«Иллюстрированная история эротического искусства. Часть вторая»

Эдуард Фукс ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ ИСТОРИЯ ЭРОТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Часть вторая Эротический элемент в карикатуре

Преобладание карикатурного элемента во всех эротических изображениях

Если мы признаем, что эротика служит основой всей органической, а потому и всей сознательной жизни, то нам не придется отдельно доказывать еще и то, почему она играет столь видную роль и в карикатуре, будь то как средство повышения впечатления или же непосредственный объект карикатурного изображения. Было бы положительно неестественно, если бы в той области общественного мнения, где условностям делаются лишь самые незначительные уступки, где по преимуществу царит жаргон улицы и ее аргументация, если бы в этой области эротика не играла выдающейся роли. Столь же естественным представляется, однако, также и то, что большинство эротических изображений вообще носит отпечаток карикатурности, что даже вопреки желаниям автора большинство всякого рода эротических произведений можно рассматривать как карикатуры и что, наконец, ни в одной области карикатура не господствует в таком масштабе, как именно здесь. Это относится как к литературе, так и к изобразительным искусствам. Мы считаем, однако, необходимым остановиться несколько подробнее на нашем последнем положении, на том, что большинство эротических произведений склоняется в сторону карикатурности.

Грейнер. Публичный торг. Из цикла «О женщине».

К. Сомов. Титульный лист «Дневника маркизы».

Понятие карикатуры здесь, конечно, чисто техническое и понимается в смысле средства. И в этом смысле мы и говорим: большинство всех эротических произведений носит характер карикатуры. Карикатура — произведения Ювенала, диалоги Аретино, писания маркиза де Сада, мемуары Казановы и т. п.; карикатуры — большинство эротических древних изображений, многочисленные эротические картины Ренессанса, все, что японцы дали нам в области эротического искусства, все, что в области эротики создал Фелисьен Ропс, и т. п. Повсюду потенция, т. е. все, что так или иначе связано с проявлением животной любви, а в первую очередь и половые органы мужчины, — все всегда чрезмерно преувеличено. Но мы утверждаем: это явление есть внутренняя необходимость и, как естественный закон, вытекает из всей тенденции эротики.

К. Сомов. Иллюстрация к «Дневнику маркизы».

Любовь хочет всегда дать высшее, конечное, она хочет быть беспредельной, неисчерпаемой, неутомимой, всегда новой и могучей. Так как, однако, цель и смысл всякой здоровой эротики половое сближение, то все и сводится к нему. Половое же сближение у живых существ знаменует собою наивысшее проявление силы. В момент созидания природа собирает все свои силы и концентрирует их в одном этом пункте. Все остальное отпадает, исчезает и властвует один только принцип созидания. Но так как природа возвысила акт полового сближения живых существ до степени высшего физического наслаждения, какое может дать только жизнь, то для человека, который наслаждается с полным сознанием и с тысячью нервов, тогда как низшие существа попросту лишь выполняют закон жизни, вполне естественно преувеличение и в масштабе, и в цели, и в потенции. Нагляднейшим доказательством этого может служить то, что в стремлении считаться полноценным экземпляром рода большинство мужчин, говоря о своей сексуальной потенции, всегда преувеличивают ее. Большей частью, однако, они преувеличивают человеческую потенцию вообще и выставляют общим правилом то, что должно быть признано редким исключением. Между тем это ведет к вполне естественному последствию в художественном изображении эротики. Каждое эротическое произведение, будь то словесное или образное, не имеет поэтому никаких других задач, кроме как наглядно воспроизвести и показать это высшее достижение. Между тем для этой цели нет иного средства, кроме как преувеличение или грубое подчеркивание. Преувеличение же и грубое подчеркивание равнозначаще с карикатуризацией. По этой чисто технической причине карикатура, гротеск сам собой как наиболее благодарное средство художественной аргументации приходит почти в каждое эротическое произведение, — безразлично, создано ли оно пером, иглой гравера, кистью или резцом.

Е. Д. Гибсон. Ее первый бал. 1899.

Маркиз де Байрос. Раннее сладострастие. Символическое изображение.

* * *

Прежде чем мы перейдем к историческому описанию и обоснованию эротического элемента в карикатуре, мы должны сделать несколько общих замечаний относительно объема имеющегося в нашем распоряжении для этого материала.

П. Гаварни. До грехопадения.

С полным правом можем мы утверждать, что вплоть до самого недавнего прошлого карикатура как культурное достояние человечества находилась в пренебрежении и совершенно игнорировалась и что наука всех без исключения стран совершенно равнодушно проходила мимо этого ценнейшего наследия прошлых веков. В Германии интерес к историко-культурному значению карикатуры пробудился лишь под влиянием моих многочисленных работ по истории европейской карикатуры; тем не менее отголоски этого интереса в литературе выразились всего лишь в нескольких довольно грубых переработках моих трудов. Вследствие столь долгого пренебрежения к карикатуре, наверное, утрачено безвозвратно весьма много ценного, быть может, даже ценнейшего. Это относится к карикатуре в целом. По отношению же к интересующей нас специальной области, к эротической карикатуре, приходится констатировать еще более печальный факт. Против эротической карикатуры велась непрерывная и слепая война. Все, что мы выше говорили о борьбе с эротическим элементом в серьезном искусстве, еще в гораздо большей степени относится к эротической карикатуре. В то время как литературно-сатирические произведения эротического содержания тщательно сохраняются, регистрируются, комментируются и теперь еще в изобилии украшают полки наших библиотек, мастерские произведения эротической карикатуры, которые, как в художественном, так и в документально-историческом отношении стоят бесспорно наравне с величайшими сатирическими произведениями мировой литературы, совершенно игнорируются и уничтожаются. Правда, объясняется это чрезвычайно просто: одной из главных причин служит тут исключительная непосредственность впечатления фигурального изображения. Книга внешним видом нисколько не обнаруживает своего греховного характера, — самая циничная ничем не отличается от самой невинной и скромной. Картина же с первого взгляда обнаруживает свою «скверну», свой греховный характер, — она говорит языком, который не требует никаких лингвистических познаний и который понятен даже безграмотному. Это значит, другими словами, что трудность сокрытия от взоров непосвященных всегда способствовала непониманию документальной историко-культурной ценности этих произведений. Следующей причиной, которая также сообщает яростному уничтожению эротических карикатур хотя бы тень осмысленности, является то, что эротика, изображаемая в карикатуре, вполне естественно, почти никогда не представляет собой того «изящества», с которым примирился тот или другой «эстет»; наоборот, уничтожением ее он как бы мстит за оскорбление, нанесенное его взору. В результате такой гибельной борьбы с карикатурой мы и видим, что в настоящее время все области эротической карикатуры представляют собой груду развалин, в которой лишь с величайшим трудом можно выискать те или иные реликвии.

Любопытство. Венская гравюра. 1880.

Если же, несмотря на эту нескончаемую борьбу с эротической карикатурой, исследователь, посвятивший поискам свои силы, находит все же неисчерпаемое множество материала, то одним этим доказывается уже вся огромная историко-культурная ценность этой отрасли искусства. Ибо отсюда с неопровержимостью следует, что эротическая карикатура играла в жизни народов такую роль, о значении которой мы сейчас не можем составить даже приблизительного представления. Чтобы сразу же подчеркнуть это «неисчерпаемое множество материала», мы укажем уже здесь, что история знает не одну эпоху, которая в чрезвычайно короткий промежуток времени создала тысячи эротических произведений и среди них сотни эротических карикатур.

Древность

Так как все религии в конечном счете суть не что иное, как духовное отражение жизненных интересов отдельных народов, то этим и объясняется, что жизненная философия народов свое первое исчерпывающее выражение находит всегда в религиозном культе, который они создают наподобие того, как формируют основную сущность своей религии.

В религиях древности базис всюду один и тот же. Во всех них этим базисом служит олицетворение оплодотворяющей и зарождающей природы. Зачатие и постоянное обновление всего того, что живет и поддерживает жизнь, было для всех народов величайшим и могущественнейшим чудом, которое к тому же постоянно представало перед их взором. Они замечали, что оно проявляется в каждом живом существе, что чувство, вызываемое им в каждом живом существе, не имеет себе равного и что проявление этого чувства сопровождается у обоих полов наивысшими приятными ощущениями, которые даст только жизнь. По всем этим причинам оно должно было, естественно, казаться им высшим и важнейшим принципом вселенной, и потому-то они и обоготворяли этот закон жизни.

Так как повсюду после оплодотворяющего соприкосновения с мужским началом развивающим жизнь и рождающим элементом служит начало женское, то и повсюду в божественное достоинство были возведены и мужчина и женщина вместе с характерными атрибутами своего пола. Мужчины создали культ Венеры, женщины — культ Диониса. Как ни различны были наименования, как ни разнообразны были формы культа, — мы видим тут и Мелитту, и Астарту, и Уранию, и Изиду, и Митру, и Венеру, — все они по существу своему были одинаковы. И к этому принципу сводились не только Олимпы древнего Египта, Востока, классической Греции и Рима. Макуилксохитл[1] (так в тексте издания 1914 г. — Ред.) и Тетеоиннан[2] древних обитателей Мексики олицетворяли тот же обоготворенный принцип: оплодотворяющую мужскую и зарождающую женскую природу.

В обожествлении жизнедающего принципа проявляется, впрочем, в то же самое время также и глубочайшее и возвышенное религиозное воззрение. Ибо, действительно, нет более загадочной, непостижимой, чудесной тайны, вселяющей столь священный трепет, как именно тайна зачатия и вечного обновления. Поэтому-то нисколько не удивительно, что культуры, знавшие этот культ, дали наиболее совершенные и зрелые плоды. В сущности говоря, этот культ не вымер и сейчас, — и в настоящее время еще он охватывает собой обширнейшие области и многочисленные народности и племена. Так, культ индусов, например, представляет собой чистейший культ фаллоса. Один английский ученый заметил совершенно справедливо, что христианский король Англии владычествует над втрое большим числом поклонников фаллоса, чем христиан. В культе японцев поклонение фаллосу играет тоже еще и сейчас большую роль; то же нужно сказать и относительно китайцев и персов.

Как по содержанию, так и по внешним формам этого культа нетрудно понять, какое значение имеет для нашей темы материальное олицетворение принципа оплодотворения и зарождения; во-первых, эротика всюду и всегда превалирует и, во-вторых, всякое фигуральное и образное воспроизведение этих символов всегда вынуждало прибегать к помощи карикатуры. Последнее особенно важно и должно быть поставлено во главу угла. Разумеется, при использовании карикатуры речь шла не о достижении комического впечатления, а исключительно об использовании вспомогательного средства для воспроизведения наиболее характерных моментов. Здесь было бы вполне уместно напомнить о сущности карикатуры: в введении к своей «Карикатуре европейских народов» я показал и иллюстрировал многочисленными примерами, что карикатуру нельзя попросту смешивать с осмеянием, а что последнее представляет собой лишь одну из тех весьма различных тенденций, с помощью которых достигаются задачи карикатуры. Карикатура сама по себе есть лишь средство для достижения определенной цели, она есть сознательно проявленная деятельность, благодаря которой обращается общее внимание на какие-либо характерные стороны явления, вещи или идеи. В этой тенденции карикатура применяется и в целях религиозного характера.

Люди должны были верить в чудесное. Зарождающая сила должна была принять форму сверхъестественного, всевластного в мире принципа. Но при материальном, далеком от абстракции мировоззрении и в особенности при образном и пластическом воспроизведении символов этого культа это было возможно лишь путем преувеличения и намеренного подчеркивания тех атрибутов, которые служат орудиями зарождающей силы. Таким образом, из Адониса мало-помалу возник Приап. И даже больше того: фаллос как символ мужского начала стал существом, ведущим самостоятельную жизнь, — он очеловечился, а в конце концов из человека превратился в божество. Само собой разумеется, что в этой новой роли он всегда представал перед взглядом преисполненный силы и гордости, так как божеские почести воздавались ведь всегда только оплодотворяющему началу. Так как в этом процессе обожествления принимало участие решительно все, то в конце концов и получилось то бесконечное и разнообразное множество причудливых фаллических изображений, которое вселяет в нас, отдаленных потомков, хотя и не религиозный трепет, но во всяком случае безграничное изумление.

Это справедливо по отношению ко всем народам, у которых олицетворенный принцип мужского начала был возвышен до степени культа. Ваал-Фегор, главный бог мидийцев, которому, по сообщению Моисея, поклонялись одно время и иудеи, изображался то в виде огромного фаллоса, то в виде фигуры с поднятым до головы одеянием. В египетском культе Озириса фаллос встречается на каждом шагу в самом причудливом изображении.

До нас дошли удивительные сообщения по этому поводу:

«Атеней рассказывает, что во время одного торжественного празднества Птолемей Филадельф показал египтянам фаллос из чистого золота, богато разукрашенный и увенчанный золотыми коронами. Он имел в длину 120 локтей и 6 локтей в обхвате; на конце его красовалась большая золотая звезда. Наряду с прочими богами его возили в золотой колеснице, и изумленная толпа воздавала этому символу божеские почести» («Лингам-Иони, или Тайны сексуальных культов», Берлин, 1906).

У древних жителей Мексики было много так называемых «фаллофоров», демонов, фаллос которых изображался в преувеличенно причудливом виде. Каких гигантски смелых размеров достигли в этом отношении индусы, об этом свидетельствуют их пещеры. В книге «Лингам-Иони» мы находим следующее описание:

«Символ изготовляется из базальта, камня или из другого материала, как, например, из дерева, металла, глины и пр., и имеет самые различные размеры — от одного дюйма до метра. Иногда попадаются фаллосы совершенно необычайной длины, как, например, в Слоновой пещере, где можно также, кстати, найти неопровержимое доказательство того, что эти символы столь же стары, как и сами храмы, так как они вместе с храмами высечены из камня скалы. Пол, потолок, колонны и многочисленные статуи и фигуры высечены из гранита, отшлифованы и разукрашены и считаются и теперь еще одной из величайших достопримечательностей света. Невероятная величина канонических колонн „линга“ (индийское наименование фаллоса) совершенно исключает возможность того, что они лишь впоследствии были поставлены в храме… Боги и колонны „линга“ высечены из камня скалы и свидетельствуют тем самым как о своей собственной древности, так и о древности культа, символом которого они служат. По сообщениям некоторых путешественников, эти „линга“ достигают иногда 40 футов вышины и 25 футов в диаметре».

Фантастические формы культа иллюстрируются наиболее наглядно статуей, которая была найдена в одной из этих священных пещер. Изображение служит, несомненно, символом обновления. Причудливая форма полового общения имеет целью показать, что один пол находит силы и обновление в другом. Аналогичной формой причудливого развития этого культа служат фаллические гротески классической эллино-римской культуры. Древнее описание гиераполисского храма содержит следующие подробности:

«При входе стоят два больших фаллоса, на которых имеется следующая надпись: „Я, Вакх, посвящаю эти фаллосы своей мачехе Юноне“. В честь Вакха греки воздвигали фаллосы меньшего размера, изображавшие маленьких деревянных человечков. С правой стороны храма стоит небольшая фигура из бронзы с невероятно преувеличенным фаллосом… Храм стоит на холме посреди священного города Гиераполис (неподалеку от нынешнего Алеппо) и окружен двойной стеной. Главные ворота храма выходят на север. Внутри этих ворот стоят два вышеупомянутых фаллоса, из которых каждый вышиной около 180 футов. Дважды в году один из жрецов взбирается на верхушку этих фаллосов и остается там семь дней и семь ночей. Народ полагал, что жрец общается там, наверху, с богами, молится за благосостояние всей Сирии и что боги, близкие этому символу, слышат его мольбы».

Мотив фаллоса встречается даже в христианской символике…

Фаллос, как религиозный символ, несомненно, преобладает; его причудливое изображение встречается несравненно чаще, чем изображение женских половых органов. Но и женское начало изображается нередко с причудливым преувеличением; так, главным образом в индусском культе пещеры, расщелины в скалах или трещины в деревьях, отличающиеся своеобразной формой, считались очень часто символизацией женского созидающего начала. Так как прикосновению к ним приписывалась целительная сила, то больных проносили или протаскивали обыкновенно над такими расщелинами, и эти места служили местами многолюдных паломничеств. Кроме того, делались и огромные изображения из золота, в которые заключались больные для исцеления или старики для возвращения утраченной молодости. Мнение, будто женские половые органы возвращают молодость, было чрезвычайно широко распространено и оказало глубочайшее влияние на развитие аналогичных форм культа даже и в позднейшей Европе.

Резюмируя все вышесказанное, мы должны отметить, что эротический принцип, возведенный в культ, стал истинным исходным пунктом гротеска и в то же время его высшей и конечной точкой. Культ этот развил это важнейшее средство карикатуры, и так как он непрестанно пользовался последней в своих целях, то отсюда следует, что этот культурный период образует первый важнейший этап эротической карикатуры.

Купальная жизнь. Сатирический рисунок из средневековой рукописи.

Страдания от блох. Сатирическая гравюра.

Ревностное археологическое исследование нашло в мусоре, под которым погребены все эти древние культуры, — документы, характерные для каждой из них в отдельности. Более подробно мы коснемся, однако, только эллинской культуры, а относительно Египта, Древнего Востока и Индии ограничимся только общими указаниями. Одной из причин служит здесь то, что эллинская культура оставила нам наиболее богатый материал для иллюстрации и доказательства наших положений, — в ней культ Венеры и Адониса достиг наивысшего художественного развития, — да и, кроме того, она служит и тем базисом, на котором зиждется нынешняя европейская культура.

То, что в Азии, откуда этот культ и проник в Грецию, кристаллизировалось в нескольких образах и претерпело относительно несложное развитие, то в греческой религии приобрело необычайное богатство форм и образов, проникнутых величием и гармонией. Словно не довольствуясь двумя божествами любви, Венерой и Адонисом, Греция «умножила их число под самыми различными наименованиями, так что у Венеры почти повсюду были свои храмы и жертвенники. Жрецы и поэты, которые все считали долгом вымышлять и подробно описывать историю своих богов, воспевали всегда лишь одну тему, чувственную страсть. В этой художественной и обольстительной мифологии Амур являлся поминутно в каком-либо новом образе, и история каждого бога и каждой богини была не чем иным, как сладострастным гимном в честь чувственности».

Народ, весь культ которого был лишь суммой эротических сказаний, должен был и в своем жизнепонимании развить такой же чувственный характер — чувственность должна была играть выдающуюся роль в его повседневной, частной, общественной и государственной жизни. Так оно и было в действительности. С факторами, которые способствовали этому, мы познакомились уже в первой части нашей книги. Однако эта чувственность была облагорожена в то же время самой возвышенной красотой. Красота в классической древности стала главным содержанием религии; она считалась священной, достойной поклонения, так как в ней видели чувственную форму проявления идеи божественного.

Красота была равнозначаща в эллинизме с совершенством. А совершенным стремился быть в то время каждый. Каждый хотел быть победителем на состязании в области красоты — и мужчины и женщины. Состязания красоты устраивались поэтому по всякому поводу, и непременным элементом их были всевозможные игры и празднества. Греческий ритор Акифрон дает в своих письмах классическое описание одного праздника гетер, на котором танцовщицы и флейтистки состязались друг с другом не только в красоте, но и в сладострастии. Судьями были «прелестнейшие полуобнаженные женщины». Такими восторженными словами описывает автор этот прекрасный праздник:

«Вскоре возгорелся спор, который еще больше увеличил наше радостное настроение. Спор зашел о том, у кого прекраснее чресла, у Ориаллис или у Миррины. Миррина скинула пояс, туника ее была совершенно прозрачна — она повернулась, и всем показалось, будто сквозь кристалл засияли прекрасные лилии. Она слегка дрогнула бедрами и сама улыбнулась красоте своих сладострастных форм. Потом начала, подобно Венере, принимающей должное ей поклонение, испускать сладостные стоны, которые до сих пор звучат еще в моих ушах. Но Ориаллис не сочла еще себя побежденной — она смело вышла на середину и сказала: „Я не состязаюсь в красоте под покрывалом. Я предстану, как на гимнастических упражнениях. Такие состязания не допускают одежды“. При этих словах она сбросила с себя тунику, осталась совершенно нагой и сказала прекрасной сопернице: „Посмотри, Миррина, на эту округлость бедер, на белизну и прозрачность этой кожи, посмотри на эти розовые лепестки, которые рука сладострастия набросила на их прекрасные очертания. При своей быстрой игре, при сладострастных судорогах они не дрожат слегка, как твои, о, Миррина, их движение подобно сладостному шелесту волн“. Ориаллис постепенно ускоряла это сладостное движение и показала такое искусство и такую красоту, что за ней единогласно была признана победа на состязании. После этого перешли к другим состязаниям: зашел спор о красоте живота, но никто из нас не решился состязаться с упругим, прекрасным и гладким животом Филумены. Вся ночь прошла в этих развлечениях, и мы закончили ее негодованием нашим любовникам и мольбой Венере, чтобы она посылала нам каждый день нового поклонника, потому что новизна — самая обольстительная прелесть любви. И все мы были опьянены восхищением, когда расстались».

Символически-сатирическая гравюра. XV в.

В Греции существовал кодекс красоты для каждой части тела в отдельности. О груди юной Лаис Аристанет говорил такими словами: «У нее была грудь, которая, подымаясь, порывала повязку и служила художникам моделью для груди Елены». Сладострастная красота чресел ценилась римлянами не меньше, чем греками, и талантливейшие поэты пели в честь ее гимны.

Галантно-сатирическое изображение русской бани.

Красота обожествляла всех и все, даже самых последних гетер. Красивая гетера пользовалась всеобщим уважением; перед ней преклонялись не только богатые любовники, ей поклонялась вся Греция, как самой богине. Один современный автор такими словами описывает чествование знаменитой Фрины: «Самое замечательное в Фрине было то, что она целомудренно избегала чужих взглядов, даже взглядов своих любовников, которые обладали ею в темноте. Но на элевсинских мистериях она, точно богиня, появилась у дверей храма, сбросила одежду перед окаменевшей от восторга толпой и только потом накинула на себя пурпурное покрывало. На празднестве Венеры и Нептуна она сбросила одежду у входа в храм, и единственным покрывалом наготы ее тела, которое сияло на солнце, остались ее черные волосы. Через всю толпу, которая почтительно уступала ей дорогу, она прошла к морю. Затем она вошла в воду, чтобы воздать поклонение Нептуну, и вышла, как Венера, из морской пены. На мгновение она остановилась на песке, чтобы отряхнуть соленые капли, струившиеся по ее божественным формам, и отжать мокрые волосы. И при виде ее народ сказал, что это во второй раз родилась Венера. После этого триумфа Фрина скрылась от зрителей и облеклась в обычную темную одежду. Но торжество ее еще больше увеличилось от этого, ее появление стало еще более чудесным, — имя гетеры было у всех на устах. И с каждым годом увеличивалось число любопытных, приходивших на празднества Венеры и Нептуна и на элевсинские мистерии, только чтобы посмотреть на Фрину».

М. Гройбер. Сатирическая гравюра на тяготы монашества. XVII в.

Культ, воздававшийся гетерам, был до некоторой степени культом красоты. Известные гетеры служили моделями для бессмертных статуй Венеры и Юноны; так как красота стала религией, то с нашей стороны не будет особенной смелостью утверждать, что многих свидетелей таких зрелищ, как вышеописанное на празднестве Венеры и Нептуна, действительно охватывало чувство священного религиозного трепета. По существу, это так же понятно, как и общеизвестный факт экстаза, в который впадают современные католики при виде мощей или еще чего-нибудь священного.

Следуя закону или религии красоты, эллинская культура из всех переживаний, действий и наслаждений делала произведения искусства. Когда в Риме культура вступила в период упадка, когда политическая энергия ослабла и все стали жить только для наслаждений, тогда это наслаждение стало высшим проявлением искусства. Достаточно сослаться только на знаменитое сочинение Овидия «Ars amandi» («Наука любви». — Ред.), в котором он дает утонченные советы женщинам в искусстве любви. Кодекс наслаждения того времени знал самые различные вариации. Поэты изобретали причудливые формы половых сношений и пели дифирамбы преимуществам того или другого способа. Глава о «позах любви» занимает самое значительное место в произведениях тогдашних писателей. Но и не только в произведениях слова, и на картинах, и в скульптуре, и в бронзе, и на камеях восхвалялись прелести и преимущества той или другой формы любовного наслаждения.

При таком всеобъемлющем господстве чувственности Адонис должен был не только превратиться в бога Приапа, но и сам Приап должен был возвыситься до степени главного божества, того божества, которое действует повсюду, тайны которого образуют, так сказать, те основные аккорды, которые звучат всегда.

Приапу не воздвигали особых храмов, — ему приносили жертвы на каждом перекрестке, в каждом общественном месте, — в каждом уголке, в каждом саду или парке стояло изображение бога, горделивое и дышащее силой, и нагло глядело на всех, на ребенка и на девушку, на юношу и на мужчину. И странно: в числе наиболее горячих поклонниц этого бога было гораздо больше порядочных женщин, чем гетер.

«Что касается культа Венеры, то самые целомудренные римские женщины, нисколько не стыдясь и не стесняясь, предавались этому культу и неприличному и непристойному культу других богов и богинь, которых они сами считали второстепенными. Они приносили жертвы Купидону, Приапу, Мутину, Тутане, Протунде и другим божествам того же рода. Жертвоприношения производились не у домашнего очага, а в общественных храмах, а также и перед статуями, расставленными на перекрестках улиц и на площадях. К этому загадочному Олимпу чувственной любви обращались не публичные женщины, — с них было вполне достаточно Венеры в ее разнообразнейших формах, — этому тайному и непристойному культу предавались матроны и даже молодые девушки. Они, правда, делали это до захода или после восхода солнца и покрывались густыми вуалями, но все же нисколько не стеснялись, если их заставали за этим культом Приапа и его непристойных присных».

Так говорит Дюфур в своей «Истории проституции». Приап был, следовательно, так сказать, домашним богом обывательской благопристойности. Статуи его, как мы уже говорили, дошли до нас в довольно большом количестве; большинство их носит характер гротеска, что, впрочем, вполне естественно, как мы постараемся показать еще ниже.

Ни одному богу не пелось столько хвалебных гимнов, как Приапу: «Если бы у тебя, Приап, было столько золота, сколько песен, ты был бы богаче старого Креза или Алкиноя», — гласила древняя мудрость. Песни, слагавшиеся в честь бога Приапа, дошли до нас в большом количестве и играют, конечно, весьма большую роль для истории нравов античной древности. Они не менее ценны, чем, безусловно, значительный роман Петрония.[3] В этих песнях звучит почти всюду один и тот же мотив: сравнивая Приапа с другими небожителями, они прославляют его атрибут — символ зарождения и чувственности.

* * *

Наиболее важными и наиболее художественно ценными внешними проявлениями культа Приапа были всевозможные фаллические изображения. На основании всего вышесказанного связь этих изображений с общей культурой того времени не может подлежать ни малейшему сомнению.

Число этих фаллических гротесков и их разнообразие действительно неистощимо. Повсюду, куда только ни ступала нога римлянина, повсюду он брал их с собой, так как, где бы ни производились в настоящее время археологические раскопки, мы наталкиваемся на целый ряд таких изображений. Наиболее ценные памятники этому богу были найдены, правда, в Риме и в Помпее. Но весьма интересные произведения находились и в различных римских поселениях, прежде всего в Ниме в Южной Франции, в Арле, Париже, а также в многочисленных римских колониях на Дунае и Рейне. Мы нисколько не преувеличим, если скажем: в этих гротесках фантазия справляла истинные оргии, каждая камея, каждая бронза, каждая скульптура подтверждает это. В первую голову укажем здесь на вышеупомянутые причудливые статуи Приапа. Фаллос был наиболее важным моментом, тем, что и составляло, в сущности, божественность Приапа; этот символ, эта сила служили объектом культа, — поэтому-то его и преувеличивали. Не чрезмерно причудливо карикатурный, но, несомненно, весьма художественный образчик мы имеем в лице вышеописанной статуи Приапа, служившей фонтаном. Гораздо чаще встречаются, однако, всевозможные преувеличенные гротески. Размеры фаллоса доводились до невероятной величины. Очень часто они превосходили даже размеры тела, которое вообще играло в этих изображениях совершенно второстепенную роль. Это тоже соответствует внутренним законам карикатуры. Чтобы подчеркнуть характерную сторону какого-нибудь лица или вещи, карикатура действует не только в положительном направлении, преувеличивая или грубо обрисовывая эту сторону, но и в отрицательном, уводя все остальное на задний план, то есть, наоборот, уменьшая его размеры или обрисовывая лишь поверхностно и неясно. В этой форме нередко изображался Меркурий, так как Меркурий играл на Олимпе роль сводника; Юпитер постоянно давал ему всякого рода интимные поручения. В неаполитанском Национальном музее имеется фаллический гротеск Меркурия: в одной этой фигуре соединено несколько больших фаллосов. Фаллос — символ благости, богатства, плодородия, — отсюда и его многочисленное воспроизведение. В изобилии фаллические гротески находятся на различных бронзовых произведениях, найденных в Помпее.

Г. Бальдунг Грин. Жеребцы и течные кобылы. 1534.

Но гротеск не знает никаких пределов, и потому дальнейший шаг был неизбежен повсюду там, где в образе фаллоса почиталась высшая сила и горделивый символ созидания. Этим шагом и было его очеловечение. Благодаря этому фаллос перестал быть только атрибутом, а сам стал субъектом, ведущим особую самостоятельную жизнь. Лишь теперь фантазия получила действительно неограниченную свободу, и самые причудливые и смелые произведения всех времен — не только античной древности, но, как мы увидим ниже, и других эпох — доказывают, какие обильные и богатые плоды она принесла. Действительно гениальное произведение такого рода — бронзовая статуя, сохраняющаяся в Ватиканском музее и носящая горделивую надпись на греческом языке: «Избавитель вселенной». На сильных мужских плечах возвышается задорная петушиная голова, оканчивающаяся вместо клюва фаллосом. Это символ половой энергии и силы эроса. Аналогичное произведение из мрамора находится в неаполитанском Национальном музее. Столь же большого внимания заслуживает барельеф, найденный в Ниме: фаллос, символизированный в образе коршуна, сидящего на половых атрибутах женщины в различные периоды ее жизни. Символический смысл этого барельефа, на мой взгляд, очень прост и очевиден: нет ни одного периода в жизни женщины, над которым не торжествовало бы мужское начало. Над зрелой женщиной его торжество наибольшее, так как ее символ он сжимает когтями, вырваться из которых, конечно, немыслимо. Самое торжество и победу символизируют колокольчики, висящие на шее коршуна-фаллоса. Противоположный смысл имеет, по-видимому, другой барельеф, найденный тоже в Ниме: здесь изображена женщина, властвующая над тремя главными возрастами мужчины. Она возбуждает молодость, по своему желанию и вкусу направляет необузданную страсть зрелого мужчины и ставит в зависимость ог своей доброй воли старость. В Ниме культ фаллоса процветал, по-видимому, особенно сильно. Изображения фаллоса в большом количестве были найдены при раскопках, особенно много их было на стенах амфитеатра; немало было найдено и в частных жилищах; часть их сохраняется в дивном античном храме, превращенном сейчас в музей. Судя по фаллическим гротескам, бог, которого они олицетворяли, отличался всевозможными добродетелями. Так, прежде всего он обладает силою льва и быстротой орла, и поэтому-то он всегда и во всем одерживает победу. С быстротой орла перелетает он в царство Венеры и побеждает там силою льва; ввиду этого он часто изображался художниками в виде крылатого льва. Его всегда снабжали когтями, чтобы показать, что он разрывает, терзает, насилует. Но прежде всего он — созидающая сила, ибо весь он — фаллос. Доказательством этого служит терракотовая фигурка, найденная в Йорке в Англии. Конечным пунктом в развитии этого культа служат вышеописанные колонны-фаллосы, поставленные у входов в храмы.

Сатирическая гравюра на тяготы сладострастия. С картины П. Брейгеля.

Смысл, назначение и цель этих фаллических гротесков были различные. В большинстве случаев они носили, несомненно, религиозный характер. В сотнях различных форм жертвовали богу Приапу его изображение и причудливые изображения его атрибута, чтобы каким-либо образом расположить к себе. Религиозно-мистическим было и ношение фаллических гротесков как амулетов. Число таких произведений и их употребление было безусловно чрезвычайно велико, так как именно их и находят сейчас в подавляющем большинстве повсюду, где бы ни производились раскопки. Народные верования приписывали им чудодейственную силу предохранения против дурного глаза, против некоторых болезней и прежде всего важную роль в любовных делах. Эти амулеты увеличивали якобы потенцию супруга и вселяли в него в то же время неутомимую страсть. Они считались также превосходными средствами от бесплодия, против мучительных родов и т. п. Мы знаем глиняные чаши с изображениями фаллоса: из них, по всей вероятности, давали пить бесплодным женщинам, стараясь вызвать беременность. Ввиду такой веры все, и стар и млад, и дети, и юноши, и мужчины, и девушки, и замужние, и старухи, совершенно открыто носили эти амулеты. С этой целью амулетам придавали вид украшений.

Наряду с фаллическими гротесками религиозно-мистического характера было много и чисто светских. Они служили игрушкой или предметом обихода. Фаллические мотивы изображались на множестве всевозможных повседневных вещей. В причудливо-преувеличенном виде они служили обыкновенно светильниками; это тоже было весьма широко распространено. В неаполитанском музее имеется целый ряд превосходных экземпляров такого рода как из бронзы, так и из глины. Спереди имеется фитиль, сам же фаллос служит для масла. То, что и фаллические изображения Меркурия тоже употреблялись нередко с этой целью, об этом мы упоминали выше. Знаменитые плоские античные лампы тоже очень часто украшались фаллическими изображениями; здесь мотивом служили обычно женские атрибуты. Помимо этого, фаллос играл иногда еще, так сказать, коммерческо-осведомительный характер: изображенный в гигантских размерах, он красовался вместо вывески над входом в лупанарий. Всякому, кому приходилось бывать прежде в Помпее, уже издали бросались в глаза эти оригинальные вывески римских жриц любви. Прежнему посетителю Помпеи нечего было опасаться попасть не туда, куда он хотел: вывеска была слишком показательная и наглядная. Несколько лет тому назад эти фаллосы были удалены и помещены в неаполитанский музей. Посещение самих лупанариев, стены которых, как мы уже тоже говорили, испещрены эротической живописью, тоже возможно теперь только с особого разрешения властей. В Неаполитанском музее имеется целый ряд огромных фаллосов, частью из глины, частью из камня. Большинство их служило некогда внешним украшением домов. Так, например, там есть один исполинский экземпляр с весьма прозрачной надписью: Hanc eco cacavi (Тут я извергаюсь. Ред.). Фаллические гротески встречаются весьма часто также и на камеях. Чрезвычайно распространенным и без конца варьируемым мотивом служит жертвоприношение Приапу: женщины приносят Приапу плоды и возжигают перед ним благоуханное пламя; или женщины в сладострастных позах кружатся вокруг Приапа; или же девушки, соблазненные видом бога чувственности, отдаются своим возлюбленным у подножия статуи. Нередко Приап изображается один с атрибутами силы в образе Геркулеса. Излюбленным мотивом на камеях служит также олицетворенный фаллос. Он шествует на петушиных ногах, служит послушным конем для Амура или же нашептывает соблазнительные вещи женщине, которая с величайшим вниманием его слушает.

Г. Бальдунг Грин. Власть женщины. Немецкая карикатура. 1513.

Если окинуть взглядом бесконечное многообразие форм применения фаллических мотивов в гротеско-карикатурном изображении и принять притом во внимание, что даже самые целомудренные взоры должны были на каждом шагу лицезреть эти произведения, избегнуть которых было попросту немыслимо, то отсюда можно вывести заключение, что публичное изображение этого мотива должно было считаться в то время чем-то вполне естественным.

Подобно тому как фаллические гротески совершенно естественно укладываются в общие культурные рамки того времени и, безусловно, не представляются чем-либо из ряда вон выходящим, точно так же обстоит дело и с многочисленными другими эротическими картинами и карикатурами. Эротический шарж, как говорилось уже выше, был общепризнан древними как превосходное стимулирующее средство. Поэтому-то он и был всегда веселой и жизнерадостной нотой в дикой вакханалии необузданных наслаждений. Потенция возвеличивалась до самых причудливых размеров: сильный водонос несет тяжелую ношу не руками, а фаллосом. Не забывалась, конечно, и противоположность потенции: имелся целый ряд карикатурных изображений импотентных мужчин из бронзы и глины, помещавшихся на камеях, монетах, вазах и картинах.

Одним из наиболее распространенных объектов эротической сатиры была насмешка над обитателями Олимпа, пикантное изображение эротических мифов героического века. Но первое появление таких изображений относится лишь к началу эпохи упадка. Когда древние народы вступили в эту стадию исторического развития, им стало доставлять огромное удовольствие по возможности более правдиво изображать любовные интриги богов. Как Геркулес развлекается с Гебой и забывает скучную Омфалу, как Марс совращает Венеру, как Юпитер является к целомудренной Каллисто, к Данае, к девственнице Европе, к Алкмене и к многочисленным другим красавицам Олимпа и земли — все это изображалось в самых разнообразных вариациях, причем на первый план выдвигался, конечно, всегда решительный, критический момент. Выше мы уже упоминали о том, что Меркурий, посланец богов, особенно часто изображался в эротически-карикатурной форме. В Каза-Веттии в Помпее была найдена стенная живопись, которая имела своей целью показать, что большой фаллос весит больше, чем мешок с золотом. Но у этой картины есть еще и другой специальный смысл: она представляет собою карикатуру-панегирик Парису; именно этим его качеством и прельстилась Елена Прекрасная. Одна помпейская мозаика воспроизводит насилие Аполлона, превратившегося в сатира, над Дафной. Многочисленные картины изображают любовные игры Пана с нимфами. Такие мотивы представлялись эпохе упадка наиболее интересными, так как в этом именно человек и старался оказаться на одной высоте со своими богами.

Г. Бальдунг Грин. Пьяница. Символическое изображение пьянства. Гравюра на дереве.

В этом стремлении античный мир тоже достиг своего апогея. Ни одна другая культура не достигала такой высоты, но и ни одна не поднималась до такого возвеличения порока и одичания нравов. Все в эллинско-римской культуре вознеслось на головокружительную высоту, и все затем опустилось в столь же головокружительную бездну. Поэтому-то мы и должны сказать: как несовершенно наше представление о триумфе красоты в античном мире, так же не способны мы с нашими масштабами добра и зла, морали и безнравственности понять гибель этой культуры во всей ее грандиозности. Чувственное наслаждение есть единственная программа жизни, безумная роскошь — ее естественный результат.

Женщина представляется мужчине лишь чашей, которой можно утолить чувственное сладострастие, мужчина женщине — лишь орудием наслаждения, лишь фаллосом, которым все и оценивается. Богатая матрона выбирает с видом знатока раба, который мог бы разнообразить ее любовную страсть; такого раба ожидает нередко власть и богатство, если действительно окажется, что природа создала его сильным и неутомимым. Мы не имеем, конечно, возможности нарисовать детально эту картину всеобщего упадка, над которой, подобно дымному угасающему факелу, тускло мерцает еще прежнее величие красоты. Достаточно хотя бы дать общие контуры этой поистине тяжелой картины.

Общий характер ее сводился к тому, что наслаждение во всех областях жизни стало сплошным излишеством, так что в конце концов удовлетворение получалось исключительно в чем-либо чрезмерном и преувеличенном. Удовлетворение же чувств или, точнее, чувственности было единственной целью жизни, и поэтому все остальное отступило совершенно на задний план; всякое преступление, содеянное для достижения такой цели, считалось вполне правомерным. Прелести жены и дочери стали ходким товаром для достижения почетного положения и богатства, — точнее, для овладения всеми средствами, необходимыми опять-таки для погружения в пучину порока. Вакх и Церера, некогда верные друзья, стали развратными сводниками. Непристойные пляски на пиршествах возбуждали кровь, — и опьянение разбивало последние оковы. Стыдливость и целомудрие стали действительно смешными понятиями. Даже самый нравственный человек должен был поддаться душной атмосфере. Праздность, вечные пиршества, утонченная, пряная гастрономия, кровавые цирковые зрелища, словом, бесконечное наслаждение всем тем, что мог предоставить античный мир, — все это охватило все без исключения стороны жизни. Окруженный публичными женщинами и красивыми мальчиками, проводил свои дни богатый и знатный римлянин; однако и гордая некогда римлянка не отставала от него в этом и в других отношениях. Ливия считалась образцом супружеской верности потому, что отказывала поклонникам, когда ждала от мужа ребенка. Сильный хозяин откровенно и без всякого стеснения ухаживал за прекрасными женами гостей, и охотно спадала туника с плеч прекрасной римлянки, не считавшей вправе отказать его бурным желаниям. Послушный царедворец находил вполне в порядке вещей, когда его прекрасная супруга соглашалась отдать даже в его присутствии свои прелести сластолюбию императора. Наоборот, он гордился, когда потом его повелитель в присутствии других восхвалял интимные прелести его жены и говорил о ее утонченном искусстве на ложе Венеры. Чтобы добиться такой высокой чести повелителя, мужья приводили к нему своих опытных в искусстве любви жен или девственных дочерей обнаженными, чтобы он мог в полной мере оценить их высокие качества. Для всякого утонченного наслаждения находились тотчас же огромные средства, для общественного же блага не было зачастую ни одного сестерция,[4] и каждый новый день становился, в сущности, лишь новым поводом для непрестанного умножения наслаждений, излишеств, безумных оргий…

Такова непрерывная тенденция погибавшего античного мира вплоть до его окончательного крушения и вплоть до победы новой культуры христианства, знамя которой было в руках широких масс. Здесь необходимо отметить, что такой безудержный нравственный разгул только потому мог охватить собою целый ряд поколений, что древний мир, как в точности установлено теперь наукой, совершенно не знал сифилиса.

* * *

Если культура античного мира и была проникнута культурой неудержимого упадка, то все же в недрах ее зарождались уже новые силы; поэтому было бы в высшей степени неправильно полагать, что талантливая обвинительная сатира не нашла достойной ноты в карикатуре. Литературные достоинства этой сатиры общеизвестны и давно уже признаны драгоценными документами истории нравов; укажем хотя бы на шестую сатиру Ювенала, на «Господство женщин» того же автора и на множество других. Если не равной славы, то, во всяком случае, не меньшего внимания заслуживает и то, что создал сатирическим дух кистью и резцом. Конечно, было бы слишком большой смелостью утверждать, что обвинительная мощь этих произведений стоит наравне с тем, что создал Ювенал. Но, с другой стороны, мы вполне вправе сказать, что они представляют собой чрезвычайно существенное и важное дополнение к литературной сатире той эпохи.

Какой откровенности достигали эти произведения и с каким упорством сводилось все к эротическому элементу, об этом красноречиво свидетельствует эротически-сатирическая стенная живопись, найденная в Помпее и изображающая поражение Марка Антония в битве при Акциуме. Живопись эта размером в квадратный метр воспроизводит гомосексуальную сцену между Октавианом и Марком Антонием. Первого в честь его победы Афина венчает лавровым венком.

Карикатура на монахов.

Если сатира в форме стенной живописи представляет собой довольно частое явление, то все же в такой форме она была достоянием сравнительно немногих лиц, и поэтому значение ее, несомненно, второстепенное. Несравненно большую роль распространения эротически-сатирических изображений могли и должны были играть разного рода медали, монеты и камеи. Ибо только таким путем изображение могло распространяться в сотнях экземпляров и легко переходить из рук в руки. Таких медалей, монет и в особенности камей до нас дошло довольно большое количество. Оказывается, что здесь использовались самые разнообразные мотивы как общественного, так и политического характера. Все, что поэтически одаренные сатирики создавали словом, смело и дерзко воспроизводилось на камне, бронзе или глине. Вот колесо фортуны; оно свидетельствует о ненасытности женщин в любви. Жадными руками хватаются они за любовь, как за соблазнительные плоды, а так как для удовлетворения их любовной жажды нужно много мужчин, то угодливый Амур непрестанно вращает колесо счастья. Любовную жажду знатных матрон осмеивают изображения, разоблачающие их тайные посещения Приапа. Другие изображают страсть женщин к разнообразию, их неверность и пр. Сатирические произведения не оставляют в покое и мужчин: они рассказывают про их противоестественные наклонности, про совращение целомудренных Девушек, про растление малолетних, про оргии, которые справляют они на пиршествах и у своих гетер, про содомию и т. п. Короче говоря, здесь находит себе правдивое изображение все то, что значилось в длинном перечне грехов и пороков того времени.

Г. С. Бехам. Источник юности. Немецкая карикатура. XVI в.

Наиболее ярко выражен серьезно-сатирический характер в политически-эротических карикатурах на камеях. На них изображается все то, в чем поэт-сатирик упрекал сильных мира сего и что было у всех на языке. Здесь следует отметить, что целый ряд таких камей исполнен выдающимися греческими резчиками по камню того времени.

Алкивиад изображался самым легкомысленным любовником своего времени и, подобно впоследствии Цезарю, мужем всех женщин. Сатирик изобразил его поэтому попросту в виде странствующего фаллоса, вокруг которого летает бабочка — любовь женщин. Многочисленные камеи повествуют об излишествах Цезаря. Комментарий к известной шуточной поговорке: Цезарь — муж знатных римлянок и жена близких друзей, мы находим на целом ряде камей: юный Цезарь при дворе Никомеда, Цезарь и Клеопатра, Цезарь и его дядя Август, Цезарь и Муция, жена Помпея, Цезарь и Постумия, Цезарь и Тертулла, жена Марка Красса, — таковы лишь некоторые названия, характеризующие содержание дошедших до нас камей. Не менее значительное количество документальных сообщений имеем мы и относительно развращенности Августа, Марка Антония, страшного Тиберия: Август и Ливия, Август и жена Мецената, Август и его дочь Юлия, Марк Антоний и Клеопатра, Марк Антоний в образе Геркулеса с гетерой Цитерой, Тиберий и Моллония, Тиберий в реке — все это опять-таки лишь немногие названия, выбранные нами наудачу из их огромного количества. Так можно было бы продолжить до бесконечности; ни одно имя не отсутствует здесь; ни Нерон, ни Калигула, ни Тит, ни Вителлий — никто. Но нет недостатка, с другой стороны, и в женщинах: камеи изображают, как Помпея, жена Цезаря, приводит к своему развратному мужу сестру Катона, пылкую Сервилию, как Ливия устраивает такое же развлечение супругу Августу с двумя прекрасными девушками и как обе они в свою очередь не забывают и себя в любви с молодыми красивыми римлянами. Наиболее обширный сатирический комментарий дают нам камеи о пресловутой Мессалине. Все, что говорит о ней Ювенал в своей известной шестой сатире, было изображено и резчиками по камню. Чрезвычайно характерна камея, изображающая ненасытную в любви Мессалину в образе улитки, объединяющей в себе, как известно, оба пола. Другая камея изображает, как Мессалина наряжается перед посещением лупанария, где она готова отдаться объятиям всякого — и утонченного развратника, и, еще охотнее, грубого, но сильного водоноса. Третья изображает, как Мессалина приносит в жертву Приапу четырнадцать венков, ибо четырнадцать мужчин пользовались в истекшую ночь ее неутомимой благосклонностью.

Скабрезный летучий листок времен Тринадцатилетней войны.

То, что мы до сих пор описали, представляет собой лишь ничтожную долю из числа дошедших до нас сатирических документов, получивших общепризнанное толкование. Как бесконечен был, по всей вероятности, этот сатирический хоровод, можно заключить из того, что до сих пор далеко не все еще правильно объяснено и что, с другой стороны, найденное до сих пор — лишь незначительная часть того, что на самом деле имело тогда место. Нам могут, пожалуй, возразить, что многие из этих изображений создавались просто ради удовольствия, из страсти к скандалу или из мести. В некоторых случаях дело, может быть, и обстояло таким образом, но подавляющее большинство этих произведений носит все-таки чисто сатирически-обвинительный характер.

* * *

История нравов в сотнях различного рода описаний восстанавливает перед нами в пластической форме силу, величие, высшие достижения и упадок античной жизни. Но картина будет действительно полной и исчерпывающей только тогда, когда в нее будет включено все богатство эротического искусства, какое дает нам античный мир в каждый период своего развития. Но для этого нужен действительно сильный и смелый исследователь со здоровым чутьем; ибо по принципу «с одной стороны и с другой стороны» никогда еще не делалось ни одно культурное деяние.

Средние века

Нет более ошибочного представления об общественной нравственности средневековья, чем представлять наших прародителей какими-то особенно целомудренными и скромными. Наоборот, чем более грубыми и примитивными красками мы будем обрисовывать средневековую жизнь, тем ближе мы будем к действительности. И это совершенно естественно, так как Запад ведь только еще начинал выходить из первобытного состояния. Примитивным было решительно все, да и должно было быть. А примитивность в делах новой морали есть не что иное, как разнузданность. Половому инстинкту были положены лишь весьма скудные пределы.

И. Саделер. При дворе Сарданапала. Карикатура на придворную жизнь XVII в.

Ширина духовного горизонта обусловливает сумму интересов. Поэтому чем шире горизонт, тем многообразнее прелести жизни. Чем уже он, тем скуднее возможности для человека изжить вполне жизнь. Эпоха, в которую подавляющее большинство людей не имело представления, находятся ли за несколько сот миль от них непроходимые лесные чащи, горы или реки, в которую, короче говоря, человек был прикован к одному месту, — такая некультурная эпоха может, как мы уже показали выше, связать свои интерес и остроумие только с повседневностью, а такой повседневностью служат всегда и повсюду грубо чувственные утехи. Поэтому жизнерадостность в примитивную эпоху есть не что иное, как грубое удовлетворение запросов желудка и полового инстинкта. Сюда же присоединяется, что в средние века жизнь каждого человека протекала в огромном большинстве случаев под гнетом чисто варварских законов. Непосредственная борьба за существование была сурова, в ней не было никакой пощады и очень мало сострадания, — повсюду господствовали война и убийство. Жизнь отдельной личности стоила очень мало; сегодня живу, а завтра умру. На каждом шагу человека сторожила смерть. Сторожила на большой дороге, сторожила в образе вечного непримиримого врага у ворот города, сторожила в тесных и темных улицах. Такой жизни соответствовало, вполне естественно, безудержное наслаждение и пользование тем, что давала культура и природа в виде отдыха от жизнеопасных мучений повседневного существования; чем меньше преград видел перед собой человек, тем он был счастливее. Благодаря этому еда и питье превращались в разгул, эротика становилась грубым цинизмом, а остроумие — тяжеловесной сальностью.

Голландская карикатура на флагелланта патера Корнелия.

Доказательства этого имеются повсюду в изобилии, достаточно только обратиться к многочисленным источникам. Мы имеем много различных свидетельств в языке, в одежде, в частной и общественной жизни, в повседневных развлечениях, в религии, правовых воззрениях и не менее того в литературе и искусстве. Во всем пульсирует грубость, точно истинное дыхание того времени, и притом почти без всякого заметного различия между вершинами и низинами общества, между церковью и миром.

Дурак и влюбленные женщины. Гравюра по Брюину.

Относительно чревоугодия в средние века господствовало абсолютное единодушие: есть и пить как можно больше и как можно дольше — таков был руководящий принцип. Крестины и свадьбы как при дворах владетельных князей, так и в домах богатых крестьян продолжались нередко целыми неделями, а иногда и месяцами. Какое количество еды и питья проглатывалось там в течение этого времени, самые точные сведения нам дают различного рода сообщения. Столы буквально ломились под тяжестью яств, и величайший обжора пользовался всеобщим уважением. Что же касается питья, то пить переставали не раньше чем большая часть симпатичной компании оказывалась под столом; и так продолжалось, как мы уже говорили, целыми неделями. До нас дошло несколько песенок: они подробно описывают разгул на крестьянской свадьбе. Эта страсть к обжорству и к питью, для которой натуральное хозяйство давало все нужные экономические предпосылки и полнейшую возможность, господствовала не только в средние века, но сохранилась вплоть до XVI и XVII веков. В сообщениях современников не раз приходится наталкиваться на описание бесконечных пирушек. В Цюрихе на ежегодном празднике на долю каждого человека в цеховых трактирах приходилось 16 кружек вина. Каким поклонником трезвости кажется нынешний мюнхенец, страстный любитель пива! Торжеством умеренности и воздержания было уже, когда при дворе Эрнста Благочестивого в Саксен-Готе в придворном уставе 1648 года определялось: «Для женщин к обеду по три кружки пива и вечером по четыре кружки». Эта всеобщая невоздержанность в еде и питье была главным источником тяжеловесного и грубого остроумия.

С тою же грубостью и с тою же невоздержанностью проявлялась в средние века и чувственность. Ранними и классическими документами грубо эротического настроения служат шесть христианских драм саксонской монахини Хросвиты, жившей около 980 года. Стремлением, руководившим этой монахиней в ее писательской деятельности, было желание отнять лавры у наиболее популярного в то время античного писателя Теренция. По тем понятиям это было возможно только при условии, если работа будет производиться по тому же рецепту, по которому языческий Теренций был обязан своей славой. И Хросвита настолько честна, что даже говорит об этом в своем предисловии: сладость выражения прельщает людей больше всего; поэтому-то она и решает подражать Теренцию, «чтобы, подобно тому как он рассказывает о развращенности безнравственных женщин, воспеть в пределах моих дарований похвальное целомудрие христианских дев». И она действительно добросовестно последовала испытанному рецепту. К числу главных моментов ее драм следует отнести сцены изнасилования, которому подвергаются христианские девушки; в пьесе «Каллимах» описывается даже осквернение трупа. То, что драмы монахини Хросвиты представляют несомненное свидетельство общественной нравственности того времени, а вовсе не плод экзальтированного воображения истеричной монахини, доказывается уже хотя бы тем фактом, что эти драмы в целях взаимной нравственной поддержки разыгрывались другими монахинями.

Г. Рамберг. Вишни. Немецкая галантная карикатура. 1800.

Чрезвычайно важным материалом для суждения об эротической грубости средневековья служат также некоторые места из «Парцифаля». Рыцарское общество, которое изображал великий реалист Вольфрам фон Эшенбах, по-видимому, совсем не тяготилось какими-либо путами нравственности. Достаточно прочесть хотя бы то место, в котором описывается посещение Гаваном замка короля Вергуласта. Гаван застает в замке сестру короля, девственную королеву Антиконию. Он просит ее разрешения поцеловать и сразу же отваживается на самую смелую и грубую ласку. Это весьма характерно. Рыцарь по отношению к королеве ведет себя так, как в настоящее время какой-нибудь грубый, неотесанный конюх, единственным аргументом которого может служить возбужденное состояние. Но очевидно, что рыцарь Гаван применил верный способ, так как девственная королева находит его аргументацию в достаточной мере убедительной: через мгновение она уже готова позволить сластолюбивому рыцарю то, чего он от нее добивается. То, что до этого дело не дошло, объясняется исключительно приходом непрошеного свидетеля. Необходимо принять во внимание, что с первой же минуты переходящий от слов к делу Гаван является в поэме Эшенбаха образцом рыцаря. А посему не будем и мы впредь обольщаться высокой моралью тогдашнего рыцарства. Важно тут то, что вышеописанная сцена не представляет собой, по-видимому, ничего исключительного, а служит, наоборот, обычнейшей формой галантности. Придворная поэзия содержит множество доказательств этого: точно такие же сцены описываются и другими авторами. Жена горожанина редко обижается на своего пламенного гостя за такие конкретные проявления его любви. Если же рыцарь находится в дороге, то он положительно считает своим долгом оказать такую честь даме, которую охраняет. В одной поэме описывается, как королева Гиньевра села отдохнуть под липой со своим рыцарем. Последний чрезвычайно благовоспитан и просит у нее разрешения на такого рода ласки. Сначала она отказывает ему, но потом тотчас же дает разрешение. Само собой разумеется, что такого рода галантные ласки служат большею частью лишь введением к столь же грубому продолжению и что без такого продолжения дело обходилось в самых редких случаях. Когда Ланселот убивает Иверета, он увозит его дочь Иблис. Едва они отъехали с милю, как уже располагаются на «отдых» под липой. Многие плененные рыцари были обязаны своим освобождением из плена тем радостям, которые доставили женам взявших их в этот плен. По описаниям поэтов и хроников, настойчивость женщины иногда даже больше, чем мужчины. Владетельница замка охотно сменяет ложе подле мужа на ложе подле гостя-рыцаря; оказаться при этом негалантным кавалером для него почти всегда гораздо опаснее, чем проявить всю свою рыцарскую доблесть. Можно было бы привести бесконечное множество примеров, так как история культа любви («Minnedienst») представляет собою сплошную цепь таких приключений, сплошной и обширнейший комментарий самой грубой эротики. Такая половая мораль коренилась в экономических условиях тогдашней придворно-аристократической культуры и в неприкрытой еще никаким флером основе брака, который у господствующих классов был только простой условностью. Если поэтому мы должны внести какие-либо поправки в традиционные описания этой эпохи, то прежде всего относительно мнимого целомудрия женщин. Нас убеждает в этом всякое мало-мальски серьезное изучение эпохи. Вспомним хотя бы изобретение этого века, пояс целомудрия, или Венеры, и те логические следствия, которые сами собой явствуют из его широкого распространения.

Немецкая сатирическая гравюра на пояс целомудрия. XVI I в.

Решающим для моральной оценки этого изобретения является вопрос: при каких условиях половая неприкосновенность женщины могла быть обеспечена? Ответ не представляет никаких трудностей, так как он чрезвычайно прост и очевиден. Тем не менее ответ этот в той форме, как его давала до сих пор традиция, несомненно ошибочен. Традиционное мнение полагает, что рыцарство прибегало к помощи этих железных или серебряных поясов затем, чтобы охранить женщин от грубого насилия в те периоды, когда муж на долгое время отлучался из дому, отправлялся в крестовый поход или же когда женщина отправлялась куда-нибудь в дальний путь. Если бы это мнение было правильно, то даже с точки зрения нашей современной половой морали было бы очень трудно возражать против такого пользования поясами целомудрия. Но мнение это, несомненно, ошибочно, ибо для того, чтобы предохранить женщину от изнасилования, этого пояса было, конечно, недостаточно. Разбойничьим рыцарям, нападавшим на проезжавших женщин, или врагам, которые, ворвавшись в замок, насиловали женщин, такой пояс служил самым ничтожным препятствием. В сильных руках рыцаря, который в тяжелом панцире справлялся с турнирным копьем, серебряный замок такого пояса был шелковой ниткой, которую он шутя мог порвать. И насчет этого рыцарское общество едва ли сомневалось и само, так как, чтобы понять это, достаточно простой сообразительности. Если же тем не менее рыцари заставляли своих жен надевать пояс целомудрия, то цель у них была совершенно другая. Пояс должен был служить помехой случайному, возможному на каждом шагу совращению его жены. Рыцарь знал себя и себе подобных, знал, что перед ними не устоять никакому целомудрию женщины. Но в то же время он знал не только себя и себе подобных, — он знал и свою жену. Он знал, что сопротивление его жены совратительным попыткам какого-нибудь симпатичного гостя не будет чрезмерно серьезным и что она очень охотно согласится осчастливить его своей благосклонностью, если только он сумеет искусно воспользоваться удобной возможностью. От таких случайных измен и должен был охранять пояс Венеры, и, действительно, некоторой охраной он все-таки служил. Смятое платье можно было разгладить, сломанный же замок пояса починить незаметно было очень трудно, даже если супруг и отсутствовал в течение весьма долгого времени. Употребление пояса Венеры было, таким образом, до некоторой степени и охраной женщины от самой себя. Но именно благодаря этому пояс целомудрия и служит вернейшим доказательством господствовавшей в то время дикой, разнузданной эротики.

Когда в город приезжал какой-нибудь могущественный король или император, то граждане торжественной процессией выходили к нему навстречу. Впереди этой процессии шло несколько «прекрасных женщин», которые простоты ради были украшены всего лишь… красотой своего обнаженного тела. То были красивейшие из «веселых девиц», какие были только в публичных домах города; они-то и составляли нагую свиту высокого посетителя. Так обстояло дело еще и во времена Дюрера, как мы узнаем из письма, которое он написал домой о въезде императора Карла V в Антверпен. Когда высокий гость и его свита освежались после трудностей пути яствами и вином, то первым делом заботливых отцов города было бесплатно предоставить в их распоряжение всех «веселых девиц». Большего удовольствия они, по-видимому, не могли и придумать для гостя. Плату женщинам город принимал на себя. Это тоже было обычаем в течение весьма долгого времени, как о том свидетельствуют многочисленные исторические источники. В 1414 году император Сигизмунд открыто поблагодарил магистрат города Берна за то, что тот предоставил его свите бесплатное посещение публичных домов города в течение трех дней. В 1434 году улицы Ульма специально освещались по случаю того, что Сигизмунд или его свита отправлялись в «веселый дом». Отсюда явствует, что общественная нравственность того времени вполне допускала, чтобы «веселые девицы» развлекали высоких посетителей города.

Пример создания иллюзии постоянной половой активности в моде на брюки с выпирающим гульфиком.

Такой же грубо эротический характер носит и «награда за турнир», чрезвычайно широко распространенная. Если в настоящее время победителя на состязании прельщает золотой кубок, то тогда его нередко ожидала прелестная «веселая девица», которую магистрат города выбирал из обитательниц публичных домов, — она служила наградой победителю. Нам известна еще одна феодальная форма награды за турнир в эту эпоху. Если терпел поражение рыцарь какой-нибудь дамы, то она вскоре становилась любовницей победителя; она находила вполне в порядке вещей, что должна подарить победителю благосклонность, из-за которой только что боролся побежденный. Из «Парцифаля» мы знаем, что дама, поклонник которой был побежден, без всякого зова явилась ночью к победителю. Более грубое и примитивное понимание эротической морали трудно себе и представить. Но все это лишь доказательства того, насколько мало была развита в то время индивидуальная половая любовь. Поэтому-то все это и служит иллюстрацией к тому, о чем мы говорили в начале книги: что такая эротика как нельзя более точно соответствовала высоте тогдашней культуры. Иначе, «лучше» отношения в то время не могли складываться, так как слишком примитивен был еще механизм тогдашней морали.

Духовная пища придворно-аристократических кругов служит тоже неопровержимым доказательством грубо эротического характера времени: всевозможные фаблио[5] и комедии слушались с величайшим вниманием как мужчинами, так и женщинами, хотя главнейшим их содержанием были эротические похождения самого сомнительного свойства.

То, что нравы среднего сословия и крестьян при тех же условиях грубой неразвитой культуры были также весьма далеки от всякого целомудрия и скромности, и то, что они отличались еще большей откровенностью и еще большей примитивностью, — это опять-таки представляется внутренней необходимостью средневековой культуры. Для иллюстрации этого положения достаточно немногих примеров.

Народные увеселения служат во все времена наилучшими показателями состояния общественной нравственности. В течение всего средневековья излюбленнейшим развлечением народа, и средних классов и крестьян, служили танцы, — им посвящались все часы досуга. Главная прелесть средневековых танцев состояла в том, чтобы как можно выше поднять даму и кружиться с ней до упаду. Это означает: чтобы прослыть хорошим танцором, нужно стараться танцевать так, чтобы юбки у дамы взлетали выше головы. Основная цель, конечно, ясна: по возможности более непристойное обнажение танцующей женщины перед глазами всех зрителей. Однако выражение «непристойное обнажение» нужно понимать правильно; все дело было в том, что именно обнажалось при этом. Что речь тут шла не о какой-либо невинной шутке, явствует из общего отношения всего средневековья к частичному обнажению. Видеть грудь или икры женщины никого бы не прельстило. Об удовольствии, с которым женщины предоставляли свои скрытые прелести взглядам посторонних во время танцев, сообщают многие писатели этого периода, а также и эпохи Ренессанса.

Весьма характерно, а впрочем, и не менее логично, что такая утонченная форма обнажения женщины была в большом ходу и в кругу аристократии. Доказательством этого служит излюбленная среди знатных дам игра в «опрокидывание». Сохраняющийся в Германском музее в Нюрнберге ковер, относящийся к XIV веку, содержит изображение, которое может дать нам представление о таком средневековом развлечении. Речь идет о комическом турнире между мужчинами и женщинами. Игра состоит в следующем: дама садится на спину мужчины, стоящего на четвереньках. Другой мужчина стоит пред ней. И он и она поднимают одну ногу и, толкая друг друга, стараются повалить, опрокинуть. Так как женщина сидит на спине мужчины на четвереньках, то упасть она может только назад, т. е. попасть в самое беспомощное положение. Если мужчине удавалось таким образом вывести даму из равновесия, то он и считался победителем; общее одобрение и удовольствие было тем больше, чем искуснее удавалось так повалить противницу, чтобы она при этом обнажилась. Конечно, из самолюбия женщина хотела все-таки победить. Но самая сущность игры, несомненно, вызывалась помимо сластолюбивого желания мужчин также и тем удовольствием, которое доставляло женщине случайно показать свои скрытые прелести взглядам поклонников. Это следует также и из того, что мужчины, считавшиеся наиболее искусными «опрокидывателями», были и излюбленными партнерами в этой галантной игре… Что это отнюдь не наше предположение, явствует из надписи, сделанной автором ковра под изображением. Женщины разражались, конечно, единодушным одобрением, когда какой-нибудь из них удавалось повалить партнера. Здесь также немалую роль играет эротический элемент: дело в том, что при тогдашнем мужском костюме он тоже при падении довольно непристойно обнажался. Насколько распространены были такого рода игры и танцы, мы узнаем из распоряжения властей, в которых нередко содержится запрещение танцевать столь «непристойным образом». Само собой разумеется, что распоряжения совершенно не достигали цели, — это тоже следует из многочисленных ссылок на них и неоднократных их подтверждений. Такие игры, как «опрокидывание» и другие, были, понятно, широко распространены и среди низших классов.

Немецкая, скабрезная карикатура на скупость.

Грубая эротика образует центр и всех тех литературных произведений, которые сочинялись специально для этих всевозможных увеселений. Наиболее ценными литературными произведениями в этом отношении и вообще наиболее важными доказательствами сущности общественной нравственности того времени служат многочисленные масленичные пьесы, которые простираются далеко в глубь средневековья и которые сохранились еще и значительное время спустя. Целый ряд таких пьес дошел до нас. Объектом их была всегда одна только эротика; тут были рифмованные рассуждения относительно техники любви, дееспособности мужчин в состязаниях Венеры, об их физических достоинствах, размерах тех требований, которые может предъявлять к мужчине женщина, и т. п. Остроумием и всей солью этих пьес служат исключительно сальности, и притом довольно низкого пошиба. Немаловажное значение имеет здесь то, что авторы этих пьес вкладывают не менее цинические сальности в уста женщин.

Как, наверное, сочувственно хихикали этим сальностям женщины, сидевшие в рядах зрителей. И как, наверное, умели и они, и их кавалеры тотчас же применять все это остроумие на деле. Ведь все сидели вместе: эти масленичные пьесы разыгрывались публично. Наверное, после таких зрелищ публика не расходилась целомудренно и нравственно по домам, наверное, все старались опять-таки применять виденное и слышанное в действительности. Такова, повторяем опять-таки, неумолимая логика того времени, — и мы должны были бы совершенно извратить общий колорит картины той эпохи, если бы стали повторять старые традиционные басни о возвышенной любви эпохи миннезингеров.[6]

Любопытный аббат. Галантно-сатирическая гравюра. 1700.

Перелистывая страницы истории, мы без труда найдем многочисленные свидетельства того, какие формы принимала иногда разнузданная эротика. В 1267 году в Базель приехала компания молодых рыцарей с целью провести весело масленицу. Но к этому «веселью» их приревновала базельская молодежь, и вскоре между горожанами и рыцарями разгорелось отчаянное побоище, стоившее большого числа убитых и раненых. У базельской молодежи были на это, впрочем, весьма основательные причины. Девушки их слишком охотно и радостно пошли навстречу нескромным желаниям приезжих рыцарей. Про обитательниц Вены один современник сообщает, что «они редко довольствуются одним мужем. К прекрасным дамам нередко являются знатные гости. Муж угощает их вином и оставляет потом наедине с женой». Многие венцы даже очень ценили близость их жен со знатными рыцарями: «Многие старались ничем не мешать знатному гостю, когда тот развлекался с прекрасной хозяйкой галантными любовными играми». Но женщины Базеля и Вены вовсе не были какими-либо исключениями. То, что рассказывают о них современники, на то, как на общую тенденцию времени, указывает Иоанн Сольсберийский («Поликратик», гл. III, ч. 3):

«Когда молодая хозяйка в сопровождении мужа выходит навстречу гостю, то муж производит впечатление не супруга, а сводника. Он выводит ее, усаживает вместе с развратниками и когда видит, что может рассчитывать на звонкую монету, то охотно продает ее прелести. Если его красивая дочь или вообще какая-нибудь родственница нравится богатому гостю, то она в глазах хозяина дома не более как выгодный товар, ожидающий только своего покупателя. И если иногда ему даже тяжело сознавать, что он должен разделить свое супружеское ложе с кем-нибудь посторонним, то надежда на наживу тотчас же прогоняет неприятное чувство»…

Детские забавы. Галантно-сатирическая гравюра.

Если относительно масленичных игр можно сказать еще, что они были как бы сатурналиями, днями всеобщего разгула, то такое хотя бы и минимальное оправдание совершенно отпадает по отношению к другой своеобразной особенности, по отношению к жизни в банях. История жизни в банях в средние века показывает, что грубая эротика составляла вполне открытый центральный пункт всей общественной жизни; ничто поэтому так отчетливо и ясно не подчеркивает существа общественной нравственности в средние века. Публичные бани были не столько вопросом здоровья, сколько общественности. В банях купались все вместе: и мужчины, и женщины, и монахи, и монахини, и горожане, и приезжие, причем самые бани представляли собой обычно довольно тесное помещение. Одежда была при этом, конечно, донельзя скудной. Купались не только один или два раза в неделю и проводили в банях не по нескольку часов, а иногда даже целыми днями. Приезжие останавливались прямо в банях и старались проводить там время как можно веселее. Папский секретарь Поджо пишет про цюрихские бани в своем описании швейцарских минеральных вод, появившемся в свет в 1538 году, следующее:

«В этих банях существует обычай, что женщины, когда мужчины заглядывают к ним через перегородку, просят у них шутки ради какой-нибудь подарок. Красивейшим из них мужчины бросают монеты, которые они ловят руками или поднятой сорочкой, причем толкаются друг с другом, опрокидывают и обнажают свои скрытые прелести. Я купался всего два раза, но мне так нравились эти игры и шутки, что все остальное время я проводил тоже в банях и наравне с другими бросал монеты».

Другими словами, это значит: женщины, главным образом, конечно, красивые, так как такие именно и были особенно способны проводить все свое время в публичных банях, сами побуждали мужчин предоставить им случай показать свои скрытые прелести. И если мужчины в ответ на их вызов действительно кидали монеты, то, понятно, только затем, чтобы дать повод женщине поднять сорочку и насладиться видом ее наготы. Таким образом, и мужчины и женщины день изо дня забавлялись играми, которые имели лишь одну цель: обнажаться и лицезреть наготу. Тем не менее в гигиеническом отношении эти игры были весьма полезны. Жизнь в банях считалась, по сообщениям многих современников, весьма надежным средством против бесплодия женщин.

М. Билль. Опасность качелей. Галантно-сатирическая аугсбургская гравюра.

Такого рода светским нравам и обычаям соответствовали, естественно, и духовные и моральные воззрения того времени. Разнузданной и развратной была жизнь и там, где, по нашим современным понятиям, она должна была бы отличаться скромностью и благочестием. Характернейшим документом служат в этом отношении известные письма, которые писал Петрарка в 1370 году из Авиньона, тогдашней резиденции пап.

«Знай, — пишет Петрарка, — что и перо Цицерона не было бы способно описать того, что происходит здесь. Все, что ты читал про Ассирию, Египет и Вавилон, все, что ты слышал о четырех лабиринтах, об ужасах Гадеса, о тартарских чащах и топких трясинах, не может и сравниться с здешним Тартаром. Здесь есть и страшный Нимрод, и жестокая Семирамида, и страшный Минос, и Радамант, и всепожирающий Цербер, здесь и Пасифая, совокупляющаяся с быками, здесь ты найдешь и двуполую, похожую на Минотавра, человеческую расу, плод отвратительного полового подбора».

Драка из-за штанов.

Несомненно, конечно, что Петрарка писал с преувеличенным пафосом нравственно возмущенного моралиста, но если известную долю возмущения и можно объяснить этим, то все же остается еще достаточно, чтобы окончательно убедиться, Что в настоящее время пришлось бы обходить все остроги и тюрьмы для того, чтобы составить человеческую коллекцию, которая могла бы стать наравне со сливками общества в тогдашнем Авиньоне.

Безусловно ошибочно было бы, если бы стали применять наше современное представление о монастырской жизни к средневековым монастырям. Там люди жили и любили, и жили при этом полной жизнью. Зачастую даже доходили до положительно скотского разгула. Но и это представляется нам вполне естественным сопутственным явлением исторического развития. Все институты, утрачивающие свое первоначальное содержание, вырождаются. Из рычага экономического развития монастыри превратились постепенно в паразитов на социальном организме. Для того чтобы составить хотя бы приблизительное представление о них, не следует даже читать сатирических описаний, как, например, известного Аретино о жизни монахинь, — достаточно ограничиться хотя бы почти протокольными сообщениями многочисленных хронистов, совершенно лишенных какого бы то ни было сатирического преувеличения. В хронике графа Циммерна, описывающей порядки в вюртембергском монастыре в Оберстдорфе, сообщаются самые невероятные вещи. Большего разгула и положительно скотского разврата трудно себе и представить.

Нюрнбергский хронист Ганс Розенплют сообщает о том, что публичные женщины города жаловались магистрату на конкуренцию… монахинь. То, что эта жалоба имела действительно серьезные основания, подтверждается тем, что власти разрешали публичным женщинам самим расплачиваться с соперницами. Поэтому мы отнюдь не можем назвать преувеличением слова Гейлера фон Кайзерсберга: «Я, право, не знаю, что было лучше: отдавать ли своих дочерей в монастырь или в публичный дом…» Еще многочисленнее, впрочем, жалобы супругов на монахов: то, о чем свидетельствуют новеллы Боккаччо относительно Италии, доказывают фаблио относительно Франции и масленичные пьесы относительно Германии. Все они говорят, что в бесчисленных замках, усадьбах и крестьянских лачугах монах был желанным гостем всякой хозяйки. И вовсе не только ради ее душевного спасения, но главным образом ради ее физического утешения. Рыцарские жены предпочитали монахов бедным рыцарям, так как первые всегда приносили им подарки. Во многих деревнях, расположенных по соседству с монастырями, едва ли можно было найти хоть одну взрослую женщину, избегнувшую соблазна любви с монахами. «Ряса монаха все покрывает», «одна только тень монастырской колокольни избавляет от бесплодия», «монах целомудрен только в церкви» — в сотнях таких поговорок народ выражал свое озлобление против монахов. В средневековом фрагменте «De rebus Alsaticus» («Эльзасские ребусы». — Ред.) неизвестный автор пишет: «В 1200 году почти у всех монахов были жены, так как к этому побуждали их сами крестьяне. Они говорили: без женщины монах все равно не обойдется; так уж пусть лучше у него будет своя жена, чем если он будет волочиться за чужими».

Все это неопровержимые и чрезвычайно красноречивые документы, свидетельствующие о состоянии общественной нравственности средневековья.

* * *

Раскрывая таким образом средневековую жизнь, мы убеждаемся, что необходимейшим следствием ее является и своеобразная карикатура, насквозь проникнутая грубо эротическим духом. Необходимость ее должна была бы быть понятной нам и в том случае, если бы у нас не было никаких подтверждающих документов, так как сущность карикатуры не в понижении тона эпохи, а, наоборот, в его усилении и нарочитом подчеркивании.

Г. Рамберг. Очки. Галантно-сатирическая гравюра.

Наиболее характерное выражение грубая эротика средневековья нашла в гротесках, которыми украшалось большинство монументальных построек средневековья, главным образом рыцарских замков и церквей. Никто не находил ничего особенного в том, что эти гротески, достигавшие наивысшего реализма и натурализма, были попросту грязны и сальны. То, что болезненно оскорбило бы наше теперешнее чувство стыда, то с величайшей беззастенчивостью выставлялось всем напоказ. Подобно тому как непристойное обнажение служило центральным пунктом всех развлечений и игр, так и изображение его стояло на первом плане во всех этих гротесках. Чрезвычайно характерными образцами такого рода служат украшения базиса одной из колонн в бургосском соборе, скульптурные украшения на стенах башни «Деш» в Меце, фигура человека над южным порталом нюрнбергской церкви Лоренца и в особенности сохранившиеся еще до сих пор две каменные фигуры в замке Блуа. Эротический характер последних ярко проявляется в похотливом выражении лица человечка. В высшей степени циничное изображение человека, удовлетворяющего свою естественную потребность, имеется на хорах церкви в Сен-Жерве. Но еще дальше в этом отношении заходит украшение на хорах в монастырской церкви Шампо. Любовные сцены монахинь и монахов до сих пор еще украшают стены многих церквей и других зданий. Очень часто встречается на них дьявол в какой-нибудь эротической комбинации. Помимо этих эротических изображений с легким налетом сатирического характера имеется еще целый ряд наивных: таковы, например, изображения Адама и Евы. Примером здесь могут служить две каменные фигуры на одной из колонн церкви в Эгере в Богемии. В богемских и итальянских церквах было найдено множество таких эротических гротесков. В церкви в Шенграбене в Австрии имеется целый ряд эротических и непристойных скульптур. Нередко в эротическом виде изображались боги античной древности, и, конечно, главным образом Венера.

Наблюдательный пост. Голландская карикатура на галантных дам. XVIII в.

Число таких архитектурных эротических гротесков, судя по дошедшим до нас жалким остаткам, — целый ряд аналогичных произведений перечисляется нами в главе «Средние века» первого тома «Истории карикатуры европейских народов», — было, по всей вероятности, весьма внушительным, но боязливое потомство пустило и здесь в ход свое вандальство и самым невежественным образом разрушило то, глубокого смысла чего оно не понимало и в чем видело одно только проявление эротизма. Такому разрушению подверглось не только множество ценнейших культурных документов, но, несомненно, и целый ряд выдающихся произведений искусства этого грубо эротического времени. О той цели, которую преследовали художники, помещая эротические изображения в церквах, мы говорили уже в «Истории карикатуры». Напомним, что делалось это не только ради простой, невинной «архитектурной шутки», а в целях серьезного увещевания.

Чрезвычайно ценный и интересный материал для иллюстрации грубой эротики средневековья содержится также в миниатюрах, украшающих собою старинные рукописи и библии; в маленькой иллюстрации или попросту в украшении заглавной буквы можно там нередко подметить грубо сатирическое остроумие. Здесь имеется, по всей вероятности, еще много неразработанного материала. Миниатюра из одной рукописи изображает сцену флагеллаций (самобичеваний. — Ред.) между епископом и монахиней. В одной бреславльской рукописи имеется сатирическое изображение жизни в банях. Мантенья оставил наброски жизни в банях, которые наглядно изображают всю разнузданность эротических наслаждений. Столь же откровенен и Мейстер в своих знаменитых «Источниках юности». Здесь справляет наиболее пышный триумф вся эротическая грубость средневековья. Источником юности пользуются, только чтобы иметь возможность снова «любить», — только для этого человек хочет начать снова жить.

Если церковь читала народу свои сатирические проповеди с высоты колонн и крыш, то и народ отвечал ей по-своему. Недостойные служители церкви были всегда преобладающим мотивом эротической сатиры уже и в те времена, когда было лишь весьма примитивное искусство. Когда описания и сообщения об излишествах при папском дворе стали общим достоянием, тогда возникла, как известно, пресловутая басня о папе-женщине Иоанне. Это окончательно подорвало престиж папства. Весьма характерное отражение такого отношения мы находим в старинной церковной комедии «Фрау Ютта».

Когда Ренессанс расшевелил искусство и оно стало смело и дерзко изображать все стороны жизни, тогда все это, и в особенности сластолюбие монахов, стало излюбленной художественной темой, нашедшей самое разнообразное сатирическое толкование. В эпоху Ренессанса действительность достигла наконец нужной степени развития и исторический конфликт требовал властно своего разрешения.

В заключение упомянем еще о различного рода мелких эротических произведениях: украшениях, медалях, монетах и пр. Большинство их изображает какой-нибудь фаллический мотив. Смысл всех этих произведений довольно очевиден, но из них можно вывести весьма любопытное заключение: эти произведения суть не что иное, как доказательства того факта, что культ фаллоса не был уничтожен средневековьем, а существовал еще весьма долгое время и что его символы носили такой же фетишистский характер, что и в античной древности. Они служили и теперь тем же целям: это по большей части амулеты, которым приписывается то же магическое действие, что и прежде; они приносят плодовитость женщине, повышают потенцию возлюбленного, восстанавливают потенцию у мужа, предохраняют от разных болезней и т. п.

Но интересен не только факт существования этого культа, — он процветал не только в «мрачную» эпоху средневековья, следы его простираются вплоть до новейшего времени, — а то, что он был распространен в самых различных странах. Это доказывают места находок таких произведений: Франция, Италия, Германия и Англия. Интересно и еще одно обстоятельство: если христианство было не в состоянии уничтожить этот культ, то последний оказал несомненное влияние на него. Это доказывают различного рода культы и обряды во всех названных странах. Это одно из доказательств приспособления христианской церкви к древним религиям природы и в то же время ключ к пониманию исключительно победоносной силы христианской церкви.

Ренессанс

Величественнейшим зрелищем в истории человечества служит всегда тот момент, когда человеческий дух разбивает ставшие ему невыносимыми оковы и вновь произносит свое могучее: «Будь!» Во всем, что происходит и что возникает в такие эпохи, звучит тысячеголосый призыв: «Вперед! Выше!» Подобно неутомимому гимну жаворонков, возносятся эти восторженные клики ввысь, в безбрежную лазурь. Так было, когда в XV и XVI веках новый могучий экономический строй разрушил средневековый феодализм и когда эта борьба в науке вылилась в форму гуманизма, а в искусстве в форму ренессанса. Все то, о чем мы говорили в первой части настоящей книги, служит само по себе уже полноценным доказательством грандиозного величия этого художественного зрелища, которое за исключением античной древности не может быть сравниваемо ни с какой другой эпохой.

То, что дают нам все эти документы, вовсе не сводится к одному лишь тому, что свежее дыхание, пронесшееся в это время по цивилизованной Европе, очистило загрязненную землю, смело все пороки, сделало добродетельным облик всего цивилизованного человечества хотя бы на этот период и подняло людей до уровня полубогов. Документы эти доказывают с полной неопровержимостью только одно: что коренной экономический переворот вызвал к жизни действительно исполинскую и действительно неисчерпаемую творческую силу. Если, однако, мы спустимся в низины этого времени, — особенно глубоко спускаться не придется, так как все смело и беззастенчиво стремилось выйти на поверхность, — то придем к непоколебимому убеждению: картина эпохи как небо от земли далека от безупречной красоты, от благоухающего аромата на ничем не омраченном золотом фоне. Наоборот, все в это время дышит преступлением, вся грязь со дна взбаламучена этим могучим водоворотом, — так что в результате картина, предстающая перед нашим взглядом, может преисполнить нас только содроганием и ужасом. Однако и это точно так же обусловливается ходом исторического развития, как и художественное величие эпохи. Там, где экономическая почва колеблется, там, где все бродит, там, где зарождается новое, — там не может быть твердых моральных понятий. Само собой разумеется, что в первую голову это относится к тем классам, которые участвуют или должны участвовать в перевороте. В то время в него были вовлечены все классы, все слои общества.

Для нашего исследования наиболее важное значение имеет общий характер эпохи. Характер этот состоит в том, что вся эпоха была проникнута одной великой мыслью, одной великой идеей, одной поистине грандиозной творческой тенденцией. А это накладывало свой неизгладимый отпечаток на все, даже на самое низменное и пошлое, и потому-то последнее в перспективе вечности представляется тоже величественным и облагороженным.

Победителю свойственно всегда сознание избытка сил. Это чувство тем более интенсивно, чем больше и чем решительнее одержанная победа. Оно проявляется всегда в безмерной смелости и отваге, которая не считается ни с какими преградами, ни с каким сопротивлением и не признает никаких других законов, кроме как собственную, самодержавную, суверенную волю. Смелость и была поэтому отличительным признаком мышления и чувствования эпохи гуманизма и Ренессанса. Все хотел разрушить человек. Не из страсти к разрушению, а для того, чтобы воздвигнуть все в новой форме, в другой, чем прежде. Смелость в мышлении, смелость в чувствовании характерна для всех великих и бессмертных творений этой эпохи. Если научная смелость устремлялась непосредственно к атеизму, то смелость в области чувствования направлялась к перевороту всей морали. О последнем наиболее ярко свидетельствует свобода, которая царила в вопросах половой морали. Но то, что в средние века было циничной грубостью и отсутствием культуры, чисто животным достижением и только, то под лучами нового солнца превратилось в нечто более сложное.

* * *

Любовь в эпоху Ренессанса стала снова бушующей бурей. Казалось, словно в ней объединяются все стихии под непрерывный грохот грома и при ослепительном сверкании молнии. Достижение любви стало могущественным откровением, которое люди переживали каждый день сызнова. Мускулы напрягались, как сталь. Тела мужчин и женщин стали вулканами, любовные желания которых пламенными языками вздымались к небу. И ничто не могло погасить этого пожара.

Естественно, что на первый план снова выступила сила мужчины, его потенция. И потенция эта воспевалась на все лады. Конечно, с такой особенностью можно встретиться и в другие эпохи, но для поколения Ренессанса она была типична, и потому-то она и знаменует собою новую победу чувственности. Иными словами, типично самое возвеличивание потенции как лучшего и ценнейшего дара небес. В веселых похождениях и приключениях Ганса фон Ленина на первом плане стоит приключение сильного и неутомимого в любви монаха на Констанцском соборе. Суть этого рассказа сводится к тому, что неутомимый в любви монах завоевывает благосклонность видной куртизанки, присутствующей на соборе, и заставляет ее прогонять всех высокопоставленных служителей церкви, которые до того пользовались ее расположением. Она обещает в награду за его доблести отказываться от всех других покровителей, даже если бы они положили к ее ногам все сокровища мира. Аналогичные темы находим мы в итальянских новеллах, во французских фаблио и в немецких песенках.

Если мы захотим подтвердить царившую в эпоху Ренессанса свободу в области половых отношений каким-либо бесспорным историческим примером, то увидим, что в этой свободе наряду с творческой силой отражалась также и величайшая распущенность. О типичнейшем папе этой эпохи, Александре VI, который воплощал в себе все крайности Ренессанса и доходил до высших пределов разнузданности и цинизма, его хронист Буркгардт сообщает следующие подробности:

«Каждый день папа устраивал у себя танцы или другие празднества, в которых принимали участие молодые девушки. Цезарь и Лукреция присутствовали на одном из таких празднеств 27 октября 1501 года, хотя Лукреция с 15 сентября этого года была уже замужем за герцогом Альфонсом. После ужина, в котором принимал участие сам папа, в залу впустили около пятидесяти куртизанок, которые и начали танцевать со слугами и с приглашенными гостями; вначале они были одеты, но понемногу стали разоблачаться. На полу расставили огромные канделябры, ярко освещавшие оргию. Папа, его сын, герцог и дочь Лукреция бросали в толпу танцующих каштаны и забавлялись тем, как те дрались из-за них и ссорились. Наконец для увенчания пиршества папа придумал другую игру: любовные состязания, победители которых кроме обладания женщинами получали еще особые подарки».

В другом месте Буркгардт сообщает, что одним из любимейших удовольствий Александра VI было смотреть вместе с дочерью из окон Ватикана, как на дворе «конюхи случали кобыл и жеребцов». Мы не имеем решительно никаких оснований относиться с недоверием к сообщениям Буркгардта, — наоборот, сотни документов, надежность которых не может подлежать ни малейшему сомнению, подтверждают эти сообщения. Что же следует из них? — должны мы задаться вопросом. Из них следует нечто поистине невероятное, нечто, что никогда не могли бы допустить современные моральные представления и что прямо противоречит нашему социальному инстинкту. Возьмем хотя бы одну фразу из сообщения Буркгардта, — правда, самую важную, — ту, в которой он говорит, что для увенчания пиршества папа придумал любовные состязания. Что это значит? Да не что иное, как то, что самое интимное между двумя людьми разного пола становилось здесь публичным зрелищем, на которое смотрели, как смотрят сейчас на конские состязания, и что к этому интимному применяли тот же масштаб и точно так же награждали победителя, как награждают сейчас победителя каких-нибудь гонок. Наиболее возвышенный и величественный элемент человеческого утверждения жизни не только унижался, — он буквально втаптывался в грязь, ибо прославленным победителем считался тот, кто оказывался самым неутомимым и ненасытным в чисто животной похоти. Самое отвратительное, самое грязное, самое возмутительное и самое низменное устраивалось таким образом для «увенчания пиршества». Понятое во всей своей широте, это заставляет нас предполагать наличие совершенно другой нравственной организации, с совершенно другими нормами, чем те, с которыми мы свыклись. Ибо то, что такое зрелище устраивалось на глазах у всего папского двора, превращает это сообщение в ценнейший документ общественной нравственности того времени.

Предположение, что это было лишь уродливым явлением, вполне естественным перед всяким коренным переворотом, несомненно, ошибочно. «Генрих, епископ базельский (1215–1238), — значится в вышеупомянутом фрагменте „De rebus Alsaticus“, — оставил после своей смерти 20 детей от различных матерей». Епископ льежский, Генрих (1280), уволенный Лионским собором, имел 60 детей. Не менее классическим образцом служит и папский секретарь Поджо, живший с 1380 по 1459 год. Поджо постарался как нельзя лучше воспользоваться половой свободой своего времени и оставил после себя 18 детей, из которых 14 было внебрачных. Записки Поджо представляют такой ценный документ истории нравов, равного которому мы положительно не знаем. Поджо сообщает, что записанное им представляет точное воспроизведение бесед, которые вплоть до смерти Мартина V (1431) велись ежедневно от 4–5 часов дня в одном из дворов папского дворца высшими служителями церкви. Если этим запискам придавать лишь ценность действительно точного воспроизведения образа мыслей высших служителей церкви, то и тогда их значение было бы весьма высоко; на самом же деле записки представляют собой изображение действительной жизни или, по крайней мере, состояние морали того времени.

Титульный лист французского издания «Истории Алоизии Сигеа». Ок. 1790.

Половая свобода этой революционной эпохи была исчерпана до самого дна. Прелюбодеяние было одним из самых повседневных явлений. Поэты и сочинители новелл восхваляли его как нечто прекрасное. Высшей доблестью считалось, если женщине, жаждавшей любви, удавалось разрушить предохранительные меры супруга и наперекор всем опасностям испить опьяняющий нектар физической любви помимо мужа с каким-нибудь смелым любовником, молодым духовником или случайным гостем. Об этом тогдашние поэты говорят с такой наивностью, словно это самая естественная и обыкновеннейшая вещь в мире. Женщины же, довольствующиеся объятиями только одного мужчины, выставляются зачастую глупенькими и простодушными. Относительно Италии нужно заметить, что со дня вступления в брак каждая женщина считалась совершенно доступной. Так как базисом брака в большинстве случаев была чувственность, то отсюда следует само собой, что женщина не только не занимала пассивного положения, но сама по собственной инициативе обсуждала вопрос, не получит ли она большую сумму наслаждений, если возьмет себе одного или нескольких любовников. Это казалось ей тем более естественным, чем больше ее физическую «потребность в любви» удовлетворяла потенция мужа. Тогда опять-таки из чувственного базиса брака вытекало, что неверность есть исключительно вопрос ее хитрости и ловкости и что мораль не играет здесь абсолютно никакой роли. В результате таких моральных представлений только тогда муж мог быть действительно уверен в супружеской верности жены, если самого его природа создала каким-нибудь особенным в деле любви. Только в этом случае он имел основание не опасаться соперников и спокойно заявлять им, что все их усилия тщетны. У Поджо имеется на этот счет чрезвычайно характерная новелла. Но страшно подумать, какое падение общественной нравственности отражается в таких произведениях эротического юмора. С другой стороны, однако, они служат наглядными доказательствами того, что мы в начале этой главы говорили относительно преобладающей тенденции, чувственной силы и что люди того времени были вулканами чувственного пламени, которые следовали только одному закону: велениям своих пламенных желаний.

Против этого можно было бы, пожалуй, возразить, что это лишь единичные примеры, что они не могут служить надежными показателями тогдашнего состояния общественной нравственности. Но такое возражение тотчас же отпадет, как только мы подтвердим сказанное общепринятыми и общераспространенными обычаями и привычками. Таким общепринятым обыкновением служило, например, упомянутое в предыдущей главе ношение поясов целомудрия. Начало этому обычаю положили, как мы знаем, средние века, но наибольшее распространение они получили именно в XVI столетии. Созданный грубо чувственной моралью рыцарства пояс целомудрия стал в эпоху Ренессанса общеупотребительным средством против супружеской измены. В пользу правильности выставленного нами выше взгляда на истинную цель и назначение этого стража целомудрия женщины, — цель эта, повторяем, заключалась в предохранении женщины от случайного и постоянно возможного совращения ее друзьями дома или в предотвращении возможности для женщины легко изменить мужу, — в пользу правильности такого взгляда говорит красноречиво тот факт, что наибольшим распространением в эпоху Ренессанса пояс Венеры пользовался в кругах городской буржуазии и патрициата. Ибо то, что здесь не имелись в виду никакие нападения, насилия и прочее, доказывается тем, что мораль эпохи давала мужу полное право всегда сомневаться в верности супруги.

Любопытное подтверждение только что сказанного содержится в знаменитых диалогах Алоизии Сигеа Меурзии,[7] которые в яркой, хотя, правда, весьма циничной форме, раскрывают перед нами всю разнузданную жизнь высших общественных кругов того времени. В этих диалогах пояс Венеры упоминается неоднократно. В одном из них речь идет о молодом супруге, который приглашает к себе в дом своего друга. Но для того чтобы обеспечить верность жены, он заказывает ей пояс целомудрия. В разговоре с ней он просит не чуждаться друга, а, наоборот, быть с ним возможно более приветливой и предупредительной. Только одного он опасается и потому хочет, чтобы она носила пояс Венеры. Другими словами, это означает, что гостеприимный супруг того времени ничего не имеет против или даже считает одной из обязанностей любезной хозяйки, чтобы она относилась предупредительно к галантным шуткам гостя. Он считает свою жену как бы объектом удовольствия, которым может забавляться гость, как ему нравится. Одно только конечное право хочет он обеспечить исключительно за собой. И такую гарантию может дать ему лишь пояс Венеры. Во всеоружии этой брони жена может не только любезно принимать конкретные изъявления галантности гостя, но и отвечать на них: опасность того, что возбуждение такой галантной игрой может заставить ее нарушить супружескую верность, совершенно устранена благодаря железному стражу ее целомудрия.

Такие документы столь же ярко, сколь и убедительно свидетельствуют о свободе, какая царила в области половых отношений эпохи Ренессанса. Сообразно с различными темпераментами отдельных народов свобода эта принимала в разных странах различные формы, но сущность дела оставалась всюду одна и та же.

Какая свобода нравов господствовала в то время во Франции, доказывают хотя бы «Cent nouvelles du bon roi Louis XI» («Сто новелл славного короля Людовика XI». — Ред.). Но в то же время они показывают, что во главе этой разнузданной жизни стоял двор. О празднике невинности, который справлялся всегда 28 декабря и состоял в том, что женщины вторгались в комнаты поздно спавших мужчин и с хохотом и шуточками будили их, сообщается, что эти праздники носили отнюдь не невинный характер: Маргарита Наваррская, например, была готова на самые рискованные приключения, когда вторгалась в спальни молодых аристократов того времени. Свадебные обычаи сводились все без исключения к эротическим намекам самого недвусмысленного свойства, Honor della citadellae salvo (честь, нетронутость невесты. — Ред.) проверялась самым циничным образом даже на княжеских и придворных свадьбах. И не только папа Александр VI считал лучшим удовольствием смотреть из окон Ватикана на случку лошадей, — такого же рода увеселения устраивались и при французском дворе. Франциск I Французский, который славился вдобавок еще тем, что при нем при дворе царили строгие нравы, не находил ничего особенного в том, чтобы вместе с придворными дамами отправляться в лес во время течки оленей и любоваться любовными играми животных. Язык того времени был проникнут чувственностью. Все откровенно и смело говорили о самых интимных вещах и не только нисколько не стеснялись циничных острот и замечаний, а, наоборот, от всей души над ними хохотали. Брантом в своей биографии Екатерины Медичи сообщает, что гугеноты взяли однажды с собой в поход огромную пушку, которую они называли «королевой-матерью». Королева поинтересовалась, почему пушку назвали ее именем, и один из придворных, не стесняясь, ответил ей во всеуслышание: «C'est, madame, parce gu'elle avait le calibre plus grand et plus gros que les autres».[8] И Екатерина первая же рассмеялась над этой недвусмысленной остротой.

Счастливый случай на качелях. Французская галантно-сатирическая гравюра с картины О. Фрагонара.

Эротическое проявление чувственности часто обнаруживалось в весьма откровенной форме. Многочисленные дамы лучшего общества нисколько не скрывали желаний, которые возбуждались в них эротическими спектаклями, эротическими остротами собеседников и эротическими художественными изображениями, которые были повсюду у них перед глазами.

Таково в самых общих чертах состояние французских нравов в эпоху Ренессанса. Эту картину можно было бы продолжить до бесконечности — столько в нашем распоряжении имеется материала. Картина сверкает яркостью и сочностью красок. И в каждом мазке отвага и сила, бурное желание и необузданное наслаждение. И это относится отнюдь не только к Италии и к Франции, и то же самое мы можем наблюдать вплоть до Голландии, вплоть до Англии. И продолжалось это до тех пор, пока гуманизм не закончил свою последнюю борьбу, пока Ренессанс не сделал последнего мазка.

* * *

Наиболее яркое выражение смелость духа времени должна была найти, естественно, в сатире. В то время как серьезное искусство всегда поставлено в известные рамки, которые, правда, могут быть расширены, но которые должны все же строго соблюдаться, сатира при известных обстоятельствах может доходить до последних крайностей. В сильные эпохи, проникнутые могучим творческим духом, сатира всегда воодушевляется таким стремлением и вследствие этого ее излюбленным средством выражения служит гротеск, так как он наиболее соответствует такого рода исторической ситуации. Гротеск начинается там, где кончается область возможного и переходит в невозможное; так как, однако, для невозможного границ, как известно, не существует, то смелость и чувство силы могут найти здесь наиболее полное выражение. В эпоху Ренессанса, согласно этому закону и в силу господствовавшей в то время тенденции, искусство гротеска достигло второй раз в истории своего наивысшего развития. Но если в древности, когда гротеск в культе фаллоса нашел первое сознательное применение, он был по преимуществу простым художественным средством, то в эпоху Ренессанса он стал прежде всего средством для усиления литературной сатиры. Это соответствовало тому факту, — на который мы обратили внимание в первом томе нашей «Истории карикатуры европейских народов», — что слово может следовать за самым смелым полетом фантазии, — для кисти же такие достижения совершенно невозможны.

Величайшим мастером гротеска в литературе является до сих пор никем не превзойденный Рабле, кюре из Медона. Его гениальное произведение «Гаргантюа и Пантагрюэль» служит не только бессмертным памятником сатирической литературы Ренессанса, но и вообще грандиознейшим монументом, который когда-либо создавала в языке фантазия. Никогда еще язык не был использован с такой смелостью, никогда не получал он ни от одного писателя такого обогащения, как именно от Рабле. Речь делает здесь самые рискованные экскурсии, слова взлетают в воздух, точно ракеты, — то громыхают, как тяжелое орудие, то нечленораздельными звуками кружатся в бешеном вихре, как туча обезумевших демонов. В первый момент читатель теряется, ему кажется все это нелепым, бессвязным, — но только в первый момент. Ибо концерт, которым дирижирует Рабле, полон гармонии и смысла: каждая строчка проникнута кристально ясной, неиссякаемой фантазией, которая даже в самом ничтожном и второстепенном сознательно преследует одну цель: довести до высшего предела сатирический смех. И действительно, Рабле со своим «Гаргантюа и Пантагрюэлем» достигает этой цели.

Причудливая смелость в языке соответствует причудливой смелости образов и сравнений, начерченных пером Рабле: он не останавливается и в этом отношении ни перед чем. Эротический элемент подчеркивается им и преувеличивается, и именно в этом преувеличении он достигает своей фантазией совершенно, казалось бы, недосягаемых высот.

Кормилица (Кормилица Гаргантюа?). Немецкая карикатура.

Такую смелую сатиру, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, могло создать и воспринять только действительно жизнерадостное и полное сил поколение. Таким и было поколение Ренессанса. Дыхание этой эпохи еще обвевает жилище, в котором жила некогда мадам де Севинье. Проходя по ее дому на rue des Francs Bourgeois в Париже и созерцая тот колоссальный стиль, который преобладает в нем, невольно чувствуешь, что здесь действительно обитало другое поколение, — не нынешние салонные куклы, которые в прерафаэлитских модах идеализируют в качестве понятия красоты симптомы чахотки. Здесь жили люди, родственные по духу и по плоти Рабле.

Свобода и смелость служили отличительным признаком также и личной полемики, всех более или менее значительных политических и религиозных споров того революционного времени. Этим дыханием обвеяны все памфлеты гуманистов и реформации. Для того чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть сатиры и пасквили эпохи Реформации, собранные Оскаром Шаде, писания Лютера и, главным образом, великого мастера языка Томаса Мюнцера. Тем же духом проникнуто и мастерское произведение гуманистической полемики, знаменитые письма обскурантов,[9] — вернее, «Письма темных людей». Они хотя и не обладают причудливым стилем Рабле, но все же грубостью своего языка обнаруживают классическую смелость Ренессанса и представляют поэтому чрезвычайно важный документ общественной нравственности XVI века.

Эти письма, направленные против монахов, служат превосходным образцом тогдашней полемики. Ответное остроумие монахов тоже не отличалось большой скромностью, — наоборот: что касается откровенности и грубости, то монахи всегда побивали рекорд. Эротическое остроумие стояло при этом на первом плане; до каких пределов оно иногда доходило, показывают известные диалоги монахинь Аретино. Эти диалоги наряду со смелостью эпохи в вопросах половой морали обнаруживают, пожалуй, еще в большей мере безграничную развращенность самого автора, которая, на наш взгляд, порою совершенно заслоняет его дарование.

Сатира на монахов и монахинь появилась, как мы знаем из предыдущей главы, гораздо раньше, но теперь, когда конфликт обострился до крайних пределов, поход был объявлен по всей линии. Желание свести счеты с церковью, которая из социального института превратилась в пустую организацию систематической эксплуатации, воодушевляло сотни умов. Ни одна «монашеская добродетель» не была обойдена молчанием. Само собой разумеется, что и здесь чаще всего звучала эротическая нота, и если внешне все имело вид забавы и приятного развлечения, то сущностью был на самом деле ядовитый сарказм, а тенденцией — желание заклеймить позором знаменитые «добродетели» монахов и монахинь, их сластолюбие, жадность, невежество, развращенность, лень и пр. и пр. Удары сыпались тут со всех сторон. Достаточно прочесть несколько шванков[10] Генриха Бебеля.

Мы не можем обойти молчанием и народные пословицы и поговорки, которые тоже проникнуты сатирическим духом. Ни одна эпоха не изобиловала так народной мудростью, как XV и XVI века. Народ создавал тысячи сентенций, в которые выливалась его ирония. То, что таким писателям, как Фишарт, Брант, Леман, Франк и другие, удавалось метко выразить в какой-нибудь одной фразе, тотчас же становилось общим достоянием. И превалирует опять-таки эротическая нота. Несколько примеров мы приводили уже в предыдущей главе, здесь мы ограничимся еще несколькими: «Когда поп ржет, монахиня отворяет ворота», «У кого пропала жена, тот пусть ищет ее у монахов», «Она монахиня или девка», «„Один арап другого не испачкает“, — сказала монахиня, ложась в постель к монаху»…

Вторжение в укромный уголок. Анонимная французская литография.

«Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, письма обскурантов и многочисленные шванки и народные пословицы снискали право гражданства в мировой литературе. Но именно-то поэтому эти произведения понятны в настоящее время лишь очень немногим. В этом нет ничего удивительного. Мы не должны забывать, что такое произведение, как бессмертная сатира Рабле, может быть оценено в полной мере лишь совершенно зрелыми и совершенно свободными умами. Этот гигантский гротеск представляет собой духовную пищу, которая для принятия ее требует абсолютной свободы суждения, могущего преодолеть пространство веков. Близорукая мораль филистеров с ее крохотными масштабами не способна понять этого, у нее для таких стихийных творений имеется лишь одна оценка: «бесстыдство». Такой же зрелости суждения требует и карикатура Ренессанса.

Карикатура эпохи непременно должна носить неизгладимый отпечаток этой сильной и бодрой атмосферы. Так оно и есть на самом деле: это доказывает и содержание карикатуры, и подбор материала, и характер его обработки. Победа чувственности проявлялась здесь буквально на каждом шагу. И не в символическом одеянии, не под густою вуалью, скрывающей формы, — нет: открыто, на глазах у всего мира сладострастие перебирало струны лютни Амура. Car tel est notre plaisir![11] Жизнь проявлялась преимущественно в чувственном свете, и чувственность давала поэтому наиболее часто и тон и мелодию карикатуре или, во всяком случае, примешивала к ней несколько своих характерных нот…

В первой части относительно эротики в серьезном искусстве мы уже говорили, что Ренессанс во всем обращался к древности, так как находил там форму мышления, которую непосредственно можно было применить к новому экономическому содержанию эпохи. Сатирический смех не представлял в этом отношении какого-либо исключения. И подобно тому как серьезное искусство прилежно копировало величие и красоту античных богов, так и остроумие Ренессанса много заимствовало у классической древности. Искусство охотно брало все, что находило под пеплом прошлого, перенимало старые формы или же переливало в новые формы старые мысли. Несомненно, классическим образцом такого нового воспроизведения древнего остроумия служит смелое «Триумфальное шествие Приапа» Франческо Сальвиати. У древних это триумфальное шествие украшало небольшую камею, — Ренессанс сделал из него крупную гравюру. Какое сходство во всем и при этом какая все же неизмеримая разница! В античной древности — классическая гармония, величественное спокойствие даже в столь ярком мотиве, теперь же мотив этот проникнут весь бурной, пламенной страстью современного человека. У древних это было чудеснейшим, символическим изображением любовного акта, — Ренессанс же превратил его в сильное и смелое орудие борьбы с ханжеством: в каждом штрихе чувствуется победный возглас: молчите, молчите, лгуны, лицемеры! Здоровая и сильная чувственность — это ведь самое величественное и прекрасное в жизни, — только в вас и благодаря вам, аскетам, она становится уродливой, становится низменной! Вы, только вы превращаете божественное в животное! Камеей древних мы восторгаемся как истинным произведением искусства, при взгляде же на гравюру Сальвиати смеемся от всей души.

Немецкие иллюстрации к мемуарам Казановы. Ок. 1845.

Тесно соприкасаются с древностью и рисунки Агостино Карраччи. Если в гравюре Сальвиати доминирует кипящая через край сила, то в «Измерителе глубины» Карраччи звучит громкий смех, а в его «Туалете Венеры» деликатнейшая эротическая шутка. Такого рода вариаций античного остроумия Ренессанс знает множество: названные нами представляют собой лишь наиболее характерные примеры.

Чисто эротическая карикатура Ренессанса в большинстве случаев послушный слуга чувственных радостей; задача — довести чувственное наслаждение до его возможных крайних пределов. Однако перед ней стоит наряду с этой и другая задача: она хочет быть судьей и ироническим обличителем и избирает столь смелую форму только для того, чтобы произвести надлежащее впечатление. Образцом индивидуальной карикатуры с ясно выраженной сатирической тенденцией служит медаль, направленная против римского епископа Джовио (1483–1552). Перед тем как стать епископом, Джовио долгое время славился, с одной стороны, как один из серьезнейших историков своего времени, с другой же — как человек, до крайних пределов извращенный. Молва гласила, что ни одной красивой римлянки, приходившей к нему на исповедь, он не отпускал без того, чтобы не поговорить с нею о блаженстве земной любви и не пригласить ее для искупления грехов к себе на дом. Эта репутация и дала повод к карикатуре; весь его портрет составлен из атрибутов бога Приапа. Такая символическая форма карикатуры применялась очень часто, как мы увидим на многочисленных примерах. Большой вопрос, однако, является ли портрет Джовио первой гравюрой такого рода. На оборотной стороне медали имеется настоящий портрет Джовио, украшенного рогами фавна. Тут следует упомянуть, что за последнее время распространено мнение, будто эта карикатура направлена не против Джовио, а против Аретино, к которому она действительно могла относиться с не меньшим правом. Ренессанс дал нам целую серию таких индивидуальных карикатур, и медали были их наиболее излюбленной формой. Они изображали нередко в аналогичном виде и пап Александра VI, Льва X, Юлия II. Карикатуры на этих пап отличались эротическим характером, например Александр VI был изображен в образе разъяренного страстью быка.

Немецкие иллюстрации к мемуарам Казановы. Ок. 1845.

Грехи папства и других церковных учреждений теперь все чаще и чаще стали находить отражение в карикатуре. Иллюстрировались злые остроты, которые пускались кем-нибудь про служителей церкви и которые чрезвычайно быстро делались достоянием всего Рима. Осмеивали то, как папа, например, читает народу буллу о греховности нецеломудренной жизни и притом держит на руках как две капли воды похожего на себя ребенка. История женщины — папы Иоанны нашла тоже соответственное сатирическое изображение: карикатура изображает, как Иоанна на улице разрешается от бремени под хохот глупца — общественной совести.

Немецкие иллюстрации к мемуарам Казановы. Ок. 1845.

Но если и было справедливо положение, что чем ближе к Риму, тем больше неверие и тем меньше почтение к носителям католической церкви, то все же в Италии почти совершенно отсутствовал элемент, который мог бы дать всему этому движению нравственный базис, отсутствовала творческая сила, серьезная сатирическая нота, которая оправдывает смелость замысла. Италия и прежде всего Рим были серьезно заинтересованы в сохранении папства; это совершенно исключало возможность какой бы то ни было принципиальной точки зрения и сводило все исключительно к индивидуальной борьбе. Совершенно иначе обстояло дело в Германии. Здесь карикатуры были лозунгами борьбы, принципиальными выступлениями против враждебной системы, которую необходимо было смертельно ранить в самое чувствительное место; именно это и придавало особенно возвышенный характер всему, что появлялось в этом направлении в Германии. Когда изображались оргии пап с публичными женщинами или нежные объятия монаха и монахини, то все это и в отдельности, и в целом было истинной формой сатир как средства обвинения. В Германии во всем звучит морализирующая нота; это понятно, так как все сознают себя в ответственной роли борцов за общее дело. Об этом свидетельствует и эротическая карикатура, несмотря на свою крайнюю разнузданность. Такими морализирующими эротическими карикатурами представляются, например, многочисленные циничные изображения продажной любви, которые мы находим в эпоху Ренессанса. Образцами могут служить маленькая гравюра Петера Флетнера и большой великолепный рисунок «Шут и женщина», приписываемый тоже вполне справедливо Флетнеру. Только глупость может петь гимн чувственности — таков смысл этого рисунка. Такое морализирование нисколько не мешало, однако, откровенно и детально изображать эротические мотивы, как то делал особенно склонный к этому Вехам. Вехам был целиком проникнут творческой силой Ренессанса; грубо чувственная картина, какую представляла собой в то время жизнь средних и низших слоев общества, столь же грубо и откровенно запечатлевалась в его гравюрах. Конечно, на многих его произведениях отразилось то общепринятое мнение, что крестьянин прежде всего развратник, обжора, пьяница, лишенный какой бы то ни было морали, — это уже простое следствие непримиримой классовой вражды горожанина. Но крестьянская жизнь и на самом деле была такой грубой: гравюра Бехама «Прядильня» есть несомненно отражение действительности, и полная правдивость ее могла бы быть проверена не только в то время, но и в позднейшие века, вплоть до XIX; с другой стороны, в «Любовной парочке за забором» и в «Венере» мы видим не крестьян уже, а почтенных зажиточных горожан; между тем их приемы любви нисколько не уступают по грубости и цинизму обыкновениям крестьян. Вехам иллюстрировал воочию лишь то, что говорил один из моралистов того времени: «Девушки особенно любят тех мужчин, которые не очень церемонятся и не боятся пустить в ход смелую ласку; они нисколько не обижаются, если их берут за груди, которые они гораздо охотнее показывают, чем прячут». Произведения Бехама представляют действительно ценнейшую иллюстрацию грубо эротической чувственности той эпохи.

Немецкие иллюстрации к мемуарам Казановы. Ок. 1845.

Грубо эротический характер всего духа времени подтверждается, далее, еще и тем, что если изображение и носит вполне благопристойный характер, то оно уже обязательно снабжено текстом самого недвусмысленного содержания.

Из анонимных карикатур следует указать на направленные против ношения пояса целомудрия. Все эти карикатуры — ясно выраженная насмешка над непостоянством женщин и над легковерием мужчин. «Вы, глупцы, неужели вы думаете, что, надев своим женам серебряные решетки, вы обеспечили их верность. Они обманывают вас больше, чем когда бы то ни было», — иронизировал карикатурист. И вполне справедливо: та мораль, для которой целомудрие сводилось лишь к технической невозможности фактической измены женщины, поспешила обойти себя самое. Ношение поясов Венеры увеличивало, наоборот, чувственность, так как тысячи благоприятных случайностей представлялись супруге, когда муж был непоколебимо уверен в ее физической верности. Она не только могла, но и должна была теперь, как мы убедились выше, поддерживать близость с друзьями дома, с гостями, — могла как угодно воспламенять чувственность и в них и в себе, — супруг ведь был уверен, что его привилегия, его исключительное право, к которому мораль того времени сводила все целомудрие, строго охраняется. Но она, верная жена, тоже умеет устраиваться. В укромном уголке она бережет второй ключ и послушно дает мужу надеть на себя пояс целомудрия, когда он уезжает из дому. Как только в крови ее пробудится сладкое желание, она в полной мере сумеет утолить его в объятиях любовника, а недоверчивый муж, вернувшись домой, найдет замок в полной неприкосновенности. Карикатуры на ношение пояса целомудрия доказывают, что он был широко распространен и в Германии. Это предположение подтверждается и тем обстоятельством, что и сейчас еще в Германии очень часто находятся образчики таких стражей супружеской верности. Большая часть их является, наверное, подарками, которые преподносили мужья своим женам, когда отправлялись в далекие страны, а добродетельные супруги должны были оставаться дома. Мужья превосходно знали, что не пройдет и двух дней после их отъезда, как галантные соседи будут предлагать покинутой супруге утолить вполне понятную любовную жажду.

Крупную роль в германской карикатуре играл мотив отправления естественных потребностей. Этот мотив был распространен вовсе не потому, что художники были убежденными последователями принципа: «Naturalia non sunt turpia» («Что естественно, то не безобразно». — Ред.), а, наоборот, потому, что они не находили ничего более уничижительного и ничего более простого, как именно эти naturalia, для того чтобы выразить возможно яснее презрение по отношению к какому-нибудь лицу или институту и, далее, еще потому, что соответственно примитивному духовному состоянию масс сатирическое остроумие сводилось главным образом к опозорению. Ввиду этого названными мотивами и пользовались как весьма действенным средством сатирической борьбы. В качестве такового он бесчисленное количество раз фигурирует и в символике. Петер Флетнер изображает в таком виде Вакха и осмеивает тем самым скотскую неумеренность. Наиболее часто встречается, однако, этот мотив в горячих и ожесточенных религиозных спорах Реформации. Гольбейн и Лука Кранах дали целый ряд карикатур, в которых подвергали осмеянию именно с этой стороны институт монашества и папства. Лютер давал к ним текст. И действительно, редкие карикатуры в эпоху Реформации пользовались такой огромной популярностью, как именно эти произведения.

В Голландии, где светский дух одержал победу на всей линии и где вследствие этого немецкий реализм стал неограниченным властителем на всем пространстве искусства, — в Голландии эротическое остроумие, соответственно непритворной склонности к нему голландцев, объясняющейся их экономической и политической эмансипацией, — заняло в искусстве не только самое почетное место, — здесь по той же самой причине оно взяло на себя роль обличительной сатиры. С широкой, добродушной улыбкой внесли голландцы в свое искусство как эротическое остроумие, так и вышеназванный мотив. Чем циничнее, чем непристойнее была тема, тем лучше. Это объясняется самой сущностью жизнерадостности, так как такое же явление мы наблюдаем всюду, где только начинает превалировать светлое, бодрое настроение. Голландцы радовались прекрасной жизни и хотели иметь как можно больше поводов для смеха и довольства. Ввиду этого многие шедевры живописи превращались в карикатуры, в которых доминировало циничное остроумие. С бессмертными мастерами этой кипящей через край жизнерадостности, с Халсом, с Яном Стеном и с Остаде, мы познакомились уже выше. Что есть более прекрасного на свете, чем наша жизнь? — таким вопросом задавалась эпоха, и само собой понятным выводом для искусства было копировать эту жизнь, подчеркивать ее радости и наслаждения. А это и приводило как к эротической, так и к скатологической (имевшей своим объектом мотив удовлетворения естественных потребностей) карикатуре. Мы имеем полное основание утверждать, что ни один более или менее выдающийся художник той эпохи не стоял в стороне от этой естественно необходимой тенденции: даже Рембрандт, величайший из великих, отдал ей богатую дань, — и он создал много выдающегося и интересного в этой области. Из эротических произведений Рембрандта наиболее известен его «Монах во ржи». Эта самая грубая действительность, воспроизведенная рукой гения. Это произведение, правда, не простая невинная шутка, а чрезвычайно серьезная сатира, которая производит нужное впечатление благодаря спокойствию, простоте и естественности, с которой художественно воспроизведена здесь жизнь.

В заключение настоящей главы мы должны сказать еще несколько слов относительно гротеска в эротической карикатуре Ренессанса. Выше мы показали, что гротеск в силу внутренней необходимости стал средством выражения доминировавшей в Ренессансе смелости. Далее, однако, мы упомянули о том, что в образной сатире он не достиг той высоты, да и не мог достичь, как в литературе, особенно в произведении Рабле. Интересно, что все появившееся в области карикатурного гротеска так или иначе тесно соприкасалось с Рабле. Тут, конечно, в первую голову нужно упомянуть об иллюстрациях к «Гаргантюа и Пантагрюэлю», появившихся в 1565 году. В этих карикатурах пульсирует смелый дух Ренессанса, и в них на первом плане стоит гротеск. Иллюстрации эти были впервые опубликованы спустя несколько лет после смерти Рабле, и издатель, друг покойного, выдал их за собственное произведение. В настоящее время нам достоверно известно, что это была лишь хитрость издателя; тем не менее это нисколько не умаляет их ценности, так как если они и не принадлежат перу Рабле, то все равно целиком проникнуты его духом, его остроумием и прежде всего его смелостью.

Любопытна история толкования этих иллюстраций. Многие исследователи Рабле видели в его творении тщательно разработанную сатиру на политическое состояние Франции и видели поэтому в различных фигурах романа карикатуры на вполне определенные исторические личности. В Гаргантюа они видели Франциска I, в Пантагрюэле Генриха II, в Панурге кардинала де Гиза, в кобыле Гаргантюа Диану Пуатье, метрессу Генриха II, и т. д. Поэтому-то и иллюстрации к роману считались карикатурами на этих лиц. Новые исследователи Рабле были, однако, так безжалостны, что разрушили фикцию, будто герои романа Рабле вполне определенные исторические личности. Если новые критики правы, то это несколько умаляет историческую ценность карикатур; однако несомненно все же одно: это выдающиеся образцы гротеска — карикатуры и потому во всяком случае полноценные и значительные доказательства смелого и сильного духом Ренессанса.

С высоты в низины (XVII век. Германия и Голландия)

После гордых дней гуманизма и Ренессанса германской культуре пришлось испытать двойную гибель.

Величественным и несравненным было ее возвышение в XV и XVI веках. Наука, искусство и литература процветали в Германии так пышно, как никогда еще до тех пор и никогда потом. То был золотой век германской истории, по сравнению с которым всякая другая эпоха кажется незначительной. Правда, нельзя слишком преумалять значения творческой силы средневековья. Это «мрачное» время сделало тоже много в искусстве. Но в средние века творческая продуктивность концентрировалась исключительно вокруг одного пункта: вокруг резиденций материально и духовно доминировавших в ту эпоху сил, вокруг воздвигания церквей и соборов. К этому сводилось все, этим почти все ограничивалось. И кроме того, нужны были всегда силы нескольких столетий, чтобы воздвигнуть какое-нибудь из этих горделивых зданий. После вступления в историю городской буржуазии, как политической и высшей экономической силы, жизнь во всех ее проявлениях стала облагораживаться искусством. Это был словно прорвавшийся источник, который посылал живительные струи из тысячи расщелин и в тысячах направлений. И в мельчайшей из этих струй жила творческая сила, которая налагала на содеянное печать вечности и бессмертия. Создавать богатство — такова была экономическая тенденция новой эпохи; неисчерпаемое богатство формы и столь же неисчерпаемое богатство содержания стали ее отличительными художественными признаками.

На исходе XVI века все это, однако, замерло — непрерывное развитие неожиданно остановилось. Почему же? Во всяком случае, не потому, что в течение двух столетий творческая сила германского духа была до конца исчерпана, нет: причиной тут послужило то, что на мировом рынке совершился решительный экономический сдвиг. Был открыт путь в Ост-Индию, и благодаря этому сразу опустели широкие германские торговые дороги, по которым до сих пор нескончаемой вереницей тянулись тяжелые обозы с товарами. Иными словами, в течение полувека совершенно иссяк золотой поток, который вливался до сих пор широкой струей в денежные шкафы нюрнбергских, аугсбургских, ульмских и других патрициев (наиболее богатые купцы, ростовщики. — Ред.). Роль, которую до сих пор играла Германия, перешла к Голландии, и Германия перестала быть тем крупным негоциантом, в конторах которого искусство и наука получали до сих пор столь щедрые заказы. Так как мы подробно познакомились уже с этим переворотом в первой части, то здесь можем ограничиться лишь кратким резюме и указанием на наше предыдущее изложение.

Такова была первая смерть, которую пришлось испытать германской культуре. Вторую она испытала в эпоху Тридцатилетней войны. На германской почве велась борьба за мировое господство между Испанией и Францией. Дело шло именно о мировом господстве, а вовсе не о папизме и евангелизме, как долгое время воображала и учила наивная и ребяческая историческая мудрость, рассматривавшая все через свои идеологические очки. Эта борьба превратила Германию в жалкое, беспомощное создание, которому нечего было ни пить, ни есть и инстинкты которого, сверх того, в тридцатилетней атмосфере крови и преступления, вполне естественно, пережили возврат к варварству.

Разве можно было в ту эпоху думать о какой-либо культуре, говорить о каких-либо культурных задачах? А между тем на улучшение рассчитывать было очень трудно. Главной виной была тут обусловленная экономической ситуацией, очевидная тенденция к абсолютизму. Благодаря ему германская нация была обречена снова на долгие годы жалкого прозябания: германский абсолютизм считал своей священной обязанностью братски делить каждый грош, поступавший в карман германской буржуазии, — он зорко следил за тем, чтобы глупому стаду подданных оставалась всегда меньшая, ничтожная доля.

Медленное, но неудержимое исчезновение всего того величественного и могущественного, что характеризовало сущность искусства начала XVI столетия, составляет отличительный признак искусства конца того же столетия. Ничем не прикрашенная грубость и почти полное бессилие — вот печать, которой Тридцатилетняя война неизгладимо снабдила искусство, — и искусство стало в эту эпоху духовным отражением пути от богатства к нищету. Эта печать лежит на всех видах искусства: на литературе и живописи, на прозе и поэзии, на серьезной живописи и сатирическом искусстве. Немногие крупные величины, кое-где вырисовывающиеся на фоне мрачного однообразия и пустоты, служат лишь доказательствами того, какой могучий и животворный источник иссяк в этой пустыне.

Г. Рамберг. Кто крестит богов любви? Немецкий галантно-сатирический листок. 1799.

А. Босс. Чувство. Голландская галантно-сатирическая гравюра. XVIII в.

Мы не станем прослеживать весь этот путь обратного развития. Ограничимся лишь тем, что дадим краткую характеристику того окончательного состояния, тех низин, в которые спустились и жизнь, и искусство.

В литературе романа, которая хотя и не впервые возникла в начале XVII столетия, но во всяком случае была наиболее распространенной формой, наиболее видную роль играли описания приключений, разбойничьи и студенческие романы. Наиболее известными из этих романов служат писания Гриммельсхаузена, путешествие Христиана Рейтера «Шельмуфский»[12] и «Влюбленный студент» Целандера. Область приключений, непрерывно питаемая бесконечной Тридцатилетней войной, стала излюбленнейшей темой художественного воспроизведения. Этому способствовало экономическое завоевание мира и проникновение в новые, до сих пор неведомые страны. Кроме того, интерес к путешествиям обусловливался еще общим томлением вырваться из тесной и душной атмосферы, окружавшей человека.

Когда мы читаем эти и другие аналогичные произведения, перед нами развертывается поистине потрясающая картина. Произведение Рейтера считается вообще выдающимся литературным произведением, но его историко-культурное значение, то, что он воочию раскрывает перед нами материальное, интеллектуальное и нравственное убожество эпохи, все же гораздо значительнее, нежели та форма, в которую облечено все это. Нигде с такой исчерпывающей полнотой и убедительностью не изображены страдания, которые должен был перенести несчастный народ во имя религии до тех пор, пока он не был окончательно сломлен. И нигде с такой реалистической силой не изображена вся та извращенность, с которой в кровавом угаре пользовались плодами гордые победители.

Поэзия того времени нисколько не уступала роману. Эротизм ее достигал крайних пределов. Классическим образцом грубого, циничного отношения германской буржуазии к галантности, к чувственности и к любви вообще служат произведения силезской поэзии. Вся она была проникнута фаллическими мотивами. Даже заголовки отдельных поэм и стихотворений откровенно выдавали их эротическое содержание.

Тут нужно обратить особое внимание читателя на то обстоятельство, что это не была подпольная поэзия — нет, то была официальная литературная пища, которая открыто и беззастенчиво изготовлялась для современной буржуазии. С другой стороны, мы, несомненно, впали бы в крупное противоречие, если бы стали думать, что придворная галантность знала другие, более деликатные формы выражения. В нашем распоряжении имеется лишь один документ, достаточно убедительно опровергающий такого рода предположение. Это описание графиней Авророй Кенигсмарк, прекрасной фавориткой Августа Саксонского, любовной связи ее убитого брата с графиней Платен. По откровенности и цинизму это описание не оставляет желать ничего большего. В нем правдиво и верно отразился тон, господствовавший при дворе, и отношение к вопросам любви.

У. Хогарт. До. Галантно-сатирическая гравюра.

У. Хогарт. После. Галантно-сатирическая гравюра.

Обратившись к Франции, мы найдем и тут неопровержимое доказательство того, что этот тон господствовал всюду, где только вообще велись галантные беседы. Этим доказательством служат диалоги Алоизии Сигеа; их ценность заключается вовсе не в том, что они представляют собой воспроизведение какой-либо имевшей место в действительности беседы, — они так же вымышлены, как и лица, в уста которых они вложены, и как их автор. Но сомнению не подлежит, что неподделен в них тон эпохи; да и, кроме того, в настоящее время бесспорен тот факт, что эти невероятные фаллические описания в точности соответствуют нравам, царившим в то время в высоких и высших сферах. Для получения наиполнейшего представления об этих нравах рекомендуется прочесть еще рассказ Симплициуса Симплициссимуса о его приключениях в Париже.

Этому грубо эротическому, фаллическому тону соответствовали все другие формы частной и общественной жизни, игры, развлечения, вкусы и пр. Август Саксонский носил на пальце широкий золотой перстень, на котором был изображен герб, составленный из переплетенных половых органов мужчины и женщины, и на котором красовался, сверх того, циничнейший лозунг. Этим перстнем-печаткой Август запечатывал все письма своим метрессам. Такими и аналогичными выходками забавлялись сильные мира сего, положившие начало режиму фавориток. Один придумал эротические игральные карты, другой носил в кармане табакерку с подвижными эротическими фигурками и т. п. За игрой в трик-трак придворные дамы и метрессы пользовались косточками, украшенными эротической резьбой или мозаикой. И все эти эротические выдумки и развлечения тотчас же перевозились из Парижа в Германию…

Эротизм «простого» народа, поскольку последнего не коснулась похотливая атмосфера, непроницаемым слоем окутавшая абсолютизм, продолжал развиваться по старому пути средневековья. Об этом свидетельствуют сотни литературных документов, многочисленные народные пословицы и поговорки, свадебные обычаи и народные песни. Народная поэзия по эротической откровенности не отстает, конечно, от поэзии высших слоев общества, но зато в ней нет и следов несомненно прогрессирующей сухотки спинного мозга.

* * *

Развращенность высших классов в конце XVI и в XVII веке, которую в то время считали одной из главнейших причин общего упадка, изображалась нередко с сатирической целью в весьма ясной и прозрачной форме. Хорошим примером этого может служить произведение Саделера «При дворе Сарданапала». Снова настали времена необузданного разврата, говорила сатира и изобличала их. Не менее наглядно и сатирически символическое изображение продажности любви. Деньги соблазняют Венеру, и она послушно исполняет все желания порока. Грубость чувственного наслаждения чрезвычайно удачно изображена Генрихом Ульрихом в его гравюре «Крестьянин и сластолюбивая госпожа». Крестьянин понимает превосходно, что сластолюбивая госпожа только затем и пришла к нему, чтобы поиграть с ним в любовь, и что она только и жаждет его грубых, но сильных объятий; вечная «любовная жажда», которую она не может утолить на супружеском ложе, заставляет ее забыть общественное различие. Эти гравюры — художественная сокровищница эпохи; в них звучат еще ноты Ренессанса. Отдельно следует упомянуть еще Калло, хотя это уже почти чисто французское искусство.

После хорошие произведения начинают встречаться в Германии все реже и реже, пока совершенно не исчезают под влиянием Тридцатилетней войны; тут уже замолкает решительно все — общество довольствуется неприкрашенной непристойностью, для которой нет даже ни малейшего художественного оправдания.

Этой грубой и безвкусной форме в литературной сатире соответствуют лишенные всякой художественности карикатуры. Эротизм их превосходит все границы. Наиболее популярной книгой в то время была «Le centre de l'amour» («Сосредоточие любви». — Ред.), вышедшая в 1648 году. В ней имеется свыше пятидесяти иллюстраций, не требующих никаких комментариев, настолько они откровенны, циничны и грубы; они всецело совпадают с тем, что было сказано выше о грубых формах наслаждений того времени.

В эту эпоху не отсутствовала, конечно, и морализирующая сатира; неоднократно встречаешься с ней в тех собраниях гравюр, в которых каждой человеческой глупости посвящена отдельная иллюстрация.

Когда деспотизм вместе с развитием абсолютной княжеской власти все упорнее стал преследовать всякое свободно сказанное слово, тогда, естественно, втайне стало развиваться и крепнуть сопротивление, появилась и настоящая сатира. В области литературы это были презрительные прозвища, сатирические стихотворения или эпиграммы, в изобразительном искусстве охотнее всего прибегали к услугам сатирических плакеток:[13] их было чрезвычайно легко распространять в большом количестве и не менее легко в случае необходимости прятать. Так как современникам наиболее резко бросались в глаза тягости и вредные стороны режима метресс, то против последних и направлялось большинство нападок: этим объясняется, что сатиры в огромном большинстве случаев носили эротический характер. В нашем распоряжении имеется одна такая плакетка, изображающая графиню Козель, одну из известнейших мегресс Августа Саксонского. На одной стороне серебряной медали изображены два амура, на другой — любовная сцена петуха и курицы. Подпись под изображением гласит: «Если ты не хочешь быть верной, то по крайней мере — par complaisance (любезной, снисходительной. — Ред.)». Смысл этой сатиры следующий: будучи еще женой графа Гойма, графиня Козель питала такую антипатию к мужу, что отказывалась от брачног о сожительства с ним. Муж постоянно мучил ее, а так как вся его любовь к ней сводилась исключительно к половому наслаждению, то он и пускал в ход аргумент, чтобы она не отказывала ему хотя бы «par complaisance». Впоследствии это стало известно. Сатира относится, по всей вероятности, к тому времени, когда Август Саксонский превратил прекрасную графиню Гойм в графиню Козель и когда народ, благодаря тяжелому бремени, взваленному на него, ясно почувствовал, что эти дамы никогда не любят только «par complaisance», а что Август оплачивает их ласки невероятными суммами денег и подарками.

Отличительным признаком народных карикатур того времени была, конечно, грубость. Это наглядно доказывают многие гравюры, посвященные излюбленнейшей теме народного остроумия — блохе. Блоха была одним из главных реквизитов средневекового остроумия и сохранила эту роль вплоть до новейшего времени. Это вполне понятно. Из-за всеобщей неопрятности насекомые были распространены повсюду: они мучили одинаково и князей, и графов, и горожан, и крестьян, и нищих. То, что этот непрошеный гость служил неисчерпаемой темой для остроумия, конечно, неудивительно, ибо поиски его всегда сопряжены с самыми комичными ситуациями. Столь же понятно и то, что и эта тема носит эротический характер. Поэтому-то с этим мотивом приходится встречаться даже и в серьезном галантном искусстве всех времен. Старейшим остроумием было желание показать, что женщина и блоха нераздельны, что большей частью блохи бывают у женщин. Следы такого остроумия еще дают себя знать и в наше время. Наиболее характерной карикатурой XVII столетия следует считать страсбургскую карикатуру «Женщины и блохи».

* * *

Голландское искусство XVII века обнаруживает такую же понижающую тенденцию, как и германское. От Халса, Яна Стена и Рембрандта оно переходит к Тенье, Тросту и Дюзарту. Но так как экономическая жизнь, художественным отражением которой является это развитие, не была здесь, как в Германии, переходом от богатства к нищете, а только от роли смелого и отважного самоосвободителя и завоевателя мира к роли зажиточного купца, озабоченного лишь приумножением своего богатства и подчиняющегося охотно абсолютизму, то естественно, что и результаты получились здесь существенно иные, чем в Германии. Они не производят, по крайней мере, такого унизительного впечатления, хотя, конечно, с другой стороны, и в них весьма мало утешительного. Причиной служит исчезновение грандиозного, героического момента, конечный результат — неограниченное господство буржуазного самодовольства. Между двумя этими крайними точками находится галантное мировоззрение, соответствовавшее новой придворной культуре.

Это развитие потому не исключило из области искусства эротизм, что наслаждающийся человек чувствует особое пристрастие к такого рода вещам, он всегда наиболее крупный потребитель их, но указанный ход развития обусловил собой резкое изменение форм эротики и чувственности. Место естественной, стихийной силы заняла, так сказать, техника. Это было вызвано глубочайшей внутренней необходимостью, ибо и не могло быть ничем иным, как переворотом, обусловленным изменением всей экономической жизни. Ибо естественный человек стихийного инстинкта превратился в человека, жаждущего только наслаждения: этот человек из алькова сделал увеселительное заведение, где он может применять различную технику любви, и применять притом самоуверенно, самодовольно.

П. У. Милле-младший. Утраченная любовная сила. Галантная французская карикатура. XVIII в.

Какой характер носили новые формы, которые развились в Голландии после Ренессанса, наглядно показывают различные произведения искусства того времени. Зрителю прежде всего бросается в глаза то, что большинство их так или иначе связано со скандальными историями монахов и попов. Если мы познакомимся ближе с историей голландской карикатуры этого времени, то увидим, что такой мотив был действительно наиболее излюбленным и распространенным. Это имело, однако, не столько моральные, сколько политические основания. В карикатурах отражается прежде всего борьба с иезуитизмом. Борьба же с иезуитизмом была в то время самой ожесточенной из всех, какие приходилось только вести Голландии. То была борьба с сильнейшим политическим противником и с опаснейшим общественным конкурентом. В первом томе «Истории карикатуры европейских народов» мы показали, что величайшим врагом в то время Голландия должна была считать Францию. Франция же в духовном отношении была воплощением господства иезуитизма. Борясь с последним, Голландия боролась, в сущности, с Францией. Это одна сторона вопроса. Другая состоит в том, что иезуиты были сильны в то время не только в области религии, но и в области коммерции. Они образовали своего рода колониальную торговую компанию, и вполне понятно, что для голландского негоцианта не существовало более заклятого врага, чем иезуит. Как бы ни стали ограничивать эти доводы, все же несомненно, что эта комбинация была постоянным и чрезвычайно обильным источником антииезуитских карикатур. Они дают объяснение также и тому факту, что иезуитский дух, будучи изгнан из Франции, мог бы найти укромное прибежище в Голландии, откуда имел бы возможность посылать свои ядовитые стрелы.

Сатира, как и всякая критика противника, поражает преимущественно внутренне обусловленные слабости, и поэтому-то скандальным историям монахов, неразрывно связанным, конечно, с безбрачием, придавалось самое яркое сатирическое освещение. Один из наиболее нашумевших скандалов того времени был вызван флагеллантскими оргиями известного монаха Корнелия. В воздаяние за грехи Корнелий назначал красивым монахиням, а также и наиболее красивым из своих духовных дочерей-мирянок удары розог по обнаженному телу, причем требовал всегда, чтобы это наказание было приведено в исполнение им самим. Когда подвиги сластолюбца-флагелланта стали известны, тотчас же появился целый ряд карикатур на эту тему. Само собой разумеется, что сатира не ограничивалась такими единичными и исключительными явлениями, а главным образом занималась повседневностью. Сюда относится пресловутое эротическое любопытство тех попов, которые, стараясь возбудить свое сладострастие, расспрашивают у красивых духовных дочерей все подробности их супружеской жизни. В политических карикатурах был чрезвычайно развит скатологический элемент. Примером этого может служить гравюра «Consultatie» («Консультация». — Ред.). Эта картина, в оригинале очень больших размеров, представляет в то же время наиболее типичную форму голландской карикатуры XVIII столетия — в художественном отношении это самая низшая ступень развития. Однообразие и банальность — таковы, по нашим современным воззрениям, отличительные признаки карикатур того времени.

Общественная карикатура должна была, естественно, тоже содержать весьма интенсивную эротическую ноту. Так оно и было в действительности. Художники иллюстрировали сатирически-эротические пословицы, несчастные случаи в любовных играх, крестьянские шутки, женскую жажду любви, оргии возвратившихся в порт матросов и т. п., но здесь, больше чем где бы то ни было, сказывается отличительный признак эпохи: во всех без исключения произведениях чувствуется, что главной центральной фигурой служит человек, жаждущий наслаждений, — тот, который из празднества Венеры сделал чисто буржуазное, приятное удовольствие.

Век абсолютизма (Франция и Германия)

С господством абсолютизма всегда связано господство развращенности, которая служит самоцелью. Она существенно отличается от смелости в половой жизни, с которой встречаемся в Ренессансе. В период расцвета Ренессанса необузданная чувственность была следствием избытка сил, который характеризует это время. По наступлении века абсолютизма чувственность превратилась скорее в результат бессилия. Это накладывало, конечно, неизгладимую печать на все формы ее проявления. В эпоху абсолютизма уже не трещат суставы, когда двое любящих людей обнимают друг друга; любовь уже больше не стихия, не откровение, люди находят удовлетворение лишь в длинном ряде утонченно подобранных наслаждений или, точнее, ищут этого удовлетворения. То, что они удовлетворения никогда не находят и неутолимая жажда постоянно толкает их на поиски новых, «неизведанных» наслаждений, и составляет существеннейший отличительный признак половой жизни эпохи. Впрочем, это служит вообще неизменным признаком всякой чувственной развращенности.

Г. Вилле. Примерка корсета. Французская галантно-сатирическая гравюра. 1750.

Чувственное развращение как массовое явление представляет несомненнейший моральный рефлекс абсолютизма. Это станет нам понятным, как только мы рассмотрим те исторические предпосылки, при которых возможен абсолютизм и которые его обусловливают. Абсолютизм, по-видимому, такая государственная форма, при которой государственная власть ведет самостоятельное, независимое от партий существование, в действительности есть формула политического господства для той стадии классового развития общества, при которой современное экономическое развитие создало уже соответствующий ему класс, буржуазию, но последняя не обладает еще достаточной силой и властью, чтобы окончательно уничтожить феодализм, иначе говоря, присвоить государственную власть, между тем как феодализм уже слишком слаб для использования государственной власти исключительно в собственных интересах. Обе партии поддерживают поэтому равновесие. На такой ступени развития и появляется абсолютизм. Государственная власть имеет возможность сдерживать оба господствующих класса и вместе с тем использовать в своих целях вообще все слои и классы общества. Такое состояние наступило во Франции в XVII столетии и продолжалось до начала Французской революции, которая вспыхнула в тот момент, когда французская буржуазия, благодаря неудержимому экономическому развитию, почувствовала себя, наконец, настолько сильной, что смогла обострить до крайних пределов свое противоречие с умирающим феодализмом и победоносно довести эту борьбу до конца. С этого момента она стала уже способной положить конец политическому дуализму, господствовавшему в XVII и XVIII веках в форме абсолютного королевства, и узурпировать всю полноту политической власти. Но к моральной развращенности господствующих классов абсолютизм XVIII века привел не только вследствие внутренней нелогичности, не только благодаря тому, что естественное развитие было искусственно задержано исторически изжитыми формами организации, но и потому, что материальные средства, которые государственная власть была принуждена представлять в распоряжение феодализма в целях поддержания его существования, неминуемо должны были при данных условиях вести лишь к его внутреннему разложению. Это доказать очень нетрудно. Аристократия не могла обходиться в XVIII веке без поддержки государственной казны. Это столь же очевидно, как и та готовность, с которой государственная власть питала аристократию материальными средствами. Благодаря новой экономической организации общества, водворившейся с XVI века во всех культурных странах Европы, аристократия должна была отказаться постепенно от большинства своих феодальных занятий, так как в рамках новой экономической жизни они стали в высшей степени убыточными. Ввиду этого феодальная аристократия стала мало-помалу превращаться в аристократию придворную, которая искала и находила себе хлеб на службе королю. Но по мере того как аристократия переходила на непосредственную службу к королю и принимала на себя, так сказать, высшую лакейскую роль, король должен был, естественно, принять обязанность предоставить своим слугам возможность вести достойное их положения существование. Под «достойным» же существованием, согласно традиционному феодальному представлению, понимался такой образ жизни, который не только не уступал жизни зажиточной буржуазии, но который давал возможность аристократии превзойти блеском и пышностью самую богатую буржуазию. Так образ жизни буржуазии косвенно предопределял то, что было «достойным» для аристократии. Образ же жизни буржуазии, воплощавшей новые обильные материальные силы общества, был, как и во всех начатках капиталообразующей эпохи, чрезвычайно роскошным и пышным.

Ланкон. Бык, одетый по моде. Французская карикатура на женскую и мужскую моду начала XVIII в.

Вместе с непрерывно возраставшим богатством буржуазии росла и ее роскошь. Повсюду царило желание тратить как можно больше денег, это было своего рода соревнование, ибо тот, кто тратит много, получает и много дохода. Это первый, естественный вывод массы. А желание показать, что получаешь большие доходы, является опять-таки общим стремлением капиталообразующей эпохи, так как это типичная мания парвеню.[14] Поэтому-то и роскошь достигала в то время невероятных размеров. Дать возможность аристократии принимать участие в этом соревновании, иными словами, дать ей возможность превосходить в отношении роскоши богатую буржуазию, можно было, конечно, только путем предоставления ей доходов, оплачивающих лишь ее мнимые услуги. Абсолютная королевская власть предоставила такой нетрудовой доход придворной аристократии в самых широких размерах, и притом под прикрытием множества самых нелепых форм, титулов, должностей и пр., которые существовали, конечно, только на бумаге. Из бесконечного перечня последних приведем хотя бы несколько наиболее характерных примеров: придворный реестр эпохи Людовика XVI насчитывает 295 кухонных служителей, помимо служащих за столом. Первый повар кроме содержания и средств на обмундирование зарабатывал ежегодно 84 000 ливров. Старшие камеристки королевы, которые официально получали жалованье 12 000 франков, зарабатывали на самом деле до 50 000 франков, главным образом продажей зажженных, но не обгоревших свечей. Мадам Тейлар довела свой доход до 115 000 ливров в год, так как ее оклад, как королевской гувернантки, увеличивался с рождением каждого нового ребенка на 35 000 франков. Адмирал герцог де Пентьевр получал премию от каждого входившего в порт корабля, что давало ему в год свыше 90 000 ливров. Старшая интендантка королевского дворца, мадам де Ламбалль, получала 150 000 франков в год, обязанностей же у нее не было никаких. «Должность» надзирательницы постели королевы оплачивалась в 12 000 франков. Внутреннюю службу в королевских покоях в Версале — заметьте, в одном только Версале — несли два сановника с сотней подчиненных им мелких служащих. Были служащие, вся обязанность которых заключалась в подавании шаров при игре: другие должны были держать плащ и трость; третьи причесывали короля, вытирали его после ванны, четвертые ведали мулами, которые перевозили его походную постель, пятые следили за тем, чтобы не было сквозняков в его комнате, шестые складывали и завязывали ему галстук. Двое специальных служащих должны были являться каждое утро в бархатных камзолах со шпагами на перевязи, для того чтобы опорожнять ночную посуду и выносить ее; каждому из них такая «должность» приносила 20 000 ливров в год. Обязанности сотни других заключались в том, чтобы они были «всегда под рукой», и каждый получал за это по десяти тысяч и больше. Все высокие и высшие должности занимались, конечно, исключительно аристократией, хотя последняя не брезговала и мелкими должностями, если с ними были связаны крупные оклады. Такова в немногих словах характеристика этого царства синекуры. На самом деле, конечно, это была лишь внешняя форма поддержки аристократии королем. Раз право на нетрудовой доход было признано за аристократией, оно само собой должно было расти до бесконечности. То и дело аристократия предъявляла новые и новые претензии к государственной казне. Все они удовлетворялись так называемыми «чрезвычайными субсидиями», которыми абсолютная королевская власть вознаграждала, поощряла и подкупала своих верных слуг. Жоржетга де Беарн получала 120 000 ливров, из них 100 000 в вознаграждение за решимость служить компаньонкой у графини Дюбарри, возведенной в сан метрессы, и в этой «должности» сносить саркастические замечания и упреки; Бомарше получил 1 100 000 ливров, из которых 480 000 ливров за памфлеты, которые он писал против парламента, и 400 000 ливров за то, что он свел Людовика XV с вдовой Сеген. Таковы всего два примера из тысячи, которые мы могли бы привести. Каждый верный слуга короля полагал, конечно, что он имеет такое же или аналогичное право на «чрезвычайную субсидию». При суждении об этих суммах не следует упускать из виду, что их необходимо по крайней мере удвоить, чтобы получить правильное представление о нынешнем их размере.

Г. Крюйкшенк. Карикатура.

Возведение такой государственной морали в систему и беззастенчивое пользование ею в течение более столетия должно было привести к полному развращению всех участников этой системы и к уничтожению всякого тормозящего чувства ответственности. Царедворец, которому абсолютно нечего было делать, кроме как веселиться и швырять деньги, стал паразитом на общественном организме. Брак и семья перестали служить основой жизни, они стали чистейшей роскошью или же неизбежным злом для того, чтобы иметь законных наследников. Такая государственная мораль могла завершиться топким болотом общей развращенности. Так и было в действительности.

Галантная карикатура на запуск монгольфьера в саду Тюильри.

* * *

Из здоровой силы Ренессанса постепенно выкристаллизовалось утонченное наслаждение. Насколько последнее преисполняло собой всю сущность и все содержание эпохи, доказывает яснее и нагляднее всего та проникнутая духом наслаждения форма искусства, которая носит наименование рококо. Отсюда само собой следует, что и искусство играло в жизни доминирующую роль, что утонченное наслаждение жизнью нуждалось в нем как в хлебе насущном и что искусство было преданнейшим слугой и верным другом, который повсюду ставил спасительные ширмы.

Рококо, как мы говорили уже в первой части, есть художественное выражение чистого наслаждения, наслаждения как игры. В нем нет ни силы, ни величия, ни глубины, ни широты, ни страсти, ничего гигантского, оно — только грация, только изящество, только элегантность, только интимность, только аромат, только благозвучание, только гармония — все дышит нежной весенней лазурью небес. Но все это служит любви, одной только любви, поклонению полу: adoration du sexe (поклонение сексу. — Ред.). И рококо со всеми его тысячами причудливых завитушек и арабесок есть сплошной восторженный гимн чувственной любви, сознательно и утонченно культивируемой. Это большой концерт, в котором мельчайшая художественная нота служит символом сладострастия. Рамка, обрамляющая отрывок из жизни рококо, заполнена целиком лишь тогда, когда в ней галантные кавалеры и дамы занимаются галантными любовными играми. Красавицы, которые в своем будуаре раскрывают перед пламенным поклонником прекрасную грудь или при сладостных вздохах уступают их страстным желаниям, составляют неизменный художественный атрибут. Без них картина неполна: это аккомпанемент без мелодии. Наиболее типичной и исполненной с величайшей утонченностью мебелью эпохи Рококо были поэтому скамейки, кресла, кушетки, диваны и софы — алтари сладострастия. Они были поставлены повсюду, чтобы превратить, так сказать, каждое место в арену любовного дуэта. Назначение постелей не ограничивалось служением их целям удобного и покойного сна: прежде всего они должны были быть соблазнительным приютом для всех прихотей и утонченностей сладострастия.

Комнаты в эпоху Рококо не были прямыми и светлыми, во всех них были глубокие оконные ниши, скрытые тяжелыми портьерами, укромные уголки и темные проходы. Сады утопали в густой листве и кустарниках, дорожки и аллеи были извилисты и запутанны, на каждом шагу укромные, скрытые от постороннего взгляда скамеечки и беседки. Посреди шумного вечера можно было каждую минуту незаметно скрыться, подарить избранника нежным поцелуем, нескромным взором или же предаться с ним сладострастной любовной игре…

Французская карикатура на высокие прически. Ок. 1780.

В эпоху абсолютизма изменилась, как мы указывали уже выше, и техника любви, если вообще так можно выразиться. Стихийная сила Ренессанса проявлялась в том, что в самой любви искали и находили наслаждение. В Ренессансе обнимались обнаженные люди, и в объятиях их проявлялась стихийная сила человека. Мужчина Ренессанса прежде всего Геркулес, и только поэтому женщины давали себя побеждать. Это был, так сказать, основной принцип чувственной любви.

С падением чувственной любви началась утонченность. Стихийная сила стала культивированной, салонной, естественная простота осложнилась, и в этой осложненности человек искал наслаждения. Поэтому в XVIII веке в объятия друг к другу склонялись не нагие идеальные люди, а элегантно одетые салонные кавалеры и дамы, и вся утонченность именно и сводилась к постепенному обнажению и раздеванию. Утонченная культура преградила путь к цели множеством заграждений, заставила проходить целый ряд обходных путей. И каждое такое заграждение было одновременно средством и защиты, и соблазна. Корсет стал панцирем груди и в то же время наипикантнейшим образом выставил ее напоказ, резко подчеркнув ее очертания. Одежда женщины стала сплошным молчаливым вызовом мужчине, средством эротического соблазна.

Любовь в век Рококо тоже осложнилась: минута опьянения растягивалась на долгие часы. Штурм крепости распался на множество последовательных атак, и преодоление каждого заграждения в отдельности стало само по себе эротическим наслаждением.

С другой стороны, любовь в эпоху Рококо, как некогда в упадочном Риме, из страсти превратилась в игру, в развлечение. Страсть владеет всем человеком, заставляет его видеть перед собой только одно, — все остальное перестает для него существовать. Сущность же игры, наоборот, разнообразие. Кроме того, игра вещь довольно невинная, поэтому играть можно с каждым, с десятками и с сотней людей, с несколькими в одно и то же время. Нечто подобное наблюдается, конечно, всегда: во всех слоях общества находятся женщины, которым совершенно чужда истинная, высокая любовь в лучшем смысле этого слова, для которых любовь только наслаждение и которые поэтому целью своей жизни считают совращение их возможно большим числом мужчин. С другой стороны, всегда найдутся мужчины, которые в каждой женщине видят только орудие сладострастия и которые думают, что каждая женщина, встречающаяся на их пути, только и создана для того, чтобы удовлетворить их страсть. Но высшая или низшая ступень общественной нравственности есть лишь количественная проблема, один или два холерных заболевания не делают еще холерной эпидемии. Однако в XVIII столетии такое понимание было не единичным случаем, а целой общественной моралью. Не было буквально ничего смешнее супружеской верности. Только дурак может оставаться верным жене больше нескольких месяцев, только дура будет дарить своей благосклонностью одного только мужа. Если женщина умна, то она уже в первый день брака пробует, что сулит ей более деликатные наслаждения: верность или измена. Как раз на эту тему написано циничное стихотворение Пирона: он нисколько, однако, не преувеличивал, так как так же думали сотни и тысячи. Игра мало-помалу превращалась в спорт. В спорте же каждый хочет стать мастером своего дела и поэтому систематически тренируется для этого. Об известной Клерон, которую братья Гонкуры назвали величайшей художницей любви в XVIII столетии, говорится в первой части ее жизнеописания, появившегося на свет в 1750 году: «Pour me rendre plus digne de plaire, j'ornai mon esprit par des lectures instructives et amusantes. Brantome et Aloisia l'embellirent de mille jolies choses; les estampes fines, qu'on у trouve, faisent les delices de mes yeux, et j'attendais avec impatience l'heureux moment d'en realiser les figures».[15]

Ш. Бернет. Подлежащие оплате. Французская карикатура. 1795.

Эти ревностные занятия в области любви привели ее к желанной цели, как то доказывает слава, выпавшая на долю Клерон. Впоследствии, когда она стала опытнейшей художницей любви, она могла уже сама давать дельные советы своим любознательным ученикам. По крайней мере один из ее биографов-памфлетистов приписывает ей чрезвычайно циничное наставление и подробное описание наилучшего и наиболее действенного метода обольщения прекрасных дам.

Спорт всегда приводит к своего рода культу, а у каждого культа имеется множество алтарей, перед которыми совершаются моления. У каждого отдельного чувства был в эпоху Рококо свой особый культ, который один по масштабу равнялся прежнему культу всего целого, — зрение, осязание, слух, обоняние, вкус, — все принимали участие в нем, все были к услугам сладострастия. Образовался культ поцелуя, взгляда, прикосновения и т. п. Каждая часть женского тела стала фетишем: руки, ноги, плечи, спина, грудь и даже ягодицы. Культ последних превосходил все остальные, и галантным дамам приходилось поэтому изобретать тысячи возможностей, чтобы дать возможность показать, насколько эта часть их красоты достойна культа. Игривое искусство отдало свою дань, и очень обильную, этому фетишизму. Множество стихотворений посвящено культу женского тела и его интимным прелестям. Конечно, это не составляет исключительного достояния XVIII века. Мы знакомы с этим еще из античной древности — достаточно вспомнить хотя бы произведения Овидия; Ренессанс же постарался систематизировать все это. Знаменитый Брантом подверг «научному» исследованию все наслаждения любви в своих «Dames galantes» («Галантные дамы». — Ред.), и притом с поразительной детализацией. На целом ряде страниц Брантом самым серьезным образом рассматривает вопрос, что доставляет большее наслаждение: посвящать ли девицу в тайны сладострастия, пользоваться ли любовью замужней женщины или же утешать вдову. С такой же серьезностью Брантом обсуждает, что доставляет большее наслаждение: «смотреть» или «прикасаться» или же вести с женщиной эротическую беседу. Но XVIII век уничтожил во всем этом простоту и естественную силу Ренессанса, и потому-то и получилось совершенно другое характерное явление: развращенность как самоцель.

Неудобства охоты. Эротическая карикатура.

Развращенность XVIII века достигает невероятных размеров и как массовое явление, и как продую индивидуальной психологии. Правда, здесь необходимо обратить внимание на то обстоятельство, что лишь сравнительно небольшая часть французской нации представляла собой ту характерную картину XVIII века, которая должна вселять отвращение и возмущение в каждого здорового человека. Но как ни мала была эта часть, ведь все же она представляла в то время государство: позолоченную вершину горделивого здания, субсидируемую двором аристократию, высшее духовенство и высшую буржуазию. Кроме того, указанная оговорка не означает еще, что простой народ остался совершенно нетронутым порочностью эпохи, что его жизнь отличалась чистотой и невинностью. Не говоря уже о том, что в Париже жила целая армия всякого развращенного сброда, об общей испорченности говорит уже один тот факт, что бесчисленное множество отцов и матерей воспитывали своих хорошеньких дочерей в провинции только затем, чтобы сделать их достойными занять место в гареме Людовиков.

П. Флетнер. Шут и женщина. Символическая карикатура.

Позолоченная вершина государства была сверху донизу облеплена грязью. За исключением Людовика XVI, все французские властители XVII и XVIII веков и большая часть их сиятельной родни отличались крайней развращенностью; трудно представить себе, например, более утонченного развратника и вообще большее вместилище всевозможных пороков, чем граф д'Артуа. Но короли и принцы крови были лишь образцами — их неизменную свиту, свиту порока и разврата, составляли древнейшие и славнейшие имена французской аристократии. Особенно известными аристократическими развратниками считались в XVIII веке герцог де Шарт, принц Карл Бурбон-Конде, принц де Субиз, герцог Ришелье, герцог де Фронзак, принц Конти, герцог де Граммон, принц де Ламбек и другие. Но это лишь самые известные. Целый список исключительно развращенных людей могли бы составить высокие и высшие служители церкви, среди которых, наверное, нашлось бы больше десятка епископов. В перечне нет недостатка и в представителях финансового мира: в моральных анналах XVIII века неувядаемой славой гомерических развратников покрыты имена придворного банкира Николая Божона, генерального контролера финансов Бертена, финансиста Попелиньера и генерального арендатора Буре.

Почти у всех этих либертинов были увеселительные дома, petites maisons, в которых они содержали своих фавориток и в которых по нескольку раз в неделю устраивали дикие оргии сладострастия. Многие из этих домов славились утонченной, сладострастной роскошью и пользовались мировой известностью. Если у каждого либертина был такой увеселительный домик, то у некоторых из них были даже специальные сводники и сводницы, которые «работали» исключительно для него. Они должны были доставлять то, что приходилось особенно по вкусу их хозяину: детей, танцовщиц, актрис, певиц, прачек или же просто-напросто хорошеньких девушек или дам, которые почему-нибудь приглянулись рафинированному гурману и которыми он пожелал овладеть. У известной сводницы Гурдан была найдена целая кипа писем, которая ясно свидетельствовала о ее профессии. Эти письма появились в печати во время Французской революции; в них имеется чрезвычайно много ценного материала для историка нравов того времени. Вот, например, письмо герцога К(онги) от 8 ноября 1775 года: «J'ai rencontre hier matin une jolie petite fille; elle demeure rue Saint-Denis, dans la maison ou est la boutique de la balayeuse, au troisieme, sur le devant. Elle s'apelle Josephine, est orpheline et reste chez sa tante, ouvriere en linge; il у a vingt cinq louis pour vous si je puis l'avoir d'ici a huit jours. Une fille de cette espece ne doit pas etre difficile a seduire».[16]

Для XVIII столетия особенно характерно то, что женщины этих кругов были в такой же степени заражены общественной развращенностью, как и мужчины. Известен целый ряд дам высшего общества, которые благодаря развращенности были столь же популярны, как и их собратья-мужчины, и которые тоже имели свои petites maisons. Особенно известными развратницами той эпохи считаются герцогиня де Полиньяк, интимная подруга Марии Антуанетты, и графиня Эгмон. Многие дамы высшего общества содержали в буквальном смысле мужские гаремы, другие же предавались всяким извращениям.

Те дамы высшей аристократии, которые не имели возможности содержать свои petites maisons, но для которых половая распущенность была тоже потребностью, принимали ближайшее участие в приапических оргиях, которые устраивались в домах известных сводниц. В числе таких дам, которые были поистине ненасытны в эротических наслаждениях и которые регулярно, все равно как современная женщина посещает Булонский лес, посещали дома свидания, тайные полицейские донесения называют баронессу де Бурман, баронессу де Ваксгейм и маркизу Пьеррекур. Несколько менее открытый характер носила другая форма культа Приапа. Сводницы содержали не только публичные и увеселительные дома, в их распоряжении имелся еще и так называемый «легион»: те «порядочные» женщины, которые во всякое время были к их услугам. У Гурдан имелся подробный перечень этого легиона, в котором о каждой из женщин сообщались все их главные прелести и специфические «склонности». Такого рода «каталоги» не были, впрочем, редкостью: они предъявлялись зачастую в печатном виде клиентам, которые на основании их и производили выбор; особенно же «удобны» были они для богатых иностранцев, приезжавших в Париж, им они посылались прямо в гостиницы. Каталог прославлял у одной женщины красоту груди, у другой — красоту ног, про третью писал, что она чрезвычайно наивна в любви, и т. и. Тут указывались подробно цвет волос, рост и другие интимные прелести; рядом стояла, конечно, и цена. «Легион» Гурдан состоял, главным образом, из танцовщиц и статисток Оперы и Французской комедии, из прачек и публичных женщин. Но в этом легионе для особенно богатых либертинов имелись и лакомые кусочки — дамы из богатой буржуазии и даже из высшей аристократии. Тайные полицейские отчеты называют в числе последних мадам де Сен-Жульен, де Сен-Формен, де Френей, де Бопре, де Бовуазен и многих других. Дамы эти руководствовались столь же часто и любовной жаждой, и желанием получить деньги: для многих дам высшего общества посещение сводницы было чрезвычайно удобным источником заработка. «Гастроль» в салоне Гурдан или в какой-нибудь гостинице сразу избавляла от тягостного долга или давала возможность приобрести какое-нибудь дорогое украшение и служила, сверх того, еще и интересным приключением. Из полицейских актов мы знаем, что некая мадам де Сенневиль заработала в доме свиданий дважды по десять луидоров, один раз с советником Делаливом, другой раз с маркизом де Монруа. Гурдан была, разумеется, далеко не единственной известной сводницей: она только чрезвычайно характерный тип.

Помимо этого, так сказать, профессионального участия женщин в разврате имелась еще более «приличная» форма либертинажа (распутства. — Ред.), которая целиком умещалась в рамках хорошего тона. Сотни дам старого режима испытывали, как они сами выражались, потребность хоть раз в году отдохнуть от супружеского счастья или, вернее, нарушить меню Гименея каким-нибудь пикантным промежуточным блюдом. Эту, по-видимому, «насущную» потребность они удовлетворяли тем, что принимали приглашение на галантный ужин, устроенный для них сводницей с каким-нибудь аббатом или знатным иностранцем. Такого рода эротические «развлечения» принадлежали, повторяем, к хорошему тону дамы «со вкусом», и поэтому такое галантное приключение называлось попросту «pour une passade» («мимолетным». — Ред.).

Карикатура на наказание Бомарше в тюрьме.

Пороки и извращения, которым предавалось общество XVIII века, неописуемы и неистощимы в своем разнообразии; не было ни одного извращения, которое не имело бы своих жрецов или жриц, и XVIII век является поэтому обширнейшей главой половой психопатологии. Для каждой разновидности посетителей были особые публичные дома, даже для импотентов. Для духовенства были устроены такие заведения, в которые можно было заходить совершенно незаметно. Было изобретено множество методов для поднятия и продления сладострастия. Меню большинства галантных ужинов составлялось таким образом, что еда и питье становились верными союзниками обольщения и развращенности. Чувства добродетельной женщины должны были настолько смутиться пикантностью кушаний, чтобы она не могла долгое время противиться галантным желаниям. Даже естествознание было использовано в целях разврата. Весь месмеризм[17] был не что иное, как эротическое развлечение, как эротический спорт. Какое рафинированное наслаждение вступить в общение с героями античного мира и провести ночь в объятиях Клеопатры или Александра Македонского! Ловкие шарлатаны приводили, конечно, Клеопатру из Пале-Рояля, а роль Александра Македонского разыгрывал какой-нибудь здоровый парень, мясник из предместья. Как ни нелеп этот спорт, однако несомненный факт, что им с энтузиазмом занимались высшие придворные круги.

Ф. фон Нецницек. Кабаре. 1904.

Средством возбуждения и усиления сладострастия служило решительно все: и одежда, и язык, и движения, и позы. «Невозможно взглянуть ни на одну женщину и поговорить с ней, чтобы в голову не пришли тотчас же сладострастные мысли», — пишет современник. Жесты и движения женщин XVIII века непосредственно возбуждали сладострастное чувство. Не было ни одного движения, которое не диктовалось бы эротизмом. Женщина хотела, чтобы на нее смотрели исключительно как на орудие галантного сладострастия. Все было лестницей сладострастия, и лестница эта поднималась до бесконечности. В балете считалось, например, необходимым правилом, чтобы танцовщица искусно показывала зрителям самые сокровенные свои прелести. Знаменитая танцовщица Камарго танцевала, как рассказывает Казанова, всегда без трико. Правда, у нее, несмотря «на самые рискованные прыжки», ничего нельзя было увидеть. Утонченность состояла тут, таким образом, в том, чтобы настолько возбудить чувство зрителей, чтобы каждый считал своей особой заслугой «что-нибудь» увидеть. Эта утонченность, безусловно, не менее сладострастна по своей цели, чем та, которая была направлена на возбуждение эротического любопытства даже при самых невинных па. Что касается содержания театральных пьес, то оно в огромном большинстве случаев было чисто эротическим; на частных сценах ставились даже прямо-таки порнографические пьесы, точные и детальные воспроизведения эротических оргий. Язык XVIII столетия был насыщен эротикой и полон всевозможных галантных выражений, острот и словечек. В высших кругах непристойные, порнографические выражения буквально смаковались. Про мадам де Сен-Жульен сообщают, что она в беседах с галантными аббатами употребляла самые грязные выражения и что ее хорошенькие губки так пикантно произносили эти сальности, что «все мужчины сходили с ума». Всякая духовная пища была обильно уснащена эротикой, — эротический элемент проникал даже в научные разговоры и теологические дискуссии. В изящной литературе эротика стояла тоже на первом плане. Ни одна эпоха не дала такого обилия эротических романов и всякого рода описаний, как XVIII век. Все известные писатели — Лафонтен, Вольтер, Руссо, Дидро; Кребийон-сын. Пирон и другие — отдавали дань этому течению. Поэзия была сплошь эротического характера и достигала зачастую даже фаллической откровенности. Эротизмом была проникнута и антирелигиозная литература, и антироялистская. Столь обширная в то время скандальная и бульварная литература занималась исключительно раскрытием тайн алькова.

«Le plaisir sur tout» («Удовольствие во всем». — Ред.) — таков был лозунг, который неминуемо приводил к беспробудной оргии, к подавлению всего естественного и к возвеличению лишь утонченного и развращенного. Возмутительные произведения маркиза де Сада были пережиты обществом еще до их создания. Специфическим обыкновением времени было наслаждаться утехами сладострастия в присутствии посторонних. Представители высшего общества образовывали так называемые bandes joyeuses (веселые банды, ватаги. — Ред.) для совместного, рафинированного разврата. В одну из таких bandes joyeuses входили, согласно полицейским донесениям, герцог де Фронзак, де Куаньи, де Лавопольер, де Вандрейль и де Персенна. В этих кружках было одно время в моде меняться во время галантных ужинов своими метрессами. Тому, кто противился такому обыкновению, торжественно заявляли, что это недостойно истинного homme superieur (сверхчеловек. — Ред.). Об особенно изысканном вкусе хозяина свидетельствовало то, если он заставлял свою метрессу появляться на ужине, который он устраивал в честь друзей, совсем голой или в прозрачном газе. Если же тогдашний «сверхчеловек» хотел прослыть совсем уже изысканным, то он предоставлял свою метрессу «капризам» каждого из своих гостей. Многие дамы высшего общества, судя по дошедшим до нас сообщениям, страстно увлекались такими галантными «играми».

Такого рода утонченный разврат привел вскоре к вполне последовательному умозаключению: чем больше общество, в котором происходит оргия, тем больше сумма наслаждения для каждого в отдельности. Это привело к основанию многочисленных тайных клубов сексуального характера. Клубы эти носили наименования: Ordre de Fėlicité, Ordre des Aphrodites, La Societe des Culottins et de Culottines.[18] В этих клубах происходило то, что в настоящее время называется «свальным грехом». И нужно заметить, что женщины проявляли гораздо больший интерес к таким клубам, чем мужчины. Герцогиня де Жевр была председательницей ордена Медузы. В этом ордене, служившем исключительно для устройства эротических оргий, принимали участие только дамы высшего круга. Список членов еще одного такого клуба дошел до нас, и, хотя членами его были исключительно герцогини, графини, маркизы и пр., он все же носил самое непристойное наименование.

В воздаяние за весь этот разврат существовала в то время одна только кара, правда, чрезвычайно суровая: то была месть природы, которая преждевременно истощала силы тысяч людей и награждала стольких же, если не еще большее число, самыми тяжелыми венерическими болезнями. Сифилис свирепствовал в такой сильной степени, что в конце концов над ним стали только смеяться, как над небольшой неудачей на турнире любви. Метрессы переходили из‘одних объятий в другие, перенося от одного к другому страшный удар галантности. Прекрасная танцовщица Без, как сообщает полицейское донесение, заразила этой болезнью принцев Ламбека и Гимене. Развратные мужья награждали галантными болезнями жен, а ге в свою очередь галантных аббатов, с которыми они развлекались в своих будуарах от однообразия утех Гименея.

Эти «шипы галантных роз» были отвратительнейшей язвой, которая свидетельствовала о неминуемой гибели, о неминуемом крушении всей эпохи.

* * *

В век абсолютизма нельзя буквально сделать ни шагу, чтобы не натолкнуться на бездну материала, который мог бы служить благодарнейшей темой для самых смелых сатир Ювенала. По хотя век абсолютизма и насчитывает немало сатириков, однако среди них нет ни одного Ювенала. Эта эпоха не имела ни одной более или менее выдающейся политической сатиры, и мы тщетно стали бы искать тут более или менее достойного заклеймения и осмеяния нравственной развращенности, холя последняя буквально била в глаза. И лишь 1789 год дал полную волю несомненно накопившемуся возмущению и гневу.

У старого режима было множество остроумцев. Но остроумие было тоже средством наслаждения, паприкой, от которого наслаждение становилось только более пикантным. Остроумие проявлялось ради самого же остроумия, а вовсе не ради морали, которая противоядием уничтожает гибельное действие яда. Остроумие и смех звучали всегда на эротический лад, они не бичевали Приапа своими рифмами, а плели ему сверкающий венок. Это справедливо в известной мере даже в отношении Вольтера. Такие поэты, как Пирон и другие, служили только Эросу. Пирон был глубоко и искренне убежден в природной развращенности женщин. Однажды он проходил мимо двух дам, когда ему вдруг послышалось, что одна из них сказала в разговоре: «может быть». Он обернулся и воскликнул: «Вы ошибаетесь. Никакого „может быть“ не существует. Mesdames. il n'ya point de peutetre, toute femme qui a foutu aime a l'etre!»[19] И это было моральным воззрением не одного только Пирона, а всех, которые жили и смеялись вокруг него. Пирон выделялся из толпы поэтов: он перевел на звучные рифмы «Ars amandi» Овидия и сочинил циничнейшую оду в честь Приапа. Такая деятельность приносила ему небольшую ренту от ее милости мадам де Помпадур, так что ему не приходилось голодать: он мог спокойно продолжать пить искристое бургундское вино и прославлять эротические блага жизни. И таковы, как Пирон, были остальные поэты, писатели и сатирики. Это и было последствием абсолютизма, внутренней необходимостью эпохи: она порождала не только развращенность, она тормозила и развитие тех сил, которые могли бы выступить против нее.

Если сатира не проложила просеки в густой чаще моральной испорченности, просеки, через которые могли бы светить высшие цели человечества, то тем большую роль играла она в непосредственной индивидуальной борьбе. Правда, и здесь она весьма редко выступала сознательно и открыто в защиту попранных человеческих прав, — почти всегда она была лишь анонимным провокатором, зачинщиком и маслом в огонь при каждом скандале.

Скандал, как мы упоминали уже выше, был жизненным эликсиром старого режима. Это является, с одной стороны, следствием мелких интересов и узкого горизонта, с другой же — скандал тесно связан с абсолютизмом вообще. При абсолютизме личные заслуги не играют никакой роли в соревновании за блага жизни, решающее значение имеет только протекция. Несправедливость такого положения вещей испытывают всегда, конечно, только побежденные и завистливые. Однако месть их может сводиться только к тому, чтобы сделать из происшедшего скандал и сказать во всеуслышание, почему такого-то человека предпочли, а такого-то обошли. Каким мелочным ни представляется это на первый взгляд, как ни напоминает это лай собаки вслед умчавшемуся экипажу, — все же скандал имел в то время значительно большее значение, чем сейчас. Только в идеологическом построении явления доходили до сознания массы, — последняя никогда не проникала вглубь и в самую сущность вещей. Все и вся воспринималось исключительно с идеологической точки зрения, никто не понимал того, что скандал обусловлен самой системой, что он ежедневно вновь порождается ею и что он прекратится лишь вместе с полным устранением этой системы. Скандальную сторону явлений объясняли не с точки зрения ее экономически-исторической обусловленности, а всегда лишь на основании большей или меньшей испорченности отдельных людей. Такого рода воззрение придавало немаловажное значение раскрытию всякого мало-мальски крупного скандала.

Столь крупная роль скандала при старом режиме имела, кроме того, и психологическую причину, обусловленную моральной развращенностью эпохи. Извращенное сладострастие всегда находит особое наслаждение в разоблачении самых интимных сторон жизни, — безразлично, своей или чужой. Развращенная чувственность видит особую прелесть в обнажении других перед взглядом толпы; ей доставляет иногда, как мы уже говорили, большое удовольствие обнажать и себя перед другими.

Во всех этих скандальных концертах первую скрипку играла сатира, — очень часто ей принадлежал первый аккорд. Во главе угла стояла, конечно, эротика, она была преимущественным объектом всех скандалов. Неисчерпаемый материал для скандалов давало прежде всего господство королевских фавориток, но так как «общество» прилагало все усилия, чтобы стать на одном уровне с двором, то и в нем каждый день находились сотни скандалов Если каждый поклонялся только развращенности и если для каждого она была, так сказать, родной стихией, то это нисколько не мешало ему издеваться над малейшей неудачей, постигшей его приятеля или соседа. Он высмеивал его, когда того награждали роковым даром галантности, смеялся, когда на долю другого выпадала наконец неизбежная для всех в то время участь: быть рогоносцем. Адюльтер порождал тысячи сатирических произведений. То, что от участи стать рогоносцем не был избавлен никто, служило неисчерпаемой темой для смеха, и поэтому-то с каждым более или менее звучным именем общества старого режима связана какая-нибудь сатирическая эпиграмма. Жена графа Сен-Жеран отличалась особым благочестием, но внезапно выяснилось, что, несмотря на все свое благочестие, она поддалась искушению, которое явилось к ней в образе молодого аббата: это тотчас же стало темой для ядовитой сатиры. Таких примеров можно привести бесконечное множество.

Все эти сатиры и эпиграммы не оставляют желать ничего большего в отношении откровенности и цинизма, но во всех них отсутствует какая бы то ни была моральная тенденция. Многочисленные сатирические произведения, направленные против режима фавориток, носят в огромном большинстве случаев точно такой же характер; во всех них звучит злорадный, иронический смех, лишенный какой бы то ни было изобличающей или бичующей морали. Единственным возмещением последней служит хотя бы недюжинное остроумие.

То, что справедливо по отношению к литературной сатире и что мы постарались в достаточной мере наглядно доказать, относится в полной, если еще не в большей мере к сатире изобразительной. Общественная карикатура, изображавшая возведенную на пьедестал развращенность, не насчитывает ни одного выдающегося произведения, но зато отличается тем, что вся она целиком была отдана в распоряжение этой развращенности, так что, естественно, превратилась в одно из наиболее действенных и верных стимулирующих средств. В первом томе «Истории карикатуры европейских народов» мы говорили: границы карикатуры в XVIII веке стираются, обвинители и судьи стали обольстителями, яркие краски смыты с кисти, на палитрах красуются только нежные лазурь и еще более нежный розовый оттенок. Это подтверждается не только общим впечатлением, но и рассмотрением каждого произведения в отдельности.

Остроумие подхватывало, конечно, все, что мог дать только обширный репертуар эротики: сводницу, продающую свою жертву, красавицу, которая кокетливым видом завлекает на улице мужчин, неверную жену, которая умелой галантной игрой подготовляет и ускоряет наступление желанной минуты. И, далее, всю лестницу, всю скалу сладострастия, все виды, все способы обольщения, — все это имеется в самых разнообразных вариациях. Не менее внимательно относится карикатура к платью, — она подмечает все искусственные ухищрения, все галантные случайности, которые позволяют видеть то изящную ножку повыше колена, то пышную грудь красавицы. Однако тут имеется и крупное «но»: все это изображалось не с целью обличения, не с целью бичевания сатирическим бичом, а исключительно с целью возвеличения и прославления. Болезненные шипы не вонзались в тело общества, — наоборот, шипы заботливо удалялись, и галантный порок являлся во всей своей красе, словно роза без шипов. Нет ничего прекраснее в мире, чем порок, — такова была мораль каждого галантно-сатирического произведения. О да, конечно, сатира зло смеялась над бессилием сладострастного старичка или над распутством монахов и монахинь, но высшей целью даже таких сатирических произведений была не сатирическая мораль, а изображение эротической сцены, долженствующей пробудить сладострастные мысли в фантазии зрителя. Поэтому-то откровенное изображение обнаруживает в этих произведениях не сильную смелость сатиры, а лишь беспримерную беззастенчивость в выборе средств.

Подробное ознакомление с произведениями эпохи подтверждает сказанное. Оно показывает, что сатира легким, невинным смехом покрывала все формы и виды сладострастия, все его этапы и возможности вплоть до самых низменных и отвратительных. Что есть более соблазнительного, нежели «увидеть» что-нибудь интересное? И сколько есть возможностей для этого! Стоит только смотреть всегда зорко и не упускать удобного случая. Это наглядно доказывают галантные рисовальщики. Таковы, во-первых, всевозможные игры и увеселения на свежем воздухе: они служили излюбленной темой в конце XVII и в XVIII веке. Потом всякого рода несчастные случаи: на качелях, на улице и т. п. Все они связаны со столь желанными и интересными обнажениями. Там, где никакого несчастного случая не бывает, там можно помочь слегка и самому, как то доказывает рисунок Гюэ. Когда на сцену выступило увлечение животным магнетизмом, тотчас же стали пользоваться и им, как средством для удовлетворения полового любопытства. В дамском обществе часто раздается вдруг чей-то крик: «Мышь!» А так как мыши охотнее всего якобы прячутся в складках дамских платьев, то все дамы тотчас же вскакивают на стулья и комоды и притом высоко поднимают юбки, нисколько не считаясь с тем, что мужчины спешат воспользоваться удобным моментом. Но не меньшее удовольствие доставляет такое самообнажение и женщинам. Этот мотив, а также и мотив женского полового любопытства, дающий повод к самым комичным ситуациям, служат излюбленными темами карикатуры XVIII века. Не упускает рисовальщик и всевозможных форм и видов галантных ласк. Только вчера приехал в дом симпатичный гость, а уже рано утром к его постели подходит хорошенькая дочка хозяина и осведомляется о его самочувствии. Буальи под такой картинкой подписал: «Honny soit qui mal у pense».[20] На то, что и у самих действующих лиц нет никаких дурных мыслей, рисовальщик указал тем, что сообщил их лицам нежное и деликатное выражение.

Обширной главой карикатуры служат, однако, всякого рода неожиданности, застигание врасплох и т. п. Влюбленные парочки застигаются во всевозможных ситуациях. Здесь мужская шляпа выдает, что в доме находится гость, там самая невинная, казалось бы, беседа парочки не может скрыть того, о чем красноречиво говорит беспорядок туалета; только на этот раз спасена еще честь, только на этот раз. Буше и Борель соперничают в этой области друг с другом в остроумии сюжетов. Буше вводит зрителя в будуар молодой женщины, которая только что преступила шестую заповедь. Он, конечно, не намеревается вовсе ее обвинять. Он хочет только показать, какой пикантный вид у влюбленной парочки, если настигнуть ее в тот момент, когда она отдыхает от сладостной любовной борьбы. Прелюбодеяние служит тоже неисчерпаемой темой. Для утонченного развратника XVIII века наиболее пикантное наслаждение — обладать чужой женой в присутствии ее мужа. Пояс целомудрия, которым заботливый старый муж предусмотрительно вооружает супругу, нисколько не помогает. Художник Леклерк в большой гравюре «Le faiseur d'oreilles» («Сплетник». — Ред.) изображает далеко не редкий случай восстановленной справедливости: рогоносец мстит своему приятелю тем же, что тот совершил против него. И вот здесь действительно на первом плане стоит мораль: кто глупее из них обоих?

Сладостные мечты любви тоже не забыты, — наоборот, они служат одним из наиболее частых мотивов. Примером служит большая гравюра «Сладостные иллюзии». Жизнь не подарила еще молоденькой девушке радостей любви и посылает ей их пока только во сне, когда она, взволнованная проведенным вечером и ухаживанием поклонников, беспокойно мечется по постели.

В этом лейтмотиве возвеличения и прославления радостей любви во всех ее видах не составляет исключения и сатирическое освещение проституции. Наиболее излюбленным мотивом служит здесь передача сводницей богатому клиенту «лакомого кусочка», который случайно попал в ее сети. Но самое воспроизведение этого мотива вызывает у зрителя какие угодно чувства, — только не отвращение ко всей низости такого поступка. Под галантной кистью художника XVIII века такая торговля становится идеальнейшей вещью в мире. Примером может служить анонимная гравюра, которая вводит зрителя в приемную одной известной сводницы: у нее огромный выбор живого товара, на все вкусы и потребности. «Что вы желаете, господа?» — галантно осведомляется сводница и показывает товар лицом. Посетители не торопятся, они осматривают с видом знатоков, с такой же тщательностью, как будто покупают лошадь на конном рынке. Это, конечно, постыдно, это, конечно, низко, но, Бог мой, ведь речь идет не о моральном квалифицировании поступка, а исключительно о возможно более пикантном изображении торга. Однако есть и еще более сомнительные вещи, которые подвергаются художественному прославлению, а вместе с тем этим и пропагандируются. Сюда относятся разного рода извращения и пороки, бывшие в большом ходу в XVIII веке. Примером их может служить произведение Бодуэна «Полдень»: хорошенькая женщина читает в укромном местечке парка новый пикантный роман, изобилующий эротическими сценами. Этот мотив пользовался особой любовью среди либертинов XVIII века, так как он давал возможность раскрывать самые интимные стороны. Ту же тему трактует и «Опасный роман».

Было бы более чем странно, если бы в эротическом репертуаре этого развращенного времени отсутствовал скатологический элемент. И действительно, он представлен довольно полно. Но и из него искусство сумело сделать соблазнительное средство возбуждения сладострастия. Красноречивым примером этого служит произведение Делорма «Для необходимости не существует законов»; это действительно заманчивое зрелище для «гурманов».

Решающим моментом для всех этих художественных документов служит, конечно, характер и объем их распространения. Значение их для общественной нравственности возрастает вместе с распространенностью. Не подлежит ни малейшему сомнению тот факт, что, как мы говорили в первой части, множество еще гораздо более смелых изображений в форме рисунков, пастелей и масляных картин изготовлялось крупными и еще больше мелкими художниками того времени для украшения разных увеселительных домов и заведений. Но если во всех таких домах Парижа можно было найти самые смелые в эротическом отношении картины, то для общественной нравственности XVIII века несравненно большее значение имеют те произведения, с которых изготовлялись впоследствии гравюры: они были доступны не какой-нибудь незначительной горсточке посетителей дома, а широко распространялись в массе.

Если наиболее смелые в эротическом отношении произведения становились достоянием единиц и лишь незначительная часть их была воспроизведена в форме гравюры, то, с другой стороны, для того, что демонстрировалось перед всем светом, был изобретен метод, который в отношении утонченности не оставляет желать ничего большего. Это известное всем коллекционерам двоякое издание гравюр: «до прикрытия» и «после прикрытия». Для непосвященных этот трюк нуждается в несколько более подробном разъяснении.

Галантное искусство рококо в ревностном старании изобразить женщину всегда «уже любящей», изображает ее почти постоянно в самых пикантных положениях и позах: красавица лежит в непринужденной позе, лежит на постели, красавица дает ветру развевать во все стороны ее широкое платье, красавица занимается галантной игрой с возлюбленным, она считается с возможными случайностями, она сознательно ищет случая, чтобы за ней наблюдали, — словом, богатейшие сокровища ее интимной красоты каким-либо образом предстают перед любопытными взглядами. Но некоторое хотя бы подобие одежды на ней имеется всегда: это какой-нибудь кусок ткани, прозрачная вуаль, случайно спустившаяся сорочка, сдвинувшаяся подушка или что-нибудь в этом роде. Это необходимая уступка чувству стыдливости, требовавшаяся законом. Конечно, благодаря этому изображения не становятся нисколько скромнее, наоборот, их эротическое действие еще более рафинированно. Но как бы то ни было, а это требование выставлялось законом, и если оно было соблюдено, то художественное произведение могло стать объектом публичности. И вот именно эту уступку закону эпоха превратила в объект самой рафинированной спекуляции. В таком виде художники выпускали в свет гравюры для широкой публики. Либертин же не удовлетворялся этим, его утонченная развращенность требовала, чтобы перед его взглядом было открыто решительно все, он требовал, чтобы для него был снят и последний фиговый листок, неумолимо требовавшийся законом. Художники шли навстречу его желаниям. Гравюры изготовлялись в двух изданиях: «до прикрытия» и «после прикрытия». С первых делалось небольшое количество оттисков, и они продавались по цене, в несколько раз превосходившей те же гравюры «после прикрытия»: за пикантность приходилось платить и втрое и впятеро раз дороже. Когда желание гурманов удовлетворялось, оттиски были изготовлены, тогда надевался неизбежный фиговый листок в форме какого-нибудь легкого покрывала, и уступка официальной нравственности была сделана. В этом виде «после прикрытия» гравюра главным образом и распространялась. Примером такого трюка служит картина Буше «L'amour a l'epreuve» («Испытание любви». — Ред.). Существуют два издания этой гравюры: «до прикрытия» и «после прикрытия». Ясно, конечно, что многочисленные картины, писавшиеся главным образом для массового воспроизведения, компонировались художником именно соответственно такому двойному изданию. Художественный гений рококо справлял и здесь поистине дикие оргии; нам известно множество таких картин, среди них много самых прославленных произведений искусства XVIII века. Напомним хотя бы знаменитую картину Фрагонара «La Gimblette» («Баранка». — Ред.). Двоякого рода воспроизведения имеются и с картины «Les nymphes scrupuleuses» («Нерешительные нимфы». — Ред.). Здесь фиговым листом, внесенным впоследствии художником для «прикрытия», служит розовая гирлянда, проходящая через тело одной из нимф. Оттиски с этих картин «до прикрытия» представляют сейчас большую редкость и высоко ценятся коллекционерами.

Если эротическая картина в целях украшения стен была наиболее важной областью проявления эротического элемента в искусстве XVIII века, то во всяком случае далеко не единственной. Истинный либертин не довольствовался украшением стен своего дома и наполнением папок всевозможными эротическими изображениями, — он требовал, чтобы эротика была повсюду у него перед глазами. Чувство, стремившееся к постоянному возбуждению, и воображение, занятое исключительно развращенными мыслями, придумывали поэтому множество вещей, которые могли бы удовлетворить такое требование. Очень быстро искусство напало на мысль использовать с этой целью многочисленные вещи повседневного обихода и действительно вполне успешно выполнило эту задачу.

В XVIII веке было чрезвычайно распространено нюхание табака. Сотни раз в день брали в руки табакерку. Иметь элегантную, оригинальную табакерку было делом честолюбия каждого. Либертин пользовался исключительно табакерками с эротическими изображениями: эти изображения были нарисованы, вырезаны, выложены из мозаики, составлены из золотой и серебряной орнаментики и т. п. Табакерки богатых либертинов были снабжены еще особым фокусом: при открывании их на задней стороне крышки или под второй крышкой, которая открывалась сама собой, были устроены подвижные фигурки, которые начинали двигаться при открытии и изображали какую-нибудь эротическую сценку. Нам приходилось видеть такие табакерки из массивного золота: одна ценность металла равняется нескольким тысячам франков. Такими же приспособлениями снабжались и часы; и тут можно найти чрезвычайно интересные экземпляры.

Другим предметом обихода, использованным в том же направлении, служили элегантные ручки мужских тростей. Не было недостатка в эротических изображениях и на носовых платках. Чрезвычайно рафинированны были крупные железные пуговицы с пикантными картинками. О том, что вообще жилеты либертинов бывали зачастую расшиты и разрисованы эротическими изображениями, мы упоминали уже в первом томе «Истории карикатуры европейских народов». Излюбленным подарком для дам были веера с эротическими изображениями. Как соблазнительно было вести галантные разговоры с дамой, обвевавшейся таким веером!

Обсуждая все это, нельзя для возможно более правильной оценки ни на мгновение упускать из виду, что развращенность нисколько не скрывалась в то время, не считалась чем-то, чего нужно было стыдиться. Поэтому-то названными предметами длинный перечень эротических вещей старого режима отнюдь еще не исчерпывается. То, что мы упомянули выше, были предметы обихода человека высшего общества; сюда же следует отнести длинный перечень вещей, рассчитанных на более скромные вкусы, на более скудные кошельки. Важнейшим предметом торговли эротическим товаром были различные картинки, механические передвижные карточки, эротические игрушки, эротические игральные карты и пр. На первый взгляд все эти вещи представляются совершенно невинными: невинная красавица восторгается розой, пастух и пастушка невинно играют посреди стада овец, почтенный аббат благословляет духовную дочь и т. п. Ситуация меняется, однако, совершенно, как только картинки подносятся к свету или когда пускается в ход скрытый механизм. Вместо розы перед красавицей оказывается во всей своей красе Приап, одежды пастуха и пастушки становятся прозрачными, и оказывается, что их игра далеко не так невинна, как мы думали; благословение почтенного аббата становится любовной сценой с духовной дочерью и т. п. По форме большинство этих эротических игрушек носит характер сатирического осмеяния мнимо невинной сельской жизни, возвращения к природе в духе Руссо, идиллических пастушеских игр, целомудрия аббатов и пр. Сатира не могла быть более смелой и резкой, — вся идиллия возвращения к природе втаптывалась здесь в грязь; тем не менее было бы крайне ошибочно заключать отсюда, что все эти вещи представляют собой действительно серьезную сатиру. Аттическая соль[21] была лишь дешевым средством для достижения цели, а целью, как и всюду, служило изображение эротики. А каков был результат? Развращенность и распущенность везде и всюду.

* * *

Нисколько не удивительно, что такая эпоха очень часто примешивала эротический и скатологический элемент и к политической карикатуре, и притом, конечно, тем более часто, чем данная политическая личность могла представлять какие-либо точки соприкосновения с эротикой. Абсолютной необходимостью это, правда, не было, как показывает карикатура на мировое господство Людовика XIV. Здесь скатологический элемент вовсе не обоснован какой-либо внутренней необходимостью. На Фридриха II имеется целый ряд эротических карикатур. На карикатуре «Насилие над королевой Марией Терезией», которая направлена против притеснений австрийской аристократии, начавшихся после воцарения Марии Терезии, на первом плане виден Фридрих II: он самый активный из нападающих, он хочет не только снять рубашку с королевы, ее последнее одеяние, он хочет еще и ее женской чести. Впоследствии ненависть политических противников Фридриха II направлялась, главным образом, против его якобы прогивоестественных половых наклонностей. Одна такая карикатура изображает его в глубоком раздумье: он не знает, на ком остановить свой выбор, на соблазнительной ли красавице, которая лежит перед ним на диване и старается прельстить его, или же на юном паже. Семилетняя война вызвала целый ряд карикатур как на Фридриха II, так и на его сильную соперницу Марию Терезию: карикатуры эти частью эротически, частью скатологически высмеивали политику обоих. Карикатура «Точильный камень венгерской королевы» служит типичным примером. Эта карикатура, появившаяся первоначально в Англии, была воспроизведена затем в Германии и во Франции. Против Людовиков XIV и XV, против мадам де Помпадур и других известных метресс направлялись почти исключительно чисто эротические карикатуры. Так как последние появлялись всегда в самом незначительном количестве экземпляров и служили объектом постоянных ожесточенных преследований, то сейчас эти карикатуры представляют величайшую редкость. То же нужно сказать и о предреволюционных карикатурах на Людовика XVI, на Марию Антуанетту и других.

Покушение на насилие над Марией Терезией. Карикатура на войну за наследство. XVIII в.

Германия

Материал, оставленный нам в наследие германским абсолютизмом XVIII века, чрезвычайно скуден по сравнению с богатством, завещанным абсолютизмом французским. Это вовсе объясняется не тем, что якобы присущая немцам скромность и добродетель не дали возможности их предкам опуститься так глубоко в низины развращенности. Абсолютистская культура Германии была в достаточной мере топкой, чтобы погрузиться в нее по уши, но Германия, как мы говорили уже в предыдущей главе, начиная с середины XVII столетия представляла собой не больше как четырехмиллионную армию нищих.

Германский абсолютизм во внешних проявлениях был точной копией французского, но не имея возможности опираться на такой же базис, он, естественно, привел к совершенно отличным результатам. Франция обладала уже богато развитой промышленностью, Германия же в экономическом отношении плелась за ней далеко в хвосте. Если поэтому абсолютизм хотел уподобиться роскоши и великолепию Версаля, то это само собой заставляло его изыскивать средства открытым хищничеством, разбойничьей моралью, которая всякому, кто попадался на пути, говорила: «Кошелек или жизнь!» Как известно, ни мелкие, ни крупные представители абсолютизма в Германии не гнушались этими способами добывания средств, если только дело шло об уподоблении германского двора версальскому. Многим удавалось успешно достигать благородной цели, и они действительно не уступали ни французской развращенности, ни расточительности, ни порочности. Все было тут таким же продажным, и высшим законом считался зачастую каприз мгновенной фаворитки. Что это нисколько не преувеличенное суждение, доказывает каждая страница германского абсолютизма с его поистине возмутительным режимом фавориток, который служил серьезнейшим препятствием всякому прогрессу культуры и под влиянием которого тысячи и сотни тысяч человеческих жизней были обречены на безнадежное и жалкое материальное и духовное прозябание.

Точно так же обстояло дело и с общественной нравственностью. Развращенность режима фавориток не осталась без влияния, конечно, и на буржуазию, и поэтому было бы чрезвычайно ошибочно полагать, что простоватый немецкий филистер проводил свою жизнь в полной наивности и невинности. Правда, благодаря непрестанно прогрессировавшему буржуазному развитию выработалось постепенно и чрезвычайно медленно здоровое и сильное поколение нравственно нормальных людей, но это нисколько не мешало тому, что развращенность проникала во все слои общества и оказывала решающее влияние на частную, общественную и государственную жизнь.

* * *

Все германское искусство эпохи Рококо, единственным платежеспособным заказчиком которого был, правда, двор, носило тоже эротический характер или, во всяком случае, галантный. Эротические картины повсюду украшали стены дворцов и будуаров княжеских метресс; почти все они, однако, были убраны или уничтожены позднейшими поколениями. Кое-что можно, правда, восстановить еще и сейчас. Известные германские фарфоровые мануфактуры того времени пользовались исключительно эротическими мотивами для своих произведений и изготовляли иногда даже целые эротические группы. В собрании одного частного коллекционера нам удалось видеть несколько образцов таких произведений. Среди продуктов этой высокоразвитой художественной промышленности можно найти целый ряд действительно выдающихся произведений галантного искусства.

Различные фарфоровые мануфактуры в Мейсене, Людвигсбурге, Нимфенбурге и Берлине дали нам много великолепных в художественном отношении произведений. Но все хорошее весьма редко отечественного происхождения, большей частью иностранного. Ведь за деньги, которые вымогались у покорных подданных, можно было все проще и лучше купить за границей или выписать оттуда самих художников. И в этих привозных силах не было, конечно, недостатка. Одни выписывали себе балетмейстеров и искусных танцовщиц из Франции и Италии, другие — известных архитекторов и художников, третьи и то, и другое: и балетмейстеров, и танцовщиц, и метресс, и архитекторов, и художников. Ни одна коллекция в мире не обладает, например, таким изобилием шедевров искусства Рококо, как собрание Гогенцоллернов в Сан-Суси, но все это сплошь французский товар: Ватто, Ланкре, Пен и др. Знаменитый Пен писал почти исключительно для Фридриха II и прожил большую часть жизни в Берлине.

Если даже самым тщательным образом собрать воедино все то, что дала оригинального в то время Германия, то все же это не выдерживает никакого сравнения с тем, что дала Франция. Для нас важнее всего одно обстоятельство: тут не было никаких оснований превращать картины в гравюры, которые не имели сбыта. Последний предполагает прежде всего платежеспособную публику, а таковой почти совершенно не было в то время в Германии. Поэтому круг оригинальных художников, которые работали на эту незначительную платежеспособную публику, ограничивается всего лишь несколькими именами. В лице Ходовецкого мы имеем не только наиболее выдающегося представителя германского рококо, но и художника, творческой силы которого было совершенно достаточно для удовлетворения всех потребностей в гравюрах. Это подтверждает опять-таки основной закон. Закон этот гласит: если абсолютизм по существу своего воздействия всюду одинаков, то внешние формы, в которые выливается это его воздействие, чрезвычайно различны, так как они всецело зависят от более или менее высокого культурного уровня отдельных стран, в наследие которым остается абсолютизм. И именно-то поэтому в Германии популярное галантное искусство было грубее, чем где бы то ни было. Наглядным доказательством этого положения служит наиболее выдающийся рисовальщик эпохи Рококо, ганноверец Генрих Рамберг. В выборе скользких мотивов он нисколько не уступал французам. Насколько Рамберг и все его время было в зависимости от французской галантности, доказывает то, что наиболее охотно он иллюстрировал «Contes» («Сказки». — Ред.) Лафонтена. Рамберг рисовал всегда прекрасные женские тела, пышные груди, и мотивом, который он охотнее всего изображал в своих иллюстрациях, было впечатление, которое оказывает красиво обнаженное женское тело на мужчину. Его наиболее известные гравюры: «Les lunettes» («Очки». — Ред.), «Les pommes» («Яблоки». — Ред.) и «Les cerises» («Вишни». — Ред.).

«Les lunettes» иллюстрируют один из самых смелых рассказов Лафонтена. Влюбленный в монахиню юноша пробирается под видом женщины в монастырь и живет там долгое время неузнанным. Наконец обман становится известным: монахиня рожает ребенка. Настоятельница, опытная женщина, решает, что это дело вовсе не духа святого, а дьявола в образе человека и потому производит поголовный осмотр монастыря. Все монахини должны раздеться: только таким образом ей удастся накрыть «дьявола». Эту сцену осмотра и изображает гравюра Рамберга.

Сюжет другой гравюры — «Les pommes» несколько проще. Соблазнительный вид красивой молодой госпожи так подействовал на молодого садовника, несшего корзину с яблоками, что он поскользнулся и упал. Самое интересное в этом произведении то, как молодая госпожа относится к представшему перед ее взором зрелищу. Наиболее ценная и наиболее излюбленная коллекционерами гравюра Рамберга — его третье произведение «Les cerises». Эта гравюра иллюстрирует одноименное стихотворение Грекура, которое в превосходном переводе Гейнзе пользовалось большой популярностью и в Германии. Содержание его сводится к следующему. В одной маленькой деревушке в поместье генерала живет прелестная молодая девушка; она невеста садовника Петера. Однажды к генералу приезжают гости: прелат, священник, художник и еще несколько приятелей. Лизхен — так зовут прелестную девушку — приносит в замок корзину с вишнями. Вид этой сельской Венеры, прелести которой не остаются скрытыми даже под грубым крестьянским нарядом, приводит в восторг всю компанию. Все тотчас же заражаются сладострастным чувством. Первая мысль приятелей — это увидеть Лизхен нагою, — она должна снять платье и предстать перед ними в костюме прародительницы Евы. Похотливое желание скрывается под маской художественного интереса: они хотят, чтобы художник запечатлел ее красоту. Но рисовать он должен в присутствии всей компании. После некоторых споров план этот приводится в исполнение. Лизхен просит и умоляет; падает на колени перед генералом, заливается горючими слезами. Но все тщетно: раз вырвавшееся на волю сладострастие не может быть подавлено. Компания насильно раздевает плачущую девушку. Та старается закрыться хотя бы руками и густыми прядями волос. Тогда генерал пускается на хитрость: берет корзину с вишнями, рассыпает по полу и заставляет Лизхен собирать их. С плачем она повинуется. Гости наслаждаются видом всех интимных прелестей девушки. В конце концов, однако, в генерале пробуждаются угрызения совести: он старается вознаградить Лизхен тем, что заставляет гостей дать ей денег, сам добавляет к собранной сумме тысячу талеров и вручает их Лизхен. Она успокаивается, — ведь теперь она может выйти замуж за Петера. Таким образом, все кончается к общему благополучию.

Рамберг превосходно и прежде всего чрезвычайно смело изобразил похотливое сладострастие мужчин при виде соблазнительного зрелища, хотя в гравюре отсутствует все-таки какой бы то ни было мотив бичующей сатиры. Как ни искусен и ни смел был Рамберг в выборе своих сюжетов, тем не менее его творчество в утонченности значительно уступает французскому искусству Следствием этого и является то, что, несмотря на всю смелость, его произведения наряду с французской эротикой кажутся довольно невинными. То же самое нужно сказать и о других галантных художниках XVIII века в Германии; например, об аугсбургцах Геце и Вилле. Епископская резиденция Аугсбург была до некоторой степени центром галантной гравюры XVIII века. Здесь процветало отчасти оригинальное искусство немецких мастеров, отчасти же копировка известных французских и английских произведений. Но именно эти произведения аугсбургских мастеров самым красноречивым образом свидетельствуют о художественном недоразвитии Германии, об отсутствии в ней в то время истинного искусства. Примером может служить гравюра «Любопытный торговец чулками» Вилле; гравюра эта носит несомненно характер сатиры, — она осмеивает тщеславие женщин, которые ради этого тщеславия забывают про все остальное. Однако и сюда относится общее правило; эпоха бичевала чувственность и в то же время преклонялась перед ней, воспевала ее, лишь бы только снискать одобрение также и тех, кого она изобличала. Серьезной, бичующей карикатуры не было и следа. Чтобы создать ее, германский дух должен был окунуться в более свежую атмосферу более высоких человеческих интересов.

Героический век буржуазии (Англия)

Те различные фазы развития феодализма и абсолютизма, которые пришлось испытать конституционным государствам континентальной Европы, были в общем испытаны и Англией, но так как здесь гражданская революция произошла почти на полтора столетия раньше, чем во Франции, то эти фазы были значительно сокращены. Великую английскую революцию 1648 года, горделивым образцом которой было восстание Нидерландов против Испании, не следует ставить на одну доску с любым предыдущим или последующим народным движением. К ней приложим точно такой же масштаб, как и к Великой французской революции 1789 года: обе эти революции есть наиболее значительные и существенные исторические события всей европейской истории средних и новых веков.

«Революции 1648 и 1789 гг. были революциями не французской и английской, а общеевропейскими. Они были не победой какого-нибудь определенного класса общества над старым политическим строем, они были провозглашением политического строя для нового европейского общества. Победа в них осталась на стороне буржуазии; но победа буржуазии была в то время победой нового общественного строя, победой буржуазии над феодализмом, национальности над провинциализмом, конкуренции над цехами, разделения над майоратом, господства собственников земли над господством собственников при помощи земли, просвещения над суеверием, промышленности над героической ленью, гражданского права над средневековыми привилегиями» («Новая Рейнская Газета» 15 декабря 1848 года).

Значение английской революции, которое нигде не было выражено так блестяще и так лаконично, как в этой цитате из главного органа германской демократии 1848 года, — нужно отметить прежде всего. Наряду с ним нужно, однако, поставить еще и второй факт: то, что в Англии гражданская революция была действительно победоносно доведена до конца, чего нельзя сказать в такой же мере о Французской революции, не говоря уже о германской революции 1848 года.

То, что Англия победоносно довела до конца свою гражданскую революцию, это надо постоянно иметь в виду и ставить всегда во главу угла при всякого рода исторических исследованиях, изучающих своеобразную структуру английской истории и английской жизни. Это обстоятельство в первую голову накладывает на всю английскую культуру отпечаток, в корне отличный от характера континентальной культуры: совершенно своеобразный и единственный в своем роде характер английской нации. Такой вывод заставляет видеть все в абсолютно новом свете. Это относится между прочим и к невероятно развитой чувственности, которая господствовала в Англии в XVII и в XVIII веках, а также и к эротическим карикатурам того времени, которые служат наиважнейшим доказательством такого развития чувственности.

Каким образом совершилось построение нового общества, которому положила начало революция 1648 года, мы настолько подробно говорили в первой части нашей «Истории карикатуры европейских народов», что достаточно сделать только самые общие указания на этот счет. Так как там дана также и подробная характеристика общего состояния нравственности в Англии в период реставрации и в XVIII веке, то и здесь мы ограничимся лишь самым общим обзором, вроде того, какой мы дали относительно французского абсолютизма. Для наших целей суммарного указания основной тенденции эпохи совершенно достаточно…

Вышеупомянутое господство чрезвычайно сильно развитой чувственности в тогдашней Англии было равнозначаще с невероятной развращенностью. Здесь нужно только добавить, что здоровая сила этой чувственности проявлялась в самых грубых, откровенных и неприкрашенных формах. На сотне примеров можно было бы показать, что ни одна страна не была так груба, так примитивна и так откровенна в своих наслаждениях и развращенности, как именно Англия XVII и XVIII веков. И столь же наглядно можно было бы показать, что в Англии испорченность охватывала несравненно большую часть населения, чем во Франции или Германии; это объясняется, конечно, тем демократическим характером, который свойствен всему развитию страны. Повсюду доминировала сила тех, у кого были здоровые мускулы и кто имел возможность ими пользоваться, не считаясь при этом ни с Богом, ни с чертом. Любовь свидетельствует в Англии всегда лишь о здоровом спинном мозге, она всегда напоминает борьбу за самку в мире животных. Это не было, правда, новинкой для Англии, — это было попросту возвращением к грубости прежних веков, вынужденный перерыв в которой был вызван пуританизмом. Какие грубые формы любви и ласк царили в то время, можно убедиться на первоначальной редакции «Укрощения строптивой» Шекспира. В эту эпоху эротические чувства не связаны никакими путами условности. Ни «он», ни «она» не были изящными куколками, которые с нежными вздохами и галантными излияниями проявляют свое пылкое чувство, — оба, и мужчина и женщина, проявляли эти чувства прямо, откровенно и грубо. Влюбленный беззастенчиво брал руками грудь приглянувшейся красавицы. Если и он нравился ей, то она спокойно разрешала ему такие «конкретные» ласки. Если же голова ее была занята другим, то она без стеснения выгоняла его из дому. Эротика и непристойность братски пожимают друг другу руки в литературе этой эпохи. Чтобы составить себе представление об этой примитивной грубости, достаточно прочесть пролог из «Canterbury Tales» («Кентерберийские рассказы». — Ред.) Джефри Чосера, одного из предшественников Шекспира. Там описывается откровенно, цинично и прямолинейно неутолимая любовная жажда пожилой женщины, успевшей похоронить уже пятерых мужей.

Осязающий. Цветная английская гравюра. 1795.

Эта не прикрашенная ничем грубость, проявление чувственности выступили на сцену после преодоления пуританизма и, соответственно сильному экономическому подъему Англии, продолжались все XVIII столетие. Это была, конечно, вовсе не здоровая сила созидания, всегда достойная поклонения, — то была откровенная и циничная развращенность. Красота женщины превозносилась самым циничным образом. Вся поэзия откидывалась, не было никаких окольных путей, — все шли прямо к цели, к физической цели. Соответствующий характер носили, конечно, все общественные формы, все манеры и вообще весь уклад жизни эпохи.

Полное представление о нравах и образе жизни английского двора XVII и XVIII века дает нам вышедшая в Лондоне в 1721 году книга «Жизнь и деятельность известных английских кокеток и метресс», посвященная главным образом эпохе Карла II. Подробности, сообщаемые в этой книге, наглядно убеждают нас в том, что в области грубого, неприкрашенного эротизма Англия того времени занимает бесспорно первое место.

Мужчины этой эпохи находили особое удовольствие в том, что громко обсуждали между собою физические преимущества своих жен и метресс: они непрестанно беседовали на тему о том, что особенно привлекательного в той или иной миледи, какими она отличается странностями, какова она в любовной игре и т. п. А женщины? Женщины? Женщины делали то же самое: интимные стороны супружеской жизни, своей и чужой, служили тоже нескончаемой темой для разговоров. Об этом всегда было желание поговорить, — безразлично, руководилась ли женщина желанием вселить в собеседницу жалость, опорочить кого-нибудь или запутать интригу. Самые грязные скандалы процветали при дворе и в каждом салоне. Мужчин оценивали открыто только по их физическим качествам. Кто пользовался хорошей славой в этом отношении, тот мог рассчитывать на легкий успех у большинства женщин. В ценнейшем документе интересующей нас эпохи, в мемуарах Граммона, сообщается об увлечении дам высшего лондонского общества двумя акробатами, которые отличались атлетическим телосложением.

Желание прославиться красотой превозмогало зачастую все чувство стыдливости. Мисс Стюарт, одна из наиболее выдающихся английских красавиц, впоследствии жена герцога Ричмондского, не могла равнодушно слышать, когда в обществе кто-нибудь начинал превозносить красоту ног или груди какой-нибудь женщины: она тотчас же принималась демонстрировать свои прелести и старалась доказать, что прославляемая красота не может даже сравниться с ее красотой. Граммон рассказывает, что однажды при дворе разговор зашел о красоте некоторых дам. Наконец кто-то упомянул о только что приехавшем в Лондон русском посольстве. Один лорд заметил: «У всех московитов красивые жены. Особенно хороши у них ноги». В ответ король возразил, что «нет ничего красивее, чем нога мисс Стюарт». Чтобы подтвердить эти слова короля, мисс Стюарт, нисколько не стесняясь, продемонстрировала тут же на глазах у всех красоту своих ног, подняв юбку выше колен. После этого началось подробное обсуждение красоты ее ног.

Это звучит для нас, конечно, несколько странно, но что на такой лад было в то время настроено все лучшее английское общество, можно подтвердить на множестве примеров. Логическим последствием такого грубо эротического настроения было, конечно, то, что о какой-либо верности в этом обществе не могло быть и речи. Это справедливо в отношении как женщин, так и мужчин, в отношении как простой любви, так и брака. Молва гласила: у очень немногих женщин можно гордиться тем, что ты единственный любовник, и у еще гораздо более немногих, что ты первый.

Этим грубым формам интимной жизни соответствовали в точности все остальные формы жизни вообще — и умственные наслаждения, и публичные развлечения. Умственные наслаждения уподоблялись всецело общему нравственному состоянию. Это доказывает прежде всего грубо эротический характер английской литературы эпохи реставрации. Для знатока этой литературы достаточно назвать хотя бы имена Рочестера, Драйдена, Ванбру, Фаркера, д'Юрфе и других.

Общественные развлечения представляют собой, как мы уже говорили, такую же картину. Тут процветали такие увеселения и зрелища, как петушиные бои, бокс, борьба, — вообще развлечения, во время которых можно было тесниться, толкаться, кричать, шуметь, испытывать сильное возбуждение и пр. Короче говоря, то были первичные формы демократической жизни. И целый мир отделял эту жизнь от утонченной элегантности французского общества, и притом мир, который всегда находится на перепутье между жизнью и смертью.

* * *

Грубость наслаждения жизнью проистекала не из общего политического угнетения, а, наоборот, из высшей меры и полноты гражданской свободы, наряду с разнузданностью нравов стояло неограниченное право на свободу мнения. И это не только парализовало гибельное влияние развращенности, но и постепенно, правда, довольно медленно, вело к очищению нравов.

Форма жизни обусловливается ее содержанием. В Англии вследствие общей гражданской свободы сатирический смех стал не изысканным лакомым куском для нутра немногих избранных, не аристократическим деликатесом, а демократической здоровой пищей. В то время как во Франции границы карикатуры все более и более стирались, в Англии они становились, наоборот, все более и более резкими и отчетливыми. Английская карикатура от Хогарта до Роулендсона, т. е. приблизительно до 1820 года, до решительного поворота в общественной жизни Англии, обнаруживает сплошную непрерывную тенденцию развития в сторону гротеска.

Карикатура и в Англии носила, конечно, прежде всего личный характер. Но относительно большая гражданская свобода, которая давала право любой критики существующих порядков, превращала отдельные личности в воплощение соответствующих учреждений или идей. В многочисленных словесных и изобразительных карикатурах остроумие не ограничивается поэтому чисто личной сферой, хотя последняя и служит формулой самого нападения. С другой стороны, распущенные формы, в которые выливалась частная и общественная жизнь того времени, вели к образованию самых смелых форм и к употреблению наиболее выразительных средств. Благодаря этому сатира сама собой столкнулась с эротикой. И этим средством она пользовалась до тех пор, пока мораль боязливым стыдом и трусостью не зажала всем ртов. Морализирующей тенденции, которая делала английскую карикатуру во многих частях ее совестью эпохи, классическая грубость заплатила очень ничтожную дань, так как серьезные проповедники морали пользовались, как известно, все еще самым откровенным языком.

В литературной сатире мы находим прежде всего большое количество сатирических эпиграмм. Немало таких эпиграмм обращалось против женщин. Это вполне понятно, так как это типично для всех времен и народов: если мужчины в своих же собственных интересах приветствовали предупредительность женщин, их не слишком строгое и ревнивое оберегание девственного целомудрия и супружеской верности и их большую опытность в деле любви, если все это в глубине души и признавалось явлением весьма отрадным и желательным, то, с другой стороны, это никогда не мешало мужчинам в то же самое время и открыто обвинять женщин. Положительно классическим образцом может служить вышеназванный Рочестер. В жизни он широко пользовался развращенностью английской женщины, в сатирах же обрушивался на нее со всей силой своей блестящей сатиры.

Гораздо чаще встречаются, однако, пользовавшиеся огромным распространением эпиграммы, обращенные против определенных личностей. В эпоху реставрации на первом плане в этом отношении стоял, конечно, развращенный двор Карла 11. Здесь тоже особенно отличался Рочестер. Правда, он не оставался безнаказанным, так как наряду с полной свободой существовала если не законная кара, то во всяком случае личная месть. «Сатира на короля», в которой Рочестер цинически высмеял безмерный разврат Карла II и все его мрачные последствия, имела результатом его устранение от двора. Весьма вероятно, что если бы Рочестер не принадлежал к высшей аристократии Англии, то месть короля, даже такого слабовольного, как Карл II, была бы гораздо более жестокой. Человека, который умеет пользоваться в тишине и мраке ночи кинжалом, найти в то время было очень нетрудно. Такие циничные сатиры личного характера, как «Сатира на короля», которая грубым образом вскрывает самые интимные стороны жизни, должны быть, однако; рассматриваемы в эту эпоху еще и с другой точки зрения. Как сообщает Уффенбах, путешествовавший в то время по Англии, и другие современники, при дворе Карла II в присутствии короля и дам разыгрывались нередко эротические пьесы. Их содержание не может быть сравниваемо, например, с нынешними двусмысленными оперетками, — оно было попросту грубо, цинично, вещи назывались тут своими именами. Оргии, разыгрывавшиеся в альковах, воспроизводились в точности на сцене, и самые циничные слова эротического жаргона служили объектом наибольшего остроумия. В качестве одной такой эротической драмы, разыгранной в присутствии короля, придворных кавалеров и дам, Уффенбах называет анонимную пьесу «Содом» и говорит: «Нужно поистине удивляться, что такое безбожное и отвратительное произведение было не только создано человеком, но было вдобавок еще и разыграно в присутствии самого короля».

Эта пьеса по своему содержанию представляет собой действительно рекорд в области эротической литературы всех времен. Однако эта сатирическая драма, «в которой самое низменное и отвратительное было смело выставлено на, свет рампы», была — и это самое характерное для той эпохи — не чем иным, как цинично-сатирическим изображением жизни при дворе Карла II и даже больше того: она изображала разврат самого короля с его метрессами и друзьями. И далее: автором этой пьесы является, несомненно, Рочестер; это нисколько не опровергается тем обстоятельством, что сам он отрицал свою причастность к этой пьесе и обрушился даже эпиграммой на анонимного автора. Эжен Дюрер в книге «Половая жизнь в Англии» дал подробный анализ драмы «Содом». Эта драма существует в настоящее время всего в нескольких экземплярах. При чтении ее действительно убеждаешься, что при сравнении с нею бледнеет эротика всех стран и времен.

Целый ряд сатир того времени был посвящен любовным историям Карла II. Авторами их были, главным образом, известный Бутлер и Джордж Этеридж. Сатиры эти представляют нескончаемый перечень альковных скандалов. Жизнь этого общества была нередко действительно публичным зрелищем.

Так начался буржуазный век. Но так продолжался он, правда, недолго. Бурный поток остановился, и начался век воспитания. Но когда сатира перестала мало-помалу бичевать порок только из любви к этому самому пороку и действительно стала преследовать серьезные нравственные тенденции, она все же не стала более пристойной, а продолжала говорить грубым, циничным языком, никогда не оставлявшим ни малейшего сомнения в том о чем, в сущности, идет речь. Изобразительная сатира всей этой эпохи служит здесь, быть может, наиболее наглядным и убедительным доказательством.

* * *

Ни одна страна никогда не имела даже приблизительно такого огромного количества эротических карикатур и притом карикатур в полном смысле этого слова, как Англия в XVIII столетии. Не подлежит никакому сомнению, что уже на основании одного этого мы можем заключить о степени испорченности тогдашнего английского общества; однако было бы чрезвычайно ошибочно выводить отсюда какое-либо смягчение в оценке французского и германского абсолютизма: противоположные полюсы индивидуальной жизни и всей культуры выражаются в открытом и безудержном господстве чувственности и отражаются соответственно в эротической карикатуре. Эротическая карикатура — и этого не следует никогда упускать из виду — может быть документом упадка общества, продуктом его разложения, — таковой она была во Франции при старом режиме, — но, с другой стороны, она может быть также и документом накопившегося избытка сил. Формула «эротическая карикатура» представляет, как мы уже неоднократно указывали, лишь общее собирательное понятие, обнимающее собою решительно все, и рай и ад, и добро и зло.

О чем она свидетельствует в каждом отдельном случае, на это всегда очень ясно и определенно указывают ее формы и тенденции, так что различие провести весьма нетрудно. В Англии она была выражением стихийной силы, силы, которая, как мы имели случай убедиться, проявлялась в весьма грубой форме при построении нового буржуазного общества.

Из эпохи великой английской революции и вообще из всего периода вплоть До начала XVIII века дошло до нас, как это ни странно, весьма немного английских карикатур. И если рождение английской политической карикатуры можно исчислять с момента Великой английской революции, то историю ее писать можно, только начиная с Хогарта.

Хогартом начинается в английской карикатуре период морального воспитания, которому посвятило свои силы все после реставрации. Это воспитание было обставлено, однако, как мы уже тоже упоминали, довольно странным образом. Оно совершалось нередко по рецепту того педагога, который в первый же день явился к ученикам вдребезги пьяным, желая, как он сам выразился, воочию продемонстрировать перед ними всю пагубность порока излишества. И карикатура тоже хотела в Англии продемонстрировать порок во всем его безобразии. С точки зрения такого педагогического воззрения и следует рассматривать все. Она применима вполне и к обеим известным гравюрам Хогарта: «До» и «После».

Смысл обеих гравюр очевиден, несмотря на всю сложность сатирических средств, которые пускает в ход Хогарт, и несмотря на сотню мелких сатирических деталей, которыми он уснащает каждое свое произведение и которые делают из последнего бесконечную моральную проповедь. На этих гравюрах Хогарт иллюстрировал, очевидно, галантное приключение влюбленной парочки, быть может, и адюльтер. Гравюра «До», первый акт, изображает мужчину, пламенеющего страстью, и женщину, сопротивляющуюся ему, но желающую втайне, чтобы ее победила неотразимая мужская сила, — это обычная схема действительности. То, что леди, несмотря на энергичное сопротивление, хочет все-таки остаться побежденной, можно с полной уверенностью заключить уже хотя бы по месту, где разыгрывается любовная борьба: это спальня, в которую леди привела своего поклонника. На второй гравюре — «После» страсть мужчины уже удовлетворена, он испытывает уже отвращение; иное дело женщина, теперь она сама ластится, — опять-таки схема живой действительности, правда, лишь постольку, поскольку речь идет не о любви, а о простом удовлетворении сладострастного чувства. Гравюры Хогарта следует признать превосходными: это неприкрашенное изображение чисто животной чувственности. Однако многие давали им совершенно другое толкование: многие утверждают, что Хогарт шел гораздо дальше в своих намерениях, — хотел изобразить коренное различие между ощущениями мужчины и женщины при проявлении чувственности в любви. Но если бы таково было действительно намерение Хогарта, то он, на наш взгляд, показал бы своими гравюрами, что он весьма мало смыслит в вопросах любви. Ибо там, где в объятия друг к другу толкает мужчину и женщину истинная любовь, там не может быть места какому-либо чувству отвращения после удовлетворения страсти.

Обе эти гравюры Хогарта пользовались самым широким распространением и считаются и теперь еще его наиболее ценными и значительными произведениями. Правда, щепетильная современность исключает их из общего собрания гравюр Хогарта. Тем не менее их всегда можно найти у истого коллекционера: они хранятся в особых папках и демонстрируются только перед знатоками.

Сатирические художники времен Хогарта, т. е. первой половины XVIII века, отличались от него только тем, что были немного менее остроумны и немного более циничны. Это без всяких дальнейших комментариев доказывается гравюрой «The Queen of Hungary's Whetstone» («Точильный камень венгерской королевы». — Ред.), которая направлена против Марии Терезии Австрийской и против Семилетней войны. Аналогично циничным образом политика Марии Терезии, а также и маркизы де Помпадур изображалась не раз. И притом не только так, но и еще более эротически. Какой эротической откровенностью отличалась общественная карикатура того времени, об этом достаточно наглядно свидетельствуют такие гравюры, как «А lovely lass…» («Очаровательная девушка». — Ред.), «The Mouse's Tail» («Хвостик мышки». — Ред.) и «Moses in the Bulrushes» («Моисей в тростниках». — Ред.).

Ясность и откровенность в изображении эротических мотивов не только оставались все время на этом уровне полного реализма, но и продолжали даже прогрессировать, по мере того как карикатура все больше склонялась к гротеску, блестящими представителями которого в Англии были ее лучшие карикатуристы после Хогарта, Гилрей и Роулендсон. Для обоих этих карикатуристов эротика в карикатуре была отчасти открытой самоцелью, отчасти же испытанным сатирическим средством для достижения наивысшей смелости в нападках и изобличении. Доказательством обеих этих тенденций служит все их творчество. Большая часть их произведений показывает, кроме того, какой непосредственно личный характер благодаря неограниченной свободе печати носила в то время английская карикатура. Ввиду главным образом этого английские карикатуры для их понимания требуют более детального объяснения, чем приходилось нам давать до сих пор, когда мы имели так мало дела с непосредственно личной карикатурой.

Карикатура на принца Уэльского.

Дж. Гилрей. Карикатура на принца Уэльского и миссис Фитцгерберт.

В политической карикатуре последней трети XVIII века главенствовал почти нераздельно Джеймс Гилрей: наиболее смелые нападки его направлялись на двор, в особенности же на принца Уэльского, впоследствии Георга IV.

Принц Уэльский снискал особое внимание английских карикатуристов с 1783 года, когда вступил в связь с прекрасной ирландкой миссис Фитцгерберт, так как связь эта служила источником нескончаемых скандалов. Прежде чем познакомиться с принцем Уэльским, миссис Фитцгерберт была счастливой женой двух супругов. Но несмотря на ходившую молву, будто миссис Фитцгерберт отличается настолько предупредительным характером, что тотчас же идет навстречу, как только с ней заговорят о любви, несомненно, что она была в высшей степени умным человеком. Во всяком случае, доказала это в важнейший момент своей жизни, когда принц Уэльский показался на ее горизонте. Миссис Фитцгерберт едва ли скрывала, конечно, от него, какие радости жизни она способна ему дать, тем не менее в решительный момент всегда останавливала его бурную страсть двумя роковыми словечками: «После свадьбы». По отношению к столь бесхарактерному человеку, каким был принц Уэльский, метод этот, проводимый с достаточной последовательностью, должен был неминуемо привести к цели. Так оно и было на самом деле. Принц принял поставленное условие, свадьба состоялась, и наконец-то он дождался желанной минуты. Об этом браке вначале не было никому известно. Миссис Фитцгерберт считалась просто-напросто метрессой; в этом не было ничего странного, так как у каждого принца была своя фаворитка, если не целый гарем. Однако молва тотчас же обрушилась на мессалинскую чувственность новой фаворитки. Слухи о ней превратились вскоре в множество пикантных анекдотов, которые передавались из уст в уста. Неудивительно поэтому, что карикатура изображала то, о чем все открыто шептались. Это и стало «типом» карикатуры, направленной против связи принца с миссис Фитцгерберт. Наиболее удачные и остроумные произведения в этой области принадлежат, несомненно, Гилрею. Одна из его самых ранних карикатур на сладострастную ненасытность миссис Фитцгерберт — «The Injured Count S.» («Оскорбленный граф S.». — Ред.). Два молодых тигра ласкают грудь прекрасной ирландки, ее лицо искажено сладострастием, она упивается наслаждением низменной страсти. Мессалина, подчеркивает Гилрей, подписывая это имя под висящей на заднем плане гравюры картиной. Это безусловно чрезвычайно смелое произведение. Райт, составлявший в 1885 году перечень карикатур Гилрея, предусмотрительно выпустил его. Но тут же нужно заметить, что эта честь выпала на долю не только гравюры Гилрея, но и целого десятка других. В этом сказывается благородное стремление современных английских историков представить всех популярных и любимых художников и писателей в самом почтенном и солидном свете; по отношению к английским карикатуристам XVIII века это сделать не так уж легко. Но в целях облагорожения прошлого моральным историкам ничего не стоит выпустить множество произведений, которые так или иначе противоречат их намерениям. Если же такой подлог абсолютно невозможен, то они стараются умело обходить самую сущность. Такой метод Райт применил, например, к другой карикатуре Гилрея — «Dido Forsaken» («Покинутая Дидона». — Ред.). История этой известной карикатуры сводится к следующему: принц Уэльский был, как известно, всегда в долгах, его разгульная жизнь поглощала невероятные суммы. Однажды терпение одного из его кредиторов лопнуло, и долги должны были быть заплачены, и притом, конечно, «нацией». Для чего же быть престолонаследником, как не для того, чтобы в нужный момент иметь возможность уплатить полмиллиона фунтов стерлингов! Но слух о тайном браке принца с миссис Фитцгерберт проник мало-помалу в широкую публику, и его постарался использовать экономный Питт,[22] который при критическом положении того времени ни за что не хотел заплатить эти долги. Парламентские друзья принца Уэльского тоже заявили, что при таких обстоятельствах они лишены возможности вотировать уплату государством долгов принца. Последнему не оставалось ничего делать, как просто-напросто отречься от брака с миссис Фитцгерберт. Инсценировка этого обмана была поручена Фоксу. Опытный дипломат весьма искусно выполнил доверенную ему миссию: он заявил в палате, что имеет категорическое приказание опровергать какие бы то ни было слухи относительно свадьбы принца. Питту пришлось уступить: кредиторы принца Уэльского были удовлетворены, и он получил, конечно, тотчас же новый кредит, а миссис Фитцгерберт лишилась столь желанной короны. О последнем акте этой беззастенчивой интриги и говорит карикатура. Слева на заднем плане Питт в компании со своим помощником сдувают обе короны с головы предполагаемой королевы, справа же Фокс и Бурке вместе с принцем плывут на лодке «Честь», направляясь в замок Виндзор. Из уст принца презрительно вырывается возглас: «Никогда в жизни я не буду иметь с нею больше дела!»; и столь же презрительно звучит эхо в устах кормчего Фокса: «Никогда, никогда!» Наиважнейшая фигура в этой карикатуре, однако, сама покинутая Дидона. Всем видом она показывает, что, обманувшись в своих горделивых мечтаниях, она решила искать утешения в радостях эротики.

Но карикатура Гилрея не соответствовала действительности и была продиктована исключительно его злобой. На самом деле то, от чего принц Уэльский публично отрекся перед представителями народа, было втайне вновь восстановлено. Сластолюбивый принц не мог отказаться от рафинированного любовного искусства миссис Фитцгерберт, несмотря на то что одновременно он не пропускал и ни одной другой женщины. Когда, наконец, всем стало известно, что его клятвенные заверения были не чем иным, как вынужденной ложью для получения денег и кредита, тогда Гилрей тотчас же выпустил другую карикатуру — «The fall of phaeton» («Падение фаэтона». — Ред.). Хотя взбесившиеся парламентские кони и выбросили миссис Фитцгерберт из королевской колесницы, однако «красота ее по-прежнему слишком соблазнительна».

Миссис Фитцгерберт дольше других владела сердцем и чувствами молодого принца. Но он не был ей верен. Не говоря о том, что даже во время ее полного и неограниченного господства он то и дело заводил мелкие интрижки с другими женщинами и ей неоднократно приходилось уступать свою власть другой миссис, тоже ирландке. Этой счастливой соперницей миссис Фитцгерберт была дочь епископа Тьюздемского, супруга герцога Джерсей. Эта дама была тоже, как и миссис Фитцгерберт, старше принца Уэльского и тоже соответствовала его особым требованиям в делах любви, требованиям, которые рельефно выражены в его девизе: «fat, fair and forty» («пухлая, блондинка и сорокалетняя». — Ред.). Связь с этой дамой, которая была уже матерью десятерых детей, когда стала на время во главе гарема принца, была не менее скандальна, чем роман с миссис Фитцгерберт. Сюда присоединялось еще то, что все близкие этой особы отличались полным отсутствием какого бы то ни было морального чувства. Супруг ее был заинтересован в этой связи и почти собственноручно ввел развратного принца в свою спальню. Это обстоятельство карикатура тотчас же подхватила и использовала его в различнейших видах. И опять Гилрей, заклятый враг принца Уэльского, нарисовал две карикатуры на эту тему. Первая гравюра «The Grand Signior retiring» («Знатный сеньор удаляется на покой». — Ред.) изображает принца Уэльского по дороге в герцогскую спальню, причем ему светит, чтобы он не ошибся дверью, сам супруг страстной герцогини, Карл Джерсей. Когда принц доходит наконец до двери алькова, где его с трепетным волнением ожидает герцогиня, он говорит супругу презрительное: «Va t'en!» («Убирайся!» — Ред.). Но принц Уэльский чрезвычайно непостоянный любовник. Спустя всего неделю он собирается уже изменить герцогине, но в ее интересы это не входит, и услужливый герцог чуть ли не на спине приносит принца на ложе матери своих детей. На карикатуре Гилрея «Fashionable Jockeyship» («Модная верховая езда». — Ред.) изображены все трое: принц Уэльский, как бессовестный развратник, герцогиня, как старая Мессалина, и герцог Джерсей, как угодливый и отвратительный сводник. Само собой разумеется, что и обе эти карикатуры Гилрея были заботливо исключены Райтом из общего перечня его произведений.

Если Гилрей и был заклятым врагом принца Уэльского и потому нападал на него по всякому малейшему поводу, то все же его карикатуры не дают нам еще основания думать о какой-то непонятной ненависти, для которой хороши все средства. Нет, то была исключительно смелость, которая руководила в то время всякой политической борьбой. Это неопровержимо доказывается тем, что Гилрей по тысяче других поводов пользовался такими же резкими и смелыми средствами и аргументами. Это подтверждается многочисленными примерами. Герцог Кларенс, впоследствии Вильям IV, избрал первой фавориткой актрису Дору Джорден. Эту особу он окружал всеми знаками внимания и всегда защищал ее против всяких нападок. К сожалению, такой смелости у него не было в тех случаях, когда он отправлял свои обязанности адмирала. Тут он показывал скорее то, что именуется отрицательной храбростью. Последнюю он проявлял всякий раз, когда его служба была сопряжена с какой-либо опасностью. Он тогда попросту куда-то исчезал. Куда же он мог деваться? — удивленно спрашивали все. И вот на одной из своих больших карикатур Гилрей представил перед английским народом то тайное убежище, в которое прятался трусливый адмирал. Карикатура настолько рельефна, что едва ли требует дальнейших комментариев. Мы не преувеличим нисколько, если скажем, что эта карикатура обнаруживает самый смелый и откровенный цинизм, на который способна вообще только сатирическая эротика. Но Гилрей был неистощим в остроумии: он то и дело изобретал все новые и новые мотивы. Столь же изумительной смелостью отличается, например, нарисованная в 1793 году карикатура «Presentation of the Mahometan credentials or The final resource of French Atheists».[23] 1793 год был одним из наиболее знаменательных в новейшей истории. Великая французская революция достигла своего апогея. Волны ее докатывались до всех стран, даже до изолированной морем Англии. И хотя Питту именно в этом году удалось составить первую коалицию против Франции, однако сама Англия находилась в состоянии сильного брожения и корона сидела не слишком прочно на голове Георга III, уже в то время страдавшего душевной болезнью. Фокс, великий защитник французских идей, пропагандировал в противовес Питту союз с Францией и делал на этот счет конкретные предложения. Когда, однако, в ноябре 1793 года коалиция одержала первую победу над французами, Гилрей, сторонник Питта, обрушился со свойственной ему резкостью на проекты Фокса. Письмо, которое Фокс подносит Георгу III, превращается в огромный фаллос. Это последняя надежда союзников Франции. Только своей физической потенцией могут они импонировать Фоксу, говорит ядовитый сатирик. Таков, по всей вероятности, истинный смысл этой карикатуры. По смелости эта карикатура едва ли уступает всем вышеназванным. Относящаяся к 1796 году карикатура «The orangerie» («Апельсиновый сад». — Ред.), сатира на принца и экс-наместника Оранского, несколько скромнее. Пока принц был молод и полон сил, он не щадил себя и расточал любовь во все стороны. Когда же он достиг того возраста, в котором Соломон писал свои мудрые изречения, а Давид слагал псалмы, он надел на себя ярмо брака и успокоился на груди целомудренной принцессы. Хотя коварные сны и беспокоили часто его отдых, — перед ним проносился целый легион тех, у кого были живые доказательства его благосклонности, — тем не менее у него было одно утешение: грудь его стареющей, но все еще послушной в любви жены была снабжена 24 миллионами фунтов стерлингов, и это в достаточной мере облегчало ему тяжелые сны.

Если мы объективно рассмотрим вышеописанные карикатуры Гилрея, то убедимся, что эротическая нота, несмотря на резкость и смелость ее проявления в каждом отдельном произведении, все же не может быть названа какой-либо спекуляцией на возбуждение чувственности. Единственной целью Гилрея было осмеяние тех или иных явлений, тех или иных сторон жизни. Примитивная мораль эпохи позволяла пользоваться для этого наивозможно более сильными средствами. Наоборот, все, даже самые смелые, карикатуры Гилрея обнаруживают — как ни парадоксально это звучит — ярко выраженное нравственное сознание. И действительно, они стоят на большой моральной высоте, хотя нынешней филистерской морали и внушают ужас, хотя современный, чопорный, нравственный англичанин с негодованием отворачивается от них и со спокойным сердцем выбрасывает из своего национального искусства его ценнейшие памятники.

* * *

Томас Роулендсон, второй представитель этой эпохи, во многом существенно отличается от Гилрея. Как мы уже говорили в первом томе «Истории карикатуры европейских народов», он, несомненно, более значительный художник, нежели Гилрей. Последнее обнаруживается хотя бы уже в том, что он совершенно не пользуется символическими средствами, а склоняется в сторону реалистического гротеска. У Роулендсона эротика является самоцелью. Сам Роулендсон — воплощение здоровой, полной сил эротики. Это человек со здоровым спинным мозгом, одаренный пылкой, чувственной фантазией. Благодаря этому он и как человек, и как художник служит художественным воплощением своей чувственной эпохи. Про него можно сказать: этот превосходный бытописатель стал исключительно потому карикатуристом, что прекрасно понимал, что ни в какой другой области он не может так полно и так широко упиваться красотой женского тела. У Роулендсона игривая фантазия, которая по своему произволу формирует галантный и пикантный материал, вступила в полное обладание своими правами. Роулендсон — фабулист и поэт, и его ярко выраженная чувственность сделала его лириком английской карикатуры. Его интересует, и интересует притом больше, чем все остальное, то, что почему-либо носит эротический характер. Поэтому-то во всем его творчестве превалирует эротика вплоть до ее конечной и высшей точки развития. Все его творчество — возвеличение женщины, а так как на последнюю он смотрит исключительно с чувственной точки зрения, то его творчество служит в то же время и возвеличению силы. Он создал свой идеал женщины: у нее стройная, высокая, но все же полная фигура, сильные, но грациозные бедра, пышная, высокая и здоровая грудь, — короче говоря, это здоровая английская порода в соединении с фламандской силой и полнотой. Каждая его женщина — лакомый кусок для чувственных натур. Незримыми буквами подписывает он под каждой: «Чувствуешь ли ты, как было бы прекрасно созерцать эту сияющую красоту, лишенную всяких покровов?» И в подтверждение своих слов он у каждой хотя бы немного приподнимает завесу в рай сверкающей наготы ее тела. Он показывает то пышную грудь красавицы, то розоватую ногу. В отношении грации с Роулендсоном могут сравниться многие художники, — в отношении же слияния грации с силой — очень немногие.

Т. Роулендсон. Эротическая фантазия.

То, что у Роулендсона даже в политической карикатуре материал служит зачастую лишь средством на пути к эротической цели, можно доказать на примере многих его произведений. Положительно классическим примером в этом отношении служат его карикатуры на тогдашнюю русскую политику.

Анонимная карикатура на лорда Нельсона.

Роулендсон создал много политико-эротических карикатур, но излюбленной сферой его была общественная карикатура; в области политической карикатуры он не играл той роли, как Гилрей. Тут можно, правда, снискать себе шумное одобрение, изображая и отдельных личностей, и события в той пикантно-эротической форме, как то делал Роулендсон, но это далеко еще не знаменует собой руководящей роли в политической карикатуре. Последняя в качестве средства борьбы — а это главным образом и ценится в ней — требует преобладания сатирического остроумия, а вовсе не низведения политического материала до степени средства для достижения эротического впечатления. То, что масса требует всегда «большего», это следует хотя бы из того, что она сама всегда чрезвычайно серьезно относится к борьбе; это «большее» и давал Гилрей, и этим-то и объясняется, что его политические карикатуры пользовались неизмеримо большей популярностью, чем произведения Роулендсона. Идея побеждает тут искусство, так как Гилрей как художник уступает во многом, как мы уже указывали, Роулендсону.

Само собой разумеется, что этими двумя именами не ограничивается политическая карикатура того времени. Большинство карикатуристов, — пожалуй, даже все без исключения, — рисовали эротические политические карикатуры: и Будвард, и Ньютон, и Крюйкшенк. Чрезвычайно ядовитой карикатурой на связь принца Уэльского с миссис Фитцгерберт служит подписанная Аргусом гравюра: «Bause mon 2». Эротическая соль заключается тут, как понятно всякому знатоку французского эротического жаргона, в подписи, но и профану не требуется переводчика: смысл карикатуры слишком очевиден. Эта карикатура относится ко времени вступления на престол Георга IV, во всяком случае к тому времени, когда «первый джентльмен Европы» обликом своим весьма мало напоминал уже, что когда-то он был одним из красивейших мужчин Англии. К тому же времени относится и другая карикатура, направленная против королевы Каролины и посвященная ее любовной связи с Бергами. Гравюра «The Nightmare» («Страшный сон». — Ред.) направлена против романа лорда Нельсона с прекрасной леди Гамильтон. Красавице снится свидание с возлюбленным; каждую ночь она видит этот сон, и неудовлетворенное желание давит ее тяжелым кошмаром. Сюда же относится карикатура «The Royal Exhibition» («Королевская выставка». — Ред.), направленная против брака принца Уэльского с несимпатичной ему принцессой Каролиной Брауншвейгской, гравюра «The Rape of Helen» («Похищение Элен». — Ред.), изображающая временный, вызванный Питтом разрыв принца Уэльского с миссис Фитцгерберт, и, наконец, карикатура «The political clyster» («Политический клистир». — Ред.), воспроизводящая хорошо известную политическую ситуацию; все эти произведения доказывают, что английские карикатуристы того времени охотно посвящали свое дарование политической сатире.

Общественная карикатура того времени, т. е. периода расцвета стиля гротеск в Англии, в отношении эротических мотивов не только равна по смелости карикатуре политической, но во многом даже превосходит ее. Здесь обилие материала буквально неистощимо. Это объясняется, правда, самим его характером. Материал этот действительно безграничен, так как, в сущности, с точки зрения эротической карикатуры можно подойти к любому явлению. Подчеркивание эротического момента соответствовало вполне духу времени, художники не жалели сил для этого, и мы действительно видим, что подавляющее большинство общественных карикатур носит более или менее ясно выраженный эротический характер.

Дж. Гилрей. Карикатура на лондонского преступника.

Дж. Гилрей. Судебный процесс убийцы женщин.

В отношении идейного содержания и сатирического остроумия и здесь на первом плане стоит Гилрей. Одна из его наиболее ранних общественных карикатур, появившаяся в 1782 году, изображает скандальный процесс, о котором в то время говорил весь Лондон. Сущность этого процесса сводилась к следующему: лорд Ричард Уорслей, землевладелец на острове Уайт, стал прославлять перед другом красоту своей жены и сравнил ее с Венерой Медицейской. В ответ на сомнения друга лорд Уорслей предложил ему продемонстрировать красоту жены в костюме прародительницы Евы и дал ему возможность увидеть ее в купальне. Друг настолько воспламенился ее красотой, что очень скоро добился благосклонности леди Уорслей. Супруг, возмущенный вероломством приятеля, подал на него в суд, обвинив в совращении жены. Но приговор оказался для него совершенно неожиданным: за совращение жены был осужден не приятель лорда Уорслея, а сам лорд. Гилрей воспользовался этой темой для одной из своих карикатур и встретил при этом огромное сочувствие, что явствует из многочисленных дошедших до нас вариаций этой гравюры. Насколько Гилрей умел настраивать все в тоне своего времени, доказывает наглядно его карикатура «Fashionable contrasts» («Модные контрасты». — Ред.). Что изображено на ней, ясно, конечно, всякому. Но что дало повод к этой карикатуре и что особенно в ней остроумно, можно сказать лишь по ознакомлении с историей этого произведения. Про прекрасную герцогиню Йорк ходила слава, что у нее изумительно красивая, узкая рука. Далее, про нее было известно, что она придает большое значение своей красоте, так как постоянно выставляет руки напоказ; когда с нее пишут портрет, она всегда занимает такую позу, что зритель первым делом обращает внимание на ее прекрасные руки. В этом не было, конечно, ничего особенного, так как все женщины делали то же самое. Но ничего не было особенного и в том, что настроенное на сатирический лад время использовало это женское тщеславие в целях карикатуры. Для Англии той эпохи весьма, однако, характерно, что даже такая невинная вещь могла дать повод к эротическому остроумию. Когда портрет герцогини Йорк был выставлен в публичном месте и молва заговорила об исключительной красоте ее узких рук, Гилрей поспешил тотчас же дать комментарий, — он довольно оригинальным образом подтвердил ходячее мнение. «Ах, что там, — смеялся он, — это далеко еще не все! Разве вы не знаете, что такой узкой ручке соответствует всегда не менее маленькая, хорошенькая ножка?» Так как, однако, красота выделяется всегда наиболее выгодно на контрасте, и та же молва говорила, что герцог Йорк не любит скрывать покровом ночи радости своей супружеской жизни, а посвящает служению Гименею всегда послеобеденные часы, то Гилрей решил, что наиболее действенным средством продемонстрировать красоту ножек герцогини будет дать фрагмент из супружеской жизни, в которой хотя и неумышленно, но всегда происходит «соперничество между туфелькой герцогини и сапогом герцога».

Если в этой карикатуре Гилрей дал эротический комментарий действительно невинному тщеславию женщины, то его юмор направлялся иногда и против событий и явлений более серьезного характера. В 1790 году весь Лондон был повергнут в трепет одним человеком по имени Ренуик Вилльямс. Вилльямс подстерегал на улице молодых женщин, насиловал их и удовлетворял свои извращенные наклонности. Однажды он напал на одну леди и нанес ей несколько ран, но при этом был схвачен и приговорен к шести годам тюремного заключения. Процесс гнусного преступника послужил Гилрею темой для двух карикатур. На первой преступник изображен в виде людоеда, пожирающего прекрасную леди. Вторая вводит нас в зал суда. Так как тяжесть преступления познается лишь после добросовестного расследбвания его, то судья старается вникнуть во все подробности дела. В то время как судья во время пикантного разбирательства дела еле сдерживает свои порывы, элегантная леди, которая готова на все, лишь бы доказать судьям всю гнусность содеянного преступления, клянется, что стоящий за решеткой человек и есть преступник. Эта сцена сама уже в достаточной мере пикантна. Но Гилрей не был бы борцом, если бы не использовал этого мотива в целях политической борьбы. И действительно, преступник обнаруживает изумительное сходство с государственным деятелем Фоксом. Это и главный смысл сатиры.

Хотя общественные карикатуры Гилрея во многих отношениях чрезвычайно любопытны и значительны, однако в них право первенства принадлежит, несомненно, Роулендсону. В английской общественной карикатуре Роулендсон занимает вообще первенствующее положение, даже если сопоставить его и со всеми позднейшими английскими карикатуристами. Творчество Роулендсона, несомненно, художественно, широко, он воплощает собою эпоху, в которую решалась судьба всего человечества; Роулендсон был величайшим бытописателем Англии. А так как он был, как мы уже выше упоминали, скорее поэтом, чем комментатором повседневных событий, то его гораздо больше интересовала типичная сторона явлений, самая сущность дела, а вовсе не отдельные лица, которые случайно были с ним связаны. Ввиду этого его карикатуры требуют несравненно менее пространных комментариев, чем произведения Гилрея. Большинство карикатур понятно без всяких пояснений, и даже те из них, которые примыкают непосредственно к какому-нибудь определенному событию, настолько очевидны, что знакомства с историей их вовсе не требуется.

Образцом такой общественной карикатуры, который служит в то же время доказательством того, в какой самодовлеющей форме проявлялась в творчестве Роулендсона эротика, служит одно из наиболее ценных его произведений, «Exhibition stare case» («Под пристальными взглядами». — Ред.). Поводом этой гравюры послужило следующее. Король Георг III построил здание академии; в выставочные залы ее вела невероятно крутая лестница. Эта лестница, в особенности при большом наплыве публики, служила очень часто причиной комичных «падений». Но всякий, взглянувший на гравюру, скажет, что повод играет в ней совершенно второстепенную роль по сравнению с тем, что хотел выразить Роулендсон. Его можно совершенно откинуть, и все-таки карикатура, дышащая здоровым эротическим юмором, нисколько не утратит своего впечатления на зрителя. Если же знаешь историю этой гравюры, то становится ясным, что событие это послужило для безудержной фантазии Роулендсона лишь одним из желанных поводов к изображению женской наготы: пышных бюстов, выпирающих из узких и тесных корсажей, прекрасных бедер и других прелестей женского тела. То же самое следует сказать и относительно другой, не менее известной карикатуры: «Пожар в гостинице». Это произведение наглядно показывает, что даже действительно трагические происшествия были для него лишь поводом продемонстрировать перед публикой интимные прелести женского тела. Точнее говоря, не страшный пожар гостиницы дает ему повод, а Роулендсон конструирует в своем воображении такое событие, потому что оно дает ему удобный случай наряду со всевозможными комичными деталями показать еще женщин в соблазнительных неглиже и в самых пикантных ситуациях. Все обладательницы столь расточительно раскрываемых им прелестей красивы в своем роде, безразлично, стройные они или полные. Это приводит нас к неоспоримому заключению: Роулендсон — певец красоты. Даже в самом низменном и пошлом для него всегда доминирует красота, ибо повсюду мы видим его идеал женщины. Излюбленными местами, в которых он проводил время, были грязные харчевни, вертепы, игорные и публичные дома, и всюду, всюду он находил желанную Венеру. То низменное, что он порой изображает, никогда не производит отталкивающего впечатления, — скорее даже наоборот. Мы, по всей вероятности, нисколько не преувеличим, если скажем, что все карикатуры Роулендсона были созданы вовсе не нравственным негодованием, а исключительно эротизмом. Его художественное творчество представляется подтверждением взгляда эротоманов: всякая женщина красива, и стимулом Роулендсона, хотя и молчаливым, служит его неизменное желание показать во всякой женщине красу ее «пола». Нет ничего более прекрасного в мире!

Флагеллация.

При всем обилии эротического репертуара английской эротической карикатуры мотивы ее всегда чрезвычайно просты и выполнение свободно от какой бы то ни было возбуждающей рафинированности, — в них нет и следа извращенности. «Конечная цель» здесь все. Смех столь же наивен, сколько и циничен. Наиболее частыми мотивами служат поэтому всевозможные сцены совращения, измены мужей и жен, эротические забавы, любвеобильные супруги и немощные мужья. Все эти произведения не нуждаются в пространных комментариях; впрочем, если бы они нуждались в таковых, то их цель не была бы совершенно достигнута. Поэтому достаточно просто перечислить наиболее значительные из них. Изумительной эротической откровенностью отличается гравюра Ньютона «After duty» («Дело сделано». — Ред.). Добродетельный сельский священник, будучи в Лондоне, подпал под власть искушения; совершив грех, он молится, подняв глаза к небу: «Господи, прости раскаявшемуся грешнику его прегрешение, Ты видишь ведь, как велико было искушение!» Не меньшей эротической откровенностью отличается карикатура «Too much of one thing, good for nothing». Один раз — все равно что ничего! Это в особенности справедливо по отношению к любви. Карикатура эта принадлежит Ньютону, все произведения которого отличаются такой циничной откровенностью. Крюйкшенк не менее откровенен в изображении противоположных мотивов. Столь же недвусмысленно циничным образом воспроизводились в то время и другие мотивы, как показывает, например, изображение пяти чувств. То, однако, что показывает Роулендсон в таких произведениях, как его «Рождественские шутки», представляется, несомненно, действительной жизнью.

Во всех вышеописанных произведениях отражается нормальная, естественная чувственность. Пороки и преступления чувственности, различного рода половые извращения и, главное, основной порок англичан — флагелломания хотя и не порождали такое огромное количество карикатур, тем не менее нашли в последних довольно полное отражение. Хотя эти карикатуры и считаются сейчас чрезвычайно редкими, однако несомненно, что число их в свое время было немалым. Гилрей рисовал, например, карикатуры на флагеллацию и, кроме того, пользовался этим мотивом символически, применяя его в качестве сатирического средства в политических карикатурах.

Непосредственной карикатурой на флагеллацию служит одна анонимная гравюра. Оригинал не снабжен никаким пояснительным текстом, так что об имени автора мы можем только догадываться; время же ее появления, судя по бумаге и по технике рисунка, можно с полной уверенностью отнести к периоду 1790–1800 годов. Эту гравюру можно было бы назвать «снимком с действительности», и притом с довольно смягченной действительности, так как научная литература этого вопроса говорит нам, что действительность была, безусловно, еще гораздо более отвратительна. Тем не менее эта гравюра представляет собою чрезвычайно меткую, символическую карикатуру: мужская потенция развивается только под влиянием розги. К разряду таких же произведений относится и гравюра «Luxury» («Большое наслаждение». — Ред.).

Число английских карикатур, мотивом которых служит отправление естественных потребностей, чрезвычайно велико в этот период: каждый карикатурист отдавал дань этому мотиву. Один только Гилрей дал больше десятка таких карикатур, и некоторые из них принадлежат, несомненно, к числу его лучших произведений. Чрезвычайно популярна его гравюра, состоящая из четырех частей и носящая название «National conveniences» («Национальные удобства». — Ред.). Грубость нравов, излишества всякого рода, неумеренность в еде и питье — все это обусловливало непристойное остроумие на эту тему и превращало последнюю в наиболее излюбленный мотив юмористически-сатирического смеха. Так, большой популярностью пользовалась гравюра Роулендсона, изображавшая злоключения путешественников, которые едут несколько часов подряд и отчаиваются в ожидании станции. Над всем этим смеялись простым, чистым, естественным смехом, и неудивительно, что карикатура так часто прибегала к подобным сюжетам. Столь же понятно, что этот мотив весьма часто фигурировал и в политических карикатурах в качестве действенного сатирического средства. Примером этого служит карикатура «Rainy Weather Master Noah» («Дождливая погода господина Ная». — Ред.), изображающая, каким простым средством Англия думает отразить французское нашествие, грозившее ей в 1804 году. Этим же мотивом пользовались и по всевозможным другим поводам.

То, что этой темой пользовались и в эротическом направлении, и притом не в одной стране и никогда в такой мере, как в Англии в конце XVIII столетия, не подлежит ни малейшему сомнению. На это имеется множество доказательств. Мотивы чрезвычайно просты, примитивны и все настроены на один и тот же лад: это наиболее удобная возможность для удовлетворения эротического любопытства обоих полов. В произведениях этого рода перед нами образцы наиболее грубой формы английской эротической карикатуры.

Эротическая карикатура на Георга IV.

Что вышеописанные произведения служат документами общественной нравственности, не подлежит никакому сомнению. Доказать это чрезвычайно легко и просто. Почти все без исключения охарактеризованные нами карикатуры появлялись совершенно открыто, в большинстве случаев с указанием автора, издателя и даже момента выхода в свет. Это означает, что они в точности соответствовали предписаниям и требованиям закона. Они продавались совершенно свободно или же выставлялись в витринах, так что их могли рассматривать и асе те, для которых цена была слишком высока или которые не хотели вообще их покупать. В какой мере, однако, магазины, продававшие их, вызывали общий интерес, доказывается тем обстоятельством, что перед окнами их толпились всегда сотни зевак. Об этом сообщают многие современники. Само собой разумеется, что не все в этой области встречалось сочувственно, — очень многие произведения считались в глазах общественного мнения или по крайней мере известной части последнего постыдными и пошлыми. Насколько же границы дозволенного были расширены господствовавшей в то время общественной нравственностью, это ясней всего показывают те произведения, которые признавались постыдными. Ибо таким путем мы узнаем, что же именно считалось не постыдным и вполне дозволенным. Такого рода указания мы находим в «Лондоне и Париже», наиболее влиятельном журнале того времени. Постоянный лондонский корреспондент этого журнала сообщает, что в Лондоне продается много непристойных изображений в магазинах, торгующих карикатурами, и что похвальными исключениями служат издательства Аккерман, Форес и миссис Гемфрей. Что же издавали эти три достойные фирмы? В ответе кроется разрешение также и интересующей нас задачи о дозволенном и недозволенном в то время. Эти три фирмы издали в свое время почти все те произведения, о которых шла речь выше. Миссис Гемфрей была издательницей всех смелых произведений Гилрея, а обе другие фирмы соперничали друг с другом в издании произведений Роулендсона!

Т. Иоханнот. Папка с эротическими рисунками. Ок. 1828.

* * *

Мы еще не закончили своего обзора английской карикатуры того времени. Не подлежит никакому сомнению, что в эпоху, в которую настолько сильно пульсировала чувственность, что формулируемые ею законы общественной нравственности считали безусловно дозволенными и естественными все вышеописанные произведения, что в эту эпоху чувственность вращалась не только в отведенных ей границах: она с естественной необходимостью должна была переступать через них. И тем более что нужно было сделать всего несколько шагов, чтобы достигнуть непосредственного и откровенного изображения полового акта. И действительно, границы эти постоянно переступались. Понятно, что такие произведения появлялись неофициально, т. е. без точного обозначения имени автора и издателя. Но торговля ими была тайной полишинеля, и правосудие закрывало на нее не только один глаз, но и оба.

Любопытная. Анонимная гравюра. 1810.

Мы ограничимся указанием всего лишь двух имен, которые действительно дали нечто художественное в этой области. Это, во-первых, само собой разумеется, Роулендсон и, во-вторых, Морленд, имя которого нами еще не упоминалось ни разу.

Роулендсон дал сотни карикатур такого рода, и нужно отдать должное, что здесь сила его творчества и его фантазия достигают своего апогея. Многие из этих карикатур были акварелями, но большинство же издавалось в форме гравюр. Недавно в Австрии вышло собрание около пятидесяти произведений Роулендсона. Все они свидетельствуют как о большом таланте, так и о творческой, поистине неистощимой фантазии Роулендсона. Именно на основании этих произведений и можно сказать про Роулендсона, что он создал ряд выразительных средств, по своей поразительной простоте, правдивости и жизненности совершенно непревзойденных до сих пор. То же нужно сказать и относительно содержания. Представлено все: и совращение, и адюльтер, и месть застигнутого любовника, и любовные игры, — здесь перед нами и комический и трагический элементы. Кажется, будто дьявол срывает крыши с домов, разрушает стены, и зритель становится свидетелем самых интимных сторон жизни. В то время как в одной комнате старый педантичный ученый предается научным спекуляциям и ищет неземного рая, в комнате рядом супруга, которой он пренебрегает ради своих спекуляций, раскрывает перед его приятелем рай земной. На другой гравюре жена, разуверившись в способностях мужа, утешается на стороне. Таково содержание почти всех этих произведений Роулендсона. Некоторые, правда немногие, соприкасаются уже с областью разгоряченной фантазии. Они изображают извращения и оргии, которые зачастую не имеют ничего общего с действительностью, но которые тем не менее воплощают всю смелость эротического чувствования, которая столь характерна для поколения того времени.

В этом и заключается главное значение всех этих произведений. Каждое в отдельности и все вместе они представляют собою один сплошной пламенный и восторженный гимн сладострастию, чувственному наслаждению, — в огромном большинстве случаев здоровому и сильному, и в этом их единственное оправдание.

И во-вторых, Морленд. Какой Морленд? Да тот самый известный Морленд, певец сельских радостей, нежных матерей, сельской простоты, — словом, английский романтик XVIII века. Изобразитель целомудренного счастья, известные и столь ценимые коллекционерами картины которого производят впечатление, будто люди, как ангелы, спускаются с неба, а вовсе не зарождаются в чувственных объятиях, — этот самый Морленд становится наравне со смелым, презирающим все преграды эротиком Роулендсоном — и даже заходит дальше него. По количеству эротических произведений он, правда, уступает ему, но зато, несомненно, превосходит по утонченности.

Мы уже не раз говорили о чувственности дочерей Альбиона XVIII столетия. Морленд является живописующим комментатором этого положения. Это служит темой почти всех его эротических произведений, дошедших до нас. Но этим не ограничивается творчество Морленда в этой области. Его специальностью было и иллюстрирование эротических романов. Особенной известностью пользуются иллюстрации к «Исповеди» Руссо.

Не следует думать, что эти произведения созданы под влиянием минутного преходящего каприза, который заставлял иногда устремляться на эротический путь многих самых серьезных художников. Безусловно нет. В такие минуты художник может делать беглые наброски, как, например, делал их сотнями в кафе Тулуз-Лотрек, но он не создает законченных художественных произведений. Эротические же создания Морленда суть все без исключения технически законченные произведения искусства. С тою же тщательностью, с тою же детализацией, с тем же терпением и старанием, какими отличаются его идиллические картины, вырисовывает он и свои эротические произведения. Поэтому-то они вполне справедливо и принадлежат к числу наиболее законченных в техническом отношении произведений эротического искусства. Кроме того, они созданы вовсе не для частного пользования какого-нибудь определенного лица, а были предназначены для продажи. Правда, они выпускались без обозначения имени художника, но всякий знаток с первого же взгляда скажет, чьей рукой они нарисованы. Главной задачей Морленда было произвести возможно более эротическое впечатление на зрителя. Это чрезвычайно любопытный и важный факт, так как он разъясняет нам характер Морленда и косвенно дает ключ к оценке его серьезных произведений. Это служит новым и существенным доказательством того, что непристойная эротика имеет главных своих представителей не среди тех художников, которые имеют смелость открыто перед всем миром провозгласить вечное право чувственности и восторженно берут в руки ее горделивое знамя, а, наоборот, среди тех, которые официально поклоняются добродетели, целомудрию, чистоте и нравственности.

Эпоха Великой французской революции и Первой французской империи (1789–1820)

Что в эротическом потоке грязи, который катился по руслу старого феодального общества, не была задушена вся здоровая жизнь, а, наоборот, могли зародиться силы, равных которым не знает новейшая история, представляется на первый взгляд очень странным и удивительным и прежде всего колеблет непогрешимость традиционной истины, будто чувственная разнузданность неминуемо ведет нацию к гибели. Это тем более странно, что целый ряд сильнейших эротиков старого режима принимал деятельнейшее участие в решительной борьбе Французской революции: тут достаточно назвать хотя бы имена Мирабо и Дантона. Но явление это представляется непонятным лишь на первый взгляд, оно целиком объясняется экономическими предпосылками Великой французской революции. Нравственная гнилость, характеризующая конец старого режима, вовсе не была, как ошибочно полагают многие, основной причиной того, что французское феодальное государство должно было уступить свое господство буржуазии. Напротив того, исторической необходимостью было то, что материальные средства, которые пришлось платить новой буржуазной эпохе в виде дани феодализму до тех пор, пока у нее еще не было сил присвоить себе государственную власть, что эти средства не только не придали феодализму новых жизненных сил, но, наоборот, стали для него причиной моральной гибели, которая надвигалась вместе с грозившим политическим банкротством.

Запретный плод. Галантная французская иллюстрация.

Лишь до тех пор, покуда мы не уяснили это положение вещей, нас может удивлять тот факт, что эпоха безмерной испорченности и развращенности сменилась неожиданно стихийным развитием политических и социальных сил. Приняв же во внимание выше охарактеризованную внутреннюю взаимозависимость, мы придем в конце концов даже к тому заключению, что разнузданная эротика, господствовавшая в период до начала Французской революции, способствовала проявлению тех исполинских сил, которые сопутствовали воцарению буржуазного общества и тем самым были свойственны и ему самому. Если эти силы в политическом отношении вырвались на волю только благодаря революции, то на самом деле они еще задолго до того преисполняли весь общественный организм. Ибо только люди с полным отсутствием исторического мышления могут думать, что Французская революция действительно началась 14 июля 1789 года. Она началась за полстолетие до этого момента, и в течение всех этих лет росло и подготовлялось то титаническое, что в 1789 году стало конкретной политической действительностью. Эта подготовка не является, однако, абстрактным понятием, отделимым от человека. Силы, зарожденные подготовлявшимся новым общественным строем, естественно, должны были превратить поколение, которое станет их носителями, в сильные, чувственные натуры, так сказать, в исключительных людей чувственной потенции.

Из этого обстоятельства следует, однако, в то же время, что эротическое напряжение совершенно не ослабело во время революции, а сохранилось в полной мере и распространилось даже на широкие слои населения. Для нас существенно важно то, что ее сатирическое отражение продолжало пребывать на прежнем уровне, хотя и было проникнуто совершенно иными тенденциями, чем до сих пор.

* * *

Когда эпоха с новыми силами принялась вновь за наслаждение жизнью, тогда первым делом разбилось рококо, разбилось, как нежная и хрупкая фарфоровая фигурка, попавшая случайно в неловкие руки. Кипучее, вулканическое содержание жизни было несовместимо больше с нежной грацией и ароматной гармонией рококо. Жесткая, холодная сталь должна была занять место нежного, хрупкого фарфора.

Этим железным духом, из которого были изгнаны последние следы грации и в котором не было и следа сострадания, были проникнуты прежде всего те известные памфлеты, которые направлялись против дворянства, высшего духовенства и королевской власти. Первый поток памфлетов хлынул после процесса об ожерелье, который был, в сущности, процессом королевы и фактически лишил ее последней тени симпатии масс. Об этом свидетельствуют бесчисленные памфлеты, вызванные этим процессом, — каждый этап его порождал все новые и новые, — и те шумные уличные сцены, которыми сопровождался всякий раз их выпуск. Нередко на улицах возникали побоища из-за того, что каждый хотел поскорее прочесть новый памфлет. На перекрестках улиц памфлеты читались вслух перед многочисленной толпой. Наиболее громко выкрикивались названия этих памфлетов вблизи дворца и даже непосредственно под окнами королевы. Это относится, разумеется, не только к тем из них, которые касались пресловутого процесса. А памфлеты появлялись по всякому мельчайшему поводу. Большинство их дышало злобой и было полно тяжких обвинений, зачастую клеветнического характера. Но это было все еще неизбежным откликом рабства. Язык даже в самых скромных из них не отличался сдержанностью. Памфлеты не щадили никого — ни короля, ни королевы, ни первых чинов Франции…

А. Вильетт. Подношение «солнцу». Французская карикатура.

Основной тон памфлетов против двора, — не следует забывать, что они появлялись за десять лет до начала революции, — всегда эротический. Чем больше приближалась революция, тем больше росло число этих памфлетов и тем откровеннее и циничнее становился их язык. В откровенности состязались все памфлетисты, так как если памфлет нравился публике, то автор его мог нажить целое состояние. В конце концов, когда началась революция, все границы дозволенного были стерты. Достаточно познакомиться хотя бы с названиями некоторых из памфлетов: «Французская Мессалина, или Ночи герцогини де Полиньяк», «Любовное бешенство Марии Антуанетты, жены Людовика XVI», «Частная жизнь и безнравственность Марии Антуанетты», «Сельская жизнь в Трианоне», «Последний вздох плачущей девки» и т. п. Из различных памфлетов, направленных против Марии Антуанетты, наибольшей популярностью пользовалось собрание стихотворений и эпиграмм «Etrenes aux fouteurs ou calendrier des trois sexes» (условно: «Новогодний подарок впавшим в грех, или Календарь трех полов». — Ред.). Это собрание было переиздано несколько раз в течение самого короткого времени. Нам известны три издания: 1790, 1792 и 1793 годов.

Для поднятия интереса к произведениям и их сбыта памфлетисты стали вскоре снабжать свои брошюрки иллюстрациями. Конечно, иллюстрации эти носили преимущественно эротический характер, — таковы были и иллюстрации к тексту, и украшения, и заставки.

По отношению к аристократии и к духовенству памфлетная литература не отличалась, конечно, большей скромностью, чем ко двору. Помимо этих памфлетов, направленных против определенных групп и сословий, появлялось в то время множество чисто эротических, которые были посвящены воспеванию на все лады тысяч утех сладострастия. Тут, естественно, господствовал уже стиль гротеска и безудержного преувеличения.

То, что все эти памфлеты печатались не в королевских привилегированных типографиях, а в большинстве случаев в тайных, очевидно. Это подтверждается частым отсутствием на них указания места издания или же указанием какого-нибудь иностранного города — Рима или Амстердама — или просто вымышленного, как, например, Содома. На них была надпись: «Продаются у всех торговцев новостями». То, что все памфлеты продавались совершенно открыто, подтверждается сообщениями многих современников. Из этого явствует с очевидностью не только своеобразие общего морального состояния, но и полное бессилие монархии уже в то время, когда она официально была облечена еще властью. Она должна была равнодушно смотреть, как ее осмеивают самым циничным образом.

Таким же грубым и безжалостным духом была охвачена вскоре и вся карикатура. В самые беззастенчивые и неумолимые формы вылилась здесь накопившаяся за целые столетия ненависть к абсолютизму. При таких условиях эротическая карикатура была, конечно, совершенно лишена грации и пикантности — того эротического стимула, который был и свойствен ей при старом режиме. Она служит теперь лишь самой смелой и самой необузданной формой нападения.

А. Вильетт. Галантная сатирическая открытка.

Роль эротической карикатуры в период Великой французской революции безусловно огромна. Она представляется одной из важнейших составных частей при реконструкции общей сатирической картины этой эпохи, — она имеет такое же значение, как и эротическая карикатура в рамках описанной в предыдущей главе английской карикатуры XVIII века. На этот счет, однако, мы говорили достаточно подробно в первой части «Истории карикатуры европейских народов» и потому просто ограничиваемся ссылкой на эту работу.

Во главе эротических карикатур периода начала Французской революции стоят карикатуры на Марию Антуанетту и на Людовика XVI. Однако все они в настоящее время — чрезвычайная редкость. Это объясняется разного рода причинами. Как известно, произведения, так или иначе связанные с Французской революцией, особенно ценились коллекционерами, так как революция служит вообще всегда главной приманкой для страсти коллекционирования. Наибольшую ценность здесь имели, конечно, те произведения, которые были направлены против главных действующих лиц исторической драмы и изображали их в таком виде, в каком едва ли когда-либо это может повториться. Уже по одной этой причине эротические карикатуры, направленные против двора, попали в то время в «сохранные руки» и стали величайшей редкостью. Но, с другой стороны, и число этих произведений было значительно меньше числа карикатур в другой области. Вначале, может быть, это различие и не было столь заметным, но гонения, которые устраивали после революции различные реставрации на эти произведения, значительно сократили число их. Все эротические карикатуры и памфлеты на королевскую власть, которые находились впоследствии в архивах, кабинетах, актах и публичных коллекциях, неумолимо уничтожались. С тем возражением, что такого рода произведения представляют теперь лишь историческую ценность, реставрация нисколько не считалась. Они были в ее глазах преступным деянием, которое легко может породить такое же и теперь, и потому она истребляла их всюду, где находила. Об этой страсти уничтожения приходится в настоящее время, конечно, только пожалеть, но все же в оправдание режимам Людовика XVIII и Карла X следует заметить, что в настоящее время такого рода истребительная война ведется еще с большей яростью. Благодаря этому до нас не дошло очень много ценных произведений, может быть, именно наиболее характерных и типичных. Тем не менее и то, что сохранилось до настоящего времени, дает нам достаточно полное представление о необузданном тоне, царившем в то время.

Процесс об ожерелье положил начало потоку карикатур. Все они выражали резко неприязненное отношение к Марии Антуанетте; отношение это поддерживалось, сверх того, и аристократией, которая чувствовала себя оскорбленной обвинением кардинала Рогана. Большинство этого рода гравюр носит крайне циничный характер. Эротизмом проникнута анонимная гравюра «За чтением процесса». Она изображает Марию Антуанетту в постели, в чрезвычайно соблазнительной позе, читающую отчет о знаменитом процессе об ожерелье. К тому же периоду относятся, по всей вероятности, и две карикатуры — «Сельские развлечения» и «Сельские празднества», иллюстрирующие, очевидно, вышеупомянутый памфлет «Сельская жизнь в Трианоне». Они изображают связь Марии Антуанетты с ее шурином графом д'Артуа. Людовик XVI представлен в виде рогатой собачонки, изумленно взирающей на откровенные и бурные объятия влюбленных. К началу революции относятся еще две карикатуры: «Моя конституция» и «Последнее благословение Неккеру». Первая изображает генерала Лафайета на коленях перед обнаженной Марией Антуанеттой. Эта карикатура имеет в виду, вероятно, те интриги, которые затеял Лафайет вместе с королевой против графа д'Артуа в самом начале революции. Вторая карикатура изображает аналогичную ситуацию и направлена против мнимого предложения Неккера[24] преподнести королеве все свое состояние в два миллиона франков для покрытия ее долгов. Карикатурист предполагает принятие этого предложения и показывает, каким образом королева благодарит Неккера за подарок. Граф д'Артуа, главный кредитор Марии Антуанетты, стоит тут же и дает Неккеру «последнее благословение», так как, благодаря его благородному поступку, он получит теперь свои деньги. Обе карикатуры принадлежат, несомненно, одному и тому же художнику и носят еще следы стиля рококо. На нахождение в Тюильри потайного железного шкафа, который открыл предательство Мирабо, направлена еще одна эротическая карикатура, которую можно было бы назвать «Договор». Мария Антуанетта ведет переговоры с могущественным народным трибуном и выплачивает ему ту сумму, за которую он продался двору. Мирабо дает расписку в получении этих денег — лежа на кровати в объятиях королевы. Не менее цинично-эротический характер носит и карикатура «Подруги», направленная против пресловутой дружбы Марии Антуанетты с герцогиней де Полиньяк, известной своей извращенностью; эта карикатура написана на ту же тему, что и вышеупомянутый памфлет «Французская Мессалина, или Ночи герцогини де Полиньяк». Извращенный, садистский характер носит другая карикатура: прежний любовник королевы, граф д'Артуа, получил отставку, его место заняла «La liberte» («свобода». — Ред.), которая намеревается совершить над Марией Антуанеттой насилие. Более цинично, чем на этой гравюре, никогда еще не изображалась месть свободы королевской власти.

Австриячка Мария Антуанетта пользовалась наибольшей антипатией, поэтому-то против нее и направлялись самые ожесточенные нападки. Нападки на Людовика XVI были гораздо более снисходительны. Тем не менее и он фигурировал в эротической карикатуре, и притом не только пассивно, в роли рогоносца и комичного зрителя своей участи, но и активно. Как насильника над справедливостью изображает его карикатура «Гибнущее правосудие». Людовик XVI собирается изнасиловать беспомощную Фемиду, — она и так еле жива, весы ее сломаны, меч грозит выпасть из слабеющих рук. По всей вероятности, эта карикатура относится к пристрастной роли короля в процессе об ожерелье. Аналогичную сцену воспроизводит карикатура «Monsieur Veto a foutu le tiers etat» («Месье Вето насилует третье сословие». — Ред.). Месье Вето — так называли Людовика XVI, который обладал, как известно, правом вето по отношению к постановлениям генеральных штатов, — пытается совершить насилие над молодой красивой женщиной, которая держит в руках вечные человеческие права и символизирует тем самым третье сословие; придворная аристократия стоит тут же в образе старой кокотки и разыгрывает роль старой сводницы. Эта гравюра является карикатурой на попытку Людовика в союзе с аристократией лишить третье сословие всех его революционных завоеваний. Чрезвычайно резкий характер носит карикатура следующего содержания: республика категорически требует от Людовика XVI «Отдай все!», и тот послушно отказывается от своих привилегий в пользу победоносной революции. Еще циничнее, пожалуй, изображение защиты Национального собрания от нападения европейской коалиции. Сюда же относится карикатура 1792 года «Последние уступки Людовика XVI свободе». Коалиция монархической Европы против революционной Франции дала повод к многочисленным эротическим карикатурам.

Эротические карикатуры на духовенство и аристократию эпохи революции не столь редки, да их и появлялось значительно больше, так как и аристократия, и духовенство в продолжение всей революции играли активную роль в общественной и политической жизни. По содержанию своему они весьма сходны между собой, — все они большей частью представляются цинично-сатирическим комментарием к общеизвестным историям о развращенности духовенства и аристократии. Церковь весьма долгое время пользовалась такой ненавистью, что представление об ее служителях было равнозначаще разврату; иначе как в связи с каким-нибудь эротическим мотивом их вообще не изображали. Нам известно несколько серий таких карикатур, которые изображали исключительно развращенность монахов и галантных аббатов. Например, одна серия посвящена всевозможным половым излишествам и извращениям духовенства. Однако не все они заходили так далеко. Нередко карикатура ограничивалась какой-нибудь просто галантно-эротической ноткой, как, например, «Искушение святого Антония». Но такие карикатуры стали появляться лишь в период упадка революционной волны.

Эротическая карикатура не ограничивалась, как, казалось, можно было бы предполагать, одними лишь врагами революции, — она исходила из всех лагерей и носила одинаково циничный и грубый характер. Когда народ своими цинично-эротическими памфлетами и карикатурами обрушивался на ненавистную австриячку, тогда он находил верных союзников и сторонников в лице дворянства, враждебного придворной партии, в лице Роганов, д'Артуа и других. С другой стороны, противники революции не упускали случая обрушиваться самым циничным образом на главарей революции, — духовные зачинщики ее, Руссо, Вольтер и другие, служили такими же мишенями нападок, как Дантон и его товарищи. К третьей категории относились те, которые стояли «над партиями», иначе говоря, те, для которых каждое революционное событие, каждая новая фигура были удобными случаями для излияния циничного остроумия. Такова, например, карикатура «Великое бегство антиконституционной армии», изображающая поражение первой европейской коалиции, направленной против революционной Франции. Чем же были побеждены австрийцы и пруссаки? В первых рядах революционной армии находятся публичные женщины из Пале-Рояля, известные танцовщицы и т. п., а перед таким войском неминуемо спасует любой враг. Эта карикатура является, с одной стороны, осмеянием европейской реакционной коалиции, с другой же — оклеветанием революционной Франции. Революция, согласно этой карикатуре, вступила в связь с подонками общества; здесь втаптываются в грязь и действительно национальные героини, как, например, известная де Мерикур, которая тоже изображена в передних рядах армии наряду с нимфами Пале-Рояля.

Как охотно пользовались в то время повсюду эротическими мотивами, доказывают, между прочим, многочисленные сатирические произведения Италии, Бельгии и Голландии. В качестве примера укажем гравюру «Роды национального Конвента». На ней изображено семиголовое чудовище, которое рождает конституцию для Голландии, Батавскую республику, причем роль повивальной бабки исполняет дьявол.

Эротические карикатуры издавались в Париже нередко целыми сериями; нам известны серии, состоявшие из сорока и пятидесяти отдельных карикатур. Каким выгодным товаром были эти эротические карикатуры, явствует из того, что они переиздавались во всевозможных формах, т. е. копировались различными художниками; это было вполне возможно, так как охраны собственности не существовало.

Неприятности верховой езды. Галантное изображение retrousse. Французская гравюра. Ок. 1800.

Как ни многочисленны были в эту эпоху непосредственно личные карикатуры и как ни мало более или менее видных представителей революции избегли участи быть мишенью циничного остроумия, все же среди эротических карикатур численно преобладали карикатуры общего характера, не направленные против какого-нибудь определенного лица. При этом особой популярностью пользовались всевозможные цинично-эротические мотивы. С другой стороны, широко распространились композиции портретов на манер знакомого нам уже из эпохи Ренессанса портрета епископа Джовио. Эти портреты, составленные частью из фаллических атрибутов, частью из обнаженных тел и эротических комбинаций, назывались обыкновенно «портретами с натуры». Этим мотивом пользовались часто и для личной карикатуры. Таким образом изображались как современники, так и исторические лица. Особенно популярны были такого рода портреты Руссо и Вольтера. Когда начался процесс об ожерелье, на улицах Парижа тотчас же появились фаллические портреты главных участников, кардинала Рогана и графини Ламот. Наряду с ними в обращении находились «портреты с натуры» и королевы, и короля, а впоследствии и других выдающихся личностей, графа д'Артуа, герцога Орлеанского, Дантона, Мирабо и многих других. Справедливость требует сказать в оправдание изготовителей этих портретов, что если такие лица, как граф д'Артуа или Мирабо, и изображались в фаллическом виде, то это было очень близко к действительности. В связи с этим следует указать на характерную черту эпохи, которая подтверждается и произведением Вивана Денона, о котором речь будет ниже: эта характерная черта проявляется в преобладании в эпоху Французской революции фаллического элемента. Этим эпоха Французской революции существенно отличается от старого режима, смелость которого сводилась к раскрытию и изображению интимных прелестей женской красоты. Большую роль играет теперь вновь и гротеск. С нашей стороны было бы очень близоруко, если бы мы не заметили, что и в этом обнаруживается существенное различие обеих эпох: в эпоху Французской революции, несмотря на всю ее грязь и хаос, снова пробуждаются дремавшие до сих пор могучие силы и незримыми нитями влекут ее к Ренессансу и ко всем другим поворотным пунктам истории, знаменующим движение вперед и ввысь.

Непристойность, мотивы отправления естественных потребностей тоже не были, конечно, забыты. Воспроизведение их, конечно, грубо, пошло, цинично и производит отталкивающее впечатление, но и при родах никогда не осязается благоухающих ароматов, — особенно когда все человечество чревато новыми великими возможностями. Было бы просто-напросто непонятно, если бы все эти памфлеты и карикатуры, при помощи которых революция говорила с народом, носили благообразный вид. Этого быть, разумеется, не могло, и потому-то эпоха Французской революции изобилует и такими произведениями. Назовем хотя бы «Послание папы» и «Свободу».

Эротические игрушки старого режима, передвижные, световые и магические картинки и пр., стали в эпоху революции предметом массовой торговли, который продавался на каждом шагу. Однако и здесь следует провести различие между этой эпохой и старым режимом. По мере того как из этих произведений исчезала грация рококо, в них стал преобладать карикатурный и сатирический характер.

Если эротические карикатуры за немногими исключениями были незначительны в художественном отношении, грубы и неэстетичны, то все же в эротической карикатуре Французской революции не отсутствовала ясно выраженная художественная нота. Таким художественным документом служит, например, большая картина «Оргия», автор которой остался неизвестным: в роскошных залах прошлого новое время справляет свою разнузданную, бешеную оргию. В главной группе слева можно узнать Дантона. Несомненную художественную ценность следует признать и за произведением Вивана Денона «L'oeuvre Priapique» («Служение Приапу». — Ред.), появившимся в 1793 году. Денон был придворным художником Людовика XVI, Республика назначила его главным хранителем национальных художественных сокровищ, а Наполеон дал ему впоследствии титул генерального инспектора императорских музеев и возложил на него весьма прибыльную миссию отыскать в покоренных странах те произведения искусства, которые было бы желательно перевести в Париж в Лувр. На это официальное положение Денона при старом режиме и при Республике следует обратить особое внимание, так как оно иллюстрирует косвенно тогдашние воззрения в сфере общественной нравственности. Это официальное положение не помешало Денону выпустить в 1793 году открыто, под своим именем вышеупомянутое произведение. Остальные его произведения носят не менее эротический характер, а так как нам известно хронологическое развитие его творчества, то мы можем констатировать с несомненностью, что чем дальше подвигалась революция, тем смелее становились мотивы Денона. Это служит наглядным показателем тесной внутренней связи между эротическим напряжением эпохи и той общей творческой силой, которая дала возможность буржуазному общественному строю стать на твердую почву в Европе. Эта тесная связь становится еще более наглядной, если проследить ее на протяжении всего развития эротической карикатуры Великой французской революции.

Г. Крюйкшенк. «Костюм наготы». Английская карикатура на французскую моду на прозрачные дамские платья. 1799.

* * *

Наполеон положил конец той грязной разнузданности, в которую в конце концов выродилась Директория. Он хотя и не совершенно стер с лица земли, как говорят его панегиристы, ту развращенную пошлость, которая гордо подняла голову, как только историческая роль революции была сыграна, но по крайней мере изгнал ее с улицы, с поверхности жизни. Произведения де Сада подверглись вновь запрещению, а их автор был заключен хотя и не в тюрьму, но — что вполне равносильно — в дом умалишенных. Наполеон совершил эту чистку авгиевых конюшен в собственных интересах, так как она была основной предпосылкой его господства. Но добродетель французам он, правда, не привил, и Париж при нем не стал раем. То, что полицейская общественная нравственность Первой империи считала вполне дозволенным и допустимым, показывают эротические гравюры: «Превратности охоты», «Старая кокетка», «Вкусная конфетка», «Продавщица апельсинов», «Сильный ветер» и др. Нельзя сказать, чтобы эти произведения отличались полной невинностью, так как только крайне наивный человек может не понять их циничного скрытого смысла. Но тем не менее это несравненно скромнее того, что появлялось на свет при Директории.

Карикатуры на Наполеона, на его жену Жозефину и на его генералов носят тоже зачастую эротический характер и изображают эротические мотивы. Если весть о какой-нибудь выходке Наполеона проникала в массы, то сатирическое остроумие не успокаивалось до тех пор, пока не изображало в карикатурной форме то, о чем гласила уличная молва. Примером в данном случае может служить одно из событий 1810 года. Наполеон имел в то время интимную связь с артисткой Жорж. Во время одного любовного свидания в Тюильри Наполеон неожиданно упал в обморок. Страшно напуганная подруга Наполеона дернула за сонетку, совершенно позабыв о том, в каком туалете и она, и император. Через мгновение в дверях показалась императрица. Эту ситуацию в точности воспроизвело сатирическое остроумие. Таких и аналогичных карикатур до нас дошло множество. Некоторые из них изображают, как проводила часы одиночества Жозефина во время дальних походов супруга. Все члены семьи Бонапарт, как мужчины, так и женщины, давали богатейший материал скандальной хронике, и сатира тотчас же подхватывала наиболее остроумные сюжеты. То же самое нужно сказать и о советниках и генералах Наполеона, о нередком обмене женами между ними, о галантных похождениях их в завоеванных странах и т. п. Мы имеем карикатуры, направленные против связи канцлера Камбасера с мадам Гизо, против «дипломатической деятельности» Талейрана в альковах хорошеньких женщин, против «кавалерийских атак» Мюрата и пр. Само собой разумеется, карикатуры эти появлялись совершенно анонимно и тайно распространялись. Наполеон, который потребовал даже от английского правительства наказания агитировавших против него английских карикатуристов, наверное, не поцеремонился бы с отечественными комментаторами своей интимной жизни и его семьи. До 1814 года сатирическое остроумие не решалось выступать против него открыто. Но положение изменилось тотчас же, как только он был низведен с пьедестала. К этому периоду относится иллюстрация игры слов «Serment de Ney» («Присяга Нея». — Ред.). Эта карикатура имеет в виду присягу Нея, «храбрейшего из храбрых», которую он принес Наполеону, возвратившемуся с Эльбы.

Грация и изящество не вернулись в карикатуры. Не вернулись потому, что железная, бряцающая оружием Франция Первой империи была столь же враждебно настроена по отношению к грации и изяществу, как и революция. Тем не менее эротическая карикатура содержит все же нюансы, которые делают ее вновь средством возбуждения чувственности. Эти нюансы стали усиливаться, а сатирически-агрессивный элемент стал падать по мере того, как общественная жизнь вошла в период упадка, вызванного утомлением ужасами революции и железным режимом Первой империи.

* * *

Германия

Несмотря на то что революция в Германии происходила только в заоблачных высях философии и поэзии, она принесла все же плоды, которые в некоторых отношениях могут быть поставлены наравне с плодами Французской революции. Классическим свидетельством грубо циничного языка того времени служат литературные распри. Какой грубый тон господствовал в литературной полемике периода «бури и натиска», наглядно доказывает чрезвычайно редкий и потому высоко ценимый коллекционерами памфлет «Доктор Бардт с железным лбом», написанный в 1780 году. Этот памфлет направлен главным образом против главарей германского просвещения в XVIII веке, против Карла Фридриха Бардта, против комментатора Хогарта Лихтенберга, против эпиграммиста Кестнера, книгопродавца Николаи и других. Памфлет написан в форме пьесы; место действия — виноградники возле Галле, где вел свое хозяйство Бардт, скрываясь от разного рода преследований. Поместье Бардта изображено в виде публичного дома. Язык этого памфлета не поддается описанию. Это рекорд цинизма и грязи. Такова была германская литературная полемика в конце XVIII века. Чрезвычайно интересно, кто был автором этого непристойного памфлета. Автором был не кто иной, как Коцебу.

Этот памфлет интересен еще и с другой стороны. Он наглядно показывает, из какой грязи приходилось подымать германскую нацию. Разумеется, нечего скрывать, что и германские классики не останавливались ни перед каким грубым цинизмом, когда надо было парировать чей-нибудь меткий удар. В 1775 году Николаи выпустил грубую пародию на гетевского Вертера, назвав ее «Радости молодого Вертера». Гете не замедлил ответить ему эпиграммой самого грязного и циничного свойства. Эта эпиграмма оправдывается, конечно, тем обстоятельством, что пародия Николаи была далека от вполне понятной попытки рассеять тяжелое настроение, навеянное гетевским Вертером, легким, остроумным смехом.

Как часто германские классики устремлялись в дебри эротики, на этот счет мы имеем множество доказательств. Вспомним хотя бы о Гете, о его запрещенных четырех римских элегиях. Дань эротике платил не только юный Гете, но и дряхлеющий. В шестьдесят лет Гете написал свой известный эротический «Дневник». Этот шедевр гетевского искусства, постоянно замалчиваемый его комментаторами, содержит гениальные по красоте вольности. Темой «Дневника» служит любовное приключение автора, в одной сельской гостинице. Из других германских классиков, пробовавших свои силы на этом поприще, назовем хотя бы Виланда и Бюргера. Филистерское бессилие не хочет знать этих произведений, но в глазах нормального человека они освещаются неистощимым даром божественного остроумия, преодолевшим все низменное и пошлое.

Венская исполнительница канкана без нижнего белья.

Иногда, правда, остроумие представителей периода «бури и натиска» переходило в фаллический гротеск, которому не должно быть места в искусстве. Сюда относятся, например, «Фантазии, представленные в трех приапических одах и сочиненные на состязании Б., Ф. и Шт. Первую премию получил последний». Авторами, скрывшимися под инициалами, были не кто иные, как Бюргер, Фосс и Штольберг — тот самый благочестивый Штольберг, который впоследствии обратился в лоно всеспасающей церкви! Именно он-то и достиг вершины фаллической непристойности, так как ему из трех авторов была присуждена первая премия. Когда добродетельный филистер читает такие уродливые создания фаллической фантазии, тогда неудивительно, что он в негодовании складывает руки на своем нравственном брюхе и вопит о развращенности молодого поколения. Хотя, в сущности, особого права на это негодование он не имеет. В широких кругах буржуазного общества царило в то время все еще интеллектуальное убожество и полнейший политический индифферентизм. Литературными плодами этого стоячего болота служили бесчисленные порнографические романы, пользовавшиеся в Германии широким распространением. Правда, с 1788 года вся печать в Пруссии была подчинена строгой цензуре, но цензура существовала больше на бумаге, да и торговля этого рода литературой была слишком выгодной, чтобы нельзя было изобрести средств и путей для избежания цензуры. Еще характернее для филистера того времени были разговоры, которые велись в трактирах за нескончаемыми кружками пива. Такова духовная пища, которой питался этот филистер. Правда, духовная пища, переходившая из уст в уста, нигде не была напечатана, она не существует в форме литературного памятника, и лишь недавно, благодаря трудам венского фольклориста Крауса, этот ценнейший для истории нравов материал стал достоянием науки. И поистине нужно признаться: глубочайшие пропасти и низины раскрываются перед нами там, где царили, по-видимому, филистерское целомудрие, чистота и невинность. Все это в полной мере приложимо к филистерам и прошлого, и настоящего, и будущего.

Если мы станем искать отражения всего этого в карикатуре, то придем к довольно односторонним заключениям. В нашем распоряжении имеется, правда, множество эротических и непристойных карикатур, которые соответствуют той степени безвкусия, какая характеризуется вышеупомянутым произведением Коцебу, но если мы стали бы искать карикатурные произведения, в которых проявлялась та же творческая сила, что в названных произведениях Гете и других классиков, то все наши поиски были бы тщетными. Иными словами, мы, наверное, не нашли бы ни одной карикатуры, которая заслуживала бы серьезного внимания и имела бы не только интерес современности.

Эротических карикатур, имеющих этот интерес современности и действительно зачастую интересных, великое множество. Наиболее важными мы считаем те из них, которые касаются отношений Фридриха Вильгельма II и графини Лихтенау. Эта грязная связь, пошлый апофеоз которой ознаменовался победой над величайшим гением мышления, которого только знала Германия, над Кантом, вызвала целый ряд карикатур, которые все носят более или менее ясно выраженный эротический и непристойный характер. Нравственной тенденции за всеми этими карикатурами отрицать, конечно, нельзя, — однако и сатирическая и художественная ценность их весьма посредственна. Это ясно показывает, что предпосылкой здоровой, сильной, жизненной карикатуры служит наличность сильной, развитой буржуазии. Хотя карикатура в Германии и вышла тоже на улицу, но так как там не было еще сознательной, развитой буржуазии, то свежий, весенний дух, который поднялся в заоблачные выси поэзии и философии и который истинными шедеврами искусства засвидетельствовал там свою творческую силу, оставался внизу, на пошлой земле молчаливым и бездеятельным. Здесь навстречу ему не вздымались ничьи алчущие руки. Германский народ в массе своей не понимал еще, что то, что совершалось в этих заоблачных высях, так близко касалось его — его запросов и интересов.

Домартовский период и 1848 год (Франция и Германия)

Наиболее наглядным и наиболее доступным примером неразрывной внутренней связи между экономическим, политическим и всеобщим эротическим напряжением народа служит 1830 год во Франции и вызванное им политическое и художественное движение. Вся сила этого движения становится понятной, впрочем, лишь тогда, когда уясняешь себе, что 1830 год означает для Франции не больше и не меньше, как продолжение Великой революции. Этот год был для Франции завершением 1789 года. Буржуазия наконец-то официально и окончательно присвоила политическую власть и стала во главе государства.

Утомление, которое, вполне естественно, наступило во Франции после Великой революции и продолжительной железной эпохи Наполеона и которое, столь же естественно, выразилось в потребности отдыха для всей нации, дало возможность легитимизму осуществить реставрацию, — правда, лишь мнимую и временную. Эта реставрация так или иначе не могла просуществовать ни одним днем дольше того срока, который необходим был буржуазии для отдыха и для того, чтобы окончательно выполнить историческую миссию, час которой пробил в 1789 году. В 1830 году не только кончился период отдыха, но в массах скопилось вновь достаточно сил для того, чтобы одним ударом разрушить с таким трудом восстановленный легитимизм, разрушить в непродолжительной, трехдневной уличной борьбе, и притом разрушить вполне и окончательно.

Винсент. «О, если б это видели!» Французская карикатура на женскую моду времен Директории. 1797.

В самом начале реставрации легитимизма, в 1814 году, был издан закон о печати, имевший в виду при неукоснительном его применении наложить на всю прессу узду. Этот закон был еще более усилен вторым законом 26 мая 1819 года. Для нас особенно важно то, что этот второй закон был направлен на борьбу с открытой торговлей эротическими произведениями. При добродушном подагрике Людовике XVIII не проявлялось особенной строгости, при его преемнике Карле X дело существенно изменилось. Карл X воплотил своей персоной, как известно, ту старую истину, что стареющий черт всегда становится добродетельным и благочестивым и что эта добродетель возрастает непрерывно по мере того, как выдыхается прежняя смелость и прежняя развращенность. Именно поэтому-то трудно представить себе более добродетельного человека, чем старый Карл X. Последнее показать очень нетрудно; при этом мы придем к весьма интересным выводам. Впоследствии, при буржуазной монархии, был выпущен в свет каталог запрещенных изданий, в котором перечислялись все конфискации, имевшие место со дня издания закона 26 мая 1819 года. В этом перечне полицейских прегрешений можно без труда констатировать, насколько ревностно власти занимались при Карле X полицейским внедрением общественной нравственности. Однако при внимательном рассмотрении каталога мы наталкиваемся на следующее пикантное открытие: полицейскому запрещению подвергались особенно часто те произведения, которые некогда при старом режиме выпускались специально для тех кругов, в которых царил граф д'Артуа как наиболее яркий образец крайней распущенности. Закон этот направлялся, конечно, также и против эротической карикатуры, но всегда без особого успеха. Порнография, несмотря на официальные преследования, продолжала служить одним из самых ходких предметов торговли. Одно, правда, не подлежит никакому сомнению: все, что выпускалось теперь в области эротической карикатуры, было совершенно лишено художественного значения, что объясняется, конечно, общим застоем искусства в ту эпоху.

Но эпоха эта была, как мы уже говорили, только антрактом. Когда утомление стало постепенно проходить и когда народ вновь почувствовал в себе исполинские силы, тогда вдруг снова развитие круто переменило свой путь: чувственное напряжение нахлынуло лавинообразно вместе с напряжением политическим и экономическим и внесло творческий дух во все, что родилось из нового переворота.

И хотя это эротическое напряжение не проявляется, как в эпоху Ренессанса или в период Великой французской революции, доходящее до геркулесовых столпов и потому всепроникающее общей развращенностью, но сказывается тем более конкретно в художественных формах, созданных этой эпохой. Нужно быть поистине совершенно слепым, чтобы не видеть, что пышное искусство 1830 года проникнуто и до краев насыщено здоровой, полной жизни чувственностью. Художественное поколение Делакруа, Коро, Домье, Монье и других справило новую победу чувственности, — победу часто пульсирующей, яркой и кипучей жизнерадостности над туманным бессилием романтизма — художественного отражения экономической и политической реакции. Это несомненное эротическое напряжение наиболее наглядно может быть прослежено на ясно выраженном эротическом искусстве, возникшем в те годы. И богатство этого искусства служит уже само по себе достаточно убедительным доказательством. Здесь действительно можно по праву применить превосходную степень, и потому мы нисколько не преувеличим, если скажем: немногие эпохи дали столько непосредственно эротических произведений искусства, как этот период. Мы стоим положительно перед загадкой. Куда ни взглянешь, повсюду наталкиваешься на все новые и новые эротические документы этой эпохи, повсюду видишь ее полные жизни эротические произведения, проникнутые и насыщенные эротическим духом. Творчество эпохи производит впечатление, будто оно впервые познало всю ценность для человечества радостей чувственности и считает своей святейшей задачей возвестить всему миру об этом открытии. Художники наполняли эротическими иллюстрациями новеллы Боккаччо, произведения Лафонтена, Вольтера и других. Собрания популярных песен Беранже выпускались с эротическими иллюстрациями, или, вернее, к этим песням издавались комментарии в форме серий эротических картин; среди них некоторые достигали степени смелого гротеска, как, например, иллюстрация к стихотворению «Карнавал». Эта иллюстрация могла бы быть поставлена смело во главу угла всей эпохи, настолько она характерна для нее. Эротическими комментариями снабжались, далее, излюбленные пословицы, ходячие словечки и пр. Для примера назовем хотя бы серию из двенадцати литографий «Les proverbes en action» («Ожившие пословицы». — Ред.), которая, судя по технике рисунка, принадлежит Буше. Пословицы, которые лишены всякого эротического смысла, например, такие, как: «Для нужды нет препон», «Сила впереди права», «Как посеешь, так и пожнешь» и др., снабжены остроумными эротическими иллюстрациями большей частью в стиле гротеска. Но это далеко еще не все.

Эротическими комментариями снабжалось решительно все, не имевшее даже никакого отношения к эротизму вообще, — доказательством тому служат бесчисленные произведения на самые различные темы.

Здесь необходимо упомянуть и о том техническом средстве, которым главным образом пользовалось в то время эротическое искусство, ибо им объясняется прежде и раньше всего изобилие и богатство этого искусства. Этим техническим средством была литография. Литография открывала возможности, о которых прежнее эротическое искусство могло только мечтать. Фундаментальное различие между кропотливостью и трудностью гравюры по меди и относительной легкостью и простотой литографского способа репродукции действительно объясняет многое. Литография давала возможность выливать в сотни форм то, что прежде приходилось втискивать всего лишь в одну.

Кроме того, для характеристики утонченности этой эпохи нужно обратить внимание на новый трюк, изобретенный ею. В эротическом искусстве эпохи, как в XVIII веке, этот трюк знаменовал собою торжество чувственности, властвовавшей над всем искусством и над всей жизнью. Литографии того времени, будучи одним из наиболее ходких предметов торговли, изображали, согласно мелкобуржуазному настроению эпохи, очень часто сцены идиллического семейного счастья, невинные любовные сцены и пр. Но так как это не удовлетворяло эротические потребности, то художники искали обходных путей: они прибегали к поистине мастерской вариации картин, которая из невинного сюжета делала нередко ярко выраженный эротический.

П. Гаварни. Карнавал! Французская карикатура. Ок. 1850.

Этот рафинированный трюк, повторяем, чрезвычайно характерен и требует поэтому более полного освещения. С зачатками его мы познакомились уже в Англии у Морленда; сюда же относится и способ «до прикрытия» и «после прикрытия», которым так рафинированно пользовалось галантное искусство старого режима. Но этот трюк носит все же существенно другой характер. В XVIII веке речь шла об эротических произведениях, которые благодаря вышеназванному способу становились немного более рафинированными в эротическом отношении, — здесь же речь идет большей частью о совершенно невинных и безусловно приличных произведениях, которые благодаря рафинированному и остроумному трюку превращались в типичную порнографию.

Говоря об этом, невольно испытываешь искушение сказать, что то была деятельность двойственной морали: одной для масс — перед кулисами и другой для себя — за кулисами. Перед кулисами влюбленный сентиментально преклоняет колена перед краснеющей от стыда дамой сердца, — за кулисами тот же влюбленный переходит в непосредственное наступление, которое встречает весьма слабое сопротивление. Перед кулисами двое влюбленных лежат на траве и забавляются тем, что кладут друг другу в рот спелые вишни, — за кулисами те же фигуры изображены в самой недвусмысленной позе. Метод состоял в том, что художник рисовал одну и ту же картину дважды с теми же фигурами, в том же положении, в той же позе, в той же обстановке, в том же формате, с тою же техникой и, главное, с той же тщательностью, и только с той разницей, что одна картина была вполне нравственна и прилична, другая же резко порнографична. При ближайшем рассмотрении невольно испытываешь впечатление, что вторая картина служит осмеянием, опозорением первой. Кажется, будто этим эротическим эпилогом художник хотел сказать: ах, что там! Добродетель и нравственность — все это только одна комедия. В действительности люди вовсе не невинные ангелы, а черти, головы которых полны всегда самыми извращенными желаниями. Быть может, в этой эротической смелости была доля и самобичевания. По всей вероятности, в этом был и циничный смех над тем, как ловко удается провести людей.

Из этого циничного самоосмеяния можно вывести двоякого рода заключение. Во-первых, то, что развитие общественной нравственности достигло того пункта, когда свет категорически заявляет: спустите занавес, — интимная жизнь tabu (запретна. — Ред.) для воспроизведения. То, что любовь изображается в столь добродетельной и сентиментальной форме, свидетельствует, конечно, о победе филистерства, пресловутой второй фазе буржуазного развития. В юности, — а юностью был 1789 год и то, что непосредственно с ним связано, — буржуазия не останавливалась ни перед чем и открыто говорила перед всем светом самые смелые вещи. Теперь же, когда пенистое вино достаточно перебродило и когда буржуазия осознала, что всякая чрезмерность может нарушить спокойное течение ее дел, теперь она стала сразу и щепетильной и строгой. Она стала добродетельной с виду или по крайней мере прилагала усилия к тому, чтобы казаться добродетельной и целомудренной. Эта вторая фаза была достигнута во Франции в период буржуазной монархии. С третьей фазой, которая вновь отбросила все свои идеалы, мы познакомимся подробнее несколько ниже, — ее принесла Франции Вторая империя.

Во-вторых, из этого самобичевания можно вывести следующее: в протесте против самообмана и лжи перед всем светом мы усматриваем, как мы указывали уже выше, одно из наиболее ярких доказательств того сильного чувственного напряжения, которое охватило и преисполнило жизнь и которое привело к тому, что если внешне и соблюдались нормы общественной нравственности, то втайне все же покров приподымался.

Само собой разумеется, нам не приходит в голову усматривать в этой двойственности какое-либо геройство и преклоняться каким-либо образом перед ним. В конечном счете такой образ действий есть не что иное, как решимость безнаказанно лицемерить. Наиболее крупные представители этого времени, Домье и Гаварни, не пользовались этим трюком; но зато его широко применяла мелкота, герои дня, пред которыми зачастую преклонялась толпа. Тут в первую очередь нужно назвать Морена, Девериа и других услужливых гешефтмахеров.

* * *

Гораздо важнее и значительнее те эротические карикатуры этой эпохи, в которых эротические мотивы служат лишь смелыми средствами. Они производят гораздо более импонирующее впечатление, хотя в отношении эротической откровенности и не уступают рафинированной порнографии Морена и Девериа.

При изобилии эротических карикатур 1830 года мы можем упомянуть лишь о самых типичных. Первым эротическим типом был Майе де Травье. Горбун Майе прирожденный циник, он настроен всегда на эротический лад. Он постоянно острит на эротические темы. «Ah! Dieu de Dieu! Je vois la lime!» («Ax! Боже мой! Я вижу луну!» — Ред.) Каждому известен двойной смысл слова lune («луна» и «задница». — Ред.) на французском языке. Будучи обиженным природой, Майе имеет весьма мало успеха у женщин, но, отличаясь, как почти все горбуны, сильно развитой чувственностью, он самым циничным образом мстит женщинам, говоря про них одно только дурное. Как далеко общественная нравственность позволяла сатирику заходить в своей откровенности, показывает его цветная литография «Смешное средство». Это произведение имеет в виду холеру, разразившуюся в 1832 году в Париже и повергшую в смятение все население. Каждый день изобретались новые, якобы безусловно верные средства, и все даже самое нелепое встречало доверие напуганного населения. В это время Майе вернулся как-то неожиданно домой и увидел, что жена наставляет ему рога с одним из соседей. Циник Майе сострил, однако, тут же, что это только средство против холеры, — хотя, правда, и очень смешное.

Другой вариацией мотива «подглядывания» служат многочисленные появившиеся в то время складные картинки. Сверху они изображают обыкновенно какого-нибудь любопытного, припавшего к замочной скважине; раскрыв картинку, зритель видит саму наблюдаемую любопытным сцену. То, что большинство таких складных картинок носит эротический характер, объясняется самим содержанием их, так как через замочную скважину любопытный может наблюдать только то, что происходит обычно за запертой дверью. Горничная в гостинице подсматривает за новобрачными, которые остановились на ночлег. Камердинер подсматривает, как министр принимает от своей просительницы изъявление ее к нему доверия; старый муж — как его молодой жене доктор дает единственно верное средство от бесплодия и т. п. Само собой разумеется, что не все мотивы носят такой откровенный характер, есть много гораздо более невинного содержания, — например, женщины в ванне, за туалетом и пр.

Следующим характерным документом эротической карикатуры этих лет служат произведения ле Пуатевена «Les diableries erotiques» («Дьявольские эротики». — Ред.). Это объемистое собрание эротических карикатур, которое нашло самое широкое распространение по всему свету, превосходит не только современную эротическую карикатуру, но и, пожалуй, вообще все, что было до тех пор сделано в этой области. Мы можем даже задаться вопросом, имело ли и последующее время произведение, которое стояло бы наравне с произведением ле Пуатевена по своему остроумию и смелости. Более художественные произведения появились, конечно, но в отношении эротической смелости произведение ле Пуатевена так и осталось непревзойденным. А так как это произведение одно из высших и смелых достижений эротической карикатуры, то оно и является чистейшим продуктом своего времени, т. е. полного расцвета и развития буржуазного духа.

Ле Пуатевен впервые ввел в карикатуру черта. В сотнях различных вариаций представил он его на больших литографиях, которые сразу сделали популярными и самого Пуатевена, и его черта. «Diableries» стали модой, и в лице Мориссе и других Пуатевен нашел самых ревностных последователей. Мотив черта легко склоняет к галантности. Каких ступеней эротического гротеска способен достичь он, показывает гениальная серия Пуатевена, которая исчерпала всю эту область до дна и после которой фантазии действительно ничего не оставалось делать. «Моя голова — это гнездо конфискованных книг», — сказал как-то Гейне. И голова каждой девушки, каждой женщины, самой целомудренной и самой добродетельной, самой невинной и самой рафинированной, кишит запретными мыслями, в то время как ее ангельское личико обнаруживает только чистоту и невинность, — так говорили многие до и после Пуатевена, но он воплотил эти запретные мысли в чертей и цинично заставил их жить кипучей жизнью. Самая затаенная мысль, проносящаяся в женской головке или только представшая перед нею во сне, принимает конкретный вид и играет свою вполне самостоятельную роль. Но это только одна сторона, — у произведений же Пуатевена их множество. Приап пользовался уважением не только в древности, говорит Пуатевен, он и сейчас еще пользуется всей полнотой власти, он порабощает, он диктует законы, он направляет человеческие судьбы, в честь его устраиваются публичные празднества, ему поклоняются, перед ним гнут спины, — его имя втайне шепчут все — все без исключения. Правда, из древнего эллина он превратился в современного человека с современными манерами, но тем разнообразнее в настоящее время его метаморфозы. Анализировать более подробно мотивы произведений Пуатевена мы не имеем, к сожалению, возможности. Скажем только, что число этих произведений в точности нам неизвестно; однако мы полагаем, что их было во всяком случае не меньше 60 или 70, а может быть, даже и больше.

Из позднейших эротических карикатур того времени назовем прежде всего двенадцать произведений Гаварни, объединенных под общим заголовком «Сцены интимной жизни».

Будучи хотя и самым ранним произведением Гаварни, эта серия обнаруживает в авторе беспощадного циника, который не испытывает никакого уважения к красиво драпируемой жизненной лжи, а неумолимо приподымает этот скрывающий занавес. Правда, его понимание вещей несомненно более приближается к истине, чем официальное отношение к ней. Бесспорно лучшие произведения из всей этой серии два — «До и после грехопадения», — в них чувствуется истинный дух Гаварни. В то время как Адам беспечно развлекается пусканием мыльных пузырей и старается занять этим и Еву, ее любознательное воображение целиком погружено в мысли о том, нет ли на свете более интересных вещей, чем эти мыльные пузыри. И воображение ее в образе змеи раскрывает перед ней иной мир: в экстазе она внимает сладостным тайнам. Это «До грехопадения». Карикатура же, изображающая «После», полна действительно большого остроумия. С грустью Адам и Ева вспоминают об утраченном счастье неведения, — но этой грустью полон только их ум; фантазия их полна раскрытой тайной: наш грех был в конце концов все-таки прекрасным и сладостным, и мы не променяли бы его, пожалуй, на все блаженства рая. Иными словами: чувства не хотят знать о холодном расчетливом рассудке. Оба эти рисунка, кстати, единственные символические во всей серии. Все другие изображают интимные сцены действительной жизни. Они иллюстрируют то, что происходит постоянно в «порядочных» домах: ласки смелого гостя и не слишком застенчивой хозяйки; взаимное посвящение жениха и невесты в тайны любви, когда ночная темнота аллеи скрывает их от взоров родителей; отдых жениха богатой, но некрасивой девицы в каморке ее смазливенькой горничной и т. п.

Без всякой символики, как величайший из реалистов, Домье возвышает свой голос в защиту прав чувственности: «Vilain dormeur! va…» («Противный соня, иди…». — Ред.) Тут всего только слова, но сколько в них силы и убедительности, особенно когда они вложены в уста такой молодой и хорошенькой женщины. Говорят, что кисти Домье принадлежит еще целый ряд эротических сцен в стиле гротеска; однако нам, к сожалению, не удалось познакомиться ни с одной из них.

Большее число эротических произведений знаменитого коллеги Домье, Анри Монье, пришлось нам видеть: в одной только коллекции их было свыше ста штук; всего же их насчитывается несколько сот. Все эти картинки тщательно и деликатно выписаны в красках и тоже изображают «Сцены из жизни». Будучи чужды символике, они проникнуты тем же сатирическим духом, что и произведения Гаварни. В отдельности каждая из них не представляется карикатурой, но в совокупности они, несомненно, были созданы сатирической тенденцией к изображению буржуазной порядочности не в том виде, как она официально предстает перед светом, а в том, какой она имеет дома, у себя.

В политической карикатуре этой эпохи не было, конечно, недостатка в эротических мотивах. Первым, за что принялись деловые предприниматели, был эротический комментарий недавнего прошлого, те скандальные истории, с которыми были связаны имена Наполеона, Людовика XVIII и Карла X. Примером такого «заднего ума» служит карикатура «Людовик XVIII и мадам дю Кейла». Это наиболее скромная карикатура из восьми, образующих целую серию. Но покойники не заставляли забывать и о живых, о Камбасересе, государственном канцлере Наполеона I, о Казимире Перье, министре Луи Филиппа, и других. Если сегодня карикатура раскрывала тайны альковов орлеанистов, то завтра орлеанисты платили той же монетой легитимистам. Двор и семья Луи Филиппа старались быть образцом буржуазной добродетели. Сатирическое же острумие вводит нас в будуар мадам Аделаиды, где король, только что распинавшийся перед нравственностью, дает ощутительный щелчок этой же самой морали. Подобно королю, и у всех его советников и сторонников его системы была своя интрижка, которой они развлекались от тягостей политики и от скуки общественной нравственности: и у Себастиани, и у Казимира Перье, и у Лаффита,[25] и у других. Никого из них не оставляет в покое циничное остроумие. Оно сообщает, что на вопрос своей подруги: «Ты меня любишь сильно?» — Себастиани отвечает: «Больше, чем мой портфель»; оно рассказывает, что Казимир Перье говорит ласкающей его возлюбленной, графине Фуа: «Только твои нежные ласки отвлекают меня от скуки всей этой политики!», и т. п. А иллюстрации, которыми циничный сатирик снабжает недвусмысленный текст, не дают публике и минуты сомневаться, что на сей раз министры говорят действительно чистую правду.

Впоследствии, когда на сцену выступила Вторая республика, такого рода карикатуры хотя и появлялись, но далеко не в столь большом количестве. Это доказывает уже хотя бы редкость эротических карикатур 1848 года. Преобладающим мотивом служит здесь нарождавшееся в то время женское движение, в связи с которым в палате обсуждался вопрос о праве женщины на развод. Остроумие создало в февральские дни 1848 года корпус амазонок, женскую национальную гвардию «Les vesuviennes» («Извергнутые Везувием». — Ред.). Представительницы этой гвардии относятся очень презрительно к мужчинам, но зато, возвращаясь со службы домой, категорически требуют от них исполнения супружеских обязанностей. По повелению воинственно настроенной супруги муж должен всегда выказывать слепое послушание. Пропагандистски права на развод на практике гораздо чаще осуществляют свое право на адюльтер и на полиандрию.

* * *

Домартовский период в Германии был вовсе не беден эротическим искусством и эротической карикатурой. Но если за все это время ни политическая, ни общественная карикатура не могли развить хоть сколько-нибудь значительного стиля, то это, во всяком случае, нужно сказать об эротической карикатуре. Требующая еще гораздо большего овладения художественной формой для того, чтобы хоть несколько подняться над уровнем грязной непристойности, — она еще больше страдала от общего печального состояния германского искусства, которое обнаруживалось прежде всего в беспомощности и убожестве формы и содержания.

Эротическая карикатура в домартовский период была удовольствием, главным образом, для мещанских вкусов, — она служила отдыхом в пивной от напряжений официальной нравственности дома и в семье. Учитывая эти вкусы, спекулятивные предприниматели наводняли рынок грубыми и неумелыми подражаниями различным парижским и венским изделиям. То, что этот предпринимательский дух давал оригинального, было еще несомненно хуже, грубее и циничнее. Отсюда следует, что для того, чтобы выделить отечественно германское из общей массы, достаточно отобрать самое скверное и безвкусное.

В начале 40-х годов в большом ходу были, например, эротические поздравительные карточки к Новому году; они находили, по-видимому, самый широкий сбыт, так как нам приходилось видеть серии таких карточек, состоявшие из пятидесяти и более различных мотивов. Но все эти спекулятивные изделия настолько банальны и грязны, что приходится поневоле только пожимать плечами, удивляясь как тому низкому духовному состоянию, которое они выражают, так и той грязи, в которой находила удовольствие фантазия и поставщиков и потребителей. К числу наиболее ярких примеров того, каких пределов достигло развитие порнографии в домартовский период, следует отнести картинки, изображавшие «Развлечения на лейпцигской ярмарке»; они продавались обыкновенно коллекциями в несколько тетрадок, из которых каждая содержала семь листочков на каждый день недели. Здесь порнографически воспроизводится времяпрепровождение приехавшего на ярмарку вплоть до его возвращения в объятия добродетельной супруги. Ярмарка, согласно этим рисункам, состояла преимущественно из грязных оргий с отвратительными проститутками. К числу последних относятся все женщины Лейпцига: и кухарки, и горничные, и хозяйки, сдающие комнаты, и дамы из общества, и их дочки, — словом, все, а не только публичные женщины.

Мещанскому вкусу служили также и личные эротические карикатуры, посвященные самым грязным скандальным историям. Сюда относятся прежде всего эротические карикатуры 40-х годов, направленные против известных актрис, певиц и танцовщиц. Особенное внимание уделялось, однако, в то время известным Софии Шредер и Генриетте Зонтаг. Они не подвергались, правда, таким безжалостным нападкам, как десять лет спустя Жорж Санд в Париже, но для германских условий и это носило совершенно необычный характер, который объясняется только низким интеллектуальным и политическим уровнем тогдашней немецкой буржуазии. Про Софию Шредер скоро узнал не только весь город, но и вся страна, что у нее невероятно чувственная натура и что она столь же ненасытна, сколько требовательна в вопросах любви. Эротическая карикатура говорила, что число мужчин, пользовавшихся в последнее время ее благосклонностью, перевалило за сотню и что лишь в немногие дни в году она приносит одну жертву Амуру. Страсть к скандальным историям бесстыдно и беспощадно обнажала Софию Шредер, рисовала сладострастную красоту ее тела, срывала все покровы с ее интимной жизни. Характернейшим документом в этом отношении служит серия карикатур «День из жизни Софии», в которой она изображается так, что перед ней действительно меркнет слава Мессалины. О Генриетте Зонтаг молва не знала таких подробностей, но все же порнографическая литература и карикатура обливали и ее ушатами грязи.

Баварская карикатура на Лолу Монтец, метрессу Людовика I.

В качестве двух сравнительно хороших образцов эротической карикатуры этого времени упомянем литографии «Монах просвещает монахиню» и «Крестьянин, который не хочет продавать солому». Первая изображает любовную сцену в монастыре, вторая крестьянина, который закутал в охапку соломы девушку и несет ее к себе домой. По дороге его встречает монах и просит продать солому. Крестьянин отвечает ему: «Нет, не продам, мне и самому пригодится». Эти обе карикатуры пользовались, очевидно, большой популярностью, так как они дошли до нас в различных вариациях, исполненных как литографским, так и даже фотографическим способом.

* * *

Коренной переворот, который пережила Германия в 1848 году, был далеко не таким глубоким и значительным, как некогда во Франции. Он ясно показал, что носителем его была буржуазия, не достигшая того уровня политического и экономического развития, как французская или английская. Как низок был в то же время и уровень германской культуры, как безнадежно было все то, что осталось, к счастью, уже позади, мы ясно видим по тому, что когда в общественной жизни забил новый сильный творческий пульс, то он должен был разбиться об отсутствие какой-либо художественной формы. Это иллюстрируется как общей картиной германской карикатуры 1848 года, так и ее отдельными составными частями, в особенности же эротической карикатурой.

Баварская карикатура на Лолу Монтец, метрессу Людовика I.

Политическая эротическая карикатура появилась в Германии при первых проблесках 1848 года. Ее первыми и, пожалуй, лучшими образцами были те карикатуры, которые так или иначе примыкали к причудливой прелюдии германской революции, к истории Лолы Монтец.[26] На эту тему появилось множество сатирических произведений эротического характера. Следует заметить, что в числе их было несколько карикатур, которые как своей смелостью, так и сатирическим остроумием возвышались над общим уровнем тогдашней немецкой эротической карикатуры. Так как этим произведениям мы посвятили уже много места в нашей «Истории карикатуры европейских народов», то здесь мы ограничимся лишь приведением некоторых из не вошедших в этот разбор. Таковы «Родовой герб Лолы Монтец», «Испанская гвардия», «О, Людвиг, Людвиг, пришли мне моих „аллеманов“», «Людвиг находит вновь свою Лолу», «Испанская школа верховой езды» и четыре эротически-сатирические литографии, объединенные под заглавием: «Четыре главных момента из жизни знаменитой Лолы».

Когда после мартовских дней 1848 года надежда на конституцию приняла, наконец, более конкретные формы, то излюбленной темой эротически-политического остроумия стала фигура женщины Германии, беременной конституцией. Примером такой карикатуры служит «Немецкий Михель со своей матерью Германией в Берлине». Столь же распространенным мотивом эротической карикатуры было и изображение бурного домогательства Михеля любви Германии. Германия не обращает на него никакого внимания, тогда Михель грозит, что если она не станет более благосконной к нему, то он обратится к республике, которая уже ждет его.

К. Моне. Кокотка. Французская карикатура. 1875.

Среди карикатур на франкфуртский парламент имеется несколько тоже явно эротического характера. Из них особенно интересны две. Одна — «Народный представитель» изображает, как Лихновский с бесстыдно обнаженной Лолой Монтец на руках перебирается через груду тел борцов за свободу. «Брачная ночь д-ра Эйзенбарта» изображает известного д-ра Эйзенмана, который всюду видел реакцию. Д-р Эйзенман стоит в шлафроке в спальне, в одной руке у него колпак, в другой подзорная труба. Как завороженный смотрит он в подзорную трубу на свою красивую молодую жену в полном дезабилье. Картину, развертывающуюся перед ним, д-р Эйзенман комментирует следующим возгласом: «Да, наступают страшные времена. Я снова вижу реакцию!»

Какой грубый тон преобладал в эротической карикатуре германского севера, лучше всего показывают многочисленные памфлеты на женщин и на женское движение. Из наиболее циничных назовем особенно два: «Адрес группы берлинок правительству» и «Ответ на петицию прислуги». Оба памфлета полны самой непристойной скабрезности. В этой плоскости находится вообще большинство эротических карикатур севера. Символико-сатирические изображения, вроде известного «Общие желания всех народов», кажутся невинными по сравнению с ними. Правда, и эта гравюра имела, несколько вариантов, из которых некоторые в высшей степени циничны.

Помимо Мюнхена и Дюссельдорфа только в Вене было еще незначительное число более или менее выдающихся художественных сил. Вена внесла много в эротическую карикатуру еще и в домартовский период; ее содействие сказалось, конечно, и в 1848 году. Наиболее циничный и пошлый характер носит эротическая карикатура после поражения народа в 1848 году. Ярким примером того цинизма, с которым вернувшееся легкомыслие расправилось со страшной и кровопролитной венской революцией, служит большая литография, которая в 17 порнографических картинах воспроизводит ход венской революции, начиная с «Первой мартовской баррикады» вплоть до «Подавленного восстания 1 октября». Каждый этап этого могучего народного движения, каждый политический лозунг служит для карикатуриста лишь новым поводом к порнографии. Более кровавым смехом никто еще, кажется, не смеялся над самим собой и над своим народом. Эта карикатура в уменьшенном виде находит распространение и в настоящее время.

Из этого краткого и общего обзора эротики в 1848 году в Германии можно вывести одно заключение относительно и севера, и юга, и востока, и запада: всюду был еще хаос, все еще бродило, нигде не было ничего цельного и законченного.

Новое время (Франция, Германия и Англия)

Третья стадия современного буржуазного развития, включающая и наше время, началась в Европе приблизительно со Второй французской империи. Эта третья и последняя стадия базируется на тенденции к крупному капитализму, которая с середины XIX столетия дает себя знать по всей линии, пронизывает весь общественный строй и как руководящий фактор главенствует всюду. Вместе с международным единообразием этого развития становится постепенно единообразным и внешний и внутренний облик различных народов и государств.

Существеннейшим отличительным признаком этой третьей стадии, который резко отграничивает ее от всех других эпох, служит массовое скопление людей. Крупная промышленность, базирующаяся на крупном капитализме, требует для выполнения всех своих функций концентрации сотен тысяч людей в одном месте. Это ведет, конечно, к образованию больших городов. Со времен французской империи на континенте начинают развиваться крупные центры. До сих пор тут были только провинциальные города, так как почетное звание города принадлежало, в сущности, только Парижу.

Немецкая эротическая карикатура на Наполеона III.

Крупный центр обусловливает собою новые законы общественной нравственности. Во-первых, тут соблюдается величайшая строгость внешне и столь же большая снисходительность к тайным прегрешениям, которые совершаются за закрытыми ставнями. На этом покоится возможность существования крупного города.

В этой третьей стадии современного буржуазного развития бури юности давно уже миновали. Ход событий давно уже излечил от пламенных юношеских мечтаний, что путь развития приведет в конце концов к золотому веку. На основании такого не особенно глубокого, но несомненно правильного взгляда жизненная цель ставится на солидный базис: нажива становится наиболее приятной и в то же время единственно понятной моралью. Идеальные требования в политических партийных программах в большинстве случаев только громкие фразы, которые фактически имеют лишь одну цель: возможно более декоративно замаскировать утилитарный принцип. Чтобы защитить такого рода точку зрения со всех сторон, общественная нравственность и требует строгости внешне.

Однако под влиянием такого развития из сферы чувствований жителей крупных центров совершенно исчез идиллический элемент, исчезли чистые и невинные радости, и отдыхом, развлечением стали вновь сложность, утонченность и в конечном счете порок. Это обусловило, в свою очередь, оборотную сторону внешней порядочности: то, что общественная нравственность с величайшей снисходительностью санкционирует тайные прегрешения.

Таков повсюду характер первой фазы современного крупнокапиталистического развития.

* * *

До какой степени повысилась частная и общественная развращенность нравов, когда при Второй империи распущенность стала снова официальной, показывает почти такое же обилие материала, какое мы наблюдали при старом режиме. Однако нам придется ограничиться здесь лишь несколькими наиболее характерными примерами.

Для иллюстрации частной развращенности мы воспользуемся одним местом из мемуаров графа Филь-Кастеля, чрезвычайно ценных, благодаря их несомненной искренности.

Французская политическая карикатура.

В разговоре о более чем свободном поведении молодых дам лучшего парижского общества принцесса Матильда, известная кузина Наполеона III, сообщила графу Филь-Кастелю следующий пикантный эпизод, имевший место в ее салоне. Флери, адъютант Наполеона III, посватался к некоей мадемуазель Штакельберг. Принцесса Матильда взяла на себя миссию переговорить об этом с родителями девицы. Между тем, чтобы дать возможность молодым людям увидеться, она устроила у себя званый обед. Флери и мадемуазель Штакельберг сидели за столом рядом. Так как девица хотела приобрести не просто мужа, а прежде всего такого человека, который соответствовал бы ее требованиям, то она и принялась зондировать почву. Улучив удобный момент, она при первом же свидании обратилась к адъютанту с вопросом: «Скажите, что бы вы сделали, если бы мы сейчас остались одни?» Так пишет граф Филь-Кастель. То, что сообщает он в этих немногих строках, есть не что иное, как выраженная в самой сжатой формуле программа эпохи касательно взаимоотношения полов. Вторая империя оставила провинциальную точку зрения с ее старомодными и церемонными формами, а так как согласно господствовавшей в то время извращенной морали все исповедовали тот взгляд, что молодой человек не может питать к молодой красивой женщине ничего, кроме эротических желаний, то и считали вполне естественным, что он воспользуется первой удобной минутой, чтобы проявить эти желания на деле. «Un homme qui ne sait pas mannquer de respect a une feme, n'est pas un homme».[27] В данном случае хорошенькая мадемуазель Штакельберг знает, — и, по всей вероятности, из уст не только своих многочисленных галантных поклонников, но и опытной мамаши, — что она представляет собой лакомый кусочек для мужчины со вкусом. При таких условиях и в силу воспитания она не может представить, чтобы человек, который домогается ее руки и который благодаря этому в самом непродолжительном времени будет иметь на нее вполне легальные права, не воспользовался удобным случаем, чтобы получить столь заманчивый аванс. Другими словами: женщина времен Второй империи находит вполне в порядке вещей, что влюбленный в нее мужчина не удовольствуется тем, что показывает ему и так чрезвычайно откровенное ее платье, а воспользуется первой же минутой свидания наедине для большего. Дать мужчине понята, что от него ждут, дать ему почувствовать отсутствие предрассудков входит в задачи женщин этой эпохи, в которой застенчивые и невинные создания служат лишь комичными персонажами в глазах мужчин и, наоборот, пользуются успехом те, кто обещают, что их будущего супруга ждут в брачной жизни не меньшие наслаждения, чем те, которыми услаждали его прежде опытные метрессы.

Картинки холостой жизни. 8 часов утра.

Для иллюстрации общественной испорченности может послужить следующее. Хотя официальный театр, как и при старом режиме, был целиком проникнут порнографическим духом, он не удовлетворял все-таки жадную до порнографии публику. Она хотела видеть все, все без исключения. А так как в рамках публичности это было немыслимо, то снова возродились theatres clandestine (тайные театры. — Ред.), в которых перед кругом приглашенной публики разыгрывались чисто эротические пьесы. Таким тайным эротическим театром был, например, «Le theatre erotique de la rue de la Sante Batignolles» («Эротический театр на улице Сан-Батиньоль». — Ред.), существовавший в 1864–1866 годах. В этом театре ставились следующие пьесы: «Гризетка и студент» Монье, «Последний день осужденного», драма в трех актах Тиссерана, «Каприз» — водевиль де Невилля и «Две любовных игры» тоже Невилля. Содержанием этих пьес была самая необузданная эротика, а главной приманкой — детальнейшее изображение полового акта. Пьеса Монье состояла, в сущности, только из этого. Тайных эротических театров было в то время, наверное, немало; некоторые так и остались необнаруженными, и существование их подтверждается только найденными впоследствии пригласительными билетами; некоторые же были раскрыты, и подробности о них сообщают полицейские отчеты.

О состоянии общественной нравственности в ту эпоху говорят красноречиво еще два факта: общий характер литературы и тот смелый дух, который царил в течение долгих лет во всех публичных помещениях для танцев.

Общий кокоточный характер литературы того времени слишком хорошо известен. Литература всеми силами способствовала личной и общественной развращенности. В качестве особенно характерного литературного явления времен Второй империи следует указать на различные «Эротические энциклопедии», появившиеся в то время. Наибольшей популярностью пользовалась «Современная эротическая энциклопедия» Альфреда Дельво, появившаяся в 1864 году и содержавшая на 402 страницах убористой печати не менее 1500 толкований и объяснений «употребительных порнографических понятий, выражений и терминов».

Нельзя, однако, забывать, что все эти произведения имеют огромную историко-культурную ценность. Ни один документ не свидетельствует, на наш взгляд, столь классически о неистощимой плодовитости человеческой фантазии в области эротики, как именно эти произведения, наряду с которыми, кстати сказать, можно было бы поставить не менее объемистые исследования о богатстве эротического языка и понятиях каждого народа в отдельности, как, например, чрезвычайно ценные работы венского фольклориста Клауса. В то время как для наиважнейших предметов нашего повседневного обихода, например для хлеба, воды, мяса и т. п., фантазия сотворила лишь очень немного синонимов, в области эротики она создала их целыми сотнями и продолжает создавать непрерывно каждый день.

Представление проституток в фешенебельном парижском борделе.

Для мужчины женщина и для женщины мужчина — только эротические понятия. В фантазии женщины мужчина воплощается единственно и исключительно в том, чем природа отличила его как представителя противоположного пола. Этими мыслями женщина проникнута всегда, при употреблении самых невинных слов и выражений; когда же их употребляет мужчина, она всегда усматривает в них какой-нибудь намек на себя как на существо противоположного пола. Это должно быть известно мужчине, а так как общественная нравственность требует скромности и приличия внешне, то он может употреблять эти слова, только когда он наедине с женщиной или действительно намеревается сказать какую-нибудь двусмысленность. Иначе его сочтут за невежу или дурака. Таково приблизительно содержание предисловия одной из вышеупомянутых энциклопедий.

Публичные танцы носили такой же характер распущенности, как и эротические игры и развлечения старого режима. Приемы, при помощи которых танцовщицы XVIII века бесстыдно удовлетворяли эротическое любопытство либертинов, были восприняты модным канканом, который с увлечением танцевали в «Bal Mabile», в «Closerie de Lilas» и в десятках других танцевальных помещений. Различие было в одном: прежде это было явлением единичным, теперь же стало массовым. Распущенность, царившая в этих залах, достигла в конце концов таких пределов, что стало страшно даже полиции нравов, относившейся вначале ко всему этому чересчур снисходительно. Для того чтобы воспрепятствовать крайнему бесстыдству, полиции не оставалось ничего другого, как посылать во все танцевальные помещения комиссара, который следил бы за танцующими.

Этому комиссару вменялось в обязанность удалять из залы женщину, как только он найдет, что она своим бесстыдным поведением во время танцев, которое сводилось, главным образом, к обнажению запретных частей тела, «оскорбляет общественную мораль и добрые нравы». Таким образом, теперь приходилось танцевать под полицейским надзором. Уже один этот факт служит показателем, что бесстыдство и непристойность при танцах не были каким-нибудь единичным и редким явлением, а что они действительно входили в программу дня.

Маркиз де Байрос. Эротический экслибрис.

Однако канкан царил при Второй империи не только в публичных танцевальных помещениях, но и в салонах высшего общества.

Здесь никаких преград уже не было, в салонах известных femmes du monde (светских женщин. — Ред.) не присутствовал, конечно, комиссар полиции нравов. Так как склонность большинства дам к расточительности в галантных делах была не меньше, чем желание уподобиться в смелости канкана знаменитой Ригольбош, прославленной танцовщице Второй империи, то легко можно себе представить, в какие оргии превращались в конце концов подобные развлечения. И действительно, история нравов показывает, что аристократический Париж предавался в то время самым разнузданным оргиям.

* * *

Развращенное общество Второй империи, как и всякая другая испорченная эпоха, естественно, должно было сочувственно относиться ко всякого рода эротике. Мужчины, а нередко и дамы высшего общества были лучшими покупателями всевозможных запрещенных изданий. Они ревностно старались, чтобы торговля ими процветала вопреки всякого рода полицейским распоряжениям. Благодаря тому, что испорченность охватила весьма широкие круги, торговля запрещенными изданиями приняла действительно массовый характер. Широко развившаяся в то время фотография представляла превосходное техническое средство для этого.

Фотография сообщает эротическому искусству последнего времени особый, специфический характер. Исчезла гравюра по дереву и меди, сошла со сцены литография, и их место заняла повсюду фотография. Господство фотографии во всех областях эротического изображения было вызвано, помимо этого, одним чрезвычайно важным обстоятельством: освобождением от зависимости от художника. Старый режим, революция и даже поколение 1830 года находились в зависимости от художников. Теперь же, когда производство эротических произведений приняло массовый характер и стало предназначаться для масс, эта зависимость служила бы серьезной помехой, тем более что и прежние методы репродукции не были приспособлены к этому массовому производству. Еще одним фактором, способствовавшим распространению фотографии, послужило отсутствие стиля, характерное для Второй империи. Фотография представляла, как мы сейчас увидим, наиболее удобный исход, давая возможность поставлять на рынок эротический товар в изобилии и притом без всякого участия художника; кроме того, такой товар соответствовал действительно вкусу каждого.

Фрислендер. Эротический экслибрис.

Отличительным признаком Второй империи был ее космополитический характер: она заимствовала у всех времен и народов. Из всех эпох брала она то, что ей приходилось по вкусу. То из классической древности, то из готики, то из Ренессанса. Из тысячи лоскутов шила она свое духовное, физическое и моральное платье; тысячью блюд, доставлявшихся из всех частей света, уставляла она свой стол, — оригинальное, отечественное подавалось лишь в конце. Так же обстояло дело и с искусством: оно беззастенчиво копировало старых мастеров, манера письма и темы которых соответствовали господствующим моральным воззрениям, копировало главным образом изобразителей наготы. Стараясь удовлетворить массовый спрос, вызывавшийся ненасытным эротическим любопытством, и все же внести в него некоторое разнообразие, эротическое искусство прибегало, конечно, к наиболее легкому и простому способу: оно черпало из сокровищницы прошлого и вело оживленную торговлю эротическими произведениями прежних поколений. Именно этому-то и давала самую широкую возможность фотография. Она давала возможность чрезвычайно дешево, быстро и удобно «переиздавать» все это. В настоящее время можно встретить немало фотографических снимков с весьма редких эротических произведений прошлых веков. Фотография воспроизводила смелые карикатуры XVIII века, эротические произведения Роулендсона, Морленда и, главным образом, Морена и Девериа.

В. Шульц. Ненасытная женщина. Символическая карикатура. 1898.

Эта эпоха имела, однако, и свое специфическое эротическое искусство. Оно тоже было связано с фотографией, оно было фотографированием с натуры. Фотографические снимки с натуры, обнаженные женщины и мужчины в эротических позах, эротические сцены и разнузданные оргии, — все это служило весьма ходким товаром. Об «искусстве» во всем этом не могло быть, конечно, и речи. Но тем не менее это прекрасно уживалось с господствовавшими эстетическими воззрениями. Фабричный век в начале своем никогда и нигде не имеет художественной совести. Он говорит: «Ах, что там искусство! Искусство чепуха, надувательство! Мы хотим реальности, живой конкретной действительности, а вовсе не созданий разгоряченной фантазии». Конкретной реальностью в области изобразительной эротики и было фотографирование с натуры. Тут были соблюдены законы фабричного века: быстрота, дешевизна и низкое качество.

Символическое изображение мужской похотливости. 1890.

Применению фотографии к эротике способствовало, далее, еще одно обстоятельство: легкость производства и сбыта. Открытая продажа чисто эротических произведений была запрещена еще со времен Реставрации и каралась высоким денежным штрафом и тюремным заключением. Однако при буржуазной монархии обход закона был чрезвычайно прост, организация и функционирование полицейского аппарата были в то романтическое время еще очень несовершенны. Дело существенно изменилось, когда бонапартизм превратил полицию в один из важнейших столпов своего господства и власти. Большие гравюры и литографии легко бросались в глаза; их изготовление было чрезвычайно кропотливо, требовало много машин и рабочих рук, и последние совершенно немыслимо было скрыть от недреманного ока полиции. Фотографии же представляли неоцененные удобства и преимущества в этом отношении. Они могли изготовляться каждым незаметно, без всяких особых приспособлений, быстро и легко. Купец мог торговать самыми невинными вещами и в то же время делать превосходнейшие дела эротическими фотографиями, которые он носил в небольшом пакете в боковом кармане. Такого рода торговля удержалась и до наших дней, несмотря на строгие преследования и наказания. В то же время полиция была настолько предупредительна, что обращала внимание только на то, что непосредственно ей бросалось в глаза. И торговцы эротическим товаром шли навстречу ее требованиям, продавая его тайно. В эту эпоху все, не исключая и эротические произведения немногих современных художников и рисовальщиков, поступало в продажу в виде небольших фотографических карточек.

Символическое изображение мужской похотливости. 1890.

* * *

Результатом такого положения вещей служат два явления: общий уровень эротического искусства заметно понизился и из эротики в значительной мере устранился элемент карикатуры. Во всяком случае, чистая эротика без примеси сатиры или юмора заняла такое видное место, как никогда еще до сих пор.

В отношении художественного стиля эротическая карикатура пошла, естественно, по тому же пути, который избрало и серьезное искусство: она тоже занималась преимущественно копированием. Серьезное искусство охотнее всего копировало вначале рококо. В отношении преобладания чувственности и развращенности общественная мораль снова приблизилась к старому режиму. Эта эпоха была понятнее других, поэтому-то и искусство ее переносили в современность. С какой рафинированностью производилось это заимствование у рококо, классически доказывает замечание императрицы Евгении, сделанное ею наиболее выдающемуся толкователю рококо Шарлю Шаплену: «Мсье Шаплен, я в восторге, ваши картины не только неприличны, они гораздо больше…» Если официальное искусство и не заходило, может быть, так далеко, как Ланкре и Борель, то все же оно было пропитано модным кокоточным ароматом, на который неудержимо реагировала современная чувственность. Не имея возможности даже определить, в чем именно дело, современный зритель чувствовал, что сейчас все, даже скромное, производит более эротическое впечатление.

То же справедливо и относительно карикатуры, которая в течение некоторого времени также заимствовала внешние формы у рококо. Современный развратник облекался в грациозный костюм либертина XVIII столетия, кокотка превращалась в изящную маркизу. Таким образом, примитивная грубость развращенности подвергалась некоторой идеализации. Примером этого может служить «Partie Contre-Carree» («Противодействующая сторона». — Ред.). От галантной прелюдии влюбленные готовы перейти к более конкретным ласкам. Но в самый решительный момент на сцену выступает прадед, мирно покоившийся в рамках старинного портрета на стене, пока дело не переходило границы дозволенного. Теперь же, возмущенный, он собирается выйти из рамок портрета и грозно предстать перед правнучкой. Но поколение фабричного века не смущается этим. В ответ на угрозу старика художник снабдил его портрет сверху большими рогами: они свидетельствуют о том, что прабабка провинившейся внучки тоже провела весь свой век не только в служении одному Гименею. Такие картины продавались, конечно, открыто. Не менее любопытна в этом отношении и литография «Запретные плоды», исполненная в стиле бидермейер (обывательства. — Ред.).

Ф. Ропс. Зрелость. Офорт.

Однако машинный век в начале своего развития по существу слишком противоположен ароматной грации рококо, чтобы родство этих двух эпох могло принять более тесный характер. И заимствование у рококо было лишь временным, оно длилось лишь до тех пор, пока не развились формы, адекватные сущности нового века. Началу машинного века соответствует все жестокое, прямолинейное, законченное, практическое; это наложило, конечно, неизгладимый отпечаток трезвости и на галантное искусство, — оно стало непоэтичным, прозаическим, трезвым, рассудочным. Чрезычайно характерным образцом такой непоэтичной трезвости служит большая литография «Веселая компания». Подобный товар безусловно соответствовал вкусам эпохи. Многими сотнями издавались такие произведения. То, что они пользовались большой популярностью и находили массовый сбыт, доказывает уже тот факт, что главные поставщики этого товара помимо главного предприятия в Париже устроили еще отделения в Лондоне и Берлине. Этим искусством мелкая и средняя буржуазия охотно украшала в то время стены своих жилищ; многое из этих произведений дошло до нас в таком виде. На них наталкиваешься на каждом шагу в семьях, в домах которых сохранилась обстановка 50-х и 60-х годов прошлого столетия.

Ф. Ропс. Павлин. Гравюра.

В области моды увлечение кринолином давало повод к многочисленным эротическим карикатурам и юмористическим иллюстрациям. И подобно тому, как неграциозна и неуклюжа была эта мода, столь же жестко и грубо звучит эротический юмор таких художников, как Марселей, Гревен и другие. Отсутствием какой-либо поэтики объясняется и то, почему все эти работы производили особенно непристойное впечатление.

По мере того как эротические произведения должны были исчезнуть с улицы, из открытой продажи, эротическое любопытство и развращенная чувственность все больше и больше стали прибегать к тайно распространявшимся произведениям этого рода. Плодами извращенной эротической фантазии наряду с постоянными нескончаемыми репродукциями с гравюр Пуатевена были эскизы Гревена и Марселена, изображавшие интимную жизнь женщины во всех ее проявлениях. Но это была лишь ничтожная часть массового производства. Подавляющее большинство составляли безымянные произведения, авторов которых определить невозможно уже по одной причине, что у большинства их вообще не было никакого имени. Наиболее частым мотивом этих безымянных произведений служат эротические кафешантаны и цирковые сцены. Современный шантан, равно как и цирк, возник во время Второй империи и достиг тогда же своего наивысшего расцвета. И подобные мотивы служили излюбленной темой эротического остроумия. Одна коллекция, состоявшая из ста экземпляров, попавшая к нам в руки, содержала больше половины этих сюжетов. В изображении безымянных художников, «творчество» которых находится в строгом соответствии с требованиями спекулянтов-издателей, сюжеты эти принимают грубо эротический и циничный характер и производят зачастую отвратительное впечатление, которое помимо содержания усиливается еще, конечно, в значительной мере полным отсутствием какой бы то ни было художественности.

М. Фрелих. Вдова и добрый ангел. 1907.

М. Фрелих. «Свадебное путешествие». 1907.

Эта порнография распространялась по всему миру и служила предметом самой оживленной торговли. Благодаря этому произведения различных стран перемешались между собой, и зачастую очень трудно определить, откуда родом то или иное из них. Не подлежит, однако, ни малейшему сомнению, что большинство произведений изготовлялось в Париже, — об этом с достаточной ясностью свидетельствуют изображенные на них типы и моды. Что и Вена в этом отношении не отставала, доказывают многие женские портреты с чисто «венскими» пышными прелестями женской наготы. Расцвет этого порнографического производства продолжался вплоть до 70-х и 80-х годов.

А. Вильетт. Сатирическое искусство. 1896.

* * *

В Германии большая часть продуктов развращенной эротической фантазии появлялась в Мюнхене. Наиболее видными фабрикантами этого товара были здесь Вильгельм Каульбах и Генрих Лоссов. Деятельности Вильгельма Каульбаха как поставщика эротических произведений мы касались уже во втором томе нашей «Истории карикатуры европейских народов». Ограничимся поэтому лишь указанием на его наиболее известные эротические произведения. Таковыми могут считаться «Рождение пара» — панно для проектировавшейся стенной живописи в выставочном отделе промышленности и «Кто покупает божков любви?», эротическая шутка, посвященная им своим друзьям и товарищам. Против «Рождения пара» можно сделать лишь художественное возражение, и если бы Каульбах всегда понимал таким образом созидательный принцип силы, то против него нельзя было бы возбудить никакого морального обвинения. «Кто покупает божков любви?» — наиболее распространенная, наиболее популярная и, можно сказать даже, наиболее известная немецкая эротическая карикатура. Слава эта безусловно незаслуженная. Конечно, сама идея довольно остроумна и забавна, но она очень уж не нова. Подобно тому как Каульбах в своем «Рейнеке-Фукс» был только неудачным и слабым подражателем неизмеримо выше него стоящего француза Гранвиля, так и в этой карикатуре он воспроизвел только весьма популярный в античной древности эротический мотив. Французские эротики 30-х годов гораздо более художественно пользовались этим мотивом. Единственным преимуществом произведения Каульбаха служит его большой формат. Тем не менее эта карикатура сохранила свою популярность даже до настоящего времени. Она продается и сейчас, и еще недавно была издана вновь. Каульбах был, впрочем, не единственным немецким художником того времени, воспользовавшимся этим мотивом. Его мюнхенский коллега Генелли нарисовал на эту тему весьма тщательно выписанную акварель. Генелли ближе к античному образцу, не так циничен и не так ядовито саркастичен, как Каульбах; в художественном отношении его акварель стоит безусловно выше произведения последнего. В продажу акварель Генелли поступила, как нам известно, лишь в виде небольшой фотографии.

М. Фрелих. Туалет Венеры. 1909.

Лоссов еще, быть может, в большей мере, чем Каульбах, был ясно выраженным рисовальщиком наготы. Но он не был таким лицемерным, как Каульбах; он вовсе не старался воспевать германскую добродетель, целомудрие и чистоту нравов, — он просто хотел служить открыто прекрасной женщине и сладострастно повествовать о ее красоте. Это одно говорит сразу в его пользу. Большая часть официальных произведений Лоссова воспроизводит наготу женского тела; вполне естественно, конечно, что наряду с этим для своих приятелей и для особых «гурманов» он писал и эротические картины. Наибольшей популярностью пользуются его иллюстрации к «Гостинице на Лане», которые он написал для одного художественного кабачка. Благодаря литографскому воспроизведению эти иллюстрации превратились в порнографическую серию и продаются тайком еще и теперь. Серия эта производит, несомненно, сильное эротическое впечатление, но вместе с тем ясно указывает на все художественные недочеты Лоссова, а тем самым и вообще на антихудожественность эпохи, ее породившей.

К кругу Каульбаха и Лоссова следует отнести также и Гедона, известного архитектора и художественного советника Людвига II. Насколько силен был Гедон в области эротического остроумия и фантазии, доказывает его статуэтка «Господин мира». Эта скульптура может быть по праву названа лучшим в художественном отношении эротическим произведением того времени.

Ф. Ропс. Женщина-фавн. Цветная гравюра.

* * *

Все эти произведения представляют собой большую ценность для историка нравов. Тем не менее для общей истории более ценны, на наш взгляд, эротические карикатуры, отчасти вызванные страстью к скандалу, отчасти же служившие делу политической пропаганды.

Мы уже выше упоминали, что эротическая карикатура наряду с эротической эпиграммой служила нередко средством личной мести. В настоящее время этого не наблюдается, — социальная совесть слишком развита и не допускает подобной мести. Но это плод лишь самого последнего времени: в истории второй французской революции нам известно немало скандалов частного характера, при которых одна или обе стороны широко пользовались эротической карикатурой как средством для взаимного оклеветания и опозорения. Наиболее известным и интересным случаем служит полемика между Жорж Санд и Альфредом Мюссе. В крови гениальной Жорж Санд вспыхнуло еще раз чувственное пламя ее гордой прабабки, которая была не кем иным, как мадам де Севинье. Это пламя воодушевило Жорж Санд на смелые и сильные литературные подвиги, но в то же время сделало и из нее чрезвычайно чувственную и требовательную в делах любви женщину. Этим требованиям весьма мало соответствовал, как гласила молва, ее возлюбленный Альфред Мюссе, и вот именно это обстоятельство и послужило якобы в конечном счете поводом к взаимным раздорам и к окончательному разрыву. Далее, молва говорила, что Жорж Санд в этом смысле издевается над бывшим другом. Мюссе же мстил ей, распространяя в кругу своих друзей эротические карикатуры на Жорж Санд. Целью карикатур служило якобы желание доказать развратно-чувственный облик Жорж Санд, — или мадам Дюдеван. Об этих карикатурах свидетельствуют многие современники, и нам самим пришлось видеть несколько экземпляров. Хотя они и представляют собой небольшие фотографии, тем не менее с полной достоверностью можно установить, что они были направлены именно против Жорж Санд. Наличие этих эротических карикатур не подлежит, таким образом, никакому сомнению. Но это еще отнюдь не доказывает, что инспирировал их Мюссе и что это было вызвано клеветой Жорж Санд на него.

Е. Лукиш-Маковская. Иллюстрация к новому изданию «Немецких шванков XV и XVI вв.»

Ф. Кристоф. Иллюстрация к «Цветущим садам Востока». 1907.

Чистейшей страстью к скандалам проникнуто, несомненно, и большинство эротических карикатур, направленных против Наполеона III и императрицы Евгении, хотя эти карикатуры большей частью надевали на себя маску средств политической борьбы. Тем не менее не подлежит никакому сомнению и исторически доказано, что поводов к такого рода карикатурам было совершенно достаточно, если даже интимные отношения императорского французского дома с двумя величайшими развратными натурами XIX столетия — итальянским королем Виктором Эммануилом и испанской королевой Изабеллой — и нельзя считать доказанными.

Т. Гейне. Иллюстрация к «Юдифи» Геббельса.

Объективное историческое исследование давно уже показало, что Наполеон III далеко не был таким воплощением порока и развращенности, как изображали его современники. Тем не менее он все же давал много поводов к тому, чтобы это мнение возникло и укрепилось. То, что он отдавал дань общей безнравственности, следует хотя бы уже из того, что, как сообщает преданная ему принцесса Матильда, у него нередко бывало одновременно три метрессы. Для его характеристики не лишено интереса и то, что он не прилагал никаких усилий, чтобы скрыть свой разврат от приближенных. Аналогичные слухи ходили и про императрицу.

В душной атмосфере середины 50-х годов, которая вселила в умы скептиков непоколебимое убеждение, что жизнь топчется на вулкане и что рано или поздно, а все снова взлетит в воздух, — в этой душной атмосфере было вполне естественно, что бессильная ненависть тщательно накапливала зловещие аргументы и перерабатывала их в клеветнические памфлеты, чтобы в тайно поддерживаемом пламени сгорели и последние остатки почтительного чувства.

М. Фрелих. Карикатура на современную моду «в платье, но обнаженная».

Первые памфлеты на императорскую семью появились очень рано: в первый же день победы бонапартизма. И за все правление Наполеона III не проходило ни одного года, чтобы они не появлялись в большом количестве. Наиважнейшие из них следующие: «Ночи и женитьба Цезаря», «Галантные женщины Наполеона», «Ночи в Сен-Клу», «Жена Цезаря», «История нового Цезаря», «Приключения императрицы Евгении» и др. Характер этих памфлетов в большинстве случаев эротико-сатирический.

Ю. Клингер. Иллюстрация к немецкому переложению «Содома» герцога Рочестерского.

С бонапартизмом боролись, таким образом, не только сторонники республики, но и приверженцы легитимизма. Многие из этих памфлетов снабжались, как и в XVIII веке, сатирическими иллюстрациями, чтобы еще больше подогреть интерес к ним и усилить впечатление. Помимо этого к некоторым памфлетам издавались впоследствии специальные сатирические комментарии. В большом ходу были портреты императора и императрицы, составленные из эротических фигур и атрибутов. Не было ни одного анекдота касательно императорской семьи, который не становился бы сейчас же объектом эротико-сатирической карикатуры. О правдивости и достоверности слухов никто не заботился. В эту эпоху всякое средство было дозволено. И всегда так: когда возможность серьезной критики устранена, тогда борьба неминуемо принимает характер самой беззастенчивой клеветы. И месть безжалостно устремляется на носителя власти, кто бы он ни был. Именно с такой точки зрения следует рассматривать большинство эротических карикатур на Наполеона, Евгению и весь двор Второй империи.

Здесь следует повторить то, что мы говорили уже выше: императорский двор сам в значительной мере способствовал такой славе. Достаточно подумать только о сопоставлении Наполеона и Евгении с такими именами, как Виктор Эммануил и Изабелла. Мы знаем немного имен из истории нравов эпохи, которые вызывали бы подобное моральное отвращение, как эти. Оппозиция была бы чрезвычайно недальновидной, если бы не воспользовалась этим исключительно благоприятным случаем для своих нападок. И действительно, она постаралась воспользоваться им в широком масштабе, не пожалев ни труда, ни красок.

Если интимные отношения французского дома к сладострастнику Виктору Эммануилу и к Мессалине XIX века — Изабелле Испанской значительно понижали во всей Европе его моральный престиж, то Парижу они давали неисчерпаемый материал для самого откровенного цинизма. Изображая Виктора Эммануила или Изабеллу, карикатуристы обязательно сопоставляли их с французской императорской четой. Существовал, например, так называемый любовный календарь Виктора Эммануила. В нем фигурировали все придворные дамы, и старые, и молодые, и красивые, и уродливые, и галантные, и добродетельные, в нем фигурировали, далее, принцессы, здоровые деревенские девушки, демимонденки (дамы полусвета. — Ред.) и актрисы, — всем было отведено место в длинном перечне. После посещения Виктором Эммануилом Парижа злобная сатира не остановилась перед тем, чтобы внести в этот список императрицу Евгению и всех ее придворных дам. Не менее циничной карикатурой обрушивалась оппозиция и на отношения Наполеона к Изабелле. Столицы нередко обменивались между собой продуктами эротического остроумия. То, что создавал циничный юмор в Мадриде, тотчас же подхватывалось парижскими карикатуристами. В форме бесчисленных маленьких фотографий распространялись эти произведения в Париже. Все превосходно понимали: изображая безнравственными чудовищами Виктора Эммануила и Изабеллу, карикатура подрывает в то же время авторитет и престиж бонапартизма.

М. Бебер. Танцующая фортуна. Символически-сатирическая карикатура. 1904.

Пасцин. Сквернословие.

1870 год, открывший, наконец, свободный путь скопившейся ненависти, в десятках эротических карикатур отразил апогей и завершение этой единственной в своем роде борьбы. Еще раз мнимые и действительные грехи бонапартизма отразились в зеркале карикатуры. То, однако, что прежде появлялось в свете в виде небольших фотографий, издавалось теперь открыто и в большом формате. К старому присоединилось, естественно, столько же нового. Эта эпоха неисчерпаема и неутомима в своих нападках. Месть бонапартизму была страшной, — он должен был задохнуться в потоке грязи. Чтобы дать хотя бы приблизительное представление об этой сатирической ярости, приведем несколько примеров карикатуры 1870 года. «Купание» изображает Наполеона в компании двух друзей, подсматривающих купание обнаженной красавицы и собирающихся произвести галантное нападение. «Развлечения» изображают оргию Наполеона и его друзей с дамами из высшего парижского общества. Карикатуры «Фауст и Маргарита» и «Веселое знакомство» воспроизводят эротические сцены между Наполеоном и его последней метрессой Маргаритой Беланже. Нападки на императрицу носят еще более циничный характер. Все они изображают любовные интриги Евгении с Оливье, с Пием IX и с другими. Карикатура не оставляла в покое и наследника. Согласно ей, он получает достойное воспитание: его просвещают кокотки. Большинство этих карикатур озаглавлено: «Воспитание одного принца». Все они появлялись в форме больших цветных литографий и находили самый широкий сбыт. Не забывалась при этом, конечно, и церковь, ревностно служившая бонапартизму. В десятках не менее циничных карикатур изображается развратная жизнь монахов, монахинь и высших и низших служителей церкви.

М. Бесно. «Деревце, деревце, качнись!»

Тут следует упомянуть и о немецкой карикатуре на Наполеона III и Евгению. Их появлялось тоже немало, начиная с 50-х годов и вплоть до конца печальной трагедии. Особенно циничны были карикатуры на Евгению.

Мы упомянули о сравнительно ничтожной части того, что создала безграничная ненависть ко Второй французской империи. Никто, повторяем, не заботился и не интересовался тем, соответствует ли изображаемое хоть в отдаленной форме действительности. Самые невероятные комбинации и самая злостная клевета принимались тотчас же на веру, если только их можно было использовать в целях борьбы. Здесь перед нами раскрывается вся глубина раскола французской нации. И именно это придает особую ценность произведениям, подымает их высоко над уровнем личного и делает из них наиболее яркое зеркало бонапартизма.

П. Ренер. Иллюстрации к немецкому изданию «Приятных ночей» Страпаролы. 1908.

* * *

Период после 1870 года, по существу, нисколько не отличается от эпохи 1850–1870 годов, так как экономический базис остался все тот же. Различие сводится лишь к тому, что теперь господствующей тенденцией развития — через крупную промышленность к крупному капитализму — были охвачены постепенно все государства Европы, не исключая и Россию. По этой-то причине Париж Третьей республики ни на йоту не нравственнее Парижа Второй империи, и развращенность Парижа теперь не отличается существенно от развращенности Берлина или какой-нибудь другой европейской столицы.

Ф. фон Нецницек. Застенчивая. 1905.

А. Вильетт. «Ты ищешь монмартрские яблочки?.. Лучше этих наверняка не найдешь!»

Приведем хотя бы один пример. При Третьей республике появилось еще больше порнографических романов, чем при Второй империи. Заголовки некоторых из них: «Роман моего алькова», «Герцогиня Лесбос», «Подобранная юбка» и т. п. типичны для этой категории. Далее то, что при Второй империи считалось еще чрезвычайно пикантным, при Третьей республике и в новой германской империи считалось невинным и благопристойным.

Тем не менее за последние десятилетия совершился значительный переворот: грубая форма претерпела решительную модификацию. Эротика стала гораздо скромнее, стала производить хотя бы внешне не столь отталкивающее впечатление. Принцип общественной нравственности «Скромность вовне, внешне» одержал победу. «Благопристойность» в настоящее время вошла настолько уже в плоть и кровь, что естественным, здоровым и нравственным считается сейчас то, что на самом деле носит болезненный характер слабости. Это отличительный признак всякой извращенной и изолгавшейся морали.

С другой стороны, наблюдается столь же сильное развитие к утонченности и извращенности. Все приняло более разнообразный характер; эротические радости испытываются уже не в самом достижении, а в рафинированной сложности и вариации достигания. Тем самым человечество приближается к элементам той культуры, которая пустила корни в истории Европы в эпоху Ренессанса…

Но если такое развитие приводит к столь рафинированному наслаждению, по сравнению с которым бледным и тусклым кажется все, что прежде составляло апофеоз бесстыдства, то, с другой стороны, современность создала и весьма солидный и значительный противовес. Этим противовесом служит проявляемая не только единичным индивидуумом, но и массой постоянная самовоспитательная реакция. Народные массы имеют определенные задачи, серьезные политические цели. Великая и значительная истина нашего времени, сознание того, что цели человечества заложены в достижимом и возможном будущем, что перед человечеством расстилается это необозримое, счастливое будущее и что человечество рано или поздно овладеет прекрасным будущим, — это горделивое сознание перешло в плоть и кровь народных масс. Такое политическое стремление заставляет массу стремиться прочь от тины низменной похоти и чувственности. У нее с каждым днем, с каждым часом остается все меньше и меньше времени для этого.

Подобной прочно базированной нравственной реакции массы не знала до сих пор ни одна эпоха, ибо никогда народ не сознавал так ясно сущности и внутренней взаимозависимости вещей. То, что некогда было надеждой и мечтой немногих избранных и лучших людей, стало сегодня горделивым убеждением массы. Таков отличительный и решающий момент, и таково победное знамя, которое гордо развевается над могилой прошлого. «Колокола смерти молчат» — колокола смерти, в которые погребально звонил пессимизм…

Именно этот момент и не хочет замечать современная изолгавшаяся и лицемерная мораль. А в тех случаях, когда она его все-таки замечает, она считает его сатирически-циничное зеркало большим преступлением, чем безнравственное деяние. Но такова уже старая историческая логика вещей. Она поступает так потому, что сама в конечном счете служит наивысшей безнравственности, которая только вообще существует, служит реакции, которая старается свести всю человеческую культуру на уровень средневековья. Что в этом стремлении ей помогают сотни честных и искренних людей, не меняет сущности дела, так как одной искренности и честности далеко еще не достаточно для того, чтобы понять историческую и экономическую взаимозависимость вещей.

А. Вильетт. Заминка на пути к покаянию. «Здание церкви — дело рук человека, а это создал сам Бог!» Французская карикатура. 1903.

* * *

Утонченность нашей культуры наряду с выше охарактеризованной реакцией в массе вызвала и еще одно положительное явление. Великие завоевания науки нашего времени не прошли бесследно и в сфере художественного воспроизведения эротики, а повели и здесь к весьма значительным последствиям. Без всякого преувеличения мы можем сказать: новейшие изменения в этой сфере носят такой решительный характер, что перед нами, несомненно, радикальный переворот, какого не знала до сих пор еще ни одна эпоха.

Искусство заглянуло в священную тайну, стало осторожнее, осмотрительнее и обдуманнее. Перестало заниматься одними лишь внешними формами, так сказать, механическими движениями чисто животной эротики.

Фабиано. Премьера. Из салона юмористов. 1910.

Г. Хайлеман. В семейной купальне. 1906.

То, что справедливо относительно эротической поэзии второй половины прошлого столетия, то справедливо и даже в большей мере и относительно изобразительного эротического искусства. Эротический мотив считался в огромном большинстве случаев объектом забавы, веселой шутки и возбужденной болтовни: в лучшем случае в творческие эпохи истории в нем наряду с наслаждением обнаруживалась и воплощалась грандиознейшая форма стихийной мощи. Это относится, например, к произведениям мастеров Ренессанса. Но тщетно будем мы искать в эротическом искусстве прежних эпох какого-либо более или менее глубокого анализа сущности любви, раскрытия ее сокровеннейших тайн, сознания внутренней связи с природой и назначения человека и понимания неотвратимых последствий всего этого. В самых редких случаях встречаем мы более или менее глубокую философию любви, но никогда не читаем ее трагизм, то проклятие, которое тяготеет над нею. Мы не говорим уже о том, что в этом искусстве нет, конечно, и следа сознательного социального понимания и обсуждения вопроса. Видя в эротике исключительно личный, индивидуальный элемент, прежние эпохи совершенно не замечали ее социальных опасностей, тех страшных ран, которые Эрос не только способен наносить, но которые он действительно из года в год с неумолимой необходимостью, обусловленной сущностью нашего экономического строя, наносит сотням тысяч людей. Если прежде и обращалось внимание на темные стороны Эроса, то и в этом господствовала та же тенденция, которая усматривает в эротике исключительно индивидуальное наслаждение: несчастие считалось роковым стечением обстоятельств для данного индивидуума, над которым можно было даже злорадно смеяться.

Все это коренным образом изменилось в последней трети XIX столетия. Конечно, грубо животная точка зрения не исчезла совсем: она всегда будет так или иначе существовать, так как все психическое в конечном счете является лишь эманацией чисто физического. Другой эротики быть не может. Остались в настоящее время и такие изобразители ее, которые видят в ней только забаву, только игру и наслаждение, только вечно лазурное и ясное небо постоянных и ничем не омрачаемых радостей. Но за последние три десятилетия во всех странах Европы появились также и дальновидные и безжалостные анатомы и аналитики наших эротических ощущений. Это философы эротики, историки, которые не останавливаются на одной лишь технике, а пишут законы эротики, конструируют ее комедии и трагедии на фоне вселенной. Напомним в литературе хотя бы Стриндберга, Уайльда, Ведекинда; в изобразительном искусстве Тулуз-Лотрека, Форена, Бердслея, Хейне. И они, идущие по этому направлению, образуют сейчас подавляющее большинство…

* * *

Для сатирика при изображении эротических мотивов есть лишь одна форма: цинизм.

Массовая реакция против безнравственности, проникающей в семью, общество и государство, повела во всех странах к открытому признанию права на цинизм, наиболее действительным орудием которого стала в настоящее время бесспорно карикатура. Различны в отдельных странах только рамки этого права на цинизм.

Ф. Ропс. Эротическое искусство. Символическая гравюра.

Если цинизм был признан правомерным и в моральном отношении, то это отнюдь не дает еще неограниченного права на него для каждого и всякого. Наоборот. Ни к кому не могут предъявляться столь высокие требования, как именно к цинику, который цинизмом своим вторгается в открытую борьбу умов. И чем резче, чем сильнее цинизм, тем выше должна быть его художественная ценность; содержание ни в чем не должно порабощать формы. Циник должен обладать обширным, всеобъемлющим миросозерцанием, он должен быть серьезным философом истории. И еще одно условие: в конечном счете циник должен черпать свое вдохновение в наивысших нравственных тенденциях. Если у циника отсутствует это последнее качество, то весь его цинизм не имеет никакого права на существование. Опасные операции общественного организма, — а ведь таковыми и является открыто выражаемый цинизм, — наряду с верной рукой требуют еще интенсивного и сознательного чувства ответственности хирурга.

Самые широкие границы отведены цинизму, несомненно, во Франции. Первым, кто их использовал, и использовал в таком масштабе, как никто до него и после него, был бельгиец Фелисьен Ропс. Против творчества Ропса можно возразить очень многое. Культ, который воздавался Ропсу и воздается еще и по сие время, обязывает нас сделать эту существенную оговорку. Своей славе и переоценке своих заслуг Ропс обязан безграничной смелости, с которой он с циничнейшей откровенностью изобразил весь репертуар пороков человечества. Пораженные содержанием, многие зрители утрачивали способность трезво оценивать художественную ценность его произведений.

На самом деле Ропс весьма посредственный рисовальщик. У него нет дальновидности и потому нет пластики. Все у него бесплотно, все лишь конструировано. Его художественное творчество не вмещает ни одного новейшего завоевания искусства. То, на что он способен, на то были в гораздо большей мере способны другие. Все, что он создавал, было вымучено. И что самое скверное: его дарование не овладевает материалом, а, наоборот, материал на каждом шагу порабощает его. Он не бичеватель порнографии, а сам зачастую порнограф. Это необходимо особенно подчеркнуть. Тем не менее из этого анализа его творчества не следует, будто в этом и заключается вся тайна его необыкновенной популярности и что здесь снова классически доказывается справедливость старого рецепта: изображай сладострастие, но рядом с ним изображай непременно дьявола. Такое заключение было бы в высшей степени ошибочным. Это можно было бы доказать целым рядом тех писателей, которые выступали пропагандистами Ропса. Пусть для многих поклонников Ропса главная прелесть его произведений заключается в их порнографичности. Для столь же многих его творчество представляется выполнением программы, которую поставил перед собой Ропс или, по крайней мере, сделал вид, что поставил.

Ф. Ропс. Эротическая иллюстрация.

В глубине души каждого человека, мужчины или женщины, старого или молодого, кишит целое гнездо низменных инстинктов и страстей — таково мировоззрение Ропса, таков лейтмотив всех его произведений. Существо, которое доводит мужчину до физического, морального и духовного истощения, из которого грязным, вонючим потоком исходит все отвратительное, все низменное, — такова женщина. Скотская не насытность — таков мужчина. Ропс свел понятия мужчины и женщины к инструментам сладострастия. Не к объятию мужчины и женщины. Объятие есть лишь одна из вариаций, которые могут быть сьпраны на этих инструментах.

Ф. Ропс. Мария Магдалина. Сатира на женскую чувственность.

Заголовком ко всему творчеству Ропса могло бы служить его произведение «Сатана засевает землю семенем, которого она ждет». Сатана парит над землей в ночной мгле и тяжелым дождем засевает землю своим семенем. Куда падет это дьявольское семя, там повсюду рождается порок. И каждую из тысячи форм, которую принимает этот порок, Ропс изобразил без всякой боязни, смело, откровенно и выпукло. Он достигает невероятного даже в самом скромном. Скромной для Ропса нужно назвать, например, его «Зрелость». Обнаженная до чулок молодая девушка держит в обеих руках свою девственную, но уже созревшую грудь и внимательно рассматривает ее. Чувства, преисполняющие ее при этом, говорят, что она созрела теперь, что ее ждут радости и муки сладострастия. Мужчина теперь для нее только фаллическое понятие, таким он наполняет все ее воображение, таким проносится во всех ее мечтах. Это представление, от которого она не в силах уже отделаться, приводит ее на Голгофу любви. Но мало того, разгоряченная фантазия идет все дальше и дальше: неудовлетворенные желания выливаются в форму причудливых, больных снов. Таков «Идол». Такие и аналогичные представления пробуждаются в ней, когда в обществе в полускрытых словах ей шепчут о неутолимой жажде ее прелестей. Жалким суррогатом действительности становится в один прекрасный день маленький грум, голову которого она жадно прижимает к своей груди. «Грум на все руки», — раздается смех Ропса, и он изображает эту дикую оргию сладострастия с натуралистической откровенностью… Было бы поистине большой несправедливостью утверждать, что в творчестве Ропса говорит какая-то адская, сатанинская фантазия, — нет, Ропс был только иллюстратором своего общества и своего времени.

Творчество Ропса чрезвычайно обширно: оно насчитывает свыше 1200 произведений, среди них большая часть гравюр. Наибольшей известностью пользуется его серия «Les Sataniques» («Сатанинские истории». — Ред.).

Окинув общим взглядом творчество Ропса и ту смелость, крайних пределов которой он достигал, мы невольно испытаем чувство сожаления. Сожаление по поводу того, что этой кистью водила не рука большого художника, кем был Ропс. Если бы Ропсу был свойствен монументальный художественный талант, если бы он обладал, например, художественной силой Домье и был бы воодушевлен тою же нравственной высотой, то цинизм привел бы его, наверное, к границам сатиры. А так его творчество осталось в лучшем случае детально разработанной программой, а он достиг лишь крайних пределов хотения.

Художника, который осуществил бы эту программу, мы, впрочем, не знаем и по сей день. Но, с другой стороны, есть несколько художников, которые разрешили ту или иную часть этой программы; назовем хотя бы Бердслея и Тулуз-Лотрека.

Ф. Ропс. Карикатура на женскую чувственность, смешанную с набожностью.

В Германии из художников этого рода следует назвать прежде всего Отто Грейнера, Альфреда Кубина, Вилли Гейгера, Маркуса Бемера и в новейшее время маркиза Байроса. Грейнер, живущий в настоящее время в Риме, дал, в сущности, лишь одно произведение этого рода: цикл из пяти картин, посвященный им Максу Клингеру и носящий название «О женщине». Грейнер не имеет ничего общего с Ропсом. Если Ропс печатал часть своих циничных рисунков на шелке, чтобы сделать из них дорогие лакомые куски для платежеспособных гурманов, то это не может быть названо иначе как только порнографической спекуляцией. Грейнер же — это смелый, умный и серьезный критик, лишенный каких бы то ни было задних мыслей отрицательного свойства.

Из цикла «О женщине» особенно выделяются два произведения: «Выставление на продажу» и «Ступка». Иронически выставляет дьявол напоказ женщину. И яростно борется за нее мужчина. Неопытность сражается с пресыщенной похотью, но все побеждает грубая сила. Чтобы подогреть эту борьбу, сатана непрерывно освещает соблазнительные прелести искушения, сладострастие затмевает рассудок, — всех ждет одинаковая гибель. Такова первая гравюра. Но эротика фатальна для обоих: и для мужчины, и для женщины. Хочет ли женщина или нет, все равно ее путь лежит в бездну. Ни одной не уйти от судьбы: ни сопротивляющейся, ни колеблющейся. В тот день, когда в груди женщины впервые пробуждается мысль о мужчине, желание стать женщиной, испытать сладостное чудо любви, — в этот день ей произносится роковой приговор. А так как это желание пробуждается в груди каждой женщины, то все они скользят в неминуемую пропасть, чтобы в конце концов быть там раздавленными, смятыми и растоптанными. Такова вторая гравюра.

Альфред Кубин снискал в последнее время очень быстро славу смелого фантастика. Однако наиболее смелые его цинизмы не были изданы. Они находятся в частной собственности. Вот их названия: «Вечерняя звезда», «Смертельный прыжок», «Извращение», «Мастурбация», «Изнасилование», «Паутина», «Рождение женщины», «Похоть», «Ради чего мы живем», «Сифилис» и «Поцелуй».

Ф. Ропс. Самодовольство. Карикатура.

Кубин превосходит Ропса в фантазии, он еще рафинированней, он еще больший декадент. У него нет уже ни одной линии, ни одной ноты, которая вносила бы умиротворение. Некоторые из его произведений, как, например, «Сифилис» и «Поцелуй», положительно вселяют ужас. Однако следует все же отметить, что его художественного дарования не хватает на изображение конечных ужасов человечества. В этих картинах воплощаются последние, низшие ступени декаданса. Впрочем, и сам автор их относится теперь к ним отрицательно.

Н. Маурин. Перед битвой. Французская карикатура.

Чрезвычайно сильное впечатление производит гравюра Кубина «Стыд». Она изображает беременную женщину. Несчастное создание, которому «не повезло», как говорится; она уверена, что на ее стыд взирает с осуждением весь мир. Она повсюду видит одни лишь карающие и осуждающие взгляды, — а ведь, в сущности, она сделала только то, что является правом самого жалкого и ничтожного создания в подлунном мире. Это чрезвычайно тяжелая и меткая сатира на безжалостную суровость тех, кто отличается только тем, что «им больше повезло»…

Тем же духом, что Кубин, проникнут и Вилли Гейгер в его недавно вышедшем в свет, но конфискованном цикле «Общая цель». И здесь тоже первым впечатлением, которое испытывает зритель, служит ощущение физической боли. Всегда нужно некоторое время, чтобы оправиться от этого впечатления, и только потом замечаешь, что у Гейгера, несомненно, очень крупный талант, проявляющийся преимущественно в сфере гротеска. Он безусловно выше в художественном отношении, нежели Ропс. Тем не менее одним все же Ропс превосходит его: своим социальным миропониманием. Ропс воспроизводит историю болезни человечества. Гейгер иллюстрирует преимущественно отдельные извращения. Это фантастические создания болезненно разгоряченного мозга, а вовсе не действительность.

Весьма недавней, но уже значительной популярностью смелого иллюстратора самых интимных сторон эротики пользуется рисовальщик Байрос. Этой популярности Байрос достиг иллюстрированием целого ряда эротических произведений, которыми наводняются за последние годы частные коллекции. Байрос не лишен некоторого изящества, но с истинным, сильным искусством его иллюстрации, пропитанные рафинированностью и извращенностью, — безразлично, эротически-сатирического или чисто эротического характера, — не имеют ничего общего. Его аккуратный и чистый рисунок особенно пригоден для иллюстрационных целей, служит наряду с его исключительно эротической фантазией одной из главных причин, почему он пользуется такой известностью среди издателей «шедевров мировой литературы», как эти спекулянты именуют свою порнографию. И еще по одной причине Байрос особенно пригоден для иллюстрирования таких произведений: он лишен какой бы то ни было сатирической жилки, он никогда не бичует и не изобличает, — он всегда лишь возвеличивает, воспевает и потому пропагандирует развращенность.

Наиболее типичным в сфере болезненного и извращенного, что, как мы уже говорили, есть важнейшее требование сатиры, является творчество известнейшего художественного циника современности, англичанина Обри Бердслея, у которого столькому научились и еще теперь учатся юные художественные поколения. В лице Обри Бердслея цинизм нашел не только рафинированного, но и одного из наиболее художественных своих представителей. Как вообще часто, так и здесь высшее завершение искусства обнаруживает не восходящая, а нисходящая тенденция. Бердслей — это классическое завершение линии развития английского гротеска, который начался с Хогарта, перешел к Роулендсону и закончился современной извращенностью. Такова в то же время и линия всего буржуазного развития Англии. Бердслей есть не что иное, как его художественное завершение. Его творчество — это утонченнейший плод утонченной культуры. В нем все — вкус. В нем нет резких, кричащих тонов, во всем мягкость гармонии. Короче говоря, это эстетизирующая перезрелость или красота чахотки. Эта красота противоестественна, и каждая линия в многочисленных произведениях Бердслея дышит извращенностью. Сущность этого искусства — пламеннейшая чувственность, но чувственность бессилия, чувственность одного только воображения. Воображение должно заполнить пробел силы, и оно заполняет его с преувеличением гротеска. Так возникли, например, циничные иллюстрации к «Лисистрате». Иллюзия преувеличением должна вознаградить за действительность. Смелый уход художественного эстета в царство фантазии знаменует собой, однако, не только историю личного бессилия. Бердслей бессознательно воплотил культуру, неудержимо стремящуюся к гибели.

Родствен Бердслею в художественном отношении Маркус Бемер, это ясно показывают его иллюстрации. В таком же родстве с Бердслеем состоит Фрислендер. Напротив, оригинальными следует признать Бернейса и Мельхиора де Гюго.

О. Бердслей. Из иллюстраций к «Лисистрате».

Произведения Ропса, Кубина, Гейгера и Бердслея представляют собой чрезвычайно ценные документы для истории нравов. Для истории общественной нравственности, т. е. для суждения о том, какие художественные произведения господствующая мораль допускает к свободному обращению, они не представляют такой ценности, так как в качестве художественных редкостей предназначены лишь для весьма ограниченного круга художественного вкуса. Для суждения о состоянии общественной нравственности гораздо большее значение имеет то, что появляется в газетах, журналах и на плакатах, так как здесь художник имеет в виду действие своего произведения на самые широкие слой населения.

X. Гербаульт. Погружен в немое восхищение.

И здесь приходится снова выдвигать на первое место Францию. Или, вернее, широта границ, которая обусловливается французской свободой, ставит Францию в этом отношении в совершенно обособленное положение. Это можно доказать классическими примерами. Напомним хотя бы о Виллете, Германе Поле, Форене и Каран д'Аше. Первые трое придавали определенный облик в 1888–1903 годах наиболее художественному органу Франции «Courrier Frangais» и смело раскрывали при этом противоречия жизни. Укажем на наиболее характерные их произведения. Вот «Медовый месяц» Германа Поля. Это сама по себе совершенно невинная любовная сцена: молодая хорошенькая женщина сидит, тесно прижавшись к мужу на удобном диване, и шепчет ему что-то на ухо, — по всей вероятности, какую-нибудь нежную фразу… Но художник подписывает под рисунком: «Научи меня неприличным словам»… Все становится сразу ясным. Несколько дней тому назад молодой супруг обмолвился во время страстных ласк каким-нибудь порнографическим словом, которого никогда еще, конечно, не слыхала его молоденькая благовоспитанная жена. Но это слово возбудило ее эротическое любопытство: оно не дает ей теперь ни минуты покоя. С этого дня она не может себе представить более пикантной закуски перед яствами Гименея, — ее фантазия разыгрывается и жаждет все большего и большего… Этот рисунок не что иное, как циничный взгляд, брошенный за кулисы благопристойности.

Красота испанской проститутки. Фотография с натуры.

Мужская красота. Атлет. Фотография с натуры. 1880.

Виллет нисколько не скромнее Поля. Он, Ватто XIX века, не только мечтательный романтик, — он ходит с открытыми глазами по парижским бульварам и видит как сладостная любовь низводится там до самого низкого уровня. И зарисовывает эту низость со всей ее ужасающей правдой, так, как она проникает каждый день и на каждом шагу в его слух: «Боже… какие у вас холодные руки». Это единственный протест оскорбленного человеческого достоинства. Вдумайтесь поглубже в эту фразу: в ней звучит сатанинский цинизм, но это цинизм самой жизни. Осудить его может слепой, и только слепота может служить оправданием такой тупости.

Мать и дочь. Из жизни приверженцев культуры нагого тела. Фотография с натуры.

Форен в числе многочисленных рисунков дал длинный цикл «Радости адюльтера». Каждая часть этого цикла проникнута высшим цинизмом, но и у него цинизм жизненный и неподдельный.

Принимая во внимание наличие таких произведений, читатель скажет, наверное, что «Courrier Français» нельзя считать художественным органом, что у него своя особая мораль и что он вербует читателей исключительно из развращенных художественных кругов. Однако такое мнение, безусловно, ошибочно. «Фигаро» совсем не художественный журнал, в середине 90-х годов он был наиболее распространенным правительственным органом и расходился в количестве двухсот пятидесяти тысяч экземпляров. Тем не менее в своих понедельничных приложениях он давал совершенно то же самое. Разве «Жизнь в замке», «Флейта фавна» и другие произведения Каран д'Аша не то же самое? Что такое, например, «Жизнь в замке»? К владельцу замка приезжает из города его молодой друг; в шесть часов утра он его будит и приглашает на прогулку по имению. Но на дворе сильный мороз, и гость забыл перчатки. Что же, вернуться? Гость с удовольствием сделал бы это, но хозяин предлагает другой исход. За ними бежит Том, умная понятливая собака, ей достаточно дать понюхать руку, она сейчас же поймет, что от нее хотят. И действительно, через три минуты она приносит… но только не перчатки. Тонкое чутье собаки обнаруживает, что гость не терял даром времени накануне, а посвятил его целиком хорошенькой хозяйке замка. Не менее циничный характер носит и другая серия — «Флейта фавна».

Читатель согласится с тем, что по смелости это отнюдь не уступает «Courrier Français». Увеселять таким образом «весь Париж» общественная нравственность позволяет даже правительственному органу. Что нечто подобное совершенно невозможно в Германии, об этом не приходится и говорить. Напротив, обличительное сатирическое остроумие давно уже проникло в немецкие сатирические журналы. Для примера укажем на серба Пасцина, который в течение нескольких лет проявляет в «Симплициссимусе» не только свое недюжинное художественное дарование, но и крайний цинизм. В выборе материала и в толковании его Пасцин не уступает самым смелым французским карикатуристам и сатирикам.

Еще в одном отношении Германия не уступает, к сожалению, Франции: в отношении неостроумной и тупой порнографии, процветающей в бульварных юмористических журнальчиках. За последние годы их появилось целое множество, это только доказывает, конечно, как сочувственно относится к ним публика. О какой-либо ценности их как в художественном, так и в сатирическом отношениях говорить, конечно, не приходится. Не меньшим распространением пользуются и порнографические открытые письма. И мы должны открыто и громко заявить, что такого рода систематическая спекуляция на чувственности есть непрестанное преступное посягательство на фантазию народов. Тяжесть этого преступления при полной зрелости нашего времени гораздо значительнее, чем все прегрешения и ошибки наших предков.

Примечания

1

В соврем, написании — Макуильшочитль — в мифах ацтеков бог весенней растительности, любви, цветов, веселья. Ред.

(обратно)

2

Тетеоиннан — мать богов. В мифах ацтеков — мать Макуильшочитля. Одно из имен Тласольтеотль — богини плодородия, сексуальных грехов, владычицы ночи. Ред.

(обратно)

3

Имеется в виду роман римского писателя I в. н. э. Гая Петрония «Сатирикон», рисующий нравы римского общества. Ред.

(обратно)

4

Сестерций — самая мелкая римская монета. Ред.

(обратно)

5

Фаблио — французская стихотворная городская сатирическая повесть. Ред.

(обратно)

6

Миннезингеры — немецкие рыцарские поэты-певцы. Ред.

(обратно)

7

Алоизия Сигеа — писательница французского происхождения, жила в Испании. Ред.

(обратно)

8

«Потому, мадам, что по сравнению с другими у нее самый большой калибр». Ред.

(обратно)

9

Здесь от латинского obscurus — темный, скрытый, тайный, неизвестный. Ред.

(обратно)

10

Шванк — сатирический рассказ в немецкой средневековой литературе. Ред.

(обратно)

11

Потому что нам так хочется. Ред.

(обратно)

12

Полное название «Шельмуфский, описание истинных, любопытных и преопасных странствований на воде и на суше». Ред.

(обратно)

13

Плакетка — медаль прямоугольной формы. Ред.

(обратно)

14

Парвеню — человек незнатного происхождения, пробившийся в аристократическую среду, выскочка. Ред.

(обратно)

15

«Чтобы обрести большее очарование, я читала назидательную и забавную литературу. Брантом и Элоиза украсили ее тысячью милых вещи, изысканными картинками, которые услаждали мой взор, и я с нетерпением ожидала счастливого мгновения, когда смогу применить эти позы». Ред.

(обратно)

16

«Вчера утром я встретил прелестную девушку, она живет на улице Сен-Дени, в доме, в котором находится магазинчик, на 3-м этаже. Ее зовут Жозефина, она сирота и живет у тетки-прачки. Вот вам 25 луидоров за то, чтобы вы предоставили ее в мое распоряжение на неделю. Девушку такого рода не составляет труда соблазнить». Ред.

(обратно)

17

Месмеризм — система, предложенная австрийским врачом Ф. Месмером во второй половине XVIII в. В основе лежит понятие о «животном магнетизме», посредством которого можно якобы изменять состояние организма. Ред.

(обратно)

18

Орден Блаженства, Орден Афродиты, Общество штанов и панталон. Ред.

(обратно)

19

«Мадам, никакого „может быть“ не существует. Каждой женщине, которой овладели, нравится это». Ред.

(обратно)

20

«Да будет срам всякому, кто дурно помыслит об этом» — девиз английского ордена Подвязки. Ред.

(обратно)

21

Аттическая соль — тонкая, изящная острота, остроумная насмешка. Ред.

(обратно)

22

Питт Уильям Младший — премьер-министр Великобритании в 1783–1801, 1804–1806 гг. Ред.

(обратно)

23

«Вручение верительных грамот магометанами, или Последнее средство французских атеистов». Ред.

(обратно)

24

Ж. Неккер — французский министр финансов в 1771–1781, 1788–1790 гг. Ред.

(обратно)

25

Себастиани — министр иностранных дел; Перье — министр внутренних дел; Лаффит — глава кабинета, министр финансов. Ред.

(обратно)

26

Лола Монтец(с) — испанская танцовщица, любовница Людовика I, короля Баварии. Ред.

(обратно)

27

«Мужчина, который не умеет почтительно относиться к женщине, — не мужчина». Ред.

(обратно)

Оглавление

Часть вторая Эротический элемент в карикатуре

  Преобладание карикатурного элемента во всех эротических изображениях

  Древность

  Средние века

  Ренессанс

  С высоты в низины (XVII век. Германия и Голландия)

  Век абсолютизма (Франция и Германия)

  Героический век буржуазии (Англия)

  Эпоха Великой французской революции и Первой французской империи (1789–1820)

  Домартовский период и 1848 год (Франция и Германия)

  Новое время (Франция, Германия и Англия) Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg