«Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм»

Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм (fb2) - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм [ознакомительный фрагмент ЛитРес] (пер. Д. Сажина,Д. Калинина) 2334K (книга удалена из библиотеки) скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Майкл Бенсон

Майкл Бенсон Космическая Одиссея 2001: как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Памяти моего отца, Раймонда Э. Бенсона

2 ноября 1924 – 12 ноября 2017

© Сажина Д., перевод, 2018

© Калинина Д., перевод, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019

* * *

Главные персонажи в порядке появления

Артур Ч. Кларк – футурист, научный фантаст, эссеист

Майк Уилсон – коллега Кларка в 1950-е —1960-е

Карл Саган – астроном, астрофизик; позже автор бестселлеров

Роджер Карас – публицист, вице-президент двух продюсерских компаний Стэнли Кубрика: Hawk Films и Polaris Productions; позже ведущий адвокат, защищающий права животных

Стэнли Кубрик – режиссер и продюсер

Скотт Мередит – литературный агент Кларка в Нью-Йорке

Гектор Эканаяке – ассистент Кларка, позже его бизнес-партнер

Рэй Лавджой – ассистент Кубрика, ведущий киномонтажер

Кристиана Кубрик – художница, актриса, жена Стэнли

Уильям Сильвестр – актер, сыгравший советника президента по научным вопросам Хейвуда Флойда

Кон Педерсон – супервайзер по визуальным эффектам

Дуглас Трамбулл – супервайзер по визуальным эффектам

Роберт Гэффни – оператор, снимал кадры второго плана в космосе

Луис Блау – адвокат Кубрика в Лос-Анджелесе и близкий соратник

Уолли Джентльман – режиссер, специалист по визуальным эффектам Дуглас Рэйн – канадский актер, озвучивший голос компьютера

HAL-9000

Фред Ордуэй – технический и научный консультант

Гарри Ланг – графический художник и художник-постановщик

Роберт О’Брайан – глава MGM и гендиректор

Кир Дулли – актер, сыгравший командира корабля Дэйва Боумена

Гари Локвуд – актер, сыгравший второго члена команды Фрэнка Пула Виктор Линдон – ассоциированный продюсер

Тони Мастерс – главный художник-постановщик

Энтони Фревин – личный помощник режиссера

Эрнест Арчер – художник-постановщик, супервайзер по визуальным эффектам

Уолли Виверс – ответственный за визуальные эффекты

Брайан Джонсон – ассистент по спецэффектам

Роберт Битти – актер, сыгравший капитана лунной базы Ральфа Хальворсена

Боб Картрайт – изначальный художник-декоратор

Джеффри Ансуорт – главный оператор

Дерек Крэкнелл – первый ассистент режиссера

Кельвин Пайк – второй оператор

Джон Алькотт – ассистент Ансуорта, оператор в отрывке «На заре человечества»

Брайан Лофтус – спецэффекты

Эндрю Биркин – ассистент режиссера

Стюарт Фриборн – гример

Дэн Рихтер – мим, сыгравший главную обезьяну, Смотрящий на Луну Дэвид Де Вильде – первый ассистент монтажера

Билл Уэстон – каскадер

Том Ховард – супервайзер по визуальным эффектам

Пьер Булла – фотограф в отрывке «На заре человечества»

Колин Кэнтвелл – спецэффекты

Ян Харлан – шурин Кубрика и неформальный помощник по подбору музыки

Глава 1 Пролог: Одиссея

Сама бессмысленность жизни заставляет человека создавать свои собственные смыслы.

– СТЭНЛИ КУБРИК

20 век породил две современные версии гомеровской «Одиссеи». Первая – «Улисс» Джеймса Джойса, который свел десятилетие странствий Одиссея к одному ирландскому городу Дублину и к одному, кажется, выбранному произвольно дню – 16 июня 1904 года. В «Улиссе» хитрого короля Итаки сыграл мещанин Леопольд Блум – миролюбивый еврейский рогоносец с необыкновенно увлекательной внутренней жизнью, с которой нас на протяжении большей части романа знакомит автор. С 1918 по 1920 год роман публиковался частями, а полностью был издан в 1922.

Вторая – «Космическая одиссея 2001» Стэнли Кубрика и Артура Ч. Кларка, в которой острова южного побережья Средиземного моря стали планетами и лунами Солнечной системы, а сами темно-красные воды стали безвоздушным вакуумом межпланетного, межзвездного и даже межгалактического пространстве.

Фильм снимали на негативную кинопленку шириной 65 мм, изначально кадры проецировали на гигантские изогнутые экраны «Синерама» в специально оборудованных кинотеатрах. Премьера в Вашингтоне состоялась 2 апреля 1968 года, в Нью-Йорке – на следующий день. Продюсером и режиссером фильма был Кубрик, замысел фильма принадлежал ему и Кларку, одному из главных авторов «золотого века» научной фантастики. Изначально фильм длился 161 минуту, но после провальной серии рецензий и премьерных показов режиссер сократил его до более скромных 142 минут.

Стратегия Джойса заключалась в том, чтобы трансформировать Одиссея в доброжелательного космополита-фланера и художественно сократить 10 лет опасных происшествий до 24 часов в непосредственной близости от реки Лиффи. Кубрик и Кларк же подошли к делу противоположным образом. Они посмотрели на историю об Одиссее сквозь призму науки, которая в течение 19-го и 20-го столетий полностью изменила наши ощущения размера и длительности Вселенной – в связи с этим они необыкновенно широко раздвинули пространственные и временные гомеровские границы. «Космическая Одиссея» развертывается в промежутке четырех миллионов лет человеческой эволюции от австралопитеков, которые борются за выживание в Южной Африке, до путешествующих по космосу гомо сапиенсов XII века, а в центре всего этого – смерть и перерождение астронавта Дэйва Боумена, нового Одиссея, который становится каким-то пугающим постчеловеческим «Звездным Ребенком». В последней сцене невесомый эмбрион возвращается на Землю под звуки «Как говорил Заратустра» Рихарда Штрауса – саундтрека, призванного помочь зрителю достигнуть катарсиса.

В «Космической одиссее» назойливые боги древних стали непостижимой любопытной внеземной сверхрасой. Они никогда не наблюдают непрерывно, лишь изредка спускаются со своего галактического Олимпа, чтобы вмешаться в человеческие дела. Инструмент их силы – прямоугольный черный монолит – появляется в ключевые поворотные точки судьбы человечества. Впервые мы видим его среди истощенных человекоподобных обезьян в выжженных африканских пейзажах в отрывке «На заре человечества», тотемный внеземной артефакт «Одиссеи» порождает среди наших дальних предков идею использовать кости как оружие, чтобы в качестве урожая получить животный протеин, в изобилии пасущийся вокруг них. Эта подсказка к использованию инструмента неявно направляет виды к выживанию, к успеху – и, в конечном счете, технически опосредованному глобальному доминированию.

После скачка в это счастливое будущее – склейки, которая заслуженно приобрела репутацию самого впечатляющего в истории кинематографа перехода, – фильм ведет нас к пониманию того, что команда, исследующая Луну, обнаружила другой монолит – этот, кажется, был намеренно погребен миллиарды лет назад. Когда его раскапывают, и на него впервые за миллионы лет попадает солнечный свет, он посылает мощный радиосигнал в сторону Юпитера – это, очевидно, сигнал, предупреждающий его создателей, что на Земле появился вид, способный к путешествию по космосу. Туда посылают гигантский космический корабль «Дискавери».

Несмотря на то, что параллели с «Одиссеей» не так тщательно вплетены в структуру фильма, как в «Улиссе», они совершенно точно существуют. Суперкомпьютер HAL-9000, приведенный в действие ошибочным программированием, сходит с ума и убивает большую часть команды: он представляет из себя крайне спокойный бестелесный голос и сеть отдельных светящихся глаз – образ, в котором достаточно легко угадывается легендарный Циклоп. Единственный выживший астронавт, капитан корабля Дэйв Боумен, должен сражаться с компьютером до смерти. Не только борьба с кибернетическим Циклопом, но и само имя Боумена[1] отсылает нас к Одиссею, к моменту, когда последний возвращается в Итаку и, натягивая лук Аполлона, попадает стрелой сквозь 12 колец 12-ти секир и убивает женихов своей жены. Nostos, или возвращение домой, было так же нужно Одиссею Кубрика и Кларка, как и гомеровскому.

Во многом как Джойс, но сохраняя свое широкое видение, авторы «Космической одиссеи» брали параллели с Гомером в качестве отправной точки, но не в качестве финального слова. Когда они начали работу в 1964 году, изначальной их мотивацией было изучение универсальных структур всех человеческих мифов. Им помогала магистерская работа Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», которая снабдила их образцом для создания новой работы по мифологии. В самом начале совместной работы Кубрик процитировал Кларку отрывок, касающийся универсального обряда перехода любого мифологического героя, который, по мнению Кэмпбелла, неизменно включает «уединение – инициацию – возвращение».

Эту троичную структуру «можно назвать центральным блоком моно-мифа», написал Кэмпбелл. Этот термин он заимствовал у Джойса, который употребил его в своей последней большой работе «Поминки по Финнегану».

Изыскания Кэмпбелла помогли Кубрику и Кларку тщательно изучить архетипические внутренние механизмы мифологической человеческой тоски, расширяя этот шаблон не только на одну историю и одного героя, и даже не на один вид, но на полную траекторию движения человечества «от обезьяны до ангела», как отметил Кубрик в 1968. Они также явно отсылают к философскому роману 1891 года Фридриха Ницше «Как говорил Заратустра» с его мыслью, что человеческий вид – всего лишь переходный вид, достаточно разумный, чтобы понимать свое животное начало, но еще недостаточно цивилизованный. Эту идею они оба поддерживали: Кларк с точки зрения своего прирожденного оптимизма насчет способностей человека, Кубрик с точки зрения своего закоренелого скептицизма. Кажется, что это слияние противоположных мировоззрений дало «Одиссее» такую будоражащую смесь агностицизма и веры, цинизма и идеализма, смерти и перерождения.

В Кларке Кубрик нашел наиболее сбалансированные и креативные творческие отношения в своей карьере. Режиссер принимал все важные решения во время съемок фильма, когда проект запустили, во всех важных вопросах оставались равные отношения между двумя очень разными, невероятно одаренными персонажами. Как и Джойс, оба они были эмигрантами: семья Кубрика окончательно обосновалась в Англии после начала съемок «Одиссеи», а Кларк был резидентом Цейлона, позднее Шри-Ланки – с 1956 до его смерти в 2008.

Во время выхода «Одиссеи» в 1968 Кубрику было 39, столько же было и Джойсу, когда вышел «Улисс». Как и писатель, он был на вершине своих возможностей, он уже сделал два величайших фильма XX века. Каждый из них был разгромным обвинением человеческого поведения, выраженным через призму военного мировоззрения. Вышедший в 1957 году фильм «Тропы славы» обличал лицемерие французских генералов во время Второй мировой войны – хотя его значение ни в коем случае не ограничивается лишь одной армией или конфликтом. А его сатирический фильм 1964 года «Доктор Стрейнджлав», написанный вместе с Питером Джорджем и Терри Саузерном, показывающий суть гонки ядерного вооружения времен Холодной войны, является и резкой критикой, и едкой черной комедией. Оглушительный коммерческий успех и успех у критиков заложили основу крупномасштабной продюсерской поддержки, нужной для выхода «Одиссеи».

Метод Кубрика заключался в поиске существующего романа или оригинального концепта, а затем адаптации его для экрана, в процессе чего он всегда накладывал на исходный текст печать своей холодной – но не обязательно пессимистичной – оценки человеческой природы. Эрудит-самоучка, в некотором смысле он был потрясающим жанровым режиссером, виртуозно переключающимся между установившимися кинематографическими категориями и формами неугомонного аналитического ума, он всегда переступал пределы и расширял границы. В течение своей карьеры он переосмыслил и переоценил множество жанров: нуарное ограбление, военный фильм, исторический костюмированный жанр, фильм ужасов, научно-фантастическую эпопею – он каждый раз трансформировал и придавал новое прочтение устоявшемуся канону, благодаря обширным и трудоемким исследованиям, которые сопровождались бескомпромиссным отказом от клише и излишних элементов.

Кубрик к каждому фильму относился как к крупному исследованию, он въедался в предмет с неотступным упорством перфекциониста, извлекая из него каждый секрет и используя каждую заключенную в нем возможность. Выбрав тему, он изучал ее годами, он читал все по этой теме, изучал все аспекты и только потом запускал объемный аппарат кинопроизводства. Когда он завершал предварительные исследования, то режиссировал свои картины со всей уверенностью просвещенного монарха. Он согласился быть наемным и загнанным в рамки режиссером в «Спартаке» 1960 года, после чего затеял свое собственное восстание рабов и никогда больше не работал над проектами, которые он сам не продюсировал. И хотя на практике такие студии, как MGM, оплачивали его счета и оказывали некоторое влияние, у него была практически полная творческая независимость. Тем не менее, «Спратак», продюсером которого выступил Кирк Дуглас (он же сыграл главную роль), является несомненным утверждением Кубрика в сфере высокобюджетного голливудского кино в качестве полноправного игрока. Картина, повествующая о судьбе одноименного фракийского гладиатора, который осуществил успешное восстание против Римской империи, выиграла четыре Оскара и Золотой глобус за лучший драматический фильм.

Как пример непревзойденного метода Кубрика, «Космическая одиссея» создавалась не только в обширной работе на подготовительном этапе, это продолжалось во время всего производства – беспрерывные, хорошо финансируемые исследования охватили и процесс съемок и даже растянулись на монтаж (который, учитывая значение визуальных эффектов, на самом деле был режиссерским оформлением, только под другим именем). На протяжении всего создания фильма режиссер и его команда открывали все новые инновации в кинематографических технологиях. Совершенно неординарный в сфере высокобюджетного создания кино, этот импровизированный, основанный на исследованиях подход был диковинным в сфере проектов такого масштаба. У этого фильма не было определенного сценария. Большая часть пунктов сюжета изменялась во время съемок. Важные сцены были изменены до неузнаваемости, а некоторые вообще были выброшены, когда подходило их время по расписанию. Документальный пролог, в котором ведущие ученые обсуждают внеземной разум, был снят, но отвергнут. Были построены гигантские декорации, в них нашли несоответствия и отбросили. Прозрачный двухтонный монолит из оргстекла был сооружен за огромные деньги, а потом его посчитали непригодным. И так далее.

На всем протяжении Кубрик и Кларк продолжали обсуждать детали. Одна стратегия, которую они изначально обговорили, заключалась в том, что их история – метафизическая, и даже мистические элементы должны были быть проработаны через абсолютный научно-технический реализм. Космические корабли, орбитальные станции, лунные базы и экспедиции на Юпитер – все было основано на реальных исследованиях и строго проверенной экстраполяции, большую часть информации предоставляли лидирующие американские компании, которые также создавали технологии и проводили экспертизы для НАСА. В конце 1965-х Джордж Мюллер, глава космической программы «Аполлон», осмотрел студийное оборудование фильма на севере Лондона. Тогда «Аполлон» был летными испытаниями непилотируемых космических ракет, а НАСА запускало предшественника программы «Джемини» – пилотируемую двумя людьми капсулу для амбициозной серии экспедиций на орбиту Земли. После обхода растущих декораций фильма и осмотра детально проработанных моделей центрифуг и космических кораблей человек, ответственный за отправку людей на Луну и за безопасное возвращение их на Землю – невероятное путешествие Одиссея, уже совершенное человеком, – был достаточно впечатлен, чтобы назвать съемки «НАСА ВОСТОК».

Кларку было пятьдесят, когда вышла «Одиссея». Когда Кубрик впервые связался с ним в 1964 году, он уже наслаждался крайне преуспевающей карьерой. Лучше всего он был известен как невероятно одаренный воображением научный фантаст, но он также был прозорливым эссеистом и одним из крупнейших сторонников экспансии человека в Солнечную систему в XX веке. Кроме своих фантастических и нефантастических творений, он играл заметную роль в истории технологий. Статья Кларка «Внеземные ретрансляторы» 1945 года, опубликованная в британском журнале Wireless World, предложила глобальную систему геостационарных спутников, которая, как он говорил, радикально изменит глобальные телекоммуникации. Некоторые транслируемые им идеи к тому моменту были уже известны, но Кларк синтезировал их столь безукоризненно, что его статью признали важным документом космической эры и информационной революции.

На произведения Кларка сильно повлияла работа британского фантаста Олафа Стэплдона (1886–1950), чьи эпохальные «Последние и первые люди» и «Создатель звезд» включают множество фаз эволюции сквозь широкие временные рамки. Ранние романы Кларка «Конец детства» (1953) и «Город и звезды» (1956) точно так же охватывают огромные промежутки времени таким образом, что монументальные изменения цивилизации можно рассмотреть очень детально. До сих пор считающийся его лучшей работой роман «Конец детства» рассказывает о том, как человеческая раса попадет под наблюдение кажущихся доброжелательными инопланетян, «сверхправителей». На странное видение Кларка окончания детства человечества также напрямую повлиял великий российский ученый и футурист Константин Циолковский, который в эссе, написанном в 1912 году, заявил: «Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели». Это утверждение станет центральным кредо космической эры и найдет свое прямое выражение в финальных сценах «Одиссеи».

Как и «Улисс», «Одиссея» сначала была встречена разной степенью непонимания, пренебрежения и презрения, но также трепетным восхищением, в основном в среде молодого поколения. Первые показы этого фильма были тяжким испытанием, на премьере в Нью-Йорке фильм сопровождался гулом неодобрения, свистом и большим количеством уходов из кинотеатра. Большая часть городских критиков разгромила фильм, не стесняясь переходить на личности и используя при этом уничижительные термины. И, так же как и с Джойсом, многие коллеги Кларка и Кубрика из кожи вон лезли, чтобы опорочить фильм. Российский режиссер Андрей Тарковский, вероятно, величайший режиссер XX века, нашел фильм отталкивающим. Он назвал его «во многих пунктах – липой», он говорил, что его упор на «детали материальной структуры будущего» привел к трансформации «эмоционального фундамента фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду». Сразу после выхода фильма друг и соратник Кларка, научный фантаст Рэй Брэдбери, написал негативный отзыв, ругающий медленный темп фильма и его банальные диалоги. Он же предложил решение: фильм стоило «пропустить через мясорубку, безжалостно».

Сейчас эти изначальные волны враждебности и непонимания можно трактовать как результат радикальных инноваций в фильме в отношении техники и структуры – еще одна схожесть с «Улиссом». За ними последовали скупые переоценки, по крайней мере со стороны некоторых, и зарождающееся осознание того, что на свет появилось значимое творение искусства. Сейчас «Одиссею» считают одной из тех крайне редких работ, которые навеки определяют свою историческую эпоху. Проще говоря она изменило наше отношение к нам же самим. В этом смысле также фильм легко выдерживает сравнение с шедевром Джеймса Джойса.

В обеих этих современных «Одиссеях» зрителей попросили принять новый вид восприятия нарратива. Хотя не Джойс изобрел поток сознания и внутренний монолог как литературный инструмент, он вывел их на новый уровень мастерства и сложности. Не Кубрик изобрел косвенную бесцельность и имажинистское повествование без диалогов – но вставив это в жанр научной фантастики и поместив это в столь широкое, наполненное разными видами поле пространства и времени, он по сути выдвинул это на новый уровень. «Одиссея» – в основном невербальный опыт, его легче сравнить с музыкальной композицией, чем с обычным основанным на диалогах коммерческим кинематографом. Авторское кино с бюджетом голливудского блокбастера, оно поставило зрителей в непривычную позицию, требующую «быть внимательными глазами», как отметил Кубрик.

Первоклассный импрессионистский портрет провинциального Дублина руки Джойса дает нам возможность испытать ранее недоступные внутренние потоки человеческих мыслей и чувств. «Космическая одиссея 2001 года» Кубрика и Кларка дает будоражащее видение человеческой трансформации из-за технологий, они ставят все наши стремления в колоссальные космические рамки и пробуждают существование внеземных существ настолько могущественных, что они уподобляются богам. Каждое из этих произведений имеет огромное влияние, у каждого есть бесчисленные последователи, пытающиеся сравняться с их философской широтой и технической виртуозностью. Ни одно из них так и не превзошло оригинал.

* * *

Мое собственное пожизненное увлечение «Одиссеей» началось весной 1968 года, когда мне было шесть. Моя мать, убежденный поклонник Кларка, сводила меня на дневной сеанс во время недель кинопремьеры. Было ли это в Вашингтоне (где мы тогда жили) или в Нью-Йорке (где, как мне кажется, это было), неясно. И хотя к тому моменту я уже пребывал в восхищении рывком в космос, наиболее грандиозной частью которого была программа «Апполон», с успехом завершившая беспилотное тестирование двух исполинских лунных ракет Сатурн V, – к первому погружению в столь сильную, многозначную, визуально ошеломляющую работу я оказался не готов.

Несомненно, в шесть лет ваши органы чувств открыты восприятию настолько, насколько они вообще могут быть, и я считаю, что мне повезло посмотреть этот фильм в этом возрасте. Пролог «На Заре человечества» был и приковывающим внимание, и тревожащим, а загадочное появление монолита под музыку дьявольски звучащего «Реквиема» Дьёрдя Лигети оставило после себя смесь тайны, удивления и ужаса, захватившую мое детское воображение. Экстатическое открытие человекообразной обезьяной, что кость можно использовать в качестве оружия, которое Кубрик передал бессловной кинематографической уверенностью, не нуждается в объяснениях и даже не требует сознательного понимания. Фильм говорит на своем собственном языке и, как и в большей части фильма, авторитетом и силой изображения не требует буквального понимания.

Сцены на Луне в космическом корабле и в открытом космосе были гипнотическими. Влияние невесомости на человеческий организм было передано совершенно реалистично. Постепенная лоботомия ХЭЛа Боуманом не могла быть более тревожной и пугающе странной. Сенсационный отрывок фильма «Звездные врата», который привел к многоступенчатой трансформации Боумена сначала в старика, лежащего на своем предсмертном ложе в фантасмагорическом номере отеля, а после в парящего в воздухе зародыша, – был потрясающим.

Большую часть этого тоже было нельзя понять, и уже после просмотра я, изнуренный переизбытком удивления, тащился за мамой по тротуару неважно какого города и жмурился от яркого вечернего солнца. «Но что это значит?» – спрашивал я. «Я не знаю!» – отвечала она, спасибо ей за это. Мама всегда была честной со мной – и по сей день.

Намного позже я достаточно взрослым, чтобы понять, что воздействие «Одиссеи» на меня тогда и впоследствии выросло, по крайней мере частично, из личных обстоятельств. Мои родители были дипломатами, и к тому времени я уже пожил в Белграде, Югославии, и в Гамбурге, Восточной Германии, – двух странах, которые перестали существовать. Несмотря на то, что по рождению я был американцем, моим миром был весь мир, и моя растущая идентичность была задана по умолчанию. Я думаю, что даже в возрасте шести лет подсознательно и весьма рано понимал, что мы живем в сложном мире, окруженном множеством противоречащих друг другу культур, концепций и путей жизни. К несчастью, нежелательный побочный эффект частых смен стран заключается в ощущении того, что ты не принадлежишь ни одному месту – так называемый синдром третьей культуры у детей-экспатов.

Я рискую произнести клише и чрезмерно упростить ситуацию, если предположу, что «Космическая одиссея 2001 года» помогла мне почувствовать себя дома в этом мире. Но нет сомнения, что, как и с любой великой работой в искусстве, которая имеет определенное воздействие на человека, это происходит по хорошим причинам. На протяжении последующих лет я много раз смотрел этот фильм, и он всегда поражал меня огромным количеством неразрешимых человеческих ситуаций в мистически необозримом и кажущемся безразличным космосе. Визуальная притягательность и бескомпромиссная художественная целостность достижения Кларка и Кубрика придала точность неактуальным индивидуальным деталям. За десятилетия после выхода фильма, например, палеоантропологии полностью опровергли описание перехода человекообразных обезьян вегетарианцев в плотоядных убийц, которое было основано на работе палеонтолога Раймонда Дарта. И, по крайней мере, на настоящий момент, у нас нет никакого достоверного свидетельства существования даже микробной формы жизни за пределами Земли, не говоря уж о суперсильных внеземных вторженцах, интересующихся нашим эволюционным прогрессом. (Конечно, максимально достоверное свидетельство того, что разумная жизнь за пределами нашей планеты существует, заключается в том, что эта жизнь не является нам – как шутил Кларк.)

К сожалению, великое предсказание Кубрика и Кларка о том, что люди колонизируют Луну и другие планеты, не сбылось – ну или по крайней мере не так, как предполагали авторы. Фильм делали, когда бюджет НАСА достиг максимальной отметки, поэтому их точка зрения достаточно понятна. (Кларк даже предсказывал Кубрику: «Это последний фильм о космосе, снятый на съемочной площадке».) На самом деле, ни одного человека не посылали за пределы околоземной орбиты со времен возвращения последней команды «Аполлона» из долины Тавр-Литтров на Луне в 1972 году, всего лишь спустя четыре года после выхода фильма. С тех пор реальные исследования космоса проводились лишь автоматически пилотируемыми космическими кораблями. И даже если мы рассматриваем попытку ХЭЛа убить команду «Дискавери» и продолжить экспедицию на Юпитер без раздражающего человеческого участия как предсказание этих обстоятельств (и это верная интерпретация), отклонения фильма от буквальной точности несущественны. Как и Джойс, как и сам Гомер, авторы «Одиссеи» создавали историю. Это выдумка, и она творит свою собственную реальность, которую стоит рассматривать именно в этом ключе.

В любом случае изображение Кларком и Кубриком человека XXI века, подвешенного на пути эволюционной траектории, охватывающей миллионы лет, и само расположение созданной ими истории внутри Вселенной, потенциально наполненной древними цивилизациями, – не говоря уже об описании людей как безразличных частей машины, ими же созданной, и их видения искусственного интеллекта, порожденного человеческим гением, но из-за допущенной ошибки восставшего против человека – все это имело и по-прежнему имеет проницательную и даже зловещую долю правды. И даже не спрашивайте, по ком звонят монолиты.

* * *

Я никогда не был знаком со Стэнли Кубриком, хотя у меня и была возможность проводить часы, дискутируя с его вдовой Кристианой в их впечатляющем особняке Чайлдвикбери на севере Лондона. Но мне посчастливилось знать Артура Кларка в течение последнего десятилетия его жизни, я навещал его трижды на Шри-Ланке, в последний раз вместе с моей семьей. Когда я впервые встретился с ним, это было ни много ни мало в 2001 году, он уже был прикован к инвалидному креслу из-за прогрессирующей неврологической болезни – постполиомиелитного синдрома. Но он оставался полным сил, оптимистичным, ему были свойственны одновременно лукавое чувство юмора и постоянная готовность к глубокому обсуждению, более того – он нашел в себе силы организовать небольшой кортеж, чтобы показать мне южную часть острова. Мы довольно подробно обсуждали «Космическую одиссею 2001 года», и, несмотря на то что большая часть из того, что он говорил, была уже в той или иной форме опубликована, иногда ему приходило в голову неожиданное озарение, которое в дальнейшем стало ценным для написания этой книги. Кларк, например, рассказал мне об изначальной антипатии Кубрика к его другу Карлу Сагану – кое-что, чего бы я не узнал по-другому.

Во время одной из наших первых встреч, я набрался смелости спросить, кто написал, возможно, самую сильную сцену фильма – момент, когда Дэйв Боумен насильственно проникает на свой корабль, идет в мозговую комнату ХЭЛа и деактивирует компьютер. «А кто, вы думаете, это написал? Я конечно!» – сказал он с насмешливым негодованием. Я честно назвал ему причину, по которой задался этим вопросом: сцена имела холодное напряжение, в котором я увидел больше от Кубрика, чем от Кларка. На самом деле, как и в любой хорошей совместной работе, правда лежит где-то посередине. Похоже, что Кларк до известной степени задумал сцену – или, по крайней мере, сделал картезианское предположение, что искусственный интеллект живой, и поэтому ему может быть больно, а Кубрик на самом деле написал это, как он написал большую часть диалогов «Одиссеи». Вы можете сказать, что в этом случае Кубрик написал стихи, а Кларк – музыку – последнее вряд ли было готово к критике более чем через три десятка лет от такого мальчишки, как я, по вполне понятным причинам.

Конечно, это выявляет парадокс. Кларк был писателем, а Кубрик – режиссером, так что можно ли извинить одного из них за предположения о том, какие слова в «Одиссее» вылетали из его портативной печатной машинки в период с 1964 по 1968 год. Отнюдь нет. Почти каждая сцена была много раз переписана режиссером во время съемок, которые – если мы не будем брать в расчет бессловный отрывок «На заре человечества» – растянулись более чем на шесть месяцев, с конца декабря 1965 года до середины июля 1966 года (доисторический период был снят летом 1967 года). Во время съемок, и особенно во время монтажа, интуиция Кубрика подсказывала ему максимально избавиться от словесных объяснений для чистоты визуального и звукового восприятия. К ужасу его коллеги, это включало в себя закадровые комментарии Кларка, которые изначально предназначались для обрамления истории.

Таким образом, Кубрик снял то, что было суперструктурной очевидно изложенной истиной. Он сделал это без обязательной потери всего смысла; теперь эти истины стали имплицитными, а не эксплицитными. Результатом стал шедевр непрямых, внутренних и интуитивных значений. «Одиссея» – это сознательное развертывание мифологической структуры, это требование экспериментального кинематографа от первого лица и неотъемлемая непрозрачность его «реальных» сообщений, что позволяет каждому зрителю наложить на фильм свои собственные смыслы. Это важная причина непреходящей силы и актуальности фильма.

И наконец, «Космическая одиссея 2001 года» рассказывает о нашем положении существ, осознающих свою собственную смертность и понимающих присущие им ограничения возможностей воображения и ума, хоть мы и постоянно стремимся к более возвышенным состояниям и высшим планам бытия. И в этом плане и нашло себя лучшее проявление глубокой совместной работы. Несмотря на то, что это очевидно фильм Кубрика, он и Кларка тоже – в нем отражен глубокий синтез тем, над которыми писатель работал десятилетиями.

Это включает в себя перерождение вида в новую трансцендентальную форму. Хотя, чтобы понять и сделать это, потребовались незаурядные способности Кубрика, не случайно единственной оптимистичной нотой во всей его работе стало появление Звездного ребенка – это была идея Кларка. Совместная работа этих двух одаренных, своеобразных людей на протяжении четырех лет над тем, чтобы фильм вышел на экраны, потребовала большого терпения и чувствительности с обеих сторон. Это была самая важная совместная работа для них обоих.

Глава 2 Футурист Зима-весна 1964

Для каждого эксперта существует аналогичный эксперт с противоположной точкой зрения.

– АРТУР Ч. КЛАРК

В Цейлонском астрономическом союзе дела шли плохо. На встрече 19 марта 1964 года Хершель Гунавардене отозвался, скажем так, не совсем одобрительно о работе, сделанной Чандрой Де Силвой, – за бесплатно, представьте себе – над составлением ежеквартального бюллетеня и приданием ему приемлемой для публикации формы. Прежде всего, он дал лишь часть нужных для распечатки бюллетеней страниц – точное число страниц было предметом достаточно горячих дебатов – из-за этого Гарри Перейра, вице-президент совета, мог выпустить лишь 35 копий или вроде того. Это, конечно, было проблемой: 80 было приемлемым числом копий, такое количество установили и ратифицировали на встречах совета. Хершель позволял себе использовать в речи оскорбления; по его словам выходило, что Гарри был предоставлен полный набор листов, а значит, недостающая часть была утеряна по вине Перейра: либо он пошел в какую-то некачественную типографию, в которой работали лишь любители, потерявшие остальные копии из-за какой-то ошибки, либо недостача случилась посредством другой траты, известной лишь самому Гарри.

Со своей стороны Гарри имел совершенно другое понимание событий. Потеря составляла не более, скажем, 15 %, но уж точно не 50 % из 25 листов протокола, который якобы целиком предоставил Хершель. Кроме того, в типографии совершенно определенно сказали, что они не получили все 500 листов; видимо, упаковка была повреждена. С точки зрения Гарри, по этим и другим причинам было очевидно, что Хершель – не самый подходящий человек на должность счетовода в фонды ассоциации, и что его поведение в попытке свалить вину на Гарри и Чандру – цитируя Гарри – «совсем дикое, безответственное и в крайней степени неприятное».

На этом все не кончилось. Долгое время Хершель не мог зачитать протокол собрания совета, для отговорок нужна была публика. Вероятнее всего, с точки зрение Перейры, он не удосужился защитить их интересы в первую очередь. И Гарри не мог не отметить, что относительно роли Хершеля в производстве бюллетеней – очевидна, очень сомнительной роли – он видит, что Хершель пытается увеличить высокую оценку своего собственного Буклета по сборке телескопа! Очевидно, это было нарушением прав законодательного органа, по меньшей мере. Опять цитируя Перейру: «Хершель по-прежнему не достиг масштаба Артура Кларка, так как считает, что может использовать Ассоциацию как платформу для собственной выгоды или славы, и, если он еще не получил согласие Ассоциации, его поведение можно считать предосудительным».

Если мы к этому еще добавим постоянные вспыльчивые перебивания Хершелем Перейры – который, в конце концов, являлся вице-президентом и поэтому имел полное право занимать кресло президента в его отсутствие – ситуация была просто-напросто невыносимой. И Перейра, с оговоркой, что он ни коим образом не признает свою личную вину, посчитал необходимым вложить сумму в пять цейлонских рупий, которые он счел примерной стоимостью пропавшей части листов, о которой шла речь. В любом случае, он является – если снова его процитировать – мягко говоря, псевдо вице-президентом в фальшивом совете, и поэтому он немедленно снимает с себя полномочия.

Президент Цейлонской астрономической ассоциации Артур Ч. Кларк откинулся на спинку своего кресла и позволил себе тихо вздохнуть. Он лишь мельком взглянул на письмо – в ожидании сегодняшней почты, Кларк просматривал письма, пришедшие накануне, – но прочитанного было достаточно, чтобы, сидя за своим столом на Грегорис Роад, позволить себе рассеянные размышления по поводу разницы между межличностной политикой в Британском межпланетном обществе – председателем которого он был дважды в 1946 и 1953 – и в этой Ассоциации в портовом городе Коломбо.

Конечно, были и формальные различия. Процесс подготовки его журнала к печати временами приводил к определенной напряженности и недопониманию. Но, если только он не позволяет ностальгии изменять его память, размолвки в БМО были менее озлобленными, менее отравляюще заговорщическими – они были больше похожи на соперничество парламентариев со всеми этими «Точно! Точно!» и толикой сарказма – совсем не такими, как на этом острове в форме слезы, подвешенном в устье Бенгальского залива.

Кларк вспомнил, как правил свое эссе «Космический корабль бросает вызов», впервые прочтенное на лекции в Техническом колледже Святого Мартина на Черинг Кросс Роуд осенью 1946 года, а затем опубликованное в одном из первых послевоенных изданий журнала Британского межпланетного общества. Он сократил его после того, как его аккуратно перепечатала Дот, затем он лично отнес его первому редактору Филу Клеатору, с которым он всегда встречался с глазу на глаз. Как обычно, первая жена его брата проделала замечательную работу, идеально отпечатав его небрежные каракули – благодаря этому эссе Кларку удалось получить место на телевидении, и до сих пор, перечитывая фрагменты того самого, некогда набранного женой его брата текста, он ощущал немалую степень гордости. Это действительно принесло ему успех, а после стало чем-то вроде девиза или манифеста Космической эры, тогда еще только умозрительного:

«Стремление исследовать, открывать новое, “следовать за знаниями как падающая звезда” – это первостепенный человеческий порыв, который не нуждается ни в каком дальнейшем подтверждении, кроме своего собственного существования. Поиск знаний, сказал современный китайский философ, – это форма игры. Если это правда, то космический корабль, когда его изобретут, станет величайшей игрушкой, которая выведет человечество из его уединенных яслей в игровую площадку со звездами… Это будущее, которое откроется нам, если наша цивилизация переживет болезнь своего детства».

Увы, Цейлонская астрономическая ассоциация не была Британским межпланетным обществом и никогда им не станет, и ее бюллетень никогда не сможет конкурировать с журналом БМО. Открыв небольшой ящик своего стола, Кларк положил письмо Гарри с потрепанной бумажкой в пять рупий в папку и повернулся как раз в тот момент, когда с сегодняшней почтой вошла его ассистентка Полина. Кларк был взволнован больше обычного, когда в эти дни приносили почту, – это было соединение тревоги и возбуждения.

Во-первых, на него обрушился поток плохих новостей. Живущая отдельно от него американская жена наконец нашла компетентных адвокатов, которые хотели отнять ликвидное имущество Кларка и будущий доход в США. Несмотря на то что они разошлись спустя несколько месяцев после свадьбы, они не оформляли развод в течение десяти лет – ситуация, о которой он сожалел все больше с каждым новым письмом. Благодаря некоторым мерам он смог перенаправить прибыль в свою британскую компанию Rocket Publishing, но не было сомнений, что Мэрилин создаст ему трудностей. Ее адвокаты подали иск в нью-йоркский суд на 22 тысячи долларов неуплаченных денег на содержание – около 175 тысяч долларов в переводе на современные деньги – и им удалось завладеть его американскими счетами и заморозить их.

США, несомненно, были его главным источником прибыли: офисы Time в Нью-Йорке должны были заплатить ему позже в этом же месяце за редактирование его готовящейся к выходу книги «Человек и космос» – и хотя долларам пришлось идти до Цейлона дольше, чем до США, его финансовые нужды сверхъестественным образом совпадали с общей суммой его доходов и иногда даже могли сровняться с чистой стоимостью его компании, где бы он ни жил.

В этом ему сильно помогал его партнер Майк Уилсон, торжественные речи которого в процессе общения с цейлонскими режиссерами были слышны даже через закрытую дверь. Праздновался выход его второго художественного фильма. «Это фильм о строительстве лодки и о лодочных гонках, – писал Кларк своему другу, майору Р. Рэйвен-Харту, – с планами на окрестностях и выпадами в сторону западно-ориентированных эстетов. Фильм называется Getawarayo, что значит, насколько я могу это понять, что-то вроде “Дикие”». Он не упомянул, потому что Рэйвен-Харт и так об этом догадывался, что все лодки, которые изготавливались на съемках, были построены на средства Кларка, не говоря уже о камерах, звуковом оборудовании, кинопленке, лабораторной обработке, кейтеринге и зарплатах. Даже на Цейлоне создание фильмов не было дешевым удовольствием. Хотя, если повезет, они могли бы выручить какие-то деньги с продажи билетов.

Тем временем, некомпетентные, но ненасытные налоговые органы Цейлона, основываясь на спутанном попурри из законов, успешно заставляли Кларка откупаться от них, чтобы иметь разрешение на выезд в Нью-Йорк. Иностранные резиденты всегда готовили себя к потенциальному столкновению с налоговыми органами, когда планировали путешествие, а Кларка, резидента с 1956 года, знали как человека со средствами – отговорки, что он потратил почти все свои деньги на кинопроекты Майка, дайв-боты, Ленд Роверы, акваланги, компрессоры, стейки, выпивку, сигареты и больничные счета, не годились.

Из положения экспата-заложника, связанного налоговыми обязательствами, конечно, существовал выход, но для этого необходимо было появиться в душных залах налоговых офисов, вплотную заняться ублажением адвоката, и все для того, чтобы организовать себе очередные несносные переговоры… Иначе говоря, Кларк по-прежнему страдал и продолжал морально готовиться к более плохим новостям каждый раз, когда приходила почта. И все же это было далеко от обычного ожидания. Потому что что-то начинало происходить.

Например, в прошлом месяце ему косвенно намекали, что молодой режиссер из Нью-Йорка – какой-то настоящий вундеркинд по имени Стэнли Кубрик – интересуется разговором с ним. И только что Кларк начал довольно интересную переписку с внештатным профессором Гарвардского университета, астрономом Карлом Саганом. Как и Кларк, Саган был заинтригован изучением внеземного разума. Оба были уверены, что он существует где-то среди созвездий. У Сагана был редкий дар разглагольствовать об этом предмете в ведущих научных журналах без тени смущения.

В его последней статье в журнале Planetary and Space Science было что-то свежее о прямом контакте между галактическими цивилизациями – тема, которая совсем недавно была привилегией лишь научной фантастики, здесь рассматривалась в отстраненных терминах научной статьи. Совершенно неизвестный ученый, он излагал свою теорию посредством холодной аналитики, присущей скорее матерым специалистам: любая оценка возможности существования технологически развитых цивилизаций на планетах в других звездных системах зависит от наших знаний об образовании звезд, о благоприятном расположении планет, о вероятности возникновения на них в первую очередь жизни – не говоря уже о разуме и высокотехнологичных цивилизациях – и возможной продолжительности существования этих цивилизаций. Это было необычайно самоуверенное заявление, особенно принимая во внимание рискованность такого предмета обсуждения.

«Эти параметры плохо известны», – написал Саган, значительно преуменьшив. Такие упрощенные расчеты работали и раньше, в особенности, если вспомнить астронавта Фрэнка Дрейка, который использовал их в качестве аналитического средства на первой встрече SETI – Search for Extraterrestrial Intelligence (Поиск внеземного разума), – встрече, на которой присутствовал Саган. После многочисленных дебатов группа SETI заключила, что только в Млечном пути есть от тысячи до ста миллионов цивилизаций – достаточно широкий разброс, чтобы быть уверенными, но, с другой стороны, любая из этих цифр потрясает. В своей статье Саган попытался уточнить это число, разработав оценку порядка 106 существующих развитых технически цивилизаций в Млечном пути – около миллиона, он даже осмелился предположить, что самым достоверным расстоянием до самой ближайшей цивилизации является примерно несколько тысяч световых лет. Достаточно близко, если учитывать диаметр Вселенной в 180 тысяч световых лет.

По-настоящему Кларка заинтересовала третья секция статьи «Возможность межзвездных космических полетов». Из нее выходило, что, если мы будем опираться на радиосигналы, чтобы общаться с другими цивилизациями, то понадобится не одна тысяча лет, чтобы просто обменяться мнениями – скажем, о плохой погоде, – и все это, по мнению Сагана, из-за сложности пребывания на одной и той же длине волны. Более буквально: вопрос о том, какую длину волны использовать, вряд ли был решен даже среди земных ученых, перед которыми этот вопрос непременно встанет.

«И наконец, – написал Саган, – электромагнитная коммуникация отметает две наиболее интересных категории космического контакта, а именно: контакт между продвинутыми цивилизациями и разумными, но находящимися на претехнической стадии развития обществами, и обмен артефактами и биологическими экземплярами между разными обществами». В какой-то момент Кларк понял, что кивает в знак согласия с этим высказыванием. Ему также импонировала идея возможности контакта с развитой внеземной цивилизацией, которая могла иметь место уже в существующей истории.

На самом деле, Кларк уже обсуждал большую часть этих мыслей и в научной фантастике, и в научной литературе. Легко представить, что он побежал к своей печатной машинке IBM Selectric сразу же после прочтения вывода Сагана:

«Не исключено, что артефакты этих посещений до сих пор существуют, либо даже в Солнечной системе поддерживается какая-то база (возможно автоматически), обеспечивающая непрерывность последовательных экспедиций. Из-за воздействия атмосферных условий и из-за возможного обнаружения и вмешательства обитателей Земли в этот процесс было бы предпочтительно не располагать такую базу на поверхности Земли. Луна кажется одной из приемлемых альтернатив».

В действительности впервые краткое резюме идеи Сагана об автоматической лунной базе Кларк прочитал в рецензии, написанной его другом, преуспевающим научным фантастом Айзеком Азимовым, в сентябре 1963 года в журнале Magazine of Fantasy and Science Fiction, и именно это побудило его написать астроному. Кларку там не понравилась только одна вещь: процитировали не его, а значит идея, которая пришла в голову ему первому, увидела свет под чьим-то чужим именем – особенно неприятным было то, что это произошло в научном журнале. Поэтому в этом же ноябре он написал письмо Сагану:

«Я крайне заинтересовался вашим предположением, что в Солнечной системе уже должна быть автоматическая база. Я развивал эту идею в коротком рассказе под названием “Часовой”… Аналогия, которую я там использовал, заключалась в пожарной тревоге, и я предположил, что, если бы продвинутые расы интересовались только видами, которые уже достигли достаточно высокого уровня технологий, они бы установили свою станцию на Луне, и она бы не реагировала, пока мы бы не добрались до нее».

Кларк одновременно позабавило и подкупило – хотя в то же время это было и возмутительно – что концепт, который впервые пришел в голову именно ему, обсуждался в те дни в уважаемых научных журналах. И это в то время, как его собственные рассказы публиковались в пошловатой макулатуре, пестрящей иллюстрациями девиц в бикини в окружении недружественно настроенных плохих парней с бородами и плетками, спасение от которых неизменно приходило со стороны одетых в развивающиеся плащи борцов за справедливость. «Часовой» был написан в 1948 году для соревнования по рассказам от BBC, где он не занял никакого места – ему иногда становилось интересно, кто же все-таки победил, – потом этот рассказ напечатали в единственном выпуске бульварного журнала 10 Story Fantasy. На обложке была иллюстрация к рассказу «Тиран и Рабыня на Планете Венера». 25 центов, пожалуйста.

«Часовой» впоследствии был включен в две антологии Кларка. Можно было подумать, а не берут ли эти ученые книги, которые они читали в подростковом возрасте (или, может быть, в прошлый четверг), причесывают их и переводят в строгие уравнения, а потом печатают под собственным именем в лучших журналах. К его чести, молодой Саган ответил почти сразу же теплым письмом, в котором упоминались два произведения Кларка: «Исследование космоса» и «Межпланетный полет», которые дали ему «некоторый стимул к тому, чем он занимался тогда».

Что касалось желания Кубрика познакомиться, пока все это было слишком неуверенно. Сначала он получил соблазнительную телеграмму 17 февраля от своего нью-йоркского приятеля Роджера Караса, специалиста по связям с общественностью в Columbia Pictures. Впервые ему представил Роджера французский исследователь Мирового океана Жак-Ив Кусто в Бостоне на выпуске своей книги «В мире безмолвия» в 1953 году, и они тут же сдружились. Карас сообщал, что Кубрик заинтересован в работе с ним, но что он думает, что Кларк – «затворник». На это Кларк неискренне рассмеялся – если бы Кубрик только знал, что тот на самом деле живет в коммуне битников, состоящей из режиссеров, писателей, тусовщиков, секретарей, слуг, девушек и их бойфрендов. На деле все это представляло англо-азиатскую группу геев, бисексуалов и в редких случаях людей с традиционной ориентацией, укрывающуюся в солнечном бунгало в столице, некогда принадлежащей британцам колонии. Затворничество Кларка было по истине впечатляющим.

В любом случае, он сразу же телеграфировал Роджеру обратно: «Ужасно интересуюсь работой с анфан террибль». Он попросил Караса связаться с его агентом и спросил: «Что сподвигло Кубрика подумать, что я затворник?»

За первым сообщением Караса последовало письмо, доставленное авиапочтой, оно пришло только через неделю, но было очевидно, что написано оно было в тот же день. «Я разговаривал со Стэнли Кубриком сегодня, и он обозначил, что хочет связаться с тобой в недалеком будущем, – написал он. – Я взял на себя смелость дать ему твой адрес, и ты вероятно скоро получишь от него весточку». На печатном бланке Columbia Pictures, в лучших традициях PR-агентов, Карас продолжил:

«Так как ты настаиваешь на освобождении от трудностей цивилизации, укрываясь в своем обрамленном пальмами рае, по всей вероятности, ты не полностью осведомлен последними феноменальными достижениями мистера Кубрика. Прикладываю в назидание тебе ряд рецензий на последний фильм мистера Кубрика – настоящий шедевр с невероятно необычным названием “Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу”».

Если оставить в стороне продукцию Майка Уилсона на сингальском языке, Кларк пытался заявить о себе в кино давным-давно, и он прекрасно знал, что научный фантаст Роберт Хайнлайн уже сделал это более десяти лет назад, написав сценарий для художественного фильма 1950 года «Место назначения – Луна», что повлекло за собой печать одноименного романа. Другой его друг, Рэй Брэдбери, уже тоже работал над фильмом – хотя это и не закончилось ничем хорошим, потому что режиссер оказался сомнительным и мелочным себялюбцем.

Совсем недавно Кларк писал своему другу-писателю Сэму Йоуду (больше известному под псевдонимом Джон Кристофер): «Я остаюсь самым успешным писателем в мире, который не сделал ни одного фильма». Правда, его роман «Конец детства», который повествует о прибытии гигантских космических кораблей с кажущимися доброжелательными представителями внеземной сверхрасы, сверхправителями, которые установили мир между воюющими между собой землянами, был выкуплен неопытным продюсером Артуром Лайонсом в 1958 году. Для экранизации был даже найден сценарист – Говард Кох, получивший Оскар за «Касабланку». Кох проделал достаточно большую работу, но проект никуда не пошел, хотя якобы в тот момент к нему присматривалась студия MGM.

У Кубрика Кларк смотрел «Лолиту» в Regal – одном из колониальных кинотеатров Коломбо – и остался под большим впечатлением. И он также был ежедневным слушателем радиостанции BBC World Service и отлично знал, что «Доктор Стрейнджлав» обсуждается по всему миру. На самом деле, за несколько дней до того, как он получил письмо от Караса, он получил еще одно письмо от своего друга, инженера-ракетчика Вала Кливера, создателя реактивной ракеты Blue Streak, которая задумывалась как ядерное средство устрашения Британии, но была обречена на медленную смерть из-за сокращения бюджета. Кливер только что посмотрел новый фильм Кубрика:

«“Доктор Стрейнджлав” одним словом – шедевр. Я не мог поверить, что это так, и пошел в кинотеатр недоброжелательно настроенным и уверенным, что он сделан самым ужасным образом; мне просто было интересно из-за всей этой всемирной хвалебной критики… Ну, все прошло хорошо. Ты должен его посмотреть. Я думаю, что приложивший к нему руку человек – гений, ибо только так можно было снять фильм на эту тему».

Он ответил на письмо Роджера, упомянув, что видел «Лолиту» и хочет посмотреть и «Доктора Стрейнджлава». «Очевидно, Кубрик – удивительный человек», – отметил он, прежде чем с гордостью рассказал Роджеру о втором фильме Майка, который был «вчера принят цензорами шумным одобрением, и который выйдет в 20 кинотеатрах на следующей неделе. В этот раз это черно-белый фильм, и это социальная сатира с великолепной концовкой с гонками на моторных лодках, прямо какой-то “Бен-Гур”».

С тех пор, однако, не так много всего произошло. Он немного расстраивался в ожидании дальнейших переговоров, он проводил время за работой и над проверкой своих книг для печатного издания Time, Inc. Life Science Library, он также связывался со своим нью-йоркским адвокатом Бобом Рубинджером по своему относительно важному делу о «брачной проблеме». Прежде чем завершить, как он надеялся, в последнее время невыносимую ситуацию – в которой его литературный агент Скотт Мередит был обязан по закону передать все его доходы во временный арест, а все его нью-йоркские счета замораживались вплоть до судебного заседания – Кларк пытался объяснить причины того, что случилось. «Чтобы вы поняли, о чем речь, я женился в Нью-Йорке, – писал он. – Брак был заключен обманным путем, так как моя жена не сообщила мне, что претерпела гистерэктономию в результате ее первого брака: она мне об этом сказала только спустя несколько дней после свадьбы».

Конечно, он не стал упоминать, что в их браке был замешан еще один уровень обмана: Кларк был геем. Иными словами, полное фиаско. В любом случае, он согласился на раздельное проживание спустя недолгое время после заключения брака. Вот только решение это было принято без юридической консультации: Кларк уговорился выплачивать жене деньги и действительно их выплачивал до тех пор, пока не стал «совершенно не дееспособным из-за полиомиелита» (или повреждения позвоночника – специалисты имеют разные точки зрения) в марте 1962 года. Когда его возможности обеспечивать стабильный доход приравнялись нулю, его жена уехала из Англии. Решив, что она больше не станет беспокоить его и его семью, Кларк перестал платить. Это была ошибка.

Все это привело к текущей ситуации, которую Кларк надеялся разрешить полным расчетом и, если возможно, разводом. На самом деле, он писал Рубинджеру, что были и другие веские причины все это урегулировать:

«Есть также возможность, что в любой момент я могу получить реально большую сделку: несколько моих книг обсуждаются в кинокомпаниях, и только на прошлой неделе я слышал, что Стэнли Кубрик (чей «Доктор Стейнджлав», кажется, взорвал все критические издания) озабочен встречей со мной. Так что я готов к разумному урегулированию».

Тем временем, проходили недели, и он уже почти сдался – он знал из опыта, насколько неопределенными обычно были эти связи в киноиндустрии, – когда вошла его Полина, она кивнула без слов и оставила последнюю почту опрятной стопкой.

Кларк схватил ее и быстро просмотрел, мрачно отметив письмо от Рубинджера, которое тут же отошло на второй план, стоило ему увидеть долгожданный незнакомый адрес в Нью-Йорке – Polaris Productions Inc., Восточная 56-я улица, 120. Мог ли это быть Кубрик? Он потянулся за маленьким цейлонским ножом, который он использовал для открытия писем, несколькими отработанными движениями вскрыл конверт из угла в угол и ловким движением извлек оттуда бумагу.

* * *

Спустя годы работы с Майком Уилсоном над тремя фильмами в начале 1960-х шри-ланкийский режиссер Тисса Лиянасурия сохранил живую память об Артуре Ч. Кларке по работе в доме, в котором он жил с Уилсоном на Грегорис Роад. Лиянасурия был ассистентом режиссера в первом художественном фильме Майка Ran Muthu Duwa («Остров сокровищ»). В нем было много действия, заводных песенок и подводных сцен, он имел большой успех, его посмотрело более миллиона людей в 1962 и 1963 годах – приблизительно одна десятая всего населения острова. Его песни по-прежнему популярны. Тем не менее, кажется, ни одной кинокопии не сохранилось.

Тисса в дальнейшем стал еще более тесно работать с Майком над его вторым фильмом Getawarayo. Он сам снимал деревенские сцены и даже был приглашен занять режиссерское кресло, когда продюсер Сеша Палихаккара, рассерженный частыми уходами Майка со съемок, по сути возвел Лиянасурию в статус режиссера, назначив ему аналогичную этой должности зарплату. Частично из-за этого повышения Тисса вступил на путь длинной и выдающейся режиссерской карьеры. Getawarayo, который заканчивался потрясающей лодочной гонкой по сверкающей зеленой поверхности озера Болгода, вышел в феврале 1964 года. Он также имел успех, хотя и немного меньший, чем Ran Muthu Duwa. Но он также испарился.

У Лиянасурии было множество возможностей наблюдать за Кларком, который предоставлял большую часть финансирования на оба фильма, потому что офис Кларка, Уилсона и компания Палихаккары Serendib располагались рядом с рабочим кабинетом писателя на первом этаже дома, и когда все вокруг было спокойно, Кларк частенько открывал дверь своего кабинета. Более полувека спустя Тисса по-прежнему ясно помнит стук пишущей машинки, исходящий из этой двери с глуховатым «динь» в конце каждой строчки – этим давно исчезнувшим звуком авторской индустрии. Ему было любопытно наблюдать за великим человеком за работой, иногда он тихонько вставал у угла двери, чтобы заглядывать внутрь.

«Я видел, как он начинал печатать вот так, – рассказал Лиянасурия, склоняясь над невидимой пишущей машинкой, чтобы показать. – А потом совершенно внезапно он переставал печатать. Он снимал очки, протирал их немного, надевал обратно и потом снова начинал печатать. За столом. На печатной машинке. Вот так он работал. А потом, осененный какой-то идеей, внезапно вставал и шел в сад».

Высокий, лысеющий, с искренним характером, подкрепленным его находчивостью и чувством юмора, Кларк перенял у цейлонских мужчин привычку носить яркий саронг без рубашки в дневной тропический зной. Так и не поняв, как правильно обвязывать его вокруг талии, он подтыкал его под резинку своих трусов. В результате его саронг начинал слетать с него, как только он вбегал в дверь, ведущую в сад, и ему приходилось поднимать его и снова подтыкать под резинку. «Он не привык носить саронг», – рассказывает Тисса, весело хихикая своим воспоминаниям.

«И вот он идет в сад, где у него стоит кресло. Он вот так вот садится на это кресло, – он имитирует то, как Кларк откидывается с согнутыми в коленях ногами, уходя в свои мысли. – И он смотрит на небо. Думает. Думает. Некоторое время смотрит на небо; может быть пять или десять минут. А потом он встает, бежит в свой кабинет и начинает печатать. Мне это очень нравилось. Он был очень приятным; он был очень приятным человеком».

* * *

Кларк развернул двухстраничное письмо и увидел, что оно действительно было от Кубрика. Оно было в меру коротким, исключительно точным, в нем, казалось, было две ясных проблемы. Одна заключалась в том, что он хотел получить информацию о возможной покупке телескопа (режиссер упоминал телескоп Квестар в первом и последнем предложении). Вторая была его желанием обсудить «возможность сделать легендарный “действительно хороший” научно-фантастический фильм». Это фраза – вторая после упоминания телескопа – была давно известна и совершенно точно была главной целью зарождающегося проекта, который предлагал Кубрик.

«Больше всего меня интересуют эти широкие области, сами по себе допускающие великолепный сюжет и персонажа, – написал Кубрик. – 1) Причины веры в существование разумной внеземной жизни; 2) влияние (или отсутствие влияния в некоторых сферах), которое будет иметь такое исследование на Землю в ближайшем будущем; 3) космический зонд, приземляющийся, чтобы исследовать Луну и Марс». Карас, продолжал Кубрик, дал ему знать, что Кларк собирается скоро приехать в Нью-Йорк, и он интересуется, будет ли у него возможность приехать немного раньше, «чтобы провести встречу, целью которой будет установить, существует ли такая идея, которая будет достаточно интересна для нас обоих, чтобы мы захотели совместно поработать над сценарием». Если такое «самое приятное событие» состоится, он «полностью уверен», что понимание относительно стоимости услуг Кларка будет тут же достигнуто. И он заключал свое письмо вторым упоминанием Квестара – спрашивал какую модель среднего размера мог бы посоветовать писатель.

Кларк любил быть в позиции эксперта, и ему нравилось, что с ним по поводу телескопа – предмет, который он мог обсуждать целый день, – консультируется международно известный режиссер, что стало неожиданным приятным дополнением к основной цели письма. Он был не совсем согласен с тем, что не было сделано еще ни одного хорошего научно-фантастического фильма, но он определенно знал, что по-настоящему хорошего еще не было. Более того, он грезил возможностью сделать кино уже долгое время. Если не сейчас, то когда? И кто был лучше Кубрика?

Придя к такому размышлению, Кларк взял белый лист с шапкой «Артур Ч. Кларк; Clarke-Wilson Associates», телеграфный адрес: «Под водой, Коломбо», – выбил он в своей пишущей машинке. После нескольких вступительных фраз, касающихся Роджера Караса, его интереса к просмотру «Доктора Стрейнджлава» и уже состоявшегося просмотра «Лолиты», он продолжил рассказом о том, что приедет в Нью-Йорк только на 10 дней, и предположил, что его работа в книжном департаменте Time не воспрепятствует их встрече для обсуждения предложенного сотрудничества.

Он также сообщил Кубрику, что ему нужно будет вернуться на Цейлон «почти сразу же; примерно в середине июня, потому что у него там большое мероприятие с кучей проблем». На самом деле, он потратил почти все рупии, фунты и доллары, которые у него были, на создание фильма Майка. «Также я должен местному налоговому департаменту неисчислимое количество тысяч рупий, так что они выпустят меня из страны только при условии, что я вернусь через два месяца. Чтобы быть в этом уверенными, они ввели в меня загадочное восточное лекарство, неизвестное западной науке, из-за которого я умру в конвульсиях 15 июня, если я не вернусь в налоговый департамент (с чеком), чтобы получить антидот».

«Что касается самой важной части вашего письма, я тоже, как и вы, считаю, что “действительно хороший” научно-фантастический фильм назревает уже много лет. Только некоторые фильмы можно хоть сколько-нибудь близко назвать подходящими под это слово – это “День, когда Земля остановилась”, “Запретная планета” и, конечно, эти классические документальные фильмы “Место назначения – Луна” и “Облик грядущего”. У “Войны миров” и “Когда миры столкнутся” тоже есть свои моменты, про катастрофу».

Несмотря на оговорки, он взял и сделал это, он не смог удержаться. Он назвал не один или два, а шесть научно-фантастических фильмов, которые он одобрял (почему два из них он назвал документальными – неизвестно, все они художественные; влиятельный предшественник Кларка Герберт Уэллс написал и «Облик грядущего», и «Войну миров»). Далее он начал говорить о «Конце детства», «который все считают моей лучшей книгой, и… в ней речь идет о влиянии превосходящей расы на человечество». Потом он снова повторил, что ему действительно нужно «поторапливаться обратно на Цейлон», и закончил приглашением. В случае, если «они состряпают стоящую идею в Нью-Йорке», он надеялся, что Кубрик сможет приехать на Цейлон, чтобы продолжить работу с ним. «У нас здесь есть своя собственная организация, мы выпустили два фильма за последний год, включая первый в истории цветной фильм на сингальском языке. Мне кажется, я могу пообещать вам действительно интересное времяпрепровождение».

Письмо он закончил тем, что сказал Кубрику, что Квестар действительно является лучшим маленьким телескопом, и что он захватит свой в Нью-Йорк на ремонт, и что с удовольствием покажет, как им пользоваться. Письмо было отправлено этим же вечером – оставалось только дождаться их встречи в Нью-Йорке. Кларк принялся размышлять. На Цейлоне Солнце садится всегда около шести, и, хотя обычно он ложился рано, в тот день у него еще оставалось несколько часов, в течение которых он был предоставлен самому себе. Его тревожил вопрос о создании «легендарного “действительно хорошего” научно-фантастического фильма» и своей вовлеченности в это. Какая из его идей подошла бы лучше всего в качестве основы?

Как будто по команде, над пальмами, окаймляющими их дом, взошла Луна, полюса которой, как это всегда бывает в тропиках, расположены не вертикально, а горизонтально. Кларк мог слышать слабое пение, доносившееся из открытого окна на соседнем участке, его издавали какие-то спрятанные звуковые динамики – странное успокоительное пение синг-сонг-санг-сонг-синг. Практикующие буддисты оставляют это пение на всю ночь, некоторые из них включали прямую трансляцию из храмов Канди, существовали даже специальные радиостанции, которые передавали только это. И даже если он не мог разделить с ними веру, его это не волновало. На самом деле, это облагородило вечер.

Кларк размышлял: во всяком случае буддизм и индуизм из всех земных религий каким-то образом сумели интуитивно получить приблизительное ощущение огромного масштаба пространства и времени, которое продемонстрировала наука – бесконечность по обе стороны небольшой вспышки света, которая составляет жизнь одного человека. Майк и его жена Лиз вышли. Удовлетворив все нужды Кларка, осмотрев акваланги, смазав компрессор в гараже и выкатив его моторишку, помощник Кларка, Гектор Эканаяке, уехал в спортзал и сейчас без сомнения бил своими руками в боксерских перчатках мешок с песком. Послушная овчарка Артура Лайка, названная в честь собаки, которую Советский Союз отправил на орбиту в 1957 году и которая не вернулась, – удобно примостилась на траве рядом с его ногами, ее уши только иногда подергивались на свет отдаленной машины. Весь остальной дом был наполнен молчанием.

Это точно должен быть «Часовой», осознал Кларк.

* * *

На следующий день он рано встал, заварил чай, посадил себя за пишущую машинку и вставил еще один чистый лист бумаги в каретку. Это было время суток, которое он ценил больше всего. Солнце еще не встало, но похожие на лисиц цейлонские плотоядные летучие мыши уже все вернулись на свои деревья и свесились вниз головой, они мерно дремали, похожие на рождественские украшения из ночного кошмара – сходство создавалось за счет их голых, обтянутых кожей огромных крыльев, сложенных вокруг тела.

Кубрик упомянул Луну, и было очевидно, что он интересуется внеземным разумом как ядром сюжета. Его короткий рассказ «Часовой» уже убил двух зайцев. Возможно, потом они добавят Марс. Или нет. Он начал печатать:

«Первая сцена: экран, полный звезд. Полностью черный диск медленно движется с правой стороны, пока он не достигает центра экрана, заслоняя звезды. Его правый край подсвечивается, появляется свет солнечной короны, и встает Солнце. Пока это происходит, мы понимаем, что смотрим на отвернутую от Солнца сторону Луны и что мы крутимся вокруг нее, как будто мы находимся на очень близком спутнике, мы движемся к ее светлой стороне».

Он остановился и расслабился на минуту: не так плохо. Черный диск был прекрасным графическим штрихом. Это ведь кино.

«Полумесяц с кратерами постепенно превращается из тонкой полоски в половину Луны. Пока это происходит, поверх саундтрека появляются голоса. Они американские, русские, британские – различные лунные базы и исследователи разговаривают друг с другом, договариваются о поставках, обмениваются информацией, шутят, ворчат…»

Тоже хорошо. Международное соревнование. Давай включим в игру британцев.

«Мы слышим конец отсчета в обратном порядке, и тут появляется слепящий, движущийся яркий свет на фоне темной Луны – это взлетающий корабль отправляется на Марс».

Он хотел Марс. Я ему дам Марс.

«Саундтрек ведет нас к группе исследователей, которые зондируют Море Кризисов. Камера приближается к ним, и все другие голоса исчезают. Мы можем сказать по возрастающему возбуждению и путаным фразам, что исследовательская команда нашла что-то – что-то, что даже на Луне сильно отличается от обычного».

Окей, наверное, этого достаточно – что-то вроде трейлера. Но что Кубрик из этого сделает без каких-либо дальнейших объяснений? Набив линию точек после короткой зарисовки, Кларк добавил еще один абзац, направив режиссера на «Часового» и кратко рассказав суть истории, в которой исследовательская группа натыкается на твердую как алмаз кристальную пирамиду инопланетного происхождения, которая находится на лунной поверхности миллионы лет. Когда после долгих усилий ее открывают, она прекращает посылать сигнал к звездам. «Некоторые ученые во время последующих переговоров решили, и верно решили, что она может быть лишь регистрирующим аппаратом, подобным небесной пожарной тревоге».

Потом он написал сопроводительное письмо: «Я подумал о хорошей первой сцене для космического кино… Она может привести к огромному количеству ситуаций, не только к той, которая описана в “Конце детства”».

И он послал и это тоже; два письма за два дня.

Глава 3 Режиссер Весна 1964 года

Ты редко получаешь то, за что платишь, но ты никогда не получишь то, за что не заплатил.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Неоднозначные указания, несчетные подсказки и загадочные намеки доносились из офиса Polaris Productions в течение нескольких недель. Иногда они исходили от самого Кубрика, но чаще – от его сподвижников. Как чайные листья или маленькие намагниченные частицы, по-отдельности они ничего не говорили слушателю. Но собравшись вместе, создавали эвристический рисунок – своего рода узор, очерчивающий то, что было в голове режиссера.

10 марта, например, ассистент Кубрика Рэй Лавджой написал в издательство Sky Publishing, в Кембридж, Массачусетс, выразив интерес к приобретению старых выпусков журнала Sky & Telescope. 19 марта Лавджой (чье имя впечатлило Кубрика настолько, что ранее, в 1963 году, наконец сложилось в интригующее «Стрейнджлав») написал в издательство Pocket Books на Западной Тридцать Девятой улице, попросив компанию прислать в Polaris копию романа «Пески Марса» Артура Ч. Кларка.

В промежутках было множество телефонных звонков и посещений книжного магазина. Почти через месяц Лавджой, который был ассистентом режиссера монтажа в «Докторе Стрейнджлаве», сделал еще один запрос. На этот раз это было письмо в Cinerama, компанию, основанную в ответ на вторжение телевидения в американскую психику и, следовательно, в американскую экономику, в результате чего на Голливуд обрушились бедствия – это привело к необходимости соревноваться, повышая разрешение, качество, цвет и картинку в целом. В Cinerama решали эту проблему использованием более крупных 65-миллиметро-вых негативов и еще более крупных 70-миллиметровых копий, которые транслировались с нескольких проекторов на огромные изогнутые экраны, что создавало панорамный кинематографический эффект.

До этих пор лучшим продуктом Cinerama был фильм «Как был завоеван Запад» кинокомпании Metro-Goldwyn-Mayer. Задумка была настолько эпичной, что требовалось сменить трех режиссеров, чтобы отразить четыре поколения поселенцев, которые двигались на Запад. Для показа в кино использовались три проектора. Премьера состоялась в 1962 году. Грандиозный успех картины стал большим финансовым успехом и мог поставить телевидение на место, по крайней мере на время. В любом случае, 13 апреля Лавджой написал в компанию, запросив билеты «на любой предварительный просмотр» экспериментального короткометражного фильма To the Moon and Beyond на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1964–1965. Для показа этого фильма требовался только один проектор с объективом «рыбий глаз», проецирующим изображение прямо вверх, на купол, как в планетарии.

Все эти исследования, конечно, указывали на тематическую направленность – а именно, ввысь, к небесам. Иногда, однако, они сопровождались запросами самого Кубрика, которые, казалось, не касались самой темы. В середине апреля, например, режиссер ответил на вопрос голландского журнала:

«Отвечая на ваш вопрос о том, почему я продюсирую свои собственные фильмы, я могу с ходу сказать, что так намного проще. Существует огромная разница между тем, что вам нужно убедить кого-то еще, и быть на месте того, кого нужно убедить в чем-то. Даже если у вас есть чудесный продюсер, который вас понимает и у которого есть вкус, вам по-прежнему приходится тратить кучу времени на объяснение ему вещей, которые, высказанные впервые, могут быть непонятны и потребуют длительных разъяснений. Более того, периодически вам приходится бороться с идеями, которые могут возникать уже у него, и которые могут ему нравиться, тогда как вы при этом не разделяете его точку зрения».

В течение этого времени он обычно приходил в офис поздним утром или после обеда, если вообще приходил. Несмотря на то, что он спал даже меньше обычного, у него было объективно экспансивное настроение. Обычно Кубрик спал всего по 4–5 часов в день, остальное время он проводил в непрерывном общении с миром, в основном посредством слов, которые были либо напечатаны, либо сказаны по телефону или при личном общении. Но в эти дни все было необычно, потому что у его четырехлетней дочери Вивиан был серьезный случай крупа. Это воспаление гортани и трахеи может быть смертельно опасным в детском возрасте, болезнь усугублялась из-за городского воздуха, поэтому его жена Кристиана и он сам по очереди каждую ночь сидели возле ее кровати и следили за ее дыханием во время сна. У вас может быть самый шикарный адрес во всем Нью-Йорке – а Кубрики только что переехали в пентхаус на пересечении Лексингтон-авеню и 84-й улицы – но вы не сможете скрыться от городского воздуха.

И все же, несмотря на недосып, Кубрик был в прекрасном расположении духа. Его фильм «Доктор Стрейнджлав», который вышел в конце января, имел большой успех и у критиков, и с коммерческой точки зрения. 5 февраля на главной странице Variety в заголовке, напечатанном большими буквами, было написано: «Молния! “Доктор Стрейнджлав” Стенли Кубрика побивает все рекорды в истории каждую неделю в театре Victoria (Нью-Йорк), театре Baronet (Нью-Йорк), театре Columbia (Лондон)».

На этой волне он обдумывал новый фильм, писал письма и даже удивил Кристиану тем, что был слишком общительным. После того, как он приехал в Polaris, поговорил с Лавджоем, проанализировал последние отчеты о кассовых сборах и просмотрел свою почту, он как обычно придвинул свое кресло к печатной машинке, расположенной на его поломанном металлическом столе и начал строчить короткие четкие письма. Кубрик обожал точный язык и старался сводить даже крайне важные письма к лаконичной одной странице. «Если будет длиннее, они решат, что тебе больше нечем заняться», – думал он, вспоминая в качестве прекрасного образца сигнал во время Второй мировой от американского военно-морского самолета-разведчика, кружащего над северной Атлантикой: «Видел корабль, он затонул».

31 марта, во вторник, он написал 11 писем, только одно из них, адресованное Артуру Кларку, было больше страницы. Майклу Воссу в Лос-Анджелес: «У меня нет ни малейшей идеи, каким будет мой следующий фильм, поэтому сложновато говорить о кастинге». Шаэлю Харрису в канадскую страховую компанию в Виннипеге: «Имя Бэт Гуано отсылает к навозу, найденному в пещерах с летучими мышами и используемому как удобрение. Что ж, вы выиграли пари» (полковник американских военно-воздушных сил «Бэт» Гуано, которого сыграл Кинан Уинн, был персонажем в фильме «Доктор Стрейнджлав»).

Неделю спустя 6 апреля он написал 17 писем – возможно, это было его рекордом. Своему бывшему продюсеру и приятелю Александру Сингеру, который потом сам стал режиссером: «Сью Лайон должна быть великолепна в “Ночи игуаны”. Ты должен посмотреть новый фильм Ингмара Бергмана “Молчание”. На этом хватит. Я работаю над парочкой идей для фильма, но я пока еще не решил, что буду делать следующим». Основателю Annenberg School of Communications в Университете Пенсильвании Гилберту Селдсу он ответил на предложение провести лекцию: «Я никогда не читал лекций и не писал статей. Мне нравится думать, что я делаю это не из-за скромности, но, вероятно, это является формой наивысшего себялюбия. Серьезно, мне всегда казалось, что что-то не так с режиссерами и писателями, которые решили стать критиками и лекторами».

Кроме этого, Кубрик активно учувствовал в рекламной компании своего фильма – просто не выставляя себя в центр этой деятельности. После переезда в Нью-Йорк осенью 1963 года он сосредоточился на том, чтобы убедиться, что Columbia Pictures выделит столько же денег и времени на продвижение «Доктора Стрейнджлава», сколько она выделила на выход фильма «Пушки острова Наварон» в 1961 году – второго самого кассового фильма этого года. Делая это, он заработал среди сотрудников отдела рекламы студии репутацию любителя все контролировать. И все же у него было время, и они с Кристианой вошли в социальный круг, который включал в себя великого джазмена Арти Шоу, который отрекся от кларнета в прошлом десятилетии и вовлекся в кинопрокат и написание художественной литературы; жену Шоу, актрису Эвелин Кейс, писателя Терри Саузерна и его жену Кэрол, и британского режиссера Брайана Форбса, который быстро прижился в Нью-Йорке.

Однажды зимой 1963–1964 года Форбса пригласили в гости, и разговор зашел о следующем шаге Кубрика после «Доктора Стрейнджлова». Кубрику нравилась похвала Форбса его фильмов в британских газетах в последние несколько лет, и ему нравились фильмы Форбса, например одобренные критиками «Свистни по ветру» и «Сеанс дождливым вечером». И хотя они и стали какими-никакими друзьями, Кубрик считал, что суждения человека всегда стоят на пути у дружбы. В тот год на дворе стояла холодная зима, и Кубрик, совершенно равнодушный к состоянию своего гардероба, озаботился приобретением теплой одежды только по возникновению острой в ней необходимости – однажды он просто схватил первую попавшуюся в магазине дешевую синтетическую шапку из искусственного меха и водрузил ее на свою голову. От таких его действий стильная Кристиана чувствовала раздражение, которое она пыталась контролировать, но зачастую безуспешно.

Несмотря на некоторые хорошо известные попытки сделать жанр научной фантастики респектабельным за предыдущее десятилетие, в начале 60-х он всего на один или два ранга был выше порнографии на весах социальной приемлемости. Это было «что-то о зеленых человечках», – говорила Кристиана. Однажды, когда Форбс и Кубрик прогуливались в шуме уличного движения и, то и дело выдыхая изо ртов пар – температура на улице была ниже нуля болтали. Они обсуждали относительные достоинства съемок в Лондоне перед съемками в Лос-Анджелесе – британское правительство выделило значительную сумму денег на эту сферу, оно пыталось переманить голливудское производство в Британию, и в стране были превосходные студийные возможности. Форбс, который начинал с актерской деятельности, разговаривал в своей приятной манере высшего общества, которую он получил при посещении Королевской академии драматического искусства, а Кубрик – в своей полусаркастической манере пригородов Нью-Йорка. В какой-то момент Форбс спросил, какой проект Кубрик замышляет дальше. Кубрик ответил, что он ищет возможность снять научную фантастику.

«О, Стэнли, ради Бога!» – воскликнул Форбс, поворачиваясь лицом к режиссеру. «Научная фантастика? Ты, должно быть, шутишь», – сказал он. Кубрик посмотрел на него беспристрастно. Нет, он не шутит, ответил он. Он на самом деле интересуется некоторыми идеями. Форбс, видя, что его коллега действительно говорил серьезно, оглядел его шапку с неприязнью. «Ты знаешь, Стэнли, ты не можешь в таком виде ходить по улице», – сказал он.

Кубрик долго смотрел на него. «Тебе… не нравится моя одежда? – недоверчиво спросил он. – Ты как моя мать».

Вернувшись домой, он рассказал о произошедшем Кристиане. Ему хотелось, чтобы Форбс ему нравился, но он не мог поверить в то, что только что услышал. Он пытался приписать это культурным различиям. «Я думаю, это английские штучки», – сказал он.

«Нет, Стэнли, – сказала Кристиана. – Он придурок».

Позднее она вспоминала провал с Форбсом как начало решающей главы в жизни Стэнли – той, в которой он создал «Космическую одиссею 2001 года».

* * *

В течение предыдущих нескольких лет, пока Кубрик работал над «Лолитой» и «Доктором Стрейнджлавом», которые были сняты на английских студиях, он много слушал радио BBC по выходным. В ноябре и декабре 1961 года он услышал новую научно-фантастическую радиопостановку «Тени на Солнце», и она привлекла его внимание. Ее написал Гэвин Блакени, а главную роль исполнил американский актер-экспат Уильям Сильвестр. Сюжет повествовал о череде странных событий, которые происходили после падения метеорита на Землю, что-то связанное с таинственным потемнением Солнца. Когда из-за недостаточного солнечного света упала температура, Сильвестр и другие персонажи выяснили, что вместе с метеором на Землю попал инопланетный вирус. Из-за него люди становились невосприимчивыми к холоду, но он также постепенно заставил их отказаться от всех сексуальных запретов.

Несмотря на кажущийся избитым сюжет, одно из правил Кубрика гласило, что из хороших книг делают плохие фильмы и наоборот, и он увидел реальный потенциал в этой истории. Он размышлял о выборе этого сюжета, но сначала хотел, чтобы эту возможность оценил писатель. Его заинтриговало изображение глобального кризиса, вызванного необходимостью сохранять тепло, что связано с сексуальным безумием, пока персонажи безудержно распространяют инопланетный вирус. В середине 60-х Кодекс Хейса постепенно начал ослабляться, кодекс был ограничен до такой степени, что Кубрик смог сделать «Лолиту», основанную на противоречивом романе Владимира Набокова. Кубрик был крайне заинтересован в исследовании оригинальных путей эксплицитного изображения сексуальности на экране. «Тени на Солнце» потенциально допускали этот подход, и одновременно этот сюжет базировался на научно-фантастической теме.

На самом деле, сценарий «Доктора Стрейнджлава» содержал научно-фантастическое обрамление незадолго до начала съемок в 1963 году. Вступительные титры должны были начинаться со «странного, гидраголового существа, покрытого шерстью», рык которого должен был сопровождать надпись «Макро-Галактический-Метеор» (Macro-Galaxy-Meteor – MGM. – Прим. ред.). После этого камера должна была скользить по звездам, планетам и лунам, пока повествователь, очевидно инопланетного происхождения, должен был объяснять, что «античная комедия», которую только что видел зритель, была обнаружена на дне глубокой расщелины в Великой Северной пустыне членами команды на ракете Нимбус-2. В конце, вместе с крещендо взрывов водородных бомб, титры должны были завершиться такой вот надписью: «Причудливая комедия Галактической предыстории была частью нашего сериала “Мертвые миры античности”».

Как и Стэнли, Кристиана очень интересовалась научной фантастикой со времен обучения в младшей школе в Германии. Кроме того, импульсивное отторжение Форбсом этого жанра только увеличило интерес к нему у обоих, даже несмотря на то, что они спокойно отказались от общения с ним. Стэнли играл на джазовых барабанах со старшей школы и до сих пор регулярно упражнялся. Он наладил хороший контакт с Арти Шоу, одним из величайших джазовых кларнетистов, и Кристиана и Стэнли периодически навещали Шоу и его жену Эвелин. Помимо джаза, Стэнли и Арти делили любовь к оружию – Шоу был национально признанным метким стрелком – а Кубрик, у которого была собственная оружейная коллекция, запертая дома, бросал оценивающие взгляды и на музыкальные инструменты Шоу, и на его огнестрельное оружие.

«Мне было противно, – вспоминала Кристиана годы спустя, имея в виду их последнее увлечение, – мне не нравилось его лицо, когда он игрался с этими штуковинами и чистил их».

Во время одного дружеского визита зимой 1963–1964 выяснилось, что Шоу был также и фанатом научной фантастики. Заинтригованный, Кубрик сказал ему, что серьезно всматривается в жанр как материал для следующего фильма. «Я хочу сделать первый научно-фантастический фильм, который не будет считаться мусором», – сказал он. Описывая «Тени на Солнце», он сказал Шоу, что ищет лучшего писателя, чтобы адаптировать радиоспектакль. На это Шоу предложил ему прочесть Артура Ч. Кларка, особенно его роман «Конец детства». Кубрик тут же достал экземпляр, который он начал читать у кровати Вивиан, пока следил за ее дыханием.

Впервые в жизни, впитывая взгляд Кларка на всемогущих инопланетян, прибывших, чтобы вмешаться в человеческие дела, Кубрик приходил все в большее волнение. «Ты должна это прочитать», – говорил он, пробегая глазами последние строки, после чего страница вырывалась из переплета и протягивалась Кристиане. «Мы должны были меняться в бодрствовании, – вспоминает она. – Поэтому мы почти постоянно были полностью переутомленными, и мы читали все эти книги, и мы думали, что Артур был потрясающим». Книга в бумажном переплете всего за 25 центов была обычной практикой в те дни. Дойдя наконец до последнего вырванного фрагмента, в котором человеческая раса переродилась в новый вид, а Земля испарилась, Кубрик прочел биографию на обложке, в которой говорилось, что писатель живет в Коломбо на Цейлоне.

На следующий день он попросил Лавджоя определить правовой статус «Конца детства», и вскоре выяснилось, что на книгу уже купили права в 1950-х. Не было никакого шанса, чтобы Кубрик смог ее купить – только если за большие деньги – а сам Кларк был где-то в тропиках, и бог знает, чем он там занимался. Отвлеченный последними этапами рекламной кампании «Доктора Стрейнджлава», он выбросил это из головы, хотя и продолжил усердно изучать научно-фантастические романы по вечерам.

17 февраля, спустя всего несколько недель после премьеры «Стрейнджлава», он ужинал с Роджером Карасом в одном из своих любимых заведений Trader Vic’s в отеле Савой-Плаза. Высокий, любящий хорохориться Карас с гулким энергичным голосом был ведущим специалистом в рекламном департаменте Colombia Pictures в течение десяти лет. Учитывая безвкусные полинезийские мотивы ресторана – его вход был оформлен в стиле «домика на острове» с искусственной травой, тотемными столбами и с лампами на стенах в виде морских моллюсков – все это отнюдь не было шикарным убранством, но «внутри Стэнли был крестьянином, – говорил Карас. – Он был непретенциозным. Просто так случилось, что он был гением. Это была забавная деталь, которая случилась по ходу дела».

После того, как они поговорили об успешном прокате «Доктора Стрейнджлава», Карас спросил о том, что режиссер собирается делать дальше. Кубрик провел по нему своими глазами цвета оливы. «Ты будешь смеяться», – сказал он, вспомнив реакцию Форбса. «Вряд ли», – сказал Карас, который, вспоминая разговор 30-летней давности, сказал: «Я бы никогда не стал смеяться над Стэнли Кубриком. Даже тогда было понятно, кто он такой… Это обнаруживалось с годами все больше, но даже тогда все было понятно». В глазах у него заплясали маленькие веселые искорки, он внимательно наблюдал за моей реакцией, чтобы понять, знаю ли я, о чем он хочет сказать – необходимо учитывать, что выражение «инопланетяне» было тогда не так широко распространено и используемо, как сейчас, благодаря Спилбергу. И тогда Стэнли кубрик сказал: «Я хочу снять фильм про инопланетян».

На это Карас тут же ответил: «Фантастика. На самом деле, я делаю радиошоу про внеземной разум сегодня вечером. С Лонгом Джоном Небелом, начинается в 12». Кубрик иногда слушал Небела, популярного завсегдатая вечерних радиопередач на радио WOR в Нью-Йорке в течение десятилетий. Он сосредотачивал свое внимание на необъяснимых феноменах, таких как НЛО, колдовство и парапсихология. Карас объяснил, что он часто появляется в шоу и что Небел зачастую появляется только в первый час или вроде того, а в оставшееся время дает своим гостям удерживать аудиторию.

Кубрик объяснил, что он попросил своего ассистента достать ему много книг и что он читает все у всех авторов. Когда он начал перечислять авторов, Карас его прервал: «Зачем ты все это делаешь? Просто найми лучшего и с ним работай».

«А кто лучший?» – спросил Кубрик.

«И я сказал: Артур Ч. Кларк, – вспоминает Карас. – А он сказал: “Да, но мне кажется, он какой-то чудак: затворник, который живет на дереве в Индии”». Спустя годы Карас смеется над этими воспоминаниями, и, без сомнения, в 1964 году он тоже рассмеялся. Он помнит, как ответил: «Это не так. Он живет на Цейлоне». Тогда он был Цейлоном, а не Шри-Ланкой. «Он живет на Цейлоне, и он не чудак, у него там очень симпатичный дом и прислуга, и у него хороший образ жизни, водитель и все остальное». А он говорит: «Ты что его знаешь?» Я сказал: «И очень хорошо. Мы с Артуром друзья уже много лет».

«Господи, свяжись с ним, ты можешь?» – сказал Кубрик.

* * *

Кларку было труднее обычного уехать с Цейлона на этот раз. Несмотря на огромные усилия его адвоката, налоговые органы страны запросили существенный депозит перед его выездом, но так как его американские счета были заморожены, а все его наличные были вложены в фильм Уилсона, у него оставалось не так много денег. 9 апреля он послал срочную телеграмму своему американского агенту Скотту Мередиту, который тут же связался с Time-Life, запрашивая аванс за книгу. Все было улажено должным образом, но затем у самолета Air Ceylon что-то сломалось, и вылет был отложен не на несколько часов, а на два дня, потому что они ждали частей самолета, которые должны были доставить из Лондона.

По пути в Нью-Йорк Кларк задержался в Лондоне, где он как обычно несколько дней пробыл со своим братом Фредом и семьей, там он пошел посмотреть «Доктора Стрейнджлава» в театре Columbia – огромном модернистском здании на Шефтсбери-авеню. Кроме удивления от изумительного исполнения Питером Селлерсом трех ролей, включая главного героя – ученого, очевидно списанного с друга Кларка Вернера фон Брауна, он также был впечатлен тем, как Кубрик разобрался с технологической стороной фильма. Очевидно, Кубрик выдвигал на первый план реализм, в частности внутренности бомбардировщиков В-52, несущих ядерное оружие. Экстерьерные виды, которые были сняты с воздуха тоже были совсем не плохи. «Впечатляющая техническая виртуозность этого фильма определенно хорошо послужила для его еще более амбициозных проектов», – написал автор несколько лет спустя.

Приехав 18 апреля в Нью-Йорк, Кларк вселился в отель «Челси». Он всегда останавливался в этом потертом здании из красного кирпича на Восточной 23-й улице, где он смешивался с другими жильцами и посетителями, такими как Артур Миллер, Уильям С. Берроуз, Аллен Гинзберг и Гор Видал. Нью-йоркская публичная библиотека была прямо через дорогу, что было полезно, а на углу 17-й авеню можно было заказать неплохой завтрак. Правда, лифты периодически воняли марихуаной, а вестибюль иногда напоминал фрик-шоу. Но всем было все равно, что в «Челси» проводили время странные люди, а кроме всего прочего там была тусовка геев.

Кларк встретился с Кубриком в Trader Vic’s на следующей неделе, так что у него была пара дней, чтобы привыкнуть к смене часовых поясов, купить переносную машинку Smith Corona и встретиться с некоторыми друзьями. В понедельник он устроил свое рабочее место в «симпатичном офисе на 31-м этаже» издательства Time-Life, построенного в Среднем Манхэттене, там он начала работать с редакторами над своей книгой «Человек и космос» для печати. «Было странно вернуться обратно в Нью-Йорк после нескольких лет жизни в тропическом рае Цейлона, – писал он. – Ежедневные поездки, даже если речь идет лишь о трех станциях на метро, были для меня экзотикой после моего однообразного существования среди слонов, коралловых рифов, сезонов дождей и затонувших драгоценных кораблей. Странные крики, веселые улыбающиеся лица и неизменно учтивые манеры манхэттенцев, в то время как они идут по своим делам, стали для меня бесконечным источником очарования».

В среду он спустился из своего стеклянного дома и побрел к старому отелю Савой-Плаза на западной стороне 5-го авеню. Это было 22 апреля – день, когда открывается Всемирная выставка. Сразу после своих слонов и муссонов он с некоторым наслаждением оглядел ресторан с искусственным тропическим декором и прошел к бару. Он пришел рано.

Кубрик пришел вовремя и протолкнулся между наполненными людьми столиками к писателю, которого он узнал по фото из книги. Когда они нашли столик и сели, Кларк отметил, что Кубрик был «относительно спокойным нью-йоркцем среднего роста (если быть точным, жителем Бронкса). В нем не было ни одной особенной черты, которые обычно приписывают главным голливудским режиссерам, в основном из-за этих же голливудских фильмов… В нем читалась бледность совы». Кубрик весной 1964 года был гладко выбрит, он был дружелюбным, невозмутимо остроумным и «с каким-то богемным видом игрока в казино или румынского поэта», – как отметил нью-йоркский писатель и физик Джереми Бернштейн несколько лет спустя. После того, как они сделали заказ, начался интенсивный марафон разговоров, который продлится большую часть следующих четырех лет.

Чертой, поразившей Кларка практически стразу, был «чистый интеллект». Кларк писал: «Кубрик схватывает новые идеи, неважно насколько сложными они являются, практически сразу. Он также, кажется, интересуется почти всем». Их первая встреча, которая длилась восемь часов, покрывала такие темы, как научная фантастика, политика, летающие тарелки, космическая программа и «Стрейнджлав». Когда Кларк рассказал режиссеру, что смотрел фильм в Лондоне и что он лично знал немецкого конструктора ракетно-космической техники Вернера фон Брауна, Кубрик сказал: «Пожалуйста, скажите Вернеру, что я не критикую его». Позже Кларк прокомментирует: «Я этого так и не сделал, (а), потому что я в это не поверил, и (б), даже если Стэнли бы и не критиковал его, Питер Селлерс точно имел это в виду».

Ключевые концепты, впоследствии положенные в основу «Космической одиссей 2001 года», родились в 1964 году из дискуссии, которая произошла между Кубриком и Кларком без присутствия третьего лица. Они были «в камере», как сказал Роджер Карас, что означало «один на один» (дословно «в комнатах»). Но он намеренно описал это, употребив главный инструмент Кубрика. Мы знаем, однако, в определенной мере их первая встреча стала прекрасным сочетанием способностей вести содержательные беседы.

Кларку было 47, и он провел большую часть своей жизни, собирая все, что можно было узнать, о космосе, Вселенной, ракетах, астрономии, футуризме и научной фантастике. Если не брать в расчет его собственных произведений, коих было немало, он громогласно выступал за экспансию человека в Солнечную систему в нескольких местах, не в последнюю очередь здесь речь идет о ряде влиятельных научных работ. Он был четким, остроумным, эгоцентричным – с этим ему удавалось справиться необычайно безобидным способом – и он был счастлив, что его считали крупным специалистом по всему миру. Несмотря на то, что он привык делать все по-своему во время писательства, он очень хорошо знал, что фильм – это совместная работа, и что режиссер здесь босс.

36-летний Кубрик был младше его более чем на 10 лет и достиг пика своих творческих сил. Он был терпеливым, мягким, вежливым, грамотным, категоричным, и он был крайне неумолимым, поддерживая множество интеллектуальных шаров в воздухе в любой момент времени, как если бы он был жонглером. Когда речь заходила о его способности поглощать, необходимой для создания его интригующих, провокационных фильмов, все его коллеги всегда использовали метафору губки. Хотя губка – это в основном пассивный объект. Его жена описывала намного более активный процесс.

«У Стэнли была невероятная способность концентрироваться, и, если кто-то знал что-то, что он хотел узнать, он как бы формально высасывал эти знания из него! – говорит Кристиана со смехом. – Он был голодным студентом любого, кто знал что-то, чего не знал он и что он хотел узнать. Поэтому было забавно учить его чему-то, потому что никто не мог так сосредотачивать внимание».

Закончив с обильным обедом из барбекю – оба обожали мясо – они обсудили предложения автора по поводу первой сцены и возможного использования «Часового», который был помещен в одну из антологий, которую Скотт Мередит послал в Polaris несколько недель назад. Кларк расстроился, узнав, что Кубрик, кажется, намерен адаптировать радиопостановку BBC и хочет, чтобы он посмотрел на это. После того, как Кларк дипломатично выслушал пересказ режиссера «Теней на Солнце», он сказал, что предпочитает, чтобы они создали оригинальную историю, либо основанную на его собственном концепте или, может быть, на идеях, которые они могут развить совместно.

Три года спустя Кларк описал их беседу в коротком очерке для Life под названием: «Сын Доктора Стрейнджлава: Или как я перестал бояться и полюбил Стэнли Кубрика». «К моей грусти, я узнал, что Стэнли уже интересуется шаблонным сценарием «Вторжения на Землю», и я объяснил, что не интересуюсь работой с идеями других людей». Согласно его собственным заметкам, однако, «Тени Солнца» вещались до 2 мая, так что скорее всего он уже был менее эмоциональным, чем ему хотелось показать изданию. В любом случае, к 1967 году Кубрик уговорил Кларка показывать ему все, что он пишет об «Одиссее» для комментариев, и в его напечатанном на машинке черновике с заметками Кубрика на полях эта фраза была вообще вычеркнута с комментарием: «Это немного мелочно и показывает меня каким-то болваном». (Статью не напечатали вообще, потому что редакторы нашли ее слишком агиографичной, как ни странно.)

* * *

Отложив на время в сторону постановку BBC, они обсудили в общих словах, что хочет сделать режиссер. «С самого начала у него была очень четкая идея его конечной цели, и он искал лучший способ достичь ее, – написал Кларк восемь лет спустя. – Он хотел снять фильм об отношениях человека со Вселенной – такую задачу никто еще перед собой не ставил и уж тем более не достигал в истории кинематографа». Кубрик, писал Кларк, «определенно хотел создать произведение искусства, которое вызовет удивление, страх – и даже, если нужно, ужас».

Ему также было крайне интересно услышать, что Кларк скажет на тему НЛО. «Когда мы со Стэнли встретились в первый раз, – говорит автор, – он уже поглотил невероятное количество научных фактов и фактов из научной фантастики, он уже подвергся некоторой опасности поверить в летающие тарелки; мне показалось, что я появился в правильное время, чтобы уберечь его от этой ужасной судьбы».

Кубрик удивил Кларка просьбой не связываться с Карасом на некоторое время, потому что он боялся, что рекламный агент отвлечет их от их работы. Немного захваченный врасплох, Кларк согласился, задаваясь вопросом, не будет ли такая схема постоянной составляющей их сотрудничества. (Он пока ничего не знал.) После восьми часовой беседы, в течение которой они договорились вместе посетить Всемирную выставку, они вышли из отеля на темную 5 авеню. Оба они были довольны. Кубрик – потому что познакомился со сведущим, подходящим и вероятно крайне полезным компаньоном, а Кларк – потому что очевидные интеллектуальные способности Кубрика и отсутствие претенциозности были чем-то вроде откровения для него. Спустя много лет он опишет режиссера как «возможно, самого умного человека, которого он когда-либо встречал».

* * *

В пятницу он был приглашен в пентхаус Кубрика, где Кларк познакомился с Кристиан и с дочерями пары: Катариной (от первого брака Кристианы), Аней и Вивиан. В квартире были низкие потолки, но она была огромной, лабиринты ее комнат представляли собой некогда две отдельные квартиры, прежде чем несколько стен было снесено. По всей квартире были расположены веранды, а над ними на крышу выходила труба мусоросжигательной печи, которая издавала низкий гул, и непрекращающийся дождь из маленьких хлопьев золы. Внутри, защищенные от сажи, на стенах висели живые масляные картины Вивиан. А гостиная как всегда немного пострадала от проделок детей.

Кабинет Кубрика был завален записывающим оборудованием, усилителями, динамиками и тому подобным, там также было квадратное серебряное коротковолновое радио Zenith Transoceanic, которое он использовал, периодически пытаясь оценить реакцию Москвы на эскалацию американских войск во Вьетнаме. «Пристрастие к надежному оборудованию и переносным записывающим устройствам является частью моего общего интереса ко всем вещам, которые спасают меня», – объяснил он Джереми Бернштейну, который опубликовал краткий биографический очерк о Кубрике в ноябре 1966.

Как и было обещано, Кларк взял с собой свой Квестар из Челси, они установили его на штатив, натянули свои пальто и, установив его на улице, стали смотреть на Луну. Прошло немногим больше четырех дней от полнолуния, Луна была достаточно затемнена на востоке, чтобы было хорошо видно горы, окаймляющие Океан Бурь в форме полумесяца, их тени четко выступали над кратерами Гримальди и Риччоли. Шестой тестовый полет ракеты фон Брауна «Сатурн-1» был запланирован всего лишь через несколько недель, и, хотя он запускался только на орбиту Земли, они могли поразмышлять над тем, куда может сесть НАСА. (Ракета-носитель «Сатурна» доставит астронавтов до Луны, но в 1964 году НАСА по-прежнему проводила лишь беспилотные полеты своих орбитальных капсул «Джемини», рассчитанных на двух человек. Программа «Джемини» была создана, чтобы продемонстрировать технику, нужную Аполло для того, чтобы достичь Луны и вернуться назад живыми.)

За этим последовал интенсивный месяц или около того регулярных встреч, в течение которого они обменивались огромным количеством информации, в основном в одном направлении: от дружелюбного болтливого Кларка к крайне жаждущему знаний Кубрику. «Каждый раз, когда я общался со Стэнли, мне приходилось ходить отдыхать», – прокомментирует позже автор. Никакого соглашения не было заключено и никакого договора не было подписано, хотя все шло только в одном направлении. Годы спустя у Кларка спросили, доминировал ли Кубрик в их разговорах, он же сказал, что они были равнозначны. Затрагивая эту деликатную тему, биограф Кларка Нейл Макалир отметил, что Кубрик всегда контролировал все аспекты производства своих фильмов, на что Кларк сказал: «Мне трудно контролировать».

Это звучало хорошо. Но было не совсем так.

Автор был по-прежнему занят завершением своей книги в здании Time, а Кубрик 30 апреля один поехал в парк Флашинг-Медоус, чтобы посмотреть предварительный показ фильма To the Moon and Beyond в павильоне транспорта и путешествий на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Павильон представлял собой 96-футовый лунный купол с стилизованными рельефными пейзажами кратеров и гор на его изогнутой крыше. 18-минутный экспериментальный ролик был сделан со использованием специального оборудования «Синерама 360°» с объективом «рыбий глаз» и вертикально установленным проектором, позволяющим проецировать изображение на внутреннюю сторону купола.

Как и было обещано, фильм показывал виды на шероховатую лунную поверхность (Земля там виднелась на горизонте) с последующим путешествием в Солнечную систему на большом межпланетном космическом корабле со сменным экипажем. Далее следовала анимация, созданная пионером визуальных эффектов Лос-Анджелеса Джоном Уитни, там было изображение большого взрыва с кольцами материи, распространяющимися по только что созданной вселенной и галактической туманности. Спиральная галактика была также видна – она постепенно формировалась из сжимающегося облака водорода.

Конечно, эти кадры были сделаны при помощи анимационных технологий, и их спутать с реалистичными картинами не получилось бы при всем желании – а для своего собственного проекта Кубрик сделал выбор в пользу реализма, режиссер все равно был впечатлен целостностью всего проекта. Посмотрев на свой пригласительный билет, он увидел, что фильм был написан и срежиссирован Коном Педерсоном и продюсирован лос-анджелесской студией Graphic Films. Об этом не говорилось на билете, но формирующаяся спиральная галактика была нарисована молодым наемным рабочим по имени Дуглас Трамбулл.

В следующую субботу, 2 мая, Кларк снова заглянул к Кубрикам и дал Стэнли начальные знания по позиционной астрономии – древней технике определения положения объектов в небе. «Разговаривать с Артуром было как разговаривать с выдающимся дядей, который расскажет тебе все, что можно узнать о научной фантастике, о науке, – вспоминает Кристиана. – Они поднялись на крышу, и Артур рассказал ему, как искать определенные планеты и звезды. На самом деле, сложно сфокусироваться только на одном объекте, и было холодно, но мы многому научились от Артура. Мы были как дети».

Когда они замерзли, они продолжили обсуждать свой предполагаемый проект внутри. Кларк повторил свое серьезное убеждение в том, что «Часовой» будет прекрасной основой для фильма, говоря, что радиопостановка «Тени на Солнце» не позволила бы снять космические сцены, она скорее была ближе к «Войне миров» – она была типовой драмой, которая полностью разворачивалась на Земле. В конце концов Кубрик согласился отказаться от радиопостановки и сфокусироваться на расширении рассказа Кларка на длину полнометражного фильма. Одним из первых вопросов заключался в следующем: будет ли нахождение инопланетного артефакта на Луне кульминацией или всего лишь одним из многих аспектов сюжета. Если не сделать выбор, то как они закончат свой фильм?

«Я работал в Time-Life в течение дня и рассматривал Луну со Стэнли по вечерам, и когда работа на издательство закончилась, начиналась работа со Стэнли», – сказал Кларк Джереми Бернштейну в 1969. «Мы разговаривали на протяжении многих недель – иногда по 10 часов за раз – и шатались по всему Нью-Йорку». Они также смотрели множество фильмов, включая «Место назначения – Луна», «День, когда Земля остановилась» и «Запретная планета». Кубрик вскоре понял, что Кларк был готов принимать те фильмы, которые Кубрик находил чудовищно пустыми и ужасно сделанными. Когда автор настоял на том, чтобы посмотреть британскую классику научной фантастики, фильм 1936 года «Облик грядущего», написанный Гербертом Уэллсом и основанный на ряде его рассказов, Кубрик «с тоской воскликнул»: «Ты что хочешь со мной сделать? Я больше никогда не буду смотреть то, что ты рекомендуешь!» – вспоминал он в 1972 году.

Несмотря дурное самочувствие, кашель и общую нехватку энергии, Кларк все же поехал в Вашингтон с 11 по 13 мая, где проходил обед с большей частью руководства НАСА. Он беззлобно отметил, что главный спичрайтер агентства «настойчиво ворует» из его книги «Черты будущего» 1962 года в интересах руководителя НАСА Джеймса Уэбба, но особенно его раздражало, что директор проекта «Аполло» Джордж Мюллер выспрашивал у него идеи по поводу того, что следует делать НАСА после приземления на Луне. Вернувшись в Нью-Йорк, он написал Майку Уилсону: «По-прежнему провожу каждую свободную минутку со Стэнли К., мы пытаемся заставить базовую историю работать. Нам кажется, что у нас все практически получилось, но у нас до сих пор нет определенного решения. Держи пальцы скрещенными…» Он также наполнил Уилсону, что задолженность банку их общего аккаунта оставалась на месте, и просил своего партнера, есть ли у него возможность вложить туда немного денег.

Примерно в это же время Кубрик схватил диктофон и взял такси в квартиру Джозефа Хеллера на Вест-Энд-авеню, возле Американского музея естественной истории. Он обожал роман Хеллера «Уловка-22», который, не принимая во внимания его нелинейную структуру – разные истории книги были искусно переплетены не по порядку, – обладал эффектом типа «кошмарной комедии», который, он считал, также был достигнут в «Докторе Стрейнджлаве», фильме, который Хеллер, в свою очередь, высоко оценивал. Так как цель их встречи была неизвестна, это было показательно.

Сидя в том же самом фойе, в котором Хеллер написал «Уловку-22», Кубрик сказал: «Очень хороший сюжет – это небольшое чудо. Это как главная мелодия в музыке».

«Так и есть», – ответил Хеллер.

«Что касается романа, – продолжил Кубрик, – Э. М. Форстер говорил о том, насколько прискорбно то, что тебе нужно иметь сюжет, но насколько это необходимо».

«Точно так же, как с первыми людьми, сидевшими вокруг костра и внимающими рассказчику лишь до тех пор, пока он был в силах удержать их интерес – в обратном случае они били его камнем и уходили спать. Ты платишь невероятную цену за хороший сюжет, потому что в минуту, когда все сидят и думают о том, что случится дальше, существует не так много возможностей для них, чтобы думать о том, как это произойдет или почему это произойдет. Одна из самых четких уловок заключается не в том, чтобы иметь хороший сюжет, но в том, чтобы поддерживать интерес либо тем, что брать что-то невероятное и делать из этого что-то реалистичное – это момент, где сюрреализм, фантазия и подобие сновидений сочетаются в твоей книге; либо подбираться так близко к сути факта или персонажа, что они без шума направят на это свое внимание, даже если их пульсы не будут колотиться».

Хеллер согласился. «Ты действительно можешь состояться как создатель, если ты завоевываешь внимание зрителя в своих же терминах», – отметил он.

Кубрик продолжал: «Из-за самой формы фильма и его возможности вызывать множество эмоций существует то, что можно назвать бессюжетной историей или фильмом, противопоставленным сюжету. Как только им удается пробраться под твою кожу, ты начинаешь вибрировать каким-то тончайшим видом вибрации. Это особенно работает с кино, но с книгами тоже».

* * *

Во время совместных прогулок по Нью-Йорку, которые растягивались по всему Центральному парку, периодически затрагивали Музей Гуггенхайма и Ист-Ривер, в промежутках охватывая «рестораны и кафе, кинотеатры и художественные галереи», Кубрик объяснял Кларку, что такое формат «Синерама». Это такое настолько большое разрешение, что оно может забрать зрителя в своего рода путешествие, само название его сочетало в себе слова «cinema» (кино) и панорама. Фильмы в этом формате сначала выходили в большинстве городов как премьеры-«гастрольные шоу», с забронированными местами, распечатанными программками, антрактом, как в театре. Люди даже наряжались, прежде чем прийти на такой показ.

Обсудив вопрос детально со своим другим оператором Робертом Гаффни, Кубрик захотел, чтобы их фильм был сделан под «Синераму» – но при использовании нового процесса, для которого требовалась только 65-миллиметровая пленка и единственный проектор. Он упомянул «Как был завоеван Запад» – фильм без единого четко прорисованного персонажа, но о том, как несколько поколений продвигались по Западу. Длящийся почти три часа, он стал последним высокобюджетным эпическим фильмом MGM с коммерческим успехом, и Кубрик считал, что стоит использовать его как образец, особенно учитывая намечающиеся масштабы их собственного предприятия. В нем было пять главных частей и эпилог, в нем не было ни одного доминирующего персонажа, поэтому он становился скорее художественно-документальным фильмом – хотя и крайне впечатляющим – чем драмой в общепринятом смысле.

Кларк согласился, что борьба первопроходцев за жизнь в других мирах будет иметь футуристическое эхо космической эры, отраженное от открытия американского Запада. Но с его точки зрения, межпланетные путешествия были единственной формой завоевания, по-прежнему доступной нашей цивилизации. Предыдущие две недели они затрагивали вопрос о том, какое название получит их космическая эпопея. Теперь они решили, что личным названием будет «Как была завоевана Солнечная система». «У него в голове было некий полудокументальный фильм о первых днях завоеваний новых рубежей; и хотя вскоре мы далеко отбросили этот концепт, он по-прежнему казался нам неплохой идеей», – написал Кларк в 1972.

По мере продолжения обсуждения Кларк постоянно вспоминал идею, которую он уже представлял в печати: что реальная параллель между человеческим прыжком в космическую эру и чем-то из истории пролегает намного дальше, чем открытие американского Запада или само открытие Кристофера Колумба, или даже Одиссея. Он верил, что космические путешествия дадут эволюционный скачок настолько значительный, насколько это было с выходом жизни из воды на сушу, только наоборот: углубление в космос станет сознательным шагом разумного вида. «Мы редко понимаем, что мы по-прежнему морские создания, способные выживать только потому, что от самого рождения до смерти носим наполненные водой космические костюмы нашей собственной кожи, – говорил Кларк. – Только создания, осмелившиеся перейти из воды в чужеродный, иноземный мир, сумели развить свой разум. Теперь этот разум сталкивается с еще большим вызовом: может оказаться, что Земля – короткое место отдыха между соленым морем и морем звезд».

Другой момент, на который обратил внимание Кларк, пока они прогуливались по Манхэттену, заключался в том, что первыми существами, использовавшими орудия труда, были не люди, но предшествующие человеку приматы, и использование этих орудий вынесло им смертный приговор, так как даже самые примитивные инструменты заставляют тех, кто использует их, развивать мелкую моторику и даже меняют их позы, например на прямохождение. «Идея о том, что человек изобрел орудия труда – это заблуждение, это половина правды. Более правильно сказать, что инструменты изобрели человека, – писал Кларк в 1962 году. – Это были очень примитивные инструменты в руках созданий, которые не сильно отличались от обезьян. Тем не менее, они стали нами – и это привело к гибели человекоподобных обезьян, которые их использовали».

* * *

После четырех долгих встреч и дюжины или около того телефонных звонков, «из тумана слов» начала вырисовываться форма фильма, как это описывал Кларк. В воскресенье, 17 мая, он снова пришел в квартиру Кубрика, и режиссер сказал, что готов предложить работу над фильмом, по его оценке им потребуется около двух лет, чтобы ее закончить. Polaris Productions приобретала права на шесть рассказов Кларка, которые будут связаны вместе, чтобы составить суть фильма. Фильм, который он намеревался сделать, будет охватывать следующую половину века или около того – интервал, сравнимый с промежутком времени в «Как был завоеван Запад» – он будет покрывать первую главу космической эры, и его кульминация придется на первый контакт с внеземным разумом.

Кларку пришлось отсрочить свою мечту вернуться как можно скорее на Цейлон, а ближайший ассистент Кубрика, адвокат Луис Блау, был готов поговорить со Скоттом Мередитом. Polaris предложил недельную зарплату Кларку за работу над сценарием. У Блау есть свои особенности, сказал Кубрик, но он надеется, что Кларк будет удовлетворен. Он предположил, что работа над сценарием займет от 14 до 20 недель, он хотел гарантий того, что ему заплатят минимум за 14 недель в практически невероятном случае, если они закончат работу быстрее.

Кларк, который ужасно скучал по Майку Уилсону и его молодому другу Гектору Эканаяке, да и в целом по своей жизни на Цейлоне, скрепя сердце согласился остаться в Нью-Йорке на большую часть года. Они обсуждали дополнительные рассказы, которые они рассматривали как образующие элементы фильма, основанного на расширенной версии «Часового». Эпизод «До Эдема» задумывался как краткий рассказ, касающийся открытия примитивной формы жизни на Венере разведывательной экспедицией с Земли. Когда земляне покинули планету, они закопали там мешок с мусором. Организм с Венеры сумел засунуть свои щупальца в мусор и вобрал «целый микрокосм живых существ: бактерии и вирусы, обитателей более старой планеты, где развились тысячи смертоносных разновидностей…» История заканчивалась: «Закончилась история творения под пеленой облаков Венеры».

«На хвосте у кометы» включал проникновение космического корабля в оболочку газа и пыли, окружающую комету, который застрял там из-за сломанного компьютера. Используя самодельные счеты, команда вычислила свой путь, минуя опасность. Затем «Двое в космосе», в котором описываются эффекты столкновения с метеором, который прокалывает резервуары с кислородом на межпланетном космическом корабле с ядерным двигателем – воздуха, чтобы выжить до места назначения, хваетает только для двух человек на борту. Корабль описан как гантелеобразный, один конец имеет форму огромной сферы с жилым блоком, соединенным большим цилиндром с пультом управления, расположенном на расстоянии из-за радиации. Эпизод «Кто там?» рассказывал об озабоченном астронавте в цилиндрическом космическом катере (что-то вроде одноместного космического корабля), тревога которого постепенно нарастает, так как он слышит шевеление в катере, которое заставляет его подозревать, что катер, который ранее использовал умерший член экипажа, был сломан. После теплого неопределенного прикосновения к задней части шеи, которое шокирует его так, как ни что иное в жизни, выясняется, что поселившийся на корабле «призрак» на самом деле не что иное, как один из котят, рожденных корабельной кошкой.

Ни Кубрик, ни Кларк не были удовлетворены своим рабочим названием, но они до сих пор не определились с идентичностью своего фильма, чтобы придумать что-то получше. Пятый рассказ Кларка «Колыбель на орбите» был впервые опубликован в 1959 году в журнале Dude – конкуренте Playboy с притязаниями на литературность и множеством сегментов. Начинался он с ворчливого повествователя, который размышляет о датах со своего места на лунной базе:

«Прежде чем мы начнем, хотелось бы подчеркнуть то, что многие, похоже, забывают. Двадцать первый век наступит не завтра – он начнется годом позже, 1 января 2001 года. Хотя календари после полуночи будут отсчитывать 2000 год, старый век продлится еще двенадцать месяцев. Каждые сто лет нам, астрономам, приходится снова и снова объяснять это, но все напрасно. Стоит в счете веков появиться двум нулям, как уже идет пир горой!»

История заканчивается тем, что повествователь сменяет свой пресыщенный тон, чтобы описать «самый поразительный звук, какой мне довелось слышать за всю свою жизнь. Это был слабый плач новорожденного младенца, первого в истории человечества, который родился вне Земли!» Название рассказа отсылает к российскому ученому Циолковскому, сказавшему: «Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели».

И наконец, конечно, «Часовой», который, как они уже согласовали, послужит главной частью их фильма. Отсылая к одноименному инопланетному артефакту, рассказ заканчивается зловеще:

«Теперь сигнал прекратился, и те, кто был ответственен за это, обратят свои умы к Земле. Возможно, они захотят помочь нашей цивилизации. Но они должны быть очень-очень древними, а древние зачастую невероятно завидуют молодым.

Я больше не могу смотреть на Млечный путь, не задаваясь вопросом, какое из этих звездных облаков станет отправной точкой появления их разведчиков. Если вы извините мне банальную метафору, мы запустили пожарную сигнализацию, и нам не остается ничего, кроме того, чтобы ждать.

И я не думаю, что ждать нам осталось долго».

Тем маем ни один из них не думал включать в свои обсуждения один рассказ – «Встреча на заре истории». Впервые он был опубликован в журнале Amazing Stories в 1953 году, история, повествующая об инопланетной исследовательской экспедиции, которая прибыла на доисторическую Землю, на которой они обнаружили примитивное племя гоминидов, в некоторой мере похожее на них самих, только находящихся на более отдаленной степени эволюции – «дикие сородичи, поджидающие на заре истории». Один из экипажа, состоящего из трех членов, Бертронд подружился с охотником по имени Йаан, который «был одет в звериную шкуру, а в руке сжимал копье с кремневым наконечником». Галактическая империя, которая послала их с миссией, оказалась в беде, и их корабль отозвали прежде, чем они закончили свои космические антропологические изыскания.

«Я надеялся, что с нашими знаниями мы выведем вас из варварства за десяток поколений, – сказал взволнованный Бертронд непонимающему Йаану, – но теперь вам придется самим выдираться из джунглей, и на это у вас, возможно, уйдет около миллиона лет». Он оставил ему некоторые инструменты, включая нож – «пройдут века, прежде чем вы сможете сделать что-то подобное», Бертронд и его друзья вошли в свой корабль и начали подниматься «не быстрее дыма от огня». Смотря, как он превращается в «длинную линию света, косо взбирающуюся по направлению к звездам», Йаан неясно осознал, что «боги исчезли и никогда не вернутся обратно». За ним была видна река, бегущая по плодородным равнинам, «на которых более чем через тысячу веков потомки Йаана построят великий город, который они назовут Вавилоном».

* * *

После рукопожатия в знак состоявшейся сделки или, по крайней мере, их намерения заключить оную, Кларк и Кубрик отправились на веранду. Они наладили реальное взаимопонимание за последние месяцы и отбросили любое проявление сдержанности. Стоял чудесный поздневесенний денек, температура поднялась до 24 градусов, был прекрасный тихий вечер с месяцем, висящим в легкой дымке на несколько градусов к юго-востоку. К счастью, система отопления дома была отключена несколько недель назад, и плюющаяся пеплом труба теперь была безмолвной. К югу перед ними раскинулся весь Мидтаун с его поблескивающими огоньками.

Внезапно они заметили блестящую, четкую точку света, поднимающуюся над горизонтом на юго-западе. Она сияла, как навигационный маяк, и постепенно поднималась в ночном небе. Кларк много раз видел спутник Эхо-1 на Цейлоне, но этот объект казался намного более ярким. Спустя примерно 5 минут он добрался до самого зенита и там, казалось, замер. Чувство изумления и возбуждения охватило их обоих. «Это невозможно, – пробормотал Кларк. – В самой ближней точке искусственный спутник должен двигаться на максимальной наблюдаемой скорости!» В его уме блеснула мысль: «Здесь слишком много совпадений. Они хотят остановить нас в создании этого фильма».

С запозданием они вбежали в квартиру, схватили новый «Квестар» Стэнли и подняли его по металлической лестнице на крышу здания. Объект по-прежнему нависал практически вертикально над головой. Неуклюже поместив штатив на черепицу, Кларк смог разместить его в поле обозрения объекта. Однако он остался лишь блестящей точкой света неопределяемой величины. Они менялись местами, наблюдая, как он постепенно снижается к северо-востоку, проходит рядом с Большой Медведицей, а затем испаряется в тумане горизонта. Весь эпизод длился не более 10 минут. «Это было самым впечатляющим из десятков НЛО, которые я видел за последние 20 лет», – сказал Кларк дрожащим голосом.

Возбужденные, они спустились обратно в гостиную, взяли в руки New York Times и отлистали к таблице с видимыми спутниками, которую начали печатать несколько лет до этого. В начале 60-х, НАСА запустило два гигантских спутника-баллона, которые служили пассивными рефлекторами, отражающими радиосигналы. Эхо-2, запущенный на полярную орбиту 24 января 1964 года, в диаметре составлял 135 футов и был покрыт ярким отражающим алюминиевым напылением. Но он не мог пролетать в 9 часов вечера, хотя немного меньший, но такой же сияющий Эхо-1 был отмечен, как проходящий над головами в 11 часов, а затем в час ночи.

Хоть Кларк и пытался убедить Кубрика, что НЛО имеет рациональное объяснение и не должно становиться очевидным подтверждением существования внеземного разума, Кубрик уже внес решение. Теперь, когда он на самом деле видел одно из них, он чувствовал, что это доказано. Что касается Кларка, он был всерьез потрясен. Самой поразительной вещью в том, что он видел, было бездействие спутника в зените. Это нарушало логику. Это просто не было похоже на то, как себя должен или может вести спутник.

В 11 они снова вышли на крышу и спокойно пронаблюдали за Эхо-1, который поднялся в небо должным образом, при этом выглядя точно так же как то, что они видели до этого. Он не остановился в зените, но просто продолжил движение, описывая практические идеальную, геометрически прямую линию через небесный свод. «Итак, Стэнли увидел свой первый искусственный спутник, – писал Кларк, – он был должным образом впечатлен. Девятичасовое появление, однако, по-прежнему остается полной загадкой». И хотя он был уверен, что этому должно быть какое-то объяснение, он не мог придумать ни одного.

Они обсудили возможность отправить отчет в ВВС США, но Кубрик не хотел этого. Он думал, что ВВС по-прежнему сердятся на его образы в «Докторе Стрейнджлаве» и подумают, что все это – всего лишь рекламный ход. Однако, в конце концов, они отправили отчет. Тем временем Кларк по своим контактам связался с Планетарием Хейдена, чтобы посмотреть на базу данных движения спутников. В итоге и ВВС, и планетарий ответили, что Эхо-1 действительно пролетал над Нью-Йорком в 9 часов вечера, с последующими появлениями в 11 и в час ночи. Период обращения спутника составлял всего 118 минут – практически два полных часа, – что полностью соответствовало тому, что они видели.

«Почему заметка об этом не появилась в Times оставалось единственной настоящей загадкой, – заключил Кларк. – Иллюзия того, что он на некоторое время завис в зените произошла из астрономических, метеорологических и, допустим, психологических факторов». Позже он привел отсутствие ориентиров на «залитом лунным светом небе» как один из таких факторов. Неважно, каким было объяснение, все это было странно и странно в нужное время, этот инцидент формально задал старт тому, что впоследствии стало судьбоносным альянсом.

* * *

В течение нескольких следующих дней они вели переговоры относительно контракта, которые во многом определяли направление их совместной работы. Как и во всем в своей профессиональной деятельности, Кубрик проявлял скрупулезность и нежелание выпускать из своих рук то, что он не должен был выпускать. Луис Блау работал с успешными представителями сферы развлечений, его другими клиентами были Лана Тернер, Уолтер Маттау и Франсуа Трюффо. И все равно Кубрик очень тщательно проверял и даже контролировал то, что делал Блау.

Кларк, напротив, не любил слишком вовлекаться в такие дела, предпочитая поручать их Скотту Мередиту. К несчастью для Кларка, несмотря на почти 20-летний опыт Мередита, который позволил ему связать Питера Джорджа и его роман «Красная тревога» – основу «Доктора Стрейнджлава» – с Кубриком через Блау, он оказался переплюнутым и обыгранным.

В интересах Кубрика было фактическое подчинение Кларка своей воле в течение их совместной работы. Одним из способов достичь этого было убедить его стать наемным рабочим в его компании. И хотя контракт, который они в итоге заключили, включал в себя несколько крупных выплат (включая 10 тысяч долларов за права на 6 рассказов Кларка), они должны были быть выплачены только с началом съемочного процесса или 1 октября 1965, смотря что наступит раньше – на самом деле, речь в обоих случаях шла о промежутке времени больше года. Согласившись отложить свой отъезд домой ради работы с Кубриком, Кларк – известный автор с более чем 20 книгами – получал только тысячу долларов в неделю за свои усилия в написании сценария, с минимальной гарантией в 14 недель. Никакого упоминания о романе, написанном по этому сценарию или наоборот, не было.

Хотя контракт обещал, что Polaris попытается найти любую студию, которая согласится финансировать фильм, гарантий, что удастся нанять Кларка техническим консультантом на время создания фильма, не было. Конечная сумма, которую он должен был получить, зависела от непредсказуемых вещей, например сколько недель ему потребуется, чтобы написать сценарий, но минимальной гарантированной суммой было 38 тысяч долларов. Через Блау Кубрик сообщал, что сумма и структура сделки были утверждены, потому что до настоящего момента все деньги шли из его собственного кармана, и он не видит никакой возможности вернуть эти деньги, пока сценарий нельзя продать какой-нибудь студии. Включая дополнительные деньги в качестве гонорара консультанта, сторона Кубрика утверждала, что Кларк получит что-то около 100 тысяч долларов.

Самым важным элементом, отсутствующем в договоре, – и его ахиллесовой пятой с точки зрения Кларка и Мередита – было то, что Polaris не обещала совсем никаких процентов писателю. Абсолютно никаких, ни сальдо, ни со сборов, никакой части дохода. Что бы ни говорили об искусстве Мередита в ведении переговоров и тенденции Кларка к молчаливому согласию, трудно смотреть на это, как на что-то другое, кроме недостатка бездействия со стороны Кубрика – и даже морального дефицита. В начале 60-х у крупных студий, как MGM, были негибкие основные правила, которые запрещали делить доходы от фильма с писателем. И Кубрик, и Блау могли использовать эти правила как оправдание вовремя переговоров. Но таких правил не существовало у независимых продюсеров, на которых студии все больше и больше полагались для создания своих фильмов. А Кларк вряд ли был всего лишь писакой со студии. Он был лидером в сфере научной фантастики, и его идеи ложились в основу проекта. Это было уже всем хорошо понятно.

В письме Уилсону от 22 мая Кларк попытался оправдать это. «Договор очень сложный, он заключался после определенного количества торгов, – написал он. – Я могу понять точку зрения Стэна, потому что на этом этапе все деньги идут из его кармана, и нам нечего показывать, пока мы не продумаем хороший сюжет. Однако я не могу придумать ни одного человека, которому было бы легче найти дистрибьютора, – ему достаточно выйти за порог, и он уже окажется вынужден от них отбиваться». Способность Кларка понимать точку зрения Кубрика будет повторяющейся чертой в следующие четыре года, даже если это будет проявляться только в переломные моменты.

Он описывал настроение режиссера: «Стэн – это шар огня и безумный фанат проекта, он хочет выпустить фильм к Рождеству 66 года. Так что мы должны продолжать работу немедленно». Когда будет завершен черновик, писал Кларк, он попробует приехать домой. Он также хотел, «чтобы он [Уилсон] и Гектор приезжали в разное время во время создания фильма, чтобы он не чувствовал такую тоску по дому». Он попытается сделать Майка советником по сценарию и «сделает все возможное, чтобы тот где-нибудь получил кредит». Но он попросил Уилсона, чтобы тот не позволил такой возможности помешать его собственной работе над фильмом, и также попросил его не говорить ни с кем о соглашении, потому что его представитель уже вот-вот был готов сделать его жене Мэрилин улаживающее предложение. «Если она узнает о нашем контракте, она сдерет с меня шкуру».

В самом длинном абзаце Кларк размышлял о значении для своей карьеры:

«Ты понимаешь так же хорошо, как и я (возможно, даже лучше), что все это значит. Просто невозможно себе представить более эффективного способа продвижения моего имени. И вдобавок ко всему книга Time… Life заказал мне сделать большую часть про спутники связи в специальном двойном выпуске “Космос”… С Time, Life и Кубриком я, кажется, достигаю вершины сразу в трех областях; конечно, больше работы у меня с последним, там есть много возможных препятствий, но с ним, как с соавтором, я чувствую себя абсолютно счастливым. Его технические навыки и творческое чутье уникальны».

И все-таки, технические навыки Кубрика распространялись лишь на его собственную работу – а работа заключалась в том, чтобы использовать все возможные инструменты для контроля над всеми аспектами создания фильма. Хотя, казалось, что Кларк вообще не подозревает об этом, конец его письма отражает ловкость, с которой все было сделано в его случае: «Я попытаюсь в скором времени достать денег, но, что весьма странно, этот контракт вгонит меня в долги, ведь я не получу большую часть наличных за долгие месяцы и буду должен занять кучу денег за один раз, чтобы договориться с М. (предполагается, что она готова быть благоразумной)».

Даже не смотря на то, что он приступил к подписанию того, что к тому времени стало самым важным договором в его профессиональной жизни, дорогостоящие разбирательства его личной жизни и большие просчеты в переговорах сделали его должником. Весьма странно.

Глава 4 Подготовка: Нью-Йорк Весна 1964 – лето 1965

У тебя никогда не будет достаточно информации, и ты никогда не сможешь задать достаточное количество вопросов.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Оставшуюся часть весны, летом и осенью Кларк и Кубрик продолжали встречаться так часто, что дни их встреч и дискуссии по сути дела расплылись в один расширенный мозговой штурм. «Стэн – очаровательный персонаж. Я жил очень близко к его семье, с тех пор как приехал в Нью-Йорк», – говорил Кларк своему приятелю-писателю Сэмюэлю Йоуду 19 июня. Когда постоянный парад детей и собак, мешающий их обсуждениям, становился слишком надоедливым, они предпринимали стратегическое отступление в офис Polaris, который переместился на пересечение Сентрал-парк Вест и 84-й улицы – достаточно короткий путь, если пересекать парк по ширине.

Это не работало. Стэнли становился беспокойным без своих детей. «Когда у вас маленькие дети, всегда у одного из них ужасная простуда, – вспоминала Кристиана. – У другого еще что-то там, а у третьего еще что-нибудь… и он беспрестанно звонил: “Она в порядке? Как она себя чувствует? Мне этот врач не нравится, обратитесь к другому”». Такая вовлеченность в семейную жизнь для посторонних была невероятно скучной, мешающей и вообще невозможной. Но Стэнли не играл в эту их игру, он просто говорил: «Извините, мне нужно это сделать». Артур же, будучи довольно практичным человеком, просто говорил: «Давай пойдем в твою квартиру, и ты увидишь, тошнит ли ее снова или нет!»

График, который они составили, представлял собой 3,5 месяца для написания сценария, две недели оживленных консультаций, пару месяцев на завершение правок сценария и нахождение студийного финансирования, всего лишь месяц на подготовку визуальной идентичности фильма – совершенно наивный срок, как показало будущее, – и затем 20 недель на съемки. После этого еще 20 недель резервировалось на монтаж, и около трех месяцев – на подготовку выхода картины с премьерой примерно в Рождество 1966-го, в целом два года. Как позже отметил Кларк, это было «уморительно оптимистично».

Его книга для Time направлялась в печать, у Кларка было больше времени, и Кубрик попытался поместить его, наконец, в офис Polaris. Сам режиссер вставал поздно и большую часть времени работал дома, в офисе по большей части работали Лавджой и секретарь, последний, впрочем, не испытывал особых нагрузок. По пути в офис ранним утром 26 мая Кларк привел режиссера в центр Больших лужаек Центрального парка и указал на пятнышко белого цвета, практически неразличимое на бледно-голубом небе. Кубрику потребовалась минута, чтобы разглядеть мерцание Венеры – неясное, но доступное глазу. Планету можно видеть даже в дневном свете, если ты знаешь, куда смотреть. Внезапно он увидел Вселенную за тонкой кожей воздуха.

После того, как Кларку показали его кабинет, он пошел с Кубриком и Арти Шоу на обед. Музыкант был в восторге от встречи с одним из своих любимых писателей. Кларк проработал лишь день в Верхнем Вест-Сайде, а потом вернулся в Челси, где его производительность повысилась до тысячи слов в день. Он писал прозу – это было его естественная среда, – а не непонятный заумный формат сценария для съемок, какого Кларк никогда не писал раньше.

Кубрик чувствовал, что это может стать проблемой и предложил, чтобы структура фильма была в первую очередь прозаической. «Мы не будем сидеть и писать сценарий, мы сядем и напишем роман, – сказал он однажды. – Тогда у нас будет больше глубины». К тому моменту у них по-прежнему не был четкого сюжета, и это позволяло свободно направлять поток воображения в любое русло. Они потом смогут перевести это в сценарий, сказал он. Кларк был рад принять такой формат и позднее процитировал британского романиста Джона Фаулза, который говорил: «Писать роман – это как плавать в море; писать сценарий – это как барахтаться в патоке». Спустя пару лет Кубрик объяснил причины такого выбора:

«Я решил, что попытка сделать оригинальную историю в сценарии была, в каком-то смысле, попыткой бежать впереди паровоза. Чтобы написать хороший сценарий, вы должны не только знать, что вы хотите сказать, каковы ваши идеи, но вы должны также знать, как инсценировать эту идею. Другими словами, как сделать идею понятной в действии или эмоциональной структуре сюжета. Пока вы по-прежнему пытаетесь работать над идеями, вы одновременно должны работать над тем, как вы будете эти идеи инсценировать, и это парализует работу. Вы заинтересованы в сценах, которые предполагают самих себя и кажутся интересными, но они могут быть не совсем точными в том, что вы пытаетесь сказать. С другой стороны, если вы работаете с романом, совершенно не обязательно рассматривать метод инсценировки идеи. Затем, когда история написана, и в ней уже все есть, вы можете начать сначала, вы можете синтезировать драматическую структуру из более неточного, свободного и длинного формата романа. Возможно, поэтому было написано так мало оригинальных сценариев».

Конечно, «начать сначала» не обязательно является самым рациональным использованием времени режиссера. И тем не менее, со многих сторон это стало модус операнди в зарождающемся проекте Кларка и Кубрика. Одним из первых серьезных вопросов – как изобразить инопланетян, которые, как они думали, должны были обязательно появиться в момент кульминации фильма. 23 мая Кларк написал другу, блистательному генетику и биологу Джону Бёрдону Сандерсоун Холдейну: «Невероятно сложно изобразить инопланетянина на экране так, чтобы зритель не был напуган и чтобы ему не было смешно. Но если мы ничего не покажем, люди будут чувствовать себя обманутыми. Конечно, по-настоящему развитый инопланетянин может быть полностью неорганическим, что может помочь решить проблему». Этот комментарий был по-настоящему прозорливым.

Конец мая и начало июня были потрачены на изучение последствий использования неорганических и органических инопланетян. 28 мая Кларк предположил, что они «могут быть машинами, которые рассматривают органическую жизнь как отвратительное заболевание. Стэнли показалось это милым, и он почувствовал, что мы что-то нащупали». Идею они вскоре отбросили. В обсуждении спустя три дня они наткнулись на «забавную идею, которую использовать они не будут. 17 инопланетян – совершенно ровные черные пирамиды – едут в открытой машине по 15-му авеню, они окружены ирландскими копами». Хотя форма, которая впоследствии станет монолитом в фильме, тогда не установилась (и не установится еще в ближайший год), после долгих рассуждения ее цвет (черный) и качество (совершенно ровное) уже появились. Два важных элемента, появившихся в коротком, казалось бы, пустяковом разговоре.

Что касается органических инопланетян, Кубрик и Кларк вскоре поняли, что они вступили в добродушный, но спорный диспут. В рассказе Кларка 1953 года «Встреча на заре истории» было высказано предположение, что и сверхраса инопланетян, и «дикие» представители Земли были в своей основе людьми: «Как это часто бывает в вечности, природа повторила одну из основных своих моделей». Но с тех пор его взгляды развивались, и теперь он думал совершенно иначе: что инопланетяне, вероятнее всего, сильно отличались от нас, и, возможно, невообразимо. Кубрик, однако, поддерживал оригинальную идею Кларка и был впечатлен странным образом вытянутыми, удлиненными фигурами людей швейцарского скульптора Альберто Джакометти, которые он рассматривал как некий образец инопланетянина. И, конечно, двуногих гуманоидов было легче изобразить в фильме.

Кларк, который в любом случае искал возможности встретиться с Карлом Саганом, предложил пригласить астронома из Гарварда, чтобы тот разрешил их спор. По рекомендации Кларка Кубрик прочел статью Сагана о контакте с инопланетным разумом и тут же согласился. Приглашение на ужин было сделано, и встреча состоялась в пятницу 5 июня в пентхаусе Кубрика.

Это была прекрасная картина для наблюдения: три из них, каждый уже видный игрок в своем мире (вскоре этим мирам предстоит слиться воедино), сидят в янтарном свете уходящего дня. Они собрались вокруг стола, убрали тарелки, и идеи поплыли. Манхэттен блестел в окнах, а детей уложили спать. На самом деле, это было не встречей умов и даже не обменом мнений, а своего рода испытанием – эту встречу все, за исключением Сагана, впоследствии вспоминали без всякого удовольствия.

Мнение Сагана об ужине, написанное спустя десятилетие, гласило, что оба они эгоистичны и любят сами себя похвалить. После того, как он выслушал обе стороны, он перешел на сторону Кларка: «Я настаивал на том, что число индивидуальных и непохожих друг на друга событий в эволюционной истории человека было настолько велико, что невероятной кажется возможность, что где-то во Вселенной разовьется что-то, похожее на нас». Он продолжал брать на себя ответственность за мучительную неясность фильма: «Я предположил, что любая явная репрезентация развитого инопланетного существа в любом случае будет иметь хотя бы один ложный элемент, и что лучшим решением будет предположить, а не явно показать инопланетян. Фильм… вышел три года спустя. На премьере мне было приятно видеть, что я оказал некоторую помощь».

На самом деле он вышел 4 года спустя, в описании Сагана были и другие очевидно неверные детали. Например, его размышления о раннем названии «Путешествие за звездами»: «Название фильма, кстати, показалось мне немного странным. Насколько я знаю, нет такого места “за звездами”. Фильм о таком месте должен был бы в течение двух часов отображать пустой экран – возможный сюжет лишь для Энди Уорхола. Я был уверен, что это не то, что имели в виду Кларк и Кубрик». Это впечатление основано на шаткой почве, потому что во время их встречи оно еще не было придумано. Когда оно было придумано в действительности, почти спустя год, ни Кубрик, ни Кларк не были им довольны, они рассматривали его лишь как временную меру, поданную под натиском MGM, а не как реальное название фильма.

Саган также написал, что кино «продвигалось для студийного производства в Англии, и даже чрезвычайно важная линия сюжета – концовка! – была до сих пор не продумана этими двумя авторами». Концовка, действительно, не была продумана в течение нескольких лет, возможно поэтому он помнит все именно так. Но, когда они сидели за столом в доме Кубрика ранним летом 1964 года, от начала создания фильма их отделял целый год с половиной, неважно, насколько оптимистично был настроен режиссер. Они даже до сих пор не заключили договор со студией. Риторическое неверие Сагана было ошибочным. Астроном был, в конце концов, приглашен на рабочую встречу на раннем этапе создания сюжета, целью которой было узнать его мнение относительно именно финальной сцены, к которой он отнесся столь скептично.

Во время ужина Кубрик стремился снискать расположения Сагана, спрашивая его точку зрения и вежливо слушая. Он даже согласился с предложением заново собраться на следующий день, чтобы подвести итог их дискуссии. Но на самом деле он был раздражен тем, что видел, как молодой астроном общается в надменной, покровительственной манере. После того, как он проводил своих гостей до дверей, Стэн подождал час, а потом позвонил Кларку в Челси. «Отделайся от него, – сказал он. – Придумай любые отговорки, отведи его, куда хочешь. Я не хочу его больше видеть».

Кубрик продолжал игнорировать мнение Сагана и в следующие четыре года, много раз пытался изобразить инопланетян в своем фильме, а Кларк писал тысячи слов, пытаясь описать их. Если они в конечном счете согласились на неясность, на что-то черное и идеально ровное, это было решением, которые они приняли со временем и благодаря своим собственным усилиям, это не может быть приписано взглядам Сагана, какими бы верными они в то время ни были.

* * *

В своем письме от 23 мая Кларк написал Холдейну: «Кубрик абсолютно прекрасен… мы полностью сходимся во взглядах». Подталкиваемый разговорами с режиссером, он давал чудесный результат в течение второй половины 1964 года. В любой день они могли встретиться в разных местах города и обсуждать что-то, потом он возвращался к своей электрической печатной машинке на 10-й этаж Челси и писал. Он придерживался «диеты» с печеночным паштетом на крекерах, иногда слишком калорийной пище, принесенной его новым сомнительным интересом – ирландским матросом торгового флота, который жил в комнате ниже этажом.

12 июня Кларк записал следующее наблюдение в своем журнале: «Nb энтузиазм Стэна относительно материала позже спал – часть его тактики относительно авторов/актеров?» (Nb – латинское nota bene, значит обратить внимание). Он узнал о практике, знакомой большей части людей, работающих с Кубриком, иногда он был способен довести их до края нервного истощения, а иногда стимулировал их до абсолютного предела их творческих способностей. 20 июня Кларк написал: «Закончил первую главу “Взгляд из 2000 года” и начал сцену с роботом». Обе эти главы были позднее отброшены, но обе они содержали элементы, которые впоследствии появились в фильме. Изначально первая глава содержала размышления по поводу того, что обитатели Земли в 2000-е будет знать, смотря на Луну, что люди там наверху тоже смотрят на них: «И они будут помнить, что среди них есть такие, которых Земля никогда не примет снова, так как она уже собрала вместе всех их предков с начала истории. Это были путешественники, которые не смогли достичь своих целей, но вместо этого победили бессмертие космоса и находились на пути перемен или разложения». В течение нескольких лет Кубрик будет обдумывать отрывок с незабываемым кадром, в котором астронавт Фрэнк Пул летит в безмолвной черной необъятности космического пространства, навсегда погребенный в канареечно-желтом космическом костюме с отрезанным кислородопроводом.

Что касается «сцены с роботом» Кларка, она должна была стать недостающим связующим звеном между концепцией искусственного интеллекта, лучше всего описанной Айзеком Азимовым в середине века в сборнике рассказов «Я, робот» (1940–1950), а также представленной громоздким, жужжащим Робби Роботом в «Запретной планете» (1956), и элегантно освобожденным от телесной оболочки ХЭЛом-9000, компьютером из второй половины фильма. В черновике главы, предшественника ХЭЛа звали Сократ, он был «приблизительно размера и формы человека» и передвигался на ногах, составленных из сложно собранных регулирующих амортизаторов и натянутых пружин, поддерживаемых каркасом из металлических прутьев. Их описание дано подробно. Они гнутся и пружинят при каждом шаге в удивительном ритме, как будто они сами наделены жизнью. Сократ «не умнее, чем одаренная обезьяна», но, если его переключить в «независимый режим», он превращается в автономную личность. Он разговаривает, «самостоятельно производя слова». Имя этого первого наброска искусственного интеллекта будет меняться еще несколько раз, и каждый раз его интеллект будет расти.

В начале июля Кларк достиг двух тысяч слов в день. Прочитав первые пять глав, Кубрик воскликнул: «У нас тут бестселлер». 9 июля Кларк потратил большую часть вечера, объясняя ему, как пользоваться логарифмической линейкой: «Он очарован». На 12 главе Кларк записал следующее замечание: «Теперь у меня есть все, кроме сюжета». 26 июля, в день рождения Стэнли, Кларк наткнулся на карту в Гринвич-Виллидж, на которой была нарисована Земля, “трещащая по швам, с надписью: «Как вы можете отмечать день рождения, когда весь мир может взорваться в любую минуту?”»

В конце июля идея Кубрика написать историю в прозе, преобразовать ее затем в сценарий, а потом искать студийное финансирование, претерпела еще ряд изменений. Теперь он предлагал, чтобы сам роман стал основой сделки по фильму. А потом его можно преобразовать в сценарий. Что касается книги, они опубликуют ее до выхода фильма, сказал он. Если учитывать их совместное авторство в книге, они должны были заключить другое соглашение, с привлечением больших денег. Но это могло подождать.

Созвучности с «Одиссеей» начали появляться постепенно. В другой написанной от руки заметке, датированной 17 августа, Кларк написал: «Выбираем имя героя Д.Б.» Они утвердили имя Дэйва Боумена, им потребовалось некоторое время, чтобы осознать, что они пришли к отсылке к странствующему герою Гомера. «Буквально спустя несколько месяцев мы осознали, что лук – это символ Одиссея, – вспоминал Кларк в 1968. – Это был полностью бессознательный выбор. Я не могу поверить, что это было случайно». Открытие, что их астронавт походит на хитрого царя Гомера, по-прежнему не распространялось на название фильма. «Параллель с Одиссеем была в наших умах ясной с самого начала, задолго до того, как мы выбрали название», – вспоминал Кларк в 1972 году. К тому моменту они уже сократили название фильма от «Как была завоевана Вселенная» просто к «Вселенной», а 21 августа они снова это название расширили: теперь фильм стал называться «Туннель звезд».

В черновиках первых глав персонажа, который станет Дэйвом Боуменом, зовут Бруно. Он едет на своем управляемом компьютером Роллсе по «авто-хайвею», разделяющему «великий Вашингтон и Нью-Йорк», со своим сыном Джимми и собакой. Седые волосы Бруно говорят о его возрасте. Они едут в пусковой комплекс, который он запустит на орбиту, чтобы присоединиться к исследовательской экспедиции на Юпитер.

Внезапно их наполовину забытую книгу, которую он читал в детстве, Бруно вспомнил, как старая собака Одиссея вспомнила своего вернувшегося хозяина в конце его долгих скитаний, она начала вилять хвостом и умерла. Воспоминание об этом коротком эпизоде из величайшего из всех эпических произведений вызвало слезы на его глазах, и он отвернулся к боковому окну, чтобы Джимми не заметил их. (И что, подумал он, подумал бы Гомер об Одиссее, на который он скоро вступит?)

К середине лета Кубрик собрал ошеломительное количество информации, включая книги астрофизика Аластера Кэмерона, пионера компьютерной техники и искусственного интеллекта Ирвинга Джона Гуда, астронома Харлоу Шепли, научного репортера New York Times Уолтера Салливана и других. 28 июля он посмотрел на Кларка своим прозорливым взглядом и заявил: «Нам нужна потрясная тема с мифологической пышностью». Очевидно, их проект уже расширялся от «первого научно-фантастического фильма, который не будут считать мусором», до чего-то более мощного и потенциально более глубокого. Кларк вспоминает этот этап их совместной работы в своем первом черновике для статьи Life в 1967 году:

«В течение этого периода мы скитались по бесконечным тупикам и выбрасывали десятки тысяч слов. Объем и содержание истории постепенно расширялись и во времени, и в пространстве. К нашему удивлению, мы оказались вовлеченными в обсуждение ни много ни мало происхождения и судьбы человека. И то, что начиналось как история об исследованиях, начало иметь комплекс философских подтекстов».

Имея право на исправление, Кубрик перечеркнул большую часть последней фразы, прокомментировав: «Это звучит помпезно, и я уверен, что фразы наподобие этой вызывают негативный отклик у критиков». Хотя в перспективе его замечание было полностью точным и уместным, Кларк с трудом вычеркнул это предложение. Он продолжал:

«Были моменты, когда мне было немного страшно от того, что мы себе позволяем, в таких случаях Стэнли утешительно говорил: “Если ты можешь это описать, я могу это снять”. Хоть я и смог опровергнуть это изречение, я должен также отметить, что Стэнли впоследствии снял те вещи, которые я не мог описать».

Большая часть и этого тоже была перечеркнута режиссером, но только после того, как Кубрик переделал фразу: «Если это можно описать, это можно и снять», написав: «Опять же, вы добавляете творчество в написание». Это был один из массы других подобных комментариев.

Зависть Кубрика относительно заслуг авторов, которая проявилась в крайне публичной критике Терри Саузерна осенью 1964 года, когда он понял, что Саузерна слишком много хвалят за «Доктора Стрейнджлава», внезапно перекинулась и на его работу с Кларком. В биографической справке 1966 года New York Times процитировали Кубрика:

«Мы потратили большую часть года на написание романа. Мы оба делали главы и гоняли их туда-сюда. Для меня это лучший способ энергичной работы». На самом деле, нет ни одного свидетельства того, что Кубрик написал хоть слово в романе, хотя, без сомнений, он сделал существенный вклад в содержание и совершенно точно был главным автором сценария, который подвергался практически ежедневной переделке во время реальных съемок.

После того, как Кубрик прочел последнюю версию работы Кларка 7 сентября, он был полон энтузиазма. «Мы в фантастической форме», – ликовал он. Он приступил к написанию «опросника на 100 пунктов о наших астронавтах: например, спят ли они в пижамах, что они едят на завтрак и так далее». Спустя два дня Кларк лег в постель с расстроенным желудком, ему приснилось, что «он был роботом, которого пересобрали». После завтрака в кафе на 17-й авеню он вернулся в свою комнату, испытал прилив энергии, перечитал и переписал две главы. В этот же вечер он принес их довольному Кубрику, который нагревал сковородку, чтобы приготовить Кларку «хороший стейк, – комментируя, – Джо Левин не делает этого для своих писателей» (отсылка к известному кинопродюсеру). Режиссер казался невозмутимым, а Кларк 29 сентября снова плохо спал, ему снилось, что «начались съемки. Вокруг меня стояли актеры, но я до сих пор не знал сюжет».

В течение года они продолжали смотреть бесчисленное множество фильмов и читать множество книг, некоторые из которых определенно повлияли на их возникающую концепцию. Одним из фильмов была чудесная черно-белая короткометражка, номинированная на Оскар, снятая Колином Лоу и спродюсированная Канадской государственной службой кинематографии. Она называлась «Вселенная» – как мы помним, точно такое же название они уже отмели. Это был получасовой фильм, использующий инновационные технологии для репрезентации планет, скоплений звезд, туманностей и галактик. Специалист по визуальным эффектам Уолтер Джентльман наполнил цистерны с прозрачными растворителями краски свободно плавающими чернилами и масляными красками, он снимал их под ярким освещением на высокочувствительную пленку – если смотреть кадры в нормальной скорости, эта техника прибавляет ранее небывалый реализм подвешенной магии космоса, подсвеченного газовыми звездами и раскаленным, ионизированным водородом. Для Кубрика, страдавшего от бесконечно длящейся дрянной анимации и плохо сделанных работ, канадский фильм был откровением. Он просматривал «Вселенную» снова и снова, более пристально изучая ее. Он записал имена Лоу и Джентльмана, и пока он не обращал внимания на повествователя фильма – актера из Торонто Дугласа Рейна.

Изучение Кларком исследований, касающихся человеческого происхождения, возымели свой эффект. А покушение драматурга – научного писателя Роберта Ардри на палеоантропологию в «Африканском генезисе» вскоре также сильно на него повлияло. Книга была опубликована в 1961 году, она подробно раскрывала теорию, созданную Раймондом Дартом, известным за счет открытия в 1924 году ископаемых останков Африканских австралопитеков: наиболее давних прямоходящих прародителей человека. В середине 50-х Дарт выдвинул теорию, в основу которой легло исследование поверхности найденных костей – на ней были обнаружены повреждения, нанесенные тупым предметом. Это развило в нем убеждение, что в нашей цивилизации заложена древняя склонность к насилию: выживание наших обезьяноподобных предков было обусловлено развитием смертоносных орудий – утверждал он. Дарт назвал одну из своих статей «Хищнический переход от обезьяны к человеку». Книга Ардри твердо опиралась на идеи Дарта и стала невероятно влиятельным международным бестселлером. В ней была потенциально полезная параллель с рассказом Кларка «Встреча на заре истории».

Когда он закончил читать «Африканский генезис» 2 октября, Кларк отметил в своем дневнике: «Прочитал поразительный абзац, который даже может дать название нашему фильму: “Почему человеческий род не вымер в глубинах Плиоцена?.. Мы называем это подарком звезд, но, если бы не случайное совпадение излучения и генов, разум погиб бы на каком-то забытом богом африканском поле”. Это правда, Ардри говорит о мутациях, вызванных космическим излучением, но фраза “подарок звезд” удивительным образом перекладывается на наш сюжет». И они снова изменили свое рабочее название на «Подарок звезд».

У Кубрика была своя собственная любимая цитата из «Африканского генезиса»:

«Мы родились отнюдь не от падших ангелов, а от возвысившихся обезьян, вдобавок ко всему бывших вооруженными убийцами. И чему мы должны удивляться? Нашим убийствам и кровопролитию, и ракетам, и противоречивым приказам? Или нашим соглашениям, какими бы плохими они ни были; нашим симфониям, как редко бы они не игрались; нашим мирным землям, несмотря на то, как часто они становятся полями битв; нашим мечтам, неважно, как редко мы их выполняем. Человеческое чудо заключается не в том, как низко человек пал, но в том, как великолепно он возвысился».

26 сентября Кубрик дал своему соавтору еще одну книгу для чтения: «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла – невероятно емкий взгляд на общность человеческих мифов. Кубрик уже цитировал Кларку ключевой тезис книги ранее: «Герой осмеливается выйти из мира повседневности и вступить в область сверхъестественного чуда: он встречается со сказочными силами и одерживает решительную победу, герой возвращается из этого таинственного приключения с силой даровать благо своим собратьям». В этой книге Кэмпбелл вспоминает, среди прочих примеров, подъем Прометея на небеса, кражу огня у богов и его возвращение. А также Ясона, плывущего через «Симплегады в море чудес», он перехитрил дракона, охранявшего Золотое Руно, и вернулся «с Руном и силой вырвать свой законный трон из рук узурпатора».

К поздней осени работа Кларка охватывала невероятное число сцен и ситуаций. Многие из них были вычеркнуты, но все они каким-то образом были необходимы процессу понимания, какой будет их история, это похоже на то, как актеры осмысляют предшествующую действию жизненную историю своего персонажа, прежде чем играть роль. Определенно появились очертания фильма, а его временные границы радикальным образом расширились по сравнению с тем, что пролегало в изначальной концепции – а именно, если двигаться к предыстории, они стали включать в себя сцену, основанную на «Встрече на заре истории».

В оригинальной истории Кларка люди уже жили общинами и умели пользоваться копьями и другими рудиментарными инструментами. Под влиянием «Африканского генезиса», однако, новая история была отброшена назад во времени, когда наши предки были едва отличимы от обезьян. “Смотрящий на Луну”, особенно умный австралопитек, заменил охотника Йаана из оригинальной истории. В новой первой главе вместо ножа, подаренного внеземными антропологами, таинственная «кристаллическая плита», сопровождаемая «пульсирующей аурой света и звука», появилась однажды вечером в африканской саванне. После расширенной демонстрации визуальной виртуозности, в течение которой Смотрящий на Луну чувствует, как «пытливые щупальца шарят по дальним закоулкам его мозга», плита закладывает идею использования орудий в мозг гоминида – речь идет об использовании в виде оружия острого камня.

Тем временем, под постоянным обстрелом клавиш печатной машинки Кларка обретал форму футуристический эквивалент «моря чудес» Ясона в последней главе фильма. Открытие и раскопки древнего артефакта, погребенного инопланетным разумом на Луне, изначально подразумевались как кульминация фильма, затем они постепенно переместились на место, следующее за прелюдией с человекоподобными обезьянами. Затем следовала экспедиция команды астронавтов на Юпитер – точка назначения сфокусированного пучка энергии, отправленного инопланетным объектом в тот момент, когда его впервые коснулся солнечный луч за миллионы лет. Сам «Часовой» по-разному описывался – как тетраэдр, кристалл, кристальный блок и идеальный куб.

После прибытия на Юпитер на своем космическом корабле, работающем на ядерной энергии, астронавты обнаруживают Звездные врата, врезанные в один из планетарных спутников – очевидно червоточина, ведущая к другой части галактики, которая, по крайней мере в некоторых версиях, работает как галактический Центральный вокзал. Далее следуют разные последовательности событий. В одной из них большая часть команды выживает, и они проходят в Звездные врата вместе. В другой это путешествие совершает лишь Боумен, в небольшой вспомогательной капсуле – «космическом катере», похожем на то, что описывается в рассказе Кларка «Кто там?».

В описании путешествия сквозь Звездные врата Кларк сконцентрировал все свои силы воображения и перевел их в самую живую и притягательную, практически тактильную прозу, которую он когда-либо писал. Невероятные виды звездных скоплений, красных солнц и неясных, закутанных в туман инопланетных миров – все это было сотворено Кларком в приглушенном свете его выходящей на север комнаты, где в компании до верху заполненной бумагой корзины он склонялся над своей электрической пишущей машинкой и отстукивал на ней слово за слово основу для будущего шедевра. Он писал, что Боумена охватило «чувство удивления… такое же сильное, как и любая другая сила, охватывающая его во время путешествия», когда он проник «в небо, такое же дикое, как галлюцинации какого-то сумасшедшего художника». Его космонавт-Одиссей пролетал сквозь «обгорелый труп мира, такого же большого, как Земля. Тут и там в лаве, разлитой по его поверхности, в которой таяли даже горы, по-прежнему был виден неясный план стертых с лица этого мира городов».

Проплывая мимо этой жертвенной звезды, которая исчезла, – «Новая, как и все солнца, на определенных этапах их эволюции убила своих детей, находящихся на ее орбите», – Боумен стал свидетелем «великолепного появления» сферического скопления звезд, развертывающегося «почти на четверти небесного свода… идеальная сфера с кучей звезд, которые становились все более и более плотными к центру, а сам центр был непрерывным сиянием света». Он пересек огромное солнце, на которое он мог смотреть прямо без дискомфорта, – красный гигант, который, казалось, «был не более горячим, чем накаленный докрасна уголь. Здесь и там проявлялись мрачно красные пятна, а реки были ярко-желтыми – раскаленные Амазонки, извивающиеся на тысячи миль».

Другие выжившие страницы включали описания, которые найдут практически буквальное воплощение три года спустя, когда команда Кубрика, специализирующаяся на визуальных эффектах, переложит их на язык кинематографа: «Теперь вращающиеся колеса света слились воедино, и их спицы сложились в светящиеся прутья, которые понемногу удалялись. Они сливались по парам, и получившиеся линии начали раскачиваться напротив друг друга, постоянно меняя угол своих пересечений. Фантастические мимолетные геометрические фигуры возникали то тут, то там, пока светящиеся сетки складывались и ломались; и гоминид смотрел из своей металлической пещеры дикими глазами, с разинутым ртом и всецело воспринимающий». Это был отголосок парализованного Смотрящего на Луну, которого запрограммировал инопланетный разум на доисторической Земле.

Даже формально отброшенные части, включающие блестящие фрагменты содержания, позже отразились и были изменены на разных уровнях в фильме. В конце концов, Боумен пребывал на планету, где он пролетал над «самым странным океаном – цвета соломы в некоторых местах, и рубиново-красных в тех местах, которые Боумен посчитал огромными глубинами». В одной из возможных концовок он счастлив, что нашел укрытие в здании, потому что «оно давало ментальную безопасность, так как оно закрывало обзор на это невозможное небо». В другой – он испытал «что-то, что не может быть реальным. Он был больше не внутри скафандра… Он стоял рядом с ним… он смотрел в окно на себя самого, застывшего над панелью управления». Некоторые из этих описаний появятся позднее в фильме, виртуозно снятые кадр за кадром.

Как позже отметил Кларк: «Мы со Стэнли Кубриком все еще искали концовку на ощупь, мы чувствовали, что она должна существовать, мы были как скульптор, который обтесывает камень до фигуры, которая скрыта внутри». Прочитывая получившуюся прозу, Кубрик имел причины чувствовать эйфорию и готовить своему коллеге стейки.

Не только Кларк был генератором идей. Его заметки подробно свидетельствуют о важной роли режиссера в том, что очевидно было совместными усилиями. 17 октября Кларк написал: «Идея Стэна – “сентиментально-гомосексуальные” роботы, которые создают викторианскую обстановку, чтобы успокоить героев». (Позже это предложение было исправлено на: «Стэнли придумал дикую идею немного педиковатых роботов», которые делают то же самое.) Точно так же, как с их инопланетными пирамидами на 5-й авеню, идея была достаточно быстро отброшена, однако в дальнейшем она стала зерном для двух важных аспектов конечной версии фильма: суперкомпьютер с усердно противостоящей мужской личностью и номер отеля в стиле Людовика XI, который служит своеобразной камерой для Боумана после его эпического путешествия – тот, который дает «ментальную безопасность, так как закрывает обзор на это невозможное небо».

Думая о «педиковатых роботах», и из-за своего все возрастающего восхищения Кубриком в течение 1964 года, Кларк чувствовал все большее беспокойство. Что бы подумал этот человек, который ему нравится все больше и которым он восхищается, если бы узнал о сексуальной ориентации своего коллеги? Он об этом не говорил, и это не давало ему покоя. В конце концов, он решил высказать это в откровенной форме. На одной из их встреч он дождался подходящего момента и затем внезапно выпалил: «Стэн, я хочу, чтобы ты знал, что я уже давно определившийся гей».

«Да, я знаю», – ответил Кубрик без промедления и продолжил обсуждать текущую тему.

Это вряд ли можно было сравнить с равнодушным «И что дальше?», и на лице Кларка появилась улыбка облегчения. Описывая эту сцену Кристиане, Кубрик сказал, что Кларк звучал, как «школьный учитель».

«Он был очень рад, что мне все равно, хотя он даже не представляет, насколько мне все равно», – заключил режиссер.

* * *

Тем временем просторная квартира Кубрика с низкими потолками и офис Polaris неумолимо заполнялись книгами, картами, фотографиями, 16 и 35-милиметровыми пленками и тому подобным. Кубрика занимал вопрос, как изобразить безграничность космоса, и он поглощал космические иллюстрации Чесли Боунстелла и чешского художника Людека Пешека, которые приходили в офис в формате щедро иллюстрированных огромных книг, а также профессиональные технические отчеты по теме, созданные ВВС США, корпорацией RAND, НАСА и научными журналами.

Научившись пользоваться логарифмической линейкой и изучив основы небесной системы координат, Кубрик направил свое внимание на природу бесконечности. Однажды в июле они с Кларком приостановили обсуждение развития сюжета, чтобы пуститься в длинные трактовки парадокса Кантора, который основан на идее, что число бесконечных множеств само может быть бесконечным. Это, в свою очередь, порождает парадокс, что, если есть бесконечное число бесконечных множеств, то множество всех множеств должно быть больше, чем любое включенное в него бесконечное подмножество. «Стэнли пытается опровергнуть парадокс, что “часть равна целому”, говоря, что полный квадрат не обязательно идентичен целому числу такого же порядка, – писал Кларк. – Я подозреваю, что он латентный математический гений».

Сам Кубрик знал о своих интеллектуальных и творческих способностях, и хотя он мог спокойно наслаждаться ими, он не позволял себе забивать ими голову. В Кларке он нашел идеального партнера для спарринга и антагониста. Кларк всегда давал лучшее из того, что у него было, отвечая релевантной информацией и знаниями, часто разрушающими предположения Кубрика в продуктивных установках. Каждый из них был поглощен самим собой, но по-разному. Кубрик упорно посвящал себя достижению цели создания значимой работы в области искусства, проекта, неизбежно охватывающего сложное взаимодействие финансов, логистики, идей, подчерпнутых из разных сфер, режиссуры и актерских техник, стратегий тайм-менеджмента, драматических структур и так далее.

На кону стояло не просто создание фильма – создание «универсального произведения искусства», – и Кубрик не позволял себе никаких реальных внешних интересов, поэтому он стягивал все разнообразные материалы проекта, который в настоящий момент занимал его, в емкий арсенал своей работы. По сути, места для чего-то другого просто не было, включая внешние отношения с людьми вне его семьи. Если он вовлекался в глубокую дружбу, она была сконцентрирована на совершенствовании его видения. Он всюду искал идеи, он отсеивал неподходящие убеждения – личные качества вроде лени – от подлинно полезных концептов. Несмотря на способности Кубрика и его значительные достижения, он совсем не был высокомерным, хотя он и мог проявить нетерпение к непродуманности и лицемерию. Он также не отдавал себе отчет в том, что он был великим художником. «Он наделся на то, что он хорош», – вспоминает Кристиана. Это, в свою очередь, оказывало влияние на его путь к общению с внешним миром. Многие, кто встречали Кубрика впервые, были удивлены его скромностью.

Кларк также наслаждался своими способностями и достижениями, но был менее продуман относительно того, чтобы дать людям знать об этом, он передавал им чувство собственного достоинства. При этом его поглощенность самим собой перекрывалась почти детской способностью удивляться и факту своей известности, и Вселенной, в которой его известность была лишь особенной очаровательной безделушкой. Частично из-за его по существу оптимистичного подхода к жизни в его себялюбии было одно обезоруживающее свойство – приглашение разделить богатство. Как и многие писатели, Кларк в определенном смысле был одиноким, и его совместная работа с Кубриком давала ему приятное ощущение свободы от профессионального одиночества.

И все равно он скучал по Цейлону и, в особенности, по Гектору Эканаяке, своему молодому цейлонскому другу, который когда-то стал чемпионом по боксу в наилегчайшем весе. Эканаяке, который снялся в фильме Уилсона Getawarayo, едва не потерял голову в прошлом году, когда потерял управление над своей моторной лодкой и повернул прямо в пирс. Молодой человек попал в больницу с переломом черепа – он выжил только благодаря шлему и молниеносной реакции. Ко всему прочему, у него с детства было косоглазие, и Кларк обещал оплатить операцию в США по исправлению этого недуга. В конце ноября автор поехал в аэропорт имени Джона Ф. Кеннеди, чтобы встретить Эканаяке, который никогда раньше не выезжал за пределы Цейлона. Операция должна была пройти в Калифорнии, и Кларк также пообещал оплатить курс дайвинга Гектору.

21 декабря Эканаяке пошел вместе с Кларком на Ленгстингтон-авеню после обеда. Кристиана и дети купили рождественскую елку и разместили ее на платформе в гостиной, но у них не было времени украсить ее. Хотя Кубрик и уделял максимум своего безраздельного внимания Кларку, который пытался закончить свой роман до Рождества, он отвлекался на кампанию по «Доктору Стренджлаву» к премии Оскар, и их дискуссию постоянно прерывали телефонные звонки. Кристиана налила Гектору чашечку чая и сказала, что на несколько часов уйдет с девочками делать покупки к Рождеству. На это Гектор, который все это время оставался неприкаянным, предложил украсить елку, пока их не будет. Кристиана собиралась украсить ее вместе с детьми, но, увидев, что другу Артура нечем заняться, согласилась.

Кларк и Кубрик продолжали дискутировать на нижнем этаже, а Гектор энергично атаковал елку, он расправлял ее, связывая ветви вместе, создавая равномерный по форме, похожий на храм силуэт. Далее он начал развешивать украшения в концентрические линии, смутно напоминающие пагоду. Из-за своей колоннообразной и ровной формы с тщательно связанными вместе ветвями и практически горизонтальными линиями мишуры, в которых не было и тени провисания, дерево стало воплощением буддистской Азии – это больше походило на священное бодхи, а не на рождественскую ель. Результат трудов Гектора куда больше располагал к размышлениям, пению и медитации, чем к чествованию пастырей, королей и младенца Иисуса. Когда спустя несколько часов Кристиана вернулась домой, она быстро перевела свое удивление в симуляцию удовольствия, чтобы не обидеть Гектора. «Мама! Мама! – закричала Аня, потянувшая свою мать на нижний этаж, чтобы Гектор не услышал. – Этот парень сделал очень странное дерево!»

Вернувшись в Челси, Кларк обнаружил у себя под дверью записку от Аллена Гинзберга и Уильяма Берроуза, в которой они приглашали его присоединиться к ним в баре. День вышел порядком скомканным, поэтому он с удовольствием откликнулся на их приглашение «в поисках вдохновения». После завершения последних глав книги 24 декабря, черновика почти на 15 тысяч слов, он преподнес то, что полагал завершенным манускриптом, Кубрику в подарок на Рождество. Новый материал Кубрик читал со смесью восхищения и удовлетворения, закончив, он с улыбкой подытожил: «Мы расширили сферу научной фантастики».

Действительно ли они сделали это? «На самом деле, мы жестоко заблуждались, по крайней мере, я, – написал Кларк восемь лет спустя. – В действительности все, что мы сделали, было лишь грязным черновиком двух третей книги, описывающих самые важные моменты. Нам удалось провести Боумена через Звездные врата, но мы не знали, что будет дальше, только в самом общем виде».

С Рождества 1964 года Кубрику оставалось всего лишь разработать сценарий, основанный на книге, получить студийное финансирование, нанять актеров и киношников и начать съемки. 31 декабря Кларк получил копию письма Кубрика Скотту Мередиту, сообщающего агенту, что, согласно их соглашению, работа Кларка выполнена.

С Новым годом.

* * *

В своих заметках «Сын Доктора Стрейнджлава» Кларк написал про 24 декабря: «Принес полную книгу – уволен!» Тяжело не почувствовать страдание в этих словах. На самом деле, мы не знаем, что случилось дальше. В своем наброске статьи, созданном как всегда с оглядкой на будущие поколения, не говоря уже о том, что он знал, что Кубрик это прочтет, Кларк написал: «Первая версия романа попала в руки к Стэнли 24 декабря 1964 года, и он тут же уволил меня. Конечно, я снова начал работать на следующий день по новому контракту, но я хочу отметить, что был уволен в канун Рождества». (Достаточно предсказуемо, что Кубрик даже это вычеркнул с комментарием: «Невразумительно. Никто не поймет, что ты имеешь в виду».)

Вероятно, после некоторых серьезных нажимов со стороны своего бывшего коллеги и после некоторого прагматичного переосмысления, Кубрик пересмотрел свою сокращающую расходы меру, и к началу января новый контракт Кларка задним числом был подписан так, будто тот начинал работать сразу после окончания первого контракта. Он бы так не сделал, если бы не понимал, что на самом деле они не закончили. Тогда еще никто не подозревал, что под безжалостным натиском бескомпромиссного перфекционизма режиссера окончательный сюжет фильма потребует еще трех лет упорной работы.

И если не считать, что история была лишь частью в создании фильма, Кубрик понимал, что Кларк, даже не в качестве писателя, будет ценен как консультант с хорошими связями в аэрокосмическом сообществе. В любом случае, Polaris скоро придется перекладывать бремя финансовых обязательств на студию, потому что надвигаются и другие значительные затраты. Если Кубрик намеревался начать съемки в этом же году, ему в скором времени нужно было нанимать съемочную группу. Студийная поддержка становилась неотложной необходимостью.

Но сначала он хотел, чтобы у него было несколько сцен, которые можно показать. После долгого изучения «Вселенной» в 1964 году, в самом начале нового года Кубрик решил повторить технологии этого фильма, только на 65-миллиметровой цветной пленке. В январе он привез камеру из Лос-Анджелеса, заключил контракт с небольшой студией визуальных эффектов под названием Effects-U-All и арендовал заброшенную фабрику корсетов на пересечении 72-й улицы и Бродвея. Там он и его коллеги установили цистерны с черными чернилами и чрезвычайно токсичным растворителем краски времен Второй мировой под названием “банановое масло” (изоамиловый ацетат), все это они окружили высокоинтенсивным светом и сняли первые кадры того, что впоследствии станет «Космической одиссеей 2001 года». Они держали все в величайшем секрете и называли его «Проект Манхэттен» – отсылка к ядерной программе США времен Второй мировой войны.

Мощный свет позволяет работать с высокоскоростной камерой, что является важным в съемке невероятно быстрой алхимии поверхностного натяжения, смены цветов и химических реакций, которые происходят позднее. Рапидная камера снимает 72 кадра в секунду, что создает чистый и детальный «галактический» слоумоушн, примечательно, что они использовали зубочистки, чтобы создать точечки из белой краски на смешанном с чернилами растворителе. Реагируя на банановое масло, краска создавала искусственные цветы звезд и галактические завитки, устремляющиеся в космическое пространство. Макрообъектив делал эту зону размером с игральную карту, которая выглядела как туманность сквозь световые лета. Часть того, что стало психоделическим проходом сквозь Звездные врата, была создана именно таким способом на Верхнем Вест-Сайде в начале 1965 года. Кубрик тогда сам управлял камерой.

Уолтер Джентльман – пионер визуальных эффектов, работавший со «Вселенной», создал эту технику в конце 1950, он понимал, что «многие из настоящих катаклизмов, которые могут произойти в природе, также происходят на молекулярном уровне, что обеспечивает для вас возможность задать верное направление элементам и сфотографировать это так, что это будет выглядеть гигантским. Капая краску на масло или в другую краску, вы можете получить эффект взрыва, и вещество изменит цвет… И таких комбинаций действительно практически бесконечное количество».

Кристиана Кубрик отлично помнит, что происходило на фабрике корсетов. Большие низкие столы, на которых стояли неглубокие металлические цистерны с квадратными сторонами и баночки с красками и химикатами. Вонь от растворителей, чернил и лаков «гнила» под горячими лучами осветительных приборов и заполняла воздух. Материалы, с которыми работал Стэнли, стимулировали рост бактерий и становились «невыразимо отвратительными». В недолговечной микровселенной Кубрика возникала жизнь, она увеличивалась в геометрической прогрессии, захватывая скопления звезд и изменяя форму туманностей, даже несмотря на то, что все это снималось на высокоскоростную камеру.

Упорство, которое проявлял режиссер во время создания фильма, уже тогда было очевидным. Возвращаясь с фабрики рано утром с красными глазами и заплывшим от паров лицом, он игнорировал невероятную вонь неделями напролет, скрупулезно записывая проценты, температуры и плотности, чтобы понять, в каких пределах этих измерений жидкости дадут необходимый эффект. «Разница между многими из нас и Стэнли заключалась в том, что он находился там еще долгое время, когда все мы уже давно теряли терпение, – вспоминает Кристиана. – И запись информации о каждом эффекте, чтобы потом его можно было повторить, становилась невозможно скучной. И не просто повторить, но повторить в другой комбинации, и другая комбинация не должна была быть похожей на растворенные чернила, она должна была выглядеть как Вселенная. И вот такими безумцами и должны быть художники».

* * *

Гряда темно-серых туч низко нависла над Манхэттеном холодным днем в пятницу 22 января. Внезапно зазвонил телефон Кларка в Челси. Звонил его старый знакомый Фрэд Ордуэй – до недавнего времени работник под руководством Вернера фон Брауна в Центре космических полетов имени Джорджа Маршалла НАСА в Ханствилле, Алабама. Ордуэй был в Нью-Йорке со своим коллегой, другим ассистентом фон Брауна, немецким графическим дизайнером Гарри Лангом. Найдется ли у Артура время на встречу? Несмотря на то, что оба они были приглашены на ужин, они договорились встретиться несколькими часами позднее в Гарвардском клубе, где всегда останавливался Ордуэй, когда бывал в Нью-Йорке.

Они сели у одного из каминов за большой, сделанный из дуба столик в центре клуба и начали разговаривать об испытательных полетах ракеты-носителя в рамках программы «Аполло» и об американской лунной программе. Снаружи падал снег. Кларку казалось, что Цейлон находится за миллион миль. Ордуэй, окончивший Гарвард отпрыск процветающей нью-йоркской семьи, был в своей тарелке. Атлетичный, похожий на выпускника школы в свои сорок, он был модником. Ордуэй опубликовал множество статей и книг по астронавтике, ракетной технике и астрономии и был сотрудником Армейского баллистического ракетного агентства. Он познакомился с Кларком на Международной астрономической конференции в Париже в 1950 году.

Гарри Ланг сбежал из Восточной Германии после Второй мировой войны, он изучал дизайн в западной части разделенной надвое страны и иммигрировал в США в 1950-е. Он был также одет с иголочки, ему было лет 35, он вел себя очень спокойно, и у него были умные глаза. Из-под выступающего вдовьего мыса виднелся нос, формой напоминающий консервный нож, – самая видная часть на его немного лошадином лице. После того, как он проработал ненавистный год в американской рекламе, армия США призвала его во время корейской войны. Иностранные граждане не отправлялись на войну, и Лангу дали задание проиллюстрировать технические инструкции в Алабаме. После армейского срока он устроился на работу в Редстоунский арсенал, где фон Браун уже создавал свои ракеты вместе со своим прекрасным отрядом бывших нацистских инженеров, большая часть из которых принимала участие в программе разработки ракеты Фау-2 для Адольфа Гитлера. В конце концов, он стал работать с Ордуэем, а потом занял должность технического писателя под руководством фон Брауна, а когда в 1958 году было создано НАСА, все они начали работать на космическое агентство. Вместе они создали серию иллюстрированных книг с ракетостроителями и еще несколько других проектов. Немного раньше они ушли из НАСА, чтобы сосредоточить внимание на их собственной компании General Astronautics Research Corporation.

Когда Ордуэй спросил у Кларка, что он забыл в Нью-Йорке, последний ответил, что работает с Кубриком над кинопроектом о первом контакте с развитым инопланетным интеллектом. У Ланга глаза полезли на лоб. «Представляешь, мы только что опубликовали детскую книгу для издательства Даттона о жизни в других солнечных системах, – сказал он со своим мягким немецким акцентом. – А сейчас мы работаем над большой книгой для Prentice Hall, это профессиональная работа, которую мы назовем “Разум во Вселенной”. Мы предоставляем им корректурный оттиск и множество моих иллюстраций». Он извинился, поднялся наверх, чтобы взять папку, и в последующие полчаса они с Ордуэем объяснили суть их работы. «Как необычно, – сказал Кларк, покачивая головой. – “Разум во Вселенной”… А ведь я работаю со Стэнли Кубриком над той же темой».

Посмотрев на часы, они поднялись, чтобы попрощаться. «Артур вышел, и мы увидели его за углом, он звонил Кубрику, – вспоминает Ордуэй. – Мы с Гарри пошли к выходу и взяли наши пальто, и в тот момент, когда мы уже выходили из дверей, один из сотрудников гостиницы сказал: “Мистер Ордуэй, вас к телефону”. Я думал, что этот от хозяина и хозяйки гостиницы, которые хотели спросить, хорошо ли мы добрались, “потому что шел сильный снег”… И тут я услышал: “Это Стэнли Кубрик”. “О, – сказал я. – Как дела?” Мы разговаривали о его фильме, и о том, что ему только что звонил Артур. И он спрашивал, смогу ли я встретиться с ним. В общем, тогда у нас было время».

На следующий день они снова собрались в офисе Кубрика, чтобы провести «мыслительно бодрящий» вечер. «Он здорово погрузился в эту область, – говорил Ордуэй, описывая офис, заваленный научно-фантастическими журналами, книгами и экономическими журналами. – Было интересно услышать о том, чем он занимается. Он как бы набросал для нас то, что было у него в голове, и они тут же дали мне копию “Путешествия за звездами” (это было последним названием на то время, именно против него возражал Саган), так назывался их роман или история для кино, написанная Кубриком и Кларком».

Во время беседы Ланг объяснил, что до недавнего времени он руководил графической группой будущих проектов в НАСА, где он контролировал работу 10 иллюстраторов, работающих над визуализацией развивающихся космических технологий. Продажа космических полетов ассигнованными денежными средствами Конгресса комитетам и американской публике была высоким приоритетом для фон Брауна, который понимал центральную роль, которую играло общественное отношение в получении поддержки для его экстраординарной амбициозности. Ланг вспомнил, как в Хантсвилл приехал Уолт Дисней, и ракетостроители провели встречу с его главными инженерами. В присутствии Диснея, рассказывал он, фон Браун отметил: «Гарри, твоя работа приносит деньги. Все остальные хотят их потратить».

Кубрик, который внимательно слушал, ждал, пока он закончит. «Ну, я могу получить лучших иллюстраторов, чем ты; их уйма в Гринвич Вилладж, – сказал он прямо. – Они там все голодают. Но они не знают того, что знаешь ты. Вот, что мне нужно. Ты видел ракеты всех размеров и назначений вблизи. Ты знаешь, как они выглядят, в деталях».

«Да, да, я достаточно много видел», – сказал Ланг, который нисколько не обиделся.

Кубрик спросил их, не хотят ли они поработать в качестве технических консультантов для его фильма. Он объяснил, что они хотят научной точности и тщательно исследованной правдоподобности. Фильм должен выглядеть невероятно правдоподобным, без этих дрянных фальшивок ранних попыток снять научную фантастику. Зрители должны чувствовать, что их перенесли в первые годы следующего века. Сюжет будет помещен в период, отдаленный на три десятилетия в будущее, достаточно далеко, чтобы космические корабли и компьютеры не были невозможны в реальности, но достаточно близко, чтобы у них был реальный шанс приближенно соответствовать тому, что может реально произойти.

Ордуэй и Ланг посмотрели друг на друга. Они ни на секунду не сомневались в ответе. Они уже предприняли рискованный шаг, уйдя из НАСА и начав свой собственный бизнес именно для таких возможностей. Большую часть этого года они ездили из Хантсвилла в Нью-Йорк и обратно, Ордуэй исследовал аэрокосмические технологии, а его партнер делал их дизайн и изображал их. Ланге был нанят как консультант, но его вклад в проект оказался куда значительнее, и в конце он стал художником-постановщиком и продолжил карьеру в киноиндустрии.

С небольшой помощью Кларка Кубрик нашел себе пару коллег, лучше которых для его целей нельзя было и желать.

* * *

Несмотря на полное фиаско фильма MGM «Мятеж на “Баунти”» 1962 года, новый президент студии Роберт О’Брайан решил продолжить показ художественных фильмов «Синерама» с большим бюджетом в формате «презентаций». Он уже утвердил производство трехчасового широкоэкранного «Доктора Живаго» Дэвида Лина, который должен был выйти в декабре 1965 года. Этот фильм вышел со значительной задержкой и с большим дополнительным бюджетом. У него были большие надежды, что фильм восстановит денежные запасы, осушенные провалом предыдущего фильма.

С десятиминутным отрывком космологической пленки «Проекта Манхэттен» Кубрика и черновиком романа Кларка в руке, доверенное лицо режиссера в Лос-Анджелесе Луис Блау презентовал «Путешествие за звездами» MGM в начале февраля. «Я дал им двух или трехдневный срок, в течение которого они должны были со мной связаться, вот так я и сделал свое дело», – вспоминает Блау. Хотя студия привыкла получать законченные сценарии, а не неопубликованные романы с неуклюже усеченными концовками, хоть и сопровождаемые красивыми, но слишком экспериментальными кинематографическими абстракциями, Кубрик был топовым режиссером в тот момент, и О’Брайан нисколько не сомневался, что он посоревнуется в успехе с фильмом «Как был завоеван Запад», так как это была такая же важная драма, только развивающаяся в будущем.

Соответственно он согласился на условия Блау в течение запрошенных трех дней. Такой срок был дан, чтобы прикрыть все повествовательные недостатки романа, так как вряд ли хоть кто-нибудь смог бы за это время полностью прочесть книгу. О’Брайан выделил бюджет в пять миллионов долларов, релиз он наметил на конец 1966 года или на начало следующего года. Финансовый провал «Баунти» по-прежнему давал о себе знать, и акционеры студии и исполнительные продюсеры тут же начали критиковать его решение, образовался хор из злословий, который только нарастал со временем, так как проект Кубрика значительно превысил изначально выделенный бюджет и точно так же вышел намного позднее намеченной даты. Говорят, что такая неприязнь в основном исходила от наиболее консервативных членов MGM, которые считали, что «Доктор Стрейнджлав» откровенно непатриотичный и оскорбительный.

Однако Кубрик выбрал своего босса на студии разумно. В последующие годы О’Брайан ни разу не колебался в своем решении. Его согласие профинансировать фильм Кубрика было, очевидно, продиктовано совокупностью связанных факторов. Хотя в 1965 году в жанре научной фантастики вышло всего два по-настоящему уважаемых фильма, он, тем не менее, достаточно быстро набрал популярность в предыдущие 15 лет. Графики показывали рост интереса в геометрической прогрессии. В 1950 году вышло всего три художественных фильма в этом жанре, но к середине 60-х в год выходило около 25 научно-фантастических фильма, а к концу десятилетия вышло около 150 фильмов – это было беспрецедентным ростом для нового жанра, даже несмотря на то, что большая часть продукции была второсортной халтурой. Этому жанру был необходим блестящий успех высшего разряда.

К этому, конечно, добавлялся реальный полет на Луну, подготовка к которому была в самом разгаре, а пресса только об этом и говорила. Людское внимание было приковано к подвигам американских астронавтов, и к тому моменту, как MGM анонсировала космический эпос Кубрика (23 февраля 1965 года), небольшие по размерам капсулы проекта «Меркурий» были вытеснены среднеуровневыми капсулами проекта «Джемини», которые в скором времени должны были доставить команду из двух человек на орбиту. Учитывая все то внимание, которое оказывалось усилиям американской космической программы, О’Брайан почувствовал значительный и еще неиспользованный коммерческий потенциал.

Плюс к этому, режиссер был беспроигрышным вариантом. Он уже потянул фильм размаха и бюджета «Спартака» и уже показал свою способность достигать значительного одобрения критиков и коммерческого успеха с «Доктором Стрейнджлавом».

Кубрик и Кларк чувствовали постоянное сомнение относительно провозглашенного в пресс-релизе MGM названия фильма «Путешествие за звездами», которое было лишь одним из недолго живущих названий. Писатель New Yorker Джереми Бернштейн впервые познакомился с Кларком за год или более до этого момента, и весной 1965 года Кларк свел их с Кубриком. Бернштейн, который по основной профессии был астрофизиком, вспоминает эту сцену годы спустя: «Когда я впервые увидел Кубрика в его квартире, я сказал себе: “Он один из наших”. Я имел в виду, что он выглядел и вел себя, как почти любой эксцентричный физик, которого я когда-либо встречал. Квартира была в хаосе. Повсюду бегали дети и собаки. Почти всю мебель покрывали бумаги. Он сказал, что вместе с Кларком делает научно-фантастический фильм, одиссею, космическую одиссею. У него пока не было названия».

И хотя Кларк позже скажет, что окончательное название было полностью идеей Кубрика, он, вероятно, забыл о размышлениях о 2000-х в одном из шести купленных режиссером рассказов «Колыбель на орбите», где повествователь ворчит о том, что XXI век на самом деле начался в 2001 году, а не в 2000. Сохранившийся отчет о выборе названия «Путешествие за звездами» содержит записи мыслей Кубрика по поводу этого. В конце апреля 1965 года появилось несколько названий, написанных красными чернилами.

Написал их режиссер:

Освобождение Земли

Звездные врата

Космическая Одиссея [sic]

Окно на Юпитер

Прощание с Землей

А в верхнем левом углу, впервые:

Космическая одиссея 2001 года

Согласно разрозненным записям Кларка в «Сыне Доктора Стрейнджлава», название было выбрано либо 29, либо 30 апреля 1965 года.

Новое название прилипло к фильму.

* * *

Подписав протокол о сотрудничестве, которого было достаточно, чтобы объявить об их совместной работе 14 января, а затем объявив о выходе фильма 23 января, Кубрик (через Блау, представляющего Polaris) и О’Брайан (через внутренних юристов) подписали 70-страничный контракт, состоящий из 35 пунктов о создании «художественного фильма, ориентировочно озаглавленного “Космическая одиссея 2001 года”». Если в него вчитаться, то окажется, что выживший проект, датированный 22 мая 1965 года, был удивительным рогом изобилия самого Кубрика. Он разрушал одни мифы, подначивал другие мифы и, в том числе, затрагивал значение Кларка для проекта, и степень его исключенности из финансовых дел. (Хотя настоящий подписанный контракт мог где-то существовать, но даже если и так, он не был доступен простым смертным.)

Кубрик подходил к заключению таких контрактов с такой же педантичной концентрацией, которую он предъявлял и к другим аспектам режиссуры, не в последнюю очередь из-за того, что они влияли на все аспекты вообще. «Он работал над сделками очень аккуратно, и он был похож на шахматного игрока в таких делах – действительно очень аккуратного, – говорила Кристиана. – Он говорил: “Нельзя слишком рано расслабляться. Именно так ты допускаешь ошибки”. Он был очень внимателен к каждой детали… Он заключал такие хорошие контракты, которые не заключал никто больше. Он никому не доверял. Когда ему в итоге что-то удавалось, и он получал то, что хотел – верный фильм в правильное время с нужным количеством денег, с правильным всем, он говорил: “Мне кажется, я это сделал”. Он никогда бы не сказал: “Я это сделал!” Просто “Мне кажется, я это сделал. Мне кажется, у меня получилось”».

Контракт, в котором отмечалось, что Polaris купил права на «Часового» за 5 тысяч долларов, а также заплатил 30 тысяч долларов, чтобы написать роман, утверждал, что MGM возместит все затраты Кубрика на подготовительный этап, включая все последующие выплаты Кларка (имеется в виду 15 тысяч долларов, которые полагались Кларку во время старта съемок, и еще 15 тысяч долларов по окончании). Общая сумма возмещений на май 1965 года составляла 53 429 долларов, большая часть из которых полагалась Кларку. Бюджет фильма составлял пять миллионов долларов – не шесть, как иногда говорят. Это цифра также включала в себя 350 тысяч долларов за кубриковский «Проект Манхэттен».

Чтобы называть вещи своими именами: согласно контракту, Кларк получил примерно 35 тысяч долларов за покупку авторских прав на «Часового» и написание романа и, в конце концов, должен был получить еще 30. Учитывая инфляцию, это около 500 тысяч долларов на сегодняшние деньги. Кубрик получил больше чем в три раза от продажи интеллектуального имущества MGM, Кларк в этой сделке никак не участвовал. Тем временем, согласно другому соглашению, Кубрик должен был получить 40 % от продаж романа Кларка, а Кларк – 60 %, когда роман будет готов к печати. Кто принял такое решение? Режиссер, который внимательно следил за всем и имел право на утверждение. (Кроме того, что роман был основой фильма, MGM книга больше не была нужна.)

Помимо этого, бюджет фильма включал в себя 200 тысяч долларов за услуги Кубрика в качестве продюсера и режиссера и 50 тысяч за его усилия по адаптации сценария. Если пересчитать с учетом инфляции, это около 2 миллионов долларов для Кубрика, в общем – это более 4,5 миллионов долларов в современных деньгах. Это не включая долю от прибыли Polaris, которая была определена как 25 % от чистой прибыли за вычетом налогов, она полагалась студии, если MGM в 2,2 раза покроет свои расходы. Если Кубрик превышает бюджет, – а он сделал это больше чем в 2 раза, – чистая прибыль начиналась с покрытия расходов MGM в 2,7 раза. Несмотря на все это, Кубрик должен был получить значительную сумму, если фильм будет успешным. И опять же у Кларка в этой игре не было никаких ставок.

В контракте были и другие пункты, представляющие значительный интерес для режиссера. На протяжении многих лет существовала легенда, что после «Спартака» Кубрик никогда не соглашался на контракт, в котором он не имел абсолютного контроля над своей работой. Его контракт с MGM на «Космическую одиссею 2001 года» проясняет, что это не всегда было так. Контракт содержит положение, согласно которому «нынешний президент» MGM имеет право запрашивать изменения. Если режиссер с ними не согласен, на решение аудитории будет выставлено две версии: одна с запрошенными изменениями, а вторая – без них. Если аудитория согласится с изменениями, режиссер был обязан их принять. (Маргиналии Кубрика здесь касались лишь правки в языковом плане, и кажется разумным предположить, что он принял это положение после этих небольших модификаций. Неподписанный черновик договора был очевидно результатом интенсивных переговоров. Окончательная версия недоступна исследователям.)

Другой интересной деталью является короткий список возможных режиссеров – одним из них был Стэнли Кубриком. Там также были Альфред Хичкок, Дэвид Лин и Билли Уайлдер. (Попытайтесь представить: «Космическая одиссея 2001 года» снята Уайлдером – человеком, который сделал «В джазе только девушки».) Съемки фильма должны были пройти в Borehamwood Studios, на севере Лондона – на одной из самых лучших студий Европы. Также контракт включал такое описание прав MGM: «Территория дистрибьютора должна иметь все космические транспортные средства, шаттлы, космические станции, системы жизнеобеспечения на орбитальных станциях, список может быть неполным; планеты, планетоиды, спутники и все галактики Вселенной (здесь под территориями подразумеваются космические территории)».

Шаблонный язык совпал с целью.

Наконец, MGM сохранила решающее слово в выборе актеров, и контракт содержал приложение с предложениями Кубрика по поводу подбора актеров, которое одобрила студия. За четыре месяца до того, как Кир Дулли узнал о режиссерском интересе, он был утвержден на главную роль Дэйва Боумена. Дулли, в то время 29-летний актер, был известен ролью холодного, ушедшего в себя, безэмоционального психиатрического пациента Фрэнка Перри в фильме «Дэвид и Лиза». В список актеров, которых одобрила MGM на роль доктора Хейвуда Флойда, попали: Роберт Мантгомери, Джозеф Коттен, Роберт Райан, Генри Фонда, Джейсон Робардс и Джордж Кэмпбелл Скотт. На роль Смотрящего на Луну, лидера человекообразных обезьян, Кубрик выбрал, а студия подтвердила, Роберта Шоу, Альберта Финни, Гари Локвуда и Жана-Поля Бельмондо, который уже был звездой фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» 1960 года. Французский акцент не был проблемой для части без разговоров.

Интересно присутствие Гари Локвуда в этом списке, и Кубрик позднее вернулся к нему, но с другой ролью. Было очевидно, кого он изначально хотел на роль Смотрящего на Луну. В феврале он написал Шоу, прикрепив рисунок с широколицым волосатым неандертальцем: «Я не хочу сказать, что не ценю ваше грубое и мужественное лицо, но я должен отметить, что тут прослеживается невероятное подобие». Шоу – недружелюбный британский актер, которого лучше всего знали по ролям в военных фильмах и плохих парней в таких фильмах, как «Разрушители плотин» (1954) и «Из России с любовью» (1964), впоследствии он перевоплотился в незабываемого охотника на акул Квинта в «Челюстях» (1975). Проблема того, как убедительно показать приматов – предшественников людей, тогда казалась практически нерешаемой, в дальнейшем этот вопрос снова поднимется в процессе создания фильма, и ответ на него будет найден, но без достоинств обезьяноподобного лица Роберта Шоу.

* * *

К весне 1965 года ранее спавший офис Polaris в Центральном парке стал гиперактивным. Иллюстрации Ланга были прикреплены на доски объявлений вместе с работами, присланными по почте Graphic Films – командой из Лос-Анджелеса, которая сделала To the Moon and Beyond для нью-йоркской Всемирной выставки, с ними Кубрик заключил контракт на создание космических кораблей и дизайна лунной базы. Раскадровки были вывешены на стенах в другой комнате, там же висели детальные цветные изображения запланированных сцен. Там была, в том числе, космическая станция в форме фрисби, к которой приближался космический шаттл, похожий на нож. Телефоны звонили постоянно, а сигаретный дым вихрился в воздухе вслед непрерывно снующим людям с портфолио, чертежами, а также с папками и документами. 19 апреля в понедельник пришел Кларк.

«Я поднялся в офис с примерно тремя тысячами слов, которые Стэнли еще не читал. Место сейчас по-настоящему кипит, там работает примерно 10 человек, включая двоих сотрудников из Англии. Стены покрыты впечатляющими картинками, и я уже чувствую себя пятым колесом. Один псих, который настаивает на том, что Стэнли должен нанять его, сидит на скамейке снаружи уже пару недель, иногда он заходит в здание. В качестве самообороны Стэнли носит большой охотничий нож в своем портфеле».

Ордуэй вспоминает эпизод со скамейкой немного менее снисходительно. «Он был странным нью-йоркским парнем», – сказал он, но не о парне на скамейке, а о Кубрике. «Я навсегда запомнил, как он однажды сказал: “Фред, ты видел этого парня, который сидит на скамейке на улице?” Я сказал: “На парковой скамейке?” Он сказал: “Да, он там сидел вчера и позавчера… Как думаешь, что он там делает?” Вы знаете, он так смотрел на вещи. Когда мы вышли пообедать… он всегда просил отдельный столик и сидел и рассматривал стену, потому что у него была такого рода маниакальность».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Bowman – в переводе с английского «лучник». – Прим. ред.

(обратно)

Оглавление

Главные персонажи в порядке появления

Глава 1 Пролог: Одиссея

Глава 2 Футурист Зима-весна 1964

Глава 3 Режиссер Весна 1964 года

Глава 4 Подготовка: Нью-Йорк Весна 1964 – лето 1965 Конец ознакомительного фрагмента. Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg