Клод Бюржелен. Предисловие
«Читатели "Кондотьера", да пошли они». Как видите, автор весьма любезен… Жорж Перек брызнул злобой в декабре 1960 года, с досады, что ему вернули рукопись.
Но будущих почитателей оскорблять не стал: «Оставляю роман, пусть отлежится, по крайней мере, пока. Займусь им лет через десять, тогда из этого получится шедевр, или дождусь в могиле, когда какой-нибудь верный толкователь обнаружит его у тебя в старом сундуке и опубликует»[1].
И как всегда Перек все предвидел. «Кондотьер» — юношеское произведение, резкое и поразительное, а из «этого» действительно получились шедевры, ведь он насыщен радиацией будущей великой прозы. Его перечитывают, комментируют, в нем обнаруживают механизмы, которые приведут в движение такие разные замыслы, как «Человек, который спит» и «Жизнь способ употребления». «Кондотьер» в самом деле дождался публикации лишь через тридцать лет после смерти писателя, машинописную копию романа и вправду отыскали чуть ли не «в старом сундуке». Нашли, несмотря на злосчастную оплошность Перека: в 1966 году, переезжая, он сложил все юношеские произведения в «картонный чемоданчик», а в другой собрал ненужные бумаги и — выбросил не тот чемодан… «Не думаю, что мне хотелось уничтожать свои рукописи, — записал он тогда. — Особенно разные варианты "Кондотьера" или "Гаспар не мертв"». До самой своей смерти в 1982 году Жорж Перек жалел об утрате «своего первого завершенного романа», как он назвал «Кондотьера» в книге «W или воспоминание детства».
Однако в начале 1990-х Давид Беллос, готовя фундаментальную биографию Перека[2], принялся собирать свидетельства всех его друзей, знакомых, коллег, и ему удалось таки обнаружить машинописные копии многих неопубликованных произведений (некоторые хранились в Югославии), в том числе «Кондотьера»: один экземпляр почти четверть века пролежал у бывшего корреспондента «Юманите» Алена Герена, тот все как-то забывал вернуть его автору; второй — у одного приятеля со времен журнала «Линь женераль» («Генеральная линия»).
Для меня «Кондотьер» стал увлекательным читательским опытом. Когда Перек собирался издавать журнал «Линь женераль», мне посчастливилось оказаться среди многочисленных его друзей, которым он давал — всем без разбора — почитать свой первый роман.
Читатели 1960-х, — а я к тому же был совсем мальчишкой, — едва ли могли понять хоть что-нибудь в этой книге. Вдобавок нам достался первый, не сокращенный вариант, где главный герой, Гаспар Винклер, долго копал подземный ход, мечтая о побеге, — в последнюю редакцию эти эпизоды не вошли. Тогда роман показался мне запутанным, перегруженным словесным мусором. Если речь идет о неосуществимости совершенной подделки, то при чем тут реальное убийство? Действительно ли вся эта неразбериха созвучна его замыслу и творческим притязаниям? Какого черта хотел он сказать, излагая такую нелепую историю?
У меня было странное ощущение, будто я неспособен рассмотреть то, что должен был хотя бы в общих чертах различать. Как будто меня мутило от этого перерезанного горла в начале и душных подземных ходов. Может быть, они вели в «la boutique obscure» Жоржа Перека[3], а я этого не заметил? Я считал, что роман с треском провалился, отказ издателей ничуть меня не удивлял.
Я перечитал «Кондотьера» полвека спустя. И у меня открылись глаза. Теперь, когда творчество Перека предстает перед нами в полном объеме, весь древесный ствол со всеми разветвлениями, то раскапывать его корни, распутывать их хитросплетения, угадывать, куда они погружаются, чем питаются, становится увлекательнейшим занятием. Вчитываться в повествовательную материю, одновременно грубую и причудливую, непроницаемо плотную и вдруг внезапно озаряемую. С удовольствием и азартом следить, словно в хорошем детективе, за тем, как сперва намечаются, потом обретают форму, чтобы исчезнуть, отдельные повествовательные ходы. «Глаз следует путями, которые ему были уготованы..» — процитировал Перек Клее в эпиграфе к роману «Жизнь способ употребления». Смотри, дорогой читатель, смотри во все глаза, ищи «уготованные пути», что связывают роман 1960 года с «романами»[4] 1978-го. И ты увидишь, как фрагменты пазла (пространства бесконечных уловок, места ухищрений[5]) сложатся в безупречную картину.
Уже во время обучения в лицее в Этампе восемнадцатилетний Жорж Перек видел, чувствовал себя писателем. Твердая уверенность в собственном призвании руководила его чтением, заставляла исписывать страницу за страницей. Он писатель? Да, точнее, романист.
Он мечется между совершенно разными на первый взгляд сюжетами. Вспомним три его ранних более или менее оформленных произведения. Первое называлось «Бродяги» (Перек писал его в 1955 году, ему тогда было девятнадцать; ныне утраченное, оно так и не попало в руки к издателям) — о джазменах, погибших во время восстания в Гватемале. Судьба второго сложилась лучше: «Покушение в Сараево», роман отчасти биографический, написанный после возвращения из Югославии в 1957 году (его рукопись, по счастью, найдена[6]), Перек показал издателю Надо. Тот не стал его печатать, но автора подбодрил, велел продолжать, посоветовал только тщательнее редактировать текст.
У третьего за годы не раз менялось название, замысел обретал все больший размах, сюжет претерпевал изменения, пока не превратился в «Кондотьера». Первый вариант назывался «Ночь», о нем Перек в письме к Жаку Ледереру упоминал как о книге «сыновней отвязанности»: «Я столько выстрадал из-за того, что я "сын", и хочу в моем первом романе порвать все родовые связи, иначе и быть не может (расхожая тема — терзаться, чтобы научиться мыслить и познать истину)»[7]. Говоря, что «Ночь» призвана «прикончить раз и навсегда тени прошлого», Перек дал нам способ употребления, ключ к пониманию «Кондотьера».
Вскоре «Ночь» стала «Гаспаром», затем возник «Гаспар не мертв»: здесь главный герой, Гаспар Винклер, родившийся, подобно Переку, в Бельвиле, мечтал стать «королем фальсификаторов, принцем мошенников, Арсеном Люпеном XX столетия». От «Гаспара» уцелели только отдельные фрагменты. У романа была сложная композиция, подчиненная «строжайшему плану»; он состоял из «четырех частей, шестнадцати глав, шестидесяти четырех "подзаголовков", двухсот пятидесяти шести параграфов»[8], тематически выстроенных так, чтобы, по выражению Давида Беллоса, «логическая последовательность саму себя изничтожала».
«Я демиург хаоса и парадоксов», — констатировал Перек, правивший текст лихорадочно, с воодушевлением: ««Гаспар» вырисовывается, рассредоточивается, группируется, в нем кишат мысли, ощущения, чувства, новые вымыслы и видения. <.. > Всё во всем»[9]. Именно это «всё во всем» мешает читателю, прослеживающему развитие проекта в свете переписки Перека с Жаком Ледерером, выявить единую четкую линию произведения, на протяжении долгих месяцев менявшегося непрестанно. Преизбыток разрозненных грандиозных замыслов и слишком сложных, запутанных, чересчур хитроумных сплетений не шел ему на пользу: «Такие понятия как «двойная игра», «взвешенность», «равновесие», «затишье», «расслоение», «равноденствие», «зенит», «тальвег», «водораздел» и так далее (общий смысл тебе ясен) в настоящее время определяют направление моих усилий»[10].
Только первая фраза, и впрямь безупречная, оставалась без изменений: «Мадера оказался тяжелым».
Первый вариант «Гаспара», довольно объемный, около трехсот пятидесяти страниц, прочитал и отверг редактор «Сёй», Люк Эстан. Тогда Перек вызвался написать новый вариант, в котором Гаспар Винклер проваливает поддельного Джотто, и скрывается от полиции. Так зародился сюжет, напоминающий будущего «Кондотьера». И его основная идея: отныне «это просто история осознания». Договор об издании романа «Гаспар не мертв» был заключен с Жоржем Ламбриксом, редактором издательства «Галлимар», основателем очень удачной поощряющей современных авторов серии «Путь». Согласно договору в мае 1959 года Жорж Перек получил аванс в семьдесят пять тысяч франков и почувствовал себя без пяти минут настоящим писателем. Зажегся зеленый свет.
«Гаспар не мертв» превратился затем в укороченный до ста пятидесяти семи машинописных страниц роман «Кондотьер» 1960 года, который мы можем читать сегодня. Так что эта книга — завершение долгого извилистого пути. В ней усмотрят точку отправления, хотя во многом он окажется точкой прибытия. Молодой автор долго нащупывал верное решение, выбирая между свободным полетом фантазии и амбициозно заданным структурированием, варьируя сценарии, глубоко отмеченные его собственной историей. И наверное полагая, что сумел найти средство объединить столь разные задачи, он посчитал «Кондотьера» завершенным.
Прорывы чередовались с перерывами. Заминки возникали, когда у писателя опускались руки из-за «приязненных отказов», если можно так выразиться, важных для него издателей, которые видели в нем будущего писателя, чьи предложения были пока еще неубедительными. К тому же с января 1958 по декабрь 1959 года Перек был призван на военную службу, отправлен в По и определен в парашютно-десантную бригаду, что не слишком способствовало занятиям литературой, хотя даже там он умудрялся все свободное время проводить за пишущей машинкой. И, наконец, проект журнала «Линь женераль» потребовал от него такого напряжения интеллектуальных и физических сил, что роман пришлось отложить.
А ведь он дорожил этим замыслом. Ему казалось, что на кону будущее. «Кондотьер» словно был для него испытанием на право вступления в цех, хотя уже тогда, в двадцать четыре года (совсем юным), он упрямо провозглашал себя писателем, верил в свой дар, не желал мириться ни с какой другой социальной ролью.
Увидеть свое произведение опубликованным означало для него, что его жизненная программа одобрена, а его амбиции обоснованы. Ставка была серьезной.
Ноябрь 1960-го. Жорж и Полетт Перек уже несколько недель в Сфаксе (год, проведенный в Тунисе, переместится с небольшими изменениями, в «Вещи»). От Ламбрикса («Галлимар») приходит отрицательный ответ.
«"Кондотьер" отвергнут. Узнал об этом сегодня утром, — пишет Перек другу. — Цитирую тебе отзыв. "Сюжет представляется интересным и удачно разработанным, однако неловкость и многословность отпугнули читавших. Так же, как и словесные игры наподобие: «Лучше "Жница" в руках, чем "Жертва Авеля" в облаках»". That's all. Что делать? Я в растерянности. Начинать все сначала? Отдать другому издателю? Плюнуть и заняться другим?»[11]
Довольно общие слова относительно замысла, содержания. Формальные придирки к форме. Никакого контакта. Диалог между издателем и автором не завязался.
«Неловкость и многословность, конечно. Поспорить трудно. И всё же… Я в отчаянии. Утешь меня».
«Кондотьера» не приняли, а за него он цеплялся как за спасательный круг. Отказ был не просто ударом — отвержением. Три года работы, не безотрывной, разумеется, замыслы, постоянно изменяющиеся, но продвигающиеся вперед, не привели ни к чему. Перек мыслит себя только писателем, но это самоопределение оказалось под вопросом. Неполные пять лет, прошедшие после отказа (ноябрь 1960) и до публикации «Вещей» (1965, наконец-то успех!), были для него крайне тяжелыми. Он стремился утвердить себя как писателя, но… Годы идут, он приближается к зрелости, талант проявляется и… Ничего не происходит. Вырисовывается лишь все более масштабная неудача.
И переживается тем болезненнее, что Перек приоткрыл в «Кондотьере» свою собственную творческую мастерскую. Тема подделок и подлинности в живописи была опосредованным выражением его мучительных размышлений о творчестве, он отважился наметить путь освобождения, нашел, как ему казалось, «средство порвать с традицией фанализа»[12], создал свое «Рассуждение о методе»[13]. Корабль был, безусловно, нагружен тяжеловато. Но ценности груза никто не заметил.
«Кондотьер» похож на ком спутанных нитей. Нити повествования переплетаются, завязываются в узлы, обрываются. Путаница концов и узлов испугала первых читателей. Но именно эти нити нам интересно сегодня вытягивать, все они ведут к последующему творчеству писателя.
Средоточие всего — «немыслимо энергичное» лицо Кондотьера, предводителя наемников, которого изобразил Антонелло да Мессина примерно в 1475 году. Кондотьер представлен у Жоржа Перека «ключевой фигурой», мастерство художника наделяет его «властью над миром». Целая страница в «W или воспоминании детства» отсылает к этому процессу кристаллизации. Вокруг Кондотьера смогли воплотиться на первый взгляд столь различные фантазмы: художественный идеал (совершенство строгого реализма), образец несгибаемой воли, страшный образ (воин-садист: «Я сумел победить тень этого солдата в каске, который вот уже два года каждую ночь нес караульную службу у моей кровати, вызывая у меня крик ужаса, как только я его замечал» — писал Перек в 1956 году[14]) постепенно превращается чуть ли не в покровителя, в другое «я», в двойника («маленький шрам над верхней губой» Кондотьера представляется Переку его собственным шрамом, который остался у него с детства после драки в Виллар-де-Лансе, этот шрам стал его «отличительным знаком»[15], а потому драгоценной преметой). Картина в Лувре притягивает Перека, став сгустком его чувств и мыслей.
Работе над поддельным «Кондотьером», фальсификации картины Антонелло Гаспар Винклер, герой романа Перека, посвятит многие месяцы своей жизни. Гаспар — подделыватель картин, слившийся со своей личностью фальсификатора. У него есть необходимые навыки, он искусный мастер, король фальсификации. Однако при этом он всего лишь исполнитель заказов Анатоля Мадеры. На первой странице книги Гаспар его убивает. Остальное будет выяснением подноготной этого убийства. И главной причиной окажется неудачное соперничество с Антонелло.
Вопрос подделок в живописи и в изобразительном искусстве кочует у Перека из произведения в произведение. В «Кондотьере» не раз мелькают аллюзии на знаменитого мастера фальсификаций голландца ван Меегерена (1889–1947), известного своими подделками под старых мастеров XVII века (Хальса, де Хоха, Вермеера Дельфтского), которые он продавал как в музеи, так и частным лицам. Одна из его картин попала в коллекцию Геринга. После войны ван Меегерена обвинили в продаже нацистам национального достояния Голландии. Чтобы оправдаться, художник был вынужден признаться в подделке и, желая убедить полицейских, написал в их присутствии картину Вермеера.
В июне-июле 1955 года в Гран Пале состоялась большая выставка, посвященная подделкам в искусстве. Видел ли ее Перек? В тексте упоминаются и другие фальсификаторы: сиенец Ичилио Федерико Джони, скульптор Альсео Доссена. Перек собирал сведения о старой технике (например, gesso duro, многослойный гипсовый грунт, который когда-то использовали). Он ознакомился с книгой Зилота[16] о возникновении масляной живописи. Словом, постарался, чтобы рассказ о подделке выглядел как можно правдивее[17].
Главное в истории ван Меегерена то, что он был подлинным творцом. И даже отважился «приписать» Вермееру религиозную живопись («Тайная вечеря» и др.) И ван Меегерен, и Джони, и Доссена не были заурядными копиистами, они были творцами.
«Из трех картин Вермеера ван Меегерен создавал четвертую» («Кондотьер»). И тут мы приближаемся к технологии пазлов, столь существенной для воображаемого мира Перека.
«Я брал три или четыре картины, неважно чьи… хорошенько перемешивал нужные детали и собирал пазл». Гаспар Винклер в 1960 году мучается от того, что ему не удается слить воедино разнородные частички. Он знает, что его Кондотьер провалился, потому что составлен из готовых частей и деталей.
Гаспара обрекло на неудачу использование готового. Зато сам Перек завораживает великолепной прозой, систематически используя явные или скрытые цитаты. «Человек, который спит» должен читаться как непосредственный отчет о переживаемой депрессии и утрате вкуса к жизни, но он весь начинен скрытыми цитатами из самых различных авторов. Редко, когда сталкиваешься с таким откровенным парадоксом: авторский текст без автора. И «Жизнь способ употребления» тоже огромный центон… Гаспар Винклер из «Кондотьера» предвосхищает писателя Перека.
Подражание ван Меегерену заводит Гаспара № 1 в тупик. Потому что есть заказчик, который должен быть убит. Но после освобождения от Мадеры или подобного ему, подделка становится уже не целью, а средством: Перек обретает новый виток свободы, создает, как говорит он сам, «новый словарь», иронически, двусмысленно и настойчиво используя «кражи-цитаты».
«…Он сумеет осуществить то, о чем ни один фальсификатор до него не осмеливался даже помыслить. Он сотворит подлинный шедевр прошлого». Гаспар Винклер, создавая лицо своего Кондотьера, столь же совершенное, как у «Кондотьера» в Лувре, стремится к дерзкому достижению[18], которое возвысит его до великих мастеров Ренессанса. А для того, чтобы свершить это великое деяние, ему необходимо воссоздать воплощение силы. Воителя, который выше любых человеческих возможностей и законов. Художественное совершенство должно совместиться с уверенной в себе мощью.
Винклер хочет утвердить себя в качестве художника, вступив в соперничество с творением, которое традиция признала совершенством. Но в то же время, создавая Кондотьера, он стремится воплотить собственное лицо. («Осознавал ли он, что всякий раз выискивал свой собственный образ?») Эстетическая задача и задача экзистенциальная сливаются воедино. «Стремиться себя распознать и обрести». В замечательном тексте, написанном после прохождения курса психоанализа «Les lieux d'une rase»[19], Перек так определял цель своего опыта: «.. Может сказаться нечто, что, возможно, придет от меня, будет моим, послужит мне». В стремлении к освобождению Гаспару Винклеру «нужны были поступки, которые принадлежали бы только ему, нужна была жизнь, которая была бы только его». О пути к освобождению, о выходе из стен тюрьмы говорится теми же словами, какие Перек использует, говоря о странствиях по «подземельям» психики.
Стремясь воссоздать лицо Кондотьера и в нем, словно в волшебном зеркале, улучшенного самого себя, Гаспар в конце концов видит выражение собственной подавленности («жалкий <…> с крысиными глазками»). Чем не новый Дориан Грей?
Средоточием поиска самого себя становится картина. Картина помогает осознать устремления творца, а он стремится воплотить силу и уверенность, достичь художественного совершенства. Стать новым Антонелло, присвоив себе лицо «вояки», которого художник-сицилианец сумел одарить «яркой рожей». Но в то же время лицо кондотьера всего лишь обманка, оно желанно и в то же время чуждо, как профили спортсменов, которые рисует мальчик в «W или воспоминание детства». «Мне нужно было мое лицо, мне нужен был Кондотьер». Непримиримое противоречие. Создать шедевр означало для Гаспара «обнаружить свою чувствительность, свою проницательность, свою загадку и свою отгадку». Пазл собран, пазл мертв.
«Кондотьер» — это история освобождения. И так же, как «Жизнь способ употребления», — история отмщения. В «романах» 1978 года Гаспар Винклер, скромный изготовитель пазлов, медленно, но верно мстит своему заказчику Персивалю Бартлбугу: он подталкивает того к смерти, навязав ему букву w там, где место было только для х. Отмщение презренного служителя. Ремесленника, униженного тем, что совершенство его искусства служит мертвечине (смывание восстановленных акварелей).
Сходство двух историй неоспоримо. Гаспар из «Кондотьера» убивает того, кто обрекает его на создание имитаций. Освободиться значит обнаружить себя, снять маску — полоснуть лезвием бритвы, пробить стену — совершить действие. Убийство Гаспара — противоположность «абсурдному» и несущественному убийству в «Постороннем» Камю, Перек настаивает на необходимости совершённого Гаспаром убийства, оно — «первое деяние демиурга».
Гамлет-Гаспар освобождается, «врезавшись» в живую жизнь, в отличие от принца Датского, погруженного в свою подавленность и нерешительность. Можно долго рассуждать о различных модусах власти, которые совместились в образе Мадеры (напрашивается сравнение между Анатолем М. и Антонелло да М.). Можно найти сходство и между холодным и презрительным Бартлбутом и уверенным в своей силе и состоятельности Мадерой.
За что мстит Гаспар Винклер? За свою обреченность на подделки, маски, во всяком случае, на фальшивки. Фальсификатор страдает не оттого, что он лжец и самозванец, а оттого, что отчужден от живой жизни, что он «зомби», «Фантомас»: «Жить — ничего не значит, когда ты фальсификатор. Это значит жить с мертвыми, это значит быть мертвым».
Роман освобождения начинается как антироман заточения. Как текст, предвосхищающий «Человека, который спит». Изначально Перек в плену замкнутого романа-защиты («…Я жил в окружении и под защитой. Не должен был ни перед кем ни за что отвечать»), в котором жить невозможно, из которого герой-одиночка должен найти выход. Из подвальной мастерской в Дампьере («Кондотьер») автор перебирается в комнатенку на улице Сент-Оноре («Человек, который спит»), затем в дом на улице Симон-Крюбелье (и возможно, в кабинет психоаналитика из «Мест ухищрений», но все эти пространства в четырех стенах остаются местом спора, местом словесного поединка. Местом смерти матери, Местом внутреннего заключения… Местом, где вновь и вновь переживаются муки, но где светит возможность освобождения. Тюремной камерой, откуда «я», хотя бы отчасти вызволяется благодаря существованию «ты» (что настоятельно звучит уже в «Кондотьере»). «Ты» служит связующим звеном между мной и другим, окликает, напоминает, побуждает к действию, отстраняет, создает дистанцию.
«Существовать под бесчисленными масками, жить под покровом чужих останков». Читателей «W или воспоминания детства» впечатляет искусство Перека, с каким он связывает царство мертвецов и фальши («фальсификатор Гаспар Винклер. Gasparus Wincklerianus Falsarius. С заглавной F. С большой косой. Как смерть и как время»). Не сам ли Перек[20] говорит устами Гаспара Винклера, когда тот вспоминает свое заточение, жизнь «без корней», «фальшивую в глубине своей фальши» и вдруг неожиданно прибавляет: «Лагерь. Гетто[21]?». Путь отмщения и освобождения Гаспара вырастает как дерево — от сросшихся корней к переплетенным ветвям.
Роман о подпольной мастерской позволяет нам проникнуть в творческую мастерскую Перека. Понять, как он строит повествование. Это первое произведение структурировано как разрыв. Образ (антиобраз) разъединения, дробности так значителен для Перека, что мы встречаемся с ним в большей части его текстов. Пространство («Просто пространства») ощущается, присутствует лишь в тот миг, когда оно рушится. Огромный свод «романов» в книге «Жизнь способ употребления» держится «ходом коня», заставляющим нас перемещаться с верхнего этажа на нижний, из одной истории в другую. «W или воспоминание детства» выстраивается на целой системе поразительно явленных или сокрытых изломов.
В основе построения «Кондотьера» тоже разрыв — две противостоящие друг другу части, первая — совмещение романного повествования, разговора с самим собой (обращение к себе, «ты») и монолога, вторая — допрос, на котором Гаспар Винклер раскрывает все обстоятельства своего преступного освобождения. Стало быть, после романа действия (совершенное преступление) следует роман-разъяснение? Противопоставление незамысловатое. Однако разница тона, времени, формы придает ему энергии, обволакивает его аурой таинственности.
«Я не думаю, я ищу свои слова», — говорит Перек в «Думать/Классифицировать»[22]. И невозможно не удивляться, что свои слова он нашел с самого начала, так же, как ритм фраз и манеру соединять их. «Кондотьер» пестрит фразами и образами, которые мы найдем в романах «Человек, который спит» и «Жизнь способ употребления».
«Кондотьер» представляет собой рассказ о заточении, затем — повествование о провале, но постепенно становится романом освобождения. Завершается он обещанием — воздухом вершин. Жорж Перек хотел, чтобы он читался как история «пробуждения осознания»: конец неврозам от одиночества, магическим переходам, замкнутым кругам иллюзий… и как похвальное слово терпению, работе, поиску собственной правды, нескончаемому отвоеванию, всему тому, что является скрытой формой мужества.
Владение миром. Гирландайо, Мемлинг, Кранах, Шарден, Пуссен. Владение миром. Ты достигнешь его лишь в конце изнурительного пути, как та связка альпинистов, которые одним июльским утром 1939 года вышли у Юнгфрау к столь желанному горизонту и, невзирая на усталость, вдруг почувствовали, как их переполняет искрящаяся радость: восходящее солнце, другой склон горы, залитый светом, линия водораздела…
Такое завершение созвучно с идеалом «эпического» творчества, на это как на цель художественной литературы указывает «Линь женераль», журнал, который собирался возглавить Перек, но который остался неосуществленным проектом, папкой со статьями, посвященными теории литературы и критике[23]. Некоторые из них появятся в журнале Франсуа Масперо «Партизан» между 1960 и 1963 годами. Взращенные в глубине гегельянства и марксизма, «требования» «Линь женераль» формируются вокруг понятий, которые мы находим в «Кондотьере»: «преодоление», «трезвость, ясность», «завоевание», «связь», «поиск», «овладение», «единство». Эпичность, Полярная звезда литературного небосклона, это стремление преодолевать упадок и противоречия борьбой, работой сознания, бдительным разумом. И еще «реализмом» (аналитическим, критическим). Понятие реализма возродил теоретик Дьёрдъ (Георг) Лукач[24]. Таким образом, роман Перека, выделяя в качестве главного индивидуальный путь и интеллектуальные поиски Гаспара Винклера, вписывается в контекст именно этой проблематики — или этого идеала.
Амбиции молодого Перека в самом деле были дерзкими. Он намеревался сопоставить свой замысел с творчеством самых крупных художников Возрождения. С эпохой, когда искусство «идеально отражало свое время, возвышалось над ним и объясняло. Объясняло, потому что возвышалось. Возвышалось, потому что объясняло» («Кондотьер»). Творчество как преодоление есть вернувшаяся к нам «необходимость» обрести единство с миром. Во времена, когда писательство питается лишь сомнениями, утверждением своего бессилия и лживости, Жорж Перек вновь обратился к самым архаичным устремлениям литературы.
Последний роман, опубликованный при жизни Жоржа Перека, носит название «Кунсткамера» (1979) и имеет подзаголовок «История одной картины». Эта картина и есть «кунсткамера», она также отражает стремление передать всю «полноту» через множество воспроизведенных на ней полотен. Копии картин составляют суть главной картины и едва заметно помечены фальшью, так как художник Отто Курц всегда внедряет в них легкие вариации. И этот мнимый шедевр окажется поддельным. С начала и до конца Перек одержим в своем творчестве все той же проблемой.
Перек дважды предоставляет слово некоему Лестеру К. Новаку, критику, комментирующему главную картину. «Всякое произведение является зеркалом другого произведения» — провозглашает он. «Если не все, то многие картины обретают свой истинный смысл, лишь благодаря предшествующим творениям, которые в них либо… декларативно воспроизведены, либо — более завуалированно — инкриптированы». Лестер делает вывод, что кунсткамера — «образ смерти искусства, умозаключение о мире, обреченном на постоянное повторение своих же собственных моделей». Последнее слово остается за грустью, иронией и насмешкой.
Но в дальнейшем Новак отказывается от своего первого суждения. Он усматривает в подходе Курца не насмешку или ностальгию по золотому веку живописи, а «процесс внедрения, присвоения, и в то же время — устремление к Другому, "Похищение в прометеевском смысле слова"». «Прежде всего в них нужно видеть, — заключает он, — логическое завершение чисто мыслительной работы, которая и определяет труд художника. Меж Anch'io son'pittore Корреджио и "Я учусь смотреть" Пуссена — прочерчиваются прозрачные границы, определяющие узкое поле любого творчества»2[25]
Полет и ирония, гордость и униженность, стремление к немыслимой подлинности и озорное признание в ухищрениях героя-художника будоражат мыслительную машинерию Перека на протяжении всего его творчества. «Кондотьер» — роман о лжи, стремящейся выразить правду, оказался романом о неудаче — и, может быть, — неудачным сбоем повествовательной машины.
Роман «Кунсткамера» построен как карточный домик, обреченный развалиться на последней странице, в нем все вертится вокруг «подлинного» и «поддельного», и «задуман он только ради удовольствия притворяться и бегущих от этого мурашек». От первого и до последнего романа трагедийность чередуется с игрой. Точнее, Перек делает игровыми и подвижными оба понятия, заставляя их плясать, хотя в начале им не удавалось даже сообща передвигаться.
В завершение две цитаты.
Первая — обращение к нам, читателям, Перека и Отьера 17 октября 1959 года. Они только закончили очередную переделку романа. «Никаких подземелий. Гаспар будет сидеть в тюрьме и постарается спасти шкуру, доказывая свою невиновность. И ведь докажет! Каким образом? Вы узнаете это, прочитав в будущем году роман г-на Отьера "Кондотьер", изданный парижским издателем "Голимаром", в котором афтор осуществил блестящий прорыв в в литературный мир, подарив ему чарующую историю с персонажами, очерченными непогрешимым пером (если начистоту, выгравированными на редкость удачно)»[26].
Отьер ошибся всего-навсего на полвека и поменял «Галлимара» на «Сёй» и «Книжный магазин XXI века». «Чарующая» не первое определение, какое приходит в голову при чтении этой гамлетовской истории. Но перо, да, было непогрешимым… И писатель уже был, даже в том, что осудили как «неловкость» (манера все повторять, настаивать?) и «многословность» (результат переполненности?).
Вторая цитата из письма к другу, написанного весной 1961 года: «Кондотьер» не выйдет или выйдет посмертно с предисловием Монмартино. Я сказал. Вот. Во-первых, он плох. А во-вторых, теперь я обращаюсь к современности, как мне кажется, более убедительным, полноценным, адекватным, серьезным, органичным образом, скажу больше, не таким надуманным. Во всяком случае, я на все это надеюсь»[27].
Жорж Перек имел основания надеяться. «Возвращения в современность» придется подождать еще несколько лет после еще одной попытки («Иду в маске», 1961; рукопись потеряна), тоже отвергнутой Галлимаром. Но последующие книги воплотили намеченную программу.
А посмертное издание «Кондотьера» нашло в моем лице пишущего предисловие Мартино.
Анри Мартино (1882–1958), как известно, был преданным и скрупулезным издателем Стендаля, а еще певцом местечка Кулонж-сюр-Лотиз (Де-Севр).
Кондотьер
Посвящается Жаку Ледереру[28]
Подобно многим, я сходил в ад, подобно некоторым, мне кое-как удавалось оттуда выбираться.
Мишель Лейрис. Возраст мужчиныПрежде всего, я повторю про себя, каковы те вещи, кои я раньше почитал истинными вследствие того, что воспринимал их чувством, а также поставлю себе вопрос, почему я считал их таковыми; затем я выявлю причины, по которым позднее подверг все это сомнению; и наконец, я рассмотрю, каково должно быть теперь мое мнение об этом предмете.
Декарт. Размышления о первой философии[29]Мадера оказался тяжелым. Я схватил его под мышки и, пятясь, потащил вниз по лестнице, ведущей в мастерскую. Его ноги бились о ступеньки, и эти скачкообразные шлепки, вслед за моими неравномерными шагами, глухо отражались под узкими сводами. Наши тени плясали по стенам. Густая кровь все текла и текла, сочилась из набухшего махрового полотенца, растекалась по шелковым отворотам, терялась в складках пиджака; иногда поблескивающие слизистые струйки, задерживаясь на мельчайших шероховатостях ткани, собирались в сверкающие капли и падали на пол, взрывалясь звездными брызгами. Я положил его перед лестницей, прямо у двери в мастерскую, и пошел наверх, чтобы забрать бритву и вытереть пятна крови до прихода Отто. Но Отто, войдя через другую дверь, явился почти тотчас же и, недоумевая, уставился на меня. Я бросился назад, сбежал по лестнице и закрылся в мастерской. Запер дверь и загородил ее шкафом. Через несколько минут Отто спустился, попытался выбить дверь — та не поддалась, — затем потащил Мадеру наверх. Я придвинул к двери еще и верстак. Чуть позже Отто вернулся. Позвал меня. Два раза выстрелил в дверь.
Вот видишь, а ты, наверное, думал, что это легко. Никого в доме, никого вокруг. Если бы Отто не вернулся так скоро, где бы ты был сейчас? Не знаешь. Сейчас ты здесь. В своей мастерской-лаборатории, как обычно, и ничего или почти ничего не изменилось. Мадера мертв. Но даже теперь… Ты все в той же подземной мастерской, только теперь здесь стало чуть беспорядочнее, чуть грязнее. Тот же свет, проникающий через подвальное окошко. И распятый на мольберте Кондотьер…
Он осматривается. Тот же письменный стол и толстое стекло, тот же телефон и календарь на подставке из хромированной стали. Как всегда, холодная строгость, неукоснительный порядок, суровый стиль и ледяная цветовая гармония — темно-зеленый ковер, рыжие кожаные кресла, светло-охристые обои — безликая сдержанность, большие металлические кляссеры… И вдруг — обвислое тучное тело Мадеры и возникшее ощущение гротеска, фальшивой ноты, чего-то несуразного, неуместного… Мадера свалился со стула и теперь лежал на полу с почти закрытыми глазами и приоткрытым ртом; это придавало ему глупое выражение ступора, которое оживлял тускловатый проблеск золотого зуба. Из рассеченного горла кровь била густыми струями, текла по полу, постепенно заливала ковер; вокруг лица Мадеры, уже отмеченного подозрительной белизной, расплывалась нечеткая черноватая клякса; эта теплая, живая, животная прогалина медленно овладевала всей комнатой, захватывая даже стены, как если бы строгий порядок внезапно был нарушен, упразднен, уничтожен, и уже не существовало бы ничего, лишь это увеличивающееся пятно и эта нелепая непристойная масса — распустившийся, необъятно раскинувшийся труп…
Почему? Почему Мадера сказал эту фразу? «Думаю, это не составит никакого труда». Он пытается точнее припомнить интонацию, тембр голоса, удививший его, когда он услышал Мадеру в первый раз, легчайшую шепелявость, слегка неуверенную певучесть, почти незаметное прихрамывание слов, как если бы тот запинался — чуть ли не спотыкался — и постоянно боялся оговориться. «Думаю, это». Откуда родом? Испанец? Южноамериканец? Акцент? Наигранный акцент? «Не составит труда». Нет. Всё куда проще: легкая картавость. А может, легкая хрипота? Он вспоминает, как Мадера шел к нему с протянутой рукой: «Гаспар — ведь именно так вас следует называть, не правда ли? — я действительно очень рад с вами познакомиться». Ну а дальше? Все это ему не понравилось? Что делал здесь этот человек? Чего добивался? Ведь Руфус его ни о чем не предупредил…
Вот так всегда и обманываешься. Думаешь, все наладится, войдет в нормальное русло. Но не можешь ничего предусмотреть. Как легко тешить себя иллюзиями. Что вам нужно? Вам нужна картина? Вам нужна красивая картина эпохи Возрождения? Можно устроить. Почему бы не Кондотьер, в конце концов…
Его дряблое лицо. Хлыщеватый вид. Галстук. «Руфус мне много рассказывал о вас». И что? Подумаешь! Тебе следовало насторожиться, усомниться… Ты ведь и знать не знал этого господина… Но сразу же ухватился за предоставленную возможность. Слишком просто. А что теперь? А теперь вот что…
Вот ради чего. Он быстро подсчитывает: все деньги потрачены на оборудование лаборатории, на материалы, репродукции — фотографии, рентгенограммы, макроснимки, — прожекторы, ультрафиолетовые лампы Вуда и светильники для бокового освещения, а еще поездки по европейским музеям, личные расходы… баснословная сумма ради шутовского финала… Было ли что-то комичное в этом дурацком заточении? Он сидел как ни в чем не бывало за своим столом… Накануне… А сейчас, там наверху — тело Мадеры в луже крови… И тяжелые шаги преданно караулящего Отто. Все ради этого! Где бы он был сейчас, если бы…? Он думает о солнечных Балеарских островах: возможно, сделай он только один шаг полтора года назад, и Женевьева была бы рядом с ним… Пляж, закат… Красочный открыточный вид… Неужели все закончится здесь?
Теперь он припоминает свои движения, даже самые незначительные: вот, стоя, опершись рукой о стол и слегка наклонившись, закурил сигарету. Посмотрел на Кондотьера. Быстро затушил окурок. Левой ладонью коснулся стола, оперся на него, схватил и смял кусок материи, старый платок, которым вытирал кисти. Все кончено. Он все тяжелее налегал на стол, не отрывая глаз от Кондотьера. Столько дней и ночей в тщетных усилиях — ради чего? Как если бы за отвращением ко всему в нем постепенно нарастала, крепла ярость. Его рука комкала ткань, ногти царапали древесину. Он выпрямился, подошел к верстаку, перебрал разбросанные инструменты…
Черные ножны из твердой кожи. Черная деревянная ручка. Сверкнувшее лезвие. Он поднял его к свету и проверил на прочность. О чем он думал? Кажется, кроме отвращения и ярости, не было ничего. Он плюхнулся в кресло, схватился за голову: всего в нескольких сантиметрах от глаз, на фоне опасно гладкой поверхности колета Кондотьера, четко и резко высветилось лезвие. Всего один удар, и р-р-раз… Лишь один удар… Занесенная рука, блеск стали… Одно движение… Он отошел бы неспешно, ковер заглушил бы шаги, он проскользнул бы за спиной у Мадеры…
Прошло, наверное, четверть часа. Откуда это ощущение давних движений? Забыл? Где это было? Он поднимался. Спускался. Мадера умер. Отто караулит. Что будет дальше? Отто позвонит Руфусу, Руфус приедет. А потом? Если Отто не дозвонится до Руфуса? Где Руфус? Все дело в этом. В этом глупом пари. Если Руфус приедет, он умрет; если Отто не дозвонится до Руфуса, он выживет. И проживет — сколько еще времени? Отто вооружен. Окошко слишком высокое и узкое. Заснет ли Отто? Нужен ли караулящему человеку сон…
Он скоро умрет. Эта мысль успокаивала его как обещание. Он жив, но скоро умрет. А потом? Умер Леонар, умер Антонелло, да и сам я чувствую себя не очень хорошо. Глупая смерть. Жертва обстоятельств. Жертва невезения, оплошности, ошибки. Приговорен заочно. Единодушно, за исключением одного — чьего? — голоса, приговорен к смерти, как крыса в клетке, на глазах доброй дюжины безучастных взглядов, — здесь весьма кстати специальные светильники для бокового света и рентген, купленные за огромные деньги в лабораториях Лувра, — приговорен к смертной казни за убийство — о древний и верный закон возмездия, старая добрая мораль — ахиллесова плита — смерть есть начало жизни духа, — приговорен к смерти стечением обстоятельств, совпадением разных мелких происшествий… Землю опоясывают подводные шнуры и кабели… Алло, Париж, это Дрё, не кладите трубку! Вас вызывает Дампьер. Алло, Дампьер! Париж на проводе. Говорите! Кто мог представить, что мирные телефонистки в наушниках окажутся неумолимыми палачами? Алло, господин Кёниг. Это Отто. Мадера только что скончался…
Темной ночью «порше» сорвется с места, и его фары, как драконьи пасти, будут изрыгать огонь. И по дороге с ним ничего не произойдет. В кромешной тьме Отто откроет дверь. В кромешной тьме они придут за ним…
И что? Ведь тебе наплевать? Ну придут за тобой. Что дальше? Плюхнись в кресло и, пока не явится смерть, смотри прямо в глаза этому фехтовальному виртуозу, несравнимому Кондотьеру. Ты готов нести ответственность или нет? Виновен или не виновен? «Не виновен!» — закричишь ты, когда тебя потащат на гильотину. «Сейчас проверим», — ответит палач. И со свистом упадет нож. Р-р-раз! Неоспоримость правосудия. Разве это не бесспорно? Разве не справедливо? И почему должен быть другой выход?
Когда, глуповато застыв посреди гостиной, он увидел, как она прошла в прихожую, затем — видимо, заметив его, — замялась в дверях и решительно свернула в сторону Руфуса, увлекая за собой Жюльетту, которая, похоже, не понимала, как себя вести, — то он… Что? Он не шелохнулся. Пользуясь тем, что находится в тени, вдали и от огня камина, и от света настольных ламп, он даже не пошевелился. Сама невозмутимость. Именно то, что как раз и не следовало делать. То, что следовало делать в последнюю очередь. Не двигаться. Рефлекс сохранения собственного достоинства. Хотя при чем тут достоинство? Наилучшее средство сделать невыносимым то, что еще за минуту до этого могло сойти за недоразумение. Зачем он вдруг застыл как истукан? С неподражаемым лицемерием — ведь он ждал ее больше часа — получить от Жюльетты и Руфуса заверения в том, что она не придет, изобразить удивление и замереть, как дрессированный пудель! Словно его привинтили, прибили к полу. Он стоял посреди гостиной в странном состоянии, с бокалом в руке, важный, чопорный, облаченный в собственное достоинство, и пытался — будто заметая следы, — демонстрировать неприступность и безучастность опьянения, но справлялся с этим очень плохо, внимая главным образом биению своего сердца, не осмеливаясь ни на что взглянуть, ни даже отпить вина. Он мог бы заговорить, закричать, завыть. Мог бы подойти к ней. Сделать хоть что-то. Но он не сделал ничего, ни одного движения. Даже не сдвинул брови, не моргнул, не перевел дыхание…
Занесенная рука, блеск стали. Мадера рухнул, разбрызгивая кровь. Высокий, толстый, розовощекий. Затем, в заляпанной рубашке, с красным от крови махровым полотенцем вокруг шеи, он скатывался по ступеням и сдувался как дутое чучело…
Ты ничего не знаешь. Ты считал себя самым сильным. Ты поверил, что это случилось: все упоение — твое, весь мир — твой. Но ты — просто болван, едва способный нарисовать круг, ты — жалкий трус. И все случившееся — тебе в отместку: будешь знать, как плутовать, будешь знать, как хорохориться. Какой смысл во всей этой истории? Был, знаете ли, такой недотепа Антонелло, едва ли способный сделать приличный gesso duro[30], а ты возомнил себя величайшим фальсификатором in the world[31], да? Подумал, что было бы забавно изготовить настоящую штуковину того времени, прекрасный портрет эпохи Возрождения. Подумал, почему бы и нет, давай, старина, уж лучше так, чем мазать впустую. Конечно. Но Кондотьер малый не промах, просто так не дается. Тертый калач. Знает, что к чему. Изворотлив. А ты, ты наивный как дитя: ни здравого смысла, ни опыта. Ничтожество.
Здесь что-то не так. Что не так? Что-то никак не удается понять. Сцепку, связь. Звено в цепи. Альтенберг, Женева, Сплит, Сараево, Белград. Потом Париж. Потом Руфус. А потом Мадера? А что между ними? Вечер с фуршетом или накануне, или на следующий день. Сначала ничего. Ничего особенного. Монотонность дней. А потом факты, история, судьба, карикатура на судьбу. И под конец эта очевидность: кровавая масса, тело Мадеры, кровь, затекающая между ножками стула…
Бежать? Разумеется. Но к чему? Что тебя ждет впереди? Немного гипса, кирпича, камня, затвердевшей земли. Сколько метров? Дыра, в которую сможет протиснуться человеческое тело, почти на высоте окошка. Сколько часов? В голове мелькает все та же резкая и грубая, как пощечина, картина: Руфус входит в мастерскую, видит тебя, безумного, на том же самом месте, на кровати, среди окурков, в табачном дыму… Отто позвонил. Руфус куда-то вышел? А что ему делать в гостинице в четыре часа пополудни? Отто перезвонит вечером… У тебя остается шанс. У тебя еще несколько часов… Достаточно времени, чтобы сходить за подходящими инструментами…
Однажды где-нибудь зазвонит телефон, раздастся далекий голос, раздадутся шаги, чья-то рука постучит в твою дверь, три тихих постукивания, чья-то рука опустится на твое плечо, неважно где, неважно когда, в метро, на пляже, на улице, на вокзале. Пройдет день, месяц, год, пролетят сотни и тысячи километров, кто-то вдруг окликнет тебя, пойдет тебе навстречу, встретится с тобой взглядом, на секунду, и тут же исчезнет. Ночной поезд. Пустое купе. Какие-то неясные образы. Ты будешь лежать на кровати, ты так и не сможешь ничего сделать. Кто обнаружит тебя первым: Руфус или полиция? Сначала он, потом они? Красочная сцена из мелодрамы, мстительно указующий перст — это он, мы взяли его, смелее, ребята, ну-ка, затягивай покрепче, — потом огромные заголовки в газетах. Громкий процесс. Хроника происшествий. Восемь столбцов. На какой-то улочке обнаружен обезглавленный труп. Ты покажешь мою голову народу[32]. Секунда за секундой, вагон покачивает на стыках рельсов. Каждые двадцать метров? Каждые двенадцать метров? Ты бежишь. Убегаешь со скоростью сто двадцать километров в час. Ты сидишь в пустом поезде, который несется со скоростью сто двадцать километров в час. Ты сидишь у окна, по ходу движения. Иногда за холодным стеклом мигают тусклые огоньки. Куда ты едешь? В Геную, Рим, Мюнхен. Неважно куда. От чего ты бежишь? Весь мир знает о твоем бегстве, ты все там же, луна на горизонте убегает так же быстро, как и ты. Неважно куда, лишь бы убежать от мира. У тебя ничего не получится.
Было холодно. На полу догорала забытая сигарета. От нее вертикально, почти перед его глазами, поднимался тонкий дымок; он расслаивался на неровные кольца, несколько секунд вился, затем рассеивался, будто от невидимого дуновения, тянущегося из ниоткуда, возможно, из окна.
Правда. Только правда и ничего, кроме правды. Я убил Мадеру. Я убил Анатоля. Я убил Анатоля Мадеру. Анатоля Мадеру убил я. Я совершил предумышленное убийство. Убийство Анатоля Мадеры. Убийство Анатоля Мадеры совершили все. Мадера — человек. Человек смертен. Мадера — смертен. Мадера — мертв. Мадера должен был умереть. Мадере предстояло умереть. Я всего лишь — ненамного — ускорил бег времени. Он был приговорен. Он был болен. Врач полагал, что жить ему оставалось всего несколько лет. Если, конечно, это можно назвать жизнью. Он ужасно страдал, это было заметно. В тот день он чувствовал себя неважно. У него было тяжело на душе. Возможно, если бы я ничего не сделал, он все равно бы умер. Угас сам по себе, задул себя как свечку. Покончил бы с собой…
«Думаю, это не составит никакого труда». Откуда он знал и зачем это сказал? Атмосфера гостиной, возможно, эффект освещения, барная стойка, огонь в камине. Оба они стояли с бокалами в руке. И вдруг вокруг него проявился весь мир, его мир. Близость прошлого, резкое погружение, после долгого одиночества, в знакомый универсум, сведенный к размерам гостиной: в нем пребывали все они, искоса освещенные красными отблесками каминного пламени и слишком рассеянным, искусственно-интимным светом бара. Жером. Руфус и Жюльетта. Мила. Анна и Николя. И Женевьева. И Мадера, неприятный, надменный, с глянцевым оскалом вместо улыбки. Летний костюм сноба. Черно-белые туфли светского танцора. Возможно, именно в тот момент ему следовало насторожиться, задуматься, взвешенно, методично обдумать все, что это означало, все, что отныне стало невозможным. На этих восьми улыбающихся лицах он прочитывал историю своих последних двенадцати лет, историю поразительным образом не тронутую, не искаженную временем. Случайность или заговор? Следовало ли искать еще дальше, за этими улыбками, еще раньше, за двенадцать лет до этого? Искать трещину, логическую связь. Зависимость: было то, было сё. Мир вновь связный, мир впервые связный, мир надежный, внушающий доверие, вызывающий куда больше доверия, чем эта текучесть, зыбкость. Когда же это было? Когда могло быть? Однажды вечером в Сараево, в ужасной духоте, в одиночестве, которое — по мере того, как он с ним смирялся, — становилось все более абсурдным? Однажды в полдень перед Кондотьером? Наверняка был дан какой-то сигнал, и он уже воображал сложную схему механики, приведенной в движение: запущенный механизм, сдвинутая стрелка, обрезанная нить, открытые клапаны… Этого было достаточно? Это оказалось достаточным? Старая как мир история. Занесенная рука, блеск стали. Достаточно, чтобы Мадера рухнул с перерезанным горлом?
А теперь я лежу на кровати и не шевелюсь, может быть, уже целый час. Я ничего не слышу. Однако хочу жить. Жить хотят все. Ведь у меня еще есть время встать, взяться за дело, пробить дыру, сбежать. Нет ничего проще. Нет ничего сложнее. Хотя что здесь сложного? За дверью взад и вперед ходит Отто. Возможно, он дозвонился до Руфуса, наверное, все ему рассказал…
Ты, никак, струсил? Ты скоро умрешь. Умирать, умереть. Ты спечешься на медленном огне. От страха. Ты сгниешь. Тебя соберут в кучку, заметут веником, развеют пылесосом, выбросят в мусор. Как тебе это нравится? Забавно. А тебе бы только смотреться в зеркало и корчить рожи. Тебе хотелось бы дождаться, пока все пройдет само собой, и при этом ничего не делать, и пальцем не пошевелить; чтобы все это оказалось лишь дурным сном, и ты обрел бы себя таким же, как день, месяц, год назад. Ты выжидаешь. А этот все ходит туда-сюда. Глупый и дисциплинированный, это хорошо. Хороший характер. Хороший песик. Ты мог бы попытаться его подкупить. Ты подходишь к двери и громко произносишь. Господин Отто Шнабель, хотите заработать десять тысяч долларов, ничего не делая? Мой дорогой друг Отто, десять тысяч долларов, и всё — вам. Десять тысяч триста долларов? Десять тысяч раз по десять тысяч долларов. Биллион долларов? Огромная коробка жевательной резинки. Полный игрушечный набор марсианина. Автомат с пулями дум-дум. Чучело слона. Ну же, взвесь все хорошенько, Отто. И нетто, и брутто. И поступи правильно. Отто, а как насчет автомобиля? Шикарный автомобиль, который сам едет. Самолет. Хочешь самолет? Самолетик без пропеллера. Реактивный…
Ты. Ты — величайший фальсификатор в мире. Ты — великий кудесник палитры. Ты думаешь, это смешно. Думаешь, ждать весело. С тебя хватит. Тебе надоело. Тебе уже невмоготу. А завтра? А послезавтра? А послепослезавтра? Мир невозможно выстроить из микрофотографий. Мир не покорить с помощью бокового света. Мир не выявить на реставрированной доске. Ты играл и проиграл. И что?
Жалкое сознание. Главная награда: Гаспар Винклер, за замечательное исполнение лебединой песни. В тоге и пеплуме, увенчанный лаврами, ты, ворча, поднимешься по четырем ступеням подиума…
Он вглядывается в мертвую точку на стене. Завтра, может быть, завтра. Завтра, на заре, смерть. Или жизнь. Или сразу обе, или ни та ни другая, нечто среднее, эдакое statu quo[33]. Приходите меня проведать в чистилище, по ту сторону по man's land…[34]
Искать. Конечно, искать. Искать свет, дневной свет, по ту сторону. Изнанка… Извечно фатальный результат повторяемых жестов, умело найденная пропорция красок, все та же западня, вновь подстерегающая по ту сторону чрезмерных амбиций? Сотворить шедевр. Воссозданная, восставшая из пепла самоуверенность Тинторетто и Тициана. Грандиозный проект? Грандиозная ошибка. Antonellus Messaneus me pixit[35]. Ни взгляда, ни решимости, ни уверенности. Игрушечный кондотьеришка. Дрожащий князек, безбородый бледный олух, нелепый, мелковатый. Кондотьер, который ошибся дверью, жалкий третьесортный комедиант, который не успел выучить свою роль. А он, кто он в этой истории? Он — великий и уникальный, корифей фальсификаторов и фальсификатор корифеев, человек с тонким чутьем и острым взором, язвительным гласом и волшебной дланью. Возомнивший, что пьет из самых чистых истоков и являет на своем сверхсовременном мольберте квинтэссенцию итальянского искусства, несомненный апогей Возрождения! Владыка мира? Мэтр Гаспар Винклер! Ну как тут не расхохотаться? Эль Сеньор Гаспар Винклеропулос по прозвищу Эль Греко. Весь мир в правой длани. Портативная пинакотека!
Вот видишь, ты убил человека. Ты совершил убийство. Думаешь, легко. Оказывается, нет. Думаешь, в этом убийстве есть какой-то смысл. Оказывается, нет. Думаешь, легко написать Кондотьера. Оказывается, нет. Нет ничего легкого. Нет ничего мгновенного. Это все иллюзия. Ты не мог не ошибиться. Ты мог кончить только так. Ты сам себя приговорил — своими же уловками, своей глупостью, своей ложью…
И вдруг наметилась перспектива, во времени и в пространстве. Преодолеть всего несколько метров. Потратить всего несколько часов. Все дело в этом. Все ведет сюда, все останавливается здесь. Это предел, это порог. Его надо перешагнуть, и все вновь станет возможным. Едва я окажусь за стеной этой комнаты, может быть, все вновь обретет какой-то смысл: мое прошлое, мое настоящее, мое будущее. Но сначала нужно, одно за другим, совершить тысячи незначительных действий. Поднять и опустить руку. Поднимать и опускать, пока не дрогнет земля. Пока не рухнет стена, пока не сверкнет ночь и не покажутся звезды. Это просто. Проще всего на свете. Поднять руку, с поднятой рукой, как…
Сделать всего одно усилие, единственным усилием собраться и заставить себя жить, сделать первое движение, взглянуть на себя со стороны и отречься от того, кто лежит на кровати и разыгрывает свою собственную смерть в своей собственной могиле. Почему это так просто? Почему это так сложно? Ты не двигаешься. К чему тогда сознание? Ты убил человека. Это серьезно. Очень. Так поступать нельзя. Мадера ничего тебе не сделал. Почему ты убил Мадеру? Мотивов у тебя не было. Живой и толстый, он пыхтел, как тюлень; безобразный и грузный, почти грозный стоял у тебя за спиной; топтался в мастерской, молча, не глядя на тебя; заложив руки за спину, кружил вокруг мольберта, приоткрыв рот и астматически присвистывая при дыхании; выходил, хлопал дверью. Его шаги грохотали на лестнице, под сводами, а затем — еще долго — в твоих ушах. Когда ты вновь принимался писать, у тебя слегка дрожали руки; тебя непонятно почему выводило из себя, бесило уже одно его присутствие. Эта подозрительная и враждебная масса задыхающегося жира появлялась на миг, исчезала, вновь возвращалась и всякий раз оставляла тебя в полной растерянности — как нерадивого ученика, уличенного в провинности, на месте преступления, — вжатым в кресло, с опущенной рукой, вяло удерживающей кисть. А перед твоим рассеянным взором пребывал все тот же навеки незавершенный, по-своему зловещий и агрессивный лик, который все очевиднее символизировал авантюрность этой затеи. Может быть, поэтому Мадера и умер? Может быть, поэтому ты и убил его?
Конечно, заключенный. Как некогда в белградской мастерской. Чего он ждал? Почему не вернулся? Чего добивался? Он читал письмо Женевьевы. «Иногда, мне кажется, я понимаю тебя без слов, понимаю во всем, от начала и до конца. Честно говоря, я сожалею и все еще надеюсь, что мои опасения необоснованны. Если я ошибаюсь, то ты вернешься скоро, вернешься как можно скорее; если же ты не торопишься, то это значит, что я права, и тогда следует признать: все, что могло нас объединять, потеряло всякий смысл». Эта фраза обжигала ему глаза, хоть он уже неоднократно — и всякий раз тщетно — пытался объяснить Женевьеве, что пока не может вернуться в Париж. Он перечеркивал свой ответ, комкал страницы, вновь писал… «Придется подождать еще дня три. Один из экспертов комиссии обнаружил в Национальной библиотеке Сараево мало известную рукопись о римских развалинах в нижнем районе Сплита, предположительно на подступах к восточной стене дворца Диоклетиана, и из текста следует, что в 1906 году в этой зоне проводили раскопки и ничего не нашли. Это очень серьезно…»
Очень серьезно. Его жалобный взгляд переходил от холста к холсту. Дорогая Женевьева. Я пока не могу вернуться, так как. Тебе придется подождать еще день-два. Тебе придется подождать еще, так как. Он вспоминал, как зачеркнутые буквы и тщетные слова, — которые не удавалось соединить, поскольку даже составленные воедино они ничего не значили, — бросались ему в глаза, изворотливые и ядовитые, как рыбьи вши; слишком пустая мастерская в какой уже раз, мимолетно, но неумолимо и иронично представлялась тюремной камерой, а с кучкой бумажных комков на полу одновременно являлось мучительное осознание явного подлога — ибо открытие катастрофического документа было гротескным вымыслом. И именно в тот миг его взор, проходя через широко распахнутое окно и минуя метров четыреста кромешного мрака, обращался по ту сторону Безистана[36] и выискивал большую красную звезду над издательством «Борба», которая сулила дружескую выпивку в типографском баре, единственном открытом заведении в тот поздний час. Неужели такое было возможно? Неужели это воспоминание обретало смысл только сейчас? Или он все осознавал уже тогда? Насколько сознательно он пытался прикрыться опьянением, которое позволило бы ему часов на десять забыть об этом письме? Он снял телефонную трубку, поискал в записной книжке, кого можно разбудить в четыре часа утра и призвать на рьяные поиски сливовицы, нашел подходящего приятеля, итальянского журналиста, предположительно находившегося у себя в номере, и позвонил в гостиницу…
Пальцы помнили, возможно, отчетливее, чем сама память, те безупречные, бесстрастные движения, которые, одно за другим, будто не касаясь, разбирали, подрывали, разрушали внушительный оплот его убежища. 2–3 — 0–1 — 9 — «Москва» отозвалась неразборчивым бормотанием. «Молим»[37]. Donnez-moi M. Bartolomeo Spolverini[38]. Please could you call up mister Spolverini[39]. Bitte ich will sprechen zu Herr Spolverini[40]. Хорошо, мсье. Щелчки и гудки. Где-то очень далеко задребезжали звонки, послышались шаги, распоряжения, отданные отрывистым голосом. Хорошо, мсье. Далекий ехидный голос, словно предупреждающий о некоторой рискованности подобной затеи. Ожидание. Секунда за секундой. Километры кабеля, оплетающего землю… Дорогая Женевьева. Дорогая Женевьева, я… Вместо того чтобы собрать вещи и сесть в самолет, я иду напиваться. Конечная точка. Завтра он будет лежать мертвецки пьяным в одежде на неразобранной постели, среди картин Стретена, вместо того чтобы светлым сентябрьским днем оказаться в Орли. Дорогая Женевьева. Париж-Франция. Ожидание. Руки — на телефоне; одна сжимает трубку, другая, слегка касаясь, прикрывает ее, словно скрывая подлость происходящего, а за словами ожидаемого разговора — растерянность, бессилие, признание в неспособности — как ни откладывай — создать не очередную подделку, а что-то настоящее… К чему тогда сознание?
Он плохо понимал мир. Из-под его пальцев могли рождаться одни лишь химеры. Возможно, в этом и заключалась его ограниченность. Многовековая техника, которая ничего не давала и замыкалась на себе самой. Волшебные пальцы. Ловкость античного мастера золотых и серебряных дел, науку художника Возрождения, удар кисти импрессиониста и эту терпеливо приобретенную способность знать, какой материал использовать, какую подготовку произвести, какой мягкости добиться, связывало только одно: техника. Его пальцы ведали. Его взгляд постигал произведение, определял главное, вычленял мельчайшие элементы, переводил на соответствующий язык то, что ему предстояло выбрать: более или менее жидкое связующее вещество, средство, основу. Он функционировал, как хорошо смазанная машина. Он умел вводить в заблуждение. Умел делать смеси. Он читал Леонардо да Винчи и Вазари, Зилоти и «Libro dell'Arte»[41]; знал законы золотого сечения; понимал, что означают — и как достигаются — равновесие и внутренняя связность картины. Он знал, какие кисти, масла и краски следует использовать. Он знал все пропитки и грунтовки, все растворы и лаки. И что? Он был хорошим работником. Из трех картин Вермеера ван Меегерен создавал четвертую. То же самое со скульптурами проделывали Доссена, а также Ичилио Джони и Жером. Он же стремился к другому. Из полотен Антонелло, хранящихся в Антверпене, Лондоне, Венеции, Мюнхене, Вене, Париже, Падуе, Франкфурте, Бергаме, Генуе, Милане, Неаполе, Дрездене, Флоренции, Берлине, мог во всей своей восхитительной очевидности родиться новый «Кондотьер», спасенный от забвения в результате чудесного открытия, которое в каком-нибудь заброшенном монастыре или замке однажды совершил бы Руфус, Николя, Мадера или один из их подельников. Но ведь он добивался не этого, не правда ли?
Какими иллюзиями он себя тешил? Однажды, мечталось ему, на пике бесспорно удачливой карьеры он сумеет осуществить то, о чем ни один фальсификатор до него не осмеливался даже помыслить. Он сотворит подлинный шедевр прошлого и — после двенадцати лет работы, помимо технических секретов, приемов, заурядных навыков gesso duro и гризайли — мгновенно и всеми чувствами познает тот взрыв торжества, триумф вечного завоевания и постепенного овладевания, каковым было искусство Возрождения. Зачем стремился? Почему не добился?
Оставалось ощущение абсурдности затеи. Оставалась горечь поражения. Оставался труп. Исковерканная, вмиг загубленная жизнь, призрачные воспоминания. Скверно прожитая жизнь, безвозвратное недоразумение, пустота, отчаянный призыв… Теперь ты одинок, ты гниешь в своем подвале. Тебе холодно. Ты не понимаешь. Ты сам не знаешь, что произошло. Не понимаешь, как все это случилось. Ты жив, здесь, на том же самом месте, после двенадцати лет несуразной и несообразной жизни, которая ничего в себе не содержала. Ежемесячно, ежегодно ты выдавал свою маленькую порцию шедевров. А потом? А потом ничего… А потом Мадера умер…
Поднятая рука, блеск стали. Хватило одного движения. Но сначала ему пришлось достать из чехла нож, проверить лезвие, согнуть его рукой, попробовать на прочность, выйти из лаборатории, подняться по всем ступеням. Одна за другой. Медленно. С каждым шагом цель становилась все четче. О чем он думал? Почему он думал? Его сознание работало превосходно: он поднимался по ступеням, чтобы перерезать горло Анатоля, горло теперь уже покойного Анатоля Мадеры. Толстое, жирное горло Анатоля Мадеры. Левой рукой, широко раскрыв ладонь, дабы удобнее держать, он быстро и сильно обхватит его лоб, запрокинет ему голову назад, а ножом в правой руке — одним ударом — глубоко рассечет плоть. Брызнет кровь. Мадера рухнет. Мадера умрет.
Все это содеял он. Сначала в темноте он натянул резиновые, как у хирургов, перчатки, которыми пользовался при работе с глиной. Все это содеял он. Ступень за ступенью. Раз, два, три, четыре, пять. Вышел зайчик погулять. Часто приостанавливаясь. Чтобы передохнуть. Переждать. Все это время — для чего оно? — в его горле, в его голове, в большом пальце его ноги — звучал чей-то голос. Кто-то все время беспрерывно говорил. Ступень за ступенью. Шесть, семь, восемь, девять, десять. А охотник — куролесить. И что могло ответить его сознание? Что бормотал его ангел-хранитель? Ангел-хранитель. Ступень за ступенью. Давай, старик, не мешкай. Ты прав, ты не прав. Свобода или смерть. Ступень за ступенью. Шаг за шагом. Лучше быть палачом, чем жертвой. Шаг за шагом. Ступенька за Ma. Ступенька за Де. Ступенька за Ру. Ступеньку за Ты, ступенька за У, ступенька за Бьешь, ступенька за Ma, ступенька за Де, ступенька за Ру. Ты-У-Бьешь-Ма-Де-Ру. Ты убьешь Мадеру. Ма-Де-Ру. В его голове то там, то здесь будто загоралась, вспыхивала и гасла световая реклама; по мере приближения к цели, приоткрытой обитой дубовой двери, за которой все должно было начаться и кончиться — как все началось и кончилось, когда за полтора года до этого из-за той же самой двери, будто из невидимого ящика, появился маленький Христос Бернардино деи Конти, — все постепенно завоевываемое, на какой-то миг захваченное — страх, тревога, ярость, отчаяние, жадность, дерзость, смелость, безумие, уверенность — словно сбилось воедино и с бешеной скоростью неслось к чуть оплывшему на белую шелковую рубашку широкому красному затылку, который, подобно неминуемому магниту, притягивал сверкающее лезвие, напрашивался на удар и с первыми спазматическими выплесками крови разверзал кромешный ад слишком долго сокрытого возмущения.
Нет, никаких затруднений не возникло. Всего один покойник. Исключая чуть утрированную улыбку, слишком напряженный подбородок, скособоченную шляпу. А также, при общей композиционной строгости портрета, некстати, наверное, пристегнутую брошь: над всеми этими несерьезными переживаниями витал недосягаемый и ужасающий сеньор Кондотьер…
Где-то там, очень глубоко, вновь закипает едва остуженный бред. Изрядный бред из-под надежной твердыни. Под твердой, мягкой, паутинной оболочкой мозга. Сознание обращалось к памяти, чтобы себя сохранить? Фальсификатор Гаспар. К чему это безумное желание перескочить через непреодолимый бурлящий поток столетий и воссоздать полупрозрачное, светящееся, как добротная свеча, молодое лицо какого-то распутника? Но во всем была своя логика: словно мнимой безмятежности, лживому спокойствию, в котором он, как ему казалось, пребывал постоянно, все время противились какие-то события: встреча с Милой — переживания; встреча с Женевьевой — прочное заточение; смерть Мадеры — последнее заключение, явный и обязательный апофеоз. Что удивительного? Он попался. Чтобы написать взгляд Кондотьера, ему пришлось — пусть мельком — взглянуть на мир его глазами. Это было столь очевидно, что он не мог не плениться образом мгновенного победителя, который ему совершенно не соответствовал! И самые рьяные усилия не смогли отвратить то, что должно было случиться: в тени Кондотьера ему оставалось лишь взирать на собственное поражение.
И все же? Впереди — пока нет ничего. Смерть, если угодно, но смерть, в конце концов, мало что значит. Позади — запутанная история, твоя собственная: история по большому счету идиота, не лишенного восприимчивости, склонности к прекрасному и даже вкуса, но все равно идиота. Позади — труп Мадеры, изрядное количество более или менее серьезных поражений, некая разочарованность и несколько сотен удач, которые ты не можешь объявить своими, поскольку позаботился о том, чтобы приписать их другим. Позади тебя — маски. В тебе — ничего. Желание жить. Желание умереть. Ощущение пустоты, внезапное недоумение. И что дальше?
Каждый жест чего-то стоит, тебе следовало это знать. Ты должен был знать это по собственному опыту. Каждое слово, которое ты произносишь, каждая мысль, которую ты продумываешь, имеют определенные последствия. За все приходится платить. За все надо платить и часто втридорога. Ты, конечно, можешь отшучиваться, проявлять остроумие и сходить понемножечку с ума. Но тебе все же придется встать, оглядеться и прекратить эту глупую игру. Что ты теряешь? Чем рискуешь? Пройдет еще один час. Затем двенадцать. Дверь выломают. Ты обдумываешь это своими куриными мозгами. Они придут за тобой. Они уведут тебя в тюрьму. Тебе не страшно. Ты снисходительно представляешь себе камеру, которая будет почти такой же, как эта, ну разве чуть меньше. Кровать жестче, стены мрачнее. Граффити, чтобы занять время. Даты, черточки, решетки дней?.. Календарь Робинзона. Отмотать 34 089 дня, что-то в этом духе. А дальше?
Тебе хотелось бы жить? Скажи «да». «Да» и еще раз «да». Как приятно шагать под солнцем, как приятно шагать под дождем. Приятно путешествовать. Есть. Плавать. Слышать шум поезда. Стоит только прорыть несколько метров. Земля, перегной, кирпич, камень, цемент, штукатурка. Ты сумеешь расколоть бетон и камень. Ты сумеешь проскользнуть мимо Отто, бесшумно выбраться в парк, перелезть через электрическую ограду? Сумеешь выйти на дорогу? Ты можешь сбежать в жизнь, ты можешь сбежать в смерть. А потом? Ты бьешься об заклад…
Он смотрит на часы. Через окошко, заросшее плющом, пробивается серый дневной свет. Миллионы и миллионы километров кабелей оплетают землю. Орел или решка. Он встает. Широкими шагами меряет лабораторию. Где трещина, где тот невидимый блок? Сезам, откройся? Какой камень может выпасть? Он обводит взглядом комнату. Сначала будет узкий лаз, потом — проходы с влажными стенами, каменные и железные лестницы; подземное путешествие растянется на километры, в лабиринте черных галерей и в переплетении заброшенных забоев и просек; опасное продвижение с бесчисленными поворотами и едва различимыми знаками для ориентирования, минуя шахты и карьеры, приведет к действительности, которая окажется лесной поляной, чудным явлением мокрой от дождя ночи, открытым простором пронзительно сверкающего неба.
Крупица за крупицей. Он скоблит известку долотом: резкий точный удар молотка — и отлетает твердая крошка, высеченная из плотной массы, скрепляющей каменные блоки. С каждым усилием, с каждым ударом брешь будет увеличиваться, проход — просматриваться, выход — угадываться, далекий, но уже очевидный…
С каждым отвоеванным дюймом ты вопрошаешь мир. Ради чего, ради кого ты стараешься? Какая надежда у тебя осталась? Тебе кажется, ты понимаешь. Кажется, знаешь. И что дальше? Как ты переживешь завтра? Через несколько часов ты будешь свободен, и ты это знаешь; просто повторять одно и то же действие, сулящее освобождение: ты направляешь резец, отводишь руку с молотком, бьешь и повторяешь все снова. А дальше?
Может быть, подобно тому, как ты роешь себе спасение, тебе стоит перерыть свою жизнь? Вернуться назад и начать сызнова. Понять. Два-три раза в жизни от тебя требовалось выбрать, и ты наверняка делал неправильный выбор, а теперь, наверное, тебе дается возможность не ошибиться, не то чтобы покаяться, а договориться с самим собой, выделить лишь главное, а ненужное стереть… Ударами стилета, скальпеля, штихеля и вот, кстати, долота… Удалить, уничтожить то, что было, то, что было гадко, то, что было испорчено, загублено. Разрушено. Вновь перебрать, одно за другим, шаг за шагом, все то, что он сделал, все то, во что он верил… Повторять все то же действие, возобновлять его вновь и вновь — направить долото, ударить молотком, — даже если это кажется бесполезным и бессмысленным, даже если непонятно, зачем долбить.
Через несколько часов он окажется снаружи. А дальше? Он избежит встречи с Отто, если надо, убьет его, очистит одежду, выйдет на дорогу, остановит машину или грузовик. Доедет до Парижа. А дальше?
Здесь все останавливается и возобновляется. Какое простое движение. Через два-три часа расшатанные блоки выпадут из стены, рухнут на козлы, свалятся на цементный пол. Перед тобой останется лишь слой затвердевшей земли. Через четыре часа. Внезапно твое будущее вырисовалось во времени и в пространстве…
Сопротивление. Странное противление мира и тебя самого. Как когда-то в Альтенберге. Замерзшая корка свежевыпавшего снега. Наст. Он шел по пустому склону с лыжами на плече; казалось, снег мог его выдержать, сопротивлялся, но потом внезапно проседал, и он проваливался чуть ли не по пояс. Ему не оставалось ничего другого, как надеть лыжи и очень быстро съехать. Он скользил, летел, едва касаясь земли, ему удалось не потеряться и не пропасть. Странное воспоминание. А ведь столько лет он только и делал, что едва касался, наметывал, намечал, не так ли? Сопротивление, видимость сопротивления. Дальше этого он никогда не заходил. Ни с Руфусом, ни с Женевьевой, ни с Жеромом. Ни с кем. Даже с самим собой. Действительно ли они жили? Или лишь существовали: безымянные, без корней, без привязанностей? Он словно пребывал в блуждающем мире. Мире призраков. Однако иногда, на вечерних коктейлях — с внезапным ужасом, будто вдруг представал пред судом, безжалостно оголенный, препарированный и приколотый к стенке — он ощущал, как на него выплескиваются окружающие, воспринимал это мгновенно, интуитивно, спонтанно и однозначно. На него внезапно низвергалось их бытие. Вероятно, в такие минуты корка, искусственно укрепленная снежная гладь трещала, проламывалась — под каким весом? — неожиданно рушилась, заваливала и увлекала его в пропасть… Как далеко отсюда был хорошо защищенный замкнутый мирок, который он выстраивал, эта цитадель из стюка и искусственного мрамора, строго охраняемая империя эрзаца, область тщетной алхимии.
Под его рукой могли оживать Вермеер и Пизанелло, а еще греческий ремесленник, римский ювелир, кельтский медник, киргизский золотых и серебряных дел мастер. И что дальше? Ему аплодировали, его содержали, ему платили, его поздравляли, чествовали. А дальше? Что оставалось? Что он сделал? То, что вы сделали в Сплите…
В нижней части города, в подвале рождались сокровища: глиняные кувшины, амфоры, горшки до краев наполнялись драгоценными украшениями и монетами, сестерциями и серебряными денье, браслетами, фибулами, камеями, огромными серебряными брошами.
Сваленные в кучу, зарытые в землю, все эти причудливые находки могли бы прекрасно охарактеризовать состоятельного вельможу эпохи упадка Империи. Высокопоставленный чиновник — все еще римлянин, но уже и немного варвар, хотя бы из-за смешанного окружения, — он прозябает в далекой провинции и однажды, после одного из многократных нашествий, уходит скитаться по Сирии, Иллирии, цизальпинской Галлии или же на восток, против течения, по Македонии, Карпатам; покидая дворец, оставляя прислугу и утварь, он прячет в подвале — сохраняя тем самым постоянную надежду на возвращение — уйму золота, серебра, камней, эти явные признаки векового превосходства…
А дальше? Осознавал ли он, что всякий раз выискивал свой собственный образ? Понял ли, что выпытывал, вырывал у веков, проецировал на четырех черных и влажных стенах подвала в Сплите свой лик, свое отношение, свою неопределенность? Внутри сокрыто сокровище. Год терпеливых поисков, долгие месяцы труда в полном одиночестве. В сотне метров от самого синего моря, со своей крохотной кузницей, золотой и серебряной фольгой, россыпью камней, деревянными и медными киянками, в грубом кожаном переднике он работал так, как до него наверняка работал какой-нибудь раб-ремесленник, некогда трансильванский скотник или греческий пастух. Он бежал из латвийской или каппадокийской глуши, спасаясь от холода, голода и волчьих стай; терялся в потоке растянувшихся на километры толп; его влекли обетованный Эдем, царящий над миром и бескрайними просторами Mare Nostrum[42] огромный ковчег Империи, которая со всех сторон уже крошилась, разрушалась, неизбежно обгоняемая логикой собственного развития. И он — невольно втянутый в авантюрную историю вчерашний скотник, пастух, а сегодня вдруг всадник, пехотинец, пленный, раб — выражал в железе, бронзе, золоте — помимо уязвленной гордости и горечи утраты былой свободы — тайную ностальгию по обетованному покою.
К чему привели его усилия, медленное мелочное упрямство, неутомимое рвение, вся эта четырехмесячная работа в подвале по двенадцать-пятнадцать часов в день? Какое утешение он вынес? Какую уверенность приобрел? Он работал в жару, в переднике на голое тело, отмахиваясь от сонма мух, отходил от верстака с наступлением ночи, не видел ни одной живой души, не считая дальней знакомой Николя, которая два раза в день приносила ему еду. Ради чего, ради кого все эти усилия? Женевьева просила его не уезжать, он отказался; позднее она попросила его вернуться, и он опять отказался. Такова его любовь? Ведь он явно кривил душой, когда настойчиво убеждал ее в том, что это дело десяти дней, не больше, объяснял, что загружен работой, в действительности уже сданной, и поиском материалов, на самом деле уже собранных, заверял, что ждет денег, которые уже давно поступили, и занимается справками, которые оформляли Николя и Руфус…
И вот ты долбишь стену, отбивая цементную крошку. Капризная геометрия раскалываемой твердыни. Никакой упорядоченности, никакой логики: непрерывность наносимых тобой ударов. У тебя болит рука. Гудит голова. Ты действительно хочешь продолжения? Почему ты задаешь себе этот вопрос? Ты не должен останавливаться. Ты будешь валиться с ног от усталости, резец будет выпадать из руки, удары слабеть. Ты должен изнурить себя. Как вьючный скот. Ты не должен задумываться. Не задавай себе вопросов. И уж во всяком случае не пытайся их разрешить. Почему это вдруг придает тебе уверенности? Ширина резца, точность ударов, помост и козлы, усыпанные осколками, по миллиметру расшатывающиеся камни. Через несколько часов ты, как червь, ускользнешь к мокрым травам. Голый по пояс, босой, скорчившись на верхней площадке лесов и почти касаясь головой потолка, ты истекаешь потом и как одержимый колотишь по белой неровной штукатурке; каждый удар отражается в тебе пронзительно, долго, с навязчивой многократностью…
Долгие месяцы тщетных усилий? Как если бы в нем срабатывала глубоко укоренившаяся привычка или, точнее, артачилась воля; во что бы то ни стало продолжать, идти до самого дна своего горя, своего бессилия. Принятое раз и навсегда решение быть лишь совершенным отсутствием, полостью, пустой формой, лжесоздателем, воспроизводителем, посредником, механически фабрикующим творения прошлого. Ловкость рук, точное знание того, что такое эрозия в живописи, сноровка, навык. Чего он хотел? Виноват, не виноват…
Его руки, шея, плечи, лодыжки иногда произвольно вздрагивали, их скручивало, сводило судорогой. Он продолжал долбить, стиснув зубы и время от времени сипло присвистывая; он забывался в своем напряжении, словно не мог остановиться, как если бы вся его жизнь уместилась на широкой блестящей грани резца, который он вколачивал в штукатурку с регулярностью автомата; как если бы вся его жизнь укрылась в этих натужных, мучительных, все более вымученных движениях, которые ежеминутно, ежесекундно сокрушали, расшатывали камни, приближая заветные врата, открывающиеся в ночь…
Ослепление на всю жизнь. Из глубины его сознания выплывают снега Альтенберга, флаги, развивающиеся на олимпийской трассе, крики толпы. А потом усталость и ощущение покоя. До чего же прекрасными казались одержанные победы и в конце долгого ночного перехода внезапно открывшийся горизонт. Маленький отряд из четырех-пяти человек, от силы одна связка. И солнечный восход у самой вершины Юнгфрау. Вдруг показавшиеся Альпы и другой склон горы. Водораздел. Как если бы все держалось на этом неожиданно знакомом, приветливом присутствии солнца. На близком присутствии. Потому что было холодно или потому что ему пришлось долго идти ради этой встречи. Потому что все его восхождение было лишь отчаянным ожиданием этого сияния…
Что в этом непонятного? Почему это забылось? А затем появились, одна за другой, маски: встреча с Жеромом, переезд в Женеву. Абсурдное воспоминание. Альтенберг и слишком свежий снег, тысяча световых гребней, завораживающая череда наслоений под мнимой защитой ледяной корки, сверкающей на солнце. Альтенберг, чьи следы в нем были подобны параллельным и головокружительным лыжням, усилие, меченное мелкими или глубокими лунками от колец, розочками в шахматном порядке, чуть сбитыми по ходу движения легчайшим и всякий раз ощутимым контактом стального наконечника и снежной поверхности. Следы, которые терялись, пересекались, четкие или полустертые, и каждый укреплял снег, уплотнял слой, все менее хрупкий, все менее вероломный, совсем как в нем самом — теперь — воспоминания скрещивались, выявлялись, растворялись, утверждая его действия и храня — подобно слишком сложным трассам, на которые он не осмеливался выезжать, — те нетронутые, девственные и враждебные снежные пейзажи на теневом склоне, огромные пустые пробелы, которые его подстерегали. Теперь каждую секунду, минуя тот снег и те воспоминания, выплывал безжалостный образ его смерти, его судьбы, образ его смехотворной эпопеи, мерзкие гримасы масок. Прошло двадцать лет. Добрая сотня поддельных картин…
И вот сейчас твоя жизнь в твоих руках, ты — как еще никогда — увяз по шею в своей истории, запутался в воспоминаниях. Со слезами на глазах, умиляясь собственной слабости. Но ты ведь прекрасно знаешь, что все происходило не так. При чем тут жалость? Ты хотел быть тем, кем стал. Ты стал тем, кем хотел быть. Ты принял свой удел, от начала и до конца, полностью, не потому что тебе следовало на что-то согласиться, стать жертвой обстоятельств, а наверняка потому, что ты организовал свою жизнь, работу, досуг так, как это могло тебя больше всего удовлетворять. Ведь не Жером тебя увлек, а ты последовал за ним…
Какое это теперь имеет значение? Да, все испорчено. Да, он все испортил. Он принял мир, выбрав самый легкий путь. Он думал отолгаться. И лгал. Выстроил свой социальный статус на лжи. А дальше? Он хотел сбежать, но было слишком поздно…
На высоте трех тысяч метров, между Белградом и Парижем, возможно, над Базелем или Цюрихом, возможно, над Альтенбергом, родилось спасительное, но слишком долго взвешиваемое решение покончить с фальшивками и уехать с Женевьевой. Сначала они отправились бы на Балеары, затем в Соединенные Штаты. Он зарабатывал бы на жизнь как реставратор. Но он не предупредил Женевьеву. Не ответил на ее последнее письмо двухнедельной давности. Из Женевы, во время пересадки, отправил телеграмму. Но в аэропорту Орли его ждали только Руфус и Жюльетта, которые повезли его к себе на вечерний коктейль. Там он встретил Жерома. Потом Анну, Милу и Николя. Потом Мадеру. И Женевьеву…
Она сразу ушла. Он даже не поговорил с ней. Стоял как вкопанный. Гаспар, прибитый к полу. Больше он ее не видел. Спустя год-полтора — этот ночной телефонный звонок…
Она не ответила. Должно быть, вздрогнув, проснулась. Попыталась сообразить. Кто мог звонить в такое время? Подождала. Потом решила, что не встанет, не подойдет к телефону, но продолжала вслушиваться, возможно, просчитывать; все же встала, помедлила, зажгла свет, подошла к телефону, помедлила, зачарованная звонком, помедлила, протянула руку, поднесла к трубке, не решаясь ее снять, а потом бросить… Возможно, он не ждал так долго, возможно, сдался, не выдержав регулярной последовательности гудков, каждый из которых словно подчеркивал тщетность этой последней попытки. Гудок. Тишина. Резкое потрескивание, там, на другом конце Парижа, здесь, у самого уха. Как ее, должно быть, успокаивала эта терпеливость, эта бесполезная настойчивость… Иногда мне кажется, что я понимаю тебя без слов, понимаю во всем, от начала и до конца… Что бы случилось, если бы она сняла трубку, ответила, согласилась увидеться с ним? Через сколько времени он смог бы добраться до Дампьера? Был ли он свободен? Был ли он скован?
Спустя год-полтора этот ночной телефонный звонок. Безумный телефонный звонок.
Машинальный, почти машинальный жест, каких, в общем-то, немало; десятки и десятки цифр, десятки и десятки букв набираются одна за другой. И все тот же неизменный страх. Все то же нетерпеливое ожидание вырываемого у пространства разговора, которое в причудливой взаимосвязи приводит в действие целый мир кабелей, линий передач, тысячи скрупулезных и бесстрастных телефонисток в наушниках, километры проводов, сплетающих вокруг земного шара не столько покров вечного шепота времени и истории, сколько обнадеживающую сеть его возможного освобождения, зависящего лишь от отказа или принятия себя, своего удела, своей судьбы. Этот последний оплот свободы; простые выверенные жесты совершались один за другим, соответствовали электрической точности соединения схем, а еще и тому, что могло бы стать, внезапно и окончательно, его бесспорной победой над миром… В — А — В — 1–5 — 6–3. Все становилось возможным, во второй раз, еще один раз, как бы нелепо это ни казалось, просто потому, что в доме на улице Ассас Женевьева проснулась, Женевьева услышала. Но звонить надо было не ей.
Он заказал машину от Гштада до Лозанны, самолет от Лозанны до Парижа и такси от Орли до авеню де Ламбаль. Он приехал в три часа ночи. Поставил чемодан в прихожей. Снял плащ. Подошел к телефону. Сначала думал позвонить Руфусу, объяснить свой внезапный отъезд, затем — Мадере, объявить о том, что бросает работу и завязывает с фальшивками. Но набрал — непонятно почему — номер Женевьевы…
Уезжая из Гштада, ты действительно ехал к ней? Отвечай, не лги! Чего ты хотел? Ты долго ждал. С каждым безответным гудком рушился мир. Уходили под воду материки. Потоки лавы. Цунами. Что оставалось? Она не отвечала. Ты повесил трубку. Снял пиджак. Ослабил галстук. Посмотрел на часы. Пошел на кухню. Выпил стакан воды… Лег спать, проснулся, позвонил Руфусу в Гштад. Оделся…
Он доехал на такси до вокзала Монпарнас. На другом такси — от Дрё до Дампьера. Отто открыл ему, не выказывая удивления. Мадера принял его в своем кабинете. Он объяснил Мадере, что достаточно отдохнул и вернулся закончить Кондотьера, который будет готов в течение недели. Спустился в лабораторию. Снял матерчатый чехол, предохраняющий картину. Посмотрел на Кондотьера…
Ты проделал все эти движения, ты прожил все эти мгновения. Помнишь? Это произошло три дня назад. Все еще было возможно, помнишь? Ты этого хотел. Ты ждал и с каждым последующим гудком клялся себе, что перестанешь дозваниваться, но продолжал ждать и обещал себе, что стоит ей снять трубку — даже если она тут же бросит ее, даже если не станет с тобой разговаривать, — ты позвонишь Мадере. Но она так и не ответила. Она не сделала даже самого малого. Не сделал этого и ты. Хотя все было так просто. Простой телефонный звонок…
Алло, соедините меня с номером 15 в Дампьере, в департаменте Эр и Луар. Алло. Говорите. Это Винклер. Здравствуйте, мсье. Здравствуйте, Отто. Позовите, пожалуйста, Мадеру. Хорошо, мсье, сейчас. Километры проводов, сплетающих вокруг земного шара обнадеживающую сеть его возможного освобождения. Мадера, я остаюсь здесь, я больше не вернусь. Идите вы куда подальше, и всю свою компанию прихватите с собой. Отбой.
И что? Ничего? Ничего, кроме признания в собственном бессилии? И окончательной уверенности в том, что это тупик. Что делать? Куда идти? Продолжать. Продолжать зачем? Продолжать для кого? Идти на это ради чего? Какое имеет значение, сняла она трубку или нет? Какое имеет значение то, что он решил вернуться и завершить Кондотьера? Какое имеет значение то, что мастерская в Дампьере — как и прочие, на Цирковой площади, в Гштаде, в Сплите, в Париже — стала тюрьмой, замкнутым кругом его противоречий, ярким символом его бесполезной жизни?
Бесполезной. Главное слово произнесено. Что он создал в Женеве, Роттердаме, Гамбурге, Париже, Лондоне, Танжере, Белграде, Люцерне, Сплите, Дампьере, Триесте, Берлине, Рио, Гааге, Афинах, Алжире, Неаполе, Кремоне, Цюрихе, Брюсселе? Что он оставит миру? Какой образ себя?
Что останется после него? Ничего. Пустота. Хотя в любой миг он мог найти какой-то выход. В любой миг мог поверить, что может отказаться…
Это ведь неправда? Ты не мог отказаться. Ты и не отказывался. Ты мог только соглашаться. Тебя держали на поводке, ты был волен следовать за ними. Ты не мог ничего себе приписать. Ты не мог делать ничего, кроме того, что делал: украшения, оправы, статуэтки, ложные имитации, подложные репликации, фальсификации…
Двенадцать лет. Двенадцать раз по триста шестьдесят пять дней. За эти двенадцать лет он один, в полном одиночестве — таясь по подвалам, чердакам, бункерам, пустым мастерским, заброшенным домам, ангарам, гротам, закрытым галереям — продумал, подготовил, изготовил и оформил сто двадцать или сто тридцать поддельных картин. Целый музей. От Джотто до Модильяни. От Фра Анжелико до Брака. Целый музей, лишенный души и плоти.
Гаспар-фальсификатор. Гаспар Теотокопулос по прозвищу Эль Греко. Гаспар де Мессина. Гаспар Соларио, Гаспар Беллини, Гаспар Гирландайо. Гаспар де Гойя-и-Лусьентес. Гаспар Боттичелли. Гаспар Шарден, Гаспар Кранах Старший. Гаспар Гольбейн, Гаспар Мемлинг, Гаспар Массейс, Гаспар Флемальский мастер. Гаспар Виварини, анонимный Гаспар французской школы, Гаспар Коро, Гаспар Ван Гог, Гаспар Рафаэль Санти. Гаспар де Тулуз-Лотрек. Гаспар ди Пуччо по прозвищу Пизанелло…
Гаспар-фальсификатор. Ремесленник-раб. Гаспар-фальсификатор. Почему фальсификатор? Как это, фальсификатор? С каких пор фальсификатор? Ведь он не всегда был фальсификатором…
Мерный покой. Вереница дней. А потом счет пошел на часы, и я ощутил их бремя. А потом — все эти происшествия, события, вся эта авантюра, история, судьба, карикатура на судьбу. Бесполезный жест или шаг вперед? Не считая хаоса, смерти Мадеры, это, возможно, во всей его неописуемой спонтанности, первый жест демиурга.
Опускается ночь. Руфус не приехал. У тебя еще есть шанс. Стоит только ускользнуть от Отто. Отто глуп. У тебя болит рука. Ничего, продолжай, камни уже наполовину расшатаны. Все это тебя достало. Знаю. Ничего не поделаешь. Скажи себе: это что-то вроде спорта. Вроде соревнования. Гонка на время. Словно вырезаешь барельеф. Скажи себе: уж лучше где угодно, чем в этом подвале. Хотя ты не очень-то в это веришь. Ну и плевать. Плевать, еще раз. Не говори «плевать». Не плюй в колодец. Не плюй в Калло. Лучше «Жница» в руках, чем «Жертва Авеля» в облаках. Вспомни, это твой девиз. Тебе нельзя останавливаться. Ты уже близок к цели. И даже если. Долбить или дожидаться, пока. Ты пытаешься себя убедить? Нет. Да. Я тебя знаю. Ты себя знаешь. И даже если. Сколько раз ты ударил молотком? Сто тысяч раз? Миллион? Двести пятьдесят? Не помнишь? Хороший признак… Я скажу тебе одну вещь, дружок. Очень скоро мы с тобой отсюда выпорхнем, как феи. Да? Дадим деру. Представляю, какую рожу скорчит Руфус…
Умереть, не умереть. Какое это имело значение: свободен или не свободен, виноват или не виноват? Как бы выглядела та неумолимо, неуклонно катастрофическая кривая, которую он в итоге все равно бы описал? Мадера мертв. Почему? Что сыграло решающую роль? Где отправная точка? Вечер у Руфуса? Ночь в белградской мастерской? Внезапное возвращение из Гштада? Встреча с Жеромом? Встреча с Милой? Встреча с Женевьевой? Или запойная ночь, проведенная все в том же подвале? Что оставалось от его жизни? Где отправная точка? Где логика?
Гаспар Винклер, бывший студент Эколь дю Лувр, дипломант Института Рокфеллера, специалист по реставрации произведений искусства Музея Метрополитен (Нью-Йорк), почетный советник и эксперт Муниципального музея изящных искусств (Женева), реставратор галереи Кёнига (Женева). А дальше? В свободное время — отъявленный мошенник. Даже чаще, чем надо, — махинатор. А дальше? Родился, вырос, стал подделывателем. Как можно быть подделывателем? Это вы, подделыватель? Почему становятся подделывателями? Ему нужны были деньги? Нет. Его шантажировали? Едва ли. Ему это нравилось. Не так чтобы.
Трудно объяснить. Могли он тогда представить что-то другое? Он шел по улицам Берна. А вдали от Берна шла война. Ему было семнадцать лет. Он был богатым бездельником. А тут появился Жером. Завлекательность тайны. Авантюра. Эдакий благодушный и ушлый Арсен Люпен. На вечных каникулах, в окружении богатых пожилых англичанок, плутоватых владельцев гостиниц, дипломатов на пенсии, в обстановке, как на почтовой открытке — снег и горные вершины, изысканный шоколад, роскошные сигареты, — что могло быть лучше встречи с этим упрямым художником? Я тоже пишу. Так ведь это замечательно, молодой человек. А дальше? Вдруг возникло затруднение. Вдруг возникло четкое осознание того, что он ничего не знал и никогда не понимал, в чем смысл живописного дела, что он лишь применял — дабы развеять скуку, — свой навык «держать карандаш». А еще к нему пришла уверенность, что однажды он сумеет научиться и познать. И вот он полностью отдался учению и изысканию под строгим и терпеливым руководством Жерома. А дальше? А дальше копировал, подражал, копировал, имитировал, воспроизводил, калькировал, разбирал по частям, по пять, десять, двадцать, сто раз, каждую деталь «Менялы с женой» Массейса: зеркало, книгу, монеты, весы, баклажку, шляпы, лица, руки. А дальше…
Слишком красиво, слишком просто. В какой момент твоя система дала сбой? В какой момент твоя история разладилась? Ну до чего же безответственный… В семнадцать лет — понятно. Но в двадцать пять, двадцать семь, тридцать, тридцать три? Мог ли он осознавать? К чему тогда сознание? Что значит «сознание»? Всего лишь слово. Такое же, как и другие. Осознание чего? Как быстро сдвигаются тюремные стены. Добавить нечего. Одна подделка. Другая. Гаспар-подделыватель…
Затем появилась Мила. Первое удивление. Первое презрение, крохотное и несерьезное. Подобие угрызений совести. Легкое непонимание. Впервые у него вдруг возникло желание не играть. Быть самим собой. Что это значило? Стечение обстоятельств есть стечение обстоятельств. Гаспар-фальсификатор. Гаспар Винклер, подделыватель во всех жанрах. Подделывать неважно что, неважно кого, неважно когда…
Любить женщину — значит быть самим собой? Любил ли он? Давно уже любовь свелась к простому использованию конфиденциальных визитных карточек, которые подсовывал ему Руфус, получавший их от Мадеры, но он узнал об этом слишком поздно. Анонимные рандеву. А потом — вот. Потребность в чуть менее условной нежности, в чем-то не таком машинальном, не таком корыстном. Неважно. Так уж получилось. Он встретил Милу у Николя. Она стала его любовницей. Из-за цвета ее платья в тот день или потому что она ему улыбалась. Он забыл. Какая разница. Что-то вроде отдельного эпизода, вынесенного за скобки. Несколько ночей, отличавшихся от других. А наутро, как всегда, в один и тот же час, он, неисправимо педантичный дурень, уже сидел в Лувре, в отделе Древнего Рима и вместе с Николя придумывал сокровище Сплита. Достаточно красноречиво. Ему даже в голову не пришло, что он может абсолютно легко, никого не озадачивая, подарить себе неделю каникул. Было ли в этом что-то неестественное? Виноват или не виноват?
Когда он вошел, она была уже там; сидела на подлокотнике огромного кресла, у самого камина, чуть склонившись вперед, и разговаривала с Жеромом. Это показалось ему любопытным. Он никогда не думал, что она могла знать Жерома. Она повернула голову в его сторону, посмотрела на него, не сказав ни слова, не улыбнувшись, не кивнув ему. Он сделал несколько шагов. Она непринужденно встала и отошла в другой конец комнаты, к барной стойке. Ровное безучастие? Тщательно просчитанное равнодушие? Какое это могло иметь значение? Ничего страшного. Такое может случиться с кем угодно. Ты не любил ее, вот и все. Или она не любила тебя. Вопрос не в этом. Почему — несколько секунд, несколько минут, несколько дней — ты чувствовал себя виноватым? Ты был безразличен. Ты не сделал ни малейшего усилия. Если бы ты захотел сделать усилие…
Странно. Мы считаем себя свободными. А потом вдруг… Нет. Где начинается свобода? Где заканчивается? Свободен подделывать? Странно. Маленькая работа Джоттино. Поклонение волхвов. Мельхиор, Бальтазар. Гаспар. И — раз! Давай повторим. И продолжим. И вот это становится главным, и уже нет на свете ничего важнее этого упрямства и этого терпения, этой маниакальной точности в изготовлении чего угодно. Сезанн. Гоген. Мир стирается… И вот он уже приколот к стенке: Гаспар Винклер, фальсификатор. Приколот как бабочка. Gasparus Wincklerianus. Кардинально, радикально, глубоко, четко, абсолютно, целиком и полностью определен. Мне кажется, что иногда я понимаю тебя без слов, во всем, от начала и до конца. Фальсификатор и кто еще? Фальсификатор и все. Фальсификатор Ичилио Джони, фальсификатор Жером Квентин, фальсификатор Гаспар Винклер. Gasparus Wincklerianus Falsarius. С заглавной F. С большой косой. Как смерть и как время…
Часы бегут. Камень дрожит. Через несколько минут этот камень — и целый мир вокруг него, цепляющийся за него, — рухнет и путь освободится. А Руфус? Ты словно видишь, как он сидит за рулем, его «порше» несется по дороге, фары разрывают небо, стрелка спидометра дрожит у отметки сто двадцать? Руфус ошеломлен, встревожен, он нервничает…
Еще одно усилие. А дальше? Твое будущее высечено в камне. Ты никогда больше не будешь фальсификатором. Единственная уверенность. Ты можешь жить счастливо или несчастливо, богато или бедно. Это не важно. Завтра откроется мир? Вот оно, единственное обещание: никогда больше не плутать, никогда не заигрываться. Ты сможешь сдержать слово? Держишь ли ты его сейчас, в этот миг?
Ты не знаешь. Ты пока еще ничего не знаешь. Ты еще никогда не жил по-настоящему. Твои руки и твой взгляд. Ремесленник-раб, киргизский или вестготский медник в пастушьем переднике. Из твоих рук выплывает забытый караван. Ты умираешь в кругу незрячих мертвецов, — пустые шаровидные глаза римских статуй, — со всех сторон тебя теснят шедевры и безделушки, пестрые амулеты, которыми потрясают шаманы в масках, возрожденные загадки средневековой скульптуры. Посмотри на них, все они здесь, они окружают тебя: Эль Греко, Караваджо, Мемлинг, Антонелло. Они маячат вокруг, немые, неприкасаемые, недосягаемые…
Да. А теперь и Жером. В домике под Аннемасом, один, покинутый всеми. Умер от голода или от одиночества, среди своих картин и книг по искусству. Умер в ноябре. В последний раз он видел Жерома чуть больше полугода назад. Приехал к нему с кратким стыдливым визитом и все не знал, что сказать, настолько его поразили и ужаснули признаки внезапной, хотя и предсказуемой ущербности, невыносимая дрожь рук, мучительное ухудшение зрения. Жером уже не мог работать. Он мерял шагами запущенный сад, бродил по пустой гостиной и все время поправлял большие очки в металлической оправе. Во времена былой славы он надевал их — приобретая сходство с Шарденом — лишь для того, чтобы лучше рассмотреть какую-нибудь мелкую деталь, и использовал, как не без гордости заявлял, вместо лупы, а теперь почти не снимал. Удерживая их на носу, брался листать какую-нибудь давно изученную книгу, посвященную, подобно остальным, живописи, эстетике или техническому мастерству, и тут же закрывал, словно сюжет оказался запретным, и все, что в силу многолетней привычки составляло смысл его жизни, отныне было — должно было быть — всего лишь сигналом для пронзительной ностальгии, постоянно изгоняемой, но — боязливо и лихорадочно — призываемой ради жестокой и смехотворной иллюзорности отвоевывания.
Его морщинистые узловатые руки, лежащие на подлокотниках, иногда слегка вздрагивали, он резко сжимал кулаки, и ногти вонзались в бархат. «Я очень рад тебе, Гаспар, давненько мы не виделись!» Обыденность фразы, равнодушная заурядность ее произнесения. Это было в Париже, на вечернем коктейле, в его последнее посещение Парижа. Тогда они говорили в последний раз. На следующий день Руфус должен был уехать в Женеву и завезти его в Аннемас…
Ему ничего не оставалось, как бродить по улицам и пустым комнатам своей виллы. Ему было шестьдесят два года. А выглядел он на все восемьдесят. Он был учеником Ичилио Джони. Позади раскрывалась самая престижная карьера. Один да Винчи, семь Ван Гогов, два Рубенса, два Гойи, два Рембрандта, два Беллини. Пять десятков Коро, дюжина Ренуаров, три десятка Дега, которых партиями экспортировали в Южную Америку и Австралию в тридцатые и сороковые годы, Массейсы, Мемлинги и — чуть ли не вагонами — Сислеи и Йонгкинды в первой половине двадцатых годов, в самом начале его сотрудничества с Руфусом и Мадерой. До 1955 года он трудился по двенадцать часов в день, а часто и того больше, набирался знаний, умения, техничности, работал с головокружительной скоростью и всякий раз достигал несомненного совершенства. Потом забросил производство, все чаще болтался на Цирковой площади, консультировал, готовил, составлял библиографии, собирал материалы, словно изо всех сил старался быть по-прежнему полезным, и постепенно вообще прекратил писать. Сначала отмалчивался, а позднее — поскольку уже не мог жить без дела именно там, где был задействован всю жизнь, — признался Руфусу, не решавшемуся заговорить об этом первым, что хотел бы «закончить свои дни» в тиши и покое. Так — с показной радостью и еле заметной печальной улыбкой — он переехал на предложенную Руфусом виллу в Аннемасе, в нескольких километрах от Женевы. Там, со сварливой экономкой, приличной пенсией и престижной библиотекой, началась мучительно медленная агония его жизни, внезапно потерявшей всякий смысл. Два года. Семьсот тридцать дней. Семьсот тридцать дней тоски, изредка нарушаемой чьим-нибудь приездом или какой-нибудь поездкой. На несколько дней в Париж, Венецию, Флоренцию, а потом опять одиночество, опять один на один с этой чуть сладковатой щемящей тоской, с каким-то ностальгическим, успокаивающим пониманием самого себя, перед книгами и картинами, один посреди затхлой гостиной в особнячке на безмолвной пустынной улочке с точно такими же куцыми особнячками. Всю жизнь он жил среди шума и гама, на улице Руссо, у Цирковой площади, на улице Каде в Париже, в тесной мастерской на восьмом этаже. А тут эта тусклая улочка. Аккуратненькая улочка предместья? Жалкая гостиная, которую он не осмелился переделать, словно был убежден, что игра не стоит свеч, и как будто все стремился доказать самому себе, что он умер и теперь проживает в гробу, в этом совершенно незнакомом и странно безликом обрамлении, где каждый день вынужден маяться, смотреть, видеть…
17 ноября 1958 года Руфус позвонил в Дампьер: Жером умирал. В тот же вечер Отто отвез его в Орли, и он вылетел в Женеву. В аэропорту его встречал Руфус. Моросило. Когда они приехали в Аннемас, Жером был уже мертв. У его изголовья стояли врач и экономка. На полу комнаты лежали беспорядочно разбросанные книги, репродукции, литографии, они окружали его как знамена…
Ты помнишь? Ты наклонился, подобрал раскрытую книгу, лежащую возле него. Помнишь? «Let four captains bear Hamlet, like a soldier, to the stage; and, for his passage, the soldiers' music and the rites of war speak loudly for him..»[43]
Еще долго в удрученной памяти звучал похоронный марш. Жером блуждал по коридорам особняка, из комнаты в комнату, как тень приникал к оконным стеклам, смотрел на маленькую узкую улочку. Это было в ноябре. Моросило. Он бесцельно слонялся, подходил к библиотеке, открывал папки, разворачивал эскизы, вытаскивал из оберточной шелковой бумаги литографии, вспоминал, воссоздавал каждую историю, каждую подробность, каждую встретившуюся и преодоленную трудность. А дальше?
Должно быть, долго бродил по чахлому садику. Наступил вечер. Было холодно. Он поднялся в спальню. Спустился в гостиную. Экономка подала ему ужин. Он к нему даже не притронулся. Вяло отодвинул тарелку…
Помнишь? На следующее утро ты уехал в Париж. Вернулся сюда. Жером умер. Он был твоим учителем. Он был фальсификатором. И ты был фальсификатором, и ты бы умер, как он. Однажды и ты бы сгнил в каком-нибудь заброшенном доме. И вот ты спустился сюда, в мастерскую. Снял матерчатый чехол, предохраняющий Кондотьера. Ты работал над ним уже целый год…
А однажды ты запил. Ты пил прямо из бутылки. Как-то ранним утром Мадера нашел тебя мертвецки пьяным, почти придушенным собственным галстуком. Он ничего не сказал. Ничего не спросил. Он позвонил Руфусу. Тот приехал и увез тебя в Гштад. Ты провел с ним три дня, катаясь на лыжах. Ты вспоминаешь Альтенберг. Но не можешь вспомнить, отчего был так счастлив. Ты вернулся в Париж ночью. Позвонил Женевьеве. Она не ответила. Ты вернулся в Дампьер… Это было три дня назад…
Еще несколько ударов. Пять, четыре, три. Два? Раз. Еще пять. Чик-чирик. Сейчас вылетит птичка. Сезам, откройся. Погасни, жалкий свет[44]. Торжественная увертюра. Музыка. Иоганн Себастьян Ба-бах! Фуга. Еще один удар, сильнее предыдущих, и хоп! — каменный блок вылетает, как мяч регби. Готово. Передохнем минутку? Ты вытираешь руки как настоящий камнетес. Один камень. Другой. Еще один. А теперь. Дыра в стене. Перед тобой кучка сероватой землистой грязи. Крохотный лучик сумеречного света. Как поэтично. Но несмотря на эту поэтичность, ты серьезно озадачен. Наивно полагать, что все это время Отто, как обычно, занимался своими делами или, как по волшебству, вдруг оглох как пень. А значит, он все слышал. Значит, grosso modo[45] вычислил, куда ведет подземный лаз. И значит, ждет у выхода. Едва высунешься, сразу напорешься на него. А он тебе любезно скажет: «Мезьё Гаспар, исфольте фернуться ф фаш лабораторий!» Значит, вся твоя ажурная резьба по камню оказалась бесполезной. Но тебе наплевать. Придумаешь что-нибудь другое. Одно из двух…
Ты спускаешься со своего пьедестала. Меряешь шагами мастерскую. Отто, мой дорогой Отто, где вы сейчас? Стоите на пыльной дороге, высматривая, не едет ли Его Величество? Дождались телефонного разговора с этим гельветским господином? Услышали, как он сказал, что выезжает сию же минуту? Ожидаете его прямо сейчас?
Очень смешно. Обхохочешься. Ты смотришь на часы. Без четверти семь. У Руфуса по-прежнему нет никакой причины сидеть в такое время в гостинице. Отто наверняка оставил сообщение… Тебе остается только продолжать игру. Если Отто один, то, готовясь вылезти, тебе надо что-то придумать. Например, если он поджидает тебя у лаза, ты бежишь к двери. Ловкий прием. Но если он скажет свое «мезьё», значит, не такой-то и ловкий. Если Отто поджидает у лаза, то наверняка успел забаррикадировать дверь. Как бы узнать, там он или где-то еще? А? Ты обдумаешь это позже. Сейчас важнее всего прорыть подземный ход. Но господин Отто Шнабель не должен его увидеть, иначе устроит тебе западню. Итак?
Ваше воображение разыгралось, дорогой друг? Ну-ка посмотрим. И подкрепим слово делом. Возьмем достаточно длинную и широкую доску; ее легко найти среди пробных досок, которые использовались для Кондотьера. Поищем два больших гвоздя. Нашли. Забиваем их в камень вот этой киянкой таким образом, чтобы между ними был зазор чуть больше ширины доски. Загибаем вышеуказанные гвозди. Заводим между ними доску. Надавливаем на нее. Доска упирается в землю, гвозди удерживают ее как два нагеля. Роем землю под доской. По мере углубления прохода проталкиваем доску вперед. Над лазом — о, строительный гений человека! — будет оставаться тонкий слой земли — вот что значит все правильно рассчитать, — и доска будет его поддерживать. Отто ничего не заметит. А когда представится удобный момент для выхода, достаточно выдернуть доску. Земля обвалится. В мастерскую низвергнется целое море света. Получится зияющая дыра.
Пройдет час. А через час? Господин Гаспар Винклер, вы свободны. Ощущение, которое он никогда не испытывал, нечто не похожее ни на что… Он затеряется в своей свободе. Он будет в ней утопать. Он пойдет по дорогам. Станет бродягой. И уже ничего не будет понимать…
На кого ты похож? Ну и видок. Ты заносишь руку, опускаешь ее, загребаешь немного земли и грязи, чуть проталкиваешь вперед доску, проскальзываешь внутрь, извиваешься, как червь в иле, как змея в траве. На кого ты похож? Полуголый, с эдакой кондитерской лопаточкой в руке, как ребенок, что на пляже лепит песочные пирожки. Тебе неудобно. Жарко. Ты наверняка весь в грязи. Какой насыщенный день! Ты помнишь Жерома? Помнишь Руфуса? Мадеру? Ты помнишь Женевьеву? Милу? Николя? Помнишь Сплит, Женеву, Париж? Помнишь о Джоттино, Мемлинге, Кранахе, Боттичелли, Антонелло? Помнишь всех этих Волхвов, Богородиц, Христов Царей Славы, Христов Воскресения, Дарителей, Принцев и Принцесс, Шутов и всю свиту, Бременских горожан, Рыцарей Ордена Гроба Господня, все эти Завтраки на траве, Мосты под Блуа, Персики на столе, Лодки в Сент-Омере? Ты помнишь масонские ларцы, тотемы, деревянные статуэтки из Верхней Вольты, бурую трехпенсовую монету с Ямайки, Диоклетиановы сестерции? Помнишь Гштад и Альтенберг? Ты помнишь свою жизнь?
Его руки и его взгляд. Неважно что, неважно кого, неважно когда. Всем этим был он. Всем этим и ничем больше. Гаспар-фальсификатор. Специализация — Италия. Весь этот сонм ограбленных, обманутых мертвецов. Обокраденных. Гаспар-фальсификатор. Приходите посмотреть на всемирную пинакотеку. Полюбуйтесь. Человек, для которого в искусстве нет никаких тайн. Единственный, кто сумел скопировать улыбку Джоконды, единственный, кто раскрыл секреты цивилизации инков, единственный, кто отыскал забытые приемы ориньякцев. Приходите взглянуть на всю историю искусства в одном томе. Гаспар-фальсификатор. Гаспар Винклер. Грунтовка и связующий состав по старым рецептам. Фиксированная цена за весь объем работ…
Продолжение заглушают раскаты смеха. Фальсификатор. Фальши фиксатор. Хренометрист. Хреновое время. Фальсификатор фальсификаций. Некрофаг…
Есть какой-то ответ? Какая-то уверенность? Что-то стало очевидным? Нет. Пока еще нет. Пока еще нет даже определенного факта. Пока еще нет даже свершенного акта. Как если бы давно заключенный в подземную темницу, вдали от дневного света и жизни — подвалы Сплита и Сараево, мастерская в Дампьере, — он долгие месяцы, годы, века готовил побег, рыл подземный ход, земляной лаз, и вот, через минуту тело медленно расправится во влажной глине и жиже: изнеможение, упадок сил, упадок духа. Судороги. Хрип. Отчаяние. Возможно, еще долгие часы. А потом обрушение слоя земли, появление неба, травы, ветра, ночи…
А еще появится то, что не обязательно называть свободой, просто что-то живое, чуть более живое; то, что еще не будет мужеством, но уже не будет и трусостью. То, что возможно обрести одним ударом, потому что одним ударом сокрушаются вековые преграды. То, что принадлежало бы ему, принадлежало бы только ему, исходило бы только от него, касалось бы только его. Его, а не других: больше никаких Жеромов, Руфусов, Мадер…
Потому что однажды возникло ощущение — поразительно точное осознание — того, что чрезмерная претензия привела к провалу: Кондотьер вышел хилым и трусоватым, безоружным кавалером, захудалым дворянчиком, и все в мире потеряло какой-либо смысл. Ожидание? Усилия? Неужели он никогда не был свободен? Неужели смерть Жерома, разрыв с Женевьевой, неудача с Кондотьером и убийство Мадеры были необходимы, чтобы он наконец это заметил? Знал ли он? Видел? С чего все началось? Что оказалось самым важным? Сознание припоминало, чтобы не потеряться?
Твои воспоминания развеиваются одно за другим. Кто все это начал? Кто в это играл? Кто спрятал голову в песок, чтобы не видеть происходящее?
Провал Кондотьера, смерть Мадеры. Связаны ли они? Единым порывом гнева и безумия…
Он добрался до края доски. Все готово. Одно движение, и земля обрушится. Проход освободится…
Но Отто окажется прямо перед тобой, в нескольких сантиметрах или метрах, и приготовится открыть огонь, не для того, чтобы убить, а чтобы всего лишь не дать тебе убежать. Ты задумываешься, как поступить. Если Отто стоит где-то рядом с лазом, значит, он наверняка предварительно запер двери. Он не может не ждать перед лазом, так как не мог не слышать. Если ты роешь проход, то для того, чтобы убежать, значит, он будет караулить у прохода. Но поскольку он не полный идиот и способен предположить, что ему готовят западню, то он предварительно запер дверь в кабинет Мадеры, наверху. Представь, что ты идешь к двери, разбираешь баррикаду, которую возвел перед дверью, и производишь как можно больше шума. Он возвращается в дом. А пока он возвращается — хоп! — ты быстренько спускаешься в подвал, вытаскиваешь доску и смываешься. Нет? Нет. Не хватит времени. И просчитано не очень четко. Обдумаем заново. Первый момент: Отто стоит прямо перед лазом или, точнее, поскольку не знает, где именно лаз выйдет на поверхность, ориентируется по звуку, обнаруживает, что подземный ход пробит в этой стене, и стоит в нескольких метрах от стены, чтобы видеть ее всю. Отто должен быть у самого лаза. Готов поспорить, что Отто у самого лаза. Второй момент: Отто тебя подстерегает. Он ждет, когда ты вылезешь из подземелья, он перекрыл другие выходы и не сойдет с места, даже если ему предложат все золото мира. Третий момент: нужно его отвлечь. Все дело в этом. Отто нужно отвлечь. Ты прожил тридцать три года, и теперь перед тобой стоит единственная — наиважнейшая, решающая — задача: на несколько секунд или, еще лучше, на несколько минут устранить означенного Отто Шнабеля (пятьдесят лет, восемьдесят килограмм, неопределенное гражданство, еще совсем недавно камердинер Анатоля Мадеры). Да. Как же это сделать? Можно его отозвать. Но он не уйдет. Можно накинуть на себя белую простыню, выйти и завыть: «У-у-у!» — он решит, что это приведение, испугается и пустится наутек. Не годится. Как быть? Ну же, ну! Ты можешь выломать дверь. А если он запер решетку? Он дождется, бросится на тебя и выстрелит в ногу. Он тебя переиграет…
Ты чувствуешь, как улетают секунды, проходят минуты? Эй, Гаспар Винклер, соберись! Напряги извилины. Твердая мозговая оболочка, мягкая мозговая оболочка и так далее. Придумал? Сейчас придумаешь. Это ведь очень просто…
Итак, подытожим. Изложим кратко и связно. По порядку, точно и методично. Ты сейчас выстраиваешь свою самую красивую комбинацию.
Что может отвлечь Отто? Кто? Руфус. Конечно же, Руфус. Руфуса сейчас нет. Но Отто ждет Руфуса. Предположим, Руфус возвращается в гостиницу. Портье наверняка доложит, что несколько раз звонил некий Отто Шнабель. И оставил сообщение. Твердая мозговая оболочка, мягкая мозговая оболочка. Срочно приезжайте в Дампьер. Разумеется, Отто не сказал: «Мадеру только что убили». О таких вещах не говорят во всеуслышание. Что делает Руфус? Он звонит Отто. Что теперь делает Отто? Он выслеживает тебя и ждет, когда Руфус перезвонит. Итак? Итак, ты берешь телефон и водружаешь его на леса. Затем берешь сумку, кладешь в нее ключи от квартиры, деньги, электробритву, рубашку, галстук, свитер. Поднимаешь сумку на леса. Сумку ты возьмешь с собой; как только окажешься на свободе, снимешь этот халат, очистишься от пыли и грязи, в которой вымажешься, вылезая из подвала. Ты помнишь маршрут? Ты все просчитал? Ничего не забыл? Ты проверяешь. Документы? Сигареты? Спички? Ты слезаешь с лесов. Ты залезаешь на леса. Делаешь глубокий вдох. Ты волнуешься? Ты не волнуешься…
Ты крутишь диск. Дзинь. Дзинь. Дзинь. Будем по-прежнему надеяться, что Отто перед лазом, иначе он услышит, как во время набора пощелкивает телефонный аппарат в кабинете… Здравствуйте, мадам. Это номер 15, Дампьер. Мне кажется, мой телефон не очень хорошо работает. Один из моих друзей уверяет, что сегодня утром звонил мне раза три-четыре — после обеда он приехал сюда на машине, — а я ничего не слышал… Вы не могли бы перезвонить мне прямо сейчас? Ну, через десять секунд, хорошо? Да, мадам. Номер 15, Дампьер. Мсье Мадера. Спасибо, мадам.
Десять секунд. Ты кладешь трубку. Твое сердце стучит. Ты смотришь на часы. Девять. Получится или нет? Восемь. Что бы ты дал, чтобы получилось? Все царство. Семь. Шесть. По законам логики должно получиться. Четыре. Итак. Я убил. Три. Мадеру. Два. Теперь надо спешить. С бешеной скоростью. Ноль. Звонок. Далеко. Далеко. Далеко. Он слышит. Бежит. Он уверен, что это Руфус. Дай ему время свернуть за угол. Раз. Два. Три. Вытаскивай доску. Возьми сумку. Выгляни наружу. Так. Так. Так. Вылезай! Раз, два, три, четыре, пять метров. Ну что же, спасибо и до свидания! Десять, одиннадцать, двенадцать. Пролезай под оградой. Так. Но не ложись на траву. Беги. Привет Вандомской колонне![46] Не оборачивайся, не оборачивайся, не оборачивайся.
А теперь — не иначе как реванш за слишком долго сохраняемую надежду — все от него ускользало, все вновь разлеталось. Жизнь, которую он, казалось, мог на какой-то миг удержать в руках, тот плотный и прочный блок из найденных и собранных воспоминаний дробился на тысячи осколков, метеоритов, отныне наделенных отдельным существованием, и, возможно, все еще был как-то связан с ним, но уже по иным, тайным законам с неизвестными ему константами. И воспоминания вновь складывались, потом внезапно распадались на бессвязные впечатления, крохи жизни, которым было бы тщетно подыскивать смысл, направление, сообразность. Трещины, разломы. Как если бы его былой кругозор сбился в результате какого-то катаклизма. Как если бы отныне мир ему уже не принадлежал. Еще не принадлежал. Он вступил в другую эру.
Этот хаос напоминал то, как оркестранты настраивают инструменты до появления дирижера и пробуют наигрывать первые такты своих партий. Подтягивают струны, поправляют язычки и клапаны, насвистывают арпеджио, берут аккорды, словно упорядочивают неорганизованную мешанину, из которой вскоре — в воцарившейся тишине и при потушенном свете — под властным управлением дирижера, в согласии с обретаемой шаг за шагом связностью композиции — вырвется грядущее произведение: волевой гром труб и валторн, полнозвучность струнных, отвоеванный у времени, навязанный времени ритм литавр. И если все было, все должно было быть так, то от исследования хаоса завтра родилась бы во всей силе, во всем блеске — ибо он наконец опустился бы на самое дно своего безумия — уверенность в мире и в себе. Он — победитель? Пока еще нет. Он свободен. Он шагает по пустынной дороге, наугад. Стемнело. Почти восемь часов. Мадера мертв. В углу мастерской застыла нелепая гримаса заброшенного и уже тронутого пылью Кондотьера. Бесполезный жест или шаг вперед? Он не знает. Он качает головой. Ему холодно…
Ты дойдешь до Шатонёф. Возьмешь такси до Дрё. Ты не поедешь на поезде. Есть большой риск столкнуться с Отто, поджидающим тебя на вокзале. Ты найдешь водителя, который согласится довести тебя на грузовике до Парижа. Этой ночью ты будешь в Париже. А дальше? Дальше увидишь. Пока еще не знаешь. Тебе страшно?
Долгие годы, мертвый груз прошедших дней. История, старая как мир? Занесенная рука… Течение дней, а потом эта история, судьба, карикатура на судьбу… Заключение. Можно было избежать или нет? А дальше? А дальше ничего. Нет даже времени подумать. Нет времени узнать. Ты захотел жить. Ты живешь. Ты захотел уйти. Ты на воле. Мадера мертв, а Руфус далеко. И что? Теперь ты один в ночи. К чему тогда сознание? Ты был счастлив, Гаспар Винклер? Ты будешь счастлив? Ночь не похожа ни на что. Ты шагаешь по обочине дороги. Ты ловишь редкие машины. Они не останавливаются. И долго ты будешь идти? Пока не умрешь в придорожной канаве? Ляжешь поперек дороги в надежде, что серый «порше», несущийся за тобой со скоростью сто двадцать километров в час, раздавит тебя и даже не заметит? Где Руфус? Вернулся ли господин Руфус к себе в гостиницу? Ведь Его Величество предпочитает ложиться рано. А этой ночью спать ему доведется недолго…
Ты надоел мне, Гаспар Винклер. Ты годился лишь на то, чтобы штамповать фальшивки. А теперь, освободившись, чем ты займешься? Глупостями какого рода? Это мучает тебя. Ты хотел бы понять. А понимать тут нечего. Слишком холодно, чтобы думать. Подумаешь об этом завтра. Или никогда. В общем, подумаешь когда-нибудь…
Сначала во мраке руки облачились в резиновые перчатки. Это сделал он… Поднялся по лестнице, ступень за ступенью. Бесшумно толкнул приоткрытую дверь. Густой ковер заглушил шум его шагов. Левой рукой он обхватил лоб Мадеры и запрокинул его голову назад, сжав в складки широкий затылок, слегка оплывающий на белую шелковую рубашку; правую руку, которая уже давно держала — судорожно сжав — бритву, резко выбросил вперед и начал с безумной скоростью резать открывшееся горло. Кровь брызнула как из прорванного гнойника. Вскрытый карбункул. Кровь била ключом, заливала все, выплескивалась густыми потоками на стол, календарь, белый телефон, стеклянную столешницу, ковер, кресло. Кровь струилась, черная и горячая, извивалась, как змея, как осьминог, между ножками стула. И радость, внезапная, как пушечный выстрел, радость взорвалась барабанным грохотом, трубным громом. Радость лучезарная, безмерная, безрассудная. Настолько понятная.
Настолько понятная… Не правда ли, Гаспар Винклер?
С резким креном, на всех парусах — как если бы качнуло весь мир или, по крайней мере, тошнотворный мирок комнаты — вновь выплывала лаборатория, огромная пустая мастерская, эдакая тюремная камера, целый микрокосм; четвертованные, препарированные и одно за другим распятые противоречия находили отражение на высоких гладких стенах, в роковых язвительных репродукциях Кондотьера. Этим размноженным ликам, символизирующим мастерство и торжество, плохо соответствовало то, что стояло на специальном мольберте, оберегаемое тремя слоями ткани, тряпками и металлическими уголками, под перекрестным светом шести точно установленных ламп. Незавершенное панно, грядущий крах: не отвоеванная цельность, мировое владычество, вечная непоколебимость, а нечто застывшее, будто замершее при ударе молнии и в проблеске сознания ясно увидевшее себя: смертельный страх перед слепой силой, горечь от проявления жестокой власти, неуверенность. Как если бы четырьмя веками раньше, открыто пренебрегая очевидными законами истории, Антонелло да Мессина вдруг ощутил желание выразить, в их несовершенной полноте, все муки сознания. Абсурдные и жалкие — ибо выраженные именно в той технике, которую должна была бы отличать недвусмысленная уверенность, — все противоречия мира, казалось, сошлись в этом зеркальном лике. И уже не военачальник — минуя художника — взирал на мир с предельной иронией, безжалостностью и невозмутимостью совершенно ясного сознания; уже не художник — минуя модель — сосредотачивал и мгновенно упорядочивал всю разумную и вечную силу Возрождения; это фальсификатор, ведя двойную, тройную, четверную игру, копировал свою копию, превосходил свою копию и, глядя сквозь модель, кроме личного умения и личной амбиции, обнаруживал лишь мутный экивок собственного взгляда. Невозмутимость уступила место растерянности, спокойная напряженность мускулов превратилась в гримасу, уверенный взор стал нарочито вызывающим, а губы — мстительно сжатыми. Отныне даже самая мелкая деталь не имела никакого отношения к тому неподражаемому вознесению; она была лишь хрупким эфемерным результатом проявленной воли, натянутой как струна, готовая вот-вот оборваться и свернуться в зависимости от последствий и уже перетирающаяся по мере того, как из общего впечатления завершенности вновь проявлялись — во всей своей силе и двусмысленности — признаки искажения, которые поочередно опровергали мнимую адекватность целого. И художник единым взглядом уже не охватывал мир и себя самого; в беспокойном, едва сдерживаемом хождении из угла в угол ощущалась условность мистификации, увертливость грубого подлога; художник был всего лишь мелким бесом, подвергающим истину сомнению, неумелым демиургом столь хрупкой композиции, что едва она выбивалась из хаоса, как сразу же в него обратно проваливалась всем нечеловеческим грузом вынесенных поражений, полуосознанных заблуждений, нарушенных и выстраданных ограничений. Тщательно расставленные осветительные приборы, импозантно развернутый арсенал средств — гипсы и клей для gesso duro, плошки для разведения красок, разные травы и глины, шпатели и щетки, тряпки, эскизные картоны и холсты, грифельные, угольные и пастельные карандаши, грунты, масла, лаки, козырьки и лупы, подпорки и подставки, — все это указывало лишь на тщетность затеи. Картина лучилась кощунственным потворством и самолюбованием. Покинутая мастерская стала местом полного краха.
— Стретен, я пропал. Я уже ничего не соображаю. Все загублено. Мне кажется, я все потерял, все развалил, у меня ничего не осталось. Я не понимаю, что хотел делать, не понимаю, что делаю сейчас. Как будто все произошло слишком быстро, куда быстрее, чем у меня в голове, как будто у меня не было времени ни на что, как будто все произошло в обход меня. Понимаешь?
— А чего ты хотел? Чего добивался?
— Не знаю… Порвать… Порвать разом. Все разрушить. Не оставить ничего из того, что я делал…
— Так ты это и сделал…
— Может быть… Но я не понимаю, не понимаю, почему надо было сделать именно так, а не иначе… Мне нужен был взрыв смеха, понимаешь, легкость, свобода… И все равно… Все оказалось бессмысленным, совершенно бесполезным. Черт знает что. Лишний жест, лишний шаг. Такое ощущение, что следовало остановиться раньше… В смерти Мадеры должен был быть какой-то смысл, и чем настойчивее я требовал от этого поступка какой-то осознанности, тем глубже все проваливалось… Я непонятно зачем долбил проем в стене мастерской, уверял себя, что мне угрожает смертельная опасность, но это было неправдой. Отто никогда бы не убил меня, а Руфус, если бы приехал, никогда бы не сдал меня полиции. Итак, все, что я делал, было бессмысленно. Все, что я сделал. Не только убийство Мадеры, а все, что я сделал за эти годы. Я ничего не соображал. Я словно обезумел. Мне не оставалось ничего другого, как глупо себя утешать или каламбурить. Или задавать себе нелепые вопросы. Я путался в подробностях. Мне не оставалось ничего другого, как себя унижать и тут же жалеть. Из-за чего угодно я мог впасть в уныние, а уже через минуту все казалось мне смешным. Когда я выбрался наружу, то побежал, добежал до дороги и там, в кромешной тьме, почувствовал себя одиноким. Что значит «одинокий»? Ничего. Это было что-то непонятное, я этого никогда не испытывал. Внезапное, совершенно необъяснимое чувство одиночества. Страх от того, что я один. И это продолжалось всю ночь, и на следующее утро, и в последующие дни. Дома, в поезде, в лодке, на которой я доплыл до Сплита, и еще всю ночь в поезде, пока не приехал сюда. Понимаешь? Но одиночество необычное. Одиночество, как у Жерома в Аннемасе, одиночество полное, безусловное, потому что я уже не мог ни за что зацепиться, не знал, как быть дальше, что делать, чем занять дни, с кем встретиться, где жить. Полная растерянность. Полный разброд…
— А сейчас?
— Да и сейчас ничего не изменилось, даже если я и успокоился… Стало чуть легче, вот и всё…
— Ты будешь жить здесь?
— Может быть… если смогу найти работу… Но это не так уж и важно; пока у меня достаточно денег, чтобы не работать еще несколько месяцев.
— Опять будешь подделывать?
— Нет. Это уж точно.
— Почему?
— Не знаю… Во всем этом есть своя логика… Если бы я не был фальсификатором, то ничего бы этого не случилось…
— Почему?
— Не знаю… Но это же очевидно…
— Очевидно?
— Да… Более или менее очевидно. Подделывать не значит что-то делать. Скорее, попасть в переделку. Ты словно влипаешь. И погружаешься. Думаешь, что еще можно что-то исправить… Но тебя затягивает в твою собственную игру… И окружающее как бы не существует… Трудно объяснить… Как сказать… Все время заново делаешь одно и то же, следуешь теми же тропами, встречаешь те же препоны. Кажется, преодолеваешь что-то, но всякий раз еще глубже проваливаешься. А до самого себя так и не добираешься; всякий раз ты — кто-то другой. Ты повторяешься. И так — бесконечно. И нет никакой надежды, что когда-нибудь уже не будешь безупречным подлогом и станешь подлинником. В этом не было никакой пользы, это ничего не давало…
— На это можно было жить…
— Конечно… На это могли жить и Жером, и Руфус, и Мадера. Но это еще не повод. Какая нелепость…
— Но ведь ты сам это выбрал…
— Да, я хотел… Откуда мне было знать? Двенадцать лет я подделываю. Двенадцать лет штампую фальшивки…
— Ты убил Мадеру, потому что не хотел больше подделывать?
— А что? Поэтому. И не только. Поэтому и мало ли еще почему. И что? Не знаю… Убил и всё.
— Как у тебя все просто. Ведь когда ты его убивал, ты о чем-то думал.
— Почему я должен был о чем-то думать? Я ни о чем не думал, я мог думать о чем угодно… Ты должен понять меня… В этом было что-то ненормальное… Что-то такое, чего я не хотел, но сделал. Я не думал, никогда не думал об этом… Не знаю, как сказать… Что-то обязательное, что-то такое, от чего я не мог отказаться, от чего уже совершенно не мог отказаться. Какой-то крайний выход, понимаешь, крайний поступок…
— Почему?
— Потому что он стоял передо мной, потому что я уже больше не мог, так мне все надоело, потому что уже больше не мог выносить… Думаешь, это легко… Думаешь, все уладится… думаешь, существуют готовые решения, счастливые развязки… А оказывается, нет… Нет ничего… Делаешь невесть что, что угодно… Непонятно зачем… А через какое-то время позади тебя появляется это, ты им уже отмечен и вынужден с ним считаться. Приходится это обосновывать, быть за это ответственным. Принимать это.
— Что именно?
— Что угодно. Кондотьера, например. Мое ночное возвращение из Гштада. Или смерть Мадеры. Что угодно из всего того, что я совершил за двенадцать лет… Было слишком просто; я жил в окружении и под защитой. Не должен был ни перед кем ни за что отвечать. Всегда инкогнито. Всегда ни при чем. А потом — провал. И теперь мне приходится все начинать заново и объяснять, объяснять свой малейший поступок, малейший выбор, малейшее решение. Впервые за всю жизнь меня ничто не защищает. У меня больше нет алиби. За эти двенадцать лет я не задал себе ни одного вопроса, кроме тех, что относились к изготовлению подделок. И вот теперь я обнаружил, что виноват…
— Виноват в чем?
— В чем угодно… В смерти Мадеры и в своих собственных поступках… Виноват, что подошел к нему сзади с ножом в руке и перерезал ему горло. Виноват, что не знал, не хотел знать. Виноват, что позволил втянуть себя в эту безвыходную авантюру, что не пытался понять раньше, не попробовал изменить ход событий… По-твоему, откуда мне было знать? Настал момент, когда все вдруг рухнуло, когда мне не осталось ничего, кроме смерти Мадеры, потому что все вокруг развалилось, и я должен был отомстить!
— Отомстить кому?
— Отомстить ему. Неважно кому. Ему, потому что кто-то должен был заплатить. Долгие годы Руфус и Мадера обеспечивали меня, они устраняли все, что могло меня спугнуть, делали все возможное, чтобы я ни в чем не нуждался, чтобы чувствовал себя в безопасности. И жили за мой счет, за счет моей работы, моих иллюзий. Столько лет они участвовали в моей игре, столько лет они потворствовали моему желанию анонимности, моему абсурдному стремлению существовать под бесчисленными масками, жить под останками мертвецов. Столько лет они даже не пытались мне помочь, позволяли мне проваливаться все глубже, смотрели, как я тону…
— Почему ты тонул?
— Стретен, я жил в притворном мире, я жил в несуразном мире. Я всю жизнь выискивал движения, которые другие делали до меня и лучше меня, жил в постоянной иллюзии сходства. Пойми меня. Я не существовал. Гаспар Винклер не значил ничего. Ни одна полиция мира не разыскивала меня, не было ни одного человека в мире, который бы знал, кто я такой. У меня не было страны, не было подруги, у меня не было целей. Раз в год для женевского музея я действительно выполнял настоящую реставрацию. Остальное время считалось, что я болен. Источник моих доходов был никому не известен. Руфус платил мне как реставратору своей галереи, но все знали, что галерея Кёнига очень редко нуждается в реставрации картин. Я был величайшим фальсификатором в мире, потому что никто не знал, что я фальсификатор… И все. Вполне достаточно.
— Достаточно, чтобы потонуть?
— Достаточно, чтобы быть мертвым. Я был уверен в успехе, пока никто не догадывался о моем существовании. Это длилось двенадцать лет. Не знаю, почему именно двенадцать. Не знаю, почему двенадцать лет, а не всю жизнь, как у Жерома. Но двенадцати лет мне хватило. Пойми, я больше не мог. Не мог больше держаться. Мне нужны были поступки, которые принадлежали бы только мне, мне нужна была жизнь, которая была бы только моей. Какая чушь! Ведь я все организовал так, чтобы этого как раз и не было, чтобы не было выхода. Понимаешь? Я попал в собственную ловушку! Не было никакого средства начать сначала, никакой возможности отказаться, запустить все с нуля.
— Почему? Ты мог запросто отказаться работать на Руфуса и Мадеру…
— Нет. Я не мог. Я хотел отказаться. Дважды я решал отказаться. Но это оказалось невозможным.
— Почему?
— Не знаю…
— Когда ты решил отказаться?
— Два года назад, в сентябре, когда бросил мастерскую. Помню, я был в самолете, возвращался в Париж с большим опозданием. Я никого не предупредил, даже Женевьеву, я не ответил ей даже, когда за десять дней до этого она попросила меня вернуться как можно скорее. Самолет совершил посадку в Женеве; я отправил одну телеграмму Женевьеве, другую — Руфусу. Когда я прилетел, Женевьевы в аэропорту не было. Я поехал с Руфусом. Мне следовало объявить ему, что я больше не буду работать, но я ничего не сказал. Руфус устраивал вечеринку. И представил меня Мадере. Тогда я увидел его впервые. Я и знать не знал о его существовании и только потом понял, что единственным организатором аферы был он, а Руфус — всего лишь исполнитель, ширма. Мадера предложил мне дело. Я ничего не ответил. Руфус подошел ко мне и попросил согласиться. Я уже был готов сказать ему, что отказываюсь, но решил сначала поговорить с Женевьевой. И тут, непонятно зачем, пришла Женевьева. На меня она даже не посмотрела. А я — на нее. Поговорить с ней не получилось. Через несколько секунд она ушла. На следующий день я встретился с Мадерой. Он вытащил из ящика стола маленького Христа Бернардино деи Конти и предложил мне написать любое произведение эпохи Возрождения. Я согласился.
— Почему?
— Не знаю. А что мне еще оставалось делать?
— Но ведь ты почему-то решил отказаться?
— Думаю, чтобы угодить Женевьеве. Но решил как-то нетвердо…
— Предложение Мадеры тебя озадачило?
— Нет. Не озадачило. Но и не обрадовало. Думаю, в тот момент мне было совершенно наплевать. Думаю, в те дни мне было совершенно наплевать на все…
— Из-за Женевьевы?
— Наверняка… Не знаю… наверняка из-за нее… или из-за себя самого…
— Почему?
— Так… слишком серьезно отнесся… легко нарушил обязательство, обещание, казавшееся мне тогда, в самолете, нерушимым…
— Ты себя презирал?
— О нет! Чтобы презирать, мне надо было сначала себя осудить, а для этого у меня, думаю, не было ни желания, ни возможности. Нет, мне было наплевать, все было куда проще. Я сидел дома, смотрел на деи Конти, рассеянно прикидывал, какое произведение сделаю вместо него, и все. Так я провел неделю. Время от времени листал словарь Бенези, выискивая художника, который мог бы подойти, и набрал штук шесть, малоизвестных и малоинтересных, типа Д' Оджоно, Бембо, Морочини. Тогда-то мне и позвонил Мадера: сначала предложил переехать работать в Дампьер, а потом — сделать картину, которая могла потянуть на сто пятьдесят миллионов. Я согласился переехать, а по поводу картины пообещал дать ему ответ через несколько дней…
— Тебе не понравилось предложение работать в Дампьере?
— Нет. Не особенно…
— Почему он хотел, чтобы ты переехал?
— Не знаю… Полагаю, он не очень доверял Руфусу, так как на этот раз дело было более серьезным. Наверное, поэтому он решил представиться лично, а не остался, как обычно, в тени.
— И в первый же вечер он сказал тебе, что это дело серьезнее остальных?
— Нет, он вообще ничего не уточнял. Он был вовсе не обязан знать об остальных делах…
— Когда он заказал тебе картину на сто пятьдесят миллионов, то не указал на какого-то конкретного художника?
— Нет. Это я выбрал Антонелло да Мессину.
— Почему?
— Сначала без особой причины. Он был чуть ли не единственный, кто мог потянуть на запрошенную цену для того периода — между 1450-м и 1500 годом, — и почти исключал риск несоответствия деревянной основы, нешлифуемых следов gesso duro и цветов. А еще требовалось, чтобы это был известный сегодня художник, чья жизнь представляет немало тайн, чье творчество легко идентифицируется и так далее, и, наконец, чей стиль поддается воспроизведению. Антонелло был намного удобнее, чем да Винчи, Гирландайо, Беллини, Венециано. И потом, имелось еще одно преимущество: в Париже не было картин Антонелло, не считая «Кондотьера», зато они встречались повсюду в Европе. Я позвонил Мадере и предложил Антонелло: он согласился. Я попросил его оплатить мне путешествие по Европе: он согласился. Так я смылся на целых два месяца.
— Тебе хотелось смыться?
— Хоть что-то с этого поиметь. Раза два-три я порывался отправить им телеграмму, написать, что не вернусь. Но не отправил. Я тщательно изучил Антонелло и обосновался в Дампьере. На полтора года…
— Почему ты принимал все так легко?
— Все — это что?
— Ты взялся за новое дело, хотя решил бросить, переехал в Дампьер, хотя у тебя в Женеве своя мастерская, и согласился на куш в сто пятьдесят миллионов, хотя всегда выбирал менее дорогие образцы…
— Я согласился на новое дело, но не было никаких причин отказываться от остальных. Если уж я соглашаюсь делать фальшивки, то не понимаю, почему должен предпочитать какого-нибудь Д’ Оджоно какому-нибудь Антонелло…
— С Антонелло больше работы…
— Может быть, это мне и надо было… Если уж соглашаться, то почему не попытаться дойти до самой сути?
— Ты шел к самой сути?
— В некотором смысле…
— Выбрав Антонелло?
— Точнее, выбрав Кондотьера… Чтобы в любом случае обломать себе зубы…
— Почему?
— Вернувшись в Париж, я решил работать по-новому. До этого я всегда работал как любой фальсификатор, как Ван Меегерен, Ичилио или Жером. Я брал три-четыре картины неважно чьи, выбирал отовсюду детали, хорошенько перемешивал и собирал пазл. Но с Антонелло это не прошло. Видишь ли, сначала у меня было несколько предвзятых мнений, которые складываются в результате поверхностного понимания Антонелло: строгость, почти маниакальная точность, сухость пейзажных фонов, явное предпочтение фламандских приемов итальянским и, если угодно, восхитительное владение сюжетом или, еще точнее, манера овладения. Никакой двусмысленности, никакого колебания во взглядах и жестах, неизменно подчеркиваемые равновесие и сила. Формат деи Конти настраивал меня на портрет, а у меня в голове был один Кондотьер. Но Кондотьер — чуть ли не единственный сильный портрет кисти Антонелло. Все остальные его портреты слабее, менее выразительны, менее энергичны; у меня не было никакой исходной точки для пазла; был портрет, один единственный, а остальные работы — всего лишь подобия эскизов, набросков. Они предвосхищали Кондотьера и всё. Из этого я бы не сумел составить пазл.
— Ничего не понимаю… Но ведь ты мог запросто составить пазл из этих набросков, как ты говоришь, сделать портрет, предвосхищающий Кондотьера?
— Это меня не интересовало…
— Почему?
— Не знаю… У меня возникла идея… сделать самому… отталкиваясь от Кондотьера… другого Кондотьера, отличающегося, но такого же уровня.
— Вот что ты называешь «обломать себе зубы»…
— Да, конечно… Возомнил сотворить, да еще в одиночку, уникальное и неповторимое…
— Почему ты за это взялся?
— А почему я не мог за это взяться? Я ничем не рисковал. Думал, что ничем не рискую… Если бы у меня получилось, это был бы невероятный успех…
— Не получилось?
— Не получилось…
— Из-за чего?
— Из-за всего… Я не был готов… Я не достиг того уровня. Я искал то, что не имело никакого отношения ко мне, что не существовало для меня… То, что я называю точностью, можно назвать искренностью… Разве я мог понять это лицо, разве я мог понять, что такое власть мастера? Для меня это ничего не значило. Я играл, строил из себя художника. А Антонелло не шутил. Пока я складывал два плюс два, конечно, получалось четыре… Но я должен был усомниться, подумать, что не стоило даже браться…
— Я не понимаю тебя.
— Конечно, не понимаешь! Никто не понимает, даже я сам… Если бы я понял, я бы даже не пытался, если бы я понял, я бы вернулся, как только Женевьева меня попросила. Если бы я понял, я бы не последовал за Жеромом. Если бы я понял, я бы бежал от Мадеры как от чумы. Если бы я понял, я бы его не убил. Но я так ничего и не понял. Мне потребовалось пройти этот путь в одиночку, до конца, совершить одну за другой все ошибки, заплатить за каждый шаг, за каждое слово, за каждый мазок на каждом холсте, за каждый удар киянкой по сплитскому сокровищу… До самого конца я бился со своей тенью, уверял себя, что я на правильном пути; я копил пробы и доказательства, отступал и возвращался. Я возвращался по своим собственным следам.
Я писал, хотя это было бессмысленно… Я знал это и все равно продолжал. Дело не ладилось, а я говорил себе, что найду решение. Но решения не было. Все было гнилым с начала и до конца; я скреплял в одном месте, распадалось в другом, разваливалось все больше и больше, все больше и больше, все больше и больше… А потом, в один прекрасный день — всё. Конец. Лавочка сгорела, и я вместе с ней. Не осталось ничего, даже останков, которые можно было бы как-то собрать. Я пытался понять. Я пытался понять всё, до самого невзрачного своего поступка. И быстро подбил итог. Ноль плюс ноль. Всё. Двенадцать лет — впустую. Двенадцать лет я прожил как зомби, как Фантомас. Ничегошеньки ничего. И лишь в конце пути вместо шедевра Возрождения, вместо портрета, который, как я надеялся, увенчает двенадцатилетний труд, вместо того единственного портрета, который я действительно хотел написать, вместо творения безмятежности, силы, равновесия, владычества над миром — ряженый шут, старый паяц, вымученный и беспокойный, поверженный, окончательно сраженный. Всё. Хватит. Мне будто влепили сокрушительную оплеуху. И я дал сдачи.
Он восставал из пепла, с отверженным, извращенным ликом, сокрушенный, уже никакой не конкистадор, нелепый, неистовый в свете прожекторов, Кондотьер. Уже без ясного взора, светлого шрама, но с тревожным напряжением притворного владычества. Не человек. Тиран…
Чего ты добивался? Чего хотел? Вырвать из вековой глубины свой собственный образ? Двенадцать лет совершенствовать технику и сотворить подленный шедевр? Разве ты не знал, что это невозможно и бессмысленно? Неважно. Ты цеплялся за честолюбивую цель, хотя она была смешна. Стать наконец-то властителем и себя, и мира в безукоризненном взлете, в цельном порыве к единству. Как некогда Гольбейн или Мемлинг, Кранах или Шарден, Антонелло или Леонардо, отталкиваясь от различного, но единого опыта, участвуя в том же движении и добиваясь — через преодоление своего творения — связности и некоей обязательности. А дальше? Очарованный взором, который был не твоим, который никогда бы не смог стать твоим… Чтобы написать Кондотьера, надо уметь смотреть его глазами… Ты искал мгновенной победы, отличительных знаков всемогущества, торжества. Ты искал этот острый как клинок взор, ты забывал, что задолго до тебя один человек его уже обнаружил, предъявил; прояснил, ибо одолел, а одолел, ибо прояснил. Одним точным движением. Триумфальная живопись или живопись триумфа? Ты дал себя провести этой гнусной физиономии, этой мерзкой роже, этой бандитской харе. А тебе надо было возродить, во всей их силе и простоте, отношения, причем странно упрощенные отношения, которые этот избалованный персонаж — в общем-то, если присмотреться, неотесанный варвар — поддерживал с остальным миром. Мог ли ты это понять? Мог ли ты понять, что этот вояка вздумал заказать свой портрет одному из величайших художников своего времени? Мог ли ты допустить, что его изобразят не растрепанным горлопаном — распахнутый камзол, аксельбанты черт знает где, — а облачат в восхитительно безликий колет, украшенный всего лишь одной скромно мерцающей перламутровой пуговицей? Могли ты понять отсутствие подвесок, медалей, мехов, отсутствие складок, этот едва заметный воротничок и эту исключительную строгость головного убора? Понимал ли ты, что мгновенное следствие этой строгости, этой невероятной сдержанности в том, что вся скрупулезность определения Кондотьера была возложена исключительно на лицо? Речь шла именно об этом. Глаза, губы, маленький шрам, напряженные челюстные мышцы прекрасно и совершенно недвусмысленно отражали общественное положение, жизненный путь, принципы и образ действий твоего персонажа…
Ты был беспомощен. Ты стоял напротив этого лица, светлого и ясного, напротив одного лишь лица. Ты, величайший фальсификатор в мире, должен был выдумать его заново. Без уловок и ухищрений. Ты должен был достичь такой же отрешенной строгости, такой же ясности лика. Ты мог испугаться. Не было проблем ни с гармонией, ни с внутренней логикой твоей картины. Ни с техникой, даже такой самодержавно противной, как gesso duro. Но этот взгляд, эти губы, эти мышцы? Этот цвет лица? А безмятежность? Спокойное торжество, ощущение силы без какой-либо угрозы? Это присутствие? Требовалось выдумать. Но выдумать — из чего?
Весь мир наблюдал за твоими усилиями? Добиться. Добиться чего? Неотвратимый поток веков. Этот прыжок, на который никто еще не решался, этот шаг, который никто не осмеливался сделать. Колоссальная претензия. Колоссальное заблуждение. Гигантское предприятие по присвоению.
Пытаться собрать в этом лице всю суть своей жизни. Гармоничное заключение. Необходимое заключение. Наконец-то мир открытых возможностей, без масок, без игры. Стремление обнаружить свое лицо, медленно выплывающее из картины, свою силу и уверенность, свое могущество. Свою роль. Ты хотел биться с открытым забралом? Но ты играл краплеными картами, разве ты этого не знал? Ты искал победы и не принимал боя… Кто ты такой, чтобы домогаться триумфа?
Ты копил репродукции, микрофотографии, рентгеновские снимки. Распятие из Антверпена, Святой Иероним из Лондона, Портрет мужчины из Вены, Портрет мужчины из Генуи, Благовещение Марии из Мюнхена, Портрет мужчины (Гуманист или Поэт) из Флоренции, Портрет молодого мужчины из Берлина, Портрет старика из Милана, Портрет мужчины в красной шляпе из лондонской коллекции Баринга. Они ворочались у тебя в голове, загромождали твой сон, сопровождали тебя в походе. Но в конце пути ты не находил ничего… Мог ли ты дать жизнь тому, что было призрачным?
Ты не знал, ты еще не знаешь. Ты пробовал уцепиться за науку, но что-то — в тебе, перед тобой, за тобой — мешало двигаться вперед. Ты был один в мастерской в Дампьере. И не было никакого Ван Эйка, чтобы показать тебе дорогу…
— Почему ты стал фальсификатором?
— Так получилось… Мне было семнадцать лет. Шла война. Я был в Швейцарии. На каникулах. Я только что уехал из пансиона, где проучился почти все классы, и теперь бездельничал. С Жеромом я встретился в Берне: мы стали почти приятелями. Он был художником, по крайней мере, так мне казалось. Я подумывал отправиться в Женеву и поступить в Школу изящных искусств. Мы провели несколько дней вместе: я был один и скучал; у него была машина, он часто возил меня куда-нибудь. Мы говорили о живописи; он знал очень много, я — ничего… Это, наверное, и сыграло… Приблизительно через неделю он вызвался меня учить, и я согласился.
— Почему?
— Это меня интересовало…
— Что тебя интересовало?
— Все, чему я мог научиться… Я был уверен, что получу образование намного лучшее, чем в какой-либо академии.
— Жером сказал тебе, что он фальсификатор?
— Да.
— И это тебя не смутило?
— Нет… Почему это должно было меня смутить? Думаю, это меня скорее позабавило…
— Почему?
— Тайное притягивает…
— Ты по-прежнему так думаешь?
— Сейчас, разумеется, не думаю… Но в семнадцать лет почему бы и нет? Для решения проблем существуют разные средства.
— Каких проблем?
— Ну, каких угодно… возвращение в семью, что-нибудь в этом духе… устройство в жизни…
— Ты швейцарец?
— Нет… родители отправили меня в Швейцарию в тридцать девятом году из-за войны. Они договорились с одним из своих друзей, банкиром их Цюриха, и тот оплачивал мой пансион и давал мне деньги на карманные расходы…
— Чем занимались твои родители?
— Коммерцией, наверное… Я довольно быстро перестал интересоваться ими…
— Почему?
— Да так… Нет, они были весьма добры… время от времени я получал письма… в течение трех-четырех лет… Они застряли во Франции, но потом сумели улизнуть на Бермуды, а потом в Соединенные Штаты… В сорок пятом они меня разыскали… Я даже встречался с ними на вокзале… в то время я жил в Женеве… уехать с ними я отказался, а они не настаивали. Вот, собственно говоря, и все.
— Они живы?
— Думаю, да. Чувствовали они себя хорошо, и нет никаких причин предполагать, что с тех пор что-то изменилось…
— Они живут в Париже?
— Наверняка… Хотя, честно говоря, не знаю. Я не писал им уже четырнадцать лет…
— В сорок пятом году ты был несовершеннолетним…
— Да… Все уладилось по обоюдному согласию. Никто никому ничего не должен…
— Вместо того чтобы приехать сюда, ты мог бы поехать к ним…
— То, что я приехал сюда, тебя как-то стесняет?
— Я задал вопрос не поэтому…
— Конечно… А зачем мне ехать к ним? Чего ради?.. Представь, как я заявляюсь и объявляю им: я только что убил человека, можно я у вас поживу?
— Как бы они поступили?
— Не знаю и знать не хочу… это совершенно неважно…
— Возможно… Что произошло после того, как ты согласился работать с Жеромом?
— Мы вернулись в Женеву… Я проработал с ним два года. Помогал ему готовить холсты; многому научился. История искусства, эстетика, живописные техники, скульптура, гравюра, литография. Каждый день часов по пятнадцать…
— Это тебя забавляло?
— Надо думать, да…
— Что именно было забавным?
— Все, что я делал… Почему, не знаю… Это и неважно… Если бы это меня не интересовало, думаю, я бы все бросил, но все складывалось так, что это меня интересовало…
— А дальше?
— Через два года я уехал в Нью-Йорк, в Институт Рокфеллера. Проучился там год. Вернулся дипломированным реставратором. Написал — сам уже не помню о чем — работу, какую-то чушь, для поступления в школу Лувра. Просидел там чуть больше полугода, только чтобы получить диплом, и вернулся в Женеву. Благодаря Руфусу, которому меня представил Жером, я стал помощником реставратора в женевском музее. Проработал три месяца, уволился по состоянию здоровья. Все эти путешествия и работы служили мне лишь для алиби. Официально я устроился реставратором у Руфуса. И начал подделывать. Вот.
— Ты овладел ремеслом?
— Достаточно хорошо, чтобы помогать Жерому и уже работать в одиночку. Учение продлилось четыре года, что немало. Следующие пять лет я занимался всякой мелочевкой. И только после этого пошли большие заказы…
— А Мадера в этом участвовал?
— Даже не показывался… Если верить Руфусу, который рассказал мне всю подноготную год назад, хотя я и сам обо всем догадался, это Мадера поручил Жерому найти себе помощника и разработал основную схему сценария: официальная учеба, должность и так далее.
— Зачем?
— Он, похоже, просчитывал, как будут развиваться события, и где-то к сорок третьему году уже предвидел грядущее окончание войны, а вместе с ним — оживление рынка и, следовательно, больший спрос на картины и большие возможности для своей деятельности…
— Ни Руфус, ни Жером никогда не говорили с тобой об этом?
— Нет. Он оставался в тени, как Николя, как Доусон, как Сперенца… Я знал Жерома и Руфуса. Обо всем остальном — ничего…
— Ты не знал, что происходит с поддельными произведениями, которые ты изготавливал?
— Я отдавал их Руфусу…
— У вас никогда не возникало проблем?
— С полицией? Нет… Господин Кёниг — фигура, весьма уважаемая в Женеве. Его галерея высоко котируется в Европе…
— Зачем же он занимался фальсификацией?
— Откуда мне знать? Этого я так и не понял… Ни он, ни Мадера не нуждались в деньгах… Руфус в своей галерее получал бешеные проценты, да и Мадера был вроде бы очень богат… Даже если они сколотили состояние на подделках, то могли уже не торговать ими в тот момент, когда в работу включился я…
— То, что ты делал, стоило дорого?
— Сначала — не очень… Потом все дороже и дороже…
— Ты не знаешь, кто покупал?
— Нет… думаю, частные лица… В Южной Америке, в Австралии…
— Как это происходило?
— Откуда мне знать? Руфус передавал мне заказ, я выполнял его и отдавал ему; какое-то время я видел картину в подвале галереи, через какое-то время она пропадала, и я больше никогда о ней не слышал…
— Как тебе платили?
— У меня была ставка реставратора. Для налоговой службы. И процент с проданных фальшивок.
— И все они продавались?
— Думаю, да. Во всяком случае деньги я всегда получал… От пяти до ста тысяч швейцарских франков за картину…
— Сколько это составляло? Двадцать пять процентов?
— Приблизительно… Пять тысяч франков за небольшого Дега и сто тысяч за Сезанна…
— Что ты делал с этими деньгами?
— Ничего…
— Откладывал на старость?
— Покупал книги… Пожалуй, это единственное, что я часто покупал… Кроме этого, приобрел одну квартиру в Париже, другую в Женеве… Путешествовал…
— Не самое плохое существование…
— Совсем даже неплохое…
— Что же помешало?
— Ничего… Думаю, проблема как раз в этом… Все было прекрасно отлажено, все шло как по маслу. Интересная работа, деньги, долгие каникулы, путешествия…
— Что-то ведь должно было нарушиться…
— Почему? Жером прожил так всю жизнь… В течение двенадцати лет никаких помех… все было изумительно просто. Я работал, мне платили; я отдыхал. На три недели в какой-нибудь шикарный отель или круиз по Средиземноморью на яхте, которую одалживал мне Руфус. Я возвращался, вновь принимался за работу и так далее…
— Но что-то все же не получилось…
— Да, конечно… не получилось всё…
— Но не получаться начало с чего-то?
— Трудно сказать… Я часто задумывался, что послужило толчком… И все без толку.
— Почему?
— Не знаю… Долго объяснять… Надо вспоминать, что думал в такой-то день, в такой-то час… А ведь я уже ничего не помню…
— В какой день? В какой час?
— Неважно, в какой день… Неважно, в какой час… Неважно, в какой год… Когда работал или отдыхал… Что думал, что хотел сделать, чего хотел добиться… Нет, это слишком сложно… Сначала все шло хорошо… но это было не то… Не знаю почему, даже не знаю, значит ли это что-нибудь… но это было не то, чего-то не хватало, чего-то я желал и не мог или уже не мог заполучить… Не знаю, как сказать… что-то вроде… вроде согласия с самим собой, вроде мира… соответствия… что-то в этом духе… Не то чтобы я чувствовал себя виноватым… Нет, вовсе нет… Мне никогда не было стыдно за то, что я подделывал… Если выбирать: делать фальшивых Шарденов или подлинных Вьейра да Сильва, я предпочитаю делать фальшивых Шарденов… Если бы я был настоящим художником, то, наверное, не делал бы все что угодно, лишь бы это было востребовано… Я уже давно так думал… Дело в другом… То, что я делал, не имело никакого смысла, но важно было не это… Не знаю, как сказать… То, что я делал, не могло срабатывать вне… У меня не было никакого шанса вырваться… Пробиться… Все, что мне оставалось, так это исчерпывать словарь Бенези. Всех художников, граверов и скульпторов… В алфавитном порядке… Понимаешь? Антонелло, Беллини, Ван Гог, Гойя, Дега… и далее по списку, ну, ты понимаешь… Это как дети, играя в фамилии и названия, перебирают великих писателей, художников, музыкантов, столицы, реки, страны на одну и ту же букву… Вот. Я был вынужден продолжать глупую игру…
— И благодаря этому жил совсем неплохо…
— И что? Увы, я жил благодаря этому… Если бы я сдох от голода, то, конечно, не смог бы продолжать… Но меня катали как сыр в масле… Это же очевидно… Курица с золотыми яйцами. Новая версия… Они прекрасно понимали…
— Почему ты представляешь себя жертвой?
— А почему бы и нет? В семнадцать лет меня надули, и всё. Этот Мадера слишком вежлив, чтобы быть честным… Мальчик, ты хочешь стать художником? Сюда, пожалуйста…
— В семнадцать лет — допустим… Но в двадцать? В двадцать три? В тридцать?
— Я говорил себе то же самое… Но что я мог сделать? Раз уж все так сложилось…
— Ты хочешь меня уверить, что ни разу у тебя не нашлось сил отказаться?
— Почему нет? Отказаться — от чего? И куда бы это меня привело? Как бы я жил? Ты не понимаешь… Я отказался… неделю назад… я убил Мадеру, потому что отказался… я убил Мадеру, потому что по-другому отказаться не мог…
— Как у тебя все просто…
— Просто! Тебе легко говорить! Очень просто смотреть на то, как все рушится, и чувствовать, как сходишь с ума? Я ничего не сделал, Стретен, я ничего не сделал, потому что не мог ничего сделать… Я был повязан, пойми меня. Совершенно. Никакой свободы действий. Ни вправо, ни влево. Все мои движения были отмерены…
— Гаспар, я говорю не об этом, и ты это прекрасно знаешь… Легко, уже после убийства Мадеры, сказать, что ничего другого не оставалось. Ведь ты не пробовал…
— Откуда тебе знать? Я пробовал отказаться и не смог…
— Почему?
— Потому, что в этом не было никакого смысла…
— А в убийстве Мадеры был смысл?
— А какой смысл был в том, что я принял предложение Жерома? Так сложилось. Вот и всё. Я встретил Жерома и согласился с ним работать. Это была ловушка. Через двенадцать лет я осознал, что это ловушка. И не смог из нее выбраться.
— Легко сказать. Как ты заметил, что это ловушка?
— Как, наверное, все, я хотел счастья. Как и все, искал подходящее место. Я нашел подходящее место. Но я не был счастлив…
— Почему ты не был счастлив? Как проявлялось то, что ты не был счастлив?
— Откуда я знаю!
— Это неправда… Для тебя всё «ничего не значит»… Ты искажаешь свою историю… Ты передергиваешь… Шестнадцать лет, четыре года ученичества и двенадцать лет ремесла, ты живешь в мире, который для себя выбрал… И вот через шестнадцать лет ты вдруг говоришь, что все рухнуло… Как это возможно? Ведь с чего-то все началось, от чего-то все произошло. Ловушка — это, конечно, красиво, но ведь раньше ты ее не замечал, и ничто не наводило тебя на подобные мысли. Какое-то несоответствие. Если бы все происходило естественно, ты бы остался фальсификатором всю свою жизнь, как Жером… Понимаешь, что я хочу сказать?
— Конечно… Тебе бы хотелось найти отправную точку, внезапное озарение… Но ведь и это неправда… Сменялись дни, и ничего не происходило… В моем существовании не было никаких превратностей… Не было истории… Не было даже существования… Да, если бы все было логично, я никогда бы не смог признать свою слабость, никогда бы не смог почувствовать, как оступился, никогда бы ничего не заметил… Просто я хотел жить. Невзирая на них, невзирая на Руфуса и на Мадеру, быть кем-то другим, а не имитатором, плагиатором, человеком с волшебными пальцами… Что-то другое, но только не это «неважно что, неважно кто, неважно когда»…
— Что значит «хотел жить»?
— Вот именно, что ничего не значит… В этом все и дело. Наконец-то произнесено главное слово… Жить — ничего не значит, когда ты фальсификатор. Это значит жить с мертвыми, это значит быть мертвым, это значит знать мертвых, это значит быть неважно кем, Вермеером, Шарденом. Это значит прожить день, месяц, год в шкуре итальянца эпохи Возрождения, или француза Третьей республики, или немца периода Реформации, испанца, фламандца. Это значит добавить несколько мелких деталей к его жизни, совокупность более или менее связных фактов, нечто вероятное между двумя бесспорными фактами: где был Мемлинг перед тем, как приехать в Брюгге? На Рейне? Писал ли он там? Конечно. Так почему бы не найтись Богоматери и Донатору, которых он написал в Кёльне приблизительно в 1477 году? Начинаешь искать и понимаешь, что, согласно последним данным, все может склеиться; едешь на три недели в Брюгге, в госпиталь Святого Иоанна изучать Богоматерь с яблоком, святую Урсулу и tutti quanti[47]; возвращаешься, и через шесть месяцев на чердаке полузаброшенного монастыря под Кёльном находят Богоматерь, которая очень похожа на Марию Морель, и Донатора, который смахивает одновременно на какого-нибудь кабана из Рейксмузеума и Мартина ван дер Что-то, бургомистра Брюгге, и еще какого-нибудь Мецената. Вот так всё и делается, но и это не важно… Зато в течение шести месяцев, днем и ночью, во сне и наяву, ты назывался Гансом Мемлингом или, если хочешь, по-французски, Мемленом… ты его замещал, ты проделал весь его путь, но наоборот… Кто такой Гаспар Винклер? Никто не знает. Двенадцать лет одно и то же. В этом не было ничего мучительного, ужасающего, это, наоборот, увлекало, возбуждало, это было здорово. Но я больше не мог… Пойми, я целыми днями перерисовывал… Мертвое время, пустое измерение, пробел в жизни любого художника, не очень определенная дата, не совсем точный факт — хоп! и вот я уже напяливал его лохмотья… Все это было ни к чему, предосторожности были излишни, чаще всего покупатели верили Руфусу, Мадере или их агентам на слово. При желании они могли бы проверить, но и это бы предусмотрено. Мы знали правила игры. Мы ничем не рисковали, у нас были книги и картотеки. Мы знали, где искать, если в этом возникнет необходимость. Как реставратор я имел право копаться в архивах и работать в музеях. Но через какое-то время я уже не мог ни в чем разобраться… И что вполне закономерно, копил в себе неуверенность… Еще больше, чем четырнадцатый гость, которого зазвали лишь для того, чтобы избежать несчастливого числа… Я годился для заполнения пустот… Но моя собственная жизнь… Я был амбициозен… пожалуй, нет… за всеми предосторожностями я все же оставался Гаспаром Винклером… Я чувствовал потребность в чем-то другом… и упрекать меня в этом нельзя…
— Потребность в чем?
— Потребность быть самим собой…
— Что тебе надо было сделать, чтобы быть самим собой?
— Не знаю… Это и стало ловушкой… Я был вне самого себя, я не принимался в расчет. Я был рукой, исполнителем. Являлся со своими словарями, карточками, кистями и баночками. Как мне хотелось, будь то днем или ночью, сорвать маску и уже не быть фальсификатором, а стать кем-то настоящим… Но это будто прилипло к моей коже, следовало за мной повсюду… Кто вы? Я — никто, я — кто угодно…
— Ты ведь хотел этого…
— Да, я этого хотел, хотел изо всех сил… Хотел раствориться, исчезнуть… Хотел быть кем угодно и в итоге стал никем, хотел скрыться за бесчисленными масками и стать недосягаемым, неприступным… И что? Я зашел слишком далеко… Для полного успеха это было слишком красиво, где-то должно было не сработать…
— Где именно?
— Я встретился с Милой. Лучше бы этого никогда не случалось… Она не искала встречи со мной, просто оказалась на моем пути, а я не свернул. Это было моей первой ошибкой… Быть фальсификатором — значит брать у других все и не давать ничего… Я ничего не дал Миле… не обратил внимания, остался безразличным. Это было естественно. Я шел в ее направлении. Она сделала шаг мне навстречу. Я прошел своей дорогой. Зачем отклоняться от курса? Она ушла. Я пожалел. А дальше? В то время я готовил сплитское сокровище. Много работал. Вот и всё.
— Это было серьезно?
— Нет. Почему серьезно? Почти естественно… совсем маленькое отклонение… Любил ли я Милу? Не знаю, никогда не задумывался. Я любил картины, альбомы по искусству. Любил целыми днями писать какого-нибудь псевдо-Бальдовинетти. Вот что я любил… Но все это ничего не значило. А я не знал, что это ничего не значит. Так уж получилось…
— И что?
— И ничего… Все продолжалось как ни в чем не бывало… Только в великолепной башне из слоновой кости, которая меня защищала, образовалась крохотная трещинка… Однажды вечером я захотел поехать к Миле… и не осмелился… За две недели до этого она бросила меня, ничего не сказав, без видимых причин, лишь потому, что я не сумел дать ей того, чего она ожидала… может быть, просто присутствия… Я не осмелился, и это меня расстроило… Я вышел из дома, пошел в кино… Такое случалось со мной очень редко… Мне стало скучно… Я ушел с середины фильма и зашел в какой-то бар. Выпил. Явно перебрал… Пошел бродить по улицам. У площади Мадлен взял девицу и привел ее к себе. Наутро решил, что вел себя глупо и лучше бы остался дома работать. С тех пор по вечерам я обычно так и делал.
— Работалось тебе хорошо?
— Превосходно… Тебя это удивляет? Ты думаешь, было бы логичнее, если бы я халтурил, ошибался, терял время, заставлял себя или вообще все забрасывал… Нет… Моя башня была еще прочна… Мне работалось слишком хорошо, я мог работать всю ночь… Вот что было логично… Компенсировать эту небольшую заминку… Войти в нормальную колею… Идти прямым курсом…
— Это и был сбой?
— Это или что-то еще? Это или что-то еще. Это в том числе. Пусть сегодня вечером будет это, раз уж я об этом заговорил… Ведь что-то должно было послужить началом… Почему бы и не Мила? А может, старость Жерома… или едва ощутимое осознание моего истинного положения, впечатление, что мною играли, что меня использовали; или простое, элементарное нагромождение подделок… маски, опять маски, слои масок… Я задыхался и не знал почему; не знал, что это меня и душило; не знал, что это давало мне жизнь и в то же время несло смерть… Именно этого я добивался? Да? Я добивался полноты жизни, мгновенной победы… Надо было жить и бороться… А бороться я не хотел… Я бился с закрытым лицом, бился под неуязвимыми доспехами, бился с тенями. Их гениальности я противопоставлял свое терпение. Конечно, я всегда побеждал. Я мошенничал. Но не знал, что мошенничаю… Рано или поздно я должен был заметить… Неважно когда, неважно где… И это, разумеется, произошло. Это произошло из-за Милы, но могло произойти из-за чего-то еще. Неважно. Это началось… А дальше — как свитер, который начинает распускаться… Башня стала рушиться, сначала крохотный обвал, потом все быстрее, все больше… Я пытался отражать удары, защищаться, восстанавливать… но все впустую…
Я вернулся во Францию в конце ноября; провел в Париже несколько дней, чтобы закупить материалы, и отправился в Дампьер. Мадера славно потрудился: часть его подвала была переделана в мастерскую. В центре комнаты находилось большое кресло с двумя низкими столиками по бокам, прекрасный мольберт из дерева и стали, огромное количество ламп. Он постелил ковры, устроил душ и даже поставил телефон, чтобы все было под рукой. Столы с плошками, книжные стеллажи по углам, еще столы, электропроигрыватель, холодильник, еще одно кресло, диван, кровать… Самая прекрасная из всех тюрем. Я просидел в ней безвыходно пятнадцать месяцев, не считая нескольких коротких поездок в Париж и Женеву. Ничем другим, кроме Кондотьера, я не занимался…
Начало было трудным. Дней десять я только готовился, распределял карточки, развешивал полученные репродукции, раскладывал кисти, расставлял банки и склянки. Все это происходило почти автоматически: думаю, я был скорее рад, как и всякий раз, когда брался за новое дело… Затем я начал шлифовать доску: скучная рутинная работа, требующая терпения и соблюдения некоторых мер предосторожности. Это заняло у меня дней двенадцать, потому что я работал очень и очень медленно. Доска оказалась почти необработанной. Это была превосходная, почти неповрежденная дубовая древесина. Почти сразу же после этого я смог начать gesso duro. Первая сложная операция. И вновь ставка на терпение, регулярное нанесение слоев гипса и клея. В начале января все было готово, и я мог приступить к настоящей работе: я начал с простой бумаги, затем с картона перешел на пробные холсты, грубо обработанные доски. Часть дня я копировал фрагменты Кондотьера и других портретов Антонелло, а потом придумывал свои собственные детали. В течение шести месяцев занимался лишь этим и не провел ни одной линии. Каждую неделю подшлифовывал доску и добавлял несколько слоев, чтобы поддерживать нужную степень свежести… С этого момента и начались сложности… Я стоял перед доской. Но иначе, чем какой угодно художник перед какой угодно доской. Ведь речь шла не о том, чтобы написать стог сена, пригородный пейзаж или закат солнца… Мне предстояло явить то, что уже было, мне предстояло создать другой язык, но полной свободы у меня не было. Грамматика и синтаксис уже существовали, а слова не имели никакого смысла, и я не имел права их использовать. Именно это я и должен был придумать: новый словарь, новые знаки… Он должен был распознаваться с первого [взгляда[48]], и все же отличаться… Очень тонкая игра…
Сначала думаешь или вроде бы думаешь, что это просто. Кто такой Антонелло да Мессина? В раннем периоде — сицилийская школа, преобладающее влияние фламандцев, побочное, но ощутимое влияние венецианской школы. Это перетаскивается из учебника в учебник. Это объясняет и первое приближение к его творчеству. А дальше? Строгость и мастерство. Сказал и решил, что этим все сказано. Но признаки этой строгости? Это не выявляется. Проявляются с трудом, медленно, вперемешку… Часами стоишь перед холстом или картоном. А перед глазами — ничего, лишь свод ограничивающих законов, которые нельзя нарушить. Сначала нужно их понять, досконально, полностью. Не допуская ни малейшей ошибки. Робко пробуешь сделать эскиз. Оцениваешь. Что-то не так. Пробуешь изменить какую-то деталь, и все вдруг разваливается. Шесть месяцев я играл в кошки-мышки со своим Кондотьером. Я предлагал ему бороды, усы, шрамы, веснушки, носы вздернутые, носы орлиные, носы приплюснутые, носы картошкой, носы греческие, доспехи, броши, короткие волосы, длинные волосы, шапочки шерстяные, шапочки меховые, шлемы, губы надутые, губы заячьи… И все не мог угодить. Я смотрел на Кондотьера. И думал: вот эта напряженная мышца — подчеркнутая тень, постепенно затеняемая щека, дуга окружности, и тень эта подчеркивает лицо, проявляет его; что-то остается незримым, а что-то словно раскалывается неким сиянием. Из этой светотени выплескивается вся мышечная мощь, бьет ключом мускульная воля. Вот что я должен был найти, не копируя. Вот что меня больше всего поражало. Например, я сравнивал Кондотьера с Мужским портретом, который находится в Вене. Там все было наоборот. Кондотьер — мужчина средних лет, даже скорее молодой — ему от тридцати до тридцати пяти лет; венскому юноше нет и двадцати. Один — решительный, другой — безвольный: вялое лицо, ослабленные черты, скошенный подбородок, маленькие глазки, огромная безбородая щека, без мышц, без напряжения. Зато одеяние светлее, контрастнее, чем лицо, видны складки и брошь. Я мог ошибиться при сравнении, но именно это смещение признаков казалось мне наиболее очевидным. Написать венского юношу было бы нетрудно, им мог бы стать первый встречный. Но в случае с Кондотьером — а я уже выбрал его — это могло быть только одно лицо. Я кружил вокруг этой установки, и мне никак не удавалось пойти дальше. Сначала меня весьма привлекала идея вырядить моего Кондотьера в доспехи. Так многое упрощалось: это позволяло играть со светом — серая кираса, серые глаза. Если у него вся картина строится на коричневом цвете — шапочка и колет, глаза, волосы, зелено-бурый фон, светло-охристая кожа, — то у меня получился бы серый Кондотьер: шлем и кираса, глаза, светлые волосы, матовая, чуть сероватая кожа, как у молодого человека кисти Боттичелли из Лувра. Но какой в этом смысл? Зачем Кондотьеру какая-то кираса, если он сам уже являет несомненную силу? Кираса была бы слишком явным указанием; тогда уж — чего проще — взять и написать его в соответствии с представлениями романтиков: пьяным ухарем типа капитана Фракасса или Козимо Медичи. Я отбросил кирасу. И втиснул его в красноватый колет; но он получился слишком похожим на оригинал… Я продолжал искать… Шесть месяцев по десять часов ежедневно. Потом мне показалось, что я нашел. Мой Кондотьер будет развернут на три четверти, как подлинный Кондотьер, как юноша из Вены, как гуманист из Флоренции; голова обнажена, колет зашнурован, шнур привязан, несколько слегка заметных складок на высоте плеча. Костюм, выбранный после целого ряда проб и ошибок, был окончательно принят лишь после того, как я сходил в Национальную библиотеку и убедился в его достоверности. Это могло сработать; детали я позаимствовал бы из разных произведений: воротник у венского юноши Антонелло, шнуровку дублета в портрете Гольбейна, общую форму головы с портрета Мемлинга. Я потерял целых две недели только на то, чтобы подыскать цвет лица Кондотьера: никак не удавалось его определить; он должен был соответствовать цвету одежды и задавать весь остальной колорит. В конце концов я выбрал тускло-охристую матовую кожу, черные волосы, темно-карие глаза, почти такие же темные полные губы, бордовый колет и темно-красный фон, чуть высветленный справа. Каждый вариант требовал новых эскизов всей композиции, вызывал сомнения, был сопряжен с остановками, возобновлениями и принятием рискованных решений. Думаю, с мерами предосторожности я переусердствовал. Было сделано все. Заранее. С такой точностью, что я уже не мог ошибиться, и малейшее прикосновение кисти оказалось бы окончательным. Именно так и следовало работать, но на этот раз возможность погрешности исчезла напрочь. Малейшая заминка — и мне пришлось бы все начинать заново, шлифовать, накладывать gesso duro. Я испугался. Это было удивительно. Ведь я никогда не боялся запороть работу. Наоборот, всегда был убежден, что справлюсь легко. Здесь же мне приходилось тратить целый день только на то, чтобы выбрать какой-то цвет, какое-то движение или какую-то тень.
Разумеется, самым трудным оказалось это пресловутое сокращение мышц. Подражать не получалось, а делать точную копию было бессмысленно. В итоге, я решил руководствоваться портретом Мемлинга: широкая сильная шея, намек на двойной подбородок, глубоко посаженные глаза, складки от крыльев носа, толстые губы. Сила исходила от шеи, от связок, от удерживаемой высоко и прямо головы, от сжатых губ. На эскизах все получалось удачно. На пробных холстах, гуашью, результат оказывался просто превосходным; сложное сочетание Мемлинга и Антонелло было подогнано безупречно: ясный взгляд, легкие линии, которые сначала не встречают преграды, затем утолщаются, уплотняются, твердеют, становятся непреклонными. Без жестокости, но и без слабости. То, что я искал. Почти то, к чему стремился…
Еще один месяц я выждал перед тем, как начал писать. Надо было приготовить плошки, кисти, тряпки. Три дня отдыхал. Писать начал, сидя в кресле: плошки и масленки под рукой, доска, подоткнутая по углам ватой и тряпками, чтобы фиксирующие стальные рейки мольберта не оставили следов, муштабель и подпорка, чтобы не дрожала рука, огромный козырек, чтобы не слепили прожекторы, и лупы на лбу. Беспрецедентные меры предосторожности. Я писал по двадцать минут и останавливался на два часа. Пот лил ручьем, я переодевался по три-четыре раза на дню. Меня не покидал страх. Почему-то у меня начисто пропала уверенность, мне не удавалось четко представить, что я собираюсь сделать, и предвидеть, какой окажется уже написанная картина; я бы не поручился, что она будет похожа на десятки более или менее законченных набросков, разбросанных по мастерской. Я не понимал, почему выбрал некоторые детали, не мог совладать с композицией, не чувствовал ее присутствие в малейшем мазке, не чувствовал ее форму. Я продвигался на ощупь, несмотря на бесчисленные предосторожности. Раньше я бы написал любую картину Возрождения за два месяца; здесь, после четырех месяцев, к середине сентября, мне еще только предстояло выписывать лицо…
Я отлучился на восемь дней; пять из них провел в лаборатории, три в Париже, в Лувре и в архиве, без какой-либо конкретной цели; вновь проверял детали, убеждался в точности воротника и колета, в книгах часами искал ненужные подтверждения. Вернулся. Поработал еще два месяца. Когда умирал Жером, работа была приостановлена еще на неделю; я ездил в Лондон и Антверпен. Потом, из-за Жерома, помчался в Женеву. Вернулся. Мне оставались еще глаза, губы, шея. И складки колета у плеча. С ними я провозился целый месяц: никогда еще я не писал так медленно. Я часами простаивал перед холстом. Картину следовало закончить месяц назад. Мадера все чаще спускался в мастерскую, молча слонялся вокруг меня и выходил, хлопая дверью, в бешенстве: все это время я неподвижно сидел в кресле, отставив муштабель, опустив кисть, уставившись на какую-нибудь деталь, и наносил в своем воображении сотню возможных мазков, пытаясь вырвать завершенный образ из этой бесформенной картины. Долгими часами, от рассвета до заката, забывая есть, пить, курить, зачарованный какой-нибудь мимолетной тенью, одержимый какой-нибудь слишком четкой линией, измученный каким-нибудь почти невидимым пятнышком… В конце года я остановился еще на два дня. Первого января приступил к губам. Первого февраля — к теням на шее. Наверное, я был слишком утомлен, слишком напряжен, слишком озабочен, чтобы выдать что-то стоящее. Двадцатого февраля я почти остановился. Пять дней подряд рассматривал Кондотьера. Ему не хватало глаз и шеи… Его еще можно было закончить… Еще можно было… Я отодвинул кресло, столы, подпорки. Мольберт одиноко стоял посреди мастерской. Как эшафот. Утром двадцать пятого февраля я принялся писать стоя, без козырька и лупы, с дюжиной кистей и палитрой в руках. За день, почти не прерываясь, закончил шею и глаза. В тот же вечер было завершено почти все, за исключением крохотных деталей. Оставалось лишь покрыть его кракелюрным лаком и провести через печь. Мне показалось, что я справился. Я не очень гордился. Не очень радовался. Я был изможден, разбит. Кончен. Никак не мог совладать с чувством, с ощущением того, что Кондотьер был не таким, каким должен быть. Будто я его совершенно запорол и не сумел это заметить, а теперь было уже слишком поздно. Я завалился спать. Проснулся среди ночи. Зажег светильник. И посмотрел на Кондотьера…
— А дальше?
— Дальше — ничего… Получилось не то… Получилось совсем не то…
— Почему?
— Не знаю… Получилось наоборот или наизнанку… Блеклый человечек, жалкий пособник…
— А раньше ты этого не замечал?
— Нет… Раньше я этого не видел… Получился какой-то крысенок… крысенок с притворными глазками… какой-то заурядный… замухрышка… доходяга-каторжанин…
— Но за несколько часов до этого тебе казалось, что ты справился?
— За несколько часов до этого — да… Что это было? Опьянение! Чувство выполненного долга… удовлетворение… гора с плеч…
— Мадера видел картину?
— Видел… На следующее утро…
— И что он сказал?
— Ничего… ничего не сказал… я лежал на кровати в одежде, придушенный галстуком, мертвецки пьяный, среди пустых бутылок, ломаных сигарет и блевотины… Я был мертвецки пьян… Он позвал Отто, тот сунул меня под душ и влил в меня литр кофе…
— Почему ты напился?
— Чтобы отпраздновать свой блестящий успех… Чтобы отпраздновать свой прекрасный триумф… Впечатляющее завершение многолетней службы… верой и правдой…
— Почему ты напился?
— А что мне еще оставалось делать? Почти полтора года я спал рядом с этими страшными соседями… Полтора года бился с последним из них… И вот крах… Полный крах… Что, по-твоему, мне было делать? Заснуть сном праведника? И, может быть, видеть прекрасные сны? Я был разбит. Всмятку. Выжат как лимон. Размазан. Кончен.
— Как ты понял, что провалил Кондотьера?
— Я это увидел…
— Ты видел дважды. В первый раз тебе показалось, что ты справился, а потом, проснувшись среди ночи, ты понял, что это неудача…
— Если он получился, то почему я не увидел это оба раза?
— Потому, что ты хотел, чтобы это был провал…
— Стретен, у тебя все слишком просто… Вижу, куда ты клонишь… Но полтора года я бился с ним…
— И что это доказывает?
— Это доказывает, что я хотел, чтобы получилось… Конечно, заманчиво, уже после, сказать, что это было подстроено специально… Но я прилагал все усилия только потому, что мне нужен был этот успех… А мой провал не что иное, как доказательство того, что я замахнулся на недостижимое…
— Не понимаю тебя…
— И что? Фальсификатор или нет: вот в чем проблема, вот в чем решение, вот в чем вопрос… Пусть мне было суждено потерпеть неудачу, но отныне единственным произведением, которое я позволил бы себе создать, могло быть лишь мое собственное. Я отбросил идею пазла, я решил играть в открытую. Я старался, да, старался оказаться рядом с Антонелло. Не столько достичь — тщательностью, терпением — такой же точности и гениальности, сколько одолеть путь без проводников, в одиночку, ориентируясь лишь на его картины, как на маяки, намеченные цели, и добраться до него, познать его усилие и его триумф. Антонелло да Мессина, а не кто угодно. Антонелло, а не Кранах. Антонелло, а не Шарден. Я должен был устранить всякую двусмысленность, добиться его безграничного торжества, бесподобной прозорливости, феноменальной уверенности. Его нечеловеческой силы. Гениальности овладевания. Потому что на протяжении стольких лет единственной целью всех моих усилий было это вознесение… Потому что в нем таились выискиваемые мной решения… Потому что там, в конце пути, я бы исполнил свое самое искреннее желание, обрел бы собственное лицо… Потому что нуждался в своем лице, своей силе, своем свете… Потому что для меня это утверждение и подтверждение себя было единственной возможностью не быть фальсификатором. Если бы я справился, то тем самым, помимо умения и техники, обрел бы собственную чувствительность, проницательность, загадку и отгадку…
— Почему ты не справился?
— Потому, что было слишком трудно… Мне нужно было мое лицо, мне нужен был свет… Мне нужно было мое лицо, мне нужен был Кондотьер… Победа без борьбы, уверенность без раздумий, сила… Я слукавил и здесь… Откуда я мог знать, что стану этой силой? Вот это я и пытался доказать… Но боялся. Да. И уже знал, что затеял безумную авантюру… Знал и все же продолжал… Чем я рисковал? Ведь так или иначе все равно терпеть неудачу. Что я терял? А дни шли… Картина пропитана потом лица моего, но это никакой не Кондотьер… Я исправлял, вновь подступал, колебался, отходил назад… Но не было никакой возможности… Никаких шансов на успех…
— Почему же ты продолжал?
— Потому, что хотел знать…
— Зачем, если все равно неудача?
— Ни зачем… С этим надо было покончить…
— Поэтому ты запил?
— Поэтому. А что? Как-то под утро я посмотрел в зеркало. Это был я. Мое лицо: год усилий, бессонных ночей; мое лицо: дубовая доска, стальной мольберт, столы, плошки, сотни кистей, тряпки, лампы. Моя история. Моя судьба. Самый прекрасный шрам судьбы. Это был я, дерганый, алчный, жестокий и жалкий, с крысиными глазками. Тот, что корчил из себя Кондотьера. Строил из себя властелина мира на пересечении всех дорог. Полагал себя недостижимым, свободным и сильным. Это был я. Страх, горечь, паника. На какой-то миг иллюзия сохранялась, и вот уже все рушится, одним махом, все валится под невыносимым взглядом тех, что на стенах, бесспорных победителей и триумфаторов. И тогда я запил как скотина, как не пил никогда, даже в тот момент, когда два года назад сходил с ума от одной только мысли, что должен ответить Женевьеве. Я пил и бродил по комнате. Пил из бутылки. Я ломал кисти, рвал репродукции, до которых мог дотянуться. И продолжал пить, пока не рухнул…
— И Мадера ничего не сказал?
— Нет… Он позвал Руфуса. Руфус приехал в тот же вечер. Я спал. На следующее утро он увез меня в Гштад, где проводил свой отпуск, чтобы я смог отдохнуть.
— Они видели Кондотьера?
— Да.
— И ничего не сказали?
— Нет.
— Почему?
— На первый взгляд никак нельзя было определить, запорот он или нет…
— Не понимаю…
— Технических ошибок не было. Я написал вылитого Антонелло. Все признаки были налицо, только это были грубые признаки. Какое-то время это срабатывало, а потом зритель понимал, что стал жертвой мистификации. Сходство было слишком простым. Слишком явным. Посмотрите, какой я Кондотьер, я ничего не боюсь! Хо-хо! Посмотрите на мои шейные мышцы! Ха-ха! А может, сходство было искусственным, слишком отдаленным. Но достаточно было взглянуть на картину, думая, что это не Антонелло, и подлог сразу бы проявился. Все остальное раскрывалось само. Понимаешь? Вот что такое неправильный выбор. Если бы картина получилась, ее могли бы рассматривать миллиметр за миллиметром, пытаясь любой ценой доказать, что это подделка, но никаких доказательств не обнаружили бы. Это было логично. Логичнее не бывает…
— Ты считаешь, что только ты можешь судить объективно?
— Вне всякого сомнения. Эту картину написал я. И я в нее долго верил. Пока это было в моих силах, я старался делать все возможное.
— Но во время твоего пребывания в Гштаде Мадера, наверное, часто рассматривал картину?
— Нет. Картина была не закончена. Оставалось еще раз прописать фон и покрыть все кракелюрным лаком. Перед отъездом я накрыл картину холстиной, потому что отдельные части не совсем подсохли и на них могла осесть пыль.
— Если бы потребовалась экспертиза, ты думаешь, она бы ее не прошла?
— Наверняка нет. Любой искусствовед или эксперт уже через полчаса обо всем догадался бы…
— Что ты собирался делать?
— Не знаю… Уже не помню… в голове проворачивал десятки успешных планов… Мне хотелось отдохнуть, куда-нибудь смыться…
— Ты рассчитывал вернуться в Дампьер?
— И да и нет… не знаю… Я ничего не рассчитывал… О, я даже не думал об этой пресловутой катастрофе… Мне было наплевать… Я спал, катался на лыжах, читал детективы у камина…
— Почему ты вернулся?
— Слишком трудно объяснить… Неприятное воспоминание… Надоело кататься на лыжах…
— Это достаточный повод?
— Как и любой другой… Когда я уезжал в Гштад, я был почти доволен. Мне хотелось увидеть снег и покататься на лыжах. Снег был какой-то некрасивый; солнца было мало… Я заскучал… И вернулся в Париж.
— Вот так, вдруг? Ночью, специальным самолетом? И все потому, что снег был какой-то некрасивый?
— Да… Все потому, что снег был какой-то некрасивый… Может показаться смешным, но это почти единственная причина… Гштад здесь ни при чем… дело в другом. Воспоминание об Альтенберге, маленьком швейцарском городке, где я провел несколько лет в начале войны… Там я заразился этой любовью к снегу… Звучит странно, да?.. Я неудачно выразился… Я хочу сказать, что определенным образом и при определенных обстоятельствах я был совершенно счастлив… в Гштаде мне было скучно… Вот и всё…
— Это ничего не значит…
— Конечно, ничего не значит, а разве желание одолеть Кондотьера что-то значило? Все это ничего не значило… Но именно этим я и жил…
— Что ты собирался делать в Париже?
— Позвонить Мадере. Сказать ему, что не вернусь в Дампьер, что Кондотьер запорот, а мне на это наплевать. И что я посылаю его куда подальше…
— Ты так и сделал?
— Нет…
— Почему?
— Я позвонил Женевьеве…
— Почему Женевьеве?
— Потому же, почему уехал из Гштада… по той же самой причине, которая заставляла меня писать Кондотьера… Без каких-либо явных причин… Просто потому, что мне так хотелось…
— Хотелось катастрофы?
— Наверняка. Ну и что? Откуда ты знаешь? Почему катастрофы? Это могло сработать…
— Женевьева могла ответить?
— Почему нет, если я мог ей звонить? Что необычного в том, чтобы снять трубку? Экое чудо — просто взять и ответить!
— Если бы она ответила, это было бы чудом?
— Да… И да и нет… В этом тоже не было бы никакого смысла… Она не ответила, потому что поняла, что звонил я…
— Возможно, ее не было дома?
— В три часа ночи? Нет… Она была дома… Она поняла…
— Сколько времени ты не виделся с ней?
— Полтора года… С того коктейля у Руфуса…
— Почему ты уверен, что она была дома?
— Это было в феврале, в три часа ночи… У нее не было никакой причины менять работу и переезжать, значит, она была дома…
— В любом случае это неважно… Зачем ты звонил ей?
— Чтобы, как ты говоришь, вызвать катастрофу… Чтобы она витала надо мной, была рядом, присутствовала, неумолимая, тираническая и вселяющая уверенность, поскольку несла неминуемую погибель…
— Ты хотел убить Мадеру?
— Нет… Я не хотел никого убивать…
— В чем же заключалась эта катастрофа?
— Трудно сказать… В том, что все продолжалось как раньше, как ни в чем ни бывало, как будто ничего не случилось… В вечном возобновлении, в тысячекратном повторении одного и того же жеста, в том же никчемном терпении, в том же ненужном усилии… В моей истории, записанной раз и навсегда, замкнутой на себе самой, где единственным выходом была бы моя смерть, через десять, двадцать, тридцать лет. Необходимость продолжать до конца, без какого-либо смысла, без какой-либо необходимости…
— Все это ты себе и рассказывал?
— Ничего я себе не рассказывал… Я знал это, как если бы знал всегда, как если бы все время пытался забыть… но это было невозможно… Я все перепробовал. Я словно оказался в западне. Попался, как крыса. Мне было суждено штамповать всяких Эль Греко, Клуэ, Гойя, Бальдовинетти до самой смерти, не веря и не желая; я выдавал холсты и доски как экскременты, я продолжал жить, попирая мертвых. И продолжал бы до тех пор, пока не умер бы сам…
— Почему ты убил Мадеру?
— Не знаю… Если бы знал, то здесь не оказался бы… Если бы знал, то, полагаю, не совершил бы этого… Мы представляем, что это легко… Мы совершаем что-то… Мы не знаем… не можем знать… не хотим знать… Но через какое-то время оно оказывается у нас за спиной… мы знаем, что совершили… а дальше…
— Что?
— А дальше ничего…
— Почему ты говоришь «мы»?
— Так… Неважно… Я убил Мадеру… Что дальше? От этого проще не стало… Последнее, заключительное действие…
— Чтобы посмотреть…
— Вот-вот… Посмотреть, что это может дать…
— И что это дало?
— Ты же видишь… Пока ничего… Но когда-нибудь, возможно, что-то даст… что-нибудь хорошее…
— Ты сожалеешь, что убил Мадеру?
— Нет… Мне наплевать… Меня это почти не касается… Не интересует…
— Что бы произошло, если бы ты его не убил?
— Не знаю…
— Попробуй вообразить.
— У меня нет воображения… Ничего бы не произошло. Он бы заметил — он, Руфус, Николя или кто-то еще, — что Кондотьер не стоит и ломаного гроша… Они заказали бы мне что-нибудь другое… или попытались бы сбыть его таким, какой он есть…
— Как Антонелло?
— Нет…. Здесь бы весьма кстати обнаружился Мастер чего-нибудь… Мастер мужского портрета в красном или еще что-нибудь в таком же духе…
— Ты бы продолжал дальше?
— Не знаю… Может, да, а может, нет…
— Почему ты убил Мадеру?
— Потому, что надоело… Это было одно из средств покончить…
— Покончить с чем?
— С нелепой жизнью, которую я вел двенадцать лет…
— Ты хотел сдаться полиции?
— Нет.
— Что ты думал делать сразу после этого?
— Спрятать труп, убрать кровь и смыться…
— Сюда?
— Сюда или еще куда-нибудь… Это было не так уж и важно.
— Как получилось, что Отто вернулся?
— Откуда я знаю… Обычно по понедельникам он уезжает в Дрё… Наверное, забыл что-нибудь…
— Ты долго обдумывал убийство?
— Нет… Недолго. Полчаса, три четверти часа… Не знаю…
— Почему?
— Это возникло сразу, как судорога… как идея. Из воздуха. Сначала образ… Что-то начало витать в воздухе, что-то возможное, что-то начало само проговариваться… Бессмысленное, бредовое, но я все же прислушался… В моем состоянии какая разница, жестом больше или меньше…
— Ты сошел с ума?
— Если угодно… Если тебе угодно… не сошел, а отошел чуть-чуть, к обочине… или, точнее, как будто у меня не осталось никакой воли, никакой памяти… Да, именно так, никакой воли… Годилось все, что угодно, все, что предлагалось, я принимал все как есть… Но ведь как раз это я и делал долгие годы…
— О чем ты думал?
— Уже не помню… Да это и не важно… Я взял бритву, сложил ее в руке, поднялся по лестнице, вошел в его кабинет…
— Ты не колебался?
— Нет… Все шло само собой… Без всяких усилий… Без труда… А что? Вот Мадера. Был живым. Сейчас станет мертвым. Вот я. Был мертвым. Сейчас стану живым…
— Почему?
— Не знаю. Это же очевидно…
— Он должен был умереть, чтобы ты смог ожить?
— Да…
— Но ведь ты и так был живым?
— Вроде да, был живым… Как ты утомил меня своими глупыми вопросами… Конечно, я был живым… И что? Он тоже был живым. А теперь он мертвый, а я по-прежнему живой. Вот.
— Он должен был умереть?
— Да. Рано или поздно, как и все…
— А убить его должен был ты…
— Сам догадался? Ну ты даешь, старина! Нет. Никаких этих «убить его должен был ты»… но раз уж это действительно сделал я, то тем лучше…
— Неумело ты защищаешься…
— Я и не собираюсь защищаться…
— Чего ты добивался? Чего ты хотел? Что тебе стоит сейчас это объяснить? Ты прекрасно знаешь, что уже не сможешь вернуться назад. Ты сидишь здесь как истукан. И даже не осознаешь…
— А тебе-то что? Ты пытаешься понять. Я уже сто раз говорил, что тут нечего понимать. Умереть должен был я. Вот это было бы логично. Это было бы нормально. Я должен был покончить с собой. Для этого у меня были все возможные причины. Обесчещен. Фальсификатор — а фальсифицировать не может. Фальсификатор — фаллос и секатор. Да? Не может намалевать Кондотьера. Я должен был сделать себе харакири. Взять большим и указательным пальцами бритву и деликатно провести себе по горлу. Я был сражен. Повержен. Уничтожен. Вот что ты никак не хочешь понять. Все обрушилось, от начала и до конца, все омертвело. Моя надежда жить, моя надежда быть самим собой, мое лицо. Гштад не оправдал моих ожиданий. Женевьева не отвечала. Кондотьер разваливался. Жером умер. Я думал, что я свободен, а меня использовали. Я думал, что под прикрытием, но моя маска была другим лицом, более истинным и более жалким, чем настоящее. Я думал, что я в безопасности, но все обвалилось. И мне не за что было ухватиться. Я стоял один, ночью, посреди своей тюрьмы, напротив своего лица, которое я не хотел признавать. Пойми это. Пойми. И что, по-твоему, я должен был делать? Уйти? Да? Уйти куда? Может, отправиться на другую планету? А? Мне оставалось лишь избавиться от себя, выкинуть себя на помойку. Так почему бы не порушить еще что-нибудь? Что мне мешало разнести все в пух и прах? Этот дурень сидел в своем кабинете и ни о чем не подозревал. Хотя должен был понять. Должен был знать, что у него в подвале бочка динамита… Он ничего не сделал. Позволил мне войти. Не обернулся. Не услышал, как я подошел. Сам виноват. Сам во всем виноват… Он никогда мне не помогал… Всучил мне Кондотьера… Заточил меня… Играл со мной двенадцать лет, пятнадцать лет… Сделал из меня покорное орудие… Понимаешь? Ты понимаешь это? А я, я позволял себя надувать, с начала и до конца. Я не существовал, не имел права на существование… И вот все это металось, сшибалось, взрывалось где-то у меня в голове, все это было как пронзительная музыка, оно гремело, удалялось и вновь приближалось… Умереть должен был я… Это все сделал я… Я все испортил… Но я был не один. Он наблюдал за мной. Разыгрывал меня. Плевать я хотел на смерть… Я о ней не думал… Это было уже не важно. Все, чем я был, уже никогда не могло быть важным. Но сначала, перед тем как сгинуть, перед тем как из-за этого сгинуть, перед тем как все уничтожить, я бы сполна вернул долг неописуемому Анатолю Мадере за все, что он сделал ради меня. Да. Получается трусливо и подло. Умышленно. И что?
— Но ведь ты все еще жив…
Questa arte condusse poi in Italia Antonello da Messina, che moltianni consumó in Fiandra; e nel tomarsi di qua da’monti, fermatosi ad abitare in Venezia, la insegnó quivi ad alcuni sui amici…[49] Первые уроки живописи Антонелло да Мессина получил от отца, художника Сальваторе д’Антонио. В ранней юности он отправляется в Рим, где завершает свое обучение, затем возвращается в Палермо и, наконец, переезжает в Неаполь, где знакомится с Антонио де Соларио по прозвищу Зингаро (Цыган), соучеником в мастерской Колантонио дель Фьоре. Уже тогда Антонелло и Зингаро, ярые поклонники фламандских и голландских мастеров, старательно копируют их манеру, но, не владея живописными приемами, добиваются не очень удовлетворительных результатов. Увидев полотно Ван Эйка, принадлежавшее принцу Альфонсу Арагонскому, юный сицилийский художник решается: бросает все начатые работы и, невзирая на трудности и издержки длительного путешествия, тотчас отправляется во Фландрию. Он находит мастера из Брюгге, высказывает ему свое восхищение, причем столь страстно и убежденно, что в ответ на средиземноморскую пылкость довольно сдержанный поначалу Ван Эйк не может скрыть улыбки и соглашается принять юношу в ученики. Благодаря искреннему почитанию, вкупе с усердием и исключительными художественными способностями, Антонелло становится любимым учеником мэтра; Ван Эйк испытывает отческую привязанность к молодому итальянцу, приехавшему к нему за секретом искусства, сравниться с которым был не способен. И вот он раскрывает ему приемы масляной живописи или, точнее, показывает на практике, как можно работать с маслом…
Questa maniera di coloriré accende piú i colorí, né altro bisogna che dikigenza et amare, parché l’olio in sé si reca il colorito piú mórbido, piú dolce, et delicato et di miañe e sfumata maniera piú facile che tí altri…[50]
Antonellus Messaneus me pinxit… Застыв в вековой снисходительности, Кондотьер взирает на мир. Рот слегка искривлен; не улыбка и не гримаса; может быть, выражение неосознанной или преодоленной жестокости. Как и подобает. Кондотьер неподвижен: невозможно ничего предугадать, невозможно ничего вообразить, невозможно ничего добавить к его присутствию. Меланхтон Кранаха словно распылен между умным взглядом, ироничной полуулыбкой, энергично сжатыми руками: таков политик; молящийся мужчина Мемлинга — нелюдим с толстой шеей и растрепанной шевелюрой. Роберт Чизмен Гольбейна выказывает лишь вельможное высокомерие, роскошь светлого костюма, простоватую сообразительность ловчего. Кондотьер дает больше, чем все они. Он взирает на всех троих. Он мог бы, тайно или открыто, презирать их: любому из них он рано или поздно понадобится. Однако он не презирает их; это было бы унизительно. Его позиция слишком прочна. Он общается на равных с принцами, князьями, епископами, министрами. Он ведет своих наемников из города в город. Он никогда ничем не рискует: ни друзей, ни врагов, он — сама сила.
Но сила — это непонятно что. Безмятежности до нее далеко. Уверенность доступна каждому. Любое произведение любого автора — это всегда реализованная уверенность. Кондотьер выше этого: ему не требуется ничего достигать; он не стремится познать мир; ему не требуется понимать его. Он не пытается овладеть миром. Он уже владеет им. Овладел им раньше. Он — Кондотьер. С какой стороны к нему подобраться? Ни с какой. Вот он, означенный взглядом, челюстью, шрамом. А я за ним слежу. Он не прикрыт. И этого достаточно. Дону Рамону Сатуэ кисти Гойи из Рейксмузеума нужен ворот нараспашку, грудь колесом, он несколько простоват, чуть горделив. Шардену нужны очки, козырек, платок и резкий поворот головы, обмотанной какой-то тряпкой, проницательный и ироничный взгляд, дерзко бросающий вызов дворянчикам, которые его рассматривают и дают средства к существованию. Кондотьер не пошевелит и пальцем. Он понял. Он знает. Он — властелин мира. Мира, который рушится или разлетается на куски, пусть даже мира крохотного. А ему хоть бы что. Он скачет через поля. И останавливается только перед водной преградой.
Эта мгновенная победа — миф. Однако никто не оказывает ему сопротивления. Неописуемый Бальтазар Кастильоне, величайший, как принято считать, гуманист Возрождения, дошел до нас лишь в традиционно нелепом наряде мудреца: меховая шапка, густая борода, брошь, камзол и кружева. И благожелательно сложенные руки. Что вас сюда привело, любезнейший? Один большой палец на другом, ладони ковшиком. Не совсем иезуит, но вид уже двусмысленный; он сведущ в науках и искусствах, в математике и философии. Еще немного — и подмигнет. Кондотьер сражает его одним взглядом; всем знаниям мира он противопоставляет свой маленький шрам: смотрите, как я умею сражаться…
Он именно тот, кем хочет быть: опасный тип. Рядом с ним юноша Боттичелли кажется болезненным: эдакий метафизик, озабоченный своей девственностью. Единственный результат мистического умерщвления плоти. У Кондотьера нет никакой страсти, даже страсти обладания: это игра, в которой он при любом раскладе побеждает. Нет необходимости жульничать. Нет даже необходимости себя заставлять. Все уже устроено. Он всего лишь военачальник, да и то — постольку поскольку. Не одержимый. Уж точно не Сен-Жюст, не Александр Невский, не Тамерлан. Не Бонапарт, не Макиавелли. А все они одновременно, потому что ему вовсе не обязательно себя определять. Цельность или противоречие. Его судьба совершенно определена. Его абсолютная свобода. Его бесповоротная решительность. Его жизнь — стрела. Никакой двусмысленности, никаких экивоков. Хотя бы раз в жизни он задавался каким-либо вопросом? Нет. Никакого лукавства. Его место заранее обозначено в мире, где для деятельности различных влиятельных лиц, банкиров, принцев, епископов, меценатов, тиранов, купцов требуется такой мгновенный посредник: это послушное и независимое орудие решает в пользу других проблемы, которых не бывает, не может быть, не должно быть у него самого, и посему живет в невозмутимости совершенно ясного, совершенно непогрешимого сознания, считая правомочным и справедливым лишь того, кто больше заплатит… На нем сходятся, к нему сводятся, в нем растворяются политические конфликты, экономические противоречия, трения, религиозные противоборства. Ему платят за то, что он — козел отпущения. Он берет деньги. И ничем не рискует. Зачем биться за историю, которая его не касается? На полпути между Венецией и Флоренцией происходит скорее товарищеская встреча, нежели боевое сражение с другим предводителем, братом по оружию и старым приятелем, и одно рукопожатие развеивает вековые конфликты между Медичи и вельможами Сеньории. К чему баталии? Видимость стычки — и вот два наемника, в зависимости от политической обстановки и своих личных интересов, решают, кто из них станет победителем, тут же обеспечивая побежденному — дабы не навредить его будущей карьере — лавры героического поражения…
Так вот откуда эта ирония во взгляде? Кондотьер отбирает все и не отдает ничего. Никакой вовлеченности, ни преданности, ни предательства, никакой уязвимости. Так вот кем он хотел стать? Этим парадоксальным миротворцем, этой геометрической точкой? Победителем при любом раскладе?
Что притягивает к Кондотьеру? Кем был Кондотьер? Живопись триумфа или триумфальная живопись? Кто все выстроил, все сделал наглядным? Antonellus Messaneus me pixit. И вот он прибит к доске, снабжен ярлыком, определен, наконец-то ограничен, со всей своей силой, безмятежностью, уверенностью, беспристрастностью. Что же такое искусство, если не этот подход, манера превосходно определять эпоху, обгоняя и осмысляя ее одновременно; осмысляя, ибо обгоняя, обгоняя, ибо осмысляя? Это самое движение. Которое начинается неизвестно где, возможно, в простом требовании связности, а завершается резким и полным овладением мира…
А для этого — надо вновь выискивать этот образ, как до него делали и Шарден, и Модильяни, и Энгр, и Давид, который, облокотившись на подоконник, за миг выводит одной линией лицо Марии-Антуанеты, поднимающейся на эшафот, или какой-нибудь кхмерский скульптор, который в свою очередь — в своем мире и в свою эпоху — ищет самое главное, дабы выразить свое будущее и свой идеал, и охватывает этот великолепный хаос — мир — совершенно спокойным, совершенно верным, совершенно ясным, совершенно непокорным взором…
Это и есть искусство? Выявление строгости, упорядоченности, необходимости? Как это касалось его? Как оправдывало? То, что вы сделали в Сплите…
Гаспар-фальсификатор. Слишком хорошо устроенная западня. Очевидность. Обманчивое впечатление безопасности. Искушение комфортом. Отстранение от мира. Простой и чистый отказ. Что он сделал за двенадцать лет?
Любое искусство подлога заключается в притязании. Сплитское сокровище — это три удара деревянной киянкой, листовое золото и серебро, бронзовые и медные детали, монетные штемпели. Бекер делал лучше. В случае с рабом, золотых и серебряных дел мастером, это была мнимая грубость, мнимое изящество, приблизительное знание текущих событий, более или мене точных данных о хронологии, календарях, божествах, генеалогиях. Детство искусства… Он знал кухонные рецепты. Gesso duro. Мелкозернистый гипс, медонская смесь, рыбий клей. А дальше? А дальше ничего…
А дальше Мадера умер. Возможно, уверенность имела смысл лишь на исходе неуверенного шага? Его победа? Уж наверняка не мгновенное торжество — торжество Кондотьера — в возвышенном и удовлетворенном спокойствии, а нечто медленно вытягиваемое из времени, с явным опасением в любую секунду сбиться, с боязнью — неведанной, нераспознанной, узнанной — совершить оплошность, промах. Новый приступ доверительности, новый жизненный поступок, последнее пари, упраздняющее случай, склоняющее чашу весов и переполняющее чашу терпения в гигантском крушении сомнений и навязчивых идей. Первое независимое деяние, первое свободное действие, первая очевидность сознания…
Ответ? Это очевидно? Еще не совсем. Может быть. А может быть, и «не может быть». Может быть, даже наверняка. Не раскрытие, не объяснение, не озарение. Было ошибочно полагать, что из простой мятежности, мгновенной и непонятой, уверенность забьет ключом. Что от простого мановения руки, как по волшебству, возродится жизнь, в которой ему отказывали. Прошедшие годы были мертвы и впредь уже не смогли бы ничто породить. Поскольку он еще не умер, то теперь крушилось, снизу доверху рушилось его прошлое. Возможно, смерть Мадеры была не нужна, но раз уж она случилась, сам акт должен был себя превзойти как неизбежное заключение, как очевидный выход из бессмысленной жизни. Разить следовало в голову…
Перед грациозностью того, другого лица подделка постепенно нагнетала панический страх и вызывала приступы безумия. Покинутая лаборатория стала местом окончательного краха. Его жизнь в его руках. Его действия. Телефонный звонок в белградской мастерской. Кабели, опоясывавшие землю… Сломя голову он бежал по улицам Гштада, крался вдоль стен как тень, черный силуэт в ночи… И с каждым шагом понимал, что приговорен без права обжалования. Осужден единодушно, за исключением одного голоса. Своего собственного…
— Три дня я прожил странно. Я вернулся в Дампьер, спустился в мастерскую; мне предстояло все завершить. Я попросил у Мадеры неделю. Говорили мы очень мало. Вечером он уехал в Париж на уикенд. Вернулся в понедельник, в одиннадцать часов утра, а в три часа я его убил. В его отсутствие я хотел взяться за портрет, но не смог. Он убрал из моего холодильника весь алкоголь; иначе, думаю, я бы вновь запил. В воскресенье я взял машину и поехал в Париж. И в очередной раз был готов не вернуться. Но почему-то все равно вернулся…
— Что ты делал в Париже?
— Заехал к себе. Нашел письмо Руфуса, который извещал меня о том, что приедет в понедельник. Я позвонил ему в Женеву, куда он приехал через несколько часов после моего отъезда из Гштада. Я хотел сказать, что жду его в Дампьере во вторник. Хотел объяснить ему, что у меня ничего не получилось, но не осмелился. Я сказал ему, что все будет закончено к его приезду. Он ничего не ответил и повесил трубку… Я вышел из дома, на набережной купил у букинистов несколько детективных романов и отправился в Лувр, в «семиметровый» зал, чтобы посмотреть на Кондотьера. Я простоял перед ним всего несколько секунд и вышел. Сел в машину, доехал до Версаля, погулял по парку. Там было почти безлюдно. Сел в машину, поехал ужинать в Дрё. Вернулся в Дампьер. Почти всю ночь читал детективные романы. Выкурил три пачки сигарет. В шесть часов принял ванну. Проснувшийся к тому времени Отто спросил, нужно ли мне что-нибудь в Дрё, куда он собирался ехать после обеда. Я ответил, что ни в чем не нуждаюсь. Выпил кофе. Снял чехол с картины и рассматривал ее часа два. Затем закрыл чехлом в последний раз. Было приблизительно десять часов. Я лег на кровать, открыл новую пачку сигарет и последний из детективов, купленных в Париже. В одиннадцать часов вернулся Мадера: он позвонил мне и спросил, на какой стадии картина. Я ответил, что закончу к вечеру; сказал, что накануне был в Париже, получил письмо Руфуса, который приедет на следующий день. Он попросил зайти к нему после обеда…
— Зачем?
— Он не сказал… Но это было не так уж и важно…
— Ему часто случалось вызывать тебя по телефону?
— Время от времени… Иногда, по вечерам, он спускался… После обеда почти всегда был у себя в кабинете, наверняка улаживал дела.
— У него не было секретаря?
— У него был секретарь в Париже, но я никогда не видел его… Позднее я узнал, что в Париже у него была квартира… И еще дюжина квартир в других местах…
— Во время изготовления Кондотьера он регулярно жил в Дампьере?
— Три четверти времени — да… Ему случалось уезжать раз или два…
— А Отто?
— Отто все время оставался в Дампьере. Он жил там уже пять лет. Охранял дом, когда Мадеры не было…
— А другие квартиры?
— Полагаю, у него были другие камердинеры…
— Как давно он сбывал подделки?
— С тысяча девятьсот двадцатого года. В то время ему было около двадцати пяти лет. Руфус только-только родился. Лет двадцать было и Жерому.
— Как это произошло?
— Жером был учеником Ичилио Джони, которого еще часто называли Федерико и который умер в сорок шестом году. Это был довольно ловкий тип, он работал главным образом реставратором, но почти все знали, что он делает копии. Я так никогда и не узнал, как они встретились: вроде бы к двадцатому году Жером искал скупщика и продавца и вышел на Мадеру…
— Откуда тот взялся?
— Откуда мне знать… Я долгое время думал, что он португалец. Они начали с импрессионистов, в духе Сислея и Йонгкинда: картины изготавливали и хранили в Танжере, на вилле, принадлежащей Мадере, и отправляли в чемоданах с двойным дном в Австралию и Южную Америку. Затем они усовершенствовали процесс: появились посредники, куртье, перекупщики, люди типа Сперанцы и Доусона, эдакие региональные ответственные, которые руководили целой сетью, иногда целой страной, — например, Николя заведовал Югославией, — постоянно рыскали по аукционным залам, выставкам, антикварным лавкам, музеям, редакциям и читали все специализированные журналы. Все было просто. Как только кто-нибудь начинал что-нибудь искать — мадонну XII века, редкую марку, голову кхмерского божка, идола банту, пейзаж Коро, карикатуру Домье, неважно что, — один их бесчисленных мелких агентов, субагентов, подсубагентов, распределенных по всем странам, отправлял сообщение своему руководителю, а тот переправлял его Мадере. Заказ принимался. Через несколько дней или — для более серьезных произведений — через месяц-два любителю предлагалась уникальная возможность…
— А сертификаты подлинности?
— Они у них были. До сих пор не знаю откуда. Поддельные или изготовленные специально замешанным в дело экспертом.
— Даже для картин?
— Даже для моих…
— Все эти заказы приносил Жером?
— Заказов было не так уж и много… В среднем один в месяц. Когда их оказывалось два, то мы выбирали более интересный…
— Это окупало всю организацию?
— Не думаю. Но для большинства агентов это была дополнительная деятельность. Полагаю, они получали тысяч по пятьдесят за каждый отправленный заказ. Было очень мало людей, оплачиваемых исключительно Мадерой.
— И полиция ни разу ничего не заподозрила?
— Насколько я знаю, нет…
— Но ведь Мадере приходилось как-то обосновывать свое состояние?
— Я так и не узнал, как он выкручивался. Об этом Руфус не рассказывал…
— Когда Руфус к ним присоединился?
— В сороковом. Ему было лет двадцать, он только что унаследовал живописную галерею в Женеве, куда сбежали Жером и Мадера. Думаю, сначала Мадера поддержал или выкупил галерею, которая была на грани разорения, а потом воспользовался ею как ширмой.
— А ты начал в сорок третьем.
— В это время я поступил в ученики. А фальсификатором стал только в сорок седьмом…
— И сколько подделок ты сделал в общей сложности?
— Добрую сотню… Сто двадцать, сто тридцать… Я быстро перестал их считать…
— И это всегда тебя забавляло?
— Смешной вопрос… Всегда…
— Почему смешной?
— Так… Потому, что ты знаешь, что за этим последовало… Если бы это перестало меня забавлять, думаю, я бы сразу бросил… Но раз уж так сложилось… Это стало чем-то вроде привычки… распорядком моей жизни, чем-то совершенно естественным… как дышать или есть… Понимаешь?
— Да, понимаю…
— Даже когда я понимал, что помогаю надувать, обкрадывать, это не значило для меня ничего, это не касалось меня, потому что я был только чем-то вроде совершенного воспоминания, воскрешения…
— Ты ни разу не пытался писать… я хочу сказать, писать для себя…
— Нет… никогда… только в случае с Кондотьером… уже в конце…
— Почему ты не говоришь, что, приступив к Кондотьеру, знал, на что идешь?
— Потому, что все не так просто. Я знал и не знал. Я хотел и не хотел… Все та же история… Защищен со всех сторон… Если бы я добился успеха, то потому, что хотел этого, потому, что сумел бы одним махом отвоевать все, выправить ситуацию; если бы я потерпел поражение, то потому, что это было слишком трудно… Но я потерпел поражение не так, как мне бы хотелось…
— Да…
— Понимаешь? У меня получился мой собственный портрет… Мне удалось мое лицо… Если бы я хотел написать портрет Дориана Грея, то лучшей работы сделать бы не сумел… Вот и все. Из-за этого он и умер. И я тоже… Но иначе.
— Умер всего лишь фальсификатор…
— Фальсификатор мертв, да здравствует Гаспар… Конечно… Возможно, через несколько лет… Через несколько поколений, когда пройдет время и критики восстановят истину… Это и есть самое трудное, это и есть самое поразительное… Отсутствие моей жизни… Я не могу сказать: маленькая Мадонна из Сиены, которую все приписывают школе Якопо делла Кверча, на самом деле…
— Чтобы жить, ты нуждаешься в своем прошлом?
— Как и все…
— Все не губят свое прошлое, как ты…
— У всех не такое прошлое, как у меня…
— Именно это я и хотел сказать…
— Может, ты и прав… Откуда мне знать… Без прошлого и без истории… Умер и воскрес… Лазарь Винклер, ну, как? Но все это ни к чему. И никуда не ведет…
— Что ты собираешься делать?
— Не знаю… Я больше никогда не буду подделывать, вот и всё. Постараюсь не попадаться в свою собственную западню. Постараюсь начать сначала, найти то, что меня вдохновляло, что меня подталкивало… не знаю… выдать лучшее, на что способен… это мало что значит… быть проницательным… Пытаться познать себя и познать мир…
— Станешь художником?
— Попробую… А может, и нет… Я чувствую, как меня пожирают моя техника, моя терпеливость. Мои бзики. Мои заскоки. Мои воспоминания. Не знаю… А почему ты спрашиваешь?
— Рано или поздно тебе придется зарабатывать на жизнь…
— Возможно… Странно… Почему я вдруг задумался о будущем? Почему? Будто это что-то значит. Слово, в котором никогда не было смысла… Я жил в кольце; ходил по кругу… Мое вращение, как и то, другое, должно было длиться триста шестьдесят пять дней… С первого января по тридцать первое декабря, и потом опять то же самое… От Босха до Риберы, от Фрагонара до Кирико… И опять… Сто раз, тысячу раз — одна и та же деталь, чтобы научиться, сто раз, тысячу раз — одна и та же деталь, чтобы отличиться… Ведь стать фальсификатором — дело несложное, да? Но теперь со всем этим покончено. Покончено одновременно с ним, с двенадцатью годами, шестнадцатью годами с Николя, Мадерой, Отто, Руфусом, Дампьером, Сплитом, Женевой, Гштадом. Внезапная кончина. Конец укрытиям и страхам. Все мосты сожжены. Мила и Женевьева. Забыты. Вычеркнуты. И опять из-за меня, одним взмахом… Забавно… Совершенно бессмысленно…. Это было совершенно бессмысленно… Двенадцать лет похерено в один миг. Лезвием бритвы — вжик… Молча, вот так вот, одним ударом…
— Тебе обязательно было ударить?
— Скорее всего… Хотя вряд ли… Я поднимался по лестнице с бритвой в правой руке… Вот и всё… А пришел в себя уже потом, в его кабинете. Он лежал на спине. Выглядел как-то глупо… будто совершенно растерялся, не понимал, что с ним случилось… Не знаю, о чем я думал… я не думал ни о своей прошлой, ни о своей будущей жизни… Наверное, я запыхался… Не знаю… Одним ударом… О, на какую-то долю секунды я был невыразимо счастлив, невероятно горд… А он, лежа на своем красивом ковре в луже собственной крови, выглядел таким тупым… Он выглядел таким, каким всегда был: жирным боровом, дряблым тюленем… Не знаю, как сказать… Я не хочу говорить глупости… вызывать жалость… лукавить… Не хочу нести пошлость… Одним ударом… как если бы мы поменялись ролями, как если бы я сделал что-то совершенно естественное… впервые в жизни сделал что-то совершенно естественное… Понимаешь? Будто все менялось, все рушилось и уже ничто не было похоже на то, что было раньше, будто я себя уже не узнавал, уже не понимал… Не хочу опять неумело оправдываться… Не хочу опять хитрить… Ты понимаешь, что я имею в виду… Словно Кондотьер тоже умер, и мои навязчивые мысли, и мой страх… Будто падал последний бастион моего укрытия, а одновременно с ним устранялись причины, которые заставляли меня его возводить… Возможно, именно это я и не мог понять… Возможно, именно поэтому я вдруг почувствовал себя таким счастливым… Мир рушился, да, но уже не для того, чтобы завалить меня обломками; веками затянутый горизонт внезапно открылся, и я, наконец взобравшись на вершину своей горы, в тот же миг увидел восходящее солнце…
— Так было в Альтенберге?
— Да, так. Но я зря полагал, что это может подождать. И по моему хотению вновь ожить. Зря полагал, что в тот день, когда я стал фальсификатором, мир вдруг застыл. Абсурд. Гштад оказался совсем не Альтенбергом. Женевьева не отвечала мне. И вместе с Кондотьером рушилась долго поддерживаемая иллюзия триумфа… Мир смещался. Я считал себя в безопасности, но мой панцирь стал удавкой, а моя башня из слоновой кости — изолятором. Я не осознавал этого. Это было странное существование. Насквозь фальшивое. Гораздо фальшивее того, что я хотел. Фальшивое даже внутри своей фальши, понимаешь? Жизнь без корней, без привязанностей. Без прошлого, за исключением прошлого мира, абстрактного и застывшего, как музейный каталог. Мир скудный. Лагерь. Гетто. Тюрьма. Ненадежный интерес фальсификата, зыбкая роскошь… Я заплатил за нее слишком дорого… Это было не профессией, не заработком, не ремеслом… Это невольно стало всей моей жизнью. Смыслом моей жизни. Моим общественным статусом. Гаспар Винклер, фальсификатор. Мое определение. Несуразное, ничего не дающее, недейственное. Жизнь, в которой день за днем я задыхался, потому что нуждался в чем-то ином… И все более явное ощущение того, что никто не мог, никто не хотел помочь… А эта ужасающая уверенность в том, что зло во мне, эта неудовлетворенность, это уныние, а еще уверенность в том, что остальные, Руфус, Жером, Мадера, приговорили меня и удерживают… Они и пальцем не пошевелили. Они навязывали мне свои привязанности. Я не мог отказаться, не мог сказать «нет», не мог сказать им, что все бросаю. Это была сильнейшая зависимость. Неразрывные узы. Гордиев узел. Это нельзя было расторгнуть заявлениями, словами. Не уладить мазками краски, каплями масла, холстиной. Ничего нельзя было сделать. Понимаешь? Нужно было остаться или сбежать.
Но сбежать я не мог. И не мог уже давно. Было слишком поздно. Мне было слишком страшно. Я был слишком молод. Я был слишком стар. Чушь какая-то… Я соглашался. Моя жизнь становилась невыносимой, а я этого не понимал, не хотел понимать, все рушилось, гнило, тонуло. А я оставался невозмутимым, слепым… Нужно было, чтобы все взорвалось, вмиг. Чтобы все распалось. Нужно было занести руку с оружием, да! Наконец очнуться от оцепенения, выйти из игры, пробудиться ото сна. Я должен был сорвать маски и — страшным, взъерошенным, разнузданным, неистовым — восстать против этого человека. Мятеж. Революция. Борьба за независимость. Все, что хочешь. Борьба… Он умер. И хватит. Он умер, и это хорошо. Даже если бы я проиграл и Отто меня настиг, даже если бы меня осудили, это уже не важно. Я должен был его убить. Его кровь должна была пролиться и залить комнату, я должен был обрадоваться его смерти и жить его смертью. Я убил Мадеру и ничуть не стыжусь, я беру ответственность за это, я готов кричать об этом во весь голос, вопить во все горло. Мне нужно было его убить. Долгие годы ему нужно было умереть, а мне — вопреки всему, вопреки мне, благодаря мне, помимо меня — отвергнуть это иго, это рабство. Я должен был поднять голову. Должен был отказаться. Должен был снять эту чертову телефонную трубку и выплеснуть всю свою ярость, свое отчаяние, свое отвращение, свою уверенность. Я убил его молча, как трус. Я не осмелился расхохотаться. Но ничего. Я понял, и этого достаточно. Да, я был угнетенным, он — угнетателем; я был рабом, он — господином; я был слугой, он — хозяином. Я был обязан ему всем. Я жил на его иждивении, жил за его счет. Я жил лишь благодаря ему, но у меня хватило сил восстать и убить его, избавиться от него… Выступить против него, против всего, что исходило от него, против его помощи, его прощения, его денег, его пищи, его понимания… Он рыскал вокруг меня как хищник, но я свернул ему шею, заткнул ему глотку… Он давал мне средства к существованию, но я не жил. Я был пленником у самого себя, а он был надзирателем. Он умер, а я победил… Шестнадцать лет моя жизнь была сном. Дурным сном. Странным сном. Во всей этой истории я искал свое лицо и нашел его. Он должен был понять, что настал его последний час. Он не должен был меня вызывать… Я поднялся с бритвой в руке, задыхаясь, горя от нетерпения, я проник в кабинет через приоткрытую дверь, прошел по ковру, встал за его спиной, посмотрел на его толстую красную шею, обхватил его лоб и запрокинул его голову назад. Самая чудесная вещь на свете. Я занес правую руку и полоснул наотмашь… Вся одержимость, вся сила, накопившиеся за эти долгие годы… Мне хватило мужества, да, мужества покончить с этим. Я ни о чем не жалею!
Навеки застывший Кондотьер. Неприступный, устрашающий своим очевидным совершенством, он взирает на мир холодным осуждающим взором. Этот взгляд тебя заворожил, а ведь нужно было его укротить, объяснить, одолеть, пришпилить к твоей доске. Antonellus Messaneus me pixit. Кондотьер не человек. Его не интересуют борьба, деятельность. За красным бархатным леером, под стеклом, он раз и навсегда перестал жить. Он не дышит. Не страдает. Ничего не ведает. Ты стремился достичь его и поначалу верил, что важно именно это достижение. Но единственно значимыми были твоя направленность к нему, простое движение сознания, воля, усилие. То, чего ты достигнешь, найдется в другом месте, после долгих лет исканий и творений, проб и ошибок, после того, как, выбиваясь из сил, ты в десятый, двадцатый, сотый раз будешь вновь отправляться на поиски своей истины, своего опыта, своей жизни. Владение миром. Гирландайо, Мемлинг, Кранах, Шарден, Пуссен. Владение миром. Ты достигнешь его лишь в конце изнурительного пути, как та связка альпинистов, которые одним июльским утром 1939 года вышли у Юнгфрау к столь желанному горизонту и, невзирая на усталость, вдруг почувствовали, как их переполняет искрящаяся радость: восходящее солнце, другой склон горы, залитый светом, линия водораздела…
Кондотьера нет. Есть человек по имени Антонелло да Мессина. Как и он, ты пойдешь в мир искать упорядоченность и связность, истину и свободу. Там, в этом доступном запределье, таятся твое время и твоя надежда, твоя уверенность и твой опыт, твоя прозорливость и твоя победа.
Может быть, искать в лицах несомненную необходимость человека. Может быть, искать в предметах и пейзажах очевидную необходимость мира. Может быть, искать в вещах и людях, во взглядах и движениях явную необходимость победы. Может быть. А может быть, и не «может быть». Может быть, наверняка. Наверное, наверняка. Погрузиться в гущу мира. Наверняка. До самых корней неизведанного. Но познаваемого. Наверняка. В неполноту мира. Наверняка. В мир, который предстоит осваивать и выстраивать. Наверняка. Погрузиться. Продвигаться.
Наверняка. Вечно отвоевывая время и жизнь. К мгновенной ясности. К раскрывающейся восприимчивости. Погрузиться. Наверняка. Погрузиться. В день, который еще только предстоит явить миру.
Париж
Наварренкс
Дрюи-ле-Бэль-Фонтэн
1957–1960
Примечания
1
Из письма к Жаку Ледереру от 4 декабря 1960 г. (цит. по: «Cher, très cher, admirable et charmant ami…» («Дорогой, дражайший, милейший и бесценный друг…»), Paris, Flammarion, 1997, p. 570); далее: Из письма к Ж. Л., с указанием даты и страницы по этому изданию.
(обратно)2
David Bellos, Georges Perec, une vie dans les mots («Жорж Перек, жизнь в словах»), Paris, Seuil, 1994.
(обратно)3
См.: Перек Жорж. Темная лавочка // Иностранная литература. 2003. № 2. Пер. И. Радченко. Ред.
(обратно)4
«Жизнь способ употребления». Ред.
(обратно)5
Название книги Перека «Les lieux d'une ruse». Ред.
(обратно)6
Хранится в IMEC (Institut mémoires de l'édition contemporaine).
(обратно)7
Из письма к Ж. Л. от 7 июня 1958 г., р. 277.
(обратно)8
Из письма к Ж. Л. от 7 августа 1958 г., р. 337.
(обратно)9
Из письма к Ж. Л. от 25 июня 1958 г., р. 282.
(обратно)10
Из письма к Ж. Л. от 11 июля 1958 г., р. 300.
(обратно)11
56 lettres à un ami («56 писем другу»), Coutras, Le Bleu du ciel éditions, 2011, p. 97.
(обратно)12
«"Кондотьер" — своего рода точка, id est она позволяет мне порвать со всей традицией фанализа, преодолеть его» (10 июня 1959 г.; цит. по: 56 lettres.… р. 17).
(обратно)13
«Кондотьера» предваряет эпиграф из Декарта, хотя для Перека более характерны неявные отсылки к этому философу (ср. борьбу с иллюзиями и мнимостями, постоянные размышления об источниках познания, прославление «метода»).
(обратно)14
Цит. по: David Bellos, Georges Perec…, p. 170.
(обратно)15
Перек Жорж. W или воспоминание детства. СПб., 2002. С. 111. Ред.
(обратно)16
Перек в «Кондотьере» упоминает имя Александра Зилоти (Alezandre Ziloty), автора книги La Découverte de Jean Van Eyck et l'évolution de la peinture à l'huile du Moyen Âge à nos jours («Открытие Яна ван Эйка и развитие масляной живописи от Средневековья до наших дней»), Floury, 1941. Из этой работы Перек почерпнул две цитаты (на итальянском) из Вазари. По мнению Вазари (Ziloty, р. 76–84), Антонелло де Мессина воспринял технику масляной живописи от Ван Эйка, Перек воспроизводит это мнение.
(обратно)17
Зато личная и семейная история Гаспара Винклера весьма неправдоподобна и небрежна.
(обратно)18
Постоянная тема Перека — невозможность не поддаться вызову дерзновения («Исчезание», «Преведенее», «Жизнь способ употребления», «Кунсткамера»).
(обратно)19
«Места ухищрений». Ред.
(обратно)20
Жорж Перек перебрасывает множество мостков между историей, рассказанной в «Кондотьере», и своей собственной жизнью: его знакомство с Югославией, он побывал там в 1957 г. (и там происходит действие второй части); все географические названия — Дампьер, Шатонёф, Дрё, местечко Ор-э-Луар, рядом с Блеви, где у его тети с дядей был дом.
(обратно)21
Намек, что Гаспар Винклер во время войны находился в Швейцарии и имел статус беженца, но больше об этом нигде не говорится.
(обратно)22
См.: Иностранная литература. 2012. № 5. Пер. В. Кислова. Ред.
(обратно)23
О журнале «Линь женераль» см.: L. G Une aventure des années soixante, в особенности предисловие (Paris, Seuil, 1992). Статьи из журнала «Партизан» собраны там же, как и статья о фильме «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, опубликованная в «Нувель критик» (май, 1960) под названием «Нескончаемое завоевание», словосочетание, дважды встречающееся в «Кондотьере».
(обратно)24
Работа Лукача La Signification présente du réalisme critique была опубликована «Галлимаром» в 1960 г.
(обратно)25
Перек Жорж. Кунсткамера. СПб., 2001. С. 25, 65. Ред.
(обратно)26
Из письма к Ж. Л. от 17 октября 1959 г., р. 522–523.
(обратно)27
56 lettres…, р. 107.
(обратно)28
Школьный друг Перека, потерявший почти всех родственников в нацистском концлагере; после войны сменил множество профессий: работал стюардом, джазовым пианистом, рекламным агентом. Литератор, автор двух десятков книг. Здесь и далее примеч. пер.
(обратно)29
Пер. С. Я. Шейнман-Топштейн.
(обратно)30
Gesso duro — дословно: твердый гипс (ит.); многослойный гипсовый грунт для темперы.
(обратно)31
In the world — в мире (англ.).
(обратно)32
«Ты покажешь мою голову народу, она стоит того» — последняя фраза, приписываемая Дантону и обращенная к палачу перед казнью 5 апреля 1794 г.
(обратно)33
Statu quo — существующее положение (лат.).
(обратно)34
No man's land — ничейная земля; нейтральная территория (англ.).
(обратно)35
Antonellus Messaneus me pixit — меня написал Антонелло Мессина (лат.).
(обратно)36
Район и старый рынок в центре Сараево.
(обратно)37
Молим — пожалуйста (серб.).
(обратно)38
Donnez-moi M. Bartolomeo Spolverini — позовите, пожалуйста, господина Спольверини (фр.).
(обратно)39
Please could you call up mister Spolverini — позовите, пожалуйста, господина Спольверини (англ.).
(обратно)40
Bitte ich will sprechen zu Herr Spolverini — позовите, пожалуйста, господина Спольверини (нем.).
(обратно)41
«Свобода искусства, или Трактат о живописи» (Il libro dell'arte о Trattato délia pittura) — книга итальянского художника Ченнино Ченнини (XIV–XV вв)., ценнейший источник сведений о технике живописи эпохи Возрождения.
(обратно)42
Mare Nostrum — дословно: наше море (лат.); название Средиземного моря у древних римлян; римские территории Средиземноморья.
(обратно)43
«Пусть Гамлета к помосту отнесут, / Как воина, четыре капитана. / Будь он в живых, он стал бы королем / Заслуженно. При переносе тела / Пусть музыка звучит по всем статьям / Церемоньяла» (Уильям Шекспир. «Гамлет, принц Датский». Пер. Б. Пастернака).
(обратно)44
«Погасни, жалкий свет!» (Виктор Гюго. «Рюи Блаз». Пер. Т. Щепкиной-Куперник).
(обратно)45
Grosso modo — в общих чертах, приблизительно (лат.).
(обратно)46
«Офицер: Но если я случайно в Королевство / Прибуду раньше вас? / Герцог: То от меня приветствуйте Вандомскую Колонну» (Эдмон Ростан. «Орленок». Пер. Т. Щепкиной-Куперник).
(обратно)47
Tutti quanti — дословно: и всякие другие; и все остальное (ит.).
(обратно)48
В рукописи слово пропущено (примеч. французского издателя).
(обратно)49
«Искусство это привез затем в Италию Антонелло да Мессина, который провел много лет во Фландрии и, возвратившись из-за гор, обосновался в Венеции и обучил ему нескольких друзей» (Джорджо Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Пер. А. Габричевского и А. Венедиктова).
(обратно)50
«Этот способ письма оживляет краски, и ничего большего при нем не требуется, кроме прилежания и любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато». (Джорджо Вазари. «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Пер. А. Габричевского и А. Венедиктова).
(обратно)
Комментарии к книге «Кондотьер», Жорж Перек
Всего 0 комментариев