«Воистину»

Елизавета Соколова. Памяти саламандры

Ты говоришь: но есть ведь ум другой,

есть дух, он верит в нас, он ждет ответа…

Молчи. Уж я ль не знаю: саламандра

пойдет в любой огонь.

Ее не гонит страх, и ей не больно.

И.Бахман «Скажи, любовь»[1]

За свою недолгую жизнь австрийская писательница Ингеборг Бахман (1926–1973) оставила глубокий след в культуре XX столетия. Ее лирика, проза, эссеистика впитали не только мощную культурно-философскую традицию Австрии, но и важнейшие открытия мировой литературы XX века. Философ по образованию, писатель по призванию, поэт от Бога и мыслитель по душевному складу, при жизни она столкнулась и с громкой славой, и с жесткой критикой. Теперь, спустя четверть века после ее смерти, мы слышим голос большого писателя: глубоко личная интонация, невероятная откровенность и оригинальность суждений, буря чувств и трагический надрыв со временем не утратили своей силы, продолжают удивлять и завораживать нас.

Будущая писательница родилась в столице австрийской земли Каринтия, в городе Клагенфурте, расположенном неподалеку от австро-венгерской и австро-итальянской границ. Поблизости проходила «еще одна граница» — между тремя языками: немецким, словенским и итальянским, и Ингеборг Бахман придавала этому факту огромное значение. «Думаю, именно ограниченность этой долины, сознание близости границы оказались причиной моей тяги к путешествиям…»[2] — писала она. Так или иначе старшая дочь учителя Матиаса Бахмана покинула родной город, едва достигнув девятнадцати лет, и устремилась в «большой мир»: в университеты Инсбрука, Граца и Вены, где в течение пяти лет (1945–1950) изучала философию, психологию, германистику и право. Оказавшись в Вене, девушка из Каринтии вновь почувствовала себя на границе, на сей раз — между Западом и Востоком, между великим Прошлым Австрийской Империи и ее темным Будущим. Невольно ощущала она себя и «тем», и «этим» — и одновременно: ни «этим», ни «тем».

Глубоким переживанием для Бахман стала Вторая мировая война. Тринадцатилетней девочкой она видела из окна, как по улицам ее родного города шли гитлеровские войска — на Восток. Впоследствии, как и многие другие немецкоязычные авторы, Бахман остро ощущает вину своего народа — вину, которую «переносит» и на свой родной немецкий язык, и на свой край. Всю жизнь она что-то ищет, жаждет перемен, часто переезжает: Вена — Париж — Рим — Мюнхен — Цюрих — Берлин — снова Вена и снова Рим. Словно желая доказать — прежде всего себе самой — собственное право на существование. Стремление осознать свое место в мире, отыскать «родину» и «родной язык» (ведь, по ее собственному признанию, Бахман нигде не ощущает себя «дома») становится одной из важнейших тем ее творчества и ее тайным кошмаром. Чувство неудовлетворенности мешает устроить личную жизнь. Серьезный продолжительный роман со швейцарским писателем и драматургом Максом Фришем закончился разрывом в 1963 году. В своей повести «Монток»[3] (1975) Фриш с горечью вспоминает ее всепоглощающее стремление к личной свободе, едва ли совместимое с такими ограничителями, как постоянное место жительства или постоянный партнер, а тем более — супруг. И все же расставание с Фришем далось ей, по-видимому, непросто: в ее творчестве наступил «период молчания», продолжавшийся почти 10 лет, с 1962 по 1971 год. Но еще до знакомства с Фришем к ней пришла литературная слава.

В 1946 году клагенфуртский еженедельник «Кертнер иллюстрирте» напечатал короткий рассказ начинающей писательницы — «Паром». С 1948 года Бахман регулярно публикует стихи в венском литературно-художественном журнале «Линкей» и других периодических изданиях Австрии. Как подающий надежды автор, она привлекает внимание известного немецкого литературного объединения «Группа 47» (Г.Айх, А.Андерш, Г.Белль, Г.В.Рихтер, В.Шнурре и др.), во многом определявшего основные тенденции немецкоязычной словесности в середине XX века. В 1952 году ее приглашают читать стихи на очередном выездном заседании «Группы», а в 1953 году присуждают ей литературную премию. После выхода первого сборника стихотворений «Отсроченное время» (1953), восторженно принятого литературной общественностью, двадцатисемилетняя Ингеборг Бахман, что называется, «проснулась знаменитой». Из «доктора философии» она вдруг превратилась в признанного немецкого поэта — многие критики, включая даже и столь авторитетных, как «отец немецкой критики» Марсель Райх-Раницки, причисляют ее теперь к главным фигурам послевоенной немецкоязычной поэзии наряду с Паулем Целаном и Понтером Айхом.

Превращение тем более удивительное, что трудно, на первый взгляд, представить себе что-нибудь более чуждое поэзии, чем философия неопозитивизма, которую Бахман достаточно основательно изучала в Венском университете (1946–1950). Под руководством Виктора Крафта, одного из членов Венского кружка,[4] она знакомилась со взглядами Э.Маха, Ф.Маутнера, Р.Карнапа и др. и в 1950 году успешно защитила диссертацию на тему «Критическое восприятие экзистенциальной философии Мартина Хайдеггера», а попутно с юношеским пылом «влюбилась» в учение Людвига Витгенштейна,[5] слывущего отцом-основателем сразу двух позитивистских направлений: логического позитивизма и аналитической философии.

Вскоре после войны ей довелось отыскать в затопленных подвалах Венской Национальной библиотеки подпорченный экземпляр его «Логико-философского трактата»: впоследствии она добилась переиздания этой книги в издательстве «Зуркамп» — чем потом страшно гордилась. Позднее, в 1953 году, она написала два весьма компетентных и проникновенных эссе о философии Витгенштейна, восприняв и пропустив через себя многие его идеи — прежде всего «негативную», мистическую сторону его философии, которую Бахман (вслед за самим Витгенштейном) считала в «Трактате…» главной. «Ибо то, что мы способны выразить словами, ничего не стоит, а о настоящих ценностях мы не в состоянии ничего сказать,» — переформулировала она в своем радиоэссе знаменитую заключительную фразу витгенштейновского «Трактата…»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».[6] Но и сам объект ее яростных интеллектуальных нападок, Мартин Хайдеггер,[7] несомненно, оставил в душе писательницы глубокий след. Отождествление бытия с языком, тяга к древней «досократовской» Греции, которая жила еще «в истине бытия», убежденность, что развитие «реального языка» приближает его к неминуемой гибели, — все эти особенности мировосприятия и творчества Ингеборг Бахман сформировались не без влияния великого экзистенциалиста. Огромное влияние на нее оказала и традиция литературная — в частности, австрийская: Франц Грильпарцер (1791–1872), Гуго фон Гофмансталь (1874–1929), Райнер Мария Рильке (1875–1926), Роберт Музиль (1880–1942), Герман Брох (1886–1951), Георг Тракль (1887–1914), Йозеф Рот (1894–1939) и др. Но еще в 1954 году журнал «Шпигель» имел основания назвать стихи Ингеборг Бахман «Новыми римскими элегиями», подчеркнув связь ее поэзии с Гете и со всей немецкоязычной культурой. Действительно, для восприятия смысла ее стихов, насыщенных историческими, философскими, литературными реминисценциями, нередко требуется знание всей предшествующей литературы.

Необычайная восприимчивость к звукам и к музыке, увлеченность историей Древнего Рима, особое отношение к культуре и языку роднит стихотворения Бахман с лирическими произведениями Рильке и Гофмансталя. В творчестве всех троих исключительно важен мотив смерти, а интонация глубоко трагична. С Георгом Траклем, помимо близости чисто интонационной, Бахман сближает и другое. Тракль заставлял говорить запахи, цвет, паузы — иными словами, как впоследствии Бахман, в своих стихах заставлял говорить молчание. Недоверие к вербальному языку свойственно обоим поэтам. Проблемы, которые затрагивает писательница, и пути их разрешения свидетельствуют о глубоком внутреннем родстве ее произведений с творчеством Роберта Музиля, чью знаменитую эпопею «Человек без свойств» сама она называет величайшим со времен вольтеровского «Кандида» историко-философским опытом и беспощаднейшим к современным идеологиям романом в жанре мировоззренческой критики. Неисчерпаемым материалом ей, как и Музилю, служит современная жизнь и история Австрии. Каринтия, общая с Музилем «малая» родина писательницы, присутствует во многих стихотворениях ее второго сборника, увидевшего свет через десять лет после того, как она навсегда покинула Клагенфурт. Местом действия большинства рассказов и романа «Малина» становится Вена.

Не только современная Австрия, но и великая Австро-Венгрия, а вместе с нею и тема «великого прошлого», габсбургского «конца столетия», его влияния на историю и культуру современной Австрии, явственно слышна в ее произведениях. Тема эта вообще чрезвычайно важна в австрийской литературе XX века — не только для Музиля, но и для Й.Рота, Х.ф. Додерера и др. Подобно им, Бахман нередко вплетает в ткань своих прозаических произведений традиционные для австрийской литературы представления и характеры, поверяет ценности, испытанные временем, современной ситуацией. С творчеством Й.Рота есть у нее и «явные» переклички: своей повестью «Три дороги к озеру» (1972) Бахман продолжает его роман «Склеп капуцинов» (1938).

Лирика Ингеборг Бахман являет собой одну из самых ярких «летописей» поколения, чье отрочество проходило в годы фашизма и Второй мировой войны, а молодость — в трудное послевоенное время. Как и многих ее ровесников в странах немецкого языка (среди которых — Пауль Целан, Ильзе Айхингер, Нелли Закс, Фридерика Майрекер, Эрих Фрид), писательницу мучит проблема «непреодоленного прошлого» — она во многом и определяет трагичность ее тона. Все творчество Бахман в значительной мере представляет собой нащупывание «путей преодоления». Не только прошлого, породившего насилие, но и времени вообще. Для нее время — категория безусловно враждебная, это «убийца» (стихотворение «Поток»). И она пытается с ним совладать, то предпринимая «бегство на южный остров» (начало 1950-х годов), то бросаясь на поиски идеального языка (вторая половина 1950-х годов), то погружаясь в молчание (1960-е годы).

Огромное место в ее лирике занимают любовь и невыразимость истины (неотделимые от поисков Бога). Важен также тематический комплекс «бегства», связанный с проблемой самоидентификации человека во враждебном мире — одной из самых болезненных проблем для многих немецкоязычных авторов, переживших годы фашизма (Г.Бенн, П.Целан, Э.Фрид, Ф.Майрекер, И.Тильш и др.).

Не случайно в стихотворениях Бахман так много перекличек с лирикой ее старшего современника, немецкого поэта Готфрида Бенна (1886–1956). Чаще всего они имеют характер поэтического диалога. Четверть века спустя после Бенна писательница предпринимает очень похожую попытку бегства из «отвратительной» реальности в глубокую яркую синеву Юга к прекрасным кипарисам, пальмам, оливам. И все же в «южных стихотворениях» Бахман («Север и Юг» (1952), «Песни с острова» (1954) и др.), в отличие от «экзотических» стихов Бенна 1920-х годов («Mediterran», «Южная Африка» и др.) нет бенновской упоенности полнотой бытия.

Некоторые параллели прослеживаются и в восприятии обоими поэтами языка. Несомненно, Бахман, как и Бенн, видит в слове участника Творения. Слово создает мир и, значит, тождественно бытию. В своем стихотворении «Слово» (1941) Бенн констатирует эту тождественность:

Вот слово — знак, но в нем начало, мгновенный смысл, игра с огнем. Мир замер, небо замолчало, все сжалось и вместилось в нем. Вот слово — искра, блеск, паренье, путь млечный, сполохи огня. И тьма. Как в первый день творенья в той пустоте, где мир и я.[8]

Бахман же, особенно в зрелых своих стихотворениях, таких как «Слова» (1961), «Никаких изысков» (1963), «Воистину» (1964) не принимает «окончательно» слова, утверждающего застылость, слова, подобающего лишь смерти, не жизни:

Слово непременно потянет за собой слова другие, а фраза — фразу. Это хочет мир сказаться раз и навсегда, остаться здесь. Его не говорите. («Слова»)

Здесь недвусмысленно проявляется ее настороженное отношение к языку, способному творить штампы. Нельзя не отметить глубинной связи лирики Бахман и стихов ее современника и друга Пауля Целана (1920–1970). Оба поэта пессимистичны в оценке настоящего и будущего Германии и Австрии, обоим тесно в рамках тех выразительных средств, которые в состоянии им предоставить современный немецкий язык. Есть и такие пересечения, которые не могут быть случайными и прямо указывают на диалог между поэтами. Так, образ Германии из стихотворения И.Бахман «Настал полдень» (1952) («Там, где небо чернеет от черной германской земли…») строится на той же метафоре, что и центральный образ знаменитого «лагерного» стихотворения П.Целана «Фуга смерти»:

Черное млеко рассвета мы пьем тебя ночью мы пьем тебя днем смерть старый немецкий маэстро…

Сходным образом стихотворение Пауля Целана «Пересчитай миндаль…», написанное в середине 1950-х годов, отвечает на вопрос о языковой самоидентификации поэта, поставленный Бахман в раннем, но чрезвычайно важном стихотворении «Как мое имя?» (1952). А своим более поздним стихотворением «Нити солнца» (конец 1960-х) Целан выделяет и комментирует один из аспектов стихотворения Бахман «Мысль сердца, в полет!» (1957). Оба поэта затрагивают тему человеческой потребности в «иных» языках, устремленности к ним человеческой мысли.

В лирике Бахман есть несколько сквозных тем, проходящих через все ее творчество. Правильнее было бы даже говорить не о темах, а о неких «тематических комплексах». Во-первых, это уже обозначенный комплекс, связанный с бегством, бездомностью, поисками места под солнцем, с «югом» как неким благодатным краем, местом устремления души. Во-вторых — группа мотивов и тем, связанных с чувством любви, взаимоотношениями между мужчиной и женщиной, соотношением в мире мужского и женского начал. В-третьих — комплекс, образовавшийся вокруг понятия истина, человеческого стремления к ней. Бахман видит истину вне реального мира, который считает насквозь рационализированным. Истинны для нее только явления чувственной природы. Поэтому так важно хотя бы приблизиться к истине — ведь каждый шаг к ней, имеющей, безусловно, божественную основу, становится шагом от рассудка к чувству, к любви. И наконец, тематический комплекс, формирующийся в ее лирике вокруг понятия язык. Проблема языка с самого начала становится одной из центральных в творчестве Ингеборг Бахман. Место языка в мире, его способность (или неспособность) адекватно отражать человеческие чувства, связь языка с насилием, возможность создания идеального языка, очищенного от словесного хлама, соотношение в мире слов и молчания, роль молчания в реальности и в художественном творчестве — вот «вечные» для нее вопросы, на которые сама она в разные годы отвечает немного по-разному. Неизменной остается лишь теснейшая связь в ее восприятии поисков языка с поисками истины, Бога, тождество словотворчества и Творения. В ее понимании именно язык определяет бытие, не наоборот: в конечном счете, бытие есть язык — Бога ли, поэта…

Только вот «Есть ли имя — не знаю — // для меня хоть в одном языке?» («Как мое имя?»). Ведь поэт — это и ива, и птица — множество тел, «крыльев, листьев, копыт и клыков». Возможно ли вообще адекватное отражение действительности средствами языка? Разумеется, нет, — полагает она. Хотя в начале 1950-х годов Бахман еще далека от признания абсолютной несостоятельности человеческого языка как средства самовыражения мира. Ей кажется, все дело в «ответственности» именно ее родного немецкого языка перед человечеством за злодеяния фашизма. Если «язык виновен», надо его изменить, очистить от жестокости, лишить способности к насилию: «Слова мои, ясней, //свободней, чище станьте…» («Слова и слухи», 1956). Тогда и мир очистится — ибо действительность создается словом. Таким «правильным» языком мог бы стать, как ей кажется, язык любви: «…живо то слово, что завоюет вновь // мир, проиграет его и породит любовь.» («Синий час», 1955) или язык природы — язык «улиток», «волн» и «камней»:

Заговорили воды, и за руку волну берет волна, и, лопнув, ягода с куста упала. На свет улитка высунула рожки, и камень нежностью смягчает камень! («Скажи, любовь!»)[9]

Слово в его изначальном, библейском смысле, очищенное от наслоений, становится главным объектом ее творческих поисков. Бахман жаждет найти или создать полноценный язык, способный отражать истину, но примеряя на эту роль одну за другой различные «языковые игры» (следуя терминологии «позднего» Витгенштейна), испытывает одно разочарование за другим. Период «языкового утопизма» у Ингеборг Бахман оказался недолгим. С 1956 года она работает над циклом рассказов, развенчивая в них подобного рода «идеальные» языки. Позднее эти рассказы составили сборник «Тридцатый год» (1961). Реальный язык, язык насилия неизменно одерживает в них верх: и над «языком теней и камней» («Все»), и над языком любви («Шаг к Гоморре»), и над «иноприродным» языком «вечной женственности» («Ундина уходит»).

В 1957 году Бахман пишет стихотворение «Братская любовь», отразившее ее горькую уверенность в неизбежности конечного торжества насилия (и его языка) над любовью. Любовь в человеке слишком слаба: в конце концов она замолкает. Живущий в жестоком «мужском» мире человек вынужден отвечать миру на его языке и постепенно перестает слышать, что происходит в нем самом, слышать чистые и светлые, но тихие движения своей души. Вместо того, чтобы стать «усилителем» языка любви, человек постепенно теряет способность его воспринимать.

И все-таки остается путь обновления мира и языка — путь литературы, путь поэзии. Эта мысль нашла свое отражение в цикле лекций, прочитанных писательницей зимой 1959/1960 годов во Франкфурте-на-Майне.[10]

И Бахман формирует новый поэтический язык своими стихами. Язык, в котором обычные функции сведены к минимуму, зато необычайно активизированы невербальные возможности. Средствами поэзии можно, кажется, проникнуть в сферу несказанного гораздо глубже, чем при помощи любого навязанного миру «нового языка».

В соответствии с теорией истины Витгенштейна («Границы моего языка означают границы моего мира.»[11]), Бахман стремится достичь пределов, в которых заключена истина, проникнуть между «да» и «нет», «жизнью» и «смертью», «счастьем» и «страданием», «молчанием» и «словом». При этом в своей поэтической речи она оперирует не фразами, и даже не словами — а парами антонимов: сталкивая противоположности, пытается дать выход накопленному в мире напряжению. Постоянное столкновение полярных образов, наслоение друг на друга противопоставлений различных рядов позволяют ей если не разрешить существующие в мире противоречия, то, по крайней мере, создать в своем художественном мире некое устойчивое и при этом динамичное «единство противоположностей». Подобным приемом и раньше пользовались Г.Тракль, Г.Бенн и немецкие экспрессионисты, представители различных поэтических течений начала века, в том числе и в России, а также некоторые ее современники как в Австрии и Германии, так и в России. Но именно у Бахман в силу ее чрезвычайной восприимчивости к условиям внешнего мира, противоречивости ее натуры, индивидуальных интересов и особенностей, контрастность становится универсальным принципом организации образного языка. Это позволяет ей добиться в поэтической речи удивительной емкости: в нескольких словах выражать суть «вечных» вопросов, испокон веков волновавших человека и художника. Множество тому примеров читатель найдет на страницах этой книги, вот только некоторые из них:

Убийца-Время, я с тобой одна. Мой кокон ждет. Дурман. Голубизна. («Поток») Скажи, любовь моя, как мне понять: ужель весь этот краткий страшный срок мне суждено лишь с мыслями водиться, не знать любви и не дарить любви? («Скажи, любовь!»)[12]

Вобравшее в себя, кажется, все противоречия своего времени и отразившее их средствами поэтического языка творчество Бахман уникально еще и тем, что в нем чрезвычайно ярко выявилась проблема молчания, ставшая одной из важнейших в мировой литературе XX века. Как и многих других писателей, а особенно — поэтов, начиная с Гельдерлина, немецких романтиков, Ф.Тютчева, французских «проклятых поэтов», русских поэтов «серебряного века», великих австрийцев — Г.Гофмансталя, Р.М.Рильке, Г.Тракля — и заканчивая целым рядом авторов середины и второй половины XX века (Р.Музиля, Г.Бенна, Т.Бернхарда, Э.Буркарт и др.) с молчанием Ингеборг Бахман связывают сложные взаимоотношения. Помимо значимого молчания (в витгенштейновском смысле), которое расширяет выразительные возможности и предлагает способ более адекватного отражения чувств, поэтика Бахман предполагает существование в мире и абсолютного молчания, отрицающего язык как таковой и сливающегося с небытием.

Струна молчания натянутая на кровавые волны я постигаю песню твоего сердца. («Темные речи»)

Противоречие между невозможностью высказать мир на реальном («плохом») языке и необходимостью постоянно его высказывать, чтобы он не перестал существовать, приводит Бахман в отчаянье, «лишает дара речи». При этом даже временное умолкание наводит на мысль о молчании вечном, тождественном смерти.

Есть торжество любви и смерти торжество, вот этот миг — и миг, пришедший после, и лишь у нас с тобой нет ничего. («Песни в изгнании»)[13]

Особенно ярко это противоречие проявляется в стихотворениях, написанных в 1960-е годы, — их немного, но все они без исключения так или иначе затрагивают проблему молчания.

Другие почему-то умеют, бог весть как, помогать себе словами. Ну, а я не умею. Я сама себе не помощник. («Никаких изысков»)[14] Кто никогда не терял дара речи, я скажу вам, как это бывает, тем, кто умеет себе помогать словами, — ничем не поможешь. («Воистину»)

Ничего удивительного, что в начале 1960-х годов Бахман-поэт умолкает. Язык поэзии тоже не оправдал ее надежд, а может быть, она сочла саму себя его недостойной. Кто знает? Только стихов она больше не пишет.

Зато в 1971 году возвращается в литературу зрелым прозаиком. К сожалению, ненадолго. Опубликован ее роман «Малина», задуманный как часть цикла под общим названием «Виды смерти». В письме к своему издателю, Карлу Пиперу, Бахман как-то написала, что готовит нечто подобное «Человеческой комедии» Бальзака: несколько романов о жизни современного австрийского общества, этой «величайшей арены убийств», где люди не умирают своей смертью — их медленно и планомерно умерщвляют. Грандиозный замысел так и не был реализован: второй роман цикла, «Случай Францы», остался незавершенным, третий, «Реквием по Фанни Гольдман», дошел до нас лишь в набросках. В 1972 году выходит второй сборник ее рассказов — «Синхронно» — последняя книга, изданная при жизни писательницы, куда, по собственному признанию, она включила все, что писала «для отдыха» во время очень напряженной работы над «Малиной».

А в октябре 1973 года Ингеборг Бахман не стало. Она погибла нелепо и страшно: получила многочисленные ожоги во время пожара в своей римской квартире и через три недели скончалась в больнице.

Странно, но она предчувствовала такой конец. Реальность всегда была для нее «горящим обручем», через который предстояло прыгнуть вниз («Синий час»). «Я должна быть начеку, чтобы не упасть лицом на раскаленную конфорку, не изувечить себя, не сгореть…»[15] — говорит ее героиня в романе «Малина». Смерть от огня — ужасная судьба и грозный символ. Но символ, как нельзя лучше отражающий трагизм этой неустроенной яркой жизни, отчаянье ее безнадежной борьбы с реальностью и с языком на подступах к невыразимому:

…если горю я в ночи, треск в темноте раздается, я из себя самой высекаю искры. («Птица моя»)

От рокового огня, зажженного в ней словом, в слове же искала она спасения:

Пока не оживит врагов драконья кровь, сгорит в огне рука моя. Слова, спасите же меня! («Слова и слухи»)

И не находила. Трагедия — частый гость именно там, где есть глубина, прозрение, прорыв. Но, воплощаясь, трагедия обретает слово. А слово не умирает.

Есть лишь закат светил. Блеск — и молчанья гнет. Но песнь, она потом над горсткой праха через меня с тобой перешагнет. («Песни в изгнании»)[16]

Воистину

WIE SOLL ICH MICH NENNEN?

Einmal war ich ein Baum und gebunden, dann entschlüpft ich als Vogel und war frei, in einen Graben gefesselt gefunden, entließ mich berstend ein schmutziges Ei. Wie halt ich mich? Ich habe vergessen, woher ich komme und wohin ich geh, ich bin von vielen Leibern besessen, ein harter Dorn und ein flüchtendes Reh. Freund bin ich heute den Ahornzweigen, morgen vergehe ich mich an dem Stamm… Wann begann die Schuld ihren Reigen, mit dem ich von Samen zu Samen schwamm? Aber in mir singt noch ein Beginnen — oder ein Enden — und wehrt meiner Flucht, ich will dem Pfeil dieser Schuld entrinnen, der mich in Sandkorn und Wildente sucht. Vielleicht kann ich mich einmal erkennen, eine Taube einen rollenden Stein… Ein Wort nur fehlt! Wie soll ich mich nennen, ohne in anderer Sprache zu sein.

КАК МОЕ ИМЯ?{1}[17]

В прошлом — ивой, сплетенной корнями, после — птицей я вольной была, в полной жижей вонючею яме пару грязных яичек снесла. Как себя обрести? Я забыла, кто, откуда я, путь мой каков, сколько тел у меня уже было, крыльев, листьев, копыт и клыков. Нынче сестры мне — гибкие ветви, завтра срубит ствол мой же топор… Где вина та, что крутит и вертит беспрестанно мой дух до сих пор? Но пока во мне слышно начало — и конец — избавленьем дразня, той вины беспощадное жало в птичке, в камне настигнет меня. Может быть, я себя опознаю в голубке или в быстрой реке… Слова нет! Есть ли имя — не знаю — для меня хоть в одном языке?

REIGEN

Reigen — die Liebe hält manchmal im Löschen der Augen ein, und wir sehen in ihre eignen erloschenen Augen hinein. Kalter Rauch aus dem Krater haucht unsre Wimpern an; es hielt die schreckliche Leere nur einmal den Atem an. Wir haben die toten Augen gesehn und vergessen nie. Die Liebe währt am längsten und sie erkennt uns nie.

ВЕРЕНИЦА{2}[18]

Угасли глаза любимых. Их уводили от нас. И тогда мы сами смотрели В пустыню угасших глаз. Воспаленные наши ресницы. Остужает холодный дым. Перехватывает дыханье Перед этим Немым, Пустым. Мы видели мертвые очи. И не забудем их. …Любимые не узнавали Самых любимых своих.

DIE GESTUNDETE ZEIT

Es kommen härtere Tage. Die auf Widerruf gestundete Zeit wird sichtbar am Horizont. Bald mußt du den Schuh schnüren und die Hunde zurückjagen in die Marschhöfe. Denn die Eingeweide der Fische sind kalt geworden im Wind. Ärmlich brennt das Licht der Lupinen. Dein Blick spurt im Nebel: die auf Widerruf gestundete Zeit wird sichtbar am Horizont. Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand, er steigt um ihr wehendes Haar, er fällt ihr ins Wort, er befiehlt ihr zu schweigen, er findet sie sterblich und willig dem Abschied nach jeder Umarmung. Sieh dich nicht um. Schnür deinen Schuh. Jag die Hunde zurück. Wirf die Fische ins Meer. Lösch die Lupinen! Es kommen härtere Tage.

ОТСРОЧЕННОЕ ВРЕМЯ{3}[19]

Наступят дни пожесточе. До времени отмененное время заалело на горизонте. Скоро тебе придется завязать шнурки на ботинках и собак отогнать к берегу моря, потому что рыбьи потроха застыли на ветру. Бледным огнем загорелись люпины. Ты рассек туман своим взглядом: до времени отмененное время заалело на горизонте. А в пучине песка на той стороне — твоя любимая. Ей волосы запорошил песок, перебивает ее, велит замолчать. Она же приемлет смерть и готова проститься с жизнью после каждого объятия. Не оборачивайся. Зашнуруй ботинки. Отгони собак. Выбрось в море рыб. Загаси люпины. Наступят дни пожесточе.

FRÜHER MITTAG

Still grünt die Linde im eröffneten Sommer, weit aus den Städten gerückt, flirrt der mattglänzende Tagmond. Schon ist Mittag, schon regt sich im Brunnen der Strahl, schon hebt sich unter den Scherben des Märchenvogels geschundener Flügel, und die vom Steinwurf entstellte Hand sinkt ins erwachende Korn. Wo Deutschlands Himmel die Erde schwärzt, sucht sein enthaupteter Engel ein Grab für den Haß und reicht dir die Schüssel des Herzens. Eine Handvoll Schmerz verliert sich über den Hügel. Sieben Jahre später fällt es dir wieder ein, am Brunnen vor dem Tore, blick nicht zu tief hinein, die Augen gehen dir über. Sieben Jahre später, in einem Totenhaus, trinken die Henker von gestern den goldenen Becher aus. Die Augen täten dir sinken. Schon ist Mittag, in der Asche krümmt sich das Eisen, auf den Dorn ist die Fahne gehißt, und auf den Felsen uralten Traums bleibt fortan der Adler geschmiedet. Nur die Hoffnung kauert erblindet im Licht. Lös ihr die Fessel, fuhr sie die Halde herab, leg ihr die Hand auf das Aug, daß sie kein Schatten versengt! Wo Deutschlands Erde den Himmel schwärzt, sucht die Wolke nach Worten und füllt den Krater mit Schweigen, eh sie der Sommer im schütteren Regen vernimmt. Das Unsägliche geht, leise gesagt, übers Land: schon ist Mittag.

НАСТАЛ ПОЛДЕНЬ{4}[20]

В начале лета зеленеет липа, побледневший матовый месяц мерцает над полями. Вот и полдень колодезную воду золотит, и сказочной птицы крыло, все в крови, поднялось из развалин. На ладони лежит не обломок, а колос ржи молодой. Где германское небо землю мрачит, обезглавленный ангел хочет ненависть схоронить, на ладони он держит сердце. Семь лет — или это снится? — прошло, но добра не жди. Глубока у заставы криница. Не гляди в нее, не гляди. Отчего глаза твои плачут? Семь лет миновало, и снова — сердце мое, молчи — из кубка пьют золотого вчерашние палачи. Отчего ты глаз не подымешь? Но солнце все ярче. В золе — железный осколок, и клочья знамен на терновнике. Снова к утесу, как в древних сказаньях, прикован орел. Сегодня надежда ослепла на ярком свету. Разбей ее цепи, веди к нам в долину, ладонью прикрой глаза ей и защити ее от резкого света! Где германское небо землю мрачит, ищет облако слова и полнит кратер молчаньем, пока не прольется редким июньским дождем. Несказанное тихим сказаньем идет по немецкой земле в ясный полдень.

ALLETAGE

Der Krieg wird nicht mehr erklärt, sondern fortgesetzt. Das Unerhörte ist alltäglich geworden. Der Held bleibt den Kämpfen fern. Der Schwache ist in die Feuerzonen gerückt. Die Uniform des Tages ist die Geduld, die Auszeichnung der armselige Stern der Hoffnung über dem Herzen. Er wird verliehen, wenn nichts mehr geschieht, wenn das Trommelfeuer verstummt, wenn der Feind unsichtbar geworden ist und der Schatten ewiger Rüstung den Himmel bedeckt. Er wird verliehen für die Flucht von den Fahnen, für die Tapferkeit vor dem Freund, für den Verrat unwürdiger Geheimnisse und die Nichtachtung jeglichen Befehls.

ИЗО ДНЯ В ДЕНЬ{5}[21]

Войны не объявляются нынче: их продолжают вести. Немыслимое вошло в обиход. Но герой отсиживается в тылу. Трусливый уходит на фронт воевать. Повседневной формой стало терпение, наградою — выцветшая звезда надежды, болтающаяся над сердцем. Ее выдают, когда ничего не случается, когда умолкает барабанный бой, когда врага-то и не видно и только тучи перевооружения застилают небо. Ее выдают: за дезертирство, за храбрость перед друзьями, за выдачу мерзких тайн, за презрение к любому приказу.

GROßE LANDSCHAFT BEI WIEN

Geister der Ebene, Geister des wachsenden Stroms, zu unsrem Ende gerufen, haltet nicht vor der Stadt! Nehmt auch mit euch, was vom Wein überhing auf brüchigen Rändern, und fuhrt an ein Rinnsal, wen nach Ausweg verlangt, und öffnet die Steppen! Drüben verkümmert das nackte Gelenk eines Baums, ein Schwungrad springt ein, aus dem Feld schlagen die Bohrtürme den Frühling, Statuenwäldern weicht der verworfene Torso des Grüns, und es wacht die Iris des Öls über den Brunnen im Land. Was liegt daran? Wir spielen die Tänze nicht mehr. Nach langer Pause: Dissonanzen gelichtet, wenig cantabile. (Und ihren Atem spür ich nicht mehr auf den Wangen!) Still stehn die Räder. Durch Staub und Wolkenspreu schleift den Mantel, der unsre Liebe deckte, das Riesenrad. Nirgends gewährt man, wie hier, vor den ersten Küssen die letzten. Es gilt, mit dem Nachklang im Mund weiterzugehn und zu schweigen. Wo der Kranich im Schilf der flachen Gewässer seinen Bogen vollendet, tönender als die Welle, schlägt ihm die Stunde im Rohr. Asiens Atem ist jenseits. Rhythmischer Aufgang von Saaten, reifer Kulturen Ernten vorm Untergang, sind sie verbrieft, so weiß ichs dem Wind noch zu sagen. Hinter der Böschung trübt weicheres Wasser das Aug, und es will mich noch anfallen trunkenes Limesgefuhl; unter den Pappeln an Römerstein grab ich nach dem Schauplatz vielvölkriger Trauer, nach dem Lächeln Ja und dem Lächeln Nein. Alles Leben ist abgewandert in Baukästen, neue Not mildert man sanitär, in den Alleen blüht die Kastanie duftlos, Kerzenrauch kostet die Luft nicht wieder, über der Brüstung im Park weht so einsam das Haar, im Wasser sinken die Bälle, vorbei an der Kinderhand bis auf den Grund, und es begegnet das tote Auge dem blauen, das es einst war. Wunder des Unglaubens sind ohne Zahl. Besteht ein Herz darauf, ein Herz zu sein? Träum, daß du rein bist, heb die Hand zum Schwur, träum dein Geschlecht, das dich besiegt, träum und wehr dennoch mystischer Abkehr im Protest. Mit einer andern Hand gelingen Zahlen und Analysen, die dich entzaubern. Was dich trennt, bist du. Verström, komm wissend wieder, in neuer Abschiedsgestalt. Dem Orkan voraus fliegt die Sonne nach Westen, zweitausend Jahre sind um, und uns wird nichts bleiben. Es hebt der Wind Barockgirlanden auf, es fällt von den Stiegen das Puttengesicht, es stürzen Basteien in dämmernde Höfe, von den Kommoden die Masken und Kränze… Nur auf dem Platz im Mittagslicht, mit der Kette am Säulenfuß und dem vergänglichsten Augenblick geneigt und der Schönheit verfallen, sag ich mich los von der Zeit, ein Geist unter Geistern, die kommen. Maria am Gestade — Das Schiff ist leer, der Stein ist blind, gerettet ist keiner, getroffen sind viele, das öl will nicht brennen, wir haben alle davon getrunken — wo bleibt dein ewiges Licht? So sind auch die Fische tot und treiben den schwarzen Meeren zu, die uns erwarten. Wir aber mündeten längst, vom Sog anderer Ströme ergriffen, wo die Welt ausblieb und wenig Heiterkeit war. Die Türme der Ebene rühmen uns nach, daß wir willenlos kamen und auf den Stufen der Schwermut fielen und tiefer fielen, mit dem scharfen Gehör für den Fall.

ОКРЕСТНОСТИ ВЕНЫ{6}[22]

Духи равнины, духи взыгравшей реки, предвестники гибели нашей, прочь от ворот городских! В путь захватите и пенный излишек вина, что стекает с оббитых краев, — пусть в русло вольется, раз ищет исхода, — и распахните просторы! Там коченеет дерева сгиб обнаженный, колесо завертелось, из буровых скважин бьет фонтаном весна, лес статуй теснит зелени первый набросок, не дремлет радужный масляный глаз у истоков страны. Что из того? Танцевальная музыка смолкла. После паузы: диссонансы слышнее, мелодия стерта. (И дыхание ее уже щек моих не овевает!) Замирает вращенье. Сквозь пыль и обрывки туч волочит за собою «чертово колесо», плащ, укрывший нашу любовь. Нигде не познаешь, как здесь, в поцелуе первом — прощальный. Отблеск храня на губах, дальше иди и молчи. Где журавль в камыше мелководья свой круг завершает, там и бьет его час, заглушая шум волн. А на том берегу дыхание Азии. Дружные ритмы всходов. Пусть для зрелой культуры жатва перед гибелью — вечный закон, я успею шепнуть еще ветру: там за откосом влага иная взор затуманит, у римского вала мною вновь овладеет пьянящее чувство… Под тополями у межевого древнего камня веду я раскопки: арену скорби народов, улыбку «Да» и улыбку «Нет» здесь ищу я. Жизнь отхлынула в ящик с конструктором детским, боль смягчают теперь препараты, в аллеях расцветают каштаны, но ароматом свечей не напоен уже воздух, над парапетом в парке ветер волосы треплет, и одиночеством веет, мяч, скользнув мимо детских рук, падает в воду, на дно, и безжизненный взгляд встречается с тем голубым, каким он сам был когда-то. Чудесам безверия несть числа. Сердце уверено ль в том, что оно еще сердце? Пусть снится тебе твоя чистота, подними руку в клятве, пусть снится, что зов природы тебя побеждает, и все же протест окажи ее таинственной силе. Другой рукой удается складывать числа, а также анализировать факты, которые нас расколдуют. Кто тебя разлучает с тобой? Только ты. Расплывись, в образе новом явись, все познав, чтоб проститься навеки. Перегнав ураган, солнце мчится на запад. Двадцать столетий прошло, а нам ничего не осталось. Ветер срывает гирлянды барокко, ангелочек падает вниз на ступени, рушатся стены, едва лишь забрезжит рассвет, со шкафов осыпаются маски с венками. Только на площади — в свете полудня, — с цепью тяжелой у основанья колонны, остановивши мгновенье, предавшись его созерцанию, в плену красоты, отрекусь я от времени, дух среди духов грядущих. «Мария ам Гештаде», храм твой пуст, камень нем, спасенных нет, погибших не счесть. Лампадное масло шипит, мы все его пригубили — где же твой вечный свет? Вот и уснувшую рыбу выносит теченьем к черным морям, которые нас заждались. Но мы так давно уже влились в иные потоки, водоворотом подхвачены бурным, там, где наш мир, ясный и яркий, остался навек за пределом. Башни равнины нас прославляют за то, что не волей своей мы явились и, по уступам отчаянья падая глубже и глубже, пристальным слухом внимали паденью.

EIN MONOLOG DES FÜRSTEN MYSCHKIN

Zu der Balettpantomime "Der Idiot"

Mit puppenhaften Schritten treten die Personen des Spiels — Parfion Rogoschin, Nastassia Filipowna, Totzki, Ganja Iwolgin, General Epantschin und Aglaja — auf. Die Pantomime endet mit dem Schlußtakt der Intrada, und Fürst Myschkin tritt in die Mitte der Szene. Er spricht den ganzen Monolog ohne Musik.

Ich habe das Wort, ich nahm's aus der Hand der Trauer, umwürdig, denn wie sollte ich würdiger sein als einer der andern — selbst ein Gefäß fiir jene Wolke, die vom Himmel fiel und in uns tauchte, schrecklich und fremd und teilhaft der Schönheit und jeder Verächtlichkeit dieser Welt. (O Qual der Helle, Qual des Fiebers, nah an anderen Fiebern, unsrer gerechten Krankheit gemeinsamer Schmerz!) Laß den stummen Zug durch mein Herz gehen, bis es dunkel wird und, was mich erleuchtet, wieder zurückgegeben ist an das Dunkel. Wahrhaftig, weil dieser Schmerz in euch ist, tut ihr, was ihr fiir euer Leben tut, nicht fiir euer Leben, und was ihr zu eurer Ehre tut, geschieht nicht zu eurer Ehre. In der Dämonen Gelächter gebrannt, bodenlos, sind die Schalen dieses glücklosen Lebens, das bis zum Rand uns bedenkt. Trifft eine die andre, so klingen sie nicht, denn kein Einhalt ist den Tränen geboten, sprachlos stürzen sie ab, von Grund zu Grund, und es verweigert der letzte, in den sie vergehn, sich immer unsrem Gehör. О Stummheit der Liebe!

Jetzt nimmt er jede Person, die er nennt, an der Hand.

Parfion Rogoschin, der Kaufmannssohn, weiß nichts von einer Million. In den Winternächten hält sein Gespann von den käuflichen Straßen der Welt und kann sie nicht fahren. Er schüttet sein Geld in den Schnee, denn der Schnee ist das Maß deiner Wangen, Nastassia Filipowna, dein Name ist eine gefahrliche Kurve in jedem Mund, sie sagen, am Schnee nähmst du das Maß für deine Wangen, in deinem Haar wohnten die Winde, (ich sage nicht: sie sind launisch), dein Aug sei ein Hohlweg, in dem ihre Wagen stürzen, es zählt sie der Schnee, und vom Schnee erhältst du das Maß für deine Wangen. Totzki — dies ist wohl zuviel, eh man zur Ruhe geht: eines Kindes Augenblick in den Armen war die Vergangenheit, und jetzt ist die Zeit von Blicken, die Zeit von Lippen über euch beide gekommen. Gahja Iwolgin, wenn ein Band zwischen allen gesponnen ist, werden deine Hände die Knoten sein, die es spannen, denn du lächelst nicht gut. Du forderst zu viel für dich und verlangst zu wenig von dir. Dich gängelt nur ein Verlangen: die Wagen stürzen zu sehn, in denen die anderen fahren, eh du selbst unter Rädern verendest. General Epantschin — es sind nicht Zufälle, die uns in die Nähe derer führen, die wir meiden. Wie wir uns in den Kindern entgleiten, gleiten wir uneingestandenen Wünschen nach und halten vor fremden Türen als Hüter, die wir uns selbst so wenig zu hüten vermögen. Was aber entglitt? Der weiße, erkaltete Traum einer Jugend, die nicht Nachsicht verlangt? Vollkommenes also? Und Schönheit in solcher Gestalt, daß wir uns mit ihrem Rätsel begnügen? Aglaja, so werde ich in dir nichts sehen als die Botschaft einer Welt, in die ich nicht eintreten, ein Versprechen, das ich nicht halten, und einen Besitz, den ich nicht wahren kann.

Er wendet sich um und steht mit dem Gesicht zum Publikum.

Erwacht zum Leben im Schein, von Planeten verfuhrt, die von uns Ausdruck verlangen, seh ich zur grenzenlosen Musik die Bewegung der Stummen.

Hier münden seine Worte in einen marionettenhaft starren Tanz.

Unsere Schritte sind nur die wenig genauen Anschläge weniger Töne, die uns erreichen.

In den Tanz, der die Einsamkeit jedes einzelnen zum Ausdruck bringen soll, wird auch Myschkin hineingezogen.

Ein Interieur, das die Atmosphäre einer Zirkusarena schafft. Nastassia gängelt Totzki, Ganja und den General an weißen Bändern und spielt in einem tragischen, gewagten, gefahrlichen Tanz ihre Macht über die drei Männer aus. Dann erscheint Rogoschin, und Nastassia dreht sich an den Männern vorbei. Ihr Kostüm fällt stückweise von ihr ab, so daß sie zuletzt, nur mit einem weißen Trikot bekleidet, unter einer goldenen Kugel steht. Sie hebt eine Hand zum Ball und reicht die andere Rogoschin, der abwartend abseits gestanden ist. In diesem Augenblick tritt Myschkin auf sie zu.

Halt ein! Dich beschwör ich, Gesicht der einzigen Liebe, bleib hell und schlag mit den Wimpern das Auge zur Welt zu, bleib schön, Gesicht der einzigen Liebe, und heb deine Stirn aus dem Wetterleuchten der Zweifel. Deine Küsse werden sie teilen, dich entstellen im Schlaf, wenn du nach Spiegeln blickst, in denen du jedem gehörst!

Myschkin fuhrt Nastassia zur Vorderbühne und steigt mit ihr in ein Trapez, das aus dem Schnürboden herabgelassen wurde. Während die beiden langsam in die Höhe schweben, erklingen nur wenige Takte einer sehr zarten Musik.

Sei wahr und gib dem Schnee die Jahre zurück, nimm Maß an dir selbst und laß die Flocken dich nur von ungefähr streifen. Auch dies ist die Welt: ein früher Stern, den wir als Kinder bewohnen; verteilt an die Brunnen als Inhalt und Regen der Stunden, als Vorrat von heiterer Zeit. Auch dies ist schon Geist, eines armen fröhlichen Spiels Einerlei, die Schaukel im Wind und ein Lachen oben und unten; dies ist das Ziel, von uns selbst nicht besessen zu sein und jedes Ziel zu verfehlen; und auch dies ist Musik, mit einem törichten Ton, immer demselben, einem Lied nachzugehen, das uns ein spätres verspricht. Fall nicht in den Tumult des Orchesters, in dem die Welt sich verspielt. Du stürzt, wenn du jetzt deinen Bogen vergibst, und redest mit deinem Fleisch eine vergängliche Sprache.

Doch Nastassia gleitet vom Trapez in Rogoschins Arme.

Vor einer riesigen roten Ikone steht eine Leiter, auf der Myschkin sitzt. Rogoschin liegt rücklings auf einer Pritsche, hört mit zunehmender Spannung der Erzählung Myschkins zu und beobachtet erregt, wie Myschkin langsam von der Leiter heruntersteigt.

Jedem meiner Augenblicke zähle ich einen fremden Augenblick zu, den Augenblick eines Menschen, den ich in mir verborgen trage zu jeder Zeit, und sein Gesicht in diesem Augenblick, das ich nie vergessen werde, mein Leben lang nicht. (Kein Gesicht, das abends von innen reift!) Bedeckt vom Reif einer Kerkernacht und frostgrün, weht es dem Morgen entgegen, mit dem Gitter über den Augen, die doch dem Himmel einmal aufgetan waren. Durch die kalten Gänge der Glieder verläßt den Gefangenen der Schlaf. Die Schritte des Wärters hallen in seiner Brust. Ein Schlüssel sperrt seinen Seufzern auf. Weil er keine Worte hat, weil keiner ihn versteht, bringt man ihm Fleisch und Wein und übt Nächstenliebe an ihm. Er aber, versunken in die Zeremonien des Ankleidens, kann Wohltaten nicht begreifen, auch nichts von der Vermessenheit dessen, was befohlen ist. Es beginnt ja ein langes Leben, wenn die Tür aufgeht und offen bleibt, wenn die Straßen in Straßen münden und das Gefälle der Stimmen des ganzen Volkes ihn hinunterträgt an die Gestade des Blutmeers, das von den verbrecherischen Gerichten der ganzen Welt mit Todesurteilen gespeist wird. Nun ist aber eine Gemeinsamkeit zwischen uns und dem Urteil, das auch sagt, daß dieser Mann mit einem vollkommen wahren Gesicht zu der einen Wahrheit kommt, eh er den Kopf genau auf das Brett legt (obwohl sein Gesicht weiß ist und ohne Bewegung, und die Gedanken, die er denken mag, sind vielleicht ohne Bedeutung, er sieht nur den rostigen Knopf an der Jacke des Scharfrichters). Eine Gemeinsamkeit ist auch zwischen uns und dem Verurteilten, da er uns zu überzeugen vermag, daß dem Mord, den wir bereiten, und dem Mord, der für uns bereitet wird, die Wahrheit vorangeht. Und es liegt einer vor mir, und ich stehe vor einem mit allen Möglichkeiten zu dieser Wahrheit und mit dem Mut zu ihrem Leben und zu unserem Tode. Doch in meiner Sterblichkeit kann ich nichts lehren und könnt'ich's, so selbst nur in dem Augenblick, von dem ich spreche, und ich hätte in diesem Augenblick nichts mehr zu sagen.

Jetzt springt Rogoschin auf und wirft Myschkin, der gegen Ende der Erzählung die unterste Sprosse erreicht hat, zu Boden. Es erklingt wieder die sehr zarte Musik. Verwandelt geht Rogoschin auf Myschkin zu, hebt ihn auf und hält ihn in den Armen. Sie tauschen ihre Kreuze.

Auf der leeren schwarzen Bühne ist in ganz dünnen, weißen Umrissen ein schloßartiges Haus aufgebaut. Durch das Haus ist eine gleichfalls weiße Ballettstange gezogen, an der Aglaja, in ein blendend weißes Tutu gekleidet, steht. Myschkin, der die Variation auf Puschkins Ballade vom armen Ritter auf der Vorderbühne mit dem Gesicht zum Publikum spricht, dreht sich zu Aglaja kein einziges Mal um, die jedes Mal, wenn der Text von der Musik — einem Ritornell — unterbrochen wird, an der Ballettstange ein kristallklares Ballettexercise vollbringt. Die Szene beginnt mit Musik.

Bürgschaft übernehm ich für einen, der auf dieser Welt lebte vor langer Zeit und als sonderbar galt, einen Ritter, aber wie nenn ich ihn heute, da's kein Verdienst ist, in Armut und nicht auf Schlössern zu leben? Sorglos kleidete er sich in die Tage, bis einer um seine Schultern franste und ihm ein Licht auflud, in dessen Umkreis die Scham nicht geduldet war und der endliche Friede der Langmut. Die den Krieg verdammen, sind auserwählt, zu kämpfen in diesem Licht. Sie streuen das Korn auf die toten Äcker der Welt, sie liegen in den Feuerlinien einen Sommer lang, sie binden die Garben für uns und fallen im Wind.

Aglaja wiederholt zum ersten Teil des Ritornells ihre Variation.

In der Zeit der Vorbereitung mied ich die Städte und lebte gefährlich, wie man es aus Liebe tut. Später geriet ich in eine Abendgesellschaft und erzählte von einer Hinrichtung. So fehlte ich abermals. Meinen ersten Tod empfing ich aus der Hand eines Gewitters und ich dachte: so hell ist die Welt und so außer sich, wo ich die Wiesen verdunkle, schaufelt der Wind Erde über ein Kreuz, laßt mich liegen mit dem Gesicht nach unten! Blaue Steine flogen nach mir und erweckten mich vom Tode. Sie rührten von einem Sternengesicht, das zerbrach.

Aglaja wiederholt zum ersten Teil des Ritornells ihre Variation.

Und ausgestoßen aus dem Orden der Ritter, verwiesen aus den Balladen, nehme ich einen Weg durch die Gegenwart, zu auf den Horizont, wo die zerrissenen Sonnen im Staub liegen, wo die Schattenspiele auf der unerhörten Wand des Himmels zu Verwandlungen greifen und ihr einen Stoff einbilden aus dem alten Glauben meines Kindergebets. Wenn auch die Kränze entzwei sind, abgesprungen die Perlen, wenn der Kuß in die blauen Falten der Madonnen, abgeschmackt nach den Ekstasen so vieler Nächte, beim ersten Hauch das Licht in den Nischen löscht, trete ich aus dem schwarzen Blut der Ungläubigen in mein eignes und höre auf den Abgesang einer Geschichte, die unsre Opfer verachtet.

Aglaja wiederholt zum ersten Teil des Ritornells ihre Variation.

Mir will eine Schwäche, der Wahnsinn willkommen ist, meinen Weg vertreten und mich der Freiheit entziehn. Hörig dem Sog, wich mein Fleisch früh den Messern aus, die ich hob, um es aufzureißen. Mit dem Hauch, den es umklammert, will es hinab, mit meinem Atem, den ich zurückgeben werde zum Beweis, daß mein Mund nicht gefragt hat nach meinem Leben und den Bedingungen, unter denen wir fiir die Schöpfung zu zeugen haben.

Mit dem zweiten Teil des Ritornells endet die Szene, und Aglaja erstarrt auf der Spitze, in der letzten ihrer Attitüden.

Wir sehen eine Kurpromenade mit einem Orchestertempelchen im Hintergrund. Eine Gesellschaft von Vögeln hat sich hier versammelt — gemeint ist die Petersburger Hautevolee. Wenn der Vorhang sich öffnet, hält der Dirigent der kleinen Kapelle den Taktstock hoch. Die Vogelgesellschaft steht regungslos. Jeder ist in seiner Pose erstarrt, so daß die Szene den Eindruck eines kolorierten Druckes macht. Im Vordergrund steht Myschkin, der sich sehr fremd in dieser Umgebung fühlt.

Die leicht fliegen, werde ich nicht beneiden, die Gesellschaft der Vögel, die viele Orte berührt und noch im raschesten Flug voll Überdruß ist.

Myschkin geht ab. Der Dirigent des kleinen Orchesters bewegt seinen Taktstock zur Musik, und die erstarrte Vogelgesellschaft löst sich in eine «Kurpromenade» auf. Wenn die Musik endet, wenden sich alle dem Kapellmeister zu und applaudieren. Etwas vor Schluß des Tanzes treten Myschkin und Aglaja auf. Sie nehmen an dem Treiben teil und gehen dann zur Vorderbühne. Und Myschkin erklärt sich Aglaja.

Wo ich hinkam, fand ich mich unter Steinen, wie sie ergraut und von Vertrauen befangen. Mir ist gewiß, daß auch dein Gesicht so alt herabfiel und sich neben mich legte unter den eisweißen Wasserfall, unter dem ich zuerst mein Bett aufschlug und unter dem ich in meinem Tode liegen werde, den Absturz der Reinheit vor Augen.

Myschkin und Aglaja gehen ab. Es wird Abend. Einige Lampions leuchten auf, die Kapelle hört zu spielen auf, die Gesellschaft findet sich paarweise zusammen und verläßt die Bühne. Blaue Versatzstücke kommen von oben, und die Bühne wird von einem klaren Blau überströmt. Dann fliegt Aglaja herein, von weißen Tänzern gefolgt, und Myschkin erscheint ihr als Wunschbild in einem weißen Kostüm. Doch Nastassias Erscheinung tritt zwischen die Liebenden und trennt sie. Die blauen Versatzstücke werden weggehoben. Allein im nächtlichen Garten sieht Aglaja sich ernüchtert um und wirft sich weinend auf eine Bank. Myschkin, in realer Gestalt, kommt und kniet vor ihr nieder.

Ich habe Zutrauen gefaßt zum Verzicht. Du weinst, weil ich dich meinen Wünschen vorziehe? Du wählst ein kurzes Los: meine Zeit, und ich will die Verheerungen aller Träume, mit denen du schläfst und herausreichst aus der Welt. Für dich habe ich keinen Trost. Wir werden beisammen liegen, wenn die Bewegung der Berge geschieht, mit einem Steingefuhl, alterslos, auf dem Boden der Nachtfurcht und im Anfang einer großen Verstörung. Einmal nur hatte der Mond das Nachsehn. Ins Geäst unsres Herzens fiel das einsamere Licht der Liebe. Wie kalt die Welt ist und wie rasch die Schatten sich auf unsre Wurzeln niederlegen!

Aglaja hört Myschkin verständnislos zu; ihre Erwartungen sind enttäuscht worden, sie springt auf und läßt Myschkin betroffen stehen. Die Vögel kehren in den nächtlichen Garten zurück, diesmal um Nastassia Filipowna versammelt, die durch ihre faszinierende Schönheit in einem herausfordernden Tanz alles in Atem hält. Dann stehen die beiden Frauen voreinander. Nastassia beleidigt Aglaja und wird von einem der Begleiter Aglajas wieder beleidigt. Myschkin geht ab, und die aufgescheuchte Vogelgesellschaft flieht. Das Licht ist auf den Vordergrund gerichtet, während die Kulissen fortgetragen werden; nur ein schwarzumkleidetes Podium mit zwei Seitenleitern bleibt auf der Bühne, und Aglaja und Nastassia tanzen mit schwarzgekleideten Partnern ihre Variationen, als kämpften sie mit unsichtbaren Floretten auf Leben und Tod. Wenn Myschkin zurückkommt, steigen die beiden Frauen auf je eine der Leitern und bedeuten ihm, daß sie seine Erklärung erwarten. Aglaja sieht Myschkins Zögern, wirft sich vom Podium herunter und wird von ihrem Partner weggetragen. Ehe Myschkin ihr folgen kann, bricht Nastassia wie leblos vor ihm zusammen. Er hebt sie auf und hält sie in den Armen.

Auf der leeren Bühne stehen, in schwarzen Kostümen, mit dem Rücken zum Publikum, Menschen mit Kandelabern, während Myschkin, zum Publikum gewendet, spricht.

Mit einem geliehenen Wort bin ich, und nicht mit dem Feuer, gekommen und schuld an allem, о Gott! Es sind die Kreuze getauscht, und das eine wird nicht getragen. Schwach lob ich die Strenge Deines Gerichts und ich denke schon an Vergebung, ehe Du sie gewährst. Wo die Angst in mir aufspringt und Helle vor mir herwirft, entdeck ich Schreckliches und meine Schuld an allem, an dem Verbrechen, mit dem ich noch diese Nacht in Deine Nacht kommen muß, und mein heilloses Wissen will ich nicht preisgeben an mein Gewissen. Sei Du die Liebe, ich bin nur in leisem Fieber aus Dir hervorgegangen und unter Fiebernden hinfällig geworden. Deine Blindheit erkennend, vor der wir eins sind im Dunkel, bekenn ich, daß ich schuld bin an allem, denn Du, seit Du uns nicht mehr siehst, zählst auf ein Wort.

Ein roter Teppich wird herausgerollt. Myschkin dreht sich um und steht jetzt auch mit dem Rücken zum Publikum. Nastassia erscheint und versucht, auf die Vorderbühne zu Myschkin zu gelangen, doch Rogoschin springt einige Male, mit einem Messer in der Hand, dazwischen. Die schwarzen Gestalten fuhren an Ort und Stelle entsprechende Schritte zu einem Bolero aus. Schließlich ergreift Rogoschin Nastassia und trägt sie, mit dem Rücken zum Publikum, von der Bühne. Auch die schwarzen Gestalten gehen ab. Die Ikone senkt sich aus dem Schnürboden herunter. Myschkin steht ohnmächtig davor.

Öffne mir! Alle Tore sind zugefallen, es ist Nacht, und was zu sagen ist, ist noch nicht gesagt, mir! Die Luft ist voll von Verwesung, und mein Mund hat den blauen Mantel noch nicht geküßt, öffne mir! Ich lese schon in den Linien deiner Hand, mein Geist, der meine Stirne berührt und mich heimholen will, öffne mir!

Endlich tritt Rogoschin heraus, und Myschkin geht ihm entgegen.

Geheim ist der Mund, mit dem ich morgen rede. Ich will diese Nacht mit dir wachen und werde dich nicht verraten.

Behutsam fuhrt Rogoschin Myschkin hinter die Ikone. Die Bühne wird ganz dunkel, und im Dunkeln spricht Myschkin die beiden Terzinen.

In den Strängen der Stille hängen die Glocken und läuten den Schlaf ein, so schlafe, sie läuten den Schlaf ein. In den Strängen der Stille kommen die Glocken zur Ruhe, es könnte der Tod sein, so komm, es muß Ruhe sein.

Es wird etwas hell. Aus dem Schnürboden kommen weiße Stricke zu den Klängen der Apotheose herab. Myschkin bleibt unbeweglich stehen, und während immer mehr Stricke herabsinken, erscheinen Tänzer, die in verhaltenen, feierlichen Bewegungen den Ausbruch des Wahnsinns darstellen.

Choreographie: Tatjana Gsovsky

Musik: Hans Werner Henze

МОНОЛОГ КНЯЗЯ МЫШКИНА{7}[23]

из балета-пантомимы «Идиот»

Двигаясь, словно куклы, на сцену выходят все участники представления — Парфен Рогожин, Настасья Филипповна, Тоцкий, Ганя Иволгин, генерал Епанчин и Аглая. Пантомима прекращается с последними тактами интрады,[24] на середину выходит князь Мышкин. Он произносит свой монолог без музыкального сопровождения.

Есть слово у меня, я взял его из рук печали, недостойный, ибо с чего бы мне достойней быть других — сосуд для облака, что пало с неба и погрузилось в нас, ужасное, чужое, в нем отблеск красоты и ужас весь земной. (О мука света, мука жара, похожего на все другие, жара, которым мы обязаны недугу и общей боли!) Пускай по сердцу мчится поезд безъязыкий покуда не стемнеет, и все, что светом было мне, вновь не вернется во владенья Тьмы. Наверно, из-за этой самой боли у вас внутри все то, что вы для счастья своего творите, не служит счастию, все то, что вы во имя чести делаете, вовсе не служит вашей чести. Ведь демонами чести смех сожжен, увы, бездонна чаша горькой жизни, дарованной нам, чтоб испить до дна. Нет отклика на встречу, нет ответа, пока текут без остановки слезы, без слов, без остановки, без причины, когда как будто никакой причины им наш тревожить слух. О немота любви!

Берет за руку каждого, кого называет.

Парфен Рогожин, сын купца, про миллион не знает ничего. Ночами зимними упряжку тормозит, не доезжая до рядов торговых, и дальше не желает ехать. Швыряет деньги в снег, ведь снег сродни щекам твоим, Настасья Филипповна, опасную кривую вычерчивает рот, твое назвавший имя, говорят, снег побелил лицо твое, а в волосах — пристанище ветров (я не могу сказать, они капризны), глаза твои — глубокие овраги, и в них нередко гибнут экипажи, в снег обратившись, этот снег — источник белизны твоих ланит. А, Тоцкий — это чересчур, и прежде, чем обрести покой: мгновенье детства, миг прошлого держа в руках, теперь же настало время взглядов, время губ для вас обоих наступило. Ты, Ганя Иволгин, признайся, сплетены вы все одною нитью, у тебя в руках узлы ее, и ты их стягиваешь крепче, с недоброю ухмылкой на лице. Ты слишком много хочешь от других, но строгостью к себе не обладаешь. Тобою движет лишь одно стремленье: глядеть во все глаза, как исчезают в оврагах тех чужие экипажи, смотри, не попади под колесо. Нет, не случайно, генерал Епанчин, судьба нас часто сталкивает с теми, кого мы избегаем. От детей мы отдаляемся, влекомые страстями, и у чужих дверей стоим на страже, самих себя не в силах устеречь. Что ж ускользает? Белый, ледяной сон юности, которая не ищет, не хочет снисхожденья? Совершенство? И красота, да в облике таком, что мы довольствуемся тайною? Аглая, в тебе я узнаю посланницу совсем иного мира, куда мне не дозволено войти, и обещание, какого не сдержать мне, и счастие, какого не достоин.

Поворачивается и теперь стоит лицом к публике.

Проснитесь же для жизни, освещенной сияньем искусительниц-планет, которые от нас хотят поступков. Но вижу только танец бессловесных под музыку без слов и без границ.

Его монолог постепенно перерастает в неуклюжий кукольный танец.

Шаги, шаги — они лишь отдаленно напоминают редкостные звуки, которые мы слышим.

Мышкин постепенно вовлекается в танец, который призван подчеркнуть глубокое одиночество каждого из участников.

Интерьер, воссоздающий атмосферу цирковой арены. Настасья Филипповна вздорно понукает Тоцкого, Ганю, генерала, в мощном трагическом и опасном танце выплескивает свою власть над ними. Появляется Рогожин. Настасья, кружась, скользит мимо всех четверых. Постепенно, по одному предмету, с нее спадают одежды — в конце концов она оказывается под золотым шаром в одном лишь белом трико. Одну руку поднимает к шару, другую протягивает Рогожину, который в ожидании стоит в сторонке. Тут к ней подходит Мышкин.

Остановись! Молю тебя, лицо моей единственной любви, останься светлым, чтоб из-под ресниц на мир глядели два прекрасных глаза, лицо моей единственной любви, пускай твой гладкий лоб возвысится над бурями сомнений. Они твои разделят поцелуи, и осквернят твой сон, и оклевещут — ах, не глядись ты в эти зеркала, тебя в них вожделеет каждый!

Мышкин выводит Настасью на авансцену, становится вместе с ней на трапецию, которая опустилась из колосников. Вдвоем они поднимаются вверх. Звучат несколько тактов нежнейшей мелодии.

Будь справедлива, снегу года верни, кто ты сама, пойми, и пусть снежные хлопья тебя случайно коснутся. Да, таков этот мир: и звезда, где мы жили детьми, ныне в колодцы дождем часов пролилась, их застывшим весельем. Это лишь жалкая тень в прошлом веселой игры: ветер, качели и смех, но не то теперь время, и сам для себя — никто, всякая цель — пуста, и музыка только сбивает: не попадая в тон, вторишь упорно песне старинной, что нас поманила счастьем. Только не лезь в толпу, не лезь в оркестр, в котором нас проигрывает мир. Ты рухнешь, только выпустишь смычок, заговоришь на языке телесном, на бренном языке.

Настасья соскальзывает с трапеции прямо в объятия Рогожина.

Перед огромной красной иконой стоит стремянка, на ней сидит Мышкин. Рогожин лежит на нарах и с нарастающим возбуждением слушает рассказ Мышкина, напряженно наблюдая, как тот спускается вниз.

Ко всем своим мгновеньям прибавляю одно чужое, не мое мгновенье, мгновенье человека, которого всегда ношу в себе; его лицо и в этот самый миг со мной — мне не забыть его, пока живу. (Нет, не мираж, не порожденье сумерек вечерних!) Покрыто инеем тюремной ночи, зеленой изморосью тянется к утру, глядевшими когда-то в небеса глазами — сквозь решетку. По ледяным проходам рук и ног заключенного сон покидает. Охранника шаги в груди рождают эхо. Ключ отпирает стон. Слов у него уже нет, и никто его не поймет, но несут ему мясо, вино, в милосердии упражняясь. Только он погружен целиком в церемонию облачения, не видит ни щедрых даров, ни глупой жестокости правил. Начинается долгая жизнь, дверь открылась, осталась открытой, а снаружи все улицы слились в общий гул голосов всех на свете, кто гонит его: все ближе кровавое море, напоенное смертными казнями всех преступных судов на земле. Что-то общее есть между нами и судьями — их приговор: человек с неподдельным лицом доберется до сути в тот миг, когда голову склонит на плаху (хоть лицо его бело, недвижно, мысли, если он мыслит вообще, не имеют значенья, он видит только ржавую кнопку на плаще палача). Сходство есть между нами и осужденным — он нас убедил, что убийству, которое мы готовим, и убийству, нам уготованному, предшествует истина. И вот некто предстал предо мной, я предстал перед кем-то — и знаю, как постичь эту истину: жить вашей жизнью и принять нашу смерть. Но я смертен и, значит, ничему научить не смогу: если б мог, то лишь в эту секунду — только в эту секунду и мне бы нечего было сказать.

Рогожин вскакивает и сталкивает Мышкина, который как раз спустился на самую нижнюю ступеньку, на пол. Снова звучит нежнейшая мелодия. Рогожин преображается, подходит к Мышкину, поднимает его с пола и некоторое время держит на руках. Они обмениваются нательными крестами.

На пустой темной сцене тонкими белыми контурами проступают очертания дома, напоминающего замок. Через всю декорацию тянется балетный станок, возле него стоит Аглая в белоснежной пачке. Мышкин, стоя лицом к публике, читает вариации на тему пушкинской Баллады о бедном рыцаре и ни разу не поворачивается в ее сторону. Всякий раз, когда текст перебивается музыкой (звучит ритурнель[25]), Аглая виртуозно проделывает одно и то же хореографическое упражнение. В начале звучит музыка.

Хочу поведать вам о странном человеке, он жил на свете много лет назад, слыл чудаком, но рыцарь был бы славный, когда б не бедность, был дворца достоин. Был бедно он одет, и с плеч порой свисала бахрома, впуская свет, но в том кругу позора не терпели, и он в смирении обрел покой. Те, кто войну проклинают, предназначены к битве иной. Им разбрасывать зерна по безжизненным пашням земли, им все лето держать оборону, стоять насмерть на передовой, они вяжут для нас снопы, и ветер их валит с ног.

Звучит ритурнель. Аглая выполняет упражнение.

Пока шла подготовка, я избегал городов, и жил я опасно, как живут те, кто любит. После попал я как-то на светский ужин и поведал о смертной казни. И снова меня не стало. Первую свою смерть я принял из рук грозы и подумал: как светел мир, и насколько себя превосходит, там, где я омрачаю луга, треплют землю ветра на кресте, ах, оставьте меня лежать лицом вниз! Синие камни летели ко мне, будили меня от смерти. Падали вниз осколки звездного лика.

Звучит ритурнель. Аглая выполняет упражнение.

Исключенный из Ордена, вычеркнутый из баллад, я отправился в путь в настоящем туда, где лежит горизонт, где разбитые солнца — в пыли, где игра теней на таинственных сводах небес декорации крепит, сплетая их из детской молитвы моей. Если четки порвались, по бусинам раскатились, если, целуя складки синего платья мадонны, чувствуешь привкус экстаза долгих ночей, дуновением легким в нишах гасится свет, я выступаю из черной крови неверных, слушаю вновь лебединую песнь нашу жертву отвергшей истории.

Звучит ритурнель. Аглая выполняет упражнение.

Призываю недуг, призываю безумие путь мой прервать, отнять у меня свободу. Захлестни, поток, вырви плоть мою из-под ножа, занесенного мною, чтобы ее разорвать. Дуновением, духом, что в ней рвется ввысь, и дыханьем своим — я его задержу в знак того, что мой рот не спросил ничего наперед, что ждет меня, как и когда на наших глазах свершится творение.

Звучит вторая часть ритурнеля, Аглая недвижным взглядом смотрит на носки своих туфель, застыв в последней позиции упражнения.

Аллея в курортном городе, на заднем плане — павильон для оркестра. Здесь собрались птицы высокого полета — высший свет Петербурга. Занавес поднимается, дирижер оркестра застыл с поднятой палочкой в руке. Все фигуры неподвижны. Каждый в своей позе, и вся сцена производит впечатление картинки из глянцевого журнала. На авансцене — Мышкин, он чувствует себя здесь не в своей тарелке.

Летают легко, не стану спорить, залетные птицы — повсюду бывали, но ныне пресыщены даже быстрым полетом.

Мышкин уходит. Дирижер взмахивает палочкой, звучит музыка, и недвижный птичий базар превращается в обычную аллею, по которой прогуливаются отдыхающие. Когда музыка смолкает, все поворачиваются к капельмейстеру и аплодируют. Незадолго до конца танца появляются Мышкин с Аглаей. Некоторое время они прогуливаются среди прочих, потом выступают вперед. Мышкин обращается к Аглае.

Мне кажется, я словно средь камней, она стареет, но бежит доверья. Мне ясно, также и твое лицо давным-давно ко мне сюда спустилось, под этим белоснежным водопадом, где я впервые расстелил постель и где себе устрою ложе смерти, перед глазами — бездна чистоты.

Мышкин и Аглая уходят. Вечереет. Зажигаются фонари, оркестр прекращает игру, общество разбивается на пары и уходит со сцены. Все пространство заполняется спущенными сверху небесно-голубыми полотнами. Вбегает Аглая, за ней — танцоры в белом, появляется Мышкин в белом костюме — ее виденье. Но входит Настасья, встает между ними и разделяет любящих. Голубые полотна снова исчезают вверху. Аглая одна в ночном саду, она постепенно приходит в себя и с плачем бросается на скамейку. Мышкин, на сей раз во плоти, подходит к ней и опускается на колени.

А я-то поверил отказу. Ты плачешь оттого, что я тебя желаньям предпочел? Ты выбираешь краткую судьбу: мой миг, и я хочу осуществленья снов, которые ты видишь и простираешь вдаль. Мне нечем тебя утешить. Но мы будем рядом, когда сдвинутся с места горы, мы, словно камни без возраста, будем лежать в изножье ночного страха у истоков великого краха. Однажды и луна осталась с носом. В кронах наших сердец застрял одинокий отсвет любви. Как холодно в мире, как быстро сгустились тени, что гнездятся у наших корней!

Аглая слушает Мышкина с недоумением; она разочарована, ее ожидания не оправдались. Она вскакивает, Мышкин в полной растерянности продолжает стоять на коленях. Общество снова собирается в ночном саду, на этот раз толпа окружает Настасью Филипповну, чей танец настолько красив, что у зрителей перехватывает дыхание. Обе женщины становятся друг против друга. Настасья оскорбляет Аглаю, в ответ один из сопровождающих Аглаи оскорбляет ее. Мышкин уходит, и, как испуганные птицы, собравшиеся разлетаются. Свет направлен на авансцену, кулисы уносят. На сцене теперь только черный подиум и две лестницы по бокам. Аглая и Настасья танцуют с партнерами, одетыми в черное. Будто на невидимых шпагах сражаются они не на жизнь, а на смерть. Когда возвращается Мышкин, взбираются каждая на свою лестницу и дают понять, что ждут объяснений. Заметив нерешительность Мышкина, Аглая бросается с подиума вниз, и партнер уносит ее. Мышкин хочет бежать за нею, но тут Настасья падает перед ним без чувств. Он поднимает ее и некоторое время держит на руках.

Сцена пуста, только люди в черных костюмах с канделябрами в руках стоят на ней спиной к публике. Мышкин лицом к публике произносит свой монолог.

Пришел я не с огнем — со словом, мне внушенным, и виноват во всем, о Боже мой! Крестами мы обменялись, только он свой крест не носил. И слабый, восхваляю непреложность Твоих Законов, верую в прощенье, прежде чем оно даровано Тобой. Страх колыхнулся во мне, вспыхнул свет, я увидел: ужас, моя вина, во всем виноват я, предатель, и этой ночью должен войти в Твою, страшного знания совесть моя не отринет. Пусть Ты — любовь, дрожа как в лихорадке, я вышел из Тебя и немощным среди дрожащих стал. Твою слепоту читая, из-за нее мы во тьме, знаю, я виноват во всем, ведь Ты нас не видишь — Ты веришь в слово.

На сцене расстилают красный ковер. Мышкин разворачивается и теперь тоже стоит спиной к публике. Появляется Настасья, хочет прорваться к Мышкину на авансцену, но между ними несколько раз вторгается Рогожин с ножом в руке. Черные фигуры выполняют движения болеро. В конце концов Рогожину удается схватить Настасью и, повернувшись спиной к публике, он уносит ее со сцены. Черные фигуры уходят. Из колосников опускается икона. Мышкин без сил стоит перед нею.

Открой мне! Все двери заперты, глухая ночь, не сказано еще, что сказано должно быть. Открой мне! Пронизан воздух гнилью, губы — в синем чехле, ни разу не целованные губы. Открой мне! Читаю, призрак, на твоих ладонях, на лбу своем: ты хочешь, чтобы я ушел. Открой мне!

Наконец выходит Рогожин, Мышкин делает шаг ему навстречу.

Будет завтра мой рот на замке. Я хочу быть с тобой в эту ночь, я не выдам тебя.

Рогожин послушно ведет Мышкина за икону. На сцене совершенно темно. Обе следующие терцины Мышкин произносит в полной темноте.

На канатах тишины колокола возвещают сон, усни, возвещают сон. На канатах тишины колокола звонят покой или смерть, приди, пусть будет покой.

Становится немного светлее. Сверху из колосников опускается белая веревка. Мышкин стоит неподвижно, веревка становится все длиннее, выходят танцоры и лаконичными торжественными движениями изображают начало безумия.

Хореография: Татьяна Гзовски

Музыка: Ханс Вернер Хенце[26]

DAS SPIEL IST AUS

Mein lieber Bruder, wann bauen wir uns ein Floß und fahren den Himmel hinunter? Mein lieber Bruder, bald ist die Fracht zu groß und wir gehen unter. Mein lieber Bruder, wir zeichnen aufs Papier viele Länder und Schienen. Gib acht, vor den schwarzen Linien hier fliegst du hoch mit den Minen. Mein lieber Bruder, dann will ich an den Pfahl gebunden sein und schreien. Doch du reitest schon aus dem Totental und wir fliehen zu zweien. Wach im Zigeunerlager und wach im Wüstenzelt, es rinnt uns der Sand aus den Haaren, dein und mein Alter und das Alter der Welt mißt man nicht mit den Jahren. Laß dich von listigen Raben, von klebriger Spinnenhand und der Feder im Strauch nicht betrügen, iß und trink auch nicht im Schlaraffenland, es schäumt Schein in den Pfannen und Krügen. Nur wer an der goldenen Brücke für die Karfunkelfee das Wort noch weiß, hat gewonnen. Ich muß dir sagen, es ist mit dem letzten Schnee im Garten zerronnen. Von vielen, vielen Steinen sind unsre Füße so wund. Einer heilt. Mit dem wollen wir springen, bis der Kinderkönig, mit dem Schlüssel zu seinem Reich im Mund, uns holt, und wir werden singen: Es ist eine schöne Zeit, wenn der Dattelkern keimt! Jeder, der fällt, hat Flügel. Roter Fingerhut ist's, der den Armen das Leichentuch säumt, und dein Herzblatt sinkt auf mein Siegel. Wir müssen schlafen gehn, Liebster, das Spiel ist aus. Auf Zehenspitzen. Die weißen Hemden bauschen. Vater und Mutter sagen, es geistert im Haus, wenn wir den Atem tauschen.

КОНЧЕНА ИГРА{8}[27]

Дорогой мой брат, не построить ли плот, не пуститься ли по небосводу? Дорогой мой брат, будет скверным исход: оба уйдем под воду. Дорогой мой брат, мы рисуем пути, выбираем на картах страны. Осторожней, грифелем не зачерти параллели, меридианы. Дорогой мой брат, я хочу у столба кричать о своем бесчестье. Но из смертной долины тебя судьба выводит со мною вместе. В кущи ли, в табор ли мы забрели, от песка на зубах — досада. Возраст мой, и твой, и возраст земли исчислять годами не надо. Не бойся ни клейких паучьих цепей, ни пугал, что делают люди. В Шлараффии не ешь и не пей — там одна лишь пена в посуде. Победит — кто возле златого моста скажет фее заветное слово, — Но боюсь, что сокровищница пуста, оно не отыщется снова. Наши ноги изранены сотней путей, оттолкнемся одной — и допрыгнем до короля в королевстве детей и его на игру подвигнем! Финик взойдет, отрастут крыла, нет на свете прекрасней вести! .. Для савана — красный наперсток, игла. Крыты бубнами крести. Игра окончена. Дело с концом. Спать пора. Заколочена крышка. В доме видят призраков мать с отцом, если у нас передышка.

ANRUFUNG DES GROßEN BÄREN

Großer Bär, komm herab, zottige Nacht, Wolkenpelztier mit den alten Augen, Sternenaugen, durch das Dickicht brechen schimmernd deine Pfoten mit den Krallen, Sternenkrallen, wachsam halten wir die Herden, doch gebannt von dir, und mißtrauen deinen müden Flanken und den scharfen halbentblößten Zähnen, alter Bär. Ein Zapfen: eure Welt. Ihr: die Schuppen dran. Ich treib sie, roll sie von den Tannen im Anfang zu den Tannen am Ende, schnaub sie an, prüf sie im Maul und pack zu mit den Tatzen. Fürchtet euch oder furchtet euch nicht! Zahlt in den Klingelbeutel und gebt dem blinden Mann ein gutes Wort, daß er den Bären an der Leine hält. Und würzt die Lämmer gut. 's könnt sein, daß dieser Bär sich losreißt, nicht mehr droht und alle Zapfen jagt, die von den Tannen gefallen sind, den großen geflügelten, die aus dem Paradiese stürzten.

ПРИЗЫВ К БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЕ{9}[28]

Большая Медведица, сойди, косматая ночь, облакошкурая зверюга с древними глазами, звездоглазами; сквозь чащу ломятся, мерцая, твои лапы с когтями, звездокогтями; бдительно сторожим мы стада, но все же отогнали от тебя и не доверяем твоим усталым бокам и острым, полуощеренным зубам, старая Медведица. Шишка еловая — ваш мир. Вы — ее шелуха. Я гоню ее, кружу, поднимаю от подножия елей до еловых верхушек, рычу на нее, пробую ее пастью и захватываю лапами. Страшитесь или не страшитесь! Наполняйте церковную кружку и благовестите слепцу, что Медведица у него на цепи. И под стать ягнятам. А возможно, что эта Медведица вырвалась, уже не грозит и шелушит все шишки, что попадали под ели, под большие, крылатые, сверху свалились — с неба.

MEIN VOGEL

Was auch geschieht: die verheerte Welt sinkt in die Dämmrung zurück, einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit, und vom Turm, den der Wächter verließ, blicken ruhig und stet die Augen der Eule herab. Was auch geschieht: du weißt deine Zeit, mein Vogel, nimmst deinen Schleier und fliegst durch den Nebel zu mir. Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt. Du folgst meinem Wink, stößt hinaus und wirbelst Gefieder und Fell — Mein eisgrauer Schultergenoß, meine Waffe, mit jener Feder besteckt, meiner einzigen Waffe! Mein einziger Schmuck: Schleier und Feder von dir. Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum die Haut mir brennt und der hüfthohe Strauch mich mit würzigen Blättern versucht, wenn meine Locke züngelt, sich wiegt und nach Feuchte verzehrt, stürzt mir der Sterne Schutt doch genau auf das Haar. Wenn ich vom Rauch behelmt wieder weiß, was geschieht, mein Vogel, mein Beistand des Nachts, wenn ich befeuert bin in der Nacht, knistert's im dunklen Bestand und ich schlage den Funken aus mir. Wenn ich befeuert bleib wie ich bin und vom Feuer geliebt, bis das Harz aus den Stämmen tritt, auf die Wunden träufelt und warm die Erde verspinnt, (und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts, mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!) rückt jene Warte ins Licht, die du, besänftigt, in herrlicher Ruhe erfliegst — was auch geschieht.

ПТИЦА МОЯ{10}[29]

Вот что еще будет: руины в сумраке снова тонут, сонный напиток лесами им приготовлен, часовые покинули башню, равнодушно глаза совы смотрят вниз. Ее взгляд неподвижен. Вот что еще будет: знаешь, птица моя, свой срок, — окруженная пеленой, ты в тумане летишь ко мне. Мы с тобою глядим сквозь чад, населенный сбродом, знак подам, и ты взмоешь вверх, вихрем закружатся перья. Друг мой седой на плече, покрытое перьями оружие, единственное мое оружие! Единственное украшение: слепота и перья твои. Если в танце на иглах под деревом кожа моя пылает, пряными листьями манит меня куст, касаясь бедра, локон мой пляшет, качаясь, исходит влагой — сбросит звезда обломки прямо в волосы мне. Если в дыму как в шлеме знаю, что еще будет, птица моя, талисман, посланница ночи, если горю я в ночи — треск в темноте раздается, я из себя самой высекаю искры. Если все так же горю я, возлюбленная огня, и смола уже проступает на бревнах, сочится из раны и теплой паутиной оплетает землю, (даже если у ночи ты выкрадешь сердце мое, птица моя, птица веры и птица верности!) башня выйдет на свет — и ты сохранишь ее в мягком великом покое. Вот что еще будет.

CURRICULUM VITAE

Lang ist die Nacht, lang für den Mann, der nicht sterben kann, lang unter Straßenlaternen schwankt sein nacktes Aug und sein Aug schnapsatemblind, und Geruch von nassem Fleisch unter seinen Nägeln betäubt ihn nicht immer, о Gott, lang ist die Nacht. Mein Haar wird nicht weiß, denn ich kroch aus dem Schoß von Maschinen, Rosenrot strich mir Teer auf die Stirn und die Strähnen, man hart' ihr die schneeweiße Schwester erwürgt. Aber ich, der Häupding, schritt durch die Stadt von zehnmalhunderttausend Seelen, und mein Fuß trat auf die Seelenasseln unterm Lederhimmel, aus dem zehnmalhunderttausend Friedenspfeifen hingen, kalt. Engelsruhe wünscht' ich mir oft und Jagdgründe, voll vom ohnmächtigen Geschrei meiner Freunde. Mit gespreizten Beinen und Flügeln, binsenweis stieg die Jugend über mich, über Jauche, über Jasmin ging's in die riesigen Nächte mit dem Quadrat — wurzelgeheimnis, es haucht die Sage des Tods stündlich mein Fenster an, Wolfsmilch gebt mir und schüttet in meinen Rachen das Lachen der Alten vor mir, wenn ich in Schlaf fall über den Folianten, in den beschämenden Traum, daß ich nicht taug für Gedanken, mit Troddeln spiel, aus denen Schlangen fransen. Auch unsere Mütter haben von der Zukunft ihrer Männer geträumt, sie haben sie mächtig gesehen, revolutionär und einsam, doch nach der Andacht im Garten über das flammende Unkraut gebeugt, Hand in Hand mit dem geschwätzigen Kind ihrer Liebe. Mein trauriger Vater, warum habt ihr damals geschwiegen und nicht weitergedacht? Verloren in den Feuerfontänen, in einer Nacht neben einem Geschütz, das nicht feuert, verdammt lang ist die Nacht, unter dem Auswurf des gelbsüchtigen Monds, seinem galligen Licht, fegt in der Machttraumspur über mich (das halt ich nicht ab) der Schlitten mit der verbrämten Geschichte hinweg. Nicht daß ich schlief: wach war ich, zwischen Eisskeletten sucht'ich den Weg, kam heim, wand mir Efeu um Arm und Bein und weißte mit Sonnenresten die Ruinen. Ich hielt die hohen Feiertage, und erst wenn es gelobt war, brach ich das Brot. In einer großspurigen Zeit muß man rasch von einem Licht ins andre gehen, von einem Land ins andre, unterm Regenbogen, die Zirkelspitze im Herzen, zum Radius genommen die Nacht. Weit offen. Von den Bergen sieht man Seen, in den Seen Berge, und im Wolkengestühl schaukeln die Glocken der einen Welt. Wessen Welt zu wissen, ist mir verboten. An einem Freitag geschah's — ich fastete um mein Leben, die Luft troff vom Saft der Zitronen und die Gräte stak mir im Gaumen — da löst* ich aus dem entfalteten Fisch einen Ring, der, ausgeworfen bei meiner Geburt, in den Strom der Nacht fiel und versank. Ich warf ihn zurück in die Nacht. О hätt ich nicht Todesfurcht! Hätt ich das Wort, (verfehlt ich's nicht), hätt ich nicht Disteln im Herz, (schlug ich die Sonne aus), hätt ich nicht Gier im Mund, (tränk ich das wilde Wasser nicht), schlug ich die Wimper nicht auf, (hätt ich die Schnur nicht gesehn). Ziehn sie den Himmel fort? Trüg mich die Erde nicht, lag ich schon lange still, lag ich schon lang, wo die Nacht mich will, eh sie die Nüstern bläht und ihren Huf hebt zu neuen Schlägen immer zum Schlag. Immer die Nacht. Und kein Tag.

CURRICULUM VITAE{11}[30]

Ночь нестерпимо долга, невыносимо долга тому, кто никак умереть не может. Мечется средь фонарей осоловелый глаз, прокуренный, выцветший глаз. Мысль вопреки всему ярится, пульсирует, бьется. О боже! Что-то волосы мои не седеют. Взвизгнули тормоза. Я выпросталась из-под шипящих колес. Заря измарала мой лоб метой черного дегтя. Но с бесшабашностью заправилы я зашагала по городу, где ютились сотни тысяч сердец, словно мокриц, топча их ногами или залихватски подбрасывая их к низкому кожаному небу, с которого нелепо свисали трубки мира. Холодно. Зябко. Как давно мне мечталось поохотиться вволю, вскрикивая от дикой радости. Распластав крылья, не по годам мудрая, на меня навалилась юность. Жасмин… Навозная жижа… Огромные ночи… Квадратные корни таинств… Сага смерти часами дышит в мое окно. Волчье молоко и смех моих предков льются мне в горло. Шелест фолиантов. Постыдные сновиденья. Дремота. Рука теребит бахрому шали. Наши матери тоже рисовали себе когда-то будущее своих мужей. Они виделись им могучими, немногословными, революционерами… но прежде всего — в саду, мирно склоненными над рыжими сорняками, рядышком со своими детишками. Мой грустный отец, что ж ты тогда все больше молчал и не думал о том, что случится? Дьявольски долга ночь, заброшенная среди молчащих орудий, среди огненных фонтанов. Желтушная луна изливает на землю желчь. Ветер заметает следы мирозданья. И над моей головой с грохотом проносится драндулет приукрашенной истории. (Так больше я не могу.) Может, все это сон? Нет, я не сплю. Пробираясь сквозь ледяные скелеты, ищу дорогу домой. Наконец-то! Ноги и руки обмотаю плющом, щербатые руины по-хозяйски побелю заходящим солнцем. И, хлеб восхвалив, надломлю его. Быстротечно время. Поэтому надо уметь вовремя переместиться из стороны в сторону, из страны в страну. Острие циркуля вонзается в сердце. Как долог, как бесконечен радиус ночи. Ввысь! С гор хорошо видны озера, в которых отражены горы. На колокольне неба раскачиваются колокола неизвестного мне мира. Чей этот мир — мне никто не ответит. Это было в пятницу. В пост. (Воздух пропитан настоем лимонов.) Подавившись рыбьей костью, я вытащила из распластанной рыбы кольцо. Когда я появилась на свет, его бросили в ночь и оно потонуло во тьме. И я снова швырнула его назад, в темень, в ночь. О, если б не мытарил меня страх смерти! Было б при мне Слово. (И тогда ничего не страшно.) Если б не впивались в мое сердце шипы (я б солнце смахнула с неба). Если б не мучила меня жажда (не манила бы меня к себе тогда колдовская вода), не смогла бы я поднять веки (не маячила бы тогда предо мной веревка). Уносятся прочь небеса. Если б земля меня не держала, я бы давно умолкла навеки, смиренно отдавшись вечности. А пока что ночь раздувает ноздри и поднимает копыто, готовясь к удару. К жестокому, злому удару. И только ночь вокруг. И дня никак не дождаться.

DIE BLAUE STUNDE

Der alte Mann sagt: mein Engel, wie du willst, wenn du nur den offenen Abend stillst und an meinem Arm eine Weile gehst, den Wahrspruch verschworener Linden verstehst, die Lampen, gedunsen, betreten im Blau, letzte Gesichter! nur deins glänzt genau. Tot die Bücher, entspannt die Pole der Welt, was die dunkle Flut noch zusammenhält, die Spange in deinem Haar, scheidet aus. Ohne Aufenthalt Windzug in meinem Haus, Mondpfiff — dann auf freier Strecke der Sprung, die Liebe, geschleift von Erinnerung. Der junge Mann fragt: und wirst du auch immer? Schwör's bei den Schatten in meinem Zimmer, und ist der Lindenspruch dunkel und wahr, sag ihn her mit Blüten und öffne dein Haar und den Puls der Nacht, die verströmen will! Dann ein Mondsignal, und der Wind steht still. Gesellig die Lampen im blauen Licht, bis der Raum mit der vagen Stunde bricht, unter sanften Bissen dein Mund einkehrt bei meinem Mund, bis dich Schmerz belehrt: lebendig das Wort, das die Welt gewinnt, ausspielt und verliert, und Liebe beginnt. Das Mädchen schweigt, bis die Spindel sich dreht. Sterntaler fällt. Die Zeit in den Rosen vergeht: — Ihr Herren, gebt mir das Schwert in die Hand, und Jeanne d'Arc rettet das Vaterland. Leute, wir bringen das Schiff durchs Eis, ich halte den Kurs, den keiner mehr weiß. Kauft Anemonen! drei Wünsche das Bund, die schließen vorm Hauch eines Wunsches den Mund. Vom hohen Trapez im Zirkuszelt spring ich durch den Feuerreifen der Welt, ich gebe mich in die Hand meines Herrn, und er schickt mir gnädig den Abendstern.

СИНИЙ ЧАС{12}[31]

Старик говорит: как хочешь, мой друг, но если выберешь вечер вдруг, мы пройдемся с тобою рука в руке, ты поймешь приговор верных лип, вдалеке фонарей неживые распухшие лица в синеве — твое лицо серебрится. Как прекрасен бант у тебя в волосах, а ведь книги мертвы, и мертвы полюса мира в темном потоке… Как? Что-то в дом ко мне зачастил сквозняк, свист луны торопит разбег, прыжок, любовь. Следом память, ее должок. Спросит юноша: правда, ты навсегда? В сумерки здесь поклянись, что да, если верен лип приговор, прости, огласи его, волосы распусти, в пульсе ночи неверной нащупай стих! Вот и ветер по знаку луны утих. В толчее фонарей этот синий свет, пока смутный час не сломал хребет пространству, губы твои — в моих, укусами боль обучает их: живо то слово, что завоюет вновь мир, проиграет его и породит любовь. Девушка молча крутит веретено. Время роз на исходе. Звезды звенят о дно. Эй, господа, дайте мне в руки меч, Жанна д'Арк сумеет родину уберечь. Стойте, корабль нам через льды вести, кроме меня, никто не знает пути. Анемоны купите! Три желанья — букет, и надежней от страсти защиты нет. Под высоким куполом цирка — карниз: через горящий обруч прыгаю вниз, Господу моему вверяю свою беду, и он шлет мне с любовью утреннюю звезду.

ERKLÄR MIR, LIEBE

Dein Hut lüftet sich leis, grüßt, schwebt im Wind, dein unbedeckter Kopf hat's Wolken angetan, dein Herz hat anderswo zu tun, dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein, das Zittergras im Land nimmt überhand, Sternblumen bläst der Sommer an und aus, von Flocken blind erhebst du dein Gesicht, du lachst und weinst und gehst an dir zugrund, was soll dir noch geschehen — Erklär mir, Liebe! Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlägt sein Rad, die Taube stellt den Federkragen hoch, vom Gurren überfüllt, dehnt sich die Luft, der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt das ganze Land, auch im gesetzten Park hat jedes Beet ein goldner Staub umsäumt. Der Fisch errötet, überholt den Schwärm und stürzt durch Grotten ins Korallenbett. Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion. Der Käfer riecht die Herrlichste von weit; hätt ich nur seinen Sinn, ich fühlte auch, daß Flügel unter ihrem Panzer schimmern, und nahm den Weg zum fernen Erdbeerstrauch! Erklär mir, Liebe! Wasser weiß zu reden, die Welle nimmt die Welle an der Hand, im Weinberg schwillt die Traube, springt und fällt. So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus! Ein Stein weiß einen andern zu erweichen! Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann: sollt ich die kurze schauerliche Zeit nur mit Gedanken Umgang haben und allein nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun? Muß einer denken? Wird er nicht vermißt? Du sagst: es zählt ein andrer Geist auf ihn… Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander durch jedes Feuer gehen. Kein Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.

СКАЖИ, ЛЮБОВЬ{13}[32]

Приподними на легком ветре шляпу, ведь непокрытой голове твоей так рады облака, — но где блуждает твоя душа, каким реченьям новым твои уста сейчас отворены? Дом полон трепетом травы змеиной, затмения и всполохи ромашек слепят глаза, и летние снежинки дрожат на запрокинутом лице — о смех, о плач, о торжество и гибель, чего еще нам ждать — скажи, любовь моя! Павлин в торжественном восторге распускает хвост, свой воротник топорщит кроткий голубь, и расширяет воздух воркованье, и селезень кричит, и диким медом полны луга, и в аккуратном парке покрыла грядки золотая пыль. От страсти рдея, устремилась рыба сквозь гроты на коралловое ложе. В песках певучих пляшет скорпион. Жук вожделенную за версты чует; его бы чуткость мне, чтоб трепет крыльев прозреть под панцирем ее — и курс взять на далекий земляничный куст! Скажи, любовь моя! Заговорили воды, и за руку волну берет волна, и, лопнув, ягода с куста упала. На свет улитка высунула рожки, и камень нежностью смягчает камень! Скажи, любовь моя, как мне понять: ужель весь этот краткий страшный срок мне суждено лишь с мыслями водиться, не знать любви и не дарить любви? Зачем нам мыслить? Разве нас не ждут? Ты говоришь: но есть ведь ум другой, есть дух, он верит в нас, он ждет ответа… Молчи. Уж я ль не знаю: саламандра пойдет в любой огонь. Ее не гонит страх, и ей не больно.

HARLEM

Von allen Wolken lösen sich die Dauben, der Regen wird durch jeden Schacht gesiebt, der Regen springt von allen Feuerleitern und klimpert auf dem Kasten voll Musik. Die schwarze Stadt rollt ihre weißen Augen und geht um jede Ecke aus der Welt. Die Regenrhythmen unterwandert Schweigen. Der Regenblues wird abgestellt.

ГАРЛЕМ{14}[33]

Из облаков посыпались заклепки, дождь протечет в метро, в водопровод, пропляшет на ступеньках ржавых лестниц, на мусорных контейнерах споет. И черный город с белыми глазами исчезнет вовсе, за угол зайдя. Дождливый ритм в молчание вползает и выключает мокрый блюз дождя.

REDE UND NACHREDE

Komm nicht aus unsrem Mund, Wort, das den Drachen sät. 's ist wahr, die Luft ist schwül, vergoren und gesäuert schäumt das Licht, und überm Sumpf hängt schwarz der Mückenflor. Der Schierling bechert gern. Ein Katzenfell liegt aus, die Schlange faucht darauf, der Skorpion tanzt an. Dring nicht an unser Ohr, Gerücht von andrer Schuld, Wort, stirb im Sumpf, aus dem der Tümpel quillt. Wort, sei bei uns von zärtlicher Geduld und Ungeduld. Es muß dies Säen ein Ende nehmen! Dem Tier beikommen wird nicht, wer den Tierlaut nachahmt. Wer seines Betts Geheimnis preisgibt, verwirkt sich alle Liebe. Des Wortes Bastard dient dem Witz, um einen Törichten zu opfern. Wer wünscht von dir ein Urteil über diesen Fremden? Und fällst du's unverlangt, geh du von Nacht zu Nacht mit seinen Schwären an den Füßen weiter, geh! komm nicht wieder. Wort, sei von uns, freisinnig, deutlich, schön. Gewiß muß es ein Ende nehmen, sich vorzusehen. (Der Krebs zieht sich zurück, der Maulwurf schläft zu lang, das weiche Wasser löst den Kalk, der Steine spann.) Komm, Gunst aus Laut und Hauch, befestig diesen Mund, wenn seine Schwachheit uns entsetzt und hemmt. Komm und versag dich nicht, da wir im Streit mit soviel Übel stehen. Eh Drachenblut den Widersacher schützt, Fällt diese Hand ins Feuer. Mein Wort, errette mich!

СЛОВА И СЛУХИ{15}[34]

Слова, дракону в вас пусть станет клеткой рот. А воздух, впрямь, тяжел, прокис и забродил, исходит пеной свет, над топью черный флер — роится мошкара. Кутит болиголов. Разложен мех котов, на нем шипит змея, и пляшет скорпион. Не приставай ко мне, слух о чужой вине, слова, умрите все, в болоте — гниль на дне. Слова, — вам быть со мной и ждать, но и не прозевайте: конец драконам близок! Не станет зверем тот, кто рыку его подражает. Кто выдаст тайну постели, лишится любви навсегда. Словесный гибрид служит шутке и глупого губит. Кому охота знать твой приговор чужому? Тебе — тогда ступай из ночи в ночь ты сам, его нарывы на ногах влача, иди! не возвращайся. Слова мои, ясней, свободней, чище станьте. Пора, пора кончать себя беречь. (Рак пятится назад, крот слишком долго спит, но точит камень бег простой речной воды.) Спасенье (вдох плюс звук), приди, закрой тот рот, чья слабость нас страшит и нам мешает. Приди, не откажи, ведь столько зла нам нужно побороть. Пока не оживит врагов драконья кровь, сгорит в огне рука моя. Слова, спасите же меня!

WAS WAHR IST

Was wahr ist, streut nicht Sand in deine Augen, was wahr ist, bitten Schlaf und Tod dir ab als eingefleischt, von jedem Schmerz beraten, was wahr ist, rückt den Stein von deinem Grab. Was wahr ist, so entsunken, so verwaschen in Keim und Blatt, im faulen Zungenbett ein Jahr und noch ein Jahr und alle Jahre — was wahr ist, schafft nicht Zeit, es macht sie wett. Was wahr ist, zieht der Erde einen Scheitel, kämmt Traum und Kranz und die Bestellung aus, es schwillt sein Kamm und voll gerauften Früchten schlägt es in dich und trinkt dich gänzlich aus. Was wahr ist, unterbleibt nicht bis zum Raubzug, bei dem es dir vielleicht ums Ganze geht. Du bist sein Raub beim Aufbruch deiner Wunden; nichts überfällt dich, was dich nicht verrät. Es kommt der Mond mit den vergällten Krügen. So trink dein Maß. Es sinkt die bittre Nacht. Der Abschaum flockt den Tauben ins Gefieder, wird nicht ein Zweig in Sicherheit gebracht. Du haftest in der Welt, beschwert von Ketten, doch treibt, was wahr ist, Sprünge in die Wand. Du wachst und siehst im Dunkeln nach dem Rechten, dem unbekannten Ausgang zugewandt.

ИСТИНА{16}[35]

Не три глаза! Пусть истина незрима — Держи ответ, не бойся ничего. Она восстанет из огня и дыма И камень сдвинет с гроба твоего. Так постепенно прорастает семя, В палящий зной сухой асфальт пробив. Она придет и оправдает время, Собой твои утраты искупив. Ей нипочем пустая позолота, Венки из лести, мишура хвальбы. Она пройдет сквозь крепкие ворота, Переиначит ход твоей судьбы. И словно рана, изведет, изгложет, Иссушит, изопьет тебя до дна. И все твои сомненья уничтожит, Одним своим значением сильна. Неверный свет реклам. Холодный город. На площадях широких — ни души. В дыму и гари задохнулся голубь. Остановись, подумай! Не спеши! Не сосчитать багровых кровоточин. Они давно горят в твоей груди. Пусть этот мир обманчив и порочен, Постигни правду, истину найди!

LIEDER VON EINER INSEL

Schattenfrüchte fallen von den Wänden, Mondlicht tüncht das Haus, und Asche erkalteter Krater trägt der Meerwind herein. In den Umarmungen schöner Knaben schlafen die Küsten, dein Fleisch besinnt sich auf meins, es war mir schon zugetan, als sich die Schiffe vom Land lösten und Kreuze mit unsrer sterblichen Last Mastendienst taten. Nun sind die Richtstätten leer, sie suchen und finden uns nicht. Wenn du auferstehst, wenn ich aufersteh, ist kein Stein vor dem Tor, liegt kein Boot auf dem Meer. Morgen rollen die Fässer sonntäglichen Wellen entgegen wir kommen auf gesalbten Sohlen zum Strand, waschen die Trauben und stampfen die Ernte zu Wein, morgen am Strand. Wenn du auferstehst, wenn ich aufersteh, hängt der Henker am Tor, sinkt der Hammer ins Meer. Einmal muß das Fest ja kommen! Heiliger Antonius, der du gelitten hast, heiliger Leonhard, der du gelitten hast, heiliger Vitus, der du gelitten hast. Platz unsren Bitten, Platz den Betern, Platz der Musik und der Freude! Wir haben Einfalt gelernt, wir singen im Chor der Zikaden, wir essen und trinken, die mageren Katzen streichen um unseren Tisch, bis die Abendmesse beginnt, halt ich dich an der Hand mit den Augen, und ein ruhiges mutiges Herz opfert dir seine Wünsche. Honig und Nüsse den Kindern, volle Netze den Fischern, Fruchtbarkeit den Gärten, Mond dem Vulkan, Mond dem Vulkan! Unsre Funken setzten über die Grenzen, über die Nacht schlugen Raketen ein Rad, auf dunklen Flößen entfernt sich die Prozession und räumt der Vorwelt die Zeit ein, den schleichenden Echsen, der schlemmenden Pflanze, dem fiebernden Fisch, den Orgien des Winds und der Lust des Bergs, wo ein frommer Stern sich verirrt, ihm auf die Brust schlägt und zerstäubt. Jetzt seid standhaft, törichte Heilige, sagt dem Festland, daß die Krater nicht ruhn! Heiliger Rochus, der du gelitten hast, о der du gelitten hast, heiliger Franz. Wenn einer fortgeht, muß er den Hut mit den Muscheln, die er sommerüber gesammelt hat, ins Meer werfen und fahren mit wehendem Haar, er muß den Tisch, den er seiner Liebe deckte, ins Meer stürzen, er muß den Rest des Weins, der im Glas blieb, ins Meer schütten, er muß den Fischen sein Brot geben, und einen Tropfen Blut ins Meer mischen, er muß sein Messer gut in die Wellen treiben und seinen Schuh versenken, Herz, Anker und Kreuz, und fahren mit wehendem Haar! Dann wird er wiederkommen. Wann? Frag nicht. Es ist Feuer unter der Erde, und das Feuer ist rein. Es ist Feuer unter der Erde und flüssiger Stein. Es ist ein Strom unter der Erde der strömt in uns ein. Es ist ein Strom unter der Erde, der sengt das Gebein. Es kommt ein großes Feuer, es kommt ein Strom über die Erde. Wir werden Zeugen sein.

ПЕСНИ С ОСТРОВА{17}[36]

Спелые тени падают со стен, Лунный свет побелил потолок, зола ледяного вулкана ветер морской впустила. В объятьях прелестного юноши спят берега, плоть твоя о моей вспоминает, верность храня с тех пор, когда корабли покидали причал и крестами мачт смертный наш грех осеняли. Ныне все штольни пусты, они ищут, но нас не находят. Воскресаешь ли ты, воскресаю ли я, за воротами мрак, в море гаснет маяк. Утром катятся бочки навстречу воскресным волнам мы выходим на берег по соленым следам моем, давим ногой виноград, чтобы было вино утром на берегу. Воскресаешь ли ты, воскресаю ли я, вздернут кат на забор, в море тонет топор. Ведь однажды наступит праздник? Выстраданный тобой, святой Антоний, выстраданный тобой, святой Леонард, выстраданный тобой, святой Вит. Место — нашим мольбам, место — молящимся, место — музыке, радости — место! Быть простыми мы научились, мы — хор цикад, пьем, едим, тощие кошки трутся о наши столы до самой вечерней мессы, я держу тебя за руку взглядом, и спокойное смелое сердце тебе в жертву приносит желанья. Детям — мед и орехи, рыбакам — полные сети, плодородье — садам, вулкану — луну, луну — вулкану! Наши искры легко пролетают границы, ракеты скручивают ночь в колесо, прочь уплывает процессия темных плотов, уступая время истокам, медленным ящерам, травам хмельным, нервным рыбам, оргиям ветра и страсти горы, — на нее натолкнулась набожная звезда, стукнула в грудь и развеяла по ветру. Будьте стойки, святые безумцы, твердь пусть знает: вулкан не молчит! Святой Рох, выстраданный тобой, о, выстраданный тобой, святой Франц. Уходящий пусть наполнит шапку ракушками, собранными летом, бросит в море и едет прочь с развевающимися волосами, только пусть он бросит в море стол, за которым ужинал с любимой, из стакана выплеснет вино тоже в море, хлеб свой скормит рыбам, каплю крови в море впрыснет, нож свой в волнах закалит как должно, в туфли сложит сердце, якорь, крест и едет прочь с развевающимися волосами! Он вернется. Когда? Не спрашивай. Под землей есть огонь, и он чист как вода. Под землей есть огонь, закипает руда. Под землей есть поток, в нас втекает беда. Под землей есть поток, прах сгорит навсегда. Идет великий огонь, идет по земле поток. Нам быть в зале суда.

BRIEF IN ZWEI FASSUNGEN

Rom im November abends besten Dank das glatte Marmorriff die kalten Fliesen die Gischt der Lichter eh die Tore schließen der Klang mit dem erfrorne Gläser springen der Singsang den sie aus Gitarren wringen eh sie die Schädel in die Münzen stanzen auf die Arena mit Zypressenlanzen! der Holzwurm ist bei mir zu Tisch gesessen — wie wohl ein Blatt aussieht das Raupen fressen? und Herbst in Nebelland die bunten Lumpen der Wälder unter großen Regenpumpen ob es die Käuzchen gibt das Todeswerben die Drachen die in warmen Sümpfen sterben das Segel schwarz den Unglücksschrei der Raben den Nordwind um die Wasser umzugraben das Geisterschiff die Halden und die Heiden schuttüberhäuft das Haus die Trauerweiden verschuldet und vertränt am Strom aus Särgen den Wahnsinn den sie aus der Tiefe bergen Immer und Nimmermehr gemischt zum Trank dein wehes Herz vergötternd alle Leiden vernichtet und verloren liebeskrank… Nachts im November Rom Einklang und Ruh der Abschied ohne Kränkung ist vollzogen die Augen hat ein reiner Glanz beflogen die Säulen wachsen aus den Tamarinden о Himmel den die blauen Töne binden! es landen Disken in den Brunnenmitten sie drehen sich zu leichten Rosenschritten wollüstig dehnen Katzen ihre Krallen der Schlaf hat einen letzten Stern befallen der Mund entkommt den Küssen ohne Kerben der Seidenschuh ist unverletzt von Scherben rasch sinkt der Wein durch dämmernde Gedanken springt wieder Licht mit seinen hellen Pranken umgreift die Zeiten schleudert sie ins Heute die Hügel stürmt die erste Automeute vor Tempeln paradieren die Antennen empfangen Morgenchöre und entbrennen für jeden Marktschrei Preise Vogelrufe ins Pflaster taucht die Spiegelschrift der Hufe die Chrysanthemen schütten Gräber zu Meerhauch und Bergwind mischen Duft und Tränen ich bin inmitten — was erwartest du?

ПИСЬМО В ДВУХ РЕДАКЦИЯХ{18}[37]

Ноябрь рим вечер прежнее жилье продрогший воздух мраморные плиты из окон свет покуда не закрыты звон стекол разбиваемых попарно восторги исторгают из гитары покуда не впечатаются лбами в арену с кипарисными столбами! жучок древесный ужинал со мною — смоковница с обглоданной корою? в соседних странах осень и в лохмотья леса ушли расхристанною плотью бывают ли сычишки а драконы гуляют во фланелевых кальсонах страх смерти безутешные вороны косматый парус в лодке похоронной корабль премудрых мчащиеся тучи тропинка к дому дом на самой круче гробов и слез слепая вереница бессилие безумье власяница Всегда и Никогда смешав в питье обожествляя боль желая жгучей и в сердце опрокинуться твое… Ночь рим ноябрь и больше не тревожь прощанье без упреков и обиды из темноты растут кариатиды качаются колонны и пилястры цветет сухое небо вянут астры ныряет лунный диск во тьму колодца уснуть неровно нервно как придется у камелька нашептывают бредни сморило на углу фонарь последний не остается ран от поцелуя рука ушла в перчатку кружевную вино на вкус немного слаще дегтя рассветный луч о крыши точит когти и в клочья рвет вчерашнюю кручину мой холм штурмуют первые машины с крыш храмов жадно слушают антенны архангелов Лукавому на смену крик рыночный и сделки шито-крыто по мостовой ослиные копыта мысль о могилах повергает в дрожь морской зефир приносит прах и пену я посредине — и чего ты ждешь?

SCHATTEN ROSEN SCHATTEN

Unter einem fremden Himmel Schatten Rosen Schatten auf einer fremden Erde zwischen Rosen und Schatten in einem fremden Wasser mein Schatten

ТЕНИ РОЗЫ ТЕНИ{19}[38]

Под чужим небом тени розы тени на чужой земле между тенью и розой на поверхности чужой воды моя тень

LIEDER AUF DER FLUCHT

Dura legge d'Amor! та, ben che obliqua,

Servar convensi; perb ch 'ella aggiunge

Di cielo in terra, universale, antiqua.

Petrarca, "I Trionfi"

I

Der Palmzweig bricht im Schnee, die Stiegen stürzen ein, die Stadt liegt steif und glänzt im fremden Winterschein. Die Kinder schreien und ziehn den Hungerberg hinan, sie essen vom weißen Mehl und beten den Himmel an. Der reiche Winterflitter, das Mandarinengold, treibt in den wilden Böen. Die Blutorange rollt.

II

Ich aber liege allein im Eisverhau voller Wunden. Es hat mir der Schnee noch nicht die Augen verbunden. Die Toten, an mich gepreßt, schweigen in allen Zungen. Niemand liebt mich und hat für mich eine Lampe geschwungen!

III

Die Sporaden, die Inseln, das schöne Stückwerk im Meer, umschwommen von kalten Strömen, neigen noch Früchte her. Die weißen Retter, die Schiffe — о einsame Segelhand! — deuten, eh sie versinken, zurück auf das Land.

IV

Kälte wie noch nie ist eingedrungen. Fliegende Kommandos kamen über das Meer. Mit allen Lichtern hat der Golf sich ergeben. Die Stadt ist gefallen. Ich bin unschuldig und gefangen im unterworfenen Neapel, wo der Winter Posilip und Vomero an den Himmel stellt, wo seine weißen Blitze aufräumen unter den Liedern und er seine heiseren Donner ins Recht setzt. Ich bin unschuldig, und bis Camaldoli rühren die Pinien die Wolken; und ohne Trost, denn die Palmen schuppt sobald nicht der Regen; ohne Hoffnung, denn ich soll nicht entkommen, auch wemm der Fisch die Flossen schützend sträubt und wenn am Winterstrand der Dunst, von immer warmen Wellen aufgeworfen, mir eine Mauer macht, auch wenn die Wogen fliehend den Fliehenden dem nächsten Ziel entheben.

V

Fort mit dem Schnee von der gewürzten Stadt! Der Früchte Luft muß durch die Straßen gehen. Streut die Korinthen aus, die Feigen bringt, die Kapern! Belebt den Sommer neu, den Kreislauf neu, Geburt, Blut, Kot und Auswurf, Tod — hakt in die Striemen ein, die Linien auferlegt Gesichtern mißtrauisch, faul und alt, von Kalk umrissen und in öl getränkt, von Händeln schlau, mit der Gefahr vertraut, dem Zorn des Lavagotts, dem Engel Rauch und der verdammten Glut!

VI

Unterrichtet in der Liebe durch zehntausend Bücher, belehrt durch die Weitergabe wenig veränderbarer Gesten und törichter Schwüre — eingeweiht in die Liebe aber erst hier — als die Lava herabfuhr und ihr Hauch uns traf am Fuß des Berges, als zuletzt der erschöpfte Krater den Schlüssel preisgab fiir diese verschlossenen Körper — Wir traten ein in verwunschene Räume und leuchteten das Dunkel aus mit den Fingerspitzen.

VII

Innen sind deine Augen Fenster auf ein Land, in dem ich in Klarheit stehe. Innen ist deine Brust ein Meer, das mich auf den Grund zieht. Innen ist deine Hüfte ein Landungssteg fiir meine Schiffe, die heimkommen von zu großen Fahrten. Das Glück wirkt ein Silbertau, an dem ich befestigt liege. Innen ist dein Mund ein flaumiges Nest für meine flügge werdende Zunge. Innen ist dein Fleisch melonenlicht, süß und genießbar ohne Ende. Innen sind deine Adern ruhig und ganz mit dem Gold gefüllt, das ich mit meinen Tränen wasche und das mich einmal aufwiegen wird. Du empfängst Titel, deine Arme umfangen Güter, die an dich zuerst vergeben werden. Innen sind deine Füße nie unterwegs, sondern schon angekommen in meinen Samdanden. Innen sind deine Knochen helle Flöten, aus denen ich Töne zaubern kann, die auch den Tod bestricken werden…

VIII

.. Erde, Meer und Himmel. Von Küssen zerwühlt die Erde, das Meer und der Himmel. Von meinen Worten umklammert die Erde, von meinem letzten Wort noch umklammert das Meer und der Himmel! Heimgesucht von meinen Lauten diese Erde, die schluchzend in meinen Zähnen vor Anker ging mit allen ihren Hochöfen, Türmen und hochmütugen Gipfeln, diese geschlagene Erde, die vor mir ihre Schluchten entblößte, ihre Steppen, Wüsten und Tundren, diese rastlose Erde mit ihren zuckenden Magnetfeldern, die sich hier selbst fesselte mit ihr noch unbekannten Kraftketten, diese betäubte und betäubende Erde mit Nachtschattengewächsen, bleiernen Giften und Strömen von Duft — untergegangen im Meer und aufgegangen im Himmel die Erde!

IX

Die schwarze Katze, das öl auf dem Boden, der böse Blick: Unglück! Zieh das Korallenhorn, häng die Hörner vors Haus, Dunkel, kein Licht!

X

О Liebe, die unsre Schalen aufbrach und fortwarf, unseren Schild, den Wetterschutz und braunen Rost von Jahren! О Leiden, die unsre Liebe austraten, ihr feuchtes Feuer in den fühlenden Teilen! Verqualmt, verendend im Qualm, geht die Flamme in sich.

XI

Du willst das Wetterleuchten, wirfst die Messer, du trennst der Luft die warmen Adern auf; dich blendend, springen aus den offenen Pulsen laudos die letzten Feuerwerke auf: Wahnsinn, Verachtung, dann die Rache, und schon die Reue und der Widerruf. Du nimmst noch wahr, daß deine Klingen stumpfen, und endlich fühlst du, wie die Liebe schließt: mit ehrlichen Gewittern, reinem Atem. Und sie verstößt dich in das Traumverlies. Wo ihre goldnen Haare niederhängen, greifst du nach ihr, der Leiter in das Nichts. Tausend und eine Nacht hoch sind die Sprossen. Der Schritt ins Leere ist der letzte Schritt. Und wo du aiifprallst, sind die alten Orte, und jedem Ort gibst du drei Tropfen Blut. Umnachtet hältst du wurzellose Locken. Die Schelle läutet, und es ist genug.

XII

Mund, der in meinem Mund genächtigt hat, Aug, das mein Aug bewachte, Hand — und die mich schleiften, die Augen! Mund, der das Urteil sprach, Hand, die mich hinrichtete!

XIII

Die Sonne wärmt nicht, stimmlos ist das Meer. Die Gräber, schneeverpackt, schnürt niemand auf. Wird denn kein Kohlenbecken angefüllt mit fester Glut? Doch Glut tut's nicht. Erlöse mich! Ich kann nicht länger sterben. Der Heilige hat anderes zu tun; er sorgt sich um die Stadt und geht ums Brot. Die Wäscheleine trägt so schwer am Tuch; bald wird es fallen. Doch mich deckt's nicht zu. Ich bin noch schuldig. Heb mich auf. Ich bin nicht schuldig. Heb mich auf. Das Eiskorn lös vom zugefrornen Aug, brich mit den Blicken ein, die blauen Gründe such, schwimm, schau und tauch: Ich bin es nicht. Ich bin's.

XIV

Wart meinen Tod ab und dann hör mich wieder, es kippt der Schneekorb, und das Wasser singt, in die Toledo münden alle Töne, es taut, ein Wohlklang schmilzt das Eis. О großes Tauen! Erwart dir viel! Silben im Oleander, Wort im Akaziengrün Kaskaden aus der Wand. Die Becken füllt, hell und bewegt, Musik.

XV

Die Liebe hat einen Triumph und der Tod hat einen, die Zeit und die Zeit danach. Wir haben keinen. Nur Sinken um uns von Gestirnen. Abglanz und Schweigen. Doch das Lied überm Staub danach wird uns übersteigen.

ПЕСНИ НА ДОРОГАХ БЕГСТВА{20}[39]

Dura legge d'Amor! та, ben che obliqua,

Servar convensi; perb ch'ella aggiunge

Di cielo in terra, universale, antiqua.

Petrarca, "I Trionfi"

I

Ветвь пальмы сломилась об лед, зияет лестниц провал, светом чужой зимы город, застыв, засиял. Дети, крича, бегут к подножью Голодной горы и молят небо о белой муке, и небо им шлет дары. Блестки и мишуру, мандаринов златой загар бешеный вихрь закрутил. В небе кровавый шар.

II

Я тут лежу одна, в ранах, затертая льдом. Снег еще мне глаза не завязал бинтом. Трупы вокруг молчат на всех языках планеты. Никто не любит, никто не ищет меня со светом.

III

Острова, одинокие точки, причуда большой воды, в объятьях холодных течений, но пока что обильны плоды. Белые рыцари, шхуны — одинокий парус, рули! — помашут, прежде чем сгинуть, в направленье земли.

IV

Неистовый холод вторгся в чужие пределы. Эскадрилья ветра море перелетела. Залив сдался со всеми своими огнями. Город пал. Я безвинно в плену в Неаполе покоренном, где зима громоздит до неба Вомеро и Позилипо, где ее белые молнии косят под песни и охрипшие громы ее права утверждают. Я безвинна, и до Камальдоли пинии размешивают тучи, я безутешна, ибо не так-то скоро дождь очистит заскорузлые пальмы. Я без надежды, ибо мне не спастись, даже если рыбы загородят меня, плавники ощетинив, даже если на заснеженном побережье мне воздвигнут стену из пара вечно теплые волны, даже если валы, отбегая, откроют путь к отступленью для тех, кто спасается бегством.

V

Прочь из пряного города вместе со снегом! Пусть аромат плодов по улицам разнесется. Рассыпьте повсюду изюм, принесите инжира и каперсов! Вновь обживайте лето, пусть бежит веселее кровь, роды, кровь, кал и рвота, смерть — стяните рубцы, очертания ограничивают лица недоверчивы, ленивы и стары, очерчены известью, нефтью пропитаны, хитры от распрей, накоротке с бедой, гневом подземных богов, дурманом ангелов, проклятым жаром!

VI

Просвещенные в вопросах любви десятками тысяч книг, приобщенные к ней повтореньем все тех же жестов и бессмысленных клятв, посвященные в тайны ее, но лишь здесь — когда хлынула лава и ее дыханием нас обдало у подножья вулкана, когда изнуренный кратер наконец разомкнул эти замкнутые громады — мы вступили в неведомые пределы и озарили тьму свечением наших пальцев.

VII

Там, во мне, глаза твои — окна в тот край, где живу я при ясном свете. Там, во мне, грудь твоя — море, что влечет в глубину, на самое дно. Там, во мне, твои бедра — пристань для моих кораблей, приплывших из дальних рейсов. Счастье вьет серебряный трос — я на привязи прочной. Там, во мне, рот твой — пухом выложенное гнездо для птенца-подлетка, моего языка. Там, во мне, твоя плоть, словно плоть светоносная дыни, сладостна бесконечно. Там, во мне, жилы твои — золотые, и я золото мою слезами, однажды оно принесет утешенье. Ты получишь высокий титул, обнимешь владенья, дарованные отныне. Там, во мне, под ступнями твоими — не камни дорог, а навечно мой бархатный луг. Там, во мне, твои кости — светлые флейты, я из них извлекаю волшебные звуки, что и смерть околдуют.

VIII

…Земля, море и небо. Растрепаны поцелуями земля, море и небо. Охвачена моими словами земля, охвачены моим последним словом море и небо! Песни мои навевают тоску по дому на эту землю, подавляя зубами всхлипы, с якоря она сорвалась вместе с печами доменными, башнями, гордыми вершинами гор, эта побежденная земля раскинула предо мною ущелья, степи свои, пустыни и тундры, эта неугомонная земля с перепадом магнитных полей сама себя приковала к вам доселе неведомой цепью, эта глухая оглушительная земля с растущими к ночи тенями, множеством ядов морями помоев — скрылась в морской пучине и вознеслась в небеса эта земля!

IX

Черная кошка, на полу масло, сердитый взгляд: беда! Вытащи куст кораллов, вывеси за ворота, тьма, нет просвета!

X

О любовь, что разбила и счистила с нас скорлупу, щит наш, навес, бурую ржавчину лет! О боль, что взошла из нашей любви, ее влажный огонь в нежнейших выемках тела! Там теперь, задыхаясь в дыму, разгорается пламя.

XI

Зарницу видеть хочешь — бросив нож, взрезаешь вены теплые пространству; и ослепив тебя, из раны-сердца взметнулись вверх беззвучно вспышки молний: презренье, одержимость, после — месть, раскаянье и отреченье следом. Ты ощущаешь, что смолкают песни, и чувствуешь, любовь идет к концу: чредой правдивых гроз, дыханьем чистым. Она тебя отвергла, ввергла в сон. Златые волосы ее спадают вниз, за них цепляясь, лезешь вверх, в ничто. Ступени высотой — все ночи Шахрезады. Шаг в пустоту — вот твой последний шаг. Споткнувшись там же, где споткнулись все, три капли крови каждый раз теряешь. Безумны кудри, вырванные с корнем. Бубенчики трезвонят, вот и все.

XII

Взгляд, мой взгляд стороживший бессонно, рот, у рта моего обретавший приют, рука… Взгляд, который меня пригвоздил, рот, мой приговор произнесший, рука, что меня казнила.

XIII

Солнце не греет, шум моря все глуше, могилы обернуты в снег, разве их распакуешь? Не раскалить ли жаровню угольного бассейна? Нет, этот жар не поможет. Отпусти меня! Я не могу умирать так долго. Но у святого иные заботы: оберегает он город и хлеб добывает. Простыня чересчур тяжела для веревки, но, упав, она меня не накроет. Подыми меня. Я виновна. Не виновна я. Подыми меня. Льдинки сними с замерзших ресниц, вломись в глаза мои взглядом, нащупай дно голубое, плыви и дальше плыви, гляди и ныряй: это не я. Я.

XIV

Дождись моей смерти и услышь меня снова: снег сгребают скребком, запевают ручьи, и напевы впадают в Толедо. Капель… О волшебная музыка — плавится лед, о великое таянье! Тебя ожидает немало чудес: слоги первые в расцветании олеандров, слова в зеленой листве акаций, каскады, бьющие из стены, бассейн, наполненный до краев живою и светлой музыкой.

XV

Есть торжество любви и смерти торжество, вот этот миг — и миг, пришедший после, и лишь у нас с тобой нет ничего. Есть лишь закат светил. Блеск — и молчанья гнет. Но песнь, она потом над горсткой праха через меня с тобой перешагнет.

EXIL

Ein Toter bin ich der wandelt gemeldet nirgends mehr unbekannt im Reich des Präfekten überzählig in den goldenen Städten und im grünenden Land abgetan lange schon und mit nichts bedacht Nur mit Wind mit Zeit und mit Klang der ich unter Menschen nicht leben kann Ich mit der deutschen Sprache dieser Wolke um mich die ich halte als Haus treibe durch alle Sprachen О wie sie sich verfinstert die dunklen die Regentöne nur die wenigen fallen In hellere Zonen trägt dann sie den Toten hinauf

ИЗГНАНИЕ{21}[40]

Я живой мертвец на чужбине, навсегда лишенный прописки, никому не известный в царстве префектов, сверхсметный в городах под золочеными крышами и в селах зеленых. Со мною давно покончено, нет у меня ни кола, ни двора, ни крова — только ветер, и время, и бремя песен. Я тот, кому нет места среди людей. Но есть у меня немецкая речь, и она словно облачко вкруг меня, и она вкруг меня как летучий дом, и лечу я в нем сквозь все языки и наречья. О, как оно мрачнеет, это облако, но из темных отзвуков грома лишь немногие падают наземь. И туча светлеет и возносит мертвого ввысь.

STRÖMUNG

So weit im Leben und so nah am Tod, daß ich mit niemand darum rechten kann, reiß ich mir von der Erde meinen Teil; dem stillen Ozean stoß ich den grünen Keil mitten ins Herz und schwemm mich selber an. Zinnvögel steigen auf und Zimtgeruch! Mit meinem Mörder Zeit bin ich allein. Im Rausch und Bläue puppen wir uns ein.

ПОТОК{22}[41]

Живу так долго, к смерти так близка, что спорить просто больше нету сил, я вырву у земли себе клочок; в гладь океана, в сердце, я всажу росток, и обращусь сама в прибрежный ил. Коричный запах оловянных птиц! Убийца-Время, я с тобой одна. Мой кокон ждет. Дурман. Голубизна.

GEH, GEDANKE

Geh, Gedanke, solang ein zum Flug klares Wort dein Flügel ist, dich aufhebt und dorthin geht, wo die leichten Metalle sich wiegen, wo die Luft schneidend ist in einem neuen Verstand, wo Waffen sprechen von einziger Art. Verficht uns dort! Die Woge trug ein Treibholz hoch und sinkt. Das Fieber riß dich an sich, läßt dich fallen. Der Glaube hat nur einen Berg versetzt. Laß stehn, was steht, geh, Gedanke! von nichts andrem als unsrem Schmerz durchdrungen. Entsprich uns ganz!

МЫСЛЬ СЕРДЦА, В ПОЛЕТ!{23}[42]

Мысль сердца, в полет! — даны тебе крылья, чтобы ты в ясном слове могла воспарить в те далекие выси, куда облегченный металл проложил себе путь, взмыв с новейшей дорожки познанья, и где полновластным хозяином стало оружие. Туда устремись! Щепка тоже на гребне волны взмывает, бывает, — и тонет. Лихорадка тебя валит с ног. Только вера сдвигает горы. Пусть себе остается на месте, что неподвижно! Ты ж воспари, мысль, что болью проникнута нашей. Заяви о себе во весь голос!

IHR WORTE

Für Nelly Sachs, die Freundin, die Dichterin, in Verehrung

Ihr Worte, auf, mir nach! und sind wir auch schon weiter, zu weit gegangen, geht's noch einmal weiter, zu keinem Ende geht's. Es hellt nicht auf. Das Wort wird doch nur andre Worte nach sich ziehn, Satz den Satz. So möchte Welt, endgültig, sich aufdrängen, schon gesagt sein. Sagt sie nicht. Worte, mir nach, daß nicht endgültig wird — nicht diese Wortbegier und Spruch auf Widerspruch! Laßt eine Weile jetzt keins der Gefühle sprechen, den Muskel Herz sich anders üben. Laßt, sag ich, laßt. Ins höchste Ohr nicht, nichts, sag ich, geflüstert, zum Tod fall dir nichts ein, laß, und mir nach, nicht mild noch bitterlich, nicht trostreich, ohne Trost bezeichnend nicht, so auch nicht zeichenlos — Und nur nicht dies: das Bild im Staubgespinst, leeres Geroll von Silben, Sterbenswörter. Kein Sterbenswort, Ihr Worte!

СЛОВА{24}[43]

Нелли Закс, другу, поэту, с уважением

Слова, подъем, за мной, ведь мы гораздо дальше, мы слишком далеко зашли, и дальше еще идет все это, нет конца. Нет просветленья. Слово непременно потянет за собой слова другие, а фраза — фразу. Это хочет мир сказаться раз и навсегда, остаться здесь. Его не говорите. За мной, слова, и пусть не насовсем, не эта жажда слов, не дух противоречия! Пусть чувства замолчат хотя бы ненадолго, а сердце тренируется иначе. Пусть, говорю я, пусть. Но только высший слух пускай ни слог, ни слово не тревожат о смерти слово, слышишь, не тревожит, за мной, я требую, не сладостно — с горчинкой не жалостливо — жалости не надо, без ярлыков, однако же со смыслом, — Еще не все: опутана картина пустым потоком слов, словами смерти. Нет слову смерти, — слышите, слова!

WAHRLICH

Für Anna Achmatova

Wem es ein Wort nie verschlagen hat, und ich sage es euch, wer bloß sich zu helfen weiß und mit den Worten — dem ist nicht zu helfen. Über den kurzen Weg nicht und nicht über den langen. Einen einzigen Satz haltbar zu machen, auszuhalten in dem Bimbam von Worten. Es schreibt diesen Satz keiner, der nicht unterschreibt.

ВОИСТИНУ{25}[44]

Анне Ахматовой

Кто никогда не терял дара речи, я скажу вам, как это бывает, тем, кто умеет себе помогать словами, — ничем не поможешь. Ни в большом не поможешь, ни в малом. Одну лишь фразу вбить крепко, удержаться в сумбуре слов. Этой фразы никто не напишет. Кто не терял дара речи.

EINE ART VERLUST

Gemeinsam benutzt: Jahreszeiten, Bücher und eine Musik. Die Schlüssel, die Teeschalen, den Brotkorb, Leintücher und ein Bett. Eine Aussteuer vom Worten, von Gesten, mitgebracht, verwendet, verbraucht. Eine Hausordnung beachtet. Gesagt. Getan. Und immer die Hand gereicht. In Winter, in ein Wiener Septett und in Sommer habe ich mich verliebt. In Landkarten, in ein Bergnest, in einen Strand und in ein Bett. Einen Kult getrieben mit Daten, Versprechen fiir unkündbar erklärt, angehimmelt ein Etwas und fromm gewesen vor einem Nichts, (- der gefalteten Zeitung, der kalten Asche, dem Zettel mit einer Notiz) furchdos in der Religion, denn die Kirche war dieses Bett. Aus dem Seeblick hervor ging meine unerschöpfliche Malerei. Von dem Balkon herab waren die Völker, meine Nachbarn zu grüßen. Am Kaminfeuer, in der Sicherheit, hatte mein Haar seine äußerste Farbe. Das Klingeln an der Tür war der Alarm für meine Freude. Nicht dich habe ich verloren, sondern die Welt.

ЧТО Я ПОТЕРЯЛА{26}[45]

Вместе прожиты: времена года, музыка, книги. Чайные чашки, ключи, горы хлеба, простыни и кровать. Россыпи жестов и слов оприходованы, использованы, растрачены. Важно. Порядок в доме. Сказано. Сделано. Только протянутая рука. В зиму, в лето, в венский септет я влюблялась. В планы, карты, избушку в горах, в пляж и постель. Делая культ из дат, обещаний, которые не выполнялись, что-то превознося, смиряясь перед ничтожеством, (- лист газеты, зола, клок бумаги с пометкой) в вере своей бесстрашна, ибо храмом была постель. Вид на море как бесконечный источник пейзажей. Сверху, с балкона, можно было бросить: «Привет» народам. В безопасности, возле камина, мои волосы обрели свой цвет. Каждый звонок у двери грозил вспугнуть мою радость. Не тебя я потеряла — весь мир.

ENIGMA

Für Hans Werner Henze aus der Zeit derAriosi

Nichts mehr wird kommen. Frühling wird nicht mehr werden. Tausendjährige Kalender sagen es jedem voraus. Aber auch Sommer und weiterhin, was so gute Namen wie «sommerlich» hat — es wird nichts mehr kommen. Du sollst ja nicht weinen, sagt eine Musik. Sonst sagt niemand etwas.

ЭНИГМА{27}[46]

Хансу Вернеру Хенце времен Ариози[47]

Ничего больше не будет. Больше не будет весны. Тысячелетние календари обещают вам это. Лета тоже не будет — вместе с ним и всего с чудным именем «летний» — не будет больше. Только не надо плакать, говорит музыка. Кроме нее все молчит.

KEINE DELIKATESSEN

Nichts mehr gefallt mir. Soll ich eine Metapher ausstaffieren mit einer Mandelblüte? die Syntax kreuzigen auf einen Lichteffekt? Wer wird sich den Schädel zerbrechen über so überflüssige Dinge — Ich habe ein Einsehn gelernt mit den Worten, die da sind (für die unterste Klasse) Hunger Schande Tränen und Finsternis. Mit dem ungereinigten Schluchzen, mit der Verzweiflung (und ich verzweifle noch vor Verzweiflung) über das viele Elend, den Krankenstand, die Lebenkosten, werde ich auskommen. Ich vernachlässige nicht die Schrift, sondern mich. Die andern wissen sich weißgott mit den Worten zu helfen. Ich bin nicht mein Assistent. Soll ich einen Gedanken gefangennehmen, abfuhren in eine erleuchtete Satzzelle? Aug und Ohr verköstigen mit Worthappen erster Güte? erforschen die Libido eines Vokals, ermitteln die Liebhaberwerte unserer Konsonanten? Muß ich mit dem verhagelten Kopf, mit dem Schreibkrampf in dieser Hand, unter dreihundertnächtigem Druck einreißen das Papier, wegfegen die angezettelten Wortopern, vernichtend so: ich du und er sie es wir ihr? (Soll doch. Sollen die andern.) Mein Teil, es soll verloren gehen.

НИКАКИХ ИЗЫСКОВ{28}[48]

Мне более ничто не по душе. Должна ли я украшать свои метафоры веточкой цветущего миндаля? Должна ли я сталкивать и скрещивать фразы, ломая синтаксис, — ради зряшнего фейерверка? Кто станет тратить драгоценное время на эти никчемные головоломки? Я научилась понимать простые слова, слова, которые всегда к вашим услугам, слова для простонародья: ГОЛОД, ПОЗОР, СЛЕЗЫ и ТЬМА. Я уж обойдусь простыми словами, словами скорби, горя, отчаянья, я уж буду просто плакать, непросветленно плакать от отчаянья (а ведь я все еще отчаянно боюсь отчаяния!), буду просто плакать из-за того, что меня обступили печали, окружили недуги и что жизнь дорожает с каждым днем. И если я к чему и отношусь небрежно, то хуже от этого не моим сочинениям, а мне самой. Другие почему-то умеют, бог весть как, помогать себе словами. Ну, а я не умею. Я сама себе не помощник. Должна ли я, взяв свою мысль под стражу, отконвоировать ее в ярко освещенную келью фразы? Должна ли я услаждать ваш слух и взор лакомыми словечками экстра-класса? Должна ли я обнажать эротический смысл фонем? Выражать вкусовую ценность наших согласных и гласных, ублажая гурманов слова? А может, мне выбить из головы всяческую заумь, разжать пальцы, сведенные писчим спазмом, сбросить тяжкое бремя трехсот ночей? Может, надо вымести прочь все эти полухитросплетенные музыкально-словесные кружева, оставив попросту: я, ты, он, она, оно, мы, вы? (Надо. И другим надо!) Вот почему я отказываюсь от ваших изысканных деликатесов. Выхожу из вашей игры.

БИБЛИОГРАФИЯ: ИНГЕБОРГ БАХМАН В РОССИИ

Произведения Ингеборг Бахман

[1] Бахман Ингеборг. Малина. Роман. Перевод с немецкого и вступительная статья С.Шлапоберской. М.: Аграф, 1998.

[2] Бахман Ингеборг. Избранное. Перевод с немецкого. М.: Прогресс, 1981.

[3] Бахман Ингеборг. Три дороги к озеру. Повесть и рассказы. Перевод с немецкого. М.: Прогресс, 1976.

[4] Бахман Ингеборг. Стихи: В кн.: Из современной австрийской поэзии. М.: Прогресс, 1975.

[5] Бахман Ингеборг. Рассказы. К 70-летию со дня рождения: перевод с немецкого и вступление С.Шлапоберской. В журн.: «Иностранная литература», 1996, № 9, стр. 54–72.

[6] Бахман Ингеборг. Стихи. Перевод с немецкого / Предисловие А.Карельского. В журн.: «Иностранная литература», 1974, № 3, стр. 113–121.

[7] Бахман Ингеборг. Стихи: Вереница, Истина, Темные речи. В кн.: Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977, стр. 60–62.

[8] Бахман Ингеборг. Стихи: Слова, Изгнанничество, Кончена игра, Отсроченный час, В наши дни, Мысль сердца, в полет! Настал полдень, Осенние маневры. В кн.: Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX–XX веков в русских переводах. Сборник. На немецком и русском языках/Предисловие А.В.Михайлова. М.: Радуга, 1988, стр. 516–525, 676–677.

[9] Бахман Ингеборг. Все. Перевод С.Шлапоберской. В кн.: Австрийская новелла XX века. М., 1981, стр. 432–449.

[10] Бахман Ингеборг. Реквием по Фанни Гольдман (Из набросков к роману). Перевод Л Лунгиной. В кн.: Повести австрийских писателей / Вступительная статья Ю.Архипова. М.: Радуга, 1988, стр. 401–438.

[11] Бахман Ингеборг. Скажи, Любовь. Перевод с немецкого А.Карельского. В кн.: Бог Нахтигаль. Немецкая и австрийская поэзия двух веков в переводах А.Карельского (1936–1993). М.: Медиум, 1993, стр. 122–123.

[12] Бахман Ингеборг. Охранная грамота. Перевод с немецкого Г.Ратгауза. В кн.: Германский Орфей. Поэты Германии и Австрии XVIII–XX вв. / Вступительная статья, перевод, составление, примечания Г.И.Ратгауза. М.: Книга, 1993, стр. 400–403.

[13] Бахман Ингеборг. Смерть придет. Неоконченный рассказ. Перевод С.Шлапоберской. В журн.: «Иностранная литература», 2000, № 7, стр. 97-102.

О жизни и творчестве Ингеборг Бахман

[1] Архипов Ю.И. Современная австрийская повесть. В кн.: Повести австрийских писателей. М.: Радуга, 1988, стр.5-12.

[2] Архипов Ю.И. Австрийский рассказ XX века. В кн.: österreichisches Erlebnis. М.: Прогресс, 1973, стр.3-20.

[3] Данилевский Р.Ю. Ингеборг Бахман и Анна Ахматова. Пересечение судеб. В журн.: «Русская литература», 1998, № 1, стр. 137–145.

[4] Дубин С. Книга для женщин, или Чтение, которое приводит в восторг мужчин. О романе И.Бахман «Малина». В газ.: «Ex libris НГ», 1998, 29 октября, стр. 10.

[5] Затонский Д.В. Ингеборг Бахман. В кн.: Австрийская литература в XX столетии. М.: Художественная литература, 1985, стр. 346–367.

[6] Зачевский ЕЛ. «Группа 47» и становление западногерманской литературы. Л.: Издательство Ленинградского Университета, 1989.

[7] Карельский A.B. Ингеборг Бахман. В кн.: Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по австрийской литературе XX века / Сост. Э.В.Венгеро-ва. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1999, стр. 237–252.

[8] Каспэ И. Трое мужчин на Унгаргассе, или женская логика неестественной смерти. О романе И.Бахман «Малина». В газ.: «Ex libris НГ», 1998, 29 октября, стр.10.

[9] Мартемьянова З.И. Проза Ингеборг Бахман 1961–1973 гг.: К проблеме творческой эволюции. Дисс. канд. Ленинград, 1986.

[10] Мартемьянова З.И. Концепция личности и мира в рассказе «Тридцатый год» Ингеборг Бахман. Вестник ЛГУ, 1985, Сер. История языка, вып.23.

[11] Пронин В.А. С любовью к человеку. Рецензия на книгу Ингеборг Бахман «Три дороги к озеру» (М., 1976). В журн.: «Новый мир», 1977, № 7, стр. 267–270.

[12] Соколова Е.В. Имя против любви. Рецензия на роман Ингеборг Бахман «Малина» (М., 1998). В журн.: «Иностранная литература», № 9, 1999, стр. 238–241.

[13] Чернова И.М. Радиопьесы Ингеборг Бахман в контексте послевоенного радиовещания немецкоязычных стран. Дисс. канд. Москва, 1990.

[14] Шлапоберская С.Е. Синхронное разноречие. Рецензия на повесть Ингеборг Бахман «Три дороги к озеру» в переводе Л.Черной. В журн.: «Иностранная литература», 1975, № 2, стр. 258–260.

Примечания

1

Перевод А.Карельского.

(обратно)

2

Bachmann, Ingeborg. Werke. B-de 1–4. München: Piper, 1978. Bd.4, S.301.

(обратно)

3

Фриш Макс. Монток. Человек появляется в эпоху голоцена. Повести. Перевод с немецкого Е.Кацевой. М: Прогресс, 1982, стр. 136–138.

(обратно)

4

Венский кружок сформировался в 1922 году на кафедре философии Венского университета вокруг физика М.Шлика. Объединял философов, физиков и математиков, интересовавшихся философией науки (О. Нейрат, К. Гедель, Х.Хан, Ф.Вейсман, Ф.Кауфман, В.Крафт, Г.Фейгель, Р.Карнап и др.). Основной его идеей стало стремление свести философскую проблематику к формально-логической, сосредоточиться на логическом анализе языка науки, построить непротиворечивый научный язык, способный адекватно передать создаваемую новой наукой картину мира. Существовал до начала Второй мировой войны.

(обратно)

5

Витгенштейн Людвиг (1889–1951) — австрийский философ, автор «Логико-философского трактата» (1914), «Философских исследований» (1952) и др. работ.

(обратно)

6

Витгенштейн Людвиг. Философские работы. Т.1. Москва: Гнозис, 1994, стр.73.

(обратно)

7

Хайдеггер Мартин (1889–1976) — немецкий философ.

(обратно)

8

Далее в предисловии, если не указана фамилия переводчика, цитаты приводятся в переводе Е.Соколовой.

(обратно)

9

Перевод А.Карельского.

(обратно)

10

См. «Франкфуртские лекции»: Bachmann, Ingeborg. Werke. Bd.4, S. 182–297.

(обратно)

11

Витгенштейн Людвиг. Философские работы. Ч. I, II, стр. 56.

(обратно)

12

Перевод А.Карельского.

(обратно)

13

Перевод А.Голембы. В переводе А.Исаевой это стихотворение Бахман называется «Песни на дорогах бегства» — под этим же названием оно включено в данную книгу.

(обратно)

14

Перевод А.Голембы.

(обратно)

15

Бахман Ингеборг. Малина. Перевод с немецкого С.Шлапоберской. М.: Аграф, 1998, стр. 360.

(обратно)

16

Перевод А.Голембы.

(обратно)

17

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

18

Перевод И.Грицковой.

(обратно)

19

Перевод К. Богатырева.

(обратно)

20

Перевод Г. Ратгауза.

(обратно)

21

Перевод К. Богатырева.

(обратно)

22

Перевод А. Исаевой.

(обратно)

23

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

24

Интрада — небольшая инструментальная пьеса, выполняющая функцию вступления к различным церемониям или музыкальному произведению.

(обратно)

25

Ритурнель — инструментальная тема, служащая вступлением к песне или арии. Может повторяться между разделами, а также завершать произведение.

(обратно)

26

Хенце Ханс Вернер (р. 1926) — немецкий композитор. С 1953 года живет в Италии. Работает во всех музыкальных жанрах, но предпочитает оперу и балет. Эволюционировал от неоклассицизма к додекафонии и к новейшим системам композиции, не отказываясь, однако, от тональной музыки. Некоторое время вел совместную жизнь с И.Бахман.

(обратно)

27

Перевод Н.Мальцевой.

(обратно)

28

Перевод Н. Гребельной.

(обратно)

29

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

30

Перевод И. Грицковой.

(обратно)

31

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

32

Перевод А. Карельского.

(обратно)

33

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

34

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

35

Перевод И. Грицковой.

(обратно)

36

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

37

Перевод В.Топорова.

(обратно)

38

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

39

Перевод А. Исаевой, Е. Соколовой, А.Голембы.

(обратно)

40

Перевод А.Голембы.

(обратно)

41

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

42

Перевод О. Татариновой.

(обратно)

43

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

44

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

45

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

46

Перевод Е. Соколовой.

(обратно)

47

Имеется в виду 1963 год и композиция Х.В.Хенце «Ариози» на стихи Т.Тассо.

(обратно)

48

Перевод А. Голембы.

(обратно)

49

Bachmann, Ingeborg. Werke. B-de 1–4. München, Piper, 1982.

(обратно)

50

Здесь и далее в комментариях, если не указано имя переводчика, перевод Е.Соколовой.

(обратно)

51

Анемоны — сквозной образ в лирике Г.Бенна.

(обратно)

52

В книге: Карельский A.B. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по австрийской литературе XX века (М.,1999).

(обратно)

53

Здесь и далее в комментариях текст этого стихотворения приводится в переводе А.Голембы.

(обратно)

54

Текст этого стихотворения цитируется в переводе И.Грицковой.

(обратно)

55

Предлогу «в» в приведенном русском переводе соответствует словосочетание «на поверхности».

(обратно)

56

Тут возникает перекличка с типичным для философов Франкфуртской школы представлением о том, что слова дают миру возможность высказать себя.

(обратно)

57

Bachmann, Ingedorg. Wir müssen wahre Sätze finden: Geschpräche und Interviews. München, Zürich: Piper, 1983, S.25.

(обратно)

58

Данилевский Р.Ю. Ингеборг Бахман и Анна Ахматова. Пересечение судеб. В журн.: «Русская литература», 1998, № 1, стр. 137–145.

(обратно)

59

Берг Альбан (1885–1935) — австрийский композитор, ученик А.Шенберга, входил в Новую венскую школу. Видный представитель экспрессионизма.

(обратно)

60

Альтенберг Петер (1859–1919) — австрийский поэт и прозаик.

(обратно)

61

Малер Густав (1860–1911) — австрийский композитор, дирижер, оперный режиссер чешского происхождения.

(обратно)

Комментарии

1

КАК МОЕ ИМЯ?

Это стихотворение впервые прозвучало по гамбургскому радио 27 мая 1952 года. Не включено автором ни в одну из поэтических книг. Опубликовано впервые лишь посмертно, в составе второго издания четырехтомного собрания сочинений[49] в 1982 году. На русский язык переведено впервые.

Уже в этом раннем своем стихотворении Бахман широко использует дополнительные выразительные возможности, открывающиеся в поэтическом тексте при столкновении противоположных образов, интуитивно ощущая, насколько сильно при этом повышается емкость отдельных строк и стихотворения в целом. На противопоставлениях, как мост на опорах, выстраивает она целиком этот текст, один из первых отражающих ее личные, сложные и противоречивые взаимоотношения с языком.

В двадцати строках Бахман поднимает и пытается разрешить проблему невозможности подобрать точное слово, адекватно определить что бы то ни было в этом мире, в том числе себя самое. Примечательно, что именно в этом стихотворении она впервые в полной мере реализует способ организации поэтического текста, основанный на принципе контрастности.

В первой строфе присутствуют два противоположных состояния: «связанности, скованности цепями» и «свободы». Противопоставляются друг другу и «носители» этих состояний: «птица» и «дерево». Ясно, что истинное положение «я» в реальном мире содержит элементы обеих крайностей, — при этом дать точное словесное определение своему состоянию крайне затруднительно, ибо при одних условиях верх может одерживать «свободное» начало, а при других — «скованное». В следующей строфе речь идет о множественности тел, личин: истинная сущность «я» (как и всякой мятущейся души) находится где-то между «твердым шипом» («harter Dorn») и «спасающейся (от него) бегством косулей» («flüchtendes Reh»). Далее «я» самоотождествляется с «кленовыми ветками» («Ahornzweigen»), а в следующей же строке — «с тем, кто срубит ствол» («Morgen vergehe ich mich an dem Stamm…»), слышит в глубине своей души пение то ли «начала», то ли «конца» («Aber in mir singt noch ein Beginnen — oder ein Enden — …»), надеется отождествить себя с «голубкой» или «катящимся камнем» (одновременно страшась подобного самоотождествления, которое положило бы начало новому витку «закона кармы», расплаты за неведомую «вину») и наконец с отчаяньем констатирует:

Слова нет! Есть ли имя — не знаю — для меня хоть в одном языке?[50]

Именно благодаря постоянному столкновению в этом тексте противоположных понятий и качеств в нем формируется цельный и убедительный образ человеческой души со всеми ее сомнениями, противоречиями, стремлением к истине, богоборчеством, смирением, ненавистью и любовью, принадлежностью природе и противостоянию ей. А заключительные строки наводят даже на мысль, что не только каждое отдельное понятие или образ, в попытке соотнестись с реальностью, немедленно влекут за собой свое отрицание, но и каждый язык, который существует или формируется в мире, немедленно порождает свою противоположность.

(обратно)

2

ВЕРЕНИЦА

Впервые было опубликовано в журнале «Меркурий» («Merkur»), Штутгарт, в октябре 1953 года. Включено автором в состав первой книги стихов «Отсроченное время» (1953).

Приведенный в книге перевод И.Грицковой (единственный на русском языке) ранее публиковался в книгах «Из современной австрийской поэзии» (М.,1975), «Западноевропейская поэзия XX века» (М., 1977), И.Бахман «Избранное» (М.,1981).

(обратно)

3

ОТСРОЧЕННОЕ ВРЕМЯ

Впервые было опубликовано в газете «Ди нойе Цайтунг» («Die Neue Zeitung») 15 августа 1952 года. Включено автором в состав первой книги стихов «Отсроченное время».

Приведенный перевод К.Богатырева был ранее включен в книги «Из современной австрийской поэзии», И.Бахман «Избранное». Другой перевод — О.Татариновой — можно найти в антологии австрийской поэзии «Золотое сечение» (М., 1988).

(обратно)

4

НАСТАЛ ПОЛДЕНЬ

Впервые под заголовком «Семь лет спустя» прозвучало по ганноверскому радио 3 ноября 1952 года. Позднее было опубликовано в культурно-политическом журнале «Франкфуртские тетради» («Frankfurter Hefte»), Франкфурт-на-Майне, в декабре 1952 года. Входит в состав сборника «Отсроченное время».

Перевод Г.Ратгауза, единственный на русском языке, ранее выходил в составе книг «Из современной австрийской поэзии» и И.Бахман «Избранное».

(обратно)

5

ИЗО ДНЯ В ДЕНЬ

Впервые прозвучало по радио в Ганновере 3 ноября 1952 года. Позднее было напечатано в журнале «Морген» («Morgen»), Вена, в феврале 1953 года. Входит в состав сборника «Отсроченное время». Приведенный в книге перевод К.Богатырева был ранее опубликован в книгах «Из современной австрийской поэзии» и И.Бахман «Избранное». Более поздний перевод О.Татариновой включен в антологию австрийской поэзии «Золотое сечение».

(обратно)

6

ОКРЕСТНОСТИ ВЕНЫ

Впервые было опубликовано в журнале «Франкфуртские тетради» («Frankfurter Hefte»), Франкфурт-на-Майне, в июле 1953 года. Включено в состав первой книги стихов «Отсроченное время». Во втором издании книги (1957) текст стихотворения был несколько изменен. На русском языке существует в единственном переводе А.Исаевой, ранее опубликованном в книгах «Из современной австрийской поэзии» и И.Бахман «Избранное».

(обратно)

7

МОНОЛОГ КНЯЗЯ МЫШКИНА ИЗ БАЛЕТА-ПАНТОМИМЫ «ИДИОТ»

Был написан в 1953 году.

Впервые представление балетной пантомимы по роману Ф.Достоевского «Идиот» на музыку Ханса Вернера Хенце с текстом и хореографией Татьяны Гзовски произошло в рамках Берлинского фестиваля 4 сентября 1952 года. С новым текстом Ингеборг Бахман пантомима была показана публике только во время турне Берлинского балета в 1960 году. Премьерный показ состоялся 8 января 1960 года в Берлине. Полностью это произведение на русский язык переведено впервые. Отрывок из «Монолога…» в переводе Е.Мнацакановой был напечатан в книге «Из современной австрийской поэзии». Тот же самый отрывок в переводе И.Грицковой позднее был включен в книгу И.Бахман «Избранное».

(обратно)

8

КОНЧЕНА ИГРА

Впервые было опубликовано в журнале современной немецкой литературы и искусства «Яресринг 54» («Jahresring 54»), Штутгарт, в 1954 году. Входит в состав второй книги стихов «Призыв к Большой Медведице» (1956). Перевод Н.Мальцевой, единственный на русском языке, был включен в антологию австрийской поэзии «Золотое сечение».

(обратно)

9

ПРИЗЫВ К БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЕ

Впервые было опубликовано в журнале «Меркурий» («Merkur»), Штутгарт, в январе 1955 года. Входит в состав второй книги стихов «Призыв к Большой Медведице».

Приведенный в книге перевод на русский язык Н.Гребельной был включен в книги «Из современной австрийской поэзии» и И.Бахман «Избранное».

(обратно)

10

ПТИЦА МОЯ

Впервые было опубликовано в журнале «Меркурий» («Merkur»), Штутгарт, в июне 1956 года. Входит в состав второй книги стихов. На русский язык переведено впервые.

(обратно)

11

CURRICULUM VITAE

Впервые было опубликовано в журнале «Акценты» («Akzente»), Мюнхен, в феврале 1955 года. Входит в состав второй книги стихов. Приведенный перевод И.Грицковой публиковался в книге И.Бахман «Избранное». Более ранний перевод Е.Мнацакановой можно найти в сборнике «Из современной австрийской поэзии». Читая это стихотворение по радио в Гамбурге 1 февраля 1957 года, Ингеборг Бахман произнесла пятую строку восьмой строфы несколько иначе: «schlug ich die Sonne nicht aus» («я бы солнце смахнула с неба»). Это «не» во всех последующих публикациях отсутствовало.

(обратно)

12

СИНИЙ ЧАС

Впервые было опубликовано в январе 1955 года в журнале «Меркурий» («Merkur»), Штутгарт. Входит в состав второй книги стихов «Призыв к Большой Медведице». На русский язык переведено впервые.

Этим медитативно-философским стихотворением продолжается насыщенный поэтический диалог Ингеборг Бахман с немецким поэтом Готфридом Бенном (1886–1956). По-немецки оно называется «Die blaue Stunde» и представляет собой отклик на почти одноименное стихотворение Бенна: «Синий час» («Blaue Stunde», 1950). В его поэтике «синий час» — глубокий и чрезвычайно важный символ. Так обозначает поэт время одиноких размышлений, общения с Богом, время творчества. По ощущению Бахманн, ее стихотворение представляет собой результат как раз такого «бенновского синего часа» — об этом свидетельствует наличие определенного артикля «die» в названии ее стихотворения.

И это стихотворение Бахман иллюстрирует организующую роль принципа контрастности в ее лирике. Интересно оно и множеством ассоциаций с «исходным» стихотворением Бенна, которыми отчасти объясняются не вполне типичные для ее поэтики взаимосвязи противопоставляемых образов.

Первая и вторая строфы стихотворения позволяют говорить о тождественности в его художественном пространстве слова и любви (одновременно сохраняется важнейшее для Бахман тождество слово=жизнь и традиционное для поэзии сопоставление любовь=жизнь). Просматривается, хоть и менее явно, соотношение слово=свет, раскрытое через «любовь»:

В толчее фонарей этот синий свет, пока смутный час не сломал хребет пространству, губы твои — в моих, укусами боль обучает их: живо то слово, что завоюет вновь мир, проиграет его и породит любовь.

Однако третья, последняя строфа, оставаясь в рамках того же художественного пространства, целиком построена на противоположных, казалось бы, образах: молчание, огонь, беда и самоубийство, каковым является прыжок вниз из-под купола цирка («через горящий обруч») — то есть смерть. Каждое из трех названных выше понятий (слово, любовь, свет) выражает, таким образом, в этом стихотворении одну из сторон смерти. В частности, слово выступает как контекстуальный синоним смерти, то есть оно почти сливается с абсолютным молчанием. Разумеется, это отчасти объясняется тем, что и в «исходном» стихотворении, обращенном к умершей возлюбленной, Готфрид Бенн отождествляет смерть с особым языком, основанным на молчании:

.. Мы оба знаем, слов не нужно, словами так друг другу лгать легко, а здесь их нет, они пространству чужды, последний поезд следует в депо. Заполнит мир великое молчанье, в его часах — погибель пустоты, здесь недоступны счастье и отчаянье, — лишь в вазе поздних роз букетом — ты.

В бенновском тексте антагонизма между молчанием и словом нет, они выступают как синонимы, с той лишь разницей, что возможности слова по отношению к возможностям молчания ограничены. Вот как заканчивает Бенн свое стихотворение:

Начало всякое стремится к окончанью, жизнь всякая — не нам искать слова, замкнулась цепь, здесь вотчина молчанья, а где-то — воля, высь и синева.

Нет ничего удивительного, что в стихотворении, несомненно, навеянном бенновским текстом, связь между молчанием и словом у Бахман меняется, повторяя, однако, «логику» старшего современника. Бесспорно, Бенн вызывает у нее восхищение. Хотя и слегка критикуется: не о его ли поэзии эта фраза, «Время роз на исходе», в последней строфе?

Девушка молча крутит веретено. Время роз на исходе. Звезды звенят о дно. Эй, господа, дайте мне в руки меч, Жанна д'Арк сумеет родину уберечь. Стойте, корабль нам через льды вести, кроме меня, никто не знает пути. Анемоны[51] купите! Три желанья — букет, и надежней от страсти защиты нет. Под высоким куполом цирка — карниз: через горящий обруч прыгаю вниз, Господу моему вверяю свою беду, и он шлет мне с любовью утреннюю звезду. (обратно)

13

СКАЖИ, ЛЮБОВЬ

Впервые было опубликовано в газете «Ди Цайт» («Die Zeit»), Гамбург, 19 июля 1956 года. Входит в состав второй книги стихов «Призыв к Большой Медведице».

На русском языке это стихотворение существует в двух прекрасных переводах. Приведенный в настоящей книге перевод А. Карельского был лишь недавно опубликован впервые[52]. Перевод А.Голембы под названием «Подскажи мне, любовь» печатался в журнале «Иностранная литература» (1974, № 3).

Уже самые первые строки этого стихотворения дают понять, что любовь для автора — своего рода укрытие от реальности, подразумевающее смену языка:

Приподнимаешь шляпу в знак привета и, головою облаков касаясь, душой блуждаешь ты в иных краях — уста твои вживаются в иные наречья…[53]

Вторая строфа целиком посвящена описанию языка любви. Оказывается, вся природа свободно на нем изъясняется: павлин, голубь, селезень, рыба, жук, скорпион, даже вода и виноград. И камень. Только автор постичь эту простую речь оказывается не в состоянии.

Ах, подскажи, любовь, что делать мне! Умеют воды говорить друг с другом, и волны тихо водят хороводы в переплетеньях белопенных рук. Вот в винограднике набухла гроздь, и лопнула и повалилась наземь — и вылезает из хатенки хрупкой улитка безобидная. И камень отлично знает, чем смягчить другой такой же камень.

Только человеку этот естественный язык недоступен. И автор страдает от собственной «человеческой» безъязыкости. Способность мыслить рационально воспринимается как тяжкий приговор, влекущий за собой неспособность любить. Язык мысли и язык любви противопоставляются друг другу, выражая глобальный антагонизм рационального и чувственного. Это особенно интересно, учитывая мощнейший интеллектуализм поэтики Бахман. Постигнутое разумом выражается ею в слове и выносит обвинительный приговор этому самому разуму (следующая строфа), одновременно воспевая язык иной, с совершенно другими основами:

Объясни, любовь, то, что сама я объяснить не в силах, — должна ли я весь свой недолгий век, свой скорбный век жить только мыслью, мыслью, не ведая того, что сердцу мило? И только ль мыслить должен человек? Ужель никто нигде его не ждет и не тоскует по нему?

То, что в мире существует любовь, позволяет верить в иное предназначение человека, которое не определяется существующей реальностью. А язык ее указывает путь к совершенствованию мира:

Ты говоришь мне, что совсем не в том его предназначенье? Помолчи и ничего не объясняй, не надо.

Любовь для Ингеборг Бахман — прежде всего особый язык, который в корне отличается от реального (языка мысли, разума). Это язык чувственный и потому способный изменить мир, постепенно вытеснить из него насилие. Только вот для человека этот язык пока едва ли доступен.

(обратно)

14

ГАРЛЕМ

Впервые было опубликовано в журнале современной немецкой литературы и искусства «Яресринг 56/57» («Jahresring 56/57»), Штутгарт, в 1956 году. Входит в состав второй книги стихов «Призыв к Большой Медведице».

На русский язык переведено впервые.

(обратно)

15

СЛОВА И СЛУХИ

Впервые опубликовано в журнале современной немецкой литературы и искусства «Яресринг 56/57» («Jahresring 56/57»), Штутгарт, в 1956 году. Входит в состав второй книги стихов. На русский язык переведено впервые.

(обратно)

16

ИСТИНА

Впервые было опубликовано в журнале современной немецкой литературы и искусства «Яресринг 55/56» («Jahresring 55/56»), Штутгарт, в 1955 году. Входит в состав второй книги стихов. На русском языке существует в единственном переводе И.Грицковой, ранее публиковавшемся в книгах «Из современной австрийской поэзии», «Западноевропейская поэзия XX века», И.Бахман «Избранное».

Стихотворение дает ясное представление о том, что же такое истина для Ингеборг Бахман: цель духовных устремлений человека, божественный свет посреди порожденных человеком мрака и рабства, среди насилия, которому и призвана она противостоять — ибо только истина способна указать неизвестный доселе выход:

Цепями скованный, ты ожидаешь знака, И истина заставит сделать шаг. Ты ищешь правду среди зла и мрака, и к выходу крадешься не спеша.[54]

Созданный человеком мир — отвратителен, и его необходимо изменить. В понимании Бахман лишь язык способен воздействовать на него. Однако все человеческие языки и их выразительные возможности писательница воспринимает скептически. Связь с ними истины в лирике Бахман скорее «негативная»: человеческие языки не способны добраться до истины, а она в свою очередь не имеет с ними ничего общего и никогда не воспользуется их средствами для воздействия на «неправильный мир». Истина для Бахман иррациональна. Всегда божественна и иногда чувственна. Но разумом не постижима. И соответственно — выразима лишь на языке новом — чувственном, каковым мог бы стать, например, язык любви.

Вот что говорит в интервью сама писательница в ноябре 1964 года: «На меня произвел огромное впечатление подход Витгенштейна к вопросам о языке — одно из ключевых положений, что-то вроде границы моего языка означают границы моего мира». В своем стремлении уловить чувства Бахман предпринимает попытку выражать их крайние проявления, границы, в том числе взаимоисключающие. То, что простое словесное обозначение истины не приближает к ней ни на шаг, ибо всегда ложно, известно давно: можно вспомнить, например, Ф. Тютчева с его знаменитым стихотворением «Silentium». Бахман отказывается от намерения «написать правду», зато пытается при помощи слов, «единственного своего оружия», пробиться сквозь дебри смыслов к границе истины.

Контрастность образного мышления, возведенная в принцип и нашедшая адекватную словесную форму выражения, позволяет Бахман, не нарушая цельности образов, воплощать в художественных произведениях разрывы своего противоречивого сознания, а значит, духовные терзания и болевые точки. Между двумя словесными полюсами возникает ощутимое чувственное напряжение: противоположные по смыслу образы (качества, чувства), как бы «ведут за собой» все промежуточные состояния, образуя что-то похожее на натянутую струну (непрерывный спектр промежуточных значений). Струна эта постоянно колеблется, ибо нюансы значений заставляют ее отклоняться в разные стороны, и «задевает» область невыразимого. Иррациональная природа этого напряжения позволяет вырваться за границы «рационального» (или, как писал Музиль, «рациоидного») мира, представимого в языке, и приблизиться к чувственной истине.

Не случайно именно стихотворение, где сделана попытка языковыми средствами определить, что есть истина, содержит достаточно много антонимических пар. В первых же двух строфах мы встречаем три подобные пары: это противопоставленные друг другу полусинонимы-полуантонимы «сон» и «смерть», пара контекстуальных синонимов «камень» и «могила», которым во второй строке следующей строфы противостоит соответственно пара противоположных по значению контекстуальных синонимов «росток» и «лист». Это стихотворение вообще примечательно обилием групп существительных, связанных сложными, зависящими от контекста, синонимико-антонимическими взаимоотношениями: разбойничий набег (взлом) — вскрытие ран, луна (вечное) — накипь, пена (преходящее), темнота — справедливость (свет), цепи (насилие) — выход (свобода). Пар, в которых по смыслу противоположны друг другу лишь отдельные нюансы значений антонимичных образов. Текст стихотворения построен целиком на такого рода противопоставлениях: действительно, истина заключена где-то между смертью и сном, камнем и зеленым саженцем, насилием и свободой. Язык не позволяет точно определить ее, но если использовать элементы языка шире, чем это предусмотрено рациональной природой последнего, не ограничиваться передачей смысла, можно довольно близко подойти к ее пределам.

(обратно)

17

ПЕСНИ С ОСТРОВА

Этот стихотворный цикл впервые был опубликован в журнале современной литературы и искусства «Яресринг 54» («Jahresring 54»), Штутгарт, в 1954 году. Включен в состав второй книги стихов «Призыв к Большой Медведице». На русский язык переведен впервые.

В самом начале первого стихотворения задается поэтическое пространство пустоты и безысходности, противостоят друг другу тень и свет. Тень олицетворяют здесь плоды теней («Schattenfrüchte»), луна («Mond»), зола («Asche»), ледяной кратер («erkalteter Krater»). Свет представлен лунным светом («Mondlicht») и глаголом побелить («tünchen»). Несомненно, главным в этой определяющей все художественное пространство стихотворения строфе является именно построенное на конкретных антонимических парах столкновение противоположных стихий света и тени (тьмы) с выраженным даже и количественно преобладанием последней:

Спелые тени падают со стен, Лунный свет побелил потолок, зола ледяного вулкана ветер морской впустила.

На тексты этого стихотворного цикла в 1964 году Ханс Вернер Хенце написал «Хоровую фантазию», впервые исполненную 23 января 1967 года.

(обратно)

18

ПИСЬМО В ДВУХ РЕДАКЦИЯХ

Это стихотворение впервые было опубликовано в составе второй книги стихов «Призыв к Большой Медведице». На русском языке существует в единственном переводе В.Топорова, ранее включенном в книги «Из современной австрийской поэзии» и И.Бахман «Избранное».

(обратно)

19

ТЕНИ РОЗЫ ТЕНИ

Было впервые опубликовано в составе второй книги стихов. На русский язык переведено впервые.

В этом стихотворении речь идет опять-таки о попытках лирического героя найти себя между полюсами реального мира. Оно целиком построено на связях весьма важных в творчестве Бахман противостоящих друг другу стихий: «земля — небо (воздух)», «земля — вода». Названные стихии сталкиваются здесь явно, без помощи контекстуальных синонимов. Исключение составляют лишь три предлога: каждая из стихий появляется в сопровождении «своего» предлога. «Под» относится к небу, «на» — к земле, «в»[55] — к воде. Предлоги эти усиливают конфликтное напряжение между стихиями, подчеркивая, вместе с тем, его пространственную природу: «под» противостоит предлогу «на», а «на» — предлогу «в». И в этом «трехмерном» полном противоречий пространстве рождается еще одно противопоставление, не столь явное, выраженное, казалось бы, лишь на уровне контекстуальных антонимов и вместе с тем — смыслообразующее: роза как порождение света, нечто живое и предметное, противостоит тени, неживой, эфемерной, враждебной свету. Так отражается в этом стихотворении основной антагонизм мира — единство и противостояние жизни и смерти.

(обратно)

20

ПЕСНИ НА ДОРОГАХ БЕГСТВА

Впервые опубликовано в составе второй книги стихов. Песни I, И, IV,VI, VII, XII, XIII, XIV, XV в русском переводе А.Исаевой ранее были опубликованы в книгах «Из современной австрийской поэзии» и И.Бахман «Избранное». Песня XV печаталась также в переводе А.Голембы в журнале «Иностранная литература» (1974, № 3). Песни III, V, VIII–XI на русский язык переведены впервые.

(обратно)

21

ИЗГНАНИЕ

Впервые опубликовано в итальянском журнале «Botteghe Oscure», Рим, весной 1957 года. Текст и деление на строфы были впоследствии несколько изменены (около 1970 года). Не входит ни в одну из книг стихов. В собрании сочинений приводится в числе стихотворений 1957–1961 годов.

Приведенный в книге перевод А.Голембы был напечатан в журнале «Иностранная литература» (1974, № 3). Перевод О.Татариновой под названием «Изгнанничество» входит в антологию австрийской поэзии «Золотое сечение».

(обратно)

22

ПОТОК

Впервые прозвучало по радио в Штутгарте 19 июня 1957 года. В том же году было напечатано в журнале современной литературы и искусства «Яресринг 57/58» («Jahresring 57/58»), Штутгарт, в 1957 году. На русский язык переведено впервые.

(обратно)

23

МЫСЛЬ СЕРДЦА, В ПОЛЕТ!

Впервые прозвучало по радио в Штутгарте 19 июня 1957 года. В том же году было напечатано в журнале современной литературы и искусства «Яресринг 57/58» («Jahresring 57/58»), Штутгарт, в 1957 году. На русском языке существует в трех переводах: приведенный в книге перевод О.Татариновой входит в антологию австрийской поэзии «Золотое сечение», перевод И.Грицковой под названием «Не мешкай, мысль!» включен в книгу И.Бахман «Избранное», более ранний перевод Е.Мнацакановой под названием «Мысль, в дорогу!» можно найти в сборнике «Из современной австрийской поэзии».

(обратно)

24

СЛОВА

Впервые было опубликовано в сборнике «Памяти Нелли Закс» («Nelly Sachs zu Ehren»), выпущенном издательством «Зуркамп» («Suhrkamp»), Франкфурт-на-Майне, в 1961 году с посвящением Н.Закс. В рукописи посвящение отсутствует.

Приведенный в настоящем издании перевод Е.Соколовой публикуется впервые. Помимо него существуют еще два перевода: А.Голембы, напечатанный в журнале «Иностранная литература» (1974, № 3) и О.Татариновой, включенный в антологию «Золотое сечение».

Это важнейшее в творчестве Бахман стихотворение написано на пороге десятилетнего «периода молчания» (1962–1971). Именно оно пусть и не прямо отвечает на занимающий многих исследователей вопрос: почему признанная блестящим поэтом Бахман в последние годы своей жизни вообще не писала стихов? Самый вероятный ответ таков: вследствие изменившегося отношения к языку и наступившего в начале 1960-х годов личного языкового кризиса. Главная тема стихотворения (взаимоотношения поэта со словом и слова с миром) более чем традиционна для поэзии с античности и до наших дней, но, разумеется, Бахман выражает особенности своих личных весьма противоречивых взаимоотношений со словами. По ее убеждению, каждый раз, когда слова произносятся, они участвуют в создании некоей данности (строки 6-13), реальности, мира:[56] слово отождествляется ею с Творцом. При этом созданный словами мир — ужасен (строки 17–18, 33–35). И однако, не будучи выраженным, он не существовал бы вовсе: если бы слова прекратились, это повлекло бы за собой отмену, уничтожение сотворенного мира. Центральной в первой части стихотворения (строки 1-14) становится пятая строка: Es hellt nicht auf — «не освещается, не проясняется, не оживляется», которая в контексте стихотворения отождествляет смерть (т. е. отмену творения) с границей языка. По сути, автор хочет отменить плохой мир, созданный словами (строки 1–4, 14). Ибо истинное творение подразумевает свободу выбора, а слова и фразы, о которых говорится в стихотворении, слишком плотно друг к другу примыкают, «тянут за собой» другие слова и фразы (строки 6–9), не оставляя необходимой свободы. Влекут человека по заранее предопределенному пути: к концу, к смерти — об этом свидетельствует и нарастающая напряженность обращения автора к словам (строки 19–25), и настойчивое нежелание помнить о смерти (строка 26). В то же время, однако, смерть представляется единственным способом вырваться из словесной сети, обрести иные возможности. Слова в этом стихотворении наделяются таким могуществом, что просто их игнорировать уже невозможно. По собственной своей воле они способны «сказать» или «не сказать» мир (строки 10–14): автор может лишь обратиться к ним с просьбой! Слова превращаются в живые существа (строки 1,14,15,37) и начинают жить по собственным законам (строки 19–22, 23–35). Их нельзя уничтожить, только сами себя могут они отменить, в соответствии опять-таки с собственными законами.

Разумеется, ожившие слова — это метафора. Учитывая, что метафора тоже создается словами, получаем замкнутый круг. С одной стороны, стихотворение как бы целиком превращается в метафору. С другой — автор ощущает себя в тупике, в ловушке, из которой нет выхода: мир отвратителен, но создавшие его слова могли бы его отменить — для этого их необходимо всего-навсего оживить. Вроде бы, нет ничего проще, да только и оживление невозможно без помощи тех же самых слов. И значит, отмена плохого мира на деле оказывается невозможной.

Вот что в одном из своих интервью сказала об этом стихотворении сама Бахман: «Я написала стихотворение «Слова» после того, как в течение пяти лет не доверяла себе писать стихи, не хотела больше этого делать, запретила себе создавать такие конструкции, которые принято считать стихами. Я ничего не имею против стихов, но представьте себе, что человека может вдруг охватить протест против всего, против каждой метафоры, каждого созвучия, каждого ограничения, необходимого при соединении разных слов, против этого абсолютно счастливого выражения слов и образов. Человек может захотеть их удержать, еще раз перепроверить, что за ними стоит, что они есть и чем они должны быть.»[57]

Любопытно, что наряду с обращением к словам во множественном числе в тексте присутствует и обращение на «ты» к какому-то конкретному слову (строки 26,27–32). Что же это за слово, которому категорически запрещено думать о смерти? По-видимому, речь идет о самом слове смерти (строки 35,37) — о слове, называющем смерть, впуская ее, тем самым, в свой сотворенный мир. А ведь самый невыносимый элемент созданного словами «плохого» мира, «образа в паутине пыли, пустого шума слогов, слов смерти» (33–35) — именно смерть, и значит, слово смерти нужно отстранить от творения: тогда в новом мире не будет и самой смерти. Последние две строки стихотворения (36,37) — отчаянный призыв к «остальным» словам не допустить это зловредное слово смерти к участию в сотворении мира.

Однако в самой интонации этих строк уже заключена невозможность реализовать подобное требование, и значит, окончательность поражения автора в битве за «правильный мир»: словами, которые имеются в нашем распоряжении, сотворить его невозможно. Тем самым слово как онтологическая категория ставится здесь под сомнение.

(обратно)

25

ВОИСТИНУ

Было написано, по-видимому, вскоре после встречи с Анной Ахматовой, которая в декабре 1964 года приезжала в Италию на церемонию вручения ей премии Таормино. Посвящено Анне Ахматовой и написано для нее.

При жизни Бахман публиковалось лишь однажды: в начале 1965 года в итальянском журнале «L'Europa Letteraria, Artistica, Cinematografica», Рим, параллельно на двух языках (немецком и итальянском) с посвящением Анне Ахматовой. На русский язык переведено впервые.

О пересечениях в творчестве и судьбах австрийской и русской поэтесс, которые в какой-то степени побудили Бахман к написанию посвященного Ахматовой стихотворения, можно подробнее прочитать в статье российского исследователя Р.Ю.Данилевского.[58] Мы хотим только отметить еще один стимул, в данном случае не менее важный — невероятное фонетическое сходство этих разноязыких фамилий: Ахма-това — Б-ахма-н. Учитывая особое отношение Бахман к слову и звуку, такое совпадение не могло оставить ее равнодушной: для нее это был, конечно же, «знак судьбы».

Не случайно именно в этом «мистическом» стихотворении писательницей окончательно установлена божественная природа истины, не поддающаяся словесному выражению, — установлена отныне и навсегда. Именно в нем декларируется и окончательный отказ Бахман от попыток выразить истину непосредственно словами: ведь даже «вбить крепко одну фразу», т. е. словесными средствами построить истинное предложение, оказывается невозможным, и высшая мудрость, с точки зрения автора, состоит в том, чтобы это обстоятельство признать и ему подчиниться. Пусть глупцы и шарлатаны пытаются сформулировать истину, писательница отныне отдает предпочтение не формулировкам, а художественным приемам, которые пусть и не позволяют прямо выразить истину (ибо это невозможно), но, по крайней мере, дают способы указать «ее границы».

(обратно)

26

ЧТО Я ПОТЕРЯЛА

Впервые было опубликовано уже после смерти писательницы в составе четырехтомного собрания сочинений (Мюнхен, 1978). Написано, вероятно, в 1966 или в 1967 году. На русский язык переведено впервые.

(обратно)

27

ЭНИГМА

Возникло как новая редакция стихотворения «Путешествие в Прагу» («Auf der Reise nach Prag»), вероятно, в 1966 или 1967 году. На русский язык переведено впервые.

Название восходит к латинскому enigma, что в переводе на русский означает: «загадка», «тайна».

Посвящение «Гансу Вернеру Хенце времен Ариози» подразумевает 1963 год и композицию Хенце «Ариози» на стихи Торквато Тассо. В стихотворении цитируется первая строка из песен Альбана Берга[59] на слова Петера Альтенберга[60] «Больше ничего не будет» («Nichts mehr wird kommen»). Строка «Только не надо плакать» («Du sollst ja nicht weinen») — из детского хора во второй симфонии Густава Малера[61].

Это стихотворение Бахман примечательно тем, что абсолютное молчание отождествляется уже не просто с небытием, а с собственной смертью, которая не только неизбежна, но и всегда очень близка. В первых шести строках описано, чем является небытие лично для автора и ни для кого другого. Весна, лето и все остальное с чудным именем «летний» — очень личные характеристики бытия, а их отсутствие, о котором говорится в названных строках, означает прекращение именно этой жизни. Прекращение личного бытия — трагедия, которая вызывает слезы (следующие две строки). Но этим бессмысленным слезам может положить конец музыка (восьмая строка) и только музыка, ибо все остальное - молчит (строки 9-11). Иначе говоря, личное небытие автора повергает в молчание, в небытие все в мире, кроме музыки. Жизнь после смерти — удел исключительно музыки: музыки сфер, языка без слов, значимого молчания.

(обратно)

28

НИКАКИХ ИЗЫСКОВ

Это программное стихотворение было написано, вероятно, в 1963 году. Впервые опубликовано в журнале «Курсбух» («Kursbuch 15»), Франкфурт-на-Майне, в ноябре 1968 года. Приведенный в настоящем издании перевод А.Голембы (единственный на русском языке) был напечатан в журнале «Иностранная литература» (1974, № 3).

Ингеборг Бахман заявляет здесь почти прямо, что уж лучше вообще стихов не писать, чем оперировать общепринятыми словесными кружевами, которые не проясняют, а только скрывают истину. Она восстает против синтаксиса, ломает фразу для того, чтобы оперировать непосредственно словом в его изначальном библейском смысле.

(обратно)

Оглавление

Елизавета Соколова. Памяти саламандры

Воистину

  WIE SOLL ICH MICH NENNEN?

  КАК МОЕ ИМЯ?{1}[17]

  REIGEN

  ВЕРЕНИЦА{2}[18]

  DIE GESTUNDETE ZEIT

  ОТСРОЧЕННОЕ ВРЕМЯ{3}[19]

  FRÜHER MITTAG

  НАСТАЛ ПОЛДЕНЬ{4}[20]

  ALLETAGE

  ИЗО ДНЯ В ДЕНЬ{5}[21]

  GROßE LANDSCHAFT BEI WIEN

  ОКРЕСТНОСТИ ВЕНЫ{6}[22]

  EIN MONOLOG DES FÜRSTEN MYSCHKIN

  МОНОЛОГ КНЯЗЯ МЫШКИНА{7}[23]

  DAS SPIEL IST AUS

  КОНЧЕНА ИГРА{8}[27]

  ANRUFUNG DES GROßEN BÄREN

  ПРИЗЫВ К БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЕ{9}[28]

  MEIN VOGEL

  ПТИЦА МОЯ{10}[29]

  CURRICULUM VITAE

  CURRICULUM VITAE{11}[30]

  DIE BLAUE STUNDE

  СИНИЙ ЧАС{12}[31]

  ERKLÄR MIR, LIEBE

  СКАЖИ, ЛЮБОВЬ{13}[32]

  HARLEM

  ГАРЛЕМ{14}[33]

  REDE UND NACHREDE

  СЛОВА И СЛУХИ{15}[34]

  WAS WAHR IST

  ИСТИНА{16}[35]

  LIEDER VON EINER INSEL

  ПЕСНИ С ОСТРОВА{17}[36]

  BRIEF IN ZWEI FASSUNGEN

  ПИСЬМО В ДВУХ РЕДАКЦИЯХ{18}[37]

  SCHATTEN ROSEN SCHATTEN

  ТЕНИ РОЗЫ ТЕНИ{19}[38]

  LIEDER AUF DER FLUCHT

  ПЕСНИ НА ДОРОГАХ БЕГСТВА{20}[39]

  EXIL

  ИЗГНАНИЕ{21}[40]

  STRÖMUNG

  ПОТОК{22}[41]

  GEH, GEDANKE

  МЫСЛЬ СЕРДЦА, В ПОЛЕТ!{23}[42]

  IHR WORTE

  СЛОВА{24}[43]

  WAHRLICH

  ВОИСТИНУ{25}[44]

  EINE ART VERLUST

  ЧТО Я ПОТЕРЯЛА{26}[45]

  ENIGMA

  ЭНИГМА{27}[46]

  KEINE DELIKATESSEN

  НИКАКИХ ИЗЫСКОВ{28}[48]

БИБЛИОГРАФИЯ: ИНГЕБОРГ БАХМАН В РОССИИ Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg