«Второе нашествие марксиан: Беллетристика братьев Стругацких»

Второе нашествие марксиан: Беллетристика братьев Стругацких (fb2) - Второе нашествие марксиан: Беллетристика братьев Стругацких (пер. Алла Владимировна Кузнецова) 428K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - С. В. Поттс

С. В. Поттс Второе нашествие марксиан: Беллетристика братьев Стругацких

Глава 1. Братья Стругацкие в контексте

Если бы кто-нибудь спросил среднего англоязычного любителя фантастики, кто из писателей-фантастов является самым читаемым в мире, в ответ он получил бы, вероятно, имена Айзека Азимова или Рэя Брэдбери, или же, возможно, Артура Ч. Кларка или Роберта А. Хайнлайна. Маловероятно, что большинство читателей упомянут польского фантаста Станислава Лема или русских братьев, Аркадия и Бориса Стругацких. Хотя эти представители восточно-европейской фантастики переводились и публиковались почти так же широко, как Азимов и Брэдбери, и они возглавляют списки читательских предпочтений в бывшем советском блоке. В последнее десятилетие Лем привлек внимание западных ученых; его работы появлялись даже в таких периодических изданиях, как «Нью-Йоркер», которые принадлежат к «основному потоку» литературы, его произведения сравнивались, из-за смешения в них реализма и фантастики, с творениями Франца Кафки, Владимира Набокова и Хорхе Луиса Борхеса.

Аркадий и Борис Стругацкие еще не примкнули к международному «основному потоку» литературы, может быть, потому, что их работы очевиднее укоренены в традициях научно-фантастического жанра, а может быть, потому, что, в отличие от Лема, они часто закапываются в политические и диалектические проблемы. Эта диалектика имеет отчетливый оттенок марксизма, особенно в их ранних произведениях. Но, несмотря на то, что она — доминирующий элемент их прозы (и особенно интересный в плане их философской эволюции), она не является единственным элементом их творчества. Стругацкие сочетают политические вопросы с художественными, демонстрируя читателям разнообразие стилей, тем и жанров — от космических приключений до сюрреалистической сатиры и космической мистерии.

Наилучшим образом понять основы творчества Стругацких можно через краткий обзор истории научной фантастики в Советском Союзе.

Контекст исторический

Как и в Западной Европе, первые проблески научной фантастики в России восходят к фантастическим путешествиям, утопическим идеям и политической сатире, а зачастую — к комбинациям этих трех типов. Большей частью они склонялись к поддержке уже существующего строя — царской автократии. У «Утопии» Томаса Мора, не публиковавшейся в России вплоть до Французской революции, существовал — уже в XVI веке — двойник — «Сказание о Магмет-салтане» Ивана Пересветова, восточная сказка, поддерживавшая стремление Ивана Грозного к централизованному государству. В XVIII веке, когда Россия «вспряла ото сна» под руководством Петра I, некоторые русские писатели превозносили просвещенный абсолютизм; это движение нашло свою кульминацию в незаконченном произведении Михаила Щербатова «Путешествие в землю Офирскую г-на С…, шведского дворянина». Эпоха революций в конце века принесла с собой более либеральные, демократические взгляды на будущее, такие, как в «Путешествии из Петербурга в Москву» Александра Радищева, каковые взгляды и побудили Екатерину Великую крайне не поощрять целый жанр.

Политическая фантастика вернулась в Россию не ранее 1820-х годов, причем — возвратил ее «казенный» пропагандист Фаддей Булгарин. В его работе 1825 года «Невероятные небылицы, или Путешествие к средоточию Земли» показаны три подземных страны, первая из которых — Невежество — населена погруженными во мрак невежества крестьянами, вторая — Свинство — управляется псевдоинтеллектуалами среднего класса (в социальном смысле), а третья — Просвещенность — представляет собой аристократическую утопию. За этой работой последовали его же «Правдоподобные небылицы, или Странствования по свету в двадцать девятом веке», которые помещали утопическое государство не в экзотической местности, а в будущем, что было ново для XIX века. Князь Владимир Одоевский, прогрессивный, хотя и антибуржуазный, аристократ в 1840-е годы вознес жанр на высоту современных требований незаконченным романом «4338 год». Хотя он принимает за данность продолжение царистского абсолютизма и чиноначалия, он предсказывает радикальный прогресс в науке и технологии. Среди его прогнозов — воздушные и космические полеты, использование электричества для освещения и связи, пластиковая одежда и искусственный обогрев Арктики.

На фоне прогрессивных устремлений девятнадцатого века было неизбежно, что растущая вера в технический прогресс сопровождалась, даже в политически отсталой России, стремлением к социальным реформам. После провала декабристского восстания в 1825 году радикалы в России нашли свое место в утопической фантастике демократического направления. Наиболее влиятельным оказался роман Николая Чернышевского «Что делать?», написанный в царской тюрьме и разрешенный к печати по бюрократической ошибке. Его романтическо-утопическая героиня, Вера Павловна, объединяет в своей личной жизни и в ярких снах о свободном социалистическом рае индивидуальное и политическое освобождение. То, как Чернышевский видел возможное, вдохновило поколение недовольных властью русских, дав революционеру-отступнику Достоевскому много материала для спора. Мрачный бурлеск тем и манер Чернышевского — можно найти в «Записках из подполья», «Преступлении и наказании» и в «Бесах», а «Сон смешного человека» воплощает исполнение его собственных извращенных желаний.

Следующий незначительный подъем утопических идей и произведений сопровождал ослабление государственного контроля в первом десятилетии XX века. Мельком взглянув на современную ему западную социальную фантастику — Г.Дж. Уэллса и Джека Лондона — в 1904 году символист Валерий Брюсов написал пьесу «Земля», в которой восстание молодых радикалов разрушает стеклянный купол, под которым находится упадочная столица. Его же «Республика Южного Креста» (1907), с другой стороны, представляет собой дистопию — чума опустошает аналогичный упадочный город под куполом; фатализм этого произведения, вероятно, связан частично с провалом революции 1905 года. Другие произведения Брюсова о будущем, мрачные, хотя и более оптимистические, появятся после революции.

Из немногих творений в уэллсовском духе, появившихся в России до Октябрьской революции, наиболее достойны упоминания работы большевика Александра Богданова (Малиновского). Его «Красная звезда» (1908) помещает марксистскую утопию на Марс и, демонстрируя некоторые признаки любовной истории и рабочего рая, основывает стандарты советской всепланетной утопии на десятилетия вперед. За этим романом в 1913 году последовал «Инженер Мэнни».

Другие русские писатели, вероятно, отзываясь на публикации фантастики Жюля Верна, уделявшей больше внимания технике, выдавали на-гора собственные наукообразные измышления; к таковым можно отнести технически ориентированную историю будущего — «Холодный город: Фантазия техники» (автор — Н.Комаров). Наиболее заметные произведения этого направления до революции принадлежали математику и теоретику ракетостроения Константину Циолковскому. Этими первыми тонкими книжечками были «На Луне» и «Грезы о Земле и небе и эффекты всемирного тяготения». Его популяризаторские идеи не могли быть воплощены до ленинского переустройства российского общества. Лучшая работа Циолковского, «Вне Земли», появилась годом позже Октябрьской революции, и он вскоре стал учителем для поколения, мечтавшего отправить человечество в космос — экспортировать революцию.

Ленин, будучи сам большим любителем утопической литературы, видел в научной фантастике метод популяризации целостной идеи радикального политического и технического преобразования. Под его активным покровительством научная фантастика бурно расцвела в СССР 1920-х годов, что привело к тому явлению в истории жанра, которое может быть названо первым вторжением марксиан. По контрасту с едва 25 оригинальными вещами русской научной фантастики, появившимися в двадцатилетний период до 1917 года, в последующее десятилетие их появилось больше в 6 или 7 раз. Большая их часть представляла собой оптимистические утопии, демонстрирующие будущий мир классического — бесклассового — мира по Марксу. Лучшая (и оказавшая наибольшее влияние) утопия была написана уважаемым автором — Алексеем Толстым. Его «Аэлита» (1922 год), на которую, в свою очередь, повлиял Э.Р. Берроуз, равно как и Лондон, Уэллс и вышеупомянутая «Красная звезда» Богданова, переносит революцию на Марс — контрапунктом к горько-слащавой истории любви марсианской принцессы и ученого-ракетчика. С «Аэлитой» русская фантастика наконец добилась мирового признания и слилась с «основным потоком» литературы. Главная советская награда за достижения в области фантастики (соответствующая американским «Хьюго» и «Небьюла») названа «Аэлитой» — в честь этого романа.

Параллельно с подобными революционно-любовными историями развивался и жанр более обычных романов — романов-катастроф, клеймящих разложение и упорство немарксистского строя. Сочетая жюль-верновские технические предсказания с уэллсовским чувством социальных трагедий, они изображали капиталистические олигархии рушащимися под гневом восставшего пролетариата, доведенного до отчаяния беспощадной эксплуатацией. Также причиной падения могло служить неправильное использование роботов, химического и биологического оружия или «лучей смерти». Лучший пример этого жанра демонстрирует опять-таки роман Алексея Толстого, «Гиперболоид инженера Гарина», помещая аморального ученого в центр «сенсационного» замысла — этот ученый борется за власть над капиталистическим обществом, используя контроль над производством атомной энергии, хотя и обречен (наравне с этим капиталистическим обществом) погибнуть от руки восставших масс.

Даже авторы, принадлежавшие к советскому «основному потоку» литературы, в то время написали много работ, принадлежащих фантастике, пусть даже это было отходом в сторону от обычных их жанров. Наиболее популярным из таких литераторов был Владимир Маяковский, поэт, известный также пропагандистскими пьесами и киносценариями. Наиболее запоминающимися из-за их отношения к фантастике были его пьесы, а именно — «Клоп» (1928) и «Баня» (1929), в которых он бичует сатирой мещанство и бюрократию соответственно. Маяковский, обращаясь к науке, поднимает ее до уровня метафоры; в «Бане» машина времени в сочетании с принципом относительности Эйнштейна выступает против непримиримых бюрократов. По иронии судьбы, в реальности борьба с бюрократией довела Маяковского до самоубийства в 1930 году. Его репутация пережила его, вдохновив его современников (например, Евгения Замятина), наравне с позднейшим поколением советских сатириков-фантастов, включая и Стругацких.

Наиболее широко известен — из русских фантастов (а может быть, и вообще из русских авторов любого направления) того периода — Евгений Замятин, автор романа «Мы». Являясь во многих аспектах образцом для всех последующих дистопий XX века (наиболее ярко это проявилось в произведениях Оруэлла «1984» и Рэнд «Гимн»), «Мы» впервые был напечатан в 1920-е годы, хотя и не в СССР. Большевизм Замятина оказался чересчур либеральным для советской бюрократии; резко отрицая Запад и капитализм, автор также отрицает централизованное государство и политическую элиту в целом. Если Маяковского борьба против советской бюрократии довела до смерти, Замятина она довела до вынужденной эмиграции в 1931 и привела к ошибочному выводу, распространившемуся равно широко на Западе и Востоке, — что автор «Мы» был контрреволюционером. Напротив, основная жалоба Замятина на большевиков состояла в том, что они не шли достаточно, по его мнению, далеко. Как и его предшественники-утописты, начиная с Чернышевского, Замятин жаждал освобождения индивидуума — как личного (включая сексуальное), так и политического.

Более преуспел в фантастике автор, которого в определенных кругах читают до сих пор, — Александр Беляев. Он был первым русским профессиональным писателем-фантастом, зарабатывавшим на жизнь сочинением исключительно фантастики. В двадцати его романах и рассказах заметно влияние как Жюля Верна, так и Уэллса. Он предпочитал тему романтического отчуждения, зачастую в связке с биологическими изменениями, как в его первом романе «Голова профессора Доуэля» (1925) — о пересадке мозга. В том же духе выдержаны его хорошо известные «Человек-амфибия» — о человеке, измененном для подводной жизни, — и «Ариэль» (1941), где герой получает способность летать.

К несчастью, революционное рвение, подарившее «золотой век» советской фантастике при Ленине, при Сталине было подавлено, когда Сталин пришел к власти в конце 1920-х. Это «затягивание гаек» вынудило Маяковского свести счеты с жизнью, а Замятина — эмигрировать, и набросило покров на целый жанр. Как ранее цари, Сталин испытывал беспокойство по поводу социального экспериментаторства, вдохновленного идеями утопистов. Ряды фантастов были существенно прорежены тюрьмами и казнями. Окоротив научных и политических идеалистов, Сталин ужал фантастику до рамок детского беззубого жанра, описывающего лишь технику близкого будущего (радар, модернизированные трактора и сеялки на бензине, а также укрощение Арктики). Для советской фантастики наступили темные времена. Авторы, подобные Беляеву, выжили, лишь сведя свои технические мечты до уровня волшебной сказки и насытив свои произведения абсолютно выдержанными идеологически, хотя и захватывающими, замыслами.

Возрождение жанра пришло в 1956 году, когда XX съезд КПСС отвернул общество от жестко ограниченного пути сталинизма. В следующем году спутник открыл человечеству космос. На волне энтузиазма, последовавшей за этим замечательным достижением, читатели возжаждали историй о будущем. Это стремление было удовлетворяемо новой волной советских писателей, так называемым «теплым потоком» или «школой Ефремова».

Иван Ефремов, ученый, писал фантастические произведения еще до «оттепели», но они считались представителями господствовавшего тогда «холодного потока»[1] фантастики слишком далекими от настоящего и слишком «таинственными» для их публикации. Изменившаяся обстановка конца 1950-х годов сделала возможным появление романа Ефремова «Туманность Андромеды».

«Туманность Андромеды» возвращает нас к утопическим произведениям 1920-х годов. В ней Ефремов изображает мир, каким он стал через несколько веков. В этом мире человечество поддерживает связь со многими инопланетными разумами. Хотя Земля достигла гуманистически-социалистического совершенства, отдельные личности все еще сталкиваются с техническими и эмоциональными проблемами, вызванными жизнью в космосе. Герои Ефремова, хотя и представляют собой «сверхлюдей», все еще страдают от сомнений и боли. К сожалению, если в некоторых аспектах они «сверхлюди», то в других аспектах они недостоверны; по литературным стандартам Ефремова часто постигает неудача в передаче характеристик, в выборе мотивировки и тона. В «Туманности Андромеды», как и в других его работах, он слишком часто сбивается на театральные эффекты или неприкрытое поучение. Тем не менее, Ефремов изменил облик советской фантастики, вдохнул новую жизнь в жанр, вдохновил своим примером новое поколение писателей, читателей и критиков, и положил начало «второму марксианскому вторжению» в фантастику.

Идеологическая битва, разразившаяся в критических и литературоведческих кругах после выхода «Туманности Андромеды», была выиграна Ефремовым и «теплым потоком» не в последнюю очередь благодаря бешеной популярности нового течения и нескольким новым критикам. Росла вера в то, что научная фантастика переросла чисто техническое предсказание близкого будущего. Для того, чтобы писать качественные произведения, фантаст должен был овладеть литературным мастерством и гуманистической перспективой наряду с техническими моментами.

«Мы берем за критерий при оценке произведения все, что помогает развитию личности, расширяет ее горизонты, вдохновляет ее возвышенными идеалами, облагораживает ее морально и интеллектуально, улучшает ее эстетическое восприятие окружения, помогает проникнуться понятиями добра и зла в нашем мире и острее реагировать на них, — словом, все, что помогает развитию истинно человеческого в человеке».

(E.Brandis, V.Dmitrevsky. In the Land of Science Fiction // Soviet Literature. -1968. - № 5)

Вероятно, никакое утверждение не может лучше обрисовать взгляды Аркадия и Бориса Стругацких. Как наиболее преуспевшие ученики Ефремова, они оказались на острие критической борьбы между «теплым потоком» и «холодным потоком».

Контекст критический

С самого начала их творческой деятельности братья Стругацкие оказались в центре критико-идеологических дискуссий их родной страны. Их называли наиболее характерными — после Ефремова — авторами нового «теплого потока» и поклонники, и противники. Первая волна критики пришлась на период между 1959 и 1962 годами. Друзья превозносили гуманизм и реализм персонажей Стругацких, в то время как консерваторы утверждали, что они (персонажи) слишком приземлены, слишком грубы, слишком привержены сленгу и просторечию; если герои Ефремова были возвышенны до недостоверности, то герои Стругацких были их противоположностью. Когда Стругацкие решили наконец ответить на эти обвинения — в журнальной статье 1961 года, — они подчеркнули, что надеются на то, что идеальный коммунист будущего не будет самодовольным, сентенциозным и скучным.

Стругацкие с большим успехом обосновывали эту точку зрения и в развернувшейся в печати 1962 года дискуссии. После этого такие влиятельные советские критики, как Андреев и Громова, высоко оценили ранние работы Стругацких, а Андреев к тому же написал статью, помещенную в качестве предисловия к их сборнику 1962 года. В том же году Стругацкие дебютировали в США, когда английские переводы их рассказов — «Спонтанный рефлекс» и «Шесть спичек» — были высоко оценены А.Азимовым и появились в антологиях — соответственно — «Soviet Science Fiction» и «More Soviet Science Fiction».

На некоторое время после 1962 года критики, казалось, достигли согласия и стали превозносить Стругацких. Оттолкнувшись от утопизма мира своих ранних произведений, они вступили на новую территорию — полного проблем, неясностей, многозначности мира повестей «Далекая Радуга» и «Трудно быть богом». Реакцией на эти произведения явились восторженные статьи Громовой и новых критиков — Нудельмана и Ревича. С другой стороны писатель-фантаст и сатирик Анатолий Днепров, являясь «переходным звеном» между «холодным потоком» и «теплым потоком», публично выказал сомнение в истинности избранного братьями направления, тем более что он сам оставил жанр.

«Трудно быть богом», являясь смесью научной фантастики, «литературы меча и колдовства» и социальной критики, быстро стала наиболее популярной работой Стругацких. За ней последовал «Понедельник начинается в субботу», чье сочетание сатирических и фольклорных элементов поставило в тупик некоторых умеренных критиков. Но «холодный поток» перешел в наступление не ранее появления в том же году повести «Хищные вещи века» (опубликованной спустя более чем десять лет в США как «The Final Circle of Paradise»). Обвинения этих критиков основывались на изображении в повести о будущем загнивающего капиталистического государства и на идеологизированном соображении, что такое государство не будет существовать в официально-коммунистическом будущем. Хотя эта повесть была слабее других произведений Стругацких (см. ниже — Глава 2), то же самое можно было бы сказать об аргументах ее противников, большая часть которых не относилась к фантастам.

Между 1966 и 1968 годами наступил перелом — как у Стругацких, так и у их критиков — отмеченный большим количеством реплик и ответов. Наиболее красноречивым из них было объяснение целей Стругацких, сделанное ими в интервью журналу «Иностранная литература». Этот период был обрамлен появлением двух частей «Улитки на склоне» (см. ниже — Глава 3) — сюрреалистической «Кандид» — в 1966 году, — и сатирической «Перец» — в 1968 году. Затем на базе описания кафкианских действий бюрократии в «Переце» возникла новая дискуссия, поскольку некоторые критики увидели в этом нападки на советский строй. Такие же, может быть, только менее явные, обвинения, выдвигались и после публикаций в этом же году таких сатирических произведений, как «Второе нашествие марсиан» и «Сказка о Тройке» (рассматриваемые в Главе 3). Особо поразило западных критиков такое свидетельство официально признанной неблагонадежности, как изъятие из печати романа Стругацких «Гадкие лебеди» (в чем-то действительно мрачноватого), предназначенного к публикации в 1968 году. С другой стороны, в том же году Стругацкие продолжали получать одобрительно-уважительные отзывы в критико-библиографических статьях, опубликованных как в официальной периодике СССР, так и в «экспортных» публикациях, предназначенных для иностранного читателя.

В повестях «Отель „У погибшего альпиниста“» и «Малыш» Стругацкие, казалось бы, отступили на относительно безопасную территорию научно-фантастических мистических произведений предыдущего десятилетия. Но уже в повести «Обитаемый остров» (позже опубликованной в США как «Prisoners of Power»), снова были подняты сложные вопросы идеологии и социального развития. Продолжались споры, сопровождавшие работу Стругацких, но уже не столько в публицистике, сколько в литературоведении и «за литературными кулисами». Наконец компромисс был достигнут А.Бритиковым, который в своей критико-библиографической работе 1970 года, посвященной советской фантастике, защищал и превозносил работы Стругацких, но — до тех пор, пока они, как в «Улитке на склоне», не отходили слишком далеко от «нормы».

В это время, в начале 1970-х годов, западные критики присоединились к дискуссии. Пара австрийских критиков, рискнувших представить свои построения на суд западноевропейской и американской публики, задала тон последующей дискуссии, подчеркнув идеологические противоречия Стругацких и советского государства, и эти противоречия для них затмили литературные достоинства произведений Стругацких. Первый залп американской критики был представлен в 1970 году статьей М.Слонима в «New York Times Book Review», но, утверждая, что сатирические произведения Стругацких сделали их диссидентами, он не избежал некоторых фактических неточностей, которые были вызваны использованием в качестве источников слухов, а не реальных советских документов.

Утверждению, что Стругацкие являются диссидентами, официально признанными неблагонадежными и даже преследуемыми советской бюрократией, Стругацкие, несомненно, обязаны внезапным интересом, проявленным западными издателями к их произведениям. В середине 1970-х, почти десятью годами позже их появления на русском языке, американское издательство «DAW books», специализирующееся на выпуске книг в мягкой обложке, опубликовало «Трудно быть богом», «Хищные вещи века» и «Понедельник начинается в субботу». В это же десятилетие издательство «Macmillan / Collier» начало — и продолжало до начала 1980-х годов — публиковать фактически все из произведений Стругацких — от раннего «Полдень, XXII век (Возвращение)» до позднего «Пикника на обочине» — в хорошо оформленных и широко разрекламированных сериях книг в твердой обложке и карманного формата. В 1980 году издательство «Bantam» попыталось расширить рынок произведений Стругацких за счет издания в мягкой обложке «Улитки на склоне», их оригинальная стратегия маркетинга — когда ставка была сделана на утверждения о диссидентстве авторов — оказала свои негативные последствия: Стругацкие это опротестовали и настояли на том, чтобы эта книга была изъята.

Западные критики, удивленные обилием переводов Стругацких, стали обращать свое внимание на них. Дарко Сувин, славист, работающий в монреальском университете Макгилли, положил этому почин в начале 1970-х парой критико-библиографических статей, посвященных творчеству Стругацких, опубликованных в научном журнале «Canadian-American Slavic Studies». В 1980-е годы научные издатели и редакторы подготовили немалое количество статей и сборников эссе, посвященных Стругацким, хотя первые из них появляются только сейчас, десятилетием позднее. Между тем, статьи по отдельным аспектам творчества Стругацких появлялись наряду с работами, посвященными другим научным проблемам. Например, 1986 год ознаменовался анализом использования Стругацкими мотивов волшебной сказки, выполненным Иштваном Чисери-Ронэй-младшим (Istwan Csicery-Ronay, jr.) и опубликованным в «Science-Fiction Studies», а также феминистской статьей, написанной Дианой Грин (Diana Greene) и рассматривающей повесть «Улитка на склоне». Эта статья была опубликована в журнале «Modern Fiction Studies». В то же время в Советском Союзе значительная часть одного из номеров англоязычного журнала «Soviet Literature» была посвящена творчеству Стругацких. Эти статьи будут рассмотрены ниже.

Большая часть ученых была согласна с мнением, рисовавшим Стругацких как диссидентов, находящихся в немилости у брежневского правительства; как заметила Д.Грин в вышеупомянутой статье, «без сомнения, политические соображения предотвращают переиздание повести „Улитка на склоне“ в СССР. В 1960-е использование Стругацкими фантастических приемов для вуалирования критики советского правительства сделало их противоречивыми фигурами» («Modern Fiction Studies», Spring 1986, p.99).

Из вышесказанного следует, что Стругацкие во многом сами стимулировали столь оживленное обсуждение их творчества в советской прессе. Считало ли их диссидентами советское правительство, или считали ли они сами себя таковыми? Хотя многие западные критики уверены в этом, но реальный ответ на этот вопрос неясен. Советские издательства продолжали публиковать произведения Стругацких — выдающихся отечественных фантастов, А.Стругацкий продолжал работать редактором в редакции научной фантастики. Ему часто предоставлялась возможность давать интервью для советской периодики, и в этих интервью он развивал темы произведений Стругацких.

В одном из таких интервью, взятом А.Федоровым и опубликованном в одном из номеров журнала «Soviet Literature» за 1983 год, А.Стругацкий утверждал, что на их творчество повлияли А.Н.Толстой, М.Булгаков и И.Ефремов и ссылался на Рэя Брэдбери, Станислава Лема, Кобо Абэ, Курта Воннегута, Роберта Шекли и Урсулу К.Ле Гуин как на фантастов, заслуживших уважение мирового литературного сообщества. Говоря об идеологии фантастики, А.Стругацкий отметил:

«Советская фантастика — дитя великой революции, что и объясняет как ее предназначение, так и ее черты. Наша фантастика, являясь гуманной, анализирует как социальные, так и идеологические проблемы… Ее идеал — коммунистический гуманизм, и все проблемы она рассматривает под этим углом… Она стимулирует умственную активность, тот вид мышления, который нетерпим к узколобым мещанским взглядам».

(«Soviet Literature»)

Вскоре за тем он настаивал, что «изображать нас критиками „советского режима“, внутренними эмигрантами и диссидентами — верх абсурда. Нельзя не удивиться дикой смеси глупости, пренебрежения и невежества, демонстрируемой теми „борцами за свободу советских писателей“, которые распространяют — по невежеству или по злой воле — столь оскорбительные для советских писателей штампы». Можно сказать, конечно, что А.Стругацкий был вынужден утверждать это; можно также сказать, что он говорил иронически… Если Стругацкие и были диссидентами, то надо заметить, что они отлично скрывали стремление сбросить советскую власть. Славист Патрик Макгайр (Patrick L.McGuire), с другой стороны, утверждал, что братья Стругацкие «есть и были, когда начинали свою писательскую карьеру, именно тем, чем и представляли себя — умеренно либеральными марксистами-ленинцами» («Future History, Soviet Style». «Critical Encounters II», ed. Tom Staicar, Ungar, 1982. - p.106).

Каким бы ни был политический статус Стругацких в их родной стране, их продолжали и публиковать в СССР, и рекламировать их в публикациях, предназначенных для иностранного потребителя. Официальное восприятие их творчества не могло сильно отличаться от утверждений «Большой Советской энциклопедии»: заметив, что многие их произведения, как, например, «Улитка на склоне», «вызвали критику и споры в печати», официальная советская публикация заключала вполне одобрительно, что «Стругацкие отстаивают гуманистический идеал прогресса во имя человека, предостерегают против бездуховности „благоденствия“, выступают против любых форм порабощения, размышляют о роли личности в обществе, об ответственности перед будущим» (т.24, с.605).

Социально-политическое содержание произведений Стругацких заслуживает рассмотрения, во-первых, потому, что оно, во всяком случае, в зрелом своем периоде, противостоит ортодоксии «другой стороны» времен «холодной войны». К несчастью, и на Западе, и в СССР идеологические споры затмили эстетические нюансы произведений Стругацких. Данное исследование попытается восстановить равновесие, рассматривая политические и эстетические аспекты в их соотнесенности друг с другом. Стругацкие заслужили мировое признание, и их карьера достойна объективного анализа.

Глава 2. Дорога к утопии

Самые ранние произведения Стругацких представляли собой «твердую» научную фантастику, во многом сходную с современными им рассказами, публиковавшимися в журнале «Аналог» («Analog») в 1950-е годы. Например, в рассказе «Спонтанный рефлекс» до того «отличавшийся примерным поведением» робот вырывается из своей темницы — лаборатории, приводя в состояние хаоса исследовательский городок, — но только — как выясняется в финале — из-за погрешностей в программировании; при создании машины, предназначенной для проникновения туда, где человек не может существовать, в нее вложили функцию изучать и учиться.

В другом часто переиздаваемом рассказе конца 1950-х годов, «Шесть спичек», ученый рискует своей жизнью и рассудком, экспериментируя с нейтринным облучением мозга — своего собственного. Практически достигнув сверхчеловеческих способностей, он не выдерживает — и следует нервный срыв. Внимательное изучение его заметок и свидетельства лаборанта позволяют предположить, что ученый надорвался, пытаясь поднять связку из шести спичек посредством телекинеза. Инспектор, ведущий расследование, обвиняет ученого в «варварском героизме». Обосновывая позицию, которая будет часто встречаться в раннем творчестве Стругацких, инспектор утверждает, что даже научному поиску должны быть пределы, особенно когда речь идет о человеческих жизнях:

«Не по трупам своих лучших представителей, а по следам могучих машин и точнейших приборов должно идти человечество к господству над природой. И не только потому, что живые могут сделать много больше, чем сделали мертвые, но и потому, что самое драгоценное в мире — это Человек».

Но первые из основных произведений Стругацких появились как трилогия в период с 1960 по 1962 годы. «Страна багровых туч», «Путь на Амальтею», «Стажеры» показывают приключения героев в Солнечной системе. Последняя повесть, переведенная на английский язык как «Space Apprentice», показывает конец карьеры главных героев цикла — космопроходцев Юрковского, Быкова и Дауге. Поскольку данная работа, завершающая цикл, является единственной из вышеупомянутых повестью, легкодоступной на английском языке, стоит рассмотреть ее ближе.

Как и в предыдущих повестях из этого цикла, действие повести «Стажеры» происходит в конце XX века. Предполагается, что к этому времени коммунизм обогнал капитализм — как в политике и экономике, так и в науке — и идет освоение космоса. Земля, хотя и не решившая всех проблем, все же построила коммунизм в мировом масштабе и достигла материального и духовного благополучия. Но островки капитализма, бандитизма, мещанства и паразитизма все же существуют как на Земле, так и в космосе — везде, где живут люди.

Обрамляющим сюжетом для этой повести в рассказах (многие из которых первоначально публиковались именно как отдельные рассказы) является история инспекции-экспедиции, проводимой Юрковским, планетологом, ставшим генеральным инспектором Международного управления космических сообщений (МУКС) — организации, занимающейся вопросами освоения и использования космоса. Юрковский разрешает некоему Юре Бородину, восемнадцатилетнему вакуум-сварщику, отставшему от группы вакуум-сварщиков, направлявшихся на один из спутников Сатурна, принять участие в экспедиции — стажером. Большую часть повествования читатель воспринимает через мысли и чувства Юры. В ходе инспекции корабль — «Тахмасиб» — останавливается на Марсе, в поясе астероидов и на кольцах Сатурна. Большая часть действия происходит именно на этих остановках, каждая из которых воплощает новый урок жизни для Юры. Промежутки между ними заполнены философскими размышлениями и забавными сценками корабельной жизни.

Хотя Т.Старджон (Theodore Sturgeon) утверждал в своем предисловии к макмиллановскому изданию 1981 года, что в данной повести очень мало марксизма, она насквозь диалектична. Это проявляется не только в очевидном противопоставлении коммунизма и капитализма, но и в менее заметных аспектах — например, общего и личного блага или профессионализма и героизма — темы, затронутой еще в рассказе «Шесть спичек».

Наиболее ярко противопоставление коммунизма и капитализма (и, шире, вопрос общечеловеческого блага) выражено в центральных главах повести. В главе 8 («Эйномия. Смертьпланетчики») Юрковский инспектирует исследовательскую лабораторию (существующую в условиях тесноты и нехватки снабжения) в поясе астероидов, где исследователи, несмотря на трудности, с которыми они сталкиваются, представляют собой веселую, открытую и честолюбивую компанию, «настоящих людей в процессе настоящей работы». По контрасту с ними, мир, описанный в следующей главе («Бамберга. Нищие духом») — капиталистический кошмар. Это копи на астероиде, где шахтеры, все поголовно — представители западного, капиталистического мира, зарабатывают состояния себе и компании, добывая драгоценные камни для богатых жительниц Земли, подвергаясь при этом воздействию вредных излучений, так что они обречены на раннюю смерть и на бесплодие или — в лучшем случае — их дети будут калеками.

Поселение представляет собой скопище пороков — азартные игры, контрабанда спирта, насилие и наиболее очевидные формы материализма и «мещанства», определенные в повести как «косность маленького человека». Комиссар, венгр по имени Бэла, измучен и подавлен своей ответственностью и ищет спасения в вине, хотя и продолжает защищать коммунистическую идеологию. В одном долгом и дружелюбном споре с западным инженером Сэмом Бэла связывает коммунизм с идеализмом, оптимизмом и гуманизмом, а капитализм — с жадностью, потребительством и прагматичным, но недальновидным пессимизмом. Для капиталиста Сэма «человек по натуре скотинка. Дайте ему полную кормушку, не хуже, чем у соседа, дайте ему набить брюшко и дайте ему раз в день посмеяться над каким-нибудь нехитрым представлением». Бэла отвечает, что в капиталистическом обществе люди воспитываются так, чтобы не отличаться впоследствии от скота, и правильное образование и воспитание сделает будущие поколения невосприимчивыми к мещанству и фашизму.

В этом эпизоде мы наблюдаем идеологическую борьбу, заканчивающуюся драматическим эпизодом — прибытием генерального инспектора Юрковского. Юрковский арестовывает управляющего копями Ричардсона, «по совместительству» являющегося также и главой бандитов. Ричардсон взывает к помощи, обращаясь к злобной толпе рабочих и головорезов. Гремят выстрелы, в то время как Ричардсон лицемерно возносит молитву Господу. Юрковский невозмутимо заставляет шахтеров замолчать, конфискует все оружие, и доводит до всеобщего сведения тот факт, что поселение должно либо подчиняться общечеловеческим законам, либо быть уничтоженным. Вскоре глава заканчивается — на традиционно оптимистичной ноте. После обличения животного поведения «хозяйчиков», Юрковский интересуется, могут ли рабочие выбрать «кого-нибудь более или менее порядочного» чтобы сменить Ричардсона на посту управляющего. Как бы в ответ на эту реплику, представитель шахтеров Джошуа показывается в дверях, чтобы вернуть Юрковскому драгоценные камни, забытые тем. Освобождение возможно даже для худших из людей.

Другим аспектом спора личного и коллективного блага, длящегося на протяжении всей повести, является вопрос о героизме. В повести отстаивается точка зрения, согласно которой герои потакают своим слабостям, а подвиги являются обычно тратой человеческих жизней. Этот мотив доминирует и в финале повести. К нему подводит и диалог между Юрковским и осторожным капитаном корабля Быковым — о безответственном риске (на который первый шел и на Бамберге, и в других ситуациях). За этим диалогом следует разговор Юры и его наставника средних лет, Жилина, о героизме. Жилин утверждает, что героические характеры, распространенные в приключенческой литературе, слишком упрощены, и что реальная человеческая жизнь слишком сложна для того, чтобы позволить людям разбрасываться ею в порыве юношеского романтизма. Юра видит, как эти разговоры переходят в практическую плоскость, когда «Тахмасиб» достигает Кольца Сатурна. Юрковский, оставаясь в душе планетологом, уговаривает Быкова позволить ему исследовать Кольцо в маленьком и легкоуязвимом космоскафе. Но, как и опасался Быков, Юрковский пренебрегает опасностью, заметив нечто, могущее оказаться следом пришельцев. В результате космоскаф поврежден, а Юрковский и его навигатор погибают. Их открытие исчезает из повести, в то время как Юра борется с мучительным чувством потери. Вскоре он приходит к тому же выводу, что и — раньше — Жилин: никакой подвиг не стоит человеческой жизни.

Гуманизм, пронизывающий всю повесть, наиболее ярко выражен в характере Жилина, который по ходу произведения решает оставить космос и стать педагогом.

«Он может… научить хотеть сразу многого, научить хотеть работать взахлеб. Научить не кланяться авторитетам, а исследовать их и сравнивать их поучения с жизнью. Научить настороженно относиться к опыту бывалых людей, потому что жизнь меняется необычайно быстро. Научить презирать мещанскую мудрость. Научить, что любить и плакать от любви не стыдно. Научить, что скептицизм и цинизм в жизни стоят дешево, что это много легче и скучнее, нежели удивляться и радоваться жизни. Научить доверять движениям души своего ближнего. Научить, что лучше двадцать раз ошибиться в человеке, чем относиться с подозрением к каждому. Научить, что дело не в том, как на тебя влияют другие, а в том, как ты влияешь на других. И научить их, что один человек ни черта не стоит».

Это сентиментальное поучение характерно для тона книги в целом — положительного, гуманистического, полного надежд и — даже не немного — дидактичного. Авторы занимают четкую позицию, выбирая коллективное благо. Они видят лучшую и вернейшую из всех форм героизма в тяжелой, но приносящей удовлетворение работе, работе на благо всех; борющиеся, но сердечные исследователи с Эйномии являются такими героями труда. И они видят, как и Жилин, что настоящее будущее человечества — за детьми, детьми, которые должны быть воспитаны в таком духе, чтобы ожидать лучшего — от себя и от окружающих.

Принимая во внимание откровенный подход повести и ее юного героя, можно предположить, что «Стажеры» были написаны для подростковой «аудитории», составлявшей в пятидесятые годы ядро любителей научной фантастики. Стругацкие все же намеревались написать вполне определенный вид «повести для среднего и старшего школьного возраста», не типичную «драму погони, поиска, беззаветного самоистребления», упоминаемую в произведении, а «драму человеческой души, тончайших переживаний, сложнее, увлекательнее и трагичнее которых нет ничего в мире». Нельзя сказать, что авторы в этом преуспели. Хотя они и перемежают драматические эпизоды философскими пассажами и тонкими зарисовками характеров, повесть в целом слишком явно поучительна, чтобы быть эмоционально насыщенной. К концу повести авторы дают ответы на все важные вопросы.

Писатель-фантаст, удерживающийся в строгих рамках марксизма, имеет одно важное ограничение: любое видение будущего Земли должно согласовываться с неизбежной победой утопического социализма (как было показано в предыдущей главе). В таком идеальном мире конфликты смягчаются до «конфликта хорошего с лучшим», по словам Стругацких. В близком будущем, описанном в повести «Стажеры», оставались еще островки капитализма и мещанства, но даже тогда они были обязаны своим существованием недостаткам в системе образования, а не унаследованному злу. Более того, неизбежность предсказуемого исхода — в каждом эпизоде «хорошие парни» побеждают — делает повесть несколько «убаюкивающей», во всяком случае, для опытного читателя.

Стругацкие продемонстрировали свое знакомство с вышеупомянутым условием, написав следующую повесть — «Полдень, XXII век (Возвращение)» (переведенную на английский язык как «Noon: 22nd Century»). В окончательном своем варианте это произведение представляет собой собрание двадцати рассказов, написанных около 1960 года. В целом, это значительно лучшая работа, нежели «Стажеры», более разнообразная, более умная, утонченная, хотя ее «мораль», «послание читателям» остаются теми же самыми. Действие повести начинается в конце XX века, совпадая с «миром Юрковского», но герои ее полностью иные, их переплетенные жизни покрывают два века развития человечества.

«Полдень, XXII век (Возвращение)» показывает действительно солнечный полдень этого исторического цикла. Войны, преступления, капитализм и иные проявления социального зла ушли в историю, став делом далекого прошлого; народы Востока, Запада, Севера и Юга обеспечены всем необходимым — пищей, жилищем, транспортом и.т.д., человечество достигло планет не только в нашей Солнечной системе, но и в других системах. Марс заселен, Венера терраформирована, найдены свидетельства посещения солнечной системы инопланетным разумом — как на самой красной планете, так и в ее окрестностях (Деймос и Фобос оказались искусственными спутниками), а также на другой планете, вращающейся вокруг иного, далекого, солнца. Но не все столь прекрасно в утопии XXII века, люди остаются людьми — с вполне человеческими проблемами.

Книга состоит из четырех разделов. Первый, озаглавленный «Почти такие же», включает в себя два рассказа, действие которых происходит в близком будущем. Начальный рассказ, «Ночь на Марсе», рассказывает о марсианской пустыне, по которой идут двое, направляющиеся в одно из поселений принять первого ребенка, рожденного на Марсе. Это главным образом приключенческая история, фокусирующаяся на опасности, исходящей от «летающих пиявок», хищных существ, об истреблении которых рассказывалось в «марсианских» главах повести «Стажеры». Рассказ кончается на ноте ожидания и обещания. Перспектива рождения ребенка сулит окончательное освоение Марса.

Второй рассказ, чье название совпадает с названием раздела, переносит действие в Высшую школу космогации (где учатся будущие исследователи космоса) начала XXI века. Он повествует о кратком перерыве в учебе курсанта Сергея Кондратьева, которому временно запретили тренироваться на перегрузки выше нормы, и который поэтому очень боится оказаться пригодным к работе только на Земле. Его душевное состояние усугубляется ссорой с девушкой. В конце концов его друг Панин, поднимая провокационный вопрос о смысле и практической пользе космических полетов, подвигает Кондратьева на сердитые размышления о его будущем. В обоих рассказах вводится мотив, который красной нитью проходит сквозь всю повесть «Полдень, XXII век (Возвращение)»: препятствия на пути человеческого прогресса неэффективны и кратки, несмотря на некоторые личные неудачи, наступление лучшего будущего неотвратимо.

Второй раздел повести носит название «Возвращение». Он рассказывает о Сергее Кондратьеве и Евгении Славине (чье рождение описывалось в рассказе «Ночь на Марсе»). На их примере показано, как сбывается пророчество вышеупомянутого Панина — они попадают в мир середины XXII века, вернувшись после долгого полета на космическом корабле, двигавшемся со скоростью, близкой к скорости света. На Земле за это время прошло, в соответствии с теорией Эйнштейна, 150 лет, и космонавты чувствуют себя реликтами прошлого, Земля XXII века кажется им чужой. Но это прекрасный мир, объединенный под властью единого социалистического правительства, способный обеспечить материальные потребности всего населения, не отягощенный более извечными проблемами человечества. В отсутствие этих проблем человечество может использовать все ресурсы для расширения границ знания. Все девять рассказов этого раздела (кроме одного) повествуют о том, как прибыли и осваиваются двое в новом для них мире. Полный энтузиазма Славин, чье медицинское образование, конечно, устарело, становится историком и журналистом. Для космонавигатора Кондратьева найти свое место в мире утопии оказывается существенно более трудным делом. Три рассказа, лучшие в этом разделе, показывают нам его поиск своего места. В рассказе «Двое с „Таймыра“» Славин навещает Кондратьева, выздоравливающего после катастрофического приземления корабля, в санатории. Славин рассказывает меланхоличному Кондратьеву о своей работе, о своей подруге и об удивительном мире, ждущем снаружи. После того как Славин уходит, Кондратьев пытается вообразить эту Землю, до сих пор не виденную им, и серьезно сомневается в своей способности адаптироваться так же хорошо, как и Славин. Наиболее угнетает его отсутствие для него активной позиции в этом обществе; воспитанный на марксистской трудовой этике, Сергей жаждет чувствовать себя полезным, повышать уровень коллективного блага путем осмысленной работы. Авторы в конце добавляют нотку надежды — когда Кондратьев выныривает из пучины печальных мыслей, рядом с ним сидит врач, говоря ему: «Все будут хорошо, Сергей Иванович».

В рассказе «Самодвижущиеся дороги» выздоровевший Кондратьев открывает для себя окружающий мир. Он предпринимает поездку на медленно движущейся дороге по похожей на парк местности. Он выясняет, что «праправнуки», как Славин называет их, не столь уж и отличаются от людей Земли, оставленной им: они играют, работают, смеются и спорят; они испытывают счастье, грусть и гнев. Размышляя, почему кто-нибудь может захотеть использовать столь медленное средство передвижения, как самодвижущаяся дорога, Сергей попадает в город, где он видит массивную статую Ленина на гранитном пьедестале, стоящего «вытянув руку над городом, весь подавшись вперед…Ленин протягивал руку над этим городом и над этим миром, над сияющим прекрасным миром, который он видел два столетия назад». Предполагается, конечно, что Ленин предвидел этот, если не еще более прекрасный мир, обязанный, в сущности, своим существованием ему. Фактически, можно рассматривать самодвижущуюся дорогу, с ее неторопливым, но определенным движением вперед, как метафору марксизма-ленинизма и, шире, человеческого прогресса.

Сергей в конце концов встречается в столовой с группой молодых людей, обсуждающих заселение Венеры. В последней сцене рассказа он смотрит на Венеру в ночном небе, думая, не там ли он может оказаться полезным. Его мыслям вторит неназванный собеседник, говоря, что нынешнее поколение энергично и не останавливается перед препятствиями, добавляет: «Вот и начинается межпланетная экспансия Человечества — разрядка великих аккумуляторов».

Кондратьев наконец находит себе новую общественную роль. Это происходит в рассказе «Возвращение», последнем рассказе раздела. Он начинается с того, что Сергей пребывает в плохом настроении после целого утра, потраченного на поиск возможной профессии. Ему наносит визит некто Леонид Горбовский, долговязый, сонный, добродушный человек, представившийся звездолетчиком. Они обсуждают различные вещи, как, например, неудачная высадка Сергея на далекой планете и заселение Венеры, причем это обсуждение проходит в манере, предполагающей осторожное отношение Горбовского к космическим исследованиям. Наконец Горбовский подходит к главной цели своего визита — представить Кондратьеву океанолога Званцева, вскоре присоединившегося к ним. Большой, добрый человек, Званцев приглашает Кондратьева присоединиться к нему в водном мире земных океанов, где его ждут наблюдения за планктоном или китами, исследования, приключения. Это привлекает Сергея, который, снова следуя марксистской этике труда, радуется: «Работа… Вот она, настоящая работа!». Став трудящимся, он теперь окончательно принадлежит XXII веку.

Единственная история в этом разделе, не имеющая отношения к Славину и Кондратьеву, называется «Злоумышленники». Легкий, сентиментальный отрывок о четырех незаурядных школьниках, любителях приключений, составивших «заговор» с целью сбежать из интерната и пробраться зайцами на ракету, летящую на Венеру. Их учитель, узнав об этом плане, осторожно останавливает их, заинтересовав загадками науки, такими, как, например, состав болотных огней. Учитель искренне любит своих подопечных и заботится о них (как и все трезвомыслящие взрослые), что подводит нас к важнейшей теме творчества Стругацких: дети — наиболее ценный ресурс человечества, потому что они — наше будущее.

В рассказе «Злоумышленники» появляются как действующие лица или упоминаются персонажи, которым будет посвящен длиннейший из всех — третий — раздел, «Благоустроенная планета». Глава «злоумышленников» Генка Комов станет планетологом и администратором, наподобие Юрковского в раннем цикле. Собрат по заговору Атос-Сидоров — умный, непослушный, и, судя по прозвищу, несколько романтичный, тоже изберет стезю звездолетчика. Двое оставшихся, добродушный Саша Костылин и хитроумный Поль Гнедых, займут иные роли. Люди, которыми они восхищаются, о которых они пишут сочинения — Горбовский, Званцев, доктор Мбога — появятся, уже как персонажи, в рассказах третьего раздела.

Первый рассказ третьего раздела — «Томление духа» — сводит начинающих взрослую самостоятельную жизнь Поля и Сашу.

В то время, как Саша занимается важными исследованиями на большой сельскохозяйственной ферме, Поль Гнедых (чья фамилия звучит подозрительно похоже на немецкое «gnadig», что означает «добрый»), переживает трудные времена — как в профессиональном, так и в моральном плане. Он мучается «томлением духа», проистекающим от неспособности заниматься одной работой продолжительное время. К этому неуютному чувству прибавляется еще и недавняя неудача в сердечных делах. Его отчуждение во многом сродни тому, что во втором разделе испытывал Сергей Кондратьев, подтверждая открытие последнего, что люди этого века, несмотря на окружающую их утопию, все еще подвержены личным проблемам прошлых веков. На протяжении большей части рассказа Поль бродит по территории фермы, и его наблюдения перемежаются со сверкающими картинками будущего.

Этот рассказ затрагивает, хотя и неглубоко, основную тему раздела — применение, неправильное использование и роль личностного фактора в научных исследованиях. Более представительны в этом плане рассказы «Глубокий поиск», описывающий осмысленное отношение Кондратьева к его новой профессии, «Свечи перед пультом», где говорится о том, как изнурительные усилия команды ученых делают личное бессмертие возможным, и «Десантники», где противопоставляются два подхода к космическим исследованиям — романтический Атоса-Сидорова и осторожно-взвешенный, профессиональный Горбовского и его штурмана Марка Валькенштейна. Это усиливает и придает разнообразие уже знакомому мотиву героизма и хорошо выполняемой работы на службе человеческого прогресса.

Некоторые рассказы не преподают столь ясных уроков. Один из таких рассказов, «Загадка задней ноги», представляет собой в некотором роде шутку; в нем говорится, как Славин расследует таинственное появление каких-то странных кибернетических механизмов, выяснив, в конце концов, что эти устройства — результат неуместного рвения студентов. Другой, иронический, рассказ такого рода — «О странствующих и путешествующих». В нем единственном из всей повести рассказ идет от первого лица — подробно говорится о случайной встрече рассказчика, раздражительного подводного техника средних лет, Станислава Ивановича, и Леонида Горбовского. Станислав Иванович был занят тем, что метил электронными устройствами представителей новооткрытой земной формы жизни — «септоподов». Эти головоногие моллюски стали известны только когда они начали покидать свою глубоководную среду обитания и проникать в эстуарии, пресноводные озера и даже на сушу, причем причины этого неясны. Горбовский, проводивший отпуск у озера, где работал Станислав Иванович, проводит аналогию между септоподами и людьми.

«Века они сидели в глубинах, а теперь поднялись и вышли в чужой, враждебный им мир… И что же их гонит? Темный древний инстинкт, говорите? Или способ переработки информации, поднявшийся до уровня нестерпимого любопытства? А ведь лучше бы ему сидеть дома, в соленой воде, но тянет что-то… тянет его на берег».

Пока мужчины разговаривают, дочь Станислава Ивановича пытается настроить радиоприемник, который принимает какие-то странные помехи. Горбовский признается (и это признание всех удивляет), что помехи исходят от него. Он сам, его команда и его корабль, вернувшись из последнего рейса, стали по непонятной причине источниками радиоволн. Похоже, что они были «помечены» неустановленным инопланетным разумом. Станислав Иванович, впрочем, сомневается в возможности контакта. «Вряд ли мы им так уж интересны», — замечает он (утверждение в свете его собственной работы выглядит несколько ироническим). Как и «Загадка задней ноги», этот, несерьезный, рассказ, в отличие от остальных, не несет идеологической нагрузки. Эта нагрузка заменена здесь темой, к которой Стругацкие перейдут спустя десятилетие — темой противостояния иной цивилизации. Эта тема подробно рассматривается ниже, в главе 4.

С общей темой этот раздел связывает рассказ «Благоустроенная планета». Действие этого рассказа, похожего на научную головоломку, происходит на прекрасной гармоничной планете с нетронутой на первый взгляд природой — единственным следом разумных обитателей является лишь сборище примитивных хижин. Постепенно, однако, выясняется, что вся экосистема планеты — результат действий ее неуловимых разумных обитателей; они превратили планету в «райский уголок», применяя методы селекции. Комов, глава экспедиции, решает (совместно с зоологом Мбогой и остальными членами экспедиции) покинуть эту райскую планету, испытывая почти что чувство благодарности за предлог и возможность не использовать на ней земные — шумные и разрушительные — машины. Примечательно, что с этого рассказа термин «благоустроенная планета» начинает применяться и к Земле. Даже хотя земные технологии проигрывают по сравнению с этим раем, подразумевается все же, что человечество в свое время сможет сделать рай и из своей планеты, как это уже удалось обитателям «благоустроенной планеты» № 1.

То же самое подразумевается и в последнем, коротком, разделе — «Какими вы будете». Каждый из трех его составляющих рассказов на свой манер подчеркивает тот путь, который человечеству еще осталось пройти, чтобы использовать все заложенные в нем возможности. Раздел в целом, несмотря на некоторый оттенок грусти, указывает на возможность, если не на неизбежность, использования этих возможностей.

Первый из трех рассказов, «Поражение», ставит в центр повествования Сидорова, который, достигнув уже средних лет, вынужден работать на Земле — из-за его безрассудного поведения в юности (о чем рассказано в «Десантниках»). Сейчас он выполняет негероическую работу, руководя двумя «новичками» в ходе испытаний нового механизма, созданного для инопланетных исследований. «Эмбриомеханическое устройство», как его называют, способно построить любое сооружение (в соответствии со своей программой), используя окружающий материал. В процессе испытаний, впрочем, механизм попадает в оружейный склад, оставшийся со времен Второй мировой войны, и взрывается. Ирония судьбы в том, что последний писк науки, предвестник блестящего будущего человечества, погибает в столкновении с неподобающим прошлым. Но, по словам Горбовского, которые вспоминает Сидоров, поражение — «это всегда только случайность, через которую можно перешагнуть». Примечательно, что авторы вносят нотку оптимизма даже в нетипично мрачную историю.

Нечто в этом роде происходит и в рассказе «Свидание», еще одном рассказе, описывающем Поля Гнедых и Сашу Костылина, также повзрослевших. Поль, за то время, что прошло с момента, описанного в предыдущих рассказах, нашел себе занятие — он стал охотником, добывающих инопланетных животных, в этом коротком рассказе Поль приходит в Музей космозоологии, где среди экспонатов немало животных, добытых им. Это уже стало для него ритуалом. Он приходит туда, чтобы исполнить епитимью, самим собой на себя наложенную — встретиться с одним из его трофеев, головой существа, встреченного им на планете, атмосфера которой насыщена легкими углеводородами. Когда Поль выстрелил в это существо, оно взорвалось. Только позже Поль осознал, что он убил разумное существо, инопланетного исследователя, чей корабль также совершил посадку на этой планете. Многие годы Костылин старался убедить, что он-то, зоолог и таксидермист, отлично знает — это всего лишь животное. Но в финале рассказа он соглашается с Полем, безмолвно дописывая слово «sapiens» на пояснительной табличке. Он тоже знал правду. Этот фрагмент в своей простоте и тонкости представляет собой сентиментальный, сильно воздействующий своей «нестандартностью» рассказ.

Заключительный рассказ — «Какими вы будете» сводит Горбовского и бывших космонавтов XXI века — Кондратьева и Славина. Трое рыбачат и разбивают лагерь на берегу земного моря, попутно (в уже знакомой манере, характерной для персонажей повести «Полдень, XXII век (Возвращение)») рассуждая о будущем. Дискуссия начинается с упоминания о первом контакте с внеземной цивилизацией, в каковом контакте вскоре будет участвовать Земля в лице Горбовского (под покровительством Комиссии по Контактам, возглавляемой Комовым). Затем Горбовский рассказывает о странном посещении, свидетелями которого были он и его товарищ Валькенштейн в ходе одного космического рейса. Их корабль был поврежден, и они готовились к смерти, когда неожиданно появился некий человек, сначала исцеливший их смертельно раненного товарища, а потом починивший корабль. После иных сверхчеловеческих деяний, он сказал, что он — человек из будущего, пришедший к ним, чтобы показать, «какими вы будете» и поощрить их «не сходить с курса».

Хотя из разговора выясняется, что вся история — мистификация, идею, заложенную в ней, собеседники воспринимают вполне серьезно. Они верят, что являются предками сверхлюдей, практически всемогущих существ. Последние слова Славина, обращенные к Горбовскому, и вообще последняя философская сентенция книги, связывают прогресс человечества с учением Ленина:

«Мое воображение всегда поражала ленинская идея о развитии человечества по спирали. От первобытного коммунизма нищих через голод, кровь, войны, через сумасшедшие несправедливости — к коммунизму неисчислимых духовных и материальных богатств. Я сильно подозреваю, что для вас это только теория, а я ведь застал то время, когда виток спирали еще не закончился… Вы понимаете, с коммунизма человек начал и к коммунизму он вернулся, и этим возвращением начинается новая ветвь спирали, ветвь совершенно уже фантастическая…»

Хотя эти нечастые дифирамбы Ленину могут покоробить скептика, в целом будущее, изображенное в повести «Полдень, XXII век (Возвращение)» выглядит убедительным и привлекательным. Пафос, боль, конфликт, ирония и бурлеск (делающие произведение интересным) не были в ней принесены в жертву диалектике. Как и в случае описания смерти Юрковского в повести «Стажеры», авторы полагают себя компетентными в марксистски окрашенном жанре «оптимистической трагедии» — рассказы типа «Поражения» и «Свидания» огорчают читателя, но не лишают его надежды. Писатели показывают широкий диапазон навыков — от прямолинейного юмора и рассказов, основополагающим в которых является действие, до сложных философских и психологических набросков (хотя их значение пока невелико). В этом последнем направлении они и стали работать.

Хотя повесть «Полдень, XXII век (Возвращение)» написана практически в то же время, что и «Стажеры», она — заметный шаг вперед (в художественном отношении): более разнообразная, менее нравоучительная, и во многом более действенная и заставляющая думать. Она все еще носит следы ориентации на «читателей среднего и старшего школьного возраста», но не в той мере, что ранние работы братьев. Она поднимает любимые темы этого периода — как, например, природа героизма, неизбежность прогресса, внутренняя потребность в работе, важность воспитания детей, ценность личности, — и затрагивает некоторые темы, которые будут доминировать в следующем периоде творчества Стругацких. К таким темам относится непонятность и непознаваемость инопланетного разума.

Этот этап писательской деятельности Стругацких достигает вершины в повести «Далекая Радуга». Впервые опубликованная в 1963 году, эта короткая повесть знаменует собой конец мира Горбовского. Зрелая работа, в которой нет очевидного марксистско-ленинского нравоучения (характерного для более ранних работ), даже если учесть, что она рассматривает уже знакомые нам темы — конфликта между личным и общественным благом, природы героизма, социальных и моральных последствий научных исследований.

Радуга — это ранее необитаемая планета, вращающаяся вокруг далекой звезды, мир, отданный под исследования из области «нуль-физики». Эта отрасль науки не укладывается в рамки обычных законов сохранения энергии и вещества, и Радуга оказалась вполне подходящим полигоном: небольшая масса, подвергшаяся «нуль-транспортировке» вызывает фонтаны расплавленной материи на полюсах планеты, сочетающиеся с феноменом под названием «Волна» — фронтом энергии, обладающим большой силой, но, грубо говоря, узкой областью распространения. Но что-то пошло неправильно, и физики, проводя очередное исследование, выпускают на волю новый вид Волны — не только обладающий большей разрушительной силой, но и явно не собирающийся останавливаться в приполярных областях.

На фоне вызванной этим катастрофы герои повести демонстрируют эмоциональную сложность, равную или превосходящую лучшие моменты беллетристики, рассматривающей такие ситуации. Повествование в основном фокусируется на двух персонажах — уже знакомом нам Леониде Горбовском и молодом технике Роберте Склярове. Роберт, без сомнения, самая сложная фигура в повести. Его точка зрения доминирует в первой главе, откуда мы узнаем о его любви к девушке Тане и серьезных сомнениях в себе. Он работает с физиками, на планете-полигоне, но едва ли способен разбираться в физике больше, нежели требуется для выполнения его работы. Он представляет собой, фактически, одного из «маленьких людей от науки» — в чем-то ограниченного, прагматичного человека, как говорит таинственный Камилл, «более чем человек».

Нелюбимый гений, обладающий странным даром предвидения, Камилл предвидел несчастье, обрушившееся на Радугу, и они с Робертом оказываются первыми на планете людьми, противостоящими Волне. Ее воздействие чувствуется еще до того, как на горизонте появляется сверкающая полоса ярче солнца. В ходе эвакуации с исследовательского аванпоста (единственными работниками которого на тот момент и были Роберт и Камилл) Камилл погибает, раздавленный каким-то тяжелым оборудованием. Когда Роберт возвращается в основную лабораторию, на экране видеотелефона появляется Камилл, сообщающий о продвижении Волны и самим фактом своего появления вызывает сильнейшие сомнения в правдивости и человечности Роберта. Воскрешение Камилла остается необъясненным до самого конца повести — Стругацким очень нравится разбрасывать такие жгучие тайны по тексту, что будет проявляться на всем протяжении их творчества.

Волна приближается, и научные установки планетного социума начинают вступать в конфликт с гуманистическими. С одной стороны, администратор просит ведущего нуль-физика Ламондуа попытаться остановить Волну до того, как погибнет все, обеспечивающее автономность планеты — посевы, энергостанции и т. д. Ламондуа отвечает, что «Радуга — это планета физиков. Это наша лаборатория» и намеревается продолжать исследования Волны до последней возможности. Не ранее середины повести выяснятся, что этот спор был беспредметен — Волну ничто не может остановить.

Глава, в которой это выясняется, начинается довольно драматически — с выразительной фразы: «Роберт видел, как все это произошло». За этим следует холодящее душу описание приближающейся Волны, взрывов гигантских энергопоглощающих машин, пытавшихся замедлить ее продвижение, и все это — на фоне моментов эвакуации. Разительный контраст между прозаичными и даже тривиальными эпизодами последней и ошеломляющим масштабом несчастья описывается авторами в их лучшей стилистической манере. Ярким примером этого может служить нижеследующий отрывок:

«Вестибюль был усеян оберточной бумагой и обломками какого-то прибора. Дверь из небьющегося стекла была расколота вдоль. Роберт боком протиснулся на крыльцо и остановился. Он увидел, как один за другим уходят в небо битком набитые птерокары… Он увидел, как Гасан и Карл, разевая от натуги рты, пытаются закинуть свой саркофаг в дверцу вертолета, а кто-то изнутри старается им помочь, и каждый раз саркофаг бьет его по пальцам. Он увидел Патрика, совершенно спокойного, сонного Патрика, прислонившегося спиной к заднему фонарю вертолета с видом сосредоточенным и задумчивым. А повернув голову, он увидел чуть ли не над собой угольно-черную стену Волны, бархатным занавесом закрывающую небо».

Роберт и его друг Патрик демонстрируют героизм явно импонирующего Стругацким вида — они рискуют своими жизнями для обеспечения успеха эвакуации. Но — типично для двойственности, с которой изображен Роберт, — в следующей главе он приносит в жертву Волне полный детей аэробус, чтобы спасти свою возлюбленную, Таню.

В это время в Столице, расположенной на экваторе, наконец поняли, что беда неотвратима: Волна, идущая от северного полюса, и аналогичная, движущаяся с юга, в ближайшие часы встретятся на экваторе, уничтожив все живое на планете. Все обитатели планеты, кого смогли найти, собрались в Столице, где инженеры тщетно роют подземное убежище, пока население обсуждает возможности выхода из сложившейся ситуации. Вихрь слухов делает фактически невозможным различение фактов и вымысла. В этих условиях проходит собрание, на котором ученый Ламондуа твердо провозглашает примат научных ценностей перед общечеловеческими. «Разговоры на моральные темы всегда очень трудны и неприятны», — произносит он с неосознанной иронией в свой адрес. Далее он утверждает, что потребность в знании превосходит все прочие соображения. Но, еще не закончив речь, он ломается и признается, что он боится и за свою жизнь, и за жизнь своих детей.

Обсуждается вопрос, кто (или что) будет спасено с планеты на межзвездном корабле Горбовского, находящемся в космопорту Столицы. Горбовский, который на протяжении предыдущей части повести лениво бродил, делясь своими оптимистическими взглядами на жизнь с местными, берет слово после Ламондуа и вежливо информирует собравшихся, что решать уже нечего: он как капитан корабля уже отдал приказ. Спасены будут дети, и только дети. Что касается абстрактных философских размышлений, то Горбовский добавляет: «В общем-то товарищ Ламондуа высказал интересные мысли. Я бы с удовольствием с ним поспорил, но мне надо идти». Почему дети? «Самое ценное, что у нас есть, — это будущее», — отвечает Горбовский. Капитан затрагивает уже знакомую тему, рассматривавшуюся и раньше, в повестях «Стажеры» и «Полдень, XXII век (Возвращение)»: «наше будущее — это дети».

Следующая, предпоследняя, глава коротка, но выразительна до боли. Авторы не срываются в пафос и мелодраму, присущие такой ситуации. Они ограничивают себя простым описанием детей, грузящихся в корабль, родителей, наблюдающих за этим, ученых и художников, один за другим подходящих к Горбовскому с просьбой позаботиться об их произведениях или результатах исследований. В конце концов Горбовский разрешает сложить эти творения в кучу рядом с люком; никто не верит всерьез, что для этих материальных ценностей найдется место. Ему приходится также завернуть от корабля неистовую и эгоистичную мамашу (которой, впрочем, в конце концов удается проникнуть туда) и уговорить погрузиться группу подростков, желающих героически погибнуть. Описан и напряженный, тихо-драматический случай, когда Роберт Скляров появляется с Таней и настаивает, чтобы и ее взяли на борт. Рассерженная на Роберта, девушка отказывается, прежде чем Горбовский успевает отреагировать.

Когда посадка закончена, сначала Валькенштейн, замкнутый штурман, а затем и Диксон, бортинженер, включивший на корабле автопилот, буднично настаивают на том, чтобы остаться на Радуге, уступив место детям. Горбовский не спорит, засовывает удивленного директора школы на борт и закрывает за ним люк, решив, видимо, уже некоторое время назад, тоже остаться на планете.

Финальная глава спокойна — могильно спокойна. Друзья-космолетчики прощаются и расходятся, желая провести последние часы жизни так, как им хочется — по-разному. Диксон уезжает по коридору между двумя Волнами; Марк Валькенштейн направляется в степь, сопровождаемый своей подругой; Горбовский возвращается в город, в свободную компанию остальных. Вдоль главной улицы Столицы художники устроили импровизированную выставку своих работ, и на веранде кафе молодой человек представляет музыку собственного сочинения. У некоторых еще остается надежда — группа инженеров продолжает рыть тоннели под городом, давая повод Горбовскому заметить — как забавно, что «на чудо теперь надеются самые скептические и логические люди планеты…».

Горбовский находит себе удобный уголок на пляже, где он может отдыхать в ожидании конца. Роберт устраивается рядом, проклиная себя за все грехи того дня. Горбовский утешает его, говоря успокаивающие и извиняющие слова, затем поощряет его провести последние минуты, вновь налаживая отношения с Таней. Горбовский разговаривает с Камиллом, признающимся наконец, что он — последний выживший из группы ученых, срастивших себя — в порядке эксперимента — с машинами; Камилл не может умереть, и он осознает близкую перспективу остаться в полном одиночестве на мертвой планете. Камилл, как и неудачливые экспериментаторы, вызвавшие Волну, является примером ошибки — подчинения человеческого чисто научному. Эту же мысль проводит и последний эпизод. Маленькая группка испытателей, нуль-перелетчиков, несущих слепого товарища, жертву одного из испытаний, входят в океан и уплывают между высокими черными стенами Волны. Слепой играет на банджо и поет песню о надежде перед лицом бедствия:

«Когда, как темная вода, Лихая, лютая беда Была тебе по грудь, Ты, не склоняя головы, Смотрела в прорезь синевы И продолжала путь…»

Герои повести демонстрируют тот вид героизма, с которым Стругацкие полностью согласны — героизм, порожденный не эгоизмом или беспечностью, но единственно необходимостью сбережения будущего (в данном случае — детей).

«Далекая Радуга» показывает, лучше, чем что бы то ни было до этого, умение Стругацких изображать яркие индивидуальности на фоне, выражающем более широкую идею. Идея всей повести — предупреждение о неизбежной опасности, проистекающей из научных исследований, проводящихся без оглядки на моральные соображения; такое предупреждение особенно уместно в наше время, над которым нависла тень атомной бомбы. В повести практически нет идеологической полемики, присутствовавшей в ранних произведениях. Хотя каким-то образом трагичная повесть сохраняет надежду и гуманизм предыдущих работ; в самом деле, это характерный образец вышеупомянутого марксистского жанра — «оптимистической трагедии», позволяющего некоторое эстетическое отклонение в рамках утопического социализма. По мере дальнейшей эволюции творчества Стругацких, пришедшейся на шестидесятые годы, и его усложнения этот оптимизм будет появляться не столь готовно.

Глава 3. Об истории и человеческой природе

Действие всех произведений, рассматриваемых здесь, происходит на фоне идеального коммунизма в не столь отдаленном будущем. Драматический конфликт в том мире вызывается идеологическими противоречиями (только в ближайшем будущем), личностными препятствиями (которые, вероятно, служат метафорами временных препятствий на пути достижения марксистских целей), а также последствиями безграничного научного поиска. С исторической точки зрения, советский писатель-фантаст, желавший резче показать различие между коммунистической и какой-нибудь другой идеологией, был почти что вынужден — оптимистическими предположениями партийной линии — перенести действие на другие планеты, где диалектика развития еще не столь близко подошла к своему завершению; нельзя было описывать будущую Землю, не ставшую единым социалистическим государством.

В соответствии с официально признанной в СССР версией марксистского учения (о которой некоторые западные ученые-марксисты говорят, что она искажает исходные идеи Маркса), все культуры проходят в своем развитии через несколько четко выделяемых политических и экономических стадий. Первая, примитивная форма — дописьменная племенная форма коммунизма, при которой имеющаяся собственность находится в общем пользовании членов сообщества. На следующей стадии, «античной» на Западе и «азиатской» — на Востоке, на вершину общества поднимается абсолютный властитель — император или деспот, а в основании общественной пирамиды находится рабский труд. Эта стадия эволюционирует к децентрализованному феодализму, где доминируют игрушечные феодальные поместья, натуральное хозяйство с агрономическим уклоном и труд крепостных. Феодализм неизбежно замещается капитализмом, либо мирно (например, как в Великобритании в 1688 году), либо насильственным путем (как во Франции в 1789 году). После наступления капиталистической стадии революция продолжается, по мере того как капиталисты концентрируют свою власть все у меньшего числа людей, до тех пор, пока они в конце концов не окажутся в меньшинстве по отношению к отчужденному и лишенному гражданских прав рабочему классу. Последний тогда восстает, вырывает власть у капиталистов, и общество начинает двигаться к утопии. Если же, по каким-то причинам, окончательная победа трудящихся задерживается, капитализм дегенерирует до фашизма, с его диктатурой буржуазии, концентрацией власти у узкой прослойки элиты и поддерживанием власти путем внутреннего террора и военной силы. Фашизм считается исторической аномалией, случайностью, расстройством, вызванным отклонением от нормального, неизбежного хода истории.

Как и в прочих утопических литературах, в русской фантастике есть старая традиция использования иностранных и чуждых декораций для философских замыслов. Например, в 1920-е годы, когда обрисовалось первое вторжение марксизма в жанр, многие миры послужили для изображения ужасов капитализма. Таким образом, Аркадий и Борис Стругацкие следовали устоявшейся традиции, когда они покинули марксистскую Землю для исследования обществ на менее удачливых планетах.

«Попытка к бегству» (опубликованная на английском языке как «Escape Attempt», Macmillan, 1982), появилась в 1962 году, когда Стругацкие все еще работали над утопическим циклом, рассмотренным в предыдущей главе. В этой повести путешественники (жители коммунистической Земли будущего) посещают планету, населенную людьми, находящимися на феодальной стадии развития общества. К звездным путешественникам, испытывающим отвращение к жестокостям и злоупотреблениям инопланетной власти, присоединяется некто, объявивший себя специалистом по истории XX века. Он периодически сравнивает представший перед их взорами феодализм с капитализмом XX века — эпохи, которой он занимается. Плюс к тому, планета, на которой разворачивается действие, была некогда посещена Странниками, древней межзвездной расой, оставившей несколько загадочных артефактов и упоминаемой во многих произведениях Стругацких. Неожиданно один из землян будущего, неспособный действовать в условиях феодализма, срывается (нервный срыв), после чего обнаруживается, что «историк» — на самом деле советский солдат времен Второй мировой войны, просто пожелавший попасть в утопическое будущее Земли — и попавший. После всего того, чему он стал свидетелем, он решает вернуться на войну — рисковать своей жизнью для того, чтобы коммунистическое будущее смогло осуществиться.

Когда это произведение было переиздано в 1965 году, под одной обложкой с ним оказался роман, рассматривающий другую эпоху и более близкий к настоящему — «Хищные вещи века» (буквальный перевод заглавия на английский — «Predatory Things of Our Times», но опубликованный по-английски как «The Final Circle of Paradise»). В нем Иван Жилин, добродушный корабельный инженер из «Стажеров», возвращается на любимую Землю, но в необычной роли: он — секретный агент, маскирующийся под туриста в городе-государстве, одном из последних островков загнивающего капитализма. Курорт, мир внешнего изобилия, за тонким слоем которого скрывается скука и духовная нищета населения. Чтобы заполнить пустые жизни и пустое время, жители города, наряду с туристами, используют дешевые способы щекотания нервов, предлагаемые городом, — например, заброшенное метро, где люди платят за право испытать смертельную опасность — преследуя сумасшедшего робота. Все ценности, включая последние достижения науки и технологии, поставлены на службу гедонизму. Большая часть пищи — искусственная, но повторяет приятный вид натуральных продуктов. Еще страннее и опаснее выглядят поклонники «дрожки» — формы массовой истерии, индуцируемой прямым электрическим стимулированием центров удовольствия в мозгу. Аналогично действует (хотя и отличается более опасными последствиями) «слег» — предназначенное для индивидуального использования сочетание электрической и химической стимуляции (у которого есть, к несчастью, последействие — медленное разрушение потребителя; это последействие во многом похоже на результаты потребления героина).

Задание Жилина состоит в том, чтобы выявить причины и — если это возможно — людей, ответственных за дегенерацию этого общества. В ходе выполнения задания он должен попытаться связаться со своими предшественниками-агентами — Пеком и Римайером. Через несколько загадочных эпизодов он выясняет, что Пек стал одним из главных распространителей «слега», а Римайер — безнадежно пристрастился к «слегу». Жилин даже испытывает «слег» на себе, движимый чем-то вроде научного любопытства и стремления понять, с чем он имеет дело. Он выясняет, что это действительно сильное средство бегства от действительности, но не становится «слегоманом». Но, впрочем, этот опыт помогает ему прийти к удивительному умозаключению: что нет группы людей, ответственных за духовный упадок этой или любой другой культуры — ответственность лежит на всем населении и на слишком человеческом, к несчастью, привкусе извращенной и эгоцентричной чувственности. По иронии судьбы, непосредственные руководители Жилина не соглашаются с ним, заявляя, что «если есть преступление, значит, есть и преступник…»

Упадок наступает, потому что люди слабы. И человеческая слабость в этом романе приводит к последствиям куда более серьезным, нежели игрушечное «мещанство» ранних произведений, к последствиям, приближающимся ко злу. В добавление к скуке, материализму, эгоистичности, гедонизму, искусственности, малочисленности философов и научному шарлатанству, критикуемым на страницах романа, часты упоминания гангстеризма и фашизма. Две неуловимые работы, упоминаемые в романе, носят говорящие названия — «История фашизма» и «Социология разлагающихся экономических формаций». В этом обществе изобилие и богатство стали целью вместо того, чтобы стать средствами построения лучшего мира.

В одном из эпизодов, ближе к концу романа, Жилин вступает в воображаемый диалог с Римайером — о целях и средствах истории. Жилин доказывает, что задача людей — взаимодействие ради подлинного социального прогресса. Воображаемый Жилиным Римайер настаивает, в свою очередь, что прогресс — в форме науки и технологии — породил слег, который может обеспечить любого желающего индивидуальным раем — и без боли, борьбы, работы или жертв. Слег создает иллюзию материального и духовного благополучия. Такова, говорит воображаемый Римайер, может быть цель истории, а не социалистическая утопия.

Жилин отказывается принять Римайеровское видение будущего, хотя он и сознает со страхом, что прелесть такого бытия может привлечь слишком многих. Но хотя он и возлагает ответственность за социальное зло на Простого Человека, он не рассматривает зло как неотъемлемую принадлежность человечества. Путь к спасению, по мнению Жилина — образование. Когда он противостоит своим начальникам в интерпретации той конкретной ситуации, он противостоит также и их варианту решения проблемы: изолировать город от остального мира и провести насильственное очищение. Он хочет перестроить сознание людей, «вернуть людям души, сожранные вещами, и научить каждого думать о мировых проблемах, как о своих личных». Он решает остаться в Стране Дураков, если ничто иное не может спасти мальчика, с которым он подружился, мальчика, запуганного окружающим, и его приятелей. Опять будущее — в детях.

Как уже говорилось во «Введении», некоторые советские критики нашли это произведение спорным с идеологической точки зрения; они утверждали, может быть, излишне придираясь, что четко не определены ни Страна Дураков, ни ее экономическая основа. Подразумевалось, что такому кусочку загнивающего капитализма нет места на идеальной марксистской Земле будущего, хотя даже из контекста ранних работ Стругацких ясно, что такой анклав, подобно коррумпированной Бамберге из «Стажеров», является реликтом уходящей эпохи. Возможно, критики-идеологи, подобно упорным жилинским коллегам — Оскару и Марии (Marya) ожидали увидеть четко обрисованных преступников или клику гангстеров, экономически подавляющих население, и которые могли бы быть обвинены в печальном состоянии государства и быть уничтожены. Вместо этого роман показывал общество, просто слишком сильно хотевшее быть совращенным изобилием и богатством — ради получения удовольствия.

В книге — ближе к конце — есть три важных диалога. Два уже упоминались — это диалоги Жилина и воображаемого Римайера и Жилина и его коллег-агентов. Третий же демонстрирует трудности, ожидающие Жилина в его отчаянной надежде улучшить состояние человечества. В хорошо оборудованном кафе он встречает революционера (по всей видимости, африканца), который приехал в Страну Дураков в поисках оружия и другой поддержки его целей. Несмотря на все слова об освобождении бедного угнетенного народа от диктаторского режима, он не марксист. Он чрезмерно восхищается окружающим его изобилием и доказывает, что материальное изобилие — единственная цель, стоящая борьбы, намного превосходящая такие абстракции, как демократия. Жилин отвечает, что великие революционеры говорили не: «Теперь вы свободны, развлекайтесь», но: «Теперь вы свободны, работайте». Выходец из «третьего мира» немедленно называет Жилина марксистом и тянется за пистолетом.

Если в форме выражения данной идеи и есть нечто неортодоксальное, то сама эта идея — что прогресс базируется не только на материальном изобилии и приверженности к удовольствиям, но на общечеловеческих ценностях — явно марксистская (в лучшем смысле этого слова). Это то, чего критики Стругацких не смогли распознать (это нераспознание можно в значительной степени отнести на счет их определенного консервативного упрямства или закостенелого мышления).

Если идеологические претензии оказались надуманными, то в художественной форме можно усмотреть некоторые недостатки. Пока Стругацкие только подходили к зловещей разгадке тайны (на протяжении первых трех четвертей книги) — и, как и в других произведениях, наслаждались, интригуя читателя нерешенными загадками — с одной точки зрения, в сюжете осталось слишком много оборванных линий, что могло привести к ненахождению разгадки. В то же время общее осуждение всех грехов декаданса дано настолько общо, что многие из подразумевающихся взаимосвязей — например, между досугом, гангстеризмом и научным шарлатанством — остаются настолько смутными, что их наличие приходится принимать на веру. Дарко Сувин (Darko Suvin) заметил, что рассматриваемый роман в чем-то схож с «крутым детективом», наилучшим образом представленным произведениями Реймонда Чандлера — та же манера вести повествование от первого лица, например, равно как и зловещая деятельность заговорщиков, и моральная амбивалентность персонажей. Но Жилин — все же нечто иное, нежели просто «крутой», каковое состояние требует известной доли цинизма по отношению по перспективам улучшения человеческого общества. Трудно соединить извращенную мораль, присущую «крутым детективам», с позитивистской диалектикой Маркса, а Жилин — определенно умеренный марксист. Авторы местами преуспели, но в целом — произведение не из их лучших.

Большее, что можно заметить о романе «Хищные вещи века» с позиции 1990-х годов, — то, что авторы предвосхитили американское движение «киберпанка» середины 1980-х. Как и киберпанк, «крутой» стиль описывает блестящее, хоть и коррумпированное общество, в котором главенствуют мощные организации, пристрастившееся к наркотикам, электростимуляции нервной системы и манипуляциям с помощью средств массовой информации. Критика капитализма подразумевается в произведениях таких авторов, как Гибсон, Стерлинг, Ширли, в каковых произведениях движущей силой каждого — от главы межгосударственной корпорации до незначительного торговца — является богатство и наслаждения, обеспечиваемые богатством, что приводит к нравственной деградации. Такова же идея и романа «Хищные вещи века».

Такой недостаток тонкости перестал удовлетворять искушенному западному вкусу, хотя, возможно, он был более приемлем в то время, когда роман был впервые опубликован; кому-то он мог напомнить нескрываемое, самоуверенное философствование, скажем, Хайнлайна. Впрочем, по-видимому, он оказался слишком утонченным для вышеупомянутых советских критиков, искавших неприкрытое подтверждение партийной оценке исторической неотвратимости. Несмотря на гуманный антикапитализм, этот роман открыл полудесятилетие идеологических споров о творчестве братьев, упомянутое во «Введении».

Роман, который до сих пор считается — многими критиками как на Востоке, так и на Западе, — лучшим произведением Стругацких, появился как раз перед романом «Хищные вещи века», в 1964 году. Он тоже рассматривает проблемы истории и человеческой природы; на самом деле, это, вероятно, лучшая работа Стругацких на эти темы. «Трудно быть богом», переведенный на английский в 1973 как «Hard To Be a God», стал наиболее популярным произведением братьев Стругацких в Советском Союзе и — на время — в 1960-е — самым популярным произведением вообще в жанре фантастики. Значительная часть его успеха была обусловлена его головокружительным сюжетом и персонажами, что сочеталось с намного более серьезной и даже пессимистичной диалектической философией.

Главный герой, называемый в основном тексте доном Руматой, — член группы из Института Экспериментальной Истории, посланной с высокоразвитой коммунистической Земли изучать жизнь гуманоидов на чужой планете. Подобно миру из повести «Попытка к бегству», эта планета находится на феодальной стадии развития. К несчастью, развитие ее отрицает идеи Маркса, поскольку далее общество той планеты дегенерирует до фашизма, не проходя стадию капитализма. Замаскированные под знать (отсюда титул «дон»), Румата и его товарищи оказываются вынужденными — в феодальной стране Арканар — иметь дело с тем, что власть буржуазии консолидируется с похожими на штурмовиков Серыми Солдатами и их вождем доном Рэбой. Бывший правительственный чиновник, Рэба, хотя и примечательный в основном своей посредственностью, тем не менее обладает ужасающей властью террора. Основная его поддержка у населения происходит за счет нарождающегося класса торговцев, которые подозрительно настроены по отношению к старой интеллигенции и аристократии и желают уничтожить оба эти класса. В этом стремлении их поддерживает Церковь в лице воинственных монахов Святого Ордена и — в конечном счете — ночная армия бандитского лидера Ваги Колеса. Здесь мы видим классическую триаду главных злодеев (по Марксу) — мелкую буржуазию, церковь и бандитов — объединяющихся, дабы выполоть ростки просвещения, могущего облегчить переход от феодализма через капитализм к коммунистическому мировому государству, «обществу, свободному от классовых различий и от подавления людей», по словам Руматы.

Румата и его коллеги из Института Экспериментальной Истории в своих действиях ограничены требованием избегать прямого вмешательства в дела той планеты, а земная этика запрещает им убивать людей. Тем не менее, Румата чувствует необходимость делать все, что в его силах, чтобы предотвратить несправедливости, которые он видит вокруг себя и помочь спасти общество от политического рака, которым оно заражено. Он обнаруживает, что теряет необходимую отстраненность исследователя, в первую очередь, потом, что он полюбил эту страну и аборигенку Киру. Именно внутренний конфликт Руматы — между просвещенным землянином и страстным арканарцем — придает этому образу глубину, а всей истории — ее сложность; Румата — не просто рубака, характерный для жанра героической фэнтэзи.

Это противоречие в образе Руматы — центральное в замысле романа, что подтверждается различными критическими ситуациями, фокусирующимися на противостоянии Руматы с врагами, и, одновременно, с его собственной увеличивающейся тягой к насилию. Первый такой эпизод происходит в начале третьей главы, когда Румата, только что обнаруживший, что его обокрали, замечает двух серых солдат (они же — штурмовики), смеющихся над ним. Румата испытывает двойную реакцию: «Сотруднику Института было на это наплевать, но благородный дон Румата Эсторский осатанел. На секунду он потерял контроль над собой». Он направляется к солдатам, будучи готовым вступить с ними в бой, и после того, как спасаются в таверне, он осознает, что, если бы они не убежали, он бы их убил. Он ошеломлен этим осознанием и может объяснить свое поведение только тем, что «Я же все-таки человек, и все животное мне не чуждо».

Следующий такой момент имеет место в главе 4, после того, как Румата провел ночь в попойке со своим местным другом, бароном Пампой, добрым гедонистом. Только на следующее утро он вспоминает скандалы в тавернах и то, как он ворвался в дом своей возлюбленной, Киры, задумав насилие. Хотя он и проходит через ритуал очищения в то утро, перед тем как предстать перед Кирой, его человеколюбие изменяется. Главой позже, после того, как он надменно оскорбил штурмовика-часового, он анализирует это изменение: он действительно стал «высокородным хамом» доном Руматой; он теперь действительно презирает своих врагов и тех, кто стоит ниже него на социальной лестнице, это «замечательное существо, называемое „человек“».

Антон, землянин, скрывающийся под маской Руматы, деградирует под влиянием окружения. В феодальном Арканаре нет места для просвещенной индивидуальности, что Антон-Румата и осознает со все большей горечью на протяжении повествования. И проблема этого общества и серой орды не имеет простого решения. С одной стороны, в начале романа Румата — к собственному отвращению — представляет себе убийство Рэбы и его присных. Но результатом этого — в его воображении — будет хаос: бандиты Ваги Колеса наводнят незащищенную страну, равно как и варвары с гор; испуганные граждане вынуждены бежать в глушь и голодать или быть убитыми, в то время как дворяне уничтожают друг друга в борьбе за власть. Рассуждения Руматы недалеки от истины, что подтверждают последующие события — Ночь длинных ножей, когда — отсылка к одному из кровавых эпизодов нацизма — Дон Рэба в столице развязывает руки серым штурмовикам. Объединившись с ночной армией Ваги Колеса, они убивают всех, намеченных этим движением мелкой буржуазии под руководством Рэбы, включая немалое число самих буржуа. Штурмовики же, в свою очередь, убиваются и вытесняются конными монахами Святого Ордена, использующими оппортуниста Рэбу как номинального диктатора в то время, как они удерживают значительную власть.

В ходе этого переворота Румата продолжает признавать, что в любых социальных переменах заключено зло. В дискуссии (описанной в главе 8) со спасающимся интеллектуалом, доктором Будахом, Румата спрашивает, как тот полагает: что бы бог мог сделать для того, чтобы мир стал лучше (с точки зрения людей). Когда Будах предлагает снабдить людей всем необходимым для жизни, Румата отвечает (встав на позицию бога), что сильные продолжат забирать у слабых. Когда Будах предлагает вразумить жестоких правителей, Румата подчеркивает, что вразумленные правители будут замещены более жестокими и от того более сильными. Картина человечества, которую Румата нарисовал, показывает, что сильные непрерывно подавляют слабых, удовлетворение всех потребностей ведет либо к жадности, либо к апатии, а единственный путь к человеческому счастью — «стереть это человечество с лица Земли и создать новое на его месте».

Эта точка зрения далее внедряется в сознание в следующей главе, когда Румата разговаривает с вождем мятежников Аратой. Последний — фигура замечательная, хоть и трагическая, частично ослепленный и искалеченный жестоким прошлым. Он поднимал одну группу рабов или серфов на восстание за другой, с тем только результатом, что они либо оставались рабами (проиграв восстание), либо становились сами угнетателями, заменив прежних. Как Румата замечает, «Ты еще не знаешь, что враг не столько вне твоих солдат, сколько внутри них». Все альтернативы мерзкому жестокому обществу Арканара, похоже, отвергаются — из-за природы человеческой.

Все же, что вообще характерно для манеры Стругацких, проблеск надежды остается. Даже в Арканаре человечество не сплошь плохое, а просто склонное ко злу. Румата делает такой вывод после нескольких случаев чуткого общения с десятилетним арканарским принцем. В этом ребенке, как и в других детях, которых он встречал в этой стране, «не было никаких следов и задатков» низости. Хотя из этих детей, — размышляет Румата, — «вырастали потом и зверство, и невежество, и покорность». Смотря на покрытый ночью город, он напоминает себе, что обитатели его «были еще не людьми в современном смысле слова, а заготовками, болванками, из которых только кровавые века истории выточат когда-нибудь настоящего гордого и свободного человека».

Деформирующая и искажающая человеческую сущность сила окружения наиболее ярко показана в кульминации романа. Когда отряд злых монахов Святого Ордена пытается воздействовать на Румату косвенно — атакуя дом его возлюбленной Киры, — он бросается на ее защиту. В конце Киру убивают арбалетной стрелой, и когда мы в последний раз видели Румату на планете, он ждал, с мечом в каждой руке и с кровавым отмщением в мыслях, когда монахи сломают дверь. Жертвой, которую ему пришлось принести ради любви к Кире и страстной привязанности к этой стране, стало принятие насилия этого мира и более варварских побуждений того человечества.

Интересная, хотя и несколько таинственная, точка зрения на события, описанные в основном повествовании, представлена в «Прологе» и «Эпилоге», обрамляющих повествование. В обоих действие происходит в российской сельской местности на Земле утопического будущего, в обоих фигурируют Антон — дон Румата в Арканаре — и его друзья: Пашка (на другой планете — дон Гуг) и Анка. В «Прологе» они — дети, наслаждающиеся днем на природе. После игры в разбойников, развлечения становятся более серьезными, когда Антон принимает вызов Анки — сбить арбалетной стрелой с Пашки его головной убор, в стиле Вильгельма Телля. Хотя он и целится высоко, самый факт, что он в конце концов стреляет, подвергая необоснованному риску человеческую жизнь, омрачает день. Антон в конце концов уходит от товарищей, чтобы исследовать заброшенную одностороннюю дорогу, которую он называет «анизотропным» шоссе. Когда дети возвращались домой, Антон рассказал остальным, что в конце шоссе он нашел взорванный мост и «скелет фашиста, прикованный к пулемету».

После пребывания в Арканаре все трое вновь встречаются, что описано в коротком эпилоге, где Пашка открывает Анке, что Антон пережил срыв (в чем-то наподобие землянина в повести «Попытка к бегству») и жестоко уничтожил монахов. Институт Экспериментальной Истории немедленно эвакуировал Антона с планеты и вернул его в русские леса для медленного, постепенного выздоровления. Пока Анка ждет появления Антона, Пашка напоминает ей о том, как Антон пошел по односторонней дороге и нашел скелет фашиста. Пашка продолжает, размышляя: «Будто есть какая-то связь… Шоссе было анизотропное, как история. Назад идти нельзя. А он пошел. И наткнулся на прикованный скелет». Анка не замечает значимости события, в которой, впрочем, и сам Пашка не уверен.

Их сомнения разделяли некоторые советские критики, считавшие это обрамление смутным или, что хуже, еще одним примером мистицизма. Но оно может рассматриваться и как метафора поступков Руматы и его этики. Как Пашка замечает, шоссе было односторонним, как история. Антон, таким образом, пошел против направления истории, и встретился с реликтом человеческого варварства — скелетом (основой человека), прикованным к военному артефакту. То, что скелет был одет в нацистскую форму, напоминает (особенно нам, жителям XX века) о том, что худшая сторона человеческой натуры и худшие политические последствия, вызванные ею, — события недавнего прошлого. Антон демонстрирует выводы из этой этики: практически невозможно иметь дело с варварством и не потерять с трудом обретенную цивилизованность. Но цена, заплаченная человечностью, может быть возвращена — в иносказании Антон все же возвращается.

Пессимизм этого романа удивителен, если учесть, насколько мала временная дистанция между написанием его и произведениями первой, утопической стадии. Этот переход во многом придает увлекательность роману; его беспокоящее сообщение подается на фоне быстрого действия и героических, хотя и подверженных человеческим ошибкам, персонажей. Он стимулирует размышления, не превращаясь в проповедь.

Только одна работа Стругацких столь же серьезно и прямо поднимает проблему истории и человеческой природы — роман 1971 год «Обитаемый остров» (дословно это переводится как «The Inhabited island»). Опубликованный на английском языке как «Prisoners of Power», он описывает ситуацию, описанную в более коротком произведении «Трудно быть богом». Землянин далекого будущего терпит крушение на планете, населенной существами, во всем схожими с людьми. Выходец с мирной социалистической Земли, наивный Максим Каммерер удивлен и потрясен открывшимся ему миром насилия. Планета только приходит в норму после опустошающей ядерной войны. Округа заполнена автоматическими военными машинами и разнообразными проявлениями мутаций как у животных, так и у человека, враждебность похожа на времена холодной войны — со стычками на границах и паравоенной властью в новом доме Максима — Стране Всемогущих Творцов. Снова главный враг — фашизм, воплощенный в романе в образе безжалостного Боевого Легиона. Основной задачей этой высоко дисциплинированной армии является уничтожение небольшой группы населения, именуемой «выродками». Их узнают по болям, которые они испытывают в то время когда основная часть населения охвачена пароксизмом патриотизма. Только много позже Максим узнает, что правители — Всемогущие Творцы — контролируют массы, используя периодические всплески излучения, влияющего на мозг; именно этим обуславливается слепая покорность большинства и ослепляющие боли «выродков».

Максим постепенно осознает, на чем основывается существование в этом мире, и в ходе этого осознания он, подобно Кандиду, меняет свое поведение. Будучи еще полностью наивным «Робинзоном Крузо» на «обитаемом острове» он подружился с легионером Гаем Гаалом и его семьей, и в конце концов сам вступил в Легион. Затем следует долгий критикующий обзор мерзостей фашизма: безусловное подчинение начальству, жестокость, насилие, фанатизм, бесчеловечность. Максим остается в Легионе слишком нереалистично долго, не потому, что это следует из его характера, а потому, что авторам так было нужно. Только когда ему приказали казнить группу выродков, он покидает — частично — свою наивность и вместе с ней — Легион.

В следующий раз мы встречаем Максима, когда он вступил в подпольное движение выродков. Он преодолевает их вполне естественные подозрения, продемонстрировав свои сверхчеловеческие способности; становится ясно, что земляне будущего продвинулись дальше в эволюционном плане, чем земляне настоящего. Например, Максим способен полностью оправиться после шести пулевых ранений жизненно важных органов (что произошло после его самовольного ухода из Легиона). Он может также видеть в темноте, чувствовать невидимое излучение и демонстрирует огромную физическую силу. Эти таланты ему очень пригодились, когда он присоединился к выродкам-террористам в их попытке взорвать излучающие башни. К сожалению, он выясняет, что многие подпольщики — люди узколобые, самовозвеличивающиеся, стремящиеся к власти (что сильно напоминает вождя мятежников Арату из «Трудно быть богом»). Несмотря на сочувствие их целям, он мучается от растраты человеческих жизней и разума, напоминая себе, что в «этом жалком, глупом и подлом мире» люди могут быть только «жалкими, глупыми и подлыми».

В конце концов Максим оказывается арестованным — из-за террористической деятельности. Воспользовавшись своими сверхспособностями и новыми знаниями об этом мире, он в поисках союзников для борьбы со Всемогущими Творцами бежит на границу. Вместо этого он выясняет, что страна окружена общинами слабых, провинциальных, равнодушных мутантов, кровожадными варварами и равно порочными иностранными державами. Наконец он в одиночку героическим усилием разрушает в столице центральный генератор излучения и тем самым — власть Творцов. Страна Всемогущих Творцов сваливается в хаос и депрессию.

Не ранее этого момента — уже в конце романа — Максим встречает Странника, появляющегося как зловещая фигура на протяжении всего повествования, одного из наиболее высокопоставленных Всемогущих Творцов, который был особенно заинтересован в выслеживании Максима. Когда они наконец встречаются, выясняется, что даже триумф Максима был порожден его наивностью; Странник — тоже землянин, работник некого учреждения — вероятно, идентичного упомянутому в «Трудно быть богом», имеющего дело со вмешательством в инопланетную историю для поворачивания ее на правильный, прогрессивный путь. Странник объясняет, что излучение было просто способом контролировать население, пока не найдено решение реальных проблем. Максим вверяет себя службе на дело планетарного прогресса, соглашаясь заниматься всем — от экономики до борьбы с субмаринами, но ставит условие: центральный генератор излучения не будет восстановлен. Он определяет, что люди, в конце концов должны иметь некий выбор, когда речь идет об их будущем.

В романе неоднократно говорится, что общество этого мира «выпало из хода истории», используя выражение Вепря, лидера подполья выродков. Примечательно, что Вепрь, чье мнение заслуживает доверия, обвиняет правительство, контролирующее массы посредством излучения, в том, что это излучение не позволяет массам осознать их политическое и экономическое угнетение, каковое осознание является необходимым в марксистском процессе революции/эволюции. Странник, таким образом, прямо, хотя и не полностью, ответственен за фашистские основы общества, хотя его целью было приблизить коммунистическое завершение истории. Можно провести параллель между использованием Странником и Сталиным фашистских методов в коммунистических целях; супер-патриотизм, милитаризм и внутренний террор, практикуемые Боевым Легионом, имеют много общего как с нацизмом (что очевидно), так и со сталинизмом. Отрицая методы Странника, Максим настаивает, что средства должны соответствовать гуманным целям.

Но Максим не остается безупречным. Его душа, подобно душе Антона-Руматы из раннего романа, запачкана соприкосновением с варварством. Но у него нет даже сознания вины, что было характерно для Руматы. В начале книги, например, описывается, как он, идя ночью по городу, подвергся нападению группы людей. Используя свои способности, он расширяет свое психологическое время и за считанные секунды убивает шестерых нападавших. Когда после этого он осознает, что они все-таки были людьми, он «испытывал какое-то сожаление и ощущал потерю, словно потерял некую чистоту, словно потерял неотъемлемый кусочек души прежнего Максима, и знал, что прежний Максим исчез навсегда». Избежав полного ожесточения в свою бытность легионером, он не останавливается перед убийством врагов во время своей террористической деятельности. Изначально добрый в своем незнании, Максим постоянно становится более жестоким по мере того как он понимает больше об этой планете. Позже в книге, когда описывается ужасное побоище, вызванное Всемогущими Творцами и их Боевым Легионом, человечность Максима проходит через главный кризис. Он решает остановить битву путем вытаскивания всех легионеров из танков. Когда он предполагает, какая жестокая сила потребуется от него для выполнения этого замысла, он осознает, что «он хотел этого. Никогда в жизни ничего он так не хотел, как хотелось ему сейчас почувствовать под пальцами живую плоть».

Когда в финале Максим устанавливает бомбу в медицинском центре, в котором расположен центральный генератор излучения, бомбу, которая уничтожит вместе с генератором несколько дюжин людей, как знакомых Максима, так и чужих ему, он оправдывает себя тем, что «Это было гнездо, жуткое змеиное гнездо, набитое отборнейшей дрянью, специально, заботливо отобранной дрянью, эта дрянь собрана здесь специально для того, чтобы превращать в дрянь всех, до кого достает гнусная ворожба радио, телевидения и излучения башен. Все они там — враги, и каждый ни на секунду не задумался бы изрешетить пулями, предать, распять меня, […], всех моих друзей и любимых». Иронически эта часть романа — название каждой части отражает развитие героя — носит заглавие «Землянин». Хотя цели Максима достойны уважения, — как, мы полагаем, и цели Странника, — на него тоже повлияли (или инфицировали его) жесткость и ограниченное сознание окружающего его мира, мира, напоминающего Землю времен холодной войны.

Как уже говорилось, характер Максима не является особенно последовательным, Максим — не такая целостная фигура, как герой «Трудно быть богом». В романе «Обитаемый остров» большую роль играет сюжет, он следует по пятам той фантастической тональности, с которой авторы экспериментировали во второй половине 1960-х годов (см. ниже, Главу 3). Но, в отличие от их произведений в жанре «фэнтези», «Обитаемый остров» рассматривает проблемы истории и человеческой природы, что оправдывает его сравнение с «Трудно быть богом».

К этим же темам авторы вернулись в 1976 году, когда была написана повесть «Парень из преисподней» («The Guy from Hell»). В ней рассматривается уже почти стандартная ситуация земного вмешательства во внеземную культуру, и встречаются элементы всех других произведений, рассмотренных в этой главе. Основное отличие — в главном герое, капрале Гаге. Он — инопланетянин с жесткой планеты, попавший на утопическую Землю, где он учится быть прогрессивным, миролюбивым человеком (что зеркально отражает путь Антона и Максима). Подобно последним, он подвержен влиянию своего непосредственного окружения, правда, с более счастливым результатом, что подтверждает точку зрения авторов на эту ситуацию.

Из всех произведений, посвященных этой теме, «Трудно быть богом», вероятно, заинтересует наибольшее число читателей, из-за соотношения привлекательных персонажей, занимательного сюжета и убедительного подхода к проблеме. «Обитаемый остров», возможно, займет второе место, поскольку он требует большего терпения и объективности от читателя; повествование длиннее и не столь реалистично, а с главным героем читателю труднее себя идентифицировать.

Относительная мрачность двух вышеупомянутых произведений может сделать неявной постоянную убежденность авторов (по крайней мере, проявляющуюся в этих работах) в том, что прогресс неизбежен, убежденность, вынесенную из явно более яркого первого периода их творчества. Все же внеземные культуры этих произведений повторяют ранние стадии культуры Земли — Темные Века в «Трудно быть богом», холодная война — в романе «Обитаемый остров». Земляне будущего представляют собой более развитый вид человека, как, например, Антон с его мудростью, этикой и разнообразными навыками, Максим с его сверхчеловеческими возможностями. Оба, предположительно, эволюционировали из нынешнего человечества, узнаваемого в жестоких, ничтожных, узколобых существах, населяющих миры, описанные в романах. Антон, Максим и другие земные эмиссары пришли из бесклассового общества, марксистской утопии, где уже давно не существуют те проблемы, с которыми они столкнулись на других планетах. В конечном счете читатель должен полагать, что эти планеты пойдут по земному пути развития. Другая сторона медали — то, что негуманные тенденции человечества никогда не исчезнут; даже «сверхчеловек» Максим оказывается их жертвой. «Животное названием человек» остается все тем же, только образование и окружение (особенно последнее) могут его изменить.

Хотя «Обитаемый остров» и «Парень из преисподней» были последними произведениями Стругацких, источником которых послужило соединение советской теории исторического прогресса и эмпирических реалий человеческой слабости, элементы этой диалектики встречаются повсюду. Возрастающие нерешительность и пессимизм позднейших произведений заставляют предположить, что Стругацкие не смогли найти удовлетворяющее их решение этой проблемы. То, что, несмотря на уже готовые простые ответы, которыми они пользовались в раннем периоде своего творчества, они оставили дискуссию открытой, свидетельствует об их художественной и философской цельности.

Глава 4. Фэнтези и сатира

Вслед за успехом «Трудно быть богом» и противоречиями романа «Хищные вещи века», беллетристика Стругацких отклонилась от политической экономики. В период 1964–1968 годов появились четыре большие работы, отказавшиеся от реалистическо-футуристического способа перехода к фэнтези и сатире. Хотя они рассматривают и ранее затрагивавшиеся темы человеческих установлений, людской природы и применимости науки, они делают это в причудливой, даже сюрреалистической манере.

Объяснений этому может быть несколько. Как уже говорилось в главе 1, история русской литературы знает достаточно примеров писателей, использовавших фантастику и сатиру, зачастую в сочетании, и наиболее часто — при обращении к противоречивым политическим и социальным вопросам. В царской России как сторонники системы, так и ее клеветники применяли фэнтези и сатиру; оппоненты существующего строя делали это в надежде избежать риска вовлечения в прямой вызов официальной линии.

Для западных критиков является искушением увидеть в отходе Стругацких от реализма их ранних произведений аналогичную попытку избежать неодобрения властей. Аргументом против этой точки зрения может служить то, что эти работы были прямолинейнее в атаках на бюрократический консерватизм и народную апатию, чем что-либо, написанное Стругацкими до этого. Не считая первого из них, эти произведения были теми самыми, вокруг которых усилились критические и идеологические споры, начавшиеся еще вокруг романа «Хищные вещи века».

Более общую возможность предположил Иштван Чисери-Ронай-младший (Istwan Csicery-Ronay, Jr.), отметивший в статье, цитировавшейся в главе 1, что научная фантастика Стругацких, и советская «научная фэнтези» в целом никогда не отходила далеко от парадигмы русской волшебной сказки, выделенной в классической работе В.Проппа «Морфология волшебной сказки». Схема Проппа предполагает наличие простого народного героя, покидающего дом в поисках чего-то утерянного, исправления несправедливости или защиты любимой (любимого). В ходе своего путешествия он (или, иногда, она) должен пройти через тяжелые испытания, перехитрить лжегероя или победить негодяя, и вернуться домой — к браку и трону. Революционный ленинизм воспользовался русской волшебной сказкой с ее подчеркиванием победы над могущественными противниками и триумфом обычного человека как моделью для социалистической литературы, что явилось частью его формального одобрения народных искусств.

Если в свои ранние утопические произведения Стругацкие умудрились внести этот идеализм волшебной сказки, то их работы в жанре фэнтези конца шестидесятых имеют примесь абсурдности Н.Гоголя и Франца Кафки, или опровергнутой, хотя и официально разрешенной сатиры Ильфа и Петрова и советского журнала «Крокодил». Менее вероятно, что обыкновенные герои Стругацких победят врагов и женятся на принцессах, нежели то, что они обнаружат себя (отнюдь не героически) во власти непонятных и даже чужих сил, не поддающихся их контролю.

Из всех этих произведений в жанре фэнтези наиболее близко по духу к мотивам русской традиционной волшебной сказки то, которое было опубликовано первым — «Понедельник начинается в субботу» («Monday Begins on Saturday»). В основе романа 1965 года лежит исследовательская деятельность далеко на таинственном русском Севере, в Научно-исследовательском институте Чародейства и Волшебства, где свободно смешиваются технические достижения современной науки и древняя магия. Александр Привалов, программист в отпуске, обнаруживает, что пара работников этого НИИ выбрала его; непосредственно вслед за этим он сталкивается со странными феноменами — диковинными голосами, исходящими от зеркала, избушкой, содержащейся ведьмой, которая (избушка) встает ночью на курьи ножки, поющим и рассказывающим сказки котом, привязанным к дереву, на котором сидит русалка, и так далее — все эти феномены известны тем, кто знаком с богатым каноном русского фольклора. Также узнаваема говорящая щука, исполняющая желания; характеристикой современного, мирского человека Привалова служит первая мысль, пришедшая ему в голову при обнаружении способностей щуки — сделать так, чтобы щука провела осмотр машины.

Смесь современного и мистического является мотивом, проходящим через всю книгу. Квазирациональные объяснения даются почти всем магическим принадлежностям. Когда Привалов находит под мебелью волшебную палочку, например, появляется некто в сером костюме и предостерегает его от использования ее без надлежащих научных знаний и технического обучения. Аналогично, диван с таинственными свойствами оказывается «транслятором» с невидимым выключателем, спрятанным в его пружинах. К заклинаниям относятся как к научным формулам. Книга кишит такими моментами; слияние и путаница технологии и магии является шуткой, проходящей через все произведение.

Причудливо, с оттенком сатиры, мотивируются прочие мотивы книги. Например, различные отделы НИИ носят абсурдные названия, связанные с их целями: Линейного Счастья, Смысла Жизни, Оборонной Магии, Универсальных Превращений и т. д. Некоторые аспекты Института и его работы напоминают об Академии, описанной в третьей книге «Путешествий Гулливера». Основным шарлатаном от науки является некто Амвросий Выбегалло, глава отдела Абсолютного Знания. Выбегалло, с одной стороны, представляет собой забавный архетип пустого руководителя, все подчиненные которого тратят время, беря непрерывные отпуска или воплощая в жизнь проекты типа деления ноля на ноль. Выбегалло также плохой ученый, склонный к показухе для прессы и ставящий бесполезные или вредные эксперименты. Когда мы встречаем его, он занят выведением идеального человека, причем работа дошла до стадии «человека, неудовлетворенного желудочно». Эта модель — совершенный потребитель, который поглощает тонны отрубей и дешевой рыбы в ходе демонстрации Выбегалло аксиомы: счастье проистекает из удовлетворения величайших физических желаний. После того, как эта модель потребителя взрывается дождем отбросов, Выбегалло показывает следующую стадию совершенного человека, «суперэгоцентриста». Этот гуманоид не только поглощает все материальное в округе, но и угрожает, до своего разрушения, подобно черной дыре, свернуть вокруг себя пространство и время.

Впрочем, авторы не везде относятся с такой антипатией к этим практикам научного чародейства. В одном длинном серьезном пассаже Привалов говорит о большинстве работников Института, о людях, «которые терпеть не могли всякого рода воскресений, потому что в воскресенье им было скучно. Маги, Люди с большой буквы, и девизом их было — „понедельник начинается в субботу“». Любопытно, что здесь Привалов восхваляет те самые занятия — поиски человеческого счастья, абсолютного знания и смысла жизни, к которым везде относятся с юмором, и делает это в таких выражениях, которые предполагают авторское одобрение его позиции. Этот серьезный, хвалебный момент выглядит несколько неуместным в середине шутливого повествования, но роман в целом представляет собой смесь различных эффектов, некоторые из которых удачнее прочих.

Один из лучших эпизодов — карикатура на путешествие во времени, превращающаяся в сатиру на современный жанр научной фантастики. Привалов вызывается добровольцем на испытания машины времени, сконструированной по типу автомобиля — чем-то предвосхищающей Де Лореан из «Назад в будущее», исключая тот момент, что у этой машины оказываются неполадки со сцеплением. Другой недостаток — в том, что она способна путешествовать только в описываемое будущее, изображенное в научной фантастике Востока и Запада.

В своем путешествии Привалов, фактически, отправляется в прошлое, чтобы найти будущее. Странствие начинается в классические времена, с двух греческих персонажей, вовлеченных в бесконечный платоновский диалог об утопическом государстве. Будущее развивается в средневековую утопию, когда меняются только здания, а диалог остается прежним. Наконец утопическая литература достигает 19 века, с сопутствующим появлением признаков индустриальной революции, вездесущей машинерии и толп полупрозрачных полуодетых (из-за поверхностного описания) людей.

На заре будущего, описанного в XX веке, Привалов обнаруживает себя на движущемся тротуаре — примечательная деталь, напоминающая о символической важности последнего в утопическом «Полдне». Начальный период советской фантастики отмечен людьми в комбинезонах, марширующими и поющими марксистские гимны, а также космическими путешественниками, массово отправляющимися нести революцию к звездам, в то время как их женщины подвергаются глубокой заморозке, чтобы дождаться космонавтов, и все это окружено колышущимися полями пшеницы. Между двумя юношами происходит диалог, полный терминологии, характерной для фантастической макулатуры в гернсбековском духе («Я нашел, как применить здесь нестирающиеся шины из полиструктурного волокна с вырожденными аминными связями и неполными кислородными группами»), который, как выясняется, не относится ни к чему сложнее велосипеда.

Однажды неожиданно появляется серая стена, точно идентифицируемая с железным занавесом. С той ее стороны, на которой находится Привалов, люди продолжают бесконечные образовательные лекции обо всем — от ракетостроительства до музыки, в то время как на западной ее стороне бушует нескончаемая война. Привалов обнаруживает себя, наконец решившись преодолеть стену, окруженным шумным насилием.

«Все пять моих чувств были травмированы одновременно. Я увидел красивую блондинку с неприличной татуировкой меж лопаток, голую и длинноногую, палившую из двух автоматических пистолетов в некрасивого брюнета, из которого при каждом попадании летели красные брызги. Я услышал грохот разрывов и душераздирающий рев чудовищ. Я обонял неописуемый смрад гнилого горелого небелкового мяса. Раскаленный ветер недалекого ядерного взрыва опалил мое лицо, а на языке я ощутил отвратительный вкус рассеянной в воздухе протоплазмы.»

Он спешно возвращается на восток от стены и совершает прыжок во времени, только для того, чтобы обнаружить, к его растущему раздражению, все тот же Пантеон-Рефрижератор, где женщины из советской фантастики ждали своих странствующих в космосе мужчин.

«С неба спускался ржавый звездолет в виде шара. Вокруг было безлюдно, колыхались хлеба. Шар приземлился, из него вышел давешний пилот в голубом, а на пороге Пантеона появилась, вся в красных пятнах пролежней, девица в розовом. Они устремились друг к другу и взялись за руки. Я отвел глаза — мне стало неловко. Голубой пилот и розовая девушка затянули речь.»

После прощального взгляда на Запад, который показывает ему картину опустошений, средневековых установлений и враждебных пришельцев, Привалов обнаруживает себя в настоящем — сцепление окончательно перестало работать. В целом это — великолепный образчик манеры творчества Стругацких.

Другим занимательным штрихом является тайна, окружающая главу Института — Януса Невструева. В сущности, Невструевых двое — А-Янус, молодой, работоспособный, лишенный воображения администратор, и У-Янус, пожилой гениальный ученый. На протяжении всего романа первый из них суетится, поддерживая порядок, в то время как второй упоминается периодически в связи с его исследованиями параллельных миров. Наиболее шокирующей странностью У-Януса является его точное знание ближайшего будущего и полное неведение относительно недавнего прошлого. Эта тайна остается неисследованной и необъясненной до последних глав, когда группа исследователей/магов выясняет, что оба Януса — один и тот же человек, путешествующий во времени назад и вперед. Примечательно, что последние реплики Януса Привалову включают отсылку к некоторым наиболее возмутительным размышлениям о квантовой физике — отрасли науки, соперничающей с древним мистицизмом в нарушении картины мира.

К сожалению, искусных и остроумных моментов, подобных вышеупомянутым, может быть недостаточно для поддержания интереса многих западных читателей. Книга преднамеренно расхлябанная, отрывочная, и авторы руководствуются быстрой и временной эффектностью. Как можно ожидать от фэнтези/сатиры, герои двумерны, определяемые отдельными чертами: вежливый Эдик Амперян, грубый Виктор Корнеев, стремительный Кристобаль Хунта, наивный Привалов и т. д. Хотя все читатели Стругацких найдут нечто занимательное в этом романе, ему просто не хватает глубины и проникновения лучших ранних произведений Стругацких, таких, как «Далекая Радуга» и «Трудно быть богом». Поэтому «Понедельник начинается в субботу» несколько разочаровывает. К тому же, многие культурные реалии — традиции, фольклор, сатирические стереотипы и так далее — плохо поддаются переводу. В этой связи заслуживает упоминания то, что советские читатели высоко оценили роман — он занимал второе (после «Трудно быть богом») место среди наиболее популярных произведений фэнтези/НФ в СССР.

В 1968 году Стругацкие опубликовали в некотором роде продолжение романа «Понедельник начинается в субботу» — роман «Сказка о Тройке» («Tale of the Troika»). Этот, гораздо более короткий, роман начинается с того, как Привалов и вежливый Амперян отправляются на неуправляемом лифте посетить редко посещаемый 76 этаж Института. Там существует целый фантастический мир, наделенный Необъясненными Явлениями. Опасность появилась потому, что это место попало в руки троих людей, направленных инспектировать водопровод. К ним присоединился шарлатан Выбегалло (если в английском издании предыдущей книги его фамилия была транслитерирована как «Vibegallo», то в этот раз — в изданиях издательств «MacMillan» 1977 года и «Pocket Books» 1978 года — он назван «Vybegallo») в роли научного консультанта.

Это произведение представляет собой в первую очередь сатиру на злоупотребления в области науки и управления. Тройка воплощает в себе Плохих Администраторов, тех, кто жаждет власти как таковой — только ради служения самим себе, что является мишенью для оскорблений в других произведениях Стругацких. В образе Тройки мы видим бюрократическое беззаконие и — между прочим, человеческую недальновидность — в их худших проявлениях. Функция, возложенная Тройкой на саму себя — «рационализировать» необъясненные явления, тем самым открывая путь для их «утилизации». Фактически, рационализируя, Тройка просто отметает необъяснимое, демонстрируя в каждом случае нехватку здравого смысла и понимания и желание следовать формам и нормам, не важно, сколь узким или абсурдным.

В первом их противостоянии Тройке — на самом деле состоящей из четырех человек — Вунюков (Vuniukov), Хлебовводов, Фарфуркис и Выбегалло — Привалов и Амперян наблюдают рационализацию фиктивного изобретения, пишущей машинки, автоматически отвечающей на вопросы. Правда, это происходит только тогда, когда седой старый изобретатель сидит за клавиатурой. Диалог, который происходит на протяжении этой сцены, напоминает сумасбродный абсурд Кафки, братьев Маркс и «Ловушки-22». Привалов, у которого была заявка на Черный Ящик (из теории информации), в результате получает эту пишущую машинку. Он наблюдает со страданием, как его судьба припечатывается Большой Круглой Печатью; у него больше нет ресурсов после того, как его заявка проштемпелевана. В мире этой бюрократии ничто не может пережить Большую Круглую Печать.

Когда они не принимают неудачных решений, или, что чаще, пока они делают это, члены Тройки обманывают в отношении своей позиции. Особенно преуспевают в этом сморщенный педантичный Хлебовводов и свинский Фарфуркис, вечно сражающиеся за благоволение диктатора Вунюкова (Vuniukov). Среди жертв их бюрократической борьбы — Константин, четырехглазый и четырехрукий пришелец с Антареса, который ищет помощи для починки его космического корабля. Хлебовводов и Фарфуркис пытаются использовать Вунюкова, упорно отказываясь признать Константина пришельцем, несмотря на его внешность, достижения инопланетной технологии и его способность читать мысли и летать по комнате. Наконец, никто из этих упрямых, консервативных, близоруких людей не рискнет принять ничего, что не подходит под их узкую концепцию реальности, реальности, ограниченной чистыми стенами их помещения, их сборниками правил и их игрушечными амбициями.

Многие моменты предполагают, что, по меньшей мере в части случаев, Стругацкие целью своих колкостей избрали именно советскую бюрократию. В своих попытках одержать верх друг над другом, члены Тройки сваливаются в патриотическую бессмыслицу. Например, однажды, подвергая суровой критике всегдашнего козла отпущения, коменданта Зубо, Фарфуркис обвиняет его в том, что система образования в Колонии Необъясненных Явлений не выполняет своей функции: «Политико-просветительные лекции почти не проводятся. Доска наглядной агитации отражает вчерашний день… лозунговое хозяйство запущено», и т. д. Часто встречается бурлескное отражение бюрократического использования слов «народ» и «борьба», например:

«Нынешняя молодежь мало борется, мало уделяет внимания борьбе, нет у нее стремления бороться дальше, больше, бороться за то, чтобы борьба по-настоящему стала главной, первоочередной задачей всей борьбы».

Нельзя сказать, что эта повесть является целостной критикой коммунистической системы. На что Стругацкие жалуются здесь, как и в других местах, так это на то, что люди не преуспели в практиковании лучших сторон их человечности, а вместо того предаются эгоизму, мелочности, глупости и узкой ортодоксии. Это подчеркнуто в нескольких относительно более прямых пассажах, рассыпанных по тексту. В нескольких ситуациях Эдик Амперян использует «реморализатор» («humanizer»), аппарат, демонстрирующий наиболее человечные и разумные стороны индивидуума, подвергнутого обработке. Под влиянием «реморализатора» Вунюков признает слабость и тщету Тройки, сетует, что человечество слишком недавно вышло «из состояния непрерывных войн, из мира кровопролития и насилия, из мира лжи, подлости, корыстолюбия» и потому не способно подняться над подозрительностью, эгоизмом и узколобостью.

В эти редкие рациональные моменты становится очевидным, что Стругацкие снова критикуют скорее человеческую слабость, нежели некое врожденное злонравие. Окружение снова сильнейшим образом влияет на человека. На самом деле, к концу истории даже Привалов и Амперян оказываются совращены мелким безумием этого мира: Привалов собирается вступить в борьбу с Фарфуркисом и Хлебовводовым за благорасположение Вунюкова и хорошую зарплату, а Амперян выясняет, как можно сместить Выбегалло. Только deus ex machina в виде двух коллег снизу спасает героев. Тройка стремительно распускается среди дыма и грома, хотя неисправимый Вунюков, уходя, заявляет в лучшей парламентской традиции: «Есть мнение, что мы еще встретимся в другое время и в другом месте».

Концовка повести как раз настолько открыта, чтобы отразить мораль, характерную и для других произведений Стругацких: исключительно трудно, если вообще возможно, постоянно преодолевать человеческую склонность к эгоизму и пороку. То, что было верным в «Трудно быть богом», верно и совершенно в иной ситуации повести «Сказка о Тройке»: не важно, насколько сильны убеждения и достоинства, они могут функционировать правильно только в должных условиях. Индивидуум находится во многом во власти социального окружения.

Наравне с сумасбродным темпом всего произведения, концовка наступает без предупреждения. Никакие предшествующие события не позволяют предположить, что Привалов и Амперян капитулируют перед Тройкой; это контрастирует с постепенным падением Антона-Руматы с социальных/духовных высот. Такие несоответствия в характерах, равно как и в замысле и даже в тоне, могут быть бросающимися в глаза дефектами в чем-то более серьезном. Хотя «Сказка о Тройке», равно как и «Понедельник начинается в субботу», не претендует на то, чтобы ее принимали всерьез, к ней надо подходить с ее собственными мерками. На уровне сатирического мультфильма «Сказка о Тройке» работает; в ней есть моменты оригинального юмора и колкого остроумия. Но большая их часть, подобно целой повести «Понедельник начинается в субботу», чисто игровой, добродушный. Обе книги находятся в границах советской народной культуры, мира, простирающегося от деревенского фольклора до ориентированного на город журнала сатиры «Крокодил». Только сравнивая эти две работы с такими, как, например, «Полдень, XXII век (Возвращение)», «Далекая Радуга» и «Трудно быть богом», можно увидеть, как далеко первые отстоят от лучших произведений авторов. Их надлежит читать просто для развлечения.

Значительно более тонкая форма сатиры появляется в другой повести 1968 года — «Второе нашествие марсиан». Она была опубликована на английском как «The Second Martian Invasion» (London: MacGibbon & Kee, 1970), «Second War of the Worlds» (Macmillan, 1973), и, наиболее часто, как «The Second Invasion from Mars» (Macmillan, 1979; Collier, 1980). Как следует из одного из вышеприведенных названий, повесть восходит — в искаженном виде — к «Войне миров» Уэллса. Разница между произведениями Стругацких и Уэллса, впрочем, значительно больше, нежели сходство заголовков, которое, как будет показано, является ироническим.

Вторжение с Марса происходит в современной выдуманной стране, в которой смешались античность и современность. Ее деревня дураков — модернизированная версия многих поселений из русской литературы XIX века, если не считать того, что персонажи носят имена из греческой мифологии (Феб Аполлон, Полифем, Артемида и т. д.); с другой стороны, в повести присутствуют упоминания Второй мировой войны, чернорубашечников и Альберта Эйнштейна. Это, впрочем, не современная Греция; привычки персонажей — отчетливо североевропейские. Такая смесь эпох и культур предполагает, что персонажи являются квинтэссенцией человечества. На самом деле, повесть представляет собой басню.

Она состоит из дневника Феба Аполлона; несмотря на его имя, он — всего лишь учитель в отставке и ученый-любитель, коллекционирующий марки, получающий пенсию и записывающий события повседневной жизни. У него есть склонность к ипохондрии, напыщенности, трусости и подходу к событиям с точки зрения здравого смысла: его пристрастие к самовозвеличению и самооправданию делает невозможным положиться на его рассказ, хотя его риторике не удается замаскировать правду.

Повествование Аполлона представляет собой череду эпизодов, случившихся на протяжении двух недель июня неопределенного года. В отличие от сатирических произведений в жанре фэнтези, рассматривавшихся до этого, данная повесть является описанием не безудержного движения от одной бредовой ситуации к другой, а постепенного, натуралистичного развертывания событий. Она начинается драматически — с того, как одной ночью на небе были увидены красные взрывы, с происшествия, за которым следуют различные слухи — любые: от фейерверков до взрыва на фабрике или ядерной войны — и описание мелких деталей городской жизни. Один из иронических моментов повести состоит в том, что драматическая ситуация, продолженная такими событиями, по-прежнему излагается Аполлоном. Мы рано узнаем о супружеской измене замужней дочери Аполлона, иронически названной Артемидой — в честь девы-богини охоты, о ее муже — политическом активисте Хароне, о вечно пьяном золотаре Минотавре, постоянно наезжающем своим грузовиком на общественные здания, о полицейском Полифеме, всегда полном чувства собственной важности и над которым насмехаются завсегдатаи деревенской забегаловки. Только постепенно мы узнаем о «нашествии», последовавшем за красными вспышками, упомянутыми в первых абзацах.

К четвертому дню слухи уступают место широко распространенному убеждению, что прилетели марсиане. Зная, как любитель-ученый, что на Марсе нет разумной жизни, Аполлон выражает презрение к этому слуху, хотя он проверяет на почте, не выпустили ли вышеупомянутые пришельцы марок, чтобы добавить их к своей коллекции. Вскоре после этого появляется первый специфический намек на то, что произойдет: обнаруживается, что некий полковник из местного гарнизона прочел солдатам лекцию о необходимости бережно относиться к желудочному соку. В тот же день во всех газетах появляются статьи, оспаривающие научные свидетельства отсутствия жизни на Марсе, а также рассказывающие о важности здорового желудочного сока.

Занятый своими личными соображениями, такими, как его пенсия, Аполлон только перечисляет странные события: замена местной пшеницы инопланетной синей разновидностью, неожиданное появление таинственных молодых людей в узких пальто и появление передвижных станций, где жители могут за деньги сдавать желудочный сок. Вскоре после того Аполлон наблюдает похищение непопулярного коррумпированного мэра группой молодых людей. После того, как становится очевидным, что «марсиане» — власть, первым действием Аполлона оказывается попытка поговорить с одним из них о своей пенсии; до того, как он успевает заговорить, он от удара теряет сознание.

Даже после того, как желудочный сок объявлен официальной валютой, Аполлон легко принимает странный порядок вещей. Услышав, что мэр был «истреблен», а его особняк превращен в стационарный пункт по сбору желудочного сока, он замечает: «Я одобряю и поддерживаю. Я вообще за всякую стационарность и устойчивость». Так, когда он натыкается на повстанца, уничтожившего марсианский автомобиль, он принимает сторону местных фермеров, отлавливающих и сдающих повстанцев марсианам; фермеры, конечно, имеют неплохой доход от новой синей пшеницы. К этому моменту даже супер-патриот из забегаловки, одноногий ветеран Полифем, превозмог свой антимарсианский пыл и сдает желудочный сок; при этом его прежняя риторика — что пришельцы не дают им должного вознаграждения — остается. Синее пиво и синий хлеб становятся основными предметами городского питания. И когда в конце концов Аполлон сдает желудочный сок, он обнаруживает, что эти деньги стали неплохой прибавкой к пенсии.

Завершение повести представляет собой обмен диалектическими соображениями между Аполлоном и его зятем, повстанцем-интеллектуалом Хароном, вернувшимся после долгого отсутствия, — ареста фермерами и благородного освобождения марсианами. Харон сетует на то, что человечество слишком легко капитулировало перед марсианами, и перечисляет, что потеряно — школы, лаборатории, прогресс в целом. Человек теперь — не больше, чем «фабрика желудочного сока», променявшая свой разум, независимость и тянущееся к звездам любопытство на «горсть медяков». «Не в громе космической катастрофы, — звучат его слова в пересказе Аполлона, — не в пламени атомной войны и даже не в тисках перенаселения, а в сытой, спокойной тишине кончается, видите ли, история человечества».

Иронически, после краткого пересказа этого разглагольствования, Аполлон замечает, что он «плохо воспринимает абстрактные рассуждения», и только находит высказывания Харона вгоняющими в тоску. Он отвечает узко прагматическими рассуждениями о том, что средний человек более нуждается в «медяках», нежели в социальных идеалах. Далее он доказывает, что человечество не обратилось в рабство, но получило благосостояние за счет не использовавшегося до того ресурса — желудочного сока. Харон, смеясь с некоторой горечью, замечает, что то же самое ему говорили марсиане. Аполлон не понимает его точку зрения.

Аполлон в данной ситуации представляет «Простого Человека» — тупоголового, недальновидного, желающего продаться за хорошую цену и потом логически это обосновать. К сожалению, он абсолютно прав, утверждая, что человечество предпочтет комфорт идеалам. Ему противостоит Харон, одинокий интеллигентный революционер, напоминающий злополучного вождя повстанцев Арату из «Трудно быть богом». Авторы явно сочувствуют его позиции; то, что она выражается как таковая, несмотря на упорствующего в заблуждениях Аполлона, является разумным риторическим ходом авторов.

На самом деле, как с эстетической, так и с идеологической точек зрения, лучший элемент повести — контраст между тоном Аполлона и читательским восприятием событий, которое колеблется от комедийного до кошмарной истории о подчинении. В заключении произведения, когда марсиане полностью победили и армия демобилизуется, социальная основа мира Аполлона остается во многом неизменной: он продолжает преследовать свои цели, пьет с приятелями в забегаловке, разве что они теперь пьют синее пиво в компании марсиан в узких пальто. Все изменилось; ничего не изменилось.

Основная идея этого произведения содержит мало нового для читателя, знакомого с другими произведениями Стругацких. Она повторяет то, что говорилось и в других местах: что у человеческого животного есть неприятная склонность принимать кратковременные удовольствия — выгоду, власть, комфорт — ценой его потенциала индивидуального и социального прогресса. Что отличается, так это средства, использованные, чтобы донести эту идею до читателя: ровная, традиционно русская смесь выдумки и реальности. Хотя здесь, как и в мире Привалова, персонажи бурлескны, они, по крайней мере, более достоверны, в том смысле, в каком, скажем, достоверны персонажи Диккенса. «Второе нашествие марсиан» можно считать настоящим успехом — настоящим в его относительной непретенциозности и известности.

Другой роман Стругацких 1968 года, «Улитка на склоне» («Snail on the Slope») во многих отношениях подводит итог этому периоду: в нем сочетаются безумная атмосфера и фантастические образы повестей о Привалове с скрупулезным конструированием повести «Второе нашествие марсиан». Но, в отличие от остальных произведений, «Улитка на склоне» не столь готовно открывает свой глубинный смысл.

Роман состоит из двух частей, действие которых развивается параллельно в чередующихся главах. В первой главе мы встречаем Переца, молодого художника-интеллектуала, захваченного бюрократической структурой, именуемой «Управлением». Управление расположено на скале над большим, окутанным туманом Лесом; фактически, его утвержденный raison d'etre — изучать Лес и в конечном счете уничтожить его, укротить, превратив район в парк, пригодный для цивилизации — задача, предполагающая «рационализационно-цивилизационный» синдром из повести «Сказка о Тройке». С другой стороны, Перец, с его художественной восприимчивостью, любит Лес издалека, идеализирует его и жаждет проникнуть в его тайны. К несчастью, он не может получить ни разрешения попасть в Лес, ни возможности вернуться «на материк». Он в ловушке.

Кандид, появляющийся во второй главе, живет в центре Леса. Бывший работник Управления, он потерял память и возможность вернуться, когда его вертолет разбился в ходе исследовательского полета. Он тоже пойман — примитивными, провинциальными условиями лесной деревни. Хотя ему удалось вспомнить обрывки его прежней жизни, их как раз хватает, чтобы заставить его тосковать по покинутому миру высоко на скале. Аборигены — медлительные, суеверные и особенно многоречивые — относятся к нему, как к деревенскому дурачку; они назвали его Молчуном и дали ему в жены местную девочку Наву, тоже неясного происхождения. Кандид не хочет ничего, кроме как отыскать путь из Леса к так называемым Чертовым Скалам, к Управлению, но он не может найти никого, достаточно дисциплинированного или любящего приключения, чтобы помочь ему в лабиринте дорог и опасностей Леса.

Борьба Переца с цивилизованной бюрократией и Кандида — с первобытным Лесом продолжается с практически идеальным контрапунктом. Два поиска отражают и дополняют друг друга в произведении, которое по праву должно считаться одной из наиболее диалектических, по крайней мере, убедительных басен братьев Стругацких.

Господствующий дух в истории Переца — кафкианский. Перец постоянно обнаруживает себя жертвой причудливой и деспотической власти Управления. В главе 3, например, мы видим, как он, после безуспешных попыток либо попасть в Лес, либо вернуться домой, когда его виза истекла, неожиданно обнаруживает у себя в комнате коменданта гостиницы. Он вспоминает, как раньше почувствовал беспокойство, когда на столе его друга — начальника появились «девяносто два доноса на меня, все написаны одним почерком и подписаны разными фамилиями».

Позже в той же главе Перец проводит время в здании Управления, когда объявляется, что директор обратится к сотрудникам по телефону. Немедленно вся работа прекращается, все вокруг Переца берут телефонные трубки и внимательно слушают. Перец, опасаясь, что он один снова что-то пропускает, хватается за любой свободный телефон, какой ему удается найти. Когда он наконец обнаруживает работающий телефон, он не может уловить смысла обращения. Знакомый бюрократ, Домарощинер, холодно информирует его, что этот телефон не предназначен для него. Перец дико ломится в соседние комнаты, ища свой персональный телефон, но не преуспевает в этом.

Друг Переца, Ким, устраивает ему встречу с директором, чтобы решить проблемы Переца с бюрократией, но когда он появляется в надлежащем офисе (глава 5), он испытывает еще более кафкианское разочарование. Переходя из приемной в приемную, попадая к чиновнику, о котором Перец думает, что это и есть директор, но тот оказывается референтом директора по кадрам, Перец в конце концов получает приказ сесть на грузовик, направляющийся в Лес. Перец едва находит вовремя дорогу среди дикой цепи холлов и комнат.

У Кафки такие подчиняющиеся разным законам и недоступные бюрократии стоят между героями и пониманием и обретением, которое они ищут. То же самое происходит здесь. Для Переца Лес воплощает смысл жизни. Для Управления, как Перец слышит в смешанном телефонном обращении директора, «смысла жизни не существует и смысла поступков тоже». Управление не заинтересовано в том, чтобы на самом деле понять Лес, «жизнь» или что-нибудь еще. Напротив, «оно очень любит так называемые простые решения, библиотеки, внутреннюю связь, географические и другие карты». Иными словами, подобно любой другой бюрократии, его первейшая функция — самоувековечение. Какие бы научные цели официально не ставились перед ним, они давно забыты. Конечно, в нем не действуют и моральные или этические критерии. Как мы видим и в других произведениях Стругацких, наука и прогресс должны базироваться на прочном нравственном основании, иначе они принесут больше вреда, чем пользы. Управление — порождение неправильно направленного человеческого разума. «Разум не краснеет и не мучается угрызениями совести», — слышит Перец по телефону, — «он лживый, он скользкий, он непостоянный и притворяется».

По иронии судьбы, когда Перец наконец попадает в Лес, его надежды не сбываются. В самом деле, бок о бок с его первоначальным невысказанным удивлением, он находит Лес «тошнотворным». Эта реакция едва ли удивит читателя, который следовал за Кандидом в его попытках избежать непреодолимой и гнетущей жизни Леса. «Жизнь» здесь значит, двусмысленно, не просто рост и размножение, но и сопутствующие смерть и упадок, которые, в конце концов, тоже жизненные процессы. Лес — не понимающий, добрый родитель, которого ищет Перец, в лучшем случае он равнодушен, а местами — злонамерен. Подавленные своим окружением, обитатели деревни Кандида почти буквально — люди земли — живущие в грязевых хижинах с муравьями, питающиеся грибами, ферментированной растительностью и даже съедобной землей, отданные во власть невежества, узкомыслия, предрассудков и страха.

Их окружение оправдывает такие тенденции. Среди угрожающих феноменов, с которыми эти люди вынуждены бороться, — «мертвяки». Это приблизительно гуманоидная, но нечеловеческая форма жизни ярких оттенков, с обжигающе горячей кожей, круглыми головами, глубоко сидящими глазами и длинными руками, которыми они хватают женщин и уволакивают их в глубь леса — чтобы съесть, как полагают аборигены. В ходе введения в мир Кандида (глава 2) встречаются также упоминания о деревнях, полных странным народом и озерах, покрытых утопленниками, о Подругах и Одержании, и о полном ужасов ландшафте, раскинувшемся за околицей деревни. Но это не отвращает Кандида от его путешествия, в которое его сопровождает жена, Нава.

Мы начинаем понимать, насколько реальны и странны феномены этого зловонного мира, только когда доходим до описания визита Переца — в центральной, шестой главе. На биостанции, куда Перец был привезен получать зарплату, миры Леса и Управления пересекаются. Первое знакомство Переца с «жизнью» Леса происходит в ходе извержения природной клоаки. Этот отвратительно пахнущий бассейн, наполненный кипящей массой протоплазмы, переваривающей все, что в нее попадает (включая мотоцикл), размножается, выбрасывая несколько дюжин шариков «белесого, зыбко вздрагивающего теста», которые уходят, теряясь среди растений. Это не то противостояние со смыслом жизни, которого ожидал идеалист Перец. Он быстро делает вывод, что неспособен понять Лес:

«Я здесь побыл, я ничего не понял, я ничего не нашел из того, что хотел найти, но теперь я точно знаю, что никогда ничего не пойму… Между мной и лесом нет ничего общего, лес ничуть не ближе мне, чем Управление».

Перец одинок в своем экзистенциальном отчуждении, как был одинок в поиске окончательного смысла. Для его товарищей, работников Управления, лесная биостанция — просто еще одно место, где они могут спать с женщинами, напиваться и предаваться иным порокам. Даже наиболее амбициозные исследователи ставят целью напечатать статью, а не понять Лес. В ходе своего краткого пребывания на биостанции нелюбовь Переца к Управлению перерастает в отвращение, а его отвращение к Лесу — в страх. К концу главы Перец — лишившийся иллюзий и angstvoll — не хочет ничего, кроме как оказаться далеко и от Леса, и от Управления.

Две последующие главы обозначают аналогичное завершение странствований Кандида, завершение более разоблачительное, если не более достигшее цели для героя. Здесь повествование становится абсолютно сюрреалистическим, когда Кандид и Нава натыкаются на деревню, которая выглядит покинутой, хотя на самом деле в ней много людей в состоянии приостановленной жизни. Когда наступает ночь, яркий лиловый туман наполняет деревню, люди возвращаются к жизни, и Кандид обнаруживает себя в гуще необъяснимого, похожего на сон, ритуала, в ходе которого он едва не теряет Наву. Утром Нава пробуждается, держа в руке скальпель — в своей простоте и незнании она думает, что это животное, заползшее к ней, — и они с Кандидом наблюдают затопление деревни.

Путешествуя, они находят и другие странные места — теплое озеро, где плавают дюжины обнаженных женщин, покрытый туманом холм, с которого волна за волной сходят насекомые и чудовища. Гротескный оттенок этого мира чувствуется в описании последнего эпизода.

«Только слизни оставались на вершине, но зато вместо них по склонам ссыпались самые невероятные и неожиданные животные: катились волосатики, ковыляли на ломких ногах неуклюжие рукоеды и еще какие-то неизвестные, никогда не виданные, пестрые, многоглазые, голые, блестящие не то звери, не то насекомые… И снова наступала тишина, и снова все повторялось сначала, и опять, и опять, в пугающем напористом ритме, с какой-то неубывающей энергией… […] Несколько раз выбегали мертвяки и сразу кидались в лес, оставляя за собой белесые полосы остывающего пара. А лиловое неподвижное облако глотало и выплевывало, глотало и выплевывало неустанно и регулярно, как машина».

Все вышеперечисленное, — утонувшая деревня, то озеро, тот холм — как мы узнаем, относится к Одержанию. Вскоре Кандид и Нава встречаются с надзирателями Одержания — Подругами. Эти сильные, высокомерные женщины имеют абсолютную власть над жизнью и силами Леса. Одна из них, как выясняется, — давно потерянная мать Навы. Быстро становится ясным, что Подруги не видят применения мужчинам; размножаются они таинственным способом — через посредство ранее упомянутых теплых озер. Цель Одержания — не менее как постепенное уничтожение цивилизации, в которой доминируют мужчины, будь то лесная деревня, или, как намекается, Управление. Задача мертвяков, их слуг, — собирать всех женщин Леса, чтобы объединить их. Открытие Кандидом правды становится для него переломной точкой; он теряет Наву, но узнает, что способен убить мертвяка вертикальным разрезом новонайденного скальпеля.

Последние три главы — антикульминационные для обоих героев, хотя в них происходит многое. Перец возвращается в Управление и пробуждается посреди хаоса: потерялась машинка со встроенным механизмом самоуничтожения. Большую часть эпизода Перец прячется и слушает сонную дискуссию нескольких машин на темы работы и человечества. Следующим утром он узнает, что стал директором. Против своего желания вознесенный на вершину своего мира Перец по-прежнему находится среди абсурда и произвола; он отказывается подписать директиву, делающую случайности преступлением, только для того, чтобы всерьез было принято его сардоническое предложение — сотрудникам группы Искоренения самоискорениться путем самоубийства.

На менее юмористическом фронте Кандид возвращается в свою деревню, собираясь предупредить ее обитателей о природе Одержания, но его высмеивают. Для них он по-прежнему просто деревенский дурачок, хотя их впечатляет его новый талант — убийство мертвяков. Любопытно, что он в своей личной войне противостоит Одержанию, даже когда он пришел к выводу, что оно представляет собой неизбежное будущее, историческую необходимость, подобную революции. Более всего его возмущает то, что он остался в стороне.

Оба — Перец и Кандид — являются примерами характерного типа героев Стругацких — преданного интеллектуала, пойманного окружением в ловушку и принужденного к компромиссу. Дарко Сувин в его предисловии к неопубликованному изданию издательства Bantam предполагают, что они представляют «два альтернативных варианта, стоящих перед современными интеллектуалами, — приспособление и отказ». Сувин прав только в том случае, если считать, что Одержание представляет собой такое же злоупотребление властью, как и Управление. Верно, что, несмотря на все различия между этими двумя мирами, они во многом — зеркальные отражения друг друга, противоположные, но аналогичные. Даже хотя одним миром правят мужчины, предписания и неудержимые технологии, а другим — женщины, традиции и неудержимая «жизнь», в обоих прогресс равен разрушению, в обоих недостаток моральной и интеллектуальной смелости приводит к социальному застою. Но надо учитывать, что в романе не две противостоящие силы — Лес и Управление, — а три: Управление, Одержание и аборигены — жители деревень. С этой точки зрения деревня и бюрократия представляют противоположные формы общественного застоя, и единственное «прогрессивное» действие, происходящее на любом из «фронтов» — регрессивно по отношению к Одержанию. Если под последним и есть какая-то этическая основа, она не постижима человеческим разумом (тема, позже рассмотренная в романе «Гадкие лебеди»). Оба — и Перец, и Кандид — принимают — пусть неохотно и поверхностно — взгляды общественного окружения (бюрократии и деревни соответственно) и оба до некоторой степени — против отталкивающей чуждости Леса.

Диана Грин (Diana Greene) в заметке 1986 года применяет феминистический подход к этому роману и находит, что неудивительно, отвращение ко всему, связанному с женщинами. Она выясняет, что лесные Подруги безжалостны и манипулируют людьми, что их Одержание, судя по описанию, ужасно, что женские персонажи — от Навы до различных работниц Управления в истории Переца — тугодумы, строптивы или не заслуживают доверия. Этот критический взгляд мог бы служить серьезным свидетельством «сексизма» Стругацких, если бы мужские персонажи были более привлекательны. Фактически, все же, все жители деревни глупы и несносны, как — по-своему — и работники Управления, независимо от их пола. По крайней мере, Подруги дисциплинированны и эффективно добиваются своей цели, чего нельзя сказать об управляемых мужчинами обществах деревни и Управления.

Должно быть очевидно, что это произведение изобилует неопределенностями и тонкими различиями, слишком многими, чтобы окончательно относиться к этому разделу. Если «Второе нашествие марсиан» более удовлетворяет помещению в данную часть своей соблазнительной простотой, то «Улитка на склоне» — богаче и заставляет задуматься. Подобно остальным произведениям, написанным в жанре сатирической фэнтези, она в первую очередь соотносится с подверженным ошибкам ответом человека и его институтов на вызов, бросаемый его окружением, в первую очередь — на неизвестное, которое наука пытается исследовать. Во всем этом мы видим, как лучшие порывы человеческого духа калечатся самовозвеличиванием, невежеством, консерватизмом и бюрократической неэффективностью; мы видим, как необъяснимое якобы объясняется («рационализируется») и неправильно используется («утилизируется»). Все произведения, рассмотренные в этом разделе, мотивно связаны с русским фольклором и русской литературой, с примесью Свифта, Кафки и Кэрролла. Описание трудностей, с которыми человек встречается, пытаясь понять чуждое, особенно проявившееся в таких произведениях, как «Второе нашествие марсиан» и «Улитка на склоне», указывает на влияние Станислава Лема. Это та тема, которая доминирует в их позднейших работах.

Глава 5. Противостояние чуждому

С ходом 1960-х годов в диалектических произведениях Стругацких все большую роль начинал играть сюжет, в то время как их диалектика становилась менее позитивной, отмеченной двусмысленностью и сомнениями. Долог путь от определенного будущего «Полдня» к сомневающемуся миру романа «Улитка на склоне», от филантропического оптимизма мира Горбовского до темной сатиры мира Переца. Эта эстетическая/философская эволюция творчества Стругацких достигла кульминации в группе произведений, появившихся в начале 1970-х.

Первая из этих работ, «Гадкие лебеди» («The Ugly Swans» в английском переводе) должна была быть опубликована в СССР в 1968 г., но в последний момент была изъята из плана. В печати она появилась не ранее 1972 года, когда была опубликована не согласованным с авторами изданием во Франкфурте (Западная Германия). Хотя «Гадкие лебеди» написаны в то же время, что и «Второе нашествие марсиан» и «Улитка на склоне», они не столь явно фантастические и сатирические; вместо этого они схожи с более серьезными проблемами и подходами более поздних работ.

Действие романа «Гадкие лебеди» происходит во время, похожее на настоящее, в деревенском обществе некой неопределенной европейской страны. Главный герой, стойкий, сильно пьющий писатель в стиле Хемингуэя, Виктор Банев, вернулся на свою родину чтобы забрать дочь, Ирму, у своей бывшей жены. Он обнаруживает, что город гниет от трех лет непрекращающегося дождя. Считается, что этот феномен обязан своим существованием обитателям близлежащего лепрозория, называемым так же «мокрецами» или «очкариками», поскольку болезнь, которой они страдают, придает скользкий желтый оттенок коже, особенно ярко проявляющийся в виде больших кругов у глаз. Отдельные мокрецы могут случайно быть встречены в городе, особенно ночью; они одеты полностью в черное — пальто, шляпы, перчатки, даже черные повязки, которыми они закрывают все лицо, за исключением глаз. Выясняется, что они также используют некий контроль над детьми и подростками города. Население города в основном относится к ним со страхом и ненавистью, как к проявлению аномальности в середине их мира; в начале книги мы видим, как мокреца избивают и похищают местные фашистские головорезы, а также ловушки для них, расставляемые городским чиновником. Несмотря на частые сравнения мокрецов с другими преследуемыми — чернокожими, евреями, интеллектуалами — они никогда не появляются как частично симпатичные существа. Помимо их неприятного внешнего вида, они холодны, бесчувственны, надменны, даже по отношению к тем, кто рискует многим, чтобы защитить их.

Такие многозначности наполняют это проблемное произведение — начиная с вышеупомянутой неопределенности места действия. Изображенное общество отмечено чертами как Востока, так и Запада. Подобно Баневу, большая часть персонажей носит славянские, или, во всяком случае, восточноевропейские имена. Правление мнимо демократическое, с президентом и парламентом, о которых главный герой-диссидент резко отзывается, что, равно как и экономика, основанная на социальном дарвинизме, предполагает западный капитализм. Но, с другой стороны, количество местных разведчиков и контрразведчиков, действующих на протяжении повествования, а также намеки на далекие трудовые лагеря являются реминисценциями сталинизма, хотя они могут быть и отсылкой к фашистскому обществу. По крайней мере в одном месте, там, где он говорит об освободительных и империалистических войнах, президент похож на коммунистического вождя, хотя из остального текста ясно, что в стране антикоммунизм. Непрокаженный, надзирающий за лепрозорием, некто Голем, общественный изгой из-за того, что открыто признает себя марксистом. Это общество с немногими добродетелями и многими пороками, наполненное коррупцией в жизни общественной и цинизмом — в жизни частной. В конце концов, это может быть любая система: даже советское общество, о чем Стругацкие были, очевидно, в курсе, преследовало евреев и интеллектуалов. Можно указать на эту многозначность как на одну из причин, по которым эта книга никогда не была опубликована в СССР.

Другой многозначный и, возможно, противоречивый момент — персонажи, особенно главный герой. Если осторожный, расслабленный Горбовский и его товарищи не были достаточно героическими для критиков «холодного потока», они были ангелами по сравнению с пьянствующим, ухаживающим за женщинами, сардоническим Виктором Баневым. С начала романа мы видим его как интеллектуала-диссидента, долго ведущего персональную кампанию против господина Президента. Он не патриотичен и настроен антивоенно (хотя и награжден за героизм во Вторую мировую войну), он постоянно пьян и находится в чисто физиологической связи с социально активной медсестрой, Дианой. Его речи зачастую богохульны, жестоко ироничны и даже мизантропичны. Хотя в основе драчливой баневской индивидуальности лежит настоящее стремление к справедливости и натуральное отчаяние из-за того, что человечество не способно подняться над животным эгоизмом и недальновидностью. Постоянный мизантропизм Виктора так противоположен гуманному оптимизму ранних персонажей, подобных Горбовскому и Жилину, но его корни там же — в заботе о благоденствии человечества; Виктору Баневу же, впрочем, не хватает марксистской уверенности в остальных. Поэтому он более сложная и интересная фигура, нежели его предшественники.

Хуже его собутыльники, безнадежный алкоголик Квадрига, художник, продавшийся системе, и санитарный инспектор Павор. Их диалоги, большей частью, обычно в компании с вышеупомянутым Големом, ироничны, циничны и грубы, но среди острот и непристойностей делаются удивительно серьезные наблюдения. В один момент, например, Павор излагает теорию о биологическом и идеологическом банкротстве человечества, «кучи гниющего дерьма». Многое из того, что он говорит, хотя и мизантропно, выглядит верным, пока иеремиада не скатывается к тайному фашизму, завершаясь предложением об уничтожении масс. Вскоре после того Голем открывает Виктору, что Павор — фактически правительственный агент, следящий за мокрецами и всеми, кто с ними связан. Позже в романе Виктор предпринимает открытые, хотя и неоднозначные с точки зрения морали действия, сдав Павора военной разведке, защищающей мокрецов для собственных зловещих целей, затем стоит рядом в то время как его арестовывают и уводят. Больше Павор не появляется. Даже принятие моральных обязательств не делает человека в этом коррумпированном мире свободным от закона джунглей.

Грубость действия, персонажей и диалогов в романе подтверждается следующей сценой: здесь Виктор проталкивает свою дочь Ирму к номеру своей подруги Дианы, через толпу шлюх, пошляков, развратников; хуже всего из последних — пьяный парламентарий Росшепер. Когда он адресует Ирме непристойное замечание, Виктор сбивает его с ног и подтаскивает девочку к двери Дианы.

«Он бешено застучал, и Диана немедленно откликнулась:

— Пошел к чертовой матери! — заорала она яростно. — Импотент вонючий! Говнюк, дерьмо собачье!

— Диана! — рявкнул Виктор. — Открывай!

Диана замолчала, и дверь распахнулась. Она стояла на пороге с импортным зонтиком наготове. Виктор отпихнул ее, втолкнул Ирму в комнату и захлопнул за собой дверь.

— А, это ты, — сказала Диана. — Я думала, опять Росшепер. — От нее пахло спиртным. — Господи! — сказала она. — Кого ты привел?

— Это моя дочь, — с трудом сказал Виктор. — Ее зовут Ирма. Ирма, это Диана.

Он смотрел на Диану в упор, с отчаянием и надеждой. Слава богу, кажется, она не пьяна. Или сразу протрезвела.

— Ты с ума сошел, — сказала она тихо.

— Она промокла, — проговорил он. — Переодень ее в сухое, уложи в постель, и вообще…

— Я не лягу, — заявила Ирма.

— Ирма, — сказал Виктор. — Изволь слушаться, а то я сейчас кого-нибудь выпорю…

— Кое-кого здесь надо бы выпороть, — сказала Диана безнадежно.»

Многозначность декораций, персонажей и морали созвучна с многозначностью темы романа. Она, в свою очередь, связана с фундаментальной природой и личностью мокрецов. Рано в повествовании выясняется, путем сообщения об их контроле климата и показа детей, ставших вундеркиндами под руководством мокрецов, что эти мокрецы, хотя и человеческого происхождения, нечто больнее, нежели люди. «Желтая проказа» — не столько болезнь, сколько черта, примета их принадлежности к суперменам. Другие приметы этого — вышеупомянутые эмоциональная холодность и надменность. Их бесчувственность к человеческой жизни вокруг них, за примечательным исключением молодежи, распространяется даже на преследующих их головорезов; они полностью не заинтересованы в наказании обидчиков. Они холодно, даже жестоко, рациональны и, видимо, учат детей быть такими же.

Открытие Виктором этого факта очень персонально и связано с тем моментом, когда дети — через его дочь Ирму — попросили его выступить у них в школе. Вопросы и ответы, полученные им от юной аудитории, совсем не такие, каких он ожидал; хотя они говорят об уважении к нему, они беспощадны в их неприятии «крутых» героев и современной этики, показанных им в его произведениях. Они спрашивают об его мыслях относительно прогресса и справедливости, в терминах, которые он полагает оскорбительными. Но он не может перестать чувствовать — и бояться — что эти дети в чем-то правы. Они не заботятся об ошибках прошлого или о строительстве на них будущего. Они хотят полностью отвернуться от старого порядка и начать заново. В один момент, застыв перед слушателями, Виктор спрашивает себя:

«Неужели все-таки настали новые времена?… Кажется, будущему удалось все-таки запустить щупальца в самое сердце настоящего, и это будущее было холодным, безжалостным…»

Это — проблема, которая преследует главного героя на протяжении всей финальной конфронтации старого мира и нового — в девятой главе (из 12). После внезапного исчезновения детей жители города, ведомые полицией и горсткой золоторубашечников — фашистских головорезов, собираются у входа в лепрозорий. Сначала они не могут войти внутрь колонии из-за колючей проволоки и вооруженных солдат, окружающих ее. Как раз когда похоже на то, что солдаты могут быть сметены толпой, над непрерывным дождем раздается богоподобный голос, голос «как гром… со всех сторон сразу… словно говорил кто-то огромный, презрительный, высокомерный, стоя спиной к шумевшей толпе, говорил через плечо, отвлекшись на минуту от важных дел ради этой, раздражившей его, наконец, пустяковины». Он объясняет, спокойно, но убедительно, что дети ушли по собственной воле, «потому, что вы стали окончательно неприятны. Не хотят они жить больше так, как живете вы и жили ваши предки». Лекция еще немного продолжается, после чего Голос приказывает всем идти домой, подкрепляя приказание убедительным толчком холодного, сырого порыва ветра. И люди, деморализованные, уходят.

Виктор встречает этот эпизод со смешанными чувствами. С одной стороны он принимает унижение фашистов и толпы; с другой — он сам был частью толпы расстроенных родителей — Ирма ушла к мокрецам — и, вспоминая, находит весь инцидент оскорбительным. Мокрецы, как сверхлюди, еще более безжалостны, нежели дети, перед которыми выступал Виктор. Виктор напоминает себе, что, хотя человечество превратило мир в хаос, в человеческих взаимоотношениях была теплота, которую не может заменить никакая система, основанная на строгом разуме. У мокрецов, по-видимому, нет человеческих чувств, включая сексуальные, и Виктор не может вынести мысли о таком мире, хотя он и признает его достоинства. Он пытается решить на месте, он — за мокрецов или против? Против них — их элитарность, их «жестокость, презрительность, физическое уродство». В их пользу свидетельствует то, {что} их поддерживают те, кого Виктор больше всего любит и уважает — Голем, Диана, Ирма и другие интеллигентные молодые люди. Мокрецы также и сверхинтеллектуалы, и похоже, что они максимально учитывают интересы детей.

Мокрецы, конечно, «гадкие лебеди», более развитая форма вида, но — обратно сказке Андерсена — менее привлекательная, чем тот утенок, из которого она появилась. В самом деле, ближе к концу романа Голем неоднократно обращается к Виктору, называя его «прекрасным утенком», то есть более привлекательным с человеческой точки зрения, хотя и менее развитым существом. Как сверхлюди, мокрецы настолько превосходят человечество, от которого они произошли, что они, в сущности, стали чужими — с чужим умом, взглядами и возможностями. В этом случае их истинную природу и цели трудно, если вообще возможно, понять обычному человеку. Эти существа — катализаторы будущего, но это будущее достигается только путем отказа от старого человечества, со всеми его пороками и добродетелями. Как Голем замечает, «он изменит себя… Природа не обманывает, она выполняет обещания, но не так, как мы думали, и зачастую не так, как нам хотелось бы».

Когда в финале романа население бежит из города, Виктор остается, чтобы увидеть новый порядок. Это не похоже, как он опасался, на нацистский Новый Порядок, безжалостное замещение одной группы другой. Вместо того прекращается дождь, выглядывает солнце, и город попросту испаряется. От мокрецов не осталось и следа, но Ирма и ее друг Бол-Кунац, неожиданно и преждевременно повзрослевшие, идут рука об руку через новую весну. Ирма играя целится из палочки в высоко пролетающий реактивный истребитель, в то время как он исчезает в лучах солнца. Виктор признает, что к новому миру он относится хорошо, хотя и напоминает себе — в последней строке книги — что он не принадлежит этому миру. Вспоминается аллюзия, присутствовавшая ранее в книге: он как искалеченный мальчик, оставшийся после того, как Пестрый Флейтист увел детей в рай.

«Гадкие лебеди» предлагают необычное решение проблемы разделения утопических надежд человечества и его очевидно неизлечимой слабости. Даже в работе, подобной «Трудно быть богом», человеческое будущее выглядит жизнеспособным, хотя только путем тяжелой борьбы человек может улучшить себя. В романе «Гадкие лебеди», как и, до некоторой степени, в романе «Улитка на склоне», известное нам человечество просто удаляется из картины. Можно предположить, что это — метафорическое изображение революции, предрекаемой марксистской теорией, хотя в каждом случае новый порядок представляет собой не торжество масс, а их полное лишение гражданских прав, проводимое более-чем-человеческой элитой. В романе «Гадкие лебеди», по крайней мере, эта чистка встречает квалифицированное одобрение главного героя, и, тем самым, авторов. Виктор Банев представляет собой конец линии, восходящей к «Трудно быть богом»: интеллектуал, заменивший Простого Человека как народный герой и выразитель утопической мысли. К сожалению, как интеллектуал, он слишком осведомлен о способности человека к падению, чтобы принять прогресс на веру. Стругацкие тоже, естественно.

Роман, с его моральной многозначностью и тематической цельностью, с его яркими, реалистичными персонажами, — дань современной литературе, равно как и примечательное произведение в жанре научной фантастики. То же можно сказать и о коротком романе «Пикник на обочине», опубликованном на языке оригинала в 1972 г. и позже на английском — как «Roadside Picnic». Он также описывает встречу человечества с чуждым разумом и используемые методы проб и ошибок для того, чтобы понять его.

Действие романа происходит в канадском городке Хармонте, в описании которого Стругацкие наиболее близко подошли к открыто американскому поселению. Хармонт — одно из шести мест, разбросанных по всему миру, где произошло «Посещение» инопланетянами, которые появились и ушли, и их никто не видел, но они оставили артефакты — следы своего посещения — в Зонах с четко очерченными границами. Зоны полны гротескных опасностей для неосторожных посетителей, и даже для осторожных «сталкеров», полагающихся на себя воров, проникающих нелегально на чуждую территорию и тайно похищающих предметы для последующей продажи на ненасытном черном рынке.

Главный герой, Рэд (от Рэдрик) Шухарт — такой сталкер. В первый раз мы видим его молодым лаборантом, работающим в исследовательском институте, расположенном рядом с хармонтской Зоной, но уже с криминальным прошлым за «сталкерство». Мы видим его в этой главе наиболее самоуверенным и дерзким, когда он ведет своего начальника, ученого Кирилла, и другого новичка в Зону за специфическим предметом, находящимся в том, что когда-то было гаражом. В этом эпизоде читатель узнает о странных ловушках, ожидающих людей в Зоне. Сначала основной опасностью кажутся неожиданные гравиконцентраты, которые могут расплющить все и всех, попавших на них. Но когда они достигают гаража, Кирилл случайно задевает серебряную паутину, неизвестную Рэду, которая сразу исчезает. С Кириллом все в порядке на всем пути назад в лабораторию, но часом позже он умирает от сердечного приступа.

В каждой из составляющих повествование четырех глав мы узнаем больше о чуждых ужасах Зоны, хотя мы не знаем (как, впрочем, и персонажи) об истинном назначении космического мусора. Среди экземпляров, которые Рэд выносит из Зоны во второй главе, например, присутствуют «булавки» (маленькие шипы, вспыхивающие светом), «пустышки» (состоящие из двух дисков, которые отстоят на постоянное расстояние в полметра, причем между дисками ничего нет), и маленькое кольцо, которое, если его раз крутнуть, будет крутиться бесконечно. Эти и другие артефакты «профильтровываются» через управляемый насилием преступный мир и заканчивают свой путь в руках ученых, частных коллекционеров, большого бизнеса, военных и любых, кто может заплатить за них. Некоторые образцы, как, например, маленькая батарейка, размножающаяся и в которой никогда не кончается энергия, нашли широкое коммерческое использование. Некоторые, как горящая синяя субстанция, названная «ведьмин студень», растворяющая все, к чему ни прикоснется, обладают пугающим потенциалом. Большая часть артефактов остается полной загадкой. Как замечает один из персонажей, даже в тех случаях, когда человек находит применение для внеземных технологий, он, вероятно, «забивает микроскопами гвозди».

Есть и побочные эффекты Зоны, никак, по-видимому, не связанные с ее артефактами. Один из них — воскрешение трупов на городском кладбище. Другой, еще менее объяснимый, — то, что когда кто-то из жителей Хармонта, живший там в момент Посещения, переезжает жить в другое место, его новое место жительства начинает страдать от полосы беспрецедентных несчастий. Еще одним эффектом являются мутации у детей сталкеров, каковые мутации обязаны своим появлением не радиации. Дочь Рэда, например, родилась покрытой густой бурой шерстью, за что и была прозвана Мартышкой. Во всем остальном она выглядела нормальным ребенком, но к третьей главе, когда она стала подростком, она потеряла дар человеческой речи и разума; она превратилась практически в обезьяну. К тому времени Рэда настигли и другие последствия жизни рядом с Зоной: он провел несколько лет в тюрьме за сталкерство, новый закон запрещает ему, как и любому другому обитателю города, переселение, труп отца Рэда переселился к ним, присоединившись к их странной семье.

Один из худших вредных эффектов Посещения заключен не во всем чуждом, как раз наоборот. Это слишком человеческая жажда наживы, злоупотребления и эксплуатации. Заметной чертой романа является иерархия воров, гангстеров и прочих посредников, окружающих главных героев, со связями в респектабельном мире чиновников, ученых и работников военно-промышленного комплекса. Как уже было замечено ранее (когда речь шла о таких произведениях, как «Стажеры» и «Трудно быть богом»), гангстеризм, по марксистской мысли, тесно связан с капитализмом; поскольку оба связаны с аккумуляцией материального богатства за исключением остальных ценностей, первый считается просто формой второго. Эта связь очевидна в поведении Рэда, его коллег и людей, с которыми он контактирует. Сталкеры — Рэд и другие — выполняют свою функцию — крадя и делая доступными инопланетные артефакты, классический случай спроса и предложения. В этом мрачном, опасном бизнесе мало славы; единственная реальная награда — наличные. За них Рэд рискует погибнуть или подвергнуться мутации, рискует свободой и потомством. К последней главе книги почти все его собратья-сталкеры в Хармонте встретили ужасный конец: главный, безжалостный уцелевший и по заслугам названный Стервятником Барбридж потерял ноги в «ведьмином студне», а его подручного, некогда красивого молодого человека, превратил в скрученный обрубок феномен Зоны, известный как «мясорубка». Цена, которую платит сам Рэд, подводится в завершающей сцене третьей главы, когда предприниматель Нунан посещает мрачную семью Рэда, и, среди вымученного веселья, обнаруживает себя за столом в компании с Рэдом и «муляжом» его отца.

«Нунан принялся рассказывать про институтские дела, и пока он говорил, у стола рядом со стариком неслышно возникла Мартышка, постояла, положив на стол мохнатые лапки, и вдруг совершенно детским движением прислонилась к муляжу и положила голову ему на плечо. И Нунан, продолжая болтать, подумал, глядя на эти два чудовищных порождения Зоны: господи, да что же еще? Что же еще нужно с нами сделать, чтобы нас наконец проняло? Неужели этого вот мало?..»

Ничто не останавливает жажду наживы, и в четвертой, заключительной, главе мы видим «крутого» Рэдрика Шухарта, идущего в Зону с сыном Стервятника Артуром (родившимся еще до Посещения), чтобы добыть «высший приз» — полулегендарный артефакт, известный местным сталкерам как «Золотой Шар». По распространенному поверью, этот шар, который видел, вероятно, только Стервятник, может исполнить все желания владельца. Таким образом, это — совершенный символ человеческой алчности. Чтобы достичь его, Рэд и Артур проходят через ад, увертываясь от всех знакомых опасностей, сгорая заживо под блуждающим тепловым пятном, пробираясь сквозь вонючую зеленую грязь под фиолетовыми молниями, и наконец подойдя к старому карьеру, в котором лежит Золотой Шар, а где-то рядом — невидимая «мясорубка». Тут Рэд демонстрирует, насколько хорошо он выучил уроки своего мира: используя метод Стервятника, он позволяет ничего не подозревающему Артуру бежать прямо в жестокие объятья «мясорубки».

«А мальчишка все спускался, приплясывая по крутому спуску, отбивая немыслимую чечетку, и белая пыль взлетала у него из-под каблуков, и он что-то кричал во весь голос, очень звонко, и очень весело, и очень торжественно…

А потом он вдруг замолчал, словно огромная рука с размаху загнала ему кляп в рот. И Рэдрик увидел, как прозрачная пустота, притаившаяся в тени ковша экскаватора, схватила его, вздернула в воздух и медленно, с натугой скрутила, как хозяйки скручивают белье, выжимая воду. Рэдрик успел заметить, как один из пыльных башмаков сорвался с дергающейся ноги и взлетел высоко над карьером. Тогда он отвернулся и сел.»

Когда путь оказался освобожден, Рэд доходит до Золотого Шара — один. Пытаясь сформулировать свое желание, он разрывается между собственными мечтами и яростным осознанием страданий, через которые каждый проходит, чтобы выжить и обрести независимость. Он чувствует отвращение к закону джунглей, превратившему его в животное и угрожающему превратить в раба. «Господи, это ж каша, каша!» — он говорит себе. В конце, не способный придумать что-то еще, он может только повторить последние слова Артура, которые тот выкрикнул перед тем, как попасть в «мясорубку»: «СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!». Это последние слова романа.

Мы никогда не узнаем, смог ли Золотой Шар выполнить подобное желание. Само это желание, при внимательном рассмотрении, многозначно. Хотя оно демонстрирует степень альтруизма, не виданную нигде ранее в романе, оно показывает и недостаток возвышенных надежд на человечество, выраженных в других работах. Одного счастья недостаточно: у электронных наркоманов-гедонистов из романа «Хищные вещи века» оно было. Везде, по Стругацким, людям требуется полезная работа, мудрость, хорошие институции, социальный и научный прогресс. На одном уровне, последнее желание Рэда — отчаянный крик изначально хорошей человеческой натуры, разрушенной деструктивными и дегуманизирующими ценностями общества.

Из всех работ Стругацких «Пикник на обочине» сильнее всего критикует капиталистическую этику. Далее, он критикует, не прибегая к полемизму ранних работ; точка зрения обосновывается показом, а не рассказом. Являясь по структуре приключенческо-таинственной историей, роман, тем не менее, функционирует и как история о морали, сопровождая знакомый смысл несколькими беспокоящими штрихами и открытым финалом. В повествовании явно не хватает утопических мечтаний, присутствовавших в других работах; даже последнее желание Рэда не предлагает программу для будущего. В дополнение, здесь нет решения проблемы того, что люди неумело и эгоистично обращаются со следами контакта; на самом деле, можно предположить — по крайней мере, один персонаж романа так и поступает, — что пришельцы сами поступили эгоистично и неподходящим образом, оставив на Земле свой опасный мусор.

В статье про парадигму волшебной сказки в творчестве Стругацких Чисери-Ронэй уделяет заметное внимание этому короткому роману. Он выдвигает предположение, ранее высказанное Станиславом Лемом, что это произведение можно отнести к «антиволшебной» сказке, отражающей потерю Стругацкими той веры в утопические надежды, которая делала волшебную сказку подходящей моделью для советской литературы. С другой стороны, этот критик считает, что отчаянное желание Рэдом всеобщего счастья показывает, что утопические побуждения остаются; то, что Стругацкие не показывают исполнения желания Рэда, заставляет его предположить (практически одного из тех, кто анализировал это произведение), что оно может, в соответствии с мотивом волшебной сказки, исполниться.

Лем в статье про «Пикник на обочине», опубликованной в «Microworlds», видит это пересечение с волшебной сказкой как ненамеренное и как порок для научной фантастики. Большая часть его работы отдана разбору научных деталей Посещения, в ходе которого он оспаривает впечатление, оставленное романом, что {посетители} просто не подумав оставили свой опасный мусор, чтобы человечество наткнулось и неправильно его использовало. Он разочаровывающе заключает, что «обеим сторонам не следует верить. Люди соглашаются использовать подарок только самыми простыми и саморазрушительными способами, поскольку такова человеческая природа; а убийственное равнодушие Дарителей к человечеству обуславливается тем, что существам с высоким интеллектом абсолютно наплевать на тех, кто стоит на более низком уровне развития». Это выступление выглядит особенно странным, если учесть, что его автор в «Восьмом путешествии» Ийона Тихого (из «Звездных дневников») показал, как человечество отказалось от приема в галактическую конфедерацию, поскольку его эволюция началась с испорченного содержимого инопланетного рефрижератора, попавшего на Землю. Возможно, Лем полагает такие моменты допустимыми в сатире, но не в серьезных работах, подобных роману «Пикник на обочине».

В то время как Лем в общем полагает данный роман превосходящим значительную часть научной фантастики, он также разочаровывается в склонности Стругацких к социальным и политическим обсуждениям. В своей беллетристике Лем имеет дело в основном с научными и метафизическими проблемами, основанными на трудности понимания космоса эмпирическими средствами. В «Солярисе», например, земные ученые пытаются понять инопланетную форму жизни, состоящую из океана нейтрино, покрывающего отдаленную планету. В конце все их теории отражают автоматический и неподатливый антропоцентризм. Как один циничный и лишенный иллюзий ученый формулирует: «Мы только ищем людей. Нам не нужны другие миры. Нам нужны зеркала».

Внутренняя человеческая неспособность понять чуждое — одна из главных (может быть, единственная главная) тем творчества Лема 1960-1970-х годов, периода, когда Лем был одним из самых читаемых и покупаемых авторов в Советском Союзе и оказал явное влияние на Стругацких. В самом деле, воскресшие трупы «Пикника…» могут быть обязаны чем-то «Расследованию» Лема, описывающему бесплодные усилия детективов и ученых понять причины необъяснимого нашествия оживленных трупов.

Из романа «Пикник на обочине» ясно, что человечество полностью неспособно понять чуждое, и попытки понимания уничтожаются человеческой слабостью и антропоморфизмом — тенденцией видеть человеческое лицо, отраженное в космосе. Чисери-Ронэй заходит так далеко, что предполагает, что пришельцы показывают нам человечество будущего, отрицательную альтернативу положительному прогнозу, данному в «Какими вы будете». Влияние Лема даже более заметно в романе 1976 года «За миллиард лет до конца света» (что буквально переводится как «A Billion Years Before the End of the World», но было опубликовано на английском языке как «Definitely Maybe»).

Снова основным движителем сюжета выступает противостояние человечества и непознанного. Как и в романе «Пикник на обочине», место действия четко определено, что вообще-то редкость для тех произведений Стругацких, где действие происходит на Земле. В этот раз ареной действия выступает Ленинград необычно жарким летом близкого будущего. Главный герой, некто Малянов, подобно Б.Стругацкому, астрофизик. Роман состоит из 12 глав, сложенных из 21 «отрывка», начинающихся и кончающихся in medias res, что придает повествованию торопливый, неопределенный характер лихорадочного сна.

В начале истории мы видим Малянова на грани научного открытия, связанного с искривленным пространством. Его мысли и вычисления, впрочем, часто прерываются беспокоящими телефонными звонками (все попадают не туда), затем доставкой дорогого анонимно оплаченного продуктового заказа — напитков и деликатесов. В конце первой главы ему наносит визит прекрасная юная женщина, утверждающая, что она — подруга уехавшей на отдых жены Малянова; хотя он и ведет себя пристойно, все же это отвлекает. Другие помехи появляются вскоре за этой: ночной визит загадочного соседа по фамилии Снеговой, испуганный, двусмысленный звонок от маляновского друга Вайнгартена, кафкианское появление рано утром трех милиционеров, обвиняющих Малянова в убийстве Снегового.

Кусочки головоломки начинают складываться, когда Вайнгартен заходит к Малянову с неким Захаром Губарем и плохо ведущим себя мальчиком последнего. Похоже, что Вайнгартену, биохимику, стремящемуся к Нобелевской премии, нанес визит маленький человечек, утверждавший, что он — пришелец, и предостерегавший Вайнгартена от продолжения его исследований. Работа Губаря, изобретателя, была успешно остановлена неожиданным нашествием всех женщин, которых он когда-либо знал в своей жизни, причем одна из них оставила вышеупомянутого мальчика, предположительно, его внебрачного ребенка, а заодно и предупреждение, аналогичное сделанному Вайнгартену. Вывод кажется однозначным: кто-то или что-то пытается прекратить их исследования, управляя их личными жизнями.

В этот круг Вайнгартен также втягивает некого Глухова, ориенталиста (подобно Аркадию Стругацкому), который не мог работать из-за мучительных головных болей, и Вечеровского, математика, знакомого всем. Последний пытается бесстрастно и логично решить проблему и в результате утверждает, что решения нет до тех пор, пока они придерживаются мнения, что попали в зону внимания инопланетного заговора. Глухов предлагает всем оставить их исследования, как сделал он, и наслаждаться жизнью, что бы это ни значило — вино, природу или телевизор.

До этого момента Малянов был настроен скептически, не желая поверить, что он и остальные были выбраны для преследования. Он считает, что его скептицизм подтверждается прагматической реакцией Вечеровского — до тех пор, пока Вечеровский сосредоточен на предпосылке: «Кто производит давление?», а не на результате: «Как вести себя под давлением?». Глухов фактически сдался, он только раздавленное, искалеченное напоминание о человеке, каким он когда-то был. Застрелившийся Снеговой, специалист по ракетам, тоже, по-видимому, сломался под давлением. Вместо гипотезы Вайнгартена о сверхцивилизации, вмешивающейся в их работу, Вечеровский предлагает менее антропоцентрическую интерпретацию событий: природный закон «гомеостазиса», действующий во Вселенной и предотвращающий превращение цивилизаций в сверхцивилизации, угрожающие существованию мироздания.

Вечеровский критикует теорию Вайнгартена в терминах, напоминающих Лема. Не только идея сверхцивилизации слишком человеческая, это типично антропоцентристский подход — полагать, что человечество на настоящей ступени развития способно угрожать какой-либо сверхцивилизации, достойной этого названия. Так готовно находить антропоморфный ответ на их проблему — значит попасть в старую ловушку:

«От бога отказались, но на своих собственных ногах, без опоры, без какого-нибудь костыля стоять еще не умеем. А придется! Придется научиться. Потому что у вас, в вашем положении не только друзей нет. Вы до такой степени одиноки, что у вас и врага нет!»

Какая бы сила ни действовала, вопрос — как замечает Вечеровский — спорный. Когда Малянов пытается бороться, вернувшись к своим вычислениям, события обрушиваются лавиной: жена возвращается, вызванная тревожной телеграммой, полностью выросшее дерево неожиданно появляется во дворе, и Малянов получает телеграмму, напоминающую о возвращении сына на следующий день. Последние строки телеграммы зловещи: «БОБКА МОЛЧИТ НАРУШАЕТ ГОМЕОПАТИЧЕСКОЕ МИРОЗДАНИЕ ЦЕЛУЮ МАМА». После этого Малянов собирает свои заметки, кладет их в папку и относит их к Вечеровскому на хранение — как уже сделали Вайнгартен, Губарь и Глухов. Квартира Вечеровского выглядит так, словно в ней взорвалась бомба, и в первый раз Малянов понимает, что Вечеровский тоже «под давлением». Математик выбрал: продолжать борьбу и искать других людей, согласных на это. Он не ждет победы над Гомеостатическим Мирозданием при своей жизни, но, как он замечает, «До конца света еще миллиард лет, говорит он. Можно много, очень много успеть за миллиард лет, если не сдаваться и понимать, понимать и не сдаваться». После многозначных финалов нескольких последних произведений, этот элемент надежды посреди отчаяния напоминает ранние работы, например, повесть «Далекая Радуга».

Хотя сама по себе гипотеза Гомеостатического Мироздания интригующа и занимательна, западный читатель не может не увидеть второй смысл романа. События и значительная часть риторики предполагают параллели с интеллектуальной жизнью в полицейском государстве. Вечеровский сам выражает эту возможность, когда предполагает, в шутку, что его товарищи стали жертвами «милиционера с аберрациями поведения». Прямее указывает непрерывное преследование, испытываемое персонажами, преследование, не только не дающее им работать, но и ведущее к духовному и физическому уничтожению их. Особенно мучительно, в этой связи, то, что Малянов говорит о себе после капитуляции.

«Вернулся ужас, стыд, отчаяние, ощущение бессилия, и я с невыносимой ясностью осознал, что вот именно с этого мгновения между мною и Вечеровским навсегда пролегла дымно-огненная непроходимая черта. Да и Вайнгартена с Захаром я никогда больше не увижу. Нам нечего будет сказать друг другу, неловко будет встречаться, тошно будет глядеть друг на друга и придется покупать водку или портвейн, чтобы скрыть неловкость, чтобы не так тошнило… Бобка будет жив-здоров, но он уже никогда не вырастет таким, каким я хотел бы его вырастить. Потому что теперь у меня не будет права хотеть. Потому что он больше никогда не сможет мной гордиться».

Такова действительно может быть изоляция интеллектуала в жестко контролируемом социуме. Относиться к этому произведению только как к умной и тайной атаке на советскую систему, впрочем, значило бы редуцировать ее. Роман воспринимается во всей полноте, только если его рассматривать в контексте развития творчества Стругацких. «За миллиард лет до конца света» берет внутренний консерватизм человеческих институций, включая советские, и проецирует его на космос. В то время как в более ранних работах — почти во всех — от «Трудно быть богом» до романа «Гадкие лебеди» — индивид находится в конфликте со своим социумом, здесь он противостоит целому мирозданию, мирозданию, которое, как и рассматривавшиеся везде бюрократические структуры, сохраняет себя ценой отказа от прогресса. Если само мироздание имитирует негибкость управленческих структур, может быть, утописта можно простить за безрезультатность и даже отступничество. Он безнадежно проигрывает в численности.

В конечном счете, все объяснения, предложенные персонажами для событий романа — конструкты человеческого разума, и уже потому, по Лему, обреченные на ошибочность. Сходны темы и остальных произведений 1970-х годов, хотя в них отсутствуют политические и идеологические аллюзии. Остается только горсточка космических тайн в духе Лема, которым не хватает глубины и резонанса таких произведений, как «Гадкие лебеди», «Пикник на обочине» и в чем-то более причудливый «За миллиард лет до конца света». Две работы из вышеупомянутых — «Отель „У погибшего альпиниста“» («Hotel „To the Lost Mountaineer“», 1970) и «Малыш» («The Kid», 1973). Это повести, в первой рассказывается о таинственных событиях, которые в финале, несколько торопливо, объясняются действиями роботов; в ней присутствуют незначительные упоминания Горбовского и других персонажей ранних работ. Вторая, опубликованная на английском как «Space Mowgly», показывает ребенка, выращенного, подобно хайнлайновскому Валентину Майклу Смиту, инопланетянами; загадки, окружающие «малыша», очевидно связаны со Странниками, древней расой, часто упоминаемой в ранних работах Стругацких.

Самое новое произведение авторов (рассматриваемое в данной работе) также принадлежит к этому жанру космических тайн, хотя оно длиннее и не столь тривиально, как вышепоименованные две повести. Это «Жук в муравейнике», опубликованный на английском как «Beetle in an Anthill». Подобно другой поздней беллетристике Стругацких, рассматриваемой в этой главе, он затрагивает проблемы трагического заблуждения человека относительно неизвестного.

Один из сюрпризов этого произведения состоит в том, что оно помещено в вымышленные миры сразу нескольких ранних работ; в мире Горбовского и Комова действуют герои романа 1971 года «Обитаемый остров». Такая смесь миров действует только в том случае, если не обращать внимания на события ранних работ, особенно на тот факт, что Максим Каммерер, герой и рассказчик в романе «Жук в муравейнике», был суперменом в романе «Обитаемый остров», то есть представлял стадию развития человечества, только предсказанную, не присутствующую в романе «Полдень, XXII век (Возвращение)». В «Жуке…» нет ничего от Максима, который мог выдерживать радиационное облучение и выживать после смертельных ранений. И Земля интриг и подозрений, на которой происходит действие, едва ли та утопическая Земля, описанная в ранних произведениях.

Может быть, это художественное неправильное суждение было попыткой Стругацких обратиться к их оригинальному фантастическому миру, как они сделали в повестях «Отель „У погибшего альпиниста“» и «Малыш», где моральные и политические несомненные факты яснее, чем в их более зрелых произведениях. С другой стороны, «Жук в муравейнике» не содержит прежнего оптимизма — как раз наоборот. Будучи изначально приключенческой историей, которой не хватает литературного изящества, скажем, романа «Гадкие лебеди», он провозглашает более мрачный взгляд на человечество. На самом деле в нем нет даже того слабого проблеска надежды, который есть в таком безысходном произведении, как «За миллиард лет до конца света».

Книга включает в себя, в первую очередь, повествование от первого лица, излагаемое Максимом Каммерером, уже больше не наивным идеалистом из «Обитаемого острова», а агентом, работающим в бюро, которое контролирует «прогрессоров» — земных оперативников, которые ускоряют исторический прогресс на других планетах. Странник, высокопоставленный прогрессор, которого Максим встретил на планете, описанной в «Обитаемом острове», стал начальником Максима, называемым вызывающе не марксистским титулом «Экселенц». Он посылает Максима на задание столь секретное, что Максим не знает, какова его реальная цель; он знает только, что ему надо установить местонахождение прогрессора по имени Лев Абалкин. Подробности максимовой охоты на человека перемежаются в трех местах отрывками (длиной в главу) из отчета Абалкина о расследовании на планете, гуманоидное население которой было уничтожено негуманоидными пришельцами. Странники, опять, очевидно, вмешались, чтобы спасти людей от уничтожения другой расой, путем переправки их в другое измерение.

Странники оказываются центром тайны, окружающей Льва Абалкина. Когда преследование человека по всему миру не приносит Максиму иных плодов, кроме информации о том, что Лев Абалкин вернулся на Землю и что антисоциальные тенденции его детства проявились ярче, Максим настаивает, чтобы Экселенц проинформировал его о причинах розыска. Выясняется, что Абалкин — один из нескольких людей, выросших из человеческих эмбрионов, оставленных Странниками на планете, на которой никогда не было гуманоидной жизни. Абалкин, как и остальные, подобные ему, до недавнего времени не знал о своем происхождении, и возвращается на Землю, чтобы найти ответы на некоторые вопросы. Экселенц, наряду с остальными, боится целей, преследуемых Странниками при помещении в земную популяцию этих искусственных существ. С другой стороны, выдвигается предположение, что цели Странников могут быть аналогичны целям школьника, помещающего жука в муравейник только для того, чтобы посмотреть, что будет. Эта теория поддерживается не только заголовком книги, но и значком, появившимся на руке Абалкина, когда тот был подростком, значком, напоминающим кириллическую букву «Ж». «Ж» — первая буква слова «жук». В конце концов никто не может точно знать, что кроется за действиями инопланетян. Один из персонажей выражает проблему формулировкой, напоминающей опять о Леме: «И никогда ничего не придумаем, потому что самые умные и опытные из нас — это всего-навсего люди».

Неуничтожимой метке на руке Абалкина, подобно меткам на руках остальных искусственных человеческих существ, соответствует значок на одном из нескольких монетовидных артефактов неясного назначения, найденных вместе с эмбрионами. Эти предметы, известные компетентным людям (например, Экселенцу) как «детонаторы», спрятаны в хранилище Музея Внеземных Культур. Там и встречаются все главные герои — Максим, Абалкин, бывшая подруга Абалкина, и Экселенц, о котором выясняется, что он когда-то был ученым Сикорски, — в последней главе. Все, включая Абалкина, по-прежнему не знают, какую цель преследовали Странники, создавая эмбрионы. В то время как Абалкин в диком отчаянии ищет детонаторы, надеясь обрести ответ на вопрос о своем существовании, Сикорски стремится остановить его, страшась непредсказуемых последствий. Максим присоединяется к ним как раз в тот момент, когда Сикорски стреляет в Абалкина. Книга заканчивается описанием Абалкина, истекающего кровью, так и не узнавшего о смысле своей жизни, — еще одной жертвы человеческого страха перед непознанным.

Финал не предлагает никакого утешения, ничего не обещает в будущем. Если считать, что действие повести происходит в мире Полдня, то она отменяет все ранние утверждения о нравственном и интеллектуальном развитии человечества. Хотя роман эстетически менее новаторский, чем лучшие произведения Стругацких конца 1960-х — 1970-х годов, он, по крайней мере, столь же радикален в отрицании единственного позитивистского подхода к человеческой природе и человеческим институциям. С романом «Жук в муравейнике» Стругацкие завершили круг, вернувшись к космосу своих ранних произведений, но в то же время они прошли от марксистского утопизма через многозначный гуманизм к пессимизму, с привкусом отвращения.

Патрик Макгайр (Patric McGuire) в своей работе, посвященной творчеству Стругацких и опубликованной в «Critical Encounters II», рассматривает данный роман как выражение общего советского разочарования в марксистских ожиданиях эры Хрущева, наступившего во времена Брежнева. Если это и так, то роман представляет и сопутствующее разочарование Стругацких в потенциале человечества.

Любопытно, что реакция советских читателей и критиков на помрачневший мир романа и на его слишком человеческих персонажей оказалась не столь пессимистичной. Владимир Гаков в своем панегирике Стругацким 1982 года увидел Сикорски как «хорошего человека», вынужденного идти против своей совести, чтобы избежать возможной опасности для всего человечества. В интервью, данном Федорову в 1986 году, А.Стругацкий заметил, что члены Владивостокского Клуба любителей фантастики устроили суд над Сикорски и едва оправдали его. Если даже и нет других свидетельств, столь различные реакции показывают, что даже в своей наименее честолюбивой работе Стругацкие по-прежнему могут стимулировать сдержанные противоречия.

Человеческая неспособность понять чуждое в работах Стругацких представляет большее, нежели антропоцентрическое ограничение понимания, подобное находимому в произведениях Лема. Как и более политизированные писатели, Стругацкие видят в неприятии чуждого нежелание человеческого разума и духа открыться новому опыту, принять вызов, измениться. Если оглянуться от романа «Жук в муравейнике» на грубую эксплуатацию чуждого в романе «Пикник на обочине», массовое насилие, направленное против чуждого в романе «Гадкие лебеди», бюрократические злоупотребления в таких произведениях как «Улитка на склоне» и «Сказка о Тройке», то видно, как часты эти неудачи в понимании, и как они связаны со слабостью индивида и с негибкостью институций, с недостатком видения, которое включает худшие человеческие тенденции в систему, будь то западный капитализм или восточный коммунизм, исключая лучшее — воображение, гуманизм, стремление к прогрессу. Конечно, и сами пришельцы выглядят — по крайней мере, частично (и это является недостатком) — бесчувственными, надменными, и принципиально не постижимыми.

Настолько же обманывающие, сколь и яркий оптимизм ранних работ, поздние произведения выглядят мудрее и честнее, если даже не упоминать, что интереснее тематически и эстетически. «Гадкие лебеди», «Пикник на обочине», и, в меньшей степени, «За миллиард лет до конца света» могут считаться кульминацией писательской карьеры Стругацких.

Заключение

Явно, что определенный набор тем объединяет работы Аркадия и Бориса Стругацких. Одна из доминирующих тем — возможно, единственная доминирующая — огромное несоответствие между идеалистическими надеждами на будущее человечества, наиболее ярко выраженными на первой стадии их творчества, и глубокими сомнениями, выросшими из наблюдений за человеческой природой. Нарастающее уныние, разочарование и гнев, вселившиеся в их работы в десятилетие от середины 1960-х до середины 1970-х, обнаруживают стремление продолжать верить в человеческий потенциал, затемненное страхом, что будущее может оказаться слишком похожим на настоящее. Вместе со своими героями, например, Баневым, Стругацкие жалуются на слабость индивида и инерцию институций, мешающие человечеству достичь утопии и звезд.

В частности, как авторы научной фантастики, они критиковали неправильное использование науки, особенно технологии и поиска нового, гибельный подход к неизвестному, трату человеческих умов и жизней. Их проза полна ученых, чья научная карьера была разрушена тем, что они стали бюрократами — от мягкого случая Юрковского в повести «Стажеры» до образа Странника/Экселенца/Сикорски в романах «Обитаемый остров» и «Жук в муравейнике». Ученый в идеале — интуитивный сторонник прогресса, использующий воображение, видение, экспертизу для расширения и улучшения человеческого мира; бюрократ же, с другой стороны, живет, чтобы ограничивать, сужать, сохранять статус-кво. Немногие изменения могут быть трагичнее, чем последний поступок бывшего ученого Сикорски, убивающего Абалкина из страха непознанного.

Наивысшей важностью для Стругацких отмечена связь науки и морали: расширение знания должно служить лучшим интересам человечества. Это отношение выражено в том, что Дарко Сувин назвал их «кредо».

«[Научная фантастика] — литература, имеющая дело с этикой и ответственностью ученого […], с тем, что те, в чьих руках находится реализация высших достижений человеческого знания, чувствуют и как они относятся к своей работе […] Каждый ученый должен быть революционным гуманистом, в противном случае инерция истории приведет его в число безответственных негодяев, ведущих мир к разрушению».

[Процитировано Сувином в его «Введении» к роману «Улитка на склоне», с.19]

Термин «революционный гуманист» показателен. Если Стругацкие часто относятся критически к аспектам советского общества — бюрократической неподатливости и неэффективности, милитаризму и полицейскому преследованию (черты, не уникальные для советской системы) — они все еще решительно марксисты в своем идеализме. Они продолжают надеяться на мировое социалистическое государство, объединившееся в мире, процветании и социальном прогрессе, — бесклассовое, эгалитарное и несостязательное. Аркадий Стругацкий однажды заметил в интервью «People's World»:

«Я никогда не сомневался в правильности коммунистических идей, хотя я и не член партии… Я знаком и с другими философиями, но ни одна не отвечает моим требованиям так, как коммунизм».

Даже если это заявление было сделано по дипломатическим или ироническим соображениям, оно не опровергает присущей произведениям братьев Стругацких склонности к лучшим надеждам марксизма. Несмотря на их возрастающие сомнения в человеческих возможностях и либеральный гуманизм в центре их философии, трудно понять, как кто-то (находящийся по любую сторону идеологического барьера) может назвать их диссидентами.

Если они, с точки зрения советских верхов, и были в чем-то виновны, так это в неортодоксальности, с которой они проповедовали свои ценности, а также в вынужденном, но растущем скептицизме, по отношению как к системе — за ее внутренний консерватизм, так и к массам — за их податливость. Как уже замечалось, наиболее явная критика Стругацких последовала за их сатирическими произведениями конца 1960-х, в которых они наиболее близко по стилю подошли к официально разрешенной сатире «Крокодила». Это был также период между романами «Хищные вещи века» и «Обитаемый остров», когда противоречия в творчестве братьев Стругацких принимали в советской критике преувеличенные размеры, и когда у них были наибольшие сложности с публикациями своих произведений отдельным изданием; ни «Улитка на склоне», ни «Гадкие лебеди» не появились в их родной стране книжным изданием. Но эти произведения — не самые политически противоречивые из их работ. «Сказка о Тройке» критиковала бюрократию не менее резко, чем «Улитка на склоне», а «Гадкие лебеди», хотя и выделяются больше своим грубым реализмом, нежели критикой советской системы, которую проще найти в более поздних произведениях — «Обитаемый остров» и «За миллиард лет до конца света».

Если у этих двух произведений, «запрещенных цензурой», — «Гадкие лебеди» и «Улитка на склоне» и есть что-то общее, помимо предположения, что революционные изменения могут произойти только за счет отказа от гуманности, это мрачность их видения. Фактически, многие из тех, кто сильнее всего критиковали Стругацких (из тех, кого приводит в своей библиографии Сувин) специально отмечали двусмысленность — по их мнению — и пессимизм этих произведений. Поразительно, насколько их обвинения схожи с теми, которые в то же время американские консервативные критики выдвигали против нашей неортодоксальной литературы 1960-х, или — ближе к теме — к тем, которые «старая гвардия» американской научной фантастики выдвигала против «новой волны» десятилетия.

Другие свидетельства заставляют предположить, что около 1969 года развернулось острое, широко распространенное сокращение публикаций советской научной фантастики, распространившееся даже на писателей, никогда не имевших дела с политическими темами. Возможно, сама «неудобность» таких произведений, как «Гадкие лебеди» и «Улитка на склоне» — научной фантастики сделала их подходящими мишенями для вычеркивания; в СССР, тогда даже больше, чем сейчас, почти вся научная фантастика публиковалась издательствами, связанными либо с научным образованием, либо с молодежью. Для западного критика трудно, если вообще возможно, прочесть мысли издателя (не говоря уже о советском издателе), но история брежневского режима заставляет предположить, что принятие решений в это время характеризовалось неэффективностью наряду с идеологическим компонентом. Сам Аркадий Стругацкий хорошо это знал, поскольку в тот период был редактором одного из центральных издательств, публиковавших фантастику.

Надлежит также принимать во внимание, что советское правительство следовало четкой политике подавления Стругацких. Сами братья, конечно, это отрицали, и сам факт их упорного выдающегося положения в советских публикациях имел тенденцию подтверждать их слова. С другой стороны, их литературный коллега критик Юлий Кагарлицкий заметил, что споры об их работах оставили Стругацких измученными и удрученными. Он заметил также, что, в период «гласности» и «перестройки» не хватает подходящей для книг бумаги, чтобы удовлетворить потребность в изданиях их произведений.

К несчастью, работы Стругацких 1980-х годов выглядят бледнее, нежели их творчество 1960-х и 1970-х годов. Хотя они участвовали в создании фильма «Сталкер», советской киноверсии их повести «Пикник на обочине», в фильме нет того чувства чуждого и критики человеческой жадности, которое делало повесть столь интересной. Другой фильм, «Чародеи», и некоторые небольшие работы, опубликованные недавно в советской периодике, возвращаются к некоторым из их старых, непротиворечивых тем. «Пять ложек эликсира», например, — это короткий сценарий, появившийся в номере журнала «Soviet Literature» (где также опубликовано интервью А.Стругацкого с Федоровым (Fyodorov)), и в котором рассказывается о писателе, которому предложили бессмертие, если он убьет человека; как положительный герой Стругацких, он ценит человеческую жизнь превыше всего и отклоняет предложение.

Эстетическое недомогание позднейших работ Стругацких отражает более широкую тенденцию в советской фантастике, которая с 1960-х годов все дальше отходила от экспериментирования с формами и темами. Некоторые снова обвиняют официальное подавление жанра, напоминающее, хотя и не столь жесткое, сталинские чистки. Но другие указывают на более универсальную тенденцию творческих кругов научной фантастики. В конце концов, американская фантастика сама сравнительно успокоилась после радикальных экспериментов «Новой Волны» 1960-х. Если у нас нет характерной для тоталитарного государства ситуации, когда некий авторитет выбирает, какие книги будут напечатаны, а какие — нет, то демократические силы народных вкусов и рыночных ценностей налагают свои консервативные ограничения на воображение фантастов.

В самом деле, около 1980 года соединенное экономическое и эстетическое ограничение в научной фантастике изгнало последние, наиболее заметные остатки «Новой Волны» с американского рынка: одним ударом две наиболее четко выраженные антологии «Новой Волны» — «Орбита» Дэмона Найта («Orbit», Damon Knight) и «Новые измерения» Роберта Силверберга («New Dimensions», Robert Silverberg) — исчезли, и видные деятели этого течения, подобно Дж. Г.Балларду (J.G.Ballard) обнаружили, что не могут публиковаться в Соединенных Штатах; книги последнего не появлялись на полках книжных магазинов по эту сторону атлантического океана до тех пор, пока его реалистический роман «Империя Солнца», подкрепленный фильмом Спилберга, не даровал ему — международное признание. Остальные столь же смелые авторы, ставшие заметными в 1960-е годы — Сэмюэл Дилэни (Samuel Delany), Томас Диш (Thomas Disch), Норман Спинрад (Norman Spinrad), Барру Мазлберг (Barry Mazlberg) — могут сегодня едва остаться в печати.

Фактически, если советские публикации не воздали должного работам братьев Стругацких, то и американский рынок не сумел дать им той аудитории, которую они бы заслуживали. Патрик Макгайр сокрушается, что их работы регулярно достигали англоязычного читателя десятилетием позже их появления на языке оригинала. В мире научной фантастики произведение можно определенно датировать по десятилетию; что было новаторством в 1960-е, уже не является таковым в 1970-е. Хотя в задержке в значительной степени была виновна медлительность советско-американских издательских переговоров, грустным фактом остается то, что средний американский любитель фантастики, равно как служащий ему средний издатель, выказывают мало интереса к научной фантастике, выходящей за рамки англо-американской традиции. Макмиллан/Колльер (Macmillan/Collier) заслуживают похвалы за их активную программу конца 1970-х — начала 1980-х по публикации произведений Стругацких и других советских фантастов, но в конце концов рынок не воздал и ей должного; по большей части, эти книги быстро перестали допечатываться — жертвы посредственных продаж.

Теперь, в начале 1990-х, произведения братьев Стругацких надо долго искать в букинистических магазинах и библиотеках. Для серьезных поклонников научной фантастики и ученых, ее исследующих, поиск стоит беспокойства. Произведения Стругацких впечатляющи — богаты, разнообразны и умны, хотя и иногда неровны. Если кто-то хочет ограничиться в своем чтении наиболее представительными их работами, я бы порекомендовал следующие:

1. Из ранних произведений — «Полдень, XXII век (Возвращение)» за его яркую, человечную обрисовку будущего; и «Далекая Радуга» за привлекательно оформленное предупреждение о последствиях неограниченного научного поиска и изображение простого героизма перед лицом трагедии;

2. Из второго периода их творчества — «Трудно быть богом» за быстро движущийся сюжет и яркие характеры; и «Обитаемый остров» — за искусный тяготящий комментарий к нашим временам;

3. Из их произведений в стиле «фэнтези» — «Второе нашествие марсиан» — за остроумие и бережливость; и «Улитка на склоне» — за примечательную образность и сложность;

4. Наконец, «Гадкие лебеди», «Пикник на обочине» и «За миллиард лет до конца света», представляющие высшие эстетические и тематические достижения второй половины их творчества.

Трудно представить, в каком бы направлении развивалось творчество Стругацких после этого, особенно учитывая приметы творческого истощения в их позднейших работах. Но даже если они никогда не достигнут снова уровня своих лучших работ, они уже написали достаточно, чтобы занять разборчивого читателя на некоторое время.

Примечания

1

Термину «холодный поток» соответствует термин «фантастика ближнего прицела».

Для «теплого потока» соответствующего термина нет.

Эти термины — «холодный поток», «теплый поток» — имеют явную политическую окраску.

(Примечание СП.)

(обратно)

Оглавление

Глава 1. Братья Стругацкие в контексте

Глава 2. Дорога к утопии

Глава 3. Об истории и человеческой природе

Глава 4. Фэнтези и сатира

Глава 5. Противостояние чуждому

Заключение Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg