«Школа сценического фехтования»

Школа сценического фехтования (fb2) - Школа сценического фехтования 6552K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Александр Люгар

А. Люгар Школа сценического фехтования

Составленная для консерваторий и театральных школ, а также для любителей. Шпага, шпага с кинжалом, сабли и бой на ножах. А также Курс штыкового боя. Выработка пластики, необходимой для сценического деятеля. С иллюстрациями.

Составил А. Люгар, преподаватель фехтования при Александров, воен. училище, при офицерских фехтов. курсах М. Гр. корпуса и при опере. С. И. Зимина.

(с) Л.И.Моргун, 2017. Литературная обработка

(c) ООО «Остеон-Групп», 2017. Оцифровка текста; osteon-press@mail.ru

Посвящение

С.И. Зимину[1]

Глубокоуважаемый Сергей Иванович!

Посвящая эту книгу Вам и желая принести посильную лепту тому огромному делу художественной постановки оперы, которой Вы так бескорыстно отдаете Вашу любовь и энергию, – не могу не выразить, прежде всего, беспредельного уважения перед Вами, скромно выполняющим великую идею служения искусству.

В неустанной борьбе с устаревшим шаблоном, Вы стремитесь к достижению красоты в сценическом искусстве, правильно руководствуясь истиной изречения: «LEs dEtaèls font l’art»[2], образовав при своей опере практическую, действительную консерваторию, где артисты заучивают парии с их «Mèse En scène”[3], не упуская из виду подробностей. Вы дали возможность артистам заниматься изучением танцев, пластики, фехтования и т. п, словом, трудные требования современной эстетики и искусства нашли в Ваших заботах и внимании полнейший отклик и удовлетворение.

Глубокоуважаемый Сергей Иванович, если в Вашей гигантской работе, мой маленький труд принесет хоть какую нибудь пользу для достижения цельности художественного впечатления, то я буду несказанно удовлетворен, и русская сцена будет обязана Вам еще одной победой над укоренившейся слепой рутиной.

Предисловие

Интерес, который возбудило в обществе первое издание моей книги о сценическом фехтовании, – оказался настолько значительным и превзошедшим мои ожидания, что должен был приступить ко второму изданию. Как я уже говорил, в настоящее время театральный вопрос о фехтовании на сцене находится в самой первичной стадии своего развития, между тем как понятие о фехтовании свойственно большинству интеллигенции. Вследствие такого несоответствия между сценой и зрительным залом в результате получается отсутствие цельности художественного о впечатления, а иногда даже так и нарушение большой и серьезной сценической работы. Сцены дуэлей обыкновенно ведутся в таких формах, что в игре как отдельных артистов, так и ансамбля получаются неприятные пробелы.

Благодаря настойчивой энергии глубокоуважаемого Сергея Ивановича Зимина на его оперной сцене впервые в Москве было обращено внимание на обнаруженный временем недостаток. Совместною работою и дружными усилиями персонала оперы С. И. Зимина фехтование на сцене вышло, наконец, из рутинных рамок старинного шаблона, и таким образом, получилась возможность выяснить настоятельные и самые первые нужды этого дела.

Пробыв год в среде постановочного состава оперы С. И. Зимина, где мне поручено было составлять сцены дуэлей и преподавать фехтование желающим изучать его, я пришел к убеждению о необходимости занести весь опыт и результаты моих изысканий на страницы предлагаемого руководства. Школа эта предназначается исключительно для сцены. В конце книги помещены составленные мною сцены дуэлей к наиболее употребительным операм. Артисты, изучившие сценическое фехтование по моему методу, смогут исполнять эти сцены на обыкновенных репетициях, так сказать, прямо с листа.

Понятие о сценическом фехтовании

Классическое фехтование, преподаваемое обыкновенно в консерваториях и театральных училищах, как известно, служит для того, чтобы выработать у артиста пластику. Однако, многие приписывают классическому фехтованию еще и другую цель. Именно, существует мнение, что фехтование это помогает, будто бы, артисту изображать тех действующих лиц, которые на сцене должны быть вооружены. Но такое убеждение чрезвычайно ошибочно, потому что, на самом деле, классическое фехтование не может быть полезно для специальных целей, выдвигаемых театральным искусством, и требованиями новейшей эстетики. По крайней мере, относительно большей части этих требований. Приняв только в середине XIX столетия тот окончательный вид, в котором мы видим теперь классическое фехтование, школа эта, разумеется, не дает возможности пользоваться ею как образцом для тех приемов, из которых фехтование состояло в предыдущие времена. Вследствие этого для удовлетворения потребностей театрального искусства следует обращаться не к классическому фехтованию, а к школе фехтования сценического. Школа эта, во-первых, имеет ввиду передавать наиболее близким к истине способом те сцены, в которых по пьесе приходится применять оружие, а во-вторых, сценическое фехтование подготовляет, артиста к так называемой сценической выправке, благодаря которой артисту делается доступнее реально изображать военных людей из тех далеких времен, когда оружие было неразлучнейшим спутником и первейшею потребностью человека.

Только что отмеченная цель и, главное, польза сценического фехтования для театра должны быть еще потому важны и очевидны нам, что современный артист и его искусство отстоят очень далеко от тех воинственных, исторических эпох, когда со шпагой чуть ли не рождались и когда, во всяком случае, шпагой должен был уметь владеть всякий. И вследствие огромного расстояния между нами и тем прошлым, которое артисту приходится воскрешать на сцене, театральное творчество находится в отношении к оружию и военной среде совершенно в иных условиях, чем в отношения к различным другим сторонам жизни. Обращение с оружием, требующее напряжения и жизни не столько душевных сил, сколько физической ловкости, приспособления известных мышц и, наконец, преемственной передачи некоторых наследственных способностей, – обращение с оружием утратило в современной жизни ту почву, па которой люди прошлого культивировали свои традиции и характерные черты. Поэтому понимание смысла известных движений, достигавшееся когда-то с помощью простого намека, – в наше время понимание может быть достигнуто глубоким анализом явления и сложным процессом ассимиляции мыслей. Гаррику[4], например, жившему в конце цикла воинственных эпох (1717–1779), – конечно, было значительно легче приспособить свой талант к естественному обращению с оружием, чем это может сделать артист нашего времени, когда наследственные психические ассоциации известных военных понятий уже ампутированы и превратились у нас в рудимент.

Но предполагая обратить внимание сценических деятелей на старинные исторические фехтовальные приемы, новая школа отнюдь не имеет в виду заменить существующее уже классическое фехтование старинным. Для практических целей сцены это нисколько не изменило бы дела, потому что нельзя же думать, чтобы те люди, которые не имеют возможности пройти в консерватории полный и действительный курс классического фехтования, будут иметь более времени для изучения фехтования исторического. Школа сценического фехтования поэтому ставит себе целью считаться именно с этим фактом жизни, т. е., стало быть, обосновать свои положения и свои методы только на свойствах и стремлениях сцены изображать жизнь, но никак не быть ею самою. Поэтому было бы большим недоразумением, если бы кто стал видеть в преподавании, в знакомстве со сценическим фехтованием средство сделать из артиста профессионала-бойца. Дать возможность артисту представить лицо владеющее о р у ж и е м, – вот что преследуется школой сценического фехтования.

Сущность всего вышесказанного сразу делается выпуклою и само собой доказательною, как только вопрос о фехтования на сцене переходит из драмы в оперу, где длительность времени условиями искусства ставится в совершенно иные измерения и совершенно другую зависимость: музыка, счет, темп, длительность такта и т. п. Здесь искусство входит уже в такие переплетения и в такие сочетания своих элементов, что преобладающее влияние получают чисто-пластические движения и группа таких сил, природа которых не берет своих начал в условностях классического фехтования.

Все это, вместе взятое, порождаешь в фехтовании на сцене особый стиль и характер, изучением которых и занимается школа сценического фехтования.

Способ держать шпагу

Те артисты, которые уже проходили классическое фехтование в театральном училище, обыкновенно знают, как именно держится шпага, и потому, конечно, при выполнении машинальных своих жестов с этим оружием, мало обращают внимания на то, что шпагу на сцене должно держать не всегда одинаково. Способ держать шпагу зависит, во-первых, от устройства рукоятки, а во-вторых, от неумения обращаться с оружием. Все случаи первого рода сводятся к следующим двум наиболее характерным. Если шпага конструкции французской, немецкой или испанской, – то ее держат, обхватывая рукоять шпаги так, чтобы большой палец находился на верхней части рукоятки, остальные же плотно прилегали бы сбоку. Шпага итальянской конструкции держится иначе. Указательным и средним пальцами схватывают перекладину так, чтобы продолжение клинка, находящееся в глубине чашки, приходилось бы между этими двумя пальцами. Рукоять придерживается тремя остальными пальцами.

Описанные два характерные способа держания шпаги противополагаются особой манере, посредством которой держат шпагу люди неумелые. Артист, конечно, должен знать правильный и неправильный способ, так как изображать на сцене ему приходится различных людей: умело обращающихся с оружием и неумело. В жизни, ведь, мы видим, что у народов, мало привычных к оружию, большинство людей, даже из военного сословия, берет шпагу именно неумелым способом, например, в кулак. Однако, артисту непозволительно злоупотреблять этим часто встречающимся в жизни обстоятельством. Образы, создаваемые им, всегда будут однобокими и вызовут неприязнь. своею неряшливостью к указываемым деталям. Эти детали не так незначительны, как это кажется с первого взгляда, хотя, конечно, есть множество людей, не обращающих на них никакого внимания. Но, ведь, множество людей в театре не в состоянии отличить костюм XIII века от костюма XV века, и тем не менее уважающей себя артист никогда не позволит себе воспользоваться невежеством публики, он всегда будет стремиться к тому, чтобы историческая правда сопровождала его игру и служила не столько удовлетворению знаниям толпы, сколько удовлетворению его собственного знания, его собственной добросовестности. Только при подобном состоянии духа он чувствует в себе способность отдаться творчеству. Поэтому-то и необходима вдумчивость в детали.

При обращении с оружием артист всегда должен помнить, что шпага для человека прошлых веков была священным предметом. Он не смотрел на неё так, как мы в настоящее время смотрим на рапиру, в которой мы видим обыкновенно забаву и почти игрушку. Шпага была то же, что крест на шее, т. е., помимо утилитарных целей, она имела еще и значение закреплять собою различные круги многих возвышенных понятий.

Очевидно, что к предмету подобной важности люди должны были относиться с инстинктивным чувством глубокого уважения и священного трепета.

Невероятно, чтобы шпагой можно было шалить, как это часто делается у нас па сценах. Лезвие, которое в соприкосновении с человеческим телом символизировало окончание самого драгоценного для жизни – союза материи и духа, – в руки бралось, конечно, только в высоко-торжественных случаях, например, для целования или же для уничтожения шпаги, когда владелец её не считал возможным для своей чести участвовать в какой-нибудь гнусности. И артист нашего времени ничем иным не может показать своего неуважения к шпаге, как именно применением того, что так обычно на сцене, т. е. дотрагиванием до клинка шпаги руками или шалостями с ней. Повторяю, как бы ни были велики достоинства таланта певца, но Валентин, например, поющий каватину[5] с клинком шпаги в руках – дает повод к улыбке.

Предварительные положения

Если вопрос относительно способа держать, шпагу из простых вопросов переходит, как мы видели, в группу сложных, то тем более делается понятным усложнение, встречающееся нам при анализе положения тела сражающегося на сцене. Выше было уже указано, что обычные приемы современного классического фехтования могут служить пособием для артиста лишь в том случае, когда пьеса, в которой он играет, изображает жизнь конца XIX столетия, с какового именно времени фехтование приняло свои теперешние классические формы. Что же касается до времен более ранних. то, разумеется, здесь уже нет возможности пользоваться тем, что дает школа классического фехтования. Приходится поэтому обращаться к изучению исторических руководств, памятников литературы, живописи и скульптуры. Однако, нельзя скрывать от себя той мысли, что пользование историческими материалами, содержащимися в тех незначительных и легких намёках, которые могут быть доставлены нам искусством, пользование с успехом может оказаться лишь у тех артистов, которые в фехтовании соперничают фехтовальщиками-профессионалами. Например, Коклен старший, Росси, Сальвини, отец и сын,—т. е. лица посвятившие изучению классического фехтования немало-таки времени. Но как можно предполагать успешное изучение материалов по истории фехтования у того артиста, который с фехтованием сталкивается только на уроках театрального училища? Что и говорить про оперных артистов, получающих, в большинстве случаев, артистическое образование на уроках частных преподавателей пения. Всем известно, что недостаток времени в театральных школах ведет к тому, что артист на сцене не умеет ни правильно встать в обыкновенную стойку, ни мало-мальски сносно сделать выпад. Лица же, берущие частные уроки пения, обыкновенно шпагу видят только на стене у приятеля и, выступая в опере, держат шпагу в кулаке. Само собой очевидно, что у подобных артистов, а их большинство, – будет ли изучение исторических памятников, или такого изучения не будет, – вопрос об умелом обращении со шпагой нисколько не подвинется вперед, и мы по-прежнему увидим, что фехтующие на сцене неизвестно для чего стучат шпага о шпагу, боя никакого не делают и превращают театр в дешевый балаган для простонародья.

Но, кроме того, что мы сказали об исторической правде, об изучении памятников, о недостаточном знакомстве с фехтованием учащихся в школе, – мы необходимо должны принять во внимание еще и требования красоты, т. е, того элемента, который доминирует в сценических воссозданиях жизни. Есть много людей, которые требуют от сцены только точного изображения действительности и одной только правды, по не мало найдется и тех, кто главною целью искусства считает только – красоту. Школа сценического фехтования не может поэтому ограничиться трактованием только исторического фехтования. Она должна из фехтовальных групп выбрать такие, которые бы отвечали трем установленным современною эстетикою требованиям: естественности, красоте и той предельности воспроизводительных сил артиста, которыми он обладает в наше время.

Вследствие всего этого, в настоящем руководстве я свел предварительные положения сценического фехтования на шпагах к следующим двум отделам:

1) положение вызывающее, (нападение).

2) положение выжидающее, (защита).

Как известно, фехтующий обыкновенно не прямо приступаешь к бою, а старается предварительно найти наиболее удобное напряжете мышц тела. Это напряжение выражается в различных позициях и приемах, по которым школы фехтования различаются между собою. Но, как бы ни были различны предварительные положения, сущность их всегда сводится к тому, чтобы приспособить тело к исполнению выгоднейших движений во время боя. Это соображение нужно всегда иметь ввиду артисту и помнить, что только совершенно неопытный человек бросается на противника, что называется, очертя голову. Люди же, выросшие с оружием в руках поступали и поступают перед схваткою всегда так, как указывает здравый смысл и инстинкт самосохранения, т. е. перед так называемой боевой позицией они делают некоторые предварительные движения, которые обыкновенно передаются по традициям страны или известного народа и составляют то, что известно под понятием обычая. Но, само собою разумеется, что воскресить подобные обычаи в школе сценического фехтования, в настоящее время, нет возможности, и потому школа эта предлагаешь для предварительных движений особые приемы, выработанные ею из общего характера старинных движений вообще.

Первое положение. Стать перед противником в полоборота-налево, выдвинув правую ногу несколько вперед. Положение корпуса зависит от того характера роли, который задуман артистом, и, во всяком случае, для большей части движений нападающих, школой рекомендуется наклонять тело вперед, (см. рис. 1.) для движений же и жестов защиты и выжидания следуешь подавать корпус несколько назад. Было бы излишне, конечно, распространяться для объяснений смысла указанных положений корпуса. Рисунки вполне подчеркивают характер движений.

Рассмотрим далее второе движение первого положения. Нужно иметь ввиду, прежде всего, что последовательность или промежуток времени между первым и вторым движением – мгновенны.

Рис. 1.

Обнажить шпагу, для чего следует выпрямить правую руку вверх, и, если клинок слишком длинен, то левую руку с ножнами подать несколько назад. В этом движении шпагу не следует пока еще приводить в одно прямое направление с рукой, но – оставить ее в том положении, в каком она находится при выходе из ножен. См. рис. 2.

По исполнении первых двух движений первого положения можно уже перейти в боевую позицию, о которой речь будет несколько ниже.

Однако, кроме только что описанных движений руки, – в первом положении возможны еще и иные движения, выполнение которых находится в зависимости от пауз, музыкальных темпо и, вообще, от длительности времени. Эти движения более сложны, чем указанные, и сущность их будет сводиться к перемещению тела и вооруженной руки. Описание всего лучше объяснит это.

II. Находясь в первом описанном уже положении, опустить шпагу медленно или быстро вниз, как показано на рисунке 3.

Примечание: цифра II и последующая нумерация римскими знаками исчисления вводится для удобства ссылок на описание различных положений. Сложные движения хотя и составляют особую группу, но выделение группы особой нумерацией затруднило бы без нужды читателя.

Быстрота или медленность движения отвечают тем переживаниям, которые овладевают артистом, и, таким образом, градации скорости и пластичности находятся в прямом соотношении с величием изображаемых мгновений, или в соотношении с той опасностью, в которой находится действующее лицо. Свойство задуманного артистом характера также влияет на длительность исполнения. После каждого из подобных усложненных движений переходят в боевое положение.

III. Ставь в профиль, обнажить шпагу движением, сразу так, чтобы шпага составила вместе с рукой одну прямую линию.

Рис. 2. Второе движение первого положения предварительной позиции.

Рис. 3. Второе движение второго положения.

Рука при этом отводится несколько вправо, тело наклонено вперед. См. рис. 4.

Рис. 4. Первое движение третьего положения. Первое движение третьего положения с поворота направо.

После исполнения движения, шпагу опускают нисколько вправо вниз и тело перемещают назад. См. рис. 5.

Рис. 5. Второе движение третьего положения

IV. Из третьего положения, т. е. после того, как рука со шпагой вытянутся в одну прямую линию и отойдут нисколько вправо, – во время опускания шпаги отступают правой ногой назад, оставляя левую ногу на месте. Тело наклоняется вперед или назад. Левая рука оставляет ножны и переходит, сгибаясь, к груди, как показано на рисунке 6.

Примечание. При описании всех вышеуказанных движений имелось в виду, что полоборота, с которого движения эти исполнялись, делается налево. При полобороге направо описание остается тем же самым, меняются только названия сторон правой и левой. В рисунках находятся для этого соответствующие замечания.

Примечание второе. Так как в дальнейшем изложении школы сценического фехтования все описанные движения входят уже в язык и в речь книги, то, для более продуктивного пользования опытом школы, рекомендуется хорошо запомнить смысл предварительных положений. Особенно это будет необходимо при чтении дуэльных сцеи, составленных к некоторым наиболее употребительным операм.

Рис. 6. Второе движение четвертого положения

Рис. 7. Второе движение первого положения с поворота направо.

Боевая позиция

Раньше было уже сказано, что боевая позиция обыкновенно принимается для удобства нападения и защиты. Теперь, в самом начале описания её наиболее характерных черт, обращаю внимание на то обстоятельство, что неопытные фехтовальщики упускают обыкновенно из виду правильное положение ног. Дефект этот, очень и очень дающий себя знать в классическом фехтовании, на сцене положительно недопустим, потому что неправильное положение ног, совершенно незаметное для артиста, так обыкновенно утомляет, что упадок сил дурно отражается на настроении, на голосе и вообще на игре. В том волнении и в том приподнятом состоянии нервов, в котором находится артист во время игры на сцене, – на появившуюся неприятность в самочувствии обыкновенно не обращают внимания, или же приписывают чему-нибудь, ни в чем неповинному. Однако каждый фехтующий знаком с дурными последствиями, от неправильного положения ног.

Итак, после принятого того или иного предварительного положения, одним из следующих движений устанавливаются ноги. Они должны находиться одна от другой на расстоянии приблизительно двух ступней. Каблуки на одной прямой линии, колени согнуты и открыты, ступень правой ноги в отношении левой ступни стоит перпендикулярно.

Что касается до положения корпуса в боевой позиции, то его следует держать прямо, распределяя тяжесть тела на обе ноги одномерно. Левая рука находится – если только дело идет не о фехтовании XIX века, – полусогнутой, в стороне, пальцы сжаты в кулак. См. рис. 11.

Относительно боевой позиции вообще необходимо сделать замечание, что пластические и выразительные движения сражающегося на сцене должны всегда находиться в зависимости от тех ударов или защит, которые задуманы артистом.

Фехтовальные шаги

Чтобы иметь возможность двигаться во время боя на сцене, необходимо иметь ввиду то, что было уже сказано относительно неправильной стойки, именно: нужно всегда понять, что неправильные движения во время фехтования столь же некрасивы, сколь утомительны и, главное, опасны в смысле растяжения сухожилий и даже падения.

Рис. 11. Боевая позиция.

Поэтому артист первым долгом должен приучить себя к правильному передвижению фехтовалыциков. Это тем более нетрудно, что, в общем, передвижения эти всегда сводятся к такому типу – чтобы сделать шаг вперед, обыкновенно начинают движение правой ногой, которая подается для этого вперед приблизительно на одну ступень. Левая нога следует за правой в своем обычном расстоянии. Шаг назад начинается левой ногой, которая подается назад приблизительно на ступень, и правая нога уже заканчивает движение.

Выпад

Если стойка и фехтовальные шаги на сцене показывают, что конструкция этих приемов далеко не так проста, как кажется людям незнакомым с фехтованием, то тем более серьезного к себе внимания и отношения требует выпад. В большинства случаев мы никогда не видим, чтобы фехтовальный удар на сцене наносился так, как, обыкновенно, наносят его люди, владеющие оружием. Смешно и нелепо ткнуть куда-то шпагой, – вот все наблюдения современного артиста, Между тем, строго говоря, одно движение шпагой нисколько не характеризует удар. Сражающиеся сплошь и рядом применяют эти движения для целей еще очень отдаленных от удара. Поэтому, чтобы выразить на сцене удар во время сражения, следует помнить, что движение, всего более характеризующее удар и вообще атаку– есть выпад. Однако, кто проходил классическое фехтование, тот должен помнить, что выпад есть не простое движение, а – сложное.

Они исполняется следующим образом: выпрямив вооруженную руку по тому направлению, в котором желают нанести удар, быстро выпрямляют согнутую левую ногу и одновременно с этим выдвигают правую ногу на небольшой шаг вперед. Ступня левой ноги остается плотно поставленною на месте, носок и колено правой ноги должны сохранять прежнее прямое направление. Кисть вооруженной руки помещается во время нанесения ударов выше кончика шпаги. Левая рука в это время нисколько согнута и держится в одной линии с левой ногою. Пальцы левой руки сжаты в кулак. См. рис. 12.

Для того, чтобы выпад исполнял свое назначение характеризовать удар, – выпад следует делать энергично и быстро. Однако, большие выпады излишни на сцене, потому что все то множество малозаметных движентй, которыя составляют выпад, будучи применены в больших масштабах, – безразлично: будет ли то долговременный бой или размашистые движения, – очень утомительны.

Рис. 12. Выпад.

Конспект всего объясненного в виде урока

Для более успешного практического применения теории сценического фехтования гг. артистам рекомендуется как можно чаще возвращаться к исполнению различных предварительных движений. Ниже движения эти расположены в виде урока. Нужно сказать, что самия движения, как увидят это занимающиеся, – составлены так, что кроме пользы для приемов сценического фехтования, они еще служат и легкой гимнастикой. Если считается необходимым упражнять ежедневными гаммами голосе, то, конечно, и тело следует ежедневно приучать к пластическим движениям, – по крайней мере, в основных линиях.

Урок нужно вести следующим образом:

1. Стать в первое предварительное положение.

2. Стать в боевую позицию.

3. Шаг вперед, шаг назад.

4. Выпад, – предварительно вытянув вооруженную руку.

1. Со второго предварительного положения стать в боевую стойку.

2. Шаг вперед, шаг назад.

3. Выпад, – предварительно вытянув вооруженную руку.

Подобные упражнения проделать со всех четырех предварительных положений, как с левой, так и с правой стороны.

Ангажемент

В ряду прочих движений, предваряющих бой, ангажемент[6] занимает последнее, но не маловажное место. Мы уже видели, что начало действительного фехтования отстоит очень далеко от тех наивных и смешных приемов, с которыми на сцене обыкновенно приступают к изображению сражающихся лиц. Мы видели, что движения, никогда не применяемые на сцене, очень необходимы, потому что движения эти порождаются здравым смыслом и инстинктом самосохранения. И артисту, вдумывающемуся в то, что предстоит передать в известной роли, необходимо слиться со всеми предварительными движениями. Они должны быть для него азбукой, точкой равновесия, самой важной необходимостью. В таком же именно смысле он должен понимать и скрещивание шпаги. Вся его поза, все его внимание всегда должны показывать зрителю, что ангажемент не есть для него простое соприкосновение шпаг двух противников. Он бывает таковым только у неумелых. Если можно так выразиться – понимающий свое дело артист должен передать в ангажементе весь тот анализ этого движения, который будет изложен в этой главе.

Самая первая роль ангажемента состоит в том, чтобы прикрыть от ударов противника тело фехтовальщика, что, действительно, и выполняется положением шпаги в ангажементе. Шпага должна стать не просто, где придется, а как раз в таком месте, с которого она затруднила бы противнику доступ к наиболее опасным частям тела, а кроме того, чтобы шпага могла быстро придти на защиту тех частей, которые еще не защищены. Подобным положением шпаги или ангажементом военные люди имеют обыкновение предохранять себя от неожиданностей и принуждают шпагу противника скользить мимо того места, куда она желает попасть. Ангажемент, т. е. скрещивания шпаги, существует восемь родов, которые образуют, так называемые, линии ангажемента, т. е. линии атаки и защиты. Это все необходимо знать, но, конечно, не для того, чтобы специализироваться по теории фехтования, а для того, чтобы понимать насколько дилетантски поступают те артисты, которые воображают, что передать на сцене человека со шпагой в руке также просто и легко, как передать человека со шляпой.

И так, линии атаки и защиты бывают очень разнообразны. Самые главные: верхняя и нижняя. Кроме того есть еще: правая и левая линии. Правая, иначе называемая внутреннею линией, образуется тогда, когда каждый из противников, скрещивает шпагу со своей правой стороны. Левая, внешняя линия образуется от скрещивания шпаг с левой стороны каждого противника. В каждой из этих двух линий кончик шпаги можно направить вверх или вниз, отчего и получится то, что в фехтовании известно под названием:

правая, внутренняя верхняя линия,

правая, внутренняя нижняя линия,

левая, внешняя верхняя линия и

левая, внешняя нижняя линия.

Кисть руки, держащей шпагу, – в каждой из этих линий может быть повернута пальцами, ногтями, вверх – положение кисти руки нормальное, называемое супинация, – или вниз – положение кисти руки, называемое пронация. Вследствие всего этого получаются те восемь ангажементов, о которых говорилось выше. Их названия: прима, секунда, терщя, кварта, квията, секста, септима и октава.

Примечание 1. Как видно будет из детального рассмотрения каждого из ангажементов, – для сценического фетхования наиболее удобными ангажементами будут, конечно, в верхней линии: терция и кварта, а в нижней: септима и секунда.

Примечание 2. Ангажемент прима на сцене не следует совсем употреблять, потому что он очень утомляет руку своим высоким положением.

В понятие об ангажементе входят два видоизменения этого движения:

1. Перемена ангажемента.

Переменой ангажемента называют новый ангажемента, взятый со стороны противоположной предыдущему ангажементу. Перемену эту следует исполнять движением кончика шпаги, проходя в противоположную линию кратчайшим путем, под низом шпаги противника. Маленьким поворотом кисти шпага ставится в такое положение, что защита корпуса продолжается, но уже, конечно, в другой части, угрожаемой новым положением шпаги противника.

2. Двойной ангажемент.

Так называют два ангажемента, исполняющиеся один за другим, беспрерывно. Двойной ангажемент применяют исключительно в линии кварты или сексты, при нормальном положении кисти руки, – супинация.

Атака

Наконец, мы приблизились к описанию того главного акта, который составляет сущность столкновения двух вооруженных противников. На сцене сущность эта, как я уже говорил, передается, таким образом, что противники, обнажив шпаги, начинают стучать ими, ударяя шпага о шпагу. В подобных движениях можно было бы видеть некоторый род символизации, если бы сами движения не были бы так смешны, и не находились бы в полнейшем противоречии со всеми остальными стремлениями современной сцены. Поэтому сценическим деятелям необходимо выравнять эту отставшую от общего дела часть. И средства для этого нет иного, как вникнуть в общий смысл того, что происходит обыкновенно между двумя фехтовальщиками. Оставляя в стороне тот исключительный случай, когда противники бросаются друг на друга, не будучи совершенно знакомы с оружием, и рассматривая схватку лиц, выросших с оружием в руках, первое, что мы должны признать у них – это осмысленность их ударов и фехтовальных движений вообще. Как бы ни были быстры и малозаметны для зрителя движения настоящих бойцов, но осмысленность, присутствующая в каждом ударе и в каждом повороте шпаги, – делает то, что схватка настоящих бойцов никогда не даст того смешного впечатления, какое дает современный театр своими сценами фехтования. Для фехтовальщиков прежде всего существуют два вида атаки: простая атака и сложная. В простую атаку и в сложную входят удары простые – основные, и сложные, т. е., состоящие из нескольких движений и образующееся в зависимости от защит противника. Разница между атаками заключается в количестве выпадов. В то время, как простая атака состоит только из одного выпада, сложная имеет их нисколько. В оба рода атаки входит, помимо простых и сложных ударов, еще особый род фехтовальных движений, называемый ложными ударами. Эти ложные удары или указания вводятся для того, чтобы ввести противника в заблуждение и заставить его взять ту или иную защиту, которую потом обманывают и наносят настоящий удар туда, где противник не ожидает этого. Тот, кто атакует, например, указывает выпрямлением вооруженной руки, что он хочет, будто бы, сделать удар прим. В ответ на это противник спешит принять соответствующую защиту– прим, но в момент делаемой защиты, атакующий переводит свою шпагу в новое какое-нибудь направлеше, скажем, в секунду, и, обманув таким образом защиту, поражает противника действительным уже ударом, т. е. ударом с выпадом. Необходимо заметить, что при указании ударов, т. е. при, так называемых, ложных ударах выпада, по принципу, – не делают, а если иногда и приходится прибегать к нему, то он делается тоже фальшивым, т. е. применением выпада желают внушить противнику мысль о том, что атака – простая и, таким образом, действительнее вызвать у него защиту, которая желательна в интересах сложной атаки. Указываемый здесь ложный выпад носит только наружную видимость выпада настоящего и делается обыкновенно, как бы в половину. Определить настоящую его величину трудно, так как иногда это бывает действительно полувыпад, иногда небольшое передвижеше ноги с наклонешем тела вперед и т. п. Эти ложные выпады и ложные указания составляют весьма интересную, для зрителя со стороны, часть боя, потому что они порождают ожидание и поддерживают все время внимание. И собственно, даже в действительной жизни, в настоящем фехтовании, в ложных указаниях лежит сам по себе театр. Боец должен сосредоточивать в них свое умение, всю свою наблюдательность, чтобы его решительно делаемые указания носили характер настоящих ударов, не будучи в то же время таковыми. Понятно, что при самом совершенном выполнении этих условий он имеет возможность надеяться на то, что внимание противника будет обмануто, и сложная атака будет иметь успех. Но подобное совершенное выполнение ложных ударов, конечно, всего более доступно артисту. Вот почему этому последнему следует точно быть знакомым с механикой построения простых и сложных ударов Это знание нужно ему вдвойне, так как не только его указания в атаке – ложны, но и настоящие удары должны быть фальшивыми, т. е. чтобы зрителю только казалось, что удар поразил противника, а не на самом деле поражал партнера по игре. Но самое главное при передаче артистом атаки, конечно, заключается в выражении полнейшей осмысленности совершаемого. Схватка в историческом и классическом фехтовании никогда не является пародией на сражение, а еще меньше актом, совершающимся при полнейшей потере всякого самообладания. В обоих указываемых случаях нет возможности думать о вовлечении противника в то или иное движение, в ту или иную защиту. Поэтому атака и не может быть передаваема на сцене теми примитивными и наивными движениями, какими пользуется современная режиссура.

Простые удары – основные

Анализ всех предварительных положений указал уже нам, насколько артисту необходимо, при изображении фехтующими действующих в пьесе лиц, быть осведомленным относительно всего того, что далеко предшествует самому бою и что, на первый взгляд, кажется таким пустячным и простым. В анализе атаки мы видели то же самое, – именно, что нападение не есть простой бурный акт, полный беспорядочных и бессмысленных движений. Теперь в более подробном анализе составных частей атаки, мы увидим, что кажущаяся простота фехтовальных ударов, которыми противники осыпают друг друга, отойдет в сторону и снова уступит место сложности. Фехтование разделяет свои удары, на две группы, из которых первую составляют так называемые простые, основные удары, а вторую – сложные. Простых ударов три категории:

1. Прямые удары, – COUP DROIT.

2. Переводы – DEGAGE.

3. Переносы – COUPE.

Сложных ударов неопределенное количество. Так, по методе LAFAUGER’а число такия сложных ударов исчисляется свыше 12.000. (TRAITÉ DE L’ART DE FAIR DES ARMS. PARIS, 1825, in 8).

Прямой удар состоит из выпрямления вооруженной руки и выпада. Исполняется, когда линия атаки открыта, т. е. когда противник не закрылся ангажементом. Прямые удары можно применят во всех восьми линиях, т, е. в прим, секунду, терцию и т. д.

Перевод – есть переход шпаги из одной линии в другую. Этот удар исполняется, когда противник закрыт в линии ангажемента. Перевод применим только при ангажементе в линиях; терции или сексты и кварты.

Перенос есть тоже переход из одной линии в другую, но исполняется он через верх, кончик, шпаги противника. Применяют перенос, так же как и перевод, когда противник закрыть в лита апгажемента. Чтобы удачнее исполнить перепос, слъдует переносить кончик своей шпаги через копчик шпаги противника лишь с помощью движения кисти-вооруя; еппой руки – вверх. Перенеся шпагу, выпрямляют руку и делают выагэд.

Примечание: когда противники находятся на обыкновенном друг от друга расстоянии, то предпочтительнее пользоваться для перехода из одной линии в другую переводом, но если противники стоят сравнительно на сближенном расстоянии, то следует применять перенос, так как при переводе на близком расстоянии рука противника может помешать движению или же заставить далеко обходить ее и этим самым замедлить атаку. При переносе же приходится проходить пространство лишь шириною в клинок.

Когда смысл простых ударов достаточно уяснен нами, само собой вырастает убеждение в том, что, для воспроизведения боя на сцене, артист должен стремиться к тому, чтобы схватить в каждом из описанных ударов самое существенное, самое характерное. Своим подчеркиванием того или другого момента артист рисует характер сражающегося лица. Он останавливает внимание зрителя на таких красивых движениях, которые ускользают от внимания обыкновенного человека. И все это, разумеется, делалось бы драматической школой нашего времени, если бы жизнь продолжала быть в отношении к оружию такою же, какою она была в те далекие времена, которые изображаются теперь на наших сценах. Артист мог бы наблюдать самую жизнь и оттуда черпать необходимое для себя. Но так как, к счастью, наши улицы и города полны людьми, не видящими никогда шпаги при своем бедре, – то для изучения элементов боя, для достижения красоты фехтовальных движений мы необходимо должны обратиться к школе сценического фехтования и постараться лично проделать каждое движение. Ниже составлен для этого урок, соответствующий описанной необходимости. В исполнениях движений урока участвуют два лица, потому что только при таком условии цель изучения фехтовальных движений достигается лучше всего. Один из занимающихся должен исполнять роль учителя, т. е. давать указанные в уроке команды, другой – исполняет их.

Урок с основными ударами

А. I. Стать из первого предварительного положения в

II. боевую позицию, – ангажемент в терцию.

III. Шаг вперед, – шаг назад.

IV. Выпад, – выпрямив предварительно вооруженную руку.

V. Стать в боевую позицию.

Б. I. Стать из второго предварительного положения в

II. боевую позицию, – ангажемент в секунду.

III. Прямой удар, – выпрямив сначала вооруженную руку.

IV. Стать в боевую позищго.

В. I. Стать из третьего предварительного положения в

II. боевую позицию, – ангажемент в кварту.

III. Перевод, – выпад.

IV. В боевую позицию.

Г. I. Стать из четвертого предварительного положения в

II. боевую позицию, – ангажемент в септиму.

III. Шаг вперед.

IV. Выпад.

V. В боевую позицию.

Д. I. Стать из первого предварительного положения в

II. боевую позицию, – ангажемент в сексту.

III. Перевод.

IV. В боевую позицию, – ангажемент в кварту.

Е. I. Второе предварительное положение.

II. Боевая позиция, – ангажемент в сексту.

III. Перенос.

IV. Боевая позиция, – ангажемент в кварту.

Примечание. Будучи на выпаде, а также подымаясь обратно в боевую позицию, нужно всегда закрывать ту линию, в которой находится шпага противника.

Защиты

Часть боя, противоположная атаке есть зашита, называемая иначе французским словом PARADE. Парадом или защитой отстраняют от себя наносимый противником удар и парализуют таким образом его атаку. Защита исполняется всегда действием сильной[7] части шпаги защищающегося на слабую часть шпаги противника. Защиты, как и атаки, могут быть простые и сложные. Простыми защиты называются тогда, когда они следуют за простыми атаками. Сложными – тогда, когда они соответствуют сложным ударам противника. Существуют еще круговые защиты, при которых шпага противника захватывается снизу и отстраняется в линию противоположную её атаке. Так как эти защиты придуманы и были введены только в классическое фехтование, то я не нахожу нужным давать относительно этих защит какие-либо указания в этой книге. Желающих ближе познакомиться с вопросом отсылаю к моему специальному руководству для классического фехтования[8].

Все защиты, могут исполняться двояким образом:

I) защита сопротивлением, так называемая оппозиция.

II) защита в такт – PARADE DE ТАСТЕ.

Защита первого рода отстраняет шпагу противника, на отбивая ее. Защита эта только закрывает линию атаки. Вторая защита отстраняет шпагу противника сухим коротким ударом, исполняя это движением кисти и сжатием пальцев.

Основных, простых, защит – восемь. Все они носят те же названия, что и ангажементы, потому что защиты эти находятся как раз в тех же линиях.

Исполнение первой защиты, – прим: опустить кончик шпаги параллельно руке вниз, поворачивая кисть ногтями пальцев вперед, пронация, и поднимая согнутый локоть. Нижняя часть руки при этом должна быть поставлена так, чтобы кисть была выше левого глаза, а кончик шпаги указывал бы на нижнюю линию.

Защита прим применяется вообще при атаке противника в левую линию. При атаке в правую верхнюю линию прим исполняется по иному. Поднимают локоть вооруженной руки кверху в то положение прим, которое было объяснено выше, пронация. От этого приёма получается, что шпага противника отбрасывается в линию противоположную атаке. При исполнении обоих способов защиты прим, корпус следует наклонять назад, притом так, чтобы центр тяжести тела приходился на левую ногу. Правая нога выпрямлена, левая рука чуть-чуть согнута, кисть отброшена назад, к верху руки, пальцы полусогнуты и ищут опоры. См. рис. 13.

Рис. 13. Защита прим.

Секунда, – делается при атаке противника в нижнюю линию. Исполняется движением шпаги слева направо, поворачивая при этом кисть вооруженной руки ногтями пальцев вниз, пронация. Нижняя часть руки и шпага находятся в горизонтальном положении. Иногда при этой защите отступают правой ногой вправо, перенося центр тяжести тела на левую ногу. См. рис. 14.

Рис. 14. Защита секунда.

Терция, – при атаке противника в правую верхнюю линию. Исполняется поворотом кисти, пальцами вниз, – пронация, и движением руки направо. Кончик шпаги находится на высоте глаз противника. Иногда исполняется с отступлением левой ноги влево. Центр тяжести тела – на левую ногу. См. рис. 15.

Рис. 15. Защита терция

Кварта, – при атаке в левую верхнюю линию. Исполняется движением нижней части руки влево. Положение кисти вооруженной руки – супинация.

Кончик шпаги – против левого глава противника. Корпус не перемещает центра тяжести. См. Рис. 16.

Рис. 16.

Секста, – при атаке в правую верхнюю линию. Исполняется движением в правой нижней части руки и поворотом кисти так, чтобы пальцы были нисколько наверху, ступинащя. Кончик шпаги находится против правого глава противника. Тело на месте, т. е. не перемещает центра тяжести, как сказано в защите кварта.

Квинта, – при атаке в левую нижнюю линию. Исполняется поворотом кисти пальцами вниз, пронация. При этом нужно, чтобы шпага с нижней частью руки находились в горизонтальном положении и несколько поперек шпаги противника. Тело наклонено вперед, левая нога выпрямлена, левая рука чуть согнута и следует за движением тела, кисть сжата в кулаке. См. рис. 17.

Рис. 17.

Септима, – при атаке в нижнюю линию. Исполняется тем, что опускают кончик шпаги вниз с полукруглым движением шпаги справа налево. Кисть руки – супинация. Корпус наклоняется нисколько назад, приседают немного на левую ногу. Правая нога выпрямлена.

Октава, – при атаке в нижнюю линию. Исполняется опусканием кончика шпаги вниз и вправо. Кисть в положении супинации. Корпус держится так же, как и в предыдущей защите, но только перегнут несколько вперед. См. рис. 18.

Рис. 18. Защита октава.

При исполнении всех восьми защит нельзя переходить периферических линий, которыми называются те линии, что образуют мысленную рамку около груди. Неисполнение этого последнего условия влечет за собой неряшливость в фехтовальных движениях и излишнюю потерю энергии на прохождение совершенно ненужных пространств.

Урок основных защит

Так как изучение защит нагляднее всего представляется тогда, когда защита делается в ответ на удар, то в прилагаемом уроке помимо защит, присутствуют также и удары.

1. Из первого предварительного положения.

2. Стать в боевую позицию, ангажемент терция.

3. Отбить шпагу, прямой удар, – выпад.

Примечание. Отбить шпагу – BATEMENT– что нужно отстранить шпагу противника так, чтобы можно было нанести удар прямо, т. е. в ту сторону, в которой находится шпага нападающего.

Быстро возвращаясь, после нападения, в боевую позицию, следует принять оборонительное положение так, чтобы шпага противника была всегда захвачена каким-либо ангажементом.

4. В боевую позицию, – обратно.

5. Взять защиту прим.

6. В боевую позицию, – ангажемент терция.

Перевод прим, – кисть руки в положении прим.

В боевую позицию, – кварта.

Взять защиту секунда.

В боевую позицию, – секста.

Перенос – выпад.

В боевую позицию, – кварта.

Взять защиту терция.

В боевую позицию, – секста.

Удар секунда, – выпад, направить кончик шпаги в правый бок противника.

В боевую позицию, – секста.

Взять защиту кварта.

В боевую позицию, – кварта.

–

Отбить шпагу, – удар септима, – опустить кончик шпаги полукруговым движением в левую сторону противника.

В боевую позицию – кварта.

Взять защиту квинта.

В боевую позицию, – кварта.

Перенос, отбить шпагу, выпад.

–

В боевую позицию, – кварта.

Взять защиту секста.

В боевую позицию (секста).

Отбить шпагу со стороны, противоположной скрещиванию.

–

Прямой удар, – выпад.

В боевую позицию, – кварта.

Взять защиту септима.

В боевую позицию, – кварта.

–

Двойной ангажемент, – прямой удар.

В боевую позицию, – секста.

Взять защиту октава.

В боевую позицию, – кварта.

–

Ответные удары

В действительном фехтовании защиты никогда не применяются только одними: их всегда сопровождает ответный удар. Отбив атаку противника, защищающийся тотчас же после защиты спешит нанести противнику удар именно в то время, когда атаковавший уходит в позицию и не успел достаточно хорошо закрыть линию ангажемента. Защита и ответный удар следуют чрезвычайно быстро друг за другом. Так что два движения составляют как бы одно. Ответный удар называется еще иначе рипостом. Ответные удары бывают простыми и сложными и состоять из тех же самых ударов, из которых состоит атака. Но разница между ответными ударами и ударами обыкновенными в том, что ответные удары наносятся без посредства выпада, т. к. противник сам находится еще на выпаде.

Контр ответы

Контр-ответами называется вторая атака, следующая после защиты и ответных ударов. По-французски такая атака называется контр-рипост.

Урон ответных ударов

Для более наглядного представления тех элементов, из которых состоит каждая схватка, артисты и режиссеры найдут во второй части урока маленькую схему теоретического боя. Первая часть подготовительная ко второй.

1. Стать из второго предварительиаго положения в боевую позицпо.,

2. Взять защиту прим, – пронация.

секунда

терция

кварта, – супинация.

квинта, – пронация

секста, – супинация.

септима

октава «

3. Отвечать прямым ударом, – без выпада.

Урок контр-ответных ударов

1. Стать из третьего предварительного положения в боевую позицию.

2. Отбить шпагу, прямой удар, – или же перевод или перенос в нижнюю или верхнюю линию.

3. Взять защиту секунда или кварта.

4. Удар прим, – после защиты секунды или септимы.

«секунда, – после защиты сексты или терции.

«терция, – после сексты или октавы.

«кварта, – после квинты или септимы.

«квинта, – после кварты или септимы.

«секста, – после секунды или октавы.

«септима, – после кварты или септимы.

«октава, – после кварты или септимы.

Примечание. Все эти контр-ответы можно делать и без выпада. Но тогда упражнение проделывается два раза подряд, при чем в первой половине контр-ответ делается без выпада, а во второй с выпадом. Применение подобного приема двойной атаки особенно выигрышно бывает на сцене, потому что сберегает артисту силу и увеличивает эффект схватки.

Урок специальных ударов

Круазе – CROISER – особый прием из класса ударов. Состоит в том, что сильной частью своей шпаги захватывают слабую часть шпаги противника, и полукруговым движением шпагу свою переводят из верхней линии в нижнюю, – или наоборот. При исполнении этого движения рука нападающего выпрямляется и не позволяет клинку своей шпаги отойти от клинка шпаги противника до самаго окончания движения.

Анвелопэ, – ENVELOPE, – тоже самое, что и круазе, только исполняется полным круговым движением. Захватив шпагу противника, ее не выпускают до самого конца движения.

Нужно заметить, что оба эти приема употребляются только тогда, когда противник выпрямил руку со шпагой.

Остановка, – COUP D’ ARRET, – прием, тоже относящийся к классу ударов. Он характерен тем, что одновременно составляет защиту и атаку. Исполняется этот прием в то время, когда противник делает широкие переводы и, в особенности, когда он наступает, не закрываясь. В уроке будет показано, как делается остановка.

Круазе

1. Стать из второго положения в боевую позицию, ангажемент секста.

2. На мою выпрямленную руку, – я угрожаю.

На мое указание «

3. Круазе

4. Стать в боевую позицию, – кварта.

–

На мое указание, – я угрожаю круазе, кварту.

Стать в боевую позицию, – секста.

–

На мое указание.

Взять защиту сексту.

Ответить указанием.

Я беру защиту и снова указываю, – угрожаю. Круазе, – сексту.

Стать в боевую позицию.

Опустить шпагу: салют. Исполнение салюта показано ниже.

Анвелопэ

Стать в боевую позицию, – со второго предварительного положения в сексту.

Я угрожаю прямо.

Анвелопэ, – сексту.

Боевая поэищя в сексту.

Я угрожаю переводом.

Анвелопэ в кварту.

Боевая позиция в кварту.

Я угрожаю переносом.

Взять защиту секста; отвечать прямо.

Я взял защиту сексту и снова угрожаю пере-носом.

Анвелопэ, – в кварту.

Встать, опуская шпагу.

Салют.

Остановка, – кварта

Стать из 3-го положения, – кварту.

Я делаю перенос. Взять защиту сексту.

Отвечать прямо.

Я взял ващиту сексту и делаю перевод.

Остановка: выпрямите вооруженную руку, направляя шпагу прямо на меня. Перенесите центр тяжести тела на левую ногу, назад.

Остановка, – секунда

Стать из 4-го положения в боевую позицию.

Перевод, – выпад.

Я беру защиту секста и наношу прямой удар.

Остановка: выпрямите руку, паправляя шпагу мне в правый бок, переступите несколько левой ногой влево и отклоните тело в ту же сторону.

Обезоружение противника

Обезоруживают противника двумя способами. Первый прием относится к движениям в секунду. Исполняется он в то время, когда противник наносит удар во внешнюю линию, т.-е. в кварту. Защищающейся берет тогда, как бы, защиту кварту. Он кладет свою шпагу почти сверху шпаги противника и делает кистью движение вперед, чтобы перевести свою шпагу в положение защиты секунды. Движение делается чрезвычайно быстро и резко, отчего шпага противника обыкновенно вырывается из рук.

Второй способ выбивания шпаги пазывается обезоружением в терцию. Исполняется он при атаке противника в терцию. Взяв защиту кварту, делают перенос и в тоже время хлещут своей шпагой по шпаге противника движением руки в терцию, вперед и очень сильно.

Салют

Шпагу с вооруженной рукой поднимают кверху, при чем делают шаг вперед. Движете начинается правой погой, левая чуть-чуть придвигается и, как бы, замирает в начале своего движения: она немного полусогнута, носок касается пола, пятка отстает от пола. Левая рука полусогнута и несколько в стороне. Поднятая вверх шпага становится вертикально перед собой так, чтобы рукоять приходилась на высоте подбородка.

После этого снимают шляпу и одновременно опускают шпагу, перенося центр тяжести тела на левую ногу.

Рис. 20. Салют, первое движение

Рис. 21. Салют, второе движение

PhrasE d’ArmEs – Фраза из ударов

В заключение всего анализированного механизма боя необходимо сказать, что красивым боем бой всегда считался и теперь считается тогда, когда противники оспаривают друг у друга победу не посредством простых или коварных ударов, а путем применения в бою сложных атак и защит. Каждый такой сражающейся старается отвечать желаниям противника и стремится угадать то, что он задумал, конечно, надеясь, в конце концов, не допустить себя до поражения. Такое взаимное дополнение друг друга и такой согласный бой, говорят, состоит из PHRASE D’ARMES, т.-е. бой составлен как бы из фраз подобно литературному произведению. Разумеется, что красивыея пластические положения не забываются во время боя ни одним из противников.

Шпага, кинжал и плащ

Фехтование, в котором кинжал и плащ имеют очень важное значение, относится к временам Генриха III, т. е. к XVI столетию. В это время бесчисленные и бесконечные дуэли, истреблявшие цвет французского дворянства, велись обыкновенно в масках, что давало повод ставить вместо себя наемного «браво» или какого-нибудь висельника, для которого все способы сражения были хороши, лишь бы только противник был отправлен на тот свет. Поэтому в бой введены были кинжал и плащ – предметы, можно сказать, предательств.

Кинжал держали в левой руке и служил он одинаково как для отражения ударов, так и для нанесения. Так как в то время в бою участвовали еще и секунданты, то сражение нередко превращалось во всеобщую свалку, в которой кинжалом было очень удобно действовать. Суть дела при фехтовании с кинжалом или плащем настолько ясна, что нет надобности подробно и много распространяться на этот счет. Достаточно ограничиться следующими примерами.

Противник наносит удар кварту. Защищающийся, имея в левой руке кинжал, опущенный кончиком вниз, захватывает шпагу нападающаго и отводит ее в свою левую сторону. Отведенная шпага приподнимается затем несколько вверх. Отступают правой ногой назад и дают ответ.

Противник наносит удар в сексту. В ответ на это делают энвелопэ в сексту и тотчас же передают захваченную шпагу противника своему кинжалу в левую руку, который отводит шпагу влево, как говорилось в предыдущем примере.

При нанесении удара вниз захватывают шпагу приемом круазе, снизу вверх, и затем передают захваченную шпагу в левую руку, кинжал в которой окончательно отстраняет ее влево.

Что же касается до накидывания плаща на шпагу противника, то прием этот применяется больше для защиты, но в некоторых случаях плащом пользуются для того, чтобы запутать шпагу противника и её движения. При ударе в кварту, т. е. в левую сторону плащ набрасывается движением справа налево. При ударе же в правую сторону – плащ набрасывается движением слева направо. Во время набрасывания плаща следует отступать левой, ногой.

Когда шпага противника захвачена кинжалом или плащом, то защищающийся немедленно переходит в атаку.

Сценическое фехтование на саблях

Общие понятия

Задача сценического фехтования на саблях представится нашему вниманию менее трудной после того, как артист хорошо ознакомится с фехтованием на шпагах. Общие замечания, которые можно было бы сделать в отношении сабельной схватки, не будут, конечно, касаться главных и основных положений, установленных в предыдущем отделе. Изменения коснутся только деталей. Так, бой на саблях должен быть изображаем на сцене таким, каким он бывает в жизни, т. е. не спортивным классическим, эспадронным а житейски практическим, т. е. не сложным, а простым. Для ознакомления с первым фехтованием отсылаю интересующихся к специальному руководству, для второго– теория сведена школою сценического фехтования к основным наиболее характерными и простым ударам и защитам.

Предварительные положения, боевая позиция, фехтовальные шаги

Для сценического фехтования на саблях рекомендуется применять те же предварительные положения, что были описаны для фехтования на шпагах. Боевая позиция, шаги вперед и назад, выпад – остаются также теми же. Перемена начинается с ангажемента.

Ангажемент

Из всех ангажементов, указанных в предыдущем отделе, следует применять в сабельном фехтовании лишь ангажемент в терцию. Только этот ангажемент берется несколько выше, чем для шпаги. Положение вооруженной руки в этом ангажементе яснее всего видно на рисунке № 11 боевая позиция, но, как я упомянул только что, берется несколько выше.

Удары

Сабельные удары исполняются посредством размахов, потому что при таких движениях клинок сабли легче всего выполняет свое назначение рубить. Удар получает громадную силу вследствие инерции движения и не останавливается на одном месте, на одной точке лезвия. Размах заставляешь лезвие скользить всеми своими точками по месту сопротивления. От этого получается то, что сабельным размахом перерезываются в момент такие предметы, которые трудно разрезать обыкновенным способом. Размахи бывают горизонтальные и вертикальные. Горизонтальные делаются слева направо и справа налево. Вертикальные, боковые, исполняются сверху вниз. Хотя все сабельные удары сопутствуемы бывают размахом, но есть один удар, который походит на удар шпаги и исполняется без размаха.

Ударов на саблях школа приводит для сцены четыре: прима, секунда, терция и кварта.

Удар прим наносится по голове сверху.

«секунд, колющий наносится в грудь.

«терций – по правой стороне головы или шеи.

«кварт – по левой стороне головы или шеи.

Для исполнения горизонтального размаха, например, при ударе кварта, вооруженную руку помещают над головой, кисть в положении терции, пронация. Для удара перемещают руку так, чтобы сабля описала горизонтальный круг над головой. Кисть руки во время движения слева направо станет в положение супинации.

Горизонтальный размах направо начинается с положения руки супинация и оканчивается положением пронация. Подобным размахом наносится например удар терция.

Вооруженная рука помещается для размахов высоко над головой.

Для вертикального размаха вооруженную руку переносят немого за плечо, правое или левое, и с этого положения рубят, начиная движение сверху вниз. Острие сабли должно быть, конечно, обращено в сторону удара.

Рис. 24. Выпад

Защиты

Защит к перечисленным ударам будет семь.

Прим

прим оборотная,

секунда,

терция,

терция оборотная,

кварта,

кварта оборотная.

Все защиты встречают удар противника острием сабли. При этом защищающийся производит некоторое отталкивание удара, как бы ударяя своей саблей по сабле противника, а не только принимая удар атаки. В некоторых случаях, зависящих главным образом от того, какой именно ответный удар желают дать, отталкивание, о котором шла сейчас речь, делается само собою, посредством приема защиты и перехода к ответу, что вместе составляет один размах. Все описанное будет при обеих защитах прим, если ответными ударами назначаются прима, терция или кварта.

Защита прима. Не выпрямляя вооруженной руки, поднять ее кверху и повернуть кистью лезвие сабли вверх. Кисть со шпагой находится немного впереди головы, лезвие направленно по диагонали между противниками. См. рис. 25.

Рис. 25. Защита прим.

Защита прим – оборотная. Вооруженную руку поднимают вверх. Рука помещается выше головы, впереди и несколько влево. Клинок сабли направлен по диагонали между противниками, слева направо. См. рис. 26.

Рис. 26. Прим-оборотная

Защита секунда. С ангажемента в терцию опускают кончик сабли вниз за саблю противника, старающегося нанести колющий удар, – затем движением круазе-секунда[9] отстраняют саблю противника вправо вниз. На колющий удар можно брать еще защиту кварта, если колющий удар не наносится особенно низко.

Защита терция. Положение фехтующего в боевой позиции с ангажементом в терцию само по себе уже выражает эту защиту: удары отбиваются как на шпагах, только с большей силой.

Защита терция оборотная. Исполняется поворотом кисти руки вправо, пальцами вверх и одновременным поднятием вооруженной руки кверху, несколько выше головы и вперед. Рука находится сбоку, направо. Кончик сабли опущен так, чтобы сабля составляла с рукою острый угол. См. рис. 27.

Рис. 27. Терция-оборотная

Защита кварта. Исполняется поворотом кисти вооруженной руки навстречу удара, т. е. движением из терции в кварту. Рука несколько выше обыкновенной кварты на шпагах.

Защита кварта оборотная. Для исполнения следует опустить кончик сабли вниз, поворачивая в то же время кисть ногтями пальцев вверх и поднимая согнутый локоть движением влево. Рукоять находится как раз над головой. Лезвие навстречу удара. Сабля с корпусом образуют некоторый угол. См. Рис. 28.

Рис. 28. Защита Кварта оборотная

Ответные удары

После защит прима и прима-оборотная делают тотчас же ответные удары, сливая два движения– защиты и ответа, – в одно. Хотя образующееся положение позволяет рубить плечо противника, но принято рубить голову, т. е. с защиты терция и кварты наносят удар прим. Рубка плеча очень эффектный удар и носить свое специальное название бандероль. Этим ударом как бы желают перерубить противника по диагонали, начиная с левого плеча. Против удара бандероль берут защиту прим или кварту – оборотную. Последняя лучше.

Рис. 29. Защита против удара бандероль

Исполняются ответные удары так же, как и удары атаки – размахом, но размах в ответах должен быть короче.

В сценическом фехтовании следует больше применять контр-ответы, потому что эти приемы создают иллюзию горячего боя. Что же касается до описания контр-ответов, то общая схема их такова же, что и данная для боя на шпагах. Поэтому артист, усвоивший начала боя на шпагах не нуждается уже в уроках.

Бой на мечах

Бой этот ведется по школе фехтования на саблях. Если фехтующий имеет щит, то щит этот применяется в тех местах, где следует брать головные защиты. Таким образом, головные защиты берутся щитом.

Бой на ножах (наваха)

Несмотря на кажущуюся для первого взгляда бедность оружия и приемов – бой на ножах принадлежит к числу наиболее заинтересовывающих зрителя. Причиною эдесь служит легко доступная пластика и ясность замыслов борьбы. Однако, простотою не следует злоупотреблять и нужно очень опасаться, чтобы воспроизводимый на сцене бой не походил на те петушиные скачки и наскоки, которые делаются во время боя на ножах парижскими апашами и испанскими бродягами.

Нижеследующий рисунок показывает позицию, предшествующую боевой позиции. Это своего рода предварительное положение в бое на ножах. Позицию эту иначе можно было бы назвать подготовкой или вызовом на бой. См. рис. 30.

Рис. 30. Предварительное положение или вызов

Рисунок 31 изображаете ту боевую позицию, в которую переходят из предварительного положения, показанного на предыдущем рисунке, следующим образом; отступают правой ногой назад, делая при этом поворот на право. после этого следует наступление.

Рис. 31. Боевая позиция.

Наступление производится осторожными шагами влево или вправо, смотря по тому, куда задуман удар. Шаги служат, кроме наступления еще и для того, чтобы поддерживать между противниками должное расстояние и предупреждать всякие неожиданности. Шаги поэтому делаются в сторону противоположную той, которая принята противником для наступления. См. рис. 32.

Рис. 32. Шаги в сторону: наступление и выжидание.

Удары

Удары обыкновенно наносятся с быстрым прыжком, который делается или вперед, или вправо, или влево.

Ударов всего четыре: прим, секунда, терция, кварта.

Удар прим исполняется движением ножа сверху вниз, в верхнюю часть тела. На рисунке этот удар понятен и без объяснений (см. рис. 33).

Рис. 33. Удар Прим и защита.

Секунда наносится в правый бок. Движение ножа идет слева направо. (См. рис. 34).

Рис. 34. Удар Секунда и защита

Терция – больше ответный удар. После того как нападение противника было отбито, поворачиваются на правой ноге приблизительно на три четверти круга (левая нога заносится при этом назад), и затем движением ножа слева направо наносят удар противнику в область груди, вверх или вниз, в левую сторону тела. Удар терцию можно применить как остановку, но тогда атака противника уже не отбивается, а просто делается описанный поворот на правой ноге. (См. рис. 35).

Рис. 35. Удар Терция и защита

Удар кварта наносится при тех же обстоятельствах, что и удар терция, только поворот делается не на правой ноге, а на левой. Ножом. бьют в правую сторону тела. (См. Рис. 36).

Рис. 36. Удар Кварта и защита.

Защиты

Защиты носят те же названия, что и удары. Исполняются они следующим образом.

Защита прим имеет три способа. Первый – отражение ударов вооруженной рукой, т. е, вооруженная рука идет навстречу руке противника и становится так, чтобы быть поперек этой руки, чем и парализуется удар (см. рис. 33).

Второй способ защиты прим заключается в том, что удар принимается на плащ, который наматывается обыкновенно перед боем на левую руку (см. рис. 35).

Третий способ прим исполняется посредством перемены места, т. е. переходом вправо вперед, закрываясь плащом. Этот способ, конечно, самый легкий. Перемена места делается посредством прыжка.

Защита секунда исполняется также, как и первый способ примы, т. е. вооруженной рукой, которая движением сверху вниз ложится поперек атакующей руки и отводит ее вправо вниз (см. рис. 34). Эта защита исполняется также прыжком влево и вперед.

Защита терция исполняется левой рукой. Намотанный на ней плащ подставляют под удар, который противник направляет в левую часть вашей груди. Отличие этой защиты от второго способа защиты прим заключается в том, что защита сопровождается движением правой ноги вперед и в сторону направо. При этом отвечают обыкновенно ударом прим или терцией.

Защита кварта, так же, как и предыдущая, исполняется левой рукой, по правая нога при этом идет в сторону назад.

Музыка дуэлей

Общие замечания к дуэльным сценам из опер: «Фауст», «Гугеноты», «Кармен»

При составлении дуэльной сцены к «Фаусту» не принято было во внимание постоянное совместное с Фаустом участие Мефистофеля, и дуэль составлена только для двух лиц. Причиною этому служит то обнаруженное практикою обстоятельство, что басы, обыкновенно являются на сцене самым конспиративным элементом. Поэтому составить дуэль для трех лиц значило бы сделать совершенно неисполнимую сцену. Между тем как на самом деле дуэль в опере «Фауст» должна вестись тремя лицами, т. к. по Гете и по словам оперы Мефистофель берет на себя защиту ударов, предоставляя атаку Фаусту. Таким образом, Мефистофель все время должен держаться около Фауста, а не посредине сражающихся, как эго принято на сцене.

В дуэльной сцене к «Гугенотам» не показаны движения секундантов. Секунданты могут исполнять те же самые порядок фразы, что и фразы главных дуэлистов, только изменив порядок, т. е, вместо первой исполнять третью, вместо третьей – первую.

Дуэль в «Кармен» должна вестись стремительно и бурно. Музыка написана так удачно, что более выигрышного места и представить себе нельзя. Только после действительно сильного впечатления от схватки зритель в состоянии воспринять замечательные фразы спасенного тореадора. Кармен должна во время остановить удар Хозе, а не делать так, как делается обыкновенно: Хозе и тореадор стоят несколько мгновений в позе.

Вообще художественность исполнения требует от артиста и режиссера напряжения всех умственных и физических сил, а не одного только умствования, как бы исказить автора под видом того, что одно лишнее, а другое длинно. Сцена должна давать полное художественное впечатление, и это дело публики отсюда уже судить, что лишнее, а что – нет.

Заключение

Передав обществу мой опыт в вопросе о сценическом фехтовании, не могу не обратить внимания читателей еще на одну обнаружившуюся для меня подробность, подробность, можно сказать краеугольную, именно – на недостаток преподавания фехтования в консерваториях и театральных школах. Практика занятий с артистами показала мне, что преподавание фехтования в школе не оставляет ни малейшего следа в учениках. То незначительное время, которое уделяется в училищах фехтованию дает себя знать как раз именно на сцене. И это не только по отношению к оружию. Фехтование, как известно, развивает в человеке пластику, свободу и легкость движений и искореняет дурные привычки в жестах и манере держать себя. Вот этими всего более вредящими артисту сторонами физического развития школа совершенно пренебрегает, и ученики долго остаются в совершенном порабощении у порока.

Поэтому я снова, как и в прежних моих трудах, настаиваю на том, чтобы школы уделяли фехтованию больше времени. Этот расход вознаградится сторицею даже во время школьного обучения, не говоря уже о работе на сцене.

И если бы, наконец, мечта моя исполнилась и фехтование в театральных школах стало бы на должную высоту, то к последнему курсу можно было бы прибавить и изучение сценического фехтования. Это значительно облегчило бы работу режиссеров, и актеру оставалось бы только вспоминать пройденное в школе.

Приложение. Руководство фехтования на штыках

Составлено преподавателем фехтования при Александровском Военном Училище и при Императорском Московском Университете. Издал В. Березовский комиссионер военно-учебных заведений 1905 г.

Предисловие

К сожалению, мне приходится с самого начала быть банальным, обращаясь за практическими примерами к русско-японской войне. Дело в том, что, будучи профессионалом в фехтовании, я до этой войны был, подобно большей части военных убежден, что песня штыка, как «царя оружия», по выражению Наполеона(1), и как «молодца», по выражению Суворова – уже спета, и при усовершенствовании современных ружей штык представляет лишнее обременение солдата при главном, что от него требуется, – при стрельбе. Что такой взгляд действительно существовал, доказывает ошибка японцев, изменивших свои ружья согласно теоретическому европейскому мнению о предполагаемой тактике будущей войны. Их штыки, по рассказам очевидцев, не практичны вследствие того, что их приходится то отвинчивать, то навинчивать: обстоятельство, убедительно доказывающее, что изобретатель их штыка и комиссии, принимавшие изобретение, были того мнения, что штыковой бой – частный случай в будущей войне, главная сила которой – ружейный огонь. Пренебрежение в армиях обучением фехтованию на штыках есть тоже доказательство действительного существования взгляда на роль штыка, как на незначительную часть солдатского вооружения. Один из моих учеников, служивший лет десять тому назад в военной службе и призванный недавно вновь на службу, имел возможность убедиться, что преподавание фехтования на штыках значительно ослабело за тот десятилетний промежуток, что он провел в штатской жизни. Не лишено интереса, что в последнюю службу его поразило, между прочим, то обстоятельство, что учебная атака заканчивалась обыкновенно «ура» нападающих и выходом защищавшихся из укреплений. Выходило так, как будто и учившие, и обучавшиеся были единогласно убеждены, что раз кто крикнет «ура» и добежит до укреплений неприятеля, то дело его уже выиграно. И схема штыкового сражения представлялась даже сторонникам выражения «пуля – дура, штык – молодец» в таком виде, что масса атакующих как бы наваливалась на массу защищавшихся, происходило что-то непонятное, и на месте оставались победители «молодцы» штыки. Как это произойдет, почему штык окажется молодцом, – никому не было понятно, но все как-то були убеждены, что солдат, никогда не коловший ранее, сам поймет, что именно, он должен делать, чтобы штык его был молодцом. Между тем, глядя со стороны на учебную атаку, все представлялось совершенно в ином виде, а именно казалось, что во-первых, атаковавшим никогда не дойти до укреплений, а во-вторых, если часть их и дойдет (уже утомленная), то сражение только и должно было еще начаться, знай защищавшийся фехтование на штыках. Но все равно, будет или не будет рассматривающий это предисловие согласен с верностью объяснения факта из истории вопроса, одно – несомненно: расскр-японская война показала, что оба великие полководца, так высоко ставившие штык, были глубоко правы. Сражение решает штык, несмотря на усовершенствование артиллерии и многозарядность ружей. Поэтому вовсе не нужно быть пророком, чтобы легко предвидеть, что эволюция штыка, как орудия фехтования, начавшаяся было с появлением «байонета» и шедшая до появления новых многозарядных ружей, должны получить опять движение. Чем скорее это произойдет, тем луче это будет для той армии, которая первая возьмется за ум. Придется снова обратиться к фехтованию на штыках и вытащить из архивов забытые уже теории фехтования (кстати сказать: очень немногочисленные даже за границей). По крайней мере, за границей в специальных военных журналах промелькнуло известие, что англичане, думавшие было совсем устранить штык из своей армии, оставили эту мысль и, напротив, занялись уже усовершенствованием своих штыков, а американцы желают даже вооружить своих солдат ножами. Может быт мне не следовало бы, но, как профессионал, я не могу удержаться, чтобы не сказать нескольких правдивых слов по поводу введения в армии фехтования вообще. Каждому человеку, объективно смотрящему на военное образование солдата, должно казаться ненормальным то странное отношение к фехтованию, которое наблюдается в русской армии. Солдату дают ружье, требуют от него сообразительности в своем деле, военной смекалки и, вместе с тем, не дают ему средств, из которых он мог бы приобрести качества, нужные ему для умелой защиты родины. Его учат шагистике, сгоняют десять потов перед церемониальным маршем, морят так называемыми «ружейными приемами», – все такими занятиями, которые в нужную минуту встречи с врагом не могут помочь ему ни на волос. Конечно, в этой ненормальности никто не виноват: одним слишком много дела, другим – слишком мало для того, чтобы как следует подумать об ошибках в воспитании солдата. Мне кажется, что военное общество в этом случае очень похоже на одного юнкера, который на мое замечание, почему он плохо занимается фехтованием на саблях, отвечал: «Да на что мне сабля? Когда в бой пойду, вы думаете, я с саблей пойду? Я штык возьму». – «А вы умеете фехтоваться на штыках», спросил я. – «Что же там уметь-то? Коли, да и все». Ответ этот был более геройский, чем разумный, потому что отвечавший не понимал, что быть готовым что-нибудь сделать, не значит уметь сделать то, на что ты готов. И во всяком случае, для исполнения чего-нибудь мало еще одной готовности и воли, необходимо, главным образом, умение, для которого нужно предварительно учиться. Кроме того, в исполнении человеком каких бы то ни было своих обязанностей важно, в наше время, не то, что человек исполнит, вообще, свои обязанности, а важно КАК он их исполнит. В этом КАК все дело. Врага можно победить силой, временем и измором, но можно достигнуть победы и искусством. Каждый из нас готов положить живот свой за родину, но нашей родине, в случае нашей смерти, нужно от нас не то, чтобы мы, вообще, умерли, ей нужно в этом случае, чтобы от нашей смерти ей была хотя какая-нибудь польза. Поэтому, если нам дают в руки ружье, чтобы бить врага и умирать, то мы должны добросовестно уметь это делать так лучше, как это – в наших силах. Если каждый солдат и начальник будет понимать это простое и несложное дело, то те из нас, которых судьба приведет столкнуться грудь с грудью со врагом, дорогой ценой дадут ему победу или легко сами ее возьмут, Это произойдет оттого, что каждый из нас будет УМЕТЬ ХОРОШО делать свое дело, так как он учился этому «хорошо уметь». Я нисколько не отрицаю того, что в решительную минуту схватки многое в психике человека меняется, и он бывает предоставлен исключительно стихийными силами своей натуры. Возможно, что в это время смертельного ужаса он не может больше думать о науке фехтования, исполнять приемы, как на ученье. Но, во-первых, не у всех нервная система достигает такого беспорядочного напряжения, – в схватках бывают люди, обладающие полным самообладанием, которое у них может еще больше увеличиться от сознания своей силы в фехтовальной технике боя. Их пример и спокойствие могут быть благодетельно-заразительными. А, во-вторых, расстраивающиеся организмы тоже, ведь, обладают способностью приспособления к жизни, и весьма возможно, что преуспеяние их в технике фехтования будет таково, что их инстинкты органически овладеют способами искусственного самосохранения, и в бою, забыв сознательною памятью технику боя, они будут помнить ее памятью бессознательной силы, так часто наблюдаемой в человеке. Я говорю все это к тому, что обучающийся не должен смущать себя легкомысленными рассуждениями о бесполезности, якобы, науки фехтования, а напротив всеми силами, данными ему природой, стремился бы к постижению и совершенному усвоению того, что входит в круг его прямых обязанностей, выпавших на его долю в жизни, и что дает ему такую могущественную силу даже в самозащите. Но помимо такой очевидной практической цели и пользы науки фехтования на штыках, фехтование полезно, как разумная гимнастика, развивающая у неотесанного человека ловкость, поворотливость и сообразительность. Притом все это делается такими несложными и незамысловатыми приемами, что усвоить их не представляет труда большого, чем труд, затрачиваемый на изучение ни на что ненужных «ружейных приемов». Ссылка на дисциплинирующее, будто бы, их значение потому не действительна, что практика призыва запасных показала нам, что дисциплина в солдате держится чем-то другим, но никак не «ружейными приемами» и наказаниями за ослушание. Мы видели, что буйные запасные, пробыв в роте несколько времени, даже не занимаясь ружейными приемами, становились столь же послушными и дисциплинированными солдатами, как и вновь прибывающие новобранцы. Очевидно, что дисциплинируют нас не ружейные приемы, а – среда.

I.

Штык стал известен в Европе с XVII столетия. Первоначальную мысль о нем подал «байонет» – особого устройства кинжал, ручка которого была приспособлена так, что ее можно было втыкать в дуло ружья перед рукопашной схваткой. Начиная с этого времени и до наших дней штык не перестает совершенствоваться, как военный инструмент и как оружие для фехтования. Два величайших специалиста военного дела – Наполеон и Суворов – с чрезвычайными похвалами отозвались о штыке. Нам всем известно изречение Суворова: «пуля – дура, штык – молодец». Но едва ли кто знает, что еще большего мнения о штыке был Наполеон. Он говорил: «еще не знают могущества штыка, штык – царь оружия». Русско-японская война вполне подтвердила эти мнения. Поэтому каждый солдат и офицер усердно должны учиться свободному владению штыком, чтобы в их руках штык действительно был бы молодцом и царем оружия. Успешному обучению такому мастерскому владению штыком помогают очень тонко разработанные приемы фехтования вообще. Наука фехтования, т. е. свободного владения холодным оружием, существует издавна. Нам известно, что армии первых исторических времен знали уже и применяли фехтование для практических целей. Постепенно совершенствуя обучение владеть оружием, люди мало-помалу открывали все новые и новые приемы, сохраняли их преданием в потомстве и создавали таким образом знание и науку фехтования. Несмотря на то, что наука эта касалась лишь такого оружия, которое походило на мать всех оружий – рапиру, оказалось возможным пользоваться приемами ее применительно и к другим родам оружия, между прочем и к штыку.

II.

Фехтование на штыках я разделяю на три последовательные ступени. Первую я называю военной гимнастикой, так как прохождение ее развивает у человека подвижность, поворотливость тела, быстроту действий и ту силу рук, которая необходима для свободного вращения ружья во все стороны и для направления его в намеченную цель с мгновенною быстротою. Ко второй ступени относятся различные удары, защиты и ответные удары, совокупность которых дает обучающемуся навык обращаться со штыком, как с орудием борьбы, развивает у него быстроту соображения, находчивость и сообщает ему решительность и уверенность в себе. Третья ступень – самая важная, она вырабатывает таких бойцов, которые могли бы свободно ориентироваться и не теряться в свалках, защищаться не только от одного, но от двух и даже от трех противников пехотинцев и кавалеристов.

Подготовительный урок

Стойка. В штыковом бою для удобства нападения и защиты принято, как и во всяком, вообще, способе борьбы, становиться известным образом, называемым боевою стойкою. Стойку эту следует принимать со всяких положений, предваряющих штыковой бой: с бега ли после атаки, с простой ли маршировки, прямо ли с места, – во всяких случаях нужно перед штыковою схваткою несколько присесть корпусом на полусогнутые ноги, расставленные приблизительно на шаг, – правая нога назади, левая впереди, ружье держится «на руку», приклад к правому боку (см. рис. 1). Во время теоретического обучения стойка эта принимается с положения «смирно» в два приема: а) ружье подается правою рукою в левую, так чтобы оно помещалось диагональю от левого плеча к правому боку; б) в то же время правая нога отступает приблизительно на шаг назад, обе ноги сгибаются, и ружье держат как «на руку», при чем острие штыка находится не против груди, а совсем вправо и на высоте глаз. Шаги. Шаги в штыковом бою следует употреблять трех родов: большие, маленькие и двойные. Большим шагом я называю перемещение правой ноги вперед левой, при чем последняя остается на прежнем месте. Маленьким же шагом я называю обыкновенный фехтовальный шаг, т. е. перестановку ног приблизительно на ступню вперед, начиная с левой впереди стоящей ноги. Двойной шаг (обычно употребляющийся при фехтовании в армиях) – продолжение того, что я назвал выше большим шагом, т. е. занятие левою ногою следуемого ей по стойке места впереди после перемещения правой ноги.

Примечание. Маленький шаг кроме движения вперед употребляется еще при движении в сторону. При чем в левую сторону движение начинается левой ногой, а в правую правой, т. е. задней.

Повороты. Повороты влево, вправо и кругом исполняются подобно движению циркулем, при чем точка опоры будет находиться в каблуке левой ноги. Выпад исполняется быстрым перемещением левой ноги насколько возможно вперед для придания большей силы, напором, удару. Двойной поворот кругом. Для отступления иногда употребляется двойной поворот кругом. Он состоит в том, что ружье принимается на грудь, затем быстро делают ногами два поворота назад, вправо или влево, при чем для первого повертываются кругом на правом каблуке, а для второго – на левом.

Урок первый

Изготовка (ангажемент). Движение, предваряющее бой или скрещивание штыков, называется изготовкою или соединением штыков (соответствующее этому движению иностранное фехтовальное выражение – ангажемент). Изготовка, или соединение штыков, может быть сделана и с правой стороны называется мною в этой теории изготовкой или соединением в «Третью» или в «терцию» (см. рис. 2).

Рис. 2

Примечание. Названия, подобные «Терция» или «Третья» встречаются в моей теории и далее. Для совершенно незнакомых с фехтование я должен объяснить здесь, что в фехтовании основные удары и защиты имеют свои имена, обозначающие в переводе на русский язык, попросту, название цифр.

Прима – Первая защита или удар 1 Секунда – Вторая 2 Терция – Третья 3 Кварта – Четвертая 4 Квинта – Пятая 5 Секста – Шестая 6 Септима – Седьмая 7 Октава – Восьмая 8

Для целости науки фехтования, вообще, и для сохранения связи с нею фехтования на штыках я, насколько удачно мог, сохранил здесь этот порядок названий. И в данном случае соединением в "Третью" (подразумевается "защиту") я называю скрещивание оружия с правой стороны – в терцию – по примеру рапиры – матери всех оружий.

Изготовка в Третью предпочтительнее изготовки в Четвертую (соединение с левой стороны) по двум причинам. Во-первых, изготовка или соединение в Третью своим положением совершенно закрывает корпус, соединение в Четвертую оставляет корпус открытым (за исключением, конечно, того случая, когда один из противников нажимает на штык сильнее, чем другой). Во-вторых, все приемы и защиты удобнее исполняются с изготовки в Третью, чем в Четвертую.

Отстранение ружья противника в разные стороны. После того, как ружья скрещены и тело более или менее закрыто, противникам обыкновенно приходится каким-нибудь способом отстранить друг у друга штык, для того, чтобы быть в безопасности при нанесении удара. Отстранение достигается, во-первых, сильным нажатием на ружье противника в сторону; во-вторых, простым быстрым ударом по ружью; в третьих, скользящим ударом и, в четвертых, полукруговым движением сверху вниз около ружья противника, захватывая его концом ствола своего ружья. Те же приемы можно исполнять при соединении ружей и с противоположной стороны.

Основные удары.

Все упражнения для основных ударов составлены мною так, что при нанесении ударов атакующий до некоторой степени не подвергается сам опасности, потому что, исполняя свой удар, он прикрывается тем, что отстраняет или захватывает ружье противника и, таким образом, парализует его действия. Исполнение основных ударов требует большой решительности и ловкости, которые приобретаются знанием и умением владеть оружием. Само собой разумеется, что для достижения всего этого необходимы частые упражнения в одном и том же приеме.

I. Удар «первый». Перед этим ударом следует отстранить штык противника в сторону, после чего делают двойной или простой шаг вперед, в то же время поднимают приклад своего ружья кверху (рука, держащая его, – полувыпрямлена, ружье повертывается стволом вниз) и колют движением сверху вниз. Удар наносится в грудь (см. рис. 3).

Рис. 3

Во время обучения инструктор командует:

1) Смирно. 2) В стойку (инструктор и обучающийся скрещивают ружья вправо). 3) Отстраните мое ружье вперед, 5) колите в грудь. 6) В стойку.

После каждого удавшегося или не удавшегося удара обучающийся должен быстро возвращаться в стойку, т. е. в оборонительное положение. С самого начала обучения нужно бдительно следить за исполнением этого правила, которое, в конце концов, должно обратиться у обучающегося в привычку. Дальше в упражнениях я уже не повторяю команд: «смирно» и «в стойку», – этим я, как бы, хочу сказать, что при всех упражнениях они обязательны.

II. Удар «второй». Начало удара – то же самое, что и в предыдущем (отстранение ружья и двойной или простой шаг вперед), после чего быстро приседают и колют снизу вверх. Удар наносят в нижнюю часть корпуса. Тот же удар исполняют, не приседая, но тогда уже колют вверх в грудь (см. рис. 4).

Рис. 4

1) Отстраните мое ружье вправо, отбивая. 2) С двойным шагом вперед, приседая, 3) колите в живот.

III. Удар «третий». Отстранив ружье противника в сторону, делают простой или двойной шаг влево и вперед и одновременно несколько выпрямляют руки, отчего ружье повертывается боком кверху (см. рис. 5). Удар наносят в грудь. Вместо шага в сторону можно делать выпад в сторону.

Рис. 5

1) Отстраните мое ружье вправо, отбивая. 2) С шагом в сторону, влево, 3) колите в грудь.

IV. Удар «четвертый». Не отстраняя ружья противника, переходят на правую сторону через верх его штыка. В то время как левая рука атакующего притягивает для этого движения ружье к груди, правая рука, держащая приклад, подает его несколько вперед; когда же левая выпрямляется для того, чтобы поместить ружье с правой стороны, рука с прикладом в это время обходит около живота и переходит на левую сторону. Обе руки нападающего тогда скрещены, и ружье повернуто боком вверх. Колют в грудь с большим шагом вперед, нажимая, почти наваливаясь на ружье сопротивляющегося (см. рис. 6).

Рис. 6

1) Переходите через верх моего штыка. 2) Исполняйте четвертый удар (как было объяснено). 3) колите.

V. «Брошенный» удар. Этот удар со стойки почти всегда исполняют без предварительного шага вперед. Обеими руками быстро выбрасывают ружье вперед с некоторым размахом (а иногда и без него). Под конец движения ружье держат одной рукой, именно правой, совершенно выпрямленной; левая же, в это время тоже выпрямленная, готова схватить снизу ствол, когда движение окончится, и ружье нужно быстро убирать назад (см. рис. 9).

Рис. 9

1) Отстраните мое ружье вправо, 2) для удара быстро выбрасывайте ружье вперед.

Примечание. Этот удар особенно хорошо выходит, когда его исполняют быстро и с резким толчком вперед. Его можно делать, отступая, при атаке противника, – в виде «остановки» («Остановка» – особенный прием, заключенный в себе одновременно и защиту, и нападение. Прием этот будет объяснен ниже). Удар можно наносить куда угодно: в руку, в ногу и т. п., так как в штыковой схватке достаточно чем-нибудь нарушить нервное равновесие противника, чтобы потом можно было его с успехом окончательно одолеть. Лучше всего пользоваться брошенным ударом после защиты в виде ответного удара, потому что неожиданность этого удара имеет больше шансов на успех именно в тот момент, когда противник несколько растерялся от неудачи своей атаки, чем перед атакой, когда он находится в выжидательном положении и готов ко всяким случайностям. Вообще «брошенный удар» имеет большое значение в штыковом бою, а особенно при употреблении сложных ударов.

Дополнительные основные удары.

Удар прикладом по голове. Удар по голове можно исполнить в левого и с правого соединения ружей. Для этого с правого соединения захватывают полукруговым движением вниз штыком своего ружья штык противника и отстраняют его влево, в то время как свое ружье перехватом тук повертывают прикладом вверх и бьют по голове. При соединении штыков слева делают то же самое, но только отстраняют ружье противника вправо. Удар исполняется с двойным шагом вперед (см. рис. 10).

Рис. 10

1) Захватывайте мой штык. 2) С двойным шагом вперед 3) бейте прикладом по голове.

Удар по левому виску. Нажимая на штык противника и вызывая его на такое же сопротивление, быстро подают приклад вперед по направлению к левому виску. Ружье при этом описывает полукруг, опираясь в точке соединения штыков. Правая рука переходит с шейки приклада на конец ствола, ближе к левой руке так, чтобы было удобнее нанести удар посильнее (см. рис. 11).

Рис. 11

1) Нажимайте на мое ружье вправо. 2) Я сопротивляюсь. 3) Бейте прикладом по левому виску (с шагом вперед).

Примечание. Этот удар не очень удобен в тесных свалках, так как горизонтальный размах может задеть своих.

Удар прикладом в лицо или в грудь. Для того, чтобы исполнить этот удар, нужно подхватить ружье противника снизу и поднять его кверху скользящим ударом по ложе его ружья. В то же время делают двойной шаг вперед и повертывают свое ружье прикладом вперед по направлению лица или груди. В случае удачи исполнения этого удара с противником приканчивают уколом штыка, отступая, оставаясь на месте или же подходя ближе, смотря по обстоятельствам (если, например, от удара прикладом противник упал) (см. рис. 12).

Рис. 12

Общее примечание к ударам прикладом. В большинстве случаев удары прикладом, если они не наносятся людьми с исключительной физической силой, – носят характер, так сказать, предварительный.

Урок третий. Простые удары с переходом

Переходом называется перенесение ружья на противоположную сторону, т. е. если ружья были соединены с правой стороны, то на левую, если в левой, то на правую. Переходы бывают и сверху, и из-под низу ружья противника. Переходы из-под низу бывают двух родов: один, для которого нужно просто перевести свое ружье под ружьем противника, и другой, для которого следует сначала поднять правую руку с прикладом вверх, от этого кончик штыка сам переходит на противоположную сторону. как простой, первый переход, так и второй, нужно производить быстрым коротким движением левой руки, особенно в простом переходе, для которого, следует еще заметить, правая рука с прикладом должна оставаться на месте у бедра. Переход через верх имеет особое специальное название «купе» (от французского слова «резать»), – по-русски я называю его «срежь». Исполняется это движение через верх быстрым притягиванием к себе своего штыка так, чтобы он прошел по штыку противника, как бы срезывая с него что-нибудь. После этого штык для удара переносится столь же быстро в намеченную цель.

Переходный удар «первый» (см. рис. 13).

1. Я нажимаю на ваше ружье вправо.

2. Переходите "первым" ударом (перенося кончик своего штыка из-под низу, поднимая правой рукой приклад своего ружья).

3. Колите в грудь (с наклонением тела вперед).

Переходный удар «второй» (перекрестный).

1. Я нажимаю на ваше ружье вправо.

2. Переходите вниз (захватывая ствол моего ружья полукруговым движением сверху вниз концом ствола своего ружья).

3. Колите с выпадом (см. рис. 14).

Переходный удар «третий».

1. Я нажимаю на ваше ружье вправо.

2. Переходите (из-под низу выпрямляя руки вперед вправо и делая одновременно выпад влево).

3. Колите в грудь (см. рис. 15).

Этот переходный удар "третий", как видно на рисунке, делается так же боком, как и обыкновенный "третий" удар, но только переходный "третий" поражает в противоположной стороне соединения ружей благодаря переходу кончика своего штыка. Примечание. К переходным ударам причисляется еще удар "четвертый", который по существу есть переходный удар; помещен он в основные удары для общего порядка.

Переходный удар «Срежь».

1. Я нажимаю на ваше ружье вправо.

2. Срежьте (переходите через верх кончика моего штыка своим штыком).

3. Колите в грудь.

Переходный удар «Срежь» и брошенный удар.

1. Я нажимаю на ваше ружье вправо.

2. Срежьте и бросайте удар:

а) вверх б) вниз в) в левую руку г) в левое колено.

Удар с прыжком влево.

1. Отстраните мое ружье вправо.

2. С прыжком в сторону влево,

3. колите брошенным ударом.

Переходный удар «первый» с прыжком вправо.

1. Я нажимаю на ваше ружье.

2. С прыжком вправо,

3. колите: "первым" ударом. (Получается переход на сторону противоположную соединения ружей).

Урок четвертый. Сложные удары

Сложным ударом называется соединение двух или нескольких фехтовальных приемов, из которых только последний имеет целью действительное поражение противника, остальные же исполняются больше для того, чтобы скрыть намерение свое относительно последнего удара. Эти предваряющие окончательный удар движения, в сущности, суть то же самое, что в военной тактике называется демонстрацией или маскировкой. Таким образом, можно сказать, что сложный удар состоит из действительного настоящего удара и ложных движений. Эти ложные движения называются в фехтовании угрозами. Такими угрозами вызывают противника на подстерегаемую у него защиту, для чего в угрозах употребляют такие движения, которые выражали бы желание нанести какой-нибудь из известных уже нам ударов. Отсюда угрозы получают свои названия, – их называют, как раз, именами тех ударов, которые они изображают. Угрожать можно вверх, вниз и с переводами на другую сторону соединения ружей. Угрожают короткими движениями штыка вперед; иногда, для большей угрозы, употребляется движение тела вперед. При обучении учитель командует:

1. Отстраните мое ружье вправо.

2. Угрожайте "первым" ударом.

3. Я исполняю защиту "шестую".

4. Наносите переходный "первый" удар.

1. Отстраните мое ружье вправо.

2. Угрожайте "первым" ударом.

3. Я закрываюсь защитой "шестой".

4. Переходите брошенным ударом.

Примечание. Здесь следует обратить внимание на переход в противоположную сторону для нанесения удара там, где тело противника менее закрыто. Это движение вовсе не такое пустое и простое, как это может показаться на первый взгляд. Напротив, в сложных ударах оно играет важнейшую роль, и обучение переходам составляет одну из самых трудных задач преподавания штыкового боя. Дело в том, что переход должен быть исполнен вовремя, и защита противника должна быть очень искусно обманута, а для этого необходимо большое напряжение внимания, чрезвычайная меткость и быстрота соображения, – все такие условия, приобретение которых дается не легко.

1. Отстраните мое ружье вправо.

2. Угрожайте "вторым" ударом вверх.

3. Я закрываюсь защитой "шестой".

4. Делайте переходный "первый" удар.

1. Угрожайте «вторым» ударом вверх.

2. Я закрываюсь защитой "шестой".

3. Переходите брошенным ударом.

1. Угрожайте переходным «первым» ударом.

2. Я закрываюсь защитой "пятой".

3. Переходите брошенным ударом.

1. Угрожайте ударом «срежь».

2. Я закрываюсь защитой "четвертой".

3. Делайте брошенный удар вниз (в нижнюю часть живота или в левое колено).

1. Угрожайте ударом «срежь».

2. Я закрываюсь защитой "четвертой".

3. Переходите брошенным ударом в грудь.

1. Отстраните мой штык вправо (нажатием или скользящим ударом).

2. Я закрываюсь защитой "первой".

3. Переходите брошенным ударом в руку.

Примечание. Все сложные удары нужно исполнять с большой осторожностью, чтобы не наткнуться на штык противника. Дело в том, что иногда бывает опасно быть неосмотрительным даже с неумелым и неопытным противником, который не понимая опасности, сопровождающей его безрассудные движения ружья во все стороны, может иногда удачно выбросить свое ружье «напропалую» так, что неосмотрительный, хотя даже и очень опытный, фехтовальщик натыкается на острие во время исполнения какого-нибудь сложного удара. В этом случае получается то, что дальше в уроках будет известно под именем «остановки», только здесь это случится не умышленно и не сознательно со стороны противника, а исключительно по вине получившего удар. Относительно настоящей, умышленной остановки здесь будет своевременно заметить, что она, между прочим, приучает нас к решительному, ловкому и энергичному исполнению угроз. При вялом, неловком исполнении угроз противник замечает получающуюся у вас прореху, а именно, оставление самого себя открытым во время исполнения сложных ударов, что и дает ему время и возможность сообразить сделать остановку. Поэтому, необходимо ваши ложные движения исполнять быстро, решительно и энергично, чтобы противник не имел даже времени определить, что вы делаете: ложный удар, т. е. угрожаете, или наносите настоящий, действительный удар. Решительностью и энергичностью своего исполнения нужно заставить его защищаться и тем отвлечь мысли его от желания сделать остановку.

Примечания

1

Сергей Иванович Зимин (1875–1942) – русский театральный деятель, меценат, основатель частного театра «Опера С. Зимина».

(обратно)

2

«Детали делают искусство» (франц.).

(обратно)

3

Мизансцены.

(обратно)

4

Дэвид Гаррик (англ. Davèd Garrèck, 1717–1779) – великий английский актёр, драматург, директор театра Друри-Лейн.

(обратно)

5

Каватина – небольшая лирическая оперная ария. Автор имеет ввиду каватину Валентина из оперы Гуно «Фауст»

(обратно)

6

Ангажемент – 1) в трактовке автора это изготовка к бою; 2) в современном артистическом лексиконе Ангежементом называется приглашение артиста, труппы, фотомодели и т. п. на определенный срок участвовать в спектаклях или концертах, шоу и т. п., занятость артистов.

(обратно)

7

Клинок шпаги разделяется на слабую и сильную части. Сильная часть находится между рукоятью и серединой клинка, слабая – между кончиком и серединой клинка.

(обратно)

8

ее) А. Люгар: Руководство классического фехтования французской школы на рапирах, с 30 рус. М. 1903.

(обратно)

9

Тот же самый прием, что указан был для шпаги.

(обратно)

Оглавление

Посвящение

Предисловие

Понятие о сценическом фехтовании

  Способ держать шпагу

  Предварительные положения

  Боевая позиция

  Фехтовальные шаги

  Выпад

  Конспект всего объясненного в виде урока

  Ангажемент

  Атака

  Простые удары – основные

  Урок с основными ударами

  Защиты

  Урок основных защит

  Ответные удары

  Контр ответы

  Урон ответных ударов

  Урок контр-ответных ударов

  Урок специальных ударов

  Круазе

  Анвелопэ

  Остановка, – кварта

  Остановка, – секунда

  Обезоружение противника

  Салют

  PhrasE d’ArmEs – Фраза из ударов

  Шпага, кинжал и плащ

Сценическое фехтование на саблях

  Общие понятия

  Предварительные положения, боевая позиция, фехтовальные шаги

  Ангажемент

  Удары

  Защиты

  Ответные удары

  Бой на мечах

  Бой на ножах (наваха)

  Удары

  Защиты

Музыка дуэлей

  Заключение

Приложение. Руководство фехтования на штыках

  Предисловие

  Подготовительный урок

  Урок первый

  Урок третий. Простые удары с переходом

  Урок четвертый. Сложные удары Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg