«Драматургия фильма»

Драматургия фильма (fb2) - Драматургия фильма 1358K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Леонид Нехорошев

Леонид Нехорошев. Драматургия фильма

Предисловие

В основу предлагаемого учебника положен лекционный курс «Теория кинодраматургии», который в течение многих лет читался автором на сценарном и режиссерском факультетах ВГИКа.

В книге использован почти тридцатилетний опыт автора в редактировании сценариев и фильмов на киностудии «Мосфильм»; опыт собственной сценарной работы, а также руководства сценарными мастерскими и аспирантами кафедры драматургии кино ВГИК.

И, конечно же, автор постарался не забыть уроки его учителей — В. К. Туркина, И. В. Вайсфельда, Р. Н. Юренева. Их книги по истории и теории кино, а также классические труды С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Ю. Тынянова, В. Шкловского, работы современных исследователей — как отечественных, так и зарубежных, — все они имеют прямое отношение к определению основных законов драматургии фильма, излагаемых в учебнике.

Главное положение, которым руководствовался автор при составлении данного учебника: драматургия фильма должна рассматриваться не просто как набор отдельных ее элементов, а как система компонентов, взаимосвязанных между собой по определенному принципу.

Речь здесь идет прежде всего о драматургическом построении фильма, а не сценария. Потому что, хотя сценарий и закладывает основу драматургии фильма, но окончательно она формируется, как известно, только в ходе съемок картины и в процессе ее монтажа.

Книга адресуется всем, кого интересуют вопросы драматургии кино. Но в первую очередь молодым кинематографистам, тем, кто еще учится или только начинает свою творческую деятельность.

Книга предназначена быть учебником по вузовским дисциплинам «Теория кинодраматургии» и «Кинодраматургия». Поэтому она подчеркнуто структурирована — поделена на части, главы, разделы, параграфы и пункты, снабжена штрифтовыми выделениями и схемами. Кроме того, в ней содержится соответствующий аппарат: вопросы-задания по драматургии просматриваемых фильмов и примерный перечень последних, библиографический список литературы, в том числе для обязательного прорабатывания; список вопросов по проверке усвоенного материала.

Лекционный курс изложен по необходимости сжато, местами чуть ли не конспективно: книга не может заменить прослушивание лекций, она должна служить приложением к ним.

Цель, которой руководствовался автор при составлении учебника: сообщить опыт развития разных направлений кинодраматургии, что может дать возможность использования этого опыта, исходя из индивидуальных предпочтений творческой личности. Автор не старался избегать спорной постановки вопросов и проблематичности их решений. Нормативный характер профессиональных требований не должен выглядеть непреодолимым препятствием на пути осознанного отклонения от них.

Введение

1. Что такое «теория кинодраматургии»?

Теория кинодраматургии — это наука о законах построения сценария и фильма.

А нужно ли эти законы изучать, не мешает ли это творчеству, основанному, как известно, на вдохновении?

Нужно. Профессиональный художник отличается от пусть даже талантливого любителя и дилетанта тем, что знает, как надо работать.

О сценаристе и режиссере, не владеющем основными законами построения сценария, можно сказать словами шекспировского персонажа Ипполита из комедии «Сон в летнюю ночь»: «Он сыграл свой пролог, как ребенок играет на флейте: звук есть, но управлять им он не умеет».

«Творить, не осознавая законов своего искусства, попросту невозможно» (А. Тарковский).

Знание законов — это и необходимое условие их преодоления и прорыва к творческой свободе...

Существует сомнение: а есть ли в реальности такая наука — «теория кинодраматургии»? Сомнение произрастает на почве рассуждений о том, что среди теоретических воззрений на построение сценария и фильма мы находим целый ряд взглядов и направлений, в большей степени отличающихся, а порой прямо противоречащих друг другу.

Но разве существование различных направлений служило когда-либо достаточным основанием для отрицания научности той или иной дисциплины? Литературоведение, психология, не говоря уже о философии... Сколько в них систем взглядов, школ, которые, казалось бы, начисто опровергают друг друга. «Было пять или пять тысяч философов, которые объясняли вселенную совершенно по-разному»[1]. Но в каждом из направлений, если оно было достаточно серьезным, содержались зерна истины, из которых вырастало общее древо научного знания.

И потом: что есть закон в искусстве, в том числе и в кино? Он ведь — квинтэссенция практического опыта отдельных личностей и целых поколений художников; опыта, который затем оформился как необходимость.

В истории кино бывали случаи, когда теория обгоняла практику, открывала ей пути. Так, методы истинно кинематографического использования звука в кино, соотнесения его с изображением были открыты чисто теоретически до их воплощения на экране. Они были опубликованы в 1928 г. в известной «заявке» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, которая называлась: «Будущее звуковой фильмы».

Но, конечно же, значительно чаще практика в искусстве идет впереди теории. Теория эти творческие открытия обобщает.

Однако существуют ли в кино особые, присущие только ему законы построения сценария и фильма, отличающиеся, скажем, от законов построения романа или пьесы? Конечно, существуют. Они основаны на специфике кино как вида искусства.

Фильм — это движущееся изображение.

В чем же заключается эта специфика?

В кино мы находим многое, что сближает его с литературой, театром, живописью, музыкой, фотографией. Но в нем мы обнаруживаем то, чего нет ни в одном другом виде искусства — в нем изображение движется.

В живописи и фотографии есть изображение, но оно в них не движется. В театре, балете есть движение, но персонажи спектакля не изображены — это живые люди.

Впервые в истории человечества в новом для него виде искусства изображение и движение совместились! Поэтому так потрясал публику первый фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда». Многие из зрителей пугались и бежали к выходу из зала: прямо на них двигался поезд! Нужно было еще привыкнуть к тому, что движется не сам предмет, а всего лишь его изображение.

Собственно сам феномен изобретения кинематографа состоял в том, что неподвижные фотографические картинки задвигались.

Аттракцион «движущееся изображение» лежит в основе искусства кино и многое в нем объясняет.

Именно в главной особенности кинематографа заключена его сила. Надо о ней знать, ею овладеть и в своем творчестве ее использовать. И настоящие мастера кино ее используют.

Вместе с тем, подчас эта сила недооценивается. На стадии написания сценария это обнаруживается в недостаточной разработке его описательной части, т. е. ремарок, в отсутствии «немых» кусков, в засилии диалогов. Недаром ведь голливудский специалист по кинодраматургии Скип Пресс на протяжении всей своей книги «The complete idiot’s guide to Screenwriting» («Как написать сценарий: руководство для полных дураков»), изданной у нас под названием «Как пишут и продают сценарии в США», не устает повторять: «Вы помните о том, что кино — это движущиеся картинки?»[2]. И советует: «Рассматривайте ваш сценарий прежде всего с точки зрения движущихся картинок. Тогда ваша работа будет максимально эффективной»[3]. И даже прибегает к авторитету Бернарда Шоу, который назвал Чарли Чаплина «единственным гением, развившимся в движущихся картинках»[4].

Английское название кино — «motion pictures» и означает в переводе на русский — «движущиеся картинки».

С данной особенностью кинематографа связана и другая его важная специфическая черта.

Фильм — это запечатленность движения во времени.

Кино как бы консервирует действие, развертывающееся во времени, и течение самого времени. И имеет возможность тиражировать их.

Андрей Тарковский считал эту способность кино главным его преимуществом и много писал о ней (см. его статью «Запечатленное время» и книгу под тем же названием).

Но подробнее об этом — в разделе «Движение времени».

Фильм — это произведение зрелищного искусства.

Он воспроизводится перед публикой в определенный временной промежуток.

Из этого следует, что в построении кинокартин должны быть учтены законы ее зрительского восприятия.

Одно дело хорошо придумать историю, и другое — правильно и впечатляюще ее рассказать.

Законы зрительского восприятия фильма известны (мы их еще не один раз коснемся), они тщательно изучаются[5] и в практической работе мастеров кинематографа в той или иной мере, но всегда учитываются.

Кино — это не только искусство, но и производство.

Причем производство очень сложное:

— над созданием фильма трудится много людей самых разных профессий;

— в создание кинокартины вкладываются большие денежные средства; считается, что фильм в прокате должен принести прибыль или хотя бы оправдать затраты на его постановку.

Поэтому перед началом производства фильма осуществляется чрезвычайно много «инженерных» расчетов. Происходит разработка постановочного проекта картины, в который входят: пробы актеров, эскизы декораций, смета и т. д. Но основной составляющей этого проекта является режиссерский сценарий, написанный на основе сценария литературного. И от того, насколько профессионально сценарий был выполнен, зависит верность возведения здания всего фильма.

Знание законов кинодраматургии так же важно, как знание законов в архитектуре: неверный расчет — и мост рухнет.

Отсюда в среде кинематографистов распространено мнение: сценарий не столько пишется, сколько строится.

1.1. Можно ли нарушать законы кинодраматургии?

Можно и иногда даже нужно. «История русской литературы, — писал Л. Толстой о своем романе «Война и мир», — со времен Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»[6].

И история кинематографа — это история таких отступлений от казалось бы незыблемых его законов. Долгое время — более 35 лет после изобретения кино — считалось, что оно должно быть немым, что именно в немоте заключена его специфика. Но движущиеся картинки стали звучащими, и это только обогатило арсенал выразительных средств экранного искусства.

Считалось, что действие в фильмах должно было обязательно происходить в реальной, жизнеподобной среде. Одним из названий кинематографа было слово «иллюзион». Картинка на экране — это как бы сама жизнь, ее иллюзия. Но стали появляться фильмы, в которых среда действия была подчеркнуто условна, — такие как «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля или «Кровь поэта» (1930) Жана Кокто, например. Затем, значительно позже, картины Сергея Параджанова («Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости» и др.).

Кино подчас само нарочито разоблачает свою «невзаправдашность». Это наглядно продемонстрировано в финале картины Дэвида Финчера «Бойцовский клуб». Вот его последние кадры[7]:

«Марла смотрит на него. Взрывается еще одно здание... потом еще одно... и еще...

Фильм замедляется, становятся видны отдельные кадры, сбоку появляется перфорация кинопленки...

Затем снова — взрывающиеся здания.

Пленка ускоряется, достигает нормальной скорости, перфорация пропадает...» (курсив здесь и везде мой — Л. Н.)

И еще о преодоленных законах.

Долгое время — до начала 60-х гг. — считалось, что длина фильма не должна превышать 2600–2800 метров (1 ч. 30 — 1 ч. 35 минут). Один из видных теоретиков кино И. В. Вайсфельд писал тогда: «Жесточайший, строгий метраж фильма — прокрустово ложе для дилетанта, но для художника, творчески овладевшего структурными особенностями кино, — источник, быть может, труднейших, мучительных, но увлекательных и обещающих ослепительные открытия поисков»[8]. И это писалось тогда, когда на экраны уже выходили такие «длинные» фильмы, как «Сладкая жизнь» Ф. Феллини или «Мне двадцать лет» М. Хуциева...

В тридцатые и последующие за ними годы ХХ века утвердилась теория драматической природы киноискусства. Мы очень долго думали, что «сюжет любого (курсив мой — Л. Н.) сценария и фильма строится на раскрытии драматической ситуации...»[9] Но появлялись картины «Сережа», «Баллада о солдате», те же «Сладкая жизнь» и «Мне двадцать лет», драматургия которых была основана на других, не драматических принципах построения сюжета. В 1966 г. вышла замечательная книга киноведа Виктора Демина «Фильм без интриги», посвященная новым способам сюжетосложения...

Возможности кинематографа постоянно обогащаются: цвет, стереофонический звук, новые, особо чувствительные сорта пленки, цифровая техника, компьютерная графика...

Развивается и искусство кино; накапливается новый опыт, а значит и законы кинодраматургии подвержены изменению.

Но, как уже говорилось, чтобы изменять и преодолевать законы, нужно их знать и ими владеть.

Только знание законов драматургии, теоретическое и практическое овладение ими делает кинематографистов свободными в творчестве.

2. Чем конкретно занимается дисциплина «Теория кинодраматургии»?

Она изучает компоненты драматургии сценария и фильма, то есть отдельные ее составляющие.

Отдельные компоненты драматургии сценария и фильма, их соотнесение друг с другом и с высшим смыслом — вот предмет дисциплины «Теория кинодраматургии».

Эта дисциплина имеет, как уже говорилось, обобщающе-научный характер, в отличие от дисциплины «Мастерство кинодраматурга», основное содержание которой всякий раз определяется личностью данного мастера, его профессиональным авторитетом, особенностями его педагогических приемов...

Итак, «Теория кинодраматургии» изучает отдельные компоненты, составляющие драматургию сценария и фильма, но изучить каждый компонент сам по себе будет еще недостаточно: ведь мы их отделяем друг от друга только в нашем понимании — в живой практике они существуют слитно.

Поэтому важно знать, как эти отдельные части организма взаимодействуют друг с другом, как они между собой соотносятся.

Но и это еще не все. Можно изучить и овладеть отдельными компонентами драматургии фильма, можно уяснить систему их взаимодействия. Но это пока только уровень овладения сценарной техникой, уровень ремесла.

Чтобы стать настоящим мастером, нужно научиться соотносить эти отдельные компоненты, законы, драматургические приемы с высшим смыслом, с тем духовным началом, которое и отличает произведение истинного искусства от ремесленной поделки.

Часть первая. Основные компоненты драматургии фильма. Система их взаимосвязи

1. Основные компоненты

Компонентов, составляющих драматургическое целое кинокартины, много. Среди них следует выделить основные. Это: 1) движущееся и звучащее изображение, 2) композиция, 3) сюжет, 4) образ целого, 5) идея.

Большое количество других компонентов можно считать составными элементами вышеназванных основных. Так, например: «конфликт», «мотивировка», «перипетия» — являются элементами сюжета; «завязка», «кульминация», «сцена» — элементами композиции, и так далее...

1.1. Система взаимосвязи драматургических компонентов

Как части живого человеческого организма взаимосвязаны друг с другом, так и части драматургического тела фильма связаны между собой по определенному принципу. Каков же этот принцип?

Если подходить к вопросу о соотнесенности компонентов драматургии сценария и фильма с позиций эстетики, то среди них нужно различать:

— компоненты формы и

— компоненты содержания.

Какие же из перечисленных выше основных слагаемых драматургического целого можно отнести к форме, а какие к содержанию?

Ответ на этот вопрос не так-то прост, ибо принадлежность тех или иных драматургических компонентов либо к форме, либо к содержанию произведения — не абсолютна, а относительна:

— в определенном соотнесении каждый из них выступает то как элемент формы, то как элемент содержания.

Сделаем мысленно вертикальный разрез формально-содержательных пластов фильма и обнаружим, что здесь можно и должно говорить об определенном принципе, лежащем в основе системы взаимосвязи драматургических компонентов. Каков этот принцип?

Схема соотнесения основных драматургических компонентов фильма:

Движущееся и звучащее изображение Композиция Сюжет Образ целого Идея

Схема № 1

Итак:

1. Движущееся и звучащее изображение — это самый поверхностный (внешний) формально-содержательный пласт фильма. Через него мы воспринимаем произведение на экране. Он является формой для композиции.

2. Композиция, в свою очередь, является содержанием для изображения и звука и формой для сюжета. Именно через расположение частей мы воспринимаем развитие сюжета.

3. Сам же сюжет, являясь содержанием композиции, служит формой для образа целого. Через течение сюжета мы воспринимаем образ целого, заключенный в произведении.

4. Образ целого является содержанием для сюжета и формой для идеи. Вне образной формы идея фильма не будет художественной. Ведь существует такое определение: «Искусство есть мышление в образах».

5. Идея является, естественно, содержанием образа целого. В пределах произведения это наиболее глубинный его пласт.

Вот так на наших глазах выстраивается система, основанная на принципе иерархии (или, говоря по-русски, соподчиненности), и так складывается ее формула:

Компоненты драматургии сценария и фильма соподчинены друг другу: будучи формой для более глубинного компонента, каждый из них является содержанием для более поверхностного, внешнего.

Но как же тогда идея? Являясь содержанием (сущностью) всех более поверхностных по отношению к ней формально-содержательных драматургических пластов (явлений) произведения, она сама должна служить чему-то формой? Чему? Что является содержанием идеи фильма?

6. Истина. Идея каждого подлинно художественного произведения, в том числе и фильма, выражает в той или иной мере часть объективной, существующей независимо от нас истины. Ложные же произведения ее искажают.

Правда, некоторые считают, что объективной истины не существует, что все зависит от точки зрения воспринимающего мир субъекта. Такое течение в философии носит название «релятивизм» (от лат. relativus — относительный). На наш взгляд, подобные теории неверны. Да, наука и искусство в своем постижении реальности движутся через столкновение точек зрения, через соотнесение разных мнений. Кстати, отсюда происхождение слова «сомнение» («со-мнение» — совмещение мнений, чаще всего двух — утверждающего и отвергающего, двух «кажется» — «мнить» значит «казаться»). Но эти «кажется», эти «мнения» не могут опровергнуть существование объективной истины. В них выражается только неполнота и статичность нашего знания о действительности по отношению к полноте и динамике заключенной в ней истины.

Говорят, что русское слово «истина» происходит от русских же слов «есть она».

Но что есть истина? Если дальше двигаться в содержательную глубь фильма, формой чего она является?

Ответ на этот вопрос зависит от мировоззрения отвечающего. Материалисты считают, что истина заключена в саморазвивающейся материи, и человечество все в большей степени овладевает тайнами последней. Познание это бесконечно, ибо бесконечны время и пространство вселенной.

Другие же утверждают, что коль идея и истина — категории духовные, они не могут служить формой чего-то недуховного. В таком случае...

7. Содержанием истины является Дух, а через него — Бог.

Как об этом сказано в Первом послании апостола Иоанна: «... Дух свидетельствует о Нем, потому что Дух есть истина» (I Ин. V, 6).

И тогда понятно, почему мысль человеческая может углубляться от явления к сущности без конца. Ибо Бог — начало созидающее, бесконечное и до конца непостижимое.

И тогда понятно, почему все в жизни — в том числе и компоненты драматургии сценария и фильма — мы должны соотносить не только друг с другом, но и с высшим смыслом. Только в этом случае будет поставлена верная точка отсчета, позволяющая судить об истинности произведения и всех его составляющих.

В финале одного из последних фильмов М. Антониони — «За облаками» — звучат за кадром такие слова: «Мы знаем, что за каждым воплощенным образом скрывается другой образ, более верный действительности, а за ним еще один, а за тем тоже, и так далее — до истинного изображения абсолютной таинственной реальности, которую никто никогда не увидит...»

Задание по фильму к данной теме: сцены и отдельные кадры с подчеркнутыми свето-теневыми и цветовыми акцентами — драматургический смысл этих акцентов.

Фильм, рекомендуемый для просмотра: «Иван Грозный» (1945, II серия, реж. С. Эйзенштейн).

Часть вторая. Движущееся изображение. Кинематографические средства его создания

1. Изображение

Что такое «изображение»? Что значит изобразить предмет? Значит его повторить?

Нет, конечно.

Изображение — не сам предмет, а его подобие. Изображение — это предмет, прочувствованный и осмысленный автором и воссозданный им средствами определенного вида искусства, в данном случае кинематографического.

Следовательно, всякое изображение складывается из: а) самого предмета и б) отношения к предмету со стороны художника, его чувств и мыслей. В каком-то смысле сам творец присутствует в созданном им изображении. Как сказал когда-то об этом поэт и кинорежиссер Жан Кокто:

«Меня рисуешь ты, но все же Твои черты в моем портрете...»

Является ли, к примеру, фотографический снимок изображением? Является, видимо, в той степени, в какой человек, запечатлевший объект, был заинтересован в его трансформации, выражающей к нему его отношение. Поэтому, если «бытовую» фотографию можно отнести к изображению лишь отчасти (изображением ее делает только сам выбор объекта и установка рамок, выделяющих его из среды), то так называемая «художественная фотография» (когда подбирается определенный объектив, отрабатывается композиция и ставится свет) может считаться изображением в полной мере.

Специфическими свойствами киноизображения являются:

1. его движение;

2. его фотографическая основа;

3. «мумификация» им времени (согласно термину А.Базена).

Андрей Тарковский в статье «Запечатленное время» писал об этих особенностях кинематографического изображения так: «Я бы определил эту форму как фактическую. В качестве факта могут выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет»[10].

1.1. Кинематографические средства создания киноизображения

Средства, которыми создается изображение, или его элементы таковы:

1. Кадр.

2. План.

3. Композиция кадра.

4. Мизансцена.

5. Ракурс.

6. Свет-тень.

7. Цвет.

8. Специальные фотографические средства.

Итак:

Кадр

Кадр — понятие многофункциональное. В книге киноведа Н. Изволова «Феномен кино» дано восемь определений понятия «кадр» (в том числе и узкотехнических). Но нас в драматургическом плане интересует только две функции кадра:

I функция — пространственная,

II функция — пространственно-временная (с точки зрения протяженности кадра во времени).

В данном разделе — «Изображение» — мы будем иметь в виду пространственную функцию кадра. И тогда можно дать ему такое определение:

Кадр (от итал. quadro — рама) — изображение, ограниченное рамками экрана.

Кадр как бы вырезает из изображаемой действительности нужный автору и интересный зрителю кусок.

Если на экране мы видим персонажа фильма, то мы говорим: «Он в кадре».

Если персонаж участвует в сцене, но мы его в данный момент не видим, то мы говорим: «Он вне кадра».

Если же мы слышим голос персонажа, но мы его не видим, и он не участвует в данной сцене, то мы считаем, что он «за кадром».

Уже само установление границ рамки кадра выражает, как было сказано, в той или иной степени отношение авторов картины к происходящему на экране. В фильме Клода Лелюша «Начать сначала» целая сцена (вся!) снята одним статичным кадром, в котором мы видим только лицо героини, сидящей в купе поезда (актриса Катрин Денев). Всю сцену женщина молчит, мы же слышим голос бесконечно пристающего к ней с уговорами мужчины, которого зритель так никогда в фильме и не увидит.

План

План — это степень приближенности кинокамеры к снимаемому предмету или человеку.

Планы различаются по крупности — соответственно масштабу изображения человеческой фигуры:

— дальний — небольшая человеческая фигура в широко развернутой окружающей среде;

— общий — человек во весь рост;

— средний — персонаж показан по колени или по пояс;

— крупный — голова человека, возможно, включая и его грудь;

— сверхкрупный — часть лица или фигуры человека.

Кино далеко не сразу сбросило с себя путы театральности и овладело крупным планом. В американском фильме «Знак Зорро» (1920, реж. Ф. Нибло, в главной роли Дуглас Фербенкс) нет ни одного крупного плана персонажей. Глаз героев мы не видим даже в любовных сценах. Только движение тела и очень подчеркнутая мимика — как в театре.

Хотя уже есть укрупненные детали — например, нога на упавшей во время дуэли шпаге.

Средний план можно считать наименее выразительным из-за своей... «усредненности». Он же и наиболее театральный, так как включает в себя примерно тот же охват среды и действия, который может воспринять взглядом театральный зритель. Недаром многие фильмы-спектакли в советском кино снимались в начале 50-х гг. только средне-общими планами (например, замечательный мхатовский спектакль «Школа злословия», снятый режиссером Абрамом Ромом в 1952 г. как бы с точки зрения зрителя, сидящего не ближе и не далее десятого ряда партера). Это не значит, однако, что средними планами в кино можно пренебрегать. Представьте себе фильм, состоящий только из крупных и дальних планов!

Крупные и обще-дальние планы наиболее трудны для организации и исполнения. Вспомним известную историю с дальним планом из финальной части фильма «Жертвоприношение» А. Тарковского: пожар дома, устроенный Александром, и приезд за героем медицинской машины. Из-за одной только оплошности кадр пришлось вновь организовывать и опять провести съемку: выстроить дом и повторить пожар.

Очень эффектно выглядит дальний план в фильме Н. Михалкова «Утомленные солнцем»: блуждание грузовика с заполошным водителем по сжатому полю.

Являются ли синонимами термины «план» и «кадр»?

Нет, конечно, хотя на практике их часто путают. В одном кадре может быть несколько планов. Особенно, если кадр снят с движения. Вспомните знаменитый кадр из фильма «Летят журавли», когда Вероника спешит на проводы Бориса, виртуозно снятый оператором С. Урусевским ручной камерой (задолго до появления «Догмы» Ларса фон Триера). В этом кадре крупные планы героини сменяются средними, те, в свою очередь, — очень общим, даже дальним планом: Вероника перебегает улицу среди грохочущих танков.

Но и в кадре, снятом статичной камерой, подчас бывает два или даже несколько планов. В одном из последних кадров I серии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» присутствуют одновременно сверхкрупный и дальний планы:

Схема № 2

Крестный ход идет к царю в Александрову слободу, чтобы умолить его вернуться в Москву.

Причем в статично закрепленных кадрах планы тоже могут меняться: героиня, к примеру, приближаясь к нам, выходит со среднего плана на план крупный.

Какое значение имеют рассуждения о планах для человека, пишущего сценарий? Очень важное. Профессиональный сценарист записывает на бумаге сцену, которую видит своим внутренним взором, и записывает он ее как смену планов.

Например:

«Машина подъехала к высокому мрачному зданию, в котором не светилось ни одно окно.

За рулем сидел человек с надвинутой на глаза шляпой. Он поднял руку с часами к лицу, осветил циферблат пламенем зажигалки.

На часах было: 2.30».

Дальний план сменился средним, тот — крупным.

Композиция кадра

Композиция кадра — это взаиморасположение фигур и предметов в плоскости экрана.

В схематично исполненном выше рисунке кадра из «Ивана Грозного» композиция кадра очень наглядна и продумана режиссером: лицо Грозного нависает над ползущим к царю в смиренном страхе шествии.

Сергей Эйзенштейн, как известно, придавал первостепенное значение композиции кадров, тщательно отрабатывая их в так называемой раскадровке — в предварительной зарисовке каждого кадра будущей картины, а затем заставляя актеров точно вписываться в заготовленную им схему. Известный теоретик и историк кино Жорж Садуль обнаружил в I серии фильма «Иван Грозный» определенные композиционные мотивы:

— линия в сцене брачного пира,

— заглавное А в сценах болезни царя,

— диагональ — в сцене у гроба царицы,

— зигзаг молнии в финале[11].

Андрей Тарковский придерживался относительно выстраивания композиции кадра другого мнения. В интервью вгиковской газете «Путь к экрану» он говорил: «Я не конструирую кадр и всегда буду утверждать, что кино может существовать только в форме абсолютного тождества с образами самой жизни. Оно тем и отличается от других искусств... Если начинаешь кадр рисовать, то возникает смешение принципов искусства»[12].

Чем же отличается композиция кинокадра от композиции живописного полотна или фотографии? Прежде всего тем, что она, в отличие от композиции живописной или фотографической, чаще всего не статическая, а динамическая, то есть по ходу движения в кадре меняющаяся. С этим связаны сложности ее выстраивания.

Мизансцена

Что это такое? Чем мизансцена отличается от композиции кадра?

Тем, что если последняя — размещение фигур в плоскости экрана, то...

Мизансцена (от фр. mise en scène — размещение на сцене) — это расположение фигур и предметов по отношению к плоскости экрана.

То есть размещение фигур относительно друг друга в глубине изображаемого на экране пространства.

В фильме С. Эйзенштейна в конце страстного спора царя Ивана с митрополитом Филиппом последний с гневом уходит от Грозного в глубину терема. Царь успевает схватить полу одеяния владыки, и эта протянувшаяся в глубину кадра длинная и темная мантия подчеркивает осмысленность выстроенной режиссером мизансцены.

Сам термин «мизансцена» пришел в кино из театра: там он означает разведение актеров по сценической площадке. Если же речь идет о фильме, то в нем, в самом этом термине, недостаточно отражена кинематографическая особенность выражаемого им понятия. Поэтому Сергей Эйзенштейн придумал термин более для кино адекватный — «мизанкадр».

Мизанкадр — это часть мизансцены, ограниченная рамками кадра.

Например,

Схема № 3

Сам С. Эйзенштейн так определял свой термин: «Мизанкадр — размещение действия внутри рамки кадра»[13].

Ракурс

Ракурс (фр. raccourci) — положение кинокамеры по отношению к снимаемому объекту.

Иначе говоря, это — точка съемки, а затем — при демонстрации фильма — точка зрения зрителя на происходящее на экране действие.

Ракурсы можно разделить на нейтральные и острые; объективные и субъективные.

Нейтральный ракурс образуется при съемке объекта «в лоб» или с незначительными смещениями вверх, вниз или вбок.

Острый ракурс — это подчеркнутая точка съемки фигур и предметов — снизу или сверху, или «заваленой», или перевернутой камерой.

Так, в фильме Ингмара Бергмана «Молчание» вы можете увидеть стопроцентно подчеркнутый острый ракурс: Юхан, маленький герой картины, стоящий на перекрестке гостиничных коридоров, снят абсолютно вертикально сверху. Тем самым мальчик как бы вмазан в пол, чем выражена его внутренняя сокрушенность:

Схема № 4

Объективная точка съемки (в кинематографическом обиходе — «объективная камера») — это рассматривание действия с точки зрения автора фильма.

Субъективная камера — это взгляд на происходящее с точки зрения одного из персонажей картины.

Чаще всего объективные и субъективные ракурсы по ходу фильма сменяют друг друга. Так, упомянутый уже пробег Вероники в фильме «Летят журавли» снят объективной камерой, а знаменитый кадр из той же картины — с вертящимися кронами берез снят субъективной камерой — как бы с точки зрения смертельно раненого Бориса.

Свет и тень

Свет и тень — это материал кинематографа.

Собственно, по не совсем точной аналогии с живописью кино можно назвать светописью. Ведь что такое картинка на экране? Это тени, отбрасываемые затемненными местами кинопленки, оказавшимися на пути светового луча проектора — на полотно.

Световые и теневые акценты приобретают в руках мастеров кино большую степень выразительности. Вспомните портреты отрицательных персонажей в фильме «Иван Грозный», снятые оператором Андреем Москвиным. Зловещий вид им придает именно соответствующим образом направленный на лица свет.

А тени? В том же фильме С. Эйзенштейна тени даже отделяются от их «носителей» и начинают играть самостоятельные роли.

Фрэнсис Коппола в фильме «Дракула Брэма Стокера», по признанию режиссера, учел эйзенштейновский опыт и развил его. В некоторых сценах его картины тень князя Влада отделяется от своего «хозяина» и начинает действовать самостоятельно.

Как следует работать со светом и тенями, сценаристам можно поучиться у хороших писателей. Вот небольшой отрывок из книги «Имя Розы» известного итальянского писателя и литературоведа Умберто Эко:

«Хорхе взошел на кафедру. Лицо его озарилось огнем (курсив здесь везде мой — Л. Н.) с треноги, которая единственная освещала этот придел. Другого света не было. Высветив лицо, отблеск пламени еще сильнее подчеркнул тьму, залегшую в мертвенных глазницах, казавшихся двумя черными дырами».

Монах Хорхе был слепым. В книге все время упоминаются белые бельма его глаз. А тут — черные провалы. Возникает страшная маска инквизитора, грозящего грешникам Божьими карами.

Цвет

Цвет в кино является важным средством создания киноизображения, когда он не просто окрашивает предметы на экране, но выполняет драматургическую функцию[14].

В своей статье Эйзенштейн писал: «Первое условие обоснованного участия в кинокартине элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор...»[15].

В фильмах режиссеров, творчески решающих проблему цвета, вы можете обнаружить последовательно проведенные цветовые лейтмотивы: проглядите, например, с этой точки зрения картину «Сны» Акиры Куросавы или «Пианино» Джейн Кэмпион. Следуя рекомендациям С. Эйзенштейна, авторы этих фильмов подвергают разъятию цвет и предмет: они проводят одни и те же цвета по разным предметам — выстраивая тем самым драматургические линии — цветовые лейтмотивы, наподобие сюжетных и музыкальных.

Различные цвета могут иметь в фильмах и символически-аллегорические значения. Вспомним цветовые решения в картинах Сергея Параджанова, в частности, в его фильме «Цвет граната». В одном из первых кадров картины — на белую бурку льются кровь и сок граната. Алый цвет один, а значения противоположны: смерть и жизнь.

В зависимости от драматургической задачи цвет может быть изменен даже внутрикадрово. В фильме «И корабль плывет...» Ф. Феллини мы видим постепенное наполнение черно-белого изображения (немое кино) цветом. (Американцы повторили данный трюк в «Титанике»).

Но совсем уже поразительные вещи в этом плане мы можем наблюдать в картине Питера Гринуэя «Повар, вор, жена и ее любовник», где использован принцип «хамелеон» — изменение цвета одежды персонажа под изменившуюся среду. Героиня находится в кухне с зелеными стенами, и платье ее темно-зеленое, она переходит в том же кадре в ресторан, затем в коридор, где там и там окраска стен и мебели — красные, и оказывается в красном платье; переходит в туалет (кадр не прерывается — проезд «сквозь стену»), и женщина оказывается в белом. Возвращается в ресторан — и вновь она в красном.

Интересно, что цвет одежды на других персонажах, общающихся с героиней, при этом не меняется. Конечно же сей «цветовой аттракциона» разыгран режиссером не напрасно — смыслово он касается особенностей образа героини.

Не будет лишним вспомнить, как настоящие писатели «работали» в своих произведениях с цветом. Вот, например, Борис Пастернак так описывает в своем романе «Доктор Живаго» лавку Галузиных: «Здесь молодая хозяйка охотно и часто сиживала за кассой. Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особенно торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светло-сиреневым. И она любила сидеть в лавке за кассой, потому что благоухавший крахмалом, сахаром и темно-лиловой черносмородинной карамелью в стеклянной банке фиолетовый сумрак помещения подходил под ее излюбленный цвет» (курсив мой. — Л. Н.)[16].

Скорее всего, Б. Пастернак не был знаком с последней (даже незавершенной в связи со смертью автора) статьей С. Эйзенштейна «Цветовое кино». Но посмотрите, как писатель (будто по Эйзенштейну) проводит один цвет в разных его оттенках не только по разным предметам, но и по разным душевным состояниям и даже по разным историческим временам, тем самым выстраивая смыслово наполненную цветовую линию.

Специальные кинематографические средства

К ним относятся: оптика, пленка, режим печати отснятого киноизображения и т. д.

С помощью применения оптики с разным фокусным расстоянием, использования тех или иных видов пленки, различающихся по контрастности, разрешающей способности и силе, цветопередаче, выбору того или иного режима печати пленки можно (иногда в очень большой степени) трансформировать предкамерную реальность, тем самым решая необходимые драматургически-смысловые задачи.

Пример. В фильме режиссера В. Ордынского «У твоего порога» есть сцена, в которой женщина, работающая на рытье оборонительных траншей под Москвой, вдруг видит вдалеке своего мужа у зенитного орудия. Она бежит к нему, бежит, но, кажется, бежит на одном месте: кадр снят длиннофокусной оптикой, которая «сжимает» снимаемое пространство, определяет его небольшую глубину. В том, что женщина бежит, но никак не может приблизиться к герою — все ее нетерпение, радость и боль.

2. Движение

2.1. Специфика движения в кино

Да, кино — это движущееся изображение, но ведь литература тоже стремится дать описание предметов в их движении. Вот начало повести А. Н. Толстого «Союз пяти» — вещи остро действенной: «Трехмачтовая яхта «Фламинго», распустив снежно-белые марсели, косые гроты и трепетные треугольники кливеров, медленно прошла вдоль мола, повернулась, полоща парусами, приняла ветер и, скользнув, полетела в голубые поля Тихого океана».

Предложение заполнено большим количеством глаголов, но в нем есть и слова, обозначающие и определяющие предметы: «снежно-белые марсели», «косые гроты», «голубые поля океана». Они отвлекают наше внимание от действий. Это происходит потому, что описания предметов и их движений мы воспринимаем не одновременно, а последовательно, одно за другим.

Кинематограф же в отличие от литературы дает изображение предмета и его движения одновременно: в нем предмет не существует вне движения, а движение вне предмета.

Изобразительные искусства — живопись, скульптура — лишены возможности непосредственной передачи движения. Они стремятся передать его опосредованно — через точно выбранный и зафиксированный момент.

Оживи микеланджеловского «Давида» — и прекрасный юноша в следующее мгновение, разогнув руку, вытянет пращу из-за спины.

Кино в отличие от других изобразительных искусств изображает предметы в их движении — непосредственно, в том виде, в каком они существуют в действительности.

Можно сказать так: язык кино — это прежде всего язык движений.

Сценаристы! Больше глаголов в предложениях! Статика губительна для вашего произведения. Сценарий — это запись разного вида экранных движений.

2.2. Виды движений в кино

Их шесть:

1) Движение внутрикадровое. 2) Движение камеры. 3) Движение пленки в камере. 4) Движение времени. 5) Движение пространства. 6) Движение сюжета.

Рассмотрим эти виды.

Внутрикадровое движение

Подчеркнутое внутрикадровое движение широко эксплуатируется в фильмах, рассчитанных на массового зрителя (люди любят кино за эту его природную особенность): стремительные погони, драки, всякого рода разрушения. В картине Дж. Лукаса «Звездные войны. IV эпизод. Новая надежда» стремительное и сильно подчеркнутое внутрикадровое движение вызывает чисто физическое напряженное внимание. Но и создатели тех картин, которые можно отнести к высокому искусству, не пренебрегают в необходимых случаях подчеркнутостью данного вида движения. В финалах фильмов «400 ударов» Ф. Трюффо и «Иваново детство» А. Тарковского герои картин — подростки — долго и настойчиво бегут. Как бы протестуя против царящего в мире зла. Или пробег Платонова (А. Калягин) к реке в финальной сцене «Неоконченной пьесы для механического пианино» Н. Михалкова, выражающий высочайший накал чувств в душе героя. А объединяющий в единое целое бег трудных подростков и начальника лагеря — по лесной ночной дороге — в финале фильма Динары Асановой «Пацаны»? Картина же немецкого режиссера Тома Тыквера «Беги, Лола, беги!» вся построена на долгих и неудержимых пробегах героини.

Движение кинокамеры

Формы этого движения:

— панорама — вращение камеры вокруг своей оси — от нескольких до 360 градусов; в фильме режиссера М. Ромма и оператора Б. Волчека «Секретная миссия» можно увидеть такую круговую панораму, когда вместе с медленным круговым движением камеры мы постепенно знакомимся с лицами сидящих за столом важных господ;

— наезд и отъезд (с помощью операторской тележки или специального устройства — «трансфокатора») — приближение взгляда камеры к снимаемому объекту или отдаление от него;

— проезд — следование за предметами и фигурами или мимо них;

— сложное движение камеры — одновременное сочетание нескольких форм ее движения (в сцене пробега Вероники в фильме «Летят журавли»).

Движение пленки в камере

Обычная скорость движения пленки в кинокамере, а затем в проекционном аппарате, как известно, — 24 кадра в секунду. Но если ускорять или замедлять движение пленки в ходе съемки, а затем «прокручивать» ее в проекционном аппарате с обычной скоростью, то возникают эффекты замедленного или ускоренного движения тел и предметов на экране.

Способы использования разных скоростей движения пленки:

— рапид — ускоренная съемка (чаще всего — 32 к/с); при этом на экране возникает замедленное внутрикадровое движение; примеров такого рода слишком много;

— цейтрайфер или «лупа времени» — наоборот: замедленная съемка (16 или меньше кадров в секунду), при которой скорость движения на экране возрастает — часто используется в сценах погонь и драк;

— прерывистое движение пленки — создается с помощью трюк-машины или вырезанием кадриков из негатива; вы можете увидеть такое движение пленки, к примеру, в фильме А. Сокурова «Одинокий голос человека»;

— обратное движение пленки — оно используется в фантастических, сказочных или эксцентрически-комедийных фильмах, но не только в них: в картине «Криминальное чтиво» в знаменитом кадре инъекции адреналина в сердце Мии актер Джон Траволта во время съемки отдергивал шприц от груди героини, а затем пленку прокрутили в обратном направлении.

Движение времени

Движение в фильме постоянно и непрерывно.

Даже в том случае, когда внутри кадра положение тел и предметов статично, а камера неподвижна.

Что же тогда движется на экране?

Время.

«Любой «мертвый» предмет — стол, стул, стакан, — взятый в кадре отдельно от всего, не может быть представлен вне протекающего времени, как бы с точки зрения отсутствия времени», — писал А. Тарковский в статье «Запечатленное время»[17].

Причем чем более длительно статичное изображение на экране, тем с большей явственностью и нарастающим напряжением мы ощущаем движение фильмового времени.

Существует два вида времени на экране:

— реальное и

— экранное.

Реальное время возникает в фильме тогда, когда длительность происходящей сцены на экране совпадает с длительностью времени в зрительном зале.

Как правило, реальное время — внутрикадрово. Полнометражный фильм А. Сокурова «Русский ковчег» состоит из одного кадра, и поэтому он весь снят и воспринимается в режиме реального времени. Интересно, что тем же способом созданный мексиканский фильм так и называется — «Реальное время». И датская картина, показанная на Московском международном кинофестивале (реж. Линда Вендер, 2008 г.) тоже имеет симптоматичное название — «Один кадр».

В некоторых картинах мы можем ощущать подчеркнутое и напряженное проживание их персонажами течения времени. В фильме И. Бергмана «Час волка» герой — художник Юхан и его жена решили помолчать 1 минуту и послушать ночную тишину, царящую за стенами их одинокого дома. Они и мы, зрители, напряженно следим за протеканием времени. Вот прошло 10 секунд, потом еще 10... Секунды — как же они длинны! «Как трудно прождать минуту», — говорит герой картины.

А длинные медленные панорамы по травам, стенам, корням деревьев в фильмах А. Тарковского? Или чрезвычайно долгий, «затянутый» проезд трех героев «Сталкера» на дрезине в зону. Давление внутрикадрового времени (то есть усиленно-явственное восприятие его течения персонажами и зрителями) создается реальным проживанием автора-режиссера того, что он созерцает с помощью аппарата. Подобное проживание очень индивидуально, оно зависит от внутреннего душевного ритма режиссера (об этом писал А. Тарковский), от уровня творческой энергоизлучаемости его натуры. Поэтому подражать тому или иному личностному ритму — неплодотворно; любое подражание в этом плане будет выглядеть нарочитой претенциозностью.

Экранное же время может создаваться с помощью изменения скорости движения пленки в камере, но главным образом — за счет монтажных купюр; оно не совпадает со зрительским реальным временем и является по сравнению с ним порой значительно более плотным, однако может быть и растянутым — путем включения в основное действие перебивок. В фильме «Летят журавли» звучит выстрел — пуля попала в Бориса. Смерть героя, по сути дела, мгновенная, растягивается кадрами вертящихся крон деревьев, предсмертных видений героя...

Существует, кроме того, еще два вида времени в кино (по иному разряду):

— горизонтальное и

— вертикальное.

Горизонтальное время — это обычное текущее время в цифровом исчислении: минута, две, три; два года, три, десять и т. д. Главный признак такого времени — количественный. Мы узнаем о его течении по изменениям, происходящим на экране с людьми и предметами.

Как сообщить зрителю, например, с экрана, что время в разговоре двух собеседников — прошло? Самый банальный и многократно использованный в кино способ: пепельница, стоящая на столе, была пуста, и вот — она заполнена окурками. Подобные изменения, могут быть небольшими, едва заметными, но могут быть и очень большими, даже эпохально-историческими.

Мы видим в начале фильма «Андрей Рублев» иконописца Андрея молодым, в чем-то даже наивным, а в последней новелле картины — полысевшим и умудренным: прошли годы, десятилетия...

Вертикальное время — это время, которое не течет, а как бы возносится. Главный признак такого времени — качественный, его нельзя измерить, его можно только ощутить, — оно вневременное, оно — вечность.

Блаженный Августин писал, что у Бога нет вчера, сегодня, завтра, а есть вечное «сегодня». А Ф. Достоевский устами одного из персонажей романа «Бесы» — Кириллова — сказал: «Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно».

Подобные ощущения вертикального, вечного времени вы можете испытать при просмотре фильмов Феллини, Бергмана, Куросавы, Тарковского.

Вспомните финальный кадр «Зеркала»: в нем одновременно пребывают — и старая мать, и она же — молодая; старая мать — и ее совсем маленькие дети. Перед вами экранное выражение того, что в заключительных строках сценария «Зеркало» сформулировано словесно: «и я отчетливо понял, что мать — бессмертна».

Движение пространства

Речь идет не о движении персонажей и предметов в пространстве, а о движении самого пространства.

Тут, как в случае со временем, тоже существуют в кино по два вида в каждом из двух разрядов.

А) Движение пространства может быть:

— реальным и

— экранным.

Реальное движение пространства разворачивается внутри кадра: мы вслед за персонажами (или без них) перемещаемся из одного места действия в другое без перерыва. Так в уже не раз упоминавшейся сцене пробега Вероники камерное пространство внутри автобуса сменяется улицей, заполненной толпой, а та, в свою очередь, широким проспектом с идущими по нему танками. Происходит драматургически осмысленная смена мест действия.

Авторы фильмов порой создают квазиреальное движение пространства. В картине Джима Джармуша «Ночь на земле» переход действия из одного города в другой происходит с помощью глобуса: взгляд камеры скользит по его поверхности от одного названия к другому.

Экранное движение пространства используется в фильмах значительно чаще. И тоже, конечно, с помощью монтажа, смены сцен и эпизодов. Чрезвычайно явственную смыслообразующую роль играет такого рода движение, например, в фильмах Микеланджело Антониони. В картине «Затмение» модернистская архитектура в первом эпизоде сменяется интерьером в стиле первобытно-африканской экзотики; всячески обыгранное пространство «сумасшедшей» биржи — римской улицей в неореалистическом стиле; безвкусно мещанский уют квартирки родителей героини — роскошно старинным палаццо родителей героя и т. д.

Б) Движение пространства в фильме может быть

— горизонтальным и

— вертикальным.

Горизонтальное движение пространства — это смена мест действия одного другим (как в примерах, изложенных выше).

Вертикальное же движение пространства — это движение духовное — к Небу, к Богу — или в глубины души человека, к его подсознанию. Вспомните разговоры о безднах человеческого сердца, открытых и описанных Ф. М. Достоевским. Когда герой фильма «Дорога» Дзампано в финале рыдает, упав на песчаный берег ночного шумящего моря, и затем поднимает свой взгляд к темному небу, происходит вертикальное движение духовного пространства.

Вспоминаются строки из чеховской «Дамы с собачкой»: «В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали... Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, который ожидает нас».

Нельзя не заметить, что часто те или иные формы временного движения сопрягаются с движениями пространственными. Особенно это обнаруживается в случаях реального и вертикального их видов.

Реальное время, на котором построено движение фильма А. Сокурова «Русский ковчег», сочетается со сменой залов, коридоров, лестниц Зимнего дворца в Санкт-Петербурге.

Финал картины А. Тарковского «Зеркало» как раз и состоит не только из одновременного соотнесения разных временных — старая мать с детьми, еще совсем маленькими, и она же, еще молодая, но и пространственных пластов — загородный дом, и тут же остатки сгнивших стропил этого дома.

Сочетание движений времени и пространства имеет свое название — «хронотоп» (от греч. сhronos — время и topos — место).

Движение сюжета

Об этом виде кинематографического движения мы будем говорить позже — когда речь пойдет о сюжете как об одном из самых основных компонентов драматургии фильма.

2.3. Характер кинематографического движения

Особенностью кинематографического движения является то, что оно прерывисто.

Хотя выше утверждалось, что движение в кино непрерывно и постоянно. Вместе с тем... оно прерывисто.

Причем прерывисто на всех уровнях содержательной формы кинопроизведения:

— пленка в киноаппарате движется прерывисто — скачками;

— кадры в фильме сменяются, прерывая друг друга — через склейки;

— сцены также перебивают друг друга;

— то же можно сказать и об эпизодах: кончается один — начинается другой.

И вместе с тем, мы по-прежнему утверждаем: движение в фильме непрерывно.

Характер кинематографического движения следует определить как «прерывистую непрерывность».

Диалектика! Может быть, человечеству и дано было изобрести кинематограф для того, чтобы воочию убедиться в правоте философов: всякое движение в мире состоит из сменяющих друг друга статических моментов.

3. Деталь. Ее функции в драматургии фильма

3.1. Что такое «деталь»?

Способность кино укрупнять отдельные предметы, выделять их из окружающей обстановки дало возможность широкого использования в кинематографе такой его формы, как изобразительная деталь.

Вот как определяет это понятие словарь:

«Деталь художественная (от фр. слова detail — подробность, мелочь) — выразительная подробность в произведении».

Можно дать более конкретное — в применении к кино — определение:

Деталь — это предмет или часть предмета (человеческой фигуры), на которую авторами фильма обращено особое зрительское внимание.

3.2. Драматургические функции детали

Детали в фильме имеют и могут иметь разные драматургические функции. Возможность широкого и многофункционального использования деталей необходимо знать сценаристам и режиссерам.

Драматургические функции детали.

Таковых можно насчитать (пока!) семь:

1) Показ целого через его часть.

2) Фабульная функция.

3) Смысловая деталь.

4) Психологическая деталь.

5) Деталь — метафора.

6) Аллегорическая деталь.

7) Деталь — символ.

Деталь — показ целого через его часть

Данная функция детали широко используется именно в кинематографе:

а) в целях экономии изобразительных средств, большей их концентрации: необязательно показывать весь паровоз, можно показать только его крутящиеся колеса;

б) для создания таинственности происходящего, долгого «нераскрытия карт», часто применяемого в детективах: чьи-то ноги прошли по ковру кабинета, чья-то рука вытащила из ящика стола пистолет;

в) в целях большей выразительности: порой довоображаемое сильнее увиденного. Так, в фильме С. Параджанова «Тени забытых предков» мы видим только ноги найденной Иваном на берегу реки утопленницы Марички.

Фабульная функция детали

Она осуществляется тогда, когда тот или иной предмет непосредственно участвует в фабуле и влияет на ее развитие и повороты: игрушечная белочка в фильме «Летят журавли», фортепьянная клавиша в фильме «Пианино» Джейн Кэмпион, бумеранг в «Деликатесах» Жана Жене и Марка Каро и т. д.

Деталь, имеющая особое смысловое значение

Функция такой детали:

— помочь созданию образа персонажа;

— раскрыть или подчеркнуть смысл сцены, эпизода, а то и всего фильма в целом.

Как правило, деталь в такой роли дается в повторении: мотив чаши проходит через обе серии «Ивана Грозного»:

— на свадьбе Иван и Анастасия пьют из чаши под крики «Горько!»;

— в чашу, приготовленную для царицы, княгиня Старицкая сыплет яд;

— Иван молится перед образами: «Да минует меня чаша сия!» — и вспоминает о чаше, поданной им больной жене;

— чашей через Малюту царь приглашает князя Владимира Старицкого на пир, где его убьют. Как тут не вспомнить строки из «Макбета» Шекспира:

«Урок кровавый падает обратно На голову учителя. Возмездье Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом Подносит нам же...»[18]

В фильме А. Хичкока «Психо» акцентировано-смысловые значения имеют такие детали, как чучела птиц на стенах, детские игрушки в комнате сумасшедшего Бейтса и т. д.

В «Солярисе» А. Тарковского в сцене первой встречи прибывшего на станцию Кельвина с профессором Снаутом заканчивается наездом до сверхкрупного плана детали — ухо спящего человека. Эта деталь выглядит как часть чего-то страшного и загадочного; она объясняет возбужденно-опасливое поведение в этой сцене Снаута и она же предваряет обнаружение на станции странных персонажей, в каждом из которых материзовались душевные терзания героев картины.

Интересно, что в последнем и, увы, неосуществленном замысле Андрея Тарковского — экранизации шекспировского «Гамлета» — первое, что должен был увидеть Гамлет при встрече с призраком своего отца — это ухо: «Сбоку, глаз не видно. Очень крупно щека, ухо, выделяющее гной»[19].

Деталь должна была, видимо, насторожить принца и подготовить его и нас к страшному известию: отец был убит его братом, который влил яд в ухо спящего короля.

Психологическая деталь

Ее предназначение — раскрытие моментов душевного состояние персонажей:

— черные очки (неожиданно!) на глазах героя «Калины красной» Егора Прокудина в сцене приезда его к матери: герой хочет скрыть свой стыд и свои покаянные чувства;

— пальцы Ады, ласкающие клавиши, в фильме «Пианино», в них — выражение тоски героини по любимому.

Деталь-метафора

Подобного рода детали предназначены для создания образа предмета (или человека) путем перенесения на него черт, ему не свойственных.

Ведь что такое метафора?

Метафора (от греч. metaphora — перенесение) — это перенесение некоторых свойств одного предмета на другой.

В прозе и поэзии метафора используется постоянно (так же как и в разговорной речи): «говор волн», «бронза мускулов», «течение жизни» и т. д. Аристотель в своей «Поэтике» приводит в качестве примера метафоры обиходное выражение: «вон и корабль мой стоит»[20]. Конечно, это метафора: ведь корабль ни бежать, ни стоять на самом деле не может: у него нет ног.

В кино из-за его вещественно-реальной природы создавать на экране метафоры значительно сложнее, чем в литературе. Но возможно. Например:

— булочки танцуют в «Золотой лихорадке» Чаплина;

— в прологе «Андрея Рублева» кожаный шар испускает дух, как умирающее животное;

— в том же «Пианино» обнаженный Бейнс ласкает пианино, как женщину;

— в немой картине Карла Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» плетеный обруч для игры в серсо, надетый на голову героини, выглядит терновым венцом.

«Метафора — это мгновенное сближение двух образов», — написал когда-то Х. Л. Борхес.

Аллегорическая деталь

Аллегория (греч. — allēgoria — иносказание) — запечатление умозрительной идеи в предметном образе.

Именно — умозрительной идеи, то есть отвлеченной. Целиком аллегорично, например, изображение древнегреческой богини правосудия Фемиды, которое можно видеть в судебных учреждениях: на глазах женщины повязка, в одной руке — весы, в другой — меч.

Аллегорична фигура Смерти в фильме Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (вся образная ткань этой картины во многом построена на аллегориях).

Явной деталью такого рода в «Иване Грозном» выглядит «шапка Мономаха» — аллегория самодержавной власти.

«Да, тяжела ты, шапка Мономаха» (А. С. Пушкин).

Особенность аллегорической детали состоит в том, что ее содержание сравнительно легко поддается расшифровке.

Деталь — символ

Функциональная роль символической детали по внешности схожа с аллегорической (поэтому их часто путают), но по своему содержанию она ей противоположна.

Что такое истинный символ?

Символ (от греч. symbolon — знак, опознавательная примера) в искусстве — «знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа»[21].

Неисчерпаемая многозначность! В отличие от однозначности аллегории.

Смысл «символического образа не «дается» автором, а «задается», то есть он таит в себе стремление постоянно, порой бесконечно расширяться. Поэтому, опять-таки в отличие от аллегории, содержание символической детали до конца невозможно установить и разъяснить, сведя к однозначной логической формуле»[22].

Символический образ не следует путать и с метафорой. Последняя также вполне объяснима, ведь в основе ее лежит сравнение: Бейнс ласкает пианино как женщину.

Символ отличается и от пусть очень многозначного, но не символического образа тем, что в нем есть... символ, то есть знак, выводящий образ за собственные пределы. «Когда ты, — писал А. Тарковский, — совершенно ясно сознаешь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр...»[23].

Та же самая чаша в «Иване Грозном», свеча в «Ностальгии», горящий куст и птица в «Зеркале» — все это символические детали, имеющие смыслы ощущаемые, но до конца необъяснимые.

В одном из рассказов Х. Л. Борхеса мы находим такие строки: «Как во всем, в судьбе Педро Сальвадореса мне чудится символ, который вот-вот разгадаешь...»[24].

Но так до конца и не разгадываешь. Таким и должен быть настоящий символ. Тайна.

Сказано: «Сотворенному уму никогда не избыть тайн непостижимых».

Разгадывание символа, его толкование неизбежно приводят определение его содержания к логической однозначности, а то и к плоской банальности. Поэтому настоящие художники не любят попыток объяснить смысл символов. Вплоть до того, что отрицают наличие в их произведениях подобных фигур. Чтобы был смысл, считают они, тайна должна оставаться тайной. Шведский актер Эрланд Юзефсен, исполняющий роли в последних двух картинах А. Тарковского, так высказывался по этой проблеме в одной из бесед (записанной автором этой книги):

«Вопрос: Говорил ли Тарковский с вами на религиозные темы?

Ответ: Нет, не говорил на эту тему. Он не хотел раскрывать ее, чтобы в нас оставалась тайна. Не любил символы (!). Что у него вода? Вода — есть вода... Я спросил его на «Ностальгии», что означает там у него свеча... Он сказал: «Свеча? Для чего нужна бывает свеча? Чтобы освещать!»[25]

В картинах А. Тарковского много символов, но он не хотел раскрывать их значения, тем более, что порой и сам не до конца догадывался о них. Мир в его фильмах предстает как «явленная тайна» (по словам Б. Пастернака).

Для чего же воссоздают тайну художники в своих произведениях? Наверное для того, чтобы прикоснуться если не умом, то сердцем в высшему смыслу.

Следует однако сказать, что не всегда «невнятные» детали, с которыми мы встречаемся в фильмах, существенны и наполнены глубоким содержанием. Иногда авторы используют детали в целях шарадовой игры со зрителем, специально напуская туман многозначительности на сюжетные ходы. Режиссер фильма «Малхоланд драйв» Дэвид Линч на финальных титрах своей картины великодушно и с нескрываемой иронией указывает на десять деталей и моментов, призванных помочь непонятливому зрителю «разобраться» в его произведении:

«1) Начало фильма: еще до появления титров есть две важные детали.

2) Красная лампа с абажуром.

3) Название фильма, для которого режиссер Адам подбирает актрис; оно упоминается дважды.

4) Автомобильная авария — ужасное событие. Обратите внимание, где оно происходит.

5) Кто дает ключ и почему?

6) Обратите внимание на халат, пепельницу и кофейную чашку.

7) Что вы чувствуете и понимаете в клубе «Silencio»? Кто там собирается?

8) Один лишь талант помог Камилле добиться успеха?

9) Обратите внимание на событие, связанное с появлением человека из кафе «Винкес».

10) Где тетушка Руфь?»

«Этакий, — по выражению А. Тарковского, — перст указующий». Но с улыбкой на лице его хозяина.

Остроумно.

У Дэвида Линча игра. Но некоторые молодые и самовлюбленные режиссеры губили себя, с серьезным видом нагружая свои работы путаной «символятиной» à la Тарковский. Как сказала о подобных претензиях невеста Дашенька в чеховской «Свадьбе»: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном».

Многофункциональная деталь

Чаша в «Иване Грозном» была здесь представлена как 1) фабульная деталь, 2) как деталь, имеющая особый смысл, но она же являет собой и... 3) символ. Да, деталь может быть многофункциональной.

Как и пианино в картине Джейн Кэмпион: этот музыкальный инструмент находится в центре развития фабулы, он — раскрывает образ героини, он — метафора, и он же наделен труднообъяснимым символическим смыслом.

Задания по фильмам к данной теме: свето-теневые, цветовые и композиционные решения отдельных кадров и сцен; преобладающее использование крупностей; подчеркнутые ракурсы; виды движения камеры; характер использования пространства; виды движения времени, способы его преобразования; детали — их функции.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Страсти Жанны д’Арк» (1928, реж. К. Т. Дрейер), «Затмение» (1962, реж. М. Антониони), «Пианино» (1993, реж. Д. Кэмпион).

Часть третья. Звучащее изображение

Самый внешний слой содержательной формы современного кинопроизведения состоит не только из изображения — в него входит и звук.

Звучащее изображение — тоже кинематографический эксклюзив. Ни в одном другом виде искусства нет изображения, которое бы звучало. Разве только в кукольном театре, где персонажи в отличие от обычного театра суть не живые существа, а их изображение.

Звук присутствует в кино в виде трех слагаемых:

— речь (звучащее слово),

— шумы,

— музыка.

Нас, в первую очередь, интересует первое из этих слагаемых — речь.

1. Звучащая речь

1.1. Содержание речи

Для чего кинематографу понадобилась речь?

Ведь немое изображение является самым мощным выразительным средством кинематографа. Любое человеческое чувство — от самых сильных до самых глубоко запрятанных — немое изображение может выразить полностью, не прибегая к словам. Последние порой в таких случаях только мешают.

«Мне кажется, что у любви правдивой Чем меньше слов, тем больше будет чувства». (У. Шекспир. «Сон в летнюю ночь»)

Лицо, особенно глаза человека, могут передать на экране тончайшие душевные движения — вспомните лицо Андрея Рублева в сцене покаянной исповеди Кирилла. Целую гамму противоречивых эмоций мы можем прочитать на крупном плане неподвижного лица Эстер (Ингрид Тулин) — героини фильма И. Бергмана «Молчание», когда она уходит из гостиничного номера, где находится ее сестра с любовником. Тончайшая нюансировка смены чувств — прерогатива киноизображения, ее не добьешься никакими словами.

Еще в ранние годы существования кинематографа знаменитый русский писатель Леонид Андреев писал в «Киногазете»: «Экран, передавая зрителям переживания действующего лица, обходится без маклеров: без слов, которые обкрадывают чувство. Слово «люблю» одно. А переживаний, выражающих это чувство, миллионы. Экран приносит душе человека (зрителя) всю полноту, глубину, богатство другой души (переживающего лица) в чистом виде. Только музыка в этом могуществе своем могла бы угнаться за искусством экрана, если бы ей принадлежал тот же волшебный инструмент, каким пользуется экран: живое человеческое лицо, живые человеческие глаза, живая душа человека»[26].

Уже в наше время, в эпоху расцвета звукового кинематографа, многие видные режиссеры используют немое изображение как самое сильное выразительное средство. Ибо в присутствии звука оно стало более немым, чем было в немом кино. Французский режиссер Робер Брессон так сформулировал сей парадокс: «Главное изобретение звукового кино — это тишина»[27]. Фильм И. Бергмана так и называется — «Молчание» (1963 г.). В картине «Андрей Рублев» одна из новелл тоже называется «Молчание» (в первом варианте — «Любовь»); главная героиня этой новеллы — немая Дурочка, герой фильма Рублев, принявший обет безмолвия, молчит, и разговоры наехавших в монастырь татар не переводятся. Сюжет другой картины И. Бергмана «Персона» построен на том, что одна из двух главных героинь — актриса — тоже молчит. Важнейшим обстоятельством в фильме «Пианино» является немота героини. В картине корейского режиссера Ким Ки Дука «Пустой дом» (2004) прекрасная любовная история молодых юноши и девушки изложена без единого произнесенного ими слова.

В фильме русского режиссера И. Вырыпаева «Эйфория» (2006) хотя мы и слышим диалоги, но их мало, и часто они записаны так, что их трудно различить, а в одной из главных сцен картины — сцене близости любовников — героиня довольно долго произносит что-то вообще беззвучно. И верно: слова там не нужны — вся вещь о сокрушительной силе плотских любовных чувств. Зато изобразительные краски картины довлеют своей необыкновенной выразительностью.

Другая героиня бергмановского фильма «Молчание», Анна, в эротической сцене говорит своему любовнику-иностранцу, не проронившему в картине ни одного слова: «Хорошо быть с тобой. Как прекрасно не понимать друг друга». Они не понимают друг друга на вербальном уровне, но прекрасно понимают на уровне чувственном, на уровне плоти. Как тут не согласиться с Леонидом Андреевым, что выражение чувств действующих лиц вполне может обходиться без слов, «которые обкрадывают чувство».

Итак, общение между персонажами в кино может обходиться без слов. Более того, сцены подобного рода, построенные на отсутствии речи, выглядят более выразительными и впечатляющими.

В чем же дело? Для чего же тогда кинематографу понадобилось звучащее слово? Почему киноискусство к нему обратилось?

Только из-за возникшей технической возможности записи и воспроизведения звука на экране? Новый аттракцион? Да. Движущиеся картинки запели и заговорили, появилось звучащее изображение, и народ с новой силой повалил в кинотеатры.

Еще большее подтверждение кинематографической условности? Тоже верно: условность кино состоит в его иллюзорности — это как бы сама жизнь. А ведь в жизни люди говорят, и речь их звучит.

Но для нас с вами важнее другое. Есть в человеке и в круге его общения нечто такое, что нельзя выразить одним движущимся изображением.

Это — мысль!

Ведь в сферу человеческой жизнедеятельности входят не только эмоциональные, но и интеллектуальные слагаемые. В процессе общения люди обмениваются мыслями и понятиями, подчас достаточно сложными. А мысли существуют, как правило, в словесной форме.

Недаром, например, говорят: «Он думает по-английски». Известный абхазский писатель Фазиль Искандер как-то в интервью признался: «Я думал и в детстве по-русски».

Очевидно, мысли лучше всего выражаются словами. Не случайно греческое «логос» одновременно означает и «слово», и «понятие». «Словесная речь человека, — писал Владимир Даль, — это видимая, осязаемая связь, союзное звено между телом и духом: без слов нет сознательной мысли, а есть только чувство и мычанье»[28].

Немое кино пыталось возместить свою словесную недостаточность.

Как известно, в нем довольно широко использовалось написанное слово. Оно существовало в раннем кинематографе в трех видах:

— надпись повествовательная («Прошел месяц». «В штабе белых»);

— надпись комментирующая («Не туда бьешь, Иван!» — фильм «Иван» Александра Довженко, или последняя надпись в картине Чарли Чаплина «Парижанка»: «Время лечит, а опыт учит быть счастливым в служении людям»);

— титры разговорные («Я вас люблю. — Неужели?»).

Однако надписи и титры не могли возместить отсутствие живого звучащего слова в кино:

— они рвали непрерывность движущегося изображения;

— вступали с ним в визуальный конфликт: в средства одного искусства вторгалось в непретворенном виде средство другого — литературы;

— по необходимости краткие и быстро читаемые надписи и титры выражали мысли односложные и примитивные.

Широкое использование немым кинематографом средств другого искусства — литературы — свидетельствовали о его ущербности как самостоятельного вида искусства. Написанное слово выглядело рядом с мастерски выполненным движущимся изображением чем-то устаревшим. В 20-е годы, в период расцвета немого кино, писатель Илья Эренбург в своей книге «Материализация фантастики» заметил, что литературные надписи в кино — это московский извозчик при наличии автомобиля.

Попытки чисто кинематографическими средствами — с помощью изобразительных метафор и ассоциаций выразить отвлеченные идеи (теория «интеллектуального кино» С. Эйзенштейна) были интересными, но малоплодотворными, не имеющими успеха.

Надписи в кино остались; порой они занимают в некоторых фильмах заметное место. Но существуют они в современном кинематографе в качестве дополнительного средства.

С приходом в кино звука и, главное, звучащей человеческой речи, увеличилось жизненное пространство, доступное киноискусству: словесные поединки, обмен аргументами и рассуждениями, речевые характеристики персонажей, диспуты, живое человеческое общение, комментирующие авторские вторжения в течение сюжета и так далее.

Следует, однако, заметить, что органично использовать в фильмах звучащую речь и звук вообще мастерам кино удалось не сразу (об этом будет более подробно рассказано ниже). Но теперь уже мы вправе дополнить ответ на вопрос «что такое кино?»

Кино — это движущееся и звучащее изображение.

Уже было сказано, что звучащее изображение присуще только кино. Однако ради истины следует оговориться: были и есть внекинематографические попытки сочетания музыки с изображением. Вспомним опыты создания выдающимся русским композитором А. Скрябиным «цветомузыки». А в наши дни — разного рода художественные инсталляции, исполнение музыкальных произведений в сопровождении картин, отбрасываемых на плоскости зданий и стен интерьеров пучками лазерных лучей. Однако все это выглядит, на наш взгляд, пока чистым аттракционом, лишенным внутреннего художественного единства и собственной органики. Для кино же сочетание движущегося изображения со звуком, наоборот, является ограниченным, смыслово оправданным и глубоко специфичным.

1.2. Формы и виды звучащей речи в кино

Существуют три формы звучащей речи в кинематографе:

1) внутрикадровая речь — она звучит в пространстве сцены, и источник ее находится в кадре;

2) внекадровая речь — она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;

Схема № 5

3) закадровая речь — источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены, ее слышат только зрители.

Виды звучащей речи в кино.

1. Диалог

Диалог (от греческого «di» — два, «logos» — слово) — обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.

2. Монолог

Монолог (от греческого «monos» — один, единственный, «logos» — слово) — пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.

Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.

Различаются два вида монологов:

— монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в «Психо» А. Хичкока);

— монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление — «Быть или не быть» Гамлета);

Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме «Сталкер» А. Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что «если бы не было в нашей жизни горя... счастья не было бы тоже, и не было бы надежды».

Виды закадровой речи.

Если в построении видов внутри/внекадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.

Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики «aparte» (франц.) — сказанные «в сторону», как бы «про себя» или для зрителей. Вот у А. Чехова, например, в «Предложении»:

«Ломов. ...Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать... но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)

Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам! (Ему.) В чем дело, красавец?»

Итак, виды закадровой речи:

1. Голос автора.

2. Голос одного или нескольких персонажей.

3. Внутренний монолог (или диалог) персонажей.

4. Дикторский текст.

5. Стихи и песни.

1. Голос автора — человека, не участвующего в действии фильма, но повествующего о нем («Берегись автомобиля» Э. Рязанова).

2. Голос одного или нескольких персонажей, участвующих в действии картины («Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона, «Психо» А. Хичкока). Очень интересно и тонко использована закадровая речь от лица персонажа в английском фильме «Короткая встреча» (1945, сценарий Ноэла Коурда по его же пьесе, режиссер Дэвид Лин): героиня как бы рассказывает мужу, сидящему против нее у камина и разгадывающему кроссворды, о своей любви к другому человеку и о ее окончании. На самом же деле женщина молчит. Только мы, зрители, слышим ее голос.

3. Внутренний монолог — мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания («Мужчина и женщина» Клода Лелюша, «Тема» Г. Панфилова).

Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С. Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.

Построение речи «во внутреннем монологе» во многом несхоже с построением «голоса персонажа». Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог — это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного «бега мысли» героя фиксируется в нем «то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов... то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами»[29].

Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма «Пианино». Внутренний монолог Ады начинается словами: «То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души...» При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос — ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.

4. Дикторский текст — отличается от голоса автора тем, что он по своему содержанию и по своей функции подчеркнуто информационен; в нем нет выраженного авторского отношения к происходящему в фильме, и потому этим текстом не создается образ автора («Освобождение» Ю. Озерова, «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой).

5. Стихи и песни, звучащие за кадром и соотносящиеся с действием фильма («Зеркало» А. Тарковского — стихи Арсения Тарковского, прочитанные их автором; «Ирония судьбы...» Э. Рязанова — стихи и песни известных авторов; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» С.Тарасова — баллады Владимира Высоцкого в его исполнении).

Мы можем встретиться на экране со случаями, когда разные виды закадровой речи совмещаются или переходят один в другой. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа повествование ведет автор, но он же в детстве является одним из персонажей фильма; в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера закадровый голос героя порой переходит в его внутренний монолог, а подчас и в открыто произносимую речь, как бы обращенную к зрителям.

1.3. О специфике звучащего слова в кино

Что сближает произносимое слово в кино со словом в театре?

То, что в обоих случаях мы имеем дело с живым человеческим голосом: речь воздействует на нас не только (а порой не столько) смыслом слов, сколько интонацией, степенью звучания и энергией произношения.

Ученые утверждают, что сама устная речь передает только 20% информации, а остальные 80% мы получаем благодаря интонированию речи. Постоянно звучащая речь в американских фильмах «мейнстрима» часто производит впечатление на зрителей не словесной отточеностью и смысловой наполненностью диалогов (порой они довольно примитивны), а энергией, с какой ее произносят актеры. Именно благодаря этой энергии речевого звучания даже в излишне многословных и пустых сценах возникает некий увлекающий зрителей «драйв».

Профессиональные сценаристы помнят, что написанная ими реплика должна быть произнесена актером. Если даже автор во время работы над сценарием не читает вслух написанный им диалог, он должен слушать его внутренним слухом. В противном случае из-под пера сценариста могут возникать реплики, которые невозможно произнести. Вот пример неудачной реплики. Мать обращается к дочери: «Ксюша, чего ты совсем ничего не съела даже?» Это предложение невозможно выговорить. Именно в таких случаях актерам на съемочных площадках приходится изменять тексты своих ролей.

Существует рассказ о том, что великий русский драматург А.Островский порой не смотрел спектакли по своим пьесам, а слушал их за кулисами — так он, видимо, лучше оценивал для себя профессионально-художественный уровень написанного им диалога.

Очень полезно начинающим сценаристам прочитывать вслух свои работы хотя бы перед небольшой аудиторией или слушать чтение их кем-либо другим.

Чем же отличается речь в кино от речи в театре?

Относительной краткостью?

Большей жизнеподобностью?

Отсутствием живого контакта со зрителями?

Все это имеет место быть. Но они, эти отличия, не главные, а производные от главных.

Главные же можно сформулировать в четырех (не побоимся громкого слова) законах.

I закон — «закон необходимости»

Диалог в кино призывается как средство выражения только тогда, когда без него невозможно обойтись.

Драматургические задачи в сцене следует решать прежде всего визуальными средствами и лишь по необходимости прибегать к диалогу. У хороших сценаристов и режиссеров бывает в фильме несколько совершенно немых сцен.

Широко же распространенная ошибка неопытных кинодраматургов — сочинение вместо сценария некоего подобия радиопьесы: персонажи обмениваются репликами, а автор забывает сообщать, что в это время должен видеть на экране зритель будущего фильма.

Вообще на стадии написания сценария существует некоторая переоценка роли диалогов. И это понятно: в отличие от режиссера, у которого в руках целый арсенал средств выражения, у сценариста только одно из них — слово, и он невольно на него «налегает». Поэтому в ходе производства фильма часто происходит сокращение диалогов. Увы, как правило, без участия авторов.

II закон — «закон дополняемости»

Произносимая в фильме речь должна не повторять видимое на экране, а дополнять его, сообщать нечто новое — информацию, осмысление изображаемого, придание ему другого ракурса.

Особенно наглядно данный закон работает в такой форме речи в кино, как закадровая речь.

III закон — «закон сочетаемости»

Реплика должна обязательно соотноситься с изображением, на фоне которого она звучит, только в таком случае она не будет выглядеть театральной или прозаической.

Сценарист своим внутренним взором обязан как бы увидеть картинку, на которой должна зазвучать написанная реплика, тогда она у него получится «киношной».

Но что такое «реплика»?

Реплика (от фр. replique — возражение) — часть диалога, произнесенная одним из его участников.

Кинематографическая реплика часто по праву выглядит фрагментарной: соотнесенная с изображением, она строится на недоговоренности — за нее договаривает изображение, на котором она звучит. Театральный спектакль можно вполне воспринять по радио («театр у микрофона»), ничего подобного о кинокартине сказать нельзя.

Соотнесенность кинореплик с изображением предоставляет большие возможности для «игры» ими: не просто «вопрос — ответ, вопрос — ответ», а, к примеру «вопрос — нет ответа», «вопрос — ответ на другое, свое», «вопрос — но сам спрашивающий продолжает говорить, ибо и он, и зрители видят, что собеседник занят чем-то другим» и так далее...

Одна и та же реплика может по ходу фильма возникать рефреном: произноситься одним или несколькими персонажами в различных обстоятельствах. Так в фильме Джима Джармуша «Мистический поезд» разные персонажи, войдя в разные номера гостиницы, первым долгом произносят одну и ту же фразу: «Здесь нет телевизора».

IV закон — «закон прямой пропорциональности»

Чем больше в содержании картины элементов рационалистических, интеллектуальных, тем больше персонажам фильма приходится обмениваться мыслями, спорить — тем более оправданы в фильме пространные диалоги.

Само по себе многословие, говоря отвлеченно, является недостатком драматургической основы кинокартины. «При многословии не миновать греха», — говорил в своих притчах Соломон (Х. 19). Но порой большое количество диалогов просто необходимо для того, чтобы выразить своеобразие содержательной сути фильма. В таких картинах, как «9 дней одного года» М. Ромма, «12 разгневанных мужчин» С. Люметта, «Нюренбергский процесс» С. Крамера и других, где основные сцены построены на мировоззренческих спорах, на прениях сторон в судебных заседаниях и т. д., многословие отнюдь не является недостатком.

Существует в кино еще одна форма оправданного многословия кинодиалогов. Она возникла в 60-е гг. прошлого столетия и развивалась в последующие годы. В фильмах «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») и «Июльский дождь» М. Хуциева, «Крылья» Л. Шепитько, «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа и других — персонажи говорят, говорят, говорят... Подобное «многоглаголание» призвано осуществлять несколько функций. Во-первых оно усиливает жизнеподобие, «иллюзорность» происходящего на экране — ведь в действительности люди высказываются не только «по делу», очень много говорится лишнего, просто так. «Обычно всегда в сценарии текста многовато, — говорил в своей лекции Андрей Тарковский. — Но на мой взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности, манерности материала... Мне приходилось писать на съемочной площадке целые монологи специально для того, чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто говорил»[30].

Вторая функция подобного многословия, связанная с первой, — создание некоего фона для главного действия, когда беспрестанная речь создает своего рода музыку среды. «Речь может быть использована как шум, как фон»[31].

И, наконец, еще одна функция: возможность характеристики персонажей, в душах которых за многословием скрывается порой духовная пустота. В картине «Июльский дождь» герой и героиня сбегают с вечеринки, участники которой соревнуются друг с другом в остроумии и эрудиции. В «Сталкере» один из персонажей — Писатель — постоянно и много говорит, и за этой словесной избыточностью ощущается его внутренняя ущербность.

В такого рода диалогах существенные, ключевые по смыслу реплики, конечно, есть, только они погружены в речевой поток. Так, в первой сцене фильма А. Тарковского «Ностальгия» смыслообразующей репликой является фраза Горчакова, которую он говорит итальянской переводчице Эуджении: «Не хочу вашей красоты!.. Не могу больше... Хватит!» А во второй сцене, в храме, — реплика церковного пономаря, он указывает Эуджении на женщин, поклоняющихся статуе беременной Мадонны: «Посмотри, у них есть вера...»

Авторы подобных диалогов выстраивают их так, чтобы реплики, несущие основной смысл сцены, не выпирали, не выглядели главными. «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова...» — в реальной жизни это чаще всего лишь вода»[32].

2. Способы построения звукозрительного образа

2.1. Вертикальный монтаж.

В основе специфики применения звука в кино, в том числе звучащей речи, лежит еще одна очень важная особенность кинематографа:

Только в кино звук оторван от источника звука.

Скрипач выступает на сцене — звук исходит из его инструмента; актер в театре произносит монолог — звучит в этот момент его голос; певица поет в опере — это поет в настоящее время она. В кино же над фиксацией изображения и звука трудятся люди разных профессий — оператор и звукорежиссер. Причем часто их работа происходит в разное время: сначала съемка, потом речевое озвучание, запись шумов, музыки. Достаточно долго в процессе производства картины пленки с изображением и пленки с его звучанием хранятся в разных местах и только потом, в постсъемочном периоде их совмещают.

На этой особенности соотнесения визуального и звукового рядов в кино построена, кстати, вся драматургия фильма Франко Дзеферелли «Калласс навсегда»: постаревшая и потерявшая голос великая оперная певица Мария Калласс соглашается сниматься в фильме-опере «Кармен» под свою, некогда записанную, потрясающую по красоте и выразительности фонограмму. Однако затем героиня картины отказывается от подобной формы использования записи своего исполнения партии в другой опере — в «Травиате». И верно — такой обман зрителей и слушателей для оперной певицы — унизителен. Не могла она уподобиться тем эстрадным исполнителям, которые имитируют пение под фонограмму, что в эстрадном обиходе называют «фанерой».

В самом же кино оторванность друг от друга двух важнейших средств выражения в процессе создания картины органично и таит в себе большое количество возможностей, ибо позволяет свободно сдвигать звук относительно изображения.

Опять-таки С. Эйзенштейну принадлежит разработка понятия и изобретение термина «вертикальный монтаж»[33].

Горизонтальный, в обычном понимании монтаж — это последовательное присоединение одного куска изображения или звука к другому:

Схема № 6

Вертикальный же монтаж знаменует собой наложение разных выразительных кинематографических рядов друг на друга.

Известно, что в процессе производства фильма образуется большое количество пленок:

— изображение,

— реплики персонажей,

— говор толпы,

— шумы (много пленок с записью шумов),

— музыка (много пленок).

В ходе сведения и перезаписи всех звуковых пленок на одну происходит звукозрительный или «вертикальный» монтаж — соотнесение тех или иных кусков и слоев саундтрэка с кусками изобразительными, тоже таящими внутри себя смену самых разных акцентов.

Схема № 7

2.2. Что такое «контрапункт»?

Когда в 1927 г. голливудская фирма «Уорнер бразерс» решилась выпустить на экраны Америки первый в мире звуковой фильм «Певец джаза» (премьера — 6 октября 1927 г.), успех его вопреки мрачным прогнозам превзошел все ожидания. Зрители ринулись на невиданный доселе аттракцион. Если в 1927 г. фильмы в США посмотрело 60 миллионов зрителей, то в 1929 г., когда на экраны стали выходить звуковые картины, посетителей кинотеатров насчитывалось уже 110 миллионов. Кинобизнес процветал, но истинных ценителей киноискусства и настоящих его художников приход звука в кино не очень-то радовал.

Перспектива превращения искусства кино (с его замечательным немым изображением и виртуозным монтажом) в заснятые на пленку театр и эстраду отвращала многих режиссеров от звукового и особенно от «говорящего» кино. Тем более что их опасения подтверждались практикой: диалоги в фильмах все больше приобретали театральный характер.

Некоторые мастера кинематографа объявили звучащему слову настоящую войну. В своей диссертации, посвященной проблемам речи в кино, преподаватель сценарного отделения ВГИК М. Касаткина писала: «Борьба с превалированием звучащей речи в кино шла не только по пути смешения с другими компонентами звукового строя (с шумами, музыкой — Л. Н.), но и... по пути ее категоричного выдворения из мира звуков, вынесения за скобки звучания вообще. Не случайно Марсель Карне всячески заглушал звучащую речь в своем первом фильме, а Чарли Чаплин запускал фонограмму речи оратора в ускоренном темпе или исполняя песенку на «тарабарском» языке».

Нужно ли напоминать, что в чаплиновских картинах 30-х гг. все диалоги продолжали существовать в виде разговорных титров.

В число борцов со звучащей с экранов речью в фильмах к перечисленным выше режиссерам можно добавить еще Рене Клера («Под крышами Парижа», 1930) и даже (неожиданно!) Алексея Германа в его картине «Хрусталев, машину!» (1999).

Тогда — в конце 20-х и в начале 30-х гг. — кинематограф остановился перед проблемой: как использовать возникшую возможность передачи звучащей речи в видах настоящего искусства. И вот русские кинематографисты С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в заявке «Будущее звуковой фильмы» (1928 г.) предложили принцип чисто кинематографической работы со звуком, в том числе со звучащей речью.

Этим принципом был «контрапункт».

В «Заявке...» говорилось: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»[34].

Но что такое «контрапункт»?

Контрапункт (нем. Kontrapunkt) — полифоническое (контрапунктическое) сочетание двух или более мелодий в разных голосах (Большой словарь иностранных слов. М., 2004 г.).

Контрапункт в кино — это полифония, многорядность звукозрительных слоев.

Контрапункт, как его совершенно верно понимали авторы «Заявки...», — это не обязательно контрастное или асинхронное (таковым его считали некоторые кинотеоретики, к примеру, немец З. Кракауэр и авторы комментариев к «Заявке...» в собрании сочинений С. Эйзенштейна), но любое соотношение разных, отличающихся друг от друга рядов.

Авторы «Заявки...» заранее предполагали, что их могут неправильно понять, поэтому они писали: «Первые (!) опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[35].

Один из авторов «Заявки...» Всеволод Пудовкин предпринял подобный штурм в первой своей звуковой картине «Дезертир» (1933 г.), где несколько сцен были построены на асинхронном сочетании изображения и звучащей речи. По следам этого опыта В. Пудовкиным в 1934 г. были написаны две статьи «Асинхронность как принцип звукового кино» и «Проблема ритма в моем первом звуковом фильме», которые впервые были опубликованы на английском языке в сборнике статей режиссера «Film Technique» в 1935 г. в Лондоне (на русском эти статьи появились у нас в переводе только в 1958 г.). За рубежом статьи В. Пудовкина были оценены весьма высоко. Известно, например, что японские кинематографисты учились по ним делать свои первые звуковые картины.

Попытки решения «оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов» предпринимал, конечно же, и С. Эйзенштейн. В статье «Одолжайтесь!» (1932 г.) он так писал о своих режиссерских разработках к неосуществленному фильму «Американская трагедия»: «Что это были за чудные наброски монтажных листов! Как мысль, они... шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным...»[36].

Синхронный контрапункт предполагалось осуществлять сочетанием не главных элементов (тонов) изображения и звука, а их обертонов. Подобный монтаж затем был блестяще осуществлен С. Эйзенштейном в фильме «Александр Невский» (1938), а опыт полифонии был глубоко проанализирован режиссером в уже упомянутых статьях под общим названием «Вертикальный монтаж» (1940).

Увы, новаторские открытия в использовании звука в кино не предотвратили определенной театрализации звучащей речи в общей массе фильмов 30–40-х годов. Такую театрализацию, как уже говорилось, удалось преодолеть только в 50–60-х годах прошлого века.

2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино.

Существуют две основные формы такого соотнесения:

— вертикально-монтажная и

— внутрикадровая.

1. Вертикально-монтажное соотнесение, в свою очередь, создается тоже двумя способами:

а) в случае внекадровой речи наложением слов одного персонажа на изображение других действующих лиц и предметов: начало знаменитой реплики Ивана Грозного «Буду таким, каким вы меня нарекаете...» мы слышим на плане Ефросиньи и Владимира Старицких (асинхронный принцип) и только окончание ее — «...грозным буду» — на крупном плане самого царя (синхронный принцип);

б) несовпадением закадровой речи и изображения: в прологе фильма «Пианино» на фоне гуляющей по парку героини звучит ее же, но детский голос.

2. Внутрикадровое сопряжение рядов также создается несколькими способами:

а) совмещением одного изобразительного плана с абсолютно другим звуковым: в фильме И. Бергмана «Молчание» на первом крупном плане мы видим одну из героинь — Эстер, а на очень заднем, трудноразличимом плане — ее сестру Анну с сыном Юханом: мы смотрим на лицо Эстер, а слушаем разговор Анны с мальчиком;

б) несовпадением речи персонажа с его физическим действием: в фильме «Сны Аризоны» Э.Кустурицы есть сцена, в которой одна из героинь картины — Элен страстно целует красавца Акселя и при этом говорит: «Уходи, проваливай, я хочу, чтобы ты ушел!»

«В кино персонажи говорят не то, что делают, — утверждал А. Тарковский. — И это хорошо. Поэтому диалог для сценария — совсем не то, что в прозе»[37].

в) соответствием речи и изображения (как способа усиления одного другим — «принцип синхронности»): мы видим радостного Андрея Рублева с маленькой девочкой — великокняжеской дочкой, которая брызгает на него молоком, слышим ее смех и сначала за кадром, а потом внутри кадра слышим голос Рублева, произносящего гимн любви из послания апостола Павла к коринфянам: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится...» (I Кор. XIII, 4)

Итак:

Звукозрительный кинообраз — это полифоническое сопряжение рядов — изобразительных и звуковых.

Какие выводы должны сделать из такого обстоятельства сценаристы?

2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии.

Если в фильме сопрягаются звучащее слово (вообще звук) и картинка, то в отношении сценария следует говорить о соотнесении реплик (речи) с ремарками (изображением).

Что такое сценарная ремарка?

Ремарка (от фр. remarque — замечание, пояснение) — относительно краткое и точное описание того, что должно быть изображено на экране.

В чем состоит своеобразие описательной части сценария по сравнению с ремаркой театральной и описанием прозаическим и стихотворным?

Мы с вами помним, что образ в кино по сути своей — образ не литературный, а пластически-кинематографический.

Поэтому в сценарном описании учитываются:

а) экранность кино — в ремарке записывается то, что должно происходить на экране, что можно на нем увидеть и с него услышать (если это шумы или музыка).

Сценарий предпочтительно пишется в настоящем времени. Особенно в драматических сюжетах, в которых действие происходит «здесь и сейчас». Вот как об этом говорится в американском руководстве для начинающих сценаристов: «В скрипте (режиссерском сценарии — Л. Н.) Джона Милиуса («Ветер и лев», 1975) все сцены написаны в прошедшем времени, что более характерно для беллетристики, так как общепринятый стандарт — настоящее время»[38].

В ремарочной части сценария следует также учитывать:

б) монтажный характер киноповествования.

Известно, что фильм — это череда кадров-картинок. Сплошной, как это бывает в длинных прозаических периодах, текст говорит о том, что писавший его не видит фильм, что он недостаточно профессионален.

В сценарии, в принципе (с возможными отклонениями и исключениями), каждая новая фраза — новый кадр. Поэтому фразы размещаются по отдельным абзацам.

Несценарным выглядит такое, например, описание, подобные которому не столь уж редко попадаются в работах неопытных авторов: «Выйдя из вагона метро на станции «Пушкинская», он поднялся по эскалатору, вышел на площадь, побрел по Тверской, затем повернул за угол и подошел к табачному киоску».

Такую по сути дела прозаическую ремарку невозможно снять, разве только одним бесконечной длины кадром с ручной камеры, что совершенно не необходимо.

Значительно более экранным будет смотреться данное описание действий, если оно будет изложено в нескольких абзац-кадрах:

«Выйдя из вагона на станции «Пушкинская» и оглядевшись, он медленно направляется к эскалатору.

Идет по заполненной вечерней толпой Тверской.

Свернув в переулок, подходит к табачному киоску».

Что при этом происходит?

1. Вылетают типичные для рассказа, а не показа литературные вводные: «потом», «затем», «тем временем», «после того, как...».

2. Фразы освобождаются от вязи придаточных предложений.

3. Становится виден экран в его смене картинок.

А как соотносятся между собой на сценарной странице ремарка с репликой?

В этом вопросе, конечно же, многое тоже зависит от избранной формы записи сценария, от индивидуальной склонности пишущего. И все же следует иметь в виду, что

в) зрительское восприятие изображения, с одной стороны, и звука с другой — неодинаково.

В книге «Кинематограф и теория восприятия» Ю. Арабов пишет: «Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ «находит» нас быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук»[39].

Такое различие в скорости восприятия изображения и звука находит свое отражение и в кинематографичности сценарной записи будущего фильма.

Вместо:

«Завтра я не приду, — говорит Сергей, отвернувшись от нее».

Лучше:

«Сергей отворачивается от нее.

— Завтра я не приду».

Что дает вторая форма взаиморасположения ремарки и реплики?

Она верно прогнозирует последовательность восприятия изображения и речи в предполагаемом фильме. Во многих случаях делает ненужными слишком часто употребляемые в ремарках информационно-нейтральные слова: «говорит», «отвечает», «произносит» и т. д.

В то же время включенность ремарки в реплику необходима в тех случаях, когда она (ремарка) сообщает произносимому нужную эмоциональную окрашенность.

Например:

«— Горячая вода, — голос у Екатерины крайне недовольный, — на раненых кончилась...

— Еще нагрейте...

— Матушка, — со слезой в голосе возражает Екатерина, — дров в обрез, сами не моемся — для раненых экономим...»

В форме сценарной записи, которую используют кинематографисты европейских стран (например, в Италии, Швейцарии...) ремарки и реплики располагаются параллельно:

«Анна отворачивается к окну. | ВИКТОР: Завтра я не приду.»

Кроме верно намеченной последовательности в восприятии изображения и звучащей речи, в подобной системе записи уже визуально прокламируется их сочетаемость в кинокартине между собой.

Виды ремарок.

Насколько подробным бывает описание того, что должно быть изображено на экране? Это зависит от стиля автора, его чувства меры, но более всего от избранного им вида описательной части.

Если отбросить переходные формы, то можно говорить о трех основных видах ремарок:

1. Театрально-драматический.

2. Повествовательно-прозаический.

3. Поэтически-лирический.

Театрально-драматический вид ремарок чрезвычайно скуп на подробности: ремарки этого вида фиксируют, главным образом, только обстоятельства места и времени действия, а также физические движения героев.

Например:

«Маша (пугливо): Что вы, барин?

Петр молча встает, выходит, затворив за собой дверь.

Маша закрывает лицо руками. Плачет».

Нетрудно догадаться, почему в названии этого вида ремарок есть слово «театрально» — они схожи с ремарками пьесы.

Крайним видом театрально-драматической формы сценарной записи является «американская форма». Вот как, например, выглядит сцена в очень хорошем сценарии фильма «Траффик» (сценарий С. Гэхана и С. Содеберга, режиссер С. Содеберг; «Оскар — 2001» за лучший сценарий и лучшую режиссуру):

«Интерьер. День. Кабинет Арни Метцгера.

Хелена и Арни входят в шикарно обставленный кабинет Арни Метцгера с живописным видом на гавань.

АРНИ

В ясный день отсюда видно Мехико.

Он стоит очень близко от Хелен и разглядывает ее профиль.

АРНИ

В Майами в восемьдесят пятом США прикрыли всю торговлю на Карибах. Это как в компьютерной игре с монстрами, их убиваешь — они появляются снова. Так вот и здесь — прикрыли в Майами, все переместилось сюда. К тому же в Сан-Диего гораздо спокойнее.

ХЕЛЕНА

Арни, мне нужны деньги. Они угрожают моему ребенку и требуют первую выплату — три

миллиона долларов...»

Далее идет довольно большой кусок сплошного диалога, без единой ремарки, после чего сцена заканчивается следующим образом:

«АРНИ

Я помню, как впервые встретил тебя, малышка Хелен Уотс, как будто из другого мира. Уже тогда я почувствовал, что ты из тех, кто всегда сможет найти выход из сложной ситуации.

ХЕЛЕНА

Я рада, что ты так думаешь. Но у меня перед глазами стоит такая картина: тридцатидвухлетняя женщина с маленькими детьми, по уши увязшая в долгах бывшего мужа, которого называют вторым Пабло Эскобаром... Кому я нужна?

Арни с трудом сдерживается, чтобы не ответить»[40].

Но, может быть, чрезвычайная скупость и «сухость» ремарок в процитированной сцене — результат того, что главное в ней диалог?

Возьмем любую «бездиаложную» сцену из того же сценария, например, эту:

«Научно-исследовательский центр. Химическая лаборатория. Длинные лабораторные столы и компьютерное оборудование. На большинстве столов разбросаны пластиковые игрушки.

Хелена отпирает дверь и входит в лабораторию. Она открывает лабораторный журнал, листает его, осматривает оборудование, затем берет тридцатисантиметровую куклу Спастик Джек, колбу с надписью «Растворитель» и быстро покидает лабораторию»[41].

Все только «по делу», только то, что необходимо знать для восприятия фабулы.

Повествовательно-прозаический вид ремарок, наоборот, отличается большим количеством подробностей, описанием нюансов в поведении персонажей, созданием атмосферы действия.

Вот отрывок из сценария Г. Шпаликова «Пробуждение» (фильм, поставленный по этому сценарию режиссером Ларисой Шепитько, назывался «Ты и я»):

«...Некоторое время Петр автоматически шел по вагонам. Двери захлопывались за ним, грохотали на переходах тормозные площадки. Люди ходили по всему составу, толпились в тамбуре, устраивались; в купированных вагонах и в мягких были раскрыты — жара — и двери и окна.

Перед буфетом толпилась очередь, в общих вагонах стоял веселый сквозняк, шум, уже кто-то спускал постель — пух из подушек реял в солнечном луче, плакал ребенок, и не один, кто-то сразу принялся за еду, раскладывая на чистую салфетку хлеб, помидоры, колбасу...»[42]

Почему в названии этого вида ремарок есть слово «прозаический»? Потому что такая форма записи сценария весьма близка к описаниям, которые мы встречаем в прозаических произведениях. Убедимся в этом, прочитав образец замечательной бунинской прозы, отрывок из рассказа «Лика»:

«...На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам... Наблюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»

Разве не сближает повествовательные ремарки Г. Шпаликова и прозу И. Бунина эта любовная внимательность к, казалось бы, совершенно не важным подробностям? Здесь — ржавый шелушащийся поднос и веревочки, привязанные к крышечкам и ручкам чайников. Там — грохочущие на переходах тормозные площадки между вагонами, пух из подушек, реявший в солнечном луче...

Повествовательные ремарки содержат в себе в большей или меньшей степени выраженное отношение автора сценария к описываемым предметам, событиям и людям. Порой в записанных таким образом сценариях можно встретить ремарки неэкранные — в них речь идет о том, что невозможно снять и увидеть.

Давайте прочитаем большую ремарку из сценария Педро Альмодовара «Это все о моей матери»:

«...Девушка выходит из комнаты подавленная. Мать с тревогой смотрит ей вслед.

Мать Расы — живописец с потрясающей техникой. Но вместо того, чтобы писать что-то свое, она копирует понравившиеся ей картины и торгует копиями. Когда-то была левой. Несмотря на свой довольно стервозный характер, пользуется успехом. Сейчас, когда ей под шестьдесят, единственная страсть ее жизни — муж, отец Расы, адвокат, удалившийся от дел, все еще привлекательный в свои почти восемьдесят лет...»[43]

Ничего из выделенного мною в тексте изобразить на экране нельзя. Альмодовар — высокого уровня профессионал, поэтому он, в отличие от начинающего сценариста, может себе позволить такие описания.

С подобными неэкранными ремарками можно примириться, когда они не заменяют описание действия сцены, а лишь добавляют к нему нечто интересное и нужное режиссеру и актерам. Андрей Тарковский рассказывал, что в сценарии, который для него написал Ф. Горенштейн, была ремарка: «В комнате пахло высохшими цветами и чернилами», — совершенно не поддающаяся воссозданию кинематографическими средствами. Но она, эта ремарка, многое дала режиссеру для ощущения атмосферы места действия, которую он собирался создать на экране уже своими средствами.

Повествовательно-прозаический вид ремарок является традиционной формой сценарной записи для отечественного и, шире, для европейского кино. Прочитайте сценарии Е. Габриловича, Б. Метальникова, Н. Рязанцевой, Ю. Арабова и других, и вы убедитесь в этом.

Поэтически-лирический вид ремарок выражает, прежде всего, авторский взгляд на происходящее в сценарии, чувства и мысли лирического героя по поводу описываемых событий и по отношению к самому себе. Тон такого вида ремарок подчас повышенно-эмоциональный. Порой они даже стихотворно ритмизированы. Подобного рода стилистическую окрашенность мы найдем, например, в большей части сценария Евгения Григорьева «Романс о влюбленных». Фильм по этому сценарию был поставлен А. Кончаловским. Прочитаем отрывок из сценария:

«И он несет на руках свою любимую. Через свой двор, через улыбки родных, друзей и знакомых.

И его лучший друг, Трубач, играет на трубе, и маленький оркестр помогает ему.

Его братья, его два верных надежных брата, ставят стол посреди двора.

Его мать взмахивает белой скатертью и покрывает стол.

Мать его любимой танцует, и оркестр старается, и все хлопают, и все улыбаются.

И какой-то неизвестный ему человек, большой, толстый, красивый, в морском тельнике, открывает шампанское, и пена радостно стекает на камни двора, а человек идет к нему, распахнув руки, и улыбается, и кричит: «Горько!.. Горько!..»

И улыбки, цветы, и их любят, и они счастливы...»[44]

Иногда ремарки поэтически-лирического вида пишутся от первого лица: сценарий И. Бергмана «Земляничная поляна», многие сцены сценария «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты, или сценарий А. Мишарина и А. Тарковского «Зеркало»:

«...Да, это моя мать... Мне захотелось выбежать из-за куста и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения, уткнуться лицом в ее мокрые руки, почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно...»[45]

Какой из видов ремарок лучше, спрашиваете вы?

Лучше тот, который в наибольшей степени отвечает характеру содержания сценария.

Если предполагаемый фильм будет, главным образом, основан на прямом физическом действии и диалогах, то для записи сценария к нему лучше подходит первый из названных видов.

Если важнейшей частью содержания вещи является описание жизни героев в ее частностях, в подробностях места и времени действия, в смене настроений, если необходимо выразить отношение автора к происходящему, то, естественно, тут незаменим второй вид.

Если же будущая картина должна рассказать о восторженно-эмоциональных или тайных движениях человеческой души, то как тут обойтись без поэтически-лирических ремарок?

2.5. Драматургическая функция шумов и музыки.

Почти все, что говорилось о звучащей речи — о ее соотнесении с изображением — можно сказать о шумах и музыке.

Шумы могут иметь драматургическую функцию, когда они не натуралистичны, а избирательны, как, к примеру, подчеркнуто сухой стук каблучков Эуджении о каменный пол храма в одной из первых сцен «Ностальгии».

Шумы могут совсем отсутствовать, причем в самом напряженном по действию фрагменте фильма — в кульминационно-страшной сцене «Ночей Кабирии», когда героиня узнает о злодейских намерениях «Оскара».

Шум может не иметь естественно-реального объяснения: в моменты болезненных припадков героини фильма «Молчание» Эстер за кадром раздается глухой, низкий однотонный звук, похожий на звук ревуна. Такой же звук, между прочим, слышался в сценах смятения героя в одной из первых звуковых картин — «Голубой ангел» (1930, реж. Дж. Штернберг).

Контрапунктическое соотнесение шумов с изображением в таких случаях чрезвычайно выразительно. Так же как и музыки. В фильме Л. Висконти «Смерть в Венеции», в сцене, когда Густав Ашенбах приходит в публичный дом, звучит мелодия Бетховена, которую в предыдущей сцене — в отеле — играл одним пальцем на рояле красивый мальчик Тадзио.

Музыки в фильме обычно бывает много. В картине «Смерть в Венеции» она играет ведущую роль в системе выразительных средств. Но музыки может и не быть вовсе — «Живые и мертвые» А. Столпера.

Часто музыкальный отрывок используется как звуковая деталь, как лейтмотив. Так в фильме К. Кесьлевского «Три цвета: Синий» музыкальная фраза из концерта, когда-то сочиненного героиней вместе с мужем, звучит постоянно, после крупных планов актрисы Жюльет Бинош, на «затемнениях» в душе героини. Очень важную фабульно-смысловую роль выполняет в картине Ф. Феллини «Дорога» мелодия клоуна Матто: ее не один раз в течение фильма исполняет на трубе Джельсомина. Циркач Дзампано узнает о смерти героини от женщины, которая напевала ту же, услышанную от девушки мелодию.

Задания по драматургии фильмов и сценариев к данной теме: виды звучащей речи; характер диалогов и виды монологов; виды закадровой речи; звуковые детали, музыкальные и шумовые лейтмотивы; способы сочетания изображения и звука (реплик и ремарок); виды ремарок.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Молчание» (1963, реж. И. Бергман), «Андрей Рублев» (1966, I и II серии, реж. А. Тарковский), «Дорога» (1954, реж. Ф. Феллини), «Бульвар Сансет» (1950, реж. Б. Уайдлер);

Сценарии: «Траффик» С. Гэхана и С. Содерберга (ж. Киносценарии, № 3, 2001), «Мама» А. Алиева (ж. Киносценарии, № 4, 1998), «Дом без хозяина» Б. Метальникова (ж. Искусство кино, № 11, 1966), «Все о моей матери» П. Альмодовара (ж. Киносценарии, № 6, 2000), «Романс о влюбленных» Е. Григорьева (ж. Искусство кино, № 8, 1974), «Зеркало» А. Мишарина и А. Тарковского (ж. Киносценарии, № 2, 1988), «Хрусталев, машину!» А. Германа и С. Кармалиты (ж. Киносценарии, № 4, 1995 и № 5, 1998), «Приближение к раю» Ю. Арабова (ж. Киносценарии, № 2, 2001).

Часть четвертая. Композиция

1. Роль композиции в драматургии фильма

Композиция — более глубинный, по сравнению с движущимся и звучащим изображением, пласт содержательной формы кинопроизведения.

Движущееся и звучащее изображение Композиция Сюжет Образ целого Идея

Схема № 8

Являясь содержанием движущегося и звучащего изображения, композиция служит формой организации движения сюжета.

Но как она его организует?

1.1. Что такое композиция?

Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — это соединение частей произведения в целое.

Но чтобы составить из частей целое, надо, по крайней мере, их иметь. Поэтому более точное и полное определение понятия «композиция» будет таким:

Композиция — это деление фильма (сценария) на части, их сопоставление между собой и их соединение в целое.

Деление

Сопоставление

Соединение

Особенно наглядна роль композиции в зрелищных искусствах, там, где необходима организация времени и пространства. В целях лучшего восприятия произведения зрителями спектакли еще с древности делились на акты (в древней Греции их называли «эписодиями»). Музыкальные симфонии делятся обычно на четыре части. В архитектуре всячески подчеркивается деление здания на его составляющие: шпиль, фронтон, колоннада, цоколь и т. д. Соразмерность частей здания относительно друг друга и каждой отдельной части относительно целого является условием эстетического впечатления, создаваемого таким сооружением. Поезжайте в Афины или сходите в московский Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина — там есть макет Парфенона. Какая удивительная легкость в этом многоколонном здании — оно будто парит в воздухе!

Стройность, силу и красоту построения вы найдете и в картине С. Эйзенштейна «Александр Невский», если потрудитесь разобрать его композицию. В фильме очень четко акцентирован композиционный центр — «скок рыцарей» — один из самых напряженных моментов картины — первое, что записал для себя С. Эйзенштейн после получения заказа на разработку темы. В «Александре Невском» 12 частей (коробок). Так вот, «скок рыцарей» стоит точно в центре фильма — сразу за окончанием 6-ой части, в начале 7-ой. Фильм разделен на главы. Названия глав в надписях стоят перед их началом. Но однажды — «Чудское озеро» — в середине главы. Высшее мастерство: эксцентрика вторгается в однообразность симметрии. И еще один эксцентричный композиционный прием: название всех глав являют собой обозначение места действия, но в одном случае мы обнаруживаем обозначение даты: 5 апреля 1242 г. Кроме своей «эксцентричности», прием указывает на особую значимость эпизода: в нем происходит решающая битва — Ледовое побоище.

Но вернемся к составляющим композицию кинокартины. На какого рода части делит композиция фильм, каковы ее элементы?

«Завязка»? «развязка»? и так далее?..

Но разве не делится фильм на сцены? На эпизоды?

О каких же частях и о какой композиции идет речь?

Все дело в том, что существуют разные виды композиции.

2. Виды композиции фильма

Существует четыре вида композиции фильма:

1. Структурная композиция.

2. Сюжетная композиция.

3. Сюжетно-линейная композиция.

4. Архитектоника.

Чем же эти виды композиции отличаются друг от друга?

1. Структурная композиция (от лат. structura — строение, расположение) — это деление фильма на кадры, сцены и эпизоды — их расположение относительно друг друга и их соединение.

2. Сюжетная композиция — деление фильма на части сюжета: экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку, финал — их расположение относительно друг друга и их соединение.

3. Сюжетно-линейная композиция — деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.

Если структурная и сюжетная композиции делят фильм по горизонтали:

Схема № 9

то сюжетно-линейная композиция делит картину (или сценарий) по вертикали, она как бы расщепляет движущееся тело ее сюжета:

Схема № 10

В фильме «12 разгневанных мужчин» (реж. Сидней Люметт) и в «Двенадцати» (реж. Н. Михалков) — двенадцать почти в одинаковой степени развернутых сюжетных линий персонажей — всех их мы узнаем и запоминаем. В фильме С. Содерберга «Траффик» по признанию самих создателей картины 139 (!) ролей.

И наконец,

4. Архитектоника (от греч. аrchitektonika — строительное искусство) — деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.

Но что это за «глубинные части»?

Как известно, идея произведения в своем развитии складывается не сразу, она проходит через ряд этапов — они-то, эти этапы, и являются смысловыми частями фильма. Так архитектоника «Александра Невского» — это три части:

I — Нашествие.

II — «Вставайте, люди русские!»

III — Победа.

Архитектоника фильма «Андрей Рублев»:

I — Искушения.

II — Покаяние.

III — Восхождение.

Итак, мы видим, что виды композиции отличаются друг от друга по своим составным элементам.

Рассмотрим эти элементы.

2.1. Элементы структурной композиции

Это:

— кадр,

— сцена,

— эпизод.

Кадр как единица структуры фильма

В каждой структуре существует свой первоэлемент, своя неделимая клеточка. Таким структурным первоэлементом строения фильма является кадр.

Кадр — неделим: если разрезать кадр, то получатся два кадра, только и всего. Могут возразить и возражают: разве не делится кадр на отдельные внутренние составляющие? А если снята одним кадром сцена или даже весь фильм? Нет, кадр и в этих случаях не делится — можно поделить действие на отдельные моменты, а изображение на отдельные крупности, заключенные в кадре, но не сам кадр. Недаром фильм Линды Вендер называется «Один кадр».

Что же такое «кадр»? Мы уже говорили, что нельзя смешивать термины «план» и «кадр» — это разные понятия. В разделе «Изображение» мы определили термин «кадр» как категорию пространственную, как элемент изображения. Теперь мы должны установить, что такое «кадр» как элемент структурной композиции фильма, как категория пространственно-временная.

Бытует такое понимание кадра в его протяженности:

Кадр — это часть фильма, снятая от включения камеры до ее выключения.

Определением можно оперировать, оно, в принципе, верное, но не совсем точное. Ибо в фильм почти никогда не ставится кадр, снятый от включения камеры до ее выключения: при монтаже делаются срезки; и уж во всяком случае так называемая «хлопушка» с номером кадра удаляется обязательно.

Точнее было бы другое определение:

Кадр — это часть фильма от соединения с предыдущим кадром до соединения с последующим.

Что такое монтаж?

Монтаж (фр. montage — сборка) — деление фильма на кадры, их сопоставление и их соединение.

Оказывается, «монтаж» — это структурная композиция фильма на уровне кадров!

Выстраивание структурной композиции на этом уровне (то есть «монтаж») происходит на всем протяжении создания фильма.

Деление будущей картины на кадры

— производится в той или иной степени точности уже в литературном сценарии (деление описательной части на абзацы);

— оно закрепляется в режиссерском сценарии: здесь каждый кадр жестко отделен от соседних, и все они получают свои номера;

— снимается каждый кадр отдельно и не обязательно в сюжетной последовательности; иной раз с большим временным разрывом;

— в монтажной комнате кадры лежат отдельно друг от друга.

Сопоставление кадров происходит в литературном и режиссерском сценариях и в ходе съемок. (Что значит «снято не монтажно»? Это значит не была учтена сопоставляемость кадров, стоящих рядом).

Соединение кадров производится в монтажно-тонировочном периоде, то есть во время склейки и озвучания картины.

Свойства монтажа или структурной композиции на уровне кадра:

а) дискретность (отдельность) кадров в картине;

б) последовательность монтажа;

в) сопоставляемость кадров в монтаже;

г) непрерывность монтажа.

Теперь подробнее.

А) Дискретность первоэлементов структурной композиции фильма наглядна — кадр отделен от другого кадра «склейкой», что приводит к прерывистости движения картины. Порой такая прерывистость монтажного хода в фильме подчеркнута («На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара, например, или «Свадьба» М. Кобахидзе), иногда, наоборот, она всеми способами скрадывается (последние картины А. Тарковского). В «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера прерывистость движения картины особенного наглядна. В ней кадр порой обрывается как незаконченный, режется по движению. Следующий кадр начинается тоже не со статики и не согласуется с предыдущим по движению: возникает ощущение «несмонтированности» материала.

Б) Последовательность взаиморасположения кадров в фильме. «Одна из очень серьезных и закономерных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно, несмотря на реально существующие понятия одновременности, ретроспекции и проч.» Все равно — «неизбежно приходится приводить их к последовательности, передавая их в последовательном монтаже»[46].

Этим принципом последовательного расположения фрагментов целого кинематографический монтаж существенно отличается от коллажности многофигурных живописных композиций. Необыкновенно сильное впечатление от фрески Микеланджело «Страшный суд» — на стене Сикстинской капеллы Ватикана — возникает именно от одновременности лицезрения огромного количества персонажей в разнообразии зафиксированных моментов их движений.

В эпилоге фильма «Андрей Рублев» А. Тарковский искал способ не репродуктивного, а кинематографического представления иконы «Троица»: поэтому мы ее воспринимаем не сразу всю, а путем последовательного складывания ее фрагментов в целое.

Следует, правда, сказать, что кино в своем стремлении обогатить себя изобразительными методами фиксации движений, допускает в ряде случаев использование коллажного принципа. Мы можем встретить в фильмах деление экрана на две, а то и на три части, в которых изображаются разные, но одновременно происходящие действия. Великий Александр Довженко в не осуществленной им картине «Поэма о море» намеревался использовать пространство «широкого экрана», тогда только что изобретенного, для создания на нем триптиха одновременно развертывающихся, контрастных по своему характеру изображений. Автор этой книги видел в рабочем кабинете А. П. Довженко на «Мосфильме» рисунок мелом на черной доске, оставленный режиссером в ноябре 1956 г. — за день до его смерти: в центре женщина, убаюкивающая дитя, а по бокам — изображение вражеских нашествий, битв и горящих деревень[47].

В кинокартине Т. Тыквера «Беги, Лола, беги!» тоже использован принцип совмещенного показа разного рода действий. Зритель видит на экране мать героини, разговаривающую по телефону, и одновременно — в телевизоре, стоящем в комнате, саму Лолу, сбегающую по лестнице. Один из напряженнейших моментов в фильме до предела обострен совмещением на экране трех движущихся картинок: слева — парень по имени Мани, который никак не решается войти в магазин для грабежа, справа — Лола бежит во весь дух, чтобы его остановить, внизу в центре экрана — верхняя часть циферблата башенных часов, на котором минутная стрелка неумолимо приближается к цифре «12».

В) Сопоставляемость — специфическое свойство киномонтажа: кадр не мыслится вне сопоставления с кадрами, стоящими до и после него; свое полное содержание он получает только в их контексте. «Кинематограф — это сопоставление», — сказал Робер Брессон в одном из своих интервью и далее в нем же: «Кинематограф — это два изображения, неожиданно столкнувшиеся друг с другом».

Существует два главных способа сопоставления и соединения кадров. Они выявились в свое время в споре С. Эйзенштейна и В. Пудовкина о сути монтажа.

С. Эйзенштейн: монтаж — это столкновение рядом стоящих кадров.

В. Пудовкин (а позднее и А. Тарковский): монтаж — это сцепление рядом стоящих кадров и их «перетекание» одного в другой.

Как правило, режиссеры используют в своих картинах оба способа соединения кадров. Даже А. Тарковский (впрочем, в очень редких случаях) использовал острые монтажные столкновения. Подэпизод «Ослепление мастеров» в «Андрее Рублеве» заканчивается кадром — темная болотная вода, и по ней расплывается медленно вытекающая из туеска белая краска, и вдруг — резким монтажным ударом на белоснежную стену Успенского собора летят черные потоки дегтя, в гневе брошенные Рублевым.

Г) Непрерывность монтажа — чем она достигается?

1. Тем, что между кадрами нет пауз — они следуют друг за другом мгновенно, через склейку.

2. Тем, что правильно смонтированные кадры соединяются в нашем сознании временными, пространственными и смысловыми мостиками.

Еще одно подтверждение того, что...

Кинематограф — это прерывистая непрерывность.

Сцена как элемент структурной композиции фильма

Сцена — более крупная и сложная структурная часть фильма: она составляется из кадров.

Часто смешивают два понятия: «сцена» и «эпизод». На самом деле это разные вещи: эпизод состоит из ряда сцен. Так, например, в новелле-эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы различаем следующие сцены:

1. Путешествие трех монахов.

2. Пляска скомороха в сарае и приход туда иконописцев.

3. Драка двух мужиков во дворе.

4. Арест скомороха дружинниками.

5. Проход монахов и проезд дружинников мимо озера.

Здесь мы насчитали всего пять сцен, но в эпизоде их может быть и значительно больше.

Что такое сцена?

Главные признаки сцены, отличающие ее от эпизода, это три единства:

— единство места,

— единство времени,

— единство действия.

Поэтому:

Сцена (от греч. skēnē — временное строение, площадка) — это часть фильма, состоящая из группы кадров и отмеченная единством места, времени и действия.

В подавляющем большинстве (в 95 %) случаев такое определение сцены — правильно: изменилось одно из трех единств — возникла новая сцена.

Но бывают исключения.

Сцена может состоять, как уже отмечалось, из одного кадра (большая сцена встречи Мишеля и Патриции на Елисейских полях в фильме «На последнем дыхании», например). Больше того, в одном кадре способны уместиться несколько сцен: первый, необыкновенно длинный кадр — дальний план — в картине «Жертвоприношение» А. Тарковского. Исполнитель роли главного героя в фильме — Э. Юзефсен так прокомментировал это обстоятельство: «Длинные планы его (А. Тарковского — Л. Н.) — это рассказ в рассказе».

В «Отсчете утопленников» П. Гринуэя мы наблюдаем одновременное развитие сразу двух сцен: а) мать и дочь уговаривают медэксперта Джейка осмотреть утопленного матерью мужа, и одновременно следим за тем, как б) мальчик Смат производит отсчет овец, дабы выяснить, боятся ли они прилива...

По ходу сцены место действия может меняться: героиня картины М. Антониони «Затмение» Виттория начинает разговор со своей матерью в здании биржи, продолжает его на улице, заканчивает на рынке.

Эта возможность изменения места действия по ходу развития сцены отличает кинематографическую сцену от театральной. Недаром те, кто экранизирует пьесы, в стремлении придать им более кинематографический вид разносят в фильме действие сцен, происходящих в пьесе на одной площадке, по нескольким местам. В трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» первая сцена — стычка сторонников враждующих родов происходит на площади Вероны. В фильме Ф. Дзеффирелли бой разворачивается и в других местах города. Сцена разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном разнесена режиссером Г. Козинцевым в его картине на четыре места действия: галерея замка, гобеленный зал, покои Гамлета, лестница во дворе замка. Даже знаменитый монолог «Быть или не быть» (превращенный в фильме во внутренний монолог) актер Иннокентий Смоктуновский начинает произносить на берегу моря, а заканчивает на каменной лестнице в скалах.

В уже упомянутом замысле Андрея Тарковского — фильме-экранизации «Гамлета» режиссер намеревался изменять по ходу развертывания одной и той же сцены не только место, но и время её действия. Он записывал в своем дневнике: «“Гамлет”. Король — Юсефсон. Тень Отца — фон Сюдов. Встреча с Тенью: замок имеет разрушенное крыло, от комнаты к комнате всё более и более. Кончается всё совершенно разрушенной залой без потолка, заросшей кустами, где Гамлет и встречает Тень своего отца. Днем. (Хотя проход начался ночью и в темноте). При ярком рассеянном свете, когда различима каждая черточка и морщинка на лице»[48].

Очень редко, но бывает, что меняется и время. Героиня фильма М. Хуциева «Июльский дождь» говорит по телефону: судя по изменениям в одежде девушки, происходит не только смена времени дня, но и времени года; она все говорит без перерыва — это одна сцена!

В стремлении быть щепетильными уточним:

Сцена — это часть сценария или фильма, отмеченная единством действия.

Действие! С изменением или перерывом в нем начинается новая сцена.

Другой принцип деления сценарного текста мы находим в американской системе записи, некоторые особенности которой используют подчас в нашей стране, — каждое изменение места и времени действия, а также места съемки отбито соответствующим заголовком.

Например:

«Интерьер. Покровский храм. День».

И затем:

«Интерьер. Покровский храм. Вечер».

И еще:

«Натура. У Покровского храма. Вечер».

Чаще всего подобное разделение текста сценария совпадает с делением, где решающим признаком является смена действий. И тогда перед нами действительно разные сцены. Но порой рабочие обозначения объектов с внутренней структурой сценария не совпадают, и тогда мы под одним и тем же грифом находим несколько разных драматургически разработанных сцен.

Видимо, следует различать кинопроизводственное понятие «объект» от чисто сценарного понятия «сцена».

Свойства киносцены

Сцена, в отличие от кадра, — уже не неделимая единица структуры фильма, поэтому мы в ней находим свойства, кадру не всегда присущие.

Наиболее явно обнаруживаются свойства кинематографической сцены при ее сопоставлении со сценой театральной.

Каковы же свойства киносцены? Это:

— многоточечность (термин С. Эйзенштейна): действие сцены, как правило, воспринимается зрителями не с одной, как это происходит в театре, а с разных точек зрения: «от автора», с точки зрения одного персонажа, другого, третьего; спереди, сбоку, сзади, сверху... Так же записывается кинематографическая сцена в сценарии, например:

«Сергей стоит у окна.

Он видит сверху, как Катя подходит к подъезду, останавливается в нерешительности, потом медленно поворачивается и, словно торопясь куда-то, быстро уходит.

Сергей улыбается...»

— даже если сцена состоит из одного кадра, то внутри него точка зрения на происходящее в ней может меняться посредством перемещения персонажей и всякого рода движений камеры (уже не раз упомянутая сцена пробега Вероники);

— существование внутри сцены своей драматургии — в большей или меньшей степени развернутой;

— драматургическая незавершенность: сцена в фильме, коренным образом отличаясь от театральной, часто начинается не с начала и обрывается в любой момент. Это свойство кинематографических сцен выглядит особенно наглядно в фильмах «На последнем дыхании», «Траффик» и в других, особенно в тех, где остро ощущаются монтажные способы выстраивания драматургии.

Виды сцен

Сцены отличаются друг от друга:

а) по уровню разработанности:

— развернутая сцена — в сцене между Андреем Рублевым и призраком Феофана Грека в разоренном Успенском соборе мы можем найти все части сюжетной композиции — экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, несколько сюжетных поворотов, финал; в профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает две-три;

— фрагментарная сцена — действенная сцена, в которой нет полного набора драматургических компонентов; подобных сцен в фильме, как правило, большинство; именно они чаще всего бывают незавершенными;

— проходная сцена — небольшая по объему сцена, в которой чаще всего персонажи перемещаются из одного места действия в другое (последняя сцена в эпизоде «Скоморох»: монахи идут под дождем); сцены эти в сюжетном плане бездейственны, но без определенного их количества в сценарии и фильме обойтись нельзя: они привносят в картину «воздух», снимают с нее возможный налет театральности;

— перебивка — сцена, как правило, небольшая (часто один короткий кадр), перебивающая основную сцену, к которой после перебивки мы обязательно возвращаемся; в «Траффике» полицейские в фургоне подслушивают процитированный выше разговор Хелен и Арни — перебивка, после которой мы вновь обращаемся к сцене, происходящей в квартире Хелен;

— параллельные сцены — чаще всего две или несколько равнозначных сцен, развивающихся параллельно, не один раз перебивающих друг друга.

Вот пример параллельно развивающихся сцен в «Криминальном чтиве» (после возвращения Винсента Вега и Мии из ресторана):

Винсент в туалете уговаривает быть «спокойным» самого себя.

Мия в своей комнате танцует.

Винсент разговаривает в туалете перед зеркалом со своим отражением.

Мия закуривает, находит героин.

Винсент продолжает заниматься в туалете самовнушением.

Мия принимает сверхдозу героина...

После чего Винсент находит ее в обморочном состоянии...

И еще один вид сцен:

— флэш (от англ. flash — вспышка) — быстрый монтаж коротких кадров; различаются «флэш» в настоящем времени: «Победа!» — слышится крик солдата в «Ивановом детстве», и вслед за этим пятнадцать кадров проносится перед нами за 15 секунд; «флэшбэк» (flashback) — быстрый монтаж кадров произошедшего в прошлом — в «Бойцовском клубе» Д. Финчера — представление героя о том, как взорвалась его квартира; «флэшфорвард» (flashforward) — что произойдет или что могло бы произойти в будущем: многочисленные фантазии героини фильма Тома Тыквера «Беги, Лола, беги!» о встречаемых ею персонажах.

Начинающим сценаристам и режиссерам следует помнить, что лучше строить свою вещь из сцен, не в одинаковой степени разработанных. Отличный пример в этом отношении — фильм Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании».

б) сцены различаются и по своим функциям:

— экспозиционная сцена — упоминавшаяся уже первая сцена «Жертвоприношения»;

— информативная — в такой сцене отсутствует видимое действие, ее функция — информировать зрителя о чем-то уже случившемся; как это происходит в сцене из сценария «Траффика»: «Детский приемник-распределитель, Цинциннати. Кэролин Вэкфильд лежит на нарах в камере. У нее на ногах тюремные тапочки, ее пояс отобран. Кэролин нехорошо, у нее похмелье». Все.

— ретроспективная — сцена клятвы на кресте Малого князя в «Андрее Рублеве»;

— поворотная — в ней происходит важнейший сюжетный поворот: в разоренном Успенском соборе Андрей Рублев объявляет о своем отказе от иконописания и об уходе в безмолвие;

— кульминационная сцена — в фильме «Пролетая над гнездом кукушки» М. Формана сцена, в которой Макмерфи не бежит через открытое окно психлечебницы, медлит, а затем бросается на медсестру Рэчет;

— финальная сцена — последняя сцена в картине, где ставится точка или многоточие в развитии действия;

— существует еще такое понятие, как главная сцена фильма — в ней происходит все решающее событие, слом течения сюжета. В картине Патриса Шеро «Королева Марго» это, конечно же, сцена Варфоломеевской ночи.

в) сцены следует различать и по уровню разработанной в них конфликтности: действие в развернутых и фрагментарных сценах рекомендуется чуть ли не в обязательном порядке строить на конфликтной основе (о видах конфликта смотри далее — в соответствующем разделе темы «Сюжет»).

г) сцены различаются по характеру места действия и съемки:

— павильонные — снятые в декорациях, выстроенных в павильоне;

— интерьерные — снятые в существующих помещениях;

— натурные — снятые на открытом воздухе (натура может быть декорированной).

Здесь мы не имеем дело только с техническим вопросом. Различия эти отражаются и на построении сцен (в частности, натурных), и на их чередовании. «Обычно трудно бывает соединить материал, снятый на натуре и в павильоне, если он идет большими кусками, блоками, — говорил Андрей Тарковский. — Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различия их не так заметны»[49].

Профессиональный сценарист после написанной им сцены, происходящей в помещении, особенно если эта сцена развернутая, не задумываясь, переходит на сцену натурную, пусть даже очень короткую.

Способы сопоставления сцен

а) по контрасту:

— сцены крестин младенца в фильме «Крестный отец» и — убийство врагов Майкла Карлеоне;

б) по соответствию:

— одна за другой идущие жестокие сцены набега ордынцев на Владимир в «Андрее Рублеве»;

в) по развитию:

— в картине «Пианино»:

— муж Ады узнает о ее любовном послании Бейнсу, бежит домой;

— схватив топор, он рушит в доме мебель и пианино;

— хватает во дворе вырывающуюся из его рук жену и отсекает ей палец.

Способы соединения сцен

Те же два главных способа, что и при монтаже кадров:

— столкновение — в вышеприведенном примере из «Крестного отца»;

— сцепление — из корчмы в эпизоде «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») мы через речевой захлест переносимся в сцену пьяной драки во дворе корчмы.

Технические способы отделения и соединения сцен и эпизодов

— из затемнения (или «забеления»), в затемнение (или «забеление») — из черноты (или белизны) экрана постепенно возникает очертание изображения; или, наоборот, кадр затемняется (высветляется), уходя в черноту (белизну);

— наплыв — двойная экспозиция: на продолжающееся изображение последнего кадра сцены накладывается начало следующей сцены;

— шторка и вытеснение — обозначенный линией (или без нее) первый кадр новой сцены сдвигает изображение последнего кадра сцены предыдущей;

— фигурное затемнение (ранее называемое «диафрагмой») — медленно суживающееся к центру (или расширяющееся от центра) экрана затемнение; подобные фигурные «ЗТМ» мы можем найти не только в немых фильмах, но, например, у Ж.-Л. Годара в его фильме «На последнем дыхании»;

— в нефокусность — из нефокусности — таким способом в фильме Билли Уайлдера «Бульвар «Сансет» отделен пролог от основной части картины;

— использование компьютерной графики — в «Дракуле» Ф. Копполы яркое пятно в павлиньем хвосте раскручивается в железнодорожный тоннель, по которому мчится поезд; в некоторых сценах «Интимного дневника» П. Гринуэйя внутри кадра появляется «окошечко», в котором зритель видит начало следующей сцены.

Обозначения технических способов отделения и соединения сцен мы находим и в сценариях. Американские сценарии, как правило, начинаются и заканчиваются надписью: «ЗТМ». В сценарии «Ночи Кабирии», написанном Ф. Феллини с соавторами, все эпизоды отделены надписями «ЗТМ», а большинство сцен разъединены-соединены надписями «НПЛ» (наплыв).

Эпизод как элемент структурной композиции фильма

Фильм делится на эпизоды.

Из кирпичей строится стена, из стен — этаж, из этажей — дом.

Из кадров составляется сцена, из сцен — эпизод, из эпизодов — фильм.

Деление сценария и фильма на эпизоды порой не столь явственно и, к сожалению, не столь общепризнанно, как деление их на сцены.

Хотя на практике все фильмы, в достаточной степени правильно выстроенные по конструкции, с большей или меньшей отчетливостью внутренне делятся на эпизоды.

Часто авторы картин сами настаивают на определенности их поэпизодной композиции. В таких произведениях структура выглядит очень выпуклой. Фильм «Андрей Рублев» состоит из эпизодов-новелл. На главы поделены картины Ларса фон Триера «Рассекая волны» и «Догвилль». Три эпизода с названиями находим мы в фильме «Криминальное чтиво». Три эпизода в картине «Беги, Лола, беги!».

В чем преимущество подчеркнутой, выявленной структуры кинокартины или сценария?

В большей выразительности. Известно, что лицо человека с определенными, резкими чертами лица более выразительно, чем лицо с чертами размытыми, неопределенными.

В лучшей воспринимаемости зрителями этапов движения сюжета, а через него — этапов развития идеи.

Есть и практический смысл для кинодраматурга делить свое произведение на эпизоды:

— сценарий отделывается по частям, что дает возможность автору доводить каждую часть до возможного совершенства;

— возникает процесс постепенного выстраивания здания драматургического произведения — ведь сценарий именно строится (что очень важно знать начинающему кинодраматургу), а не просто пишется;

— появляется возможность достижения соразмерности частей произведения между собой, что способствует стройности композиции сценария и согласованию каждой его части с целым.

Даже когда профессиональные авторы не прокламируют поэпизодную структуру своих фильмов, их работы легко делятся на отдельные большие части. Картина «Пролетая над гнездом кукушки» М. Формана, к примеру, распадается на пять эпизодов, а фильм П. Гринуэя «Отсчет утопленников» с четырьмя мужчинами-утопленниками — на четыре эпизода.

Чрезвычайно органично выглядит поэпизодная структура в картинах, сюжет которых основан на мотиве дороги (road-movie) — «Баллада о солдате» Г. Чухрая, «Пугало» Д. Шацберга, «Последний наряд» Х. Эшби — каждое пребывание героев на новом месте оформляется как очередной эпизод.

Однако порой конструктивное построение вещи не столь отчетливо, и тогда разделить ее на эпизоды не так-то просто. И все же деление таких фильмов на большие законченные части (если их сценарии выполнены на профессиональном уровне) внутренне в них заложено. В подобном случае нужно различить расставленные по всей картине подчеркнуто напряженные моменты — эпизодические кульминационные точки, после которых всякий раз следует спад сюжетного напряжения, знаменующий собой начало следующего эпизода. Так в фильме И. Бергмана «Молчание» кульминационные пики — это мучительно-болезненные припадки Эстер; они, как вешки, размечают картину на четыре эпизода:

Схема № 11

К полноценно разработанным эпизодам могут добавляться пролог и эпилог. И тогда графическая схема структуры полнометражного фильма будет выглядеть так:

Пролог I эпизод II эпизод III эпизод IV эпизод эпилог

Схема № 12

Основываясь на многолетних наблюдениях над созданием структуры сценариев и фильмов, можно сделать вывод, что чаще всего в полнометражной картине задействовано четыре эпизода, хотя бывает и три («Криминальное чтиво»), и пять («Ночи Кабирии»). Если фильм по объему больше двух часов, то в нем эпизодов может быть значительно больше («Андрей Рублев» — восемь, «Рассекая волны» — семь).

Более сложное структурное построение: эпизоды «прослаиваются» еще одной историей — «Расёмон» Акиры Куросавы, «Дьявол и десять заповедей» Жюльена Дювивье, «Форрест Гамп» Роберта Земекиса.

Деление сценария и фильма на эпизоды исходит из традиции театра и литературы. Пьесы древнегреческих авторов состояли, как правило, из 4-6 эписодиев; драмы, трагедии и комедии Нового времени делились на акты (действия). В шекспировских пьесах было, как правило, пять актов.

В литературе — повести делятся на главы, а романы еще и на части, а иногда и на книги.

Но...

Что такое «эпизод»?

И чем он отличается от «сцены»?

Эпизод — (от греч. еpeisodion — вставка) — большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и, вместе с тем, развивающая сюжет и идею фильма в целом.

Что же соединяет сцены в эпизод?

Может быть, история, переживающая начало, развитие, высшую степень напряжения и спад?

Скорее всего, так в третьем эпизоде фильма «Запах женщины» (режиссер М. Брест, сценарий Б. Голдмана), состоящем из одиннадцати сцен, — это история о том, как юноша Чарли подрядился сопроводить слепого полковника до Нью-Йорка и как вынужден был (неожиданно для себя!) остаться при нем.

А первый эпизод «Таксиста» (режиссер М. Скорсезе, сценарий П. Шредера), состоящий из двадцати шести (!) сцен, — это история любви ночного таксиста Тревиса к «женщине мечты» белокурой Бэтси, любви, окончившейся так неудачно и глупо.

Из историй, развертывающихся в каждом из эпизодов, складывается история, лежащая в основе сюжета всего фильма.

Свойства эпизода

Это:

а) наличие конгломерата(группы) сцен,

б) смена мест действия внутри эпизода,

в) смена времен действия,

г) смена действий.

То есть смена сцен, а в результате — смена всех трех единств.

Это — как правило. В девяноста пяти с половиной процентах!

Но, как всегда в искусстве, мы находим в кинематографе исключения. В фильме Сиднея Люметта «12 разгневанных мужчин» соблюдено единство времени и места: история происходит в течение одного дня и почти вся в одном помещении — в комнате присяжных заседателей, из которой они не могут выйти, пока не вынесут вердикт — от него зависит жизнь подсудимого. Тем не менее, эта картина — совокупность нескольких эпизодов, каждый из которых состоит из ряда сцен.

А посмотрите... или лучше рассмотрите с этой точки зрения фильм А. Хичкока «Веревка» — там тоже вся история разворачивается на одной площадке и, по сути дела, в режиме реального времени. Попробуйте определить, на сколько эпизодов и на какие сцены внутри них эта картина делится.

Необходимо отметить также, что при всем сказанном эпизод в редчайших случаях может состоять и из одной (или почти из одной) чрезвычайно развернутой сцены (сцена в гостиничном номере Патриции — «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара).

Но поспешим ещё раз подчеркнуть — все эти случаи исключения. Как правило, эпизод — это смена сцен, сопровождаемая сменой трех единств.

Следующее свойство кинематографического эпизода:

д) драматургическая завершенность — самое главное и незыблемое: в отличие от кадра и сцены эпизод являет собой структурную единицу не открытую, а в значительной степени закрытую, самодостаточную.

Данное свойство эпизода — сосредоточенность внутри себя — в неодинаковой степени бывает выражено в разных по жанру драматургических построениях: в фильмах приключенческих, остросюжетных эпизоды в большей степени служат развитию сквозного действия, в фильмах же более сложных по сюжету они превращаются в законченные новеллы со своим собственным сюжетом («Андрей Рублев», «Сладкая жизнь», «Амаркорд»).

Но в любом случае эпизод фильма по своей функции двояк (антиномичен) — с одной стороны, по своей композиции он закончен, а с другой — является частью кинокартины, ступенью в развитии ее сюжета.

Отсюда — характерная особенность построения финала эпизода: если эпизод не является последним в фильме, финал его тоже двояк — он завершает историю и, вместе с тем, в нем сохраняется или возбуждается новый интерес, требующий продолжения, перекидывающий мостик в эпизод следующий.

Так, первый, идущий после пролога, эпизод фильма «Храброе сердце» (1996, режиссер и исполнитель главной роли Мэл Гибсон) посвящен трагической истории любви ирландского парня Уоллеса и девушки Маррон. Эпизод заканчивается сценой мести Уоллеса английским солдатам за смерть своей любимой. Начальник отряда англичан жестоко убит — восстание шотландцев началось, Уоллес кричит: «Шотландия свободна!» Горит английский деревянный «острог». На этом заканчивается первый эпизод. Но зритель понимает, что до свободы Шотландии еще далеко, он ждет того, как отреагирует на происшедшее королевская власть. И в самом начале следующего, второго эпизода — фильм переносит нас в Лондон: король получает известие о «разбойнике» Уоллесе и посылает своего сына с войском на подавление восстания...

Данную особенность в построении финала эпизода, требующую от исполнителя определенных профессиональных навыков, можно сформулировать как — «завершенную незавершенность».

Один из приемов возбуждения в конце главы-эпизода нового импульса читательского интереса находим мы у Ф. Достоевского: в его романах порой возникает новый, порой незнакомый ни читателю, ни героям персонаж, на чем часть или глава обрываются. Так, в самом конце III части «Преступления и наказания», когда Раскольников пребывает в мучающем его сне, дверь в его комнате открывается, и появляется господин, который говорит: «Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться...» Или в конце великолепно, по всем драматургическим законам развернутой сцене признания Раскольникова Сонечке о совершенном им убийстве: «Белокурая физиономия господина Лебезятникова заглянула в комнату». Прием несколько театральный, но в драматическом сюжете вполне применимый: он резко движет сюжет вперед и возбуждает зрительское внимание...

Еще одно возможное свойство эпизода:

е) структурная сложность его построения.

В киноэпизоде мы находим все драматургические компоненты целого фильма. Казалось бы, кроме одного: он сам не поделен на эпизоды. Но... оказывается, что в некоторых случаях эпизод может включать в себя, кроме сцен, и более крупные структурные единицы:

— подэпизоды и

— микроэпизоды.

Подэпизод — структурное образование, находящееся внутри большого эпизода.

Так история ослепления мастеров-строителей вставлена А. Тарковским в новеллу-эпизод «Страшный суд» (фильм «Андрей Рублев»; в сценарии новелла «Ослепление. Лето 1407 года» была самостоятельной).

В фильме Луиса Бунюэля «Призрак свободы», состоящем из ряда новелл, вы почти в каждой из них найдете подобные включения подэпизодов.

Микроэпизоды возникают при делении больших частей фильма на отдельные главки. В сценариях Г. Панфилова «Жанна д’Арк» и А. Тарковского «Гофманиана» микроэпизоды имеют свои названия.

Существует и другой — значительно менее распространенный тип структурной композиции сценария и фильма, когда они делятся не на большие блоки-эпизоды, а на большое число миниэпизодов, каждый из которых состоит из одной основной сцены-события, сцены-подхода к нему и сцены-выхода из него. Так, замечательный фильм Вуди Аллена «Дни радио» составлен из 16 подобного типа коротких миниэпизодов-анекдотов. Можно вспомнить и картину «Чудовища» итальянца Дино Ризи, и «Короткие истории» («Короткий монтаж») американца Роберта Олтмена. Фильм «Остров» (2006, режиссер П. Лунгин) по своему построению в определенной степени тоже приближен к подобной структурной системе — в этой сравнительно небольшой по метражу картине кроме двухчастного пролога мы найдем целых семь эпизодов. Некоторые авторы (известный кинодраматург Валентин Черных, например) на таком структурном принципе настаивают.

И последнее из свойств эпизодов:

ж) их соразмерность — в правильно выстроенной драматургической конструкции фильма эпизоды по занимаемому ими экранному времени примерно одинаковы (конечно, не без некоторых сдвигов в большую или меньшую стороны).

В предисловии к своим «Воспоминаниям» вдова Ф. Достоевского — А. Г. Достоевская, просит читателей простить ей «несоразмерность глав» в ее книге. Но насколько важнее соразмерность частей в произведениях, исполняемых публично, — частей симфоний, актов спектаклей, эпизодов фильмов!

Виды эпизодов

Эпизоды внутри сценария и фильма отличаются друг от друга по месту, которое они занимают в композиции картины и — соответственно — по выполняемой каждым из них функции.

Исходя из этого, мы различаем следующие виды эпизодов:

а) пролог и эпилог — их можно назвать эпизодами с некоторой оговоркой: в них вы не найдете полного и развернутого набора драматургических компонентов.

Пролог обычно выполняет функции:

— эпиграфа («Андрей Рублев», «Зеркало»; «Сны» А. Куросавы);

— сжатого изложения предыстории (II серия «Ивана Грозного», «Пианино», «Храброе сердце»);

— «стартовой площадки» для начала ретроспекций («Леди Гамильтон» А. Корда, «Форрест Гамп»).

Эпилог соответственно выполняет функции:

— сжатого изложения последующих событий («Пианино», «Храброе сердце»);

— постэпиграфа («Андрей Рублев», «Список Шиндлера»);

— завершение воспоминаний (те же «Леди Гамильтон» и «Форрест Гамп»).

Другой способ создания пролога и эпилога: один из эпизодов (или новелл) фильма разбивается на две части и как бы окаймляет внутренние эпизоды, в таком случае первая его часть служит прологом, а вторая эпилогом — как это сделано, например, в фильме Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей»; еще своеобразнее выполнен подобный прием в «Криминальном чтиве»: в этом фильме пролог — сцена с начинающими грабителями в кафе, но вторая часть этой сцены, перенесенная в финал вещи, является не эпилогом, а последней сценой основного действия картины.

б) экспозиционный эпизод — как правило, первый эпизод картины, в функцию которого входит представление персонажей и обстоятельств, предшествующих завязке конфликтного действия и сама завязка.

в) эпизоды развития — несколько серединных эпизодов, развивающих конфликт.

г) финальный эпизод, включающий в себя кульминационную сцену, развязку и финал.

Способы соединения эпизодов

Эпизоды соединяются (разъединяются):

— названиями («Андрей Рублев», «Рассекая волны», «Криминальное чтиво»);

— закадровой речью автора или персонажа («Мой друг Иван Лапшин», «Дни радио»);

— надписями от автора («Сны» А. Куросавы);

— затемнениями («Ночи Кабирии», «Три негодяя в одной крепости» А. Куросавы; «С широко закрытыми глазами» С. Кубрика);

— прослаиванием ретроспективных эпизодов кадрами, продолжающими сцены пролога («Форрест Гамп»).

2.2. Элементы сюжетной композиции

Вспомним названия этих элементов:

— экспозиция,

— завязка,

— развитие,

— кульминация,

— развязка,

— финал.

В основе подобного деления сюжета и расположения его частей лежат законы зрительского восприятия фильма.

Эти законы можно изложить в пяти пунктах:

1. своевременное возбуждение зрительского внимания: американские кинематографисты считают (и не без основания), что, если в первые 5-10 минут зритель не увидит ничего экстраординарно-интересного, он уходит или выключает телевизор;

2. поддержание этого внимания;

3. усиление по ходу картины напряжения действия, и тем самым усиление внимания зрителя;

4. доведение напряжения до кульминации, до взрыва, вызывающего потрясение зрителя;

5. эффектная, не разочаровывающая зрителя концовка — финал.

Выполнение на должном уровне сюжетной композиции сценария и фильма, учитывающей вышеизложенные законы зрительского восприятия фильма, во многом означает умение строить его драматургию.

Итак, части сюжета фильма, то есть элементы сюжетной композиции:

Экспозиция

Экспозиция (от лат. exposition — изложение, объяснение) — представление персонажей фильма и отношений между ними в период непосредственно предшествующий началу и развертыванию главного конфликта.

Почему в определении подчеркнуто слово «непосредственно»?

Потому что важно отделить понятие «экспозиция» от понятия «предыстория». В прологе фильма «Пианино» излагается предыстория героини, экспозиция же картины начинается тогда, когда Ада вместе с дочкой высаживаются на побережье, в месте, где живет будущий муж Ады.

Что должно быть в экспозиции?

В экспозиции зрителям (читателям сценария) сообщаются сведения:

— о героях и персонажах фильма: «кто есть кто»;

— об обстановке, в которой им предстоит действовать;

— о ситуации, которая чревата конфликтом и может привести к конфликтному действию;

— о теме фильма;

— о жанре картины.

Нельзя ни в коем случае пренебрегать разработкой экспозиции: зритель должен усвоить необходимую информацию о персонажах, чтобы узнавать их, сочувствовать или не сочувствовать им, чтобы разбираться в обстановке, т. е. уяснить «правила игры».

Однако сведения эти автор может и даже должен выкладывать не сразу, а постепенно, порциями, задавая зрителю загадки, тем самым усиливая его активное «втягивание» в сюжет.

При этом, разумеется, не стоит держать зрителя в недоумении слишком долго: он может потерять интерес к действию.

Как тщательно, хотя кратко и быстро экспонируются все двенадцать (!) персонажей фильма С. Люметта «12 разгневанных мужчин». Основной герой, роль которого исполняет знаменитый Генри Фонда, стоит у окна — все присяжные уже за столом, — он последний медленно садится; старик, который первый присоединится к оправдательной позиции героя, задерживается в туалете; еще до этого человек, который торопится на матч по бейсболу, пытается включить вентилятор; остальные произнесли всего одну-две характерные для них реплики, но, главное, с выходом каждого на крупный план...

Обратите внимание: даже в таком фильме, действие которого в основном выражается с помощью диалогов, — экспозиция рисуется прежде всего изобразительными красками. Голливудский консультант по сценариям Линда Сегер в своей книге «Как хороший сценарий сделать великим» («Making a good script great») настоятельно советует начинать вещь с описания изображения — ведь создается сценарий, а не радиопьеса... Она утверждает, что фильмы, начинающиеся с диалога, потом значительно труднее воспринимаются зрителями. Так как человек быстрее и лучше усваивает предлагаемую картинку, чем звуки.

Виды экспозиций: экспозиция может быть

— прямой и

— отложенной.

Прямая экспозиция предшествует завязке конфликта.

В фильме «Пролетая над гнездом кукушки», который можно считать хрестоматийным образцом выполнения сюжетной композиции, — экспозиция прямая. Мы сначала знакомимся с местом действия фильма — психиатрической лечебницей: с ее обитателями, с ее персоналом, с ее порядками; затем знакомимся с главным героем фильма и ситуацией, которая может привести к конфликту: сразу чувствуешь, что такой человек, как Макмерфи, не будет долго терпеть здешние порядки, столь тщательно исполняемые старшей медсестрой мисс Рэчет. Тем самым заявляется и тема фильма (американцы такую заявку темы в начале вещи иногда называют «предпосылкой»): человеческая свобода и система принуждения.

Конфликтная ситуация уже содержит основные составляющие будущего главного конфликта, но еще не является им; это стычки местного значения — выпьет Макмерфи предложенную ему таблетку или нет, конфликт в дальнейшем может и не развиться.

Отложенная же экспозиция следует после завязки; такого рода экспозицию мы часто находим в детективах, в криминальных драмах. Фильм «Семь» режиссера Д. Финчера начинается с завязки, с обнаружения чудовищного преступления, и только потом — по ходу конфликтного действия — мы знакомимся с главными персонажами картины.

Завязка

Завязка — это момент начала главного конфликтного действия.

Подчеркиваем: завязка — это момент, это точка, а не временной отрезок, каким является экспозиция. В «Пролетая...» это момент, когда Макмерфи заключает с другими обитателями лечебницы пари, что он в течение недели «сломает» мисс Рэчет.

Завязочной точке обычно предшествуют в ходе прямой экспозиции подготовительные стадии. Уже говорилось о ситуации, таящей в себе возможности конфликта.

Затем идет стадия коллизии, когда силы осознали необходимость борьбы и готовы к ней: мисс Рэчет запрещает новичку входить в комнату медперсонала и даже прикасаться к стеклянной ее перегородке — видите ли, он ее пачкает, а Макмерфи не глотает навязанное ему лекарство и затем выплевывает его.

Однако после наступления коллизии главный конфликт может не начать развиваться, если она не переходит в стадию борьбы. Помните в российской истории знаменитое «стояние на Угре», когда русское и татаро-монгольское войска простояли друг против друга по обеим сторонам реки, но так и разошлись, не вступив в сражение.

Красноречивые примеры таких коллизий, не вышедших на завязку конфликта, находим в «Криминальном чтиве». Весь эпизод «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса» проходит под знаком ситуации, которая может перейти в конфликт Винсента с его боссом. Ведь Винсент должен: во-первых, не соблазниться очаровательной Мией (он помнит, что сделали с тем его товарищем по банде, который только помассировал ее ступню), во-вторых, обеспечить сохранность женщины. С первой задачей Винсент с трудом справляется, но со второй... Положение дел достигает критической точки: вдруг Мия помрет, что тогда будет? Состояние — на острие ножа: перейдет коллизия в конфликт или не перейдет? Не перешла. Прощаясь, Винсент и Мия договариваются о том, что ничего не было.

Третий эпизод в фильме «Ситуация с Бонни» потому так и называется, что конфликт с женщиной по имени Бонни удалось избежать. Вся ситуация проигрывается изобретательно и смешно, но как бы впустую.

А вот в серединном эпизоде «Золотые часы» ситуация довольно быстро переходит в коллизию, а затем в острейший конфликт, который разворачивается по всем правилам гангстерского боевика.

Почему обращается особое внимание на точечность завязки? Потому что при написании сценария ее следует всячески заострить. Зрители будущего фильма должны почувствовать: «Началось! “И грянул бой, Полтавский бой!”»

Иногда слышишь, что в фильмах бывает несколько завязок.

Что тут можно сказать?

Да, если в фильме прослеживается больше одной конфликтной линии, то в каждой из них можно обнаружить свой завязочный узел.

Но истинной завязкой в масштабе всего фильма считается тот из узлов, который находится в начале главного конфликта.

Так в ходе просмотра фильма И. Бергмана «Осенняя соната» может показаться, что завязка в нем — столкновение Евы и ее матери Шарлоты по поводу пребывания в доме Евы ее сестры — неизлечимо больной девушки Хелен. Но это не начало главного конфликта.

Главные конфликты в «Осенней сонате» — внутренние — в дочери и в матери. И завязкой его для нас, зрителей, является их обнаружение в душах главных героинь картины — Евы и Шарлоты.

За завязку вообще может быть принят (и подчас принимается) один из подготовительных этапов к ней: обозначение ситуации или коллизии, или предшествующего им провоцирующего события.

«Провоцирующее событие» — что это такое?

Это событие (Линда Сегер называет его «кризисной ситуацией), которое ломает жизнь героев, резко обостряет отношения между ними. В «Гамлете» — это появление призрака отца Гамлета. В «Осенней сонате» — это упомянутое известие о пребывании в доме неизлечимо больной Хелен. Сильное провоцирующее действие производит кровавая автомобильная катастрофа в самом начале мексиканского фильма «Сука любовь» (режиссер А.-Г. Иньярриту) — она коренным образом меняет жизнь героев, создает условие для возникновения и развития целого ряда конфликтов. При этом катастрофа сама по себе завязкой конфликтов еще не является.

Трагедия «Ромео и Джульетта» начинается с ожесточенной схватки представителей враждующих сторон — Монтекки и Капулетти. Но драка эта — лишь расписанная в локальный конфликт изначальная тематическая ситуация. В свою очередь, коллизия создается в сцене обоюдной влюбленности на балу молодых героев трагедии, а завязка обнаруживается только в самом конце I акта:

«РОМЕО

Дочь Капулетти!

Так в долг врагу вся жизнь моя дана.

БЕНВОЛИО

Идем. Забава славно удалась.

РОМЕО

Боюсь, моя беда лишь началась».

Всё это: и провоцирующее событие, и ситуацию, и коллизию, и второстепенные начальные конфликты, и завязку главного конфликта, можно мысленно объединить в «завязочную часть». Тем не менее, представляется совершенно необходимым заострение и всяческое подчеркивание собственно завязки — в качестве точечного начала главного конфликта.

Обычно завязка стоит (и, как правило, должна стоять) недалеко от начала картины (сценария). Но вот в «Полете...» она приходится на самый конец I эпизода — на 30-ю минуту экранного времени. А в «Психо» А. Хичкока завязка главного конфликта, в котором участвует Норман Бейтс, возникает по прошествии чуть ли не половины картины.

Развитие

Развитие конфликтного действия — это наиболее длительная по времени часть сюжета фильма, она необходима для подготовки высшей точки сюжетного напряжения.

Ради выполнения своей функции развитие должно включать целый ряд моментов и событий, обостряющих конфликт. Чаще всего это происходит путем обмена ударами и контрударами противоборствующих сторон:

— Макмерфи выигрывает первое сражение: «Мы смотрим футбол по телевизору!»

— Макмерфи увозит больных на рыбалку;

— мисс Рэчет добивается решения о принудительном задержании бунтаря в стенах лечебницы;

— Макмерфи вступает в драку с охранниками, защищая взбунтовавшегося Чезвика;

— Макмерфи подвергают электрошоку;

— Макмерфи решает бежать, устраивает «отвальную» вечеринку и делает юному Билли подарок — у того первая в жизни женщина;

— мисс Рэчет доводит Билли до самоубийства...

Сюжетное напряжение может усиливаться и многими другими способами. Например:

— внезапное известие о чем-то случившемся; вообще новая, чрезвычайно важная информация;

— полученное письмо;

— появление лица, которого не ждали и от которого может исходить угроза;

— даже воспоминания о событиях прошлых лет: так сильнейшее конфликтное развитие фильма И. Бергмана «Осенняя соната» основано на все более и более жестких обвинениях со стороны Евы в адрес своей матери; обвинениях, имеющих свое начало и оправдание в годах детства и юности героини.

Кульминация

Кульминация (от лат. culmen — вершина) — момент наивысшего напряжения конфликтного действия.

И вновь приходится настаивать на точечности — теперь уже понятия кульминации: это пик напряжения, и чем сильнее он будет подчеркнут и заострен, тем сильнее будет потрясен зритель.

Кульминация — это не нечто уже случившееся (вопреки распространенному заблуждению), а последний момент напряженнейшего ожидания, когда зритель, затаив дыхание, в душевном трепете ждет: «кто — кого?» или «что же произойдет?».

К примеру: кульминация — это не когда человек сорвался в пропасть, а когда он, сорвавшись, успел ухватиться за край скалы, пальцы его побелели, и он вот-вот сорвется.

В «Полете над гнездом кукушки» кульминация — это момент, когда Макмерфи, узнав о самоубийстве Билли, смотрит на своего врага, виновницу гибели парня (вспомните лицо Джека Николсона в этот момент!).

Когда же Макмерфи бросается на медсестру — это уже катастрофа и начало развязки.

Заявленная в экспозиции и развитая в ходе развертывания главного конфликта тема именно в кульминации должна звучать с наибольшей силой и ясностью. В «Полете...» это противопоставление человеческой свободы и любви бездушному насилию принуждения.

Где должна находиться кульминация в сюжете фильма?

В книге «Драматургия кино» (1938 г.) В. К. Туркин определил место кульминации в середине фильма и отождествил ее с переломом в действии: «Эта высшая точка напряжения действия в середине пьесы носит название кульминации. Кульминация обычно бывает связана с переломом (решающей перипетией) в действии»[50]. С этим положением трудно согласиться. Зритель ждет решающего сражения ближе к концу произведения, именно там будет располагаться высшая точка накала борьбы, которая должна потрясти его, зрителя. И мастера драматургических построений нас не разочаровывают.

В трагедии «Гамлет» — в ее предпоследней сцене — Лаэрт, который бьется с принцем датским на рапирах для виду «об заклад», решает, наконец, ранить его по-настоящему — остро наточенным и отравленным концом своей рапиры. Они бьются, и Лаэрт кричит: «Берегитесь!» — вот высшая точка конфликтного напряжения! Когда же сразу вслед за этим Шекспир дает сухую ремарку: «Лаэрт ранит Гамлета; затем в схватке они меняются рапирами, и Гамлет ранит Лаэрта», — это уже началась кровавая развязка.

В фильме К. Муратовой «Долгие проводы» (сценарий Н. Рязанцевой) кульминация — истерические, со слезами жалобы матери: «Не хочу я смотреть этот дурацкий концерт!», звучащие на фоне песни «Белеет парус одинокий».

Когда кто-то определяет высшую точку задолго до конца картины, спрашиваешь: «А после этого сюжетное напряжение продолжает нарастать?» Получив утвердительный ответ, констатируешь ошибку: «Какая же это кульминация? После прохождения своей вершины конфликтное действие должно рушиться под гору...» Наступает время «считать... раны, товарищей считать» (М. Лермонтов).

Зрители чувствуют, что главное произошло, и некоторые из них — самые нетерпеливые — встают, хлопая сидениями.

Ошибки при определении кульминации в сценарии или в фильме чаще всего происходят по двум причинам:

— или автор произведения допустил не совсем верное распределение конфликтного материала, и у него получилось так, что кульминация одного из нефинальных эпизодов выглядит сильнее финального;

— или зрителя, воспринимающего вещь, по его субъективным данным (характер, миропонимание, возраст, душевное состояние и т. д.) сильнее затронул не тот момент напряженного действия, на который рассчитывал автор.

Поэтому дополним определение термина «кульминация»:

Кульминация (от лат. culmen — вершина) — момент высшего и последнего напряжения главного конфликтного действия.

Неверно будет отождествлять кульминацию и с серединным переломом, даже если он будет выглядеть решающей перипетией в действии. В «Долгих проводах» таким переломом является согласие матери на отъезд сына к отцу. В «Полете...» — решение начальства о насильственном задержании Макмерфи в психлечебнице, что заставляет героя прийти к мысли о побеге.

Как подготовить кульминацию?

Кульминацию готовит все предшествующее сюжетное действие; здесь же следует сказать о непосредственной ее подготовке. Драматург (сценарист, режиссер) должен позаботиться об этом, ибо только особым образом подготовленная кульминация способна с должной силой взволновать зрителя.

Способов непосредственной подготовки кульминации много; вот некоторые из них.

Кульминацию предваряют сцены напряженной борьбы: в «Александре Невском» — ледовое побоище, в «Титанике» — сцены аварии корабля (кульминация здесь: оставшаяся одна в ночном океане Роза зовет на помощь). В фильме «Долгие проводы» предкульминационное напряжение доводит до высокого накала совершенно нестерпимое для окружающих и затянувшееся скандальное поведение Евгении Васильевны, требующей освобождения в концертном зале занятого кем-то ее места. Психологическая сторона напряжения усиливается здесь отсутствием видимой мотивировки столь неадекватных действий со стороны героини.

И наоборот: кульминацию могут предварять сцены разрядки, тишины, контрастные по отношению к последующему за ними взрыву: в «Калине красной» В. Шукшина перед появлением бандитов, убивших затем Егора Прокудина, идут кадры лирично-спокойные: Егор пашет, пейзажи с набухшими почками берез, песня на слова Сергея Есенина...

Сильным средством непосредственной подготовки кульминационных точек являются и резкие фабульные повороты (их порой принимают за саму кульминацию; на самом же деле такие повороты ее или предваряют, или следуют сразу за ней). В «Полете над гнездом кукушки» подобные повороты: самоубийство Билли (перед кульминацией) и попытка Макмерфи задушить старшую медсестру (после кульминации). В фильме «Психо» — мать Нормана Бейтса, сидящая в подвале, оказалась... мумией; сразу же за этим следует кульминация — переодетый в женское платье Бейтс вбегает в подвал с ножом в руке.

Еще одним способом непосредственной подготовки кульминации может служить искусно созданное авторами ощущение безвыходности для героев фильма. В «Леоне» (реж. Люк Бессон) герой оказывается в доме, полностью окруженном врагами: спасения нет.

Очень хорошо готовит кульминацию так называемый «саспенс» (англ. suspense — нерешенность, тревога ожидания) — равновесие противостоящих в основном столкновении сил, вызывающее напряженное ожидание зрителей: «что произойдет?», «кто — кого?», «что сделает герой?» и так далее...

В разработке саспенса существенную роль играет временной фактор: чем дольше длится остановка видимого действия, тем более напряженной и острой будет выглядеть кульминация. Недаром у английского слова «suspense» есть и второе значение: «временное прекращение, остановка». Мишель («На последнем дыхании») еще может скрыться — полиция прибудет с минуты на минуту, и он знает это: друг дает ему деньги и пистолет — беги! Однако герой фильма не убегает, он медлит и медлит. Наконец подъезжает полиция, и вот — кульминация!

Еще один способ построения саспенса — искусственная затяжка ответа на мучающий персонажа и зрителей вопрос. Герой фильма К. Кесьлевского «Декалог I» в страшной тревоге: он никак не может узнать: был ли его маленький сын среди ребятишек, провалившихся на озере под лед. Режиссер всевозможными способами оттягивает получение ответа: герой не успевает догнать женщину с девочкой, которая знает правду — за ними затворяется дверь лифта; мужчина бежит вверх по лестнице — пробегает один ее марш, второй, третий, но женщина с ребенком уже захлопнула за собой квартирную дверь; герой звонит, звонит, и, наконец, дверь приоткрывается.....

Может ли быть не одна, а две кульминации?

Может. В случае, когда параллельно развиваются две конфликтные линии, у каждой из них проходит свой кульминационный пик. В «Андрее Рублеве» две кульминации: первая — после признания Кирилла о том, что именно он предал скомороха — его упреки в адрес Рублева, который продолжает хранить молчание; вторая — последний момент перед тем, как колокол, отлитый Бориской, зазвонил.

В «Полете над гнездом кукушки» — вторая кульминация: индейский вождь отрывает от пола водораспределительную колонку...

Впрочем, почти всегда можно определить, какая из кульминаций в сюжетно-тематическом плане «главнее». В «Андрее Рублеве» — это вторая, в «Полете...» — первая.

У горы Эльбрус две вершины, но одна из них все-таки повыше...

Развязка

Развязка — заключительный отрезок развития сюжета, его итог.

Развязка, как правило, наступает сразу (!) за кульминацией: мы видим фигуру совершенно сломленной героини «Долгих проводов», слышим безнадежно потерянную ее речь — и тут же сын говорит матери, что не уедет к отцу, останется с ней.

Но в нелинейно выстроенной композиции развязка может стоять и в начале фильма: предположим, он начинается с убийства героя («Бульвар «Сансет»), а затем весь фильм — путь к этой развязке. В картине Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» развязка обозначена уже в самом названии. Зрителям сообщено, что приговоренный к смерти бежал, интерес должен сосредоточиться на том, как он бежал.

Часто развязочный отрезок начинается с такого момента, который можно называть «катастрофой».

В романе «Подросток» Ф. М. Достоевский предупреждает читателя: «Но, чтоб не вышло путаницы, я, прежде чем описывать катастрофу (курсив мой. — Л. Н.), объясню всю настоящую правду...»

В фильме «Возвращение» — после кульминации: подросток Ваня готов самоубийственно броситься с вышки на землю, — следует катастрофический поворот... С вышки падает и разбивается насмерть его отец.

Катастрофа — разрушительная по своему характеру драматургическое событие, следующее сразу за кульминацией и развязывающее все узлы.

В «Гамлете» — гора мертвых тел.

Схема № 13

Необходимо подчеркнуть, однако, что катастрофа — не необходимый, в отличие от завязки и кульминации, момент сюжетного действия фильма. Развязка в «Долгих проводах» начинается благоприятно: сын остается с матерью. В картине «Титаник» героиню находят и спасают. В «Криминальном чтиве» Джулс отпускает несчастных молодых грабителей.

Финал

Финал (от лат. finis — конец) — заключительная точка сюжета, конечное положение, завершающее развитие смысловой концепции фильма.

От финальной точки в большой (часто в решающей) степени зависит оформление идеи картины: что победило — добро или зло?

Существует три вида финалов:

— закрытый финал: конфликтное действие исчерпано, оно закончилось полной победой (или поражением) одной из сторон: «Приговоренный к смерти бежал», «Андрей Рублев», «Криминальное чтиво»;

— открытый финал: конфликтное действие не исчерпано, оно может и скорее всего будет иметь продолжение: «Дама с собачкой» И. Хейфица, «Долгие проводы» (да, сын остается с матерью, но конфликты не исчезли — между ними и внутри них; Саше стало нестерпимо жаль мать, но это не значит, что через неделю, месяц, год он не засобирается к отцу — к другой жизни);

— двойственный финал: «Жертвоприношение» А. Тарковского, «Полет над гнездом кукушки» (Макмерфи погиб, но индейский вождь победил свой страх и рванулся к свободе), «Ночи Кабирии» (у героини улыбка сквозь слезы).

2.3. Американская теория сюжетной композиции

Основные ее положения

Работающие в Голливуде практики и теоретики драматургии кино сформулировали определенные законы и правила (нормы) сюжетной композиции фильма. Они были выработаны в результате многолетнего и систематического изучения психологии зрительского восприятия кинокартин, учета их коммерческого успеха или неуспеха.

Какие же это правила? Вчитаемся в них и сравним с нашими законами и правилами, изложенными выше.

Подробное рассмотрение американской теории сюжетной композиции вы можете найти в уже цитированной книге Л. Сегер, а также в книгах: А. Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий», А. Митты «Кино между небом и раем», американского драматурга и теоретика С. Пресса «Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения» и др.

Об основных постулатах американской теории композиционного построения сюжета в сценарии и в фильме стало известно в нашей стране до выхода перечисленных выше книг: еще в октябре 1990 г. Линда Сегер приезжала в Россию и прочитала во ВГИКе лекцию на интересующую нас тему.

Основные правила, которых стремятся придерживаться драматурги, работающие в Голливуде, касаются следующего:

Части сюжета.

Американцы делят сюжет сценария и фильма на три части, или, как они их называют, на три акта:

I — начало,

II — середина,

III — конец.

Очень важно нормативное отношение между объемами этих частей: 1 : 2 : 1. То есть, если фильм предполагается по экранному времени продолжительностью в 2 часа (120 минут), а в американской записи сценария — 120 страниц (1 минута = 1 страница), то

I часть (начало) — 30 минут,

II часть (середина) — 60 минут,

III часть (конец) — 30 минут.

Конечно, на практике цифры могут корректироваться, но стремление приблизиться к заданному принципу существует и всячески прокламируется.

В первой части, как правило, располагаются экспозиция и завязка, во второй — развитие сюжета, в третьей — кульминация, развязка и финал.

Как видите, набор элементов сюжетной композиции в американской теории примерно тот же, что и в нашей.

Поворотные пункты

Положение о поворотных пунктах сюжета — чрезвычайно важный раздел в теории и практике американской кинодраматургии.

В первую очередь речь здесь идет о двух поворотных пунктах, располагающихся на границах перехода от «начала» к «середине» и от «середины» к «концу» (в некоторых книгах американских авторов «поворотные пункты» имеют другое название — «точки фабулы»).

После того, как в первой части сюжета зрители познакомились с обстоятельствами и персонажами фильма, в целях перехода к стадии разработки активного действия вводится I поворотный пункт.

Линда Сегер в своей лекции иллюстрировала теоретические положения примерами из фильма «Полет над гнездом кукушки»: она работала консультантом на этой картине и считала (не без оправданной гордости), что голливудские законы построения сюжета были выполнены в ней совместными усилиями авторов (сценаристы Бо Голдман и Лоренс Хаубен, режиссер Милош Форман) и студии наиболее точно и успешно.

Так вот, первый поворотный пункт в «Полет...» приходится на заключение героем Джека Николсона спора по поводу мисс Рэчет (то есть того момента, который мы определяли в этой картине как точку завязки).

Второй поворотный пункт возникает в фильме на переходе серединной части сюжета к «концу», в момент, когда начинается «последний и решительный бой»: Макмерфи решает из лечебницы бежать и устраивает для ее обитателей разгульную вечеринку.

Кроме двух обязательных «переходных» поворотных пунктов американская теория рекомендует введение перипетий местного масштаба — внутри сюжетных частей.

В первой части — по прошествии 5-10 минут от начала фильма желателен поворот, который можно назвать «переменой фокуса»: зрителю поначалу внушается представление, что картина будет рассказывать об одном, но вдруг оказывается, что она — совсем о другом. Тем самым в сильной степени активизируется зрительское внимание: американские кинематографисты по праву считают, что если зрителя в течение первых десяти минут просмотра не заинтересовать и не удивить, он может встать и уйти или выключить телевизор. В фильме «Человек дождя» (реж. Б. Левенсон) скоро и неожиданно выясняется, что картина будет не о молодом красавце и его подруге, а о взаимоотношениях этого красавца (Том Круз) с его братом (Дастин Хофман), которого ему придется взять из «психушки». Перемену фокуса можно найти и в первой части «Запаха женщины» и в других известных американских фильмах. Такая перемена особенно наглядно и резко обозначена в картине Билли Уайлдера «Бульвар «Сансет». Фильм начинается как детектив — со смерти главного героя в прологе, затем в основной части продолжается как приключенческий — с полицейскими, погонями на машинах, и только затем — с появлением героини, актрисы Нормы Дезмонд, оформляется как психологическая драма.

В «Полете над гнездом кукушки» перемена фокуса возникает в момент приезда в лечебницу Макмерфи.

Во второй, серединной части сюжета американцы рекомендуют введение центрального (по отношению ко всему фильму) поворота: в «Полете...» — это решение начальства не выпускать героя из психлечебницы. В «Бульваре «Сансет» центральная точка — попытка героини покончить жизнь самоубийством. В центральном поворотном пункте происходит обычно превращение оборонительной (страдательной) позиции главного героя — в наступательную. Это легко читается в центральной точке «Крестного отца»: Майкл предлагает себя братьям в качестве мстителя за своего отца. Братья смеются над ним, но с этого момента Майкл становится настоящим героем картины.

Итак:

Схема № 14

Достоинства и недостатки американской теории сюжетной композиции

Главные положения голливудской теории основаны на стремлении создавать фильмы, рассчитанные на зрительский и, следовательно, коммерческий успех. Отсюда — как достоинства, так и недостатки этой теории.

Деление фильма на три части исходит из естественного процесса восприятия человеком рассказываемой истории:

— сначала необходимо понять, «кто есть кто», «что есть что» и «кто против кого»;

— затем важно без задержки перейти к восприятию напряженного хода борьбы сторон;

— и, наконец, оказаться захваченным решительным их столкновением и наслаждаться его результатом.

Очень большим достоинством рассматриваемой теории является положение о поворотных пунктах: оно прямо-таки заставляет авторов картины позаботиться о задействовании в ней минимум четырех достаточно сильных сюжетных (и смысловых) поворотов. А известно, что ничего так не активизирует зрительскую увлеченность развертывающимся действием, как неожиданные и резкие повороты-перипетии.

К недостаткам же данной теории можно отнести подчеркнуто математическую рассчитанность соотнесенности сюжетных компонентов, изначально, как трафарет, накладываемую на самые разные житейские истории.

Хорошо, когда подобная рассчитанность поглощается и претворяется талантом создателей картины — сценаристов, режиссеров, актеров, как это произошло в фильме «Полете над гнездом кукушки», «Запах женщины» и в других первоклассных работах. Но в американском кинематографическом «мейнстриме» мы наблюдаем, как жесткие установочные требования слишком часто приводят к стандартным, шаблонным решениям.

Отметим, что американские рецепты организации сюжета прилагаемы, в первую очередь, к драматическим сюжетам.

Но ведь существуют и другие виды сюжета, и другие способы его построения, культивируемые в традиционном европейском и нашем отечественном кинематографе.

Американские теоретики это понимают и признают, оговариваясь (в отличие от их эпигонов), что излагаемые ими правила рассчитаны, главным образом, на создание фильма в стиле «экшен», т. е. фильма прямого активного действия.

Среди многих издаваемых в Америке учебных пособий по написанию сценария вы можете найти и такую книгу, как «Альтернативные сценарии: пишем не по правилам» Кена Данцигера и Джеффа Раша.

Независимые американские кинорежиссеры обретают художественный пафос своих экранных работ именно в подчеркнуто альтернативном — почти по всем пунктам — противопоставлении способов построения сюжетов своих картин голливудским нормам. В фильмах Квентина Тарантино, Джима Джармуша, Дэвида Линча, в некоторых работах Роберта Родригеса или Стивена Содерберга мы находим порой просто издевательскую насмешку по отношению к голливудским стандартам. В «Криминальном чтиве» «конец» поставлен в «середину», а «начало» растягивается почти до половины фильма. Фактом настоящего искусства фильм «Криминальное чтиво» сделала не история с крутыми мафиози, стрельбой, убийствами, а игра на уровне композиции — совершенно ошеломительной по своей виртуозной и смыслово оправданной ненормативности.

В новелле «Человек из Голливуда» К. Тарантино (в фильме «Четыре комнаты») экспозиция (начало) продолжается почти три четверти вещи; середины-развития и кульминации по сути дела нет; поворот — «палец отрублен» — возникает без всякой подготовки, что и вызывает нервный смех одураченного и восхищенного такой авторской «наглостью» зрителя.

Но!

Вышесказанное вовсе не означает, что законами американской теории сюжетной композиции должно пренебрегать. Наоборот, следует научиться ими владеть, чтобы применять их «по своему разумению».

Как соотносятся наша отечественная и американская теории композиции сценария фильма?

Возникает недоуменный вопрос:

— Вы утверждаете на примерах, что в фильме обычного размера может быть 3–5 (а порой и больше) эпизодов, а американская теория настаивает на разделении картины и сценария на три части («три акта»).

Ответ:

— «Эпизод» и «часть» американского сюжета — это образования разного рода.

Когда речь идет о трехчастности фильма, имеется в виду его сюжетная, а не структурная композиция, элементами которой являются (напоминаю) — кадр, сцена, эпизод.

Недоразумение здесь может возникнуть и возникает от неудачно, по нашему мнению, применяемому некоторыми американскими теоретиками и их последователями термина — «акт» («трехактность» и т. д.).

В трагедиях и комедиях Шекспира мы находим пять актов (по-русски — «действий»). В древнегреческих трагедиях акты назывались, как уже говорилось, «эписодиями», и их тоже было больше трех: у Софокла в «Эдипе-царе» четыре эписодия, у Еврипида в «Медее» таковых шесть...

В своих рассуждениях о трехчастности фильма американские авторы, как правило, ссылаются на одно из мест в «Поэтике» Аристотеля. Посмотрим еще раз и мы на то, что писал древнегреческий мыслитель: «...трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец»[51].

Заметим: Аристотель здесь говорит не о разделенности вещи на три части, а, наоборот, о ее законченности и цельности (выделяя слово «целое»).

Действительно, признаком целого является наличие в нем начала, середины и конца. Если нет начала или конца, то нет и целого. Обычная палка — тоже целое, т. к. у нее есть начало, середина и конец, но она не разделена на них!

Касаясь же структурной разделенности трагедии, Аристотель писал совсем другое: «...по объему же ее подразделения (курсив мой. — Л. Н.) следующие: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть... Пролог — целая часть до появления хора, эписодий — целая часть трагедии (курсив мой. — Л. Н.) между цельными песнями хора, эксод[52] — целая часть трагедии, после которой нет песни хора...»[53]

Посмотрим пьесы Софокла и найдем в его трагедиях «Эдип-царь», «Эдип в Колоне», «Электра» пролог, четыре эписодия, как уже говорилось, и эксод, а в «Антигоне» — пролог, пять эписодиев и эксод.

Когда же Аристотель касался сюжетной композиции, он писал: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне [драмы] и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая — остальное. Я называю завязкой ту часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью [от несчастья или от счастья к несчастью], а развязкой ту, которая продолжается от начала этого перехода до конца...»[54]

Если рассмотреть термины, предлагаемые Аристотелем, по их содержанию, то можно увидеть: в его «завязку» входят предыстория (события «вне драмы»!), экспозиция, собственно завязка в нашем понимании, развитие — вплоть до предкульминационного поворота (в «Эдипе-царе» герой узнал о страшной своей вине), а в «развязку» — кульминация, собственно развязка с катастрофой и финал.

Можно охотно принять, как уже говорилось, предлагаемые американскими драматургами деление сценария и фильма на три части. Только хорошо бы не называть эти части «актами», не считать их структурными образованиями — не смешивать их с эпизодами. Дабы по возможности избегать недоразумений...

Но как же все-таки соотносятся наша и американская теории композиции сценария и фильма?

Смотрите:

Схема № 15

Наглядно сопоставив композиционные системы, убедимся: части, на которые эти системы делят фильм, в абсолютной своей норме соответствуют друг другу — основные границы их совпадают.

2.4. Элементы сюжетно-линейной композиции

Итак, мы с вами уже поделили сюжет на части: экспозиция, завязка и т. д.

Но можно ли ограничиться подобным делением сюжета?

Нет. Оказывается, сюжет композиционно делится не только на части, последовательно сменяющие друг друга — так сказать, по горизонтали (см. схемы № 9, № 12)...

...но он делится и по вертикали.

То есть сюжет состоит из сюжетных линий, которые идут параллельно, переплетаясь и как бы накладываясь друг на друга (см. схему № 10).

Вспомним определение:

Сюжетно-линейная композиция — это деление сюжета фильма на сюжетные линии и лейтмотивы, их соотнесение и их соединение.

Что такое «сюжетная линия»?

Сюжетная линия — это линия движения образа персонажа в фильме или в части его.

Для того чтобы выявилась сюжетная линия, необходимо зафиксировать движение образа персонажа на определенном (пусть и небольшом) отрезке действия фильма.

Поэтому не только смысловой, но и количественный (как часто появляется персонаж на экране) признак лежит в основе деления действующих лиц сценария или фильма на:

— главных героев (главные роли);

— второстепенных героев (роли второго плана);

— эпизодических персонажей (эпизодические роли).

Главный герой картины обычно проходит через все эпизоды фильма (не обязательно появляясь во всех сценах). Второстепенного героя можно наблюдать в нескольких, но не менее, чем в двух эпизодах картины. Так, если Лапшина мы видим во всех эпизодах фильма «Мой друг Иван Лапшин», то Ханина — только в трех из четырех.

Эпизодический персонаж проигрывает свою (иногда очень важную) роль только в одном эпизоде. Причем в данном отрезке фильма он может быть главным героем, тогда как главный герой картины здесь будет выглядеть как персонаж второстепенный.

Очень интересно в этом смысле выстроена сюжетно-линейная композиция мексиканского фильма «Сука любовь», состоящего из трех больших новелл. Главный герой первой новеллы — Октавио играет второстепенную и даже эпизодическую роль в двух остальных новеллах, и наоборот, эпизодические персонажи первой новеллы становятся главными — один во второй, а старик-киллер — в третьей, заключительной, новелле фильма.

Но не только из линий персонажей составляется сюжетно-линейная композиция фильма. В ее определении упоминались и «лейтмотивы».

Что такое «лейтмотив»?

Лейтмотив (нем. leitmotif — ведущий мотив) — детали, световые и цветовые акценты, речевые и сюжетные обороты, музыкальные и шумовые моменты и т. д., повторяющиеся в фильме.

Вспомните фильм «Пианино». Как много там лейтмотивов — предметных, цветовых, музыкальных! И прежде всего — само пианино: оно находится в центре сюжетного развития картины.

Следует помнить: хорошо разработанный лейтмотив — это не просто повторение деталей и образов, но повторение с преосуществлением. Как у Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» хорошо сказано о герое-композиторе: «Андриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым (курсив мой — Л. Н.)».

Одним из многочисленных лейтмотивов фильма «Андрей Рублев» является образ Георгия Победоносца. В подэпизоде «Ослепление мастеров» мы видим икону с его изображением в руках Андрея Рублева. Затем в эпизоде «Набег» — в сценах пыток ключаря Патрикея — мы наблюдаем повторение способа пыток великомученика Георгия — ему, как и ключарю Патрикею, было залито в горло расплавленное олово. И, наконец, в эпизоде «Колокол» изображение святого воина многократно возникает на экране в виде барельефа на стенках отлитого и затем поднимаемого колокола.

Функции сюжетных линий и лейтмотивов

1. Главная из них:

через соотнесение сюжетных линий и лейтмотивов между собой осуществлять смысловое наполнение сюжета фильма.

Посмотрите, как это сделано, например, в фильме И. Бергмана «Молчание» — сюжетно-линейная композиция в нем выполнена чрезвычайно выпукло и искусно.

В фильме «Молчание», на первый взгляд, два главных героя, то есть героини — Эстер и Анна. Их сюжетные линии идут параллельно друг другу от начала до конца картины:

Схема № 16

Эстер и Анна — сестры, они понимают друг друга на вербальном уровне, но абсолютно не понимают на уровне душевном, тем более — духовном.

Впрочем, есть тут еще один главный герой — мальчик Юхан — сын Анны.

Если линии двух сестер конфликтно и смыслово постоянно противопоставлены друг другу, то линия Юхана изменчива.

Схема № 17

Работает схема, похожая на схему электромагнитных колебаний.

Мальчик тянется то к матери, то к тете; пребывает в тесном общении то с одной, то с другой. Если Юхан близок к матери телесно (тут не обошлось и без фрейдистских мотивов), то в тете Эстер он находит отзвук своих душевных переживаний.

Кроме того, линии сестер нагружены тяготеющими к ним линиями второстепенных персонажей: Эстер — линией старого коридорного в гостинице, Анны — молодого официанта из бара.

Становится еще более явственной симметрия:

Схема № 18

Таким образом, смысл картины возникает не только из соотнесения линий двух сестер (очень разных), не только из колебаний между ними линии мальчика, но и из симметричного соотнесения двух линий сателлитов — персонажей второго плана, связанных с линиями двух героинь и как бы подыгрывающих им.

По фабуле фильма главные герои попали в город, язык жителей которого им совершенно незнаком.

Так вот: взаимоотношения Эстер и старика-коридорного проходят следующие стадии:

— непонимание на словесном уровне (ситуация обостряется тем, что Эстер — лингвист, она знает все европейские языки, но только не этот),

— душевная симпатия,

— духовное взаимопонимание (даже в деталях — оба, услышав музыку, говорят три слова, которые им понятны: «Иоганн Себастьян Бах»).

Тогда как у Анны с официантом:

— словесное непонимание,

— плотское взаимотяготение,

— плотская близость (Анна: «Как хорошо не понимать друг друга!»),

— скорое отчуждение.

Однако симметрия в искусстве таит в себе угрозу однозначной схематичности. Поэтому настоящие мастера стремятся внести, как уже говорилось, и в симметричное расположение линий некую эксцентрику.

Таким эксцентрическим началом в «Молчании» является еще одна второстепенная сюжетная линия — группы цирковых карликов: она пересекается и с линией Анны, и с линией Юхана, и с линией Эстер.

Схема № 19

Это, если можно так выразиться, обертонная составляющая, привносящая во взаиморасположение сюжетных линий существенную долю загадочности.

Неоднозначно решен в фильме и финал, в точке которого фокусируются главные сюжетные линии и выражаемый ими смысл (см. схему № 19). Юхан физически (телесно) находится в купе поезда вместе с матерью, но душевно пребывает с оставленной ими в городе умирающей тетей Эстер.

Здесь же заканчивается один из предметных лейтмотивов картины — письмо, которое писала Эстер для Юхана. В последних кадрах фильма «Молчание» мальчик читает этот листок бумаги с незнакомыми местными словами и понимает написанное, а его мать не понимает ни этих слов, ни собственного сына.

Так, соотносясь относительно друг друга, сюжетные линии и лейтмотивы выражают главную тему фильма: понимание — непонимание порой очень близких людей.

Может показаться, что для И. Бергмана, художника чрезвычайно тонкого и сложного, подобная симметрия в сопоставлении сюжетных линий может выглядеть (особенно в нашем анализе) чересчур рациональной. Но ведь сам режиссер писал о себе: «В моих фильмах много добротного ремесла, и моя гордость — гордость хорошего ремесленника»[55].

Видимо, ошибочно будет считать, что на уровне композиции рано еще говорить о смысловой наполненности ее приемов. Внешний характер композиции как драматургического компонента относителен по сравнению с сюжетом и образом целого. В некоторых произведениях композиция служит чуть не основным средством выражения их содержательной сути.

Еще одна функция сюжетных линий и лейтмотивов

Сюжетные линии и лейтмотивы связывают отдельные эпизоды картины в единое целое.

В фильме А. Куросавы «Сны» через разные новеллы, из которых он составлен, проходит фигура мальчика, затем ставшего юношей. В двух новеллах из восьми этого персонажа вообще нет: он не главный герой картины. Но зато эпизоды-новеллы этого фильма «прошиты» скрепляющими их нитями лейтмотивов. Тут и цветовые линии, и повторяющаяся надпись от автора: «И вновь я видел сон...»

А как много замечательно обыгранных лейтмотивов в картине режиссера Джима Джармуша «Таинственный поезд», состоящей из новелл с разными главными героями: одинокий звук выстрела, японская слива, шапочка гостиничного грума, портрет Элвиса Пресли, его же песня «Blue moon», уже упоминавшаяся фраза, произнесенная разными персонажами, входящими в разные гостиничные номера: «Тут даже телевизора нет». И так далее...

Позаботьтесь о разработке лейтмотивов в своих сценариях и фильмах! Поверьте — это замечательное драматургическое средство!

Способы соотнесения и соединения сюжетных линий между собой

Способов много:

1. Самый распространенный и обычный способ: герои встречаются в сценах лицом к лицу.

2. Герои общаются:

а) по телефону — мать и сын в фильме «Зеркало»; героиня фильма «Июльский дождь» много и подолгу говорит по телефону со случайным знакомым, который появится на экране всего один раз — в начале картины;

б) письмами — молодые влюбленные в картине «Дракула Брэма Стоккера» Ф. Ф. Копполы.

3. Герои говорят друг о друге — в том же фильме «Зеркало» Наталья говорит автору-герою о его матери, с которой никогда не встречалась, глядя при этом на ее фотографию.

4. С помощью деталей — в фильме «Летят журавли» фотография Вероники на фронте у Бориса в кармане, в финале картины ее отдает Веронике Степан; в «Дороге» Ф. Феллини циркач Дзампано слышит мелодию, которую когда-то играла на трубе Джельсомина.

5. Соотнесением сюжетных линий и лейтмотивов в душе героя.

Довольно часто такое соотнесение выражается на экране с помощью «видений»: итальянка Эуджения и русская жена постоянно живут в душе Горчакова — героя фильма «Ностальгия»; финал этой же картины: в огромном полуразрушенном католическом соборе — русский пейзаж с сельским домом и его обитателями.

6. Временем и местом действия в картине Стива Содерберга «Траффик» — чрезвычайно многолинейной — есть моменты, когда зритель наблюдает присутствие в одном месте и в одном времени персонажей, которые не только не общаются между собой, но даже не знакомы друг с другом. Вспомните сцену на таможенном пограничном переходе: из США в Мексику едет полицейский сыщик Хавьер и одновременно — из Мексики в США — движется в машине наркокурьер Хелена; они не видят друг друга, зато видим их мы — зрители.

Могут ли быть и другие способы соотнесения сюжетных линий в фильме? Конечно, могут...

Основные практические выводы

Сюжетные линии должны быть:

— протянуты,

— соотнесены между собой,

— закончены.

Если персонаж не является эпизодическим, о нем нельзя на долгое время автору забывать. И непременно зрители должны узнать, когда и при каких обстоятельствах один из ваших героев сошел с дистанции сюжетного действия.

В драматургии фильма Д. Камерона «Титаник» произошла в этом смысле забавная вещь. Мы знакомимся с одним из главных героев картины Джеком одновременно с его другом Фрэнсисом: они выигрывают билеты на отплывающий в Америку суперлайнер. Эффектная экспозиция: бешеный бег друзей, и вот они успевают на отходящий от пристани корабль. Затем Фрэнсис появляется рядом с Джеком еще в нескольких сценах... И вдруг — исчезает. Задолго до катастрофы с лайнером. Что с ним происходило, мы так и не узнаем. Забыть столь широко проэкспонированный персонаж! Хорошо ли это?

Чтобы поучиться по-настоящему профессиональной проработке сюжетно-линейной композиции полнометражного сценария, советуем заглянуть на страницы 460-514 шестого тома «Избранных произведений Сергея Эйзенштейна. Там можно найти тщательнейшую предварительную разработку сюжетных линий действующих лиц будущего произведения мастера — фильма «Иван Грозный».

2.5. Элементы архитектоники

Вспомним:

Архитектоника — это деление фильма на глубинные смысловые части, их соотнесение между собой.

Дело в том, что содержательная основа фильма — его глубинный драматургический компонент — идея — проходит в своем развитии, прежде чем окончательно оформиться, целый ряд этапов. Отсюда:

Элементы архитектоники — это большие части произведения, являющиеся этапами развития его идеи.

Всякая идея, если следовать положениям Гегеля, содержит в себе диалектическое противоречие, она проходит в своем развитии:

— тезис,

— антитезис,

и движется по направлению к снятию этого противоречия:

— к синтезу.

Такое же глубинное противоречие лежит и в смысловой основе драматургии сценария и фильма (если, конечно, идея в них — истинно художественная).

Рассмотрим архитектонику фильма «Андрей Рублев». Картина эта, как известно, по своей структуре состоит из пролога, восьми новелл-эпизодов и эпилога, а по архитектонике делится на три большие части:

Схема № 20

Отсюда окончательный смысл картины: только пройдя через испытания и покаяние в своих грехах человек может приблизиться к Богу.

Итак, прежде чем полностью оформиться, идея произведения трансформируется, принимая порой вид, противоположный самой себе. Поэтому нельзя судить о смысле фильма, основываясь на промежуточной стадии складывания его сюжета.

В фильме об Андрее Рублеве есть сцена, в которой герой в гневе мажет дегтем белоснежные стены храма. В этом видится аллегория: в прошлые времена на Руси мазали дегтем ворота домов, где проживали девицы, потерявшие в грехе свою невинность. Но в таком фильме это кажется невероятным. Монах-иконописец, в будущем канонизированный святой, осквернять стены храма никак не мог! У многих зрителей поступок главного героя вызывал недоумение и даже возмущение. Но надо понимать, что сцена, о которой идет речь, происходит в той части сюжета картины, где речь идет о греховных искушениях героя. Нужно дождаться финала! Ведь многие святые испытывали на своем пути искушения и пострашнее.

Похожая история произошла и с восприятием частью зрителей фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны».

Структурно картина схожа с «Андреем Рублевым»: пролог, семь глав-эпизодов, эпилог. И по архитектонике фильм также делится на три смысловые части:

I часть Пролог «Бесс выходит замуж» «Жизнь с Яном» «Разлука» «Болезнь Яна» Любовь безоглядно-чувственная, эгоистическая Тезис II часть «Сомнения» «Вера» Искушения: любовь душевная через плотскую «измену» Антитезис III часть «Жертвоприношение Бесс» Эпилог Любовь духовно-жертвенная Синтез

Схема № 21

Странная история! Поверить в такое трудно: неподвижно лежащий на болезненном одре любящий муж требует от жены изменять ему с другими мужчинами! Может быть, он считает себя виноватым: лишил жену радостей плотской жизни? Героине нужно было пройти через этот искус, чтобы взойти на высокий уровень мученического подвига, который был принят Господом, — спасенный Ян, звон небесных колоколов в эпилоге картины: действия, восходящие на уровень символа.

Неправильное утверждение на одном из этапов развития сюжета во имя финального торжества идеи!

Андрей Тарковский писал в книге «Запечатленное время»: «Художник стремится к нарушению стабильности, которой живет общество, во имя движения к идеалу. Общество стремится к стабильности, художник — к бесконечности. Художника занимает абсолютная истина, поэтому он смотрит вперед и видит раньше других».

3. Функции разных видов композиции

Виды композиции в кино отличаются друг от друга не только тем, что делят фильм на разного рода части, но и тем, что выполняют в системе драматургических средств разные функции.

Вернемся к схеме взаиморасположения основных компонентов драматургии фильма:

Схема № 22

Мы видим, что единый пласт композиции расслоился на ряд ее видов, каждый из которых обладает своей функцией, имея дело с разными драматургическими компонентами.

Функция структурной композиции — служить скрепляющей содержательной основой для движущегося и звучащего изображения. Ведь последнее состоит из кадров, а структурная композиция как раз соотносит и соединяет их.

Функция сюжетной композиции — непосредственно организовывать сюжет: делить его на части и соединять их в том или ином порядке.

Сюжетно-линейная композиция тоже имеет дело с сюжетом — делит его на другого рода части и соотносит их между собой.

Архитектоника же, соединяя части образа фильма в единое целое, прослеживает и соотносит этапы развития идеи произведения.

Так виды композиции, разделяя фильм на разного рода части и выполняя разные функции, формируют в фильме его сюжет.

Задания по фильмам к данной теме: характер монтажа фильма; подчеркнутые монтажные стыки; монтажные способы передачи движения времени; виды сцен; способы (в том числе и технические) соединения сцен; деление фильма на эпизоды, способы экспозиции героев фильма; место кульминации и способы ее непосредственной подготовки; виды финала; функции пролога и эпилога; характер соотнесения и соединения сюжетных линий в фильме; лейтмотивы кинопроизведения; архитектонические части фильма.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «На последнем дыхании» (1960, реж. Ж.-Л. Годар), «Рассекая волны» (1996, реж. Л. фон Триер), «Ночи Кабирии» (1957, реж. Ф. Феллини), «Полет над гнездом кукушки» (1975, реж. М. Форман), «Психо» (1960, реж. А. Хичкок), «Сны» (1990, реж. А. Куросава), «12 разгневанных мужчин» (1957, реж. С. Люметт), «Долгие проводы» (1972, реж. К. Муратова), «Возвращение» (2003, реж. А. Звягинцев).

Часть пятая. Сюжет

1. Что такое «сюжет»?

Если мы вновь вернемся к схеме, обозначающей систему взаимосвязи драматургических компонентов в фильме, то увидим, что сюжет занимает в этой системе центральное место:

Движущееся и звучащее изображение Композиция Сюжет Образ целого Идея

Схема № 23

В самом деле, сюжет является содержанием двух компонентов — композиции и через нее движущегося изображения и формой тоже двух компонентов — образа и через него идеи фильма.

Только проследив до конца течение сюжета, мы сможем воспринять во всей полноте, как уже говорилось, заключенный в картине образ и заложенную в нем идею. Не так ли?

Вспомним, что, когда мы перечисляли виды движения в кино:

— движение внутрикадровое,

— движение камеры,

— движение пленки,

— движение времени,

— движение пространства,

то отложили разговор о движении сюжета. Теперь очередь дошла и до этого сложнейшего вида движения.

Но что такое «сюжет»?

Сразу скажем: «сюжет» — категория в искусстве, может быть, по своим определениям наиболее спорная. Существуют самые разные, порой противоположные ответы-объяснения на вопрос: «что такое сюжет»?

Мы должны с вами выбрать один из них — тот, который, с нашей точки зрения, будет иметь наиболее обобщающий характер, то есть окажется применим к разного вида сюжетам.

Само слово «сюжет» имеет французское происхождение: сюжет — от французского «sujet», что в переводе на русский означает «предмет».

Одно из определений термина «сюжет» применительно к литературе и искусству — это состав, цепь событий, лежащих в основе произведения.

Но может ли нас такое определение удовлетворить?

Ведь что такое «событие»?

Владимир Даль разъясняет это слово так: «событие — происшествие, что сбылось».

И вот оказывается, что состав одних и тех же происшествий и событий, их цепь может лежать в нескольких произведениях, а сюжеты их будут разными!

Перечень событий трагедии «Гамлет» лежал в основе многих произведений, созданных до Шекспира[56]. Имя полулегендарного принца Амлета «встречается в одной из исландских саг Снорри Стурлусона»[57]. Затем сага о мести Амлета в изложении датского летописца Саксона Грамматикуса (1150–1220) помещена была в написанной им на латыни «Истории датчан». Кстати сказать, это сочинение С. Грамматикуса было экранизировано. В 90-е гг. ХХ в. датским режиссером Г. Акселем был снят фильм «Принц из Ютландии», в котором можно найти точное, вплоть до деталей следование за повествованием С. Грамматикуса. Французский писатель Ф. Бельфоре в 5-м томе своих «Трагических историй» напечатал в 1576 г. «Историю Гамблета». Наконец, непосредственный предшественник Шекспира — английский драматург Томас Кид (1557–1594) написал «трагедию мести» «Гамлет», которая в 1589–1596 гг. широко шла в английских театрах. Современник тех лет — писатель Томас Неш писал в одном из своих сочинений о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи»[58].

В пьесе Томаса Кида можно было уже найти по сути дела все события шекспировского творения: в ней уже был и призрак отца, и любовная история, и спектакль, в ходе которого король попадает в ловушку, подготовленную ему Гамлетом, и, конечно же, смерть героя.

«Не забудем, — пишет А. Смирнов в послесловии к «Ромео и Джульетте» Шекспира, — что в эту эпоху лучшей рекомендацией какой-либо истории все еще была (как и в средние века) не новизна ее, а именно ссылка на то, что она уже рассказывалась раньше»[59].

Можно, оперируя современными терминами, сказать, что величайший драматург создал в 1601 г. римейк существовавшей до него пьесы.

Чем же отличается творение Шекспира?

Да, события в его трагедии были в основном те же, что и в пьесе Томаса Кида, но сюжет в ней был другой, ибо в сюжет входят не только события, не только поступки героя, но их поэтическое оформление, их мотивировки, их нравственно-философское обоснование.

Гамлет у Шекспира колеблется в мести, что отличало его трагедию от всех предшествующих версий:

«Быть или не быть — таков вопрос; Что благородней духом — покоряться Пращам и стрелам яростной судьбы Иль, ополчась на море смут, сразить их Противоборством?»

Увы, Гамлет выбирает второе, он начинает действовать теми же методами, что и его враги, преступает нравственный закон, что приводит его к гибели. Однако перед смертью Гамлет испытывает трагический катарсис — духовное просветление, постижение высшей справедливости:

«Когда б я мог (но смерть свирепый страж, Хватает быстро), о, я рассказал бы...»

Значит дело не только и даже не столько в событиях.

В пьесе американского писателя Уильяма Сарояна «Пещерные люди» есть такой разговор:

«Король. Очень странная пьеса, должен вам заметить.

Королева. Вовсе не странная.

Король. Но в ней нет никакого действия.

Королева. Никакого действия? Но это же история нашей жизни!»

Конечно, есть жанры, в которых событийность выходит на первый план — тогда перед нами авантюрная литература, приключенческие фильмы. В иных же произведениях события служат лишь поводом для раскрытия душевных переживаний героев. Как мало событий в пьесах А. Чехова, и какой в каждой из них сложный сюжет!

Можно сказать даже: чем в большей степени сюжет произведения искусства состоит из событий, чем меньше в нем других составляющих — психологических мотивировок, чувств и мыслей персонажей и автора — тем он выглядит более поверхностным.

Итак, определение сюжета как совокупности событий мы с вами принять не можем; оно односторонне и слишком узко — в какой-то степени применимо к одного вида произведениям и не применимо к другим.

Существуют и другие определения сюжета. Так, писатель Максим Горький определял сюжет как рост и становление человека, его характера.

Действительно, мы можем найти произведения, сюжеты которых построены прежде всего на прослеживании становления характера человека, его изменении. Особенно тщательно разрабатывались подобные сюжеты в так называемых романах «воспитания чувств».

Но опять-таки, существует много произведений, сюжеты которых не включают в себя прослеживание изменения характеров героев, в которых вообще нет разработанных характеров. Какое становление характеров мы найдем в фильме С. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»? Или в картине А. Тарковского «Зеркало»? Или в фильмах С. Параджанова?

Односторонность и узость подобных определений сюжета проистекают из того, что «сюжет» рассматривается вне системы его взаимосвязей с другими формально-содержательными компонентами произведения, прежде всего,

— с образом целого, формой которого сюжет является.

Только выяснив, как сюжет формирует образ целого и как зависит от него, мы сможем сформулировать, что такое «сюжет».

Но сначала мы должны дать себе отчет в том, что такое «образ целого»...

Придется на какое-то время отвлечься от рассмотрения компонента «сюжет» и спуститься в иерархической лестнице на ступеньку глубже.

1.1. Образ целого

Движущееся и звучащее изображение Композиция Сюжет Образ целого Идея

Схема № 24

Что такое «образ целого»?

Мы привыкли, говоря об «образе», чаще всего иметь в виду образ человека, образ героя: образ Евгения Онегина, образ Чапаева, образ Кабирии и так далее...

Значительно реже мы употребляем термин «образ» в отношении образа места действия или образа времени, образа среды.

В фильме И. Бергмана «Молчание» герои попадают в незнакомый город, в котором жители говорят на неизвестном героям языке. Режиссер всеми имеющимися у него средствами — изобразительными, речевыми, шумовыми — создает образ этого города. Особенно тщательно и подробно разработан в этом фильме образ гостиницы, по которой гуляет мальчик Юхан.

Или вспомним образ последнего места жизнеобитания В. Ленина в сценарии Ю. Арабова «Приближение к раю», а затем в фильме А. Сокурова «Телец». Вот отрывок из сценария:

«Обед накрывали в подобии рая. То есть раем служил зимний сад, расположенный в левом крыле Большого дома.

Потихоньку серел и смеркался летний день. Через стеклянный потолок и стены зимнего сада был виден темнеющий туман. Кругом стояли пальмы в кадках, фикусы, и даже на одном пожухлом растении желтел небольшой лимон.

Кроме пальм здесь еще находилось почему-то фортепьяно, и на небольшой тумбочке стоял кинопроектор с заряженной в него пленкой.

Ощущение рая довершала клетка с канарейкой. Увидав хозяина, которого бережно ввели в сад две женщины, птица вдруг возбужденно и горько запела»[60].

Описанием разнообразных вещей, деталей, растений, состояния погоды за окнами, своим горько-ироничным авторским отношением к ним сценарист создал образ места пребывания умирающего героя. Здесь сочетаются остатки прежней барской роскоши (стеклянная крыша, пальмы в кадках) с предметами нового времени (кинопроектор), мещанского уюта (канарейка) — и все это с признаками тления.

Так вот, образы главных героев, образы персонажей, второстепенных и эпизодических, образы среды, образ автора, присутствующего фигурально (в «Амаркорде» Ф. Феллини, в том же сценарии «Приближение к раю» Ю. Арабова) или в виде закадрового голоса («Мой друг Иван Лапшин» А. Германа, «Берегись автомобиля» Э. Рязанова), или в выраженном отношении автора к изображаемому с помощью визуальных и других кинематографических средств («Телец» А. Сокурова, созданный по сценарию Ю. Арабова) — все это фрагменты общей картины, все это части образа целого, заполняющего всё пространство фильма.

Можно даже сказать:

образ целого заключен в фильме во всех своих частностях, от первого кадра до последнего.

Еще раз вспомним цитату из «Поэтики» Аристотеля: «Трагедия есть подражание действию, законченному и целому (курсив мой — Л. Н.), имеющему известный объем»[61].

Правда, порой в искусстве мы встречаемся с тем, что образ героя смыслово почти заполняет собой общую картину. Роман М. Сервантеса — это, конечно, прежде всего образ рыцаря Дон Кихота, «Герой нашего времени» — образ прапорщика Печорина, а фильм Орсона Уэллса — гражданина Кейна. Трактовка пьесы «Гамлет» — это прежде всего трактовка образа датского принца.

Но даже в такого рода произведениях идея полностью не выражается образом героя.

Смысл романа «Дон Кихот» не будет усвоен, если образ рыцаря не будет соотнесен хотя бы с образом его оруженосца — Санчо Панса. Обе фигуры гротесково-комические, обе доведены до крайности в своих чудачествах. Но если Дон Кихот — начало духовное, его образ знаменует собой победу духа над прозой суетного мира, то Санчо Панса — начало сугубо земное: победа здравого смысла над пошлым лицемерием окружающего.

Между прочим, подобное сопоставление, по-своему трансформированное, но лишенное комического заострения, вы найдете и в фильме И. Бергмана «Седьмая печать», в нем тоже герои: рыцарь и его оруженосец — они разведены там по тем же самым парадигмам...

Образ целого у настоящих художников возникает в той или иной степени конкретности еще на стадии замысла их произведения.

«Кинорежиссура, — писал А. Тарковский в статье «Запечатленное время», — начинается не в момент обсуждения сценария с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композитором, но в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма... (курсив мой — Л. Н.)»[62].

Но что такое «образ» сам по себе?

Что такое «образ»?

Словарь определяет это понятие так:

«Образ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ преобразования действительности»[63].

То есть:

образ — это преобразованная действительность средствами определенного вида искусства.

Выглядит несколько тавтологично, но в принципе верно.

Вы, вероятно, заметили, что формулировка понятия «образ» сходно с формулировкой понятия «изображение» — той, что приводилась ранее. Но ведь и корень у этих слов один, и понятия, ими обозначаемые, схожи. В чем же их отличие?

Прежде всего в том, что, если киноизображение создается только изобразительными средствами (помните: план, ракурс, свет, цвет и т. д.), то в создании кинообраза задействован весь мощный арсенал кинематографических средств — кроме «изображения» это: сюжет, композиция, речь, музыка, актерская игра...

В образ входят на правах составляющих:

1) материал самой действительности,

2) прочувствование и осмысление ее художником и

3) чувства и мысли воспринимающего этот образ зрителя.

Наличие последнего, третьего, пункта может удивить. Однако дело обстоит именно так. Настоящий художественный образ рассчитан на дочувствование и доосмысливание зрителем. Отсюда — непохожие, порой взаимоисключающие трактовки одного и того же фильма разными зрителями. Заметьте, что сам термин «эстетика» происходит от греческого глагола «воспринимаю», «ощущаю».

Соотношение между тремя составляющими образа бывает разное, на чем, собственно, основано различие между творческими стилями и направлениями. Живописная картина, например, может быть жизнеподобна; в ней мы почти не ощутим вмешательства в материал со стороны автора, она не ставит перед зрителем особых загадок — в ней все «как в жизни». И наоборот: в картине предмет изображения трансформирован до неузнаваемости, что мы видим, к примеру, в поздних работах Пикассо.

Посмотрите фильм А. Сокурова «Одинокий голос человека», и вы увидите, как много в образе этого фильма от автора, и как многое в нем рассчитано на сотворчество «образцового» (термин Умберто Эко), то есть активного в своем восприятии фильма зрителя. Именно расчет на зрительское сотворчество не делает подобного рода картины предметами массового потребления.

Но вернемся к сюжету...

1.2. Сюжет как форма образа

Понятно, что образ целого мы воспринимаем не сразу. Особенно во временных видах искусства. Он на наших глазах постепенно складывается; если применить намеренную тавтологию, образ постепенно образовывается. И заканчивается в своем оформлении только в последнем кадре фильма.

Следовательно, мы познаем образ в процессе, в движении. Сюжет и есть — движение образа, его история.

Итак, можно дать определение сюжета.

Сюжет — это движение образа целого в его самораскрытии на пути к полному раскрытию.

Такое определение, на наш взгляд, вбирает в себя все способы и все частные случаи построения сюжета.

Можно ли тогда говорить о том, что существуют «бессюжетные» произведения в литературе и в кино?

Если это настоящие произведения искусства, конечно, нельзя. Даже в такой совершенно бессобытийной вещи, как лирическое стихотворение, к примеру, «Шепот, робкое дыхание...» А. Фета — есть свой сюжет: сначала мы ничего не знаем об образе, в нем заключенном, затем он все с большей и большей полнотой перед нами вырисовывается.

Вы можете сказать: «Ведь употребляется в быту термин «сюжет» в качестве последовательного чередования событий?»

Верно. Есть бытовое понимание слова «сюжет» и есть научное. Вас просят: «Расскажите сюжет фильма». И вы рассказываете... Но удастся ли вам пусть даже в результате подробного пересказа изложить сюжет фильма? Конечно, нет. Ведь в сюжет входят все частности выражаемого им образа, вплоть до мельчайших. Вы сможете пересказать сюжетную схему картины. И такое понятие — «сюжетная схема», то есть перечень событий, лежащих в основе сюжета, практически и теоретически необходимо. Оно имеет свое терминологическое наименование: фабула.

1.3. Что такое фабула?

Фабула (от лат. fabula — рассказ, басня) — состав событий, лежащих в основе сюжета фильма.

Такое определение фабулы будет верным, но неполным: в фабуле события не просто перечислены — они взаимосвязаны между собой.

Еще одно очень важное обстоятельство: события в фабуле располагаются, как это бывает в жизни, в хронологической последовательности.

Фабула — это «совокупность событий в их взаимной внутренней связи»[64].

Нарушения временно´й последовательности в изложении событий или в их причинно-следственной обусловленности говорит уже о сюжетной обработке фабулы.

Вспомним, что в средневековом театре (и даже у Шекспира в «Ромео и Джульетте») перед спектаклем выступали «Пролог» или «Хор», которые кратко излагали зрителям фабулу предстоящего «действа».

Вы, наверное, знаете, что в «Декамероне» Дж. Бокаччо заголовками новелл служат пересказы их фабул. Вот как, например, озаглавлена третья новелла из второго дня Декамерона:

«Трое молодых людей, промотав достояние свое, обеднели; их племянник, в отчаянии возвращаясь домой, знакомится дорогой с неким аббатом и обнаруживает, что тот не аббат, а дочь короля английского; она выходит за него замуж, он же восполняет родственникам своим убыль в деньгах, благодаря чему они снова разбогатели»[65].

Зрительский и читательский интерес в подобных случаях строится не на том, «что», а на том, «как» все произойдет. Собственно, отличие сюжета от фабулы в сем и заключается:

— фабула — что,

— а сюжет — как об этих событиях рассказывает автор.

На Каннском фестивале 2002 г. председателю его жюри режиссеру Дэвиду Линчу (США) один из журналистов задал провокационный вопрос:

— Что вы считаете более важным в кино: историю или визуально-кинематографическое решение фильма?

Дэвид Линч ответил сразу и без колебаний:

— Кино — это история и как она рассказана...

В переживаемое нами время в кинематографической практике понятие «фабула», действительно, все чаще заменяется идентичным ей по содержанию термином «история». Продюсер обращается к сценаристу или режиссеру с вопросом: «У тебя есть история?» И тот излагает историю, то бишь фабулу — устно, или письменно — в виде заявки-синопсиса. И уже после договоренности начинает разрабатывать в сценарии фабулу-историю в сюжет, создавая «визуально-кинематографическое решение» будущего фильма.

Следует сказать, что отношения между фабулой и сюжетом часто складываются совсем непростые: фабула порой подвергается в сюжете жесточайшему искажению. Но разговор о многочисленных способах трансформации фабулы в сюжете — впереди, он пойдет тогда, когда будут рассматриваться разные виды сюжета.

Пока же можно сказать только, что хотя фабула является важной составной частью сюжета, входит в него, они подчас по основным параметрам не совпадают. Так, к примеру, фабула может быть не завершена, тогда как сюжет в истинно художественном произведении завершен всегда... В фильме немецкого режиссера Вернера Херцога «Агирре — гнев Божий», повествующем об испанских конкистадорах, ищущих золото в стране Эльдорадо в Южной Америке, сюжет завершен, ибо образ целого и идея оформились полностью, фабула же не завершена: зрители так и не узнают, что в конце концов случилось с главным героем.

И наоборот. В пьесе А. Чехова «Дядя Ваня» все фабульные события успевают свершиться до III акта включительно, затем в IV акте, кажется, ничего и не происходит — некоторые персонажи прощаются, разъезжаются, о чем было заявлено в акте предыдущем. Но как важно настроение, музыка души, которая звучит в этих последних сценах! Вот их окончание:

«Соня: ...Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!

Стучит сторож.

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.

Мы отдохнем!»[66]

Без этого внефабульного акта не состоялся бы во всей полноте тот образ, что продолжает покорять нас, читателей и зрителей, в чеховском шедевре.

2. Элементарные части сюжета

Фабула — крупное составное слагаемое сюжета; но сюжет складывается и из элементарных частей. Это:

— действие,

— мотивировка,

— перипетия.

2.1. Действие как первоэлемент сюжета

Как кадр — единица, первоэлемент внешней формы фильма, движущегося звукоизображения, так действие — элементарная частица, атом, клетка сюжета.

Что такое «действие»?

Любое физическое движение — это действие? Если иметь в виду окружающую нас жизнь, то на этот вопрос можно ответить утвердительно. Недаром синонимом слова «жизнь» является слово «действительность». Человек идет, автомобиль едет, морская волна накатывает на берег...

Но можно ли подобные внешние действия-движения уже считать составными частями сюжета фильма?

Вспомним: немые короткометражки с участием Чарли Чаплина, Бестера Китона, Гарольда Ллойда — все были построены на непрестанном и остро поданном внешнем движении. Чарли Чаплин, который в начале своей кинокарьеры работал в студии американского продюсера Мака Сеннета, вспоминал в своей автобиографии, что режиссеры у Мака Сеннета считали: «всякое действие должно быть стремительным, что в сущности означало непрерывную беготню, лазание по крышам домов или трамваев, прыжки в реку или в море».

То же самое мы можем наблюдать и сейчас — в звуковых (система Dolby), роскошно-цветных, насыщенных ошеломляющими трюками и спецэффектами картинах. Об этом мы уже говорили в одном из разделов темы «Движущееся изображение». Поражает подавляющая заполненность фильмов (прежде всего американских) беспрерывно сменяющими друг друга активными физическими движениями. Драки, погони, падения, летящие и бьющиеся автомашины, перестрелки. Для таких картин придумано даже жанрово-стилевое обозначение — «экшн» (action), что и переводится с английского на русский как «действие».

В первое десятилетие 21-го века такие «действия» все чаще стали складываться в российском кинематографе (особенно в так называемых «блокбастерах») в то, что С. Эйзенштейн ещё в 1923 году назвал «монтажом аттракционов». В статье, носящей то же название и опубликованной в журнале «Леф», будущий кинорежиссер на основе своего опыта постановки в Московском театре Пролеткульта спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» провозглашал: «Аттракцион... — всякий агрессивный момент в театре, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию... рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего...»[67]

Уже в следующем, 1924 году С. Эйзенштейн в ходе работы над своим первым полнометражным фильмом «Стачка» пишет статью «Монтаж киноаттракционов», в которой доказывает: «Применение метода монтажа аттракционов (сопоставление актов [т. е. действий, — Л. Н.]) к кино ещё более приемлемо, чем к театру...», потому что «монтаж (в техническом кинопонимании слова) основное в кино...»[68] В качестве примера киноаттракциона режиссёр приводит в статье отрывок из монтажной записи одного из вариантов сцены фильма «Стачка», построенной на ассоциативном сопоставлении расстрела забастовщиков — с работой скотобойни. Знаменитая сцена разгона демонстрантов на Одесской лестнице в великом фильме мастера «Броненосец «Потёмкин» (1925г.), теперь уже лишённая ассоциативного ряда, но выполненная с большим вдохновением, тоже ведь была решена как монтаж аттракционов: вспомните хотя бы коляску с младенцем, несущуюся вниз по крутым ступеням каменной лестницы.

Чем же отличаются многие аттракционы современного нам кино от аттракционов Сергея Эйзенштейна?

В статье 1923 года режиссёр рассматривал вызванные аттракционами эмоциональные потрясения зрителей как «единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого (курсив мой. — Л. Н.)»[69]. А в статье 1924 года он неоднократно настаивал: «Опыт монтажа аттракционов — сопоставление сюжетов в установке на тематический (курсив мой. — Л. Н.) эффект»[70].

И если в монтаже аттракционов С. Эйзенштейн выражал своё образно-смысловое отношение к демонстрируемым им подчеркнутым и резким движениям, то, к сожалению, многим аттракционам, встречающимся на современном экране, с их нагромождением сокрушительных физических действий, чаще всего основанных на насилии, подобного смыслового наполнения и нравственного обоснования явно не хватает. Главное, к чему призваны такие «действия» — стремлению поразить зрителей возможностями их свершений. Как в цирке. Мы как бы возвращаемся к тому, о чём писал Ч. Чаплин, рассказывая о своей работе в студии Мака Сеннета.

Но можно ли назвать подобные движения действиями, из которых состоит сюжет? Очень часто — нет: они самоигральны.

Действия же, которые мы имеем в виду (на них может быть основан и аттракцион) и которые двигают течение сюжета — это не просто физическое движение, а движение, что-то выражающее.

Сергей Эйзенштейн называл его «выразительным движением»[71].

Когда муж Ады — Стюарт («Пианино») начинает крушить топором пианино, а затем, схватив жену, отрубает у нее палец — в его движениях выражается целая буря чувств, охвативших героя.

Действия персонажей могут быть выражены и в словесной форме: тот же Стюарт приходит к любовнику своей жены и в мучительном монологе отказывается от своих прав на нее.

Сюжет фильма двигают вперед именно такие движения — их мы и определяем как «действия».

Действия — выраженные внешне движения чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.

Повторяем: «...и авторов фильма».

Но в этом разделе речь будет идти о действиях, выражающих чувства и стремления пока только персонажей картин.

Формы существования действий на экране

Подлинно драматургические действия делятся на:

— внешние действия героев и

— внутренние их действия.

Внешними действиями мы называем такие действия, когда стремления и желания персонажей выражаются в совершаемых ими поступках. Именно в поступках человек раскрывается наиболее полно, порой до конца. Героиня фильма Ф. Феллини — проститутка Кабирия продает единственное, что у нее есть — свой жалкий домишко (она поверила мужчине, сделавшему ей предложение о замужестве). И в этом решительном действии выражена ее неуничтожаемая ничем вера в людей, в возможность любви и счастья.

В другой картине Ф. Феллини — «Дорога» мы видим пример отложенного действия, то есть действия, которое ждет зритель, но персонаж почему-либо его долго не совершает. Бродячий циркач Дзампано решил покинуть спящую на земле у горной дороги Джельсомину. Он уже собрал вещи и готов уехать на своем мотоцикле-фургоне. А как же труба, на которой Джельсомина так любит играть мелодию клоуна Матто?.. Только в самый последний момент Дзампано достает из фургончика трубу и кладет ее рядом с женщиной.

Еще более красноречивый пример ожидаемого, но отложенного действия находим мы в фильме А. Хичкока «Психо»: Норман Бейтс привел в порядок номер своего мотеля и, как ему казалось, убрал из него все следы пребывания в нем убитой им девушки. Бейтс выходит из номера. «Но как же так, — мучается мыслью наблюдательный зритель, — ведь на самом виду в номере осталась лежать свернутая газета, а в ней — сорок тысяч долларов!» Постояв снаружи, Бейтс возвращается в номер, еще раз оглядывает его, наконец (!) видит газету, берет ее и не разворачивая бросает в багажник машины, которую затем топит в болоте.

Отложенность ожидаемого действия придает ему особый акцент, приковывающий внимание зрителя, выделяет его из ряда других действий.

Действия могут существовать на экране и в виде ритуальных действий. Ритуал (от лат. ritualis — обрядовый) — упорядоченная система действий, чаще всего повторяющихся, несущих в себе символический смысл. Герой «Ностальгии» А. Тарковского раз за разом пересекает обезвоженный бассейн, держа в руках гаснущую и вновь зажигаемую им свечу. В «Жертвоприношении» Малыш на протяжении чуть ли не всего фильма носит в ведре воду к сухому дереву. В фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» ритуал подан в неожиданном виде. Заключенные в гестаповской тюрьме раз за разом — из эпизода в эпизод — строем несут и опорожняют в сливное отверстие «туалетные» ведра. И всякий раз эти повторяющиеся действия сопровождаются звучащим за кадром «Реквиемом» Моцарта.

Внутренние действия — это движения психологические, душевные. Порой они остаются на уровне помыслов, но и последние (возможно, даже персонажами не осознанные) являются действиями, ибо могут многое сказать о человеке. Иные помышления судятся наравне с проступками. Старика Карамазова убил Смердяков. Но не менее, а может быть, и более виновен в этой смерти другой его сын — Иван, который сильно ее желал. Прав был Смердяков, говоря ему: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был».

Одной из наиболее адекватных кинематографических форм выражения помыслов являются внутренние монологи. В фильме Глеба Панфилова «Тема» раскрытие образа главного героя — Кима Есенина — происходит прежде всего через его внутренние монологи: противоборство душевных помыслов между собой и с внешними действиями персонажа.

Внутренние действия долгое время могут быть скрытыми от зрителей и других действующих лиц кинокартины, а затем внезапно обнаружиться. Так очень сильным и неожиданным действенным ударом для нас и для Ивана Лапшина в фильме А. Германа являются слова, сказанные ему актрисой Наташей: «Прости меня, Ваня. Я Ханина люблю». Или вдруг обнаружившийся в финале картины Ф. Феллини «Ночи Кабирии» замысел «бухгалтера» ограбить и убить Кабирию.

Наиболее интересной, но и наиболее трудновыполнимой формой выражения внутренних действий персонажей является подтекст.

Подтекст — «подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста»[72].

Умению строить подтекст, конечно же, нужно учиться у А. Чехова и Э. Хемингуэя. Чеховское изречение: «Люди только чай пьют, а в их душах совершается трагедия», — от частого повторения стало уже тривиальным, но от этого не менее глубоким.

Какими средствами создается подтекст? Деталями, их лейтмотивами, атмосферой действия, паузами или особым построением реплик — их незаконченностью: повторами одной и той же, как бы ничего не значащей фразы. Перечитайте хотя бы последнее — четвертое — действие пьесы А. П. Чехова «Три сестры». Военные уходят из города. Нервы всех персонажей напряжены. Штабс-капитан Соленый повздорил с отставным поручиком Тузенбахом и вызвал его на дуэль — она должна состояться именно сегодня. У Тузенбаха же предстоит вскоре свадьба с младшей из сестер — Ириной.

И что же? Старый военный врач Чебутыкин, который должен присутствовать на дуэли, напевает: «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» Из глубины сада у дома Прозоровых постоянно доносятся чьи-то крики: «Ау! Гоп-гоп!» Одна из сестер — Маша, влюбленная в подполковника Вершинина (он тоже покидает город) не выдерживает: «Так вот целый день говорят, говорят... Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры...»

Штабс-капитан Соленый вместе с доктором Чебутыкиным отправляются к месту дуэли, и Соленый говорит:

«Соленый. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. Что вы кряхтите, старик?

Чебутыкин. Ну!

Соленый. Как здоровье?

Чебутыкин. Как масло коровье».

А вот как прощается с невестой, торопясь на дуэль, Тузенбах (это его последние фразы в пьесе):

«Тузенбах... (Быстро идет, на аллее останавливается) Ирина!

Ирина. Что?

Тузенбах (не зная, что сказать) Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили... (Быстро уходит)».

Когда же доктор Чебутыкин сообщил об убийстве Тузенбаха, и стала доноситься музыка марша уходящего из города полка, после знаменитого монолога старшей из сестер Ольги о будущем, о том, что «будем жить!» — следуют две последние реплики пьесы:

«Чебутыкин (тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!»

Эти две последние реплики в некоторых постановках драмы Чехова почему-то опускаются...

Образцы подтекста мы сможем найти и в кинокартинах.

Так сюжет уже упомянутого фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» (сценарий Э. Володарского) чуть ли не наполовину состоит из действий, которые мы воспринимаем только через подтекст.

Вот сцена проводов покидающего город журналиста Ханина. Актриса Наташа Адашова, как мы знаем, любит Ханина безнадежной любовью. То же самое чувство и столь же нераздельно испытывает к Наташе герой фильма — начальник уголовного розыска Иван Лапшин.

На речной пристани играет духовой оркестр. (Далее цитируем по монтажным листам):

«Адашова: В этом городе на каждого человека по оркестру. А у меня мигрень вторые сутки. Невыносимо...»

И немного позже:

«Адашова: Голова раскалывается. Ну, прямо вторые сутки болит голова. (Ханину.) Ну, сделай же что-нибудь. У меня вторые сутки голова болит, не проходит.

Артист (перебивая): Есть микстура от головы. Хочешь?

Адашова (перебивая артиста): Да, не надо, не надо! Не надо никакой микстуры. Иди ты к черту со своим Харьковым! Со своей микстурой!

Ханин: Ну, перестань.

Адашова: Да, иди ты... Она же ведь не за тебя болит. Господи, да уезжай ты отсюда к чертовой матери! Понимаешь, ты уже всем здесь на-до-ел!..»

И ни слова о любви...

Внутреннее действие может выражаться и в форме бездействия.

Иван Лапшин почти всю только что процитированную сцену из фильма о нем — промолчал.

Макмерфи не бежит через открытое окно, хотя хочет и должен бежать.

Герой фильма «На последнем дыхании» Мишель не убегает от того места, куда (он это знает) должна вот-вот прибыть полиция.

В фильме «Беги, Лола, беги» его герой Мани никак не решится войти в магазин на предмет его ограбления.

Длительность действий

Подлинно сюжетное действие прекращается тогда, когда оно, будучи продолженным, уже ничего не прибавляет к нашему восприятию образа. В ином случае действие приобретает самодовлеющий характер и начинает выглядеть затянутым.

Чем определяется нужный момент прекращения действия?

Он определяется внутренним проживанием длящегося действия художником, его чувством меры и гармонии — то есть тем, что мы с вами называем талантом.

В этом смысле интересно сравнить одно и то же действие — яростную грызню собак на монастырском дворе за куски мяса, которые бросают им татарские наездники — в двух версиях фильма А. Тарковского об Андрее Рублеве. В последней версии картины («Андрей Рублев») это действие занимает на экране сравнительно небольшое количество времени — менее 20 секунд — и целиком выполняет свою аллегорическую функцию: так грызлись за подачки, бросаемые им из Золотой Орды, русские люди. В первой версии фильма, носящей название «Страсти по Андрею», это действие — грызня собак — продолжалась на экране вдвое дольше — 40 секунд и превращалась во внешне впечатляющий, но самоигральный аттракцион.

Прекращенное вовремя и даже как бы оборванное, не законченное действие включает аппарат активного зрительского домысливания происходящего на экране, делает зрителя в определенной степени соавтором фильма.

Опускание действий

В еще большей степени активное зрительское сотворчество возникает тогда, когда одно или несколько элементарных действий как бы опускается (купюрируется) создателями кинокартины.

В одном из самых напряженных мест фильма «Титаник», когда оставшаяся одна в ночном океане Роза безнадежно-отчаянно свистит в свисток, мы не видим, как подошла к ней спасательная шлюпка. В следующий момент мы застаем Розу, уже накрытую теплым пледом в лодке, направляющейся к стоящему невдалеке спасательному кораблю.

В американской картине «Лучше не бывает» герой (актер Джек Николсон) уговаривает женщину, которую он любит, — официантку в ресторане — отправиться вместе с ним в автомобильное путешествие. Женщина категорически заявляет: «Нет!» В следующем кадре она собирает в чемодан свои дорожные вещи. В фильме К. Тарантино «Бешеные псы» главные действия, к которым готовятся и которые пытались совершить герои, — ограбление банка — удивительным образом в картине отсутствуют. Причем их отсутствие подчеркнуто резким монтажным стыком: вот герои поехали к банку и — вот они уже мчатся, спасаясь от преследования.

Следует однако помнить: автор может опускать действия, но при этом он должен прочувствовать, проиграть и увидеть их своим внутренним взором. Только в таком случае эти «пропущенные» действия вообразят для себя зрители, и сюжет не станет рваться на бессвязные фрагменты. Об этом еще говорил Эрнест Хэмингуэй: «Можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет, и читатель чувствует, что за написанным есть что-то еще нераскрытое».

Необходимые уточнения

Следует иметь в виду: речь в этом разделе шла об элементарном действии.

Из элементарных действий составляется действие сцены;

из действий сцен составляется действие эпизода;

из действий эпизодов составляется действие фильма (сценария).

Когда мы говорим о действии, мы должны давать себе отчет — о каком из этих действий идет речь.

2.2. Мотивировка

Важным составным элементом сюжета фильма является и мотивировка.

Мотивировка — это «художественное обоснование событий, поступков и переживаний персонажей фильма»[73].

Проще говоря, мотивировка — это причина действий.

Существуют два вида мотивировок:

— внешние и

— внутренние.

Внешние мотивировки — это:

а) обстоятельства, в которые попадает герой, именно они диктуют его действия: драконовские порядки, царящие в психлечебнице, толкают Макмерфи на экстраординарные действия;

б) поступки других персонажей:

— изнасилование и убийство пастухами невинной девушки в фильме И. Бергмана «Источник девы» имеет следствием страшную месть со стороны ее отца.

Внутренние мотивировки:

а) причины психологического свойства — страх, любовь, ненависть, жажда обогащения, властолюбие и другие страстные движения души;

б) особенности характера персонажа — ведь в одних и тех же обстоятельствах разные по характеру люди ведут себя по-разному; вспомните, как резко и бурно реагирует Егор Прокудин в «Калине красной» на малейшие возможные намеки на его криминальное прошлое: кроме всего прочего это обусловлено и его характером;

в) своеобразной и часто используемой в драматургии формой внутренней мотивировки является цель, которую ставит перед собой герой; так действия героя фильма «Храброе сердце» Уоллеса обусловлены исторической целью освобождения Шотландии.

Для того чтобы зрители в большей степени сочувствовали герою, руководимому высокой целью, авторы кинокартин сочетают ее порой с мотивировкой душевного, сердечного свойства: Уоллес не только борется за свободу родной страны, но и мстит английским солдатам за смерть отца и любимой девушки (на подобного же рода мотивировках основана борьба за свободу Мексики героя старого американского фильма «Вива, Вилья!»).

г) следует особо подчеркнуть, что именно внутренние мотивировки устанавливают нравственную цену действия. В фильме «Лучше не бывает» мы понимаем, что герой оплатил лечение тяжело больного мальчика вовсе не потому (как это могло показаться), что добивался взаимности его матери; ведь мы успеваем узнать, что Мелвил на самом деле просто очень добрый человек.

Замечательно о решающем значении внутренней мотивировки в оценке поступков людей написал Иоанн Златоуст: «...иной скажет: если написано, что Христос так пострадает, то за что же осуждается Иуда? Он исполнил то, что написано. Но он делал не с той мыслью, а по злобе. Если же ты не будешь обращать внимание на намерения, то и дьявола освободишь от вины...» (курсив везде мой — Л. Н.).

На столкновении разных мотивировок в душах персонажей основываются конфликты и неожиданные сюжетные повороты. Порой те, кто ведет злонамеренную интригу, строя свой расчет на непоколебимых, по их мнению, человеческих слабостях, встречаются с другой системой ценностей (благородством, духовностью) и терпят неожиданное для них поражение. В романе Ф. М. Достоевского «Подросток» персонаж по фамилии Ламберт требует у Катерины Николаевны тридцать тысяч рублей за сильно компрометирующее ее письмо, но «главное — не разглядел, с кем имеет дело, именно потому... что считал всех с такими же подлыми чувствами, как он сам»[74].

Последовательность действий и мотивировок

А) Наиболее распространенная их последовательность:

Внешняя мотивировка→внутренняя мотивировка→действие

Схема № 25

Посмотрите с этой точки зрения кульминационную сцену фильма «Калина красная», например. Появились на дальнем краю вспаханного поля фигуры старых «дружков» Егора; он увидел их (внешняя мотивировка), думает, решается (внутренняя мотивировка), отсылает с пашни своего напарника, кладет в карман тяжелый гаечный ключ, идет по вспаханной земле к бандитам (действие).

У Шекспира в «Венецианском купце» Шейлок так формулирует последовательность внешних и внутренних мотивировок (более верный оригиналу прозаический перевод содержится в комментариях к пьесе): «Страсть порождается впечатлениями внешних чувств, управляется ими и служит их усилению»[75].

Однако в фильмах бывает и другая последовательность действий и их мотивировок.

Б) Мотивировка отложенная:

Действие→Внешняя мотивировка→Внутренняя мотивировка

Схема № 26

В фильме К. Тарантино «Джекки Браун» герой — негр-мафиози — совершенно неожиданно для зрителей убивает вызволенного им из тюрьмы под залог своего молодого друга (действие). Только через некоторое время выясняются мотивировки этого поступка:

— пребывание молодого негра в тюрьме (внешняя мотивировка) заставило героя сомневаться в отсутствии со стороны парня возможного предательства (внутренняя, скрытая и только теперь обнаруживаемая зрителями мотивировка!).

А. Хичкок в «Психо» мотивировку неожиданного и страшного убийства хозяином мотеля молодой женщины Мэрион представляет зрителям только в самом конце фильма — во все объясняющей речи психиатра.

В) Конфликт нескольких внешних и внутренних мотивировок.

Подобное столкновение мы наблюдали в кульминационной сцене фильма «Полет над гнездом кукушки»:

Схема № 27

Столкновение страстей в душе персонажа с его духовными устремлениями часто обуславливает борьбу между разнонаправленными внутренними мотивировками.

Вспомните, как разрывают душу Андрея Рублева противоречивые чувства в новеллах «Праздник» и «Страшный суд».

Следует рассматривать и такие сочетания действий с их мотивировками, когда эгоистические интересы в душе персонажа гасятся и превращаются в свою противоположность его совестью. Именно по этой причине в фильме «Пианино» муж Ады не только освобождает ее от заточения в своем доме, но добровольно уступает человеку, которого она любит.

«Отсутствие» каких-либо мотивировок

Чрезвычайно странной и необъяснимой выглядит в фильме «Рассекая волны» настойчивость, с которой лежащий в совершенной неподвижности на больничной постели Ян посылает любимую жену совокупляться с другими мужчинами.

Объяснения подобных действий можно найти только в безднах (как у Достоевского) человеческого сердца. В романе «Идиот» Ф. Достоевский говорил: «Не забудем, что причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем (курсив мой — Л. Н.), и редко определенно очерчиваются. Всего лучше иногда рассказчику ограничиться простым изложением событий»[76].

Все этапы работы А. Тарковского над фильмом «Андрей Рублев», включая создание последнего его варианта (особенно), шли по пути отсечения видимых мотивировок действий героев. (Спешим успокоить начинающих кинодраматургов: мотивировки в картине есть, только они — непросто формулируемые и глубоко спрятанные.)

К разряду «отсутствующих» мотивировок можно отнести и мотивировки, таящиеся в подсознании персонажей. Героя повести Ф. Достоевского «Вечный муж», Вельчанинова, чуть не зарезал во время сна бритвой его давний приятель Павел Павлович: «Он приехал сюда, чтоб “обняться со мной и заплакать”, как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтобы зарезать меня, а думал, что едет “обняться и заплакать”»[77].

Роль случайности в сюжете

К видимому отсутствию каких-либо мотивировок примыкает и такая своеобразная форма «причинности» событий, как случайность. Если драматургическое действие должно быть мотивировано, то как же нам тогда отнестись к простым совпадениям, с которыми мы встречаемся в потоке сюжета? Случайное событие — автокатастрофа — сыграла поистине решающую роль в судьбах героев двух (из трех) новелл мексиканского фильма «Сука любовь» (А.-Г. Иньярриту) — красавицы-модели и старика-бомжа.

Ответ тут может быть таким: случайность играет в подобных сюжетах, если хотите, роль катализатора, ускоряющего и делающего более наглядным внутренний процесс.

Да, Бориска в «Рублеве» «случайно» нашел во время дождя глину, необходимую для отливки колокола. Но как для человека, верящего в провидение, так и для настоящего художника ничего «случайного» не бывает — все совпадения для них являются проявлением Высшей воли, поэтому случайности приобретают в сюжетах фильмов значение необходимости. Как говорит за кадром в одной из заключительных сцен фильма И. Бергмана «Земляничная поляна» его герой — профессор Исак Борг: «Во время торжественной церемонии мысли мои были целиком заняты событиями сегодняшнего дня. И тогда я решил записать на бумагу все, что произошло. В этом потоке событий мне казалось, что я различаю какую-то определенную и странную логику».

Необходимость мотивировок

О ней следует постоянно помнить, ибо профессиональность в построении сюжета напрямую зависит от тщательности и глубины прослеживания мотивировок.

Нельзя при этом ограничиваться тем, что мотивировка как бы подразумевается («он же должен был бояться этого злодея», например), нет, мотивировка должна быть конфликтно разработана.

Отсутствие в должной степени проработанных мотивировок всегда — в большей или меньшей степени — ощущается зрителями и порой вызывает в их душах чувство не сопереживания, а недоумения: почему герой так поступил?

Не показалось ли вам, что внешне очень сильный и эффектный сюжетный ход в фильме «Титаник» — попытка его героини Розы броситься за борт в воду — недостаточно мотивирован? В сцене, предшествующей этому действию, внешние и внутренние эмоциональные мотивировки (если к тому же учесть особенности характера девушки) не доведены, на наш взгляд, до необходимого градуса накала...

2.3. Перипетия

Перипетия — своеобразная и тоже очень важная разновидность действия.

Что такое «перипетия»?

В словаре вы найдете такое определение этого понятия:

«Перипетия» (от греч. peripeteia — внезапный поворот, перелом) — резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа.

Итак, перипетия — это резкий и неожиданный поворот в сюжете. По Аристотелю, применявшему термин к жанру трагедии, перипетия определялась как «перемена событий к противоположному»[78], «от счастья к несчастью»[79] или наоборот.

Так, в трагедии Софокла «Царь Эдип» и в фильме, созданном П. П. Пазолини по этой пьесе, герой, находящийся на вершине славы, могущества и счастливой любви, узнает от вестника, что он, Эдип, убил по незнанию своего отца и теперь делит ложе со своей матерью. В течение нескольких минут в судьбе героя происходит перелом от счастья к полному несчастью. Его мать кончает с собой, и он, царь, выкалывает себе глаза и отправляется нищим бродить по свету.

С такой же резкой переменой от счастья к несчастью встречаемся мы и у Шекспира. Только что произошло тайное венчанье влюбленных Ромео и Джульетты. Молодая жена с нетерпением ждет своего возлюбленного мужа, но вдруг она узнает, что в разгоревшейся ссоре Ромео убил ее брата Тибальта. Радостные надежды на счастливое будущее в один миг рухнули...

В профессионально верно выстроенной драматургии фильмов мы очень часто встречаемся с перипетиями, которые в нашем кинематографическом обиходе чаще называют сюжетными поворотами. В своей книге «Кино между раем и адом» режиссер А. Митта хорошо и подробно пишет об этом элементе построения сюжета фильма.

Почему так важна эта составляющая часть сюжета?

Потому что перипетия выражает в резкой и крайне подчеркнутой форме суть процесса сюжетного развития. Перипетия, как скальпель, вскрывает образ целого, обнаруживая его смысловые глубины.

В романах Достоевского мы находим большое количество неожиданных поворотов, многие из которых носят судьбоносный характер. Взять хотя бы бегство Настасьи Филипповны из под венца от князя Мышкина в романе «Идиот». Или обнаружение ее, уже зарезанной, в квартире Рогожина. Сам писатель о такого рода поворотах в другом своем романе писал так: «Это был день неожиданностей, день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы...»[80]

Перипетии обладают потенциалом большой впечатляющей силы. Картины, в которых есть резкие и неожиданные повороты, воспринимаются зрителями с должной степенью внимания и напряжения.

В фильме «Пианино», например, таких резких поворотов немало; вот некоторые из них:

— Ада неожиданно признается Бэйнсу в любви;

— муж Ады отрубает ей палец;

— Ада приказывает сбросить свое любимое пианино с пироги в море;

— сразу же за этим следует другой поворот — героиня тонет;

— а затем вслед за ним третий — она спасается: «Какое счастье», — говорит за кадром Ада.

Из перечисленных примеров можно сделать вывод, что внешние повороты часто бывают следствием поворотов внутренних — в душах персонажей.

Очень часто решающие повороты сочетаются с кульминацией. Они могут стоять перед ней («Ночи Кабирии») или сразу же после неё («Иван Грозный», «Долгие проводы»), они могут вплотную предварять кульминацию и тут же следовать за ней («Полет над гнездом кукушки», «Пианино», «Возвращение»).

Почему особенную важность в фильмах приобретают повороты именно предфинальные? Потому, видимо, что они, как и кульминации, придают произведению вид законченности (самое главное свершилось!). Именно финальным перипетиям Аристотель придавал большое значение: «тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий... может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»[81].

Отрицается ли предфинальным поворотом возможность открытости финала? Нет, более того, открытый финал может следовать только после кульминации и главной перипетии: решающее сражение произошло, но конфликт не исчерпан — противник как будто поражен, но неизвестно, что он предпримет завтра — не соберет ли новое войско?

Следует признать: умение создавать перипетии вообще лежит в основе умения строить напряженное сюжетное действие. Недаром на первых порах овладения драматургической грамотой студентов-сценаристов заставляют сочинять этюды, в которых главной составляющей является неожиданный финальный поворот.

Ведь что такое настоящая «история»? Это состав событий, содержащих определенное число поворотов действия.

Подготовка перипетии

Но сделать сюжетный поворот неожиданным — это еще далеко не все.

Поворот должен быть подготовлен!

Обязательно! Только тогда он драматургически будет выглядеть закономерным, вытекающим из существа сюжета, а не продуктом авторского произвола (сделаю все наоборот!). Только тогда про него можно будет сказать словами поэта Валерия Брюсова:

«Конец негаданный, Но неизбежен он» («Сонет»).

О необходимости подготовки решающих поворотов в жизни героев произведения заботились и наши великие классики. В работе, посвященной Л. Толстому, в частности, его роману «Анна Каренина» Д. Мережковский писал: «При первой встрече Анны с Вронским он видит... труп человека, раздавленного поездом...» Затем Д. Мережковский напоминает читателям романа о французских словах, которые произносит темный мужик в снах Анны и Вронского: «Il faut le batter, le broyer, le pétrir» («Надо его бить, раздавить, размозжить»). И, наконец, итог: «В конце трагедии Вронский увидит окровавленное тело самой Анны»[82].

Еще нагляднее подготовка перипетии работает в кинофильмах — ведь они демонстрируются в ограниченном промежутке времени. Когда зритель встречается с неожиданным для него поворотом действия, он должен вспомнить какие-то моменты из предыдущих эпизодов — детали, слова, поступки персонажей, которым он не придал особого значения, но которые теперь мгновенно обнаруживаются в его сознании и выстраиваются в образную и смысловую цепочку: «Ну, конечно, так и должно было случиться!»

В финальных сценах фильма Ф. Феллини «Ночи Кабирии» нас потрясает поворот: застенчивый человек, назвавшийся бухгалтером по имени Оскар, так робко ухаживающий за мечтающей о настоящей любви проституткой Кабирией и предложивший ей руку и сердце, оказывается тем, кто подготовил безжалостное преступление — ограбление и убийство героини. Пораженные открытием, мы вспоминаем, что этот человек присутствовал в зале варьете, где Кабирия во время сеанса гипноза расказала свою мечту о молодом человеке по имени Оскар, а затем с гордостью сообщила, что у нее на окраине Рима есть собственный дом. Вспоминаем и то, как рассеян был «Оскар» и одновременно самоуглублен, когда шел с Кабирией через лес к обрыву над рекой, где все и должно было случиться — «Конец негаданный, но неизбежен он!»...

И еще мы вспоминаем, что ведь в самом начале фильма Кабирию уже один раз ограбил и попытался утопить молодой ее сожитель Джорджио...

Или другой пример: муж Ады («Пианино») отрубает ей палец — эта сцена подготовлена Джейн Кемпион многократно. В одной из начальных сцен фильма Стюарт рубит дрова; подчеркнуто крупным планом показан воткнутый в пень топор. На репетиции самодеятельного театра теней исполнитель роли Синей Бороды занес бутафорский топорик над пальцами пожилой дамы — та испугано отдернула руку. Наконец, уже в ходе самого спектакля «театра теней», когда сие «действо» зрители наблюдали на натянутом полотне экрана, местные аборигены, незнакомые с условностями искусства, сорвали представление, помешав «совершиться злодейству».

В фильме «Возвращение» А. Звягинцева предкульминационный поворот, когда маленький герой решает покончить с собой, спрыгнув с многометровой вышки, подготовлен тем, что в самом начале картины мальчишка, в отличие от других ребят, не решился спрыгнуть с вышки в воду и затем сильно переживал по этому поводу.

Для обеспечения необходимого эффекта неожиданности перипетии мастера драматургии:

а) дают подготовку поворота заранее, а не непосредственно перед ним;

б) стремятся всеми способами замаскировать эту подготовку — отвлечь от нее зрителя или направить его внимание по ложному пути.

Фильм Жюльена Дювивье «Дьявол и десять заповедей» (1962) состоит из шести разных по жанру новелл, каждая из которых заканчивается эффектным по своей неожиданности поворотом.

В финале одной из новелл (заповедь «Не укради!»), решенной в комедийном жанре, двое воришек обнаруживают в своем чемоданчике не украденные, по их убеждению, из банка толстые пачки денежных купюр, а... бутылку вина, хлеб и сыр. Совершенная неожиданность и для персонажей, и для нас — зрителей! Но как только мы видим этот набор продуктов, явно предназначенный для простецкого обеда, мы тотчас вспоминаем рабочего, который где-то в первой половине фильма стоял за стойкой бара рядом с одним из наших героев. Все понятно! Значит, тогда и произошел невольный обмен похожими, как две капли воды, чемоданчиками! Воспоминание о рабочем приходит вслед за неожиданностью настолько мгновенно, что некоторые зрители уверяют: они так и предполагали — поворот с подменой денег не был для них новостью. Однако при дальнейшем разборе фильма эти «проницательные» зрители отказываются от своих утверждений. Дело в том, что в сценах, стоящих ближе к финалу, авторы разыграли ситуации, маскирующие подготовку поворота, заставляющие зрителей напряженно ожидать возможного раскрытия чемоданчика — сначала инспектором, ведущим дело об ограблении банка, а затем встретившимся на пути воришкам полицейским.

Наблюдая эти сцены, мы были уверены, что в чемодане находились деньги. Поэтому обнаружившаяся подмена не могла не быть для всех совершенной неожиданностью.

Очень сильно выполнена двойная перипетия (поворот следует за поворотом) в фильме Стивена Спилберга «Список Шиндлера»:

1. Нацисты везут еврейских женщин в товарных вагонах — герой картины немецкий предприниматель Шиндлер обещал узницам, что их отправят в Чехословакию — к нему на фабрику, где их ожидает ужин и теплые постели.

2. Но совершенно неожиданно для нас и для несчастных женщин поезд въезжает в концлагерь Освенцим. Женщины в ужасе видят дым над трубой крематория — они знают, что там происходит.

Это первое поворотное действие.

3. Высаженных из вагонов еврейских женщин заставляют раздеться и загоняют в душевую. Они смотрят на отверстия в потолке. Они знают, что оттуда должно выходить. Знают это и зрители. Предсмертные объятия несчастных. В душевой гаснет свет. Раздается многоголосый вопль ужаса.

4. И вдруг из сетчатых отверстий потолка вырывается не газ, а горячая вода. Женщины захлебывают от льющихся на них водяных струй и от счастья.

Это второе поворотное действие.

Получается, что перипетии здесь сделаны просто по Аристотелю:

— от счастья — к полному несчастью

и

— от полного несчастья — к счастью.

Как же осуществлена здесь подготовка поворотов?

После первого поворотного действия — перед третьим пунктом — авторы фильма дают короткую врезку: там, откуда был отправлен эшелон с еврейскими женщинами, Шиндлер стремительно входит в свою контору со словами: «Они попали в Освенцим! Поезд пошел по другому маршруту. Ошибка в путевом листе!»

Реплика объясняет причину первого поворотного действия, но не предполагает возможность второго. Однако как только последний наступил, мы вспоминаем фразу, брошенную Шиндлером, и понимаем, что счастливая перипетия произошла благодаря прямому вмешательству в происходящее героя фильма.

Виды перипетий

Существуют три вида перипетий:

а) поворот, неожиданный для зрителей и для персонажей:

все приведенные выше примеры перипетий;

б) поворот, неожиданный для зрителей, но не для персонажей: в новелле «Скоморох» (фильм «Андрей Рублев») княжеские дружинники бьют скомороха головой о ствол дерева и увозят несчастного с собой: судя по всему, никто из присутствующих, в том числе и сам скоморох, не сомневался в подобном исходе.

в) поворот, неожиданный для персонажа(ей), но ожидаемый зрителями — так называемая «ожидаемая неожиданность»: в финале разобранной новеллы из фильма «Дьявол и десять заповедей» после перипетии, неожиданной и для персонажей и для зрителей, следует еще один поворот — знакомый нам рабочий собрался пообедать и поставил перед собой чемоданчик; мы знаем, что его ожидает, и с удовольствием предвкушаем комически-поворотный эффект: как вместе бутылки дешевого вина и куска сыра бедняга обнаружит в чемоданчике толстые пачки банкнот!

Весь сюжет фильма А. Хичкока «Веревка» основан на том, что зрители знают, что в сундуке лежит убитый молодой человек, а пришедшие на праздник гости не знают этого и ждут его прихода...

Читая заключительные главы романа Ф. Достоевского «Подросток», мы узнаем, что у его героя Аркадия украден во время сна и подменен простой бумажкой вшитый в подкладку пиджака документ, решающий все в судьбах персонажей романа. Но герой и другие действующие лица, к которым мы относимся с сочувствием, о случившемся не знают. И мы со все возрастающим напряжением ожидаем, что же произойдет — когда и каким образом о пропаже документа станет им известно. А писатель Федор Михайлович Достоевский все медлит и медлит с обнаружением для своих героев этого сокрушительного факта.

Ясно, что подготовка данного (третьего) вида перипетий основана главным образом на усиливающемся читательском и зрительском нетерпении: мы ждем — случится то событие, которое должно случится, или нет? Юрий Арабов в своих лекциях по драматургии называет подобную подготовку перипетии «фактором ожидания».

В фильме Клода Лелюша «Начать сначала» героиня (Катрин Денев) настоятельно предупреждает свою подругу, в прошлом воровку и мошенницу (Анук Эме), чтобы та ничего не украла в магазине, в который героиня ее рекомендовала в качестве продавщицы. Она даже заставляет женщину поклясться в этом (специально подчеркнутое автором действие!). И зритель, конечно же, ждет, что подруга все-таки украдет, он почти уверен в этом. Но когда? Как? И что?

Подобное зрительское ожидание может быть еще усилено:

а) персонаж совершает некие действия, которые могут укрепить в зрителе уверенность в исполнении ожидаемого;

б) персонаж не делает того, что от него ждет зритель, хотя удобные случаи ему представляются; зритель недоумевает и все-таки продолжает ждать.

Как в таких случаях могут осуществляться сами повороты?

В фильме Лелюша подруга героини ничего не крадет в магазине (зритель обманут в своих ожиданиях?!), но совершает другой, еще более сокрушительный проступок. Эффектность поворота увеличивается благодаря обманному посылу. Героиня в страшном негодовании спрашивает подругу: «Как ты могла это сделать?!» Мы, зрители, рады своей догадливости: негодница все же, несмотря на клятвы, что-то украла! Но тут же следует новый поворот: выясняется, что подруга соблазнила несовершеннолетнего сына героини.

Еще один пример обманутого зрительского ожидания находим в картине Виталия Мельникова «Луной был полон сад». Один из героев фильма (актер Лев Дуров) переносит инфаркт, а до этого постоянно принимает лекарства. У него к тому же очень непростые и нервные отношения с другими персонажами картины... И вот мы видим на экране — печальную траурную обстановку в его доме. Зритель приучен к тому, что именно подобными способами подготавливается в фильмах смерть героя. В «Ностальгии» А. Тарковского Алексей Гончаров морщится от внезапной боли в сердце, а затем в предфинальной сцене, после его прохода по бассейну с горящей свечой, рука героя замирает — смерть!

И здесь, в картине В. Мельникова, у нас сомнений нет — умер герой Льва Дурова. Но тут же мы узнаем, что это не так, что умерла главная героиня фильма (актриса Зинаида Шарко) — женщина, хотя далеко не молодая, но не болевшая. Поворот сильный и неожиданный. Но внутренне оправданный и подготовленный: героиня в ходе развития сюжета фильма оказалась в психологически безвыходном положении...

Все мы помним сказанное А. Чеховым: «Если в первом акте пьесы на сцене висит ружье, то в последнем акте оно должно выстрелить». Как правило, это так. Но вот что сказал по этому поводу другой писатель и драматург Жан Кокто: «Если на стене висит ружьё, оно ни в коем случае не должно выстрелить!»

Таким образом, ожидаемая зрителем неожиданность в данном виде перипетий может обернуться «неожиданной неожиданностью».

2.4. Узнавание

«Самое важное, чем трагедия увлекает душу... — говорил Аристотель, — перипетии и узнавания»[83].

И верно, сколько раз мы, говоря о перипетиях, приводя их примеры, употребляли словосочетания: «герои узнали», «мы узнаем», «зрители узнают» и так далее. Очень часто перипетии как раз и построены на неожиданном узнавании персонажами или зрителями, или теми и другими одновременно, того, что они не знали. Действие, утверждал Аристотель, может происходить «с узнаванием или с перипетией или с тем и другим вместе»[84].

Но что такое «узнавание» как особый вид действия? Аристотель его определяет так:

«Узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью»[85].

«Лучшее узнавание, — добавляет тут же Аристотель, — когда его (узнавание — Л. Н.) сопровождает перипетия, как это происходит в «Эдипе»[86]. Вспомните: страшная перемена в судьбе царя Эдипа происходит сразу же после того, как он узнал от вестника о своем (пусть и невольном) нарушении основных нравственных законов человеческого бытия.

Говоря о сочетании действий — узнавания и перипетии, еще раз обратимся к фильму «Полет над гнездом кукушки». Может создаться впечатление, что его авторы, разрабатывая кульминационную сцену, буквально следовали определениям и советам древнегреческого мудреца. В тот момент, когда Макмерфи пытается вырваться из лечебницы, он узнает о самоубийстве Билли («переход от незнания к знанию»). Это узнавание ведет к «вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» — Макмерфи бросается к мисс Рэчет и пытается ее задушить — перипетия, приведшая к финальной гибели героя.

Следует, однако, подчеркнуть: не всякое осведомление героев картины или ее зрителей о происшедшем является подлинно драматургическим действием узнавания. Последнее не должно выглядеть простым сообщением, а должно разворачиваться как процесс. Только в таком случае узнавание будет увлекать и в должной степени впечатлять зрителей. Посмотрим, как оно сделано в фильме Милоша Формана.

Макмерфи стоит перед открытым окном, и ничто не мешает ему выпрыгнуть из него.

В этот момент:

— герой и мы слышим испуганный крик медсесты (I);

— медсестра выбегает из палаты в коридор; забрызганная кровью она бросается в объятия мисс Рэчет (II);

— негр-охранник убегает прочь по коридору (III);

— Макмерфи стоит в нерешительности перед окном, за которым две его подруги энергичными жестами зовут его поторопиться. Однако герой смотрит в сторону коридора, откуда раздался крик, и медлит (IV — остановка действия, саспенс, усиливающий нетерпеливое желание героя и зрителей узнать о том, что же случилось);

— пациенты лечебницы спешат по коридору, толпятся перед палатой, заглядывают в нее, на лице их ужас, но мы все еще не знаем причину этого ужаса (V — продолжение неузнавания);

— мисс Рэчет расталкивает собравшихся: «Пропустите меня!», вбегает в палату, и тут мы вместе с ней видим лежащего на полу окровавленного Билли (VI — мы, зрители, вместе со старшей медсестрой видим: с парнем случилось что-то ужасное, но до конца еще не знаем, что именно; герой же картины Макмерфи пока вообще не знает ничего);

— Макмерфи продирается сквозь толпу в палату, лицо его становится страшным (VII — пик узнавания случившегося героем);

— с точки зрения Макмерфи мы видим в окровавленной ладони Билла острый осколок разбитого стакана (VIII — момент полного узнавания происшедшего).

Узнавание может стоять до перипетии или перемены, может стоять после, а может стоять и до и после них. В только что приведенном примере мы разобрались в построении узнавания, предваряющего перипетию. Но затем — в эпилоге картины мы встретимся с новым узнаванием. И оно также изложено в виде разворачивающегося действия. Сначала пациенты спорят у карточного стола — сбежал ли Мак или он стал, «как ягненок, мягким». Потом индейский вождь, как только ночью привели его друга в палату, идет к нему и предлагает «сбежать вместе». Макмерфи не отвечает; индеец поднимает его голову, и тут мы вместе с ним видим: операционный рубец на лбу, бессмысленные глаза человека, в котором уничтожена личность. «О, нет!» — горестно восклицает «вождь», и это конец печального узнавания. Затем следуют новые перипетии...

В классической драматургии узнавание чаще всего начиналось с появления вестника («Царь Эдип») и разыгрывалось с его участием. В «Ромео и Джульетте» в роли вестника выступает кормилица Джульетты.

«Джульетта. ...Ах, вот кормилица несет мне вести» (Акт III, сцена 2).

Именно кормилица сообщает героине горестную весть о том, что Ромео убил Тибальта. Но сообщает, как это и положено быть в сцене узнавания, не сразу, путаясь, так что бедная обвенчанная девушка долго не может понять, кто убит — ее муж Ромео? ее брат Тибальт? или они оба?

В современных нам кинокартинах мы тоже встречаемся с вестниками. В новелле «Феофан Грек» (фильм «Андрей Рублев») роль вестника выполняет гонец великого князя, который тоже не сразу, но сообщает, что Феофан Грек вопреки уговору зовет к себе в помощники не Кирилла, а Андрея Рублева.

Любопытно решен образ вестника в фильме «Пианино». Перипетия — муж Ады отрубает у жены палец — предварена сценой узнавания: маленькая дочь Ады приносит мистеру Стюарту известие о том, что его жена отправила любовное послание Бейнсу, написав его на клавише от пианино.

Девочка, посчитав, что мама поступает нехорошо, несет клавишу не Бейнсу, а отчиму. Она бежит, бежит... За спиной у нее прикреплены игрушечные ангельские крылышки. Пробеги девочки сняты с нижнего ракурса на фоне неба. Кажется, что она не бежит, а летит. Конечно, это ангел. А что означает слово «ангел»? «Вестник» — в переводе с греческого и еврейского языков. «Слово ангел (вестник) часто прилагается и к людям» (Лк. VII, 24, IX, 52)[87].

Прямота аллегории снимается затем авторами трагичной парадоксальностью ситуации: ангел принес весть, приведшую к страшному для девочки повороту — на ее глазах топором изуродована рука матери. И брызги крови попали на белоснежные ангельские крылышки...

Мотив узнавания может быть вплетен в сюжет целого фильма — от начала и до конца. В американской картине «Крепкий орешек» (“Die Hard”, режиссер Джон Мактирнан, 1988) о том, кто сей одинокий боец (Брюс Уиллис), бросивший вызов могущественному мафиозному клану, хотят узнать все: и террористы, и несчастные заложники, в числе которых жена героя, и тупое полицейское начальство, и добряк негр — водитель полицейской машины. Окончательное узнавание происходит только в душещипательной финальной сцене фильма.

А вот законное желание зрителей картины А. Звягинцева «Возвращение» узнать, откуда вернулся отец мальчишек и что это за ящик, который он всё ищет и, в конце-концов, находит, так и остается неудовлетворенным. Впрочем, нужно ли было это желание удовлетворять? Трагическое ощущение от смерти героя обостряется тем, что он унес с собой эту тайну на дно озера...

Действие «узнавание», по-настоящему разработанное и выполненное, может играть и играет в сюжетном движении фильма важную роль. Оно существенным образом повышает активность зрительского восприятия картины, служит прекрасным способом непосредственной подготовки и обострения перипетий и кульминаций.

3. Драматургический конфликт

Конфликт — более крупная и существенная (по сравнению с вышепредставленными элементами) составляющая сюжета. Ведь развитие действий, их переход от одного к другому, их «складывание» в сюжет происходит в результате столкновений, которые мы и называем конфликтами. Можно сказать, что конфликт — это мотор сюжета.

3.1. Что такое «конфликт»?

Обратимся к словарю:

«Конфликт (от лат. conflictus — столкновение) художественный — противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения»[88].

Да, речь идет именно о художественном, драматургическом конфликте. Ибо он отличается от конфликтов непосредственно жизненных. Чем?

Тем что:

а) он осознан и прочувствован автором и

б) выражает определенную тему и идею произведения.

Конфликт драматургический — это не всякое противоречие, которое мы находим в сценарии и в фильме. Надо отличать глубинное тематическое противоречие, лежащее в основе драматургии произведения: «преступление и наказание», «вера и неверие», «закон и любовь», «стремление к свободе и система принуждения» и тому подобное — от конкретного конфликта, выраженного в противостоянии конкретных персонажей фильма или чувств в их душах.

3.2. Роды драматургического конфликта

Следует различать два термина, очень схожих по звучанию и написанию (что приводит к тому, что их подчас путают):

— драматургический конфликт и

— драматический конфликт.

Какое понятие, на Ваш взгляд, шире?

Конечно, первое! Драматургические конфликты — это все роды конфликтов. Без драматургического конфликта драматургия не может состояться: сюжет просто остановится — он не будет развиваться.

Но существуют драматические конфликты и недраматические конфликты. Это конфликты разного рода.

Герой фильма Андрей Рублев по ходу развертывания сюжета картины вступает в столкновения со многими персонажами: с Даниилом Черным, с Феофаном Греком, со скоморохом, с Дурочкой. Но эти конфликты не ведут к борьбе, они не достигают ее накала, что оправдано характером иконописца Андрея — его смирением и кротостью. Он не вступает в борьбу даже с Кириллом, который предал дружинникам скомороха и который завидует Рублеву черной завистью.

Все это со стороны героя — недраматические конфликты.

Но когда Андрей Рублев берет топор и идет убивать русского воина, пожелавшего изнасиловать Дурочку — перед нами, разумеется, драматический конфликт.

В фильме К. Тарантино «Криминальное чтиво» только второй из трех эпизодов — «Золотые часы» — построен на драматическом конфликте, другие же два эпизода — «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса» и «Ситуация с Бонни» основаны не на драматических конфликтах — главные их персонажи не вступают в борьбу друг с другом, а всего лишь «выясняют отношения».

В драматическом конфликте различия между людьми, их отношениями, чувствами подняты до вершины острого противоречия.

В недраматическом же конфликте разнообразие представлений не выводится на вершину противоречия, не доводится до борьбы, до драматизма.

Итак:

1. Драматический конфликт — это такой конфликт, который ведет к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающейся поражением (или победой) одной из них — поражением физическим или духовным.

И второе свойство драматического конфликта:

2. Драматический конфликт выступает в фильме, как правило, в форме единого конфликта, проходящего через все произведение: от начала фильма до его конца.

Еще раз обратимся за примером к фильму «Полет над гнездом кукушки» — в нем драматический конфликт разработан по всем классическим правилам: ожесточенная борьба между Макмерфи и мисс Рэчет начинается в первых сценах картины и заканчивается только в самом ее конце.

Вам понятно, конечно, что драматические конфликты лежат в основе сюжетов большинства фильмов. Речь даже не идет о многочисленных боевиках, триллерах, детективных и приключенческих лентах, но и в таких непохожих друг на друга картинах, как «Ночи Кабирии» Ф. Феллини, «Осенняя соната» И. Бергмана, «Калина красная» В. Шукшина, «Тема» Г. Панфилова, «Долгие проводы» К. Муратовой, «На игле» («Transpoting») Д. Бойла, «Бойцовский клуб» П. Финчера, «Возвращение» А. Звягинцева и многих других, разработаны именно драматические конфликты.

Обычно в фильме присутствует несколько конфликтов, но если в основе сюжета — драматические конфликты, то необходимо выделить из всех конфликтных переплетений главный конфликт. Вспомните: части сюжетной композиции сценария и фильма — экспозицию, завязку, развитие, кульминацию, развязку и финал — мы рассматривали как этапы развития главного конфликта.

Теперь о недраматическом роде конфликта. Назовем его повествовательным конфликтом. Иногда его именуют ослабленным. Можно ли согласиться с таким определением? В нем ощутим оттенок снисхождения: «ослабленный», то есть конфликт как бы второго сорта по сравнению с драматическим.

На самом деле — ничего подобного: тут мы имеем дело не с ослабленным драматическим, а просто с другого рода конфликтом.

Каким?

1. Повествовательный конфликт — это такой конфликт, который не ведет к борьбе, он построен на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению.

Хорошо выполненный повествовательный конфликт порой выглядит более тонким и сложным, чем конфликт драматический. Сюжеты всех новелл в фильмах Джима Джармуша «Таинственный поезд» (1989) и «Ночь на земле» (1991) основаны на повествовательных конфликтах. Вспомните героев вступительной новеллы первой из названных картин — молоденьких японку и японца, приехавших на родину «короля рок-н-ролла» Элвиса Пресли, в город Мемфис. Герои постоянно не сходятся во мнениях по поводу буквально всего — вплоть до мелочей, что создает каждый раз милый комический эффект. Так, восторженной японочке, например, кажется, что Мемфис похож на Иокогаму. Ее же друг считает, что ничего даже отдаленно схожего между этими городами нет. Когда же влюбленная в сурового парня девушка меняет свое мнение, молодой человек, наоборот, заявляет, что если городок несколько увеличить, то он будет, без сомнения, похож на Иокогаму.

Или вспомните новеллу из фильма «Ночь на земле» — ту, где действие происходит в Лос-Анджелесе. Красивая, эффектная женщина — ассистент по актерам одной из голливудских студий, сев из аэропорта в такси, во время пути настолько очаровывается водительницей машины — молодой, уверенной в себе девушкой, что предлагает ей одну из главных ролей в фильме. Казалось бы... Но таксистка спокойно отвергает предложение: ей больше нравится ее работа. Уговоры не имеют успеха, и девушка оставляет ошеломленную голливудскую деятельницу в полном недоумении.

Конфликт? Конфликт. Есть тут драматизм и борьба? Нет. Есть явственно разное отношение у персонажей к одному и тому же предмету.

В фильме Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» большинство конфликтов тоже имеют чисто повествовательный характер. Именно такого рода противоречие лежит в основе разработанного в этой картине любовного многоугольника. Начальник уголовного розыска далекого городка Унчанска — Иван Лапшин (А. Болтнев), влюбляется в артистку местного драмтеатра Наташу Адашову (Н. Русланова), но та любит, как было уже сказано, журналиста Ханина (А. Миронов), Ханин же продолжает любить свою недавно умершую жену. Предпринимает ли «железный» человек Лапшин какие-то действия, ведущие к борьбе, услышав от Наташи: «Я Ханина люблю»? Нет, конечно. Он отступает и молча страдает. Страдает и Наташа, ничего не говоря Ханину. Страдает вплоть до попытки самоубийства Ханин. Как это похоже на молчаливые любовные переживания героев чеховских пьес!

Еще более красноречив в своей повествовательности социально-нравственный конфликт между Лапшиным и Ханиным. Лапшин, в прошлом боевой командир на гражданской войне, убежден, что следует быть беспощадным к бандитам, что ни к чему вникать в их психологию:

«Лапшин: Ничего, повяжем. А к Международному Дню трудящихся осуществим высшую меру. Мы же со следствием тянуть не будем. Мы ж не какие-то там... Верно?»

Для Ханина же такое отношение к людям, даже бандитам и убийцам — неприемлемо.

Лапшин и Ханин друзья, они ими и остаются, но у них разное отношение к одному и тому же явлению.

И второе свойство повествовательного конфликта.

2. Повествовательный конфликт, как правило, не выступает в полнометражном фильме в форме единого конфликта. Драматургическая основа картины в таком случае состоит из ряда сменяющих друг друга локальных конфликтов.

Причем эти локальные конфликты могут быть как повествовательными, так и драматическими.

В фильме А. Германа, о котором только что шла речь, наряду с уже обозначенными конфликтами мы находим ещё изрядное количество недраматических столкновений:

— между Лапшиным и отцом мальчика — любителем шахмат (А. Филиппенко),

— между Лапшиным и старым его другом, женившимся на дочери священника («Лапшин: Мне сорок лет, а ты на поповской дочке женат...»),

— между работником уголовного розыска Окошкиным (артист А. Жарков) и стряпухой Патрикеевной,

— между Лапшиным и Окошкиным и т. д.

Но в картине есть и остродраматические конфликты:

— смертельная борьба Лапшина с вожаком бандитов Соловьевым,

— с пособником Соловьева — мясником Кашиным («Лапшин: Ты, Кашин, взбесился. Тебя стрелять нужно, как бешеную собаку»),

— столкновение артистки Адашовой с проституткой Катькой...

Рассмотрим с позиции недраматического рода конфликта замечательный фильм американского режиссера Хоула Эшби «Последний наряд» (1973). В нем мы тоже находим набор разнообразных локальных конфликтов. И в нем также нет главного конфликта.

Чем же объединяются в таких случаях отдельные разнородные конфликты в единое развертывающееся действие?

Они объединяются глубинным тематическим противоречием, лежащим в основе драматургии картины.

В фильме «Последний наряд» два морских пехотинца (роль одного из них исполняет Джек Николсон) везут в тюрьму, находящуюся в далеком Портсмуте, своего молодого сотоварища по службе, осужденного на длительный срок за ничтожный проступок. Картина выстроена как «road-movie»: сменяются города, в которые попадают герои, сменяются эпизоды, сменяются конфликты. Повествовательные:

— между охранниками — у них постоянные столкновения из-за разного понимания того, как нужно вести себя по отношению к заключенному парню,

— между самим парнем и встреченной моряками девушкой из религиозной секты...

Драматические:

— героя Джека Николсона с барменом, не продающим морякам пиво,

— его же с презираемыми им пехотинцами,

— его же — с офицером-формалистом в Портсмутской военной тюрьме.

Интересно, что недраматический, повествовательный конфликт может перерасти в драматический. Так, на протяжении почти всей картины между конвоирами и заключенным возникают случаи разного понимания тех или иных жизненных ситуаций, но в кульминационной сцене фильма — вдруг, через резкий и неожиданный поворот возникает острый драматический конфликт: парень бежит, конвоиры устремляются в погоню, герой Николсона готов застрелить парня, а догнав, жестоко избивает его.

Эти локальные конфликты (здесь они перечислены не все) выражают глубинное тематическое противоречие, лежащее в основе фильма: между законом, системой и — человечностью, уважительным отношением к личности.

Глубинное противоречие мы распознаем и в образе целого, заключенном в картине «Мой друг Иван Лапшин». Честное, жизнеутверждающее устремление советского народа в начале 30-х гг. к построению новой жизни и одновременно — беспощадно жестокое, без милости отношение властей к отдельному человеку, буде покажется, что он стоит поперек пути к «светлому будущему». Это противоречие выражено в фильме Алексея Германа даже в деталях, в отдельных «ударных» репликах (так Лапшин не раз произносит свою любимую реплику-лозунг: «Ничего... Вычистим землю, посадим сад. И еще сами успеем погулять в том саду!»), в аллегорической предфинальной сцене: на открытой платформе движущегося трамвая красноармейский духовой оркестр играет боевой, жизнерадостный марш, а над лобовым стеклом трамвая прикреплен портрет Сталина...

Сюжет фильма «Остров» (2006, сценарий Дм. Соболева, режиссер Павел Лунгин) тоже развертывается на основе целого ряда повествовательных конфликтов героя картины о. Анатолия (П. Мамонов) с другими насельниками монастыря — настоятелем о. Филаретом и о. Иовом, а также с навещающими остров паломниками — конфликтов, объединенных одной темой: «Что есть истинное благочестие и смирение перед Божьими установлениями?» Пожалуй, только в прологе и в одном из последних эпизодов фильма — изгнание о. Антонием из девушки беса — мы наблюдаем острые драматические конфликты.

3.3. Виды драматургических конфликтов

Конфликты в сценариях и фильмах мы разделяем не только на роды — драматический и повествовательный, но и внутри каждого из родов — на виды конфликтов.

Какие же это виды?

Существуют две видовые группы драматургических конфликтов:

I группа: конфликты внешние и конфликты внутренние

Конфликт внешний — это такой конфликт, стороны которого персонифицированы. Для того, чтобы верно определить суть внешнего конфликта, необходимо поставить вопрос: конфликт между «кем» и «кем» из персонажей фильма?

Конфликт внешний в фильме «Титаник» — между Розой и ее женихом миллионером, в картине И. Бергмана «Осенняя соната» — между Эвой и ее матерью — преуспевающей пианисткой Шарлоттой, в «Долгих проводах» — между Евгенией Васильевной и ее сыном Сашей.

Конфликт внутренний — столкновение двух начал в душе персонажа. Чтобы верно его сформулировать, необходимо поставить вопрос: конфликт между «чем» и «чем» в душе героя?

И тогда вы верно определите, что внутренний конфликт в душе шекспировского Отелло — борьба доверчивости любви с подозрительностью ревности, в фильме «Калина красная» — верности Егора Прокудина родной земле с мятежным его своеволием, в картине «Тема» — между осознанием драматургом Кимом Есениным наступившей растраты таланта и его надеждой на свое духовное возрождение.

Следует добавить: существование в фильме именно по-настоящему разработанного внутреннего конфликта придают сюжету произведения бо´льшую степень глубинной содержательности. Так, в персонажах вышеназванных картин И. Бергмана и К. Муратовой мы находим и внутренние конфликты, в главных же героях мелодрам таковых нет.

II видовая группа конфликтов: конфликты открытые и конфликты скрытые

(Необходимо учесть: перед нами не третий и четвертый вид конфликтов — ибо и внешний, и внутренний конфликт может быть как открытым, так и скрытым).

Конфликты открытые ясны для зрителя с самого начала их зарождения. К ним принадлежат все упомянутые выше примеры внешних и внутренних конфликтов.

Конфликты скрытые — зрители до поры до времени, подчас достаточно долго, не знают о существовании конфликта, а затем он открывается и чаще всего — внезапно. Так, мы на протяжении довольно большого времени не подозреваем о наличии острого драматического внешнего конфликта между Кабирией и «влюбленным» в нее бухгалтером «Оскаром», но затем этот конфликт резко обнаруживается со всей своей беспощадной очевидностью — как для героини картины, так и для нас, зрителей.

Или — внезапное решение Ады сбросить в океан любимое пианино («Пианино»). Только тут для нас открывается во всей полноте внутренний драматический конфликт: между плотскими страстями и духовным началом, живущими в душе героини.

3.4. Соотнесенность родов и видов конфликтов

Итак, драматургические конфликты могут быть:

— драматическими и повествовательными,

— внешними и внутренними,

— открытыми и скрытыми.

Для того чтобы не запутаться в их соотнесенности, составим схему:

Схема соотнесенности родов и видов конфликтов:

Схема № 28

4. Сюжетные мотивы и ситуации

Сюжетный мотив (не путать его со сходным по звучанию термином «мотивировка») — еще одна составная часть сюжета фильма.

4.1. Что такое «мотив»?

Мотив (фр. motif от лат. moveo — двигаю) — устойчивый формально-содержательный компонент сюжета[89].

В этом определении, прежде всего, следует обратить внимание на слово — «устойчивый». То есть повторяющийся, переходящий из одного произведения в другое, из него в третье и так далее...

Мотив братоубийства и мужеубийства, лежащий в основе трагедии «Гамлет», повторяется в ней же — в пьесе, которую по просьбе принца Гамлета разыгрывают перед королем бродячие актеры и которая называется «Убийство Гонзаго».

В фильме «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (созданном англичанином Томом Стоппардом по его же пьесе в 1990 г.) очень наглядно показано, как тот же самый мотив — братоубийство и мужеубийство — может быть многократно по-разному представлен как бы переходящим из жизни в искусство и, наоборот, из искусства в жизнь героев.

Главный сюжетный мотив «Макбета» — злодейское убийство по наущенью женщины — вы найдете и в повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», и в нескольких фильмах, снятых по роману Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды»: в картине Л. Висконти «Одержимость» (1942) и в работах американских режиссеров Тэйа Гарнетта (1946) и Боба Рейфелсона (1981).

4.2. Классификация сюжетов

Именно устойчивость, повторяемость мотивов в разных произведениях разных авторов дает возможность классифицировать бесконечное число разработанных в искусстве сюжетов.

Бытующее в практике определение «бродячие сюжеты», с научной точки зрения, поэтому можно считать неправильным. Точнее было бы говорить о «бродячих сюжетных мотивах».

Сюжет одного произведения всегда отличается от другого — иначе он будет просто его слепком, отпечатком, копией. Это отличие можно разглядеть и в римейках, даже в таких, как (совершенно крайний случай!) фильм режиссера Гаса Ван Сэнта «Психо» (1999), в котором авторы ставили перед собой задачу в память о мастере всего лишь повторить в новой технике хичкоковский шедевр — вплоть до крупностей, ракурсов и движений камеры. Но цвет, небольшие изменения в деталях, существенные — в личных качествах и в поведении актеров, — и перед нами другой сюжет.

Однако оказывается, что море сюжетов — литературных и кинематографических можно классифицировать, свести в группы — по признакам, лежащим в основе этих сюжетов — одних и тех же сюжетных мотивов.

Драматургам хорошо известны разговоры о том, что существует только 36 сюжетов. Или — 20 сюжетов. Называются самые разные цифры. Но при этом не уточняют, что речь идет не о сюжетах, а о сюжетных мотивах.

В книге выдающегося кинодраматурга и теоретика, основателя сценарного факультета ВГИКа Валентина Константиновича Туркина «Драматургия кино» (год выхода первого издания 1938) вы найдете пространную ссылку на вышедшую в начале прошлого века книгу французского автора Жоржа Польти — «Тридцать шесть драматических ситуаций». В. К. Туркин воспроизводит в своей книге все эти 36 ситуаций, добавляя к объяснениям Жоржа Польти свои комментарии. Тут же приводится отрывок из рецензии на книгу Ж. Польти, написанную А. Луначарским («Парижские письма» — журнал «Театр и искусство»): «В «Разговорах Гете с Эккерманом» имеется такая фраза Гете: «Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци»...

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, давая при этом же огромную массу переходов и вариантов»[90].

Но позвольте, речь в этом разделе идет о сюжетных мотивах, а Ж. Польти, судя по названию его книги, писал о ситуациях. Разве это одно и то же?

Нет, не одно. Хотя компоненты эти — примерно одного порядка. Что же такое сюжетная ситуация?

Сюжетная ситуация — это мотив, развитый до обозначения конфликтных сил.

Посмотрим, как ситуации, найденные Жоржем Польти, представлены в его книге (цитируем по В. К. Туркину):

«1-я ситуация. Мольба

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д.; 3) сила, от которой зависит оказать помощь и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) просит власть имущего за дорогих, близких людей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т. д.»[91]

Обратите внимание: в заголовке ситуации обозначена не сама ситуация, а мотив, лежащий в ее основе: «мольба».

И только затем, когда излагаются ее элементы, перед нами возникает ситуация, в которой уже задействованы персонажи, представляющие стороны конфликта: 1) преследователь; 2) преследуемый; 3) сила, от которой зависит оказать помощь.

Любопытно, что в той части, которой Жорж Польти дал подзаголовок «Примеры», никаких в данном случае примеров нет. В ней мы находим только «переходы и варианты», по словам А. Луначарского, исходной ситуации, разрабатывающие тот же самый сюжетный мотив мольбы.

Но во многих других мотивах-ситуациях Ж. Польти дает примеры. Возьмем ситуацию № 8:

«Возмущение, бунт, мятеж.

Элементы ситуации: 1) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких; 3) возмущение одного («Эгмонт» Гете); возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)»[92].

Или вот:

«9-я ситуация. Дерзкая попытка.

Элементы ситуации: 1) дерзающий; 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опасные предприятия в целях добиться любимой женщины и т. д.»[93]

Так как по всему видно, что Жорж Польти не читал нашего великого поэта, осмелимся привести в качестве примера последнего (3) варианта ситуации — «Каменного гостя» А. Пушкина.

Как вы, возможно, успели заключить даже только из трех приведенных выше мотивов-ситуаций, наблюдается вполне ощутимая произвольность в их обозначении. В своей рецензии А. В. Луначарский писал: «Конечно, в цифре тридцать шесть он (Ж. Польти — Л. Н.) не видит ничего каббаллистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации...»[94]

Правда, будущий советский нарком просвещения тут же добавляет: «...но все же придется при этом вращаться в окрестностях цифры тридцать шесть...»[95]

Так ли это?

Посмотрите внимательно список мотивов, предложенный Ж. Польти, и вы обнаружите, что его можно достаточно легко расширить. В этом списке вы не найдете такие явные по своей «драматургичности» мотивы и разработанные на их основе ситуации, как «предательство» (Курбский в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна), «клевета» («Айвенго» В. Скотта), «коварство» («Отелло» Шекспира и «Коварство и любовь» Шиллера), «сребролюбие» («Венецианский купец» Шекспира, «Скупой рыцарь» Пушкина), «самоубийство» («Кроткая» Достоевского, «Гроза» Островского, «Анна Каренина» Л. Толстого), «мошенничество» («Мертвые души» Гоголя) и так далее...

С другой стороны, списочный состав мотивов-ситуаций, помещенный в книге В. К. Туркина, можно уплотнить. Причем в чрезвычайно большой степени. У известного аргентинского поэта и писателя Х. Л. Борхеса, необыкновенного эрудита в области литературы, есть небольшое — на одну страничку — эссе под названием «Четыре цикла». В нем он пишет: «Историй всего четыре. Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. ...Вторая история, связанная с первой, — о возвращении. ...Третья история — о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей (! — Л. Н.). ...Последняя история — о самоубийстве Бога. ...Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде»[96].

Посмотрите, какая здесь высочайшая степень уплотнения и концентрации материала! Конечно же, как уже было сказано, в этом есть очень ощутимая степень произвольности и субъективизма. Некоторые творческие личности последнего обстоятельства не скрывают. Так, известный английский кинорежиссер-постмодернист Питер Гринуэй в одном из своих телеинтервью (канал «Культура», декабрь 2002 г.) сообщил, что для него в искусстве существуют «всего лишь две темы:

— секс и

— смерть».

Правда, добавил он, «можно было бы говорить еще о теме денег, но ее можно связать с одной из двух вышеназванных».

4.3. Мотивы мифологические, фольклорные и религиозные

При всей условности классификации сюжетов по признаку задействованности в них устойчивых сюжетных компонентов — мотивов и ситуаций — в сценарной практике она может быть весьма полезной. Вот как писал об этом в своей книге В. К. Туркин: «Отталкиваясь от некоторых ситуаций, излагаемых Польти, драматург может набрести на интересный замысел, т. е. они могут послужить поводом для создания сюжета...»[97].

И, действительно, мы знаем много красноречивых примеров (некоторые из них были приведены выше), когда использование «кочующего» мотива приводило к созданию прекрасного произведения.

Особенно плодотворным, как показало время, выглядит обращение драматургов к мотивам мифологическим, фольклорным, религиозным.

Почему?

Не потому ли, что такого рода мотивы изначально были присущи человеческому бытию и сознанию, и потому они продолжают находить безошибочный отзвук в людских сердцах?

Такие изначальные мотивы знаменитый швейцарский психолог К. Г. Юнг (1875–1961) назвал «архетипами».

«Архетипы (от греч. archetypon — первообраз, модель) — в «аналитической психологии» К. Г. Юнга — мотивы и их комбинации, наделенные свойством «вездесущности», универсальные психические схемы (фигуры), бессознательно воспроизводимые в архаическом ритуале, мифе, символе, веровании, актах психической деятельности (сновидения и т. п.), а также в художественном творчестве вплоть до современности» (курсив мой — Л. Н.)[98].

«Четыре истории», о которых писал Х. Л. Борхес в своем эссе, основаны, как вы уже, наверное, догадались, именно на мифологических и религиозных мотивах:

1. «Одна, самая старая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои» — это, конечно, оборона и падение Трои, о чем рассказано Гомером в «Илиаде».

2. «Вторая история, связанная с первой, — о возвращении. Об Улиссе (Одиссее — Л. Н.), после десяти лет скитаний... приплывшем к родной Итаке...»

3. «Третья история — о поиске... Это Ясон, плывущий за золотым руном...»

4. «Четвертая история — о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять ночей вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры»[99].

Но что такое «миф»?

Термин «миф» (от греч. mythos — сказание, предание) имеет несколько значений. Можно дать, по крайней мере, три понимания этого термина.

а) миф как способ осмысления мироздания у древних народов — путем создания фантастических образов, которые мыслились реальными;

б) миф как арсенал устойчивых сюжетных мотивов и аллегорических образов;

в) миф как способ придания современным художником событиям и людям несвойственных им в реальности, порой сверхъестественных качеств.

Конечно, первое понимание «мифа» едва ли для нас может быть актуальным. Трудно представить современного человека, который считал бы существование Юпитера или Даждьбога реальным.

Зато два других понимания «мифа» широко эксплуатируются в искусстве, в том числе и современном.

Когда Ф. Тютчев в своем стихотворении «Весенняя гроза» писал:

«Ты скажешь, ветряная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила», —

он, разумеется, не склонен был считать громовержца Зевса и его вечно юную дочь Гебу действительно существовавшими; стихотворец использовал их имена как готовые и яркие поэтические образы.

Что же касается киноискусства, то мы можем найти в нем различные способы использования мифологических мотивов.

Прежде всего — это воссоздание кинематографическими средствами событийной основы мифологических сюжетов (их экранизация): «Медея» П. П. Пазолини (1969), «Медея» Л. фон Триера (1988), «Одиссей» А. Кончаловского (1997).

Но вот в эпилоге фильма «Царь Эдип» (1967) того же Пазолини мы видим соотнесение мифа со сценами современной режиссеру жизни: выколовший себе глаза Эдип бредет по миру, ведомый своим верным слугой Анжело («Ангелом»!) и попадает то на железнодорожный вокзал, то на площадь нынешнего итальянского города, то на заводскую окраину, где подростки гоняют по асфальту футбольный мяч.

В еще более остраненном виде использовал мифологические мотивы и ситуации Жан Кокто — с их помощью он рассказал в своем чрезвычайно условном по форме фильме «Орфей» (1949) о судьбе поэта в обстановке послевоенной Франции.

Что же касается мифологизации реальных событий и лиц путем придания несвойственных им сверхъественных качеств, то наиболее яркие примеры этого можно найти в немецких фильмах о Гитлере, в советских фильмах о Ленине и особенно о Сталине.

В фильмах режиссера М. Чиаурели «Клятва» и «Падение Берлина» Сталин возводился на уровень бога, который «видит все и знает все». В одной из сцен «Падения Берлина» отступал в кусты, случайно встретившись с вождем, объятый «священным» страхом могучий русский солдат Иванов...

Близко по своему содержанию к понятию «мифологические мотивы и ситуации» понятие «мотивы и ситуации фольклорные».

Фольклор (англ. folk-lore) — народное творчество, произведения, создаваемые народом и бытующие в нем.

Фольклор — это былины, сказки, песни, баллады, пословицы и т. д. Даже если на сборниках сказок, например, мы видим фамилии авторов — не значит, что сказки эти не являются плодом народного творчества. В одних случаях — это фамилии собирателей сказок — братья Я. и В. Гримм, А. Афанасьев, в других — авторов, которые обработали существовавшие до них сказочные мотивы: Шарль Перро, Александр Пушкин.

Фольклор зародился в недрах мифологического представления о мире, но со временем фольклорные произведения потеряли свой мифологический и магический характер. От мифологических фольклорные мотивы отличает их более приземленный, бытовой характер. Что не мешает им быть задействованными в искусстве не в меньшем, а в большем объеме, чем мотивы мифологические. Существует даже такой термин — «фольклоризм», обозначающий использование фольклора в художественном творчестве.

Есть фольклорные мотивы, которые особенно широко используются в кинематографе. К таковым, несомненно, принадлежит мотив «Золушки». Еще в 30-х гг. В. Туркин в своей книге писал о том, что этот мотив «дал жизнь сотням (!) американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего “принца”»[100]. Впоследствии Голливуд не переставал широко эксплуатировать этот мотив. Создавались картины о «Золушке» в других странах, в том числе и в нашей. В конце 30-х гг. известный режиссер Григорий Александров снял музыкально-комедийный фильм «Светлый путь»: простая девушка становится знатной ткачихой, а затем депутатом Верховного совета. Соотнесение сюжета фильма с его фольклорной основой впрямую декларировалось. Прекрасная актриса Любовь Орлова, исполняющая главную роль, пела:

«В старой сказке говорится Про волшебные дела: Жили-были две сестрицы, Третьей Золушка была».

А фильм «Москва слезам не верит» сценариста В. Черных и режиссера В. Меньшова (1980)? Он пользовался большим успехом и в Советском Союзе, и за рубежом. Даже в Америке! Завоевал «Оскар» за лучший иностранный фильм. Обычная девушка становится директором крупного предприятия и получает в награду своего «принца».

Сравнительно недавно в Великобритании была снята картина, которая так и называется — «Золушка» (2000, реж. Бибан Кидрон). Действие в ней происходит в 50-х гг. ХХ в. Вместо хрустального башмачка Золушка теряет туфельку из цветочных лепестков. Интересно также, что кроме главного фольклорного мотива авторы вплели в сюжет мотивы из трагедий Шекспира (который тоже, как известно, использовал в своих произведениях фольклор): злым сестрицам в фильме даны имена — Регана и Генерилья (так зовут дочерей короля Лира), а доброй фее, обеспечивающий попадание Золушки на бал, имя Меб — волшебной царицы, о которой разглагольствует Меркуцио, идя с Ромео на бал в доме Капулетти.

Использовались и используются в кино и другие фольклорные мотивы. Так, в основу сценариев двух знаменитых (не только в нашей стране) картин — «Баллада о солдате» (режиссер Г. Чухрай, 1959) и «Белое солнце пустыни» (режиссер В. Мотыль, 1970) известный кинодраматург Валентин Ежов положил, по собственному его признанию, один и тот же сказочный мотив. Не в одной русской сказке содержится история о солдате: отпущенный со службы, он спешит к жене (к матери, невесте), но по пути сталкивается с бедственными событиями: красавицу хочет съесть Змей-Горыныч, наводит ужас на людей Кащей Бессмертный. Солдат всей душой желает быстрее попасть домой и обнять любимую жену (мать, невесту), но не таков русский человек, чтобы пройти мимо тех, кому трудно, кто попал в беду, и вот солдат вмешивается, помогает, вступает в схватку, хотя ждет не дождется его в родном доме любимая женщина...

Сказочный мотив задействован и в картине Андрея Тарковского «Сталкер» (1979): три героя (важно это число — три) отправляются на поиски комнаты, в которой исполняются все желания...

Обратите внимание: все фольклорные мотивы, о которых шла выше речь, подпадают под классификацию Х. Л. Борхеса:

— «Золушка» — штурм укрепленного города: попасть в замок, где идет бал, несмотря ни на что;

— солдат спешит домой — возвращение;

— поиски волшебной комнаты — поиски сокровища...

В четвертой «истории» Борхеса, как вы помните, затрагивались наряду с мифологическими еще и религиозные мотивы. Не следует, однако, их путать. Мифология, в современном понимании этого слова, и религия — не одно и то же. Миф — это то, чего на самом деле не было и нет. Не было Зевса, Афины, Гермеса и т. д. — все это необычайно яркие плоды народной фантазии. Религия же — есть взаимоотношение человека с действительно существующим Богом. В религиозных текстах — прежде всего в Библии — отражена история этих взаимоотношений.

Кинематограф по-разному подходит к использованию библейских и евангельских мотивов.

Американцы ставили масштабные картины, в которых было стремление со всей доступной им полнотой воспроизвести тот или иной библейский сюжет: «Десять заповедей» (1923 и 1956) режиссера Сесиль де Милля, его же «Царь царей» (1927). Широкую известность получили также фильмы итальянца П. П. Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964) и американца М. Гибсона «Страсти Христовы» (2003).

Но значительно чаще библейские мотивы используются кинематографистами именно как мотивы — с переносом их в другие времена и пространства. «Библейская история Давида и Голиафа, — писал В. Туркин, — тоже послужила американским сценаристам для создания целого ряда сюжетов (в картине «Нападение на Виргинскую почту», построенной по этой сюжетной схеме, даже подчеркнута эта связь с библейским сюжетом: на стене висит картина, изображающая Давида и Голиафа, и главный герой этой картины носит имя Давид»[101]).

А не кажется ли вам, что герой фильма Ф. Ф. Копполы «Крестный отец» (1972) — молодой Майкл Карлеоне (Аль Пачино) выглядит Давидом, в одиночку вступив в смертельную схватку с Голиафом — могущественным мафиозным кланом?

Мотив, лежащий в основе евангельской притчи о блудном сыне, мы различаем в сюжетах фильмов А. Тарковского «Солярис» (1971) и «Зеркало» (1974), а также в картине В. Шукшина «Калина красная» (1974).

В «Андрее Рублеве» — в сцене «зимней Голгофы» на подчеркнуто несхожем — российско-сельском материале разработан мотив, который, если брать его определение у Борхеса, выглядит так: «Христа распинают римские легионеры»[102].

Порой религиозные сюжеты, взятые художниками из священных текстов, приобретают под их рукой вид мотивов мифологических: теряют свои действительные, конкретно-исторические черты, приобретают вид легенд и сказок. Художник очарован силой и красотой библейской истории, но не верит в действительность тех чудес, которые она содержит. Поэтому в его разработке библейских мотивов ощущается большая или меньшая доля субъективной рефлексии по отношению к ним, часто в форме скрытой, а порой и открытой иронии. Подобное мы находим в фундаментальном романе Томаса Манна «Иосиф и его братья».

Примеры того и другого отношения к использованию библейских и житийных мотивов вы сможете найти в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго» — особенно в последней главе, где помещены «Стихотворения Юрия Живаго». В стихотворении «Сказка» мотив «Чуда святого великомученика Георгия Победоносца со змеем» использован именно как сказка, как некий поэтический образ-иносказание. А в других вещах этого цикла — «Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина», «Гефсиманский сад» — евангельские сюжеты, хоть и содержат признаки вневременной всемирности, наполнены настоящим религиозным чувством: поэт безусловно верит в описываемые события — об этом свидетельствуют подробности, с которыми они подаются.

Так звучат последние строфы «Рождественской звезды»:

«Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба, Как месяца луч в углубленье дупла. Ему заменяли овчинную шубу Ослиные губы и ноздри вола. Стояли в тени, словно в сумраке хлева, Шептались, едва подбирая слова. Вдруг кто-то в потемках, немного налево От яслей рукой отодвинул волхва, И тот оглянулся: с порога на Деву, Как гостья, смотрела звезда Рождества».

И в кино... Фильм П. П. Пазолини «Евангелие от Матфея» поражает своей скрупулезностью в воссоздании на экране подавляющего большинства мотивов и ситуаций первоисточника. И, вместе с тем, вы не можете не увидеть, что режиссер всеми присущими ему средствами мифологизирует евангельскую историю — тоже выводя ее за пределы конкретно-исторического времени на вневременной уровень. Тут и участие в групповых и массовых сценах южно-итальянских крестьян, никоим образом не загримированных и не костюмированных «под эпоху»; тут и звучащие за кадром песни: на разных языках, в том числе и на русском — народная «Ой, ты степь широкая» и революционная «Вы жертвою пали в борьбе роковой»; тут и в сцене избиения младенцев музыка С. Прокофьева к фильму «Александр Невский».

Но в отличие от Б. Пастернака режиссер не верит в действительность изображаемых им чудесных событий. Найдите и прочитайте очень интересное интервью с П. П. Пазолини по поводу его картины «Евангелие от Матфея», помещенное в журнале «Искусство кино», а также в книге «Пьер Паоло Пазолини. Теорема». В своем интервью режиссер, в частности, говорит: «Это мой фильм, хотя я не верую в божественную сущность Христа... Работать над «Евангелием...» означало для меня дойти до предела мифологически-эпического»[103].

Мифологичными, выведенными на уровень метафоры выглядят и мотивы Голгофы в сцене из «Андрея Рублева», о которой уже было упомянуто. А вот в заключительной новелле фильма — «Колокол» — вполне ощутимы именно религиозные мотивы, лишенные мифологической окраски: чудо сотворения колокола мальчишкой, не знающим даже рецепта колокольной меди, подано режиссером как событие вполне реальное, но и как дар, данный герою свыше.

А богообщение героини фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны» и прощение ее как блудницы в виде колоколов, звенящих в небе? Конечно же, они являются по своей сути мотивами религиозными...

Есть картина, в которой совмещаются в самом разработанном и художественно сильном виде мотивы мифологические, фольклорные и религиозные. Имеется в виду фильм Ингмара Бергмана «Источник девы» (1959), получивший в свое время премию «Оскар».

Картина, действие которой происходит в средневековые времена, начинается с того, что темноволосая девушка Ингере молится Одину. «Один — патриархальный глава скандинавского пантеона — бог колдовства (курсив мой — Л. Н.) (в нем есть и специфически шаманские черты), мудрости, военного искусства, «хозяин» Вальхаллы — небесного чертога, куда попадают после смерти смелые воины, павшие в бою»[104].

Ингере потому и молится языческому богу, что призывает его силы для неправедного дела: она завидует своей сводной сестре — светловолосой Карин. Колдовство падчерицы приносит страшные плоды: Карин изнасилована и жестоко убита в глухом лесу двумя бродягами-пастухами.

Отец Карин — Тере (актер Макс фон Сюдов) — глубоко верующий христианин, но свою месть насильникам и убийцам невинной дочери он обставляет как языческий ритуал человеческого жертвоприношения. Тере ломает молодую березку, затем долго и тщательно омывает свое тело в бане березовыми ветвями. Готовясь к акту мести, он отбрасывает боевой и честный меч и приказывает подать ему нож для забоя скота. Дождавшись рассветного крика петухов, хозяин дома будит ничего не подозревавших насильников и приступает к совершению ритуала мести. Одного из пастухов он убивает ударом в шею ножом. Другого душит и бросает в пламя горящей печи (сожжение). Третьего — при бродягах находился мальчик-пастушонок — бьет об стену.

Здесь, конечно, вы различаете мотивы мифологические, но в картине они переплетаются с мотивами фольклорными, порой они трансформируются друг в друга.

Все дело в том, что сценарий фильма И. Бергмана был написан У. Исаксоном по мотивам народной баллады XIV века — «Дочери Тереса из Вэнге», в которой уже фигурировали и убийство девушки в лесу тремя бродягами, и месть отца, и источники, забившие на месте кровавого преступления: «Ударили три тяжелых меча, забили в бору три светлых ключа».

В картине фольклорные мотивы развиты:

— поездку сестер в лесу сопровождает вещим криком черный ворон;

— светлая девушка Карин, встретив бродяг, представляется им принцессой — дочерью короля, живущего в замке — и называет пастухов «заколдованными принцами»...

В фильме «Источник девы» с мотивами мифологически-языческими и фольклорными вступают в столкновение мотивы религиозно-христианские.

Обращение Ингере к Одину монтажно сопоставляется с молитвой Тере и его жены перед распятием.

Девушка отправляется в лес не на прогулку: Карин везет в храм святой Деве свечи в Великую пятницу — в день воспоминания о страстях Иисуса Христа. «Сегодня пятница — день страстей нашего Господа», — говорит мать девушки.

Тере, свершив акт мести и убив в исступлении невинного мальчика, сразу же в ужасе осознает свою вину: смотрит на руки: «Боже, пожалей меня».

Но главное происходит в финале — в сцене, основанной на христианских мотивах покаяния и прощения.

Отец, мать, Ингере, слуги хозяина объяты невыразимым горем при виде лежащей на лесной поляне их солнечной девочки, обесчещенной и мертвой.

Тере не выдерживает: раздавленный несчастьем, он ропщет:

«— Ты видел, Господи, ты видел это... Ребенка невинного и месть мою. Ты позволил это. Я не понимаю Тебя... Я не понимаю Тебя...»

И тут же покаяние:

«— И все же я прошу у Тебя прощение. Я не знаю, как мне успокоится, примириться с тем, что своими руками я сделал. Не знаю я, как мне жить по-другому...»

А затем, подняв руки вверх, дает покаянный обет:

«— Я обещаю Тебе, Господи, около тела своего ребенка обещаю Тебе: в знак раскаяния о моем грехе я построю церковь. Здесь я построю церковь — церковь из камня... Этими руками!»

Как только были произнесены эти слова — следует кадр: под приподнятой матерью головой мертвой Карин начинает бить из земли живой и чистый источник. Здесь он — знак того, что Тере услышан и по небесной благодати — прощен. Прощена и мать, прощена и преступная язычница Ингере: она умывается святыми водами источника девы...

Развивалась цепная реакция зла:

— колдовство Ингере против Карин —

— надругательство пастухов над Карин и убийство ее —

— страшная месть ее отца и убийство им невинного дитя —

— ропот отца, обращенный к Богу...

Зло рождало зло. И казалось, что эта цепь бесконечна. Так было и так продолжает быть в нашем мире.

Но есть и обрыв этой цепи — покаяние и прощение.

5. Образ, характер и личность человека в сценарии и фильме

Образ, характер, личность персонажа — еще одни, может быть, самые важные слагаемые сюжета кинокартины.

5.1. Образ и характер персонажа фильма

Каково соотношение между этими понятиями?

Поставим вопрос по-другому: какое из двух этих понятий объемней? И сразу же ответим: конечно же, понятие «образ персонажа» шире понятия «характер персонажа».

Потому что образ человека на экране складывается не только из его характера, но и из:

а) портретной внешности персонажа — она может соответствовать характеру, но может с ним не совпадать и даже ему противоречить;

б) вещей и предметов, персонажа окружающих, — из среды, в которой он живет и действует;

в) из отношения к нему других персонажей (вспомним крылатое выражение: «Короля играет его свита»);

г) и главное — в образ героя входит в качестве важного слагаемого — отношение к нему со стороны авторов фильма.

Соотношение между «характером» и «образом» можно сравнить (при известном допуске) с понятиями «фабула» и «сюжет». Характер есть данность, если хотите, «тесто» для создания образа. Автор использует характер как материал, преобразовывая и восполняя его своим видением и отношением к нему, как было уже сказано, со стороны других персонажей. Вспомните: в классическом фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» необыкновенно яркий и объемный образ героя создается не только прямым изображением его характера, но и рассказами о Кейне других персонажей картины.

В пьесе Михаила Булгакова «Александр Пушкин» («Последние дни») ее главный герой, великий поэт, вообще не значится в списке действующих лиц; он появляется на сцене всего один раз, причем так, что зрители не могут его разглядеть. Вот как этот момент описан в булгаковской ремарке:

«В кабинет из передней пробежал Битков с канделябром в руках, а вслед за ним группа людей в сумерках пронесла кого-то в глубь кабинета. Данзас тотчас закрыл дверь в кабинет»[105].

Образ Пушкина создавался в пьесе только разговорами других персонажей о нем.

Образ человека на экране

Как и образ действительного человека, образ героя фильма многосоставен.

Задумывались ли вы над тем, что в каждом из нас можно насчитывать по крайней мере 4 (четырех) человек?

— Того, каким знают тебя окружающие в обществе люди — сотрудники, друзья, знакомые.

— Того, каким знают тебя в семье (например: в дружеском кругу и на работе ты — милый покладистый товарищ, а дома — нетерпимый «держиморда», черствый эгоист; и наоборот).

— Того, каким ты знаешь себя сам: в своем сознании («ах, никто меня не понимает!» — порой безмолвно восклицаешь ты).

— Наконец, того, каким ты сам себя не знаешь (эта твоя ипостась лежит в твоем подсознании, ты до поры до времени о ней не догадываешься, но она может обнаружиться совершенно для тебя неожиданно — так, человек мягкий и робкий по натуре, попав в экстремальную ситуацию, вдруг обнаруживает в себе решительность и безоглядную храбрость).

Четыре ипостаси образа человека часто не совпадают — в большей или меньшей степени.

В «Земляничной поляне» Ингмара Бергмана очень нагляден многосоставный способ построения образа его главного героя. Сначала мы узнаем из закадрового голоса семидесятилетнего врача Исака Борга, то, каким профессор знает самого себя: кажется, что он вполне адекватен в самооценке — Борг занят своей любимой научной работой, он уважаем — в этот день ему должны вручить в стенах Лундского кафедрального собора звание почетного доктора. Но что значит странный и неприятный сон, посетивший профессора ночью: пустой город, человек без лица, уличные и карманные часы без стрелок и, главное, — он сам, Исак Борг — в гробу, выпавшем из катафалка? Это ужасающий страх смерти, который живет в душе героя и о котором он не подозревал?

Дальше — больше: во время поездки на автомашине в Лунд вместе со своей невесткой Марианной уважаемый профессор (и вместе с ним мы, зрители) неожиданно узнаем то, каким знают его родные. «Ты неисправимый эгоист, — говорит с горечью Марианна, — старый бесцеремонный эгоист. Ко всему, кроме себя, ты равнодушен. Хотя маскируешься ты умело... ни к чему не обязывающая приветливость... к тому же старческий шарм. Ты же, в общем, жесток... Хотя говорят и пишут о тебе как о подлинном гуманисте. Но мы не обольщаемся на твой счет... Я говорю о тех, кто живет с тобой рядом...»

Таким старого профессора знают в его семье. Но ведь был же он совсем другим: в картинах, предстающих перед внутренним взором Борга, он видит светлые образы своей юности, многочисленную свою семью, где царила всеобщая любовь, девушку Сару, которую он любил тогда, земляничную поляну — она и сейчас есть, и она может подтвердить, что все это было и что оно продолжает быть частью его души.

И вот новый — еще более мрачный и безотрадный сон-воспоминание о жене, страдавшей без любви от холодной рассудочности Борга. Это тоже правда об Исаке Борге. Как и то, что он, профессор, (пусть и во сне) не может сдать в университетской аудитории простейший экзамен.

Но вскоре перед зрителями возникает новая ипостась образа героя картины. Хозяин дорожной бензозаправки обслуживает машину Борга бесплатно: «Мы просто ничего не забываем, доктор. И мы такое помним, что ничем не оплатишь... Вы бы спросили кого угодно в городе или в округе... и вы бы поняли, как любят доктора и вспоминают все, что он сделал».

И не только в прошлом, но и в настоящем: его — старого и мрачного — полюбили совсем юные и веселые ребята — два парня и девушка, путешествующие автостопом. Девушка, которую тоже зовут Сара, преподносит профессору собранный ею букет: «Мы слышали, что у тебя сегодня большое торжество... и вот от всего сердца дарим тебе этот скромный букет... И еще мы очень гордимся тобой, и не только потому, что ты старый, а потому, что ты врач уже пятьдесят лет. И еще, что ты очень, очень умный и очень, очень уважаемый».

Казалось бы, как не соответствуют друг другу слагаемые образа главного героя фильма «Земляничная поляна»!

Следует добавить, что несовпадение того, каким человек знает сам себя, с тем, как его воспринимают окружающие (третий случай), связано не только с объективными трудностями распознания истинного содержания человеческой натуры — по поговорке «чужая душа потемки», но порой подобное несовпадение создается самим субъектом, не желающим выставлять на всеобщее обозрение свою внутреннюю жизнь. По каким причинам? Например, из стремления скрыть от окружающих тайные порочные склонности. Или, наоборот, из нежелания открыть для стороннего взгляда потаенную чистоту своего сердца.

Не стоит ли обратить внимание на то, как часто мы встречаемся в произведениях литературы и кинематографе с персонажами, которые прикидываются сумасшедшими или, являясь в какой-то степени ими, используют свою ненормальность, выделяя тем самым себя из общества? Дон Кихот, Гамлет, Раскольников, князь Мышкин, Чацкий, который восклицал:

«Безумным вы меня прославили всем хором. Вы правы: из огня тот выйдет невредим, Кто с вами день пробыть успеет, Подышет воздухом одним, И в нем рассудок уцелеет».

И в кино: часто в американских (как правило, в лучших) фильмах мы встречаемся с такими «ненормальными» героями: Норман Бейтс в «Психо» А. Хичкока, герой Дастина Хофмана в фильме «Человек дождя», Макмерфи в картине М. Формана, слепой и чудаковатый полковник в «Запахе женщины», Форрест Гамп, о котором в рекламе картины Р. Земекиса сказано: «Это человек с коэффициентом IQ 75, иными словами, он почти дебил», герой Джека Николсона в фильме «Лучше не бывает», в австралийской картине — немая и странная Ада. И в русских картинах: Сталкер в исполнении А. Кайдановского, Никита Фирсов в «Одиноком голосе человека» А. Сокурова. Отец в «Возвращении» А. Звягинцева тоже ведет себя как психически ненормальный человек — с его непонятной жестокостью по отношению к своим детям, с его маниакальным стремлением к цели — к ящику, который так и остается «вещью в себе». А «чудики» в рассказах и в фильмах В. Шукшина?

Но что ненормально — люди или мир, который их окружает?

Вот какой разговор происходит между дядей Ваней и Астровым в пьесе А. Чехова:

«Войницкий: Что ж, я — сумасшедший, невменяем, я имею право говорить глупости.

Астров: Стара штука. Ты не сумасшедший, а просто чудак. Шут гороховый. Прежде и я всякого чудака считал больным, ненормальным, а теперь я такого мнения, что нормальное состояние человека — это быть чудаком...» (IV акт, т. 9, с. 325).

Сдвинутость в образе человека от «нормы» не есть ли то самое «остранение» в образе персонажа, о котором писал В. Шкловский (сам будучи в жизни человеком «странным») и которое помогает художникам заглянуть в потаенные уголки человеческой души...

Еще более впечатляющим может выглядеть последнее (четвертое) несовпадение: человек знает о себе одно, а на самом деле — в глубинах подсознания — он другой. Глубинная суть его образа имеет возможность выявиться в фильме:

— через видения (сновидения),

— через поступки, неожиданные для него самого — например, в случаях так называемых «немотивированных убийств», когда человек абсолютно искренне не может понять, как он мог совершить столь тяжкое преступление.

Очень интересное повествование о несовпадении — самосознания человека с его подсознанием мы находим в фильме «Сталкер». Помните рассказ Сталкера о его предшественнике — Дикобразе? Тот однажды отправился к комнате, где исполняются желания, с искренним стремлением спасти брата. Но брат спасен не был, а сам Дикобраз сильно разбогател — таким оказалось неведомое ему самому потаенное его желание. И Дикобраз повесился. Не потому ли и герои картины, достигнув заветной комнаты, не просят об исполнении своих желаний: ведь результат мог оказаться для них столь же разрушительным...

«Потемками» может являться для нас не только чужая, но и наша собственная душа...

Возможные несоответствия ипостасей образа человека на экране позволяют авторам фильма:

— строить образ персонажа как образ глубокий, стереоскопический, неоднозначный,

— осуществлять неожиданные повороты в сюжетном движении произведения.

«При полном реализме найти в человеке человека... — писал Ф. М. Достоевский. — Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой»[106].

Подобный способ построения образа человека присущ и литературе, и кино. Андрей Тарковский в своих лекциях говорил, что человек на экране должен быть «вещью в себе», таким же непонятным, как сама жизнь. Человек — тайна, и художники вместе со зрителями эту тайну разгадывают.

Следует заметить, что сочетание разных плоскостей в образе героя может быть присуще любому человеку независимо от его характера.

Но...

Что такое «характер»?

Характер (от греч. charactēr — отпечаток, признак, отличительная черта) — это комбинация определенных душевных качеств человека.

Характер отличают два свойства.

Первое свойство: возможность изменения.

На протяжении жизненного пути человека характер может измениться очень сильно:

— большое несчастье;

— серьезная болезнь;

— смена жизненных обстоятельств;

— перемена веры,

и человека, хорошо нам знакомого, не узнать: перед нами — другой характер.

А. Г. Достоевская так описывает изменение в характере своего мужа — великого писателя — за те четыре года, которые они прожили за границей, где у них родился и умер первый их ребенок — дочь Софья: «Все друзья и знакомые, встречаясь с нами по возвращении из-за границы, говорили мне, что не узнают Федора Михайловича, до такой степени его характер изменился к лучшему, до того он стал мягче, добрее и снисходительнее к людям»[107].

Примеры существенных изменений в характерах мы можем найти и в литературе, в кино.

Вспомните Веронику в первых сценах картины «Летят журавли» — веселая, легкая, душевно открытая, даже кокетливая и озорная девушка. Но следуют один за другим удары судьбы. Война, уходит на фронт любимый, во время вражеской бомбежки погибают отец и мать Вероники; душевно надорванная, она не в силах противостоять Марку и изменяет Борису; эвакуация — и вот Вероника стоит перед нами как человек с абсолютно другим характером: жесткая, неулыбчивая, закрытая, склонная к решительным, подчас неадекватным поступкам. Наконец, финал: мы видим Веронику спокойной и мудрой, воспринимающей горечь и радость окружающего мира во всей их полноте.

Характер может меняться даже на протяжении нескольких часов. Лев Толстой говорил о человеке, «что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо»[108].

И второе свойство характера: возможная схожесть характеров у разных людей.

Ведь иной раз в жизни мы слышим: «Они очень схожи по характеру». То есть обладают примерно одним и тем же составом душевных (психических) качеств. Говорят, что супруги, многие годы прожившие вместе, становятся к концу жизни похожими по характеру. Порой, действительно, так и происходит.

Обратившись к истории кино, вспомним героев боевиков. Характеры этих персонажей, как правило, отличает один и тот же джентльменский набор достоинств: безграничная смелость, решительность, смекалка, мужество, честность, безжалостность к врагам и помощь слабым.

Виды характеров

Характеры отличаются друг от друга степенью сложности.

Известно, что в драматургическом произведении (для кино или для театра) встречаются характеры многосложные, состоящие из комбинаций целого ряда душевных, порой противоречивых, качеств. Непревзойденными мастерами в создании таких характеров были Шекспир и Чехов.

А в кино... Вспомним характеры: Ивана Грозного в фильме С. Эйзенштейна, Чапаева в картине бр. Васильевых, Лапшина в фильме А. Германа, Дракулы в фильме Ф. Ф. Копполы, Тони Рэнтона в картине «На игле» Дени Бойла и многих других.

И вместе с тем, существуют прекрасно выполненные образцы характеров односложных. В них авторами подчеркнута одна, но очень яркая черта, порой гиперболизированная. Такой метод построения характеров героев преобладал в литературных направлениях классицизма и романтизма: Тартюф и Скупой в пьеса Мольера, Карл Моор и Франц Моор в шиллеровских «Разбойниках». Но и в произведениях реалистических, в частности, в творениях нашего великого Гоголя вы найдете характеры именно такого рода — Хлестаков, Городничий, Плюшкин, Манилов, Ноздрев, Коробочка...

В литературоведении бытует даже специальное обозначение двух методов разработки характеров персонажей: «шекспиризация» и «шиллеризация».

Примеры «шиллеризации» характеров героев в кино? Александр Невский в одноименном фильме, Ада в картине «Пианино», Лола в фильме Тома Тыквера «Беги, Лола, беги». Каждым из этих, очень непохожих друг на друга персонажей владеет «одна, но пламенная страсть».

Следовало бы добавить, однако, что в случае преобладания в герое одного ярко выраженного душевного качества, необходимо, чтобы персонаж хотя бы однажды поступил бы не по характеру, даже вопреки ему. Тогда изображенный характер в своем основном значении будет лучше восприниматься зрителями. Все помнят, что К. Станиславский учил своих актеров искать в добром человеке злое, а в злодее — доброе.

Драматургические способы изображения характеров

Здесь мы обнаруживаем три основных и один дополнительный способ их изображения.

Первый способ. Постепенное раскрытие характера: перед нами возникают все новые и новые грани характера героя, все более глубинные его пласты: Макмерфи в «Пролетая над гнездом кукушки», Кабирия в «Ночах Кабирии», Егор Прокудин в «Калине красной», монах Анатолий в фильме П. Лунгина «Остров».

Второй способ. Развитие характера, его рост и становление. Традиция подобного изображения характера человека в литературе идет от просветительского «романа воспитания» XVIII века — через романы XIX века — в современность.

А в кинематографе: Ниловна в фильме «Мать» В. Пудовкина, Джельсомина в «Дороге», Вероника в «Летят журавли», Андрей Рублев в одноименном фильме, герой картины «Бойцовский клуб» режиссера Д. Финчера.

Линда Сигер пишет: «Часто в критике фильмов присутствуют слова «нет развития характера». Развитие характера — необходимое условие хорошего сценария».

Мы же считаем, что характер может изменяться, но может и не изменяться. Некоторые драматурги и режиссеры придерживаются последнего принципа — это является свойством их индивидуальной творческой манеры.

Третий способ. Внезапный слом, резкое изменение характера героя.

В фильме Ф. Эрмлера «Она защищает родину» (1943) героиня — Прасковья Лукьянова в исполнении великой Веры Марецкой стоит в начале фильма перед зрителями как молодая красивая женщина с жизнерадостным и добрым характером. Авторы картины не ограничились непосредственно визуальным представлением образа своей героини, они подчеркнули черты ее характера надписями:

«Не было в Осиновке женщины озорнее Прасковьи Лукьяновой...

Не было отзывчивее ее на смех и на шутку».

Но вот — война. В деревню, где живет Прасковья, входит немецкая танковая колонна. Маленький сынишка героини остался играть посреди пустынной сельской улицы. Женщина не успевает его подхватить и унести — и фашистский танк давит своими гусеницами ребенка на глазах матери. В следующем же кадре зритель видит лицо героини Марецкой — лицо совершенно другого человека: черный платок, повязанный у горла, сухие сжатые губы, полуприкрытый ресницами безжалостный взгляд.

Смотрел ли Андрей Тарковский картину «Она защищает родину»? В пору его учебы во ВГИКе фильм входил в программу просмотров по истории советского кино. В любом случае, в образе подростка Ивана в картине «Иваново детство» использован тот же способ резкого изменения характера, подчеркнутого тем же приемом монтажного столкновения. В самом начале фильма мы видим лицо мальчика с широко открытыми ясными глазами. Он следит за полетом бабочки, слушает лесное кукование кукушки. Мать Ивана принесла ведро воды, и мальчик, наклонившись к ведру, пьет воду. Потом произносит: «Мама, там кукушка».

Женщина смотрит на него, улыбается, вытирает рукой лоб.

Мы еще видим ее счастливо улыбающейся и освещенной солнцем, а уже слышим внезапный душераздирающий крик мальчика: «Мама!»

И сразу — черный кадр, невероятно быстрый отъезд камеры от тревожного лица Ивана. Он привстал на соломе в темноте какого-то строения. Лицо его черно, глаза сверкают, он одет в тряпье. И уже в следующей сцене (после титров картины), в сцене возвращения Ивана с вражеского берега, нам открывается новый характер героя — характер человека ожесточенного, с душой, опаленной пламенем недетской ненависти.

Уже в наше время — начало XXI века — этот способ внезапного изменения характера, подчеркнутый всеми кинематографическими средствами, использует в фильме «Догвилль» режиссер Ларс фон Триер.

В большей части картины ее героиня (в прекрасном исполнении Николь Кидман) завораживает зрителя мягкостью и уступчивостью своего характера (недаром имя героини — Грейс — в переводе с английского означает «грациозная», «милая», «мягкая»). И вдруг развязка: доведенная до крайности эгоизмом жителей Догвилля человеколюбивая Грейс одномоментно превращается в жестокую и безжалостную фашистку — предает уничтожающему огню город со всеми его жителями, включая малолетних детишек.

Четвертый (дополнительный) способ — сочетание постепенного развития характера с резким его изменением.

Герой фильма французских режиссеров братьев Жан-Пьера и Люка Дарденн «Дитя» (главный приз в Каннах, 2005 г.) предстаёт в первых сценах картины как молодой человек, внешне обаятельный, но крайне легкомысленный, лишённый элементарных нравственных начал. Брюно (так зовут героя) — «дитя», которому эти начала никто не преподал. В первом же эпизоде фильма нас поражает сильное провоцирующее конфликт событие: Брюно крадёт у своей любимой жены только что родившегося их ребёнка и продаёт его. Юная женщина не выдерживает такого удара — в бессознательном состоянии она попадает в больницу.

В следующих двух эпизодах происходит во многом скрытое «взросление» героя — характер его начинает меняться. Но может быть эти изменения — всего лишь временное следствие сложных обстоятельств, в которые попал Брюно?

И только в последних сценах фильма герой совершает резкий, абсолютно для нас неожиданный поступок, на который мог решиться человек, обладающий сильным характером.

В эпилоге, где действие происходит в тюрьме, перед нами Брюно — совсем другой по характеру человек. Здесь прочитывается тот же сюжетно-смысловой мотив, что и в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского. Недаром героиню, которая пришла к Брюно в тюрьму и которая плачет вместе с ним спасительными слезами, зовут Соня...

Да, характер героя фильма может меняться, развиваться, вбирать в себя новые душевные качества. И, вместе с тем, при всех (иной раз весьма ощутимых) изменениях характера персонажа, разве мы с вами не чувствуем, что это — один и тот же человек, и перед нами все та же Джельсомина, та же Вероника, тот же Брюно? Видимо есть что-то в человеке неизменяемое, постоянное.

Что?

5.2. Личность

«Характер» и «личность» человека — это одно и то же?

Нет, конечно, эти понятия — разные.

«Личность — лицо, самостоятельное, отдельное существо»[109].

Личность, как и характер, входит слагаемым в образ человека на экране. Но личность — это глубинная духовная суть человека. Она дается Богом при нашем рождении и даже до рождения — в момент зачатия (если подходить к вопросу с точки зрения науки — единственным сочетанием хромосом).

Вместо русского слова «личность» часто употребляется иностранное слово «индивидуальность».

«Индивидуальность — отдельная личность как обладатель неповторимой совокупности психических свойств, индивидуум»[110].

Личность, в отличие от характера, уникальна, неизменна и бессмертна. Помните, что говорит в романе Ф. Достоевского «Бесы» Шатов в минуты, когда приехавшая к нему бывшая жена рожает не его ребенка?

«— Тайна появления нового существа, великая тайна и необъяснимая...

Шатов бормотал бессвязно, жадно и восторженно. Как будто что-то шаталось в его голове и само собою, без воли его, выливалось из души.

— Было двое, и вдруг третий человек. Новый дух, цельный, законченный, как не бывает от рук человеческих; новая мысль и новая любовь, даже страшно... И нет ничего выше на свете!»[111]

Личность — это то «я», которое:

а) осознается ребенком на определенном этапе развития;

б) все время пребывает в сознании человека как то, что выделяет его из всех других живущих на земле людей;

в) то, что будет жить после смерти телесной ее оболочки.

Залогом вечного существования личности является ее неизменяемость: «Временно все изменяющееся, неизменное — вечно» (Блаженный Августин, V век).

Если каждый из нас осознает себя как «я», то любой другой человек, в том числе и герой того или иного фильма, воспринимается нами как «тот», которого ни с кем не спутаешь.

Вспомним еще раз, теперь под новым углом высказывание Льва Толстого о человеке, «что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот...» На сей раз мы обратим внимание на слова: «один и тот же...»

Другое дело, что личность может быть более яркой и менее яркой, более духовной и менее духовной. Это как в лампочке накаливания: вольфрамовый волосок в ней по сути не меняется, но он может разгораться ярче, может гореть тускло, а может быть вообще мертвенно-серым. Определяющее личностное начало в человеке в своей отдельности неизменно, но оно может возрастать (или, наоборот, бледнеть, стираться), однако не исчезает никогда — даже в самом незаметном, даже в самом падшем человеке.

Помните, как радостно изумилась Джельсомина в «Дороге», когда от клоуна Матто узнала, что она — именно она — для чего-то необходима на этом свете, что она особая, что она — личность. Эта картина Ф. Феллини вся построена на утверждении в героях — и в Джельсомине, и в Дзампано — личностного начала и его ими осознавания.

В российской картине «Нирвана» (реж. Игорь Волошин, 2008) сквозь подчеркнуто вызывающие одежду, внешность, стиль поведения главной героини по имени Вэл (актриса Мария Шалаева) по ходу развертывания сюжета все больше проступают черты неординарной духовной личности, способной на подвиг ради любви.

Человек, приближаясь к Абсолюту, становится все более богатой личностью. Когда мы говорим «Моцарт» или «Бетховен», мы сразу же представляем их как очень разных, определенных и очень ярких личностей. Или Гамлет, или Дон Кихот, или князь Мышкин, или гражданин Кейн, или Вероника, или Исак Борг.

Характеры у этих людей тоже разные? Конечно. Но в отличие от личных особенностей персонажей мы воспринимаем эти характеры во многом по-разному. Не на этом ли основана неоднозначность, порой противоположность трактовок образов исторических лиц, литературных персонажей, трактовок драматургических, режиссерских, актерских, зрительских. Возьмем, к примеру, фильм Г. Козинцева «Дон Кихот». Герой этой картины во многом отличается по своему характеру от образа героя, созданного Сервантесом. В исполнении Николая Черкасова Дон Кихот здесь не столько безрассудно смел и смешон, сколько однообразно печален. В трактовке его образа в картине более всех подчеркнута черта, обозначенная в титуле героя: «Рыцарь печального образа».

К тому же, как мы убедились, характеры в фильмах во многих случаях изменчивы. Сравните молодого Моцарта в начале картины М. Формана «Амадеус» с Моцартом в последнем ее эпизоде. Но личность героя этого фильма от начала его и до конца вполне определенна и необыкновенно привлекательна.

Драматургические способы изображения личности

Какие же существуют способы для изображения человеческой личности на экране?

Таких способов несколько. Они отличаются друг от друга в зависимости от вида сюжета. Но разговор о видах сюжета впереди. Тогда мы и будем рассматривать в числе признаков каждого из видов сюжета присущий ему способ изображения личности.

6. Виды сюжета в кино

В предыдущих разделах темы «Сюжет» речь шла о сюжете и его составляющих вообще — в искусствоведческом плане — как о движении образа целого в его самораскрытии.

Но для того, чтобы понять и усвоить особенности построения именно киносюжета, мы должны конкретизировать это понятие — рассмотреть виды сюжета, какими они существуют в кино. Это необходимо сделать потому, что законы и приемы построения сюжета, применительно к одному из его видов, совсем или в большой степени не применимы к другому его виду.

Придется сразу оговориться: в море фильмов, которые созданы и создаются в мире, трудно найти картины, где разные виды сюжета существовали бы в чистом виде — границы их в какой-то мере относительны. Почти всегда в одном виде сюжета присутствуют элементы сюжета другого вида.

Вместе с тем, почти всегда (за исключением намеренного смешения видовых признаков), рассматривая сюжет фильма с теоретической точки зрения, мы можем отнести его по преимуществу к тому или иному виду.

Какие же это виды?

6.1. Роды литературные и виды сюжета в кино

Наименование видов сюжетов отвечают названиям тех родов художественных произведений, компонентами которых эти сюжеты являются.

Считается, что существует три рода литературы:

— драматический,

— эпический,

— лирический.

Подобный количественный состав родов литературных произведений сложился не сразу. Аристотель в своей «Поэтике» исходил в основном из наличия двух родов поэзии: эпической и драматической, что являлось обобщением великих достижений в художественном опыте современной Аристотелю литературы: с одной стороны — эпические поэмы Гомера, с другой — трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида[112].

В лекционном курсе по эстетике, прочитанном Г. Гегелем в начале XIX века, мы находим тщательно разработанные определения уже трех родов литературных произведений: драматических, эпических и лирических[113]. Вслед за Гегелем разделил литературу на те же три рода и анализировал их признаки наш соотечественник В. Белинский — в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841).

С течением времени идея деления литературы на три рода окончательно закрепилась в литературоведении. Считается, что в драматическом роде преобладает действие (само греческое слово «драма» означает в переводе — «действие»), в эпическом — событие, в лирическом — душевное переживание автора произведения.

Однако правильно ли будет в наше время ограничиваться вышеназванной триадой? Если некоторые романные формы в литературе можно признавать эпическими, то развившиеся со временем такие жанры, как повесть и рассказ, считать входящими в эпический род по большей части чрезвычайно затруднительно и, на наш взгляд, неплодотворно. Они принадлежат, по нашему мнению, к повествовательному роду, у которого есть свои, присущие только ему черты, главная из них — ощутимое присутствие автора-рассказчика.

Возникает вопрос: можно ли идею деления литературы на отдельные роды переносить на киноискусство? Сразу встает контрвопрос: а почему нельзя? Разве мы отчетливо не различаем в кинематографическом опыте прошлых и нынешних лет произведения эпические, основанные на больших исторических событиях, или драматические — с подчеркнуто жестко направленным действием, или повествовательные — с неторопливым рассказом о жизни людей, лирические, в которых главное — движения авторских чувств?

Конечно же, различаем. И поэтому мы с полным правом можем говорить о разделении кинематографических произведений на роды и соответственно с этим — о существовании в драматургическом построении фильмов четырех видов сюжета:

— драматического,

— эпического,

— повествовательного,

— лирического.

Что такое «вид сюжета»?

Вспомним, что мы говорили об образе целого: это действительность, прочувствованная и осознанная художником и воссозданная им средствами определенного вида искусства. Иначе говоря, образ — это «предмет + чувства и мысли автора». Так вот: в разных видах сюжета (а последний, как мы помним, является формой раскрытия образа) пропорциональное соотношение между материалом действительности и выраженным отношением к нему со стороны художника — разное.

И поэтому:

Виды сюжета — это обобщенные типы сюжетных построений, отличающиеся друг от друга разной степенью присутствия в них автора — его чувств, мыслей, его отношения к изображаемому.

Параметры отличия видов киносюжетов

Для того чтобы уяснить для себя, чем конкретно отличаются друг от друга виды сюжета, мы должны рассмотреть их по разным параметрам.

Это:

1. Виды действий в кинопроизведении.

2. Способы движения и способы связей действий.

3. Конфликты.

4. Способы раскрытия личности героя.

5. Время и пространство в видах киносюжета.

6. Темп развития сюжета.

7. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино.

6.2. Виды действий в кино

Вспомним наше определение элементарного кинодействия:

Действие — выраженное внешне движение чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.

В том разделе, где речь шла о составных элементах сюжета («действие», «мотивировка», «перипетия»), мы, оговорившись, рассматривали действия только как выраженные внешне движения чувств персонажей. Теперь нам необходимо поговорить о действиях, содержащих авторское отношение к изображаемому.

Действия персонажей, как мы говорили, существуют на экране: а) в форме физических, внутрикадровых движений и б) в словесной форме.

Действия же авторские выражаются в фильмах порой закадровым голосом или комментирующими надписями, но прежде всего чисто кинематографическими средствами: крупностью планов, композицией кадра, его длительностью, ракурсами, световыми и цветовыми акцентами, мизансценой, движением камеры, движением экранного времени и пространства, монтажом.

Следует подчеркнуть: в любом, самом обычном кадре сочетаются два вида действия:

— действие объективное (предмета, персонажа) и

— действие субъективное (авторское прочувствование и осмысление происходящего на экране).

Первое из них — это действие драматическое.

Драматическое действие

Итак, определение:

Драматическое действие — это действие объективное, когда мы наблюдаем поступки и чувства персонажей без непосредственно выраженного отношения к ним со стороны автора.

Такое действие в чистом виде можно найти только в театре, где живой актер остается наедине со зрителем и где можно обойтись без авторского посредничества. В театральной пьесе и в спектакле автор выражает свои мысли и чувства не прямым, а косвенным образом — через персонажей, которые действуют как бы по своей воле. Недаром театральное искусство в целом называют драматическим. Кто-то сказал, что спектакль — «история, рассказанная актерами». Как если бы шахматисты, задумав дебют, продолжение и эндшпиль, расставили фигуры, потом поднялись и ушли, а сами фигуры стали бы сражаться. Конечно, и в театре существует возможность выразить непосредственное авторское отношение к происходящему на сцене — так называемые «режиссерские спектакли»: свет, музыка, подчеркнутые мизансцены, условные декорации, введение чтеца «от автора», выступления «хора» в древнегреческом театре и «пролога» в театре средневековом.

Однако все это — вещи в театре вспомогательные, не в них специфика театрального искусства, в котором главное — актер наедине со зрителем, живая между ними связь.

Поэтому сила театрального искусства вполне выразима и без наличия декораций и световых эффектов, когда актеры представляют пьесу в так называемых «сукнах».

В подобных случаях драматическое действие можно схематично представить так:

Схема № 29

— то есть действие целиком состоит из выраженных словами и поступками чувств и мыслей персонажей.

В кино такой чистоты драматического действия добиться невозможно: кино искусство изобразительное. А изображение, как мы помним, слагается не только из предмета, но и выраженного авторского отношения к нему. Поэтому в фильме автор в любом случае, пусть в очень малой степени, все же присутствует на экране: выбор композиции кадра, его протяженность, крупность плана и т. д.

Но в кино действие может быть менее и более драматическим.

Последнее происходит, когда изобразительные средства фильма почти полностью подчинены актеру, и их основная функция заключается не в непосредственном авторском ви´дении происходящего на экране, а, прежде всего, в наиболее полном и точном донесении до зрителя искусства актеров и выражаемого ими драматического сюжета.

И тогда схема драматического действия в кино будет выглядеть так:

Схема № 30

Эпическое действие

Киноискусство в первые годы своего существования, будучи пасынком театра, активно разрабатывало драматические сюжеты. В России крупнейшим мастером подобного рода кино был Я. Протазанов. В американском кинопроизводстве в это время создавались многочисленные приключенческие и комедийные картины.

Но в 1925 г. на экраны выходят фильмы С. Эйзенштейна «Стачка» и «Броненосец “Потемкин”», которые не содержали драматического сюжета. Картина о восстании матросов на военном корабле была воспринята как фильм бессюжетный. Даже В. Шкловский, понимавший тогда сюжет как «разгадку чередования тем»[114], писал тогда: «Будущее принадлежит, вероятно, бессюжетной прозе и бессюжетной фильме. Успех «Броненосца “Потемкина”» не случайный поэтому, а типовой»[115]. Считалось, что раз нет драматического сюжета — значит, нет сюжета вообще.

В книге, посвященной «Броненосцу “Потемкину”», теоретик кино Р. Юренев назвал фильм кинопоэмой. Еще правильнее было бы определить его как эпическую кинопоэму. Герои фильма — события и автор, с огромным пафосом о них повествующий. «Сценарий не драма, — писал в 1929 г. С. Эйзенштейн. — Сценарий... — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов»[116].

Кроме фильмов С. Эйзенштейна — стали всемирно известными эпические картины В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингиз-хана» (1928), А. Довженко — «Арсенал» (1929). Создавались эпические фильмы и за рубежом — в Америке: «Рождение нации» (1915) Д. Гриффита и особенно его «Нетерпимость» (1916) с грандиозным охватом разных эпох и народов; «Большой парад» (1925) режиссера К. Видора — о событиях Первой мировой войны; а также в Европе — «Наполеон» (Франция, 1927) А. Ганса, «Нибелунги» (Германия, 1924) Ф. Ланга, его же «Метрополис» (1926).

Когда в кинематограф пришла звучащая речь, и кино в значительной степени театрализовалось, в драматургии кино ведущей вновь стала драма.

В 30-е и 40-е гг. снимаются такие киношедевры, основанные на драматических действиях, как «Огни большого города» (1931) Ч. Чаплина, «39 шагов» (1935) и «Ребекка» (1940, премия «Оскар») А. Хичкока, «Цирк» (1936) Г. Александрова, «Лисички» (1941) режиссера У. Уайлера по сценарию Л. Хелман, «Касабланка» (1943, премия «Оскар») М. Кертиса, «Радуга» (1944, премия «Оскар») М. Донского, «Набережная туманов» (1938) и «Дети райка» (1944) М. Карне и т. д.

Знаменательно, что в последнем из названных фильмов авторы всячески подчеркивали театрально-драматический характер его сюжета: картина начиналась открытием и заканчивалась закрытием на экране театрального занавеса.

К началу 30-х г. становилось все яснее, что в кинематографе наличествуют разные виды сюжета. Это отмечали и теоретики кино. Так, в своей работе «Об основах кино» (1927) крупнейший литературовед, писатель и сценарист Ю. Тынянов писал: «Только робость не позволяет обнаружить в современных киножанрах не только кинопоэму, но и кинолирику»[117]. А известный исследователь драматургии кино и театра В. Волькенштейн в предисловии к своему «очерку» «Драматургия кино» поместил характерную для того времени — середины 30-х гг. — оговорку: «Предметом анализа в этом небольшом опыте является преимущественно драматический сценарий (наиболее распространенный вид сценария)...»[118] То есть подразумевалось, что кроме драматических, были сценарии, принадлежащие по своим признакам и к другим родам литературы...

Вторая мировая война вновь дала толчок к развитию эпического кино, в произведениях которого с разных позиций осознавался смысл происшедших всемирно-исторических событий. В Советском Союзе это были фильмы М. Чиаурели «Клятва» (1946) и «Падение Берлина» (1950), в США — «Самый длинный день» (1962, режиссеры Э. Мартон, К. Аннокин и Б. Викки) — о высадке союзных войск в Нормандии.

И в дальнейшем всемирную известность получили — «Война и мир» С. Бондарчука (1966–67, премия «Оскар»), «Гибель богов» (1969) Л. Висконти, «Освобождение» (1970–72) Ю. Озерова, «Двадцатый век» (1976) Б. Бертолуччи — грандиозная фреска итальянской народной жизни на протяжении полувека, «Жестяной барабан» (1979, премия «Оскар» и главный приз МКФ в Каннах) Ф. Шлендорфа — о зарождении и победе фашизма в Германии.

Эпический кинематограф существовал и, несомненно, развивался...

Но что означает слово «эпос»?

Эпос (греч. epos — в переводе на русский — «слово», «сказание»), то есть сказание о событиях, происшедших ранее, поведанных тем, кто об этом происшедшем знает.

Не отдельность человека (как в драме), но людская общность — именно это лежит в центре внимания эпического автора. Вот что говорит Гегель в «Эстетике»: «Содержание и форму эпического в собственном смысле слова составляют миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте, представленные как реальное событие (курсив везде мой — Л. Н.)»[119]

Своего полного выражения эпическая поэзия достигла в древних произведениях: «Илиада» и «Одиссея» (Древняя Греция), «Рамаяна» и «Махабхарата» (Индия), «Библия» (древний Израиль), «Песнь о Нибелунгах» (Германия); у нас на Руси — «Повесть временных лет», «Слово о полку Игореве», былины. По сути дела, каждый народ создал в далекие времена свой эпос, в котором дух этого народа воплощался во всей первозданной целостности и полноте.

Более поздние эпические произведения выражали сущностные черты той или иной нации (ее религиозного сознания, ее истории, особенности гражданского устроения) «только в определенных направлениях»[120], иногда достигая при этом высокого уровня полноты — «Война и мир» Л. Толстого.

В перечисленных выше кинокартинах, основанных на эпических сюжетах, «в отдельных направлениях» выражалась всеобщность национального сознания (с разным, конечно, уровнем проникновения в него).

Отсюда понятно: не всякое произведение, основанное на историческом материале, может считаться эпическим.

Вот, к примеру, в названиях фильмов «1612» (2007, режиссер В. Хотиненко) и «Александр. Невская битва» (2008, режиссер И. Каленов) значатся важнейшие события истории России. Но, к сожалению, не эти события оказались в центре внимания авторов данных картин. Почти всё сюжетное пространство в них отдано не событиям, а действиям подчеркнуто драматическим, а конкретнее — авантюрно-приключенческим: драки, истязания, преследования, сабельные поединки, превращения, подозрения, разоблачения — всё это сменяет друг друга в быстром темпе. Нет ни места, ни времени для того, чтобы зрители имели возможность, как в истинной эпопее, проникнуть в суть сталкивающихся исторических сил и в «объективность духа» русского народа.

В чем же, наконец, заключается особенность эпического действия?

Эпическое действие, как и действие драматическое, — это действие по отношению к автору объективное. Но, в отличие от драматического, оно состоит главным образом из движений исторических событий, а также из чувств персонажей, вовлеченных в них.

В таком случае схема эпического действия будет выглядеть так:

Схема № 31

Как писал С. Эйзенштейн об «Американской трагедии» Т. Драйзера, которую он собирался экранизировать: «Роман его — это девяносто девять процентов изложения фактов и один процент отношения к ним»[121].

Таково свойство истинно эпического автора.

Оно в стремлении быть объективным, в отсутствии с его стороны непосредственно выраженного личного взгляда на события и людей, о которых он повествует.

Подобное эпическое спокойствие находим мы у Гомера, у безымянных авторов исландских саг, у Нестора-летописца.

Законченный образ истинно эпического сказителя создал А. Пушкин в «Борисе Годунове» — в сцене «Келья в Чудовом монастыре (1603)»:

«Пимен (пишет перед лампадой). Еще одно, последнее сказанье — И летопись окончена моя, Исполнен долг, завещанный от Бога Мне, грешному. Недаром многих лет Свидетелем Господь меня поставил И книжному искусству вразумил; Когда-нибудь монах трудолюбивый Найдет мой труд усердный, безымянный, Засветит он, как я, свою лампаду — И, пыль веков от хартий отряхнув, Правдивые сказанья перепишет, Да ведают потомки православных Земли родной минувшую судьбу...» (Курсив в монологе мой — Л. Н.)

Обратите внимание: подлинно эпический автор настаивает не только на отсутствии собственной интерпретации «правдивых сказаний», свидетелем которых он был, но даже на своей безымянности.

Увы, создателям эпических произведений нового времени подобная бесстрастность удается в меньшей степени: в «Войне и мире» Л. Толстого или в «Иосифе и его братьях» Т. Манна авторы не могут удержаться от выраженного отношения к историческим событиям и лицам. То же самое мы наблюдаем и в эпических фильмах — таких как «Александр Невский» С. Эйзенштейна, «Освобождение» Ю. Озерова или «Огнем и мечом» (1999) Е. Гофмана.

Ингмар Бергман завидовал тем тысячам мастеровых и художников, которые воссоздали Шартрский собор (эпическое действие!). В статье «Как делается фильм» он писал: «Имена их остались неизвестными, и никто до сих пор не знает, кто же построил Шартрский собор». И в самом конце статьи знаменитый на весь мир режиссер заявляет, что он «хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной»[122].

Повествовательное действие

Исторически повествовательный род литературы выделился, как мы уже говорили, из рода эпического. На смену эпическому сказанию пришли романы, повести, новеллы, рассказы.

В кинематографе повествовательный вид сюжета занял ведущие позиции после Второй мировой войны — с конца 40-х и до 60-х гг. прошлого века. Мир был поражен итальянскими фильмами, созданными в стиле неореализма, с их подробным рассказом о каждодневных трудностях в жизни простых людей.

В этих фильмах не было:

— драматического единого конфликта,

— героя, стремящегося к цели, несмотря ни на что,

— экстраординарных событий, напряженного действия,

— митингов, демонстраций, сражений.

А было:

— предельное жизнеподобие,

— тонко воссозданная атмосфера времени и места действия,

— любовно-пристальный взгляд на реалии обыкновенной жизни маленького человека.

Какое единое драматическое действие и какие исторического масштаба события вы найдете в фильме сценариста Ч. Дзаваттини и режиссера Витторио Де Сика «Похитители велосипедов» (1948, премия «Оскар»)? Бедный человек, у которого украли велосипед — единственное, чем он мог заработать на пропитание своей семьи, ходит в поисках пропажи по городу вместе со своим маленьким сыном. Встречается с разными людьми, а велосипед так и не находит. Отдельные эпизоды и сценки в картине были скреплены остро ощущаемым зрителями любовно-сочувственным отношением авторов фильма к своему попавшему в беду герою. Признаки повествовательного сюжетного построения можно было найти и в других неореалистических фильмах, таких как «Умберто Д» (1951) В. Де Сика, «Дорога надежды» (1950) П. Джерми, «Рим, 11 часов» (1952) Дж. Де Сантиса и во многих подобного рода картинах.

Фильмы, в основе которых лежал повествовательный сюжет, появлялись в кинематографе других стран и ранее. В советском кино: картины М. Донского по трилогии М. Горького «Детство» (1938), «В людях» (1939), «Мои университеты» (1940) (кстати, по признанию итальянских неореалистов работы М. Донского оказали на них существенное влияние). Черты повествовательного построения сюжета преобладали в фильмах сценариста Е. Габриловича и режиссера Ю. Райзмана: «Последние дни» (1937), «Машенька» (1942); в картинах С. Герасимова «Семеро смелых» (1936) и «Учитель» (1939). Можно вспомнить и американские фильмы тех лет: «Хлеб наш насущный» (1934) К. Видора или картины Дж. Форда «Гроздья гнева» (1940) и «Как зелена была моя долина» (1941).

Но в итальянских неореалистических фильмах рассматриваемый нами вид сюжета воплотился наиболее последовательно и ярко. Это привело к тому, что связанное с ним направление в мировом кинематографе стало в 50-е гг. главенствующим.

В Японии, например, возникло движение «независимых». Режиссеры, входящие в него, не скрывали того, что находятся под влиянием итальянского неореализма, только свой стиль некоторые из них называли «реализмом без слез». Вершинами этого направления в японском кино того времени можно считать «Токийскую повесть» (1953) Я. Одзу и, конечно, «Голый остров» (1960) К. Синдо.

Неореализм оказал сильнейшее влияние и на послевоенное поколение молодых советских кинематографистов. Фильмы «Луржда Магданы» (1955, приз МКФ в Каннах) режиссеров Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе, «Весна на Заречной улице» (1956) Ф. Миронера и М. Хуциева, «Человек родился» (1956) В. Ордынского, «Дом, в котором я живу» (1957) Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, «Дело было в Пенькове» (1958) С. Ростоцкого, «Баллада о солдате» (1959) Г. Чухрая — рассказывали об обычной жизни обычных людей; их сюжеты основывались не на драматических, а на повествовательных действиях.

Новая система сюжетосложения встречала в нашей стране сопротивление со стороны кинематографического начальства и сторонников взгляда на природу фильма как на исключительно драматическую. Молодых сценаристов и режиссеров обвиняли в подражательстве иностранцам — итальянским неореалистам, в «мелкотемье», в «дедраматизации», в «бесконфликтности», в отсутствии в их работах «крупных характеров». Многие замечательные замыслы по этой причине так и остались, увы, неосуществленными.

И все-таки новые виды сюжетного построения картин продолжали воплощаться. В 60-е гг. создаются картины: «Сережа» (1960) режиссеров Г. Данелия и И. Таланкина, «Застава Ильича» (1965) М. Хуциева и его же «Июльский дождь» (1967), «Крылья» (1966) Л. Шепитько, «Три дня Виктора Чернышева» (1966) М. Осепьяна, сценарии (поставленные и непоставленные) Г. Шпаликова и его фильм «Долгая счастливая жизнь» (1967, приз фестиваля авторского кино в Бергамо) — сюжеты всех этих вещей были основаны не на драматических, а на повествовательных и лирических действиях.

Как сказал когда-то В. Шкловский: «Создание новых систем сюжета, сменяющие старые, — великая давняя задача»[123].

Новый опыт вызвал и соответствующее теоретическое осмысление. Убежденный в прошлом сторонник драматического построения киносюжета В. Туркин в 1958 г., упомянув статью В. Белинского, уже признает: «Драматургия кино располагает средствами всех трех поэтических родов — повествования, драмы и лирики»[124].

В 1966 г. в издательстве «Искусство» выходит в свет талантливая книга молодого киноведа Виктора Демина, которая так и называлась — «Фильм без интриги». Основываясь на особенностях чеховской драматургии и новых способах сюжетосложения в советских и зарубежных фильмах, В. Демин писал: «Тесно связано имя Чехова с тем своеобразным направлением в сегодняшней кинодраматургии, которое мы условно обозначим как тенденцию к фильму без интриги. С некоторых пор все больше фильмов и у нас и за рубежом презрительно игнорируют стандартные нормативы сюжетосложения»[125].

Параллельно с работой В. Демина автор данного учебника пишет и защищает в 1966 г. кандидатскую диссертацию, главной задачей которой было: основываясь на широком современном кинематографическом материале, как зарубежном, так и отечественном, доказать наличие в нем разных видов сюжетосложения. Те же идеи были изложены и в написанной на основе диссертации книге «Течение фильма. О кинематографическом сюжете» (издательство «Искусство», 1971).

Дальнейшее развитие мирового киноискусства только подтверждало положение: в кино существуют и развиваются разные виды и способы построения сюжета, в том числе и тот из них, который можно назвать повествовательным. Фильмы режиссера А. Германа «Двадцать дней без войны» (1977) и «Мой друг Иван Лапшин» (1984), картины американских режиссеров: Б. Рейфельсона «Пять легких пьес» (1970), Д. Шацберга «Пугало» (1973, главный приз МКФ в Каннах), «Последний наряд» Х. Эшби (1974) — доказывали это с блеском.

И в последующее время работы американцев — К. Тарантино, Д. Джармуша, Р. Олтмена и других содержали явные признаки повествовательности. Интересно отметить: в фильме Д. Джармуша «Более странно, чем в раю» (1984, пр. МКФ в Каннах за дебют) герои отправляются на просмотр именно фильма Ясудзиро Одзу «Токийская повесть» — это можно было воспринять как манифест молодого режиссера.

Все перечисленные в данном разделе фильмы отличало от картин драматических и эпических одно важное свойство — большая доля непосредственного присутствия авторов в действиях, из которых складываются сюжеты их произведений.

Таким образом:

Повествовательное действие — это такое действие, которое состоит не только из выраженных внешне чувств и стремлений персонажей, но и в не меньшей мере из чувств и мыслей автора по отношению к изображаемому в фильме материалу действительности.

И вторая особенность повествовательного действия, отличающая его от эпического:

Повествовательное действие содержит в себе не важные исторические события, а частные интересы отдельного человека и небольших групп людей на фоне конкретного времени, в котором они живут.

Схематически характер содержания повествовательного действия можно изобразить так:

Схема № 32

«Рассказчик присутствует в истории, но он не есть история... он находится также и вне ее и благодаря своей двойственной природе имеет возможность ее объяснять»[126].

Существуют две группы кинематографических средств, обеспечивающих возможность присутствия автора в фильме.

Первая группа: внешние звукозрительные и монтажные средства.

К тому, что уже говорилось о них, можно добавить:

1. Применение субъективной авторской камеры, которая так активна, например, в картинах, созданных участниками объединения «Догма» — взять хотя бы фильмы Ларса фон Триера «Рассекая волны» и «Идиоты» (1998).

2. Напряженное созерцание автором пребывания предметов во времени — прежде всего в картинах А. Тарковского. (А. Тарковский на своих лекциях спрашивал: что такое действие? И отвечал: «Действие — это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того»[127]).

3. Закадровая речь от автора; в фильме «Мой друг Иван Лапшин», например: автор повествует, объясняет, прослеживает ход времени и ход событий: «В марте мы с отцом открывали окна... Я помню, как вернулся Лапшин и как сразу же зазвонил телефон...»

4. Особые способы подачи диалогов:

— нарочитая их обрывочность и «перебиваемость» одних реплик другими («Мой друг Иван Лапшин» — сцена дня рождения Лапшина);

— повторяемость фраз (в «Криминальном чтиве» — о массировании ног жены босса); частей диалога (в «Молчании» — разговор Анны и Юхана об их отъезде); целых монологов (монолог медсестры в «Персоне» И. Бергмана).

5. Надписи от автора:

— названия фильмов — «Мой друг Иван Лапшин» — непосредственно выраженное авторское отношение к герою;

— заголовки частей картины — «Жертвоприношение Бесс» (в фильме «Рассекая волны») или — «И вновь я видел сон» (перед каждой из восьми новелл в авторской версии фильма А. Куросавы «Сны»);

— внутриэпизодные комментирующие надписи — последняя надпись в «Парижанке» (1923) Ч. Чаплина: «Время лечит, а опыт учит быть счастливым в служении людям»; или первая надпись в его же картине «Огни рампы» (1952): «Чарующие огни рампы... Старики должны оставить их, когда приходят молодые»;

— цитаты — в картине Д. Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» — обширные цитаты из «Книги самурая».

6. Монтажные приемы:

— подчеркнуто волевой монтажный рисунок фильма: резкие монтажные купюры в картине Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании».

Вторая группа приемов, обнаруживающая присутствие автора в повествовательном сюжете, — глубинно-драматургические средства:

1. Построение ненормативной композиции (уже упоминавшийся ярчайший пример — композиция «Криминального чтива»).

2. Большая степень трансформации фабулы в сюжете (подробно об этом позже — в разделе «Сюжет и фабула в повествовательном сюжете»).

3. Наличие в фильме фигуры «от автора»:

— как свидетеля событий, происходящих в картине, и как рассказчика о них: в картине В. Херцога «Агирре — гнев Божий» третьестепенный персонаж — монах, пишущий дневник, отрывки из которого звучат за кадром;

— автор может присутствовать в фильме и в качестве его главного героя, которому повествователь как бы передоверил свои функции: в картинах Р. Брессона «Дневник сельского священника» (1950, приз МКФ в Венеции) и «Приговоренный к смерти бежал» (1956, приз МКФ в Каннах): весь рассказ идет от лица их героев.

4. Присутствие автора в повествовательном виде сюжета (как ни в каком другом!) выражается через любовное отношение к своим героям как к личностям. Это отношение ощущается во всем: и в атмосфере действия, и в том, каким образом подаются персонажи фильма. Автор горюет и радуется вместе с ними. Уже говорилось об этом, когда речь шла об итальянских неореалистических фильмах. Но вот картина о нашей современной российской действительности — фильм Л. Бобровой «В той стране» (1998, пр. МКФ в Берлине). Отношение автора здесь выражается через манеру подачи российских пейзажей, в создании внутрикадровой атмосферы, в построении человеческих взаимоотношений, в мягком юморе по отношению к своим персонажам, но, главное, в сильно ощущаемой любви автора к простым деревенским жителям, к земле, на которой они живут, — любви горькой, со слезами на глазах — ведь гибнут, спиваясь, прекрасные, талантливые русские люди!

Михаил Булгаков в романе «Белая гвардия» писал: «Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте...»

Но какими средствами осуществляется авторское присутствие в повествовательном действии на стадии сценария?

Что касается глубинно-драматургических форм (композиция, сюжет и т. д.), то теми же, что и в законченном фильме. Если же говорить о выражении непосредственно-чувственного отношения автора к описываемому, то тут следует вспомнить о повествовательно-прозаических и поэтически-лирических видах ремарок. Крайним выражением авторского присутствия в сценарии является, конечно, ведение рассказа от первого лица. Вот как оно выглядит, например, в сценарии Ю. Арабова «Приближение к раю»:

«Я поглядел на стену, стараясь раздвинуть зрение так, чтобы увидеть то, что происходит за ней... Под бумагой я увидел кладку стены. Кирпичи сделались туманными, как нечистое закопченное стекло. Передо мною возникло пространство смежной комнаты. Там стояла женщина в ночной рубашке. Приложив ухо к стене, слушала, затаив дыхание, что происходит в соседней комнате, но не в той, где находился я, а в противоположной.

Заинтересовавшись, я миновал первую стену, протиснувшись и раздвинув камень...»[128]

В процитированном только что сценарии автор присутствует в самом прямом смысле — он один из его действующих лиц. В фильм «Телец» А. Сокурова этот персонаж, увы, не перешел...

Использование повествовательных способов сюжетосложения дает возможность создавать кинокартины, отмеченные отсутствием стереотипов и способностью адекватно и незамедлительно следовать за изменениями текущей жизни.

Однако ради полноты истины приходится оговориться. В какой-то момент наше отечественное кино впало в крайность. Сценаристы и режиссеры, особенно молодые, потеряли желание и умение строить драматические сюжеты. Можно вспомнить только некоторые фильмы 70–80-х гг., которые выделялись художественностью и мастерством в исполнении подобного рода сюжетов, среди них: «Калина красная» (1974) В. Шукшина, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Пять вечеров» (1979) Н. Михалкова, «Тема» (1978) Г. Панфилова, «Осенний марафон» (1979, гл. приз МКФ в Сан-Себастьяне), «Экипаж» (1980) А. Митты, «Холодное лето 53-го года» (1987) А. Прошкина.

Впоследствии успех таких картин, как «Вор» П. Чухрая, а затем «Возвращение» А. Звягинцева давали надежду на прорыв российского кино в этом направлении.

Мастерское владение законами построения драматического сюжета необходимо:

— именно фильмы, основанные на драматических действиях, пользуются успехом у широкого зрителя;

— такого рода картины представляют в обостренном виде реальные противоречия действительности;

— драматический сюжет — это основа, как бы «азбука» построения сюжета вообще: без овладения им нельзя переходить к работе над другими видами сюжета.

Лирическое действие

В лирическом действии удельный вес авторских чувств и мыслей, по сравнению с повествовательным, увеличивается еще больше.

Лирическое действие — это такое действие, которое в большей своей части состоит из чувств и мыслей автора фильма, его отношения к изображаемым событиям и персонажам, в том числе и к самому себе.

Особенности лирического действия можно представить в следующей схеме:

Схема № 33

Фильмы, построенные на лирических действиях, мы находим уже в 30-х и 40-х гг. прошлого столетия. Самый яркий образец подобного рода кино — картина «Аталанта» (1934) французского режиссера Жана Виго. В советском кино преобладание в сюжетах лирических действий можно найти в музыкальных комедиях И. Пырьева «Богатая невеста», «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Кубанские казаки». Эти картины привлекали не глубиной разработки характеров персонажей, не остротой и оригинальностью драматических (комедийных) положений, но полнозвучием и яркостью лирических, авторских чувств, их напором.

Заполнением сюжета лирическими действиями отличался и фильм, созданный значительно позже, — речь идет о картине Г. Данелия, снятой по сценарию Г. Шпаликова, — «Я шагаю по Москве» (1964). Свободная по своей внутренней структуре, состоящая из большого количества самых разных и внешне почти не связанных друг с другом сцен, она объединена поэтическим ощущением радости бытия. Для кинодраматурга и поэта Геннадия Шпаликова лирическое творчество было единственно возможным. Недаром он так остро ощущал родственность своего таланта с талантом Жана Виго, которому посвятил стихотворение «О волшебном», предпослав ему следующее посвящение: «Посвящается памяти Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни, хотя я его абсолютно не представляю живым»[129].

По-настоящему высокого уровня развития лирический вид сюжетосложения достиг во второй половине 50-х гг.

В фильме И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957) почти весь сюжет картины выстроен как выражение внутреннего мира человека — во всей его сложности. Но кто подлинный герой этого произведения? Чей внутренний мир здесь раскрывается? Да, на экране в качестве главного героя картины мы видим старого, семидесятишестилетнего профессора Борга. Но какого характера взаимоотношения автора фильма с этим персонажем?

Существует такое понятие — «лирический герой».

«Лирический герой — художественный «двойник» автора, вырастающий из текста произведения... как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы и психологической отчетливостью внутреннего мира»[130].

Причем лирический герой может пребывать как за кадром (в фильме «Я шагаю по Москве», например), так и в кадре — на экране.

Героя фильма «Земляничная поляна» можно назвать лирическим героем, выведенным из-за кадра на экран. Хотя он и по возрасту, и по профессии чрезвычайно отличался от автора картины — И. Бергмана. Но сам режиссер признавался, что старый профессор — он сам, Ингмар Бергман, что Исак Борг — это его alter ego.

В «Земляничной поляне» Бергман напрямую выражал свои чувства, свои тревоги и страхи, свои светлые воспоминания и надежды — именно из этих лирических действий в большей части составлен сюжет картины. Но чтобы обострить выражение собственных чувств и подсознательных душевных движений, режиссер поставил своего «двойника» в пограничную ситуацию — на порог между жизнью и смертью.

Бо´льшая часть лирических действий в этом фильме выражена в форме снов и видений.

Но что такое «видение»? Каковы особенность и сущность этого кинематографического средства? Что выражают видения? Сознание? Но для этого они слишком нелогичны. Вспомните первый сон профессора: часы без стрелок, он и его двойник, лежащий в гробу; или видение Борга — он, старый, разговаривающий на земляничной поляне со своей юной любовью — Сарой.

Может быть, видения выражают чувства персонажей и автора? Да, эмоциональный элемент в видениях существенен. Но, кроме чувств, мы находим в них изображение такого состояния человеческой психики, который называется — подсознанием. (Вспомните наши рассуждения о четвертой, глубинной ипостаси образа человека.)

Впечатления жизни или плоды воображения живут в душе человека в виде картин, в виде представлений о чем-либо. В обычном случае психическая деятельность человека на этом не заканчивается — он или осмысливает свои представления, или их забывает.

Однако бывает, что работа человеческой психики на какое-то время теряет контролирующую силу сознания. Впечатления от жизни, картины действительные и воображаемые начинают жить и развиваться в душе человека каким-то своим, не подвластным ему путем. Чаще всего это происходит во время сна, когда рассудок отключен. Но то же самое может происходить и во время бодрствования, когда психика человека переживает состояние сильного потрясения или когда он находится на грани безумия.

«Когда рассудок спит, рождаются чудовища» — такой офорт есть у великого испанского художника Гойи.

В «Крейцеровой сонате» Л. Толстым с замечательной силой и точностью воссоздано интересующее нас в данном случае состояние человеческой души. Герой повести в припадке ревности спешит домой к жене: «С тех пор, как я сел в вагон, я уже не мог владеть своим воображением, и оно, не переставая, с необычайной яркостью начало рисовать мне разжигающие мою ревность картины, одну за другой и одну циничнее другой, и все о том же, о том, что происходило там, без меня, как она изменяла мне. Я сгорал от негодования, злости и какого-то особенного чувства упоения своим унижением, созерцая эти картины, и не мог оторваться от них; не мог не смотреть на них, не мог стереть их, не мог не вызывать их».

Герой повести пытается призвать на помощь разум: «Я сел, желая спокойно обдумать, но тотчас же вместо спокойного обдумыванья началось опять то же: вместо рассуждений — картины и представления».

«Вместо рассуждений — картины и представления» — таково наиболее краткое определение видений как формы действий, выражающих подсознательные движения в человеческой душе.

«Видения» говорят о человеке правду, причем раскрывают такие стороны его психики, которые другими способами раскрыть невозможно. Как выразился Аксель — герой фильма Э. Кустурицы «Сон Аризоны»: «Отец мне говорил: если ты хочешь заглянуть в душу кому-нибудь по-настоящему, ты должен спросить его, что ему снится».

Сам по себе способ изображения определенных сторон внутренней жизни человека через его видения — не нов, он использовался в литературе и в живописи с давних времен. Но где как не в кинематографе подобные «картины и представления» могут быть воплощены в самой что ни на есть непосредственной форме, то есть именно в такой, в какой они существуют в душе человека — в виде движущихся и звучащих, но не вещественных, а как бы теневых фигур и предметов. «Сценарий следует увидеть, как сон», — утверждал еще в 20-е гг. прошлого века писатель И. Эренбург. Картинки на экране — это как бы сама жизнь, но жизнь, не существовавшая в действительности.

Однако возникает вопрос: если весь фильм — это сон, то можно ли говорить о видениях как особой, отличной от других кинематографических средств форме выражения сюжетных действий?

И тут придется нам обратиться к такому понятию как «условность». Дело в том, что современная эстетика различает два вида условности: первичную и вторичную.

Первичная условность связана с природой данного вида искусства «и потому характеризует любое художественное произведение (в т. ч. и «жизнеподобное»), так как и оно не тождественно жизни, не может повторить ее буквально... Первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образа в определенном виде искусства...»[131]

Таким материалом в литературе является слово, в живописи — краски, а в кино, как мы знаем, им является движущееся и звучащее изображение, с помощью которого на экране создается иллюзия жизни, воспринимаемая зрителями по «договоренности» с кинематографистами как жизнь реальная.

Но существует вторичная условность — «демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения»[132], обращение автора «к ней как к целенаправленному, эстетически значимому способу деформации реальности»[133].

Проще говоря, автор фильма уславливается со зрителем: когда Исак Борг ведет машину и разговаривает со своей невесткой — это реальность, так в жизни могло быть; а вот когда старый профессор видит неподалеку от себя — на берегу озера — своих молодых родителей, это его видение — ибо так в действительности быть не могло.

Очень хорошо различие между иллюзорно-правдоподобным изображением действительности и искаженными ее образами, пребывающими в душах персонажей, выявляется при сравнении двух видов кинематографической выразительности — видений и ретроспекций.

Когда невестка Марианна рассказывает Боргу о своих нелегких взаимоотношениях с его сыном Эвальдом — и мы видим сцену состоявшегося в прошлом тяжелейшего конфликтного разговора между мужем и женой, то мы воспринимаем ее как действительно происшедшую.

Видения же и сны профессора... Короче говоря: ретроспекции — это то, что в прошлом на самом деле было, а видения — это то, что в настоящий момент кажется герою. Они могут включать в себя элементы прошлого, только в заметной степени деформированные.

На какое-то время — особенно после фильмов И. Бергмана, Ф. Феллини и А. Тарковского — использование в кинокартинах «видений» стало модным. Молодые режиссеры на свою беду пытались вставлять их в картины, когда в этом не было никакой необходимости. У настоящих же художников видения всегда были оправданы исключительным состоянием психики героя:

— в «Ивановом детстве» А. Тарковского — это сны подростка, потрясенного войной и смертью матери;

— в «Зеркале» — герой смертельно болен, его мучает совесть. Отец режиссера Арсений Тарковский, тяжело раненый, написал в госпитале еще в 1944 г. такие строки: «О, как томятся и воли просят мои мучительные сны...»;

— в «Восьми с половиной» Ф. Феллини — герой переживает духовный кризис, действие фильма происходит в лечебнице;

— герой фильма А. Сокурова «Одинокий голос человека» Никита болен тифом, у него жар. В рассказе А. Платонова, по которому создан фильм, мы читаем: «Никита наблюдал незнакомые видения своего ума, действующего отдельно от его воли, в сжатой, горячей тесноте головы»;

— видения возникают в душе человека и тогда, когда он находится на грани перехода от жизни к смерти: в картине «Летят журавли» картины венчания героя с Вероникой проносятся перед внутренним взором Бориса за несколько мгновений до смерти — после того, как в него уже попала пуля;

— оправданы видения особым душевным состоянием героев и в фильме «Сны Аризоны» Э. Кустурицы, и в картине «На игле» (“Trainspotting”) Д. Бойла, и в «Бойцовском клубе» Д. Финчера...

Итак, видения выражают подсознательные движения в душах персонажей, но они выражают порой и движения подсознания самих авторов картин — в тех случаях, когда они идентифицируют себя с героями, и сюжеты строят как сюжеты лирические — что мы можем наблюдать в «Земляничной поляне» Бергмана и в других подобного рода фильмах.

Картина «Восемь с половиной» (гл. приз МКФ в Москве, приз «Оскар») тоже вся построена на лирических действиях. Хотя Гвидо Ансельмо (М. Мастрояни) опять-таки — не сам Феллини. Но он уже совсем близок к нему — и по возрасту и по профессии — он кинорежиссер! Видения и воспоминания Ансельмо — это видения и воспоминания самого Феллини. Даже фабула фильма основана на мотивах душевных мучений и страхов кинорежиссера перед началом съемок картины, его отчаяния из-за, как ему кажется, невозможности выразить в фильме всю хаотичность и неустроенность мира и своей души — все это страхи и отчаяние самого Феллини.

Но в фильме «Восемь с половиной» автор все-таки передоверяет свои чувства и подсознательные душевные движения некоему персонажу. В картине же А. Тарковского «Зеркало» (1974) и эта условность отброшена. В ней автор рассказывает в видимом изображении и в закадровой речи непосредственно о себе самом; в ней мы видим его мать Марию Вишнякову, слышим голос его отца — поэта Арсения Тарковского, в одном из последних кадров фильма мы видим руки самого создателя картины.

Сюжет «Зеркала» весь состоит из лирических действий — из выраженных внешне чувств и мыслей автора. И дело не только в том, что в картине много кадров снов и видений, и даже не в том, что она заполнена фактами чисто автобиографическими, но в том, что все происходящее в фильме (даже документальные кадры действительных исторических событий) — это выражение чувств и потаенных душевных движений автора произведения.

Лирические сюжеты лежат в основе и таких фильмов, как «Час волка» И. Бергмана — о трагедии художника в современном мире, «Сны» Акиры Куросавы, где выражена боль ее автора, наблюдающего эрозию не только природы, но и человеческих чувств. Кстати говоря, по собственному признанию режиссера, эту картину он посвятил памяти Андрея Тарковского: фраза предваряющая все новеллы фильма — «И вновь я видел сон» — это строчка из закадрового текста «Зеркала», а последний кадр картины А. Куросавы — на нем идут и заключительные ее титры — это прямая цитата из фильмов А. Тарковского «Андрей Рублев» и «Солярис»: вода, и под ней — колышутся длинные стебли трав...

6.3. Способ движения и способ связи действий в разных видах сюжетов в кино

В драматическом сюжете

действие движет субъективное стремление героя — его цель, его интерес, его страсть, его воля.

Но чтобы это стремление двигало сюжет, оно в основе своей должно быть драматично.

Но что такое «драматизм»?

Драматизм — состояние человеческого духа, создаваемое ситуациями, когда насущное для человека представляется ему неосуществимым[134].

Герой тем не менее стремится к достижению этого для него «насущного». Тем самым драматическое действие относительно автора становится самодвижущимся.

Не подчиняется персонаж драматического произведения и событиям, как это бывает в эпосе; по словам В. Белинского, решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события.

Егор Прокудин в «Калине красной» В. Шукшина решил, несмотря ни на что, вернуться к родной земле, на которой он вырос, и он стремится на этом пути преодолеть все — и свое воровское прошлое, и неприятие его деревенскими жителями, и далеко не миролюбивые черты своего характера, и смертельные угрозы со стороны бывших «друзей».

Чем же связываются действия в драматическом виде сюжета?

Действия в драматическом виде сюжета связываются по причинно-следственному принципу: каждое действие в нем является следствием предыдущего действия и причиной последующего.

Действие (поступок) героя само по себе вызывает контрдействие со стороны его антипода, что вызывает, в свою очередь, контрдействие героя, и так далее...

Подобный жесткий принцип связи действий легко проследить на примере любого по-настоящему драматического сюжета, начиная от «Ромео и Джульетты» В. Шекспира и кончая мелодраматической линией в фильме «Титаник». Вспомним и хрестоматийно выстроенный драматический сюжет в картине «Полет над гнездом кукушки».

Итак, действия в драматическом виде сюжета сменяют друг друга:

— без подсказки со стороны автора,

— без его объяснений,

— без его непосредственного вмешательства.

В эпическом сюжете

Не отдельный персонаж, не его индивидуальная воля движут и связывают действия в эпическом сюжете, но история, ее события вовлекают в свой ход персонажей, сталкивают и ведут их.

В фильме «Мы из Кронштадта» (1936, сценарий Вс. Вишневского, режиссер Е. Дзиган) судьбы главных героев полностью подчинены историческим событиям гражданской войны в России. Моряки идут на смерть ради защиты революционного Петрограда. События заставляют даже такого «бунтаря», как Артем, отказаться от своих личных антипатий и стать в ряды героев.

Ход исторических событий независим от воли отдельных людей, он предопределен.

Гектор в «Илиаде» говорит:

«Время придет и погибнет священная Троя, С нею погибнет Приам, и народ копьеносца Приама».

Предопределенность — одно из главных свойств движения эпического действия. Эпическое слагаемое в сюжете фильма «Титаник», например, состоит в том, что огромный корабль и тысячи людей, находящихся на нем, движутся к гибели. И ничто не может предотвратить этот исход.

Но кто движет самими историческими событиями?

Почему вдруг в начале XIII века где-то в монгольских степях из разрозненных племен образовалась под началом Чингисхана могущественная империя, чьи орды подвергли завоеванию и опустошению страны Азии и Восточной Европы?

А Наполеон с его завоеваниями? А революция в России в начале ХХ века? А зарождение и победа фашизма в Германии с его претензией на мировое господство? А разгром Германии в 40-х гг. прошлого столетия?

А древние, властвовавшие в мире государства: Египет, Вавилон, Персия, империя Александра Македонского, Рим? Их смену еще в эпоху могущества Вавилона предсказал пророк Иезекииль.

Кто и что стоит за этим?

Ответ мы находим в Библии: «Кто сделал и совершил это? Тот, Кто от начала вызывает роды; Я — Господь первый и в последних — Я тот же»[135]. И комментарий к этим словам: «Вот единственно разумный ответ на предшествующий вопрос; конечно, все исторические передвижения народов, гибель одних, некогда могущественных наций, и появление на исторической сцене других, прежде неизвестных, все это — дело не слепого случая, а какой-то Всемогущей разумной воли (Втор. XXII, 8; Дан. II, 21; Деян. XVII, 21)[136].

Каков же способ связи действий в эпическом сюжете?

В нем, конечно, не главенствует причинно-следственный принцип. Когда в «Войне и мире» немецкие генералы докладывают план предстоящего сражения, Кутузов у Л. Толстого не внимает им, ибо он знает, что победа и поражение в битве зависит от чего-то более высокого — духа народа, участвующего в нем.

В эпическом сюжете мы наблюдаем нарушения причинно-следственных связей. Действия в нем связываются:

а) хронологией — движением большого исторического времени, поэтому так часто мы в эпических картинах видим надписи с датами исторических событий («Александр Невский», «Огнем и мечом») или слышим закадровый голос автора, прослеживающего смену лет («Освобождение»).

б) Божьим промыслом, который предстает в эпических сюжетах часто в форме «чуда»: победы, поражения, успехи, спасения — все события происходят чудесным образом — вопреки причинно-следственной логике.

Так, действия в эпической по своему сюжету новелле «Колокол» (фильм «Андрей Рублев») совершаются именно как чудо: подросток Бориска, не знающий секретов колокольного литья, находит именно ту глину, какая нужна, подбирает верный состав металла, определяет сроки отливки и готовности колокола; раздался колокольный звон, и безумную Дурочку мы видим идущую теперь с просветленным и ясным лицом, а в эпилоге перед нами предстают иконы Андрея Рублева, которые явлены в фильме тоже как чудо: как могло быть сотворено такое гениальное, мирового значения искусство во времена полнейшего разорения земли русской?

В повествовательном сюжете

Действия движут:

— с одной стороны, стремления персонажей, их чувства, их отношения,

— с другой — время, его течение;

— с третьей — авторское осмысление событий и поступков героев.

И принцип соединения действий в повествовательном киносюжете тоже тройственен:

— в нем сохраняются в какой-то мере причинно-следственные связи; так, например, героине сценария В. Черных «Москва слезам не верит»[137] Катерине не удается сделать аборт, вследствие чего ее любимый человек — телеоператор Рудольф Рачков — разрывает с ней отношения;

— но в повествовательном сюжете действия связываются и хронологией; в фильме «Рассекая волны» речь идет о том, что прошла зима, прошло три недели — Ян все работал на буровой;

— в еще большей степени ощутима в связи повествовательных действий авторская воля; так в картине «Мой друг Иван Лапшин» сцены следуют друг за другом, ничем иным, как авторским произволом не связанные: «День рождения Лапшина», «Знакомство работников Уголовного розыска с артистами», «Актриса Наташа и проститутка», «Жизненный быт работников угро: один из них — Окошкин зеркало разбил» и вдруг: из какого-то погреба выносят замерзшие трупы, грузят их на машину, а за кадром голос автора рассказывает нам историю банды Соловьева; в «Криминальном чтиве» — под яростный монолог Джулса идет расстрел в номере гостиницы, и вдруг — разговор двух новых персонажей о предстоящем боксерском поединке; фильм мексиканского режиссера А.-Г. Иньярриту «21 грамм» (2004) весь построен на хронологических сбивах — сам режиссер объяснил это обстоятельство в интервью (телепередача «Магия кино» — 27/III-2004) следующим образом: «Мне нравится именно так строить рассказ, а не идти по истории... тут совпадения, случайности, за которыми что-то есть... например: «В Австралии убита бабочка, и в Нью-Йорке пошел дождь (!)», — классическая формулировка способа связи действий в повествовательном виде сюжета». И тот же способ ведения сюжета мы находим в следующем фильме А.-Г. Иньярриту «Вавилон» (2006, премия «Оскар»).

В лирическом сюжете

действия, как это мы наблюдали и в сюжете драматическом, тоже самодвижущиеся, не зависящие впрямую от воли автора.

Ибо ни автор, ни представляющий его в фильме лирический герой не может управлять своим подсознанием — чувства, видения, воспоминания, мистические созерцания возникают в его душе как бы сами собой, спонтанно, вопреки любой логике. И поэтому автор порой сам не может объяснить их возникновение и развитие на экране. Это хорошо видно в фильмах «Земляничная поляна», «Час волка», «Восемь с половиной» и особенно в «Зеркале». Уже говорилось о том, что сам А. Тарковский не мог объяснить, почему в его картине лежащая в постели молодая мать поднимается и зависает в воздухе. Столь же и необъяснимы появление в квартире автора-героя темноволосой женщины, а также ее действия: она просит мальчика Игната прочитать отрывок из письма Пушкина к Чаадаеву, затем странным образом пропадает, оставив после себя на столе только исчезающий след от стакана горячего чая.

Отсюда и способ связи действий в лирическом сюжете: он... бессвязен. Его можно определить как причудливую смену душевных состояний героя-автора, выраженных в его поступках, словах, видениях. «Фильм для меня, — говорил И. Бергман, — начинается чем-то неопределенным — случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией... Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм»[138].

И тогда понятно, почему так долго не складывалась в монтаже у А. Тарковского картина «Зеркало». Было сделано несколько вариантов ее монтажа — целого не получалось, пока режиссер пытался сложить фильм, исходя из тех или иных логически объяснимых предпосылок. Только когда эти попытки были отброшены, картина сама, как вылеченный гипнозом в ее эпиграфе заика, «заговорила», стала складываться по системе смены душевных состояний и подсознательных ассоциаций.

Ошибки в восприятии подобного рода картин, основанных на лирических действиях, часто происходят из привычного желания зрителей установить между действиями какую-либо — логическую, причинно-следственную или хронологическую связь; только освободившись от этого желания, можно воспринимать подобного рода фильм как свободную исповедь человека.

6.4. Конфликты в разных видах киносюжета

В драматическом сюжете

Конфликт в этом виде сюжета по определению не может не быть драматическим (смотри раздел о драматургическом конфликте и его видах). Ведь драматическое действие основано на стремлении героя к труднодостижимой цели. На пути к ней герой встречает препятствия, главные из которых — контрдействия его антипода. Отсюда — возникновение и развитие драматического конфликта, который

ведет к прямой борьбе противонаправленных сторон, заканчивающейся победой одной из них — физической или духовной.

Вспомним и второе важное свойство этого вида конфликта:

драматический конфликт предстает в произведении как конфликт единый: он возникает в начале фильма, развивается по ходу его движения, достигает высшей точки напряжения и заканчивается в самом его конце.

В эпическом сюжете

мы находим конфликт, тоже по своему характеру являющийся драматическим. Но он выступает в данном виде сюжета

как столкновение противонаправленных сил исторического процесса, как глубинное духовное противоречие, которое лежит в основе всех изображаемых в фильме событий.

Это глубинное противоречие выражается в эпической кинокартине в форме ряда конкретных конфликтов:

— между человеческими массами — сцены битв и восстаний;

— между отдельными персонажами;

— в виде внутренних конфликтов в персонажах.

В фильме М. Гибсона «Храброе сердце» (1995) мы можем найти все подобного рода конфликты. В картине есть развернутые сцены сражений шотландских отрядов с войсками английского короля. Есть острейший конфликт народного героя Уильяма Уоллеса с английским судьей, казнившим любимую девушку Уоллеса — Маррон; его же конфликт с претендентом на шотландский престол Робертом Брюсом; развернутый внутренний конфликт в самом Роберте Брюсе.

Единого конкретного конфликта в эпических произведениях мы, как правило, не наблюдаем. Конфликтное наполнение их сюжетов составляется из ряда более или менее развернутых столкновений. Так, «Илиада» начинается с конфликта между двумя греческими вождями — Ахиллом и Агамемноном. Но он быстро сходит на нет — на это указывал еще Гегель. Конфликт между матросами и офицерами на броненосце «Потемкине» заканчивается одновременно с убийством последних. Возникает новый конфликт: восставшего корабля с городом; а в городе — между народом и правительственными войсками («Одесская лестница»).

Все локальные, разные по своему характеру и по степени развития конфликты объединены в эпическом фильме тем глубинным духовным противоречием, о котором шла речь выше.

Обычно это глубинное тематическое противоречие разрешается в картинах важным историческим событием. В «Броненосце “Потемкине”» — восставший корабль, идущий под красным флагом, приветствуют моряки царской эскадры; в «Храбром сердце» после казни Уоллеса объединенное шотландское войско под командованием Роберта Брюса, но с криками «Уоллес! Уоллес!» идет в бой против англичан, а за кадром звучит голос автора: «И в году 1314 от Рождества Христова патриоты Шотландии бросились на превосходящие силы англичан и завоевали свою свободу».

Фильм «Освобождение» завершается грандиозной картиной штурма советскими солдатами Берлина — окончательным разгромом фашизма.

В повествовательном киносюжете

конфликты тоже

основаны на глубинном тематическом противоречии, но на противоречии не исторического процесса, а того времени, в каком живут герои картины и каким видит его автор фильма.

Это тематическое противоречие в повествовательном сюжете объединяет то или иное количество локальных конфликтов разного вида, по большей части повествовательных, но, как мы помним, порой и драматических (см. «Драматургический конфликт»).

Но есть кинопроизведения высокого класса, построенные только на повествовательных конфликтах. К ним относятся, если брать примеры из истории кино, такие картины как «Аталанта», «Долгая счастливая жизнь», а если вспомнить сравнительно недавние фильмы, то чрезвычайно красноречивыми примерами повествовательности конфликтных построений могут служить замечательно тонкие фильмы: американца Джима Джармуша «Кофе и сигареты» (2003) и русского режиссера А. Сокурова «Александра» (2007). В этих работах мы находим крайние случаи чистой повествовательности.

В лирическом виде сюжета

мы тоже находим конфликты как повествовательные (работы Г. Шпаликова, М. Хуциева), так и драматические (в фильмах Бергмана, Феллини, Куросавы, Тарковского), но здесь важнее подчеркнуть — то, что специфично именно для данного вида сюжета:

Конфликт в лирическом сюжете строится на:

1) столкновении героя с враждебной ему средой и

2) на борьбе с самим собой.

В первом случае — окружающий мир не понимает героя, стремится подавить его личность, стереть ее уникальность. Чаще всего этот конфликт неразрешим, герой сопротивляется и гибнет (судьба М. Лермонтова и отражение этого конфликта в его романе «Герой нашего времени», фильмы И. Бергмана «Час волка» и А. Тарковского «Зеркало»).

Вторую составляющую рассматриваемого конфликта мы можем найти во всех произведениях, принадлежащих к лирическому роду. В них борьба героя с самим собой основана на осознанной им своей раздвоенности. Такое мучительное состояние героя мы находим в фильме «Восемь с половиной» Ф. Феллини, в «Часе волка» и в «Сарабанде» И. Бергмана и, конечно, в том же «Зеркале».

Здесь перед нами не просто внутренний конфликт, когда в душе персонажа сталкиваются два начала. Тут конфликт глубже — он основан на раздвоении личности. Вот как подобное раздвоение выглядит в сценарии «Зеркало» (авторы А. Мишарин и А. Тарковский; данная сцена не вошла в фильм):

«Я успокаиваю ее (скорее всего имеется в виду бывшая жена режиссера — Л. Н.), с трудом засыпаю и тоже вижу сон:

Будто я сижу перед большим зеркалом, рама которого растворяется в темноте, незаметно переходит в бревенчатые стены... Лица своего я не вижу. А сердце мое полно тоски и страха перед совершившейся непоправимой бедой.

Зачем я это сделал (курсив здесь и далее мой — Л. Н.), для чего, зачем так бессмысленно и бездарно я разрушил то, ради чего жил, не испытывая ни горя, ни угрызения совести?..

Пространство, отраженное в зеркале, освещено свечным светом. Я поднимаю голову и вижу в теплом золотистом стекле чужое лицо. Молодое, красивое в своей наглой и прямодушной глупости, с пристальными светлыми глазами и расширенными зрачками. Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, того, с кем я поменялся своим лицом. Он стоит, спокойно прислонившись плечом к стене, и не глядит в мою сторону... И у него мое лицо.

Зачем я это сделал? Теперь уж ничего не вернешь. Уже поздно, слишком поздно! Пусть мое, то есть теперь уже его лицо, не так уж красиво, немолодо, ассиметрично, но все же это мое лицо. И не такое уже оно глупое, даже, наоборот, скорее оно умное, это старое, перепроданное и ненавистное мне лицо.

Зачем я это сделал? Зачем?»[139]

Герой лирического произведения вступает в прямой и беспощадный конфликт со своим зеркальным отражением (со своим вторым «я»). Х. Л. Борхес в одной из своих бесед вспоминал о неком Франсиско Лопесе Мерино, который «покончил с собой, глядя в зеркало... в подвале жокей-клуба Ла-Платы», и приводил в связи с этим страшное высказывание французского поэта Бодлера: «Жить и умереть перед зеркалом»[140].

Подобная смертельная борьба личности с собой может даже выражаться в двух воплотившихся ее ипостасях: в фильме Д. Финчера «Бойцовский клуб» мы наблюдаем острейший конфликт двух самостоятельных фигур, наделенных разными именами и характерами, но представляющих одну и ту же личность!

6.5. Способы раскрытия личности в разных видах сюжетов

В драматическом сюжете

личность героя раскрывается прежде всего в характере той цели, которую он ставит перед собой.

Чем более цель (или то, что влечет героя) труднодостижима, тем ярче может раскрыться личность драматического героя. Эта цель чаще всего находится вне героя, но может лежать и внутри него, когда герой стремится преодолеть некую страсть, овладевшую им.

Цель может быть только внешней — как в фильмах «Пролетая над гнездом кукушки» или «Возвращение». А может сочетать внешние и внутренние устремления героя. Драматург Ким Есенин в «Теме» пытается преодолеть снисходительное неуважение к его персоне со стороны провинциальной интеллигентки Саши, но главное для него — уничтожить в собственной душе нарост приспособленчества, вернуться к истинному творчеству, заслужить самоуважение.

Личность персонажа в драматическом сюжете выявляется и в той неуклонности, с которой герой движется к своей цели. Он готов пойти на смерть ради достижения намеченного, ради утверждения своих идеалов. Герой кинокартины Ф. Циннемана «Человек на все времена» (1966, пр. «Оскар») — Томас Мор идет на плаху, но не признает правоту короля, нарушающего христианские заповеди и священную присягу. Именно в таких пограничных, экзистенциальных ситуациях — между жизнью и смертью — до конца раскрывается личность драматического героя.

В образе героя драматического вида сюжета очень важна определенность его характера — именно наличие сильного характера дает возможность герою вступать в борьбу ради достижения своей цели.

В эпическом сюжете

личность героя раскрывается не столько в подчеркнутости черт его характера, в отдельности цели, сколько в его человеческой общности — в том, что причисляет героя к определенной духовной или исторической силе.

Можно ли говорить о разработанности характера в образе главного героя романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»? Сила этого образа в другом — личность Юрия Живаго представляет собой тот слой русских людей, которые в кровавые времена торжества ненависти в нашей стране остались верными своим нравственным и духовным идеалам.

Личность эпического героя, следовательно, выражается:

— в его неизменности, в стойкости к ударам судьбы;

— в степени выявленности в его образе духовных свойств той исторической силы, которую он представляет, — порой всей нации, всего народа: Александр Невский и Андрей Рублев в одноименных фильмах, Уильям Уоллес в «Храбром сердце»;

— в бессмертии, ибо даже если эпический герой гибнет, общее дело, к которому он был причастен, побеждает: разве не бессмертен Рублев в своих иконах, а Бориска в отлитом им колоколе; и разве не с именем на устах — «Уоллес! Уоллес!» идут в бой и побеждают шотландцы.

В картине С. Параджанова «Легенда о Сурамской крепости» (1984) юноша замуровывает себя в стену, дабы крепость не разрушалась и ограждала его народ от вторжения врагов. И в финальном кадре фильма — на фоне возвышающейся крепости и людей, пропалывающих виноградник, — женский голос поет:

«О, Сурамская крепость, Здесь сын мой замурован, — Храни его бессмертный покой!»

Личности эпического героя присуща анонимность; на памятнике неизвестному солдату, погибшему в Отечественной войне, как известно, высечена надпись: «Имя твое неизвестно, подвиг твой бессмертен»; а шведский режиссер Ингмар Бергман завидовал, как вы помните, неизвестности строителей Шартрского собора.

Видимо, не случайно Борис Пастернак отнес свои стихи под авторством доктора Живаго за пределы сюжета романа, а Андрей Тарковский, явно следуя примеру поэта, вынес творения Андрея Рублева тоже за скобки фабулы фильма, придав им хотя и условный, но все же читаемый вид анонимности.

В повествовательном киносюжете

личность персонажа раскрывается прежде всего в отношении к другому персонажу как к личности —

суверенной, во всем комплексе ее составляющих:

— как личности уникальной,

— как личности, представляющей человечество,

— как образу и подобию Божию; пусть образу порой чрезвычайно искаженному, будь то «бомж», преступник, даже убийца.

Исходя из этого, персонажей повествовательных сюжетов можно делить на тех,

— кто уважает в другом персонаже личность,

и на тех,

— кто вообще не видит в нем ее.

Конечно, это схематично-условное деление: в герое могут смешиваться и возникать переходные формы данных личностных возможностей.

Посмотрите, с каким уважением к чужой личности ведут себя герои фильма «Мой друг Иван Лапшин» — Лапшин, Наташа, Ханин — в том напряженном любовном треугольнике, который возник между ними. Никто из них не только не вступает в борьбу, но даже опасается помешать другому. И в таком отношении друг к другу этих персонажей проявляется личность каждого из них.

Но вот возникает экстремальная ситуация — взятие банды Соловьева, и в ней личности Лапшина и Ханина раскрываются по-разному.

Ханин, обращаясь к убегающему Соловьеву, говорит: «Товарищ, вернитесь...»

А Лапшин стреляет в уже бросившего пистолет, сдающегося Соловьева и убивает его.

Казалось бы, содеянное Лапшиным — справедливо: Соловьев погубил немало невинных душ. Но этот поступок героя фильма — существенный удар по его личностному духовному началу.

В одной из первых сцен «Криминального чтива» главный герой фильма Джулс убивает в номере гостиницы молодых людей так, как прихлопывают мух на обеденном столе, не различая в каждом из парней не только личность, но и просто человека. В последней же сцене картины — в кафе — Джулс, в котором произошел духовный перелом, говорит парню, попытавшемуся ограбить его: «Может, ты праведный человек, а я — пастырь»; отпускает его с миром, а сам размышляет о своем выходе из банды.

Человек — герой повествовательного сюжета, находясь в преступном сообществе или просто в толпе, охваченной владеющими ею первобытными инстинктами насилия, страха, алчности или идолопоклонства, может во многом растерять свои личностные качества, стать единицей, «одним из...» Об этом свойстве человеческой массы писал еще З. Фрейд. Но, конечно, нельзя согласиться со знаменитым доктором-психоаналитиком, что подобное свойство полностью относится, например, и к церковному сообществу — мол, «связь в церкви основана на любви каждого не друг к другу, а к Богу (курсив мой — Л. Н.) при условии, что Бог любит каждого в равной степени»[141]. В этом соображении по какой-то причине забыта вторая часть главной заповеди, данной человечеству: «Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею и всем разумение твоим»: сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (курсив мой — Л. Н.)[142]. Обе части заповеди взаимосвязаны друг с другом — ни одна из них не мыслится без другой. Исполнение их поддерживает личностный духовный потенциал членов церковного сообщества; любовь людей друг к другу — сущность истинной религии.

В фильме Л. фон Триера «Рассекая волны» — в эпизоде «Жертвоприношение Бесс» героиня по благословению свыше идет на самопожертвование ради спасения другого человека, тем самым восходя на самую высокую ступень раскрытия своих личных человеческих качеств.

В лирическом киносюжете

личность героя раскрывается прежде всего в отношении к самому себе как к личности.

«Вглядывание в себя» — в этом главная особенность положения героя в лирическом сюжете. Она выражается не только в особых свойствах лирических действий и конфликтных построений, но и впрямую — в использовании некоторых возможностей киноизображения. Так, недаром в фильмах такого рода мы часто видим героя, рассматривающего себя в зеркале. В фильме Г. Шпаликова «Долгая и счастливая жизнь» герой и героиня, расставшись, смотрят ночью каждый на свое отражение в зеркале. Персонажи в сочетании с зеркалом постоянно фигурируют в картинах А. Тарковского «Зеркало» и «Ностальгия», в его сценарии «Гофманиана».

В фильме И. Бергмана «Персона» (1966) портреты двух его героинь сливаются в одно изображение в зеркальном стекле. Героиня картины того же режиссера «Осенняя соната» (1978) — Ева, будучи еще девочкой, рассматривает себя внимательнейшим образом в зеркале, а ее мать, стареющая пианистка Шарлотта, вглядывается в свое отражение в темном стекле железнодорожного вагона. Герой фильма «На игле» Рентон прежде, чем в кульминационном моменте картины украсть у своих друзей вместе «заработанные» деньги, тоже смотрит на себя в зеркало. И так далее...

Герой-автор лирического произведения хочет как бы со стороны понять себя, разобраться в том, каким он является на самом деле. Это то, что называется рефлексией.

Рефлексия (от лат. reflexio — отражение (!) — анализ собственного психического состояния[143].

Именно стремление личности утвердить себя, свою «самость» и приводит к тому, что в лирических сюжетах активно используются архетипы (от греч. archē — начало и typos — образ, первичная форма) — в виде снов, видений, ритуальных действий, мифологических и религиозных мотивов.

6.6. Время и пространство в видах киносюжета

В драматическом киносюжете

действия разворачиваются и сменяют друг друга, как правило, в настоящем времени.

В книге «Кино между адом и раем» А. Митта использует для обозначения этого признака драматического сюжета очень удачное обозначение: действие в нем происходит «здесь и сейчас».

В отличие от прозы, фильм — не рассказ, а показ. Но в других видах киносюжета развитие его в настоящем времени существенным образом нарушается:

— большим количеством ретроспекций и даже перемежением разных временных пластов («Зеркало», «Форрест Гамп»);

— закадровым голосом рассказчика, повествующего о прошлом («Приговоренный к смерти бежал», «Мой друг Иван Лапшин»);

— исторической датировкой происходящих на экране событий («Андрей Рублев» А. Тарковского, «9 рота» Ф. Бондарчука).

В драматическом же виде сюжета, даже если он построен на историческом материале, действие все равно целиком происходит «здесь и сейчас».

Вторым важным свойством драматического времени является его

концентрированность: оно не растянуто, не разорвано большими временными перерывами.

Положительным качеством хорошо «сделанного» драматического сюжета является его временная сжатость: всего несколько дней, а лучше — один день. В картине «12 разгневанных мужчин» Сиднея Люметта действие происходит в течение одного дня, в фильмах «На последнем дыхании» и «Тема» — в течение двух дней.

Известно, что главным источником для пьесы «Ромео и Джульетта» послужила для Шекспира, кроме итальянских новелл, одноименная поэма Артура Брука, но если в поэме «действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем», то «у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресения до пятницы) и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов (курсив мой — Л. Н.)»[144].

Пространство в драматическом виде сюжета отличает те же качества, что и время (действие происходит «здесь») — с которым оно образует единый «хронотоп».

Хронотоп (от греч. chronos — время и topos — место) — сочетание пространственно-временных характеристик действия.

Пространство в чисто драматическом сюжете также тяготеет к концентрированности места действия и к его неразорванности. В фильме «12 разгневанных мужчин» режиссер всячески подчеркивает локальность хронотопа — он не дает даже вида из окон комнаты, где заседают присяжные. То же самое мы можем наблюдать и в картинах: «Веревка» (1948) А. Хичкока, «Мари-Октябрь» (1959) Ж. Дювивье и «Без свидетелей» (1983) Н. Михалкова.

Локализация времени и пространства дает возможность создателям подобного рода картин осуществлять классицистический принцип трех единств: места, времени и действия.

Любопытно, что когда А. Тарковский решил, в отличие от других своих фильмов, выстроить сюжет «Сталкера» на основе трех единств, это сразу повлекло за собой драматизацию сюжета картины. (Об этом смотри подробный рассказ в книге А. Митты «Кино между адом и раем»). Однако выполнил свое намерение режиссер далеко не в полной мере: существенное изменение в окончательной версии картины личностной характеристики героя (вместо активно-волевого он стал человеком страдающим) привело к нарушению в фильме канона трех единств и других законов драматического развития сюжета.

В эпическом киносюжете

действия развертываются не «здесь и сейчас», а, как уже говорилось выше, в прошедшем, а подчас и в давно прошедшем времени, что всеми способами подчеркнуто автором: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...»

Время развития эпического сюжета — это, как правило, «большое время», развернутое по хронологии, и не единое, а «разорванное».

Автор расставляет вехи на этапах движения эпического времени: «прошло семь лет», «прошло 15 лет» и т. д.

В фильме «Титаник» (1997) Д. Камерона, например, два временных пласта с разрывом почти в сто лет — они постоянно сопоставляются, перемежая друг друга.

Те же особенности мы находим и у эпического пространства:

оно не единое и развернуто на большом протяжении —

его можно назвать «географическим» пространством: авторы фильмов «Андрей Рублев», «Храброе сердце», «Освобождение» переносят зрителей из одной местности в другую, из одного города в другой, весьма отдаленных друг от друга.

Очень наглядно выглядит движение эпического пространства в картине режиссера Э. Казана «Америка, Америка» (1963, пр. МКФ в Сан-Себастьяне). В ней рассказывается о перемещении масс людей — греков, армян, турок — в начале ХХ века из бедного и разоренного Ближнего Востока в процветающую Америку. Действие первого эпизода фильма происходит в турецкой Армении, второго — в ходе долгого пути в Константинополь, третьего — в самом Константинополе, четвертого — во время еще более долгого пути на пароходе через океан, и заканчивается сюжет финальными сценами на пункте приема эмигрантов на Лонг-Айленде в Нью-Йорке.

Порой временные и пространственные рамки эпического сюжета настолько расширяются, что теряют очерченные границы, он принимает вневременной и внегеографический характер. Обычно это наблюдается в произведениях:

— или построенных на мифологическом материале — фильмы П. П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969),

— или в картинах, где действительные исторические события в сильной степени мифологизированы и приобретают вневременной характер — фильм того же режиссера «Евангелие от Матфея» (1964, спец. приз МКФ в Венеции).

Тем самым в эпических сюжетах создается ощущение безотносительности вечного времени. Как сказано в комментариях к Книге пророка Иезекииля: «...для пророчества время, как и место, не составляет границ»[145].

В повествовательном киносюжете

время и пространство, как и в эпическом сюжете, тоже не единые, а «разорванные».

Но по сравнению с эпическим в повествовательном сюжете они, как правило, значительно менее масштабны по размаху. Чаще всего хронология в нем отмечается сменой времен года. Так, в сценарии «Москва слезам не верит» В. Черных тщательно прослеживает временные разрывы: лето — начало зимы — весна — прошло 19 (!) лет (эксцентричное изменение принципа) — лето — ранняя осень; фильм известного корейского режиссера Ким Ки Дука так и называется: «Весна, лето, осень, зима... и снова весна» (2003) — переходы от одного времени года к другому в этой картине несут важнейшую смысловую функцию.

Но все же главное отличие в обрисовке повествовательного хронотопа заключается в том, что в нем образ времени и пространства составляется не из смены исторических событий и перемещений масс, как в эпическом сюжете, а

из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.

В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»... И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в достоверности воссоздаваемого времени и места действия — маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам — счастье, огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками, духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай 30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой...»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сороколетие, — говорит за кадром рассказчик, — Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».

Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.

Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.

С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби, Д. Шацберга, К. Тарантино.

Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка японского парня Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком, слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы, постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).

С еще большей — почти запредельной — тщательностью прослежены подробности в другой картине Д. Джармуша «Кофе и сигареты»: одиннадцать эпизодов этого фильма являют собой каждый раз, по сути дела, безотрывное проживание режиссером и зрителями времени, в котором разные персонажи потребляют кофе и выкуривают или не выкуривают сигарету. Фильм этот с его поистине ювелирным рисунком в прослеживании колебаний в душевных состояниях персонажей и их взаимоотношений — представляет собой образец такой подчеркнутой повествовательности, дальше которой, кажется, уже идти нельзя.

В лирическом киносюжете

время, как и в драматическом сюжете, — настоящее.

Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций, воспоминаний и «флэшбэков»: «Восемь с половиной», «Амаркорд» (1974), «Зеркало», «На игле», «Бойцовский клуб» и др.

Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту.

Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Вспомним, например, воспоминания Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной» о родителях и женщинах, которых он когда-то любил.

Именно в лирическом сюжете наглядно выражается возможность выстраивания духовного, вертикального хронотопа, о чем мы уже говорили в разделе, касающемся движения времени и пространства в кино.

6.7. Темп развития разных видов киносюжета

Драматический сюжет

Развертывание драматического киносюжета, смена действий в нем предполагают их стремительный, живой характер.

Драматический сюжет как бы все время спешит к развязке, и это совпадает с нарастающим желанием зрителя узнать наконец, чем кончится борьба, кто кого победит. Так подросток заглядывает на последнюю страницу захватившей его внимание книги. Ибо в природе человека, как сказал блаженный Августин, «не удовлетворяться частью, а желать обладать целым».

Существует глубокое высказывание И. В. Гете, вскрывающее самую суть особенности сюжетного движения в драме: «В романе должны изображаться по преимуществу мысли и события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли героя во что бы то ни стало должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер героя — стремиться к концу и только быть сдерживаемым»[146].

Данное свойство драматических киносюжетов очень широко использует коммерческий кинематограф: действия в фильмах, рассчитанных на зрительский успех, сменяют друг друга без задержек, в стремительном темпе.

Даже тогда, когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалоге — последний тоже хочет быть как можно более действенным: каждая реплика — это поступок, это ход, это удар по партнеру.

Поэтому таким тягостным для зрителей и инородным грузом выглядят в драматическом сюжете отвлеченные (при этом, возможно, чрезвычайно глубокомысленные, остроумные, но не действенные) разговоры и монологи — что в других видах сюжета может вызывать как раз интерес и даже восхищение.

По уровню стремительности и безостановочности смены действий сюжет в кино может быть (и чаще всего бывает) более драматическим, чем в самой театральной драме. Ведь монтажная природа кинематографа дает возможность перехода в фильме от действия к действию без:

— переходных, связывающих частей,

— подходов,

— дежурных фраз,

— пространных сообщений о случившемся за сценой.

В эпическом киносюжете

темп развития и смены действий отмечены неспешной размеренностью.

Видимо, прежде всего, в отношении эпического сюжета сказаны слова: «Служение муз не терпит суеты — прекрасное должно быть величаво».

Недаром ведь эпические поэмы Гомера написаны гекзаметром — самым медленным способом развертывания стихотворной строки.

И в кинематографе — эпический сюжет не спешит к окончанию («Андрей Рублев», «Титаник»). Интерес зрителя здесь строится не на том, чем окончится сюжет фильма — это предопределено, а на том, как все в нем произойдет. При этом напряжение возникает как раз на замедленном темпе — на оттяжке решающего события («Мы из Кронштадта» — казнь революционных матросов, «Андрей Рублев» — звон отлитого колокола, «Титаник» — гибель корабля).

В одном из своих выступлений А. Кончаловский, участвовавший в создании сценария, по которому был поставлен фильм «Андрей Рублев», так выразился об этой картине и ее режиссере А. Тарковском: «Он самоубийственно жесток по отношению к себе и к зрителю. Этот медленный темп трудно выдержать. Повторить его — это все равно, что повторить Моцарта».

В повествовательном киносюжете

темп развития действий и смены их столь же нетороплив, как и в эпическом.

И даже порой еще более замедлен. Почему?

Здесь, по сходству с эпическим сюжетом, зрительский интерес строится прежде всего не на том, что произойдет, а на том как. Но, в отличие от эпического, в повествовательном киносюжете это «как» рассматривается в мельчайших подробностях и деталях. И подробности эти ведь надо успеть рассмотреть, более того — насладиться ими!

В предыдущем разделе, когда речь шла о важной роли подробностей в повествовательном сюжете, мы говорили о тех из них, что рисуют образы времени и пространства, но ведь мы находим в картинах подробности в поведении персонажей.

В фильме «Последний наряд» герои долго едут в поезде, в автобусе, разговаривают; долго ищут пивную; очень долго в номере гостиницы пьют пиво — тоже под бесконечные разговоры; очень подробно показано, как герои жарят на палочках сосиски в зимнем парке, и так далее...

А в «Криминальном чтиве»? Многословный рассказ Джулса о том, какие чизбургеры продают в Париже; бесконечное, с повторами обсуждение того, как опасно массировать ногу жены Марселласа Уоллеса; щебетанье неизвестных нам до поры женщин в квартире наркодельца; огромная сцена «Винсент Вега и Мия» в ресторане почти вся состоит из ничего не значащих разговоров; а беседы Бутча с женой в ванне? И, наконец, совершенно замечательный «треп» Винсента и Джулса в последней (предкульминационной!) сцене — в кафе — о том, можно или нельзя есть мясо свиней и собак.

Мы, зрители, как и герои, не торопимся, и нам не хочется торопиться: разговоры персонажей, подробности в их поведении нас не раздражают, а, наоборот, доставляют удовольствие.

В лирическом киносюжете

темп развития и смены действий столь же прихотлив и импульсивен, как и способ связи их.

Ведь движение лирического сюжета, как мы убедились, только в небольшой степени зависит от целенаправленной авторской воли — оно непосредственно выражает движение спонтанно возникающих чувств в душе и в подсознании автора-героя. И поэтому темп больших развернутых сцен в фильмах «Восемь с половиной» и «Зеркало», например, может быть чрезвычайно медленным, но неожиданно взрываться короткими врезками, а в картине «На игле» — бешеными пробегами героя. Фильм «Бойцовский клуб» — в целом по темпу развития сюжета смонтирован быстрым, но вдруг: уход Марлы от героев развернут автором в большую и медленную сцену.

6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино

Фабула и сюжет подчас находятся в непростых отношениях между собой. Так называемая «формальная школа» в российском литературоведении 20-х гг. (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский) много и плодотворно занималась проблемой взаимоотнесения фабулы и сюжета в литературе и в кино. Прочитайте хотя бы две небольшие статьи Юрия Тынянова — «О сюжете и фабуле в кино» и «Об основах кино»[147], и вы увидите, как много захватывающе интересного и многообещающего для практики построения сценария таится и открывается в этой проблеме. Особенно в отношении некоторых видов сюжета.

Вспомним определения терминов «фабула» и «сюжет»

Фабула — совокупность событий в их взаимной внутренней (временной, причинно-следственной, смысловой) связи

и

Сюжет — это образ целого в его движении, в его развертывании на пути к полному раскрытию.

Фабула — это как бы сама действительность, то, что «было на самом деле». «Фабулой может служить и действительное происшествие, не выдуманное автором»[148]. Это «история».

А сюжет — движение этого жизненного материала, претворенного в образной форме художником.

Бо´льшая степень авторского присутствия в фильме приводит к тому, что фабула подвергается в нем бо´льшей степени трансформации (искажению). Ведь фабула — это что рассказывается, а сюжет — как рассказывает об этом автор. «Разве ответить на вопрос “как?” менее достойное, менее важное в жизни дело, чем рассказать, что же произошло? И разве сама жизнь не есть прежде всего ответ на вопрос “как?”»[149]. Чем более по-своему рассказывает автор «историю», тем явственнее перед нами вырисовывается его образ, его личность.

В связи с этим взаимоотношения сюжета и фабулы в разных видах сюжета складываются по-разному.

В драматическом виде киносюжета

отношения сюжета и фабулы чаще всего простые и ясные. В отличие от некоторых других видов — в чем мы убедимся, когда будем говорить о них.

В драматическом роде фильмов сюжет послушно следует за фабулой — события идут друг за другом в хронологическом порядке — то есть композиционная их упорядоченность, как правило, прямолинейна.

Это обусловлено:

а) особенностью драматического сюжета, спешащего к финалу и не расположенного к отвлечениям;

б) причинно-следственным способом связи в нем между действиями: немедленным ответом на действие — контрдействием;

в) объективным по отношению к автору характером драматических действий; фабула — цепь объективно происшедших событий, поэтому она составляет большую часть драматического сюжета (особенно в таком его жанре, как приключение).

В результате фабульная история в драматическом роде фильмов трансформируется автором в сюжете в сравнительно малой степени. Для того, чтобы убедиться в этом, вспомним состояние фабулы в таких фильмах, как «Касабланка», «Полет над гнездом кукушки», «Калина красная» или «Источник девы» И. Бергмана.

В драматическом виде сюжета фабула ведет за собой сюжет и формирует его, а не он ее.

Если и возникают по ходу развития такого сюжета ретроспекции, сны, видения, опускания действий в целях создания тайны и другие подобные им драматургические фигуры, то они несут на себе подсобную функцию.

Ведущая роль фабульной истории, малая степень ее трансформированности является одним из существенных признаков драматического вида киносюжета.

В эпическом киносюжете

как и в драматическом его виде, сюжет следует за фабулой — именно она определяет его течение, так как историческая фабула построена на хронологически сменяющихся событиях.

Но в эпическом сюжете уже возможна существенная трансформация исторической фабулы:

а) наличием большого количества сюжетных линий — как исторических, так и вымышленных: «Война и мир» С. Бондарчука, «Андерграунд» Э. Кустурицы;

б) включением в сюжет внефабульных отвлечений, объясняющих историческую обстановку, рисующих природные особенности страны, народные обычаи: в «Войне и мире» — сцены зимней охоты на волка, в «Храбром сердце» — пляска шотландцев под волынку, состязания в толкании камней;

в) снятием в ряде случаев причинно-следственных связей, о чем уже говорилось в соответствующем разделе.

В повествовательном киносюжете

происходит сильная степень искажения фабулы; именно здесь «сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле»[150].

Какие же существуют способы трансформации фабулы в сюжете?

Их много, и они изобретаются авторами фильмов постоянно.

Наиболее явные и бросающиеся в глаза способы преобразования фабулы в повествовательных сюжетах производятся:

I. С помощью композиционных изменений:

1. Хронологическим смещением последовательности событий.

Самый яркий пример — фильм «Криминальное чтиво». Если события, из которых состоит его фабула, расположить во временной последовательности, то фильм должен начинаться со сцены, когда маленькому Бучу дарят золотые часы (предыстория), а заканчиваться сценой, когда боксер Буч, победив всех и вся, с деньгами в кармане сажает на мотоцикл жену, и они мчатся в «сияющую даль» (финал). На самом же деле в фильме, как вы знаете, сцены и эпизоды расположены относительно друг друга — совсем не так. Здесь сюжет выглядит крайне «эксцентричным» по отношению к фабуле во всех смыслах...

«Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей, — говорил в своей лекции А. Тарковский. — Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность»[151].

Вспомним, что в разделе о структурной композиции мы соглашались с другим, казалось бы, противоположным утверждением А. Тарковского, когда в статье «Запечатленное время» он настаивал на том, что одна из серьезных условностей кинематографа заключается в том, что экранное действие должно развиваться последовательно...»[152]

Противоречие?

На наш взгляд — нет. И в данном случае (по примеру определения кинематографа как «прерывистой непрерывности») мы можем говорить, что в кино мы находим «последовательную непоследовательность».

В литературе такой способ искажения фабулы в повествовательном и лирическом видах сюжета использовался давно.

Если вы расположите главы «Героя нашего времени» М. Лермонтова по фабуле, то последовательность их будет такой: 1) «Тамань», 2) «Княжна Мери», 3) «Бэла», 4) «Фаталист», 5) «Максим Максимыч». Но, как вам известно, главы следуют друг за другом в романе совсем в другом порядке: 1) «Бэла», 2) «Максим Максимыч», 3) «Тамань», 4) «Княжна Мэри», 5) «Фаталист».

Или возьмем шедевр И. Бунина — рассказ «Легкое дыхание».

В самом начале его мы читаем строки, описывающие могилу героини — гимназистки Оли Мещерской. Только потом происходит знакомство с ней — с ее жизнерадостным характером, исполненным изменчивыми чувствами. Затем следует большая сцена, в которой начальница гимназии строго пеняет Ольгу за ее легкомысленное поведение и в которой мы узнаем, что Мещерская «уже не женщина».

И тут же, сразу (!) автор коротко сообщает нам, что Олю Мещерскую застрелил на вокзале какой-то казачий офицер.

Только после этого из рассказа офицера судебному следователю мы узнаем причину случившегося, а затем внимание читателя обращается к еще более раннему событию; в дневнике Оли Мещерской подробно рассказано о том, как она стала женщиной.

В финальных кусках рассказа И. Бунин нас вновь возвращает к могиле Оли Мещерской, теперь уже вместе с пришедшей на кладбище классной гимназической дамой, которая сделала образ убиенной девочки предметом своего поклонения и которая вспоминает слова Ольги о том, что главное в красоте женщины — это ее «легкое дыхание»!

Видимо, не следует долго объяснять, что подобного рода хронологические смещения фабульных событий не только обнаруживают авторское присутствие в сюжете, но и имеют каждый раз свое художественно-смысловое обоснование. Так преобразование фабулы в «Криминальном чтиве» привело к тому, что главным героем картины стал не Буч, а Джулс, и истинным финалом в ней стал не финальный отъезд счастливого победителя, а духовный поворот в Джулсе.

2. Совмещением в сюжете разных временных пластов.

Проще говоря, трансформация фабулы происходит путем включения в нее развернутых ретроспекций. Когда перед нами возникает как бы «рассказ в рассказе»: фильм Роберта Земекиса «Форрест Гамп» или «Бродвей Денни Роуза» Вуди Аллена. В картине К. Тарантино «Бешеные псы» вся история внедрения полицейского Фредди Ньюдайка (Тим Рот) в банду грабителей подана в виде чрезвычайно обширной ретроспекции.

3. Последовательным рассказом в фильме о событиях происходящих в одно время.

Три новеллы картины Джима Джармуша «Таинственный поезд» следуют одна за другой, их основные действия развертываются в разных номерах захудалой гостиницы, и зритель не сразу догадывается, что хронология событий новелл идентична. В следующем своем фильме режиссер пошел в этом приеме еще дальше: пять новелл его фильма «Ночь на земле» рассказывают о событиях, происходящих в разных часовых поясах земного шара (городах Лос-Анджелес, Нью-Йорк, Париж, Рим и Хельсинки) в одно и то же астрономическое время.

В литературе подобный способ повествования осуществляется с помощью употребляемых рассказчиком словесных оборотов. Например: «В то время, как Иван Иванович у себя в московской квартире играл с приятелем в карты, депутат Питер Хофман готовился к выступлению в бундестаге...» Или: «Пока все это происходило у Петра в квартире, на другом конце города...» И так далее...

В кино же подобные нарративные способы осуществляются:

а) с помощью монтажно-композиционных расположений — параллельным монтажом;

или при его отсутствии

б) знаками, говорящими об одновременности действий, происходящих в разных местах: звук выстрела и звучащая по радио песня Элвиса Пресли («Таинственный поезд»); демонстрация циферблатов с разновременным обозначением часовых поясов («Ночь на земле»).

4. С помощью структурных совмещений: эпизод помещен внутри другого эпизода.

Так, в фильме «Андрей Рублев» в новеллу «Страшный суд» включен абсолютно самостоятельный эпизод «Ослепление мастеров».

В картине Луи Бунюэля «Призрак свободы», которая четко поделена на новеллы, чуть ли не в каждую из них помещен свой подэпизод. Например, герой одной из новелл, префект города садится на улице в кресло к чистильщику ботинок. Рядом с префектом — в другом кресле оказывается элегантного вида человек. Вскоре этот человек уходит, прихватив стоящий рядом с его креслом продолговатый футляр. Автор фильма и мы, зрители, начинаем следить за господином, забыв о префекте. Человек подходит к высотному зданию. Поднимается на лифте на его крышу. Открывает футляр. Свинчивает находящиеся в нем части снайперской винтовки с оптическим прицелом и начинает спокойно и методично расстреливать ни о чем не подозревающих людей — женщин, мужчин, стариков, девушек — на улице, в окнах домов. Человека хватает полиция. На суде его приговаривают к высшей мере. Он счастлив, его поздравляют с получением «Гран-при», журналисты наперебой берут у него интервью. После чего мы возвращаемся к префекту; новеллистический сюжет, героем которого он является, продолжается как ни в чем не бывало.

5. Включением в сюжет внефабульных кусков.

Так, в фильме И. Бергмана «Молчание» одна из его героинь оказывается случайной свидетельницей эротической сцены в темном зале ресторанного варьете.

В картине М. Хуциева «Июльский дождь» зритель терпеливо наблюдает длинную сцену у некоего посольства, когда по громкоговорителю вызываются к подъезду машины послов разных стран: «Машину посла Таиланда к подъезду!», «Машину посла... к подъезду!», — всего около 10–12 машин! Но оказывается, что сцена не имеет совершенно никакого отношения ни к фабуле, ни к героям картины.

6. Торможение и трансформация фабулы может производиться и введением в сюжет исторического, документального материала:

— в многосерийном телефильме «Михайло Ломоносов» — рассказами о дворцовых переворотах, снятых под «документ»;

— в многосерийной картине «Семнадцать мгновений весны» — дикторскими комментариями за кадром в исполнении актера Ефима Копеляна.

7. Отступлениями от фабулы могут служить и переключения течения фильма в другой жанровый план.

В фильме Л. фон Триера «Танцующая в темноте» самая что ни на есть обычная мелодраматическая фабула разбивается развернутыми вставками в жанре мюзикла. В одном из своих интервью режиссер говорил: «Суть моей концепции драматургии состоит в стремлении освободиться от наиболее тривиальных, надоевших условностей, уйти от жесткой регламентации».

II. Трансформация фабулы в киносюжете производится не только композиционными, но и другими кинематографическими средствами.

8. Подчеркнутостью точки зрения на события одного из персонажей фильма.

В «Молчании» И. Бергмана таинственность атмосферы мест действия — сначала ночного вагона поезда, а затем огромной пустынной гостиницы — создается во многом тем, что они даны в восприятии маленького мальчика.

В картине П. П. Пазолини «Евангелие от Матфея» страсти Иисуса Христа поданы не впрямую (в отличие от значительно более поздних «Страстей Христовых» М. Гибсона), а как бы увиденными издалека через головы людей апостолами Петром и Иоанном, а также предателем Иудой.

У А. Хичкока в его фильме «Окно во двор» закрепленность точки зрения журналиста, лежащего с загипсованной ногой, на окна противоположного дома позволило герою выстроить весьма правдоподобную фабулу злодейского убийства, которая в финале обнаружила свою полную несостоятельность. А ведь на этой «увиденной» героем фабуле держался долгое время сюжет картины!

Точка зрения персонажа на происходящее может быть выражена:

а) непосредственно пластическим способом, например, использованием субъективной камеры в приведенных выше примерах; или

б) речевыми средствами — закадровым голосом автора или героя, как, например, в фильме Вуди Аллена «Дни радио».

9. Сопоставлением субъективных точек зрения нескольких персонажей на одни и те же события.

Так, в знаменитом фильме А. Куросавы «Расемон» (1950, гл. пр. МКФ в Венеции, «Оскар») кровавое и загадочное преступление и его последствия изображены в пяти версиях с точек зрения четырех персонажей: 1) дровосека (две версии)[153], 2) разбойника, 3) молодой женщины — жены убитого самурая, 4) духа самого самурая. Все эти версии настолько противоречат друг другу, что не могут сложиться в объективную картину случившегося.

Фабула в таком случае остается зрителями неразгаданной.

В картине французского режиссера А. Кайята «Супружеская жизнь» (1964) тоже выражалась относительность субъективно воспринятых жизненных фактов. В первой половине этого фильма непростые отношения между мужем и женой были даны с точки зрения жены, а во второй — те же самые события и те же самые диалоги — с точки зрения мужа, и если поначалу казалось, что в конфликтных ситуациях права жена, то затем становилось ясно, что наоборот — прав муж.

10. Запутывание фабулы с помощью ложных ее ходов.

То есть автор нарочито создает одну версию происходящего (и может быть, не одну) — некую предполагаемую взаимосвязь событий, но не настаивает на ней, даже создает на экране положения, заставляющие сомневаться в ней, и только в самом конце сюжета раскрывает истинную взаимосвязь действий.

Чаще всего подобный прием трансформации фабулы используется в детективах, но не только в них. С замечательным мастерством он выполнен, например, Х. Л. Борхесом в рассказе «Мужчина из розового кафе».

В кино такие обманные сюжетные ходы создаются с помощью чисто кинематографических средств. Зритель, воспринимающий впервые фильм А. Хичкока «Психо», уверен в том, что вместе с хозяином мотеля Норманом Бейтсом в доме живет и его сварливая матушка: он, зритель, замечает в окне дома, стоящего поодаль от мотеля, тень женщины, слышит раздающийся за кадром раздраженный старушечий голос, наконец, видит сквозь пленку шторы в ванной напавшую на молодую женщину старуху в халате и с ножом в руке. Только в предкульминационный момент фильма выясняется, что мать Нормана давно умерла, и что женщину убил переодетый хозяин мотеля. Но и это еще не вся правда. В финале выясняется, что убийство совершено было все-таки... матерью Нормана — ее личность продолжала пребывать в сыне. В последнем кадре картины мы видим лицо Нормана Бейтса и слышим за кадром его... нет, его матери внутренний монолог.

«— Я намеренно запутывал свой рассказ, чтобы вы дослушали его до конца», — написал в рассказе «Форма сабли» Борхес[154].

11. Переплетением двух (или нескольких) фабул:

— когда, как пишет Ю. Тынянов в статье «Об основах кино», «одна линия тормозит другую, тем самым двигая сюжет»[155].

В фильме К. Кесьлевского «Три цвета: красный» мы находим переплетение двух фабульных линий: молодой манекенщицы и стареющего судьи в отставке. Сюжет строится на том, что события предыстории героя с пугающей точностью разворачиваются в судьбе Валентины. И только в самом финале возникает неожиданное и радостное их несовпадение.

Еще более красноречивый пример торможения одной фабульной линией другой, двигающего сюжет вперед, находим мы в «Криминальном чтиве»:

I — фабульная линия: молодая пара в кафе, решившая стать грабителями,

II — ее перебивает другая линия: Винсент и Джулс в гостиничном номере — разборка;

III — и эта линия прерывается, тормозится линией Винсент-Мия;

IV — затем включается история Буча. А потом начинается реверс: мы возвращаемся сначала ко второй линии, а потом и к первой.

12. Вариативностью развития фабулы из одной и той же ситуации,

— что мы наблюдаем в трех эпизодах картины Т. Тыквера «Беги, Лола, беги». Здесь тоже истинное содержание фабулы остается не до конца разгаданным.

13. Обилием сюжетных линий.

В качестве примера такого способа трансформации фабулы Ю. Тынянов приводит один из самых острофабульных романов — «Отверженные» В. Гюго.

Что касается кино, то мы можем вспомнить фильмы: «Окно во двор» А. Хичкока, «Короткий монтаж» (1993) Р. Олтмена — трехчасовая картина с огромным количеством персонажей и их историями, «Деликатесы» (1991) Ж.-П. Жене и М. Коро, тот же «Траффик» С. Содеберга с его 139 персонажами.

14. Снятием детерминизма в смене событий, отсечением мотивировок.

Вся история создания фильма «Андрей Рублев» — от версии к версии, как уже говорилось, — это все большее отсечение «причинности», снятие мотивировок фабульных событий, разрушение связей между ними.

15. Характерным для повествовательного вида сюжета удержанием внимания зрителей на подробностях.

В той сцене фильма «Мой друг Иван Лапшин», где Ханин сообщает Лапшину о смерти жены, зрителям предлагается рассматривать в фойе театра клетку с животными, слушать пионера, ее охраняющего. Даже в драматическом эпизоде взятия банды Соловьева мы задерживаемся на большом количестве подробностей и ничего не значащих фигур — на подходе к дому, где засели бандиты, и внутри него...

Всех способов искажения фабулы в повествовательном сюжете перечислить невозможно. Они изобретаются создателями картин, как уже было сказано, постоянно...

В лирическом киносюжете

фабула трансформируется в еще большей степени, чем в повествовательном.

Здесь применяются дополнительно и другие способы искажения фабулы — вплоть до ее полного растворения:

1. Широким использованием снов и видений:

— когда границы между картинами снов и реальной жизни стираются. В короткометражном фильме А. Сокурова «Разжалованный» (1980) человек видит сон, просыпается, далее идут сцены, где герой говорит о своих душевных муках, а затем вновь просыпается точно так же, как в первом случае. Остается загадкой: что в этих сценах было сном, а что явью?

Также и в «Бойцовском клубе»: мы не можем с уверенностью ответить на вопрос — спал герой с Марлой или не спал?

2. Переносом авторского и зрительского внимания с моментов фабульных на действия, выражающие состояние души героя.

На протяжении всего фильма «Восемь с половиной» Феллини заставляет нас мучиться вместе с героем вопросом: начинать съемки картины или не начинать. Но в финале оказывается, дело не в том, приступил Гвидо Ансельмо к съемкам или не приступил, главное, он обрел душевное равновесие.

Можно сколько угодно спорить о том, умирает или не умирает в финале герой фильма «Зеркало». Автора не это интересует; важно, что в душе героя совместилось прошлое с настоящим, возникло ощущение вечности.

Получается, что подобные фильмы по фабуле обладают открытыми финалами, а по сюжету — закрытыми.

Несовпадение финальных окончаний фабул и сюжетов можно обнаружить и в таких картинах, как «На игле» и «Бойцовский клуб».

6.9. Синтетический сюжет

Отчего возникает совмещение разных видов сюжета в одном произведении?

Дело в том, что каждый вид сюжета имеет свои достоинства и свои недостатки. Нельзя говорить, что один из них «лучше» другого.

Преимущество драматического сюжета заключается в том, что в нем заложена большая «препарирующая» сила. Острый и отточенный, он, как скальпель, решительно вскрывает жизненное явление с его поверхностной путаницей случайностей и добирается до того главного конфликтного противоречия, в котором и заключается суть данного явления.

В драматическом сюжете человеческие отношения разводятся по обе стороны дуэльного барьера. Очень верно о драматическом виде сюжета пишет А. Митта в своей книге «Кино между адом и раем»: «Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают к центру Добра. Другие — к центру Зла»[156].

В такой поляризации сила драматического сюжета. Она приводит к яркости и увлекательности кинематографического зрелища. Именно поэтому массовый зритель любит смотреть картины, в основе которых лежит драматический сюжет.

Но в этом же заключается и слабость драматического вида сюжета, если рассматривать его как художественное явление. В стремлении достигнуть поляризации приходится отсекать подробности жизни, нюансы, полутона, постепенный процесс накапливания изменений, который существует в действительности. Драматическому сюжету больше других угрожает опасность схематизма и шаблонности в построениях (что мы и наблюдаем в кинематографическом процессе), это наиболее условный вид сюжета.

Достоинство эпического вида сюжета состоит, разумеется, в широте охвата процессов, происходящих в истории человечества и отдельных его народов. А недостаток в том, что в нем теряется ощущение уникальности отдельной человеческой личности, ее неповторимости. Как это у В. Маяковского:

«Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз...»[157] (курсив мой — Л. Н.).

Повествовательный сюжет, наоборот, строится на подробном рассматривании явлений, на пристальном вглядывании в частного человека и в окружающую действительность, на воссоздании ее атмосферы. Этот вид сюжета значительно менее склонен к работе со стереотипами, к схематизации жизненного материала, наоборот, он непосредственно следует за материалом, ибо форма повествовательного вида сюжета более гибка, свободна и значительно менее конструирована, чем форма сюжета драматического.

Зато и возможности чисто повествовательного сюжета в яркости выражения внутренних процессов жизни ограничены. Именно в повествовательности таится опасность (особенно для кино) некоторой аморфности, расплывчатости образа целого, отсутствия в нем четких сюжетных и смысловых акцентов.

В фильмах, основанных на лирическом сюжете, авторы выносят на экран изображения самых глубинных процессов, происходящих в человеческой душе — в подсознательных и даже бессознательных ее слоях. Но при этом в подобного рода картинах герои-авторы настолько порой сосредоточены на самих себе, что теряют ощущение окружающего мира и реальных процессов, происходящих в нем. Художники сами ощущают некую ущербность данного вида сюжета. В той же статье «Как делается фильм» И. Бергман пишет: «В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества... Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга. Мы блуждаем по кругу, настолько ограниченному нашими собственными заботами, что больше не можем отличить правды от фальши, гангстерских прихотей от чистейших идеалов»[158]. Отсюда и мечты И. Бергмана об участии в эпическом действии, подобном строительству Шартрского собора.

Желая преодолеть недостатки отдельных видов сюжета, мастера кино стремятся совместить в одном произведении их лучшие качества, тем самым выстраивая сложный по своему составу синтетический сюжет.

Так, в фильме «Андрей Рублев», являющемся в главном своем течении произведением эпическим, есть эпизоды, построенные на сюжетах драматических («Скоморох», «Ослепление мастеров») и лирических («Страсти по Андрею», в определенной степени — «Праздник»).

В лирических фильмах «Амаркорд» Ф. Феллини и «Зеркало», откровенно автобиографических по своему характеру, настойчиво проведены эпические сюжетные линии, повествующие об исторических событиях, происшедших в жизни Италии, в советской России, в мире в целом.

В американской картине «Запах женщины» (1993, сценарий Бо Голдмана, реж. М. Брест) главное содержание сюжета повествовательное — отношения старого слепого полковника и выпускника школы во время их поездки в Нью-Йорк; но обрамляет этот сюжет второстепенная, подчеркнуто драматическая судебная линия, основанная на остром конфликте между выпускником и директором школы. При этом повествовательная линия в фильме выполнена очень подробно и тонко, со множеством оттенков и переходов, а драматическая — схематично и во многом декоративно; но цель, которую перед ней поставили создатели картины, она достигает: зрители до конца картины находятся в напряжении: «чем закончится борьба?»

Примерно то же самое можно сказать и о французском фильме «Деликатесы», и о фильме «Бойцовский клуб». Эта работа Д. Финчера по своей общей форме построена как вещь повествовательная: прослеживание течения времени с разрывами в нем, повествовательная закадровая речь от лица героя. Но конфликт из повествовательного перерастает в остродраматический, а герой (особенно в финале картины) представлен как герой лирический; здесь отчетливо ощущается авторский душевный заряд.

Совмещением в синтетическом виде сюжета свойств разных видов сюжетных построений художники кино достигают нескольких целей:

— возмещения ущербности того или иного вида сюжета,

— более полного и всестороннего раскрытия процессов, происходящих в действительности,

— сочетания индивидуального художнического почерка, новаторских исканий в фильме с необходимостью обеспечения его зрительского успеха.

7. Авторский фильм

Что такое «авторский фильм»?

Это совсем не обязательно такой фильм, в создателе которого сочетается несколько основных кинематографических профессий: сценарист, режиссер, актер, возможно, даже и композитор.

Авторский фильм — это кинопроизведение, в котором выражен свой, крайне индивидуальный, даже уникальный взгляд его создателя на мир.

Следует только сразу же, как и в случае с видами сюжета, отложить в сторону ценностную систему отсчета: нельзя считать, что авторский фильм изначально лучше, чем неавторский. Это другого рода кино.

Мы называем авторскими фильмы Л. Бунюэля, И. Бергмана, Ф. Феллини, А. Тарковского, А. Куросавы, М. Антониони. Они настолько своеобразны по творческому почерку, что по небольшому фрагменту этих фильмов можно назвать авторов.

Режиссеры авторского кино всеми средствами стремятся выразить свое личностное понимание человека в мире и свое понимание кинематографа как вида искусства. И на этом пути каждый из них абсолютно бескомпромиссен. Делать фильмы «как все» режиссеры авторского кино просто не могут. Это доказала история постановки А. Тарковским фильма «Сталкер». Режиссер искренне хотел быстро сделать «проходную» картину с фантастическим сюжетом — «на зрителя» и заработать так необходимые ему деньги. У него ничего из этого не получилось. Он не смог сломать себя и, «сменив коней на переправе», затратив на постановку несколько лет, создал абсолютно «свой» фильм.

Часто авторские фильмы основаны на лирическом виде сюжета. Но не всегда. Порой обостренно личный, индивидуальный взгляд на мир выражается и в других видах сюжета. Сюжеты картин Бергмана «Земляничная поляна» и «Час волка» — лирические, но в «Молчании» и особенно в «Осенней сонате» — сюжеты драматические. Фильм М. Антониони «Затмение» явно повествователен, а «Профессия: репортер» — драматичен, основан на детективной фабуле.

Интересный в этом отношении случай произошел с фильмом А. Сокурова «Одинокий голос человека». Это подчеркнуто авторский фильм, но сюжет в нем эпический: судьбы героев определяют события гражданской войны в России и последующих после нее лет.

Расцвет авторского кино пришелся на время с конца 50-х до начала 80-х гг. прошлого века. Но, увы, самые выдающиеся его представители уже сошли со сцены. К тому же время изменилось — оно не благоприятствует расцвету авторского кино. Однако это не значит, что авторское кино умерло. Картины Питера Гринуэйя, Агнешки Холанд (например, ее фильм «Полное затмение»), Джима Джармуша, Александра Сокурова, Киры Муратовой — свидетельствуют об обратном.

Что отличает драматургические свойства авторского фильма? Они, как правило, альтернативны по отношению к общепринятым законам построения кинопроизведения:

— композиция: не линейная, а каждый раз вновь изобретенная («Зеркало», «Полное затмение»);

— сюжет: упор не на фабульное действие, а на периферийные по отношению к нему обстоятельства и детали — в финале фильма М. Антониони «Профессия: репортер» героя убивают, но режиссер совершенно сознательно останавливает наше внимание на пространстве, находящемся вне места пребывания героя; среда — её мы наблюдаем в финале, а не смерть Дэвида. Вот как об этом пишет С. Реджани в статье-послесловии к сценарию «Профессия: репортер»: «Организуя действия в эпизоде вне кадра, в котором происходит убийство Дэвида, Антониони хотел также объективизировать происходящее и сделать его второстепенным (второстепенно необходимым) по отношению к окружающей действительности»[159];

— герой: как правило, антигерой (Сталкер, Гвидо Ансельмо, дирижер в фильме «Репетиция оркестра», герои фильмов А. Сокурова);

— среда: герой находится в дисгармонии со средой («Восемь с половиной», «Ностальгия», «Чеховские мотивы» К. Муратовой);

— жанр: картины принципиально внежанровы — создатели авторского кино не желают попадать под «крышу» какой-либо жанрово обозначенной рубрики, так как у каждого из них исключительно свой взгляд на окружающую действительность, на свои отношения с ней и на способы рассказа.

Истинно ли всякое авторское кино? Оно, наверное, истинно в той мере, в какой рождается от духовного богатства личности автора, когда точка зрения его на судьбы человека в мире высока и благородна.

Задания по фильмам к данной теме: формулировка фабулы фильма; внефабульные включения в сюжете картины; драматургические конфликты, их виды в фильме; глубинное тематическое противоречие в фильме; ситуация, коллизия, главный конфликт; мотивировки действий персонажей и событий в фильме; перипетии, их вид и их подготовка, финальный сюжетный поворот; сцены «узнавания» в фильме; вид финала; признаки новеллистического построения сюжета фильма; сюжетные мотивы в фильме — мифологические, фольклорные, религиозные; способы создания образа человека в картине; способы раскрытия характеров персонажей в фильме; герой и среда — их взаимоотнесение в фильме; признаки драматического вида сюжета в фильме; признаки эпического сюжета в фильме; признаки повествовательного вида сюжета в фильме; признаки «присутствия» автора в фильме; способ организации хронотопа в сюжете фильма; способ раскрытия личности героя в данном виде сюжета; виды «видений» в картине и кинематографические средства их создания; временные пласты в сюжете фильма; признаки «авторского фильма».

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Калина красная» (1974, реж. В. Шукшин), «Дьявол и десять заповедей» (1962, реж. Ж. Дювивье), «Андрей Рублев» (1967, реж. А. Тарковский), «Тема» (1978, реж. Г. Панфилов), «Источник девы» (1959, реж. И. Бергман), «Дитя» (2005, реж. бр. Дарденн), «Мой друг Иван Лапшин» (1984, реж. А. Герман), «Мы из Кронштадта» (1936, реж. Е. Дзиган), «Храброе сердце» (1995, реж. М. Гибсон), «Евангелие от Матфея» (1984, реж. П. П. Пазолини), «Последний наряд» (1973, реж. Х. Эшби), «В той стране» (1998, реж. Л. Боброва), «Криминальное чтиво» (1994, реж. К. Тарантино), «Ночь на земле» (1991, реж. Д. Джармуш), «Аталанта» (1934, реж. Ж. Виго), «Долгая счастливая жизнь» (1966, реж. Г. Шпаликов), «Остров» (2006, реж. П. Лунгин), «Расемон» (1950, реж. А. Куросава), «Зеркало» (1974, реж. А. Тарковский), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Одинокий голос человека» (1978, реж. А. Сокуров), «Деликатесы» (1993, реж. Ж.-П. Жене и М. Коро), «Бойцовский клуб» (1999, реж. Д. Финчер), «Настройщик» (2005, реж. К. Муратова).

Часть шестая. Жанр

1. Что такое «жанр»?

Термин «жанр» происходит от французского слова «genre» — что означает в переводе на русский язык «род», «вид».

Для того, чтобы определить содержание термина «жанр», мы должны установить место, которое занимает это важнейшее понятие в системе основных компонентов драматургии сценария и фильма.

И тут мы обнаруживаем, что его нет в той не раз приводимой нами схеме, которая выражает суть взаимодействия этих компонентов.

Почему?

Не потому ли, что «жанр» — это не отдельный компонент драматургии, а начало, проникающее во все слагаемые фильма и преобразующее их.

Это как свет — горячий или холодный, солнечный или лунный, идущий под одним или под другим углом, и поэтому так или иначе освещающий предметы, находящиеся в помещении. Он не является одним из предметов, но он выявляет их и представляет нашему взгляду.

Схема № 34

И изображение, и речь, и композиционное построение сюжета, и сам сюжет — его наполнение: действия, перипетии, образы и характеры персонажей; образ целого и, конечно, идея кинопроизведения — каждый из этих компонентов будет выглядеть во многом по-разному — в зависимости от того, под каким жанровым углом они рассматриваются автором.

Разумеется, и предметы сами по себе, их содержание и подбор тоже имеют значение при определении жанра. Так, Аристотель находил следующее «различие между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая — лучших людей, нежели ныне существующие»[160].

Но по отношению к чему или к кому — «лучших» или «худших»? В другом месте своей «Поэтики» Аристотель высказывается полнее: он пишет, что в словесном творчестве «подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы (курсив мой — Л. Н.)»[161].

Собственно, на этом соотнесении предметов изображения и взгляда на них автора строилось классицистическое деление жанров на высокие, средние и низкие.

Именно такое деление наглядно выявляет саму суть понятия «жанр».

Составим схему подобного деления жанров, в том числе и кинематографических:

Схема № 35

Эпическая поэма и трагедия принадлежат к высоким жанрам, потому что автор считает героев этих произведений лучшими, чем он сам (согласно Аристотелю, «лучшими, чем мы»). Они обладают необыкновенными духовными качествами; автор поднимает их на пьедестал, смотрит на них снизу вверх и призывает к тому же зрителей.

Недаром ведь Софокл придумал для представления героев своих трагедий котурны — «род обуви с очень толстой подошвой; котурны надевали трагические актеры, чтобы увеличить свой рост, придать облику величие, торжественность»[162].

Герои средних жанров — драмы, киноповести — люди примерно одного уровня, что и сам автор («такие, как мы»), их проблемы, их душевные терзания — сродни проблемам, которые мучают самого автора.

На персонажей произведений, относящихся к низким жанрам, автор смотрит как бы сверху вниз, он считает их в чем-то худшими, чем он сам. Ведь смеешься только над теми, кто кажется глупее тебя.

В ходе наших рассуждений может возникнуть некоторое недоумение: комедия — это понятно, это про «худших» людей, но почему в разряд низких жанров оказались включенными приключенческие картины и мелодрамы?

Дело в том, что и в определении жанров этих фильмов решающим оказывается авторский ракурс. Ведь за лихими приключениями, если в них нет элементов истинной драмы, всегда ощущается открытая или скрытая улыбка автора: «одним махом семерых побивахом». Казалось бы такая «серьезная» и «тяжелая» разновидность приключенческого кино — «триллер»! Но послушайте, что говорил о нем сам «отец» жанра Альфред Хичкок: «Композиция «Психо» весьма причудлива, и игра со зрителем очень меня позабавила... «Психо» — серьезная история, пересказанная тем не менее с юмором... Если бы «Психо» задумывался как абсолютно серьезный фильм, его следовало бы разворачивать как клинический случай без всякой тайны или саспенса, как документ, историю болезни. А кино саспенса немыслимо без иронии (курсив мой — Л. Н.)»[163].

И мелодрама... Ее персонажи, если это классическая мелодрама, четко делятся на «хороших» и «плохих». В образе ее положительных героев вы не найдете ни одного темного пятнышка. А счастью влюбленных, конечно же, мешает жуткий, абсолютно отрицательный персонаж — недаром для его определения существует такое давно установившееся понятие, как «мелодраматический злодей». В качестве примера подобной расстановки сил можно привести мелодраматическую линию в фильме «Титаник»: Джек и Роза — совершенно замечательные молодые люди. А миллионер Кел, жених Розы, невообразимое чудовище!

Автор, создавая мелодраматическое произведение, конечно, понимает, что столь однозначной расстановки сил в жизни не бывает, его цель — предоставить возможность массовому зрителю расчувствоваться, еще лучше — заставить его всплакнуть, а затем утешить счастливым финалом. Для достижения подобной цели существуют определенные драматургические стереотипы: или это брошенная и выгнанная на улицу девушка с новорожденным младенцем, или одинокая старушка, или, на худой конец, выкинутая на морозную ночную улицу собачка.

И за всем этим тоже читается рассчитанная, но тщательно скрываемая автором ирония.

Почему-то многие ошибочно считают, что «мелодрама» — это тогда, когда «про любовь». На самом же деле это не совсем так. Девяносто процентов всех созданных фильмов — «про любовь». Что же все они — мелодрамы?

Один из надежных способов отличить мелодраму от драмы: в героях последней есть разработанные внутренние конфликты, в героях первой — таких конфликтов, как правило, нет.

Выдающийся русский философ и поэт Владимир Соловьев писал: «Всякое существо находится в отношении любви к двум существам: к одному, более совершенному, чем он, которого он любит любовью восходящей и к одному менее совершенному, которого он любит любовью нисходящей (курсив мой — Л. Н.)»[164].

Так вот: героев эпических фильмов мы любим любовью восходящей, а героев комедий и мелодрам — любовью нисходящей...

Итак, жанр той или иной вещи определяется не только, а может быть, и не столько характером героев и событий, сколько нашим — авторским и зрительским — отношением к ним.

Драматические и даже трагические действия могут быть поданы и могут восприниматься как комические. Страдаем ли мы за утопляемых мужчин в фильме П. Гринуэйя «Отсчет утопленников»? В крайнем случае, мы им сочувствуем. «Трагедия и комедия сделаны из одного теста, — писал Томас Манн, — и достаточно слегка изменить освещение (!), чтобы из первой получилась вторая и наоборот»[165].

О том, как это делалось в немом кино первых лет его существования, рассказывал все тот же Альфред Хичкок, который начинал свою кинематографическую карьеру в 20-х гг. прошлого века как составитель титров: «Составление титров завершало работу над фильмом, причем тогда считалось вполне позволительным совершенно менять смысл сценария с их помощью. К примеру, если драма была снята нелепо, вводились соответствующие титры и получалась смешная комедия»[166].

Дело было не новое: еще древнеримский комедиограф Плавт, живший в III в. до н. э., в прологе к своей пьесе «Амфитрион» объявлял зрителям:

«Что морщитесь, услышав про трагедию? Я бог: не затруднюсь и превращением. Хотите, перестрою всю трагедию В комедию, стихи ж оставлю прежние?»

В комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь» мы находим, как нередко бывает у этого великого драматурга, «представление в представлении»: в последнем, пятом акте актеры разыгрывают перед персонажами комедии пьесу о Пираме и Фисбе. Трагическая история этих двух влюбленных была взята драматургом из «Метаморфоз» Овидия. Герой и героиня погибают, покончив с собой. Ситуация, приведшая к гибели влюбленных, схожа с аналогичной ситуацией, уже использованной Шекспиром в финале его пьесы «Ромео и Джульетта»: Пирам, решив, что Фисба умерла — он находит разорванный львом ее плащ, — закалывает себя кинжалом. Затем Фисба, найдя любимого мертвым, делает то же самое.

Трагедия! Казалось бы, в ней не может быть ничего смешного.

Но смешной эту пьесу делает ироничное отношение к происходящему на сцене со стороны автора и зрителей.

Вот как в ней подается смерть Пирама:

«(Закалывается.) И вот я мертв, ах, ах! Мой дух уж в небесах! На небо улетаю, Лишь кости здесь слагаю... .......................... Несчастный, умирай! Ай-ай-ай-ай-ай-ай!»[167]

Входит Фисба. И тут же следует реплика зрительницы — жены герцога:

«— По-моему, из-за такого Пирама отчаяние не может быть слишком продолжительным: надеюсь, она будет краткой»[168].

Но, увы: идет длиннейший монолог Фисбы.

Наконец, и она закалывается со словами:

«Прощайте, все друзья: Кончает Фисба жизнь свою, — Адью, адью, адью! (Умирает.)»[169]

Зрители смеются.

Интересно, что уже в следующей своей пьесе «Венецианский купец» Шекспир подает эту же историю совсем в другом — романтическом — жанровом ключе:

«Джессика. В такую ночь Пугливо по росе ступала Фисба И, тень от льва увидев раньше льва, Бежала в ужасе...»[170]

Возможно, не лишним будет добавить, что уже в XVIII веке английский композитор Д.-Ф. Лемб написал на тот же сюжетный мотив «оперу-пародию» «Пирам и Фисба или роковая любовь». (Она шла в нашей стране в «Геликон-опере» в мае 2003 г.)

Таким образом, дело оказывается не столько в событиях и людях, о которых рассказывается в произведении, сколько в отношении к ним со стороны автора и зрителей.

Поэтому первое определение понятия «жанр» будет такое:

Жанр — это угол зрения автора и зрителей фильма на предмет изображения.

Однако будет ли такое определение термина «жанр» полным? Ведь мы привыкли к тому, что, определяя жанр той или иной кинокартины, мы обращаем внимание на особые свойства ее содержательной формы. Так, думая о комедиях, мы вспоминаем, что они, как правило, построены на несуразных несоответствиях, нелепицах. Трагедия обязательно заканчивается смертью героя. Если речь идет о детективах, мы понимаем, что нет настоящего детектива без тайны, без смены версий преступления. Говоря о фильме приключенческом, мы тут же предполагаем, что в нем мы найдем смену острых событий, резких поворотов и столкновений. И так далее...

Такие свойства формы произведений разных жанров сложились в литературе и театре, а затем и в кино исторически, начиная от первых их памятников. Поэтому следует дополнить ранее приведенное определение понятия «жанр» следующей формулировкой:

Жанр — это закрепленность определенных, исторически сложившихся свойств формы фильма.

И тогда полное определение термина «жанр» будет выглядеть так:

Жанр — это:

1) угол зрения автора и зрителей фильма на предмет изображения и

2) закрепленность определенных, исторически сложившихся свойств формы произведения.

1.1. Жанры и виды сюжета — их соотнесение

Но может возникнуть и возникает вопрос: а как же соотносятся между собой два понятия: «жанр» и «вид сюжета»? Вопрос имеет практическую необходимость его разрешения. Достаточно часто путают, например, определения: «драма» (как вид сюжета) и «драма» (как жанр). Пишут или говорят: «драматический сюжет», при этом не отдавая себе отчет в том, что имеется в виду: то ли жанр, то ли вид сюжета.

Чем же по сути своей отличаются друг от друга виды киносюжета и жанры фильма?

Если вид сюжета определяется степенью присутствия автора в сюжете, то жанр фильма и сценария определяется точкой зрения стороннего отношения автора к изображаемому.

В предыдущем разделе мы вспоминали о таком жанре, как «триллер». Фильмы этого жанра основаны на подчеркнуто драматическом виде сюжета: конфликт как напряженная борьба противонаправленных сил, резкая очерченность характеров персонажей, тяготение к концентрации времени и места действия. Но ведь на том же самом драматическом виде сюжета строятся и такие жанры, как собственно «драма», как «трагедия», как «комедия», как другие «авантюрные жанры», как «мелодрама».

Фильм А. Хичкока «Психо» и фильм И. Бергмана «Осенняя соната» основаны на драматическом виде сюжета, но это картины разных жанров.

Об отличии жанров и видов сюжета писал еще Аристотель. Вот он говорит о видах сюжета (или о родах литературы): «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер (эпический вид сюжета — Л. Н.), или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица (лирический вид — Л. Н.), или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных (драматический вид — Л. Н.). Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала, именно в средстве (предмете) и способе, так что в одном отношении Софокл мог быть тождествен с Гомером, оба они воспроизводят людей достойных (трагедия и эпическая поэма — высокие жанры — Л. Н.), а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и при том драматически действующими (и трагедии Софокла, и комедии Аристофана основаны на драматическом виде сюжета — Л. Н.) (курсив везде мой — Л. Н.)»[171].

Интересно отметить, что жанры произведений, основанных на видах сюжета, в которых в наименьшей степени ощущается присутствие автора, имеют наиболее определенные и резкие формально-жанровые очертания. Жанровые особенности драм, комедий, мелодрам, приключений легко определить. Жанры кинофильмов, основанных на повествовательном и лирическом видах сюжета, чаще всего довольно расплывчаты. А в авторских фильмах (где все — автор) жанровых черт вообще нет; авторские картины принципиально внежанровы («Восемь с половиной» Ф. Феллини, «Жертвоприношение» А. Тарковского, «Молох» и «Телец» А. Сокурова и др.).

2. Основные жанры и их разновидности

О мелодраме уже говорилось выше, но вот...

2.1. Трагедия

Иной раз фильм называют трагедией только потому, что он заканчивается смертью героя. Конечно, это не всегда правильно. Ибо произведений, которые можно было бы назвать трагедиями в полном смысле этого понятия, в кинематографе не существует. (Если, конечно, это не экранизации пьес Софокла, Еврипида и Шекспира). Как не существует их во всем современном искусстве, в том числе и в драматургии театральной. Ибо трагический жанр возник (древнегреческий театр) и достигал расцвета (театр позднего Возрождения) в кризисные периоды смен всемирно-исторических эпох и состояний человеческого духа, когда, по выражению Гамлета, распадалась «связь времен».

Трагедия (греч. tragōdia, букв. — козлиная песнь) — драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики[172].

Почему — «козлиная песнь»? Может быть, потому что «греческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, являлась воспроизведением, сценическим разыгрыванием мифа»[173]? В трагедиях весь мир и все, что над миром, представлялось зрителям в виде театрального действа.

Но если трагедия как жанр в современном искусстве, в том числе и кинематографическом, не может быть воплощен, стоит ли нам тогда о ней говорить?

Стоит. Потому что кроме трагедии как произведения, законченного в своей жанровой определенности, существует еще такое понятие, как «трагическое начало», которое мы обнаруживаем в произведениях других жанров — прежде всего в драмах, но не только в них.

«Трагизм», «трагическое начало» характеризуются:

1. Неразрешимостью конфликта, лежащего в основе произведения. Неразрешимость приводит к страданиям героя и, как правило, к его гибели.

Такое трагическое начало в виде неразрешимого конфликта мы находим в «Борисе Годунове» А. Пушкина, в «Маскараде» Ю. Лермонтова, в романах Ф. Достоевского, в «Грозе» А. Островского, в «Тихом Доне» М. Шолохова и т. д.

В кино на неразрешимости конфликта, приводящей к гибели героя, основаны сюжеты таких фильмов, как «Сорок первый» Г. Чухрая, «Иваново детство» А. Тарковского, «Калина красная» В. Шукшина, «Рассекая волны» Л. фон Триера и др.

Аристотель, имея в виду жанр трагедии, писал: «поэт должен доставлять с помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха (курсив мой — Л. Н.)... именно это должно заключаться в самих событиях»[174].

Гегель приводит в своих лекциях по эстетике это положение древнего философа и ставит вопрос: а чего должен страшиться трагический герой? И отвечает: «Человеку поистине надлежит страшиться... не внешней подавляющей его мощи, а нравственной силы, которая есть определение его собственного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает ее против себя самого»[175].

Герой оказывается перед тяжелейшим и неразрешимым выбором: «Быть или не быть, что лучше?..» Или предать самого себя, оказаться игрушкой в руках злой силы, не выступать против нее, или — нарушить нравственный закон.

Царь Эдип у Софокла, убив по ошибке своего отца, пытался избежать неотвратимости рока и был раздавлен им. Гамлет, спасая свою жизнь, пошел на нарушение христианской заповеди и послал вместо себя на смерть безвинных Розенкранца и Гильденстерна.

Стремясь к справедливому возмездию за смерть отца, Гамлет выступает против своей матери, что кончается, в конце концов, ее смертью.

«Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания... — писал Аристотель. — Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать поэту»[176].

Сердце Марютки в «Сорок первом» разрывается от двух овладевших всем ее существом чувств: преданностью народному делу революции и — необыкновенной силы и чистоты любви к раненому белогвардейскому офицеру Говорухе-Отроку, отданному под ее охрану. В результате мучительной душевной борьбы, Марютка при приближении белых стреляет в пленного и тут же рыдает над его трупом: она убила самого дорогого человека и обрекла себя на смерть.

Почему Егор Прокудин в «Калине красной», увидев приехавших для последнего разговора бывших дружков, не спасается, а, наоборот, отсылает своего напарника без просьбы о помощи и идет на верную смерть? Не потому ли, что главный конфликт лежит в самом Егоре — в борьбе между вольностью его души и неотрывной привязанностью к земле, на которой он родился, памятью о матери, которую он оставил? Неразрешимость этого конфликта и приводит героя к гибели.

Мучительно неразрешим и внутренний конфликт в душе героини фильма Г. Панфилова «Тема» — Саши (И. Чурикова). Душевно глубокая и сильная натура, она любит Андрея, талантливого ученого, который решил навсегда покинуть страну — уехать за границу. Но Саша не может последовать за ним: она любит свою родину, людей, которые живут и жили в этом маленьком русском городе. Нужно знать то время, о котором рассказывает фильм — 70-е гг. XX в., чтобы в должной степени оценить жестокую правду и неразрешимость этого конфликта. Покидавший нашу страну человек считался изменником родины: он оставлял ее навсегда, его можно было считать в определенном смысле мертвым. Сцена, в которой Саша бесконечно, со слезами на глазах, умоляет любимого не уезжать, полна истинного трагизма. И когда Андрей, верный своему решению, убегает, Саша падает на пол без чувств.

Далее в картине, как она первоначально была задумана, снята и смонтирована, следовал финал: главный герой фильма — преуспевающий драматург Ким Есенин, который по воле случая оказался тайным свидетелем происшедшего, трусливо перешагнув через лежащую на полу Сашу, садился в машину и мчался в Москву в надежде забыть о наблюденном как о страшном сне.

Однако картина с подобным финалом не была принята кинематографическим начальством (время ее создания — конец 70-х гг.). Авторам фильма пришлось доснимать к нему другой финал: остановившись на полдороге и одумавшись, Ким Есенин возвращается назад и, хотя машина драматурга почему-то потерпела аварию и загорелась, он доползает до телефонной будки и набирает номер: из трубки звучит уверенный голос Саши, полный заботы о нем — о Киме Есенине.

Трагический характер финала тем самым был полностью снят, а он, несомненно, таковым был, ибо строился на неразрешимом конфликте двух равнозначных нравственных сил. «Изначальный трагизм, — утверждал Гегель, — состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности»[177].

Для спасения своего любимого мужа героиня картины «Рассекая волны» Бесс идет на самую страшную неверность: такая степень неразрешимости конфликта могла окончиться только смертью героини.

2. Трагическое начало, таким образом, отмечается в произведениях наличием в его героях трагической вины: они погибают прежде всего благодаря своим деяниям.

3. Для создания трагической коллизии необходимо присутствие в героях фильма особых личностных качеств.

«Такой вид сострадания, — говорил Гегель, — не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным. Ибо лишь истинное содержание входит в благородную душу человека и потрясает ее в ее глубинах»[178].

Трагический герой, как и герой эпической поэмы, — это герой в прямом смысле слова: он бросает вызов судьбе и не склоняется перед ней даже в минуты своей гибели.

4. Необходимейшим условием существования трагического начала в произведении является наличие в нем катарсиса.

Катарсис (греч. katharsis — очищение) — это чувство, испытываемое героем и зрителями, когда трагический исход конфликта не подавляет их своей безысходностью, а производит просветляющее действие.

Об этом условии подлинного трагизма говорил все тот же Аристотель: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному... совершающее путем сострадания и страха очищение (курсив мой — Л. Н.) подобных аффектов»[179].

Гегель применяет для обозначения подобного действия другой термин, примирение: «над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения, которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости, пробивающейся в своем абсолютном господстве сквозь относительную оправданность односторонних целей и страстей»[180].

Это «вечная справедливость» колоколами в небе провожает в последний путь Бесс.

2.2. Комедия

Комедия как жанр противоположна трагедии.

Комедия (греч. kōmōdia, от kōmos — веселая процессия и ōdē — песня) — жанр драматического произведения, в котором характеры и действия представлены в смешном виде.

Если трагедия, как утверждалось выше, в своей полноте и законченности не является жанром, актуальным для современного искусства, в том числе и кинематографического, то комедия как жанр в нем чрезвычайно востребована.

Комедия характеризуется

А) Целями, которые ставят перед собой ее герои.

Эти цели, как правило, лишены высоких ценностных категорий. Если в трагедиях идет борьба за победу высшей справедливости, то в комедии, наоборот, царит частный интерес.

Вспомним, какие цели преследуют герои «Ревизора» или отрицательные персонажи «Бриллиантовой руки» Л. Гайдая.

Даже если персонажи комедии все же ставят перед собой, казалось бы, высокие цели, то комическое возникает на почве несоответствия уровня целей, способов их достижения и уровня индивидуальных качеств людей, к ним стремящихся.

У «отца» комедии Аристофана в его «Законодательницах» женщины, которые решили создать новое государственное устройство, остались в плену своих женских суетных страстей и капризов.

В фильме режиссера Э. Рязанова «Гараж» задача перед пайщиками гаражно-строительного кооператива стояла намного скромнее, но и ее они не могли никак решить — мешали личные интересы и мелкие амбиции.

Б) Живостью и стремительностью развертывания действия.

Драматический вид сюжета, как было уже сказано, вообще стремится к завершению. К кинокомедии как к жанру это положение относится в еще большей степени — ей присущи броские диалоги с короткими, остро отточенными репликами, большое количество перипетий с постоянным переходом действий в свою противоположность: от удач к неудачам, от возвышенных чувств героев к их мелким дрязгам. Именно в этих постоянных перепадах-переходах индивидуальных стремлений к их результатам выражается суть комического начала, которое «по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих... с одной стороны и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств с другой»[181].

Так, к примеру, пожилой, но чрезвычайно уверенный в своем могуществе начальник — «товарищ» Саахов (фильм «Кавказская пленница» Л. Гайдая) желает получить в жены юную «спортсменку и комсомолку». Уже в самой цели мы находим противоречие. Но нелепость и комедийная несообразность этой цели раскрывается благодаря способам ее достижения и, главное, характеристикам тех персонажей (Трус, Бывалый и Балбес), которые подрядились это задание выполнять.

В чем же состоит истинность комедийного искусства?

Доставляя зрителям удовольствие, высмеивая глупость, ложное понимание жизненных ценностей, настоящая комедия утверждает тем самым существование в жизни подлинной нравственности.

Здесь очень важны автор и его позиция. Смех, как известно, бывает очень разный. Людей можно рассмешить самыми плоскими и пошлыми вещами. Смех может быть издевательским, унижающим человека, когда автор в своем самодовольстве ставит себя незаслуженно выше своих персонажей. В истинной же комедии мы различаем за осмеянием «незримые миру слезы» (Н. Гоголь), когда автор горюет о несовершенстве мира и самого себя.

Автор обозначает порой свою позицию и тем, что вводит в число действующих лиц комедии героя, представляющего его собственную нравственную позицию: Фигаро у П. Бомарше, Чацкий в «Горе от ума» у А. Грибоедова; а в кино — герой Чарльза Чаплина, многие персонажи, сыгранные Вуди Алленом; в нашем кинематографе — Шурик («Кавказская пленница»), Семен Семенович Горбунков («Бриллиантовая рука»), молодой врач Бенжамен в фильме Г. Данелия «Не горюй!» или в картине «Гараж» — не участвовавший в перепалках и благополучно заснувший человек — в исполнении самого режиссера Э. Рязанова.

Особые случаи обозначения авторской позиции в комедиях возникают, когда она отдается не положительным, а отрицательным персонажам. В романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» (а также в фильмах, по ним поставленным) пошлая обывательщина в жизни советских людей высмеивалась с точки зрения мелкого мошенника Остапа Бендера, охваченного жаждой быстрого обогащения, а в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (и в телесериале, созданном на его основе) — с помощью сатаны и его камарильи. Таким образом авторы стремились выразить сильнейшую степень отрицания высмеиваемых ими явлений и людей: если уж по мнению «великого комбинатора» и сатанинской нечисти эти люди низки, то они и в самом деле заслуживают уничтожающей насмешки.

Однако в подобных случаях возникает опасность, что в восприятии определенной части зрителей может произойти отождествление мировоззрений автора и представляющих его насмешливую точку зрения отрицательных персонажей. В таком случае могут сместиться нравственные акценты, и откровенно отрицательные герои будут восприниматься чуть ли не как положительные.

И еще один вид смеха — счастливый смех, смех радости и веселья от полноты утверждения жизни, от торжества победы над злом в людях и в мире.

Разновидности кинокомедии

В драматургии, в том числе и в драматургии кино, исторически образовалось много жанровых разновидностей комедии.

Комедия характеров («Афоня», «Мимино» Г. Данелия, «Служебный роман» Э. Рязанова) — комические ситуации и их разрешения строятся на сопоставлении, а чаще — на противопоставлении характеров.

Комедия положений («Некоторые любят погорячее» / «В джазе только девушки» Б. Уайлдера, «Ирония судьбы, или С легким паром!» Э. Рязанова) — сюжетные перипетии возникают из-за совпадений, недоразумений, фабульной путаницы и т. д. — того, что обозначается таким словосочетанием, как «квипрокво».

«Квипрокво (лат. qui pro quo — кто вместо кого) — недоразумение, возникшее в результате того, что одно лицо, вещь, понятие принято за другое»[182].

Герой «Иронии судьбы» — московский врач Женя Лукашин принимает ленинградскую квартиру за свою; его самого принимают за вора, влезшего в чужую квартиру; подруги хозяйки квартиры принимают Женю за ее жениха — одно недоразумение рождает другое, то, в свою очередь, третье и так далее...

Комедия бытовая (нравов) («Развод по-итальянски» П. Джерми, американский фильм «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» С. Крамера).

Комедия эксцентрическая («Золотая лихорадка» Ч. Чаплина, «Веселые ребята» Г. Александрова, «Кавказская пленница» и «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая).

Комедия лирическая («Богатая невеста», «Шесть часов вечера после войны» И. Пырьева, «Я шагаю по Москве» Г. Данелия).

Комедия сатирическая («Процесс о трех миллионах» Я. Протазанова, «Последний миллиардер» Р. Клера, «Новые времена» и «Великий диктатор» Ч. Чаплина, «Гараж» Э. Рязанова).

Прежде всего в сатирических комедиях используются такие формы комического заострения, как гротеск и буффонада:

«Гротеск (фр. grotesque — причудливый, затейливый) — изображение людей и предметов в преувеличенном, уродливо-комическом виде»[183].

и

«Буффонада (ит. buffonata — шутовство, паясничанье) — актерская игра, построенная на использовании подчеркнуто комических, шутовских приемов»[184].

Вспомним в качестве примеров многочисленные образы персонажей, созданных с помощью приемов откровенной буффонады французским актером Л. де Фюнесом.

Комедия-водевиль — не отягощенное событиями, легкое драматургическое построение с музыкально-песенными номерами («Серенада солнечной долины» Б. Хэмберстоуна, «Первая перчатка» А. Фролова, «Сердца четырех» К. Юдина).

Комедия масок (ит. commedia dell’arte) —

вид театра, в котором персонажи (Панталоне, Бригелла, Арлекин и др.) переходят из одной пьесы в другую.

В кинематографе, в первые десятилетия его существования, поэтика кинокомедии складывалась в так называемых «комических» лентах, где использовался именно принцип комедии масок: персонажи с закрепленным внешним и внутренним рисунком роли — в исполнении француза Макса Линдера, американцев Чарльза Чаплина, Бастера Китона, Гарольда Ллойда переходили из фильма в фильм.

Значительно более сложной по жанровым атрибутам, сочетающей острокомедийные и драматические, даже трагедийные краски оказалась маска «бродяжки Чарли», созданная и постоянно обогащаемая Ч. Чаплиным в его картинах 20-х и 30-х гг. прошлого столетия.

В 60-е же гг. принцип создания комедийных образов-масок в нашем отечественном кино был совершенно неожиданно у нас возрожден и успешно эксплуатировался Леонидом Гайдаем в целом ряде его фильмов: «Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики», «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница». Речь идет о широко известной в нашей стране «кинотроице» — Трусе, Бывалом и Балбесе — в исполнении актеров Г. Вицина, Е. Моргунова и Ю. Никулина.

Комедия-пародия.

Пародия (греч. parōdia — перепев) — комическое подражание... группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы[185].

В четырех новеллах фильма «Четыре комнаты» (США, режиссеры Э. Эндерс, А. Рокуэлл, Р. Родригес, К. Тарантино) в пародийном плане остроумно обыгрываются стереотипы жанровых построений — эротических картин, триллеров, фильмов ужасов, драматических картин «из жизни людей высшего общества».

Разумеется, в различных модификациях комедийного жанра в кино мы находим формы переходные, сложно-составные.

Так, например, в фильмах поэтически-патетических, воспевающих радость жизни, мы находим элементы сатиры: в «Волге-Волге» Г. Александрова — образ бюрократа Бывалова (И. Ильинский), в кинокартине «Свинарка и пастух» И. Пырьева — остро отрицательный персонаж по имени Кузьма (Н. Крючков), в эксцентрической «Кавказской пленнице» — сатирический образ Саахова (В. Этуш) и, как уже говорилось, образы персонажей «комедии масок». В киноводевилях почти непременно используются сюжетные приемы комедий положений. И наоборот. В «Иронии судьбы», например, можно без особой натяжки обнаружить признаки водевиля.

2.3. Драма

Особенности жанра

«Посредине между трагедией и комедией» (Гегель) находится третий жанр, входящий, как и они, в драматический род поэзии. Драма как жанр занимает, действительно, среднее по отношению к углу зрения автора и зрителей положение — в ней они рассматривают близких им по положению персонажей — с их конфликтами, проблемами, счастливыми или несчастливыми поворотами судьбы.

Драма (греч. drama — действие) — драматургический жанр, основанный на остром конфликте героя с самим собой и с окружающем его обществом.

В драме трагическое и комическое отношение к миру, говорил Гегель, существуют рядом, как бы притупляя друг друга. Поэтому, считал он, мы находим в драмах благополучное разрешение противоречия, счастливый конец[186].

Именно так и строилась драма при возникновении этого жанра: он сложился во второй половине XVIII века во Франции и в Германии как «мещанская драма».

До этого — во времена Шекспира, например, понятия «драма» не существовало. И поэтому его пьеса «Венецианский купец», основанная, как известно, на острейшем драматическом конфликте, драмой не называлась. «По понятиям того времени, отчасти сохранившим значение и сейчас, — пишет А. Смирнов в послесловии к пьесе, — «Венецианский купец» считался комедией, так как исход пьесы — счастливый»[187].

По Гегелю в драме возникало равновесие между умеренно трагическим началом и умеренно комическим, в ней «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти ко взаимному примирению их целей и характеров»[188]. Образцом подобной драмы Гегель считал «Ифигению» Гете.

Однако в XIX, а затем и в XX веках — равновесие нарушается и в жанре драмы трагическое начало сгущается.

Вспомните, как Катерина в «Грозе», отдавшись чувству истинной любви, глубоко переживает осознание собственной вины и безнадежность своего положения.

В кинокартине А. Кайдановского «Жена керосинщика» герой говорит: «Победа — удел подлецов».

Истинный драматизм взаимоотношений мы уже рассматривали на примере фильмов «Сорок первый», «Калина красная», «Тема», «Рассекая волны».

Здесь же заострим внимание на другом важном свойстве кинодрамы — на особой тщательности и глубине разработки в ее герое внутреннего конфликта, являющегося непременным условием ее жанровой принадлежности. Во всех вышеперечисленных картинах (к ним можно добавить и «Иваново детство» А. Тарковского, и «Утомленные солнцем» Н. Михалкова, и «Возвращение» А. Звягинцева и др.) такой внутренний конфликт находится в центре внимания авторов фильмов. Возникнув на почве внешнего конфликта, внутренний его углубляет, питает и выходит на первый план, неся на себе главную смысловую нагрузку.

Трагическое начало в фильме «Иваново детство» заключено не только в факте гибели мальчика, но в двойственности его внутреннего образа. Эта двойственность выражена режиссером чисто кинематографическим способом: острым столкновением необыкновенно светлых снов Ивана с реальным состоянием его души — ожесточившейся, переполненной яростью и жаждой мести.

Помните второй сон Ивана? Мальчик с матерью у колодца. Они смотрят в него. И мать говорит сыну, что если колодец очень глубокий, то даже днем можно увидеть в нем звезду. И вот Иван уже в колодце — стоя по пояс в воде, ловит в ней отражение звезды. Мать склоняется над колодцем. Ведро поднимается вверх. Иван продолжает руками ловить звезду — как удивительно и как прекрасно!

Но слом происходит в самом сне. В изображение контрапунктом вторгаются чужие голоса — немецкая речь. А потом вдруг громкий выстрел — и ведро с высоты со страшной быстротой падает прямо на нас — аппарат на дне колодца! И — полный ужаса крик Ивана: «Мама!»

У колодца лежит мать Ивана, и на нее медленно (снято рапидом) опадает вода.

Естественная для ребенка жажда счастья и тепла живет в душе Ивана рядом с ненавистью, вливающей в его худенькое тело ярость и силу. Он раздираем двойственностью мироощущения, его тревожат сны. Проснувшись, он говорит лейтенанту Гальцеву: «Нервенность во мне какая-то».

А в финальных сценах фильма внутренний конфликт вновь выводит нас на трагизм внешний: всеобщее ликование, радость победы и тут же — фотография замученного в гестапо мальчика.

Пристальное внимание авторов драматических произведений к разработке внутреннего конфликта обусловлено интересом писателей, драматургов, режиссеров в XIX и XX веках к психологии человека — к сложным процессам, происходящим в его душе. И драма (если говорить о драматургических жанрах) оказалась одним из лучших способов решения психологических задач. «Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер, — читаем мы в лекциях А. Тарковского по кинорежиссуре. — Кино требует от режиссера и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родственен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру»[189].

Вспомним фильм «Таксист» сценариста Пола Шредера и режиссера Мартина Скорсезе — сколь тщательно и именно «скрупулезно точно» прослежены в нем все извивы и непрогнозируемые переходы душевных состояний его героя в исполнении Роберта де Ниро. Удивляет только неожиданно благополучный финал картины, никак, на наш взгляд, не вытекающий из расстановки внутренних и внешних драматических сил произведения. Как не вспомнить тут утверждение Гегеля о том, что драма — это трагедия со счастливым концом!

Разновидности кинодрамы

Эти разновидности вытекают из двойственного характера драматического конфликта, на котором основывается драма как жанр (смотри определение термина «драма»). Если в фильме упор делается главным образом на столкновении человека с общественными силами, то этот фильм можно определить как социальную драму, если же авторы картины сосредотачивают творческое внимание на рассмотрении процессов, происходящих в душах их героев, то мы можем сказать, что перед нами — драма психологическая. Как правило, эти две стороны конфликтного напряжения — внешнего и внутреннего — в драмах сочетаются (как в фильме М. Скорсезе «Таксист»), но иной раз одна из них приобретает превалирующее значение.

Так, в фильме «Тема» при всем интересе его авторов к внутренней жизни героев главное, что разводит персонажей «по обе стороны баррикад», — это их «социально-общественное положение» и отношение к действительности. В этой картине внутренние конфликты являются следствием процессов внешних. Герой фильма — известный московский драматург Ким Есенин признается сам себе: «Обласкан властью, сижу в президиумах, а счастья нет...» Он встречает, мягко говоря, прохладное отношение к его работам со стороны тех, кто здесь, в провинции, сохранил истинное восприятие жизненных и художественных ценностей. Отсюда — мучительное осознание героем своего творческого и душевного кризиса.

В фильме же Ингмара Бергмана «Осенняя соната» именно внутренние конфликты определяют конфликт внешний. Героиня фильма Ева (Лив Ульман), живущая вместе с мужем в одиноком доме на берегу норвежского фиорда, любит приехавшую к ним погостить мать — пианистку Шарлотту (Ингрид Бергман). Но она же ее и ненавидит за попранное матерью детское обожание. Шарлотта тоже не остается в долгу: она не понимает Еву, не принимает ее упреков и не считает себя виноватой.

Долгий ночной разговор двух женщин, занимающий если не половину, то более трети картины, не выглядит затянутым; он захватывает, держит и все усиливает зрительское восприятие действия — напряженностью психологического поединка, перепадами и сочетанием в душах героинь казалось бы полностью взаимоисключающих чувств, когда любовь оборачивается отчуждением, а оно — неприкрытой ненавистью.

Основа этой острейшей драматической ситуации — эгоистическая замкнутость дочери и матери на своих бедах, оскорбленных чувствах и страданиях. В заботах о себе героини картины даже не слышат криков о помощи второй дочери Шарлотты — безнадежно больной Элены.

Фильм «Осенняя соната» И. Бергмана по своему жанру — в полном смысле психологическая драма. Конфликт, лежащий в его основе, остается трагически неразрешимым: Шарлотта уезжает, так и не помирившись с дочерью.

Однако И. Бергман оставляет надежду на понимание и примирение: Ева в эпилоге фильма пишет письмо матери, и мы слышим озвученные ее голосом строки из этого письма сначала на изображении ее лица, а затем — лица Шарлотты:

«Но, несмотря ни на что, я буду надеяться: то, что я открыла для себя, — не напрасно. Ведь есть все же какая-то высшая милость. Я говорю о неслыханной возможности — заботиться друг о друге, помогать друг другу, оказывать друг другу простые знаки внимания... И я не сдамся, даже если уже слишком поздно. Я не верю, что уже слишком поздно. Не должно быть поздно»[190].

Эти слова, произнесенные дочерью и услышанные матерью, выглядят в фильме «Осенняя соната» как очищение — как катарсис. И в этом смысле такое разрешение противоречия, конечно же, выше в художественном плане, чем снятие его внутри основной части сюжета, что мы встречали в окончательной версии картины «Тема».

Реальное жесткое противоречие и должно решаться в драматическом по жанру фильме реально и жестко. Но при всем этом зрителю нужно оставлять просветление и надежду. Андрей Тарковский не уставал повторять, что если произведение искусства, каким бы оно мрачным по содержанию ни было, не оставляет зрителям надежду — оно не выполняет своего предназначения.

2.4. Авантюрный жанр

В отличие от трагедии, драмы и мелодрамы, фильмы комедийные и разного рода авантюрные могут быть основаны не только на драматическом, но и на повествовательном виде сюжета.

Так, картины, поставленные по известным романам И. Ильфа и Е. Петрова, на самом деле — комедийные киноповести: в каждом из них нет единого драматического конфликта, их сюжеты состоят из целого ряда линий персонажей, в том числе и большого количества эпизодических, разного рода сцен и эпизодов, связанных между собой только фигурой главного героя и мотивом поиска сокровища.

Комедийным по преимуществу является, к примеру, и фильм Вуди Аллена «Дни радио», хотя он явно повествователен по виду сюжета: это рассказ режиссера о своем детстве, о тех людях и событиях, которые он наблюдал в свои ранние годы.

Картины же авантюрные, построенные на повествовательных сюжетах, чаще всего предстают зрителям в форме разнообразных кинопутешествий их героев: экранизации романов Жюль Верна, фильм В. Херцога «Агирре — гнев Божий» или «Христофор Колумб — открытие рая» Р. Скотта, например.

Но все же драматургия основной массы авантюрных фильмов (так же как и комедийных) построена на драматическом виде сюжета, включающем в себя единый конфликт, большое количество резко обозначенных перипетий, а также финал с окончательным решением вопроса — победой (или поражением) одной из сторон.

Авантюрный жанр имеет свои разновидности:

— собственно приключенческий фильм,

— триллер,

— детектив.

Каждая из этих разновидностей обладает существенными особенностями в построении сюжета.

Приключенческий фильм

Приключенческий фильм — это фильм, стремительное развитие сюжета которого построено на открытой, часто смертельной схватке противоборствующих сторон, включающей в себя — убийства, преследования и спасения персонажей.

Приключенческие фильмы в свою очередь делятся на поджанры, которые в зависимости от материала, на котором они основаны, тоже имеют только им присущие черты, а порой и свои названия: вестерны («Дилижанс» Д. Форда); гангстерские фильмы («Бурные двадцатые годы» Р. Уолша); советские фильмы на материале гражданской войны («Белое солнце пустыни» В. Мотыля, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова) и охраны границы («Тринадцать» М. Ромма); фильмы о разведчиках и агентах («Подвиг разведчика» Б. Барнета, «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой, картины о Джеймсе Бонде); «полицейские» («милицейские») ленты; фантастические приключения (серия «Звездных войн» Д. Лукаса и т. д.).

Триллер

Триллер (от англ. thrill — нервная дрожь, волнение) — фильм, основанный на тревожном ожидании события, вызывающем в героях и зрителях сильную степень беспокойства и страх.

Сюжет триллера, в отличие от чисто приключенческого фильма, как правило, не развивается стремительно, а, наоборот, включает в себя крайние замедления и даже остановки действия («саспенс»), что усиливает его психологическую напряженность. Классика, «вершина» триллера как жанра — «Головокружение» и «Психо» Хичкока.

Элементы триллера используются во многих случаях как составные части других авантюрных жанровых структур — приключений («39 ступеней» А. Хичкока), фильмов ужасов («Молчание ягнят» Д. Демме).

Детектив

Детектив (англ. detective — от лат. detectio — раскрытие) — фильм, посвященный раскрытию загадочного преступления.

Если в основе большинства собственно приключенческих фильмов и триллеров лежат события, связанные с совершающимися преступлениями, то в центре внимания авторов и зрителей настоящего детективного произведения находится процесс расследования преступления, уже свершившегося. Непременными условиями создания детективного сюжета являются, как известно:

а) тайные, необыкновенно трудно разгадываемые обстоятельства происшедшего (картина режиссера С. Донена так и называется — «Шарада»),

б) отсутствие явных свидетельств о личности преступника,

в) персонаж (или персонажи), расследующий преступление (сыщик, детектив, следователь),

г) существование разных версий случившегося, порой прямо противоположных,

д) чаще всего неожиданный характер разгадки преступления.

Если сюжетное напряжение в приключенческих картинах создается за счет подчеркнуто внешних физических действий — преследований, драк, перестрелок, то в детективе оно создается во многом за счет интеллектуальных усилий зрителей и героев фильма. Верно говорят, что детектив — это игра ума. Недаром детективную литературу любят читать шахматисты и ученые, занимающиеся точными науками.

Не случайно, говоря об особенностях сюжетных действий, присущих детективу, мы упомянули литературу. Именно при знакомстве с литературным детективом создаются условия для медленного чтения — с остановками, дающими возможность любителю загадок размышлять и строить свои предположения. Фильм же подобные возможности предоставить зрителю в той же мере не в силах.

Может быть, поэтому кинокартин, сделанных в жанре чистого детектива, мы найдем не так уж много. Причем, как правило, они являются экранизациями литературных произведений (фильмы по рассказам А. Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе, произведениям Агаты Кристи и других писателей — мастеров детектива).

В картинах же, поставленных по оригинальным сценариям, явственное детективное начало чаще всего сочетается с не менее очевидными признаками чистого приключения или триллера.

Фильм А. Хичкока «Безумие» (1972, сценарий Энтони Шефера) начинается как самый настоящий детектив: уже через несколько минут после его начала авторы преподносят зрителям загадку в виде объявившегося в водах Темзы трупа обнаженной женщины, задушенной мужским галстуком. Сразу же зрителям предлагаются два момента, таящие в себе возможности раскрытия преступления: первый — галстук по своей окраске является знаком членства в одном из лондонских клубов, и второй — молодой человек по имени Дик, работающий барменом, носит подобный галстук, к тому же он не воздержан ни в отношении к спиртным напиткам, ни в отношении к своим словам и поступкам. Вторая версия развивается как более предпочтительная: при появлении в магазине полицейского, затронувшего тему убийства женщины, Дик внезапно исчезает. В другом месте — в баре — он внимательно прислушивается к разговорам посетителей, обсуждающих тот же вопрос.

Но... проходит всего лишь около тридцати минут экранного времени, и вдруг детективное течение сюжета фильма резко прекращается и приобретает форму триллера: перед нами долго и подробно демонстрируют ужасное преступление: друг Дика по имени Раск изощренно мучает и душит галстуком бывшую жену Дика.

С этого момента эффект загадочности произошедшего для зрителей исчезает. Он остается для второстепенных персонажей фильма — в первую очередь для полицейских детективов. Напряженность же зрительского восприятия картины строится на том, что зритель знает, кто настоящий преступник, а сыщики не знают; более того, они все сильнее и сильнее уверяются в том, что сексуальным маньяком является на самом деле ни в чем не виновный Дик.

Дальнейшее течение фильма «Безумие» включает в себя «по-хичкоковски» разработанные сцены в жанре триллера, а заканчивается картина стремительно сменяющими друг друга происшествиями откровенно приключенческого характера.

Подобное же переключение с одного авантюрного поджанра на другой, а затем и на третий мы наблюдаем в картине Д. Финчера «Семь» (1995). Поначалу и очень долго (в течение двух эпизодов из пяти) фильм развертывается по всем законам детективного сюжета: два полицейских — Уильям Соммерсет и Дэвид Милс — пытаются разгадать тайну изощренных убийств. С этой целью сыщики даже изучают богословскую литературу, а также книги, основанные на религиозных мотивах — «Божественную комедию» Данте и «Кентерберрийские рассказы» Чосера — ибо маньяк-убийца обставляет свои злодеяния как месть людям за их смертные грехи. И только получив из компьютерных данных ФБР справку о человеке, читавшем в библиотеке писания св. Фомы Аквинского, который разработал учение о семи смертных грехах, детективы выходят на преступника по имени Джон Доу.

С этого момента характер сюжетного развития моментально меняется и по темпу и по виду действий, подчеркнуто приключенческих, стремительных — долгая погоня полицейского Милса за преступником: в лабиринте здания, снаружи его — на пожарных лестницах, в узких дворовых щелях — под проливным дождем. Маньяку удается уйти, и вновь — обнаружение следов леденящих душу убийств и безуспешные попытки детективов отыскать преступника, долгие их споры между собой...

Новый и совершенно неожиданный поворот: Джон Доу появляется в полицейском управлении сам: «Детектив, вы ищете меня?!» И вновь перевод сюжета в другое жанровое русло. Герои и зрители знают наверное, что их ждет известие еще о двух (последних из семи) страшных убийствах — но кого? в какую минуту? и каким образом совершенных? Весь последний эпизод картины — это напряженнейший, необыкновенно медленный, с остановками-саспенсами разворачивающийся триллер.

Детективное начало порой присутствует и в других — более высоких жанрах. Настоящая драма, происходящая в фильме С. Люметта «12 разгневанных мужчин», основана на подробнейшем выяснении вины или невиновности подростка, якобы убившего своего отца. В драматический сюжет картины Г. Панфилова «Тема» вплетен мотив тайны, волнующий и героя, и зрителей: что заставляет Сашу плакать в ожидании каких-то вестей и что это за бородатый могильщик, вместе с которым Саша уезжает с кладбища в ритуальном автобусе?

3. Виды жанровых образований

Жанры предстают перед кинозрителями в разной степени чистоты и определенности. Поэтому мы можем говорить о существовании в кинематографе

— чистых жанров и

— жанров смешанных.

Чистые жанры мы наблюдаем в тех картинах, где основные жанровые свойства всячески авторами подчеркнуты и где нет существенно выраженных признаков других жанров. Такой вид кинопродукции еще называют «жанровым кино».

То есть, если это комедия, зрители смеются от начала до конца, если это приключение — острые события и повороты сменяют друг друга с ошеломляющей быстротой — так, что «аж дух захватывает» («Крепкий орешек» режиссера Мактирнана, например). Если это мелодрама, то в ней обязательно найдутся моменты, когда сердобольным зрительницам трудно удержаться от слез.

Напротив, из самого обозначения разряда смешанных жанров уже можно заключить, что в фильмах, подпадающих под эту рубрику, мы находим признаки, свойственные разным жанрам.

Так, в картине «Летят журавли» одним из главных слагаемых сюжета является внутренний драматический конфликт в душе героини. Но в фильме силен и мелодраматический мотив: красавец, обольститель и негодяй Марк по всем признакам является мелодраматическим персонажем.

В «Калине красной» много острокомедийных сцен, с блеском разыгрываемых режиссером и исполнителем главной роли Василием Шукшиным. Но фильм кончается смертью героя.

В подобных случаях жанр картины определяется по преимущественному признаку: и «Летят журавли», и «Калина красная», конечно же, являются настоящими драмами.

Общепризнанно: массовый зритель продукции «мейнстрима» предпочитает фильмы чисто жанровые. Предпочтение это связано с самим содержанием понятия «жанр». Ведь оно, кроме всего прочего, подразумевает наличие своеобразного договора между авторами картины и ее зрителями. Создатели фильма как бы предлагают публике смотреть на людей, в нем изображаемых, именно с данной точки зрения: смеяться над ними, или сострадать им, или восхищаться ими. И зрители обычно (если условия договора выполнены авторами на должном уровне) принимают правила игры: плачут, смеются, восхищаются, замирают от страха. Однако если авторы по ходу развития действия вещи начинают смещать жанровые ракурсы, то зритель, не поднаторевший в восприятии сложных форм искусства, чувствует себя сбитым с толку — он не знает, как ему относиться к происходящему на экране. Он пришел на комедию в надежде посмеяться, а ему вдруг предлагают поразмышлять о серьезном. Зрители же подготовленные ценят в картинах высокого художественного уровня именно эти жанровые совмещения: ведь в жизни, как справедливо считают они, часто трагическое соседствует со смешным, а веселое с грустным.

Успешная работа в одном из массовых «чистых» жанров порой закабаляет и самого автора. «Я — пленник собственного успеха, — признавался Хичкок. — Не то чтобы я был совсем безвольным узником, но моя свобода ограничена узким жанровым кругом. Триллер, криминальная история... Если бы я делал кино для собственного удовольствия, мои фильмы были бы совершенно иными. Более драматичными (sic!), может быть, лишенными юмора, более реалистичными. Но по причинам сугубо коммерческого свойства я пребываю в ранге специалиста по саспенсу. Публика ждет от меня своего (курсив мой — Л. Н.), и я не хочу ее огорчать»[191].

В художественной практике встречаются случаи, когда точки зрения автора и зрителей на происходящее на сцене или на экране совершенно не совпадают:

— разные времена создания и восприятия вещи;

— разный жизненный опыт автора и зрителей;

— вообще — разное отношение к жизненным реалиям и нравственным нормам.

И тогда во время просмотра фильма, там, где автор подает события как серьезные, в зале раздается смех. И наоборот — зрители не смеются на комедии: им кажется, что создатели картины чересчур фривольно относятся к вещам на самом деле очень печальным. Так, Ипполита в «Сне в летнюю ночь» у Шекспира говорит:

«Я не люблю над нищетой смеяться И видеть, как усердие гибнет даром»[192].

Подобные случаи еще раз доказывают:

Жанр определяют не столько события и люди, о которых рассказывается в фильме, сколько отношение к ним автора и зрителей — их точка зрения на них.

Необходимо сказать и о таком жанровом образовании, в котором свойства разных жанров не просто смешаны в индивидуальном порядке, но закреплены в особом жанре.

Речь идет о трагикомедии (точнее ее следовало бы назвать «драмокомедией»): между прочим, один из лучших знатоков русского языка, писатель Николай Лесков, употреблял именно это словосочетание: «Упрошенный слушателями Иван Северьянович Флягин рассказал нижеследующее об этом новом акте своей житейской драмокомедии»[193]. (Курсив мой — Л. Н.). При просмотре фильмов Г. Данелия «Осенний марафон» или Э. Рязанова «Берегись автомобиля!» мы смеемся, а в конце их — грустим. Недаром подобные картины еще называют «комедиями с печальным концом». Как предупреждал Ч. Чаплин зрителей своего фильма «Малыш» вступительной надписью: «Эта картина вызовет улыбку и, возможно, слезы».

Может возникнуть вопрос: на какую позицию, в таком случае, должна быть помещена трагикомедия в рассуждении о высоких, средних и низких жанрах?

Конечно же, ее следует отнести к средним жанрам. Да, автор трагикомедии смеется. Но смеется он над себе подобными и над собой: разве мы не ощущаем это в истории Бузыкина, героя «Осеннего марафона»? А смеяться над собой без печали невозможно: как без грусти признаться в собственном неискоренимом несовершенстве? Вспомните, какая щемящая нота звучит в последних сценах вышеназванного фильма. Марафон — осенний, и перемен в нем не предвидится...

Именно в трагикомедиях главенствует такая форма комического, как юмор. Он не предполагает унижающей оценки высмеиваемых явлений и людей. Наоборот, юмор — благожелателен и даже участлив. Вот как об этой его особенности говорил в одном из своих интервью известный писатель и литературовед Умберто Эко: «В противоположность комическому, когда мы смеемся над тем, что вне нас, юмор является одновременно и остранением и участием. Комическое безжалостно. А вот юмор исполнен нежности, ведь человек смеется и над другими, и над самим собой. Он осознает, что вонзает нож в свою собственную рану».

Вспомните сцену из фильма «Не горюй!», в которой старик Серго устраивает веселую пирушку по поводу своей собственной смерти...

4. Жанр и стиль

Если жанр (например, комедийный) собирает под свою рубрику огромное число произведений самых разных художников, то стиль определяет черты, свойственные творчеству только одного — данного автора.

Стиль (от греч. stylos — остроконечная палочка для письма) — это общность художественных приемов, присущих творчеству того или иного автора.

Широко известно крылатое изречение французского ученого XVIII века Ж.-Л. Л. Бюффона: «Стиль — это человек».

Следует однако сказать, что в искусстве стилевые особенности бывают выражены в достаточной степени определенности только в произведениях, отмеченных высоким уровнем мастерства и яркостью личностного начала их создателей.

В подобных случаях мы находим отпечатки стилевых примет на всех компонентах драматургического строя вещи — начиная от характера изобразительного ряда и кончая особенностями сюжетного построения фильма, оригинальностью взгляда на окружающую действительность.

Не располагая даже именем автора, просмотрев только фрагмент фильма, мы с большой степенью вероятности можем определить, чья это картина — Феллини или Бунюэля, Тарковского или Бергмана, Сокурова или Киры Муратовой. Потому что в работах этих и других подобных им мастеров мы находим, как сказал когда-то Т. Манн, «проникновение в материал, доходящее до растворения в нем, до самозабвенного отождествления себя с ним — проникновение, из которого рождается то, что называют «стилем» и что всегда представляет собой неповторимое (курсив мой — Л. Н.) и полное слияние личности художника с изображаемым предметом»[194].

Именно поэтому в фильмах авторского кино, как правило, нет явных признаков, относящих их к тому или иному жанру, — они, эти признаки, вытеснены сугубо индивидуальными чертами творческого стиля художника, который, не желая становиться в общий строй, выражает в своих работах сугубо личностный взгляд на мир.

Можно с полным правом утверждать: в авторском кино стиль торжествует над жанром.

Но вы спросите: как же тогда отнестись к таким определениям, как «стиль барокко», «стиль рококо», а в кино — «неореализм» или «новая волна»: ведь все эти и подобные им «стили» не говорят нам об индивидуальных почерках художников?

Дело в том, что в этих случаях мы имеем дело не с личностными стилями, а со «стилевыми направлениями» или «стилевыми течениями». Как они, эти стилевые направления, чаще всего образуются? Один или несколько очень крупных художников создают произведения с ярко выраженными индивидуальными стилевыми признаками, которые воспринимаются как художественные открытия. И тогда вслед за первооткрывателем, как за кометой, возникает «хвост», состоящий порой из по-настоящему талантливых «разработчиков». Так создалось стилевое направление итальянского неореализма. Так произошло и с кинематографическим течением «Догма». Личностные черты стиля Ларса фон Триера были на теоретическом уровне закреплены в виде манифеста «Догма-95» и подвергнуты разработке в картинах других скандинавских режиссеров.

Еще большим — по сравнению со стилевыми направлениями — охватом художественной продукции характеризуются так называемые «большие стили» или «стили эпох» (Возрождение, классицизм, романтизм, критический реализм, модернизм, постмодернизм).

Однако нам, стремящимся разобраться в законах построения сценария и фильма, важнее иметь в виду первое из названных определений «стиля» — как индивидуального кинодраматургического почерка того или иного автора фильма; соотнесения этого понятия с понятием «жанр».

Задания по фильмам к данной теме: жанр фильма, его признаки; уровень «чистоты» жанра; свойства фильма, определившего его успех (или неуспех) у массового зрителя; черты личностного авторского стиля в картине.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Отсчет утопленников» (1988, реж. П. Гринуэй), «Тема» (1978, реж. Г. Панфилов), «Царь Эдип» (1967, реж. П. П. Пазолини), «Сорок первый» (1956, реж. Г. Чухрай), «Кавказская пленница» (1967, реж. Л. Гайдай), «Здравствуй и прощай» (1973, реж. В. Мельников), «Ирония судьбы, или С легким паром» (1975) и «Гараж» (1980, реж. Э. Рязанов), «Четыре комнаты» (1995, режиссеры Э. Эндерс, А. Рокуэлл, Р. Родригес, К. Тарантино), «Иваново детство» (1962, реж. А. Тарковский), «Таксист» (1976, реж. М. Скорсезе), «Осенняя соната» (1978, реж. И. Бергман), «Дилижанс» (1939, реж. Д. Форд), «Тринадцать» (1937, реж. М. Ромм), «Психо» (1960, реж. А. Хичкок), «Семь» (1995, реж. Д. Финчер), «Огни большого города» (1931, реж. Ч. Чаплин), «Я шагаю по Москве» (1964) и «Осенний марафон» (1979, реж. Г. Данелия).

Часть седьмая. Экранизация

1. Что такое «экранизация»?

Вы скажете: экранизация — это пересоздание средствами кино произведения литературы — прозы или театральной драматургии.

Правильно. Но чем является экранизация по своей глубинной сути?

Экранизация — это образ литературного первоисточника.

Не копия, не репродукция, а именно — образ.

Вспомним, что такое образ.

Образ — это предмет, увиденный, прочувствованный, осмысленный автором и воссозданный им средствами определенного вида искусства.

Предметом, материалом для сотворения образа в ходе создания оригинального произведения художнику служит сама действительность. Во время же работы над экранизацией таким материалом для кинематографистов является «вторая реальность» — литературный текст. Но принцип подхода к его преображению остается тем же: авторы экранизации — сценарист, режиссер и другие участники создания фильма воспринимают, осмысливают первоисточник и воссоздают его образ средствами другого вида искусства — в данном случае кинематографического.

Мы помним, что количественное соотношение между двумя составляющими образа — предметом и выраженным отношением к ним со стороны автора — бывает неодинаковым. Мы знаем также, что есть такие картины, в которых автора «мало», и такие, в которых автор — его личность, его чувства и видение мира заполняют почти все пространство образа.

То же самое можно найти и в фильмах-экранизациях: в них мы наблюдаем и бо´льшую, и значительно меньшую степень вторжения в текст литературного оригинала со стороны авторов-кинематографистов.

Отсюда — разные виды экранизаций.

2. Виды экранизаций

Исходя из вышеизложенного и соглашаясь с необходимостью схематизации материала, можно сказать, что существуют три основных вида экранизации:

— пересказ-иллюстрация,

— новое прочтение,

— переложение.

Пересказ-иллюстрация

Это наименее творческий с драматургической точки зрения способ экранизации. За рубежом его называют «адаптацией» (от лат. adapto — приспособляю), т. е. приспособлением литературного текста к экрану. «Пересказ-иллюстрация» характеризуется наименьшей отдаленностью сценария и фильма от текста экранизируемого литературного произведения. Что в таких случаях происходит?

А) Текст сокращается, если он по объему больше предполагаемого метража фильма, или (что бывает реже) увеличивается за счет фрагментов из других произведений того же писателя.

Б) Прозаические описания мыслей и чувств героев, а также авторские рассуждения переводятся в необходимых случаях в форму диалогов и монологов, в разные виды закадровой речи.

В) Если экранизируется пьеса, то диалоги и монологи, наоборот, сокращаются. Постановщик картины «Ромео и Джульетта» Ф. Дзефирелли говорил: «Фильм содержит все большие сцены и монологи пьесы, но в нем больше действия. Авторский текст убран больше, чем наполовину...»

Часть сцен, действие которых происходит в интерьерах, переносится на натуру. При этом большие театральные сцены разбиваются обычно на несколько фрагментарных, происходящих на разных площадках. Как это и произошло, кстати, в фильме Ф. Дзефирелли с первой же сценой шекспировской пьесы, место действия которой обозначено как «Площадь в Вероне».

Подобный, по сути дела репродуктивный способ экранизации далеко не всегда приводит к большому успеху, ибо здесь не используются в должной степени специфические преимущества киноискусства и, вместе с тем, теряются достоинства прозаического текста или сильной стороны театрального действия — живой связи его со зрителями.

Так, едва ли можно считать серьезной удачей фильм большого мастера отечественного кино Сергея Бондарчука — его экранизацию пушкинской драмы «Борис Годунов». В ходе работы над драматургической основой картины были использованы все приведенные выше методы адаптации пьесы к экрану: заметным образом были сокращены реплики и монологи, массовые сцены снимались на «исторической» натуре. Однако все усилия мощной творческой группы не привели, к сожалению, к созданию подлинно кинематографического произведения — театральность так и не удалось преодолеть.

Истины ради следует сказать, что кинематографический пересказ классических литературных произведений может обернуться и своей сильной стороной. Это мы порой наблюдаем в многосерийных экранизациях романов. Здесь выявляется самобытное свойство такого вида работы с литературным текстом: возможность совместного со зрителями, как бы «постраничного» прочтения на экране великого произведения литературы.

А. Хичкок в свое время признавался: «Возьмись я за «Преступление и наказание» Достоевского, из этой затеи тоже ничего хорошего бы не вышло. Романы Достоевского очень многословны, и каждое слово несет свою функцию. И чтобы эквивалентно перенести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6–10 часовой фильм»[195].

Многосерийные фильмы предоставили кинематографистам такую возможность.

Часто цитируется отрывок из письма Ф. Достоевского к княжне В. Оболенской, которая просила великого писателя о «дозволении» ей переделать «Преступление и наказание» в драму: «...почти всегда, — отвечал писатель корреспондентке, — подобные попытки не удавались, по крайней мере, вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической»[196].

Но оказалось, что «эпическая форма» романов стала находить вполне достойное «себе соответствие» в многосерийных кинокартинах.

Чуть ли не первой и очень успешной попыткой экранизации русского классического романа оказалась постановка С. Герасимовым картины в 3-х сериях по роману М. Шолохова «Тихий Дон» (1957–1958).

Большим успехом у зрителей пользовался многосерийный английский телефильм по роману Д. Голсуорси «Сага о Форсайтах».

Крупной удачей отечественного кино стал созданный в 1966–1967 гг. С. Бондарчуком четырехсерийный фильм по роману-эпопее Л. Толстого «Война и мир» (премия «Оскар»). Показательно, что и во время работы над картиной, и в ходе ее обсуждений авторы — кинодраматург В. Соловьев и режиссер С. Бондарчук настоятельно подчеркивали: это не их фильм, это — Л. Толстой. В титрах картины крупным шрифтом сначало возникало: ЛЕВ ТОЛСТОЙ, а затем значительно более мелким — фамилии авторов сценария и режиссера.

Заметными событиями в российской культуре последних лет стали многосерийные телефильмы-экранизации по романам Ф. Достоевского «Идиот» (режиссер В. Бортко) и А. Солженицына «В круге первом» (режиссер Г. Панфилов). Особо почтительное отношение к первоисточнику в последнем случае было обозначено еще и тем, что в закадровой речи «от автора» звучал голос не режиссера или актера, а голос самого писателя Александра Солженицына.

Новое прочтение

Это те фильмы-экранизации, в титрах которых мы встречаем подзаголовки: «по мотивам...», «на основе...» (“based on the novel...”) и даже «вариации на тему...»

«Другое дело, — писал далее Ф. Достоевский в цитированном выше письме к В. Оболенской, — если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-либо эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет?.. (курсив везде мой — Л. Н.)» [197].

В противоположность «пересказу-иллюстрации» новое прочтение предполагает чрезвычайно активное внедрение авторов-кинематографистов в ткань первоисточника — вплоть до полного ее преобразования. При подобном подходе к экранизации ее автор рассматривает литературный оригинал только как материал для создания своего фильма, не заботясь часто о том, будет ли созданная им картина отвечать не только букве, но даже духу экранизируемого произведения.

При этом используются самые разные способы трансформации литературного текста. Вот некоторые из них:

1. Осовременивание классики.

Действие картины Б. Лурманна «Ромео и Джульетта» происходит не на залитых солнцем улицах ренессансной Вероны, а в современном американском городе Майями. Смертельно враждуют не старинные итальянские кланы, а мафиозные шайки; герои дерутся не на шпагах — они убивают друг друга из наисовременнейших пистолетов-«пушек». И хотя в фильме звучит шекспировский текст (естественно, сильно сокращенный), в картине произошло очень заметное изменение жанра: вместо трагедии перед нами — криминальная мелодрама, энергично и мастерски поставленная.

Подобное перенесение действия трагедии «Ромео и Джульетта» в современность с одновременным изменением его жанровой окрашенности — явление для американского кинематографа не новое. В свое время несколько «Оскаров» получил киномюзикл Р. Уайса «Вестсайдская история» (1961), где тоже действовали враждующие группировки молодых людей.

Экранное осовременивание классических произведений вообще часто используется в американской киноиндустрии.

2. Перенос действия оригинала в другое время и в другую страну.

Так, события фильма А. Куросавы «Идиот» (по роману Ф. Достоевского) происходят в японском городе — после Второй мировой войны, а его же фильма «Трон в крови» (по «Макбету» В. Шекспира) — в Японии средневековой.

Картина Г. Данелия «Не горюй!», в которой использованы мотивы романа «Мой дядя Бенжамен» французского писателя Клода Телье, вся построена на грузинском бытовом материале начала ХХ века.

Действие рассказа А. Платонова «Река Потудань» перенесено режиссером А. Кончаловским в его фильме «Любовники Марии» из разоренной гражданской войной России — в послевоенную Америку, а главный герой рассказа — бывший красноармеец превращен в картине в бывшего американского военнопленного в Японии.

Перевод фильма в другой по сравнению с литературным источником вид сюжета.

Так, картина М. Формана «Полет над гнездом кукушки» является, как известно, экранизацией широко известного романа американского писателя Кена Кизи. Сюжет книги очевидно повествователен: это рассказ о событиях с точки зрения индейского вождя. Картина же, как мы уже не раз выясняли, является образцом построения драматического киносюжета. Изменение вида сюжета повлекло за собой и существенную переакцентировку в образной системе вещи. Главным героем в фильме оказался не индейский вождь, а бузотер Макмерфи.

3. Переработка оригинала по всем направлениям.

Знаменитый фильм А. Куросавы «Расемон» (1950, главный приз Венецианского кинофестиваля, «Оскар» за лучший иностранный фильм 1951 г.) создан на основе двух рассказов классика японской литературы Акутагавы Рюноске — «В чаще» и «Ворота Расемон». Но режиссер не только подверг их существенной переработке, но и внес в сценарную основу много своего — вплоть до изменения смысла вещи. «Я собирался делать фильм для кинокомпании «Дайэй», — рассказывал А. Куросава. — В это время у Синобу Хасимото (сосценарист картины «Расемон» — Л. Н.) имелось несколько готовых сценариев. Один из них привлек меня, но он был слишком коротким — всего три эпизода. Всем моим друзьям он очень нравился, но на студии никак не могли уразуметь, о чем он. Я дописал к нему начало и конец, и там как будто согласились его принять».

В рассказе Акутагавы «В чаще» — три коренным образом противоречащие друг другу версии убийства самурая. Они изложены на судебных допросах:

— разбойником Тадземару,

— женой убитого самурая,

— устами прорицательницы духа погибшего.

Режиссер увеличил количество версий: он добавил рассказ о случившемся со стороны дровосека.

Но этот рассказ противоречил первоначальному сообщению дровосека: будто он не наблюдал сцену кровавой драмы, а только наткнулся в чаще на ее следы. Поэтому и этот его первоначальный ответ на суде тоже стал версией.

В результате в фильме мы имеем в отличие от рассказа не три, а пять версий.

Именно дописанная А. Куросавой версия убийства, рассказанная в конечном итоге с дровосеком, подается в фильме как наиболее правдивая. В то время как у Акутагавы истинным выглядит рассказ о происшедшем самого убитого самурая.

В результате режиссер своей авторской версией как бы срывает маски со всех участников драмы:

— разбойник Тадземару здесь не бесстрашен, ловок и благороден, каким он выглядит в его собственном рассказе, а, наоборот, труслив, неловок и мстителен;

— красавица жена самурая — не кротка и беззащитна, а зла и коварна;

— самурай — не горд, силен и благороден, каким он выглядит в его собственном рассказе, а слаб в бою и малодушен.

Как утверждают знатоки восточных боевых искусств, если в первом бою разбойник и самурай держат мечи правильно, то в бою, каким его увидел глазами дровосека автор картины, персонажи обращаются с оружием неправильно — не по-самурайски.

В фильме развенчивались мифы о храбрых разбойниках, о благородных самураях и об их кротких и верных красавицах-женах.

Вспомним, что картина создавалась режиссером всего через несколько лет после разгрома военной мощи Японии.

Однако автор фильма не счел возможным разоблачать только других, он разоблачает и себя. Ибо подвергает сомнению полную правдивость рассказа своего alter ago — дровосека.

Дело в том, что, кроме дописанных версий происшедшего, А. Куросава ввел в драматургию фильма еще один важный конструктивно-смысловой элемент — эпизод, окольцовывающий, перебивающий и скрепляющий все новеллы-версии главного события. Режиссер построил действие этого эпизода на площадке, взятой им из другой вещи Акутагавы — «Ворота Расемон». Судя по рассказу, на верхнем ярусе ворот хранятся невостребованные родственниками трупы людей. Однако А. Куросава разворачивает на этой площадке совсем другой по сравнению с рассказом сюжет.

Здесь — в воротах Расемон — дровосек, припертый к стене вопросами спасающегося от ливня бродяги, не может ответить ему — куда же делся кинжал, которым покончил с собой самурай?

«Всюду ложь», — говорит третий персонаж эпизода — буддийский монах.

Все участники — и даже свидетель кровавой драмы дровосек — не до конца правдивы; никому из них нельзя верить. Фильм А. Куросавы стал не только разоблачением, но и покаянием.

Но если есть покаяние, есть и надежда. Ливень прекращается, и дровосек выходит с найденным младенцем-подкидышем в руках из тени на солнце.

Однако за героем мы видим черный зловещий абрис хранилища трупов — ворот Расемон...

Картина А. Куросавы — это произведение авторского кино. Сильнейшая трансформация литературного оригинала в таком случае, как правило, неизбежна.

В еще большей степени переиначивание литературных произведений (в том числе и классических) происходит при создании фильмов в стилистике постмодернизма.

В картине англичанина Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990), которую режиссер снял по своей же пьесе того же названия:

— второстепеннейшие персонажи трагедии Шекспира «Гамлет» Розенкранц и Гильденстерн стали главными героями, а датский принц превратился в лицо эпизодическое;

— бродячая театральная труппа выглядит своего рода оракулом и даже вершителем судеб героев;

— если в основе пьесы Шекспира лежит христианское мировоззрение: Гамлет погибает из-за того, что преступил нравственный закон — закон любви, то Розенкранц и Гильденстерн в картине Т. Стоппарда прощаются с жизнью по воле рока: они ни в чем не виноваты; их «вина» состоит только в том, что они попали в непонятный для их уразумения мир. Перед смертью они говорят друг другу: «Мы же ничего не сделали неправильного...»

— коренным образом изменился жанр первоисточника: картина Т. Стоппарда — это не ренессансная трагедия и даже не античная (хотя в ней настойчиво звучит тема фатума) и совсем даже не трагедия; «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», на наш взгляд, — это остроумно и с блеском разыгранная трагикомедия.

Принцип экранизации, использованный автором фильма, можно довольно точно охарактеризовать следующими словами: «Хороший старый текст — это всегда пустое (sic!) пространство для изобретения нового» (из закадрового текста к телефильму «Данте. Ад» режиссеров Тома Филипса и Питера Гринуэйя).

Однако возможность использования материала классического искусства для собственных произвольных толкований далеко не всегда приводит к созданию достойных по своему художественному уровню произведений экрана.

Так, в свое время в нашей стране успехом у публики пользовался фильм режиссера И. Анненского «Анна на шее» (1954) — по одноименному рассказу А. Чехова. Рассказ достаточно короткий — в основе его лежит анекдот с обыгрыванием женского имени «Анна» и названия ордена «Анна второй степени». В рассказе через тонкие и точные детали, через выраженное отношение автора к событиям и персонажам высмеивалась нестерпимая пошлость упоенных собой и своим грошовым успехом людей. Создатели же картины поставили для себя другую цель — увлечь зрителя сценами «изячной» жизни, и это им во многом удалось. Красивая молодая актриса Алла Ларионова, бесконечные песни, романсы под гитару, грубое комикование, цыгане, катание на лодках и на тройках: вместо ироничного рассказа — оперетта со всеми присущими ей признаками.

В «Заметках о сюжете в прозе и кинодраматургии» (1956) Виктор Шкловский писал: «Сюжет Чехова был взят Анненским не как результат авторского познания мира, не как результат выявления нравственного отношения автора к явлениям жизни, а просто как занимательное событие.

Поэтому получилась лента, в которой была изображена польза легкого поведения.

Женщина оказалась морально не разоблаченной. И это произошло прежде всего оттого, что не было передано чеховское отношение к жизни»[198].

Переложение

Данный — третий — способ экранизации также подразумевает активно преобразующее отношение к литературному первоисточнику.

Но в отличие от предыдущего способа цель экранизаторов при «переложении» состоит не в создании своего фильма на материале оригинала, а в донесении до зрителя сути классического произведения, особенностей писательского стиля, духа оригинала, но с помощью специфических средств киноповествования. Еще в 20-е гг. прошлого века известный литературовед Б. Эйхенбаум писал: «Перевести литературное произведение на язык кино — значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения»[199]. А его друг — литературовед и писатель Ю. Тынянов в сценарии, написанном им по повести Гоголя — «Шинель», попытался не без успеха практически решить эту задачу (в 1926 г. фильм был поставлен режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом).

Такой способ экранизации, конечно же, труден, и поэтому успехи на этом пути довольно редки.

К ним можно отнести созданную к 100-летию со дня рождения А. П. Чехова на киностудии «Ленфильм» картину «Дама с собачкой» (1960, приз МКФ в Каннах) — ее поставил по своему сценарию режиссер И. Хейфиц.

Общая конструкция, последовательность изложения истории, описанной А. Чеховым, изменены в фильме не были. Но отдельные ее «узлы» с помощью чисто кинематографических средств подверглись более подробной разработке.

Так, к примеру, проводы Гуровым (А. Баталов) героини рассказа Анны Сергеевны (И. Саввина) из Ялты в Симферополь, к поезду, описаны А. Чеховым всего в полутора строчках: «Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали целый день». В картине же режиссер вместе с операторами А. Москвиным и Д. Месхиевым, а также с композитором Надеждой Симонян разворачивают эти фразы в замечательно организованную по ритму и настроению часть фильма. Только в самом ее начале звучат несколько фраз Анны Сергеевны. А затем — общие планы проездов конного экипажа по горным дорогам перемежаются крупными планами молчащих героев — под необыкновенно точно отвечающую духу сцены музыку, выражающую невысказанные, но глубоко волнующие героиню фильма чувства.

Зимние месяцы жизни Гурова в Москве, описанные Чеховым на двух страницах в форме чисто авторского рассказа, представлены в фильме в виде восьми по-настоящему разработанных сцен, стилистически очень выверенных «по Чехову». В некоторых из них использованы мотивы других рассказов писателя. Одна из сцен, по сути, почти вся основана на материале рассказа «Пьяные». Но посмотрите, как тщательно и умело подготовлено вплетение мотивов этого рассказа в ткань фильма.

Еще в первые сцены картины, действие которых происходит в Ялте, режиссер вводит эпизодических персонажей, которых нет в рассказе — так называемого «домовладельца», толстяка Никодима Александровича, а также некоего франта средних лет, пришедшего в буфетный павильон на ялтинской набережной вместе со знакомой Гурову молодой дамой. Затем этот франт появляется на прогулочном катере, где основной является сцена, в которой Анна Сергеевна сообщает Гурову о том, что получила письмо от мужа. Господин позирует даме, которая оказалась художницей; на ее замечание, что ему не идет модная шляпа, франт небрежным жестом выбрасывает шляпу в море. И, наконец, развернутая сцена в московском ночном ресторане, куда приходит тоскующий Гуров. Здесь он и встречается со своим ялтинским знакомым, пребывающим в состоянии пьяной меланхолии. В рассказе Чехова «Пьяные» сцена происходила между этим господином — богачом-фабрикантом Фроловым и его поверенным адвокатом Альмером, в фильме же — между Фроловым и героем фильма Гуровым. Но только после сравнительного анализа можно установить, что эта сцена взята автором фильма не из рассказа «Дама с собачкой», а из другого чеховского рассказа: так тщательно и тонко проведена в картине «подгонка» этих разных сюжетных мотивов. Главным, что позволило соединить и в данной, и в других сценах фильма разноадресный материал, оказалось единство верно определенного и неуклонно проводимого чеховского стиля, единство лежащих в его основе — темпа, ритма, внутренней духовной мелодии.

Очень наглядно подобное стилевое единство можно проследить по тому, как использовано в картине И. Хейфица важное драматургическое средство художественной выразительности — деталь. В рассказе «Дама с собачкой» деталей много, и почти все они перенесены режиссером в фильм. Начиная от арбуза, который ест Гуров в сцене, следующей сразу после первой близости его с героиней, и кончая — афишей, извещавшей с городской тумбы о спектакле «Гейша» в саратовском театре, а также статуэткой всадника на лошади, «у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита» — в номере захудалой местной гостиницы. Но режиссер добавил в картину еще множество деталей, и своих, и чеховских, по-своему — лейтмотивно — обыгранных. В рассказе А. Чехова собачка-шпиц, с которым Анна Сергеевна гуляла по Ялте, использована в качестве содержательной детали всего два раза — в сцене знакомства героев и в сцене блуждания Гурова у саратовского дома Анны Сергеевны: «Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». В фильме же «роль» собачки в значительной степени увеличена — ее линия стала сквозной. Лаем шпица отмечено в картине начало любви героя и героини: «Ревнует», — сказал Гуров. Совсем уже чисто кинематографически решен в фильме порыв Гурова и Анны Сергеевны к близости. В рассказе после поцелуя их на морской пристани следовало:

«— Пойдемте к вам... — проговорил он тихо.

И оба пошли быстро».

В картине Гуров здесь ничего не произносит, и мы не видим идущих героев; сразу же после поцелуя — проезд камеры по быстро-быстро бегущему на поводке шпица, на которого падают обрываемые лепестки цветов с букета — Анна Сергеевна приносила его на пристань для несостоявшейся встречи с мужем.

А затем — в зимней Москве Гуров увидит с вагона конки бегущего по тротуару точно такого белого шпица и будет преследовать и звать его, пока не обнаружит своей ошибки.

И, конечно же, нельзя не упомянуть о такой режиссерской детали, как перчатка Анны Сергеевны, которую она потеряла на платформе перед отъездом из Крыма. Попрощавшись с дамой, Гуров, уходя со станции, обнаруживает на платформе ее перчатку. Но... с равнодушным видом оставляет, вешая ее на изгородь. Точка в обычном среди отдыхающих на юге любовном приключении...

Авторам фильма удалось создать по сути дела адекватный кинематографический эквивалент и тому духовно возвышенному решению финала, который мы находим в чеховском рассказе: «...им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили “жить в отдельных клетках”». В финальных кадрах картины чувство высокой и чистой любви обостряется ощущением горькой безнадежности. «Что делать?.. Что делать?» — повторяют герои, а потом: «Мы что-нибудь придумаем... что-нибудь придумаем...» И чисто кинематографическое решение: мы видим за высоким морозным гостиничным окном фигуры Анны Сергеевны и Гурова; он курит, она что-то говорит, говорит... А потом, когда Гуров выходит в ночной заснеженный двор, сначала в кадре его маленькая фигура, а затем с его точки зрения — высоко-высоко окно с печальным лицом Анны Сергеевны. И звучит та же музыкальная мелодия, что звучала на проезде конного экипажа по горной дороге из Ялты...

Но не произошло ли в фильме «Дама с собачкой» некоторое «облагораживание» образов его главных героев по сравнению с рассказом? Ведь у Чехова — и Гуров, и Анна Сергеевна поначалу предстают перед нами как люди, наделенные качествами, не выделяющими их из толпы; только любовь возводит их на более высокий духовный уровень. В фильме же они с самого начала воспринимаются как личности, страдающие от окружающей их пошлости. Можно согласиться: такая переакцентировка в отношении данного рассказа действительно в фильме имеет место. Авторы картины стремились быть верными не столько букве экранизируемого рассказа, сколько чеховскому творчеству в целом, и это им удалось. Про фильм «Дама с собачкой» можно с полным правом сказать: «Да, это Чехов».

Создатели фильмов, те, что ставят перед собой цель как можно точнее и глубже выразить авторский стиль писателя (в качестве примеров можно назвать «Попрыгунью» С. Самсонова — по А. Чехову, «Судьбу человека» С. Бондарчука — по М. Шолохову, «Смерть в Венеции» Л. Висконти — по Т. Манну, «Одинокий голос человека» А. Сокурова — по рассказу А. Платонова «Река Потудань» и др.), как бы «раскрывают писательские скобки» и пересказывают их содержимое своим кинематографическим языком.

Именно в таком способе перенесения литературы на экран, который мы называем «переложением», в наибольшей полноте осуществляется понимание фильма-экранизации как образа литературного произведения.

Задания по фильмам к данной теме: вид экранизации; способы перевода литературного текста в кинематографический; наличие новых сцен и деталей; изменения в обрисовке героев; уровень сохранения стилевых особенностей экранизированного произведения литературы.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Ромео и Джульетта» (1968, реж. Ф. Дзефирелли), «Война и мир» (1967, III и IV серии, реж. С. Бондарчук), «Любовники Марии» (1985, реж. А. Кончаловский), «Ромео и Джульетта» (1996, реж. Б. Лурманн), «Расемон» (1950, реж. А. Куросава), «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990, реж. Т. Стоппард), «Попрыгунья» (1955, реж. С. Самсонов), «Дама с собачкой» (1960, реж. И. Хейфиц), «Три шага в бреду» (1968, реж. Р. Вадим, Л. Малль и Ф. Феллини), «Судьба человека» (1959, реж. С. Бондарчук), «Странные люди» (1970, реж. В. Шукшин), «Смерть в Венеции» (1971, реж. Л. Висконти), «Плохой хороший человек» (1973, реж. И. Хейфиц), «Одинокий голос человека» (1987, реж. А. Сокуров).

Часть восьмая. Идея

И наконец, мы с вами добрались до самого глубинного драматургического компонента, лежащего в основе всей образной структуры фильма — до его идеи:

Движущееся и звучащее изображение Композиция Сюжет Образ целого Идея

Схема № 36

1. Что такое «идея»?

Идея, как уже говорилось в самом начале, является содержанием образа целого, заполняющего все пространство фильма, и формой познания истины.

Следует подчеркнуть, что речь здесь идет не о научной, а о художественной идее, выступающей не в виде рационалистических, логических утверждений, а в виде образных прозрений. С. Эйзенштейн писал:

«Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами.

Невольно вспоминаешь Оскара Уайльда, говорившего, что у художника идеи вовсе не родятся «голенькими», а затем одеваются в мрамор, краски или звуки.

Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов. Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое не формулой, но формой»[200].

Отсюда — такое определение идеи как компонента драматургии кинокартины:

Идея (греч. idea — понятие, представление) — это образная мысль, лежащая в основе фильма.

Но, рассуждая об идее художественного произведения, нельзя не говорить о такой содержательной его составляющей, как тема.

Что же такое «тема»?

Тема — это не до конца сложившаяся идея фильма. Это — проблема, вопрос, который ставит перед собой и перед зрителями автор картины и на который он отвечает всем своим произведением.

Тема (от греч. thema — то, что положено в основу) — первоначальный момент авторской концепции.

Говоря проще, тема — это о чем говорит автор в своем произведении, а идея — это что хочет сказать нам автор своим фильмом.

2. Формы и виды идеи фильма

Окончательное формирование художественной идеи происходит только в самом конце вещи — в последней точке развития сюжета фильма (об этом уже шла речь в разделе «архитектоника»).

В зависимости от характера выхода тематических линий на финальный синтез мы имеем и разные формы идеи фильма:

— идея-утверждение (финал и эпилог картины «Андрей Рублев»);

— идея-вопрос, как бы закрепляющий проблему («Дама с собачкой», «Криминальное чтиво»);

— идея, содержащая двуединость, амбивалентность смысла («Ночи Кабирии», «Расемон», «Иваново детство», «Жертвоприношение»).

Но в любой из форм идеи мы различаем по крайней мере четыре ипостаси, четыре вида ее инобытия:

1. Идея — замысел фильма.

2. Идея, воплощенная в законченной картине.

3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма.

4. Идея — главная мысль картины.

2.1. Идея-замысел

Замыслом мы называем то состояние идеи фильма, которое возникает перед внутренним взором авторов будущей картины. Состояние это всегда динамическое, развивающееся, проходящее через целый ряд этапов.

Поначалу ощущения: чувства, мысли, картины, действия, люди, сюжетные мотивы, — у разных авторов по-разному.

Вот как описал возникновение замысла И. Бергман: «Фильм для меня начинается чем-то очень неопределенным — случайным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут быть несколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу... Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изобилующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсознания. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно, получится целый фильм»[201].

В картине И. Бергмана «Персона», в самом ее начале, мы видим, как «из темного мешка подсознания» художника вырастает фильм.

Процесс возникновения замысла не может не быть сугубо индивидуальным. Но в любом случае при создании истинно художественного произведения идея-замысел рождается отнюдь не в виде логического тезиса.

В кинематографической практике замыслы, как известно, закрепляются затем в форме разного рода письменных документов — заявки, синопсиса, либретто. В них замыслы из «вещей в себе» становятся «вещами для других». И если подобный документ составлен достаточно профессионально, мы можем увидеть, как идея уже на стадии замысла выступает в образной форме.

Прочитаем одну из заявок. В данном случае — это заявка на сценарий, по которому режиссером Г. Чухраем был впоследствии поставлен фильм «Баллада о солдате» (1959, приз МКФ в Каннах) — произведение, прошедшее с большим успехом по экранам всего мира.

Заявку на студию принесли кинодраматурги Валентин Ежов и Будимир Метальников — люди сравнительно молодые, но за плечами которых к тому времени были не только учеба в киноинституте и поставленные киносценарии, но (что в данном случае чрезвычайно важно) участие в Отечественной войне.

Вот эта заявка:

Баллада о солдате

В. Ежов

Б. Метальников

«Нашему товарищу-солдату, павшему смертью храбрых весной 1945 г. посвящается этот фильм».

Так мы хотим начать рассказ о нашем современнике... о друге, который был у каждого из нас, с которым мы вместе учились и вместе, прямо со школьной скамьи уходили на фронт.

Он прошел всю войну и погиб, когда ему было всего 22 года.

Он не успел еще узнать радости и горя любви, он не стал ни мужем, ни отцом, он ничего не успел создать своим трудом — первый труд, выпавший на его долю, стал трудом солдата.

Но он совершил высшее, что может сделать на земле человек, — отдал жизнь за счастье своего народа.

Он был солдат, но мы не будем показывать его фронтовой жизни, его боевых подвигов и смерти. Фильм начинается с того, что он едет с фронта домой.

Как? Осень 1944 года, а вполне здоровый солдат едет домой? — удивляются люди.

Но он, действительно, едет домой на трое суток. Этот отпуск — его награда за боевые заслуги. И то, как проводит он свой отпуск, и является содержанием фильма.

В пути он сталкивается с самыми различными людьми. Одни помогают ему поскорее добраться домой, другие ищут его помощи, а третьи ничего не просят, но он сам видит, что им нужно помочь.

Он охотно помогает им, и от этого длиннее становится его путь домой. Но что делать, такой уж это был человек, что не мог он спокойно пройти мимо чужой беды, не мог не вмешаться в несправедливое дело. А время было трудное, и тем, кто оставался в тылу, — тоже было нелегко.

Раздал солдат другим людям все время своего короткого и дорогого отпуска так, что не успела расцвести его первая, робкая любовь, повстречавшаяся ему в пути, а на свиданье с матерью, к которой он так спешил, остались считанные минуты.

И пусть увидит зритель щедрого и отзывчивого сердцем, верного друга и хорошего гражданина.

И, конечно, он поймет, что недаром заслужил солдат свой отпуск. Такие люди больше всего способны на подвиг, и именно они-то и являются настоящими героями.

А его встречи с разными людьми дают нам возможность с большой полнотой воссоздать образ того героического времени и жизни, которой жил наш народ во время Великой Отечественной войны»[202].

Как видите, хотя замысел изложен всего на полутора страницах текста, идея будущего фильма уже имеет вполне определенные образные очертания.

В заявке отчетливо, даже подчеркнуто выражено авторское отношение к материалу — прежде всего, к герою будущего произведения: фильм расскажет «о друге... с которым мы вместе учились и вместе, прямо со школьной скамьи уходили на фронт».

Уже проступают в тексте заявки и основные черты характера и личности главного героя: его душевность, его отзывчивость на чужую беду.

В заявке содержится и главный драматургический ход: солдат во время войны едет домой в отпуск на трое суток, но его на пути к матери каждый раз что-то задерживает. Замысел включает в себя уже и принцип композиционного построения будущей вещи: картина должна состоять из ряда новелл — встреч и столкновений героя «с самыми различными людьми».

Для авторов заявки ясны и основные драматические ситуации будущего сценария: расставанье героя с повстречавшейся ему на пути любовью и то, что «на свидание с матерью, к которой он так спешил, — остались считанные минуты», и то, что (самое горькое!) юноша на войне погибнет. Ясна была для сценаристов и тематическая предпосылка: именно такие люди, как их погибший на войне друг, «и являются настоящими героями».

«Поэма, — писал Ф. Достоевский, — по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения...»[203]

2.2. Идея, воплощенная в законченной картине

«...затем, — продолжал Ф. Достоевский, — уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его»[204].

Идея, воплощенная в фильме, в любом случае будет отличаться от идеи-замысла. В кинематографе в большей степени, чем в литературе или в живописи. Ибо воплощение замысла происходит в кино в несколько этапов, и в создание кинокартины вовлекаются все новые и новые личности.

Уже на стадии написания сценария образная мысль претерпевает изменения. Еще большее число их возникает в ходе постановки, монтажа и озвучания фильма. Даже если авторы картины будут стремиться быть как можно более верными первоначальному замыслу, тот все равно в законченной вещи будет во многом другим, ибо обретет плоть — в него войдут психо-физические данные актеров, тонкости изобразительных и звуковых решений, личностные качества режиссуры.

Если вспомнить историю создания фильма «Баллада о солдате», то и в нем приращение замысла стало происходить уже в ходе написания сценария. Чему способствовало и изменение в авторском коллективе: сценарий создавался уже не В. Ежовым и Б. Метальниковым, а В. Ежовым и будущим постановщиком фильма Г. Чухраем — человеком, тоже прошедшим войну. В ходе съемок картины произошло еще одно чрезвычайное событие: был заменен исполнитель главной роли — Алеши Скворцова. В результате в первой своей роли снялся девятнадцатилетний студент киноинститута Владимир Ивашов. Замена оказалась важной и принципиальной, во многом определившей окончательный успех дела. Юный исполнитель, с одной стороны, вернее отвечал замыслу вещи (вспомним: «Он не успел еще узнать радости и горя любви, он не стал ни мужем, ни отцом, он ничего не успел создать своим трудом...»), с другой — Владимир Ивашов привнес в фильм обаяние определенной человеческой личности — с ее чистотой, искренностью и душевной открытостью. Сердца зрителей сжимались в горести от сознания того, что этот, вот именно этот замечательный Алеша погибнет и не встретится больше с матерью.

Очень важно при всем этом помнить, что идея, воплощенная в законченном фильме, выражается в нем не только системой образов действующих лиц, но и композиционными сопоставлениями, и характером сюжетных движений, и особенностями звукозрительных решений, и еще многим другим, — идея проникает все мельчайшие клетки картины, как кровь проникает во все клетки и капилляры живого организма человека. Нельзя что-либо изменить в фильме, не изменив при этом воплощенную в нем идею — пусть в чрезвычайно малой, по сути дела незаметной степени.

Даже такой, казалось бы, технический фактор, как режим печати копий фильма (например, их запечатанность или недопечатанность) явственным образом может отразиться на чувственной составляющей содержания картины и, значит, на его идее.

Поэтому создатели картины (режиссер и оператор) так тщательно следят, например, даже за печатью эталонных копий законченного ими фильма. Вот как волновался по такому поводу С. Эйзеншнейн, когда плохое здоровье не позволяло ему контролировать процесс печати цветной части фильма «Иван Грозный». В записке, переданной С. Эйзенштейном из больницы оператору картины А. Москвину, режиссер писал:

«Меня очень волнует вопрос печати цвета.

У Фирсовой[205] есть тенденция слегка не допечатывать во имя «человечности» цвета лица.

Плохо пропечатывают они общие планы (обход Иваном трона, когда он становится на колени, и плясы на припеве).

Надо вырвать до абсолютной сочности и цветности.

Одевание Владимира начинать с крупного плана тоже сочно. Дальше — особенно красный фон. Что-то надо сделать с дверями, когда около них сидит Волынец.

Если это все пристойно, с Богом показывайте, только жалко запороть, не доведя до конца цвет...»[206]

Многозначность образа целого и заключенная в нем вплоть до мелочей полнота идейного смысла не предоставляют возможности выразить этот смысл в сформулированном виде. Существует часто цитируемое воспоминание о том, что, когда Льва Николаевича спросили, о чем его роман «Анна Каренина», великий писатель сказал: «Для того, чтобы ответить на ваш вопрос, мне придется заново написать эту книгу от первой до последней строчки».

2.3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма

Воспринятая зрителем идея кинокартины будет всегда — в большей или меньшей степени — отличаться от объективно пребывающей в фильме его образной мысли. Иначе и не может быть. Ведь восприятие произведения искусства человеком — процесс творческий. В образ целого, лежащий в основе фильма, входит не только материал действительности и отношение к нему художника, но и отношение к ним (и к материалу, и к его образу) со стороны личности воспринимающей. Зрители отличаются друг от друга по самым разным показателям — по возрасту, по характеру жизненного опыта, по темпераменту, по уровню образованности, по социальному положению, да мало ли еще по чему. То, что одному кажется смешным, другому может показаться грустным, и наоборот. Если подходить к вопросу с исключительно научной точки зрения, можно даже сказать: сколько зрителей у той или иной картины — столько существует ее зрительских идей. Отсюда — споры, несовпадение мнений, возникновение самых разнообразных, порой противоположных трактовок идейного содержания одного и того же фильма.

2.4. Идея — главная мысль фильма

Однако во время критических рассуждений о фильмах, споров о них, в ходе выдвижения трактовочных позиций приходится прибегать сплошь и рядом к формулированию основного смысла вещи.

При этом происходит абстрагирование этого смысла от полноты и многозначности идеи, воплощенной в ткани фильма. Идея в таком случае теряет свой образный, специфически художественный характер. «Сухой остаток» выступает здесь в форме логического умозаключения. Именно поэтому авторы фильмов, особенно высокохудожественных, как правило, не любят формулировать главную мысль своего произведения. Вот как по этому поводу высказывался А. Тарковский: «Критики должны прочитать в живописи Сезанна то, что сам Сезанн не сформулировал. А вместо этого критики обращают к режиссеру идиотский вопрос: что хотите сказать этим фильмом? Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссеру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?»[207]

Возьмем такое сложное произведение кинематографа, как «Зеркало», и попытаемся все же ответить на вопрос: «Что сказал или хотел сказать режиссер этим фильмом?» Опираясь, как это и положено, прежде всего на смысловое решение финала картины, можно будет сказать, что Андрей Тарковский утверждает в ней идею духовного бессмертия человека.

Впрочем именно при попытке определить главную мысль такого многосложного по своей идейной наполненности произведения фильма, как «Зеркало», и обнаруживается вся однозначность, узость и субъективный характер подобной попытки.

3. Художественная идея как дар

Глубина идеи произведения, мера ее духовности зависят не только от самого художника. В выдающихся произведениях искусства (в том числе и искусства кино) образная мысль нисходит подчас на автора свыше как озарение. Мы порой употребляем слово «дар». Но чей дар?

В картине «Андрей Рублев» сотворчество мастера с Творцом изображено с замечательной силой и убедительностью. В отчаянной борьбе за создание огромного колокола молоденького паренька, чуть ли не подростка, Бориску ведет некая могучая сила. И в результате зритель вдруг узнает, что великолепный колокол сработан мальчишкой, который даже не знал секретов колокольной меди! Как и явление любого великого произведения искусства, зазвучавший колокол здесь выглядит чудом. А само создание фильма «Андрей Рублев» — разве это не чудо? Ведь образ этой необыкновенно мощной по своим художественным и смысловым пластам картины возник в творческом сознании ее создателя, когда ему было всего тридцать лет...

Идея талантливого произведения, а тем более шедевра — это дар, ниспосланный свыше; это сердцем и любовью познанная истина.

Задания по фильмам к данной теме: тема и идея фильма; смысловые акценты в финале картины; форма идеи фильма; сценарий и поставленный на его основе фильм — возможное отличие в них смысловых решений.

Фильмы, рекомендуемые для просмотра: «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай); «На последнем дыхании» (1960, реж. Ж.-Л. Годар), «Призрак свободы» (1974, реж. Л. Бунюэль), «Седьмая печать» (1957, реж. И. Бергман), «Европа» (1991, реж. Л. фон Триер), «Проверки на дорогах» (1985, реж. А. Герман), «Третий человек» (1949, реж. К. Рид), «На игле» (1996, реж. Д. Бойл), «Жертвоприношение» (1986, реж. А. Тарковский).

Заключение

Итак, мы рассмотрели с вами все основные кинодраматургические компоненты, а также элементы, входящие в них. И убедились в том, что во взаимоположении драматургических слагаемых фильма существует определенная система — компоненты взаимосвязаны между собой по иерархическому принципу соподчиненности, когда каждый из них является одновременно и формой и содержанием — формой для более глубинного пласта и содержанием для пласта по отношению к нему более внешнего.

Таким образом, перед нами возникла некая схематическая модель целого, каким является законченный художественный фильм. Без построения такой модели создание теории драматургии кино, на наш взгляд, попросту невозможно. В противном случае подобная попытка сведется к собранию более или менее верных и глубоких наблюдений и выводов, подчас не связанных между собой.

Может возникнуть сомнение: а обосновано ли применение моделирования к такому сложному и духовно тонкому организму, как фильм? Ведь система — это схема, накладываемая на живую жизнь, которая порой неуловима в своих переходах и нюансах. «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, — говорил А. Тарковский, — мы имеем дело с «вещью в себе», с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»[208].

Процесс творчества — это тайна неподвластная никаким схематичным маршрутам. Но в рассуждениях об искусстве, в науке о нем без структурных систем не обойтись. Это — «географические карты», необходимые для ориентировки в художественном пространстве. Без них — запутаешься, неглавное примешь за главное, и наоборот. Верно сказано: именно потому, что между звездами оставлено пространство, по ним можно найти дорогу...

И все же: нельзя ли предпринять попытку преодоления схематизма модели драматургического построения фильма? И с этой целью попробовать соотнести живой организм кинокартины с человеческим организмом?

Известно, что естество человека состоит из тела, души и духа. Не обнаруживаем ли мы подобную трехсоставность и в организме фильма?

Еще (последний) раз взглянем на ступенчатую схему взаимодействия основных компонентов драматургии фильма и увидим, что они сопоставляются по тому же принципу, что и части человеческого естества:

Движущееся и звучащее изображение Композиция Сюжет Образ целого Идея Истина

Схема № 37

Ведь изображение и звук — это внешние, материальные, физически ощущаемые (зрением и слухом) вещи. Они — как кожа человека, плоть его, звучание голоса, через которые мы воспринимаем ту или иную личность. И композиция... Разве она не выполняет в фильме ту же роль несущей конструкции, что и скелет в человеческом теле?

Теперь о душе... Она двойственна по своей функции. С одной стороны, душа — начало, оживотворяющее телесную природу. Говорят же о смерти человека: «Душа из него вон...» С другой стороны — душа является вместилищем духа, его сосудом. Но и роль художественного образа в его сюжетном раскрытии тоже ведь двойственна:

— без образно-сюжетного одушевления изобразительные картины и звуки в фильме не складывались бы в целое и были бы мертвы;

— и вместе с тем — только через сюжет и образ мы воспринимаем идею фильма и выражаемую ею Истину.

И тело человека хорошо, и душевные порывы его бывают прекрасны — особенно когда сочетаются с духовными устремлениями. Лишенные же последних, они порой извращают себя, превращая светлое в нас в свою противоположность.

Так же как мы, люди, живем часто только на уровне плотских, физиологически-душевных движений, подчас, к сожалению, чрезвычайно низменных, существуют и фильмы (увы, в данное время, сейчас пока их большинство), содержание которых ограничено тем же.

«Дела плоти известны; они суть: прелюбодеяние, блуд, нечистота, непотребство,

Идолослужение, волшебство, вражда, ссоры, зависть, гнев, распри, разногласия, соблазны, ереси,

Ненависть, убийства, пьянство, бесчинство и тому подобное...»[209]

Но были, есть и всегда будут создаваться произведения, возводящие тела и души человеческие к высотам духовным.

«Плод же духа: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, вера,

Кротость, воздержание...

Если мы живем духом, то по духу и поступать должны»[210].

Но можно ли совместить жесткость современной драматургии с христианской нравственностью, в которой любая, самая отчаянная вражда должна быть преодолена любовью?

Можно. Более того, драма, разворачивающаяся в мире во все времена, в том числе и в нашем, как раз строится на столкновении сил зла и сил любви. Именно в преодолении любовью зла и может заключаться и заключается суть драматургии.

Когда прекрасная женщина — великая княгиня российская Елизавета — шла, подгоняемая ударами прикладов винтовок и площадной руганью чекистов, к месту своей страшной казни, она, как и до нее тысячи мучеников, молилась о палачах: «Господи, прости их, ибо не ведают, что творят».

Это ли не жестокое противостояние?

А герои Достоевского? А принц датский, Гамлет? В одной из самых кровавых и, вместе с тем, самых христианских трагедий он, мучимый жесткой раздвоенностью, восклицал:

«...Или я трус? Кто скажет мне: «подлец»? Пробьет башку? Клок вырвав бороды, швырнет в лицо? Потянет за нос? Ложь забьет мне в глотку До самых легких? Кто желает первый? Ха! Ей-богу, я бы снес; ведь у меня И печень голубиная — нет желчи, Чтоб огорчаться злом; не то давно Скормил бы я всем коршунам небес Труп негодяя...»

Драматургия — это борьба добра и зла в форме внешних и внутренних конфликтов.

Рекомендуемая литература

1. Туркин В. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007.

2. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. Ст. «О сюжете и фабуле в кино», «Об основах кино».

3. Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. Ст. «Ситуация и коллизия».

4. Эйзенштейн С. Избранные сочинения: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Ст. «Одолжайтесь!» (Т. 2), «Вертикальный монтаж» (Т. 2), «Цветовое кино» (Т. 3).

5. Эйзенштейн С. О композиции короткометражного сценария. В кн. Вопросы кинодраматургии. Вып. 6. М.: Искусство, 1974.

6. Ингмар Бергман. М.: Искусство, 1969. Ст. «Как делается фильм».

7. Вайсфельд И. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1964.

8. Вайсфельд И. Искусство в движении. М.: Искусство, 1981.

9. Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964.

10. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. Ж. «Искусство кино», 1990. №№ 7–9.

11. Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий. М.: приложение к ж. «Киносценарии», 1993.

12. Черных В. О сценариях и сценаристах. Ж. «Киносценарии», 1990. № 6.

13. Митта А. Кино между адом и раем. М.: Подкова, 1999.

14. Нехорошев Л. Течение фильма. О кинематографическом сюжете. М.: Искусство, 1971.

15. Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США. М.: Триумф, 2003.

Издания ВГИК

1. Довженко А. Лекции на сценарном факультете. 1963.

2. Андрей Тарковский: начала и пути. 1994.

3. Левин Е. Композиция сценария. 1990.

4. Сб. Мастерство кинодраматурга. 1979.

5. Нехорошев Л. Особенности драматургии исторического фильма. 1986.

6. Фелонов Л. Современные формы монтажа. 1982.

7. Фигуровский Н. Кинодраматургия и зритель. 1989.

8. Фокина Н. Выразительные возможности сцены в современном киносценарии. 1981.

9. Михальченко С. Экранизация-интерпретация. 2001

10. Михальченко С. Азбука киносценария. 2002.

11. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. 2003.

12. Тарковский А. А. в контексте мирового кинематографа. 2003.

13. Фигуровский Н. Непостижимая кинодраматургия. 2004.

14. Михальченко С. Экранизация рассказа. 2004.

15. Нехорошев Л. Принципы анализы драматургии фильма. 2005.

16. Туркин В. Драматургия кино. 2007.

Приложение. Принципы анализа драматургии фильма

Вам предстоит научиться разбирать драматургию сценария или фильма. «Зачем, — спросите вы, — ведь я собираюсь стать сценаристом, а не киноведом?»

Затем, отвечу я, что (сие доказывает история всех видов искусства) один из верных способов овладения профессией — изучение ее образцов. В вас должно возобладать любопытство мальчишки, развинчивающего механическую игрушку на части в нетерпеливом желании узнать: как это сделано?

В одном из своих интервью знаменитый кинорежиссер Андрей Тарковский говорил, что самое большее, что ему дал ВГИК — это возможность смотреть фильмы великих мастеров и учиться у них.

Предметом анализа должна стать вещь, высокая по своему художественному уровню. Почему? Потому что и ваша задача — не критиковать, а учиться. Ваш разбор (слово «рецензия» тут не очень подходит) должен писаться не для того, чтобы разругать или похвалить фильм, а для того, чтобы именно разобраться в нем — в его драматургии, в ее особенностях.

1. О компонентах драматургии.

В своем анализе вам следует основываться на рассмотрении отдельных компонентов драматургии фильма.

Что это за «компоненты»?

Дело в том, что в живой практике искусства элементы содержания и формы произведения находятся в неразрывном единстве. Однако, анализируя ту или иную вещь, нам приходится в нашем понимании раскладывать ее на отдельные составляющие. Иначе мы не сможем выяснить, каким образом она сложена.

Эти составляющие драматургию фильма и есть суть ее компоненты.

Основные из них:

— жанр,

— сюжет,

— композиция,

— тема и идея фильма.

Существует еще много других, очень важных драматургических компонентов (например, конфликт, образ и характер персонажа, перипетия и т. д.), но все они входят в состав тех, что перечислены выше.

2. Жанр.

Существуют веские причины, по которым вам следует в первую очередь определить жанр разбираемого фильма.

Самая важная из них состоит в том, что в зависимости от жанровой принадлежности может возникать разное понимание особенностей драматургических решений. Что присуще сюжету приключенческого боевика, то далеко не во всем сходно с сюжетным построением психологической драмы, не правда ли?

Что такое жанр?

Жанр — это угол зрения на предмет изображения в фильме. Автор и зрители как бы договариваются смотреть на персонажей — на их поступки, манеры — определенным образом — или свысока, не очень серьезно (комедия, авантюрные жанры), или с сочувственным вниманием разбираясь в человеческих проблемах (драма, киноповесть), или чуть ли не преклоняясь перед героями (трагедия, эпическая поэма).

Отсюда — соответствующие эмоции: смех, сопереживание, страх, восхищение.... Отсюда и определенные свойства формы фильмов.

Вполне может оказаться, что установить жанр картины для вас окажется делом несложным. Такое происходит, когда картина выдержана целиком в одном жанровом решении, т. е. когда мы встречаемся с чистым жанром. Фильмы Леонида Гайдая — комедии. Комедии от начала и до конца. И все тут.

Труднее вам придется при встрече с особыми жанровыми образованиями. Вспомните работы Георгия Данелия — «Не горюй», «Осенний марафон» и другие — это комедии, но финалы у них печальные. Такие картины обычно называют трагикомедиями.

Не просто может обстоять дело с определением жанра в тех случаях, когда в фильме всего намешано — это так называемые смешанные жанры. Кажется, перед тобой — настоящая драма, а между тем как при просмотре «Калины красной» Василия Шукшина, например, часто смеешься. В подобных случаях жанр определяется по преимуществу.

А вот жанр фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» определить совсем уже сложно. Картина, как известно, состоит из ряда новелл. И жанры их во многом разные. Драматические новеллы «Скоморох» и «Феофан Грек» сменяются повествовательным эпизодом «Страсти по Андрею», затем вновь драматические «Праздник» и «Страшный суд», потом эпический «Набег», житийное «Молчание» и, наконец, притча «Колокол».

Можно ли дать односложную формулировку жанра фильма «Андрей Рублев»? Я, например, не берусь. Речь в данном случае может идти о многожанровом построении.

Часто встречаешь ошибки при определении таких жанров, как приключенческий, триллер, детектив. Их порой путают, считая перечисленные обозначения взаимозаменяемыми. На самом деле они — суть вещи разные. Приключение — это разворачивающаяся во времени острособытийная борьба со множеством поворотов действия. Триллер строится на нагнетании психологически напряженного ожидания. А детектив — это расследование уже совершенного преступления, раскрытие тайны, игра интеллектуальными загадками.

Путаница в списке жанровых определений порой исходит от обозначений на обложках продаваемых видеокассет. Они пестрят и такими объявлениями жанра, как «мелодрама» (расчет на повышенный зрительский спрос). Однако мелодрама — жанр довольно редкий. Это далеко не всякая любовная история. Мелодрама отличается от драмы тем, что в ней мы находим подчеркнуто однозначные характеры персонажей (идеальные «он» и «она», мелодраматический злодей), отсутствие внутреннего конфликта в герое, слезливо-чувствительные моменты и счастливый конец.

З. Сюжет

Сюжет — пожалуй, самая сложная категория теории кинодраматургии. Отсюда — наиболее часто встречающиеся слабости в разборах драматургии фильма: не анализ, а попытки пересказа сюжета. И порой — обильное цитирование текста сценария.

Между тем, сюжет пересказать невозможно: в него входят малейшие частности картины.

Можно пересказать фабулу.

Но что такое «сюжет» и что такое «фабула»?

Советую вам в анализе драматургии исходить из следующих определений:

— сюжет — это полнота образа произведения в его движении, в его последовательном раскрытии

— фабула — это событийная основа сюжета.

Какова фабула фильма «Андрей Рублев»?

Три путешествующих монаха-иконописца — Даниил, Кирилл и Андрей — спасаются от дождя в сарае, где скоморох потешает простой народ песнями и скабрезными прибаутками. Кто-то (потом выясняется, что это Кирилл) доносит на скомороха княжеским слугам. Те жестоко избивают скомороха и увозят с собой. Иконописцы же продолжают свой путь.

Кирилл из Андронникова монастыря, где обосновались он и его товарищи, приходит в Новгород к знаменитому старому иконописцу Феофану Греку. Тот обещает взять Кирилла себе в помощники, но присылает в Андронников гонца не за ним, а за Андреем Рублевым. Кирилл в жестокой обиде на всех и вся уходит из монастыря.

Андрей Рублев работает вместе с Феофаном Греком, но не находит с ним во многом согласия.

Прошло два года, и Андрей вновь с Даниилом Черным. Они во главе артели иконописцев движутся речным путем во Владимир — их пригласил великий князь расписывать новый Успенский собор. По пути Андрей попадает в деревню, где происходят ночные языческие игрища. Встретившись с язычницей Марфой, молодой монах не в силах преодолеть любовное искушение.

У артели иконописцев дело с росписью Успенского собора не ладится: в спорах с Даниилом Андрей никак не соглашается писать фреску «Страшный Суд» и решает писать «Праздник Воскресения».

Едва Андрей Рублев заканчивает роспись Успенского собора, как Владимир постигает страшная беда — на город совершает набег объединенный отряд татар и дружинников младшего брата великого князя. Во время всеобщего грабежа и убийств Андрей Рублев вступается за немую девушку Дурочку и убивает топором насильника — русского дружинника.

В сожженном Успенском соборе Андрей решает отказаться от иконописи и дает Господу обет молчания.

Свой обет и послушание Рублев несет в Андронниковом монастыре, куда он приходит голодной зимой вместе с Дурочкой.

Проходит пятнадцать лет молчания, и вот постаревший Андрей Рублев становится свидетелем чуда — отрок Бориска, встав во главе артели литейщиков, отливает по заказу великого князя огромный, многопудовый колокол. Рублев прерывает молчание, он зовет Бориску идти вместе с ним в монастырь Святой Троицы — колокола лить и иконы писать.

Такова фабула. Как видите, в двухсерийном фильме «Андрей Рублев» она достаточно сложна и многособытийна (в других картинах ее порой можно изложить в нескольких предложениях). Однако сюжет фильма Тарковского, конечно же, неизмеримо сложнее и богаче его фабулы.

Ведь сюжет — это не только события, но и их мотивировки, а также сцены, персонажи, детали, подчас никакого отношения к фабуле не имеющие. К примеру, пролог и эпилог фильма, сцена русской «Голгофы», эпизод с ослеплением мастеров, множество эпизодических лиц, поэтических картин и монтажных фраз.

В фильме есть аттракционность разработки сцен: скомороший «номер», языческое бдение, отливка колокола. Есть видения и ретроспекции. Есть элементы загадки и тайны: чрезвычайно глухой намек на донос при отсутствии достаточной нашей в нем уверенности. Здесь авторы искусственно опускают отдельные моменты фабулы, тем самым преобразовывая ее...

Итак, вы соотнесли сюжет и фабулу. Теперь важнейшим пунктом в вашем анализе драматургии фильма должно стать выявление конфликтов, на развитии которых основано развитие сюжета.

Конфликты это столкновения противонаправленных сил, и их в фильме может быть несколько. Конфликты могут носить внешний характер — между персонажами картины, но они бывают и внутренними — разворачиваться в душах героев.

Внешних конфликтов в фильме «Андрей Рублев» много: между скоморохом и дружинниками, Андреем и Кириллом, Андреем и Феофаном Греком, между братьями-князьями, между Андреем и Даниилом Черным, между малым Бориской и литейщиками — всех конфликтов такого рода тут не перечислишь.

Но следует обязательно определить главный конфликт. Таковым, в данном случае, является внутренний конфликт в Андрее Рублеве — в его душе идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремлением к небесному, к Богу.

Проанализировать сюжет фильма — это значит также выяснить, из каких сюжетных линий он состоит. В разбираемом нами фильме главной сюжетной линией, естественно, является линия Рублева — он участвует во всех эпизодах фильма (кроме пролога и эпилога). Мы здесь имеем дело с таким типом сюжета, который построен не на фабульных хитросплетениях, а на становлении характера, на росте и развитии личности главного героя. В таких случаях без разговора о своеобразии и сути характеров центральных персонажей обойтись нельзя.

Но этапы развития личности Рублева раскрываются в фильме А. Тарковского во взаимоотношениях со многими людьми, поэтому сюжет картины многолинеен — в ней довольно большое количество второстепенных персонажей, то есть тех, кто участвует не в одной, а в нескольких новеллах: иконописцы Кирилл, Даниил Черный, Феофан Грек, Фома, а также — великий и малый князья, скоморох, Дурочка, ключарь Патрикей, княжеский сотник.

Эпизодические же персонажи проигрывают свои роли в пределах одного эпизода: Марфа, хан, мастера-строители, отрок Бориска (хотя он и является главным героем новеллы «Колокол»).

Кроме линий персонажей тело сюжета составляют изобразительные лейтмотивы — так называют повторяющиеся, проходящие через фильм или некоторые его части детали. В фильме «Андрей Рублев» мы видим перекатывающуюся через спину лошадь уже в прологе. Потом видим белого коня в реке во время языческого праздника. Затем белого ханского коня татары покрывают расшитым церковным покрывалом с крестом. В сожженный и разрушенный храм вбегает ошалелый гнедой конь. В «Колоколе» Дурочка, уже с просветленным лицом, идет с белоголовым мальчиком, который ведет под уздцы коня. И, наконец, в эпилоге: кони под дождем пасутся на берегу реки — это последний кадр фильма.

С этим лейтмотивом в картине соотносится другой лейтмотив — «конная» икона «Великомученик Георгий Победоносец со змеем» — ее рассматривает Андрей Рублев в эпизоде ослепления мастеров, а затем мы видим рельефное изображение Св. Георгия на стенках только что отлитого, а потом долго поднимаемого колокола.

В ходе разбора сюжета нельзя не говорить и о его поворотах — иначе их называют перипетиями, что в переводе с греческого означает внезапные переломы в течении действия, в судьбе героя. Таких перипетий в сюжете разбираемого нами фильма много: это и внезапный, жестокий арест скомороха, и неожиданный вызов Феофаном Греком к себе не Кирилла, а Рублева, и убийство иконописцем русского дружинника, и решение Андрея уйти в молчание, и известие, что Бориска отливал колокол, не зная секрета колокольной меди, и, конечно же, главный поворот — Андрей Рублев разомкнул уста и вернулся на путь вдохновенного творчества.

4. Композиция

Композиция делит фильм на части, сопоставляет и соединяет их.

Композиция — конструкция, сваи, на которых крепится полотно сюжета.

На какие части делит фильм композиция?

Во-первых, на структурные:

— на сцены

— и эпизоды

Сцена — это часть фильма, отмеченная единством места, времени и действия.

Сцены отличаются друг от друга по уровню разработанности. Есть развернутые сцены — с хорошо проработанной драматургией. В профессионально написанном сценарии таких сцен обычно бывает не менее трех — четырех. Найдите такую сцену в разбираемом вами фильме. В «Андрее Рублеве» — их несколько; самая показательная из них — сцена разговора Андрея с призраком Феофана Грека в сожженном Успенском соборе — в ней можно найти почти все элементы завершенного драматургического произведения.

Первая же сцена в новелле «Скоморох» — разговор путешествующих монахов — выглядит явно не разработанной. Это сцена фрагментарная.

Кроме того, в каждом фильме почти наверняка можно найти проходные сцены и очень часто сцены-перебивки. Последняя сцена в том же «Скоморохе» — монахи идут мимо озера — это сцена проходная, а кадры воспоминаний Рублева в новелле «Колокол» — пробеги трех монахов под проливным дождем — это сцена-перебивка: она перебивает основную сцену — безмерно уставший Бориска засыпает у готовой колокольной формы. После перебивки мы возвращаемся к нему же — его, спящего, уносят мастеровые.

Эпизод — более крупная структурная единица композиции фильма; она состоит из ряда сцен и внутренне драматургически завершена.

Порой границы эпизодов выглядят внешне размытыми. Но вы можете встретиться с вещью, подчеркнуто структурированной, т. е. состоящей из отчетливо отделенных друг от друга эпизодов. Как, скажем, в фильме Федерико Феллини «Ночи Кабирии» (пять эпизодов) или в картине Питера Гринуэя «Отсчет утопленников» (четыре эпизода), или в фильме Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» (три эпизода). В таком случае полезно рассмотреть данное своеобразие композиции картины. Тем более, если она вообще состоит из отдельных новелл-эпизодов, имеющих свои названия — как в «Андрее Рублеве» или у Ларса фон Триера в фильме «Рассекая волны».

Обратите внимание: все восемь глав — эпизодов фильма Андрея Тарковского (кроме пролога и эпилога) выполнены именно как новеллы — со всеми присущими именно этому виду сюжетного построения признаками: центральным, определяющим все событием и двумя поворотами — серединным и финальным. Возьмем, к примеру, новеллу «Феофан Грек». В ней серединный поворот — Феофан вызывает к себе не Кирилла, как обещал, а Андрея Рублева. А финальный поворот — Кирилл, обличая всех, уходит из монастыря.

Но композиция делит фильм не только на структурные части, но и на части сюжета.

Названия этих частей, возможно, вам хорошо известны: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и финал. Иногда к ним добавляются пролог и эпилог.

Чтобы выяснить для себя, что обозначают на самом деле эти названия, необходимо связать их с таким важным драматургическим компонентом, как конфликт. По сути дела, все перечисленные части сюжета являются этапами развертывания главного конфликта.

Сначала, в экспозиции, мы знакомимся с персонажами и с обстановкой, в которой конфликт будет развиваться. В фильме «Андрей Рублев» к экспозиции можно отнести новеллу «Скоморох» и первую половину новеллы «Феофан Грек».

Здесь, в экспозиции, могут возникать побочные конфликты, и может ощущаться предрасположенность к возникновению главного конфликта — в виде конфликтной ситуации или даже в виде коллизии (противоборствующие силы готовы вступить в борьбу). В экспозиции разбираемого нами фильма все эти моменты уже наличествуют. Кроме открытого конфликта скомороха с монахом Кириллом и дружинниками, здесь зарождается, пока еще в скрытом виде, внутренняя конфликтная ситуация в душе Андрея: как отнестись к дерзостям охальника-скомороха? Они и привлекают монаха Андрея и отталкивают. А жестокое усердие княжеских слуг? Разве его можно принять?

Но вот первое искушение Андрея — искушение славой: сам Феофан Грек предпочел его другим иконописцам и зовет его к себе. Грех тщеславия и гордыни пробуждается в душе Рублева, но тут же он начинает мучить его — Андрей идет исповедоваться перед своим наставником Даниилом. Именно тут завязка основного сюжетного течения фильма, ибо завязка — это момент начала развития главного конфликта.

Собственно все последующие новеллы картины — это цепь искушений и грехопадений Рублева — его внутренней борьбы с соблазнами, возбуждаемыми, как это ни парадоксально, его любовью к людям. И, наконец, самый страшный грех для монаха — нарушение заповеди Господней: «не убей!» «Я тебе самого главного не сказал, — признается он Феофану Греку. — Человека я убил... русского».

Но развитие внутреннего конфликта продолжается: есть ли правда в уходе от мира, в отказе от таланта, дарованного свыше? Этот вопрос мучает Рублева, иначе трудно понять, почему так пристально и испытующе следит он за отчаянной и вдохновенной работой Бориски по созданию колокола.

Кульминация — высшая точка конфликтного напряжения. Обратите внимание на то, как настоящие мастера драматургии подготавливают ее, всеми средствами наращивая напряженное ожидание. Как долго идет подъем колокола, как озабочены и собраны литейщики, как замер и притих народ, на какой грани душевного стеснения находится Бориска, как скрипят толстые канаты о деревянные сваи, с каким трудом начинают раскачивать тяжелый язык колокола, как долго он раскачивается, прежде чем...

Вместе с первым гулким ударом обернулся на колокол Рублев — и это уже пошла развязка, в которой подводится итог главной линии конфликтного развития.

И, наконец, финал: Рублев утешает плачущего Бориску и зовет его вместе с собой в троицу.

Финалы бывают в основном двух видов: открытые и закрытые. Открытый финал мы наблюдаем тогда, когда заключительной точкой фильма главный его конфликт не исчерпывается. В «Андрее Рублеве», однако, мы имеем финал закрытый — двойственность душевного состояния героя снята: он заговорил, он вернулся на новом уровне духовности к творчеству — он будет работать на радость людям и во славу Господа...

В случае с «Андреем Рублевым» мы имеем перед собой линейную композицию, в которой части сюжета расположены друг за другом в нормативном порядке, следуя за действием фильма, разворачивающегося (за исключением нескольких небольших ретроспекций) по хронологии. Но вы можете встретиться и с иными композиционными построениями, когда фильм, предположим, начинается сразу с завязки, или, наоборот, она обнаруживается где-то в середине картины, а кульминация чуть ли не совпадает с финалом.

Все подобные (или другие) композиционные сдвиги, если они выполнены обдуманно, а не случились от неуменья, направлены на лучшее, адекватное выражение авторского идейного замысла.

5. Тема и идея

Тема — первоначальный момент авторской концепции, а идея — образная мысль, лежащая в основе сценария или фильма.

Можно еще и так сказать: тема — это проблема, которую ставит перед собой и зрителями автор картины, и она отвечает на вопрос: «о чем фильм?»

А идея — это то или иное решение поставленной проблемы, и она отвечает на вопрос: «Что хочет сказать своим фильмом автор?»

Тема и идея воплощены во всех частностях произведения и выражаются всеми компонентами, поэтому, проследив все основные драматургические решения фильма «Андрей Рублев», мы, собственно, во многом уже ответили на вопросы «о чем фильм?» и «что хотел сказать им его автор?». Осталось только сформулировать тему и идею картины. Однако сделать это относительно фильма «Андрей Рублев», как и других работ Андрея Тарковского, представляется делом очень сложным, почти невыполнимым. Ибо режиссер неоднократно демонстрировал свое неприятие однозначных смысловых решений.

Можно только выделить главное тематическое направление вещи, поневоле абстрагируясь от сложности его смысловой разветвленности.

И вот вам совет: для того чтобы не ошибиться с определением главной темы фильма, постарайтесь опираться на формулировку его главного конфликта. Вспомним, как мы определяли его относительно фильма «Андрей Рублев»: в душе героя идет постоянная борьба между плотским и духовным, между любовью к земному и стремлением к небесному, к Богу.

Плотское, материальное и духовное, божественное, их борьба в душе человека — это и есть, видимо, главная тема фильма «Андрей Рублев». Тема, пронизывающая все творчество Андрея Тарковского и неоднократно звучащая в его высказываниях о самом себе.

Что же касается идеи, то здесь необходимо опираться, в первую очередь, на смысловое решение финала вещи, ибо, как правило, окончательный идейный вывод картины фокусируется в конечной точке его сюжетного развития. В таком случае, фильм «Андрей Рублев» говорит о возможности преодоления дисгармонии между материальным и божественным через духовное возвышение личности человека.

Однако мы еще и не должны забывать, что в разбираемой нами картине есть пролог и эпилог. А именно в них, скорее всего, содержится некое расширение смыслового наполнения произведения. И мы не можем его не учитывать.

В прологе «летающий мужик» попытался достигнуть неба, опираясь на собственные, чисто человеческие силы, и — погиб.

В эпилоге, когда перед нами возникают работы Рублева, мы видим, каких высот, какого проникновения в красоту и тайну мироздания может достигнуть тот, кто свое вдохновение черпает в устремленности к вечному — к Богу.

* * *

Советам и указаниям, изложенным выше и разложенным мною «по полочкам», едва ли нужно следовать буквалистски. Это именно принципы, они даны для вашей ориентировки, а не для того, чтобы каждое из указаний в обязательном порядке выполнять именно так, как они здесь преподаны. Работа ваша должна быть творческой.

Желаю успеха!

Примечания

[1] Борхес Х. Л., Феррари О. Новая встреча. (Неизданные беседы). М., СПб.: SYMPOSIUM, 2004. С. 217.

[2] Скип Пресс. Как написать сценарий: руководство для полных дураков. М.: Триумф, 2003. С. 2.

[3] Там же. С. 38.

[4] Там же. С. 62.

[5] Cм. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

[6] Толстой Л. Полное собрание сочинений. М., 1955. Т. XVI. С. 7.

[7] Запись по фильму «Бойцовский клуб» // Киносценарии. 2000. № 4.

[8] Вайсфельд И. В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. С. 69.

[9] Фрейлих С. И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. С. 77.

[10] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало... и пути. М.: ВГИК, 1994. С. 8.

[11] Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. № 35/36. С. 149.

[12] Тарковский А. Я стремлюсь к максимальной правдивости // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 38.

[13] Эйзенштейн С. Теория и практика преподавания кинорежиссуры. М.: ВГИК, 1988. С. 81.

[14] Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 579, 591.

[15] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. С. 581.

[16] См. Пастернак Б. Доктор Живаго. Кн. 2. Часть 10. Глава 4.

[17] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 53.

[18] Шекспир У. Макбет. Акт I.

[19] Тарковский Андрей. Мартиролог. Дневники. Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008. С. 472.

[20] Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. С. 109.

[21] Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 378.

[22] Там же.

[23] Тарковский А. Монтаж // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 138.

[24] Борхес Х. Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. С. 237.

[25] Нехорошев Л. // Сб. А. А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003. С. 42.

[26] Андреев Л. // Киногазета. 1918. № 1.

[27] Мартен М. Язык кино. М.: Искусство, 1959. С. 195.

[28] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: 1978. Т. I. С. XV.

[29] Эйзенштейн С. Одолжайтесь // Избранные произведения. Т. 2. С. 78.

[30] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 132.

[31] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 90.

[32] Там же. С. 61–62.

[33] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 192.

[34] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 316.

[35] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 316.

[36] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 78.

[37] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 90.

[38] Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США. М.: Издательство Триумф, 2003. С. 100.

[39] Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. С. 18.

[40] Сц. Траффик. // Киносценарии. 2001. № 3. С. 105–106.

[41] Сц. Траффик. // Киносценарии. 2001. № 3. С. 116.

[42] Шпаликов Г. Пробуждение // Сб. Пароход белый-беленький. М., 1998. С. 338–339.

[43] Педро Альмодовар. Это все о моей матери // Киносценарии. 2000. № 6. С. 102.

[44] Григорьев Е. Романс о влюблённых // Искусство кино. 1974. № 8. С. 166.

[45] Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // Киносценарии. 1988. № 2. С. 154.

[46] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 55.

[47] См. лицевую страницу обложки журнала «Искусство кино», 1957, № 1.

[48] Тарковский Андрей. Мартиролог. Дневники. С. 471–472.

[49] Тарковский А. Замысел и его реализация // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 129.

[50] Туркин В. Драматургия кино. М.: Госкиноиздат, 1938. С. 129.

[51] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 62.

[52] Эксод — исход, то есть заключительная часть трагедии. См. Аристотель. Об искусстве поэзии. Комментарии. С. 171.

[53] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 76–77.

[54] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 97.

[55] Бергман И. Как делается фильм // Сб. Ингмар Бергман. М.: Искусство, 1969. С. 248.

[56] Аникст А. Послесловие // Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 572–576.

[57] Там же. С. 572.

[58] Там же. С. 575.

[59] Смирнов А. Послесловие // Шекспир У. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 518.

[60] Арабов Ю. Приближение к раю // Киносценарии. 2001. № 2. С. 28.

[61] Аристотель. О искусстве поэзии. С. 62.

[62] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 46.

[63] Литературный энциклопедический словарь. С. 252.

[64] Томашевский Б. Теория литературы. М.: Аспект Пресс, 2003. С. 180.

[65] Бокаччо Дж. Декамерон. М.: Правда, 1989. С. 73.

[66] Чехов А. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1961. Т. IX. С. 333.

[67] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 270.

[68] Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна. М.: ВНИИК, 1985. С. 11.

[69] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 270.

[70] Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна. С. 13.

[71] Теория и практика преподавания кинорежиссуры (Из педагогического наследия С. М. Эйзенштейна). М.: ВГИК, 1988. С. 87.

[72] Литературный энциклопедический словарь. С. 284.

[73] Литературный энциклопедический словарь. С. 230.

[74] Достоевский Ф. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1957. Т. 8. С. 610.

[75] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 547.

[76] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. 6. С. 547.

[77] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. 4. С. 567.

[78] Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. XI.

[79] Там же. Гл. XIII.

[80] Достоевский Ф. Бесы // Собр. соч. Т. 7. С. 160.

[81] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 64.

[82] Мережковский Д. Полное собрание сочинений. М.: Библиотека ж. «Русское слово», 1914. Т. XII. С. 232–233.

[83] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 59.

[84] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 71.

[85] Там же. С. 74.

[86] Там же.

[87] Библейская энциклопедия. Издание архимандрита Никифора в 2-х книгах. Кн. I. 1891. С. 47.

[88] Литературный энциклопедический словарь. С. 165.

[89] Литературный энциклопедический словарь. С. 230.

[90] Туркин В. К. Драматургия кино. М.: ВГИК, 2007. С. 96.

[91] Туркин В. К. Драматургия кино. С. 98.

[92] Там же. С. 100.

[93] Туркин В. К. Драматургия кино. С. 100.

[94] Там же. С. 96

[95] Там же.

[96] Борхес Х. Л. Проза разных лет. С. 280–281.

[97] Туркин В. К. Драматургия кино. С. 98.

[98] Литературный энциклопедический словарь. С. 38.

[99] Литературный энциклопедический словарь. С. 280–281.

[100] Туркин В. К. Драматургия кино. С. 97.

[101] Туркин В. К. Драматургия кино. С. 97.

[102] Борхес Х. Л. Проза разных лет. С. 281.

[103] Пьер Паоло Пазолини. Я склонен мифологизировать все на свете // Искусство кино. 1995. № 8. С. 103.

[104] История всемирной литературы: В 9 т. М., 1984. Т. II. С. 469.

[105] Булгаков М. Драмы и комедии. М.: Искусство, 1965. С. 397.

[106] Достоевский Ф. Записная книжка 1880 года // Собр. соч. Т. 10. С. 617.

[107] Достоевская А. Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 222.

[108] Толстой Л. Полное собрание сочинений. Т. 53. С. 187.

[109] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. С. 259.

[110] Большой словарь иностранных слов. М., 2004. С. 299.

[111] Достоевский Ф. Собрание сочинений. Т. VII. С. 616.

[112] Петровский Ф. Предисловие // Аристотель. О искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. С. 26.

[113] См. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. Гл. III, раздел «Различие родов поэзии».

[114] газ. Кино. 1925. № 34.

[115] газ. Кино. 1926. № 26.

[116] Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 2. С. 297.

[117] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 345.

[118] Волькенштейн В. Драматургия кино. М.: Искусство, 1937. С. 7.

[119] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 426.

[120] Там же. С. 427.

[121] Эйзенштейн С. Собрание сочинений. Т. 2. С. 70.

[122] Сб. Ингмар Бергман. С. 249–250.

[123] Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. С. 316.

[124] Туркин В. Искусство кино и его драматургия. (На правах рукописи.) М., ВГИК, 1958. С. 17.

[125] Демин В. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. С. 19.

[126] Манн Т. Иосиф и его братья.: В 2 т. М.: Правда, 1987. Т. 1. С. 650.

[127] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 94.

[128] ж. Киносценарии. 2001. № 2. С. 9.

[129] Шпаликов Г. Пароход белый-беленький. М.: ЭКСМО-Пресс, 1998. С. 193.

[130] Литературный энциклопедический словарь. С. 185.

[131] Литературный энциклопедический словарь. С. 458.

[132] Там же.

[133] Там же.

[134] Литературный энциклопедический словарь. С. 100.

[135] Книга пророка Исаии. Гл. 41, ст. 4.

[136] Толковая Библия. СПб., 1908–1910. Т. V. С. 402.

[137] См. ж. Искусство кино. 1977. № 9.

[138] Сб. Ингмар Бергман. С. 245.

[139] Мишарин А., Тарковский А. Зеркало // ж. Киносценарии. 1988. № 2. С. 149.

[140] Борхес Х. Л., Феррари О. Новая встреча. С. 99–100.

[141] Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. С. 52.

[142] Евангелие от Матфея. Гл. 22, ст. 37–39.

[143] Большой словарь иностранных слов. С. 681.

[144] Смирнов А. Послесловие // Шекспир В. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 518.

[145] Толковая Библия. Т. VI. С. 362.

[146] Гете И. В. Собрание сочинений. 1935. Т. VII. С. 309.

[147] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино.

[148] Томашевский Б. Теория литературы. 2003. С. 183.

[149] Манн Т. Иосиф и его братья. Т. II. C. 76.

[150] Тынянов Ю. Об основах кино. // Поэтика. История литературы. Кино. С. 341.

[151] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 96.

[152] Там же. С. 55.

[153] См. об этом настоящее издание: «VII. Экранизация».

[154] Борхес Х. Л. Проза разных лет. С. 102.

[155] Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. С. 341.

[156] Митта А. Кино между адом и раем. М.: Зебра Е, 2005. С. 216.

[157] Маяковский В. Владимир Ильич Ленин. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 262.

[158] Сб. Ингмар Бергман. С. 250.

[159] Антониони М. Профессия: репортер. М.: Искусство, 1980. С. 103.

[160] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 44.

[161] Там же. С. 43.

[162] Большой словарь иностранных слов. Русские словари. М.: Астрель; АСТ, 2004. С. 405.

[163] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 171.

[164] Соловьев В. София. // Соловьев С. М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977. С. 143.

[165] Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Республика, 1993. С. 252.

[166] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. С. 163.

[167] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 205.

[168] Там же.

[169] Там же. С. 206.

[170] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 297.

[171] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 45–46.

[172] Литературный энциклопедический словарь. С. 441.

[173] Там же.

[174] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 83.

[175] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 577.

[176] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 83–84.

[177] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 575–576.

[178] Там же. С. 577–578.

[179] Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 56.

[180] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 578.

[181] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 581.

[182] Большой словарь иностранных слов. М., 2004. С. 352.

[183] Большой словарь иностранных слов. С. 221.

[184] Там же. С. 143.

[185] Литературный энциклопедический словарь. С. 268.

[186] Гегель Г. Эстетика. Т. 3. С. 583.

[187] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 543.

[188] Там же.

[189] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 87.

[190] Ингмар Бергман. Осенняя соната. М.: Известия, 1988. С. 223.

[191] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 172.

[192] Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 3. С. 197.

[193] Лесков Н. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1989. Т. 2. С. 270.

[194] Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 2. С. 706.

[195] Хичкок о Хичкоке // Искусство кино. 1990. № 11. С. 166.

[196] Достоевский Ф. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1983. Т. 29. Кн. I. С. 225.

[197] Достоевский Ф. Полное собрание сочинений. Т. 29. Кн. I. С. 225.

[198] Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. С. 259.

[199] ж. Советский экран. 1926. № 42.

[200] Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Избр. произвед. Т. 2. С. 266.

[201] Сб. Ингмар Бергман. С. 245.

[202] РГАЛИ, фонд 2453, опись 3, № 127–134.

[203] Достоевский Ф. Письмо А. Майкову // Полн. собр. соч. Т. 29. Кн. I. С. 39.

[204] Там же.

[205] Л. В. Фирсова — цветоустановщик; печатала цветные части «Ивана Грозного».

[206] ж. Киноведческие записки. 1998. № 38. С. 305–306.

[207] Цит. по: Катанян В. Сережа или страсти по Параджанову // Киносценарии. 1994. № 4. С. 175.

[208] Тарковский А. Сценарий // Андрей Тарковский: начало... и пути. С. 91.

[209] Апостол Павел. Послание к галатам. V, 19–21.

[210] Там же. V. 22–23, 25.

Оглавление

Предисловие

Введение

  1. Что такое «теория кинодраматургии»?

    1.1. Можно ли нарушать законы кинодраматургии?

  2. Чем конкретно занимается дисциплина «Теория кинодраматургии»?

Часть первая. Основные компоненты драматургии фильма. Система их взаимосвязи

  1. Основные компоненты

    1.1. Система взаимосвязи драматургических компонентов

Часть вторая. Движущееся изображение. Кинематографические средства его создания

  1. Изображение

    1.1. Кинематографические средства создания киноизображения

  2. Движение

    2.1. Специфика движения в кино

    2.2. Виды движений в кино

    2.3. Характер кинематографического движения

  3. Деталь. Ее функции в драматургии фильма

    3.1. Что такое «деталь»?

    3.2. Драматургические функции детали

Часть третья. Звучащее изображение

  1. Звучащая речь

    1.1. Содержание речи

    1.2. Формы и виды звучащей речи в кино

    1.3. О специфике звучащего слова в кино

  2. Способы построения звукозрительного образа

    2.1. Вертикальный монтаж.

    2.2. Что такое «контрапункт»?

    2.3. Формы соотнесения изображения и звука в кино.

    2.4. О сопряжении речи и изображения в сценарии.

    2.5. Драматургическая функция шумов и музыки.

Часть четвертая. Композиция

  1. Роль композиции в драматургии фильма

    1.1. Что такое композиция?

  2. Виды композиции фильма

    2.1. Элементы структурной композиции

    2.2. Элементы сюжетной композиции

    2.3. Американская теория сюжетной композиции

    2.4. Элементы сюжетно-линейной композиции

    2.5. Элементы архитектоники

  3. Функции разных видов композиции

Часть пятая. Сюжет

  1. Что такое «сюжет»?

    1.1. Образ целого

    1.2. Сюжет как форма образа

    1.3. Что такое фабула?

  2. Элементарные части сюжета

    2.1. Действие как первоэлемент сюжета

    2.2. Мотивировка

    2.3. Перипетия

    2.4. Узнавание

  3. Драматургический конфликт

    3.1. Что такое «конфликт»?

    3.2. Роды драматургического конфликта

    3.3. Виды драматургических конфликтов

    3.4. Соотнесенность родов и видов конфликтов

  4. Сюжетные мотивы и ситуации

    4.1. Что такое «мотив»?

    4.2. Классификация сюжетов

    4.3. Мотивы мифологические, фольклорные и религиозные

  5. Образ, характер и личность человека в сценарии и фильме

    5.1. Образ и характер персонажа фильма

    5.2. Личность

  6. Виды сюжета в кино

    6.1. Роды литературные и виды сюжета в кино

    6.2. Виды действий в кино

    6.3. Способ движения и способ связи действий в разных видах сюжетов в кино

    6.4. Конфликты в разных видах киносюжета

    6.5. Способы раскрытия личности в разных видах сюжетов

    6.6. Время и пространство в видах киносюжета

    6.7. Темп развития разных видов киносюжета

    6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино

    6.9. Синтетический сюжет

  7. Авторский фильм

Часть шестая. Жанр

  1. Что такое «жанр»?

    1.1. Жанры и виды сюжета — их соотнесение

  2. Основные жанры и их разновидности

    2.1. Трагедия

    2.2. Комедия

    2.3. Драма

    2.4. Авантюрный жанр

  3. Виды жанровых образований

  4. Жанр и стиль

Часть седьмая. Экранизация

  1. Что такое «экранизация»?

  2. Виды экранизаций

Часть восьмая. Идея

  1. Что такое «идея»?

  2. Формы и виды идеи фильма

    2.1. Идея-замысел

    2.2. Идея, воплощенная в законченной картине

    2.3. Идея, какой ее воспринял зритель фильма

    2.4. Идея — главная мысль фильма

  3. Художественная идея как дар

Заключение

Рекомендуемая литература

Приложение. Принципы анализа драматургии фильма

  1. О компонентах драматургии.

  2. Жанр.

  З. Сюжет

  4. Композиция

  5. Тема и идея

Примечания Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg