«О новой теории искусства»

Владимир Шулятиков О «новой» теории искусства

В сборнике «Проблемы идеализма» имеется существенный пробел. Сборник рядом статей освещает с «идеалистической» точки зрения разнообразные виды «культурных надстроек», выросших на «материальном» базисе истории. Но одна «культурная надстройка» не появилась перед читателями сборника в свете «идеализма.» Мы говорим об искусстве.

Но названный пробел ныне отчасти восполнен – восполнен на страницах «идеалистически» настроенного журнала «Мир Божий» в статье М. Неведомского: «О современном художестве»[1].

Статья, собственно, посвящена разбору произведений Леонида Андреева, но в конце дан набросок по теории искусства».

Модернист и ницшеанец[2], г. Неведомский служит отходную «Гражданскому», тенденциозному «идейному искусству» и открывает «новые перспективы» на задачи и значение «художества».

Но открытие новых перспектив, совершенное сторонниками современного идеализма, знаменует собой – как известно – в большинстве случаев лишь воскрешение и реставрацию старых учений и догм, и в деле понимания и оценки процессов текущей жизни сторонники морализма стараются о возвращении к старинным, упрощенным приемам исторического и социального анализа.

Так поступил и автор статьи «О современном художестве», следуя их общему приему. Похоронив «гражданское» идейное искусство, он заявил, что место» покойника» должен занять «новорожденный». Но этот новорожденный, если заглянуть в его метрическую запись, на самом деле, оказывается совсем не «новорожденным», а, напротив, престарелым, седовласым старцем.

Г. Неведомский развивает программу «свободного» искусства, которое он противополагает не только искусству «идейному», получившему широкое распространение с «шестидесятых годов», но и искусству «чистому», проповедуемому литераторами реакционных оттенков.

«Для нас ясно, – говорит он, – что оба лагеря – и «идейный» и «чистый» – стоят на одинаково неправильной точке зрения, неправильность которой обусловлена непониманием философского значения искусства, специальных его задач. Итак, мы выдвинем принцип свободного искусства, как единственно серьезного, единственно творческого, пророческого ума. Художник может и должен высказаться обо всем, чем живет его дух, но требовать от него можно только одного: истинного художественного, непосредственно свободного отношения к изображаемому предмету и красоте формы» (курсив автора).

Устами г. Неведомского говорит старый романтизм И принцип «свободы искусства», и требование «непосредственного отношения к изображаемому предмету», и санкция, «высказываться обо всем, «чем живет дух художника», и культ красоты – все это значится в кодексе романтической поэтики. Главным образом, романтическая поэтика отгораживала себя как от тенденциозного, «гражданского» искусства (каким было в лучших своих представителях искусство «классическое»), так и от искусства «чистого», реакционно-идилического.[3]

И вслед за старыми романтиками, г. Неведомский повторил усвоенную ими логическую ошибку.

Термин «свобода» взятый absolute, есть понятие отрицательное: свобода» – значит лишь отсутствие связи с чем-нибудь. Для того, чтобы придать этому термину положительную ценность, нужно ближе определить его каким-нибудь реальным содержанием. Сражения – гражданская свобода, свобода совести, свобода ассоциаций, свобода передвижения, свобода торговли – предполагают подобное содержание. Но «свобода искусства» – выражение вполне не определенное и о положительной стороне дела ничего не говорящее. Романтизм так и не определил точнее введенного им понятия. Оно сыграло роль фетиша, что и было выяснено теоретиками реалистического искусства.

Зачем же повторять старые, уже известные, уже проанализированные ошибки? А между тем, г. Неведомский, казалось бы, мог избежать подобного повторения, как лицо, обладающее философским цензом (и притом таким, какой дает ему право упрекать других в неспособности к философскому мышлению).

Правда, г. Неведомский, наряду с термином «свободное искусство», употребляет термины – искусство «аморальное и аполитическое». Но опять-таки и данные термины не разъясняют сущности искусства; «искусство, отрицающее моральные и гражданские тенденции» – где же здесь то, что в логике принято называть «определением»?

Очевидно, г. Неведомский игнорировал одно элементарнейшее правило логики – «definito ne sit per negationen».

Но не одни законы логики игнорирует г. Неведомский, излагая свои теоретические взгляды и выступая апологетом «нового» искусства. Приходится ему становиться в противоречие и с предпосылками других областей человеческого знания – именно социологии и истории.

Так, делая характеристику совершающегося ныне перелома в искусстве, г. Неведомский в качестве одной из основных причин, вызвавших к жизни «новые веяния», выдвигает следующий факт:

По его мнению, тенденциозное искусство начинает «утомлять современного читателя. Интеллигентное общество чувствует «усталость от идейного искусства с его наперед известными поучениями и мыслями». Русские люди нуждаются в «отдыхе от художественной публицистики».

Подобное объяснение совершенно ненаучно. Современная наука рассматривает смены литературных течений только, как результат социальных передвижений данной эпохи[4].

И опять-таки, высказанный г. Неведомским тезис не отличается оригинальностью. Г. Неведомский опять повторяет «старые» слова. Только на этот раз его предшественниками являются не романтики, а французские цеховые мастера литературной критики, вроде известного Лансона, проникающие в глубь феноменов литературы и искусства постольку, поскольку допускает это недальновидность «добрых буржуа» (как откровенно себя называет Лансон), т. е. обсуждающие те или другие факты в самой упрощенной, «домашней», психологической точки зрения.[5]

Но справедливость требует отметить, что не всегда г. Неведомский, как теоретик и историк искусства, повторяет одни «старые» слова. Произнес, он, действительно, и «новое» слово (по крайней мере, с таким «словом» нам не приходилось встречаться до сих пор в литературе). Заключается это «новое слово» в следующем:

Г. Неведомский намечает ход развития искусства в связи о развитием общественной дифференциации.

Он напоминает о том, что в малодифференцированной среде, у народов древней истории, существовало «синтетическое» искусство. Этот художественный синтез воплощал в своей действительности жрец, «который у древних являлся одновременно и творцом художественных произведений – гимнов – и вокальным их исполнением, да еще сопровождал свое пение пляской».

«Такое синтетическое художество, – продолжает г. Неведомский, – разумеется, имеет свою привлекательность. Но ведь надо же признать, что все роды деятельности, которые совмещал в себе этот древний художник, были достаточно элементарного свойства, в соответствии со столь же примитивными потребностями среды. Усложнившаяся до неузнаваемости жизнь давно отрицает совместительство. Специальности певца и танцора уже отделились от специальности поэта. Но элемент «жречества», морального учительства до сих пор не дифференцируется от художественного творчества. В Европе эта дифференциация – до известной степени уже совершившийся факт. Не даром мы так кичимся перед Западом «идейностью» нашей литературы».

Из факта общественной дифференциации выводится, таким образом, требование, чтобы искусство было «аморальным, аполитическим». И вместе с тем теория «свободы творчества», по-видимому, получает научное оправдание.

Но только «по-видимому?. На самом же деле, для того, чтобы произнести «новое» слово, открыть «новую» истину, г. Неведомскому пришлось особенно «свободно» распорядиться с наукой.

Начать с того, что г. Неведомский совершенно неправильно представил общий ход развития искусства. Разве все «гражданское», идейное, «моральное», тенденциозное искусство новых времен развилось из одного вида древнего вида искусства – искусства «жреческого»? Разве первобытная и древняя культуры не знали рядов раз личных видов искусств, из которых, путем постепенной эволюции, путем скрещивания, так и дифференциации вырабатывались новейшие художественные виды? – Предлагаем г. Неведомскому заглянуть в любое пособие по истории первобытного и древнего искусства: там г. Неведомский найдет весьма много неожиданных для себя фактов и выводов…

Затем, разве танцующий, поющий, слагающий гимны жрец непременно являлся проповедником моральных истин? Разве этический элемент с самого начала сопутствовал религии древних народов? Вовсе нет. Г. Неведомский должен был бы знать, что совместительство функций жреца с функциями моралиста – явление сравнительно позднейшего времени. Первоначально жрец был лишь «отвратителем беды», «умилостивителем богов». А в ту эпоху, когда жрец танцевал, пел и слагал гимны, репутация проповедника-моралиста за ним далеко не установилась.

Одним словом, скомпрометировать «идейное», «гражданское» искусство, объявив его наследником традиций древнего «творчества», нельзя, потому что подобная родословная не имеет за собой научного авторитета.

Наконец, г. Неведомский самым удивительным образом спутал два различных процесса дифференциации различных форм искусства и эволюцию того, что составляет «содержание» произведений одной определенной формы искусства.

Некогда, действительно, три искусства – танцев, пения, поэзии – составляли художественный синтез, дифференцировались. Но какое отношение факт их дифференциации имеет к истории «морального элемента» в литературе?

А между тем, именно из факта их дифференциации г. Неведомский заключает о необходимости для художественной литературы избавиться от проповеднического тона. Строится следующий силлогоизм:

1) Древний художник танцевал и пел и вместе с тем был «проповедником».

2) Современный художник (благодаря развитию общественной дифференциации) не танцует и не поет.

3) Следовательно, современный художник не должен быть проповедником.

Логика опять сильно пострадала…

Вот к каким «историческим», «социологическим» и «логическим» злоключениям приводит г. Неведомского стремление сказать «новое слово», обосновать новую теорию искусства.

Мы говорим – приводит, желая обозначить этим словом, что злоключения г. Неведомского носят, так сказать, фатальный характер, что на путь злоключений г. Неведомского толкала не «добрая воля», а некоторого рода внешняя «необходимость».

Ход мысли г. Неведомского определялся тем положением, которое занял он в современной распланировке общественных групп.

Г. Неведомский – один из типичнейших идеологов интеллигентного пролетариата. А идеология интеллигентного пролетариата сводится к попыткам сочетать несочетаемые элементы – этические тенденции с проявлениями гражданских чувств, заботы о самосохранении – со стремлением посвятить себя общему делу, индивидуализм – с его отрицанием.

«Для нас очевидно, – говорит в одном месте своей статьи г. Неведомский, – что общественность пробуждается, что «гражданская» мысль работает так интенсивно, как, может быть, никогда у нас не работала… И в этой жадности, с которой современный читатель поглощает огромное количество книг по самым разнообразным вопросам; и в этом интерес к художеству, самому по себе, к философии, самой по себе, вообще, к высшим запросам духа, самим по себе – мы видим не признаки индефферентизма общественного, а пробуждение нового сознания, нового ощущения. Русские люди чувствуют, что не в одной только литературе бьется пульс общественной жизни, что общественная жизнь тронулась вперед, что мы можем теперь позволить себе некоторую роскошь и отдохнуть от художественной публицистики, что мы уже имеем право на все то достояние, которым питается цельно и всесторонне развивающаяся человеческая личность».

Характер идеологии, защищаемой г. Неведомским, рельефно намечается приведенной цитатой. С одной стороны, г. Неведомский сочувственно относится к работе русской «гражданской» мысли, а с другой стороны – выдвигает на первый план культ личности.

Раз мы переживаем интересный исторический момент, раз общество живет интенсивной жизнью, то, естественно, делать, чтобы все проявления «духовной» деятельности современного интеллигента были направлены на одно, естественно требовать от художественной литературы, чтобы она, в свою очередь, напрягла свои усилия на служение «великим целям века».

Г. Неведомскому подобное требование кажется противоестественным. Всей своей статьей он борется против этого требования, старается доказать его несостоятельность, отнять у искусства его практическое значение для современности.

Область искусства отходит в полное владение «личности»: таково одно из условий мирного договора, который должен, по проекту г. Неведомского и его единомышленников, быть заключенным между двумя враждующими сторонами – «индивидуализмом» и «гражданственностью».

И для того, чтобы скорее склонить сторонников «гражданственности» к практической уступке, г. Неведомский старается их уверить, что, в сущности, область искусства им не нужна, так как они располагают и без нее достаточными средствами, что уступка эта для них – настоящие пустяки… дипломатический прием, которым, вообще, любят пользоваться «идеалисты», к которому прибег; напр., г. Бердяев, заявивший в своей статье «Борьба за идеализм», что часть общественного прогресса ныне уже достигнута, и потому индивидуалистическая мораль может получить право на существование.

Спешим оговориться, – мы отнюдь не думаем обвинять г. Неведомского в преднамеренной дипломатии. Г. Неведомский – дипломат поневоле: от подобной дипломатии не уберечься, если стать на точку зрения защитника специфических интересов «интеллигентного пролетариата».[6]

Да, стать на эту точку зрения, значит стать на очень шаткую почву, значит обречь себя на разлад с самим собой – со своим рассудком, значит запутаться в лабиринте бесконечных «противоречий» и непоследовательностей, значит увидеть картину современной «громадно несущейся жизни» далеко не в надлежащем свете.

Под диктовку этой точки зрения г. Неведомский провозгласил принцип индивидуалистического искусства, – искусства, предоставляющего художнику изображать решительно «все, чем живет его дух» (т. е. дух представителя «интеллигентного пролетариата»). Но как человек, сочувствующий «гражданственности», г. Неведомский, делая уклонения в сторону от нее, должен был позаботиться об «оправдании» своего поступка. До сих пор с откровенным оправданием искусства, свободного от духа «гражданственности», выступили только сторонники известного лагеря. Но г. Неведомский ничего общего с ними иметь не желает и в то же время аргументов для «оправдания» своего термина в сокровищнице «гражданский» идей не находит.

Положение трагическое, – и г. Неведомскому приходится выпутываться из него различными «недозволенными» средствами.

То старается он импонировать на читателей «философским» определением искусства, – и не замечает, что его определение не более, как тавтология (притом уже давно известная): «индивидуалистическое искусство есть искусство, свободное от всего, что стесняет индивидуальность художника».

То, желая во что бы то ни стало уничтожить доктрину «гражданского» искусства, он, в качестве оружия против последней, выхватывая, с лихорадочной торопливостью, доказательства из области различных дисциплин, – не успел проверить этих доказательств.

То, наконец, он начинает уверять, что теперь такое время, когда можно «отдохнуть», и думает помочь[7] «гражданственности» тем, что отнимает у нее одну из ее старинных крепостей.

Как видите, «гений интеллигентного пролетариата» играет с ним весьма и весьма недобрые шутки.

В. Шулятиков, «Курьер», 1903 г., № 169

Примечания

1

«Мир Божий», апрель.

2

К фракции метафизического реализма г. Неведомский не принадлежит.

3

У нас часто смешивают искусство «звуков сладких и молитв» с искусством романтическим. Но подобное смешение крайне ошибочно. Если, например, Пушкин и был во многих отношениях последователем романтической школы, то отсюда вовсе не следует, чтобы, провозглашая лозунгом «звуки сладкие и молитвы», он излагал бы в известном стихотворении романтическое.

4

Так, напр., смена классического рационализма романтической школы начала XIX столетия должна быть рассматриваема, как результат выступления на историческую авансцену обширных кадров дворянской интеллигенции, перед которыми стушевалась разночинская интеллигенция, бывшая законоучительницей литературы и искусства в ХVIII веке. Так, смена романтизма реалистической школы средины XIX столетия может быть понята лишь, как смена идеологии дворянской интеллигенции идеологией разночинской демократии.

5

Напр., по мнению Лансона, сентиментальная драма сменила классическую комедию, потому что публика устала от смеха, и ей захотелось плакать. Не правда ли, какое филистерски великолепное объяснение! – Заметим также, кстати, что г. Неведомский имеет в качестве своего предшественника и русского писателя – А. Скабичевского. Года полтора тому назад г. Скабичевский точно также объяснил роль «новых влияний» в искусстве усталостью от прежних художественных форм.

6

Подчеркиваем, что «интеллигентный пролетариат» далеко не заключает в своих рядах всей интеллигенции: это лишь группа (правда очень значительная) интеллигенции, «эгоистически» настроенная.

7

Он прямо заявляет, что «не гражданское» искусство для гражданственности «выше и значительнее», чем искусство «гражданское» («Мир Божий», IV, стр. 39).