«Цвет времени»

Франсуаза Шандернагор

Цвет времени

Художник В***… кем же он все-таки был? Великим живописцем или просто «мазилой»? Колористом от Бога или бесталанным ремесленником? Нам ничего об этом неизвестно: история так и не вынесла свой приговор. Можно с уверенностью утверждать лишь одно: В*** умер еще при жизни. Ибо к тому моменту, как его не стало, время его — блестящая эпоха! — давно закончилось и мода на него вышла из моды. Галантный портретист, чьи услуги сильные мира сего оспаривали друг у друга тридцать лет назад, был сметен волною «возвышенного» искусства — успехом моральной живописи, возвратом живописи исторической.

Впрочем, к концу жизни он тоже пытался браться за подобные сюжеты — «Бабушкино благословение», «Смерть Сенеки», — но сердце у него не лежало к этому жанру… Вот отчего парижане удивились, узнав, что этот призрак намерен выставляться в Салоне. С солидной картиной. По крайней мере с картиной солидных размеров: десять футов в ширину на шесть в высоту![1] Картина называлась так: «Портрет художника с семейством».

Тотчас пошли пересуды и сплетни, пустяковое дельце раздувают в целое событие, люди спрашивают: да сколько же ему лет, этому В***? Академики пускают слух, что картина не могла быть написана недавно: всем известно, что в прошлом году художник перенес апоплексический удар, превративший его в инвалида. И потом — что это за «семейство»? О каком семействе идет речь, коль скоро он давным-давно вдовеет, да и детей у него не осталось! Тому уже пять лет, как он, под вымышленным именем, распродал все свои коллекции, а теперь, видно, избавляется от юношеской мазни, сам же перебрался с одной лишь старой служанкою в предместье Сен-Марсель, где прозябает без гроша… Другие, напротив, утверждают, что картина не продается: В*** намерен только представить ее публике. К тому же называть ее устаревшим произведением никак нельзя: если художник и начал ее писать сорок лет назад, то с тех пор не переставал работать над нею, а стало быть, это портрет всей его жизни.

«Портрет всей жизни»? Над этим определением много смеялись. «Портрет всей жизни», скажите на милость! Да он попросту старый безумец! Или же он решил, что завершил его, поскольку она подходит к концу?!

Собственно говоря, эта картина, на которой наши современники видят трогательное изображение счастливой семьи, является — так же, как и все другие, — произведением, написанным по заказу. С той лишь разницей, что если клиентуру В*** составляли в основном знатные господа и финансисты, то у заказчика «Семейного портрета» не было денег на оплату труда художника, что, впрочем, отнюдь не помешало этой особе высказать весьма нескромные пожелания: «Напишите мне большую картину и, пожалуйста, с фигурами во весь рост!» Этим требовательным клиентом была совсем еще юная госпожа В***.

В*** женился довольно поздно. Большую часть жизни он посвятил стараниям утвердиться в искусстве: по происхождению своему он не принадлежал к миру живописи. Его отец был щеточником, то есть изготавливал щетки для чистильщиков сапог и лошадиные скребки для кучеров; кто знает, может быть, однажды, наскучив этим занятием, он вместо щеток принялся делать кисти? Мать была дочерью торговца красками и, как рассказывали, пробовала себя в миниатюре: так, например, она расписывала крышки табакерок, продававшихся в лавке на мосту Нотр-Дам, изображая на них то Святую Женевьеву, то Красную Шапочку. Этот союз щетки и краски породил двух живописцев: В*** Старшего, по имени Никола, и, в 1690 году, нашего В***, прозванного В*** Младшим и окрещенного Батистом.

Разумеется, трудно даже вообразить, что братья В*** вдруг ни с того ни с сего бросили торговлю, дабы последовать голосу призвания: безумства такого рода привели бы их прямиком в сумасшедший дом! В те времена в искусство попадали как в булочную — либо по наследству, либо по соседству. Отцовская лавка расположена на улице Арбр-Сек, подле Лувра, в квартале художников и рисовальщиков: вполне вероятно, что оба мальчика, невзирая на скромное свое происхождение, провели детские годы среди живописцев. Более того, В*** Младший получил в крестные некоего профессора-адъюнкта Академии живописи, большого специалиста по «Снятиям с креста». Но открыл ему путь к искусству главным образом брат Никола, бывший десятью годами старше: его приняли бесплатным учеником в Академию, где этот пылкий одаренный юноша получает одну за другой медали и награды; затем, видя, что у отца дела идут скверно (приставы описали все его щетки, метлы и метелки, а также остальное семейное добро), становится подмастерьем в мастерской Гиацинта Риго[2], портретиста генералов, послов, кардиналов, а иногда и королей. Ему поручают писать красные шнуры для занавесей, синие шнуры для занавесей, книги, табуреты, ножки кресел, но, бывает, и короны.

Однако портрет, пусть даже официальный, все-таки оставался второстепенным жанром, а Никола горит желанием прославиться в более благородном направлении — в исторической живописи. И, как только представляется удобный случай, переходит к Куапелю[3]. Компания «Куапель и Сын» работает только для церквей и дворцов, расписывая потолки, заалтарные пространства, фронтоны и фризы. Взлетев на такие вершины — во всяком случае, под самые крыши, — Никола быстро добивается известности во всем, что зовется «возвышенным». Он получает Большую премию Академии и стипендию для учебы в Риме. Едва он покинул Париж, как его отец умирает разоренным, а малое время спустя вслед за ним сходит в могилу и его жена, некогда писавшая миниатюры на табакерках, а перед кончиной долгие месяцы пролежавшая в параличе.

По смерти родителей Батисту В*** всего только двенадцать лет. Но он так долго наблюдал за тем, как рисуют его мать и старший брат, столько времени болтался по мастерским и лавкам торговцев эстампами, разглядывал картины Рубенса в Люксембургском дворце[4] и красивых дам, любующихся ими, что весьма недурно освоил анатомию, и не только ее начала. Свою смелую манеру письма он сочетал с тщательной проработкой деталей: недаром же позднее он признавался, что более года снабжал расписными табакерками торговца с моста Нотр-Дам, не знавшего о параличе своей мастерицы.

Его крестный отец — тот самый мастер по «Снятиям с креста» — взял мальчика к себе. Для освоения рисунка он заставил его посещать классы Академии, где «позировали модели» (обнаженная натура), а для обучения живописи привел в свою мастерскую, где и преподал все, что знал сам, а именно: искусство изображать саваны, трупы и погребальные пелены. Он не пожалел ни времени, ни красноречия, убеждая своего крестника в привлекательности коричнево-бурых тонов, в могуществе черного цвета и очаровании зеленовато-белых оттенков. Напрасный труд: Батист покорно кивал, но чем больше он писал мертвых и скорбящих, тем сильнее любил жизнь и веселье.

В семнадцать лет он убедил своего крестного в том, что, будучи наделен весьма скромным талантом, должен ограничить свои амбиции менее возвышенным искусством и довольствоваться ремеслом хорошего портретиста… Пользуясь возрастающей известностью старшего брата, он без особого труда попал в мастерскую Ларжильера[5], который добился эксклюзивного права на заказные портреты парижских эшевенов — городских старшин, коих изображал то группами, то по отдельности, то кучно, то врозь, по желанию клиентов.

Ларжильер быстро замечает, что В*** Младший легко владеет кистью. И он не «сажает его на аксессуары», а очень скоро повышает, доверив писать животных. Чаще всего собак: в ту пору было модно изображать их на парадных портретах. И Батист становится Рафаэлем мопсов, Леонардо борзых…

Иногда ему поручали также заканчивать птиц: даром что королевство быстрыми шагами шло к упадку, чему виной были военные поражения, голодные годы и прочие «казни египетские», — дамам все еще нравилось, когда их писали с улыбкой на устах, со слугою-негритенком и попугаем или в окружении горлинок и голубых птичек. Откровенно говоря, Батист больше любил изображать горлинок, нежели попугаев. Но если совсем честно, то он вообще не питал симпатии к пернатым. Как не питал ее и к собакам, с которыми встречался, по его словам, лишь на холсте, — уже с этого времени он считал, что художнику бесполезно наблюдать за окружающей жизнью: «Мне достаточно видеть все это на картинах»…

Тем не менее он старательно выписывал пресловутых горлинок. Более того, дал себе труд поглядеть на них «живьем». Нарисовал двух-трех голубок — а к ним еще и цесарку! — «с натуры». Дело в том, что он с возраставшим нетерпением ожидал приезда старшего брата: Никола прислал на парижский Салон из Рима, где превзошел, кажется, все возлагавшиеся на него надежды, четыре картины: «Триумф Ахилла», «Давид и Голиаф» и две «Марафонские битвы». И В*** Младший уповал на то, что его примут в будущую мастерскую этого «исторического» художника как мастера по крыльям: где как не там пригодится его мастерство в изображении перьев: у ангелов, у Меркурия, Святого Духа, богини Победы, лебедя Леды, Купидона, Фортуны и прочая и прочая?! Оттого-то он и изучал так старательно, притом in vivo[6], «всю эту куриную породу»… В общем-то, что бы там Батист ни говорил своему крестному, ему хотелось быть портретистом не более чем анималистом, мастером миниатюры или фрески — он не любил живопись. Он любил только В*** Старшего, который после семилетнего пребывания в Риме теперь под предлогом войны беспрестанно откладывал возвращение на родину В*** Старший… Что мог о нем помнить младший брат? Всего лишь высокую его фигуру, хрипловатый голос да руку, направлявшую его собственную, когда он делал первые свои штрихи. Но он любил своего старшего даже по этим скудным воспоминаниям — любил, восхищался им, верил в него. В*** Старший, талантливый, многообещающий, в конце концов стал для мальчика мифическим героем.

Но В*** Старший так и не вернулся: в июле 1710 года он утонул в Тибре во время купания, бесшабашно затеянного самыми юными государственными стипендиатами из палаццо Капраника. Случай этот всколыхнул все живописное сообщество — не столько из-за своих трагических последствий, сколько оттого, что обнаружилась прискорбная распущенность ветреной молодежи, позволявшей себе развлекаться за счет короны. Старый монарх разгневался: «Они, видно, позабыли, кто их хозяин! Или они уже считают меня покойником?» Тотчас же вышел приказ с запрещением «всем стипендиатам купаться в Тибре под страхом кары за ослушание короля». Дерзких неутонувших купальщиков лишили стипендии. Еще бы — дело государственной важности!..

О том, что это еще и семейное дело, никто и думать не думал. И Батисту пришлось спрятать свое горе в карман, прикрыв сверху носовым платком. Вскоре его перестали звать Младшим — теперь он был просто В***.

Он начал упорно работать: есть-то ведь надо. И вскоре заметил, что труд его утешает. Будь он щеточником, он бы наделал вдвое больше метелок, но он был художником и потому создал вдвое меньше картин, ибо написал их вдвое лучше прежнего.

Ом ясно видел спои ошибки, старательно исправлял их, трудился до седьмого пота. И после долгих, тяжких усилий картины оживали как по волшебству: казалось, его спаниели вот-вот затявкают, а козлята лизнут гладившую их руку.

Ларжильер проследил за взглядом козлят, а проследив, «посадил ученика на руки» — изящные женские пальчики, трогательно пухлые детские ладошки. Рука считалась в ту пору одним из самых сложных предметов изображения, ведь она всегда была на виду, особенно если речь шла о портретах «на английский манер» — весьма выгодный жанр, нечто среднее между портретом в рост (дороговатым) и поясным (коротковатым). Хозяин юного В*** в свободное от эшевенских заказов время сделал своей специальностью именно такой формат, где руки и плечи придавали телу определенную живость.

И Батист научился писать руки — те, что предлагали и брали, показывали или, наоборот, прятали, отталкивали или удерживали, щипали, гладили, утешали, опирались на что-нибудь; писал он и простертые ладони, и сжатые кулаки, и скрюченные пальцы, и вялые кисти, и по его воле все эти порхающие длани опускались, точно голубки, на письма, на книги, на розы, на головы ягнят, и все они повиновались ему. Теперь он стал Рафаэлем рук.

Факт остается фактом: Батист явно предпочитал писать руки, а не ноги — у него осталось печальное воспоминание обо всех пробитых гвоздями ногах, которые приходилось доделывать в мастерской крестного! Ну и разумеется, красный бархат эшевенских одеяний был ему куда милее белого полотна саванов. Однако он так быстро совершенствовался в своем мастерстве, что и красный — даже красный! — уже становился ему скучен. Теперь ему хотелось еще и нежно-голубых, и золотисто-зеленых, а главное, желтых красок. Ослепительно-желтых… Вдобавок ему до смерти надоели эти беспросветные задние планы, с их вечными колоннами или занавесями! Он мечтал о сюжетах на фоне пейзажа, где взгляд зрителя терялся бы в голубоватых далях — то ли фламандских, то ли итальянских…

Кроме того, ему хотелось освоить глаза, чтобы вселять трепет жизни в эти портреты, которые ему доверяли начать или продолжить, но никогда не разрешая положить тот заключительный мазок, что мэтр оставлял за собой, — блеск зрачка, перламутровый блик плоти. Даже на копиях — если портрет нравился, богатые клиенты заказывали до полудюжины копий, чтобы раздаривать друзьям, — даже на этих копиях мэтр приберегал для себя самое лакомое: тот внутренний свет, который и сам Батист был способен — он знал, что способен! — уловить и перенести на полотно. «Взгляд, — скажет он позже, — подобен шпилю собора»; увы, в мастерской Ларжильера он строил лишь обезглавленные соборы.

К тому времени как В*** понимает это, ему уже исполняется двадцать пять лет. Он, конечно, не считает себя артистом, но уверен, что стал хорошим ремесленником. Он ловок, расторопен, исполнителен и притом отличается веселым нравом, а это отнюдь не лишнее в делах коммерческих. В январе 1715 года он получает звание живописца и решает отныне работать только на себя.

В ту пору век уходит из-под ног Великого короля: нетерпеливая молодежь ждет не дождется, когда же он уйдет со сцены. Война окончена, теперь они хотят развлекаться. Батальные сцены вызывают отвращение, религиозная живопись навевает скуку, возвышенные сюжеты и благородные идеи уже не пользуются спросом, французы хотят другого: дайте место моему «я», моей внутренней жизни, моему портрету! Детруа, Рау, Наттье, даже сам Риго перегружены заказами. Старый король наконец умирает, и для дам приход к власти регента[7] означает, что жизнь пошла вскачь: прощайте, Минервы и Юноны, да здравствует Венера!

Люди жадно стремятся испробовать всё, преступить все запреты… Однако знатные господа, весьма лакомые до наготы, пока еще не готовы выставить на всеобщее обозрение свою собственную.

И молодой В*** изобрел способ показывать, не нарушая приличий, то, что обычно скрывают: почему бы дамам из высшего общества не красоваться на портретах переодетыми? О, разумеется, не в образе какой-нибудь Кающейся Магдалины или Святой Елизаветы!.. Нет, «переодетыми» в обнаженных, то есть в музу, нимфу, султаншу, аллегорическую фигуру. Он предложил публике костюмированный портрет — «мифологический» или «восточный». Причем все в том же среднем формате — доступном и буржуа. Успех не заставил себя ждать. Мадам де Сери, бывшая любовница регента, заказала свой портрет в костюме Дианы: полумесяц в волосах и колчан в руке вполне извиняли прозрачность ее туники… На заднем плане Батист слегка наметил, себе в утеху, лесок с деревьями в рыжей осенней листве, колеблемой ветром. Немалое удовольствие он испытал также, изображая голубую ленту, обвивавшую колчан, и желтую шелковую тунику, чей край не то скрывал, не то обнажал ногу выше колена. Однако, не считая этих скромных, тайных радостей, он больше ничего себе не позволил: главное, чтобы портрет нравился клиенту. И он понравился: общий вид картины сочли «живым и пикантным», а кроме того, зрители (хорошо знавшие, что экс-фаворитка не так уж и молода) восхитились тем, что художник сумел польстить модели, одновременно не упустив сходства. «Можно подумать, что его кистью водила любовь!» — воскликнула одна из подруг дамы.

Эта манера привлекла к В*** множество беспутных знатных клиенток, и теперь даже самые безобразные из них желали заказать ему свой портрет.

С этого момента жизнь В*** стремительно меняется: имя его широко известно, заказы текут рекой. Батист расстается с убогим чердаком ветхого дома на улице Фруаманто. Он снимает две комнаты с широкими окнами, обращенными на север, в доме за церковью Святого Роха. Однако другие живописцы быстро переняли его изобретение; даже Ларжильер взялся писать Диан, наряжая их к тому же в плащи из леопардовых шкур! И пока конкуренты В***, с их сонмом подмастерьев, пекут портрет за портретом, сам он, работая в одиночестве, должен испрашивать у своих клиентов все более длительные отсрочки: не будучи членом Академии, он не может найти себе достойных учеников. Кроме того, он не имеет права ни выставляться на Салонах, ни величать себя «королевским живописцем», даром что сей титул ровно ничего не дает — и уж, разумеется, не дает доступа ко двору, зато привлекает клиентов.

Тогда-то он и решает повременить с заказами, чтобы написать «вступительное произведение», необходимое тем, кто желает попасть в ряды академиков. И раз уж предстоит показать себя, то наш герой не мелочится: присовокупив к своим лучшим портретам три или четыре картины на библейские темы, извлеченные из дальнего угла мастерской («Царицу Савскую», «Купающуюся Сусанну», «Вирсавию», также во время купания), он осмеливается выставить свою кандидатуру по высшему разряду, а именно в жанре исторической живописи! Что свидетельствует о наличии у этого скромника большого запаса оптимизма, уже окрашенного верой в чудо: Господи, я не достоин, но изреки хоть слово…

На самом деле тут крылась еще одна причина: при отборе картин Батист возлагал надежды хотя бы на частичную благосклонность «мсье Куапеля», директора Академии и бывшего учителя его брата Никола. Может быть, в память о покойном… Похоже, однако, что господин Куапель питал некоторое предубеждение к своим молодым собратьям по искусству, с их успехами в раздевании моделей. Во всяком случае, «6 апреля 1718 года сьер Батист В***, парижанин, представивший на суд комиссии Королевской академии свои живописные произведения, каковые произведения, будучи одобрены, дают ему право выступать соискателем, получил предписание создать для приема в Академию картину в двенадцать футов высотою, на тему „Consummatum est“[8]…» «Consummatum est»! Еще один Христос, притом испускающий дух! И вдобавок размером с заалтарную картину! И все это требуется от дамского художника, специалиста по кабинетным портретам!

«Ох, матушка, матушка! — стонал Батист, вспоминая миниатюры для табакерок, — до чего же унылы эти людишки!» «Могли бы, по крайней мере, — сетовал он в разговоре с Удри, будущим живописателем охот[9], с которым свел знакомство в бытность свою учеником у Ларжильера, — заказать мне „Вознесение Богородицы“ с ее пышными крыльями или „Саломею перед Иродом“ с семью покрывалами… Но „Распятие“!..»

Однако делать нечего, пришлось браться за работу. Он установил большой мольберт. Купил скамеечку. И попытался вспомнить уроки своего крестного. Но Христос никак ему не давался: когда он изображал распятого с закатившимися глазами и зеленоватым телом в тусклом освещении, тот выглядел словно тухлая рыба, залежавшаяся на прилавке; когда писал его с розовым лицом и напряженными руками, получался какой-то греческий борец, щеголяющий своей мускулатурой… С фоном и аксессуарами дело обстояло не лучше: нужно ли было положить к подножию креста череп и кости? Или же заменить эти излишние memento mori[10], эти патетические останки, святым Иоанном, погруженным в приличествующую случаю скорбь? Он испробовал все варианты: писал, переписывал, соскребал краски с холста… и начинал заново.

Проклятый «Consummatum est» отнял у него два с половиной года… Конечно, за это время он ухитрялся подрабатывать на жизнь: расписывал десюдепорты[11], делал окна-обманки, гризайли, а для одного гравера — двадцать рисунков с картин Миньяра. Однако мало-помалу он утрачивал свое преимущество первопроходца и надежды на постоянную клиентуру.

Наконец 15 декабря 1720 года (ему уже тридцать лет) Академия приняла его в свои ряды — правда, сочтя его произведение «несколько туманным», — но не в качестве мастера исторической живописи, а как «художника своеобразного дарования, проявившегося в изображении современных переодетых фигур». Словом, академик, но второсортный. Не штатный профессор и, уж конечно, не будущий директор.

Впрочем, В*** на это наплевать: главное — отныне у него есть официальный статус… Остается лишь вернуть себе то, что позволяло процветать его лавочке! И он начинает вновь — почти с нуля. Правда, это «почти» носит теперь гордое название «королевский живописец» и «академик».

Женился он только шесть лет спустя. Сначала ему пришлось не без труда отвоевывать благосклонность уродин, затем милость красавиц, а заодно и доброе расположение представителей сильного пола. Этим последним он также сперва предлагал мифологический портрет. Но вскоре сам понял всю смехотворность этого предприятия, взять хотя бы «Портрет графа де Бопре в виде отдыхающего Геракла»: облаченный в звериную шкуру, с голыми лодыжками, опирающийся как бы небрежно, но обеими руками, на свою палицу, этот господин с напудренными буклями выглядел нелепой ряженой куклой!

После этого неудачного опыта В*** решил ограничиться в отношении придворной знати портретами в доспехах. Хотите быть Марсом? Извольте, но только Марсом по пояс, ибо кираса и шлем никак не сочетаются с шелковыми чулками и туфлями на красных каблуках. Поместным дворянам он предлагал охотничьи портреты, в те времена довольно популярные у англичан: камзол с распахнутым воротом, серебряные пуговицы, гетры, ружье, спаниель, заяц, фазан — вот это его вотчина, тут ему не было равных во всей Академии! Что же до дворянства мантии[12], то здесь он намеревался писать костюмы в духе судейских или эшевенов месье Ларжильера: пунцовый бархат и горностай. Впрочем, нельзя сказать, что это обилие красного очень уж его воодушевляло.

Ему нужен был желтый. И голубой. Один только Ван Дейк умел писать людей в этих тонах. Однако Батист, далеко не отличавшийся робостью, все же не был уверен, что сможет равняться с Ван Дейком… Так, стало быть, вернуться к женщинам? Ограничиться лишь женщинами? Женщины — они ведь снесут любые тона — даже сиреневый, — лишь бы они их красили!

И он написал мадемуазель де Виллар в виде «Авроры» — в розовых тонах; маркизу д’Этиньер в виде «Источника» — в голубых; госпожу Пиното, супругу первого председателя Высшего податного суда, в виде «Цереры» — сплошной желтый, вплоть до прически: темные локоны богини были перевиты золотистыми колосьями. Батист малевал этих светских дам, но не посягал на них. Да и существовали ли в его жизни женщины вне живописи? Ходил ли он куда «на эту тему»? Наведывался ли в бордели или к прачкам? Об этом история умалчивает. Как бы то ни было, он все еще медлил с женитьбой, хотя и начинал ощущать потребность в супруге: его ученики устраивали в мастерской настоящий кавардак…

Он написал также графиню д’Орсель в виде «Летнего утра» — в соломенно-желтых и нежно-розовых тонах; Луизу де Майи-Нель в образе «Весны» — золотисто-желтый на фоне лазурного неба; и пятилетнего сына герцога Варезского в виде «Маленького Моисея, учащегося письму» — в шафранно-желтой тунике на фоне сиренево-голубого Нила. И на всех полотнах — волоокие взоры, чрезвычайно нежные или чересчур лукавые, и всюду — туманные дали с едва намеченными прелестными садиками, охотничьими сценками, недостроенными дворцами, берегами рек, островками.

Обилие заказов позволяет Батисту перебраться наконец в более просторное жилище: четыре комнаты, одна из которых, самая большая и освещенная двумя окнами-эркерами, служит ему мастерской. Квартира расположена на маленькой улочке, соединявшей в те времена улицу Святой Анны с улицей Ришелье; она называлась улицей Случая. И случай прекрасно все устраивает: неподалеку, в угловом доме, живет королевский мушкетер, удалившийся на покой; у мушкетера дочь, и дочери этой шестнадцать лет… Может быть, художник и дочь мушкетера встретились там, на улице? Может, она согласилась зайти в его мастерскую? Некоторые искусствоведы видят в ней модель таинственной «Девушки с муфтой», написанной около 1726 года, притом без всякого уклона в мифологию. Во всяком случае, именно в этом году с мушкетером был заключен брачный контракт, согласно которому невеста приносила в качестве приданого неясные надежды на наследство, аккуратно подрубленные простыни, два венецианских зеркала и клавесин.

Следует уточнить еще одно обстоятельство, отнюдь не маловажное для художника: юная госпожа В*** была наделена редкостной красотой; в отличие от девиц Майи, будущих метресс молодого короля, эта женщина не нуждалась ни в каком живописце, который бы ее приукрашивал… Напротив, она сама украсила дом, мастерскую и жизнь своего мужа. Наконец-то все это — и первое, и второе, и третье, — находившееся в крайнем небрежении, озарил луч света, овеяло свежее дыхание юности. Она изгнала мрак и пыль из углов, и дом тотчас повеселел, словно в распахнутые двери заглянуло солнце.

Батист, который по натуре был домоседом, Батист, который любил вылизанную живопись Жерара Ду и чистенькие фламандские интерьеры, Батист, который ненавидел грязные кастрюли и комки в супе, Батист, который каждое утро собственноручно чистил свои сапоги и досрочно вносил квартирную плату, Батист, которому больше всего на свете претило бы позировать «проклятому художнику» (к счастью, более поздняя манера), — этот Батист обрел наконец в мирной, упорядоченной семейной жизни желанный рай, коего был лишен с десятилетнего возраста. Рай, где его вдобавок прямо в стенах дома услаждали зефиры любви и теплый бриз мечтаний… Короче говоря, в возрасте тридцати шести лет он вновь стал ребенком, а его совсем юная супруга заменила ему матушку.

Она навела порядок в мастерской: справа разложила всевозможные шпаги, шлемы и панцири, служившие убранством для позирующих господ дворян; слева, на полках, расставила слепки с римских бюстов, коими при случае облагораживали уголок картины; на большом столе собрала цветы, книги, веера, перья, ленты — весь набор аксессуаров, помогавших молодым ученикам вносить свой вклад в работу хозяина; в глубине помещения, у стены, повесила три широких занавеса из разных тканей и с разными «подборами», для драпировок; и, наконец, в шкафах нашли свое место папки с сериями гравюр, сделанных с великих мастеров прошлого, кумиров хозяина ателье: множество копий Рубенса, Ван Дейка, Рафаэля, несколько Рембрандтов.

В центре комнаты — три мольберта, у которых одновременно трудятся сам мэтр и двое наиболее способных его учеников: В*** переходит от одного к другому. На полу вдоль стен выстроились картины, ожидающие завершения. А развешенные полотна — копии с лучших портретов Батиста и «Марафонская битва» В*** Старшего — служат лишь для того, чтобы позволить дебютантам навострить глаз и набить руку. В чулане, смежном с мастерской, подручный готовит краски и палитры. «А ну, шевелись! Да поживей!» Один пишет, другой копирует, третий покрывает лаком готовую картину. «Поторопитесь, Жермен! Не тяни, Тома! Давай-ка, делай дело, время не ждет!»

И дело шло споро, точно в мастерской краснодеревщика или скрипичного мастера. По ночам Софи В***, как добрая фея, неслышно прибирала и ставила по местам все, что было раскидано мужчинами. А днем она услаждала слух хозяина и его помощников игрой на клавесине, который поставили в ближайшей к ним комнате. Соседи говорили, что у нее «приятное туше». Однако слушателям было невдомек, что она и сама сочиняла музыку, но стеснялась в том признаваться и, исполняя какую-нибудь свою пьеску, выдавала ее за чужое произведение. Муж, полистав ее нотные тетради, обнаружил истину, но не стал бранить супругу: он снисходительно относился к дамским занятиям еще с тех пор, как его матушка расписывала крышки табакерок…

В перерывах между исполнением гавотов Софи принимала посетителей. Она занималась счетами, клиентами, друзьями, слугами. Возможно, она даже находила в этом некоторое удовольствие. По крайней мере вначале: ей нравилось строить из себя важную даму, изображать хозяйку дома, по горло занятую делами, которую притом вокруг пальца не обведешь и у которой всегда кое-что припрятано на черный день… Избавившись от хозяйственных забот, Батист смог посвятить все свое время живописи. Шло время, и Софи все реже и реже садилась за клавесин. В возрасте восемнадцати лет она произвела на свет их первого ребенка.

В тот день Батист уехал в Версаль: художник, будь он хоть домоседом, хоть гулякой, должен два-три раза посмотреть на клиента перед тем, как написать его портрет. Если заказчик жил при дворе, В*** отправлялся к нему с блокнотами для набросков и картонной папкой с эскизами: нужно было условиться о размерах картины и о ее цене. Затем художник предлагал ему, показывая этюды, различные позы и аксессуары, иными словами, канву, по которой ему предстояло вышивать: «Если госпоже герцогине угодно быть представленной, так сказать, в натуральном виде, со своими двумя детьми, можно усадить ее в саду, а справа поместить младшего сына; он будет протягивать своей матушке корзинку с розами, тогда как девочка, присев, играла бы со спаниелем — такая композиция очень приглянулась госпоже маркизе де Сент-Аньян для ее портрета… Но можно также, если госпоже герцогине больше понравится, представить госпожу герцогиню стоящей в салоне, где она указывала бы обоим детям на консоль с портретом господина герцога (это обращение к „портрету в портрете“, позволявшее весьма элегантно напомнить об отсутствующих или усопших, было одним из любимейших приемов Ларжильера; Батист, который находил его безвкусным, да и устаревшим, будет, однако, прибегать к нему так же долго, как двор, всегда отстававший от города, будет им восхищаться); мадемуазель протянет руку к портрету своего батюшки, как бы указывая на него своему братцу. Весьма трогательная и грациозная сцена. Может быть, госпожа герцогиня соблаговолит взглянуть на этот эскиз…»

Договорившись о композиции, художник просил всего три часа позирования — настоящий рекорд, доставивший ему немалый успех. Испрашивал он также разрешения мадам проводить часок-другой, в течение четырех дней, в ее доме, делая карандашные наброски. Но только пусть мадам не обращает на него никакого внимания, боже упаси! Пускай беседует с друзьями, принимает модистку или парикмахера, диктует письма, вяжет узелки! Пятьдесят лет назад придворные дамы, подлинные одалиски в гареме своего султана, занимали руки вышивкою по канве — стежком «Сен-Сир»; нынче они больше не давали себе труда делать что-нибудь полезное, спасаясь от скуки, — они попросту вязали узелки, бессмысленные узелки из длинных шелковых или парчовых нитей, которые вытягивали из кармана, вязали эти бесконечные и очень дорогие узелки, а потом, когда кончался клубок, всё выбрасывали. «Вяжите узелки, госпожа маркиза, вяжите узелки, госпожа графиня!» А Батист в это время, вооружившись сангиной или углем, набрасывал силуэты и лица — в фас, в три четверти, — стараясь уловить семейные черты и выражение, зорко вглядываясь в свою модель. «Даже в самом уродливом существе вдруг на какой-то миг проглядывает нечто привлекательное, это-то я и стараюсь поймать». Конкуренты упрекали его: он, мол, чересчур льстит своим моделям, но В*** горячо возражал: «Я просто улавливаю этот проблеск прелести, вот и все!» И верно: его портреты отличались несомненным сходством с оригиналом, но в самый выигрышный для того момент.

Получив очередной заказ двора, В*** всякий раз проводил в Версале пять-шесть дней. Не более. Уловив и запечатлев на бумаге «проблеск прелести», он садился в почтовую карету — скромный трудяга в нахлобученной шляпе, с папкой под мышкой, торговец формами и красками — и спешил домой, к своей перине, к своей миске с жарким; всякий раз как он уезжал от них далеко, его одолевала тревога. Он торопился к себе, даже не узнав, в каком наряде его модель желала бы запечатлеть себя для потомков: если речь шла об аллегории, художникам предоставлялась полная свобода в изображении развевающихся туник, пышных хламид и прочего сборчатого тряпья; если же портрет был домашним или парадным, клиент присылал в мастерскую несколько своих костюмов, и мастеру этого было вполне достаточно.

На улицу Случая доставляются вышитые камзолы, парчовые платья, атласные жилеты, которые здесь натягивают на большие манекены. Одни из них похожи на мужские и женские ивовые манекены, какими пользуются портные: на «даму», перед тем, как обрядить ее в платье, надевают жесткое бюстье и фижмы. Другие устроены более затейливо: это марионетки в человеческий рост, с подвижными суставами; их можно класть, сажать или ставить на колени, чтобы придать больше живости позе и естественно расположить складки одежды.

Быть может, любуясь этими придворными платьями, при виде которых Золушка умерла бы от зависти, Софи В*** и забрала себе в голову, что ей тоже необходим портрет? Или она поддалась обыкновенной женской ревности? Ведь ее муж и в самом деле так часто оставлял ее одну, уделяя внимание — в мастерской или вне дома — элегантным незнакомкам, до которых ей было куда как далеко! И мало того что элегантным, но еще и таким очаровательным, таким блестящим, судя по их портретам: тоненькие талии, пухлые бюсты, нежно-розовые личики, глаза с поволокой, крошечные ножки… а уж руки, ах, эти руки!

— А я? — спросила Софи. — Отчего бы вам не написать и мой портрет?

— Ну разумеется, дорогая моя, — ответил, посмеиваясь, Батист. — Но только вам придется мне заплатить… Поцелуями. Притом самого разного достоинства: горячими поцелуями, прохладными поцелуями, и воздушными, и детскими, и любовными…

Она выдала ему аванс. И он согласился написать ее портрет в полный рост.

Ему тотчас стало ясно, какие преимущества таит в себе столь большое полотно: справа он изобразит зеленый с золотом клавесин жены, слева — мольберт. А в центре, между этими двумя семейными инструментами, словно между символами двух искусств, их семейная пара: она сидит за клавесином, переворачивая страницы нотной тетради, он стоит с палитрой в руке, опершись на спинку стула музыкантши и устремив взгляд на мольберт, где можно разглядеть едва намеченный портрет их первого ребенка, дочки Клодины.

Софи очень серьезно обсуждала план выдвинутого ею проекта, но ее, как и большинство заказчиц Батиста, куда больше заботили детали, нежели общая композиция: «А в каком платье вы меня напишете? Я бы хотела надеть то платье из голубой тафты, что прислала вам маркиза де Краон для своего портрета в виде „Персидской ночи“…»

— А что скажет маркиза де Краон, увидев вас в своем наряде? Ах вы маленькая воровка! — со смехом отвечал он.

— Однако не станете же вы изображать меня в полотняном платье, месье! Да еще, чего доброго, в переднике!

— Ну разумеется, нет. И все же я не обряжу вас ни в тафту, ни в золото, ни в кружева. Мне видится совсем простая юбка и гладкий корсаж, но зато самого красивого цвета, какой только есть на свете! Я напишу вас, милая Софи, в таком же платье, какое феи подарили Ослиной коже — лунного цвета[13]…

Эта мысль — поймать эфемерный цвет ночных сновидений, что развеиваются поутру, представить и воплотить на холсте, обогатив десятками оттенков, этот сотканный феями цвет — так понравилась Батисту, что он немедля приступил к работе. Хотя вернее было бы сказать не к работе, а к забаве. Ибо он, как исполнительный мастер, на первое место ставил именно работу, то есть всё более многочисленные, всё более спешные заказы придворной знати: доспехи для месье, муслин для мадам, собачка для всех вместе. Но вот случилось так, что в этот поток вмешалась Софи с их маленькой дочкой Клодиной: сама жизнь пришла к нему с заказом! И он, в свои сорок лет, счел себя достаточно опытным мастером живописи, чтобы удовлетворить эту парочку клиенток, оставив за собой вдобавок полную свободу действий.

Лунный цвет… Да, конечно, это будет желтый. Желтый был его наваждением. Ему казалось, что в этом цвете ему предстоит открыть еще много нового. Впрочем, если его когда-нибудь и обуревало тщеславие, свойственное художнику, то оно крылось именно в этом стремлении — присвоить свое имя колориту, который принадлежал бы только ему одному: почему бы в самом деле людям не сказать однажды «желтый цвет В***», как говорят «зелень Веронезе», «тициановское золото», «голубизна Наттье[14]»?

Конечно, он знал, что луна не желтая. А какая — может, белая? Или перламутровая, как жемчужина, серебристая, как монета? Словом, серая… Или, скорее, мутновато-белая и при этом мерцающая. Близкая к опалу.

Значит, платье цвета опала? Нет! Если бы сказочник имел в виду опаловое платье — такое, как Батист придумал для юной супруги сенешаля де Бридье, — он бы так и выразился. Однако Шарль Перро описал наряд именно лунного цвета, то есть хотел заключить в одном этом волшебном слове, в одной ткани все мыслимые ипостаси луны: полную белую и золотой полумесяц, рыжее светило летних ночей и голубоватое зимних. Застывшие луны и луны изменчивые. Батист, который, однако, никогда не наблюдал живую природу, а глядел только на холст, тем не менее замечал, как все они мерцали над улицей Арбр-Сек, над улицей Фруаманто, над улицей Случая, и теперь вспоминал об этом, как о сказках своей матери. Ему нужны были все краски: белая, красная, желтая, голубая, черная; он хотел, чтобы эти цвета, смешавшись на кончике его кисти, образовали очень бледный, очень нежный и очень холодный тон — тон серы. Лунный цвет…

Спеша приступить к платью, В*** сокращает до минимума предварительные эскизы к картине: лица, намеченные углем, являют собой простые овалы, перечеркнутые крестами; прически обозначены всего несколькими легкими штрихами, костюмы — правда, прорисованные более тщательно, — кое-где подправлены кончиком пальца или выделены белым мелком; на двух этюдах фигурируют также кресло со спинкой, клавесин с двойной клавиатурой и мольберт, вернее, только его ножки; головка ребенка лишена черт. Зато руки клавесинистки изображены трижды или четырежды, крупным планом, на полях центрального рисунка. На одном из этюдов имеется памятка — несколько размашисто написанных указаний относительно цвета, из которых можно понять, что наряд художника в первом варианте портрета был фиолетовым.

Эти пять этюдов, сделанных на скорую руку, несколько лет назад были проданы на аукционе Sotheby’s за такие деньги, которых никогда не дали бы за все законченные портреты юных маркиз, написанные в то время нашим В***. Впрочем, это не значит, что «Семейный портрет» В*** затмил во всеобщем мнении придворные портреты: он-то как раз мирно спит ныне в запасниках национального музея… Но этюды — это этюды, и у них есть одно преимущество перед картинами: они представляют собой торопливые, более того, молниеносные наброски (как сказано в каталогах аукциона), а нашему веку ничто так не мило, как небрежность, фрагментарность, незавершенность.

Батист, упиваясь своей свободой, писал с таким удовольствием, что работа шла полным ходом: вполне возможно, что после набросков он даже не сделал масляного эскиза и не озаботился заранее обдумать ни соотношение цветов, ни игру светотени. Он приступил прямо к исполнению, начав картину с Софи, а Софи — с ее платья. Стараясь добиться наибольшего эффекта в своем желтом, он отказался — или думал, что отказывается, — от его текучести. Он прибег к дерзким сочетаниям красок, положив медово-желтые мазки в глубокие складки переливчато-серой муаровой ткани, испещрив сверху донизу соломенно-желтыми штрихами, наложенными широкой сухой кистью, плоский корсаж на жесткой планшетке, разбросав по раскинутому подолу там и сям золотистые блики… И снова желтый, белый, немного черного. Нет, все не то: желтый должен быть желтее, белый — чернее!

После двух-трех дней исступления, столь же близкого к безумию, сколь далекого от его природного нрава, он наконец пришел в себя и сделал то, что подсказывал ему опыт: поставил холст на пол, лицом к стене, и ненадолго забыл о нем. Чтобы лучше увидеть, лучше не видеть. Месяц спустя, когда он пишет русского князя в костюме охотника, он внезапно швыряет палитру, пересекает мастерскую, распахивает двустворчатую дверь «клавесинной» комнаты, отступает еще дальше, в глубину квартиры, то есть на такое далекое расстояние, с какого никогда не позволял себе глядеть на кабинетные портреты, обреченные висеть в тесных помещениях и потому требующие, чтобы ими любовались вблизи… «А ну ка, дети мои, поверните тот холст!» — кричит он своим ученикам. Короткая заминка. Двое учеников с трудом приподнимают и поворачивают к нему картину. И он взглянул на платье и, подобно Создателю в первый день творения, «увидел, что это хорошо»…

А потому тут же, безотлагательно, набросал на полотне клавесин, чтобы положить на клавиши руки, «руки платья» — платья, пока еще лишенного головы. Левый рукав он расположил таким образом, чтобы рука — его продолжение — могла переворачивать ноты. Затем с полным знанием дела — недаром же он двадцать пять лет кряду писал руки! — он изобразил большой и указательный пальцы левой руки, сжимающие уголок страницы, отступил и, подобно Создателю во второй день творения, увидел, что это совсем недурственно…

Тогда он принялся за другую руку. «А я? — спросила Софи. — Меня-то вы когда напишете?»

— Но ведь я вас и пишу, — удивился он.

— Ничего подобного! Вы пишете чье-то несуществующее платье! Что же до рук, они, конечно, восхитительны, но это не мои.

— Но уж клавесин-то, несомненно, ваш!

— Да при чем тут мой клавесин! Когда я на нем играю, вы, Батист, вовсе не слушаете…

— Неправда, слушаю!

— Нет! Вы, может быть, слышите звуки, но меня вы больше не слушаете…

Это была их первая ссора: она чувствовала себя утомленной, ей скоро предстояло произвести на свет второго ребенка, и роды внушали ей страх. Кроме того, малышка Клодина, жившая у кормилицы в Пасси, хирела день ото дня; бедная девочка могла вот-вот умереть, и отец даже не успел бы запечатлеть на холсте ее черты! А ведь он так горячо заверял жену, что напишет дочурку в уголке своего «Семейного портрета»… «Да как же вы ее напишете, коли совсем не видитесь с нею?»

— Я видел ее, Софи, я иногда видел ее и смогу написать по памяти… К тому же младенец — он и есть младенец!

Их первая ссора… Он тоже пребывал в мрачном расположении духа и без сожалений вернулся к «Портрету князя Голицына в охотничьем костюме»[15]. А она села за клавесин и заиграла — для себя одной — «Могилу господина де Шамбоньера»[16]. Она знала, что ее муж предпочитает современные пьесы — легкую, ласкающую слух музыку Рамо, с его жигами, курантами, ригодонами, с шутливыми стилизациями в духе мюзет или тамбурина[17]… Но она назло ему выбирала медлительные пассакальи, наводящие грусть паваны, а потом целых три четверти часа импровизировала на тему «Могилы господина де Шамбоньера».

В*** дважды наведался в Пасси, чтобы повидать дочь, и вернулся оттуда с целой кипой набросков. Больше всего его восхитило то, что малышка была рыжеволосой. Он уже предвкушал, какой чудесный эффект произведет этот эпод, который он собирался поставить на мольберт в левой части картины. Конечно, это будет еще один «портрет в портрете»… Что ж, тем хуже! Упиваясь обретенной свободой, он и не думал вырабатывать для себя какие-то жесткие каноны — в частности, совершенно не стремился отличаться от других. Батист отнюдь не желал слыть оригиналом. Такими оригиналами, или «новоявленными», в те времена становились чисто случайно, сами того не желая. Как, например, сам В*** в начале своей карьеры, придумав писать костюмированные портреты. Которым, разумеется, тотчас начали подражать — это судьба всех новинок… Так к дьяволу же их, эти новинки! Разве недостаточно быть лучшим в своем стаде?!

Он и сам, разглядывая чужие картины, не любил сюрпризов: ему хотелось, чтобы они его просто услаждали…

Софи разродилась сыном, которого назвали Жаном-Никола. Выбор имени непреложно свидетельствовал о том, чего отец ждал от своего отпрыска: мальчик должен был стать мастером исторической живописи и лауреатом Большой премии Академии. Нужно было вырастить последователей В*** Старшего, великого В***… Крестным малыша стал Удри. Они весело отметили это событие. Софи, примирившись с мужем, не реже других поднимала свой бокал: она радовалась тому, что муж позволил ей держать кормилицу Жана-Никола у них в доме.

Луи Прад, лучший из учеников В***, частенько принимал участие в этих семейных пирушках, о которых оставил нам множество рассказов в своих Мемуарах, служащих к жизнеописанию некоторых знаменитых художников. Удри подшучивал над В*** с его слишком уж блестящей клиентурой: «Вспомни, что нам говаривал наш старый учитель: „Герцоги платят скупо. У них нет ни гроша за душой. Самое выгодное — малевать портреты лавочников!“»

— Ба!.. Ведь он же тебе говорил, что ты всю жизнь только и будешь, что писать собак!

— Именно этим я и занимаюсь! Хотя при случае вполне могу добавить к ним и куропатку, и даже коня!..

Удри, который, будучи последователем Депорта, писал охотничьи сценки, украшавшие столовые знатных господ, начинал входить в моду и богатеть. Ему, однако, было далеко до состояния, что сумел сколотить за семьдесят лет работы их учитель Ларжильер: особняк, построенный им вблизи улицы Бобур, ослеплял Батиста своей роскошью. Часть здания была отведена под приемные для клиентов и рабочие помещения: комнаты для показа картин, мастерские, кабинеты. Другая часть предназначалась для жилья, и какого жилья! Мраморные консоли, эбеновые панели, золоченые жирандоли, пунцовые драпировки… Старый художник, хоть и был еще «при деле», казалось, живет в уютно обустроенном раю, таком же, какой запечатлел на своих полотнах для вечности. Будь Батист более завистливым — впрочем, это был последний из его недостатков! — он бы посчитал свое собственное жилище в сравнении с этим дворцом самым что ни на есть жалким и тесным сараем. Тем более тесным, что семья увеличивалась: Клодину наконец забрали у кормилицы, а Софи только что родила еще одну девочку, Мари-Шарлотту.

В*** удалось снять еще три комнаты на нижнем этаже, с тем чтобы разместить там служанок, кормилиц, детей, собак, кошек и Софи. Теперь она поднималась в мастерскую лишь затем, чтобы надевать платья на манекены и заниматься счетами: как и у всех ремесленников, у В*** было множество должников, и приходилось буквально наизнанку выворачиваться, чтобы вытянуть из них деньги за картины; Софи была великой мастерицей составлять учтивые письма с вежливыми напоминаниями о плате, которые, как правило, шли у знатных господ на папильотки. Иногда, устав от цифр, молодая женщина открывала клавесин и играла что-нибудь из Куперена[18]. Несколько пьесок. Всегда одни и те же.

Клодина умерла, когда ей исполнилось четыре года. Это было тем более прискорбно, что отец как раз закончил ее портрет, нарочито представленный в виде эскиза, стоящего на мольберте в левом углу большого семейного портрета. Блестящие рыжие кудри девочки выглядели великолепно, а живое движение детской фигурки, намеченной несколькими беглыми мазками, было достойно великого художника. Ну, может, и не великого, но по крайней мере достойного: Батист не собирался преувеличивать свои заслуги, но этой картиной он был доволен.

Кроме того, набрасывая портрет дочки, он к ней привязался. Конечно, он виделся с нею не чаще прежнего: она жила в другой квартире, внизу, и почти всегда лежала больная в постели. Но это ему не мешало: он работал, руководствуясь набросками, сделанными еще в доме кормилицы, тремя годами ранее. В этом даже было свое преимущество: ведь, обсуждая план картины, они с Софи думали, что на ней будет изображен полуторагодовалый ребенок. Да, в этом определенно было преимущество! Но вот нынче Клодина, это малое дитя… умерла! Неужто и впрямь умерла?

Он горевал — меньше, чем жена, но все-таки горевал. И снова повернул «Семейный портрет» лицом к стене.

Лицом к стене: решительно, этой картине была уготована именно такая участь! Батист опасался, что она никогда не будет закончена. Тем более что Софи пожелала отвести на полотне место и Жану-Никола, и Мари-Шарлотте: несчастный отец понятия не имел, как удовлетворить ее требования. Разве что полностью изменить композицию… Молодая женщина наивно подсказала ему решение (это было еще до смерти Клодины): Мари-Шарлотта может находиться у ног матери, уцепившись за ее юбку; что касается Жана-Никола, то отчего бы не посадить мальчика к ней на колени, так, словно она учит его музыке? Например, она могла бы водить его ручонкой по клавишам. Это было бы так просто! И так естественно, ведь малыш на самом деле уже полюбил звуки клавесина и часто подходил у нему, зачарованно касаясь клавиш кончиком пальца.

Естественно? Его поразило, что женщина, которая вот уже шесть лет делит с ним жизнь, каждый вечер убирает его мастерскую, каждую неделю ужинает в обществе его друга Удри, произнесла это слово — «естественно»! Где это она углядела естественное в искусстве? Ему вспомнилась перепалка, возникшая несколько дней назад между ним и его худшим учеником. Осел упрямый! Никакого таланта к изображению человеческих лиц! Этот тупица не способен был выразить динамику живых форм и то движение, которым они перетекают одна в другую, не мог воспроизвести тот буйный порыв, что вдыхает жизнь в любое существо, отрывает его от плоского холста, побуждает выйти за рамки… «По натуре своей, — пишет Луи Прад, вспоминая эту сцену между учителем и учеником, — господин В*** был человек не злой. Но, поскольку нрава он был неизменно веселого и вдобавок нетерпелив, ему случалось иногда высмеивать людей довольно-таки жестоко». В тот день, склонясь над рисунками, которые «бездарный ученик» сделал с «Портрета актрисы мадемуазель Лекуврер в роли Роксаны», он не смог удержаться и съязвил: «Гляжу я на тебя и думаю: ты только на то и сгодишься, чтобы малевать нарезанную колбасу!»

— Ну что ж, тем лучше! — яростно выкрикнул юноша. — Я ненавижу все искусственное, все эти красивости! Меня тошнит от ваших разряженных дамочек! Вы ссылаете меня на кухню, чтобы я писал колбасы, корзины с фруктами и оловянные кружки? Так вот, тем лучше, говорю я вам, потому что в одной оловянной кружке в сто раз больше естественности и правды, чем во всех ваших портретах!

«Мы было сочли, — рассказывает Луи Прад в своих Мемуарах, — что месье В*** тотчас намылит шею этому наглецу. Однако он обуздал свои чувства и в назидание всем нам ответил грубияну весьма кротко, ибо повышал голос лишь по мере того, как его распалял предмет разговора».

На самом деле в тот день В*** обрел спокойствие далеко не так скоро, как об этом повествует Прад. Напротив, он кипел от гнева: всякий раз как этим мазилам не достает таланта, они объявляют себя гениями! И до чего же нетерпелива нынешняя молодежь, до чего заносчива! «Значит, — сказал он ученику, — ты находишь их естественными, эти кухонные натюрморты? Эти неодушевленные композиции, эти грубые и бренные предметы, эта безжизненная дичь — все это, по-твоему, естественно? Да раскрой же глаза, слепец несчастный! Неужто ты не видишь, что нет ничего более искусственного, более надуманного, чем предметная живопись? Хочешь, чтобы я избавил тебя от слепоты? Так давай я опишу тебе картины, чья натуральность тебя так восхищает! Слушай же: три луковицы встречают на бархатной скатерти надрезанную грушу, которая — чисто случайно, разумеется! — прибыла сюда в компании мертвого зайца и открытой устрицы, и все они даже не заметили, как очутились рядом с серебряным кувшином и бокалом на ножке… И впрямь, куда уж натуральнее, не хватает только карточной колоды или скрипки! А бывает, что и они тут как тут! Естественность? Дурень ты, дурень! Правда? Дурак ты набитый, вот и все! Да знаешь ли ты, в чем разница для живописца между принцессой и колбасой? Единственно в том, что колбаса не будет докучать тебе капризами! Так вот, раз уж ты ни на что не годен, твой выбор сделан: отправляйся-ка, дружок, малевать колбасы!» — с этими словами он вышвырнул парня прочь, вместе с его кистями и рисунками.

Да, если бы он не любил Софи, то сумел бы найти подходящие доводы, чтобы опровергнуть ее наивные рассуждения о «простой, естественной» композиции… Но он ее любил. Кроме того, он-то хорошо знал, отчего ему так не хочется сажать Жана-Никола на колени к матери и помещать малышку Мари-Шарлотту у ее ног на этом портрете. Знал, хотя не мог в этом сознаться, ибо им руководило чувство не отца, а художника: ему было невыносимо жалко заслонять платье лунного цвета, так царственно раскинувшееся на правой половине картины…

Впрочем, и это не имеет значения, поскольку смерть Клодины все меняет, заставляя его переработать левую часть портрета. Зато исчезновение бедняжки дочери освобождает место на мольберте. И, если он еще не решил, куда девать Жана-Никола, то сможет хотя бы заменить Мари-Шарлоттой ее сестру.

Он выждал шесть месяцев после смерти ребенка, прежде чем предложить эту замену своей жене, снова беременной (ведь она часто поднималась на верхний этаж в поисках утешения); ему казалось, что она уже оправилась от этой потери. Однако, услышав о его намерении, она подняла крик: убрать с портрета Клодину — да о чем он только думает! А Мари-Шарлотта — неужто он хочет накликать на нее беду, поместив на то самое место, где Смерть забрала ее старшую сестренку? «Успокойся, Софи, подумай сама, ну как это Смерть могла забрать Клодину с моего портрета? Будь же рассудительна…» Но спорить он не стал: для портретиста капризы клиента все равно что приказ.

Он ограничился тем, что закончил автопортрет, изобразив себя на картине стоящим за креслом клавесинистки. Во время работы он смотрелся в большое венецианское зеркало, висевшее на стене мастерской между «Марафонской битвой» и «Портретом мадемуазель Лекуврер», — смотрелся и набрасывал свое лицо. Он решил писать себя анфас, а не в три четверти, что было значительно труднее, но все равно сеанс этот его немало позабавил: перенося свое лицо на холст, он втихомолку посмеивался, а уж его ученики — те хохотали до слез, поскольку он себя отнюдь не приукрашивал. Им даже пришлось удерживать его, чтобы он не превратил свой портрет в карикатуру: «Да нет, сударь, — протестовали юноши, — у вас вовсе не такой короткий нос! И не такой тяжелый подбородок!» Зато он не стал изображать себя в старом халате, который надевал для работы, а водрузил на голову длинный темный — ненапудренный — парик и нарядился в самый красивый свой костюм, служивший ему для визитов к заказчикам. Это был синий бархатный камзол с серебряным шитьем на рукавах; он написал его фиолетовым, а серебро заменил золотом, дабы подчеркнуть контраст с лунным платьем. И, едва костюм подсох, он уложил картину в ящик, так как семье предстоял переезд.

Удри, назначенный директором мануфактуры в Бове, куда давно уже поставлял картоны для шпалер[19], — предложил В*** занять его квартиру на набережной Межиссери, из которой выезжал: король только что предоставил ему квартиру в Лувре, несколько залов в Тюильри и прекрасный дом в Бовези. На набережной Межиссери мастерская была просторней, чем на улице Случая, да и комнат побольше; вдобавок квартира находилась на втором этаже и выходила во двор тихого дома, который стоял задом к мосту Менял, спасая жильцов от шумного соседства торговцев скобяным товаром и возчиков, — грех было бы упустить такую удачу.

Итак, пришлось заниматься ящиками, соломой, тележками и… неизбежным ущербом от порчи имущества. Наконец переезд завершился, клавесин был установлен в комнате Софи — самой дальней от мастерской. Там, по крайней мере, к запахам красок и лака не примешивались с утра пораньше запахи жареного сала и жаркого на углях… Едва успели повесить занавески, как молодая женщина разродилась — до срока, да еще близнецами! Мальчика окрестили Пьером, девочку Полиной. Впрочем, их имена не имели значения, ибо доктора предрекли, что дети не выживут.

Батист доверял врачам, как доверял — причем безоглядно — любой власти. Но Софи, когда речь шла о детях, не верила никому: она уложила близнецов в колыбельки, набитые корпией, распорола свои меховые муфты им на одеяльца, приказала круглые сутки жарко топить камин в их комнате и простерла свою материнскую любовь до того, что стала сама кормить младенцев грудью.

Так она их спасла. По крайней мере на время. Ибо уязвленные доктора продолжали твердить, что дети умрут. «Ну конечно, умрут, — с усмешкой говорила Софи. — Рано или поздно. Как все мы».

Для В*** дети стали парой лишних ртов, их нужно было содержать. А главное, именно сейчас, когда он буквально задыхался от нахлынувших заказов, приходилось включать двух новых персонажей в семейный портрет, который непрестанно менялся: теперь на картине было одно лишнее лицо (умершей Клодины), но отсутствовали другие четверо детей — Жан-Никола, Мари-Шарлотта, Пьер и Полина. Батист понял, что портрету не будет конца: жизнь осаждала его со всех сторон, вырываясь за рамки холста…

В июле близнецам исполнилось шесть месяцев, и Софи воспользовалась долгим присутствием в Париже «нашего добряка Удри», чтобы пригласить его на обед в веселой компании: помимо знаменитого директора мануфактуры она позвала своего отца, старого, но все еще бодрого мушкетера, двух самых первых учеников своего мужа, один из которых, Луи Прад, возглавлял мастерскую в отсутствие мэтра, молоденьких любовниц этих учеников (госпожа В*** не была ханжою), художника-мариниста Шастелена, ставшего инспектором мануфактуры «Гобелены», свою молочную сестру Марианну, которую любила как родную, и весьма любезного рантье-провансальца, жившего этажом выше; присутствовали и все дети, а главное, близнецы, которых принесли в общей колыбельке, — они делили ее на двоих, да и та была для них чересчур велика.

За столом было съедено много всякой всячины: жаркое, птица, паштеты. Яства запивали белым и красным вином и даже шампанским. Сотрапезники чокались и пели. Жан-Никола заснул на руках у матери, Мари-Шарлотта — на коленях у деда.

Под конец трапезы В***, обозрев смятую скатерть, хлебные крошки, куриные кости и пятна вина, вдруг воскликнул: «Вот она — настоящая „бамбошада“, или я ничего не смыслю в искусстве! Удри, способен ли ты прямо сейчас, не сходя с места, намалевать для нас эту кучу объедков?» В ту пору «бамбошадами» в живописи назывались любые жанровые сценки: ярмарки, деревенские свадьбы, интерьеры кабаков и конюшен, карнавалы, сельские виды, торговцы каштанами, ободранные кролики, курительные заведения, кухонные чуланы, рыбные прилавки, будочки холодных сапожников, грелки для постели, вороватые коты, старые нищие, — и все это, разумеется, изображалось во фламандском духе[20].

Удри, который некогда иллюстрировал «Комический роман» Скаррона[21], где на головы прохожих выливалось множество ночных горшков, тотчас принимает вызов. Однако он вызывает своего друга, придворного портретиста, на соревнование. «Когда играешь на флейте, — парирует В***, — ничего не стоит сыграть и на барабане!»

Прад бежит в мастерскую за двумя маленькими холстами и кистями, щедро накладывает краски на палитры; инспектора «Гобеленов» Шастелена выбирают арбитром соревнования. Художники расходятся по углам комнаты, подальше от стола. Софи уводит детей, Марианна удаляется под ручку с рантье, и турнир начинается. Его периодически прерывают здравицы, провозглашаемые мэтрами и обоими учениками, порядком уже хмельными.

Удри, обычно медлительный и усердный, сейчас отважно бросается в fa presto[22] — в несколько часов он пишет вполне традиционную бамбошаду: сборчатая скатерть, остатки бараньей ноги, пустые бутылки, двое мужчин, поднявших бокалы, служанка в чепце, кошка между блюдами, собака под столом. Что касается В***, то он изобразил поле битвы — после битвы, где в живых не осталось ни души: на засаленной скатерти валяются только серебряный нож, разбитый бокал, хлебная корка и три виноградины. Ни желтого цвета, ни красного. Нет даже коричневого, один только белый всевозможных оттенков: чистый белый, серовато-белый, красновато-белый, зеленовато-белый, грязновато-белый.

Как и следовало ожидать, Шастелен отказывается сеять раздор между друзьями, и они, во взаимном восхищении от своих талантов, обмениваются холстами. Этюд Удри, который Батист, впав в нищету, продал вместе с рисунками Ларжильера, нам известен. А вот натюрморт самого В*** (уж не единственный ли его натюрморт?), видимо, утрачен. Луи Прад в своих Мемуарах утверждает, что эта картина по своей выразительности ничуть не уступала «первым натюрмортам, которые Снейдерс[23] представил фламандской публике»; ему показалось, что «месье В*** решил доказать всем — и, в первую очередь, себе — свою правоту в той давней дискуссии по поводу колбасы». Иными словами, доказать себе, что он имеет полное право «не завидовать пучку моркови на чужом прилавке», поскольку и сам может предложить своим клиентам кое-что не хуже. Впрочем, чокаясь с собутыльниками последний раз, он с громким хохотом объявляет им: «Ладно, когда нашим знатным господам наскучит смотреться в мои зеркала, я подряжусь малевать вывески для колбасных лавок!» Однако минуту спустя уточняет: «Видишь ли, Удри, чем больше я старею, тем яснее понимаю, что живопись должна сторониться скульптуры: я предпочел бы с помощью своих кистей заняться музыкой…»

Софи, изрядно утомленная затянувшейся бамбошадой, поняла эти слова буквально и возразила, скорее едко, чем кротко: «Музыкой? Бедный мой друг, да что вы смыслите в музыке?!»

Наступила ночь. Гости насытились. Батист и Софи вместе отправились спать. «Странно все-таки, — со вздохом сказала Софи, — вы можете написать целую картину за какие-нибудь шесть часов — как же мне не сердиться, что вы до сих пор не закончили наш семейный портрет!»

— Милочка моя, я закончу ваш портрет только тогда, когда вы кончите умножать наше семейство…

Это прозвучало весьма галантно. Но опрометчиво, ибо Софи было только двадцать пять лет.

В декабре один из близнецов, Пьер, умер. Однажды утром служанка обнаружила его уже холодным и посиневшим в колыбели, которую он делил с Полиной. Доктора предположили — хотя нет, эти люди не предполагают, они утверждают! — что Полина, бывшая крупнее брата, задавила его во сне. Софи во всем винила себя: нельзя было оставлять малышей на ночь, какими бы тщедушными они ни были, вдвоем в одной кроватке. Невольно она стала винить в несчастье и Полину, с горя у нее пропало молоко. Она отдала выжившую девочку кормилице.

На сей раз В*** вел себя выше всяческих похвал: он дважды или трижды набрасывал карандашом профили младенцев, лежавших в кроватке лицом друг к другу, тесно, как две горошинки в стручке. Так что умерший малыш оставил след, пусть даже такой легкий, в его творчестве. Теперь он мог бы перенести это крошечное жалкое личико на «Семейный портрет». Нужно было только придумать новую композицию.

По поводу Клодины у него уже появилась удачная мысль: он собирался заменить этюд с рыжеволосой девочкой законченным портретом в овальной рамке, висящим на стене; таким образом мольберт окажется лишним, и его можно заменить низеньким столиком, вокруг которого сгрудились бы другие дети. Он хотел дать им кисточки в руки: нужно было оправдать то, что на картине он стоял, держа палитру. По смерти Пьера его замысел обрел более четкие очертания: низкий столик должен быть наклонным, как пюпитр, и на нем зрители увидят чуточку искаженный перспективой набросок сангиной, где будет угадываться личико Пьеро; детей он расположит так, словно они хотят раскрасить этот рисунок: Жан-Никола протянет вперед кисточку, опущенную в золотую краску, и на чепчике младенца блеснет легкий золотой мазок… Композиция фигур — пробный камень любого группового портрета — нравилась В***, он был ею доволен. И надеялся, что Софи это тоже придется по вкусу.

Дабы отвлечь жену от мыслей о недавнем горе и от «Могилы господина де Шамбоньера», чьи звуки изредка долетали до мастерской сквозь прикрытые двери, он попросил ее позировать. Закончил лицо, которое на протяжении семи лет оставалось лишь намеченным. И только тут заметил, что она стала бледнее прежнего, да и похудела больше, чем ему казалось. Она по-прежнему была красива, но красота эта стала строгой, почти горькой. Он несколько смягчил ее, осыпав белой пудрой — «изморозью» — ее пепельные волосы.

Затем он написал умерших детей: рыжекудрая Клодина прелестно смотрелась на фоне дальней стены комнаты; что же до «Пьера в чепчике», то представлявший его рисунок сангиной, видный сбоку на наклонном столе, был вполне достоин академического этюда: прекрасное упражнение для начинающих художников! Тем хуже для господ академиков, не принявших Батиста в ряды преподавателей!

Конечно, он не продвинулся бы далеко в своей работе над портретом — ведь ему приходилось одновременно зарабатывать на жизнь, — если бы его тесть, мушкетер, не отдал Богу душу, скоропостижно, в какую-нибудь четверть часа. Своей единственной дочери он оставил небольшое наследство: ренту, столовое серебро, мебель; все это добро, обращенное в деньги, дало художнику небольшую передышку.

Итак, он изобразил Мари-Шарлотту склонившейся над «Пьером в чепчике», с несколькими кистями, зажатыми в кулачке. Ее он решил писать в желтом платье очень теплых, почти осенних тонов, которые явились бы хорошим контрастом серебристо-желтому, более холодному наряду ее матери; таким образом, Мари-Шарлотта и Софи, размещенные по обе стороны фиолетового костюма главы семейства, обозначили бы плавный переход красок: у старшей — к темно-зеленому клавесину, у младшей — к веселым ярко-красным пятнам детских одежек. Работая над личиком Мари-Шарлотты, он с удовольствием подчеркнул сходство, уже и сейчас разительное, между матерью и дочерью.

Он думал о ней как о единственной дочери, словно у Софи не было больше дочерей, — а впрочем, так оно и было на самом деле: она любила только Мари-Шарлотту, Полину же как будто не замечала. Что ею руководило — страх, ненависть? Малышка — хрупкая, тщедушная, еле стоявшая на ножках — неприкаянно слонялась по комнатам. Прозрачная, как привидение. Но недостаточно прозрачная для служанок, которые без конца шпыняли бедняжку: «Не путайся под ногами!», «Опять ты здесь!», «Вот дрянь!», «Противная девчонка!»… Кормилицу отослали домой; ребенка кормили кашами, от которых ее тут же тошнило. И снова сыпались попреки: «Вот свинья! Вот сквернавка!»

Однажды, проходя по комнате с закрытыми ставнями, Батист слышит, как Жан-Никола разговаривает со стеной: «Ах ты, гадина, ты убила своего братика!» Потом мальчик дает кому-то пинок — уж не кошке ли? Подойдя ближе, он замечает лежащую в темном углу Полину. Отец поднимает ее с пола и уносит к себе в мастерскую…

Отныне всякий раз, как он вспоминал о девочке, он брал ее с собой в мастерскую и сажал там на низкую скамеечку. Она сидела не шевелясь, удивительно смирно для такой малышки. Да оно и лучше: служанки говорили, что когда она ходит, то падает на каждом шагу, расшибаясь о мебель; иногда ее тонкая белая кожа казалась синей, как трупик брата. Однако в мастерской она сидела, не трогаясь с места, играя пальчиками или складками юбки. Она никогда не плакала. Да и говорить почти не говорила. И, только заслышав вдали дребезжащие аккорды клавесина, поднимала пальчик, словно призывая к молчанию учеников отца, и важно объявляла: «Кола!»

Это и в самом деле был Жан-Никола, занимавшийся музыкой с матерью. Прекрасный предлог, чтобы подольше оставаться маменькиным сынком! Вот плутишка! Поначалу Батист не противился этим занятиям: ноты, краски, слова — все это хорошие способы очаровывать себе подобных. Жану-Никола с самого рождения было суждено заниматься живописью, стать В*** Сыном, когда постаревший Батист станет В*** Отцом, зваться В*** Младшим, когда Батист превратится наконец в В*** Старшего. Однако ребенку куда труднее научиться рисовать, нежели извлекать звуки из инструмента (это сомнительное утверждение доказывает, что В*** почитал музыку несложным искусством, которое можно освоить посредством упражнений); итак, он решил: поскольку мальчику легче барабанить по клавишам, чем держать карандаш, подождем немного, пускай подрастет! «А пока я предпочитаю, чтобы он развлекался игрою на клавесине, а не возился с деревянной лошадкой! Разве я не прав?»

— Верно, верно, — отвечал Луи Прад, который редко противоречил своему патрону.

Так Жан-Никола с молчаливого попустительства отца, который «ничего не смыслил в этих делах», мало-помалу становился музыкантом…

Позже, когда Батист в разговорах с Удри и Шастеленом вернется к ошибкам, допущенным в воспитании сына, он вновь и вновь будет настаивать на этой иерархии искусств, столь же непреложно ясной для него, как иерархия в Академии: «На нижнюю ступень я помещаю музыку. Вспомните, сколько шестилетних вундеркиндов-музыкантов доводилось нам слушать! К примеру, та малышка — Жаке де ла Гэр, что играла королю менуэты собственного сочинения… По трудности рисунок, на мой взгляд, превосходит музыку: я нечасто видел в классах Академии учеников моложе десяти-одиннадцати лет, способных верно изобразить модель… А превыше всего я ставлю слово. В отличие от нот и красок, словом пользуются все на свете, но мало кто владеет мастерством речи. Ибо в этом искусстве не существует чистых, идеальных форм. Нужна еще и материя. А что это за материя? Время! Слышал ли кто-нибудь из вас, чтобы на театре представляли трагедию, сочиненную двенадцатилетним ребенком?!»

В те времена трагедия играла в литературе ту же роль, что историческая живопись в изобразительном искусстве: она почиталась самым высоким и благородным жанром. Аргументация В*** также опиралась на модное веяние того века, которое предписывало обществу рассуждать на все темы языком детей, недалеко ушедших от первобытных людей или добрых дикарей: считалось, что, наблюдая за их развитием, за их играми, люди вновь вернутся к языку природы, проникнут в тайны золотого века и всеобщего счастья.

«Во всяком случае, — заключил Шастелен, — если бы сия пресловутая табель о рангах искусств была справедлива и на воспитание хорошего живописца требовалось больше времени, нежели на воспитание хорошего музыканта, тебе, мой бедный друг, следовало бы прийти к прямо противоположным выводам и приобщать сына к живописи немедля, как можно раньше!.. Хочешь знать мое мнение, Батист? Ты слишком много читаешь. Вот уже несколько лет ты слишком много читаешь, притом философии. А искусству потребно лишь одно качество — глупость. К счастью, хоть ты и рассуждаешь с умным видом о воспитании, картины твои восхитительно глупы! Бога ради, не меняй в них ничего: именно этим они нам и любезны…»

Шастелен сказал правду: В*** был ненасытным читателем, его тянуло к книгам, как многих любознательных самоучек. Впрочем, реестр книг в библиотеке Батиста, составленный после его кончины, говорит о полном отсутствии системы в этом чтении. В нем значатся произведения, необходимые ему для создания костюмированных портретов: «Освобожденный Иерусалим», «Неистовый Орланд»[24], греческие и римские поэты (которых он, не зная латыни, читал по-французски). Допустим также, что в данной профессии ему могли быть полезны многочисленные «Руководства по искусству живописи», — у него имелись и такие. Однако ничто как будто не заставляло его читать Рабле и Монтеня, Мариво и Боккаччо, драматургию всех времен и народов, английские романы — по мере того, как их переводили, — а заодно без разбора Монтескье, Нострадамуса и «Китайские письма».

Однако самым трогательным во всей этой мешанине было, конечно, множество педагогических книг, от Фенелона[25], уже ставшего классиком, до всевозможных «Наставлений отца сыну», крайне модного литературного жанра в этой первой половине века; позже, в течение следующих пятидесяти лет, отцы уже не посмеют читать наставления своим отпрыскам… Все это свидетельствует о том, что В*** старался идти в ногу со временем и быть «снисходительным» отцом, даже более чем снисходительным: в его библиотеке сыскались два издания сказок Перро, «Волшебные сказки» госпожи д’Ольнуа и «Три новые сказки» Катрин де Ленто. Кто их купил, быть может, Софи? Или же сам изобретатель костюмированного портрета, живописец, любивший платья лунного цвета и туманные задние планы, где в печальных сумерках медленно тают очертания заброшенных дворцов?

«Прошептав волшебные заклинания, можно заставить реки вернуться вспять, к своим истокам, усыпить буйные ветра, остановить солнце в небе, замедлить течение ночи»: но можно ли представить, как Батист В***, скромный законопослушный обыватель, садится по вечерам, после ужина, у камелька, в спальне своей жены, собирает вокруг себя детей и раскрывает толстую книгу сказок, полную чародеев и прекрасных принцев? Софи полулежит в шезлонге; она с трудом оправляется от недавнего выкидыша — последнего, ибо других уже не будет: отныне супруги разошлись по разным спальням; Батисту уже около пятидесяти, а Софи устала рожать. Жан-Никола еще сидит за клавесином; сперва он блестяще исполнил веселое рондо, вполне доступное начинающим исполнителям, после чего минут пятнадцать терзал пьесу Куперена «Таинственные преграды», куда более сложную, с выдержанными нотами и акселерандо, которую его мать вот уже несколько недель упорно пытается вбить ему в голову и в пальцы; Софи и сама часто исполняла эту двухминутную мелодию, которую Батист — конечно, не смея высказаться вслух, — всегда находил на редкость унылой.

Жан-Никола, не уверенный в успехе, ищет одобрение во взгляде матери, но не находит его. «Это из-за собаки, — оправдывается он. — Мне собака помешала!» Мари-Шарлотта играет с кудрявой болонкой, она бросает ей мяч, собачонка тявкает, носится по комнате, девочка бегает за ней. Полина притулилась на полу в темном углу, на ней чепчик с мягкими прокладками, оберегающими голову при падении, и грязный передник. Из носа у нее текут сопли, попадая прямо в рот. На бегу Мари-Шарлотта наступает ей на руку; малышка даже не вскрикивает.

— Мари-Шарлотта, утри нос сестре, — говорит Батист.

— Нет, папа, — протестует Мари-Шарлотта, — я даже подойти к ней боюсь! Она такая противная!

В очаге потрескивают горящие поленья. Жан-Никола умостился на шезлонге, прильнув к матери; он гладит ее руку, она ему улыбается. Батист встает и помогает Полине высморкаться в передник. Мари-Шарлотта — буйный вихрь локонов и кружевных оборок — бегает, кричит, смеется, требует: «А теперь сказки, папа, читай сказки!» Батист устраивается в кресле, Мари-Шарлотта забирается к нему на колени, Софи утомленно опускает веки, он открывает книгу и начинает читать при свете пламени очага: «Жили-были однажды король и королева, и брак их был необыкновенно удачен; они нежно любили друг друга, а подданные прямо-таки души в них не чаяли…» Собака наконец угомонилась и легла, огонь в камине мурлычет свою песенку, Софи дремлет…

И все это — если не смотреть ни назад, ни вперед, ни по углам — зовется счастьем.

1737 год знаменует важный этап в карьере В***. После долгого перерыва Академия возобновила в Лувре проведение выставок, которые носили название «Салонов»[26]. В Салоне 1737 года В*** выставил шесть картин: три женских портрета, два мужских и один «смешанный» — «Мадемуазель де Сен-Сорлен из Савойского дома, в облике Минервы, надевает доспехи на своего младшего брата, господина графа де Шамбле, дабы подготовить его к воинским подвигам»[27]. Сюжет был менее выигрышным, нежели флоры и дриады, к коим В*** приучил свою публику. Тем не менее отзыв в «Меркюр де Франс» звучал весьма хвалебно: напомнив читателям, что господин В*** известен своею «уверенной, мягкой и блестящей манерою», что все им написанное «легко и грациозно», что, наконец, «дамы дерутся за право позировать ему», автор восторгался живой экспрессией в лице юного графа — семилетнего мальчика, стоящего в кирасе подле своей сестры: «Ничто так не любезно взору, как это личико, вместе кроткое и воинственное; оно трогает душу, при том, что в нем нет ни излишней женственности, ни грусти… Господин В***, живописатель дам, проявил большой талант, сумев запечатлеть на холсте непосредственность ребенка, естественные порывы его сердца».

Публика валом валила на выставку, длившуюся три недели. Люди становились в очередь, чтобы взглянуть на «Девочку, играющую с воланом» Шардена и на маленького графа де Шамбле, который, едва выйдя из пеленок, готовился отважно защищать свою сестру и свою родину. Газеты опубликовали два стихотворения, посвященных юному герою и самому художнику, которому удалось так блестяще изобразить «сей нежный возраст, дружащий с невинностью».

Батист, воодушевленный успехом, трижды посетил выставку, чтобы полюбоваться своим творением. Разумеется, больше всего художника поразило, что никто не заметил главного предмета его гордости — желтого цвета широкого сборчатого пояса мальчика и заднего плана картины, написанного на итальянский манер, где виднелись небольшой античный храм и селение с красными черепичными крышами, а вокруг — вспаханные нивы и крестьяне за работой. Впрочем, какая разница: он был доволен тем, что нравится публике, даже если их вкусы не совпадали. Доволен настолько, что в воскресенье привел на выставку всю свою семью.

Посетители восторгались молодостью и красотой госпожи В***. Она вела за руки Мари-Шарлотту и Жана-Никола: публике показалось, что взглядами и манерами восьмилетний мальчик вполне сравним с юным графом на портрете; заметили также, что мать и сына связывает тот же род духовной близости, что сестру и брата на картине. Жан-Никола почувствовал, что за ним наблюдают, что его одобряют, и понял, что симпатией этой обязан отцу. В порыве гордости он подбежал к нему. Батист, державший на руках Полину, прислонил ее головку к своему плечу и взял за руку сына: зрители зааплодировали; Полина, испугавшись шума, спрятала личико в пышном шейном платке отца — аплодисменты сделались вдвое громче, посетители Салонов любили живые картины…

— Месье, — сказал один из них, прибывший из Тулузы, — ваше семейство подобно вашей живописи: это воплощенный образ счастья.

Вот тогда-то беда — настоящая беда — и показала зубы, приняв, как это часто бывает, обманчивую видимость удачи. Королева услышала отзывы о героическом портрете графа де Шамбле и попросила показать ей картину; восхитившись ею, она захотела иметь такой же портрет дофина — ему, как и графу, было семь лет. В*** никогда еще не получал заказов от королевской семьи: короли обычно позировали для исторических картин. И тот факт, что к нему обратились, да еще с просьбой написать портрет — не кого-нибудь, а самого наследника престола, показался Батисту ошеломляющим, более того, неслыханным! Даром что он прочно стоял обеими ногами на земле, он был на седьмом небе от счастья! Его охватил экстаз, словно какого-нибудь буржуа, допущенного за кулисы оперы…

Однако закулисная сторона этого дела очень скоро принесла ему разочарование. В течение последующих пятнадцати лет почти все свое время он отдавал работе для королевского семейства — для королевы и маленьких принцев, и этого оказалось вполне достаточно, чтобы расстаться с иллюзиями! И спуститься на землю. Ибо если господа придворные платили плохо, то король не платил вовсе! Вернее, так: за предложенную работу он сулил в пять-шесть раз больше, чем любой другой заказчик, но не рассчитывался за нее никогда — или же крайне редко. Интендантство королевских строений, ведавшее делами художников, выдавало задаток, а остальное делалось в кредит: разве король не самый надежный плательщик в королевстве?! Каждые десять-двенадцать лет, по назначении нового управляющего, подводились итоги: поставщики предъявляли свои старые счета, и сюринтендант — если он был в добром расположении духа — оплачивал некоторые из них. Но, разумеется, не наличными: во-первых, от портретистов требовали скидки — ведь работа-то давно устарела! — во-вторых, оплата выражалась не в деньгах, а в какой-нибудь ренте в Бретани, Лангедоке, габели[28] или Королевской лотерее… Таким образом, артист, кредитор короны, в лучшем случае получал проценты; что же до основного капитала, то, если он в нем нуждался (хотя мог ли он в чем-то нуждаться, когда его осчастливил своим доверием сам король!), ему приходилось искать финансистов, согласных выкупить его бумаги — разумеется, всегда с громадным убытком: ведь всем известно, что государство имеет прискорбную привычку сокращать номинал своих облигаций, а то и вовсе объявлять себя банкротом… Словом, рынок для простофиль.

Знал ли об этом В***? Его прославленный предшественник королевский живописец Риго разорился вчистую во времена регентства в результате падения курса ценных бумаг. Наттье также потерял все, что имел. Нет, как бы редко В*** ни общался с собратьями по искусству, он не мог этого не знать… Но его подвело тщеславие: соперничать с историческими художниками на их территории! Писать портрет дофина! Беседовать с королевой! Хоть изредка получать доступ к королю! Возможно, он также убедил себя, что и в таком положении есть свои выгоды: более почетные места на выставках, восхищение публики и — если удастся понравиться и войти в фавор к монарху — выгодные договоры со всеми граверами Франции, ибо ничто не пользовалось такой популярностью, как официальный портрет.

И он не ошибся: он получил все, на что уповал. А в дополнение к этому добился еще и разрешения на копии, которые с утра до ночи делались в его мастерской: богатым заказчикам было мало черно-белых эстампов, они хотели иметь «красочную копию» «Дофина в военных доспехах» или «Дофины, вяжущей узелки»; копиисты короля, которые и сами без передышки писали «Людовиков XV» в натуральную величину для парламентов и посольств, отсылали таких клиентов к Батисту; для выполнения этой задачи ему хватало нескольких способных учеников, а уж «мещане во дворянстве» всегда платили звонкой монетой. Так что в конечном счете при своей новой карьере В*** терял не так много денег. Но зато она поглотила все его время и все его искусство.

Тем более что, будучи мастером своего дела, он поначалу увлекся этой захватывающей игрой: сделать красивой королеву, придать очарование госпоже инфанте![29]

Эту способность поймать миг прелести — краткое мгновение, когда свежесть чувств искупает двойной подбородок или бесформенный нос, — Батист за двадцать пять лет превратил в свою вторую амбицию (первой был, разумеется, желтый цвет В***): он охотился за этим проблеском, как другие охотятся на бабочек, и ловил его на лету, зная, как он эфемерен. Самыми почетными ему казались те охотничьи трофеи, когда миг прелести был трудно достижим, — в случае с дофином, обеими дофинами, семью дочерями короля, его внуками и внучками ему пришлось изощряться в полной мере, ибо на этом участке «бабочки» встречались чрезвычайно редко… Нужно сказать, что в отношении старшей из группы детей — госпожи инфанты — он потерпел фиаско: на всех его портретах она выглядит тучной и кургузой — словом, бесформенной. Но на самом деле она, вероятно, была еще хуже, поскольку портрет ей понравился: она заказала копии с него для всех своих друзей… Зато уж королева удалась В*** на славу: он осмелился представить ее не монархиней — в ней не было никакого величия, — а в интимной, домашней обстановке, сидящей на диванчике с книгой в руке. Ни вышивок, ни жемчугов, ни румян, ни лилий — всего только узкая меховая пелеринка на плечах и, чтобы скрыть ненапудренные волосы, черная мантилья, завязанная под подбородком. В свои сорок лет она была уже немолода и, как известно, никогда не была красива: художник и не старается польстить ей. Однако, невзирая на увядшее лицо с острым подбородком, он разглядел в этих серых глазах и полуулыбке кроткую меланхолию. Настолько трогательную, что даже сейчас, спустя века, так и хочется взять эту женщину за руку и утешить. Ибо он и впрямь написал просто женщину. Не королеву, не повелительницу. Только плоть и душу: и как же уныла эта плоть, сколько печали в этой душе!.. Да, на сей раз бабочку крепко пришпилили к холсту.

Разумеется, не все картины, что В*** написал для королевской семьи, одинаково хороши. В эти годы он начинает стареть. О, стареть незаметно: время еще не катится быстро, как под горку, когда год короток, словно шесть месяцев, а месяц — словно шесть дней; однако официальный успех приходит к нему слишком уж поздно. Кроме того, он страдает от оскорбительных унижений со стороны тиранической администрации: «Да он же отъявленный лодырь! — кричит сюринтендант своим подчиненным, когда В*** просит, чтобы ему уплатили за одну из прежних картин. — Пускай сначала представит свои последние портреты! И подгоняйте его, не давайте бездельничать!»

В*** подгоняют, и он перестает утруждать себя изысками. Злоупотребляет расплывчатой светотенью на лицах. Больше не придумывает для костюмов интересного освещения, ограничиваясь холодным, банальным светом мастерской, неизменно падающим прямо и сверху. Что же до характера своих моделей, то он наделяет их обманчивым, фальшивым психологизмом — будет с них и этого!

Мало-помалу он теряет себя. И теряет свою семью. Король вызывает его то в Версаль, то в Фонтенбло, то в Компьень — приходится лететь туда сломя голову. Раз в два года его посылают в монастырь Фонтевро, куда монарх поместил самых младших своих дочерей сразу после рождения: король никогда не видел девочек вживую, но желает иметь их портреты, чтобы знать, здоровы ли они, хороши ли собою. Он хочет также видеть портрет их старшей сестры, которую выдал замуж в десятилетнем возрасте и которая живет в Мадриде, живет в Парме, живет в Марли, бывает проездом в Вене… Король — прекрасный отец (правда, заочно), и оттого домосед В*** вынужден скитаться по дорогам. Он едва успевает заезжать в Париж на Салоны. Выставляет восемь холстов, десять холстов, целую дюжину…

Батист теряет свою семью. Он уже не видит, как угасает Софи. Перестает опекать Полину. Не слышит, что Мари-Шарлотта начала кашлять. Не знает, что Жан-Никола теперь играет талантливо, играет все чаще и чаще «Таинственные преграды», эту странную, наводящую тоску мелодию.

И, однако, он считает, что в семье ему ближе всех остальных именно Жан-Никола — наследник. Да, конечно, он вполне готов признать, что отдалился от родных, но что тут поделаешь — не он первый, не он последний!

Зато Жана-Никола он знает как никого другого: этот мальчик, рожденный для живописи, посещает занятия в Академии, а В*** Отец (В*** Старший) взял его к себе в мастерскую, чтобы «пообтесать». При малейшей возможности он водит мальчика в Люксембургский дворец — смотреть картины Рубенса. Они добираются туда пешком. Взойдя на Новый мост, ребенок замедляет шаг. Не для того, чтобы поглазеть на лодочников. Он хочет полюбоваться рекой, облаком, оттенками света. «Пошли, пошли, — торопит Батист, — настоящий свет увидишь у Рубенса!» Как-то раз, вспомнив, что Жан-Никола любит музыку, он добавляет, чтобы тот лучше его понял: «Ты думаешь, музыканту нужно слушать, как мычат коровы или щебечут птицы? Музыканту необходимо только одно — ноты!»

Ах этот Рубенс!.. Стоя перед его картинами, Батист говорит, говорит без умолку, стараясь заразить своим восторгом сына. Но тот остается безразличен к бурным чувствам отца. Правда, он вежливо слушает его разъяснения. Особенно в части истории: его не так интересует техника живописца, как жизнь его моделей: была ли, например, хорошей королевой Мария Медичи? А этот маленький мальчик в коротких штанишках буфами, наверное, ее сын, Людовик XIII? Что с ним потом сталось, с этим мальчиком?

«Ага, я вижу, он тебе нравится? — отвечает Батист. — Когда Рубенс писал дофина, тот был примерно твоего возраста… Скажи, а тебе самому хотелось бы иметь свой портрет?» В*** считает себя великим педагогом, терпеливым и проницательным: «Ладно, решено, я тебя напишу. Таким образом ты будешь видеть — а заодно и учиться, — как нужно изображать детей…».

Вот так Жан-Никола в возрасте одиннадцати лет обрел свое место на семейном портрете.

Он обрел его незадолго до смерти Мари-Шарлотты. Ибо Мари-Шарлотта, неуемная Мари-Шарлотта, эта попрыгунья и озорница, эта пухленькая хохотушка с алыми губками, эта роза с пышными лепестками, в несколько месяцев превратилась в высохшую былинку: чахотка — таков был приговор врачей. Ей не суждено было дожить до десяти лет. Софи втихомолку плакала за дверьми ее спальни. Измученная ночными бдениями у постели больной, она чахла и сама. Бывали минуты, когда она барабанила по клавишам своего инструмента как безумная, лишь бы не слышать хриплого кашля дочери. Полина забивалась под стол, стараясь быть незаметной. А в мастерской Жан-Никола грустно позировал отцу, который назидательно комментировал вслух все этапы своей работы.

Батист написал мальчика, как давно уже задумал, в красном костюме: «Видишь ли, мне нужны теплые краски, чтобы оживить мое лунное платье!» На картине мальчик был изображен в своем нынешнем возрасте, но кисточку, опущенную в золото, ему протягивала четырехлетняя Мари-Шарлотта; этой кисточкой, согласно тому же старому замыслу, маленький художник должен был касаться эскиза с ангельским личиком маленького Пьера, умершего шесть лет тому назад.

Батист не видел в этом ничего страшного: поскольку картины создавались гораздо медленней, чем фотографии в наше время, все привыкли заканчивать умерших или — как в батальных сценах — писать группы людей, где покойники вполне естественно сочетались с живыми. И никого это не шокировало. Что уж тут говорить о смерти детей… Желая утешить сына, куда более встревоженного горем своей матери, нежели болезнью сестры, В*** мягко увещевал его: «Подумай, даже король — сам король! — уже потерял двух своих дочерей… Увы, пока ребенок не достиг десятилетнего возраста, никто ничего не может гарантировать! Зато ты у нас сильный, здоровый, тебе скоро минет двенадцать лет: ты будешь жить долго! И когда-нибудь обязательно станешь Первым королевским живописцем!»

После смерти Мари-Шарлотты Софи слегла. Врачи говорили о «черной меланхолии», об «апатии». Батист забеспокоился. Жан-Никола тоже. Но их тревоги противоречили одна другой. Мальчик без конца бросал свою работу и убегал из мастерской, чтобы навестить мать в ее спальне. Проходило несколько минут, и в доме звучала дребезжащая мелодия «Таинственных преград».

«Опять! — кричал Батист, швыряя на пол тряпку, которой вытирал кисти. — Снова эта музыка! Он что, хочет убить свою мать? Неужто он не может дать ей покой! Заставлять играть больного человека! Ну может ли она при этом выздороветь, скажите на милость?! Вдобавок он занимается глупостями, а работа стоит!» Теперь отец брал в свидетели учеников: сыну велено было скопировать карандашом дворянина с эстампа Ван Дейка, и вот, извольте-ка взглянуть! — и он выставлял напоказ неумелый рисунок Жана-Никола. «Похоже это на лошадь, как по-вашему? Если это конь, то я осёл! А вы гляньте только на руку всадника — настоящая медвежья лапа!» Будь рядом Луи Прад (но он давно покинул мастерскую В***, став помощником Удри в Бове), он бы выступил посредником между отцом и сыном, объяснил бы каждому из них резоны другого и умерил бы ярость своего учителя, зная, что тот часто гневается без причины и недолго, просто от переутомления, от избытка чувств и энергии… Увы, ни один из новых учеников или подручных не пользовался у хозяина тем доверием, каким тот удостаивал Луи Прада.

К тому же, как это часто бывает во всех цеховых сообществах, некоторые из них были даже довольны размолвками хозяина с родным сыном… Во все продолжение болезни Софи большинство учеников от души потешались над этой игрой в кошки-мышки между отцом и сыном, которые ревниво сменяли друг друга у ее постели: стоило раздраженному В*** исчезнуть в глубине квартиры, чтобы «прекратить эту чертову музыку», как в мастерской появлялся сконфуженный Жан-Никола. И пока В*** в свой черед долго сидел рядом с больною женой, его сын дорабатывал свои анатомические рисунки: на самом деле заканчивал их вместо него двенадцатилетний ученик, который на три года опередил его на курсе Академии; когда Батист, вернувшись к своему мольберту, поздравлял сына с успехами — «Ну вот, можешь ведь, когда хочешь!..» — все помалкивали… Так же как никто не открывал ему глаза на то, чего он якобы не знал: со дня смерти Мари-Шарлотты у госпожи В*** не доставало сил подойти к своему инструменту, так что ей, уж конечно, не грозило утомить себя музицированием, поскольку вместо нее всегда музицировал Жан-Никола… «Ты думаешь, из тебя выйдет художник?» — спросил как-то у Жана-Никола его юный подручный.

— Я думаю только об одном, — ответил тот, — о том, что мама скоро умрет.

Доктора и впрямь считали, что госпожа В*** страдает не от переутомления или апатии: ее подтачивала та же болезнь, что унесла шестью месяцами раньше ее дочь, — чахотка. Разумеется, пожар взялся за нее, что называется, не с того конца (в легких было чисто), и она не сгорала так же быстро (этой взрослой крепкой женщине суждено было продержаться дольше), но и она таяла на глазах.

Когда у нее был жар, ее сын, ее служанки и ее молочная сестра Марианна, взявшая на себя роль сиделки, находили ее еще более прекрасной, чем прежде: теперь она походила не на юную супругу художника с «Семейного портрета», а на принцесс с парадных портретов, которые заканчивали в мастерской: на ее щеках рдели яркие пятна, словно и ей наложили румяна… Когда ее муж не отлучался в Фонтенбло или в Компьень, он брал ее за руку, клал ей мокрое полотенце на лоб и рассказывал придворные или городские сплетни, все, что приходило на ум, лишь бы помешать ей говорить самой. Ибо сквозь несвязный бред у нее вдруг прорывались ужасные фразы: «А где Полина? Нужно убить Полину!» Или: «Этот дом нас всех погубит: в нем никогда не бывает солнца, только север, один север! Нужно бежать, бежать отсюда!» Или же: «Поклянитесь, Батист, что уничтожите мой портрет, сожгите его, я хочу, чтобы вы его сожгли!»

— Успокойтесь, сердечко мое! Я отдам Полину в монастырь. Что до нашего жилья, то вы ведь знаете: для живописи годится только северное освещение. А с портретом все будет в порядке: если сюжет вам не нравится, я напишу поверх него другой — веселый хоровод ангелов и птичек. Вспомните, моя дорогая, я ведь большой мастер изображать крылышки! Но только вы должны отдыхать, вам необходим покой…

— Нет, Батист, это я во всем виновата! Я не знала, к чему нужно стремиться. Моя жизнь, вся моя жизнь была ошибкой. Я хотела того, чего грешно желать: забрать к себе Клодину, спасти близнецов, заставить вас написать мой портрет во весь рост. Во весь рост! Вот он — грех гордыни. Я виновата. Я одна во всем виновата. Да и с музыкой тоже… Не наказывайте Жана-Никола: он будет стараться, он добьется успехов в Академии, он так вами восхищается…

Когда жар немного спадал и она меньше волновалась, на ее губах появлялась легкая, нежная, почти влюбленная улыбка. Врач объяснил Батисту, что чахотка, сжигавшая Софи, начала подтачивать ее задолго до смерти Мари-Шарлотты, скорее всего, со времени последнего выкидыша, от которого она так долго не могла оправиться. Кто знает, может быть, она-то и заразила Мари-Шарлотту этим злым недугом, погубившим девочку. Заболев первой, Софи могла противостоять болезни еще много недель, ведь ей было всего тридцать два года: «Видите ли, месье, у вашей супруги крепкий организм, он подобен новому дому, в котором бушует пожар: внутри все обратилось в пепел, а стены стоят и не дрогнут».

Она и в самом деле умирала медленно. Батисту вспоминалась агония его родной матери: снова он держал руку умирающей, и снова она из последних сил улыбнулась ребенку, которого покидала навсегда, — мучительной, страдальческой, как гримаса, улыбкой… Софи умирала частями, словно Смерть откусывала от нее кусочек за кусочком, смаковала крошечными глотками, примеривалась перед тем, как проглотить. Эта агония длилась долго. Когда Батист наконец закрыл Софи глаза, он стал сиротой.

И у этого сироты остались на руках двое детей.

Он не сразу осознал свое положение: смерть Софи совпала с открытием Салона. В*** выставил несколько портретов: одной из дочерей короля — в виде «Авроры», другой — в придворном туалете, сына короля — в охотничьем костюме — и трех метресс короля — трех сестер (четвертой, самой старшей, Его Величество уже успел дать отставку); их аллегорические портреты составили отдельную серию и получили названия, в которых угадывалась тонкая насмешка художника: «Победа», «Осмотрительность» и «Безмолвие». Батист долго ломал голову над цветом «Безмолвия» и решил, что оно никак не может быть желтым; тем хуже для него!

На выставку явилось множество посетителей: все хотели полюбоваться живописью В***, а вернее, увидеть лица знаменитостей, которых уж никак не могли встретить в обычной жизни. Что же до отзывов в «Меркюр» и отчетов аббата Дефонтена[30], то они, по мнению публики, звучали более чем восторженно («Господин В*** с его нежной кистью вполне заслуживает звания живописца граций и особ прекрасного пола») и весьма лестно для него как профессионала («очаровательный колорит, мягкая манера, тончайшие нюансы» и, главное, «если кто-либо из художников и поднимался до Ван Дейка, то это, несомненно, господин В***!»). Да, ему пели дифирамбы, но по поводу творчества в целом, а вот о конкретных картинах отзывались весьма осторожно: поставленные перед выбором между официальным семейством короля и семейством Майи-Нель, где монарх выбирал себе любовниц, хроникеры тактично называли только одно произведение В*** — портрет незнакомки, так называемую «Даму с веером», которую все единодушно сочли наилучшим образцом манеры художника.

Это горячее одобрение его творчества стало для «господина В***» утешением в его несчастьях. Впрочем, ему-то казалось, что дети вовсе не оплакивают мать и что дома все идет как прежде. Жан-Никола без всяких просьб с его стороны взял на себя часть обязанностей матери: каждый вечер, вернувшись из Академии, он прибирал мастерскую, проверял счета, благо освоил четыре действия арифметики, и, как умел, командовал служанками. Но он, конечно, еще не мог принимать заказчиков и не умел составлять писем с просьбами об оплате готовых заказов, адресуемых в интендантство строений… Зато он стал заниматься Полиной, чего никогда не делала его мать: например, строго бранил горничную, когда она забывала переодевать малышку в чистое.

К семи годам Полина научилась ходить (правда, слегка прихрамывая) и более или менее понимала обращенные к ней слова (хотя сама говорила мало), однако по ночам она все еще мочилась в постель, а днем в свои юбки. Впрочем, мало сказать «мочилась»… В общем, пахло от нее дурно. Прежде Жан-Никола, как и все остальные, третировал сестру и всегда предпочитал ей Мари-Шарлотту; теперь он решил заняться воспитанием девочки, которую слуги звали не иначе как «поганкой» и «мерзавкой», обходя своей помощью. Вполне возможно, что он пересмотрел свое мнение относительно «преступления» Полины, обвиняемой в ужасной смерти ее брата-близнеца. Присутствуя при агонии Мари-Шарлотты и видя, до какой степени Полина со всех точек зрения была непричастна к ее кончине, он мог сделать вывод, что она не имела отношения к смерти Пьера: отец часто говорил ему, что большинство детей, как ни грустно, умирают, не достигнув десятилетнего возраста. Вот он и обещал себе, что поможет Полине перейти этот роковой рубеж.

Для начала он стал ревностно следить за опрятностью сестры, спеша подойти к ней и умыть, когда это неприкаянное создание, грязное и растрепанное, плюхалось на скамью в мастерской. По правде говоря, это занятие — умывание и переодевание Полины — служило Жану-Никола удобным предлогом, чтобы пропускать занятия в Академии или пораньше отойти от мольберта… Он старался также приучить ее к нормальной еде: до сих пор она соглашалась глотать только кашу. Да и ту приходилось скармливать ей крошечными порциями! У нее не было никакого аппетита, она трясла головой, стискивала губы, отшвыривала ложку. У старухи-кухарки не хватало терпения возиться с ней, и она просто ставила на пол две миски, одну для Полины, другую для собак… Жану-Никола удалось заставить сестренку есть хлебную мякоть, сперва вымоченную в молоке, а потом и без этого. Но она побаивалась брата: то испуганно отпрянет от него, то застонет, то зарычит, словно животное, еще не забывшее недавние побои.

Ему пришлось буквально приручать ее, дрессировать — мягко, без нажима. Воспитывать, как он некогда воспитывал Бабьоля — спаниеля, которого дофин в порыве щедрости пожаловал ему из драгоценного помета одной из своих породистых сук.

Полине исполнилось восемь лет. Время от времени она послушно соглашалась съесть хлебную тюрю, подсоленную и разбавленную телячьим бульоном. Пришлись ей по вкусу также компоты и смородиновое желе. Вечерами, возвращаясь из Академии, Жан-Никола сам кормил ее: «Ешь, Полина, надо есть». В те дни, когда Батист сидел дома и читал у себя в комнате, он постоянно слышал этот тихий голос, монотонно твердивший перед каждой ложкой: «Ешь, Полина, надо есть». Семь слогов, повторяемых вечер за вечером, по сто раз, с одними и теми же интонациями. Словно припев песенки, слова которой давно позабыты, словно игра, которой забавляются только вдвоем. Ибо теперь Полине нравилось «играть в еду» с Жаном-Никола: в некоторые дни она первая, не успевал ее брат открыть рот, напевала без слов мелодию его присказки: «Ешь, Полина…» Она по-прежнему была худышкой, но все же начала расти. И в дневное время ходила чистенькая, с кудрявыми, собранными в пучок волосами, в старых передничках Мари-Шарлотты — почти нормальная девочка, разве что хромая.

Полине девять лет. Она подходит к клавесину и требовательно произносит: «Кола!» — «Нет, Полина, нельзя, не разрешается. Это мамин клавесин, понятно тебе?» Инструмент никто больше не открывает, кроме настройщика, которого В*** по старой памяти вызывает каждые два месяца. Полина упирается, сердито повторяет: «Ма-мин… ма-мин…» Всхлипывает, трясет головой и умоляюще твердит: «Кола!» Она крепко прижимает к груди куклу, которую купил ей Батист. Приходится вырывать у нее из рук эту куклу, чтобы увести подальше от «музыки»… Когда отец уезжает из города, Полина забирается вечером в кровать Жана-Никола вместе с Бабьолем, спаниелем дофина, и старенькой болонкой Тритоном, утехой старших детей, и засыпает там с ними в обнимку. Она больше не рвет книги, она уже разглядывает картинки — правда, нередко держа их вверх ногами. Она еще любит сидеть — молча, неподвижно, в темных углах, но иногда можно услышать, как она смеется. Она ест мякоть сдобы. Она щеголяет в новом платьице.

Скоро Полине исполнится десять лет. И она доживет до них! Жан-Никола уверен в этом, хочет этого. Обедая с отцом, он осмеливается подсказать ему, что «на большой картине, той, что стоит в мастерской лицом к стене, можно было бы… наверное… написать и Полину. Рядом со мной». Батист усмехается: «Ты сказал „можно было бы“, и кто же этим займется? Уж не ты ли?» Юноша утыкается в тарелку: «Вы же знаете, я ни на что путное не годен…»

— Ну нет, отчего же! Фремен (новый директор Академии) уверяет, что ты делаешь успехи в изучении форм. Правда, в пропорциях ты еще не особенно силен. Да и штриховка у тебя пока резковата, и контрасты не всегда удаются… Но мастерство приходит с годами: в твоем возрасте мало кто способен написать такую вот Полину! Что ж, давай решать вместе, в каком виде я буду ее изображать… Будь эта модель… ну, скажем так, более нормальной, нам пришлось бы считаться с ее вкусами, но с какой стороны ты подступишься к этой? Итак, я жду твоих предложений.

Батист пользуется любым предлогом — прогулкой, посещением кухни, разговором за столом, — чтобы преподать сыну урок живописи Он старается вложить свое мастерство в Жана-Никола, как тот всовывает кашу в рот сестре.

— Ну-с, так что ты предлагаешь?

— Не знаю, отец. Полина… она же… ну, в общем, не такая красивая, как принцессы…

— «Не такая красивая, как принцессы»? Вот сразу две глупости в одной фразе. Я люблю Полину, любил ее задолго до тебя, но она просто уродлива. Однако художник должен иметь мужество смотреть на тех, кого собирается писать, хотя бы для того, чтобы портрет удался! Ибо с любого человека можно написать удачный портрет… Если ты думаешь, что принцессы хороши собой, то жестоко ошибаешься, дружок: они все некрасивы, кроме маленькой мадам Луизы и, может быть, мадам Софи; госпожа инфанта страшна, как смертный грех, мадам Анриэтта — грузная толстуха с невыразительным лицом, мадам Аделаида похожа на жирную чушку с крошечными глазками, а мадам Виктория, если и дальше будет так расти, превратится в здоровенного гренадера!.. Но вернемся к нашей модели: скажи-ка мне, в чем выражается безобразие Полины?

Мальчик глядит в тарелку, вертит в пальцах вилку с насаженным кусочком мяса, чертит ею полоски в соусе и краснеет, не поднимая глаз, будто чего-то стыдится. «Но чего?» — спрашивает себя отец.

— Я жду, — говорит он строго.

— Э-э-э… Иногда Полина… иногда она слегка косит…

— Да не иногда, а часто! Дальше!

— Ее лицо… оно не…

— Оно слишком узко, верно. А какая именно часть лица?

— Я не… Наверное… наверное, лоб?

— Правильно, лоб. Это из-за щипцов.

Внезапно Батист перестает говорить назидательным тоном: «Когда твоя мать рожала близнецов, врачам пришлось накладывать щипцы, и они изуродовали бедную девочку… Но, похоже, этот недостаток со временем не будет так уж заметен. И потом, всегда можно прикрыть лоб кудряшками, замаскировать ими впадины на висках, а поверх надеть чепчик. Ей не идет, когда волосы забраны в пучок. Надо бы…» Пролетает тихий ангел. «Ладно, вернемся к главной теме: как сделать привлекательной тощую дурнушку с вдавленными висками и косящим глазом? Ну же, говори, ты что, язык проглотил?» Да, похоже, Жан-Никола и впрямь онемел, он уже сожалеет, что заговорил с отцом. «Будь Полина одна на портрете, я бы сказал тебе, что тут никакие хитрости не помогут: чудес не бывает. Как говорится, черного кобеля не отмоешь добела… Но когда мы имеем дело с групповым портретом, жанровой сценкой или историческим полотном, напрашивается простое решение: изобразить модель в профиль. В профиль, понятно тебе? Потому что в профиль эта малышка будет выглядеть как любой другой: не видно больше ни косого взгляда, ни изуродованного лба, ни узкого лица. Кстати сказать, носик у нее очаровательный… И вот еще одно преимущество, о котором тебе не следует забывать, когда начнешь работать самостоятельно: портрет в профиль позволяет сэкономить время. Нет ничего легче, чем набросать лицо в профиль! Это уловка всех живописцев, не умеющих рисовать! Взгляни только на картины господина Шардена…[31]»

— Разве господин Шарден не умеет рисовать?

Жан-Никола пользуется удобным случаем, чтобы отвлечь отца от Полины: пускай уж лучше рассуждает о своих соперниках!.. Не то чтобы В*** любил злословить — просто, старея, он слегка ожесточился. По мере того как он все глубже увязает в официальной живописи — и осознает, что прочно в ней увяз, — он ополчается на тех, кто сохранил за собой свободу. Этот Шарден, видите ли, снискал успех у публики, пишет мало, выставляется, только когда хочет! Еще бы, ему-то легко, он ведь сын поставщика Его Величества. Владелец двух домов. Дважды женился на богатых женщинах. Уж этому господину не понадобилось представлять картины в Академию, его туда приняли с распростертыми объятиями, даже без обязательного сюжета! Он и сегодня похваляется тем, что пишет только «забавы ради»! Благодаренье Богу, он избрал для себя мелкий жанр, чтобы не сказать — крошечный…

«Я готов признать, что господин Шарден и впрямь обладает некоторыми талантами; разумеется, его царство невелико — сырой окорок да копченая селедка, — но я нахожу, что у него приятный колорит, кастрюли похожи на кастрюли, а половники — на половники! Но когда он включает в свои композиции фигуры — до коих нынешняя публика так лакома, — я могу только сокрушаться: его женщины, может, и грациозны, но у них нет лиц! Одни только профили! Чем бы они ни занимались: пьют чай, запечатывают письмо, вышивают по канве, смахивают пыль со шляпы, моют сковороду или чистят репу, — мы их видим в профиль. И тот же прием с детьми: они рисуют, запускают волчок, молятся, играют в „гусёк“, в карты, в волан — и всё в профиль! А иногда наш умелец и от этого отказывается: разворачивает модель спиной — и готово дело, никаких забот! Но даже если случится что-нибудь из ряда вон выходящее и профилем не обойдешься, он и тут — будь уверен! — никогда не напишет лицо в три четверти, а самое большее в семь двенадцатых: легкая выпуклость лба и четыре реснички, торчащих из-за носа!.. Теперь понимаешь, отчего все персонажи господина Шардена всегда входят в комнату справа и идут по диагонали?»

— Оттого что он не умеет рисовать.

— Именно так! Пойми меня правильно: я вовсе не «пуссенист»[32], я вполне способен представить себе — я подчеркиваю: представить! — художника, который ничего не набрасывает предварительно на бумаге, а сразу берется за краски и малюет все что угодно, широкими взмахами кисти, не заботясь о четкости контуров, но пусть только, боже упаси, не берется писать лица! Господин Шарден жаждет вырваться за пределы своего жанра; поскольку ему недостает мастерства, он избрал самый легкий путь — профиль, который позволяет избежать главного — выразительности взгляда. А взгляд, Никола, — это душа портрета, «шпиль собора»… Впрочем, у этого лодыря даже на лицах в три четверти глаза всегда опущены! Он у нас просто король потупленных очей! Да и что с него взять: этот человек начинал с бараньих окороков, а у окороков души нет… Вследствие чего мы будем писать твою сестру в манере господина Шардена.

— Вследствие чего? Вследствие того, что у нее тоже нет души?

— Вот осел упрямый! Тоже мне, умник нашелся! Я люблю Полину. Наглец! Дерзкий мальчишка! Вон из-за стола, марш спать!

И Полина вошла в семейный портрет — слева и в профиль.

Ее появление на большой картине повлекло за собою несколько проблем: до сих пор Батист старался елико возможно сохранять между персонажами портрета хотя бы приблизительное возрастное соответствие. По крайней мере, он соблюдал очередность их рождений. Когда же он столь неожиданно поместил девятилетнюю Полину рядом с Мари-Шарлоттой, изображенной четырехлетней девочкой, все встало вверх дном: Полина, которая появилась на свет последней, выглядела в группе детей как их старшая сестра.

Но она и впрямь очень скоро стала ею, достигнув десяти лет — иными словами, возраста, до которого ее старшей сестре не суждено было дожить.

Затем ей исполнилось и одиннадцать, что показалось истинным чудом всем окружающим. Жан-Никола торжествовал. Конечно, Полина никогда не научится ни читать, ни связно мыслить. Но теперь она умела самостоятельно одеваться, подметать мастерскую, кормить собак и могла произносить, когда ей хотелось, довольно длинные фразы. Она любила отца — порывами — и обожала брата. Ей надевали на голову широкие чепцы с пышными оборками, ниспадавшими до самых бровей.

От дикого ребенка, каким она была прежде, у нее только и осталось, что неистребимая страсть к укромным уголкам, болезненная худоба — она была худа как щепка — да явное отвращение к еде, доставлявшее много хлопот Жану-Никола. Она не садилась за стол, не пользовалась никакими столовыми приборами, отвергала почти всякую твердую пищу и только ждала, когда Жан-Никола принесет ей в клювике. Иногда она соглашалась принять еду не от брата, а из чужих рук, но лишь при условии, что каждый глоток сопровождался монотонным присловьем, сочиненным Жаном-Никола: «Ешь, Полина, надо есть». Таким образом в ее меню удалось исподволь включить творог и яйца всмятку.

Жан-Никола, для которого Полина стала единственной победой, забрал себе в голову, что должен приучить ее к фруктам, — безнадежная затея! Но Полина любила повторы, ритуалы, и он придумал новую игру: нет ничего легче, чем превратить круглые фрукты в бильярдные шары! Положив на стол четыре яблока, он взял палку от метлы, прицелился, ударил, сыграл карамболем и наконец торжествующе воскликнул: «Я выиграл!», после чего схватил яблоко и с хрустом съел его. Таким же манером он стал обходиться, по мере созревания, со сливами и вишнями: толкал их кончиком палки, следил, как они катятся, снова толкал, затем подбрасывал в воздух самую крупную из них, ловил ее ртом и делал вид, будто глотает, приговаривая: «Я выиграл!» Восхищенная Полина вторила ему: «Я выиграл!» Правда, она еще боялась тронуть фрукт хотя бы кончиком пальца. Не говоря уж о том, чтобы поднести его ко рту! Но Жан-Никола упорно продолжал свои манипуляции, твердя: «Я выиграл!»

— Выиграл? Что это ты выиграл? — спросил отец, неожиданно войдя в кухню. — Если ты имеешь в виду свое исключение из Академии, то ты и впрямь выиграл! Потому что тебя выгнали, мой юный друг!

Несмотря на то что Жан-Никола являлся платным учеником и сыном живописца, его прогулы были так часты, а успехи настолько скромны, что Королевская академия осмелилась передать его место другому ученику. В*** Отец, конечно, мог бы протестовать, напомнить академикам, что он как-никак один из королевских портретистов… Но мог ли он на самом деле считать себя таковым? Шестью месяцами раньше король возвысил новую метрессу, госпожу де Помпадур, и эта дама не испытывала никакого желания позировать тому, кто писал портреты четырех ее предшественниц. Мадам де Помпадур не только не осчастливила В*** какими бы то ни было заказами — она сумела убедить короля, что из всех написанных с него портретов самый неудачный принадлежит именно В***, который, по ее словам, «сильно сдал и теперь способен изображать одних старух, желающих выглядеть помоложе!» Что же до нее, то она больше любила короля — впрочем, не больше, а просто «любила»! — на картинах Латура или Ван Лоо[33]… «Возлюбленный» монарх тут же велел убрать с глаз свой единственный портрет кисти В***, и больше этого портрета никто не видел.

Беда никогда не приходит одна, королевская любовница — тоже. Эта последняя, как и все прежние, имела родню, которую поспешила пристроить на теплые места. И вдобавок к монаршей немилости на В*** обрушилось еще одно несчастье: мадам де Помпадур назначила господина Турнегема, дядю своего супруга, генеральным директором интендантства королевских строений, с тем чтобы он держал это кресло для ее младшего брата, пока еще не созревшего для такой должности, — эти двое господ могли отправлять ее, один за другим, лет двадцать пять, не меньше! Легко себе представить, как охотно они стремились оплачивать заказы прежних фавориток… или счета королевы!

Вот когда эта напасть обернулась для В*** полной катастрофой: лишившись милости короля стараниями новой фаворитки, он взамен удостоился благосклонности королевы и ее детей. Считая своим долгом поддержать его, они удвоили число заказов. Но, увы, они не приняли в расчет одну мелочь (сильные мира сего редко опускаются до мелочей): окончательная плата за работу полностью зависела от интендантства… В результате с 1745 по 1755 год В*** работал не столько на французского короля, сколько на чужого дядю! Ибо все, что он писал по заказу «партии королевы», могло быть оплачено лишь с согласия «партии фаворитки»…

«Как выпутаться из этого положения, когда ты всего лишь сын торговца щетками?!» — спрашивал себя В***.

Вот отчего в эти годы он не посмел устраивать скандал в Королевской академии, чья поддержка могла в будущем стать ему необходимой; за всем тем у него не было причин гордиться сыном. Он безропотно забрал его оттуда и отдал в Академию Святого Луки, чья школа прославилась на всю страну, когда Миньяр и портретисты окопались в ней, чтобы бороться с тиранией Лебрена и последних пуссенистов. Нынче там состояли только второстепенные преподаватели и второсортные ученики. Однако на художника можно выучиться всюду, — убеждал себя В***, — ведь и Удри начинал именно в этой школе. А теперь вот стал профессором главной Академии, ни больше ни меньше!

И кстати, об Удри: отчего бы не послать к нему будущим летом его крестника? В Бове, подле своего знаменитого крестного, мальчишка, может быть, все-таки научится писать кроликов с настоящими ногами и куропаток в настоящих перьях! В конце концов, можно прожить и не занимаясь исторической живописью: пока будут дворяне, будут и охотничьи картинки… Луи Прад, который знал Жана-Никола с самого детства и ныне работал помощником Удри на мануфактуре, последит за нерадивым учеником как за младшим братом. И тогда сам В*** может со спокойной душой отправляться в Фонтевро, где принцессы, дочери короля, снова должны позировать для него по просьбе их венценосной матушки. В любом случае хуже всего было бы оставить Жана-Никола в Париже, где он развлекался, жонглируя яблоками и глотая сливы!

Пока отец Полины писал в Фонтевро принцесс, а брат учился в Бове писать кроликов, сама она умерла. О, вовсе не нарочно! Она никогда ничего не делала нарочно. Как никогда не душила нарочно своего братика-близнеца… В последнее время ей было скучно: тщетно она поджидала у дверей Жана-Никола, он не возвращался. Прихрамывая, она доковыляла до комнаты матери, до ее клавесина и погладила его золотистый деревянный бок, а Жан-Никола все не возвращался. Она обратила взгляд на «Семейный портрет», который в конечном счете повесили на стену этой комнаты, и долго смотрела на него, не узнавая людей на полотне; ей так и не удалось понять, что эти холсты, плоские, как простыни, и испещренные красками, изображали трехмерные фигуры: бедняжка распознавала образы не лучше чем буквы в книгах. Она совсем заскучала. Принялась напевать «Ешь, Полина», в надежде, что эта мелодия в конце концов приведет к ней Жана-Никола.

И вот однажды, пока горничная в людской бранилась с лакеем, который выпивал в обществе кухарки, она решила развлечь себя той самой забавой брата — «Я выиграл». Будь это сезон созревания яблок, ничего бы не случилось: яблоко целиком не проглотишь — в худшем случае оно расквасит тебе нос. Но стояло лето, как раз поспела мирабель. Она крикнула: «Я выиграл», открыла рот и подбросила в воздух недоспелую зеленоватую сливу…

Она промахнулась — и в первый раз, и во второй. Но Полина обожала повторы. И она начала игру сначала. Подтолкнула шарик рукой, потом одним пальцем, захлопала в ладоши и крикнула «Я выиграл!»; на шестой раз слива попала ей прямо в горло.

Слуги так ничего и не услышали. Когда горничная вернулась в столовую, Полина лежала на полу среди мирабели, рассыпавшейся из опрокинутой корзинки. Задыхаясь, она почти не билась в судорогах: оборка ее чепца, как всегда, аккуратно прикрывала лоб.

Друзья семьи, слуги и ученики так и не узнали всей правды. Для них это был просто несчастный случай. Притом необъяснимый, так как все знали об отвращении Полины к тому, что не было предварительно размочено, размельчено. Но можно ли угадать, что творится в голове у бедной безумной девочки?!

Никто из них не знал этой игры — «Я выиграл»… Только Батист видел, как сын забавляется ею. Видел однажды. И он понял.

Понял и Жан-Никола: теперь он знал, что убил Полину, любя ее, как Полина убила Пьера, как Софи убила Мари-Шарлотту, как его отец когда-нибудь убьет его самого. С этого дня он перестал носить шейные платки, кружевные манжеты, светлую одежду. В Академии Святого Луки, где он так и не завел себе друзей, его прозвали Аббатом. Постоянно видя его в коричневом или в черном, художники в мастерской сочли, что он примкнул к янсенистам[34].

Он вернулся из Бове, научившись писать куропаток в перьях. Он изображал куропаток, лежащих рядом с ружьями, на портретах дворян-охотников, за которые время от времени брался его отец. Дважды В*** позволил ему написать в уголке картины клавесин Софи: в первый раз на «Портрете дофины в образе богини музыки» — принцесса держала в руке только партитуру, и нужно было чем-то заполнить остальное пространство; во второй — когда один богатый любитель живописи заказал портрет своей дочери в полный рост; девушка играла на басовой виоле, инструмент стоял вертикально, и В*** нужно было уравновесить его горизонтальной линией, которую мог дать опять-таки клавесин. «Пойди в комнату матери, — сказал Батист сыну, — и изобрази ее клавесин — либо с натуры, либо скопируй с моего „Семейного портрета“. Делай как захочешь. Или как сможешь!» На сей раз Жан-Никола предпочел, против своего обыкновения, писать с натуры. Таким образом он мог стоять спиной к большой картине…

Постепенно он достиг умения изображать некоторые атрибуты: древесные стволы, увядшие цветы, пустые подсвечники, безоблачные небеса, окутанные тенью утесы, мертвую дичь, которая никогда уже не воскреснет, — словом, все, что не требовалось оживлять. Зато он недурно разбирался в чужом творчестве. И вдобавок прекрасно знал мифологию, историю великих людей и религий, символику жестов и предметов. В школе ему не было равных в теории искусств. А вот в практике он сильно отставал. «Жан-Никола, не набирай столько краски на кисть! Подмалевка не должна быть густой! — ворчал Батист. — Да-да, я знаю, так легче размазать краску по холсту, а мазок всегда выглядит аппетитным, маслянистым, выигрышным. И к тому же позволяет быстрее разделаться с картиной, не так ли? Это путь лентяев! Притом опасный путь: на твоей картине высохнет только верхний слой, а лет через десять эта пленка пойдет трещинами, лопнет и обсыплется! Посмотри на картины бедняги Ватто: он написал свою „Вывеску“[35] за одну неделю — тоже мне, подвиг! А прошло тридцать лет, и что от нее осталось?!»

— Я не собираюсь творить для вечности, — бурчит Жан-Никола.

— Это я уже заметил, — парирует его отец.

Будущие портретисты по-прежнему стремятся попасть в обучение к В***, но среди художников начинают ходить разговоры о гнетущей обстановке в его мастерской, отравляемой бесконечными препирательствами отца с сыном.

Атмосфера совсем накаляется, когда Жан-Никола, будучи неспособным вдохнуть жизнь в свои произведения, берет на себя смелость выдвигать идеи. Историческая живопись всегда зиждилась на идеях, вот и жанровая, которая начинает входить в моду, тоже широко пользуется ими: так, кошка на картине — уже не просто кошка, а символ предательства (или сладострастия, в зависимости от сюжета); лента — обыкновенная лента — служит признаком фривольности; карточный домик изображает непрочность любовных связей; закрытый веер говорит о безоговорочной капитуляции его владелицы; разбитое яйцо означает потерю невинности; часы напоминают о скоротечности времени; а бюст, одиноко стоящий в углу, знаменует собой искусство в целом. Публика, обожающая шарады, изощряется в догадках: художник неудачно изобразил личико ребенка — в его смазанных чертах тотчас усматривают тонкий намек на изменчивость детского сознания! В общем, зрители распространяют на повседневную жизнь мрачную многозначительность всяких memento mori и vanitas vanitatum[36], коими прошедший век окружил понятие смерти.

В***, ненавидевший любую траурную риторику и погребальный плеоназм, не был готов покориться этой новомодной символике и обезьянничать перед публикой. Разумеется, он тоже использовал и прежде, и теперь некоторые мифологические атрибуты, но никогда не злоупотреблял ими: если писал стрелу, то почти незаметную, если павлина, то скромного, если полумесяц, то совсем бледный… Эти атрибуты служили всего лишь предлогом, но уж никак не поводом для создания картины. Например, предлогом — как у его кумира Рубенса, — чтобы обнажить красноватую или розовую плоть, набросить голубое покрывало на рыжие волосы, обвить золотыми лентами зеленый бархат, или, в утеху себе, изобразить на заднем плане бушующее море, деревья с облетевшей листвой.

Зато Жан-Никола, шедший в ногу со временем и желавший слыть передовым, относился к идеям с полной серьезностью. На последнем Салоне, где его отец выставил портрет четырех принцесс в натуральную величину, в костюмах природных стихий — Огня, Воздуха, Земли и Воды, — стихий, выраженных единственно в красках и больше ни в чем, стихий, сведенных к самому простому своему воплощению, а именно к позам и лицам, Жан-Никола услышал, как двое посетителей судили работу Батиста без всякого снисхождения: «Да, легкая, живая, блестящая манера письма. Разумеется… Ну а дальше-то что?» Жан-Никола любил отца, невзирая на их разногласия, и ему было больно это слышать; он подумал, что сможет помочь отцу вложить в его работы ту глубину, то самое «дальше», которых им не хватало.

Батист, поглощенный другими заказами, попросил сына закончить для некоего господина Дюваля, директора — притом весьма обеспеченного директора — Индийской компании, трогательный семейный портрет (муж, человек в летах, разворачивает карту Азии перед своею женой, довольно уже немолодой дамой в платье из серой тафты; она нежно положила руку на его плечо, устремив взгляд на пуделя, играющего у их ног); итак, Жан-Никола решил подчеркнуть взаимную привязанность пожилых супругов, показать на картине пример идеальной любви, которая, несомненно, вызовет на ближайшем Салоне восхищение публики. Филемон и Бавкида. С людьми все ясно, остается написать только собаку, и он сделает это на свой манер — современный.

Два дня спустя Батист, вернувшийся домой, застывает прямо на пороге мастерской. Он озирает картину — с изумлением, притом с мастерски разыгранным, преувеличенным изумлением: комедиантство у него в крови; вдобавок ему не терпится взять реванш за пятьдесят лет рабского подчинения властям, академиям, вельможам, богачам — в общем, сильным мира сего. «Кто посмел?» Ученики съеживаются, подручный исчезает в чулане, Жан-Никола отступает в темный угол. В*** медленно подходит к портрету. Он даже вынул и напялил очки… Непонятно, ворчит он или мурлычет — мурлычет от удовольствия, предвкушая сцену, которую собирается устроить, — во всяком случае, он издает какие-то урчащие звуки и, как всегда, первым делом обрушивается на Жана-Никола: «Ага, теперь я вижу! Теперь мне все ясно! Месье считает себя умнее всех! Да-да, не спорь, ты решил поумничать! Изобразить великого мыслителя! Мадам Дюваль держит у себя маленького пуделька, которого обожает — слышишь меня? — обожает! Ты же берешь и пишешь рядом с ней борзую!.. Ее собачонка ни минуты не посидит на месте, носится как угорелая, именно поэтому на моем портрете она притягивает взгляд своей хозяйки, отвлекая ее даже от мужа, а ты… ты изобразил спящую борзую у ее ног! Спя-щу-ю! И вдобавок борзую — о, я прекрасно понимаю причину, ведь борзая — символ верности, не так ли? Вот мы и добрались до самой сути! Месье решил предъявить, во что бы то ни стало предъявить свою идею! Как будто при виде этой пары стариков, с их позами, с их лицами, зрители сами не разберутся, что к чему! Но объясни ты мне, Христа ради, почему тебе вздумалось написать свою борзую уснувшей? Говори, почему?»

— Ну… — мямлит Жан-Никола, — спящая собака яснее выражает… гм…

— Что выражает?

— Э-э-э… верность.

— Ага, стало быть, верность, да еще в тройном размере! Один раз в стариках, второй — в собаке и третий — в ее сне! Да неужели ты не видишь, осел эдакий, что спящая борзая в композиции этого портрета не только перепевает и без того ясную мысль, но еще и противоречит ей! Это же абсурд! И потом, откуда взяться борзой в буржуазном доме, да еще в гостиной! Ну где тут логика? И вдобавок у дамы, которая души не чает в своем пудельке! Когда же ты, дурень упрямый, перестанешь писать картины головой и начнешь работать руками?

И В*** не лишает себя удовольствия процитировать Шастелена, не указывая, впрочем, автора: «Итак, перед вами испорченный портрет. Испорченный чрезмерным умствованием! Вбей себе в башку, мыслитель, что в живописи наиглавнейший талант — глупость. Или, если это слово тебя шокирует, пусть будет наивность! Наивность!»

Батист, вставая поутру, твердо намеревался щадить самолюбие Жана-Никола и поощрять его к работе; Батист ввечеру кипел от гнева на этого пожирателя слив, который ухитрялся испоганить все, за что берется. Батист поутру давал себе торжественную клятву никогда больше не поручать ничего срочного этому недотепе; Батист ввечеру клял себя за то, что доверил ему написать букетик цветов или шпагу. Батист поутру был исполнен решимости позволить сыну выбрать между морской службой или бакалейной лавкой; Батист ввечеру убеждал себя, что гениальность — дочь твердой воли. Короче сказать, Батист поутру просыпался в радужном настроении, а Батист ввечеру засыпал в полном разочаровании.

В результате Жан-Никола метался меж двух огней, впадал в уныние и двигался сам не зная куда, а вернее, шел, лишаясь последних иллюзий, к катастрофе. Он уже отказался от мысли о борьбе. Да и боролся ли он прежде, если не считать редких приступов отваги?! Его сопротивление отцу напоминало последние судорожные подскоки рыбы, которую долго водили на крючке… Теперь он покорно признавал — когда его об этом спрашивали, — что ему необычайно повезло, ведь отец не уставал повторять это всякий раз, как устраивал для сына очередной урок живописного мастерства (ибо Батист не мог отказать себе в удовольствии поучать). «Тебе посчастливилось как никому! Ах, будь у меня в детстве такой отец! Да знаешь ли ты, что мне понадобилось учиться целых пятнадцать лет, перед тем как я осмелился приступить к пастели?! Кстати, не забудь, что я тебе говорил вчера по поводу листвы: никогда не смешивай желтый с зеленым, иначе получишь цвет мочи. Да, уж я-то помогу тебе сэкономить время на обучение! Ты пойдешь вперед семимильными шагами… Эй, постой, дурень ты эдакий! Глянь на свою кисть, — опять наляпал краски! Сними излишек мастихином! Ты слышишь — мастихином!»

В середине осени Батист, к великому своему изумлению, получил личный заказ от Абеля Пуассона, брата фаворитки, ставшего по милости Людовика XV маркизом де Мариньи и сюринтендантом королевских строений; Мариньи желал иметь четыре десюдепорта с фривольными сценками: Буше ему надоел, и он вспомнил о В***. Батисту выпала сказочная удача: восстановив добрые отношения с этим господином, он мог получить тридцать тысяч ливров, не выплаченных ему королевской казной, — таких денег хватило бы на несколько лет безбедной жизни… Он отправился в Компьень, где находился двор. Своему сыну он поручил закончить большой портрет мадам Анриэтты, умершей в начале года, — дофин хотел сделать сюрприз своей матушке, подарив ей эту картину. Как всегда (единственным знаменательным исключением явился портрет его жены), Батист написал сперва лицо, затем платье и лишь потом плечи, которые, соединяя первое со вторым, должны были позаимствовать краски у того и у другого, сведя их к мягким полутонам. Ученикам он поручил написать фон, который на сей раз, против своего обыкновения, лишил глубины заднего плана, ограничившись простой бархатной драпировкой — по старинке. Именно так он замыслил атмосферу картины — может быть, потому, что этой молодой девушке, которую он часто видел и писал, больше не суждено было любоваться заповедными лесами, в чьих дебрях вечно звучит охотничий рог прекрасного принца…

Срок выполнения заказа был обусловлен заранее: до него оставалось всего три недели; две из них следовало вычесть на последнюю лакировку и просушку портрета, а В*** уезжал на пять дней. К счастью, ему оставалось дописать только одну руку принцессы, которую она уронила в складки платья, выпуская из пальцев — словно упущенную жизнь — золотистую виноградную гроздь; впрочем, он и руку-то эту почти закончил, нужно было только всунуть в пальцы стебель грозди и написать ягоды на светло-желтой ткани юбки. В*** с легким сердцем доверил сыну эту задачу: виноградная гроздь считалась одним из обязательных академических упражнений, и Жан-Никола, посвятивший ему лет семь или восемь, вполне профессионально изображал блики на виноградинах всех цветов. Так что В*** ограничился разрешением «писать пожирнее» — это позволит картине быстрее высохнуть: «Для юбки я разводил краску пожиже, — сказал он, — и ты ничем не рискуешь, наложив поверх нее больше масла».

Как и всегда у В***, руки принцессы выглядели восхитительно.

На конец недели пришлись три нерабочих дня, но хозяйским сыновьям в мастерских отдыхать не положено; Жан-Никола в своей неизменной черной одежде все еще корпел над виноградной гроздью, когда уходившие ученики и слуги весело крикнули ему: «До вторника!»

В воскресенье кухарка с удивлением услышала, что кто-то играет на запретном клавесине. Играющий повторял одну и ту же мелодию — двадцать раз, тридцать, сто. В ней звучала какая-то тоскливая одержимость, словно человек, у которого пресекалось дыхание, упорно пытался набрать воздуха в грудь… Но кухарка не разбиралась в музыке. Кроме того, она не верила в привидения: со времени смерти мадам один только Жан-Никола мог сесть за этот инструмент, и Жан-Никола как раз находился дома. С чего это вдруг ему вздумалось играть на клавесине? А кто его знает! Кухарка не страдала как суеверием, так и любопытством: ей и дела не было до переживаний хозяев. Вот почему она ничуть не обеспокоилась и уехала, как и собиралась, на два дня в Пантен, к сыну, который держал там виноградник.

В понедельник вечером Батист возвращается из Компьени, измученный переездом в тряской почтовой карете. Невзирая на усталость, он идет прямо в мастерскую: «Принцессы с виноградом» там нет! Неужто дофин уже забрал ее, не дождавшись, пока портрет высохнет? В смятении Батист зовет Жана-Никола. Но в доме стоит гробовая тишина. И безлюдно, как в пустыне. Притом в ледяной пустыне: за прошедшие дни тут явно не разводили огонь… Ну ясное дело, только отец за порог, как Жан-Никола сбежал из мастерской! Жан-Никола загулял! На вид-то он, с его бледной физиономией и черным костюмом, святоша святошей, ан-нет! Вот они, современные юнцы, разве им можно что-нибудь доверить! А он-то, как истинно любящий отец, привез сыночку две коробки карамели… Батист переходит из комнаты в комнату, с фонарем в руке, с ужасом думая о том, что портрет отдали, не покрыв лаком. В комнате Софи, где внутренние ставни всегда держат раздвинутыми, он видит открытый клавесин; к ножке инструмента прислонен портрет, наполовину скрытый лоскутом материи: слава богу, вот он! Батист снимает тряпку и подносит к картине фонарь…

Святый боже! Это полная катастрофа, ничего ужаснее и вообразить нельзя! Батист не верит своим глазам. Как можно было до такой степени испортить картину?! Принцесса не только не держит виноградную гроздь, но она практически лишена руки! Даже предплечье — и то изуродовано! А уж от кисти просто ничего не осталось… И юбка, прелестная желтая юбка, так безжалостно заляпана краской с правой стороны — там, где было место для виноградин, — что теперь выглядит грубой изгаженной тряпкой. Юбка принцессы — грязная тряпка! Словно у бродяжки!

Батист вытирает взмокший лоб, горестно вздыхает. Ставит на пол фонарь. Внимательно изучает повреждения. Насколько он импульсивен — и даже несдержан — на словах, настолько же флегматичен и наблюдателен, когда разглядывает картину. И когда пишет — тоже. Тут он экономит движения, отрешается от сюжета, работает быстро и судит об исполнении беспристрастно, как сторонний зритель. Правда, фантазии ему недостает… В общем-то, истинное вдохновение посетило его только однажды, когда он задумал лунное платье Софи. А остальное — да бог с ним, с остальным, с людьми и предметами, живой и мертвой натурой! — это всего лишь вопрос ремесла… Он всегда с усмешкой вспоминал ту почтенную даму, которая на первом Салоне, открытом после битвы при Фонтенуа[37], бросилась к нему со словами: «О, месье, ваш портрет детей генерала Фабра… какая красота, какое потрясение! Просто сердце разрывается, когда видишь этих трех сироток, взирающих на бюст отца, их несчастные личики, их сжатые ручки, их взгляды… Как тонко вы передали их скорбь! И как вы сами должны были плакать, изображая их на портрете!» На что Батист ответил ей:

— Мадам, писать картины можно только с сухими глазами! — и прошел мимо.

И вот этими «сухими глазами» Батист теперь оценивает размеры несчастья: чтобы исправить эту школьную мазню, потребуется два месяца работы! Два месяца! А что он скажет дофину? «Забудьте о подарке для вашей матушки, монсеньор!»?.. Ему уже ясно, как это случилось: гроздь соскользнула слишком низко, пальцы не дотягивались до нее, и руку пришлось удлинить — в результате фигура принцессы утратила равновесие. Ах, пачкун проклятый! Ей-богу, раз уж этот бездельник дошел до такого, ему оставалось только опустить бедной девушке еще и плечо, а вторую руку задрать кверху, чтобы уравновесить позу! Почему бы и нет?! Ах, негодяй! Натворил глупостей, как начинающий! И, что хуже всего, пытался исправить содеянное. Сперва удлинил руку, потом укоротил, потом прикрыл новой складкой юбки эту дважды изувеченную кисть. А чего стесняться: намалюю да соскребу, замажу да раскрашу! Неудивительно, что после такого подвига виновный пустился в бега!

Батист выпрямляется, растирая поясницу. «Жан-Никола!» — орет он, просто чтобы выпустить пар. Затем, несмотря на усталость, решает перенести холст в мастерскую. Сдвигает его с места. И тут фонарь освещает низ клавесина и пол возле кровати…

В отсутствие слуг врач, давно уже ставший другом семьи, помог Батисту обмыть и переодеть тело. А потом и отчистить паркет. Правда, крови было немного. Молодой человек нанес себе три удара в грудь — твердой, уверенной рукой: два первых, без сомнения, поразили легкое, третий пришелся точно в сердце. Внутреннее кровотечение было более обильным.

В качестве орудия самоубийства он выбрал один из аксессуаров мастерской — парадную, довольно короткую шпагу, так называемую трехчетвертную. «Не стану от вас скрывать, — сказал врач, — что нанести верный удар гораздо легче именно таким клинком, нежели длинным. Однако, мне кажется, несчастный не смог бы так уверенно попасть в сердце, если бы не проучился столько лет в Академии, где приобрел весьма ценные познания в анатомии».

Официально было объявлено, что Жан-Никола скончался вследствие удара. Поскольку все дети «бедного господина В***» не отличались крепким здоровьем, это никого не удивило. Что же касается задержки с портретом, смерть сына послужила Батисту убедительным извинением в глазах дофина…

Позже он узнал, что в тот воскресный день Жан-Никола долго играл «Таинственные преграды», — ну, разумеется, как же без этих распроклятых «Преград», в них-то все и дело! Это Софи виновата!

Спустя еще какое-то время, разбирая вещи в комнате Софи, он обнаружил ноты, переписанные рукою Жана-Никола; эти пьески проникли в дом тайно, словно запрещенные книги, — сплошное старье, вздохи с того света, сборище меланхоличных излияний: «Скромный траур», «Старые сеньоры», «Блуждающие тени», «Нежные томления».

Он не стал их выбрасывать, он увез их с собой, когда затеял переезд. Квартира была теперь слишком велика для него одного: ему хватило бы двух-трех комнат да просторной мастерской. Он искал себе жилье подле Лувра, на улице Арбр-Сек, на улице Пули, в проезде Шан-Флёри, в квартале своего детства. Но детство — это страна, куда нет возврата… На улице Арбр-Сек он не нашел ни мальчишек, с которыми играл в грязных канавах, ни старинного фонаря с разбитыми стеклами, ни маленького горбуна, что кричал: «Вафли! Покупайте вафли!» Тогда он начал искать квартиру ближе к Люксембургскому саду, где мог хотя бы чаще видеть картины Рубенса. В своей новой квартире на улице дю Фур он не повесил «Семейный портрет».

Госпожа Удри пригласила его на лето в Бове. «Отчего бы тебе не воспользоваться случаем и не проехаться во Фландрию?» — спросил его Удри.

— Оттого что я слишком стар и люблю удобства.

— А живопись Яна Стена[38] — неужто тебе не интересны его картины? А Тенирс?[39]

— Да я их вижу что ни день, когда гляжу на всех этих Шарденов… Кого мне не хватает, так это Ван Дейка: я убедился, что публике уже прискучили его принцессы. Как, впрочем, и прелестные дамы Ватто. Нынче она предпочитает грязных нерях!

Удри жил на широкую ногу: его состояние теперь намного превышало богатства, собранные в свое время Ларжильером. В доме друзей Батист катался как сыр в масле. Мадам Удри не жалела сил, лишь бы заставить его позабыть о своих несчастьях: в дело шли прогулки, обильные трапезы, концерты, сельские празднества… В*** понравилась деревня или то, что он принимал за деревню. Он написал «Мальчика с цветами в руках», горлиц на краю колодца, девочку с лебедями для наддверного панно и «Госпожу Удри в костюме пастушки». «Не бойтесь, — сказал он своей хозяйке, ставя ее в нужную позу, — я не похож на господина Буше: на моих портретах у дам только одно лицо, то, что сверху…»

— Ах, как я люблю вашу насмешливость, Батист… и ваши краски, всегда такие светлые, молодые, веселые!

— Если моя жизнь трагична, это еще не значит, что моя живопись должна быть такой же!

В 1755 году В*** выставил в Салоне, кроме портрета старшего сына дофина, портреты знатных дам в парадных туалетах или в образе Венеры; вскоре он узнал, что его молодые собратья по Академии окрестили эти картины «слащавыми безделками». Ему было больно слышать такие отзывы.

Вернувшись домой, он в поисках утешения вынул «Семейный портрет» из ящика, где тот пребывал с момента переезда, изучил его взглядом художника и не нашел в нем ничего слащавого: Софи была красива, платье ее — великолепно. Затем он взглянул на картину глазами отца: Полина ему понравилась, она выглядела еще трогательнее, чем Мари-Шарлотта, зато Жан-Никола внушил жалость. Батист не понимал, как отец не смог разглядеть то, что не осталось скрытым от художника: мальчик на портрете был несчастен — натянутая улыбка, боязливый взгляд, осунувшееся личико; красивый пунцовый костюм не красил, а казалось, душил его. Батист вспомнил, что писал Жана-Никола в те дни, когда они жили на набережной Межиссери и в глубине квартиры мучительно медленно угасали Мари-Шарлотта и Софи. Но горше всего было видеть теперь этого мальчика с кистью в руке, готового искусно раскрасить портрет своего младшего братца. В***, как всегда, склонный к самоиронии, сказал себе, что написал не красивого ребенка, как ему казалось в то время, а распятого. Чья казнь уже свершилась. Consummatum… Он сказал это себе спокойно — да что там, почти весело… а потом заплакал. Заплакал впервые после смерти Жана-Никола.

Спрятав в карман носовой платок, он понял, что не может оставить картину в таком виде: смятенное лицо Жана-Никола разрушало атмосферу всего ансамбля, а безразличие или радость окружающих выглядели по контрасту с ним чудовищно жестоко. Нужно было переписать мальчика, вернуться к прошлому, вспомнить того резвого шалуна, который брал на клавесине фальшивые ноты и сваливал свою оплошность на болонку…

Он принялся разыскивать в папках, сиротливо стоявших вдоль стены новой мастерской, рисунки с изображениями сына в ранние детские годы. Наконец он отыскал их, но там Жан-Никола был совсем маленьким, едва достигшим трехлетнего возраста. Да и трудновато было отличить его от сестер: в эти годы мальчики похожи на девочек и носят такие же платьица… Он выбрал самые удачные сангины и решил написать сына в фас, в красной детской одежде, с младенческими кудряшками, большими черными глазами и пухлыми ручонками, неспособными удержать кисть, которую протягивала ему Мари-Шарлотта. И в течение целого года, между визитами к господину де Мариньи, двумя портретами в полный рост и двумя другими, кабинетного формата, он занимался тем, что убирал с холста страдальческое лицо Жана-Никола.

Отныне на переднем плане «Семейного портрета» фигурирует, стоя перед сестрами, маленький двух- или трехлетний ребенок, судя по всему, самый младший из детей. Эдакий жизнерадостный крепыш… Однако зрителя поражают не столько его здоровый вид, глубокий взгляд или ярко-красное платьице, сколько широченный валик, натянутый на головку, как чепчик. Речь явно идет о традиционном валике, предохраняющем детские головки при падении, но его крайне редко изображают на портретах, да и в таких случаях он почти всегда полускрыт цветным чепчиком, подобранным к нему по цвету — розовым в «Благословлении» Шардена, красно-белым в его же «Гувернантке», голубым в портрете герцога Бургундского кисти Наттье… Здесь же никакого чепца, только валик — черного, насыщенного черного цвета, — и такой широкий и плотный, что под ним почти не видно волос ребенка. Это уже не жгут, а прямо-таки шлем! В*** написал мальчика в надежном головном уборе: отныне ему уже ничего не грозит.

В 1755 году Батист потерял лучшего своего друга: скончался Удри. В том же году Грёз впервые выставил в Салоне три картины: это «Крестьянин, читающий своим детям Священное писание», несчастный «Слепой», коварно обманутый зрячими, и еще одна жанровая сценка столь же назидательного содержания. И в этом же году В*** познакомился с Шарденом: знаменитый художник «во фламандском духе» только что избран казначеем Академии; ему поручена также развеска картин на Салонах[40]. В*** нанес ему визит вежливости: Батисту никогда не приходилось жаловаться, что его картинам отводят на выставках плохие места, — вот уже шестнадцать лет (иными словами, с тех пор, как он начал писать королевское семейство) они висели на самом виду… Конечно, собратья по искусству могли бы — жестокость конкурентов не знает границ! — запихнуть их в какой-нибудь темный угол, но короля ведь не запихнешь абы куда! Стало быть, В*** не о чем было просить Шардена — своим визитом он просто отдавал тому дань учтивости; вдобавок они были соседями: Симеон Шарден жил тогда на улице Принцессы. В*** рассчитывал провести у него четверть часика, не больше.

Он просидел у Шардена три часа. И назавтра пришел снова. К большому удивлению обоих, приязнь возникла с первого взгляда, и она оказалась взаимной.

Эта дружба удивила не только их самих. Искушенная публика — богатые коллекционеры и другие любители искусства — дивилась этому союзу: можно ли вообразить что-нибудь более несхожее, чем картины этих двух художников?! У одного — приглушенные тона, в основном вся гамма коричневых, и широкие жирные мазки; у другого — неуловимая, легкая манера письма, гладкая фактура, светлые, радостные краски. Что же до сюжетов, то с одной стороны, кухни, с другой — дворцы. Правда, оба живописца — да и только ли они в эту эпоху? — как будто полагали, что сюжет — дело второстепенное… И уж разумеется, видя, что Шарден постепенно отходит от своих фигур (которые В*** считал такими неуклюжими) и чаще обращается к неодушевленной натуре, портретист принцесс проникся к нему не только почтением, но и дружбой.

Однако более всего их сблизил возраст: они одновременно заметили, что постарели. В*** начали донимать боли в руках и спине, которые вынуждали его уменьшать размеры картин, чтобы можно было писать их сидя; Шарден, даром что на десять лет младше друга, становился туг на ухо, а разводя или смешивая краски, ощущал первые признаки болезни глаз, омрачившей впоследствии конец его жизни. Оба они устали, им было уже не под силу идти в ногу со временем. Да они и не понимали «нынешнюю молодежь»: единственный сын В*** доставил ему одни несчастья, Шардену сын также принес немало горестей, хотя юноша и получил Большую премию Академии, — отец с сыном вели судебную тяжбу… Нет, эту молодежь они никак не могли понять и не любили ее: несколько раз, когда В*** сопровождал Шардена в Лувр, на отбор картин для Салона, они смеялись над нею — втихомолку, поскольку В*** был человек не злой, а Шардену, в его новой должности, надлежало проявлять снисхождение, — смеялись и приговаривали: «Есть же на свете две-три тысячи несчастных, которые спят и видят, как бы оказаться среди авторов здешних картин, пусть даже самых скверных!»[41]; и все же они невольно улыбались, разглядывая некоторые модные поделки, например совсем небольшую картину с пышным названием «Мать, обнаружившая шкатулку, заключавшую в себе портрет, письма и украшения, осыпает горькими упреками свою дочь, которая с видом притворного раскаяния получает еще одно письмо от любовника, тайком переданное ей служанкою, тогда как отец пытается угадать в глазах дочери ее подлинные чувства, а бабушка читает одно из писем». «Черт побери! — воскликнул В*** с наигранным восторгом, — да это уже не маленькая картина, а большой роман!»

Не по этой ли причине — из-за избытка литературщины — Батист презирал Грёза? Или он был уязвлен тем, что художник, бывший на тридцать лет младше его, столь быстро добился успеха? Во всяком случае, он пылко обличал молодого живописца, как вскоре стал обличать все эти «назидательные художества». В книжных лавках появились бесчисленные «Письма о Салоне», «Суждения о выставленных полотнах», «Исследования главных работ», «Размышления о нынешнем состоянии изобразительных искусств», и все эти писаки, норовившие обнародовать свое мнение о живописи, высказывали его вполне бесцеремонно, а главное, литературно. Они ничего не смыслили в искусстве, но усердно мололи языками, обсуждая картины и даже время от времени покусывая их создателей. Тщетно художники возмущались болтовней этих наглецов и просили защиты у короля — Лафон де Сент-Иен (которого Батист прозвал Святой Гиеной), Фрерон в своем «Корреспонданс литтерер», а затем и Мармонтель[42] один за другим судили и рядили о них, осыпая градом ядовитых насмешек. И добро бы только насмешек, а то и обвинений посерьезнее. Однако стоило появиться Грёзу, как самые бесстыжие из салонных борзописцев разразились восторженными похвалами, — еще бы, разве его живопись не обладала всеми достоинствами буржуазной комедии?! Барон Гримм и молодой Лагарп поочередно курили ей фимиам. Но чаша терпения В*** переполнилась, когда в дискуссию на страницах «Корреспонданс литтерер», рукописного периодического издания, чьи копии развлекали иностранные дворы, вмешался Дидро: «Что бы там ни говорили, Грёз мне по душе! Во-первых, мне нравится его жанр — это нравоучительная живопись. Слишком долго кисть художника была на службе у разврата и порока!» (Он явно метил в Франсуа Буше! Впрочем, Батист, справедливо или нет, принял это обвинение и на свой счет: не он ли изобрел когда-то, в угоду повесам регента, экзотическую полунаготу?!). В заключение философ писан: «Разве не должны мы с радостью приветствовать живописца, чья кисть трогает нас, просвещает, исправляет и зовет к добродетели? Мужайся, друг мой Грёз, читай нам мораль своими картинами!» Этот несокрушимый аргумент еще не раз найдет себе применение, оправдав неоклассическую и республиканскую живопись Давида, сельские успехи Милле при Мелине[43] и жизнерадостный соцреализм… В*** рассердился не на шутку. «Назови меня дураком, если хочешь, — сказал он Шардену, тайком возвращая ему копию журнала, — но, по-моему, на картинах место морали разве что в миске с рагу. Господин Грёз и господин Дидро могут морализировать, сколько им будет угодно; я же предпочитаю заниматься соусами!»

В другой раз, вернувшись к той же теме, он заметил: «Это все твоя вина, Симеон, — не начни ты поучать публику своим „Благословением“»…

— Да ты вспомни, что этому «Благословению» уже двадцать лет! С тех пор я только и пишу, что яблоки, лишенные всякой подоплеки, и грелки для постели, лишенные всякого прошлого…

— Однако зло уже свершилось! По правде говоря, я бы не ополчился так на этого Грёза, который угрожает затопить нас своими «моралите», своими «Скупыми отцами» и «Дурными сыновьями»; да, я не стал бы упрекать его, если бы он хоть понимал, что такое цвет! Но этот вечный оливковый колорит, этот тусклый желтый, этот жиденький сиреневый, все эти мертвецкие тона… Буше — даром что он фриволен донельзя — по крайней мере, услаждает наше зрение настоящим красным! И настоящим голубым!

Батисту всю жизнь суждено было попадать впросак. Ибо его новый друг любил яркие краски не больше, чем пресловутый Грёз! Однако Шарден принял эту контроверзу довольно кротко: «А кто тебе сказал, Батист, что картины пишут красками?»

— А если не красками, то чем же их пишут, позволь спросить?

— Художник использует краски, но пишет чувством[44]…

— Чувством? Вот еще новости — чувством! А почему бы уж тогда не сказать «сердцем»? Теперь мне ясно, что ты намерен защищать Грёза, — еще бы, у него ведь столько других защитников!

Шарден, от природы робкий и осторожный, всегда склонялся перед новизною — королевой сердец — и перед сильными мира сего. Маркиза де Помпадур, любовница короля, благоволила Грёзу; ее брат Мариньи, страстный коллекционер, стал одним из лучших клиентов молодого художника; поскольку Мариньи являлся наряду с этим сюринтендантом королевских строений и покровителем французской живописи, у Шардена и впрямь не было никаких оснований не любить того, что любил этот господин… Вдобавок Грёз публично выказывал необыкновенное почтение к Шардену, да и поклонник Грёза Дидро во весь голос превозносил автора «Благословения»: так с чего бы господину Шардену развязывать войну против любимца господина Дидро, раз уж господину Дидро достало вкуса восторгаться им?! И хотя Шарден не более В*** был приверженцем моральной живописи, он прикрылся своими академическими функциями, дабы угодить фаворитке, критикам и публике, а именно: очень скоро предоставил юному Грёзу, этой восходящей звезде, место в Салоне, вполне отвечающее восторгам, которые он вызывал за его стенами. Это было самой выигрышное место — на уровне глаз, в центре стены, в окружении посредственных художников, нарочно для того подобранных; и картины В*** что ни год развешивались от него все дальше и дальше.

В самом деле, начиная с 1756 года придворные заказы иссякли: Франция вступила в войну. Войну, которая будет длиться семь лет. И в которой победа наша окажется весьма сомнительной… Касса казначейства пуста, с портретами покончено; в лучшем случае, двор заказывает новую окантовку старых картин или их копии; даже в королевских семьях у художника уже просят для подарков не красивые повторения оригинала — это слишком дорогое удовольствие! — а покупают у него всего лишь головы; остальное дописывают за гроши служащие интендантства строений… Что же до отставших от моды, о них и говорить нечего! В***, после многих письменных прошений и визитов в дирекцию, получает время от времени какое-нибудь ликвидное обязательство провинциальных штатов — например, в Бретани — в размере трех процентов годовых; эти «три годовых» и составляют весь его доход… Он, конечно, еще не нуждается, но должен выполнять хотя бы частные заказы. Ему уже шестьдесят восемь лет, его мучит ревматизм, он плохо видит без очков. За долгие годы работы при дворе он растерял частную клиентуру, и Париж почти забыл его! Одни только провинциальные дамы еще заказывают ему портреты; наведываясь в столицу, они заезжают на улицу дю Фур: ведь этот господин В*** писал самое королеву, не правда ли? Они видели гравюру с картины… И В***, королевский живописец В***, пишет какую-нибудь баронессу из Лиможа, супругу сенешаля из Каркассона, президентш из Ренна или Гренобля.

На двух следующих Салонах он еще выставляет нескольких своих принцев (портреты, заказанные до начала войны), и их не осмеливаются сослать в темный угол. «Меркюр де Франс» воздает ему хвалу — правда, довольно лаконично: «Мы увидели на выставке несколько портретов господина В***, написанных в прекрасной, изящной манере». Один из критиков в своем «Обзоре произведений господ академиков» называет его колорит «неопределенным» и пишет, что «художнику не всегда удается достичь сходства с оригиналом»; другой объявляет, что «одеяния его моделей напоминают о манекенах».

Это чистейший навет: его парадные портреты напоминают лишь об одном — о придворных нарядах; под золочеными кружевами ясно угадывается длинный жесткий корсет, сдавливающий грудь, с планшеткой, врезающейся в живот, и «янсенистские» фижмы из стальных полосок, такие твердые и громоздкие, что в них уже и в дверь не пройти. Да, этих бедняжек принцесс не потискаешь, словно каких-нибудь пастушек! Странное дело: изобретатель костюмированных портретов, начав писать официальные, он сделался завзятым реалистом. Реалистом с «сухими глазами»…

Но об этом не подозревает ни одна живая душа. Даже он сам! С того дня, как Шарден сказал ему о чувстве в живописи, он снова вынул семейный портрет и констатировал, что Софи не хватает экспрессии. Она выглядела слишком холодной. Все дело во взгляде… Нужно придать ее глазам больше мечтательности. Постараться почувствовать то, что чувствовала она. Понять, что же она чувствовала… Вот уже двадцать лет, как его жена умерла, но только теперь Батист начинает задавать себе этот вопрос. И внезапно в нем вспыхивает желание все переделать, все исправить. Все начать сначала. Почему Софи любила музыку? Что она ощутила, когда умерла Клодина? В сундуке, где сложены последние платья жены, он разыскивает кольцо с розовыми бриллиантами, которое изображено на картине; он надевает его на мизинец, как талисман. Неужто он надеется, поворачивая перстень на пальце, вернуть ту, которую любил? Проникнуть в ее душу? Во всяком случае, он не снимет этого кольца до самой своей смерти.

Он вспоминает. Силится вспомнить. Поскольку он сохранил клавесин, он нанимает музыкантшу, чтобы она каждый вечер играла ему в течение часа. Выдает ей нотные тетради Софи, коротенькие пьески, сочиненные ею самой, партитуры, переписанные Жаном-Никола: ему хочется, что она все это исполнила. Всё кроме «Таинственных преград». Он слушает — вечер за вечером в течение двух месяцев слушает музыку. Понимает ли он? И что понимает?.. Слушая музыку, он переписывает картину, глаза Софи. Это очень трудно — переписать глаза, не тронув остального. Все равно что передвинуть шпиль собора, не обрушив сводов… И все же он справляется с этой задачей: Софи по-прежнему красива, но теперь ее глаза имеют цвет не темного, спелого граната — или карбункула, как пишут в сказках, — сочетающегося с лунными платьями; они стали серыми, чуть затуманенными. И полными непролитых слез: как будто она уже прозрела судьбу прелестных детей, играющих у ее ног. Этот печальный, мягкий взгляд В*** писал — и он готов в этом поклясться! — не свинцовыми белилами, не берлинской лазурью и не жженой костью: он писал его чувством!

Чувство вредоносно для художника куда более, нежели сурьма или мышьяк, и В*** не замедлил это понять… Чтобы очиститься от яда, ему необходимо обойти картинную галерею Люксембургского дворца, прогуляться вдоль Сены или поужинать у Шардена. Ибо с тех пор, как он распорядился открыть клавесин, душевная боль особенно жестоко терзает его в час ужина. С каждой ложкой, поднесенной ко рту, ему слышится тихий уговаривающий голос, фраза в семь нот: «Ешь, Полина, надо есть!» И, когда подходит время садиться за стол, он ищет общества, заходит в кабаре, в кафе, лишь бы заглушить этот голос. Но он не ощущает голода. «Ешь, Полина, надо есть!»

Отныне дважды в неделю он ужинает у Шардена. «Ужин у Шардена? Да вы храбрец, дорогой мой В***, — иронизирует один из академиков, — у него в доме особо не разъешься!» Чета Шарденов давно уже составила себе репутацию отъявленных скупцов. Впрочем, Батист неизменно прихватывает с собою одну-две бутылочки доброго вина — шабли или шамбертена; семейные несчастья лишили его тяги к пище, но не к хорошим винам. Он не жалеет последних своих сбережений, лишь бы его графины играли заманчивыми красками… Нравится ему также незатейливая опрятность дородной мадам Шарден, ее белоснежный чепец, ее передники — она напоминает ему мать. Хотя, разумеется, годами она младше его… В погожие дни оба художника совершают после трапезы променад по кварталу. Точь-в-точь парочка соседей-лавочников. У них никогда не было ни экипажа, ни лакеев. И пусть В*** еще донашивает нарядные костюмы времен своих придворных визитов, то есть одевается несколько изысканнее Шардена, — ни тому, ни другому в голову не приходит разыгрывать важных персон.

Сыновья ремесленников — бильярдного мастера и щеточника, — они не принадлежат к знаменитым династиям живописцев — Куапелей, Ван Лоо, Де Труа, Буше, Наттье, чьи представители из поколения в поколение возглавляли Академию, захватывали лучшие места и заказы, что в высоких жанрах, что в низких. Эти двое возвысились сами, притом им не удалось даже основать собственные династии: Жан-Никола… впрочем, не будем о Жане-Никола… Что же до Жана-Пьера Шардена, которого отец, невзирая на их распри, все-таки пристроил в Королевскую школу стипендиатов, то этот юнец, возвращаясь из Рима и едучи через Геную, ухитрился попасть в плен к английским пиратам! «Какого дьявола ему понадобилось на их галере?!» Отец убежден, что сын вступил в сговор со своими похитителями: ему не удалось вытащить из отца деньги с помощью слезных прошений и тяжб, так он, видно, решил добиться своего, вынудив его заплатить выкуп. Но в любом случае бедный парень не ахти как владеет кистью; и отец это знает, а сын знает, что это известно отцу.

Они неспешно пересекают Люксембургский сад, стоят, опираясь на балюстраду, поглаживают на ходу статуи: «Тот, кто не чувствует всей сложности искусства, не создает ничего путного, — вздыхает Шарден. — Но тот, кто почувствовал ее слишком рано, как мой сын, не создаст вообще ничего! Ничего!»

Они оба стары; они глядят на розы. «Я больше не пишу цветов на портретах, — говорит В***. — Боюсь, что они завянут еще до того, как я покрою картину лаком! Медленно стал работать…»

— Ну нет, на мой взгляд, достаточно быстро…

— О, ты-то сам разглядываешь луковицу неделями, прежде чем взяться за кисть!

— Потому что я жду, когда увижу ее иной, не как в жизни. И забуду, какой ее писали другие.

— Нет, ты ждешь момента влюбленности. Признай, Симеон! Влюбленности в свою луковицу! Ибо «чувство»!..

— Верно, чувство… А почему бы и нет?

— А вот почему: живые люди не позволяют обращаться с собою как с луковицами! Ты только вообрази себе: я, жалкий портретист, требую от короля, чтобы он неделями сидел смирно перед моим мольбертом, пока я не почувствую к нему дружескую привязанность!

— Но как же быть с правдой, Батист? Ждешь ли ты, по крайней мере, когда наступит момент истины?

— О какой правде ты говоришь? Правда — и короли, что между ними общего? Не смеши меня! И потом, мне всегда хочется сказать этой пресловутой Правде: «А ну-ка, уважаемая, посторонись, уступи мне свое место!»

Они нюхают розы. Есть ли правда у роз? Во всяком случае, будущего у них наверняка нет. Да они и сами уже не любят будущее. «Видел бы бедняга Удри, каким мерзким брюзгою стал его сын! — говорит В***. — А ведь какой милый был мальчик! Представь себе, я ведь знал его с самого детства…»

— Своего сына я тоже знал с самого детства, — ворчит Шарден.

Они оба стары. Медленно плетутся по аллеям. Отдыхают под каштанами. Спешить им некуда. Шарден прикопил деньжат, у него есть несколько домов, пенсионы, он пишет две-три новые картины в год — бриошь, стакан воды, а для Салонов ограничивается «повторами», делая почти точные, с крошечными расхождениями, копии камерных жанровых сценок, прославивших его на всю Европу. Что же до В***, он пробавляется редкими заказами, а учеников у него больше нет (то есть настоящих учеников, способных помогать ему в мастерской); вскоре он уволит парня-подручного, который готовит для него краски и раскладывает кисти, и будет собственноручно составлять себе палитру. Уже и теперь ему приходится, ради того чтобы не оскудел повседневный стол, давать уроки рисования дамам зрелого возраста.

Они оба стары. В зимние месяцы после скромного ужина, размоченного добрым бургундским, они посиживают у камина. Мадам Шарден экономит даже на огарках; по окончании трапезы свечи не зажигаются — довольно и огня в очаге. «У нас дома, когда я был маленький, делали то же самое», — говорит В***.

Они вспоминают Великого короля, его погребение. В***, как старший из них двоих, помнит эту церемонию лучше Шардена. «Знаешь ли ты, друг Шарден, в каком возрасте я впервые выставился в Салоне? В сорок семь лет… А теперь, когда я слышу, что сын Удри находит места, которые ты ему отводишь, недостойными своего гения!..»

В*** больше не любит молодежь, и молодежь платит ему тем же.

На следующем Салоне он представляет всего три картины. Причем в этот лот он умудрился сунуть старый портрет недавно умершей госпожи инфанты: это была гарантия того, что его не запихнут в какой-нибудь темный угол… Однако В*** уже семьдесят три года; отныне всем известно, что у него больше нет покровителей, и потому пасквилянты впервые нападают на него в открытую: «Портрет покойной госпожи инфанты в парадном одеянии в украшенном дворце отвратителен. Вероятно, некоторые сочтут, что ее костюм передан удачно… Но тело, но лицо, но пропорции! Неужто у этого человека нет друзей, которые сказали бы ему правду в глаза?!» Эти писаки никогда не видели госпожу инфанту — философам и критикам негде встречаться с правителями, — так откуда же им знать, что В***, мастер приукрашивать свои модели, всегда достаточно точен в своих официальных портретах. У госпожи инфанты в самом деле было мужеподобное лицо, коротенькие ручки и бочкообразное туловище без намека на талию… Что касается двух других портретов (парочки провинциальных Венер), то хроникеры из «Предвестника» не пощадили и их тоже, упрекнув художника в отсутствии «естественности», чрезмерной «жеманности» и «избытке сладострастия во взгляде, чтобы не сказать более».

В*** давно уже предчувствовал эту атаку: еще со времен истории с «кистью, служащей пороку». Но беда всегда превосходит наши ожидания. Он в панике бежит к своему другу — вернее сказать, идет, притом идет весьма долго, ибо Шарден переехал со старого места на служебную квартиру — номер двенадцать под Большой галереей Лувра. Теперь двое художников видятся гораздо реже: от Люксембургского сада до Лувра далеко, особенно если ты разбит ревматизмом и добираешься туда пешком. Кроме того, Батисту всякий раз приходится делать немалый крюк, чтобы не идти по мосту, с которого его сын некогда любил глядеть на Сену…

— Что они имеют против меня, эти щелкоперы? Что я им сделал?

— Да ничего ты им не сделал, Батист! Просто они знают, что тебе не по душе мой сосед (молодой Грёз также недавно обосновался под Галереей, в номере шестнадцатом). Ты ведь на всех углах кричал, что не любишь его! Всей Академии объявил! Ну а они теперь не любят портретистов и тоже говорят об этом во весь голос! Прочти, например, что пишет Д’Эгремон в своей газетке от прошлой недели: «Портрет? Вот уж напрасная потеря красок! Через пятьдесят лет, когда оригиналы будут лежать в могиле, все эти так называемые шедевры сгинут без следа!» Что же касается Дидро, то он как раз вчера сказал мне, что на полотне невозможно запечатлеть вечно изменчивую человеческую душу…

— Ха-ха! Уж эти мне философские рассуждения!.. Впрочем, даже если и так, разве не останутся на картине фактура, композиция, цвета? Но нет, этот зануда Д’Эгремон желает читать мне мораль: избыток сладострастия во взгляде, чтобы не сказать более! Его бесит, что я писал любовниц регента, что изображал девиц из высшего общества в легких туниках, а матерей семейств с обнаженной грудью! Однако же господин Грёз точно так же обнажает грудь почтенных матерей семейств! Разница лишь в том, что у него они всегда сидят на фоне сельского пейзажа и кормят младенцев… Ах, Тартюфы! У меня, видите ли, нет друзей, которые сказали бы мне правду! Ну разумеется, у меня нет друзей, способных упрекнуть в том, что я писал мадам де Сери в коротенькой тунике, и предупредить, что господин Д’Эгремон может мне это припомнить!

— Ну полно, Батист, никто уже ничего не помнит. С тех пор столько воды утекло! Тогда Д‘Эгремона еще и на свете не было… Мой тебе совет: не читай ты эти глупости, следуй моему примеру: иди своим путем!

Легко сказать: его-то путь был в высшей степени благополучен — шесть комнат в Лувре, любящая жена, королевский пенсион, прочное официальное положение и всеобщий почет; путь Батиста был куда тернистее. Не это ли решил подчеркнуть и сам Шарден, когда, притворясь, будто хочет утешить подавленного В***, сказал ему в момент прощания: «Все это пустое, мой бедный друг, не волнуйся: в провинции такие газетенки не читают».

И как всякий раз, когда В*** начинал сомневаться в самом себе, он вытащил на свет божий «Семейный портрет».

Сперва он посмотрел на жену — ее платье притягивало взгляд, этот холодный желтый цвет был ясно виден даже в темной глубине мастерской. Налюбовавшись вдосталь этим цветом, он поднял глаза к ее лицу и впился в него взглядом специалиста, взглядом человека, «которого не проведешь»: нет, все было в порядке, Софи ничего не подозревала. Напрасно он выискивал в ней избыток чувства, которое мог истолковать как волнение. Ведь Софи даже не смотрела на своих детей! Сидя за клавесином, она обращала взгляд к зрителю, и ее глаза блестели вовсе не от готовых брызнуть слез — глупости! вздор! суеверные домыслы! — они блестели просто потому, что ее муж осмелился добавить капельку серебра к серому цвету радужной оболочки! Защищенная своим платьем лунного цвета, своими серебристыми глазами, Софи так ничего и не увидела, так и не узнала, что грозит ее детям. И слава богу!

Ну а дети? Дети тоже были безупречны! Ни о чем не подозревающие, доверчивые, как агнцы, ведомые на заклание к мяснику! Но при этом вовсе не тщедушные, бледные жертвы — напротив, яркие, цветущие невинные создания, на которые судьба уже точила нож! Красные платьица, золотые волосы, розовые мордашки — хоровод маленьких живых тел, заставляющий зрителя переводить взгляд с портрета Пьера на портрет Клодины, с портрета Клодины на портрет Пьера. Резвые, жизнерадостные дети, пышущие здоровьем! И Жан-Никола, который здесь младше всех, не уступает другим: сразу видно, как крепко и упруго его тельце под складками платья: это Геракл, но Геракл, чье личико еще покрыто нежным младенческим пушком; слишком тяжелый, чтобы сидеть на руках у взрослых, он явно ждет — не правда ли? — чтобы его погладили по щечке… Этот мальчик-атлет с кротким взглядом и упрямым лобиком под черным жгутом ни в чем не сомневается! Даже в своем обаянии! Впрочем, ему и впрямь нечего опасаться. Разве отец, что стоит в глубине картины, не защитит его?!

И действительно, именно он, художник со своей палитрой, отступивший на второй план, защищает их всех. Он заметен не сразу, но именно он привел все это в порядок: нарядил Софи, приукрасил Полину, сохранил Клодину, надел на голову Жана-Никола мягкий валик… «Он»? Кто это — «он»? Неужто этот фатоватый господин в высоком парике? Этот незнакомец в придворном костюме с раззолоченными кантами? Этот хлыщ с самодовольной улыбкой, нагловатым взглядом и выставленной напоказ палитрой? Да как же он может защитить жену и детей с картины, если не знает их?! Если не знает вообще ничего о жизни, что разрушает живых, о времени, что стирает память о них… Способен ли он оградить их от беды, если так ничего и не понял?

Теперь Батист ясно видит, что главный недостаток его «Семейного портрета» — он сам! Такой, каким он был. И для того, чтобы на картине воцарилась гармония, чтобы тем, кого он любил, было тепло и уютно в вечности, он должен изобразить себя в нынешней ипостаси. Может быть, мудрым старцем? Нет! Но старцем, который покаянно пересматривает свою жизнь, переписывает ее с начала до конца.

И первая перемена касается прически. Невозможно сохранить этот длинный кудлатый парик: насколько он был моден прежде, настолько нынче смехотворен! Он наденет на себя другой, тот, который надевает теперь, выходя из дома, — короткий серый паричок с буклями в три ряда, в каких обычно ходят скромные нотариусы или часовые мастера.

Теперь лицо… Н-да, лицо сильно припухло. Обрюзгший писец, эдакая конторская крыса, из тех, что шныряют во дворах Дворца правосудия, — вот на кого он стал похож! Бледный, дряблый. А главное, жирный, и это при том, что его теперешняя еда — кусок хлеба да немного фруктов («Ешь, Полина, надо есть!»). Это последствия затворнической жизни в мастерской: недостаток воздуха, недостаток движения. Пузан с поросячьими глазками! Кстати, что должны выражать глаза? Достаточно, если они будут внимательными: он напишет себя в три четверти, и усталое полуопущенное веко чуть смягчит бдительный взгляд, устремленный на детей. Ибо он уже не сторонний, безразличный участник этой сцены — отныне он радеет о своей семье…

Что же до костюма, он также не намерен щадить этот роскошный бархат, в который разряжен, — отчего бы уж тогда не облачиться в пурпурную мантию! Все это слишком живо напоминает двор. А он твердил себе: «Не будь я королевским портретистом, я бы не отлучался так часто из дома, а не отлучайся я так часто из дома…» Нет, он напишет себя в рабочем платье — в распахнутом на груди халате, из-под которого будут выглядывать грязная рубашка и намотанный на шею платок.

Осторожными движениями он намечает контуры более грузной, приземистой фигуры, и она мало-помалу скрывает фиолетовый камзол с его безвкусными финтифлюшками (их обнаружат только два века спустя, при инфракрасном и рентгеновском исследовании). Старик пишет старика. В тишине. Без творческих мук, без спешки. Собственно, он никогда не мучился, стоя за мольбертом: разве плотник мучается, строгая доски? Напротив, он хитровато посмеивается. Ибо он, этот старик, решил устроить себе приятный, нет, поистине королевский сюрприз: чтобы его новое одеяние удачнее сочеталось с платьем лунного цвета, он придаст ему цвет времени! Так сказка завершится на нем самом…

Время… каков же его цвет?

Батисту вспоминается припев, который госпожа д’Ольнуа (когда-то он читал ее книги своим детям) вложила в уста одной из сказочных героинь: «Голубая птица, времени цвет, лети ко мне скорее через преграды лет!» Стало быть, время — голубого цвета? Однако в другой сказке — про «Ослиную кожу» — кроткая принцесса сбрасывала с себя платье небесного цвета, чтобы надеть другое — цвета времени: поскольку сказочники не ведают о зеленых или розовых небесах живописцев, это противопоставление небосвода и времени ясно говорило о том, что время вовсе не голубое.

Может, коричневое? Это исключено! По крайней мере для Батиста. С той поры как он, двенадцатилетним мальчиком, трудился над бесконечными «Скорбящими Мариями» и «Снятиями с креста», он ненавидел этот тусклый, размытый, землистый, наводящий тоску цвет. Ненавидел до такой степени, что обратился к старому рубенсовскому приему — писать на белом холсте, загрунтованном смесью клейстера с мелом, — и это в эпоху, когда все художники использовали коричневую подмалевку… Кроме того, он инстинктивно чувствовал, что время не облекает людей коричневым флером, наподобие старого лака! Оно далеко не так ровно, не так гладко.

Серый, легкий серый… да, время вполне могло быть светло-серым, словно вода, словно горлица, словно Пьеро[45] кисти Ватто. Смешанный серый. Как переливчатый атлас. Как березовая кора. Как муар и зеркало. Как дождь и ветер. С пятнами и разводами. Такое время могло окутать художника просторным ветхим рубищем, истертым шарфом, где каждая ниточка основы вносила бы свой оттенок в свет ансамбля.

Именно здесь, в складках рабочего халата, который Батист осторожными касаниями кисти драпировал вокруг своего отяжелевшего тела, он и создал портрет времени.

Дописав обмотанный вокруг шеи красный платок и наведя последний глянец, он изучил свое творение беспристрастным взглядом и увидел явные перемены в гармонии картины: возрастные соответствия между персонажами нарушились, их различия казались утрированными — все дети, кроме Полины, выглядели моложе пяти лет, а их матери, с ее вечным обликом юной девушки, нельзя было дать больше восемнадцати; что же до старика на заднем плане, то он имел вид дедушки всей этой компании — впрочем, он именно таким и стал.

Отныне Салоны проходили без его участия. Война закончилась, но его доходы от этого не возросли: казна была обескровлена, да и постоянных клиентов уже не осталось, все они умерли один за другим: первая дофина, за нею госпожа инфанта, потом королева, дофин, вторая дофина, их старший сын[46]… И даже фаворитка, которая так его невзлюбила! Разумеется, ей на смену пришла другая. Куда более разорительная. Министр финансов решил объявить банкротство: так В*** лишился двух третей рент, которыми он еще располагал.

А в Париже продолжала свое триумфальное шествие моральная живопись: сосед-аптекарь, имевший двух дочерей, с которых В*** написал портреты, заказал ему картину «Визит к бабушке с дедушкой, которые бранят младшую из внучек за то, что она стянула конфетку»; врач с улицы Крульбарб пожелал иметь «Чувство Эрота и Натуры, на время уступающих Необходимости» — в свободной интерпретации; толстуха-вдова, жившая через три дома от него, заплатила вперед, притом весьма щедро, за «Послушную собачку». Из всех этих сюжетов одна только собачка и позабавила Батиста — она напомнила ему первые ученические годы…

В общем, он кое-как, через силу, со скрежетом зубовным, исполнял — именно исполнял! — то, что ему заказывали; тем временем Грёз, на вершине славы, заполонял луврские Салоны своими Паралитиками, Неблагодарными и Наказанными сыновьями и Утешениями старости.

Хуже того, В*** еще успел застать возвращение исторической живописи, чьим главным мастером, на протяжении пятнадцати лет являлся Жозеф Вьен[47]. И Вьен торжествует, ибо новый сюринтендант строений оказывает ему поддержку. Этот правитель осмеливается поучать даже старика Шардена: «Картины ваши, разумеется, свидетельствуют о заслугах в жанре, коим вы занимаетесь, однако вам следует признать, что оные занятия не могут быть столь же продолжительны, как у ваших собратьев по искусству, избравших для себя высокие жанры…» И тут же следует уменьшение пенсиона! А развеска картин на выставках перепоручается Вьену!

Для В*** что историческая живопись, что моральная — один черт: разница лишь в костюмах героев. А в остальном — тут идеи, там — уроки добродетели, тут глубокомыслие, там — благомыслие, вот и все. Отныне Батист, который никогда в жизни не подвергал сомнению иерархию академических жанров, из страха навлечь на свою голову неприятности, а также из боязни довериться собственным суждениям, которые могли не совпасть с мнением большинства, теперь, когда отсутствие работы вернуло ему свободу, мог уже без колебаний называть историческую живопись скучной. Более того, несуразной. Эти трагические позы, эта карикатурная мимика напоминали плохой театр. А где же во всем этом развлекательность, легкость, удовольствие? Где музыка? Даже если признать, что «Марафонскую битву» изобразить труднее, чем окорок, он осмеливался теперь, в свои восемьдесят лет, не восхищаться более В*** Старшим: из всей его напыщенной живописи он оставил на виду, повесив в передней, лишь маленькую «Венеру, обнажившуюся перед Вулканом»; две-три другие картины Никола В***, выкупленные им некогда у любителей за большие деньги, стояли в углу мастерской, вместе с кирасами и манекенами, теперь уже ненужными… Батист стал дедом своей молодой жены и безжалостно-строгим старшим братом В*** Старшего.

Художник старел вместе с веком. А стареющий век отворачивался от веселья, от незатейливых радостей жизни. Этот век становился напыщенным проповедником, «добродетельным отцом»… В***, даже в несчастьях не утративший свой жизнерадостный нрав, иногда ощущал себя настолько чуждым этой эпохе, что поневоле задавался вопросом: сохранит ли кто-нибудь его картины, будут ли их рассматривать лет через пятьдесят? И что сделал он для искусства?

Он знал, что, невзирая на враждебность нового сюринтенданта и презрительные насмешки некоторых молодых художников, Шарден никогда не мучился подобными сомнениями: он просто обосновался, как его бокалы и винные кувшины, в застывшем безвременье. Свои недостатки — слабое владение перспективой, трудности в передаче экспрессии — он превратил в достоинства: его живопись была статична, замкнута на себе. Невозмутима и закрыта. Среди этих интерьеров — без окон, без просветов, без доступа чужих взглядов — он и пребывал отныне и навеки, и никто не мог сдвинуть его с места. Даже смерть сына — «этого никчемного бездельника» — не слишком огорчила его; молодой человек утопился в одном из канатов Венеции, каковой поступок мадам Шарден, приходившаяся ему мачехой, сочла дерзким вызовом: это же надо придумать — умереть в Венеции!.. Нет, Шардена — с которым Батист, слишком замученный артритом, чтобы залезть в фиакр, виделся теперь не чаще трех-четырех раз в год, — никогда не волновало, останутся ли его картины в вечности. Зато это волновало Батиста. Впрочем, не следует видеть в этом смутном беспокойстве искреннее желание заглянуть в будущее — оно было попросту иным способом вернуться в прошлое.

Так что же привнес он в искусство? Костюмированные портреты? О них уже все забыли! Свой желтый цвет? Ах, этот желтый… он горько корил себя за него. Если он и впрямь решил ввести в обиход «желтый цвет В***», нужно было упорно держаться одного и того же оттенка, повторять его от портрета к портрету, словно заводскую марку. А он вместо того из жадности кидался на все, какие есть, нюансы желтого. И, словно ненасытный людоед, устраивал для себя вакханалии желтого — золотисто-желтого, медово-желтого, лимонно-желтого. Слов нет, на каждом его портрете всегда присутствовало какое-нибудь желтое пятно, яркое или блеклое: колос, нарцисс, топаз, ветка дрока, медная осенняя листва, янтарные оттенки кожи. Было даже платье лунного цвета, вот только не было главного желтого — «желтого В***»: с этим желтым вышла промашка! Так за что же ему должны воздавать почести? За шелковистый отлив его тканей? Может быть. Ибо женщины ни в какие времена не откажутся от парчи, от тафты, от гродетура и шелковой камки[48]…

На самом деле то, что Батист, сам не подозревая, привнес в живопись, не имело отношения ни к форме, ни к сюжету, ни к технике: это был он сам, его по-детски веселый нрав, наивность и потрясающая энергия — иными словами, жизненная сила. Буйное дыхание этой жизни пронизывает все его портреты, сметает условности, вовлекает королей и королев, юных покойников, живых старцев и хромых девочек в беззаботный хоровод: даже сидя, его модели как будто пляшут. Пляшет и толстая госпожа инфанта, и крошечная Клодина. Этот самозабвенный вихрь фарандолы, где руки тянутся друг к дружке и сплетаются, завладевает даже аксессуарами: веера, шарфы, парики, оленята, попугаи — всё танцует на картинах Батиста В***. Ибо это он заразил весельем свои модели.

И снова он переехал. Чтобы сократить расходы. На сей раз он поселился в предместье Сен-Марсель, известном своей скверной репутацией.

Вот тогда-то, за недостатком места, он и был вынужден распродать обстановку своей мастерской: гипсовые бюсты, ивовые манекены, скамеечку, доспехи, ружье, заржавленные шпаги и даже мольберты (сохранив для работы всего один). Он воспользовался этой распродажей, чтобы избавиться заодно от половины своей библиотеки, фарфоровых статуэток, папок с эстампами, трех или четырех картин Удри, рисунков Ларжильера, своих собственных эскизов и всего наследия В*** Старшего. Избавившись таким образом от прошлого, но зато раздобыв немного денег, он с удовольствием расположился в новом своем жилище, которое поначалу казалось ему почти просторным. «Семейный портрет» он повесил в комнате — в своей единственной комнате…

Рассчитав последнюю из служанок, он заменил ее поденщицей, которая ежедневно приходила к нему убирать и стряпать. Марианна, молочная сестра Софи, тоже заглядывала к нему, чтобы присмотреть за хозяйством: она жила неподалеку, в деревне Пти-Жантийи. Марианна превратилась в старую усатую святошу, а ведь он хорошо помнил ее в те времена, когда она приходила к ним в гости на набережную Межиссери и путалась с пожилым рантье-провансальцем, обитавшим этажом выше; тогда о ней говорили, что она ни одних штанов не пропустит!

Марианна недовольно ворчала, глядя на то, что творилось в квартире: В*** перестал менять рубашки, в кухне царит кавардак — не поймешь, то ли это кухня, то ли мастерская, — винные бутылки стоят вперемежку с бутылками льняного масла, в ступке толкут сухие краски, в ложке застыла окись железа, в чугунках варится клей для грунтовки холста. «Помяните мое слово: когда-нибудь вы отравитесь своими мерзкими смесями!» А уж если клей остывал прямо в чугунке, кончено дело — его нипочем не отдерешь, и приходилось выбрасывать посуду вместе с содержимым! «Прости меня, Господи, месье Батист, но у вас в доме столько кастрюль загублено, сколько грешных душ в аду не наберется! Прямо глядеть жалко, как вы добро переводите!»

— А где я, по-твоему, должен работать?

И верно: в комнате пришлось засунуть под кровать два рулона холста и планки для подрамников; «Семейный портрет», висевший на задней стене, мешал поставить туда шкаф; мольберт у окна загораживал проход, а большой зелено-золотой клавесин съедал все остальное пространство… На столике-консоли, уже занятом доской для игры в триктрак, компасом в футляре, бонбоньеркой и горчичницей, громоздилась куча маленьких эскизов. Маленьких, потому что на большие не хватало денег; впрочем, Батист, сидевший перед холстом на табурете, все равно был теперь ограничен в движениях. Однако даже в этих тесных рамках он ухитрялся пробовать себя в новых жанрах: решительно осудив современные течения, он решил — как всегда — подвергнуть себя испытанию, проверить, способен ли приноровиться к ним и блеснуть в этой области. Кто знает, а вдруг повезет? И он писал то «Голову Сократа», то «Улыбку (сардоническую) Алкивиада», то «Медею с кинжалом», а то еще и ухитрялся разместить буквально на нескольких дюймах холста «Толпу египтян, оплакивающих самоубийство Клеопатры»…

Когда апоплексический удар лишил его владения правой рукой — поистине роковой недуг для живописца! — он упрямо продолжал писать левой. И это ему удавалось! Однако о масляных красках пришлось забыть. Об эскизах и рисунках также. Тогда он перешел на гуашь. Работал прямо по бумаге. И часто даже не пользовался кистью, накладывая краску кончиком пальца. У него родился новый замысел — иллюстрировать «Потерянный рай» Мильтона[49].

Он читал все больше и больше. Давно уже были проданы книги по «Искусству живописи», и сочинения Монтескье, и «История Права» вместе с «Историей религий», но у него еще оставались Мольер и Мариво, сказки и басни. И, когда в дом являлась Марианна в своем строгом чепце, с четками в кармане и молитвой на устах, он начинал декламировать ей дерзкие побасенки этого озорника Лафонтена, чтобы напугать ее до смерти!

Какой злой дух толкнул его снова выставиться в Салоне? Неужто гордыня? Если так, чем же он гордился больше, глядя на портрет Софи и детей, — своим талантом или своей семьей?

Может быть, ему просто захотелось в последний раз порадовать зрителей? Он открыл удивительную вещь: руки на картине — из которых ни одна не касалась другой, — образовывали длинную гирлянду, даром что он об этом и не думал; эта гирлянда рук, подобная цветочной гирлянде, вилась по всему портрету. И даже в тени эта гирлянда мерцала, эта человеческая вереница танцевала: картина светилась, двигалась, рождала ощущение счастья. Всё нашло в ней свое место — и быстротекущее время, и дети, которые умирают, и поблекшие розы Люксембургского сада. Батист хотел сказать людям, что все на свете в конечном счете обретает форму, что в жизни не бывает ничего лишнего, — сказать на единственном языке, который был ему подвластен, — на языке цвета.

В Академии (В*** все еще состоял ее членом) он объявил, что намерен выставить картину очень большого формата. Притом единственную — «Портрет художника с семейством». Никто не посмел возразить: академик с таким долгим стажем имел полное право на место в Салоне. Однако Жозеф Вьен, новый «развешиватель» картин, не видел оснований потворствовать старику. Во-первых, какой-то В***, представитель давно уже немодной школы, не должен отнимать место у юных талантов, завтрашних Тицианов, о коих в грядущие века будут говорить с восторгом, чьи имена — Бунье, Бриар, Барден, Мишар — потомки начнут благоговейно произносить, едва научившись читать… Во-вторых, Вьен питал к Батисту, этому «обломку прежнего двора», личную неприязнь: когда в начале Семилетней войны он представил в Академию свою вступительную картину «Отплытие святой Марфы», В*** якобы сказал Буше (который тут же передал его слова другим), что это благочестивое произведение «холодно, как мраморная колонна», и что в нем отнюдь не чувствуется «дыхания гения».

«Портрет художника с семейством» заплатит за эту злосчастную фразу (которую В***, может быть, даже и не произносил): картину повесили в темный угол, подальше от окон, и так высоко, что приходилось задирать голову, чтобы рассмотреть лица персонажей; кроткое семейство В***, казалось, решило вскарабкаться под самый потолок, дабы спастись от наскоков распоясавшейся исторической живописи: куда ни глянь, всюду «Корнелии», производящие на свет маленьких Гракхов, «Кориоланы», воздевающие мечи, «Нероны» поджигающие Рим с обоих концов… Большинство зрителей, посетивших Салон, даже не заметили несчастных изгнанников, висевших на самой верхотуре! Зато их увидел Д’Эгремон: он пришел специально, чтобы увидеть их и рассказать об этом. Пробил час расплаты: у художника, которому больше нечего было продать, которого все считали умершим, чье имя, окруженное слабым ореолом уважения, все еще что-то говорило публике, нужно было отнять единственное оставшееся достояние — репутацию. «В*** кончился как художник» — таков был приговор. «Некоторые считают, что он был хорошим портретистом. Теперь и этого нет: его семейный портрет слаб донельзя, иными словами, размыт и зализан. Вы, господин В***, не знаете лиц собственных детей: разумеется, они не могут так выглядеть! Возьмем хотя бы стоящую слева девочку в нахлобученном на лоб чепчике: видели ли вы что-нибудь более уродливое?! Нет, месье В***, нам совершенно ясно, что вы даже не глядели на эту несчастную! Что же до вашей жены, то вот уже целый век, как Салон не представлял нам ничего более чопорного. Она разряжена, как на бал, однако в бедняжке нет даже искры жизни». Без сомнения, с тех пор, как Грёза не приняли в Академию в качестве исторического живописца, Д’Эгремон не столь усердно посещал Академию — в противном случае он бы получше разбирался в том, что представляет собою «семья господина В***»…

Шарден попросил прочесть ему эту обличительную речь. Он не видел картину, да и не увидит ее, ибо почти утратил зрение (теперь он только и мог, что пытаться набрасывать пастелью маленькие автопортреты, уткнувшись носом в зеркало); ядовитые фразы критика также ничего ему не разъяснили: как это живопись В*** может быть одновременно «размытой» и «зализанной»? Конечно, если хочешь уничтожить врага, слов не выбираешь… И Шарден тотчас диктует письмо Батисту: «Мне со всех сторон хвалят и превозносят твой групповой портрет. Говорят об очаровательных позах, грациозных контурах и превосходно выбранных красках… Что же касается Д’Эгремона, не обращай на него внимания. Он дружит с Троншеном, а этот суровый кальвинист, как тебе известно, никогда не любил портреты, особенно с тех пор, как Друэ[50] начисто испортил его собственный, изобразив нашего литератора „в роскошном одеянии, способном уничтожить его в глазах публики“, — сам он предпочел бы щеголять перед нею в лохмотьях…» Не скупясь на утешения, Шарден одновременно старался исправить дело, уговорив заступиться за В*** критика из «Меркюр де Франс»; увы, тот писал настолько цветисто, что его контратака приняла вид извинения: «Господин В***, прославившийся искусством наделять прелестью Природу, отнюдь не искажая ее при этом, не нуждался в этом таланте, дабы сохранить для нас образ женщины, которую смерть отняла у него много лет назад: все, кто ее знал, горько сожалели о чудных достоинствах как ее ума, так и внешности. Картина, давно начатая автором, являет нам покойную госпожу В*** в расцвете молодости, равно как ее супруга и малолетних детей, которых он имел в те времена и которых с тех пор лишился». Что ж, по крайней мере, критик расставил все точки над i. К несчастью, то была медвежья услуга — или парфянская стрела: «Не следует забывать о прежних работах господина В*** и об успехе, который снискали они у публики. Нынешний же его возраст и сопутствующие ему недуги, разумеется, не позволяют художнику соперничать с молодыми конкурентами…»

Итак, его оправдали, но оправдали старыми заслугами: мол, пожалейте старика, оставьте его в покое! В***, может быть, и не умел писать картины, зато он умел читать, даже между строк: его пустили в расход. По выражению Д’Эгремона, он «кончился как художник». К тому же его лишили доброй репутации, ибо портрет, которому он посвятил столько любви и столько трудов, портрет, который хотел сделать проводником своей радости, оказался плох. Ни одного одобрительного слова, ни одной похвалы: жалкая мазня.

Вернув «мазню» из Салона, он сунул ее под кровать, сказав, что у задней стены ему нужно поставить книжный шкаф. Единственным его утешением была мысль, что Марианне, которой предстояло унаследовать эту картину, она как будто нравилась: «Софи здесь такая красивая!» Но, поскольку полотно таких размеров не могло поместиться в мансарде, он подумал: наверняка она его обрежет.

Так кем же все-таки был В*** — великим живописцем или скромным ремесленником? Впрочем, что такое «великий живописец» и что такое «скромный ремесленник»? Вермера целых три века считали скромным ремесленником, а Мессонье[51], провозглашенный великим живописцем в ту пору, когда Беранже вышел в великие поэты, больше никто…

Что же известно широкой публике о «господине В***»? Два или три парадных портрета: правда, портрет короля утрачен, зато в учебниках истории королеву и дофина всегда представляют именно такими, какими их увидел Батист. К сожалению, мало кто из историков интересуется этой печальной королевой и этим святошей-принцем. В результате мы чаще встречаем живопись В*** в театрах и на витринах, нежели в музеях и альбомах по искусству: его увеличенные задние планы служат прекрасными декорациями на сцене, его «детали» — птички, цветы, руки, драпировки — графики переносят на суперобложки романов и конверты для пластинок. То есть мы еще видим произведения В***. Но мы уже не знаем, что это и откуда.

Не стоит, однако, драматизировать ситуацию: покойный находится не в таком уж безнадежном положении: если искусство и было ремеслом, а временами даже мелкой торговлей, то ныне оно превратилось в огромный рынок. Картины в стиле рококо Батиста В*** сейчас не пользуются спросом, но торговцам достаточно собрать их. А потом в один прекрасный день они выпустят умело составленный каталог, организуют в Нью-Йорке или Париже ретроспективу («В*** и король», или «В*** и его эпоха», или «Забытый Батист В***»), «Семейный портрет» послужит ей прекрасной афишей, национальные музеи извлекут свои сокровища из запасников, где они спали веками, специалисты начнут разыскивать в частных собраниях и покупать любые, даже неудачные рисунки, газеты посвятят этому событию специальные выпуски, и, раз уж публике требуется новизна во всем, вплоть до прошлого, акции «вновь открытого» В*** взлетят до небес…

После этого Салона «господин В***» перестал писать. Служанке-поденщице было велено сжечь все рисунки гуашью, сделанные для «Потерянного рая».

Зато он много читал, оседлав нос очками. Или же, если шрифт книги был слишком мелок, просил почитать Марианну. Она предлагала ему «Рассуждения о покаянных псалмах», но он предпочитал им романы Ричардсона и сказки; ему всегда нравились описания алмазных дворцов, яшмовых деревьев, белых единорогов и золотых мячей, которыми маленькие девочки играли возле фонтанов.

«Прошептав волшебные заклинания, можно заставить реки течь вспять, к истокам», — бубнила Марианна recto tono[52], как в монастыре, и Батист, кутаясь в одеяло, нередко задремывал в своем глубоком кресле под эти монотонные звуки.

Он умер через восемь месяцев после демонстрации своего «главного» портрета и за четыре года до кончины Шардена. В тот последний вечер он ел компот, которым Марианна кормила его с ложки, как ребенка: он жаловался, что уже не может шевелить левой рукой. «До чего же он стал неразворотлив! Прямо как бедняжка Полина… И грязен до невозможности, а уж какой был всегда чистюля, какой модник… О, Боже милосердный, простите меня, грешную, за то, что я его так любила! Слишком сильно любила, когда еще была жива моя Софи… Подумать только, в ту пору ему стоило лишь мигнуть, и я бы… Благодарю тебя, Господи, за то, что ты создал его слепым ко всему, что не было раскрашено!»

Она моет тарелку и ложку, убирает хлеб, складывает полотенце; стрелки на часах бегут, день клонится к вечеру; наконец она берет книгу и начинает читать: «Жила-была королева, и об одном лишь она тужила: что Бог не дал ей детей…» В*** улыбается: Марианна забыла снять салфетку с его шеи; он откидывает голову на спинку кресла, закрывает глаза. Марианна дочитывает сказку до конца, не замечая, что он уже мертв…

Прошептав волшебные заклинания, можно задержать течение ночи.

Послесловие

Эта история не принадлежит Истории. Она всего лишь вымысел, а господин В*** — вымышленный персонаж, даже если Жувене, Лемуан и Наттье[53], изменив своей роли, позировали, по мере надобности, для его портрета.

Приношу искреннюю благодарность главному хранителю Лувра и специалисту по французской живописи XVIII века Мари-Катрин Саю за всю предоставленную ею информацию; присоединяюсь к ее мнению, что Грёз как живописец лучше, чем полагал господин В***, однако, по словам Дидро, «мало кто из людей способен искренне радоваться успеху собрата, посвятившего себя той же карьере…».

Примечания

1

Приблизительно 3 м. х 1,8 м. (Здесь и далее прим. переводчика).

(обратно)

2

Риго Гиацинт (Иасент) (1659–1743) — французский художник-портретист. Известны его парадные портреты Людовика XIV и юного Людовика XV.

(обратно)

3

Куапель Антуан (1661–1722) — французский художник.

(обратно)

4

Люксембургский дворец в 1622 г. был украшен коллекцией картин Рубенса.

(обратно)

5

Ларжильер Никола де (1656–1746) — французский художник.

(обратно)

6

Живьем, с натуры (лат.).

(обратно)

7

Герцог Орлеанский стал регентом в 1715 г., после смерти своего дяди, короля Людовика XIV (1638–1715), т. к. на тот момент будущему королю Людовику XV (правнуку покойного короля) было всего пять лет.

(обратно)

8

Свершилось! (лат.) — предсмертные слова Христа (Евангелие от Иоанна, 19, 30).

(обратно)

9

Удри Жан Батист (1686–1755) — французский художник-анималист.

(обратно)

10

Здесь: напоминания о смерти (лат.).

(обратно)

11

Так назывались панно над дверями.

(обратно)

12

Дворянство, приобретенное на гражданской службе.

(обратно)

13

«Ослиная кожа» (1694) — сказка Шарля Перро, в которой красавица принцесса спасается от преследований старого короля, надев ослиную кожу.

(обратно)

14

Наттье Жан-Марк (1685–1766) — французский художник-портретист.

(обратно)

15

Голицын Д. А. (1734–1803) — князь, русский дипломат, посол в Париже и Гааге, философ, друг Д. Дидро.

(обратно)

16

Шамбоньер Жак Шампьон де (1601–1672) — французский композитор, в частности, автор сборника «Пьесы для клавесина» (1670).

(обратно)

17

Названия французских народных танцев.

(обратно)

18

Куперен Франсуа (1668–1733) — французский композитор, клавесинист и органист.

(обратно)

19

Гобелены и шпалеры ткались по рисункам, сделанным предварительно на картоне.

(обратно)

20

Слово «бамбошада» происходит от Бамбоччо (или Бамбош) — прозвища художника Питера ван Лара (1599–1642), писавшего в таком жанре.

(обратно)

21

Скаррон Поль (1610–1660) — французский писатель и поэт, сатирик.

(обратно)

22

Здесь: быстро, наскоро (ит.).

(обратно)

23

Снейдерс Франс (1579–1657) — фламандский художник, ученик Рубенса, писавший в основном натюрморты и сцены охоты.

(обратно)

24

«Освобожденный Иерусалим» — героическая поэма итальянского поэта Торквато Тассо (1544–1595). «Неистовый Орланд» — героическая рыцарская поэма итальянского поэта Лудовико Ариосто (1474–1533).

(обратно)

25

Фенелон Франсуа де Салиньяк де Ла Мот (1651–1715) — французский священник, воспитатель будущего короля Людовика XV, писатель, автор многих педагогических сочинений, в частности знаменитого педагогического романа «Приключения Телемака» (1699).

(обратно)

26

«Салоны» (художественные выставки) были организованы в 1665 г. под эгидой Королевской академии живописи и скульптуры. Начиная с 1771 г. проводились регулярно, раз в два года, в так называемом Квадратном салоне Лувра, откуда и получили свое название.

(обратно)

27

Такие картины начали получать названия лишь к концу XVIII века, до этого им сопутствовало более или менее подробное изложение (или объяснение) сюжета.

(обратно)

28

Габель — соляной налог, проценты от которого получали откупщики или рантье.

(обратно)

29

Имеется в виду дочь Людовика XV Луиза-Элизабет, жена инфанта Филиппа Испанского.

(обратно)

30

Дефонтен-Гюйо Пьер Франсуа (1685–1745) — аббат, французский критик и переводчик.

(обратно)

31

Шарден Жан-Батист Симеон (1699–1779) — французский художник, писавший портреты, натюрморты, жанровые сцены.

(обратно)

32

В ту эпоху художники разделились на «пуссенистов», сторонников доминирования рисунка, и «рубенсистов», приверженцев цвета.

(обратно)

33

Латур Морис Кантен (1704–1788), Ван Лоо (или Ванлоо) (1684–1745) — французские художники-портретисты.

(обратно)

34

Религиозно-философское течение в католицизме, распространенное главным образом во Франции в XVII–XVIII вв. и в некоторых отношениях близкое к протестантству, в частности, проповедующее скромный образ жизни.

(обратно)

35

Полное название картины Антуана Ватто, изображающей лавку торговца произведениями искусства, — «Вывеска лавки Жерсена».

(обратно)

36

Memento mori (помни о смерти), vanitas vanitatum (суета сует или тщета) — латинские выражения, часто служившие названиями картин.

(обратно)

37

При Фонтенуа (Бельгия) в 1745 г. французские войска одержали победу над английской и голландской армиями в т. н. войне за австрийский престол (1741–1748).

(обратно)

38

Стен Ян (1626–1679) — фламандский живописец.

(обратно)

39

Тенирс Давид Старший (1582–1649) и Тенирс Давид Младший (1610–1690), его сын, — фламандские художники.

(обратно)

40

Шарден руководил развеской картин на Салонах — притом вполне успешно — с 1761 по 1769 г., за что его насмешливо прозвали «обойщиком».

(обратно)

41

Дидро Дени (1713–1784) — французский философ-просветитель и писатель, в частности, автор сборника критических статей о художественных произведениях, выставленных на парижских Салонах в 1756–1781 г. В своем «Салоне 1765 г.» Дидро приводит точные слова Шардена: «Господа, господа, больше снисхождения! Среди выставленных здесь полотен найдите самое плохое и знайте, что добрая тысяча несчастных изгрызла свои кисти, не в силах написать даже так плохо»…

(обратно)

42

Фрерон Эли (1718–1776) — аббат, французский критик, противник энциклопедистов, издатель журнала «Аннэ литтерер». Мармонтель Жан-Франсуа (1723–1799) — французский писатель, примыкавший к Просвещению, участник работы над Энциклопедией.

(обратно)

43

Милле Жан-Франсуа (1814–1875) — французский художник, рисовальщик, гравер, часто изображавший крестьянский труд («Сборщица колосьев», «Анжелюс» и др.).

Мелин Жюль (1838–1925) — французский политический деятель, бывший одно время министром сельского хозяйства.

(обратно)

44

Эти слова Шардена Д. Дидро передает в своем «Салоне 1769 г.».

(обратно)

45

Вероятно, картина Антуана Ватто «Жиль» (1718–1720), написанная как театральная афиша с изображением Пьеро, персонажа итальянской комедии.

(обратно)

46

Имеются в виду члены семьи Людовика XV. Следующим королем — Людовиком XVI — стал его внук.

(обратно)

47

Вьен Жозеф-Мари (1716–1809) — французский исторический живописец и портретист, прозванный Долгожителем.

(обратно)

48

Гродетур — плотный шелк с выпуклой фактурой. Камка — китайский узорчатый шелк.

(обратно)

49

Мильтон Джон (1608–1674) — английский поэт и политический деятель. Поэма «Потерянный рай» создана в 1667 г.

(обратно)

50

Друэ Юбер, Франсуа, Жермен, Жан — семейство французских художников-портретистов XVIII века.

(обратно)

51

Вермер (Делфтский) Ян (1632–1675) — голландский живописец, автор небольших интимных картин на темы городской жизни. Мессонье Эрнест (1815–1891) — французский художник-баталист.

(обратно)

52

Монотонно (лат.).

(обратно)

53

Жувене Жан (1644–1717), Лемуан Франсуа (1688–1737) — французские художники, рисовальщики и декораторы.

(обратно)

Оглавление

Цвет времени

Послесловие Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg