«Покупка меди (статьи, заметки, стихи)»

Бертольд Брехт

Покупка меди

СОДЕРЖАНИЕ

"ПОКУПКА МЕДИ"

НОЧЬ ПЕРВАЯ Перевод С. Тархановой

ФРАГМЕНТЫ К ПЕРВОЙ НОЧИ

Перевод С. Тархановой

ВТОРАЯ НОЧЬ

Речь философа о времени. Перевод С. Тархановой

Тип "К" и тип "П". Перевод С. Тархановой

Уличная сцена. Перевод Е. Эткинда

О театральности фашизма. Перевод С. Тархановой

Речь актера о принципах изображения мелкого нациста. Перевод С. Тархановой

ФРАГМЕНТЫ КО ВТОРОЙ НОЧИ

Перевод С. Тархановой

ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ

Перевод С. Тархановой

СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ

Параллельные сцены. Перевод А. Ревзина и Я. Португалова

Интермедии. Перевод А. Ревзина и Я. Португалова

Состязание Гомера и Гесиода. Перевод Е. Эткинда

ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ

Перевод С. Тархановой

ФРАГМЕНТЫ К ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ

Перевод С. Тархановой

СТИХИ ИЗ "ПОКУПКИ МЕДИ"

Маги. Перевод Е. Эткинда

Незаконченное. Перевод Е. Эткинда

Легкость. Перевод Е. Эткинда

О подражании. Перевод Е. Эткинда

О повседневном театре. Перевод А. Голембы

Речь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдения. Перевод Е. Эткинда

Об изучении нового и старого. Перевод Е. Эткинда

Занавесы. Перевод Е. Эткинда

Освещение. Перевод Е. Эткинда

Песни. Перевод Е. Эткинда

Реквизит Елены Вайгель. Перевод Е. Эткинда

Представлять прошлое и настоящее в единстве. Перевод Б. Слуцкого

О суде зрителя. Перевод Б. Слуцкого

О критическом отношении. Перевод Б. Слуцкого

Театр переживаний. Перевод Е. Эткинда

Театр - место, подходящее для мечтаний. Перевод Б. Слуцкого

Очистка театра от иллюзий. Перевод Б. Слуцкого

Нужно показывать показ. Перевод Е. Эткинда

О перевоплощении. Перевод Е. Эткинда

Упражнение в речи для актеров. Перевод Б. Слуцкого

Актриса в изгнании. Перевод А. Исаевой

Описание игры Е. В. Перевод Е. Эткинда

Песнь автора. Перевод Е. Эткинда

Отзвук. Перевод Е. Эткинда

Размышление. Перевод Е. Эткинда

Грим. Перевод Е. Эткинда

Расслабленное тело. Перевод Е. Эткинда

Отсутствующий дух. Перевод Е. Эткинда

Размышления актрисы во время гримировки. Перевод Е. Эткинда

Редкие выступления мастеров-актеров. Перевод Е. Эткинда

Погребение актера. Перевод Е. Эткинда

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА, ИЗЛОЖЕННОЙ В "ПОКУПКЕ МЕДИ"

Перевод С. Тархановой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПЬЕСЫ "ПОКУПКА МЕДИ"

Философ стремится полностью использовать театр для своих целей. Театр должен создавать верные копии общественной жизни, помогая зрителю выработать к ним свое собственное отношение.

Актер стремится к самовыражению. Он хочет, чтобы им восхищались. Для этого ему нужны фабула и характеры.

Актриса хотела бы, чтобы театр нес общественно-воспитательную функцию. Во главу угла она ставит политику.

Завлит обещает философу всяческую поддержку. Он говорит, что готов отдать все силы и знания делу перестройки своего театра в соответствии с замыслами философа. Он надеется, что эта перестройка вдохнет в театр новую жизнь.

Осветитель олицетворяет новую публику. Он - рабочий и недоволен тем, как устроен мир.

НОЧЬ ПЕРВАЯ

На сцене, где рабочий не спеша снимает декорации, сидят, примостившись - кто на стульях, кто на реквизитных аксессуарах - актер, Завлит и философ. Достав из корзинки, принесенной рабочим, несколько бутылок, завлит откупоривает их, актер наливает в рюмки вино и угощает друзей.

Актер. На сцене - много пыли, оттого здесь всегда мучит жажда. Пейте же, не стесняйтесь!

Завлит (бросив взгляд в сторону рабочего). Попросим нашего друга, чтобы он не слишком торопился снимать декорации, не то опять поднимется пыль...

Рабочий. А я и так не спешу... Но убрать декорации хочешь не хочешь, а надо. Ведь завтра начнут репетировать новую пьесу.

Завлит. Надеюсь, вам здесь понравится. Мы могли бы расположиться в моем кабинете. Но там гораздо холоднее - я-то ведь не плачу за вход, как наша достопочтенная публика, а самое главное, там с укором глядят на меня бесчисленные рукописи непрочитанных пьес. К тому же ты, философ, всегда непрочь наведаться за кулисы, а ты, актер, если уж нет у тебя сегодня публики, хоть сможешь полюбоваться на кресла в зрительном зале. Беседуя о театре, мы вообразим, будто ведем эту беседу на глазах у публики, иными словами, сами разыгрываем небольшое представление. Наконец, здесь у нас будет возможность поставить несколько небольших опытов, коль скоро это потребуется для уяснения предмета. Так приступим же к делу и, пожалуй, лучше всего начнем с вопроса, обращенного к нашему другу-философу, - о том, что же занимает его в нашей театральной работе.

Философ. В вашей театральной работе меня занимает то, что вы с помощью ваших средств и вашего искусства изготовляете копии событий, происходящих в человеческом обществе, так что, наблюдая вашу игру, можно поверить, будто перед тобой настоящая жизнь. И поскольку меня интересуют формы и виды общественной жизни, то меня интересуют и ваши изображения таковых.

Завлит. Понимаю. Ты хочешь познать наш мир, - мы же показываем здесь то, что происходит в мире.

Философ. Не знаю, до конца ли ты меня понял. Право, не знаю. Почему-то в твоих словах я не ощутил неудовольствия.

Завлит. А почему я должен выразить неудовольствие в ответ на признание, что в нашей театральной работе тебя интересует показ событий, происходящих в мире? Ведь мы и в самом деле воссоздаем эти события.

Философ. Я сказал: вы изготовляете копии, и они интересуют меня постольку, поскольку они соответствуют оригиналу, потому что всего больше меня занимает оригинал, то есть общественная жизнь. Сказав это, я ожидал, что вы отнесетесь ко мне с известной настороженностью и усомнитесь в том, смогу ли я при такой позиции быть для вас хорошим зрителем.

Завлит. Почему бы тебе не быть хорошим зрителем? У нас на сцене давно уже повывелись боги и ведьмы, звери и духи. В последние десятилетия театр изо всех сил старался подставлять жизни зеркало. В угоду своему честолюбивому желанию способствовать разрешению социальных проблем он принес величайшие жертвы. Он показал, как это плохо, что на женщину смотрят лишь как на игрушку; что рыночная купля-продажа захватила также домашние очаги, превратив семью в арену боев; что деньги, с помощью которых богачи обеспечивают своим детям образование и культуру, добываются за счет того, что детей других родителей толкают в пучину порока, и еще многое другое. И за эти услуги, оказанные им обществу, театр заплатил тем, что едва не утратил всего своего обаяния. Он оставил все попытки создать хотя бы одну великую фабулу, которая могла бы сравниться с творениями древних.

Актер. И хотя бы один столь же великий характер!

Завлит. Зато мы показываем банки, клиники, нефтяные вышки и поля сражений, трущобы и виллы миллиардеров, хлебные поля и биржу, Ватикан, беседки, дворцы, фабрики, залы совещаний, короче, всю жизнь, как она есть. У нас на сцене происходят убийства и заключаются контракты, разыгрываются адюльтеры, совершаются героические подвиги, объявляются войны, у нас умирают, рождают детей, торгуют, блудят, мошенничают. Короче, мы показываем общественную жизнь людей со всех сторон. Мы используем любые впечатляющие средства, не боясь никаких новшеств, все законы эстетики давно выброшены за борт. Пьесы насчитывают иногда пять актов, иногда пятьдесят, случается, что на одной и той же сцене одновременно воздвигают до пяти игровых площадок, счастливые концы чередуются с несчастливыми, есть у нас и такие пьесы, где публике предоставляется самой выбрать конец. Сегодня мы стилизуем исполнение, завтра - играем совершенно естественно. Наши актеры одинаково ловко управляются как с ямбами, так и с уличным жаргоном. Оперетты подчас отдают трагизмом, в трагедиях же встречаются песенные интермедии. Сегодня на сцене стоит дом, каждой деталью, вплоть до последней печной трубы, схожий с настоящим домом, а завтра двум-трем разноцветным жердям вменяется в обязанность изображать пшеничный склад. Над игрой наших клоунов проливают слезы, а на наших драмах - надрывают животики. Одним словом, у нас теперь все бывает. Я сказал бы: к сожалению.

Актер. В твоем рассказе звучит скорбь, на мой взгляд, неоправданная. Можно подумать, будто мы и впрямь оставили всякую серьезную работу. Но смею заверить, мы не какие-нибудь бездумные проказники. Мы - люди, выполняющие тяжкий труд под строгим контролем и с предельной отдачей сил, - иначе нельзя хотя бы из-за острой конкуренции.

Завлит. Потому-то наши изображения настоящей жизни и стали образцово-показательными. Публика может изучать у нас любые тончайшие движения души. Наши семейные картины скопированы с величайшей тщательностью. За многие десятилетия отдельные актерские труппы отлично сыгрались, у нас можно было даже увидеть сцены, ну, взять, к примеру, вечер в помещичьем доме, где в каждом жесте актеров сквозит естественность, и, кажется, из сада даже доносится запах роз. Я часто удивлялся, как это авторам пьес еще удается отыскивать для своих героев какие-то новые душевные состояния, когда, казалось, все они уже известны наперечет. Нет, мы и впрямь не смущаемся никакими сомнениями и не скупимся на усилия.

Философ. Так, значит, ваша главная цель - отображать взаимоотношения людей?

Завлит. Если бы мы не отображали человеческих взаимоотношений, это вообще уже не было бы искусством. В крайнем случае ты можешь сказать, что наши изображения плохи. Это означало бы, что ты считаешь нас дурными художниками, ведь наше искусство в том и состоит, чтобы придавать нашим изображениям печать правдоподобия.

Философ. Предъявлять подобный упрек никак не входило в мои намерения. Я хочу говорить не о плохом искусстве, а о хорошем. А там, где искусство хорошо, оно и впрямь придает изображению печать правдоподобия.

Актер. Я не одержим манией величия, но все же смею утверждать, что берусь изобразить любой поступок, даже самый невероятный, так, что ты уверуешь в него без всяких колебаний. Если хочешь, я покажу тебе, как император Наполеон пожирает сапожные гвозди, и бьюсь об заклад, ты найдешь это вполне естественным.

Философ. Ты совершенно прав.

Завлит. Позволь мне указать тебе, что ты несколько отклонился от темы. Ты бьешь, как говорится, мимо цели.

Актер. Почему ты считаешь, что я отклонился от темы? Я же толкую об актерском искусстве.

Философ. Я тоже не счел бы это отклонением от темы. В одном из описаний всемирно известных актерских упражнений, цель которых - научить актера естественной игре, я нашел такое упражнение: актер должен бросить шапку на пол и вести себя с ней так, будто это крыса. Так учатся искусству _внушения_.

Актер. Отличное упражнение! Если бы мы не владели искусством _внушения_, то каким образом, спрашивается, при помощи нескольких кусков полотна или щита с надписью мы заставили бы зрителя вообразить, будто сейчас перед ним - поле боя у Акциума? И как - опять же с помощью скудного старомодного тряпья да еще маски - мы убедили бы его, что перед ним принц Гамлет? Чем больше наше мастерство, тем меньше нам требуется реальных вспомогательных средств, чтобы вылепить кусочек жизни. Мы действительно копируем жизненные события, но этим далеко не все сказано. К черту события! Вопрос еще и в том, зачем мы их копируем.

Философ. Ну и зачем же вы их копируете?

Актер. Чтобы наполнить души людей страстями и чувствами, чтобы вырвать их из буден и повседневности. Жизненные события, если можно так сказать, это подмостки, на которых мы показываем наше искусство, - трамплин, которым мы пользуемся.

Философ. Вот именно.

Завлит. Твое "вот именно" совсем мне не нравится. По-моему, чувства и страсти, которыми мы готовы наполнить твою душу, нисколько тебе не нужны. Ты ведь ни единым словом не упомянул об этом, когда объяснял, с какой целью пришел в наш театр.

Философ. Признаюсь, это действительно так. Мне очень жаль. Ваше здоровье!

Завлит. Откровенно говоря, я предпочел бы выпить за твое здоровье. Ведь мы же, собственно, собирались потолковать о том, каким образом наше искусство могло бы удовлетворить твои желания, а не о том, в какой мере оно удовлетворяет нас.

Актер. Неужто он станет возражать против того, чтобы мы слегка потревожили его ленивую душу? Хорошо, пусть его больше занимает то, что мы изображаем - эти самые "события", - чем наше искусство, но как нам изобразить для него эти события, не мобилизуя наших чувств и страстей? Да он первый, не мешкая, сбежал бы от нас, покажи мы ему бесстрастную игру. Впрочем, бесстрастной игры вообще не бывает. Всякое событие волнует нас, если, конечно, в нас не умерли чувства.

Философ. О, я ничего не имею против чувств. Я согласен, что чувства необходимы для создания копий, изображений жизненных событий, и что эти копии в свою очередь должны возбуждать чувства. Вопрос для меня в другом, в том, как ваши чувства, и в особенности старание возбудить те же чувства у зрителей, отражаются на этих копиях. К сожалению, я вынужден повторить, что больше всего меня занимают события действительной жизни. А потому я хотел бы еще раз подчеркнуть, что в этом доме, полном хитроумных и жутковатых орудий, я чувствую себя чужаком, посторонним, вторгшимся сюда не для того, чтобы испытать удовольствие, и, более того, даже готовым вызвать ваше неудовольствие, поскольку меня привел к вам интерес совершенно особого рода, специфичность которого трудно переоценить. Сам я столь властно ощущаю эту специфичность моего интереса, что могу сравнить себя разве лишь с человеком, который пришел к артистам музыкальной капеллы как скупщик меди, помышляя не о приобретении трубы, а лишь о покупке меди. Труба, на которой играет трубач, сделана из меди, но вряд ли он захочет продать ее просто как медь, по стоимости металла, на вес. Вот так же и я пришел к вам в поисках занимающих меня событий из жизни людей, которые вы здесь кое-как изображаете, хотя вы и создаете эти изображения отнюдь не с целью удовлетворить мои запросы. Короче: мне нужны для некоторых целей копии событий человеческой жизни. Прослышав, будто вы изготовляете подобные копии, я хотел бы узнать, смогу ли я ими воспользоваться.

Завлит. В какой-то мере я и впрямь начинаю ощущать смутное неудовольствие, которого, как говоришь, ты ожидал. Копии, которые мы здесь, - пользуясь твоим несколько казенным выражением, - изготовляем, это, конечно, изображения особого рода, коль скоро они преследуют особую цель. Кое-что об этом сказано еще в "Поэтике" Аристотеля. Аристотель говорит, что трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенное, но не рассказанное, а показанное действующими лицами, совершающее благодаря страху и состраданию очищение подобных аффектов. Речь идет, таким образом, об изображении твоих излюбленных жизненных событий, и эти изображения должны оказывать определенное воздействие на души людей. Театр претерпел немало изменений с тех пор, как Аристотель написал эти слова, но принцип оставался незыблем. Очевидно, вздумай театр изменить этому принципу, - он перестал бы быть театром.

Философ. Ты хочешь сказать, что ваши изображения неотделимы от целей, которые вы преследуете, создавая их?

Завлит. Да, неотделимы.

Философ. Но мне нужны изображения событий жизни для моих собственных целей. Как же нам теперь быть?

Завлит. Оторванные от своего назначения, эти изображения уже не имели бы ничего общего с театром.

Философ. Признаться, последнее для меня не столь существенно. То, что при этом получится, мы могли бы назвать иначе, например: "таетр". (Все смеются.) Или вот что: а почему бы мне попросту не пригласить вас, артистов, выполнить для меня одну неартистическую работу. Поскольку нигде больше мне не найти умельцев, поднаторевших в изображении людей и их поступков, я приглашаю вас выполнить мой заказ.

Завлит. Что же это за таинственный заказ?

Философ (со смехом). О, я едва решаюсь открыть вам мои замыслы. Наверно, они покажутся вам чрезвычайно банальными и прозаичными. Я подумал, а нельзя ли использовать ваши копии для сугубо практической цели, попросту для того, чтобы определить наилучшую линию поведения в жизни? Понимаете ли, можно было бы исследовать их, как поступает, например, физика (имеющая дело с механическими частицами), и затем выработать на этой основе наилучший технический метод.

Завлит. Значит, ты преследуешь научные цели! Это и впрямь ничего общего не имеет с искусством.

Философ (поспешно). Конечно, нет. Потому-то я и хочу назвать это просто "таетром".

Завлит. Хорошо. Попытаемся следовать за нитью твоих рассуждений. Что-нибудь от этого нам, пожалуй, тоже перепадет. Может быть, идя этим необычным путем, мы получим хоть какие-то указания насчет того, как нам "изготовлять" хорошие копии, что для нас всего важнее, ведь по опыту мы знаем, насколько сильнее воздействие наших изображений, когда то, что мы изображаем, правдоподобно. Кто стал бы жалеть ревнивую женщину, если бы мы вздумали уверять, будто муж изменяет ей с ее собственной бабушкой?

Философ. Коль скоро я подрядил вас выполнить мой заказ, вы можете искать собственной выгоды лишь при условии, чтобы я не понес при этом ущерба. Прежде всего мне необходимо всерьез исследовать ваш метод работы и определить, каким изменениям его надо подвергнуть, чтобы я мог получить нужные мне изображения.

Завлит. Может, при этом ты даже убедишься, что наши изображения не столь уж непригодны для твоих целей, хотя мы и "изготовляем" их по старинке. В самом деле, почему бы в наших театрах зрителю не получать также практический урок?

Философ. Вы должны знать: меня снедает неутолимое любопытство ко всему, что связано с человеком, я никогда не устаю видеть и слышать людей. Я хочу знать, как они обходятся друг с другом, враждуют и дружат, продают лук, замышляют военные походы, заключают браки, шьют шерстяные костюмы, пускают в оборот фальшивые деньги, копают картошку, наблюдают звезды, как они обманывают, выбирают, поучают, эксплуатируют, оценивают, калечат и поддерживают друг друга, как они проводят собрания, основывают союзы, интригуют. Мне всегда хочется знать, как возникают и чем завершаются их начинания. Я стремлюсь отыскать во всем этом определенные закономерности, которые позволят мне предвидеть то, что должно совершиться. Я часто задумываюсь над тем, как мне держаться в жизни, чтобы выжить и добыть для себя побольше счастья, а это, естественно, зависит также от того, как станут вести себя другие люди. И потому их поведение также чрезвычайно меня занимает, как и возможность оказать на них какое-либо влияние.

Завлит. Надеюсь, у нас ты найдешь чем поживиться.

Философ. И да, и нет. Должен признаться, что как раз потому я и хотел с вами потолковать. Мне у вас как-то не по себе.

Завлит. Почему? Разве тебе мало того, что мы показываем?

Философ. С меня вполне хватит. Не в том дело.

Завлит. Может быть, ты находишь, что мы неверно изображаем то или другое?

Философ. И это есть, но вместе с тем я нахожу, что многое вы изображаете верно. Полагаю, все дело в том, что в вашем театре мне трудно отличить верное от неверного. Я не все еще сказал о себе. А у меня, кроме любопытства, есть еще одна страсть: во мне сидит дух противоречия. Люблю тщательно взвешивать все, что вижу, и, как говорится, подбавлять ложку дегтя в бочку меда. Меня все время одолевает задорный бес сомнения. Подобно тому как иной бедняк десять раз перевернет в руке монету, так и я привык неустанно взвешивать и рассматривать со всех сторон человеческие слова и поступки. Вы же не оставляете места для этих моих сомнений, в том-то все и дело.

Актер. Вот это критика!

Философ. Гм. Может, я наступил кому-нибудь на мозоль?

Завлит. Мы ничего не имеем против разумной критики. Мы редко слышим ее.

Актер. Не тревожься. Я все понимаю: без критики так или иначе не обойтись.

Философ. Как вижу, вы не в восторге от моих страстей. Но заверяю вас: у меня и в мыслях не было как-то принизить ваше искусство. Я только пытался объяснить вам тревогу, которую я испытываю в ваших театрах и которая лишает меня значительной доли удовольствия.

Актер. Надеюсь, ты все же пробовал искать причину своей тревоги в себе самом, а не только в нас одних?

Философ. Конечно. Могу представить вам на этот счет удовлетворительные объяснения. Но для начала я хотел бы успокоить вас: я сейчас не намерен касаться того, как вы изображаете разные события, иными словами, верно или неверно вы их изображаете, а займусь прежде всего самими событиями, которые вы копируете. Например, вы умело изобразите на сцене убийство. Моя страсть к критике заставит меня в этом случае исследовать само убийство и детали его осуществления, с точки зрения их целесообразности, изящества, оригинальности и так далее.

Завлит. И что же, ты не можешь проделать это у нас?

Философ. Нет. Вы не даете мне этого сделать. Виной тому - метод, с помощью которого вы создаете ваши изображения - особенно лучшие из них - а также способ их подачи. Одно время я посещал спектакли под открытым небом и во время представления курил. Положение, в котором сидит курящий, как вы знаете, очень удобно для наблюдения. Откинувшись назад, ты думаешь о своем, отдыхаешь, наслаждаешься зрелищем со своего укромного местечка, лишь наполовину захваченный действием.

Завлит. Ну и как, лучше тебе там было?

Философ. Нет, у меня погасла сигарета.

Актер. Прекрасно! Вдвойне прекрасно! Молодчина тот актер, который сумел увлечь тебя своей игрой, и молодчина ты сам, что оказался человеком, а не сушеной воблой!

Философ. Стойте! Я вынужден протестовать. Я не получил того, что искал. Опыт не удался.

Актер. К счастью, милейший, к счастью!

Философ. Но я не удовлетворен.

Актер. Сказать тебе, чего бы ты хотел? Чтобы те парни не владели своим ремеслом и играли совсем отвратно.

Философ. Боюсь, что это так.

Завлит. Что значит - боишься?

Философ. Ну разве это не ужасно: чем лучше вы играете, тем меньше меня это устраивает? Тут есть от чего прийти в отчаяние.

Завлит (Актеру). Перестань все время снисходительно похлопывать его по плечу! Мне случалось видеть, как люди из-за одного этого ополчались против самых разумных доводов.

Философ. Это верно, ты и правда порядочный тиран. И со сцены мне тоже беспрерывно что-то навязывают. Мне то и дело приходится плясать под твою дудку, и мне не оставляют даже времени подумать, хочу я плясать или нет.

Завлит. Вот видишь, теперь ему уже кажется, будто мы даже со сцены похлопываем его по плечу! Что я тебе говорил?

Философ. А может, в этом и впрямь что-то есть? Поразмыслите! Зритель говорит вам, что он чувствует, как его похлопывают по плечу! Вы видите его насквозь, вы понимаете его лучше, чем он сам себя понимает, уличаете его в тайных пороках и служите им! Разве это не отвратительно?

Актер. Знаешь что, хватит! Когда злишься, - невозможно спорить. Я уже и руки в карманы спрятал.

Философ. А почем я знаю, что ты вообще намерен спорить, независимо от того, злишься ты или нет? Во всяком случае, на сцене ты никакого спора не допускаешь. Ты пробуждаешь самые различные страсти, кроме охоты к спорам. Ты даже тогда не склонен удовлетворять эту страсть, когда она налицо.

Завлит. Не надо сразу возражать ему. Он дело говорит.

Актер. Подумаешь, дело! Он все толкует о собственном деле.

Актер. Оказать по чести, я больше не могу считать его философом.

Завлит. Уж это ты должен обосновать.

Актер. Философ размышляет о том, что дано. Дано искусство. Над этим он, значит, и принимается размышлять. А для искусства характерно то-то и то-то, и философ, если сможет, если у него варит котелок, объяснит, почему это так. Вот тогда он настоящий философ.

Философ. Ты совершенно прав. Бывают такие философы. И такое искусство тоже бывает.

Актер. Какое искусство?

Философ. Такое, для которого характерно то-то и то-то, - и баста.

Актер. Вот как, есть, значит, и другое искусство? О котором нельзя сказать, что для него характерно то-то и то-то, которого, значит, не существует?

Философ. Погоди, уж слишком ты привык торопиться. А ты пораскинь мозгами.

Актер. Хорошо, я раскину мозгами. (Становится в позу.) Так, кажется, это делается?

Философ (щиплет его за икры). Нет, мышцы надо расслабить. Так вот - я положу начало нашим раздумьям, сделав следующее признание. Я философ, у которого недостаточно варит котелок, чтобы философствовать так, как ты только что описал.

Актер. Вот тебе моя грудь, можешь припасть к ней и выплакаться всласть.

Философ. Откровенно говоря, мне больше по вкусу грудь нашей приятельницы, и, вообще, я скорей предпочел бы смеяться, чем рыдать. Что же касается вопроса о философах и "котелках", то с тех пор, как одни философы принялись совершать открытия в мире природы, другие - век за веком задумывались над тем, достаточно ли варят у них "котелки", чтобы проникнуть в смысл определенных утверждений церкви и земных властей и опровергнуть их. Утверждения же сводились к тому, что все сущее хорошо и законно. Философы изнемогали под бременем критики разума. У них и вправду туго варил "котелок" или, быть может, тот всамделишный котелок, что стоял у них в печи, и впрямь был слишком пуст, чтобы у них достало сил бороться с таким могущественным учреждением, как церковь. Что же до меня, то я размышляю над тем, как бы вообще сделать так, чтобы не было больше пустых котелков.

Актер (со смехом). Когда я говорил о котелке, я, понятно, имел в виду разум, а не пищу.

Философ. О, все это тесно связано: чем больше в котелке, тем лучше варит "котелок".

ФРАГМЕНТЫ К ПЕРВОЙ НОЧИ

НАТУРАЛИЗМ

Философ. Поскольку я столь же непоследователен, как и вы, и, порывая с бесстрастностью, устремляюсь в суету, я тоже порой заглядываю в эти опиумные лавки. Там я обретаю частью забвение, частью - новый интерес к жизни. Потому что по вечерам в душе у меня царит такое же смятение, как и в городе, в котором я живу.

Актер. Черт побери, почему вы так боитесь дурмана? А если вы его боитесь, то как вы терпите искусство? Самый жалкий, самый никчемный обыватель становится своего рода художником, как только выпьет. У него пробуждается фантазия. Рушатся стены его комнаты или пивной, в особенности та, четвертая стена, о которой мы здесь говорили. У него появляются зрители, и он начинает "представлять". Грузчик швыряет оземь тюки, которые на него навьючили, а подчиненный игнорирует своего начальника, потому что в эту минуту он бунтарь. Он посмеивается над десятью заповедями, лезет под юбку самой добродетели. Он философствует, иногда даже плачет. Чаще всего он вдруг начинает жаждать справедливости и впадает в ярость из-за дел, не имеющих к нему прямого касательства. Во всем, что враждебно ему, он подмечает смешное. И он становится выше всего этого - пока его носят ноги. Короче, он во всех отношениях становится человечнее и демонстрирует это.

Завлит. Натуралистические представления возбуждают у людей _иллюзию_, будто они находятся в каком-то реальном месте.

Актер. Увидев комнату, зрители как бы ощущают аромат вишневого сада за домом, а заглянув во внутренность корабля, они чувствуют, как снаружи бушует шторм.

Завлит. То, что речь шла _только_ об иллюзии, яснее проступало в натуралистических пьесах, чем в натуралистических спектаклях. Авторы натуралистических пьес, естественно, так же тщательно разрабатывали эпизоды, как и драматурги-ненатуралисты. Они прилаживали их друг к другу, что-то выбрасывали, устраивали встречи персонажей в самых невероятных местах, упрощали одни эпизоды, усложняли другие и так далее. Они поворачивали вспять, как только возникала угроза, что будет разрушена иллюзия реальности.

Актер. Ты хочешь сказать, что разница здесь лишь - количественная и зависит от степени реалистичности изображения? Но ведь эта разница определяет все.

Завлит. Я думаю, что разница здесь - в степени иллюзии, убежденности зрителя, что перед ним - реальная жизнь, и, на мой взгляд, выгоднее пожертвовать этой иллюзией, если взамен можно получить изображение, лучше раскрывающее реальность.

Актер. Изображение, которое создавалось бы путем разработки, сочетания, сокращения и сращивания эпизодов без всякой заботы о сохранении иллюзии реальности?

Философ. Бэкон сказал: природа ярче проявляется там, где ее теснит искусство, чем там, где она предоставлена самой себе.

Актер. Надеюсь, вы понимаете, что тогда мы будем иметь дело с одними лишь воззрениями авторов пьес на природу, а уже не с самой природой?

Завлит. А ты, надеюсь, понимаешь, что в натуралистических пьесах мы также сталкивались с одними лишь воззрениями их авторов? Первые произведения натуралистической драматургии (Гауптман, Ибсен, Толстой, Стриндберг) с полным основанием клеймили как тенденциозное искусство.

Завлит. Главное место в творчестве Станиславского, который, кстати, много экспериментировал и ставил также фантастические пьесы, занимают работы его натуралистического периода. О его работах можно и нужно говорить постольку, поскольку, как это принято у русских, многие из его постановок идут без каких-либо изменений уже более тридцати лет, хотя в этих спектаклях играют уже совершенно другие актеры. Так вот, его натуралистические работы представляют собой филигранные картины общества. Их можно сравнить разве что с комьями земли, добытыми лопатой из глубинных пластов и взятыми естествоиспытателем на исследование в лабораторию. Действие в этих пьесах сведено к минимуму, зато время щедро отведено показу нравов, исследуется духовная жизнь отдельных лиц, но и социологам тут есть чем поживиться. Когда Станиславский был в расцвесе сил, произошла революция. К его театру отнеслись с величайшим уважением. Спустя двадцать лет после революции в театре, точно в музее, еще можно было наблюдать образ жизни тех слоев общества, которые уже давно исчезли из поля зрения.

Философ. Почему ты заговорил о социологах? Неужто только они, а не все зрители этого театра, могли создать себе представление о структуре общества?

Завлит. Думаю, что все могли это сделать. Он же был не ученым, а художником, одним из величайших художников своего времени.

Философ. Понятно.

Завлит. Он стремился к естественности, и потому все, что выходило из-под его рук, казалось слишком естественным, чтобы кто-то задался целью специально это исследовать. Ведь ты же, например, не станешь изучать собственную квартиру или собственные обеденные привычки, верно я говорю? И все же я утверждаю и советую тебе поразмыслить над этим: его работы имеют историческую ценность, хотя он и не был историком.

Философ. Да, надо полагать, для историков они и впрямь имеют историческую ценность.

Завлит. Судя по всему, его творчество тебя не интересует.

Философ. Нет, почему же, наверно, оно полезно во многих общественных аспектах, да только навряд ли с точки зрения изучения общества, хотя, вероятно, его можно было бы нацелить и на эту задачу. Вы же сами знаете: если человек уронил камень, это еще не значит, что он отобразил закон земного притяжения, это в равной мере относится к человеку, давшему точное описание падения камня. Вероятно, о нем можно оказать, что его свидетельство не противоречит истине, но нам, во всяком случае, мне, требуется нечто большее. Кажется, будто он, подобно самой природе, взывает к нам: расспросите меня! Но, подобно той же природе, он не замедлит воздвигнуть перед вопрошающим величайшие препятствия. И уж, конечно, ему не сравниться с самой природой. Слепок, механически снятый с предмета для множества целей, не может отличаться точностью. Самые любопытные следы в нем безусловно "смазаны", да и весь слепок наверняка исполнен весьма поверхностно. Подобные слепки обычно ставят исследователя в такое же затруднительное положение, как и цветы, "в точности" срисованные с натуры. Увеличительные стекла, а равно и все остальные лабораторные инструменты никак не помогают исследовать эти копии. Так обстоит дело с их ценностью как объектов исследования. Точно так же и в искусстве перед социологом скорее предстают суждения об общественных отношениях, чем сами отношения. Но главный вывод из сказанного для нас состоит в том, что данный род искусства нуждается в услугах социологов, чтобы сделать хоть какие-то шаги в интересующей нас области.

Завлит. И все же творения натуралистов также порождали общественные импульсы. Они заставляли зрителя ощутить нестерпимость многих явлений, которые и в самом деле были невыносимы. Театр клеймил систему обучения в государственных школах, закабаление женщины, лицемерие в вопросах пола и многое другое.

Философ. Рад это слышать. Общественный интерес, которым вдохновлялся театр, наверно, привлек к нему значительный интерес общества.

Завлит. Странным образом, театр немногое выиграл своим подвижничеством. Отдельные непорядки устранялись, чаще же просто оттеснялись на задний план другими, более существенными. Содержание пьес быстро изнашивалось, и изображение жизни в них часто оказывалось слишком поверхностным. А скольким для этого пожертвовал театр: он утратил всю свою поэтичность и отчасти даже развлекательность. Его образы стали схематичными, сюжет - банальным. Художественное воздействие театра было не больше общественного. Из всех работ Станиславского дольше всего сохранились и оказались более действенными в художественном отношении и, откровенно говоря, более значительными в социальном плане те, которые представлялись наименее актуальными и наиболее описательными. Но и в них не было ни великих характеров, ни великой фабулы, которые могли бы сравниться с характерами и фабулой древности.

Завлит. Натурализм не смог долго держаться на поверхности. Политики корили его за схематизм, художникам он казался скучен. Тогда он превратился в _реализм_. Реализм менее натуралистичен, чем натурализм, хотя натурализм и слывет не менее реалистичным, чем реализм. Реализм не дает точной картины действительности, иными словами, он избегает доподлинной передачи диалогов, которые случаются в быту, и не стремится непременно к тому, чтобы его безоговорочно смешивали с жизнью. Зато он старается глубже отобразить действительность.

Философ. Строго между нами: он ни рыба ни мясо. Это просто ненатуральный натурализм. Когда критиков спрашивают, какие произведения они считают шедеврами реализма, они всегда называют пьесы натуралистов. Когда же указываешь им на это, они ссылаются на известную вольность драматургов, на допущенное ими оформление "действительности", на смещение углов при "отображении" и т. д. Это свидетельствует лишь о том, что натурализм никогда не давал доподлинного отображения жизни, а лишь делал вид, будто дает его. С натуралистами получалось так: тому, кто посещал их спектакли, скоро начинало казаться, будто он очутился на фабрике или же в помещичьем имении. Действительность обозревалась и ощущалась здесь в такой же мере, как в самом изображаемом месте, то есть крайне скудно. Здесь разве что можно было почувствовать глухое недовольство, в лучшем случае - стать свидетелем неожиданного взрыва, получив, таким образом, не больше того, что можно увидеть за стенами театра. Потому-то натуралисты обычно вводили в свои пьесы так называемого резонера, то есть действующее лицо, высказывающее взгляды драматурга. Резонер был замаскированным, натурализированным хором. Иногда эту роль брал на себя главный герой. Он видел и чувствовал особенно "глубоко", словно был осведомлен о тайных замыслах драматурга. Вживаясь в него, зритель мнил себя "покорителем жизни". Чтобы зритель мог вжиться в героя, тот должен был представлять собой довольно схематическую фигуру с минимальным числом индивидуальных черт, способную "подключить" возможно больший круг зрителей. Эта фигура, следовательно, не могла не быть нереалистичной. Пьесы с подобными героями впоследствии стали называть реалистическими, потому что от этих героев все же можно было кое-что узнать о реальности, пусть нереалистическим способом.

ВЖИВАНИЕ

Завлит. Мы говорили о копиях. Натуралистические копии вели к критике действительности.

Философ. К немощной критике.

Завлит. А каким способом можно вызвать мощную критику?

Философ. Ваши натуралистические копии были скверно исполнены. Отображая жизнь, вы избрали для себя точку зрения, не допускающую настоящей критики. Зритель вживался в вас и устраивался в этом мире как мог. Вы оставались такими, как были, и мир тоже оставался таким, как был.

Завлит. Не станешь же ты утверждать, будто мы никогда не сталкивались с критикой. Какие провалы были у нас, какие срывы!

Философ. Вы сталкиваетесь с критикой, когда вам не удается вызвать у зрителя иллюзию. Вы оказываетесь в положении гипнотизера, которому не удалось загипнотизировать клиента. И тот принимается критиковать яблоко, которое на самом деле - лимон!

Завлит. А ты считаешь, что лучше бы ему критиковать лимон?

Философ. Вот именно. Но тогда лимон должен быть лимоном.

Философ. Но даже если зритель с помощью своих мыслей или чувств сможет вжиться в образ героя, это не значит, что он получит в руки способ совладать с действительностью. Разве я стану Наполеоном только оттого, что вживусь в его образ?

Актер. Нет, но ты будешь мнить себя Наполеоном!

Завлит. Понятно, вы и от реализма тоже хотите отказаться.

Философ. По-моему, об этом не было речи. Все дело только в одном: то, что вы называли реализмом, по всей вероятности, вовсе не было реализмом. Простое фотографическое отражение действительности было объявлено реализмом. Если исходить из этого определения, то натурализм реалистичнее так называемого реализма. Но затем был привлечен новый элемент - организация действительности. Этот элемент подорвал натурализм, которым прежде довольствовались, называя его реализмом.

Завлит. В чем же корень зла?

Философ. Образ, в который зрителю предлагают вжиться, не может быть подан реалистически без того, чтобы не нарушить сам процесс вживания. При реалистической подаче образа он должен изменяться вместе с жизненными событиями, что делает его слишком неустойчивым для вживания, к тому же неизбежно приходится ограничивать его кругозор, что ведет к ограничению кругозора зрителей.

Завлит. Выходит, реализм в театре вообще невозможен!

Философ. Этого я не говорил. Трудность вот в чем: узнавание реальности, показанной в театре, составляет лишь одну из целей истинного реализма. Реальность должна быть также осознана. Должны стать очевидны законы, управляющие течением жизненных процессов. Эти законы не видны на фотографиях. Но их невозможно заметить и в том случае, если зритель воспользуется глазами или душой лишь одного из действующих лиц, участвующих в изображаемых процессах.

Завлит. Наверно, все, что мы здесь совершаем, ты воспринимаешь как пляску варваров, исповедующих какой-то таинственный и непотребный культ, как шарлатанство, черную магию, колдовство?

Актер. Так, значит, Нора - это колдовство? Благородная Антигона непотребство! Гамлет - шарлатанство! Вот это мне нравится!

Философ. Очевидно, я ошибся. Готов это признать.

Актер. Да еще как, приятель!

Философ. Может, это оттого, что я принял на веру ваши слова, не смекнув, что ваша терминология - просто шутка.

Завлит. Какой подвох опять кроется за этим? Что еще за терминология?

Философ. Вы говорили, что вы "слуги Слова", ваше искусство - "храм", в котором зритель должен сидеть как "завороженный", что в ваших представлениях есть "что-то божественное", и так далее и тому подобное. Я и впрямь поверил, будто вы стремитесь сберечь древний культ.

За в лит. Это же просто слова! Они только подчеркивают серьезность нашего отношения к делу.

Актер. Мы отгораживаемся ими от рыночной сутолоки, от низменного развлекательства.

Философ. Конечно, я вряд ли впал бы в подобное заблуждение, если бы и в самом деле не видел в ваших театрах "завороженных" зрителей. Возьмите сегодняшний вечер! Когда твой Лир проклинал своих дочерей, какой-то лысый господин рядом со мной принялся так ненатурально сопеть, что я диву давался, почему и у него не выступила на губах пена, коль скоро он полностью вжился в то состояние ярости, которое ты так великолепно изобразил!

Актриса. Нашему актеру случалось играть и получше!

Завлит. Когда драматурги начали писать длинные строгие пьесы, наделяя героев сложными душевными переживаниями, а оптики стали поставлять хорошие стекла, произошел бурный подъем мимики. Отныне многое читалось по лицам, они стали зеркалами души, и потому их лучше было держать в неподвижности, вследствие чего пришел в упадок жест. Признавались одни чувства, тела же рассматривались лишь как вместилища душ. Мимика изменялась от вечера к вечеру, гарантировать ее устойчивость было невозможно, слишком многим влияниям она поддавалась. Но еще хуже дело обстояло с жестом, он едва ли не был низведен до уровня жестикуляции оркестрантов, которые волей-неволей производят за игрой определенные движения. Актеры импровизировали или по меньшей мере пытались создать подобное впечатление. Русская школа разработала специальные упражнения, которые должны были помочь актеру на протяжении всей пьесы поддерживать в себе вдохновение, способствующее импровизации. И все же актеры запоминали те или иные интонации, раз удавшиеся им, и "оправдывали" их, то есть обосновывали различными доводами, анализировали, характеризовали.

Актер. Система _Станиславского_ стремится к тому, чтобы показывать на сцене жизненную правду.

Философ. Да, я слыхал об этом. Те копии, которые я видел, разочаровали меня.

Актер. Может, то были плохие копии.

Философ. Судите сами! У меня создалось впечатление, будто дело, собственно, шло о том, чтобы придать изображениям наибольшую степень правдоподобия.

Актер. До чего опротивело мне морализирование! Подставлять зеркало сильным мира сего! Да они же с великим удовольствием разглядывают свое изображение! Как однажды заметил некий физик еще в семнадцатом веке, можно подумать, будто убийцы, воры и мошенники только потому убивают, воруют и мошенничают, что не подозревают, как это отвратительно! А угнетенных со сцены просто молят, чтобы они, бога ради наконец сжалились над собой! Эдакое кисленькое варево из слез и пота! Общественные уборные слишком малы, в приютах для бедноты дымят печи, министры заимели акции военных заводов, а священники - половые органы! И против всего этого я должен ополчаться!

Актриса. Я пятьдесят раз играла жену директора банка, которую ее супруг превратил в игрушку. Я ратовала за то, чтобы и женщинам тоже было дано право выбирать себе профессию и участвовать во всеобщей погоне за добычей, то ли как охотник, то ли как дичь, то ли как то и другое одновременно. На последних спектаклях я вынуждена была напиваться, - а не то слова не шли у меня с языка.

Актер. В другой пьесе, заняв у собственного шофера штаны, принадлежавшие его безработному брату, я обращался к пролетариям с эффектными речами. Даже облаченный в кафтан самого Натана Мудрого, я не сиял таким благородством, как в тот миг, когда я натянул те штаны. Раз за разом я провозглашал, что все колеса замрут, если того захочет могучая рука пролетариата. Как раз в то время миллионы рабочих скитались без работы. И колеса стояли, хотя могучая рука пролетариата нисколько этого не хотела.

О НЕВЕЖЕСТВЕ

Из "Речи философа о невежестве", обращенной к работникам театра

Философ. Да будет мне позволено сказать, что причины страданий и бед неизвестны очень многим из тех, кто страдает и терпит беды. Вместе с тем они известны уже довольно значительному числу людей. Многим из числа этих последних известны также методы угнетения. Однако лишь очень немногие знают, как устранить угнетателей. Устранение угнетателей станет возможным лишь тогда, когда достаточное число людей будет знакомо с истоками своих страданий и бед, а также с доподлинными методами и средствами устранения мучителей. Следовательно, очень важно сообщать эти знания возможно большему числу людей. А это нелегко, как бы вы ни подошли к этой задаче. Сегодня я хотел бы поговорить с вами, работниками театра, о том, что вы могли бы сделать для этого.

Философ. Для всех нас характерны весьма смутные представления о том, к чему ведут наши поступки, сплошь и рядом мы и сами не знаем, ради чего мы их совершаем. Наука чрезвычайно вяло борется с предрассудками в этой области. В качестве главных побудительных причин того или иного поступка всегда называют такие спорные мотивы, как алчность, честолюбие, гнев, ревность, трусость и так далее. Когда мы оглядываемся на содеянное, нам кажется, что ему предшествовали определенные расчеты, известная оценка нашего тогдашнего положения, какие-то планы, учет препятствий, находившихся за пределами нашей сферы влияния. В действительности мы вовсе не производили подобных расчетов, просто наши тогдашние поступки заставляют нас полагать, что такие расчеты были. Мы лишь смутно ощущаем, что каждое наше решение зависит от очень многих обстоятельств. Мы чувствуем, что каким-то образом все связано между собой, но какова эта связь, мы не знаем. Так толпа узнает о ценах на хлеб, об объявлении войны, о наступлении безработицы, равно как и о стихийных бедствиях, о землетрясении или наводнении. Долгое время казалось, что стихийные бедствия затрагивают лишь какую-то часть людей или же нарушают лишь какую-то часть привычек всех и каждого. Только позднее стало очевидно, что обыденная жизнь ныне вообще утратила обыденность, и это равно касается всех людей. Что-то было упущено, в чем-то совершена ошибка. Нависла угроза над широкими слоями людей, но эти широкие слои не поспешили объединиться для защиты своих интересов.

Философ. Люди плохо знают самих себя, и в этом причина того, что они извлекают столь мало пользы из своих знаний о природе. Они знают, почему брошенный камень падает на землю так, а не иначе, но отчего человек, бросающий камень, поступает именно так, а не иначе, - этого они не знают. И потому они умеют справляться с землетрясениями, но не ведают, как подойти к себе подобным. Всякий раз, когда я отплываю с этого острова, я страшусь, "как бы корабль не попал в бурю и не затонул. Но в действительности я страшусь не моря, а тех, кто маг бы вытащить меня из волн.

Философ. Поскольку современный человек живет в крупных коллективах и во всем зависит от них, причем каждый живет одновременно в нескольких коллективах, то чего бы он ни добивался, ему всегда приходится идти долгим кружным путем. Может показаться, будто от его собственных решений уже ничего не зависит. В действительности же просто становится все труднее принимать решения.

Философ. Древние усматривали цель трагедии в том, чтобы возбуждать страх и сострадание. И теперь это была бы достойная цель, если бы только под страхом понимали страх перед людьми, а под состраданием - сострадание к людям. Театр таким образом помогал бы устранить те условия в человеческом обществе, из-за которых людям приходится бояться друг друга или испытывать друг к другу сострадание. Потому что ныне судьбой человека управляет человек.

Философ. На первый взгляд, истоки очень многих трагедий лежат вне пределов досягаемости тех, на кого эти трагедии обрушиваются.

Завлит. На первый взгляд?

Философ. Конечно, только на первый взгляд. Ничто человеческое не может лежать за пределами досягаемости человека, и трагедии эти порождены людьми.

Завлит. Пусть так, театру от этого не легче. Прежде противники сталкивались друг с другом на сцене. А как это сделать сейчас? Человек, находящийся в Чикаго, может привести в движение аппарат, который в Ирландии с равным успехом раздавит и десять, и десять тысяч человек.

Философ. Значит, этот аппарат достиг Ирландии. Столкнуть противников на сцене, как и прежде, вполне возможно. Правда, для этого нужны серьезные изменения в технике. Многие человеческие свойства и страсти, которым прежде придавалось большее значение, теперь утратили его. Но зато их место заняли другие. Как бы то ни было, чтобы хоть что-то понять, необходимо перевести взгляд с единичных людей на крупные противоборствующие коллективы.

Философ. Для поучения зрителей недостаточно того или другого события, увиденного на сцене. Увидеть - еще не значит понять.

Завлит. Ты что же, хотел бы еще получить комментарий?

Философ. Да, или хоть какой-нибудь комментирующий элемент в спектакле.

Завлит. А почему бы не учиться на переживаниях? Ведь в театре не только смотрят, но и сопереживают. Может ли быть лучшая наука?

Философ. Если так, нам следовало бы рассмотреть, как люди учатся на сопереживании при отсутствии какого бы то ни было комментирующего элемента. Прежде всего существует ряд факторов, препятствующих такому обучению и, следовательно, поумнению в результате сопереживания, например, когда определенные изменения в ситуации происходят слишком медленно, как говорится, подспудно. Или же, если внимание зрителя отвлечено другими событиями, разыгрывающимися одновременно с первым. А также если зритель начинает искать причину совершившегося в событиях, не имеющих с ней ничего общего. Или, наконец, если сопереживающий зритель обременен серьезными предрассудками.

Завлит. А разве он не может освободиться от них под влиянием определенных переживаний?

Философ. Только если он успеет поразмыслить. А этому также могут помешать все те препятствия, о которых я говорил.

Завлит. Но разве самостоятельный опыт - не лучшая наука?

Философ. Сопереживание, которое дает театр, - это еще не самостоятельный опыт. Было бы ошибкой рассматривать каждое переживание как эксперимент и пытаться извлечь из него все те преимущества, которые может дать опыт. Между переживанием и опытом существует огромная разница.

Актер. Уж ты сделай мне одолжение - не разъясняй во всех подробностях эту разницу, мне все и так ясно.

Завлит. А как ты расцениваешь передачу непосредственных движений человеческой души? Например, когда отвратительные поступки вызывают отвращение или же когда в результате отвращения, вызванного сопереживанием, усиливается прежнее отвращение зрителя к чему бы то ни было?

Философ. Случай, когда отвратительные явления (в их сценическом отображении) вызывают отвращение, не относится к предмету нашего спора, поскольку, соответственно театральной практике, это отвращение властно и заразительно выражается на сцене одним из персонажей. Знакомы ли вам опыты физиолога Павлова с собаками?

Актер. Выкладывай! Наконец-то мы хоть услышим какие-то факты.

Философ. Разумеется, это только пример. Люди - не собаки, хотя, как вы скоро сами убедитесь, вы у себя в театре обращаетесь с ними именно как с собаками. Павлов бросал собакам мясо и одновременно звонил в колокольчик. Он измерил количество слюны, выделяемое собакой при виде мяса. Затем он стал звонить в колокольчик, уже не угощая собак мясом. Измерения показали, что и в данном случае у собак выделялась слюна. Слюна нужна собакам только для переваривания мяса, а никак не для того, чтобы слушать звон колокольчика, но все равно у животных выделялась слюна.

Завлит. Вывод?

Философ. Ваши зрители испытывают чрезвычайно сложные, разнообразные и насыщенные впечатления, которые можно сравнить с переживаниями павловских собак, в частности с кормлением под звон колокольчика. Допустим, что реакция, вызванная вашими усилиями, впоследствии проявится при таких жизненных обстоятельствах, которые будут включать лишь некоторые элементы из тех, что зритель наблюдал в вашем театре, возможно, как раз побочные элементы. А это означало бы, что вы искалечили этих людей, подобно тому как искалечил своих собак Павлов. Сказанное, естественно, относится и к самой жизни: даже переживая подлинные события, люди поддаются аналогичным заблуждениям: они учатся не тому, что нужно.

Актриса. Примадонна просит привести пример.

Философ. Многие обыватели реагируют на революции так, словно дело идет лишь о битье стекол в их лавках.

Завлит. В этом есть доля правды. Помню, однажды мы поставили пьесу о Коммуне. Там была сцена народного бунта. Сначала мы со всей реалистичностью показали, как взбунтовавшаяся толпа разрушает лавку. Но потом мы отказались от этого, потому что не хотели выставлять Коммуну врагом мелких торговцев. И картина народного бунта сразу утратила реалистичность.

Актер. Неудачный пример! Было бы достаточно показать, что лавочник не придает особого значения "побочному элементу".

Завлит. Чепуха! Ни один лавочник не смог бы вжиться в подобную ситуацию.

Философ. Боюсь, что ты прав. Нет, от таких реалистических штрихов вы должны отказываться.

ЧТО ЗАНИМАЕТ ФИЛОСОФА В ТЕАТРЕ

Завлит. Великий революционный драматург Дидро сказал, что театр должен служить развлечению и поучению. Сдается мне, ты хочешь упразднить первое.

Философ. А вы упразднили второе. Ваше развлекательство утратило всякую поучительность. Но может быть, мои поучения обретут развлекательность?

Философ. Наука во всех областях изыскивает возможности для экспериментов или же наглядного отображения проблем. Изготовляют модели, отображающие движения созвездий; с помощью хитроумных приборов показывают взаимодействие газов. Экспериментируют также на людях. Однако здесь возможности опыта весьма ограничены. Потому я и подумал, нельзя ли для подобных опытов использовать ваше искусство изображения людей. Можно было бы воспроизвести такие события общественной жизни, которые нуждаются в объяснении, и, возможно, на основе этих пластических картин прийти к определенным практическим выводам.

Завлит. Я полагаю, что эти картины не должны избираться наугад. Надо же следовать какому-то направлению, отбирать события согласно какому-то принципу, делать хоть какие-то наметки. Как ты считаешь?

Философ. Существует теория общественной жизни людей. Это великое учение о причинах и следствиях в этой области. Оно-то и может дать нам соответствующую ориентацию.

Завлит. Ты, вероятно, имеешь в виду марксистское учение?

Философ. Да. Но я должен сделать оговорку. Это учение в первую голову освещает поведение широких народных масс. Законы, выведенные этой теорией, относятся к действиям крупных людских коллективов. И если кое-что говорится также о положении единичного человека в системе подобных больших групп, то и это, как правило, распространяется лишь на взаимоотношения индивидуума с коллективом. Мы же, создавая наши картины, предпочтительно занимались взаимоотношениями единичных людей. Вместе с тем основные положения этого учения служат существенной подмогой также при оценке единичных людей, как, например, положение о том, что сознание людей определяется их общественным бытием, причем полагается само собой разумеющимся, что это общественное бытие переживает процесс непрерывного обновления, и вместе с ним беспрерывно меняется сознание. Многие устоявшиеся аксиомы ныне выбрасываются на свалку, как, например, "золото правит миром", "историю делают великие люди" или "дважды два - четыре". И никто не намерен заменять их другими, прямо противоположными им по смыслу, но столь же безапелляционными суждениями.

РАССУЖДЕНИЯ ФИЛОСОФА О МАРКСИЗМЕ

Философ. Важно, чтобы вы уяснили себе различие между марксизмом, рекомендующим определенный взгляд на жизнь, и тем, что принято называть мировоззрением. Марксистское учение выработало определенные методы познания действительности и столь же определенные критерии. Результатом этого явились те или иные оценки жизненных фактов, прогнозы и практические указания. Марксизм учит активному отношению к действительности в той мере, в какой последняя поддается общественному воздействию. Учение это критикует человеческую практику и принимает критику со стороны последней. Под мировоззрением же обычно понимают систематизированную картину мира, определенный комплекс представлений о том, что и как в нем совершается, чаще всего отражающий какой-либо гармонический идеал. Это различие, в существовании которого вы можете убедиться также и на других примерах, имеет для вас существенное значение потому, что ваши копии жизненных событий ни в коем случае не должны превращаться в иллюстрации к каким-либо из многочисленных положений, выдвинутых марксистами. Вы все должны исследовать самостоятельно и привести собственные доказательства. Уяснение изображаемых вами событий осуществимо лишь с помощью других событий.

Завлит. Приведи пример!

Философ. Возьмем драму "Валленштейн", написанную немцем Шиллером. В этой пьесе генерал предает своего монарха. Драматург не доказывает с помощью сменяющих друг друга эпизодов, что предательство должно привести к моральному и физическому уничтожению предателя, он лишь исходит из этого предположения. Мир не может существовать на такой основе, как предательство, полагает Шиллер, но он никак этого не доказывает. Он и не мот бы этого доказать, - в противном случае мира давно не было бы и в помине. Он считает, что человеку тяжело жить в мире, где существует предательство. Но и этого он, разумеется, никак не доказывает.

Завлит. Как поступил бы марксист?

Философ. Он показал бы этот случай как явление историческое, причины и следствия которого связаны с условиями эпохи.

Завлит. А как же моральная сторона?

Философ. Моральную сторону он также раскрыл бы в историческом аспекте. Изучив полезность определенной системы моральных устоев в рамках определенного общественного строя и ее функционирование, он затем вскрыл бы это на примере событий, непрерывной чередой следующих друг за другом.

Завлит. Значит ли это, что он стал бы критиковать моральные устои Валленштейна?

Философ. Да.

Завлит. С каких позиций?

Философ. Разумеется, не с моральных.

Завлит. И все же мне представляется нелегким делом учиться этой новой театральной манере на старых пьесах, которые стремятся пробудить эмоции лишь с помощью скупых намеков, немногих упоминаний о действительности, так же как и на образцах натуралистической драматургии. Может быть, нам лучше обратиться к подлинным случаям из судебной хроники и создать на их основе спектакль? Или же приспособить для сцены известные нам всем романы? Или еще: показывать исторические события - на манер карикатуристов - как повседневные происшествия?

Актер. Мы, актеры, полностью зависим от пьес, которые нас заставляют ставить. Нельзя же в самом деле представлять себе дело так, будто мы попросту наблюдаем какие-то из твоих _событий_, а затем изображаем их на сцене. Выходит, сначала нужно подождать, пока появятся новые пьесы, которые позволят играть так, как ты хочешь.

Философ. Это все равно, что ждать второго пришествия. Я предлагаю не заводить речи о самих пьесах, хотя бы до поры до времени. В общем ваши авторы выбирают такие случаи из жизни, которые и в жизни вызвали бы к себе достаточный интерес, и препарируют их так, что они со сцены производят определенное впечатление. Даже и тогда, когда они выдумывают, они выдумывают так -я не касаюсь здесь абсолютно фантастических пьес, - как будто эти события взяты из жизни. От вас же требуется только одно: как можно серьезнее относиться к самим событиям и как можно непринужденнее к их истолкованию автором пьесы. Вы можете частично опускать его интерпретацию, добавлять новое, короче, - обращаться с пьесой, как с сырьем. При этом я исхожу из того, что вы выбираете лишь такие пьесы, содержание которых представляет достаточный интерес для общества.

Актер. А как же быть со смыслом поэтического творения, со священным словом его творца, со стилем, атмосферой?

Философ. О, намерения писателя, на мой взгляд, представляют общественный интерес лишь в той мере, в какой они служат интересам общества. Пусть слово его будет священно, если оно дает верный ответ на запросы народа, стиль все равно зависит от вашего вкуса, атмосфера же должна быть чистой, будь то благодаря писателю или вопреки ему. Если он отражает интересы народа и истину, следуйте за ним, если же нет - исправляйте его!

Завлит. Я спрашиваю себя: рассуждаешь ли ты как культурный человек?

Философ. Во всяком случае, надеюсь, как человек. Бывают времена, когда приходится выбирать, хочешь ли ты быть культурным человеком или просто человеком. И зачем нам следовать скверной привычке считать культурными людьми тех, кто умеет носить красивую одежду, а не тех, кто умеет ее изготовлять?

Актер. Разве вы не видите, что он опасается, как бы мы не приняли сознательное оскорбление за комплимент? Как вы думаете, что сказал бы художник Гоген, если бы кто-либо стал разглядывать его картины, написанные на Таити, только из одного интереса к Таити, например, к торговле каучуком? Он был бы вправе ожидать, что можно интересоваться Гогеном или по крайней мере живописью как таковой.

Философ. Ну, а если кто-то интересуется Таити?

Актер. Пусть пользуется иными материалами, а не произведениями искусства, созданными Гогеном.

Философ. А что если нет другого материала? Представим себе, что наблюдателю необходимы не цифры, не сухие факты, а общее впечатление, например, он хочет знать, как там живется людям. Сама по себе торговля каучуком еще не в состоянии обусловить подлинного, глубокого и всестороннего интереса к такому острову, как Таити. Я же говорил вам, что я действительно, то есть глубоко и всесторонне, интересуюсь тем предметом, который вы отображаете у себя на сцене.

Завлит. Но Гоген - вовсе не тот "докладчик", который был бы нужен тому человеку. Он мало помог бы ему.

Философ. Возможно. Потому что он не ставил себе такой задачи. А все же мог бы он сделать подобный "доклад"?

Завлит. Возможно.

Актер. Если бы он принес в жертву интересы искусства!

Завлит. О, это совсем не обязательно! В принципе он мог бы даже как художник заинтересоваться задачей, которую поставил бы перед ним наш друг. Я смутно вспоминаю, что Гольбейн как-то написал для английского короля Генриха VIII портрет дамы, на которой король собирался жениться, не будучи с ней знаком.

Актер. Представляю, как он его писал. Кругом - придворные. (Играет.) "Маэстро, маэстро! Неужели вы не видите, что губы Ее величества - влажные и пухлые, как... и так далее". "Ваше высочество, не позволяйте рисовать вам чувственные губы! Подумайте о туманном английском климате!" - "А рот-то у нее узкий, совсем тонкий и узкий! Не вздумайте обманывать короля!" - "Его величество желает знать, каков характер его избранницы, у него ведь уже есть кое-какой опыт на этот счет. Важно не только то, понравится ли она ему самому, но также, понравится ли она другим". "Как жаль, что на картине не видно ее зада!" "А лоб слишком велик!" - "Маэстро, не забывайте, что сейчас вы вершите высокую политику! Будьте любезны в интересах Франции несколько усилить этот серый тон!"

Актриса. Кто-нибудь знает, состоялся ли этот брак?

Философ. Во всяком случае, в книгах по истории искусства об этом ничего не сказано. Эстеты, писавшие их, не понимали подобного искусства. А вот наша приятельница отлично разбирается в нем, как показывает ее вопрос.

Актриса. Ах, дама эта мертва, и король, который к ней сватался, также превратился в прах! Но портрет Гольбейна не утратил своей ценности и поныне, когда он уже не связан ни с женитьбой, ни с политикой!

Завлит. И впрямь возможно, что этот портрет приобрел совершенно особую, еще и сегодня очевидную ценность. Он мог рассказать об этой женщине много такого, что и поныне представляет интерес.

Философ. Друзья, мы отвлеклись в сторону. С меня достаточно того факта, что портрет стал произведением искусства. По крайней мере эта сторона дела больше не вызывает сомнений.

Актер. Заказ попросту дал Гольбейну повод создать произведение искусства.

Завлит. Но, с другой стороны, его мастерство живописца послужило для короля поводом, чтобы потребовать от него услуги, в которой нуждалось его королевское величество.

Актер (встает). Нет, он не зритель.

Актриса. О чем ты?

Актер. Он не понимает искусства. Ему здесь не место. С точки зрения искусства он калека, ущербный человек, который от рождения обделен одним из необходимых чувств: вкусом к искусству. Конечно, возможно, что во всем остальном он вполне почтенная личность. Там, где нужно распознать, идет ли на улице дождь или снег, хороший ли парень Икс и умеет ли мыслить Игрек и т. д. и т. п., на него вполне можно положиться, почему бы и нет? Но в искусстве он ничего не смыслит, хуже того, он не хочет искусства, оно противно ему, он отказывает ему в праве на жизнь. Теперь я вижу его насквозь. Он и есть тот самый толстяк в партере, который приходит в театр, чтобы встретиться с нужным человеком и обделать какую-нибудь сделку. Когда у меня на сцене сердце обливается кровью, когда я бьюсь над вопросом "быть или не быть", я замечаю, как он своими рыбьими глазищами разглядывает мой парик. Когда на меня наступает Бирнамский лес, толстяк силится догадаться, из чего сделаны декорации. Самое большее, по моему убеждению, до чего может подняться такой человек, - это цирк. Теленок о двух головах - вот что способно расшевелить его фантазию. А прыжок с пятиметровой вышки представляется ему вершиной искусства. Тут только и есть настоящая трудность, не так ли? Ведь сами вы не смогли бы совершить подобный прыжок, нет? Значит, это искусство, правда?

Философ. Если вы настаиваете на вашем вопросе, я не стану отрицать, что прыжок с пятиметровой вышки и в самом деле меня интересует. Что в этом плохого? Но теленок с одной головой тоже способен меня заинтересовать.

Актер. Конечно, если только это настоящий теленок, а не поддельный, не так ли? Теленок, его окружение и специфические условия его режима питания. Господин любезный, вам нечего у нас делать!

Философ. Но, уверяю вас, я видел, как и вы совершали кое-что, равноценное прыжкам с пятиметровой вышки, и я наблюдал за вами с большим интересом. Вы тоже умеете много такого, чего не умею я. Я полагаю, что наделен точно таким же вкусом к искусству, как и подавляющее большинство людей, я неоднократно в этом убеждался, иногда с радостью, подчас с сожалением.

Актер. Отговорки все это! Болтовня! Могу сказать вам, что вы понимаете под искусством. Это искусство изготовления копий с того, что вы называете действительностью. Но искусство - это тоже действительность, господин любезный! Искусство настолько выше действительности, что скорее можно было бы считать жизнь копией искусства! И притом бездарной копией.

Актриса. Не слишком ли высоко ты сейчас занесся вместе с искусством?

ВТОРАЯ НОЧЬ

РЕЧЬ ФИЛОСОФА О ВРЕМЕНИ

Философ. Помните, что мы с вами собрались в мрачное время, когда отношение людей друг к другу особенно отвратительно, а преступные происки определенных групп людей окутаны почти непроницаемой завесой. Поэтому нужно особенно много раздумий и усилий, чтобы выявить подлинные общественные отношения. Чудовищный гнет и эксплуатация человека человеком, милитаристская резня и "мирные" издевательства разного рода, охватившие всю планету, едва ли не стали чем-то обыденным. Так, например, эксплуатация, которой подвергают людей, представляется многим столь же естественной, как и та эксплуатация, которой мы подчинили природу, - людей рассматривают, как землю или же скот. Очень многим войны представляются столь же неизбежными, как землетрясения, словно за ними стоят не люди, а лишь стихийные силы природы, перед которыми род человеческий бессилен. Пожалуй, самым естественным из всего нам представляется наш способ добывать себе пропитание, при котором один продает другому кусок мыла, другой третьему - буханку хлеба, третий четвертому - свою мускульную силу. Нам кажется, что при этом осуществляется всего-навсего свободный обмен различных предметов, но любое сколько-нибудь вдумчивое исследование, как, впрочем, и наш страшный повседневный опыт, показывает, что обмен этот не только осуществляется между отдельными лицами, но и находится в руках определенных лиц. Чем больше благ мы отвоевываем у природы с помощью рационализации труда, величайших изобретений и открытий, тем более шатким становится наше существование. Создается впечатление, будто не мы распоряжаемся вещами, а вещи распоряжаются нами. Но это объясняется лишь тем, что одни люди через посредство вещей господствуют над другими людьми. Мы лишь тогда выйдем из-под власти природы, когда мы выйдем из-под власти человека. Если только мы хотим использовать наши познания о природе в интересах человека, то мы должны дополнить эти свои познания представлениями о законах человеческого общества и взаимоотношениях людей между собой.

ТИП "К" И ТИП "П"

ДРАМАТУРГИЯ В ВЕК НАУКИ

Драматургия, если только она является драматургией больших тем, неизбежно должна вступать во все более тесную связь с наукой. Связь эта может быть разного рода. В одном случае мы имеем дело с прямым поучением, которое драматургия извлекает из ряда отраслей науки. Чтобы создать лирическое произведение, еще можно на худой конец обойтись без образования, я говорю - на худой конец, потому что я не знаю случая, когда в наши дни появилось бы стихотворение, написанное совершенно необразованным человеком, таким, на которого бы не воздействовали в той или иной форме выводы науки. Для создания же такого широкого многопланового произведения, как театральная пьеса, стремящегося отобразить общественную жизнь и отношения людей, безусловно, недостаточно знаний, почерпнутых из одного только собственного опыта. Поступки наших современников невозможно осмыслить без помощи экономики и политики. Полагать, что и сегодня еще писатель способен что-либо отобразить, не понимая того, что отображает, было бы прекраснодушным заблуждением. Тщетно стал бы он искать так называемые "простые события человеческой жизни", - их больше не существует. Потребность драматурга в помощи науки непрерывно растет. И постепенно его искусство также вырабатывает свою науку, во всяком случае, вырабатывает технику, которая относится к технике предшествующих поколений, по меньшей мере, как химия к алхимии. Средства изображения превращаются в нечто несравненно большее, чем обыкновенные приемы искусства. Но самое главное - это поворот, при котором драматургия по самой своей функции уподобляется науке. Последнее обстоятельство, поскольку оно выходит за рамки вопроса об использовании достижений науки, не так-то легко понять.

ТИП "К" И ТИП "П" В ДРАМАТУРГИИ

1

Стремясь показать в театре содержательные картины общественной жизни и взаимоотношений людей, новая драматургия столкнулась с серьезными трудностями, вытекающими из общественной функции современного театра. Чем лучше становились эти картины, то есть чем больше они помогали зрителям в решении вопросов повседневной жизни, в тем большее противоречие вступали они с прежней общественной функцией театра, тем труднее становилось самому театру использовать их. Современный театр при серьезном подходе к делу поставляет все лучшие и лучшие картины общественной жизни и взаимоотношений людей. Долгое время пытались сочетать это усовершенствование с прежней общественной функцией театра. Однако сейчас, по всей видимости, достигнут предел возможных улучшений на прежней основе. Чтобы облегчить уяснение сути вопроса, в дальнейшем мы будем сопоставлять друг с другом два противоположных типа драматургии (эти условные образцы потребуются нам лишь для предварительных пояснений, вслед за чем от них можно полностью отказаться, учитывая присущие этому сравнению недостатки).

Новый тип драматургии можно сравнить с общеизвестным учреждением, где демонстрируется звездное небо, - планетарием. Планетарий показывает движение созвездий в той мере, в какой оно изучено нами. Прежде чем ввести в драматургию понятие типа "П", мы должны сначала обратить внимание на те пределы, которые положены механике и которые становятся все заметнее. Если закономерность, с которой происходит движение созвездий в планетарии, чужда самой природе человеческого общества, то следует сказать, что и для созвездий она в общем не характерна. Всей этой хитроумной аппаратуре присущ недостаток, который связан с ее схематичностью: ее совершенные круги и эллипсы лишь несовершенным образом отражают подлинное движение планет, поскольку, как мы знаем, движения эти отнюдь не отличаются столь безупречной правильностью. Наша драматургия не должна изображать поступки людей как механические действия, потому что, хотя мы и стремимся получить какие-то средние, суммарные данные, собственно говоря, других данных, касающихся огромных человеческих масс, мы и не могли бы представить, - мы все же должны неизменно подчеркивать этот общий, суммарный характер наших выводов, выделяя индивидуальный случай, с которым мы имеем дело в драматургии, как таковой, и постоянно указывая на его отклонения от "нормы". Только при этом условии мы сможем получить более или менее пригодные изображения наиболее вероятных последствий определенных человеческих поступков, последствий, в свою очередь представляющих собой определенные человеческие поступки. Какие бы новшества мы ни вводили в драматургию, если только мы используем театр на манер планетария, следует помнить, что мы топчемся на тощей почве очень старого учения - ньютоновской механики.

Мы должны сознавать, что выступаем новаторами. Чтобы убедиться в этом, обратимся к другому сравнению, сопоставляя прежний театр с каруселью. Лучше всего остановить наш выбор на одной из тех больших каруселей, где, восседая на деревянных конях, автомобилях или же самолетах, мы раз за разом проносимся мимо горных пейзажей, нарисованных на стенах. Можно отыскать и такую карусель, которая перенесет нас в фиктивную местность, где нас должны подстерегать мнимые опасности. Поглощенные фиктивной скачкой, фиктивным полетом, мы в то же время сами правим самолетом или конем. С помощью музыки создается состояние легкого транса. Кони, автомобили и самолеты не выдержали бы пристального взгляда зоологов или инженеров, как и настенные пейзажи взгляда географов, и все же мы достигаем некоторых ощущений, которые испытывают скачущие, едущие в автомобиле или летящие на самолете люди. Ощущения эти разного рода: с одной стороны, нам кажется, будто конь, автомобиль или самолет неумолимо уносит нас вдаль (и этому чувству суждены свои взлеты и падения), с другой стороны, нас все больше захватывает иллюзия, будто мы сами управляем ими. Впрочем, когда на карусели мы кажемся себе более деятельными, чем в планетарии, это можно назвать лишь частичной иллюзией: по крайней мере мы сами находимся в движении, а не только в роли наблюдателя. Чтобы получить представление о том, что такое тип "К" в драматургии, мы, разумеется, должны снисходительно отнестись к нашему сравнению, к тем пестрым, причудливым, детским ассоциациям, которые оно возбуждает. Нас интересует в нем лишь момент вживания и иллюзии. Оно поможет нам оценить возможность сочетания функций планетария с функциями карусели. С первого взгляда очевидно, насколько бесполезным было бы совершенствовать в реалистическом духе настенные изображения пейзажей или подстерегающих нас опасностей, как и повозки самой карусели. Даже если бы мы усовершенствовали их, это не помогло бы нам существенно повысить осведомленность пассажиров карусели в вопросах верховой езды, летного дела и автомобилизма, что расширило бы их познания об окружающем мире. Что же касается механической стороны, то в этом драматургия типа "К" (драматургия вживания, иллюзии и сопереживания) сходится с драматургией типа "П" (критико-реалистической драматургией), только во втором случае эту механику труднее обнаружить. Лиризм и субъективизм старой драматургии маскируют схематизм и расчетливость в ее изображении мира. Эстетические каноны в этом изображении мира причиняют последнему пока еще минимальный ущерб, и лишь в самых слабых произведениях они полностью искажают его облик. Худшие искажения возникают вследствие того, что общество той или иной эпохи бессильно что-либо изменить в своей действительности, и тогда вдруг появляются символы и "категории", якобы уже неподвластные человеку, - так называемые "вечные инстинкты и страсти", "божественные принципы". В этой области даже лучшие произведения дают лишь грубые зарисовки действительности, однако их воздействие на зрителя от этого нисколько не умаляется и потому не может служить настоящим критерием. Активизация зрителя при драматургии типа "К" представляется нам весьма спорной: у нас есть все основания сомневаться в том, что она и впрямь сообщает зрителю необходимые импульсы для его реальной общественной жизни. Драматургия типа "П", которая на первый взгляд вовсе предоставляет зрителя самому себе, все же служит ему большим подспорьем для жизни. Ее сенсационный шаг, отказ от вживания зрителя в образ героя преследует лишь одну цель отдать весь мир в его сценическом отображении в руки человека, вместо того чтобы, по примеру драматургии типа "К", отдать человека на растерзание этому миру.

2

Есть существенная разница в том, изображаю ли я кого-нибудь другого или себя самого, гляжу ли я, как изображают кого-нибудь другого или же меня самого. Драматургия типа "К" требует от актера, чтобы он показывал себя, себя самого в различных ситуациях, сословиях, душевных состояниях, а от зрителя, чтобы он также видел только самого себя в разных ситуациях, сословиях и душевных состояниях. Тип "П" требует от актера, чтобы он показывал других; от зрителя - чтобы он видел других. При типе "К" зритель активен, однако активность эта мнимая, при типе "П" - он пассивен, однако лишь до поры до времени. В защиту типа "К" можно было бы заметить, что мнимая активность зрителя также носит лишь временный характер, но с позиций типа "П" следовало бы на это возразить, что здесь отсутствует поучение, необходимое для последующих поступков зрителя. Приверженцы типа "К" могли бы заявить, что на пьесах этого типа зритель все же учится, правда, не с помощью преувеличенной рассудочности типа "П", а защитники этого последнего - что и он способен вызывать эмоции, правда, не те загрязненные и дикие, которые присущи типу "К". В самом деле, если тип "П" стремится освободиться от обузы, которую представляет для него обязанность своими изображениями мира вызывать у зрителя эмоции, то, с другой стороны, он ничего не имеет против эмоций, которые возникают в результате этих изображений.

Неоправданным представляется мне возражение, согласно которому тип "П" якобы пытается быть на равной ноге с наукой, - если так, то по меньшей мере с тем же основанием можно было бы бросить типу "К." упрек в том, что он хочет уподобиться религии. То, что религию считают более близкой родственницей искусства, чем науку, не так уж лестно для искусства.

Пьесы типа "К" в обмен на входную плату искусственно превращают своих зрителей в королей, любовников, классовых борцов, "ороче, во все что угодно. Но в безжалостном свете следующего утра короли снова водят трамваи, любовники вручают женам тощие конверты с заработной платой, а классовые борцы дожидаются, когда же их соизволят зачислить в ряды эксплуатируемых. При типе "П" зрители остаются самими собой - то есть зрителями. Но они видят своих врагов и своих союзников.

Возможно, что тип "К" возбуждает сильные желания, однако сомнительно, способен ли он указать путь к их удовлетворению. Когда цель близка и очевидна, дорога ровна и сил хватает, тогда тип "К" может сослужить хорошую службу. В 1917 году, во времена гражданской войны, большевики доставили петроградскую оперу на фронт, - им удалось не только заменить музыкой еду и топливо, но сверх того еще зажечь новый энтузиазм в борьбе. Для этого могла пригодиться любая опера, даже "Травиата". В годы Веймарской республики жены рабочих и мелких хозяев после просмотра спектакля " 218" отвоевали у больничных касс оплату противозачаточных средств. Всего этого нельзя недооценивать. Но крупные классовые битвы требуют от людей очень многого. Лицо врага порой трудно различимо, объединение людей с одинаковыми интересами - дело нелегкое, борьба носит затяжной характер, а импульсы недолговечны. Эмоции обманчивы, источники же инстинктов искусственно замутнены.

Чтобы понять, что упомянутое выше использование научных критериев в драматургии еще не ведет к отождествлению ее функций с функциями науки, следует рассмотреть такое явление, как вживание, которое кажется неотделимым от искусства, независимо от того, руководствуется ли искусство в процессе создания изображений мира научными критериями или нет. Использование научных критериев при создании искусственных изображений мира предпринималось, судя по всему, не всегда успешно, но с неизменной целью сохранить вживание. Современный зритель, настроенный более критично, в случае чрезмерного расхождения между действительностью в театре и наяву, не мог бы в достаточной мере вжиться в пьесу.

Только в этом аспекте допустимо говорить об отождествлении функций какого-либо вида искусства с функциями некоторых отраслей науки. Использование научных критериев, предпринятое с целью усилить вживание, как раз и создало для него наибольшую угрозу.

Не удивительно, что драматургия, пытаясь по-своему отобразить мир, срывая покров с тех его сторон, где возможно общественное вмешательство в происходящие в нем жизненные процессы, столкнулась с кризисом того способа, который делает искусство достоянием зрителя. Кризис вживания сопутствует почти всем без исключения произведениям новой драматургии, которые претендуют на общественный эффект.

УЛИЧНАЯ СЦЕНА

Прообраз сцены в эпическом театре

В первые полтора десятилетия после первой мировой войны в некоторых немецких театрах была испытана относительно новая система актерской игры, которая получила название _эпической_ вследствие того, что носила отчетливо реферирующий, повествовательный характер и к тому же использовала комментирующие хоры и экран. Посредством не совсем простой техники актер создавал дистанцию между собой и изображаемым им персонажем и каждый отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики со стороны зрителей. Сторонники этого эпического театра утверждали, что с помощью такого метода легче овладеть новыми темами, сложнейшими перипетиями классовой борьбы в момент ее чудовищного обострения, ибо эпический театр дает возможность представить общественные процессы в их причинно-следственной связи. Все же в ходе этих опытов возник ряд значительных трудностей чисто эстетического порядка.

Сравнительно просто найти прообраз эпического театра. Во время практических опытов я обычно в качестве примера наипростейшего, так сказать, "природного" эпического театра выбираю происшествие, которое может разыграться где-нибудь на углу улицы: свидетель несчастного случая показывает толпе, как это случилось. В толпе могут быть такие, кто вовсе не видел случившегося, или такие, которые с рассказчиком не согласны, которые "видят иначе", но главное в том, что изображающий так изображает поведение шофера, или пострадавшего, или их обоих, чтобы люди, толпившиеся вокруг, могли составить себе представление о происшедшем здесь несчастном случае.

Этот пример эпического театра самого примитивного типа кажется легко понятным. Однако, как говорит опыт, стоит только предложить слушателю или читателю осознать масштаб своего решения - принять такой показ на перекрестке в качестве основы большого театра, театра века науки, - как возникнут невероятные трудности. Разумеется, мы имеем при этом в виду, что в деталях такой эпический театр должен быть более богатым, сложным, развитым, но принципиально он не нуждается ни в каких других элементах, кроме этого показа на перекрестке; ибо ведь, с другой стороны, театр нельзя было бы назвать эпическим, если бы ему недоставало какого-нибудь из главных элементов показа на перекрестке. Если этого не понять, нельзя по-настоящему понять и всего дальнейшего. Если не понять нового, непривычного, возбуждающего критическое отношение тезиса о том, что подобный показ на перекрестке достаточен в качестве прообраза большого театра, нельзя по-настоящему понять и всего дальнейшего.

Следует отметить: такой показ не является тем, что мы понимаем под искусством. Демонстрирующему совсем не нужно быть артистом. Практически каждый человек способен достичь цели, которую он перед собой поставил. Предположим, какое-то движение он не сможет сделать столь же быстро, как пострадавший; тогда ему достаточно пояснить, что пострадавший двигался втрое быстрее, и показ его от этого существенно не пострадает, не будет обесценен. Скорее можно сказать, что совершенство его демонстрации имеет известный предел. Она пострадала бы, если окружающим бросилась бы в глаза его способность к перевоплощению. Он не должен вести себя так, чтобы кто-нибудь воскликнул: "Как правдоподобно, как похоже изображает он шофера!" Он никого не должен "увлечь". Он никого не должен поднять из повседневного быта в "высшие сферы". Ему совсем не нужно обладать какими-нибудь особенными художественными способностями.

Решающим является то обстоятельство, что в нашей _уличной сцене_ отсутствует главный признак обычного театра: создание _иллюзии_. То, что изображает уличный рассказчик, носит характер повторения. Если _театральная_ сцена в этом смысле последует за _уличной_ сценой, тогда театр более не будет скрывать того, что он - театр, точно так же как показ на перекрестке не скрывает, что он только показ (и не выдает себя за самое событие). Тогда становится очевидным и все заученное актерами на репетициях: очевидно и то, что текст, весь аппарат, вся предварительная подготовка выучены наизусть. А где же тогда _переживание_? Да и вообще является ли в таком случае переживанием представленная на сцене действительность?

_Уличная сцена_ определяет, каким должно быть переживание, которое испытывает зритель. Уличный рассказчик, без сомнения, прошел через некое _переживание_, однако из этого не следует, что он должен превратить показ в "переживание" для зрителя; даже переживание шофера и пострадавшего он передает лишь частично, нисколько не пытаясь при этом, как бы живо он ни изображал увиденное, сделать эти переживания переживаниями зрителя, сулящими последнему наслаждение. Например, его показ не обесценится от того, что он не передаст того ужаса, который возбудил несчастный случай; скорее наоборот - передача этого ужаса _обесценила_ бы показ. Он отнюдь не стремится к возбуждению одних лишь _эмоций_. Театр, который в этом смысле следовал бы ему, изменил бы свою функцию, - это совершенно очевидно.

Существенный элемент _уличной сцены_, который должен содержаться и в _театральной сцене_, - его можно назвать элементом эпическим, - в том, что показ имеет практическое общественное значение. Хочет ли наш уличный рассказчик показать, что при таком поведении прохожего или шофера несчастный случай был неизбежным, или что при другом поведении его можно было бы избежать, или он стремится своим показом доказать виновность того или другого, - показ его преследует практические цели, имеет общественное значение.

Цель показа определяет, какова степень совершенства, которую рассказчик придает своему подражанию. Нашему рассказчику нужно имитировать совсем не все в поведении его персонажей, а лишь некоторые черты - ровно столько, сколько необходимо, чтобы возникла ясная картина. В соответствии с более широкими целями _театральная сцена_ дает вообще гораздо более полные картины. Как же в этом плане соотносятся сцена _на улице_ со сценой в _театре_? Если взять наудачу одну деталь, можно сказать, например, что голос пострадавшего, вероятно, не сыграл никакой роли в несчастном случае. Возникший между свидетелями спор о том, крикнул ли пострадавший или кто-нибудь другой "Осторожней!", может побудить рассказчика имитировать голос. Вопрос может быть решен показом того, был ли голос высоким или низким, принадлежал он старику или женщине. Но ответ на него может способствовать и выяснению того обстоятельства, кому этот голос принадлежал - человеку интеллигентному или неинтеллигентному. Громкий он или тихий - это может играть немалую роль при определении виновности шофера. Ряд черт пострадавшего также необходимо изобразить. Был ли он рассеян? Не отвлекся ли он чем-нибудь? Чем именно? Что в его поведении свидетельствовало о том, что его отвлекло именно это обстоятельство, а не иное? И т. д. и т. п. Как видим, наша задача показа на перекрестке дает нам возможность весьма сложного и многостороннего изображения людей. И все-таки театр, который в существенных элементах не захочет выходить за пределы, данные ему _уличной сценой_, установит известные ограничения для имитации. Затраты должны быть оправданы целью.

Предположим, например, что в основе показа лежит вопрос о возмещении убытков и т. д. Шофер опасается увольнения, лишения водительских прав, тюремного заключения; пострадавший - больших расходов на больницу, потери службы, увечья, утраты трудоспособности. Такова основа, на которой рассказчик строит характер. Может быть, у пострадавшего был спутник. Рядом с шофером могла сидеть его девушка. В этом случае _социальный момент_ выступит с большей яркостью. Характеры могут быть обрисованы с большей полнотой.

Другим существенным элементом _уличной сцены_ является тот факт, что наш рассказчик выводит характеры целиком только из поступков действующих лиц. Имитируя их, он дает таким образом возможность сделать выводы. Театр, следующий в этом отношении его примеру, начисто порывает с привычным для обыкновенного театра обоснованием поступков - характерами, причем поступки ограждаются таким театром от критики, так как они с естественной закономерностью вытекают из характеров лиц, их совершающих. Для нашего уличного рассказчика _характер_ изображаемого лица остается величиной, которую он не может и не должен полностью определить. В пределах известных границ он может быть и таким и иным - это не имеет никакого значения. Рассказчика интересуют те его свойства, которые способствовали или могли бы воспрепятствовать несчастному случаю. _Театральная сцена_ может показать более определенные индивидуальности. Но тогда она должна быть в состоянии определить данную индивидуальность как особый, конкретный случай и указать на среду, в которой могут проявиться общественные силы, создающие подобную индивидуальность. Возможность показа для нашего рассказчика весьма ограничена (мы выбрали именно этот образец для того, чтобы ограничить себя как можно более тесными рамками). Если _театральная сцена_ в наиболее значительных своих элементах не будет выходить за пределы _уличной сцены_, то большое богатство первой будет лишь некоторым обогащением второй. Вопрос о _пограничных инцидентах_ становится весьма существенным.

Остановимся на одной детали. Может ли наш уличный рассказчик оказаться в положении, когда ему пришлось бы _взволнованным_ тоном передать утверждение шофера, будто последний был измучен длительной работой? (Собственно говоря, это так же маловероятно, как если бы посланец, вернувшийся к своим землякам, начал излагать свой разговор с королем со слов: "Я видел бородатого короля".) Чтобы это было возможно или, точнее, чтобы это было необходимо, нужно представить себе такое положение на перекрестке, когда бы эта взволнованность (и именно по данному поводу) играла особую роль (в приведенном выше примере такое положение создалось бы в том случае, если бы, например, было известно, что король дал обет не стричь бороды до тех пор, пока... и т. д.) Мы должны найти такую позицию, с которой наш рассказчик может подвергнуть критике эту взволнованность. Только если рассказчик встанет на некую определенную точку зрения, он окажется в состоянии имитировать взволнованную интонацию шофера; например, если он будет нападать на шоферов за то, что они слишком мало делают для сокращения своего рабочего дня. ("Он даже и не член профсоюза, а случится беда начинаются волнения: "Я, мол, уже десять часов сижу за баранкой!").

Чтобы достичь этого, то есть чтобы заставить актера встать на какую-то определенную точку зрения, театр должен осуществить ряд мероприятий. Если театр увеличит "угол зрения", показав шофера не только в момент несчастного случая, но и в других ситуациях, он нисколько не уйдет в сторону от своего образа. Он только создаст другую ситуацию на основе того же образа. Можно представить себе другую сцену такого же типа, как _уличная сцена_, в которой будет достаточно мотивирован показ возникновения эмоций, объясняющих характер шофера, или такую сцену, которая будет давать материал для столкновения интонаций. Чтобы не выходить за пределы сцены образца, театр должен разрабатывать лишь такую технику игры, которая помогает подвергнуть эмоции критике со стороны зрителей. Это, разумеется, не значит, что зрителю следует принципиально мешать разделить те или иные эмоции, изображаемые на сцене; однако такое разделение эмоций - это лишь определенная форма (фаза, следствие) восприятия критики. Рассказчик в театре, актер, должен овладеть такой техникой, которая позволит ему передать интонацию изображаемого с известным отдалением от него, с некоторой сдержанностью (так, чтобы зритель мог сказать: "Он волнуется напрасно", "поздно", "наконец-то" и т. д.). Словом, актер должен оставаться рассказчиком; он должен показывать изображаемого как чуждого ему человека, в своем исполнении он не должен забывать об этих "_он_ это сделал, он это сказал". Актер не должен доходить до _полного превращения_ в изображаемое лицо.

Существенный элемент _уличной сцены_ - та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображающий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некий синтез изображаемого и изображающего, не есть некое самостоятельное, противоречивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постановках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны.

Мы подходим к одному из своеобразных элементов эпического театра, так называемому _эффекту очуждения_. Речь идет, говоря коротко, о технике представления событий и отношений между людьми как чего-то необычного, требующего объяснения, не само собой разумеющегося, не просто естественного. Смысл приема заключается в том, чтобы дать зрителю возможность плодотворной критики с общественных позиций. Можно ли установить, что "эффект очуждения" нужен нашему уличному рассказчику?

Легко себе представить, что произойдет, если он не воспользуется им. Тогда может возникнуть следующая ситуация. Один из зрителей может сказать: если пострадавший, как вы говорите, ступил на мостовую с правой ноги... Но рассказчик может прервать его и заявить: я показал, что он ступил на мостовую с левой ноги. Во время спора относительно того, начал ли он при показе с правой или с левой ноги и как на самом деле ступил пострадавший, показ может быть изменен так, что возникнет "очуждение". Теперь, когда изображающий начнет тщательно следить за своими движениями, когда он совершает их осторожно и, вероятно, замедленно, он осуществляет "эффект очуждения", то есть он очуждает эту деталь события, ее важность возрастает, она становится странной, удивительной. Выходит, что "эффект очуждения" эпического театра оказывается нужным и уличному рассказчику. Иначе говоря, "очуждение" встречается и в повседневной, не имеющей ничего общего с искусством, оценке естественного театра на перекрестке. Легко осознается как элемент всякого уличного показа непосредственный переход от изображения к комментарию, который характерен для эпического театра. Уличный рассказчик постоянно, когда только ему представляется возможным, прерывает свою имитацию объяснениями. Хоры и надписи, проецируемые на экран в эпическом театре, непосредственное обращение актеров этого театра к публике - в принципе те же самые.

Как всякий заметит, и, надеюсь, не без удивления, я не назвал среди элементов, определяющих нашу _уличную сцену_, а значит, и _сцену эпического театра_ никаких элементов собственно искусства. Наш уличный рассказчик мог успешно осуществить свой показ, обладая способностями, которыми практически обладает "всякий человек". Как обстоит дело с _художественной ценностью эпического театра_?

Эпический театр стремится найти свой прообраз даже на обычном уличном перекрестке, то есть вернуться к простейшему, "естественному" театру, к общественному действию, движущие силы которого, средства, цели практические, земные. Уличная сцена не нуждается в таких заклинаниях, характерных для театральной жизни, как "стремление к самовыражению", "вживание в чужую судьбу", "душевное переживание", "стремление к игре", "радость от игры воображения" и т. п. Так что же, _эпический театр_ не нуждается, значит, в искусстве?

Лучше поставим вопрос сначала иначе, то есть: нужны ли нам художественные способности для целей нашей _уличной сцены_? Легко ответить на этот вопрос утвердительно. В показе на перекрестке тоже есть элемент искусства. В какой-то степени каждый человек обладает художественными способностями. Когда занимаешься "большим искусством", не мешает помнить об этом. Несомненно, способности, которые мы называем художественными, могут в полной мере проявиться в, пределах, обусловленных нашим прообразом _уличной сценой_. Они будут воздействовать как художественные способности и в том случае, если не выйдут за эти пределы (например, если не произойдет _полного перевоплощения_ изображающего в изображаемое лицо). _Эпический театр_ требует настоящего искусства, и его нельзя представить себе без художников и актерской игры, воображения, юмора, сочувствия - без всего этого и без многого другого он не может существовать. Он должен быть развлекательным, он должен быть поучительным. Как может из элементов _уличной сцены_ родиться _произведение искусства_, если мы не опустим и не прибавим ни одного элемента? Как может получиться из нее _театральная сцена_ с ее вымышленным сюжетом, обученными актерами, возвышенной речью, гримом, сыгранностью отдельных персонажей? Нужно ли нам усовершенствовать все эти элементы, если мы хотим перейти от показа "естественного" к показу "искусственного"?

Но, быть может, дополнения ж нашему прообразу, которые мы делаем, чтобы создать _эпический театр_, действительно весьма элементарны? Опровергнуть это можно довольно кратким рассуждением. Возьмем _сюжет_. В нашем несчастном случае на улице не было ничего вымышленного. Но ведь и обычный театр имеет дело не только с вымыслом - вспомним исторические пьесы. И ведь на перекрестке тоже может быть представлен некий сюжет. Может случиться и так, что наш рассказчик скажет: "Шофер виновен потому, что дело было так, как я сейчас покажу". И он может, придумав иной ход событий, изобразить их. Возьмем _заученный текст_: наш уличный рассказчик может предстать в качестве свидетеля перед судом и там в точности повторить реплики изображаемых им лиц, которые он, может быть, записал и выучил наизусть. Тогда он тоже произносит заученный текст. Возьмем заученную игру _нескольких лиц_: такой комбинированный показ сам по себе осуществляется не только в художественных целях; вспомним о практике французской полиции, которая заставляет главных участников преступления повторить перед полицией основную, решающую ситуацию. Возьмем грим. Небольшие изменения внешности, например взъерошенные волосы, всегда могут иметь место в пределах показа нехудожественного характера. Помада тоже используется не только для целей театра. Может быть, в _уличной сцене_ известную роль сыграли усы шофера. Усы могли оказать влияние на свидетельские показания его спутницы, предположенной нами. Наш рассказчик может это сделать явным, передавая показания спутницы и одновременно поглаживая воображаемые усы. Таким образом, рассказчик может во многом обесценить показания спутницы. Однако переход к настоящим усам в _театральной сцене_ может представить известные затруднения, подобные тем, что появляются и при _переодевании_. При некоторых обстоятельствах наш рассказчик может надеть шапку шофера - например, если он хочет показать, что тот был, скажем, пьян (шапка у него сидела набекрень); конечно, он может это сделать лишь при определенных обстоятельствах (смотри выше замечание о _пограничных инцидентах_!). Однако при показе мы можем представить себе несколько разных положений, при которых переодевание окажется необходимым, чтобы различить изображаемых персонажей. При этом мы будем иметь дело лишь с ограниченным переодеванием. Не должно возникать иллюзии, будто бы изображающие тождественны изображаемым. (_Эпический театр_ может разрушить эту иллюзию преувеличенным переодеванием или такой одеждой, которая будет особенно бросаться в глаза как некая самоцель.) Кроме того, мы в данном случае можем установить другой прообраз, который в этом пункте заменит нам прежний: уличный показ так называемых бродячих уличных торговцев. Эти люди, продавая галстуки, представляют как небрежно, так и щеголевато одетого молодого человека; с весьма немногочисленным реквизитом и используя небольшое число приемов, они ставят сценки, в сущности налагая при этом на себя те же ограничения, какие налагает на рассказчика наш несчастный случай (надевают перчатки, шляпу, галстук и, размахивая тросточкой, изображают щеголя, но при этом говорят о нем в _третьем лице_!). Уличные торговцы к тому же используют стихи в тех же пределах, которые нам ставит наша схема. Они используют твердый, свободный ритм, о чем бы ни шла речь, - о продаже газет или подтяжек.

Изложенные соображения свидетельствуют о том, что мы можем удовольствоваться нашим прообразом. Между естественным эпическим театром и искусственным _эпическим театром_ существенной разницы нет. Наш театр на уличном перекрестке примитивен; он не представляет собой значительного явления, если говорить о поводе, по которому он возник, о его целях и средствах. Но он, несомненно, полон смысла: его общественная функция вполне отчетлива и определяет все его элементы. Причиной представления является некое происшествие, которое можно по-разному истолковать, которое может повториться в той или иной форме и которое еще не окончилось, ибо может иметь последствия, так что оценка его имеет значение. Цель представления облегчить оценку происшествия. Этому соответствуют средства представления. _Эпический театр_ - высокохудожественный театр со сложным содержанием исполняемых пьес и более значительной социальной целью. Утверждая _уличную сцену_ как прообраз _эпического театра_, мы сообщаем последнему отчетливую общественную функцию и устанавливаем для _эпического театра_ критерии, по которым можно определить, идет ли речь о событии, исполненном смысла, или нет. Прообраз имеет практическое значение. Он дает возможность режиссерам и актерам, работающим над подготовкой спектакля со сложными частными задачами, художественными проблемами, социальными проблемами, проверить, не затуманилась ли общественная функция всего театрального аппарата в целом, осталась ли она достаточно отчетливой.

О ТЕАТРАЛЬНОСТИ ФАШИЗМА

Томас. Мы недавно говорили о том, каким образом создать театр, где изображения общественной жизни и взаимоотношений людей дали бы зрителям ключ к решению их собственных социальных проблем. Мы решили рассмотреть самый заурядный, тысячами повторяющийся случай из жизни, который хотя и не предназначается для театра, не разыгрывается артистами и не преследует никаких художественных целей, все же использует художественные, театральные средства и вместе с тем представляет собой зарисовку, которая должна вручить зрителям ключ к пониманию запутанной ситуации. Мы отыскали для этого короткую сцену на уличном перекрестке, где свидетель несчастного случая показывал прохожим, как вели себя участники происшествия. Из числа приемов, к которым прибегал этот человек, изображая случившееся, мы выделили несколько элементов, которые могут представить интерес для нашего театрального искусства. Теперь же обратимся к другой категории театрализованных представлений, которые устраиваются не деятелями искусства и не в интересах искусства, но также происходят тысячами в клубах и на улицах. Рассмотрим театральность в поведении и выступлениях фашистов.

Карл. Полагаю, что такого рода экскурс также предпринимается в интересах театра, но должен признаться, что мне от этого слегка не по себе. Как сейчас размышлять о театре, когда жизнь так ужасна? Чтобы жить, то есть попросту оставаться в живых, теперь требуется большое искусство, - кто сейчас станет размышлять о том, как сделать, чтобы само искусство не умирало? Уже одна твоя последняя фраза показалась мне недопустимо циничной в эти дни.

Томас. Это чувство мне понятно. Но мы же сами определили назначение театра, к созданию которого стремимся: оно в том, чтобы помогать людям жить. Рассуждая о театральности в поведении угнетателей, мы рассматриваем это явление не только с позиций специалистов театрального дела, но также и с позиций угнетенных. Глядя на муки человечества, вызванные людьми, мы задумываемся над тем фактом, что наше искусство способно служить насилию. Мы же намерены поставить наш театр на службу борьбе против эксплуатации человека человеком. Для этого мы должны досконально изучить, какие средства у нас в ходу, и потому нам лучше всего рассмотреть эти средства там, где они используются дилетантами с целью художественного воздействия, коль скоро мы сами, напротив, стремимся использовать свое профессиональное искусство для нехудожественных целей.

Карл. Неужто ты полагаешь, что театр воспроизводит не только события общественной жизни, но также и средства, с помощью которых эти события обычно воспроизводятся "в жизни"?

Томас. Да, таково мое убеждение. А теперь я предлагаю посмотреть, каким методом игры пользуются современные угнетатели, но не в театрах, а на улице и в клубах, в своих квартирах, а также на дипломатических встречах и в залах совещаний. Говоря об их методе игры, мы исходим из того, что они не только' ведут себя так, как этого требуют непосредственные задачи, выполняемые ими, но вместе с тем сознательно разыгрывают определенный спектакль на глазах у всего мира, стараясь уверить публику в необходимости своих затей и благородстве своих поступков.

Карл. Обратимся прежде всего к мелким инсценировкам, к которым столь привержены национал-социалисты. Как правило, они стремятся театрализовать определенные явления, не обладающие четко очерченной внешней формой. Классическим примером в этом отношении может служить поджог рейхстага. Коммунистическая опасность здесь драматизирована, из нее извлечен сценический эффект. Другой пример - день 30 июля, когда фюрер самолично застал на месте преступления нескольких педерастов, и политическое течение, расходившееся с гитлеровцами лишь в деталях, было представлено как зримый, реальный и грозный заговор. А теперь перейдем к самим театральным приемам. Нет сомнения, что фашисты ведут себя подчеркнуто театрально. Они питают к театральности особое пристрастие. Они откровенно толкуют о _режиссуре_ и вообще используют множество средств, заимствованных непосредственно из театра: прожекторы и музыкальный аккомпанемент, хоры и даже неожиданности. Много лет назад один артист рассказывал мне, что Гитлер брал уроки у мюнхенского придворного актера Базиля и тот обучил его не только дикции, но и манере держаться. Фюрер выучился ходить, как ходят, вернее, шествуют на сцене герои, не сгибая коленей и ставя на пол разом всю ступню, что придает походке величественность. Там же он научился живописно скрещивать руки на груди и там же освоил свою прославленную, чуть небрежную позу. В этом есть что-то смешное, не правда ли?

Томас. Этого я бы не сказал. Верно то, что перед нами - попытка обмануть народ, поскольку с трудом заученные, совершенно несвойственные человеку жесты и осанка выдаются за естественные привычки великого мужа, за врожденное проявление его величия и неповторимой оригинальности. К тому же он подражал актеру, который, появляясь на сцене, всякий раз вызывал у зрителей смех неестественностью своего поведения, выспренностью и кривляньем. Может быть, это и смешно, но само по себе стремление человека усовершенствовать свой облик, подражая чужим образцам, не смешно, хотя в данном случае образец, взятый для подражания, был смешон. Подумай о тех бесчисленных и абсолютно разумных молодых людях, нимало не склонных ни к позе, ни к обману, которые в те же времена стремились подражать поведению киногероев. И здесь встречались дурные образцы, но бывали и хорошие. Я предлагаю не слишком задерживаться на стараниях Гитлера освоить импозантную осанку и героическую позу и перейти к рассмотрению тех театральных средств, которые не были непосредственно заимствованы им и прочими субъектами его толка из театра, хотя современный театр в числе других использует также и эти средства. Я хотел бы проследить за тем, как он _представительствует_.

Карл. Да, займемся, пожалуй, этим вопросом. Рассмотрим его поведение, когда он играет роль примерного гражданина. Роль истинного немца, роль героя, которому должен подражать всякий юноша!

Томас. Я имел в виду не только это одно. Эта сторона его поведения очевидна. В основе ее те же попытки произвести впечатление на окружающих. Так, ой подражает Зигфриду, несколько видоизменив, однако, этот образ, с тем чтобы придать ему известный налет светскости, - все это особенно наглядно проступает на фотографиях, где он запечатлен раскланивающимся с кем-нибудь (будь то с Гинденбургом, Муссолини или со знатными дамами). Роль, которую он играет (ценителя искусств, обожающего истинно немецкую музыку; безвестного солдата первой мировой войны; веселого; щедрого хозяина и примерного немца; государственного мужа, с достоинством переносящего скорбь), - индивидуально разработанная роль. В противоположность римскому диктатору (тот любит сниматься за кладкой кирпича, за пахотой, с фехтовальной шпагой в руках, за рулем машины), он недвусмысленно выражает свое презрение к физическому труду. "Фюрер" обожает позу знатока. Весьма примечателен снимок, запечатлевший его приезд в Италию (Венецию). По всей вероятности, он сделан в момент, когда Муссолини показывал ему город. Наш Маляр строит из себя обремененного делами и деловитого коммивояжера, являющегося вместе с тем _тонким знатоком архитектуры_ и наряду со всем этим сознающего, что шляпа с мягкими полями ему не к лицу и лучше ее не надевать, как бы ни светило солнце. Во время своего визита в Нейдек к старому, больному Гинденбургу он перед объективом фотоаппарата изображает _обаятельного гостя_, взявшего на себя обязанность развлекать хозяев. Судя по всему, хозяин дома и его внук не смогли держаться перед объективом так же непринужденно, как наш Маляр, и потому внесли в задуманную сцену известную дисгармонию. Разумеется, у фюрера великое множество функций, и ему не всегда удается выдерживать цельность образа. Зато он мог бы похвалиться другой сценой, где он вносит свою лепту в фонд "зимней помощи". Он держит в руке несколько бумажек, и одна из них сложена таким образом, что остается лишь просунуть ее в щель кружки для сбора денег. Однако жесты героя этой сцены типичны для всякого обывателя: кажется, будто фюрер нехотя достал из кошелька какую-то мелкую монету. На торжестве в Танненберге, посвященном памяти солдат, павших в 1914 году, он единственный из всех присутствующих - ухитряется изобразить на своем лице искреннюю скорбь, хотя при этом вынужден держать на коленях цилиндр! Вот это уже образец мастерства в лучшем смысле этого слова. Но поглядим, что же дальше. Посмотрим, как он держится, произнося те пространные речи, которые служат обоснованием или подготовкой какой-нибудь очередной резни. Понимаешь ли, мы должны рассмотреть его метод во всех случаях, когда он старается заставить зрителей вжиться в его образ, и сказать себе: да, и мы поступили бы точно так же. Короче - везде, где он выступает просто, как _человек_, добиваясь, чтобы публика восприняла его поступки как само собой разумеющиеся, естественные человеческие поступки, и стремясь таким образом заручиться ее эмоциональной поддержкой. Это весьма любопытный метод.

Карл. Бесспорно. Вместе с тем он существенно отличается от того, которым пользуется на углу улицы уже упомянутый нами свидетель несчастного случая.

Томас. Да, весьма существенно. Можно было бы даже сказать, что это различие в первую голову обусловлено несравненно большим сходством первого метода с методом игры, который мы наблюдаем на сцене. В обоих случаях возникает вживание зрителя в образ действующего лица, и это-то и принято считать важнейшим достижением искусства. Умение увлечь зрителя за собой и сплотить публику в едином порыве - вот то, чего требуют от искусства.

Карл. Должен признаться, меня несколько пугает такой поворот. Мне кажется, что ты пытаешься всячески связать эффект вживания с проделками этого темного субъекта, чтобы опорочить этот метод. Конечно, верно, что он добивается подобного вживания в собственный образ, но ведь того же добивались и весьма достойные люди.

Томас. Бесспорно. И все же, если метод вживания будет опорочен, ответственность за это скорее падет на него, чем на меня. Однако мы не сможем двигаться дальше, если нас будет сковывать страх: а что из всего этого получится? Давайте же бесстрашно, или, напротив, устрашаясь на каждом шагу, изучать, каким образом тот, о ком мы говорим, использует художественный метод вживания! Поглядим, к каким трюкам он прибегает! Возьмем, для примера, его манеру произносить речи. Чтобы облегчить вживание, он всякий раз, начиная речь, призванную послужить сигналом или обоснованием для каких-либо государственных акций, старается вызвать у самого себя такое настроение, которое понятно и доступно любому человеку. В принципе речи государственных деятелей никогда не носят импульсивного, спонтанного характера. Эти речи обрабатываются по многу раз в разных аспектах и приурочиваются к определенным датам. Подходя к микрофону, оратор обычно не ощущает никакого особого воодушевления, ни тем более гнева, ликования и так далее. Как правило, оратор, стало быть, удовлетворяется тем, что зачитывает свою речь с известной торжественностью, стремясь придать возможно большую убедительность своим аргументам. Но Маляр и ему подобные поступают иначе. Сначала с помощью разного рода трюков вызывается и подогревается интерес публики к этой речи, а публикой должен стать весь народ. Распускают слухи, будто совершенно невозможно предвидеть, что же скажет фюрер. Потому что он будет говорить не от имени народа, он ведь не только рупор народных чаяний. Он еще и человек, индивидуум, герой спектакля, и он пытается заставить народ, вернее, публику, воспринять его слова как свои собственные. Точнее заставить народ разделить его чувства. Поэтому все зависит от того, насколько сильными окажутся его чувства. Чтобы распалить себя, Маляр выступает как частное лицо, обращающееся к другим частным лицам. Он спорит с разными людьми, иностранными министрами и политическими деятелями. Создается впечатление, будто он вступил в единоборство с этими людьми из-за каких-то свойств, присущих этим людям. Он осыпает их гневной бранью на манер гомеровских героев, бурно выражает свое негодование, давая понять, что он с трудом сдерживается, чтобы попросту не схватить своего противника за горло; окликая его по имени, он вызывает его на бой, издевается над ним и так далее. Он подчиняет себе эмоции слушателя, и тот разделяет торжество оратора, вживается в его образ. Очевидно, что Маляр (как зовут его многие, потому что он усердно замазывает краской трещины в стенах разваливающегося дома) владеет актерским методом, с помощью которого он может заставить публику едва ли не слепо идти за ним. Пользуясь этим методом, он принуждает человека отказаться от собственной точки зрения ,и встать на его - Гитлера точку зрения, позабыть о собственных интересах, чтобы вникнуть в его Гитлера - интересы. Он побуждает зрителей углубиться в его душевный мир и следить за его переживаниями, он заставляет их "участвовать" в его заботах и триумфах и мешает им составить себе какое бы то ни было критическое суждение, да и вообще какое бы то ни было собственное представление об окружающем мире.

Карл. Ты хочешь сказать, что он не пользуется аргументами?

Томас. Этого я отнюдь не хочу сказать. Напротив, он все время пользуется аргументами. Он играет человека, аргументирующего свою точку зрения. После какой-нибудь фразы, которая, по существу, завершена и уже преподнесена громовым голосом как бесспорная и неопровержимая истина, он любит вдруг с рассеянным видом проговорить: "потому что" и, чуть передохнув, взяться за перечисление доводов. Со стороны кажется, будто человек торопится подкрепить только что выдвинутые утверждения первыми попавшимися доводами. Многое из того, что он подверстывает под свое пресловутое "потому что", в сущности, не является аргументом, и порой одна лишь сопровождающая его высказывания жестикуляция придает этому видимость довода. Сплошь и рядом, увлекшись, он обещает (можно сказать, самому себе) привести три довода, иногда даже пять, шесть, - по всей очевидности, не дав себе труда предварительно подсчитать свои "аргументы". Затем он "приводит" их в указанном числе или в несколько ином, - сплошь и рядом недостает одного "аргумента" или, наоборот, один из них оказывается лишним. Для него важно другое - побудить зрителя, вживающегося в его образ, встать в положение аргументирующего лица, то есть человека, пользующегося аргументами, иными словами, человека, ищущего аргументов.

Карл. Ну, и чего же он таким образом достигает?

Томас. Он достигает того, что его поведение представляется публике вполне естественным и закономерным. Он такой, какой он есть, и все (те, кто вживается в его образ) - такие же, как он. Он не может поступать иначе, а значит, и все другие не могут поступать иначе и должны поступать так, как они поступают. И без того его приверженцы уверяют, что он следует СБОИМ путем как лунатик или как человек, повторяющий однажды уже пройденный путь. Таким образом он прослыл стихийным порождением природы. Сопротивляться ему было бы противоестественно и в конечном счете даже невозможно. Есть у него свои слабости, но и то только потому, что человеческому роду, блистательным представителем коего он является, вообще свойственны слабости, и это слабости, присущие всем, слабости неизбежные. "Я - всего-навсего ваш рупор, - любит он повторять, - приказ, который я вам отдаю, это, в сущности, приказ, который вы сами отдаете себе!"

Карл. Разумеется, я понимаю, насколько опасно вживаться в его образ, коль скоро он увлекает народ на опасный путь. Но мне кажется, что, в сущности, ты стремишься доказать не только то, что иной раз опасно вживаться в образ (как, например, в образ Маляра), а что вживание опасно само по себе, независимо от того, способен ли тот, в кого ты вживаешься, подобно фюреру, увлечь тебя на опасный путь или нет. Ведь верно?

Томас. Да, верно. Верно еще и потому, что вживание мешает тому, кто становится его жертвой, определить, действительно ли этот путь небезопасен.

Карл. Отчего же не всегда удается добиться вживания? Мы знаем, что существует широкий круг людей, которые наблюдают за тем же Маляром с холодной настороженностью и ни на один миг не. согласятся встать на его точку зрения.

Томас. Он не может заставить вжиться в свой образ тех, чьи интересы он беспрестанно попирает. Но его неудача объясняется также и тем, что они постоянно охватывают мысленным взором всю картину окружающей действительности, а его рассматривают только как ничтожную ее частицу.

Карл. И только эти люди способны по-настоящему вскрыть закономерности, определяющие его поведение?

Томас. Да.

Карл. Что ж, эти люди не вживаются в образ Маляра потому, что сознают противоположность между его интересами и своими собственными. Но не значит ли это, что они могли бы без труда вжиться в образ такого человека, который защищал бы их интересы?

Томас. Конечно. Но в этом случае они не смогли бы вскрыть закономерности, определяющие его поведение. Возможно, ты спросишь: коль скоро человек ведет своих сторонников по правильному пути, может быть, в этом случае не опасно слепо следовать за ним? Но это свидетельствовало бы о полном искажении понятия "правильного пути". Человек ни при каких условиях не должен ходить на привязи. В своей жизни человек не столько "держит путь", сколько ходит. Потому-то понятие "правильная ходьба" лучше понятия "правильный путь". Самое замечательное свойство человека - это его способность к критике; она, эта способность, породила величайшие достижения, решающим образом улучшила жизнь. Тот же, кто вживается в образ другого человека, и притом без остатка, тем самым отказывается от критического отношения к нему и к самому себе. Вместо того чтобы бодрствовать, он бродит по земле как лунатик. Вместо того чтобы делать что-то, он позволяет что-то проделывать с собой. Он - существо, с которым и за счет которого строят свою жизнь другие, сам же он никак не строит свою жизнь. Ему только кажется, будто он живет, в действительности он прозябает. Ему попросту навязывают определенный образ жизни. Поэтому метод театральной игры, взятый на вооружение фашизмом, не может рассматриваться как положительный образец для театра, если ждать от него картин, которые дадут в руки зрителей ключ к разрешению проблем общественной жизни.

Карл. Трудно согласиться с этим выводом. Он отвергает практику театра, сложившуюся в ходе многих столетий.

Томас. Неужто ты воображаешь, что Маляр оригинален в своей деятельности?

РЕЧЬ АКТЕРА О ПРИНЦИПАХ ИЗОБРАЖЕНИЯ МЕЛКОГО НАЦИСТА

Актер. Следуя нашим свободным правилам, я не стремился в целях повышения интереса к этой фигуре придать ей загадочность, а, напротив, старался пробудить у зрителя интерес к разгадке персонажа. Поскольку передо мной стояла задача создать такой образ нациста, который вооружил бы публику нашего театра, представляющую общество, знанием того, как относиться к нему в жизни, я, естественно, должен был показать его как сугубо изменчивый характер, для чего я воспользовался новыми средствами театральной игры, о которых мы здесь говорили. Я обязан был помочь публике взглянуть на него с разных сторон, с тем чтобы она увидела, как воздействовало на моего героя общество в разные времена. Я должен был также показать, в какой мере этот человек способен изменяться в зависимости от разных обстоятельств, ведь общество не во всякий момент способно с такой силой воздействовать на любого из своих членов, чтобы каждый приносил ему непосредственную пользу: сплошь и рядом общество бывает вынуждено ограничиваться обезвреживанием той или иной личности. Ни при каких условиях, однако, не должен был я создавать образ "прирожденного нациста". Передо мной было явление противоречивое, своего рода атом враждебной народу стихии, мелкий нацист, чьи единомышленники в массе своей вредят интересам масс. Наверно, он - скотина, даже зверь, когда попадает в нацистскую среду, но в то же время он обыкновенный человек, иными словами, человек. В целом это скоты, но ведь всякое целое - не просто сумма составных частей. Нацисты постарше были охвачены одной жаждой наживы, но молодым были не чужды смутные социальные чаяния. Уже потому только, что этот тип встречался в тысячах экземпляров, он до известной степени казался безличным, выявляя не индивидуальные особенности, а лишь характерные черты одной определенной группы людей. Между тем, хотя все семьи и схожи между собой, в то же время каждая семья чем-то решительно отличается от всех других. Я должен был показать закономерность каждого из его поступков и вместе с тем намекнуть на возможность другого поступка, который также был бы вполне объясним. К людям нельзя подходить с заранее заданной меркой: они могут быть "такими", но могут быть и другими. Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть.

ФРАГМЕНТЫ КО ВТОРОЙ НОЧИ

НАУКА

Философ. Люди, ничего не смыслящие ни в науке, ни в искусстве, полагают, что обе эти области, в которых они ничего не смыслят, вопиюще несхожи между собой. Они воображают, будто оказывают услугу науке, позволяя ей чуждаться всякой фантазии, и покровительствуют искусству, запрещая требовать от него мудрости. Человек может быть наделен особой способностью к какому-либо занятию, но эта способность отнюдь не возрастает пропорционально его неспособности ко всем другим занятиям. Знание необходимо человечеству точно так же, как и искусство, хотя в нашем уродливом обществе ему сплошь и рядом подолгу приходилось обходиться и без того и без другого. Как нет человека, которому было бы чуждо всякое знание, так нет и человека, совершенно чуждого искусству.

Актер. Этак скоро в театре не станет отбоя от _утилитарности_! В ход пойдут вот какие темы: "Недостатки сплавной канализации на Госсштрассе", или: "Не слушайте по ночам радио при открытом окне!" Все, что "не относится к делу", будет упразднено.

Актриса. И это вместо таких тем, как "Разочарование молодого человека в жизни вследствие отказа его избранницы от совокупления" или: "Мать узнает, что ее единственный сын подделал чек", со всеми деталями!

Завлит. Насколько я помню, наш друг до сих пор не давал нам никаких оснований полагать, будто его "таетр" исключает обращение к какой бы то ни было из названных вами тем. Что же касается важности темы, то общество, представляемое зрителями, вполне способно вынести свое суждение по этому поводу. Публика отражает всю совокупность человеческих интересов.

Философ. Мне думается, что возражение нашего друга-актера направлено против ограниченности, присущей нашим так называемым "чистым практикам". Он опасается, как бы мы не переняли их безапелляционный, "лобовой" подход ко всем проблемам, который претендует на мгновенное решение каждого вопроса и вместе с тем отодвигает в сторону каждый неразрешимый вопрос. Но зачем бы нам это делать?

Завлит. Надо признать, что мы, в сущности, позабыли об искусстве, низводя его до роли простого орудия познания. Но ведь именно искусству свойственно поднимать тот или иной вопрос, не зная его решения, выражать тревогу, не видя ее причины, и так далее.

Философ. Это в равной мере свойственно и науке, друзья мои.

Завлит. Возможно, но все же наука куда более трезво подходит к делу. Если даже она показывает нечто такое, чего она не понимает, то она ведь тем самым не отказывается от его познания. Искусство же культивирует непознаваемость. Оно упивается самим "фактом" существования явлений, недоступных разуму, неподвластных человеку. Искусство - на стороне провидения.

Философ. Наука поступала точно так же в прежние времена и даже сейчас в некоторых областях поступает точно так же. Природа не всегда была одинаково подвластна человеку, а человечество не всегда одинаково покорно мирилось со своей участью.

Актер. В театре, как и в "таетре", мы имеем дело с человеческой природой. Она предопределяет участь человека.

Философ. На эту область природы распространяется то, что можно сказать обо всей природе в целом. Мы условились по возможности меньше толковать об искусстве, о его собственных законах и пределах, о его преимуществах и назначении. Мы низвели его до уровня простого орудия, топтали, насиловали, обесправили и поработили. Мы больше не считаем себя обязанными выражать смутные чаяния, неосознанные догадки, всесильные чувства. Но вместе с тем новая задача, которую мы сами себе поставили, требует, чтобы мы отразили события человеческой жизни во всей полноте и противоречивости, независимо от того, разрешима та или иная проблема или нет. Не существует ничего такого, что лежало бы вне сферы интересов общества. Элементы осознанного, доступного мы должны показать в их взаимосвязи с неосознанным, недоступным, с тем чтобы и последнее было представлено в нашем театре.

Завлит. Ты, как я вижу, считаешь, что мы не вскрываем особенное, индивидуальное, характерное. Однако все это также находит у нас отражение. Если мы показываем ученого, который при определенной ситуации впадает в гнев, то мы отнюдь не изображаем дела так, будто та же ситуация непременно должна вызвать гнев у всех деятелей науки. Мы умеем изображать разных ученых.

Философ. Как же вы это делаете?

Актер. Того субъекта, с которым должен случиться приступ ярости, я с самого начала изображаю соответствующим образом. Ведь приступ этот должен казаться логичным, перекликаться с другими поступками героя, естественно вытекать из всего действия. И когда мой герой ощутит приступ ярости, это всем покажется вполне понятным.

Философ. И произойдет то, что происходит.

Завлит. С каким отвратительным подтекстом ты произнес эту фразу! Словно мы поставляем только тот товар, на который есть спрос, и показываем только то, что нравится публике. Ты должен был сказать так: произойдет то, что должно произойти.

Философ. Предположим, что кто-то впадает в ярость из-за того, что от него ждут поступка, несовместимого с его достоинством. Например, от слуги могут потребовать, чтобы он предал своего хозяина, от ученого - чтобы он изменил науке. Актер для начала отобразит лишь общую реакцию героя: мол, за кого меня принимают? Это чувство непосредственно доступно всем. Едва ли не каждый может вообразить такую ситуацию, в которой от одной этой мысли "за кого меня принимают?" он может прийти в ярость. Разумеется, актер видоизменит эту общую реакцию применительно к образу: для слуги годится одно, для ученого - другое. Время также будет обозначено, на худой конец, при помощи костюма. И вот каков будет вывод: услыхав подобное требование, ты вознегодуешь, и я вознегодую, вознегодует слуга и вознегодует ученый, как и всегда в подобных обстоятельствах негодовал и будет негодовать человек.

Актер. Совершенно верно. Потому что мы играем в наши дни, а из страстей былых времен можем отбирать лишь те, которые по-прежнему существуют. К тому же мы играем и перед слугами, и перед учеными одновременно.

Философ. Да, и потому вы вынуждены заботиться о том, чтобы приступ ярости не вызвал удивления у зрителей. То, что происходит, должно произойти в том смысле, что происходящее на сцене должно казаться вероятным.

Философ. Актер должен показывать, что он знает о присутствии зрителя. Это необходимо еще и в интересах зрителя, чтобы тот научился вести себя в быту как человек, за которым наблюдают. В этом отношении актер может служить образцом. Каждый человек извлекает огромные преимущества из сознания того, что за ним наблюдают, и общество также извлекает из этого немалую выгоду.

Философ. Когда мы созерцаем на сцене горе и одновременно сопереживаем его, переживание и созерцание идут рука об руку. Мы испытываем боль, но наряду с этим мы созерцаем собственную боль почти со стороны, словно у нас вовсе и нет этой боли, потому что только люди, не испытывающие боли, могут столь отчужденно созерцать ее. Значит, мы не совсем растворились в страдании, - в нас еще сохранилась какая-то опора. Страдание враждебно размышлению, оно подавляет, захлестывает его, размышление же враждебно страданию.

Актриса. Иногда приятно выплакаться.

Философ. Слезы вряд ли можно считать выражением горя, скорее облегчения. Сама по себе жалоба, даже когда она проявляется в звуках, и тем более когда она выражена в словах, - это заметный шаг вперед, который означает, что страждущий уже вступил в производительную фазу. Отныне он перемежает страдание с перечислением постигших его ударов: из того, что повергло его ниц, он уже что-то создает. Вступило в действие созерцание.

Завлит. Очевидно, с точки зрения твоих целей наиболее полезен метод игры, напоминающий манеру, в какой, например, ученые рассказывают о нравах и обычаях диких народностей. Бесстрастным тоном описывают они самые огненные военные пляски. Разумеется, другое дело, когда изображаешь что-то с помощью телодвижений. Не говоря уже о том, что, во-первых, определенные жесты трудно производить без соответствующих эмоций, во-вторых, что определенные жесты неизбежно вызывают определенные эмоции - каким способом актеру, если бы он вздумал усвоить манеру тех ученых, изобразить страсть, которую тоже ведь надо передать?

Философ. Тот, кто с удивлением наблюдает за едой, судопроизводством и любовными нравами диких народностей, тот с таким же удивлением сможет наблюдать и за нашей едой, судопроизводством и любовными нравами. Убогий обыватель всегда замечает в истории лишь одни и те же движущие мотивы, а именно - свои собственные. Да и те постольку, поскольку они знакомы ему, а следовательно, в весьма ограниченных масштабах. Человек пьет после обеда кофе, ревнует свою жену, тщится сделать карьеру, всем этим он занимается в большей или меньшей степени, чаще в меньшей. "Человек не изменяется", говорит обыватель, и если он теперь менее приятен своей жене, чем двадцать лет назад, то это значит, что все люди в сорок пять лет неизменно становились менее приятны своим женам, чем в двадцать пять. "Любовь существовала всегда", - говорит он и даже не хочет знать, что прежде вкладывалось в это понятие и каким оно представало на деле. Человек изменяется лишь в той мере, в какой изменяется камешек в ручье, который шлифует другие камешки. И он перемещается, увлекаемый потоком, подобно тому как перемещается галька на дне ручья. Не преследуя никакой определенной цели, он в принципе способен на что угодно, "при случае" даже завоевать мир, как Цезарь. С ним может стрястись что угодно, он свыкается с любой катастрофой. Ему случалось пожинать неблагодарность, подобно Лиру, неистовствовать, подобно Ричарду Третьему. Он многим жертвовал для своей жены, как в свое время Антоний для Клеопатры, и ей тоже порядочно доставалось от него, как и супруге Отелло от мавра. Подобно Гамлету, он колебался, не решаясь кровью стереть обиду, и в друзьях был столь же несчастлив, как Тимон. Он похож на всех, и все похожи на него. Имеющиеся различия не представляются ему сколько-нибудь существенными, для него все одинаково. Во всех людях он видит лишь Человека, тогда как сам он представляет лишь отдельную особь человеческого рода. Своей духовной нищетой он заражает все, с чем только соприкасается его дух.

Философ. Наше социальное окружение мы также привыкли рассматривать как часть природы, едва ли не как пейзаж. Деньги, приносящие проценты, для нас все равно что грушевое дерево, приносящее груши. Войны, своими последствиями и неотвратимостью напоминающие землетрясения, в конечном счете представляются нам своего рода стихийным бедствием. Сталкиваясь с таким явлением, как брак, мы говорим: вот это и есть самый естественный союз. И с изумлением внимаем мы рассказу о том, что в иных местах, как, впрочем, и в наших местах в иные времена, считались естественными иные формы союза между мужчиной и женщиной.

Философ. Не то плохо, что видны не все звенья единой цепи, а то, что не видна сама цепь. Мы сетовали, что нам нелегко показать современных противников на театральной сцене. Теперь, благодаря новой технике, в этом плане многое станет возможным, но самое главное - не допустить впечатления, будто таких противников вовсе нет. Подчас драматург, не видя противника или не умея показать его, выдвигает на первый план что-либо другое, оказавшееся у него "под рукой", и таким образом кое-как обосновывает действие. Обычно он делает упор на определенных чертах характера своих героев, на условиях, сложившихся для них особенно неблагоприятно, и так далее. Он загромождает пьесу своей мотивировкой, тогда как подлинные движущие силы остаются за рамками сюжетной ткани и потому необходимые сценические повороты не могут быть объяснены на материале пьесы. Но даже и тогда, когда оба противника выведены на сцене, сплошь и рядом создается неверная картина, например, в тех случаях, когда вражда между ними преподносится как некая закономерность природы. В пьесе под названием "Ткачи", написанной автором, который в старости опустился и играл недостойную роль при Маляре, фабрикант был представлен просто как скупец, отчего казалось, будто нищету ткачей было бы нетрудно устранить, если бы только удалось победить алчность хозяина. Вражда между человеком, в чьих руках капитал, и людьми, работавшими на него, была представлена как некая закономерность природы, каковой является, например, вражда между львом и ягненком.

Философ. Физики рассказывают, что в процессе изучения мельчайших частиц материи у них вдруг возникло подозрение, не изменяется ли предмет исследования под влиянием самого исследования. К движениям, которые можно наблюдать под микроскопом, прибавляются движения, которые вызываются самим микроскопом. С другой стороны, изменяются и сами приборы, очевидно, также под воздействием объектов, изучением которых они занимаются. Вот что выходит, когда наблюдение ведут приборы. Что же получается, когда в роли наблюдателей выступают люди?

Завлит. Ты отводишь весьма значительную роль рассудку. Создается впечатление, будто ты признаешь лишь то, что пропущено сквозь фильтр сознания. Я не считаю, что у художника меньше разума, чем у всех прочих людей, - есть и такое мнение, - но когда художник занят своей работой, он отнюдь не пользуется одним только разумом. Если ты намерен признавать лишь то, что зарегистрировано сознанием и снабжено пропуском рассудка, на твоей сцене будет довольно-таки пусто.

Философ. В этом есть доля истины. Люди часто совершают разумные поступки без предварительного обдумывания. От этого нельзя просто отмахиваться. Бывают инстинктивные поступки и такие, которые представляют собой неразрешимый клубок самых различных и противоречивых мотивов и устремлений. На мой взгляд, не будет большой беды, если мы зачерпнем все это разливной ложкой и выплеснем на сцену. Необходимо лишь показать все это так, чтобы зритель мог выработать оценку этих явлений, причем и в этой оценке могут участвовать сложные инстинктивные мотивы. А ведь вы сами знаете, что возможен и другой подход.

Завлит. Может быть, стоит коротко остановиться на моральной стороне. В этой области бытуют такие ярлыки, как "хорошо" и "плохо". Неужто ты все на свете хочешь снабдить таким ярлыком?

Философ. Только этого еще недоставало! Это было бы верхом глупости. Конечно, у художника должна быть известная любовь к человеку. Эта любовь ко всему человеческому может привести к тому, что его станут радовать и недобрые побуждения, то есть те побуждения, которые, справедливо или нет, считают вредными для общества. По-моему, достаточно будет, если вы возьметесь отражать взгляд общества в самом широком смысле этого слова, а не в какой-либо определенной, преходящей форме. Вы не должны подвергать гонению единичного человека, который сплошь и рядом и так гоним. Вы должны обозревать всю картину и позаботиться о том, чтобы она была видна зрителю.

ОТМЕНА ИЛЛЮЗИИ И ВЖИВАНИЯ

Завлит. А как обстоит дело с четвертой стеной?

Философ. Это еще что?

Завлит. Обычно играют так, словно на сцене не три стены, а все четыре; и четвертая стена находится там, где сидит публика. Тем самым создается и поддерживается впечатление, будто то, что происходит на сцене, - подлинное событие из жизни, а в жизни, как известно, публики не бывает. Играть с четвертой стеной - значит играть так, как будто в зале нет публики.

Актер. Понимаешь ли, публика, сама оставаясь невидимой, становится свидетельницей интимнейших сцен. Это все равно, как если бы кто вздумал подглядывать в замочную скважину за людьми, не подозревающими, что за ними наблюдают. В действительности мы, разумеется, всячески стараемся, чтобы все было наилучшим образом видно. Только мы скрываем эти старания.

Философ. Вот оно что! Значит, публика попросту забывает о том, что она в театре, коль скоро ее не замечают. У зрителей создается иллюзия, будто они припали к замочной скважине. Если так, им следовало бы аплодировать, лишь очутившись в гардеробе.

Актер. Но ведь своими аплодисментами публика как раз подтверждает, что актерам удалось сыграть так, словно ее и не было!

Философ. Неужели нам необходимо это сложное молчаливое соглашение между актерами и зрителем?

Рабочий. Мне оно ни к чему. Но, может быть, оно нужно артистам?

Актер. Считают, что оно необходимо для реалистической игры.

Рабочий. Я за реалистическую игру.

Философ. Но то, что человек все же сидит в театре, а не у замочной скважины, чем это не реальность! Разве реалистично замазывать этот факт? Нет, четвертую стену мы пустим на слом. Соглашение разорвано. В будущем не стесняйтесь показывать, что вы стараетесь для нас, силясь все изобразить как можно нагляднее.

Актер. Выходит, отныне мы официально поставлены в известность о вашем существовании. Мы можем глядеть на вас с подмостков и даже заговаривать с вами.

Философ. Конечно, всегда, когда это нужно для пользы дела.

Актер (вполголоса}. Значит, назад к старине: к заявлениям типа "реплика в сторону" или: "почтенная публика, я царь Ирод", к заигрыванию актрис с офицерской ложей!

Философ (вполголоса). Нет труднее пути вперед, чем путь назад, к разуму!

Актер (уже не сдерживаясь). Господин любезный, театр во многом деградировал, это мы и сами сознаем. Но все же он по-прежнему уважал приличия и, в частности, не обращался непосредственно к посетителям. При всем своем духовном и моральном убожестве он все же не опускался до обывательщины. И он также вправе рассчитывать на известное уважение. Господин любезный, до сих пор мы играли не для какого-нибудь Икса или Игрека, купившего себе в кассе билет, а для искусства!

Рабочий. Кого он имеет в виду, говоря об Иксе и Игреке?

Философ. Нас.

Актер. Мы играли для искусства, любезнейший! А вы - вы всего-навсего присутствовали при этом! Не лучше ли вам податься в соседний дом, там - в соответствующем заведении - девицы по первой просьбе покажут вам свой зад.

Философ. А у вас девицы показывают свой зад лишь партнерам по игре, в образы которых нам великодушно предлагают вживаться, не так ли?

Завлит. Господа, не распускайтесь!

Рабочий. Это актер вовлек в спор зады!

Философ. Нам же они в лучшем случае показывают свои души!

Актер. И вы думаете, что это делается без стыда? И что означает ваше "в лучшем случае"?

Завлит. Право, жаль, что вы спорите по всякому поводу. Но, может быть, хотя бы теперь, после вашей гневной философской реакции, вы с философским спокойствием перейдете к дальнейшему.

Философ. Наша критическая позиция порождена тем, что мы глубоко верим в человеческую изобретательность и работоспособность и не верим, что действительность должна оставаться без изменений, даже если она столь же отвратительна, как, например, наши государственные учреждения. Пусть на каком-то историческом этапе были осуществлены с помощью насилия и гнета крупные свершения, пусть сама возможность эксплуатации людей натолкнула чью-то мысль на разработку планов, реализация которых приносила известную пользу всему обществу. Сегодня все это лишь тормозит прогресс. Потому-то вы, актеры, должны изображать своих героев так, чтобы можно было одновременно вообразить их поступающими прямо противоположным образом, даже если у них имеется достаточно причин поступать так, как они поступают. Подобно тому как инженер высшего разряда, обладающий большим опытом, поправляет чертежи своего предшественника, заменяя старые контуры новыми, зачеркивая прежние цифры и вписывая на их место другие, испещряя чертеж критическими соображениями и пометками, - точно так же и вы можете по-своему читать рисунок ваших ролей. Знаменитую первую сцену "Короля Лира", где король делит свое царство между дочерьми, избрав мерилом силу их любви к нему, причем мерило это глубоко обманчиво, - вы можете сыграть так, чтобы зритель подумал: "Он поступает неверно. Только бы вот этого он не говорил! Только бы он заметил эту деталь! Хоть бы он подумал немного!"

Философ. О каких раздумьях мы говорим? И противоречит ли само по себе раздумье, обращение к рассудку - чувствам? Подобные призывы к трезвой рассудочности, заявления типа: "Не будем принимать решений в состоянии экстаза!" или "Начнем размышлять!", вполне уместны перед лицом деятельности наших волшебников сцены, но все же это лишь первый шаг. Мы уже решили, что пора отказаться от убеждения, будто насладиться искусством возможно, лишь расставшись с трезвостью и впав в экстаз, ведь мы знаем, что в наслаждении искусствам участвуют все промежуточные состояния между трезвостью и угаром, как и сам контраст между ними. Было бы совершенно излишним, даже вредным для наших целей, если бы мы стремились показать наших героев и их поступки публике, всего-навсего холодно регистрирующей и бесстрастно взвешивающей показанное. Ничто не мешает нам мобилизовать все чувства, надежды, симпатии, с которыми мы обычно относимся к людям в жизни. Зритель должен увидеть на сцене не таких героев, которые только совершают определенные поступки, иначе говоря, только этим оправдывают свое появление на сцене, а настоящих людей: необтесанные глыбы, еще не оформившиеся и не определившиеся, способные неожиданно огорошить его. Только такие образы смогут вдохновить зрителя на настоящие раздумья, а именно раздумья, пробужденные подлинной заинтересованностью, сопровождаемые определенными чувствами, раздумья, протекающие в условиях наивысшей сознательности, ясности, эффективности.

Актер. Разве я не связан по рукам и ногам авторским текстом?

Философ. Ты можешь обращаться с этим текстом, как с достоверным, но многозначным сообщением. Например, ты узнаешь, что в прошлом некий Цезарь, будучи окружен аристократами-заговорщиками, сказал некоему Бруту: "И ты, Брут..." Тот, кто услышит эти слова не с театральной сцены, а где-то в ином месте, немногое узнает, кругозор его от этого не намного расширится. Даже если он питает склонность к обобщениям, выводы его могут быть весьма и весьма ошибочны. Но вот ты, актер, вторгаешься в эти туманные представления, воплощая самое жизнь. Уходя со сцены, ты должен быть убежден, что твой зритель увидел больше, чем даже свидетель подлинного события.

Завлит. А как быть с фантастическими пьесами? Не узнаем ли мы из них только кое-что об их авторе?

Философ. Нет, не только. Эти пьесы повествуют о мечтах и замыслах, материалом для которых писателю опять-таки служит жизнь. Даже если здесь вам предстоит доискиваться, что же увидел автор, какова цель его рассказа, и так далее, все же и тут вы располагаете значительной свободой.

Актер. Неужели ты хочешь сказать, что я должен изображать героя, в которого я мысленно не перевоплотился?

Философ. Чтобы создать образ, необходим ряд операций. Ведь, как правило, вы не изображаете людей, которых просто когда-то видели, вы должны сперва представить себе тех, кого вы хотите изобразить. Здесь вы исходите из того, что предлагает вам текст, который вы должны произнести, а также из поступков и поведения, предписываемых вам ролью, наконец, из ситуаций, в которые поставлен ваш герой. Очевидно, вам неизменно придется входить в образ того персонажа, которого вы должны изображать, поставив себя на его место, почувствовав себя в его "шкуре", сжившись с его мыслями. Это одна из операций по созданию образа. Она полностью способствует выполнению нашей задачи, необходимо лишь, чтобы вы сумели снова выйти из образа. Одно дело, когда человек составил себе представление о чем-то, для чего требуется фантазия, другое - когда он по неразумию создает себе иллюзию. Фантазия служит нашим целям, мы стремимся сообщить нашему зрителю представление о том или ином событии, но отказываемся вызывать у него иллюзии.

Актер. Мне думается, ты находишься во власти преувеличенного представления, если не сказать иллюзии, относительно того, насколько глубоко мы, актеры старого театра, вживаемся в свои роли. Смею заверить тебя, играя Лира, мы размышляем о многом, о чем вряд ли подумал бы Лир.

Философ. В этом я не сомневаюсь. Вы размышляете о том, как вам показать то-то и избежать того-то. И еще, приготовлен ли реквизит и не вздумает ли комик вдруг снова шевелить ушами, когда вы произнесете свою самую эффектную тираду. Но все эти мысли вытекают из вашего старания не допустить, чтобы публика очнулась от своей иллюзии. Они могут нарушать ваше собственное вживание в образ, но они углубляют вживание публики. Мне же важно, чтобы не состоялось последнее, а тот факт, что нарушается ваш собственный процесс вживания, заботит меня гораздо меньше.

Актер. Значит, входить в образ надо только на репетициях, но не на спектаклях?

Философ. Я несколько затрудняюсь ответить на этот вопрос. Я мог бы оказать просто: играя, вы не должны входить в образ персонажа, изображаемого вами. Я вполне имел бы на это право. Во-первых, я провел разделительную черту между вживанием и вхождением в образ; во-вторых, я всерьез полагаю, что вживание совершенно излишне; в-третьих, я опасаюсь, что любой другой ответ, каким бы он ни был, снова приоткроет лазейку для всей этой чертовщины, тогда как я крепко-накрепко запер перед ней все двери. И все же я колеблюсь. Я могу представить себе вживание как исключительный случай, не обязательно влекущий за собой вред. С помощью ряда предохранительных мер можно было бы предотвратить всякий ущерб. Вживание должно было бы прерываться, возникая только в строго определенных местах, или же оставаться совсем незначительным, сливаясь с другими энергичными операциями. Я и в самом деле однажды наблюдал подобную игру: это была заключительная репетиция, которой предшествовало большое число других репетиций, все устали и лишь стремились еще раз запечатлеть в памяти текст и жесты, актеры двигались машинально и вполголоса произносили реплики. Я был доволен результатом, но не смог бы уверенно сказать, вживались ли актеры в роль или нет. Должен, однако, заметить, что актеры ни за что не решились бы играть таким образом перед публикой, то есть столь же непринужденно и почти не акцентируя игры, не помышляя о воздействии на зрителя (потому что их внимание было сосредоточено на "внешней стороне"). И если предположить, что вживание все же имело место, оно, вероятно, не мешало только потому, что игра актеров не была "расцвечена". Короче, будь я уверен, что огромная разница между новым методом и старым, основанным на вживании, покажется вам не столь огромной, если я объявлю допустимым некоторое, совсем незначительное вживание, то я бы так и поступил. Однако степень мастерства я отныне стал бы определять по тому, насколько вы способны обходиться без вживания, а не по тому, - как это обычно делают, - в какой мере вам удается вжиться в роль.

Завлит. Сейчас зовут дилетантом того, кто не в состоянии добиться вживания, а может быть, когда-нибудь станут звать дилетантами тех, кто не умеет без него обходиться. Успокойся. Своей мудрой уступкой ты нисколько не умалишь в наших глазах непривычность твоего нового метода игры.

Актер. Означает ли упразднение вживания упразднение всякой эмоциональной реакции?

Философ. Нет, отнюдь нет. Мы не намерены препятствовать эмоциональному участию зрителя и тем более самого актера в спектакле, мы ничего не имеем против изображения чувств, как и использования эмоций. Лишь один из многих возможных источников эмоций - вживание - должен быть начисто закрыт или по меньшей мере превращен во второстепенный источник.

ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР

Завлит. За несколько лет до появления первой шекспировской пьесы Марло, введя пятистопный ямб без рифмы, облагородил народную драму, вследствие чего последняя отбила и у знатоков вкус к подражаниям Сенеке, насаждавшимся консерваторами от литературы. Переплетение двух сюжетных линий, столь виртуозно исполненное в "Венецианском купце", явилось по тем временам техническим новшеством. Стремительный, неистовый и необузданный прогресс вообще составлял характерную особенность той эпохи. Пьесы только что обрели характер товаров, но имущественные отношения еще пребывали в сумбурном состоянии. Мысли, образы, сценические эпизоды, выдумки, изобретения - все это еще не охранялось законом, драматурги равно черпали материал как из жизни, так и со сцены. Великие сценические образы создавались путем переделки прежних грубых характеров, сценический язык - путем шлифовки грубой речи. Что здесь было уступкой образованному зрителю в ложах, а что тем, кто стоял в партере? Колледж оказывал свое влияние на пивную, а пивная - на колледж.

Завлит. В рукописи одной из пьес, относящихся к 1601 году, дано несколько вариантов реплик, и на полях автор приписал: "Изберите любой из этих вариантов, какой вам покажется лучше", и далее: "Если эта реплика непонятна или же недоступна для публики, можно воспользоваться другим вариантом".

Завлит. В театре уже присутствуют женщины, но женские роли все еще исполняются мальчиками. Ввиду отсутствия декораций автор берет на себя задачу описания места действия. Сценическая площадка не оформлена, сплошь и рядом совершенно пуста. В "Ричарде III" (акт V, явление 3) в промежутке между двумя войсковыми станами, где стоят шатры Ричарда и Ричмонда, появляется призрак: оба военачальника видят и слышат его во сне, и он обращается к обоим. Поистине театр, изобилующий эффектами очуждения!

Завлит. В театрах этих курят. В зрительном зале торгуют табаком. А на сцене сидят снобы с трубками в зубах и лениво наблюдают за тем, как актер изображает смерть Макбета.

Актер. Но разве не необходимо возвысить театр над улицей и придать спектаклю особый характер - коль скоро он разыгрывается не на улице, не в силу случайности, не дилетантами и не обязан своим появлением какому-нибудь происшествию?

Философ. Совокупность этих обстоятельств сама по себе достаточно возвышает его, думается мне. Все то, что отличает театр от улицы, непременно должно быть особо подчеркнуто. Тут ни в коем случае не следует ничего замазывать! Но, делая подобный упор на различии между обоими видами показа, мы должны сохранить за театральным методом хоть какую-то долю той первоначальной функции, что составляла основу всякого показа, принятого в быту. Именно подчеркивая упомянутое различие, профессиональность, заученность спектакля, мы и сохраним эту функцию.

Завлит. Ничто так убедительно не вскрывает будничного, земного и здорового характера елизаветинского театра, как изучение контрактов Шекспира с труппами, которые гарантировали ему седьмую долю пая и четырнадцатую часть от общей суммы доходов двух театров; тех сокращений, которые он производил в своих пьесах и которые порой затрагивали от одной четверти до одной трети всего стихотворного текста; наконец его указаний актерам (в "Гамлете") играть естественно и сдержанно. Если еще учесть, что в те времена обычно играли днем под открытым небом (и, конечно, в тех же условиях репетировали!), чаще всего без малейшего обозначения места действия и в непосредственной близости от зрителей, из которых одни [восседали на самой сцене, а большинство стояло или прогуливалось, - то станет очевидным', какая земная, прозаическая обстановка сопутствовала этим представлениям.

Актер. Так, значит, "Сон в летнюю ночь" ставили при свете дня, и призрак в "Гамлете" тоже появлялся при свете дня? А где же иллюзия?

Завлит. Рассчитывали на фантазию зрителей.

Завлит. А как обстоит дело с трагическим у Шекспира?

Философ. Он показывает трагическую гибель феодалов. Вот _Лир_, опутанный тенетами патриархальных иллюзий; _Ричард III_, не любимый никем, возбуждающий ужас; _Макбет_, обманутый ведьмами честолюбец; _Антоний_, сластолюбец, готовый пожертвовать империей; _Отелло_, которого губит ревность, - все они живут в новом мире и гибнут от столкновения с ним.

Актер. Многим подобное толкование пьес покажется упрощенным.

Философ. Но мыслимо ли зрелище более многообразное, более важное и интересное, чем гибель крупнейших господствующих классов?

Завлит. Трагедии Шекспира отличаются необычайной живостью. Кажется, будто они отпечатаны прямо со списков ролей вместе с актерскими экспромтами и поправками, внесенными на репетициях. Запись ямбов показывает, что сплошь и рядом она производилась просто на слух. "Гамлет" всегда особенно интересовал меня, и вот по какой причине: мы знаем, что он представляет собой переложение пьесы, написанной неким Томасом Кидом и пользовавшейся в свое время большим успехом. Темой ее была своего рода чистка авгиевой конюшни. Герой - Гамлет - наводил порядок в собственном семействе. Делал он это, судя по всему, со всей беспощадностью, венец которой, видимо, являл собой заключительный акт. Однако первым актером шекспировского театра "Глобус" был коренастый мужчина, страдавший одышкой, вследствие чего долгое время все герои были коренасты и страдали одышкой, как Макбет, так и Лир. Для этого актера и, очевидно, благодаря ему было осуществлено углубление сюжета, встроены эпизоды. Пьеса от этого стала гораздо интереснее, создается впечатление, словно ее вплоть до четвертого акта лепили и переделывали прямо на сцене, вслед за чем возникла новая трудность: каким образом подвести этого нового Гамлета с его беспрерывными сомнениями к той буйной заключительной кровавой расправе, которая обеспечивала успех прежней пьесы. В четвертом акте имеется несколько сцен, из которых каждая пытается решить эту задачу. Может быть, актер играл все эти сцены, а может быть, он использовал лишь одну из них, но другие так или иначе были вписаны в роль. Все они носят характер экспромтов.

Актер. Может быть, они создавались так, как сейчас создаются фильмы?

Завлит. Возможно. Но несомненно одно: для книжного издания они были зафиксированы человеком, обладавшим незаурядным литературным дарованием.

Актер. Судя по твоему рассказу, Шекспир каждый день придумывал новую сцену.

Завлит. Совершенно верно. Я полагаю, что это были эксперименты. Они осуществлялись с не меньшей интенсивностью, чем одновременные опыты Галилея во Флоренции или Бэкона - в Лондоне. Потому-то и целесообразно ставить подобные пьесы в экспериментальной манере.

Актер. Это считают святотатством.

Завлит. Но ведь эти пьесы и обязаны святотатству своим появлением.

Актер. Всякому, кто пожелал бы хоть что-то в них изменить, тотчас начнут выговаривать, что он, значит, не считает их совершенными.

Завлит. Это ошибочное представление о совершенстве - вот и все.

Философ. Эксперименты театра "Глобус", как и опыты Галилея, предметом которых был глобус, изображавший земной шар, шли в ногу с преобразованием самого земного шара. Буржуазия совершала тогда свои первые робкие шаги. Шекспир не смог бы выкроить роль Гамлета по мерке того коренастого актера с одышкой, если бы этому не предшествовал распад феодальной семьи. Новый буржуазный образ мыслей Гамлета - это и есть его болезнь. Его эксперименты ведут напрямик к катастрофе.

Завлит. Не напрямик - кружным путем.

Философ. Хорошо, пусть кружным путем. Этой пьесе свойственна относительная долговечность, присущая всему актуальному, и, чтобы сберечь ее, бесспорно, необходимо разложить пьесу на составные элементы. Ты прав.

Актер. Итак, мы должны попытаться осуществить на сцене такие требования, как "_от сих до сих и не дальше_" или "_не дальше, чем от сих до сих_". Как это несхоже с неуемным буйством героев театра древности, завершавшимся их гибелью. Ты хочешь, чтобы мы всегда учитывали элемент "_относительности_", а относительное, естественно, не производит такого сильного впечатления, как абсолютное. Когда я изображаю человека в меру честолюбивым, это несравненно меньше увлекает зрителей, чем когда я наделяю его абсолютным честолюбием.

Философ. Но ведь в жизни чаще встречаются люди в меру честолюбивые, чем абсолютные честолюбцы, разве не так?

Актер. Возможно. Но как же быть с воздействием?

Философ. А его ты должен добиваться с помощью того материала, который дает жизнь. Это уж твоя забота.

Актер. Хорош будет Макбет - то честолюбив, то нет, и лишь в меру честолюбивее Дункана. А твой Гамлет - герой с изрядными колебаниями, но в то же время весьма склонный к необдуманным поступкам, не та" ли? А Клитемнестра - довольно мстительна! Ромео - более или менее влюблен!

Завлит. Более или менее - так оно и есть. Ничего тут нет смешного. У Шекспира он уже влюблен, еще даже не зная своей Джульетты. Увидев ее, он влюбляется еще больше.

Актер. Ага, половое возбуждение! Вот к чему ты клонишь! Будто того же не переживают наряду с Ромео и другие люди, но никто из них от этого не стал Ромео.

Философ. Как бы там ни было, а все же и Ромео это испытывает. Великая заслуга Шекспира-реалиста в том, что он это заметил.

Актер. Взять, к примеру, странную власть Ричарда Третьего над людьми. Как мне показать ее, если ею не будет пронизан весь образ?

Завлит. Ты имеешь в виду сцену, где он привораживает вдову убитого им человека и она падает в его объятия? Могу предложить два решения: вы можете показать, будто она уступает насилию, или же сделать ее уродиной. Но как бы вы ни изобразили власть Ричарда над людьми, вы ничего не выиграете, если в дальнейшем ходе пьесы не продемонстрируете, как эта власть иссякает. Следовательно, необходимо показать пределы этой власти.

Философ. О, вы все сумеете показать! Точно так же, как трубач показывает нам медь, а яблоня зимой - снег. Вы смешиваете две вещи: то, что можно у вас увидеть, и то, что вы сами показываете.

Завлит. Значит, мы должны выбросить все добрые старые пьесы на свалку?

Философ. Не думаю, чтобы это понадобилось.

Актер. А что будет с "Королем Лиром"?

Философ. Эта пьеса содержит отчет об общественной жизни в былые времена. Ваша задача состоит лишь в том, чтобы усовершенствовать этот отчет.

Завлит. Многие выступают за то, чтобы ставить подобные пьесы в первозданном виде, и малейшее изменение в них называют варварством.

Философ. Но это и есть варварская пьеса. Конечно, вы должны поступать крайне осмотрительно, чтобы не разрушить ее красоты. Сыграв ее соответственно новым правилам, так, чтобы ваши зрители не вживались полностью в образ короля, вы сможете показать почти всю пьесу целиком, с небольшими дополнениями, которые позволят зрителям сохранить трезвость суждений. Нельзя допускать, чтобы зрители, в том числе и те из них, кто сам состоит на службе, яростно принимали сторону Лира и радовались, когда, например, в четвертой сцене первого акта слугу избивают только за то, что он выполнил приказ своей госпожи.

Актер. Как же помешать этому?

Завлит. Можно было бы показать, что в результате побоев слуга получил серьезное увечье и заковылял со сцены, выказывая все признаки нестерпимой боли.

Актер. Это настроило бы зрителей против Лира, - по определенным соображениям, связанным с новейшими временами.

Завлит. Нет, если последовательно проводить эту линию. Можно показать слуг бесприютного короля, жалкую горстку людей, которых никто теперь не хочет кормить, и они повсюду следуют за ним с немым укором. Один вид этих людей должен доставлять Лиру невыразимые муки, и это само по себе могло бы послужить достаточной причиной для его ярости. Просто надо вскрыть феодальные порядки.

Актер. Если так, следует столь же серьезно отнестись к разделу королевства в первой сцене и велеть Лиру на глазах у всех разорвать географическую карту. Он мог бы бросить клочки этой карты дочерям в надежде, что таким образом обеспечит себе их любовь. Когда же он вновь разорвет пополам третий клочок, предназначавшийся Корделии, и бросит обрывки двум другим дочерям, это наверняка заставит зрителей призадуматься.

Завлит. Но целостность пьесы будет нарушена. И ваш почин не найдет в ней продолжения.

Философ. Может, продолжение найдется. Надо изучить пьесу. Кстати, не было бы никакого вреда, если бы отдельные места в пьесе выбивались из общего строя, если бы какие-то эпизоды в ней становились источником несоответствий. Старые отчеты изобилуют несоответствиями. Зрителю, лишенному всякого понятия об истории, так или иначе нельзя показывать средневековые пьесы. Это было бы непростительной глупостью. По моему убеждению, великий реалист Шекспир с успехом выдержал бы это испытание. Он всегда вываливал на сцену всяческое сырье, преподнося зрителю невыправленные отчеты об увиденном. В его творениях ясно заметны бесценные следы столкновения того, что для его времени было новым, со стариной. Мы - отцы новых времен, но вместе с тем дети времен былых и способны понять многое, далеко отстоящее от нас в прошлом. Точно так же мы способны разделить чувства, некогда полыхавшие неуемным и бурным пламенем. Ведь и то общество, в котором мы живем, отличается необычайной сложностью. Человек, как говорят классики, - это продукт всех общественных условий всех времен. Вместе с тем в тех же классических произведениях встречается много мертвечины, много неверного и пустого. Все это можно оставлять в книгах, потому что, кто знает, может быть, мертвое лишь кажется мертвым и к тому же поможет объяснить другие явления минувшей эпохи. Я же хотел бы привлечь ваше внимание к тем разнообразным следам живого, притаившимся в местах, которые на первый взгляд кажутся мертвыми. Порой достаточно лишь добавить какую-то крупицу, и мертвое вдруг - и притом впервые - оживет. Самое главное - это соблюдать историзм при постановке творений древности, вскрывая контраст с нашей эпохой. Потому что только на фоне нашей эпохи их образ предстанет как древний образ, в противном же случае сомнительно, чтобы вообще сложился какой-то образ.

Завлит. Как вообще нам относиться к творениям мастеров древности?

Философ. Образцовую позицию в этом вопросе как-то продемонстрировал мне пожилой рабочий - прядильщик, однажды увидевший на моем столе нож, который я приспособил для разрезания книг. Это был старый-престарый нож из крестьянского столового прибора. Взяв эту великолепную вещь своей большой натруженной рукой, он долго, сощурясь, рассматривал маленькую рукоятку из твердого дерева, обитую серебром, и тонкое лезвие ножа, затем произнес: "Вот что, оказывается, уже умели люди, когда все еще верили в ведьм". Было очевидно, что он гордился их тонкой работой. "Сталь теперь варят получше, продолжал он, - но зато как ловко этот нож умещается в руке! Теперь же штампуют ножи, как молотки, никто уже не соразмеряет рукоятку с лезвием. А вот над этим ножом, наверно, кто-то трудился не один день. Сейчас их изготовляют за полминуты, да только качество оставляет желать лучшего".

Актер. Он заметил все, чем был прекрасен этот шедевр?

Философ. Все. Он обладал шестым чувством - чувством истории.

ТЕАТР ПИСКАТОРА

Завлит. После первой мировой войны, в годы перед приходом к власти Маляра, Пискатор открыл в Берлине свой театр. Многие считают его крупнейшим театральным деятелем. Он получал деньги от владельца пивоваренного завода, который рассматривал театр с его плохо контролируемыми доходами и расходами как средство, с помощью которого ему удастся обвести вокруг пальца налоговые власти. Пискатор израсходовал на свои эксперименты более одного миллиона марок. С каждой новой пьесой, поставленной им, он совершал новый шаг на пути перестройки не только сцены, но и всего театра. Однако самые крупные перемены он осуществил на сцене. Он добился подвижности пола, наложив на него две широкие полосы, которые приводились в движение мотором и позволяли актерам энергично маршировать не сходя с места. Этот прием служил организующим стержнем для целого ряда пьес. Пискатор показывал, как солдат идет на фронт, попадая из призывного пункта в больницу, а оттуда - в казарму, шагая по проселочным дорогам, минуя склады, амбары, держа путь к передовой. Пьеса повествовала о том, как начальники задумали отправить солдата на фронт, а он раз за разом срывал их замыслы, и хотя как будто выполнял каждое распоряжение, все же так и не ступил на поле боя. В той же пьесе на экран проецировался мультипликационный фильм, высмеивающий начальство. Пискатору принадлежит заслуга введения кино в театр и превращения кулис в игровой элемент. Для другой пьесы он установил на двух пересекающих друг друга вращающихся сценических площадках несколько помостов, на которых сплошь и рядом разыгрывались параллельные действия. И пол и крыша опускались одновременно, - никогда прежде театр не знал такой механизации.

Завлит. Театр Пискатора существовал на деньги хозяина пивоваренного завода и владельца кинотеатра. У первого была любовница - актриса, второго же снедало общественное честолюбие. Посещали театр почти исключительно крупная буржуазия, пролетариат и интеллигенция. Места в партере стоили очень дорого, а на галерее - необычайно дешево; часть пролетарской публики приобретала постоянные абонементы на спектакли театра. Последнее обстоятельство в финансовом отношении представляло для театра серьезное бремя, поскольку оформление спектаклей из-за большого количества аппаратуры обходилось на редкость дорого. Все спектакли были злободневны - не только когда пьеса касалась текущего дня, но даже и тогда, когда она поднимала вопросы тысячелетней давности. Драматурги вели на сцене театра нескончаемый спор, и этот спор находил свое продолжение во всех уголках большого города: в газетах и салонах, кофейнях и частных домах. Театральной цензуры в то время не существовало, а острые общественные противоречия с каждым днем обострялись все больше. Крупная буржуазия побаивалась помещиков, которые по-прежнему верховодили в министерствах и в армии, а рабочие в это время боролись против мелкобуржуазных тенденций в собственных партиях. Театр Пискатора взял на себя задачу наглядного поучения. Здесь можно было увидеть, почему потерпела крах революция 1918 года, каким образом борьба за рынки и источники сырья порождала войны, как велись эти войны руками неохотно идущих в бой народов, как совершались победоносные революции. И сам театр, как художественный институт, также неизбежно изменялся с каждой новой задачей, которую он перед собой ставил, - временами он бывал весьма далек от искусства. Многообразные иллюстративные средства, вторгаясь в действие, нарушали фабулу и развитие характеров персонажей, будничная речь резко перемежалась декламацией, театр - кинематографом, реферирование - игрой. Задник, который некогда, как и поныне в соседних театрах, был своего рода неподвижным служителем сцены, теперь превратился в звезду театра и занял в нем видное место. Он состоял из киноэкрана. Фотографии текущих событий, выхваченные из кинохроники и хитроумно скомпонованные, обеспечивали документальный материал. Пол на сцене обрел подвижность: с помощью двух бежавших по нему горизонтальных деревянных полос, приводимых в движение мотором, можно было изображать уличные эпизоды. На сцену выходили декламационные и певческие хоры. Замыслам придавалось такое же значение, как и готовым или наполовину готовым постановкам, - законченности не было ни в чем. Хочу привести два примера. Для пьесы на тему о жестокости запрещения абортов предполагалось в точности воспроизвести один из домов в трущобном квартале с тем, чтобы зрителю была видна каждая лопнувшая канализационная труба. Ожидали, что в антрактах публика пожелает внимательно осмотреть сцену. Готовя другую пьесу, посвященную китайской революции, хотели установить на палках ряд крупных щитов с начертанными на них краткими сообщениями о положении в стране ("Текстильщики вступили в забастовку", "Среди крестьянской бедноты происходят революционные митинги", "Лавочники скупают оружие" и так далее). На обратной стороне щитов думали сделать другие надписи и, повернув щиты, иллюстрировать дальнейшее сценическое действие уже новыми сообщениями ("Забастовка сломлена", "Крестьянская беднота создает вооруженные отряды" и т. д.). Таким путем можно было сигнализировать о беспрерывных переменах в ситуации, показывая сохранение одних ее элементов наряду с уже свершившимся изменением других {В действительности эта система не нашла применения в спектакле. Правда, картонные щиты и в самом деле были исписаны с той и с другой стороны, но лишь с тем, чтобы их можно было менять в промежутках между сценами, вследствие чего ими можно было воспользоваться дважды. Во время первых спектаклей Пискатор вместе с автором пьесы прохаживался по двору; следуя сложившейся у обоих давней привычке. Они обсуждали, что удалось, а что не удалось осуществить на репетициях, не имея почти никакого представления о том, что же происходит внутри театра, потому что очень многие поправки были внесены в самый последний момент и теперь могли быть реализованы только в порядке импровизации. В ходе этих бесед они открыли принцип переносного табеллария, его возможности с точки зрения раскрытия сюжета, его значение для стиля игры. Так случалось, что подчас результаты экспериментов не становились достоянием публики ввиду недостатка денег или времени, но все же они облегчили дальнейшую работу и, во всяком случае, изменили взгляды самих экспериментаторов.}.

Пискатор был одним из величайших театральных деятелей всех времен. Он электрифицировал театр и наделил его способностью отражать самые крупные темы. Нельзя сказать, что он и впрямь так мало интересовался актерской игрой, как утверждали его враги, но все же она действительно занимала его меньше, чем он хотел признаться. Может быть, он потому не разделял интересов актеров, что они не разделяли его собственных. Как бы то ни было, он не сделал им подарка в виде какого-нибудь нового стиля, хотя подчас, показывая рисунок какой-нибудь роли, сам играл неплохо, в особенности мелкие острые эпизоды. Он допускал на своей сцене разные методы игры, ни к одному из них не проявляя особого пристрастия. Ему казалось, что большие темы легче воплотить в театре с помощью хитроумных и мощных сценических средств, нежели с помощью актерского искусства. Свою любовь к технике, за которую одни его укоряли, а другие - непомерно возвеличивали, он выказывал лишь постольку, поскольку она позволяла ему проявить свою буйную сценическую фантазию. Он умел ценить простоту, что и побудило его признать театральный метод Автора наиболее удобным для такого широкого показа мира и его движущих сил, который поможет зрителю ориентироваться в этом мире.

ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ

ТЕАТР АВТОРА

Завлит. Пискатор раньше Автора начал работать над созданием политического театра. Он участвовал в войне, Автор - нет. Бурные события 1918 года, в которых оба приняли участие, разочаровали Автора, Пискатора же сделали политиком. Лишь много позднее Автор под влиянием своих научных занятий тоже пришел к политике. К началу их сотрудничества у каждого из них был свой театр, у Пискатора - на Ноллендорфплац, у Автора - на Шиффбауэрдамме, в которых они готовили своих актеров. Автор обрабатывал для Пискатора большинство крупных пьес, писал для них сцены, однажды даже создал целый акт. Сценическую редакцию "Швейка" он выполнил для него от начала до конца. Со своей стороны, Пискатор приходил на репетиции Автора и оказывал ему помощь. Больше всего оба любили работать вместе. Они привлекали к сотрудничеству одних и тех же художников, как, например, композитора Эйслера и рисовальщика Гросса. Обоих этих замечательных художников они свели с актерами-любителями и показывали рабочим крупные театрализованные представления. Хотя Пискатор на своем веку не написал ни одной пьесы и лишь изредка набрасывал какую-нибудь сцену. Автор считал его единственным стоящим драматургом, кроме себя самого. Разве Пискатор не доказал, говорил он, что можно создавать пьесы, также монтируя, наполняя своими идеями и оснащая новыми сценическими средствами чужие сцены и эскизы? Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причем совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан.

Завлит. Прежде чем посвятить себя театру, Автор изучал естественные науки и медицину. Искусство и наука представлялись ему разнотипными явлениями с общей основой. Оба рода занятий равно должны были приносить пользу. Он не пренебрегал полезностью искусства, как это делали многие из его современников, но полагал возможным, чтобы и наука порой забывала о пользе. Науку он тоже считал искусством.

Завлит. Он был еще юношей, когда завершилась первая мировая война. Он изучал медицину в Южной Германии. Наибольшее влияние оказали на него два поэта и один клоун. В те годы были впервые показаны произведения Бюхнера, творившего в тридцатые годы минувшего столетия, и Автор увидел пьесу "Войцек". И еще он увидел поэта Ведекинда, который, выступая в собственных пьесах, играл в стиле, сложившемся в кабаре. Ведекинд в прошлом был уличным певцом, пел баллады под гитару. Но самому главному Автор научился у клоуна Валентина, который выступал в пивном зале. Валентин показывал короткие скетчи, в которых изображал служащих, оркестрантов или фотографов, взбунтовавшихся против своего хозяина, ненавидевших и высмеивавших его. Хозяина играла его ассистентка, популярная комическая актриса, которая привязывала себе искусственный живот и говорила басом. Когда Автор ставил свою первую постановку, в которой фигурировал получасовой бой, он спросил Валентина, как ему лучше показать солдат: "Каков солдат в бою?", и Валентин, не раздумывая, ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел".

Завлит. Театр Автора был совсем невелик. В нем ставили ничтожное число пьес, готовили немногих актеров. Основными исполнительницами были - Вайгель, Неер и Ленья. Основными исполнителями - Гомолка, Лорре и Линген. Певец Буш также входил в состав труппы, но лишь изредка выступал на сцене. Оформлял сцену Каспар Неер, не состоявший, кстати, ни в каком родстве со своей однофамилицей - актрисой театра. Композиторами театра были Вейль и Эйслер. Зрители времен Первой республики были неспособны создать актерам настоящую славу. Поэтому Автор стремился собственными силами прославить каждого из своих исполнителей. В коротком стихотворном поучении он, например, советовал актрисе Неер совершать утренний туалет так, чтобы художники при этом могли писать с нее картины, как со знаменитости. Все актеры пользовались определенной известностью, однако держались с публикой так, словно известность их была еще больше, а именно - со скромным достоинством.

Завлит. Автор проводил строгое различие между ошибками, допущенными из-за пренебрежения к его методу, и теми, что возникали вопреки его соблюдению и порой даже из-за него. "Мои правила, - говорил он, действительны только для людей с неугасшей свободой суждений, духом противоречия и социальной фантазией, людей, которые находятся в контакте с прогрессивной частью публики, - иными словами, являются прогрессивными, сознательными, мыслящими индивидуумами. Не могу же я связать по рукам и ногам человека, занятого работой. Мои актеры порой допускают ошибки, которые нельзя рассматривать как нарушение моих правил, потому что какая-то часть их поведения мной не регулируется. Даже Вайгель - и та во время отдельных спектаклей в определенных местах вдруг принималась проливать слезы, совершенно против собственной воли и едва ли не в ущерб спектаклю. В одной пьесе она играла испанскую крестьянку времен гражданской войны, крестьянку, которая осыпала проклятиями собственного сына и вопила, что желает ему смерти, потому что он якобы поднялся на борьбу против генералов, тогда как в действительности он уже был расстрелян войсками генералов, хотя мирно ловил рыбу. В те дни, когда ставился этот спектакль, гражданская война еще продолжалась. То ли потому, что эта война приняла для угнетенных скверный оборот, то ли сама Вайгель в тот день по какой-либо иной причине отличалась повышенной чувствительностью, - как бы то ни было, когда актриса произнесла это проклятие в адрес человека, уже убитого, у нее выступили на глазах слезы. Она плакала не как крестьянка, она плакала как актриса над горем крестьянки. Я считаю это ошибкой, но не вижу тут нарушения какого-либо из моих правил".

Актер. Но ведь эти слезы не были предусмотрены ролью. Это были сугубо личные слезы!

Завлит. Конечно. Но Автор отвергал притязания публики, ла полное растворение личности актера в изображаемом персонаже. Мы, актеры, говорил он, а не кельнеры, которые обязаны лишь подавать кушанье посетителю и не смеют выказать своих собственных, личных чувств, боясь, как бы их не упрекнули, что они бесстыдно обременяют клиента излишней нагрузкой. Артисты - не слуги Автора, но и не слуги публики. И потому его актеры не были ни чиновниками от политики, ни жрецами искусства. Их обязанность как людей политически сознательных состояла в том, чтобы осуществлять свою общественную задачу средствами искусства и всеми другими. К тому же автор снисходительно относился к разрушению иллюзии. Он вообще был против иллюзии. На его сцене допускались шутки частного характера, импровизации и экспромты, немыслимые в старом театре.

Философ. Может быть, такое снисходительное отношение к случайным, не предусмотренным ролью произвольным выходкам актеров рассматривалось им как средство умаления их престижа перед зрителем? Если я не ошибаюсь, им к тому же вообще не полагалось навязывать публике свои взгляды, как нечто бесспорное.

Завлит. Ни при каких условиях.

Завлит. Во время одного из моих путешествий, занесшего меня несколько лет назад в Париж, я как-то побывал там в маленьком театре, где крохотная труппа немецких эмигрантов давала несколько сцен из пьесы, рисующей положение в их стране. Никогда прежде мне не случалось видеть труппу, участники которой настолько отличались бы друг от друга по своему происхождению, образованию и таланту. Рядом с рабочим, которому вряд ли когда-либо раньше доводилось ступать на театральные подмостки, играла великая актриса, вероятно, не знавшая себе равных в том, что касается таланта, сценической фактуры и образованности. Объединяло их, однако, то, что оба покинули свою родину, спасаясь от орд Маляра, и, пожалуй, также определенный стиль игры. Этот стиль, наверно, был очень близок к тому театральному методу, который ты отстаиваешь.

Философ. Расскажи, как они играли.

Завлит. Пьеса, которую они ставили, называлась "Страх и нищета в Третьей империи". Мне говорили, будто она состоит из двадцати четырех самостоятельных эпизодов, они сыграли из них не то семь, не то восемь. Эти сцены рисовали жизнь людей в Германии под железным игом Маляра. В них были выведены представители едва ли не всех слоев, с их покорностью или бунтом. Показан был страх угнетенных и страх угнетателей. С точки зрения художественной это представало как некий свод выразительных средств: взгляд человека, спасающегося от преследования, - назад, через плечо (и взгляд преследователя); неожиданное молчание; рука, зажимающая собственный рот, который едва не сказал лишнее, и рука, ложащаяся на плечо схваченного; вынужденная ложь; правда, рассказанная шепотом; недоверие, возникшее между влюбленными, и так далее. Но самым необычным было то, что актеры показывали все эти ужасные происшествия отнюдь не так, чтобы зрителям захотелось вдруг закричать: "стойте! хватит!" Зритель как будто не разделял ужаса людей, выведенных на сцене, случалось даже, что в зрительном зале раздавался смех, отчего нисколько не пострадала глубочайшая серьезность спектакля. Смех словно бичевал ту глупость, которая, как показывала пьеса, была вынуждена прибегать к насилию, и клеймил беспомощность, скрывавшуюся под личиной грубости. Люди, избивающие других, изображались как калеки, преступники как заблуждающиеся или же позволившие ввести себя в заблуждение. Смех зрителей имел множество оттенков. Это был счастливый смех, когда преследуемым удавалось перехитрить преследователей, смех радостный, когда со сцены раздавалось доброе, правдивое слово. Так смеется изобретатель, после долгих стараний нашедший решение задачи: оказывается, все было так просто, а он так долго не мог его найти!

Актер. Как актеры этого добились?

Завлит. Не так-то легко сказать, в чем тут дело, однако у меня не создалось впечатления, будто этого так уже трудно достичь. Прежде всего, они играли так, что интерес зрителя неизменно был устремлен на дальнейший ход действия, на его развитие, иными словами, на движущие пружины событий. На взаимодействие причины и следствия.

Завлит. Мне сдается, что из-за твоего пристрастия к народным зрелищам мы несколько позабыли о том стремлении зрителя узнать что-то новое, на котором ты намерен строить свой театральный метод. Народное же искусство старается вызвать ужас. Ужас перед землетрясением, пожарами, зверствами, ударами судьбы.

Философ. Мы не позабыли о стремлениях зрителя, а лишь сделали экскурс в прошлое, ведь существенный признак народного искусства - неуверенность. Земля колеблется и вот-вот разверзнется. В один прекрасный день загорается крыша дома. Королям грозит перемена счастья. В основе стремления к знанию также таится неуверенность. Указания, как спастись или пособить, своему горю, могут быть обильнее или скуднее, в зависимости от того, на что способно человечество.

Завлит. Выходит, неуверенность может радовать?

Философ. Вспомните английскую поговорку: "Плох тот ветер, который никому не приносит ничего хорошего". И к тому же человек хочет, чтобы его изобразили таким же неуверенным, каким он является на самом деле.

Завлит. Значит, ты не хочешь исключить из искусства этот элемент неуверенности?

Философ. Ни в коем случае.

Актер. Значит, мы опять возвращаемся к "страху и состраданию"?

Философ. Не спеши. Я помню снимок, который одна американская сталелитейная фирма в свое время публиковала в рекламном отделе газет. На нем была запечатлена опустошенная землетрясением Иокогама. Среди хаоса рухнувших домов по-прежнему высились многоэтажные железобетонные строения. Подпись гласила: "Steel stood" - "Сталь выстояла".

Актер. Вот это здорово!

Завлит (рабочему). Почему вы смеетесь?

Рабочий. Потому что и впрямь здорово.

Философ. Эта фотография сделала искусству недвусмысленный намек.

Актер. Активное самопознание и беспрерывное обращение к собственному опыту легко могут побудить актера к изменению текста. Как вы к этому относитесь?

Философ. А что говорит Автор?

Завлит. Внося какие бы то ни было изменения, актеры обычно проявляют крайний эгоцентризм. Они ничего не замечают, кроме собственной роли. В результате они не только отвечают на тот или иной вопрос, но и меняют вопросы, так что и ответы уже приходятся невпопад. Когда же изменения осуществляются коллективно и с не меньшей увлеченностью и талантом, чем требуется для написания самой пьесы, пьеса от этого только выигрывает. Нельзя забывать, что не пьеса сама по себе, а спектакль составляет конечную цель всех усилий. Изменения требуют большого искусства, вот и все.

Философ. Последняя фраза, как мне кажется, ясно обозначает пределы возможных изменений. Я хотел бы также высказать опасение, как бы чрезмерная склонность к изменениям не породила легкомысленного подхода к изучению текста. Однако сама по себе возможность внесения коррективов, как и сознание, что они могут понадобиться, углубляет изучение.

Завлит. Уж если ты решил что-то менять, надо обладать достаточной смелостью и мастерством, чтобы произвести все необходимые изменения. Вспоминаю постановку шиллеровских "Разбойников" в театре Пискатора. Театр счел, что Шиллер совершенно несправедливо изобразил одного из разбойников носителя радикальных взглядов Шпигельберга - несимпатичным для публики. Он был превращен на этом основании в симпатичного героя, и пьеса буквально рассыпалась. Оттого что ни в действии, ни в диалоге не содержалось никаких элементов, говоривших в пользу привлекательности образа Шпигельберга. Пьеса приобрела реакционный характер (в историческом аспекте ей не свойственный), а тирады Шпигельберга никому не показались революционными. Только посредством очень серьезных изменений, которые следовало осуществить с большим историческим тактом и мастерством, можно было бы надеяться показать, что взгляды Шпигельберга, более радикальные, чем взгляды главного героя, в самом деле прогрессивнее последних.

Завлит. Как мы только что узнали, Автор расчленяет пьесу на мелкие самостоятельные сцены, в результате чего действие развивается скачками: он отвергает незаметную смену эпизодов. Каким же принципом он руководствуется, расчленяя пьесу? Он исходит из того, что заголовок, который дается какой-либо отдельной сцене, должен непременно носить исторический, общественно-политический или же историко-этический характер.

Актриса. Пример!

Завлит. "Мамаша Кураж отправляется торговать на войну" или "Мамаша Кураж спешит, боясь, что война скоро кончится", или еще "Пока она ублажает фельдфебеля, вербовщик уводит ее сына".

Актер. В чем же исторический, общественно-политический или историко-этический смысл последнего заголовка?

Завлит. Он воспринимается как характеристика эпохи, когда добрые поступки обходятся слишком дорого.

Актер. Эту характеристику можно отнести и к нашей эпохе, да и были ли когда-нибудь иные времена?

Завлит. Такие времена могут существовать в нашем воображении.

Завлит. Однажды Автор взял в руки киноленту, на которой была запечатлена гримирующаяся Вайгель. Он разрезал ленту, и в каждом кадре ему явилось завершенное, неповторимое выражение лица, обладающее самостоятельным значением. "Сразу видно, какая она актриса, - с восхищением проговорил он. Каждый жест ее может быть разложен на бесчисленное множество жестов, и все они равно совершенны. Каждый связан с другим, но в то же время существует сам по себе. Прыжок хорош, но хорош и разбег". Самое же главное он усматривал в том, что каждое движение мускулов во время гримировки выражало законченное душевное состояние. Люди, которым он показывал эти снимки, спрашивая, что означают различные выражения, запечатленные на них, в одном случае называли гнев, в другом - веселье, в третьем - зависть, в четвертом жалость. Он показал киноленту также самой Вайгель и объяснил, как, изучив собственную мимику, она сможет выражать любые настроения, не испытывая их всякий раз.

НИСХОЖДЕНИЕ ВАЙГЕЛЬ К СЛАВЕ

Не о том здесь будет рассказано, как она совершенствовала свое искусство, пока не научилась заставлять зрителя не только плакать, когда она плакала, - и смеяться, когда она смеялась, но также и плакать, когда она смеялась, и смеяться, когда она плакала, - а лишь о том, что произошло после.

Когда она овладела своим искусством и пожелала; выйдя к самой большой аудитории - народу, затронуть важнейшие темы, которые интересовали народ, она вследствие этого шага разом утратила свою репутацию, и началось ее нисхождение. Стоило только ей показать первый из созданных ею новых образов - старую женщину из народа - и сделать это так, чтобы сразу было заметно, чт_о_ она делает себе в ущерб, а чт_о_ на пользу, как среди зрителей, не принадлежавших к рабочей аудитории, произошло волнение. Двери прекрасных, наилучшим образом оборудованных театров закрылись перед ней, а когда она выступала в театральных залах на рабочих окраинах, немногочисленные знатоки искусства, последовавшие за ней туда, не отрицали ее мастерства, но считали, что оно обращено на недостойный предмет, и всюду повторяли: ее искусство не волнует. Рабочие, толпами приходившие на ее спектакли, сердечно приветствовали ее и были от нее в восторге, но, увлеченные содержанием, мало придавали значения ее игре. Ценою долгих усилий научившись привлекать внимание зрителей к важнейшим элементам содержания, иными словами, к борьбе угнетенных против своих угнетателей, она не без труда свыклась с перемещением интереса с нее - изображающей - на объект ее изображения. Но именно это и было ее величайшей заслугой.

Многие артисты своим искусством достигают того, что зрители совсем перестают видеть и слышать все, что творится вокруг. Вайгель же достигала того, что ее зритель видел и слышал не только ее, а гораздо больше. Искусство ее при этом было многообразно. Она показывала, например, что доброта и мудрость суть искусства, которым можно и необходимо учиться.

Однако она была намерена демонстрировать не собственное величие, а лишь величие тех, кого она изображала. Она растерялась, когда однажды кто-то, желая ей польстить, сказал: "Ты не играла ту женщину-мать из народа, - ты была ею". - "Нет, - поспешно возразила она, - я играла ее, и она-то и понравилась тебе, а не я". И в самом деле, когда, к примеру, она играла рыбачку, потерявшую сына в гражданской войне и затем поднявшуюся на борьбу против генералов, она превращала каждый момент пьесы в исторический момент, каждое высказывание - в знаменитое высказывание исторической личности. Но все это неизменно преподносилось естественно и просто. Простота и естественность и были как раз тем, что отличало созданные ею новые исторические образы от старых. Когда ее спрашивали, как ей удается с такой силой воплощать благородные черты угнетенных, поднявшихся на борьбу, она отвечала: "Путем точного подражания". Она умела пробужать в людях не только чувства, но и мысли, и эти раздумья, пробужденные ею, доставляли им наслаждение, вызывая временами бурную, временами тихую радость. Я говорю сейчас о рабочих, которые приходили смотреть ее игру. Потому что знатоки искусств перестали посещать ее спектакли и вместо них появились полицейские. Правда, рупором и воплощением которой она стала, встревожила правосудие, существующее для того, чтобы бороться против справедливости. После спектаклей она не раз оказывалась в полицейском участке. В это время к власти пришел Маляр, и она была вынуждена бежать из страны. Она не знала никакого другого языка, кроме того, в знании которого никто не мог сравниться с ней. И отныне она лишь изредка играла с маленькими труппами, составленными из рабочих и обученными за несколько репетиций, перед другими беженцами. Все остальное время она проводила за домашней работой и воспитанием детей, в маленьком рыбачьем домике, вдали от всякой сцены. Ее стремление выступать перед многими привело к тому, что теперь она могла выступать лишь перед совсем немногими. Крайне редко появляясь на сцене, она играла только в таких пьесах, которые отображали ужасы современности и их причины. Внимая ей, беженцы забывали свое горе, но не его истоки. И после каждого спектакля они ощущали прилив новых сил для дальнейшей борьбы. Объяснялось это тем, что Вайгель показывала им собственную их мудрость и собственную их доброту. Она все больше совершенствовала свое искусство и, вооруженная этим беспрерывно оттачиваемым искусством, проникала в самые глубины жизни. И вот тогда-то, когда она полностью упустила и утратила свою прежнюю славу, родилась ее вторая слава, она росла и множилась в глубинах памяти немногих гонимых, в годы, когда многие были гонимы. Она была довольна: она хотела, чтобы ее славили в низах, чтобы ее знали многие, но она могла довольствоваться и любовью немногих, коль скоро нельзя было иначе.

Тогда-то она и создала тот образ пролетарской женщины, которым прославила пролетариат, не поступаясь ни реализмом в интересах идеала, ни идеалом - в интересах реализма, как это столь часто случается. Она показала, что угнетенные могут управлять государством, а эксплуатируемые способны на творческий подвиг. Она не скрывала того, что было загублено в этих людях, но каждый мог видеть, что же было в них загублено, то есть то, что некогда сверкало в первозданной красе. Словно кто-то создавал рисунок дерева, изуродованного обстоятельствами - бедностью почвы, стенами домов, помехами самого разного рода, и одновременно тут же другим, отличным от первого, почерком рисовал дерево таким, каким оно было бы, если бы выросло без всех этих помех, - так что разница не вызывала сомнений. И все же это сравнение хромает, потому что оно оставляет без внимания ее стремление показать попытки своей пролетарской героини изменить неблагоприятные условия действительности. Она изображала благородство, показывая борьбу за благородные цели, а доброту - воспроизводя усилия, направленные на улучшение мира. И все эти тяжкие усилия она изображала с такой легкостью, с какой мастер обычно рассказывает об опытах своих ученических лет, увенчавшихся успехом благодаря многократному повторению. Она не молила угнетателей о жалости к угнетенным, а просила угнетенных поверить в собственные силы.

ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ

Философ. Подобно тому как вживание превращает необыкновенное событие в обычное, эффект очуждения делает будничное необычным. Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю, сама современность становится историей.

Философ. Главная причина того, почему актеру необходимо соблюдать отчетливую дистанцию по отношению к персонажу, которого он изображает, в следующем: чтобы вручить зрителю ключ к отношению, которого заслуживает этот персонаж, а также дать лицам, походящим на этого героя или же находящимся в аналогичном положении, ключ к решению их проблем, он должен занимать такую точку зрения, которая не только лежит вне сферы данного персонажа, но и находится впереди его, на более высокой ступени развития событий. Недаром классики говорили, что обезьяну легче всего может понять человек - ее высокоразвитый потомок.

Завлит. Эффект очуждения пропадает, если при воплощении чужого образа актер полностью утрачивает собственный. Его задача в другом - показать переплетение обоих образов.

Актриса изображает мужчину.

Философ. Если бы этого мужчину изображал мужчина, он вряд ли так наглядно выявил бы в нем именно мужское начало. Многие детали, которые прежде казались нам общими для всех людей, теперь, после того как этого мужчину, точнее, этот эпизод, сыграла женщина, предстали перед нами как типично мужские. Значит, во всех случаях, когда требуется подчеркнуть пол персонажа, актер должен заимствовать кое-что из того, что показала бы в этой роли женщина, а актриса - перенять кое-что из того, что привнес бы в женскую роль мужчина.

Актер. В самом деле, мне, пожалуй, не случалось видеть где-нибудь еще таких женственных женщин, как на фронте во время войны, когда женские персонажи изображались мужчинами.

Актриса. А еще стоит поглядеть, как дети играют взрослых! Сколь многое в поведении взрослых оказывается на поверку странным и непонятным! В одной школе я видела, как дети ставили пьесу "Что тот солдат, что этот". В пьесе совершается продажа слона. Это событие, которому не могло быть места в детской среде, и в пьесе вдруг обрело налет "невероятности", вернее, оно предстало чем-то в лучшем случае "возможным", с трудом вообразимым, едва ли осуществимым даже при определенных временных условиях.

Завлит. Другой пример эффекта очуждения я наблюдал в одном американском фильме. Совсем молодой актер, прежде всегда игравший рабочих парней, каким, видно, раньше был сам, выступал в нем в роли юноши из буржуазной семьи, которому к его первому балу дарят смокинг. Нельзя сказать, что у него не получился образ буржуазного юноши, но этот образ вышел совсем необычным. Многие, очевидно, заметили лишь то, что это был какой-то на редкость ребячливый юноша. В самом деле, молодые и старые имеют свои отличительные особенности в обоих классах общества. В каком-то отношении пролетарский юноша взрослее буржуа, в другом - ребячливее.

Завлит. А разве _сюрреализм_ в живописи не использует все тот же эффект очуждения?

Философ. Конечно. Эти сложные и утонченные художники выступают как бы в роли примитивных адептов нового рода искусства. Они стремятся шокировать зрителя, тормозя, нарушая, дезорганизуя его ассоциации, например, пририсовав к женской руке вместо пальцев глаза. И тогда, когда это воспринимается как символ (женщина словно бы видит своими руками), и в тех случаях, когда конечность просто завершается не тем, к чему мы привыкли, наступает известный шок, рука и глаз воспринимаются как нечто чуждое, необычное. Именно вследствие того, что рука вдруг перестает быть рукой, возникает понятие _руки_, скорее связанное с повседневной функцией этого органа, чем с тем декоративно-эстетическим изображением, которое мы уже встречали на десятках тысяч других полотен. Правда, сплошь и рядом эти картины являются лишь реакцией на полную никчемность функций людей и предметов в наше время, иными словами, они выявляют тяжкое функциональное расстройство, которым страдает эпоха. Точно так же и протест против того, чтобы все на свете осуществляло определенную функцию, чтобы все было лишь средством, а не щелью, говорит о наличии функционального расстройства.

Завлит. А почему ты считаешь подобное использование эффекта очуждения примитивным?

Философ. Потому что в этом случае парализована общественная функция этого рода искусства, вследствие чего и само искусство перестает играть какую-либо роль. Воздействие его исчерпывается удивлением, вызванным шоком, о котором я говорил.

Философ. Возьмем, к примеру, смерть подлеца! Уничтожение асоциальной личности, которому обязаны своим спасением другие личности. Необходимость этого уничтожения все же должна в какой-то мере оспариваться. Уж если общество прибегает к этому крайнему средству, значит, в свое время оно упустило другие! Право на жизнь, столь неумело утверждаемое обществом, что, утверждая его, оно вынуждено его отрицать, есть самое элементарное право человека, на котором основаны все прочие его трава. Так или иначе, мы вынуждены помогать умирающему в борьбе за жизнь, за голое, оторванное от всех общественных наслоений и разветвлений существование, за прозябание, сведенное к одному лишь обмену веществ. Мы обязаны как-то уважать его человеческую сущность, ныне возведенную до минимума: он не хочет умирать, он не хочет перестать быть человеком - это и есть то, что роднит нас с ним, поскольку мы в какой-то мере разделяем и его бесчеловечность, коль скоро мы хотим его убить или по меньшей мере желаем его смерти. О, еще многое другое роднит нас с ним, даже и теперь. И в нем также таилась часть нашей беззащитности по отношению к нему. Если вообще жизнь чего-то стоит, она должна иметь в глазах общества и благодаря ему определенную цену.

Философ. Представим себе, что вы ставите пьесу, где в первой сцене человек А ведет на казнь человека Б, а в последней сцене повторяется тот же эпизод, но с переменой ролей: теперь после ряда событий, показанных на сцене, человека А конвоирует к месту казни человек Б, так что в рамках одного и того же эпизода (конвоирование к месту казни) А и Б меняются местами (палача и жертвы). Ставя первую сцену, вы наверняка позаботитесь о том, чтобы эффект от заключительной сцены оказался как можно более сильным. Вы сделаете все, чтобы при виде последней сцены зритель тотчас вспомнил первую, чтобы ему сразу бросилось в глаза сходство и в то же время сразу было заметно различие между ними.

Завлит. Конечно, для этого есть определенные средства. Прежде всего, нельзя играть первую сцену как рядовой эпизод, сменяющийся другим, - она должна приобрести особое звучание. Каждый жест в ней должен быть соотнесен с точно таким же или другим жестом в заключительной сцене.

Философ. И актер, знающий, что в тот же вечер - только попозже -он займет место своего партнера, думается мне, станет играть иначе, чем если бы он ни о чем не подозревал. Он будет иначе изображать палача, помня о том, что ему предстоит изобразить еще и жертву.

Завлит. Это очевидно.

Философ. Что ж, последняя сцена очуждает первую (точно так же, как первая очуждает последнюю, на чем, собственно говоря, строится эффект пьесы). Актер принимает определенные меры, вызывающие эффект очуждения. А теперь вам остается лишь применить тот же метод изображения в пьесах, не имеющих подобной заключительной сцены.

Завлит. Иными словами, играть все сцены с учетом возможности любых других сцен, не так ли?

Философ. Да, так.

Философ. Зрителя тем легче подвести к общим размышлениям (Лир поступает так, а как поступаю я?), чем конкретнее показанный ему случай. Совершенно необычный отец в то же время может олицетворять и наиболее распространенный тип отца. Особенное - признак общего. Его легко встретить в обыденном.

Философ. Стремление показать обществу определенные события со стороны с тем, чтобы общество могло исправить определенные непорядки, не должно заставлять нас пренебрегать всем тем, что лежит вне сферы общественного воздействия. Нельзя также полагать, будто мы должны лишь задавать загадки как разрешимые, так и неразрешимые. Неизвестное возникает лишь на почве известного.

Философ. О полноте какого-либо закона можно судить лишь по полноте его ограничений. Вы должны демонстрировать ту или иную закономерность не на излишне податливых, "подходящих" к случаю типах, а скорее на типах "упирающихся" (в нормальной мере). Это означает, что типаж должен быть приблизительным. Если вы считаете, что, к примеру, крестьянин при данных условиях должен совершить такой-то поступок, то изберите для этой цели совершенно определенного крестьянина, не останавливая, однако, на нем своего выбора только вследствие его склонности поступать именно так, а не иначе. Еще лучше, если вы сумеете показать, как тот же закон проявляется на примере различных крестьян и всякий раз по-разному. Законы дают вам лишь крайне общую тенденцию, эталон, обобщение. "Класс", например, есть понятие, охватывающее большое число индивидуумов, которые, будучи включены в это понятие, тем самым перестают существовать как индивидуумы. На этот класс распространяется ряд законов. Они распространяются на каждого из входящих в него индивидуумов постольку, поскольку он идентичен с этим классом, иначе говоря, не абсолютно, ведь само понятие "класс" возникло в результате абстрагирования от специфических особенностей индивидуума. Вы же изображаете на сцене не принципы, а людей.

Завлит. Разница между научным изображением носорога, например, рисунком из пособия по биологии, и художественным изображением проявляется в том, что в последнем случае хоть как-то выявляется отношение художника к этому животному. В рисунке заложен сюжет, даже если на нем изображен один носорог. Вид у зверя может быть ленивый или разъяренный, сытый или лукавый. В рисунке запечатлены такие свойства, знание которых совершенно излишне с точки зрения одного лишь изучения скелета носорога.

Завлит. Вспомним сцену смерти Лира: "Мне больно. Пуговицу расстегните! Благодарю вас, сэр!" Среди грома проклятий раздается просьба, жизнь нестерпима, к тому же еще жмет одежда. Жил король, а умирает человек. Он вполне учтив ("благодарю вас, сэр"). Тема раскрыта полностью как в большом, так и в малом. Человек, разочаровавшийся в жизни, умирает. Разочарование и смерть схожи отнюдь не во всем. Умирающий не прощает, но принимает услуги. Человек зашел слишком далеко, но этого нельзя сказать об авторе этой пьесы. Лир и без того совершенно уничтожен, его неожиданная смерть преподносится как дополнительный устрашающий элемент. Лир умирает.

Актер. Но величайшее преимущество искусства как раз в том и состоит, что его копии не создаются на основе соображений целесообразности, с учетом моральных требований эпохи и в угоду подтверждению господствующих взглядов.

Завлит. Стой! Если копии не подтверждают господствующих взглядов, иными словами, игнорируют взгляды господствующих слоев, то это нисколько не мешает им отвечать соображениям целесообразности. Дело обстоит как раз наоборот.

Актер. Но ведь искусство идет гораздо дальше или, если хочешь, не заходит столь далеко. Оно способно показать всю мощь, стремительность и красоту бурного потока, грозящего затопить целые деревни. Оно извлекает наслаждение из созерцания асоциальных индивидуумов, показывает жизнеспособность убийц, хитрость мошенников, красоту гарпий.

Философ. Это в порядке вещей. Этот непорядок отвечает порядку вещей. До тех пор пока от нас не скрывают затопленных деревень, не возводят напраслину на убитых, не оправдывают обмана и не выдают когти гарпий за высокоценное орудие труда, все в порядке.

Актер. Я не могу одновременно изображать и живодера и овцу.

Завлит. Не на тебе одном держится театр.

Философ. Ты не можешь одновременно изобразить живодера и овцу, но, думается мне, ты все же можешь изобразить живодера, убивающего овцу.

Актер. Одно из двух: или я обращаюсь к живодеру в моем зрителе, или же к должнику банка.

Философ. Живодер может быть должником банка.

Актер. Правильно, но только невозможно одновременно взывать к обоим этим качествам. Нет, я обращаюсь к единичному человеку лишь как к представителю всего человечества. Человечество же в целом ценит жизненную силу как таковую, независимо от того, как она проявляется.

Завлит. Каждый образ создается во взаимодействии с другими образами. Поэтому актер должен придавать игре партнера такое же значение, как и своей собственной.

Актер. Это не ново. Я никогда не затираю своих партнеров.

Актриса. Случается и так.

Завлит. Не о том речь.

Завлит. Обратите внимание на различия между понятиями: "сильный" и "грубый", "свободный" и "нестойкий", "быстрый" и "торопливый", "причудливый" и "путаный", "эмоциональный" и "сентиментальный", "противоречивый" и "нескладный", "ясный" и "недвусмысленный", "полезный" и "прибыльный", "патетический" и "выспренний", "торжественный" и "ханжеский", "нежный" и "слабый", "страстный" и "необузданный", "естественный" и "случайный".

Философ. Если супруг, возвратясь домой, вдруг увидит перед собой животное о двух спинах, он ощутит целую гамму чувств и сразу покажет, какие из них целостны, какие нет. Тут и торжество ловца: ("Да, как раз вовремя я поспел!") и нежелание убедиться в чем-то, что будет ему неприятно: ("Возможно ли еще сомневаться?"); отвращение к плотской утехе ("Ну и свиньи!"); печальное сознание потребности ("Она без этого не может!"); презрительное отречение: ("Много ли я потерял, если она такая!"); жажда мести ("За это она мне заплатит!") и так далее и тому подобное.

Завлит. Почему обыватели беспрестанно укоряют скупщика меди в недостатке чувства, в стремлении упразднить эмоциональное в интересах рассудочного?

Философ. Разумное начало, которым он наделен, не вызывало в их душах никакого отклика. Более того, их чувства восставали против него и его разума. Он раздражал их своим неумеренным критицизмом. При этом он никогда не обращался к их разуму, а лишь к разуму их врагов. К тому же и критика была для него лишь частью практических мер по изменению условий жизни. Сбор жалоб на бурное течение рек и дурной вкус плодов он рассматривал лишь как часть своей работы, другую часть которой составляло строительство разных плотин и улучшение породы фруктовых деревьев. Его критика носила практический, а следовательно, также непосредственно эмоциональный характер; то же, что они звали критикой, оставалось в рамках этического, не перерастая в практические действия, и потому не выходило в сферы эмоций. Поэтому их критика чаще всего оставалась бесплодной, и на этом основании они прилепляли клеймо бесплодности ко всякой критике, в том числе и к критической позиции скупщика меди.

Завлит. Я полагал, все дело тут лишь в недоразумении, коренившемся в том, что его возражения против вживания в искусстве были восприняты как возражения против привнесения чувств в искусство.

Философ. Нет, корни этого недоразумения гораздо глубже. Его современники - буржуа - не уставали убеждать мятежные массы, будто в своем смятении чувств они не понимают разумности существующего общественного строя, руководителей же масс уверяли, что они исходят лишь из холодных требований разума, не считаясь со сложившейся в ходе многих тысячелетий эмоциональной жизнью народа, с его религиозными, нравственными, семейными чувствами.

ЭФФЕКТЫ ОЧУЖДЕНИЯ В КИТАЙСКОМ СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

Ниже будет кратко рассмотрено применение эффекта очуждения в древнем китайском сценическом искусстве. В последнее время этот эффект использовался в Германии при попытках создания эпического театра, в пьесах неаристотелевской (не основанной на вживании) драматургии. Речь идет о попытках играть так, чтобы зритель не мог беспрепятственно вживаться в образы персонажей. Приятие или неприятие высказываний и поступков действующих лиц должно осуществляться в сфере сознания, а не как прежде - в сфере подсознания зрителя.

Попытку очуждения изображаемых явлений для публики на примитивной ступени можно обнаружить уже в театральных представлениях и предметах изобразительного искусства, показывавшихся в старину на народных ярмарках. Речевая манера клоунов, как и разрисовка панорам одинаково строились на использовании эффекта очуждения. Стиль живописи в демонстрировавшейся на многих немецких ярмарках репродукции картины "Бегство Карла Смелого после битвы при Муртене", естественно, говорит о слабом искусстве копировщика, однако эффект очуждения, достигаемый копией и не достигнутый оригиналом, отнюдь не обязан своим возникновением слабому мастерству автора копии. Бегущий полководец, его конь, его свита, даже пейзаж совершенно сознательно выписаны так, чтобы создать впечатление _потрясающего события_, непостижимой катастрофы. Вопреки слабости своего мастерства, художник отлично передает элемент неожиданности. Изумление водило его кистью.

Древнему китайскому сценическому -искусству также знаком эффект очуждения, и оно использует его чрезвычайно хитроумным образом. Известно, что китайский театр применяет множество символов. Генерал, например, носит на плече флажки - столько, сколько полков под его началом. Бедность передают, нашивая на шелковые одежды асимметрично расположенные куски другого цвета, но непременно также из шелка, которые должны изображать заплаты. Характеры обозначаются определенными масками, то есть попросту с помощью грима. Посредством некоторых жестов, выполняемых обеими руками, дают понять, что кто-то насильно распахивает дверь, и так далее. Сама сценическая площадка не претерпевает никаких изменений, однако во время действия сюда вносят мебель. Все это известно с давних пор и вряд ли может быть перенесено в другие условия.

Отказаться от привычки воспринимать какое-либо художественное представление как единое целое не так-то легко. Однако это необходимо, если ставится задача из множества эффектов изучить один-единственный. Эффект очуждения достигается в китайском театре следующим образом.

Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Тем самым отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду. Подобно акробатам, китайские актеры совершенно открыто выбирают те места, с которых они наилучшим образом видны публике. Второй прием: артист сам следит за своей игрой. Изображая, к примеру, облако, его неожиданное появление, мягкий и вместе с тем стремительный рост, быстрое, но плавное изменение, актер непременно раздругой оглянется на зрителя, словно желая опросить: разве в жизни это не так? Однако китайский артист глядит также на собственные руки и ноги, рассматривает каждое их движение, проверяя, быть может, даже одобряя его. Откровенный взгляд на подмостки, с целью определить, сколько места отведено ему для работы, не представляется актеру запретным приемом, способным разрушить иллюзию зрителя. Артист отделяет таким образом мимику (показ разглядывания) от жестов (изображение облака), но она нисколько от этого не проигрывает, так как выражения лица актера сменяются в зависимости от характера его телодвижений и в конечном счете определяются ими. Вот выражение скромного достоинства, а вот уже на лице актера полное торжество! Артист рассматривает свое лицо, как чистую страницу, которая может быть заполнена под влиянием жестов.

Артист стремится произвести на зрителя странное, даже жутковатое впечатление. Он достигает этого, созерцая самого себя и свою собственную игру с очужденностью. В результате события, которые он изображает, приобретают диковинный характер. Обыденные явления благодаря его искусству вырываются из сферы привычного. Например, он показывает, как молодая женщина, дочь рыбака, правит лодкой. Стоя, с помощью маленького весла, едва доходящего ей до колен, она управляет несуществующим челном. Вот течение убыстряется, ей становится все труднее удерживать равновесие, а вот теперь лодка вошла в бухту, и она гребет уже несколько спокойнее. Что ж, именно так управляют лодкой. Но эта лодочная прогулка воспринимается зрителем как историческое событие, по всей вероятности, воспетое во многих песнях, необыкновенное, ведомое всем и каждому. Наверно, каждое движение прославленной девы увековечено в картинах, с каждым изгибом реки связано приключение, известное всем, и сам изгиб тоже известен всем. Такое чувство зрителя вызвано позицией артиста, им создана знаменитая прогулка в лодке. Эта сцена напомнила нам поход на Будейовицы из пьесы "Бравый солдат Швейк" в постановке Пискатора. Трехдневный марш Швейка на фронт под солнцем и при луне был показан как историческое событие, не менее памятное, чем, к примеру, поход Наполеона в Россию в 1812 году.

Осуществляемое артистом наблюдение за самим собой, этот искусственный и искусный акт самоочуждения, мешает полному, доходящему до самозабвения вживанию зрителя и создает великолепную дистанцию по отношению к изображаемым событиям. Однако это не означает полного отказа от вживания. Зритель вживается в образ созерцающего актера, - так он приучается к созерцательной, наблюдательной позиции.

Западному актеру игра китайских артистов подчас может показаться холодной. Но не надо думать, будто китайский театр отказывается от изображения чувств! Артист изображает столкновение больших страстей, но при этом его игра лишена горячности. В моменты глубокого волнения, испытываемого изображаемым персонажем, артист захватывает губами прядь волос и перекусывает ее. Но этот акт носит характер ритуала, в нем отсутствует какая бы то ни было эмоциональная вспышка. Ясно видно, что речь идет о повторении некогда случившихся событий, об изображении их, пусть даже искусном. Артист показывает: вот человек вышел из себя, и он намечает внешние признаки этого состояния. Так принято передавать состояние, когда человек находится "вне себя", то есть, быть может, это и не принято повсеместно, но, во всяком случае, годится для сцены. Как бы то ни было, из многих возможных признаков отобраны совершенно определенные, очевидно, после долгого раздумья. Разумеется, можно отличить гнев от недовольства, ненависть - от неприязни, любовь - от симпатии, но всякое эмоциональное движение отображается экономно. Ощущение холодности игры возникает вследствие того, что актер, как уже было сказано, отмежевывается от персонажа, которого он изображает. Он остерегается навязывать зрителям переживания этого героя. Персонаж, которого он представляет, никого не насилует: зритель не отождествляет себя с ним, а скорее рассматривает его как своего соседа.

На Западе актер всячески старается как можно ближе подвести своего зрителя к изображаемым событиям и изображаемому герою. С этой целью он принуждает зрителя вживаться в его, актера, чувства, сам же прилагает все силы к тому, чтобы с возможно большей полнотой перевоплотиться в другой образ - в образ изображаемого им героя. Коль скоро ему удалось это полное перевоплощение, его искусство в основном исчерпано. И если он уже перевоплотился в того самого банковского кассира, врача или полководца, ему отныне требуется столь же мало искусства, сколько нужно тому кассиру, врачу или полководцу "в жизни".

Осуществить подобный акт полного перевоплощения, кстати сказать, весьма нелегко. Станиславский указывает целый ряд средств, целую систему, с помощью которой можно всякий раз, на каждом спектакле вызывать в себе то, что он обозначил как "creative mood" - "творческое настроение". Как правило, актер не в состоянии подолгу всерьез ощущать себя кем-то другим. Он скоро выдыхается и тогда лишь продолжает копировать определенные внешние черты поведения и интонации героя, вследствие чего его воздействие на публику резко ослабевает.

Это, бесспорно, происходит оттого, что создание чужого образа было "интуитивным", то есть смутным актом, происходившим в подсознании, подсознание же очень трудно регулировать: у него, как говорится, плохая память.

Китайский артист не знает этих трудностей, он отказывается от полного перевоплощения. Он заведомо ограничивается одним цитированием изображаемого героя. Но с каким искусством он это делает! Ему нужен лишь минимум иллюзии. То, что он показывает, интересно и для зрителя, не охваченного наваждением. Какой западный актер старой школы (за исключением одного-двух комиков) смог бы, подобно китайскому артисту Мей Лань-фану, продемонстрировать элементы своего сценического искусства в смокинге, в комнате без особого освещения, да еще перед собранием знатоков? Показать, например, сцену, где король Лир распределяет свое наследство, или другую, где Отелло находит платок Дездемоны? Он бы уподобился ярмарочному фокуснику, раскрывшему секрет своих трюков, после чего никто и никогда не захотел бы вновь увидеть его "колдовство". В лучшем случае он мог бы показывать, как надо притворяться. Отпади гипноз, и осталось бы всего каких-то несколько фунтов наскоро замешенной мимики, сырой товар для продажи в потемках клиентам, которым недосуг. Конечно, ни один западный актер не устроил бы подобного представления. Что стало бы тогда со святостью искусства? С таинством перевоплощения? Для западного актера важно, чтобы секрет его искусства оставался неузнанным. В противном случае - как он полагает - оно утратило бы свою ценность. Сопоставление со сценическим искусством Азии позволяет увидеть путы церковной обрядности, по-прежнему сковывающие наше искусство. Впрочем, нашим артистам становится все труднее осуществлять таинство полного перевоплощения, память их подсознания становится все слабее и разве только гениям удается еще черпать правду из замутненной интуиции людей классового общества.

Актеру трудно и мучительно вызывать в себе каждый вечер определенные эмоции и настроения. Несравненно проще демонстрировать внешние признаки, сопутствующие этим эмоциям и служащие для их выражения. Правда, в этом случае не так-то легко передать эти чувства зрителю, эмоционально увлечь его. Тут вступает в действие эффект очуждения, но он не влечет за собой устранения эмоций, а ведет к появлению эмоций, которые не обязательно совпадают с чувствами изображаемого лица. При виде горя зритель может испытать радость, при виде ярости - отвращение. Говоря здесь об изображении внешних признаков эмоций, мы имеем в виду не такое изображение и не такой подбор признаков, которые все же приведут к эмоциональному заражению, потому только, что, изображая внешние признаки, актер все же вызвал в себе соответствующие чувства. Например, повышая голос, задерживая дыхание и одновременно напрягая мышцы шеи, вследствие чего кровь приливает к голове, актер легко может вызвать у себя ощущение гнева. В этом случае эффекта очуждения, естественно, не получится. Зато его можно достичь иным способом, если актер в ходе пьесы вдруг неожиданно продемонстрирует глубокую бледность лица, вызванную чисто механическим способом: закрыв на мгновение лицо руками, он может нанести на него ладонями белый грим. Коль скоро артист при этом сохранит видимость спокойствия, его испуг в ту самую минуту (вызванный какой-либо вестью или открытием) создаст эффект очуждения. Такой метод игры, на наш взгляд, гораздо здоровее и более достоин мыслящего существа, он требует глубокого знания человеческой души и жизненной мудрости, а также острого восприятия важнейших общественных проблем. Разумеется, и здесь имеет место творческий процесс, но он пропекает на более высоком уровне, поскольку отныне разыгрывается в сфере сознания.

Конечно, эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры. Не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией. Напротив, достижение эффекта очуждения непосредственно зависит от легкости и естественности представления. Однако при проверке правдивости своей игры (необходимой операции, которой Станиславский в своей системе уделил много внимания) актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью. (А говорит ли так разгневанный человек? Так ли садится человек, пораженный горем?) Иными словами, соотнеся ее с поведением других лиц. При этом методе игры почти каждый жест отдается на суд зрителя, и едва ли не каждая фраза может повлечь за собой его приговор.

Китайский артист не играет в состоянии транса. Его можно прервать в любой момент. Он не "выйдет из образа". После перерыва он продолжит свое представление с того самого места, где его прервали. Мы не вторглись в "мистический миг создания образа": выйдя к нам на сцену, он уже закончил свою работу над ним. Он не станет возражать, если вокруг него во время игры будут переставлять декорации. Проворные руки совершенно открыто подадут все, что нужно ему для игры. Однажды во время сцены, где Мей Лань-фан изображал смерть бедной девушки, мой сосед по театру удивленно вскрикнул при виде одного из жестов артиста. Некоторые из сидевших впереди нас в негодовании обернулись назад и зашикали на этого человека. Они вели себя так, словно присутствовали при настоящей смерти настоящей девушки. Их поведение, возможно, уместное в европейском театре, на этом китайском спектакле казалось предельно смехотворным. Они не восприняли "эффекта очуждения".

Оценить возможность перенесения "эффекта очуждения", применяемого в китайском сценическом искусстве, на иную почву (как технического метода и принципа, отделимого от китайского театра) не так-то легко. Китайский театр представляется нам бесконечно жеманным, его изображение человеческих страстей - схематичным, его концепция общества - застывшей и ложной. На первый взгляд кажется, будто ни один из элементов этого большого искусства не может быть использован для реалистического и революционного театра. Более того, мотивы и цели эффекта очуждения представляются нам чуждыми и подозрительными.

Европейцу, наблюдающему за игрой китайцев, нелегко освободиться от того чувства очуждения, которое она вызывает. Следовательно, необходимо попытаться представить себе, что те же артисты достигают аналогичного эффекта очуждения и у своих китайских зрителей. Но мы не должны смущаться и тем (а это намного трудней), что китайский артист, вызывая у зрителя ощущение таинственности, по всей видимости, не стремится открыть ему какую-либо тайну. Тайны природы (в особенности человеческой) становятся его собственной тайной, он никому не дает подглядеть, каким образом он воспроизводит то или иное явление природы, да и сама природа еще не позволяет ему, уже научившемуся воспроизводить это явление, вникнуть в его суть. Перед нами - художественное выражение примитивной техники, первичной ступени науки. Истоки эффекта очуждения, применяемого китайским артистом, связаны с магией. То, "как это делается", еще облечено покровом тайны, знание - это все еще знание трюков, и те немногие, которые им владеют, строго хранят свои секреты, в то же время извлекая из них выгоду. Но и тут уже происходит вмешательство в процессы природы; умение воспроизводить некоторые из них порождает вопрос, и в будущем исследователь, стремясь представить процессы природы, как понятные, познаваемые и земные, всякий раз станет искать отправную точку зрения, с которой они представляются таинственными, непонятными и непознаваемыми. Он будет становиться в позицию изумляющегося, иными словами - применять эффект очуждения. Тот не математик, кому формула "дважды два - четыре" кажется само собой разумеющимся, как и тот не математик, кто не в состоянии ее осмыслить. Человек, который впервые с удивлением посмотрел на лампу, качающуюся на шнуре, и нашел не чем-то само собой разумеющимся, а в высшей степени странным, что она раскачивалась, как маятник, и раскачивалась именно так, а не иначе, - существенно приблизился к пониманию этого явления и тем самым к овладению им. Недопустимо было бы просто заявить, будто предложенная позиция годится для науки, но непригодна для искусства. Почему бы искусству не попытаться, конечно, своими _собственными_ средствами, служить великой общественной задаче овладения действительностью?

Очевидно, только тем удается с пользой для себя изучить такой технический прием, как эффект очуждения китайского сценического искусства, кому этот прием необходим для совершенно определенных общественных целей.

Эксперименты нового немецкого театра разрабатывали эффект очуждения совершенно самостоятельно, независимо от влияния сценического искусства Азии.

Эффект очуждения достигался в немецком эпическом театре не только силами актера, но также и с помощью музыки (хора, песен) и декораций (демонстрационных щитов, фильмов и так далее). Его цель состояла прежде всего в _историзации_ изображаемых событий. Под этим подразумевается следующее:

Буржуазный театр выделяет в своем материале вневременное. Изображение человека строится на показе так называемого "вечно человеческого". Построение фабулы создает такие "общие" ситуации, в которых выступает человек "вообще", человек всех времен и оттенков кожи. Все изображаемые события группируются в один гигантский наводящий вопрос, и за этим вопросом всегда следует "извечный" ответ, неизбежный, привычный, естественный, короче, - просто человеческий ответ. Пример: любовь у человека с черной кожей - такая же, как у белого, и только тогда, когда фабула исторгает у него ту же реакцию, что и у белого (теоретически эту формулу якобы можно перевернуть), цель искусства достигнута. Наводящий вопрос может учитывать особенное, специфическое - ответ на все один, в ответе нет ничего специфического. Подобная концепция, возможно, допускает существование истории, и все же это внеисторическая концепция. Изменяются обстоятельства, изменяется среда, но человек не изменяется. История влияет на среду, но не влияет на человека. Среда сугубо несущественна, она рассматривается всего лишь как повод, как переменная величина, нечто сугубо нечеловеческое; по сути дела, она существует вне человека и противостоит ему как замкнутое целое, ему, величине неизменной и постоянной. Представление о человеке как о переменной величине по отношению к среде, и о среде, как о переменной величине по отношению к человеку, иначе говоря, о растворении среды в человеческих взаимоотношениях, порождено новым, историческим мышлением. Чтобы сократить этот экскурс в историю философии, приведем пример. Допустим, на сцене надо показать следующее: девушка покидает свою семью, чтобы поступить на службу в большом городе ("Американская трагедия" Пискатора.) Для буржуазного театра это мелкий эпизод, по всей видимости, лишь завязка истории, то, что необходимо знать, чтобы понять все последующее или заинтересоваться им. Вряд ли этот эпизод даст сколько-нибудь заметный толчок фантазии актеров. В какой-то мере это обыкновенное событие, девушки сплошь и рядом поступают на службу, ъ данном случае дозволено лишь полюбопытствовать, где то необычное, что должно приключиться с девушкой. А необычное пока состоит лишь в том, что девушка уходит из дому (если бы она осталась, не произошло бы всего последующего). То, что семья ее отпускает, не может служить предметом исследования, настолько это правдоподобно (то есть правдоподобны мотивы этого поступка). Подход к тому же эпизоду театра, следующего принципу историзации, будет совершенно иным. Он устремит все свое внимание на своеобразное, особенное в этом заурядном происшествии, на то, что требует изучения. Как, семья отпускает из-под своей опеки одного из своих членов, чтобы он отныне самостоятельно, без всякой помощи зарабатывал себе на жизнь? А способен ли он на это? В какой мере все то, чему он научился дома, поможет ему добывать себе пропитание? Разве семья уже не в состоянии удержать детей в своем лоне? Неужели дети стали для семьи обузой? А вдруг они были обузой и раньше? Во всех ли семьях так? Всегда ли так было? Может быть, это закон природы, на который невозможно воздействовать? Созревший плод падает с ветки. Подходит ли эта истина к данному случаю? Может быть, всегда наступает какой-то момент, когда дети выходят на самостоятельную дорогу? Было ли так во все времена? Если да, если это биологический закон, то всегда ли это происходило одинаково, по одинаковым причинам и с одинаковыми последствиями? Таковы вопросы (или часть вопросов), на которые должны ответить актеры, если они хотят представить это событие как историческое и неповторимое, если они хотят показать в данном случае обычай, освещающий всю структуру общества определенного (и преходящего) периода. Но как представить подобное событие, чтобы раскрыть его исторический характер? Каким образом выявить сложные противоречия нашего несчастного времени? Когда мать с наставлениями и назиданиями укладывает вещи дочери в чемодан, который совсем мал, - как это показать: так много назиданий и так мало белья? Моральных наставлений на всю жизнь, а хлеба лишь на пять часов? Как актриса должна произнести слова матери, с которыми та передает дочери крохотный чемоданчик: "Ну вот, пожалуй, хватит", чтобы эти слова прозвучали как историческое высказывание? Это будет достигнуто лишь при условии использования эффекта очуждения. Актрисе не следует произносить эту фразу, как свою собственную, она должна вынести ее на суд критики, способствовать осознанию мотивов, породивших эти слова, и пробуждению протеста. Для достижения эффекта очуждения необходима длительная подготовка. В Еврейском театре в Нью-Йорке, в театре в высшей степени прогрессивном, я как-то смотрел пьесу С. Орница, показывающую превращение истсайдского паренька в крупного продажного адвоката. Театр не справился с этой пьесой. И все же там были такие сцены: сидя на улице, перед собственным домом, молодой адвокат дает прохожим по дешевке юридические советы. К нему подходит молодая женщина с жалобой: уличный транспорт повредил ей ногу. Но дело ее все откладывают, ходатайство о компенсации до сих пор не внесено в суд. Показывая на ногу, она в отчаянии кричит: "Она уже заживает!" Работая без эффекта очуждения, театр в этой необыкновенной сцене не сумел вскрыть всего ужаса нашей кровожадной эпохи. Лишь немногие в зрительном зале заметили ее, едва ли кто-либо из читающих эти строки припомнит этот возглас. Актриса произнесла эти слова, как нечто само собой разумеющееся. А ведь именно тот факт, что подобная жалоба кажется бедной женщине само собой разумеющимся, актриса должна была довести до сознания публики как негодующий вестник, вернувшийся из глубин ада. Но ведь для этого ей понадобился бы особый технический прием, который позволил бы подчеркнуть историчность определенного общественного порядка. Таким приемом может быть только эффект очуждения. Без него ей в лучшем случае удалось бы избежать полного перевоплощения в свою сценическую героиню. Выдвигая новые художественные принципы искусства и новые методы игры, мы должны исходить из задач, властно диктуемых нам современным периодом смены эпох, когда возникает возможность и необходимость преобразования общества. Надо заново изучить все человеческие отношения, рассматривать все с общественной точки зрения. Для критики общества, как и для исторического отчета о совершенных преобразованиях, новому театру наряду с другими эффектами потребуется также эффект очуждения.

СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ

Из Третьей ночи

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ

Драматические ситуации из трагедий Шекспира и Шиллера (сцена убийства в "Макбете" и спор королев в "Марии Стюарт") перенесены в обыденную обстановку; этим достигается "эффект очуждения" на классическом материале. Уже давно в наших театрах при исполнении этих сцен на первый план выступают не изображенные в них события, а взрыв человеческих страстей, ими вызванный. Предлагаемые вариации вновь пробуждают у актеров интерес к самим событиям и к форме их отображения, а также к стилю оригинала, к его стихотворному языку, то есть к тому специфическому, что автор добавляет от себя.

УБИЙСТВО В ДОМЕ ПРИВРАТНИКА

(сравни "Макбет" Шекспира, II акт, 2-я сцена)

Домик привратника. Привратник, его жена. В углу спит нищий. Входит шофер с большим пакетом в руках.

Шофер. Смотрите не разбейте! Вещица очень хрупкая.

Жена привратника (берет пакет). А что в нем?

Шофер. Божок китайский. На счастье.

Жена привратника. Это подарок хозяйки мужу?

Шофер. Да. Ко дню рождения. Придут горничные и заберут. Вы скажите им, фрау Ферзен, чтобы несли поосторожней. Эта штука дороже, чем весь ваш домишко.

Жена привратника. Скажи, пожалуйста, божок на счастье! Зачем он им - у них и так денег куры не клюют. Вот нам бы он пригодился.

Привратник. Не скули! Скажи спасибо, что хоть работа есть. Отнеси-ка ты его в чулан.

Жена привратника (с пакетом в руках идет к двери. На ходу, оборачиваясь). Ни стыда, ни совести - за божка такие деньги платят... Дороже, чем весь наш дом... Не то что у нас: есть крыша над головой - и то слава богу. А ведь работаешь день-деньской, спины не разгибая. Просто зло берет. (Она пытается открыть дверь, спотыкается и роняет пакет.)

Привратник. Осторожней!

Жена привратника. Разбился!

Привратник. Черт! Смотреть надо было!

Жена привратника. Беда! Божок теперь без головы. Они нас выгонят в шею, если узнают! Хоть в петлю лезь.

Привратник. Как пить дать выгонят, и никуда не устроишься без рекомендации. Прямо бери суму и иди по миру, как этот голодранец... (Показывает на нищего, который тем временем открыл глаза.) Заплатить все равно не сможем.

Жена привратника. Хоть в петлю лезь!

Привратник. Этим дела не поправишь.

Жена привратника. Что бы такое придумать?

Нищий (спросонья). Что случилось?

Привратник. Заткнись, ты! (Жене.) Ничего тут не придумаешь. Нам-то передали в целости-сохранности. Собирай вещи, чего уж там.

Жена привратника. А может, обойдется как-нибудь. Скажем, что нам его такого принесли.

Привратник. Шофер у них десять лет служит. Ему поверят - не нам.

Жена привратника. Нас двое, а у него свидетелей нет.

Привратник. Дура ты, вот что. Какой я свидетель! Муж и жена - одна сатана. Я барыню знаю - она нас по миру пустит, все имущество опишет. Пощады не жди.

Жена привратника. Что же такое придумать...

Слышен звонок.

Привратник. Вот! Пришли.

Жена привратника. Подожди. Я спрячу. (Быстро уносит пакет в чулан и вновь возвращается. Показывает на нищего, который снова уснул.) Он все время спал?

Привратник. Нет, просыпался.

Жена привратника. Он это видел?

Привратник. Кто его знает. А что?

Снова звонок.

Жена привратника. Оттащи его в чулан.

Привратник. Надо открыть, не то сразу догадаются.

Жена привратника. Задержи их там за дверью. (Кивает на нищего.) Это он все натворил, там в чулане, мы ничего не знаем, понял? (Трясет нищего за плечо.) Вставай, слышишь!

Привратник идет открывать. Жена привратника заталкивает сонного нищего в чулан. Возвращается, проходит через сцену, и скрывается за дверью напротив.

Привратник (входит в комнату с горничной и экономкой). Такой холод, а вы без пальто.

Экономка. Мы только на минутку, за пакетом.

Привратник. Он у нас в чулане.

Экономка. Барыне не терпится. Давайте его сюда.

Привратник. Что вы, что вы - я сам отнесу.

Экономка. Не беспокойтесь, господин Ферзен.

Привратник. Какое тут беспокойство! Я с удовольствием.

Экономка. Спасибо, спасибо, господин Ферзен, право, не стоит. (Подходит к чулану.) Сюда идти?

Привратник. Да, да, там сразу увидите - большой сверток. Это что же, божок китайский?

Горничная. Барыня сердится: почему шофер не привез его раньше. Говорит, ее здесь в грош не ставят, ни на кого положиться нельзя, все думают только о себе, а как что случится - и спросить не с кого! Знаете, она такая! С ног собьешься! Такой госпоже не всякий угодит.

Привратник. Ясное дело, не всякий.

Горничная. Моя тетушка всегда говорит: с чертом в карты сел играть умей масти примечать.

Экономка (из чулана). Какой ужас!

Привратники горничная. Что, что такое?

Экономка. Это сделано с умыслом! Смотрите - голову отбили.

Привратник. Как отбили?

Горничная. Кому? Божку?

Экономка. Полюбуйтесь! Надвое раскололся. Я когда взяла пакет - сразу заметила. Еще подумала - не развернуть ли его. Только приподняла бумагу голова и выкатилась.

Привратник и горничная бегут в чулан.

Экономка. Подумать только! Подарок ко дню рожденья. А госпожа так верит в приметы.

Жена привратника (входит в комнату). Что случилось? Что с вами?

Экономка. Фрау Ферзен, мне не хочется огорчать вас, я ведь знаю, на вас всегда можно положиться. Но тут уж прямо язык не поворачивается. Божок, китайский бог счастья разбился!

Жена привратника. Как? Разбился? В моем доме?

Привратник (выходит из чулана, за ним горничная). В голове не укладывается. Что с нами будет?! Надо же! Барыня нам так доверяет - и тут вдруг случилось такое. Как я теперь барыне на глаза покажусь?

Экономка. Но кто же это мог сделать?!

Горничная. Небось нищий, лоточник этот, кто же еще? Притворяется, что сейчас только проснулся, а у самого на коленях шпагат, которым пакет был обвязан. Видно, сунул туда нос - думал чем-нибудь поживиться.

Привратник. Эх, досада, я его только что выставил за дверь.

Экономка. Надо было задержать его!

Привратник. Бог знает, как я его упустил. Но кто мог бы сразу все сообразить, да еще в такой момент. Никто, поверьте! Я взбесился просто: гляжу, лежит божок, разбитый, голова в угол откатилась, а этот бездельник сидит на лавке и зевает как ни в чем не бывало. Я только и успел подумать что скажет барыня?

Экономка. Надо сообщить в полицию - они его быстро разыщут.

Жена привратника. Боже мой, мне дурно.

ССОРА ТОРГОВОК РЫБОЙ

(сравни "Марию Стюарт" Шиллера, III акт)

Улица. Фрау Цвиллих и ее сосед.

1

Фрау Цвиллих. Нет, ни за что, господин Кох, этого я не перенесу. Не буду я так унижаться. Что-что, но уважать себя я еще не перестала. Как я после этого покажусь в рыбном ряду! Всякий скажет: вот она, та самая, которая у Шайт в ногах валялась, у этой ехидны.

Господин Кох. Поберегите нервы, фрау Цвиллих, к Шайт все равно вам идти придется. Ведь если племянничек ее покажет против вас в суде, вас, как пить дать, в кутузку упрячут месяца на четыре.

Фрау Цвиллих. Никого я не обвешивала, врут они все!

Господин Кох. Так-то оно так, фрау Цвиллих, мы это знаем, а вот знает ли об этом полиция? Эта Шайт куда хитрей вас, вам с ней трудно тягаться.

Фрау Цвиллих. Подлость какая!

Господин Кох. Верно, верно, всякий скажет, что это свинство с ее стороны - подослать к вам племянника своего, фрукта этакого. Сторговал камбалу и шасть в полицию - взвешивать ее на контрольных весах! В участке-то знают, конечно, что Шайт давно на вас зуб точит. Покупателей вы у нее отбиваете. Но вся беда в том, что деньги вы за два фунта получили, а камбала эта проклятая на десять граммов не дотянула.

Фрау Цвиллих. Да, заговорилась я с племянником ее - вот и не посмотрела на весы. Через обходительность свою страдаю.

Господин Кох. Да, все у нас знают, как вы угодить умеете.

Фрау Цвиллих. А то как же! Покупатели ко мне идут, а не к ней! А почему? Потому что я внимательна, у меня к каждому свой подход есть. Вот она и взбеленилась. И до чего дошла! Мало того, что контролер меня с рынка прогнал, так племянник этот по ее указке по судам меня затаскать грозится! Ну это уж слишком!

Господин Кох. Теперь вам надо быть осторожней. Послушайте моего совета, выбирайте слова, когда с ней говорить будете.

Фрау Цвиллих. Легко сказать! Хватит уж того, что я иду к этой стерве, вместо того чтобы в суд на нее подать за клевету... "Выбирайте слова"!

Господин Кох. Да, выбирайте слова! Скажите спасибо, что она согласилась выслушать вас в моем присутствии. Я разделяю ваши чувства, но смотрите не испортите все дело. Уж больно вы горячая!

Фрау Цвиллих. Да поймите же вы, господин Кох, не могу я, сил моих нет. Целый день я ждала, пока она согласится выслушать меня. Целый день твердила себе: возьми себя в руки, не то упрячет она тебя в тюрьму. Все думала, как бы с ней полюбезней быть, разжалобить ее. А вот теперь не могу: ненавижу я ее, гадину. Глаза бы ей бесстыжие выцарапала.

Господин Кох. Успокойтесь, фрау Цвиллих. Вооружитесь терпением. Ведь вы у нее в руках. Поклонитесь ей, упросите ее. Поборите свою гордость, не до этого сейчас.

Фрау Цвиллих. Я знаю, вы мне помочь хотите. Хорошо, я пойду, но помяните мое слово, к добру это не приведет. Мы с ней - как кошка с собакой. Она мне на мозоль наступила, а я бы ей, проклятой...

Скрываются за углом.

2

Вечер. Рыбные ряды. За прилавком лишь одна торговка - фрау Шайт. Рядом

ее племянник.

Фрау Шайт. А чего мне с ней разговаривать. Наконец-то я от нее избавилась. Прямо благодать на рынке с тех пор, как ее нет, вчера и сегодня. Как она перед покупателями лебезила: "Возьмите угря, сударыня, - чудо-угорь! А супруг-то ваш поправился уже? Ну, слава богу. А вы, как всегда, прекрасно выглядите". Тошно слушать было.

Покупательница. Заболталась я с вами, про ужин и забыла. А щучка-то мелковата.

Фрау Шайт. Попробуйте поймайте покрупнее, мадам! Что я, сама ее делаю? Щуренок и есть. Не хотите - не берите. Плакать не буду.

Покупательница. Ну, не сердитесь. Я просто так сказала. Молодой щуренок ведь.

Фрау Шайт. И усы у него не отрасли, стало быть, он не про вас. Шабаш, Гуго, собирай корзины.

Покупательница. Беру, беру, не кипятитесь.

Фрау Шайт. Два тридцать. (Заворачивает ей щуку. Обращаясь к племяннику.) Приходят на ночь глядя и еще привередничают. Тоже мне! Ну ладно, пошли.

Племянник. Ты хотела еще поговорить с фрау Цвиллих, тетя.

Фрау Шайт. Я сказала, пусть придет, как стемнеет. Где же она?

Появляются фрау Цвиллих и господин Кох. Они останавливаются у соседнего

прилавка.

Племянник. Вот она, пришла.

Фрау Шайт (делая вид, что не замечает их). Собирайся живей. Удачный был сегодня день. Вдвое больше продали, чем в прошлый четверг. Покупатели чуть не передрались. Только и слышно: "Мой муж всегда говорит, сразу видно, что этот карп у фрау Шайт куплен, пальчики оближешь!" Выдумают тоже! Будто все карпы не одинаковые!

Фрау Цвиллих (обращаясь к Коху, с дрожью в голосе). Будь у нее хоть капля жалости в душе, она бы так не говорила.

Фрау Шайт. Камбалы свежей не угодно ли?

Племянник. Это же фрау Цвиллих, тетя.

Фрау Шайт. Что? Каким ее ветром сюда занесло?

Племянник. Будет тебе, тетя. Сказано же в писании: возлюби ближнего своего.

Господин Кох. Смените гнев на милость, госпожа Шайт. Эта несчастная женщина не решается первой заговорить с вами.

Фрау Цвиллих. Не могу я, господин Кох.

Фрау Шайт. Вы слышите, господин Кох, что она говорит. И это называется несчастная женщина, которая за милостью пришла, которая все глаза себе выплакала! А сама нос дерет! Нахалка была, нахалка и есть.

Фрау Цвиллих, (в сторону). Стерплю и это. (Обращаясь к фрау Шайт.) Ваша взяла. Счастлив ваш бог, но знайте меру. Протянем друг другу. руки. (Протягивает ей руку.)

Фрау Шайт. Вы сами виноваты, что попали в такое положение. Доигрались.

Фрау Цвиллих. Помните, фрау Шайт, изменчиво людское счастье. Я в этом убедилась. Не уповайте на него. Подумайте, что люди скажут. Сколько лет мы с вами рядом торговали. Никогда еще на рынке не было такого. Ну что вы молчите, словно в рот воды набрали. Хотите, на колени встану? Знаю, сидеть мне в кутузке, если вы не смилостивитесь. Пришла вот к вам, да слова в горле застревают, стоит лишь на вас посмотреть:

Фрау Шайт. А покороче нельзя ли, почтенная? Не желаю я, чтобы люди нас вместе видели. И то сказать, я по-христиански поступила. Ведь вы у меня два года подряд покупателей переманивали.

Фрау Цвиллих. Уж и не знаю, что еще сказать. Скажешь вам правду - вы обидитесь. Вы ведь не по чести со мной поступили. Вы племянника нарочно подослали, свинью мне подложили. Этого я от вас не ожидала, да и ни от кого другого. Все мы одинаково торгуем - что вы, что я. А вы меня теперь в суд тащите. Вот что: забудем все. Ни вы, ни я не виноваты. Мы обе рыбу продавали, и каждой хотелось больше продать. А покупатели разное говорили, мне одно, вам другое. Мне передали, будто вы сказали, что у меня рыба гнилая, а я вроде говорила про вас, что вы обвешиваете, а может быть, и наоборот было. Кто его знает. Теперь нам делить больше нечего. Ведь мы могли бы жить, как две сестры, вы - старшая, я - младшая. Поговорили бы раньше по душам, и дело бы так далеко не зашло.

Фрау Шайт. Еще чего не хватало - змею на груди пригреть! Нечего вам делать на рынке. Непорядочная вы! Рядом с вами ничего не продашь - только о себе и думаете! Покупателей одного за другим у меня переманили. Вся вы как есть фальшивая! Липла, подмазывалась - "может, еще судачка, мадам!". Сказала я вам раз начистоту - так вы мне судом за оскорбление пригрозили. А судить-то вас теперь будут.

Фрау Цвиллих. На все воля божья, фрау Шайт. Не решитесь вы такой грех на душу взять.

Фрау Шайт. А кто мне помешает? Вы первая начали - грозились меня по судам затаскать. Знаю я вас - скажи я племяннику, чтобы он свою жалобу назад взял, завтра же вы снова будете на рынке! С вас, как с гуся вода, - помаду новую, небось, купите и будете кельнеру из "Красного льва" глазки строить, чтобы всю треску у вас брал. Точно так и будет, ежели я гнев на милость сменю.

Фрау Цвиллих. Да пропади он пропадом, рынок! Пусть вся выручка ваша будет. Бога ради! Уступаю вам свой прилавок. Ваша взяла - доконали вы меня. От меня только половина осталась. Никто не узнает прежнюю Цвиллих. Перестаньте меня травить, отпустите душу на покаяние, так и скажите показала я тебе, где раки зимуют, а теперь иди с богом. Одно слово только, и я вам от всего сердца спасибо скажу, в ножки поклонюсь! Скажите, не тяните больше! Не скажете, в полицию пойдете - не позавидую я вам. Как тогда людям в глаза глядеть будете?

Фрау Шайт. Что, обломала я вас! Не помогут вам больше ваши штучки! Участковый-то поприостыл. Некому вступиться. Разбежались все кавалеры. У вас ведь как? Пусть человек женатый, переженатый, - раз он устроил вам выгодный заказ, вы с ним в тот же вечер в кино.

Фрау Цвиллих. Нет, не выдержу. Это уж слишком.

Фрау Шайт (смотрит на нее долгим презрительным взглядом). Как, Гуго? И это фрау Цвиллих? Разлюбезная наша фрау Цвиллих! И это на нее все как мухи на мед летят! А меня стороной обходят, словно кучу навозную. Чучело, мол, старое. Потаскуха она, и ничего больше.

Фрау Цвиллих. Нет, это чересчур.

Фрау Шайт (с кривой усмешкой). Вот вы какая. Сбросила маску, красотка.

Фрау Цвиллих (сдерживая гнев, с достоинством). Верно, господин Кох, грешила я по молодости лет. Случалось, улыбнешься кому-нибудь из покупателей, но скрывать мне нечего. А что наговаривают на меня всякое, так добрая слава лежит, а худая по свету бежит. Дойдет и до вас черед, фрау Шайт. Вы-то никому не скажете, с кем время проводите. Весь рынок говорит про ваши темные делишки. Кто же этого не знает, мамашато ваша с билетом была!

Господин Кох. Боже мой! Теперь все пропало. А вы ведь обещали сдерживаться, фрау Цвиллих.

Фрау Цвиллих. Хорошо вам говорить: сдерживаться. Никто б такого не стерпел, а я терпела. Но уж теперь я молчать не буду. Все выложу, все!

Господин Кох. Она себя не помнит, фрау Шайт, не думает, что говорит.

Племянник. Не слушай ее, тетя. Пойдем. Я понесу корзины.

Фрау Цвиллих. Кто гнилую рыбу в "Красного льва" сбывал? Она весь рынок позорит. И в ряды ее пустили потому, что братец ее, прохвост этот, с контролерами день и ночь пьянствует!

ИНТЕРМЕДИИ

Предлагаемые интермедии к "Гамлету" и "Ромео и Джульетте" написаны отнюдь не как дополнение к тексту этих трагедий Шекспира. Их следует играть лишь на репетициях. Сцена на пароме задумана как интермедия между третьей и четвертой сценой четвертого акта "Гамлета". Эта сцена, так же как и стихотворный эпилог ее, должны предотвратить героизацию образа Гамлета. Буржуазные критики обычно считают колебания Гамлета наиболее интересным, принципиально новым элементом этой трагедии. В то же время они полагают, что резня в пятом акте, то есть отказ Гамлета от рефлексии и переход к "действию", является положительным моментом. На самом же деле ничего нового здесь нет, ибо это не действие, а злодейство. Маленькая интермедия помогает понять колебания Гамлета - они объясняются новыми буржуазными нормами поведения, распространившимися к тому времени на общественно-политическую сферу. Две интермедии к "Ромео и Джульетте" написаны, конечно, не в подтверждение старой истины, гласящей "чужая радость - твое горе", а для того, чтобы Ромео и Джульетта в исполнении актеров были живыми людьми, полными противоречий.

СЦЕНА НА ПАРОМЕ

(Играется между 3-й и 4-й сценами IV акта "Гамлета" Шекспира)

На пароме Гамлет, паромщик и приближенный Гамлета.

Гамлет. Что это за постройка там на берегу?

Паромщик. Это форт береговой стражи, ваше высочество.

Гамлет. А для чего этот деревянный желоб, что спускается к воде?

Паромщик. Чтобы грузить рыбу на норвежские суда.

Гамлет. Странный форт. Там, что же, рыбы живут?

Паромщик. Там их солят. Его величество новый король, ваш батюшка, подписал торговый договор с Норвегией.

Гамлет. Раньше мы посылали в Норвегию солдат. Теперь их, стало быть, засаливают. Странная война.

Паромщик. Войны теперь нет. Мы уступили им прибрежную полосу, а они обязались покупать рыбу у нас. Теперь там к нашему голосу больше прислушиваются, чем раньше. Право, больше, сударь.

Гамлет. Значит, рыбаки служат теперь новому королю верой и правдой?

Паромщик. Они говорят: от войны сыт не будешь, сударь. Они за короля.

Гамлет. Но, как я слышал, послу его величества, моего первого отца, не путайте его, пожалуйста, со вторым, - дали пощечину на придворном балу в Норвегии. Теперь это предано забвению?

Паромщик. Его величество, с позволения сказать ваш второй батюшка, как говорят, изволили заметить, что господин посол был слишком хвастлив для дипломата страны, в которой слишком много рыбы.

Гамлет. Похвальная терпимость.

Паромщик. Полгода у нас на побережье все волновались: король колебался, подписывать договор или нет.

Гамлет. Неужели колебался?

Паромщик. Колебался. Еще как! Один раз даже усилили гарнизон форта. Все говорили: "Будет война! Никакой торговли, что делать с рыбой!" Все места себе не находили. Один день надеялись, другой - отчаивались. Но, с божьей помощью, наш добрый государь подписал договор.

Приближенный Гамлета. А честь?

Гамлет. Откровенно говоря, я не вижу в этом ущерба для нашей чести. Новые методы, друг мой. Ныне так принято повсюду. Запах крови теперь не в моде, вкусы изменились.

Приближенный Гамлета. Презренные мирные времена! Худосочное поколение!

Гамлет. Почему мирные? Может, теперь сражаются рыбой? Пикантная мысль: засаливать солдат. Минута стыда и много чести. Дал послу пощечину - изволь покупать рыбу. Стыд, того гляди, в могилу сведет, а честь можно рыбкой заесть. Смотришь, так и убийца оставит о себе добрую память: умел, скажут, человек сносить оскорбления. А недостойный сын в свое оправдание ссылается на богатую прибыль от рыбы. В заслугу ему поставят, что его обуяли угрызения совести, не по отношению к убитому - о нет! - по отношению к убийце. Трусость становится его главным достоинством. Перестань он быть подлецом все скажут в один голос: вот подлец, и так далее и так далее. Одно остается^сидеть сложа руки, а то, боже упаси, помешаешь рыбку удить.

Цветет торговля, склеп травой порос.

Вид запустенья сердце жжет укором.

Счет не сведен, но коль сведешь его,

Другие сразу спутаешь расчеты,

Что лучше: поспешить иль опоздать?

Итак, в живых останется подлец.

Подлец? С чего ты взял? Муж славный пред тобою.

Так говорят, да так и есть, пожалуй.

Разрушить хочешь ты все созданное им

Лишь потому, что на чужом несчастье

Построил счастье он? Что делать дальше?

Вернуть ландскнехтов в форт и вновь вершить

Кровавые, дела, с которых, не колеблясь,

Он начал путь свой? Боже! Не колеблясь!..

О если бы на миг заколебался он!

ЭПИЛОГ

И вот, под грохот пришедшихся кстати

Чужих барабанов и воинским

Кличем ландскнехтов чужих упиваясь,

Сбросил он бремя разумных

Гуманных сомнений. Случай помог.

Как одержимый, в кровавом своем ослепленье

Он убивает подряд мать, короля и себя,

Так оправдал он слова Фортинбраса

О том, что, взойдя на престол,

Гамлет достойным бы стал королем.

СЛУГИ

(Играются между 1-й и 2-й сценами II акта "Ромео и Джульетты" Шекспира)

I

Ромео с одним из своих крестьян-издольщиков.

Ромео. Говорят тебе, старик, мне нужны деньги. Не бойся, на доброе дело.

Крестьянин. Но куда же нам деваться, коль ваша милость возьмут и продадут участок? Нас ведь пятеро душ здесь.

Ромео. Наймешься куда-нибудь! Работник ты хороший - я тебя кому хочешь порекомендую. Мне нужны деньги - у меня свои обязанности. Ничего ты в этом не понимаешь! Ну как тебе втолковать, что не могу я выставить на улицу без подарка даму, которая пожертвовала для меня всем. "Прощай, милая, скатертью дорога!" Этого ты хочешь? Ну, знаешь ли, тогда ты последний прохвост, эгоист ты бессовестный. Прощальные подарки стоят дорого. И дарят их от чистого сердца, бескорыстно, ничего не требуя взамен! Не так ли, старина? Будь другом, не порти мне всю музыку! Помнишь, как ты меня ребенком на коленях держал, как ты мне лук вырезал, помнишь? Подумай, что люди скажут: даже старый Гоббо не хочет помочь Ромео, бросил его в беде, плюет на его доброе имя. Пойми же, дурень, я люблю! Я всем готов пожертвовать. Пойду на все ради нее, моей любимой, - на злодеяние, на убийство! И гордиться этим буду! Тебе этого не понять - стар ты уже, Гоббо, слишком стар, душа у тебя зачерствела. Надо же мне отвязаться от моей прежней пассии. Видишь, я тебе все, как на духу, открыл. И вот я спрашиваю у тебя, Гоббо, можно на тебя рассчитывать, как прежде? Да или нет?

Крестьянин. Сударь, я не мастак речь держать. Но куда же мне с семьей деваться, если вы сгоните меня с земли?

Ромео. Эх, Гоббо, Гоббо. Жаль мне тебя. Ничего-то ты больше не понимаешь, толкуешь тебе битый час, что у меня душа горит, а ты свое заладил: земля, земля! При чем тут земля? Я о ней и думать забыл. Нет у меня земли! Была, да сплыла! Что мне земля, когда я как в огне!

Крестьянин. Что же нам, с голоду помирать, сударь?

Ромео. Осел! С тобой и говорить нельзя по-человечески. Экие вы звери бесчувственные! Не хочешь ничего понять - так вон отсюда, да поживей!

Крестьянин. Да, конечно, что же еще от вас ждать! Может, и рубаху последнюю возьмете, и шапку? И башмаки? Звери тоже жрать хотят!

Ромео. Ах, вот ты как заговорил! Показал свое истинное лицо! Двадцать пять лет ты камень за пазухой держал! И это награда за мою доброту. Я с тобой как с человеком, а ты... Вон! Проваливай отсюда, пока цел! Скотина!

Ромео прогоняет крестьянина; однако крестьянин, спрятавшись, наблюдает сцену

свидания влюбленных.

Ромео. Рубцы у тех улыбку вызывают. Кому не наносили ран.

II

Джульетта и служанка.

Джульетта. И ты любишь своего Турио? Очень любишь?

Служанка. Еще как, барышня! Прочту "Отче наш" на ночь, а заснуть не могу. Кормилица уже, извините, храпит, а я - босиком на цыпочках к окошку.

Джульетта. Ждешь, не придет ли он?

Служанка. Приходил уже раз.

Джульетта. О, я тебя понимаю. Я теперь с упоением смотрю на луну - ведь мы вместе с Ромео глядели на нее. Ну, не молчи же, расскажи мне, как ты его любишь? Что сделаешь ты, если ему будет грозить опасность?

Служанка. Опасность? Это если уволят его? Побегу и в ноги брошусь его барину!

Джульетта. Ах, нет! Смертельная опасность!

Служанка. А, вы про войну! Я бы ему все уши прожужжала, чтобы он притворился больным и не вставал с постели.

Джульетта. Но ведь это трусость.

Служанка. Я бы из него сделала труса. Легла бы к нему в постель небось не вылез бы из-под одеяла...

Джульетта. Нет, я не про то. Если бы ему грозила смерть и, чтобы спасти его, тебе пришлось бы пожертвовать жизнью...

Служанка. Стало быть, вы про чуму, барышня, говорите. Тогда я бы намочила платок уксусом и замотала им лицо и ходила бы за ним. Как же иначе?

Джульетта. Уксус, боже мой! В такую минуту думать об уксусе!

Служанка. А что, барышня?

Джульетта. Да он все равно не поможет!

Служанка. Почему? Иногда, говорят, помогает.

Джульетта. Так или иначе, ты ради него рисковала бы жизнью, как я ради моего Ромео. Но скажи: вот если бы он вернулся с войны без....

Служанка. Без чего, барышня?

Джульетта. Ну, ты понимаешь.

Служанка. Ах, вот вы о чем. Да я бы ему тогда все глаза выцарапала!

Джульетта. За что?

Служанка. За то, что на войну пошел!

Джульетта. И между вами все было бы кончено!

Служанка. Ясно! Что же тут поделаешь?

Джульетта. Нет, ты, я вижу, его не любишь.

Служанка. А что же тогда такое любовь? Мне все время хочется быть с ним вместе.

Джульетта. Но ведь это плотская любовь, земная.

Служанка. А вам такая любовь не нравится?

Джульетта. Почему не нравится? Нравится! Но я люблю Ромео гораздо больше. Сказать не могу как.

Служанка. Что же, по-вашему, если я все время бегаю к Турио, так я его меньше люблю? Как знать, может, я ему простила бы и то, о чем вы говорили! Со временем, оправившись от волнения! Точно простила бы! Уж больно я его люблю!

Джульетта. Но у тебя были сомнения?

Служанка. Это от любви.

Джульетта (обнимает ее). Правда твоя! Сегодня ты обязательно должна пойти к нему.

Служанка. Верно, барышня! А то отобьет его та, другая. Спасибо вам, что отпускаете меня сегодня пораньше. Встретится он с той - и всему конец.

Джульетта. Ты уверена, что перехватишь его у калитки в саду?

Служанка. А как же. Он всегда через ту калитку ходит! Свиданье-то у них в одиннадцать назначено.

Джульетта. Иди сейчас же. Тогда успеешь! Вот, накинь мой платок. Он тебе к лицу. А чулки какие на тебе?

Служанка. Шелковые! И буду с ним сегодня такая ласковая, как никогда! Я так люблю его.

Джульетта. Чу! Ты слышишь - ветка хрустнула!

Служанка. Похоже, кто-то со стены в наш сад спрыгнул. Пойду погляжу.

Джульетта. Только скорее. Не опоздай к Турио!

Служанка (у окна). Знаете, кто это был? Кто сейчас в саду?

Джульетта. Ромео! О, Нерида, я выйду на балкон. Мне надо говорить с ним.

Служанка. А привратник? Его окно прямо под балконом. Он почует неладное; если в комнате все вдруг стихнет и он услышит голоса на балконе и в саду.

Джульетта. Верно! Ты пока походи по комнате взад-вперед и тазом греми, будто я умываюсь на ночь.

Служанка. Но я же Турио упущу. Тогда мне хоть в петлю лезь!

Джульетта. Может, и его хозяин задержит. Он ведь слуга. Так походи по комнате. И смотри, тазом греми, не забудь. Нерида, дорогая, не оставляй меня, я должна поговорить с ним.

Служанка. Ну, ладно. Только поскорей, барышня. Ради бога, поскорей.

Джульетта. Не волнуйся, я быстро. Ну, бери таз!

Джульетта выходит на балкон. В течение всей последующей сцены служанка ходит по комнате и время от времени толкает ногой таз. Часы бьют одиннадцать; она

падает в обморок.

СОСТЯЗАНИЕ ГОМЕРА И ГЕСИОДА {*}

{* Взято из древнегреческой легенды о Гомере и опирается на перевод Вольфганга Шадевальдта ("Легенда о Гомере, странствующем певце". Издательство Эдуарда Штихноте, Потсдам). Упражнение дает возможность научиться читать стихи и в то же время показать характеры двух честолюбивых старцев, ведущих между собой борьбу, полную действия. Написано в сотрудничестве с Р. Берлау.}

Чтец

Некогда на острове Эвбее решил Ганиктор справить тризну по отцу своему царю Амфидаму. И призвал он на состязание всех мужей, отличавшихся телесною силой и быстротой, а также искусностью и знанием в свой город Халкиду, и установил в их честь ценные награды. Пустился тогда в дорогу и Гомер и, как повествуют, нечаянно повстречал в Авлиде певца Гесиода, и вступили они вместе в Халкиду. Знатные халкидцы назначены были судьями, и среди них Панед, брат опочившего царя. И вступили оба певца в достопамятное состязание, из коего победителем, как гласит предание, вышел Гесиод, и вот как это случилось. Гесиод, оказавшись посреди круга, стал задавать Гомеру вопрос за вопросом, а Гомер отвечал ему. И начал Гесиод:

Гесиод

Брат любезный Гомер, тебя восхваляют за то, что

Ты великие мысли вложил в песнопение. Жаждем

Мысли твои услыхать. Сообщи нам, во-первых, о мудрый,

Что человекам всего благотворней? А также скажи нам,

Что из того благотворного людям нужнее сначала?

Гомер

Людям всего благотворнее вовсе на свет не родиться,

Если ж родиться пришлось, то в Аид опуститься немедля.

Гесиод

Славно. Хотя мрачновато.

Гомер

Не слишком.

Гесиод

А все же, пожалуй!

Ну, а теперь скажи, что всего нам приятней на свете?

Гомер

Вот что: когда хмельным ликованьем объятые гости

В дружном застолье сидят и внимают словам песнопевца,

А на столах громоздятся хлеба и душистые яства,

А виночерпий всем равно вино разливает по чашам,

Вот что приятней всего и прекрасней всего в этом мире.

Чтец

Отзвучав, эти строки вызвали такое изумленное восхищение греков, что их называли "золотыми словами", и поныне еще стихи эти произносят, когда усаживаются за трапезу или совершают возлияние в честь бессмертных, собираясь на празднество жертвоприношений.

Гесиод же, увидев успех соперника, испытал досаду. И начал он ставить хитроумные вопросы, таящие двойной смысл. Произнося стихи, казавшиеся пустым набором слов, он требовал, чтобы Гомер после каждого стиха вставлял свой, так, чтобы из сочетания получалось что-то понятное.

Гесиод

К ужину подали мясо, а выи дымящихся коней...

Гомер

Из ярма вынимают; они утомились от битвы.

Гесиод

Но усердием всех превосходит фригиец ленивый...

Гомер

И созывают бойцов к морю, отведать от пищи.

Гесиод

Он был отважен в бою, но в своей неуемной тревоге...

Гомер

Мать горевала о нем, ибо войны для женщин жестоки.

Гесиод

Так пировали они до ночи глубокой, с собою...

Гомер

Не прихватив ничего, но трактирщик их потчевал щедро.

Гесиод

Дружно ахейцы взялись за охваченный пламенем остов...

Гомер

Не догадавшись судно столкнуть в гасящие волны.

Гесиод

Жертву богам принеся и выпив соленую влагу...

Гомер

Снова готовы отплыть на своих кораблях крутобоких...

Гесиод

Громко воззвал Агамемнон к бессмертным богам: - Погубите...

Гомер

Нас, но не море!

Гесиод

Так рек Агамемнон, а после добавил:

- Воины, ешьте, не зная тревоги: из нас ни единый

Не достигнет вовек берегов вожделенной Эллады...

Гомер

В ранах и язвах, а все возвратятся домой невредимы!

Вот что хотел ты сказать, - ты вопросы подкидывал славно!

Чтец

Но Гесиод не мог оставить поле боя за Гомером, и он снова начал:

Гесиод

Ты мне скажи, о слепец, и ответь непременно стихами:

Как и когда народы полнее всего процветают?

Гомер

Если не терпят они, чтоб один наживался на деле,

Что разоряет других. И если им доблесть дороже,

Нежели грех и порок, - это значит, что доблести будут

Выгодны людям, пороки же будут сулить разоренье.

Гесиод

Надо ль, чтоб общая польза над личной всегда возвышалась?

Гомер

Нет, в государстве должно быть не так, ибо личная польза

Необходимо должна оказаться и пользою общей.

Гесиод

Значит, любимец богов, о себе пусть каждый печется?

Гомер

Пользу свою осознав, пусть каждый ее умножает.

Гесиод

Есть ли такой человек, кому бы дарил ты доверье?

Гомер

Тот человек, чьим делам угрожала бы та же опасность.

Гесиод

Что ты считаешь, певец, вершиною счастья для смертных?

Гомер

В жизни поменьше страдать, а радости видеть побольше.

Чтец

Когда завершился и этот круг, эллины единодушно потребовали увенчать Гомера лаврами победителя. Но царь Панед пожелал, чтобы каждый из чтецов исполнил лучший отрывок из собственных творений. И тогда начал Гесиод и произнес следующие стихи из "Работ и дней":

Гесиод

В день, когда восстают семизвездием дщери Атласа,

Можно уборку начать, а заход их - начало посева.

Сорок ночей и дней семена от взоров сокрыты

И созревают в земле с течением теплого лета.

Так и на плоских равнинах, на ровных полях побережий,

И высоко в горах, отдаленных от шумного моря,

Всюду, где землепашец зерно свое в землю бросает.

Чтец

Вслед за ним Гомер прочел из "Илиады":

Гомер

Окрест Аяксов-героев столпилися, стали фаланги

Страшной стеной. Ни Арей, ни Паллада, стремящая рати,

Их не могли бы, не радуясь, видеть: храбрейшие мужи,

Войско составив, троян и великого Гектора ждали,

Стиснувши дрот возле дрота и щит у щита непрерывно;

Щит со щитом, шишак с шишаком, человек с человеком

Тесно смыкался; касалися светлыми бляхами шлемы,

Зыблясь на воинах, - так аргивяне, сгустяся, стояли;

Копья змеилися, грозно колеблемы храбрых руками;

Прямо они на троян устремлялись, пылали сразиться.

Чтец

Эллины снова были восхищены Гомером, они восторгались тем, как искусны его стихи, и требовали наречь его победителем. Но царь Панед увенчал Гесиода, сказавши, что победа по праву принадлежит тому, кто призывает к земледелию и миру, а не тому, кто повествует о войнах и побоищах.

ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ

РЕЧЬ АВТОРА О СЦЕНЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА КАСПАРА НЕЕРА

Иногда мы начинаем репетировать, ничего не зная о декорациях, и наш друг делает лишь небольшие эскизы к сценам, которые мы должны сыграть, скажем, шесть человек сидят вокруг работницы, которая за что-то их упрекает. Возможно, что потом в тексте мы обнаружим всего пятерых, наш друг ведь не педант какой-нибудь, но он показывает нам самое главное, что нам важно знать, а каждый из его эскизов неизменно является законченным маленьким шедевром. Мы сами выбираем на сцене место для женщины, ее сына и гостей, а наш друг при сооружении декорации соответственно размещает мебель. Иногда он рисует декорации заранее, а потом помогает нам в расстановке и разработке жестов персонажей и нередко также - в разработке образов и речевой характеристики героев. Его декорации пропитаны духом данной пьесы и возбуждают у актеров честолюбивое стремление успешно сыграть в ней свою роль.

Он по-своему читает всякую пьесу. Вот только один пример: в шестой сцене первого акта шекспировского "Макбета" король Дункан и его военачальник Банко, приглашенные Макбетом в замок, восхваляют последний в знаменитых стихах:

"В хорошем месте замок. Воздух чист,

И дышится легко. Тому порукой

Гнездо стрижа. Нам этот летний гость

Ручается, что небо благосклонно..."

Неер настоял на том, чтобы замок представлял собой серую полуразвалившуюся постройку на редкость нищенского вида. Хвалебные слова гостей - всего лишь дань вежливости, - полагал он. А Макбеты - как он считал - были лишь мелкими шотландскими аристократами с болезненным честолюбием!

Его декорации - замечательные рассказы об окружающем мире. Создавая их, он исходит из широкого замысла, не допуская, чтобы какая-нибудь несущественная деталь или украшение отвлекли его от этого рассказа, являющегося рассказом художника и мыслителя. При этом общая картина прекрасна, а существенные детали выполнены с большой любовью.

Как заботливо он выбирает стул и как продуманно устанавливает его! И все помогает игре артистов! Он способен укоротить ножки стула и подобрать к нему стол соответствующей высоты, так, чтобы люди, обедающие за этим столом, сидели в особой позе, - разговор обедающих, ниже обычного склонившихся над столом, от этого приобретет какой-то необычный оттенок, проясняющий смысл эпизода. А сколько эффектов порождают придуманные им двери самой различной высоты!

Этому мастеру знакомо любое ремесло, и он заботится о том, чтобы мебель изготовляли искусно, даже если она бедная: чтобы показать скудную и дешевую обстановку, тоже необходимо мастерство. Поэтому всеми материалами - железом, деревом, полотном - он распоряжается со знанием дела, и они сочетаются в необходимой пропорции, в зависимости от нужд пьесы. Он сам идет в кузницу, чтобы заказать кривые сабли, или в мастерскую искусственных цветов, чтобы там изготовили жестяные венки. Многие предметы реквизита имеют музейную ценность.

Мелкие вещи, которыми он оснащает артистов, будь то оружие или инструмент, бумажник, столовый прибор и так далее, - всегда подлинные и выдерживают самую строгую проверку, но в архитектуре, иными словами, когда этот мастер сооружает интерьеры или экстерьеры, он ограничивается намеками, художественными и поэтическими эскизами пейзажа или жилища, которые в равной мере делают честь его наблюдательности и его фантазии. Здесь проступает в замечательном сочетании и его почерк и почерк автора пьесы. И еще - у него не увидишь такого дома, двора, мастерской или сада, которые, так сказать, не носили бы следов рук тех, кто здесь жил или все это создавал. Можно составить себе представление о степени мастерства строителей и о привычках обитателей.

Создавая свои проекты, наш друг всегда отталкивается "от людей", от того, "что происходит с ними и благодаря им". Он не пишет "сценических картин", задников и рамок - он оборудует место, в котором "люди" что-то переживают. Он походя разделывается со всем, что обычно составляет главную заботу - эстетической, стилистической стороной. Конечно, Рим Шекспира был иным, чем Рим Расина. И Неер с блеском оформил сцену для обоих поэтов {Ввиду убожества наших осветительных средств фотографии, к сожалению, не в состоянии передать всего блеска нееровских декораций.}. Если только он захочет, посредством разных тонов и сочетаний белого и серого цвета он может создать куда более красочную картину, чем другие с помощью всей палитры. Он великий живописец. Но прежде всего он изобретательный рассказчик. Как никто другой он знает: все, что не служит интересам сюжета, вредит им. И потому он ограничивается лишь намеками на все то, что "не участвует в действии". Правда, и эти намеки - скорее стимул. Они возбуждают фантазию зрителя, которую неизменно парализует "полнота деталей".

Он часто пользуется находкой, которая затем стала международным достоянием, но сплошь и рядом применяется без всякого смысла. Это - деление сцены на две части, при котором спереди сооружаются в полвысоты комната, двор или мастерская, а позади проецируется на экран или наносится на холст дополнительное окружение, которое можно заменять в каждой сцене или же сохранять на протяжении всей пьесы. Эта дополнительная среда может создаваться также документальным материалом, картиной или панно. Подобное оборудование сцены, естественно, обогащает рассказ и в то же время постоянно напоминает зрителям, что сцену соорудил декоратор: под его взглядом вещи предстают иными, чем за стенами театра.

Этот прием, какие бы возможности он ни открывал, разумеется, лишь один из многих, используемых художником; его декорации так же отличны друг от друга, как и сами пьесы. В основном перед зрителем предстают легкие, подвижные, красивые и удобные для игры конструкции, которые способствуют красноречивому воплощению замысла спектакля. Если упомянуть еще о художественном темпераменте оформителя, о его пренебрежении ко всему красивенькому и пресному и о жизнерадостности, которую излучают его декорации, то, надеюсь, это поможет создать хоть какое-то представление о мастерстве величайшего театрального художника нашего времени.

РЕЧЬ ЗАВЛИТА О РАСПРЕДЕЛЕНИИ РОЛЕЙ

Роли распределяются неправильно и бездумно. Можно подумать, будто все повара обязательно страдают полнотой, все крестьяне лишены нервов, а государственные деятели - представительны на вид. Будто все, кто любит и кого любят, отличаются красотой! А все ораторы обладают бархатным голосом!

Разумеется, многое надо учитывать. Такому-то Фаусту подойдут такой-то Мефистофель и такая-то Гретхен. Бывают актеры, которых при самом большом желании не примешь за принца; принцы встречаются самые разные, но как бы то ни было, все они воспитаны, чтобы повелевать, а Гамлет - лишь один принц из многих.

Необходимо также заботиться о развитии актеров. Вот этот юноша станет лучше играть Троила, сыграв сначала какого-нибудь чиновника Миттельдорфа! А вот той актрисе для исполнения роли Гретхен в последнем акте недостает бесстыдства: приобретет ли она необходимое качество, если сыграет Крессиду, которой обстоятельства навязывают это свойство, или ей лучше сыграть Груше, которой в нем и вовсе отказывают?

Бесспорно, у каждого актера есть свои излюбленные роли. И все же для актера опасно, если за ним закрепят лишь одно определенное амплуа. Только наиболее одаренные актеры способны создавать сходные друг с другом образы, так сказать, сценических близнецов, которых сразу опознаешь, как таковых, но ни за что не спутаешь.

Уж и вовсе глупо распределять роли по физическим признакам. "У такого-то королевская осанка!" Что это значит? Неужто все короли должны походить на Эдуарда VII? "Но у такого-то нет в облике ни малейшей властности!" А мало ли способов осуществления власти бывает в жизни? "У такой-то слишком благородный облик для мамаши Кураж!" А вы поглядите на торговок!

Можно ли распределять роли по характеру актеров? Нет, нельзя. Это тоже значило бы пойти по пути наименьшего сопротивления.

Конечно, одни люди кроткого, а другие - вспыльчивого, буйного нрава. Но верно и то, что в каждом человеке заложены все виды характеров. И чем талантливее актер, тем вернее эта истина. Свойства, обычно подавляемые им и вдруг извлеченные на поверхность, подчас производят особенно сильное впечатление. К тому же наиболее яркие роли (в том числе и эпизодические), наделенные рядом основных признаков, обычно оставляют некоторый простор для дополнений; они напоминают географическую карту с белыми пятнами. Актер должен развивать разные стороны своего характера: его персонажи будут мертвы, если он лишит их противоречивости. Чрезвычайно опасно поручать актеру большую роль, основываясь исключительно на каком-нибудь одном его свойстве.

ФРАГМЕНТЫ К ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ

ЖИЗНЕРАДОСТНАЯ КРИТИКА

Актер. Сопереживание чувств театральных персонажей и мысленное соучастие в их поступках может доставлять удовольствие - это понятно. Но как может доставить удовольствие критика этих чувств и поступков?

Философ. Лично мне соучастие в поступках ваших героев часто доставляло одни неприятные ощущения, а сопереживание их чувств подчас - истинное отвращение. Напротив, меня забавляет игра, в которую я вовлекаю ваших героев, точнее, меня занимает сама возможность иных поступков и сопоставление поступков ваших героев с действиями, существующими в моем представлении и в равной мере возможными.

Завлит. Но как могли бы те же персонажи поступать по-другому, будучи такими, какие они есть, или став тем, чем они стали? Как же можно ждать от них каких-либо других поступков?

Философ. Можно. Кроме того, я ведь могу сравнивать их с самим собой.

Завлит. Значит, критика - не дело одного лишь разума?

Философ. Конечно, нет. В своей критике вам никак не удастся ограничиться одной лишь рассудочной стороной. Ведь и чувства также участвуют в критике. Может быть, ваша задача в том и состоит, чтобы организовать критику с помощью чувств. Помните, что критика порождается кризисами и углубляет их.

Завлит. А что, если у нас недостанет знаний, чтобы показать какую-нибудь, пусть самую мелкую сцену? Что тогда?

Философ. Знание многообразно. Оно таится в ваших предчувствиях и мечтах, заботах и чаяниях, в симпатиях и подозрениях. Но прежде всего знание проявляется в уверенности, что ты сам все знаешь лучше другого, - иными словами, в духе противоречия. Все эти сферы знания вам подвластны.

Актер. Выходит, мы опять возьмемся поучать! Нет ничего более ненавистного публике. Зритель не хочет снова садиться за парту!

Философ. Видно, ваши парты чудовищны, раз они вызывают такую ненависть. Но что мне за дело до ваших скверных парт! Выкиньте их!

Завлит. Никто не станет возражать против того, чтобы в пьесе была заложена идея, только бы она не вылезала на каждом шагу. Поучение должно осуществляться незаметно.

Философ. Поверьте мне: тот, кто настаивает, чтобы поучение было незаметно, вовсе не хочет никакого поучения. А вот с другим требованием чтобы идея не вылезала на каждом шагу, - дело обстоит несколько сложнее.

Завлит. Итак, мы старались наилучшим образом изучить многочисленные указания, с помощью которых ты мечтаешь добиться, чтобы искусство в поучительности сравнялось с наукой. Ты пригласил нас поработать на твоей сцене с намерением превратить ее в научно-исследовательское учреждение, служение искусству не должно было входить в наши цели. Однако в действительности, чтобы удовлетворить твои пожелания, нам пришлось призвать на помощь все наше искусство. Сказать по чести, следуя твоему сценическому методу во имя поставленной тобой задачи, мы по-прежнему служим искусству.

Философ. Я тоже это заметил.

Завлит. Как я теперь понимаю, все дело в следующем: упразднив столь многое из того, что обычно считают непременным условием искусства, ты все же сохранил одно.

Философ. Что же это?

Завлит. То, что ты назвал легкостью искусства. Ты понял, что эта игра в "как будто", это представление, рассчитанное на публику, осуществимо лишь в том жизнерадостном, добродушном настроении, с каким, например, пускаешься на разные проказы. Ты совершенно верно определил место искусства, указав нам па разницу в поведении человека, который обслуживает пять рычагов одного станка, и того, кто одновременно подбрасывает в воздух и ловит пять мячей. И эта легкость, по твоим словам, должна сочетаться с необыкновенно серьезным, общественным характером нашей задачи.

Актер. Больше всего меня поначалу расстроило твое требование обращаться лишь к рассудку зрителя. Понимаешь ли, мышление - это нечто бесплотное, в сущности, нечеловеческое. Но даже если считать его, напротив, характерным свойством человека, тут все равно не избежишь ошибки, потому что это означало бы забыть о животном начале человека.

Философ. А какого мнения ты держишься теперь?

Актер. О, теперь мышление уже не кажется мне таким бесплотным. Оно нисколько не противоречит эмоциям. И я пробуждаю в душе зрителя не только мысли, но и чувства. Мышление скорей представляется мне теперь известной жизненной функцией, а именно функцией общественной. В этом процессе участвует все тело вместе со всеми чувствами.

Философ. В одной русской пьесе показывали рабочих, доверивших бандиту оружие, чтобы он охранял их самих, занятых работой, от бандитов. Глядя на это, публика и смеялась и плакала... В старом театре герою противопоставлялся шарж. В карикатуре выражен критический элемент показа, основанного на вживании. Актер критикует жизнь, а зритель вживается в его критику... Эпический театр, однако, сможет показывать карикатуры, вероятно, только при условии раскрытия самого процесса шаржирования. Карикатуры будут проходить перед зрителем точно маски карнавала, разыгрываемого на сцене. Скользящие, мимолетные, устремляющиеся вдаль, но не увлекающие зрителя за собой картины необходимы здесь еще и потому, что коль скоро выделяется каждый поступок каждого персонажа, необходимо также раскрыть ход, взаимосвязь, совокупность поступков. Подлинное понимание и подлинная критика возможны лишь на основе понимания частного и целого, как и соответствующих взаимоотношений частного и целого и критического их рассмотрения. Человеческие поступки неизбежно противоречивы, а потому необходимо раскрывать противоречие в целом... Актер не обязан создавать законченный образ. Он и не смог бы этого сделать, да это и не требуется. Его задача не в том только, чтобы дать критику предмета, но также и прежде всего в том, чтобы показать сам предмет. Он черпает свои изобразительные средства из кладезя увиденного и пережитого.

Актер. И все же, дорогой друг, созданию твоего театра сильно мешает наша игра. Возможность использования нашего мастерства, взращенного в театре и для театра, значительно умаляется оттого, что мы умеем еще и кое-что другое, помимо того, чего ты добиваешься; в том же, другом, ты навряд ли ощутишь необходимость. Помеха равно возникает оттого, что мы в известном отношении способны на большее, как и оттого, что мы не все умеем, что требуется.

Философ. Как понять, что вы способны на большее?

Актер. Ты ясно объяснил нам разницу между _подсматривающим и критически наблюдающим_ зрителем. Ты дал нам понять, что первый должен быть заменен последним. Итак, долой смутные чувства, да здравствует знание! Долой подозрение, подайте сюда улики! Прочь чувство, "ужны аргументы! К черту мечту, подавайте план! Долой тоску, решимость на бочку!

Актриса аплодирует.

Актер. А ты почему не аплодируешь?

Философ. Вряд ли я высказывался столь решительно о задачах искусства в целом. Мое выступление было направлено против обратных лозунгов: долой знание, да здравствуют чувства, и т. д. Я протестовал против того, чтобы искусство воздействовало лишь на второстепенные области сознания. К творениям бурных эпох, созданным прогрессивными классами общества, эти лозунги неприменимы. Но поглядите, что делается в наши дни! С каким несравненно большим искусством создаются у нас произведения, построенные на принципах, которые я отвергаю! Смутные чувства преподносятся куда более умело, чем знания! Даже в произведениях с ясно выраженной идеей - и то находишь искусство в другом - в неясном, смутном. Конечно, ты ищешь его не только там, но находишь, между прочим, и там тоже.

Завлит. Ты считаешь, что знание не может быть воплощено в художественную форму?

Философ. Боюсь, что это так. Зачем бы мне стараться отключить всю сферу смутных чувств, мечтаний и эмоций? Ведь отношение людей к общественным проблемам проявляется и в этом. Чувство и знание не суть противоречия. Из чувства рождается знание, из знания - чувство. Мечты превращаются в планы, а планы - в мечты. Ощутив тоску, я отправляюсь в путь, но в пути я вновь ощущаю тоску. Мысли - мыслятся, чувства - чувствуются. Но в этом процессе случаются зигзаги и заторы. Бывают фазы, когда мечты не превращаются в планы, чувства не становятся знанием, а тоска не толкает в путь. Для искусства это скверные времена, и оно становится скверным. Взаимное притяжение между чувством и знанием, рождающее искусство, иссякает. Электрическое поле разряжается. То, что случается с художниками, погрязшими в мистике, в данный момент не слишком меня интересует. Гораздо больше заботят меня те, кто, нетерпеливо отворачиваясь от беспланового мечтательства, переходит к бескрылому планированию, то есть некоторым образом к голому прожектерству.

Завлит. Понимаю. Именно нам, стремящимся служить обществу, частью которого мы являемся, надлежит полностью охватить все сферы человеческих устремлений!

Актер. Выходит, надо показывать не только то, что мы знаем?

Актриса. И то, что мы чувствуем.

Философ. Учтите: многое из того, что вам неизвестно, поймет и опознает зритель.

Актер. Говорил ли автор что-нибудь о своем зрителе?

Философ. Да, вот что он сказал:

Недавно я встретил моего зрителя.

Он шел по пыльной мостовой,

Держа в руках отбойный молоток. На миг

Он поднял взгляд. Тут я поспешно раскинул мой театр

Между домами. Он

Взглянул на меня с любопытством. В другой раз

Я встретил его в пивной. Он стоял у стойки.

Пот градом стекал с него. Он пил, держа в руке

Краюху хлеба. Я быстро раскинул мой театр. Он

Взглянул удивленно.

Сегодня снова мне повезло. У вокзала

Я видел, как гнали, тыча прикладом в спину,

Его под барабанный шум на войну.

Прямо в толпе

Я раскинул мой театр. Обернувшись,

Он посмотрел на меня

И кивнул.

Философ. Противники пролетариата - не какая-нибудь целостная реакционная масса. Также и единичный человек, принадлежащий к враждебному классу, не является целостным существом с абсолютной и всеохватывающей враждебной настроенностью. Классовая борьба находит свое продолжение в его сердце и уме. Его раздирают противоречивые интересы. Живя среди масс, как бы изолирован он ни был, он все же разделяет массовые интересы. Во время демонстрации советского фильма "Броненосец "Потемкин", когда на экране матросы сбросили за борт кровопийц-офицеров, в зале наряду с пролетариями аплодировали также и некоторые буржуа. Хотя офицерство и защищало буржуазию от социальной революции, буржуазии все же не удавалось подчинить себе эту военную касту. Буржуазия боялась офицерства и беспрерывно терпела от него всевозможные издевательства. При случае буржуа были готовы выступить вместе с пролетариями против феодализма. В такие моменты эти представители буржуазии вступали в подлинный вдохновляющий контакт с прогрессивной движущей силой человеческого общества - пролетариатом; они ощущали себя частью человечества, как такового, широко и властно решающего определенные вопросы. Таким образом, искусству все же удается в известной мере создавать единство своей публики, в наши дни расколотой на классы.

Философ. В интересах выполнения наших новых задач мы уже отказались от многого из того, что до сих пор было принято считать неотъемлемой частью сценического искусства. Но, на мой взгляд, одно мы непременно должны сохранить - это легкость самого театрального жанра. Она нисколько не помешает нам, а отказавшись от нее, мы подвергли бы наше орудие непосильному испытанию и в результате загубили бы его. По самой природе театрального искусства в нем заложена известная легкость. Накладывать грим и принимать заученные позы, воспроизводить действительность по немногим заданным элементам, представлять картины жизни, отбирая из нее самое смешное и яркое, можно лишь с веселой непринужденностью, - иначе все это покажется глуповатой затеей. Любая ступень серьезности достижима при помощи развлекательности, без нее это невозможно. И потому мы должны дать всякой проблеме соответственное сценическое воплощение, и притом забавное. Мы словно ювелиры за работой, каждому нашему движению присущи безупречная точность и изящество, хотя бы земля и горела у нас под ногами. Одно то уже может показаться неуместным, что сейчас, в перерыве между кровавыми битвами и отнюдь не с целью ухода от действительности, мы вдруг затеяли обсуждение таких театральных проблем, которые, казалось бы, порождены исключительно тягой к развлечениям. Что ж, пусть завтра ветер развеет наши кости! Но сегодня мы займемся театром, и как раз потому, что нам надо подготовить орудие, которым мы хотим воспользоваться в своих интересах, - представьте, и оно может пригодиться. Недопустимо, чтобы опасность нашего положения побудила нас уничтожить средство, которое нам необходимо. Как говорится, скоро делают, так слепо выходит. Выполняя серьезную операцию, хирург должен ловко орудовать крошечным ланцетом. Конечно, мир трещит по всем швам, и, чтобы привести его в порядок, понадобятся мощные усилия. Но среди орудий, используемых для этой цели, может оказаться также и хрупкий, ломкий инструмент, требующий легкого, непринужденного обращения.

Философ. Театр, в котором нельзя смеяться, - это театр, над которым будут смеяться. Люди, лишенные чувства юмора, смешны.

К торжественности обычно прибегают, пытаясь придать какому-либо делу значение, которого оно начисто лишено. Когда же дело само по себе значительно, одно сознание этой значимости уже порождает торжественность. Ощущение торжественности исходит от снимков, где запечатлены всенародные похороны Ленина. Сначала видно лишь, что люди провожают в последний путь человека, со смертью которого не могут примириться. Но видно также, что людей очень много, и к тому же все это "маленькие" люди, их участие в шествии еще и вызов тем немногим, кто давно уже мечтал избавиться от того, кто сейчас лежит в гробу. Людям с такими заботами незачем заботиться о торжественности.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

Философ. Мы достаточно толковали о целях искусства, его методе и предпосылках, а также - в ходе четырех минувших ночей - и сами творили искусство на сцене. А потому я отважился высказать ряд осторожных суждений общего характера об этой изумительной способности человека, в надежде, что эти суждения не будут рассмотрены в отрыве друг от друга, а восприняты чисто умозрительно. Можно было бы, например, для начала определить искусство как умение создавать изображения общественной жизни, способные вызвать определенные чувства, мысли и поступки, равных которым по интенсивности и по характеру не может вызвать созерцание подлинной действительности или познание ее на собственном опыте. На основе созерцания и познания действительности художник создает изображение, также предназначенное для созерцания и познания и отражающее его чувства и мысли.

Завлит. Верно у нас говорят: художник выражает себя.

Философ. Что ж, отлично, если понимать это в том смысле, что художник выражает себя как человека, что искусство возникает тогда, когда художник выражает свою человеческую сущность.

Актер. Вероятно, этим не исчерпываются возможности искусства, всего этого еще довольно мало. Где же тут мечты мечтателей, где красота с ее страшной властью, где жизнь во всей ее многогранности?

Завлит. Да, поговорим о наслаждении. Похоже, что, усматривая назначение всякой философии в том, чтобы сделать жизнь как можно приятнее, ты стремишься сделать искусство таким, чтобы оно-то как раз и не доставляло наслаждения. Высоко ценя вкусную еду, ты строго судишь тех, кто кормит народ одной картошкой. Но искусство, с твоей точки зрения, не должно знать наслаждения, которое дает еда, питье или любовь.

Философ. Итак, искусство - это специфический природный дар, которым наделен человек. Искусство - не только замаскированная мораль, не только приукрашенное знание, но еще и совершенно самостоятельная область, дающая сложное, противоречивое отражение всех других областей.

Определить искусство как царство прекрасного означало бы проявить слишком общий и пассивный подход к этой задаче. Художник вырабатывает какое-то умение, - с этого все начинается. То и прекрасно в творениях искусства, что они умело сотворены. И если кто-либо возразит, что одного умения недостаточно для создания произведения искусства, то под словосочетанием "одно умение" следует понимать умение одностороннее и пустое, ограниченное рамками какой-нибудь одной области и не распространяющееся на другие области искусства. Иными словами, умение неумелое с точки зрения нравственности или науки. Прекрасное в природе есть свойство, которое дает человеческим органам чувств возможность вырабатывать художественное умение. Глаз выражает себя. Это отнюдь не самостоятельный процесс, на котором "все кончается". Это явление подготовлено другими явлениями, а именно, явлениями общественными, также производными. Разве ощутит горный простор тот, кто не знает тесноты долины, разве оценит образную безыскусственность джунглей тот, кто не видел искусственного безобразия большого города? Глаз голодного не насытится. А у человека усталого или случайно "занесенного судьбой" в какую-либо местность самый "великолепный" пейзаж, коль скоро он лишен всякой возможности им воспользоваться, вызовет лишь слабую, тусклую реакцию, - невозможность представившейся возможности обусловливает эту тусклость.

У человека неискушенного ощущение красоты часто возникает при обострении контрастов, когда синяя вода становится синее, желтые хлеба желтее, вечернее небо - ярче.

Философ. Мы можем сказать, что с точки зрения _искусства_ нами проделан следующий путь: мы пытались усовершенствовать те изображения действительности, которые вызывают всевозможные страсти и чувства, и, нарочито игнорируя все эти страсти и чувства, построили свои изображения так, чтобы всякий, кто увидит их, смог деятельно совладать с представленной в них действительностью. Мы обнаружили, что эти усовершенствованные копии также вызывают страсти и чувства, более того, что эти страсти и чувства могут служить осмыслению действительности.

Завлит. Собственно, уже не приходится удивляться тому, что, оказавшись перед новой задачей, состоящей в разрушении людских предрассудков относительно общественной жизни, искусство поначалу едва не захирело. Теперь мы знаем: это произошло оттого, что оно взяло на себя новую задачу, не отказавшись в то же время от предрассудка, связанного с его собственной функцией. Весь аппарат искусства прежде служил идее примирения человека с судьбой. Этот аппарат вышел из строя, когда на сцене вдруг было показано, что судьба человека - это человек. Короче, вознамерившись служить новой задаче, искусство предполагало остаться прежним искусством, И потому все его шаги были робкими, половинчатыми, эгоистичными, явно недобросовестными, а ведь ничто так не вредит искусству, как половинчатость. Только отказавшись от всего, что прежде составляло его сущность, оно вновь обрело себя.

Актер. Понимаю. Нехудожественным казалось то, что просто не могло сообразоваться со старым искусством, а это не значит, что оно не могло сообразоваться с искусством вообще.

Философ. Потому-то кажущаяся слабость, вернее, ослабление нового искусства, по всей видимости вызванное новыми задачами, при том, что и эти задачи выполнялись им далеко не блестяще, заставила многих повернуть вспять и вовсе отказаться от новых задач.

Актер. Вся эта затея с демонстрацией действенных выводов представляется мне пустой и скучной. Мы будем потчевать зрителя одними решенными проблемами.

Завлит. Нет, и нерешенными тоже!

Актер. Да, чтобы и они получили свое решение! Это не жизнь. Можно рассматривать жизнь как клубок решенных - или нерешенных - проблем, но все же проблемы - это еще не жизнь. В жизни встречается и беспроблемное, не говоря уж о неразрешимых проблемах, которые тоже существуют! Не хочу играть одни шарады!

Завлит. Я понимаю его. Он хочет, как говорится, "добыть лопатой глубинный пласт". Чтобы ожидаемое смешалось с неожиданным, понятное - с непостижимым. Он хочет смешать ужас с восхищением, радость - с печалью. Короче, он хочет творить искусство.

Актер. Не выношу всей этой болтовни об искусстве как о слуге общества. Вот восседает всесильное общество, но искусство не спутник ему, оно обязано обслуживать его как официант посетителя. Неужто все мы непременно должны быть слугами? Разве мы не можем стать господами? Разве искусство не может господствовать? Давайте упраздним всех слуг, в том числе и слуг искусства!

Философ. Браво!

Завлит. К чему это "браво"? Этим необдуманным возгласом ты сводишь на нет все, что говорил. Стоит только кому-нибудь заявить, что его угнетают, как ты сразу принимаешь его сторону!

Философ. Твоими бы устами... Теперь я понял актера. Он тревожится, как бы мы не превратили его в государственного чиновника, в церемониймейстера или проповедника, оперирующего "средствами искусства". Успокойся, этого - не будет. Сценическое искусство можно рассматривать как элементарное человеческое проявление, а потому как самоцель. Этим оно отличается от военного искусства, которое не может быть самоцелью. Сценическое искусство принадлежит к числу первозданных общественных сил, в его основе непосредственная способность людей получать наслаждение сообща. Искусство подобно языку, оно и есть своего рода язык. Я предлагаю всем подняться, чтобы как-то запечатлеть это признание в нашей памяти.

Все встают.

Философ. А теперь - коль скоро мы встали - предлагаю воспользоваться случаем и выйти помочиться.

Актер. О, этим ты все испортил! Я протестую!

Философ. Но почему? Тут я также следую порыву, я уважаю его и повинуюсь ему. И в то же время забочусь о том, чтобы торжественная минута нашла достойное завершение в будничном акте.

Наступает пауза.

АУДИТОРИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ

Философ. Как мы уже убедились, наш "таетр" будет существенно отличаться от театра - этого общедоступного, испытанного, прославленного и необходимого учреждения. Важное отличие должно заключаться в том - и надеюсь, это немало вас успокоит, - что он будет открыт не на вечные времена. Он должен служить лишь нуждам дня, нуждам нашего сегодняшнего дня, хотя бы и окутанного мраком.

Философ. Не могу дольше таить от вас, не могу скрывать: у меня нет ни средств, ни дома, ни театра, ни костюмов, ни даже баночки с гримом. Мои покровители - "Никто" и "Вон пошел". Я ничего не смогу платить вам за усилия, которые должны быть несравненно больше прежних, но и славу я не могу вам обещать. Славы тоже не будет, - ведь у меня нет газет, которые прославили бы моих помощников.

Пауза.

Актер. Значит, требование таково: работать во имя самой работы.

Рабочий. Очень скверное требование! Лично я ни от кого не стал бы этого требовать, потому что сам я все время только это и слышу. "Разве тебе не нравится твоя работа?" - недовольно спрашивают меня, когда я требую своей платы. "Разве ты не трудишься во имя самого дела?" Нет, я все же стал 'бы хоть что-нибудь платить. Мало, конечно, потому что денег у нас мало, но все же это лучше, чем ничего, потому что за работу надо платить.

Завлит. Думается мне, вам будет легче заполучить актеров, если вы ничего не станете платить, чем если вы предложите им какие-то жалкие гроши. Играя задаром, они по крайней мере очутятся в положении дающих.

Актер. Значит, какие-то гроши вы все-таки готовы платить? Что до меня, я взял бы их. Можете не сомневаться. Это упорядочит наши отношения, превратив их в самые обыкновенные, будничные. К тому же вы, может, постеснялись бы слишком часто смотреть в зубы дареному коню, а ведь этому новому искусству не грех почаще заглядывать в рот. Я и сам понимаю: конь будет рад, если ему станут смотреть в зубы. Считаю финансовый вопрос принципиально урегулированным.

Завлит. Легкомыслие актеров - вам на руку. Наш приятель совсем позабыл о том, что отныне он уже не сможет каждый вечер превращаться в короля.

Актер. Зато мне как будто позволили превращать в королей зрителей моего нового театра. И они будут не вымышленными, а настоящими королями. Государственными деятелями, мыслителями, инженерами. Что за публика у меня будет! Я буду отдавать на их суд все, что случается в этом мире. А каким благородным, полезным, славным местом будет мой театр, когда он станет лабораторией всех людей труда! Я же буду следовать призыву классиков: "Преобразуйте мир! Он в этом нуждается!"

Рабочий. Эти слова звучат несколько высокопарно. Впрочем, почему бы им так не звучать, коль скоро за ними стоит великое дело?

СТИХИ ИЗ "ПОКУПКИ МЕДИ"

(Мечты автора)

МАГИ

Но разве нет в магах величия, разве они не околдовывают всех вокруг? Они никому не позволяют чувствовать иначе, чем чувствуют сами, они всех заражают своими мыслями. Разве это не великое искусство? Для того чтобы гипнотизировать, несомненно, требуется ловкость, искусность и даже, может быть, когда маги впадают в транс, некоторое искусство; но переживание, вызываемое ими, неполноценно, - оно ослабляет и унижает.

Смотрите: маг чудодейственным жестом

Кролика извлекает из шляпы.

Но дрессировщику кроликов тоже

Свойствен порой чудодейственный жест.

Поднимитесь на сцену и ударьте мага палочкой по икроножным мышцам в то время, как он колдует, - и сила его исчезнет. Ибо мышцы его напряжены до судорог, настолько это трудно - заставить нас поверить в невероятное, продать нам глупое за умное, низменное за возвышенное, эффектную красивость за красоту.

НЕЗАКОНЧЕННОЕ

Многие исходят из того, что человек - нечто законченное; в таком-то освещении он выглядит так-то, а в другом так-то, в такой-то ситуации он говорит то-то, а в другой то-то; и потому они стремятся с самого начала охватить данную фигуру и придать ей целостность. Но лучше рассматривать человека как нечто незаконченное и добиваться постепенного его становления от высказывания к высказыванию и от поступка к поступку. Изучая роль, вы, конечно, можете себя спрашивать, что за человек говорит именно то или другое, но вы должны также знать (и из этого знания исходить), что человек как данная индивидуальность возникнет и станет зримым лишь после того, как все его высказывания и поступки, связанные между собой определенной закономерностью, будут представлены вами достаточно выразительно и правдоподобно.

Как он говорит "да", как он говорит "нет",

Как он бьет и как бьют его,

Как он дружит с одним, как он дружит с другим;

Так образуется человек, изменяясь,

И так возникает в нас его образ,

Будучи схожим с нами и будучи с нами несхожим.

Значит, спросите вы, мы не должны представлять человека, который остается равен самому себе, выступая различно в различных ситуациях? Разве этот человек не должен быть определенной особью, которая меняется определенным образом - иначе, чем меняется другая особь? Ответ таков: он будет определенной особью, если только вы будете все подряд хорошо выполнять, а также помнить о людях, которых вы наблюдали. Вполне возможно, что этот определенный некто будет меняться определенным образом и долгое время будет данной определенной особью, а в один прекрасный день он станет другой определенной особью - это может случиться. Вам только не следует гоняться за каким-то одним лицом, за персонажем, который с самого начала содержит в себе все и разыгрывает только свои карты, каждую по обстоятельствам. Исполняйте только все по порядку, изучайте все, удивляйтесь всему, делайте все легко и правдоподобно, и человек непременно получится вы ведь и сами люди.

ЛЕГКОСТЬ

Когда ваша работа окончена, она должна казаться легкой. Легкость должна напоминать об усилиях; легкость - это преодоленное усилие или, иначе, усилие победоносное. Поэтому, едва только вы приступили к работе, вам следует выработать позицию, направленную на достижение легкости. Не нужно отбрасывать трудности, - их следует накоплять и при помощи работы делать так, чтобы они становились легкими для вас. Ибо ценна только та легкость, которая является победоносным усилием.

Поглядите на легкость,

С которой могучий

Поток прорывает плотины!

Землетрясение

Почву колеблет небрежной рукой.

Страшное пламя

С легким изяществом овладевает домами,

Их пожирая со смаком:

Опытный хищник.

Есть такая позиция начинания, которая благоприятна для достижения легкости. Этой позиции можно научиться. Вы знаете, что овладение ремеслом означает: научиться тому, чтобы учиться. Если хочешь напрячь все силы, то нужно их беречь. Не следует делать того, что не можешь; не следует до поры делать и того, что еще не можешь. Надо так расчленить свою задачу, чтобы каждую из частей можно было легко одолеть, ибо тот, кто перенапрягается, не достигает легкости.

О, радость начала! О раннее утро!

Первая травка, когда ты, казалось, забыл,

Что значит - зеленое! Радость от первой страницы

Книги, которой ты ждал, и восторг удивленья!

Читай не спеша, слишком скоро

Часть непрочтенная станет тонка! О первая пригоршня влаги

На лицо, покрытое п_о_том! Прохлада

Свежей сорочки! О начало любви! И отведенный взгляд!

О начало работы! Заправить горючим

Остывший двигатель! Первый рывок рычага,

И первый стрекот мотора! И первой затяжки

Дым, наполняющий легкие! И рожденье твое,

Новая мысль!

О ПОДРАЖАНИИ

Человек, который только подражает,

И не может сказать

Ничего о том, чему он подражает,

Подобен шимпанзе, который

Подражает куренью того, кто его дрессирует, однако

Не курит при этом. А дело-то в том, что,

Когда подражанье бездумно,

Оно никогда настоящим

Подражаньем не станет.

О ПОВСЕДНЕВНОМ ТЕАТРЕ

Вы, артисты, устраивающие свои театры

В больших домах, под искусственными светочами,

Перед молчащей толпой, - ищите время от времени

Тот театр, который разыгрывается на улице.

Повседневный, тысячеликий и ничем не прославленный,

Но зато столь жизненный, земной театр, корни которого

Уходят в совместную жизнь людей, В жизнь улицы.

Здесь ваша соседка изображает домохозяина, ярко показывает она,

Имитируя поток его красноречия,

Как он пытается замять разговор

Об испорченном водопроводе. В скверах

Молодые люди имитируют хихикающих девушек,

Как те по вечерам отстраняются, защищаются и при этом

Ловко показывают грудь. А тот вот пьяный

Показывает проповедующего священника, отсылающего неимущих

На щедрые эдемские луга. Как полезен

Такой театр, как он серьезен и весел

И какого достоинства исполнен! Он не похож на попугая или обезьяну:

Те подражают лишь из стремления к подражанию, равнодушные

К тому, чему они подражают, лишь затем, чтобы показать,

Что они прекрасно умеют подражать, но

Безо всякой цели. И вы,

Великие художники, умелые подражатели, вы не должны

Уподобляться им! Не удаляйтесь,

Хотя бы ваше искусство непрерывно совершенствовалось, слишком далеко

От того повседневного театра,

Который разыгрывается на улице.

Взгляните на этого человека на перекрестке! Он демонстрирует, как

Произошел несчастный случай. Он как раз

Передает водителя на суд толпы. Как тот

Сидел за рулем, а вот теперь

Изображает он пострадавшего, по-видимому,

Пожилого человека. О них обоих

Он рассказывает лишь такие подробности,

Которые помогают нам понять, как произошло несчастье, и, однако,

Этого довольно, для того чтобы они предстали перед вами. Обоих

Он показывает вовсе не так, чтобы создалось впечатление: они-де

Не могли избежать несчастья. Несчастный случай

Становится таким понятным и все же непостижимым, так как оба

Могли ведь передвигаться и совершенно иначе, дабы несчастья

Не произошло. Тут нет места суеверию:

Очевидец не подчиняет смертных

Власти созвездий, под которыми они рождены,

А только власти их ошибок.

Обратите внимание также

На его серьезность и на тщательность его имитации. Он сознает,

Что от его точности зависит многое: избежит ли невинный

Гибели и будет ли вознагражден Пострадавший. Посмотрите,

Как он теперь повторяет то, что он уже однажды проделал. Колеблясь,

Хорошо ли он подражает, запинаясь

И предлагая другому очевидцу рассказать о тех

Или иных подробностях. Взирайте на него

С благоговением! И с изумлением

Заметьте еще одно: что этот подражатель

Никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда

Не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда

Он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый

Не слился с ним, - он, подражатель,

Не разделяет ни его чувств,

Ни его воззрений. Он знает о нем

Лишь немногое. В его имитации

Не возникает нечто третье, из него и того, другого,

Как бы состоящее из них обоих, - нечто третье, в котором

Билось бы единое сердце и

Мыслил бы единый мозг. Сохраняя при себе все свои чувства,

Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам

Чуждого ему человека.

Таинственное превращение,

Совершающееся в ваших театрах якобы само собой

Между уборной и сценой: актер

Оставляет уборную, король

Вступает на подмостки, то чудо,

Посмеивающимися над которым с пивными бутылками в руках

Мне столько раз случалось видеть рабочих сцены, - это чудо

Здесь не происходит. Наш очевидец на перекрестке

Вовсе не сомнамбула, которого нельзя окликнуть. Он не

Верховный жрец в момент богослужения. В любую минуту

Вы можете прервать его: он ответит вам

Преспокойно и продолжит,

Побеседовав с вами, свой спектакль.

Не говорите, однако: этот человек

Не артист. Воздвигая такое средостение

Между собой и остальным миром, вы только

Отделяете себя от мира. Если вы не называете

Этого человека артистом, то он вправе не назвать

Вас людьми, а это было бы куда худшим упреком. Скажите лучше:

Он артист, ибо он человек. Мы

Сможем сделать то, что он делает, совершенней и

Снискать за это уважение, но то, что мы делаем,

Есть нечто всеобщее и человеческое, ежечасно

Происходящее в уличной сутолоке, почти столь же

Необходимое и приятное человеку, как пища и воздух!

Ваше театральное искусство

Приведет вас назад, в область практического.

Утверждайте, что наши маски

Не являются ничем особенным, это просто маски.

Вот продавец шалей

Напяливает жесткую круглую шляпу покорителя сердец,

Хватает тросточку, наклеивает

Усики и делает за своей лавчонкой

Несколько кокетливых шажков, показывая

Замечательное преображение, которое,

Не без помощи шалей, усиков и шляп,

Оказывает волшебное воздействие на женщин. Вы скажите, что и наши стихи

Тоже не новость: газетчики

Выкрикивают сообщения, ритмизуя их, тем самым

Усиливая их действие и облегчая себе многократное

Их повторение! Мы

Произносим чужой текст, но влюбленные

И продавцы тоже заучивают наизусть чужие тексты, и как часто

Цитируете вы изречения! Таким образом,

Маска, стих и цитата оказываются обычными явлениями, необычными же:

Великая Маска, красиво произнесенный стих

И разумное цитирование.

Но, чтобы не было никаких недоразумений между нами,

Поймите: даже когда вы усовершенствуете

То, что проделывает этот человек на перекрестке, вы сделаете меньше,

Чем он, если вы

Сделаете ваш театр менее осмысленным, менее обусловленным событиями,

Менее вторгающимся в жизнь зрителей и

Менее полезным.

РЕЧЬ К ДАТСКИМ РАБОЧИМ-АКТЕРАМ ОБ ИСКУССТВЕ НАБЛЮДЕНИЯ

Вы пришли сюда, чтобы играть на театре, но вас

Спросят теперь: для чего?

Вы пришли показать себя людям,

Показать все, что вы умеете делать,

Показать людям то,

Что созерцанья достойно...

И люди, надеюсь,

Будут рукоплескать вам: ведь вы поднимете их

Из тесного быта в высокие сферы,

Они, как и вы, испытают головокруженье на горной круче,

Страсти большого накала. И вот

Теперь задают вам вопрос: для чего?

Дело в том, что здесь, на низких скамейках

Зрителей, разгорелся спор: упрямо

Одни утверждают, что вы

Не должны им себя демонстрировать, но

Показывать мир. Для чего, говорят вам,

Смотреть нам все снова и снова, как этот

Умеет быть грустным, другой - бессердечным, а третий

Умеет представить тирана? К чему

Постоянно нам видеть повадки и жесты

Людей, над которыми властна судьба?

Вы нам представляете одних только жертв, делая вид,

Что сами вы - жертвы таинственных сил

И собственных страстей.

Незримые руки внезапно бросают вам радости жизни.

Словно вы псы, которым

Швыряют кость. И так же внезапно

Вокруг вашей шеи ложится петля - заботы,

Что сверху нисходят на вас. Мы же, зрители, мы

На низких скамьях сидим и, остекленевшим взором

Следя за каждым движеньем, за вашей мимикой, взглядом

Ловим крохи от радости, даруемой вами,

И от ниспосланной свыше заботы.

Нет, говорим мы, недовольные, сидящие на низких скамьях,

Нет, хватит! Нам этого мало! Вы разве

Не слышали: ведь теперь уже стало известно,

Как соткана эта сеть, накинутая на людей.

Уже отовсюду - от городов стоэтажных,

Через моря, бороздимые многолюдными кораблями,

До отдаленнейших сел - все повторяют друг другу,

Что судьба человека - сам человек. Потому

Мы от вас, актеров

Нашей эпохи, эпохи великого перелома,

Власти людей над миром и над людской природой,

Требуем: играйте иначе и покажите

Нам мир человека таким, каков он на самом деле:

Созданный нами, людьми,

И подверженный изменению.

Примерно так говорят на скамьях. Конечно, не все

С этим согласны. Еще большинство, угрюмо

Голову в плечи втянув, сидят, и на лбу их морщины,

Как борозды на бесплодных полях. Обессилев

От бесконечной борьбы за кусок хлеба,

Ждут они жадно того, что так отвергают другие:

Легкой встряски для вялых чувств. Легкого напряженья

Для расслабленных нервов. И чтобы таинственная рука

Увела их из этого мира, который навязан им

И с которым нельзя совладать. Кому же из зрителей ваших

Вы подчинитесь, актеры? Мой вам совет:

Недовольным.

Но как

Можно это представить? Как

Показать сосуществование людей,

Чтобы его можно было понять и им овладеть? Как

Показать не только себя, а в других - не только

Их поведенье, когда они

Попадаются в сеть?

Показать, как сплетается и набрасывается сеть судьбы?

Сплетается и набрасывается на людей

Людьми? Первое,

Что вам следует изучить, - это

_Искусство наблюдения_.

Ты, актер,

Прежде всех искусств

Овладей искусством наблюденья.

Ибо важно не то, как выглядишь ты, но

Чт_о_ ты видел и показываешь людям. Людям важно узнать,

Чт_о_ ты знаешь,

Тебя будут наблюдать, чтоб увидеть,

Хорошо ли ты наблюдал.

Но познанье людей недоступно тому,

Кто наблюдал лишь себя самого. Слишком много

Скрывает он сам от себя. И нет никого,

Кто был бы хитрей, чем он сам.

Обученье свое вы должны начать

В школе живых людей. И пусть вашей первой школой

Будет рабочее место, квартира, квартал,

Улица, метрополитен, магазин... Всех людей

Вы там должны наблюдать,

Чужих, словно они вам знакомы, знакомых

Словно они вам чужие.

Вот человек, который платит налоги, и он не похож

На всякого, кто платит налоги, хотя

Каждый платит их неохотно. Да и сам он

Не всегда похож сам на себя, когда платит налоги.

А человек, взимающий их,

Разве он в самом деле совсем не похож на того,

Кто платит?

Он ведь не только платит налоги и сам, но много

Общего есть у него с тем, кого он угнетает.

А эта женщина

Не всегда говорила так резко, да и не с каждым

Она так резка. А та, другая,

Не с каждым любезна. А этот надменный клиент,

Разве он только надменен? Разве не полон боязни?

А женщина эта, ставшая малодушной,

У которой нет обуви для ребенка,

Разве с остатком ее мужества нельзя побеждать государства?

Смотрите, она беременна снова! А видали ли вы

Взгляд больного, когда он узнал, что уже не будет здоров?

А если он будет здоров, что из того,

Ведь он не сможет работать. Теперь он, смотрите,

Проводит остаток своей жизни, листая книгу,

В которой написано, как превратить землю

В планету, пригодную для жилья.

И не забудьте об изображениях на экране и газетных листах!

Смотрите, как говорят и как ходят они, власть имущие,

Держащие нити вашей судьбы

В белых жестоких руках.

К ним присмотритесь внимательно. И теперь

Представьте себе все, что вокруг,

Все эти битвы,

Словно событья истории,

Ибо так вы должны их потом представить на сцене:

Борьбу за рабочее место, разговор жестокий и нежный

Между женою и мужем, споры о книгах,

Мятеж и смиренье, попытку и неудачу

Все вы представите после как событья истории.

(Даже то, что происходит в эту минуту,

Вы можете так увидеть: вот эмигрант-писатель

Вас поучает искусству Наблюденья.)

Чтоб наблюдать,

Нужно делать сравненья. Чтоб делать сравненья,

Нужно многое наблюдать. Мы, наблюдая,

Приобретаем знанья. Но для наблюденья

Необходимы знанья. И вот еще что:

Дурной наблюдатель тот, кто не знает, что делать

С тем, что он наблюдал. Прохожий на яблоню смотрит

Не тем проницательным взглядом, которым смотрит садовник,

Мало увидит человек тот, кто не знает, что

Человек - судьба человека.

Искусство Наблюденья,

Примененное к человеку, это лишь ветвь

Искусства обращенья с людьми. Ваша задача, актеры,

Быть учеными и наставниками

В искусстве обращенья людей друг с другом.

Познавая природу людей и ее воплощая,

Вы учите их обращенью друг с другом.

Вы учите их великому

Искусству общежития.

Но как же, спросите вы, должны мы,

Униженные и травимые, угнетенные и зависимые,

Мы, что коснеем в невежестве и не видим просветов,

Как же можем мы встать, голову гордо подняв,

В позу ученых и землепроходцев,

Изучивших неведомый край, чтобы его подчинить

И присвоить себе богатства его? Ведь доселе

На нас наживались другие, кто был поудачливей. Разве

Можем мы, бывшие только

Плодоносящею яблоней, стать садовником? Да,

Именно это и кажется мне тем искусством,

Которое вам надлежит изучить, вам, актеры

И в то же время - рабочие люди.

Не может быть невозможным

Учиться тому, что полезно. Именно вы ежедневно

Копите тьму наблюдений. М_а_стера слабость и силу,

Привычки товарищей, образ их мыслей

Всесторонне обдумать - вам и полезно и нужно.

В классовых битвах беспомощны те, кто

Не знает людей. Я вижу, как все вы,

Как лучшие среди вас жадно тянутся к знанью,

К знанью, что делает ярче все наблюденья, а эти

К новым знаньям ведут. И уже изучают

Многие среди вас законы общенья людей.

Класс ваш готов победить свои трудности и вместе с этим

Трудности

Всего человечества. И тогда вам удастся,

Вам, актеры рабочих, изучая и обучая,

Своей игрою вмешаться в битвы

Людей вашей эпохи, и так

Серьезностью изученья и смелой веселостью знанья

Помочь тому, чтобы опыт борьбы

Стал достоянием всех

И справедливость - страстью.

ОБ ИЗУЧЕНИИ НОВОГО И СТАРОГО

Когда вы читаете свои роли,

Изучая, готовые всегда удивляться,

Ищите новое и старое, ибо наше время

И время наших детей - это время борьбы

Нового со старым. Хитрость работницы,

Которая берет у учителя его знанья,

Словно облегчая ему слишком тяжелую ношу, это

Новое, и как новое это надо показывать. А старым

Является страх рабочих во время войны

Перед листовкой, несущей знанья; и это

Как старое нужно показывать. Но

Справедливо народ говорит: в новолунье

Новый месяц целую ночь держит в объятиях старый.

Испуганный медлит

И это призрак новых времен. Постоянно

Прибавляйте "уже" и "еще". Борьба классов,

Борьба между старым и новым

Бушует и в душе отдельного человека.

Готовность учителя учить:

Брат не видит ее, но видит

Чужая женщина...

Рассматривая все побужденья и действия ваших героев, помните

О новом и старом. Надежды торговки Кураж

Несут ее детям смерть; но отчаянье

Немой, вызванное войною,

Относится к новому. Беспомощные ее движенья,

Когда она тащит на крышу спасительный барабан,

Великая помощница,

Должны вас исполнить гордостью, а деловитость

Торговки, которая ничему не научилась,

Состраданьем.

Читая свои роли,

Изучая,

Готовые всегда удивляться,

Радуйтесь новому,

Стыдитесь старого.

ЗАНАВЕСЫ

На Большом Занавесе пусть будет написан

Воинственный голубь мира

Моего брата Пикассо. Позади

Натяните проволоку и повесьте

Легкую раздвижную занавеску,

Которая, ниспадая, волнами пены скрывает

Работницу, распределяющую листовки,

И отрекающегося Галилея.

В зависимости от пьесы занавеска

Может быть из грубого полотна, или шелка,

Или из белой кожи, или из красной...

Только пусть не будет она слишком темной,

Потому что на ней должны читаться

Проецируемые вами надписи,

Которые служат заглавьем для сцен.

Они ослабят напряжение зрителя

И сообщат ему, чего ожидать...

Пусть занавес мой, спускаясь от середины,

Не закрывает мне сцены!

Откинувшись в кресле, пусть зритель видит

Все деловые приготовления, которые хитро

Делаются для него: как отпускают

Жестяную луну и как вносит крышу, покрытую дранкой...

Не показывайте ему слишком многого,

Но кое-что покажите! Пусть он видит,

Что вы не колдуете здесь,

А работаете, друзья.

ОСВЕЩЕНИЕ

Осветитель, дай нам побольше света на сцену!

Как можем мы, драматург и актеры,

При полутьме представлять наши картины жизни?

Мертвенный сумрак

Наводит на зрителя сон. Нам же нужно, чтобы

Был бодр он и бдителен. Пусть же

Он мечтает при свете. А если понадобится ночь,

Можно порой намекнуть на нее

Луной или лампой, а также наша игра

Может дать представленье о времени суток,

Когда это будет нужно. О вечерней степи

Елизаветинец написал нам такие стихи,

Которых не заменит ни осветитель,

Ни даже сама степь. Так что ты освети

Нашу работу, чтоб зритель увидел,

Как оскорбленная крестьянка

Садится на тавастландскую землю,

Словно это - ее земля.

ПЕСНИ

Отделяйте песни от остального!

Пусть эмблема музыки, пусть изменение света,

Пусть проекции надписей или картин возвещают,

Что другое искусство выходит на сцену. Актеры

Певцами становятся. С новых позиций

Они обращаются к публике, все еще

Персонажи из пьесы, однако уже и открыто

Глашатаи авторской мысли.

Нанна Кальяс, круглоголовая дочь арендатора,

Продаваемая, словно цесарка на рынке,

Поет свою песню о смене

Хозяев, и песня ее непонятна

Без качания бедрами, этого знака

Профессии, превратившей стыдливость в рубец

На сердце. И непонятна

Песня маркитантки о Великой Капитуляции, если

Гнев драматурга

Не превратился в гнев маркитантки Кураж.

Но суховатый Иван Весовщиков, большевик, рабочий,

Поет железным голосом непобедимого класса,

И Власова, добрая мать,

Собственным голосом, осторожным,

Извещает нас в песне о том, что

Знамя разума - красное знамя.

РЕКВИЗИТ ЕЛЕНЫ ВАЙГЕЛЬ

Как агроном, сажающий просо на опытном поле,

Отбирает тяжелые зерна, и как для стиха

Поэт отбирает точное слово, так

Отбирает она вещи, сопутствующие на сцене

Ее персонажам. Оловянную ложку,

Которую носит мамаша Кураж в петлице

Ватной куртки, партийный билет

Приветливой Власовой или рыбачью сеть

Другой, испанской матери, или чашу из бронзы

Антигоны, сбирающей прах. Как отличны одна от другой:

Ветхая сумка работницы

Для листовок сына - и денежная сума

Вспыльчивой маркитантки. Каждый предмет,

Которым торгует она, тщательно выбран: ремни,

Пряжки, банка из жести,

Каплун и мешочек для пуль, отобрана даже оглобля,

За которую, взявшись, старуха тащит фургон,

И противень испанки, пекущей хлеба,

И чугун русской матери,

Который так мал в руках жандармов...

И отобрано это

В соответствии с возрастом, целью и красотой

Глазами знающей

И руками пекущей хлеба, плетущей сети,

Варящей суп женщины,

Знающей мир.

ПРЕДСТАВЛЯТЬ ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ В ЕДИНСТВЕ

То, что вы представляете, вы стараетесь представить

Происходящим сейчас. Оторванная

Ото всего на свете, сидит в темноте молчаливая толпа, уведенная

Вами от будничности: сейчас принесут

Рыбачке ее сына, убитого генералами.

Все, что здесь происходит, происходит

Сейчас и только сейчас. Так вы привыкли играть.

Однако советую вам

Присоединить к этой привычке еще одну. Пусть ваша игра

Равным образом выразит, что этот момент

Играли на вашей сцене часто, что еще вчера

Вы исполняли его и завтра должны исполнять,

Что, как только придут зрители, начнется представление.

Кроме того, настоящее не должно заслонять

Прошлое, будущее и все сходные явления,

Происходящие в настоящем, но за стенами театра.

А все несходные явления вы должны отбросить.

Итак, представляйте момент, не затушевывая

Его корней и причин. Придайте

Вашей игре глубину и последовательность. Развивайте

Своими поступками действие. С помощью этого

Вы покажете поток событий и в то же время ход

Вашей работы над пьесой, заставите зрителя

Многогранно пережить это настоящее,

Приходящее из прошлого и уходящее в будущее,

А также все, с чем настоящее связано.

Зритель почувствует, что он не только

сидит в театре, но и живет во вселенной.

О СУДЕ ЗРИТЕЛЯ

Вы, художники, на радость себе или на горе

Предстающие перед судом зрителя,

Представьте на суд зрителя

Также и мир, который вы изображаете.

Вы должны представлять то, что есть, но также

То, что могло быть и чего, к сожалению, нет,

всей вашей игрой фиксируя внимание

Именно на том, что есть. Потому что представление

Учит зрителя, как отнестись к представленному.

Такая система радостна. Когда искусство

Учит учиться и учит отношению к людям и вещам

И делает это средствами искусства,

Тогда заниматься искусством радостно.

Конечно, вы живете в смутное время. Вы видите,

Как злые силы играют людьми

Словно мячиками. Беззаботно

Живут одни сумасброды. Осужденный

Не подозревает - приговор подписан.

Что землетрясения седой старины

Рядом с испытаниями, постигшими наши города?

Что неурожаи

Рядом с нуждой, которую мы терпим

Посреди изобилия?

О КРИТИЧЕСКОМ ОТНОШЕНИИ

Критическое отношение

Некоторые считают бесплодным.

Это потому, что в государстве

Ихней критикой многого не достигнешь.

Но то, что считают бесплодной критикой,

На самом деле - слабая критика. Критика оружием

Может разгромить и государства.

Изменение русла реки,

Облагораживание плодового дерева,

Воспитание человека,

Перестройка государства

Таковы образцы плодотворной критики

И к тому же

Образцы искусства.

ТЕАТР ПЕРЕЖИВАНИЙ

Между нами, мне кажется низким занятьем

С помощью театральной игры

Расшевеливать сонные чувства. Так массажисты

Погружают пальцы в тучный живот, словно в тесто,

Чтобы согнать у ленивца жирок. На скорую руку

Сляпаны сценки, задача которых

Платящих деньги заставить испытывать ярость

Или страдание. Зритель

Стал ясновидцем. Пресыщенный оказался

Рядом с голодным.

Чувства, что вызваны вами, тупы и нечисты,

Слишком общи и смутны, они и не менее ложны,

Нежели ложные мысли. Тупые удары

Бьют в позвоночник - и вот уже грязь

Со дна души поднимается на поверхность.

Отравленный зритель

Лоб его потом покрылся, напряглись его икры

Остекляневшим взглядом следит

За лицедейством вашим.

Странно ли, что они покупают

Билеты попарно и любят сидеть в темноте,

Которая их укрывает от взоров.

ТЕАТР - МЕСТО, ПОДХОДЯЩЕЕ ДЛЯ МЕЧТАНИЙ

Многие считают театр местом,

Где фабрикуют мечты. На вас, актеров,

Смотрят, как на торговцев наркотиками.

В ваших темных залах

Становятся королями и героями,

не подвергаясь при этом опасности.

Гордясь собой или горюя о своей судьбе,

Сидят беглецы, забыв о тяготах будней,

И радуются, что их развлекают.

Умелой рукой вы смешиваете всякие байки,

Чтобы тронуть нас, добавляете к этому

Факты, взятые из действительности. Конечно,

Те, кто опоздали и входят в зал с еще звенящим

В ушах уличным гулом, те, кто еще трезвы,

Вряд ли узнают на ваших подмостках

Мир, из которого они пришли.

Точно так же, выходя из театра, они,

Переставшие быть королями,

Снова ставшие мелкими людишками,

Не могут узнать мир,

Не находят себе места в действительности.

Многие, правда, считают, что эти превращения - безвредны.

Они говорят, что наша жизнь настолько

Низменна и пошла, что надо приветствовать мечту.

Без мечты не выдержишь!

Так, ваш театр становится местом,

Где люди учатся терпеть низменную,

Однообразную жизнь и отказываться

От великих дел и жалеть самих себя.

Вы, актеры,

Представляете фальшивый, неряшливо слепленный мир,

Мир, поправленный желаниями

Или искаженный страхом,

Мир, предстающий пред нами в мечтах.

Вы - печальные брехуны.

ОЧИСТКА ТЕАТРА ОТ ИЛЛЮЗИЙ

Ныне только в ваших развалюхах люди

Еще надеются, что у несчастья может быть

счастливый конец,

Жаждут хоть у вас вздохнуть с облегчением

Или же в ужасном конце

Обнаружить чуточку счастья, то есть примирение

с несчастьем.

Во всех других местах

Люди готовы своими руками ковать свою судьбу.

Люди самолично завершают то, что сами начали.

Угнетенный, в пользу которого вы протягиваете шляпу,

Собирая скупые слезинки заодно с высокой входной платой,

Уже планирует, как бы ему обойтись без слезинок,

И обдумывает великие дела для создания общества,

Способного на великие дела. Кули

Уже вышибает опиум из рук хозяйчика, а издольщик покупает

Газеты вместо сивухи, покуда вы

Все еще подливаете в немытую посуду

Старое дешевое умиление.

Вы демонстрируете ваш сколоченный наспех

Из нескольких выбракованных досок мир,

Делая гипнотические пассы при магическом освещении,

Стремясь вызвать учащенное сердцебиение.

Одного я застукал, когда он молил

О сострадании к угнетателю.

А вот парочка кривляется в любовной сцене, имитируя

истошные вопли,

Подслушанные у обиженной ими же самими прислуги.

А этот, я вижу, представляет полководца, изнывающего

от отчаяния.

Того самого отчаяния, которое он испытал сам,

Когда ему уменьшили жалованье.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ах, ваш храм искусства наполнен визгом торговцев.

Кто со жреческими ужимками

Продает два фунта мимики,

Замешенной в подозрительной темноте

Руками,

Грязными от валютных махинаций и всяких отбросов.

Кто смердит былыми столетиями.

Кто представляет дерзкого мужичину,

Которого он (еще совсем мальцом)

Однажды видел - не на пашне,

А в бродячем театре.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В естественной стыдливости детей,

Отвергающих актерское притворство,

В нежелании рабочих кривляться,

Когда им нужно показать мир

Таким, какой он есть,

С тем чтобы его можно было переделать,

Сказывается то, что фальшь

Ниже человеческого достоинства.

Фрагменты

НУЖНО ПОКАЗЫВАТЬ ПОКАЗ

Вы показываете - так покажите же _это!_

За приемами вашей игры,

Которые нужно вам показать, когда

Показывать будете вы, как ведут себя люди,

Нельзя никогда забывать о приеме показа.

В основании всех приемов лежит он, прием

Показа.

Вот упражнение: прежде чем показать,

Как человек предает, или как он ревнует,

Или как заключает торговую сделку, - взгляните

На зрителей, словно хотите сказать:

Вниманье! Теперь он предаст, и вот как предаст он.

Вот какой он, когда он ревнует, вот так он торгует,

Когда он торгует. Тем самым

Показ усложнится приемом показа.

Изображением понятого, утвержденьем

Вечного хода вперед. Так покажете вы,

Что то, что вы здесь показали, вы показываете ежевечерне

И многократно уже показали,

И в вашей игре будет нечто от ткацкой работы ткачей,

Нечто от ремесла. К тому же еще покажите

Все, что к показу относится, - то, например,

Что всегда вы стремитесь помочь

Смотренью и выбрать для зрителя угол

Зренья на все происшествия. Только тогда

Это свершенье предательства, и заключенье сделки,

И содроганье от ревности приобретет

Нечто от будничных дел, - каковы, например,

Еда, и приветствие, и

Работа. (Ведь вы же работаете?) И позади

Ваших героев вы будете видимы сами,

Вы, которым пришлось

Представить их людям.

О ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ

Вы можете заключить, что плохо играли,

На том основании, что зрители кашляют,

Когда вы кашляете.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вы представляете крестьянина, погружаясь

В такое состояние ущербной умственной деятельности,

Что вам самому начинает казаться,

Будто вы в самом деле крестьянин, и вот

Зрителям в эту минуту тоже кажется,

Будто они в самом деле крестьяне,

Но актерам и зрителям

Может казаться, будто они крестьяне, тогда лишь,

Когда все то, что они ощущают, совсем не

То, что ощущает крестьянин.

Чем истиннее представлен крестьянин,

Тем меньше зрителю может казаться,

Будто бы сам он крестьянин, поскольку

Тем будет отличнее этот крестьянин

От него самого, который совсем

Никакой не крестьянин.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Не отнимайте того у крестьянина, что

У него от крестьянина, или того у хозяина,

Что у него от хозяина, чтобы они

Стали просто людьми, как ты или я,

И чувства их отделялись от тебя и меня.

Ведь и мы с тобой не одинаковы

И не просто люди, поскольку и мы

Хозяева или крестьяне,

И кто сказал, что чувства должны отделяться от нас?

Пусть крестьянин крестьянином будет, актер,

А ты оставайся актером! И пусть он

Будет отличен от прочих крестьян.

А хозяин пусть тоже отличен от всех

Прочих хозяев, - ибо как ни различны они,

Но крестьянам своим, которые тоже различны,

Они уготовят похожий удел, или им

Крестьяне когда-нибудь в надлежащее время

Уготовят похожий удел,

Так что крестьянин крестьянином снова, хозяин

хозяином будет.

Фрагмент

УПРАЖНЕНИЕ В РЕЧИ ДЛЯ АКТЕРОВ

Я возникаю,

Спрашивая и отвечая, из вопроса и ответа.

Они творят меня, они изменяют меня,

Покуда я их творю и изменяю.

(Новое слово вгоняет в новую краску

Побледневшее лицо, ах, в ответ на мои речи

Такое молчание, что мои щеки

Вваливаются, как пядь земли,

Под которой некогда был колодец,

А теперь туда ступила нога.)

Когда я вышел на сцену, для зрителей я был ничто,

Когда я заговорил, меня оценили,

Когда я ушел, то опять превратился в ничто.

Но ведь я же добросовестно

Произносил те слова, которые велели,

Делал соответствующие движения и

Стоял

Именно там, где мне приказали.

Я говорил то, что было условлено,

И как следует поработал над своею смертью.

Я сделал мгновенную паузу

Между третьей и четвертой строкой

И, таким образом, не преминул подчеркнуть свою

лживость.

Мое стенание также было не слишком истошным,

И с первого раза

Я нашел светлое и заметное место для падения.

(В третью речь у стены я внес изменения,

Но только после тщательного обдумывания, да и то

на пробу.)

Лучшие силы я отдал раскрытию смысла.

Всегда думал, прежде чем сказать,

Всегда выставлял на удивление свою игру,

Оставлял в тени свою личность.

Играя великих, не давал себе потешаться

Над малыми и подмешивал в свое величие

Немного их ничтожества. Точно так же,

Играя малых, не забывал о собственном достоинстве

И не был лишен величия.

Великое и ничтожное я заменял величайшим и ничтожнейшим.

Никогда

Ни мои реплики, ни мое сердцебиение

Не выдали зрителю, что я чувствую.

Отходя от роли для самопроверки,

Я никогда не изменял роли.

_Я играю так:_

Сваленный врагом,

Падаю, как бревно.

Лежу и кричу,

Молю о пощаде изо всей мочи.

Но тут же поднимаюсь.

Без всякого промедления

Легко вскакиваю. Пружиня шаги,

Подхожу к поверженному

И, не обращая внимания на его крики,

Поднимаю ногу, чтобы растоптать его,

И растоптал бы, если бы немедля

Не сразили меня самого

И мне не пришлось продолжать умирать,

Безмолвным, раздавленным - именно так, как

положено.

Все же равнодушным я не был и если

Мог выбирать, что говорить, - всегда говорил, как

получше.

Получив задачу на завтрашний день,

Я действовал исходя из завтрашних условий.

Однако

Ничего не навязывал зрителю.

Он и я - каждый сам по себе.

Я не стыдился и я не был унижен.

Великое представлял великим, малое - малым.

Из ничего не делал кое-что, кое-что не превращал в

ничто.

Уходя, не стремился остаться.

Не уходил, пока не высказал все.

Итак, я ничего не упускал и ничего не прибавлял.

Хорошее орудие, аккуратно смазанное, многократно

проверенное

_Постоянной практикой_.

АКТРИСА В ИЗГНАНИИ

Посвящается Елене Вайгель

Теперь она гримируется. В каморке с белыми

стенами

Сидит, сгорбившись, на плохонькой низкой скамейке

И легкими движениями

Наносит перед зеркалом грим.

Заботливо устраняет она со своего лица

Черты своеобразия: малейшее его ощущение

Может все изменить. Все ниже и ниже

Опускает она свои худые, прекрасные плечи,

Все больше сутулясь, как те,

Кто привык тяжко работать. На ней уже грубая блуза

С заплатами на рукавах. Башмаки

Стоят еще на гримировальном столике.

Как только она готова,

Она взволнованно спрашивает, били ли барабаны

(Их дробь изображает гром орудийных залпов)

И висит ли большая сеть.

Тогда она встает, маленькая фигурка,

Великая героиня,

Чтобы обуть башмаки и представить

Борьбу андалузских женщин

Против генералов.

ОПИСАНИЕ ИГРЫ Е. В.

Хотя она показывала все,

Что было нужно для пониманья рыбачки,

Все же не превратилась совсем, без остатка

В эту рыбачку, но так играла, как будто,

Кроме того, еще занята размышленьем,

Так, как если бы спрашивала постоянно:

- Как же все это было?

И хотя не всегда было можно

Угадать ее мысль о рыбачке, но все же она

Показывала, что думает эти мысли;

Так она приглашала других

Думать такие же мысли.

ПЕСНЬ АВТОРА

Я - драматург. Показываю то,

Что видел. На людских базарах

Я видел, как торгуют людьми.

Это

Я показываю, - я драматург.

Как они в комнаты входят друг к другу с планами,

Или с резиновой дубинкой, или с деньгами,

Как они стоят на улицах и ждут,

Как они готовят западни друг для друга,

Исполнены надежды,

Как они заключают договоры,

Как они вешают друг друга,

Как они любят,

Как они защищают добычу,

Как они едят

Показываю.

О словах, которыми они обращаются друг к другу,

я повествую.

О том, чт_о_ мать говорит сыну,

Чт_о_ подчиняющий приказывает подчиненному,

Чт_о_ жена отвечает мужу,

Обо всех просительных словах и о грозных,

Об умоляющих и о невнятных,

О лживых и о простодушных,

О прекрасных и об оскорбительных,

Обо всех повествую.

Я вижу, как обрушиваются лавины,

Я вижу, как начинается землетрясенье,

Я вижу, как на пути поднимаются горы,

И как реки выступают из берегов, - я вижу.

Но на лавинах красуются шляпы,

У землетрясений в нагрудном кармане бумажник,

Горы вылезают из экипажей,

А бурные реки повелевают полицейским отрядом.

И я все это разоблачаю.

Чтоб уметь показать, что я вижу,

Я читаю сочинения других эпох и других народов.

Несколько пьес написал в подражанье, стремясь

Испытать все приемы письма и усвоить

Те, которые мне подходят.

Изучил англичан, рисовавших больших феодалов,

Богачей, для которых весь мир только средство

раздуться.

Изучил моралистов-испанцев,

Индийцев, мастеров изысканных чувств,

Китайцев, рисующих семьи,

И пестрые судьбы людей в городах.

В мое время так быстро менялся облик

Городов и домов, что отъезд на два года

И возвращение было путешествием в другой город,

И гигантские массы людей за несколько лет

Меняли свой облик. Я видел, как толпы рабочих

Входили в ворота завода, и высокими были ворота,

Когда же они выходили, приходилось им нагибаться.

Тогда я сказал себе:

Все меняется, все существует

В свое только время.

И каждое место действия снабдил я приметой,

И выжег на каждом заводе и комнате год,

Так цифру пастух выжигает на спине у коровы,

чтобы не спутать ее.

И фразы, которые люди произносили,

Снабдил я тоже приметами, так что они

Стали как изречения минувших времен,

Которые высекают на камне,

Чтобы их не забыли.

Что говорит старуха в рабочей одежде,

Склонясь над листовками, - в наши годы;

И как финансист говорит со своим маклером на

бирже,

Сбив на затылок шляпу, - вчера,

Все я снабдил приметами бренности

Точною датой.

Но я все обрекал удивленью,

Даже привычное.

Как мать давала грудь сосунку

Я рассказывал так об этом, будто мне никто не

поверит.

И как привратник захлопывал дверь перед

мерзнущим

Как такое, чего еще не видал никто.

Фрагмент

ОТЗВУК

Я произношу мои фразы прежде,

Чем зритель их слышит; то, что услышит он, будет

Канувшим в прошлое. Каждое слово, сорвавшееся

с языка,

Опишет дугу и потом лишь достигнет

Уха слушателя, - я дожидаюсь и слышу,

Как оно падает в цель, и я знаю:

Мы чувствуем с ним разное и

Мы чувствуем в разное время.

РАЗМЫШЛЕНИЕ

Конечно, когда бы мы были царями,

Мы поступали бы, как цари, но, как цари поступая,

Мы поступали б иначе, чем мы.

ГРИМ

Лицо мое покрыто гримом, очищено от

Всех отличительных черт и стало пустым, чтоб на нем

Отражались мысли, и теперь изменчиво, как

Голос и жест {*}.

{* В некоторых пьесах Вайгель перед каждой сценой меняла грим, так что, если она в какой-нибудь сцене выходила, не изменив грима, это производило особое действие.}

РАССЛАБЛЕННОЕ ТЕЛО

Тело мое так расслаблено - все мои члены

Легки, независимы, - все предписанные движенья

Будут приятны для них.

ОТСУТСТВУЮЩИЙ ДУХ

Дух мой отсутствует, - все, что мне следует делать,

Делаю я наизусть, мой рассудок

Бодрствует, наводя порядок {*}.

{* Во время спектакля, когда актер свободен от игры, ему полезно читать. Концентрация должна быть естественной, участие - неравномерно активное, в зависимости от предмета. Поскольку на зрителя не должно оказываться давления, то и актер не должен сам оказывать на себя давления.}

РАЗМЫШЛЕНИЯ АКТРИСЫ ВО ВРЕМЯ ГРИМИРОВКИ

Я буду играть забулдыгу,

Продающую своих детей

В Париже, во время Коммуны.

У меня только пять фраз.

Но есть у меня и проход - по улице вверх.

Я буду идти как освобожденный человек,

Человек, которого, кроме спирта,

Никто не стремился освободить, и я буду

Озираться как пьяный, когда он боится,

Что за ним кто-то гонится, буду

Озираться на публику.

Свои пять фраз я так рассмотрела,

Как рассматривают документы, - их смачивают

кислотой, - может быть,

Из-под надписи зримой проступит другая.

Я каждую буду произносить

Как пункт обвинительного заключения

Против меня и всех, кто на меня смотрит.

Когда б я не думала, я бы гримировалась

Просто-напросто старой пропойцей,

Опустившейся или больной.

Но я буду играть

Красивую женщину, которую разрушила жизнь,

С мягкой прежде, теперь пожелтевшей кожей,

Желанная прежде, теперь она ужас внушает,

Чтобы каждый спросил: - Кто

Это сделал?

РЕДКИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ МАСТЕРОВ-АКТЕРОВ

В театрах предместий, как предложил Диалектик,

Мастера-актеры обычно играли одну только сцену. Они

Создавали ее в этот вечер, достаточно часто

Повидав перед тем исполнителей, что, со своей стороны,

Следовали образцу, созданному мастерами

На репетициях. Так самокритика помогала актерам,

Исполнение не застывало, спектакль был в движенье

Безостановочном, вспыхивая то здесь, то там

Постоянно новый и постоянно

Опровергающий сам себя.

ПОГРЕБЕНИЕ АКТЕРА

Когда Изменявшийся умер,

Они положили его в побеленной каморке

С окном на цветы - для гостей,

К ногам его на пол они положили

Седло и книгу, взбивалку коктейлей и ящичек с

гримом,

Прибили к стене железный крючок

Чтобы накалывали записки

С незабытыми дружескими словами, и

Впустили гостей. И вошли его друзья

(А также те из родственников, которые желали ему

добра),

Его сотрудники и ученики, чтобы наколоть на крючки

записки

С незабытыми дружескими словами.

Когда они несли Изменявшегося в дом мертвецов,

Впереди него они несли маски

Из пяти его больших представлений

Из трех образцовых и двух опровергнутых.

Но покрыт он был красным флагом,

Подарком рабочих

За его заслуги в дни переворота.

И у входа в дом мертвецов

Представители Советов огласили текст его

увольнения

С описанием его заслуг и отменой

Всех запретов, и призывом к живым

Подражать ему и

Занять его место.

Потом погребли его в парке, где скамьи стоят

Для влюбленных.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА, ИЗЛОЖЕННОЙ В "ПОКУПКЕ МЕДИ"

ЗАМЕЧАНИЕ ПЕРВОЕ

Теория эта отличается сравнительной простотой. Предмет ее составляют взаимоотношения между сценой и зрительным залом, тот способ, с помощью которого зритель осваивает события, разыгрывающиеся на сцене. Театральные эмоции, как констатировал в своей "Поэтике" еще Аристотель, возникают в результате акта вживания. В числе элементов, из которых складываются возникшие подобным образом театральные эмоции, как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание. Если и возникает критическое отношение, то оно касается лишь самого процесса вживания, а отнюдь не событий, изображение которых зритель видит на сцене. Впрочем, когда речь идет об аристотелевском театре, говорить о "событиях, изображение которых зритель видит на сцене", представляется не вполне уместным. Назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса. Разумеется, ему не обойтись без действий, напоминающих подлинные жизненные поступки, и действия эти должны быть в какой-то мере правдоподобны, чтобы вызвать иллюзию, без которой невозможно вживание. Однако при этом театр не видит никакой необходимости непременно выявлять также причинную связь событий, - довольно и того, что само по себе наличие подобной связи не ставится под сомнение {В принципе полноценные театральные эмоции могут быть порождены также совершенно ложным изображением того или иного жизненного события.}. Только тот, чей главный интерес устремлен непосредственно на жизненные события, которые обыгрываются в театре, способен воспринимать явления, происходящие на сцене, как изображения действительности и занять по отношению к ним критическую позицию. Подобный зритель покидает область искусства, поскольку искусство основную свою задачу усматривает отнюдь не в изображении действительности. Как уже было сказано, искусство интересуется лишь изображением особого рода, иначе говоря, изображением, обладающим совершенно особым воздействием. Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления. Вопрос стоит так: неужели и впрямь невозможно сделать изображение жизненных событий задачей искусства, а критическое отношение зрителя к жизненным событиям - позицией, не противоречащей восприятию искусства? Изучение этого вопроса показывает, что подобный серьезный поворот предполагает изменение во взаимоотношениях между сценой и зрительным залом. При новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект очуждения, который также является сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене прежде всего вскрывается их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод также вызывает эмоции, - волнение зрителя порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием действительности. Эффект очуждения - старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра.

ЗАМЕЧАНИЕ ВТОРОЕ

Материалистическая диалектика в рамках настоящей теории находит свое выражение в следующих положениях:

1

_Привычность_, иными словами, тот особый облик, который приобретает в нашем сознании жизненный опыт, разрушаясь под влиянием эффекта очуждения, превращается в _понимание_. Всякий схематизм отныне устраняется. Личный опыт индивидуума коррегирует или же, напротив, подтверждает представления, заимствованные у общества. Возобновляется первоначальный акт открытия.

2

Противоречие между вживанием и дистанцированием, углубляясь, становится одним из элементов спектакля.

3

_Историзация_ предполагает рассмотрение определенной общественной системы с точки зрения другой общественной системы: угол зрения определяется степенью развития общества.

Важно подчеркнуть, что аристотелевская драматургия не учитывает, вернее, не позволяет учитывать объективные противоречия в тех или иных процессах. Это возможно лишь при условии субъективизации этих противоречий (воплощении в образах сценических героев).

2 августа 1940 г.

ЗАМЕЧАНИЕ ТРЕТЬЕ

Потребность современного зрителя в развлечении, уводящем от повседневной борьбы, постоянно вновь порождается самой этой борьбой, но столь же постоянно она сталкивается с другой потребностью - взять в руки собственную судьбу. Противоречие между этими двумя потребностями - в развлечении и в поучении - носит искусственный характер. Развлечение, уводящее от жизни, постоянно ставит под угрозу поучение, так как зрителя уводят не в пустоту, не в какую-нибудь неземную обитель, а в некий фальсифицированный мир. За эти пиршества фантазии, которые представляются ему всего-навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко расплачивается в реалльной жизни. Многократное вживание в образ врага не проходит для него бесследно, - в результате он сам становится собственным врагом. Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм. Зрители хотят, чтобы их одновременно отвлекли от чего-то и к чему-то привели, - то и другое нужно им, чтобы подняться над повседневной борьбой.

О новом театре можно сказать просто: это театр для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки. Три столетия техники и организации в корне изменили человеческий характер. Театр же слишком поздно осуществил необходимый поворот. Шекспировский человек абсолютно подвластен своей судьбе, иначе говоря, своим страстям. Общество не протягивает ему руки помощи. В известных, строго обозначенных рамках проявляется величие и жизнеспособность того или иного человеческого типа.

Новый театр обращается к социальному человеку, поскольку с помощью техники, науки и политики человек сумел добиться социальных достижений. Отдельные человеческие типы и их поступки изображаются на сцене так, чтобы были видны социальные мотивы, движущие ими, - ведь только осознание этих мотивов указывает путь к воздействию на подобных людей. Индивидуум остается индивидуумом и в то же время становится социальным явлением; его страсти, равно как и его судьба, приобретают социальный характер. Положение индивидуума в обществе, о котором уже не скажешь, будто оно "предопределено природой", отныне ставится в центр внимания. Эффект очуждения - мероприятие социальное,

2 августа 1940 г.

ЗАМЕЧАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

1

Аристотелевская драматургия вместе с соответствующим ей сценическим методом (с таким же правом можно говорить о методе и соответствующей ему драматургии) искажает представление зрителя о том, как возникают и разыгрываются в действительности события, изображаемые на сцене, по той причине, что сюжет представляет собой здесь некое абсолютное целое. Отдельные элементы не могут быть сопоставлены с элементами, соответствующими им в реальной жизни. Их невозможно "вырвать из контекста", чтобы сопоставить с контекстом действительности. Сценический метод, основанный на эффекте очуждения, упраздняет подобное построение. В новом театре сюжет расчленен, пьеса разбита на ряд самостоятельных частей, которые можно и даже должно безотлагательно сопоставлять с соответствующими элементами действительности. Новый сценический метод решительно опирается на постоянное сопоставление с действительностью, иными словами, он постоянно ставит во главу угла причинную связь изображаемых событий.

2

Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от _полного перевоплощения_ в образ того или иного сценического героя. Он только _показывает_ этот образ, только _цитирует_ текст, только _повторяет_ событие, имевшее место в действительности. Не пытаясь окончательно "заворожить" публику, не навязывая ей собственное душевное состояние, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. (Зритель подчас ощущает гнев там, где сценический герой испытывает радость, и т. д. Ему предоставляется, а иногда даже прямо предлагается возможность вообразить или даже найти иной возможный поворот событий и т. д.) Сами события _историзируются_ и обусловливаются определенной _социальной средой_. Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят; то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип - социальный - беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй. Практическое применение эффекта очуждения - это техника, которую можно в главных чертах изучить.

3

Чтобы установить те или иные закономерности, необходимо воспринимать самые обычные события как бы с изумлением, иными словами, нужно отказаться от укоренившегося представления о них как о чем-то "само собой разумеющемся", - только так и можно осмыслить их. Желая осознать закономерность падения какого-либо предмета, следует мысленно представить себе также другие возможности перемещения того же тела: при рассмотрении всех этих гипотетических возможностей единственно реальной в конечном счете окажется та, что осуществилась на самом деле, все же остальные, вымышленные возможности, на поверку оказываются невозможными. Театр, вызывающий с помощью эффекта очуждения такое изумленное, пытливое и критическое поведение зрителя, отнюдь не превращается в научное учреждение, хотя позиция зрителя здесь сродни позиции ученого. Просто это театр эры науки. Ту самую позицию, которую занимает его зритель в жизни, он использует для возбуждения театрального переживания. Иными словами: вживание отнюдь не единственный источник эмоций, которым может воспользоваться искусство,

4

В пределах категорий аристотелевского театра описанный сценический метод мог бы; рассматриваться лишь как стилевая разновидность. В действительности же он представляет собой нечто гораздо большее. Между тем применение этого метода отнюдь не означает, что театр должен утратить свои старинные функции развлечения и поучения, напротив, он получает возможность наполнить их новым содержанием. Представление вновь обретает совершенно естественный характер. Оно может быть выдержано в любом стиле: Само по себе обращение к реальности уже дает плодотворный толчок фантазии. Творческая критика равно пробуждает веселье и серьезные раздумья. Главная задача состоит в том, чтобы придать старинному культовому учреждению мирской характер;

3 августа 1940 г.

КОММЕНТАРИИ

В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и пришлось извлекать для данного издания.

В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они комментируют и разъясняют.

"ПОКУПКА МЕДИ"

Диалоги, составляющие эстетическую программу Брехта и объединенные автором в книгу под общим названием "Покупка меди", написаны преимущественно в 1939-1940 гг. как своеобразное подражание "Диалогам" Галилея - так писал сам Брехт в дневнике. Он не завершил своей книги, многие диалоги сохранились в виде фрагментов, да и общий план сочинения окончательно не установлен. В книге "Theaterarbeit" (Дрезден, 1952) Брехт определил "Покупку меди" как "Разговор вчетвером о новом способе играть на театре". По замыслу автора, книга должна была делиться на четыре "Ночи". О содержании первой из этих частей Брехт писал в дневнике (17 октября 1940 г.):

"Содержание первой Ночи "Покупки меди".

1. Линия опытов, имеющих целью достичь более полного отображения человеческого общества, идет от английской комедии Реставрации через Бомарше к Ленцу. Натурализм (Гонкуров, Золя, Чехова, Толстого, Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Шоу) свидетельствует о влиянии европейского рабочего движения на сцену. Комедия превращается в трагедию (потому что point of view {Точка зрения (англ.).} не меняется в соответствии с изменением классовых отношений). Все больше обнаруживаются помехи, чинимые театру аристотелевской драматургией: отображение общества становится недейственным.

2. Действие должно содержать "события, вызывающие страх и сострадание" ("Поэтика" Аристотеля, IX, 9). Необходимость вызывать такие или сходные коллективные эмоции затрудняет создание действенных отображений. По меньшей мере становится ясно, что для вызывания этих эмоций действенные отображения человеческого общества не необходимы. Отображения должны быть правдоподобны. Однако вся театральная техника - техника внушения и иллюзии - делает невозможной критическую позицию публики по отношению к отображаемым событиям. Большие проблемы могут быть поставлены на сцене лишь при том условии, что в центре их окажутся те или иные частные конфликты. Это сковывает зрителя, между тем как его следует освободить.

3. Значительные теоретические трудности возникают из понимания того, что действенность отображения аристотелевской драматургии (драматургии, ориентированной на катарсис) ограничена их функцией (вызывать определенные эмоции) и необходимой для этого техникой (внушение) и что зритель поставлен в такую позицию (перевоплощение), когда он не может достаточно критически отнестись к отображаемому; точнее говоря, его критическое отношение возможно тем менее, чем лучше функционирует данный вид театрального искусства.

4. Так мы приходим к критике перевоплощения и к экспериментам с "эффектом очуждения".

Распределение материала по "Ночам" менялось; так, диалоги об эффекте очуждения, первоначально предположенные для первой Ночи, позднее были передвинуты в третью, а затем во вторую. Изучавший брехтовский архив Вернер Хехт, автор комментария к теоретическим сочинениям Брехта о театре, пишет: "В большинстве случаев Брехт указывал на листах рукописи, в какую Ночь он собирается включить данный текст. Но как общие планы, так и написанные диалоги в высшей степени различны. Так, планы предусматривают разделы, оставшиеся ненаписанными; с другой стороны, есть диалоги, которые нельзя включить ни в один из имеющихся разделов. Кроме того, часть глав, указанных в планах, написана в форме статей, - неясно, собирался ли Брехт преобразовать их в диалоги и не отодвигалась ли первоначальная идея "Покупки меди" все дальше от реального плана. В последнем случае понятие "Покупки меди" стало бы метафорой для теоретических работ о новом способе театральной игры. В пользу этого соображения говорит тот факт, что Брехт позднее так и не организовал написанные им фрагменты на основе единого плана" {B. Brecht. Schriften zum Theater, В. V (1937-1951), Frankfort/Main, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 303.}.

Публикуя "Покупку меди", настоящее издание повторяет расположение материала, предложенное Вернером Хехтом в названном собрании теоретических сочинений Брехта. Приведем мотивировку, выдвинутую редактором-составителем немецкого издания: "Составление представляет собой попытку организации материала на основании первоначальных планов... При этом оказалось необходимым включить в соответствующие Ночи ряд материалов, которые неоднократно упоминаются в брехтовских планах "Покупки меди", но впоследствии не вошли в состав диалогов. Предлагаемый текст, отобранный и составленный редакцией, отступает от планов в том случае, когда последние не были реализованы автором. Так, первоначально предполагалось дать в четвертой Ночи нечто вроде "решения" поставленных проблем. Брехт писал: "В художественной сфере, которая, впрочем, отнюдь не рассматривается как стоящая "выше" теоретической, вопрос о поучительности становится вполне художественным вопросом, который должен решаться, так сказать, независимо. Утилитарное здесь исчезает и приобретает своеобразные черты: оно теперь существует в соответствии с тезисом, что полезное - прекрасно. Адекватные отображения реальности соответствуют чувству прекрасного нашей эпохи. "Мечтания" поэтов адресованы другому, иначе связанному с практикой зрителю, да и сами поэты - люди этой эпохи. Таков диалектический смысл четвертой Ночи "Покупки меди". Здесь идея философа - использовать искусство для целей поучения - растворяется в идее художников вложить их знания, их опыт и их социальные проблемы в искусство".

Упоминание "автора" в третьей Ночи, а также написанная позднее "Речь автора" позволяют предположить, что в число "художников" должен был быть введен и автор. Однако, используя наличный материал, нельзя было дать того "решения", которое имеется в виду в приведенной заметке.

Трудность была еще и в том, чтобы установить последовательность фрагментов "Покупки меди". Составитель стремился, однако, к тому, чтобы "швы" были очевидны, - ведь книжная публикация не имеет целью дать обработку, но стремится представить материал в удобочитаемом расположении. Такие швы между фрагментами обозначаются пустыми строками" {В. Brecht, Schriften zum Theater, В. V., S. 303-305.}.

НОЧЬ ПЕРВАЯ

Как указывает В. Хехт, для этой части сохранилось наибольшее количество планов и заметок Брехта. В диалоге, открывающем данный раздел (стр. 277-294), Брехт последовательно осуществил один из своих планов. Он является единственным текстом, представляющим структуру целой Ночи, хотя Брехт и не присоединил к нему предполагавшиеся первоначально "Обращение философа к работникам театра" и "Обращение философа к зрителям".

Стр. 279. ...на женщину смотрят лишь как на игрушку... - Здесь и ниже до конца абзаца имеются в виду пьесы драматургов конца XIX - начала XX в., которых Брехт называет "натуралистами" (прежде всего Ибсена, Стриндберга, Гауптмана).

Стр. 280. ...любые тончайшие движения души. - Брехт полемизирует с теорией и практикой Мейнингенского театра (существует с 1860 г.) и его последователей.

Стр. 281. В одном из описании... - Имеется в виду сочинение И. Рапопорта "Работа актера", опубликованное в "Тиэтр уоркшоп", октябрь 1936 г. (книга этого автора - "Работа актера", М.-Л., "Искусство", 1939). См. выше, стр. 110.

...поле боя у Акциума. - Мыс на западном побережье Греции, где в 31 г. до н. э. Октавиан Август в морском сражении разбил Антония. Место действия одной из сцен трагедии Шекспира "Антоний и Клеопатра".

Стр. 286. Положение, в котором сидит курящий... - Излюбленный образ зрителя у Брехта. См., например, наше изд., т. I, стр. 250: "Читая надписи на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя".

Стр. 288. ...чем больше в котелке, тем лучше варит "котелок". - Эти слова "философа" продолжают идею, выраженную в стихе "Трехгрошовой оперы", который Брехт неоднократно называл лучшим из того, что им написано: "Сначала хлеб, а нравственность - потом". См. т. I, стр. 220.

ФРАГМЕНТЫ К ПЕРВОЙ НОЧИ

Стр. 289. Натурализм. - Этот диалог в рукописи Брехта озаглавлен "Натурализм и реализм".

...в эти опиумные лавки. - Так Брехт называет буржуазный театр.

Стр. 290. Бэкон Фрэнсис (1561-1626) - английский философ-материалист, автор "Нового органона" (1620), из которого взята цитированная фраза и в подражание которому Брехт написал свой "Малый органон для театра" (1948).

...натуралистической драматургии. - Брехт употребляет термин "натуралистический" применительно к крупнейшим драматургам конца XIX начала XX в. (см. выше дневниковую запись Брехта ют 17 октября 1940 г.).

...ставил также фантастические пьесы. - Вероятно, имеются в виду такие постановки МХТ, как "Анатэма" Л. Андреева (1909), "Синяя птица" М. Метерлинка (1908) и др.

Стр. 291. ...уже более тридцати лет. - В МХАТ имени Горького сохранились на сцене такие постановки, как "Три сестры" Чехова, "На дне" Горького.

Стр. 293. Строго между нами: он ни рыба ни мясо. - В рукописи эта тирада приписана Актеру. Однако редактор немецкого издания В. Хехт пишет: "Так как этот персонаж занимает в первых Ночах позицию театра иллюзии и аргументирует более от практики, чем от теории, то, видимо, здесь налицо описка. По стилю и аргументации этот текст должен быть произнесен Философом" ("Schriften zum Theater", В. V, S. 305).

Стр. 295. Нора - героиня пьесы Ибсена "Нора, или Кукольный дом".

Антигона - героиня драм Софокла "Эдип в Колоне" и "Антигона".

Стр. 297. Русская школа... - Имеется в виду "метод физических действий", разработанный К. С. Станиславским в его труде "Работа актера над собой". См. выше, стр. 138 и комментарии.

...жену директора банка... - В пьесе Ибсена "Нора, или Кукольный дом".

Стр. 298. Натана Мудрого. - В одноименной трагедии Лессинга (1779).

...все колеса замрут... - цитата из стихотворения Георга Гервега.

Стр. 303. Дидро сказал... - в. известном теоретическом сочинении "Парадокс об актере" (1773, изд. 1830).

Стр. 307. Гоген Поль (1848-1903) - французский художник, чьи декоративно-живописные произведения посвящены главным образом жизни таитян.

Стр. 308. Гольбейн Ганс Младший (1497-1543) - немецкий художник эпохи Возрождения.

Стр. 309. ...наступает Бирнамский лес - из трагедии Шекспира "Макбет".

ВТОРАЯ ночь

Стр. 312. "Тип "К" и тип "П". Как пишет В. Хехт, эти две главки (стр. 315-321), которые, судя по всем планам, входят в "Покупку меди", обнаружены в папке с философскими работами Брехта без указания на то, куда их следует отнести. В данный раздел они включены составителем.

Стр. 317. "218" - параграф веймарской конституции, запрещавший аборты. Так называлась пьеса Креде, поставленная Э. Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера в марте 1930 г.).

Стр. 318. Уличная сиена (Die Strassenszene). Статья написана в июне 1938 г., впервые опубликована в "Versuche", Э 10, Берлин, 1950. В. Хехт включил ее в "Покупку меди"' на основании следующей заметки Брехта: "Для "Покупки меди" следует разработать тему "прикладного театра", то есть надо привести несколько принципиально важных примеров того, как люди разыгрывают друг другу те или иные сцены в повседневной жизни (das Einander-Vormachen im taglichen Leben), a также некоторых элементов театральных представлений в частной и общественной жизни". ("Schriften zum Theater", В. V, S. 307).

Стр. 329. О театральности фашизма (Ober die Theatralik des Faschismus). Этот диалог намечен в одном из планов второй Ночи. На рукописи нет указания о его принадлежности к "Покупке меди". Однако составитель немецкого издания поместил его после "Уличной сцены", так как в его тексте содержатся явные ссылки на эту статью. В. Хехт считает, что он связан с "Разговором с Фомой неверующим" и с "Разговором втроем о трагическом".

Стр. 330-331. Поджог рейхстага, ...день 30 июля... Гитлер брал уроки у мюнхенского придворного актера Базиля. - См. примечания Брехта к пьесе "Карьера Артуро Уи" в т. III наст. изд., стр. 435.

Стр. 332. ...подражает Зигфриду. - Зигфрид - герой немецкого средневекового эпоса "Песнь о Нибелунгах", идеал германской доблести.

Mаляр. - Так Брехт часто называет Гитлера, считая, что он "усердно замазывает краской трещины в стенах разваливающегося дома" (см. ниже, стр. 338, а также 1-й полутом, стр. 95, 115).

Hейдек - поместье рейхспрезидента Гинденбурга.

ФРАГМЕНТЫ КО ВТОРОЙ НОЧИ

Стр. 340. Текст "Люди, ничего не смыслящие ни в науке..." был предназначея Брехтом для четвертой Ночи. Составитель В. Хехт поместил его в дополнение ко второй, исходя из его темы, и приписал его Философу.

Стр. 345. Тимон - имеется в виду герой трагедии Шекспира "Тимон Афинский" (1607-1608). Содержание ее В. Г. Белинский формулировал так: "Люди обманули человека, который любил людей, надругались над его святыми чувствами, лишили его веры в человеческое достоинство, и этот человек возненавидел людей и проклял их..." (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 290).

Стр. 346. ...автором, который в старости опустился и играл недостойную роль при Маляре... - Имеется в виду Г. Гауптман, остававшийся во время гитлеризма в Германии. Однако Брехт несправедлив к Гауптману - он не запятнал себя сотрудничеством с фашистами, а после войны поддерживал демократическое возрождение Германии.

"Ткачи" - лучшая пьеса Гауптмана, посвященная восстанию пролетариев (1892).

Физики рассказывают... - Имеется в виду "принцип неопределенности" Гейзенберга. Ср. рассуждение на ту же тему в "Разговорах беженцев", т. IV наст, изд., стр. 33.

Стр. 354. Шекспировский театр. - Эти диалоги предназначены в рукописях Брехта для второй, частично для четвертой Ночи.

Mарло, введя пятистопный ямб... - Предшественник Шекспира драматург Кристофер Марло (1564-1593) в трагедии "Тамерлан Великий" (1587) впервые в народном театре применил нерифмованный пятистопный ямб вместо обычного рифмованного.

Подражание Сенеке... - Сенека Луций Анней (6 до н. э. - 65 н. э.) римский трагик, автор "Медеи", "Федры" и др. пьес, которым подражали авторы "ученых драм" XVI века.

Переплетение двух сюжетных линий... - В комедии Шекспира "Венецианский купец" (1596-1597) соединены два мотива, как это явствует из заглавия первого издания пьесы: "Превосходнейшая история о венецианском купце. С изображением чрезвычайной жестокости еврея Шейлока по отношению к указанному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса; и с изображением домогательства руки Порции посредством выбора из трех ларцев".

Стр. 356. "А как обстоят дело с трагическим у Шекспира?" - Этот диалог (стр. 359-361) озаглавлен в рукописи "Трагическое у Шекспира".

...переложение пьесы... - Трагедия Шекспира "Гамлет" считается переделкой дошекспировской пьесы на тот же сюжет, игравшейся еще в 1536 году и написанной, как полагают, драматургом Томасом Кидом (1558-1694). Новейший исследователь так говорит о соотношении обоих произведений: "...в дошекспировской трагедии о Гамлете средоточие интереса было - как поступит герой; но у Шекспира важно и значительно - что думает герой" (А. А. Аникст, Творчество Шекспира, М., Гослитиздат, 1963, стр. 379).

Стр. 362. Режиссер Эрвин Пискатор основал в 1920 г. в помещении театра на Ноллендорфплац "Пролетарский театр", на базе которого он пытался создать театр политический (см. его кн. "Политический театр", Берлин, 1928). Пискатору принадлежит идея эпического театра, подхваченная и развитая Брехтом.

Стр. 364. ...о жестокости запрещения абортов... - Имеется в виду драма Креде "218" (1930). Той же теме посвящена пьеса Фр. Вольфа "Цианистый калий" (1929).

ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ

Стр. 366. Сценическую редакцию "Швейка"... - Пьеса по роману Я. Гашека была поставлена Э. Пискатором на "Первой сцене Пискатора" в театре на Ноллендорфплац. Премьера состоялась 23 января 1923 г.

Стр. 367. ...произведения Бюхнера. - Георг Бюхнер (1813-1837) немецкий революционный драматург, автор пьесу "Войцек" (1836), посвященной трагедии бесправного и Нищего пролетария. См. II-й полутом, прим. к стр.

204.

Ведекинд Франк (1864-1918) - немецкий драматург, близкий к принципам экспрессионизма.

Валентин. - См. 1-й полутом, прим. к стр. 85.

...первую пьесу... - Имеется в виду первая пьеса, которую Брехт поставил в качестве режиссера - "Что тот солдат, что этот" (премьера состоялась 6 февраля 1831 г. в берлинском "Штатстеатер").

Hеер Карола, Ленья Лотта, Гомолка, Лорра и др. - см. 1-й полутом, прим. к стр. 85.

Стр. 368. Неер Каспар - см. 1-й полутом, прим. к стр. 205.

В одной пьесе... - Речь идет о пьесе Брехта "Винтовки Тересы Каррар" (1937), поставленной режиссером З. Дуловым в Париже с Е. Вайгель в главной роли.

Стр. 369. ...несколько сцен из пьесы... - Пьеса "Страх и отчаяние в Третьей империи", о которой здесь идет речь, была поставлена группой немецких эмигрантов 21 мая 1938 г. Подробнее об этом спектакле см. т. II наст, изд., стр. 432-433.

Стр. 374. ...первый из созданных ею новых образов... - Имеется в виду роль вдовы Бегбик в спектакле "Что тот солдат, что этот", премьера которого состоялась 5 января 1928 г. в берлинском театре "Фольксбюне" (см. т. I наст, изд., стр. 496).

Стр. 375. ...она играла рыбачку... - то есть Тересу Каррар в одноименной пьесе Брехта (1937).

Стр. 387. "Бравый солдат Швейк" в постановке Пискатора. - См. прим. к стр. 366.

Стр. 389. Станиславский указывает... - См. прим. к стр. 297.

Мей Лань-фан (1894-1961) - актер китайского театра, мастер перевоплощения, исполнявший главным образом женские роли.

СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ

Написаны в 1940 г. О работе актеров над ними Брехт писал: "Играется сцена ("Макбет", ч. II), затем импровизированная сценка из повседневной жизни с аналогичным театральным элементом, затем снова шекспировская сцена. Ученики как будто очень живо реагируют на эффект очуждения". "Сцены для обучения актеров" были впервые опубликованы в сб. "Versuche" 1951 г., Э 11. На русском языке - в кн.: Б. Брехт, О театре, стр. 333-350. Сцена "Состязание Гомера и Гесиода" на русском языке публикуется впервые.

ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ

Стр. 419. "Речь автора о сцене театрального художника Каспара Неера", как и "Речь завлита о распределении ролей" (стр. 422-423), Публиковалась впервые в кн.: "Theaterarbeit", Berlin, 1952.

Стр. 422. Троил и Крессида - герои трагикомедии Шекспира "Троил и Крессида" (1601-1602).

Стр. 426. В одной русской пьесе." - Имеется в виду пьеса Н. Погодина "Аристократы" (1934).

Стр. 435. По плану Брехта "Покупка меди" завершается диалогом "Аудитория государственных деятелей".

СТИХИ ИЗ "ПОКУПКИ МЕДИ"

Публиковалась в кн. "Theaterarbeit" (1952), в сб. "Versuche", 1952, Э 14, и в 4-м томе Собрания стихотворений Брехта. Стихотворения "Об изучении нового и старого", "Занавес", "Освещение", "Песни" и "Реквизит Вайгель" написаны в 1950-1951 гг. Остальные - в 1937-1940 гг. Последние семь стихотворений (от "Отзвука" до "Погребения актера") не предназначены Брехтом для цикла "Покупка меди" - их присоединил к этому циклу немецкий составитель В. Хехт. На русском языке частично публиковались в кн.: "Театр за рубежом", Л., "Искусство", 1958, и Б. Брехт, О театре.

Стр. 452. Садится на тавастландскую землю... - то есть на землю Финляндии. Имеется в виду эпизод из пьесы "Господин Пунтила и его слуга Матти"; см. т. III. наст, изд., стр. 288-289.

Стр. 453. Песни. - В этом стихотворении речь идет о песнях из пьес Брехта "Круглоголовые и остроголовые", "Мамаша Кураж" и "Мать".

Антигоны, сбирающей прах. - В. Вайгель играла заглавную роль в пьесе Брехта "Антигона" (1947).

Стр. 463-464. "Актриса в изгнании" и "Описание игры Е. В.". - См. прим. к стр. 368.

Е. Эткинд