«Т. 3. Несобранные рассказы. О художниках и писателях: статьи; литературные портреты и зарисовки »

Т. 3. Несобранные рассказы. О художниках и писателях: статьи; литературные портреты и зарисовки (fb2) - Т. 3. Несобранные рассказы. О художниках и писателях: статьи; литературные портреты и зарисовки (пер. Михаил Давидович Яснов,Инесса Яковлевна Шафаренко,Вадим Маркович Козовой,Леонид Михайлович Цывьян,Анастасия Дмитриевна Петрова, ...) (Аполлинер, Гийом. Собрание сочинений в трех томах - 3) 915K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Гийом Аполлинер

Гийом Аполлинер[1]

НЕСОБРАННЫЕ РАССКАЗЫ[2] (1907–1918)

ГРАФИНЯ ЭЙЗЕНБЕРГСКАЯ © Перевод А. Смирнова

Граф Эйзенбергский очень любил свою первую жену.

Познакомились они в Бонне, когда он был еще студентом, и тогда же обручились, но поженились значительно позже. Проведя медовый месяц в морском путешествии в Норвегию и Италию, молодые супруги обосновались на собственной вилле на берегу Рейна у подножия Семи гор.

Местность была воистину восхитительна. Из парка, засаженного серебристыми елями, которые по праву составляют гордость рейнских садов, видна была река и горы, те самые, на которых, по преданию, Зигфрид убил дракона.

* * *

Однажды ранней осенью граф, собиравшийся на днях уехать в Кёльн, вернулся домой раньше обычного.

Войдя в ворота парка, он оцепенел от ужаса при виде картины, открывшейся его взору.

Графиня сидела на поросшей мхом каменной скамье, а перед ней на коленях стоял молодой садовник, ворот рубашки его был расстегнут.

Ослепленный ревностью, граф бросился к преступной парочке и, даже не взглянув на жену, схватил парня поперек туловища и сбросил его со стены ограды прямо на дорогу, что проходила вдоль их владения.

Тело садовника, умершего сразу, нашли прохожие. Порешили на том, что причиной этой таинственной смерти стало самоубийство, совершенное в порыве отчаяния.

Семейное счастье графа было разрушено. С этих самых пор он перестал разговаривать с женой и вынуждал ее жить затворницей.

Разрыв отношений между супругами был полным и окончательным, хотя даже слуги не догадывались ни о чем.

Гордость, присущая им обоим в равной мере, делала прощение и примирение невозможным. Графиня оправдываться не пожелала, но ее презрительное отношение к мужу лучше всяких слов показывало, что виновной она себя не считает и, возможно, случись между ними объяснение, все бы благополучно разрешилось. Любовь ее, однако, умерла, между тем как страсть графа разгоралась все сильнее, тем более что он не был до конца уверен в своих подозрениях и жестоко страдал.

Снедаемый любовью и гордостью, граф сделался груб и жесток. Казалось, не было на свете унижения, которому бы он не подверг свою супругу. Жизнь ее стала невыносимой, и графиня решилась бежать от того, кто сделался ей ненавистен.

* * *

В пасхальный понедельник граф ушел из дома рано. Графиня стояла, опершись на ограду, и смотрела, как по Рейну проплывают пароходы, а на палубах веселятся студенты и их юные подружки, они громко распевали хором, и эхо разносило голоса далеко-далеко.

А по дороге двигался табор. Живописные оборванцы цыгане гордо вышагивали рядом с кибитками, на которых восседали женщины и дети. Одни держали под уздцы лошадей, другие вели на веревках медведей, обезьян и собак. По пути они просили милостыню у прохожих, но все равно казались гордыми и благородными, как сама свобода.

Были среди них и старики, и молодые, а один цыган с большими золотыми кольцами в ушах вдруг пристально взглянул на графиню, и сердце ее забилось сильнее. Она вздохнула. Эти цыгане, их животные, звуки цитры и цимбал, доносившиеся из кибиток, показались ей самою судьбой. Она взмахнула рукой и, перебравшись через ограду, упала прямо в объятия цыгана с серьгами в ушах.

— У меня нет ничего, — сказала она. — Хочешь увести меня такой, какая я есть, и любить до конца дней?

— Хочу, — серьезно ответил он. — Но тебе надо запомнить, что на нашем языке «жизнь» и «смерть» обозначаются одним словом, «вчера» и «сегодня» — тоже одним, и «любовь» и «ненависть» — одним.

…Поиски, проводившиеся по приказу графа, были долгими, но безуспешными, никаких следов его супруги так и не нашли.

* * *

Прошло сорок лет. Волосы графа поседели. Его любимая, убежавшая с цыганами, забрала с собой все счастье.

С той поры не было ему удачи ни в чем. В делах своих знал он лишь горести и беды. Повинуясь необходимости и настойчивым уговорам семейства, он женился вторично, на одной из своих кузин, которую совсем не любил и которая умерла родами, оставив ему дочь. Граф окончательно поселился на своей рейнской вилле у подножия Семи гор, намереваясь завершить там свои дни, воспитывая дочь.

Однажды утром он отправился по делам в Кобленц и по дороге на станцию встретил цыганский табор со всеми их кибитками и зверьем.

Старая цыганка подошла к графу с протянутой рукой. Взглянув на нее, он был поражен, обнаружив в чертах ее лица, уродливых и обезображенных, сходство с той, которая некогда звалась графиней Эйзенбергской.

Это сходство потрясло его, но он заставил себя не думать об этом: что общего могло быть между старухой цыганкой, грызущей молоденькую ветку орешника, и графиней, которая, вне всякого сомнения, давным-давно утонула в Рейне и чье тело так и не нашли, словно бы она до сих пор спала заколдованным сном в хрустальном гробу в таинственной пещере, где рейнские гномы охраняли ее сон.

…Вместо того чтобы взять протянутую ей милостыню, цыганка резко отдернула руку, и монеты покатились по земле.

— Мое имя, — воскликнула старуха, — на нашем языке означает одновременно «счастье» и «горе». Счастье — для меня, горе — для тебя.

Граф продолжал свой путь. Он, конечно, расслышал эти поразившие его слова, но он очень спешил и рассердился на себя за то, что обращает внимание на болтовню какой-то сумасшедшей цыганки.

Он пошел быстрее и, поднимаясь в вагон поезда, отправлявшегося в Кобленц, позабыл об этой встрече.

* * *

Вечером по возвращении он обнаружил сгоревшую виллу. Огонь разрушил ее всю — от подвала до чердака, и развалины еще дымились.

Застигнутая огнем и испуганная дочь его, пытаясь спастись от пожара, выпрыгнула из окна. Она погибла на месте.

В толпе говорили, что неподалеку от виллы бродил цыганский табор и кто-то будто бы видел, как на пепелище, среди руин, какая-то старая цыганка плясала яростный танец, звонко тряся бубном.

Ее хотели схватить, но она проворно исчезла и скрылась в сумерках.

АЛБАНЕЦ[3] © Перевод А. Петрова

Албанцы — красивые, благородные и храбрые мужи, но от природы склонные к самоубийству, поэтому не плодись они с такой скоростью, всеобщая хандра поставила бы под угрозу само существование нации.

* * *

Пока я жил в Брюсселе, мне удалось неплохо изучить одного албанца, он поразил меня своим характером и дал мне довольно четкое представление о самом, наверное, древнем, наряду с шотландцами, народе Европы.

У моего албанца была подруга, англичанка, из любви к которой он изводил себя так, как умеют лишь самые возвышенные натуры.

Ее вызывающая красота сводила мужчин с ума до такой степени, что они тут же теряли голову, поэтому она изменяла моему другу направо и налево, да и я сам, кстати, долго выбирал между дружбой и влечением.

Ее бесстыдство не могло не восхищать обиженных судьбой бедолаг, которых тяжелая жизнь превратила в слепых душой и глухих сердцем инвалидов. Дни напролет обнаженная Мо развлекалась в квартире моего друга. Когда он уходил, она закрывала за ним дверь, чтобы распахнуть ее навстречу разврату.

Каким низким созданием была эта Мо!

Она не владела ни одним языком, но изъяснялась на гибридообразном диалекте — смеси английского и французского, щедро приправленных бельгизмами и германизмами.

Филолог бы ее обожал — грамматист бы ненавидел, невзирая на красоту.

Ее отцом был английский офицер жестокого нрава, приговоренный к смертной казни за расправу над коренным населением Индии. От матери Мо унаследовала мальтийскую кровь.

* * *

Однажды мой друг сказал:

— Завтра я покончу с собой. И стану свободным.

Зная о склонности албанцев к самоубийству, я понимал, что это не пустые слова.

Сказал — значит, покончит.

Я не отходил от него ни на шаг, и благодаря моей дружеской поддержке на следующий день он все-таки удержался от самоубийства.

* * *

Мой албанец сам нашел лекарство от боли.

— Эта женщина, — сказал он, — не для меня. Я действительно ее люблю, но выйди она за меня, любви конец.

— Не понимаю! — воскликнул я. — О чем вы?

Он улыбнулся и продолжил:

— По традиции, у жителей Балкан и Адриатики было принято, чтобы мужчины похищали женщин, на которых собирались жениться.

В действительности нам принадлежит лишь та женщина, которую мы взяли силой и подчинили.

Брак без похищения сплошной брак.

Я ухаживал за Мо.

Но меня подчинили.

А свободной осталась она, теперь и я хочу отвоевать свою свободу.

— Как? — удивленно спросил я.

— Похитить! — произнес он со спокойствием и гордостью, которые меня впечатлили.

Следующие несколько дней прошли в дороге.

Мой албанец предложил поехать в путешествие, и мы отправились в Германию. Долгое время он оставался задумчивым.

Я уважал его страдание и, напрочь забыв о похищении, мысленно хвалил друга за попытку изгнать из своего сознания образ этой Мо, страсть к которой чуть его не погубила.

* * *

Однажды утром, на Хохштрассе, мой албанец показал мне дочь бургомистра Кёльна — она шла подле своей гувернантки, а в руках держала свернутые трубочкой ноты.

В десяти шагах от дам следовал лакей в изысканной ливрее.

Девушка выглядела лет на семнадцать. У нее было две косички, и она казалась такой беззаботной, какой может быть лишь жительница города волхвов в Пруссии[4].

— За мной! — вдруг воскликнул албанец.

Он помчался вперед, обогнал лакея, поравнялся с девушкой, обхватил ее за талию, поднял на руки и бросился бежать.

Я в смятении пустился следом.

И хотя я ни разу не обернулся, представляю себе, как остолбенели от неожиданности лакей с гувернанткой — они даже не звали на помощь!

* * *

Мы миновали собор и оказались на вокзале.

Девушка, плененная невероятным мужеством своего похитителя, восхищенно улыбалась, и в вагоне поезда, мчавшегося к пограничной станции Эрбешталь, албанец самозабвенно сжимал в объятиях покорнейшую из невест.

АНГЛИЙСКАЯ НОЧЬ © Перевод А. Петрова

Тот август я проводил в Вилькье и как-то раз бессонной ночью, прогуливаясь по набережной, случайно разговорился с лоцманом из корпорации Кийбёф, который, перекинув свой дождевик через плечо, ждал английское нефтеналивное судно из Руана.

* * *

— Всякий раз, поднимаясь на борт английского корабля, — сказал мне моряк, — я вспоминаю своего деда, корсара, — он здорово напакостил англичанишкам. И Антанта тут бессильна, потому что ненависть к британцам у меня в крови, ничего не поделаешь…

Вы, конечно, слышали о корсаре по имени Жан-Луи Мясник? Он выиграл то самое знаменитое морское сражение, которое зовется «Английской ночью». Все старые моряки его помнят.

— Кроме меня, — ответил я. — Может, вы о нем расскажете, раз уж корабля еще нет?

* * *

— Слушайте внимательно, — сказал лоцман, выбивая трубку о парапет, — история того стоит.

24 декабря 1812 года корсарское судно «Красавица из Сен-Мало» в поисках приключений бороздило волны близ Антильских островов.

Суровые были времена.

Франция все еще пыталась отвоевать у Англии свои заморские владения. Наши фрегаты и корветы появлялись то тут, то там, но флага не поднимали — боялись англичан: у тех были мощные трехпалубные корабли, не чета французским. Зато наши корсары были храбрее и ловчее, они нападали на противника внезапно и часто одерживали победу, хотя, казалось бы, уступали ему в численности и силе.

Жан-Луи Мясник, капитан «Красавицы из Сен-Мало», утопил три британских военных судна и захватил десяток торговых кораблей, поэтому англичане боялись его больше, чем огня. Однако сам капитан равнодушно относился к своим многочисленным подвигам. «Немного размялись», — говаривал он и гордился лишь теми боями, которые окрестил «тремя перестрелками».

На самом деле это были самые настоящие морские сражения, в которых он одолел английские фрегаты, по размеру в десять раз превосходившие «Красавицу из Сен-Мало».

* * *

Было время, когда Жан-Луи Мясник слыл одним из самых богатых судовладельцев Сен-Мало. Но все его корабли, один за другим, были захвачены англичанами. В Трафальгарском сражении[5] они убили жениха его дочери, которую, кстати, все называли не иначе как красавицей из Сен-Мало — она была несказанно хороша собой. Горе свело в могилу сперва ее, а вскоре и ее отчаявшуюся мать.

Капитан с ожесточением воспринял гибель семьи и крах своего дела, он стиснул зубы, но не проронил ни одной жалобы.

— Я все решил, — сказал он друзьям несколько дней спустя, — англичане потопили мои корабли, погубили мою жену и дочь, забрали все, что приносило мне счастье. А Господь наш с Богородицей им это позволили! Так что теперь я не пощажу ни одного британца, уничтожу каждого, кто попадется мне живым, и пусть Иисус Христос и Святая Дева тоже позволят мне это сделать!

* * *

Прошло несколько дней, капитан привел в порядок дела, продал все, чем владел, купил бриг, который в память о дочери назвал «Красавица из Сен-Мало», вооружил его на славу и пустился в плавание.

С этих пор Жан-Луи Мясник стал, как никогда прежде, оправдывать своё имя. Он сдержал слово, и англичане действительно сильно пострадали по его вине.

Капитану Мяснику было около пятидесяти лет, держался он, как правило, кротко и любезно, знал грамоту, писал стихи, с удовольствием читал некоторые вслух, и особенно часто цитировал знаменитую строчку Лемьера[6]:

Трезубец твой, Нептун, — великий скипетр мира.

Он печально повторял эти слова, думая о Франции, которая, как он утверждал, потеряла скипетр, отступившись от трезубца.

В остальном же его высказывания о политике обычно бывали не слишком точными. Он в равной степени уважал белый, королевский, флаг и трехцветный, республиканский. И если ему случалось плавать под белым, то во время сражений на бизань-мачте он порой поднимал и тот и другой.

«Они оба французские. Признавать из них лишь один — все равно что гордиться Францией наполовину».

Стоило капитану Мяснику завидеть англичан, как он становился безжалостным. Поэтому на море он был известен как бич всех британцев.

О его кровожадности ходили легенды, впрочем, весьма далекие от истины, потому что благородство его характера совсем не сочеталось с жестокостью; ну а безжалостность на войне — это уж дело случая, иногда можно быть безжалостным, не теряя достоинства.

* * *

Итак, дело было накануне Рождества 1812 года. В тот день ветер не стихал до самого заката. Лишь пена разбивающихся о берег волн оттеняла ясное небо. Мало-помалу стемнело. Наступила теплая, звездная ночь. Однако суровые моряки «Красавицы из Сен-Мало» скучали по холодным рождественским ночам родного Запада, по своим семьям, по своему далекому дому. Они пели старые французские песни, рождественские и морские; капитан Мясник задумчиво слушал их, стоя на палубе и держа в одной руке подзорную трубу, а в другой — открытую, но все еще не початую табакерку.

Кто-то прокричал:

— С наветренного борта фрегат!..

* * *

Капитан захлопнул табакерку, торопливо сунул ее в карман и, подняв подзорную трубу, стал внимательно вглядываться в горизонт. Потом вдруг расхохотался. К французам приближался большой военный корабль. В сумраке ночи, освещенной лишь звездами, зоркие глаза моряков легко могли различить английский флаг, развевающийся на бизань-мачте.

— Это «Юнона», — сказал капитан Мясник своему помощнику. — Она возвращается с Мартиники, которую у нас украли эти сраные милорды. Поднять английский флаг! Бить тревогу! Орудия к бою! Зажечь сигнальные огни! Нынче мы преподнесем англичанишкам троянского коня вместо рождественской елки, жаль, конечно, нарушать их традицию, но ничего не поделаешь.

* * *

И капитан Мясник отправился за пистолетами и за своей саблей для абордажа.

* * *

«Красавица из Сен-Мало» приготовилась к сражению. Фок-мачту, точно рождественскую елку, украсили разноцветными фонарями. В довершение всего капитан приказал матросам петь популярную среди англичан песенку, для которой он специально сочинил французские слова. Раньше, когда он выслеживал и захватывал британские торговые корабли, эта песенка служила ему приманкой. В эту ночь она должна была обмануть военных моряков:

Милорд, милорд, милорд, Ты не вернешься в порт! Нептун из Сен-Мало Сломал твое весло!

В ответ с «Юноны» раздалось многоголосое «ура!».

— Кажется, им понравился наш рождественский подарок и они приняли нас за своих, — сказал Мясник.

— Да, — ответил помощник, — они думают, что мы тут радуемся Санта-Клаусу.

* * *

«Юнона» приближалась. На палубе уже можно было различить фигуры моряков. Они приветливо махали «Красавице из Сен-Мало».

— Переходите ко второму куплету, — приказал капитан, — и пускай поют все!

Милорд, милорд, милорд, Ты не вернешься в порт! Не любим — ну и что ж? — Английских ваших рож.

— Урра! Урра! — прокричали на «Юноне» и затянули куплет той же песни на английском. Впрочем, до «Красавицы из Сен-Мало» английские слова не долетали точно так же, как до «Юноны» не долетали французские.

* * *

В эту секунду капитан Мясник приказал открыть огонь. Пушки «Красавицы из Сен-Мало» выстрелили, и залп картечи потряс палубу «Юноны». Врага это, должно быть, застало врасплох. Англичане ожидали увидеть маленькое британское судно и моряков, которые торжественно празднуют Рождество. С «Юноны» раздались вопли страха и негодования. На борту началась паника, но французские корсары этого не увидели — завеса дыма все скрыла.

— А теперь снять английский флаг и поднять французский! — закричал капитан.

— Какой? — спросили у него.

— Оба! — гордо ответил Мясник.

* * *

Английский флаг спустили, и это было жалкое зрелище, но зато высоко на фок-мачте, которая в свете фонарей действительно походила на рождественскую елку, взвились два французских флага, белый и трехцветный.

От нового залпа грот-мачта «Юноны» рухнула и покалечила, наверное, с дюжину человек. Когда корабли подошли вплотную друг к другу, «Красавица из Сен-Мало» взяла фрегат на абордаж. Вооружившись ножами, французы перебрались на «Юнону». Палуба была почти разрушена. Тут и там лежали мертвые тела моряков. Первым же пистолетным выстрелом командир Мясник убил командора, который из последних сил старался собрать свою команду, выведенную из строя неожиданной атакой. Британцы были разгромлены. Наши корсары вновь затянули английскую мелодию с французскими словами, но на этот раз к ней примешивались стоны раненых и проклятия умирающих:

Милорд, милорд, милорд, Ты не вернешься в порт! Француз — на абордаж! С победой, экипаж!

* * *

Прежде чем покинуть судно, французы подожгли фитили — час спустя порох должен был воспламениться, а окровавленный, потерявший управление корабль взлететь на воздух. Канаты, соединявшие французское судно с «Юноной» были перерезаны, и «Красавица» уплыла в открытое море.

А еще через час раздался взрыв, и горящие обломки «Юноны» разлетелись в разные стороны.

* * *

Гудок возвестил о прибытии нефтеналивного судна. На воду спустили шлюпку, и уже совсем близко слышался плеск зачерпываемой веслами воды. Однако лоцман не торопился заканчивать свой рассказ.

* * *

Капитан Мясник потер руки. Затем повернулся к своему помощнику и по-дружески предложил ему щепотку своего нюхательного табака.

— Это наша четвертая переделка, месье, — ответил тот, — значит, всего мы уже потопили четыре английских военных судна: «Прозерпину», «Фебу», «Амфитриту» и сегодня ночью «Юнону».

Он секунду помолчал и добавил:

— Хотелось бы добраться до Гваделупы до наступления ночи.

* * *

Капитан внимательно посмотрел на горизонт, на спокойное море, не тревожимое ни одним дуновением, и, отдавшись своей мании цитировать, прочитал строчку из «Ифигении»[7]:

Я у богов прошу лишь ветра, чтобы плыть…

— А богинь вы, кажется, ни во что не ставите, — отпарировал его помощник, обладавший отличным чувством юмора.

* * *

Мало-помалу поднялся ветер. Фонари на фок-мачте были погашены, и в то время как «Красавица из Сен-Мало», рассекая ночь, двигалась к Гваделупе, моряки напевали:

На Рождество нам выпал туз — Родился в Сен-Мало Исус! И стал корсаром в тот же миг, Чтоб захватить английский бриг!

и другие рождественские песни, а на бизань-мачте реяли два французских флага: белый и трехцветный…

* * *

Теперь мой собеседник был уже в лодке. Он подплыл к судну, сбросил плащ, прошел по трапу, и пока лоцман руанской корпорации его приветствовал, я видел, как внук Жана-Луи Мясника пожимает руку английскому капитану.

ГАСТРО-АСТРОНОМИЗМ ИЛИ ВКУС ЖИЗНИ © Перевод А. Петрова

Сегодня часто говорят о новой кулинарной школе. А точнее, о кулинарном кубизме, с которым мы сталкиваемся повсюду вот уже несколько лет. Например, в Париже, где продают бульонные кубики и масло в форме параллелепипедов весом в три миллиграмма. В Чили, где маленький квадратик прессованного бифштекса весит восемь миллиграммов, и можно купить упаковку на десять порций. Или в департаменте Пюи-де-Дом — там придумали неслыханную вещь: кубики для лукового и картофельного супов и с ними в комплекте фрикадельки весом в три с четвертью грамма для супа с капустой. А вот в Норвегии большим спросом пользуется порошок, который достаточно развести в воде, и готов отменный соус для подкопченного лосося.

Если бы кто-то еще придумал кубики для мудреных рецептов из журналов и газет, он бы непременно прославился.

Одна богатая меценатка, баронесса Б***, уже давно обещает 100 000 франков тому, кто сделает выжимку из ежемесячных статей о кулинарии, написанных знаменитыми авторами, и принесет ей чистый экстракт современной гастрономической науки.

* * *

Я хочу рассказать о кулинарной школе, которая к кубизму не имеет никакого отношения. Своими корнями она уходит в древнее кулинарное искусство так же, как кубизм в старинную живопись.

* * *

В мае 1912 года, когда у меня дома встретились двое бресских поваров, Луи Пинья и Жоашим Граван, я понял, что в нашей кулинарной книге открывается новая страница. Не буду все пересказывать в подробностях. Упомяну лишь об одном — в тот раз в гостях у меня был мой, ныне покойный, друг Тортумарт[8], великий мастер кулинарного жанра, чьи слова обратили молодых бресских поваров в новое искусство.

* * *

В память об астрономе Лаланде[9], заядлом гурмане, который прославился своими эссе о еде, мы окрестили новое кулинарное искусство гастро-астрономизмом.

Кстати, ни для кого не секрет, что Лаланд любил полакомиться гусеницами и пауками, а потому всегда носил их с собой в бонбоньерке.

* * *

Гастро-астрономическая школа — это искусство. Не наука.

Наука пытается упразднить естественный прием пищи, подвергнув организм воздействию электрических токов, — подлинное же кулинарное искусство, за которое ратуют просвещенные умы, пытается спасти вкус жизни.

Гастро-астрономическая кухня ни в коем случае не ставит своей целью утоление голода. Даже наоборот, пробуя новаторские блюда, лучше вовсе не иметь аппетита; именно поэтому на первом гастро-астрономическом ужине, состоявшемся в Дон-ле-Сонье в конце прошлого сентября, не подавали аперитив; все дело в одной приправе — именно она красноречивее всего говорит о новой кухне.

В любом случае у гастро-астрономизма всегда будет не много поклонников и, разумеется, плоды этого искусства попадут на стол далеко не каждого француза.

* * *

В качестве холодной закуски на ужин подали свежие фиалки, приправленные лимонным соком.

За ними последовало изысканнейшее первое блюдо — речные налимы, приготовленные в отваре из листьев эвкалипта. На вкус рыба оказалась нежнейшей, и вдобавок сразу нашлась отличная тема для беседы — Флобер с его романом «Саламбо»[10], где налимам отведена не просто важная, но трагическая роль.

Ужин был скромным — никаких праздничных излишеств. Поэтому мы не удивились, увидев на столе обыкновенный тонкий филей с кровью; на вид блюдо казалось самым что ни на есть простым, но по запаху вскоре стало ясно — вместо соли и перца мясо было сдобрено нюхательным табаком.

От неожиданности мы ахнули: приправить мясо табаком — неслыханная дерзость, выдумка за рамками привычных кулинарных законов.

Тем не менее пикантность, которую табак придавал мясу, всем пришлась по душе, а старый судья даже сказал, что сам Брийа-Саварен[11] оценил бы это блюдо, прозванное нами тонким филеем «Латенян» в память о забытом авторе строк:

Славный табачок В табакерке Шарля[12].

И вот появился шедевр: перепела, которые сутки вымачивались в лакричном соке, а теперь лежали на блюде, украшенные гарниром. Стебли лакрицы, сваренные в курином бульоне на медленном огне, тоже были поданы к столу. Оригинальность деликатеса не ускользнула ни от кого, и все единодушно отметили смекалку и новаторский дух повара, догадавшегося соединить два столь неповторимых на вкус ингредиента.

Последовавший за перепелами салат был приправлен маслом грецкого ореха и граппой многолетней выдержки. Попробуйте сами, и расскажете мне о впечатлениях.

В конце подавали очень нежный савойский сыр реблошон с протертым мускатным орехом, а на десерт — сезонные фрукты.

Мы весь вечер пили вино «д’Арбоа» и были полностью удовлетворены смелыми, но вполне гармоничными законами новой кулинарии и вкусом изысканных блюд, который нас приятно удивил.

* * *

Гастро-астрономические кулинарные опыты кажутся мне любопытными. Я написал о них сперва в 1911 году в брюссельской газете «Прохожий», затем в журнале «Фантазио», чей директор, г-н Де Форж, собирался в январе 1913 года устроить банкет, целиком посвященный новой кухне, и пригласить на него молодых художников и литераторов, однако из-за отъезда за границу шеф-поваров, Жоашима Гравана и Луи Пинья, великое событие не состоялось.

А позже появились кулинары-футуристы, которые радостно зашагали вперед по следам первооткрывателей.

РОБИНЗОН С ВОКЗАЛА СЕН-ЛАЗАР © Перевод И. Шафаренко

Обычно считают, что англичане — самые флегматичные люди на свете. Это заблуждение. И подлинная история, которая так и осталась никому не известной, хотя она поистине необычайна, убедительно доказывает, что некоторые французы и даже парижане в этом смысле дадут сто очков вперед хладнокровным островитянам.

* * *

1 января 1907 года в десять часов утра господин Людовик Пандевен, богатый негоциант с улицы Сантье, роскошный дом которого находился на улице Буа-де-Булонь, взял фиакр на площади Этуаль.

— На вокзал Сен-Лазар, к поездам дальнего следования, — сказал он, — и побыстрее, я должен поспеть к гаврскому поезду.

Господин Пандевен ехал в Нью-Йорк по делам, и с собой у него был всего один маленький чемоданчик. Времени уже оставалось в обрез, и фиакр подъехал к вокзалу всего за несколько минут до отправления поезда. Господин Пандевен протянул кучеру билет в тысячу франков, но у автомедона[13] не оказалось сдачи.

— Подождите меня, — воскликнул негоциант, — и скажите ваш номер. Я скоро вернусь.

Он оставил чемоданчик в фиакре и пошел покупать билет. Но тут увидел, что поезд уходит всего через минуту, и подумал: «Мой чемодан и бумаги у кучера, но они мне не так уж необходимы. Он подождет немножко, потом найдет на чемодане мой адрес и получит плату за проезд у меня дома».

И господин Пандевен сел в поезд, который отправился на целых два часа позже, так как во Франции расписание уже давно не в чести. В Гавре он пересел на пароход, направлявшийся в Америку, и забыл о кучере.

* * *

Тот же сначала терпеливо ждал своего клиента, а через двадцать минут сказал себе: «Теперь уже пошла плата не только за проезд, но и за ожидание». И с философским спокойствием стал ждать дальше.

В полдень он послал за обедом для себя мальчишку-газетчика. Слез с козел, поел и, чтобы чемоданчик не украли, спрятал его в ящик под сиденье. Вечером он поужинал тем же способом, что и пообедал днем, задал лошади овса и продолжал ждать до последнего поезда, который отошел после полуночи.

Тогда он хлестнул вожжами свою Кокотку и выехал с привокзального двора, не выказав ни малейшего недовольства или нетерпения.

Он остановился у каретного сарая «Север-Юг», который в то время возвышался перед вокзалом Сен-Лазар, слез с козел и открыл ворота своеобразной деревянной постройки, которой парижане восхищались долгие годы и многочисленные копии которой еще и сейчас украшают иные примечательные места столицы. Взяв лошадь под уздцы, наш кучер, чье имя пришла пора узнать потомству, — звали его Эварист Рудиоль, — владелец кобылы и экипажа № 20 364, всю свою собственность поместил в крытый сарай, который, в общем, представлял собой довольно удобное обиталище и находился в самом центре Парижа. Там имелась солома, из которой он устроил подстилку для лошади, распрягши ее, а сам удобно уснул в своем экипаже, как следует завернувшись в одеяла, хотя ночь, несмотря на осень, и не была особенно холодна. В пять утра он уже проснулся, потопал ногами и помахал руками, чтобы согреться, запряг лошадь, но карету оставил в сарае, так как фиакр не может въехать во двор вокзала, если нет пассажира. Сам же кучер Эварист Рудиоль вновь занял свой пост у въезда на вокзал в том самом месте, где накануне расстался со своим клиентом. Около семи часов он сходил выпить кофе в бистро, находящееся на самом дворе, написал жене письмо, которое велел мальчику отнести на почту, и снова принялся ждать.

К полудню госпожа Рудиоль прислала мужу полный припас для лошади, включающий солому, сено и овес, и та, похоже, была очень довольна выпавшим ей отдыхом. По правде сказать, эта ходьба кучера туда-сюда показалась прохожим странной — до сих пор они не видели в сарае ни одного рабочего. Но полиция сочла, что все вполне естественно и что тут, видимо, поставлен сторож, чтобы воспрепятствовать воровству и порче, но работы пока не ведутся по причине их преждевременности.

* * *

Для кучера и лошади началась блаженная жизнь. Лошадь толстела, а Рудиоль днями напролет покуривал трубку и наблюдал за прибывающими пассажирами.

Настали теплые дни. Госпожа Рудиоль тоже перебралась сюда, составив компанию мужу, которого она покинула только в середине осени, когда задули холодные ветры.

Шли годы, и ничто не нарушало мирную жизнь, которую вели человек и лошадь, эти своеобразные Робинзоны в одном из самых оживленных мест Парижа. Время от времени, чтобы Кокотка не застаивалась, кучер брал пассажира, с которым он и проникал на привокзальный двор. Там он давал кобыле немножко размяться, но старался не упускать из виду выход с перрона. Каждый вечер перед сном кучер крупным, старательным почерком заносил несколько цифр в свою старую потрепанную и засаленную записную книжку.

* * *

1 января 1910 года Рудиоль, встав в четыре утра, накормил лошадь, запряг ее и около восьми, видя, что погода хорошая, сказал себе, что этим надо воспользоваться.

Он посадил в экипаж мальчишку и въехал на привокзальный двор, где, после некоторых маневров, нашел место прямо перед выходом с платформы дальних поездов.

В девять во дворе появился некий господин и стал глазами искать извозчика. Кучер узнал своего клиента.

— Вот и вы наконец! — крикнул он, спрыгивая с козел.

— А, это вы! — удивился господин Пандевен. — Подождите! Минутку! — Он полез в портфель и достал листок бумаги. — Точно! Номер 20 364! Сколько я вам должен?

— Пятьдесят шесть тысяч триста двадцать франков, — ответил кучер, — и двадцать пять сантимов за письмо.

Господин Пандевен проверил расчеты. Три года минус один час по два франка за час — дневной тариф, и по два франка пятьдесят сантимов за час — ночной, с учетом разницы в почасовой оплате в зимнее и летнее время и добавки за високосный 1908 год.

— Все правильно, — заключил господин Пандевен, — вот то, что вам причитается.

Он выдал кучеру 56 тысяч 322 франка 50 сантимов, добавив еще 25 сантимов на чай.

Рудиоль засунул деньги в свой объемистый кошелек.

* * *

— А теперь ко мне домой! — сказал господин Пандевен, назвав свой адрес, и сел в экипаж.

Когда они прибыли, он заплатил кучеру за проезд один франк шестьдесят четыре сантима.

ДРАЖАЙШИЙ ЛЮДОВИК © Перевод Л. Цывьян

Именно наш дражайший Людовик изобрел тактильное искусство — искусство прикосновения и осязания. Идея эта возникла у него лет пятнадцать назад, и с тех пор он не прекращает исследований этой сферы, в которую он проник первым.

С самого рождения нового искусства я удостаивался чести быть приглашенным на все четверги, что устраивал дражайший Людовик. Проживал он тогда на улице Принцессы в старом доме, где на лестницах пахло довольно скверно, но зато квартиры были просторные.

Собирались к половине девятого вечера, и уже в девять вся дюжина друзей, удостоенных доверия дражайшего Людовика, была на месте. Да и что таить, нас притягивало тактильное искусство. Правда, чуть меньше, чем пикантная нагота законной супруги дражайшего Людовика, поскольку он, желая пробудить в нас чувство прекрасного, усаживал свою обнаженную спутницу жизни на стол, на котором подливал нам гайакское вино, купленное по соседству у виноторговца-овернца. Жена нашего дражайшего Людовика отличалась поразительной красотой и беспримерной добродетельностью. Никто из нас не осмелился бы дотронуться до ее наготы, даже с целью проведения опыта по части лиризма прикосновения, но зато мы пожирали ее глазами, покуда наши правые или же левые руки (в зависимости от обстоятельств), а то и обе сразу испытывали безумные художественные ощущения, ради которых мы и были званы в гости.

Я не стану вдаваться в подробности и рассказывать о поглаживаниях, щипках, шлепках по разнообразным местам и самой разной силы, которыми наделял нас дражайший Людовик в целях нашего тактильного образования и которые мы терпеливо сносили, не отрывая глаз от пухленького, очаровательного тела его жены.

Тем не менее я намерен сообщить вам, что искусство это, приемы и техника которого сейчас находятся в самом развитии, основано на различии ощущений, какие вызывают в органах осязания разные предметы в соответствии с их природой. Сухость, влажность, водянистость, все степени холодного и горячего, липкость, плотность, мягкость, дряблость, жесткость, упругость, маслянистость, шелковистость, бархатистость, шершавость, зернистость и проч. и проч. — все это, соединенное, сближенное самым неожиданным образом, было тем богатейшим материалом, из которого наш дражайший Людовик составлял тончайшие и возвышенные композиции тактильного искусства. То была безмолвная музыка, раздражавшая наши нервы, в то время как мы не отрывали глаз от соблазнительного тела, которого ни за что на свете не посмели бы коснуться и которое несло на себе плоды стократ аппетитнее, чем все яблони Тантала[14].

Дражайший Людовик учил, что все виды осязательных контактов, ощущаемых одновременно, создают впечатление пустоты, так как, объяснял он, давно известно, что «природа не терпит пустоты», а посему все воспринимаемое как пустота на самом деле является твердым телом.

Вследствие банкротства фирмы он потерял место, которое давало ему средства существования. Но, уверенный в будущности своего искусства, он посвятил вынужденный досуг созданию «шкалы осязания», работа над которой заняла у него полгода.

Завершив ее и чувствуя сильную усталость, он написал письмо директору компании П. Л. М.:

«Милостивый государь!

Я являюсь изобретателем осязательного искусства. Я хотел бы совершить небольшое путешествие, но, не имея на это денег, обращаюсь к вам в надежде, что вы будете любезны предоставить мне командировку, которая была бы чрезвычайно полезна для моего здоровья».

Очень скоро пришел ответ. В конверте находился билет до Женевы и обратно, и дражайший Людовик тотчас отбыл в путешествие, оставив жену одну в Париже.

С поездкой ему не повезло, так как все время лил дождь, но, возвратясь в Париж, он сочинил геологический роман, и в нем Монблан, который ему не довелось увидеть, обрушивался в озеро Леман, да так удачно, что больше уже не было ни горы, ни озера, а на их месте образовалась идеально ровная местность, и она могла служить широким полем экспериментов осязательного искусства, что совершались пешком, то есть натаптывая, если можно так выразиться, босыми ногами тактильные симфонии, которые великолепно сочинял наш дражайший Людовик.

Жена, скучавшая в полном одиночестве, пока он отсутствовал, написала великой американской танцовщице, которая в это время как раз выступала в одном из крупных театров, следующее письмо:

«Сударыня!

Я являюсь женой изобретателя осязательного искусства, который в настоящее время находится в кратком путешествии в целях отдыха. Лишенная развлечений в отсутствие мужа, я была бы счастлива рукоплескать вам».

В письме, пришедшем в ответ, лежали два билета на первое представление, и дражайший Людовик, который как раз вернулся в Париж, посмотрел вместе с женой выступление танцовщицы. Это дало ему возможность в очередной раз констатировать, что тактильное искусство превосходно сочетается с хореографией и музыкой.

Вечера по четвергам продолжались. Но шли годы, и гостей приходило гораздо меньше, надо думать потому, что жена дражайшего Людовика огрузнела и смотреть на нее было уже не так приятно.

Тем не менее она и сейчас выглядит, несмотря на войну, довольно свежей и весьма неплохо живет на «денежное пособие», так как муж ее был мобилизован, и сейчас он обыскивает в Бельгарде подозрительных пассажиров. А эта должность требует чуткого осязания.

ТЕНЬ © Перевод И. Шафаренко

Это было незадолго до полудня. Впереди я увидел тень. Но, к моему удивлению, она не отбрасывалась ничьим телом, а двигалась одна, сама по себе.

Она скользила вперед, косо распластываясь по земле. Достигнув тротуара, она внезапно переламывалась надвое, а минуя стену, сразу выпрямлялась во весь рост, словно бросая кому-то вызов, — быть может, солнцу, — ведь ничто не заслоняло ей мир. Я пошел следом за тенью — она как раз поворачивала в какую-то совсем пустынную улочку, — и мне почудилось, будто она не без колебания свернула в нее.

Но не пора ли описать эту тень, вернее, ее силуэт? Известно, что всякая тень непрестанно меняет свои очертания — то словно худеет, непомерно вытягиваясь в длину, то, напротив, сплющивается настолько, что становится похожей на бочонок. Одинокая тень, о которой я рассказываю, в наиболее стойких своих очертаниях являла собой силуэт стройного молодого человека: вдруг мелькал кончик уса или вырисовывался изящный профиль.

В конце улочки, на которую мы свернули, показалась девушка — она шла нам навстречу, и тень, поравнявшись с ней, скользнула по ее телу, словно желая поцеловать ее. Девушка вздрогнула и быстро обернулась, но тень промелькнула мимо и уже удалялась, летя по неровной мостовой. Девушка — у нее было грустное и покорное лицо, как у всех, кто потерял кого-нибудь на войне, — с трудом сдержала крик, и мне показалось, что на лице ее вспыхнула радость, смешанная с сожалением… Потом лицо ее вновь стало печальным, но глаза жадно следили за скользящим движением голубоватой тени.

— Так, значит, вы знаете ее? — спросил я у девушки. — Вы знаете эту синеватую одинокую тень?

— Вы тоже ее видели! — вскричала она. — Вы видели ее, как и я! Да, да, мы оба видим это подвижное, струящееся ничто с очертаниями человеческого тела! Мне кажется, я узнала его… О нет, не кажется, я в самом деле узнала! Я видела его профиль, его усики, а вот взгляда не видела… Я его узнала. Он не изменился с тех пор, как приезжал сюда последний раз на побывку. Мы были обручены и собирались пожениться, когда его отпустят домой еще раз. Но осколок снаряда попал ему в сердце. Они убили его — и все-таки вы его видите. Тень его жива. Она более материальна, чем воспоминание о нем, и в то же время более эфемерна…

Девушка ушла; в глазах ее светилась юная, пылкая любовь. Я попрощался с ней и кинулся вслед за тенью. Она удалялась, изгибаясь на неровностях мостовой, по которой скользил ее силуэт. Я увидел ее снова около церкви, потом на главной улице, где она мелькала среди прохожих, которые не обращали никакого внимания на скользящее мимо них, то и дело меняющее очертания синеватое пятно.

Тень бродила по улицам. Она останавливалась у витрин магазинов; видно было, что эта прогулка по родным местам доставляет ей огромное удовольствие. Временами она исчезала, как бы смешиваясь с другими тенями — тенями проходивших людей, — словно она ничем не отличалась от них.

В городском саду, куда я последовал за нею, она старалась держаться поближе к розовым кустам, которые в ту пору были в цвету. Казалось, она с наслаждением вдыхает их неповторимый аромат и словно вся содрогается от рыданий.

Я с волнением наблюдал, как горюет бедная тень. Мне хотелось как-то утешить ее, поцеловать тем братским поцелуем, какими обменивались первые христиане. Но тайна ее оставалась для меня неразгаданной, и единственное, что я мог сделать для нее, это попытаться слить мою собственную тень с ее бесплотным телом.

Я наклонился к ней и тут же отпрянул — боялся наступить из нее, причинить ей боль. Ее одиночество рождало во мне глубокую жалость. Но вдруг каким-то необъяснимым образом она дала мне понять, что она, тень, счастлива, что слезы ее — слезы радости, ибо ей даровано бессмертие: пережив исчезнувшее тело, она остается сопричастной всему, что было дорого и близко тому, умершему… И счастье ее в том, что она может посетить места, где он бывал.

Да, это было так: тихая радость охватила меня, и теперь я с улыбкой наблюдал, как резвится тень среди зеленых газонов и цветущих кустов.

Потом я увидел, что она уходит из городского сада, и последовал за нею; она привела меня на кладбище, к месту, предназначенному для того, кому она принадлежала прежде, но чье тело не будет тут погребено.

Затем она вернулась в город, на который уже спускались сумерки, и здесь нас настигла ночь.

Постепенно тень становилась все менее различимой, и в конце концов я вовсе потерял ее в сгустившейся тьме. Но я понял, что смерть бессильна, что она едва ли может помешать умершим оставаться среди нас. Мертвые не исчезают. Та одинокая нетленная тень, что бродила по улицам городка, не менее реальна, чем образы ушедших от нас, запечатленные в нашей памяти, — голубоватые призраки, не покидающие нас никогда.

ОРАНЖАД © Перевод А. Петрова

Дело Джеймса Кимберлина не попало в крупные парижские газеты, хотя весь мир, от Австралии до Англии, только о нем и говорил. Французская пресса лишь вкратце упомянула о том, что Кимберлин был арестован, осужден и казнен за убийство.

Во время этих драматических событий я был в Мельбурне и несколько раз общался с доктором. Доктор был человеком редкого ума, полностью погруженным в науку.

Как врач, он не имел себе равных во всей Австралии. Разумеется, и практика его была весьма обширна.

Ему было лет сорок, и он обладал недюжинной силой. Семьи у него не было, и со стороны Кимберлин казался безукоризненным гражданином, лишенным каких бы то ни было недостатков.

Единственной странностью, которая лучше всех вместе взятых достоинств его характеризует, был страх смерти: доктор до такой степени не мог с собой совладать, что поговаривали, будто порой он наотрез отказывался заниматься умирающими больными и передавал их коллегам. Впрочем, — прибавляли даже сплетники, — такое случалось редко. Всего пару раз за долгую историю врачебной практики он отказался от лечения больных, которые оказались на его попечении. Что же касается остального, то считалось, что Джеймс Кимберлин мог исцелить любого пациента — один его совет, один верный рецепт, и больной неминуемо шел на поправку.

Когда в газетах появилась новость о том, что доктор арестован за убийство, общественность возмутилась досадной ошибке следствия — достопочтенный Джеймс Кимберлин не мог оказаться преступником! И тем не менее его виновность была доказана довольно быстро. Оставалось лишь подивиться исключительности совершенного доктором деяния.

Подробности этих событий заслуживают того, чтобы о них узнали. Речь идет не о происшествии, а скорее о странном механизме, который трансформирует профессиональное мышление честного и прямого человека, призванного продлевать чужие жизни, в мышление совершенно извращенное. Подобное событие не могло бы приключиться здесь, в нашей стране. Современные врачи очень просвещенные люди, а потому всегда находят в себе силы смирить экспериментаторский дух перед долгом заботы о человечестве.

Подобное могло произойти разве что в стране Нового света, где врач, коли он сведущ и талантлив, пользуется таким авторитетом, что в конце концов может поставить себя выше закона и возомнить себя хозяином жизней, которые он вырывает из рук смерти.

Вот факты.

Однажды в городе появился некий Ли Льюис, пастух, при нем было немало золота, накопленного благодаря многочисленным урожайным сезонам; этот Льюис страдал от непонятного недуга, и довольно давно, но никто не мог ему помочь.

В Мельбурне пастух отыскал нескольких докторов, которые решили, что лечить больного уже поздно, и посоветовали ему заняться завещанием.

От докторов Ли Льюис пошел прямиком в одну из пивной: он собирался спустить деньги на выпивку, а там — хоть пулю в лоб. Вид у пастуха был такой несчастный, что рыжая ирландская барменша не удержалась и заговорила с Ли; в ответ он рассказал ей свою незавидную историю. Девушка посоветовала ему немедленно обратиться к Джеймсу Кимберлину и так расхвалила доктора, что у Ли Льюиса вновь появилась надежда, он забыл о самоубийстве, отставил свой стакан и отправился просить помощи у знаменитого врача.

Итак, он приходит, представляется, рассказывает о своем недуге. Врач его осматривает и холодно заявляет, что ничего не может сделать.

Ли Льюис настаивает.

— Умоляю, доктор, не бросайте меня, — говорит он, — ваш отказ равнозначен смертному приговору.

Джеймс Кимберлин смотрит на него и чувствует огромную жалость к этому бедняге.

«К чему лишать его надежды? — думает он. — Все равно умрет, но хотя бы думая, что поправляется».

— Ладно! — говорит он. — Пейте оранжад, чем больше — тем лучше.

После этого разговора Ли Льюис удалился со спокойным сердцем, а доктор Кимберлин, уверенный в том, что больному осталось жить недолго, забыл о злосчастном визитере.

Тем временем больной последовал совету и стал регулярно пить оранжад. Он пил его утром и вечером на протяжении года до тех пор, пока совсем не поправился и не набрал прежний вес.

Собравшись домой, в свою глушь, где он всегда пас баранов, Ли Льюис решил напоследок навестить и поблагодарить своего спасителя.

Пастух преподнес Кимберлину дорогой подарок. Доктор же с трудом мог узнать пациента. Он не понимал, что послужило причиной столь чудесного исцеления.

В конце концов ему не осталось другого выхода, кроме как поверить в действие прописанного больному оранжада; сгорая от любопытства, Кимберлин отвел Ли Льюиса в свой кабинет, где, поддавшись профессиональному безумию, схватил револьвер, прострелил бедняге череп и сделал вскрытие, пытаясь найти очаг болезни, которую не мог диагностировать ни один из его коллег и которую он сам поборол случайно.

Придя в себя, доктор ужаснулся своей безумной выходке, покинул город и несколько дней скитался, до тех пор, пока полиция, узнавшая о его внезапном исчезновении, не нашла труп, а затем и самого убийцу — Кимберлин был арестован в том обычном для Австралии лесу, таком густом, что деревья не дают тени, и как раз тогда, когда собирался покончить с собой.

Джеймс Кимберлин напрасно старался объяснить судьям, что действовал в невменяемом состоянии. Он был осужден и жизнью поплатился за странное убийство, продиктованное не криминальными наклонностями, но буйством пытливого ума.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ХИРУРГИЯ © Перевод Л. Токарев

Во время своей последней поездки на Аляску я был великолепно принят в представительстве Лиги по улучшению человеческого рода, председательница которой, красавица мисс Оле, прямо с порога заявила:

— Не думайте, что наша Лига ограничивается улучшением человеческой породы. Мы стремимся развивать индивидуума после появления на свет: снабдить его, так сказать, нужными для жизни физическими совершенствами. Вот почему мы намерены широко развивать новую отрасль медицинской науки, получившую название «эстетическая хирургия». Она уже достигла значительных успехов. Наши хирурги, воодушевленные теми же решительностью и дерзостью, что свойственны юной американской расе, которую вы приехали изучать, придали эстетической хирургии невиданный размах, поставив перед ней цели, о достижении которых ваши врачи-практики, судя по всему, даже и не помышляли. Эстетическая хирургия — это чудо! Приходите завтра в девять утра, я покажу вам наши лаборатории, познакомлю с состоянием работ, и вы сами убедитесь, каких впечатляющих результатов мы добились.

Прелестная мисс Оле попрощалась со мной легким кивком: беседа была закончена. Стремительная, словно стрекоза, она выпорхнула из комнаты, куда изо всех углов этого великолепного здания доносились телефонные звонки…

Ровно в девять я был на месте. Мисс Оле сразу же провела меня в помещение, которое она назвала своей лабораторией, и там изложила свои собственные идеи об улучшении рода человеческого. Затем я был приглашен в другую комнату. Там находился красивый молодой человек.

— Позвольте представить вам мистера Амблерода из Лозанны, — обратилась ко мне мисс Оле. — Он потерял руку в железнодорожной катастрофе. Но наши хирурги пришили ему утраченную конечность. Они воспользовались обезьяньей лапой, постепенно придавая ей вид человеческой руки, заменяя по мере заживания кожу обезьяны лоскутами кожной ткани, взятыми с тела пациента.

Лечение длилось долго, так как необходимо соблюдать крайнюю осторожность, чтобы успешно провести эту операцию, представляющую собой сущий пустяк по сравнению с другой, полностью удавшейся операцией, перенесенной пациентом с достойным всяческих похвал мужеством… Повернитесь, пожалуйста, дорогой мистер Амблерод!

Молодой человек повернулся спиной, и я заметил, что чуть выше левого уха у него был глаз, в упор глядевший на меня; другой глаз, расположенный на затылке, тоже смотрел испытующе; наконец, третий, или, точнее, пятый, глаз был расположен поверх правого уха. Я был потрясен.

— Мистер Амблерод служит надсмотрщиком на крупном заводе, — пояснила мисс Оле. — Два его природных глаза показались нам недостаточными для выполнения работы, при которой требуется смотреть сразу по все стороны. Поэтому наши хирурги, обладающие поразительным мастерством, снабдили мистера Амблерода тремя дополнительными глазами. И вот он превратился в Аргуса[15]; радость его безгранична, потому что пятиглазый надсмотрщик вправе требовать самого высокого заработка.

Я не знал, что сказать, настолько был удивлен. Тем временем мы покинули эту комнату и перешли в соседний зал, где мисс Оле объявила:

— Познакомьтесь с мистером Смартестом, тонким политиком из Даусон-Сити. Он был женат; однажды в припадке ревности миссис Смартест откусила ему нос. Мы приделали ему нос красивее прежнего, вырезав его из спины зайца, но воспользовались случаем, чтобы, с согласия мистера Смартеста, приделать ему еще один рот. Не стану утомлять вас подробностями этой сложнейшей по тонкости операции. Мистер Смартест теперь может разговаривать одновременно двумя ртами.

Мистер Смартест повернулся, и я увидел на тщательно выбритом затылке хорошо очерченный рот. Смартест из-за уважения к мисс Оле очень хотел прочитать наизусть сразу два стихотворения: его естественный рот произносил начало первой песни «Потерянного рая»[16] Мильтона, а искусственный по-французски, лишь с легким акцентом, декламировал прекрасный рассказ Терамена[17] из расиновской «Федры».

Признаться, я был потрясен.

— Вы понимаете, как важно для политика иметь второй рот? — продолжала мисс Оле. — Мистер Смартест на митинге под открытым небом теперь сможет очень отчетливо обращаться не только к слушателям перед собой, но и позади себя. Не стану подчеркивать других преимуществ этого нового голосового отверстия.

— Вы превращаете в действительность античные мифы, — сказал я мисс Оле после того, как мы расстались с мистером Смартестом. — Сперва Аргус, затем — стоустая молва…

— А вот и Бриарей[18], — ответила хорошенькая председательница Лиги по улучшению человеческого рода, пропуская меня в комнату, где сидел человек с четырьмя руками. — Мистер Хичкок — полицейский, — прибавила она. — Сюда он пришел добровольно и просил нас приделать ему несколько рук, что сделало бы его настоящей грозой для всякого сброда. Как видите, его пожелания выполнены с избытком. Мистер Хичкок — человек необычайной силы, и, имея четыре руки — одна из них прикреплена на животе, другая между лопатками, — он теперь в одиночку сможет доставлять в участок сразу четырех бродяг.

Я рассыпался в поздравлениях, однако мисс Оле откланялась, сказав, что обязана присутствовать на невиданной и крайне сложной операции. Дело заключалось в том, что знаменитый ученый в целях лучшего исследования природы попросил, чтобы на кончики пальцев ему насадили крошечные, словно у колибри, глазки, правда, с условием, что осязательные способности его конечностей не пострадают.

Я покинул лабораторию и сразу же записал все те любопытные случаи, какие мне довелось наблюдать. Нет сомнений, что наша эпоха предоставит этим «эстетам» от хирургии повод применить свои теории весьма неожиданным и самым полезным для рода человеческого способом.

БУЛАВКИ © Перевод М. Тайманова

Мы только что закончили камуфляжные работы небольшого участка полосы обороны.

Изменили даже направление течения реки. Деревушку целиком перенесли на другое место. Река, которую должны были увидеть вражеские наблюдатели, существовала лишь на холсте, как и сама деревня, — что-то вроде пейзажа, нарисованного на досках.

Настоящая деревня, настоящая река были скрыты, запрятаны; увидеть их было невозможно, и это позволяло войскам перемещаться таким образом, чтобы неприятель вообще ничего не заподозрил. Солдаты-статисты, участвующие в этой постановке, теперь с аппетитом обедали и вели оживленную беседу. Один считал, что маскировка сделана очень удачно, другой не соглашался. Мнения, как обычно, разделились.

— Удача или неудача, — произнес с некоторой горечью коротышка Сериньян, — зависят от обстоятельств. Вот послушайте, я вам расскажу о своем приключении. Вы увидите, что простое переодевание, своего рода камуфляж, может пойти как на пользу, так и во вред, а тому, кто заранее знает, что из этого получится, в уме не откажешь.

Симона была дочерью коммерсанта, который плохо кончил. В шестнадцать лет ей посчастливилось выскочить замуж за старого банкира, а уже через год он оставил ее вдовой. Она была элегантной, миловидной и неглупой. Я с ней познакомился и влюбился в нее. Молодой, бездетной и богатой вдове есть чем смутить двадцатидвухлетнего парня, и я не осмеливался признаться ей в любви.

Началась война. Я иду к нотариусу составить завещание, по которому я оставляю Симоне все, что у меня есть. Я настолько осмелел, что сообщил ей адрес нотариуса, у которого хранилось завещание; я добавил, что иду сражаться и что если умру, то с мыслью о ней. Тем же вечером я уехал.

Когда Симона получила мое письмо, она была настолько растрогана проявлением моей привязанности, что сделала все возможное, чтобы присоединиться ко мне. В то время женщине было непросто отправиться на фронт. Она навела справки, переоделась солдатом и, сам не знаю как, сумела проникнуть в зону боевых действий, не вызвав подозрений. Короче говоря, у нас была передышка неподалеку от Эперне, и вдруг какой-то молодой щеголеватый солдатик начинает задирать меня. Я уже собрался было дать ему пощечину, как вдруг узнаю в этом молодце свою Симону, и у меня опускаются руки. Во время первого же увольнения она выходит за меня замуж. Безоблачное счастье!

Вот вам переодевание, которое прошло хорошо, тут и говорить нечего, но могло бы закончиться плачевно. Самое малое, чем она рисковала, что ее примут за шпионку и расстреляют.

Потом меня ранило. Выздоровление затянулось. Однажды к Симоне зашла подружка. Они мне сказали, что уходят и не могут взять меня с собой, потому что отправляются гадать на булавках.

Булавки? Это еще что такое?

— Это последнее слово в гадании, — сказала мне Симона. — Это точнее, чем карты таро, гаданье на кофейной гуще или по яичному белку.

— Я обязательно должен это увидеть!

— Невозможно! — говорит Симона. — Гадалки мужчин не принимают, они им кажутся слишком умными, и это их смущает. И к тому же мужчины могут подумать, что дом гадалки на самом деле — бог знает что.

— Как бы то ни было, — говорю я Симоне, — я поступлю так же, как поступила ты, я тоже переоденусь.

Они в восторге, помогают мне переодеться. Побрившись, я становлюсь похож на невысокую женщину, и вот мы у предсказательницы судьбы, эдакой бой-бабы.

— В прежние времена, — говорит она визгливым голосом, взирая на нас поверх толстых очков, — нужно было взять двадцать пять новых иголок, положить на тарелку и налить туда воды… А что волшебники и чародеи делали с иголкой, которой зашивали саван покойника, даже говорить не буду… Сегодня мы вершим колдовство с помощью булавок… Их тут тринадцать штук; вот эта представляет вас, а вот эта, которую я согнула, представляет цель, которой вы хотите добиться, иными словами, предмет ваших желаний.

Симона с подружкой даже не слушали, болтали о нарядах.

В этот момент мадам Улисс бросает свои булавки, но две или три падают со стола прямо мне на колени, которые я инстинктивно сжимаю.

— Это мужчина! — кричит старая ведьма.

Она узнала меня по телодвижению, как некогда Улисс узнал Ахиллеса, переодевшегося женщиной, чтобы надежнее спрятаться в засаде во время Троянской войны.

— Это мужчина! Будь на его месте женщина, она ни за что не стала бы сжимать колени.

И гадалка подняла адский шум.

Я задрожал от страха. Мы отправились в полицейский участок. Я был на редкость смешон, и не успел я еще поправиться, как Симона покинула семейное гнездо. Мое переодевание закончилось провалом, а могло бы иметь успех. Моя жена могла бы счесть меня остроумным, она же сочла меня нелепым. Поэтому я повторяю, ни один из нас не может заранее быть уверен, чем закончится то, что он собирается предпринять — удачей или провалом.

ЛЕЧЕНИЕ ЩИТОВИДНОЙ ЖЕЛЕЗЫ © Перевод М. Тайманова

Нам никогда даже в голову не приходило, что доктор мадемуазель Веринада не просто обычный участковый врач. Чаще всего ее вызывали к больным детям. И все благодаря ее опыту и обходительности. Но те, кто знал мадемуазель Веринада, были бы сильно удивлены, если бы им сказали, что эта девушка — своего рода гений и ее идеи в один прекрасный день могли бы изменить жизнь на нашей планете.

Она пришла с визитом к одному нашему другу, восьмилетний сын которого слегка захворал.

Осмотрев больного, мадемуазель Веринада вышла к нам в гостиную. Мы оживленно обсуждали актуальные проблемы личного состава американских вооруженных сил, решение этих проблем наводило на мысль о лучших страницах римской истории, когда устами одного из своих офицеров Соединенные Штаты заявили на могиле великого освободителя: «Лафайет, мы уже здесь!»[19]

Мадемуазель Веринада с интересом слушала. Нам показалось, что она не решается вступить в разговор. Родители думали, что у нее плохие новости о состоянии маленького больного. Все стали обращаться к ней таким образом: «Доктор?» или «Мадемуазель?». Кто-то даже сказал: «Госпожа докторша?», поскольку, если следовать мнению женщин, еще не придуманы титулы, обозначающие их статус в иерархии естественных наук.

— Успокойтесь! — заявила мадемуазель Веринада, — недомогание малыша скоро пройдет. Но вы обсуждали проблему вооруженных сил. Я решила ее в прошлом году. Если бы потребовалось, я смогла бы, преодолев все препоны, воздвигаемые нашими инертными бюрократами, представить свое изобретение на суд правительства.

Проблема, которую требуется решить, проста. Учитывая нехватку мужского населения, способного встать под ружье, не лучше ли было бы просто изъять определенный отрезок времени?.. Когда человечество проникло в суть материи, удалось приоткрыть завесу над удивительными явлениями. Разве невозможно, таким образом, обзавестись армиями, которые, следуя естественному ходу вещей, могли бы выходить на поле боя лишь через какое-то определенное количество лет?

Когда возникает проблема, я тут же ее решаю… Действуя методом проб и ошибок, я разработала соответствующее лечение щитовидной железы, в подробности которого я не стану сейчас вдаваться, но они были зафиксированы и пригодны к использованию.

Я испытала действие моих теорий на трех отпрысках одного из моих кузенов, дела которого шли из рук вон плохо. Я отправилась к нему навестить его жену. Та пожаловалась, что их дети еще слишком малы, чтобы зарабатывать на жизнь. Старшему было семь лет.

— Хотите, чтобы они безотлагательно смогли помогать вам? — спросила я у родителей. Те с готовностью согласились.

И тогда мое лечение совершило чудо. Сначала я применила его к младшему ребенку. Ему было два года. Луи, так его звали, тут же вырос, и меньше чем за неделю его развитие было завершено. Он и выглядел, и был физически развит как двадцатилетний юноша. Я даже могу утверждать, что одновременно с телом так же быстро развился и его ум. Но у меня нет доказательств этому, ибо зрелость его интеллекта, разумеется, не была обрамлена новыми понятиями, приобрести которые у него не было ни времени, ни возможности.

К двоим старшим я применила те же методы, и сегодня семейство моего кузена включает трех прекрасных парней, одному из которых два с половиной года, второму три с половиной, а третьему скоро исполнится восемь.

Вообразите себе, как благодарили меня родители! Эти трое молодых людей, детство которых, если так можно выразиться, было упразднено, прекрасно зарабатывают на жизнь. Одновременно теперь у них появилась возможность заняться учебой. И следуя моей теории, поскольку развитие их тела совпало с развитием мозга, они за несколько месяцев усвоили то, на что у других ребятишек уходит четыре-пять лет.

Если применить мой метод к сражающейся державе, то она получит таких солдат, против которых не сможет сразиться ни одна армия в мире. Я укротила время! А в остальном мое лечение никоим образом не влияет на здоровье тех, кто ему подвергается. Они лишаются детства, но продолжительность жизни от этого не страдает.

— Какой ужас! — вскричал пожилой господин, усердный труд которого, как поговаривали, давал ему право на кресло в Академии нравственных и политических наук. — Уничтожить детство, самую прекрасную пору жизни — это крайне безнравственно!

— Это не очевидно! — парировала мадемуазель Веринада. — Баснописец сказал: «Сей возраст жалости не знает»[20], и если ввести мой метод в практику, то возможно, человечество станет от этого счастливее.

— Как бы там ни было, — сказала одна из дам, — если внедрить это средство, скоро в газетах появятся примерно такие новости: «Лейтенанту Г…, в возрасте трех лет, на поле боя присвоено звание капитана».

А кто-то другой заметил:

— Если бы девочки тоже подверглись лечению щитовидной железы, ускоряющему рост, жизнь человечества перестала бы быть банальной, и, например, появились бы такие объявления: «Инженер Y, в возрасте четырех лет, взял в жены мадемуазель Z…, которой только что исполнилось два…»

— Разумеется, — воскликнула мадемуазель Веринада, с трудом сдерживая раздражение, поскольку ошибочно предполагала, что ее не принимают всерьез. — Разумеется! Мир от этого не стал бы хуже!

А старый моралист, грезивший о будущем, произнес вполголоса, обращаясь к самому себе:

— Как жаль, что это будет поколение молодых вундеркиндов, лишенных детства! Согласен, сей возраст жалости не знает, но, уничтожив его, мы, тем самым, не умножим человеческую мудрость. Природа развивается поэтапно. И нельзя изъять один из них, не спровоцировав неописуемые беды!..

Но молодая докторша уже поднялась и раскланялась со всеми. Пока она выходила, уже оправившийся от недомогания маленький пациент вылез из кровати, чтобы послушать разговор взрослых, внезапно вбежал в гостиную и кинулся в объятия матери с криком:

— Мама! Мама! Пусть мне тоже полечат щитовидную железу, чтобы я мог драться с врагами!

АВАНТЮРИСТКА © Перевод Л. Токарев

Мой друг Миниттик, как только разбогател на торговле продовольствием, задумал жениться. Вокруг него вертелось множество молодых женщин, которых война сделала свободными. Но он хотел жениться на девушке. Свои взоры он обратил на живущую с тетушкой Марианну Гарадан, чье поведение казалось ему безупречным, и через несколько месяцев вступил в брак, хотя за ней и не дали приданого.

Даже будучи очарованным прелестями своей супруги, Миниттик вскоре понял, что характеры их абсолютно несходны. Это крайне его опечалило. Однако, являя собой воплощение откровенности и вежливости, он решил долго не скрывать от Марианны тех неприятных перспектив, которые будущее уготовило их браку.

— Вы молоды, — сказал он жене (они не обращались друг к другу на «ты»), — да и я отнюдь не стар. Мы еще сможем прекрасно перестроить нашу жизнь. Немножко доброй воли с обеих сторон, и развод будет устроен.

— Я во всем согласна с нами, — ответила Марианна. — Мы женаты уже полгода, и я должна честно признать, что характеры наши совершенно не совпадают. Итак, если вы пожелаете назначить мне содержание в шестьдесят тысяч франков — сущий пустяк для разбогатевшего на войне! — я предоставлю вам неопровержимый повод для развода.

Мой друг Миниттик, не желавший большего, принял это предложение с готовностью человека, который, трезво обдумав сделку, радуется возможности беспрепятственно ее заключить.

Марианна сразу же показала ему свидетельство о своем предыдущем браке, заключенном в Италии с владельцем писчебумажной лавки в Сполето.

Убедившись в этом факте, Миниттик доказал, что при заключении своих сделок он проявляет больше спешки, нежели порядочности, и объявил, что поскольку обещание платить жене не имеет юридической силы, жена не может рассчитывать на выплату пожизненной ренты, согласие на получение которой она у него вырвала.

— Вы теряете голову, мсье Миниттик! — вскричала в ответ Марианна. — Вы знаете, что я не посмею преследовать вас, требуя выплаты тех пяти тысяч франков, которые вы мне обещали платить ежемесячно. Однако знайте, что я приму все меры, которые сделают наш с вами брак нерасторжимым.

— Только ваши прелесть и красота да моя учтивость, — отпарировал Миниттик, — и я клянусь вам, что никогда ей не изменю, — не позволяют мне посмеяться над вашими угрозами.

Но Марианна расхохоталась и мгновенно сдержала свое слово, показав мужу свидетельство, доказывавшее, что владелец писчебумажной лавки до женитьбы на Марианне уже был обвенчан с другой, поныне здравствующей женщиной.

Инцидент этот привел в замешательство Миниттика, посчитавшего за удачу получить развод, приняв на себя всю вину и выплатив прекрасной Марианне единовременно триста тысяч франков, чтобы на эти деньги она вместе с тетушкой отправилась жить к Тулузу, где уже была помолвлена с богатым торговцем углем, у которого она, несомненно, надеялась также вырвать, едва будет заключен брак и пробьет час разводиться, сумму столь же значительную, как и та, которую влюбленный Миниттик был счастлив ей уплатить.

Что касается Миниттика, то после развода он невероятно загрустил. Беспрестанно думает он о женщине, на которой был женат несколько месяцев.

— Красота Марианны, — рассказывал он мне, — может сравниться разве что с ее хитростью. Она поклялась разбогатеть в течение войны и, добиваясь своего, выходила замуж подряд за всех холостяков нуворишей, какие ей попадались. У нее уже их было четверо, если доставленные мне сведения точны, то есть по мужу на год. Выйдя замуж, она всеми силами стремится сделать супружескую жизнь невыносимой. Но едва муж начинает требовать развода, как она, став покладистой, добивается, пуская в ход два своих брачных свидетельства, всего, что хочет получить. Ее цель: когда она станет богатой, выйти замуж — на сей раз по-настоящему — за калеку войны, бедного раненого, который ей подойдет по характеру. Во все детали этого великодушного и разноликого мошенничества меня посвятила ее тетушка. Разумеется, оно по силам не каждой женщине, тем паче что прежде нужно было стать супругой этого двоеженца из писчебумажной лавки в Сполето. Но когда я думаю о подобной предприимчивости, мне становится стыдно за те пошлые способы, благодаря которым я разбогател. Мне стыдно, что я покинул свой полк, и я завидую изобретательной душе этой очаровательной авантюристки, чья столь возвышенная цель прекрасно согласуется с нынешними условиями человеческой жизни.

РАСТЕНИЕ © Перевод А. Смирнова

Существование Сиприен Вандар протекало словно на некой меже, разделяющей жизнь и смерть, существование, отмеченное не разумом, но инстинктом, лишь на мгновение озаренное тусклым солнцем, грустным, как одинокая звезда на грозовом вечернем небе.

Равнодушие изнуряло ее жизнь, и юные дни вяли и опадали, как в осенних садах опадают отцветшие лепестки.

Умела ли она смеяться? Казалось, и сама она не осознает того уныния, что окутывает все ее существо, и воспоминания, связывающие ее с людьми, почти совершенно изгладились из памяти. А много ли их было, этих воспоминаний? Маленькая деревушка, размеренный стук молотилки в амбаре (в ту пору не знали еще этих американских чудо-машин). Или убогая церквушка, проникновенные слова, искренняя вера, исчезнувшая без следа. А еще робкий поцелуй и пылкие клятвы, забытые так скоро. Он отправился в свой полк, а Сиприен Вандар уехала из деревушки, и из памяти ее стерлись все имена, все до единого. Временами она делала усилие, пытаясь что-то вспомнить, хоть какое-нибудь имя, но нет, все словно просочилось сквозь песок, так вода вытекает из источника, чтобы никогда уже больше не возвратиться назад.

Ни одного по-настоящему счастливого мгновения! Лишь приступы неумеренного веселья, бессонные ночи и слепящий свет баров и мюзик-холлов. Ничего не удалось сберечь: ни денег, ни нежности. В этом существовании, которое медленно заволакивали сумерки, не нашлось места ни для любви, ни для дружбы. Вместо этого — лишь случайные встречи, но сердце не откликалось на них, и в глубине своего одиночества, оборачиваясь назад или вглядываясь перед собой, видела она лишь две черные бездны: одна звалась ее прошлым, другая — будущим.

И лишь единственная привязанность согревала одинокую душу этого брошенного всеми ребенка.

Она уже и не помнила, кто принес ей когда-то горшочек с цветущей гортензией. Именно этот цветок, название которого было ей неизвестно, одарила она своей дружбой и нежностью, вложив в это чувство всю нерастраченную любовь своего сердца, всю страсть, переполнявшую душу, все сострадание и жалость одинокого существа, не знавшего в своей жизни ни от кого ни сострадания, ни жалости…

Но крупные лепестки цветка сморщились, словно старушечьи веки, и опали, устлав черную землю аккуратного розового горшочка. Стали засыхать листья. А Сиприен Вандар по-прежнему аккуратно утром и вечером поливала увядший цветок, словно священнодействовала. Она продолжала его поливать даже тогда, когда в горшке остался торчать лишь почерневший остов, казавшийся пограничным столбом между жизнью и смертью. И вот этот жалкий огрызок, уменьшающийся день ото дня, она называла просто «растение», не найдя для него более точного, более подходящего слова.

Когда разразилась война, Сиприен Вандар перестала платить за комнату в гостинице. Но годы шли, и наступил момент, когда ей объявили, что она больше не имеет права на «отсрочку» и теперь ей следует либо заплатить за комнату, либо съезжать.

Это заявление не вызвало у нее никакого протеста, ведь в глубине души она никогда не понимала, почему пользовалась этой льготой, просто после стольких лет полагала, что теперь-то имеет на нее право. Она все же сочла необходимым устроить скандал хозяйке гостиницы, скандал весьма бурный, завершившийся в полицейском участке. В конце концов дело было улажено, и Сиприен Вандар пообещала все-таки съехать. Ей было позволено даже забрать свои вещи.

Она уехала на фиакре. На сиденье возле кучера стоял огромный чемодан, а в руках Сиприен Вандар крепко сжимала свое «растение». В гостинице в самом центре квартала, где она поселилась на этот раз, перед тем, как лечь спать, она долго-долго смотрела на него.

За годы пользования льготой она утратила привычку платить еженедельно, и теперь нужны были дни и дни, чтобы вновь ее освоить. Вскоре она вынуждена была съехать и отсюда. С собою она унесла лишь свое «растение», заботливо закутанное в газету. Сидя в маленьком кафе на площади Пигаль, она написала и отправила с пневматической почтой записку хозяевам гостиницы, в которой сообщала, что уезжает путешествовать, но тотчас же по возвращении заплатит по счету и заберет свои вещи.

Затем Сиприен Вандар отправилась к Жермене, своей старинной приятельнице, которая стала шикарной дамой и обзавелась квартиркой в квартале Эроп.

Она оставила ей свое «растение», а сама ушла как была: в одном платье, в одной-единственной рубашке, которую стирала перед сном в лохани, и так проходили день за днем, вернее, ночь за ночью. Раз в два-три дня Сиприен вставала раньше обычного, еще до полудня, и шла проведать «растение», которое поселилось на кухне, куда водворила его Жермена. Неприкрытое убожество и грязь этой кухни не поражали Сиприен, настолько эта скиталица привыкла к неуюту меблированных комнат, зато газовая плита казалась в ее представлении воплощением сказочной роскоши, символом семейного уюта и благополучия.

Но получилось так, что недели две Сиприен не могла навещать подругу. Придя снова, она узнала у консьержки, что «мадам Жермен» совсем недавно съехала с квартиры тайком, не заплатив.

Услыхав это известие, Сиприен Вандар чуть было не лишилась сознания, ноги ее подкосились, но она постаралась ничем не выдать своего волнения и тревоги и ушла, терзаемая глубоким и безмолвным отчаянием.

«Растение» погибло! Предчувствие не могло ее обмануть! Конечно, при переезде Жермена взяла с собой гораздо более нужные, более ценные вещи…

Она встретила ее через три дня, но не осмелилась ни о чем спросить…

Так постепенно Сиприен Вандар сама стала походить на растение, которое чахнет и хиреет на неподходящей для него почве.

Однажды вечером ее увезли в больницу, и там впервые за всю ее жизнь за ней стали ухаживать так ласково и заботливо, что все прежние верования вернулись к ней, как по весне возвращаются перелетные птицы. По ночам ей представлялся рай, и в этом раю вновь зеленело ее «растение», распустившее свои хрупкие цветы, под ослепительно золотым и пронзительно голубым небом…

В то утро, когда Сиприен Вандар умерла, с улыбкой скрестив на груди руки, на подоконнике у консьержки под лучами весеннего солнца ожило растение, спасенное заботливыми руками. Из земли брызнул молодой побег, и зеленый цвет его был нежен и почти прозрачен, какими бывают первые звезды на небосклоне.

ВОЕННЫЙ ЭШЕЛОН © Перевод Л. Цывьян

Я только что получил следующее письмо, датированное 1 июля 1918 года:

«Досточтимый мэтр!

Зная ваш интерес ко всяким странностям жизни и обычаев, мы подумали, что вам, очевидно, будет небезынтересно узнать, во что смог превратить прогресс науки обычный пассажирский поезд.

Прошу принять во внимание, что, принадлежа если и не к зажиточному классу нашей страны, то по крайней мере к мелкой буржуазии и не имея возможности по причине нескольких подлинных, а отнюдь не вымышленных заболеваний добиться чести служить в армии, я за годы войны занял весьма завидное положение в торговле бакалейными товарами. Торговля ими, как вам известно, идет весьма успешно, куда лучше, чем прочими, и я заработал на ней если и не столько, сколько хотел бы, то во всяком случае гораздо больше, чем смел надеяться. И чтобы контраст между прошлым моим благодействием и нынешним горестным состоянием показался вам более разительным, приведу приблизительную цифру моих доходов. Они составляют около десяти тысяч франков в день, что совершенная мелочь, если сравнивать их с доходами некоторых „нуворишей“, которые в настоящее время являются моими товарищами по несчастью.

В прошлом году, сочтя, что мои усилия и доходы дают мне право на отпуск, я принял решение отправиться поездом на курорт. Исполнив все чрезвычайные формальности, обязательные в настоящее время, я с женой и четырьмя детьми сел в вагон. И это стало началом наших невзгод.

Поезд тронулся. Все шло хорошо, но после того, как мы проехали Ларош, к нам в купе вошел начальник поезда. Я протянул ему билеты. Однако он лишь улыбнулся и бросил:

— Оставьте их! — После чего, продемонстрировав нам большую катушку электрического провода, сказал: — Я пришел для проведения эксперимента.

И он поведал нам следующее:

— Машинист, который ведет наш поезд, вовсе не таков, каким его могут представлять себе тщеславные и легкомысленные люди. Это богатейший ученый, которому пришла идея использовать тепло человеческих тел в качестве движительной силы. В Париже он подкупил за огромную сумму машиниста этого поезда, и тот уступил ему свое место. Что касается меня, он по-царски оплатил те незначительные услуги, какие я вызвался ему оказать, а обещания его, гарантированные, кстати, законным и надлежащим образом оформленным договором, настолько заманчивы, что я предан ему душой и телом. Сейчас мне осталось лишь получить согласие пассажиров. И я уверен, что вы не откажетесь от чести принять участие в этом небывалом эксперименте, который пойдет на пользу всему человечеству. То тепло, та энергия, что ежесекундно выделяют ваши тела, безвозвратно теряется. Ученый, который ведет наш поезд, намерен использовать ее. Во время продолжительной стоянки в Лароше он установил на паровозе небольшое устройство, к которому вам нужно подсоединиться при помощи вот этого провода, для чего следует всего-навсего подвести его к шее. И, не испытывая никаких неудобств, если не считать тоненькой цепочки, которую вам придется надеть на шею, вы примете участие в создании тяговой силы паровоза.

Все это показалось нам занятным и полезным. Мы поверили, будто принимаем участие в приближении зари нового прогресса человеческого рода, и надели на шею гибельную петлю, которой отныне оказались связаны наши судьбы.

Поезд продолжал путь, и мы были уверены, что чудаковатый ученый изобретатель использует нас, чтобы довезти до станции назначения. Началось наше путешествие, насколько я помню, 26 августа 1917 год[21]а, и я надеялся в конце сентября вернуться в Париж. Но напрасно я так рассчитывал, потому что неведомый ученый решил и после этой даты продолжать свой опыт, покуда это будет возможно, и, ничуть не озабочиваясь нашим мнением, не возвратил нам свободы. Более того, мы были предупреждены, что, если кто-нибудь предпримет попытку разорвать провод, связывающий всех нас, весь поезд тут же взорвется.

Вовсе не собираясь везти нас на станцию назначения, неведомый машинист не останавливал бег паровоза.

Платные его пособники кормят нас консервами, которых запасено было, похоже, целые багажные вагоны, но должен отметить, что стол не вполне устраивает меня.

Во всем остальном обращаются с нами вполне сносно. Что касается гигиены, то оснований для жалоб у нас нет: каждое утро мы можем сколько душе угодно заниматься туалетом, используя дождевую воду, которую старательно собирают с помощью конденсаторов; правда, снимать рабские ошейники даже на это время не дозволяется.

Очень хотелось бы знать, кончилась уже война или нет? Нам ничего не известно. Иногда нам встречаются проезжающие эшелоны с войсками, из чего мы можем предположить, что она все еще продолжается. Судя по пейзажам, которые мы видим в окнах, возникает впечатление, что мы уже проехали многие страны Европы — Францию, Швейцарию, Италию и даже Испанию, но хитрость и предусмотрительность нашего коварного машиниста столь велики, что властям ни разу ни на миг не пришло в голову задержать этот поезд.

Одним словом, у нас ощущение, будто мы живем в окопе на колесах. Потому мы и окрестили наше движущееся обиталище военным эшелоном.

Несколько дней назад я спросил у начальника поезда, который председательствует за столом во время обедов и ужинов, когда кончится эта пытка. Он ответил, что запасов провизии у нас больше чем на два года. И тогда я со страшными предосторожностями написал это письмо и решил выбросить его наружу, когда мы проезжали мимо большого вокзала. Молю Бога, чтобы оно дошло до вас.

От имени всех пассажиров „военного эшелона“ умоляю вас сообщить властям о плачевном нашем положении и т. д.».

Письмо завершается обычными формулами вежливости.

Я подумал, что самое простое — это опубликовать письмо. Нет никаких сомнений, что, узнав об этой мрачной научной шутке, правительство положит ей конец. Давно пора.

ПРОДОЛЖЕНИЕ ЗОЛУШКИ, ИЛИ КРЫСА И ШЕСТЬ ЯЩЕРИЦ © Перевод М. Тайманова

Нигде не упоминалось о том, что произошло с экипажем и свитой Золушки, когда после второго бала при дворе, едва часы начали бить полночь, она потеряла хрустальную туфельку, а подойдя к воротам королевского дворца, уже не нашла там своей кареты.

Фея, крестная Золушки, была столь великодушна, что не стала превращать толстого кучера с пышными усами обратно в крысу, а шестерых ливрейных лакеев — в ящериц. И раз уж она оказала им честь, сохранив их человеческое обличье, то заодно оставила выдолбленную тыкву прекрасной золоченой каретой, а шестерых мышей — шестеркой лихих лошадей мышино-серой масти в яблоках.

Но едва часы начали бить полночь, толстому кучеру вдруг пришло в голову, что гораздо выгоднее продать карету и лошадей, чем долгие годы экономить свое жалованье, а шестеро лакеев — отпетых бездельников — охотно войдут в банду, главарем которой он станет, и начнут промышлять грабежом.

И — погоняй, кучер! Не успела Золушка дойти до ворот дворца, как упряжка уже дала тягу. Беглецы задержались только в одном трактире и, пока обгладывали индейку да двух пулярок в придачу и опорожняли кувшины с вином, успели продать карету и лошадей трактирщику и получить от него изрядное количество пистолей. Кроме того, они сменили костюмы и вооружились. Толстый кучер по имени Сминс[22] выбрал для себя несколько необычный наряд. Он сбрил усы и переоделся женщиной — в платье с зеленой атласной юбкой, широкими рукавами и высоким стоячим воротником. В таком виде, не боясь привлечь к себе внимания, он мог командовать своими шестью прохвостами сообщниками. Покончив с денежными расчетами, они распрощались с трактирщиком и покинули Париж, чтобы, как они говорили, зашибать деньгу на большой дороге.

Мы не последуем за ними по городам и весям, ярмаркам и замкам, где они столь успешно вершили свои подвиги, что всего за семь лет разбогатели, снова обосновались в Париже и зажили там припеваючи.

За те годы, что Сминс провел переодетый женщиной, он превратился в заядлого домоседа, и потому у него теперь было много свободного времени на размышления и подготовку хитроумных операций, которые осуществляли шесть бандитов-лакеев-ящериц. Он также выучился грамоте и собрал небольшую библиотеку, где были «Откровения святой Бригитты»[23], «Азбука женских пороков и хитростей»[24], «Столетия» Нострадамуса[25], «Предсказания волшебника Мерлина»[26] и множество других незатейливых книг подобного рода. Сминс пристрастился к чтению и, когда его банда отошла от дел, почти все свое свободное время проводил в домашней библиотеке, читая и размышляя о могуществе фей, о бессилье человеческого разума и всяческих ухищрений и о том, что такое настоящее счастье. Видя, что он безвыходно сидит в своем кабинете, заставленном книгами, его шестеро сообщников, которые называли его между собой не Сминсом, а Крысом, из-за его происхождения они неосознанно почитали это животное, подобно дикарям, чтущим свои тотемы и животных, на них изображенных; так вот, его сообщники в конце концов дали ему прозвище Библиотечный Крыс. Оно быстро прижилось, и уже под таким именем он значился на улице Бюси, где проживал; под этим же именем он компилировал свои произведения, правда, не увидевшие свет, но хранящиеся в рукописях в Оксфорде[27].

Оставшееся время он отдавал делу просвещения своих жуликоватых приспешников, и все они вышли в люди. Один стал художником и замечательно преуспел, рисуя портреты красавиц трактирщиц, второй — поэтом, сочинителем песен, которые третий перекладывал на музыку и исполнял на лютне, четвертый виртуозно плясал сарабанду, принимая множество грациозных и забавных поз, пятый стал прекрасным скульптором и ваял прелестные статуи из топленого свиного сала для витрин колбасных лавок, тогда как шестой, первоклассный зодчий, непрерывно сооружал воздушные замки. Поскольку они были неразлучны и никто в округе так и не проведал об их прошлом, их прозвали Искусства, ибо они воплощали шесть видов искусства: поэзию, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и танец. Можно только изумиться, до чего метки народные прозвища, ведь слово «искусства» по-французски звучит так же, как «ящерицы»[28].

Сминс, или Библиотечный Крыс, умер в святости, и четверо его учеников тоже умерли у себя в постели. Поэт Лясерт и музыкант Армонидор[29] пережили остальных, но так плохо вели свои дела, что им пришлось, чтобы не умереть с голоду, снова прибегнуть к ловкости своих рук. Проникнув как-то ночью в Пале-Рояль, они вынесли оттуда небольшой сундучок. Вернувшись домой и открыв его, они обнаружили там пару хрустальных башмачков. То были туфельки королевы Золушки, и пока они сетовали на то, что им не повезло с добычей, полицейские, напав на их след, пришли за ними и увели в Гран-Шатле[30].

Преступление было столь тяжким и неоспоримым, что они не смели надеяться на помилование.

Тогда они решили сыграть в кости, чтобы тот, кто проиграет, взял всю вину на себя, вызволив другого.

Проигравший — им оказался Армонидор — попросил слова и спас жизнь товарищу, заявив, что просто пригласил его пойти погулять, а тот даже не подозревал об истинной цели их прогулки.

Таким образом, Лясерт вернулся домой и стал сочинять эпитафии друзьям, но он не мог прокормиться своим искусством и через месяц умер, снедаемый тоской.

Что же касается хрустальных башмачков, то, по воле случая, они оказались в Питсбургском музее в Пенсильвании и были внесены в каталог как «Две шкатулки дамские (1-я половина XIX века)», хотя в действительности относятся к XVII веку, но такая датировка наводит на мысль, что, вероятно, они и служили шкатулками в эпоху, указанную питсбургскими археологами.

Но мы будем лишь понапрасну теряться в догадках, если захотим узнать, каким образом хрустальные башмачки Золушки попали в Америку.

РАБАШИ

Это происходило зимой 1911 года в типично французской гостиной.

Молодой шведский художник, который умел имитировать акценты и был немного чревовещателем, с удивительным блеском воспроизвел для нас разговор, который мог бы произойти в гостиной Берлина, где молодой человек должен был провести полгода в 1917 году и откуда собирался возвращаться через Швейцарию.

— Уже давно, — сказал он нам, — в Германии существуют мясные лавки, где торгуют собачьим мясом, но им питается простой люд.

Когда лет через семь я посещу Бранденбург, в самых изысканных гостиных или резиденциях Берлина можно будет услышать диалоги такого рода:

«А вы, госпожа советница по интимным делам, что предпочитаете — рейнского шпица или сенбернара?»

«Ах, госпожа советница по сношениям, наш мясник чаще всего оставляет нам спинку ульмского дога или же котлеты из спаниеля».

«Вы знаете, а наш Гинденбург[31] время от времени лакомится ножками бассета mit compot![32]»

«А вы, госпожа светлейшая ректорша?»

«Мы питаемся более изысканно, обожаем кошачьи мозги; раз в неделю их нам оставляют».

«Я вам также рекомендую кошачьи хвосты, из которых варят освежающие бульоны».

«Так вот почему у вас такой хороший цвет лица, госпожа просвещеннейшая ректорша».

«Возьмите же ломтик картошки».

«С удовольствием и соблаговолите позволить мне восхититься вашей щедростью».

Этот экскурс в будущее оживил присутствующих, и все почти с нежностью посмотрели на молодого поэта неопределенного возраста, элегантность наряда которого соперничала с банальностью стихосложения, когда тот поднялся, чтобы почитать свои сочинения, небрежно поигрывая дорогой тростью. То было время ежедневной мелодекламации.

Здесь же находился малознакомый, но остроумный и бородатый путешественник. Он полагал, что читать стихи можно только в театре…

Бравым жестом он собрал вокруг себя всех дам и очаровал их, рассказав подлинную историю о растущем на Филиппинах дереве из драгоценных камней. Это порода бамбука, именуемая рабаши[33]. На нем растут такой красоты опалы, которые можно встретить лишь у знаменитых ювелиров, только камни рабаши больше переливаются на свету. Правда, сами стволы не являются драгоценными…

История чудесного бамбука помешала выступлению молодого поэта.

— Я предпочитаю, — сказала одна поклонница, — послушать историю про бамбуковое дерево рабаши, чем два раза в неделю выслушивать одну и ту же дубовую поэму.

После этого путешественник рассказал удивительную историю попугая эфиопского императора Менелика[34].

— Несколько лет назад, — сказал он, — этому абиссинскому негусу подарили попугая, вымуштрованного в Марселе и говорившего с акцэээнтом улицы Канабьер[35]:

— Ты хорошо пообедал, Жако?.. Я съел королевское жаркое.

Негус[36] часами слушал, как попугай произносит эти две фразы. Но однажды ему захотелось узнать их смысл, и ему перевели — неточно, но подобострастно: «Долгих лет и процветания правителю Абиссинии!»

Следующий его рассказ был про чудачества какого-то унылого мормона.

— Один миллионер из Солт-Лейк-Сити приехал, чтобы устроить эдакий макаберный обед. Все блюда были черного цвета, но весьма питательны, там было в избытке трюфелей. Подавали официанты-негры, а перед десертом погасили все лампы. Тогда появились привидения, они испускали протяжные жуткие крики, гремели цепями, раздавали цветы гостям.

Когда вновь зажгли свет, несколько женщин лежало в обмороке, и пришлось потрудиться, чтобы привести их в чувство.

После этого один актер, только что принятый в труппу «Комеди Франсез», рассказал такую забавную историю по случаю кончины принца Сагана:

— Из всех фруктов князь Талейран, более известный под именем князя Сагана, любил клубнику. Он ел ее круглый год. Однажды, дело было в январе, ему прислали корзину внесезонной клубники. К посылке прилагались имена отправительниц — трех актрис парижского театра.

Открыли корзину: в ней было всего-навсего шесть ягод, разложенных попарно среди виноградных листьев. Все три пары отличались по размеру и цвету, рядом на карточке возле каждой пары было указано имя той, которая таким довольно символическим, но одновременно точным образом продемонстрировала, как выглядит ее грудь…

Тут одна поэтесса, которой по случайности еще удалось сохранить свое обаяние, заметила, что князь Саган, несмотря на свою щедрость, умел иногда считать.

— Во времена, когда он слыл судией утонченности, — сказала она, — он как-то влюбился в актрису, которая не желала прислушаться к его пылким признаниям, говоря, что отдаст свое предпочтение тому, кто предложит самую высокую цену.

— Какие пустяки! — возразил князь, уязвленный таким безразличием и оскорбленный таким цинизмом. — Я буду содержать вас, мадам, из расчета один миллион в год.

Актриса не смогла устоять… И когда разговор подошел к концу, князь небрежно бросил:

— Итак, миллион в год… Я провел с вами полчаса… Вот три с половиной франка.

И он удалился.

Мы съели по нескольку пирожных, испеченных без муки, и выпили портвейна. Затем я отправился в Национальную библиотеку, чтобы сделать конспекты для будущего своего сочинения, озаглавленного: «Демонстрация кинематографических фильмов задом наперед и ее влияние на нравы».

Это величественное здание облагораживает улицу Ришелье. Читальные залы выполнены полностью в стиле Второй французской империи, и чтобы все было в стиле, чернильницы, чернило для которых поставляет Третья республика, помечены инициалами И.Б., что означает Имперская библиотека.

Я старательно рылся в печатных и рукописных каталогах, сначала искал слово кинематограф, потом сценарий, затем сценарии; на кратком содержании я потерял три минуты, так же как и на словах канва и план. Тогда, резко отказавшись от продолжения исследований, я взял листок зеленой бумаги, написал свое имя, адрес и изложил нескромную просьбу: несколько сценариев для кинематографа.

…Прошел почти час, я читал газету «Монитёр», но тут меня похлопал по плечу какой-то юноша и сообщил, что меня ждут в канцелярии… Я подошел к стойке. Допрыгался. Сурового вида господин заговорил со мной в следующих выражениях:

— Вы хотите получить несколько сценариев для кинематографа, мсье? Но эта просьба сформулирована таким образом, что мы не в состоянии ее выполнить… Видите ли, нашим читателям обычно требуются какие-то труды по медицине или же какие-то иностранные выражения… Возьмите снова перо, мсье, и попросите сценарий, обозначив его название, формат, место и дату издания. Вы имеете право на десять заявок, поданных на десяти отдельных формулярах.

— Господин библиотекарь, — ответил я, — то, что вы говорите, неразумно. Вы, наверное, не знаете, что сценарии для кинематографа обычно напечатаны на машинке и в таком виде подвергаются обязательному депонированию. Они не бывают в продаже, поэтому я не могу указать ни их формат, ни место или дату издания; я всего-навсего мог бы вспомнить какие-то названия, мелькнувшие перед началом фильма на экране в часовне заброшенного монастыря или показанного в обществе моих соседей по кварталу, я имею обыкновение смотреть преимущественно кинематограф — самое современное из зрелищ.

— Ну, стало быть, пишите! — сказал мне библиотекарь. — Пишите!

И он вернулся к прерванному чтению «Сказок Бекаса» Мопассана…

Я заполнил десять формуляров, внеся названия десяти кинематографических сцен, которые недавно наблюдал.

Я аккуратно указал название кинематографической компании, которой принадлежат эти сцены и чьи сценарии тщательно депонируются во избежание плагиата. Я прождал еще один час.

Затем служащий, не произнеся ни слова, похлопал меня по плечу. Поняв его, я медленно направился в приемную. Библиотекарь закрыл «Сказки Бекаса» и заговорил со мной в следующих выражениях:

— Господин библиотекарь, ответственный за исследования, просил сообщить вам, что вы — первый читатель, потребовавший кинематографические сценарии. Но не радуйтесь прежде времени. Вы вряд ли будете первым, кто прочтет их в этом зале. Как вы мне сообщили, поскольку я этого не знал, эти сценарии дактилографированы на двух-трех разрозненных листках, которые затем скрепляются между собой. Их в нашем хранилище содержится большое количество; только в прошлом году мы получили больше трех тысяч единиц. Но должен признаться, эти сценарии еще не закаталогизированы; они просто свалены в кучу, только и всего. Возможно, в этом году каждый сценарий отдадут в переплет или разложат по папкам. Мне об этом ничего не известно. Администрация еще ничего не решила на этот счет. Да, мсье, книга принимает какой-то странный оборот, разрозненные листки, скрепки, пишущие машинки… И какой удивительной должна быть эта литература! Должен, однако, заметить, что библиотекарь, ответственный за исследования, просил меня сообщить вам его соображения, касающиеся заглавий выбранных вами сценариев. Они кажутся ему совсем новыми, но с этого года мы больше не получаем кинематографических сценариев, а только сами фильмы. Это избавляет нас от необходимости печатать произведение, с которым непонятно, что делать. Фильмы — шестьдесят метров последовательной съемки — отправляются в отдел эстампов.

Я пошел туда и оформил свой заказ. Тщетно. Служащий уверил меня, что ничего не знает о хранящихся фильмах.

— Фильмы? Вам что, нужны фильмы о порочной жизни?

По моему настоянию подошел библиотекарь, молча выслушал меня и ответил:

— Ну до чего вы неразумны! Десять фильмов!.. Нет, мсье, мы еще не так хорошо оснащены, чтобы их показывать… Посудите сами, вы хотите, чтобы здесь десять раз прокрутили по шестьдесят метров хрупкой пленки. Нет, мсье, наши служащие находятся здесь не для того, чтобы скручивать обратно то, что вы закрутили… В конце сеанса вы, мсье, будете представлять собой плачевное зрелище дурного вкуса… Шестьсот метров фотографической пленки… У нас, сударь, может создаться впечатление, что в Национальной библиотеке завелся глист солитер…. Нет-нет-нет!! Только не это! Мы будем прокручивать фильмы, только когда узнаем, каким способом их можно прокручивать. До свиданья, сударь!

Я вернулся домой, где услышал зычный голос моего соседа-гипнотизера, вчера я заметил, что его одежда изношена почти до дыр.

В этот момент он демонстрировал свое мастерство на какой-то клиентке, которая, насколько я понял, просила избавить ее от несчастной любви.

— Перестаньте же любить его, — кричал мой сосед-гипнотизер. — А кроме того, приказываю вам купить мне к завтрашнему дню новые брюки, вы меня слышите — новые брюки!

Но погруженная в сон, должно быть, сопротивлялась этому внушению, поскольку я слышал, как она беззвучно кричит:

— Нет, нет!

— Новые брюки, объем талии 145, приказываю вам! — повторял мой сосед-гипнотизер.

А назавтра около трех часов пополудни я увидел, как он выходит из дома в новых, с иголочки полосатых брюках, что навело меня на мысль о том, как скромно этот человек распоряжается своим психологическим воздействием на окружающих.

ДЕНЬ ЧЕТВЕРТЫЙ[37] © Перевод М. Яснов

Невозможно дать точное представление о посольстве семи лигуров, отправленных ко двору Обжиралии, если не упомянуть об усилиях, предпринимавшихся ими, дабы примирить такт и умеренность, столь любезные им во всех обстоятельствах, с вожделением, вызываемым восхитительными яствами, которыми потчевал их Филен.

Еще в постели, вдыхая сквозь открытые окна вкусные запахи, которыми был напоен воздух королевства, они заспорили, как им поступать. Но Эвридам рассеял все сомнения.

— Мы покажем себя достойными великолепия короля Филена, — воскликнул он, — если отведаем прекрасные кушанья, как он того желает, и тем не менее мы соблюдем мудрость, являющуюся нашим правилом, если будем брать не больше трех порций каждого блюда, ибо не следует забывать: мы в стране Обжиралии, где умеренность состоит в том, чтобы обжираться без излишеств. На это надо обратить все наше внимание: нельзя показать себя недостойными репутации гурманов.

Все одобрили мудрые слова Эвридама, и около десяти часов послы вышли из гостиницы. Они несли большой венок из лавра, тимьяна, майорана и розмарина, точно такого же, как тот, что рос на могиле Мальбрука[38], — это превосходная приправа, пригодная для того, чтобы подчеркнуть вкус жаркого из козлятины или баранины.

Они торжественно дошли до Большой площади и возложили венок у подножия памятника, который был воздвигнут г-ну де Монмору[39], не столько как профессору французского коллежа, коим званием он был облечен при жизни, сколько как гурману и автору теории гадания по жертвенному дыму, или, другими словами, искусства судить людей по дыму от их стряпни. Семь послов Акакия почли своим долгом совершить этот благочестивый поступок, поскольку для них не было секретом, что в Обжиралии психология и право целиком зиждутся на теории гадания по жертвенному дыму. Тот же господин де Монмор говорил наиболее пылким из своих современников:

— Тише, господа, не заглушайте еду!

Отсюда и пошло распространенное в Обжиралии поверье, что существует некоторая аналогия между музыкой и гастрономией и что трапеза сродни оркестру с его аккордами, арпеджио, соло, ансамблями, адажио и фортиссимо.

Выполнив свою благочестивую миссию, послы, принявшие на рассвете лекарство, чувствовали себя свежими и бодрыми, когда в полдень вошли в пиршественную залу, где их ждал король, окруженный присяжными толстунами королевства; кроме того, там присутствовало собрание жрецов и жриц, в которое входили только члены древнейших семей страны; само название их этимологически восходит к имени «Обжиралия», которое, в свою очередь, проистекает от слов «жир», «жарить» и «жрать». Затем выступила вперед прелестная коллегия Жертвенниц, и посланцы Акакия не могли не отдать должное их очарованию.

Расселись за столом…

— Вот он, современный, подлинно национальный стиль! — сказал вещий Порфирий Эвридаму, когда, отведав холодных и горячих закусок, они принялись осматривать зал, осушая по третьему бокалу греческого вина. Действительно, как архитектура, так и отделка, мебель, столовое серебро, золотая и фарфоровая посуда — все было украшено декоративным орнаментом из желудевых ожерелий, раковин-жемчужниц и колосьев ржи, и повсюду представал взору горевший как жар золотой жираф, который красуется на гербе Обжиралии.

В этот момент старший виночерпий Бурдочан поднялся на возвышение и с важным видом возвестил:

— Именем короля, моего повелителя, прошу их высокоизобильные и многовеликолепные превосходительства посланников его величества глубокомудрого короля Акакия, повелителя Лигурии, испить вдоволь вин, которые будут поданы, поскольку в нашей прекрасной стране существует Источник молодости, излечивающий от любых излишеств, и если в нем искупаться, выйдешь из него в полном здравии и помолодевшим лет до двадцати.

Почтенный хлебодар Триптолем, весьма предусмотрительный врач и юрист, разъяснил, сменив виночерпия, что по тем же причинам гости могут отведать все блюда, которые будут им поданы.

Но прекрасный Гефестион, склонившись к уху Эльпенора, признался, что из всех этих питательных блюд он предпочел бы отведать только ветчины Камбасерес[40], заметив, что в XIII веке было принято разговляться ветчиной, и следовательно, она вполне пригодна для пиршества по поводу заключения мира, если, конечно, допустимо сравнивать пост и войну, во время которой кровь льется рекой.

Филен, обладавший тонким слухом, услышал его слова и углубился в этот существенный вопрос, доказывая, что война является долгим постом, — это убедительно подтверждается Ограничениями, Продовольственными талонами, Днями лишений и голода, которые человечество переносило не слишком-то терпеливо.

Молоденькие служанки, одна обходительнее другой, подали в числе различных блюд из яиц омлет Льва X[41], имевший большой успех.

Эльпенор, всегда блиставший эрудицией, напомнил, что у египтян был особый способ приготовления яиц: их помещали в пращу и вращали с такой скоростью, что они сваривались от трения о воздух. А римляне, добавил он, предпочитали длинные яйца коротким и особо отличали яйца куропаток и фазанов. Год у них начинался с марта, и на новогодний праздник они дарили друг другу красные яйца в память о Касторе и Полидевке.

И тут вышли юноши с приветливыми лицами, чтобы налить пирующим мальвазию, призванную перебить привкус, оставшийся во рту от яиц, поскольку привкус этот мешает распробовать великолепные бургундские и бордоские вина, которые драгоценными и прославленными потоками красного и янтарного цвета немедля оросили это роскошное пиршество.

Речи присутствовавших касались самых жгучих, а порой и самых щекотливых вопросов. Но мы приведем здесь только то, что тихим голосом сказал Леандру Адраст:

— На мой взгляд, нет на свете ничего более разумного, чем великолепие этой трапезы. Цель его, насколько я понимаю, — позволить нам перед отбытием оценить несравненные достоинства Источника молодости, действие которого я, со своей стороны, не прочь был бы испытать на себе.

Тогда Леандр принялся восхищаться его проницательностью и, когда подали горячий пирог из угрей с молоками, напомнил, что древние бретонцы поклонялись угрям, и, лакомясь этими отменными на вкус кельтскими святынями, добавил:

— С другой стороны, я, простите, не могу не отметить странность эрудиции, которой проникнуто это меню. История политики и литературы занимает в нем важное место, но подчас в виде анахронизмов. Жаль: ведь король Филен — самый выдающийся из всех чревоугодников, и его келарь[42] дает нам доказательства его вкуса по части вин.

Затем он сослался на Горация, Плиния и Фабия Пиктора[43].

Но Адраст искусно возразил ему, что в данном случае анахронизмы не играют никакой роли. Мол, в том смысле, в каком Леандр употребляет это слово, оно неприложимо к съедобным материям, поскольку кулинарный анахронизм — это не что иное, как грубая ошибка в переменах блюд, скажем, если суп подать в конце ужина, как часто делается в Оверни, или начать трапезу с салата, как это принято у каталонцев.

— В сущности, — добавил он, — угощаться омлетом Льва X в двадцатом веке — не больший анахронизм, чем видеть в наше время в Париже улицу Версенжеторикса[44], который жил еще до Рождества Христова.

— Сдаюсь! — сказал Леандр, когда внесли омара Сен-Клу[45], и, чтобы загладить свою неуместную шутку, шепнул Адрасту, потребовав сохранения полной тайны: — Вы знаете, я люблю расспрашивать слуг и служанок. Вот почему я могу открыть вам секрет столь высоких достоинств рыбы, которой нас сейчас потчуют.

— Так в чем же дело?

— Король Филен готовит ее сам! — подмигнув, ответил Леандр.

— Что тут удивительного? — возразил Эльпенор, поймавший этот секрет на лету. — Еще Монтень[46] давным-давно сказал: «Великие люди хвастают тем, что умеют готовить рыбу».

Адраст и Леандр улыбнулись, и, поскольку подали рыбную похлебку с чесноком и пряностями под названием Лакомка, Адрасту пришла в голову мысль прочесть стихи в духе античного эллинизма, в которых Мери[47] перечисляет рыб, идущих на прославленные средиземноморские яства:

В расщелинах морских взращенная скорпена Из дальней Африки, где лавром пахнет пена, Где мирт, чабрец, тимьян прибрежный бриз пьянят, На пиршественный стол несет их аромат; Здесь рыба редкая, удильщиков отрада, Вблизи от берегов снующая дорада, Барбун и умбрица, которых нет нежней, Серран — морская дичь, морских волков трофей; Та пучеглазая, тот быстр, а этот колок — Все те, о ком забыл, пресытясь, ихтиолог, Все те, кого Нептун, когда вскипел котел, Трезубец отложив, на вилку наколол.

Пышный завтрак окончился без помех. Гости воспользовались перерывом, отделявшим его от обеда, для того чтобы посетить наиболее живописные уголки Обжиралии; благодаря самолетам путешествие было очень быстрым.

Обед стал триумфом поваров короля Филена, и Адраст с присущей ему восторженностью не преминул сравнить вдохновение, сквозившее в замысле этого обеда, с вдохновением Ронсара, к которому питал особое почтение. И впрямь, поданные блюда были столь вкусны, что их не зазорно было сравнить с любимым королевским поэтом и главой «Плеяды»[48].

Когда появилось филе из морских языков Навсикая[49], король Филен посоветовал:

— Это блюдо ешьте очень горячим и жуйте помедленнее. Затем не откажите себе в двух бокалах сотерна — нектара, словно нарочно созданного для этой амброзии.

Вещий Порфирий молчал, пока не подали молодых красных куропаток под названием Прекрасная тулузка.

— Вот, — воскликнул он, — блюдо, достойное Лукулла[50] и Брийя-Саварена[51]!

И, взволнованный до глубины души, он трепетно осушил бокал вина, которое ему только что налили.

Торжественный пир шел своим чередом; внесли крем с земляникой, и тут прекрасный Гефестион встал и обратился к Филену с такими словами:

— Приветствую тебя, король Обжиралии, доблестный властитель, чья слава в мире затмевает славу известнейших военачальников и законодателей!

Какой язык в состоянии достаточно красноречиво прославить это филе из морских языков под названием Фея Мелюзина[52], — филе, достойное быть угощением на банкете, которым англичане, наследники Лузиньяна, отмечали взятие Иерусалима британскими войсками, как предсказал Шекспир в первой сцене первого действия драмы «Генрих IV»?

И как описать изысканный вкус отбивных из молодого зайца Кребийон[53]? Но тут, если мне будет дозволено смиренно подать голос, я просил бы, чтобы добавили: сын, поскольку отец, жестокий и бездарный трагик, недостоин того, чтобы имя его присвоили столь изысканному кушанью!

А что сказать о пулярке Перевозчик? И какая честь для этой дичи, которая погибла по вашему приказу и затем съедена нами и окроплена несравненным вином!

А что до перепелок и артоланов — лучше я о них промолчу. Их высокое предназначение превосходит их достоинства лишь по причине того, что они пойдут в пищу вам, о король Филен!

А легкие закуски? Эти несравненные сокровища столь же воздушны, как те сверкающие драгоценности, что рассыпаются при фейерверке. Пускай их изумительный вкус недолговечен, я навсегда сохраню в душе память о них.

Пока все аплодировали, музыканты выстроились в глубине залы и заиграли Королевский марш Обжиралии.

После обеда направились в Придворный кинематограф, где был показан фильм, во всех подробностях повествовавший о том, какими способами была спасена от разрушения Священная бутылка во время долгой войны, которая только что кончилась.

Случаи военного или гражданского героизма, проявленного при ее спасении, были столь многочисленны, что, видя их, король Филен решил учредить Орден возлияний, призванный вознаградить эти подвиги. Король посулил этот знак отличия семи посланцам Акакия, которые, бормоча слова благодарности, пытались подавить зевоту, потому что все имеющее отношение к войне наводило на них неодолимую скуку.

Но они вновь оживились, едва оказались на улице, где их выхода ожидали первые красавицы столицы, хотя было уже почти три часа ночи. Дамы устроили гостям овацию на обжиральский манер, то есть выкрикивая: «Приятного аппетита!» — и с воодушевлением проводили их до самой гостиницы.

О ХУДОЖНИКАХ И ПИСАТЕЛЯХ

НОВЫЕ ХУДОЖНИКИ[54] (1905–1912) © Перевод М. Яснов

ПИКАССО

Если бы то было в наших силах, мы оживили бы всех богов. Рожденный в недрах сознания, присущего человеческому роду, пантеизм, которому тот поклонялся и который был ему подобен, ныне спит глубоким сном. Но, вопреки этому вечному сну, существует бдящее око, и в нем отражаются искорки всего человеческого, словно божественные и веселые призраки.

Это око внимательно, как цветок, который следит за солнцем. Вот живительная радость: всегда находятся люди, обладающие подобным зрением.

* * *

Было время, когда Пикассо высматривал человекообразы, проплывающие в небесах нашей памяти, — те самые, что порождены божественным, дабы отвергнуть все метафизическое. Какими бы благими ни были эти создания, синева пребывала взбаламученной, а свет — тяжелым и сумрачным, как в пещере.

Вот дети, сбившиеся с пути, ибо лишены наставления в вере. Они останавливаются — и дождь кончается. «Смотри, какие в этих домах бедные люди, какая убогая на них одежда!» Они так все понимают — эти дети, лишенные ласки! Мамочка, люби меня покрепче! Они подпрыгивают, их умелые пируэты суть эволюция интеллекта.

Вот женщины, которые лишены любви, они вспоминают. Они вновь и вновь возвращаются к своим хрупким надеждам. Они не молятся, но помнят себя набожными. В сумерках они съеживаются, как старые церкви. Они отступницы, их пальцы могли бы сплести соломенные венцы. С наступлением дня они исчезают, они утешились в тишине. Они открыли множество дверей: матерям хотелось защитить колыбели, чтобы новорожденные не оказались обделенными; когда они склонялись над своими малышами, те улыбались, зная их доброту.

Они привыкли благодарить, их предплечья вздрагивают подобно тому, как дрожат их веки.

Окутанные холодным туманом, застыли в ожидании старики; они ни о чем не думают, поскольку одним только детям свойственно размышлять. Их глаза устремлены к неведомым краям, их волосы отвердели, их все еще занимают глупые ссоры, — эти старики умеют просить милостыню, не выказывая смирения.

Вот другие нищие, изнуренные жизнью. Увечные, безногие, недоумки. Они изумляются, узнав, что достигли цели, — по-прежнему голубой, но это вовсе не горизонт. На старости лет они превратились в безумцев, подобных тем царям, что владеют, говорят, целыми стадами слонов, переносящих на спинах маленькие крепости. А вот путешественники, которые не различают, где цветы, где звезды.

Вот молодые люди, дряхлые, как быки, уже умирающие к двадцати пяти годам, — они привели младенцев, вскормленных грудью луны.

Ясным днем женщины умолкают и становятся подобны ангелам; их взгляды трепещут.

Из опаски они прячут улыбки. Они ждут, чтобы стало страшно, тогда они смогут исповедаться в невинных грехах.

* * *

Расположившись в пространстве времени, Пикассо прожил эту живопись, мягкую и голубую, как влажная бездна, — и сострадательную.

От сострадания Пикассо стал еще жестче. Площади оказались опорой повешенному, вытянутому напротив городских фасадов, над головами уклончивых прохожих. Казненные в ожидании искупителя. Чудотворная веревка нависала над мансардами, оконные стекла вспыхивали от пламени цветов на подоконниках.

В комнатах бедные художники-живописцы рисовали при свете лампы обнаженных с распущенными волосами. Возле кровати не было женских туфелек, что говорило о трогательной торопливости.

* * *

На смену такому исступлению приходит спокойствие.

Под пестрыми лохмотьями оживают арлекины, — когда живопись объединяет, утепляет или выбеливает тона, чтобы передать накал и продолжительность страсти, когда линии, ограниченные трико акробата, изгибаются, пересекаются или устремляются вперед.

В этой квадратной комнате отцовское чувство преображает арлекина, в то время как его жена ополаскивается холодной водой и любуется собой, гибкая и тоненькая, такая же марионетка, как ее муж. В соседнем дворе стынет их повозка. Звучные песни заглушают одна другую, удаляются солдаты, проклиная наступление дня.

Любовь хороша, когда ее украшают, а привычка к дому удваивает отцовское чувство. Дитя снова сближает мужа с женой, которую Пикассо хотел видеть прославленной и незапятнанной.

Матери, рожавшие впервые, совсем не ждали ребенка, — то ли им что-то наговорили болтуны под рясой, то ли случилось дурное предзнаменование.

Рождество! Будущие циркачи появлялись на свет среди ручных обезьян, белых лошадей и собак, похожих на медведей.

Сестры, девушки-подростки, удерживая равновесие на больших шарах уличных акробатов, придают этим сферам лучезарное движение миров. Этим девушкам, совсем еще девочкам, свойственно нетерпение невинности, а животные приобщают их к святому таинству. Арлекины сопутствуют славе своих жен, они похожи друг на друга, у них нет признаков пола.

Цвет матовый, как на фресках, а линии тверды. На грани между жизнью и смертью животные приобретают человеческий облик, но пол их неясен.

У полуживотных сознание зооморфных божеств Египта; у неразговорчивых арлекинов кожа на лицах увяла от нездоровой чувственности.

Не следует путать уличных акробатов с комедиантами. Их зритель должен внимать им с благоговением, поскольку они с прихотливой проворностью совершают молчаливые ритуалы. Вот что отличает нашего художника от греческих гончаров, к орнаменту которых порою приближается его рисунок. На раскрашенной глине бородатые и словоохотливые жрецы приносят в жертву покорных и безжизненных животных. Здесь же мужское начало выражено не в бороде, а в нервах худых рук; плоские части лица и животные равно загадочны.

Пристрастие Пикассо к линии, которая стремительно движется, перемещается и пронизывает рисунок, приводит к почти уникальным образцам четких прямолинейных пуантов, которые, однако, ни на йоту не меняют основную картину мира.

* * *

Этот уроженец Малаги заставляет нас вздрагивать, как порыв холода. В тишине обнажаются его помыслы. Он явился издалека, из богатства композиции и грубых театральных декораций, которые окружали испанцев семнадцатого века.

Те, кто знали его и прежде, вспоминают стремительную сочность, которая уже тогда говорила о руке мастера.

Настойчивость, с которой он преследовал красоту, в конце концов привела к изменению самого Искусства.

* * *

Таким образом, он со всей взыскательностью изучил вселенную. Он свыкся с безмерным светом глубин. И порой не пренебрегал тем, чтобы довериться ясности, подлинным предметам, расхожей песенке, настоящей почтовой марке, куску клеенки с отпечатком рифленого стула. Вряд ли искусство художника может добавить что-либо живописное к достоверности этих объектов.

Неожиданность — дикарка, она смеется, окруженная чистотой света, и это закономерно, что тщательно выписанные цифры и буквы являются нам как элементы живописи, новые в искусстве, однако с давних пор уже насыщенные человеческим присутствием.

* * *

Невозможно предугадать ни возможности, ни тенденции столь глубокого и кропотливого искусства.

Реальный предмет или его объемное изображение несомненно призваны играть все более и более важную роль. Это внутреннее обрамление полотна, отмечающее пределы его глубины, в то время как рама картины обозначает ее внешние границы.

* * *

Имитируя плоскости, чтобы выразить объемы, Пикассо дает столь полный и столь глубокий перечень всевозможных элементов, из которых состоит предмет, что они ничуть не изменяют облик самого предмета, благодаря сотворчеству зрителей, которые вынуждены воспринимать все эти элементы симультанно, учитывая к тому же и сам принцип общей композиции.

Куда ведет это искусство, вглубь или ввысь? Оно не может существовать без наблюдения над природой и воздействует на нас не чинясь, ибо само обходится без каких-либо церемоний.

* * *

Есть поэты, стихи которым нашептывает муза; есть художники, руку которых направляет неведомое, служащее им инструментом. Для них не существует усталости, как и самого понятия труда: они творят без конца, каждый миг, каждый день, в любом месте, в любое время года, это не люди, но инструменты — поэтические или живописные. Их рассудок бессилен против них самих, они ни с чем не борются, и их творения не носят никаких следов борьбы. Они вовсе не божества, они могут превзойти самих себя. Они суть продолжение природы, их произведений не касается разум. Они умеют взволновать, даже и не облагораживая гармонию, которую порождают. Другие поэты и художники, напротив, прилагают все усилия, чтобы состояться; они обращаются к природе, они лишены с ней какой бы то ни было непосредственной близости, они черпают из самих себя, и никакой демон, никакая муза их не вдохновляют. Они пребывают в одиночестве и выражают одно лишь то, на чем сами запнулись, а запинаются они столь часто, что порой им требуется усилие за усилием, попытка за попыткой, чтобы сформулировать желаемое. Созданные по образу и подобию Божьему, однажды они дадут себе передышку, чтобы восхититься своим творением. И сколько же ради него пережито тягот, сколько в нем несовершенства, как далеко ему до изящества!

* * *

Сначала Пикассо был художником из тех, первых. И никогда еще не было зрелища столь фантастического, чем та метаморфоза, которую он претерпел, пока стал художником из этих, вторых.

* * *

Смерть явилась Пикассо, когда он смотрел на изогнутые брови своего лучшего друга, двигавшиеся в непрестанном беспокойстве. Другой из друзей привел его однажды к границам мистической страны, жители которой были в одно и то же время столь скромны и столь причудливы, что не составляло никакого труда сотворить их заново[55].

В самом деле — возьмем, например, анатомию: поскольку в искусстве она исчезла, следовало ее снова изобрести, а затем умертвить по-настоящему, с тем знанием дела и таким способом, какими владеет выдающийся хирург.

* * *

Великая революция в искусстве, которую Пикассо осуществил практически один, привела к тому, что мир стал изображаться по-новому.

Невиданное пламя.

По-новому стал изображаться и новый человек. Пикассо складывает его, производя перепись элементов и деталей с мощью и одновременно с грацией. Этот новорожденный приводит в порядок вселенную, чтобы использовать ее в своих интересах и облегчить взаимоотношения с себе подобными. Такое перечисление имеет величие эпопеи, которая затем разразится драмой. Можно оспорить систему, идею, время, подобие, но я не вижу, как можно оспорить простую работу нумератора. С точки зрения пластического искусства можно заметить, что мы могли бы обойтись без всей этой точности, но едва она обнаруживается, как становится необходимой. И потом, есть отчий дом. Пещера в лесу, где можно проявить свою гибкость, дорога на спине мула по краю пропасти и прибытие в деревню, где все пропахло пригоревшим маслом и прокисшим вином. А еще — тропинка на кладбище, и покупка фаянсового венца (венца святых), и эта надгробная надпись: «Тысяча Сожалений», которой невозможно подражать. Мне рассказывали также о светильниках из горшечной глины, которые следует приклеить к полотну таким образом, чтобы казалось, что они из него выходят. А еще хрустальные подвески и знаменитое возвращение из Гавра[56].

Что до меня, то я никогда не пасовал перед Искусством и никогда не был предубежден против материала, который используют художники.

Мозаисты работают с мрамором и цветным деревом. Можно вспомнить итальянских художников, которые вместо краски использовали экскременты; во время Французской революции кое-кто рисовал кровью. Для живописи годится все: курительные трубки, марки, почтовые открытки, игральные карты, канделябры, куски клеенки, пристегивающиеся воротнички, крашеная бумага, газеты.

Мне достаточно видеть работу — нужно, чтобы работа была видна: по количеству вложенного труда судят о художнике, это определяет ценность произведения искусства.

Тонкие контрасты, параллельные линии, ремесло мастера, порой сам предмет, иногда указание на него, иногда перечисление, которое приобретает индивидуальные свойства, мягкость, но больше грубости. Новое принимают точно так же, как не оспаривают моду.

Живопись… Удивительное искусство, свет его не имеет границ.

ЖОРЖ БРАК

Безмятежная видимость при обобщении изобразительного искусства — это то, чего в достаточной степени достигло творчество Жоржа Брака.

* * *

Жорж Брак первый среди новых художников, кто после своей эстетической метаморфозы вышел на контакт с публикой.

Это важнейшее событие произошло на Салоне независимых[57] в 1908 году.

* * *

Историческая роль Салона независимых сегодня становится совершенно очевидной.

Искусство девятнадцатого века — искусство, посредством которого к тому же проявилась полнота французского духа, — есть не что иное, как продолжительный мятеж против академической рутины: восставшие противопоставляли ей оригинальные традиции, ускользающие от мэтров того выродившегося искусства, что охраняется цитаделью на улице Бонапарта[58].

С момента своего основания Салон независимых играет решающую роль в эволюции современного искусства и постепенно демонстрирует нам тенденции и личности, которые вот уже двадцать пять лет живут душа в душу с историей французской живописи, единственной еще имеющей сегодня значение, и лицом к лицу с вселенной, следующей логике великих традиций и всегда демонстрирующей интенсивность жизни.

Стоит добавить, что на Салоне независимых гротеск отнюдь не превалирует по сравнению с официальными Салонами, среди так называемого «допустимого» искусства.

В остальном современная художественная культура уже не восходит к социальной дисциплине. И соответствие с обществом, в котором оно развивается, — ни в коем случае не заслуга искусства, продемонстрированного в 1908 году творчеством Жоржа Брака.

Это факт, не случавшийся со времени лучшего периода голландской живописи, и он в целом составляет социальный элемент революции, глашатаем которой стал Жорж Брак.

Она произошла бы двумя-тремя годами раньше, если бы выставился Пикассо, но ему была необходима тишина, и как знать, возможно, насмешки, мишенью которых стал тогда Жорж Брак, заставили бы Пикассо свернуть с того трудного пути, по которому вначале он шел в полном одиночестве.

Но в 1909 году революция, возобновившая изобразительное искусство, свершилась. И никакие шутки публики или критики уже не могли ей помешать.

Возможно, более, нежели новшества, появлявшиеся в полотнах Брака, публику поразило то, что нашелся молодой художник, который, не пускаясь в жеманство иллюстраторов, вернул в категорию достоинств порядок и мастерство, без чего нет искусства.

* * *

Итак, Жорж Брак. Его роль была героической. Его тихое искусство дивным. Он старается изо всех сил. Он выражает исполненную нежности красоту, а перламутровый отлив его полотен расцвечивает наш рассудок всеми цветами радуги. Это ангельский художник.

Он научил людей и других художников эстетическому употреблению столь неведомых форм, что лишь несколько поэтов подозревали их существование. Эти яркие знаки сияют вокруг нас, но лишь некоторые художники открыли их изобразительный смысл. Труд, особенно в самых своих грубых выражениях, состоит из множества эстетических элементов, новизна которых всегда сочетается с ощущением высшего, что позволяет человеку управлять хаосом: не следует презирать того, что представляется новым, как не следует презирать помарки или то, что нам служит, искусственное дерево или искусственный мрамор художников-строителей. Даже если эти обстоятельства представляются тривиальными, следует, поскольку действие нуждается в человеке, чтобы он исходил из этой тривиальности.

Я ненавижу художников, не принадлежащих своему времени, и как народная речь была для Малерба выразительницей его эпохи, мастерство ремесленника, мастерство строителя должно быть для художника самым мощным материальным выражением живописи.

* * *

Я бы сказал: Жорж Брак — браковщик. Он испробовал все новшества современного искусства и впредь еще будет испытывать их.

ЖАН МЕТЦЕНЖЕ

Ни один современный молодой художник не знал столько несправедливости, сколько Жан Метценже, не проявил такой настойчивости, как этот утонченный мастер, один из самых безупречных нынешних живописцев. Он никогда не отказывался от уроков, преподносимых ему обстоятельствами. В горестном путешествии, предпринятом им в поисках знаний, Жан Метценже останавливался во всех местах, приобщенных к культуре, из тех, что встречались ему на пути.

Мы прежде всего повстречались с ним в том утонченном сегодняшнем обиталище неоимпрессионизма, основателем и архитектором которого был Жорж Сера.

* * *

Этого великого художника еще не оценили по заслугам.

Его произведения и в рисунке, и в композиции обладают сдержанностью контрастных свечений, стилем, ставящим их вне произведений большинства современных ему художников, а возможно, и над ними.

Ни один художник, кроме Сера, не заставляет меня вспомнить о Мольере, Мольере — авторе «Мещанина во дворянстве», который является, на мой взгляд, исполненным изящества, поэзии и здравого смысла балетом. И такие картины, как «Цирк» или «Канкан», это тоже балеты, исполненные изящества, поэзии и здравого смысла.

Художники-неоимпрессионисты — это те, кто, по словам Поля Синьяка, «изобрели и с 1886 года развивали технику, называемую „пуантилизмом“, в которой использовали в качестве способа выражения оптическое смешение тонов и цветов»[59]. Эту технику можно было бы связать с искусством византийских мозаистов, и я помню, как однажды в письме, адресованном г. Шарлю Морису, Синьяк причислял себя к мастерам «Сиенской Библиотеки»[60].

Эта техника, такая яркая и упорядочившая все импрессионистические новшества, была предугадана и даже использована Делакруа, который открыл ее при изучении полотен Констебля.

Первым, кто в 1886 году экспонировал картину, созданную в технике пуантилизма, «Воскресенье в Гранд-Жатт», был Сера. Именно он максимально усилил контраст дополнительных цветов в оптическом строении полотна. Влияние Сера сегодня ощущается даже в Школе изящных искусств и еще не раз оплодотворит живопись.

* * *

Жан Метценже сыграл значительную роль среди утонченных и трудолюбивых пуантилистов. Однако разноцветные мелочи неоимпрессионизма служили прежде всего для указания элементов, формирующих стиль эпохи, которая почти во всех своих проявлениях, как художественных, так и промышленных, в глазах современников представлялась их лишенной. Сера с точностью, которую впору назвать гениальной, создал несколько фундаментальных картин, в которых устойчивость стиля сродни почти научной строгости концепции («Канкан», «Цирк» — они почти восходят к «научному кубизму»), В искусстве своего времени он все распрямил так, чтобы зафиксировать движения, характерные этому «fin de siecle», этому концу девятнадцатого века, где все угловато, раздражающе, ребячески беспечно и сентиментально-комично.

Столь великолепное умственное зрелище не может продолжаться вечно, и однажды, когда этот выразительный стиль, выделяющийся на фоне искусства XIX века, был уже с точностью обозначен, неоимпрессионизм перестал играть заметную роль. Он не внес ничего нового, кроме контраста дополнительных цветов и обозначил эстетическую ценность новшеств, открытых предшествующими течениями, начиная с конца восемнадцатого века. Обилие новых элементов давило на молодых художников-живописцев. Они не могли остановиться в искусстве, которое, будучи последним и самым четким выражением конкретного художественного периода, должно было с первого такта задать свой ритм.

* * *

Следование порядку становилось скучным ограничением. Вдали громко звучали разноцветные выкрики фовистов. Они привлекли Жана Метценже и, конечно, продемонстрировали ему символическое значение некоторых цветов и форм. Но когда варвары покинули это варварское, а не дикое поселение, предавшееся роскоши и чудовищным оргиям, когда фовисты перестали рычать, осталось только несколько мирных бюрократов, как две капли воды похожих на чиновников с улицы Бонапарта в Париже. И королевство фовистов, чья цивилизация представлялась такой новой, такой мощной, такой блистательной, внезапно превратилось в заброшенную деревню.

* * *

Вот тогда-то, собираясь на встречу с Пикассо и Браком, Жан Метценже основал город кубистов. Порядки в нем строгие, но пока не рискуют стать системой, а свободы там больше, нежели где бы то ни было.

* * *

От своего знакомства с неоимпрессионистами Жан Метценже сохранил внимание к мелочам: интерес, который нельзя назвать заурядным.

В его творчестве нет незавершенности, нет ничего, что не было бы плодом неукоснительной логики; и если он когда-то допустил ошибку — о чем мне неизвестно и что мне и знать ни к чему, — это наверняка не случайно. Его творчество станет одним из наиболее верных документов, когда придет пора толкования искусства нашего времени. Именно благодаря полотнам Метценже мы сможем нащупать разницу между тем, что имеет эстетическую ценность в нашем искусстве, а что начисто ее лишено. Живопись Метценже всегда имеет собственное толкование. Возможно, в этом проявляется благородная слабость, но вместе с тем, безусловно, и высочайшая добросовестность, что, как мне кажется, представляет единственный случай в истории искусства.

Стоит подойти к полотну Метценже, как появляется ощущение, что у художника было твердое желание воспринимать всерьез лишь то, что серьезно, и что, согласно его методе, представляющейся мне превосходной, изобразительные средства для его творчества ему поставляют события. Но если он все их воспринимает, то ничего не использует случайно. Его искусство разумно, без сомнения, гораздо более разумно, чем творчество большинства современных ему художников. Он вызовет восхищение у тех, кому нравится постигать суть вещей, а в этой сути всегда найдется чем удовлетворить потребности духа.

* * *

Произведениям Жана Метценже свойственна чистота. Его размышления обретают прекрасные формы, привлекательность которых близка к совершенству. Создаваемые им новые сочетания напрочь лишены всего, что было известно до него.

Его искусство, все более и более абстрактное, но всегда восхитительное, определяет и силится решить самые сложные и непредсказуемые проблемы эстетики.

Каждое его произведение укрепляет представление о вселенной, а его творчество в целом напоминает безоблачный ночной небосвод с трепещущими в нем прелестными отсветами.

И ничего незавершенного в его полотнах, где малейшие детали облагородила сама поэзия.

АЛЬБЕР ГЛЕЙЗЕС

Произведения Альбера Глейзеса исполнены мощной гармонии, которую необходимо отделить от теоретического кубизма, каким его изобрели ученые художники. Я вспоминаю его наброски. В них уже ощущалось желание художника привести свое искусство к самым простым элементам. Делая свои первые шаги в искусстве, Альбер Глейзес столкнулся с цветущими школами: последние импрессионисты, символисты, некоторые из которых стали интимистами, неоимпрессионисты, пуантилисты и фовисты, и оказался в ситуации, немного схожей с той, в которой оказался Таможенник Руссо, столкнувшийся с академизмом и интеллектуализмом официальных Салонов.

Именно тогда он понял творчество Сезанна, вдохновившего первые полотна кубистов.

Тогда-то и развилась эта гармония: то, что в изобразительном искусстве представляется наиболее серьезным, наиболее достойным внимания за последнее десятилетие.

Портреты Альбера Глейзеса достаточно доказывают, что в его искусстве, как в искусстве большинства новых художников, индивидуализация предметов является работой не только зрителей.

Зачастую полотна Альбера Глейзеса и многих современных художников рассматривают как робкие обобщения.

И все же в большинстве новых полотен индивидуальные черты выражены с твердостью, даже тщательностью, которая не могла ускользнуть от тех, кто видел новых художников за работой, кто хоть с каким-то вниманием смотрел их полотна.

Слабое обобщение скорее относится к декадентским художникам-интеллектуалам. Какие индивидуальные черты есть в живописи какого-нибудь Анри де Гру[61], обобщающего декадентское ощущение имитаторов Бодлера, или в картинах какого-нибудь Сулоаги[62], который обобщает условную Испанию последних романтиков? Подлинное обобщение включает более глубокую индивидуализацию, оживающую при дневном свете, как, например, в полотнах тех же импрессионистов а-ля Клод Моне, а-ля Сера (даже а-ля Пикассо), обобщающих свою искренность и отказавшихся от уточнения надуманных характеров. Нет ни одного дерева, ни одного дома, ни одного персонажа, чьи индивидуальные черты не сохранили бы импрессионисты.

Именно художник-импрессионист, собираясь писать портрет, непременно для начала скажет, что он сделает его совершенно непохожим.

Но есть также обобщение еще более широкое и одновременно более точное. Именно поэтому портрет является одним из значительных направлений новых художников. Они всегда могли бы гарантировать похожесть, и я никогда не видел ни одного из их портрета, который бы не был похож на оригинал.

* * *

Какую заботу о реальности, о характерных чертах могли воплотить такие художники, как Бугеро, как Эннер[63]?

У большинства новых художников каждый изобразительный замысел к тому же индивидуализирован в обобщении с терпением, которое следует признать весьма достойным.

Поскольку они не заботятся ни о хронологии, ни об истории, ни о географии, поскольку они сближают то, чего прежде не сближали, поскольку некоему Глейзесу вздумалось придать форму предметам, которые он описывает, высвобождая из них способы художественного восприятия, можно сказать, что цель их творчества — наивысшая точность.

* * *

Все лица на полотнах Альбера Глейзеса — это не одно и то же лицо, все деревья — дерево, все реки — река, но зритель, если он способен возвыситься до основных идей, прекрасно сможет обобщить это лицо, это дерево или эту реку, ибо работа художника поднимает эти объекты на высшую ступень пластичности, на такую ступень художественности, что все элементы, составляющие характерные черты, представлены с равным изобразительным величием.

* * *

Именно величие — вот что прежде всего характеризует искусство Альбера Глейзеса. Таким образом он привнес в современное искусство волнующую новизну. До него ее можно было обнаружить лишь у небольшого числа современных художников.

Это величие пробуждает воображение, подстрекает воображение и, будучи рассмотрено с точки зрения изобразительной, оно суть безмерность вещей.

* * *

Это мощное искусство. Полотна Альбера Глейзеса созданы силой того же рода, что создавала пирамиды и соборы, что создает металлические конструкции: мосты и туннели.

Порой его произведениям свойственна некая неловкость великих произведений, из тех, которые человечество превозносит превыше всего, поскольку в действительности участь того, кто их сделал, — сделать всегда как можно лучше. И самое чистое чувство, которое может испытывать к своему искусству художник, это действительно делать как можно лучше. Довольствоваться же тем, чтобы создавать свои произведения без усилий, без труда, не стараясь сделать как можно лучше, — просто низко.

МАДЕМУАЗЕЛЬ МАРИ ЛОРАНСЕН

Наша эпоха позволила женским талантам расцвести в литературе и искусствах.

Женщины привносят в искусство какое-то новое видение и свой, полный радости, мир.

Женщины-художницы были во все времена; это прекрасное искусство предлагает нашему вниманию и воображению столь утонченные удовольствия, что не стоило бы удивляться, если бы в искусстве было еще больше художниц.

Итальянский XVI век породил Софонисбу Ангиссолу, прославленную Ланци и Вазари[64]. Павел IV и король испанский спорили из-за ее произведений. Они есть в Мадриде, Флоренции, Генуе, Лондоне. Лувр не имеет ни одного.

Она родилась в Кремоне около 1530 года и очень скоро превзошла своего учителя, Бернардино, в искусстве портрета. Современные критики неоднократно приписывали некоторые ее полотна самому Тициану. Добившись невероятного успеха при дворе Филиппа II, она обосновывается в Генуе и там слепнет. Ланци утверждает, что она слыла самым серьезным знатоком искусства своего времени, а Ван Дейк, которому довелось слышать ее, утверждал, что от этой незрячей женщины узнал больше, чем от «самого ясновидящего художника».

До нашего времени Софонисба Ангиссола остается наиболее возвышенным примером славы, достигнутой женщиной в изобразительном искусстве.

* * *

Мадемуазель Мари Лорансен удалось в своем великом искусстве живописи выразить — в полном смысле этих слов — женскую эстетику.

Начиная с ее первых полотен, первых рисунков, первых офортов, хотя эти наброски свидетельствовали всего лишь о некоторой естественной простоте, уже можно было предположить, что художник, которому предстоит в ней проявиться, в один прекрасный день выразит всю грацию и очарование мира.

Тогда она создавала полотна, на которых причудливые арабески переходили в изящные фигуры.

С тех пор, через все ее работы, всегда проходит этот женственный арабеск, совершенство которого ей удалось сохранить в неприкосновенности.

Пока Пикассо занят, преувеличивая еще неведомую живописность объекта, стараясь заставить его отдать все, что он может дать как эстетическое переживание, мадемуазель Лорансен, чье творчество вышло из искусства Анри Матисса и Пикассо, увлечена прежде всего тем, чтобы выразить конкретную живописную новизну объектов и фигур. Поэтому ее искусство менее сурово, чем искусство Пикассо, искусство, с которым ее собственное творчество все же имеет определенные аналогии. Поскольку оно есть перечисление элементов, составляющих ее полотно. Так она приближается к природе, страстно изучая ее, но старательно отталкивая все, что не молодо и не изящно, а незнакомые элементы принимает лишь в том случае, если они имеют ювенильный вид.

Мне представляется, что именно освобожденное слово помогло ей ориентировать свое искусство в направлении юной новизны, серьезной или насмешливой. Женская эстетика, до сего времени проявившаяся лишь в прикладных искусствах, вроде кружевоплетения или вышивки, имело своей целью выразить в живописи прежде всего саму новизну этой женственности. Позже появятся женщины, которые выразят иные женские аспекты мира.

Как живописца, мадемуазель Мари Лорансен можно расположить между Пикассо и Таможенником Руссо. Это не иерархическое положение, а простая констатация родства. Ее живопись танцует, словно Саломея, между творчеством Пикассо, этого нового Иоанна Крестителя, омывающего Искусства в купели света, и творчеством Руссо, чувственного Ирода, роскошного и наивного старика, которого любовь привела к границам интеллектуализма; оттуда явились ангелы, они пришли, чтобы развеять ее тоску, они мешают проникнуть в темное царство, давшее этого старика, Таможенника, и вот все вместе они восхищаются им, а он их осеняет тяжелыми крыльями.

* * *

Творческая молодежь уже продемонстрировала почтение, которое она испытывает к этому старому ангелу, Анри Руссо-Таможеннику, умершему в конце лета 1910 года. Его также можно было бы назвать Мастером Удовольствий — и по названию квартала, где он жил, и потому, что на его полотна так приятно смотреть.

Не многие художники были столь осмеяны при жизни, как Таможенник, мало кто может с безоблачным челом противостоять зубоскальству и грубостям, которыми его осыпают. Этот галантный старик всегда сохранял спокойствие нрава и по счастливой склонности своего характера даже в этих насмешках умел видеть интерес, который самые ярые его недоброжелатели вынуждены были выражать по отношению к его творчеству.

Эта безмятежность, разумеется, была проявлением его гордости. Таможенник осознавал свою силу. Пару раз ему случилось обронить, что он самый сильный художник своего времени. И возможно, он не сильно ошибался. Хотя в молодости ему не хватало художественного образования (и это чувствуется), похоже, позже, когда он решил заниматься живописью, он страстно изучал мастеров прошлого и почти единственный среди современных художников постиг их тайны.

Недостатки его заключаются порой в преувеличенном чувстве и почти всегда в народном простодушии, над которым он, похоже, не смог подняться и которое слегка контрастировало с его художественными затеями и с положением, которое ему удалось занять в современном искусстве.

Но вместе с этим — какие достоинства! И знаменательно, что творческая молодежь их разглядела! Ее можно с этим поздравить, особенно если в ее планы входит не только чтить эти достоинства, но и воспринимать их.

Таможенник проникал в самую глубину своих полотен — явление сегодня редкое. В них не найти никакой манерности, никаких приемов, никакой системы. Отсюда происходит разнообразие его творчества. Он не сомневался ни в своем воображении, ни в своей руке. Отсюда изящество и богатство его декоративных композиций. От военной кампании в Мексике он сохранил очень точное изобразительное и поэтическое воспоминание о тропической растительности и животном мире.

Так и вышло, что этот бретонец, давнишний житель парижских предместий, без всяких сомнений, является самым странным, самым дерзким и самым обворожительным художником экзотизма. Это убедительно доказывает его «Заклинательница змей». Но Руссо был не только декоратор, он был не просто иллюстратор — он был художник. Именно это делает понимание его творчества таким сложным для некоторых людей. В его творчестве присутствует строй — и это заметно не только в его полотнах, но и в его рисунках, выстроенных как персидская миниатюра. В его искусстве была чистота; в женские лица, в строение деревьев, в слаженное пение разных оттенков одного цвета он привносит стиль, свойственный лишь французским художникам, то, что отличает французские полотна, где бы они ни создавались. Разумеется, я говорю о полотнах мастеров.

Притягательность его полотен обезоруживала. Как усомниться в этом перед мощью его кропотливости в исполнении мельчайших деталей? Как усомниться в этом, когда слышится пение синих и напев белых в его «Ночи», где лицо старой крестьянки заставляет вспомнить голландскую школу живописи?

Как мастер портретов Руссо несравним. Поясной женский портрет в деликатных черных и серых тонах превзошел портрет Сезанна. Я дважды имел честь позировать Руссо в его маленьком светлом ателье на улице Перрель. Я часто видел его за работой и знаю, как он заботился обо всех деталях, как он умел сохранить первоначальный и окончательный замысел своей картины до самого ее завершения и как он никогда ничего не пускал на самотек, особенно самого важного.

Среди прекрасных эскизов Руссо самый поразительный — маленькое полотно под названием «Карманьола». (Это эскиз большого полотна «Столетие независимости», под которым Руссо написал:

Хорошо вдвоем — Так пойдем, пойдем, пойдем…)

Нервная линия, разнообразие, великолепие и утонченность цвета превращают этот набросок в превосходный кусочек. Его полотна с изображением цветов демонстрируют запасы очарования и самобытности, хранящиеся в душе и руке старого Таможенника.

* * *

Впрочем, следует отметить, что эти три художника, между которыми я не устанавливаю никакой иерархии, а лишь стремлюсь просто установить степень родства, являются портретистами высшего разряда.

В гениальном творчестве Пикассо портреты занимают значительное место, а некоторые из них («Портрет Воллара», «Портрет Канвейлера») займут свое место среди шедевров мировой живописи. Портреты Таможенника Руссо представляются мне провидческими произведениями, всю красоту которых нам пока недоступно оценить. Портреты составляют также важную часть творчества мадемуазель Лорансен.

Пророческий элемент творчества Пикассо и духовный элемент, который, несмотря ни на что, входил в живопись старика Руссо, все это здесь, в ее полотнах, оказывается трансформировано в совершенно новый живописный элемент. Его можно сравнить с танцем, и в живописи это бесконечно изящное ритмическое перечисление.

Все, что до сего времени составляло оригинальность, утонченность женского творчества в кружевоплетении, вышивке, ковроткачестве и т. д., мы здесь находим преображенным, очищенным. Женское искусство стало великим искусством, и его уже не спутаешь с мужским. Женское искусство полно мужества, галантности, радости. Оно танцует в лучах света и томится воспоминаниями. Оно никогда не знало подражания, никогда не опускалось до перспективы. Это счастливое искусство.

Интересный анекдот сообщает по поводу одного из наиболее нежных полотен мадемуазель Лорансен «За туалетом» г-н Марио Мёнье, в то время секретарь Родена и великолепный переводчик Сафо, Софокла и Платона. Он показывал скульптору какие-то фотографии полотен фовистов. Случайно среди них оказалась репродукция картины мадемуазель Лорансен: «По крайней мере, эта хотя бы не дикий зверь, а всего лишь птичка-завирушка, с переливами», — молвил знаменитый старец.

Вот именно, женское искусство переливчато, и возможно, великая мастерица движения и цвета, танцовщица Лои Фуллер[65] оказалась предвестницей современного женского искусства, использовав последовательно сменяющийся свет, в котором сливаются живопись, танец и грация, и что можно очень точно назвать — переливчатый танец.

Так что проницательный ум Родена нашел именно это слово для другого женского творчества, выраженного в живописи!

* * *

Женское искусство, искусство мадемуазель Лорансен стремится стать чистым арабеском, очеловеченным внимательным соблюдением законов природы; будучи выразительным, он перестает быть простым элементом декора, но при этом остается столь же восхитительным.

ХУАН ГРИС

Вот человек, размышлявший обо всем, что есть современного, вот художник-живописец, желавший создавать лишь новые сочетания, рисовать и писать лишь физически чистые формы.

* * *

Его лицедейство сентиментально. Он плакал, как в романсах, вместо того чтобы смеяться, как в вакхических песнях. Ему еще было неведомо, что цвет есть форма реального. И вот он обнаруживает мелочи размышлений. Он обнаруживает их одну за другой, и его первые полотна выглядят как подготовка к шедевру. Понемногу небольшие живописные навыки объединяются. Бесцветные холмы заселяются. Бледные огоньки газовых плит, небеса со склоненными силуэтами плакучих ив, мокрые листья. Он сохраняет на картинах влажные пятна обновленных, переписанных мест. Обои на стене какой-то комнаты, цилиндр, чересполосица афиш на стене — все это может оживить холст, определить для художника границу того, что он предполагает написать. Таким образом крупные формы обретают чувственность. Перестают быть скучными. Это искусство орнаментирования упорно старается тщательно собрать и оживить последние остатки классического искусства, такие как рисунки Энгра и портреты Давида. Он преуспел в стиле, как Сера, не внеся никакой теоретической новизны.

* * *

Совершенно очевидно, что Хуан Грис работает именно в этом направлении. Его живопись отдаляется от музыки, то есть, прежде всего, тянется к научной реальности. Из своих этюдов, сближающих его с его единственным учителем Пикассо, он создал один рисунок, поначалу кажущийся геометрическим и типичный до такой степени, что может определять стиль.

Двигаясь в выбранном направлении, это искусство могло бы прийти не к научной абстракции, а к эстетическому упорядочению, каковое, в конечном счете, может рассматриваться как самая возвышенная цель научного искусства. Довольно форм, порожденных ловкостью художника, довольно красок, даже тех, что также порождены формами! Будем использовать объекты, чье произвольное упорядочение будет иметь эстетический смысл, не подверженный отрицанию. Однако невозможность поместить на холст человека во плоти и крови, зеркальный шкаф или Эйфелеву башню заставит художника либо вернуться к методам истинной живописи, либо ограничить свой талант второстепенным искусством показа — сегодня имеются восхитительно оформленные витрины магазинов — или искусством ковродела, или даже садовника-пейзажиста.

Два последних не преминули повлиять на художников. Искусство показа будет иметь аналогичное влияние. Оно никак не помешает живописи, ибо не сможет заменить ее в деле представления обреченных на гибель объектов. Хуан Грис слишком художник, чтобы отказаться от живописи.

* * *

Возможно, мы увидим, как он попытается воплотить великое искусство неожиданности; его собственные духовные начала и внимательное изучение природы обеспечат это искусство неожиданными элементами, стиль которых будет выделяться, как выделяются сегодня инженерные металлические конструкции: универмаги, гаражи, железнодорожные пути, аэропланы. Поскольку современное искусство имеет лишь ограниченную социальную роль, он прав, когда ставит перед собой бескорыстную и лишенную всякой эстетической судьбы цель научного изучения огромного пространства всей той области, что стала его достоянием.

* * *

Искусство Хуана Гриса представляет собой слишком строгое и слишком бедное выражение научного кубизма, идущего от Пикассо; искусство глубоко умственное, где цвет имеет лишь одно символическое значение. Тем не менее, если искусство Пикассо мыслилось в свете (импрессионизм), творчество Хуана Гриса довольствуется чистотой, постигнутой научным путем.

* * *

Замыслы Хуана Гриса всегда принимают чистый облик, и, безусловно, однажды у этой чистоты появятся параллели.

ФЕРНАН ЛЕЖЕ

Фернан Леже — один из наиболее одаренных художников своего поколения. Он не слишком надолго задержался на постимпрессионистской живописи, которая, кажется, была еще вчера и уже представляется нам такой далекой. Мне довелось видеть несколько набросков Леже, когда он только начинал свой путь в искусстве.

Вечерние купания, плоское море, кое-где головы, как в сложных композициях, которые давались одному Анри Матиссу.

* * *

Затем совершенно новые рисунки. Леже решил посвятить себя чистой живописи.

Лесорубы несли на себе следы ударов, которые их топоры оставляли на деревьях, а основной цвет сливался с этим зеленоватым глубоким светом, что падает сквозь листву.

Затем творчество Леже стало феерией, где улыбались тонущие в ароматах персонажи. Апатичные персонажи, с наслаждением превращающие свет города в многоликое утонченное соцветие теней, в воспоминание о нормандских фруктовых садах. Все цвета словно кипят. Потом он выпускает оттуда пар, и когда тот рассеивается, возникает выбранный цвет. Нечто вроде шедевра родилось из этой фуги, и называется он «Курильщик».

То есть ощущается желание автора вытянуть из композиции все эстетическое переживание, которое она может дать. И он доводит пейзаж до самого высокого уровня изобразительности.

Он убирает из него все, что не дает его замыслу восхитительного образа блаженной простоты.

Он первый, кто, сопротивляясь древнему инстинкту вида, инстинкту расы, радостно отдался инстинкту цивилизации, в которой живет.

Это инстинкт, которому противится гораздо больше людей, чем можно подумать. У кого-то это становится преувеличенной страстью, страстью незнания. У других он состоит в том, чтобы извлечь выгоду из всего, что доступно нам при помощи пяти чувств.

Когда я вижу полотно Леже, я понимаю, что доволен. Это не тупая перестановка с применением каких-то уловок фальсификатора. Речь также не идет о произведении, автор которого сделал так, как сегодня желают делать все. Столь многие желают, чтобы им переделали душу, ремесло как в XV или в XIV веке; есть довольно ловкачей, которые выкуют вам душу века Августа или Перикла за такое время, которого едва хватит ребенку, чтобы научиться грамоте. Нет, в случае с Леже речь не идет об одном из тех, кто верит, что человечество одного века отличается от человечества другого, и путает Господа Бога с костюмером, не умея отличить одежды от души. Речь идет о художнике, похожем на мастеров XIV и XV веков, художников времен Августа и Перикла, ни больше ни меньше. А что касается славы и шедевров — пусть художник помогает себе сам, а уж Небеса помогут.

* * *

Однажды, переживая трудные времена, скульптор Маноло[66] пришел к торговцу картинами, о котором ходили слухи, будто он охотно помогает неизвестным талантам.

Маноло предполагал продать ему несколько рисунков и попросил, чтобы о нем доложили.

Торговец приказал передать Маноло, что незнаком с таким.

— Пойдите, скажите господину Знатоку, что я Фидий, — отвечал Маноло.

Но торговец вновь послал сказать, что это имя ему неизвестно.

— Тогда скажите ему, что он отказался принять Праксителя, — сказал скульптор и ушел.

* * *

Разумеется, Фидий, Пракситель или Маноло могут быть рядом с нами, но невозможно переделать себе душу под Фидия. А большинство людей маскируются. Понятно, почему всегда мало современных художников. Большинство маскируются. В Салонах представлена лишь карнавальная бутафория. Мне же нравится аутентичное искусство. То, что создано непеределанными душами.

* * *

Вот и вы, прекрасные тона, легкие краски, и вы, вскипающие формы; приятные испарения суть эмблема цивилизаций.

Это небо набекрень — небо наших улиц, его обрезали тут и там и поставили на попа. Бесконечная нежность крыш цвета малины. Даже если на руке шесть пальцев, даже если у человека три ноги.

Не думайте, что в этом есть некий мистицизм. О, я его вовсе не презираю! Он заставляет меня застыть в восхищении. И пусть он однажды придет, этот великий художник-мистик; пусть Господь руководит им, принуждает его, приказывает ему. Он будет здесь; возможно, он уже здесь, совсем рядом. Я знаю его имя, но говорить его нельзя: однажды его узнают; называть его не следует даже ему самому; какое счастье для него: ведь он может не знать о своей миссии, не знать, что он страдает и еще — что он здесь в постоянной опасности!

* * *

Но Фернан Леже не мистик, он художник, просто художник, и я одинаково радуюсь его простоте и основательности его суждений.

Мне нравится его творчество, потому что он невысокомерен, потому что он не пресмыкается и совсем не резонерствует. Я люблю ваши легкие краски[67], о Фернан Леже! Фантазия не унесет вас в волшебный мир, однако обеспечит вам все земные радости.

Здесь, на земле, радость проявляется как в замысле, так и в воплощении. Он найдет другое кипение цвета. Те же фруктовые сады предложат более легкий колорит. Другие семьи разлетятся, точно капельки водопада, и радуга роскошно расцветит наряд танцовщиц крошечного кордебалета. Гуляки уходят один за другим. Еще одно маленькое усилие, чтобы избавиться от перспективы, от этого жалкого трюка перспективы, этого четвертого измерения наоборот, от перспективы как способа все неминуемо уменьшать.

Но эта живопись текуча: море, кровь, реки, дождь, стакан воды, а еще наши слезы с потом великих усилий и долгих усталостей — и влага поцелуев.

ФРАНСИС ПИКАБИА

Вышедший, как большинство современных художников, из импрессионизма, Франсис Пикабиа вместе с фовистами превратил свет в цвет. Он пришел в это совершенно новое искусство, где цвет уже не просто раскрашивание и даже не световая транспозиция, где он не имеет больше символического смысла, ибо сам есть форма и свет того, что изображено.

Так что Пикабиа взялся за то самое искусство, где, как в творчестве Робера Делоне, идеальным измерением является цвет. А значит, и все остальные измерения. Тем не менее у Пикабиа форма все еще имеет некоторое символическое значение, хотя цвет уже должен был бы стать формой; это абсолютно легитимное искусство, которое может рассматриваться как крайне возвышенное. Цвет в этом искусстве насыщен энергией и выходит за пределы пространства. Реальность здесь материя. Цвет не зависит уже от трех известных измерений, ибо именно он создает их.

* * *

Это искусство имеет такое же отношение к музыке, какое может к ней иметь полная ее противоположность. Можно говорить, что творчество Пикабиа хотело бы быть по отношению к старой живописи тем, чем музыка является для литературы, но нельзя сказать, что оно музыкально. В действительности музыка суггестивна; здесь, напротив, нам представляют цвета, которые должны интересовать нас скорей не как символы, но как конкретные формы. Не прибегая к совершенно новым средствам, художник вроде Пикабиа лишает себя таким образом одного из важных элементов мировой живописи: замысла. А чтобы художник мог в действительности лишить себя замысла, цвет и должен быть формой (а материя и измерение — мерой).

Добавим, что обозначение названий у Пикабиа не является умственным элементом, чуждым искусству, которому он себя посвятил. Эти названия призваны играть роль внутреннего обрамления, чему, например, на полотнах Пикассо служат аутентичные предметы и точно скопированные надписи. Это должно отвести интеллектуализм декаданса и предотвратить постоянно подстерегающую художников опасность превратиться в литераторов. Живописный эквивалент написанному названию у Пикабиа или подлинным предметам и четким надписям на полотнах Пикассо и Брака мы обнаруживаем у мадемуазель Лорансен в виде арабесок в глубине картин; у Альбера Глейзеса — в форме прямых углов, удерживающих свет; в картинах Фернана Леже — в форме пузырей; а у Метценже — в форме вертикальных линий, параллельных сторонам рамы и перерезанных редкими ступенями. Эквивалент этому мы находим у всех великих художников. Он призван придавать произведению живописную интенсивность, и эта роль вполне оправдывает его законность.

Таким образом можно избежать литературщины; таким образом Пикабиа попытался целиком отдаться цвету, не рискнув тем не менее, приступая к сюжету, подарить ему отдельное собственное существование. (Следует отметить, что обозначение название не означает, что художник приступает к сюжету.)

Такие картины, как «Пейзаж», «Источник», «Танцы у источника», принадлежат живописи: это цвета, которые сочетаются или контрастируют, принимают направление в пространстве, тускнеют или приобретают яркость, чтобы вызвать эстетическое переживание.

Речь вовсе не идет об абстракции, ибо эти произведения предлагают зрителю непосредственное удовольствие. Важную роль в них играет удивление. Можно ли сказать, что сочность и аромат персика — это абстракция? Каждое полотно Пикабиа имеет свое собственное существование, ограниченное данным им названием. Эти полотна a priori столь мало выглядят абстракциями, что художник мог бы рассказать историю изображенного, а картина «Танцы у источника» представляет собой не что иное, как воплощение изобразительного ощущения, испытанного в окрестностях Неаполя.

Возможности эстетического переживания, заключенного в этом искусстве, по всей видимости, огромны. Оно могло бы принять на свой счет слова Пуссена: «Живопись не имеет иной цели, кроме наслаждения и радости для глаз».

* * *

Пикабиа, который, похоже, желал воплотить искусство движения, мог бы оставить статичную живопись, чтобы теперь прикоснуться к новым средствам (как сделала Лои Фуллер). Но поскольку он живописец, я советую ему открыто прикоснуться к сюжету (поэзии), являющемуся сутью изобразительного искусства.

МАРСЕЛЬ ДЮШАН

Полотна Марселя Дюшана пока не столь многочисленны и сильно различаются между собой, чтобы дать основания судить о подлинном таланте их автора. Как большинство новых художников, Марсель Дюшан лишен культа видимостей. (Кажется, Гоген первым отказался от того, что столь долгое время было религией художников.)

В начале своего творческого пути Дюшан испытывал влияние Брака (полотна, экспонировавшиеся на Осеннем Салоне 1911 года и в галерее на улице Тронше в том же году) и «Башни» Делоне («Грустный молодой человек в поезде»).

* * *

Дабы отвести от своего искусства все домыслы, которые могли бы стать представлениями, Дюшан пишет на картине данное им полотну название. Так литература, без которой обошлось столь малое число художников, исчезает из его искусства. Но не поэзия. Затем он использует формы и цвета не для того, чтобы передать видимость, но чтобы проникнуть в саму природу этих форм и этих определенных цветов, которые до такой степени приводят художников в отчаяние, что они хотели бы обойтись без них, и будут стараться без них обойтись всякий раз, когда представится такая возможность.

Конкретной композиции своих полотен Марсель Дюшан противопоставляет до крайности умышленное название. В этом смысле он заходит насколько возможно далеко и не боится, что его обвинят в создании эзотерической, чтобы не сказать недоступной для понимания, живописи.

* * *

Все люди, все существа, прошедшие рядом с нами, оставили следы в нашей памяти, и эти следы жизни являются реальностью, детали которой можно обнаружить, копировать. Таким образом, вместе эти следы обретают индивидуальность, характерные черты которой можно определить изобразительным путем, чисто умственной операцией.

* * *

В полотнах Марселя Дюшана есть следы всех этих существ.

Да позволят мне здесь небольшой обзор, имеющий определенную важность. Дюшан — единственный художник современной школы, который сегодня (осень 1912 года) интересуется обнаженной натурой («Король и Королева в окружении быстрых обнаженных», «Король и Королева, пересеченные быстрыми обнаженными», «Обнаженная, спускающаяся по лестнице»).

* * *

Это искусство, стремящееся эстетизировать столь музыкальное понимание природы, запрещает себе каприз и невыразительный арабеск музыки.

Искусство, которое поставило бы перед собой задачу высвободить из природы не умственные обобщения, но собирательные формы и цвета, понимание которых еще не стало понятием, весьма возможно, — и похоже, что такой художник, как Марсель Дюшан, как раз им и занимается.

Допускаю, что для того, чтобы вызывать волнение, эти неизвестные аспекты природы, глубинные и неожиданно грандиозные, не нуждаются в эстетизации, что объяснило бы огнеподобный вид цветов, композиции в форме N, урчание, порой нежное, а иногда четко выраженное. Эти замыслы определены вовсе не эстетикой, но энергией небольшого количества линий (форм или цветов).

Это искусство может создавать произведения немыслимой силы. Возможно также, оно играет социальную роль.

Наш век видел и произведения Чимабуэ[68], и триумфальное шествие в Музей искусств и ремесел аэроплана Блерио[69], исполненного человечности, тысячелетних усилий и необходимого искусства. Возможно, именно художнику, столь свободному от эстетических замыслов и столь исполненному энергии, как Марсель Дюшан, суждено примирить искусство и народ.

ПРИЛОЖЕНИЕ ДЮШАН-ВИЙОН

Стоит скульптуре удалиться от природы, как она превращается в архитектуру. Изучение природы скульпторам более необходимо, нежели живописцам, поскольку легко можно вообразить картину, полностью отошедшую от объекта изображения. К тому же современные художники, если они и упорствуют в изучении природы, даже копируют ее, абсолютно свободны от культа видимостей. И лишь посредством добровольно принятых зрителем условностей стало возможным установление отношений между некой картиной и неким аутентичным объектом. Новые художники отбросили эти условности, а некоторые из них вместо того, чтобы вернуться к соблюдению этих условностей, решительно включили в свои полотна элементы, чуждые живописи и совершенно аутентичные. Природа для них, как для писателя, чистый родник, из которого можно пить, не боясь отравиться. Она их спасение от интеллектуализма декаданса, самого главного врага искусства.

Скульпторы же, напротив, могут воспроизводить видимость природы (и таковые нередки). При помощи раскрашивания они могут создать нам даже видимость жизни. Впрочем, они могут требовать от природы больше, нежели эти немедленные слепки, и даже вообразить, увеличить, уменьшить формы, наделенные мощной эстетической жизнью, подтверждение которой всегда должно находиться в природе. Так делали ассирийцы, египтяне, негритянские скульпторы и жители Океании. Именно соблюдение этого основного условия скульптуры оправдывает произведения Дюшан-Вийона, и если он пожелал отстраниться от него, то лишь для того, чтобы напрямую заняться архитектурой.

* * *

Как только элементы, составляющие скульптуру, перестают находить свое оправдание в природе, это искусство становится архитектурой. Скульптура сама по себе подчинена особой необходимости — она должна иметь практическую цель; архитектура же — и это легко себе представить — столь же безразлична, как музыка, искусство, на которое она больше всего похожа: Вавилонская башня, Колосс Родосский, статуя Мемнона, сфинксы, пирамиды, мавзолей, лабиринт, каменная мексиканская скульптура, обелиски, менгиры и т. д. Триумфальные или памятные колонны, арки, Эйфелева башня — весь мир покрыт монументами бесполезными или, во всяком случае, чьи размеры значительно превышают цели, которых хотели достичь их создатели. В самом деле, мавзолей или пирамиды слишком велики для могил, а следовательно, бесполезны. Колонны, даже колонна Траяна или Вандомская, предназначенные для увековечения событий, также бесполезны, поскольку невозможно до самой вершины проследить детали запечатленных на них исторических сцен. Есть ли что-нибудь более бесполезное, чем Триумфальная арка? А польза Эйфелевой башни обнаружилась лишь после ее абсолютно бессмысленной постройки.

* * *

Впрочем, понимание архитектуры утрачено настолько, что никчемность памятника представляется сегодня чем-то необычным и почти противоестественным.

* * *

Напротив, если скульптор создает бесполезное произведение, это воспринимается нормально, тем не менее, если скульптура бессмысленна, она смешна.

Будь то статуя героя, или священного животного, или божества, скульптура имеет практическую цель: она изображает симулякры, и эта художественная необходимость существовала во все века, она является причиной антропоморфизма божеств, ибо человеческая форма наиболее легко находит естественное объяснение и, таким образом, предоставляет простор фантазии для художника.

Стоит скульптуре отойти от портрета, она превращается в простую декоративную технику, призванную придать яркости архитектуре (фонари, садовая аллегорическая скульптура, балюстрады и т. д.).

* * *

Утилитарная цель, которую ставит перед собой большинство современных архитекторов, является причиной значительного отставания архитектуры по сравнению с другими искусствами. Архитектор, инженер должны строить с высшими побуждениями: возвести самую высокую башню, подготовить плющу и времени руину, которая была бы прекраснее других, перебросить над дверью или над потоком арку, более дерзновенную, чем радуга, наконец, создать постоянную гармонию, самую мощную, какую только может вообразить человек.

* * *

Дюшан-Вийон имеет свое титаническое представление об архитектуре. Для него, скульптора и архитектора, значение имеет только свет, и для всех других искусств тоже значение имеет только свет, нетленный свет.

ПРИМЕЧАНИЕ

Помимо художников, о которых я говорил в предыдущих главах, есть другие, ныне живущие художники, которые в направлениях, предшествующих кубизму, в современных школах или как независимые личности, примыкают, хотят они того или нет, к кубизму.

К научному кубизму, представленному гг. Канудо, Жаком Нейралем, Андре Сальмоном, Гранье, Морисом Рейналем, Марком Брезилем, Александром Мерсеро, Реверди, Тюдеском, Андре Варно и автором этой книги, недавно примкнули гг. Жорж Деникер, Жак Вийон и Луи Маркусси.

Физический кубизм, который был представлен в прессе писателями гг. Роже Алларом и Оливье Уркадом, может востребовать таланты гг. Маршана, Эрбена и Вера.

Орфический кубизм был представлен г. Максом Готом, и автору этого труда кажется безусловным то, что за ним последуют гг. Дюмон и Валанси.

Интуитивный кубизм формирует важное течение, существующее уже давно и уже блистающее за границей. Гг. Луи Воксель, Рене Блум, Адольф Баслер, Гюстав Кан, Маринетти, Луи Пюи — вот лишь некоторые личности, вышедшие из этого искусства. Оно включает в себя многих художников, таких как Анри Матисс, Руо, Андре Дерен, Рауль Дюфи, Шабо, Жан Пюи, Ван Донген, Северини, Боччиони и т. д., и т. д.

* * *

Среди скульпторов, желающих примкнуть к школе кубизма, упомянем, помимо г. Дюшан-Вийона, гг. Огюста Ажеро, Архипенко и Бранкузи.

СЛОНЯЯСЬ ПО ДВУМ БЕРЕГАМ (1918) © Перевод Л. Цывьян

ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ОТЕЕ

С чем бы человек ни расставался, он неизменно испытывает сожаления; даже если это местности, предметы или люди, из-за которых он был несчастен, оставляет он их не без горечи.

Вот точно так же с грустью я в 1912 году покидал тебя, окраинный Отей, прелестный квартал моих безмерных печалей[70]. Довелось мне туда вернуться только в 1916-м, когда на вилле Мольера[71] мне произвели трепанацию черепа.

Когда в 1909 году я поселился в Отее, облик улицы Рейнуара был похож на тот, какой она имела во времена Бальзака. Сейчас она стала уродлива. Остается пока еще улица Бертон, которую освещают керосиновые фонари, но вскоре, в этом нет никаких сомнений, она тоже изменится.

Это старинная улица, расположенная между Пасси и Отеем. Не будь войны, она исчезла бы или стала неузнаваемой.

Муниципалитет решил изменить ее общий вид, расширить и сделать проезжей.

Тем самым был бы уничтожен один из самых живописных уголков Парижа.

Первоначально это была дорога, которая от берега Сены вела посреди виноградников на вершины холмов Пасси.

Обличье улицы почти не изменилось с тех пор, когда Бальзак, желая избегнуть встречи с каким-нибудь докучным визитером, проходил по ней, чтобы сесть в Сен-Клу в дилижанс, отправляющийся в Париж.

Прохожий, что с набережной Пасси бросал взгляд на улицу Бертон, видел перед собой всего лишь скверную, всю в выбоинах булыжную дорогу, зажатую между двумя полуразрушившимися стенами: по левую руку это ограда великолепного парка, а по правую — земельного участка, который его владельцами использовался в самых разных и своеобразных целях. Часть его отведена под сад, дальше находится огород, имеется также склад строительных материалов, а от выходящих на набережную ворот начинается широкая песчаная дорога, которая приводит к большому деревянному театру. Весьма неожиданное сооружение в этих местах, и именуется оно «Зал Жанны д’Арк». Старые, уже висящие клочьями афиши, отпечатанные в 1914 году, возвещают, что когда-то, лет этак пять или шесть назад, здесь были представлены «Страсти Господа нашего Иисуса Христа». Актерами, вероятней всего, были люди из светского общества, и, вполне возможно, в каком-нибудь салоне вы встречали Христа из Отея, а какой-нибудь недавно обратившийся в христианство биржевой барон, быть может, великолепно сыграл роль святого каинита Иуды, который тоже сперва занимался финансовой деятельностью, потом сменил ее на апостольскую, а закончил сикофантом[72].

Но, едва вступив на улицу Бертон, прохожий видит, что стены по обе стороны ее испещрены надписями, или граффити, если использовать терминологию археологов. Из них вы узнаете, что «Лили из Отея любит Тотора с Пуэн-дю-Жур», и чтобы доказать это, она нарисовала сердце, пронзенное стрелой, и приписала дату: 1884. Увы, годы, прошедшие после этого признания в любви, должно быть, давно залечили рану, оставленную в сердце бедняжки Лили стрелой Амура. Некие безымянные личности выразили душевный свой порыв глубоко высеченным кличем: «Да здравствуют бабенции!»

А вот куда более трагическое восклицание: «Будь проклято 4 июня 1903 г. и тот, кто сделал это!» Мрачные или ликующие граффити сопровождают прохожего вплоть до сооружения, по левую сторону которого находятся ворота между двумя павильонами с двускатной крышей; затем он доходит до круглой площади, откуда через решетчатую калитку может войти в великолепный парк, где находится знаменитая лечебница, и там же обнаруживает единственную вещь, которая связывает — но крайне незначительно, поскольку почта построена очень неудачно, — улицу Бертон с жизнью Парижа: почтовый ящик.

Чуть далее — какие-то обломки, над которыми высится гипсовая собака. Изваяние сие пребывает в полной сохранности, и я неизменно видел его на том же самом месте, где оно, вероятно, останется до тех пор, пока землекопы не придут на улицу Бертон, чтобы окончательно ее видоизменить. Далее улица сворачивает под прямым углом, но перед самым поворотом есть решетчатая ограда, сквозь которую видна современная вилла, втиснутая в ложбину холма. Она всегда выглядела до убожества новенькой на этой старой улице, которая сразу за поворотом открывается во всей своей старинной и неожиданной красоте. Улица тут сужается, посередине ее струится ручей, а над стенами большого сада старой лечебницы доктора Бланша[73] свешивается густая листва, и пышная эта растительность укрывает прохладной тенью старинную дорогу.

Кое-где у стен высятся межевые столбы, и на вершине одного из них установлена мраморная таблица, гласящая, что некогда здесь была граница сеньорий Пасси и Отей.

Затем оказываешься на задах дома Бальзака. Главный вход в этот дом находится в здании на улице Рейнуара. Там необходимо сойти на два этажа, и благодаря любезности покойного г-на Руайомона, хранителя музея Бальзака, можно спуститься если и не по той же самой лестнице, по какой спускался Бальзак, чтобы попасть на улицу Бертон, то по крайней мере по той, что ведет во двор, по которому проходил великий романист, направляясь к двери, что выпускала его на улицу Бертон.

После этого оказываешься там, где улица расширяется и становится обитаемой. Один из домов примыкает к улице Рейнуара и возвышается над ней. Стена его увита виноградом, а в кадках растут фуксии. В этом месте очень узкая и очень крутая лестница ведет на улицу Рейнуара как раз напротив новой дороги, бывшей авеню Мерседес, которая сейчас называется авеню Полковника Бонне и является одной из самых современных артерий Парижа.

Но лучше следовать дальше по улице Бертон, тихо умирающей между двумя уродливыми стенами, за которыми не видно никакой зелени, и дойти до перекрестка, где она смыкается с улицами Гийу и Рейнуара напротив фабрики по производству льда, откуда днем и ночью доносится шум бурлящей воды.

Тот, кто проходит по улице Бертон, когда она прекрасней всего, то есть незадолго до рассвета, слышит чудесный концерт, который дает певчий дрозд, и ему мелодично аккомпанируют сотни птиц, а до войны в этот час здесь трепетали бледные язычки пламени керосиновых ламп в нескольких еще не замененных уличных фонарях.

В последний раз я проходил по улице Бертон за несколько лет до войны в компании с Рене Дализом, Люсьеном Рольме[74] и Андре Дюпоном[75]; все трое пали на поле чести.

Но в Отее есть и много других прелестных и любопытных мест…

Между улицами Рейнуара и Лафонтена находится маленькая площадь, такая скромная и аккуратная, что вряд ли вам приходилось встречать что-либо очаровательней.

С нее видна решетчатая ограда, за которой стоит последний из «Отелей на бобах»[76]… Название это тотчас вызывает в памяти времена Империи и Национальную гвардию. Именно здесь располагалась гауптвахта для проштрафившихся национальных гвардейцев. Условия там были превосходные. Арестанты жили весело, и попасть на гауптвахту в «Отель на бобах» считалось скорей развлечением, чем наказанием.

Когда была упразднена Национальная гвардия, «Отель на бобах» утратил свое былое назначение, и городские власти устроили в нем склад осветительного оборудования. В нем также находится небезынтересный музей, способный пролить свет — в полном смысле этого слова — на то, как по ночам освещаются парижские улицы.

Старинных фонарей в нем очень мало. Их продавали пригородным коммунам, но зато там стоит целый лес, правда, не дающий тени, чугунных фонарных столбов, лирообразных компенсаторов, газовых и электрических фонарей!

Почти не видно бронзы, фонари из этого дорогого сплава имеются только в Опере. Некогда чугун покрывали медью, и обходилось это почти в двести франков за каждый фонарь.

Сейчас городская администрация стала экономней, фонари всего лишь красят бронзовой краской, и операция эта обходится примерно в три франка.

Самые высокие и большие из них — те, что устанавливаются на бульварах. Но существуют еще и фонари консольного типа, которые используют на углах и на улицах с узкими тротуарами.

Можно лишь сожалеть, что городские власти, вместо того чтобы распродавать, не сохранили на своем складе хотя бы по одному образцу каждого осветительного устройства.

Несколько их, но крайне мало, есть в музее Карнавал, кое-какие фотографии некоторых моделей имеются также в библиотеке Аепелетье де Сен-Фаржо.

Посещать летом музей уличного освещения не рекомендуется. В этом металлическом лесу тени не больше, чем в австралийском.

Но тень есть на маленькой площади.

Именно сюда, на скамейку у решетчатой ограды, Александр Третан по возвращении из скитаний приходил сочинять стихи.

Этот поэт из народа был бедней самого нищего бедняка. Он сочинял туманные стихи, наполненные человеколюбием, и читал их в бистро землекопам и матросам. Что за таинственные причины заставили этого низенького грустного человечка бросить ремесло сапожника ради поэзии? Он скитался в окрестностях Парижа и, когда останавливался в каком-нибудь месте, так старался выказать почтение властям, что подчинял свое вдохновение указаниям мэра этого поселения.

Я собственными глазами видел подлинную бумагу, выданную энгиенской мэрией и дозволяющую вышеозначенному Александру Третану «в продолжение одного дня» исполнять в коммуне Энгиен «ремесло бродячего поэта».

По левой стороне улицы Лафонтена тянется длинная стена темно-серого цвета. С трудом открывающаяся калитка впускает вас во двор, где важно прогуливаются несколько куриц. Слева от входа лежит куча каких-то странных предметов, которые, как мне кажется, являются обручами от старинных кринолинов.

Двор заставлен скульптурами. Скульптурами разнообразных форм и размеров, мраморных и бронзовых.

Вроде бы тут есть даже одно творение Россо[77]; большие бронзовые олени, выставлявшиеся в Салоне 1911 г., привезены были сюда и стоят рядом с «Невестой льва», своеобразным произведением, навеянным следующими строками Шамиссо[78]:

«Прежде чем наперекор своему сердцу отправиться вместе с мужем в дальние края, дочь сторожа в венке из миртов и роз пошла сказать „прости“ царственному другу ее детства и подарить ему прощальный поцелуй. Обезумевший от горя лев смертельным ударом лапы поверг ее наземь, после чего улегся на труп и стал ждать, когда пуля поразит его в сердце».

Здание справа представляет собой своего рода неизвестный музей, где можно увидеть большое полотно Филиппа де Шампеня[79], «Святого Иакова» братьев Ленэн[80], превосходную картину, которая прекрасно смотрелась бы в Лувре, а также большое количество произведений современных художников.

Несколько залов заполнены изображениями Христа, которые перевезли сюда из Дворца правосудия.

«Распятие» Эли Делоне[81] вполне достойно быть выставленным в Пти Пале. Есть нечто трогательное в этом изобилии изображений Христа. Впечатление, будто попал на конгресс распятых. Тут они все вместе пребывают в административной ссылке.

Мне представляется, что куда лучше было бы передать их бедным церквям, чем упрятывать здесь.

Музей этот составляет часть огромного таинственного города, включающего здание бывшего «Отеля на бобах», за которым высится лес фонарных столбов. Здесь же находится зал, где производится жеребьевка молодых людей при наборе в армию, а чуть дальше на бескрайней равнине высятся пирамиды камня для мощения дорог. Их без конца разбирают, перекладывают, и иногда какая-нибудь из пирамид вдруг обрушивается с тем сухим шелестом, какой издает галька, когда волна откатывает от берега.

Отделенный от этого принадлежащего мэрии квартала улицей Буленвильер газовый завод с его газгольдерами, разнообразными сооружениями, горами угля, шлаковыми отвалами, крохотными огородиками занимает территорию, простирающуюся вплоть до улицы Ранлаг, где она являет собой самое пустынное место во вселенной. И именно тут проживает г-н Пьер Мак-Орлан[82], чье воображение роится ковбоями и солдатами Иностранного легиона. В облике дома, где он обитает, нет ничего примечательного. Но когда входишь в него, попадаешь в подлинный лабиринт коридоров, лестниц, дворов, балконов, в котором ориентируешься с огромным трудом. Дверь г-на Мак-Орлана находится в самом темном коридоре этого здания. Квартира меблирована с роскошной простотой. Много книг, однако подбор прекрасный. Мягкая кукла полисмена из шерсти меняет позы и местоположение в квартире в зависимости от настроения хозяина. Над камином в главной комнате висит маленькая карикатура на меня, сделанная Пикассо. Большие окна выходят на стену, расположенную примерно метрах в трех, а если чуть-чуть высунуться, то слева видны газгольдеры, высота которых всякий раз кажется другой, а справа железная дорога. По ночам над шестью гигантскими трубами газового завода полыхают потрясающие языки пламени — цвета луны, цвета крови, зеленые, синие. О Пьер Мак-Орлан, Бодлеру понравился бы этот небывалый неорганический пейзаж, который вы открыли в Отее, квартале садов!

Если бы г-н Риччотто Канудо[83] не переселился из Отея в центр Парижа, чтобы основать «Монжуа!», то в Отее возникла бы легенда о комнате, в которой он жил в отеле, расположенном на углу улиц Рейнуара и Буленвильер. Я никогда этой комнаты не видел, но многие из обитателей Отея имели возможность взглянуть на нее, и в местных кафе, в автобусах, в метро только ее и обсуждали. Более всего жителей Отея поражало, что г-н Канудо снял в гостинице номер без меблировки. Похоже, он действительно въехал со своей мебелью, то есть с узенькой кроватью, столом, стулом и этажеркой для книг. Кровать, как утверждают, и впрямь была очень узкая, и я сам слышал, как один отеец, говоря о худой женщине, сказал: «Ну прямо тебе кровать господина Канудо».

Рассказывают также, что занавески у него всегда были задернуты, и днем и ночью в комнате горело множество свечей. Хорошо еще, если г-на Канудо принимали за жреца какой-то новой религии, обряды который он отправлял в своей комнате. Однако листья плюща, разбросанные тут и там, давали повод строить самые диковинные предположения, в частности, будто г-н Канудо использует плющ для неких магических деяний, цель которых оставалась пока что неразгаданной.

Потому-то добрые люди не без удовольствия и с любопытством ходили кругами вокруг обиталища г-на Канудо.

Однако пройдем к Сене. Это чудесная река. Никогда не устаешь любоваться ею. Я часто воспевал ее во всех ее обличьях — дневных и ночных. Прогулки у моста Мирабо привлекают только поэтов, жителей квартала да по воскресеньям принарядившихся рабочих.

Немногим парижанам знакома новая набережная в Отее. В 1909 году ее еще не было. Берегов с гнусными притонами, которые так любил Жан Лоррен[84], больше нет. «Большой Нептун», «Маленький Нептун», кабачки у самой воды — куда вы все подевались? Набережная поднялась до второго этажа. Первые этажи оказались под землей, и входят в них теперь через окна.

Но самый меланхолический уголок Отея находится между Пор-Луи и Версальской авеню.

Теофиль Готье жил на круглой площади на улице Буленвильер, однако в те времена тут явно не было столько железа, как сейчас, и Пор-Луи с его флотилией пестрых, окрашенных в яркие цвета шаланд еще не существовал. На палубе стоят горшки с геранью и фуксиями, зеленые деревья в кадках вокруг маленького детского гробика. Но когда сияет солнце, этот гробик на палубе шаланды выглядит не так уж и мрачно.

КНИЖНАЯ ЛАВКА Г-НА ЛЕЕКА

Г-н Леек, книгопродавец, любил свои книги до такой степени, что решался продавать их только очень немногочисленным людям, которых он считал достойными приобретения этих сокровищ.

После того как он открыл книжную лавку на улице Сент-Андре-дез-Ар, я частенько заглядывал к нему туда побеседовать. Впоследствии этот книгопродавец, у которого пополняли свои библиотеки Викторьен Сарду[85] и Анатоль Франс, переуступил свои запасы прекрасных книг и, почти совершенно ослепнув, удалился от дел. И теперь уже никто не сможет прибегнуть к помощи его безотказной эрудиции.

Однажды, когда по улице Сент-Андре-дез-Ар проходила компания студентов, распевая «Песню об отце Дюпанлу», скоромную до такой степени, что нет никакой возможности ее процитировать, г-н Леек поведал мне о том, какая существовала связь между великим прелатом, который прославил фамилию Дюпанлу, и двумя известнейшими издателями вольнодумных и сатирических произведений, учеными Изидором Лизе и Альсидом Бонно.

Не знаю, была ли когда-нибудь напечатана «Песня об отце Дюпанлу», но знают ее почти все. Она подвигла г-на Жюля Марри, отнюдь не являющегося популярным романистом, на создание великолепного сатирического сборника, озаглавленного «Подвиги г-на Дюпанлу», небольшой книжечки стихов, которая уже стала или несомненно станет раритетом. В предисловии автор пишет:

«Французская песня, несмешливая и скабрезная, не щадившая ни военных, ни церковников, превратила этого прелата в некоего Приапа или христианского Карагеза[86] и, наделив его просто невероятной детородной силой, уже при жизни сделала из него легенду. Истоки „Песни об отце Дюпанлу“ восходят, вероятней всего, к последним годам царствования Луи-Филиппа.

Господин Дюпанлу (de pavone lupus[87]), которого мы поочередно встречаем на воздушном шаре, в вагоне поезда, в Институте, в Опере и даже — вследствие простодушного анахронизма — при переправе через Березину[88], был в течение почти полувека объектом подлинного эротического и патриотического культа наших солдат, певших о его подвигах, чтобы немножко отвлечься во время долгих маршей и утомительных маневров».

Курьезный результат педагогических стараний монсеньора Дюпанлу!

Но, видимо, этот прелат, который, впрочем, был святой человек, обладал некоей нездоровой силой, иного примера которой, возможно, и не удастся привести. Ведь его учениками в семинарии были Изидор Лизе и Альсид Бонно, сферой деятельности и областью приложения эрудиции которых чаще всего была литература, и своеобразная слава их учителя расширила эту область самым неожиданным образом.

Г-н Леек знал и Лизе и Бонно. Я приведу его рассказы, так как они связаны с людьми, о которых, по-моему, ничего не писали и которые заслуживают того, чтобы привлечь к ним внимание.

Публикации Лизе вызывают все больше и больше интереса: они корректны, прекрасны и редки. Бонно был основным сотрудником Лизе, познакомились они в семинарии. Оба эти ученика монсеньера Дюпанлу отличались сдержанностью. Даже стиль их, предельно точный, схож. Лизе был неразговорчив, но, как мне рассказывали, когда открывал рот, произнесенное им оказывалось шедеврами остроумия, причем весьма язвительного.

В период буланжизма[89] некто по поручению знаменитого генерала пришел к нему, чтобы купить какой-то труд по восточной этнологии, который еще не вышел. Лизе извинился и спросил, кому прислать книгу, когда она выйдет в свет. Посланец назвал адрес и, произнеся фамилию Буланже, добавил:

— Первый в своем роду, кто сделал свою фамилию известной, точь-в-точь как Бонапарт.

Лизе мгновенно ответил:

— Простите, но один Бонапарт участвовал в осаде Рима в 1527 году[90].

Как-то на набережной он увидел одно очень редкое издание, которое могло бы быть ему полезным в работе, однако у него не хватало денег для покупки этой книги. Он тут же пошел и заложил в ломбард часы. Однако когда он вернулся, оказалось, что книга уже продана. Раздосадованный Лизе ушел. Он иногда рассказывал эту историю, присовокупляя:

— Часы я так и не выкупил. То была скверная луковица, и тюльпан из нее не появился.

А как-то он зашел в антикварную лавку, чтобы купить некий фолиант. Цена оказалась слишком высокой, он стал торговаться и торговался так долго, что антиквар сказал ему:

— Вы очень торгуетесь, но я же не обдираю покупателей. Я сбавляю сколько могу. Нужно, чтобы все были довольны. Поверьте, я вовсе не какой-нибудь дьявол-живодер.

— Э, будь вы дьяволом, — ответил ему Лизе, — за эту книгу я вам продал бы душу.

В конце концов он все-таки купил ее, но за наличные.

Его типограф Моттроз преследовал его, потому что Лизе задолжал ему.

— Моттроз, когда злится, становится красный, — рассказывал Лизе, — это явно мания величия: он хочет сойти за кардинала.

Один автор предложил ему рукопись, которую Лизе издавать не хотел.

— Стали бы Этьенны или Эльзевиры[91] печатать вашу книгу? — спросил он автора. — Не будете же вы утверждать, что да? Вот то-то и оно… До свидания, сударь.

Некая дама принесла ему свое сочинение о Голландии.

— Э-э, все тут же скажут, что это голландский сыр с плесенью[92], — улыбаясь, объявил ей Лизе. — И представьте себе, сударыня, ваша книжка будет выглядеть подделкой.

Как-то его спросили, каковы его политические воззрения.

— Я — республиканец, — отвечал он, — но стою за республику поэтов.

Двое библиофилов задержались в его лавке, когда он переводил какое-то произведение с английского, и очень мешали ему своей болтовней. И вот они заговорили о войне семидесятого года и о предательстве Базена[93].

— Господа, — заметил им Лизе, — в доме повешенного не говорят о веревке, а в доме переводчика о предательстве.

Библиофилы тут же удалились.

Один любитель книг желал получить скидку на издания Лизе, мотивируя это тем, что они с ним друзья.

— Раз так, — ответил издатель, — берите книги даром, потому что я ведь печатаю на обложках: «Для Изидора Лизе и его друзей».

И тот унес книги, не заплатив ни гроша.

О науке он говорил с нежностью, словно о ком-нибудь из своих друзей:

— Она не сурова, она вас не отталкивает, ее тело — это природа, голова — разум, драгоценности, украшающие ее — это книги. Бонно знал ее лучше меня. Он мог бы вам сказать, какого цвета у нее глаза и какого волосы. Он был неразлучен с ней, а мне приходится временами пренебрегать ею, поскольку я вынужден заниматься коммерцией.

Как-то он собрался опубликовать перевод нескольких рассказов неаполитанского новеллиста Базиле[94], и ему предложили для этой работы одного ученого с ярко выраженной германской фамилией, который требовал, чтобы было указано, что переводчик — он.

— Я предпочел бы, чтобы он звался Пульчинелла или в крайнем случае Полишинель, — заметил Лизе.

И он отказался от этого проекта.

У Лизе, когда он держал лавку в пассаже Шуазель, в услужении были приказчик и служанка, брат и сестра. А у нее был дружок, который стал разносчиком книг в Национальной библиотеке, а сейчас служит в том отделе, где хранится большинство публикаций Лизе.

— У меня всегда было ощущение, — рассказывал он мне, — что я у нее на втором месте и что она спала со своим хозяином… За ее братом, который был моим лучшим другом, господин Лизе присматривал очень строго и требовал, чтобы тот возвращался домой до десяти вечера.

Впрочем, Лизе, по всем отзывам, был человеком добрым и снисходительным. Никудышный бухгалтер, он постоянно влезал в долги, а издания его обходились ему слишком дорого. Он вечно был должен типографу, поставщику бумаги. Капитал его был растрачен самым неблагоприятным для него образом, и этот человек, чьи издания почитаются одними из самых лучших для своего времени, умирал в полнейшей нищете.

«И когда любители книг, — писал Октав Юзанн в каталоге распродажи книг Жуо, имевшей место в 1894 г., — справедливо возмущались и негодовали по причине непомерных цен на его издания, этот замечательный, честнейший человек умирал от холода, а возможно, от отвращения к жизни и от усталости от нее, имея в кармане в качестве наличного капитала всего девятнадцать су!»

Бумаги Лизе перешли, кажется, к бельгийскому книгопродавцу по фамилии Ван Комбрюгге.

Сведения, которые я собрал о Бонно, не настолько интересны, чтобы их приводить здесь. Он был один из самых негромогласных и самых эрудированных сотрудников издательства Ларусса и жизнь вел скромную и уединенную. Многие еще помнят, как встречали его в Национальной библиотеке, где он был завсегдатаем и где ему не докучали мелкими придирками.

Не знаю, сам ли он это придумал, но он был одним из первых, кто использовал при переводе стихов метод подстрочного, буквального перевода, метод, который, несомненно, окажет глубокое влияние на французскую поэзию.

В лавке г-на Леека я и приобрел «Virgilius Nauticus» г-на Жаля. У него было несколько экземпляров этой книги.

И тут небезынтересно отметить некоторые из источников, откуда г-н Анатоль Франс черпал вдохновение.

Однако у него нигде не упомянуто имя г-на Жаля[95], ученого, который достаточно известен, так как Литтре ссылается на него всякий раз, когда речь заходит о корабельной терминологии. Он также является автором «Virgilius Nauticus», каковое сочинение г-н Анатоль Франс приписывает своему «Господину Бержере»[96].

«Virgilius Nauticus. Исследование фрагментов „Энеиды“, посвященных мореплаванию, произведенное г-ном Жалем, флотским историографом, автором трудов по корабельной археологии… Париж, Королевская типография, MDCCCXLIII.» Таково название произведения, ставшего источником сведений для одного из самых эрудированных современных романистов. Это книга в одну восьмую листа, сто семь страниц.

Г-н Жаль, с восхищением констатировавший обширность мореходных знаний Вергилия, являлся, во всяком случае во всем, что касается мореплавания, врагом Рабле и многие страницы своей «Корабельной археологии» посвятил плаваниям Пантагрюэля.

«Здесь, — пишет он, — я продемонстрировал, анализируя четвертую книгу медонского кюре[97], что сей ученый муж знал, вполне возможно, все, кроме того, что относится к флоту; корабль, мореплавание и даже язык моряков были ему практически неведомы, и если у него иногда правильно используются термины, употребительные применительно к судам XVI века, то это, как правило, чистая случайность».

Зато, когда г-н Жаль исследует с технической точки зрения то, что имеет касательство к мореплаванию в «Энеиде», он приходит к совершенно противоположному выводу.

Представив нам Вергилия, совсем еще юного, изучающего математику в Неаполе и Милане, он затем рассказывает о восемнадцати годах, которые тот провел в Неаполе, Сицилии и Кампанье.

«В течение всех этих восемнадцати лет у него почти постоянно перед глазами были либо военный флот, стоявший в порту Мизены, либо большие караваны судов, доставлявших сокровища Египта и Греции в Панорм, Мессину, Мегару, Сиракузы или Партенопу, либо прогулочные суда, принадлежавшие богатым сибаритам, чьи очаровательные виллы, построенные по берегам Кратера, отражались в безмятежных водах этого восхитительного залива».

Чуть далее г-н Жаль останавливается на описании этого залива, «усеянного тысячами гребных судов, пытающихся превзойти друг друга в скорости; все они горделиво демонстрируют кто позолоченный или посеребренный нос, кто выгнутое в виде султана aplustre[98] на корме, иные — изящный cheniscus[99], другие же — весла, украшенные перламутром или полосами драгоценных металлов; на большинстве снасти из шерсти разных цветов, и почти у всех парус либо из пурпура, либо из белоснежного льна, на котором изображена эротическая сцена, начертано имя владельца судна и какое-нибудь изречение, почерпнутое из чувственной философии».

Г-н Жаль без всякой пощады оценивает комментаторов и переводчиков Вергилия[100], которые даже не представляли себе, насколько точны знания поэта. Аскенсий не нашел точного перевода слова puppies[101], «отец де Ларю даже не задумался, по каким причинам нос противопоставлен корме»; Аннибаль Каро отождествлял корабль с его носом; Грегорио Эрнандес Веласко переводил Вергилия слишком бесцеремонно; Жоано Франко Барето чуть тщательней, но ненамного; Драйден принимал нос и корму за сам корабль; немецкий перевод Иоганна Фосса оставляет желать лучшего ничуть не в меньшей мере, чем английская версия Драйдена; самый же почитаемый из французских переводчиков Делиль понимал текст переводимого автора так же поверхностно, как и его иностранные соперники.

В связи с морскими терминами у Вергилия много знающий г-н Жаль даже приводит слова из языка малайцев, мадагаскарцев и новозеландцев. Боле того, производя анализ строки «Triplici versu…»[102], он делает весьма красочные сопоставления:

«По моему мнению, она символизирует трижды повторяемую песню, крик, этакое ура! своеобразное celeusma [103], и традиция эта жива до сих пор на кораблях, когда требуются согласованные усилия нескольких человек, например, когда тянут булинь и матрос, тот же самый hortatory[104] древнего судна, выпевает: „One, two, three! Hourra!“[105] Античная традиция в полной мере существовала в средние века в Венеции, и гребцы „Буцентавра“[106], когда галера дожа проплывала мимо часовни Пресвятой Девы, что построена у входа в Арсенал, все разом троекратно выкрикивали: „А! А! А!“ — опуская после каждого такого восклицания весла в воду».

Вывод г-на Жаля, вне всяких сомнений, отличен от того, какой сделал бы в своем знаменитом сочинении наш современник г-н Бержере:

«Нынешний флот состоит в непосредственном родстве с флотом предшествующих эпох, и для меня это более чем очевидно. Вот почему я считаю, что всякий, кто занимается современным флотом, обязан знать, что представляли собой флоты древности; поэтому же я считаю, что поскольку Вергилий был именно тем писателем, обращение к которому в вопросах, имеющих отношение к мореходству, наиболее плодотворно, совершенно необходимо доказать и подтвердить его компетентность, вернув его стихам ту дидактическую ценность, каковой их лишили переводчики, люди, несомненно, весьма ученые, но не понимавшие профессионального языка, каким изъяснялся поэт-моряк».

Вполне вероятно, г-н Анатоль Франс приобрел экземпляр «Virgilius Nauticus» у г-на Леека, в лавку которого он иногда заглядывал на часок. Однажды мне совершенно случайно удалось услышать, как он расхваливал аббата Делиля.

«У Делиля есть только один недостаток: его не читают», — примерно так высказался тогда г-н Анатоль Франс.

А поскольку он знал большие куски из Делиля наизусть, он стал их декламировать.

Возможно, он хранил в памяти и многочисленные стихотворения своего учителя Леконта де Лиля[107].

Но разве нет определенного сродства между этими двумя поэтами?

Услышав, как кто-то говорит о сходстве между Леконтом де Лилем и аббатом Делилем, я в одной статье привел мнение, которое показалось мне не слишком оригинальным[108]. Оно принадлежит перу Луи Вейо, и я как раз только что вновь полностью отыскал оба этих отрывка: «Вся эта описательная мишура, эта суматоха цвета и света всего лишь маскарадный костюм старичка аббата Делиля. Только Жак Делиль под пустословием своих перифраз движется легким игривым шагом. Салонный спаниель, чьи прелестные маленькие лапки передвигаются среди фарфоровых безделушек, не спотыкаясь о них и лишь порой задевая очаровательные фальшивые жемчуга, превратился в боевого слона, несущего на спине башню, полную свирепых, но главное, ярко раскрашенных воинов. Он старательно изображает тяжелую поступь, вот только земля все равно не содрогается».

Спустя несколько дней Вейо добавил:

«Он безмерно описателен. Мы вспоминали другого Делиля, его почти однофамильца, который, казалось бы, выглядит его противоположностью. На самом деле и тот и другой вовсе не так далеки, как кажется, и это именно те крайности, которые сходятся. Для обоих описательность — главное, потому что они лишены дара воображения, дара чувствовать, а возможно, и дара мыслить. Им присуще лишь внешнее зрение, доступна лишь кожура поэзии, сок же и источник ее неведомы. Старший Делиль, который довольствовался тем, что слыл философом, и претендовал на звание образцового писателя, сегодня был бы стихийным атеистом и, возможно, педантом. <…> Младший же де Лиль лет семьдесят пять назад описывал бы сады, воображение, чтение, кофе, шахматы и живописать зарю и скалы способен был бы только в нежно-голубых тонах. Ибо это один и тот же человек, не знающий человека и с той же самой ловкостью предающийся той же самой бесплодной игре. Только один родился во времена Вольтера, а второй во времена Виктора Гюго.

Если бы надо было определить различие между ними, то, пожалуй, можно сказать, что воображение у старшего Делиля было не самое скудное. Насколько мы можем судить при нашем удалении от его творений и эпохи, аббат Жак в гораздо меньшей степени черпал из общего достояния. Описания же г-на Леконта де Лиля просто напичканы пластическими реминисценциями, почерпнутыми из архитектуры, живописи и рисунка, у которых, кстати сказать, очень многое заимствует наша материалистическая поэзия, особенно в обширной и неисчерпаемой сфере их причуд».

Между прочим, я не так уж далек от мысли, что творчество аббата Делиля действительно оказало влияние на парнасцев.

Они не ссылались на него, поскольку в ту пору его как поэта вовсю поносили и хулили, а к тому же на том Парнасе, что располагался в пассаже Шуазель[109], полагалось говорить о Леконте де Лиле, а не о Жаке Делиле.

Г-н Анатоль Франс в лавке на улице Сент-Андре-дез-Ар наверстывал упущенное.

Книжная эта лавка существует до сих пор, по виду она не изменилась, но принадлежит она теперь другому книгопродавцу, который прекрасно знает свое дело, однако не относится к книгам с тем суеверным почтением, какое отличало г-на Леека.

УЛИЦА БУРБОН-ЛЕ-ШАТО, ДОМ 1

В этом старинном доме 23 декабря 1850 года были убиты две женщины. Одной из них была м-ль Рибо, рисовальщица в журнале «Пти Курьер де дам», который редактировал г-н Тьери. Прежде чем умереть, она окунула палец в собственную кровь и, собрав последние силы, написала на ширме: «Убийца приказчик г. Тье…». Через несколько часов после совершенного преступления приказчик Лафоркад был арестован.

В наши дни этот дом привлекает внимание любопытных совершенно по иной причине.

Здесь живет бургундский поэт г-н Андре Мари[110], которому г-н Фернан Флере[111] посвятил свою сатирическую макароническую поэму «Бракодел», где он клеймит современную прессу.

В начале поэмы г-н Фернан Флере воспевает старый дом на улице Бурбон-ле-Шато:

Там на углу Бюси стоит старинный дом, Где ты Боэция толмачишь толстый том, Где всюду полки книг и вазы из Китая…

Автор «Вракодела», которого можно упрекнуть разве что за некоторую архаизацию, если только это может служить поводом для упреков, является одним из лучших французских версификаторов, что огромная редкость в наше время, а поскольку он истинный поэт, его творения вполне достойны того, чтобы стать достоянием грядущих веков…

Г-н Фернан Флере — нормандец. Как-то на одном банкете по случаю празднования тысячелетия Нормандии некий норвежец гигантского роста, оказавшийся рядом с ним, снисходительно взглянул на него и объявил:

— Вы — маленький викинг, а я — большой викинг.

Этот маленький викинг, как заметил другой нормандский поэт, похож на одного из лучников с гобелена из Байё[112].

Необоримая склонность к мистификациям толкнула его, когда он еще учился в коллеже, уверить кухарку своих родителей, что особого назначения чехол, получивший свое название от имени славного города Кондома, это новый вид кошелька, исключительно удобного для монет большого размера. В мясной лавке новый кошелек кухарки вызвал бурный хохот, и история эта разошлась по всему городу. Кухарка разрыдалась и не подумала скрывать имя того, кто ее разыграл. С той поры местные святоши чрезвычайно недоброжелательно поглядывали на г-на Фернана Флере.

Когда он захотел опубликовать свою литературную мистификацию, называющуюся «Колчан сьера Лувинье Пустынника», которая намного превосходит знаменитую мистификацию Мериме[113], то обратился к одному издателю, обитавшему недалеко от Одеона.

Издатель улыбнулся Флере, потрогал рукопись, раскрыл, и, надо же, первое слово, попавшееся ему на глаза, было именно то, в котором в одной из газет, где обсуждались раскопки г-жи Дьелафуа[114], типографы сделали прелестнейшую опечатку.

— Раскопки, сударь! — вскричал издатель, захлопывая рукопись. — Распопки… Ступайте, сударь, ступайте!

В «старинном доме на углу улицы Бюси» проживает также г-н Морис Кремниц[115], который привлек к себе большой интерес, опубликовав под инициалами М. К. в сборнике «Стихи и проза» великолепное стихотворение «Годовщина», посвященное памяти Жана Мореаса[116].

Поэт Морис Кремниц уже давно по собственной воле не обнародует свои произведения. Это милейший человек, который совершенно не стремится к славе. Поэты, его друзья, питают величайшее доверие к его безупречному вкусу, и хотя его мнение отнюдь не является приговором, тот, кто обратился за ним, полностью его принимает и подчиняется. Власть эта, которую он использует с чрезвычайной сдержанностью и в очень узком кругу, неожиданно поставила его в особое положение, какого он не искал и какое накладывает на него огромную ответственность.

В мирное время г-н Морис Кремниц, большой любитель пеших походов, каждый год отправлялся пешком знакомиться с какой-нибудь провинцией, где он еще не бывал. Он не обременял себя багажом, с крепким посохом он путешествовал и останавливался, когда и где хотел, не связывая себя никаким расписанием.

Как-то неподалеку от Монтро два жандарма остановили его на дороге и потребовали предъявить документы.

Г-н Морис Кремниц порылся в кармане и нашел только читательский билет Национальной библиотеки. Жандармы тщательно изучили его, и один из них осведомился:

— Значит, вы там работаете?

После утвердительного ответа г-на Кремница он заметил:

— Видать, ваши хозяева не больно-то много вам платят, раз вы не можете даже купить билет на поезд.

Г-н Морис Кремниц, которого новые поколения почти не знают, хотя они не забыли ни Андре Жида, ни Поля Фарга[117], пошел в армию в самом начале войны.

Я встретил его в Ницце, он был в форме пехотинца.

Кремниц жил жизнью своей пехотной части. Виделись мы в кафе всего несколько минут, и он сразу же нашел, что мой артиллерийский мундир лучше, чем его, пехотинца. Мне даже стало немножко стыдно, и когда мы попрощались, я выходил пятясь, чтобы звон моих шпор окончательно не добил этого славного и достойного человека.

Во время своего военного обучения я встречал в Ницце и Ниме и других литераторов, ставших солдатами. Встретился и с драматургом Огюстом Ашомом, пребывавшим в чине капрала в полку территориальных войск. Он расквартировался на скетинг-ринге и с безмятежным видом, завернувшись в шинель, спал на оркестровой эстраде; сейчас он спит в палатке. В казарме артиллерийской части, где я завершал свое «обучение», моя койка соседствовала с койкой капрала и поэта Рене Бертье, члена тулонской литературной группы «Грани». Я читал его стихи, и, на мой взгляд, он один из лучших поэтов своего поколения. Сейчас он младший лейтенант артиллерии. Этот поэт вдобавок еще и первоклассный ученый, и его полезным для человечества изобретениям нет числа.

В Ниме я также повстречался с Лео Ларгье, который неоднократно имел возможность бывать в доме № 1 по улице Бурбон-ле-Шато и который опубликовал прекрасную книгу о войне «Разорванное время».

В 1915 г. в первое воскресенье марта я обедал в ресторанчике «Грий», и вдруг пехотный капрал встал из-за стола, подошел ко мне и прочел строфу из «Песни злосчастного в любви».

Я был ошеломлен. Второй канонир-ездовой не привык к тому, чтобы ему читали его стихи. Я смотрел на капрала и не узнавал его. Высокий, лицом похож на бритого Виктора Гюго, а еще больше на Бальзака.

— Я — Лео Ларгье[118], — сказал он мне. — Здравствуйте, Гийом Аполлинер.

Мы расстались только вечером, когда настала пора возвращаться в казарму. И в этот день, и в последующие мы разговаривали вовсе не о войне, потому что солдаты о ней никогда не говорят, а о флоре Нима, частью которой жасмин, вопреки Мореасу, отнюдь не является. Иногда любезный г-н Бертен, управляющий делами префектуры, доставлял нам удовольствие веселой беседой и остроумной эрудицией. Трубный голос Лео Ларгье доминировал на наших собеседованиях, и я до сих пор слышу раскаты хохота, с каким он сообщил нам имя и фамилию одного солдата из его роты: Феррагют Сиприак.

В одно из воскресений Ларгье сводил нас с г-ном Бертеном к своему другу, художнику Сентюрье, чьи рисунки по чистоте сравнимы с рисунками Деспио[119]. Сентюрье живет отшельником, он никому не известен и в своей безвестности наслаждается солнечным югом. Внешне очень моложавый, хотя уже перешагнул возраст обязательной военной службы, он обладает крепким сложением и много работает, а в его доме, кроме собственных его произведений, я увидел художественные сокровища, о каких и подозревать не мог.

Там я увидел совершенно необыкновенный поясной портрет Стендаля, на котором он изображен анфас. Спокойное, чуть хитроватое лицо. У художника Сентюрье[120] я впервые увидел Альфреда де Мюссе. После того как я увидел его портрет, написанный Рикаром, все остальные мне кажутся неестественными. Мюссе представлен на нем в профиль. Ларгье не отходил от этого портрета, и Сентюрье пообещал сделать после войны копию для него. Есть там также прекрасный портрет Мане, тоже работы Рикара. А еще мы видели у Сентюрье «Карла I в детстве»[121] Ван Дейка, несколько портретов и миниатюр Изабе, одного Эль Греко, эскизы Буше, великолепного Латура, две работы Юбера Робера, несколько Монтичелли, маленький натюрморт Сезанна и проч. и проч.

На следующий день я уже не смог повидаться с Ларгье. Он отправился в учебный лагерь, а оттуда в чине капрала санитарной службы на фронт. Во время битвы в Шампани мы были недалеко друг от друга, но повстречаться нам не случилось. Он был ранен, и встретились мы во время одного из его увольнений в город, и именно на улице Бурбон-ле-Шато, в том самом «старинном доме», воспетом г-ном Фернаном Флере.

НОЭЛИ С УЛИЦЫ БЮСИ

До войны у нас был обычай в ночь с 24 на 25 декабря заглянуть на улицу Бюси, любимую улицу поэтов моего поколения. Однажды мы, то есть Андре Сальмон, Морис Кремниц, Рене Дализ и я, отмечали Рождество в соседнем кабачке. Мы слушали там ноэли. Я стенографировал слова. То были ноэли из разных регионов Франции.

Пожалуй, ноэли относятся к самым любопытным памятникам нашей народной и религиозной поэзии. Но в любом случае они, наверное, наилучшим образом отражают душу и нравы той провинции, откуда они происходят. Первый ноэль, который я записал, спел подмастерье парикмахера, уроженец Бурк-ан-Бре.

Конечно, ноэли из Бурка — это не ноэли времен войны.

Раблезианское перечисление яств в них контрастирует со строгими ограничениями сурового времени, в котором мы живем.

Только-только в город Бурк — Принесли благую весть, — Барабан ударил вдруг, — Мол, за стол мы можем сесть. — Были рябчики, бекасы, — Зайцы и перепела, — И еще много чего, — Были жирные колбасы — И еще много чего, — Чтоб отметить Рождество.

Притащил индейку Гог, — Фаршированную утку — И говядины кусок — Для хорошего рагу. — С праздником поздравить нас — С ним пришла его жена, — Черных кровяных колбас — Нам нажарила она, — И покуда жив я буду, — Я их вкуса не забуду.

А хозяин «Бон Эколь», — Тот принес на блюде кнели — Из телятины отменной, — И чтоб их со вкусом ели, — Он из пряностей и трав — Наготовил к ним приправ — И добавил три горшочка — Все с горчицею ядреной, — К этим кнелям три горшочка — Все с горчицей из Дижона.

Чуть известие о пире — Принесли в кафе «Сен-Жак», — В тот же миг велел хозяин — Затопить вовсю очаг, — А потом на вертел в ряд — Нанизать пяток цыплят; — Получилось просто чудо, — Чуть попробуешь и вмиг, — Потому что это чудо, — Можешь проглотить язык.

Ну, а повар из «Экю», — Услыхав про пир горой, — Сахара на три экю — С белой замесил мукой, — Сладкое испек печенье, — Не печенье, объеденье; — Дам спроси или детей, — Ничего на целом свете — Ни для дам, ни для детей — Не отыщется вкусней.

Нерен выставил на стол — Пять говяжьих языков, — Ливерную колбасу, — Что белее облаков, — Доброе свое вино, — Что я пью давным-давно, — И коль будет Божья воля, — Пить до самой Пасхи буду, — Коли Божья будет воля, — Пить его я буду вволю.

Каждый с чем-нибудь пришел, — Каждый что-то приволок, — Чтобы выставить на стол. — Нам с тобою, куманек, — Принести бы что-то надо, — Чтобы встретить Рождество — И в компании веселой — Чтоб отпраздновать его. — Принесем же на пирушку — Мы похлебку-затирушку.

А теперь после этого пиршественного ноэля другой, более изысканный, который я услышал впервые еще несколько лет назад в окрестностях Сен-Кантена. Привожу его в той версии, в какой записал на улице Бюси:

Мы голоса сольем — В торжественном напеве — И славу воспоем — Святой Пречистой Деве, — Что сына зачала, — А после в час урочный — Младенца родила, — Оставшись непорочной.

Спасения нас ради — Она пришла на свет — В том достославном граде, — Что звался Назарет. — Чиста душой, любезна — И обликом светла, — Она стократ прелестней — Всех девушек была.

Пошла она во храм, — Чтоб Богу помолиться, — Совет собрался там: — С кем обручить девицу, — Хоть Дева не желает — Ничьею стать женой, — Дозволить умоляет — Жить девственно святой.

Но ангел тут небесный — Велел всем женихам — Немедленно совместно — Собраться в Божий храм: — Тот, посох чей цветами — Чудесно расцветет, — Ее пред всеми в храме — Женою назовет.

И женихов собрался — Во храме целый рой, — И всяк намеревался — Марию взять женой, — Жениться всяк хотел — На Деве той прекрасной, — Но то не их удел, — И их мечты напрасны.

Иосиф в то собранье — Шел с посохом своим, — Хоть в брак вступить желанье — И не владело им; — Быть холостым всегда — Имел он намеренье, — К женитьбе никогда — Не чувствуя влеченья.

Вот он вступил во храм, — Где были в полном сборе — Все женихи, и там — Свершилось чудо вскоре: — Покрылся посох вдруг — Белейшими цветами, — И аромат вокруг — Струился над свечами.

К Иосифу тогда — С почтеньем подступили, — С Марией навсегда — Его соединили, — И дали обещанье — Они пред алтарем — И в счастье и в страданье — До смерти быть вдвоем.

Смущенны и тихи — Из храма уходили — Толпою женихи — И только лишь твердили, — Мол, как несправедливо: — Старик почти седой — Дар получил счастливый, — Марию взял женой.

Когда же ночь настала — И мрак окутал дом, — Мария прочитала — В Писании Святом — О том, что Царь Небесный — На Деву снизойдет — Безгрешно, бестелесно — И Сына с ней зачнет.

И тотчас ей явился — Архангел Гавриил, — Учтиво поклонился — И Деве возвестил: — «Возлюблена, Мария, — Ты Богом всеблагим, — Грядущий в мир Мессия — Дитем будет твоим.

Знай, чудо из чудес — С тобой свершится, Дева, — Ты Господу Небес — Свое откроешь чрево, — И у тебя родится — Царей земных всех Царь, — Но девственна, юница, — Ты будешь, как и встарь».

Стих Гавриила глас, — И с Неба к ней слетело — Дыханье и тотчас — Заполнило ей тело, — А далее все было, — Как заповедал Бог, — И плод она носила — Положенный ей срок.

Благого возвещенья — Иосиф не слыхал, — Исполненный смущенья, — Он хмурился, ворчал, — Но ангел среди сада — Явился, возвестя: — «Оставь свою досаду: — То Господа дитя».

Мария и Иосиф — Задолго до зари, — Дом в Назарете бросив, — В град Вифлеем ушли, — И Дева Пресвятая — В убогий хлев вошла, — Без боли, не страдая, — Там сына родила.

И ангелы слетели — В убогий этот хлев, — Младенцу славу пели, — Вокруг него воссев; — Он принял поклоненье — Окрестных пастухов — И щедрые даренья — От трех царей— волхвов.

Сойдемся же в тиши — И будемте молиться, — Молить от всей души — Небесную Царицу — О том, чтоб простирала — Над нами длань свою, — А после даровала — Спасение в раю.

А в Мэ-ан-Мульсьен, уверен, и до сих пор поют прелестный ноэль, из которого я привожу один куплет:

Чуть пастухи узнали, — Что чудо днесь случится, — Все вместе поспешали — Младенцу, тур-ли-ли, — Младенцу, тур-ля-ля, — Иисусу поклониться.

А также и этот, где

Собрался святой Лифар — В гости к Деве Пресвятой, — Необыкновенный дар — Для нее он нес с собой: — Скрипки, лютни и свирели, — Чтоб весь день ей сладко пели, — Мандолины и кларнеты, — Чтоб играли ей с рассвета.

Вот еще один ноэль, который я слышал на улице Бюси. Не знаю, из какой он происходит провинции. Но в любом случае сочинен он в деревне, и в нем бездна вкуса:

Припев: Пастухи, стада — Вы свои оставьте, — Сбирайтесь все сюда — И Младенца славьте.

Слышу: запел соловей, — Защелкал среди ветвей, — Нету песни нежней, — И нету песни добрей. — Так сладостна эта трель, — Эта песня его, — Что взял я свою свирель — И славить пошел Рождество (припев).

Соседа спрашивал я: — Ты слышал песнь соловья? — Ах, сладкая песнь сия — В путь позвала меня. — Взял я свою дуду, — Чуть услышал ею, — И с тобою пойду, — Славить пойду Рождество (припев).

Где вековой стоит вяз, — Много собралось нас. — Рано еще сейчас, — И мы пустились в пляс. — Я подхватил Мари, — Ты приглашай Жанетту, — Жак, Лизетту бери, — Тальбо, кружи Гильометту (припев).

Как бы не опоздать, — А то придется бежать, — Больше нельзя нам ждать, — Надо же понимать. — Эй, не спешите так, — Вишь, порвался башмак! — Вот иголка, вот нить, — Можешь башмак чинить (припев).

Гийо, а ты чего ждешь? — Иль с нами ты не идешь? — Ох, я смотрю, ты хорош. — Да на кого ты похож! — Волдырь у меня на пятке, — Малость я охромел, — А ты летишь без оглядки, — Прямо как юный пострел (припев).

Давай побыстрей, Мюляр, — Ты ведь еще не стар. — Что ты медлишь, Кокар? — Ну, а тебе, Лорикар, — Стыдно все время брюзжать. — Да подбодрись слегка! — Нечего изображать — Перед людьми старика (припев).

Не можем мы больше ждать, — Надо же понимать, — Мы хотим увидать — Спасителя и его Мать. — В яслях он, а не в доме — Был этой ночью рожден, — Там и лежит на соломе, — А не в кроватке он (припев).

Мать склонилась к нему, — Только я не пойму: — Старик, что держит суму, — Видать, не отец ему. — Младенец на мать похож, — Лик его чист и ясен. — Ах, до чего он хорош! — Ах, до чего он прекрасен! (припев)

Мы прихватили с собой — Две корзины с едой, — Коль есть повод такой, — Устроим же пир горой. — Хочешь верь иль не верь, — Жак Юге уже пьет, — А в открытую дверь — Валом валит народ (припев).

Но настал уже срок — Нам помолиться, чтоб Бог — Был не очень к нам строг, — Чтоб в делах нам помог, — Чтобы всем нам простил — Вины и прегрешенья, — Все грехи отпустил — И даровал нам спасенье (припев).

А вот изящный и прелестный ноэль, из которого я, к сожалению, записал только этот куплет:

Я рано, с рассветом встала, — Заря запылала ало, — Я радовалась: настало — Светлое Рождество.

А еще ноэль макаронический:

Восславим рожденье — Nostri salvatoris[122], — Он есть благоволенье — Dei sui patris[123]. — Рожден был Сын Бога — In node media[124] — В хлеву убогом — De Casta Maria[125].

В ту ночь я записал и вот этот ноэль, сочиненный в провинции, которая нынче разорена войной — в Шампани, на родине Лафонтена и Поля Фора:

И все девицы из Серне — Всю ночь не смогут лечь, — Они затопят печь — И будут стряпать, — Будут печь. — А все девицы из Тэса — Заснуть не смогут до зари, — Мешать им будут голоса — И пение — Ля-ля, ля-ля — Подруг из Селери.

А в завершение кто-то спел очаровательный детский ноэль, как мне кажется, недавнего сочинения. Привожу всего один куплет из него:

Вот пчелка летит — И звонко жужжит — Младенцу Иисусу: — В конфетке, дружок, — Мой сладкий медок, — Он будет тебе по вкусу.

О старой улице Бюси можно вспоминать без конца. Но я отдам все воспоминания за то чувство, какое я испытал, когда в рождественскую ночь незадолго до войны слушал, как распевают эти ноэли.

ОТ «НАПО» ДО КОМНАТЫ ЭРНЕСТА ЛА ЖЁНЕССА

Мне случается в конце дня немножко посидеть на террасе «Напо», которое славится своим мороженым. Некогда кафе «Наполитен» на бульварах пользовалось большой известностью как литературное кафе. Там бывали и писатели, и люди театра. Но это было до войны, в великую литературную эпоху, когда здесь сиживали Жан Мореас, Катюль Мендес[126], Сильвены[127], а главное, Эрнест Ла Жёнесс[128], царивший среди своей свиты.

Но познакомился я с автором «Бульвара»[129] не там.

Как-то в 1907 году, когда я сворачивал с бульвара Итальянцев на улицу Грамон, мое внимание привлек белый листок бумаги, порхавший передо мной.

Инстинктивно я поймал на лету этот листок, приняв его за рекламную листовку. И в то же мгновение, подняв глаза, увидел на четвертом этаже дома, рядом с которым я находился, какого-то человека в маске; он тут же исчез, крикнув мне: «Сударь, прошу вас, не выбрасывайте этот листок. Я мигом спущусь за ним».

Я прождал минут пять-шесть, но видя, что никто не появляется, вошел в дом, намереваясь вручить этот листок консьержу, чтобы тот передал его жильцу с четвертого этажа; однако консьерж объявил мне: «Вы, должно быть, ошиблись, на четвертом этаже никто не живет. Это квартира за двенадцать тысяч, и она сейчас пуста, сдается».

Не выказывая ни малейшего удивления, я сделал вид, будто проверяю номер на конверте, который был у меня с собой, после чего, признав свою ошибку и извинившись, вышел, и в тот самый момент, когда открывал стеклянную дверь, увидел пробегающего мимо того самого человека с четвертого этажа, но уже без маски. Он был чисто выбрит и, как мне показалось, волосы у него были светлые. Во всем, что происходило, было нечто таинственное, и у меня пропало всякое желание отдавать эту бумажку. Я был заинтригован и в то же время встревожен. Я тут же вернулся к консьержу и попросил его рассказать об этой квартире, объявив, что как раз ищу себе жилье и был бы не прочь поселиться на бульваре Итальянцев. В сопровождении консьержа я отправился осмотреть комнаты на четвертом этаже, где не обнаружил ничего, что могло бы быть как-то связано с заинтересовавшим меня происшествием. Очень скоро я оттуда ушел, на ходу бросив взгляд на этот листок, который, как я был твердо уверен, содержал какую-то важную тайну.

Того человека на улице уже не было. Я прикинул, что он, глядя с четвертого этажа, догадался, что я направляюсь на улицу Грамон, и теперь, должно быть, бежит по ней, уверенный, будто догоняет меня и вот-вот настигнет.

Поэтому я сменил направление, свернул на улицу Ришелье и дошел до Пале-Рояля, где в тихом ресторанчике занялся расшифровкой этого весьма заинтересовавшего меня документа. Я увидел на листке начертанные неловкой рукой следующие знаки: А. В. С. D. Е. F. G. Н. I. J. К. L. М. N. О. Р. Q. S. Т. U. V. W. X. Y. Z. После этих заглавных букв находился примитивный рисунок, изображающий мужчину, у которого изо лба исходили два языка пламени, а рядом с ним цифра 1, расположенная над цифрой 5. Итак, передо мной был ребус, но я почти сразу понял, что он не имеет ничего общего с теми безликими ребусами, какие печатаются еще в некоторых газетах и которые разгадывают вечерами в кафе провинциальные эдипы. Ребус, который мне следовало разгадать, имел отношение к старинным образцам. Тот, кто составил его, знал народную символику, породившую эти пикардийские ребусы, которыми средневековые памфлетисты выражали то, что не осмелились бы сказать открыто, тем паче что неграмотный народ мог воспринимать сказанное только с помощью изображений. Составитель же этого ребуса, поскольку у него не было необходимости благодаря обязательному образованию отказываться от использования букв и цифр, использовал их, смешав старое пикардийское искусство с ренессансной буквенной методой, что само по себе является признаком деградации ребуса. Мне также было известно, что при разгадывании такого ребуса вовсе нет надобности выискивать буквальные соответствия между произношением знаков и их значением. Короче, я отметил, что на листке выписаны все буквы алфавита, кроме R, что человек с огненными рогами изображает Моисея и что единица над пятеркой, поскольку они располагаются справа от законодателя еврейского народа, означает первую книгу Пятикнижия, и тогда ребус совершенно естественно прочитывается так: «R n’est la, genese»[130], что, вне всяких сомнений, означает: Эрнест Ла Жёнесс.

Вот так это странное приключение привело к имени автора книг «Ночные бдения и томления наших знаменитейших современников», «Подражание властелину нашему Наполеону» и «Пять лет среди дикарей», а также многих других произведений, отмеченных утонченным вдохновением. Я решил отправиться к Эрнесту Ла Жёнессу, и хоть мы прежде не встречались, на следующее утро он очень доброжелательно принял меня в гостинице, где тогда жил, находящейся в конце дальнего бульвара неподалеку от площади Бастилии. И вот я у нового автора «Ночей», нового Мюссе[131], который не является поэтом юности, как тот, первый, но самой Юностью[132].

Я едва взглянул на него и поздоровался скорей машинально. Меня поразила его комната. Пол был завален книгами в прекрасных переплетах, эмалями, изделиями из слоновой кости, горного хрусталя, перламутра, компасами, родосским и дамасским фаянсом, китайской бронзой. По левую руку от двери на столе из белого дерева лежало множество камей, инталий, древнегреческих гемм, этрусских скарабеев, перстней, печаток, африканских статуэток, игрушек, нецке, фарфоровых фигурок из Челси, стояли кубки и чаши. Перед столом вдоль всей левой стены высилась прямо-таки гора книг, всевозможного оружия, старинного и современного, предметов военной экипировки, тростей, картин и т. п. Справа от двери в открытом ночном столике я увидел вазу, заполненную до краев старинными часами; дальше стояла узкая железная кровать, вся стена над которой до самого потолка была увешана бесчисленными миниатюрами с изображениями военных. В изножье кровати было навалено опять же оружие вперемешку с редкими тканями, шлемами и портретами-барельефами из воска в стеклянных ларцах.

У окна на круглом столе — коллекция старинных конфет, цветных сахарных фигурок, домиков, построенных кондитером, овечек из помадки, окружающих большущего итальянского пасхального ягненка, изготовленного, по всей видимости, больше века назад для неугомонной компании детишек, которые так и не пришли за ним; они выросли, состарились и умерли, не успев отведать этих старомодных прелестных конфет, бесценных, давно уже не существующих лакомств, история которых еще не написана и у которых нет даже музея.

Я взглянул на собиравшегося уже выходить Эрнеста Ла Жёнесса; он стоял в касторовой шляпе, с прекрасной камышовой тростью в руке, дожидаясь, когда я приду в себя от удивления, охватившего меня при виде его комнаты.

Эрнест Ла Жёнесс был крепкого сложения. Я предоставлю другим возможность описывать его внешность, его драгоценности и трости, однако хочу отметить голос поразительно высокого тембра. Вскоре я пришел к убеждению, что Эрнест Ла Жёнесс говорил почти что сопрано вовсе не потому, что получил такой голос от рождения или вследствие несчастного случая. Нет, причина была в особых гигиенических упражнениях, которые Эрнест Ла Жёнесс проделывал с величайшим старанием. Он считал, что надо говорить головным голосом, так как это способствует ясности мысли, воли и намерений.

Я показал ребус, и поначалу Эрнест Ла Жёнесс выглядел изрядно удивленным. Но уже через миг он объяснил мне, что это один из рисунков, который он набросал в кафе и который скопировал какой-то невежда. После чего заговорил на другую тему.

Эрнесту Ла Жёнессу пора было уходить. Он пригласил меня сопровождать его, и в «Напо», куда мы пришли, к нему подбежал какой-то человек и попросил перечислить фамилии всех офицеров одного из кавалерийских полков. Г-н Ла Жёнесс тут же их все назвал и, видя мое удивление, объяснил, что знает на память весь «Военный ежегодник». Потом напомнил мне, как несколько лет назад во время публичной дискуссии, посвященной проблемам тактики, «посадил в лужу» самого военного министра. После чего Эрнест Ла Жёнесс нарисовал портрет этого министра, затем свой собственный, а затем Наполеона и подал их мне.

Он крикнул:

— Принесите мою детскую саблю!

Ее тут же принесли, после чего он поочередно приказывал приносить, дабы продемонстрировать мне, все предметы из своего арсенала, которые он держал в этом кафе. Тут к нему подошел некий господин вполне приличного, как мне показалось, вида и с легким акцентом, который я затруднился определить, попросил у моего собеседника справку касательно некоторых деталей генеалогии одной царствующей фамилии. Эрнест Ла Жёнесс незамедлительно сообщил их ему, а потом сообщил мне, что знает наизусть весь «Готский альманах».

На этом мы расстались, и Эрнест Ла Жёнесс отправился в какой-то театр справиться о судьбе пьесы, которую он отдал туда несколько лет назад и которая, если я не ошибаюсь, называлась «Династия».

Я часто встречал потом его в кафе «Наполитен», где он проводил значительную часть дня, после того как «Болс» и «Кализая» прекратили свое существование.

Умер он 2 мая 1917 г. в возрасте сорока трех лет от рака горла в больнице у сестер «Благой помощи» на улице Плант.

Этот лотарингец, родившийся в 1874 г., все юные годы мечтал покорить Париж и действительно очень скоро стал чуть ли не знаменитостью в среде литераторов, актеров, почитателей искусства и любителей фехтования.

Он дебютировал совершенно необычным мастерским произведением: Эдуар Дрюмон[133], не ведая, что Эрнест Ла Жёнесс еврей, написал восторженную статью о его первой книге.

Эта первая книга сделала для его репутации больше, чем все, что он написал впоследствии.

Называлась она «Ночные бдения, томления и душевные устремления наших самых знаменитых современников» и предшествовала, причем отличаясь куда более острой фантазией и утонченной иронией, знаменитой книге «В манере…», которая сейчас служит в тыловых столовых предметом подражания для всех обладателей трех нашивок, прежде проводивших время за переводами Горация французскими стихами.

«Ночные бдения и томления» развеселили всех, кто там был упомянут. Хвалебные статьи шли одна за другой, и репутация автора была сделана.

Костюм, в котором Эрнест Ла Жёнесс выходил в город, был весьма экстравагантен. В нем наличествовала этакая небрежность, но не та верленовская неряшливость, а небрежность, приукрашенная аметистовыми перстнями, необыкновенными тросточками, потрясающими брелоками, одним словом, небрежность бульвардье[134].

Сразу же после приезда в Париж Ла Жёнесс поселился в том самом отеле на бульваре Бомарше, где я впервые встретился с ним; жил он там долго, и только перед войной доходы, которые приносило анонимное сотрудничество в написании «Маленького кафе»[135], позволили ему переехать в более просторное жилье на улице Льежской, а в ту пору еще Берлинской, и перевезти туда все шлемы, оружие, книги, трости, миниатюры, медали, монеты, которые он громоздил у себя в гостиничном номере и гора которых чуть ли не достигала потолка. Те, кто бывал в этом капернауме, обязательно вспоминают ночной горшок, наполненный до краев старинными часами.

Во времена «Ревю бланш»[136] Эрнест Ла Жёнесс забредал иногда даже на улицу Эшод, где его друг Жарри порой весьма изобретательно посмеивался над ним.

Позже он однажды сопровождал Мореаса в «Клозери де Лила».

Короче говоря, Эрнест Ла Жёнесс ограничивался правым берегом, а если точнее, бульварами, которые он изучил досконально.

Однажды произошло невероятное событие: после некой, бог знает на какую тему, литературной дискуссии он навсегда покинул «Кализаю», где подружился с Оскаром Уайльдом, и перешел напротив в «Болс».

Эрнеста Ла Жёнесса видывали также в «Кардинале», где в буфетной у него было хранилище всяких древностей.

Традиционным был вечерний аперитив в «Наполитен». Эрнеста Ла Жёнесса можно было там встретить каждый вечер. Еще за три дня до смерти он заходил туда.

Заглядывал он также и в «Ветцель», и в «Туртель», и в «Гран-кафе», но не столь регулярно, как в «Наполитен».

В «Журналь» он вел светскую и театральную хронику, а также в его обязанности входило писать некрологи литераторов и членов Академии. А после смерти Катюля Мендеса он временно вел там и театральную критику.

После «Ночных бдений и томлений» определенный успех имело «Подражание владыке нашему Наполеону», написанное в духе, соответствовавшем той эпохе, когда стендалевский снобизм был обязателен для всех пишущих, и в такой загадочной и изящно-анархической форме, какую ввел тогда в моду г-н Морис Баррес[137], с такими же изысками и тем же гонгоризмом, которые отнюдь не отвращают от произведений этого замечательного писателя.

Были отклики и на «Пять лет среди дикарей», где есть пронзительнейшее описание похорон Оскара Уайльда. Но успех последних его книг «Жертвоприношение», «Бульвар», «Почетный каторжник» был достаточно умеренным.

Новые поколения, похоже, забыли этого последнего бульвардье с взъерошенными волосами, в сером пиджаке, мятых брюках и ворсистой шляпе.

Все рисовальщики от Сема до Рувера, включая и Капьелло, своими рисунками способствовали популярности облика Эрнеста Ла Жёнесса. То был чрезвычайно парижский силуэт.

Стилю Эрнеста Ла Жёнесса, принадлежавшего к направлению Жана де Тинана, свойственно злоупотребление неологизмами, и в этом его недостаток, однако он берет за живое, и это его достоинство. Но достаточно ли этого достоинства для того, чтобы сохранить иные из его страниц от забвения? В этом позволительно усомниться и считать, что если он и достоин остаться в памяти, то главным образом потому, что был последним бульвардье.

НАБЕРЕЖНЫЕ И БИБЛИОТЕКИ

В большие библиотеки я стараюсь ходить как можно реже. Предпочитаю прогуливаться по набережным, этим самым восхитительным публичным книгохранилищам.

Тем не менее иногда я все-таки заглядываю и в Национальную, и в библиотеку Мазарини, а в библиотеке Социального музея мне довелось познакомиться с весьма необычным читателем, любителем и знатоком библиотек.

— Когда я брожу по городу и начинаю испытывать сильную усталость, — говорил он мне, — я, чтобы отдохнуть и почувствовать себя в домашней обстановке, захожу в библиотеку.

— Значит, вы многие из них знаете.

— Да, и они составляют большую часть моих воспоминаний о путешествиях. Не буду говорить вам о долгих часах, что я провел в парижских библиотеках — в великолепной Национальной с ее еще неведомыми сокровищами и чернильницами, украшенными вензелями «Ф. И.» («Французская Империя»); в библиотеке Мазарини, где я познакомился с очаровательными произведениями Леона Каена, автора первоклассных, но не слишком читаемых романов, Андре Валкенара и Альбера Делакура; двое первых уже умерли, последний же, кажется, бросил и литературу и библиотеки; в удаленной библиотеке Арсенала, самой богатой в мире во всем, что касается поэзии; наконец, в библиотеке Святой Женевьевы[138], столь дорогой скандинавам.

Если говорить об освещенности, то самая приятная в этом отношении библиотека в Лионе. Дневного света в ней больше, чем во всех парижских библиотеках.

Укрывшись в маленькой библиотеке Ниццы от музыки, гипсовых конфетти и колесниц карнавала, я с наслаждением прочитал «Историю Прованса» Нострадама, переживая за судьбу сарацинского Фраксине[139].

В библиотеке Кимпера хранится коллекция раковин. Однажды, когда я сидел в ней, туда пришел прекрасно одетый господин и принялся рассматривать коллекцию. «Вы сами раскрашивали эти безделушки?» — с нескрываемым высокомерием обратился он к смотрителю библиотеки. «Нет, сударь, — отвечал ему тот, — разумеется, нет. Сама природа украсила эти раковины нежнейшими цветами». — «Ну, мы с вами никогда не поймем друг друга, так что оставляю вас», — ответствовал элегантный посетитель. И удалился.

В Оксфорде есть одна библиотека (уж не упомню какая), где предали сожжению все книги, имеющие касательство к вопросам пола, в том числе «Физику любви» Реми де Гурмона[140] и «Силу и материю»[141] Людвига Бюхнера.

В Йене в библиотеке университета по решению университетского сената произведения Генриха Гейне изъяли из общего зала, и теперь они выдаются только по особому разрешению в помещении запасного фонда.

В Касселе я все надеялся увидеть тень маркиза де Люше[142], который в конце восемнадцатого века был там директором библиотеки и, по утверждению немцев, очень скоро устроил совершеннейшую путаницу, поместив Викфорта[143] среди отцов церкви и исписав разделители варваризмами наподобие exeuropeana [144], которые возмутили не только латинистов Касселя, но и Геттингена и Готы. Последние подняли такой шум, что Люше был вынужден подать в отставку с поста директора.

В Невшателе, в Швейцарии, местоположение библиотеки наилучшее из всех, какие я знаю. Все ее окна выходят на озеро. Вид восхитительный! Читальный зал очаровательный. Украшен он портретами знаменитых невшательцев. Следует добавить, что читать там никто не мешает, потому как со своего места вы никого не видите. Смотритель библиотеки — а по традиции этот пост доверяют теологу — дремлет за своим пюпитром. В ней богатейшее собрание французских книг семнадцатого и восемнадцатого веков. Ежели кто-нибудь спрашивает книгу, которую трудно найти, его приглашают к участию в поисках. Гордостью библиотеки является то, что в ней хранятся рукописи Руссо, они лежат в большом желтом конверте, и это единственная вещь, которую вам выдают без недовольного брюзжания, так ими гордятся.

В санкт-петербургской Публичной библиотеке в читальном зале не выдают «Меркюр де Франс». Привилегированные читатели получают эту газету в помещении, отведенном для библиотекарей. Там я видел удивительные славянские рукописи на бересте. Библиотека открыта с девяти утра до десяти вечера. В читальном зале вечно сидит множество бедных студентов, пришедших сюда погреться. Это настоящее революционное гнездо. В любой момент вторжение полиции может нарушить царящую в библиотеке атмосферу сосредоточенных занятий, и тогда каждый должен предъявить полицейским паспорт. Здесь можно увидеть двенадцатилетних девочек, штудирующих Шопенгауэра. А равно и дам, под влиянием «Санина»[145] Арцыбашева читающих новейших французских символистов.

Вообще влияние «Санина» одно время привело к совершенно странным последствиям. Гимназисты и гимназистки четырнадцати — семнадцати лет составили общества «санинцев». Они собирались в ресторане. Каждый приносил огарок свечи, и они зажигали их. При этом пели, пили, а когда угасал последний огарок, начиналась оргия.

Незадолго перед войной это вызвало подлинную эпидемию самоубийств среди молодежи.

В библиотеке Гельсингфорса большое количество французских книг, даже изданных совсем недавно.

А в вагоне-салоне транссибирского экспресса, кроме rocking-chairs[146], имеется библиотека томов в пятьсот, из которых больше половины — французские. Там можно обнаружить произведения Дюма-отца, Жорж Санд, Вилли.

На Мартинике в Форт-де-Франс библиотека находится в большой вилле, построенной в колониальном стиле после грандиозного пожара, случившегося лет двадцать назад. Когда я там был, ее хранителем состоял славный старичок, изображенный на знаменитой картине «Последние патроны»[147]. Очаровательный человек, эрудит, он сам принимал заказ на книгу, сам ее искал, ну и так далее. Его звали господин Сен-Феликс, и если он еще жив, я желаю ему долгих лет.

Я имел случай ознакомиться с библиотекой прославленного Эдисона. В ней, правда, я не обнаружил «Будущей Евы», одним из персонажей которой он является. Возможно, он еще и не знает об этом прелестном произведении Вилье де Лиль-Адана. Излюбленным его чтением являются романы Александра Дюма-отца. А настольные книги — «Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо».

В Нью-Йорке я просиживал долгие часы в библиотеке Карнеги, огромном здании из белого мрамора, который, как уверяет кое-кто из завсегдатаев, ежедневно моют хозяйственным мылом. Книги там доставляются лифтом. Каждому читателю дается номер, и когда его книга приходит, загорается электрическая лампочка, освещая номер этого читателя. Постоянный гул, как на вокзале. Книга должна доставляться через три минуты, и при любом запаздывании звенит звонок. Читальный зал громадных размеров, потолок разделен на три кессона, где должны быть фрески, но пока их нет, кессоны расписаны облаками в стиле гризайля. Записаться в библиотеку может каждый. До войны она приобретала все немецкие книжки. А вот приобретение французских книг было весьма ограниченным. Покупались в основном знаменитые французские авторы. Когда господин Анри де Ренье[148] был избран во Французскую академию, пришлось приобретать все его произведения, так как в библиотеке не оказалось ни одного из них. Есть там книга Рашильд «Вожак волчиц» в русском переводе[149], и в каталоге наличествует фамилия автора по-русски с транскрипцией латинскими буквами и добавлением трех вопросительных знаков. Тем не менее библиотека уже двенадцать лет выписывает «Меркюр де Франс». Поскольку не существует никакого контроля, в месяц похищается в среднем четыреста сорок четыре книги. Воруют по большей части популярные романы, так что читателям выдают их машинописные копии. В филиалах, что расположены в рабочих кварталах, вместо книг находятся почти сплошь такие копии. Однако филиал на Сороковой улице (в еврейском квартале) имеет богатое собрание произведений на идиш. В библиотеке, кроме главного читального зала, имеется специальный музыкальный зал, технический зал, зал патентов Соединенных Штатов, зал для слепых, где я видел, как незрячая девушка пальцами читала «Мари Клер» Маргерит Оду[150], газетный зал, комната с пишущими машинками, которые предоставляются в пользование читателям. Наконец, на верхнем этаже располагается собрание картин.

Вот все библиотеки, какие я знаю.

— Ну, я знаю куда меньше вас, — заметил я. И, взяв под руку Библиотечного Скитальца, постарался перевести разговор на другую тему.

Однажды я встретил на набережных г-на Эд. Кюэну, который был управляющим домами на Монпарнасе, а досуг свой отдавал библиофильству. Он подарил мне забавную брошюрку, автором которой был он сам.

Это книжица, иллюстрированная Карлелем[151]. Она никому не известна и посему несомненно станет предметом вожделений библиофилов, разыскивающих фантастические каталоги.

Вот ее название:

КАТАЛОГ КНИГ ИЗ БИБЛИОТЕКИ г-на Эд. К., которые будут выставлены на продажу следующего 1 апреля в зале Невинных Младенцев.

А вот несколько позиций, извлеченных из этого забавного каталога[152]:

АБЕЛЯР. Неполный, урезанный.

АВАР. «Амстердам и Венеция». Стиль водянистый.

АЛЕКСИС (П.). «Те, на ком не женятся». Со множеством пятен.

АЛЛЕ (А.). «Зонтик на роту». Красный перкаль.

АНЖ БЕНИНЬ. «Перди, портной этих дамочек». С подсчетами на полях.

АРИСТОФАН. «Лягушки». Видимо, печаталась на сырой бумаге.

БАЛЬЗАК (О. де). «Шагреневая кожа». Переплет из того же материала.

БОМОН (А.). «Красавец полковник». Отличная сохранность.

БОРЕЛЬ (ПЕТРЮС). «Госпожа Потифар». Продается совершеннолетним.

БУАГОБЕ (Ф. де). «Обезглавленная». В двух частях.

ВИЛЬМОРЕН. «Луковицы». Тонкая желтоватая бумага.

ВИНЬИ. «Сен-Мар». Без оглавления.

ВОЛЬТЕР. «Век Людовика XIV». Великолепные иллюстр. любого рода.

ГАЗЬЕ. «Пор Рояль де Шан». Янсенистская обл.

ГАУПТМАНН. «Ткачи». В суровом полотне.

ГИБАЙ. «Морфинисты». Страницы исколоты.

ГРАВ (Т. де). «Темная личность». Без титульного листа.

ГРАНМУЖЕН. «Сейф». Роман с ключом.

ГЭНЬЕ. «Боссюе». Крупный формат.

ДАФФЕРЕН (лорд). «Письма, писанные в полярных регионах». Белоснежная бумага.

ДЮБЮ де ЛАФОРЕ. «Рамолик». Оч. ветхий.

ДЮМА (А.). «Наполеон». Толстый томик.

ДЮМА-сын (А.). «Друг женщин». Разошелся.

ДЮМА-сын (А.). «Господин Альфонс». Серия «С котом».

КАРЛЕЛЬ и КЮЭНУ. «Автомобиль 217 UU». Превосходный ватман.

КАРР (А.). «Осы». Желто-черная обложка.

КЛАРЕТИ. «Сигаретка». Папиросная бумага.

КОК (П. де). «История знаменитых рогоносцев». С превосх. гравюрой рога изобилия.

КУЛОН. «Смерть моей жены». С пятнами, очев. влаги, на страницах.

КУРТЕЛЕН. «Серьезный клиент». Редкий экземпляр.

ЛАФОНТЕН. «Кольцо Ганса Карвеля». С золочением.

ЛАФОНТЕН. «Два голубя». На сизой бумаге.

MATTE. «Билет в тысячу франков». Большая редкость.

МЕТЕРЛИНК. «Жизнь пчел». На вощеной бумаге.

МОНБАР (Г.). «Шляпа». Потрепанный экземпляр.

МОРИ (Л.). «Абд-эль-Азиз». Тисненый марокканский сафьян.

МЭНДРОН. «Оружие». Гравюры на стали.

ОРИАК. «Горшок». Бумага гигиенич.

РЕМЮЗА (П. де). «Господин Тьер». Маленький формат.

ТЬЕРРИ (Г. А.). «Бесцеремонный капитан». Неряшливая печать.

ФЛЕРИО (З.). «Иссохший плод». Премия Франц. Академии.

ЭРВИЙИ (Э. д’). «Похмелье». Переплет с зеленцой.

Такая вот любопытная библиографическая шутка.

Я неоднократно встречал г-на Эд. Кюэну на набережных. Недавно он умер, и теперь всякий раз, проходя мимо лотков букинистов около Института, я вспоминаю своеобразный силуэт этого управляющего, который в части забавной библиографии соперничал с Рабле и Реми де Гурмоном и никогда не упускал возможности перед наступлением сумерек пройтись по набережным.

Разве же это не самая восхитительная прогулка из всех, какие можно совершить в Париже? Право же, когда есть досуг, не такая уж большая потеря времени пройтись вечерком от вокзала Орсе до моста Сен-Мишель. Вряд ли в целом свете сыщется прогулка приятней и прекрасней.

МОНАСТЫРЬ НА УЛИЦЕ ДУЭ

Всякий раз, когда я прохожу мимо утла улицы Дуэ и площади Клиши, где сейчас находится школа, а некогда, до отделения церкви от государства, был монастырь, в котором была отпечатана моя первая книга «Гниющий чародей», я вспоминаю г-на Поля Биро.

Он получил широкую известность. Г-ну Полю Биро удалось создать комитет, состоящий из депутатов, но главным образом из сенаторов, по возведению памятника вымышленному народному вождю Эжезиппу Симону[153]. Автор этой мистификации раскрыл смачные ее подробности в «Эклэр», и она стала куда знаменитей, чем изобретатели самого этого слова, сочтенного Вольтером весьма неуклюжим, которые так изощренно издевались над глупцом Пуансине, чья жизнь завершилась тем, что он утонул в Гвадалквивире[154]. В отличие от розыгрыша так называемого Боронали[155], который никого не обманул, на мистификацию Поля Биро «клюнули» все парламентарии, выбранные в качестве жертв, и ни один из них не расхохотался, читая эпиграф, извлеченный из якобы творений Эжезиппа Симона, «провозвестника демократии», что украшал циркуляр, предписывающий ускорить возведение монумента в родном городе великого человека, у которого таких родных городов поболе, чем у Гомера[156].

«Когда всходит солнце, рассеивается сумрак». Такую вот фразу Поль Биро приписал Эжезиппу Симону. Она словно дает представление, насколько большое значение имеет красноречие, до которого так жадны люди и перед которым благодаря фонографу открывается блистательнейшее будущее.

Г-на Поля Биро, этого новоявленного Кайо-Дюваля[157], поскольку мистификацию свою он готовил посредством писем, газеты именовали «наш знаменитый собрат»; теперь ему оставалось добиться только титула «выдающийся», и тогда, если бы в один прекрасный день он решил вступить в академию, ему вполне достаточно было бы потолкаться в салонах, где как человеку остроумному блистать ему было бы совсем нетрудно.

Я познакомился с г-ном Полем Биро в 1910 г., когда он оказал мне честь отпечатать мою первую книжку «Гниющий чародей». Г-н Биро в ту пору держал типографию в монастыре, что тогда находился в конце улицы Дуэ на углу с площадью Клиши. Он уже напечатал мое первое предисловие к каталогу первой выставки художника Жоржа Брака, знаменитого кубиста, великолепного аккордеониста, реформатора костюма задолго до семейства Делоне и бывшего исполнителя джиги; бывшего, так как заботы, связанные с живописью, заставили его отказаться от исполнения этого танца как раз в 1915 г., когда его больше всего танцевали. Благодаря связям с художником Кеесом Ван Донгеном Поль Биро стал, да и сейчас еще остается типографом издателя, у которого вышел этот каталог и моя книга.

Было договорено, что мы с иллюстратором книги, моим другом Андре Дереном, сделавшим самые прекрасные новейшие гравюры на дереве, которые мне только довелось видеть, будем следить за печатанием.

И вот солнечным утром мы, то есть издатель, Андре Дерен и я, пришли в монастырь на улице Дуэ. Г-н Поль Биро ждал нас. То был невысокий, немножко медлительный человек с тонким болезненным лицом. Мне показалось, что положение мелкого типографа не слишком его устраивает. Он опубликовал песни, которые исполнялись в концертах, и показал их мне. Был он любителем каламбуров, а так как мне довелось и впоследствии навещать его, он посвятил меня в подробности некоторых задуманных мистификаций; кажется, одну из них он даже осуществил, не помню точно какую, но вроде бы она имела отношение к метро. Поль Биро занимался делами типографии, но после того как нашел место, связанное с работой по ночам, в одной крупной газете, большую часть забот переняла его жена, женщина умная и работящая.

Мне посчастливилось свести довольно близкое знакомство с г-ном Полем Биро и обедать у него. Должен сказать, угощал он меня просто прекрасно. Я вообще заметил, что люди, любящие и умеющие поесть, редко оказываются неумными. Стараниями г-на Поля Биро «Гниющий чародей» был отпечатан, и отпечатан превосходно, тиражом в сто четыре экземпляра.

К настоящему времени книжка эта стала почти что знаменитой; большинство иллюстрирующих ее гравюр уже воспроизведены художественными журналами почти всего мира. Я убежден, книга, вышедшая из типографии г-на Поля Биро, является единственным продуктом французского книгопечатания, который, не будучи ничем обязанным иностранным образцам, оказал воздействие на типографское искусство за границей. Эти сто четыре книжечки ин-кварто, украшенные маркой в виде раковины морского гребешка, которую нарисовал Андре Дерен, спасли типографическую репутацию Франции именно в тот момент, когда все взоры в ней были с восхищением обращены к книгопечатням немецким, английским, бельгийским и голландским. Никто об этом еще ни разу не упомянул, да и мне для такого признания понадобилось, чтобы мой типограф прославился как мистификатор.

Г-н Поль Биро, как человек поистине умный, был совершенно лишен тщеславия. Уверен, что и после того как стал знаменитостью, он остался таким же скромным, и гурманы из «Клуба Ста», которые имели честь его угощать, нашли в нем человека столь же сведущего, как они, в гастрономии и без всяких признаков гордыни.

Мне довелось встречаться с г-ном Полем Биро и в период между изданием «Гниющего чародея» и изобретением «предтечи демократии», когда он стал известным журналистом. Он писал об авиации в «Пари-журналь», был главой отдела хроники в «Ла Франс», отдела новостей в «Опиньон», сотрудничал с «Эклэр» и продолжал заниматься делами своей типографии, где были напечатаны также книги Макса Жакоба.

В монастыре на улице Дуэ он оставался до самого конца, до его сноса. Хитрец, он, я думаю, дожидался, когда его выпрут оттуда; монастырь уже полным ходом рушили, негры-танцоры, издавна появившиеся там, уже исполняли свои пляски, а г-н Поль Биро, его милая жена и ребенок по-прежнему каждый вечер собирались в кругу семейственной лампы в келье, что служила им столовой.

Прославившись в журналистских кругах как мистификатор, Поль Биро был известен и среди представителей новой литературы и молодых живописцев как типограф.

В маленькой типографии на улице Тардье, где он обосновался, съехав с улицы Дуэ, были напечатаны первые книжечки Пьера Реверди, Филиппа Супо и набраны некоторые фигурные стихотворения из моего сборника «Калиграммы». Книги, напечатанные Полем Биро, останутся в собраниях библиофилов.

Во время войны он был самым остроумным сотрудником «Бюллетен дез арме де ля репюблик». Умер он в 1918 г., когда еще не смолк мрачный грохот «больших Берт» и воздушных бомбардировок.

РЕСТОРАН МИШЕЛЯ ПОНСА

Незадолго до войны я познакомился с г-ном Мишелем Понсом, поэтом-ресторатором, за которого на выборах в Академию отдал свой голос Морис Баррес, и он пригласил меня зайти к нему. Через несколько дней после нашего знакомства я в пять вечера пришел в «Ресторан Мишеля Понса» на улице Мулен.

Седоволосая женщина с приветливым лицом сказала мне, что хозяин на втором этаже, и я по небольшой винтовой лестнице поднялся туда.

Там в зальце с низким потолком Мишель Понс вместе со своим другом, сапожником-философом Андре Жайе, при свете газового рожка наклеивал газетные вырезки с отзывами на его последнюю книжку стихов «Песни лишенного корней».

Мишель Понс находится в расцвете сил, волосы у него темные, росту он не очень высокого, но широк в плечах и твердо стоит на ногах. Он легко приходит восторг, еще легче его рассмешить, и любой свой рассказ он сопровождает жестикуляцией сильных рук.

Его друг, сапожник-философ, являет ему разительный контраст. Он очень высокий и очень худой, но именно поэтому, несмотря на седые волосы, выглядит очень молодо. Лицо у него спокойное и умиротворенное. Сильное косоглазие придает его взгляду некую нездешность и таинственность. Говорит он мало, но каждое его высказывание исполнено здравого смысла, а когда слушает, видно, что он взвешивает и оценивает то, что ему говорят, однако принуждает себя судить о собеседнике со всей благожелательностью. Одет он чрезвычайно аккуратно, и хотя носит ту одежду, какую носят ремесленники, его рост и манеры придают ей подлинную элегантность. Он мне сразу же напомнил моего самого давнего друга Рене Дализа, на которого он очень похож.

После взаимных представлений я вместе с обоими моими коллегами просмотрел вырезки, которые только что наклеил Мишель Понс, а потом проглядел все те, которые он получил прежде, их оказалось немало.

Ничто не вызывает большего любопытства, чем человек, занимающийся ремеслом и имеющий какие-то интеллектуальные интересы. А то, что Мишель Понс соединяет в себе поэта и ресторатора, возбуждает удивление даже в Австралии. Интервьюировали его гораздо больше, чем г-на Эдмона Ростана, фотографии же его публикуются так же часто, как фотографии какой-нибудь великой актрисы.

Кстати, я отметил, что Мишель Понс и Андре Жайе, придавая большое значение рекламе, старательно делают все необходимое, чтобы их имена упоминались как можно чаще.

— Но если ты убежден, что то, что ты пишешь, идет на пользу людям, — сказал мне сапожник-философ, — разве не закономерно использовать все средства, чтобы привлечь их внимание?

Чуть позже в комнату ворвался чрезвычайно живой рыжий паренек высокого роста с очень приятным лицом, глядя на которого я почему-то подумал о самом старшем из братьев мальчика-с-пальчика: он бросился на шею Андре Жайе и расцеловал его в обе щеки. Это оказался его сын, ученик кондитера.

— Он хочет стать поваром, — сказал философ, — а я подумал, что сначала ему нужно обучиться ремеслу кондитера… У меня есть связи среди кулинаров, и если бы он стал знаменитым поваром, соперником Карема или Экофье[158], его судьбе можно было бы только позавидовать. Так что этот приятный и благоразумный человек не понуждает сына вырваться из своего сословия, а напротив, хочет дать ему средство достичь значительного положения, оставаясь в том же состоянии.

Что же до Мишеля Понса, он, забыв о судьбе своей новой книги, забросал вопросами друга, интересуясь, разослал ли он уже экземпляры своего сочинения «Теория успеха» лицам, которые могут оказаться полезными. Он также надавал ему множество советов о тех шагах, какие следует предпринять, и я узнал, что Мишель Понс не только лично занимался изданием книги друга, но после выхода ее в свет сделал многое, дабы обеспечить ей успех, в частности, написал о ней несколько хвалебных статей.

Я распрощался с обоими друзьями и, когда, держа под мышкой «Песни лишенного корней», раскрыл «Теорию успеха», то тут же замурлыкал провансальскую песню, которую опубликовал Мистраль:

В Ниме около фонтана День-деньской сидит сапожник, Громко песни распевает И подметки подбивает. Распевает тот сапожник Эти песенки для нас, Для своей подружки милой, Что с него не сводит глаз.

После войны я зашел повидаться с другом г-на Мориса Барреса. Г-н Мишель Понс немножко постарел, но по-прежнему любит поэзию и хорошую простую кухню. Его ресторан процветает, и там среди мидинеток все так же можно встретить поэтов и журналистов.

НЕИЗВЕСТНЫЙ МУЗЕЙ НАПОЛЕОНА

Если вам случится проходить по улице Пуасси, остановитесь возле дома № 14 и попробуйте посетить маленький музей Наполеона, который там находится.

До войны у этого музея был свой печатный орган «Вестник музея».

Не знаю, сыщется ли во Франции и даже во всем мире газета забавней, чем этот «Вестник музея». Выходила она дважды в месяц, 1 и 15 числа. Редакция: улица Пасси, дом 14. Годовая подписка: 3 франка. Две страницы по три колонки, отпечатанные фиолетовым шрифтом на гектографе. Этот листок издавал десятилетний мальчик как средство рекламы маленького музея, посвященного Наполеону, который он создал по тому же адресу.

Об этом наполеоновском музее мало кто знает. В нем находятся интересные и ценные экспонаты, собранные этим мальчиком. Книгопродавцы, антиквары, коллекционеры, восхищенные инициативой ребенка, дарят ему новые экспонаты, увеличивая фонды самодеятельного музея. Как мне рассказывали, у газеты было много подписчиков, и выходила она, как правило, регулярно. Продавалась же по цене десять сантимов за экземпляр.

Передо мной один из номеров этой необычной газеты. В качестве редакционной статьи — очередной отрывок из «Жизни Наполеона» Г. Дюкудре[159], занимающий полторы колонки. Кроме того, есть рубрика «Музей», содержащая важные сообщения.

«Музей вновь открыт. Он стал неузнаваем. В нем произошли большие изменения. Он обогатился многочисленными дарами, в том числе гг. Тьебо и Маттеи».

Публикуемое продолжение рассказа Альфонса Доде являет собой литературную струю «Вестника музея», а вся остальное место отдано упражнениям, требующим смекалки и фантазии. Вот несколько загадок:

В какое кафе ходят коммерсанты? В какое кафе ходят порядочные люди? В какое кафе ходят часовщики? Кто переходит реку, не замочившись? Сколько сторон у квадратного пирога?

А вот эпиграмма:

Месье Вине, хоть и живет богато, Удобств, столь ценных в наши дни, лишен. Будь у меня такие же палаты, Я жил бы покомфортнее, чем он.

Не думаю, чтобы ее автором был десятилетний ребенок. Тем не менее она придала «Вестнику музея» вольный характер, выделяющийся на общем фоне преувеличенной добродетельности. Последняя колонка отдана под «Ответы на загадки, помещенные в предыдущем номере» и под «Решение ребуса»: «Поможешь сам себе, и Бог тебе поможет». Всего лишь три человека разгадали этот ребус: гг. Грюн, Анри Герар и Маттеи.

В самом конце нижеследующее уведомление оповещает нас, что «из-за несчастного случая, произошедшего при печатании, настоящий номер вышел с двухнедельным опозданием. Просим прощения за это у наших читателей».

Нет ни фамилии ответственного за выпуск, ни упоминания типографа, узаконивающих выход этой своеобразной газетки, одна из главных особенностей которой, возраст ее издателя и главного редактора, будет по прошествии лет позабыта и им, и нами.

Я знал и других детей, игравших в издание газет. Но это всегда были рукописные газеты в одном экземпляре, которые передавались в коллеже из рук в руки. Вспоминаю такой листок, каллиграфически написанный чернилами разных цветов — черными, фиолетовыми, синими, зелеными, желтыми, красными. Было обещано, что он будет выходить каждую неделю, и подписная плата за него взималась сладостями: солодковым корнем, сахарным песком, лакричным порошком и т. п., однако уже второй номер в свет не вышел.

Одна девочка, которая нынче уже стала взрослой девушкой, когда ей было десять лет, объединилась с семилетним мальчиком для издания подобной газеты. Она собрала в качестве платы за подписку тридцать франков, из каковых пять дала мальчику, а на остальные купила шоколада. Преждевременное исполнение надежд вполне удовлетворило ее и пригасило кипевшую в ней жажду деятельности; вот так ранний успех почти всегда оказывается причиной упадка поэта, художника, в какой бы сфере он ни подвизался.

ПОДВАЛЬЧИК Г-НА ВОЛЛАРА

На улице Лаффит в доме восемь, неподалеку от бульвара, до войны была лавка, где в совершеннейшем беспорядке громоздились картины современных художников и все покрывала пыль.

После начала войны лавка закрылась. Г-н Воллар[160] прекратил торговлю, решив, вероятно, всецело довериться своей писательской фантазии и написать воспоминания о художниках и литераторах, с которыми он был дружен. В них он не преминет рассказать о своем подвальчике, который был весьма знаменит в период с 1900-го по 1908 год, когда он мне объявил, что больше не намерен устраивать пиров в «подвальчике на улице Лаффит»: там стало слишком сыро.

Все слышали про это знаменитое подземелье. Считалось даже хорошим тоном получить туда приглашение отобедать или отужинать. Я был участником нескольких таких пиршеств. Подвальчик с совершенно белыми стенами и полом из плит очень смахивал на крошечную монастырскую трапезную.

Кушанья там подавались простые, но вкусные; готовились они по рецептам старинной французской кухни, которая еще не была забыта в колониях; их жарили, долго тушили на медленном огне и подавали с экзотическими приправами.

Среди участников этих подземных пиршеств можно назвать, ну, во-первых, множество хорошеньких женщин, затем г-на Леона Дьеркса, короля поэтов[161], короля рисовальщиков г-на Форена, Альфреда Жарри, Одилона Редона, Мориса Дени, Мориса де Вламинка, Хосе Марию Серта, Вюйара, Боннара, К.-К. Русселя, Аристида Майоля, Пикассо, Эмиля Бернара, Дерена, Мариюса-Ари Леблона, Клода Терраса и т. д. и т. п.

Боннар написал картину, изображающую подвальчик, и, насколько мне помнится, на ней фигурирует Одилон Редон.

Леон Дьеркс бывал почти на всех трапезах. Там-то я и познакомился с ним. Глаза у него уже сдали. Видевшие его на улице или на поэтических церемониях, где он председательствовал с неподражаемой безмятежной величественностью, не имеют представления о благодушном нраве старого поэта.

Веселое настроение покидало его только тогда, когда он читал стихи и вдруг выскакивала какая-нибудь юная особа — а такое случалось почти всякий раз — и выпаливала ему в лицо свое стихотворение.

В один из вечеров г-жа Берта Рейнольд продекламировала свое стихотворение, и притом настолько хорошо, что король поэтов ничуть не рассердился. И надо же было, чтобы один из сотрапезников, почитавший себя доскональным знатоком и Парижа, и поэзии своего времени, громко вопросил: «Это что, Ламартин или Виктор Гюго?» Г-ну Воллару пришлось рассказать десятка два историй про туземцев Занзибара, и только после этого г-н Дьеркс соизволил снова улыбнуться.

Леон Дьеркс с удовольствием рассказывал о том периоде, когда он служил в министерстве. Он исполнял там свои обязанности, но все его мысли были о поэзии. Однажды ему нужно было написать письмо архивисту какой-то супрефектуры, и вместо обращения «Господин архивист» он написал «Господин анархист», отчего в су-префектуре был большой скандал.

Любимыми художниками Леона Дьеркса были Коро, Монтичелли и Форен.

Как-то вечером, когда мы вышли из подвальчика г-на Воллара, король поэтов пригласил меня заходить к нему, а жил он тогда в Батиньоле. Принимал он меня чрезвычайно радушно.

На стенах сцены из «Декамерона» кисти Монтичелли соседствовали с набросками Форена, и старинные красочные персонажи одного художника, казалось, сливались с современными, нематериальными силуэтами другого, творя лирический и причудливый двор этого почти ослепшего короля аристократической республики литераторов.

Парнасец, он был терпим к поэтам всех школ (так именуются разные части страны Поэзии).

— Все теории могут быть хороши, — говаривал он, — но в счет идут только произведения.

О современных писателях он отзывался сдержанно, но стоило ему произнести фамилию Мореаса, как голос у него становился звучней, и нетрудно было догадаться, что если бы королю пришлось выбирать наследника, тайное предпочтение бы определило его выбор.

Еще он мне говорил:

— Эпоха наша, склонная к прозе и науке, знала поэтов высочайшего лиризма. Их жизнь, их похождения составляют самую необыкновенную часть истории нашего времени.

Жерар де Нерваль покончил с собой, желая избавиться от страданий, что несет жизнь, и тайна, окутывающая его смерть, до сих пор не получила объяснения.

Бодлер умер безумным, тот самый Бодлер, о жизни которого известно очень мало, несмотря на старания биографов и издателей его писем. Сколько было наговорено о его пороках и любовницах! А теперь уверяют, будто Надар[162] в своих «Воспоминаниях» весьма убедительно доказывает, что Бодлер умер девственником.

А в это самое время один первоклассный поэт, безумный поэт бродяжничает по свету… Жермен Нуво[163] в один прекрасный день бросил лицей, в котором он преподавал рисование, и стал просить подаяние, следуя примеру святого Бенедикта Лабра[164]. Потом он отправился в Италию, где писал картины и жил тем, что продавал их. Сейчас он продолжает свое паломничество, и я знаю, что он побывал в Брюсселе, в Лурде, в Африке. Безумный — это слишком сильно сказано. Жермен Нуво отдает отчет в своих действиях. Этот мистик не хочет, чтобы его называли безумцем или лирическим Poverello[165], он желает, чтобы вместо этого использовали слово Помешанный.

Друзья опубликовали кое-что из его стихов, а так как он отказался от собственного имени, на книжке этой поставили такое вот мистическое обозначение, похожее на монашеское имя: P. N. Humilis[166].

Но его смирение будет возмущено этой публикацией, если он о ней узнает.

Леон Дьеркс раскурил пенковую трубку. Встряхнул прекрасной головой с длинными седыми волосами.

— Жермен Нуво может рисовать, — промолвил он, — а я уже не могу. Зрение так ослабло, что я почти ослеп. Я не могу читать книги, которые мне присылают. Когда-то я отдыхал, занимаясь живописью. Для меня нет большего счастья, чем жить жизнью пейзажиста.

Монарх этот, приплывший к нам с островов, уступил место новому королю поэтов, Полю Фору, который чуть старше нас.

Именно в этом подвальчике на улице Лаффит был составлен «Большой иллюстрированный альманах»[167]. Всем известно, что автором текста является Альфред Жарри, иллюстраций — Боннар, а музыки — Клод Террас. Что же касается песни, то авторство ее принадлежит г-ну Амбруазу Воллару. Всем это известно, однако никто, похоже, не обратил внимания, что «Большой иллюстрированный альманах» вышел без указания фамилий авторов и издателя.

Жарри в тот вечер, когда он придумал почти все, что составит это творение, достойное Рабле, изрядно перепугал не знавших его людей, потребовав после ужина банку пикулей и с жадностью съев их все до единого.

Многие из былых сотрапезников будут сожалеть об этом живописном местечке Парижа, находившемся неподалеку от Бульваров, об этом подвальчике с белыми сводом и стенами, не украшенными ни единой картиной, где было так мирно и покойно.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ И ЗАРИСОВКИ (1909–1917)

ПОЛЬ ФОР[168] © Перевод М. Яснов

Подобно ундинам, которые весьма редко вступают в брак со смертными, как это случилось, например, с Мелюзиной, вышедшей замуж за Раймондина, графа Пуатье[169], поэзия благосклонна лишь к избранному кругу поэтов.

Поль Фор[170] — один из тех, кого она предпочитает. Всю свою жизнь он посвятил защите лирического жанра, будь то создание театра или журнала[171]. Возможно, и не следовало бы напоминать об услугах, которые он никогда не прекращал оказывать словесности, если бы литературное бескорыстие не превратилось нынче в вышедшую из моды добродетель, исчезновением каковой мы обязаны то ли авторам, то ли меценатам.

Поль Фор уже опубликовал девять томов «Французских баллад» и готовит следующие. Такая плодовитость у еще молодого поэта объясняется самим родом избранного им искусства. О парнасцах сказано, что они были поэтами, когда сами того хотели. Однако Поля Фора никогда не покидает желание быть поэтом. Его искусство точно зеркало, отражающее всю его жизнь. Поэзия — та цель, к которой устремлены все его дарования и порывы. В его творчестве вдохновение не единичное явление, возможное лишь при определенных условиях. Он вдохновлен всегда, ничего в его судьбе не могло бы измениться без того, чтобы это не нашло отражения в его поэзии; есть основание сказать, что у него все происходит таким образом, словно жизнь превратилась в искусство. И это искусство, так отличающееся от жизни, из которой оно происходит, — это искусство Вийона и Шекспира, Лафонтена, Жерара де Нерваля и Верлена.

По своему постоянству вдохновение Поля Фора достигло примечательной целостности. Совокупность его стихов образует ансамбль, единое целое, непрерывный поток, точно сама жизнь. Верно, что многие поэты умирают, потом воскресают — они творят. Поль Фор сочиняет «Французские баллады», и это единое произведение, о котором можно с уверенностью сказать, что оно не останется незавершенным. Оно возникает по мере того, как проходит настоящее. Оно долговременный эквивалент преходящей жизни. Когда поэт умрет, его труд будет завершен. Тут он и остановится. И пропорции его правильные и гармоничные именно по причине этого единства вдохновения, постоянно поддерживающего в некотором роде материальное единство просодии.

Поэтическое искусство Поля Фора индивидуально, оно основано на традиции, идущей далеко за пределы XVII века. Не забыто ничего из того, что составляет привлекательность и благородство французской поэзии. Наоборот, внезапно все это обрело новую силу. Поэт отбросил лишь фантазии грамматистов, совершивших столько ошибок в рифме, пытаясь подчинить ее орфографии и превратить немое «е» в помеху для поэзии.

Прежде всего Поль Фор решительно занялся ритмом. Он счел, что в стихе, в строфе, в рифме звучание слов имеет гораздо больше значения, нежели составляющие их буквы. Он заключил, что письмо есть всего лишь мнемотическое средство и что зрению беспричинно отдана более важная роль, нежели слуху. Тогда Поль Фор принялся сочинять исключительно для уха. И дабы подчеркнуть вторичную роль, уготованную нашим глазам, он стал записывать свои стихи так, будто они проза. Он строго следует этому принципу, желая при его помощи, что совершенно справедливо, еще и укрепить цельность своего творчества.

Подобное поэтическое искусство не имеет предшественников. Я, к примеру, знаю лишь одно произведение, слегка напоминающее то, что делает Поль Фор. Я имею в виду «Процесс трех королей»[172], довольно странный памфлет, поочередно приписываемый то Линге[173], то некоему Буффонидору, секретарю шевалье Зено, послу Венеции во Франции. Вот образчик стиля произведения, о котором в тайных записках Башомона[174] сказано, что оно апокалиптично:

«Американцы эти наглецы, поколотить бы их да взять их за уздцы, да к свиньям бы, пусть эти храбрецы сосут у них сосцы; они смутьяны и возбуждают города и страны, мужланы, их обманы приветствуют одни политиканы и попадают к ним в капканы. И родились американцы эти, чтоб землю рыть, а не сидеть в карете, по нраву им, как неграм, плети, и нет людей никчемнее на свете…»

И все произведение в таком духе и таком стиле. Я бы не стал его цитировать, если бы оно не было единственным мне известным, где можно заметить некоторые черты столь необычного и в то же время наиболее традиционного поэтического искусства, какое прежде не встречалось в литературе и в котором Поль Фор позаимствовал черты своего двенадцатисложника и модель для своей строфы — куплет старофранцузских песен. Таким образом он открыл и продемонстрировал тонкости, существующие между гуманизмом, придающим благородные формы поэтическому замыслу, и народным искусством, вдыхающим в него жизнь. Вот тело и душа прекрасных художественных творений.

Из столь цельного произведения, исключив из него всякий беспорядок, Поль Фор сумел удалить также и однообразие.

Во «Французских балладах» появляется все то новое и очаровательное, что изобрела свежая фантазия и живое воображение.

Небо, море, лес, долина, гора, мифология, легенда, история, Париж, небольшие кокетливые и жеманные городки Иль-де-Франс повернулись к Полю Фору самой своей лиричной стороной, показали самые нежные особенности. Не часто встретишь столь многообразные сочинения. Каждая серия баллад обновляет природу и род человеческий.

Здесь искусство является синонимом творения. Поль Фор творит историю, легенду, радость, меланхолию и любовь. Он творит все это в таком порядке, так разумно и правдоподобно, что, я бы сказал, правда никогда не страдает. И в согласии с жизнью он так хорошо выражает человеческое чувство, что, можно утверждать, творит так, будто все люди творят вместе с ним.

Это естественное разнообразие, эта живая фантазия служат украшением редчайшей простоте и изысканнейшему поэтическому достоинству. Они позволяют поэту допустить все в своем искусстве: они предоставляют ему широкую возможность отдаться опьянению лирического жанра.

Его балладам свойственна легкость птиц, их грация подобна пению снегиря. Они обладают совершенно новыми достоинствами, в частности, веселостью, чей насмешливый лиризм часто встречается во Франции, но которую даже самые непринужденные поэты редко выражают. Это не пресыщенная жовиальность вакхических поэтов, это не ирония, не острословие. Ее можно найти лишь в некоторых народных песнях.

Индивидуальность Поля Фора столь необычна именно по причине этого доброго юмора. Он может заменить любые достоинства. В каждом сборнике он выглядит все более и более свободным и раскованным. Прогресс отчетливо прослеживается от первых баллад к веселому бунту «Романа Людовика XI»[175], к нежному веселью «Сентиментального Парижа», вплоть до самого «Иль-де-Франс», шедевра юной любви, романтической и простодушной поэзии, которые в воображении можно было бы приписать объединенному гению Сервантеса и Мюссе. Поль Фор современен, как они, а не как нынешние невежды. Он в полной мере обладает самыми трогательными поэтическими достоинствами. Его творчество подобно роще, в которой поют все птицы Франции. И если они умолкают, то чтобы прислушаться к чудесным трелям соловья.

Поль Фор хорошо себя знает; исполненный веселья, он верно сказал:

«Во мне живет любая лира, моя религия — душа, и я пишу, смешать спеша и кровь, и розы, и Шекспира»[176].

ПОКОЙНЫЙ АЛЬФРЕД ЖАРРИ[177] © Перевод М. Яснов

Впервые я увидел Альфреда Жарри[178] на одном из вечеров журнала «Плюм»[179] — «вторых» вечеров, тех, про которые говорили, что они не идут ни в какое сравнение с «первыми». Кафе «Золотое Солнце» успело сменить вывеску и именовалось теперь «Отъездом». Без сомнения, это грустное название ускорило конец литературных сборищ, а среди них — и вечеров «Плюма». Подобное приглашение к путешествию быстро развело нас в разные стороны, подальше друг от друга! И все же в подвальчике на площади Сен-Мишель еще прошло несколько славных собраний, куда по старой дружбе забрели некоторые из нас.

На тот вечер, о котором идет речь, Альфред Жарри ворвался, как мне показалось, Потоком во плоти — юным Потоком, безбородым, в насквозь промокшей одежде. Небольшие отвислые усики, редингот с болтающимися полами, мятая рубашка и башмаки велосипедиста — все было мягким, будто сделанным из губки; этот полубог был еще влажным, словно он только что поднялся, промокший, со своего ложа, по которому промчался волной.

Мы выпили по стаканчику крепкого портера и понравились друг другу. Он прочитал стихи с металлическими рифмами на -орд и -ард[180]. Затем, выслушав новую песенку Казальса[181], мы удалились во время необузданного кекуока[182], в который ринулись Рене Пюо[183], Шарль Дури[184], Робер Шеффер[185] и две дамы с распущенными волосами.

Я провел с Альфредом Жарри почти всю ночь, шагая взад и вперед по бульвару Сен-Жермен; мы разговаривали о геральдике, ересях, стихосложении. Он рассказал мне о моряках, среди которых прожил добрую часть минувшего года, и о театре марионеток, со сцены которого впервые явился миру Убю[186]. Речь Альфреда Жарри была четкой, значительной, быстрой, иногда высокопарной. Он мог остановиться на полуслове, рассмеяться и тут же стать серьезным, как прежде. Кожа на его лбу беспрерывно двигалась — но не поперек, как это обычно бывает, а вдоль. Около четырех часов утра к нам подошел прохожий и спросил, как пройти на улицу Плезанс. Жарри мгновенно вытащил револьвер, приказал незнакомцу отойти на шесть шагов и только после этого дал ему разъяснения. Потом мы расстались, и он отправился к себе, в «большую ризницу»[187] на улице Козетт, пригласив меня его навестить.

— Господин Альфред Жарри.

— Третий этаж с половиной.

Ответ консьержки меня озадачил. Я поднялся к Альфреду Жарри, который и впрямь жил на третьем с половиной этаже. Потолки в комнатах этого дома были достаточно высокими, поэтому хозяин поделил этажи надвое. Таким образом, в доме, который существует и по сю пору, стало пятнадцать этажей, но поскольку он вовсе не был выше других домов квартала, то в результате выглядел как уменьшенная копия небоскреба.

Впрочем, преуменьшений в этой уменьшенной копии жилища Альфреда Жарри было хоть отбавляй. Третий с половиной оказался действительно уменьшенной копией нормального этажа, и хотя его жилец, стоя в полный рост, чувствовал себя вполне обычно, я, более высокий, нежели он, вынужден был сгибаться. Кровать была уменьшенной копией кровати, вернее, просто матрасом, брошенным на пол: «Низкие кровати входят в моду», — обронил Жарри. Письменный стол был уменьшенной копией стола — Жарри писал, распластавшись на полу. Собственно, вся меблировка была уменьшенной копией обычной меблировки и состояла всего лишь из одной кровати. На стене висела уменьшенная копия картины. Это был портрет Жарри, обгоревший настолько, что осталось одно его лицо, похожее на лицо Бальзака с одной известной мне литографии писателя. Библиотека была уменьшенной копией домашней библиотеки, и это сильно сказано. Она насчитывала одну, изданную в общедоступной серии, книгу Рабле и два-три томика «Розовой библиотеки»[188]. На камине возвышался внушительный каменный фал японской работы, подаренный Жарри Фелисьеном Ропсом[189]; владелец этого члена, куда большего тех, что существуют в природе, всегда держал его плотно накрытым бархатным колпаком фиолетового цвета — с того самого дня, когда этот экзотический монолит до смерти напугал одну литературную даму, запыхавшуюся после подъема на третий с половиной этаж и чувствовавшую себя неловко в «большой ризнице», лишенной какой бы то ни было обстановки.

— Это муляж? — спросила дама.

— Нет, — ответил Жарри, — это уменьшенная копия оригинала.

По возвращении из Гран-Лана, где он работал с Клодом Террасом[190], Жарри зашел за мной в английский бар на Амстердамской улице, в котором я был завсегдатаем. Мы пообедали, и поскольку у Жарри нашлись «золотые монеты», он решил расплатиться со мной Бостоком[191]. Поднявшись в последние ряды, он напугал зрителей своими познаниями относительно львов и разоблачениями некоторых жутких секретов дрессировки хищников. Его пьянил запах диких зверей. Он собирался устроить охоту на пантер в саду на улице Тур-де-Дам. Правда, речь шла о совсем молодых особях, убежавших из клетки, которую по недосмотру оставили открытой. И вот слушатели Жарри, пришедшие в замешательство, уже готовы вооружиться карабинами и убивать из окон бедных маленьких пантер.

— Нет-нет, — бросил Жарри, — это мое дело.

В столовой, где он однажды находился, стояли рыцарские доспехи, как раз ему по росту. Он надевает эти латы и, с головы до ног облаченный в железо, спускается в сад, держа в латной рукавице пустой стакан. Свирепые животные бросаются к нему, и тогда Жарри показывает им этот стакан. Тотчас усмиренные, они следуют за ним и возвращаются в клетку, которую он благополучно запирает.

— Вот, — замечал Жарри, — лучший способ усмирять хищников. Как и большинство людей, самые кровожадные животные боятся пустых стаканов и, едва их завидев, поджимают хвосты от страха; после этого можно с ними делать все что угодно.

Рассказывая, он принялся размахивать револьвером; зрители попятились, женщины впали в истерику, некоторые из них готовы были убежать. Жарри не скрыл от меня то удовольствие, которое он испытывал, наводя ужас на обывателей, и поднял этот револьвер над головой, стоя на империале омнибуса, собиравшегося отвезти его к Сен-Жермен-де-Пре. А в знак прощания еще и помахал мне с высоты своим «бульдогом».

Этот «бульдог» провел около полугода в мастерской одного из наших друзей. Вот что этому предшествовало.

Мы были приглашены отобедать на улицу Ренн. За столом кто-то захотел погадать ему по руке, и обнаружилось, что у Жарри все линии двойные. Чтобы показать свою силу, он перевернул тарелки и принялся разбивать их ударом кулака; дело кончилось тем, что он порезался. Аперитив, вино его возбуждали. От крепких напитков он приходил в раж. Один испанский скульптор захотел с ним познакомиться и наговорил ему кучу любезностей. Но Жарри указал этому «Пузарию»[192] на дверь и потребовал более не появляться в комнате, меня же он уверил в том, что юноша только что сделал ему самое непристойное предложение. Через пару минут испанец вернулся, и Жарри немедленно выстрелил в него из револьвера. Пуля попала в портьеру. Две беременные женщины, стоявшие поблизости, упали в обморок. Мужчины хотели на него наброситься, и мы вдвоем с приятелем увели Жарри. На улице он сказал мне голосом папаши Убю:

— А что, неплохой получился сюжетец для рассказа? Однако я не расплатился за выпивку.

По дороге мы его разоружили, а через полгода он объявился на Монмартре и потребовал назад свой револьвер, который наш друг забыл ему вернуть.

Выходки Жарри шли далеко не на пользу славе и таланту одного из наиболее оригинальных и значительных людей эпохи и уж тем более не приносили ему никаких выгод. В Париже он жил плохо и питался непрожаренными бараньими котлетами с корнишонами. Он уверял меня, что выпивал перед сном полный стакан абсента, наполовину смешанного с уксусом, куда добавлял каплю чернил, и эта дикая смесь якобы улучшала его пищеварение. К тому же бедный папаша Убю был полностью лишен женского внимания.

В Кудрэ[193] он питался рыбой, которую сам и ловил; безусловно, он был счастлив от того, что мог часто жить за пределами Парижа, на берегу реки. Город убил бы его на несколько лет раньше, чем это случилось на самом деле.

Альфред Жарри был литератором, из таких, кого встретишь не часто. Его поступки, даже дурные, его мальчишеские проделки — все было литературой. Все шло от писательства, и только от него. Но каким необычным образом! Кто-то однажды сказал мне, что Жарри был последним сочинителем бурлесков. Это заблуждение! В таком случае, большинство авторов пятнадцатого века и значительная часть авторов шестнадцатого только и делали, что писали бурлески. Этим словом нельзя обозначить произведения, столь редкие в гуманистической культуре. У нас нет термина, применимого к той своеобразной веселости, с которой лиризм переходит в сатиру, а сатира, осмеивая действительность, настолько ее превосходит, что разрушает, и в то же время настолько возвышает, что поэзии с трудом удается ее настичь; между тем пошлость является здесь следствием самого утонченного вкуса и непостижимым образом становится необходимой. Такому разгулу разума, где нет места чувствам, мог предаваться один Ренессанс, и Жарри чудесным образом стал последним из его благородных гуляк.

У него были поклонники, а среди его читателей встречались филологи и в особенности математики. Он даже стал известной личностью в Политехнической школе. Но значительная часть публики, равно как и пишущей братии, его недооценивала. Это пренебрежение он воспринимал крайне болезненно. Однажды он мне долго рассказывал об одном письме, в котором г-н Франсис Жамм[194] отчитал его за только что опубликованного «Суперсамца»[195]. Поэт д’Ортез говорил — так или почти так, — что книги Жарри припахивают горожанином, которому жизнь вне Парижа возвращает нравственное здоровье, и т. д.

— А что ему еще говорить, — замечал Жарри, — если он знает, что большую часть года я провожу в деревне, на берегу реки, где рыбачу с утра до вечера.

Я долго не встречался с Жарри, а увиделись мы вновь как раз в тот момент, когда в его жизни, казалось, начались перемены к лучшему. Он подготавливал к изданию свои книги, объявил о скором выходе «Драконши»[196], говорил о небольшом наследстве, частью которого являлась некая башня в Лавале. Эту башню ему пришлось реставрировать, чтобы в ней можно было жить; у нее было странное свойство — она непрестанно вращалась вокруг своей оси. Правда, вращение происходило очень медленно: для того чтобы совершить полный оборот, требовалось сто лет. Думаю, эта невероятная история родилась из болтовни, в которой перепутались два смысла французского слова «tour» (означающего в женском роде «башню», а в мужском — «оборот вокруг оси») и два его грамматических рода.

Как бы то ни было, Жарри заболел, причем от нищеты. Его спасли друзья. Он возвратился в Париж с деньгами и счетами от аптекаря, которые оказались счетами из винной лавки!

Что с ним было дальше, мне неизвестно. Знаю только, что в остававшиеся ему считанные дни он тратил большие деньги на выпивку и почти ничего не ел. Я не знал, что он попал в Шарите. Кажется, до самого конца он не терял ясного сознания и чувства юмора. В больнице его навестил Жорж Полти[197] — он был очень взволнован да к тому же весьма плохо видел и, подойдя к кровати, не разглядел на ней Жарри; тот же, хотя и был при смерти, громко вскричал, чтобы застать врасплох и напутать приятеля:

— Ну и как оно, Полти?

Жарри умер 1 ноября 1906 года, а 3-го мы проводили его в последний путь. Нас собралось около пятидесяти человек, но лица не казались излишне скорбными, разве что у Фагюса[198], Фадея Натансона да Октава Мирбо[199] был несколько похоронный вид. Однако все глубоко ощущали потерю такого большого писателя и такого славного малого, каким был Жарри. Есть умершие, которых оплакивают без слез. Никто не плакал на похоронах Фоленго[200], Рабле или Свифта. И уж вовсе ни к чему были бы слезы на похоронах Жарри. Мертвецы такого рода никогда не имели ничего общего с горем. Так же как их собственные страдания были несовместимы с печалью. На подобных похоронах нужно только одно: чтобы каждый продемонстрировал счастливую гордость от сознания, что он знал человека, который никогда не испытывал необходимости подчеркивать несчастья, угнетавшие его так же, как угнетают и других. Нет, никто не плакал, идя вослед катафалку Папаши Убю. А поскольку эти воскресные похороны пришлись как раз на следующее утро после Дня поминовения, все пришедшие на кладбище Баньё к вечеру собрались в окрестных кабачках. Кабачки оказались переполненными. Народ пел, пил, закусывал, это была живая картина одного из вымышленных описаний, мастера которых мы только что проводили в последний путь.

МАКС ЖАКОБ[201] © Перевод М. Яснов

Макс Жакоб[202] обладает изысканными манерами, но одевается несколько старомодно. Он составил для себя астрологическую систему, из которой вывел искусство поэзии и метафизику. Покажите ему ваше свидетельство о рождении, и он тотчас расскажет, что вас ждет впереди и каково ваше жизненное поприще, и пояснит свои доказательства параллелями из жизни великих людей, родившихся с вами в один и тот же день.

Он любит хорошую кухню, Бретань, сласти и высокие шляпы. И если вам вздумается сравнить его с кем-либо, он придет в ярость.

Одна подробность: каждое утро Макс Жакоб пишет стихи, во второй половине дня отдыхает, занимаясь живописью, а вечер уделяет друзьям, приятелям и грациям.

ЖЮЛЬ РОМЕН[203] © Перевод М. Яснов

С моей первой встречи с Жюлем Роменом[204] и до тех пор, пока не накопились причины литературного свойства, сумевшие отдалить нас друг от друга, родилась сблизившая нас взаимная симпатия. Мне говорят, она происходит по причине того, что мы родились в один день[205]. Это наиболее романтический день в году; отсюда, видимо, и этот псевдоним, Ромен, а ведь я тоже…

У Жюля Ромена вообще нет глаз, его веки едва приоткрываются над двумя ледяными пещерами. Впрочем, у него оживленное лицо с бородкой, скрывающей волевой подбородок. Вид и повадки секретаря социалистического профсоюза. Если бы литература состояла из электричества, не сомневайтесь, Ромен был бы Пато[206] этих электриков. И если, взывая ко всем, он угрожает в стихах буржуазии театра, то тоном профсоюзного деятеля, призывающего к классовой борьбе. Из людей, которых я знаю, Жюль Ромен бледнеет легче всех. Однажды, когда он читал статью, в которой ссылались на «Единодушную жизнь»[207], я видел, как он побледнел. Ему нравится брутальность, а также некоторые наивные формы своеобразия. В связи с этим его «Учебник по обожествлению» обладает достоинством исповеди. Автору «Армии в городе» нравится вырывать «группы из их оцепенения», он хочет совершать насилие над публикой, но его вдохновение испытывает аналогичный натиск. Как-то вечером мы были в компании нескольких друзей, Ромен ушел около десяти часов со словами: «Завтра утром мне надо сочинить пьесу в стихах, поэтому я должен встать в четыре».

«ДЕНЬ ПОЛЯ ВЕРЛЕНА»[208] © Перевод М. Яснов

«День Поля Верлена»[209] не оказался таким бурным, как можно было предположить. Никакого шествия по Бульмишу[210], никакого шумного сборища в Одеоне, хотя о возможности всего этого и объявлялось заранее.

Утром в Люксембургском саду один художник[211], ремеслом которого было состоять в дружбе с Верленом, добился благосклонного внимания собравшихся речью о том, что накануне он женился, поскольку теперь, после официального чествования «его» поэта, ему негоже вести беспорядочный образ жизни.

В Одеоне во время антрактов обсуждали некий пасквиль, весьма плоский и по содержанию, и по стилю, в котором какие-то дикари были выставлены на общий позор в интересах нескольких поэтов, таких как г-да Фернан Грег[212], Шарль Морис[213], Фернан Дивуар[214] и др.

В пасквиле в пух и в прах изругивали новых художников, которых принято именовать кубистами.

Последние весьма осерчали, но поскольку текст, вызвавший их гнев, не был никем подписан и не имел никаких указаний на то, где был отпечатан, все их предположения остались всуе.

В авторстве этой таинственной прокламации обвиняли поочередно то г-на Мориса, то Жюля Ромена, то Левайяна, то Вессье[215], то еще кого-либо. В кафе на углу площади Одеон и улицы Корнеля, где собрались одни литераторы, все сошлись во мнении, что авторами пасквиля были сами художники-кубисты, жаждущие, чтобы вокруг их произведений был поднят большой шум. Однако художники продолжали обвинять г-на Шарля Мориса и во время банкета не давали ему говорить, восклицая: «Он воскрес!»[216] — и распространяя среди сотрапезников эпиграммы и карикатуры, его высмеивающие. Возбуждение возобновилось с новой силой, когда все отправились в «Клозери де Лила», где г-н Комб, хозяин этого кафе художников и поэтов, угостил их шампанским в честь Поля Верлена. Чтобы всех примирить, Поль Фор упросил Сен-Поля Ру[217] вновь огласить свою речь, которая не была услышана во время банкета. Потом кто-то предложил, чтобы отныне, отдавая должное поэту, который всегда столь отважно защищает свое искусство, в «Клозери» называли Бельфорского льва[218] «Поль-Форским», после чего все разошлись. Уже светало.

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ[219] © Перевод Л. Цывьян

Известно, что несколько писателей создали комитет по установке в Париже памятника[220] Жерару де Нервалю[221]. Скульптор Дебуа уже завершил модель скульптуры, и теперь все дело в том, чтобы найти деньги на ее изготовление. Нет никаких сомнений, что автор «Химер», которого Георг Брандес назвал «Эвфорионом романтизма»[222], вполне достоин подобного прославления. Но сейчас крайне трудно собрать деньги на памятник человеку, который не имеет никакого отношения к политике. Правда, кое-кто льстит себя надеждой, что обладающие вкусом немцы окажут комитету помощь и в их сердцах найдет отзвук идея увековечить память французского писателя, который так любил Германию. Стоит напомнить, что Жерар де Нерваль перевел «Фауста» и Гете был очень доволен этим переводом; он говорил Эккерману:

«По-немецки я уже „Фауста“ читать не в состоянии, но во французском переложении все это опять звучит для меня по-новому, свежо и остроумно»[223].

Смеем надеяться, что «Журналь» поспособствует ускорению создания и установления памятника в честь секретаря его редакции. Ведь Жерар де Нерваль занимал эту должность в основанной в 1848 году Альфонсом Карром «Журналь»[224], получая сущие гроши.

В тот период Нерваль переводил Гейне, который так написал о нем:

«Поистине то был не человек, а воплощенная душа, я хочу сказать, ангельская душа, как ни банально звучит это выражение… И он был большой поэт: благовония его мысли всегда были сокрыты в золотых курильницах, украшенных дивной резьбой. И в то же время он был совершенно лишен эгоистичности, свойственной художникам, был по-детски искренен; ему была присуща поразительная тонкость чувств; он был добр, всех любил, никому не завидовал… если какая-нибудь шавка по случайности кусала его, он лишь пожимал плечами»[225].

Очаровательные анекдоты о Жераре де Нервале сейчас кочуют по страницам газет и журналов. Они напечатаны в «Марж», и совершенно прелестные истории есть в книге г-на Готье-Феррьера[226]. А вот что было опубликовано в 1855 году в «Журналь пур рир»:

«Несчастный Жерар де Нерваль, о котором так горячо и с полным основанием скорбят все, мог писать, подобно своему патрону Ретифу ла Бретонну, где угодно[227]. То он записывал строчку на межевом столбе, то абзац на парапете Нового моста, иногда ему случалось сочинять в каком-нибудь кабачке в предместье, а порой и в уборной актрисы, попирая ногами роскошные ковры.

Не слишком ценя то, что сделано скоро, прозу он писал маленькими кусочками на полосках бумаги, которые скреплял друг с другом облатками для запечатывания писем. Таким образом, рукопись томика складывалась из пятисот, а то и шестисот маленьких частей, но в ней не нашлось бы ни одного слова, которое не было бы великолепно.

Все читали его очаровательную новеллу под названием „Сильвия“. Жерар де Нерваль, когда сочинял ее, провел целую неделю в Шантийи только потому, что ему потребовалось изучить солнечный закат.

— Поездка в Шантийи, — рассказывал он, — обошлась мне в двести франков, а написал я там с дюжину строк, так что закат этот, сожрав у меня кучу денег, принес мне всего-навсего восемьдесят су».

Как-то посетители сада Пале-Рояля наблюдали Нерваля, гуляющего с живым омаром, которого он тянул на поводке из голубой ленты. История эта разошлась по всему Парижу, и в ответ на недоумения своих друзей автор «Сильвии» сказал:

— А чем, спрашивается, омар хуже собаки, кошки, газели, льва и вообще любого другого животного, каких люди водят на поводке? Мне нравятся омары, они спокойные, основательные, знают тайны моря, не лают…

Высказывания Нерваля всегда были необычны и имели какой-то особый привкус.

«Он изумлялся, узнав, — пишет Огюст де Беллуа, — что вы никогда в жизни не читали ни Оригена, ни Аполлония Тианского, что не можете отличить Хиллелия Старшего от Хиллелия Святого, что даже не слышали имен Асклепиодота или Вигбода. С его уст то и дело слетало: „Как вы помните, у Маймонида написано…“ — „Помните этот пассаж из Бхавабхути…“ — „Надо ни разу не пролистать „Преадамитов“ Лапейрера, чтобы…“ и проч. и проч.»[228].

Очаровательный ум! Я любил бы его как брата. И пусть никто не заблуждается: подобный разговор не имеет ничего общего с тем, что нынче привычно именуется эрудицией, но на самом деле ею не является; это попросту признак пылкого воображения, которое пытается приноровиться к собеседнику, выбирая из понятий, какие каждый способен усвоить, самые редкие и необычные. Ведь о том, что он придумывал, он не рассказывал первому встречному, однако воображение его неизменно бодрствовало даже во время разговоров благодаря тем самым историческим и литературным диковинкам, о которых он, в том можно не сомневаться, до того и не задумывался.

Тот же Огюст де Беллуа слышал однажды, как Нерваль рассказывал о некоем баснословном насекомом, которое не доводилось никогда наблюдать ни г-ну Фабру, ни какому-нибудь другому энтомологу.

«— Так вот, сударь, — говорил Жерар де Нерваль, — эту самую „циклофору“, у которой в одном хоботке находятся приспособления, так сказать, токаря, а в другом фонарщика, я однажды, можете мне поверить, поймал — и чем? Никогда не угадаете… Рукой! Я просто-напросто схватил ее пальцами.

— А материя… — заикается простодушный слушатель, всерьез поверивший рассказу.

— Материя? Бог мой, просто кусочек плюша, который я выудил из кармана. Да, сударь, обычный лоскуток плюша. Я ее минут десять ловил на бульваре, разговаривая с Мери[229], который видел ее и может вам подтвердить.

— А что с ней стало? — интересуется слушатель.

— Что стало? Я нес ее Жоффруа Сент-Илеру[230], и вдруг она взяла и улетела. Поймать вторую такую же мне больше не удалось»[231].

Как-то в 1846 году Монселе пригласил Жерара де Нерваля пообедать.

«После обеда, кстати самого заурядного, Жерар взял меня под руку, и мы с ним совершили одну из тех прогулок по Парижу, которые он так любил. Он заставил меня пройти не меньше лье, чтобы выпить пива в какой-то беседке у заставы Трона, объявив, что „только там и нигде больше“ подают настоящее пиво. Разносили его в каких-то особенных кувшинах две девицы, чьи пышные рыжие волосы привели Жерара де Нерваля в восторг. В восторг совершенно умиротворенный и экстатический. Когда мы ушли оттуда, он предложил сократить дорогу и заглянуть в „Харчевню у заставы Сен-Мартен“, где подают малагский виноград, сваренный в сахаре и спирте. С каким-то чисто ребяческим тщеславием и пылом он отыскивал все эти парижские лакомства; он знал, где найти лучшую данцигскую водку, где можно выпить стаканчик белого игристого из Лиму. А вот в той бакалейной лавочке недалеко от „Комеди Франсез“ на углу улицы Монпансье всегда есть превосходный горячий чайный пунш. А самый нежный, самый вкусный шоколад можно отведать только в два ночи на Центральном рынке в кафе, где дремлют зеленщики да закутанные в платки и капюшоны крестьянки. Так утверждал Жерар де Нерваль»[232].

Я читал одно его письмо. Оно не издано, очень короткое, нет ни адреса, ни имени человека, которого Нерваль приглашает на прогулку к площади Этуаль, дабы там насладиться уж не знаю каким редкостным и восхитительным напитком.

Жерар де Нерваль мечтал о таинственной и гармонической поэзии, несколько образцов которой он подарил нам. Что бы там ни думали те три или четыре направления, которые нынче громогласно спорят из-за поэтической славы, во Франции тайна в поэзии столь же законна и правомерна, как ясность.

Жерар де Нерваль создал «Химеры».

«И поскольку, — писал он Александру Дюма, посвящая ему „Дочерей огня“, — вы имели неосторожность процитировать один из сонетов, сочиненных в том состоянии „надприродной“, как выразились бы немцы, мечтательности, придется вам познакомиться с ними со всеми. Вы найдете их в конце тома. Они ничуть не более темны, чем метафизика Гегеля или „Достопамятное“ Сведенборга, и утратили бы свое очарование при попытке их объяснить, если такое возможно, так что признайте за мной хотя бы заслугу выразительности; последнее безумие, которое, вероятно, остается мне, это вера, что я поэт, — ну, а исцеляет меня пускай критика».

Все совершенно верно. Некоторые поэты имеют право оставаться необъяснимыми, и, по правде сказать, те, что кажутся такими ясными, оказались бы не менее темны, если бы кто-то пожелал углубиться в подлинный смысл их стихотворений.

И, однако, какой восхитительный и мистический свет божественно наполняет те несколько сонетов, которые «утратили бы свое очарование при попытке их объяснить, если такое возможно», несколько сонетов этого меланхолического самоубийцы, повесившегося на шнурке от белого корсета январским утром 1855 года на улице Вьей-Лантерн, там, где сейчас высится театр Сары Бернар.

КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ[233] © Перевод М. Яснов

Константин Бальмонт, большой русский поэт, который семь лет провел в Париже, в изгнании[234], только что вернулся на родину. Его возвращение было триумфальным, начиная прямо от границы, куда приветствовать его прибыла польская депутация.

В Москве, на вокзале, его встречали главы различных литературных школ, в окружении многочисленных представителей элиты, а также молодых литераторов и художников, жаждущих воздать почести своему кумиру. Бальмонта засыпали цветами, ему рукоплескали, в его честь устроили шумную овацию. Но будучи человеком скромным, этот большой поэт был так взволнован доказательствами всеобщей любви, что было заметно, каких усилий стоит ему сдерживать слезы.

К нему приближаются и начинают речь: «Семь лет отсутствия…» Вмешивается полицейский чин, корректный, но непреклонный: «Выступления и публичные собрания запрещены». Кто-то протестует. Офицер, сам испытывающий неловкость от своей роли, добавляет: «У меня распоряжение… Я не имею права наблюдать, как…» — «Тогда наблюдайте лучше за движением автомобилей!» — иронизирует какая-то дама. Он снисходительно отворачивается: это тут же используют для импровизированного чтения стихов:

Жизни податель, Светлый создатель, Солнце, тебе я пою!..[235]

Подают автомобиль, и толпа на улице растет как снежный ком. Лирического изгнанника настойчиво просят подарить на память цветок. Поэт улыбается и бросает окружающим цветы, которые те выхватывают друг у друга из рук. Снова крики «ура!», снова овации, и вот автомобиль трогается с места и солнечным весенним утром под воскресный благовест мчится по городу в сердце России, окруженный сотней тысяч золотых куполов.

Следующая неделя проходит в собраниях, празднествах, торжественных встречах; что ни день приходят телеграммы и письма с приветствиями возвратившемуся поэту.

Однако, принимая все эти почести, Бальмонт не забыл Францию и французских друзей — он говорил о них уже в первых интервью и называл среди них самых близких: Рене Гиля[236], который перевел Бальмонта на французский язык,[237] и Поля Фора, стихи которого он сам переводил в начале своего творческого пути и чьи новые произведения переводит по сей день[238].

В России у всех на устах братская дружба, которая связывает Бальмонта и «Короля поэтов». К тому же и тот и другой дебютировали в литературе в один и тот же год[239].

ФРАНСИС КАРКО[240] © Перевод М. Яснов

Франсис Карко[241] — молодой писатель; он любит изображать изящный цинизм, но в глубине души очень чист и скромен.

Это великий труженик, у которого еще хватает времени ночи напролет бродить с г-ном Луи де Гонзагом Фриком[242]. Так, во время ночных прогулок он возродил в своих стихах тему курительной трубки, дорогую поэтам-фэнтезистам XIX века[243].

Г-н Карко замечательно изображает Майоля[244]; впрочем, к тому же он великолепно поет всякие песенки и очаровательно танцует.

Он очень организованный, дома у него чистота, и каждый раз, публикуя новую книгу, он рассылает ее во все газеты и журналы.

Для женской публики г-н Карко олицетворяет идеал современного молодого человека: он невысок, худощав, бледен, а улыбка его такова, что кажется, сейчас он произнесет эпиграмму, но вместо этого производит на свет мадригал, ибо с удовольствием отдается нежному жанру. Главными его друзьями считаются или считались прежде гг. Газаньон, Жан Пеллерен[245], Тристан Дерем, Л. де Г. Фрик, Клодьен и др.

Некоторые пороки, каковым он тайком предается, окружены ореолом святости, но на ней лучше не настаивать.

Он предпочитает итальянские рестораны, в частности, один такой на улице Мартир, где его можно встретить с гг. Марио Менье и Марком Брезилем[246]. Там эти господа остроумно беседуют об искусстве и литературе.

Еще г-н Карко часто посещает цирк Медрано; он так любит клоунов, что в конце концов и сам стал немного походить на них своей бледностью и прической.

Он ценит простую и жестокую литературу и ищет живописную сторону в реальности, существующей вокруг него.

С г-ном Мак-Орланом[247], автором только что появившегося «Желтого смеха», он разделяет особенную любовь к песням Иностранного легиона.

Франсис Карко родился в Нумеа в 1886 году. Первые сильные впечатления его детства относятся к канакам. Он очень хорошо помнит этих негров с асимметричными головами, сплющенными черепами, взъерошенными волосами и налитыми кровью глазами. Он вспоминает о popinées, или канакских женщинах, чьи животы выглядят как многочисленные параллельные линии, а кожа свисает, словно передник. Он вспоминает о чудесных раскрашенных богах Новой Каледонии, о выразительных скульптурах, выполненных с таким чувственным искусством, что они поражают нас и наполняют восхищением, отчего и сегодня мы ищем их с эстетической страстью, подобной той, с какой ученые роют эллинскую землю в надежде обнаружить в ней фрагменты античных богов. В его воспоминаниях возникают то негр Аронда, танцевавший в солнечной тени, то сражения, которые порой устраивали прямо в городе Нумеа независимые и враждующие племена канаков.

Однажды маленький Карко шел в школу. Вдруг разгорелся подобный бой. В домах закрылись окна и двери, европейцы окопались, чтобы предоставить полную свободу отважным воинам, а те надвигались друг на друга, вооруженные tanico, палицами с птичьими клювами, тонкими и гибкими дротиками и рогатками.

Ребенок, несущий в руке корзинку со своим школьным завтраком, едва успел спрятаться у бакалейщика, где провел три дня, после чего, когда канаки убрались, вернулся домой все с той же корзинкой, по-прежнему полной еды, к которой он так и не притронулся…

Однажды юный Карко сел на корабль и отправился в Испанию. Он видел сиднейскую птицу без крыла, и каждое утро его каюту навещала одна и та же летучая рыба.

В Марселе ему подарили обезьянку, которая через год умерла в Ницце от холода.

Затем был лицей в Ницце, по виду напоминающий старинный монастырь. Из ворот можно было взбежать на мост над рекой Пайон, чтобы поглазеть на акробатов и борцов, устраивавших представления в своих балаганах на противоположном берегу.

Пожив в Шатийон-сюр-Сен возле Дижона, на родине Дезире Низара[248], юный Франсис Карко прибился к кафешантану. Он исполнял песни Майоля. Так он оказался в кафешантанах Тулузы и Марселя. В армии он служил в Гренобле, затем в Бриансоне. К этому времени он уже писал стихи, и следует отметить, что во время пребывания в Руэрге его первые стихотворения правил г-н де Помероль[249]. Во время военной службы, когда Карко зарабатывал погоны капрала, он продолжал сочинять стихи; но поскольку у него никогда не было времени их записывать, он, чтобы не забыть, ограничивался тремя строфами.

Именно в полку он повстречал Жана Пеллерена, написавшего о нем стихотворение. Вот его начало:

Вы не были, капрал Карко, Суровым унтер-офицером…

Потом молодой поэт приезжает в Париж. Здесь он посещает бары, заглядывает в «Проворный кролик» и на аперитив в «Мулен Руж». Но чаще всего его можно было встретить в «Проворном кролике». Там он все так же пел песни из репертуара Майоля, песни Иностранного легиона, читал собственные стихи. Там его прозвали «Золотой петух». После короткого перехода в «Бель Эдисьон»[250] он вместе с Максом Режисом[251] отправляется в Ниццу, где входит в «Ла Гранд Франс», которую нельзя путать с «Ла Гранд Франс»[252] Мариюса-Ари Леблона[253], где я сам в 1901 году публиковал свои первые стихи.

И вот Карко снова обосновался в Париже. Покинув скромную комнатушку на улице Висконти, он поселяется в более комфортабельной квартире на набережной Цветов и, несмотря на ожесточенную работу, продолжает посещать танцульки. Например, в «Гравилье», где музыканты играют на небольшом балконе, или в «Баль де Ла Женесс» на улице Сен-Мартен, хозяин которого обладает такой прекрасной коллекцией ножей, что раздает их в качестве призов своим посетителям. Он заглядывает в зал «Октобр» на улице Сент-Женевьев, принадлежащий г-ну Вашье; в «Балкончик», выходящий в тупик возле Бастилии; посещает балы на улице Карм, «Ла Фоветт» на улице Ванв и «Булодром» на Монмартре, симпатичное место, где звучит музыка поприятнее, на мой взгляд, чем у г-на Штрауса.

ДЖЕЙН ОСТЕН[254] © Перевод М. Яснов

Столетие со дня смерти романистки Джейн Остен, внезапно скончавшейся 18 июля 1817 года (она родилась в 1775 году), было отмечено торжественным открытием мраморной доски на доме в Хэмпшире, откуда ее романы разошлись по всему свету.

Если чему и следует удивляться, то лишь тому, что открытия этой памятной доски ждали так долго.

Выдержав временное небрежение, которому подвергается репутация большинства хороших писателей, ныне Джейн Остен имеет множество поклонников, которые с благоговением читают ее книги. Да у нее и не может быть полу-почитателей. Либо ее любят, либо нет. И вправду, она вовсе не писатель для всех. Ни сюжет ее повествований, ни их стиль не призваны волновать широкую публику, которая может удовлетвориться, к примеру, одним Диккенсом.

«Эта юная женщина, — замечал Вальтер Скотт, — описывая оттенки чувств и характеров в повседневной жизни, раскрывает самый удивительный талант из тех, что я имел возможность наблюдать».

Впрочем, ее дарование было не меньшим, чем у Вальтера Скотта, Вордсворта и даже Колриджа. А известность Джейн Остен растет год от года. Разве Маколей[255] не сказал, что единственный писатель, с кем он мог бы ее сравнить, это Шекспир, хотя она не равняется и даже не приближается к его гению?

Но Джейн Остен в своем собственном жанре дает представление о совершенстве и всеведении.

Маленький домик в Хэмпшире ждал уже целое столетие, пока на нем установят мемориальную доску, — не будем же и мы забывать, что эта безупречная «authoress»[256] двадцать лет ждала публикации романа «Pride and Prejundice»[257], от которого отказывались издатели, так что даты публикаций шести романов Джейн Остен (с 1811 по 1818 г.) не дают нам верного представления о том месте, которое они должны занимать в истории английской литературы.

Они были написаны с 1796 по 1810 год и, собственно, предшествуя Вальтеру Скотту, в действительности были современны «озерной школе».

На самом деле она превосходит всех своих предшественников, и более всего Ричардсона, в достоверности и точности, и в этом никто с тех пор ее не превзошел.

Сдержанная, живая, проницательная, насмешливая, изысканная, благоразумная, Джейн Остен вся как есть предстает перед нами в забавной истории о том, как она отказалась принимать у себя г-жу де Сталь, чей сентиментализм казался ей чересчур «германским». В равной степени она была в ужасе от Руссо.

Вместо дат рождения и смерти следовало бы выгравировать на памятной доске и подчеркнуть даты, когда она приступила к творчеству и завершила его: 1796–1810. В сущности, знание этих дат помогает найти в списке дарований — в частности, британских и вообще женских — истинное место шести превосходных книг высшего разбора.

НА СМЕРТЬ РЕНЕ ДАЛИЗА[258] © Перевод М. Яснов

Смерть моего друга Рене Дализа так поразила меня, что, помимо нескольких слов, которыми я почтил его память в салоне мадам Орель[259], я до сих пор не мог написать о том, кого назвал в «Зоне», первом стихотворении «Алкоголей».

Мой самый старый друг Рене Дализ[260].

Его звали Рене Дюпюи, и его друзья называли его чаще по имени, чем псевдонимом. Это происходило потому, что кроме нескольких газетных статей, нескольких фрагментов, опубликованных в «Суаре де Пари», под этим именем ничего не вышло.

Роман, которым он очень дорожил и который во многом отражает его прелестный и особенный дух, вышел в «Пари-Миди» за подписью Франкво. Во время войны он вернулся к этому псевдониму, чтобы дать в «Новобранце», журнале, печатавшемся «на желатине» и издававшемся его пулеметной ротой, мрачное фантастическое стихотворение, на сей раз подписанное «Капрал барон Франкво, офицер Эшелона».

Его переделанный и еще перед войной доведенный до совершенства роман появится под псевдонимом «Рене Дализ», который он избрал для того, чтобы подписывать им произведения, коими дорожил, и под которым его упоминали в своих стихах друзья. И этот роман, получивший название «Клуб неврастеников», продемонстрирует публике особенный юмор, ставший фирменным знаком нашего друга. Он отменно чувствовал недостатки, но был достаточно великодушен и снисходителен, чтобы просто смеяться над ними, без ядовитости и с изрядной долей столь ему присущего здравого смысла. Тем самым он показывал, как эти недостатки превратить в достоинства.

В другом томе мы объединим стихи, фрагменты Рене Дализа и его эссе о «Литературе одурманенных», которые полны новых хитроумных наблюдений о механизме воображения у Эдгара По или Бодлера.

Мне сказали, что Рене Дализ, командовавший третьей пулеметной ротой Энского пехотного полка, был убит при Краоне. Он шел с фермы Конь-ле-Ван, где располагался на постое. Раненный в лицо, он воспротивился, чтобы его вынесли с поля боя.

Наскоро перебинтованный, он лично, как ему это было свойственно, занялся выбором установки пулеметов, и когда руководил стрельбой своего второго орудия, артиллерийский снаряд замертво уложил его рядом с обслугой пулемета.

События подобного рода, сотни тысяч раз повторяясь на этой бесконечной войне, отныне составляют часть трагической повседневности XX века, и единственное, что мы могли бы сказать, это то, что счастливы те, кому судьба приуготовила эвтаназию, быструю смерть на месте, уход без промедления и без страданий.

Я познакомился с Рене Дализом в шестом классе маленького коллежа на Юге, где мы коротали уроки, играя в войнушку. Наши солдатики были не оловянными, а нарисованными акварелью на сложенных, чтобы они лучше держались, визитных карточках. Я командовал римской армией, в которой, сам не знаю почему, фигурировали несколько Муне-Сюлли[261] из «Царя Эдипа», а Рене Дализ распоряжался мидянами, среди них было спесивое чудовище Оаннес, величественно складывающее свой рыбий хвост. В классе имелись также галльская, греческая армия и т. д. Все эти античные армии были нарисованы юными художниками, чья лень по отношению ко всему, кроме этих рисунков, служила украшением третьего класса. Один из этих художников позднее имел некоторый успех на Монмартре. Его звали Лемперер[262], нам известно несколько его утонченных и удачных, с точки зрения колорита, картин. Его рисунки можно найти в газете «Смех» и в других забавных изданиях. В то время, о котором я рассказываю, в 1892 году, Лемперер увлекался зарисовками на военные темы. Наши армии, моя и Рене Дализа, были нарисованы другим художником коллежа. Его звали Шарль Тамбурини; кем он стал, я не знаю.

Игра заключалась в том, чтобы зарядить маленьким, скрученным из многократно сложенной бумаги шариком резинку, привязанную к большому и указательному пальцам левой руки. Правой рукой натягивали резинку и стреляли, чтобы уложить снарядом как можно больше солдат из армии противника. Частенько игра заканчивалась конфискацией всей армии, а еще и артиллерии учителем. Будучи до крайности близоруким, он замечал наши игрища, только если снаряд задевал его или падал ему на стол, и тогда «аресты» сыпались дождем. Так что мы с Рене Дализом уже давно были знакомы с войной. И во время его последнего увольнения мы снова болтали об артиллерийских сражениях в шестом классе, когда одновременно с тихой войной мы даже изобрели траншеи, потому что наши солдаты прятались в открытом ящике, расположенном у нас под партами.

Летом, во время вечерней перемены, мы играли в незапрещенную войну. Разделившись на два лагеря, все ученики коллежа, вооруженные двумя десятками набитых паклей кожаных мячей, снаряженные щитами, разрисованными самыми знаменитыми гербами по голубому фону у одного лагеря и по красному у другого, наступали друг на друга. Цель была завладеть знаменем противника и удержать его. И тот, кого касался снаряд противника, считался мертвым. Впрочем, мертвые довольно хорошо изображали наших подсобников, поскольку, отложив свой щит, они занимались сбором мячей и поставляли снаряды бойцам своего лагеря.

Рене Дализ родился в 1878 году и позже поступил в «Борда»[263]. Как раз во время своего первого морского путешествия на борту судна «Сюше» он имел случай присутствовать при катастрофе на Мартинике[264], о чем оставил множество воспоминаний. Я встретился с ним по его возвращении. На несколько лет мы потеряли друг друга из виду. Он не изменился, и я узнал эту длинную нескладную фигуру с вихляющейся походкой, одновременно такой очаровательной и такой усталой, что будущий автор «Клуба неврастеников» вырвал из уст Андре Сальмона[265], с которым вскоре подружился, восхищенный возглас:

Как ты хорош, Рене Дализ!

Вскоре, оставив флот, он погрузился в жизнь поэтов и художников своего поколения; он связался с Жаном Мореасом[266], П.-Ж. Туле[267], Андре Тюдеском[268] и стал усердно посещать философарий г-на Альбала[269], который расцветал в «Вашетт» и, будучи перенесен к Пантеону, теперь устраивает свои ежедневные сеансы в кафе «Клюни».

Что было характерно для таланта Рене Дализа и что, останься он жив, должно было обеспечить ему как драматическому автору особенную индивидуальность, особое место, это определенный дух, способный выразить с лаконизмом, изумительно кратко, озадачивающий характер нашего до крайности смутного времени, бьющего ключом поразительной новизны.

Он рассматривал эпоху как драматург, то есть с отстраненным интересом, забавляясь и не принимая ничьей стороны.

Его интонация по этому поводу была столь деликатной, что сравнить ее можно разве что со своего рода жеманством, которое, взятое из лексикона любовных чувств, могло бы облегчить такие тяжелые вопросы, как те, что занимают сегодня все человечество: война и социализм.

С крестом Почетного легиона, с военным крестом на груди, завернутый в трехцветное знамя, наш дорогой Рене Дализ спит теперь сном

Тех, кто почтительно погибли за отчизну.

Его черты остались запечатлены в трех портретах, два из которых принадлежат кисти Мари Лорансен, а один — г-ну де Кервили.

У нас еще будет возможность поговорить о прозорливости нашего друга во время этой войны и перед ней.

«Старцы жаждут», восклицал он в эссе, опубликованном за несколько дней до объявления войны, пародируя название известного романа[270]. Роковой возглас, который жестокий дух всемогущей старости ему не простил. Вот почему старики, любовники смерти, утолили свою жажду его драгоценной кровью.

НОВОЕ СОЗНАНИЕ И ПОЭТЫ (1918)[271]

Новое сознание, которому предстоит охватить весь мир, нигде еще так не сказалось в поэзии, как на почве французской. Строгая умственная дисциплина, всегда бывшая для французов законом, позволяет им и всем тем, кто духовно от них неотделим, сохранять понимание жизни, искусства и литературы, которое, ни будучи простым копированием античности, не является вместе с тем и неким отзвуком декоративных красот романтизма.

Возникающее новое сознание намерено прежде всего унаследовать от классиков твердое здравомыслие, убежденный критический дух, цельный взгляд на мироздание и человеческую душу, а также чувство долга, которое очищает эмоции и ограничивает или, точнее, сдерживает их проявления.

Кроме того, оно намерено унаследовать от романтиков пытливость, уже побуждающую его исследовать любую область, где можно найти для литературы материал, способствующий прославлению жизни, в каких бы формах она ни являлась.

Исследование и поиск истины — как в сфере, скажем, этической, так и в области воображения — вот основные признаки этого нового сознания.

К тому же это направление всегда имело отважных, хотя и бессознательных, выразителей; уже давно оно формируется, уже давно действует.

Однако теперь оно впервые выступает осознанно. Ибо до сих пор литературное поприще было связано узкими рамками. Одни писали прозой, другие — стихами. Что касается прозы, ее форма определялась грамматическими правилами.

Что же касается поэзии, единственным ее законом была рифмическая версификация, которую ничто не подрывало, несмотря на регулярные попытки ниспровержения.

Свободный стих предал лирике свободный размах, но то был лишь первый этап на пути экспериментов, какие возможны в области формы.

Формальные поиски приобрели отныне огромное значение. И это закономерно.

Как могут эти искания оставаться безразличными для Поэта, если они способны обусловить новые открытия в мире мысли и в лирике?

Ассонансы, аллитерация, равно как и рифма, суть некие условности, каждая из которых обладает достоинствами.

Далеко идущие и чрезвычайно смелые типографические ухищрения ценны тем, что рождают визуальную лирику, почти неведомую до нашего времени. Ухищрения эти могут пойти еще дальше и привести к синтезу искусств: музыки, живописи и литературы.

У этих исканий одна только цель: достижение новых, вполне оправданных выразительных средств.

Кто осмелится утверждать, что риторические упражнения, вариации на тему «От жажды умираю у ручья»[272] не оказали решающего влияния на гений Вийона? Кто осмелится утверждать, что формальные поиски риторических направлений и школы маротической[273] не способствовали очищению вкуса во Франции вплоть до высшего его расцвета в семнадцатом веке?

Было бы странно, если бы в эпоху, когда искусство сугубо народное — кино — сводится к альбомным картинкам, поэты не попытались строить образы для умов вдумчивых и особенно изощренных, которые отнюдь не удовлетворяются грубыми фантазиями кинофабрикантов. Эти последние еще достигнут утонченности, и можно предсказать, что однажды, когда фонограф и кино станут единственно бытующими способами воспроизведения, поэты обретут неведомую дотоле свободу.

Нечего удивляться, если, располагая покамест лишь средствами настоящего, они стремятся приуготовить себя к новому искусству (более емкому, нежели чисто словесное), когда во главе неслыханного по масштабам оркестра они получат в свое распоряжение весь мир, его голоса и явления, мысль и язык человеческий, песню и танец, все искусства, все средства и еще больше видений, чем те, которые Моргана умела вызывать на Монджибелло[274], — получат, дабы творить зримую и слышимую книгу будущего.

Но во Франции вы, как правило, не встретите того «раскрепощенного слова», к которому привели крайности итальянского и русского футуризма — эти неумеренные порождения нового сознания: Франции беспорядок претит. Здесь охотно возвращаются к истокам, но испытывают отвращение к хаосу.

Итак, что касается материала и средств искусства, мы вправе ожидать невообразимой по изобилию свободы. Поэты нынче приучаются к этой универсальной свободе. В смысле вдохновения их свобода не должна уступать свободе ежедневной газеты, которая на своей странице толкует о самых различных предметах, обозревает самые отдаленные страны. Спрашивается, почему поэт не может обладать свободой хотя бы тождественной и почему в эпоху телефона, беспроволочного телеграфа и авиации он должен больше других робеть перед расстояниями?

Быстрота и легкость, с какими умы приучились обозначать одним-единственным словом столь сложные сущности, как толпа, нация, мироздание, не имели в поэзии современных аналогий. Поэты заполняют этот пробел, и их синтетические поэмы творят новые понятия, обладающие такой же множественной пластической значимостью, что и термины собирательные.

Человек освоил великолепные организмы, какими являются машины, он исследовал мир бесконечно малых, и его деятельному воображению открываются новые области: мир бесконечно больших величин и царство пророчеств.

Не следует думать, однако, что это новое сознание спутанно, анемично, вымученно или бесчувственно. Следуя заповедям самой природы, поэт избавился от всякой напыщенности в выражениях. В нас не осталось более вагнерианства, и молодые поэты отбросили подальше всю ослепительную мишуру титанического романтизма вагнеровской Германии, равно как и буколические лохмотья того романтизма, каким мы обязаны Жану-Жаку Руссо.

Я не думаю, что социальные перемены приведут нас однажды к такой ситуации, когда больше невозможно будет говорить о национальной литературе. Напротив, как бы далеко ни зашли мы дорогой свобод, они лишь упрочат большинство древних навыков, а те, что возникнут, предъявят не меньше требований, чем эти древние. Вот почему я считаю, что независимо от любых превратностей связь искусства с отечеством будет усиливаться. К тому же поэты всегда являются выразителями определенной среды, определенного народа, и художники вместе с поэтами и философами создают общественный капитал, который, хотя и принадлежит всему человечеству, служит, однако, выражением данного племени и данной среды.

Искусство утратит национальный характер лишь в тот день, когда, проживая в единых природных условиях, в домах, построенных по единому образцу, весь род человеческий заговорит на одном языке, с одними и теми же интонациями — то есть никогда. Этнические и национальные различия порождают многообразие литературных форм выражения, и именно это многообразие необходимо оберегать.

Космополитическая по манере лирика могла бы создать лишь туманные произведения без интонации и фактуры, тождественные в своем значении общим местам международной парламентской риторики. Заметьте также, что кино, искусство космополитическое по преимуществу, уже выказывает этнические различия, немедленно всеми распознаваемые, и любители экрана немедленно отличают американский фильм от фильма итальянского. Так новое сознание, которое стремится окрасить сознание всемирное и не намерено ограничивать свою деятельность той или иной частностью, является, однако, и хочет остаться своеобразным лирическим выражением французской нации, подобно тому как сознание классическое есть прежде всего возвышенное выражение этой же нации.

Не следует забывать, что для нации, быть может, опаснее поддаться духовному завоеванию, нежели завоеванию силой оружия. Вот почему новое сознание обращается в первую очередь к порядку и долгу, и этим прекрасным классическим свойствам, ставшим высшими проявлениями французского духа, оно придает свободу. Эта свобода и этот порядок, сливающиеся в новом сознании, составляют его особенность и его силу.

Однако синтез искусств, свершившийся в нашу эпоху, не должен переродиться в сумбур. Иными словами, было бы опасно или, во всяком случае, нелепо сводить, например, поэзию к своего рода имитационной гармонии, которая даже не в состоянии оправдать себя точностью.

Нетрудно предположить, что имитационная гармония способна играть определенную роль, но она может служить основой лишь такого искусства, в которое вторглись машины; так, поэма или симфония, созданные при посредстве фонографа, вполне могли бы состоять из искусно подобранных звуков, лирически связанных или контрастных, хотя я, со своей стороны, с трудом представляю себе стихотворение, построенное попросту на имитации звучания, которому нельзя приписать никакого лирического, трагического или патетического значения. И если кое-какие поэты предаются этой забаве, в ней следует видеть лишь некое упражнение — своеобразный нотный эскиз того, что они включат в свое произведение. «Брекеке-коакс» в «Лягушках» Аристофана ничего не значит вне контекста произведения, в котором оно приобретает весь свой комический и сатирический смысл. Продолжительное птичье «и-и-и-и», занимающее у Франсиса Жамма целую строку, окажется дрянной подражательной звукозаписью, если вырвать его из стихотворения, прихотливость которого оно подчеркивает.

Когда современный поэт многозвучно фиксирует гудение самолета[275], в этом следует видеть прежде всего желание приучить свою мысль к действительности. Воля к подлинности побуждает его регистрировать восприятия почти с научной точностью, но если он хочет представить их в качестве стихотворения, их недостаточность выявится в той, так сказать, обманчивой слышимости, которая никогда не сравнится с действительной.

Если же он, напротив, хочет, скажем, расширить искусство танца и ввести такую хореографию, когда танцующие, отнюдь не довольствуясь только прыжками, будут также испускать крики, согласно требования новой имитационной гармонии, в этих исканиях нет ничего абсурдного, ибо их истоки обнаруживаются у всех народов, и, например, военные пляски почти всегда сопровождаются дикими выкриками.

Возвращаясь к заботе о подлинности и правдоподобии, которая главенствует во всех исканиях, во всех экспериментах, во всех начинаниях нового сознания, необходимо добавить, что не следует удивляться, если кое-какие и даже многие из них временно оставались бесплодными или, пуще того, приводили к курьезам. Новое сознание чревато опасностями, чревато ловушками.

Однако все это обязано современному сознанию, и осуждать без разбора упомянутые попытки и начинания значило бы впасть в ошибку наподобие той, какую, справедливо или нет, приписывают Тьеру[276], который якобы заявил, что железные дороги — это всего лишь научная забава и что общество не в состоянии изготовить достаточно железа, чтобы уложить пути от Парижа до Марселя.

Итак, новое сознание приемлет любые, даже рискованные, литературные эксперименты, хотя эти эксперименты подчас вряд ли носят характер лирический. Вот почему в современной поэзии лирика — только одно из средоточий нового сознания, которое зачастую ограничивается поисками и исследованием, не стараясь придать им лирической значимости. Все это лишь материал, который накапливает поэт, который накапливает новое сознание, но из этого материала образуются запасы подлинности, простота и скромность которой отнюдь не должны отталкивать, ибо ее последствия и результаты могут оказаться значительными — чрезвычайно значительными.

Исследователи литературной истории нашего времени изумятся впоследствии тому факту, что, уподобясь алхимикам и фантастам, хотя даже не помышляя о философском камне, поэты предавались исканиям и наблюдениям, которыми вызывали насмешки своих современников — журналистов и снобов.

Но их искания выявят свою ценность; они создадут фундамент нового реализма, который, быть может, не уступит столь поэтичному и изощренному реализму античной Греции.

Мы также видели, как благодаря Альфреду Жарри смех вознесся из низменных тайников, в которых он корчился, и предоставил поэту лиризм, неслыханный по новизне. Где они, те времена, когда платок Дездемоны казался недопустимо комичным? Сегодня даже выискивают комическое; им стараются овладеть; и оно по-своему служит поэзии, ибо является частью жизни столь же закономерно, как героизм и все то, что питало некогда вдохновенность поэтов.

Романтики пытались наделить низменные на взгляд явления ужасающим или трагическим смыслом. Скажем точнее: они усердствовали лишь во имя ужасного. Они стремились укоренить скорее ужас, нежели меланхолию. Новое сознание не старается преобразить комическое, оно оставляет за ним место, не лишенное очарования. Равным образом оно не намерено придавать ужасному благородного смысла. Оно приемлет его как ужасное, и оно не принижает благородного. Это не декоративное искусство, но это и не искусство импрессионистическое. Все оно — в постижении внешней и внутренней природы, все — в пристрастии к подлинному.

Если даже и впрямь под солнцем нет ничего нового, оно ни за что не откажется углублять все то, что под солнцем не ново. Здравый смысл — его вожатый, и этот вожатый уводит его в пределы пускай и не новые, но зато неисследованные.

Но разве под солнцем нет ничего нового? Это еще надо проверить.

Ведь уже сделали рентгеновский снимок моей головы. Я, живой человек, видел собственный череп, и в этом нет никакой новизны? Полноте!

Соломон, несомненно, предпочитал царицу Савскую, но он так любил новизну, что держал несметных наложниц.

Поднебесье населено странными человечьими птицами. Машины, которые рождены человеком, но у которых нет матери, живут жизнью, лишенной страстей и чувств, — и в этом нет ничего нового?

Ученые непрестанно проникают в новые миры, которые открываются на всех перепутьях сущего, — и ничего нового под солнцем нет? Для солнца — возможно. Но для людей!..

Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда не создавались. Люди их мысленно воображают и доводят до воплощения, созидая тем самым вместе с природой то высшее искусство, каким является жизнь. Эти-то новые сочетания, эти новые порождения искусства жизни мы именуем прогрессом. В этом смысле он существует. Но если его понимают как вечное становление, как своеобразное мессианство, не менее кошмарное, чем сказания о Тантале, Сизифе или Данаидах, тогда прав Соломон вопреки всем пророкам Израиля.

Новое, однако, действительно существует, даже не являясь прогрессом. Все оно — в изумлении. Новое сознание тоже коренится в изумлении. Это самый живой, самый свежий его элемент. Изумление — могучая новая сила. Именно благодаря изумлению, благодаря той значительной роли, какую отводит оно изумлению, новое сознание отличается от всех предшествовавших художественных и литературных движений.

Оно отделилось теперь ото всех них и принадлежит только нашей эпохе.

Мы утвердили его на прочном основании здравого смысла и опыта, что понудило нас доверять явлениям и эмоциям лишь в меру истины, и мы приемлем их лишь в меру истины, не стараясь придать возвышенность тому, что по природе своей комично, и наоборот. И эти истины порождают, как правило, изумление, ибо противоречат общепринятому мнению. Многие из них не были изучены. Достаточно выявить их, чтобы привести к изумлению.

Равным образом мы можем высказать предположительную истину, которая приведет к изумлению, ибо до сих пор ее не решались представить. Но здравый смысл отнюдь не противоречит предположительной истине, иначе она не была бы истиной, даже предположительной. Так, если, вообразив, что женщины перестали рожать детей и что мужчины могли бы их заменить, я эту мысль обрисую, тем самым я выражу литературную истину, которую можно считать фантастической лишь вне пределов литературы; и я приведу к изумлению. Но моя предположительная истина не более невероятна, не более сверхъестественна, нежели истины греков, которые изображали вооруженную Афину, выходящую из головы Зевса.

Пока самолеты не заселили небо, сказание об Икаре было лишь предположительной истиной. Сегодня это уже не сказание. И наши изобретатели приучили нас к большим чудесам, нежели то, какое могло бы заключаться в передаче мужчинам детородной способности, которой наделены женщины. Скажу лучше: поскольку сказки в большинстве своем осуществились, да еще как, нынче поэт должен измышлять новые, дабы изобретатели в свой черед могли их осуществлять.

Новое сознание требует, чтобы мы ставили перед собой эти провидческие задачи. Вот почему вы найдете следы провидчества в большинстве произведений, соответствующих требованиям нового сознания. Божественная игра жизни и воображения приносит свободу беспримерной поэтической деятельности. Ибо поэзия и творчество тождественны: поэтом должно называть лишь того, кто изобретает, того, кто творит — поскольку вообще человек способен творить. Поэт — это тот, кто находит новые радости, пусть даже мучительные… Поэтом можно быть в любой области: достаточно обладать дерзновением и стремиться к открытиям.

Поскольку воображение — область наиболее плодоносная, наиболее исследованная, простирающаяся в бесконечность, неудивительно, что именем поэта наделяются по преимуществу те, кто занят поисками новых радостей, которые служат вехами в исполинских просторах воображаемого.

Для поэта ничтожнейший факт — постулат, отправная точка в неизведанной беспредельности, где пылают огнями иллюминаций множественные значения.

Отправляясь на поиски, нет нужды выбирать при помощи правил, пускай даже продиктованных вкусом, некий факт, который был признан возвышенным. Отправляться мы можем от факта обыденного: оброненный платок может стать для поэта тем рычагом, который позволит ему приподнять мироздание. Мы знаем, как Ньютон увидел падающее яблоко и чем стало оно для этого ученого, который вправе называться поэтом. Вот почему современный поэт не гнушается никакими движениями естества и его разум стремится к открытиям как среди самых огромных, самых необозримых целокупностей, будь то туманные скопления, океаны, народы, так и в гуще простейших на первый взгляд фактов: роющаяся в кармане рука, чиркнувшая и вспыхивающая спичка, крики животных, запах садов после дождя, разгорающееся в печи пламя. Поэты не только носители прекрасного. Они также и прежде всего носители истины, поскольку она открывает им пути в неведомое, в силу чего изумление, неожиданность оказываются одной из главных пружин современной поэзии. И кто осмелится утверждать, что для всякого человека, достойного радости, новое не является вместе с тем и прекрасным? Другие быстро займутся осквернением этой возвышенной новизны, после чего она сможет влиться в сферу рассудка — однако лишь в тех границах, какие наметил поэт, единственный сеятель истинного и прекрасного.

В силу самой природы своих изысканий поэт одинок в том новом мире, куда он входит первооткрывателем, и единственное утешение, какое ему остается, это то, что в конечном счете люди живут только истинным, хотя и пропитывают его фальшью, и что поэт оказывается единственным, кто насыщает жизнь, в которой смертные это истинное находят. Вот почему современные поэты — это прежде всего поэты неизменно обновляющейся истины. И их призвание безгранично: они изумляли вас, но поразят еще больше. Они уже строят иные замыслы, куда более глубокие, нежели те, которые в своем коварстве породили утилитарно-чудовищный денежный знак.

Люди, создавшие миф об Икаре, который в наши дни столь чудесно осуществился, на этом не остановятся. Они унесут вас, полными жизни, сознания, в ночной неприступный мир сновидений. В царства, неизъяснимо мерцающие над нами. В царства, самые близкие к нам и самые от нас далекие, которые тяготеют к тому же уровню бесконечности, какой заключен в нас самих. И еще больше чудес, чем появлялось с рождения древнейших из всех нас, помрачат современные изобретения, которыми мы так гордимся и которые нам покажутся жалкими.

Наконец, поэты должны будут, создавая лирические телеологии и сверхлирические алхимии, вносить все более чистый смысл в божественную идею, которая столь живуча в нас и столь истинна, которая представляет собой то непрерывное обновление нас самих, то извечное созидание, ту без конца возрождающуюся поэзию, какими питается наше существование.

Насколько мы знаем, нет в наши дни поэтов, кроме франкоязычных. Все прочие языки словно бы приумолкли, чтобы мир мог лучше внимать голосу новых французских поэтов.

Все человечество обращено к этому свету, который один озаряет ночь, обступившую нас.

Покамест, однако, эти возносящиеся голоса едва различимы.

Итак, современные поэты — это творцы, открыватели и пророки; они призывают, чтобы высказываемое ими внимательно изучалось на благо общества, к которому они принадлежат. Они взывают к Платону, моля его, если уж он изгоняет их из государства, хотя бы сначала выслушать их.

Франция, абсолютная обладательница загадки цивилизации — загадки, являющейся таковой лишь в силу неполноценности тех, кто стремится ее разгадать, — Франция стала в глазах подавляющего большинства людей питомником поэтов и художников, которые с каждым днем приумножают сокровищницу ее цивилизации.

И, расточая вокруг истину и радость, они делают эту цивилизацию питательной для любой нации или, во всяком случае, приятной для всех.

Французы несут поэзию всем народам.

В Италию, где пример французской поэзии послужил толчком для молодого национального направления, великолепного в своей отваге и патриотизме.

В Англию, где лирика обесцветилась и, можно сказать, истощилась.

В Испанию, и особенно в Каталонию, где пламенная молодежь, уже породившая живописцев, которыми обе нации могут гордиться, следит с вниманием за творчеством наших поэтов.

В Россию, где подражание французской лирике приводило порой к чрезмерностям, что никого не удивит.

В Латинскую Америку, где молодые поэты обсуждают со страстью работы своих французских предшественников.

В Северную Америку, куда военной порой французские провозвестники, в благодарность за Эдгара По и Уолта Уитмена, несут оплодотворяющее начало, призванное пробудить к жизни новых творцов, о которых мы еще не имеем понятия, но которые, несомненно, будут достойны этих великих пионеров поэзии.

Во Франции полно школ, хранящих и продолжающих лирическую традицию, полно содружеств, приучающих к дерзновению; однако напрашивается оговорка; поэзия обязана в первую очередь народу, чьим языком она говорит.

Прежде чем устремляться в героические авантюры далеко идущего проповедничества, поэтические течения должны творить, упрочивать, выявлять, наращивать, увековечивать, воспевать величие той страны, которая их породила, — страны, которая, если угодно, их вскормила и выпестовала, отдав им из своей крови и своего естества все самое здоровое, самое чистое, самое прекрасное.

Все ли возможное сделала для Франции современная французская поэзия?

Во всяком случае, всегда ли была она во Франции столь же активной и столь же ревностной, как за ее пределами?

Достаточно будет, если эти вопросы возникнут в литературной истории современности, но чтобы решить их, надобно по возможности оценить все те национальные плодотворные качества, какие несет в себе новое сознание.

Новое сознание враждебно прежде всего эстетизму канонов и всяческому снобизму. Оно борется отнюдь не с какой-то конкретной школой, ибо не школой оно намерено стать, но одним из могучих течений в литературе, объемлющим все школы разом, начиная с символизма и натурализма. Оно сражается ради воскрешения духа исканий, ради ясного осознания нашей эпохи, ради того, чтобы открывать новые перспективы мира внутреннего и внешнего, вполне достойные тех, которые каждый день и во всех областях обнаруживают ученые, в которых они находят возможности творить чудеса.

Эти их чудеса обязывают нас не уступать по силе воображения и поэтической изощренности мастерам, совершенствующим механизмы. Научный язык и язык поэтов уже находятся в явном противоречии. Это положение нетерпимо. Математики вправе утверждать, что их помыслы, их устремления обгоняют на сотни миль ползучие фантазии поэтов. Теперь сами поэты должны решать, намерены ли они без колебаний связать себя с новым сознанием, вне которого остаются лишь три выхода: подражательство, сатира или стенания, пусть даже возвышенные.

Следует ли принуждать поэзию укрываться от окружающего, игнорировать великолепное изобилие жизни, которое люди своим трудом привносят в природу и которое позволяет механизировать мир самым неслыханным образом?

Новое сознание — это сознание той самой эпохи, в которой мы живем. Эпохи, изобилующей неожиданностями. Поэты стремятся осилить провидчество, эту бешеную кобылицу, которую никогда не могли обуздать.

И наконец, они стремятся машинизировать поэзию, подобно тому как уже машинизирован весь мир. Они стремятся стать первыми, кто свяжет небывалый лиризм с новыми инструментами выразительности, которые вносят в искусство движение, — с фонографом и кино. Эти последние пребывают пока еще в состоянии инкунабул. Но подождите — чудеса скажут свое слово, и новое сознание, которое пополнит жизнью вселенную, изумительно проявится в литературе, в искусствах и во всех областях, какие мы только знаем.

Примечания

1

В третий том произведений Г. Аполлинера вошли переводы отдельных его рассказов и новелл, печатавшихся в периодике или оставшихся в архиве поэта, а также корпус избранных его произведений эссеистического и мемуарного характера.

Ссылки (с указанием тома и стр.) даются по изданию: Apollinaire. Œuvres en prose complètes. Textes établis, présentés et annotés par Pierre Caizergues et Michel Décaudin. T. I–III. Paris, 1977–1993. Bibliothèque de la Pléiade.

(обратно)

2

Первые пять новелл («Графиня Эйзенбергская», «Албанец», «Английская ночь», «Гастро-астрономизм, или Вкус жизни» и «Робинзон с вокзала Сен-Лазар») первоначально входили в план «Убиенного поэта», но затем были исключены автором из книги; все они относятся к раннему периоду творчества Аполлинера и опубликованы в периодике 1907–1913 гг. Остальные новеллы были написаны во время войны и сразу после ранения поэта; часть из них осталась в рукописях, часть появилась в периодике 1917–1919 гг.

(обратно)

3

В 1903 г. Аполлинер познакомился с Фаиком бег Коницей (1876–1942), албанским журналистом националистического толка, знатоком и пропагандистом родного языка. Знакомство переросло в сотрудничество: Аполлинер печатался в журнале Коницы «Албания», а Коница — в журнале Аполлинера «Фестэн д’Эзоп». Судя по всему, рассказ «Албанец» воскрешает один из эпизодов авантюрной жизни Фаика бег Коницы.

(обратно)

4

И в стихах, и в прозе Аполлинер неоднократно пишет о Кёльне как о «городе волхвов»: по одной из христианских легенд, мощи трех волхвов, которые засвидетельствовали рождение Иисуса Христа, были впоследствии перенесены из Константинополя в Кёльн, где и поныне хранятся в Кёльнском соборе.

(обратно)

5

Трафальгарское сражение (21 октября 1805 г.) — морское сражение между английскими и франко-испанскими морскими силами у мыса Трафальгар на Атлантическом побережье Испании; одно из исторических поражений Франции эпохи Наполеоновских войн.

(обратно)

6

Лемьер Антуан-Марен (1733–1793) — французский поэт и драматург.

(обратно)

7

«Ифигения» (1674) — трагедия Жана Расина.

(обратно)

8

См. новеллу «Наш друг Тортумарт» из книги «Убиенный поэт», опубликованную за полгода до «Гастро-астрономизм».

(обратно)

9

Лаланд Жозеф Жером Лефрансуа де (1732–1807) — выдающийся французский астроном.

(обратно)

10

Имеется в виду эпизод из первой главы романа Г. Флобера «Саламбо»: пир во дворце карфагенского полководца Гамилькара Барки, во время которого пьяные солдаты выловили для пиршественного стола налимов «с пастью, украшенной драгоценными камнями»: «То были рыбы, принадлежавшие роду Барка. Происходили эти рыбы от первобытных налимов, породивших мистическое яйцо, в котором таилась богиня. Мысль, что они совершают святотатство, вновь разожгла алчность наемников; они быстро развели огонь под медными сосудами и стали с любопытством глядеть, как диковинные рыбы извивались в кипятке». (Пер. Н. Минского).

(обратно)

11

Брийя-Саварен Антельм (1755–1826) — знаменитый гурман и гастроном, автор книги «Физиология вкуса» (1825).

(обратно)

12

Автором этой знаменитой во Франции песенки был фривольный поэт Габриэль-Шарль де Латенян (1697–1779).

(обратно)

13

Автомедон — в греческой мифологии возничий Ахилла. Имя стало нарицательным для обозначения опытного, профессионального кучера.

(обратно)

14

Имеется в виду греческий миф о Тантале, который наказан богами и обречен на вечные мучения: в частности, когда он хочет сорвать яблоко, чтобы утолить голод, окружающие его деревья вздымают ветви, не давая Танталу даже прикоснуться к созревшим плодам.

(обратно)

15

Аргус — в греческой мифологии страж возлюбленной Зевса богини Ио, превращенной в корову. На теле Аргуса находилось множество глаз, которые после его смерти богиня Гера перенесла на павлина.

(обратно)

16

«Потерянный рай» (1667) — знаменитая поэма английского поэта Джона Мильтона (1608–1674).

(обратно)

17

Терамен — персонаж трагедии Жана Расина «Федра» (1667).

(обратно)

18

Бриарей — в греческой мифологии чудовищное существо с пятьюдесятью головами и сотней рук.

(обратно)

19

«Лафайет, мы уже здесь!» — знаменитые слова полковника Чарлза Стентона (1841–1933), командира американского экспедиционного корпуса в Европе, произнесенные им в День независимости 4 июля 1917 года на могиле Мари Жозефа Лафайета (1757–1834), героя американской борьбы за независимость.

(обратно)

20

Баснописец сказал: «Сей возраст жалости не знает»… — из басни Лафонтена «Два голубя». (Басни, XVIII, II. Пер. И. А. Крылова.)

(обратно)

21

26 августа — день рождения Аполлинера. См. также соответств. примеч. к «Убиенному поэту».

(обратно)

22

Сминс — имя выбрано не случайно: «сминс» по-гречески значит «крыса».

(обратно)

23

«Откровения святой Бригитты» — мистическая книга основательницы монашеского ордена Спасителя Бригитты (1304–1373), канонизированной в 1391 г. Вышла в переводе на французский в 1536 г.

(обратно)

24

«Азбука женских пороков и хитростей» — книга Ж. Оливье, опубликована в Париже в 1617 г.

(обратно)

25

«Столетия» — книга предсказаний французского врача и астролога Нострадамуса (наст. имя Мишель Нотрдам, 1503–1566). Первое издание вышло в Лионе в 1555 г.

(обратно)

26

«Предсказания волшебника Мерлина» — имеется в виду книга Гальфрида Монмутского «Пророчества Мерлина» (1134).

(обратно)

27

Библиотека Оксфордского университета получила всемирную известность благодаря своему уникальному собранию рукописей, основанному вместе с библиотекой в 1602 г.

(обратно)

28

Игра слов: по-французски «искусства» (les arts) и «ящерицы» (lézards) звучат одинаково.

(обратно)

29

Лясерт и Армонидор — говорящие имена, как Сминс: Лясерт на латыни «ящерица» (Lacerta), Армонидор — по-французски «золотая гармония» (Harmonie d’or).

(обратно)

30

Гран-Шатле — крепость в Париже (существовала до начала XIX в.), в которой размещалось уголовное ведомство.

(обратно)

31

Гинденбург Пауль фон (1847–1934) — немецкий военачальник; впоследствии, с 1925 г., — президент Германии.

(обратно)

32

С компотом (искаж. нем.).

(обратно)

33

Имеется в виду табашир — химическое каменистое вещество, образующееся в сучках бамбука.

(обратно)

34

Менелик (Менелик II, 1844–1913) — император Эфиопии. Визит Менелика во Францию в 1903 г. сделал его имя известным и популярным.

(обратно)

35

Канабьер — главная улица Марселя.

(обратно)

36

Негус — титул абиссинского императора.

(обратно)

37

В мае 1918 г. Аполлинер оповестил об издании книги, подготовленной «некой группой литераторов», под названием «Гектамерон гурманов, или Деликатесы французской кухни». В книге приняли участие семь авторов, которые день за днем описывали праздник, данный королем сказочной Обжиралии Филеном по случаю окончания долгой войны и прибытия к его двору семи лигуров (так назывался древний народ, населявший некогда Северную Италию), посланцев короля Акакия. Воспользовавшись этим сюжетом, каждый из авторов должен был описать пиры и яства, которыми лигуров потчевал король Филен, — продемонстрировав энциклопедические познания в области кулинарии, равно как литературную эрудицию и чувство юмора.

«День первый» представлял поэт Андре Мари (1879–1962), описавший прибытие в Обжиралию семи юных лигуров — Адраста, Эвридама, Порфирия, Гефестиона, Эльпенора, Леандра и Тифиса, которые привезли с собой Священную бутылку; об этой бутылке рассказал Ф. Рабле в своем романе «Гаргантюа и Пантагрюэль»; после смерти Пантагрюэля она якобы хранилась у Акакия и как священная реликвия была подарена Филену.

Следующие дни по очереди представляли литературный критик Эмиль Годфруа, писатели Лоран Тайяд (1854–1919), Гийом Аполлинер, Анри де Ренье (1864–1936), Люсьен Декав (1861–1949) и Фернан Флёре (1884–1945), специалист по французской литературе XVI–XVII вв., рассказавшие в подробностях о чревоугодии двора Филена и участии в пирах посланцев короля Акакия.

Книга «Гектамерон гурманов, или Деликатесы французской кухни» была опубликована в 1919 г.

(обратно)

38

Мальбрук — герой популярной народной песни «Мальбрук в поход собрался», прототипом которого был английский полководец герцог Мальборо (1650–1722); автор ссылается на то место песни, где говорится, что вокруг могилы Мальбрука «посажен розмарин».

(обратно)

39

Монмор Пьер де (1576–1648) — профессор греческого языка; получил широкую известность как любитель застолий и неутомимый гурман.

(обратно)

40

«Камбасерес» — так же, как и «салат Рашель» в рассказе «Наш друг Тортумарт», это кушанье названо вполне «реальным» именем: очевидно, имеется в виду Жан Жак Режи де Камбасерес (1753–1824), прославившийся как беспринципный политик и ловкий дипломат.

(обратно)

41

Лев X (Медичи Джованни, 1475–1521) — с 1513 г. папа римский, отличавшийся любовью к изысканным яствам.

(обратно)

42

Келарь — монах, заведующий монастырским хозяйством.

(обратно)

43

Гораций Квинт Флакк (65–8 до н. э.), Плиний Старший (23 или 24–79), Фабий Пиктор, Квинт (ок. 254 до н. э.?) — соответственно выдающиеся поэт, писатель и историк Древнего Рима.

(обратно)

44

Версенжеторикс (72–46 до н. э.) — предводитель галлов, возглавивший их борьбу против Цезаря. В последнем бою, окруженный римлянами, предложил галльским войскам сдаться и выдать его врагу для спасения жизни своих воинов. Цезарь сделал плененного Версенжеторикса персонажем своего триумфа, а затем казнил его. Впоследствии эта история послужила сюжетом многих литературных произведений.

(обратно)

45

…Сен-Клу Пьер де (XII в.) — первый автор знаменитого «Романа о Лисе» (ок. 1175 г.), который был продолжен многими другими поэтами. Возможно, игровая ассоциация, которую предлагает здесь Аполлинер, другого свойства и связана с пригородом Парижа Сен-Клу. В пьесе Сирано де Бержерака «Одураченный педант» (опубл. в 1654 г.) один из ее главных персонажей «педант» Гранже, узнав, что его сына в Сен-Клу якобы взяла в плен турецкая галера, восклицает: «…где это слыхано, чтобы в Сен-Клу было море? Чтобы там были галеры, пираты и рифы?» В этом случае сочетание «Сен-Клу» и «омара» выглядит — по-аполлинеровски иронически — вполне уместно. Сцену из пьесы Сирано де Бержерака впервые после почти двухсотлетнего забвения процитировал Теофиль Готье в статье «Сирано де Бержерак», опубликованной в 1834 г., а затем включил ее в свою книгу «Гротески». Первое издание этой книги (1844 г.) фигурирует в библиотеке Аполлинера, который был внимательным читателем Готье.

(обратно)

46

Монтень Мишель (1533–1592) — французский философ. Имеется в виду высказывание из его «Опытов»: «…великие мира сего лично вмешивались в ее <рыбы> приготовление, считая себя знатоками в этом деле». (Книга I, глава XLIX «О старинных обычаях»).

(обратно)

47

Мери Жозеф (1798–1865) — французский поэт и драматург. Приводимая цитата взята из стихотворения «Буйабес», опубликованного в книге Мери «Марсель и марсельцы» (1860).

(обратно)

48

«Плеяда» — французская поэтическая школа эпохи Возрождения, во главе которой стоял поэт Пьер Ронсар (1524–1585).

(обратно)

49

«Навсикая» — имеется в виду дочь царя феаков, которая, согласно греческому мифу, нашла на берегу потерпевшего кораблекрушение Одиссея.

(обратно)

50

Лукулл Луций Лициний (ок. 117 — ок. 56 до н. э.) — римский полководец, прославившийся роскошными пирами, которые вошли в поговорку («лукуллов пир»).

(обратно)

51

Брийя-Саварен Антельм (1755–1826). — См. примеч. к новелле «Гастро-астрономизм, или Вкус жизни».

(обратно)

52

«Фея Мелюзина» — имеется в виду фея — покровительница рода Лузиньянов, одна из героинь цикла рыцарских романов «Круглого стола».

(обратно)

53

«Кребийон» — фамилия французских писателей: драматурга Проспера Жолио Кребийона (1674–1762) и его сына, прозаика Клода Проспера Кребийона (1707–1777).

(обратно)

54

Серия эссе, часть из которых в разных вариантах публиковалась в периодике, была впервые собрана в книге Г. Аполлинера «О живописи. Художники-кубисты» (Париж, 1913).

(обратно)

55

Комментаторы Аполлинера считают, что под «лучшим другом» подразумевается один из ближайших друзей молодого Пикассо Карлос Касахемас, покончивший с собой 17 февраля 1901 г. Пикассо глубоко переживал эту потерю и сделал множество посмертных зарисовок своего друга, в том числе написал известную картину «Смерть Касахемаса» и др. Что до «мистической страны», то имеется в виду либо Сере, где в сопровождении скульптора Маноло Пикассо оказался в 1911 г., либо Орта-де-Эбро, где в 1898 г. он поправлял здоровье после перенесенной им скарлатины.

(обратно)

56

Речь идет о пребывании Пикассо в Гавре осенью 1912 г. Это был период, когда художник использовал в живописи морские раковины.

(обратно)

57

Салон независимых — ежегодная выставка художников, начиная с 1884 г., когда группа живописцев организовала свой вернисаж из работ, отвергнутых академическим жюри. С годами превратилась в наиболее авторитетную выставку авангардного искусства.

(обратно)

58

Имеется в виду Академическая школа изящных искусств, располагавшаяся в Латинском квартале на улице Бонапарта.

(обратно)

59

Аполлинер цитирует эссе Поля Синьяка «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма» (1911)', этому эссе он посвятил одну из своих журнальных статей 1911 г., текст которой частично использует в настоящей статье.

(обратно)

60

«Сиенская Библиотека» — имеется в виду так называемая «Библиотека Пикколимини» в кафедральном соборе итальянского города Сиены, основанная в 1464 г. сиенским архиепископом Франческо Пикколимини, будущим Папой Пием III. Библиотека, в частности, украшена знаменитыми фресками умбрийского художника Бернардино Пинтуриккио (1454–1513).

(обратно)

61

Гру Анри де (1866–1930) — бельгийский художник-символист.

(обратно)

62

Сулоага Игнасио (1870–1945) — испанский художник-модернист, мастер в изображении национальных характеров и «народных» стилизаций.

(обратно)

63

Вильям Адольф Бугеро (1825–1905) и Жан-Жак Эннер (1829–1905) — крупнейшие представители салонной академической живописи.

(обратно)

64

Софонисба Ангиссола (ок. 1532–1625) — итальянская художница, первая известная художница эпохи Ренессанса, одна из ведущих портретистов эпохи. Луиджи Ланци (1732–1810) — итальянский археолог и историк искусства, автор знаменитой «Истории итальянской живописи» (1789). Джорджо Вазари (1511–1574), итальянский историк искусства, архитектор и живописец, автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550).

(обратно)

65

Фуллер Лои (наст. имя Мари-Луиза Фуллер, 1862–1928) — американская танцовщица, с 1892 г. выступавшая в Париже. Впервые воплотила в танце характерные черты стиля «ар нуво». Особую известность принес ей знаменитый «переливчатый танец» — «танец серпантин» (Serpentine Dance, 1891).

(обратно)

66

Имеется в виду каталонский скульптор Мануэль Хуго (1872–1945).

(обратно)

67

В оригинале игра слов: прилагательное «легкие» (légères) созвучно фамилии художника (Léger).

(обратно)

68

Чимабуэ Джованни (наст. имя Ченни ди Пепо, ок. 1240 — ок. 1302) — флорентийский живописец, последний итальянский художник, работавший в византийской манере.

(обратно)

69

Блерио Луи (1872–1936) — пионер воздухоплавания, первый пилот, перелетевший Ла-Манш 25 июля 1909 г., и первый француз, получивший удостоверение пилота. Его знаменитый аэроплан экспонировался в Лондоне и Париже и 13 октября 1909 г. был помещен в парижский Музей искусств и ремесел.

(обратно)

70

В Отее жила Мари Лорансен, и здесь в начале лета 1909 г. обосновался Гийом Аполлинер. До 1913 г., когда они окончательно разошлись и Аполлинер переехал в квартиру на бульваре Сен-Жермен, он трижды менял свои отейские адреса, стремясь быть поближе к улице Лафонтен, где жила Лорансен.

(обратно)

71

5 декабря 1914 г. Аполлинер был зачислен в 38-й артиллерийский полк, расквартированный на юге Франции, в Ниме, и с апреля 1915 г. почти год провел на передовой; 17 марта 1916 г. он был ранен в голову осколком снаряда и 9 мая прооперирован в военном госпитале, располагавшемся на вилле Мольера в Отее.

(обратно)

72

Сикофант (греч.) — доносчик, клеветник.

(обратно)

73

Психиатр Эспри Бланш (1796–1852) особенной популярностью пользовался среди писателей и художников; в его частной клинике на улице Бертон проходил курс лечения Жерар де Нерваль, а впоследствии к врачам клиники обращался за помощью Ги де Мопассан.

(обратно)

74

Рольме Люсьен (наст, имя Люсьен де Ру, 1880–1916) — поэт и журналист, издатель журнала «Флора» (1912–1914).

(обратно)

75

Дюпон Андре (1884–1916) — журналист.

(обратно)

76

Такое название гауптвахте было дано по имени основателя «отелей» полковника Даррико, чья фамилия (Darricaud) созвучна слову «бобовый».

(обратно)

77

Россо Медардо (1858–1928) — итальянский скульптор.

(обратно)

78

Стихотворение «Невеста льва» появилась во французском переводе в 1888 г. в корпусе избранных стихотворений немецкого писателя-романтика Адельберта фон Шамиссо (1781–1838), которые сопровождали публикацию перевода повести «Необычайная история Петера Шлемиля» (1814).

(обратно)

79

Шампень Филипп де (1602–1674) — художник-классицист.

(обратно)

80

Ленэн Антуан (1588–1648) и Матье (1607–1677) — живописцы.

(обратно)

81

Делоне Жюль-Эли (1828–1891) — художник-портретист, рисовальщик и мастер-декоратор.

(обратно)

82

Мак-Орлан Пьер (наст. имя Пьер Дюмарше, 1882–1970) — писатель, автор многочисленных романов-приключений и описаний жизни парижского дна.

(обратно)

83

Канудо Риччотто (1877–1923) — итальянский поэт, прозаик, драматург, критик; писал на двух языках — итальянском и французском; основатель парижского литературно-художественного журнала «Монжуа!» (1913–1914).

(обратно)

84

Лоррен Жан (наст. имя Поль Дюваль, 1855–1906) — писатель, драматург, поэт; приобрел широкую известность благодаря многочисленным статьям, составившим подробную хронику жизни Парижа рубежа веков.

(обратно)

85

Сарду Викторьен (1831–1908) — драматург, популярный в конце XIX в., автор знаменитых в свое время «комедий нравов».

(обратно)

86

Карагез — здесь: персонаж турецкого народного театра кукол.

(обратно)

87

От павлина и волка (лат.) — в данном случае латинская фонетическая транскрипция имени прелата.

(обратно)

88

Имеется в виду эпизод войны 1812 г., когда во время ноябрьской переправы через р. Березину наполеоновская армия понесла огромные потери.

(обратно)

89

Буланжизм — националистическое движение во Франции в 80-е гг. XIX в.; под лозунгами войны против Германии участники движения добивались пересмотра конституции и роспуска парламента; получило свое название по имени военного министра генерала Жоржа Буланже (1837–1891), который его возглавлял.

(обратно)

90

Имеется в виду Якопо Буонапарте, один из предков Наполеона I, тосканский историк, автор книги «Историческое описание захвата и разгрома Рима в 1527 году» (Кёльн, 1756).

(обратно)

91

Речь идет о двух династиях типографов и издателей, прославившихся своей научной и гуманистической деятельностью: о французах Этьеннах, которые работали с 1502 по 1660 г. в Лионе, Париже и Женеве, и о голландцах Эльзевирах, фирма которых существовала с 1581 по 1712 г.

(обратно)

92

Ирония реплики заключена в том, что голландского сыра с плесенью не существует в природе.

(обратно)

93

Намек на эпизод франко-прусской войны 1870–1871 гг., когда французская армия под командованием маршала Базена была окружена в г. Меце прусскими войсками и капитулировала.

(обратно)

94

Базиле Джамбаттиста (1575–1632) — итальянский писатель, собиратель и обработчик народных сказок.

(обратно)

95

Жаль Огюстен (1795–1873) — писатель, историограф.

(обратно)

96

«Господин Бержере» — имеется в виду ученый-латинист профессор Бержере, герой тетралогии Анатоля Франса «Современная история» (1897–1901).

(обратно)

97

Т. е. четвертую книгу «Гаргантюа и Пантагрюэля» Франсуа Рабле, которая была опубликована в 1552 г., когда Рабле исполнял обязанности священника в Медоне, за что был прозван «медонским кюре».

(обратно)

98

Изогнутая и разукрашенная часть корабельной кормы (лат.).

(обратно)

99

Украшение на корме в форме гусиной головы, от греч. «гусенок» (лат.).

(обратно)

100

Далее Аполлинер упоминает наиболее известных из них: это Аскенсий (наст. имя Жос Бад, 1462–1535) — ученый, переводчик, издатель; Ларю Шарль де (1653–1725) — ученый-проповедник и церковный писатель; Каро Аннибаль (1507–1566) — итальянский писатель и переводчик, его перевод «Энеиды» считался образцовым для литературы XVI в.; Эрнандес де Веласко Грегорио (XVI в.) — испанский писатель, переводчик «Энеиды»; Барето Жоано Франко (1520–1573) — португальский мореплаватель и писатель; Драйден Джон (1631–1700) — английский поэт и драматург; Фосс Йоганн Генрих (1751–1826) — немецкий ученый и поэт, его переводы древнегреческого эпоса сыграли значительную роль в истории немецкой литературы; наконец, Делиль Жак (1738–1813) — поэт, один из лучших переводчиков Вергилия на французский язык.

(обратно)

101

Корма (лат.).

(обратно)

102

Имеются в виду след, строки «Энеиды»: «Triplici pubes quam Dardana versu / Impellunt, temo consurgunt ordine remi» («…С силой гнали его [корабль], в три яруса сидя, дарданцы, / В три приема они три ряда весел вздымали»). Вергилий. Собрание сочинений. СПб., 1994. С. 200. («Энеида». Книга пятая, ст. 119–120. Пер. С. Ошерова).

(обратно)

103

Команда, подаваемая начальником гребцов; также ритмическая трудовая песня (лат.).

(обратно)

104

Начальник гребцов (лат.).

(обратно)

105

Раз, два, три! Ура! — англ.

(обратно)

106

«Буцентавр» — знаменитый корабль, построенный в 998 г. специально для церемонии «венчания с морем», когда венецианские дожи вступали в символические браки с морем, бросая в воду кольцо.

(обратно)

107

Леконт де Лиль Шарль (1818–1894) — поэт, глава группы «Парнас».

(обратно)

108

Аполлинер ссылается на свою статью, опубликованную в «Mercure de France» 1 января 1912 г. и вошедшую в настоящий текст главы «Книжная лавка г-на Леека». Цитаты почерпнуты Аполлинером из статей писателя Луи Вейо (1813–1883) о Шарле Леконт де Лиле, появившихся в октябре 1869 г. в еженедельнике «L’Univers».

(обратно)

109

В пассаже Шуазель находилась книжная лавка и издательство Альфонса Лемерра, публиковавшего книги парнасцев.

(обратно)

110

Мари Андре (1879–1962) — поэт; вместе с Аполлинером и рядом других писателей (Лоран Тай-ад, Анри де Ренье, Фернан Флере и др.) соавтор книги «Гектамерон гурманов, или Деликатесы французской кухни» (1919). См. об этом примеч. к новелле «День четвертый».

(обратно)

111

Флере Фернан (1884–1945) — писатель, специалист по французской литературе XVI–XVII вв.

(обратно)

112

В ратуше нормандского города Байё экспонируется знаменитый гобелен «ковер из Байё» («Tapisserie de Вауеих»), на котором изображены главнейшие события из истории завоевания Англии Вильгельмом Нормандским.

(обратно)

113

Имеется в виду сборник пьес Проспера Мериме «Театр Клары Газуль» (1825), якобы переведенный с испанского.

(обратно)

114

Дьелафуа Жанна (1851–1916) — археолог.

(обратно)

115

Кремниц Морис (наст, имя Морис Шеврие, 1875–1935) — поэт, прозаик, друг Аполлинера.

(обратно)

116

Мореас Жан (наст. имя Янис Пападиамандопулос, 1856–1910) — поэт, грек по происхождению; автор «Манифеста символизма» (1886) и глава романской школы во французской поэзии конца XIX в.

(обратно)

117

Имеются в виду французские писатели Андре Жид (1869–1951) и Леон-Поль Фарг (1876–1947).

(обратно)

118

Ларгье Лео (1878–1950) — поэт, автор упоминаемой Аполлинером книги военных записок «Разорванное время» (1918).

(обратно)

119

Деспио Шарль (1874–1946) — скульптор и рисовальщик, выдающийся портретист.

(обратно)

120

Сентюрье Луи (1876–1958) — художник-академист, автор пейзажей и картин на библейские сюжеты.

(обратно)

121

Возможно, ошибка Аполлинера: Ван Дейк не мог писать портрет английского короля Карла I (1600–1649) в детстве, так как приехал в Лондон только в 1632 г. А вот портреты Карла II (1630–1685) в детстве он писал неоднократно — в 1635 и 1637 гг.

(обратно)

122

Нашего Спасителя (лат.).

(обратно)

123

Бога его отцов (лат.).

(обратно)

124

Среди ночи, в полночь (лат.).

(обратно)

125

Замка Марии (лат.).

(обратно)

126

Мендес Катюль (1841–1909) — поэт-парнасец, прозаик, литературный критик.

(обратно)

127

Сильвены — очевидно, имеются в виду Эжен Сильвен (1851–1930), драматург и актер «Комеди Франсез» и его жена Луиза Сильвен (урожденная Луиза Гартман), актриса «Комеди Франсез».

(обратно)

128

Ла Жёнесс Эрнест (наст. имя Эрнест Ори Коэн, 1874–1917) — писатель, драматург, журналист и критик; прославился как карикатурист, автор знаменитых пародий на известных современников, один из популярных персонажей парижской богемы начала века.

(обратно)

129

«Бульвар» (1906) — роман Эрнеста Ла Жёнесса.

(обратно)

130

Буквальный перевод: «„Р“ здесь нет, бытие» (фр.). Фонетическая транслитерация: эр нест ла женез. «Genese» — «Бытие», первая книга Пятикнижия.

(обратно)

131

Аллюзия на знаменитые поэмы Альфреда де Мюссе «Ночи» (1835–1837), считающиеся шедеврами романтической лирики.

(обратно)

132

Фамилия Ла Жёнесс в переводе означает «юность, молодость».

(обратно)

133

Дрюмон Эдуар (1844–1917) — политик и журналист националистического толка, антидрейфусар.

(обратно)

134

…небрежность бульвардье — фр. «boule-vardier» означает завсегдатая парижских Больших бульваров.

(обратно)

135

«Маленькое кафе» (1911) — пьеса драматурга, бытописателя парижской жизни Тристана Бернара (1866–1947).

(обратно)

136

«Ревю бланш» — литературно-художественный журнал (1891–1903).

(обратно)

137

Баррес Морис (1862–1923) — писатель и политик-националист.

(обратно)

138

В Парижской библиотеке Святой Женевьевы хранится один из самых больших и богатых фондов скандинавской литературы, который начал формироваться еще в XV в.

(обратно)

139

Аполлинер имеет в виду книгу Сезара де Ностредама «История и хроника Прованса» (Лион, 1614). Фраксине (совр. Ла-Гард-Френе) — город на юге Франции. В раннее средневековье на месте Фраксине была римская крепость Фраксинетум Гуардиа — оплот сопротивления сарацинам, захватившим южные области государства франков.

(обратно)

140

Гурмон Реми де (1858–1915) — писатель, философ, литературный критик, поэт-символист и теоретик символизма. В его книге «Физика любви» (1903) сексуальное начало представлено как основа человеческой жизни.

(обратно)

141

«Сила и материя» (1855) — основополагающий труд немецкого философа Людвига Бюхнера (1824–1899).

(обратно)

142

Люше Жан-Пьер де (1740–1792) — политический деятель и писатель.

(обратно)

143

Викфорт Авраам (1606–1682) — голландский дипломат, автор исторических воспоминаний.

(обратно)

144

Здесь: из европейских литератур (лат.).

(обратно)

145

«Санин» (1907) — роман Михаила Арцыбашева; был издан по-французски в 1911 г. и находился в библиотеке Аполлинера.

(обратно)

146

Кресло-качалка (англ.).

(обратно)

147

«Последние патроны» — картина художника Альфонса де Невиля (1835–1885). В 1913 г., откликаясь на открытие «Салона военных художников», Аполлинер отмечал «Ретроспективу Альфонса де Невиля», на которой были представлены и «знаменитые „Последние патроны“, столь часто репродуцируемые общедоступным искусством» (II, 592).

(обратно)

148

т. е. в 1911 г.

(обратно)

149

Аполлинер называл Рашильд «великой женщиной литературы» (II, 933). Роман Рашильд «Вожак волчиц» был опубликован в 1905 г. Сведений о русском переводе не найдено.

(обратно)

150

«Мари Клер» (1910) — роман французской писательницы Маргерит Оду, посвященный детству и юности автора; пользовался большой популярностью у читателей «среднего» класса.

(обратно)

151

Карлель Шарль Эмиль (1877–1940) — швейцарский художник и график.

(обратно)

152

По сообщению французских комментаторов, этот комический каталог не является выдумкой поэта: он был обнаружен в его бумагах и состоял из 248 позиций, из которых Аполлинер выбрал 42.

(обратно)

153

Данная история имела место в действительности. Издателю, типографу и журналисту Полю Биро удалось привлечь к реализации своего проекта 9 депутатов, 15 сенаторов и 3 муниципальных советников, которые и составили «комитет». Было даже объявлено, что открытие монумента состоится 31 марта 1914 г., — эта мистификация наделала много шума в парижской прессе.

(обратно)

154

Эту историю, связанную с литературной жизнью XVIII в., Аполлинер вспоминает в предисловии к «Произведениям шевалье Андреа де Нерсиа», опубликованным в 1910 г. Рассказ о жизни и творчестве Андреа де Нерсиа (1739–1800), политического деятеля и писателя, позволяет Аполлинеру вспомнить некоторые эпизоды из истории французского Просвещения, в частности, историю с «мистификаторами» и поэтом Антуаном-Анри Пуансине, который нередко бывал предметом шуток и розыгрышей своих современников. «Маркиз, — пишет Аполлинер, — имел неосторожность принимать в своем салоне пресловутых мистификаторов, издевавшихся над чудаковатым и комичным Пуансине, который кончил тем, что утонул в Гвадалквивире, в Кордове». И дальше цитирует Андреа де Нерсиа: «Наш язык обязан ему тем, что был обогащен словом „мистификация“, термином, который был, в общем, сразу же усвоен, вопреки тому, как относился к нему г-н Вольтер, который по непонятным причинам хотел его изгнать» (III, 748–749).

(обратно)

155

Имеется в виду розыгрыш на парижском «Салоне независимых художников» 1910 г., где за подписью «Боронали», была выставлена и имела большой успех картина «Закат на Адриатическом море», «написанная» ослом по кличке Али-Борон (отсюда — анаграммированный псевдоним автора), к хвосту которого прикрепили кисть. Розыгрыш устроил писатель Ролан Доржелес (1886–1937).

(обратно)

156

Известно, что честь считаться родиной Гомера оспаривали семь городов Древнего мира.

(обратно)

157

Кайо-Дюваль — под этим вымышленным именем скрывались два мистификатора XVIII в. — граф Форсиа де Пиль и шевалье Буажелен де Кердю, которые рассылали множеству людей письма, понуждая их отвечать на самые неожиданные вопросы.

(обратно)

158

Имеются в виду знаменитые кулинары и гастрономы Мари-Антуан Карем (1784–1833) и Огюст Экофье (1849–1935).

(обратно)

159

Дюкудре Гюстав (1838–1906) — историк, автор школьных учебников.

(обратно)

160

Воллар Амбруаз (1868–1939) — торговец картинами и издатель, прежде всего, художественных альбомов, популяризовавший творчество Сезанна, Гогена, Боннара, Пикассо и других художников.

(обратно)

161

Поэт Леон Дьеркс (1838–1912) был избран «королем поэтов» после смерти С. Малларме в 1898 г. После кончины Дьеркса этот титул перешел к Полю Фору.

(обратно)

162

Надар (наст. имя Феликс Турнашон, 1820–1910) — фотограф, рисовальщик, мемуарист.

(обратно)

163

Нуво, Жермен (1851–1920) — поэт и рисовальщик, друг Рембо и Верлена; полупризнанный при жизни и с молодых лет подверженный приступам душевной болезни, он занял место в кругу «проклятых» поэтов своего времени.

(обратно)

164

Лабр, Бенедикт-Жозеф (1748–1783) — нищий святой.

(обратно)

165

Бедняк (итал.). Так называли Франциска Ассизского.

(обратно)

166

Смиренный (лат.).

(обратно)

167

Речь идет о втором из двух «Иллюстрированных альманахов Папаши Убю» (1901) Альфреда Жарри; песня, о которой упоминает Аполлинер, — «Никогда не лень» — опубликована вместе с нотами; автор ее в альманахе не указан. Русский перевод и комментарии к нему см. в книге А. Жарри «Убю король и другие произведения» (М., 2002).

(обратно)

168

Опубликовано в журнале «La Phalange» («Фаланга») в марте 1909 г.

(обратно)

169

Согласно средневековой легенде (обработанной Жаном из Арраса в ставшем знаменитым романе XIV в. «Мелюзина»), фея Мелюзина, отличавшаяся невиданной красотой, согласилась выйти за смертного Раймондина и одарить его славой и богатством при условии, что он не будет видеть ее по субботам, когда она, отмеченная заклятием, превращалась в полудеву-полузмею.

(обратно)

170

Фор Поль (1872–1960) — поэт, драматург, мемуарист, один из активнейших представителей младшего поколения французских символистов. В 1912 г. был избран «Королем поэтов».

(обратно)

171

В 1890 г. Поль Фор основал и возглавил первый во Франции символистский театр — Théatre d’Art (Художественный театр), просуществовавший около трех лет. Позднее, в 1905–1908 гг., под его редакцией выходил журнал «Vers et Prose» («Стихи и проза»).

(обратно)

172

«Процесс трех королей» — комический памфлет, изданный в Лондоне в 1780 г. и посвященный позиции европейских монархов по отношению к американцам накануне Войны за независимость.

(обратно)

173

Линге Симон (1736–1794) — адвокат и журналист.

(обратно)

174

Башомон Луи Пьер де (1690–1771) — мемуарист; его книга «Тайные записки» издания 1859 г. находилась в библиотеке Аполлинера.

(обратно)

175

«Роман Людовика XI» (1898), «Сентиментальный Париж, или Роман моих двадцати лет» (1902), «Иль-де-Франс» (1908) — сборники Фора из цикла «Французские баллады».

(обратно)

176

«…и кровь, и розы, и Шекспира» — из стихотворения Фора «Мой портрет», вошедшего в сборник «Сентиментальный Париж».

(обратно)

177

Опубликовано в ноябре 1909 г. в журнале «Les Marges» («Поля») в серии заметок «Contemporains pittoresques» («Колоритные современники»). В настоящих примечаниях к эссе использованы отдельные комментарии С. Дубина из книги А. Жарри «Убю король и другие произведения» (М., 2002).

(обратно)

178

Жарри Альфред (1873–1907) — поэт, драматург, прозаик, ставший после смерти культовой фигурой европейского авангарда; автор знаменитых фарсов о короле Убю.

(обратно)

179

«Первые» вечера журнала проходили с 1899 по 1893 г., «вторые» — в 1903–1904 гг. Вечера проводились в кафе «Отъезд» на площади Сен-Мишель, поначалу носившем название «Подвальчик Золотого солнца». Как отмечают комментаторы, Аполлинер скорее всего впервые встретил Жарри на одном из таких вечеров 25 апреля 1903 г.

(обратно)

180

Имеется в виду стихотворение Жарри «Барды и аккорды» («Bardes et cordes»), опубликованное в «Ревю бланш» 15 апреля 1903 г.), начинающееся строками: «Король почил. Гремят на площади бомбарды, / Как погребальные последние аккорды. / Смолкайте, лютни, и виолы, и гимбарды: / Мы гроб опутаем веревкой самой твердой. / Пусть похоронный гимн выхаркивают барды, / И орды облаков плывут, рыдая, с норда…»

(обратно)

181

Казальс Фредерик-Огюст (1865–1941) — писатель, художник, карикатурист, видная фигура «декадентского» Парижа.

(обратно)

182

Кекуок — танец американских негров, вошедший в моду в начале XX в.

(обратно)

183

Пюо Рене (1878–1937) — писатель и историк.

(обратно)

184

Дури Шарль — журналист, секретарь редакции газеты «Энтрансижан».

(обратно)

185

Шеффер Робер (1864—?) — писатель и критик.

(обратно)

186

Речь, очевидно, идет о ранних версиях «Убю», которые Жарри и его друзья — реннские лицеисты ставили в своем самодеятельном кукольном театре. Премьера фарса Альфреда Жарри «Убю король» состоялась 10 декабря 1896 г. в исполнении драматических актеров.

(обратно)

187

Большая ризница — так Жарри называл свою квартиру на улице Касетт, находившуюся над мастерской по пошиву церковной одежды.

(обратно)

188

«Розовая библиотека» — серия детских книг издательства «Ашетт».

(обратно)

189

Ропс Фелисьен (1833–1898) — бельгийский художник. Получил известность как мастер аллегорических композиций, сочетающих натурализм эротических сцен с мистической символикой.

(обратно)

190

Террас Клод (1867–1923) — композитор, близкий друг Жарри.

(обратно)

191

Босток — цирк, названный так по имени выступавшего там укротителя.

(обратно)

192

«Пузарий» — одно из проклятий, которые Жарри вложил в уста Папаши Убю. Описываемая сцена произошла в доме критика и историка искусства Мориса Рейналя; «один испанский скульптор» — каталонский скульптор Маноло (Мануэль Хуго).

(обратно)

193

Кудрэ — деревня на берегу Сены; Жарри неоднократно гостил в располагавшемся там имении его друзей — директора «Меркюр де Франс» Альфреда Валетта (1858–1935) и его жены, писательницы и драматурга Рашильд (наст. имя Маргерит Эмери, 1860–1953).

(обратно)

194

Жамм Франсис (1868–1938) — поэт.

(обратно)

195

«Суперсамец» (1902) — роман А. Жарри.

(обратно)

196

«Драконша» — роман А. Жарри, над которым он работал с 1903 г. до самой смерти. При жизни Жарри были опубликованы только фрагменты романа.

(обратно)

197

Полти Жорж (1868—?) — литературный критик.

(обратно)

198

Фагюс Фелисьен (наст. имя Феликс Фай, 1872–1933) — поэт.

(обратно)

199

Мирбо Октав (1848–1917) — писатель.

(обратно)

200

Фоленго Теофило (1491–1544) — итальянский поэт, автор бурлесков.

(обратно)

201

Заметка опубликована 29 ноября 1910 г. в разделе «Silhouettes» («Силуэты») газеты «L’Intransigeant» («Непримиримый»), в которой в 1910–1914 гг. Аполлинер вел хронику художественной и литературной жизни.

(обратно)

202

Жакоб Макс (1876–1944) — поэт, художник, один из самых близких друзей Аполлинера со времени их встречи в 1904 г.

(обратно)

203

Опубликовано 1 апреля 1911 г. в разделе «La Vie anecdotique» («Случаи из жизни») журнала «Mercure de France».

(обратно)

204

Ромен Жюль (наст. имя Луи Фаригуль, 1885–1972) — поэт, романист, один из основателей литературной группы «Аббатство», сыгравшей значительную роль во французской поэзии начала XX в.

(обратно)

205

Аполлинер и Ромен родились 16 августа с разницей в пять лет. «А ведь я тоже…» — предполагается, «тоже Ромен», т. е. «родившийся в Риме».

(обратно)

206

Пато Эмиль (1869–1935) — профсоюзный деятель, секретарь профсоюза парижских электриков, за свою активную деятельность был прозван «королем Пато».

(обратно)

207

«Единодушная жизнь» (1908), «Учебник по обожествлению» (1910), «Армия в городе» (1911) — книги Жюля Ромена.

(обратно)

208

Опубликовано там же 16 июня 1911 г.

(обратно)

209

«День Поля Верлена» — день памяти Поля Верлена (1844–1896), отмечался 28 мая 1911 г. и был приурочен к открытию в Люксембургском саду памятника Верлену работы скульптора Ниердерхаузена-Родо. В тот же день в театре «Одеон» состоялось представление одноактной пьесы Верлена «Одни и Другие»; там же со словами о поэте выступил член Французской академии писатель Жан Ришпен (1849–1926), чья первая книга стихов «Песнь босяков» (1876) была близка духу «проклятых» поэтов, открытых и введенных в литературный обиход Верленом; кроме того, были сыграны сцены для театра писателя, теоретика символизма, оставившего о нем пространные воспоминания, Эрнеста Рэно (1864–1936) «Успение Поля Верлена». День закончился большим банкетом, собравшим друзей поэта и многочисленных представителей парижской богемы.

(обратно)

210

Бульмиш — «парижское» название бульвара Сен-Мишель, идущего от набережной Сены к Люксембургскому саду; на Бульмише располагались многие кафе, завсегдатаем которых был в свое время Поль Верлен.

(обратно)

211

Речь идет о Жан-Луи Форене (1852–1931), художнике, друге Верлена.

(обратно)

212

Грег Фернан (1873–1960) — прозаик, начинал как поэт.

(обратно)

213

Морис Шарль (1861–1919) — поэт и литературный критик, друг Верлена, автор его первой биографии.

(обратно)

214

Дивуар Фернан (1883–1951) — бельгийский поэт, эссеист и критик.

(обратно)

215

Левайян Морис (1883–1961), Вессье Робер — писатели.

(обратно)

216

«Он воскрес!» — аллюзия на название романа Шарля Мориса «Воскресший», опубликованного в 1911 г. В то же время здесь, очевидно, имеются в виду те несправедливые нападки, которым Морис поначалу подверг творчество Верлена, резко выступив против него в печати, — впоследствии отношения поэта и его критика перешли в тесную дружбу.

(обратно)

217

Ру Сен-Поль (1861–1940) — поэт.

(обратно)

218

Бельфорский лев — знаменитый памятник скульптора Бартольди, установленный в Париже в память защитников города Бельфора во время франко-прусской войны 1870–1871 гг. Поль Фор (1872–1960) — французский поэт, реформатор стиха. В 1912 г. был избран «Королем поэтов».

(обратно)

219

Опубликовано там же 16 июля 1911 г.

(обратно)

220

Аполлинер принимал участие в работе этого комитета под председательством поэта и художника Поля-Наполеона Руанара.

(обратно)

221

Нерваль Жерар де (наст. имя Жерар Лабрюни, 1808–1855) — поэт, прозаик, переводчик, один из наиболее ярких персонажей французского романтизма, высоко оцененный в XX в. символистами, а затем сюрреалистами, благодаря «темному стилю» и мистическому характеру многих его произведений.

(обратно)

222

Имеется в виду книга датского литературоведа и историка литературы Георга Брандеса (1842–1927) «Романтическая школа во Франции» (фр. перевод в 1902 г.). Эвфорион (ок. 275 — ок. 200 до н. э.) — древнегреческий поэт и ученый, прославился своей эрудицией и усложненным поэтическим языком.

(обратно)

223

Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гете. М., 1981. С. 343. Перевод Наталии Ман.

(обратно)

224

«Журналь» («Le Journal») — газета монархического толка, основанная в 1848 г. журналистом и писателем Альфонсом Карром (1808–1890).

(обратно)

225

«…пожимал плечами» — из предисловия Г. Гейне к книге Жерара де Нерваля «Стихи и легенды» (Париж, 1855).

(обратно)

226

Речь идет о книге поэта Леона Готье-Феррьера (1880–1915) «Жерар де Нерваль. Жизнь и творчество, 1808–1855». Париж, 1906. Книга находилась в библиотеке Аполлинера.

(обратно)

227

Имеется в виду та легкость, с которой французский писатель Никола Ретиф де ла Бретонн писал свои многочисленные романы, многие из которых прямо, без черновика, набирал в типографии.

(обратно)

228

«…и проч. и проч.» — цитата взята из книги поэта и драматурга Огюста де Беллуа (1815–1871) «Портреты и воспоминания» (Париж, б. д. С. 76).

(обратно)

229

Имеется в виду писатель Жозеф Мери (см. примеч. к рассказу «День четвертый»).

(обратно)

230

Жоффруа Сент-Илер Этьенн (1772–1844) — ученый-натуралист.

(обратно)

231

Огюст де Беллуа. «Портреты и воспоминания». С. 73–74.

(обратно)

232

«Так утверждал мне Жерар де Нерваль» — из книги романиста Шарля Монселе (1825–1888) «Воскресшие» (Париж, 1876. С. 187–188). Эта книга была в библиотеке Аполлинера.

(обратно)

233

Опубликовано там же 1 августа 1913 г.

(обратно)

234

В декабре 1905 г., после революционных событий в России, в которых К. Бальмонт, по его собственным словам, «принимал некоторое участие… больше — стихами» и ощущая себя возможной жертвой репрессий, поэт нелегально уехал во Францию и провел за границей семь с половиной лет. В феврале 1913 г., когда в связи с трехсотлетием дома Романовых была объявлена амнистия для политических эмигрантов, Бальмонт возвратился на родину. Любопытно сравнить текст заметки Аполлинера с многочисленной газетной информацией того времени, посвященной приезду Бальмонта в Москву: «На Брестском вокзале его встречали родные, друзья, московские литераторы во главе с Брюсовым, газетные репортеры и фотографы и просто любители поэзии» (среди них был юный Маяковский). Из газетной хроники узнаем, что жандармский ротмистр не допустил произнесения приветственных речей и что «К. Д. Бальмонт бросал в толпу ландыши» (Орлов Вл. Бальмонт. Жизнь и поэзия. В кн.: Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л., 1969. С. 33).

(обратно)

235

Стр. 298 Солнце, тебе я пою!.. — Из стихотворения К. Бальмонта «Гимн солнцу» (сборник «Только любовь», 1903).

(обратно)

236

Гиль Рене (1862–1925) — французский поэт, бельгиец по происхождению, один из теоретиков символизма; в начале века через К. Бальмонта и В. Брюсова был тесно связан с русской литературной жизнью.

(обратно)

237

Имеются в виду журнальные публикации. Книга К. Бальмонта «Избранные стихотворения», переведенная А. де Гольстейном и Р. Гилем, вышла в Париже только в 1916 г.

(обратно)

238

Наиболее известные переводы Бальмонта из Поля Фора, «Песенки», были опубликованы в журнале «Новый Путь» (1903, № 8).

(обратно)

239

Первое выступление Бальмонта в печати состоялось в 1885 г. В 1894 г. вышла первая (не считая уничтоженного самим автором «Сборника стихов» 1890 года) книга Бальмонта «Под северным небом», принесшая ему известность. В том же году вышел и первый сборник Поля Фора «Несколько вещей».

(обратно)

240

Опубликовано там же 1 июня 1914 г.

(обратно)

241

Карко Франсис (наст, имя Франсуа Каркопино-Тюзоли, 1886–1958) — поэт, прозаик. Родился в Новой Каледонии, со студенческих лет обосновался в Париже и прославился описанием быта парижской богемы, а также биографиями художников и писателей. С Аполлинером их связывали дружеские отношения. В частности, сохранилось письмо от 2 июня 1914 г., адресованное Аполлинеру, в котором Карко благодарит его за публикуемую статью.

(обратно)

242

Фрик Луи де Гонзаг (1883–1961) — писатель, один из друзей Аполлинера по коллежу Сен-Шарль в Монако, где они вместе учились; впоследствии оба сотрудничали в журнале «Фаланга».

(обратно)

243

«Трубка поэта» была одной из излюбленных тем декадентской лирики; введенная в литературный обиход Шарлем Бодлером в сонете «Трубка» («Я — трубка автора стихов»), она восходит к знаменитому сонету Антуана де Сент-Амана (1594–1661) с тем же названием. Поэты «фэнтезисты» — Поль-Жан Туле, Тристан Дерем, Франсис Карко, Леон Веран и др., объединившиеся в 1911 г., подхватили многие мотивы, которые были свойственны «проклятым» поэтам.

(обратно)

244

Майоль Феликс (1872–1941) — шансонье.

(обратно)

245

Газаньон Эдуар, Пеллерен Жан (1885–1921), Дерем Тристан (наст. имя Филипп Юк, 1889–1941), Клодьен (наст. имя Робер де ла Вессьер, 1880–1937) — поэты крута «фэнтезистов».

(обратно)

246

Менье Марио (1880–1960), Брезиль Марк (1882—?) — писатели.

(обратно)

247

Мак-Орлан Пьер — см примеч. к книге «Слоняясь по двум берегам»; один из первых его романов «Желтый смех» (1914) принес ему широкую известность.

(обратно)

248

Низар Дезире (1806–1888) — выдающийся литературный критик и историк литературы.

(обратно)

249

Помероль Шарль де (1843–1916) — поэт.

(обратно)

250

«Бель Эдисьон» — издательство, руководимое другом Аполлинера поэтом Франсуа Бернуаром (1883–1940).

(обратно)

251

Режис Макс (1883—?) — политический деятель.

(обратно)

252

«Ла Гранд Франс» — газета в Ницце, выходившая в марте — декабре 1912 г.

(обратно)

253

…«Ла Гранд Франс» Мариюса-Ари Леблона… — ежемесячник, выходивший с 1900 по 1903 г. под руководством Мариюс-Ари Леблона: этим общим именем подписывались два французских писателя Жорж Атена (1877–1953) и Эме Мерло (1880–1958)-, они были соиздателями журнала «La Grande France» («Великая Франция»), в котором в сентябре 1901 г. были опубликованы первые стихотворения Аполлинера.

(обратно)

254

Опубликовано в «Mercure de France» 16 августа 1917 г.

(обратно)

255

Маколей Томас (1800–1859) — английский историк и литературный критик.

(обратно)

256

Писательница (англ.).

(обратно)

257

«Гордость и предубеждение» (англ.) — роман Джейн Остен, писавшийся в 90-е годы XVIII в. и опубликованный в 1813 г.

(обратно)

258

Опубликовано 1 сентября 1917 г. в разделе «La Vie anecdotique» журнала «Mercure de France».

(обратно)

259

Писательница Орель (наст, имя Орели де Фокамберж, 1882–1948), содержала литературный салон, в котором во время Первой мировой войны проходили «четверги памяти», посвященные литераторам, погибшим на полях сражений. О Рене Дализе Аполлинер сказал, как он пишет, «несколько слов» в салоне в четверг 21 июня 1917 г.

(обратно)

260

Дализ Рене (наст. имя Рене Дюпюи, 1878–1917) — друг детства Аполлинера, морской офицер, впоследствии журналист и писатель. Аполлинер высоко ценил его литературный талант. Макс Жакоб, который славился своими пророчествами, предсказал Рене Дализу первым из их круга умереть, причем в молодом возрасте, — и Дализ «первым» погиб на фронте. Получив известие о гибели Дализа, Аполлинер откликнулся статьей, которую мы приводим; в частности, он вспоминает об их детской дружбе, начавшейся в 1892 г., в шестом классе коллежа Сен-Шарль в Монако, где они «коротали уроки, играя в войнушку». Позднее памяти «самого давнего», как он неоднократно подчеркивал, из своих друзей Аполлинер посвятил книгу стихов «Каллиграммы».

(обратно)

261

Муне-Сюлли (наст. имя Жан-Сюлли Муне, 1841–1916) — один из ведущих актеров «Комеди Франсез», получивший признание за исполнение главных ролей в классических пьесах, в частности за роль Эдипа в трагедии Софокла «Царь Эдип».

(обратно)

262

Лемперер Эдмон (1876–1909) — художник, сотоварищ Аполлинера по коллежу Сен-Шарль в Монако.

(обратно)

263

«Борда» — военно-морское училище; находилось на борту судна «Борда», стоявшего на рейде г. Бреста и получившего свое название по имени морского офицера, математика и физика Шарля Борда (1733–1799).

(обратно)

264

Имеется в виду извержение вулкана Мон-Пеле, которое в мае 1902 г. уничтожило Сен-Пьер, в то время самый крупный город о. Мартиника.

(обратно)

265

Сальмон Андре (1881–1969) — поэт, прозаик, мемуарист, один из ближайших друзей Аполлинера.

(обратно)

266

Мореас Жан (наст. имя Янис Пападиамандопулос, 1856–1910) — поэт, автор «Манифеста символизма» (1886) и глава романской школы во французской поэзии конца XIX в.

(обратно)

267

Туле Поль-Жан (1867–1920) — поэт, прозаик, один из основателей литературного движения «фэнтезистов».

(обратно)

268

Тюдеск Андре (1883–1925) — прозаик и журналист.

(обратно)

269

Альбала Антуан (1856–1933) — писатель, филолог, литературный критик.

(обратно)

270

Эссе Рене Дализа «Старцы жаждут» было опубликовано в «Суаре де Пари» в декабре 1911 г.; в том же году увидел свет роман Анатоля Франса «Боги жаждут».

(обратно)

271

Доклад, прочитанный Аполлинером в театре «Старая голубятня» 26 ноября 1917 г. Впервые опубликован посмертно в «Mercure de France» 1 декабря 1918 г. и явился своего рода завещанием поэта.

(обратно)

272

Строка из баллады Карла Орлеанского (1391–1465). — Примеч. пер.

(обратно)

273

Имеются в виду «ритористы», т. е. придворные поэты XV в., и последователи французского поэта Клемана Маро (1496–1544).

(обратно)

274

Монджибелло — мифологическое название вулкана Этны на острове Сицилия. О видениях, т. е. миражах, феи Морганы см. примеч. к «Гниющему чародею».

(обратно)

275

Аполлинер ссылается на стихотворение Пьера Альбера-Биро «Самолет» (1917), целиком состоящее из звукоподражаний гудящему самолету.

(обратно)

276

Тьер Луи Адрольф (1797–1877) — французский политический деятель и историк. Первый президент Третьей республики (1871–1873).

(обратно)

Оглавление

Гийом Аполлинер[1]

  НЕСОБРАННЫЕ РАССКАЗЫ[2] (1907–1918)

    ГРАФИНЯ ЭЙЗЕНБЕРГСКАЯ © Перевод А. Смирнова

    АЛБАНЕЦ[3] © Перевод А. Петрова

    АНГЛИЙСКАЯ НОЧЬ © Перевод А. Петрова

    ГАСТРО-АСТРОНОМИЗМ ИЛИ ВКУС ЖИЗНИ © Перевод А. Петрова

    РОБИНЗОН С ВОКЗАЛА СЕН-ЛАЗАР © Перевод И. Шафаренко

    ДРАЖАЙШИЙ ЛЮДОВИК © Перевод Л. Цывьян

    ТЕНЬ © Перевод И. Шафаренко

    ОРАНЖАД © Перевод А. Петрова

    ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ХИРУРГИЯ © Перевод Л. Токарев

    БУЛАВКИ © Перевод М. Тайманова

    ЛЕЧЕНИЕ ЩИТОВИДНОЙ ЖЕЛЕЗЫ © Перевод М. Тайманова

    АВАНТЮРИСТКА © Перевод Л. Токарев

    РАСТЕНИЕ © Перевод А. Смирнова

    ВОЕННЫЙ ЭШЕЛОН © Перевод Л. Цывьян

    ПРОДОЛЖЕНИЕ ЗОЛУШКИ, ИЛИ КРЫСА И ШЕСТЬ ЯЩЕРИЦ © Перевод М. Тайманова

    РАБАШИ

    ДЕНЬ ЧЕТВЕРТЫЙ[37] © Перевод М. Яснов

  О ХУДОЖНИКАХ И ПИСАТЕЛЯХ

    НОВЫЕ ХУДОЖНИКИ[54] (1905–1912) © Перевод М. Яснов

      ПИКАССО

      ЖОРЖ БРАК

      ЖАН МЕТЦЕНЖЕ

      АЛЬБЕР ГЛЕЙЗЕС

      МАДЕМУАЗЕЛЬ МАРИ ЛОРАНСЕН

      ХУАН ГРИС

      ФЕРНАН ЛЕЖЕ

      ФРАНСИС ПИКАБИА

      МАРСЕЛЬ ДЮШАН

      ПРИЛОЖЕНИЕ ДЮШАН-ВИЙОН

      ПРИМЕЧАНИЕ

    СЛОНЯЯСЬ ПО ДВУМ БЕРЕГАМ (1918) © Перевод Л. Цывьян

      ВОСПОМИНАНИЯ ОБ ОТЕЕ

      КНИЖНАЯ ЛАВКА Г-НА ЛЕЕКА

      УЛИЦА БУРБОН-ЛЕ-ШАТО, ДОМ 1

      НОЭЛИ С УЛИЦЫ БЮСИ

      ОТ «НАПО» ДО КОМНАТЫ ЭРНЕСТА ЛА ЖЁНЕССА

      НАБЕРЕЖНЫЕ И БИБЛИОТЕКИ

      МОНАСТЫРЬ НА УЛИЦЕ ДУЭ

      РЕСТОРАН МИШЕЛЯ ПОНСА

      НЕИЗВЕСТНЫЙ МУЗЕЙ НАПОЛЕОНА

      ПОДВАЛЬЧИК Г-НА ВОЛЛАРА

  ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ И ЗАРИСОВКИ (1909–1917)

    ПОЛЬ ФОР[168] © Перевод М. Яснов

    ПОКОЙНЫЙ АЛЬФРЕД ЖАРРИ[177] © Перевод М. Яснов

    МАКС ЖАКОБ[201] © Перевод М. Яснов

    ЖЮЛЬ РОМЕН[203] © Перевод М. Яснов

    «ДЕНЬ ПОЛЯ ВЕРЛЕНА»[208] © Перевод М. Яснов

    ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ[219] © Перевод Л. Цывьян

    КОНСТАНТИН БАЛЬМОНТ[233] © Перевод М. Яснов

    ФРАНСИС КАРКО[240] © Перевод М. Яснов

    ДЖЕЙН ОСТЕН[254] © Перевод М. Яснов

    НА СМЕРТЬ РЕНЕ ДАЛИЗА[258] © Перевод М. Яснов

  НОВОЕ СОЗНАНИЕ И ПОЭТЫ (1918)[271] Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg