«Мир саги. Становление литературы»

Мир саги. Становление литературы (fb2) - Мир саги. Становление литературы 1072K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Михаил Иванович Стеблин-Каменский

М. И. Стеблин-Каменский Мир саги. Становление литературы

Мир саги

«А всему, что неверно сказано в этих писаниях, следует предпочесть то, что окажется вернее»

Ари Мудрый

Предисловие ко второму изданию

«Чистая филология производит впечатление человека, который, пустившись в путь, второпях забыл, куда и зачем он идет», — этот афоризм В. О. Ключевского хорошо выражает ту неудовлетворенность господствующим подходом к древнеисландской литературе, которая побудила меня написать эту книгу. Я ставил себе в сущности чисто методологическую задачу: мне хотелось показать, что изучение древней литературы без учета тех изменений, которые произошли в психологии человека, бессмысленно. Но, естественно, я не мог обойтись без конкретного материала. По ряду соображений я решил, что наиболее подходящим материалом будут так называемые «саги об исландцах», или исландские «родовые саги», эти самые своеобразные произведения европейского средневековья.

Книга моя была переведена на английский, норвежский, чешский и исландский языки и встретила много сочувственных откликов литературоведов разных специальностей, как в СССР, так и за рубежом (в скандинавских странах, США, Англии, Чехословакии, Польше). Судя по тому, что о «синкретической правде», понятии, которое я выдвигаю в моей книге, не раз шла речь на последних двух международных конференциях по сагам (в Осло в 1976 г. и в Мюнхене в 1979 г.), моя книга не осталась гласом вопиющего в пустыне и среди специалистов по сагам.

Естественно, однако, что у некоторых маститых саговедов книга моя вызвала известное раздражение. Легко понять, конечно, что человеку, который всю жизнь посвятил какому-то занятию, неприятно слышать, что другому человеку это занятие кажется бессмысленным. Все же может быть читателю будет небезынтересна та дискуссия, которая возгорелась после выхода моей книги на английском языке между мной и шведским ученым профессором Петером Халльбергом, автором многочисленных исследований, среди которых особенно заметное место занимают те, в которых он ставит своей целью путем различных статистических подсчетов определить, кто «автор» саги (об этих исследованиях идет речь в моей книге на с. 44) или в чем заключается ее «искусство» (т. е. как высок в ней процент диалога по сравнению с повествовательным текстом и т. п.).

Дискуссию открыл Халльберг [Hallberg P. The syncretic saga mind, a discussion of a new approach to the Icelandic sagas. — Mediæval Scandinavia, 1974, №7, p. 102–117. В пояснение к заглавию статьи Халльберга надо сказать, что в английском переводе я назвал свою книгу «The saga mind»]. Общий смысл его статьи: неверны все мои утверждения о том, что психология средневекового исландца отличается от психологии современного человека. Основной довод Халльберга: существование такого отличия невероятно. В частности, как полагает Халльберг, древнеисландский автор отличал историческую правду от художественной правды (т. е. художественного вымысла) совершенно так же, как это делает современный человек. Мою ссылку на то, что не существовало никаких языковых средств для выражения различия между этими двумя видами правды, он отводит как «argumentum ex silentio»: мало ли что нельзя было выразить эти понятия словами, их отсутствие в сознании невероятно! Халльберг вместе с тем утверждает, что для современного ученого историческая правда так же не отграничена от художественной правды, как она была не отграничена и для древнеисландского автора. Впрочем, он тут же признает, что у средневекового автора было другое представление о том, что «допустимо в пределах правды», но это, утверждает он, подразумевает только «другое отношение (attitude) к правде», но ни в коем случае не другое представление о том, что такое правда, т. е. не отличие в авторской психологии.

Упрекая меня в том, что я не привожу примеров «синкретической правды» в конкретных текстах, Халльберг заключает свое пространное рассуждение конкретным примером, который по его мысли должен доказать, что историческая правда и художественный вымысел прекрасно различались и в древние времена. В «Саге о фарерцах» есть такой эпизод: один человек доверчиво передает свой кошелек через дыру в парусине обманщику, стоящему снаружи палатки и выдающему себя за его брата. «Это, конечно, вымысел, но проглотим его, потому что история хороша!» — так, уверяет Халльберг, должна была подумать аудитория — ведь не могли же люди поверить в то, что человек мог поступить со своим кошельком с такой неосмотрительностью! Осведомленность Халльберга в том, что думала древнеисландская аудитория, впечатляюща. Правда, она плохо вяжется с признанием, которое он делает ниже: «Что мы можем знать о том, что считалось правдой в те времена?»

Халльберг опровергает также мои утверждения о том, что представления о времени, личности и авторстве были отличными от наших. Мое утверждение, что время было в сознании людей в меньшей степени абстрагировано от явлений природы и других событий, он опровергает тем, что ведь и в наше время можно сказать «вчера вечером», «завтра утром», «прошлой весной», — «до осени», а также «в год, когда умер отец», «в ту весну, когда она была больна скарлатиной», и т. д. (Халльберг приводит множество таких примеров), и, следовательно, восприятие времени, заключает Халльберг, ничуть не изменилось. А мое утверждение, что интерес к отдельной личности был меньшим, он опровергает тем, что ведь в сагах рассказывается о многих своеобразных отдельных личностях, таких как Эгиль Скаллагримссон, Гудрун дочь Освивра, Ньяль, Скарпхедин и др.

Но особенное возмущение вызывает у Халльберга мое утверждение, что авторы саг не сознавали себя авторами. Мою ссылку на отсутствие в древнеисландском языке средств для выражения понятий «автор», «авторство», «сочинение саги» и т. п. он отводит опять-таки как «argumentum ex silentio». Он, правда, признает, что слова «автор» и «авторство» в применении к сагам значат не совсем то же самое, что они обычно значат в наше время, но решительно отказывается признать, что произошло какое-либо изменение в психологии авторства. Имена авторов саг, полагает Халльберг, не сохранились просто потому, что они совершенно так же не интересовали читателей, как в наше время массового потребителя книг, читающего «Робинзона Крузо» или «Трех мушкетеров», не интересует, что первый из этих романов принадлежит Дефо, а второй — Александру Дюма Старшему.

Я изложил содержание статьи Халльберга вкратце, но я надеюсь, что мой краткий реферат дает достаточное представление о позиции и аргументации автора.

Редактор журнала, на страницах которого была опубликована статья Халльберга, предложил мне написать ответ на нее. Мне, однако, показалось нецелесообразным и бесполезным отвечать на возражения Халльберга, и я предпочел высказать несколько общих соображений о двух возможных подходах к средневековой литературе [Steblin-Kamenskij M. I. Some considerations on aprroaches to medieval literature. — Mediæval Scandinavia, 1975, №8, 187–191. Русский перевод этой статьи опубликован в кн.: Стеблин-Каменский М. И. Историческая поэтика. Л.. 1978, с. 144–150.].

Первый из них (я его назвал «гипотезой тождества») предполагает, что психология средневекового человека тождественна психологии современного человека, второй же (я его назвал «гипотезой нетождества»), наоборот, что психология средневекового человека не тождественна психологии современного человека. Разумеется, возможны и промежуточные случаи. Я называю и тот, и другой подходы «гипотезами», так как они подразумевают лишь реконструкцию того, о чем не может быть никаких прямых свидетельств (ведь не может средневековый автор высказаться, например, так: «Моя психология тождественна психологии авторов позднейших эпох, понятие «авторство» мне хорошо известно, хотя я не могу выразить его словами», или, наоборот, так: «У меня совершенно другая психология, чем у авторов позднейших эпох» и т. п.).

Тождественность психологии средневекового человека психологии современного человека должна с необходимостью представляться исследователю средневековой литературы чем-то аксиоматическим, поскольку в исследованиях этой литературы гипотеза тождества — давно и твердо установившаяся традиция, еще доромантическая. Между тем гипотеза нетождества — нечто совершенно другое. Она проявление общей тенденции в развитии знания человека о прошлых эпохах. Отличия прошлых эпох от настоящего начали осознавать только в эпоху романтизма. Раньше не замечали даже отличий в материальной культуре. Но всего медленнее происходило осознание несходства в психике. Известно, что первоначально человек не осознавал даже своего психического отличия от обезьяны. По словам одного этнографа какие-то дикари, когда их пытались убедить в том, что обезьяны не могут быть людьми, раз они лишены дара речи, возражали, что обезьяны притворяются неговорящими, чтобы их не заставили работать, так что они, конечно, не только люди, но еще и очень хитрые люди.

Только совсем недавно медиевисты начали разрабатывать науку, которую они называют «исторической психологией», и в обиход вошли выражения «психология средневекового человека» и т. п. По-видимому, однако, исследователи древнеисландской литературы остались совершенно незатронутыми этими веяниями.

Поскольку гипотеза тождества — это традиция в исследовании древнеисландской литературы, то естественно, что исследователи этой литературы никогда не пытались доказать справедливость этой гипотезы и соответственно никогда не пытались исследовать, чем отличается психология средневекового исландца от психологии современного человека. Напротив, принятие гипотезы нетождества делает необходимым исследование этого отличия. Но отличие это может быть реконструировано только из косвенных источников (данных языка и т. п.), а основным доказательством справедливости реконструкции может быть только ее объяснительная сила. Так, мне кажется, что моя реконструкция психологии авторов саг лучше, чем гипотеза тождества, объясняет такие факты, как отсутствие языкового выражения для понятия «автор саги», последовательная анонимность этих саг и т. п. Впрочем, — кончаю я мою статью, — что значит «лучше объясняет»? Дикарю, который убежден в том, что обезьяны не говорят, потому что они очень хитрые люди, его объяснение, кажется лучшим из возможных, и бесполезно было бы стараться опровергнуть его объяснение.

На страницах того же журнала была опубликована реплика Халльберга на мой ответ [Hallberg Р. Medieval man and saga studies — Mediæval Scandinavia, 1976, №9, p. 164–166.] и моя заключительная статья.[Steblin-Kamenskij M. I. Further consideration on approaches to medieval literature. — Ibid., p. 167–172.]

В своей реплике Халльберг заявляет, что, конечно, все серьезные саговеды, в том числе и он, сторонники того, что я называю «гипотезой нетождества». Только, говорит он, неясно, что такое нетождество, и спорно, в чем оно заключается, и не приводит никаких доказательств того, что он действительно сторонник этой гипотезы. Затем он обвиняет меня в том, что я будто бы считаю средневекового человека более примитивным существом, чем современный человек. Как же тогда быть с Фомой Аквинским и Данте Алигьери, спрашивает он, и можно ли себе представить, что Снорри Стурлусон и авторы саг, его современники, не сознавали, что они авторы? Ведь они же были авторами письменных произведений, в которых проявляли большую начитанность и критический дух. В заключение он советует отказаться от общего и туманного понятия «средневековый человек» в применении к исландцам XII–XIII вв. с их «очень реалистическим и рационалистическим складом ума».

Поскольку мой оппонент в своей реплике настаивал на том, чтобы я ответил на его возражения против моей концепции, а не распространялся о дикарях и обезьянах (то, что я дважды упомянул их в моей статье, было, видимо, нетактично), я вынужден был в моей заключительной статье высказать несколько самоочевидных истин и повторить кое-что из сказанного мной в книге. Так, мне пришлось сказать, что элементарный закон, управляющий историей всех языков, заключается в том, что обычно слова появляются не раньше, чем соответствующие понятия, и что поэтому отсутствие языкового выражения того или иного понятия исключает возможность доказать присутствие этого понятия в сознании, разве что принимается гипотеза тождества, т. е. молчаливо допускается, что понятия, существующие теперь (такие как «авторство», «художественный вымысел» и т. п.), должны были быть знакомы и авторам саг.

Мне пришлось также объяснить, что для восприятия времени показательны не возможность в современном языке выражений типа «вчера вечером» и т. п., а невозможность в древнем языке выражений типа «в 20.15» и т. п. Ведь изменение в идеологии никогда не влечет за собой радикальной перестройки языка. Старые слова и старые выражения остаются. Изменение, как правило, проявляется только в появлении новых. Так, изменение в восприятии времени не вызвало исчезновения слова «время» или различных способов указания времени. Оно проявилось только в появлении новых способов выражения, которые были раньше невозможны. Впрочем может быть Халльберг думает, что, когда автор саги говорил, например, «завтра вечером», он в действительности хотел сказать «в 20.15 16 сентября 1225 г.» или что-нибудь в этом роде? Ведь он считает, что авторы саг «в необычайной степени сознавали хронологию как основу их повествования», и, по его мнению, отсутствие языкового выражения не означает отсутствие соответствующего понятия.

Наконец, мне пришлось вкратце повторить то, о чем я подробно говорю в моей книге. Мое утверждение, что представление о правде было отлично от нашего, — это просто вывод из хорошо установленного факта: саги считались «правдой» (т. е. тем, что мы бы назвали «исторической правдой», а не «художественным вымыслом»), хотя они явно были тем, что мы бы назвали «художественным вымыслом». Авторы саг, следовательно, должны были считать себя просто рассказчиками правды, а не выдумщиками, т. е. авторами. Но в противоположность Халльбергу я отнюдь не думаю, что неосознанное авторство подразумевает более скудное творчество, меньшее мастерство и т. п. Напротив, неосознанное авторство имеет большие преимущества перед осознанным. Не случайно искусство саги в очень многом превосходит искусство современного романа в его лучших образцах (я не говорю уж о такой накипи современной цивилизации, как детективный роман и т. п.) — оно объективнее, правдивее, менее навязчиво, свободнее от литературных условностей и влияния моды. Не случайно также и то, что искусство скальдов (а они всегда осознавали себя авторами, ведь само слово «скальд» значило «автор стихов, сознающий себя автором») импонирует современному читателю намного меньше, чем искусство саг. Я не улавливаю также, почему тот факт, что автор саги пользовался разными письменными источниками, доказывает, что он сознавал себя автором. По-моему, это доказывает обратное. Стал бы тот, кто сознает себя автором, так использовать писания других людей?

Литературная культура средневековой Исландии — действительно нечто единственное в своем роде. Но я не вижу никаких оснований игнорировать тот факт, что Исландия была частью средневековой Европы, и отказываться от того, чтобы исландцев XII–XIII вв. называть «средневековыми людьми». По-моему, единственной в своем роде делает эту культуру не, как утверждает Халльберг, «очень реалистический и рационалистический склад ума» (т. е. склад ума бизнесмена XX в.?), а крепкая связь с местной дописьменной традицией и литературный гений исландского народа.

В этом издании библиография несколько подновлена. Однако с 1971 г. литература по сагам настолько возросла (в основном за счет докладов, сделанных на международных конференциях по сагам — в Эдинбурге в 1971 г., в Рейкьявике в 1973 г., в Осло в 1976 г. и в Мюнхене в 1979 г.), что я отнюдь не претендую на полноту ее охвата.

Предисловие к первому изданию

Эта книжка — о духовном мире «саг об исландцах», самых замечательных произведений исландской литературы и самых своеобразных памятников европейского средневековья. Очень много написано об этих сагах, и они подробно исследованы со многих точек зрения. Однако их духовный мир, т. е., в частности, выраженные в них представления о правде, человеческой личности, форме и содержании, добре и зле, времени и пространстве, жизни и смерти, мало привлекали внимание ученых. Автор решается повторить то, что он писал в предисловии к «Культуре Исландии», вышедшей в этой же серии в 1967г.: «Популярная форма изложения принята в книге не потому, что она дает право обходить трудные проблемы или упрощать их, а, наоборот, потому, что она позволяет сосредоточиться на сущности рассматриваемых пpoблeм, не загромождая изложения пересказом чужих работ, перечислением имен, дат и фактов, ссылками, сносками и прочим балластом, неизбежным во всяком изложении, рассчитанном на ученых специалистов». Судя по многочисленным и благожелательным откликам, за которые автор очень благодарен, книга дошла до читателя. Поэтому, подводя итоги своих исследований в области истории духовного мира человека, автор снова обращается к широкому кругу читателей, а не только к ученым специалистам.

Сведения о «сагах об исландцах», а также их библиография есть в примечаниях в конце книги.

Есть ли смысл в истории литературы?

Прошлое представляет культурный интерес только тогда, когда оно еще настоящее или может стать будущим.

Эдуард Сэпир

Общеизвестно, что памятники искусства далеких от нас эпох могут вызывать восхищение современного человека. Миллионы людей в наше время восхищаются античными архитектурными памятниками, сводами и витражами готических соборов, древнерусскими иконами и фресками. И хотя с помощью современной техники можно сымитировать любой из древних памятников искусства, все же у нас вызывают восхищение только сами памятники, а не их имитации (если, конечно, мы в состоянии отличить подлинник от имитации). Почему памятники искусства далеких от нас эпох могут вызывать у нас восхищение? В самой общей форме нетрудно ответить на этот вопрос. Современный человек чувствует художественную неповторимость этих памятников, он чувствует в них эстетические ценности, которые в свое время могли быть созданы самопроизвольно, но в наше время могут быть только сымитированы. Нельзя ли в таком случае определить, в чем же заключается художественная неповторимость и каждого отдельного памятника далекого прошлого? Да, вероятно, это возможно, и это несомненно именно то, чем должны бы заниматься искусствоведы. Правда, обычно они предпочитают сообщать нам возможно больше сведений о каждом отдельном памятнике его размерах, материале, истории и т. п., т. е. как можно подробнее описать его. Они как бы признают, что в сущности художественная неповторимость памятника всего очевиднее из его непосредственного созерцания, и наивно полагают, что достаточно подробные сведения или достаточно точное описание могут заменить нам это непосредственное созерцание. Впрочем, по-видимому, тот, кто способен почувствовать художественную неповторимость памятника далекого прошлого, как правило, и не ищет ее определения в трудах искусствоведов. Памятники искусства доступны нашим органам чувств — ведь речь идет о памятниках архитектуры, скульптуры или живописи, а не о литературных произведениях! А могут ли слова искусствоведа соперничать с нашими органами чувств? По той же причине, если искусствовед описывает не сами памятники, а то впечатление, которое, по его представлениям, они должны на нас производить («большое впечатление производит…», «изумительно красив…», «исключительно хороша…» и т. п.), то такие описания никак не могут заменить нам непосредственного впечатления.

Совсем иначе обстоит дело с литературными памятниками далекого прошлого. Литературное произведение не действует непосредственно на наши органы чувств. Оно — не зримая и осязаемая вещь. Оно — духовная сущность. И мы познаем эту духовную сущность через знаки или символы чего-то в нашем сознании и притом символы в их символическом отражении, т. е. через символы символов. Символы, о которых идет речь, — это слова, а символы символов — написания слов.

Правда, даже когда произведение искусства — это зримая и осязаемая вещь, то она не просто вещь, существующая сама по себе, независимо от воспринимающего ее человека, она — вещь, определенным образом воспринимаемая, созданная для такого восприятия и вне его не существующая. Другими словами, такое произведение искусства — это всегда и материальная, и духовная сущность. Но литературное произведение — это только духовная сущность. Оно есть выражение духовного мира, не опосредствованное зримой и осязаемой вещностью. Естественно поэтому, что литература далеких от нас эпох неотделима от духовного мира людей, среди которых она возникла, и не может быть понятна современному человеку, если ему непонятен этот духовный мир. Стремясь сделать древний литературный памятник понятным современному человеку, историки литературы сравнивают подчас этот памятник с тем или иным произведением зодчества или изобразительного искусства той эпохи — готическим собором, древними фресками и т. п. Таким образом, впечатлению от литературного произведения приписывается та непосредственность, которая характерна для впечатления от зримых и осязаемых произведений искусства. Но ведь в том-то и дело, что в отличие от литературных произведений в зримых и осязаемых произведениях искусства духовный мир опосредствован не символами символов, а материальными сущностями. Поэтому сравнение древних литературных произведений с произведениями других искусств — по существу просто попытка вызвать своего рода обман зрения.

Двойной барьер отделяет современного человека от древних литературных памятников: символы, посредством которых эти памятники выражены, т. е. слова, и символы этих символов, т. е. письменные отражения слов.

Слова — барьер, потому что это слова древнего языка, или символы, приспособленные для выражения чего-то в сознании человека далекой от нас эпохи, сознании, совсем непохожем на наше. Значения слов древнего языка всегда в большей или меньшей степени не совпадают со значениями соответствующих слов современного языка. И всего больше не совпадают они там, где это несовпадение всего труднее заметить: в самых элементарных словах, относящихся к духовному миру, таких, например, как «душа», «правда», «добро» и т. п. Даже тот, кто читает древний памятник в подлиннике, в сущности читает его в переводе: ведь он неизбежно в какой-то степени подставляет в слова древнего языка привычные ему значения и, таким образом, как бы переводит слова древнего языка на современный язык. Но тем самым тот, кто читает древний памятник только в переводе, а не в подлиннике, в сущности читает его в переводе с перевода[1].

Письменные отражения слов — это тоже барьер, потому что у исследователя естественно возникает представление, что цель исследования — сами эти отражения, т. е. рукописи, материальные памятники, в которых представлены древние литературные произведения, а не зашифрованные в этих материальных памятниках литературные произведения или выраженный в этих произведениях духовный мир. Целью исследования становится расшифровка материального памятника, его прочтение, установление особенностей его письма, почерка, орфографии, определение времени и места написания и т. д. Таким образом, древние рукописи или списки с них — это материальные памятники совсем особого рода: они не только не делают представленные в них произведения непосредственно доступными органам чувств, но, наоборот, заслоняют эти произведения от исследователя. Ведь чтобы исследовать эти материальные памятники, необходимо сосредоточиться на них самих и тем самым отказаться от непосредственного восприятия представленных в них литературных произведений!

Впрочем, такой отказ обычно имеет место не только в исследовании самих рукописей, но и во всяком чисто филологическом исследовании, т. е. в исследовании состава, текста, источников или происхождения данного произведения, в описании всего, что уже написано о нем, и т. п. Само собой разумеется, что все такие исследования и неизбежны, и необходимы. Тем не менее это не исключает того, что исследователь древнего литературного произведения часто не больше воспринимает само произведение и духовный мир, выраженный в нем, чем червь, точащий пергамент, в котором оно представлено. Но, конечно, исследователь может прекрасно понимать свою неблагодарную роль и обладать чувством юмора, тогда как у червя это чувство едва ли возможно. Правда, оно может отсутствовать и у исследователя.

Филологическое исследование древних литературных памятников подразумевает как бы принципиальный отказ от различения более важного от менее важного. Если важны произведения, то важны и любые сведения о рукописях, в которых эти произведения представлены, и, в частности, любые сведения о человеке, благодаря которому эти рукописи сохранились. Но, следовательно, важны и любые сведения о его жене, ее происхождении, ее образе жизни и т. д. А если известно, что она была раньше замужем за кем-то другим, то важны и любые сведения о ее первом муже. В частности, важно подробное описание документов, которые могли бы послужить материалом для жизнеописания ее первого мужа или по меньшей мере кого-нибудь из его возможных родственников или однофамильцев. Здесь автор позволил себе вкратце пересказать содержание одного недавно появившегося филологического исследования[2].

Но даже если в филологическом исследовании древнего литературного памятника находится место для эстетических оценок, т. е. для восприятия этого памятника как художественного произведения, то роль их по сравнению с ролью, которую такие оценки играют в работах о литературе нового времени, как правило, ничтожна: они оказываются лишь привесками, чуждыми общей целенаправленности работы. Ведь до недавнего времени изучение литератур далекого прошлого, в частности средневековой литературы, не было историей литературы в собственном смысле слова. В отношении литературы нового времени, т. е. там, где литература еще не стала историей, господствовала точка зрения историческая, тогда как в отношении средневековой литературы, т. е. там, где литература давно стала историей, господствовала точка зрения не историческая, а филологическая, т. е. фактическое игнорирование литературных произведений как таковых и духовного мира, выраженного в них.

Игнорирование духовного мира человека возможно и в том случае, когда древний литературный памятник анализируется как художественное произведение. Можно, например, описывать отдельные элементы художественной формы — стихосложение, стиль, композицию, интересуясь не тем, однако, как они выражали духовный мир человека того времени, а только тем, в какой мере они могут быть представлены в виде статистических таблиц или симметричных схем, или «структур» (слово, популярность которого в современном языкознании, а в последнее время и в литературоведении обратно пропорциональна его содержательности), и в простоте душевной думая, что стройность таблиц и симметричность схем, или «структур», и есть «искусство», которое надо было обнаружить в литературном произведении. На самом деле схемы и таблицы едва ли дают больше для понимания литературного произведения, чем химический анализ для понимания произведения живописи или скульптуры. Но ведь химики и не берутся толковать произведения искусства[3].

Есть еще такой вид игнорирования духовного мира, выраженного в древнем литературном произведении. Произведению этому приписывается некое качество, очень неопределенное по своему содержанию и притом вневременное, т. е. не специфичное для какой-либо определенной эпохи. Качество это называется, например, «народностью». В силу крайней неопределенности и вневременности такого качества оно может быть свободно приписано любому древнему литературному произведению. Вместе с тем принимается за доказанное, что наличие этого качества свидетельствует о высокой художественности данного произведения. Таким образом, высокая художественность может быть приписана любому древнему литературному произведению, а духовный мир, выраженный в нем, может полностью игнорироваться.

Но, в сущности, самый обычный вид игнорирования духовного мира, выраженного в древних литературных произведениях, — это то, что называется их «модернизацией». Допускается как бы, что древнее литературное произведение было рассчитано на удовлетворение тех самых эстетических критериев и вкусов, которые господствуют в наше время, и в этом произведении обнаруживают те самые художественные достоинства, которые современный человек обнаруживает в современных ему произведениях.

Однако доказать, что этот вид игнорирования духовного мира древнего памятника действительно имеет место, как правило, очень трудно. В частности, трудно опровергнуть утверждение, что сущность эстетических представлений и критериев оставалась одинаковой вовсе времена и что, следовательно, модернизация древних литературных памятников в принципе и невозможна. Пользуясь кибернетической терминологией, допускается как бы, что литературное произведение — это определенное «сообщение», зашифрованное посредством одного определенного «кода». Модернизовать древнее литературное произведение тогда так же невозможно, как невозможно расшифровать «сообщение» иначе, чем посредством того «кода», которым оно зашифровано.

Но если считать для себя обязательной историческую точку зрения не только в отношении человеческого общества, но и в отношении духовного мира человека, то тогда естественно допустить, что эстетические критерии и представления не могли быть одинаковыми во все времена. Литературное произведение оказывается тогда чем-то гораздо более сложным, чем «сообщение», зашифрованное посредством определенного «кода». В самом деле, одно и то же литературное произведение может, по-видимому, быть воспринято и понято по-разному, и это особенно очевидно в случае восприятия того же произведения в разные эпохи. Другими словами, литературное произведение может быть разными «сообщениями» в зависимости от того, какой «код» в него вкладывается. Именно это и делает возможным применение современных эстетических критериев к древней литературе, вчитывание в нее того, что люди не могли в ней видеть в свое время, ее модернизацию. Но такая трактовка древних литературных произведений — это, очевидно, в большей или меньшей степени игнорирование выраженного в них духовного мира, своего рода фальсификация, превращение их в нечто светящееся, так сказать, отраженным светом.

Вместе с тем признать, что модернизация древних литературных произведений возможна, значит по существу признать и то, что она в какой-то мере также и неизбежна. Ведь современный человек, если только, конечно, он не отказывается от эстетических оценок вообще, — это, как уже говорилось, нередко имеет место в филологических исследованиях — не может не применять эстетических критериев, господствующих в его эпоху. К этому его вынуждает прежде всего язык, на котором он говорит. Современный человек не может не применять к древним литературным памятникам понятий, которые выражаются в современных европейских языках словами «художественная литература», «реализм», «авторский вклад», «идейное содержание» и т. д. и т. п., хотя в эпоху, когда создавались данные памятники, не было ни таких слов, ни таких понятий. Стараясь понять замысел древнего автора, современный исследователь прибегает к привычным современным словам и понятиям и тем самым приписывает этому автору то, чего у того и в мыслях не могло быть. В частности, этот автор, возможно, не имел ни малейшего понятия не только о том, что его произведение — «художественная литература», но и о том, что он — «автор».

Модернизация напрашивается, например, в тех случаях, когда в древних литературных произведениях налицо явное внешнее сходство с современным литературным искусством: естественно приписать этим произведениям и внутреннее сходство с ним. Широкое применение современных эстетических оценок к древнеисландским «сагам об исландцах», которое имело место в последнее время, объясняется, конечно, тем, что в этих произведениях нетрудно обнаружить известное внешнее сходство с наиболее распространенным жанром нового времени, а именно с реалистическим романом. В силу этого внешнего сходства в «саги об исландцах» оказалось возможным вчитать в какой-то мере и внутренний мир современного человека: современные представления о художественном вымысле, отчасти и современную психологию, например в «Сагу о Ньяле» — чувство вины в духе Кафки, и т. п.

Напротив, такой жанр, как поэзия скальдов, для современного человека оказывается, как правило, совершенно неприемлемым. Эта поэзия слишком непохожа на поэзию нового времени. В ней нет никакого даже внешнего сходства с поэзией, привычной современному человеку. Поэтому с художественной сущностью скальдических стихов историки литературы обычно разделываются короткими замечаниями вроде «поэзии в этих стихах нет» — подразумевается, конечно, «поэзия» в нашем современном значении (кстати сказать, совершенно не похожем на значение соответствующего древнеисландского слова). Попытка модернизовать поэзию скальдов, истолковав ее, например, как формалистические искания, аналогичные исканиям поэтов нового времени, вряд ли могла бы иметь успех: она подразумевала бы слишком явное игнорирование сущности поэзии скальдов, т. е. была бы слишком грубой модернизацией. По ведь непризнание этой поэзии за поэзию — это тоже ее модернизация, но только, так сказать, с отрицательным знаком. Ведь в свое время поэзия скальдов осознавалась не только как настоящая поэзия, но и как единственно возможная. Непризнание поэзии скальдов за поэзию — это применение к ней наших современных эстетических критериев и игнорирование тех, для удовлетворения которых она создавалась, т. е. ее модернизация.

Таким образом, для современного человека невозможно перестать быть современным человеком, невозможно отказаться от свойственных ему представлений, а тем самым и от известной модернизации древних литературных произведений. Но эта модернизация может быть, так сказать, нейтрализована: современный человек может понять, чем отличаются его представления от представлений человека другой эпохи, а значит, понять и неповторимость произведения, в котором эти представления выражаются. Применение наших современных критериев к этому произведению, в известной мере неизбежное, станет тогда для пего средством осознания его неповторимости. Другими словами, чтобы преодолеть неизбежную модернизацию древних литературных произведений, надо стараться понять специфику представлений, выраженных в этих произведениях.

Однако, даже если древние литературные произведения поняты в их неповторимости, то будут ли они всегда меньше удовлетворять современного человека, чем произведения, создаваемые специально для его удовлетворения, т. е. представлять, в сущности, только исторический интерес? Ведь древние литературные произведения создавались для удовлетворения вкусов, совсем непохожих на наши, и в процессе литературного развития должен был произойти известный прогресс: новые, ранее неизвестные средства эстетического воздействия должны были вырабатываться и становиться потом общим достоянием. Но на это можно ответить следующее. Историческое развитие в литературе, как и в искусстве и в духовной жизни вообще, неизбежно подразумевает не только приобретения, но и потери. В частности, прогресс в средствах выражения в литературе может сопровождаться регрессом в ее содержательности. Те духовные ценности, которые были утрачены человечеством в его развитии, могут сохраняться навеки в древних литературных произведениях. Если это не так, то есть ли смысл в истории литературы? Однако доказать, что это действительно так, могут только конкретные исследования древних литературных произведений с точки зрения выраженных в них представлений.

Что такое правда?

«Где наша мудрость, потерянная ради знаний, где наши знания, потерянные ради информации?»

Томас С. Элиот

В науке часто бывает так, что понятие, основное для того или иного важного вопроса, принимается за нечто само собой разумеющееся, хотя на самом деле решение данного важного вопроса зависит именно от того, как понимается это основное понятие. Правда ли то, что рассказывается в «сагах об исландцах»? Каково соотношение правды и вымысла в них? Что именно в каждой из них правда и что вымысел? Вот вопросы, которые всегда были самыми важными в отношении «саг об исландцах». С этими вопросами тесно связано и все остальное, что остается спорным в отношении этих произведений: их происхождение, этапы их развития, их источники или прообразы, их датировки и т. д. Но что такое правда, о которой так много говорится в литературе о «сагах об исландцах»? И можно ли говорить о правде в этих сагах, не разобравшись в том, что такое правда вообще[4]? Утверждая то или иное о «правде» в «сагах об исландцах», имеют в виду, конечно, хотя никогда не оговаривают этого, наши современные представления о том, что такое правда. Между тем не отличаются ли эти представления от тех, которые господствовали в обществе, где возникли эти саги? Если да, то все, что до сих пор утверждалось о правде и вымысле в «сагах об исландцах», в сущности так же мало приближает нас к пониманию того, правда они или вымысел, как утверждение дальтоника о том или ином цвете приближает нас к пониманию того, что это за цвет.

Для современного человека в представлениях о правде, как и во многих других областях сознания, характерны двойственность, раскол, отсутствие единства. Две формы правды осознаются современным человеком. Одна из них — это та, которая находит наиболее законченное выражение в науке, в частности в науке о прошлом человеческого общества — истории. Только об этой науке здесь и будет речь, так как раскол на две правды всего отчетливее сказывается в том, что рассказывается о прошлом.

«Историческая правда» — назовем так правду, представленную в истории как науке, — это точное сообщение о том, что было. Автор этого сообщения верит, что его сообщение о прошлом точно, или по меньшей мере хочет, чтобы другие поверили этому. Но многообразие единичных фактов прошлого неисчерпаемо. Точно установить можно только некоторые отдельные факты прошлого, так сказать, его скелет, а именно только то, что имеет значение для всего данного общества, но отнюдь не все единичные факты прошлого или все, что происходило с отдельными частными лицами в их частной жизни. Действительность прошлого во всей ее живой полноте не может быть содержанием точного сообщения, представляющего собой историческую правду. Во всей ее живой полноте действительность прошлого может быть только синтезирована, воспроизведена в результате творческого обобщения, т. е. может быть содержанием произведения, назначение которого — вызвать яркое и живое представление о действительности прошлого, а не сообщить о нем точные сведения. Но такое обобщение единичных фактов прошлого уже не правда в собственном смысле слова, а «художественная правда», т. е. вымысел. Тот, кто создает художественную правду, сознает, что она — творческое воспроизведение того, что могло бы быть, а вовсе не точное сообщение о том, что было в действительности, т. е. что она не правда в собственном смысле слова. Это сознают и те, для кого создается художественная правда. Если же художественная правда принимается за правду в собственном смысле слова, как это бывает, например, с детьми, то для современной цивилизации это пережиточное явление, реликт того состояния сознания, когда еще не было деления на две правды.

Таким образом, из двух правд о прошлом, возможных для современного человека, одна — это правда в собственном смысле слова, но она — не искусство; другая — это искусство, но она, в сущности, — неправда. Другими словами, для современного человека, с одной стороны, возможна правда о прошлом, которая, как ему самому известно, — неправда, а с другой стороны, для него несовместимы искусство и в собственном смысле слова правда.

Две правды, о которых идет речь, не только друг друга подразумевают, обусловливают и ограничивают, но они и противоположны. Резкая и четкая граница лежит между ними. Что-либо промежуточное или среднее между ними невозможно, как невозможно нечто среднее между тем, что было в действительности, и тем, чего в действительности не было, а только могло бы быть. Роман, повествующий о подлинных событиях или действительно существовавших людях, — это роман в совершенно такой же степени, как и всякий другой. Если в романе и есть правда в собственном смысле слова (взятые из жизни факты и т. п.), то ведь они образуют только скелет произведения, тогда как плоть и кровь его — это действительность, воспроизведенная в результате художественного творчества, т. е. художественная правда, а не правда в собственном смысле слова. Один и тот же автор может, конечно, написать и исследование, и роман. Но не может историческое исследование быть одновременно романом, точно так же, как исторический роман — это всегда роман, а не исследование.

В литературе о сагах, как правило, молчаливо предполагается, что две формы правды о прошлом, характерные для сознания современного человека, существовали и в сознании людей древнеисландского общества. В соответствии с этим рассказываемое в сагах истолковывается одним из трех способов. Оно либо истолковывается как историческая правда. Тогда оно анализируется методами современной исторической науки: проверяется хронология, проводится сопоставление с показаниями других источников и т. д. Либо рассказываемое в сагах истолковывается как художественная правда. Тогда оно анализируется как художественная литература нашего времени, т. е. принимается целиком за воплощение идейного и художественного замысла автора. Либо, и всего чаще, рассказываемое в сагах истолковывается как нечто среднее между исторической и художественной правдой, т. е. нечто столь же невозможное, как помесь верблюда и тигра, и тогда в различных пропорциях применяются одновременно методы, в корне противоречащие друг другу. Все концепции развития древнеисландской литературы, все классификации саг, все оценки сущности каждой из них сводятся к такому подведению под одну из двух привычных для современного человека рубрик, соответствующих двум описанным выше формам правды. Существовали ли, однако, эти две формы правды в сознании людей древнеисландского общества? Множество фактов говорит в пользу того, что для людей древнеисландского общества существовала только одна форма правды, так сказать «синкретическая правда». Тот, кто сообщал синкретическую правду о прошлом, стремился одновременно и к точности, и к воспроизведению действительности во всей ее живой полноте. Но тем самым это была не только правда в собственном смысле слова, но также искусство или органическое сочетание того, что в сознании современного человека несочетаемо. Синкретическая правда нечто навсегда утраченное. Она отнюдь не нечто среднее между двумя другими правдами. Она гораздо богаче и содержательнее обеих современных правд. Она в корне отлична от них обеих. Она — нечто третье. Поэтому пытаться определить, что в сагах — историческая правда, а что — художественная, значит искать различие, в отсутствии которого и заключается сущность представленной в сагах правды.

О том, что в сознании людей древнеисландского общества существовала только одна форма правды, говорят прежде всего данные языка[5].

Такие понятия, как «историческая правда», «художественная правда», «художественный вымысел», которые легко могут быть выражены на любом современном языке, в том числе и на современном исландском, не находили никакого выражения в древнеисландском и, следовательно, не существовали для людей того времени. В древнеисландском были только слова и выражения, которые всего ближе по значению к современным «правда» и «ложь». Однако у этих слов было явно более широкое значение, чем у соответствующих слов в современных европейских языках, так как они могли относиться и к тому, что с современной точки зрения надо назвать «художественной правдой» или «художественным вымыслом», но никак не просто «правдой» или «ложью».

Можно было бы предположить, что к понятиям «художественная правда», «художественный вымысел» и т. п. всего ближе то, что описывается в древнеисландской литературе как «забавное», хотя и «лживое». «Эту сагу рассказывали королю Сверриру, и он говорил, что такие лживые саги (lygisögur) всего забавнее (skemmtiligastar)», — говорится в знаменитом рассказе о празднике в Рейкьяхоларе. А в рассказе о быке Брандкросси есть такое высказывание: «Хотя некоторым кажется этот рассказ сомнительным, слушать его забавно (er gaman at heyra hana)». В обоих случаях речь идет о произведениях, правдивость которых, видимо, вызывала сомнения в силу их явного неправдоподобия. Однако в «сагах о епископах», т. е. произведениях, которые вне сомнения не считались «лживыми» и которые с современной точки зрения всего менее «художественны», не раз говорится, что они рассказываются «для забавы» (til gamans) или что они «хорошая забава» (gód skemmtan). Так что древнеисландские слова, которые мы переводим как «забавный», явно не имеют ничего общего с современным словом «художественный».

Не было в древнеисландском и никаких слов, обозначающих произведения, которые претендуют на то, что они только историческая правда или только художественная правда. Ничего аналогичного таким современным обозначениям литературных произведений, как «роман», «повесть», «рассказ», «новелла», «драма» и т. п., с одной стороны, и «статья», «исследование», «монография», «диссертация», «разыскание» и т. п. — с другой, не было в древнеисландском языке, и, следовательно, не существовало и соответствующих понятий. Поэтому утверждать, например, что «автор этой саги хотел написать роман, а не историческое исследование» — а такие утверждения нередко встречаются в современных работах о «сагах об исландцах» — так же абсурдно, как приписывать автору саги понимание того, что такое сценарий кинофильма или телевизионный спектакль.

В древнеисландском языке существовало универсальное слово «сага» (saga, очевидно, от segja ‘говорить’), которое обозначало любое как письменное, так и устное повествование. Исходным его значением было, вероятно, «сказанное», «высказывание». Это слово могло обозначать и сами события, о которых повествуется. Например: «Он был тогда уже очень стар, когда эти события (sjá saga) произошли». И так как события, о которых повествуется в саге, это всего чаще распря, saga может значить «распря». Например: «Так произошла распря Торбьёрна и Хаварда Хромого» (saga þeira Þorbjarnar ok Hávarðar ens halta). Но в то время как в современном исландском у этого слова есть два четко различающихся значения «сага как литературное произведение» и «история как наука», в древнеисландском нет пи малейшего следа такого различия. Считалось ли повествование правдивым или лживым, оно одинаково называлось этим словом.

То же неразличение двух правд — исторической и художественной — подразумевают и другие, более редкие древнеисландские обозначения повествований frásogn, frásaga, а также обычное обозначение более или менее самостоятельной части повествования þáttr, букв. ‘прядь (каната и т. п.)’. Нередко предполагается, что только историческую правду подразумевало слово fræði ‘знания’, ‘мудрость’. В новоисландском это слово действительно приобрело значение ‘наука’, ‘ученость’. В древнеисландском, однако, оно явно обозначало любые знания, в частности знание саг, как устных, так и письменных, а могло оно значить также «писания», «заклинания» и «стихотворение». Значение «наука» вчитывают в это слово потому, что оно в «Первом грамматическом трактате» применено к писаниям Ари Мудрого [«те мудрые знания (fræði), которые Ари Торгильссон записал в книги с большим умом»], а писания Ари Мудрого сравнительно всего менее непохожи на то, что в наше время называется «наукой». Но дело в том, что эта «научность» Ари — его индивидуальная особенность, а вовсе не свойство якобы существовавшего в то время научного жанра (ср. также с. 40). Поэтому применение слова fræði к тому, что было записано Ари Мудрым, — это только частный случай употребления этого слова в его обычном значении «знания».

Древнеисландские переводные повествования, как исторические, так и неисторические, тоже обозначались словом saga. В переводных произведениях встречаются иногда обозначения литературных произведений, характерные для европейской средневековой литературы, — dæmisaga ‘притча’ (букв. ‘сага-пример’), æfisaga или lífssaga ‘жизнеописание’ (букв. ‘сага жизни’) и т. п. Но эти обозначения включают в себя, как правило, все то же слово saga и, следовательно, осознавались лишь как разновидность того, что обозначалось этим словом.

Эти данные языка говорят недвусмысленно о единстве правды в сознании людей древнеисландского общества. Единство правды имело место, конечно, и в отношении «саг об исландцах», самого своеобразного из всей древнеисландской прозаической литературы, и самыми своеобразными они, по-видимому, потому и кажутся современному человеку, что в них единство правды находит наиболее полное выражение.

За что принимали эти произведения те, кто их создавал, и те, для кого они создавались? В литературе о «сагах об исландцах» принято либо совсем обходить этот вопрос, либо давать на него уклончивый ответ. Между тем только исчерпывающий ответ на этот вопрос позволил бы понять, в чем заключается неповторимость этих произведений. По-видимому, в последнее время в литературе о «сагах об исландцах» господствует представление, — правда, обычно только косвенно выраженное, — что они считались художественным вымыслом, созданным из того или иного материала, совершенно так же, как авторы нашего времени создают свои произведения — романы, повести и т. п. Дело в том, что с нашей современной точки зрения «саги об исландцах» — действительно в большей или меньшей степени художественный вымысел и в той мере, в какой он правдоподобен, — художественная правда. Но были ли они художественным вымыслом или художественной правдой с точки зрения людей древнеисландского общества? Очевидно, нет. Ведь таких понятий не существовало.

Когда говорят, что замыслом автора той или иной «саги об исландцах» была художественная, а не историческая правда, то по существу утверждают, что его замыслом было написать исторический роман, т. е. произведение, которое, хотя и содержит некоторый скелет из исторических фактов, в основном представляет собой художественный вымысел. Иногда, впрочем, и прямо утверждают, что «саги об исландцах» — это исторические романы по замыслу их авторов. Совершенно несомненно, конечно, что у «саг об исландцах» были определенные литературные прообразы. Но могли ли этими прообразами быть произведения, которые появились шестьсот лет спустя? Ведь исторический роман возник как жанр только в начале XIX в. (а в Исландии даже в конце этого века) и был результатом длительного развития, этапы которого хорошо известны. Можно, конечно, предположить — и это тоже иногда делается, — что прообразом той или иной саги была другая сага, а та уже была, в сущности, историческим романом. Но что было прообразом этой другой саги? «Айвенго» или какой-нибудь другой роман Вальтера Скотта? Для исландцев XIII в. «саги об исландцах» были, конечно, просто сагами — как особый жанр «саги об исландцах» были осознаны только в новое время, о чем будет сказано ниже, — т. е. произведениями, подразумевающими единство правды, и прообразами для них могли быть, конечно, только такие же произведения.

В сущности, логичнее, чем считать прообразом «саг об исландцах» исторический роман, предположить, что их прообразом был рыцарской роман о Тристане и Изольде — произведение, возникшее в XII в. во Франции и впервые переведенное в Норвегии в 1226 г., и такое предположение было сделано. Правда, считается установленным, что первые «саги об исландцах» были написаны до 1226 г. Но хронологическая неувязка здесь не так уж велика. Во всяком случае она не в шестьсот лет, как в случае, когда «саги об исландцах» принимаются за исторические романы. Хуже то, что это предположение основано только на непонимании литературоведческих терминов. Дело в том, что в большинстве европейских языков «романом» называют и средневековый рыцарский роман, и современный реалистический роман. Эти два жанра характерны соответственно для эпох, разделенных полутысячелетием интенсивного литературного развития, и далеки друг от друга как небо от земли. По-английски эти два жанра и называются двумя разными словами (romance и novel). Если бы эти два жанра и на других языках назывались двумя разными словами, то, конечно, никому и в голову не пришло бы сопоставить «саги об исландцах» с рыцарским романом о Тристане и Изольде, потому что саги имеют общее только с реалистическим романом (и «романы» они только в этом смысле!), но никак не с рыцарским романом. Между тем предположение, что прообразом «саг об исландцах» был роман о Тристане и Изольде, очевидно, основано только на том, что и эти саги, и роман о Тристане и Изольде «романы»[6]!

Если «саги об исландцах» не могли считаться ни художественным вымыслом, ни исторической правдой — таких понятий не было, а были только понятия «правда» и «ложь», то остается предположить, что они считались либо просто «ложью», либо просто «правдой», причем правдой считалось и то, что нам кажется художественным вымыслом. Первое — невероятно. В знаменитом описании праздника в Рейкьяхоларе «лживыми сагами» и это единственное место в древнеисландской литературе, где говорится о «лживых сагах», — названы типичные «саги о древних временах» — произведения, изобилующие трафаретно фантастическими приключениями и явно неправдоподобные, но отнюдь не «саги об исландцах», произведения, в основном правдоподобные даже с нашей современной точки зрения, а, учитывая суеверия и верования людей XIII в., для того времени, конечно, абсолютно правдоподобные. Известно, что «саги об исландцах» использовались как надежные источники теми, кто, как они сами заявляли, хотели быть «правдивыми» и кому современные исследователи верят как «историкам». Это относится прежде всего к Стурле Тордарсону, который писал такие общепризнанно «исторические» произведения, как «Сага об исландцах» из «Стурлунги», «Сага о Хаконе Хаконарсоне» и «Книга о заселении страны»[7].

Люди XIII в. не могли отличить исторической правды от художественного вымысла в «сагах об исландцах» не только потому, что им были незнакомы эти понятия, но, конечно, также и потому, что они не владели современной исследовательской техникой. Эта техника позволяет современным ученым отделять историю от вымысла, но, по-видимому, в то же время заставляет их забывать, что исландцы XIII в. не читали «саг об исландцах» в специальных кабинетах, где была под рукой научная литература нового времени и все издания древнеисландских памятников.

Нельзя ли предположить, однако, что, хотя слушатели или читатели «саг об исландцах» и принимали их просто за правду — как и все в Исландии вплоть до самого недавнего времени, — те, кто писали эти саги, все же знали, что они неправда, и сознательно старались обмануть своих читателей, придавая вымыслу возможно большее правдоподобие? Такое предположение опровергается, однако, тем, что именно те, кто писали саги, и прежде всего тот же Стурла Тордарсон, явно принимали «саги об исландцах» за правду — они ссылались на эти саги как на правдивые источники, а ведь они не могли не знать, за что принимали свои произведения те, кто их писали.

Литературное произведение — это не вещь в себе, а нечто, подразумевающее определенное восприятие. Произведение, представляющее собой сознательный художественный вымысел, как правило, и рассчитано на то, чтобы быть принятым за художественный вымысел. Но «саги об исландцах», очевидно, не принадлежат к таким произведениям. Если такое произведение принимают за правду в собственном смысле слова, как это бывает иногда с людьми, совсем не искушенными в литературе, то оно не «сработало» в своей собственной функции, осталось непонятым. Если литературное произведение, представляющее собой сознательный вымысел, и рассчитано на то, чтобы его приняли за правду в собственном смысле слова, то это — мистификация, сравнительно редкий вид художественного вымысла. «Саги об исландцах», очевидно, не принадлежат и к этому типу произведений. Вымысел в сагах — это, так сказать, «скрытый вымысел», т. е. такой вымысел, который те, кто создавали саги, считали возможным позволить себе, оставаясь в пределах правды. Синкретическая правда, поскольку она была единственно возможной, должна была быть значительно шире, чем любая из двух правд современного человека. Ведь она включала в себя и то, что с современной точки зрения только правдоподобно, только художественная правда, а не правда в собственном смысле слова.

Для современного человека все, рассказываемое о прошлом, — это непременно либо историческая правда, либо художественная. Ему поэтому очень трудно представить себе правду, которая ни то, ни другое, ни нечто среднее. Однако некоторое представление об отношении тех, кто создавали сагу, к рассказываемому, о мере их свободы по отношению к тому, что представлялось им правдой, дают рассказы об одном и том же событии в двух разных сагах, пересказы в прозе стихов, цитируемых в саге, разные редакции той же саги. Еще показательнее параллельные саги о том же норвежском короле, т. е. разные рассказы о том, что осознавалось как та же «сага», например разные саги об Олаве Святом и в том числе сага Снорри Стурлусона из «Круга Земного». Очевидно, что Снорри считал свой рассказ не свободным вымыслом, а правдой, несмотря на то что он, как установлено, придумывал диалоги, речи, бытовые детали, фон событий, психологические мотивировки, вводил персонажей или литературные мотивы, которые казались ему правдоподобными и, следовательно, допустимыми в пределах правды. Ясно, что такого же рода скрытый вымысел был уже и в его источниках, письменных или устных. Ясно также, что хотя последовательные пересказы того же самого сохранились только в «сагах о королях» в силу их особого значения, «саги об исландцах» должны содержать аналогичный скрытый вымысел, в той мере, в какой они тоже синкретическая правда[8].

Представление о том, что такое синкретическая правда, могут дать также пережитки этой правды, широко представленные и в современной жизни, например в бытовой передаче разговора, бытовом рассказе очевидца и т. п., т. е. рассказах, претендующих на то, что они правда, но, конечно, всегда содержащие известное количество вымысла (правда, не обязательно художественного!). Ведь никакой разговор не может быть воспроизведен точно, как правда в собственном смысле слова, если он не записан на магнитофон. Никакой очевидец не может запомнить все детали события, и люди часто видят или слышат то, что хотят увидеть или услышать, а не то, что они видят или слышат на самом деле. Особенно много вымысла содержат бытовые рассказы о виденном во сне. Сновидения обычно настолько иррациональны и настолько плохо удерживаются в памяти, что сколько-нибудь правдиво рассказать их содержание и нельзя. К тому же здесь невозможен никакой контроль. Неудивительно поэтому, что и в литературе сновидения, как правило, очень условны и совсем не похожи на то, что люди в действительности видят во сне. В частности, и в «сагах об исландцах» сны — это, пожалуй, наиболее условное в них. Эти сны всегда вещие, сопровождаются всегда теми же внешними проявлениями («метался во сне» и т. п.), содержат традиционные символы, которые мало варьируют от сна к сну или от саги к саге. Тем не менее сны в сагах несомненно принимались за правду. Современному человеку они кажутся явным литературным вымыслом. Но это только потому, что в наше время в рассказах о виденном во сне господствуют другие условности и нормы допустимого в пределах правды по те, что господствовали в древнеисландском обществе[9].

Приписывая наши современные представления о литературе и литературных жанрах людям древнеисландского общества, современные исследователи обычно считают «саги об исландцах» чем-то так же четко отграниченным, как литературные жанры нашего времени, и даже нередко противопоставляют эти саги как «художественную литературу» некоторым другим сагам как «исторической литературе». Ничего подобного такому делению не существовало, конечно, в представлениях средневекового исландца. Ни «саги об исландцах», ни другие разновидности саг, и именно «саги о древних временах», «саги о королях», «саги о епископах» (все эти названия возникли только в новое время), не осознавались как особые литературные жанры. Это сказывается, в частности, в том, что в рукописях они могли быть расположены вперемежку, а также в том, что в «сагах об исландцах» нередко встречаются вкрапления, ничем не отличающиеся от «саг о древних временах» или «саг о королях», а в «сагах о королях» вкрапления, которые ничем не отличаются от «саг об исландцах» или «саг о древних временах»[10].

Все древнеисландские саги явно объединены тем, что они всегда повествования о прошлом, и притом повествования, которые считались правдой или по меньшей мере и с большим или меньшим успехом выдавались за правду. Различия же между отдельными разновидностями саг вытекают только из того, насколько далеко это прошлое и где происходило то, о чем рассказывается. «Саги об исландцах», или саги, в которых рассказывается о событиях первых двух веков после заселения Исландии (X–XI вв.), отличаются от «саг о древних временах», или саг, в которых рассказывается о событиях до заселения Исландии, а также от саг, в которых рассказывается о событиях XII–XIII вв. Но есть также различие между сагами, в которых рассказывается о событиях в Исландии, т. е. «сагами об исландцах» и некоторыми другими сагами, и сагами, в которых рассказывается о событиях в других странах, т. о. «сагами о королях» и «сагами о древних временах», и это второе различие часто перекрываются первым. Другими словами, саги различаются тем, что в них рассказывается о далеком, менее далеком и недавнем прошлом, а также тем, что в них рассказывается о событиях в Исландии и вне ее. Невозможно обнаружить такие разновидности саг, которые отличались бы только различной трактовкой того же содержания.

Взамен традиционного деления саг Сигурдом Нордалем, главой исландской школы филологов, было предложено их деление в зависимости от расстояния между событиями и их записью на три группировки: «саги о далеком прошлом» (приблизительно до 850 г.), «саги о прошлом» (приблизительно от 850 до 1100 г.) и «саги о современности» (приблизительно не ранее 1100 г.). «Саги об исландцах» образуют тогда вторую группировку вместе с частью «саг о королях». Деление это верно отражает то, что ориентация во времени — основное для различия между сагами. Но название «саги о современности» — недоразумение, конечно. В сагах этих описывается отнюдь не настоящее, или эпоха, современная написанию, как в реалистических романах нашего времени, а просто более недавнее прошлое, чем то, которое описывается в «сагах о прошлом». Эти саги могут быть и рассказом очевидца. Тем не менее они о прошлом, а не о настоящем. Правда, автор реалистического романа о современности тоже может писать о том, что «случилось в недавнем прошлом». Но ведь роман — художественная, а не синкретическая правда. Поэтому, говоря «случилось в прошлом», автор романа вовсе не имеет в виду, что описываемое действительно случилось в прошлом, а только, что оно могло бы случиться в настоящем. Между тем саги — синкретическая правда, и, конечно, писавший сагу о недавнем прошлом считал, что описываемые им события действительно случились в прошлом, а не только могли бы случиться в его время.

Не случайно все саги — это повествования о прошлом. Повествований о настоящем в описанном выше смысле еще и не могло быть, и это одно из наиболее заметных различий между нашими современными и древнеисландскими представлениями о литературе. В повествованиях о настоящем вымысел очевиден, каким бы правдоподобным он ни был. Поэтому в повествованиях о настоящем вымысел не может не осознаваться, и повествование о настоящем может быть только художественной, но не синкретической правдой. Вот почему вымысел правдоподобный, но сознательный и рассчитанный на то, что он будет осознан, появился в литературе вместе с повествованиями о настоящем. В Исландии XIII в. он не был известен. Процесс завершился в реалистическом романе о современности, т. е. только в XVIII в., а в Исландии — даже в середине XIX в. Еще позднее правдоподобный, но сознательный и осознаваемый вымысел появился в повествованиях о прошлом, другими словами, возник исторический роман. Развитие истории как науки и реалистических романов из современной жизни сделало возможным возникновение исторических романов. Таким образом, необходимой предпосылкой для исторического романа были не только исторические «не романы», т. е. научные исследования в области истории, но также и «неисторические» романы, т. е. реалистические романы из современной жизни.

Большая часть саг о событиях недавнего прошлого (XII–XIII вв.) в Исландии собрана в компиляции конца XIII в., известной под названием «Сага о Стурлунгах»[11].

От «саг об исландцах» «Сага о Стурлунгах» отличается большей фактографичностью — одних имен в ней свыше трех тысяч на девятистах страницах. Поэтому обычно считается, что она «историческая литература», тогда как «саги об исландцах» — «художественная литература». Делая отсюда все выводы, некоторые ученые считают даже, что, с одной стороны, все диалоги в «Саге о Стурлунгах» — а их там очень много — это исторические факты, т. е., по-видимому, магнитофонная запись разговоров, которые действительно имели место, а с другой стороны, что персонажи «саг об исландцах» — это художественное изображение известных нам из «Саги о Стурлунгах» людей XII–XIII вв. под видом героев X–XI вв., т. е. что «саги об исландцах» — это романы с ключом[12].

В действительности, однако, различие между «Сагой о Стурлунгах» и «сагами об исландцах» едва ли имеет хоть что-нибудь общее с современным различием между историей как наукой и художественной литературой. В наше время научная и художественная литература настолько отличаются друг от друга и по трактовке материала, и по стилю, и по словарю, что не отличить их друг от друга невозможно: обычно достаточно прочесть одну строчку или просто увидеть шрифт, формат книги, ее обложку и т. д. Между тем для исландца XIII в. и саги из «Саги о Стурлунгах» и «саги об исландцах» были, конечно, в одинаковой мере сагами и ничем другим. Содержание и тех, и других — распри между исландцами в прошлом. И в тех, и в других сражения и убийства образуют драматические вершины, которым предшествуют вещие сны и т. п. И в тех, и в других цитируются строфы, о которых утверждается, что они сочинены персонажами саги. И те, и другие содержат ссылки на устную традицию вроде «рассказывают», «правдивые люди говорят» и т. п. И в тех, и в других приводятся генеалогии и другие подробные сведения, которые явно не выполняют никакой художественной функции. Одинаковые трафаретные выражения и стереотипные описания ранений и убийств встречаются и в тех, и в других. Наконец, в «Саге о Стурлунгах» есть и художественный вымысел и притом такого же характера, что и в «сагах об исландцах», т. е. скрытый вымысел. Все диалоги в «Саге о Стурлунгах», — конечно, вымысел, если не допустить, что они каким-то чудом магнитофонная запись. Особенно явный вымысел — диалоги в пылу битвы. То, что в «Саге о Стурлунгах» кое-что, возможно, написано очевидцем, не исключает, конечно, возможности вымысла. Скрытый вымысел, конечно, — и все предвестья, предчувствия и вещие сны, предшествующие драматическим событиям, а также строфы, сказанные потусторонними персонажами, привидившимися кому-то во сне, — а таких строф немало в «Саге о Стурлунгах». Несмотря на сухость изложения и фактографичность, есть в «Саге о Стурлунгах» немало и других отклонений от фактической правды, и поскольку в этой саге, как и в «сагах об исландцах», изображаются почти исключительно распри, а все прочие стороны жизни игнорируются, картина действительности получается довольно односторонняя.

С точки зрения современной науки очевидно, что в «сагах об исландцах» больше эпической стилизации и драматизации событий, чем в «Саге о Стурлунгах», другими словами — больше вымысла. Но так как этот вымысел и в «сагах об исландцах», и в «Саге о Стурлунгах» был скрытым, различие в его количестве не могло быть заметным исландцу XIII в., разве что он, читая или слушая сагу, выполнял всю ту исследовательскую работу, которой занимались современные исследователи, — сверял хронологию и прочее с более надежными источниками и, может быть, даже производил раскопки. Но мало того, чтобы определить, как это делают современные исследователи, представляют ли собой данные саги художественную или историческую литературу, ему надо было бы еще быть начитанным в художественной и научной литературе нового времени[13].

Различие в количестве вымысла в «сагах об исландцах», т. е. сагах о событиях X–XI вв., и сагах о событиях более недавнего прошлого объединяется, конечно, совсем не тем, что первые якобы художественная литература, а вторые историческая литература. И те, и другие — синкретическая правда о прошлом. Но, очевидно, что количество вымысла в сагах прямо пропорционально расстоянию между событиями и временем написания саги, и причина такого закономерного распределения вымысла в сагах тоже очевидна: в устной традиции — а наличие той или иной устной традиции в основе письменных саг несомненно — количество скрытого вымысла увеличивается по мере того, как события становятся более удаленными во времени, менее хорошо известными, иначе говоря, по мере того, как возможность принять вымысел за правду увеличивается, или, наоборот, по мере того, как возможность заметить вымысел уменьшается.

Та же закономерность в распределении вымысла обнаруживается и при сравнении «саг об исландцах» с другой большой группировкой саг — «сагами о древних временах», повествованиях о событиях, которые, как правило, относятся к эпохе до заселения Исландии или к очень далекому прошлому[14].

Основная особенность типичных «саг о древних временах» — это широкое использование сказочных мотивов и сказочная трактовка действительности. В этих сагах много великанов и прочих сверхъестественных существ, могильных жителей, охраняющих клад, волшебных мечей, разных заколдованных предметов и т. п., и все желания героя всегда исполняются, он всегда одерживает победу и добивается успеха, несмотря ни на какое превосходство его врагов или их козни, в жены ему всегда достается королевская дочь, и вообще все для него всегда счастливо кончается.

Несомненно, однако, что в основе данной разновидности саг тоже лежит синкретическая правда. Это видно прежде всего из того, что сказочная фантастика, не связанная пи с какой определенной эпохой или страной, отнюдь не исчерпывает их содержания. Нередко в них находит отражение, хотя и преломленное сквозь призму волшебной сказки, скандинавская действительность эпохи, непосредственно предшествовавшей заселению Исландии, — походы и быт викингов, языческие верования, родовые и племенные распри. Действие в этих сагах нередко локализовано в реальном мире Норвегии, Швеции, Дании, Англии и т. д. Обычно в них упоминается значительно больше имен и названий, чем это необходимо в волшебной сказке, и многие из упоминаемых в этих сагах людей реальные исторические лица. Вообще есть в этих сагах кое-что общее с «сагами об исландцах»: в них немало генеалогий, обычно фантастических, правда, и распри играют в них большую роль. Саги эти, как правило, и по рыхлости своей композиции ближе к «сагам об исландцах», чем к волшебной сказке с ее композиционной стройностью. Нередко эти саги состоят целиком из механически нанизанных трафаретных мотивов. Характерно также, что когда в «саге об исландцах» действие происходит в эпоху, предшествовавшую заселению Исландии, то «сага об исландцах» тем самым как бы превращается в «сагу о древних временах»: появляются сказочные мотивы, правдоподобие исчезает, масштабы делаются фантастическими, и даже стиль меняется — предложения делаются более округленными, но менее содержательными. Таким образом, «сага об исландцах» и «сага о древних временах» — это как бы результаты наложения той же сетки на две разные действительности прошлое в Исландии и далекое прошлое вне Исландии. Все это относится к типичным «сагам о древних временах». Но наиболее знаменитые из этих саг и, по-видимому, отражающие наиболее раннюю стадию их развития те, которые основаны полностью или частично на героических песнях, сохранившихся или несохранившихся (и в этом случае гипотетических). Несомненно, что героические песни — это хранившаяся в устной традиции синкретическая правда о событиях очень далекого прошлого. Такая правда в поэтической или прозаической форме была, вероятно, прообразом и для «саг о древних временах» вообще. Но когда события, о которых повествуется в устной традиции, отодвинуты в очень далекое прошлое, то вымысла в этих повествованиях, естественно, больше, чем когда рассказывается о более недавнем прошлом, и, в частности, в этих повествованиях обычной становится сказочная фантастика. Таким образом, сказочная фантастика оказывается связанной с тем, что было очень давно, и во всяком рассказе о событиях, происшедших очень давно, она становится обязательным элементом. Поэтому, по-видимому, в сагу о событиях до заселения Исландии можно было вводить сказочные мотивы, рассчитывая все же, что рассказу поверят. Правда, тот, кто вводил эти мотивы в сагу, вероятно, сознавал, что сочиняет. Характерно, что именно в «сагах о древних временах» появляются пространные заверения в том, что рассказ, несмотря на кажущееся неправдоподобие, правдив, так как в далекие времена люди были крупнее и сильнее и вообще жизнь подчинялась другим законам. Впрочем, в сущности в «сагах о древних временах» нет никакой фантазии в собственном смысле слова, никакой выдумки. Типичные «саги о древних временах» разлагаются целиком на абсолютно трафаретные и механически нанизанные мотивы. Неудивительно поэтому, что авторское самосознание никогда не проявляется в этих сагах. Все же как ни трафаретен вымысел в них, в известном смысле он ближе к вымыслу в романах нового времени, чем вымысел в «сагах об исландцах»: в силу неправдоподобия того, что рассказывается в «сагах о древних временах», вымысел в них все же, вероятно, был заметен, т. е. он уже не скрытый, как в «сагах об исландцах», и, следовательно, синкретическая правда уступает здесь место зачаточной форме художественной правды. Недаром еще король Сверрир назвал саги этого рода «лживыми» и «наиболее забавными». Правда, едва ли «лживость» этих саг была для всех очевидна: вера в сверхъестественное была общераспространенной, а доверчивость к письменному слову — очень велика. В сущности уже волшебная сказка — это преодоление синкретической правды и зачаточная форма художественной правды. Ведь волшебная сказка, как правило, не претендует на достоверность, и, следовательно, вымысел в ней осознается как вымысел. Естественно, что такая зачаточная форма художественной правды не может не быть явным вымыслом, т. е. сказочной фантастикой, так как иначе она была бы неотличима от синкретической правды. Естественно также, что зачаточная художественная правда возникает как своего рода отрицательная величина. Ее считают пустой выдумкой, вздорной небылицей, чем-то, не заслуживающим серьезного внимания. Отсюда пренебрежение к волшебной сказке, характерное для эпох, когда господствует синкретическая правда, и выраженное в известных словах «Саги об Олаве Трюггвасоне» монаха Одда: «Лучше слушать себе на забаву это [т. е. историю норвежского короля], чем саги о мачехе [т. е. волшебные сказки, в которых фигурирует злая мачеха], которые рассказываются пастухами и о которых неизвестно, правда ли они».

«Саги о древних временах» стали писать, как известно, позднее всех других саг, а именно не раньше середины XIII в., а в основном значительно позже. Поэтому можно было бы предположить, что эта разновидность есть более поздняя ступень развития по сравнению с «сагами об исландцах» и другими сагами, и такое предположение делалось. Возникновение «саг о древних временах» рассматривалось как результат потери чувства реальности или исторического чутья, как своего рода упадок, вырождение. Однако благодаря одному случайно сохранившемуся и до сих пор не опровергнутому свидетельству существование этой разновидности саг в устной традиции еще в начале XII в. не вызывает сомнений: согласно «Саге о Торгильсе и Хавлиди» из «Стурлунги», на празднике в Рейкьяхоларе в 1119 г. рассказывалась типичная «сага о древних временах». Несколько позднее такие саги слышал Саксон Грамматик от одного исландца и, по-видимому, считал их за правду, поскольку он использовал их в своей «Истории Дании». Таким образом, позднее появление этих саг в письменности свидетельствует не о том, что они более поздняя ступень развития по сравнению с другими сагами, но только об их меньшей важности в глазах современников в силу обилия в них сказочной фантастики — ведь пренебрежение к ней было, как уже говорилось, характерной чертой эпохи. Впрочем, это не исключает, конечно, и того, что популярность сказочных саг в послеклассический период в Исландии, параллельная распространению рыцарского романа в других европейских странах, действительно была процессом разрушения единой, т. е. синкретической, правды и развития зачаточной художественной правды в форме сказочной фантастики.

Большая группа саг, называемая «сагами о королях», тоже отличается от «саг об исландцах» не другой трактовкой того же материала, а самим материалом. Но здесь та же сетка накладывается на действительность, иначе расположенную не во времени, а в пространстве. В «сагах о королях» рассказывается о событиях, происходивших в странах, где были короли, т. е. не в Исландии, а прежде всего в Норвегии. Что же касается временного расположения этих событий, то всего чаще оно то же, что и в «сагах об исландцах», и в этом случае «саги о королях» всего ближе и по характеру представленной в них правды, и по своей манере к «сагам об исландцах». А в тех частях «саг о королях», где рассказывается об исландцах, в так называемых «прядях об исландцах», эти саги ничем не отличаются от «саг об исландцах». Поэтому «пряди об исландцах» обычно включаются в издания «саг об исландцах». Естественно также, что если в «сагах о королях» рассказывается о событиях до заселения Исландии, о легендарных или мифических временах, то они всего ближе к «сагам о древних временах», тогда как саги, в которых рассказывается о королях XIII в., всего ближе к «Саге о Стурлунге» и ей подобным[15].

В одном, однако, «саги о королях» существенно отличаются от саг, в которых рассказывается о событиях в Исландии: в «сагах о королях» рассказывается о событиях в стране, где, в противоположность Исландии, было государство в собственном смысле этого слова, была государственная власть, сосредоточенная в руках одного человека. Поэтому рассказываемое в этих сагах связано тем, что оно о государстве или о его главе, короле, и его правлении. В то время как в «сагах об исландцах» описываемое, т. е. та или иная распря между членами исландского общества, охватывается полностью, упоминаются все участники данной распри и все события, имеющие к пей отношение, в «сагах о королях» охват описываемого значительно меньше: все, имеющие отношение к правлению данного короля, все, что происходит в его государстве во время его правления, естественно, не может быть охвачено, и поэтому неизбежен отбор фактов. Таким образом, в «сагах о королях» есть как бы зачаточная историческая правда, они ближе к исторической правде нашего времени, к истории как пауке, чем «саги об исландцах»: ведь история как наука тоже подразумевает выборочное описание действительности прошлого в силу невозможности ее охвата во всей ее живой полноте.

Правда, историки древнеисландской литературы, считая извечным противопоставление истории как науки художественной литературе, нередко относят некоторые из «саг о королях» к «исторической литературе», а другим отказывают в этой чести на том основании, что в них больше вымысла. Но в действительности большее и меньшее количество того, что с современной точки зрения представляется вымыслом, это, конечно, вовсе не свидетельство принадлежности данных саг к двум разным жанрам, а колебания, естественные в пределах синкретической правды и обусловленные индивидуальными склонностями тех, кто писал эти саги. То, что представляется научностью той или иной саги, — это проявление личных склонностей того, кто ее писал, его недоверчивости, осторожности и т. п., а вовсе не свойство жанра. Совсем иначе обстоит дело в паше время, когда научность или, вернее, наукообразность может быть просто результатом следования определенному образцу, а вовсе не проявлением личных склонностей автора. В наше время, для того чтобы написать ученый труд, отнюдь не надо обладать дарованием ученого. Напротив, чем меньше оригинальных мыслей у человека, тем ему обычно легче написать ученый труд: надо только следовать определенной форме, а именно — побольше ссылаться на других авторов, побольше пользоваться специальными терминами, выражаться возможно более запутанно и т. д.

«Саги о королях» отличаются от «саг об исландцах» и «саг о древних временах» еще и тем, что в ряде случаев известно, кто их написал. Так, считается известным, что некто Эйрик Оддссон написал несохранившуюся сагу о норвежских королях под названием «Хрюггьярстюкки», аббат Карл Йонссон — сагу о короле Сверрире, монахи Одд Сноррасон и Гуннлауг Лейвссон — саги о короле Олаве Трюггвасоне, священник Стюрмир Карасон — сагу об Олаве Святом, Снорри Стурлусон — «Круг Земной», его племянник Стурла Тордарсон — сагу о короле Хаконе Хаконарсоне. Это, по-видимому, с одной стороны, связано с тем, что авторская активность осознавалась в первую очередь в сагах, где была представлена зачаточная историческая правда. Но, с другой стороны, это, вероятно, связано с тем, что, поскольку саги были о королях, а в случае обоих Олавов еще и распространителях христианства, писались они в интересах королей и церкви, и на тех, кто писал их, падал отблеск от ореола, окружавшего королей и церковь в глазах людей того времени. Ведь и в «сагах об исландцах», и особенно в «Саге о людях из Лососьей Долины», обычное средство возвеличенья героя это дифирамбы, произносимые норвежским королем по его адресу.

В заключение — о правде в «сагах о епископах». В этих сагах рассказываемое связано с тем, что оно об исландской церкви в лице ее главы — епископа. Но церковь в Исландии была ближайшим аналогом государства. Поэтому, как и в «сагах о королях», охват описываемого становится меньше, выборочнее. Вместе с тем, поскольку в этих сагах рассказывается о недавнем прошлом (первый епископ в Исландии был посвящен в 1056 г.), саги эти фактографичнее и суше, чем «саги об исландцах»[16].

Но основная особенность «саг о епископах» — это тенденция выдавать за правду то, что было в интересах церкви считать за правду. В «Саге о Гудмунде Арасоне» есть такое наивно откровенное обоснование этого нового вида правды: «Все люди знают, что все то хорошее, что говорится о боге и его святых, — это правда, и потому хорошо верить хорошему и плохо верить плохому, хотя бы оно и было правдой, и всего хуже тому, что плохо солгано». Другими словами, правда — это то, что выгодно для церкви. Эта новая правда представлена кое-где и в «сагах о королях». Так, в «Саге об Олаве Святом» Стюрмира есть высказывание, которое сводится к тому, что и недостоверное следует считать за правду, если оно способствует прославлению Олава Святого. Но наиболее явное проявление нового вида правды — это так называемые чудеса (по-исландски jarteikn, букв. ‘знак, знаменье’). Они всего обильнее представлены в «сагах о епископах». Рассказы о том, как исполнялись желания всякого, кто обращался за помощью к святому, — тяжелобольной выздоравливал и при этом от него распространялся чудесный аромат, слепой прозревал, глухой начинал слышать, погода исправлялась, корова телилась досрочно, голодному удавалось поймать много рыбы, потерянная вещь находилась и т. д. и т. п. — выдавались за правду потому, конечно, что верить в них казалось чем-то хорошим, а не верить в них — чем-то плохим. Хорошим же казалось то, что было в интересах церкви, а плохим то, что противоречило ее интересам. Другими словами, назначение этих рассказов заключалось в прославлении церкви в лице ее святого. Распространение этого нового вида правды — так сказать, «церковной правды», или, поскольку в Исландии церковь была зарождающимся государством, «государственной правды», — основное, что принесло христианство в области представлений о правде. Эта новая правда расцветает впоследствии пышным цветом повсюду в связи с усилением церкви и государства. По сравнению с синкретической правдой саг эта новая правда, которая, в сущности, не столько правда, сколько ее фальсификация, была большим регрессом (если, конечно, не считать, что совершенствование методов фальсификации правды — это тоже своего рода прогресс).

Таким образом, с точки зрения истории представлений о правде «саги о королях», как и «саги о епископах», — более поздняя стадия развития, чем «саги об исландцах». Несомненно также, что в «сагах о королях», как и в «сагах о епископах», в значительно большей мере, чем в «сагах об исландцах», сказывается влияние европейской средневековой литературы — историографических сочинений, церковных жизнеописаний, житий святых и т. п. Несмотря на это, в последнее время в пауке господствует мнение, что «саги об исландцах» стали возникать под влиянием «саг о королях», и основным аргументом в пользу этого мнения служит то, что древнейшие сохранившиеся «саги о королях» были написаны раньше, чем древнейшие сохранившиеся «саги об исландцах»: первые — в семидесятых-восьмидесятых годах XII в., тогда как вторые — только в начале XIII в., по-видимому. Вполне возможно действительно, что «саги о королях» начали писать раньше, чем «саги об исландцах»: ведь «саги о королях» в силу ореола, окружавшего норвежских королей в глазах исландцев, казались более важными. Верно, конечно, и то, что устные «саги об исландцах» не могли сохраниться в дословной записи, т. е. быть записаны так, как в наше время может быть записана устная традиция. Но отсюда никак не следует, что устные «саги об исландцах» вообще не существовали или что письменные «саги об исландцах» могли быть созданы иначе, чем на основе устных саг. Ведь основное содержание «саг об исландцах» — распри между исландцами в X–XI вв. Как могли сведения о таких распрях сохраниться с X–XI вв.? В устных биографических словарях или другого рода устных справочниках? По-видимому, что-то в этом роде молчаливо допускают те, кто сомневается в существовании устных «саг об исландцах» и говорят туманно об «устной традиции», в которой эти сведения могли сохраниться. Совершенно очевидно, что в устной традиции сведения о распрях между исландцами в X–XI вв. — ведь древнейшие письменные «саги об исландцах» относятся, по-видимому, к началу XIII в. — могли сохраниться только в форме саг, т. е. повествований, представлявших собой синкретическую правду и содержавших большее или меньшее количество скрытого вымысла, но принимавшихся тем не менее за правду в собственном смысле слова. В таком случае специфика письменных «саг об исландцах» в том и заключается, что они в такой же мере синкретическая правда, как и их устные прообразы.

Где границы человеческой личности?

Что такое «Монтекки»? Это не рука и не нога, это не лицо или какая-нибудь иная часть, относящаяся к человеку.

Вильям Шекспир

Своеобразие границ человеческой личности в древнеисландском обществе, описываемом в сагах об исландцах, проявляется, конечно, всего отчетливее в том отожествлении себя со своими родичами, которое следует из роли долга мести за них, из того, с какой непреодолимой, стихийной силой навязывал себя этот долг отдельному человеку, побеждал в нем все эгоистические чувства вплоть до страха смерти. Этот долг образовывал основную движущую силу во всякой распре, а распри — основное, о чем рассказывается в «сагах об исландцах». Однако духовный мир тех, среди которых возникали эти саги, проявляется не только и не столько в том, что в них рассказывается. Ведь в «сагах об исландцах» рассказывается о сравнительно далеком прошлом, о том, что уже, возможно, стало анахронизмом, и неизвестно, что в них историческая правда и что художественный вымысел. Между тем любая «сага об исландцах» точно отражает духовный мир тех, среди которых она возникла, в том, как она рассказывает об этом прошлом.

Современные исследователи «саг об исландцах», как правило, делают молчаливое допущение, что у каждой из этих саг был совершенно такой же автор, как и авторы литературных произведений нашего времени. Как в наше время писатель пишет роман, так «автор саги» писал свое произведение, т. е. был в полном смысле этого слова его создателем, отличал его от своих источников, выражал в нем свои чувства и взгляды, проявлял в нем свое искусство и, конечно, понимал, что он «автор», — такое допущение делают, по-видимому, современные исследователи. Сделать это допущение совершенно необходимо, конечно, для всякого, кто исследует, когда и как была создана та или иная «сага об исландцах» ее автором, каковы были его источники, кто был он, в чем заключается его искусство и т. д., т. е. исследует ее так, как эти саги обычно исследуются в последнее время. Особенно легкими становятся поиски автора саги, если допустить, что он все время как бы сигнализировал своим будущим исследователям о самом себе как об авторе, то ли намекая на события из своей жизни, свое окружение или другие свои произведения, то ли последовательно употребляя одни и те же слова или выражения. Если при этом уверовать в чудодейственность подсчета таких слов и выражений, то поиски авторов «саг об исландцах» становятся простыми и забавными, как детская игра. Наоборот, если не принять допущения, о котором идет речь, то тогда все исследования «саг об исландцах» с точки зрения того, когда и как они созданы их предполагаемыми авторами, каковы источники этих саг, кто их авторы и т. д., другими словами, большая часть современных исследований этих саг становятся совершенно бессмысленными. Понятно поэтому, почему данное допущение всегда делается современными исследователями, несмотря на то что оно находится в вопиющем противоречии со всем, что известно об авторстве в отношении «саг об исландцах», да и древнеисландских саг вообще, и в частности с тем, что неизбежно обнаруживается в исследованиях, основанных на этом допущении[17].

Вопрос о том, за что принимались «саги об исландцах», — это обратная сторона вопроса о том, за кого принимали себя те, кто их писали. Если тот, кто пишет, считает написанное своим вымыслом, то тем самым он считает себя автором написанного. Но если он думает, что передает просто правду, то как он может принимать себя за ее автора? Синкретическая правда — это то, что осознавалось как просто правда, т. е. нечто данное, а не созданное. Таким образом, синкретическая правда, или неразличение исторической и художественной правды, неизбежно подразумевает и неосознанность авторства, а неосознанность авторства — это неосознанность границ человеческой личности.

Неосознанность авторства в отношении древнеисландских саг очевидна прежде всего из данных языка. В древнеисландском языке не было слов, при помощи которых можно было бы выразить понятия «автор» или «авторство», и, следовательно, эти понятия не существовали для людей древнеисландского общества. Исландское слово höfundur ‘автор’ появилось только в XVIII в. Такие слова, как «писатель», «литератор», «романист», «историк» и т. п., т. е. слова, которые подразумевают авторство, — они обильно представлены во всех современных европейских языках тоже полностью отсутствовали в древнеисландском языке. Существовали только слова ritari (от rita ‘писать’) ‘писец’, ‘переписчик’, sagnamaðr (от saga ‘сага’ и maðr ‘человек’) или sagnameistari (от saga ‘сага’ и meistari ‘мастер’) ‘знаток саг’, ‘умелый рассказчик саг’, fræðimaðr (от fræði ‘знания’, ‘мудрость’) ‘знаток саг’, ‘мудрый человек’ и т. п.[18]

Выразить понятие «автор» описательно как «тот, кто сочинил» или «тот, кто написал» и т. п. было, в сущности, тоже невозможно. В древнеисландском языке не было слова со значением «сочинять». Исландское слово semja ‘сочинять’ приобрело это значение только в новое время, а слово dikta ‘сочинять’ употреблялось только о произведениях на латинском языке. Что же касается древнеисландских глаголов rita (или rita) и skrifa, которые оба значат ‘писать’, то значение их сильно отличалось от значений соответствующих глаголов в современных европейских языках. Дело в том, что эти древнеисландские глаголы никогда не подразумевали авторской активности как чего-то отличного от записывания, списывания или переписывания. Другими словами, значение «сочинять», «быть автором» не было вычленено в них. Если они, как видно из контекста, и относятся к человеку, о котором предполагается, что он действительно был автором, то это лишь частный случай их употребления в значении, которое само по себе не подразумевает авторской активности. Между тем, например, в русском глаголе «писать» значение «сочинять» четко отграничено от его других значений. Это видно из того, что данное значение может быть ясно выражено другими словами, такими как «сочинять», «быть автором» и т. п., а также из того, что глагол, о котором идет речь, встречается и в таких контекстах, где может подразумеваться только авторская активность, а не писание в первоначальном значении слова, например в предложениях: «Кто написал этот роман?» или «Этот автор давно ничего не пишет». Конечно, значения «сочинять», «быть автором» только в том случае могли бы развиться в древнеисландском глаголе с основным значением «писать», если бы прямым дополнением при нем могло быть обозначение литературного произведения, подразумевающее сознательное авторство, т. е. слова со значением «роман», «повесть», «статья», «исследование» и т. п., или подлежащим при нем — слово со значением «автор», другими словами, если по-древнеисландски можно было бы сказать «он написал роман», «автор пишет» и т. п. Но, как уже было сказано, таких слов в древнеисландском языке не было. То, что было сказано о древнеисландских глаголах со значением «писать», относится и к древнеисландским глаголам segja fyrir или sitja yfir ‘диктовать’ и setja saman ‘составлять’. В ряде случаев они относятся к лицам, которые, как предполагается, «были авторами». Но значение «быть автором» явно не отграничено в этих глаголах от значений «диктовать» в первом случае и «составлять» во втором.

Неосознанность авторской активности в отношении «саг об исландцах» следует, конечно, также из их последователей анонимности: те, кто их писали, никогда сами себя не называют, и никто их никогда не называет. Высказывались предположения, что последовательная анонимность «саг об исландцах» объясняется то ли «скромностью» их авторов, то ли «отсутствием в них стремления к оригинальности», то ли их «равнодушием к авторскому праву», то ли их «христианским смирением», то ли просто «традицией» и т. п. Но спрашивается, а чем же объясняется «скромность» тех, кто писал «саги об исландцах», их «равнодушие к авторскому праву» и т. д.? Очевидно, особым, непохожим на наше, отношением к авторству, неразвитостью представлений об авторстве, другими словами — его неосознанностью.

Можно было бы еще предположить, правда, что последовательная анонимность «саг об исландцах» — это случайность. Ведь в отношении некоторых других саг, и в первую очередь некоторых «саг о королях», авторство известно. Но в том-то и дело, что именно в случаях, когда автор саги как будто известен, всего отчетливее проявляется неосознанность авторства. Как правило, автор саги считается известным потому, что в каком-то древнеисландском памятнике сказано: эту сагу «написал» или «продиктовал», или «составил» такой-то. Но, как уже говорилось, значение этих слов совсем не тождественно значению современных слов «сочинять», «быть автором» и т. п. Кроме того, само сообщение о том, что такой-то «написал» или «составил» данный памятник, всегда сделано вовсе не с целью атрибуции данного памятника определенному автору, но из совсем других побуждений, например, чтобы объяснить написанное кем-то другим, тем самым называя его имя, и т. п. Наконец, все те многочисленные древнеисландские произведения, авторы которых считаются известными, как «Сага о Сверрире» аббата Карла Йонссона, «Круг Земной» Снорри Стурлусона, «Сага о Хаконе Хаконарсоне» или «Сага об исландцах» Стурлы Тордарсона, явно претендуют на то, что они правда, а не вымысел их авторов, т. е., конечно, синкретическая правда, или правда, подразумевающая неосознанность авторства.

Все древнеисландские слова, которые можно было бы заподозрить в том, что они в известных случаях все же подразумевали авторство, слова rita или skrifa ‘писать’, setja saman ‘составлять’ и т. п. — явно не древнее письменности. Отсюда как будто следует, что до возникновения письменности вообще не было никакой возможности выразить принадлежность произведения определенному автору. Любопытно, однако, что это верно только в отношении прозаических произведений. Слова skáld ‘скальд’, ‘автор стихов’ и yrkja ‘быть автором стихов’, ‘сочинять стихи’ несомненно существовали задолго до возникновения письменности. Таким образом, в продолжение долгого времени существовали слова «автор стихов» и «быть автором стихов», но не было слов «автор» и «быть автором». Это, конечно, значит, что авторство стало осознаваться в поэзии гораздо раньше, чем в прозе. Вместе с тем несомненно, что в поэзии скальдов тоже господствовала синкретическая правда и даже в еще большей мере, чем в сагах. Скальды явно считали, что они сообщают в своих стихах и, в частности, в хвалебных песнях не свой вымысел, а только просто правду, как это видно, например, из известных слов Снорри Стурлусона: «Мы признаем за правду все, что говорится в этих стихах о походах или битвах королей, ибо, хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не осмелился бы приписать ему то, что — ложь и небылица, как всем известно, кто слушает, в том числе самому правителю». Таким образом, получается, что синкретическая правда господствовала и в таких произведениях, которые явно были продуктом осознанного авторства, а именно в поэзии скальдов, и это как будто противоречит тому положению, что синкретическая правда подразумевает неосознанность авторства. Однако если разобраться в характере авторства в поэзии скальдов, то господство в пей синкретической правды окажется, наоборот, одним из важнейших свидетельств в пользу положения, высказанного выше. Крайний формализм, характерный для поэзии скальдов, — несомненно проявление того, что творчество в этой поэзии могло быть направлено только на форму, но не на содержание. Будучи синкретической правдой, содержание в поэзии скальдов не могло быть продуктом сознательного авторства. Скальд явно сознавал себя автором только формы, но не содержания. Таким образом, авторство в поэзии скальдов не было осознанным авторством в современном смысле этого слова.

Неосознанность авторства не подразумевает, конечно, отсутствия авторства или творчества вообще. Но она несомненно подразумевает особый характер творчества. Авторство в отношении произведений, представлявших собой синкретическую правду, должно было быть чем-то совсем непохожим на авторство в современном смысле этого слова. Поэтому, если и употреблять слово «автор» в отношении «саг об исландцах», то, может быть, следовало бы ставить его в кавычки. Авторство проявлялось в «сагах об исландцах» прежде всего в скрытом вымысле, или вымысле, который позволяли себе «авторы» саг, оставаясь в пределах того, что представлялось правдой и поэтому не осознавалось как вымысел или авторское творчество. Скрытый вымысел был, конечно, художественным творчеством, но поскольку он не осознавался, ему не придавалось того значения, которое ему придает современный человек. Поэтому тот, кто писал сагу, так же как и тот, кто ее рассказывал, не стремился непременно внести в нее скрытый вымысел, т. с. быть «автором». Тем самым авторская активность того, кто писал или рассказывал сагу, могла быть значительно меньшей, чем активность автора в современном смысле этого слова. Она могла и приближаться к нулю, и тогда тот, кто писал сагу, был просто более или менее точным записывателем, если у него был устный источник, или, если у него был письменный источник, списывателем.

В наше время границы между записыванием, списыванием, редактированием, компилированием и сочинением, как правило, совершенно четки. Неосознанность авторской активности подразумевает менее четкое осознание границ человеческой личности. Если тот, кто писал, не сознавал своей авторской активности, то он, естественно, не мог отграничить ее от того, что в наше время называется записыванием, списыванием, компилированием, редактированием, переработкой и т. д. Следовательно, и слова «записыватель», «переписчик», «компилятор», «редактор» и т. п. в применении к «сагам об исландцах» следовало бы употреблять в кавычках — ведь их значение в этом случае отлично от обычного в наше время. Из сопоставлений разных списков или редакций той же «саги об исландцах» очевидно, что «записыватель» или «переписчик» мог проявлять также и редакторскую или авторскую активность — менять стиль, делать сокращения или добавления, вносить скрытый вымысел, например придумывать диалоги. Но и, наоборот, очевидно, что в ряде случаев так называемый «автор» просто списывал. Таким образом, авторство в «сагах об исландцах» — нечто крайне неопределенное. Правда, существование четкой границы между «автором» и «переписчиком», которая обычно предполагается современными исследователями, доказывается якобы тем, что наиболее популярные из саг, и в первую очередь «Сага о Ньяле», сохранились во многих рукописях, очень сходных между собой, т. е. как бы в списках с одного «авторского оригинала». Но возможно и другое объяснение: в случае популярного текста списывание могло сопровождаться минимальной авторской активностью. Существование «авторского оригинала» в современном смысле этого слова а у этого выражения нет другого смысла, кроме современного, — еще менее вероятно в отношении других «саг об исландцах».

В предисловиях к отдельным томам лучшего современного издания «саг об исландцах» (Islenzk fornrit) — эти предисловия обычно представляют собой целые исследования — авторы всегда исходят из допущения, что у саги был автор в современном смысле этого слова, и определяют его источника. Но из сообщаемых фактов всегда очевидно, что эти «источники» вовсе не были источниками в современном смысле этого слова. Поскольку сообщаемое в саге было синкретической правдой, оно, видимо, казалось тождественным источникам даже в случае его разрастания за счет скрытого вымысла. Вместе с тем зависимость «автора» от его источников оказывается в ряде случаев гораздо большей, чем если бы он был автором в современном смысле слова: сплошь и рядом он, по-видимому, просто списывает со своего источника, не осознавая отличия авторства от списывания или записывания. Автором тогда скорее оказывается тот, кто внес какой-то творческий вклад в источник или в источник этого источника и т. д., в частности и в устный источник, так как очевидно, что, хотя интенсивность авторской активности могла быть различной у разных лиц или у одного и того же лица, общий характер этой активности — ее неосознанность и т. д. — был тот же и в устной традиции. Конечно, введение письменности в конечном счете вызвало известное изменение в представлениях о правде, роли личности и т. д. Но представления эти глубоко коренятся в человеческой психике. Изменение в них не могло не быть очень постепенным. В древнеисландском обществе в ту эпоху, когда писались саги, эти представления были несомненно гораздо ближе к тем, которые господствовали в дописьменное время, чем к современным.

Наблюдения над фольклором нашего времени показывают, что в устной традиции авторская активность всегда имеет место, даже в волшебной сказке — наиболее традиционном и трафаретном фольклорном жанре, но интенсивность этой активности бывает различной, и она может быть ничтожной. Авторская активность должна была иметь место и в продолжение всего того времени, когда будущие источники «саг об исландцах» были только устными. Может быть, она была тогда даже в общем более интенсивной, чем в письменное время, так как невозможность письменной фиксации обусловливала большую свободу для творчества. Так или иначе, нельзя установить размеры авторского вклада не только в отношении несохранившихся устных, но и в отношении сохранившихся письменных саг: ведь их источники ни в одном случае не могут быть полностью известны.

Проблема происхождения «саг об исландцах», которая уже давно волнует ученый мир, — это, в сущности, тоже проблема границ авторства. Любопытно, что за последние полтора века мнение ученых о происхождении «саг об исландцах» три раза качнулось, подобно маятнику, из одного крайнего положения в другое, и есть признаки того, что маятник продолжает свое колебание. В первой половине прошлого века установилось мнение, что «саги об исландцах» — это запись устной традиции. Но во второй половине прошлого века господствующей стала теория — она впоследствии получила название «теории книжной прозы», — согласно которой в XIII в. бесформенная устная традиция была собрана у «мудрых мужей» и ей придана форма саги. Таким образом, согласно этой теории «саги об исландцах» — это письменные произведения, созданные их авторами. В начале нашего века на смену «теории книжной прозы» пришла теория — она получила название «теории свободной прозы», — согласно которой не только содержание, но и форма «саг об исландцах» сложились до записи, и, таким образом, саги эти, с некоторыми оговорками в отношении саг, наиболее длинных и сложных по композиции, — запись устной традиции, в ряде случаев, возможно, даже дословная. С тридцатых годов нашего века снова наметился возврат к теории, согласно которой «саги об исландцах» — это не запись устной традиции, а письменные произведения, созданные их авторами, и эта теория вскоре стала господствующей. Делались попытки, впрочем, и особенно в последнее время, найти какие-то промежуточные решения. Однако при ближайшем рассмотрении всегда оказывается, что тот, кто выдвигает якобы промежуточное решение, на деле придерживается одного из двух крайних — то одного, то другого, т. е. просто эклектически соединяет их[19].

Слабая сторона «теории свободной прозы» — это, конечно, то, что она предполагает, с одной стороны, существование «записывателей», аналогичных современным записывателям фольклора, а с другой стороны, — в отношении устных саг — «авторов», аналогичных современным авторам. Но «теория книжной прозы» в еще гораздо большей мере игнорирует характер авторства в «сагах об исландцах». Она предполагает известным то, что не может быть сколько-нибудь точно известно, — размеры авторского вклада в саге, и неизвестным то, что прекрасно известно, — форму «устной традиции, послужившей источником для письменной саги» (как сторонники «теории книжной прозы» стыдливо называют устную сагу). Очевидно, что, будучи синкретической правдой, эта устная традиция не могла не быть повествованием с большей или меньшей примесью скрытого вымысла, т. е. сагой. Надо исследовать только то, что известно, и игнорировать то, что неизвестно, говорят сторонники «теории книжной прозы» и тем самым по существу предлагают игнорировать происхождение письменной саги вообще. Особое внимание они уделяют датировке отдельных саг, т. е. различиям, очень мелким но сравнению с различием между представлениями исландца XIII в. и представлениями современного человека. Это последнее различие они поэтому совершенно не замечают: слишком уж оно очевидно. Между тем в области датировки отдельных саг современным исследователям не удается достигнуть достаточно убедительных результатов. Дело в том, что критерии, используемые в датировке «саг об исландцах», — заимствования из других письменных саг, упоминание лиц или событий, позднейших по сравнению с тем, о чем рассказывается в саге, и прочие отражения времени написания в саге, большая или меньшая «зрелость» стиля и т. п. основаны на ложном допущении: авторы саг были якобы такими же авторами, как и современные писатели-профессионалы. А заимствования из других письменных саг (самый популярный критерий для датировки саг) предполагают, кроме того, что автор саги был не только писателем-профессионалом, но еще и литературоведом-профессионалом, внимательно следившим за всеми вновь появляющимися произведениями в области его специальности и прочитывавшим их сразу же после их появления. В основе методики современных исследователей «саг об исландцах» лежит в сущности порочный круг: признание «саг об исландцах» за произведения, написанные авторами, аналогичными современным писателям-профессионалам, предполагает оценку этих саг в согласии с нашими современными критериями, но такая оценка в свою очередь предполагает признание их произведениями, написанными авторами, аналогичными современным писателям-профессионалам[20].

Приравнивание автора «саги об исландцах» современному автору часто обосновывается тем, что сага эта носит якобы «индивидуальный отпечаток». Вообще говоря, черт, общих для языка, стиля, манеры всех «саг об исландцах», неизмеримо больше, чем черт, которые могли бы быть приняты за индивидуальный отпечаток в отдельной саге. Но даже если и можно обнаружить в отдельной саге нечто похожее на индивидуальный отпечаток, то ведь учитывая характер авторства в сагах, его неограниченность от пересказывания, списывания и т. д., невозможно установить, в какой мере этот отпечаток действительно «авторский».

Утверждают, что в отдельных сагах проявляются вкусы, интересы или взгляды их авторов: в «Саге о людях из Лососьей Долины» — интерес к нарядам и всякой пышности, в «Саге о Ньяле» интерес к юридическим формулам и вера в судьбу, в «Саге о людях с Песчаного Берега» интерес к языческим обычаям, а также к колдовству и привидениям и т. д. Но черты, характерные для отдельных произведений, возможны, конечно, и в самом традиционном фольклоре — ведь и там отдельные произведения могут носить следы вкусов или симпатий рассказчиков. Подобные черты возможны и в компиляции, объединенной общей темой: ведь уже общая тема подразумевает определенные интересы или взгляды. Очевидно, однако, что такого рода черты не образуют, так сказать, авторскую личность, т. е. совокупность психических особенностей, последовательно проявляющуюся на протяжении всего произведения, или авторскую точку зрения, т. е. точку зрения, последовательно проходящую через все произведение, организующую его в единое целое и, в частности, определяющую и временную перспективу. Такого рода авторскую точку зрения нельзя обнаружить даже в тех древнеисландских произведениях, авторы которых считаются известными, например в «Круге Земном» или «Младшей Эдде», если, конечно, не считать, что отсутствие последовательной точки зрения — это тоже своего рода последовательная точка зрения. Характерно также, что хотя «Круг Земной» и «Младшая Эдда» приписываются одному автору — Снорри Стурлусону, едва ли можно обнаружить какие-либо черты, общие только этим двум произведениям. Ни одному исследователю, конечно, никогда не пришло бы в голову приписать эти произведения одному автору, если бы не существовало соответствующих свидетельств (в отношении «Круга Земного», впрочем, это свидетельство не сохранилось).

Те, кто считаются авторами древнеисландских прозаических произведений, как авторы никогда не становятся объектом изображения в древнеисландской литературе.

Так, хотя Снорри Стурлусон очень много раз упоминается в «Саге об исландцах», несколько раз в «Саге о Хаконе Хаконарсоне» и кое-где еще и очень много известно об его участии в распрях, его имущественных делах, его поездках в Норвегию и т. д., о его отношении к прозаическим произведениям, автором которых он считается, есть только одно и очень глухое упоминание в «Саге об исландцах»: «Стурла бывал тогда подолгу в Рейкьяхольте и усердно давал списывать книги саг с тех книг, которые составил Снорри». Неизвестно, ни что это за «книги», ни что значит «составил». Все же, сравнивая «Круг Земной» с сохранившимися письменными источниками, удается установить некоторые черты его авторства (хотя в какой мере эти черты характерны для Снорри, а не вообще для тех, кто писал такие произведения, спорно). Таким образом, о Снорри известно не только как об участнике распрь и т. д., но отчасти и как об авторе прозаических произведений. Понятно поэтому, почему вопрос о том, написал ли Снорри также и «Сагу об Эгиле», представляется важным и снова и снова привлекает к себе внимание исследователей. Напротив, непонятно, даже если верить в то, что у «саг об исландцах» были такие же авторы, как и у современных романов, какой смысл в том, чтобы ценой огромных затрат усилий и эрудиции устанавливать — как это неоднократно делалось в последнее время — имя возможного автора той или иной саги, если о носителе этого имени ничего не известно как об авторе.

Скальды — единственные авторы, которые изображаются в древнеисландских памятниках как авторы. Это, конечно, объясняется тем, что скальды были единственными авторами, осознававшими свое авторство. Но в изображении древнеисландских памятников скальды совсем непохожи на поэтов в современном смысле этого слова. Быть скальдом не значило обладать определенным складом ума или души. Быть скальдом значило только уметь слагать стихи, владеть стихотворной формой, т. е. обладать свойством, которое может так же характеризовать человека, как его рост, цвет волос и т. д. В «Саге о Халльфреде» дается такая типичная вводная характеристика скальда: «Он был смолоду рослым и сильным, мужественным с виду, у него были несколько косые брови, довольно некрасивый нос и темные волосы, которые ему шли. Он был хорошим скальдом». А в «Саге о Гуннлауге» есть такая вводная характеристика скальда: «Он был рослым, сильным и очень красивым. Он был хорошим скальдом». В таких вводных характеристиках говорится, как правило, что такой-то был «хорошим скальдом», «большим скальдом» и т. п., т. е. умел как-то версифицировать, но никогда не просто «был скальдом». Правда, слово «скальд» (skáld) входило иногда в прозвища (Скальд Храфн, Скальд Рев, Скальд Торир и т. п.), но и в этом случае оно означало характерное свойство, аналогичное, например, хромоте, лысине и т. п., а не особый строй ума или души. Было ли стихотворное произведение хорошим или плохим и сочинял ли его автор стихи вообще или сочинил их только в данном единственном случае, автор его мог быть назван «скальдом». Поэтому в стихах слово «скальд» и его поэтические эквиваленты были равнозначны слову «я». Русское слово «поэт», как и его эквиваленты в современных европейских языках, может относиться к автору прозы или даже к человеку, который никогда ничего не сочинял. Можно, например, сказать: «в душе он поэт». Точно так же современные обозначения поэзии могут относиться к прозе, и наоборот. Например, можно сказать: «в этом романе много поэзии», «в этой поэме нет поэзии», «эта поэма — просто проза» и т. п. Ничего подобного нельзя было сказать на древнеисландском языке. Ни при каких условиях слово «скальд» не могло относиться к автору прозы или вообще к тому, кто не был автором стихов. Точно так же и слово «поэзия» (skáldskapr) могло относиться только к стихам. Все это проявление, с одной стороны, того, что резкая граница лежала между поэзией и прозой — между осознанным и неосознанным авторством, а с другой стороны, того, что, как уже говорилось выше, в поэзии авторство было осознанным только в отношении формы, но не содержания.

Те, кто изображаются в сагах как авторы стихов, т. е. скальды, раскрываются как личности не через свое творчество или свои стихи, а совершенно так же, как и прочие лица, упоминаемые в сагах. Прямые характеристики персонажей саг, подобные вводным характеристикам скальдов, приведенным выше, не столько раскрывают личность, сколько наклеивают на нее на всю жизнь определенную этикетку. Качества, перечисляемые в этих характеристиках, в общем довольно стандартны. Однако внешне качества обычно более индивидуализированы, чем внутренние, и в то же время внешние качества всегда в какой-то мере соответствуют внутренним. Так, слово «рослый» (mikill), которое особенно часто встречается, по-видимому, подразумевало также силу и храбрость. Характерно также, что важную роль играет упоминание о том, что данного человека любили или, наоборот, не любили, т. е. его оценка с точки зрения, которую невозможно принять за точку зрения автора. Прямые характеристики всего чаще вводят тот или иной персонаж, реже они даются в середине рассказа, в особо важный момент в жизни данного персонажа, иногда и в конце рассказа о нем. Но в общем прямые характеристики отнюдь не обязательны в сагах[21].

Человек раскрывается в «сагах об исландцах» не в прямых характеристиках, а через его отношение к другим людям. Дело в том, что в сагах изображаются по существу не отдельные люди, а определенный вид отношений между людьми, а именно нарушение мира, распря, ее поводы, протекание и последствия. Если нет распри в тех или иных ее проявлениях, т. е. нет столкновений, убийств, сражений, тяжб и т. п., то нет и никакого рассказа в саге. Внутренний мир отдельного человека сам по себе никогда не изображается в сагах. Отдельный человек никогда не бывает в сагах наедине с самим собой, не произносит монологов, не анализирует своих переживаний, не рассказывает о них. Он раскрывается только в том, как складываются его отношения с другими людьми в распре. Обстоятельства распри описываются во всех подробностях, приводится дословно все, что было сказано людьми, рассказывается обо всем, что имело к ней отношение. Таким образом, и об отдельном человеке оказывается сообщенной масса фактов. Временами все сказанное им сообщается так подробно, как будто оно было записано на магнитофон, и создается впечатление, что изображается именно отдельный человек. Но это, конечно, иллюзия. На самом деле обилие фактов, сообщаемых в «сагах об исландцах» об отдельном человеке, участвующем в распре, — это результат того, что отсутствовал интерес к отдельной личности самой по себе. Человеческая личность была меньше выделена в представлении людей. В сущности, интерес к отдельному человеку впервые дает себя знать в «сагах о епископах», и он проявляется в неумеренных и преувеличенных похвалах моральным совершенствам героя, т. е. епископа. Таким образом, пробуждение интереса к отдельной личности вело к резкому снижению в объективности и правдивости ее изображения: когда отдельный человек стал объектом изображения, то его моральная оценка прежде всего выступила на первый план и заслонила объективные факты.

В «сагах об исландцах» упоминается в общей сложности свыше семи тысяч лиц, в отдельных сагах — сотни, а в больших сагах многие сотни. Так, в «Саге о Ньяле» упоминается свыше семисот лиц. Некоторые имена повторяются по многу раз в одной саге. Так, в «Саге о Ньяле» упоминаются 15 Торкелей, 12 Ториров, 7 Хельги, 10 Гримов, 14 Кетилей и т. д., причем часто о носителях этих имен не сообщается ничего, кроме их происхождения, прозвища пли места жительства. Современного читателя это обилие имен очень затрудняет. Он не привык помнить такое количество имен. В значительной мере это обилие имен объясняется, конечно, тем, что «саги об исландцах» — это синкретическая, а не художественная правда и что, следовательно, имена эти — не художественный прием, не форма, а содержание, как об этом рассказывается подробнее в следующей главе. Обилие имен в «сагах об исландцах» объясняется, конечно, также и неумением изобразить человеческую личность саму по себе, вне ее отношений с другими людьми, вне распри, о чем говорилось выше. Но есть еще одна причина обилия имен в «сагах об исландцах»: собственные имена были не тем, чем они представляются нам.

Для человека нового времени имя даже в том случае, когда оно в то же время имя нарицательное (как, например, русские имена Вера, Надежда, Любовь и т. п.), — это ярлык, прикрепленный к тому, кто назван этим именем, внутренне не связанный с тем, к кому он прикреплен, не образующий его неотъемлемую часть. Уже Шекспир именно так понимал природу человеческого имени. «Что такое Монтекки? — говорит Джульетта. — Это не рука и не нога, это не лицо или какая-то иная часть, относящаяся к человеку». Правда, тенденция к тому, чтобы осознать имя мотивированным (характером или внешностью человека), существует и в наше время. Некоторым кажется, например, что человека зовут Иван, Николай или Андрей потому, что это соответствует их характеру и т. д., или, наоборот, что данного человека следовало бы назвать Иваном в силу его характера или внешности, хотя на самом деле его зовут иначе. Такие представления меняются от человека к человеку, но могут оказаться и постоянными для определенного круга людей, а иногда даже и для всех носителей данного языка. Известно также, что в художественной литературе имена персонажей часто осознаются как мотивированные свойствами данных персонажей. Собственное имя может даже в известном смысле создать того, кто им назван, например когда имя литературного персонажа придумано автором раньше, чем сам персонаж. Все это, однако, лишь исключительные случаи. В общем для современного человека собственные имена — это все же ярлыки, сами по себе лишенные значения и служащие только для того, чтобы различать тех, к кому эти ярлыки прикреплены. И это особенно очевидно, когда о носителе данного имени ничего не известно. Такое имя для современного человека — это пустой звук, балласт, бесполезно обременяющий память. Именно поэтому современного человека утомляет то огромное количество имен, которое он находит в «сагах об исландцах» — ведь об их носителях большей частью ничего или почти ничего не известно[22]. Но для человека того общества, в котором создавались «саги об исландцах», имена были, по-видимому, гораздо менее похожи на ярлыки, внутренне не связанные с их носителями. И это не потому, что носители имен, упоминаемых в сагах, были всегда знакомы людям, но потому, что связь имени с его носителем была вообще прочнее и теснее. В современных языках возможны совершенно «разновоплощенные» собственные имена, т. е. имена, рассматриваемые независимо от того, прикреплены ли они к чему-либо или нет, например имена в работах по ономастике (науке о личных именах), в списках рекомендуемых или употребляемых личных имен и т. п. В обществе, в котором возникали «саги об исландцах», все собственные имена употреблялись только как «воплощенные», т. е. прикрепленные к определенным объектам. Всякое личное имя всегда подразумевало какое-то лицо, даже если об этом лице ничего не было известно, кроме его самого общего признака, например того, что оно было исландцем. Тем не менее имя этого лица было содержательнее, чем нарицательное «исландец». Впрочем, сама граница между именем нарицательным и именем собственным была зыбкой и совсем не той, что в современных языках. Это видно, например, из очень своеобразного употребления некоторых собственных имен, о носителях которых ничего не известно, кроме их самою общего признака, в качестве нарицательных в поэзии скальдов. Так, «огонь Марны» (а о Марне ничего не было известно скальдам, кроме того, что это какая-то река) значило «огонь реки», т. е. «золото». Это употребление собственного имени совсем непохоже на превращение собственного имени в нарицательное в современных европейских языках, где имя собственное, обозначающее кого-то, обладающего общеизвестными признаками, легко становится обозначением этих признаков, т. е. как бы «развоплощается». «Воплощенность» собственных имен была, по-видимому, гораздо большей, чем в наше время.

Наиболее очевидное проявление большей «воплощенности» собственных имен — это их роль в «сагах об исландцах». В этих сагах приводятся тысячи «воплощенных» собственных имен — длинные генеалогические ряды, длинные перечни имен различных конкретных лиц, сотни названий конкретных местностей в Исландии. Особенно характерны генеалогии. Современному человеку, если он не историк с очень специальными интересами, они представляются просто балластом, набором пустых звуков. Между тем в свое время они, вероятно, представлялись максимально содержательными элементами саги. Характерно также, что если в «сагах об исландцах» упоминается какое-то лицо, то непременно сообщается его имя, какую бы эпизодическую или ничтожную роль это лицо не играло. Напротив, выражения «какой-то человек» и т. п. чрезвычайно редко встречаются в «сагах об исландцах». Не менее характерно также то, что имя лица, принимающего участие в действии саги, как правило, вводится до того, иногда задолго до того, как сообщается, в чем заключается участие этого лица в действии саги. Имя было само по себе настолько «воплощено», что уже его сообщение было вводом данного персонажа в сагу. Имя было частью человеческой личности (но это, конечно, совсем не то, что, возможно, стало с развитием государства, когда титул, звание или чин подчас становятся частью или даже большей и основной частью человеческой личности).

Что же — форма и что — содержание?

Если бы я хотел сказать словом все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала.

Лев Толстой

В «сагах об исландцах» часто находят сходство с реалистическими романами нового времени, и принято говорить о «реализме» саг, их «реалистичности» и т. д. Тем самым признается, что произошло историко-литературное чудо: в эпоху, когда в передовых странах средневековой Европы господствовали феодальная и церковная идеология, догматизм и схоластика, вычурные и условные литературные жанры, на самой северной окраине обитаемого мира, на далеком острове, расположенном посредине океана, в пустынной стране, где не было ни одного города, вдруг стали возникать литературные произведения, предвосхитившие — больше чем за полутысячелетие! реалистическую литературу нового времени, т. е. предвосхитившие то, что было результатом многовекового литературного развития нового времени и его крупнейшим достижением. Но действительно ли «реализм» в «сагах об исландцах» это то же самое, что реализм в литературе нового времени? Нет, конечно.

Реализм в литературе нового времени — это художественная правда, другими словами, правдоподобный вымысел, осознаваемый как искусство, а не как правда в собственном смысле слова. Между тем «саги об исландцах» — это синкретическая правда, вымысел, осознававшийся как правда в собственном смысле слова. Таким образом, когда говорят о «реализме» саг, не оговаривая, что имеют в виду реализм совсем особого рода, то приписывают этим произведениям то, чего в них не было и не могло быть. Реализм литературы нового времени относится к реализму саг, как правдоподобие к правде. Поэтому, если и употреблять слово «реализм» в применении к сагам, следовало бы оговаривать, что это, так сказать, «реализм правды» в отличие от «реализма правдоподобия» нового времени. Когда принимают «саги об исландцах» за реализм правдоподобия, то нередко принимают содержание за форму. Дело в том, что само соотношение формы и содержания в произведениях, представляющих собой синкретическую правду, не соответствует современным представлениям в этой области: то, что в реализме правдоподобия — форма, то в реализме правды может быть содержанием, и наоборот.

Современному читателю в «сагах об исландцах» всего больше бросается в глаза, что они содержат огромное множество различных сведений — личных имен, названий местностей и особенно генеалогий, которые явно не нужны для развертывания действия или характеристики персонажей. Что представляют собой эти сведения — форму или содержание? В произведении, реалистическом в современном смысле этого слова, назначение такого рода сведений заключалось бы в том, чтобы придать правдоподобие рассказываемому, сделав его подобным но отнюдь не тождественным! — судебному протоколу, газетной хронике и другим жанрам, претендующим на то, что они правда в собственном смысле слова, а не художественная правда. Другими словами, в случае реализма правдоподобия такого рода сведения были бы художественным приемом, элементом художественной формы. Художественным приемом было бы тогда и признание автора, что ему якобы не все подробности известны, что та или иная деталь якобы ускользнула из его памяти и т. п. Такое признание было бы имитацией добросовестной передачи правды. Те, кто принимают «саги об исландцах» за произведения реалистические в современном смысле этого слова, за художественный вымысел, должны, естественно, и все те сообщаемые в сагах сведения, о которых идет речь, принять за художественный прием. Авторы, наиболее последовательные в своем игнорировании того, что такое правда в сагах, иногда так и делают. Характерно, однако, что, хотя в последнее время «саги об исландцах» обычно принимаются за художественный вымысел, в современных изданиях они всегда комментируются так, как будто они не художественные произведения, а исторический источник: устанавливается хронологическая сетка, делаются перекрестные ссылки, даются справки об упоминаемых в саге лицах, местностях и т. д. Но ведь абсурдно комментировать так произведение, представляющее собой художественный вымысел. Что если бы, например, «Анна Каренина» была прокомментирована так в подстрочных примечаниях?

Очевидно, конечно, что в «сагах об исландцах» есть так называемые «художественно мертвые элементы», т. е. сведения, которые не только не способствуют развертыванию действия или характеристике персонажей, но и не имеют своим назначением придать саге правдоподобие. Они сообщаются просто потому, что они действительно осознавались как правда и поэтому входили в сагу как неотделимая часть ее содержания. В таком случае и встречающиеся в сагах сообщения о том, что то или иное осталось неизвестным, — это не художественный прием, а просто добросовестность в передаче правды. Когда в современных работах о сагах об исландцах излагается содержание той пли иной саги в виде конспекта, то все художественно мертвые элементы, конечно, опускаются и, следовательно, принимаются за нечто, не входящее в содержание саги, т. е. за элементы формы. Но человеку той эпохи, когда создавались саги об исландцах, наверно, показалось бы, что такого рода конспект просто смешон, что он выхолащивает сагу, лишает ее содержания.

Стиль саг об исландцах определялся как чистая, безусловная или абсолютная проза. Для него характерно прежде всего отсутствие каких бы то ни было украшений или фигур, даже эпитетов, не говоря уже о метафорах. Таким образом, для саг об исландцах характерна минимальная стилизация, или минимальное отклонение от того, как язык используется в живой речи. В этом прозаизме стиля саг об исландцах несомненно есть известное сходство с тем отказом от риторики и фигуральности, который с возникновением реалистического романа стал характерной чертой реалистической литературы вообще. Однако сходство это, конечно, чисто внешнее. Прозаизм реалистической литературы нового времени — одно из проявлений характерного для этой литературы стремления к жизненной правде, но вместе с тем он, конечно, и реакция против стилистической условности и приподнятости барочной литературы предшествующей эпохи. Таким образом, прозаизм стиля реалистической литературы нового времени — это художественная форма, осознанная на фоне формы, противоположной ей по своей сущности[23].

Прозаизм стиля саг об исландцах совершенно иного происхождения.

С одной стороны, прозаизм их стиля, конечно, следствие того, что, хотя эти саги не просто запись устной традиции, они несомненно в какой-то мере восходят к этой традиции. Не случайно все синтаксические и лексические особенности языка этих саг — такие как преобладание синтаксических структур, максимально простых по построению и элементарно между собой связанных, невыдержанность синтаксической связи, беспорядочное чередование прошедшего времени с историческим настоящим и прямой речи с косвенной, преобладание самых простых, элементарных слов и в то же время большая идиоматичность выражения, обилие стереотипных выражений, обилие указательных и личных местоимений и наречий времени и места, повторения одного и того же слова в том же предложении и т. д. — это особенности, характерные для естественной и живой речи вообще, и в частности для устного повествования. Правда, близость стиля саг об исландцах к живой речи толковали также как результат развития письменной традиции, и это парадоксальное толкование обосновывали тем, что в сагах, которые обычно считаются наиболее ранними, — как Сага о битве на хейди и Сага о названых братьях — стиль, характерный для саг об исландцах, еще не вполне сложился, тогда как свое лучшее выражение он находит в общепризнанно поздней Саге о Ньяле. Если саги об исландцах не дословная запись устной традиции, — а это признавали и сторонники теории свободной прозы, — то вполне возможно действительно, что приближение к стилю устного повествования — результат развития письменной литературы, и это отнюдь не противоречит тому, что письменные саги об исландцах имели своей основой устные саги. Но, впрочем, установить полное соответствие между степенью зрелости стиля саг и их датировками, по-видимому, все же не удается. Сага об Эгиле, например, считается одной из сравнительно ранних саг об исландцах. Однако никто никогда не отказывал ей в зрелости стиля.

С другой стороны, прозаизм стиля саг об исландцах, конечно, следствие того, что они — синкретическая правда, продукт неосознанного авторства. В произведении, представляющем собой синкретическую правду, авторская активность направлялась, естественно, не столько на содержание или передаваемые факты сами по себе, сколько на форму, т. е. на то, как рассказывалось об этих фактах, на их драматизацию и конкретизацию в сценах и диалогах и т. п. Но поскольку эта авторская активность была не осознана, то и форма оставалась неосознанной, а следовательно, и не отграниченной от содержания. Прозаизм саг об исландцах и есть эта неограниченность формы от содержания, минимальная самостоятельность формы, минимальная стилизация. Прекрасно сказал о стиле саг Хойслер, ученый, который был их лучшим ценителем как искусства: Язык, так сказать, ничего не добавляет к их содержанию. Он сидит на содержании без складок… Рассказчик думает только о содержании и хочет передать его в чистом виде. Отсюда, конечно, отнюдь не следует, что в стиле саг об исландцах нет искусства. Напротив, в нем есть то высокое искусство, которое возможно только при неосознанном авторстве и суть которого в том и заключается, что оно незаметно. Таким образом, если прозаизм стиля реалистической литературы нового времени — это форма, осознанная на фоне противоположной ей формы, то прозаизм саг об исландцах — это форма, не осознававшаяся как таковая и не отграниченная от содержания.

Но сущность стиля саг об исландцах всего яснее из его сопоставления со стилем тех вис (строф), которые приводятся в сагах как сочиненные тем или иным персонажем, упоминаемым в саге. Стилистическое различие между этими скальдическими стихами и прозой саги настолько велико, что большего стилистического различия, вероятно, не существует в мировой литературе. Для скальдических стихов характерна крайне вычурная форма: очень строгий размер, сложный узор аллитераций и внутренних рифм, язык, сильно отличающийся от языка прозы, обилие замысловатых фигур — кеннингов, совершенно противоестественный порядок слов, одним словом, максимальная стилизация, или максимальное отличие от того, как язык используется в живой речи[24].

Различие всегда тем резче, чем больше сходство, на фоне которого выступает различие. Резкость различия между скальдическими висами и прозой в сагах тем и объясняется, что различие это только формальное. Ведь содержание скальдических стихов — это, как уже говорилось в предыдущей главе, тоже синкретическая правда. Часто в них сообщается то же самое, что и в сопровождающей их прозе, и это может объясняться тем, что они были источником этой прозы. Но, по-видимому, они могли быть и просто ее украшением. Как правило, в них сообщаются те или иные факты, представляющие собой звенья в повествовании, но отнюдь не что-либо в каком-то смысле более поэтичное, чем то, что сообщается в прозе. Никак нельзя сказать, что саги, в которых много скальдических вис, как, например, Сага о названых братьях, Сага о Бьёрне или Сага об Эгиле, в каком-то смысле поэтичнее, чем Сага о людях из Лососьей Долины, где их почти нет, или Сага о Храфнкеле, где их нот совсем. Характерно также, что в сагах, в которых большую роль играет романическая любовь скальдов, например в Саго о Гуннлауге Змеином Языке и Саге о Кормаке, об этой любви можно заключить гораздо больше из фактов, сообщаемых в прозе, чем из скальдических стихов, приводимых в саге.

Однако скальдические стихи отличаются от прозы в сагах все же не только формой самой по себе, но также и отношением формы к содержанию. В то время как в прозе форма не отграничена от содержания, органически слита с ним, в скальдических стихах форма настолько вычурна и условна, что она в значительной мере независима от содержания. Это проявляется всего яснее в том, что она может противоречить содержанию. Так, например, нищий может быть обозначен в скальдическом стихе кеннингом раздаватель богатства, а трус или тот, кто никогда не бывал в битве, — кеннингом бог битвы отнюдь не из иронии, а просто потому, что и тот и другой кеннинг в языке скальдической поэзии обозначают мужчину вообще. Независимость формы от содержания в скальдических стихах проявляется также в том, что их легко можно пересказать в прозе, расшифровывая кеннинги, устраняя противоестественное словорасположение и прочие элементы скальдической формы, причем это явно не влечет за собой ни малейшей утечки содержания. Не случайно комментаторы скальдических вис так всегда и делают. В отношении самой саги это было бы совершенно невозможно. Элементов, внешних по отношению к ее содержанию, в ней не бывает, и в этом и заключается искусство саги.

Но наиболее существенное, хотя и наименее заметное, различие между сагой и скальдическими висами заключается в следующем. Как уже говорилось в этой книге, скальдические стихи подразумевают авторскую активность, хотя и осознанную, но направленную только на форму. Относительная независимость этой формы от содержания — естественное следствие ограниченности авторской активности сферой формы. Между тем сага подразумевают авторскую активность, хотя и направленную в основном на форму, но неосознанную. Отсюда неотграниченность формы от содержания в саге, а следовательно, и возможность распространения авторской активности и на содержание. Именно поэтому, по-видимому, несмотря на всю вычурность скальдических стихов, скрытого вымысла в них меньше, чем в сагах. Этим, конечно, объясняется, в частности, то, что скальдические стихи, исконные в саге, уже давно были признаны более надежным историческим источником, чем сами саги.

В сагах об исландцах совершенно нет пейзажа, описаний природы. Поэтому те редчайшие и совершенно нетипичные случаи, когда в саге есть что-то вроде пейзажа, очень бросаются в глаза и обсуждались в литературе о сагах гораздо больше, чем характерное для саг отсутствие пейзажа. Особенно повезло знаменитым словам Гуннара из Хлидаренди: Как красив этот склон! Таким красивым я его еще никогда не видел — желтые поля и скошенные луга… Между тем полное отсутствие пейзажа — очень важная особенность саг, и она несомненно тоже способствует тому, что их искусство осознается как реализм, аналогичный реализму нового времени. Дело в том, что в реалистической литературе нового времени пейзаж возник как литературная условность, и поэтому его отсутствие, например в романах Достоевского, может осознаваться как преодоление литературной условности и приближение к жизненной правде. Отсутствие пейзажа в литературе может осознаваться как близость к жизненной правде уже потому, что в жизни никогда не наблюдается такое подчеркнутое внимание к нему, какое часто имеет место в литературе. В жизни внимание к пейзажу — это обычно реминисценции из литературы или живописи, а не непосредственная реакция человека на окружающую природу. В литературе эстетическое восприятие природы, подразумеваемое пейзажем, как правило, характеризует автора и его эстетические вкусы, а вовсе не тех персонажей, которых он изображает на фоне природы. Вместе с тем поскольку литературный пейзаж всегда выполняет определенную эстетическую функцию, как-то увязан с повествуемым — то ли по сходству, то ли по контрасту, то ли еще как-нибудь, — и очевидно, что эта связь пейзажа с повествуемым привносится автором, а не дана в жизни, литературный пейзаж как бы подчеркивает, что повествуемое — художественный вымысел, творческое обобщение, а не подлинные факты. Таким образом, отсутствие пейзажа в современной реалистической литературе — это форма, осознаваемая как таковая на фоне отличной от нее и более условной формы. Очевидно, что в сагах об исландцах дело обстоит совершенно иначе. Никакого эстетического восприятия природы, как и никакого литературного пейзажа, вообще не существовало для людей того времени. Эстетическое восприятие природы подразумевает противопоставленность ее человеку как объекта, внешнего по отношению к нему. Наоборот, отсутствие такого восприятия — это проявление еще не утраченного единства человека и природы. Поэтому отсутствие пейзажа в сагах — это, конечно, не литературная форма, осознаваемая на фоне отличной от нее формы, а определенное духовное содержание, подразумевающее границы человеческой личности, отличные от тех, которые стали господствующими с тех пор, как развилось эстетическое восприятие природы.

Саги об исландцах имеют общее с классическими реалистическими романами и в композиции: и для тех, и для других в противоположность, например, волшебной сказке или рыцарскому роману характерны незамкнутость, или открытость, композиции, отсутствие готовой, традиционной фабулы, нанизывание более или менее самостоятельных эпизодов, связанных часто только общностью действующих лиц. Однако и здесь сходство между сагами об исландцах и реалистическими романами чисто внешнее. В реалистических романах незамкнутость композиции — это, с одной стороны, сознательное стремление к правдоподобному изображению многогранности и бессюжетности жизни, широты и открытости мира, т. е. к художественной правде, с другой стороны, это реакция против условных и замкнутых форм, господствовавших в литературе раньше. Между тем в сагах об исландцах незамкнутость композиции целиком объясняется неосознанностью авторства и тем, что они — синкретическая правда. Материал, композиционно не оправданный, включался в сагу либо потому, что он уже был в источниках данной саги, либо просто потому, что он принимался за правду. Таким образом, композиция саги навязывалась ей действительностью в гораздо большей мере, чем это возможно в литературе нового времени.

Но действительность интересовала людей того времени в одном определенном аспекте: интересовали события. А событием в исландском обществе было прежде всего нарушение мира, распря. Поэтому распри — основное содержание саг об исландцах, и распри определяют их внутреннюю логику, их композицию. То, что отдельные саги нередко довольно отчетливо распадаются на ввод участников распри, развитие распри, ее кульминацию, осуществление мести, примирение и последствия распри, — не композиционный прием, конечно, а естественное отражение того, как протекала всякая распря в действительности. Композиция саги оказывается стройной только постольку, поскольку содержание саги исчерпывается одной распрей с небольшим количеством участников, т. е. поскольку сама распря уже сюжетна, как, например, распря, образующая содержание Саги о Храфнкеле. Но содержанием саги может быть распря, в которой много участников, или несколько последовательных распрь, как, например, в Саге о людях с Песчаного Берега. В таком случае композиция саги оказывается гораздо сложнее: в ней может быть несколько вводов участников распри, несколько кульминаций и т. д. Попытки втиснуть такую сагу в прокрустово ложе схемы, приведенной выше, интересны только как иллюстрации того, насколько беспомощен чисто формальный анализ произведений, представляющих собой синкретическую правду. Многие саги об исландцах распадаются на более или менее самостоятельные части или эпизоды, как, например, Сага о людях со Светлого Озера, и это, конечно, тоже не композиционный прием, а навязано саге ее материалом, т. е. в конечном счете действительностью.

В реалистической литературе нового времени чужеродные элементы в произведении, например документы, письма, дневники и т. п., могут быть сознательным композиционным приемом. Но в сагах об исландцах они, конечно, тоже следствие того, что эти саги — синкретическая правда. В сагу включалось все, что содержало сведения о данной распре или ее участниках, как бы произведение, послужившее источником, ни отличалось по форме или содержанию от саг об исландцах. Таким образом, наличие вставок, по стилю и содержанию далеких от того, что считается типичным для саг об исландцах, типично для этих саг. В сагу оказываются включенными и генеалогические перечни, и юридические формулы, и фантастические рассказы о приключениях исландцев вне Исландии в духе саг о древних временах, и выдержки из саг о королях, и явные выписки из разных других произведений, как рассказы о введении христианства и о битве при Клонтарве в Саге о Ньяле, и целые новеллы с мотивами из фабльо или рыцарского романа, как новелла о Спес в Саге о Греттире. Такого же происхождения, конечно, и стихи в сагах об исландцах, так называемые отдельные висы. Но это, впрочем, не исключает того, что со временем отдельные висы стали более или менее обязательным композиционным элементом саги и сочинялись специально для данной саги. Характерно, однако, что обычно чем эти строфы меньше вяжутся с прозой, тем они явно более исконный элемент в саге.

Некоторые из компонентов саг об исландцах, а именно так называемые пряди (þættir) об исландцах (они образуют как бы такие же части саги, как пряди образуют части веревки), т. е. рассказы об исландцах в Норвегии, обычно печатаются в современных изданиях как самостоятельные произведения. Совершенно такие же пряди об исландцах есть и в сагах о королях. Однако значение слова прядь, как и значение слова сага, в древнеисландской литературе очень нечетко. Нередко то же самое называется то сага, то прядь, или часть саги, но встречаются также и другие названия части саги (frásogn, æfintýr, hluti), такие же нечеткие. Другими словами, прядь не осознавалась как особая литературная форма и не была четко отграничена от саги[25].

В сущности, единство отдельной саги об исландцах часто не многим больше, чем единство всех этих саг вместе. Господствующая в современной науке методика исследования отдельных саг об исландцах ведет к преувеличению того, чем они отличаются друг от друга, и к затушевыванию того, что их объединяет. А объединяет их не только композиционная незамкнутость отдельных саг, но и общее содержание всех саг вместе: то же общество, та же эпоха, такие же распри и даже в некоторой мере те же персонажи: ведь в сагах об исландцах есть персонажи, которые не только действуют больше, чем в одной саге, но и трактуются в разных сагах совершенно одинаково, как, например, Снорри Годи, Греттир или Гест Мудрый. При этом, однако, хотя в отдельных случаях в разных сагах об исландцах и встречаются разные трактовки тех же событий (например, в Саге о Вига-Глуме и Саге о жителях Долины Дымов или в Саге о жителях Озерной Долины и Саге о Финнбоги), ни в одном случае разные саги об исландцах не представляют собой в целом разных попыток трактовать тот же сюжет, как могло бы быть, если бы события эпохи саг были каким-то традиционным литературным материалом, а не образовывали бы единого содержания всех саг об исландцах в совокупности. Но если рассматривать эти саги как образующие в совокупности единое литературное произведение, то тогда по широте охвата действительности они, конечно, — величайшее из произведений мировой литературы, своего рода человеческая комедия, в которой действуют или упоминаются чуть ли не все исландцы двух первых веков существования исландского общества[26]. Незамкнутость формы отдельных саг об исландцах проявляется, наконец, и в том, что у них нет заглавий в современном смысле этого слова. В современном понимании заглавие — это имя собственное, придуманное автором и образующее органическую часть произведения. Заглавие саг — нечто совсем другое. В устной традиции заглавия, конечно, вовсе не обязательно предпосылались саге, а употреблялись там, где надо было назвать ту или иную сагу. Становление заглавия в собственном смысле слова начинается в письменной традиции с того, что становится обязательным предпосылать его тексту произведения. Характерно, однако, что в рукописях саг заглавия не всегда предпосылаются тексту, а в ряде случаев всплывают в конце саги (здесь я кончаю сагу о Сожженном Ньяле, здесь кончается сага о Курином Торире, здесь кончается сага о Глуме). В устной традиции заглавия возникали, по-видимому, совершенно так же, как в определенной ситуации возникают определенные словосочетания, потенциально существовавшие в языке и раньше. Как дом, который принадлежит, например, Эгилю, не может не быть назван домом Эгиля, так и сага, в которой всего больше говорится об Эгиле, не может не быть названной сагой об Эгиле. Словосочетание сага об Эгиле существовало потенциально и до того, как оно было впервые употреблено, и оно в такой же мере не подразумевает сознательного авторства, как и любые другие словосочетания в языке, и в такой же мере оно не имя собственное: оно обозначает, или коннотирует, только то, что значат составляющие его слова (сага и Эгиль), а не называет, или денотирует, что-то неким условным именем.

В сагах об исландцах как будто есть общее с реалистическим романом и в том отношении, что в них тоже изображаются частные лица в их частной жизни. Однако частные лица реалистического романа — это совсем не то, что частные лица саг об исландцах. Господствующая роль частных лиц в литературных произведениях — одно из крупнейших достижений нового времени. В средневековой литературе частных лиц вообще не было. Персонажи средневековых литературных произведений — либо исторические лица, т. е. какой-то определенный король или полководец, и т. п., либо олицетворение какого-то положения в обществе, т. е. вообще король, вообще монах, вообще купец и т. п. Так, в сагах о древних временах (ближайшего исландского аналога самого распространенного средневекового жанра — рыцарского романа) персонажи подчас носят имена тех или иных исторических лиц, но чаще они королевский сын вообще, викинг вообще, берсерк вообще и т. п. Таким образом, в средневековой литературе индивидуализация и обобщение исключают друг друга. Если персонаж индивидуален, то он исторический персонаж, или правда в собственном смысле слова, а не обобщение. Если же персонаж — результат обобщения, то он лишен индивидуальности, он король вообще и т. п. Между тем в литературе нового времени стала возможной индивидуализация, которая в то же время и обобщение. Частные лица реалистического романа и есть сочетание индивидуализации и обобщения. Основные предпосылки их появления в литературе это, с одной стороны, возможность правды, которая осознается как вымысел, т. е. художественной правды, а с другой стороны, неизвестный для средневекового человека интерес к человеческой личности самой по себе.

Персонажи саг об исландцах отличаются от частных лиц реалистического романа прежде всего тем, что они синкретическая, а не художественная правда. Следовательно, в представлении людей того времени они были правда в собственном смысле слова, а не обобщение, не типы. Другое дело, что в силу наличествовавшего в них скрытого вымысла они могли быть фактически обобщением, хотя и не осознававшимся. Поэтому в сагах об исландцах все же есть типы: свирепые берсерки, интриганы и злодеи, сеющие раздор, женщины, побуждающие к мести, колдуньи и т. д. Как правило, однако, они второстепенные персонажи, и среди лиц, действующих в сагах, ничтожное меньшинство. Основные же персонажи в сагах об исландцах, как, например, Эгиль, Храфнкель, Ньяль или Снорри Годи, обычно сложнее, индивидуальнее и жизненно правдивее, чем любые литературные типы. В обществе, в котором не было государства и, следовательно, королей, полководцев и тому подобных лиц, содержанием произведений, представлявших собой синкретическую правду, должны были, естественно, стать не общегосударственные дела или деяния правителей государства, а то, что было эквивалентом этого в древнеисландском обществе, а именно распри между отдельными членами этого общества. Таким образом, персонажи саг об исландцах частные лица не в большей мере, чем короли, полководцы и другие исторические персонажи средневековой литературы, или, вернее, они одновременно и частные, и исторические лица, гармоническое сочетание того и другого, возможное только в обществе, где нет деления на частное и государственное, поскольку нет государства[27].

Из того, что саги об исландцах — синкретическая правда, следует также, что современные представления об идейном содержании к ним совершенно неприменимы. Персонаж, который принимается за правду в собственном смысле слова, а не за художественное обобщение или литературный тип, так же не может быть выражением идеи, как им не может быть живой человек в жизни. Невозможно быть одновременно и живым человеком, и воплощением идеи. Воплощение идеи возможно только, если есть автор, который воплощает ее в своем произведении, т. е. сознает себя автором. Но такого автора нет как у живого человека, так и в произведении, представляющем собой синкретическую правду. Только в литературе, которая представляет собой художественную, а не синкретическую правду, персонаж может быть воплощением идеи. То же самое относится и к событиям, изображаемым в литературном произведении. Современные исследователи нередко вчитывают идейное содержание в те или иные события, описываемые в сагах об исландцах, например христианскую мораль или протест против аристократии и т. и. Такая трактовка саг подразумевает, что они не что иное, как притчи или басни, т. е. что описываемые в них события сознательно придуманы для выражения той или иной идеи. Но ведь сущность саг об исландцах в том и заключается, что они — нечто диаметрально противоположное притчам или басням.

Возможность идейного содержания в реалистической литературе нового времени результат длительного развития. В сагах об исландцах такое содержание встречается только в зачаточной форме, а именно в личных симпатиях или антипатиях, а также в моральных оценках, нередко, однако, непоследовательных и противоречивых. Более развитая форма идейного содержания есть в христианских чудесах — рассказах, прославляющих силу христианского бога и его святых и обильно представленных в сагах о епископах и некоторых сагах о королях. Примитивность идейного содержания чудес заключается в том, что оно всегда то же самое — прославление силы христианского бога и его святых. Правда, и в современных романах идейное содержание иногда бывает не менее примитивным и не обязательно варьирует от романа к роману. Но специфика произведения, представляющего собой художественную, а не синкретическую правду, заключается в том, что идейное содержание в нем (на счастье литературоведов?) не может не наличествовать, хотя бы в форме той или иной самой тощей идеи, и даже иногда вопреки воле автора. Например, можно представить себе писателя, который хотя и считает своим идеалом объективность саг об исландцах, тем не менее в своих персонажах неизменно воплощает идеи, которым он сочувствует. А если он разочаруется в этих идеях и в идеологиях вообще, то его персонажи будут воплощать это разочарование и отказ от всяких идеологий. Но от объективности саг об исландцах он будет так же, если не еще более, далек, и по сравнению с людьми, о которых рассказывается в сагах об исландцах, его персонажи будут по-прежнему казаться лишь грубо размалеванными картонными фигурками.

Автор нашего времени, естественно, будет склонен видеть в тех, кто писал саги об исландцах, таких же авторов, как он сам. Ему может, например, показаться, что они нарочно скрывают свои симпатии, взгляды или знания, что это у них сознательный художественный прием, а их объективность — это чисто личное, цинично равнодушное или холодно насмешливое отношение к людям, которое они выражают в описываемых ими судьбах: добродетель остается ненагражденной, а злодейство — ненаказанным, добрый делает зло, а злой — добро, как это часто бывает в сагах об исландцах. Между тем объективность этих саг — это, конечно, просто следствие того, что они осознавались как правда в собственном смысле слова, а не нечто, созданное автором. И так как автор нашero времени не может верить в то, что его произведение правда в собственном смысле слова, и не сознавать себя его автором, объективность саг об исландцах для него абсолютно недостижима. Саги об исландцах всегда останутся настолько же более объективными, чем любая самая объективная реалистическая литература, насколько их авторы меньше сознавали себя таковыми, чем авторы этой реалистической литературы.

Все это, однако, не противоречит тому, что возможно известное внешнее сходство между объективностью саг об исландцах и некоторыми художественными приемами, применяемыми в современной реалистической литературе с целью создать иллюзию объективности. Один из таких приемов — он обильно представлен в романах Хемингуэя — заключается в следующем. Трагические переживания или события изображаются не прямо, не через непосредственное восприятие автора, а косвенно, через сугубо прозаическое и обстоятельное восприятие стороннего наблюдателя, который как бы не понимает трагичности того, что он наблюдает, и только регистрирует факты. Читатель, таким образом, оказывается в положении непосредственного наблюдателя сырых фактов действительности, не подвергшихся художественной обработке, и сам воссоздает в своем воображении то, что скрывается за ними. Прозаическое восприятие стороннего наблюдателя служит как бы стереоскопом, придающим изображаемому трехмерность в глазах читателя. Нечто похожее на этот художественный прием усматривают, например, в известной сцене в Саге о людях из Лососьей Долины. Рассказу о трагической битве, в которой Кьяртан погибает от руки Болли, его лучшего друга, женившегося на его невесте, предпосылается беседа некоего Торкеля и мальчика пастуха. Собеседники видят, как Кьяртан со своими спутниками приближается к месту, где сидят в засаде Болли и его спутники. Мальчик предлагает побежать и предупредить Кьяртана о засаде, но Торкель отговаривает его: Ты хочешь, дурень, даровать жизнь кому-то, когда ему суждена смерть? Сказать по правде, я желаю и тем и другим, чтобы они причинили друг другу столько зла, сколько им вздумается. Мне кажется, что будет лучше всего, если мы отойдем в сторону, туда, где мы будем вне опасности, и сможем лучше видеть схватку, и получим удовольствие от их игры. Дальше описывается трагическая битва, в которой Кьяртан погибает от руки Болли. По-видимому, однако, беседа Торкеля с мальчиком пастухом просто подчеркивает, как это часто бывает в сагах об исландцах, неотвратимость смерти для того, кому она суждена, и вовсе не имеет целью создать иллюзию объективности.

Впрочем, в сагах об исландцах действительно нередко бывает, что переживания изображаются так, как будто автор совершенно не интересуется ими самими по себе, а просто регистрирует их проявления или последствия наряду с прочими фактами. Однако отличие от художественного приема современной литературы огромно: в то время как в современной литературе тот, чье равнодушное восприятие служит стереоскопом, — фикция, плод осознанного авторства, в сагах это сам автор, не сознающий себя автором. Дело в том, что в сагах переживания действительно сами по себе не были объектом изображения. В этом огромное отличие саг от реалистической литературы нового времени, и в частности психологического романа. Объектом изображения в сагах были всегда те или иные события, представлявшие интерес для людей того времени. Переживания же оказывались изображенными в саге только в той мере, в какой нельзя было описать эти события, не описывая в то же время и проявления или следствия переживаний, т. е. в той мере, в какой переживания проявлялись в ходе этих событий. Таким образом, изображение переживаний в сагах — всегда лишь побочный продукт изображения чего-то другого. Объективность изображения переживаний в сагах результат того, что они не были объектом изображения. В этом, очевидно, и заключается сходство трактовки переживаний в саге с современным художественным приемом, описанным выше: изображается как будто бы не то, что в действительности — объект изображения, и таким образом создается иллюзия объективности[28].

Всего лучше это можно иллюстрировать тем, как изображается в сагах любовь в романическом смысле этого слова.

Нередко из фактов, сообщаемых в саге, современный читатель мог бы заключить, что тот, о ком рассказывается, вероятно, испытывал романическое чувство, хотя очевидно, что рассказчик не вкладывал в факты такого смысла. Романическое чувство, по-видимому, в данном случае его совершенно не интересовало. Так, в Саге об Эгиле рассказывается между прочим о том, как Эгиль настойчиво добивается, чтобы его брат Торольв взял его с собой в Норвегию, куда Торольв собирается поехать вместе с Асгерд, будущей женой Торольва, а после его смерти — Эгиля. Потом о том, как уже в Норвегии, когда настало время ехать на свадьбу Торольва и Асгерд, Эгиль вдруг заболевает, не едет со всеми, но вскоре встает с постели и отправляется в опасную поездку. Попав на пир у Барда, управителя конунга Эйрика, Эгиль ведет себя в присутствии конунга и его жены крайне дерзко и вызывающе, выпивает больше всех браги, убивает Барда в его же доме и, чудом спасшись, возвращается домой, только когда Торольв уже вернулся со свадьбы. Читатель, привыкший находить в литературе романические переживания, легко может усмотреть их и здесь: Эгиль страстно влюблен в Асгерд, может быть, сам не отдавая себе в том отчета; стремится за ней в Норвегию во что бы то ни стало; страдает от ревности настолько, что заболевает, когда надо ехать на свадьбу Асгерд с его братом; в отчаянии отправляется в опасную поездку; ищет забвения в вине и бессмысленно рискует жизнью. В саге, однако, факты, приведенные выше, никак не связываются с переживаниями Эгиля и сообщаются наряду со многими другими фактами, которые и невозможно как-либо связать с его переживаниями.

Романические переживания не только не казались чем-то достойным изображения, но не было и подходящих слов, которыми можно было бы их описать. В частности, любовь в романическом смысле — понятие, которое в эпоху, когда писались саги об исландцах, только начало развиваться. В сагах встречаются три слова, которые обычно переводятся как любовь: kærleikr, elska, ást. Слово kærleikr было новообразованием, в конечном счете заимствованием из французского и обычно означало не половое чувство, а привязанность или дружбу между конунгом и дружинником и т. п. Сравнительно редкое слово elska тоже обычно означало не половое чувство, а любовь в христианском смысле и т. п. Слово ást всего чаще употреблялось для обозначения полового чувства. Однако поэтического ореола, характерного для слов, обозначающих это чувство в современных европейских языках, у него явно не было. В сагах об исландцах это слово всего чаще употребляется (во множественном числе) для обозначения привязанности, которая развивается между супругами уже после брака. Astir takask miklar með peim Þorkatli ok Guðrúnu (Торкель и Гудрун очень привязались друг к другу, — говорится, например, в Саге о людях из Лососьей Долины о Гудрун и ее четвертом муже). Но что остается от романического переживания, если оно не может быть описано посредством слов, овеянных поэтическим ореолом? Ведь и в наше время эти переживания существуют как таковые только постольку, поскольку их описывают словами, овеянными поэтическим ореолом. То, что Пушкин в своем знаменитом стихотворении назвал чудным мгновением, в описании не поэта, а моралиста несомненно оказалось бы просто пошлостью или бытовым разложением (ведь А. П. Керн, которой Пушкин посвятил свое стихотворение, была чужой женой).

Даже когда то, что сообщается в саге, нельзя истолковать иначе, как проявление романического чувства, сознательный объект изображения все же не это чувство, а нечто совсем другое. В Саге о людях со Светлого Озера рассказывается (в современных изданиях этот рассказ обычно печатается как отдельное произведение) о том, что мудрому Торарину удалось убедить Гудмунда Могучего отдать свою дочь Тордис за Сёрли, сына Бродд-Хельги, в результате хитро поведенного разговора. Этот подробно передаваемый разговор, а также предшествовавшие ему разговоры Сёрли с Эйнаром, братом Гудмунда, Эйнара с Гудмундом и Сёрли с Торарином — основное содержание рассказа. Но разговорам предшествует сообщение о том, что послужило поводом к ним, и, в частности, рассказывается: Однажды, когда Тордис пошла к своим полотнам, было солнце и ветер с юга и хорошая погода. Она видит, что человек большого роста въезжает во двор. Узнав человека, она сказала: «Сколько солнца и ветра с юга, и Сёрли въезжает во двор!». Эти слова обычно считаются единственным в своем роде поэтическим выражением романического чувства в сагах об исландцах. Но слова Тордис приводятся только потому, что весь рассказ состоит почти целиком из слов, сказанных кем-то, и поэтичность их, вероятно, случайная. Нигде больше в нем нет и намека на романические чувства, если не считать, конечно, что они подразумеваются, поскольку Сёрли сватается к Тордис. Но едва ли они казались подразумевающимися исландцам XIII в.

Сага о людях из Лососьей Долины считается шедевром в силу того, как в ней изображена любовь Гудрун к Кьяртану. Вот все, в чем можно усмотреть проявление ее чувства[29].

Кьяртан ездит к горячему источнику в Селингсдале, и Гудрун, уже дважды вдова, обычно тоже бывает там, и молва идет, что они очень подходят друг к другу. Однажды Кьяртан говорит Гудрун, что собирается в Норвегию. Гудрун недовольна этим. Она просит Кьяртана взять ее с собой. Но он говорит, что это невозможно, и просит ее ждать его три года. Гудрун говорит, что она этого не может обещать. Болли, совоспитанник и друг Кьяртана, возвращается из Норвегии раньше Кьяртана, и Гудрун расспрашивает его о Кьяртане и узнает о дружбе Кьяртана с Ингигерд, сестрой норвежского короля, и о том, что король готов отдать Кьяртану свою сестру в жены. Гудрун сказала, что это хорошая новость. «Потому что хорошей женщиной должна быть та, что достойна Кьяртана». После этого она прекратила разговор и пошла прочь, густо покраснев. Позднее в то же лето Болли сватается к ней, но она говорит, что не выйдет ни за кого замуж, пока жив Кьяртан. Еще несколько позднее Болли снова сватается к Гудрун. Она сначала снова отказывает ему, но, уступая уговорам отца, в конце концов соглашается. Происходит помолвка и потом свадьба. Но супружеская жизнь Болли и Гудрун не очень ладилась по вине Гудрун.

Кьяртан возвращается из Норвегии и женится на Хревне, и Гудрун упрекает Болли в том, что он ей сказал неправду о Кьяртане. Легко было заметить, что она недовольна, и многие полагали, что она сильно тоскует по Кьяртану, хотя и скрывает это. Болли и Гудрун приезжают на пир к Олаву, отцу Кьяртана, и Гудрун слышит, как Кьяртан говорит, что на почетном сиденье будет сидеть Хревна, его жена. Гудрун, которая раньше всегда в этом доме сидела на почетном сиденье, посмотрела на Кьяртана и изменилась в лице, но ничего не ответила. На другой день Гудрун просит Хревну надеть драгоценный головной платок, который Кьяртан подарил Хревне на свадьбе. Как Гудрун, по-видимому, известно, этот платок был подарен Кьяртану сестрой короля с тем, чтобы он был свадебным подарком Гудрун. Кьяртан не позволяет Хревне надеть платок. На следующий день Гудрун тайно просит Хревну показать ей платок, и та показывает его ей. Гудрун развернула платок, некоторое время глядела на него, но ничего не сказала, ни хорошего, ни дурного.

Вскоре после; этого у Кьяртана пропадает меч, а у Хревны платок. Кьяртан обвиняет Болли в том, что его люди виновны в этом. Гудрун говорит: Ты ворошишь потухшие уголья, Кьяртан, а лучше бы им не тлеть. Если бы даже и было так, как ты говоришь, что здесь есть люди, которые замешаны в пропаже платка, то, я полагаю, они взяли то, что им принадлежит. Думайте, что хотите, о том, куда пропал платок, но мне кажется будет неплохо, если Хревна больше не сможет красоваться в нем. По-видимому, драгоценный платок был сожжен братом Гудрун по ее просьбе.

После этого Кьяртан приезжает со своими людьми в Лаугар, где живут Болли и Гудрун, велит занять все двери и не давать никому выходить и таким образом заставляет всех живущих в доме в течение трех дней отправлять свою нужду внутри дома. Гудрун мало говорила об этом, и все же можно было понять из ее слов, что вряд ли кто принимал это к сердцу ближе, чем она. Через некоторое время Кьяртан перехватывает землю, о покупке которой Болли и Гудрун уже договорились с владельцем этой земли. Тогда Гудрун резко и настойчиво подбивает Болли и его братьев к нападению на Кьяртана и, в частности, говорит Болли, что их совместной жизни придет конец, если он не примет участия в нападении.

После того, как Кьяртан погибает от руки Болли, Гудрун говорит: Большие дела мы совершили: я успела напрясть пряжи на двенадцать локтей сукна, а ты убил Кьяртана. И когда Болли называет это несчастьем, она отвечает: Я не называю это несчастьем. Мне казалось, что тебя больше чтили той зимой, когда Кьяртан был в Норвегии, чем позднее, когда он попирал все ногами, после того как вернулся в Исландию. Но скажу напоследок: больше всего меня радует, что Хревна сегодня вечером не ляжет в постель смеясь. И она благодарит Болли за то, что он исполнил ее желание. В глубокой старости на вопрос сына, кого из своих четырех мужей она любила больше всего, Гудрун отвечает уклончиво, но в конце концов признает: Тому я была всего хуже, кого я любила больше всего.

Рассказ обо всем этом занимает очень незначительное место в общем объеме саги — страниц пять из двухсот сорока восьми — и перемежается с рассказом о многом другом, имеющем отношение к описываемой распре. Очевидно, что рассказчика интересуют не переживания Гудрун сами по себе, а распря, в которой среди прочих лиц участвует и Гудрун. О Гудрун вообще рассказывается только в той мере, в какой она играет роль в описываемой распре. Нигде в саге не говорится прямо о ее переживаниях, и те ее слова или действия, в которых проявляется ее чувство к Кьяртану, сообщаются лишь постольку, поскольку это необходимо для понимания хода событий в распре. Согласно представлениям современного читателя, привыкшего к изображению романических переживаний в романах, эти переживания интересны сами по себе и даже достойны восхищения (впрочем, в литературе, но не в быту). Однако такие сентиментальные представления невозможно усмотреть в саге. Восхищение вызывало, несомненно, скорее то, как твердо и безжалостно Гудрун добивается осуществления мести — сначала Кьяртану за нанесенные ей оскорбления, потом убийцам Болли, ее мужа, как решительно, наперекор своему могущественному мужу Торкелю, она оказывает поддержку Гуннару, убийце Тидранди, спасающемуся от мести. Недаром Снорри Годи, великий мастер добиваться своих целей в распрях, так ценит ее. Mikill skorungr, — говорит он о ней — слова, выражающие высшую похвалу человеку и подразумевающие в нем прежде всего энергию и решительность в выполнении поставленных целей.

Переживания Гудрун потому кажутся так объективно изображенными, что на самом деле они вообще не изображаются. Читатель заключает о них совершенно так же, как он мог бы заключить о переживаниях того или иного человека в жизни. Ведь и в жизни переживания другого человека даны не в непосредственном наблюдении, а только в их более или менее случайных проявлениях, которые могут быть по-разному истолкованы. Как в жизни, так и в саге о переживаниях человека можно только догадываться по тому, что представляется их проявлениями. Неясно, что скрывается за теми или иными словами или поступками Гудрун: любовь к Кьяртану, ненависть к нему, чувство гордости, оскорбленное женское самолюбие, страсть к украшениям (драгоценный платок!), ненависть к сопернице, жажда мести или все эти чувства вместе? Как в жизни, так и в саге переживания даны всегда как бы в очень широких пределах.

Ни в одной саге об исландцах романические переживания не играют той роли, которую они обычно играют в романах. Даже в таких сагах, как Сага о Гуннлауге Змеином Языке и Сага о Кормаке, где романические переживания героя проходят через всю сагу, отнюдь не все подчинено их изображению. В Саге о Гуннлауге большое место занимает описание его поездок в разные страны, а в Саге о Кормаке описание поединков, и в обеих этих сагах роль романических переживаний заключается в основном в том, чтобы мотивировать распри, которые и образуют основное содержание и этих саг.

В романе нового времени господствующая роль романических переживаний объясняется, конечно, возросшим интересом к человеческой личности, к частному лицу и его внутреннему миру. В романах любовь — это способ изобразить личность и ее внутренний мир. Правда, неверно было бы утверждать, что любовь — всегда основное содержание романа, так как, конечно, возможны романы, в которых любовь не играет никакой роли. Но дело в том, что любовь в романах — это вообще не столько содержание, сколько форма. Поэтому если в романе нет любви, то есть что-нибудь другое, позволяющее изобразить личность как длящуюся во времени, например путешествия.

В известном смысле можно сказать, что распри играют в сагах об исландцах такую же роль, какую любовь играет в романах. Но очень существенное различие между ролью распрь в сагах об исландцах и ролью любви в романах заключается в том, что распри — действительно важнейшее из того, что происходило в свое время в Исландии, или содержание, навязанное самой жизнью, тогда как романические переживания — едва ли важнейшее из того, что происходило в Европе с тех пор, как роман господствует в европейской литературе. Мало того, если сексуальная жизнь человека — это айсберг, нижняя и большая часть которого скрыта под водой, то романические переживания — это только верхняя и меньшая часть этого айсберга, так что даже сексуальную жизнь человека романы отражают очень неполно и, следовательно, превратно. Правда, известно, что в какой-то степени действительность преобразуется под влиянием литературы: в формировании психики современного человека, вероятно, немалую роль сыграло то господствующее положение, которое романические переживания издавна занимали в романах, хотя и были в них, в сущности, не столько содержанием, сколько формой.

Что — добро и что — зло?

Беспристрастный наблюдатель истории нравов признает, что переход от самопомощи, характерной для древних германцев, к государственной системе наказаний был куплен ценой крупной потери в нравственной энергии

Андреас Хойслер

Каким бы объективным ни было описание событий, оно всегда подразумевает определенные этические представления, с точки зрения которых события описываются. Конечно, и в сагах об исландцах выражены определенные этические представления, и они существенно отличаются от представлений современного человека, как и следовало ожидать. Отличие это всего существеннее, по-видимому, в представлениях об убийстве. Вместе с тем, пожалуй, именно в представлениях об убийстве всего отчетливее проявляется сущность этических представлений, характерных для саг об исландцах[30].

В сагах об исландцах довольно часто встречаются описания убийств в бою. Но масштабы сражений в этих сагах, а следовательно, и потерь настолько ничтожны по сравнению с масштабами сражений, которые происходят во время настоящих войн, когда сражаются целые армии, — в сущности, в сагах сражения просто поединки, а военная техника, применяемая в этих сражениях, — всего лишь мечи, секиры и копья! — настолько примитивна по сравнению с военной техникой наших дней, что убийства, совершаемые в этих сражениях, производят на современного читателя часто не больше впечатления, чем убийства, совершаемые игрушечным солдатиком в кукольном театре.

Напротив, современного читателя в сагах об исландцах не могут не поразить убийства, совершаемые не в бою и не в состоянии аффекта, но тем не менее так, как’ будто они и для того, кто их совершает, и для того, кто их описывает, не преступления, а нечто вполне естественное и законное. Может быть, однако, дело здесь не в изменившихся представлениях об убийстве, а в изменившейся природе человека, т. е. просто в том, что люди были более жестокими и поэтому им было легче убивать? Так может показаться современному читателю, когда он встречает в сагах об исландцах сообщения об убийстве, подобные приведенным ниже.

Он [Коль] сошел с коня и стал ждать в лесу, пока не снесут вниз нарубленное и Сварт не останется один. Затем Коль бросился на Сварта и сказал: «Не один ты ловок рубить!». И, всадив ему секиру в голову, убил его наповал, а затем поехал домой и сказал Халльгерд об убийстве (Сага о Ньяле). Эльдгрим хотел на этом кончить разговор и погнал коня. Однако, когда Хрут это увидел, он взмахнул секирой и ударил Эльдгрима между лопаток так, что кольчуга лопнула и секира рассекла спину и торчала из груди. Эльдгрим упал мертвый с коня, как и следовало ожидать. Затем Хрут засыпал труп землей. Это место называется теперь холм Эльдгрима. После этого Хрут поехал в Камбснес и сказал Торлейку о случившемся (Сага о людях из Лососьей Долины). Эгиль бросил рог, схватил меч и обнажил его. В сенях было темно. Он пронзил Барда мечом, так что конец меча торчал из спины. Бард упал мертвый, и из раны хлынула кровь. Упал и Эльвир, и его стало рвать. Эгиль же выскочил из дома (Сага об Эгиле). Гаут проснулся, вскочил и хотел схватить оружие. Но в это мгновение Торгейр нанес ему удар секирой и рассек ему лопатки. Гаут умер от этой раны. Торгейр ушел в свою палатку (Сага о названых братьях). Он [Атли] не увидел никого снаружи. Шел сильный дождь, и поэтому он не вышел из дому, а, расставив руки, оперся ими о дверной косяк и озирался. В это время Торбьёрн вдруг появился перед дверью и вонзил двумя руками копье в Атли, так что оно проткнуло его насквозь (Сага о Греттире). Бьёрн поскакал за ними [двумя объявленными вне закона], нагнал их к ночи, прежде чем они успели перейти реку и, коротко говоря, убил их обоих. Затем он подтащил трупы под обрыв и засыпал их камнями (Сага о Бьёрне). Затем он [Храфнкель] соскочил с коня и ударом секиры убил его [своего пастуха Эйнара]. После этого он поехал в Адальболь и сказал о случившемся (Сага о Храфнкеле). Подобные описания убийств нередко встречаются в сагах об исландцах. Конечно, ситуации варьируют, но из контекста, как правило, очевидно, что убийство совершено не в состоянии аффекта и тем не менее описывается как нечто вполне естественное.

В сагах об исландцах иногда совершают подобные убийства и малолетние. В Саге о названых братьях так описывается убийство, совершенное одним из героев, когда ему было пятнадцать лет. Торгейр стоял не очень близко от двери. В правой руке у него было копье, направленное острием вперед, а в левой секира. Ёдуру и его людям было плохо видно, так как они вышли из освещенного помещения, и Торгейру было лучше видно тех, кто стоял в дверях. Внезапно Торгейр подходит к двери и вонзает копье в него [Ёдура], так что оно протыкает его насквозь, и тот падает в дверях на руки своих людей. Торгейр скрывается в темноте ночи. В Саге об Эгиле рассказывается о том, как семилетний Эгиль убил мальчика, которому было лет десять-одиннадцать. Торд дал ему [Эгилю] секиру, которую он держал в руках… Они пошли туда, где играли мальчики. Грим в это время схватил мяч и бросил его, а другие мальчики бросились за мячом. Тогда Эгиль подбежал к Гриму и всадил ему секиру глубоко в голову. Затем Эгиль и Торд ушли к своим. В той же саге девятилетний внук Эгиля Грим убивает двенадцатилетнего мальчика. Правда, это происходит в то время, когда их взрослые родичи сражаются между собой, и сам Грим получает тяжелое ранение. А в Саге о битве на хейди Снорри Годи так натравливает своего малолетнего сына Торда по прозвищу Кошка на девятилетнего сына своего врага: Видит ли кошка мышь? Молодой должен убивать молодого!

Убийства не в бою и не в состоянии аффекта в сагах об исландцах совершают или подготавливают и одобряют (если не могут сами совершить их) и самые миролюбивые люди. Так, когда Ньяль — а он, несомненно, один из самых миролюбивых героев саг об исландцах — узнает от своих сыновей, что те убили Сигмунда и Скьёльда, то он говорит: Да будут благословенны ваши руки! А узнав об убийстве Гуннара, он говорит сыновьям Сигфуса, что необходимо убить несколько человек в отместку за Гуннара, что и выполняют сын Ньяля Скарпхедин и сын Гуннара Хёгни. Позднее он учит своих сыновей, как сделать, чтобы они оказались достаточно оскорбленными Траином в глазах людей и таким образом получили бы право убить его. Наконец, свой отказ выйти из горящего дома и спасти свою жизнь Ньяль мотивирует тем, что, поскольку он не сможет сам убить тех, кого он считает себя обязанным убить (т. е. убийц своих сыновей), ему не имеет смысла жить.

И все же заключать из всего этого, что люди тогда были более жестокими, чем в наше время, было бы совершенно ошибочным. Прежде всего, как это всегда очевидно из широкого контекста, убийства, о которых идет речь, были, как правило, не самоцелью, а выполнением моральной обязанности, долга. Правда, содержание долга — это в данном случае обычно та или иная форма мести, — то ли месть за родича, то ли месть за самого себя, то ли, в случае убийства Эйнара Храфнкелем, месть за своего коня, т. е. совсем не то, что представляется его нравственным долгом современному человеку. Но отсюда отнюдь не следует, что долг навязывал себя человеку с меньшей силой, чем в паше время. Из того, что рассказывается в сагах о том, как выполняли долг мести, как, не колеблясь, шли на любой риск и любые жертвы, чтобы его выполнить, очевидно, что сила эта была тогда большей, чем в наше время. И то, что убийства совершались не в состоянии аффекта, свидетельствует вовсе не о жестокости, а только о силе, с которой долг мести навязывал себя человеку. Убийства о сагах об исландцах не свидетельствуют о жестокости еще и потому, что они никогда не сопровождаются мучительством убиваемого или надругательством над его трупом. Отрезание головы убитого, которое иногда упоминается в сагах об исландцах, символизировало победу над врагом. Оно не имело целью надругательство над его трупом. В сущности, в языке саг даже нет слов жестокость или жестокий в смысле умышленного причинения мук. Пытки упоминаются только в сагах о королях: их применяли норвежские короли, чтобы убедить язычников в истинности христианской религии. В сагах об исландцах пытки неизвестны. Вообще хотя убийство могло происходить и не в бою, как в примерах, приведенных выше, оно было все же всегда в чем-то аналогично бою: убивались, как правило, только мужчины, но не женщины и дети, убийство всегда происходило днем, удар обычно наносился открыто, не со спины или из прикрытия, и было принято, чтобы совершивший убийство сразу же объявлял о случившемся кому-нибудь, Не случайно древнеисландское слово, которое значит убийство (víg), значит также и бой.

Остается все же фактом, что в сагах об исландцах убийства упоминаются довольно часто, и современному читателю может показаться, что это свидетельствует о повышенном интересе к убийствам, т. е. о жестокости.

Но такое заключение тоже было бы совершенно ошибочным. Современный человек всегда невольно приписывает людям других эпох то, что в действительности свойственно ему самому. Это в наше время нездоровый интерес к убийствам обусловил их обязательность в самом популярном из современных литературных жанров — детективном романе. В сагах об исландцах убийства упоминаются вовсе не потому, что к ним существовал нездоровый или повышенный интерес, а просто потому, что мирная жизнь не осознавалась вообще как тема для рассказывания. Только нарушения мира, т. е. распри, осознавались как тема для рассказывания, а распри, естественно, сопровождалось и убийствами. Вместе с тем саги об исландцах — это синкретическая правда, так что убийства в них — это не литературный вымысел, как в детективных романах, а факты, навязанные сагам действительностью. Однако именно потому, что саги эти не о мирной жизни, а о нарушениях мира, они отражают действительность очень однобоко. У современного читателя может создаться впечатление, что в век саг, т. е. в то время, когда происходили события, описываемые в сагах об исландцах, убийства происходили особенно часто. Между тем если учесть, что в этих сагах сохранились сведения о большей части убийств, которые произошли в стране примерно за сто лет (ведь убийства происходили именно во время распрь, а в сагах об исландцах рассказывается о большей части распрь, которые происходили в течение века саг, только о части распрь сведения, по-видимому, не сохранились, но едва ли эта часть была значительной), то придется заключить, что в век саг произошло совсем не так уж много убийств. Количество убийств на душу населения за сто лет в современном обществе, особенно если учитывать убийства в войнах (а не учитывать эти убийства нет никаких оснований), оказалось бы, конечно, неизмеримо большим.

По-видимому, общераспространенное в исландистике представление, что так называемая эпоха Стурлунгов, т. е. эпоха, когда начали писать саги об исландцах, была особенно жестокой, тоже недоразумение. Эпоха эта кажется жестокой в основном потому, что Сага о Стурлунгах — она основной источник наших сведений о ней, — принимается за историю в современном смысле этого слова. Между тем и эта сага отражает действительность очень однобоко: и в ней рассказывается только о распрях. Наверное, не менее превратное представление сложилось бы у людей будущего от нашей эпохи, если бы от нее не сохранилось никакой другой литературы, кроме сообщений о военных действиях и протоколов судебных следствий по уголовным делам. Правда, распри приняли в эпоху Стурлунгов несколько другой характер в Исландии по сравнению с веком саг в связи с увеличившимся экономическим неравенством и усилившимся влиянием церкви. Однако отличие Саги о Стурлунгах от саг об исландцах в большей мере объясняется тем, что она была написана по свежим следам событий, которые поэтому меньше подверглись эпической стилизации[31].

Но если неверно, что в век саг, так же как и в эпоху Стурлунгов, люди были более жестокими, чем в наше время, то остается предположить, что отличными от наших были в те времена представления об убийстве. Считалось убийство чем-то вообще плохим, достойным осуждения? Очевидно, нет. Очень часто оно явно рассматривалось как подвиг, выполнение высшего долга, нечто, поднимающее человека в глазах других людей и достойное похвалы. Не случайно прославление убийства и похвальба убийством занимают такое большое место в поэзии скальдов. Но тогда, может быть, убийство считалось чем-то вообще хорошим и достойным похвалы? Тоже, очевидно, нет. Во многих случаях оно явно рассматривалось как поступок, заслуживающий осуждения и порочащий того, кто его совершил.

Современному человеку непременно хочется находить общие понятия у людей прошлых эпох там, где были только более частные понятия. Из данных древнеисландского языка очевидно, что у людей, говоривших на этом языке, не было понятия убийство вообще. Были только понятия об убийствах определенного характера. Как уже было сказано выше, древнеисландское слово víg значило не только убийство, но и бой, битва. Эти два значения в ряде случаев как бы совмещались, например в сложных словах типа víghugr ‘воинственное настроение’, ‘желание убивать’. Однако слово víg подразумевало не всякое убийство, а только убийство в бою или открытое убийство, а как юридический термин — убийство, о котором совершивший его объявлял немедленно, не дальше, чем у третьего дома, и таким образом мог быть преследуем по закону и в случае согласия другой стороны мог откупиться вирой. Если же совершивший убийство не объявлял о нем так, как полагалось, то оно уже было не víg, а morð и совершивший его считался вне закона. Словом morð называлось также убийство спящего, убийство ночью и вообще убийство, совершенное неподобающим образом. Впрочем, в поэзии слово morð употреблялось и как синоним слова víg. В Саге о Гисли упоминается еще одна разновидность убийства: launvíg, нечто среднее между víg и morð. Убийца в этом случае не объявляет о том, что он совершил, но оставляет свое оружие в ране. Если morð — это всегда нечто достойное осуждения, то víg — это как нечто плохое (например, если убийство не спровоцировано и при этом убийца еще и отказывается платить виру), так и нечто хорошее (если убийство — это выполнение долга мести). По-видимому, в дохристианское время не считалось достойным осуждения и так называемое вынесение (útburðr), т. е. оставление своего новорожденного ребенка на съедение диким зверям в случае, если родителям было нечем его прокормить, — обычай, широко распространенный у народов земного шара и, например, в Китае, существовавший еще в XX в. Но закон, разрешавший вынесение, был отменен вскоре после того, как христианство стало официальной религией в Исландии. В сагах об исландцах обычай вынесения упоминается не раз, но обычно с осуждением.

Таким образом, как ясно из данных языка, не было представления об убийстве вообще и о том, что убийство — это всегда зло. Но, следовательно, не существовало и того противоречия, которое стало неизбежным с возникновением государства, когда обычным стало, с одной стороны, осуждение, лицемерное в сущности, всякого убийства, а с другой стороны — оправдание убийств, необходимых для защиты государства от его внешних и внутренних врагов, т. е. убийств в гораздо более крупных масштабах и гораздо более жестоких, чем те, которые происходили в обществе, где не было представления, что убийство — это всегда зло. Русское слово убийство (как и соответствующие ему слова в других современных европейских языках) всегда подразумевает это представление, так что, употребляя это слово для перевода слова víg в сагах об исландцах, их героям приписывают наши современные представления в этой области. Убийствами в современном значении этого слова можно было бы скорее назвать то, что в сагах называется словом morð.

Как уже говорилось, убийства в сагах об исландцах — это обычно убийства из долга мести. Так что представления об убийстве, характерные для этих саг, очевидно, обусловлены той ролью, которую долг мести играл в жизни общества. В работах, посвященных этике в сагах об исландцах, много говорится о чести как основе этого долга, причем честь (в работах немецких ученых она нередко называется также германской честью) понимается то как нечто внешнее по отношению к человеку, как некое благо, получаемое им от других людей, то как нечто внутреннее, своего рода самоуважение, то как нечто и внешнее, и внутреннее. Но характерно, что в древнеисландском языке нет сколько-нибудь точного эквивалента современного слова честь, но есть множество слов, которые можно с большей или меньшей натяжкой перевести этим словом, а именно sømð, virðing, sómi, metnaðr, vegr, frami, metorð, vegsemð, heiðr, mæti, hofuðburðr, drengskapr. По-видимому, во всех случаях, когда современному слову, обозначающему что-либо из области духовного мира, в древнем языке соответствует несколько или множество слов (так обстоит дело, например, тоже в отношении слов слава, душа или счастье), различие между современными и древними представлениями настолько велико, что бесполезно пытаться выразить посредством современного слова древние представления.

Люди того общества, в котором долг мести играл такую важную роль, конечно не отдавали себе отчета в том, что лежало в основе этого долга. Огромная сила, с которой он навязывал себя людям, объясняется, очевидно, тем, что он был обусловлен не системой понятий (таких как честь, долг и т. п.), привитых воспитанием, но непосредственно вытекал из социальных условий, в которых человек жил, и в результате многовекового социального опыта стал как бы автоматической реакцией. В обществе, в котором не было государственных институтов, обеспечивающих безопасность отдельных его членов, не было полиции, тюрем, судей и т. п., некому было защитить отдельного человека от его врагов. Ему приходилось защищать себя от своих врагов самому с помощью своих родичей и друзей, т. е. прибегать к мести, и в частности се наиболее эффективной форме — убийству. Ущерб имуществу или другие формы ущерба, наносимого отдельному человеку, членовредительство или убийство влекли за собой в таком обществе, как правило, месть. С возникновением государственных институтов месть, или самопомощь, уступила место государственной системе наказаний. Враг стал преступником.

Но в Исландии еще и в XIII в. государственные институты существовали только в зародыше. В век саг их не было и в помине. Самопомощь господствовала, и основной ее формой была месть, т. е. всего чаще убийство. Подсчитано, что в распрях, упоминаемых в сагах об исландцах, было 297 актов мести, большей частью кровавой, т. е. убийств, 104 мировых без тяжбы и только 119 тяжб, из которых, однако, 9 были сорваны участниками, а 60 кончились мировой. Но и тяжбы, как они описываются в сагах об исландцах, были, по удачному выражению Хойслера, их лучшего исследователя, лишь стилизованной местью. Тяжбу вел не судья, не представитель государства — такого представителя и не могло быть, а сами тяжущиеся стороны. Поэтому исход тяжбы обычно определялся реальным соотношением сил тяжущихся, присутствующих на тинге, а не большей или меньшей обоснованностью иска. Не случайно тяжба на тинге иногда превращалась в настоящее сражение, как это произошло во время знаменитой тяжбы на альтинге, описываемой в Саге о Ньяле. Наконец, привести приговор в исполнение должен был сам истец или тот, кто за это по тем или иным причинам брался, иначе приговор оставался пустым словом. Таким образом, самопомощь господствовала и в тяжбе. Социальные условия, в которых выработался долг мести, еще сохранялись в Исландии в век саг. Они не были изжиты и в эпоху, когда саги об исландцах писались.

Для того чтобы кровавая месть была эффективной формой самопомощи, она должна быть долгом, т. е. осуществляться независимо от чувства человека, его симпатий или антипатий, любви или ненависти, чувства обиды, гнева или даже чувства справедливости. Поэтому убийство в силу долга мести — это совсем не то, что месть в современном понимании этого слова. Выполняя долг мести, человек, не задумываясь, рисковал собственной жизнью или жизнью близких, совершал далекие и трудные поездки, проявлял огромную выдержку, выжидая удобного случая иногда в продолжение многих лет. В сагах об исландцах описывается много случаев такой затянутой мести. Быстрое осуществление мести или ее осуществление в состоянии аффекта считалось плохим выполнением долга. Напротив, чем более долгим было выжидание удобного случая, чтобы осуществить кровавую месть, чем больше выдержки проявил при этом человек и тем самым чем меньше он был в состоянии аффекта во время ее осуществления, тем лучшим было выполнение долга. Исландская пословица, известная по Саге о Греттире, гласит: Только раб мстит сразу, а трус — никогда. Другими словами, только тот, у кого нет чувства долга, мстит в состоянии аффекта. Когда аффект отсутствует, выполнение долга выступает, так сказать в чистом виде.

Раз убийство из мести осуществлялось независимо от чувств того, кто убивал, или даже вопреки им, кровавая месть могла быть направлена не на самого обидчика, а на его родича или домочадца. При этом выбор того, кто становился объектом кровавой мести, определялся не его участием в нанесении ущерба, а его весом в глазах других людей, его опасностью в будущем или просто случайностью. Таким образом, кровавая месть могла быть направлена на человека, по отношению к которому у того, кто ее осуществлял, не могло быть никакого чувства обиды, гнева или ненависти. Типично в этом отношении убийство Эйвинда Храфнкелем в Саге о Храфнкеле. Брат Эйвинда, Сам, унизил могущественного Храфнкеля, добился его объявления вне закона, заставил его оставить свои владения и переселиться в другую местность. Но в отместку Храфнкель убивает не Сама, а его брата Эйвинда, который только что вернулся в Исландию после семилетнего отсутствия и не имеет никакого отношения к тому, что произошло с Храфнкелем, тогда как Сама, когда тот попадает в его руки, Храфнкель щадит.

Таким образом, если убийство в распре было местью за убийство, то убитым из мести мог оказаться не сам убийца, а его родич или сторонник. Важно было, чтобы общее количество убитых в распре оказалось с той и другой стороны одинаковым. Поэтому, если распря кончалась мировой, то производился расчет: убийство такого-то идет за убийство такого-то, рана такого-то за рану такого-то и т. д. Разность в убитых или раненых могла быть компенсирована вирой. Любопытный пример того, насколько сильно сознавалась необходимость уравновешивания потерь в распре, содержит Сага о людях с Песчаного Берега. Произошла битва между сыновьями Торбранда и Стейнтором и его людьми, причем один из сыновей Торбранда был убит, а у Стейнтора никто не был убит, только его младший брат Бергтор был тяжело ранен и оставлен в корабельном сарае. Другой его брат, Тормод, был женат на Торгерд, сестре сыновей Торбранда, врагов ее мужа. Говорят, — рассказывается в саге, — что Торгерд не захотела в этот вечер лечь в одну постель с Тормодом, ее мужем. Но в это время пришел человек снизу, из корабельного сарая, и сказал, что Бергтор только что умер. После того как он это сказал, Торгерд легла в постель с мужем, и не говорится, чтобы между супругами был после этого какой-нибудь разлад.

Поскольку кровавая месть была долгом, то естественно, что она представлялась благом и подвигом. Она была лучшим удовлетворением оскорбленного и лучшей почестью убитому. Убийства из мести воспевались в стихах, и они — одна из главных тем саг. Но естественно также, что в силу этого обязательным для мужчин и общераспространенным было владение оружием и высоко ценились воинственность, храбрость, а следовательно, и уменье убивать. Поэтому хотя не существовало представления, что вообще убийство — это благо и подвиг, все же иногда, по-видимому, убийство могло быть совершено только для того, чтобы показать свое уменье убивать. В Саге о названых братьях Торгейр Хаварссон геройски убивает убийцу своего отца (рассказ об этом приведен на с. 83) и совершает ряд других геройских убийств, но однажды он отрубает голову у одного пастуха только потому, что тот стоял, удобно подставив шею для удара. А в Саге о людях с Болота мальчики сговариваются между собой, что не примут в игру того, кто не убил какое-нибудь животное. Торгильс Тордарсон, которому было тогда пять лет, не спит ночью и обдумывает, как бы сделать так, чтобы не оставаться больше вне игры. Он встал, взял уздечку, вышел из дома и увидел коня Иллинга у двора. Он направился туда, взял коня и повел его к какому-то дому. Затем он взял копье в руку, подошел к коню, проткнул ему копьем живот, и конь упал мертвый. А Торгильс лег спать. Представление, что в убийстве есть что-то геройское, даже если оно не спровоцировано и заслуживает осуждения, находит отражение и в языке саг. Люди будут называть это и большим делом (stórvirki) и злым делом (illvirki), — говорит Флоси, глава поджигателей, о сожжении Ньяля. Всякое убийство было большим делом (stórvirki) или большим предприятием (stórræði). Впрочем, представление, что в убийстве есть что-то геройское, нередко дает о себе знать и в наше время и не только в мальчишеских играх, но обычно принимает более лицемерную форму.

Очень много было написано о том, в какой мере язычество и христианство отражено в сагах об исландцах. В последнее время принято утверждать, что, хотя христианский культ отражен в этих сагах очень скудно, в основном они выражают христианское мировоззрение, представления верующего христианина и т. д. Раньше, напротив, принято было утверждать, что, хотя языческий культ отражен в этих сагах очень скудно, в основном они выражают языческое мировоззрение, языческую мораль, языческий дух и т. д. Но, по-видимому, и в тех и других высказываниях сильно преувеличивается роль официального культа в формировании человеческой психики. Официальные культы наслаиваются в силу тех или иных исторических условий на глубинные, подсознательные представления, лежащие в основе поведения человека и его восприятия мира, но отнюдь не обязательно выражают эти представления. Правда, в письменной литературе, возникающей в условиях развитой государственности, официальный культ, его догмы, его мифология и фразеология обычно в большей или меньшей мере заслоняют эти глубинные представления. Одно из огромных преимуществ саг об исландцах перед всей остальной средневековой литературой заключается в том, что официальные культы, как языческий, так и христианский, очень скудно отражены в этих произведениях. Поэтому саги об исландцах представляют собой исключительно благоприятный материал для изучения представлений, коренящихся в человеческой психике более глубоко, чем культовые идеалы и догмы[32].

То, что принимается за христианское в сагах об исландцах, обычно христианское только в том смысле, что оно существовало и после введения христианства. Вместе с тем, когда полагают, что саги об исландцах должны выражать христианское мировоззрение, то, по-видимому, представляют себе, может быть безотчетно, обращение в христианство так, как его представляли себе христианские миссионеры, т. е. как автоматическое и мгновенное превращение в качественно нового человека с качественно другим сознанием: раз люди стали христианами, то, значит, и душа у них стала христианской, — так, очевидно, представляют себе христианизацию. Такая вера в чудодейственность обращения в новую религию понятна, конечно, у миссионеров, но она кажется странной у современных ученых. По-видимому, для них сознание язычника отличается от сознания христианина той же эпохи неизмеримо больше, чем средневековое сознание от сознания современного человека. Другими словами, в понимании духовного мира человека у этих ученых господствует не историческая, а конфессиональная точка зрения. В действительности смена одной официальной религии другой, особенно если, как это было в Исландии, такая смена не сопровождалась никакими существенными изменениями социального строя, не могла привести и к существенным изменениям в сознании человека. Это особенно очевидно в случае представлений об убийстве, отраженных в сагах об исландцах, произведениях, написанных спустя не меньше двух веков после принятия христианства в Исландии. Эти представления непосредственно вытекали из социальных условий, существовавших как до, так и после христианизации. Естественно поэтому, что она не привела ни к каким существенным изменениям в этих представлениях. Для верующего христианина, как и для верующего язычника, совершить убийство из мести было подвигом, а не совершить его — позором.

Но те, кто утверждали, что саги об исландцах выражают в основном языческие представления, тоже преувеличивали роль религии. Языческие эти представления, как правило, тоже только в том смысле, что они существовали и во времена язычества. Если, однако, они сохранились и после христианизации, а иногда и до нового времени, как, например, представления о живых мертвецах, отраженные и в сагах об исландцах, и в исландских народных сказках нового времени, то они явно коренятся в человеческой психике более глубоко, чем те или иные официальные культовые идеалы.

Но все это, конечно, не исключает того, что представления, коренящиеся в человеческой психике глубже, чем культовые идеалы и догмы, могли в какой-то мере приспособиться к официальному культу. Так, в языческую эпоху представления об убийстве, описанные выше, могли связываться с культом Одина как бога войны и смерти, которому посвящались убитые. В христианскую эпоху эти представления могли связываться с культом христианского бога. В сагах об исландцах неоднократно рассказывается о том, как тот, кто собирался совершить убийство из мести, обращался к христианскому богу и получал от него помощь. В Саге о Ньяле, например, рассказывается следующее. Слепой Амунди обращается к Лютингу, который убил его отца, с требованием виры, но тот отказывает ему. Тогда Амунди обращается к богу и сразу же прозревает. Хвала богу, господу моему! Теперь я вижу, чего он хочет, говорит он и ударом секиры по голове убивает Лютинга, после чего снова становится слепым. В той же саге Хильдигунн заклинает Флоси всеми чудесами Христа отмстить за убийство ее мужа Хёскульда. В Саге о Хаварде пожилой и хилый Хавард дает обет принять христианство, если бы ему удалось убить могущественного Торбьёрна, убийцу его сына. И тут же Хаварду удается его убить благодаря тому, что тот поскользнулся и камень, которым он хотел убить Хаварда, падает на грудь ему самому. Впоследствии Хавард едет в Норвегию и принимает там христианство. А в Саге о названых братьях так прославляется христианский бог за то, что он помог пятнадцатилетнему Торгейру осуществить кровавую месть за убийство отца (см. с. 83): Всем, кто слышал эту новость, казалось удивительным, что юнец убил такого воинственного хёвдинга и такого доблестного воина, как Ёдур. Однако это не было удивительным, ибо творец мира создал и вложил в грудь Торгейра такое бесстрашное и твердое сердце, что он ничего не боялся и был так же бесстрашен во всех испытаниях, как лев. И поскольку все хорошее создано богом, то и бесстрашие создано им и вложено в грудь храбрецам вместе со свободой делать, что они хотят, добро или зло. Ибо Христос сделал христиан своими сыновьями, а не своими рабами, и он награждает всех по заслугам.

Впрочем, такое отношение к кровавой мести не типично для официальной христианской идеологии. Ведь одним из ее краеугольных камней считается заповедь не убий. Было ли, однако, христианское не убий чем-то более гуманным, чем представления об убийстве, господствующие в сагах об исландцах? В условиях, в которых происходила христианизация в средневековой Скандинавии, когда государственная власть в лице короля и церкви брала в свои руки права и обязанности, которые раньше были прерогативой отдельного члена общества, другими словами, когда самопомощь, господствовавшая раньше, уступала место государственной системе наказаний, христианское не убий было, конечно, величайшим лицемерием. Право наказывать и, в частности, убивать переходило от отдельного человека к государству, чтобы быть использованным этим последним в гораздо более крупных масштабах, чем те, которые были возможны для отдельного человека. Но теперь убивали не в отместку за себя или своих родичей и друзей, а по приказу свыше или по велению бога, идеального прообраза государственной власти. Каждый человек становился, таким образом, потенциальным наемным убийцей или палачом. При этом узаконивалось лицемерное отношение к убийству, поскольку одновременно проповедовалась заповедь не убий, т. е. осуждалось убийство вообще, хотя истинным смыслом этой заповеди было: не убивай твоего врага, но убивай врагов короля и бога. С введением христианства вошли в употребление пытки. Людей пытали и казнили за отказ принять христианство, т. е. стали возможными убийства во имя идеи, нечто, неизвестное раньше и делавшее возможным убийства в неслыханных раньше масштабах. Вместе с тем уступка своих прав и обязанностей государству или карающему и награждающему богу с его адом и раем была ограничением независимости и самостоятельности отдельного человека, уменьшением его моральной ответственности, уроном его самоуважению и достоинству и тем самым предпосылкой для развития в нем комплекса неполноценности.

В работах о сагах об исландцах принято всякое проявление гуманности или миролюбия в этих сагах считать результатом христианского влияния. Такая практика основана, очевидно, на представлении о христианстве как гуманной и миролюбивой идеологии. Но это представление было бы, может быть, понятным в отношении того сентиментального христианства, которое получило распространение в Европе сравнительно недавно, христианства без веры в мучения грешников в аду, без нетерпимости, без культа самоистязания и прочего садизма и мазохизма, издавна характерных для христианства. В отношении средневекового христианства это представление безусловно неверно.

Что касается миролюбия, то очевидно, что оно должно было цениться и в обществе, где господствовала самопомощь и открытое убийство было законным. В таком обществе люди вскоре истребили бы друг друга, если бы не существовало представления, что неспровоцированное убийство — зло, т. е. если люди не ценили бы миролюбия. Урожая и мира было принято просить у богов во время пиршества в языческом храме. Положительные оценки людей в сагах об исландцах — это всего чаще которого любят, у которого много друзей (vinsæll), а также спокойный, сдержанный (vel stilltr), т. е. миролюбивый, а отрицательные — которого не любят (óvinsæll), неуступчивый, несговорчивый (ódæll, óvæginn), насильник, задира (ójafnaðarmaðr, óeirðarmaðr, vígamaðr) и т. п., т. е. не миролюбивый. Особо миролюбивых героев саг об исландцах, таких как Аскель в Саге о людях из Долины Дымов, Ингимунд и его сын Торстейн в Саге о людях из Озерной Долины, Гуннар и Ньяль в Саге о Ньяле и т. д., в последнее время толковали как христианское переосмысление языческих героев, как попытку сделать языческих героев предтечами христианства. Но таким образом тем, кто писал саги об исландцах, приписывается сентиментальное представление о христианской религии, которое получило распространение в литературе только в XIX в.

Не случайно оба основных провозвестника христианства в западной Скандинавии — норвежские короли Олав Трюггвасон и Олав Святой — начали свою карьеру как викинги, и в сагах о них очень большое место занимают их воинские подвиги. Что христианство отнюдь не было гуманным и миролюбивым, очевидно из многочисленных и часто очень обстоятельных рассказов о том, как оно вводилось в Исландии и Норвегии. Саги, в которых сохранились эти рассказы, написаны верующими христианами, так что, хотя в них, конечно, не все исторически точно, нет никаких оснований сомневаться в том, что моральная сущность христианства, какой она была еще и в эпоху написания этих саг, передана в них верно.

Например, в саге о короле Олаве Трюггвасоне, написанной монахом Оддом Сноррасоном около 1190 г. для прославления Олава как исландского национального героя (при нем было введено христианство в Исландии), много рассказывается о том, как язычники принимали христианство вовсе но потому, что осознавали моральное

превосходство христианской религии, но потому, что король пытками, казнями и запугиванием адскими мучениями принуждал их принять се или как-нибудь иначе; убеждал их в том, что христианский бог сильнее языческих богов или просто что он, Олав, сильнее язычников. В союзе с императором Оттоном Олав Трюггвасон воевал против датского короля и норвежского ярла. Всюду, где они проходили, — рассказывается в саге, — они велели людям креститься, и тогда они не грабили их. Большинство к своему благу принимали крещение, а тех, которые не хотели его принять, они убивали. Когда оркнейский ярл Сигурд Хлёдвессон, несмотря на то что король запугивал его мучениями в аду, вечном огне и морозе и многими другими ужасными муками, отказался принять христианство, король захватил юного сына ярла и грозил отрубить ему голову на глазах ярла, если тот не примет христианства. Только тогда ярл согласился и на принятие христианства, и на мир с королем. Ярл и все его люди приняли крещение. Жителей острова Мостр убедило в превосходстве христианства только то, что три их оратора, которым было поручено защищать язычество, вдруг потеряли дар речи: на одного напал кашель, на второго — заиканье, на третьего — хрипота. В Трондхейме, собрав на пир местную знать, король предложил всем либо быть принесенными в жертву языческим богам, т. е. быть убитыми, либо принять христианство. Одно из двух, — сказал он, — креститесь или отправляйтесь к вашим богам. Все согласились креститься. Так-то оно лучше для нас всех, — милостиво сказал король.

На второй год своего царствования король объявил вне закона всех искусных в волшебстве, тех, кто следовал старой вере, и особенно всех тех, женщин или мужчин, кого норвежцы называют колдунами и колдуньями, и велел убивать их как стоящих вне закона или убийц. Собрав однажды всех колдунов и колдуний якобы на прощальный пир перед их отъездом из Норвегии на корабле, он велел поджечь дом, где происходил пир, и поднялся там страшный плач и вопли женщин и мужчин, — рассказывает сага.

Хроальд с острова Годен упорствовал в язычестве, и король предложил ему на выбор — оставить язычество или умереть и угрожал жестокими мучениями. Хроальд предпочел смерть. Увидев, как Хроальд упорствует в своей вере, король велел повесить его на высокой виселице, и так тот умер. Хаука и Сигурда, двух норвежцев, приехавших из Англии и не пожелавших принять христианство, король велел посадить в оковы. Но на третью ночь тем удалось сбежать к Хареку, могущественному халогаландскому вождю, упорствовавшему в язычестве. Хареку король предложил взять в управление два фюлька (области) с тем, чтобы тот принял христианство. Но Харек отказался и от трех фюльков. Однако, когда король предложил ему четыре фюлька, он согласился. Пришлось тогда принять христианство и Хауку с Сигурдом. Другому халогаландскому вождю, Эйвинду Рассеченная Щека, который не поддался на уговоры короля и не согласился принять христианство даже за пять фюльков, король велел поставить на живот таз с горящими угольями. Умирая, Эйвинд объяснил, что не может креститься, так как он не человек, а злой дух, который при помощи колдовства был заманен в чрево его матери. Так злой дух и умер с горящими угольями на животе.

Язычников, собравшихся в храме в Фроста в Трондхейме, король убедил в превосходстве христианской религии тем, что разрубил секирой идол Тора, между тем как его люди убили их вождя Ярнскегги. Могущественного Хроальда из Мольдафьорда, который упорствовал в язычестве и с помощью волшебства не допускал приблизиться к своему жилью, король взял в плен и, когда тот все-таки отказался принять христианство, велел убить. Когда на тинге, на котором король проповедовал христианство, один язычник стал ему красноречиво возражать, король велел взять его и заставить змею вползти ему в рот. Змея вползла в рот, когда к ней было привязано раскаленное железо, и выползла назад, держа во рту сердце красноречивого язычника. И увидев это, все язычники были очень испуганы, — говорит сага. Но нигде в ней и вообще нигде в древнеисландских сагах не рассказывается ничего, что могло бы свидетельствовать о том, что христианство производило на язычников впечатление превосходством своей морали. Языческие боги, в существование которых автор саги явно верил, — и Один, и Тор являлись, согласно этой саге, Олаву Трюггвасону в человеческом образе — были в его представлении просто менее могущественны, чем христианский бог.

Снорри Стурлусон в Круге Земном рассказывает еще о том, как Олав Трюггвасон убеждал Рауда Могучего, богатого бонда с острова Годей, в превосходство христианства над язычеством. Король напал со своим флотом на Рауда ночью, перебил многих его людей, а его самого захватил в плен и предложил креститься, обещая отпустить на свободу и оставить ему его имущество. Но Рауд яростно отвергнул предложение, сказал, что никогда не поверит в Христа и очень богохульствовал. Тогда король рассердился, велел привязать Рауда спиной к бревну, вставить трубку ему в рот и вогнать ему в горло живую змею. Рауд так и не понял превосходства христианства и умер, прогрызенный змеей. Король Олав захватил там, — рассказывает Снорри дальше, — много золота и серебра и другого имущества, оружия и разных драгоценностей, а всех людей, которые были с Раудом, он велел крестить, а тех, которые не хотели креститься, убить или пытать.

В так называемой Легендарной саге об Олаве Святом, написанной для прославления этого провозвестника христианства и сохранившейся в рукописи середины XIII в., немало рассказывается о битвах, в которых он убил много людей и много награбил, а также о том, как он заставлял принимать христианство, угрожая смертью. Об этом же, но более подробно рассказывает Сага об Олаве Святом из Круга Земного, и в частности о том, что если кто-либо не хотел оставить язычество, он [Олав Святой] некоторых высылал из страны, у других велел отрубить руки и ноги или выколоть глаза, иных повесить или зарубить, так что никто не оставался ненаказанным из тех, кто не хотел служить богу.

В Исландии не было королевской власти, не было института, который нуждался бы в поддержке христианской церкви и мог бы использовать ее для подчинения себе населения. Поэтому в Исландии христианство вводилось не под угрозой пыток и смерти. Однако и в Исландии миссионеры не останавливались перед убийством, как видно из Саги о крещении. Торвальд Кодранссон, один из первых христиан в Исландии, убил троих за нид (хулительные стихи), сочиненный о нем и немецком епископе Фридреке. Правда, в ниде этом говорилось (и это было действительно крайне обидным по тем временам), что епископ якобы родил девятерых детей от Торвальда. Немецкий священник Тангбранд, который потом был миссионером в Исландии, однажды убил человека в поединке: негодяй хотел отнять у него красивую ирландскую рабыню. Затем Тангбранд ходил в викингский поход против язычников и взял большую добычу. Король Олав Трюггвасон послал его в Исландию проповедовать христианство. Там Тангбранд и его последователи убили за нид сначала скальда Ветрлиди, потом Торвальда Хворого, а в битве с людьми, у которых Тангбранд и его последователи насильно купили пищу, было убито еще девять человек. В Саге о Ньяле рассказывается еще, что Тангбранд убил в поединке некоего Торкеля: негодяй посмел выступать против веры, которую проповедовал Тангбранд.

Как очевидно из Саги о крещении, исландцы принимали христианство вовсе не потому, что находили в нем высшую мораль, но потому, что миссионерам удавалось убедить их в могуществе христианского бога. Кодран Эйливссон принял крещение потому, что жертвенный камень, в котором жил, как Кодран считал, его дух-покровитель, лопнул, когда епископ Фридрек произнес над этим камнем молитву. Торкель Крафля и многие другие дали себя крестить после того, как огонь, освященный тем же епископом, обжег свирепых берсерков, не боявшихся огня. Гест Оддлейвссон и его друзья дали себя крестить после того, как огонь, освященный Тангбрандом, сжег ноги другому свирепому берсерку, не боявшемуся огня. И так далее. Не случайно Торгейр Годи в своей знаменитой речи на альтинге мотивировал необходимость принятия христианства в Исландии только политическими мотивами и ни слова не сказал о моральном превосходстве христианства.

Моральной сущностью христианства были для людей того времени, конечно, вовсе не гуманность и миролюбие (они стали атрибутами христианства только в сентиментальных и антиисторических фантазиях ученых нового времени!), а щедрое награждение всех праведников, т. е. всех поклоняющихся христианскому богу, и жестокое наказание всех грешников, т. е. всех, не поклоняющихся ему, и в первую очередь всех язычников. Награда за поклонение христианскому богу казалась реальной, в частности, в силу веры в чудеса, которая усиленно насаждалась церковью. А реальность наказания за непоклонение ему обеспечивалась деятельностью тех провозвестников христианства, которые подвергали язычников казни и пыткам, а также верой в ужасы ада, тоже усиленно насаждавшейся церковью. Как рассказывается в Элуцидарии, схоластическом трактате, пользовавшемся огромной популярностью в средние века и переведенном на исландский язык, по-видимому, еще в конце XII в., большая часть человечества попадет в ад, в том числе и многие дети старше трех лет, а также все, не принявшие крещения, и наибольшим удовольствием для спасенных от ада будет наблюдать, как корчатся осужденные на вечные муки в аду.

В этой морали награды и наказания свыше, очевидно, нет ничего гуманного и миролюбивого. И она была, конечно, большим регрессом по сравнению с моралью самопомощи. Мораль награды и наказания свыше широко представлена в сагах о епископах, нередко и в сагах о королях. В сагах об исландцах она почти совсем не представлена. Это, конечно, объясняется тем, что, хотя христианство и было принято в Исландии еще на рубеже X и XI вв., христианский бог в силу отсутствия в Исландии государственных институтов не мог пользоваться там таким авторитетом, каким он пользовался, например, в Норвегии, где его культ насаждался самим королем. Ведь изменение того, во что люди верили, не означало изменения того, как люди верили: вера в бога была для людей того времени не столько верой в его существование (по-видимому, в представлении людей того времени языческие боги существовали наряду с христианским богом), сколько верой в его силу.

Все же христианская вера в чудеса представлена кое-где и в сагах об исландцах. Может показаться, что переход от осуждавшейся христианством веры в колдовство — а она очень широко представлена в сагах об исландцах к христианской вере в чудеса тоже был изменением только того, во что верили, а не того, как верили. Однако это не так[33].

В рассказах о колдовстве, обильно представленных в сагах об исландцах, часто не происходит ничего такого, что не могло бы произойти в действительности. Так, например, в Саге о Кормаке рассказывается, что Кормак поразил копьем кита, и тот потонул, но людям показалось, что у кита были глаза как у старухи Торвейг, а о ней было известно, что она колдунья и, следовательно, могла обратиться в кита, и действительно тогда же Торвейг тяжело заболела и умерла. В Саге о людях из Озерной Долины рассказывается, что один пастух видел, как Гроа, слывшая колдуньей, вышла из своего дома, обошла вокруг него против солнца, посмотрела на соседнюю гору, махнула узелком, в котором было ее золото, сказала: Пусть произойдет то, что подготовлено, вошла в дом и закрыла за собой дверь. Обвал, который вскоре после этого засыпал дом вместе со всеми, кто в нем был, в том числе и колдуньей, рассматривается в саге как вызванный ее действиями. Вполне реальные факты — непогода, болезнь, смерть, кораблекрушение, падеж скота, обвал, любовная неудача и тому подобное — в сагах об исландцах нередко рассматриваются как результат колдовства. В древнеисландском языке есть даже специальные слова, обозначающие непогоду и болезнь, вызванные колдовством (gerningaveðr и gerningasótt). Но сплошь и рядом ничего фантастичного в результате действий колдунов и колдуний в сагах об исландцах, в сущности, не происходит. Таким образом, вера в колдовство не мешала объективно правильному восприятию самих фактов действительности и проявлялась только в фантастичных объяснениях причинных связей между этими фактами. Но ведь возможно, что и многое из того, что в наше время кажется правильным объяснением причинных связей, покажется будущим поколениям таким же фантастичпым. Между тем вера в чудеса, которую насаждала церковь, сплошь и рядом подразумевала фантастичное представление о самих фактах действительности: в христианских чудесах слепой вдруг прозревает, калека мгновенно исцеляется от своего увечья, рана исчезает бесследно, кости вдруг превращаются в хрящи, труп распространяет дивный аромат, и даже оживает умерший, т. е. происходит то, что не могло произойти в действительности.

Но не менее существенное отличие колдовства от христианских чудес заключается в том, что колдовство подразумевало знания, искусство, технику, подчас довольно сложную. Надо было произнести определенные слова, спеть что-то каким-то особенным способом, уметь пользоваться рунами, уметь сделать определенные движения руками или специальным предметом — магическим посохом, платком и т. п., совершить определенное жертвоприношение, построить специальное сооружение, соблюсти определенные, иногда очень трудные условия. Не случайно ученые люди в народной традиции часто слывут колдунами, как, например, Сэмунд Мудрый в исландской народной традиции. Для своего времени колдовство было аналогом современного научного эксперимента. Колдовская техника кажется современному человеку фантастичной. Но ведь и в технике научного эксперимента нередок элемент фантазии. В этом смысле и научный эксперимент (да простят автору ученые-экспериментаторы!) часто своего рода колдовство. Между тем, как следует из рассказов о христианских чудесах в сагах, для того чтобы вызвать чудо, не надо было никакого искусства, никаких знаний, никакой техники. Надо было только поклониться богу или какому-нибудь его представителю на земле — святому и т. п. Христианское чудо было только наградой за рабское поклонение или наказанием за отказ от такого поклонения.

Может ли время быть прочным и что такое смерть?

Здесь действительно нет речи о прошедшем и настоящем в том же безусловном смысле, в каком их понимаем мы, которые всегда движемся с лицами, погребенными в темном облаке, и ощущением холодка на затылке. Время расстилалось во все стороны вокруг людей того времени

Вильгельм Грёнбек

Страсть к путешествиям все больше овладевает человечеством. Все больше потребностью человека становится путешествовать, и при том не только в пространстве, но и во времени. Раньше, обращаясь к прошлому, человек по существу оставался в настоящем: отличия прошлых эпох от настоящего его не интересовали, и он эти отличия не замечал. Теперь человек все больше стремится воспринять прошлые эпохи в их отличии от настоящего и тем самым как бы вырваться из настоящего в прошлое. Но такое путешествие во времени все равно всегда только иллюзия: человек остается в том же времени, и время остается для пего тем же. Возможно, однако, не иллюзорное путешествие во времени: осознание представлений о времени, отличных от наших, осознание другого восприятия времени.

Очень обобщая, можно сказать, что отличие представлений о времени в сагах об исландцах от наших современных представлений в этой области заключается в большем единстве, отсутствии раздвоения, противоречия, разрыва[34].

Если события, описываемые в литературном произведении, осознаются как художественное обобщение или вымысел, то уже тем самым они выносятся за рамки реального, исторического времени или того общего потока времени, в котором мыслятся все события, действительно происшедшие в прошлом. События всякого романа из современной жизни хотя и описываются в прошедшем времени, мыслятся вовсе не в историческом прошлом, а в некоем условном, фиктивном, художественном или литературном времени. Это литературное время как бы параллельно реальному, историческому времени, и оно само — художественное обобщение, вымысел. Именно потому такие романы и осознаются как описывающие современность. Литературное время — это создание автора литературного произведения. Он изображает протекание этого времени, располагает в нем события и компонует его в соответствии с общим замыслом своего произведения. В сущности и значение грамматических форм прошедшего времени в литературных произведениях отлично от их значения в действительной жизни или в исторических сочинениях. Такие формы прошедшего времени относят действие к фиктивному прошлому с целью обобщения того, что на самом деле вовсе не прошлое.

Саги об исландцах подразумевают отсутствие разрыва между временем в жизни, реальным, историческим, и временем в литературе, нереальным, вымышленным. Все, описываемое в этих сагах, было синкретической правдой, т. е. принималось за действительно происшедшее в прошлом и тем самым относилось в реальное, историческое время. Прочность отнесенности к реальному историческому времени обеспечивалась в сагах об исландцах многим: упоминаемые в сагах люди были звеньями в генеалогических цепочках, ведущих в конечном счете в реальное настоящее; все события в сагах были привязаны к конкретным местностям Исландии; эти события были в конечном счете привязаны к важным историческим рубежам — заселению Исландии, принятию христианства, царствованию того или иного норвежского короля; события и лица, упоминаемые в сагах, были связаны перекрестными ссылками. Впрочем, в древнеисландских сагах вообще никогда не рассказывается о событиях, вынесенных за рамки общего исторического потока времени. Условного времени, параллельного реальному, историческому времени, в них вообще не бывает. Сага из современной жизни так же немыслима, как сага о будущем. Даже в так называемых сагах о древних временах, произведениях явно фантастических, действие не столько выносится за рамки исторического времени, сколько относится на его периферию: события, описываемые в этих сагах, осознаются как происшедшие очень далеко во времени, а часто и в пространстве.

В современном романе — будь то роман из современной жизни, исторический роман из жизни любой эпохи или даже фантастический роман из жизни будущего — события могут трактоваться в принципе в той же манере, т. е. с большим или меньшим драматизмом, реализмом и т. д., так как во всех разновидностях романа действие мыслится как происходящее в условном литературном времени, параллельном историческому времени. Между тем для древнеисландских саг характерно, что определенная трактовка того, о чем повествуется, полностью обусловлена тем, когда произошло то, о чем повествуется. С точки зрения современного литературоведения, Сага о Стурлунгах и другие саги о событиях XII–XIII вв., саги об исландцах, т. е. саги о событиях Х–XI вв., и саги о древних временах, т. е. саги о событиях до X в., — это три различных жанра. Для каждой из этих трех разновидностей саг характерна специфическая манера, грубо говоря, — протокольно-натуралистическая, драматико-реалистическая и авантюрно-сказочная. Но с точки зрения исландца XIII в. все эти произведения были просто сагами. Ведь современные названия трех разновидностей саг возникли позднее. Различным осознавалось только время, в которое произошли события, описываемые в этих сагах. Время, таким образом, было хотя и единым, но как бы неоднородным на своем протяжении.

Неоднородность времени проявлялась в основном в том, что события, описываемые в саге, тем менее подчинялись требованиям правдоподобия, чем более они были удалены от настоящего. Как об этом уже говорилось подробнее в главе Что такое правда? (с. 35), в конечном счете это, вероятно, связано с тем, что в устной традиции хуже сохраняются сведения о том, что более удалено от настоящего. Но в сагах это несомненно определенное представление о времени. Не случайно Снорри Стурлусон, рассказывая в своем Круге Земном о событиях IX–XII вв., явно стремится остаться в рамках правдоподобия, избегает церковных чудес и опускает многое из того неправдоподобного, что было в его источниках. Между тем в мифологической Саге об Инглингах, в которой рассказываются более древние события, и в Видении Гюльви, в которой действие тоже про†исходит на периферии исторического времени, Снорри широко открывает двери для сверхъестественного. Правда, он как будто склоняется к эвгемеристической трактовке языческой мифологии, т. е. к трактовке языческих богов как обоготворенных людей, но непоследовательность его эвгемеризма, вероятно, тем и объясняется, что сам он отнюдь не свободен от представления, что периферийное время — это время, когда сверхъестественное было возможным. Господство сверхъестественного, фантастического, сказочного делает возможным вневременность повествования, отсутствие вообще какой-либо локализации во времени. Поэтому волшебная сказка в принципе вневременна. Сказочная вневременность — это, по-видимому, и есть зачаточная форма условного литературного времени.

Время действия саг об исландцах имеет общее с так называемыми эпическими эпохами (т. е. эпохами, к которым приурочивается действие в эпической поэзии). Оно тоже строго локализовано в реальном, историческом времени: веком саг, как известно, обычно считается период примерно с 930 по 1030 г. Но век саг тем существенно отличается от эпических эпох, что он не изолирован, не занимает какого-то островного положения, связан как с последующей эпохой, так и с предшествующей — с эпохой саг о древних временах. Связь эта заключается, с одной стороны, в обильных генеалогиях, которые выходят за пределы века саг и вверх, и вниз, а с другой — в наличии произведений, которые совмещают в себе особенности двух соседних разновидностей саг — саг об исландцах и саг о древних временах или саг об исландцах и саг о позднейшей эпохе. Правда, известную изолированность века саг можно усмотреть в том, что есть разрыв почти в сто лет между эпохой, о которой рассказывается в сагах об исландцах — она кончается около 1030 г., — и эпохой, о которой рассказывается в сагах о событиях, более близких ко времени написания, она начинается не раньше 1100 г. или немного позднее. Возможно, что этот разрыв не случаен и свидетельствует о том, что существовала известная тенденция к превращению века саг в своего рода эпическую эпоху.

Для реального исторического времени характерна однонаправленность, необратимость. Напротив, для фиктивного времени однонаправленность необязательна, и его фиктивность всего очевиднее в тех случаях, когда однонаправленность нарушается, т. е. когда рассказ возвращается назад или забегает вперед, а потом возвращается назад. Рассказанное время как бы разрезается на куски, и они потом расставляются в произвольном порядке в соответствии с определенными художественными целями. В сагах об исландцах никакая транспозиция времени никогда не имеет места. Это, конечно, объясняется тем, что время в них осознавалось как реальное, историческое время. Напротив, параллельный рассказ о происходящем в двух разных местах, если он не нарушает однонаправленности времени, возможен в сагах об исландцах и в некоторых из них широко используется в целях драматического эффекта. Не нарушают однонаправленности времени и предсказания, предвестия т. п.: они элементы настоящего.

Для современного сознания характерен разрыв между объективным временем — тем бесконечным континуумом времени, который существует в природе независимо от событий, в нем происходящих, и его восприятия в сознании отдельного человека, — и субъективным, психологическим, или внутренним, временем — тем временем, которое дано в опыте отдельного человека, ориентировано в своем течении по отношению к его сознанию, может осознаваться как протекающее медленно, незаметно, быстро, стремительно и т. д. и кажется конечным, т. е. движущимся к своему концу, смерти отдельного человека. Всякий современный человек сознает, с одной стороны, то, что Ньютон назвал абсолютным, верным и математическим временем, которое, по его словам, в силу своей природы течет ровно и безотносительно к чему-либо внешнему. Но, с другой стороны, современному человеку свойственно также, говоря словами одного английского поэта эпохи Возрождения, все время чувствовать за своей спиной стремительное приближение настигающей его крылатой колесницы времени. Отсутствие разрыва между условным и реальным временем — важная особенность психологии саг об исландцах. Но она менее бросается в глаза, чем отсутствие разрыва между объективным и субъективным временем.

Субъективное восприятие времени никогда не проявляется в сагах об исландцах ни в точке зрения автора, ни в том, что приписывается автором ее персонажам. Впрочем, в этих произведениях такое восприятие времени, конечно, и не могло бы проявиться ни в точке зрения автора, так как она вообще отсутствует, ни в том, что приписывается персонажам саги, так как их переживания никогда не анализируются и не описываются. Зачаточное проявление субъективного восприятия времени можно было бы усмотреть разве что в выражении langt þykki mer ‘скучно мне’ (букв. ‘длинно кажется мне’) в последней висе Эгиля Скаллагримссона[35]. Но стихи Эгиля это не сага об исландцах.

Ошибочно было бы заключить, однако, что, раз в сагах об исландцах нет субъективного времени, то, значит, оно в них всегда объективное, т. е. такое, с каким оперирует наша современная наука. Дело в том, что представление о времени как равномерном и непрерывном потоке, совершенно независимом от того, что в нем происходит, тоже отсутствует в сагах. Такое представление развивалось постепенно и, вероятно, в первую очередь благодаря распространению счета времени посредством единиц, которые не были в то же время и явлениями природы. Представления о времени должны быть разными, с одной стороны, у человека, который привык смотреть на часовые стрелки и считать время такими абстрактными единицами, как часы, минуты и секунды, и, с другой стороны, у человека, который, как исландцы в древности, часов не знал и считал время только такими единицами, как ночь, день, зима, лето и т. д., т. е. единицами, которые в то же время и явления природы. Время было менее абстрагировано от происходящих в нем явлений природы или других событий.

В современных изданиях отдельных саг об исландцах принято в предисловиях анализировать хронологию саги и сводить в хронологическую таблицу даты, установленные посредством такого анализа (например: рождение Гуннлауга — 984 г., переезд Гуннлауга в Борг — 999 г., поездка Гуннлауга в Норвегию — 1002 г. и т. д.). Кое-что в таких таблицах, конечно, просто догадка или допущение. Но такие таблицы все же удается составлять, так как в сагах об исландцах встречаются не только очень многочисленные датировки типа однажды утром, однажды вечером, на утро, на следующий день, через некоторое время, весной, той же осенью, через несколько зим и т. п., т. е. датировки, отражающие, так сказать, вечный аспект времени, но иногда и датировки типа в то лето, когда Эйрик Рыжий поехал, в Гренландию, в то время, когда Харальд конунг Прекрасноволосый завоевал власть в Норвегии, за четырнадцать зим до принятия христианства и т. п. Но, конечно, в сагах об исландцах никогда не встречаются датировки типа в 984 году, в начале десятого века и т. п. Наложение абстрактной хронологической сетки на события абсолютно чуждо сагам об исландцах. Таким образом, научный анализ, т. е. в данном случае составление хронологической таблицы событий, как это часто бывает, не только не помогает нам понять психологию анализируемого произведения, но, наоборот, затемняет ее. В сущности, накладывать хронологическую сетку на события в саге об исландцах — это все равно, что, иллюстрируя такую сагу, изображать ее героя сидящим в капроновой куртке на молнии за рулем гоночной машины.

Дело в том, что в сагах об исландцах время — неравномерный и непрерывный поток. Оно образует единство с событиями, неразрывно с ними связано, осознается только постольку, поскольку они происходят, существует только в них. Это очевидно из того, что в сагах об исландцах рассказывается вообще только о событиях, и даже не о всяких событиях, а исключительно о событиях, связанных с той или иной распрей, и никогда не описывается ни природа, ни быт, ни переживания персонажей, ни вообще ничего, что существовало независимо от событий. Не бывает в сагах об исландцах и сцен, с которых начинается действие. Такие вводные сцены обычны в романах. Но такие сцены подразумевают статическое описание, сделанное в определенный момент действия, и поэтому в сагах они невозможны. Характерно, что внешность действующих в саге лиц нередко впервые описывается перед важным событием в их жизни — сражением, поединком и т. п. Внешность человека оказывается как бы частью события. Характерно также, что если в саге оказывается изображенной одежда и т. п., то это, как правило, не то, что типично, а, наоборот, то, что отклоняется от обычного, т. е. представляет собой своего рода событие.

Если никаких событий не происходит, то в саге об этом иногда сообщается в трафаретных выражениях типа некоторое время было спокойно, год было спокойно, две зимы было спокойно, так что нечего рассказать, ничего не было, о чем можно рассказать, во время их пребывания там и т. п., но чаще вообще ничего не говорится: время как бы перестает существовать и снова возникает только со следующим событием. Так, например, в Саге о Ньяле, после того как Ньяль берет к себе на воспитание Хёскульда, время перестает существовать и снова возникает в следующем абзаце той же главы XCIV, когда Хёскульд уже оказывается взрослым и происходят события, в которых он играет важную роль.

Статические описания, которые отсутствуют в сагах об исландцах, подразумевают восприятие времени, более абстрактное, чем то, которое характерно для этих саг. Такие описания подразумевают способность сделать мысленно срез потока времени в любой его момент, независимо от того, происходит ли какое-либо событие в этот момент, и представить себе, что должно было наблюдаться в момент этого среза, другими словами способность осознать, что происходят не только события, но и все время что-то происходит, каким бы это что-то не было постепенным и незаметным. По-видимому, именно эта способность лежит в основе того, что называют исторической точкой зрения. В сагах об исландцах эта способность совершенно отсутствует. Впрочем, историческая точка зрения не всегда дается и современному человеку. Так, изменений, которые происходили не в результате событий и скачков, в сущности, не видят и те современные филологи, для которых художественность, научность, авторство и т. п. — это вечные и неизменные сущности.

Все, что изменялось не в результате событий или скачков, а постепенно и незаметно, например экономические или правовые отношения, семейный быт, хозяйство и т. п., т. е. все, что было только фоном для событий, отражено в сагах как бы телескопированным во времени, анахронистически, так, что в описании событий века саг проглядывают отношения или бытовые черты более поздней эпохи. В историческом романе сознательно воспроизводится определенная эпоха. Правда, психология персонажей в нем, как правило, современна написанию. В саге все телескопировано: и быт, и нравы, и право, и мораль, и психология. Сага похожа на геологическую породу, в которой отложения разных эпох сплюснуты вместе, и она так же отличается от исторического романа, как современный архитектурный памятник, построенный в стиле определенной прошлой эпохи, отличается от древнего памятника, много раз перестраивавшегося.

В сагах о королях время больше абстрагировано от происходящих в нем событий, чем в сагах об исландцах. Правление короля — это то, что образует стержень в сагах о королях, откуда и название их. Но правление короля — это не только события, а и течение времени. Поэтому в сагах о королях в отличие от саг об исландцах время отрывается от событий, объективируется, становится существующим само по себе. Отсюда появление в сагах о королях хронологической сетки, которая накладывается на события, возникновение погодного рассказа о событиях, привязывание событий к году правления короля. Хронологическая сетка, которая накладывается на события, появляется и в сагах о епископах. Те или иные события включаются в сагу только в силу того, что их объединяет один погодный срез. Внутренняя связь событий, характерная для саг об исландцах, уступает место связи одновременности. Однако даже в древнеисландских анналах, или погодных летописях, произведениях, сущность которых хронологическая сетка, еще встречаются обозначения зим или лет, индивидуализирующие их не цифрой, а тем, что в них происходило, вроде, например, kynjavetr ‘зима чудес’, skriðnavetr ‘зима обвалов’, fellivetr ‘зима падежа’, manntapavetr ‘зима человеческих смертей’, frostvetr ‘зима морозов’, bysnasumar ‘лето чудес’ и т. п.

Но психология саг об исландцах ни в чем так не отличается от психологии современного человека, как в восприятии прошлого и будущего по отношению к настоящему.

Для человека нового времени реально только настоящее, но не прошлое или будущее. Интерес к прошлому у него — это не результат органической связи с прошлым, а либо чисто теоретический интерес, результат развития исторической точки зрения, либо, в случае романтической идеализации прошлого, это эскапизм, бегство от реального настоящего в нереальное прошлое. Но, как правило, для современного человека даже вчерашние события уже неинтересны. Кто читает старые газеты? Из огромного множества событий, происходящих в мире, внимание современного человека привлекают лишь немногие, да и то не надолго. Ведь, в сущности, только то, что происходит в настоящем, существует. То, что происходило в прошлом или будет происходить в будущем, не существует. Человек как бы изолирован в настоящем. Его положение во времени ненадежно. Пропасть отделяет настоящее от прошлого и настоящее от будущего. Человек как бы примостился на крутом откосе, с которого он каждую минуту может скатиться в пропасть. Непрочность времени и ненадежность положения человека во времени стали излюбленной темой поэтов еще в эпоху Возрождения.

Никаких следов такого восприятия времени нельзя обнаружить в сагах об исландцах. Прочная органическая связь с прошлым, сознание своего единства с прошлым проявляются в них прежде всего в том, какое огромное место занимают в них сведения о прошлом, притом сведения, которые сами по себе не могли представлять ничего эстетически значащего, — имена, генеалогии, факты родства и т. п. В наше время аналогичными сведениями заинтересовался бы разве что историк, узкий специалист по данной эпохе, но никак не массовый читатель, не имеющий отношения к истории как науке. Между тем сведения такого рода не только всегда включались в письменные саги, а следовательно, читались, слушались, списывались и переписывались, но и много раз повторялись и слушались в устной традиции (ведь бесспорно, что они не могли сохраниться с века саг иначе, чем в устной традиции). Другими словами, эти сведения пользовались самой широкой популярностью в обществе. Все, что произошло в прошлом, представляло интерес.

Прочная связь с прошлым в психологии саг об исландцах обусловливалась прежде всего тем, что расстояние, отделяющее прошлое от настоящего, осознавалось как конкретная цепь поколений, а не как протекшее абстрактное время. Именно поэтому генеалогии играют такую важную роль в сагах об исландцах. Однако прочная связь с прошлым обусловливалась и силой родовой преемственности, прочностью и важностью родственных связей. Ведь основное, о чем рассказывается в сагах об исландцах, — это распри, а в распрю всегда оказывались вовлеченными множество лиц, связанных между собой теми или иными родственными связями, и роль всякого участника распри определялась этими связями. Поэтому отдельный человек в сагах об исландцах существует как бы не в хронологических, а в генеалогических рамках. Вместе с тем в силу того, что движущая сила распри в сагах об исландцах — это всегда долг мести, переходящий от родича к родичу, всякая распря была эстафетой не только из прошлого в настоящее, но также из настоящего в будущее. Перед лицом насильственной смерти человек беспокоился о том, будет ли за него уплачена достаточная вира. Я хочу просить тебя, — говорит, например, Атли в Саге о Ньяле, — чтобы, если я буду убит, за меня была уплачена вира не как за раба. Уверенность в том, что он будет отмщен, примиряла человека со смертью. Меня веселит мысль, — говорит, например, Скарпхедин в той же саге, — что если ты спасешься, зять, то ты отмстишь за нас. Таким образом, создавалась прочная связь не только с прошлым, но и с будущим, своего рода надвременность сознания.

Но прочность связи с будущим имеет в психологии саг об исландцах также и другие корни, а именно веру в судьбу, а эта вера в свою очередь подразумевает представление о времени[36].

Общепризнанно, что вера в судьбу играет огромную роль в сагах об исландцах. Об этой вере много написано и даже кое-что установлено. В частности, уже давно установлено, что, проявляясь в вещих снах, предвестиях, предчувствиях и предсказаниях, она играет важную роль в композиции саг, образуя связующую пить повествования. Однако предположение, что вера в судьбу в сагах об исландцах — просто композиционный прием, абсурдно, конечно, и, в частности, потому, что в ряде случаев ее проявления явно не играют никакой композиционной роли. Но вера в судьбу это и не мировоззрение автора, так как она проявляется во всех сагах об исландцах в большей или меньшей мере (всего больше, по-видимому, в Саге о людях из Озерной Долины, Саге о Ньяле, Саге о Вига-Глуме, Саге о людях из Лососьей Долины и Саге о Гуннлауге Змеином Языке). А никому никогда не приходило в голову, что саги об исландцах написал один автор. Вера в судьбу, конечно, вообще не идейное содержание в обычном смысле этого слова. Она просто то, что бытовало в жизни и поэтому находило выражение в литературе, правдиво отражающей жизнь. И в жизни, как и в сагах, она выражалась в поговорках и пословицах вроде от судьбы не уйдешь (таких пословиц немало в сагах об исландцах и очень много в исландском языке), в понимании снов как предвещающих будущее, в рассказах о предсказателях и ясновидцах, сбывшихся предвестиях, предчувствиях, предзнаменованиях, предсказаниях и т. д. Вера в судьбу явно противоречит христианскому учению. Поэтому попытка объяснить ее христианским влиянием — не больше чем курьез. Однако считать ее наследием языческого культа, как обычно до сих пор делалось, тоже едва ли правильно: ведь эта вера представлена и у народов с другими официальными культами, например в античном мире или у мусульманских народов. Более вероятно поэтому, что корни веры в судьбу — в каких-то глубинных особенностях психики, всего скорее в представлении о прочности времени, в том, что можно назвать специализацией времени или пространственной метафорой времени, т. е. представлении, что близкое и удаленное во времени, т. е. настоящее и будущее, одинаково прочны и реальны, как одинаково прочны и реальны близкое и удаленное в пространстве. Ведь вера в судьбу, в то, что будущее, или удаленное во времени, нельзя изменить, но можно узнать из предсказания или увидеть во сне, подразумевает, что будущее как бы обладает какой-то реальностью, существует, присутствует в настоящем, точно так, как существует или обладает реальностью удаленное в пространстве. Такое восприятие будущего — одно из проявлений тесной связи временных и пространственных представлений, характерной для человека того времени.

Пространственная метафора очень часто имеет место в языковых обозначениях времени. Например, в русском языке пространственный предлог перед употребляется метафорически во временном значении (ср. перед вечером и т. п.). Возможно, что такая языковая метафора в конечном счете объясняется определенным представлением о времени, его специализацией. Но в отношении психологии саг об исландцах речь идет, конечно, не о языковом явлении, а об определенном представлении. Человек, который будет убит в ближайшей битве, уже носит на себе реальный отпечаток этого. Его будущая смерть как бы уже существует. Она обозначалась словом feigð (переводу на современные языки это слово не поддается). Будущая несчастная судьба (ógæfa — слово, тоже непереводимое на современные языки) накладывает отпечаток на человека уже в настоящем. Она как бы уже существует. Так что по внешности человека видно, что он человек с будущей несчастной судьбой (ógæfumaðr, ógæfusamligr maðr или eigi gæfumaðr). Надвигающееся несчастье можно видеть воочию. Оно дает о себе знать в зловещих предвестиях или снах. Оно уже присутствует в настоящем. Женщина, ощупывая руками человека, отправляющегося в битву, может руками почувствовать те места, где будут его раны. Они уже обладают реальностью. Оружие, которое сразит врага в ближайшей битве, сообщает об этом своим звоном, так как смертельный удар, который будет нанесен этим оружием, уже нечто реальное. Такие представления следуют из того, что рассказывается в сагах об исландцах.

С верой в судьбу, а тем самым и с определенными представлениями о времени связано, по-видимому, и то специфическое отношение к смерти, которое постоянно проявляется в сагах об исландцах. В этих сагах никогда не встречается описания страха, вызываемого смертью. Но постоянно рассказывается о случаях отсутствия такого страха (речь идет, как правило, о насильственной смерти в бою пли в результате нападения и т. п., так как смерть естественная, от болезни или старости, обычно вообще не описывается и только иногда упоминается, ведь такая смерть — не событие!). Последние слова человека перед лицом неизбежной смерти обычно носят чисто деловой характер или содержат объективное сообщение о каких-то фактах. Если человек, умирая от смертельной раны, сочиняет вису, как Гисли в Саге о Гисли или скальд Тормод в Саге о названых братьях, то эта виса, как, впрочем, и всякая скальдическая виса, строго формалистична и тоже содержит объективное сообщение о каких-то фактах. Эти рассказы о том, как человек умирает, часто содержат вполне правдоподобные детали, а в свое время несомненно и целиком казались вполне правдоподобными, т. е. отражали действительность, даже если были вымыслом.

Между тем в наше время рассказы в сагах об исландцах о том, как человек умирает, могут производить комический эффект, настолько иначе современный человек относится к смерти. В Саге о Греттире, например, рассказывается о том, как был убит Атли, брат Греттира. Торбьёрн, враг Атли, стучит в дверь, и Атли, не зная, кто стучит, выходит на порог. Он не увидел никого снаружи. Шел сильный дождь, и поэтому он не вышел, а, расставив руки, оперся ими о дверной косяк и озирался. В это время Торбьёрн вдруг появился перед дверью и вонзил двумя руками копье в середину Атли, так что оно проткнуло его насквозь. «Они теперь в моде — эти широкие наконечники копий», — сказал Атли, принимая удар, и упал ничком на порог. Когда, рассказывается в Саге о Ньяле, у Коля Эгильссона была в битве отрублена нога у бедра, он сказал: Я поплатился за то, что не закрылся щитом. И он стоял некоторое время на другой ноге и смотрел на обрубок своей ноги. Тогда Кольскегг сказал: Нечего смотреть. Так оно и есть: ноги нет. И Коль упал мертвым на землю. В той же саге норвежец Торгрим, которому Гуннар нанес из окошка смертельную рану копьем, будучи спрошен, дома ли Гуннар, ответил: Сами узнаете. Я знаю только, что копье его дома. И он упал мертвым на землю. Конечно, в известной мере такие изображения смерти отражают героический идеал поведения воина, а не действительность. Но ведь сам этот героический идеал имел определенную почву в действительности. А вместе с тем характерно, что смерть миролюбивого и отнюдь не воинственного Ньяля, изображается, в сущности, так же. Его последние слова, которые он произносит в объятом пламенем доме, — это сообщение о том, как он будет лежать в постели, в которую он (вместе с внуком и женой) лег, чтобы их кости было легче потом найти на пепелище.

Рассказы о случаях презрения к смерти встречаются не только в сагах об исландцах, но и в сагах, рассказывающих о событиях в Исландии в XII и XIII вв. Например, в Саге о Стурлунгах (точнее — в Саге об исландцах Стурлы Тордарсона) рассказывается, что, когда после битвы при Эрлюгсстадире нескольких пленных казнили, Торир Ёкуль, прежде чем подставить свою шею человеку, который должен был отрубить ему голову (его брата он когда-то убил), сочинил скальдическую вису, в которой выражал свое бесстрашие перед лицом смерти (Дев любил ты вволю, смерть лишь раз на долю, — кончается виса). В Саге о Стурлунгах есть еще несколько обстоятельных и сухих сообщений о таких казнях и о том, как казнимые проявляли презрение к смерти. В Саге о Хаконе старом Стурлы Тордарсона так рассказывается о смерти герцога Скули, претендента на норвежский престол: Когда герцог увидел, что они [его враги] хотят сжечь монастырь, он сказал своим людям, чтобы они выходили. Они пошли к выходу. Герцог тоже вышел, держа щит перед лицом. Он сказал: «Не рубите меня в лицо, ибо с правителями так не делают». И они убили его и всех, кто с ним вышел.

Принято объяснять это презрение к смерти для языческой эпохи влиянием героических идеалов язычества, а для христианской эпохи — христианской жаждой мученичества. Между тем гораздо более вероятно, что в основе этого отношения к смерти лежат представления, более глубоко коренящиеся в человеческой психике, чем официальные культовые идеалы, языческие или христианские. Едва ли презрение к смерти можно объяснить представлениями о загробной жизни, характерными для того или иного культа. Как известно, языческие представления о жизни после смерти (в частности, если судить по их следам в сагах об исландцах) были крайне неясны и противоречивы, возможно, в результате того, что представления разных эпох наслаивались друг на друга. После смерти человек продолжал существовать то ли как бестелесная душа (ее называли и представляли себе по-разному), то ли — и это всего чаще! — как вполне телесный живой мертвец, а его обиталищем была то ли Вальгалла, палаты Одина, то ли Хель, царство мертвых, неясно, где расположенное, то ли внутренность горы, в которой жили все его умершие предки, то ли, если он утонул, жилище Ран, морской богини, то ли просто его могила, то ли, наконец, какой-то его потомок, в котором он продолжал жить. Однако христианское представление о загробной жизни тоже очень противоречиво: с одной стороны, после смерти живет душа человека, а с другой стороны, грешники в аду испытывают вполне телесные мучения. В сагах об исландцах следов христианского учения о загробной жизни очень мало, и в них совершенно нет того ужаса перед смертью, который должен был бы владеть людьми, если бы они верили в христианское учение об адских мучениях. Судя по исландским народным сказкам, отражающим представления гораздо более поздней эпохи, в Исландии и позднее оставалось господствующим представление о живых мертвецах, т. е. о том, что умерший живет в могиле в своем телесном обличье, видит и слышит, ест и пьет, испытывает гнев, радость, страх и т. д., словом, обладает всеми свойствами и способностями живого[37].

Общее во всех этих представлениях о жизни после смерти только одно: для отдельного человека время не кончается со смертью, оно обладает прочностью. И эта прочность времени всего отчетливее в представлении о живых мертвецах, т. е. о том, что человек остается после смерти, в сущности, таким же, каким он был при жизни. Вера в загробную жизнь не причина, а следствие представления о прочности времени. Не те или иные представления о жизни после смерти определяют отношение человека к смерти, а его представления о времени. Если время едино и прочно и для отдельного человека не кончается со смертью, то она не так уж опасна. Она гораздо опаснее для человека, если пропасть лежит между временем в природе и временем в индивидуальном опыте, то, что было, и то, что будет, не существуют, настоящее — единственная реальность, и оно — лишь миг, и сознание изолировано в нем, и нет у времени никакой прочности.

Стоит ли возвращаться с того света?

Так сбывается всякий сон, как он истолковывается

Исландская пословица

Содержание этой главы несколько необычно для произведения, в котором излагаются результаты научного исследования. Дело в том, что материалом для нее послужили высказывания привидения, явившегося одной апрельской ночью в номер гостиницы Сага в Рейкьявике.

В ту ночь, когда произошла беседа с привидением, автор этой книги вернулся в гостиницу Сага из одного исландского дома, где присутствовавшие, как это принято в Исландии, рассказывали о привидениях, виденных ими в жизни. Чтобы не отстать от других, автор тоже рассказал историю с привидением. Но, поскольку ему самому никогда до этого не привелось видеть выходцев с того света, в его истории он сам выступал в роли такого выходца. Он умер якобы еще в Ленинграде, так следовало из этой истории, а в Рейкьявик приехало только его привидение. Рассказ был выслушан, как это принято в Исландии, с полным доверием. Поэтому, возвращаясь в ту ночь в гостиницу Сага, автор не был твердо уверен в том, что он живой человек, а не выходец с того света. Войдя в номер на шестом этаже и выключив радио, передававшее очередную сводку погоды, автор остановился у окна. Оно было во всю стену, и в нем были видны город, океан и закатное небо. Говорят, что Рейкьявик — город самых красивых закатов в мире. Наверное, те, кто так говорят, правы. Но рейкьявикский закат бывает не только очень красив. Любуясь им, невольно спрашиваешь себя, не наваждение ли он…

Вдруг автор ясно почувствовал, что за его спиной возник кто-то. Отвернувшись от окна, он увидел в глубине комнаты, около степы, какую-то странную фигуру с печальными глазами на бледном лице, седой бородой и в длинном широком одеянии. Незнакомец первый нарушил молчание. К сожалению, нет магнитофонной записи всего, что он сказал в ту ночь. Сначала речь незнакомца было трудно понять. Он явно говорил по-исландски. Но он не так произносил исландские слова, как, согласно мнению историков исландского языка, их должны были произносить раньше. Что именно делало его язык не сразу понятным, не поддавалось определению. Но, по-видимому, это были какие-то особенности в артикуляции гласных. Вполне возможно, что это были артикуляционные особенности, характерные для фонетики привидений вообще.

Выяснилось, что незнакомца зовут Торлейв. Он сразу же сообщил также, как звали его отца, деда, прадеда, прапрадеда и т. д., возвел свой род к одному из исландских первопоселенцев и начал возводить его еще дальше, но вдруг горестно махнул рукой и заплакал. Все равно, сказал он, никто в Исландии не помнит этих людей, а если и услышит о них, то не запомнит их имена. Действительно, удалось запомнить только, что среди предков Торлейва был какой-то Торд, какой-то Торир, какой-то не то Торкель, не то Торгрим, какая-то Халльбера, а также, что Торлейва отделяло от его предка первопоселенца восемь или девять поколений. Он, следовательно, жил не позднее первой половины тринадцатого века.

Выяснилось далее, что Торлейв уже с осени бродит по Исландии. Как можно было понять из его рассказа, его потревожили в могиле во время прокладки трубопровода из какого-то горячего источника, и с тех пор он не может найти себе покоя. Он пытался отыскать потомков или родичей среди современных исландцев. Но безуспешно. Никто из тех, с кем он разговаривал, не могли назвать среди своих предков ни одного из современников Торлейва. Мало того, вообще никто не знал по имени всех своих предков. Некоторые говорили, не краснея, что не знают имени даже своего прадеда. Никто не знал по имени и всех своих современников. Многие не знали по имени даже тех, кто жил в соседнем доме. Торлейв оказался в современной Исландии совершенно безродным и более одиноким, чем он был в могиле. Там у него были под боком хоть кости его родичей. Но, как можно было понять из его слов, он плакал не только потому, что чувствовал себя безродным и одиноким, но также и потому, что ему было жалко людей, которых он встречал: ведь они уже при жизни были такими же безродными и одинокими, каким оказался он, пролежав семьсот лет в земле! Впрочем, поскольку он ничего не знал о поколениях, живших после него, он явно не мог себе представить, сколько времени протекло с момента его смерти. По-видимому, это время для него вообще не существовало.

Но Торлейву, как выяснилось, было жалко людей, которых он встречал, не только потому, что они казались ему безродными и одинокими, но также и потому, что они в то же время жили, как ему представлялось, в чудовищной скученности. Ведь в Исландии теперь столько же места, сколько было в его время. Между тем люди непременно строят свои дома на одном небольшом мысу — он имел в виду, очевидно, мыс, на котором расположен Рейкьявик (где живет, как известно, почти половина всего населения Исландии), тогда как большая часть страны остается такой же пустынной, какой страна была при первопоселенцах. Он раньше думал, что только овцы могут мириться с такой скученностью, когда, загнанные с летних пастбищ в овчарни, они покорно ждут там убоя.

Несчастными казались Торлейву встречавшиеся ему люди и потому, что все они, по его мнению, были совершенно беззащитны, беспомощны и не приспособлены к жизни. Никто теперь не умел владеть оружием, да и не носил его и, следовательно, не мог защитить себя и своих от того, кому вздумалось бы убивать, грабить или насильничать. Никто не умел делать всего, что должен уметь делать человек, чтобы обеспечить себя и своих. Обычно человек теперь умел делать только что-нибудь одно и часто, по-видимому, совсем ненужное: например, сидеть за столом и писать грамоты, единственное назначение которых заключается в том, что они делают необходимым написание еще каких-то других грамот; или сидеть за столом, делая вид, что занят чем-то важным, и заставляя других ждать, пока ты перестанешь делать вид, что занят чем-то важным; или сидеть и слушать, как другие переливают из пустого в порожнее, и время от времени поднимать руку, выражая желание принять участие в этом переливании. Торлейв вспомнил тут, впрочем, что уже и в его время его современникам ставили в пример исландских первопоселенцев, например Скаллагрима Квельдульвссона, о котором рассказывается в Саге об Эгиле, что он умел и умножить свой скот, и строить корабли, и ходить на паруснике, и рыбачить, и в то же время ловко играл в мяч, был искусным кузнецом, отличным воином и хорошим скальдом. Торлейву представлялось, что в наше время люди и сами понимают свою беззащитность, беспомощность и неприспособленность к жизни, т. е. свою обреченность. Именно в знак этой обреченности, полагал он, они обычно и носят петлю на шее — он, очевидно, имел в виду наши галстуки.

Наша современная одежда вообще приводила Торлейва в недоумение. Только в порядке добровольного мученичества, думал он, можно носить нечто такое неудобное и безобразное, как, например, наши пиджаки. Добровольным мученичеством представлялось ему и то, что люди в наше время ездят не верхом на лошадях, как в его время, а в каких-то железных гробах, которые не только безобразны, но еще и невыносимо шумят и воняют. Ведь эти железные гробы уступают лошадям не только видом — тут Торлейв с чувством вспомнил умного гнедого красавца, на котором он когда-то любил ездить, — но и многим другим: они не умеют находить дорогу, не узнают хозяина, не могут сами обеспечить себя пищей и совсем не годятся для езды по горам, лавовым полям и пескам. Кроме того, удивлялся Торлейв, привыкнув к езде в железных гробах, люди разучиваются ходить пешком: они теперь могут передвигаться на ногах только по дорожкам, гладким, как пол в доме! Торлейв, очевидно, имел в виду тротуары.

Только одно несколько мирило Торлейва с современностью: саги, по-видимому, не перевелись. Во всяком случае он видел множество книг, а также больших листов, исписанных мелкими буквами, и он полагал, что все это — саги.

Правда, он не встретил ни одного хорошего рассказчика саг. Единственные саги, которые он слышал в Рейкьявике, были очень коротки, и в них рассказывалось только об одном — о привидениях. Конечно, и в его время случалось, признал Торлейв, что мертвец, особенно если он и при жизни был злым человеком, сам вылезал из могилы, ездил верхом на крыше, убивал скот, нападал на людей или делал что-нибудь, чего не успел сделать при жизни. Торлейв помнил несколько подобных случаев. Однако, удивлялся он, неужели теперь не рассказывают о каких-нибудь более важных событиях? К тому же саги, слышанные Торлейвом, были, по его словам, очень плохо рассказаны: в частности, ничего не сообщалось в них о предках тех, кто упоминался в саге, и даже не все в саге назывались по именам.

Что касается больших листов, исписанных буквами, то они вообще не заинтересовали Торлейва: в них были, очевидно, настолько лживые саги, что люди, как правило, выбрасывали эти листы сразу же по прочтении или употребляли их просто как нечто мнущееся и мягкое. Правда, Торлейву оставалось непонятным, зачем писались эти саги, если они были настолько лживыми, что не стоило их сохранять.

Зато в наших книгах, как полагал Торлейв, хранятся саги, которые стоит почитать и притом не один раз. Но ему удалось прочесть только одну из виденных им книг. Он выбрал ее потому, что, судя по ее виду, она много читалась. Как и все книги, которые он видел в современной Исландии, она была написана очень мелкими и совсем непривычными для Торлейва буквами, да и непонятных слов было в ней немало, так что он с большим трудом осилил ее. На первой же странице этой книги рассказывалось об убийстве, настолько подлом, что, по словам Торлейва, даже читать о нем невозможно было без отвращения. В его время таких убийств вообще не бывало. Убийство было совершено ночью, удар был нанесен в спину, и это был удар отравленным оружием, и убитой была женщина, и притом пожилая и очень почтенная! Но еще поразительнее показалось Торлейву то, что в саге дальше рассказывалось не о мести за это подлое убийство, — а у убитой было много родичей, так что было кому осуществить месть, — но только о том, что невозможно было догадаться, кто убийца! Если тот, кто рассказал эту сагу, действительно ничего толком не знал, то зачем же он взялся ее рассказывать? Но, продолжал Торлейв, он несомненно знал, кто убийца, потому что на последней странице книги рассказывается о том, как убийца был изобличен и сознался. Однако рассказчик на протяжении всей саги притворяется, что не знает, кто убийца, и делает вид, что по очереди подозревает всех, о ком упоминается в саге (кроме самого убийцы!). Он, очевидно, думает потрафить так дурачкам: им ведь всегда нравится, когда другой притворяется дурачком, они чувствуют себя тогда умными.

Торлейв был поражен также тем, что, хотя рассказчик саги, по его же собственным словам, жил, когда эта сага произошла (как выразился Торлейв), он так мало знает о людях, упоминаемых в ней, о их происхождении и прочем, и в то же время рассказывает много совершенно лишнего: например, в одном месте он говорит, что солнце светило, трава была зеленая, а сено пахло сеном. Как будто солнце может делать что-нибудь другое, трава летом быть другого цвета, а сено не пахнуть сеном! Но всего больше был поражен Торлейв, когда узнал, что все, о чем рассказывается в прочитанной им саге, просто выдумано для забавы. Какому кровопийце, недоумевал Торлейв, может показаться забавным такое подлое убийство? Кроме того, ему было совершенно непонятно, как это можно выдумать сагу, которая произошла в то время, когда жил ее рассказчик. Ведь всем, кто тоже жил в это время, было бы очевидно, что сага эта — ложь. Правда, признал Торлейв, и в его время были саги, в которых рассказывалось то, чему трудно поверить, и такие саги считались забавными, хотя некоторые и называли их лживыми. Однако, продолжал Торлейв, в этих сагах рассказывалось о том, что произошло в незапамятные времена, а ведь никто не может точно знать о том, что произошло в незапамятные времена. К тому же говорят, что тогда возможно было и то, чему сейчас трудно поверить: люди были крупнее и сильнее и еще не перевелись драконы и прочие чудовища.

Очень огорчало Торлейва, что прочитанная им сага, судя по тому, как была затрепана книга, много читалась, и, следовательно, заключил он, принадлежала к лучшим из наших саг. Каковы же тогда худшие, если эта — лучшая? — спрашивал он. Пришлось признать, что прочитанная им сага принадлежит к самой популярной в наше время разновидности саг, и в то же время объяснить ему, что популярность саги уже давно, как правило, не стоит ни в каком соответствии с ее качеством, в частности — с ее правдивостью, и что поэтому саги, действительно правдивые, которые все же были и в новое время (правда, правдивые они, может быть, не в том смысле, в каком он употреблял это слово), читаются лишь немногими. Уступая настояниям Торлейва, пришлось рассказать ему содержание одного из знаменитых произведений этого рода.

Торлейв слушал с большим вниманием, но и с еще большим недоверием. Наверно, главное в саге опущено, высказал он предположение. Ведь рассказанное было, в сущности, ни о чем, как он выразился. Не ходил ли герой саги в викингские походы? Или, может быть, у него были какие-нибудь распри с другими людьми? Неужели же в его жизни ничего не произошло, кроме того, что он одурачил одну женщину (так выразился Торлейв о романе, образующем основное содержание данного произведения). Или, может быть, кто-нибудь из родичей этой женщины отомстил ему, возможно, не сразу, а через много лет? Неужели же эта не средняя дура, как Торлейв назвал женщину, с которой у героя был роман, так и не сумела подбить кого-нибудь из своих родичей на то, чтобы напасть на него? Или, может быть, она была похищена силой и произошло сражение? Непонятно, каким образом из рассказанного могла получиться сага, недоумевал Торлейв. Если бы он пересказывал ее, то он бы просто сказал: все было спокойно или не произошло ничего, о чем стоило бы рассказать. Одно показалось Торлейву достойным одобрения в саге: в ней-то уж, конечно, не было никакого вымысла.

Но недоумение Торлейва было безгранично, когда он узнал, что, хотя услышанная им сага и считается всеми самыми умными людьми очень правдивой, ничего того, что в ней рассказывается, на самом деле никогда не было и что, следовательно, она, как заключил Торлейв, — просто ложь. Было бы понятным и простительным, рассуждал он, если бы рассказчик присочинил к саге что-то, происшедшее якобы в далекие времена или в далеких странах и увеличивающее славу его предков или предков его друзей. Но сочинять все подряд, да еще в саге ни о чем! До чего же люди изолгались! — горестно удивлялся Торлейв.

Пытаться убедить Торлейва в том, что реалистическая литература нового времени в известном смысле все же правдива, было, очевидно, бесполезно. Поэтому, поскольку он настойчиво просил рассказать ему еще какую-нибудь знаменитую сагу, пусть хоть и совершенно лживую, показалось уместным рассказать ему содержание современного произведения, претендующего только на художественность, но не на реалистичность. Торлейв, слушая, сначала развеселился, настолько забавным показалось ему неправдоподобие рассказываемого: звери были якобы одновременно людьми, люди — богами, а боги — вещами и т. п. Однако вскоре он стал серьезным и даже печальным. Ему было жалко, как он объяснил, рассказчика саги: ведь тот, очевидно, лгал так неправдоподобно не потому, что хотел рассмешить, и даже не потому, что не умел лгать правдоподобно (что, конечно, труднее), а просто потому, что хотел привлечь внимание к самому себе, т. е. боялся остаться незамеченным. В его время, горестно заметил Торлейв, рассказчик саги думал только о том, чтобы ее хорошо рассказать, но никак не о самом себе. Не удалось убедить Торлейва в том, что (выражая его мысль в современных терминах) нельзя отказ от реализма объяснять только комплексом неполноценности у автора.

Продолжать знакомить Торлейва с художественной литературой нашего времени не имело смысла: она явно оставалась для него совершенно непонятной. И поскольку он настойчиво спрашивал, нет ли все же в наше время каких-нибудь саг, которые действительно правдивы, не оставалось ничего, кроме как рассказать ему о пашей научной литературе, и в частности о литературоведении, естественно. Но Торлейв никак не мог понять, ни что такое литературоведческая работа, ни что такое литературовед. Тот, кто рассказывает саги о сагах? Если он просто рассказывает саги, которые уже рассказал кто-то другой, то чем же он отличается от других рассказчиков саг? Ведь всякую сагу кто-то уже рассказывал раньше, хотя, может быть, иначе — более пространно или, наоборот, сокращенно и т. д. Или, может быть, он вместо того чтобы рассказать сагу только говорит, что ее расскажет, а на самом деле не рассказывает ее? Был такой случай с Ториром, прадедом Торлейва. Торир был в гостях у человека по имени Асгрим (тут Торлейв рассказал о роде Асгрима). Вместо того чтобы накормить Торира Асгрим только рассказывал ему о еде. В конце концов Торир убил Асгрима. Не случается ли так и с теми, кто рассказывает саги о сагах? — интересовался Торлейв. Услышав же, что литературоведы не рассказывают саг, а только как бы говорят, хорошо они рассказаны или плохо и т. д., Торлейв обрадовался: ему показалось, что он наконец понял, что такое литературоведы. Такие люди были, рассказал он, и в его время: это такие, как он выразился, придурки, которые сами ровно ничего рассказать не могли, но когда другие что-нибудь рассказывали, то все время приговаривали: хорошо рассказано, очень хорошо! Но бывали такие придурки и злыми, по словам Торлейва, и тогда они, слушая саги, все время приговаривали: плохо рассказано, очень плохо!

По-видимому, дать Торлейву представление о том, что такое литературоведение и литературоведы, можно было только рассказав ему содержание какого-нибудь конкретного литературоведческого исследования. На столе в номере, где происходила беседа, как раз лежала недавно появившаяся работа об одной из саг об исландцах. Из того, что рассказывается в этой саге, следует между прочим, что ее герой неоднократно ездил на альтинг (как все исландцы в то время) и что однажды, когда он ехал туда, шел дождь (как бывает в Исландии очень часто). Проявляя блестящую эрудицию и острый критический ум, автор работы, о которой идет речь, доказал, что один человек, о котором ровно ничего неизвестно, кроме его имени и того, что он неоднократно ездил на альтинг и что однажды, когда он туда ехал, шел дождь, мог изобразить себя в герое, данной саги об исландцах, т. е. мог быть ее автором. Окончательным доказательством, того, что этот человек действительно мог быть автором данной саги, оказывается то, что имя этого человека и имя героя саги начинаются с одной и той же буквы. Этим совпадением автор саги как бы давал понять, что он изображает самого себя в герое саги.

Когда Торлейв услышал, о какой саге идет речь, он очень насторожился. Ясно было, что он прекрасно знал не только саму эту сагу, но и как она была написана. И когда он услышал, что рассказывается об этой саге в наше время, он стал еще печальнее, чем раньше, глаза его снова наполнились слезами, и он горько попрекнул того, кто потревожил его в могиле. И это называется правдой! Каким бесстыдным лжецом надо быть, чтобы всю ту чепуху, которая рассказывается в этой лживой саге о саге (так Торлейв назвал рассказанное ему литературоведческое исследование), выдавать за правду! Торлейв хорошо знал человека, который был якобы автором (т. е. придумщиком, сочинителем, лжецом? — спрашивал Торлейв). Этот человек был вполне правдив, и он никогда не писал саг (ведь Торлейв-то знал не только его имя, но и все о нем!). Сага, о которой идет речь, никем не была придумана, она правдива! Торлейву это доподлинно известно, потому что он сам написал ее…

Уже совсем рассвело, день наступал, Торлейва было еле слышно, и очертания его начали таять в воздухе. И когда он совсем исчез, автор еще долго стоял у окна и обдумывал услышанное. Именно в это утро автору пришло в голову написать книжку о духовном мире саг об исландцах. И он тогда же решил кончить эту книжку описанием того, что он видел в то утро из окна своего номера на шестом этаже гостиницы Сага. Пустынно было на круглой площади перед гостиницей. Рейкьявик еще спал. Косые лучи восходящего солнца осветили белые стены домов и зеленые и красные крыши. Дул сильный западный ветер. Видно было, как на мысу, за городом, разбиваются волны. Тучи темнели на северо-западе. А на севере, за фьордом, горы были совсем белые. Видимо, ночью там выпал снег…

Можно себе представить, какой жалостью к современному человечеству исполнился бы Торлейв, если бы он услышал или прочитал такую концовку. Лирический пейзаж, да еще в конце книжки, претендующей на то, что она правдива, показался бы ему, конечно, верхом противоестественности и бессмысленности. Причем тут освещенные солнцем крыши домов, волнение на море и свежевыпавший снег? — недоумевал бы он. Сам Торлейв кончил бы сагу просто тем, чем она кончается. Разве что, для полной ясности, он бы добавил: Здесь кончается эта сага.

Примечания

Научное положение — это такое положение, которое можно опровергнуть, другими словами, — положение, сформулированное так, что ясно, какого рода данные нужны для его опровержения

Мартин Йос

Ниже приводятся основные данные о сагах об исландцах и их краткая библиография.

В сагах об исландцах рассказывается о людях и событиях первого века после заселения Исландии, т. е. периода примерно с 930 по 1030 г. Неизвестно, как именно сохранились сведения о людях и событиях этой дописьменной эпохи до эпохи, когда саги об исландцах были написаны. Саги эти сохранились в основном в рукописях XIV в. или еще более поздних. Все эти рукописи — списки с несохранившихся рукописей. От более ранней эпохи сохранились только фрагменты саг об исландцах. Эти фрагменты датируются примерно серединой XIII в. Считается установленным, что большинство саг об исландцах было написано на протяжении XIII в., самые ранние — в его начале и наиболее поздние — в начале XIV в. или позднее. Впрочем, очень многое в датировке саг об исландцах остается спорным, и ни одна из них не может быть датирована сколько-нибудь точно. Спорным остается также их происхождение, хотя в последнее время наиболее популярной среди ученых была теория, согласно которой саги эти не запись устной традиции, а письменные произведения, созданные их авторами.

Название саги об исландцах (исл. íslendinga sögur, норв. islendingesagaer, нем. Islándersagas, англ. sagas of Icelanders) в последнее время стало наиболее употребительным. Но, как и подобает научному термину, оно в сущности бессмысленно: саги об исландцах — это не любые саги, в которых рассказывается об исландцах, и к ним относятся не только саги в собственном смысле слова. Саги об исландцах, живших после XI в., не принадлежат к сагам об исландцах. Одна из таких саг даже называется Сагой об исландцах (она написана Стурлой Тордарсоном и входит в состав Саги о Стурлунгах). Но эта Сага об исландцах — не сага об исландцах. Не относятся к сагам об исландцах и саги, в которых рассказывается об исландских епископах. Вместе с тем к сагам об исландцах обычно относят короткие рассказы об исландцах, представляющие собой фрагменты (þættir букв. ‘пряди’) из саг о королях. Раньше саги об исландцах чаще назывались родовыми сагами (нем. Familiensagas, англ. family sagas, норв. ættesagaer). Многие саги об исландцах — это действительно история рода. Но название это стало непопулярным, потому что связывается с непопулярным представлением о происхождении этих саг (родовые саги — это как бы фольклорная традиция, а не литературные произведения). Саги об исландцах называются и просто исландскими сагами, поскольку они самые своеобразные и знаменитые из древнеисландских саг. Но название исландские саги в сущности тавтологично, так как, хотя известны некоторые саги норвежского происхождения и само слово сага общескандинавское, саги специфичны в первую очередь для Исландии. Поэтому саги об исландцах нередко называются и просто сагами. Такой смысл имеет слово сага, например, в названии этой книги. Всего сохранилось около сорока саг об исландцах (не считая так называемых прядей об исландцах, сохранившихся в сагах о королях). Есть в древнеисландской литературе упоминания о несохранившихся сагах об исландцах. Но авторы саг об исландцах нигде в древнеисландской литературе не упоминаются, и попытки установить их не привели к сколько-нибудь убедительным результатам. К наиболее рано написанным (1200–1230 гг.) в последнее время обычно относят Сагу о битве на хейди, Сагу о Халльфреде, Сагу о Кормаке, Сагу о названых братьях, Сагу об Эгиле и Сагу о Бьёрне. К периоду от 1230 до 1250 г. обычно относят Сагу о Вига-Глуме, Сагу о людях из Долины Дымов, Сагу о людях со Светлого Озера, Сагу о Валла-Льоте, Сагу о сыновьях Дроплауг, Сагу о людях с Вапнафьорда, Сагу о Гисли, Сагу о людях с Песчаного Берега, Сагу о людях из Озерной Долины. К более поздним относят Сагу о союзниках, Сагу о Гуннлауге, Сагу о Курином Торире, Сагу о Храфнкеле и Сагу о Ньяле, к еще более поздним — Сагу о Греттире, Сагу о Хёрде, Сагу о Торде Пугале, Сагу о Золотом Торире, Сагу о людях из Сварвадардаля, Сагу о Хаварде, Сагу о людях из Фльотсдаля и Сагу о людях с Болота. К наиболее поздно написанным (не раньше XIV в.) относят Сагу о людях с Кьяларнеса, Сагу о Виглунде, Сагу о Барде Снефелльсасе, Сагу о Хитром Реве, Сагу о Финнбоги. Эти наиболее поздние саги об исландцах менее оригинальны, чем остальные: в них много трафаретно сказочного или трафаретно романического, и поэтому их обычно считают как бы ненастоящими сагами об исландцах. Есть и саги об исландцах, написанные только в XIX в., но они, в сущности, просто подделки.

Каждая сага об исландцах связана с определенной местностью в Исландии, и в обзорных работах саги эти принято располагать не в хронологической последовательности их написания (она слишком неясна), а в последовательности, так сказать, географической. С местностями западного побережья Исландии связаны Сага о Хёрде, Сага об Эгиле, Сага об Бьёрне, Сага о Гуннлауге, Сага о Курином Торире, Сага о людях с Песчаного Берега, Сага о людях из Лососьей Долины, Сага о Гисли, Сага о названых братьях, Сага о Хаварде. С местностями северного побережья Исландии связаны Сага о союзниках, Сага о Кормаке, Сага о Греттире, Сага о битве на хейди, Сага о людях из Озерной Долины, Сага о Халльфреде, Сага о людях из Сварвадардаля, Сага о Валла-Льоте, Сага о Вига-Глуме, Сага о людях со Светлого Озера, Сага о людях из Долины Дымов. С местностями восточного побережья Исландии связаны Сага о сыновьях Дроплауг, Сага о людях из Вапнафьорда, Сага о людях из Фльотсдаля, Сага о Храфнкеле и еще несколько небольших саг. С местностями южного побережья Исландии связаны только Сага о Ньяле и Сага о людях с Болота. Об исландцах в Гренландии и Северной Америке рассказывается в Саге об Эйрике Рыжем и Саге о гренландцах. Самые длинные саги об исландцах — это Сага о Ньяле, Сага об Эгиле, Сага о Греттире, Сага о людях из Лососьей Долины и Сага о людях с Песчаного Берега. Некоторые из остальных саг об исландцах совсем коротки. Во многих сагах об исландцах цитируются скальдические строфы. Всего больше их в Саге о Кормаке, Саге о Греттире, Саге об Эгиле и Саге о названых братьях. В большинстве саг восточного побережья их совсем нет.

Библиография саг об исландцах есть в ряде выпусков серии Islandica, а именно: Hermannsson Н. 1) Bibliography of the Icelandic sagas. Ithaca (New York), 1908 (= Islandica, I); 2) The sagas of Icelanders, Ithaca (New York), 1935 (= Islandica, XXIV); Hannesson J. S. The sagas of Icelanders. Ithaca (New York), 1957 (= Islandica, XXXVIII). Сведения о всех появляющихся новых работах о сагах дает выходящее с 1964 г. ежегодное издание: Bibliography of Old Norse-Icelandic Studies. Copenhagen.

Лучшее издание саг об исландцах — серия Islenzk fornrit (Reykjavik, 1933–). Массовое исландское издание — Islendinga sögur, Guðni Jónsson bjó til prentunar, I–XIII, Islendingasagnaútgáfan. Reykjavik, 1953. Немецкое издание, включающее не только саги об исландцах, с хорошими комментариями: Altnordische Saga-Bibliothek, 1–18. Halle, 1892–1929. Есть также множество изданий отдельных саг об исландцах.

Опубликованы переводы на русский язык следующих саг: Сага о Греттире (Новосибирск, 1976, серия Литературные памятники); Сага о Гисли, Сага о гренландцах, Сага об Эйрике Рыжем, Сага о Торстейне Битом, Сага о Храфнкеле, Сага о Ньяле, Сага о Гуннлауге, Сага о Хёрде, пряди Об Аудуне с Западных Фьордов, О Торстейне Морозе, Об исландце сказителе, О Халльдоре, сыне Снорри (в кн.: Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973, серия Библиотека всемирной литературы); Сага об Эгиле, Сага о людях с Лососьей Долины, а также Сага о Гуннлауге и Сага о Ньяле (в кн.: Исландские саги. М., 1956); Сага о Финнбоги (Журн. Мин. нар. просвещения, 1885, февраль, с. 217–277, июнь, с. 53–109); Сага об Эйрике была переведена также раньше С. Н. Сыромятниковым (СПб., 1890); два последних перевода перепечатаны в кн.: Древнесеверные саги и песни скальдов. Русская классная библиотека / Под ред. А. Н. Чудинова. СПб., 1903, сер. 2, вып. 25; Сага о Гуннлауге была переведена раньше Е. Н. Щепкиным в Летописи Историко-филологического общества при Новороссийском университете (1905, №12, приложения, с. 87–140). Сокращенный перевод Саги о Греттире есть в кн.: Петерсои О., Балабанова Е. Западноевропейский эпос и средневековый роман в пересказах и сокращенных переводах. СПб., 1896, т. II. Там же есть пересказ Саги о Гуннлауге.

Есть множество переводов саг об исландцах на немецкий, английский, норвежский, шведский и датский языки.

Литература о сагах об исландцах огромна. Ниже приводятся обобщающие работы о них (включая истории литературы).

Schier K. Sagaliteratur. Stuttgart, 1970 (общие сведения и библиография); Vries J. de. Altnordische Literaturgeschichte. Berlin, 1967, Bd II (2-е изд.); Andersson Th. M. The Icelandic family saga, an analytic reading. Cambridge (Mass.), 1967 (с пересказами всех саг и литературой и по отдельным сагам); Widding О. Islaendingesagaer. — In: Norrøn fortaellekunst. København, 1965, p. 72–91, 156–162; Foote P. G. Some account of the present state of saga-research. — Scandinavica, 1965, 4, №2, p. 115–126; Sveinsson Е. O. Islendingasögur. — In: Kulturhistoriskt lexikon for nordisk medeltid. Malmö, 1962, VII, Sp. 496–513; Einarsson S. A history of Icelandic Literature. New York, 1957; Paasche F. Norges og Islands litteratur inntil utgangen av middelalderen. Oslo, 1957 (2-е изд.); Hallberg P. Den islandska sagan. Stockholm, 1956 (есть английский и датский переводы); Turuille-Petre G. Origins of Icelandic literature. Oxford, 1953; Nordal S. Sagalitteraturen. — In: Nordisk kultur. Stockholm; Oslo; København, 1953, p. 180–273 (интересная попытка расположить все саги в последовательности их написания); Kinck II. Е. Sagaens ånd og skikkelser. Oslo, 1951 (много оригинального о персонажах саг); Laxness H. Minnisgreinar um fornsögur. — Tímarit måls og menningar, 1945, l, p. 13–56 (также в его книгах: 1) Sjálfsagðir hlutir. Reykjavik, 1946; 2) Do islandske sagaer og andre essays. København, 1963); Heusler A. Die altgermanische Dichtung. Potsdam, 1941 (2-е изд., глава о сагах — лучший из кратких очерков); Olsen В. М. Um islendingasögur, kaflar úr háskólafyrirlestrum. — Safn til sögu Islands og islenzkra bokmennta ад fornu og nýju, 1937–1939, VI, №3, p. 1–428; Helgason J. Norrøn Litteraturhistorie. København, 1934; Koht H. The Old Norse sagas. New York, 1931; Phillpotts B. Edda and Saga. London, 1931; Jónsson F. Den oldnorske og oldislandske Litteraturs Historie. København, 1923–1924 (2-е изд., наиболее подробный обзор всех саг об исландцах); Craigie W. A. The Icelandic sagas. Cambridge, 1913; Neckel G. Von der islåndischen Saga. — Germanischromanisches Monatsschrift, 1911, №3, p. 369–381, 439–452; Ker W. P. Epic and romance. London, 1908 (2-е изд.); Bonus A. Islanderbuch. Mimchen, 1907, III; Olrik A. Nordisk Aandsliv i Vikingetid og tidlig Meddelalder. København, 1907 (есть немецкий и английский переводы); Mogk Е. Geschichte der nonvegisch-islándischen Literatur. Strassburg, 1904 (2-е изд.); Heinzel R. Beschreibung der islåndischen Saga. — Sitzungsberichte der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Cl, Wien, 1881. 97, S. 107–308; Vigfusson G. Prolegomena. — In: Sturlunga Saga, ed. by G. Vigfusson. Oxford, 1878, I, p. XVI–CCXIV (обзор древнеисландской литературы и, в частности, всех саг об исландцах); Döring В. Bemerkungen uber Stil und Typus der islåndischen Saga. — In: Programm des Nicolaigymnasiums in Leipzig. Leipzig, 1877, S. 1–44; Hauch C. Indledning til Forelæsninger over Njalssaga og flere med den beslagtede Sagaer. — In: Hauch C. Afhandlinger og æsthetiske Betragtninger. København, 1855, p. 411–467 (первая попытка трактовки саг об исландцах как своего рода романов); Möbius Th. Uber die altere islándische Saga. Leipzig, 1852; Muller P. Е. Sagabibliothek med Anmærkninger. København, 1817, I.

На русском языке: Гуревич А. Я. Эдда и сага, М., 1979: Стеблин-Каменский М. И. 1) Культура Исландии. Л., 1967, с. 120–149; 2) О реализме исландских саг. — Вестн. Ленингр. ун-та. Сор. истории, языка и литературы, 1965, вып. 2, №8, с. 107–115, 3) Исландская родовая сага. — В кн.: Романо-германская филология. Сб. статей в честь В. Ф. Шишмарева. Л., 1957, с. 281–290; 4) вступительная статья в кн.: Исландские саги. Л., 1956, с. 1–19.

Есть также очень много работ по отдельным сагам, особенно по Саге о Ньяле, Саге об Эгиле и Саге о людях из Лососьей Долины (см. прим. 29), а также по отдельным частным аспектам изучения саг об исландцах (многие из этих работ приводятся ниже в примечаниях).

Становление литературы

Предисловие

«Везде — в биологии, культуре, лингвистике, — как резинка в руках художника, время стирает каждую бледную линию в рисунке жизни. Путем механизма, детали которого в каждом отдельном случае кажутся устранимыми и случайными, но универсальность которого доказывает, что он отражает фундаментальные условия нашего знания, зародыши, черенки, первоначальные фазы роста, каковы бы они ни были,исчезают с наших глаз позади <…> Поэтому нет ничего удивительного в том, что ретроспективно вещи кажутся нам появившимися в готовом виде».

Пьер Тейяр де Шарден

«При своем появлении всякая научная истина проходит три стадии понимания: сперва говорят — это абсурдно, затем — в этом что-то есть, затем — это давно известно».

Эрнест Резерфорд

Как я натолкнулся на проблему становления литературы?

Сорок лет тому назад я писал кандидатскую диссертацию. Она была посвящена одному языковому явлению в древнеанглийской поэзии. Мне захотелось выяснить, не представлено ли это явление в других древнегерманских литературах. Вот тогда-то и привлекла мое внимание древнеисландская литература. Я изучил древнеисландский язык и стал прилежно читать древнеисландские памятники — песни Эдды, саги, поэзию скальдов.

Вскоре, однако, древнеисландская литература настолько увлекла меня, что я стал читать ее не для того, чтобы найти в ней примеры языкового явления, интересовавшего меня, а ради нее самой. Я тогда еще не читал никаких научных работ о древнеисландской литературе, никаких ее историй или исследований отдельных памятников. А, как я узнал впоследствии, о древнеисландской литературе и ее отдельных памятниках написано огромное множество работ. Но, не будучи литературоведом, я читал древнеисландские памятники, не интересуясь тем, было ли о них написано что-нибудь раньше, и не придумывая, что я бы мог написать о них, комбинируя, как это обычно делается, уже написанное раньше другими авторами. Я читал древнеисландскую литературу так, как я привык, не будучи литературоведом, читать современную мне литературу, т. е. просто для своего удовольствия.

Вот тут-то мной и овладели представления, от которых я не освободился и до сих пор. Древнеисландская литература стала для меня каким-то наваждением. Меня поразило в ней прежде всего то, что мне показалось ее глубоким внутренним несходством с той литературой, в которой я был хорошо начитан раньше, т. е. с литературой нашего времени. Памятники древнеисландской литературы, так мне показалось, сочинялись совсем не так, как в наше время сочиняются литературные произведения, и рассчитывались на вкусы и восприятие, совсем непохожие на наши. Не осовремениваем ли мы, так мне казалось, древние памятники, не вчитываем ли мы в них то, что им совершенно чуждо, применяя к ним такие понятия, как «идейное содержание», «художественная форма», «авторский замысел», «оригинальность», «художественность», «реалистичность» и т. п., то есть понятия, которыми мы пользуемся, говоря о литературе нашего времени? Другими словами, мне почудилось, что я натолкнулся на какую-то архаичную стадию развития литературы, что я застигнул литературу в процессе ее становления.

«Мне показалось»? «Мне почудилось»? Да, я вынужден так говорить, ибо, когда я углубился в чтение того, что написано о древнеисландской литературе, а написаны о ней, как я уже сказал, целые библиотеки, то выяснилось, что глубокое внутреннее несходство этой литературы с литературой нового времени — иллюзия, мираж! Все, кто занимался или занимается изучением древнеисландской литературы (а она изучается не только во всех скандинавских странах, но и во многих других странах — США, Англии, ФРГ, ГДР, Голландии, Бельгии, Франции, Италии, Чехословакии, Польше и т. д.), явно принимают за аксиому отсутствие такого несходства. Во всяком случае направления, которые до сих пор господствуют в исследовании древнеисландских памятников, т. е. попытки датировать сочинение отдельных памятников, поиски их авторов, попытки отделить оригинальное от заимствованного в памятниках, вскрыть их литературные источники или прообразы, установить их идейное содержание и т. п., — несомненно основаны на убеждении в том, что древнеисландские памятники сочинялись совершенно так же, как в наше время сочиняются литературные произведения, и рассчитывались на вкусы, господствующие и в наше время.

Нельзя ли было, однако, предположить, что мираж — то, что принимается за аксиому огромным большинством исследователей, а не то, что показалось (и продолжает казаться) мне? Да, конечно, такое предположение я и сделал. И я не раз писал о том, что мне представилось и продолжает представляться становлением литературы (особенно в моих книгах «Мир саги», Л., 1971, «Историческая поэтика», Л., 1978, «Древнескандинавская литература», М., 1979). И вот я снова возвращаюсь к этой теме. Беда, однако, заключается в том, что с развитием науки, и, в частности, таких ее областей, как кибернетика, наука все в большей мере становится зависимой от коллективных, а не индивидуальных усилий. Некоторые энтузиасты утверждают даже, что в науке индивидуальное авторство отживает свой век. Поэтому и в гуманитарных науках тот, кто уклоняется от направления, господствующего в науке, все в большей мере рискует оказаться в положении человека, который пытается свить веревку из песка или ложкой вычерпать море. Вместе с тем характерно, что и в гуманитарных науках господствующими становятся направления, располагающие к сведению исследования к элементарным процедурам, не требующим индивидуальной инициативы и допускающим массовое применение.

Понятна, в частности, популярность, которую приобрел структурализм в гуманитарных исследованиях. Конечно, вполне можно понять исследователей, которые не могут устоять против соблазна зашифровать описание фактов посредством терминов «структура», «система», «оппозиция», «дифференциальный признак», «код», «знаковая система» и т. п. или посредством математических (или псевдоматематических) формул и матриц. Можно только завидовать тем, кто, поступая так, искренно верит в то, что они открывают нечто новое в объекте своего исследования. Впрочем, я отнюдь не хочу этим сказать, что по моему мнению структурализм — это всего лишь зашифровка очевидных вещей структуралистскими или семиотическими терминами, формулами и матрицами. Напротив, я думаю, что в своих истоках и в своей основе структурализм нечто гораздо более содержательное. Много глубоких мыслей было высказано в структуралистских терминах. И хотя в своих работах я не раз открещивался от структурализма, в глубине души я всегда чувствовал свою зависимость от него. Тем не менее несомненно все же, что широкая популярность структурализма в гуманитарных науках объясняется тем, что его применение легко свести к элементарным процедурам, не требующим никакой индивидуальной инициативы.

В свете сказанного выше о развитии, происходящем в гуманитарных науках, понятно и то, как была воспринята специалистами по древним литературам так называемая теория Пэрри-Лорда. Из высказываний Лорда очевидно, что он считал важным моментом их теории открытие особого типа авторства, совершенно не похожего на то, что обычно называется авторством, а именно авторства, которое подразумевает неотчлененность сочинения от исполнения (в моих работах я называю этот тип авторства «неосознанным»). Характерно, однако, что последователи теории Пэрри-Лорда всегда игнорировали этот момент их теории и воспринимали из нее только то положение, что основное в устной повествовательной поэзии — это ее «формульность». Причина такого восприятия теории Пэрри-Лорда очевидна: исследование формульности допускает применение элементарных процедур, не требующих индивидуальной инициативы (вероятно, выявлять формульность могла бы и машина), а вместе с тем формульность древней поэзии не подразумевает ее внутреннего несходства с поэзией позднейших эпох. Так что, исследуя формульность, можно не отказываться от убеждения, что такого несходства нет. Между тем положения «где устность — там формульность» и «где формульность — там устность» — самое слабое в теории Пэрри-Лорда. Как выяснилось в результате исследования древних литератур, формульность, совершенно аналогичная той, которую Пэрри и Лорд находили в устной повествовательной поэзии, можно обнаружить в литературе, которая несомненно была письменной. Кроме того, становится очевидным, что нет четкой границы между традиционными, хотя и варьируемыми в своих элементах сочетаниями слов и отдельными словами, традиционными для данного жанра. Применяя компьютер, вводя генеративно-трансформационные обоснования и достаточно широко понимая, что такое формульность, можно найти формульность в любом жанре, художественном или научном, в частности, и в работах, посвященных исследованию формульности.

Характерно также, что в исследованиях древних литератур популярными становились в последнее время только те методы, которые подразумевают игнорирование внутреннего несходства между древними литературами и литературами нового времени. В качестве примера такого метода можно привести так называемую обрядовую (или ритуальную) теорию, т. е. толкование памятника как неосознанного отражения того или иного древнего обряда (и почему-то всего чаще — обряда убиения божественного короля или обряда инициации). Однако обрядовую теорию легко можно применить для толкования любого литературного памятника, в какую бы эпоху он ни был создан. С одной стороны, саги о древнейших норвежских королях легко истолковать как неосознанное отражение обряда умерщвления божественного короля, поскольку большинство из древнейших королей погибает в битве, т. е. умерщвляется. Правда, их смерть в бою — исторический факт, а не художественный вымысел. Но что ж из этого? По мнению наиболее последовательных сторонников обрядовой теории, сама историческая действительность может быть отражением какого-нибудь древнего обряда. С другой стороны, не менее легко «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена истолковать как неосознанное отражение обряда инициации (и такое толкование действительно было предложено). Нетрудно было бы также истолковать роман Льва Толстого «Анна Каренина» как неосознанное отражение обряда казни неверных жен путем бросания их под колеса. Правда, может оказаться, что у этнографов нет сведений о существовании такого обряда. Но опять-таки, что ж из этого? Древний обряд может легко быть реконструирован из литературного произведения или как «архетип» из авторского подсознания (так тоже делалось).

Возвращаясь здесь к проблеме становления литературы, я хочу рассмотреть те аспекты этой проблемы, которые до сих пор ускользали от моего внимания. В главе «Реализм в героической поэзии» я пытаюсь раскрыть сущность архаического реализма путем анализа персонажей героической поэзии. В главе «От саги к истории» рассматриваются приобретения и потери, которые влечет за собой развитие от архаического реализма к истории как науке. В главе «От саги к житию» показывается, как в недрах архаического реализма возникает тенденциозная или чисто дидактическая литература. В главе «От саги к роману» анализируется роль сказочной фантастики в преодолении противоречий архаического реализма и создании предпосылок для реализма нового времени. В главе «К истории лирического „я“» прослеживаются пути становления лирического «я» в ранней личной поэзии. Во всех главах анализ конкретного материала служит базой для теоретических выводов.

Реализм в героической поэзии

«Героический век не умел рядить идеи и мнения в персонажей».

Уильям П. Кэр

«О, женщины! — как сказал Шекспир и был, несомненно, прав».

Неизвестный автор

В прежних моих работах встречается утверждение, что герои эддических песней — фигуры идеальные, что образ героя в них — результат поэтической идеализации конкретного лица[38]. Я вижу теперь, что это утверждение ошибочно. Его опровержением должен служить нижеследующий анализ основных персонажей героических песней «Эдды».

В обществе, в котором возникали сказания, представленные в героических песнях «Эдды», еще не сложилось государство с его карательными институтами. Поэтому долг мести навязывал себя людям как категорический нравственный принцип, а выполнение этого долга казалось важнейшим из всего, что происходило в этом обществе. Поэтому же основная пружина действия в героических песнях «Эдды» — выполнение долга мести, а главные персонажи в них — мстители и мстительницы, т. е. герои и героини, выполняющие этот долг.

В образах героинь «Эдды» бросается в глаза прежде всего то, что они как бы двоятся: с одной стороны, такой образ — женщина в трагической, но вполне реальной ситуации; с другой стороны, такой образ (параллельно, но не одновременно!) — существо сверхъестественное по своей природе, способное совершать то, что не под силу людям, и обладающее знаниями и мудростью, большими, чем те, которые доступны людям.

В песнях о Хельги такие двоящиеся женские образы — Сигрун и Свава. Сигрун — девушка, которую конунг Хёгни, ее отец, хотел выдать за Хёдбродда, «конунга злого, отродье кошачье», как говорит о нем Сигрун («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 18, 7–8)[39]. По просьбе Сигрун Хельги заступился за нее и убил Хёдбродда. Как сообщается в прозе после строфы 24 «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга», «Хельги женился на Сигрун, и у них были сыновья». Но Даг, брат Сигрун, убил Хельги, мстя за своего отца. Когда Сигрун узнает, что произошло, она сначала обрушивает гневное проклятье на Дага: «Пускай тебя / покарают те клятвы, / которые дал ты / когда-то Хельги, / клялся ты светлой / влагой Лейфтра / и камнем Унн / в холодной росе! / Пусть не плывет / отныне корабль твой, / как бы ни дул / ветер попутный! / Пусть не бежит / конь твой послушно, / когда от врагов / спасенья ты ищешь! / Пусть не разит / меч твой в битве, / разве что сам ты / сражен им будешь! / Было бы местью / за гибель Хельги, / если б ты волком / скитался в чаще, / нищим и сирым, / вечно голодным, / разве что трупы / тебя б насыщали!» («Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 31–33). Но характерно, что Сигрун ничего не предпринимает, чтобы отомстить брату. Мстить брату было бы нарушением сестринского долга! Другое дело — месть за брата: такая месть — сестринский долг.

Затем Сигрун изливает свое безысходное горе и прославляет Хельги: «Как ни богато, / живу я в Севафьёлль, / жизни не рада / ни утром ни ночью, / жду, не блеснет ли / войско князя, / Вигблер под князем / сюда не примчится ли, / как бы тогда я / конунга встретила! / Так убегали / в страхе безмерном / перед Хельги враги / и родичи их, / как козы бегут / по горным склонам, / страхом гонимы, / спасаясь от волка. / Так возвышался / Хельги меж конунгов, / как ясень гордый / в зарослях терна / или олень, / росой обрызганный, / он из зверей / самый высокий, / рога его блещут / у самого неба!» (там же, 36–38). Придя в могильный курган к Хельги, она обращается к нему: «Так радуюсь я / встрече с тобою, / как рады взалкавшие / Одина соколы, / что убитых почуяли / теплое мясо / или видят рассвет, / росою омытые. / Сперва поцелую / конунга мертвого, / а ты сними / доспех окровавленный; / иней покрыл / волосы Хельги, / смерти роса / на теле конунга, / руки как лед / у зятя Хёгни; / как мне, конунг, / тебя исцелить? /<…> / Здесь тебе, Хельги, / ложе готово, — / радости ложе, / Ильвингов родич; / в объятьях твоих / уснуть бы хотела, / как с конунгом я / живым уснула б!» (там же, 43–44, 47). Но Хельги говорит, что он должен уехать до утренней зари, и, как сообщается в прозе после строфы 48, «Хельги и его воины ускакали, а Сигрун со служанкой вернулась домой. На следующий вечер Сигрун велела служанке стоять на страже у кургана». Но Хельги не приехал, и «Сигрун вскоре умерла от скорби и печали», как сообщается в прозе после строфы 51.

Таким образом, Сигрун — женщина в трагической, но вполне реальной жизненной ситуации.

Вместе с тем, однако, Сигрун — валькирия, существо сверхъестественное, священное, божественное. Она слетает к Хельги в сопровождении других валькирий: «Вдруг лучи / блеснули у Логафьёлль, / прянули молнии, / ярко сверкавшие: / девы в шлемах / с просторов небесных / мчались в кольчугах, / обрызганных кровью, / свет излучали / копья валькирий» («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 15). Она вдохновляет Хельги на бой: «С коня наклонясь, / Сигрун валькирия / конунгу молвила...» (там же, 17, 1–3). Она помогает ему в битве: «Сигрун дружину / оберегала, / валькирия смелая» (там же, 30, 13) и «Ринулись с неба / валькирии в шлемах / князю на помощь, / бой разгорался» (там же, 54, 1–5).

Казалось бы, что Сигрун — жена Хельги и Сигрун — валькирия — два совершенно различных персонажа. Однако в песнях они носят одно и то же имя, никогда не выступают одновременно и тем самым каким-то странным образом отождествляются.

В «Песни о Хельги сыне Хьёрварда» совершенно аналогичную двойную роль играет Свава. С одной стороны, Свава — дочь конунга Эйлими, девушка, с которой Хельги обменялся клятвами верности, но потом, предчувствуя свою скорую смерть и узнав, что по воле злой колдуньи его брат Хедин дал обет жениться на Сваве, уступает брату. С другой стороны, однако, Свава — валькирия, которая дала Хельги имя и в придачу меч, и в прозе после строфы 9, в которой описывается этот чудесный меч, прямо говорится: «Одного конунга звали Эйлими. У него была дочь Свава. Она была валькирией и носилась по небу и по морю».

Брюнхильд — центральный образ не только в «Поездке Брюнхильд в Хель», но также в «Отрывке песни о Сигурде» и в «Краткой песни о Сигурде» (половина этой песни, одной из самых длинных в «Эдде», — ее монологи). Она упоминается и в ряде других песней. Брюнхильд — женщина, которая, оказавшись замужем не за тем, кого она любит, не примиряется со своей судьбой. Однако она ищет выхода из своего положения не ценой нарушения долга, а ценой героических жертв — ценой жизни любимого ею, но обманувшего ее человека и своей собственной жизни. В совершенно аналогичной жизненной ситуации Гудрун дочь Освивра из «Саги о людях из Лососьей Долины» и Гедда Габлер из одноименной пьесы Ибсена ограничиваются только одной из этих жертв: Гудрун дочь Освивра, женщина эпохи, когда кровавая месть как долг еще была живым институтом, ограничивается тем, что добивается убийства Кьяртана — любимого ею, но обманувшего ее человека, а Гедда Габлер, женщина эпохи, когда кровавая месть как долг уже давно была изжита, — тем, что кончает с собой.

Как и любовь других героинь героических песней, любовь Брюнхильд к Сигурду — это не романическая любовь, не любовь женщины к тому, кто ей, пусть даже в нарушение долга, полюбился, но любовь, которая в то же время — выполнение долга. Брюнхильд дала обет выйти за того, кто не знает страха. Тем самым тот, кто не знает страха, объект ее любви. Сватаясь к ней, Гуннар не может проскакать через огненный вал, окружающий ее жилище, т. е. не может проявить себя как не знающий страха. Тогда Сигурд, побратим Гуннара, меняется с ним обличьем, проезжает через огненный вал, проводит у Брюнхильд три ночи, в продолжении которых между ними лежит обнаженный меч, и получает от нее обручальное кольцо, благодаря которому Гуннар, после того как он и Сигурд снова меняются обличьями, женится на ней. Между тем Сигурд женится на Гудрун, сестре Гуннара. Таким образом, когда обман раскрывается и Брюнхильд узнает, что не Гуннар, ее муж, проскакал через огненный вал, а Сигурд, оказывается, что она нарушила свой обет (вышла замуж не за того, кто не знает страха) и в то же время, что она любит не своего мужа, Гуннара, а чужого мужа (ведь в силу ее обета Сигурд — объект ее любви). Мена обличьями, которая происходит во время сватовства к Брюнхильд, — яркое образное выражение того, что объект ее любви не тот, кто полюбился ей как конкретная личность, а тот, кто мог бы, став ее мужем, обеспечить ей выполнение ее обета, т. е. долга.

Выход из создавшегося положения, трагического для Брюнхильд, ценой нарушения супружеского долга для нее невозможен. Как рассказывается в гл. 29 «Саги о Вёльсунгах» (и, возможно, что это пересказ несохранившейся песни), в ответ на слова Сигурда «я бы хотел, чтобы мы легли в одну постель, и ты бы была моей женой» Брюнхильд отвечает: «Об этом не может быть речи, я не намерена иметь двух конунгов под одной кровлей и скорее расстанусь с жизнью, чем изменю Гуннару конунгу».

Добиваясь убийства Сигурда, Брюнхильд мстит в сущности не столько Сигурду за то, что тот обманул ее, поменявшись обличьем с Гуннаром, сколько жене Сигурда Гудрун за то, что та стала женой Сигурда, тогда как его женой должна была стать она, Брюнхильд. Ведь самая эффективная месть, как представляли себе люди общества, в котором месть была долгом, — убийство не самого обидчика, а того, чья смерть — наиболее чувствительный удар по обидчику.

Впрочем, Брюнхильд добивается смерти Сигурда, которого она любит, а не его жены Гудрун, которую она ненавидит, еще и потому, конечно, что Гудрун — женщина, а объектом кровавой мести, согласно представлениям того времени, мог быть только мужчина, но не женщина.

Добиваясь убийства Сигурда, Брюнхильд наносит тем самым удар и по себе самой. Но и это вполне соответствует представлениям людей древнего общества о долге мести. Тот, кто осуществлял месть, не должен был останавливаться ни перед какими жертвами, и чем больше были эти жертвы, тем героичнее было выполнение долга мести. Героизм Брюнхильд в том и заключается, что она добивается убийства того, кого она любит. Правда, как можно понять просьбу Брюнхильд быть сожженной рядом с Сигурдом на одном ложе («И пусть лежит / меч между нами, / острый клинок, / как в ночи былые, / когда мы с Сигурдом / вместе лежали / и назывались / женой и мужем» — «Краткая песнь о Сигурде», 68) и ее слова, которые она произносит по дороге в Хель («С Сигурдом я / теперь не расстанусь!» — «Поездка Брюнхильд в Хель», 14, 5–6), она надеется соединиться с Сигурдом после смерти. Но такая надежда не делает судьбу Брюнхильд менее трагической, а ее поведение — менее героическим.

Узнав о смерти Сигурда, Брюнхильд разражается смехом («Брюнхильд тогда / от души рассмеялась, / так что жилье / все загудело» — «Отрывок песни о Сигурде», 10, 1–4). Этот смех не значит, что смерть Сигурда ее обрадовала. Характерно, что о смехе Брюнхильд в той же песне говорится так: «Это услышав, / все замолчали, — / понять не могли, / что с женщиной сталось, — / отчего она, плача, / о том говорит, / о чем со смехом / просила: героев» (там же, 15). Смех Брюнхильд — это тот самый героический смех, которым рассмеялся Хёгни, когда ему вырезали из груди сердце («Вождь рассмеялся — / страха не ведал он, — / когда грудь рассекли / дробящего шлема» («Гренландская песнь об Атли», 24, 1–4), или Ёрмунрекк, когда стража сообщила ему, что нагрянули те, кто должны его убить («Ёрмунрекк смелый / в ответ усмехнулся» — «Речи Хамдира», 20, 1–2), или Гудрун, когда ее сыновья согласились отправиться в поход, в котором они должны погибнуть («Гудрун, смеясь, / в кладовую пошла, / выбрала шлемы, / что были в ларях / и кольчуги стальные, / снесла сыновьям» — «Подстрекательство Гудрун», 7, 1–6). Героический смех выражает торжество над смертью или тем, что, как непоправимая потеря, равносильно смерти.

Таким образом, и Брюнхильд — женщина в трагической, но вполне реальной жизненной ситуации.

Вместе с тем, однако, как следует из «Поездки Брюнхильд в Хель», Брюнхильд — та самая валькирия, которая называется Сигрдривой в «Речах Сигрдривы». В этой песни (в прозе после строфы 4) валькирия Сигрдрива рассказывает, как в отместку за то, что она погубила старого Хьяльм-Гуннара, которому Один обещал победу, а отдала победу Агнару, брату Ауды, Один погрузил ее в сон и сказал, что она никогда больше не победит в битве и будет выдана замуж, на что она ответила, что «дала обет не выходить замуж ни за кого, кто знает страх». Разбуженная Сигурдом, Сигрдрива поучает его разной рунической мудрости и дает ему ряд мудрых советов. Впрочем, из самой этой песни никак не следует, что Брюнхильд и Сигрдрива — одно лицо. Однако в «Поездке Брюнхильд в Хель» (8–9) Брюнхильд говорит: «В готском краю / я тогда отправила / в сторону Хель / Хьяльм-Гуннара старого, / победу отдав / Ауды брату: / очень был этим / Один разгневан. / Воздвиг для меня / из щитов ограду, / белых и красных, / края их смыкались; / судил он тому / сон мой нарушить, / кто ничего / не страшится в жизни». В гл. 22 «Саги о Вёльсунгах», где, вероятно, пересказывается какая-то несохранившаяся песнь, Брюнхильд тоже отождествляется с валькирией, чьи слова приводятся в «Речах Сигрдривы», и в этой главе оказывается, что Сигурд уже тогда обручился с Брюнхильд. Однако из других песней — из «Пророчества Грипира» и «Речей Фафнира» — ясно, что валькирия, разбуженная Сигурдом, и Брюнхильд — два разных лица.

Эти противоречия обычно толкуются так, что первоначально сказание о валькирии, разбуженной Сигурдом, и сказание о Брюнхильд были совершенно самостоятельными и что поэтому отожествление валькирии с Брюнхильд должно быть характерно для «поздних» песней. При этом, однако, приходится как-то закрывать глаза на то, что в «Пророчестве Грипира», песни, которую принято считать «самой поздней», нет никакого следа отождествления валькирии с Брюнхильд. Более правдоподобным представляется поэтому, что песни с отожествлением Брюнхильд с валькирией и без такого отожествления сосуществовали и что это было проявлением общей тенденции к раздвоению образа героини, на человеческое и сверхчеловеческое, священное, божественное.

Обычно считается, что сюжет «Плача Оддрун» — «позднее присочинение», «придуман для данной песни» и т. п., то есть нечто, принципиально отличное от героического сказания. Тем самым делается допущение, что сказание (т. е. сюжет песни) — нечто, фиксированное и существующее независимо от песни. Между тем гораздо более вероятно, что в процессе бытования песней в устной традиции происходило не только изменение старых сюжетов, но и возникновение новых на базе старых и что эти новые сюжеты и видоизмененные старые сосуществовали. В самом деле, ведь сюжет «Плача Оддрун» — это в сущности вариация на сюжеты, представленные в песнях о других героинях: Оддрун — женщина, не вышедшая замуж за того, за кого она должна была выйти (как Брюнхильд) и в то же время женщина, которая скорбит по герою (как Гудрун). В песни представлен ряд персонажей из других героических песней «Эдды» — Гуннар, Хёгни, Гримхильд, Атли, Брюнхильд — и ряд связанных с ними мотивов. Как и в «Песни об Атли» и «Речах Атли», Гуннар по велению Атли брошен в змеиный ров, где он играет на арфе, но только в «Плаче Оддрун» он брошен туда в отместку за то, что он соблазнил Оддрун, сестру Атли, и на арфе он играет, чтобы призвать Оддрун к себе на помощь. Как и образы других героинь эддических песней, образ Оддрун двоится: с одной стороны, она — женщина, жених которой (Гуннар) женился на другой женщине, а потом соблазнил героиню и за это был предан смерти ее братом, т. е. женщина в рядовой жизненной ситуации; но, с другой стороны, она женщина, давшая обет «всем помогать, кто помощи ищет» («Плач Оддрун», 10, 9–10), в частности, помогающая другим женщинам разрешиться от бремени и знающая благие заклятья, т. е. существо, наделенное сверхчеловеческими качествами.

Гудрун — центральный образ целого ряда песней. В первой и второй «Песни о Гудрун» — это образ женщины, скорбящей по своему мужу; в «Третьей песни Гудрун» — женщины, обвиненной в измене мужу и доказавшей, что она оклеветана; в «Песни об Атли» и «Речах Атли» — женщины, мстящей за своих братьев; а в «Подстрекательстве Гудрун» и «Речах Хамдира» — женщины, побуждающей своих сыновей к мести за дочь от любимого мужа.

Скорбь Гудрун по Сигурду превосходит скорбь, испытываемую женщинами в ее положении: «Так было — смерти / желала Гудрун, / над Сигурдом мертвым / горестно сидя; / не голосила, / руки ломая, / не причитала, / как жены другие» («Первая песнь о Гудрун», 1); «…не голосила, / руки ломая, / не причитала, / как жены другие, / как мертвая сидя, / над телом Сигурда» («Вторая песнь о Гудрун», 11, 5–10). Как рассказывается в «Первой песни о Гудрун», она не могла плакать, потому что окаменела от горя. Попытки рассеять ее скорбь рассказами об еще горших потерях, испытанных другими женщинами, оказываются безуспешными. Только когда одна из женщин сдергивает с трупа саван и говорит: «Вот он! Прильни / губами к устам, — / ведь так ты его / живого встречала!» («Первая песнь о Гудрун», 13, 5–2), Гудрун бросается к трупу, разражается рыданиями, прославляет Сигурда («Сигурд рядом / с сынами Гьюки / как стебель лука, / из трав встающий, / как в ожерелье / камень сверкающий, / самый ценный / среди каменьев!» — там же, 18) и жалуется на свою горькую долю: «Как ивы листва / стала я жалкой, / смерть повелителя / сделала это» (там же, 19, 5–8). Тогда Брюнхильд проклинает женщину, которая помогла Гудрун разрешиться слезами. («Пусть потеряет / детей и мужа / та, что нынче / слезы пролить / тебе помогла / и речь вернула!» (там же, 23, 5–8).

Характерно, что нигде в песнях не говорится, что Гудрун вышла замуж за того, кого полюбила. Напротив, из слов «Сигурду дали / казну и невесту — / юную Гудрун, / Гьюки дочь» («Краткая песнь о Сигурде», 2, 1–4) очевидно, что выдаче ее замуж не предшествовало ничего романического. Так что ее любовь к Сигурду — любовь к тому, кого она должна любить, поскольку он ее муж.

Характерно также, что, хотя Гудрун проклинает своих братьев, виновных в смерти ее мужа («Как ваши клятвы / ложными были, / пусть ваши земли / так опустеют!» — «Первая песнь о Гудрун», 21, 1–4), она, как и Сигрун в аналогичной ситуации, ничего не предпринимает, чтобы отомстить братьям: мстить братьям нельзя! Вместе с тем вершины трагического героизма она достигает как мстительница за братьев, поскольку такая месть — священный долг, и осуществление ее тем больший подвиг, чем больших жертв требует ее осуществление. Обычно, однако, месть за родича осуществлял мужчина, женщина же только побуждала к ее осуществлению. Но Гудрун сама и осуществила ее. Как рассказывается в «Гренландской песни об Атлн» и «Гренландских речах Атли», мстя за своих братьев, Гуннара и Хёгни, умерщвленных по велению Атли, за которого ее заставили выйти замуж после смерти Сигурда, Гудрун сначала убила своих двоих сыновей от Атли и накормила его их мясом и потом убила его самого и подожгла дом.

Современному человеку может показаться, что месть Гудрун — своего рода гиньоль, нагромождение чудовищных преступлений, имеющее целью ужаснуть слушателей. Но такое понимание мести Гудрун было бы, конечно, чудовищным игнорированием этики общества, в котором бытовали эти песни, привнесением современных представлений в древнее произведение. Месть Гудрун за братьев несомненно представлялась беспримерным героическим подвигом, и в песнях так прямо и говорится: «Жены другие / кольчуг не наденут / для мести подобной!» («Песнь об Атли», 43, 2–4) и «Счастье тому, / чьи сыны, вырастая, / героями будут, / как Гьюки потомки» («Речи Атли», 105, 1–4, но перевод в данном случае не точен: ióð… sems ól Giúki значит «ребенок, которого родил Гьюки», т. е. Гудрун, а не «сыны» и «потомки»).

С точки зрения современных представлений может показаться также противоестественным, что Гудрун считает своим долгом мстить за братьев, хотя именно они были виновны в смерти ее мужа, по которому она продолжала скорбеть всю жизнь, как видно из того, что она говорит о Сигурде уже после своего третьего брака («Три я знала огня, / три очага, / трое мужей / в дом меня брали; / лучшим средь них / был конунг Сигурд, / — братья мои / умертвили его! / Горшего я / горя не видела» — «Подстрекательство Гудрун», 10, 11, 1–2). Но ведь в том-то и дело, что, поскольку месть за брата была священным долгом, а мстить брату было нельзя, то месть за брата была естественной и в случае обиды на этого брата.

Вместе с тем характерно, что в противоположность героям мужчинам, которые не только не стараются избежать кровопролития, но, напротив, стремятся к нему, даже если в нем нет никакого этического смысла, Гудрун делает все, чтобы избежать необходимости совершить свой кровавый подвиг: она предупреждает братьев о том, что им грозит опасность, если они отправятся к Атли, и делает попытки примирить Атли с ними, когда они уже приехали («Мудро просила, / миром не кончат ли, — / отвергли совета, / не стали мириться» — «Речи Атли», 48, 1–4).

Гудрун выступает как героическая мстительница также в «Подстрекательстве Гудрун» и «Речах Хамдира». Она побуждает Хамдира и Сёрли, ее сыновей от Йонакра, ее третьего мужа, отправиться в поход против Ёрмунрекка, по чьему велению Сванхильд, ее дочь от Сигурда, была растоптана лошадьми. Хамдир и Сёрли знают, что они погибнут в этом походе. Хамдир говорит: «Назад не вернется / к матери в дом/ воин, погибший / в готском краю, / чтоб тризну справила / ты по убитым, / по юной Сванхильд / и сыновьям твоим» («Подстрекательство Гудрун», 8), а Сёрли говорит: «Обоих нас тоже / ты, Гудрун, оплачешь, / всадников смелых! — / К смерти мы близки» («Речи Хамдира», 10, 5–8). Таким образом, посылая своих сыновей в поход против Ёрмунрекка, Гудрун идет на героическую жертву — на то, чтобы долг мести за дочь от первого мужа, которого она продолжает любить всю жизнь, был выполнен ценой жизни ее сыновей от третьего мужа.

В «Третьей песни о Гудрун» злая служанка Херкья оклеветала Гудрун, сказав, что та изменила своему мужу Атли с Тьодреком. Гудрун подвергается «божьему суду» (опускает руку в кипящий котел) и оказывается невинной. Эту песнь обычно относят к наиболее «поздним» в «Эдде», поскольку ее сюжет не имеет соответствий в германской эпической поэзии (хотя все ее основные персонажи оттуда) и обычай «божьего суда» — христианский, а не языческий. Вполне вероятно, однако, что, как уже говорилось выше, песни с поздними сюжетами сосуществовали с песнями на сюжеты более исконные. Во всяком случае, в «Третьей песни о Гудрун» то общее с другими эддическими песнями о Гудрун, что основное ее содержание — выполнение героиней своего долга: в «Третьей песни о Гудрун» — долга супружеской верности, в других песнях долга супружеской любви или долга мести.

Раздвоение на человеческое и сверхчеловеческое, характерное для эддических героинь, в образе Гудрун наименее явственно. Все же кое-где в песнях прощупывается отождествление Гудрун с девой-воительницей, валькирией, т. е. существом священным: «Увидела знатная: / беда угрожает — / задумала смелое, / сбросила плащ, меч обнажила, / родных защищая, — / трудна была схватка / воинов с нею! / Двоих повалила / бойцов дочь Гьюки / и еще брата Атли / изранила тяжко, / отсекла ему ногу, / пришлось унести его. / И другого воителя / в Хель отправила, / сразив наповал / твердой рукой» («Речи Атли», 49–51). Сравни также слова Гудрун: «Было нас трое / ко всем беспощадных, / за Сигурдом вслед / страну мы оставили; / каждый правил/ своим кораблем, / когда на восток / судьба привела нас» («Речи Атли», 98, 1–8).

В то время как для всех эддических героинь характерно, что они проявляют силу духа или силу чувства, выполняя то, что они осознают своим долгом, эддические герои, если и проявляют силу духа, то только своим презрением к смерти, тем, что они бесстрашно идут навстречу своей гибели. Однако это презрение к смерти они проявляют, не столько выполняя свой долг по отношению к кому-то, т. е. защищая или спасая кого-то или мстя за кого-то, сколько потому, что они осознают само по себе презрение к смерти долгом героя. Вообще же для героя обязательна не сила духа, а физическая сила. Что же касается силы чувства, то она, по-видимому, просто не подобает герою. Говоря языком современной науки, для героя характерна психическая импотенция. Вместе с тем в героических песнях слава, присущая герою, оказывается не столько чем-то благоприобретенным им в результате тех или иных подвигов, сколько чем-то внутренне присущим ему или даже заложенным в него с рождения. Поэтому то, что рассказывается в героических песнях о герое, оказывается подчас в некотором противоречии с его славой.

Герой, о котором всего больше говорится в эддических песнях, — Сигурд Фафниробойца. Предсказывая Сигурду его будущую судьбу, Грипир говорит, что он будет «велик, / как никто под солнцем», и станет «превыше / конунгов прочих, / щедр на золото, / скуп на бегство, / обличьем прекрасен / мудр в речах» («Пророчество Грипира», 7). В той же песни Грипир говорит Сигурду: «Навеки прославится / между людьми, / бурю копий зовущий, / имя твое» (там же, 23, 5–8) и «здесь на земле, / под солнца жилищем, / не будет героя / Сигурду равного» (там же, 52, 5–8). Характерно, что все эти высказывания о превосходстве Сигурда над другими людьми — пророчества: слава лучшего из конунгов как бы присуща Сигурду еще до того, как он что-либо совершил.

Судя по тому, что прозвище Сигурда — «Фафниробойца», убийство дракона Фафнира — его самый славный подвиг. Но, как очевидно из того, что рассказывается в «Речах Фафнира», это убийство потребовало физической силы, но не было связано с каким-либо риском, т. е. не потребовало силы духа: Сигурд убил дракона не в бою, а из засады, он вонзил свой знаменитый меч Грам в сердце дракона, спрятавшись в яме, вырытой там, где дракон должен был, ничего не подозревая, проползать на водопой. Убийство это не было ни местью за кого-либо, ни выполнением какого-либо другого долга. Его единственным мотивом было желание завладеть золотом, на котором лежал дракон. При этом убийство Фафнира сопровождалось предательством: после того как Сигурд убил дракона, он убил и его брата Регина, т. е. того, с кем он должен был поделить золото. Между тем — это Регин научил его, как убить дракона, и обеспечил успех предприятия, выковав Сигурду его необычайно острый меч.

В песнях рассказывается также, что Сигурд убил сыновей Хундинга и тем отомстил за своего отца, Сигмунда. Но, как известно, месть за отца была долгом, невыполнение которого было позором. Не случайно о выполнении этого долга в песнях сообщается только мельком («Пророчество Грипира», 9, и «Речи Регина», 26). Все остальное, что рассказывается о Сигурде в песнях, в еще меньшей степени свидетельствует о силе духа.

То, что он набрел на спящую валькирию (согласно некоторым песням она же — Брюнхильд), очевидно, просто дело случая. Тому, что он, сватаясь к Брюнхильд за Гуннара, своего побратима, и обменявшись с ним обличьями, проскакал через огненный вал, окружавший жилище Брюнхильд, он обязан, как следует из гл. 27 «Саги о Вельсунгах», своему коню Грани: после того как конь Гуннара не захотел прыгать через огонь, Сигурд уступил Гуннару своего коня, но под Гуннаром, т. е. не под своим хозяином, тот не захотел прыгать через огонь, а под Сигурдом прыгнул. Едва ли проявление силы духа и то, что во время трех ночей, проведенных у Брюнхильд, он не лишил девственности невесту своего побратима. Что же касается самой мены обличьями, то ведь по отношению к Брюнхильд она была просто обманом. Этот обман оказался роковым, потому что, показав Гудрун, своей жене, обручальное кольцо, которое он получил от Брюнхильд после трех ночей, т. е. не удержавшись от того, чтобы похвастаться, Сигурд сам разоблачил обман и за свое хвастовство поплатился жизнью.

О том, как Сигурд женился на Гудрун, рассказывается только следующее: «Сигурду дали / казну и невесту — / юную Гудрун, / Гьюки дочь; / пиры и беседы / долгими были / у Гьюки сынов / и юного Сигурда» («Краткая песнь о Сигурде», 2). А о его чувствах к ней в песнях вообще ничего не говорится.

Что же касается любви Сигурда к Брюнхильд (с которой он, согласно сказанию, был обручен до того, как женился на Гудрун, но забыл об этом, выпив напиток забвения, который ему дала Гримхильд, мать Гудрун), то о ней говорится только в предсказании Грипира, т. е. только как о чем-то, предстоящем Сигурду в будущем («Лишит тебя счастья / ликом прекрасная / светлая дева, / что пестует Хеймир; / забросишь труды, / забудешь людей, / сна лишишься, / с ней не встречаясь», — «Пророчество Грипира», 29). Но в той же песни говорится дальше, что, женившись потом на Гудрун и вспомнив о своем обручении с Брюнхильд, Сигурд в противоположность Брюнхильд примирится со своей судьбой («Клятвы ты вспомнишь, / но будешь безмолвен, / с Гудрун станешь / счастливо жить: / а Брюнхильд замужество / горьким покажется, / она за обман / искать будет мести» (там же, 45). Ни в каких других песнях ничего не говорится о чувствах Сигурда по отношению к Брюнхильд. Правда, в гл. 29 «Саги о Вельсунгах», где, возможно, пересказывается какая-то несохранившаяся песнь, приводится длинная беседа Сигурда с Брюнхильд. Но в этой беседе он говорит Брюнхильд только, что не прочь «лечь с ней в одну постель», но в то же время убеждает ее в том, что Гуннар, ее муж, тоже не плохой конунг, и уговаривает ее примириться со своей судьбой и не кончать с собой. Таким образом, как и подобает герою, силы чувства он не проявляет ни по отношению к Гудрун, ни по отношению к Брюнхильд.

Не проявляет он и силы духа в смерти. Как рассказывается в прозе после «Отрывка песни о Сигурде», «все говорят единогласно, что убийцы нарушили верность ему и напали на него лежащего и не готового к защите». С этим согласуется и то, что говорится об убийстве Сигурда в песнях: «Убит был Сигурд / к югу от Рейна» (там же, 5, 1–2), «Надвое Сигурда / мы разрубили» (там же, 7, 3–4) и «Легко согласился / поспешный в поступках: / Сигурду меч / в сердце вонзил» («Краткая песнь о Сигурде», 21). Правда, в той же песни говорится, что смертельно раненый Сигурд успел метнуть свой меч, рассекший убийцу надвое («Надвое был / рассечен убийца, / прочь голова / отлетела с плечами, / рухнули ноги, / назад завалились» (там же, 23). Но ведь это скорее проявление физической силы, чем силы духа.

В отношении Хельги Убийцы Хундинга, другого героя, который тоже прославляется в песнях как «лучший из конунгов» и т. п., еще очевиднее, что его превосходство над другими людьми было заложено в него с его рождения, а не приобретено им в результате какого-то необыкновенного подвига. В одной из песней о Хельги прямо так и говорится: «Ночь была в доме, / норны явились / судьбу предрекать / властителю юному: / судили, что он / будет прославлен, / лучшим из конунгов / прозван будет» («Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 2). Его прозвище (Убийца Хундинга) свидетельствует о том, что убийство Хундинга — самый славный его подвиг. Но об этом убийстве в песнях рассказывается только вскользь («Вождь недолго / с войною медлил, / пятнадцать зим / исполнилось князю, / когда убил он Хундинга Храброго, / властителя многих / земель и людей» — там же, 10) или иносказательно («Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 8–11) и не сообщается, что в этом убийстве было героического и почему именно это убийство, а не многие другие, совершенные им, прославили его.

Так же как и смерть Сигурда, смерть Хельги не оказалась для него поводом для проявления бесстрашия перед лицом смерти, т. е. героической силы духа. В прозе после строфы 24 «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга» говорится: «Даг встретил Хельги, своего зятя, у рощи, которая называется Фьётурлунд. Он пронзил Хельги копьем. Хельги пал». Не случайно о его смерти рассказывается только в прозе. Также и о смерти другого Хельги, героя «Песни о Хельги сыне Хьёрварда» рассказывается только в прозе: «Там была великая битва, и в ней Хельги получил смертельную рану». Но этот Хельги все же успевает, умирая, завещать свою невесту своему брату: «Свава, невеста, / прошу я, не сетуй! / Если меня / послушаться хочешь — / Хедину ты / ложе постелишь, / конунга юного / будешь любить» («Песнь о Хельги сыне Хьёрварда», 41).

Есть, однако, в песнях «Эдды» и такие герои, для которых смерть — их героический подвиг: перед лицом смерти они проявляют презрение к ней, т. е. героическую силу духа.

Так, несмотря на то что Гудрун предупреждает своих братьев Гуннара и Хёгни о том, что Атли, ее муж, приглашает их к себе со злым умыслом («Песнь об Атли», 8, и «Речи Атли», 2–4) и жены Гуннара и Хёгни видят злые сны, предвещающие гибель их мужьям, и отговаривают их от поездки («Речи Атли», 9–28), Гуннар все же решает ехать: «Фьёрнир, вставай! / Пусть вкруговую / ковши золотые / пойдут по рукам! / Пусть волки наследье / отнимут v Нифлунгов — / серые звери, — / коль я останусь! / Пусть мирные хижины / станут добычей / белых медведей, / коль в путь я собрался; / похоже, что смерть / суждена нам скоро» («Речи Атли», 29). Очевидно, что Гуннара и Хёгни побуждает отправиться в поход, который сулит им смерть, не чувство долга по отношению к кому-то (месть за кого-то и т. п.) и не жадность (отправляясь к Атли, они, напротив, рискуют потерять то золото, которое досталось им после смерти Сигурда), а исключительно желание проявить свое презрение к смерти. Но вместе с тем очевидно, что проявлять свое презрение к смерти так (т. е. с современной точки зрения совершенно бессмысленно) осознавалось как долг героя.

Желание проявить свое презрение к смерти толкает Гуннара даже на то, чтобы просить его врагов вырезать сердце у его родного брата: «Пусть сердце Хёгни / в руке моей будет, сердце кровавое / сына конунга, / острым ножом / из груди исторгнуто» («Песнь об Атли», 21). Дело в том, что Гуннар и Хёгни поклялись друг другу держать в тайне, где спрятано их золото, пока один из них знает, что другой жив. Когда у Хёгни вырезали сердце и показали Гуннару («Вождь рассмеялся — / страха не ведал он, — / когда грудь рассекли / дробящего шлемы / и сердце на блюде / подали Гуннару» — там же, 24) и Гуннар убедился в том, что это действительно сердце Хёгни («Гуннар сказал, / славный Нифлунг, / тут лежит сердце / смелого Хёгни, / это не сердце / трусливого Хьялли, / оно не дрожит, / лежа на блюде, / как не дрожало / и прежде, в груди его!» (там же, 25), он мог бы, спасая свою жизнь, выдать тайну, но он все-таки ее не выдает, проявляя тем самым свое презрение к смерти, и его бросают в змеиный ров: «Воины конунга / взяли живого, / в ров положили, / где ползали змеи; / в гневе один / Гуннар остался, / пальцами струн / на арфе касаясь; / струны звенели; / так должен смелый — / кольца дарящий — / добро защищать!» (там же, 31). Таким образом, чтобы получить возможность проявить презрение к смерти, Гуннар жертвует жизнью брата. Правда, он знает, что Хёгни не выдал бы тайны и, следовательно, все равно был бы убит.

Хамдир и Сёрли отправляются в поход против Ёрмунрекка, уступив подстрекательству Гудрун («Что вы сидите, / что спите беспечно? / Как могут смешить вас / беседы веселые? / Если Ёрмунрекк смел / сестру вашу бросить, / юную деву, / коням под копыта, / вороным и белым, / на дороге войны, / серым, объезженным / готским коням!» («Подстрекательство Гудрун», 2). Но они отправляются в поход явно не потому, что движимы желанием выполнить свой долг по отношению к сестре, но потому, что поставлена под сомнение их храбрость («Нет, вы не схожи / с Гуннаром смелым, / храбрость у вас / не та, что у Хёгни, / мести искать / за сестру вы должны бы, / быть вы подобны / братьям моим / иль духом крепки, / как гуннские конунги!» (там же, 3) и что, отправляясь в поход против Ёрмунрекка, они проявляют презрение к смерти, так как знают, что этот поход сулит им смерть: «Братьев оплакивай, / милых сынов, / родичей близких, / в битве погибших! / Обоих нас тоже / ты, Гудрун, оплачешь, / всадников смелых! — / К смерти мы близки» («Речи Хамдира», 10).

По дороге Хамдир и Сёрли поссорились с Эрпом, своим сводным братом, и убили его и тем самым «на треть у себя / отняли силу» (там же, 15, 5–6). Смысл этого убийства, очевидно, в том, что, убивая Эрпа, они увеличивают шансы своей гибели и тем самым проявляют свое презрение к смерти. В конце песни Хамдир говорит: «Голова бы [Ёрмунрекка] скатилась, / будь Эрп в живых, / смелый наш брат, / нами убитый» (там же, 28), т. е. будь Эрп в живых, они бы одолели Ёрмунрекка. Таким образом, в основе убийства Эрпа и просьбы Гуннара показать ему сердце Хёгни, вырезанное у того из груди, лежит одно и то же: желание проявить презрение к смерти, хотя бы такое проявление стоило жизни брата. Но Хамдир и Сёрли идут дальше Гуннара: Хёгни все равно был бы убит, между тем как Эрп жил бы, если бы они его не убили. Правда, по-видимому, Эрп был не их родной брат, а сводный — от иноплеменной наложницы, что, возможно, оправдывало Хамдира и Сёрли в глазах людей древнего общества.

В науке господствует представление, что в героической поэзии интерес к переживаниям должен быть чем-то более «поздним», чем интерес к событиям, другими словами, что героическая поэзия должна была развиваться от рассказа о последовательных событиях к рассказу о переживаниях, т. е. так называемым «героическим элегиям». И так как в героических элегиях всегда идет речь о переживаниях героини, а не героя (обычно основное в героической элегии — монолог героини, содержащий элегический обзор ее прошлого), то принято считать, что интерес к переживаниям героини должен был быть в героической поэзии чем-то сравнительно поздним.

Это представление, конечно, такая же филологическая иллюзия, как то, что героические песни «Эдды» — якобы тексты, сочиненные в разное время разными авторами и фиксированные с момента их сочинения, т. е. возникшие совершенно так же, как в наше время возникают письменные произведения. На самом деле, как обычно бывает в живой устной традиции, сочинение этих песен было не отчленено от их исполнения и тексты их были текучи и стали фиксированными только с момента их записи. Поэтому попытки проникнуть «за запись» этих произведений, отделить в них «позднее» от «древнего» и т. п. — это Сизифов труд. «Поздним» в героических песнях, как правило, оказывается то, что представлено в песнях, которые считаются «поздними», но «поздними» они считаются потому, что в них представлено это «позднее»!

Если бы развитие, предполагаемое представлением, о котором идет речь, действительно имело место, то оно, очевидно, должно было найти какое-то отражение в произведениях, которые в противоположность эддическим песням, действительно могут быть датированы. Однако ничего даже отдаленно похожего на такое развитие невозможно обнаружить в единственных произведениях, относящихся к эпохе с IX по XIII в., которые, как правило, могут быть совершенно точно датированы, а именно в произведениях скальдов, живших в эпоху с IX по XIII в., причем не только в хвалебных песнях, т. е. произведениях, в которых, естественно, может говориться только о подвигах прославляемых, а не об их переживаниях, но также в скальдических отдельных висах, т. е. произведениях, где, казалось бы, возрастание интереса к переживаниям отдельного человека, и в частности женщины, непременно должно было отразиться, если бы оно действительно имело место. А ведь эпоха, когда создавались известные нам скальдические стихи (IX-XIII вв.), это как раз та эпоха, на протяжении которой, как полагают те, кто верит в возможность датировки эддических песней, эти песни были сочинены!

Возрастание интереса к переживаниям героини не обнаруживается и при сравнении героических песней с их прозаическими пересказами, т. е. тем, что было заведомо более поздним, чем сами песни. Так, в «Саге о Вёльсунгах», произведении, которое представляет собой прозаический пересказ героических песней, содержащихся в основной рукописи «Эдды», по сравнению с этими песнями, как известно, усилилась внешняя обстановочность: появились пространные описания внешности, оружия, а также сражений. Что же касается песней или их пассажей, в которых выражаются переживания героинь, то они в этом пересказе либо транспонированы в диалоги, представляющие обмен мало выразительными репликами, либо, как вся «Первая песнь о Гудрун», монологи Гудрун во «Второй песни о Гудрун», и в «Подстрекательстве Гудрун» и монологи Брюнхильд в «Краткой песни о Сигурде» и «Поездке Брюнхильд в Хель», совсем опущены. Вместе с тем по сравнению с песнями в саге в ряде случаев психология героинь огрублена и трагический героизм их поведения затемнен. В «Саге о Тидреке», произведении, представляющем собой, как обычно считается, прозаический пересказ нижненемецких героических песней, это развитие зашло еще дальше. Брюнхильд здесь характеризуется только физической силой. Тот, кто сватается к ней, должен победить ее в бросании камня, прыжке и метании копья, а во время брачной ночи она оказывает сопротивление Гуннару, и Сигурд должен вторично прийти на помощь Гуннару, чтобы одолеть Брюнхильд и лишить ее девственности. Еще дальше затемнение трагического героизма героинь зашло в «Песни о Нибелунгах», стихотворном романе, в котором героические песни, послужившие его сюжетной канвой, едва прощупываются. Брюнхильд (т. е. Брюнхильд эддических песней) мстит здесь из чисто сословных побуждений, а Кримхильд (т. е. Гудрун эддических песней) — из личной ненависти и жадности и при этом попирает свой сестринский долг.

Песни, в которых в основном идет речь о героине, а не о герое, потому, как правило, героические элегии, т. е. представляют собой рассказ о переживаниях, что искони, с тех пор как стали возникать героические сказания, героя характеризовало совершение подвигов, требующих физической силы, т. е. воинских подвигов, воинских побед и т. п., тогда как героиню характеризовали проявления силы духа и силы чувства, что в конечном счете объясняется, конечно, чисто физиологическими причинами — меньшей физической силой женщины и ее более трудной ролью в продолжении человеческого рода. Несомненно именно это моральное превосходство героинь над героями и было тем, что искони заставляло находить в женщинах нечто священное (сравни известные высказывания Тацита: «Ведь германцы считают, что в женщинах есть нечто священное и что им присущ пророческий дар, и они не оставляют без внимания подаваемые ими советы и не пренебрегают их прорицаниями»[40]. Но в таком случае очевидно, что раздвоение образа героини на человеческое и сверхчеловеческое, другими словами — выделение в нем сверхчеловеческого, было попыткой, неосознанной, конечно, образно выразить то, что в женщинах искони представлялось сверхчеловеческим, священным, божественным.

Вместе с тем понятно, что пока в героической песни идет речь о герое, то возможен рассказ о последовательных событиях, например, об убийстве дракона, убийстве того, кто убил отца героя, сватовстве и т. д. Однако коль скоро речь заходит о героине, то неизбежен рассказ не о последовательных действиях, а о проявлениях силы духа или силы чувства, т. е. о переживаниях. Но во всяком рассказе о переживаниях неизбежно нарушение временной перспективы. Переживание не может быть локализовано в определенной точке на временной оси. Оно всегда как бы расплывается во времени. И если переживание, о котором рассказывается, подразумевает трагический героизм, то получается героическая элегия. По-видимому, в героических элегиях проявляется еще и восприятие времени, характерное для людей древнего общества: настоящее не было изолировано от прошедшего и будущего, прошлое и будущее казались не менее реальными, чем настоящее, чем и объясняется, в частности, важная роль, которую играли предсказания и вещие сны[41]. Монологи героинь в героических песнях, как правило, содержат обзоры прошлого, и в ряде случаев в них говорится о будущих событиях, как уже совершившихся, причем подчас неясно — это будущее по сравнению с настоящим или по сравнению с каким-то моментом в прошлом. Такое будущее есть не только в героических элегиях. Так, оно есть в «Пророчестве Грипира». В этой песни будущее как бы уже существует не только для Грипира, который его предсказывает, но и для Сигурда, который сам дополняет предсказание, что обычно толкуется как промах, допущенный автором этой, как обычно считается, «самой поздней» из героических песней «Эдды». Но скорее это вовсе не промах, а проявление архаического восприятия времени.

Я боюсь, что читатель, привыкший находить в трудах литературоведов толкование идейного содержания анализируемого произведения, припишет мне такое толкование героических песней «Эдды»: авторы их якобы ставили своей целью доказать моральное превосходство женщины над мужчиной и тем самым развенчать героя мужчину. Между тем, как мне кажется, предполагать, что таков идейный замысел героических песней «Эдды», было бы абсурдно. Мало того, я считаю, что в древних героических песнях и не может быть ничего похожего на то, что принято называть «идейным замыслом» или «идейным содержанием». Зародышем того, что принято называть «идейным содержанием» произведения, можно было бы назвать разве что те встречающиеся кое-где в героических песнях вкрапления из изречений или поучений в разного рода мудрости, которые хотя формально и образуют одно целое с песнями, по содержанию, в сущности, совершенно независимы от них (таковы, например, строфы 19–24 в «Речах Регина», строфы 12–15 в «Речах Фафнира», строфы 22–37 в «Речах Сигрдривы»). Наличие таких вкраплений в песни нередко считается признаком того, что она «поздняя». Однако гораздо вероятнее обратное: наличие таких вкраплений и героической поэзии — черта архаическая, проявление того, что поэзия продолжает быть синкретической по своей функции, т. е. еще неотграниченной от того, что впоследствии выделилось в отрасли знания, совершенно независимые от поэзии.

Те, кто сочиняли или исполняли героические песни, не только не ставили своей целью доказать моральное превосходство женщины над мужчиной и тем самым развенчать героев мужчин, но, напротив, несомненно испытывали восхищение перед героями, которых они воспевали, и это их восхищение находило выражение в том ореоле, которым герои неизменно оказываются окруженными в песнях в силу приписываемых им качеств. Но качества эти (то, что герой славен, храбр, щедр и т. п.) — то самое, что скальды в своих хвалебных песнях приписывали любому конунгу, которого они прославляли. И не случайно герои эддических песней всегда конунги. Скальды, однако, хотя и называли в своих хвалебных песнях конунга, которого они прославляли, «храбрым», «щедрым», «знаменитым» и т. п., никогда, как известно, не приписывали ему того, чего он не совершил, т. е. оставались правдивыми. Подобно этому, хотя в героических песнях герои и превозносятся как «славные», «храбрые» и т. п., о них в то же время рассказывается то, что в сущности противоречит ореолу, которым они окружены в силу приписываемых им качеств, в частности, оказывается, что по силе духа, как и по силе чувства, герои уступают героиням и в меньшей степени движимы чувством долга.

Героическая поэзия не идеализация действительности, а ее художественное обобщение. Она — художественная правда, эпический реализм, а герои и героини в героической поэзии — не идеальные образы, а типы.

Эпический реализм — обобщение стихийное, неосознанное. Этим объясняется исключительная объективность героической поэзии и, в частности, возможность противоречия между тем ореолом, которым герой оказывается окруженным в ней, и тем, что рассказывается о нем в песнях.

Эпический реализм — это реализм примитивный, архаический: хотя героическая поэзия — художественное обобщение, т. е. художественный вымысел, она осознавалась как быль, как рассказ о том, что действительно произошло, а ее персонажи — как лица, которые действительно существовали. Возможность такого осознания вымысла обеспечивалась своего рода неосознанным подлогом; возникая как художественное обобщение, как тип, персонаж героической поэзии в то же время отождествлялся с конкретным, действительно существовавшим лицом. Этим объясняется то, что в героической поэзии обычно прощупывается своего рода историческая основа[42].

От саги к истории

«Хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не решился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель, знают, что это явная ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой».

Снорри Стурлусон

С увеличением эрудиции шестерни воображения начинают вязнуть в избытке знаний».

Александр Росс Кларк

«Круг Земной»[43] Снорри Стурлусона — самая знаменитая из так называемых «королевских саг», или «саг о королях», т. е. древнеисландских произведений, в которых рассказывается о событиях не в Исландии, а в тех скандинавских странах, где в отличие от Исландии были короли, и прежде всего в Норвегии. Первоначально «Круг Земной» принимался за рассказ о прошлом, заслуживающий полного доверия. Однако с развитием исторической науки скептицизм по отношению к «Кругу Земному» как надежному историческому источнику постепенно возрастал и достиг максимума в нашумевшей работе шведского историка Лаурица Вейбулля[44], в которой утверждалось, что исландские саги вообще не заслуживают никакого доверия как исторический источник. Утверждение Вейбулля было впоследствии в связи с некоторыми археологическими открытиями признано преувеличенным. Все же остается общепризнанным, что «Круг Земной» — это художественная литература, скорее, своего рода исторический роман, чем история.

А что же такое «Круг Земной» на самом деле? Необходимо прежде всего учесть следующее. В сознании средневекового исландца не было деления на рассказ о прошлом, отвечающий требованиям, которые предъявляются к истории как науке, и рассказ о прошлом, отвечающий требованиям, которые предъявляются к художественной литературе. Рассказ о прошлом был поэтому, так сказать, «праисторией». Пытаться ответить на вопрос, что такое «Круг Земной», в терминах таких понятий, как «история» и «исторический роман», например толковать его как нечто среднее между ними или нечто, совмещающее в себе то и другое, это значит приписывать средневековому исландцу то, что было совершенно чуждо его сознанию. Праистория — это нечто резко отличное как от истории, так и от исторического романа, а в известном смысле даже противоположное им.

Праистория отличается от истории прежде всего тем, что задача, которую она себе ставила, была несравненно большей, чем та, которую может ставить себе история.

Праистория претендовала на то, что она правда, а не вымысел, но вместе с тем стремилась к тому, чтобы воссоздать прошлое как живую и полнокровную действительность. Так, хотя автор «Круга Земного» несомненно осознавал свой рассказ о прошлом как вполне правдивый, он изображал события прошлого как действия и слова конкретных людей, т. е. как живую действительность, которую можно наблюдать совершенно так же, как человек может наблюдать то, что происходит перед его глазами и в пределах его слуха. Иллюзии присутствия при событиях, которые описываются в «Круге Земном», способствует еще и то, что, поскольку события не комментируются, читателю приходится самому догадываться, что скрывается за теми или иными действиями или словами, подобно тому, как это обычно приходится делать непосредственному наблюдателю событий.

Между тем хотя история тоже претендует на то, что она правда, а не вымысел, она может претендовать на это только ценой отказа от какой-либо попытки восстановить прошлое как живую действительность, только ценой сведения прошлого к своего рода скелету из фактов общегосударственного значения, средних цифр, действий социальных сил и тенденций, политических и экономических факторов и т. п., т. е. ценой сведения прошлого к абстракциям, которые нельзя наблюдать как живую действительность и которые в той мере, в какой они обусловлены субъективной концепцией автора-историка, образуют как бы дымовую завесу, застилающую конкретную действительность.

Но такая же ограниченность, только с обратным знаком, характерна и для исторического романа. Правда, исторический роман может воссоздавать прошлое как живую и полнокровную действительность, и в этом его отличие от истории, но он может воссоздавать так прошлое только ценой отказа от того, чтобы быть правдой, а не вымыслом. Автор исторического романа не может не сознавать, что в его романе исторические факты, а что — его собственный вымысел. Вымысел в историческом романе — это, в сущности, в большей степени сознательный вымысел, в большей степени «литература», чем вымысел в романе из современной жизни: исторический роман подразумевает более четкое разделение на факты, послужившие материалом для повествования, и вымысел автора и тем самым большую выделенность вымысла в сознании автора. Не случайно исторический роман возник как жанр гораздо позднее, чем роман из современной жизни. Он явно более поздняя стадия развития вымысла в литературе.

Между тем в праистории то, что с точки зрения современного человека представляется художественным вымыслом, было вымыслом неосознанным и поэтому отнюдь не препятствовало осознанию повествования как правды. Но что касается «Круга Земного», то в нем неосознанный вымысел был еще и результатом того, что его автор унаследовал свой метод рассказывания о прошлом от устной традиции: поскольку в устной традиции не могло быть фиксированного текста, рассказчик более или менее точно воспроизводил только общее содержание, форму же рассказчик должен был импровизировать, т. е. создавать заново при каждом исполнении. Такая заново создаваемая форма не могла, естественно, осознаваться как вымысел: она была неизбежным элементом всякого добросовестного, т. е. правдивого, рассказа о прошлом. Что автор «Круга Земного» действительно унаследовал такую технику рассказа, т. е. что его повествование было творческим пересказом, в котором сочинение было не отчленено от исполнения, очевидно из сравнения тех мест «Круга Земного», письменный источник которых известен, с самим этим источником[45]. Такое сравнение показало, что автор «Круга Земного» пересказывал свой письменный источник отнюдь не дословно. Пересказывая ту или иную сцену, он присочинял конкретный фон, уточнял время и место действия, а также погодные условия, перерабатывал диалог в направлении большей содержательности и драматичности, присочинял монологи, углубляющие историческую перспективу или характеризующие персонажей (такие монологи — черта, вообще характерная для «Круга Земного»), вводил бытовые детали и т. д.

Таким образом, основное отличие праистории от истории не в том, что первая менее правдива, чем вторая. Ведь праисторик так же принимал свое произведение за правду, как в наше время историк принимает за правду свое произведение! То, что многое в праистории — художественный вымысел, стало заметным только с развитием исторической науки. Но, вероятно, историки будущего обнаружат, что и в исторических исследованиях нашего времени многое неверно, т. е. вымысел (но художественный ли?). Отличие праистории от истории заключается скорее в том, что первая тем лучше, т. е. тем в большей мере выполняет свою задачу — воссоздание прошлого как живой и полнокровной действительности, чем больше в ней творческий вклад автора, между тем вторая, наоборот, тем лучше, т. е. тем больше заслуживает доверия, чем меньше в ней творческий вклад автора.

Вместе с тем неверным было бы утверждение, что история в принципе объективнее праистории. Вернее было бы скорее обратное утверждение. В исследованиях «Круга Земного немало места занимали попытки определить политическую концепцию его автора. Характерно, однако, что единства взглядов в этом вопросе, как правило, не удавалось достигнуть. Оказывалось, что в «Круге Земном» можно обнаружить выражения не только разных, но и противоположных политических концепций. В одной из недавних работ, посвященных этому вопросу, утверждается даже, что автор «Круга Земного» сознательно и последовательно проводит две противоположные политические концепции (роялистскую и антироялистскую) с целью «медиации» между ними[46].

Гораздо более вероятно, однако, что идеологические противоречия, в которых повинен автор «Круга Земного», объясняются просто его наивностью как праисторика. В противоположность тому, что обычно хорошо умеют историки, автор «Круга Земного» просто не умел замалчивать факты, противоречащие его взглядам, или соответствующим образом манипулировать ими. В этом отношении особенно характерно его отношение к христианству. В «Круге Земном» есть немало прямых высказываний его автора, где прославляется христианство и осуждается язычество, и нет никаких оснований сомневаться в том, что в этих высказываниях выражаются взгляды автора. В то же время, однако, то, что рассказывается в «Круге Земном» о христианизации Норвегии и христианстве как государственной идеологии (а рассказ этот занимает в «Круге Земном» большое место), как будто имеет целью вызвать у читателя глубочайшее отвращение к христианству и к государственной идеологии вообще. На самом деле это, конечно, просто наивная объективность праисторика. Впрочем, объективность в рассказе «Круга Земного» о государственной идеологии и методах ее насаждения, вероятно, связана и с тем, что автор «Круга Земного» был исландцем, т. е. жителем страны, где в то время не было государственной власти.

В последних сагах «Круга Земного» в ряде мест в трезвое и реалистическое повествование вклиниваются рассказы о чудесах, посмертно совершенных Олавом Святым. Эти рассказы подчас настолько нелепы с точки зрения современного человека, что их можно было бы принять за пародию на церковную пропаганду. Но на самом деле они, конечно, тоже просто проявление объективности автора «Круга Земного». Рассказы о чудесах Святого Олава, усиленно распространявшиеся церковью как пропаганда, пересказываются в «Круге Земном» так добросовестно, что даже сохраняется стиль, характерный для такого рода литературы, в частности манерные повторения того же самого другими словами.

Объективность автора «Круга Земного» несомненно связана еще и с той особенностью психологии праисторика, которая людям нашего времени должна представляться наиболее парадоксальной: хотя, как было показано выше, «Круг Земной» подразумевает гораздо больший творческий вклад, чем тот, который возможен в истории как науке, невозможно обнаружить никаких признаков того, что автор «Круга Земного» осознавал этот вклад. Свое произведение он начинает словами: «В этой книге я велел записать древние рассказы о правителях, которые были в северных странах и говорили на датском языке, как я их слышал от мудрых людей». Эти слова надо, несомненно, понимать буквально, т. е. так, что автор не осознавал того, что он вложил в «слышанные им рассказы». Этим объясняется, конечно, и то, что ни в одной из сохранившихся рукописей «Круга Земного» не говорится, кто был его автором. Характерно также начало одной из рукописей «Круга Земного»: «Здесь начинается книга о королях, написанная со слов священника Ари Мудрого». Но очевидно, что Ари (он умер в 1148 г.) не мог быть автором «Круга Земного». Ставшее в новое время общепринятым мнение, что автором «Круга Земного» был Снорри Стурлусон, основано только на словах Лауренца Ханссёна, норвежца, который в 1548–1551 г. перевел «Круг Земной» на датский язык, и Педера Клауссёна, другого норвежца, переведшего «Круг Земной» на датский язык в 1599 г. Но неизвестно, на чем основано утверждение Ханссёна и Клауссёна, и следовательно, неизвестно, обосновано ли оно вообще.

Между тем Снорри Стурлусон был одним из наиболее известных людей своей эпохи. О нем очень много раз упоминается в одной из саг, входящих в состав «Саги о Стурлунгах», большого собрания саг о событиях XII-XIII вв. в Исландии, а именно в «Саге об исландцах» (ее не следует смешивать с так называемыми «сагами об исландцах», или «родовыми сагами»), написанной по свежим следам событий Стурлой Тордарсоном (1214–1284), племянником Снорри, и охватывающей период с 1183 по 1244 г., т. е. как раз то время, когда жил Снорри. В другом произведении Стурлы — «Саге о короле Хаконе» — Снорри тоже упоминается не раз.

Но хотя в источниках, современных Снорри, о нем сообщается масса фактов, единственное место в этих источниках, которое можно истолковать как проливающее свет на отношение Снорри к «Кругу Земному» и вообще к сагам, гласит: «Стурла [Стурла Сигхватссон, другой племянник Снорри] бывал тогда подолгу в Рейкьяхольте и усердно давал списывать саги с тех книг, которые составил Снорри». Но не поясняется, что это за «книги» и что значит «составил». Поэтому все, что пишут о том, когда именно Снорри написал «Круг Земной» (а писали об этом много), — только догадки.

В то же время о Снорри как авторе скальдических стихов в современных ему источниках сообщается очень много. Это объясняется, конечно, тем, что скальдическое авторство в отличие от сагового авторства всегда было осознанным и что поэтому скальдические стихи, в отличие от саг, всегда были фиксированными текстами. Снорри был «хорошим скальдом и искусным во всем, что он брался мастерить», — говорится в саге. Сообщается также, что он сочинял скальдические хвалебные песни о нескольких норвежских правителях. Правда, из его стихотворных произведений сохранился только «Перечень размеров», заключительная часть «Младшей Эдды» и в то же время хвалебная песнь в честь короля Хакона и ярла Скули. Снорри обычно считается автором и прозаической части «Младшей Эдды». Но в какой мере он был ее автором, в сущности, неясно. Сохранились также три строки из его другой хвалебной песни о ярле Скули. Они сохранились потому, что послужили поводом для насмешек над Снорри: выражение «жестокий к золоту», т. е. щедрый, которое Снорри употребил о ярле в этих строчках, могло быть понято и так, что у ярла «жесткая морда», и враги Снорри язвительно шутили насчет того, что ему пришлось «целовать ярла в его жесткую морду» и поносили его как скальда.

Из того, что автор «Круга Земного» говорит о своих источниках, очевидно, что он не отличал источника от своего или чужого пересказа этого источника, а также пересказа устного источника от пересказа письменного источника. Он начинает свой «Пролог» с того, что он «велел записать» в своей книге то, что «слышал от мудрых людей» и «чему его учили». Но из того, что он говорит дальше, очевидно, что его источником были и письменные произведения. Неясно, впрочем, как надо понимать выражение «велел записать». Значит ли оно, что автор диктовал свое произведение, или оно значит, что он только давал указания, откуда списывать? В первом случае он мог диктовать по памяти, прочтя отрывок памятника или даже прочтя его целиком, но мог и диктовать то, что он слышал от кого-то. Вместе с тем как списывание, так и письмо под диктовку могли оставлять известную свободу для творчества.

Стихи скальдов — единственный из источников «Круга Земного», отчетливо противостоящий авторскому пересказу. Это объясняется, конечно, тем, что стихи скальдов в противоположность сагам даже в устной традиции сохранялись как фиксированные тексты. Автор «Круга Земного» говорит о стихах скальдов как источнике следующее: «У конунга Харальда были скальды, и люди еще помнят их песни, а также песни о всех конунгах, которые потом правили Норвегией. То, что говорится в этих песнях, исполнявшихся перед самими правителями или их сыновьями, мы признаем за вполне достоверные свидетельства. Мы признаем за правду все, что говорится в этих песнях об их походах или битвах. Ибо, хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не решился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель, знают, что это явная ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой». Исследования историков полностью подтвердили оценку скальдических хвалебных песней как наиболее надежного источника, и даже делались попытки написать древнейшую историю Норвегии, основываясь исключительно на скальдических стихах. Дело в том, что стихи скальдов, крайне своеобразные по форме, не менее своеобразны по отношению в них формы и содержания: они были всегда продуктом осознанного творчества, но это было творчество, направленное только на форму, а не на содержание, вследствие чего вымысел и был в них невозможен.

Хотя автор «Круга Земного» оценивал правдивость скальдических стихов так же, как ее оценивают современные историки, отсюда не следует, что он, так же как они, использовал этот источник. Как видно из сравнения этих стихов (автор «Круга Земного», как правило, приводит их) с тем, что он говорит, поясняя или развивая их содержание, он считал себя в праве, оставаясь в пределах правды, очень свободно пересказывать их содержание, присочиняя то, что ему казалось правдоподобным. Впрочем, скальдические стихи едва ли могли бытовать в устной традиции (а они несомненно бытовали в устной традиции в той мере, в какой их авторы жили в дописьменное время) без сопровождающей их прозы — сведений о том, кто сочинил эти стихи, при каких обстоятельствах и т. д.

Общепризнанно, что «Круг Земной» — лучшая из «королевских саг». Но она не первая из них по времени написания. Есть сведения, что исландский ученый Сэмунд Сигфуссон (1056–1133), или Сэмунд Мудрый, написал, вероятно на латинском языке, краткую историю норвежских королей. Это произведение не сохранилось. Есть сведения также, что другой не менее знаменитый исландский ученый Ари Торгильссон по прозванию Мудрый (1067/68–1148) был автором какого-то произведения о норвежских королях на исландском языке. Оно тоже не сохранилось. Древнейшая «королевская сага», о которой есть более точные сведения, — это сага о королях Сигурде (1136–1155) и Инги (1136–1161), написанная в 1150–1170 гг. исландцем по имени Эйрик Оддссон. Но и это произведение (оно называлось «Hryggjarstykki» — слово неясного значения) не сохранилось.

Древнейшая «королевская сага», которая сохранилась (в семи отрывках), — это сага об Олаве Святом (1013–1028), написанная в Исландии в конце XII в. Ее принято называть «Древнейшая сага об Олаве Святом». В начале XIII в. была написана так называемая «Легендарная сага об Олаве Святом». Она тоже была написана в Исландии, но сохранилась только в норвежской рукописи. В 1210–1225 гг. Стюрмир Карасон, приор одного исландского монастыря, написал другую сагу об Олаве Святом. Полностью она не сохранилась, но части ее вошли в позднейшие саги. Несколько раньше, еще во время правления короля Сверрира (1184–1202), была написана «Сага о Сверрире», причем, как говорится в этой саге, ее писал Карл Йонссон, аббат одного исландского монастыря, а сам Сверрир якобы говорил ему, что писать. Около 1190 г. Одд Сноррасон, монах одного исландского монастыря, написал сагу об Олаве Трюггвасоне (994–1000). Эта сага (она была на латинском языке) сохранилась только в переводе на исландский язык, сделанном в начале XIII в. Около 1200 г. Гуннлауг Лейвссон, другой монах того же монастыря, написал, тоже на латинском языке, другую сагу об Олаве Трюггвасоне. Как целое произведение она не сохранилась, но значительные куски из нее вошли в позднейшие произведения.

В конце XII в. был написан так называемый «Свод» (Ágrip), первая «королевская сага», представлявшая собой уже не историю правления одного короля, а историю Норвегии на протяжении царствования многих королей. «Свод» охватывает период с IX в. до 1177 г., т. е. он (так же как и «Круг Земной» и другие сводные саги) кончается временем, с которого начинается «Сага о Сверрире». «Свод» — это единственная «королевская сага», которая была, как предполагается, написана не исландцем, а норвежцем. Характерно, однако, что она сохранилась только в исландском списке. Правда, сохранились также два латинских сочинения, написанных в XII-XIII вв. в Норвегии, — «История древности норвежских королей» и «История Норвегии». Но хотя эти сочинения и представляют некоторую ценность как исторические источники, как литературные произведения они не могут идти ни в какое сравнение с исландскими сагами. Наконец, в начале XIII в. были написаны исландцами две другие сводные «королевские саги» — так называемые «Гнилая Кожа» (Morkinskinna) и «Красивая Кожа» (Fagrskinna). Первая охватывает период с 1035 по 1177 г. (но конец ее не сохранился), а вторая с IX в. по 1177 г. По-видимому, в то время, когда создавался «Круг Земной», существовали как письменные произведения также «Сага о Йомсвикингах», «Сага об оркнейцах», «Сага о фарерцах», «Сага о Скьёльдунгах» (т. е. древнейших датских королях, потомках Скьёльда), а возможно, и другие саги, о которых не сохранилось сведений.

Отношения между «Кругом Земным» и всеми этими письменными произведениями подробно и неоднократно исследовались. Считается установленным, что большинство этих произведений было известно автору «Круга Земного» и что многие из них (разные в разных сагах «Круга Земного») были им широко использованы. Несомненно, однако, что у «Круга Земного» были не только письменные, но и устные источники. Но у современного исследователя древнего произведения могут быть более или менее точные сведения только о письменных источниках этого произведения — то ли потому, что они сохранились, то ли потому, что они упоминаются в сохранившихся источниках. Устные источники древнего произведения — это всегда только гипотеза.

Устные источники, которые прощупываются в «Круге Земном», — как правило, не конкретные произведения, а жанры, послужившие прообразом для «Круга Земного» в отношении мотивов или манеры повествования, характерных для этих жанров. Так, в «Круге Земном» кое-где прощупываются мотивы, характерные для сказок бывальщин, иногда — для волшебных сказок, часто — для героических сказаний. Что же касается манеры повествования в «Круге Земном», то она несомненно восходит к устной саге. Правда, мы знаем этот жанр только по его письменному отражению, а именно по так называемым «родовым сагам», или «сагам об исландцах», т. е. письменным произведениям, которые возникли в Исландии на протяжении XIII в. (т. е., вероятно, позднее, чем «Круг Земной») на основе устной традиции и в большей или меньшей степени хранят следы своего происхождения. Но, по всей вероятности, в ту эпоху, когда создавался «Круг Земной», устная сага была еще живым жанром. Во всяком случае, как показывает сравнение «Круга Земного» с его письменными источниками, еще жива была техника творческого пересказа, которая должна была быть характерна для устной саги.

Манера автора «Круга Земного» подавать материал трезво, сдержанно благодаря отсутствию какого-либо комментирования событий и строго фактографично, а вместе с тем благодаря сведению событий к действиям и словам отдельных конкретных лиц живо, ярко и драматично — это манера повествования в лучших «родовых сагах». Однако кое в чем манера повествования в «Круге Земном», как и в «королевских сагах» вообще, все же отличается от манеры повествования в «родовых сагах». В «королевских сагах» рассказывается о событиях в стране, где в противоположность Исландии было государство, была государственная власть, сосредоточенная в руках одного человека. Поэтому рассказываемое в «королевских сагах» связано тем, что оно — о государстве или о его главе, короле, и его правлении. В «родовых сагах» описываемые события, т. е. та или иная распря между членами исландского общества, охватываются полностью, упоминаются все участники данной распри и все действия и высказывания, имеющие к ней отношение. Между тем в «королевских сагах» охват описываемого менее полон: все, имеющее отношение к правлению данного короля, все, что происходило в государстве во время его правления, не может, естественно, быть охвачено, и поэтому неизбежен отбор фактов. Но тем самым «королевские саги» ближе к истории как науке, чем «родовые саги»: ведь история как наука тоже подразумевает выборочное описание действительности прошлого ввиду невозможности ее охвата во всей ее живой полноте.

В «королевских сагах», так же как и в «родовых сагах», время — это не равномерный и непрерывный поток, независимый от событий, которые в нем происходят. Поэтому в «королевских сагах», как и в «родовых сагах», обычно игнорируются изменения, которые происходят не в результате событий, а постепенно и незаметно, т. е. изменения общественных и экономических отношений и т. п., и эти отношения оказываются в изображении «королевских саг» неизменными, и тем самым отношения, характерные для эпохи написания саги, т. е. XIII в., подставляются в более древнюю эпоху, т. е. IX-X вв. Немало таких подстановок было обнаружено в «Круге Земном». Допуская такие подстановки, автор «Круга Земного» как бы повинен в модернизации эпохи, более древней, чем та, в которую он жил. Не следует забывать, однако, что, когда, например, современные исследователи «Круга Земного» называют это произведение «историческим романом», они повинны в гораздо большей модернизации (ведь исторический роман возник как жанр только в XIX в.!).

Все же в «королевских сагах», и в частности в «Круге Земном», время больше абстрагировано от происходящих в нем событий, чем в «родовых сагах». Ведь правление короля, т. е. то, что образует стержень повествования в «королевских сагах» (откуда и название их), — это не только события, но и течение времени. Поэтому время в «королевских сагах» в какой-то мере отрывается от событий, объективируется, становится существующим само по себе. Отсюда появление в «королевских сагах» своего рода хронологической сетки (отсчета от начала или конца правления королей, привязывание событий к году правления короля), которая накладывается на события, возникновение погодного рассказа о событиях. Внутренняя связь событий, характерная для «родовых саг», начинает уступать место связи одновременности. И, по-видимому, то, что саги жизнеописания одного короля (как саги об Олаве Святом или Сверрире) уступают место сагам, охватывающим историю страны на протяжении царствования многих правителей (как «Свод», «Гнилая кожа» и «Красивая кожа»), а в случае «Круга Земного» — на протяжении царствования всех когда-либо существовавших в северных странах правителей, тоже было развитием в направлении более абстрактного понимания времени и тем самым некоторым приближением к исторической науке нового времени.

«Королевские саги» начали писать раньше, чем «родовые саги», и в ряде случаев известно, кто их написал. И то, и другое связано, вероятно, с тем, что «королевские саги» представлялись более важными, чем «родовые саги»: на «королевские саги» и тех, кто их писал, падал отблеск от ореола, окружавшего королей и церковь в глазах людей той эпохи. Ведь древнейшие «королевские саги», т. е. саги жизнеописания королей миссионеров — Олава Трюггвасона и Олава Святого, были написаны под влиянием латиноязычной житийной литературы (некоторое ее влияние заметно кое-где и в «Круге Земном») и ставили своей целью возвеличение церкви в лице ее наиболее видных представителей. Однако даже если о той или иной «королевской саге» известно, кто ее «написал», то это едва ли значит, что данная сага была плодом осознанного авторства. Значение древнеисландского слова «написать» совсем не тождественно значению современных слов «сочинять» или «быть автором». Кроме того, сообщение о том, что такой-то «написал» тот или иной памятник, делалось, по-видимому, вовсе не с целью атрибуции данного памятника определенному автору, но из совсем других побуждений, например, чтобы объяснить что-то, написанное кем-то другим, тем самым называя его имя. Впрочем, не исключено и то, что роль автора становилась более осознанной по мере того, как она приближалась к роли историка, т. е., как это ни странно, по мере того, как она становилась менее творческой.

От саги к житию

«Хорошо хорошему верить и плохо верить плохому, хотя бы оно и было правдой, но всего хуже тому, что плохо солгано».

Сага о Гудмунде Арасоне

«Трясясь Пахомыч на запятках,

Пук незабудок вез с собой;

Мозоли натерев на пятках,

Лечил их дома камфорой.

Читатель! В басне сей, откинув незабудки,

Здесь помещенные для шутки,

Ты только это заключи:

Коль будут у тебя мозоли,

То, чтоб избавиться от боли,

Ты, как Пахомыч наш, их камфорой лечи».

Козьма Прутков

Все в большей мере становится аксиомой, что древнеисландская литература — плод введения христианства в Исландии. Оно, как считается, сыграло решающую роль в развитии богатой и оригинальной литературы в этой стране. В самом деле ведь благодаря христианизации возникла основная предпосылка существования литературы — письменность. Вместе с тем христианизация повлекла за собой основание монастырей, а они, как известно, были культурными центрами, обеспечивавшими приобщение Исландии к европейской культуре того времени и знакомство с европейской литературой, а это, как принято считать, в свою очередь повлекло за собой развитие богатой и оригинальной литературы на исландском языке.

Однако ведь христианизация в ту же эпоху произошла и в других скандинавских странах — Дании, Норвегии и Швеции, — и там она тоже имела своим последствием введение письменности и возникновение монастырей, которые были культурными центрами, обеспечившими приобщение к европейской культуре того времени и знакомство с европейской литературой. Почему же, однако, в этих странах христианизация не только не повлекла за собой развития богатой и оригинальной литературы, но, наоборот, литература, возникшая там на соответствующих языках в результате христианизации, была скудна, подражательна и совершенно неоригинальна?

Отвечая на этот недоуменный вопрос, нельзя, конечно, не сослаться на то, что в Исландии христианизация происходила в условиях, совершенно не похожих на те, которые существовали в других скандинавских странах: в Исландии не было королей и военной силы, подчиненной им, не было государства, и поэтому не была порвана связь с догосударственной, т. е. дописьменной и дохристианской, литературной традицией. Если это так, а трудно сомневаться в том, что это действительно так, то аксиома, которая была приведена выше, нуждается в существенной переформулировке: развитие богатой и оригинальной литературы в древней Исландии — плод особых условий, в которых происходила христианизация в этой стране, а не христианизации самой по себе.

По-видимому, становится также аксиомой, что все классические древнеисландские саги, не только королевские, но и родовые, должны толковаться как выражение той или иной доктрины, политической или философской. Таким образом, сага может оказаться выражением доктрины демократического национализма или, наоборот, учения о необходимости сильной монархии, т. е. она может оказаться своего рода политической пропагандой или документом, содержащим программу определенного слоя населения Исландии. Интересную сводку толкований древнеисландской прозы как политической пропаганды дал американский саговед Шах в своем докладе на Мюнхенской конференции по сагам осенью 1979 г.[47]. В то же время сага может в результате ее толкования оказаться выражением той или иной религиозной философии, определенной теологической интерпретации истории и человеческого поведения, например, учения Блаженного Августина, доктрины «естественного закона и естественной религии» и проч., и проч., не говоря уж о том, что сага может оказаться просто иллюстрацией того или иного правила морали — необходимости смирять свою гордость, избегать соблазна, соблюдать меру и т. д., то есть чисто дидактическим произведением. Попытки так толковать отдельные саги или эпизоды из них становятся все более популярными среди саговедов, и они уже настолько многочисленны, что оспорить их всех по отдельности было бы неосуществимой задачей.

Отдавая должное остроумию и эрудиции тех, кто эти попытки предпринимает, но убеждаясь в том, что они никогда не приводят к единству мнений, т. е. сколько-нибудь убедительным результатам, невольно задаешься вопросом: а имеют ли все эти попытки какую-нибудь научную ценность? Не вчитывается ли в саги то, чего объективно в них нет, т. е. чего в свое время не видели в них ни их авторы, ни их читатели или слушатели? И можно ли считать объективным содержанием саги то, что обнаруживается исследователями только 700 лет после ее написания и притом оказывается в глазах разных исследователей совершенно неодинаковым?

Ведь когда исследуется произведение, написанное в более недавнее время, то в распоряжении исследователя могут быть те или иные материалы (наброски, сделанные автором, его записные книжки, письма, записи бесед с ним, его другие произведения и т. п.), позволяющие установить, был ли автор знаком с данной доктриной и как он к ней относился. Ничего подобного в распоряжении исследователей саг, разумеется, не может быть. Ведь даже авторы саг, как правило, неизвестны, и есть основание полагать, что они навсегда останутся неизвестными.

Вместе с тем (и, может быть, это еще важнее) исследователь произведения, сочиненного в новое время, легко может установить, имела ли та или иная доктрина хождение в том обществе, в котором данное произведение было создано, была ли членам данного общества доступна ее эксплицитная формулировка (в виде трактата, статьи и т. п.). По-видимому, однако, в средневековой Исландии не возникало никакой философской литературы — ни религиозно-философской, ни политико-философской (впрочем, как меня уверял один исландский энтузиаст, «Прорицание вёльвы» — это марксистский прогноз краха капиталистического общества!), и, судя по тому, что среди сохранившихся переводов на древнеисландский язык такая литература не представлена, она не вызывала интереса в Исландии. Правда, когда писали саги, Исландия уже давно была христианизирована. Но христианизация сама по себе едва ли означала знакомство исландцев с философскими доктринами, созданными христианскими богословами на континенте. Впрочем, о том, что собой представляло христианство в Исландии как идеология, будет речь ниже.

Не менее сомнительна научная ценность попыток истолковать сагу или эпизод из саги как иллюстрацию необходимости соблюдать какое-то житейское правило, т. е. как чисто дидактическое произведение. Ведь очевидно, что из любого повествования, даже самого краткого и элементарного, можно извлечь какую-то мораль или даже несколько моралей. Так, если кто-то рассказывает, что, переходя улицу, он поскользнулся и чуть не упал, то из его рассказа можно извлечь ту мораль, что улицу надо переходить осторожно, что не надо носить обувь со скользкой подошвой, что, имея нетвердую походку, надо ходить с палочкой, и т. д. Мораль можно обычно вывести также из художественного повествования, каким бы высокохудожественным или объективным оно ни было. Так, из романа «Евгений Онегин» можно вывести ту мораль, что не надо изменять своему мужу или, наоборот, что иногда надо, и т. д. Все же обычно считается, что вчитывать мораль в художественное произведение, т. е. трактовать его как чисто дидактическое, значит проявлять непонимание того, что такое художественное произведение. Почему-то, однако, именно так трактуют саги современные саговеды, в то же время исследуя «искусство саги», описывая саги в терминах «структур», «оппозиций» и т. п., то есть не ставя под сомнение, что саги — художественные произведения.

Между тем в древнеисландской литературе действительно есть явно тенденциозные и чисто дидактические произведения, т. е. произведения, в которых мораль эксплицитно выражена (пародия на такое произведение взята вторым эпиграфом к настоящему очерку). К ним относятся в первую очередь произведения, написанные явно с целью пропаганды христианской религии, а именно так называемые «епископские саги» и, в частности, сага о первом исландском святом — епископе Торлаке.

Торлак Торлакссон, епископ в Скалахольте с 1178 по 1193 г., был в 1199 г. на альтинге объявлен святым[48]. «Сага о Торлаке» написана неизвестным автором в первом десятилетии XIII в., т. е. очень скоро после того, как Торлак был объявлен святым, и с очевидной пропагандистской целью (полагалось, чтобы у всякого святого было «житие», и житие всякого святого должно было служить пропаганде христианства), а в третьем десятилетии XIII в. была написана вторая редакция этой саги. В «Сагу о Торлаке» входили и его «чудеса». Но обычно собрания их издаются как отдельные произведения. «Книга чудес епископа Торлака 1199» была написана, по-видимому, непосредственно после объявления его святым. К самому началу XIII в. относится так называемая «Вторая книга о чудесах епископа Торлака», а к концу XIII или началу XIV в. — так называемая «Новейшая книга о чудесах епископа Торлака»[49]. В этих памятниках «чудеса» частично повторяются, но никогда дословно. Обычно в одном из этих памятников они в более краткой форме, в другом — в более развернутой, с большим количеством деталей.

«Чудеса» Торлака занимают гораздо больше места, чем его жизнеописание. Именно они дают наиболее полное представление о том, чем было раннее исландское христианство. Все же сначала несколько слов о самом жизнеописании Торлака.

Жизнеописание Торлака написано очень цветистым языком, и в нем масса ссылок на различные церковные писания и цитат из них. Но в нем упоминаются многие исторические факты и даются точные даты, так что оно несомненно представляет большой интерес как исторический источник. Но о личности Торлака, не говоря уже о его внутреннем мире, оно, в сущности, не дает никакого представления. В саге подробно рассказываются внешние факты церковной карьеры Торлака и перечисляются его добродетели. Но эти добродетели никак не иллюстрируются конкретными фактами — его поступками или отношениями с другими людьми. Поэтому, хотя целью саги было, очевидно, изобразить Торлака, портрет получился совершенно безличный и мало чем отличающийся от таких же бледных портретов других епископов в «епископских сагах». Так, сообщается, что Торлак уже в юности был послушлив, добронравен, ревностен к учению и «мил каждому человеку», а в зрелом возрасте усердно молился, строго соблюдал посты, был воздержан в еде и питье, давал милостыню бедным и вообще отличался благочестием, смирением, терпением, милосердием, целомудрием и т. д. Из этого конгломерата стандартных качеств никакой индивидуальности не получается, конечно.

Правда, что касается целомудрия Торлака, то сообщается и нечто конкретное. По совету своих родичей он однажды отправился свататься к одной богатой вдове, но когда, остановившись на ее хуторе, он лег спать, во сне ему было предсказано, что ему суждена «другая и много лучшая невеста» (1, 44–45). Вняв этому предсказанию, он уехал с хутора, не посватавшись, и на всю жизнь остался холостым. Вероятно, именно этим объясняется то, что святым был объявлен он, а не кто-либо из других епископов, его предшественников, которые все тоже были, судя по тому, что о них написано[50], очень добродетельны, но были женаты (в Исландии тогда священникам и епископам разрешалось жениться, и, как правило, они были женаты, а первый исландский епископ, Ислейв Гицурарсон, 1056–1080, был даже три раза женат). Правда, во втором исландском епископство (в Холаре) святым был объявлен епископ Йон Эгмундарсон (1106–1121), который был дважды женат. Но у него не было детей, и поэтому считалось, что он «ни с одной из своих жен не загрязнился телесно» (II, 26).

Впрочем, было еще одно обстоятельство, дававшее основание для объявления Торлака святым. Когда он умер, то от его гроба и даже от одежд, которые клали на его гроб, исходило благоухание, распространявшееся на всю церковь, а как известно из житий святых, благоухание — непременный атрибут мощей святого, так же как зловоние — непременный атрибут нечистого духа. С наивной объективностью, свойственной исландским сагам, и в том числе даже «епископским сагам», в жизнеописании Торлака сообщается: «…но иногда людям казалось, что они не чувствуют никакого благоухания, даже стоя у самого гроба. А бывало, что из стоявших на равном расстоянии от гроба одни чувствовали благоухание, а другие — нет, как часто бывает с самыми великолепными мощами» (I, 114–115). С такой же наивной объективностью рассказывается в одной из других «епископских саг» («Саге о Гудмунде Арасоне») о благоухании, которое исходило от костей второго исландского святого, Холарского епископа Йона Эгмундарсона. Когда священнику по имени Стейн показали кости Йона, то он сказал, что, по его мнению, они нехорошего цвета. Тогда по распоряжению священника Гудмунда все присутствующие стали молиться за Стейна, став на колени и распевая «Отче наш», и все чувствовали благоухание от костей, кроме Стейна. Тут Стейн вдруг раскаялся в своем неверии в святость Йона, и когда ему снова дали понюхать его кости, то оказалось, что теперь он почувствовал исходящее от них благоухание (II, 267–268).

Во второй редакции «Саги о Торлаке» есть добавление, настолько отличное по манере от остальной саги, что оно обычно и рассматривается как особое произведение — «Прядь о жителях Одди» (Oddaverjaþáttr «прядь» — это короткая сага). По своей конкретности и драматичности оно похоже на те саги, в которых повествуется о распрях между исландцами, т. е. классические «саги об исландцах». В «Пряди о жителях Одди» рассказывается о распрях епископа Торлака с некоторыми исландскими хёвдингами (родовой знатью) и особенно с Йоном Лофтссоном из Одди (скалахольтский епископ Палль Йонссон, 1195–1211, при котором была написана первая редакция «Саги о Торлаке», был сыном Йона Лофтссона и сестры Торлака, Рагнхейд, поэтому в первой редакции саги писать о распре Торлака с Йоном было нельзя). Распри эти возникали в связи с тем, что Торлак, угрожая отлучением от церкви, прибирал к своим рукам те церкви, которые раньше принадлежали построившим их хёвдингам (в это время в Исландии шла борьба за власть между церковью в лице епископов и хёвдингами), а также требовал расторжения браков, заключенных в противоречии с правилами, установленными церковью.

Так, Торлак потребовал, чтобы Торд Бёдварссон разошелся со своей законной женой Снэлауг на том основании, что отец ее добрачного сына был родственником Торда в четвертом колене, и несмотря на то что, как говорится в саге, «они очень любили друг друга» и у них уже был сын (1, 145–146). В конце концов Торлак вынудил их разойтись, но потом, уже отлученные от церкви, они снова и снова сходились, и у них было еще три сына. Торлак потребовал также, угрожая анафемой, чтобы Йон Лофтссон разошелся с Рагнхейд, сестрой Торлака (у Йона была жива жена, но в Исландии искони существовал институт «побочных жен», и ничего безнравственного в этом институте никто не находил), несмотря на то что Йон и Рагнхейд, как говорится в пряди, «с детства любили друг друга» и у них было двое сыновей (одним из которых и был епископ Палль Йонссон, преемник Торлака). Этот последний эпизод особенно драматичен, и в нем ярко выступают характеры Торлака, властного церковного сановника, черствого формалиста и ханжи, и Йона, могущественного хёвдинга, который с негодованием отвергает право епископа вмешиваться в его личную жизнь и заявляет, что ни анафема, ни чье-либо насилие не заставят его расстаться с Рагнхейд, пока он сам этого не захочет (1, 157–158).

Целью автора саги было, конечно, возвеличить Торлака и осудить Йона. Но, изображая распрю между исландцами, он невольно следовал манере тех саг, в которых описываются такие распри, и, в частности, сообщает все сказанное участниками распри, и в силу этого люди, о которых рассказывается в «Пряде о жителях Одди», оказываются гораздо более объективно изображенными, чем в остальной части саги. Ведь в «сагах об исландцах» персонажи оказываются объективно изображенными только потому, что непосредственный объект изображения — не эти персонажи, а распри.

Христианской этики, как ее понимает современный человек, в жизнеописании Торлака нет и в помине. Этика сводится к тому, что добро — это соблюдение правил, установленных церковью, как бы они ни были лишены этического содержания, а зло — это нарушение их.

Но в «чудесах» Торлака нет и такой этики. Впрочем, в «чудесах» Торлака нет и ничего, что давало бы им право называться «чудесами» (исландское слово jartein или jarteikn и значит скорее «знак, знаменье», чем «чудо»), поскольку в них нет ничего сверхъестественного и, в сущности, даже нет и никакого вымысла[51]. Они обычно подразумевают только веру в возможность сверхъестественных (с точки зрения науки нашего времени) причинных связей, но не веру в возможность сверхъестественных явлений самих по себе. За ничтожными исключениями (психологически легко объяснимыми) в «чудесах» Торлака не происходит никаких сверхъестественных событий, что поразительно, поскольку вера в возможность сверхъестественного была, конечно, широко распространена и образцом для рассказов об исландских святых послужили, несомненно, кишащие самыми невероятными чудесами жития раннехристианских святых и мучеников, известные в то время в Исландии, как это видно по их очень раннему древнеисландскому переводу[52]. Таким образом, даже в произведениях, написанных явно по чужеземному образцу, исландские авторы остаются самобытными.

«Чудеса» Торлака — это короткие рассказы или очерки с такой сюжетной схемой. Происходит какое-то несчастье, после чего потерпевший мысленно обращается к Торлаку. Такое обращение называется aheit, и оно всегда вместе с тем обещание выполнить что-то — пожертвовать в Скалахольт свечу такого-то размера, столько-то локтей сукна и т. п. (в случае потери чего-либо часто пожертвовать половину стоимости потерянного), но иногда просто повторить столько-то раз такую-то молитву, соблюсти пост в такие-то дни и т. п. Затем несчастье ликвидируется. О том, что именно обещано выполнить, в «чудесах» не всегда сообщается, но, по-видимому, какое-то обещание само собой разумеется, так как само слово áheit значит «обещание». Обычно не сообщается и о том, что обещание было выполнено, так как и это само собой разумеется.

Ниже приводится несколько типичных сюжетов «чудес» Торлака.

Одна женщина потеряла золотой перстень. Она обращалась безуспешно к разным святым, обещая посты, пожертвования и молитвы. Наконец она обратилась к Торлаку, обещая ему половину перстня. Вскоре перстень нашелся (1, 121).

Один человек потерял на тинге путы. Их никак не могли найти. Тогда он обратился к Торлаку, и путы вскоре нашлись на том самом месте, где их всего больше искали (1, 88–89).

Возвращаясь с тинга, люди переправлялись через разлившуюся реку, и с одной лошади слетели два тюка. Хозяин их обратился к Торлаку, обещая ему двенадцать локтей сукна. Тюки удалось выловить, а у других многое пропало при этой переправе (1, 101–102).

Человек, у которого ушел куда-то весь скот, обратился к Торлаку с обещанием отдать ему одно животное, если весь скот найдется, и вскоре был найден весь скот, кроме одного быка. Хозяин скота понял это как пожелание Торлака получить именно этого быка, и он обещал его Торлаку. Через три недели бык нашелся (1, 210).

У одного богатого человека ушла куда-то большая часть его овец. Он обратился к Торлаку, и после этого все овцы, целые и невредимые, вышли навстречу тем, кого хозяин послал их искать (1, 98–99).

Лошадь провалилась по шею в болото. Ее хозяин обратился к Торлаку, и на следующее утро с помощью других людей ему удалось ее вытащить (1, 226).

Корова отелилась на пастбище, и теленок пропал. Хозяин коровы обратился к Торлаку, обещая отдать ему теленка, и вскоре теленок нашелся (1, 222–223).

У одного человека по его просьбе выхолостили молодого и хорошего жеребца. У того открылось кровотечение и образовалась гнойная рана. Хозяин обратился к Торлаку, обещая ему половину жеребца, и тот выздоровел за полмесяца (1, 185–186).

Корова провалилась в яму и не могла из нее выбраться. Хозяин пошел домой, запряг лошадь в сани для перевозки сена, чтобы привезти корову домой, и обратился к Торлаку. Но когда он поехал за коровой, она уже шла ему навстречу, целая и невредимая (1, 117).

Лошадь провалилась сквозь лед, и ее не могли вытащить. Обратились к Торлаку, но все-таки не могли ее вытащить. Тогда сняли с нее седло и сбрую и поехали дальше, считая, что лошадь погибла. Но через несколько дней лошадь нашлась, цела и невредима (1, 212–213).

У одной богатой и знатной женщины, когда она ехала верхом по самому берегу моря, упала из седла цепочка. Женщина обратилась к Торлаку, и цепочку нашел один ребенок, и ее вернули хозяйке (1, 178–179).

Овец загнали на край обрыва, чтобы их было легче поймать, и одна овца упала с него. Так как ее хозяин был небогат, он обратился к Торлаку и, спустившись с обрыва, увидел, что овца жива (1, 133–134).

У одного человека унесло лодку во время разлива реки. Он обратился к Торлаку, и лодка нашлась на другом берегу реки (1, 173).

На одном хуторе варили пиво по случаю ожидавшегося приезда епископа, но пиво не бродило. Тогда хозяйка обратилась к Торлаку, и пиво сразу забродило и удалось на славу (1, 174–175).

У одного гостеприимного бонда вышла вся еда из-за неурожая. Он обратился к Торлаку, и к берегу прибило кита, но там, где многие имели право на выброшенное морем. Однако поднялся ветер, и кита отнесло туда, где только этот бонд имел такое право (1, 104).

У одного человека сорвалась большая рыба вместе с крючком и лесой. Он обратился к Торлаку и вскоре нашел эту рыбу с его крючком и лесой, выброшенную на берег (1, 105).

Одна бедная женщина пошла на берег моря в поисках пищи и увидела большого тюленя. Она обратилась к Торлаку, и ей удалось убить тюленя палкой (1, 117).

Один бедняк долго безуспешно ловил рыбу в озере. Наконец он обратился к Торлаку, обещая пятьдесят раз прочесть «Отче наш» и еще другую молитву. Вскоре он поймал пять десятков рыб. А те, которые сидели на льду недалеко от него, ничего не поймали (1, 192–193).

Один человек отправился на рыбную ловлю и обратился к Торлаку с обещанием, что, если первое, что он поймает, будет камбала (по-исландски камбала — heilagr fiskr, т. е. «святая рыба»), он поставит ему свечу величиной с эту камбалу. Сразу же он поймал большую камбалу (1, 217).

На одном острове орел не давал птицам нестись или уничтожал их яйца. Люди обратились к Торлаку, и вскоре им удалось убить орла (1, 193–194).

Один священник ехал на альтинг, чтобы рассказать о чудесах, которые сотворил у них Торлак. Лошадь у него свалилась от усталости и не могла встать. Священник обратился к Торлаку, и лошадь встала, и он доехал до места назначения (1, 82–83).

Две группы путников подошли к большой реке, и та из них, которая обратилась к Торлаку, переправилась в тот же день, а другая в тот день не могла переправиться (1, 102).

В реке образовалась запруда, и вода могла затопить луг одного знатного бонда и воспрепятствовать уборке сена. Хозяин луга обратился к Торлаку, и когда утром люди бонда пришли, чтобы прорыть запруду, она уже прорвалась (1, 116).

Женщины выстирали одежды, которые были необходимы для пира по случаю приезда епископа, но шел дождь, и одежды не сохли. Женщины обратились к Торлаку, и выглянуло солнце, и все одежды высохли. А потом снова пошел дождь (1, 102–103).

В день, когда на хутор должен был приехать епископ, чтобы освятить новую церковь, шел сильный дождь. Обратились к Торлаку, обещая посвятить церковь ему, и дождь сразу же перестал (1, 116–117).

На одном хуторе загорелся дом, когда в нем были только дети. Кто-то из них обратился к Торлаку, и вскоре пошел дождь, который потушил пожар. Но вокруг нигде дождя не было (1, 102–103).

Купцы не могли выйти в море, так как не было попутного ветра. Как только они обратились к Торлаку, подул попутный ветер (1, 104).

Купцов с Оркнейских островов буря отнесла к Фарерским островам, туда, где были отвесные скалы. Купцы обратились к Торлаку, и буря сменилась попутным ветром. Через несколько дней они приплыли в Исландию и доставили в Скалахольт 24 марки воска, которые они обещали Торлаку (1, 122).

Разбойники напали на корабль, на котором один богатый норвежец вез свое добро. Он обратился к Торлаку, и разбойники ограбили корабль, но не нашли сундуков, в которых было добро норвежца. А он потом доставил в Скалахольт то, что обещал Торлаку (1, 214–215).

Купцы не могли поднять якоря, так как его занесло песком. Они обратились к Торлаку, обещая ему молитвы и пожертвования, и якорь удалось поднять (1, 104–105).

Рыбная кость застряла в горле одной девочки. Обратились к Торлаку, и в день его праздника кость выскочила из горла девочки (1, 222).

Во многих «чудесах» Торлака происходит исцеление человека или домашнего животного — лошади, коровы, овцы — от того или иного недуга (боли в глазах, руках, ногах, голове, животе или ожога, вывиха, пореза, ушиба, опухоли и т. д.). Но в то время, как все события в вышеприведенных сюжетах явно не подразумевают ничего сверхъестественного, болезни в «чудесах» в силу примитивности медицинских сведений людей того времени часто описываются так, что неясно, было ли выздоровление совершенно естественным или нет. Поэтому я не привожу сюжетов «чудес» с излечением. Однако среди многочисленных исцелений, упоминаемых в «чудесах» Торлака, случаев явно сверхъестественных, таких как внезапное прозрение слепого, ничтожное количество (хотя не раз говорится об улучшении зрения у того, кто плохо видел, или об исцелении от боли в глазах).

«Чудеса» Торлака в отличие от его жития написаны выразительным языком, свободным от всякой цветистости, и они, как правило, не ограничиваются голой сюжетной схемой, подобной тем, которые были приведены выше (с. 188 и сл.). Часто в них упоминается имя потерпевшего, его местожительство и подробно сообщаются все обстоятельства происшествия. Таким образом, «чудеса» — это бытовые очерки, в которых широко отражена повседневная жизнь и хозяйственная деятельность людей из разных слоев общества, а в совокупности — единственное в своем роде произведение, в котором занимает такое большое место частная жизнь множества людей. При этом, поскольку «чудеса» Торлака были написаны непосредственно после происшествия, о котором рассказывается, и явный вымысел в них отсутствует, они — литература не только реалистическая, но, вероятно, в значительной степени и документальная.

Правда, «чудеса» Торлака подразумевают тенденциозный отбор фактов: в них сообщаются только те случаи, когда вслед за обращением к Торлаку происходило то, о чем его просили, но не то, когда не происходило то, о чем его просили (а такие случаи, очевидно, должны были иметь место), или те, когда к нему не обращались, а все-таки потерянное находилось, дождь переставал, буря стихала, больной выздоравливал и т. п. (такие случаи, очевидно, тоже должны были иметь место). Таким образом, в «чудесах» Торлака правдивость в изображении фактов, т. е. своего рода реализм, сочетался с явной тенденциозностью в их отборе. По сравнению с классическими сагами это было новшеством. Если сама по себе возможность последовательной тенденциозности — завоевание, то это было и прогрессом.

Говоря о проявлениях христианской идеологии в древнеисландской литературе, обычно исходят из представления, что христианство было прежде всего новой этикой, более гуманной и мягкой, чем старая, языческая, и соответственно впитывают эту этику в памятники. Однако если судить по епископским сагам, т. е. по памятникам, в котором христианство находило эксплицитное выражение, а не по памятникам, в которые та или иная этика вчитывается исследователем, то едва ли верно представление, что для людей того времени христианство было какой-то новой этикой.

В раннем христианстве, т. е. учении, которое противопоставляло себя язычеству и стремилось занять его место в сознании людей, этический момент, по-видимому, как правило, играл совершенно второстепенную роль, а нередко и вовсе отсутствовал. Из житий святых первых веков христианства, т. е. основной литературы, пропагандировавшей новую религию в первые века ее существования, очевидно, что христианство было прежде всего противопоставлением христианского бога языческим как более могущественного, способного творить такие чудеса, которых те творить не могут, но вместе с тем и как духовного начала чему-то бездуховному, тому, что только камень и металл. «Каменные идолы, слепые и глухие, которым несчастные люди поклоняются, лишая себя вечной жизни, да разобьет их Христос, сын бога живого», — говорится о языческих богах в житии Святого Лаврентия, одном из житий, представленных в древнеисландском переводе, и аналогичные высказывания обильно представлены в житиях тех святых, которые проповедовали христианство язычникам.

Противопоставление христианского бога языческим как духовного начала чему-то бездуховному — это вместе с тем осознание превосходства духовного над материальным, духа над материей. С точки зрения истории человеческой мысли такое осознание — шаг вперед в ее движении в сторону все более четкого противопоставления сознания внешнему миру, духовного материальному, субъекта объекту, т. е. того движения, которое обычно считается генеральной линией развития человеческого сознания.

Однако поскольку полного отчленения духовного от материального все же, конечно, не получалось, это осознание превосходства духовного над материальным не устраняло того смешения духовного с материальным, которое обычно характерно для религиозных представлений, и поэтому находило только материальное выражение. Ведь все чудеса во славу христианского бога, которыми изобилуют жития святых, провозвещавших христианство, — это чисто материальное выражение превосходства духовного над материальным. Святая Доротея выходит из кипящего котла как из холодной ванны, а умерев, присылает с неба корзинку с яблоками и розами. Святой Дионисий не сгорает в огне и, когда ему отсекают голову, несет ее две мили в своих руках. Мария Египетская подымается в воздух и идет по реке как по сухой земле. Святая Цецилия проводит целые сутки в пылающем огне, даже не вспотев. Святой Власий повелевает дикими зверьми как своими слугами. Святая Маргарита выходит невредимая из чрева дракона, проглотившего ее и сразу лопнувшего. Святой Амвросий, Святой Бенедикт, Святой Мартин, Святой Эразм, Святая Агнесса и многие другие святые воскрешают мертвых, молоко течет у святых из ран вместо крови, ангелы и дьяволы посещают их не во сне, а наяву, и проч., и проч. Что это как не чисто материальные явления? Да и пытки в аду и блаженство в раю — это, конечно, тоже смешение духовного с материальным, подстановка второго на место первого. В наше время такое смешение может производить комическое впечатление. Для того, кто не верит в существование материального ада, поджаривание чертями грешников на сковородках и т. п. похоже на веселую буффонаду. Однако вчитывать комизм или гротескность в то, во что в свое время верили, — это, конечно, грубая модернизация[53].

Естественно также, что основным выражением веры в христианского бога стало умерщвление плоти, аскетизм, мученичество и подвижничество, т. е. презрение к телесному. Но характерно, что в первые века существования христианства христиане отнюдь не были единственными носителями этого презрения. Стремление к умерщвлению плоти находило выражение во многих раннесредневековых религиозных течениях — гностицизме, манихействе и т. д.[54] Аскетизм был, по-видимому, вообще важным элементом раннесредневекового мировоззрения[55]. Не указывает ли это на связь аскетизма с определенной стадией развития сознания?

Но презрение к телесному было и нарушением гармонии между духовным и телесным, той гармонии, которая была характерна для античного язычества. Поэтому, хотя с точки зрения истории человеческой мысли осознание превосходства духа над материей, лежащее в основе раннего христианства, было прогрессом, в той мере, в какой оно повлекло за собой нарушение гармонии между духовным и телесным, оно было и регрессом.

В житиях святых первых веков христианства ясно проглядывает, что христианская мораль (любовь к ближнему, самопожертвование ближнему, непротивление злу и т. п.) была лишь суррогатом презрения к плоти, чем-то производным от него. В житиях египетских отшельников кое-где даже прямо говорится, что для достижения вечного блаженства жить отшельником и умерщвлять свою плоть важнее, чем раздавать свое имущество, мирить людей, посещать больных и т. п. Да и само по себе отшельничество, получившее такое развитие в первые века христианства, — ясное выражение того, что определенное отношение к другим людям, этический момент, мораль были чем-то подчиненным по отношению к умерщвлению своей плоти.

В исландском раннем христианстве этический момент играл, по-видимому, еще более второстепенную роль. Об этом свидетельствуют прежде всего исландские саги об Олаве Трюггвасоне и Олаве Святом, королях миссионерах, которые вводили христианство в Норвегии, выдвигая в качестве основного или даже единственного аргумента в пользу новой религии отнюдь не какие-либо этические принципы, а жестокие пытки и казни, которым они подвергали всех, кто осмеливался сомневаться в том, что христианский бог могущественнее языческих. Правда, саги эти, как правило, не были произведениями, основной целью которых была пропаганда христианства (хотя кое-где она очевидна, особенно там, где рассказывается о чудесах Олава Святого), и поэтому исландское раннее христианство едва ли находило в них адекватное выражение. В гораздо большей мере такое выражение оно находило в том, что рассказывается о первых исландских епископах, и особенно в творимых ими «чудесах».

«Чудеса» Торлака отличаются от чудес, которые совершали святые в первые века христианства, не только тем, что они, в сущности, вовсе не были чудесами, но также и тем, что они не были ни средством обращения людей в христианство (в конце XII в. и в начале XIII в. христианство уже давно было официальной религией в Исландии, и обращать в христианство было там некого), ни испытанием веры, ни наградой за праведную жизнь. «Если уверуешь в могущество христианского бога, то исцелишься», — говорили святые первых веков христианства. Между тем, как видно из приведенных выше «чудес» Торлака, он никогда не ставил никаких условий, а вполне удовлетворялся получением той или иной платы (свечой определенного размера, половиной найденного, 25 раз сказанным «Отче наш» и т. п.) и оказывал свои услуги любому человеку, который к нему обращался, каким бы незначительным ни было то, о чем его просили, и совершенно независимо от того, какую жизнь проситель вел до этого, и был ли он богатым или бедным, знатным или незнатным.

Таким образом, исландское христианство, как оно проявляется в «чудесах» Торлака, ни в какой степени не было какой-то новой этикой или каким-то новым мировоззрением. Оно было просто проявлением возможности добиться исполнения желания помимо колдовства еще и другим, новым средством. Не случайно рассказы о колдовстве в классических сагах, совершенно так же, как «чудеса» Торлака, обычно подразумевают только веру в возможность сверхъестественных причинных связей, но не веру в возможность сверхъестественных событий. Обращение к святому отличалось от колдовства в основном лишь тем, что первое поощрялось церковью, тогда как второе осуждалось ею. Как видно из жития второго исландского святого, Йона Эгмундарсона (II, 39, 102), одной из своих основных задач первые христианские епископы считали борьбу с колдовством как с опаснейшим конкурентом христианства. Впрочем, в Исландии эта конкуренция порой не исключала и сотрудничества: в исландских народных сказках, записанных уже в новое время, колдуны часто в то же время священники.

Сам святой, как он высвечивается из «чудес», поскольку никогда не делает ничего для тех, кто к нему не обращается, и не интересуется моралью тех, кто к нему обращается, мало чем отличается, в сущности, от коммерческого предприятия, которое любому человеку за определенное вознаграждение оказывает ту или иную услугу.

Впрочем, в одном из своих «чудес» Торлак проявляет себя в более выгодном свете и оказывается по меньшей мере патриотом. Но это чудо произошло не в Исландии, а в Англии. Один исландец по имени Аудун велел изготовить изображение блаженного Торлака. Когда оно было изготовлено и помещено в церковь, один английский священник подошел к этому изображению и спросил, кто это. Ему сказали, что это Торлак, исландский епископ. Тогда англичанин расхохотался, побежал в кухарню, схватил колбасу из нутряного жира (mörbjúga от mör «нутряной жир» и bjúga «колбаса») и, снова подойдя к изображению Торлака, протянул ее к нему правой рукой и сказал с насмешкой: «Не хочешь ли, жиреха (mörlandi[56])? Ведь ты епископ жирех! (mörbyskup)!» Но Торлак сумел постоять за честь своей страны. Англичанин хотел уйти, но его ноги приросли к полу, и он не мог пошевельнуть рукой, в которой он держал колбасу. Собралось много народу, чтобы посмотреть на это странное происшествие. Люди спрашивали, как оно произошло, и посрамленный англичанин чистосердечно признался в своем проступке и просил присутствующих помолиться за него. Все стали усердно молиться, и блаженный Торлак, видя, что честь его страны восстановлена, смилостивился над несчастным англичанином, и тот снова стал владеть руками и ногами (1, 205–206).

Этический момент обычно вчитывается исследователями в раннее исландское христианство. В действительности, как ясно прежде всего из «чудес» исландских святых, он играл в древнеисландском христианстве совершенно ничтожную роль. Это в новое время христианство стало не столько религиозным, сколько религиозно-этическим учением (с сильным ударением на втором элементе сложного прилагательного) или даже чисто этическим учением. Во всяком случае несомненно, что в новое время для всех, кого идейные искания приводили к христианству, оно было прежде всего учением о любви к ближнему, непротивлении злу, виноватости всякого человека перед всеми, самоценности страдания и т. д., то есть учением этическим, и они, как правило, не верили в материальность ада и рая, в то, что черти варят грешников в кипящей смоле или подвергают их другим телесным пыткам, а праведники на крылышках улетают на небо, и в один прекрасный день все когда-либо умершие вылезут из своих могил и отправятся на какое-то судебное заседание и проч., и проч. Ад и рай, воскресенье из мертвых и Страшный суд были для них только своего рода метафорами, выражающими определенные душевные переживания или идеи. Однако они, как правило, не могли или не хотели признаться себе в том, что неверие в ад и рай как реально существующие есть в то же время неверие в бога как существующего не только как переживание или идея, но и реально, объективно существующего.

Все это особенно очевидно в идейных исканиях Достоевского. «Вопрос, которым я мучился сознательно или бессознательно всю мою жизнь, — существование божие», — писал он в своем известном письме А. Н. Майкову от 6 апреля 1870 г. И не случайно в своем последнем романе, произведении, в котором он подвел итоги своим идейным исканиям, такое яркое и сильное выражение нашли богоборчество и отрицание бога (Иван Карамазов) и такое бледное и слабое — ортодоксальная вера в бога (Алеша Карамазов). Христианство было для Достоевского, как и для многих других великих умов нового времени, прежде всего учением этическим.

От саги к роману

«Влияние может совершиться тогда и в таком направлении, когда и в каком направлении для этого имеются литературные условия. Оно предоставляет художнику при совпадении функции формальные элементы для ее развития и закрепления. Если этого влияния нет, аналогичная функция может привести и без него к аналогичным формальным элементам».

Юрий Тынянов

«В литературе правда — это разновидность вымысла».

М. И. Стеблин-Каменский

У историков исландской литературы давно и прочно установилось мнение: развитие, заключавшееся в том, что сказочная фантастика постепенно стала в сагах безраздельно господствующим элементом, было то ли потерей исторического чутья или чувства реальности, то ли просто порчей литературного вкуса, но во всяком случае падением, упадком, деградацией, и поэтому художественная ценность саг, явившихся результатом этого развития, очень невелика или даже равна нулю, а если они и заслуживают исследования, то не как оригинальные художественные произведения, а только как конгломерат элементов, заимствованных из разных источников[57]. Если иногда за такими сагами все же признается какое-то право на существование как литературы, то это только такое же право, какое в наше время признается за развлекательной, низкопробной литературой, рассчитанной на массового, неквалифицированного читателя.

Если посмотреть, однако, на процесс, о котором идет речь, с точки зрения внутренних закономерностей развития литературы и отвлечься от модернизаторских оценок средневековых произведений, то он был скорее не упадком, падением и деградацией, а, наоборот, прогрессом, освоением новых литературных средств, завоеванием новых творческих возможностей.

Развитие, о котором идет речь, было началом преодоления противоречия, лежавшего в основе архаического реализма и заключавшегося в том, что литературные произведения создавались как более или менее правдоподобный вымысел, однако осознавались как просто правда, т. е. были тем, что я назвал «синкретической правдой». Другими словами, это развитие было процессом превращения литературного вымысла в вымысел осознанный. В конечном счете, когда вымысел, но уже не только осознанный, но и правдоподобный, стал средством правдивого изображения действительности, возник реализм в его классической форме. Но это только в конечном счете. В исландской средневековой литературе эта стадия развития не была достигнута.

Вымысел должен был стать осознанным в той мере, в какой он был минимально правдоподобен: его неправдоподобность делала его заметным, очевидным, явным. Естественно поэтому, что развитие осознанного вымысла началось с обращения к сказочной фантастике. Но сказочная фантастика — это трафарет, а не жизненная правда. Сказочные мотивы искони существовали в устной традиции, их не надо было придумывать, их можно было просто нанизывать. Таким образом, преодоление противоречия, лежавшего в основе архаического реализма, т. е. развитие, которое в конечном счете привело к торжеству реализма в его классической форме, на своем начальном этапе было оттеснением жизненной правды литературным трафаретом, отходом от реализма.

Развитие осознанного вымысла в древнеисландской литературе началось в тех сагах, в которых рассказывалось о периферийном прошлом, т. е. самом далеком прошлом, о котором в устной традиции в Исландии сохранялась память, а именно в сагах о событиях до заселения Исландии. Рассказ о периферийном прошлом — наиболее благоприятная почва для сказочного вымысла: чем больше удалены во времени события, о которых повествуется в устной традиции, тем меньше рассказ о них должен подчиняться требованиям правдоподобия.

Сказочные мотивы, по-видимому, с самого возникновения героических сказаний входили в них как их составные элементы, но они не препятствовали тому, что эти сказания, как и песни, основанные на них, были синкретической правдой, т. е. осознавались как быль. Иначе стало обстоять дело, когда рядом с древними героическими сказаниями, бытовавшими в устной традиции в форме героических песней, а, по-видимому, также и в форме прозы, сопровождающей эти песни (как проза, сопровождающая некоторые героические песни в «Старшей Эдде») или пересказывающей их (как «Сага о Вёльсунгах» пересказывает героические песни «Старшей Эдды»), появилась устная историческая традиция, послужившая основой для «родовых саг», т. е. рассказы о событиях после заселения Исландии.

Сказочная фантастика есть кое-где и в «родовых сагах», однако только когда речь идет о норвежских предках исландских первопоселенцев (т. е. о событиях до заселения Исландии) или о событиях где-то в далеких от Исландии странах. В целом же в «родовых сагах» повествование все время остается совершенно правдоподобным, и они несомненно осознавались как быль. Устная традиция, на которой основаны «родовые саги», была, таким образом, как бы второй волной эпической традиции, т. е. синкретической правды о прошлом, причем, поскольку эта вторая волна значительно меньше отстояла от эпохи ее письменной фиксации, она гораздо меньше деформировалась в устной традиции и соответственно историческое зерно было в ней значительно большим. Отсюда, конечно, и своеобразие родовых саг как исключительно правдивых повествований о прошлом.

Историки древнеисландской литературы до сих пор не могут освободиться от иллюзии, в силу которой архаический реализм исландских «родовых саг» кажется им тождественным реализму в литературе нового времени. Они до сих пор принимают правдоподобный, но неосознанный вымысел в «родовых сагах» за вымысел осознанный, т. е. точно такой же вымысел, как тот, который лежит в основе реалистических произведений нового времени. То, что многое в «родовых сагах» и в самом деле историческая правда, никак не меняет существа дела. Ведь и в современном историческом романе обычно есть историческая правда. Тем не менее в целом он — роман, а не история, и осознается как таковой. Вероятно, даже поздние «родовые саги», такие как, например, «Сага о хитром Рэве», т. е. саги, в которых несомненны подражания подлинным «родовым сагам» и литературный вымысел, создавались с расчетом на то, что они будут приняты за быль, т. е. были своего рода подделкой синкретической правды.

По сравнению со второй волной синкретической правды о прошлом, произведения, представлявшие ее первую волну, т. е. героические сказания о далеком прошлом до заселения Исландии, должны были неизбежно стать менее заслуживающими доверия. Знаменитый рассказ «Саги о Торгильсе и Хавлиди» о том, как присутствовавшие на свадебном пиру, происходившем в 1119 г. в Рейкьяхоларе, забавлялись слушанием саги о Хромунде Грипссоне (а она, как видно из пересказа этой саги в римах XIV в. и саги, пересказывающей эти римы, была фантастическим рассказом об одном из предков исландских первопоселенцев — герой ее сражается с могильным жителем, добывает там волшебный меч, одерживает с его помощью победы и т. д.), важен не только тем, что он подтверждает существование таких саг в устной традиции задолго до того, как их стали писать (оно и без того очевидно из факта широкого использования этих саг на рубеже XII и XIII вв. Саксоном Грамматиком в «Деяниях датчан»). Знаменитый рассказ «Саги о Торгильсе и Хавлиди» важен тем, что он — единственное в своем роде свидетельство об отношении людей того времени к сагам, в которых господствует сказочная фантастика: «Эту сагу рассказывали королю Сверриру, и он говорил, что такие лживые саги [lygisögur] всего забавнее. Однако есть люди, которые могут возвести свой род к Хромунду Грипссону»[58]. Таким образом, очевидно, что в той мере, в какой содержанием саги была сказочная фантастика, она осознавалась как ложь (понятия «художественный вымысел» еще не существовало!). Однако отношение к такого рода сагам было очевидно двойственным в той мере, в какой они могли содержать и некоторые правдивые сведения о далеких предках тех, кто их слушал, по меньшей мере имена этих предков.

Саги, в которых, как в «Саге о Хромунде Грипссоне», рассказывается о событиях до заселения Исландии, т. е. о том, что было для исландцев самым далеким прошлым, в новое время стали называться «Сагами о древних временах» (fornaldarsögur, так они были названы в их издании 1829–1830 гг.). Хотя к этой группе саг оказались отнесенными очень различные произведения, в ней нетрудно выделить по меньшей мере две подгруппы, которые явно представляют собой последовательные ступени развития.

К древнейшей и очень немногочисленной подгруппе относятся саги, которые в большей или меньшей мере основаны на древних героических сказаниях — южногерманских (как «Сага о Вёльсунгах», «Сага о Хервёр» и «Сага об Асмунде»), датских (как «Сага о Хрольве Жердинке» и «Сага о Рагнаре Кожаные Штаны») или норвежских (как «Сага о Хальве», «Сага об Одде Стреле» и некоторые другие). Таким образом, саги эти — как бы прямое продолжение древней эпической традиции. Многое в них восходит к героическим песням. Так, большая часть «Саги о Вёльсунгах» представляет собой прозаический пересказ героических песней «Старшей Эдды». Эддические стихи того или иного рода цитируются и во всех остальных сагах этой подгруппы. Однако очевидно, что по сравнению с древней эпической традицией сказочный элемент в этих сагах значительно усилился.

Более многочисленную подгруппу «саг о древних временах» образуют такие, в которых нет никакой основы из древних героических сказаний или героических песней. В некоторых из этих саг, как в «Саге о Хрольве Пешеходе», только имя героя исторично. Все остальное — сказочный вымысел. В этих сагах действие локализуется где-то в далеком прошлом в северных странах (но не в Исландии!). Однако очевидно, что эта локализация — литературная условность, вымысел. Эти саги назывались и «поздними сагами о древних временах», и «вымышленными сагами о древних временах», и «романическими сагами о древних временах», и «лживыми сагами», и «сказочными сагами». Но нет четкой границы между этими сагами и сагами, о которых шла речь выше, ибо в ряде случаев неясно, основано ли то, что рассказывается в саге, на древней эпической традиции или нет.

Нет четкой границы и между «поздними сагами о древних временах» и теми еще более поздними и очень многочисленными сагами, в которых тоже господствует сказочная фантастика, а действие локализуется тоже не в Исландии, но не обязательно в северных странах, а в самых различных странах, как реальных, так и фантастических, и в каком-то сказочном прошлом. Эти саги тоже очень различно назывались. В отличие от «лживых саг северных стран» (т. е. «поздних саг о древних временах») их называли «лживыми сагами южных стран» (хотя действие в них отнюдь не обязательно локализовано в южных странах). В отличие от «романических саг» или «рыцарских саг» (как принято называть переводы французских рыцарских романов) их называли «исландскими романическими сагами» (хотя ничего «романического» в обычном для русского языка смысле этого слова в них, как правило, нет) или «исландскими рыцарскими сагами» (хотя в них отнюдь не обязательно фигурируют рыцари). Их называли и «сказочными сагами». В единственном обширном (отличном, но далеко не полном!) опубликованном собрании этих саг они названы «поздними средневековыми исландскими романами (romances)»[59]. Судя по тому, что большинство этих саг сохранилось во многих рукописях и что эти саги были излюбленным материалом для пересказа в стихах (римах), произведения эти пользовались большой популярностью, и нет никаких оснований полагать, что они были рассчитаны на менее требовательного читателя, чем тот, на которого рассчитывались классические саги. Напротив, поскольку они пришли на смену классическим сагам и стали господствующим литературным жанром, они, видимо, в каком-то отношении казались лучше того, чему они пришли на смену.

Выражение «лживые саги» встречается в древнеисландской литературе только один единственный раз. Оно, конечно, не было обозначением определенной разновидности саг (таких обозначений вообще не существовало, они все возникли в новое время), а просто выражало определенное отношение к сказочной фантастике, а именно то, что она осознавалась как вымысел. В новое время это выражение стали применять для обозначения всех тех саг, в которых господствует сказочная фантастика. По всей видимости, авторы таких саг прекрасно понимали, что сказочная фантастика — это вымысел, т. е. «ложь». Однако, как предполагает Буххольц[60], средневековый читатель мог принимать ее за своего рода правду, так что для него такие саги не обязательно были «лживыми». Поэтому, пожалуй, предпочтительнее термин «сказочные саги». Его я и буду употреблять ниже.

Общая тенденция развития сказывается прежде всего в том, что в тех «сагах о древних временах», в которых прощупывается древняя эпическая традиция, сказочная фантастика представлена в основном мотивами сказок-бывальщин, т. е. сказок, которые принимались за быль. Эти мотивы всего чаще — добывание клада, охраняемого могильным жителем, с которым надо сразиться, чтобы овладеть кладом, встреча с великанами, великаншами, карликами и т. п. Характерно также, что для этих саг отнюдь не обязателен сказочный конец (свадьба героя с королевской дочерью и его воцарение). Они могут кончаться и смертью героя. Между тем в тех сагах, в которых не прощупывается никакой древней эпической традиции, т. е. сагах сказочных в собственном смысле слова, господствуют мотивы волшебных сказок, т. е. сказок, которые искони не принимались за быль. Эти мотивы — запечная молодость героя, злая мачеха, добывание волшебного средства, различные чудесные превращения, чудесный помощник, который обеспечивает вызволение кого-то у злых сил, преодоление непреодолимого препятствия, решение невыполнимой задачи и т. п. В этих сагах сказочный конец обязателен.

Само собой разумеется, что осознанность вымысла никогда не находит прямого выражения в «сказочных сагах». Напротив. Именно для «сказочных саг» характерны заверения их авторов в том, что рассказ, несмотря на кажущееся неправдоподобие, правдив. Пространные заверения такого рода есть, например, в прологе, эпилоге и середине «Саги о Хрольве Пешеходе». Сага эта изобилует сказочными мотивами (в ней есть и заколдованные доспехи, и разные другие волшебные предметы, и всевозможные чудесные превращения, и преодоление непреодолимых препятствий, и решение невыполнимых задач и т. п.). Сага эта несомненно не содержит абсолютно ничего исторического, хотя герой этой саги носит имя исторического лица — знаменитого викингского вождя, завоевавшего Нормандию. Заверение в правдивости, образующее пролог к этой саге, повторяется в «Саге о Сигурде Молчаливом», одном из «поздних средневековых исландских романов», изданных Агнетой Лот. Сходные заверения есть в «Саге о Хрольве Гаутрекссоне», одной из «поздних саг о древних временах», а также в «исландских средневековых романах» — «Саге об Экторе», «Саге о Вильяльме Кошеле» и «Саге о Магусе ярле».

Такие заверения — это, конечно, художественный прием, вошедший в употребление в связи с тем, что вымысел стал осознаваться как полноправное литературное средство. Дело в том, что, каким бы неправдоподобным ни был вымысел, который преподносится в литературном произведении, в той мере, в какой это произведение литература, фантастическое должно подаваться так, как будто оно действительность. Сама подача фантастического — конкретность описаний, натуралистичность деталей и т. п. — должна создавать впечатление, что оно — действительность, т. е. нечто зримое, слышимое, осязаемое и обоняемое. Заверения в том, что несмотря на кажущееся неправдоподобие рассказ правдив, — одно из средств подачи фантастического так, как будто оно — действительность.

Заверяя в правдивости своего рассказа, автор как бы надевает маску правдивого рассказчика. Однако он, по-видимому, прекрасно понимает, что его рассказ — вымысел, и поэтому он обычно не выдерживает своей роли. Так, в прологе к «Саге о Хрольве Пешеходе» вслед за пространными заверениями в том, что рассказ, несмотря на его неправдоподобие, правдив, поскольку и неправдоподобное вполне возможно и только глупые и серые люди не верят неправдоподобному и т. п., автор тут же говорит: «Поскольку на всех не угодишь, пусть всякий верит рассказу не больше, чем он хочет ему верить. Все же всего лучше и всего полезнее выслушать то, что рассказывается, и получить от него удовольствие, а не вред, ибо известно, что человеку не приходят в голову другие мысли, пока он с удовольствием слушает забавный рассказ». Другими словами, не любо — не слушай, а врать не мешай! Характерно, что в классических сагах не встречается ничего похожего на такие заверения. Как известно, впервые такое заверение появляется в «Саге о Тидреке Бернском», прозаическом пересказе немецких героических песней, т. е. «саге о древних временах».

Осознанность вымысла сказывается в «сказочных сагах» всего больше в том, что в них обязателен конец, характерный для волшебных сказок, — женитьба героя на королевской дочери и его воцарение. Ведь, конечно, всегда было очевидно, что только жизнь сказочного героя кончается свадьбой с королевской дочерью, вообще же жизнь кончается смертью.

Сказочный конец во многом определяет специфику «сказочной саги» как литературного произведения. Именно он всего больше обусловливает характер времени в «сказочной саге». С женитьбой на королевской дочери всякие события прекращаются, и время как бы обрывается. Но, обрывая время, сказочный конец тем самым выносит все, что произошло до него, за рамки действительности или, вернее, за рамки реального, исторического, бесконечного времени, т. е. того времени, которое было характерно для классических саг, и таким образом оказывается, что все рассказанное в саге произошло в каком-то конечном, фиктивном времени, параллельном историческому времени, но отличном от него так же, как сказочная действительность отлична от подлинной действительности. Но ведь в реалистических романах нового времени тоже господствует фиктивное время!

Сказочный конец определяет и композицию саги. Поскольку он предусматривается во всем, что рассказывается в саге, он определяет ход действия в ней с самого начала и обеспечивает ее единство, ее целостность, т. е. то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Все препятствия, стоящие на пути героя к браку с королевской дочерью, должны быть преодолены, какими бы они ни были непреодолимыми, и победа должна достаться ему, как бы велико не было превосходство сил на стороне его врагов. Но тем самым сказочный конец делает необходимым и все то, что обеспечило бы такой ход действия, т. е. он требует введения тех или иных чудесных помощников — великанов, карликов, колдунов, колдуний и т. п., которые снабдили бы героя теми или иными чудодейственными предметами — заколдованным оружием, ковром-самолетом, волшебным зеркалом, целебным камнем и т. п. — и сделали бы возможным то или иное чудесное превращение, снятие заклятья, одержание победы, решение трудной задачи и т. п.

Подчеркивая наличие главного героя, т. е. того, кто в конце непременно получит в жены королевскую дочь, и противопоставляя главного героя его антагонистам, т. е. тем, кто непременно будет посрамлен, сказочный конец обусловливает концентрацию повествования вокруг одной личности, т. е. опять-таки то, что, как правило, отсутствовало в классических сагах. Вместе с тем главный герой «сказочной саги», в сущности, своего рода литературный тип. Правда, это тип максимально обобщенный и минимально индивидуализированный, поскольку обязательно для главного героя «сказочной саги» только одно — сказочный конец его карьеры.

Наконец, сказочный конец саги — это своего рода идейное содержание, поскольку он подразумевает внушение слушателю или читателю определенного мировоззрения, а именно веры в то, что все на свете всегда кончается наилучшим образом. Такого навязывания определенного мировоззрения не бывало в классических сагах, но в романах нового времени оно обычное явление. Правда, в силу обязательности сказочного конца идейное содержание «сказочных саг» крайне элементарно и всегда одинаково. Но ведь зато оно, несомненно, удовлетворяло одну из самых насущных потребностей человека — потребность верить в свою удачу, ибо, как легко заметить, наблюдая маленьких детей, слушающих сказку, наивный слушатель сказки всегда отождествляет себя с ее героем. То, что и в наше время счастливый конец, т. е. так или иначе осовремененная форма сказочного конца, пользуется такой широкой популярностью, объясняется, конечно, живучестью этой детской иллюзии.

«Сказочная сага» и волшебная сказка — это явления генетически аналогичные: и та, и другая возникли в результате осознания вымысла как литературного средства. Поэтому у них много общего. Однако «сказочные саги» все же не волшебные сказки. Грубо говоря, различие между ними заключается в том, что волшебные сказки возникали на устно-повествовательном уровне, тогда как «сказочные саги» возникали на литературном уровне. Этим объясняется не только наличие в «сказочных сагах» более или менее явных заимствований из других литературных произведений, как исландских, так и иноземных, но и ряд других черт.

«Сказочные саги» композиционно сложнее волшебных сказок. Сюжет «сказочной саги» часто представляет собой сплетение нескольких параллельных линий развития. У главного героя оказываются дублеры (всего чаще это его противники, ставшие после сражения с ним его побратимами), которые дублируют его карьеру, так что сага кончается несколькими свадьбами с королевскими дочерьми. Композиция «сказочной саги» может быть усложнена также возвращением рассказа назад или тем, что кто-то из персонажей рассказывает свою жизнь. По сравнению с тем, что имеет место в волшебных сказках, в «сказочных сагах» сказочные мотивы в меньшей степени включены в сюжет, с меньшей необходимостью вытекают из него и могут быть композиционно избыточными. Наконец, в композиции «сказочной саги» заметное место могут занимать описания. Часто это описание внешности персонажей, доспехов, одеяний, драгоценностей, убранства палат, пиршеств. Но наиболее часты и пространны в «сказочных сагах» описания битв. Описания эти обычно гиперболичны: противник героя рассекается сверху до низу или разрубается пополам, у него высыпаются все зубы, его голова отлетает, он так подбрасывается героем вверх, что исчезает в воздухе, он проваливается сквозь землю, он превращается во время битвы в орла, змея, льва и т. д. Поскольку при этом невозможны ни опасения за героя (он непременно одержит победу и в конце концов получит в жены королевскую дочь!) ни жалость к его противнику (он непременно будет посрамлен, как он того заслужил!), гиперболические описания битв рассчитаны явно не на то, чтобы потрясти или ужаснуть, а скорее на то, чтобы позабавить или рассмешить, как может рассмешить клоунада. К ним вполне подходит аристотелевское определение комического: «…ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда». О том, что гиперболические описания битв именно так воспринимались в Исландии, свидетельствует, в частности, знаменитое высказывание «Евангелие не забавно, там нет битв», приписываемое какой-то простодушной старушке и ставшее поговоркой.

Но, пожалуй, самое существенное отличие «сказочных саг» от волшебной сказки заключается в том, что в них, как правило, сообщается множество сведений, совершенно не нужных ни для развертывания действия, ни для характеристики персонажей, а именно личных имен, в том числе иногда имен исторических лиц, генеалогий и других перечней личных имен, названий самых разнообразных стран, городов и местностей, различных географических сведений и т. п. В классических исландских сагах такого рода сведения, как правило, были, так сказать, художественно мертвыми элементами, т. е. сведениями, которые осознавались как правда и поэтому входили в сагу как неотъемлемая часть ее содержания, хотя и не выполняли никакой художественной функции. В «сказочных сагах» такого рода сведения уже не художественно мертвые элементы. Их назначение — придать правдоподобие рассказу, создать иллюзию реальности. Они уже не содержание, а форма. Они — художественный прием, обычный и в реалистических романах.

В «сказочных сагах» в той мере, в какой они не основаны на древней устной традиции, локализация действия всегда вымысел, конечно. Однако прослеживается развитие от локализации действия в Скандинавии эпохи викингов (в тех «сагах о древних временах», которые называются также «викингскими сагами») к его локализации в любых, как реальных, так и фантастических странах (в «поздних исландских средневековых романах»). Это развитие обычно тоже считается своего рода деградацией, потерей чувства реальности и т. п., поскольку в «викингских сагах» обычно усматривается какой-то отзвук древней традиции. Но отзвук этот сводится, в сущности, к нескольким совершенно трафаретным мотивам и ситуациям, таким как бой с викингами на острове, заключение побратимства после боя, добыча клада из могильного кургана и т. п. Поэтому развитие, о котором идет речь, скорее не деградация, а, наоборот, завоевание новых творческих возможностей, освобождение от трафаретов, заданных местной традицией, расширение творческого горизонта, выход на интернациональную литературную арену, т. е. опять-таки развитие от саги к роману нового времени.

В этой главе я только мельком упомянул о том, что в «сказочных сагах» есть заимствования из иноземной литературы. Между тем, по-видимому, в науке господствует мнение, что выслеживание таких заимствований — основное, чем должен заниматься исследователь «сказочных саг», и что эти саги и нельзя исследовать иначе, как с точки зрения влияния на них иноземной литературы и в первую очередь французского рыцарского романа. Поэтому, боясь показаться безнадежно отставшим от науки, я все же коснусь отношения «сказочных саг» к французскому рыцарскому роману.

Очевидно, конечно, что в средневековой Исландии существовали все условия для того, чтобы французский рыцарский роман мог оказать влияние на туземную литературную традицию. Как известно, еще в 1226 г. по распоряжению норвежского короля Хакона Старого (1217–1263) некий брат Роберт перевел или, вернее, пересказал в прозе «Роман о Тристане» Тома, и эта «Сага о Тристраме и Исёнд» сохранилась в исландской рукописи (переводы французских рыцарских романов, как известно, обычно делались в Норвегии, а потом попадали в Исландию). По-видимому, в XIII в. были переведены в прозе также «Ивейн», «Эрик и Энида» и «Персеваль» Кретьена де Труа (эти переводы или, вернее, пересказы известны как «Сага об Ивенте», «Сага об Эрексе» и «Сага о Парсевале») и некоторые другие французские рыцарские романы. Поскольку «сказочные саги» начали писать не раньше конца XIII в., а в основном их писали в XIV-XV вв., то ничто не мешает предположению (и такое предположение обычно делается), что именно переводы французских рыцарских романов проложили дорогу для исландских «сказочных саг».

Очевидно также, что ряд мотивов, используемых в «сказочных сагах» (например, любовный напиток, благородный лев, оклеветанная королева, завистливый придворный и т. п.), вполне могут восходить к французским рыцарским романам. Из них же, вероятно, и встречающиеся в «сказочных сагах» черты рыцарского быта — турниры, замки, обучение семи искусствам и т. п. Возможно, что обычные в «сказочных сагах» описания доспехов, пышных одеяний, роскошных палат, празднеств и т. п. — тоже влияние французских рыцарских романов.

Однако, как мне представляется, для понимания места «сказочных саг» в процессе литературного развития важно знать, не столько что было в них заимствовано из рыцарских романов, сколько что не было в них заимствовано из рыцарских романов, несмотря на то что существовали все условия для такого заимствования. Я имею в виду следующее важное обстоятельство: в «сказочных сагах» (как и в «поздних сагах о древних временах», так и в «поздних средневековых исландских романах») нет того, что, как обычно считается, составляет сущность французских рыцарских романов, а именно углубления во внутренний мир персонажей, в их переживания и в первую очередь любовные, романические переживания. Другими словами, в «сказочных сагах» нашло отражение только, так сказать, внешнее пространство французских рыцарских романов, но не внутреннее их пространство. Характерно, что в упомянутых выше прозаических пересказах французских рыцарских романов романическим переживаниям уделено, как известно, несравненно меньше места, чем в оригиналах. Так, в «Саге о Тристраме и Исёнд» все монологи или диалоги, в которых эти переживания находят выражение, как правило, сильно сокращены или совсем выпущены. В сущности, романические переживания не устранены полностью, только поскольку они входят в сюжет как его неотъемлемая составная часть. В самом деле, что осталось бы от данного сюжета, если бы любовные отношения и переживания героя и героини были бы полностью устранены?

Но что касается «сказочных саг», т. е. не пересказов иноземных романов, а оригинальных исландских произведений, то в них, как правило, полностью отсутствуют какие-либо упоминания о романических переживаниях. Правда, в соответствии с каноном сказочного конца герой всякой «сказочной саги» кончает свою карьеру тем, что женится на королевской дочери, и в аналогичные браки вступают его дублеры (побратимы). Но хотя такая женитьба может быть результатом сватовства, сопряженного с преодолением различных трудностей и препятствий, ей никогда не предшествуют какие-либо упоминания о любовных переживаниях тех, кто вступает в брак. Получение героем и его дублерами невест в эпилоге «сказочной саги» всего чаще похоже на получение ими каких-то владений, и не случайно такое получение невесты обычно вместе с тем и вступление во владение королевством. Соответственно в «сказочных сагах», как правило, отсутствует какая-либо индивидуализация героя и героини, за исключением того, что они наделяются всегда теми же стандартными качествами: герой — силой и доблестью, а героиня — красотой и умом.

Здесь, однако, целесообразно остановиться на саге, которая может показаться исключением из общего правила, а именно на «Саге о Фритьофе». Поскольку действие в ней происходит в Норвегии в легендарные времена, ее относят к «сагам о древних временах». Однако, как обычно считается, она лишена какой-либо исторической основы и в ней налицо сказочный конец, так что она — «сказочная сага». Правда, по манере повествования она кое в чем похожа на классические саги. В новое время эта сага стала считаться трогательной историей целомудренной любви доблестного Фритьофа к добродетельной Ингибьёрг. Такую историю вчитал в сагу шведский романтик Тегнер в своей знаменитой поэме «Сага о Фритьофе». Но если внимательно прочесть исландскую сагу, то оказывается, что в ней почти ничего не говорится о чувствах Фритьофа. А что касается его поведения, как оно изображается в саге, то его можно истолковать и так, что он добивается руки Ингибьёрг только потому, что она королевская дочь, а позднее, живя у короля Хринга, за которого Ингибьёрг была выдана замуж, он не пользуется возможностью убить престарелого Хринга, рассчитывая на то, что Хринг и так скоро умрет и в награду за его верность завещает ему и королеву и, главное, королевство, что тот действительно и делает, и таким образом обеспечивается обязательный сказочный конец. Что же касается поведения Ингибьёрг, как оно изображается в саге, то его всего естественнее было бы истолковать как ее полное безразличие к тому, чья она жена — Хринга или Фритьофа.

Однако такое толкование саги (как и ее обычное сентиментальное толкование как трогательной любовной истории!) подразумевает одно хитрое допущение: внутренний мир персонажей изображался в сагах якобы исключительно через их поведение, и это было якобы сознательным художественным приемом, применявшимся в сагах! Такое допущение обычно делается в отношении классических исландских саг (а в них, как известно, никогда не говорится о внутреннем мире персонажей), и в последовательном применении этого приема обычно усматривается сущность искусства саги. Но не модернизируется ли искусство саги, когда делается такое допущение? Конечно, в новое время изображение переживаний персонажа исключительно через его поведение применялось как художественный прием некоторыми авторами, например, Хемингуэем и его подражателями. Но не подразумевает ли сознательное использование этого приема уже не раз до этого применявшееся в литературе прямое изображение чувств персонажа посредством прямого описания этих чувств? А такое прямое изображение чувств персонажа в свою очередь подразумевает интерес к человеческим чувствам, существование которого в средневековой Исландии более чем сомнительно. Чувства, которые читателю нового времени кажутся изображенными в саге, ни автор саги, ни его современники не могли вчитать в нее по той простой причине, что их интересовали действия, а вовсе не чувства. Не случайно читателю нового времени нередко оказывается возможным вчитать в персонажа саги прямо противоположные чувства (в случае «Саги о Фритьофе» — как целомудренную и верную любовь, так и циничный расчет!).

Конечно, французский рыцарский роман — литературное развитие в том же направлении, что и «сказочные саги»: и то и другое было преодолением обязательной историчности и осознанием вымысла как полноправного литературного средства через обращение к сказочной фантастике[61]. Не случайно для начального периода развития французского романа характерны так называемые псевдоисторические произведения — «Роман об Александре», «Роман о Бруте» Васа, «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора и т. п. Не случайна и та огромная роль, которую сыграла в развитии французского рыцарского романа кельтская сказочная фантастика — так называемые бретонские сюжеты. Однако во Франции развитие зашло значительно дальше, чем в Исландии. Основными чертами французского рыцарского романа стали углубление во внутренний мир личности, психологический реализм, правдивое изображение личностных переживаний. И вполне понятно, почему это были, как правило, любовные, романические переживания: ведь именно в этих переживаниях всего больше сказывается личностное начало в человеке, и оно сказывается тем сильнее, чем больше эти переживания (как любовь Тристана и Изольды) находятся в противоречии с общественными установлениями (в случае Тристана и Изольды — с обязательствами супружеской и феодальной верности).

Но понятно также и то, почему в Исландии развитие не могло зайти так далеко, как оно зашло во Франции. Французские рыцарские романы — плоды осознанного авторства, продукты изощренного мастерства. Не случайно имена их авторов, как правило, известны. А самый знаменитый из них, Кретьен де Труа — автор с яркой творческой индивидуальностью, своим мировоззрением, своей манерой. Характерно также, что французские рыцарские романы периода расцвета этого жанра — стихотворные произведения: поэзия, как правило, — более благоприятная почва для развития авторского самосознания и сознательного мастерства, чем проза. Но осознанность своей творческой личности — почва и для того, чтобы личностное начало (внутренний мир человека, его переживания и в первую очередь романические, т. е. наиболее личностные переживания) нашло литературное выражение.

Между тем в «сказочных сагах» невозможно обнаружить никакого следа осознанного авторства или осознанного мастерства. Нигде в исландской средневековой литературе не говорится ни о том, что они сочинялись кем-то, ни о тех, кто их сочинял, и ни в одном случае те, кто их сочинял, не называют себя. Вместе с тем, вероятно, не случайно, что тогда как личностный аспект сексуальной жизни, т. е. романические, любовные переживания, не находят никакого выражения в «сказочных сагах», ее так сказать надличный, чисто физиологический аспект нашел яркое выражение в одной из «сказочных саг», а именно в «Саге о Боси». Развернутые эротические метафоры, которые Боси произносит во время приапических сцен, разыгрывающихся между ним и каждый раз новой девушкой, могли бы быть текстами к обрядам фаллического культа. Может быть, не случайно и то, что именно эта сага содержит также стихотворное заклинание (его произносит колдунья Бусла, чтобы спасти Боси, ее воспитанника, от смерти), которое несомненно отражает древнюю языческую традицию.

Объясняется отсутствие следов авторского самосознания в «сказочных сагах» тем, что сочинение этих саг казалось делом, в котором не стоило признаваться, поскольку они были вымыслом, в сущности, трафаретным: комбинированием трафаретных мотивов и ситуаций, воспроизведением трафаретной схемы со сказочным концом? Едва ли. Их трафаретность вряд ли сознавалась. Более вероятно, что сочинение «сказочных саг» потому казалось делом, в котором не стоило признаваться, что еще живо было характерное для всякого древнего общества пренебрежительное отношение к сказке (т. е. осознанному вымыслу!) как к забавному вздору, занимательной чепухе, т. е. чему-то, не заслуживающему серьезного внимания и литературно неполноценному. Наиболее ясное выражение это пренебрежительное отношение к сказке нашло в известных словах Одда Сноррасона в его «Саге об Олаве Трюггвасоне»: «Лучше слушать себе на забаву это [т. е. сагу об Олаве Трюггвасоне], чем саги о мачехе [т. е. волшебные сказки], которые рассказываются пастухами и о которых неизвестно, правда ли они». Но, конечно, всего знаменательнее тот факт, что, хотя сагописание началось в Исландии еще в середине XII в., «сказочные саги» начали писать только в самом конце XIII в., а между тем не подлежит сомнению, что в устной традиции они бытовали уже в первой половине XII в.

Но тогда становится понятным и тот парадоксальный факт, что, хотя ни в одном случае не известно, кто сочинил ту или иную «сказочную сагу», известен переводчик ряда французских рыцарских романов (как обычно предполагается, упомянутый выше брат Роберт был переводчиком не только «Романа о Тристане», но и некоторых других французских рыцарских романов). Предположить, что переводы или пересказы рыцарских романов казались более оригинальным творчеством, чем сочинение «сказочных саг», нельзя уже потому, что, как не раз указывалось исследователями, не существовало четкого различия между переводом или пересказом и сочинением оригинального произведения. Дело скорее всего просто в том, что французские рыцарские романы были окружены ореолом культуры, которая казалась образцом для подражания, и отблеск этого ореола падал и на переводчика-пересказчика.

К истории лирического «я»

«Еще одно может быть взято в качестве мерки личного сознания, — степень охоты и уменья говорить о себе».

Я. М. Бицилли

«Примечания к стихотворению то же самое, что лекции по анатомии по поводу жаркого, которым вас хотят кормить».

Август Шлегель

«А Герд золотого обручья в Гардах пренебрегает мной» (þó lætr Gerðr í Gǫrðum / gollhrings við mér skolla, — В I, p. 328–329)[62] — такими двумя строчками кончается каждая из цикла скальдических вис, приписываемых Харальду Сигурдарсону (т. е. Харальду Суровому, норвежскому королю с 1046 по 1066 г.). Герд — это жена бога Фрейра, Герд золотого обручья — кеннинг (условное обозначение) женщины, Гарды (также Гардарики) — Русь. Эти «Забавные висы»[63] Харальд сочинил, как говорится в «Круге Земном»[64], «Красивой коже»[65] и «Гнилой Коже»[66], направляясь из Миклагарда (Византии), где он был начальником варяжской дружины на службе у византийских императоров, в Хольмгард (Новгород) к Ярицлейву конунгу (т. е. князю Ярославу Мудрому).

В сагах о Харальде говорится также, что припев его «Забавных вис» обращен к Эллисив (или Элисабет), дочери Ярицлейва конунга, которая была «в ту зиму» (как говорится в «Круге Земном») выдана замуж за Харальда, и что всего таких вис было шестнадцать. В «Круге Земном» и в «Красивой Коже» приводится только одна из этих вис, а в «Гнилой коже» — пять. Однако одна из этих пяти вис, но без припева, в «Младшей Эдде» приписывается Ньялю. В самих этих висах Харальд рассказывает о походах и битвах, в которых он участвовал, а в одной из этих вис (она есть только в «Красивой коже») он говорит, что владеет восемью искусствами. Но в этой висе нет припева, и вторая ее половина дословно совпадает с висой оркнейского ярла Рёгнвальда Кали (ум. в 1158 г.), в которой тот перечисляет девять искусств, которыми он владеет.

Поскольку в припеве «Забавных вис» речь идет, по всей видимости, о русской княжне, будущей жене Харальда, висы эти издавна привлекали внимание в России и много раз переводились (но обычно не с оригинала). Мне известно пять прозаических переводов этих вис[67] и пять стихотворных[68], не считая поэмы А. К. Толстого «Песня о Гаральде и Ярославне»[69]. Что касается припева, то его переводили так: Моисенко — «Однако девица российская меня презирает»; Львов — «А меня ни вочто ставит девка русская»; Богданович — «Не я ли молодец, не я ли удалой? / А девка русская велит мне бресть домой»; Батюшков — «А дева русская Гаральда презирает»; Карамзин — «Но русская красавица меня презирает»; анонимный автор — «Но дева земли Голмгардской меня презирает»; Чудинов — «И однакож русская дева пренебрегла мной»; Лященко — «Однако, девушка, живущая на Руси, украшенная золотым кольцом, мною пренебрегает»; Петров — «Мне от Нанны ниток / Несть из Руси вести» (это единственный перевод, в котором выдержан узор аллитераций и внутренних рифм, характерный для оригинала); Смирницкая — «Но Герд монет в Гардах / знать меня не хочет».

Уже в первом русском переводе (как и в его французском оригинале) висы Харальда поняты как лирическое стихотворение, в котором выражает свои чувства автор, Харальд Сигурдарсон, он же — доблестный витязь, отвергнутый девушкой, несмотря на свои воинские подвиги и владение многими искусствами. В Моисенковском переводе книги Малле висы вводятся словами: «В сей песни он жалуется на то, что приобретенная им слава через толикие подвиги не могла тронуть Елисавету дщерь Ярослава царя российского»[70]. Такое понимание вис Харальда подхватывается в переводе Львова, получает дальнейшее развитие в переводах Богдановича и Батюшкова и находит завершение в «Песне о Гаральде и Ярославне» А. К. Толстого. О Гаральде в поэме А. К. Толстого говорится в третьем лице, и лирическое «я» появляется в ней только в прямой речи героя поэмы. Отвергнутый Ярославной, он отправляется «размыкивать горе» в воинских походах, но все время тоскует по ней («и громко взывает подъемля топор / «Звезда ты моя, Ярославна!»). Не будучи в силах забыть ее, он возвращается в Киев (хотя в сагах говорится о Новгороде, а не Киеве) и рассказывает князю Ярославу о приобретенных им богатстве и славе и восклицает: «Согласна ли ныне назваться моей, / Звезда ты моя, Ярославна?» И вот в Норвегии справляется свадьба Гаральда и княжны, и он повергает к ее ногам все свои владения, славу и богатства («Все то я добыл лишь на вено тебе, / Звезда ты моя, Ярославна!»). Эта сентиментальная история, в которой, как говорит Львов, соединяется «любовь с воинской добродетелью», рассказывается также в трагедии А. К. Толстого «Царь Борис»:

Гаральд норвежский наш Дочь Ярослава русского посватал. Но не был он в ту пору знаменит И получил отказ от Ярославны. Тогда, в печали, бросился он в сечи, В Сицилии рубился много лет И в Африке, и наконец вернулся В град Киев он, победами богат И несказанной славою, и Эльса Гаральда полюбила[71].

Дают ли, однако, «Забавные висы» Харальда основание для такого их толкования? Едва ли. По-видимому, никакой смысловой связи между тем, что говорится в висах, и припевом к ним нет, а сам этот припев — общее место, вряд ли имеющее биографический смысл, а, может быть, и сочиненное не Харальдом. Когда толкуют висы Харальда как цельное лирическое стихотворение, то вчитывают в них лирическое «я», в скальдической поэзии еще немыслимое.

Понимание вис Харальда как цельного лирического стихотворения оказалось возможным прежде всего благодаря ошибкам в переводе. В висе, которая в «Гнилой Коже» приводится последней, говорится не о Ярославне, а о женщинах в городе, в котором Харальд сражался. Буквально: «женщина и молодая девица не приминет вскоре узнать, что мы были утром в городе, где мы рубили мечами» (ein munat ekkja kenna / ung né mær, at vðerim/þars gerðum svip, sverða/sið, í borg of morgin, — В I, p. 329). А в висе, которая в «Гнилой Коже» стоит на втором месте, говорится не о каком-то короле, которого якобы сразил Харальд, а о сводном брате Харальда Олаве Святом, с которым Харальд расстался, когда тот погиб в битве при Стикластадире. Буквально: «будучи молодым, я расстался с молодым конунгом, погибшем в битве» (skilðumk ungr við ungau / allvald í styr fallinn, — В I, p. 328). Но в таком случае в висе идет речь не о какой-то битве, в которой Харальд «размыкивал горе», после того как побывал в Гардарики и был тогда отвергнут Ярославной, а о битве, в которой он участвовал в ранней молодости, до того как он побывал в первый раз в Гардарики.

В сагах ничего не говорится о том, что во время своего первого пребывания в Гардарики Харальд сватался к Эллисив и был ею отвергнут. В «Круге Земном» сказано только, что он был тогда «предводителем над людьми конунга, которые охраняли страну», и «провел в Гардарики несколько зим». В «Красивой Коже» говорится примерно то же самое, а в «Гнилой Коже» там, где должно было быть рассказано о первом пребывании Харальда в Гардарики, лакуна. О женитьбе Харальда на Эллисив во время его второго пребывания в Гардарики в «Круге Земном» говорится только: «В ту зиму Ярицлейв конунг выдал свою дочь за Харальда» и тут же приводится виса Стува Слепого, подтверждающая этот факт. В «Красивой Коже» читаем: «Прежде чем Харальд уехал из Гардов на запад, Ярицлейв выдал за него свою дочь, которую звали Элицабет, а норвежцы зовут ее Эллисив», и тоже приводится виса Стува Слепого. В «Гнилой Коже» о женитьбе Харальда рассказывается несколько подробнее: Харальд «заводит речь с конунгом о том, что хочет посвататься. Он говорит, что добыл добра, а также завоевал славу своими подвигами. Конунг сказал, что не будет медлить с ответом и что готов удовлетворить его желание. И вот Ярицлейв конунг выдал за Харальда свою дочь Элисабет, которую норвежцы зовут Эллисив». Затем следует то же четверостишие Стува Слепого.

Какие-либо романические отношения между Харальдом и Эллисив, предшествовавшие их браку, маловероятны потому, что женитьба на дочери могущественного правителя обычно бывала чисто политическим актом и не подразумевала никаких романических отношений между брачующимися. Так, в «Круге Земном» очень подробно рассказывается о том, как Олав Святой сватался к дочери шведского короля Ингигерд, но в конце концов в силу ряда обстоятельств женился на другой его дочери, Астрид. Из политических соображений ему важно было жениться на какой-нибудь дочери шведского короля. Романическое чувство по отношению к одной определенной женщине явно не играло при этом никакой роли.

Правда, несомненно, что «я» в висах Харальда — это, так сказать, биографическое «я» автора. Но дело в том, что в скальдической поэзии вообще идет речь исключительно о конкретных действительно существовавших людях, конкретных, действительно происходивших событиях и т. д., а не о чем-то вымышленном. Так что «я» в скальдической поэзии только и может быть биографическим «я» автора. Однако отсюда отнюдь не следует, что оно в то же время и лирическое «я» в современном смысле этого слова. В скальдической поэзии, как я доказываю в другой моей работе[72], лирики в современном смысле этого слова вообще нет. Чувство не стало у скальдов полноценным объектом поэтического изображения. В частности, едва ли можно считать «любовной лирикой скальдов» отрывочные фразы типа «она пренебрегает мной», «я страдаю от любви к ней», вклинивающиеся в скальдических висах в различные сообщения фактического характера.

Прежде всего бросается в глаза, что вставки, о которых идет речь, представляют собой гораздо более примитивное изображение чувства, чем то, которое было возможно в героической поэзии, т. е. поэзии, бытовавшей в условиях неосознанного авторства. Я имею в виду изображение горя Сигрун во «Второй песни о Хельги Убийце Хундинга», отчаяние Брюнхильд в «Краткой песни о Сигурде» и «Поездке Брюнхильд в Хель», скорби Гудрун в «Первой песни о Гудрун» и в «Подстрекательстве Гудрун» и т. д. По сравнению с этими яркими изображениями глубоких переживаний и сильных чувств (всегда женщины, но никогда не мужчины!) вставки типа «я страдаю от любви к ней» в скальдических стихах — это, в сущности, не изображение чувства (при этом всегда мужчины, но никогда не женщины!), а только его называние.

Почему возникновение личной, или авторской, поэзии, т. е. поэзии, в которой, казалось бы, впервые становится возможным изображение внутреннего мира человека, так сказать, изнутри, было в то же время значительным регрессом в силе и яркости, с которыми этот внутренний мир мог быть изображен?

Для скальдической поэзии искони была характерна действенность, направленность на достижение определенной цели, а именно обеспечение конкретного лица славой в случае хвалебной песни, его посрамление в случае «нида». Поэтому дело скорее всего заключается в том, что вставные фразы рассматриваемого типа были не столько выражением чувства, сколько попыткой воздействовать на конкретную женщину с целью склонить ее к любви, добиться ее расположения и т. п. Подобно тому как в хвалебных песнях действенность обеспечивалась соблюдением определенной формы, а не искренностью чувства (хвалебную песнь, которая была «выкупом головы», скальд сочинял о своем злейшем враге!), так и в стихотворных обращениях типа «я страдаю от любви к ней» соблюдение определенной формы было важнее искренности чувства. Характерно, в частности, что женщина, на которую были направлены стихи, как правило, никак не была в этих стихах индивидуализирована. Важно было, чтобы она была обозначена тем или иным кеннингом женщины, но любой такой кеннинг мог быть применен для обозначения любой женщины. Но и автор в силу трафаретности своего обращения к женщине выступал в сущности как своего рода «безличный лирический герой».

Любопытной иллюстрацией того, насколько неиндивидуализировано бывало стихотворное обращение к женщине, может служить рассказ в «Саге о побратимах» о том, как скальд Тормод сначала обратился в стихах к девушке по имени Торбьёрг, но потом, переехав в другую местность, обратил те же стихи к девушке по имени Тордис (с которой знался раньше), но когда Торбьёрг явилась ему во сне и угрожала, что нашлет на него болезнь глаз (что она и сделала), Тормод по совету отца при многих свидетелях снова обратил свои стихи к Торбьёрг.

Что же касается действенности, которая приписывалась стихотворному обращению к конкретной женщине (а в скальдической поэзии, как правило, речь идет о конкретных лицах), то она всего очевиднее из запрещения таких стихов по закону. «Если мужчина сочиняет мансёнг (об этом термине см. сн. 41) о женщине, он может быть объявлен вне закона», — говорится в «Сером гусе», исландском своде законов[73].

В общей массе скальдических стихов обращения к конкретной женщине занимают ничтожное место, и они встречаются только в отдельных висах[74]. Они есть у очень немногих скальдов, а именно у Эгиля, Хальбьёрна Оддссона, Бьёрна Асбрандссона, Халльфреда, Гуннлауга, Тормода, Бьёрна Арнгейрссона, Иллути Брюндёласкальда, Скраут-Одди, Эйнара Скуласона, Рёгнвальда Кали и у норвежских королей Олава Святого, Магнуса Доброго и Магнуса Голоногого. Есть также несколько обращении такого рода, сохранившихся как отдельные анонимные строчки или анонимные отдельные висы. Всего больше таких обращений у Кормака (почти половина). Поэтому его считают «трубадуром севера», а его стихи — вершиной лирического искусства. «Лучшие из его стихов — самое прекрасное и наиболее глубоко прочувствованное в поэзии скальдов», — говорит Йоун Хельгасон, современный исландский ученый и поэт, многие из стихов которого в противоположность стихам скальдов действительно глубоко прочувствованы[75].

У Кормака лирические вставки типа «молодая женщина пренебрегает мной», «это огорчает меня», «мое томление никогда не пройдет» и т. п. встречаются только в четырнадцати из шестидесяти пяти вис, приписываемых ему, и эти висы всегда содержат, кроме того, различные отрывочные сообщения фактического характера, привязывающие вису к конкретной ситуации, но большей частью не имеющие никакого отношения к чувствам Кормака. Поэтому вне саги приписываемые ему висы не только не образуют какого-то лирического целого, но, как правило, и совершенно непонятны. Лирическое содержание вчитывается в его стихи в той мере, в какой его подразумевает сопровождающая их проза, в которой рассказываются перипетии его отношений со Стейнгерд (он любит ее с первого взгляда и вскоре обручается с ней, но не является в условленное время, и ее выдают за Берси, после чего Кормак сражается с ним на поединке, и Стейнгерд разводится с Берси, но Кормак снова упускает возможность жениться на ней, и она выходит за Торвальда Тинтейна, который после ряда поединков готов уступить Стейнгерд Кормаку, но теперь она отказывается стать его женой, и он уезжает из Исландии и погибает, сражаясь с каким-то великаном).

В стихах Гуннлауга лирические вставки есть только в трех из тринадцати приписываемых ему вис, а у Халльфреда — в трех из двадцати восьми. А между тем в сагах об этих скальдах любовь к женщине (Хельге Красавице в «Саге о Гуннлауге» и Кольфинне в «Саге о Халльфреде») играет большую роль. Грубой ругани по адресу соперника в висах Халльфреда гораздо больше, чем проблесков лиризма.

О зашифрованности скальдических лирических вставок кеннингами могут дать представление, например, такие: «Этот луч луны век Фрид золотого ожерелья [= ее глаза] будут причиной горя мне и Хлин колец [= ей]» (sá geisli hvarma tungls gollmens Fríðar sýslir mina oþurpt ok hringa Hlínar, — В I, p. 70); «Я не забываю любить Эйр огня вод [= ее]» (Minnumk at unna unnfúrs Eir, — В I, p. 72); «Я лишен расположения сосны льна [= ее]» (nú emk hornungr hylli hoðþellu, — В I, p. 76); «Я люблю вдвое больше, чем самого себя, Сагу ожерелья [= ее]» (annk hölfu betr sigli-Sógu an sjolfum mér, — В I, p. 83); «Метатель янтаря соленой земли кабана Видблинди [= я] будет долго помнить иву дороги змеи [= ее]» (Svalteigar mun selju salts Viðblinda galtar rafkastandi rastar reyrþvengs muna lengi, — В I, p. 534); «Белокурая Хлип зуба пустоши [= она] лишает меня радости» (Hvit stendr heiðar jótra Hlín fyr gamni mínu, — В I, p. 354); «Я иногда терплю страдания из-за носительницы ожерелья [= женщины]» (Grand fak af stoð stundum strengs, — В I, p. 195); «Береза повязки скалы сокола [= она] родилась мне на горе» (Valklifs alin erumk björc at bölvi bands, — В I, p. 210); «Красивейшая яблоня льна [= она] лишает меня радости» (fyr leik storvænn stendr linapaldr mínum, — В I, p. 600).

Во всех вышеприведенных примерах (они принадлежат разным авторам) никак не индивидуализирован не только объект чувства, т. е. женщина (все кеннинги женщины совершенно условны), но минимально индивидуализировано и лирическое «я», так как и выражение чувства совершенно трафаретно («Я страдаю из-за нее» и т. п.).

Но в скальдической поэзии возможно еще меньше индивидуализированное лирическое «я». Я имею в виду скальдические стихи, в которых автор говорит не о своих душевных страданиях из-за женщины, а об испытаниях, которым он подвергается (в битве или во время бури на море), и при этом восклицает: «О, женщина!», — обращаясь не к какой-либо конкретной женщине, а к воображаемой, абстрактной слушательнице. Примеров такого обращения в скальдической поэзии немало, и они встречаются уже у древнейших скальдов. В висе, которую Харальд Суровый сочинил, идя в свою последнюю битву, это обращение к женщине более развернуто («так велела Хильд земли сокола [= женщина]» и «носительница ожерелья велела мне некогда высоко держать подставку шлема [= голову]»). Однако чисто формальный характер этих упоминаний женщин явствует из рассказа о том, как он сочинил эту вису[76]. Прежде чем сочинить эту вису (в которой кроме только что приведенных еще три кеннинга — «треск оружия» и «грохот металла» [= битва] и «лед битвы» [= меч]) Харальд сочинил другую, того же содержания, но в эддическом размере и без упоминаний женщины и без кеннингов, и затем сказал: «Эта виса была плохо сочинена, придется мне сочинить другую, получше», и тогда он сочинил вису в традиционном скальдическом размере (дротткветте) и с упоминаниями женщины, приведенными выше.

Поскольку восклицания «О, женщина!», исконные в скальдической поэзии, были, как правило, совершенно независимы от окружающего текста, возможно, что именно из них развились лирические вставки с жалобой на несчастную любовь, полностью независимые от окружающего текста. Древнейший случай такой вставки — припев из «Забавных вис» Харальда Сурового, приведенный в начале этой главы («А Герд золотого обручья в Гардах пренебрегает мной»). Вставки, совершенно независимые от окружающего текста, есть также в двух скальдических произведениях XII в. — «Драпе о Йомсвикингах» Бьярни Кольбейнссона и «Пословичной поэме» неизвестного автора.

В первом из этих произведений рассказывается о знаменитом походе йомсвикингов в Норвегию, который они должны были предпринять, поскольку они на пиру дали обет совершить его, и в частности о Вагне Акасоне, одном из йомсвикингов, который дал обет разделить ложе с дочерью Торкеля Глины, сподвижника норвежского ярла, и действительно получает ее в жены, несмотря на сокрушительное поражение, которое йомсвикинги потерпели в Норвегии. В это повествование о событиях, тогда уже более чем двухсотлетней давности, вклиниваются в восьми местах жалобы автора на то, что женщина причинила ему страдание и лишила его радости. Первая из этих жалоб занимает целую вису, остальные вклиниваются внутрь вис. Поскольку Бьярни Кольбейнссон был епископом, непохоже на то, что за этими жалобами скрываются какие-либо факты из его биографии. Более вероятно, что они были чисто формальным элементом поэмы. Высказывалось предположение что жалобы эти — ирония, осмеяние подобных лирических вставок[77]. Однако возможность подобной иронии у средневекового автора представляется маловероятной.

«Пословичная поэма» неизвестного автора представляет собой версифицированный перечень пословиц. В него вклинивается жалоба автора на то, что с ним плохо обошлась какая-то женщина, и четыре раза повторяется четырехстрочный стев (припев), в котором говорится, что Харальда Прекрасноволосого свела с ума финка (Снэфрид) и что так случается с многими и теперь.

В римах, повествовательном жанре, который возник в Исландии, как обычно считается, в XIV в., обязателен так называемый «мансёнг»[78]. Содержание мансёнга — это жалобы автора на страдание от любви к женщине. В мансёнге автор подчас высказывает также общие сентенции о муках любви, иллюстрируя их примерами из литературы. Жалобы на муки любви в римах это, конечно, трафарет, литературная условность, они отнюдь не обязательно имеют биографический смысл, так что лирическое «я» в них, в сущности, безлично. Вместе с тем очевидно, что мансёнг унаследован римами от скальдической поэзии, как и ряд других формальных элементов (кеннинги; сочетание в пределах одной строки рифмы, внутренней или внешней, и аллитерации; строгость узора, которые образуют эти элементы в строфе; многообразие размеров, получаемое путем варьирования этого узора).

В связи с тем, что в последнее время принято исследование древнеисландской литературы сводить к утверждению, что все в ней — отголосок того, что происходило в литературе континентальной Европы, упоминание о страданиях в любви к женщине в поэзии скальдов, особенно о любви к чужой жене, принято объяснять влиянием трубадуров. Такое объяснение есть, впрочем, уже у Карамзина, который говорит по поводу припева в «Забавных висах» Харальда Сурового: «Он [Харальд] следовал единственно обыкновению тогдашних нежных рыцарей, которые всегда жаловались на мнимую жестокость своих любовниц»[79]. Современные исследователи, однако, обычно считаются с тем, что влияние поэзии трубадуров не было возможным до середины XII в. (эпохой расцвета поэзии трубадуров считается вторая половина XII в.), либо обнаруживают такое влияние только у скальдов, живших не ранее середины XII в. или побывавших в Провансе (как оркнейский ярл Рёгнвальд Кали, по этой причине много привлекавший к себе внимание исследователей)[80], либо сомневаются в подлинности стихов, приписываемых скальдам, жившим до середины XII в., если в этих стихах есть упоминание о страданиях от любви к женщине.

Дальше всего пошел в этом направлении исландский ученый Бьярни Эйнарссон, который в своей книге, посвященной сагам о скальдах, утверждает, что все висы, содержащие упоминание о страданиях от любви и приписываемые скальдам IX, X и XI вв., были в действительности сочинены гораздо позднее и что, в частности, стихи Кормака, которые приводятся в саге о нем (большая часть книги Бьярни посвящена этой саге и стихам Кормака), были сочинены не Кормаком, т. е. не в X в., а автором саги, т. е. в XIII в., причем прообразом и основным источником для автора саги послужил роман о Тристане и Изольде в той или иной его версии[81].

Автор этого остроумного (но крайне неубедительного) утверждения не замечает, по-видимому, что, если он прав, то «Сага о Кормаке» не «замечательное произведение искусства» (восторженная убежденность в том, что «Сага о Кормаке» не «история», а чисто художественное произведение, «роман», и заставляет его считать автора саги также и автором стихов в саге), а плохое подражание такому произведению (ведь в саге отсутствует то, чем велик роман о Тристане в его лучших версиях, — глубина в изображении чувств героя и героини!), сам же автор саги, не «поэтический гений», а плохой подражатель, и, главное, Кормак не «великий лирический поэт», не «трубадур севера», а всего лишь персонаж плохого романа; стихи, приписываемые ему, не лирика, аналогичная лирике трубадуров, а всего лишь элемент этого романа!

Стихи Кормака действительно не лирика в собственном смысле этого слова, но не потому, что они якобы сочинены автором саги, но потому, что на ранних этапах развития личной поэзии, как уже было сказано выше, лирика в собственном смысле этого слова была еще вообще невозможна. Однако так называемая «любовная лирика скальдов» действительно имеет кое-что общее с поэзией трубадуров, и сходство это легко объяснить, не прибегая к предположениям о влиянии или заимствовании. И тут и там жалобы на страдания от любви к какой-то конкретной женщине, всего чаще чужой жене, — в значительной степени литературный штамп, в связи с чем и тут и там формальное мастерство подчас играет гораздо большую роль, чем искренность. Но ведь это черты, характерные для всякой ранней личной поэзии. Направленность на конкретное лицо — неизбежное следствие того, что в ранней личной поэзии речь только и может идти о конкретных событиях, конкретных невымышленных лицах и т. д. По словам А.А. Смирнова, «темный стиль» трубадуров, т. е. своего рода гипертрофия формы, «возник как своеобразное утверждение творческой инициативы, как первый проблеск самосознания поэтов-трубадуров, отделявших себя от рядовых певцов»[82]. Таково же, конечно, происхождение и скальдической гипертрофии формы, как я показываю во многих работах[83]. Но сочетание направленности на конкретную женщину и важной роли, которую играет при этом формальное мастерство, т. е. сочетание биографичности с условностью, легко превращает такое обращение в штамп и делает необязательным искренность чувства. Что же касается чужой жены, то, поскольку речь идет о страданиях от любви к женщине, то кто же еще может быть объектом таких страданий, как не чужая жена или по меньшей мере потенциально чужая жена (т. е. девушка, выбравшая другого)? Страдания от любви к своей собственной жене менее вероятны. Впрочем, в «Книге о заселении страны» рассказывается, что Халльбьёрн Оддссон сочинил вису, в которой он жалуется на страдания, которые причинила ему Халльгерд, его собственная жена, «дурача его»[84]. Сказав вису, он закручивает ее волосы себе на руку и хочет стащить ее с лавки, чтобы заставить ехать с собой, но она не поддается. Тогда он выхватывает меч, отрубает ей голову и уезжает. Вскоре его настигают двенадцать человек, посланных отцом Халльгерд, и убивают его вместе с его двумя спутниками. Вису Халльбьёрна тоже обычно относят к «любовной лирике скальдов».

Но хотя, конечно, едва ли следует считать висы в сагах, приписываемые скальдам IX-X вв., неподлинными только на том основании, что в этих висах есть жалобы на страдания от любви, несомненно все же, что висы, приписываемые в саге скальду, который жил в эпоху, более древнюю, чем та, когда была написана данная сага, действительно могли быть сочинены не тем, кому они приписываются в саге. О такой возможности свидетельствует, в частности, то, что в некоторых случаях одна и та же виса приписывается двум или даже трем различным скальдам. Так, виса «Brámáni skein, brúns» (В I, с. 70) в «Саге о Кормаке» приписывается Кормаку, а в «Саге о Гуннлауге» — Гуннлаугу, а виса «Sverð standa þar sund» (В I, с. 256) в «древнейшей» и «легендарной» сагах об Олаве Святом приписывается Оттару Черному, в «Круге Земном» — Сигхвату, а в «Рукописи с Плоского Острова» — Берси Скальдторвусону.

Но самое существенное с точки зрения истории лирического «я» заключается в том, что, по-видимому, автор саги считал себя в праве присочинять висы за скальда, о котором он рассказывал, причем такое присочинение не делало сагу менее правдивой в глазах ее автора или его слушателей или читателей. «Были приведены доказательства того, что даже автор древнейших „саг об исландцах» не находил ничего непозволительного в том, чтобы позволять своим персонажам выражаться посредством вис, которые он сам сочинил», — говорит Йоун Хельгасон, крупнейший знаток древнеисландской поэзии[85]. Характерно, однако, что такое присочинение имело место только в отношении отдельных вис, т. е. там, где скальд говорил о себе или по меньшей мере мог говорить и о себе, но не в хвалебных песнях, т. е. там, где скальд всегда говорил не о себе. Скальдические отдельные висы были в такой малой степени самовыражением личности, лирическое «я» было в них настолько безлично, а форма их настолько трафаретна, что авторство в отношении их осознавалось, по-видимому, как нечто надындивидуальное или во всяком случае как нечто гораздо более расплывчатое, чем авторство в современном смысле слова.

Неудивительно поэтому, что мнения специалистов относительно того, какие отдельные висы подлинны, а какие неподлинны, так сильно расходятся. Например, Эйнар О. Свейнссон, крупнейший исландский специалист по сагам, считает, что висы, которые в «Саге о Кормаке» приписываются Кормаку, вполне могли быть действительно сочинены им, а не автором саги[86]. Между тем Бьярни Эйнарссон в своей книге, цитированной выше, утверждает, что все висы в «Саге о Кормаке» сочинены не Кормаком, а автором саги[87]. Дело в том, что нет никаких бесспорных чисто филологических критериев подлинности или неподлинности вис: формы, невозможные для X в., можно объяснить как результат подновления в устной традиции или при записи; формы, невозможные в эпоху написания саги, можно объяснить как сознательную архаизацию; несоответствие между висой и окружающей ее прозой (обычно считавшееся наиболее надежным критерием подлинности висы) можно, как Бьярни Эйнарссон, объявить придуманным исследователями, исходившими из убеждения в подлинности вис, и т. д. Так что была ли виса действительно сочинена скальдом, которому она приписывается в саге, или нет, в огромном большинстве случаев, по-видимому, должно навсегда остаться неизвестным. Это относится, конечно, и к «Забавным висам» Харальда Сурового в той мере, в какой лирическое «я» в них безлично.

Хочу ли я всем этим сказать, что у автора скальдической висы не могло быть искреннего чувства? Отнюдь нет. Оно, конечно, могло у него быть. Я только хочу сказать, что в его произведении не могло быть того специфического сочетания индивидуализированности с обобщенностью, которое в произведениях поэтов нашего времени воспринимается как своего рода третье измерение, как глубина и производит впечатление искренности, даже если в данном произведении лирическое «я» совсем не совпадает с биографическим «я» автора. «Я пригвожден к трактирной стойке. / Я пьян давно. Мне все — равно. / Вон счастие мое — на тройке / в сребристый дым унесено…», — так начинается стихотворение Блока, которое производит впечатление искренности, даже если мы знаем, что Блок вовсе не был пригвожден к трактирной стойке и не было никакой тройки, унесшей его счастье в сребристый дым.

Приложение. Список опубликованных работ М.И. Стеблин-Каменского [Составил И.М. Стеблин-Каменский.] (1903-1981)

1946

1. К вопросу о развитии древнеанглийского поэтического стиля (субстантивный эпитет в древнеанглийской поэзии). - Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. А.И. Герцена, 1946, т. 48, с. 7-60. (Сокращенная кандидатская диссертация; то же № 136, с. 4-39).

2. Древнеисландский поэтический термин "дротткветт". - Науч. бюл. Ленингр. ун-та, 1946, № 6, с. 21-24. (То же № 136, с. 65-69).

3. К вопросу о кельтском влиянии на поэзию скальдов. - Там же, № 13, с. 36-38.

4. Поэзия скальдов и проблема развития творческого самосознания. - В кн.: Научная сессия Ленингр. ун-та 1946 г.: Тезисы докладов по секции филологических наук. Л., 1946, с. 44-45.

1947

5. Исландская литература. Л., 1947. 50 с.

6. Некрасов на шведском языке. - Науч. бюл. Ленингр. ун-та, 1947, № 16-17, с. 154-155.

1948

7. Д.Л. Щерба (некролог). - Вести. Ленингр. ун-та, 1948, № 11, с. 164-165. (В соавторстве с М.И. Матусевич).

1949

8. Поэзия скальдов: (автореф. докт. дис.). - В кн.: Доклады и сообщения филологического ф-та Ленингр. ун-та, 1949, вып. 1, с. 204-206.

9. Программа по истории датского языка для филологических факультетов государственных университетов / Министерство высшего образования СССР. Л., 1949. 8 с.

10. Программа по истории норвежского языка для филологических факультетов государственных университетов / Министерство высшего образования СССР. Л., 1949. 8 с.

1952

11. Порядок слов как средство выражения связи между предложениями в скандинавских языках. - Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, 1952, вып. 15, № 156, с. 282-299.

12. Образование норвежского национального языка. - В кн.: Научная сессия Ленингр. ун-та 1951-1952 г.: Тезисы докладов по секции филологических наук. Л., 1952, с. 61-62.

13. Образование норвежского национального языка. - Вопросы языкознания, 1952, № 1, с. 107-120.

1953

14. Грамматическое значение. - Научная сессия Ленингр. ун-та 1952-1953 г.: Тезисы докладов по секции филологических наук. Л., 1953, с. 17-19.

15. К вопросу о грамматическом значении. - Открытое расширенное заседание Ученого совета Ин-та языкознания АН СССР (19-23 июня 1953 г.): Тезисы докладов. М., 1953, с. 25-29.

1954

16. История скандинавских языков. М.; Л., 1954. 340 с.

17. Об основных признаках грамматического значения. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. общественных наук, 1954, № 6, с. 159-169 (То же № 123, с. 3-19).

18. Об основаниях, по которым выделяются традиционные части речи. - В кн.: Открытое расширенное заседание Ученого совета Ин-та языкознания АН СССР, посвященное дискуссии о проблеме частей речи в языках разных типов (28-30 июня 1954 г.): Тезисы докладов. М., 1954, с. 11-13.

19. К вопросу о частях речи. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. общественных наук, 1954, № 6, с. 147-157. (То же № 123, с. 19-34).

1955

20. Древнеисландский язык. М., 1955. 286 с.

1956

21. К вопросу о предикативности. - Научная сессия Ленингр. ун-та 1955-1956 г.: Тезисы докладов по секции филологических наук. Л., 1956, с. 57-58.

22. О предикативности. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1956, вып. 4, № 20, с. 129-137 (То же № 123, с. 34-47).

23. [Вступительная статья и примечания]. - В кн.: Исландские саги. М., 1956, с. 3-19, 761-783.

24 Комбинаторные изменения гласных в германских языках. - Сравнительная грамматика германских языков (проспект). М., 1956, с. 17-18.

25. К вопросу об умлауте в германских языках. - Научная сессия по вопросам германского языкознания 27-30 ноября 1956 г.: Тезисы докладов. М., 1956, с. 10-11. (Ин-т языкознания АН СССР).

1957

26. Исландская родовая сага. - В кн.: Романо-германская филология: Сб. статей в честь В.Ф. Шишмарева. Л., 1957, с. 281-290.

27. [Словарные статьи:] Исландия (литература), Исландские саги, Норвежский язык, Нореен, Скальды, Скандинавские языки, Слово, Тор, Троли, Фарерский язык, Фрейр, Фрея, Фригг. - В кн.: Большая советская энциклопедия. 2-е изд. М., 1953-1957, т. 18, 30, 39, 43, 44, 47.

28. Несколько замечаний о структурализме. - Вопросы языкознания, 1957, № 1, с. 35-40. (То же № 123, с. 48-56; перевод на китайский язык в журн. "Чжунго юйвень" за авг. 1957 г.).

29. [Предисловие и примечания]. - В кн.: Ольгейрссон Эйнар. Из прошлого исландского народа: (родовой строй и государство в Исландии). М., 1957, с. 9-13 и т. д. (Перевод на китайский язык опубликован в китайском издании книги в 1959 г.).

30. О некоторых особенностях стиля древнеисландских скальдов. - Изв. АН СССР. Отд-ние литературы и языка, 1957, т. 16, вып. 2, с. 143-155. (Глава из докторской диссертации; то же № 136, с. 40-64).

31. Грамматика норвежского языка. М.; Л., 1957. 242 с.

32. Исландское передвижение согласных. - В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1957, II, с. 205-221, 302 и 319. (С резюме на эстонском и шведском языках; то же № 49 и № 80, с. 97-107).

1958

33. Значение машинного перевода для языкознания. - Тезисы докладов конференции по машинному переводу (15-21 мая 1958 г.) / 1-й Московский гос. пед. ин-т иностранных языков. М., 1958, с. 23.

34. A contribution to the history of the Old Icelandic vowel system. - Philologia Pragensia, 1958, I, No 3, p. 76-80.

35. Значение машинного перевода для языкознания. - В кн.: Материалы по машинному переводу: Сборник I. Л., 1958, с. 3-9 (то же № 123, с. 57-61).

36. Происхождение поэзии скальдов. - В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1958, III, с. 175-201, 334-335 и 349-350. (С резюме на эстонском и шведском языках; глава из докторской диссертации).

37. Scandinavian breaking from a phonemic point of view. - Studia linguistica, 1958, XII, No 2, p. 84-91.

1959

38. Что такое умлаут? - В кн.: Материалы первой научной сессии по вопросам германского языкознания / Ин-т языкознания АН СССР, М., 1959, с. 52-63.

39. Скандинавское преломление с фонологической точки зрения. - В кн.: Вторая научная сессия по вопросам германского языкознания: Тезисы докладов / Ин-т языкознания АН СССР. М., 1959, с. 12.

40. О предлоге и предложном словосочетании (на материале норвежского языка). - Труды Ин-та языкознания АН СССР, 1959, т. IX, с. 237-256.

41. История древнеисландской фонемы o (к вопросу о системе в диахронии). - В кн.: Филологические науки: Научные доклады высшей школы, 1959, № 2, с. 137-144.

42. Какую систему гласных выражал первоначально рунический алфавит? - В кн.: Скандинавский сборник. Таллин, 1959, IV, с. 153-158, 259 и 275-276. (С резюме на эстонском и шведском языках; то же № 61 и № 80, с. 25-30).

43. Concerning the three periods in the Scandinavian i-umlaut. - Arkiv for nordisk filologi, 1959, LXXIV, h. 1-2, p. 105-111.

44. Юбttur drуttkvжрa н heimsbуkmenntunum. - Tнmarit mбls og menningar, 1959, No 1, bis. 63-71. (То же № 136, с. 90-102).

45. Встречи в Исландии. - Изв. АН СССР. Отд-ние литературы и языка, 1959, т. 18, вып. 6, с. 562-565.

46. Встречи с исландскими учеными. - Культура и жизнь, 1959, № 4, с. 59-61. (Номер вышел также на англ., нем., франц. и исп. языках).

47. Тоурбергур Тоурдарсон. - Звезда, 1959, № 12, с. 203-204.

1960

48. [Словарные статьи:] Датский язык, Исландский язык, Норвежский язык, Скандинавские языки, Слово, Шведский язык. - В кн.: Малая советская энциклопедия. 2-е изд. М., 1959-1960, т. 3, 4, 6, 8, 10.

49. Den islandske klusilforskyvning i fonologisk fremstilling. - Arkiv for nordisk filologi, 1960, LXXV, h. 1-4, s. 79-83.

50. К вопросу о трех периодах в скандинавском умлауте на i. - В кн.: Вопросы грамматики: Сб. статей к 75-летию акад. И.И. Мещанинова. М.; Л., 1960, с. 409-418. (То же № 43 и № 80, с. 47-54).

51. Диалектальные различия в исландском языке. - Вопросы языкознания, 1960, № 5, с. 61-67. (То же № 80, с. 79-89).

52. The vowel system of modern Icelandic. - Studia linguistica, 1960, XIV, No 1, p. 35-46.

53. Three types of sound change. - Philologica Pragensia, 1960, III, No 4, p. 193-197.

1961

54 Доступны ли изучению причинные связи в истории языка? - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1961, вып. 2, № 8, с. 121-124. (С резюме на английском языке).

55. На "Коне Золотая Грива" - в страну саг. - Новый мир, 1961, № 4, с. 207-218.

56. Сущность германских передвижений согласных. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1961, вып. 4, № 20, с. 102-108. (С резюме на английском языке; то же № 74).

57. Одна проблема исторической фонологии исландского языка. - В кн.: Скандинавская филология - Scandinavica, I. Л., 1961, с. 12-19. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, вып. 62, № 308; с резюме на норвежском языке; то же № 80, с. 108-114).

58. Лирика скальдов? - Там же, с. 108-123. (С резюме на норвежском языке; глава из докторской диссертации; то же № 136, с. 70-89).

59. Скандинавское преломление с фонологической точки зрения. - В кн.: Вопросы германского языкознания: Материалы второй научной сессии по вопросам германского языкознания. М.; Л., 1961, с. 134-143. (То же № 37 и № 80, с. 39-46).

60. Умлаут в германских языках. - В кн.: Сравнительная грамматика германских языков. М., 1962, т. 2, с. 141-159.

61. Noen fonologiske betraktninger over de eldre runer. - Arkiv for nordisk filologi, 1962, LXXVII, h. 1-4, s. 1-6.

62. История альвеолярных и какуминальных в норвежском и шведском. - В кн.: Второй семинар по исторической фонологии германских языков 25-26 сентября 1962 г.: Тезисы докладов. Л., 1962, с. 9-10.

1963

63. [Предисловие, статья "Старшая Эдда" и комментарии]. - В кн.: Старшая Эдда. Древнеисландские песни о богах и героях. М.; Л., 1963, с. 5 и 181-257 (Сер. "Литературные памятники").

64. Об одной норвежско-шведской фонологической тенденции развития: (альвеолярные и какуминальные в норвежском и шведском). - В кн.: Скандинавская филология - Scandinavica, II. Л., 1963, с. 29-53. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, вып. 67, № 321; с резюме на норвежском языке; то же № 80, с. 127-146).

65. К вопросу о параллельном развитии в исландском и норвежском языках. - В кн.: Тезисы докладов научной конференции по истории, экономике, языку и литературе скандинавских стран и Финляндии. Тарту, 1963, с. 61.

66. Исландско-норвежские изменения согласных (к вопросу о сущности звуковых изменений). - Вопросы языкознания, 1963, № 5, с. 58-66. (То же № 80, с. 115-126).

67. Краткий очерк фонетики и грамматики норвежского литературного языка (риксмола). - В кн.: Норвежско-русский словарь / В.Д. Аракин. М., 1963, с. 1073-1113.

68. The Scandinavian rhotacism and laws governing the change of distinctive features. - Philologica Pragensia, 1963, VI, No 4, p. 362-367. (То же № 80, с. 31-38).

1964

69. Заметки о становлении литературы: (к истории художественного вымысла). - В кн.: Проблемы сравнительной филологии: Сб. статей к 70-летию чл.-корр. АН СССР В.М. Жирмунского. М.; Л., 1964, с. 401-407. (То же № 136, с. 103-111).

70. О симметрии в фонологических решениях и их неединственности. - Вопросы языкознания, 1964, № 2, с. 45-52.

71. [Словарные статьи:] Норвезька мова, Нореен, Руни, Скандінавські мови, Фарерська мова, Шведська мова. - В кн.: Українська радянська енциклопедія. Киівь, 1962-1964, т. 10, 12, 15, 16.

1965

72. О реализме исландских саг. - В кн.: Тезисы докладов второй научной конференции по истории, экономике, языку и литературе скандинавских стран и Финляндии / Ин-т истории АН СССР. М., 1965, с. 4-5.

73. О реализме исландских саг. - Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1965, вып. 2, № 8, с. 107-115. (С резюме на английском языке).

74. Some remarks ou the mechanism of the Germanic consonant shifts. - Studia linguistica, 1965, XVII, No 2, p. 77-86.

75. Phonemic merger and Janus phonemes (Old Icelandic o anew). - Philologica Pragensia, 1965, VIII, No 2-3 (Miscellanea Trnka), p. 370-371.

76. Om alveolarer og kakuminaler i norsk og svensk. - Norsk tidsskrift for sprogvidenskap, 1965, XX, s. 18-27. (То же № 148).

1966

77. К теории звуковых изменений. - Вопросы языкознания, 1966, № 2, с. 66-79. (То же № 80, с. 4-24).

78. Исландская топономастика как материал к истории имени собственного. - В кн.: Тезисы докладов третьей научной конференции по истории, экономике, языку и литературе скандинавских стран и Финляндии. Тарту, 1966, с. 161-163.

79. Исландская народная сказка. - Там же, с. 185-186.

80. Очерки по диахронической фонологии скандинавских языков. Л., 1966. 148 с.

81. An attempt at a semantic approach to the problem of authorship in Old Icelandic literature. - Arkiv fцr nordisk filologi, 1966, LXXXI, p. 24-34. (То же № 123, с. 61-74).

1967

82. Культура Исландии. Л., 1967. 184 с. + 4 л. илл. (Перевод на эстонский язык: № 119).

83. On the nature of fiction in the sagas of Icelanders. - Scandinavica, 1967, 6, No 2, p. 77-84.

84. Изоморфизм и "фонологическая метафора". - Word, 1967, 23, № 1/3, с. 494-499. (Linguistic studies presented to Andrй Martinet). (То же № 123, с. 74-80).

1968

85. Neutralization, the word and the thing (a propos of certain Old Icelandic rhymes). - Philologica Pragensia, 1968, XI, No 1, p. 29-32. (То же № 123, с. 96-103).

86. Языковая ситуация в Норвегии. - В кн.: Тезисы докладов четвертой всесоюзной конференции по истории, экономике, языку и литературе скандинавских стран и Финляндии. Петрозаводск, 1968, ч. 2, с. 240-241.

87. К поэтике заголовка в древнеисландской литературе. - Там же, с. 365-366.

88. Возможно ли планирование языкового развития? (норвежское языковое движение в тупике). - Вопросы языкознания, 1968, № 3, с. 47-56. (То же № 123, с. 80-96 и № 134).

89. [Рецензия:] Forssman Julius. Skandinavische Spuren in der altrussischen Sprache und Dichtung. Ein Beitrag zur Sprach- und Kulturgeschichte des ost- und nordeuropдischen Raums in Mittelalter. Mьnchen, 1967. - Scandinavica, 1968, 7, No 2, p. 153-154.

90. [Ответы на вопросы]. - В кн.: Базисные проблемы фонологии (ответы на вопросы): Материалы межвузовской конференции. Донецк, 1968, вып. 2, с. 41-42, 77-78.

91. Tidsforestillingene i islendingesagaene. - Edda, 1968, LXVIII, h. 6, s. 351-361.

1969

92. Древнеисландская топономастика как материал к истории имени собственного. - Скандинавский сборник. Таллин, 1969, XIV, с. 99-105. (С резюме на эстонском и шведском языках; то же № 123, с. 103-109).

93. On the etymology of the word skбld. - In: Afmжlisrit Jуns Helgasonar 30. jъnн 1969. Reykjavik, 1969, p. 421-430.

94. Zur Bedeutung der altislдndischen Literatur. - Nordeuropa. Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universitдt Greifswald, Studien-3, 1969, S. 171-176.

95. The origin of Icelandic voiceless nasal, lateral, and vibrant phonemes. - In: International conference of Nordic and general linguistics. University of Iceland, Reykjavik, July 6-11, 1969: Preprints of reports and papers. Reykjavik, 1969, p. 142.

1970

96. Er nokkurt vit aр ganga aftur? - Tнmarit mбls og menningar, 1970, 31, h. 1, bis. 58-65.

97. [Рецензия:] Heusler Andreas. Kleine Schriften. Berlin, 1969, 1-2. - Scandinavica, 1970, 9, No 1, p. 63-64.

98. [Предисловие, статья "Снорри Стурлусон и его "Эдда"", краткая библиография и примечания]. - В кн.: Младшая Эдда. Л., 1970, с. 5, 101-127. (Сер. "Литературные памятники"; в дополнительном тираже малого формата с. 5-6, 183-237).

99. Фонема - пучок РП? - Вопросы языкознания, 1970, № 6, с. 15-26. (В соавторстве с Г.В. Воронковой; то же № 123, с. 111-131 и № 127).

1971

100. Предикативность? - В кн.: Теоретические проблемы синтаксиса современных индоевропейских языков: Тезисы докладов/ ЛО Ин-та языкознания АН СССР. Л., 1971, с. 40-42.

101. Баллада в Исландии и происхождение баллады. - В кн.: Тезисы докладов пятой всесоюзной конференции по изучению скандинавских стран и Финляндии. М., 1971, ч. 2, с. 230-231.

102. Заметка по сандхиальной фонологии. - В кн.: Фонетика, фонология, грамматика: К 70-летию А.А. Реформатского. М., 1971, с. 150-152. (То же № 123, с. 109-111).

103. Мир саги. Л., 1971. 139 с. (Переводы - на английский: № 117; на норвежский: № 128; на чешский: № 130; на исландский: № 147).

104. The ballad in Scandinavia and ballad origins (some marginal notes). -Scandinavica, 1971, 10, No 1, p. 25-31.

105. Называние и познание в теории грамматики. - Вопросы языкознания, 1971, № 5, с. 31-36. (То же № 123, с. 131-140 и № 121).

1972

106. Фольклор и литература: (общие выводы из частного материала). - Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1972, т. 31, вып. 3, с. 248-255. (То же № 110 и 136, с. 128-143).

107. [Рецензия:] Bredsdorff Thomas. Kaos og kжrlighed. En studie i islжndingesagaers Hvsbillede. Kшbenhavn, 1971. - Scandinavica, 1972, 11, No 1, p. 57-58.

108. [Рецензия:] Kuhn Hans. Das alte Island. Dьsseldorf; Kцln, 1971. - The journal of English and Germanic philology, 1972, 71, No 2, p. 309-311.

109. Kva er sanning i sagaene? - Syn og segn, 1972, 78, h. 3, s. 140-150.

110. Folklore and literature in Iceland and the problem of literary progress. - Scandinavica, 1972, 11, No 2, p. 127-136.

111. Kas tasubki teisest ilmast tagasi pццrduda? - Noorus, 1972, No 12, lk. 66-69, 74.

1973

112. Из дневника. - В кн.: Творчество Николая Тихонова. Л., 1973, с. 412-413.

113. Баллада в Скандинавии и происхождение баллады. - В кн.: Philologica: Исследования по языку и литературе памяти акад. В.М. Жирмунского. Л., 1973, с. 360-367.

114. [Статья "Исландские саги" и комментарии к исландским сагам]. - В кн.: Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973, с. 7-22, 795-821. (Сер. "Библиотека всемирной литературы").

115. Опубликованные работы М.И. Стеблин-Каменского. - Скандинавский сборник. Таллин, 1973, XVIII, с. 29-33.

116. [Рецензия:] Gurevich A.Ya. Istoriya i saga. Moscow, 1972. - Scandinavica, 1973, 12, No 1, p. 60-61.

117. The saga mind / Translated by Kenneth II. Ober. Odense, 1973. 171 p.

118. [Словарные статьи:] Тингведлир, Ульфльот. - В кн.: Советская историческая энциклопедия. М., 1973, т. 14.

1974

119. Islandi kultuur / Tцlkinud A. Alas. Tallinn, 1974, 132 lk. + 4 ill.

120. The Scandinavian consonant shift. - Arkiv for nordisk filologi, 1974, LXXXIX, p. 1-29.

121. Naming and comprehending in the theory of grammar. - Linguistics, 1974, 133, p. 43-51.

122. Типология современных литературных скандинавских языков. - В кн.: Шестая научная сессия по вопросам германского языкознания: Тезисы докладов / Ин-т языкознания АН СССР. М., 1974, с. 23-25. (В соавторстве с О.А. Смирницкой).

123. Спорное в языкознании. Л., 1974. 142 с.

124. И.П. Иванова: (к 70-летию со дня рождения). - Вестн. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1974, вып. 4, № 20, с. 165. (В соавторстве с Т.М. Беляевой).

1975

125. [Словарные статьи:] Датский язык, Исландский язык, Норвежский язык, Руны, Сага, Саксон Грамматик, Скальды, Эдда Старшая. - В кн.: Краткая литературная энциклопедия. М., 1964-1975, т. 2, 3, 5, 6, 7, 8.

126. [Примечания к "Старшей Эдде"]. - В кн.: Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975, с. 661-706. (Сер. "Библиотека всемирной литературы").

127. The phoneme - a bundle of DF? - Linguistics, 1975, 146, p. 73-89. (В соавторстве с Г.В. Воронковой).

128. Islendingesogene og vi / Til norsk ved Bjarne Fidjestшl. Oslo, 1975. 143 s. (Orion-bшkene, 177).

129. Some considerations on approaches to medieval literature. - Mediaeval Scandinavia, 1975, 8, p. 187-191. (То же № 136, с. 144-150).

130. Svмt islandskэch sбg. Pшeloћil Jiшн Munzar. Praha, 1975. 157 s. + 8 ill.

1976

131. Миф. Л., 1976. 104 с. (Переводы - на японский: № 146; на английский: 149).

132. [Статья ""Саги об исландцах" и "Сага о Греттире"" и примечания]. - В кн.: Сага о Греттире. Новосибирск, 1976, с. 149-168. (Сер. "Литературные памятники").

133. Further considerations on approaches to medieval literature. - Mediaeval Scandinavia, 1976, 9, p. 167-172.

1977

134. Is planning of language development possible? - In: Soviet contributions to the sociology of language, selected, translated and edited by Ph. A. Luelsdorff. The Hague, 1977, p. 99-111.

1978

135. Myte og medvit. - Syn og segn, 1978, 84, h. 8, s. 468-481.

136. Историческая поэтика. Л., 1978. 174 с.

137. [Словарные статьи:] Исландский язык, Норвежский язык, Скальды, Снорри Стурлусон, Эдда Младшая, Эдда Старшая. - В кн.: Большая советская энциклопедия. 3-е изд. М., 1972-1978, т. 10, 18, 23, 29.

138. Апология смеха. - Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1978, т. 37, № 2, с. 149-156. (То же № 136, с. 158-173 и № 150).

139. Саги как исторический источник. - В кн.: Рыдзевская Е.А. Древняя Русь и Скандинавия в IX-XIV вв.: (материалы и исследования). М., 1978, с. 18-28.

140. [Статья "Баллада в Скандинавии" и примечания]. - В кн.: Скандинавская баллада. Л., 1978, с. 211-268. (Сер. "Литературные памятники").

1979

141. Древнескандинавская литература. М., 1979. 192 с. + 4 л. илл.

142. [Статья "Скальдическая поэзия" и примечания]. - В кн.: Поэзия скальдов. Л., 1979, с. 77-179. (Сер. "Литературные памятники").

143. Валькирии и герои. - Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1979, т. 38, № 5, с. 436-448.

144. Что такое "Круг Земной" ("Хеймскрингла")? - Скандинавский сборник. Таллин, 1979, XXIV, с. 117-124. (С резюме на норвежском языке).

1980

145. [Предисловие, статья ""Круг Земной" как литературный памятник" и примечания]. - В кн.: Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980, с. 5-6, 581-597, 633-660. (Сер. "Литературные памятники").

146. Синва-гаку-нюмон. Tokyo, 1980. 188 р. (Перевод на японский язык книги "Миф").

1981

147. Heimur Нslendingasagna. Helgi Haraldsson юэddi Reykjavнk, 1981. 141 bis.

148. Om alveolarer og kakuminaler i norsk og svensk. - Studier i norsk sprakvitenskap, I, Fonologi. Novus forlag. Oslo, 1981, s. 249-258 (No 76).

1982

149. Myth / Translated by Mary P. Coote with the assistance of Frederic Amory. Ann Arbor, 1982. 150 p.

150. On the history of laughter. - Mediaeval Scandinavia, 1978-79, 11. Odense, 1982, p. 154-162.

151. Valkyries and heroes. - Arkiv for nordisk filologi, 1982, 97, p. 81-93.

152. От саги к роману. - Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка, 1982, т. 41, № 1, с. 18-27.

153. Скандинавское передвижение согласных. - Вопросы языкознания, 1982, № 1, с. 48-64.

Опубликованные переводы М.И. Стеблин-Каменского с древнеисландского языка

154. Сага о Гуннлауге Змеином языке, Сага о Ньяле (главы 125-130). - В кн.: Исландские саги. М., 1956, с. 23-59, 659-672. (№ 23).

155. Об Аудуне с Западных Фьордов, Сага о гренландцах, Сага об Эйрике Рыжем, О Торстейне Морозе, Об исландце сказителе, О Халльдоре, сыне Снорри. - В кн.: Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973, с. 81-129, 534-544. (№ 114). (Сер. "Библиотека всемирной литературы").

156. Пролог, Сага об Инглингах, Сага о Хальвдане Черном, Сага о Харальде Прекрасноволосом, Сага о Хаконе Добром, Сага о Харальде Серая Шкура, Сага об Олаве сыне Трюггви, Сага об Олаве Тихом, Сага о Магнусе Голоногом, Сага о сыновьях Магнуса Голоногого, Сага о Магнусе Слепом и Харальде Гилли, Сага о сыновьях Харальда Гилли, Сага о Хаконе Широкоплечем, Сага о Магнусе сыне Эрлинга. - В кн.: Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980, с. 9-167, 464-578 (№ 145). (Сер. "Литературные памятники").

Работы, опубликованные под редакцией М.И. Стеблин-Каменского

157. Маслова-Лашанская С.С. Шведский язык. Л., 1958, Ч. 1, 319 с.

158. Исландские саги. М., 1956. 784 с. (№ 23).

159. Ольгейрссон Э. Из прошлого исландского народа: (родовой строй и государство в Исландии). М., 1957. 331 с. (№ 29).

160. Ярцева В.Н. Историческая морфология английского языка. Л., 1960. 194 с.

161. Ярцева В.Н. Исторический синтаксис английского языка. Л., 1962. 308 с.

162. Скандинавская филология - Scandinavica, I. Л., 1969. 164 с. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, вып. 62, № 308).

163. Скандинавская хрестоматия. Л., 1962, ч. 1. 332 с.

164. Старшая Эдда. Древнеисландские песни о богах и героях. М.; Л., 1963. 259 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 63).

165. Скандинавская филология - Scandinavica, II, Л., 1963. 123 с. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, вып. 67, № 321).

166. Скандинавская хрестоматия. Л.. 1965, ч. 2. 183 с.

167. Младшая Эдда. Л., 1970. 138 с. (Сер. "Литературные памятники"; Дополн. тираж малого формата. 254 с.; № 98).

168. Исландские саги. - В кн.: Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973, с. 23-544. (Сер. "Библиотека всемирной литературы"; № 114).

169. Сага о Греттире. Новосибирск, 1976. 176 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 132).

170. Скандинавская баллада. Л., 1978. 272 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 140).

171. Поэзия скальдов. Л., 1979. 184 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 142).

172. Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980. 688 с. (Сер. "Литературные памятники"; № 145).

173. Древнеанглийская поэзия. М., 1982. 320 с. (Сер. "Литературные памятники").

Опубликованные работы о М.И. Стеблин-Каменском

174. Жирмунский В.М., Иванова И.П. М.И. Стеблин-Каменский: (к 60-летию со дня рождения). - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1964, вып. 3, № 14, с. 157-159.

175. Верков В.П. М.И. Стеблин-Каменский. - Скандинавский сборник. Таллин, 1971, XVI, с. 196-202.

176. Десницкая А.В., Маслов Ю.С. М.И. Стеблин-Каменский: (к 70-летию со дня рождения). - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1973, вып. 3, № 20, с. 158-159.

177. К 70-летию Михаила Ивановича Стеблин-Каменского. - Скандинавский сборник. Таллин, 1973, XVIII, с. 11-33. (Авторы статей: Х. Харальдсон, В.П. Берков, А. Алас, И.П. Иванова, О.А. Смирницкая и др.).

178. К 75-летию М.И. Стеблин-Каменского. - В кн.: Скандинавская филология - Scandinavica, III. Л., 1978, с. 3-5. (Учен. зап. Ленингр. ун-та. Сер. филологических наук, № 399, вып. 78).

179. К 75-летию со дня рождения М.И. Стеблин-Каменского. - Скандинавский сборник. Таллин, 1979, XXIV, с. 5-6.

180. Берков В.П., Иванова И.П. Михаил Иванович Стеблин-Каменский. - Вести. Ленингр. ун-та. Сер. истории, языка и литературы, 1982, № 2, вып. 1, с. 128.

181. Берков В. П., Смирницкая О.А. Михаил Иванович Стеблин-Каменский. - В кн.: Научные доклады высшей школы. Филологические науки, 1982, № 1, с. 95-96.

182. Olgeirsson Einar. M.I. Stйblin-Kamйnskij. Minniagarorр - Rettur, 1981, 64, h. 3, bis. 117-121.

183. Liberman A. Mikhail Ivanovich Steblin-Kamenskij (September 11, 1903-September 17, 1981). - Scandinavica, 1982, 21, p. 89-91.

184. Pйtursson Magnщs. Mixail Ivanovic Steblin-Kamenskij (1903-1981). - Нslenskt mбl og almenn mбlfrжdi, Reykiavнk, 1982, 4, bis. 7-18.

Примечания

1

Интересную попытку раскрыть, чем отличается значение слов древнего языка от соответствующих слов современного языка, представляет собой работа: Leisi E. Aufschlussreiche altenglische Wortinhalte. — In: Sprache Schlüssel zur Welt, Festschrift für L. Weisgerber. Düsseldorf, 1959, p. 309–318.

(обратно)

2

Филологическое исследование, о котором идет речь, посвящено первому мужу жены знаменитого собирателя исландских рукописей Ауртни Магнуссона (Westergård-Nielsen Chr. Hvem var Arne Magnussons Formand? Århus, 1966).

(обратно)

3

Попытки структурального анализа саг об исландцах есть в работах: Hellwig G. Die Struktur der Hallfreðar Saga. München, 1967; Heinrichs H. M. Die künstleriche Gestaltung des Porsteins páttr stangarhöggs. — In: Festschrift W. Baetke. Weimar, 1966, p. 167–174; Bouman A. C. Patterns in Old English and Old Icelandic literature. Leiden, 1962; Toorn M. C. van den. Zur Struktur der Saga. — Arkiv för nordisk filologi, 1958, LXXIII, p. 140–168.

(обратно)

4

О правде и вымысле в сагах об исландцах говорится, как правило, во всех работах об этих сагах. Но есть и работы, посвященные специально этой проблеме: Weber G. W. Fact und fiction als Mass-stäbe literarischer Wertung in der Saga. — Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur. 1972, S. 188–200; Steblin-Kamensky M. I. On the nature of fiction in the Sagas of Icelanders. — Scandinavica, 1967, 6, №2, p. 77–84; Magerøy IL Dikt og sanning i islendingesogene. — Syn og segn, 64, årgangen, 1958, p. 145–152; Toorn M. C. van den. Saga und Wirklichkeit. — Arkiv för nordisk filologi, 1957, LXXII, p. 193–205; Nordal S. The historical element in the Icelandic family sagas. Glasgow, 1957; Jones G. History and fiction in the Sagas of the Icelanders. — Saga-Book of the Viking Society, 1952–1953, XIII, pt. V, p. 285–306; Jessen Е. Glaubwürdigkeit der Egils-Saga und anderer Islander-Saga’s. — Historische Zeitschrift hrsg. von H. von Sybel, 1872, 28, S. 61–100.

(обратно)

5

О значении рассматриваемых здесь древнеисландских слов см. также: Steblin-Kamenskij M. I. An attempt at a semantic approach to the problem of authorship in Old Icelandic literature. — Arkiv för nordisk filologi, 1966, LXXXI, p. 24–34; Lönnroth L. European sources of Icelandic saga-writing. Stockholm, 1965, p. 6ff.

(обратно)

6

Предположение о том, что рыцарский роман был прообразом саг об исландцах, было высказано датским критиком Рубовом (Rubow Р. V. De islandske sagaer. — Tilskueren, 1928, I, p. 347–357; II, p. 170–174, также в кн.: Små kritiske Breve. København, 1936, p. 7–33). Статья Рубова, очень наивная как история литературы, оказала тем не менее большое влияние на филологов-исландистов.

(обратно)

7

О знаменитом высказывании на празднике в Рейкьяхоларе в 1119 г. много писали. Последняя работа на эту тему: Foote P. G. Sagnaskemtan: Reykjahólar 1119. — Saga-Book of the Viking Society, 1955–1956, XIV, pt III, p. 226–239. См. также: Brown U. 1) The saga of Hromund Gripsson and Þorgils saga. — Ibid., 134, 1947–1948, XIII, p. H, p. 51–77; 2) Þorgils saga. Oxford and London, 1952.

(обратно)

8

Как Снорри пересказывал саги, хорошо показано в работе: Lie H. Studier i Heimskringlas stil, dialogene og talene. Oslo, 1937 (Skrifter utgitt av det Norske Videnskaps-Akademi i Oslo, II. kl., 1936, №5).

(обратно)

9

О снах в сагах об исландцах см.: Тurvillе-Petrе G. Dream symbols in Old Icelandic literature. — In: Festschrift W. Baetke. Weimar, 1966, S. 334–354; Kelchner G. D. Dreams in Old Norse Literature and their affinities in folklore. Cambridge, 1935; Haeckel M. Die Darstellung und Funktion des Traumes in der isländischen Familiensaga. Hamburg, 1934; Henzen W. Über die Träume in der altnordischen Sagalitteratur. Leipzig, 1890.

(обратно)

10

О жанрах саг см.: Lönnroth L. The saga-genres. — In: Lönnroth L. European sources of Icelandic saga-writing. Stockholm, 1965, p. 6–11.

(обратно)

11

Сага о Стурлунгах охватывает период с 1117 по 1266 гг. и написана, по-видимому, в XIII в. Последнее ее издание: Sturlunga saga, Jón Johannesson, Magnus Finnbogason og Kristján Eldjárn sau um útgáfuna. Reykjavik, 1946, I–II (с обширным введением и подробными комментариями). Некоторые из саг, входящих в состав Саги о Стурлунгах, издавались также отдельно.

(обратно)

12

Трактовка саг об исландцах как романов с ключом всего последовательнее в кн.: Gudmundsson В. Höfundur Njálu. Reykjavik, 1958 (посмертное издание его статей).

(обратно)

13

Об эпической стилизации в сагах об исландцах см., в частности: Dehmer H. Primitives Erzählungsgut in den Islendinga-Sögur. Leipzig, 1927; Bock L. A. Die epische Dreizahl in deníslendinga sogur. — Arkiv för nordisk filologi, 1920, XXXVII, p. 263–313; XXXVIII, 1921, p. 51–83.

(обратно)

14

О сагах о древних временах (fornaldarsögur Norðurlanda) кроме историй литературы и общих работ о сагах, приведенных на с. 132 и след., см.: Sveinsson Е. O. Fornaldarsögur Norðurlanda. — In: Kulturhistoriskt lexikon för nordisk medeltid, Malmö, 1959, IV, kol. 499–507; Schlauch M. Romance in Iceland. Princeton, 1934; Reuschel H. Untersuchungen über Stoff und Stil der Fornaldarsaga. Leipzig, 1933. Происходившая в августе 1979 г. в Мюнхене 4-я международная конференция по сагам была посвящена сагам о древних временах. Библиографию этих саг см.: Hermannsson H. 1) Bibliography of the mythical-heroic sagas. Ithaca (New York), 1912 (= Islandica, V); 2) The Sagas of the kings and the mythical-heroic sagas, two bibliographical supplements. Ithaca (New York), 1937 (= Islandica, XXVI). Саги эти назвал так их первый издатель С. С. Rafn (København, 1829–1830, I–III). Последний их издатель — Jonsson G. (Islendinga-sagnaútgáfan. Reykjavik, 1950, I–III). Есть также много изданий отдельных саг о древних временах. Но нет четкой границы между этими сагами и средневековыми исландскими романами. Их издание: Late medieval Icelandic romances, ed. by A. Loth. København, 1962–1965, I–V. На русском языке есть только Сага о Фритьофе (перевод Я. К. Грота (2-е изд. Воронеж, 1874) и А. И. Смирницкого (изд. Academia, M., 1935) и Сага о Вольсунгах (перевод Б. И. Ярхо. Изд. Academia, M., 1934). Выдержки из Саги об Орваре-Одде и некоторых других саг приводятся в кн.: Тиандер К. Ф. Поездки скандинавов в Белое море. СПб., 1906. Отрывки из Саги о Хервор приводятся в кн.: Шаровольский И. Сказание о мече Тюрфинге. Киев, 1906, I, III.

(обратно)

15

О сагах о королях кроме историй литературы и общих работ о сагах, приведенных на с. 132 и след., см.: Holtsmark A. Kongesaga. — In: Kulturhistoriskt lexikon för nordisk medeltid, Malmö, 1961, IX, kol. 41–46; Beijschlag S. Konungasögur. København, 1950; Adalbjarnarson B. Om de norske kongers sagaer. Oslo, 1937 (Skrifter utgitt av Det Norske Videnskaps-Akademi i Oslo, II. kl., 1836, №4); Berntsen T. Fra sagn til saga. Studier i kongesagaen. Kristiania, 1923; Gjessing G. A. Undersøgelse af Kongesagaens Fremvæxt. Kristiania, 1873–1976, 1–2. Происходившая в июле 1976 г. в Осло 3-я международная конференция по сагам была посвящена сагам о королях. Библиографию этих саг см.: Hermannsson H. 1) Bibliography of the sagas of the kings of Norway and related sagas and tales. Ithaca (New York), 1910 (= Islandica, III): 2) The sagas of the kings… Ithaca (New York), 1937 (= Islandica, XXVI). Отдельные саги о королях очень много раз издавались, но критического издания их всех вместе нет. Лучшее издание Хеймскринглы (Круга Земного) Снорри Стурлусона, самой знаменитой из них, — в серии Islenzk fornrit Reykjavik, 1941–1951, XXVI–XXVIII, с обширным введением Бьярни Адальбъярнарсона. На русском языке есть: Круг Земной Снорри Стурлусона. М., 1980 (серия Литературные памятники); Сага об Эймунде, перевод О. И. Сенковского (Сенковский О. И. Собр. соч. СПб., 1858, т. 5, с. 511–573) и часть Саги об Олаве Трюггвасоне, перевод С. Сабинина (в кн.: Русский исторический сборник, издаваемый Обществом истории и древностей российских. СПб.. 1840, 4, с. III–V и 7–116). Эти переводы перепечатаны в кн.: Древнесеверные саги и песни скальдов / под ред. Л. II. Чудинова. СПб., 1903, сер.2, вып. 25 (Русская классная библиотека).

(обратно)

16

Саги о епископах охватывают период с ок. 1000 до 1340 г. и написаны от ок. 1200 до 1350 г. См.: Lárusson M. M. Biskupa sögur. — In: Kulturhistoriskt lexikon för nordisk medeltid. Malmö, 1956, l, kol. 630–631. Издание: Biskupa sögur gefnar ut af hinu islenzka bókmentafélagi, Kaupmannahöfn, 1858–1878, 1–2. Это издание саг о епископах перепечатано в массовом исландском издании: Biskupa sögur, Islendingasagnaútgáfan, Reykjavik, 1948, I–III. В 1938 г. Йоун Хельгасон начал новое издание саг о епископах.

(обратно)

17

Статистический метод определения авторов саг применяет шведский литературовед Халльберг во многих работах. См., например: Hallberg P. 1) Stilsignalement och författarskap i norrön sagalitteraturen. Göteborg, 1968; 2) Om språklig författarkriterier i isländska sagatexter. — Arkiv för nordisk filologi, 1965, LXXX, p. 157–186. Критика этого метода есть в рецензии Лённрота на одну из работ Халльберга: Lönnroth L. Samlaren, 1963, 84, p. 280–285.

(обратно)

18

О значении разбираемых здесь слов см. прим. 5.

(обратно)

19

Литература по проблеме происхождения саг об исландцах очень велика. Последние сводки по этой проблеме: Andersson Th. M. The problem of Icelandic saga origins, a historical survey New Haven; London, 1964; Scovassi M. La saga di Hrafnkell е il problema delle saghe islandesi. Brescia, 1960. Точка зрения, господствовавшая в первой половине XIX в., представлена в работах: Muller Р. Е. 1) Über den Ursprung und Verfall der isländischen Historiographie. Kopenhagen, 1813; 2) Sagabibliothek med Anmærkninger. København, 1817, 1; Keyser R. Normændenes Videnskabelighed og Litteratur i Middelalderen. — In: Keyser R. Efterladte Skrifter, Christiania, 1886, 1. Поворот в сторону теории книжной прозы наметился в работе: Maurer К. Die norwegische Auffassung der nordischen Literatur-Geschichte. — Zeitschrift für deutsche Philologie, 1869, I, p. 25–28. Теория свободной прозы представлена в работах: Meissner R. Die Strengleikar. Ein Beitrag zur Geschichte der altnordischen Prosaliteratur. Halle, 1902; Neckel G. Von der isländischen Saga. — Germanisch-romanisches Monatsschrift, 1911, 3, S. 369–381, 439–452; Heusler A. Die Anfänge der isländischen Saga. Berlin, 1914 (Abhandlungen der preuss. Akademie d. Wiss. phill. hist. Cl., 1913, 9; также в кн.: Heusler А. Kleine Schriften. Berlin, 1969, 2, S. 388–460); Olson Е. Den isländska sagans ursprung. — Nordisk tidskrift för vetenskap, konst och industri, 1918, p. 411–429; Liestøl K. 1) Upphavet til den islendske ættesoga. Oslo, 1929 (английский перевод: The origin of the Icelandic family sagas. Oslo, 1930), 2) Tradisjon og forfattar i den islendske ættesoga. — Maal og minne, 1936, p. 1–16. Теория книжной прозы, возрожденная исландскими учеными, представлена, в частности, в работах: Olsen В. M. Um íslendingasögur. Safn til sögu Islands og íslenzkra bókmennta að fornu og nýju, 1937–1939, VI, №3, p. 1–428; Nordal S. 1) Snorri Sturluson. Reykjavik, 1920; 2) Formáli. — In: Egils saga Skallagrímssonar. Reykjavik, 1933, p. V–CV (Islenzk fornrit, II); 3) Hrafnkatla. Reykjavik, 1940 (Studia islandica, 7); 4) Sagalitteraturen. — In: Nordisk kultur, 8B. Stockholm; Oslo; København, 1953, p. 180–273; Sveinsson Е. O. 1) The Icelandic sagas and the period in which they were written. — Acta philologica Scandinavica, 1937–1938, 12, p. 71–90; 2)Á Njálsbúð. Reykjavik, 1943; 3) Formáli. — In: BrennNjáls saga. Reykjavik, 1943, p. V–CLXIII (Islenzk fornrit, XIII). Острая критика методов исландской школы есть в работе: Lie H. Noen metodologiske overveielser i anl. av et bind av Islenzk fornrit. — Maal og minne, 1939, p. 97–138. Полное отрицание исторического элемента и роли устной традиции в «сагах об исландцах» представлено в работе: Baetke W. Über die Entstehung der Isländersagas. Berlin, 1956 (Berichte über Verhandlungen der sächs. Akademie der Wiss. zu Leipzig, phil.-hist. Kl., №102, 5). Острая критика этой работы есть в рецензии: Kühn N. — Anzeiger für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 1964, 75, I, p. 73–75. Компромиссная точка зрения на происхождение саг об исландцах представлена, например, в работах: Strömbäck D. Von der isländischen Familiensaga. — Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literature (Halle), 1942, S. 117–133; Vries J. de Die isländische Saga und die mündliche Überlieferung. — In: Märchen, Mythos, Dichtung. Festschrift für F. von der Leven München 1965, S. 169–176.

(обратно)

20

О методах датировки саг об исландцах см.: Sveinsson Е. O. Dating the Icelandic sagas, an essay in method. London, 1958 (исландское издание: Ritunartími islendingasagna, rök og rannsóknarferð. Reykjavik, 1965.

(обратно)

21

О характеристиках в сагах об исландцах см.: Hruby A. Zur Technik der isländischen Saga, die Kategorien ihrer Personencharakteristik. Wien, 1929.

(обратно)

22

О специфике собственных имен в древнеисландской литературе см.: Стеблин-Каменский М. И. Древнеисландская топономастика как материал к истории имени собственного. — В кн.: Скандинавский сборник. 1969, XIV, с. 99–105.

(обратно)

23

О языковом стиле саг об исландцах см.: Springer О. The style of the Old Icelandic family sagas. — Journal of English and Germanic Philology, 1939, p. 107–128. О диалоге в сагах об исландцах см.: Netter L Die direkte Rede in den Isländersagas. Leipzig, 1935; Ludwig W. Untersuchungen über den Entwicklungsgang und die Funktion des Dialogs in der isländischen Saga. Halle, 1934; Jeffrey M. The discourse in seven Icelandic sagas: Droplaugarsona saga, Hrafnkels saga Freysgóða, Viga-Glúms saga, Gíslasaga, Fostbræðra saga, Hávarðar saga, Flóamanna saga. Menasha, 1934. О сравнении в сагах об исландцах см.: Schach P. The use of the simile in the Old Icelandic family sagas. — Scandinavian Studies, 1952, 24, №4, p. 149–156. О метафоре в сагах об исландцах см.: Müller M. Verhüllende Metaphorik in der Saga, ein Beitrag Kulturpsychologie Altislands. Würzburg-Aumühle, 1939. О порядке слов в сагах об исландцах см.: Rieger G. S. Die Spitzen-Stellung des finiten Verbs als Stilmittel des isländischen Sagaerzählers. — Arkiv för nordisk filologi, 1968, LXXXIII, S. 81–199; О ссылках на устную традицию в сагах об исландцах см.: Andersson Th. M. The textual evidence for an oral family saga.— Arkiv för nordisk filologi, 1966, LXXXI, p. 1–23. О стиле в отдельных сагах см.: Bouman A. C. Observations on syntax and style of some Icelandic sagas with special reference to the relation between Viga-Glums saga and Reykdoela saga. Reykjavik, 1956 (Studia Islandica, 15a). В основном — статистические подсчеты.

(обратно)

24

О скальдических висах в сагах об исландцах см.: Wolf A. Zur Rolle der visur in der altnordischen Prosa. — In: Festschrift L. G. Franz. Innsbruck, 1965, S. 459–484; Einarsson B. Skaldasögur. Um uppruna og eðli ástaskáldasagnanna fornu. Reykjavik, 1961; Hruby A. Wann sprechen die Personen der isländischen Saga eine Strophe? Eine Studie zur Technik der Saga. Wien, 1932; Jonsson F. Sagaernees lausavisur. — In: Aarboger for nordisk Oldkyndighed, 1912, p. 1–57. Кроме того, есть большая литература, посвященная толкованию вис в отдельных сагах. О скальдической поэзии вообще см.: Стеблин-Каменский М. И. Культура Исландии. Л., 1967, с. 88–119 и 177–178.

(обратно)

25

О прядях об исландцах как литературной форме см.: Harris J. Genre and narrative in some Islendinga þættir. — Scandinavian studies. 1972, 44, p. 1–27; Lange W. Einige Bemerkungen zur altnordischen Novelle. — Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 1957, LXXXVIII, 2, S. 150–159.

(обратно)

26

О разных трактовках тех же или сходных событий в разных сагах об исландцах см.: Heusler A. Berührungen zwischen den isländergeschichten. — In: Heusler A. Kleine Schriften, Berlin, 1969. 2, S. 321–346 (2-е изд.).

(обратно)

27

О типах в сагах об исландцах см.: Heller R. Die literarische Darstellung der Frau in der Isländersagas. Halle (Saale), 1958 (Saga, 2); Emmerich W. Untersuchungen zur Rolle von Intriganten und Bösewichten in einigen Islendinga sogur. Leipzig, 1955.

(обратно)

28

Об изображении переживаний в сагах об исландцах см.: Bergsveinsson S. Sagaen og haardkogte roman. — Edda, 1942, 42, Ir p. 56–62; Kinck H. Sagaens ånd og skikkelser. Oslo, 1951; Graf H. J. Untersuchungen zur Gebärde in der Islendingasaga. Lengerich, 1938; Gödecke A. Die Darstellung der Gemütsbewegungen in der isländischen Familiensaga. Hamburg, 1933.

(обратно)

29

О Саге о людях из Лососьей Долины есть много работ. Перечень их может дать представление о том, как изучаются отдельные саги об исландцах: Heller R. 1) Der Verfasser der Laxdœla saga und sein Verhältnis zur Sturlubók. — In: Afmælisrit Jóns Helgasonar. Reykjavik, 1969, p. 80–91; 2) Das Alter der Laxdœla saga. — Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 1968, XCVII, 2, p. 134–155; 3) Neue Wege zur Verfasserbestimmung bei den Isländersagas und ihre Anwendung auf die Laxdoela saga. — Forschungen und Fortschritte, 1967, XLI, 3, p. 239–242; 4) Gisla saga Súrssonar und Laxdoela saga. — In: Festschrift W. Baetke. Weimar, 1966, S. 181–190; 5) Droplaugarsona saga — Vapnfirðinga saga — Laxdœla saga. — Arkiv för nordisk filologi, 1963, LXXVIII, p. 140–169; 6) Laxdœla saga und Bischofssagas. — Arkiv för nordisk filologi, 1962, LXXVII, S. 90–95; 7) Laxdoela saga und Königssagas. Halle, 1961 (Saga, 5); 8) Laxdoela saga und Sturlunga saga. Arkiv for nordisk filologi, 1961, LXXVI, p. 112–133; 9) Literarisches Schaffen in der Laxdoela Saga. Halle, 1960 (Saga, 3); 10) Studien zu Aufbau und Stil der Laxdoela saga. — Arkiv för nordisk filologi, 1960, LXXV, p. 113–167; Madelung A. M. A. The Laxdoela saga: its structural patterns. Chapel Hill, 1972; Schildknecht-Burri M. Die altertümliche und jüngeren Merkmale der Laxdoela saga. Lucerne, 1945; Drever J. The psychology of Laxdoela-saga. — In: Saga-Book of the Viking Society. 1940, XII, pt. II, p. 107–118; Sveinsson Е. O. Formáli. — In: Laxodoela saga. Reykjavik, 1934 (Islenzk fornrit, V); Kersbergen A. C. Frásagnir in de Laxdœla saga. — Neophilologus, 1934, 19, p. 53–68; Ham J. van. Beschouwingen over de literaire beteknis der Laxdœla saga. Amsterdam, 1932.

(обратно)

30

Об этических представлениях в сагах об исландцах см.: Тооrп М. С. van den. Ethics and moral in Icelandic saga literature. Assen, 1955; Jonasson M. Die Grundnormen des Handelns bei den Isländern heidnischer Zeit. — Beitrage zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur (Halle), 1945–1946, 68, S. 139–184; Hovstad J. Mannen og samfundet, studiar i norrøn etikk. Oslo, 1943; Kuhn H. Sitte und Sittlichkeit. — In: Germanische Altertumskunde. München, 1938, p. 171–221; Gehl W. Ruhm und Ehre bei den Nordgermanen. Berlin, 1937; Heusler A. Altgermanische Sittenlehre und Lebensweisheit. — In: Germanische Wiedererstehung. Heidelberg, 1926, p. 156–204; Grönbech V. Vor Folkeæt i Oldtiden. København, 1909–1912, I–IV (английский перевод: The culture of the Teutons. London, 1931, I–III; немецкий перевод: Kultur und Religion der Germanen. Hamburg, 1937; Darmstadt, 1961). См. также классические работы о распрях в Исландии: Heusler A. l) Das Strafrecht der Isländersagas. Leipzig, 1911; 2) Zum isländischen Fehdewesen in der Sturlungazeit. — Abhandlungen der Preuss. Akad. der Wiss., phil.-hist. Cl., 1912, S. 1–102.

(обратно)

31

Об эпохе Стурлунгов см.: Thomas R. G. The Sturlung age as an age of saga writing. — The Germanic Review, 1950, XXV, 1, p. 50–66; Sveinsson Е. O. Sturlungaöld. Reykjavik, 1940 (английский перевод: The age of the Sturlungs. London, 1953); Paasche F. Snorre Sturlason og Sturlungerne. Kristiania, 1922 (в основном пересказ Саги о Стурлунгах; о ней см. прим. 11).

(обратно)

32

О язычестве и христианстве в сагах об исландцах говорится в очень многих работах. См., в частности: Lönnroth L. The noble heathen: a theme in the sagas. — Scandinavian Studies, 1969, I, 41, p. 1–29 (о христианском переосмыслении языческих героев); Scovazzi M. Paganesimo е christianesimo delle saghe nordiche. — In: Settimane di studio del Centro italiano di studi sull’alto medioevo. Spoleto, 1967, p. 759–794; Baetke W. Christliches Leimgut in der Sagareligion. — Berichte über die Verhandlungen der Sächsischen Akad. der Wiss. zu Leipzig, phil.-hist. Kl., 1951, 98, 6, S. 7–55 (истолкование всего, что считалось языческим в сагах, как христианского); Kuhn Я. Das nordgermanische Heidentum in den ersten chrislichen Jahrhunderten. — Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur, 1942, LXXIX, S. 133–166 (о вере в языческих богов и после христианизации); Ljungberg H. Den nordiska religionen och kristendomen, studier över det nordiska religionsskiftet under vikingatiden. Uppsala, 1938; Kummer B. Midgards Untergang, germanisches Kult und Glaube in den letzten heidnischen Jahrhunderten. Leipzig, 1927 (идеализация язычества как германской религии в основном на материале саг); Maurer К. Die Bekehrung des norwegischen Stammes zum Christentum. München, 1855–1856, I–II (очень богатое собрание материала).

(обратно)

33

О колдовстве в сагах об исландцах см.: Bayerschmidt С. F. The element of supernatural in the sagas of Icelanders. — In: Scandinavian Studies. Menasha, 1965, p. 39–53; Jarausch K. Der Zauber in den Isländersagas. — Zeitschrift für Volkskunde, 1930, I. 3, S. 237–268.

(обратно)

34

О представлениях о времени в сагах об исландцах см.: Toorn M. С. van den. Zeit und Tempus in der Saga. — Arkiv för nordisk filologi, 1961, LXXVI, S. 134–152. Но здесь трактуются в основном проблемы, которые в этой книге не затрагиваются, а именно отношение времени рассказа к рассказанному времени, темп саги, роль грамматического времени и т. д. О грамматическом времени в сагах об исландцах см. также: Morris Ph. M. Das Futurum in den altisländischen Familiensagen: Ausdruck und Anwendung. München. 1964; Sprenger U. Praesens historicum und Praeteritum in der altisländischen Saga, ein Beitrag zur Frage Freiprosa — Buchprosa. Basel, 1951; Lehmann W. Das Präsens historicum in den Islendinga sogur, Würzburg-Aumühle, 1939. О хронологии во всех сагах об исландцах см.: Vigfússon G. Um tímatal í íslendinga sögum í fornöld. — In: Safn til sögu islands, 1855, I, p. 185–502. Содержание данной главы в основном повторяет статью: Steblin-Kamenskij M. L Tidsforestillingene i islendingesagaene. — Edda, 1968, LXVIII, 6, p. 351–361.

(обратно)

35

Виса эта переведена А. И. Корсуном так:

Еле ползет Время. Я стар И одинок. Не защитит Конунг меня. Пятки мои Как две вдовы: Холодно им.

А С. В. Петровым так:

Сколь же постыло Старцу время. Мне от конунга Нет заступы. Обе пяты Объяты хладом, Спят, что вдовы Долгой ночью.

В оригинале игра слов: ekkjur значит и пятки и вдовы.

(обратно)

36

О вере в судьбу в сагах об исландцах, см.: Loescher G. Gestalt und Funktion der Vorausdeutung in der isländischen Sagaliteratur, Studien zur Interpretation der Isländersagas. Tübingen, 1956 (о предсказаниях как композиционном средстве); Wirth W. Der Schicksalsglaube in den Isländersagas. Stuttgart; Berlin, 1940; Gehl W. Der germanische Schicksalsglaube. Berlin, 1939; Bååth A. U. Studier öfver kompositionen i några isländska ättsagor. Lund, 1885 (о вере в судьбу как композиционном средстве).

(обратно)

37

О живых мертвецах в сагах об исландцах см.: Klare H. J. Die Toten in der altnordischen Literatur. — Acta philologica Scandinavica, 1933–1934, VIII, p. 1–56; Neuberg H. Der Aberglaube in den islendinga sögur. Riga, 1926.

(обратно)

38

Стеблин-Каменский М. И. 1) Миф. Л., 1976, с. 75, 2) Историческая поэтика. Л., 1978, с. 154–155, 3) Древнескандинавская литература, М., 1979, с. 54–55.

(обратно)

39

Героические песни «Эдды» цитируются в переводе А. И. Корсуна, опубликованном в книгах: 1) Старшая Эдда, древнсисландские песни о богах и героях. Сер. «Литературные памятники». М.; Л., 1963; 2) Беовульф, Старшая Эдда, Песнь о Нибелунгах. Сер. «Библиотека всемирной литературы». М., 1975. с. 183–356; 3) Западноевропейский эпос. Л., 1977, с. 152–239. Первая цифра после названия обозначает строфу, вторая — строку. Оригинал цитируется по изданию: Edda, die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern, herausgegeben von Gustav Neckel, I. Text, vierte, umgcarbeitete Auflage von Hans Kuhn. Heidelberg, 1962.

(обратно)

40

Тацит Корнелий. Сочинения. Л., 1969, т. 1, с. 359 (сер. «Литературные памятники»).

(обратно)

41

Подробнее об этом восприятии времени см. с. 116.

(обратно)

42

Классическая работа об исторической основе героических песней «Эдды»: Heusler A. 1) Geschichtliches und mylhisches in der. Germanische Heldensage. — Sitzungsbcrichte der Preussischen Akademia der Wissenschaften, phil.-hist. Kl., 1909, S. 920–945. 2) Kleine Schriften. Berlin, 1969, II, S. 495–517.

(обратно)

43

«Круг Земной» (по-исландски kringla heimsins или heimskringla) — это название, которое дал произведению его первый издатель Иоганн Перингшёльд в 1697 г. Название образовано из двух первых слов той древнеисландской рукописи, которую он положил в основу своего издания. В последующих изданиях произведение всегда называлось «Heimskringla». Неизвестно, имело ли это произведение какое-либо название в оригинале. Одна из рукописей «Круга Земного» начинается словами: «Здесь написаны саги о королях», другая его рукопись — словами: «Здесь начинается книга о королях, написанная со слов священника Ари Мудрого». В ряде древнеисландских памятников говорится о «жизнеописании королей Норвегии», «сагах о королях Норвегии» или «книге о королях Норвегии», и, по-видимому, речь идет о том же самом произведении. Полный русский перевод «Круга Земного» вышел в 1980 г. в серии «Литературные памятники».

(обратно)

44

Weibull L. Kritiska undersökningar i Nordens historia omkring år 1000. Lund, 1911.

(обратно)

45

Результаты такого сравнения обстоятельно изложены в работе: Lie И. Studier i Heimskringlas stil, dialogenc og talone. Oslo, 1937 (Skrifter utgitt av Det Norske Videnskaps-Akademi i Oslo, hist.-filos. kl. Oslo, 1936, II, N 5).

(обратно)

46

Я имею в виду доклад Л. Лённрота (Ideology and structure in Heimskrmgla) на 3-й международной конференции по сагам в Осло в 1976 г. Термин «медиация» — это, очевидно, дань увлечения Леви-Строссом.

(обратно)

47

Schach P. Die altisländische Prosaliteratur als Zweck- und Tendenzdichtung. — In: Fourth international saga conference, July 30th — August 4th, 1979. Munchen, 1979.

(обратно)

48

В Исландии был еще один святой — Йон Эгмундарсон, епископ в Холаре (1106–1121), втором исландском епископстве. Он был объявлен святым на альтинге в 1200 г. Его житие было написано на латинском языке монахом Гуннлаугом Лейвссоном в первом десятилетии XIII в. Но сохранился только исландский перевод этого произведения, сделанный в первой половине XIII в. Эта «Сага о Йоне Святом» сохранилась также в другой, более поздней редакции. В Исландии почитался как святой также Гудмунд Арасон, другой Холарскпй епископ (1203–1237), но он не был канонизирован, хотя его жизнь гораздо больше похожа на житие святого, чем жизни Торлака и Йона (уже будучи епископом, Гудмунд подвергался преследованию, был вынужден скитаться по стране и т. д.). О нем тоже есть саги.

(обратно)

49

Все эти произведения цитируются здесь по изданию: Byskupa sögur. I–III. Guðni Jónsson bjó til prentunar. Reykjavík, 1948. Первая цифра обозначает том, вторая страницу.

(обратно)

50

О первых исландских епископах рассказывается в саге, называющейся hungrvaka (буквально — «возбудитель голода»), подразумевается, вероятно, «возбудитель желания узнать больше о епископах».

(обратно)

51

«Чудеса» Йона Эгмундарсона, второго исландского святого, по своему характеру совершенно аналогичны «чудесам» Торлака. Но «чудеса» Гудмунда Арасона, неканонизированного исландского святого, носят более фольклорный характер, и некоторые из них просто сказки-бывальщины.

(обратно)

52

Heilagra manna søgur, Fortællinger og Legender om hellige Mænd og Kvinder efter gamle Haandskrifter udgivne af C. R. Unger, Cbristiania, 1877, 1–2.

(обратно)

53

Много примеров ее есть в работе: Гуревич А. Я. К истории гротеска «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе. — Изв. АН СССР. Сер. литер. и яз., 1975, т. 34, № 4, с. 317–327.

(обратно)

54

См. Аверинцев А. А. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 23–24.

(обратно)

55

Там же, с. 25.

(обратно)

56

Mörlandi — насмешливое прозвище исландцев, основанное, видимо, на представлении, что нутряной жир (mör) — любимая пища исландцев.

(обратно)

57

Превосходное и до сих пор непревзойденное исследование такого рода представляет собой книга: Schlauch M. Romance in Iceland. Princeton, 1934.

(обратно)

58

О разных оценках того, что рассказывалось на празднике в Рейкьяхоларе, см.: Foote P. G. Sagnaskemtan: Reykjaholar, 1119. — Saga-Book, 1955–1956, XIV, pt 3, p. 226–239.

(обратно)

59

Late mediæval Icelandic romances, edited by Agnete Loth. Copenhagen, 1962–1965, I-V (Editiones Arnamagnaeanae, series B, vol. 20–24).

(обратно)

60

Buchholz P. Lügengeschichten? Wahrheit und Wunder in altisländischer «Traditionstheorie». — In: Fourth international saga conference, July 30th — August 4th, 1979. München, 1979.

(обратно)

61

Отличная обобщающая работа о французских рыцарских романах: Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман.М., 1976.

(обратно)

62

Скальдическая поэзия цитируется по В-тексту Йонссоновского издания: Den norsk-islandske skjaldedigtning ved Finnur Jónsson. København, 1973, В I-B II.

(обратно)

63

«Висы радости», как я переводил раньше слово gamanvísur, едва ли правильно. Gaman «забава» скорее, чем «радость».

(обратно)

64

Heimskringla, Bjarni Aðalbjaniarson gaf út, III. Íslenzk fornrit. Reykjavík, 1951, XXVIII, p. 89–90.

(обратно)

65

Fagrskinna, udg. ved Finnur Jónsson. København, 1902–1903, p. 231–232.

(обратно)

66

Morkinskinna, udg. af C. R. Unger. Christiania, 1867, p. 15–16.

(обратно)

67

В прозе их перевели: 1) Ф. П. Моисенко (в кн.: Маллет П. Введение в историю датскую, часть вторая, содержащая в себе достопамятности иконословия и стихотворения древних северных народов. Перевел с французского языка на российский адъюнкт Федор Моисенко. СПб., 1785, с. 169–170); 2) Н. М. Карамзин (в кн.: Карамзин Н. М. История государства российского. СПб., 1818, т. 2, прим. 41); 3) анонимный автор (Московский телеграф, 1825, ч. 2, с. 225–227); 4) Л. И. Чудинов (в кн.: Древнесеверные саги и песни скальдов. Русская классная библиотека. СПб., 1903, сер. 2, вып. 25, с. 180–181); 5) А. И. Дященко (в кн.: Sertum bibliologicum в честь А. И. Малеина. Пг., 1922, с. 126–127). Львов и Карамзин основывались на французском переводе Малле (Mallet P. H. Monument do la mythologie et de la poésie des celtes et particulièrement des anciens Scandinaves: pour servir de supplement et de preuves à l'introduction à l'histoire de Danemarc. Copenhagen, 1756), а неизвестный автор, Чудинов и Лященко, видимо, на латинском тексте Бартолина (Bartholin Th. Antiquitates Danicae. Hafnia, 1689).

(обратно)

68

В стихах их перевели: 1) Н. А. Львов (в его кн.: Песнь норвежского витязя Харальда Храброго, из древней исландской летописи Книдлинга сага г. Маллетом выписанная и в датской истории помещенная, переложена на российский язык образом древнего стихосложения с примеру «не звезда блестит далече во чистом поле» [СПб.], 1793); 2) И. Ф. Богданович (Сочинения. М., 1810, ч. 3, с. 5–7); 3) К. Н. Батюшков (Вестник Европы, 1916, ч. 88, № 16, авг., с, 257–258; Сочинения. СПб., 1887, т. 1, с. 238–239), 4) С.В.Петров (в кн.: Поэзия скальдов, сер. «Литературные памятники». Л., 1979, с. 66–67), 5) О. А. Смирницкая (в кн.: Стурлусон С. Круг Земной, сер. «Литературные памятники». М., 1980, с. 410). Львов, Богданович и Батюшков основывались на французском переводе Малле (см. предыд. прим.). Только Петров и Смирницкая основывались на древнеисландском тексте.

(обратно)

69

Вестник Европы, 1869, № 4, с. 789–793; Толстой А. К. Сочинения. М., 1963, т. 1, с. 263–268.

(обратно)

70

Маллет П. Введение в историю датскую…, с. 168.

(обратно)

71

Толстой А. К. Сочинения, т. 2, с. 442.

(обратно)

72

Стеблин-Каменский М. И. 1) Лирика скальдов? — Учен. зап. Ленингр. ун-та, 1961, № 308. Сер. филол. наук, вып. 62, с. 108–123; 2) Историческая поэтика. Л., 1978, с. 70–89.

(обратно)

73

Grágás, udg. af V. Finsen, Kjøbenhavn, 1852, II, p. 184; Grágás. Staðarhólsbók. Kjøbenhavn, 1879, p. 393.

(обратно)

74

Bee они собраны в кн.: Einarsson R. Skáldasögur. Reykjavík, 1961.

(обратно)

75

Helgason J., Norges og Islands digtning. — In: Nordisk kultur, Stockholm; Oslo; København, 1953, p. 148.

(обратно)

76

Heimskringla, III. p. 188; Fagrskinna, p. 290; Morkinskinna, p. 118.

(обратно)

77

Vries J. de. Altnordische Literatureescbichte. Berlin, 1967, 2, S. 35.

(обратно)

78

Mansöngr от man — первоначально «рабы» или «рабыня», потом «женщина», и söngr — «песня». Слово это употреблялось и до возникновения рим и выражало, до-видимому, любовное обращение к женщине как элемент стихотворения. Так, в «Саге о Халльфреде» говорится: «После этого Ингольв сочинил драпу с мансёнгом (mansöngsdrápu) о Вальгерд. Оттар ее отец очень на это рассердился» (Íslenzk fornrit. Reykjavík, 1939, VIII, p. 143). Ср. также приведенное выше запрещение мансёнга по закону. Неоднократно встречается также выражение mansöngskvæði (см.: Möbius Th. Málsháttakvæði. — Zeitschrift für deutsche Philologie, Ergänzungsband, 1874, S. 46–21). Оно обычно понимается как «любовные стихи».

(обратно)

79

Карамзин Н. М. История государства российского, т. 2, прим. 41.

(обратно)

80

См.: Andersson Th. М. Skalds and troubadours. — Mediæval Scandinavia, 1969, 2, p. 7–41, и литературу, приведенную там (p. 13).

(обратно)

81

Einarsson В. Skaldasögur. Андерссон (см. предыд. сноску) убедительно опровергает Бьярни Эйнарссона и приходит к выводу, что «и скальдическая любовная поэзия, и биографии скальдов — туземные исландские жанры» (с. 41). Ответ Бьярни (Einarsson В. The lovesick skald, a reply to Theodore M. Andersson. — Mediæval Scandinavia, 4, 1971, p. 21–41) не более убедителен, чем его книга.

(обратно)

82

В кн.: История французской литературы. М.; Л., 1946, т. 1, с. 81.

(обратно)

83

Впервые в статье: Стеблин-Каменский М. И. К вопросу о кельтском влиянии на поэзию скальдов. — Науч. бюл. Ленингр. ун-та, 1946, № 13, с. 36–38.

(обратно)

84

Íslenzk fornrit. Reykjavík, 1968, I, p. 192–194.

(обратно)

85

Helgason J. Norges og Islands digtning, p. 144.

(обратно)

86

Sveinsson E. Ó. Formáli. — In: Íslenzk fornrit. VIII, Reykjavík, 1939, p. LXXXIII ff.

(обратно)

87

См. также: Andersson Th. M. Skalds and troubadours, p. 9–10, и литературу, приведенную там по этому вопросу.

(обратно)

Оглавление

Мир саги

  Предисловие ко второму изданию

  Предисловие к первому изданию

  Есть ли смысл в истории литературы?

  Что такое правда?

  Где границы человеческой личности?

  Что же — форма и что — содержание?

  Что — добро и что — зло?

  Может ли время быть прочным и что такое смерть?

  Стоит ли возвращаться с того света?

  Примечания

Становление литературы

  Предисловие

  Реализм в героической поэзии

  От саги к истории

  От саги к житию

  От саги к роману

  К истории лирического «я»

  Приложение. Список опубликованных работ М.И. Стеблин-Каменского [Составил И.М. Стеблин-Каменский.] (1903-1981) Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg