«О восприятии фантастического»

Хулио Кортасар О восприятии фантастического

Этим утром Теодор В. Адорно поступил, как и положено коту: посреди пламенного выступления, как раз в тот момент, когда оно стало невыносимо жалобным и тягучим, а кот особенно сильно терся о мои брюки, он вдруг неподвижно застыл, не отрываясь глядя на некую точку в воздухе; мне показалось, там ничего не было, вплоть до самой стены, где висела клетка с толстым петухом по имени Эвре, никогда не вызывавшем у Теодора ни малейшего интереса. Любая английская дама сказала бы, что кот увидел утреннее привидение, разновидность классическую и наиболее часто встречающуюся, а то, что он выйдя из неподвижности, медленно повернул голову направо, туда, где была дверь, доказывало бы к тому же, что привидение только что удалилось, видимо смущенное таким неотступным вниманием.

Покажется странным, но у меня не было врожденного восприятия фантастического, как у некоторых других, кто позднее не стал писать фантастические рассказы. В детстве меня больше тянуло к волшебному, нежели к фантастическому (для того чтобы понять разницу между этими двумя терминами, которые употребляются как попало, надо с пользой для себя обратиться к Роже Кайюа[1]), я верил в сказки о добрых волшебниках и полагал, как и все прочие члены семьи, что объективная реальность каждое утро с точность предстает перед нами в строго определенных разделах газеты "Ла Пренса". Было очевидным, что каждый поезд должен тянуться за локомотивом, и это регулярно подтверждалось частыми поездками Банфьельда в Буэнос-Айрес, а потому, когда однажды утром я впервые увидел электричку, мне показалось, что у нее отобрали локомотив, и я принялся рыдать так безутешно, что, по словам тети Энрикеты, понадобилось чуть ли не триста граммов лимонного мороженого, чтобы я замолчал. (Еще одним проявлением моего гнусного реализма явилось обыкновение, во время прогулок с тетей, находить на улице монетки, а особенно, та изобретательность, с которой я воровал их дома, а потом ронял на тротуар, пока тетя разглядывала какую-нибудь витрину, чтобы тотчас эту монетку поднять и осуществить свое право на покупку леденцов.

Чувство фантастического было скорее свойственно моей тете, ибо она не только не считала необычными эти столь частые повторения, но всегда готова была и разделить радость от находки и попробовать карамельку.)

С другой стороны, я уже говорил о своем удивлении, когда один из моих сокурсников посчитал фантастической историю Вильгельма Шторитца, которую я прочитал, ни на секунду не усомнившись в ее подлинности. Я воспринимаю ее, как осуществление достаточно трудной задачи: перевернуть ситуацию, вместить фантастическое в реальное, реализовать его. Престиж книги облегчал мне задачу: как можно не верить Жюлю Верну? Говоря словами Насир Хосров, родившемся в Персии в XI веке, я чувствовал, что эта книга хребет имеет лишь один, а лиц при этом сотню, и нужно каким-то образом вытащить эти лица из сундука, ввести в мою жизнь, соединить их с маленькой лужайкой на холме, с тревожными снами в тени деревьев в часы сиесты. Мне кажется, в детстве я никогда не видел и непосредственно не ощущал ничего фантастического; слова, фразы, сюжеты, библиотеки, вся внешняя жизнь выхолащивала его, и меня это устраивало, я сам сделал этот выбор. Меня возмутило, что мой друг не принял случай с Вильгельмом Шторитцем; если кто-то написал о человеке-невидимке, разве этого недостаточно, чтобы существование такового стало неопровержимо возможным? В конце концов, в тот день, когда я написал свой первый фантастический рассказ, я сделал не что иное, как лично принял участие в бесконечно повторяющемся действии; один Жюль заменил другого, с ощутимой потерей для обоих.

Этот мир, каков он есть.

В одном из своих озарений Рембо показывает юношу, еще подверженного "искушению Антония", жертву "отроческого высокомерия, одиночества и страха". Эту зависимость можно преодолеть, только если изменить мир. "Ты возьмешься за эту работу", - говорит Рембо ему и самому себе. "Ты главная ось, вокруг которой оборачивается все, необходимое для гармонии и созидания". Настоящая алхимия заключена в следующей формуле: "Память и чувства - вот что питает твой творческий импульс. Каким же будет мир, когда ты все преодолеешь, во что он превратиться? В любом случае, он не будет иметь ничего общего с тем, который мы видим сейчас"[2].

Если мир будет абсолютно не похож на тот, который мы видим сейчас, стало быть, творческий импульс, о котором говорит поэт, преобразит прагматические функции памяти и чувств; овладение "Ars combinatoria", т.е. искусством соединять, понимание глубинных связей, ощущение, что оборотная сторона вещей опровергает, варьирует, уничтожает их явную сторону - все это естественные особенности всякого, кто живет ожиданием неожиданного. Крайняя упрощенность понимания фантастического уводит еще дальше: мы как бы уже получили то, что еще не настало, оставили открытой дверь, а гость придет только послезавтра или приходил вчера. Порядок вещей не имеет границ и никогда не стремится к завершению, потому что не может иметь ни начала ни конца система произвольно возникающих координат.

Порой мне делалось страшно от того, что действие фантастического оказывалось более устойчивым, чем случайность физического явления; я не понимал, что это частные случаи проявления системы, которые благодаря своей исключительной силе, давали ощущение неизбежности, кальвинистской предопределенности сверхъестественного. Затем я пришел к выводу, что довлеющая устойчивость фантастического отражает некую мнимость, практически непостижимую; практика помогает, изучение указанных случайностей расширяет количество шахматных ходов и бильярдных комбинаций до того предела - а он у каждого свой, - за которым только и могут действовать силы, отличные от наших собственных. Фантастическое не бывает законченным, ибо то, что нам удается узнать из него, всегда есть часть чего-то - потому она и видится нам фантастической. Нетрудно догадаться, что словами всегда затыкали дыры.

Пример фантастического, как бы фатального, дан в сжатом виде в рассказе У.Ф. Харви[3]. Рассказчик решил развлечь себя рисованием в жаркий августовский день; когда до него доходит, что же он сделал, он видит, что нарисовал сцену суда: судья только что огласил смертный приговор, и осужденный, толстый лысый человек, смотрит на него глазами, полными скорее бессилия, чем ужаса. Засунув рисунок в карман, рассказчик выходит из дома и бродит по улицам, пока, наконец, не останавливается, усталый у дверей в патио ваятеля могильных надгробий. Не понимая толком, зачем он направился к этому человеку, который трудится над каменной плитой: это тот самый мужчина, чей портрет он сделал некоторое время назад, никогда не видя его прежде. Ваятель сердечно приветствует его и показывает каменное надгробие, которое он только что закончил и на котором рассказчик видит собственное имя, точную дату своего рождения и дату смерти: тот самый день. Не веря своим глазам, потрясенный, он узнает, что надгробие сделано для выставки и что мастер высек на нем имя и даты произвольно, т.е. первое, что пришло ему в голову.

Поскольку жара усиливается, они входят в дом. Рассказчик показывает свой рисунок, и оба понимают, что подобное двойное совпадение не поддается никакому объяснению и что абсурдность его ужасна. Ваятель предлагает рассказчику не покидать его дом до полуночи, чтобы избежать любой возможности несчастного случая. Они сидят в уединенной комнате: скульптор, чтобы отвлечься, оттачивает резец, а рассказчик пишет истории того , что с ними произошло.

Одиннадцать вечера; еще час и опасность минует его. Жара становится невыносимой; рассказ кончается словами: "...жара, способная любого довести до безумия".

Восхитительная симметричность рассказа и неизбежность его завершения не должны заставить нас забыть, что обеим жертвам было известно лишь одно из звеньев сюжета, в ходе которого они оказываются лицом к лицу, чтобы уничтожить друг друга; подлинно фантастическое кроется не столько в конкретных обстоятельствах, рассказанных нам, сколько в отзвуках того пульса, того пугающего биения сердца, непохожего на наше, того порядка вещей, который, который может в любой момент использовать нас, как частицу одной из свих мозаик, вытащив из повседневности, чтобы вложить в нашу руку карандаш или алмазный резец. Когда ко мне приходит фантастическое (иногда прихожу к нему я, и мои рассказы - это результат взаимного познания на протяжении вот уже двадцати лет), я всегда вспоминаю прекрасное высказывание Виктора Гюго: "Никому не дано знать, где у корабля его "роза ветров"; место, где все совпадает, точка пересечения линий, загадочная даже для конструктора корабля, где соберутся рассеянные дотоле силы, чтобы во всю мочь раздуть паруса". Я убежден, что в то утро Теодор видел в воздухе именно такую точку. Ее не так уж трудно найти или даже вызвать к жизни самому, но одно условие должно соблюдаться непременно: надо привыкнуть к необычной мысли, что допустимо сочетание любых неоднородностей, и не пугаться случайного соединения (оно н будет таковым) зонтика со швейной машиной. Фантастическое взламывает внешнюю кору и потому напоминает "розу ветров"; есть нечто, работающее над тем, чтобы вывести нас из равновесия. Я всегда знал, что самые грандиозные сюрпризы ждут нас там, где мы привыкли не видеть ничего особенного, и это учит нас не поражаться, видя нарушение привычного хода вещей. По-настоящему верят в призраков только сами призраки, что и доказывает знаменитый диалог в картинной галерее[4].

Если же мы будем считать естественным все фантастическое, каким бы оно ни было, Теодор уже не будет единственным существом, бедняга, кто неподвижно застынет, глядя на то, что нам пока увидеть не дано.

Примечания

1

Особенно обратить внимание на предисловие к "Антологии фантастики". Клуб книголюбов Франции. Париж. 1958.

2

Юность, IV.

3

У.Ф. Харви, Жаркий август, сб. "Зверь с пятью пальцами". Лондон, 1962.

4

Такой знаменитый, что упоминание о его авторе почти оскорбительно, Джордж Лоринг Фрост ("Записная книжка", 1923), и о книге, которая принесла ему такую славу: "Антология фантастики" (Борхес, Сильвина Окампо, Биой Касарес).