«Тинтин и тайна литературы»

Тинтин и тайна литературы (fb2) - Тинтин и тайна литературы (пер. Светлана Владимировна Силакова) 659K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Том Маккарти

Том Маккарти Тинтин и тайна литературы

1. R/G

i

«Редакция Le Petit Vingtième неустанно старается удовлетворять запросы наших читателей и держать их в курсе последних событий международной жизни. С этой целью один из наших лучших репортеров, ТИНТИН, был командирован нами в Советскую Россию. Каждую неделю мы будем сообщать вам известия о его многочисленных приключениях». 10 января 1929 года с этого извещения в детском приложении к бельгийской газете Le Vingtième Siècle[1] начался цикл комиксов, которые последующие полвека пленяли воображение десятков миллионов детей «от семи до семидесяти семи лет», как неоднократно хвастались издатели. Но будем точны: это не совсем начало. Сверху было напечатано примечание: «N.B. Редактор Le Petit Vingtième ручается, что все эти фотоснимки [“toutes ces photos”] – абсолютно подлинные и сделаны самим Тинтином при содействии его верного пса Снежка!» На черно-белых контурных рисунках мы видим, как вихрастый репортер без устали дерется с коммунистами, пускает под откос поезда, разбивает автомобили и катера и даже (в первый и в последний раз) пишет статью. Но нас убеждают, будто эти картинки представляют собой (или, как минимум, «воссоздают») фотографии Тинтина, отснятые Тинтином. Учтите, Тинтин запечатлен не в моменты фотосъемки (тогда бы он держал фотокамеру в вытянутой руке, направив объектив на себя), а в разгаре схваток, столь яростных, что сфотографировать их не сумел бы даже сторонний наблюдатель, а не то что главное действующее лицо.

А что такого? – удивитесь вы. Это ведь просто полушутливый прием, художественная условность, которая должна задать контекст рисунков, рамки их восприятия. Безусловно, вы будете правы. Если вы еще и разбираетесь в истории комиксов, то вспомните: в 1929-м этот формат был еще очень юн. Правда, первые части «Братьев Катценяммер» Рудольфа Дирка и «Как воспитать отца» Джорджа Макменуса увидели свет в 1897 и в 1913 годах соответственно. Но то были короткие веселые скетчи, а не длинные остросюжетные истории, претендующие на глубокое социально-политическое содержание. Вы подчеркнете: чтобы комикс отвечал новым задачам, форму требовалось сильно перекроить. Придать ей весомость достоверного документа, не пытаясь даже замаскировать полную вымышленность всего описанного. Что ж, вы правы. Но если вы взглянете под углом литературоведения, то обнаружите поразительное совпадение: этот прием, эта впопыхах изобретенная условность, эти попытки перекроить и перешить формат повторяют судьбу другого гибридного развлекательного жанра, возникшего намного раньше, – судьбу романа.

Раскройте первый попавшийся старинный роман: повествованию как таковому предпослано крайне недостоверное заявление, «разъясняющее», откуда автор узнал о событиях, о которых вам предстоит прочесть. Основоположники современного романа трудились в XVII веке, когда наука начала требовать, чтобы излагались лишь доказанные факты, а богословие по-прежнему твердило, что лгать грешно. В этих условиях прозаики прибегали ко всяческим хитростям, чтобы их «плоды воображения» и «романтические фантазии» не противоречили непреложным принципам честности и фактической точности. Так, Даниэль Дефо уверял, что правду лучше выражать, «внушая ее исподволь, под маской какого-либо Символа или Аллегории»; Джон Баньян утверждал, что излагает сведения, «полученные от лиц, в чьей причастности к этим событиям я полностью уверен», а Афра Бен нахально восклицала в одной из своих фантастических «правдивых историй»: «Я не собираюсь тешить вас выдумкой или какой-то байкой, состряпанной из Романтических Стечений Обстоятельств; все Обстоятельства, с Точностью до Йоты, – чистая Правда. Я самолично была Очевидцем почти всех основных Событий; а то, чего я не видала, подтвердили мне Герои этой Интригующей Истории, духовные Лица из ордена святого Франциска».

Фотоаппарат Тинтина, монахи Афры Бен – все это литературные приемы, призванные создать флёр достоверности вокруг вымысла. Афра Бен, как и Тинтин, даже становится персонажем и оказывается в центре событий, о которых собирается поведать миру. Это единство в двух лицах расщепляет реальность на разные уровни. Сервантес, далекий от пуританства, зато большой озорник, в самом начале XVII века блестяще обыграл это расщепление. В первом томе «Дон Кихота» он частенько заставляет героя воображать, в каких словах и в каком стиле будущие летописцы воспоют его подвиги. Второй том фигурирует в самой книге как рукопись, найденная неким лекарем в разрушенной часовне. А в одной из первых глав второго тома читателю показано, как Дон Кихот и некий ученый муж читают первый том романа о Дон Кихоте и обсуждают самые яркие места и примечательные детали текста.

В «Приключениях Тинтина» подобные парадоксы и игровые моменты присутствуют с самого начала. Если предисловие редактора Le Petit Vingtième, помещенное в контекст современной массовой литературы, все же имеет параллели с высокой литературой XVII века, то именно потому, что Эрже – истинный автор предисловия – намерен, как и Дефо, обнажить в своем художественном тексте глубинную «правду» – в данном случае реалии Советской России. Позднее, в четвертой книге цикла («Сигары фараона»), нам расскажут, как Тинтину, сидящему в бедуинском шатре, преподносят, точно Дон Кихоту, рукописную хронику его собственных приключений – иначе говоря, книгу о Тинтине. Здесь реальность тоже расщепляется на несколько уровней. Но у Эрже одним уровнем больше, чем у Сервантеса или Афры Бен: книжная реальность выплескивается со страниц в реальный мир. 8 мая 1930 года, в день возвращения рисованного Тинтина из Москвы после полутора лет приключений, ему устроили помпезную торжественную встречу на Северном вокзале в его родном Брюсселе. Некоему светловолосому мальчику завили волосы хохолком, нарядили его в русскую одежду, а затем на станции Лувен незаметно посадили в вагон поезда «Кёльн – Брюссель». Газета заранее «известила» о его прибытии в город, так что Тинтина приветствовали восторженные толпы – не актеры, а юные читатели, принявшие все за чистую монету. Спустя несколько недель живой мальчик снова обернулся персонажем комикса: Le Petit Vingtième опубликовала рисованный репортаж о его отъезде с того же вокзала в Африку, с новым заданием от редакции.

В плане фабулы первое приключение Тинтина (опубликованное Le Petit Vingtième в форме рассказа с продолжением, а затем в 1930 году отдельной книгой под названием «Тинтин в Стране Советов») весьма незамысловато. За репортером (у него нет конкретного задания, поручено лишь выяснить, что происходит в России) следуют по пятам убийцы, пытаются его прикончить; он ускользает от них, они его снова настигают, он ускользает снова; и вновь, и вновь, пока Тинтин не добирается до родного Брюсселя. Если говорить о психологизме, то злодеи – какие-то опереточные, совершенно картонные, а характер героя очерчен несколькими штрихами: сила, красота, милосердие (он покупает еду большевистскому агенту, которого принимает за нищего, и горько рыдает, сочтя своего обожаемого Снежка погибшим) и принципиальность: он воюет с несправедливостями, презирая опасность. И еще одна черта – скептически-недоверчивое восприятие мира. Он не довольствуется поверхностными впечатлениями, а зрит в корень и обнаруживает: завод, работающий на полную катушку, – только декорация, «дом с привидениями» оснащен потайным граммофоном и динамиком. Он хитер: присоединился к отряду советских солдат, разыскивающему спрятанное продовольствие, но помогает кулакам припрятать продовольствие от тех же самых солдат. Таково единственное «хитросплетение сюжета» на всю книгу. Но в последующие годы и десятилетия, по мере того, как появлялись все новые приключения Тинтина, наблюдался любопытный обоюдоострый феномен: немудрящие сцены и сюжеты первого тома мутируют, бесконечно усложняются, но, как мы увидим ниже, остаются узнаваемыми, прежними. Героя сталкивают со все более безнравственными против никами, бросают во все более запутанные и неоднозначные передряги, а он остается невероятно сильным, красивым, милосердным и принципиальным – одним словом, невероятно положительным, но все таким же проницательным. Собственно (это мы тоже увидим ниже), его скептицизм перерастает в принцип мировосприятия, а его лукавая хитроватость пропитывает все уровни текста.

«Приключения Тинтина» в том виде, в каком мы теперь их знаем, – настоящая сокровищница. Капитан Хэддок и Бьянка Кастафиоре – яркие и глубокие характеры, сопоставимые с персонажами Диккенса и Флобера. Профессор Лакмус ничем не уступит бесчисленным литературным ученым – от доктора Фауста Марло до брехтовского Галилея. Второстепенные персонажи, будь то пламенный генерал Алькасар – без пяти минут Че Гевара – или пресыщенный, надломленный мультимиллиардер Ласло Каррейдас, кажутся живыми: тут и зажатость, и инфантилизм, и причуды. Даже самые «проходные» фигуры отличаются сочностью, какой мы вовсе не ожидаем от авторов развлекательной беллетристики и тем более комиксов: тучный, грозный, но при этом сам смертельно напуганный ученый-американист Эркюль Таррагон («Семь хрустальных шаров»); клерк Аристид Силк – аккуратист и клептоман («Тайна “Единорога”»), безымянный сотрудник аэропорта, который, рассеянно теребя резиновое колечко, доводит Хэддока до белого каления («Тинтин в Тибете»). Даже те, кто остается за кадром, умудряются заполнить текст своим явственным присутствием: убитый скульптор Жакоб Бальтазар («Отколотое ухо»), чья жалкая мансарда всем своим видом говорит о его одиночестве и невоплощенных творческих замыслах, Бальтазар, чью личность идеально воспроизводит его попугай, оглушительно выкрикивая «Я Бальтазар!» (деталь комичная и, по многим причинам сразу, щемящая). Или убийца Бальтазара – ловкий вор Родриго Тортилья: как он забивается в угол каюты, как другие злодеи насмехаются над его именем, прежде чем прикончить Тортилью и сбросить труп за борт.

Эрже, как и многие из гениальных писателей (вспомним Шекспира и Чосера), оставил нам в наследство целый «бестиарий» человеческих типажей. В совокупности они образуют широчайшую панораму общества – то, что Бальзак, описывая причудливо взаимосвязанных персонажей своих произведений, назвал «человеческой комедией». Эмиры, бароны, мясники, чьи телефонные номера все время путают с вашим номером, и эти мелкие буржуа, мерзкие пройдохи, которые глухи к интонациям и никак не поймут, что вы не желаете видеть ни их самих, ни страховой полис, который они вам пытаются всучить. Вы знаете эти типажи; возможно, в минуты чистосердечия вы подмечаете, что и сами чем-то на них похожи. Когда в «Приключениях Тинтина» эти фигуры сходятся вместе, возникают напряженные, многослойные ситуации, трактуемые автором с изощренностью, которую обычно ассоциируют с Джейн Остен или Генри Джеймсом. Персонажи неверно понимают друг друга. Показаны беседы, которые происходят как бы на заднем плане, под покровом основных разговоров, или диалоги, содержание которых мы можем домыслить по контексту, – например, когда Хэддок убеждает Лакмуса, что вовсе не собирался ему внушать, будто самолет садится в Ботани-Бей («Рейс 714 на Сидней»), или когда Тинтин растолковывает Хэддоку, что пуговица оторвалась, когда он наклонился поцеловать руку примадонне («Изумруд Кастафиоре»). Экзегезы[2], имеющие ключевое значение для сюжета, уравновешиваются, например, неустанными попытками некоего персонажа выпить на дармовщинку («Дело Лакмуса», сцена на кухне у профессора Тополино). Комедия нравов а-ля Мольер непринужденно переходит в приключения а-ля Дюма с «конрадовскими» кусками в качестве врезок, и все это под аккомпанемент громоподобных раблезианских непристойностей (таков скромный вклад капитана). Целый корпус символов проходит сквозь весь цикл, стержневые знаки (как мы увидим ниже) – солнце, вода, дом и даже табак. Корпус символов, устойчивый, но расширяющийся, на уровне произведений Фолкнера или сестер Бронте. Все это разыгрывается на фоне войн, революций и экономических кризисов, на фоне технического прогресса (почти сакрального) и старых богов, само собой, упрямо не желающих умирать. И все это складывается в творческое наследие, образующее, как и у многих гениев – скажем, у Стендаля, Элиота или Пинчона, – линзу или призму, сквозь которую отчетливо видна целая эпоха.

Напрашивается вопрос: значит, это литература? Должны ли мы читать «Приключения Тинтина» столь же благоговейно, как Шекспира, Диккенса, Рабле и иже с ними? Должны ли мы, анализируя и обсуждая произведения Эрже, применять тот же аппарат литературной критики, который применили бы к Флоберу, Джеймсу или Конраду? Последние тридцать лет, начиная с 80-х годов ХХ века, авторы комиксов, столь многим обязанные творчеству Эрже, сознательно претендуют на статус большой литературы для своих произведений – создают «графические романы», которые частенько отличаются надуманной интеллектуальностью и непросты для восприятия. Но, как ни парадоксально, «Приключения Тинтина» доныне не имеют себе равных по глубине и сложности, а воспринимаются легко: даже сегодня, спустя полвека с лишним, их упоенно читают и дети, и взрослые. Да-да, взрослые действительно читают «Тинтина»: накопилась целая библиотека исследований, некоторые мы рассмотрим ниже. Творчество Эрже оценивают в ракурсе психоанализа, политологии, тематики и технических приемов, точно так же, как творчество поэтов, романистов или драматургов. Но одинаковы ли две вещи по своей сути, если к ним применимы одни и те же аналитические критерии? Или это ложная логика, действующая разве что на семинарах по культурологии и конференциях типа «Баффи – истребительница вампиров как означающее в эпоху постмодерна»?

Едва мы задаем вопрос: «Стоит ли относиться к “Тинтину”, как к литературе?», появляется необходимость спросить: «Что есть литература?» Что делает текст «литературой», а не журналистикой, пропагандой, научным трактатом и т. п.? Вопрос заковыристый: его историю в различных вариантах можно проследить из глубин веков, практически от Платона. В новейшей истории на него наиболее удачно отвечают французские мыслители. Жан-Поль Сартр в эссе «Что такое литература?» (1948) утверждает, что суть литературного опыта – некая свобода вкупе с ответственностью перед другими людьми; в основе писательства, утверждает он, лежит склонность смотреть на общество под собственным углом, преодолевая отчужденность, сближая людей с миром вокруг, но не преклоняясь перед какими бы то ни было догмами. Таков в сжатом виде ответ либерального гуманизма на «проблему литературы». В глазах гораздо более радикального Жоржа Батая (ниже мы напишем о нем подробнее) литература сродни злу – но не злу в понимании профана, не злодействам Гитлера или Пол Пота, а скорее мучительному и экстатическому прорыву за рамки, всех законов и систем; в таких работах, как «Литература и зло» (1957) Батай утверждает, что в основе писательства – миг невоздержанности и униженности, несовместимый с такими либеральными ценностями, как свобода и ответственность. Друг и соратник Батая Морис Бланшо, размышлявший над этой темой всю жизнь (например, в эссе «Литература и право на смерть»), считал, что литература, как гласит само название статьи, неразрывно связана со смертью или, как минимум, с пространством умирания, когда сам язык калечится, утрачивает способность что-либо означать напрямую.

Все эти определения (мы могли бы рассмотреть еще несколько) – рабочие формулировки или хотя бы параметры. Хотите – соглашайтесь с ними, хотите – спорьте. Можно было бы перелопатить «Приключения Тинтина», анализируя, в каком именно смысле, сообразно тем или иным критериям, которые вытекают из данных определений и параметров, произведения Эрже могут считаться «литературой». Но мы предпочтем – по крайней мере, пока – обойти этот вопрос. А точнее, приблизиться к нему окольным путем, через труды еще одного французского мыслителя ХХ века, чей ироничный, проницательный и гениальный взгляд умудряется объять армрестлинг, Пруста, консервированные помидоры, фотографию и Гёте, никогда не опускаясь до китча, клише или банальностей, – через работы Ролана Барта.

Барт, родившийся в 1915-м и погибший под колесами фургона, развозившего белье из прачечной, в 1980-м, посвящал исследованию литературы не меньше времени и сил, чем другие его современники. Но в книге, которая его прославила, – «S/Z» (1970), дотошном анализе образцового, на взгляд самого Барта, литературного текста (новеллы Бальзака «Сарразин» [1830]), – он рассматривает «проблему литературы», исходя не из сущности самой литературы, а из нарратива. Как рождается нарратив? – спрашивает Барт. Откуда берется нарратив, что побуждает его возникнуть? Ответ он находит быстро (и тут мы должны вернуться к образу Тинтина, который сходит с поезда и отправляется выполнять редакционное задание). Нарратив рождается из договора, утверждает Барт. Подразумевается не только договор автора с издателем, но и договор, условия которого ставятся внутри самого текста, позволяют рассказу состояться. В «Сарразине» излагается история скульптора Сарразина, полюбившего безумной, роковой любовью оперную певицу Замбинеллу. Скульптор лепит ее статую и вскоре погибает от рук убийц. Впоследствии художник пишет греческого бога Адониса, воспользовавшись статуей как моделью. Действие самой новеллы начинается спустя несколько десятков лет после того, как были созданы статуя и живописное полотно. На балу у модного парижского семейства де Ланти молодая красавица, госпожа де Рошфид, обращает внимание на картину, висящую в их особняке, и просит своего спутника (героя-повествователя) рассказать историю ее создания. Повествователь, влюбленный в госпожу де Рошфид (или, как минимум, испытывающий к ней вожделение), на следующий вечер встречается с этой дамой в «маленькой, нарядной гостиной»[3] и, усевшись на подушках у кушетки, на которой полулежит хозяйка, начинает вновь рассказывать историю Сарразина.

Как указывает Барт, мадам де Рошфид хочет узнать тайну Адониса; повествователю эта тайна известна; повествователь хочет овладеть телом мадам. Таким образом, «сложились все условия для того, чтобы договор был заключен». Собственно, утверждает Барт, первичная история в новелле – этот договор, а не злосчастная любовь Сарразина к Замбинелле. История самого Сарразина – «монета, передаваемая из рук в руки, предмет сделки, выгодный заклад, короче, товар», – а ее пересказ ставит вопрос, который мы должны задавать каждому нарративу: на что обменивается рассказ? Сколько он «стоит»? Если «Сарразин» – образцовый литературный текст, то потому, что вопрос цены, облеченный в форму драмы, порождает действие новеллы.

По нашему предположению, Барт набрел на жилу, которая ведет в сердцевину творчества Эрже. В «Приключениях Тинтина», порожденных желанием газеты заинтересовать детскую аудиторию и тем самым увеличить свой тираж, вновь и вновь изображается, как нарратив превращается в товар, используется для бартера. В соответствии со своим трудовым договором Тинтин едет в Россию, и «фотографии», которые он, выполняя договор, гипотетически сам присылает в редакцию, складываются в книгу. По тем же причинам – договор обязывает – Тинтин отправляется в Африку. Едва он туда прибывает во втором приключении («Тинтин в Конго»), его начинают осаждать представители конкурирующих изданий, пытаясь перекупить его историю. Коммерческие переговоры о нарративе имеют место не только в журналистике, но и во многих других сферах. В «Тайне “Единорога”» агент антиквара пытается купить модель корабля, только что приобретенную Тинтином на блошином рынке. Этот человек жаждет заполучить спрятанный в мачте свиток – ключ к другой истории (на свитке написано, где адмирал Франсуа д’Адок в XVII веке спрятал сокровища, отобранные у другого разбойника, Красного Ракхама). В «Отколотом ухе» Тинтин и пара злодеев, стараясь перебить цену, пытаются купить на аукционе попугая, который был свидетелем убийства: все они надеются каким-то образом склонить попугая воспроизвести диалог во время роковой сцены – то есть стать рассказчиком. В «Изумруде Кастафиоре» старая цыганка, со своей стороны, уговаривает Хэддока «позолотить ручку», обещая ему погадать. Хэддок только отмахивается, но старуха хватает его за руку и восклицает: «О-о-ох!» Капитан пугается: «Что ты видишь?.. А ну, говори!» Хорошие торговцы знают массу уловок и умеют заговорить покупателю зубы. К примеру, лиссабонский купец Оливейра да Фигейра торгует историями точно так же, как детскими колясками и мылом: фантастическая байка об улиточных фермах, пиратах и аристократах, которой он развлекает слуг Мюллера в «Краю черного золота», рассказывается в стратегических целях, чтобы отвлечь внимание, пока Тинтин пробирается в замок Мюллера. История Сарразина тоже рассказывается в стратегических целях – в надежде, что она поможет рассказчику уложить слушательницу в постель.

Подчеркнув, что история Сарразина, возможно, тоже «вымысел внутри самого вымысла: фальшивая монета, тайком пущенная в обращение», Барт сравнивает ее с рассказами самого, пожалуй, знаменитого и определенно самого стратегически мыслящего повествователя – Шехерезады из «Тысячи и одной ночи», выменивающей дополнительные дни жизни за свои сказки: если она перестанет рассказывать, ей отрубят голову.

Каков статус нарратива? А его носителя – текста? И что поставлено на кон? в «Сигарах фараона» буклет турагенства перепутали с папирусом, сообщающим о местонахождении потерянной гробницы Ки-Осха. Из-за этой путаницы Тинтин, отправившись в круиз, оказывается в пирамиде и становится пленником. И в этом, и в следующем томе («Голубом лотосе») встречается сюжетный ход с подменой письма – ловушкой, которую первым расставил шекспировский Гамлет для своих стражей Розенкранца и Гильденстерна. Первая подмена письма забрасывает Тинтина в сумасшедший дом (герой не подозревает, что в подмененном письме – новая параллель с Гамлетом, кстати – он объявлен безумцем), вторая подмена приносит ему свободу, а современные Розенкранц и Гильденстерн – Дюпон и Дюпонн – оказываются в плену (им неведомо, что в подмененном письме они объявлены безумцами). В «Краю черного золота» подложные документы гласят, что Тинтин якобы замешан в несуществующей операции с контрабандой оружия, и его едва не казнят; в «Тинтине и пикаросах» документы, подделанные Споншем, становятся для всей компании Тинтина капканом, в котором они едва не гибнут.

В «Приключениях Тинтина» нарративы – объекты купли и продажи, кражи и подмены – иногда подвергаются искажениям и переделкам, пока, вывернутые шиворот-навыворот, перевернутые с ног на голову, не мутируют в другие нарративы, даже если никто не пытался изменить их сознательно. Понаблюдаем за взаимным наложением историй в сцене в саду («Изумруд Кастафиоре»). Журналисты думают, что вот-вот узнают сенсацию об отношениях капитана Хэддока с Бьянкой Кастафиоре. Они допытываются у профессора Лакмуса, когда состоится свадьба, где познакомились жених и невеста и т. п. Тугоухий профессор думает, что его расспрашивают о новом сорте роз, который он вывел, и разъясняет, что все зависит от погоды, началось все на выставке цветов в Челси и т. д. Журналисты сочиняют статью о скором бракосочетании, встрече молодых на выставке в Челси. «Надо бы проверить», – говорит дотошный фотограф. Обозреватель, гораздо более искушенный в жизни, отвечает: «Марко, дружище, даже если это неправда, газета пойдет нарасхват!» Опубликованная в газете история, возникшая, словно какой-то монстр-гибрид, из элементов других историй, – и есть «фальшивая монета, пущенная в обращение» (термин Барта). На кон поставлен статус капитана Хэддока как холостяка; но Хэддоку эта история дарует не супружество, а лавину телеграмм и писем – то есть лавину других текстов.

«Tenez-nous bien au courant», – говорит Тинтину добряк редактор, провожая его в Москву: «Держите нас в курсе событий». В своем гостиничном номере Тинтин пишет бесчисленное множество статей: листы громоздятся стопками, падают на пол, но тексты так и не посланы адресату. То, что мы видим в самом начале «Приключений Тинтина», – драма возникновения и круговорота историй в природе, а также их исчезновения и повторного возникновения в другой форме. От тома к тому творчество автора прогрессирует, и эта драма продолжается, становится все более изощренной. Как и в «Сарразине», истории оказываются внутри других историй. А также внутри животных и предметов. За фетишем в «Отколотом ухе» или корабликом в «Тайне “Единорога”» стоят истории – истории, ценные тем, что указывают путь к алмазу, а алмаз – к богатству. Предмет, рассказ, предмет: замкнутый цикл. Текст и предмет сливаются воедино, превращаясь друг в друга: в пустотелой мачте модели «Единорога» таится свиток. И наоборот, в «Мы ступили на Луну» капитан прячет бутылку виски в муляже книги «Руководство по астрономии»: текст опустошен, чтобы контрабандой протащить в нем что-то инородное.

«Великолепный корабль!» – восклицает Тинтин, увидев на блошином рынке модель «Единорога». «Уникальная вещь, – говорит торговец, – очень старинный… э-э-э… очень старинный вид гальярды»[4]. Очевидно, ни продавец, ни покупатель даже не подозревают, что носит в себе кораблик. Эта сцена – аллегория. Она говорит нам: когда нарратив подвержен законам товарообмена, условия сделки непостоянны. Никогда не знаешь доподлинно, что именно продаешь или покупаешь. Может, так разбогатеешь, что и сам уже рад не будешь, а может, останешься с носом.

ii

Книги о Тинтине сами себя объявляют (на обложках) «приключениями». Этот факт, а также их насыщенность событиями могут навести на мысль, что в них доминирует «проайретический код» (термин Барта из «S/Z») – код действия, «экшен». Но на деле столь же важную или даже главенствующую роль играет другой код – «герменевтический» по терминологии Барта. Что делает герменевтика? Она складывается, сообщает нам Барт, из всех аспектов текстов, функция которых – «сформулировать загадку и дать ее разгадку».

Приключения Тинтина помещены в загадки, точно в раму: тут и социальная загадка Советского Союза, и научная загадка падающей звезды, и эзотерическая загадка проклятия Солнечного Бога. Тинтин попадает в плен загадок и разгадывает их. Неудивительно, что зачастую его ошибочно называют «сыщиком». В «Приключениях Тинтина» мы имеем дело с «уже совершенными преступлениями»: размышляем над событиями, которые произошли либо совсем недавно (утонувший моряк и похищенный японец в «Крабе с золотыми клешнями»), либо в минувшие столетия (кораблекрушение в «Сокровище Красного Ракхама»). В «Отколотом ухе» мы наблюдаем и то и другое сразу: кража фетиша из Этнографического музея совершается в середине ХХ века, а кража алмаза у племени арумбайя – в конце XIX. То есть два рассказа развиваются параллельно. А точнее, это два слоя «осадочной породы» – одной и той же истории, – которые движутся вспять. По мере развития сюжета Тинтин погружается в прошлое, описывает круги, чтобы сначала осилить книгу антрополога Э. Дж. Уокера «Путешествия по обеим Америкам» (он читает ее в начале «Отколотого уха»), а затем достичь мест, которые вдохновили автора на написание книги. В «Сокровище Красного Ракхама» он добирается до первоисточника – дневников адмирала Франсуа д’Адока, жившего в XVII веке, которые капитан (потомок Франсуа) прочел и пересказал Тинтину в «Тайне “Единорога”». Тинтин словно бы подвержен сильнейшему ретроактивному расстройству, толкающему его в прошлое. В XIX веке Бодлер называл это «вечным поиском полудня в два часа пополудни».

Путь к разгадке никогда не бывает прямым. Герменевтические последовательности полны того, что Барт называет reticence[5]. Нарратив создает препятствия: заминки, ловушки, неполные или отсроченные ответы, откровенный саботаж. В «Приключениях Тинтина» это случается на каждом шагу. В «Тайне “Единорога”» человек, который приходит рассказать всю правду о происходящем с Тинтином и Хэддоком, падает, тяжелораненый; информация, которую он успевает сообщить, уже теряя сознание (он показывает на птиц, пытаясь разъяснить, что в него стреляли братья по фамилии Птах[6]), – достоверна, но совершенно непонятна. «Воробьи?» – спрашивает Тинтин. Бумажник, в котором лежит один из свитков с адресом клада, украден. Даже когда все три свитка собраны вместе, расшифровать их оказывается невозможно: на них написаны только какие-то числа, не связанные между собой. В «Голубом лотосе» двух вестников, которые приходят посвятить Тинтина в курс дела, травят ядом, лишая рассудка; злодей Мицухирато, притворяясь другом Тинтина, дезинформирует его; архизлодей Растапопулос, тоже притворяясь другом, дает верную информацию, которая, однако, уводит в сторону.

Злодеи и случайности сбивают с толку персонажей, а Эрже – читателя. В «Сигарах фараона» и «Голубом лотосе» он лукаво монтирует сцены, где злодеи пишут и читают депеши, и «кадры», где Дюпон и Дюпонн шлют рапорты и получают указания. Так Эрже создает впечатление, будто детективы – сообщники злодеев. Он также обожает прием, который мы назовем «раздвоением». В «Тайне “Единорога”» за кораблик соперничают трое – Тинтин и еще два персонажа, конкурирующие с ним и между собой; когда кораблик пропадает, мы вместе с Тинтином делаем ошибочный вывод, что похититель – более настойчивый из двоих претендентов. В «Деле Лакмуса» два агента иностранных держав-соперниц шпионят за обитателями Муленсара, фамильного поместья Хэддока; когда профессор приходит в шляпе, продырявленной пулей, мы заключаем, что в него стрелял кто-то из агентов, и лишь затем понимаем, что шляпу пробила шальная пуля, выпущенная одним агентом в другого.

Раздвоение наблюдается не только на уровне фабулы, но и в мелочах. Цикл изобилует, если можно так выразиться, случаями «двойного озвучания»: в «Деле Лакмуса» гремит гром и в следующем же кадре разбиваются – «ДЗЫНЬ» – оконные стекла (читатель поначалу домысливает связь между громом и разбитым окном); в «Семи хрустальных шарах» дважды раздается «Пиф-паф!», но первый звук на деле – звук лопнувших шин, второй – грохот захлопнутой ставни (кстати, затем гремит гром, а выстрел все-таки прозвучит, уже под утро). Двойное озвучание сбивает нас с толку, направляет по ложному пути, или убаюкивает, или заставляет насторожиться, или уводит в сторону, или заставляет вернуться вспять.

До разгадки тайны нужно еще додуматься. Очевидно, интерпретацию придется интерпретировать. Рассуждения Барта о «герменевтических» аспектах текста указывают не только на тот факт, что почти каждый нарратив содержит хотя бы некоторые элементы детектива, но и на то обстоятельство, что чтение начинается не только после того, когда акт письма уже завершился. Наоборот, самые интересные тексты уже содержат в себе моменты чтения, акты интерпретации. В «Приключениях Тинтина» предостаточно подобных моментов: Тинтин читает книги, рукописи на свитках, оборванные этикетки крабовых консервов, шифрованные головоломки. Да и сам пейзаж можно прочесть: на земле или снегу остались следы ног или шин, на скалах нацарапаны имена. Как отмечает в своем исследовании «Тинтин и семейные тайны» (Tintin et les Secrets de Famille [1990]) психоаналитик Серж Тиссерон, в комиксах предметы «явлены в своем наиболее активном образном качестве». Перемешивая визуальные образы и слова, комикс может превращать вещи в язык, а язык – в вещи; кстати, в незаконченном томе «Тинтин и Альфа-арт» этот процесс обыгрывается сознательно – изображаются огромные кубики с буквами алфавита. Кроме того, Тинтин правильно считывает смысл, а другие персонажи – неверно. В «Храме Солнца» Лакмус «считывает» ритуал инков как киносъемки, а Дюпон и Дюпонн, пытающиеся найти друзей с помощью маятника и «Самоучителя лозоходца», никак не могут управиться с «конвертацией» сигналов: когда маятник правдиво извещает, что Хэддок «пал духом», сыщики спускаются в шахту.

Интерпретации правильные и ложные: если взглянуть под этим углом, то Тинтин – главный герой цикла не потому, что он будто бы самый сильный, самый принципиальный или самый добрый, а потому, что он – самый проницательный читатель. В «Черном острове», отыскав куртки летчиков с неопознанного разбившегося самолета, Тинтин находит в карманах какие-то клочки бумаги… И умудряется разгадать шифровку. Он догадывается, что надпись «3 к. о.» и нарисованный треугольник означает «зажечь три красных сигнальных огня и выложить на земле треугольником». Так сообщники указывают пилотам, где надо сбросить мешки с фальшивыми деньгами. В «Тайне “Единорога”» Тинтин показывает себя настоящим гением пространственного мышления: он догадывается, что свитки выдадут свою тайну, только если наложить их друг на друга и поднести к источнику света; накладывая три текста один на другой, вчитываясь во все три одновременно, Тинтин докапывается до смысла, который ни один из трех текстов не способен выразить по отдельности. Тинтин читает не только «вглубь», но и «вбок» – перескакивает с предмета на его имя: например, в «Тайне “Единорога”» все-таки догадывается, что раненый показывал на птиц, подразумевая двоих мужчин по фамилии Птах; или с имени на событие – в «Изумруде Кастафиоре» выводит из названия оперы Пуччини («Сорока-воровка»), что истинный похититель драгоценности – не цыган, не обезьянка, не горничная, не дворецкий и не аккомпаниатор, но (вновь) птица. Короче говоря, Тинтин способен ориентироваться в мире знаков.

Конечно, путь к разгадке никогда не бывает прямым. На протяжении каждой книги Тинтин испытывает то, что Джеймс Джойс в «Поминках по Финнегану» называл «редакторским зудом» – то есть его снедает неутомимая потребность вносить исправления. В «Отколотом ухе», выяснив адрес злоумышленников по номеру их автомобиля, Тинтин обнаруживает там всего лишь двоих старичков, совершенно не похожих на коварных Алонсо и Рамона. Он строит гипотезы: наверно, свидетель неправильно записал номер или злодеи воспользовались поддельными номерами… И только уронив блокнот и увидев страницу вверх тормашками, Тинтин видит правильный номер: не 169MW, а MW691. В «Сокровище Красного Ракхама», тщетно прочесывая океан в поисках острова из дневников Франсуа д’Адока, Тинтин прозревает: они с Хэддоком отсчитывали долготу от Гринвичского меридиана, но Франсуа в XVII веке считал от другого – Парижского. Позднее, в миг вдохновения, достойный Хорхе Луиса Борхеса (который, кстати, тоже придумал пирата по фамилии Ракхам), Тинтин исправляет «планету» на «ее карту» и обнаруживает сокровище не в океане, но в глобусе в усадьбе Муленсар. Дюпон и Дюпонн тоже вносят исправления, но неверные. «В ваши вычисления вкралась маленькая ошибка. Смотрите, вот наше точное местоположение…» – говорят они капитану Хэддоку. Тот снимает фуражку и начинает молиться, опознав координаты собора Св. Петра в Риме (в английском переводе – Вестминстерского аббатства). Но сколько бы Хэддок ни подтрунивал над сыщиками, его собственные исправления не всегда удачны: в «Деле Лакмуса» капитан «исправляет» свою первоначальную догадку (что его стакан и вазы разбила молния), виня Снежка, но снова ошибается, поскольку виновато изобретение Лакмуса – ультразвуковое оружие.

Исправления вносятся не только персонажами, но и читателем. В «Семи хрустальных шарах» читатель мысленно исправляет предполагаемые «выстрелы» на звук лопнувших шин (но разве так остановишь череду частичных повторов?); в «Пункте назначения – Луна» парашютисты, схваченные в запретной зоне близ завода, «исправлены» на Дюпона и Дюпонна; в «Изумруде Кастафиоре» телефон «исправляется» на голос попугая, на учившегося имитировать звонок, но стоит нам увериться, что «звонит» попугай, как звук снова превращается в настоящий телефонный звонок. «Возьми чуть левее», «немножко правее», «подальше на запад», «Карамба! Опять промахнулся!». Как нам, читателям, определить, что мы наконец-то все поняли правильно и наши исправления верны? И какое «сокровище» нам тогда откроется? Сюжет станет связным, приобретет логичность? Или ощущение собственной правоты только убаюкивает нас, отвлекает внимание, пока автор контрабандой протаскивает тайные подтексты?

В «Краю черного золота» пустыня – простор для многочисленных ложных интерпретаций. Миражи – мнимые сигналы, порождаемые раскаленным воздухом, – кажутся людьми и вещами; людей и вещи принимают за миражи. Тинтин, которого благодаря подложным документам принимают за другого человека, наблюдает, как правительственная авиация сбрасывает на мятежников Баб-эль-Эра агитационные листовки. «Мои люди грамоте не обучены!» – издевательски хохочет шейх, пока тяжелая стопка листовок, перевязанная шпагатом, не сваливается ему прямо на голову. Вскоре Тинтина бросают в пустыне, не снабдив водой. Дюпон и Дюпонн едут на джипе его искать. Но, сами того не замечая, они описывают широкий круг и, наткнувшись на следы собственной машины, оставленные час назад, принимают их за следы чужого автомобиля и решают поехать по ним. Разумеется, через час они возвращаются по кругу на то же самое место и, обнаружив пересечение собственных следов, восклицают: «Другие следы!.. К первой машине присоединилась еще одна». Часы бегут, сыщики вновь и вновь возвращаются по собственным стопам и каждый раз заключают, что движение становится все более оживленным. Эта блестящая аллегорическая сцена – бесконечное движение вспять: Дюпон и Дюпонн даже не догадываются, что читают не только собственные следы, но и свое прочтение своих же следов, свою интерпретацию собственной интерпретации. Тинтин, наклонившись к следам колес, догадывается, в чем дело, но у него нет возможности связаться с сыщиками. Затем в события ввязывается хамсин – неистовая песчаная буря моментально стирает все следы. Настоящая оргия начертания знаков, чтения и ложной интерпретации, а затем – уничтожение знаков подчистую, сведение постижимости до нуля. Отчаявшийся Тинтин сворачивается калачиком, и бесчисленные песчинки лезут в его глаза и рот, выписывая своими траекториями неразборчивые трактаты.

iii

Во время хамсина зримое пространство пустыни распадается, остаются лишь осиротевшие звуки и бестелесные голоса: Тинтин слышит рокот мотора (это джип Дюпона и Дюпонна), окликает их, стреляет в воздух. Но сыщики заключают, что это «звуковой мираж». Естественно, они ошибаются, но в их ошибке есть зерно истины: «Приключения Тинтина» изобилуют актами проекции звуков, чревовещания.

В «Сигарах фараона» Дюпон и Дюпонн сами выступают в роли чревовещателей – спрятавшись за алтарем, говорят от лица бога Шивы и нагоняют страху на индусов, которые собрались было принести Снежка в жертву. В «Отколотом ухе» путешественник Риджуэлл «чревовещает» от имени духов племени румбабы – обманывает южноамериканских индейцев, чтобы те не принесли его самого и Тинтина в жертву. В разных томах функция чревовещания возложена на попугаев, граммофоны или кассетные магнитофоны. В «Изумруде Кастафиоре» поместье Муленсар полнится звуками, которые оторваны от их источника и воспроизводят сами себя, точно горное эхо: гаммы на рояле, звонок телефона, стук, крики: «Боже, боже, мои драгоценности!»

В книге «S/Z» Барт называет литературу «стереографическим пространством письма», где высказывания «лишены своего происхождения», где в «скоплении голосов» никогда не дается вразумительный ответ на вопрос «Кто говорит?». Барт пишет, что текст «выводит на сцену некий “шум”», и «множество слушателей [этого шума] (мы говорим здесь о слушателях в том же смысле, в каком принято говорить о соглядатаях) расположилось в разных точках этой системы, каждый стремится поймать доносящиеся до него голоса, чтобы тут же возвратить их в общий поток реки-чтения».

«Алло-о-о! Я вас слышу!» – кокетливо произносит попугай, вторя Кастафиоре, выдающей себя за капитана Хэддока.

Перечислим также сцены подслушивания в разных томах: в «Тинтине и пикаросах» Нестор подслушивает под дверью спор Тинтина с капитаном; в «Голубом лотосе» Тинтин, находящийся внутри вазы, подслушивает, как Мицухирато инструктирует своих громил; в «Акулах Красного моря» шпион Баб-эль-Эра подслушивает, как Тинтин и эмир разрабатывают план. И это еще не все. В «Скипетре короля Оттокара» есть даже сцена двойного подслушивания: Тинтин из коридора подслушивает, как заговорщики подслушивают профессора Алембика.

Иногда звуки произносятся и воспринимаются человеческими устами и ушами напрямую, но в большинстве случаев Эрже прибегает к помощи техники. «Приключения Тинтина» писались в эпоху, когда технологии связи, стремительно прогрессируя, необратимо изменили мир. Потому-то Эрже вновь и вновь вводит сцены радиосвязи. Журналистика забыта: основное занятие Тинтина – прием и передача радиограмм. Обязанности радиста он выполняет на судне в «Краю черного золота» и в ракете в «Мы ступили на Луну». Среди самых ярких образов Эрже – не персонажи, не бурные события, а радиомачты: проволока транслирует сигналы, антенны их улавливают. В «Сигарах фараона» и «Акулах Красного моря» Тинтин плывет по океану, а вокруг него вздымаются волнами и закручиваются в спираль радиосигналы. В «Голубом лотосе» он идет по следу радиограмм и находит их источник: таков сюжет книги в двух словах. Это сближает Тинтина с Калибаном из шекспировской «Бури». Калибан говорил, что воздух «полон звуков / и шелеста, и шепота, и пенья»[7]. В той же пьесе Фердинанд, уловив «радиопередачи» Ариэля, недоумевает: «Откуда эта музыка? С небес / Или с земли? <…> Я следую за музыкой; вернее, / Она меня влечет…» Но больше всего Тинтин похож на героя «Орфея» Жана Кокто (фильм был снят в 1950 г.) – поэта, который маниакально крутит ручку приемника, прочесывая радиодиапазон. «ФЬЮТ… ТР-Р-Ш… ТР-РР… последние известия из Европы… ФЬЮТ… ХНЕТ… ТР-РР… Европейская служба новостей» – это Тинтин в «Краю черного золота» настраивает трескучий приемник Оливейры да Фигейры. «БИП-БИП-БИП… Семьсот двадцать четыре… Триста двадцать шесть… Слушайте: птица поет с помощью когтей… Два раза… БИП-БИП…» – трещит приемник в «Орфее». Когда Орфея спрашивают, зачем он слушает радио, он отвечает: «Это окно в неведомое».[8]

Пространства радиовещания у Эрже – одновременно пространства герменевтики, изобилующие загадками, которые нужно разгадать. «Что бы это значило?» – вопрошает Тинтин, вчитываясь в таинственные радиограммы Мицухирато в «Голубом лотосе». Радиограмма – те же недомолвки, те же ловушки и сигналы, вводящие в заблуждение. И «редакторский зуд» тоже налицо. «Нет, мадам, это не Муленсар 431. Это 421, мадам». «Даю поправку: три, два, семь, шесть… Повторите». «Три, два, семь, шесть… Поправка внесена». «Даю поправку: семь, восемь, пять, два. Внесите поправку, наконец!» Таков еще один аллегорический эпизод: эти частичные поправки, вносимые в систему радионаводки экспериментальной ракеты Лакмуса в «Пункте назначения – Луна», обречены на провал. Они напрасны, так как сигнал перехвачен, радиочастота присвоена злоумышленниками.

Философ (кстати, друг Эрже) Мишель Серр, назвал второй том «Гермеса» (своего масштабного исследования коммуникаций, созданного в 1970—1980-х годах) словом «интерференция». Целая глава в исследовании посвящена «Изумруду Кастафиоре». Подлинная тема «Изумруда», разъясняет нам Серр, – это коммуникационная сеть как таковая, сеть, «переполненная враньем, дезинформацией, глупостями, бессмысленными шумами». Видя на мониторе кадры интервью с Бьянкой Кастафиоре, которое прямо в этот момент записывают в соседней комнате, профессор Лакмус принимает трансляцию за прием сигнала и бежит известить певицу, что ее показывают по телевизору. «Прием сигналов, незаконное прослушивание», – пишет Серр: одни методы прослушки разрушают сообщение, другие перехватывают его целиком, так папарацци из журнала Tempo di Roma врывается и без спросу делает снимки. Вероятно, этот фотограф и есть настоящий вор, между тем как истинный передатчик сообщения, возможно, прячется в одном из отдаленных звеньев цепочки. Если взглянуть под другим углом, окажется, что коммуникационная сеть сама себя обкрадывает. «Умножь отклонения от маршрута, посредников и коды, – предостерегает Серр, – и где-то по дороге потеряешь сокровище. Кто его крадет? Конечно, сорока, болтунья – то есть переизбыток языка». В «Приключениях Тинтина» подобный переизбыток, дезинформация и порча сигнала – бич самых разных сообщений. Иногда причина – чей-то сознательный умысел, иногда – случайность: технический сбой, капризы стихии, особенности ландшафта. «… Ись… хва… дут… не… жу… та…» «Что?.. Что?.. Кричи громче!.. Ветер слишком сильный!.. Я тебя не слышу-у-у!» «Алло!.. ФРР-ВИТ… Алло, я вас не слышу… БРЯМ… Что?.. ФРР-Т… ХРЯМ… Нельзя ли погромче!» «Ну и связь!» Не случайно, что великий ученый Лакмус туговат на ухо.

Среди всей этой какофонии, этих сигналов, рассылаемых на все четыре стороны, произведения Эрже неуклонно указывают на звуковое пространство особого рода – на мертвую зону, недоступную для гидролокаторов, зону, где сигналы ускользают от обнаружения. Именно в этой зоне и разворачивается подлинное действие «Приключений Тинтина». В «Рейсе 714» Растапопулос обделывает свои темные делишки на малых высотах, не обозреваемых радарами, в «Черном острове» фальшивомонетчики передают радиограммы на частоте, которую полиция вычислить не в состоянии. Берегись неслышных радиограмм: они самые коварные, обнаруживает Тинтин в «Деле Лакмуса». В «Пункте назначения – Луна» самая желанная информация, ради которой Лакмус запускает экспериментальную ракету, может быть обретена только в зоне радиомолчания на обратной стороне Луны. Линия горизонта, зона, где сигналы исчезают, изглаживаются: вот на что, пожалуй, указывают «Приключения Тинтина», таков их магнитный Северный полюс. Как мы увидим ниже, в цикле всячески обыгрывается склонность обращаться к всевозможным «зонам молчания», забираться в «мертвые зоны» во всех смыслах этого выражения, опускать трал за линию горизонта – пространственного или символического. Мы также обнаружим, что произведения Эрже, взятые в их совокупности, имеют, как и произведения Бальзака, некую точку, «убегающую в перспективу» (термин Барта), точку, где эти тексты, «похоже, хранят про запас некий последний смысл, который не облекают в слово». Возможно, в этой точке таится высшая истина «Приключений Тинтина», тайна всего цикла. Но столь же вероятно, что эта точка отличается «нулевой степенью смысла» (термин того же Барта) и таит в себе не сокровище, которое пока не выражено, но (вновь позаимствуем слова Барта) «означающее то, что не может быть выражено».

iv

Эрже не препятствовал вторжению авангардистского искусства в свой визуальный ряд. В первой же книге о Тинтине Эрже сознательно отсылает к художнику-иконоборцу Малевичу: после того как Тинтин, спасаясь от убийц, выключает рубильник, идет кадр «черное на черном»: специфический след, практически вымарывание всех следов. «Приключения Тинтина» изобилуют актами стирания знаков: самолеты без опознавательных символов, чисто подметенные взлетные полосы, стертые воспоминания; корабль, имя которого («Карабуджан») закрашено и заменено другим; город, название которого (Лос-Допикос) замазывают на табличках, пишут поверх другое, которое позднее снова замазывают и снова заменяют. Стирание знаков – операция, которой подверглись и сами произведения Эрже: переводя комиксы из первоначального формата (газетных или журнальных публикаций) в формат книг-альбомов, в котором мы теперь их читаем, Эрже заодно их перерабатывал, «замазывал» моменты, которые считал устаревшими или не очень удачными. Подобно хамсину, он стирал прежние следы, но, подобно Дюпону с Дюпонном, вновь на них возвращался, повторяя старые сцены и сюжетные ходы (на Луне сыщики снова кружат по собственным следам), вставляя в текст более ранние сюжеты (в «Изумруде Кастафиоре» истории из двух предыдущих томов упомянуты как «последние известия» в телепередаче «Сканорама»), снова и снова повторяя и развивая все те же мотивы (назовем лишь несколько: спрятанные сокровища, преемственность и узурпация, копирование или дублирование, ритуалы гостеприимства).

Но это еще не все. Эрже и сам подвергался операции по «стиранию знаков». Что далеко ходить: само его имя (точнее, псевдоним) – плод двойной уловки, старое имя он «замазал», новое переиначил. Он взял свои подлинные инициалы (G. R. – от его настоящего имени George Remi – Жорж Реми) и переставил местами: R. G. или, если записать как читаются эти буквы во французском, «Эрже». Итак, он подписывался Hergé[9]. То есть скрывался у всех на виду. Иногда Эрже «входил в кадр» в своих комиксах (так Хичкок снимался в эпизодических ролях в своих фильмах), но держался тише воды ниже травы, растворялся в толпе. Поначалу Эрже был невысокого мнения о своих работах, не считал их за настоящее искусство (кстати, в художественном училище он проучился всего один день). Позднее, когда некий критик назвал его «Король-Солнце комиксов», воодушевленный Эрже попробовал себя в «настоящей» живописи. Плоды творчества он показал куратору Брюссельского Королевского музея изящных искусств. Куратор, пламенный поклонник Тинтина, сказал Эрже, что эти работы никуда не годятся. Впоследствии, окрыленный тем, что современные художники типа Раушенберга и Лихтенштейна используют элементы комиксов в своем творчестве (кстати, Лихтенштейна Эрже коллекционировал), наш герой навестил Энди Уорхола и спросил: «Как, по-вашему, Тинтин – тоже поп-арт?» Вместо ответа Уорхол просто вперил в него глаза, бессмысленно улыбаясь. Последняя, незавершенная книга Эрже «Тинтин и Альфа-арт» (ниже мы рассмотрим ее более детально), полная сильнейшей саморефлексии, изобличает: автор жаждет, чтобы его восприняли серьезно, увидели в нем человека, который определенно разбирается в современном искусстве и рассматривает его концептуальные проблемы. Но также в «Тинтине и Альфа-арте» ощущается стремление разоблачить претенциозность и притворство, высмеять напыщенный истеблишмент, который никогда не причислял Эрже к «высоколобым».

А литература? Эрже рос на «бульварном чтиве». В зрелом возрасте осилил Бальзака и Пруста. Прочел даже Барта. Но никогда в жизни не претендовал на звание «писателя». И тут мы, словно Дюпон и Дюпонн, возвращаемся вспять, на кривую тропу, которую уже проторили, и догоняем собственный вопрос: «Должны ли мы теперь посмертно провозгласить Эрже настоящим писателем? Более того, великим?» Короткий ответ: нет, не должны. Ответ более пространный: мы должны провозгласить его кем-то поинтереснее, чем «настоящий великий писатель». Наши аргументы основаны на двух парадоксах. Во-первых, как мы отметили выше, в немудрящий детский формат комикса встроены искусные сюжеты и символы, темы и подтексты, до которых далеко большинству «настоящих» прозаиков. Если вы хотите стать писателем, изучите «Изумруд Кастафиоре», изучите внимательно. Эта книга содержит все формальные тональности литературы, все тайны литературного ремесла, причем удерживает их в «точке исчезновения» сюжета, на протяжении которого не происходит ровно никаких событий.

Причислять комиксы к литературе – ошибка, особенно в приложении к новаторским вещам Эрже, в которых, как указывает в книге «Встречи с Эрже» Нума Садуль[10], комикс как медиа «захватывает оригинальную, автономную территорию между изобразительным искусством и литературой». Комикс Эрже наполнен глубоким смыслом, изобилует ассоциативными связями, наводит на серьезные мысли – но все равно не поднимается до высот, где его могли бы засечь радары литературы в строгом смысле слова. И это выводит нас на второй парадокс: как нам уже известно, только на малых высотах, в «слепых пятнах» и «зонах радиомолчания» и бурлит настоящая жизнь. Назовем эти районы «территорией нулевой степени» – это, так сказать, своего рода антимир, изобилующий событиями, но приберегаемый про запас. Если у «литературы» в строгом смысле слова и есть какая-то великая истина, пока не выраженная или вообще невыразимая тайна, не сводимая к тайнам ремесла, именно в таких пространствах ее и следует искать. По-французски Tintin буквально значит «ничего». Его лицо – круглую букву «О» с двумя точечками вместо глаз – сам Эрже назвал «нулевой степенью типографики – типографской точкой исчезновения». Вдобавок Тинтин – «персонаж в нулевой степени». У него нет ни прошлого, ни сексуальной ориентации, ни психологической глубины. Как и Орфей у Кокто (проводящий большую часть фильма в зазеркальном отрицательном пространстве – загробном мире), Тинтин – писатель, который ничего не пишет. Сам Тинтин охотно разъяснит вам: если на территории нулевой степени и проводятся тайные операции, то разоблачить их можно, лишь накладывая тексты слоями, прочитывая их вбок и вглубь. Именно этим мы и займемся в нашей книге. Возьмем на вооружение интуитивную догадку Тинтина: одни, целостные, тексты (например, шифровки в карманах летчиков) можно просто-напросто расшифровать, найти в них указания на информацию, сокрытую в материальном мире, но есть и другие тексты. Тексты, генерирующие слои смыслов, которые в них не закладывались намеренно, но которые возникают, если объединить их каким-то общим, пусть и сомнительным, звеном, с иной сценой, с иным контекстом, абсолютно самостоятельным по своему происхождению (разве Пуччини намеревался сообщить Тинтину, где спрятан изумруд Кастафиоре? Естественно, нет). Учтите также: даже когда мы сумеем собрать воедино все тексты, сцены и контексты и поднесем их к светильнику аналитического разума, их подлинное содержание, возможно, все равно останется незримым, скроется от взгляда в самом освещенном месте.

2. «Бордюрия по вам соскучилась»: фашизм и дружба

i

Если говорить о политической принадлежности, то Тинтин зародился на правом, мягко говоря, фланге. Газета Le Petit Vingtième была непреклонно-католическим изданием во времена, когда, как разъяснил сам Эрже Нуме Садулю, «католический» означало «антибольшевистский». А мы добавим: еще и «антисемитский». Редактор газеты, аббат Норбер Валлез, держал на письменном столе портрет Муссолини с автографом. Многие журналисты, сотрудничавшие с газетой, были связаны с бельгийской Рексистской партией, в той или иной степени фашистской. Эта политическая ориентация не только просачивалась в комиксы о Тинтине, но и породила их замысел. Первая командировка Тинтина затеяна прежде всего для пропаганды, «разоблачающей» злодейства коммунистического режима. В истории второй командировки – в Конго (по-французски она вышла в книжном формате еще в 1931-м, но по-английски не издана до сих пор, хотя, к немалой досаде европейских либералов, в Африке она и сегодня очень популярна) – африканцы изображаются добросердечными, но отсталыми лентяями, неспособными обойтись без чуткого руководства европейцев. В «Сигарах фараона» и «Голубом лотосе» (вышли в середине 1930-х) злодеи – типичные враги правых политиков, этакие главари грандиозного мирового заговора, который мерещится правым: масоны, финансисты и главный кукловод – явный семит Растапопулос (греческая фамилия – лишь легкий камуфляж). Правые политические тенденции в творчестве Эрже достигли апогея на пике нацистской эпохи, когда, работая над первоначальной, газетной версией «Загадочной звезды», он придумывает злодея-еврея (нью-йоркский банкир Блуменштейн), а также сочиняет сцену, где лавочник Исаак, узнав о скором конце света, злорадно потирает руки. Чему он радуется? Исаак объясняет своему другу Соломону: «Я задолжал 50000 франков поставщикам, а теперь-таки можно не платить!»

Но едва эта тенденция укореняется, ее начинает вытеснять противоположная – склонность к левизне. «Тинтин в Америке» (изданный книгой в 1932 году) – едкая сатира на капиталистическое массовое производство и американский расизм. (Любопытно, что в английском переводе текст смягчен. Только один пример: в маленьком городке ограблен банк, служащий сообщает полицейским [в оригинале]: «Мы немедленно линчевали семерых негров, но преступник все-таки удрал». В английском переводе вместо «негров» написано «бродяг». В «Голубом лотосе», когда американский нефтяной магнат избивает рикшу-китайца, Тинтин отнимает у него трость и ломает ее с криком: «Какое зверство! Сэр, вы ведете себя недостойно!» В «Отколотом ухе», тоже созданном в середине 1930-х, имеются сцены, взятые прямо из левого журнала Le Crapouillot[11]. Они бичуют алчность транснациональных компаний и цинизм торговцев оружием. Так, в мартовском номере Le Crapouillot от 1932 года опубликован очерк о торговце оружием сэре Бэзиле Захаррофе (Эрже переименовал его в Базарова). В февральском номере от 1934 года разоблачаются корпорации, которые на манер кукловодов управляли недавней войной между Боливией и Парагваем за гипотетические нефтяные богатства Гран-Чако[12] (Эрже просто переименовал эту местность в «Гран-Чапо»). Какое-то время правые и левые тенденции сосуществуют, но, похоже, вторые постепенно возобладали – в середине 1970-х, в книге «Тинтин и пикаросы», герой даже носит мотоциклетный шлем с эмблемой CND.[13]

Как удалось провернуть эту метаморфозу? Старые опознавательные знаки трудоемко, всесторонне изглаживались и заменялись новыми. Только благодаря этим операциям Эрже и его творения уцелели, несмотря на свой личный и всемирный «хамсин» – Вторую мировую войну, главное событие эпохи.

Когда в мае 1940 года Германия вторглась в Бельгию, Эрже явился на призывной пункт (кстати, в 1939-м он отслужил в армии и стал резервистом), но его комиссовали по медицинским показаниям. Тогда Эрже уехал в Париж. Однако, когда после капитуляции король Леопольд III призвал бельгийцев не покидать родину и как-то перебиваться при оккупационном режиме, Эрже вернулся. Le Vingtième Siècle и многие другие бельгийские газеты перестали выходить: Валлез, хоть и фашист, не одобрял увлечения Гитлера язычеством. Кое-какие газеты были «украдены», как это тогда называли: они издавались, но уже под руководством нацистов. Многие журналисты, не желая сотрудничать с оккупантами, увольнялись. Эрже, однако, в октябре 1940-го начал публиковать «Приключения Тинтина» в «краденой» Le Soir, где комиксы соседствовали со стандартной нацистской пропагандой и несколькими антисемитскими эссе, молодой автор которых, Поль де Ман, позднее прославился как блестящий литературный критик (о нем мы еще упомянем ниже).

Даже спустя много лет Эрже приводил в свое оправдание избитый аргумент – сравнение с машинистом поезда. В интервью Садулю он рассуждает: почему он не мог делать свою работу, если билетер или пекарь продолжали делать свою? «То, что машинисты водят поезда, всем казалось нормальным, но журналистов клеймили как “изменников”!» – сетовал Эрже. Его аргумент может показаться на редкость наивным, ибо он действительно на редкость наивен: ни машинист, ни пекарь не помогают промывать мозги и пропагандировать расистскую ненависть. Но этот аргумент интересен тем, что содержит важнейший тезис: художник – только ремесленник, технический работник. В послевоенные годы Эрже обыгрывал этот тезис в образе Лакмуса.

У аргумента Эрже найдется еще одна любопытная сторона: сделан шаг к деполитизации цикла, в первых книгах которого политика была стержнем. «Тинтин в Стране Советов» и «Голубой лотос» представляют собой (или, как минимум, содержат) открытую сатиру на реальные политические ситуации (советский тоталитаризм и вторжение Японии в Маньчжурию соответственно). Но вот наступают военные времена, и Эрже выскабливает из книг политическую конкретику. Поначалу он претворяет политические мотивы в вымышленные аллегории: в «Скипетре короля Оттокара» (публикация в Le Petit Vingtième – 1938 год, издание в виде книги – 1939 год) попытка государства Бордюрия аннексировать соседнюю Сильдавию отражает, но не изображает напрямую германо-австрийский аншлюс. Позднее, в «Загадочной звезде» (начатой Эрже в 1941-м), используется якобы аполитичная метафора: удушливая атмосфера угнетенного города – четкая картина оккупации не в большей мере, чем имя Aranea Fasciata – откровенный намек на нацизм (так астроном Децимус Фостль нарек паука, который, если взглянуть на него в телескоп, словно бы надвигается ужасным бедствием на Европу). Впрочем, намеки вполне прозрачны.

Наконец, Эрже полностью отбрасывает политические коннотации. В последующих четырех книгах политикой и не пахнет: ни в дилогии «Тайна “Единорога”» и «Сокровище Красного Ракхама» (которую Эрже начал публиковать в 1942 году, в газете Le Soir, из номера в номер), ни в дилогии «Семь хрустальных шаров» и «Храм Солнца» (публикация началась в 1943-м). Как отмечает его биограф Пьер Ассулен, произведения военных лет – апогей художественного и литературного таланта Эрже. Зазорно, но факт: в творческом плане период оккупации Бельгии стал для Эрже этаким «золотым веком». А окончание войны и освобождение Бельгии, наоборот, временем невзгод. Когда шла охота на коллаборационистов, Эрже не давали спокойно работать над «перуанской дилогией» – его то арестовывали, то выпускали, и так четыре раза: администрация Брюсселя первое время работала неслаженно. Эрже избежал суда только потому, что прокурор побоялся насмешек – дескать, скажут, что «посадил Тинтина на скамью подсудимых» (на упреки прокурор отвечал: «А его собачке мне тоже пришлось бы послать повестку?»). Но Эрже обнаружил свое имя в списке так называемых inciviles – бывших коллаборационистов, не допускаемых к общественной жизни. Итак, он сделался «персоной нон грата» в родной стране. Эрже пал духом и задумался об эмиграции в Аргентину, но, как ни парадоксально, его выручил герой Сопротивления Раймон Леблан. В 1946 году Леблан основал журнал с незамысловатым названием Tintin, выходивший раз в две недели, и взял Эрже на должность ведущего автора и художественного редактора.

Эрже вернулся к прерванному труду: закончил «Храм Солнца», снова взялся за «Край черного золота», заброшенный после нацистского вторжения, – прямо со сцены, где злодей Мюллер, немец, собирается прострелить Тинтину голову. Эта история начинается на фоне ожидания войны, и во второй части книги Эрже задним числом переправляет историю по собственному вкусу: Тинтин срывает козни Мюллера, и войну удается предотвратить. В двух последующих томах – «Пункт назначения – Луна» (опубликован в 1953-м) и «Мы ступили на Луну» (1954) – профессор Лакмус олицетворяет то, как Эрже понимал (или, как минимум, трактовал) собственную позицию в военные годы, перенесенное в послевоенную атмосферу. Как Эрже это удается? Лакмус – гениальный ученый, чьи изобретения и открытия почти случайно включаются в государственный, политический или военный контекст; истинная цель профессора – решение научных задач – в буквальном смысле возвышает его над непредвиденными обстоятельствами, даже если на борту сконструированной Лакмусом ракеты царит атмосфера предательства и неискупимой вины (его олицетворение – инженер Франк Вольф, шантажируемый вражеской державой, разглашающий тайны, протаскивающий на ракету опасного нелегального пассажира). Едва завершаются космические приключения, как Лакмуса похищают: в «Деле Лакмуса» (работу над этой книгой Эрже начал в 1954-м) ему уготована противоположная по сравнению с «лунной» дилогией роль – роль скомпрометированного гения. Лакмус сделал «сенсационное открытие в области ультразвука» – изобрел звуковое оружие, разрушающее объекты на расстоянии. Профессора похищают агенты государства Бордюрия, чтобы использовать изобретение в военных целях.

В этих трех томах Эрже фактически наделяет Лакмуса той же функцией, что и Томас Пинчон в романе «Радуга гравитации» (1973) – ученого Франца Пёклера. Пёклер, подобно Лакмусу, работает в ракетном конструкторском бюро. Пёклер не придает значения политическому фону своих научных разысканий (событиям Второй мировой войны), уверяя: вскоре «границы потеряют всякий смысл. Весь космос будет к нашим услугам…». Пока же он участвует в разработке боевой ракеты-снаряда «Фау-2», которую собирают заключенные, а руководит конструкторским бюро тот самый Вернер фон Браун, который в реальности, после того как американцы и русские, а-ля Сильвания и Бордюрия, поиграли с ним в кошки-мышки, отправил к Луне американские «Аполлоны». Эрже достиг Луны раньше, чем фон Браун (на целых пятнадцать лет), но в значительной мере опирался на его работы: в доме Тополино Тинтин и Хэддок находят монографию «Германская наука в период Второй мировой войны», реальную книгу, которой почти наверняка пользовался Пинчон как источником для «Радуги гравитации» (на обложке даже изображена ракета «Фау-2»). Но у Пинчона Пёклер в итоге сталкивается лицом к лицу с тем, что его наивность загоняла в подсознание. Посетив концлагерь, он осознает, что его высокая квалификация инженера, словно «дар Дедала», «позволила ему отгородиться надлежаще громадным лабиринтом от неудобств неравнодушия». Эрже (кстати, он много лет отказывался поверить, что концлагеря – не вымысел) позволяет Лакмусу (а следовательно, и самому себе) легко отделаться. В финале «Дела Лакмуса» Тинтин избавляет профессора и от необходимости поневоле участвовать в разработках ультразвуковой бомбы, и от юридически-правовой процедуры освобождения (Бордюрия была готова передать Лакмуса Красному Кресту, если он заявит, что сотрудничал с ней добровольно).

В следующем томе – «Акулах Красного моря» (начат в 1956 году) – Лакмус почти бездействует, разве что катается по кругу на роликовых коньках, когда Абдулла его толкает. Но не сомневайтесь: Эрже продолжает биться над проблемой своего собственного поведения во время войны. История начинается в момент, когда заканчивается другая история – вестерн, который смотрят Тинтин и Хэддок. Выходя из кинотеатра, Хэддок пренебрежительно хмыкает: «Сказочка». По сути, он хочет сказать, что в реальном мире героические условности вестернов не срабатывают. В жизни все гораздо более запутанно, добро и зло не абсолютны, а события не случаются «по приказу» – скорее уж на этом перекрестке вдруг по явится генерал Алькасар (с которым капитан и Тинтин много лет не виделись). Но тут же, как по заказу, на перекрестке им встречается… Алькасар. Вскоре Тинтин с Хэддоком оказываются в центре ситуации, которую капитан (подобно самому Эрже) объявляет совершенно надуманной: принудительной массовой высылки, только не евреев, а африканцев, темнокожих мусульман-паломников, которые вместо Мекки запросто могут оказаться в рабстве.

Как отмечает критик Жан-Мари Апостолидес в своей работе «Метаморфозы Тинтина» (1984), образ Красного моря у Эрже выполняет сразу несколько взаимосвязанных функций. Во-первых, море символизирует изоляцию от мира: Тинтин и Хэддок плывут на плоту, а вокруг рыщут разнообразные акулы, причем самые опасные – «акулы двуногие». Во-вторых, в книге содержится упрек читателям, которые в период оккупации читали комиксы Эрже, а сразу после Освобождения поспешили его заклеймить. «Я вас выпустил на волю, а вы как меня отблагодарили? Сшибли с ног!» – кричит Хэддок на африканцев, перепутавших его со своими тюремщиками. В-третьих, Эрже перелицовывает политические стороны своего мира. Пример – летчик Скут. Он эстонец и, по идее, воевал на стороне Германии. Вначале Скут атакует Тинтина и капитана, но в итоге становится их другом. То есть Эрже приводит бывшего пособника нацистов на сторону добра. И, наоборот, окружив Растапопулоса коллегами-нацистами, Эрже «стирает» его семитское происхождение: если Растапопулос якшается с такой компанией, он никак не может быть евреем. А значит, самого Эрже нельзя обвинять в антисемитизме только на том основании, что Растапопулос в его книгах – злодей. Эрже также делает Тинтина и Хэддока союзниками американцев: друзья связываются по радио с американским военным кораблем «Лос-Анджелес», и его моряки прибывают на выручку. Так герои уподобляются борцам Сопротивления (кстати, шифровки, которыми французские партизаны обменивались по радио с войсками союзников, – прообраз сообщений в «Орфее» Кокто).

И все же, несмотря на эти хитроумные перелицовки, чувствуется, что совесть все еще не дает Эрже покоя. Кастафиоре от имени «Искусства» приветствует Тинтина и Хэддока на борту яхты, на которой Растапопулос (именующий себя «ди Горгонзола») дает нескончаемый бал-маскарад, одновременно руководя работорговлей (яхта зовется «Шехерезада», что прекрасно гармонирует со всеми фантастическими историями и «вечным двигателем» плутовства на ее борту). Итак, Кастафиоре – наивное, скомпрометировавшее себя искусство, флиртующее со злом. Ту же роль Кастафиоре сыграет в «Тинтине и Альфа-арте» – пригласит Тинтина и капитана на великосветский раут и познакомит со своими новыми друзьями, Триклером (коварным нефтяником из «Отколотого уха») и Доусоном (в «Голубом лотосе» тот был коррумпированным шефом полиции, в «Акулах Красного моря» торговал оружием). Тот факт, что эти неприятные знакомцы из прошлого упорно преследуют Тинтина по всему циклу, важен вдвойне – а точнее, указывает на двойную уловку Эрже: с одной стороны, он позволяет прошлому всплывать и изобличать его, с другой – отпихивает и дискредитирует своих обвинителей. Именно это происходит в сцене суда («Тинтин и пикаросы»): Эрже допускает в книге судебный процесс, без которого обошлось в его реальной жизни, но придает процессу фарсовый характер, а затем все стирает, прервав трансляцию.

К 1970-м годам Эрже сам себе перелицевал, сделался левым либералом. В беседе с Садулем он заметил: «Миром правит экономика: наш образ жизни предопределен промышленными и финансовыми силами. Разумеется, эти люди не наряжаются в рясы с капюшонами, отправляясь на совещания в свой штаб, но плоды их деятельности – те же самые, что и у клики в капюшонах. Их высшая цель – производство. Производить все больше и больше продукции каждую минуту. Производить, даже если ради этого придется отравить реки, море, небо; даже если придется убить растения, леса, животных. Производить товары и промывать нам мозги, заставляя нас потреблять все больше и больше: все больше автомобилей, дезодорантов, зрелищ, секса, турпоездок…» Садуль спрашивает: «А Тинтин тоже против общества потребления?» «Естественно, он категорически против! – восклицает Эрже. – Тинтин всегда был на стороне угнетенных». Нет оснований сомневаться в искренности этих новообретенных убеждений, хотя, надо признать, в медийно-художественных кругах 1970-х они были самыми удобными в политическом плане, точно так же, как во время войны коллаборационизм был самым удобным выходом. И все же сохраняется любопытный парадокс: несмотря на свою политическую эволюцию, Эрже описывает все тех же злодеев. Для его левацкого мировоззрения и для его правых взглядов господа в рясах с капюшонами, тайные клики из «Сигар фараона» – одинаково эффективная «боксерская груша». Столько всего стерто и нарисовано заново, а сюжетные ходы снова повторяются.

ii

Эрже никогда не отрицал, что переметнулся от правых к левым, но в разговорах «исправлял» свою биографию, старался создать впечатление, будто вообще отошел от политики и предпочел идеологию дружбы. Олицетворяет эту идеологию – как в цикле о Тинтине, так и за его пределами – китаец Чань. В 1933 году, когда завершалась публикация «Сигар фараона» в Le Petit Vingtième, Эрже объявил, что теперь Тинтина ждут приключения на Дальнем Востоке. Вскоре художник получил письмо от некоего аббата Госсе, который опекал китайских студентов в Лувенском католическом университете. «Если вы опрометчиво нарисуете китайца с косичкой, – писал Госсе, – или заставите его поедать ласточкины гнезда и восклицать “Хи! Хи! Хи!”, вы раните моих студентов в самое сердце. Они читают Vingtième Siècle и обожают Le Petit Vingtième!» Чтобы не допустить появления стереотипов в новой книге (кстати, в «Тинтине в Стране Советов» Эрже уже сплоховал, изобразив китайцев с волосами, заплетенными в косички), Госсе вызвался «одолжить» Эрже «консультанта» – одного из своих студентов. Эрже принял предложение и в мае 1934 года, в возрасте 27 лет, познакомился с 26-летним студентом по имени Чань Чунь Жэнь. Они встречались много раз.

В плане художественной формы Чань – кстати, он и сам был художником – оказал на творчество Эрже просто колоссальное влияние. Он давал ему уроки китайской каллиграфии, и стиль Эрже-графика стал глубже и изящнее. Он досконально описывал цветовую гамму и пейзажи своего родного Шанхая, вплоть до вывесок и рекламных щитов на улицах. Поэтому «Голубой лотос» – самый богатый в визуальном плане том цикла о Тинтине. Но это еще не все: рекомендации Чаня привили Эрже любовь к достоверности, и отныне он старался, чтобы антураж и костюмы соответствовали реальным.

Чань оказал огромное воздействие и на мировоззрение Эрже. Подорвал его европейский абсолютизм, заставил взглянуть на мир в глобальном, релятивистском ракурсе. Если для европейцев китайцы – бессердечные детоубийцы, насильно бинтующие ступни женщинам, а китайцы растут в убеждении: «Все белые дьяволы – развратники», то причина лишь в том (объясняет Тинтин в «Голубом лотосе», перенося в книгу беседы Эрже с Чанем), что «разные народы слишком мало знают друг о друге». На протяжении нескольких месяцев Чань и Эрже встречались еженедельно, по воскресеньям. За это время они сдружились, и когда книга сложилась, Эрже отдал Чаню высочайшую дань уважения – сделал его одним из главных героев, первым настоящим другом Тинтина.

Пусть Тинтин и начал жизнь в качестве агента-пропагандиста, но после знакомства с Чанем сам Тинтин и книги о нем все чаще отвергают политику, отдавая предпочтение дружбе. В следующем томе, «Отколотое ухо», преступник Пабло выручает Тинтина в тюрьме, куда того заключили как врага правительства Алькасара. Пабло руководствуется не какой-то там политической солидарностью, а эмоциями: Тинтин ранее пощадил жизнь Пабло, и теперь тот хочет его отблагодарить. Когда Тинтин вновь встречает Алькасара (за кулисами мюзик-холла в «Семи хрустальных шарах»), генерал уже отбросил идеологическую неприязнь, которую питал к Тинтину в родном Сан-Теодоросе, и исповедует кредо искренней дружбы. Свой принцип он выражает по-испански, приветствуя капитана Хэддока: «Los amigos de nuestros amigos son nuestros amigos»[14]. В «Деле Лакмуса» Тинтин и Хэддок отправляются в Бордюрию не разоблачать и сокрушать тоталитаризм, а спасать своего друга Лакмуса. В «Тинтине и Пикаросах» (последнем «Приключении Тинтина», которое Эрже дописал) они едут в Лос-Допикос и даже помогают совершить революцию не потому, что разделяют политические убеждения Алькасара (в чем бы эти убеждения ни состояли), а просто чтобы спасти своих друзей Дюпона и Дюпонна. Политическая тематика присутствует, но подается в пренебрежительном ключе. Сравните абсолютно серьезную злокозненность сталинизма в «Тинтине в Стране Советов» и нелепый фарс, в который этот режим превратился в «Деле Лакмуса», или первые встречи Тинтина с бедняками Москвы и Шанхая с его позднейшей «невстречей» с бедняками Лос-Допикоса/Тапиокополиса/Алькасарополиса («Тинтин и пикаросы»), когда Тинтин пролетает над ними на авиалайнере. Да и что бы могли эти бедняки рассказать ему о революции? Для них она означала лишь, что на транспаранте над их халупами сменилось название, а полицейские, которые замахиваются на них дубинками, надели форму нового образца.

В России и Конго у Тинтина есть некие политические убеждения, но в небе над трущобами Южной Америки он в них уже разуверился. И даже сорока годами раньше в той же Южной Америке, когда ему, вскоре после встречи с Чанем, угрожает расстрел (в «Отколотом ухе»), Тинтин не верит в лозунги, которые провозглашает: он ничего не знает и знать не хочет об обоих потенциальных вождях Сан-Теодороса, а фразу «Слава генералу Алькасару!» выкрикивает совершенно случайно, спьяну. Пусть дружба развивает эмоциональную чуткость и расширяет культурный кругозор, но она порождает скептическое отношение к политике.

iii

Эрже «переправил» себя с правого на левака, а саму дихотомию «левые/правые» – на дихотомию «политика/дружба». Но если взглянуть немного шире, мы увидим, что это лишь частичные исправления в структуре более крупной дихотомии «сакральное/профанное». Ультраправые воззрения, царившие в Vingtième Siècle, были не просто политическими догмами, а священными догматами. Роялизм проповедовался не потому, что считался самой эффективной или справедливой формой управления, но скорее в силу того, что король – фигура квазибожественная, помазанник Божий. Аббат Валлез ненавидел левых за безбожие, евреев – изначально за распятие Христа, а в современном контексте – за меркантильные ценности иудаизма (в понимании Валлеза), которые якобы предвосхитили поклонение капиталу вместо Бога в Новейшее время. Тинтин едет в Россию, преисполнившись христианских чувств: он покупает еду (мнимому) нищему, Снежок приносит хлеб сиротке. В Африку Тинтин отправляется, преисполнившись миссионерского духа: собирает материалы о добрых делах священников-европейцев и даже преподает в школе в их миссии. Собственно, Тинтин – нечто большее, чем миссионер: точно Куртц в повести Конрада «Сердце тьмы» (1899), о н становится чем-то вроде божества. Как отмечает Апостолидес, разгадка преимущественно в том, что Тинтин «олицетворяет ценности христианского Запада в конкретный исторический момент». Тинтин одновременно олицетворяет современное государство (в газетной версии – Бельгию, в книжной – обобщенное «европейское») и проявляет «потребность государства укоренить свою власть в некой трансцендентности, которая гарантировала бы неоспоримость власти» (пишет Апостолидес) – то есть связать государственную власть с абсолютом, с Богом.

Пусть эта власть и укоренена в божественном, но утверждается и укрепляется она благодаря науке и технике. Тинтин, спрятав за деревом электромагнит, отклоняет от себя стрелы туземцев из племени м’атуву, и восхищенные воины благоговейно падают перед ним ниц. Встретившись с племенем бабаоро’м, герой «изгоняет злых духов» из больного охотника (благодарная жена охотника простирается перед гостем и объявляет его «великим колдуном»), применив обыкновенный хинин. С помощью патефона и кинокамеры Тинтин узурпирует власть колдуна из того же племени: фиксирует, как африканец глумится над невежеством своих последователей и почитаемым фетишем, а затем показывает туземцам это «звуковое документальное кино». Фактически Тинтин выступает в роли Просперо из шекспировской «Бури», а колдун – в роли Сикораксы. То есть пришлый «волшебник», лучше владеющий «секретами ремесла», смещает колдуна-старожила.

В одной из сцен «Тинтина в Конго» колдун из племени бабаоро’м встревоженно восклицает: «Из-за него мои перестанут меня слушать!» Метафора самая подходящая: во всем цикле сакральный авторитет проявляет себя преимущественно как голос, а тот, кто управляет – или завладевает насильственно – этим голосом, гарантированно обретает могущество. Уловки Тинтина в Африке – не что иное, как фокусы с передачей и приемом сообщений, предвосхищающие его позднейшие уловки. В «Храме Солнца» он якобы повелевает солнцем, просто разговаривая с ним. На деле Тинтин подключает свой голос к «приемо-передаточному контуру» божества инков, воспользовавшись ресурсами современной астрономии (Тинтин знает, когда именно произойдет солнечное затмение, и за секунду до начала заговаривает с солнцем). В «Загадочной звезде», когда Тинтин выдает себя за Бога, чтобы обуздать полоумного Филиппулуса, – проецирует свой голос в небо вблизи безумного пророка-самозванца, – он проделывает то же самое с «христианско-психотическим контуром божественности» Филиппулуса, используя банальный мегафон.

Стратегия эффективная, но опасная. Почему? Потому что она рискует сбить замок с «ящика Пандоры» – породить атеизм. Покажите, как «глас Божий» звучит из мегафона, а «чудеса» совершаются благодаря ловкости рук, и вы практически намекнете: Господь Бог может оказаться трюком афериста. В «Приключениях Тинтина» с самого начала присутствует то, что мы могли бы назвать тенденцией к «профанации святынь» (весьма парадоксально, если учесть, что цикл начал печататься в благочестивой газете). Как мы уже упоминали, в «Тинтине в Стране Советов» герой входит в «дом с привидениями», и голоса призраков остерегают его от «вторжения в царство мертвых». Поначалу Тинтин дрожит от ужаса, но затем вскрывает половицы и обнаруживает проигрыватель. «Да эти призраки идут в ногу с прогрессом! Они записывают свои голоса на грампластинки!» – язвит он, обращаясь к Снежку. Стоит нам увидеть потайные механизмы, как сакральный мир духов рассыплется в прах.

В последующих томах сакральное развенчивается и другими способами: средствами науки, коммерции и даже туризма. В «Отколотом ухе» священный фетиш, попав в Европу, становится товаром. Когда же Европа, в лице антрополога Риджуэлла, приходит в джунгли, она замещает священный ритуал племени арумбайя игрой в гольф, а обряды племени румбаба срывает дешевым трюком из репертуара мюзик-холла (Риджуэлл, прибегнув к чревовещанию, говорит за тотем племени и приказывает индейцам отпустить их с Тинтином на свободу). Сакральное сопротивляется лавине кощунства, дает отпор: как подметил Мишель Серр, фетиш остается священным, пока он приносит смерть своим незаконным владельцам. В «перуанской» дилогии тайное искусство магии вуду и проделки солнечного бога, который вмешивается в представление мюзик-холла, вторгаются в мирской дискурс археологии. В мюзик-холле божество вкладывает свой голос в уста артиста, который развлекает нечестивых зрителей, перечисляя содержимое их бумажников. Солнечный бог утверждает свое могущество, погружая людей в глубокий летаргический транс, обозначая след, ведущий из мюзик-холла в храм. Но все это лишь бои арьергардов в войне, где сакральное обречено на поражение.

Как мы увидели выше, сакральное и политическое изначально взаимосвязаны. В разных книгах цикла политическим феноменам присваиваются сакральные свойства. В «Скипетре короля Оттокара» монарх, точно Христос, должен на три дня удалиться ото всех и только затем показаться своим подданным. В «Голубом лотосе» приговоренного к казни Тинтина – так же как Христа – три дня таскают по шанхайским улицам. В «Отколотом ухе», где ему тоже грозит казнь, Тинтин оказывается «пешкой» стилизованного ритуала, который, подобно ритуалам племени румбаба, имеет сакральные обертоны. Революция, как и ритуалы первобытных культур, требует жертв. Она жаждет крови.

С самого начала цикла та же тенденция обесценивания или развенчания преследует все, связанное с политикой. Хороший пример – второй блестящий случай скептицизма в «Тинтине в Стране Советов». Тинтин наблюдает, как делегации английских коммунистов показывают завод: работа кипит, производство загружено на полную мощность. Но Тинтин решает присмотреться поближе и обнаруживает, что здания – всего лишь плоские фасады-декорации, дым идет от горящей соломы, а грохот «станков» производит один-единственный мужчина, бьющий молотом по железному листу. «Так Советы дурят несчастных идиотов, которые до сих пор верят в “Красный Рай”», – говорит Тинтин, употребляя сакральную религиозную лексику, но одновременно ее «выхолащивая»: «рай» подложный, вера – заблуждение. В «Тинтине в Америке» разоблачается фарс социальных и политических процессов: «правосудие» требует линчевать безвинных; банковские управляющие воруют деньги; ревнители «сухого закона» пьянствуют. Собственно сакральное позиционируется как мошенничество: «Наша новая религия – твой выгодный бизнес! Вступай в Братство неоиудеобуддоисламоамериканизма, и ты получишь самые высокие в мире дивиденды», – убеждает Тинтина проповедник, размахивая рекламной брошюрой. Сцена «Рубильня», когда Тинтин посещает мясокомбинат со столь красноречивым названием, взята прямо из книги Жоржа Дюамеля «Сцены из жизни будущего» (1930, в английском переводе книга называется «Америка как угроза: сцены из жизни будущего»). В главе «Царство Смерти» Дюамель описывает забой скота не как сакральный обряд жертвоприношения, а как профанированную, низменную процедуру: кровь животных проливают не для пропитания богов, а «для переработки даже не знаю во что – в пищу, химические препараты, драгоценности, взрывчатку». Вместе с коровами убивают само понятие трансцендентного, и запах бойни «плывет обратно, в сердце города, и, накрепко впитываясь в атмосферу, в людей, в мысли, кажется естественным и изначальным запахом американской роскоши».

В 1960-х основатель радикального художественно-политического движения «ситуационизм» Ги Дебор утверждал, что власть устанавливается и самоутверждается через спектакли. Задолго до Дебора это знал Шекспир: ближе к финалу «Бури» власть, отобранная Просперо у Сикораксы, упрочивается посредством великолепного маскарада, захватывающего спектакля, в котором задействованы духи и иллюзии, спектакля, завораживающего и увлекающего всех обитателей острова. Маскарад и, следовательно, укрепляемая им власть уязвимы перед двумя угрозами. Первая, более очевидная, исходит от политических соперников Просперо; маг нейтрализует эту угрозу, поручив своим агентам-духам ввести их в ступор и заморочить им голову. Вторая угроза застает Просперо врасплох; она исходит от трех балбесов – Тринкуло, Стефано и Калибана, которые нарушают (пусть только на минуту) весь план мага, когда спьяну забредают на сцену и прерывают маскарад.

В «Приключениях Тинтина» много спектаклей, которые как укрепляют политическую власть, так и подвергают ее риску: король вынужден выставлять свой скипетр напоказ, катаясь по улицам Клу, а если не сможет продемонстрировать этот знак власти толпам, то будет вынужден отречься от престола; магараджа, едущий на слоне по проспектам, заполненным подданными, подставляется под отравленные стрелы своих врагов; на инкской церемонии всесильный Инка в итоге вынужден просить пощады у того, с кем намеревался расправиться. В цикле Эрже практически любое зрелище, подобно маскараду Просперо, прерывается по тем или иным причинам. Иногда помехой становится какое-то безобидное происшествие, в других случаях – отнюдь не безобидное. Порой за внешней безобидностью таится смертельная угроза: в «Тинтине и пикаросах» генерал Тапиока думает, будто его агенты споили врагов (для этого с самолетов на парашютах специально сбросили тысячу ящиков виски). Но враги, нарядившись в костюмы клоунов, приходят (по личному приглашению Тапиоки) и свергают правителя.

В «Приключениях Тинтина» встречаются как «полноценные» зрелища, состоящие из неподдельных богатых наслоений социальных смыслов: ритуал инков, процессия со скипетром, так и зрелища «пустопорожние», всего лишь мистификации: производственный процесс на советском заводе; атака на образцовый город-муляж («Дело Лакмуса»); притворная атака на подножие пирамиды и фарсовый, шитый белыми нитками судебный процесс («Тинтин и пикаросы»). Полноценные и пустопорожние зрелища соперничают между собой, атакуя и контратакуя, но в долгосрочной перспективе побеждают пустопорожние. Уже в «Изумруде Кастафиоре» сами медиа – пустопорожнее зрелище: все, что в них содержится, либо неправда (вроде журнальной статьи с абсолютно беспочвенными утверждениями), либо (см. сцену телеинтервью) сконструировано, срежиссировано, разыграно по сценарию в лучах искусственного света (что не гарантирует непрерывности спектакля: Хэддок, словно проказник-ситуационист, выпускает попугая и тем срывает съемки). Как отмечает Мишель Серр, «Тинтин и пикаросы» прекрасно иллюстрирует концепцию «общества спектакля», которую предложил Дебор. Гостиничный номер в этой книге – как бы декорация на съемочной площадке, просматриваемая и контролируемая под всеми углами зрения. Но если мысли и идеи Дебора – часть пламенной программы революции, то ситуационизм Эрже – профанация подлинного ситуационизма: в 1976 году один рецензент подметил, что Эрже сводит идеологию к чисто внешнему декору, не более осмысленному, чем фасад фальшивого советского завода. Гуманисты могут ответить: «Ну и ладно, мы уже в курсе, что Эрже разуверился в политике, потому что верит в дружбу». Однако эту оценку нам, видимо, тоже придется «исправить». Печально, но факт: в поздних томах дружба постепенно становится такой же пустышкой, как политика. Проходит тот же путь от святыни к профанации. Дружба Тинтина с Чанем – нечто абсолютно святое. У нее есть даже собственная духовная «частота» для общения – частота, на которую могут настроиться в своих видениях только Тинтин и слепой монах Благословенная Молния. В беседе с Садулем Эрже назвал «Тинтина в Тибете» «гимном дружбе». В развязке тома священный монашеский орден официально благословляет Тинтина за его прочную привязанность к друзьям; благословение – зрелищный обряд, который (естественно) прерывается из-за того, что капитан вздумал дунуть в ритуальную трубу.

Но уже в «Отколотом ухе» дружба, как ее понимает Эрже, содержит какую-то червоточину. Что символизировал фетиш? Дружбу экспедиции Уокера с племенем арумбайя, но ничего хорошего из этой дружбы не вышло. Перемотаем до «Акул Красного моря». Так ли уж верен Скут своим новым друзьям – Тинтину и Хэддоку? На судне, где главных героев держат в заточении, начинается пожар. Злодеи спасаются на шлюпке и зовут с собой Скута, но тот отказывается. Позднее он поясняет свои мотивы Тинтину и капитану: «Я-а хотет… э-э-э… разбудиить ваас… И послаат радиограмм». Что скрывается за этим «э-э-э»? Действительно ли Скут первым делом побежал спасать друзей? Или его больше интересовала рация? В «Борте 714» былые друзья – Хэддок и Лакмус – начинают охладевать друг к другу. В «Тинтине и пикаросах» – постоянные споры и перепалки между Хэддоком и Лакмусом, Хэддоком и Тинтином, Лакмусом и остальными двумя. В этой книге Алькасар снова произносит свою красивую фразу о друзьях – но на сей раз неискренне: он заговаривает зубы Серафину Лампиону, чтобы украсть фургон и костюмы «Веселых тюрлюронов», добраться до Лос-Допикоса и силой вернуть себе власть; иначе говоря, дружба – лишь выхолощенная идеология, разменная монета для покупки чего-то, не имеющего к дружбе никакого отношения. И вот самый симптоматичный момент: вновь объявляется Пабло, якобы чтобы предупредить Тинтина о грядущем покушении, но на деле заманивает в засаду, где его ждут убийцы. Пабло использует свой «долг друга» как подложное доказательство своей искренности – точно фальшивые деньги.

От священного фашизма к священной дружбе, а затем к выхолощенным, профанированным версиям обоих явлений – таков путь Эрже в ХХ столетии, каким оно отражено в «Приключениях Тинтина». На закате жизни, снова впав в депрессию, Эрже сильно затосковал по своему старому другу Чаню, с которым не виделся с 1930-х годов. Много лет он пытался найти Чаня, но усилия пропадали втуне. Наконец, в конце 1970-х, пришла весточка. Чань вернулся в Шанхай, основал художественное училище европейского образца, в период «культурной революции» был отправлен на «перевоспитание» в лагеря, выжил и снова обосновался в Шанхае. Еще через несколько лет, после нескольких раундов энергичных дипломатических и коммерческих переговоров, Эрже и Чань вновь повстречались. Это произошло в марте 1981 года в брюссельском аэропорту Завентем. К тому времени Эрже стал настоящей знаменитостью, и за происходящим наблюдало целое полчище журналистов. Репортеры старались уловить волнение на лице Эрже, когда самолет Чаня зашел на посадку, а затем сфотографировали обоих, когда, согласно предварительной договоренности, друзья обнялись под огромным постером «Тинтина в Тибете» и обменялись репликами Тинтина и Чаня в момент их встречи в книге: «Я знал, что все-таки тебя найду! <…> Как здорово!» – «Тинтин! Я столько раз тебя вспоминал!» Затем их подхватили под руки и повезли участвовать в различных телешоу, причем студии были декорированы при участии маркетологов Casterman (издательства, выпускающего книги Эрже), а «Премированный Муленсарский Оркестр» наяривал вальсы в их честь.

У Чаня вид был растерянный. У Эрже – нездоровый, малокровный (у него была лейкемия). Наконец, после еще нескольких тщательно срежиссированных шоу, Чаня снова подхватили под руки и увезли на родину, в тоталитарный Китай.

В финале «Тинтина и пикаросов», после переворота, Тинтин снимает клоунскую маску и говорит Споншу: «Бордюрия по вам соскучилась». Спонша, как и Чаня, уже поджидает самолет. Спонша не расстреляют: Тинтин заставил Алькасара поклясться, что эта революция обойдется без казней. Тоже малокровие, так сказать. «Но, генерал, – восклицает полковник Альварес, узнав об отмене казней, – это же противоречит всем обычаям… Население будет страшно разочаровано…» И даже Тапиока умоляет: «Пощадите, не надо меня миловать! Вы что, хотите окончательно меня опозорить?» Но Алькасар сокрушенно разводит руками – мол, обещание есть обещание. Потом, тяжело вздохнув, добавляет: «В грустные времена мы теперь живем!» До боли верно.

3. «К комнате мертвецов – сюда»: от замка до склепа и обратно

i

Тинтина вечно заносит в склепы. Египетские пирамиды, инкские чуйпы[15], потаенные гробницы: кажется, могилы неодолимо притягивают Тинтина, как подземные воды – лозу лозоходца. Тинтину довелось плыть по волнам в саркофаге и покоиться в могиле: оба раза его сочли погибшим. Даже помещения, не предназначенные для погребения, обращаются в могилы, когда в них входит Тинтин: тайное подземелье под прериями становится для него склепом, когда индейцы заваливают вход валуном и провозглашают: «Отсюда один выход – смерть». Растапопулос выделяет под гробницу для Тинтина целый атолл в Южных морях, изрытый бункерами; злодей прямо заявляет: «Этот остров станет твоей могилой!»

Обычно Тинтин проникает в некие экзотические гробницы в далеких странах. Но гробница, которая сыграла, пожалуй, важнейшую роль, находится всего лишь в нескольких километрах от квартиры журналиста на рю Лабрадор. В середине «Тайны “Единорога”», после сцены, во многом совпадающей с более ранней сценой погребения в «Сигарах фараона» (героя одурманивают, «упаковывают» и куда-то везут), Тинтин, очнувшись, догадывается, что замурован в подвале усадьбы Муленсар. На сей раз его временная гробница оказывается не просто подземельем старинной церкви, но и частью фамильного поместья капитана Хэддока. Словно «Сарразин» Бальзака, где история картины «Адонис» переплетена с историей семейства Ланти, в чьем особняке висит полотно (оказывается, что Замбинелла состоит с ними в родстве и до сих пор живет на свете), сюжет Эрже выводит на запутанную семейную сагу.

Родня самого Тинтина на протяжении всего цикла блистает своим отсутствием. То же самое можно сказать о Лакмусе. В «Тинтине и пикаросах» глуховатый профессор бурно протестует: «У меня нет никакой сестры и никогда не было!» (ему послышалось «сестра» вместо «с утра»). Не то Хэддок: в сцене, где мы встречаем его впервые, он обливается слезами и зовет маму («Краб с золотыми клешнями»). Спустя два приключения семейство Хэддока подкидывает сюжет для дилогии «Тайна “Единорога”» (именно в этой части Тинтин оказывается в подвале) и «Сокровище Красного Ракхама». Вернемся из подземелья к завязке книги: капитан получает в подарок (от Тинтина) модель корабля, которым в XVII веке командовал его предок, шевалье Франсуа д’Адок. Заинтригованный Хэддок раскрывает мемуары предка и прочитывает их за одну ночь и один день, подкрепляя силы алкоголем. В мемуарах сообщается, что корабль д’Адока, «Единорог», был захвачен пиратом по имени Красный Ракхам после боя, в котором корабль самого пирата был потоплен. Красный Ракхам перебил экипаж «Единорога», взял Франсуа в плен и перенес на «Единорог» сокровища, ранее награбленные на другом судне. Но Франсуа сбежал из заточения и взорвал пороховой погреб, уничтожив собственный корабль и всех пиратов. Сам он спасся на острове неподалеку. Спустя многие годы шевалье вернулся в Европу, изготовил три модели «Единорога» и завещал их своим троим сыновьям, каждому по одной. В завещании сыновьям предписывалось подправить мачты корабликов.

Зачем? В мачтах спрятаны пергаментные свитки, и на каждом свитке написано, что три единорога, «идущие под парусами на полуденное Солнце, заговорят», ибо «из Света зародится Свет»[16]. Если наложить свитки один на другой и поднести к источнику света, бессвязные письмена сложатся в координаты места, где спрятаны сокровища Красного Ракхама. Выбравшись из церковного подземелья-усыпальницы, в котором мы его оставили, Тинтин подносит «сандвич» из свитков к электрической лампочке и записывает координаты, а затем отправляется с капитаном в Карибское море на поиски сокровища. К ним присоединяются Лакмус и его экспериментальная субмарина, сконструированная по образцу акулы. Никакого сокровища герои так и не находят, но на морском дне, среди человеческих черепов и пушек в разрушенном корпусе «Единорога», им попадаются обрывки, по которым Лакмус восстанавливает указ короля Людовика XIV. В указе сказано, что его величество жалует «нашему верному и возлюбленному Франсуа, шевалье д’Адоку» тот самый шато Муленсар, в подвале которого замуровали Тинтина. Поскольку стараниями Тинтина бывшие владельцы Муленсара, братья Птах, оказались за решеткой, Муленсар выставлен на торги. Лакмус, у которого завелись деньги (он продал патент на субмарину), выкупает усадьбу и дарит ее капитану. И именно в Муленсаре, в том самом подземелье, герои обнаруживают сокровища, спрятанные в глобусе: крышка тайника откидывается, если нажать на точку, соответствующую координатам со свитков. Капитан, отыскавший сокровище предка и вернувший себе родовой шато, заявляет: «Все хорошо, что хорошо кончается». Эти слова звучат на торжественном открытии «Морской галереи» – устроенной в Муленсаре постоянной выставки, где экспонируются дневники шевалье, модели «Единорога», а также мачта и якорь подлинного «Единорога». Своей фразой капитан так удачно подвел итог, что вынужден повторить ее еще дважды.

В дилогии Лакмус, Тинтин и Хэддок кропотливо изучают обрывки документов. Но психоаналитик Серж Тиссерон поработал еще кропотливее и отыскал еще один секрет, сокрытый между строк. В XVII веке монархи имели обычай жаловать недвижимость своим незаконным детям, если не желали признавать свое отцовство. Подозрения Тиссерона, что за подарком Людовика XIV его «возлюбленному» Франсуа стоит этот обычай, подтверждаются в начале следующего тома («Семь хрустальных шаров»): над парадным входом замка обнаруживается герб с дельфином и короной, то есть намек на дофина, престолонаследника. Символ однозначный, не допускающий иных толкований и слишком заметный, чтобы счесть его присутствие на фасаде случайностью. Герб гласит, что владелец – королевский сын. Возможны две гипотезы. Первая – замок первоначально предназначался для официального наследника Людовика (а потом был потихоньку подарен неофициальному). Вторая: Франсуа, лишенный наследства, заказал герб, чтобы безмолвно излить обиду. В любом случае (указывает Тиссерон в своей второй книге на эту тему, «Тинтин и тайна Эрже», 1993), «“сокровище”, спрятанное в фундаменте “дома”, – не что иное, как тайна необычного происхождения» Франсуа, тот факт, что он непризнанный сын Людовика XIV.

Далее Тиссерон рассуждает так: возможен вариант, что Франсуа не был посвящен в тайну и/или ни о чем не догадывался. Но Тиссерон предполагает: Франсуа отлично знал тайну своего происхождения и хотел с помощью материального сокровища указать своим сыновьям дорогу к нематериальной тайне. Людовик XIV был прозван «Король-Солнце» (le Roi Soleil). Выражения Франсуа – «полуденное солнце» (soleil de midi), «из Света зародится Свет» – чуть ли не открыто изобличают присутствие Людовика как отца, родителя. И все же Тинтин, который (разбираясь с градусами долготы) переправил «Гринвич» на «Париж», а, докапываясь до истинного смысла исправленных координат, переправил «планету» на «карту», упускает подлинную тайну «Единорога», увлекшись поисками сокровища. Герой попался на ту же уловку, которую древние египтяне заготовили египтологам, зная, что однажды чужаки вторгнутся в гробницы, – на фокус с подложной или двойной погребальной камерой.

ii

Но это еще не все. Под полом Муленсара имеется еще одна тайная комната. А точнее, параллельная тайная гробница или подземелье, затерянные в реальном мире. Бабушка Эрже, Мари Девинь, служила горничной в замке, довольно похожем на Муленсар, – в поместье графини Эррембо де Дудзееле в Шомон-Жисту, деревне в тридцати кило метрах от Брюсселя. В 1882 году незамужняя Мари родила близнецов Леона и Алексиса (в будущем – дядю и отца Эрже соответственно). Отец мальчиков официально не объявил о себе и ничем не помогал Мари. На следующий год графиня принудила Мари заключить фиктивный брак с садовником замка Филиппом Реми, дабы тот числился официальным «отцом» близнецов. «Супруги» даже не жили под одним кровом, а вскоре Мари снова была покинута: Филипп взял расчет и уехал. Впрочем, графиня хорошо заботилась об Алексисе и Леоне: ее стараниями они всегда были красиво одеты и получили прекрасное образование, совсем как юные аристократы. Но когда близнецам исполнилось четырнадцать лет, графиня внезапно к ним охладела: их выставили из шато, обрекли на поиски заработка и скромное существование мелких буржуа в мире снаружи замковых стен.

Обо всем этом Эрже вплоть до своей смерти в 1983 году если и рассказывал, то только своим родным и близким. Лишь после его кончины информация получила огласку. Тогда-то биографы Эрже задали очевидный вопрос: кто же настоящий отец Алексиса и Леона? Но отыскать разгадку так и не удалось, выяснилось лишь, что этот человек «часто заглядывал в замок». Так можно было сказать и об аристократе, и о посыльном торговца. В шато графини часто гостил сам король.

Что ж, подлинное имя отца вряд ли когда-нибудь выяснится. Но биографы выведали: семья Реми (сохранившая фамилию садовника – все, что он им оставил) предпочитала версию своего аристократического или даже, чем черт не шутит, королевского происхождения. «Я тебе не скажу, кто наш дед, – а то еще зазнаешься», – как-то объявил Эрже своему кузену, если верить биографии Эрве Спрингела (1987). Год спустя Тьерри Смолдерен и Пьер Стерк в своей книге приписали эту фразу Алексису и Леону, которые говорили своим детям (обратите внимание на несколько иную формулировку, достойную Дюпона и Дюпонна): «Мы вам не скажем, кто был ваш дед, – а то еще зазнаетесь». Теперь, зная историю семьи, как мы можем абстрагироваться от этих сведений, когда мы вспоминаем, что Тинтин во всех «Приключениях» потихоньку симпатизирует особам королевской крови? И как не расслышать отзвуки этой истории во всех эпизодах, когда Тинтин находит дом для очередного брошенного ребенка? В «Голубом лотосе» он пристраивает осиротевшего Чаня в дом Ван Чэнь Йе, в «Храме Солнца» хлопочет, чтобы уличного оборвыша Соррино радушно встретили в храме инков, в «Изумруде Кастафиоре» возвращает цыганочку Мярку в ее семью (а капитан «усыновляет» все семейство). В «Акулах Красного моря» капитан оказывается на месте графини Эррембо де Дудзееле: когда Абдулла, сын арабского монарха, объявляется в Муленсаре в качестве нежелательного гостя, Хэддок скрепя сердце оказывает ему гостеприимство, пока в нем есть необходимость. Дюпон и Дюпонн, близнецы (впрочем, близнецы ли? Разве из их фамилий не явствует, что у них два «отца»?), вновь и вновь становятся посмешищем (отмечает Тиссерон) из-за своей неуместной одежды. Точнее, они пытаются одеться «уместно»: в Китае – в китайские национальные костюмы, в Швейцарии – в швейцарские. Когда Садуль спросил, чем навеяны образы Дюпона и Дюпонна, Эрже с ходу рассказал об Алексисе и Леоне, описал их усы и шляпы-котелки. А затем – странное дело! – заявил, что не вспоминал отца и дядю, когда придумывал сыщиков. Однако их напыщенные речи в сочетании с вечным перевиранием слов – явный признак того, что они стесняются своей малообразованности и проявляют снобизм, порожденный низкой самооценкой, разве нет? Как не подметить в «Приключениях Тинтина» отголоски реального изгнания близнецов из замка – сцены, которые разыгрываются вновь и вновь? Индейцев изгоняют с земли их предков, Алькасара и эмира – из их дворцов; Хэддок смещен узурпатором и выброшен со своего собственного корабля, совсем как д’Адок. Та же самая шайка, которая выдворила Хэддока в «Крабе с золотыми клешнями», позднее, в «Акулах Красного моря», ссаживает его с изящной «Шехерезады» на грязную «Рамону». И капитан повторяет судьбу Алексиса с Леоном: поневоле перебирается в более скромное жилище.

«Этот человек часто заглядывал в замок»: отношения хозяина с гостем – пожалуй, самая эффективная пружина сюжета в творчестве Эрже. Отношения в лучших случаях непростые, в худших – просто катастрофические. В предыстории «Отколотого уха» племя арумбайя «со всем радушием» приняло экспедицию Уокера и разрешило разбить лагерь на своей земле. Но когда обнаруживается, что толмач экспедиции украл священный алмаз, арумбайя выслеживают путешественников и убивают. В «Скипетре короля Оттокара» заезжий сфрагист Алембик обласкан принимающей стороной и даже допущен в сокровенную Палату Сокровищ; но затем он крадет королевский скипетр, и его бросают в тюрьму. В «Тинтине и пикаросах» отношения между правящим режимом Сан-Теодороса и его гостями Тинтином, Хэддоком и Лакмусом портятся вконец: «холодный цинизм» гостей даже бичуют по телевизору перед всей страной. Подобный разрыв отношений – классический сюжетный ход: с тех самых пор, как Лаий (будущий отец Эдипа), нарушил законы гостеприимства в доме Пелопа, изнасиловав сына хозяина, этот мотив позволял писателям нагнетать драматизм. Загляните в шекспировского «Макбета» и обратите особое внимание на вскрик Макдуфа, обнаружившего, что король Дункан убит хозяином дома («О ужас, ужас, ужас!»). А какие слова выкрикивает колдун племени бабаоро’м в «Тинтине в Конго», притворно «обнаружив», что голова священного идола разбита? «Ужас, святотатство!» Вспомним, как король Лир с многочисленной свитой приезжает погостить в замок Реганы («Разве тебе требуется столько слуг? – все время спрашивает Регана отца. – Может, ты вообще без слуг обойдешься?»), и тут же раскроем «Изумруд Кастафиоре», где дива, приехав без приглашения в Муленсар со своей свитой, говорит: «У нас не было необходимости звонить», а Хэддок восклицает: «“Мы”? Не может быть, чтобы вас было больше одной штуки!» Запросто может быть.

В «Приключениях Тинтина» мотив раздоров между хозяевами и гостями всплывает снова и снова, на самых разных уровнях. В Африке Тинтин принимает гостеприимство пигмеев за агрессию, а в Америке агрессию краснокожих – за гостеприимство. В «Рейсе 714» Тинтин, Хэддок и Лакмус поневоле гостят у Ласло Каррейдаса на борту его сверхзвукового лайнера, а в разных томах оказывают вынужденное гостеприимство вульгарному, невоспитанному Серафину Лампиону: тот снова и снова заявляется в Муленсар и даже поселяет там всю свою семью. В «Голубом лотосе» Тинтин (после усыпления хлороформом и похищения) просыпается в доме Ван Чэнь Йе и считает себя пленником, а оказывается почетным гостем (правда, хозяин первым делом приносит нижайшие извинения за подобный способ «заполучить гостя»). В «Деле Лакмуса» в отеле города Шоход все наоборот: Тинтина и капитана встречают как почетных гостей, но на деле они пленники полицейского государства («Давайте поговорим о поистине отменном гостеприимстве этой чудесной страны», – говорит Тинтин Хэддоку по внутреннему гостиничному телефону, прекрасно сознавая, что линия прослушивается). В том же томе отношения между хозяевами и гостями показаны на примере посольства Бордюрии в Ролле, где дипломаты, пользуясь своим статусом, похищают ученого (Лакмуса), причем позднее власти Бордюрии заявят, что «пригласили» профессора. То же самое – в «Голубом лотосе» на территории Международного сеттльмента в Шанхае: шеф полиции вынужден то и дело вести переговоры с оккупационной армией, которая взяла его территорию в кольцо. Посольства и концессии – официальные плацдармы гостей в той или иной державе. Трения между хозяевами и гостями наблюдаются даже в сильдавийском ресторане в городе, частично напоминающем Брюссель («Скипетр короля Оттокара»): Тинтину, гостю гостей, вручают «пословицу» – рекомендацию не совать нос в чужие дела. «Мы не скоро увидим его снова!» – хихикает официант после того, как шокирует Тинтина сообщением, что кушанье – из собачьего мяса (и прежде чем обнаруживает, что Снежок разгромил ресторанную кухню). Спустя несколько дней Тинтин читает буклет турагенства, где подчеркивается гостеприимство сильдавийцев; должно быть, бордюрцы тоже прочли буклет, неверно поняли и решили обосноваться в Сильдавии. «Приглашение? Вы хотите сказать: “Вторжение”!» – бурчит капитан, когда в «Тинтине и пикаросах» репортеры спрашивают его о событиях «Изумруда Кастафиоре» (визите певицы в Муленсар). Капитан никого не приглашал, кроме цыган – этих вечных непрошенных гостей. Кстати, цыгане уехали не попрощавшись, но их догнали и принудили остаться. «Человек, который часто заглядывал в замок». Некий гость графини Эррембо де Дудзееле, дворянин – возможно, сам король – зачал Алексиса и Леона, но отказался их признать: такова история, которую семья Реми прятала, словно зарытое в земле сокровище, предмет гордости и стыда одновременно. Такова и история, которую Эрже превратил в параллельную версию и припрятал среди свитков, сокровищ и кирпичей замка в «Тайне “Единорога”». Такова же история, которую Франсуа записал между строк своих документов и писем, но недостаточно разборчиво: он-то – незаконный сын, а его потомки, подобно людям Баб-эль-Эра, неграмотны. В «Сокровище Красного Ракхэма» эту историю одним махом раскапывают и снова скрывают: Людовик XIV, le Roi Soleil, исчезает, едва проявившись, прячется на свету, в лучах полуденного солнца.

Следующая история – дилогия «Семь хрустальных шаров» и «Храм Солнца» – вроде бы уводит в совершенно другую сторону. Но на самом деле фокусник просто отвлекает ваше внимание. Тинтин приезжает в «замок предков», где ныне, после их плавания к могиле «Единорога» на дне морском, проживает капитан. Прежде чем Тинтина впускают, он дожидается под эмблемой дофина (причем над гербом – надо же! – имеется еще один барельеф – мальчики-близнецы). Ранее, в поезде, Тинтин читает о другом вторжении в могилу – в гробницу инков, причем попутчик, читающий заметку через его плечо, замечает: «Гости-археологи повели себя по-хамски!» Хозяева, перуанцы, разделяют это мнение и приезжают в гости в Европу («заглядывают», присоединившись к артистам мюзик-холла), чтобы отомстить. Лакмус, в начале книги разыскивающий некую гробницу праевропейцев, наказан за то, что по нечаянности облачился в королевские одежды: его похищают и приводят в храм, который по воле инков должен стать его могилой. Тинтин и Хэддок отправляются на выручку, пробираются в храм через погребальную камеру («комнату мертвецов», как называет ее Соррино), которая (мотив повторяется!) находится под водой. Героев держат в плену, но обращаются с ними как с почетными гостями. Чьим именем действуют инки? Чье наследство обязывает к подобным действиям? Это солнечный бог, «властелин-звезда», – иначе говоря, le Roi Soleil, который в ключевой момент сам себе устраивает «солнечное затмение». Одна и та же история повторяется вновь и вновь. Гробница все-таки была праевропейской. А тайна снова скрыта в имени и «пересажена» на другой континент, чтобы заговорить зубы искателям – отвлечь от факта, что тайна все время находилась у них под самым носом, у них же дома. Тайна в доме, тайна под домом, тайна и есть дом.

Философ Гастон Башляр полагал: дом – единственная структура, интегрирующая все мысли, воспоминания и мечты человечества. В своей чудесной книге «Поэтика пространства» (1957) Башляр несколько раз употребляет понятие «зловещее» (нем. unheimlich), которое ввел Фрейд, основываясь на новеллах Гофмана. Башляр указывает, что противоположности сливаются: «зловещее» – на деле самое что ни на есть «домашнее» (heimlich), уютное, то, что нам странно знакомо[17]. Тинтин, как и Башляр, интересуется архитектурой. В «Деле Лакмуса» Тинтин и капитан добираются до дома профессора Тополино. Пока Хэддок звонит в дверь, Тинтин идет осмотреть задворки. «Вернись! В доме кто-то есть!» – кричит Хэддок… дверь распахивается… И Хэддок с изумлением видит перед собой Тинтина. Затем оба крадутся по комнатам, точно египтологи в пирамиде, шарахаясь от самых обычных вещей: радиоприемника, пылесоса, метел и ведер. Спустившись в подвал, они находят законного владельца дома низведенным до «трюмного пассажира» – Тополино, связанный, стал пленником в собственном доме. В «Семи хрустальных шарах» специалист по доколумбийским культурам Таррагон тоже становится пленником в собственном доме: Таррагон (последний член экспедиции в Перу, еще не погруженный в транс), живет под охраной вооруженных полицейских, не смеет даже нос наружу высунуть. Тинтин инспектирует дом Таррагона, расспрашивая о дверях и окнах. Тинтин, Хэддок и Лакмус остаются там ночевать, и все поголовно видят сон с совершенно гофмановским сюжетом: инкская мумия забирается внутрь через окно. Проснувшись, герои бродят по лестничной клетке на цыпочках и снова пугаются обыкновенных вещей – ковров, комнатных растений в горшках. Но посетитель, погружающий своих жертв в транс, уже удалился через дымоход и, хотя меткий выстрел заставил его помедлить, все-таки сбегает – через садовую беседку, мини-дом на краю усадьбы, открытый на две стороны, – внутрь и вовне. Предварительно посетитель надевает путы на душу Таррагона и тело Лакмуса. В «Рейсе 714» Аллан глумливо напевает: «Дом, милый дом», запирая героев в старом японском бункере. В «Изумруде Кастафиоре» дом капитана превращается в бункер, в котором хозяин вынужден затвориться, чтобы пересидеть бесконечные волны вторжений – нашествия нежелательных гостей («Как вы сюда вошли?» – дважды спрашивает он певицу, не считаясь с этикетом). Действие всей книги разворачивается в радиусе не более чем километра от кресла Хэддока. Чтобы написать эту историю, Эрже был вынужден изготовить макет дома. Для Эрже шато Муленсар становится этаким музыкальным инструментом: автор словно бы бьет по клавишам, выстраивая модулированные сцены, перемещаясь с лестницы к окнам, от окон – на чердак и снова на лестницу. Кстати, а почему в «Изумруде» не упоминаются подвальные помещения? Да потому, что тайна, которую прятали в подвале, перенесена наверх, в главный усадебный дом и выставлена на обозрение в «Морской галерее», все еще оставаясь сокрытой. Весь дом превратился в огромную погребальную камеру. Внимательно вслушайтесь в жалобный вскрик профессора Лакмуса: «В этом доме от меня все скрыто!» «Именно в этом доме от меня все скрыто», – подразумевает Лакмус. Хэддок, как прежде Таррагон и другие участники экспедиции, лежит у себя в спальне – в спальне хозяина шато – и, измученный кошмарами, беспокойно ворочается во сне.

iii

Только столь блестящий мастер, как Эрже, может без единого шва соединять в своем произведении разные слои – тут и архитектура, и семейная сага, и история, и психология. Это почти инстинктивное умение высоко оценили психоаналитики Николя Абрахам и Мария Тёрёк, но не у Эрже, а в смятенном сознании русского невротика Сергея Панкеева. Тиссерон упоминает о работе Абрахама и Тёрёк лишь мимоходом, не вдаваясь в ее суть. Но если мы остановимся и как следует в ней покопаемся на манер археологов, то обнаружим: эта книга проливает яркий свет на «Приключения Тинтина».

Изданная в 1976 году книга Абрахама и Тёрёк «Криптономия. Магическое слово Человека-Волка» (Nicolas Abraham, Maria Török, Le Verbier de l'homme aux loups; в английском переводе книга называется Cryptonomy: The Wolf Man’s Magic Word) рассказывает (как «Сарразин» и «Тайна “Единорога”») историю одной семьи. Так же, как и приключения сыщиков в пустыне, она содержит прочтение одного прочтения. Автор изначального прочтения – Фрейд, изначальная история – история пациента, которого Фрейд именовал «человеком-волком». Сергей Панкеев вырос в богатой семье, в большом родовом имении, в окружении няни, садовника и других слуг (позднее он лишился всего имущества и добывал себе пропитание на скромном поприще страхового агента). В раннем детстве у него развился парализующий страх перед волками после того, как сестра показала ему в детской картинку: волк, стоящий на задних лапах. Однажды Сергей внезапно испугался бабочки с желтыми полосками на крыльях, за которой гнался. После этого у него появилась привычка калечить насекомых. Его сестра, имевшая талант к биологии (она могла долго перечислять названия бабочек), а также сочинявшая стихи, которые отец сравнивал со стихами Лермонтова, совратила маленького брата – играла с его пенисом, одновременно рассказывая сальные истории про горничную и садовника. Позднее сестра покончила с собой – отравилась; спустя какое-то время отец тоже наложил на себя руки. Когда сестра умерла, Сергей не горевал, но через год им овладела скорбь по Лермонтову, когда он посетил место гибели поэта на дуэли у реки Терек[18] и «проливал горячие слезы на этой могиле», как пишет Фрейд[19]. В последующие годы у Панкеева не раз случались нервные срывы, сопровождавшиеся навязчивым желанием брать женщин сзади и ставить себе клизмы. Его психику подточила и смерть его жены Терезы (кстати, они познакомились, когда она была медсестрой в психиатрической клинике), которая тоже отравилась. В своей работе о Панкееве («Из истории одного детского невроза. [Случай Человека-Волка]», 1914) Фрейд выступает как археолог от психологии. Он называет детство доисторическим периодом, а душевную жизнь Панкеева сравнивает с культурой Древнего Египта, которая «сохраняет все ступени развития одновременно с конечными результатами, самых древних богов и значения божества наряду с самыми последними, располагает в одной плоскости то, что в ходе развития других составляет глубокие наслоения».

Плоскости сознания Сергея – точно стены пирамиды: внутренние стены, исписанные зримыми, но непостижимыми иероглифами. В процессе психоанализа Фрейд изучает эти письмена, прослеживая ассоциативные цепочки от волка на задних лапах с картинки, которую показывала сестра, к позе отца во время полового акта (Сергей однажды подглядел, как отец совокуплялся с матерью сзади), оттуда к сказкам, которые читали Сергею (в этих историях волки лишались своих хвостов) и сну о шести белых волках, глядевших на Сергея с дерева, оттуда к эпидемии, погубившей сотни белых овец в имении; от бабочки в желтую полоску к созвучному русскому слову babushka[20], от кладовой в имении, где хранились груши с желтыми полосками на кожице, к девушке по имени Груша, которую Сергей как-то застал за мытьем пола, стоящей на коленях, в той же позе, что и свою мать в сцене полового акта; и т. д. и т. п. Настоящий прорыв происходит, когда, рассказывая Фрейду свой сон, в котором он мучил желтую полосатую осу, Сергей оговаривается: вместо немецкого слова Wespe («оса») произносит Espe (то есть произносит свои собственные инициалы, SP). Эта пустячная оговорка становится для Фрейда «розеттским камнем»: проясняет смысл всей запутанной паутины ментальных ассоциаций. Это ключ к шифру, открывающий, что невроз пациента вызван целым клубком подсознательных вожделений (полового влечения к отцу, матери и сестре) и страхов (страха кастрации, страха смерти), между которыми существуют замысловатые связи – связи, которые, в свою очередь, воссоздаются и вновь срабатывают из-за компульсивного поведения Панкеева.

Что, в сущности, проделывает Фрейд? Дешифрует. Подобно Тинтину, он читает вбок (от слова к вещи и наоборот) и вглубь (от одного эпизода биографии, от одного жизненного этапа). Сознание Сергея – точно Карибское море в «Сокровище Красного Ракхама»: несколько временных поясов пересекаются в некой удивительной зоне одновременности. Вся жизнь Сергея – точно пустыня в «Краю черного золота» – мир почти стопроцентной повторяемости. Фрейд, как и Тинтин, осознает и первое, и второе. Но когда за историю Панкеева берутся Абрахам и Тёрёк, она становится еще интереснее. Соавторы полагают: психологическая травма, когда-то пережитая Сергеем, наложилась на его неспособность скорбеть по сестре и создала в его душе пространство, в котором он не хозяин, щель, сквозь которую «чужак проникает в эго, гнездится в нем, точно киста». С начала до конца книги авторы, описывая сознание Сергея, используют архитектурные метафоры: барьеры, перегородки, изолированные отсеки-анклавы. В сердце всей этой психической архитектуры, заключают они, находится усыпальница, но человек, который в ней покоится, не погребен по надлежащему обряду, – то есть не до конца мертв и не совсем жив.

Это очень близко к топографии гробниц и погребений Тинтина, его «смертей». Да и мотив вторжения «чужака» в пространство «дома» похож не только на многочисленные ссоры хозяев с гостями, но и на эпизоды с нелегальными пассажирами, часто встречающиеся в «Приключениях Тинтина»: тайный пассажир под палубой корабля, на котором плывет Тинтин («Тинтин в Конго»); Лакмус, спрятанный под брезентом в спасательной шлюпке Сириуса («Сокровище Красного Ракхама»); Юрген, затаившийся в грузовом отсеке ракеты («Мы ступили на Луну»); а уж тем более вор, обитавший в музее («Отколотое ухо»), и папарацци, проникающий в шато («Изумруд Кастафиоре»), и сам Тинтин, когда он прицепляется сзади к машине Мицухирато или забирается в бочку для мазута на грузовике того же злодея («Голубой лотос»). В книге Абрахама и Тёрёк фамильный склеп охраняют «призраки», существующие только в психике. Таково же подземелье церкви в Муленсаре, где Тинтин слышит голос «призрака капитана “Единорога”» или место, где в «Сокровище Красного Ракхама» обнаруживается идол, который изображает Франсуа д’Адока (Дюпон и Дюпонн, заикаясь от страха, вопят: «На острове п-п-п-ривидения, капитан!», когда понимают, что с ними не мог говорить никто из членов экспедиции). Конечно, в первом случае «призрак» – голос Макса Птаха, транслируемый по специальной трубе, а во втором случае – попугай. Но в определенном, отнюдь не эзотерическом смысле, неупокоенные души действительно бродят по этим местам семейных драм, случившихся оттого, что не совершены надлежащие обряды.

Абрахам и Тёрёк вслед за Фрейдом (тот считает, что неспособность скорбеть порождает меланхолический комплекс, который «действует как открытая рана» и отравляет токсинами всю психику) называют болезнь Панкеева «токсичными кистами» и «инфекцией». Если над жизнью Панкеева призрак безумия витает, то «Приключения Тинтина» – окутывает, точно покров на гробу. Попробуйте-ка подсчитать, сколько персонажей сходят с ума сами по себе или под воздействием злоумышленников: после первых четырех-пяти томов вы просто собьетесь со счета. В одной лишь дилогии «Сигары Фараона» / «Голубой лотос» не менее четырех человек ранены стрелами, которые сдобрены райджаджей – «ядом безумия»; когда же Тинтин отвозит двух жертв в сумасшедший дом, где пациенты в саду скачут и становятся в картинные позы (у Эрже безумцы часто мнят себя монархами – Рамзесом Вторым, Наполеоном и т. д.), на репортера тоже надевают смирительную рубашку и отправляют его на принудительное лечение; позднее, когда Мицухирато готовится вколоть ему райджаджу, Тинтин сокрушается: «О, мой рассудок!.. Я сойду с ума!» Если взглянуть на биографию Эрже, то, возможно, определенную роль сыграл тот факт, что его мать умерла в психиатрической клинике. Однако в творчестве Эрже безумие ассоциируется не только с ядом, королевскими особами и погребением (не приближайся к могилам слишком близко, а то свихнешься подобно египтологу Софоклу Саркофагусу), но также со звездами, огненными шарами и солнцем. В «Загадочной звезде» Тинтин видит колоссальный огненный шар, а внутри – паука, традиционный символ безумия; астроном Филиппулус, насмотревшись на звезды, лишается рассудка и начинает карабкаться прямо к солнцу («Выше и выше! – выкрикивает он. – Таков мой девиз!»). В «Храме Солнца», когда Тинтин взывает напрямую к солнцу, капитан думает, что его друг бредит, а увидев, как тьма действительно заволакивает светило, восклицает: «Я что, тоже спятил?» Конечно, нам уже известно, что у Эрже от солнца до погребения – один шаг; в Перу Тинтин входит в настоящую гробницу Солнца, которая, как минимум, в метафорическом смысле (о метафорах и солнце см. ниже) не что иное, как безымянная родовая усыпальница Хэддока. По дороге к этой гробнице Тинтин встречается с инфекцией (или с ее духом): Лакмус, искатель гробниц, плывет в Южную Америку на пароходе «Пачакамак» (названном в честь солнечного бога). Но на судне объявляют карантин из-за случая желтой лихорадки, «чтобы избежать риска инфекции». Естественно, врач, который ставит диагноз, – тайный член секты солнцепоклонников.

Весьма любопытно, что Абрахам и Тёрёк описывают патологию через категории голоса и устной речи. По их гипотезе, сознание Человека-Волка ведет само с собой малопонятную беседу на нескольких языках; беседу можно не только прочесть (как считал Фрейд), но и услышать, хотя ее частота – вне диапазона человеческой речи. Авторы описывают, как тысячи ушей, включая их собственные уши, слушают, как Фрейд слушал своего пациента («двойное подслушивание», как в «Приключениях Тинтина»!), – и заключают, что психоаналитик должен не интерпретировать, а переводить с языка на язык. В детстве Панкеев выучил английский заодно с родным русским, позднее овладел немецким, на котором общался с Фрейдом. Это выводит соавторов на полиглотический мир слов, которые они сами называют «хрустящими». Абрахам и Тёрёк полагают: за этими хрустящими словами спрятаны «слова-источники», или «археонимы», вещающие в запретном психическом радиодиапазоне. Абрахам и Тёрёк настраиваются на этот диапазон, и от количества волков во сне («шесть») приходят к «сестре» и «шестерке», а дальше, уловив интерференцию с немецким Schwester [ «сестра»] – к английскому sister – целая вселенная «речевых оборотов», которые «отсылают к наслаждению и намекают на сцену соблазнения». Подобные слова авторы называют «криптонимы» («слова, которые что-то скрывают»), добавляя: «Присутствие криптонима – указатель на существование крипты».

Крипта – так нарекли Абрахам и Тёрёк «антиместо» в сердцевине своей теории. Многозначительный термин, общее звено архитектуры гробниц и языка тайн. Крипта шифрует тайны (кстати, по-английски «шифрует» – encrypts). Английские слова crypt («крипта») и еncryption («шифрование») происходят от греческого kryptos («сокрытый»). А еще крипта хоронит и таким образом порождает шум – то есть зашифрованную речь. Крипта – объект-резонатор. Крипта – объект пористый: утаенные слова (например, число волков в сновидении) могут просачиваться из бессознательного в сознание при условии, что слова эти зашифрованы. Слова могут распространяться и за пределы сознания, вырываться в большой мир, тайно прицепившись к днищам реально сказанных слов или обратившись в действия, которые воплощают эти слова в жизнь, не дешифруя (именно это Сергей проделывал, когда мучил насекомых). Стены в крипте дырявые; она теряет свое содержимое, транслирует свое содержимое в мир.

Абсолютно неважно, насколько «верный» диагноз поставлен Абрахамом и Тёрёк пациенту, которого они в глаза не видели. Нам важнее модель, предложенная соавторами. «Крипта» – самое подходящее название феномена, с которым мы то и дело сталкиваемся в «Приключениях Тинтина». Эта крипта трескается, выпуская наружу то, что в ней таится, и транслирует нечто на весь цикл. Давайте вернемся в фамильную усыпальницу (в crypte, как называет ее капитан во французском оригинале) в Муленсаре. Проломив ее стену деревянной балкой, Тинтин сразу слышит какие-то потусторонние звуки: старинная музыка словно бы просачивается откуда-то тонкой струйкой (оказалось, герой просто опрокинул музыкальную шкатулку). Совсем как в «Сигарах фараона»: там Тинтин слышит «неземную музыку», которая проникает сквозь стены дворца магараджи и символизирует близкое помешательство от яда, доставшегося владельцу в наследство (отец и брат нынешнего магараджи были отравлены этим особым ядом и лишились рассудка). Напомним, что в этом томе Тинтин лежит в гробу, а вокруг звучат сообщения на азбуке Морзе, которыми обмениваются члены шайки; в следующем томе Тинтин идет по следу этих зашифрованных радиограмм и добирается до «чертога опьянения», где стоит передатчик, – притона «Голубой лотос», где собираются курильщики опиума. По дороге Тинтина одурманивают наркотиками, вновь «хоронят» в море, будят, воссоединяют с его рацией: сюжет всей дилогии сводится к последовательности: «погребение, радиопередача, погребение, радиопередача». Однажды Тинтин даже радирует из собственной могилы (кстати, «кадр», где Снежок прислушивается к слуховой трубке, торчащей из земли, – вылитый логотип фирмы HMV. Помните: собака слушает «Голос своего хозяина», доносящийся из ящика [корпуса граммофона], который первоначально изображался наподобие гроба[21]). В «Черном острове» Тинтин снова передает сигналы из обители смерти – замка Бен-Мор (кстати, mort по-французски – «смерть»). Замок сторожат призраки (по крайней мере, так померещилось Дюпону и Дюпонну). А Тинтин передает сигналы по рации из тайной комнаты.

У Абрахама и Тёрёк крипта – место зашифрованной (encrypted) психологической травмы. А травма, как считал не только Фрейд, но и его более прагматичные коллеги (в чем, в чем, а в этом психиатры сходятся), вселяет в своих несчастных жертв жажду повторить былое, а заодно потребность закамуфлировать сцену, которая повторяется. Итак, сигналы крипты одновременно открывают потаенное и заново его шифруют: шаг вперед и шаг назад. Рассмотрим чудесные видения Тинтина, одурманенного ядовитыми парами в гробнице фараона: погребение, возврат вспять, в незапамятные времена: «родители» и их радость, исторжение ребенка из утробы, младенец чувствует дискомфорт и плачет. Трудно найти более удачное изображение того, что Фрейд называет «первичная сцена» – изначального события, которое травмировало психику. Но эта «первичная сцена» одновременно разыгрывается и зашифровывается. Сознание Тинтина проделывает здесь то, что и сам Тинтин во всех томах: одновременно обнажает и камуфлирует истину. Позднее герой проделает этот «шаг вперед, шаг назад» с сокровищем Франсуа д’Адока, а еще позднее – с солнцем, повелев ему погрузиться во тьму в тот самый момент, когда он смотрит светилу в лицо.

Итак, за фигурой Сергея Панкеева, к которому Абрахам и Тёрёк относятся почти что как к вымышленному персонажу, скрывается история «катастрофического переживания, которое порождает табу, но в конечном счете под катастрофой таится неувядающее воспоминание о затаенной радости и неукротимая мечта о том, чтобы однажды эта радость вернулась». Переживание, воспоминание и мечта – источник тайного языка, слова которого, часто транспонированные в образы, обретают статус объектов желания. Абрахам и Тёрёк стараются доказать, что криптонимы сами становятся объектами желания: эти слова не просто описывают «фетиш», травмирующий и услаждающий, а сами становятся фетишами. Процесс их трансляции уже вселяет некое особое, извращенное удовольствие, становится столь же компульсивным, как тяга полоумного египтолога изрисовать целый лес знаками Ки-Осха («Сигары фараона»). В силу своего повторения криптонимы генерируют «ситуацию, которой следует избегать, которую следует аннулировать ретроактивно, задним числом». Такова структура поведения, предписанная криптой, пульсирующая в ее закодированных радиограммах. Такова и структура «Приключений Тинтина»: их ритма, их пульсирующих повторов, их ретроактивной логики «поисков полудня в два часа пополудни». Собственно, такова структура комикса вообще: это медиагибрид, где слова и изображения накладываются друг на дружку и изливаются друг из дружки, где в названиях птиц зашифрованы имена, а в названиях опер – птицы, где речь сочится пузырями из человеческих губ, но остается неслышной. Вот еще одна истина, выраженная сценой «Дюпон и Дюпонн в пустыне»: структура вечно повторяется, а ты даже не сознаешь, что сам же и задал эту структуру.

На взгляд Абрахама и Тёрёк, у Сергея Панкеева – Эспэ – есть одно самое заветное слово, которое никогда не произносится вслух, в отличие от всех других «хрустящих слов». Это абсолютно беззвучное слово – русское «тереть»[22]. Цепочка идет от увиденного во сне небоскреба (по-немецки Wolkenkratzer) до русского «волк», и дальше – к Груше, трущей пол, реке Терек, имени Тереза, желанию теребить крылья осы и множеству других сцен. Глагол «тереть» не просто увязывает в одну криптонимическую сеть такие элементы, как страх, смерть и наслаждение сексом, но также означает процесс нанесения знаков и их выскабливания, процесс, создающий и поддерживающий крипту Эспэ (и крипту Эрже). Абрахам и Тёрёк заключают: сверхсекретное слово «тереть» настолько могущественно, что именно его и только его пациент может любить. Чтобы сохранить возлюбленное слово в безопасном месте, Панкеев зарывает его в крипте и носит в себе всю жизнь, показывает его, скрывая, произносит не выговаривая, «неустанно повторяя всем и каждому, особенно своему психоаналитику: «Да ничего тут нет [по-французски «ничего» – rien или Tintin], осторожно, не уроните».

iv

У вас, верно, возник вопрос: «В чью крипту мы вторгаемся в “Приключениях Тинтина”?» В крипту Хэддока, для которого изначальная травма – судьба его предка Франсуа, брошенного и непризнанного отцом (и затаенное наслаждение матери Франсуа в объятиях Людовика XIV)? Но нет, этот мотив распространен более широко: в его ритме движутся не только Хэддок, но и Дюпон с Дюпонном, Лакмус и сам Тинтин… А также Серафин Лампион, индейцы племени блэкфут, эмир и почти что все эпизодические персонажи. Значит, это крипта самого Эрже?

Тогда травма – судьба непризнанных и брошенных Леона и Алексиса, а наслаждение испытала Мари Девинь? Тиссерон, пожалуй, выбирает второй вариант и позиционирует книги о Тинтине как старания Эрже раскопать и воссоздать свою собственную тягостную предысторию, отыскать полдень в два часа пополудни. Призывая в свидетели целый корпус работ по психологии, где доказано, что психологические травмы передаются от родителей к потомкам в нескольких поколениях (поразительно, что у детей проявляются симптомы травм их родителей и дедов, даже если сами дети об этих травмах не ведают), Тиссерон заявляет, что вспыльчивость и алкоголизм Хэддока, упрямая глухота Лакмуса и неспособность Дюпона и Дюпонна ориентироваться в мире знаков – красноречивые симптомы вышеописанного комплекса. По мнению Тиссерона, смена имени (с «Жорж Реми» на «Эрже») – зашифрованное отречение от «лжи», которой изначально была фамилия Реми, а вновь обретенное дворянство капитана Хэддока – вожделенная реституция общественного положения семьи автора. Тиссерон особенно чуток к звучанию слова «кар» (сильдавийское слово, означающее «король»), которое слышится вновь и вновь: «Карабуджан», Уаскар, Каррейдас, пикарос, Оттокар, Раскар Капак и т. д. и т. п. Слово «кар» пульсирует во всем цикле, «точно воспоминание о присутствии королевской особы». Или точно «магическое слово», добавим мы.

Не факт, что Тиссерон неправ. Но у нас возникают две претензии к его подходу. Во-первых, структура крипты шире, чем структура семьи. Она присутствовала и в более ранних томах: так, в «Тинтине в Стране Советов» сцена с «призраком»-граммофоном содержит те же элементы («призраки», трансляция звуков, погребение, сокровище, даже угроза каннибализма), что и сцена с «призраком» (или предком, или попугаем) в «Сокровище Красного Ракхама». Когда семейная сага пропадает из виду и не может служить даже аллегорией, структура еще долго продолжает транслировать свои ритмы. В «Акулах Красного моря», совсем как в «Сигарах фараона», Тинтин плывет в море, кишащем шифрованными радиограммами. Но в этом, более позднем томе крипта содержит историю 30—40-х годов ХХ века, психологические травмы которой не были уникальны для Эрже. В «Пункте назначения – Луна», когда Дюпон и Дюпонн крадутся по машинному залу, пугаясь призрачных скелетов и не узнавая в них собственные ренгтеновские снимки, крипта – это наука и техника вообще.

В последующем томе основные персонажи добираются до «обители смерти», как ее называет Тинтин, – Луны. Причем туда их несет «гробница» – «летающий гроб», как они сами называют ракету. Радиограммы снуют туда-сюда: с ракеты к поверхности Луны, в Центр управления полетами и обратно, причем злодеи перехватывают сигнал. Здесь тоже накладываются разные часовые пояса: Дюпон и Дюпонн нечаянно становятся нелегальными пассажирами, так как не умеют отличить полдень от двух часов пополудни, а точнее, 1.34 (момент старта ракеты) от 13.34 (момента старта в представлениях сыщиков, ибо они дотоле не сталкивались с разделением суток на двадцать четыре часа). Здесь вновь внимательно следят за солнцем («Нам удалось непосредственно замерить константу солнечного излучения и четко зафиксировать границы солнечного спектра в ультрафиолетовом диапазоне», – записывает Лакмус в бортовой журнал), затем солнце устраивает себе затмение («солнца абсолютно не видно», – докладывает Тинтин, когда на Луне наступает ночь). Есть и мотив брошенности – точнее, попытка бросить Хэддока, Лакмуса и детективов на Луне, которую аристократ Юрген предпринимает, а Тинтин срывает, вмешавшись в «семейную свару», как он сам выражается. Но неужели мы должны видеть во всем этом лишь автобиографию, записанную шифром или стенографическими знаками? Разве речь не идет еще и о науке, об этике, о творческом процессе?

А как трактовать еще более поздний «Рейс 714», где пересекаются разные эпохи: летучие мыши и стражи, словно бы «сбежавшие из ледникового периода», соседствуют с радарами и сверхсовременными на тот момент самолетами, а бункеры времен Второй мировой – с древними пещерами, покрытыми тайнописью, причем телепатические «радиограммы», излучаемые пещерами, налаживают контакт землян с инопланетянами, «заглянувшими» на нашу планету? Это что, тоже всего лишь шифровка? Разве речь не идет еще и о природе, о коррупции, о нашем бытии на планете и во времени? Книга начинается и заканчивается в аэропорту (кстати, Эрже хотел написать, но так и не написал целое «Приключение Тинтина», где все события происходили бы в аэропорту). А не намек ли это, что все мы – пришельцы, «лишь унылые гости на темной земле», как писал Гёте?[23]

И тут мы подходим ко второй претензии. «Вычитывание» из текста любой заранее заданной ситуации не только исключает все остальные подразумеваемые ситуации, но также, что еще серьезнее, упускает из виду постоянное «повторное инфицирование» внутри произведения – инфицирование, которое и есть произведение, логика запутанного наслаждения, даруемого произведением. По мере развития «Приключений Тинтина» структуры повторяются, «разносятся» разнообразными контекстами и попутно мутируют, словно могучий вирус, сам себя стимулирующий при распространении. Абрахам и Тёрёк подчеркивают, что криптонимы не просто «описывают» тайный фетиш, а сами становятся фетишем, требуют, чтобы их повторяли. Если творчество Эрже и содержит криптомеханизмы, еще не факт, что оно всего лишь утаивает нечто ради его обнаружения. На оборот, Эрже продолжает возводить крипты. Если Тинтин разоблачает одну шайку и находит один передатчик, крипта просто перемещается и начинает трансляцию из нового пункта: из Южной Америки, Шотландии, Центральной Европы, с модели парусника, из космоса. Мы не можем не сделать из этого вывод. Что же это за вывод? Сколько бы мы ни анализировали «Приключения Тинтина», цикл ни капли не объяснит «психологию» ни капитана Хэддока или Тинтина, ни Дюпона и Дюпонна, ни Лакмуса, ни Эрже. Однако, используя невероятно динамичный комплекс наслоений и перекрестных шифров, он транслирует пульсирующие последовательности знаков, которые отзываются эхом намного более сложным, чем может расслышать простой смертный, и, даже звуча в полную силу, сами себя шифруют заново.

Крипта участвует в творческом процессе, не в процессе психоанализа. Она на стороне патологии, а не на стороне лекарства. В конце 1950-х, когда Эрже начали сниться кошмары о бесконечных белых просторах, он пошел к психоаналитику. Психоаналитик велел ему бросить писать. Эрже бросил ходить к психоаналитику и начал работать над «Тинтином в Тибете», изобилующим снежными просторами. Что самое интересное в шифре, который Эрже упрятал в своем имени? Не столько связь с конкретной семейной историей, сколько то, как воплощается в нем финт, стоящий за произведением, за шедевром: «шаг вперед и шаг назад» крипты – нанесение и стирание знаков – распахивает пространство произведения. Ретроактивные движения обращаются в акты письма. И в акты чтения. Сначала появляется крипта, и только затем – возможность поместить в нее (или приписать к ней) мертвеца. Засунуть мертвеца в крипту – это же стратегия противников Тинтина, которые пытаются замуровать главного героя и других персонажей. Пусть египтологи, жертвы этой стратегии в «Сигарах фараона», послужат читателям – и не только читателям Эрже – наглядным предостережением: «Усердная интерпретация на грани мумификации опасна!»

У Тинтина есть одно замечательное свойство: сколько бы раз его ни пытались запереть в гробнице, забинтовать, как мумию, облачить в смирительную рубашку, он всегда сбегает, а совершив побег, возвращается к врагам «за добавкой» и снова сбегает. Причем, в отличие от Саркофагуса, уныло рисующего знаки Ки-Осха, Тинтин не повторяет один и тот же шифрованный знак – а несет знак в другие места, чтобы тот мог мутировать и повторяться в более изощренной форме снова и снова.

Тинтин сбегает всегда. Просто не может поступить иначе: его дожидается верная рация, он должен реабсорбировать очередную волну радиограмм. Всякий раз вместе с ним сбегает «письмо» (как называл это Барт), а за беглым письмом непременно должно увязаться и настоящее чтение. Тинтин («журналист») отдает себе отчет, что его «прочтут». Даже на поверхности Луны он оставляет послание «тем, кто однажды пойдет по нашим стопам». На ракете Тинтин – радист, а значит, сознает, что его сообщения, его радиоволны поплывут в бесконечные космические дали. Кто знает, куда попадут эти сигналы и как в итоге изменится их смысл?

4. Клитор Кастафиоре

i

Бальзаковский Сарразин влюбляется в оперную певицу. Впервые услышав ее голос в римском театре Арджентина, он невольно вскрикивает, охваченный желанием броситься на сцену, к примадонне. Сам себя не помня, он вскакивает с места, выходит на улицу, прислоняется к колонне: ноги его не держат. «Он пережил такое наслаждение или такую муку, что жизнь ушла из него, как вода из опрокинутого толчком сосуда», – пишет Бальзак. Вернувшись домой, он начинает рисовать певицу по памяти – с лихорадочной быстротой, вновь и вновь, – а позднее лепит ее статую. На следующий день он арендует на весь сезон ложу, которая ближе всего к сцене. Через несколько вечеров певица обращает на него внимание; через посредницу налаживается контакт, и запускаются механизмы, которые приведут Сарразина к краху, сделают его одновременно всеобщим посмешищем-простофилей и жертвенным животным.

Дива Замбинелла поет в опере Иомелли. Дива Кастафиоре – в опере Гуно. Когда в театре «Ипподром» Хэддок слышит голос Кастафиоре, Снежок в ложе начинает истошно выть, и капитан вынужден покинуть свое место и выйти. Обессилевший, он прислоняется к колонне, а та рушится, задевая различный реквизит. В результате на капитана сама собой «надевается» коровья голова – бутафорская, больше натуральной величины. Капитан ошалело бросается наутек, выскакивает на сцену и оказывается в унизительном положении (в итоге он застревает, как в капкане, в сломанной литавре). Но это не первый раз, когда капитан слышит Кастафиоре, а уже шестнадцатый, шестнадцать вечеров подряд. Подобно Сарразину, Хэддок услышал певицу один раз и снял ближайшую к сцене ложу на весь сезон. Но, увы, никаких других параллелей нет: в отличие от Сарразина, Хэддок помешался не на оперной певице, а на другом номере концертной программы, – на фокуснике, чей трюк с превращением воды в вино капитан лихорадочно силится повторить дома каждый день. Фокус зачаровал капитана, захватил его в плен иллюзии. Давайте временно примем эту версию.

Что именно поет Замбинелла? Об этом нам не сообщается. Возможно, она исполняла партию Дидоны в «Покинутой Дидоне» (1747) – опере Иомелли о женщине, которую соблазняет и бросает благородный Эней, заглянувший в ее царство по пути из Трои к новой родине. Что поет дива Кастафиоре, нам известно, – «Арию с жемчугами» из «Фауста» Гуно (1872). Во втором акте оперы Фауст и Мефистофель пробираются в сад прелестной юной Маргариты, и, пока бес, подобно Оливейре да Фигейре, отвлекает соседей, Фауст старается обольстить девушку. Мефистофель своими потусторонними методами не только омолодил старика Фауста внешне, но и наколдовал из воздуха шкатулку с великолепными драгоценностями, которая абсолютно затмила букет цветов, подаренный соперником. Простолюдинка Маргарита примеряет драгоценности, любуется собой в зеркале и поет: «Ах, смешно смотреть мне на себя». «Это ты ли, Маргарита, это ты ли, отвечай?» – спрашивает она себя. И отвечает: «Маргарита, это не ты, все былое пропало. Да! Чудный миг наступил, королевой ты стала»[24]. Правда, вначале Маргарита отвергает ухаживания Фауста, но затем вновь выглядывает в окно, выходящее в сад, и уступает соблазнителю. Чем кончилось дело? Маргарита забеременела, была обвинена в убийстве своего ребенка, лишилась рассудка и была казнена; ее душу подхватывают и уносят ангелы.

Кастафиоре поет только эту арию, больше ничего. Правда, в газетах сообщают, что она исполнит или уже исполнила произведения Россини, Пуччини и Верди, но непосредственно на глазах читателей она исполняет только эту вещь Гуно. Она поет о драгоценностях, а поклонники задаривают драгоценностями ее саму. Что такое драгоценности? Безусловно, символы любви, но с оттенком распущенности, опасности. Драгоценности – способ сделать предложение, не всегда благопристойное: мужчины покупают их женщинам, которых хотят уложить в постель, но не обязательно повести под венец. Эрже, похоже, обожал драгоценности: он щедро разбрасывал их по всем томам «Приключений Тинтина». В Конго действует шайка охотников за алмазами, наводящая ужас на туземцев. Сюжет «Отколотого уха» вращается вокруг священного алмаза, оберегающего от яда; кража алмаза, символизирующая разрыв соглашения и святотатство, влечет за собой массовое убийство. В дилогии «Тайна “Единорога”» / «Сокровище Красного Ракхама» драгоценности – наследство пирата, добытое им в похождениях по свету и обагренное кровью массовых убийств (двух массовых убийств: сначала Ракхам перебил кучу народу, чтобы завладеть драгоценностями, а затем Франсуа убил пирата и его команду, чтобы отнять у них драгоценности). В «настоящем времени» сюжета драгоценности обеспечивают Хэддоку и его компании безбедную жизнь до самого конца цикла.

В следующем приключении («Семь хрустальных шаров» / «Храм Солнца») драгоценности тоже сакральны и тоже фигурируют в фоновом сюжете о беззаконных похождениях. Это тоже священные драгоценности. Но, хотя в финале Тинтин, Хэддок и Лакмус получают кучу драгоценностей в подарок, новое богатство не повышает их уровень жизни – им вполне хватает прежних сокровищ. Новые драгоценности им вручают, когда Тинтин и капитан клянутся не разглашать местонахождение храма Солнца и вообще молчать о его существовании. Фактически эти драгоценности – взятка, мзда. Если, учтя этот нюанс, мы вернемся к предыдущей дилогии, то обнаружим: там драгоценности, по сути, несут ту же функцию, преподносятся взамен откровения, вместо посвящения в тайну. Пожалуй, теперь у нас закрадывается подозрение, что драгоценности в «Приключениях Тинтина» наделены каким-то особым скрытым смыслом: в них спрятан секрет.

ii

Сказать, что у Кастафиоре есть голос, – это еще ничего не сказать. Ее голос способен сдуть все прочие звуки и разговоры (см. «Тинтин и пикаросы», когда в зале суда примадонна дает своему голосу полную волю) или служить прикрытием для чужого разговора (в том же томе Тинтин в гостиничном номере, включив проигрыватель на полную громкость, крутит пластинки Кастафиоре, чтобы «жучки» не уловили слова Пабло). Как бы то ни было, голос Кастафиоре следует за Тинтином и Хэддоком повсюду, хоть в Вадесду, хоть в горы Тибета. Он нравится одним людям (в «Ла Скала» полный зал скандирует: «Бис! Бис!») и ненавистен другим. «Молчать! Молчать! Молчать!» – вопит прокурор в Лос-Допикосе, когда его подчиненные дрожат под натиском голоса примадонны. В Клоу даже музыканты, аккомпанирующие Кастафиоре, болезненно морщатся, когда голос накатывает на них волнами; микрофон – и тот пытается отшатнуться.

О чем же рассказывает этот голос? О сексе, проступке, наслаждении, позоре, утраченном ребенке, безумии, смертном приговоре. Бьянка Кастафиоре – именно тот персонаж, в котором воплотились все эманации, радиограммы и ритмы крипты. «Катастрофа», как справедливо обозвал ее Хэддок, – действительно ходячая катастрофа, не только надежда на возвращение катастрофы (вспомним Абрахама и Тёрёк), но и само возвращение катастрофы, триумфальное самоутверждение катастрофы, «катастрофа, повторенная на бис». Благодаря Кастафиоре «первичная сцена» – будь то «первичная сцена» Хэддока или Эрже, общечеловеческая или ничья – транспонируется в миф и повторяется с усиленной громкостью снова, снова и снова.

Проследим путь Кастафиоре на протяжении цикла. Дива впервые появляется в «Скипетре короля Оттокара»: Тинтин знакомится с ней на постоялом дворе «Корона» (Auberge de la Couronne) – немаловажная ассоциация с королями. В «Короне» социальное положение Тинтина меняется к лучшему – он пересаживается из телеги сильдавийского крестьянина, который вез его раньше, в автомобиль певицы. Телега уезжает своей дорогой и в лесу, сразу за постоялым двором, попадает в засаду: заговорщики, враги монархизма, повелительно спрашивают, где Тинтин. Крестьянин оказывается заикой. Он не успевает сообщить заговорщикам, что Тинтин едет на автомобиле – том самом, который уже приближается. Услышав шум мотора, заговорщики прячутся за валун, а крестьянин только безмолвно указывает на машину рукой. «М-м-м-молодой и-и-ин-иностранец уе-е-е-ххал… В той м-м-м-ашине, она то-о-о-о-лько что п-п-п-пры-проехала!» – выговаривает он, заикаясь, когда заговорщики возвращаются. Такое ощущение, что язык, как и микрофон Кастафиоре, отшатывается от сообщения, которое ему поручено. Язык отказывается говорить, а ухо – слышать: когда Кастафиоре решает спеть для Тинтина, тот, подобно Хэддоку в театре, вскакивает с места (в салоне автомобиля) и убегает, уверяя, что кое-что забыл на постоялом дворе. «Я не постеснялся бы придумать любую отговорку, лишь бы сбежать!» – поясняет он. На следующий вечер Тинтин снова прервет выступление певицы – концерт перед самим королем – дабы предупредить монарха о задуманной краже скипетра, но язык вновь отказывает Тинтину: Йорген и его сообщники затыкают ему рот кляпом. Наутро выясняется, что скипетр украден, что чревато для короля полной потерей власти.

Присмотритесь к заговорщику, который нападает из засады на телегу: образ Хэддока пока не создан, но у этого человека лицо Хэддока, та же борода, та же гримаса. Это Хэддок avant-la-lettre[25]. Присмотритесь к бородатым стражникам Королевской Сокровищницы: все они поголовно – «прото-Хэддоки». Хэддок появится на свет только в следующем томе («Краб с золотыми клешнями»), но в этой книге его образ вынашивается с момента, когда «папаша» за-за-заглядывает на постоялый двор. В следующий раз Кастафиоре появляется в мюзик-холле (сцена в духе «Сарразина») в «Семи хрустальных шарах». Тут-то Хэддок видит ее впервые (а точнее, мы впервые наблюдаем, как он ее видит: он проводит в ложе уже шестнадцатый вечер). Но ретроактивное движение, которое распространяется по циклу на всех частотах, требует, чтобы Хэддок на предыдущей, первичной стадии своего развития, в лесу, повстречался с Кастафиоре, а также, чтобы история о совращении, святотатственном проступке и непризнанном ребенке, которую выпевает ее голос, кратко излагала и повторяла его собственную историю. Зацикленность Хэддока на превращении воды в вино, фокусе, который демонстрируется спустя пару номеров программы – спустя пару звеньев цепочки, как сказал бы Мишель Серр, – это фокус «шаг вперед и шаг назад», завуалированная уловка иллюзиониста. На самом деле Хэддок очарован Бьянкой Кастафиоре, а не фокусником. В «Пункте назначения – Луна» капитан, точно Сарразин, неуклюже подражает диве: наигрывает на кнопках пульта управления, точно на рояле, и поет: «Ах, смешно смотреть мне на себя», пока не теряет свой личный «мини-скипетр» – трубку; но здесь, в театре, Хэддок выказывает свою очарованность певицей на еще более затаенном уровне, исступленно разыгрывая вновь их первую встречу, но утаивая смысл своих поступков даже от самого себя.

Встреча повторяется для Хэддока – буквально – спустя пять томов, когда Кастафиоре появляется в «Деле Лакмуса». Место действия – опять театр. Хэддок, Тинтин и Снежок слушают пение Кастафиоре (на сей раз Снежку заткнули пасть, как когда-то Тинтину в Клоу). Герои вновь забредают за кулисы, и там Хэддока, собственно, впервые представляют Кастафиоре. А точнее, он сам представляется, когда она спрашивает, «как зовут этого рыбака». «Э-э-э.. Ходдок.. э-э-э… Хаддак… Простите, Хэддок», – отвечает он. Язык вновь подводит персонажа. На сей раз Споншу, а не Оттокару, предстоит лишиться власти, сокровищница Спонша, а не Оттокара будет осквернена; «сокровищницу» покинет Лакмус – глухой изобретатель звукового оружия, которое в начале тома раскалывает отражение Хэддока в зеркале (и тот перестает смеяться, да и выглядит уже не красавцем), а также (отголосок метафоры из «Сарразина») бьет вазы Хэддока («Вы что, с женой поссорились?» – спрашивает Серафин Лампион, увидев разбросанные осколки).

Взаимосвязи, мягко говоря, запутанные. Но в центре – некое устрашающее устное высказывание или риск такого высказывания (кстати, французское «шантаж» [chantage] – дословно «пение», chanter – значит «петь»). Со времен «Храма Солнца», когда Хэддок чихнул в заснеженных Андах, мы знаем, что звук опасен – от него рушатся горы. Но вспомним ли мы, что при первом же появлении Кастафиоре («Скипетр короля Оттокара») ее голос позиционировался как оружие? «Хорошо еще, что стекла толстые!» – бормочет Тинтин в автомобиле, когда от вопроса «Это ты ли, Маргарита?» у него чуть не лопаются барабанные перепонки. Позднее, в «Изумруде Кастафиоре» (ниже мы рассмотрим этот том подробнее), когда Кастафиоре объявляет о немедленном отъезде «в Южную Америку, покорять столицы», Хэддок про себя добавляет: «И стирать их с лица земли!» Почему мы раньше не догадались, что оружие из «Дела Лакмуса», стирающее с лица земли целые города, – лишь очередная уловка для отвода глаз? Как-никак, его секретные чертежи все это время пролежали в доме, у всех на виду, совсем как сокровище Красного Ракхама и тайна Короля-Солнца.

После эпизодической роли в «Акулах Красного моря» («Что делать?.. Давай опять уплывем на плоту, ну давай!» – паникует Хэддок, когда их спасают и Кастафиоре приветствует их «от имени Искусства»), а также после выступления по радио в «Тинтине в Тибете» («Неужели человека нигде не могут оставить хоть на минутку в покое?» – риторически вопрошает капитан, услышав ее голос из радиоприемника в палатке шерпов) Кастафиоре выходит на авансцену в шедевре Эрже, названном отчасти в ее честь, – «Изумруд Кастафиоре». В этой книге гениально все, начиная с обложки: Кастафиоре поет перед телекамерами и софитами, Хэддок затыкает уши, а на первом плане Тинтин, глядя в глаза читателю, прижимает палец к губам. Когда сцена, изображенная на обложке, разыгрывается в самой книге, Кастафиоре, исполняя в «Морской галерее» «Арию с жемчугом», заново разыгрывает древнюю драму Хэддока об обольщенной и брошенной матери в зале, посвященном предку капитана, перед статуей этого самого предка, а точнее, изображающим его первобытным фетишем. Коренные жители острова, с которыми Франсуа подружился после подрыва «Единорога», изобразили его кричащим, с широко разинутым ртом, хотя статуя, разумеется, безмолвна. Несмотря на свое молчание, статуя все равно изрекает весть, которую предок не сумел донести до слушателей, изрекает громко и четко, во всеуслышание. Каждый раз, когда Кастафиоре прерывают (сосчитайте: всего три раза), она просто начинает сначала. Как прекрасно известно Фрейду, все, что вытеснено в подсознание, повторяется. В разговоре с родителями цыганочки Хэддок утаивает, что Мярка укусила его за руку. Поэтому эпизод повторяется: Хэддока дважды клюет попугай, и один раз, для верности, кусает пчела. В «Изумруде Кастафиоре» повторы обсессивны. Вся книга держится на действиях, которые повторяются, словно в закольцованном фильме: падения с лестницы, телефонные звонки каменщику, гаммы, гаммы, снова гаммы. Сюжет движется с регулярностью механизма – настолько, что иногда персонажа может «подменить» включенная магнитофонная кассета, чтобы он сделал передышку, отлучился за кулисы. Все это делается в открытую: «О БОЖЕ! МОИ ДРАГОЦЕННОСТИ», «Она в своем репертуаре!.. Опять потеряла свои побрякушки». «УБИВАЮТ!» «Слышите?» «Да, да… не волнуйтесь, она их сейчас сама отыщет». «МОЙ ИЗУМРУД!» «БРЯК!» «Опять кто-то оступился на той ступеньке». Те, у кого есть чутье к ритму сюжета, могут настроиться на него и, дождавшись «слепого пятна», обделывать свои делишки: так поступают аккомпаниатор Вагнер, фоторепортер, сорока…

Лакмус, наоборот, вообще не видит эти сюжетные механизмы и, так сказать, вечно спотыкается об их фигуральные «провода». Но, разумеется, это лишь очередная уловка: в действительности Лакмус даже слишком хорошо все понимает. Пусть профессор не в состоянии услышать пение Кастафиоре и вообще не догадывается, что она певица, зато он улавливает более глубинный слой ее истории, информацию в инфразвуковом диапазоне. «Профессор, вы мне чересчур льстите!» – восклицает Кастафиоре, когда он целует ей руку и хвалит «смелый колорит» ее картин (он считает ее знаменитой художницей). Во французском оригинале она говорит: «Vous me faites rougir!» – дословно «Вы заставляете меня краснеть [от скромности]», то есть становиться «красной», как Ракхам. Следующие несколько дней Лакмус проведет в саду, «выращивая совершенно новый сорт роз»: белые розы «оттенка жемчуга, сияющие незапятнанной белизной». Как называется сорт? Бьянка («белая»): Бьянка Кастафиоре. С помощью имени Лакмус «обеляет» певицу, превращает из женщины, потерявшей невинность, обратно в непорочную розу. В своей «области почти полного молчания» Лакмус делает цветку «инъекцию» риторики. И именно из цветка распускается махровый бутон (благодаря «перекрестному опылению» информации) статьи в Paris–Flash. Но посреди разговора с журналистами, который ведется словно по «испорченному телефону», а тайная роза оборачивается тайной свадьбой, есть момент, который на деле ничуть не искажен «телефоном» – упоминание о выставке цветов в Челси, где якобы познакомились влюбленные и вообще все началось. Этот сюжетный ход выстроен с ювелирной точностью конструктора-ракетчика: эллиптические траектории отлета и возвращения рассчитаны тютелька в тютельку.

Почему мы так считаем? Потому что, выводя к «откровению» о тайной помолвке, рассказ закольцовывается, возвращается к истоку всей истории – к тайной любовной связи, – но таким образом, что этот исток не будет опознан. Событие, которое сделало круг и вернулось само к себе, будет истолковано неправильно. Повторяется история с Дюпоном и Дюпонном в пустыне.

«Изумруд Кастафиоре» – бесконечное регрессивное движение, бесконечная сверхдетерминированность. Смысловые слои громоздятся друг на друга, точно бесчисленные блинчики, детские кубики, листы целлулоида: вот слой семейных тайн, вот слой «комедии нравов», слой сатиры на СМИ, слой теории коммуникаций, слой социальной сатиры и т. д. – «ля-ля-тополя», как скажет капитан (et patati et patata во французском оригинале), но все аллюзии одновременно стираются. О чем эта книга? Как знать. Тремя томами ранее, в «Деле Лакмуса», полчище народу буквально днюет и ночует у ворот Муленсара, чтобы посмотреть, как звуковое оружие Лакмуса будет бить Хэддоку стекла. На сей раз звуковое оружие намного мощнее, поскольку от хода событий зависит намного больше. На сей раз журналистов впускают прямо в замок, тем самым приглашая весь мир узреть события их глазами и услышать их ушами. И все же, как и в прошлый раз, журналистов ожидает фиаско. Лакмус уже знает об этом, на своем особом инфразвуковом уровне. Белизна его розы содержит как очевидный смысл (реституция непорочности Бьянки), так и намек, отсылающий нас в другую сторону: возможно, истинная психологическая травма состояла не в дефлорации, а в ее противоположности, в чисто фиктивном, неконсумированном, «белом» браке (как у бабушки Эрже). Кстати, фиктивным мужем бабушки был садовник – нарочно не придумаешь! То же самое можно сказать о катастрофе, которая повторяется в книге ввиду того, что события не достигают точки консумации. Или, попросту говоря, в книге вообще ничего не происходит. Неудивительно, что близнецы досадуют. «Почему они так сердятся? О боже, что такого я сделала?» – вопрошает Кастафиоре. Ничего не сделала, в том-то и беда. Для Дюпона и Дюпонна психологическая травма повторится вновь, когда «воры» (цыгане) окажутся ни при чем.

Событийный ряд не достигает консумации, а язык не сдерживает слово – не осуществились ни словесные обещания (свадьба не состоялась), ни словесные угрозы, ни потенциальные попытки шантажа (тайны не разоблачаются). Вот почему «Изумруд Кастафиоре» чарующе дразнит и безмерно мучит читателя. Вот в чем состоит истина, выраженная в томительно-страстной арии, которую исполняет Кастафиоре. Обложка фактически открывает нам всю правду, когда мы еще не раскрыли книгу: голос, произносящий тайну вслух, остается неслышным, даже если его усилить – по сути, не более слышным, чем голос статуи. Даже когда голос примадонны терзает слух героев, рвет им барабанные перепонки, он не снисходит до разрушения их мира, которое произошло бы, если бы голос назвал главное «событие» событием. Воспроизводя событие в иных формах (в форме басни, в форме арии), голос совершает двойное озвучание, которое одновременно является «контрозвучанием», само себя стирает в тот же момент, когда раздирает воздух, одновременно высказывает тайну и замалчивает ее. «Пожалуйста, синьора, скажите нам всего несколько слов», – просит звукорежиссер телегруппы. «Э-э-э… теперь мне говорить?.. Всего несколько слов?.. О… я… я… я счастлива… я совершенно счастлива… Просто не могу выразить… Ах! Ах-ха-ха!» – отвечает Кастафиоре. Она говорит только для того, чтобы ничего не сказать.

Событийный ряд не достигает консумации. Речь ничего не говорит. И, разумеется, тем самым формируется «слепое пятно», в котором событие может совершиться и все может быть высказано.

iii

Газеты «сватали» Бьянку Кастафиоре много за кого: среди ее предполагаемых «женихов» были магараджа Гопала, барон Халмасзут, Лорд-Канцлер Сильдавии, полковник Спонш и маркиз ди Горгонзола (он же Растапопулос). Спала ли певица с этими мужчинами? Наверно, Эрже так или иначе размышлял над этой темой: он часами обсуждал с ассистентами биографии своих персонажей. Но что заключил Эрже? Чтобы это выяснить, нам пришлось бы выйти «за пределы» книжной страницы или забраться за кулисы сюжета. Но тогда, разумеется, история вообще перестала бы существовать или, как минимум, принципиально изменилась бы. В «Семи хрустальных шарах» Хэддок и Тинтин отправляются за кулисы и забредают в другую историю – историю проклятия солнечного бога – то есть в другой отсек той же истории, в ее расширенную форму. В «Деле Лакмуса» они вновь отправляются за кулисы (шоходского оперного театра) и встречают Кастафиоре собственной персоной в ее гримерке (мы описали эту сцену выше). Когда в гримерку заявляется Спонш, выслеживающий героев, те отправляются в «закулисье» закулисья – прячутся за одеждой в гардеробе, отгороженном шторкой. И что же они оттуда видят?

Кастафиоре только что спела партию Маргариты в «Фаусте» Гуно («бесподобно», как выражается один из тайных полицейских шпиков).

За кулисами ей было бы позволительно выйти из образа, но нет, она «надела самое красивое платье Маргариты», чтобы принять «своих поклонников», как она их называет. Самый могущественный из ее посетителей – Спонш. «Мадам, для меня большая честь… э-э-э… оказаться в присутствии прославленной певицы, которая… э-э-э… которая…» – за икается он. «Фу, полковник! – отвечает она. – Вы мне чересчур льстите!» (во французском оригинале снова употребляется слово rougir – заставлять краснеть от скромности). Она предлагает выпить шампанского: «Полковник, окажите нам посильную помощь. Разрешаю вам откупорить бутылку». Пока Спонш элегантным жестом извлекает пробку, входят двое солдат, разыскивающие Тинтина и Хэддока. «Ах вы, болваны стоеросовые! – кричит полковник на солдат. – Вон, вон отсюда! Кругом марш, пока я не взорвался!» Тем самым Спонш сам поддается на уловку с двойной комнатой – отсылает двоих эрзац-очевидцев, но не замечает реальных очевидцев, которые затаились за занавеской прямо у него под боком. Тинтин и Хэддок подслушивают, как он детально рассказывает Кастафиоре о похищении Лакмуса и излагает свои планы: Лакмуса передадут Красному Кресту лишь в случае, если профессор раскроет секрет своего звукового оружия и подпишет заявление, что приехал в Бордюрию добровольно. Сцена нелепая и абсолютно неправдоподобная, если только мы не истолкуем ее как привычку откровенничать с любовницами или как сцены из фильма Дэвида Линча «Синий бархат» (1986), который, кстати, начинается с отрубленного уха. Итак, в «Синем бархате» герой, подглядывая из шкафа, наблюдает, как сумасшедший злодей Фрэнк похотливо корчится перед своей жертвой-певицей и, срываясь на сладострастные стоны, излагает свои безумные мечты о могуществе. В этом контексте сцена из «Дела Лакмуса» выглядит совершенно логично. Спонш, как и Фрэнк, изливает свои бредовые мечты, причем, пожалуй, слишком поспешно. Когда он указывает солдатам на дверь, предупреждая, что вот-вот взорвется, бутылка выскальзывает из его рук, и он преждевременно вытаскивает пробку.

Вот идеальный пример «наиболее активного образного качества» вещей в комиксе: картинка «театрализует» вульгарный фразеологизм и налаживает «сексуальный канал» коммуникации, действующий параллельно с буквальным. Тиссерон отыскал этот феномен в разных томах цикла: в книге «Пункт назначения – Луна» Хэддок то и дело ломает свою трубку, в «Тайне “Единорога”» многократно ломаются мачты (выражения casser la pipe [сломать трубку] и casser le mât [сломать мачту] вообще-то означают «подвергнуться кастрации»). Следуя этой логике, мы можем разглядеть в загипсованной ноге Хэддока, торчащей под прямым углом к его торсу («Изумруд Кастафиоре»), символ кастрации… Или, с тем же успехом, эрекции. Еще два потенциальных намека на эрекцию – красный, распухший палец Хэддока, который Кастафиоре сгибает и осматривает, и красный, распухший нос Хэддока (Кастафиоре выдергивает из его носа жало пчелы). Это не домыслы с нашей стороны: Эрже, как и всякому прилежному ученику католической школы, отнюдь не чужды грязные мысли. Он с огромным удовольствием включает «канал вульгарности» на полную катушку. Вспомним, как в «Отколотом ухе» Рамон с простреленной задницей возвращается в гостиницу. «О-о-х… Он меня убить… О-о-х!» – стонет он и тут же усаживается на игольную подушечку Алонсо. Эрже прямо-таки издевается над персонажем: «Что, педик, любишь, когда в заднице колет? Получай добавки!» И не успокаивается: позднее, когда Рамон лежит на животе, исколотой задницей кверху, Алонсо читает ему газетную статью о капрале, «раненном колючкой кактуса». Попробуйте развлечения ради рассмотреть все «Приключения Тинтина» под «вульгарным» углом. Вы по-новому увидите сцены «Краба с золотыми клешнями», когда Хэддок бредит от обезвоживания и видит на месте Тинтина бутылку шампанского, а Тинтин, который видит себя запертым в бутылке, дико вопит от ужаса: капитан вонзает в него штопор и откупоривает. Вы глазам своим не поверите, заметив, что торпедообразный нос субмарины-акулы, управляемой Тинтином, втыкается между ягодицами капитана и выпирает наружу из его промежности («Сокровище Красного Ракхама). У вас отвиснет челюсть, когда окажется, что график над головой Лакмуса на заводе («Пункт назначения – Луна») изображает ягодицы – этакую двойную округлость. И это далеко не все примеры. Тут мы, описав круг, возвращаемся к вопросу, который уже задавали в иной форме: что представляет собой изумруд Кастафиоре? Если взглянуть сквозь призму сексуального подтекста, ответ очевиден. Это то, на чем она сидит. Это трудно отыскать и легко снова потерять в густой траве, оно прячется в гнезде или между оборками подушки. Это дано ей для удовольствия, во имя удовольствия, которое она приносит мужчинам; это приносит удовольствие ей самой и поощряет ее доставлять мужчинам еще больше удовольствия. Очевидно, это клитор. Затворившись в своей спальне, она достает его из футляра, рассматривает, ощупывает, поет, мысленно улетая в неведомые дали: «Ах, смешно смотреть мне на себя». Это клитор – но, разумеется, никакой это не клитор, а изумруд, подарок магараджи. Барт, анализируя поведение Сарразина в момент, когда тот слышит голос Замбинеллы, показывает: невольные вскрики, мотив пролитой жидкости и описание последующих вечеров, когда скульптор, лежа на диванчике в своей ложе, «наслаждался счастьем, таким ярким и упоительным, какого только мог пожелать», – все эти детали можно истолковать по-разному. Первый вариант: когда Сарразин впервые слышит голос Замбинеллы, у него происходит семяизвержение, и скульптор вновь приходит на спектакль, и каждый вечер, внимая голосу, мастурбирует. Второй вариант, совершенно благопристойный: Сарразин попросту очарован ее голосом и вновь приходит на спектакли, чтобы услышать его вновь и вновь. А точнее, демонстрирует Барт, это описание означает одновременно и первое, и второе: «буквальный» – лишь один из кодов, работающих наряду с фигуральным. Смысл «достигается» (как говорят и об эрекциях), когда включены оба кода и системы стыкуются между собой. В этой ситуации задача читателя – найти правильную дорогу между кодами. В глазах Тиссерона Дюпон и Дюпонн, которые понимают фразеологизмы буквально (вспомните, как они трактовали указания маятника в «Храме Солнца») – на редкость незадачливые читатели, толкующие casser la pipe как «сломать трубку», а не «подвергнуться кастрации». Но сыщики проделывают ту же операцию, что и сам Тинтин с названием оперы «Сорока-воровка»: прочитывают фигуральное как материальное. Возможно, Дюпон и Дюпонн – двойная обманка, символ критика, которому за каждым casser la pipe чудится ампутация половых органов. Между тем сокровища Красного Ракхама спрятаны не где-то на планете Земля, а внутри ее модели. Как это прикажете понимать? А что значат драгоценности, награбленные Ракхамом? Это тоже символы клитора? Ой ли?

Лакмус читает материальное как фигуральное: в финале «Храма Солнца» принимает храм инков за киношную декорацию. Его интерпретация одновременно ошибочна и правдива: по сюжету храм инков реален, но в более широком, символическом контексте цикла – иносказание-конструкт, транспонированная версия другого сюжета (истории Людовика и Франсуа). В книге «Пункт назначения – Луна», пока на капитанском мостике Хэддок разыскивает свою трубку (из-под стола торчит его зад), Лакмус вносит исправления, а затем новые исправления, в уже исправленную версию. По-видимому, профессор интуитивно чувствует, что материальные предметы и события оказались в плену у беспрерывной череды подмен. Если в «Отколотом ухе» алмаз – клитор, то разве что метафорический, «клитор» племени арумбайя, их удовольствие, заключенное в фетиш. Алмаз также является дубликатом богатств Гран-Чапо, которые хотят прикарманить нефтяные компании – другие западные гости, «заглянувшие» в эти края. Иначе говоря, это нечто ценное и секретное, скрытое во тьме, в складках и недрах Земли, объект вожделения многих мужчин; так же, как и драгоценности Красного Ракхама, побуждающее к массовым убийствам, только на сей раз – к современной войне, к бойне сверхсовременными техническими средствами. Он также символизирует материальные ценности для Алонсо и Рамона и обладает герменевтической ценностью – для Тинтина, который хочет докопаться, отчего люди жаждут завладеть фетишем. А украден он переводчиком – ни больше ни меньше. Если в «Изумруде Кастафиоре» драгоценность украдена избытком языка (версия Серра), то в «Отколотом ухе» ее крадут межъязыковые перемещения: алмаз «утрачивается при переводе», точно игра слов. Вот событие, вот первичная травма, которые повторяются в финале тома: Рамон, Алонсо и Тинтин одновременно пытаются схватить алмаз, но драгоценность ускользает, словно экспериментальная ракета Лакмуса.

Увидев Замбинеллу, Сарразин зрит в ней совершенство. Она – «идеал красоты, которого он до сих пор тщетно искал в природе», ее лицо и тело являют «все совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека». Он лепит ее статую и надеется, что создание скульптуры – лишь первый шаг к овладению моделью, что, подобно Пигмалиону, он сможет перейти от статуи к тому, что стоит за ней или заключено внутри нее. Но по мере развития текст Бальзака, как и текст Эрже, начинает сам в себя вносить исправления. Статус и природа Замбинеллы ставятся под сомнение. Реплики типа: «А что, если я не женщина?» (этот вопрос Замбинелла «нежным серебристым голосом» задает скульптору) плюс вечные шепотки и улыбочки ее приятелей наводят нас на подозрение, что «она» в действительности – мужчина, а широкие юбки, скрывающие ее тело от героя, на самом деле скрывают пенис. Но исправление неверно. В финале мы обнаруживаем, что Замбинелла – не женщина, не мужчина, а кастрат, феномен XVIII века, околдовавший публику всей Европы. Кастраты давали гала-концерты перед королями, наживали астрономические состояния и славились своими капризами не меньше, чем талантами. Под покрывалом скрывалось не «что-то», а скорее «ничто»: отсутствие, пустота, вакуум.

В случае Замбинеллы кастрация радикальная. Она не только исключает какое бы то ни было удовольствие (для него, для «нее»), но и распространяется по тексту, заражая все на своем пути, превращая все ценности в пустышку. «Любить, быть любимым – отныне это для меня такие же пустые слова, как и для тебя, – восклицает Сарразин, узнав правду. – Всегда при взгляде на настоящую женщину я буду вспоминать вот эту, воображаемую!» Повествователь, рассказывающий мадам де Рошфид эту историю, тоже остается с носом: его потенциальная «добыча», неподдельно шокированная услышанным, навеки отказывается от интимных отношений. Кастрация становится чем-то намного большим, чем материальный факт или психологическое состояние: она подчиняет себе всю систему символов и становится для нее истиной. Как пишет Барт, заразительная сила кастрации разрушает. Попираются морфология, грамматика и дискурс, аннулируется смысл, «умирает язык».

Для Барта Сарразин как литературный персонаж – аллегория писателя-реалиста или художника-реалиста и вообще всей модальности реализма. Почему же? Во-первых, Сарразин не сознает: то, что представлялось ему «реальным», в действительности было лишь транскрипцией набора культурных кодов («совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека»), точно так же, как «реалистичное» прочтение сцены «Сарразин в ложе» (или «Спонш с бутылкой») – всего лишь «“транскрипция” другой буквы, символической» (Барт).

Во-вторых, в более фундаментальном плане, Сарразин хочет овладеть тем, что сокрыто внутри образа, внутри языка, но не сознает, что внутри – только пустота. Конечно, на определенном уровне, интуитивно, все-таки осознает: на этом уровне он сам жаждет кастрации, ибо кастрация – тайная истина искусства. Потому-то Сарразин вновь и вновь приходит слушать Замбинеллу, одержимый и зараженный этой тайной. То, на что он настраивается, то, что он слышит повсюду, куда бы ни пришел, то, от чего ему никуда не деться, – радиочастота кастрации, ее шепот, ее смех.

Хэддок – точно Сарразин. Голос Кастафиоре влечет его в глубь, за реалистичную поверхность вещей в пустотелый мир, где пейзажи двумерны, потолочные балки – чисто символические, ломкие, а колонны ничего не поддерживают (правда, города иногда рушатся, но только фальшивые города). Эта театральная декорация приносит Хэддока в жертву на своем полом алтаре, загоняет в капкан пустотелой, сломанной литавры. Ее голос зовет Хэддока, но одновременно отнимает у него имя: называет его Бартоком, Карбоком, Капстоком, даже Бальзаком, но ни разу – Хэддоком. Вовлекая его в махинации прессы – то есть публичного, социального «языка», – голос заманивает Хэддока в ловушку, в ритуальную наполненность, за которой не стоит никакого содержания, в ритуальное удовлетворение, которое не приносит удовлетворенности, в «любовь» без любви. Вторя словам Сарразина «Любить, быть любимым – отныне это для меня такие же пустые слова, как и для тебя», она отмахивается от капитана, возмущенного статьями об их скорой свадьбе, произнося фразу: «Но это же ничего не значит».

Эрже награждает свою капризную суперзвезду, объявляющую себя «Искусством», эпитетами типа тех, которые Бальзак припас для Замбинеллы. «Небесная гарпия», – кричит Сарразин; «сирена со змеиным сердцем… сладкоголосая горгона», – говорит прокурор Лос-Допикоса, имея в виду Кастафиоре. Сарразин жалуется, что Замбинелла вонзила «свои острые когти в мои чувства». Хэддоку (в «Тинтине и Альфа-арте») снится Кастафиоре в обличье гигантской птицы, которая клюет его и вонзает когти в его тело. «Женщина… Или лучше назвать ее чудовищем?» – вопрошает прокурор. И верно, по мере развития цикла Кастафиоре все меньше похожа на женщину. Понимать это буквально (например, счесть, что в действительности перед нами травести) – такой же напрасный труд, как попытки «окончательно определить», спала она или не спала со Споншем, магараджей и бароном. Но кое-что определенное в этой истории есть: вокруг Кастафиоре, излучаемая ею, распространяется кастрация; не банальная кастрация фривольных каламбуров насчет сломанных трубок или мачт, а кастрация иносказательности, кастрация способности вещей иметь смысл, кастрация соответствий между языком и материальным миром, кастрация содержательности знаков. В «Изумруде Кастафиоре», стоя у окна ее спальни, после того как в первую ночь в Муленсаре певицу что-то напугало (кстати, ее окно, как и окно Маргариты, выходит в сад), Тинтин смотрит в полную темноту и объявляет: «Тут ничего нет, синьора. Абсолютно ничего». Кстати, это один из самых блестящих кадров во всем цикле.

Хэддок – подобие Сарразина, а вся вселенная «Приключений Тинтина» – подобие Хэддока. Как выразился Барт, кастрация заразительна и разрушительна. Эпицентр взрыва – «Изумруд Кастафиоре», но взрывная волна добирается куда угодно, даже в первые тома. Двигаясь вспять, она добирается до заводов-фасадов и фальшивых выборов в СССР, до выхолащивания фетишей и религии в Конго, а от убоя и расфасовки коров в Америке – до расчленения, выпотрашивания и вывешивания в витринах человеческого языка как такового – операций, совершаемых во имя искусства в финальном, незавершенном томе. Кстати, в этой книге тоже появляется Кастафиоре, она восхваляет Альфа-арт как un véritable rétour aux sources – возвращение к истокам искусства.

И, возможно, она даже права.

Это принцип фиктивности, несостоявшегося события, аннулирования смысла. «Караул! Катаклизм! Катастрофа!» – восклицает Хэддок, получив телеграмму о приезде Кастафиоре. Караул, катаклизм, катастрофа, кастрация. Последнее из этих слов Хэддок не произносит, но Лакмус все равно слышит. Вот еще одно значение, припрятанное на черный день, прибереженное в тачке с цветами профессора; во имя Бьянки он провоцирует у розы генетическую мутацию или уродство половых органов, чтобы обойти нормальные репродуктивные механизмы. Через два тома, в «Тинтине и пикаросах», кастрация перекинется с одного царства природы на другое – с флоры на людей: Лакмус, применяя пилюли из «лекарственных трав», лишит всех вакхических наслаждений и Хэддока, и пикаросов, и, самое печальное, индейцев племени арумбайя, чей алмаз вначале был украден, а затем ускользнул от искателей и упал в бездонные недра земли. Кстати, в Гран-Чапо не оказалось ни капли нефти. Но Лакмус своей розой хочет сказать (на самой низкой инфразвуковой частоте) другое: у Кастафиоре нет клитора.

В финале новеллы Бальзака Сарразин пытается разбить статую Замбинеллы – швыряет в нее молотком, но, подобно Рамону, метнувшему нож в попугая, промахивается. Сразу после этого Сарразина убивают трое наемников ревнивого и могущественного кардинала Чиконьяры, покровителя Замбинеллы. Заодно они спасают от уничтожения скульптуру. Барт заключает: на деле Сарразина убило аннулирование смысла, то, свидетелем чего он стал незадолго до гибели. Если Сарразин приветствует свое убийство как «благодеяние, достойное христианина», то потому, что оно возвращает его во вселенную прочно установленных, абсолютных ценностей. В финале «Отколотого уха» эта вселенная пожирает и Рамона с Алонсо. Фетиш, за которым они гонялись всю книгу, пламенно желая заполучить его содержимое, что находилось внутри него, одновременно разбился и опустел. Черти уносят злодеев. Злодеев уносят демоны, но фетиш удается спасти. Его осколки собирают, склеивают и возвращают в музей, где мы увидели его впервые, а на заднем плане музейный смотритель распевает оперную арию.

5. «Вообразим Адониса портрет – с тобой он схож, как слепок твой дешевый»

i

Начнем с эпизода, на котором мы прервали повествование: скульптор Сарразин лепит статую, то есть изготавливает копию Замбинеллы. За все время работы он так и не замечает отметины, которую кастрация оставила на теле модели. Сарразин погибает от руки убийц. Замените «Сарразин» на «Бальтазар», и получится краткая фабула «Отколотого уха»: скульптор Бальтазар создает статую – копию фетиша племени арумбайя. За все время работы он так и не замечает отметины на «теле» фетиша – сколов на одном ухе (кстати, гениталии фетиша скрыты под набедренной повязкой). Бальтазар погибает от руки убийц. Что дальше?

Люди кардинала (заказчика убийства) изготавливают с творения Сарразина мраморную копию, и уже эта скульптура оказывается в музее. Семейство де Ланти (мать семейства – племянница Замбинеллы) поручает живописцу Виену написать со скульптуры копию – картину; так появляется «Адонис», с которого началась вся история, – полотно, которое столь заинтриговало мадам де Рошфид. Позднее другой живописец, Жироде, опираясь на виановского «Адониса», пишет собственную картину «Эндимион и Луна»[26]. Копии, копии, копии; судьба оригинала остается нам неизвестна.

Интересно, у Эрже будет действовать тот же сюжетный ход «найти и подменить»? В принципе да, но Эрже придумывает более замысловатый сюжет. Прикончив Бальтазара, Тортилья отправляет копию фетиша, которую сам же и заказал скульптору, назад в музей, который когда-то сам и ограбил, – выдает копию за оригинал. Но Тортилья не знает, что Бальтазар изготовил две копии и одну из них подсунул Тортилье вместо оригинала. Фактически Тортилья выступает в роли и кардинала (убийство, заказ копии), и Сарразина (принимает фальшивку за оригинал). Тортилья тоже будет убит. Погибнут насильственной смертью и его убийцы, которые, как и Тортилья, надеются озолотиться, завладев тем, что спрятано внутри фетиша. После убийства Бальтазара его брат, этакий коммерсант от скульптуры, обнаруживает в сундуке подлинный фетиш – оригинал копий – и, даже не догадываясь, откуда взялся этот идол, изготавливает его дубликаты сотнями в своих художественно-ремесленных мастерских. Эти фигуры принесли брату Бальтазара если не богатство, то, по крайней мере, неплохой барыш.

Прочел ли Эрже «Сарразина» ко времени, когда создал «Отколотое ухо»? Возможно. А ко времени «Акул Красного моря»? Напрашивается ответ: «Почти наверняка». В грандиозном балу на борту «Шехерезады» трудно не увидеть отражение бала де Ланти, где «толпились, двигались, порхали, словно бабочки, самые красивые женщины Парижа, самые богатые и знатные, самые блестящие и нарядные, ослепляющие взор игрой своих драгоценностей. Цветы на голове, на груди, в волосах; цветы, рассыпанные по ткани платья или гирляндой извивающиеся вдоль подола», а одряхлевшая(-ий) Замбинелла, с виду «подобие Фауста», кралась между ними походкой вурдалака. Еще труднее не расслышать в сплетнях гостей ди Горгонзолы, наряженных в маскарадные костюмы (кстати, сам хозяин бродит между ними в наряде Фауста) отголоски болтовни гостей на балу. «Естественно, злые языки распускают слухи, будто у него темное прошлое», – шепчет аристократ в монокле фараону у Эрже. «А хотя бы и самого дьявола! – отвечают у Бальзака “молодые политиканы”. – Приемы у Ланти прекрасные», а философ восторженно вторит: «Если бы я даже знал, что граф де Ланти разграбил дворец какого-нибудь африканского бея, я и то женился бы на его дочери!»

«Никто не знал, откуда взялась семья де Ланти, что послужило источником ее огромного, оцениваемого в несколько миллионов состояния – торговля ли, грабеж или пиратство, или богатое наследство», – пишет Бальзак. Разгадка, естественно, в том, что семья родом из Италии, а предыстория ее богатств – повесть об обольщении, изготовлении копии и убийстве: то есть богатство они получили от Замбинеллы, накопившей капитал в бытность оперной «певицей», и пришли к ним эти богатства косвенно, «по боковой линии», поскольку Замбинелла не может иметь прямых наследников. Если бы даже эти факты были преданы огласке, то вряд ли бы дискредитировали семью де Ланти в Париже, где, как острит бальзаковский повествователь, «золотые монеты, даже испачканные кровью и грязью, ни в чем не уличают и все собою представляют». Деньги ди Горгонзолы тоже испачканы кровью и грязью: они нажиты на торговле рабами. Но если гости его плавучего «Парижа-на-Красном-море» и гадают, откуда у Горгонзолы деньги, они не очень-то стремятся докопаться до истины, покуда их угощают шампанским, купленным на эти деньги. Узнать истину стремится Тинтин, пьющий вместо шампанского морскую воду, и действительно докапывается: герой срывает криминальный бизнес ди Горгонзолы и изобличает в нем обманщика, личину Растапопулоса.

Копирование, имитация, попытки «выдать одно за другое»: эти мотивы, волнующие Эрже не меньше, чем Бальзака, выстраиваются в стройную концепцию происхождения больших денег. У обоих авторов происхождение денег – то, что связано с прерванными или утаенными семейными связями. У Эрже эта концепция складывается постепенно, на протяжении нескольких книг. В России – фальшивые заводы и государство, припрятывающее богатства (граммофонные «призраки» охраняют тайный бункер, набитый сокровищами, которые Ленин, Троцкий и Сталин украли у народа), в Америке – фальшивые полицейские, муляжи дворцов, банки, возникающие в одночасье, когда богатства хлещут прямо из земли и текут в закрома большого бизнеса (а именно – на счета нефтяных компаний, которые прогоняют индейское племя блэкфут с его земель, чтобы завладеть месторождениями). В «Отколотом ухе» фальсификация приносит вору и тем, кто ограбил вора, мнимое богатство, а брату вора – богатство подлинное. В следующем томе – «Черном острове» (первоначально Эрже хотел назвать его «Les Faux-Monnayeurs», «Фальшивомонетчики») – уже сами деньги ненастоящие, их незаконно печатают на тайном типографском станке в Шотландии. В следующем томе, «Скипетре короля Оттокара», фигурирует фальшивый брат – он присвоил имя и социальное положение своего брата-близнеца Гектора Алембика, чтобы прервать (уже прерванную, как извещает нас буклет турбюро) линию наследования престола Сильдавии. Затем, в «Крабе с золотыми клешнями», Тинтин идет по следу фальшивых денег и знакомится с Хэддоком, у которого не история рода, а просто «темный лес»; вскоре, кое-как отделавшись от бесчисленных самозваных потомков Красного Ракхама, которые стучатся к капитану, размахивая подложными родословными, Тинтин и Хэддок отправляются разыскивать награбленные деньги и в процессе поиска вновь обретают потерянное наследство.

Давайте повнимательнее присмотримся к этим деньгам, а также к деньгам – и к фальшивым деньгам – как таковым. Философ Жак Деррида в своей книге «Презентация времени: 1. Фальшивые деньги» (1991) обращается к этимологии слова «экономика» и выявляет, что оно состоит из двух семантических единиц: «ойкос» (греч. «дом») и «номос» (греч. «закон»). Второй элемент, «номос», обозначает не только «закон вообще», но и «закон распределения («немейн»), закон дележа, закон как дележ («мойра», причем слово «мойра» также означает «удел», «судьба»). Итак, «экономика» содержит значения «закон», «дом», «распределение», «дележ». И еще кое-что – «идею обмена, оборота или возвращения», пишет Деррида. Товары и продукция обмениваются и обращаются, как и сами деньги, и люди, рискуя своими деньгами, надеются, что к ним вернется та же сумма, если не большая. Эти факты наталкивают Деррида на догадку, что «закон экономики есть возвращение – кружным путем – в пункт отправления, в исток, а также домой». Увлекшись рассуждениями о мифологии, автор заявляет, что экономика имеет «одиссеевский» характер: «ойкономея всегда будет следовать путем Улисса» (Одиссей и Улисс – два имени гомеровского героя, чья судьба – мойра – обрекла его на двадцать лет приключений, завершившиеся возвращением в его собственный дворец).

Одиссеев круг, путь Улисса – не что иное, как путь Хэддока, описываемая капитаном эллиптическая траектория, его судьба. Он появился на свет спустя несколько поколений после раздела имущества и выделения долей-судеб (каждому из сыновей – свой кораблик), а также «спустя несколько-плюс-одно» поколение, когда были распределены другие, страшные доли-судьбы: правда, в конечном счете жестокий удел приумножил имущество его предка до количества «замок, одна штука». Хэддок отправляется вокруг света, чтобы вернуться в пункт отправления, а именно – домой. Дом, в который он возвращается, – не тот, который он оставил, а дом, оставленный Франсуа (сначала оставленный Франсуа в наследство, а затем оставленный самим Франсуа): круг замыкается спустя несколько поколений. И именно деньги, именно сокровище направляют Хэддока на путь, ведущий назад к дому (кстати, к тому самому дому, где дворецкий носит имя из гомеровской «Одиссеи» – Нестор).

Перед Деррида экономика ставит другой вопрос – вопрос о даре. Дар – еще один феномен, предполагающий обмен и оборот. Дар привязан к экономическим системам, но противоречит им: дарение – противоположность купли-продажи, дар – нечто даровое. Кроме того, язык дара – средоточие наших философских и общих представлений, мы принимаем его как должное и едва замечаем. Когда мы хотим сказать по-немецки, что некий объект существует, мы употребляем выражение «Es gibt», дословно «оно дает»: Es gibt ein Mann («есть человек»), или, цитируя великого философа Мартина Хайдеггера, Es gibt Sein («есть Бытие). По-английски мы говорим, что кто-то или что-то «присутствует» – present («дар, презент»), а рамки, в которых существуют эти люди или вещи, мы называем the present (англ. «настоящее время»). Таким образом, заключает Деррида, структура дарения – воистину основа категорий, в которых мы мыслим и существуем, и мы даже не вправе утверждать, что один человек или субъект делает подарок другому субъекту; на деле «субъект и объект – приостановленные эффекты дара, приостановки дара» – так сказать, стоп-кадры, выдернутые из фундаментального движения дара, из «нулевой или бесконечной скорости круга».

Что дарует дар? Время. Деррида обращается к трудам антрополога Марселя Мосса, который написал книгу «Очерк о даре. Форма и основание обмена в архаических обществах» (1950), основываясь на собственных исследованиях культур меланезийцев и полинезийцев. Деррида заостряет внимание на наблюдении Мосса: «в социумах всех возможных разновидностей дар имеет свойство налагать обязательный лимит или срок». Дар, пишет Мосс, налагает обязательства, и, поскольку обязательство невозможно снять или выполнить тотчас (иначе дар был бы не дар, а лишь элемент нормального экономического обмена), устанавливается отсрочка, период, когда одаренный будет в долгу перед дарителем. Существует обязанность отблагодарить, и забывать об этом «долге благодарности» не следует: долг следует вернуть в ближайшее время. Таким образом, вокруг настоящего времени – the present дара-презента – распахиваются просторы прошлых и будущих грамматических времен.

С дара начинается время Хэддока – это и дар Людовика XIV д’Адоку (замок Муленсар), и дар Тинтина капитану (модель корабля, указывающая Хэддоку его жизненный путь): дар двоякий, дар с подвохом, дар, спрятанный внутри другого дара. Из подарка Тинтина распускается, как цветок, целая давняя эпоха, а ближайшее будущее уходит на попытки вернуться назад кружным путем и попытки догнать прошлое и раскопать его в настоящем времени. В Карибском море Хэддок качается на волнах обобщенного времени: времени ХХ века, отсчитывающем меридианы от Гринвича, и времени XVII века, отсчитывающем меридианы от Парижа: полдень и два часа пополудни встречаются, пусть даже Хэддок и его компания ищут полдень в два часа дня, как говаривал Бодлер.

Однако, по мнению Деррида, дары Хэддока и Мосса – ненастоящие. Как пишет Деррида, подлинный дар должен быть воистину «даровым» и не ставить никаких условий, не налагать долговых обязательств. Но чтобы функционировать таким образом, дар не должен опознаваться как дар. Иначе говоря, он должен сам себя аннулировать или отменить, подвергнуться «полному забвению». Тут требуется не просто невнимательность, а полное стирание, исторжение за пределы времени вообще. Иначе дар окажется ущербным и больше отнимет, чем даст, ибо свяжет одаренного обязательствами, насильно сделает его должником. Нормальные подарки, утверждает Деррида, – «дурные», нездоровые. Как отмечает сам Мосс, на латыни дар – dosis, транскрибированное древнегреческое «досис», «доза яда». А по-немецки «яд» – нарочно не придумаешь! – Gift. Подобные этимологические и межъязыковые связи вдохновили Деррида на фразу «отравленный дар, из которого делаются наследства».

«Приключения Тинтина» изобилуют дурными дарами, дарами, которые приносят одаренным несчастье, отравленными дарами. В «Отколотом ухе» подарок-фетиш, который племя арумбайя вручает экспедиции Уокера, приводит антропологов к катастрофе: в фетише прятали драгоценный камень, оберегающий от яда (от укуса змеи), но в итоге путешественники погибают от яда кураре (индейцы расстреливают их из духовых трубок дротиками, которые смазаны ядом). В «Голубом лотосе» Мицухирато, узнав, что гонец собирается предостеречь Тинтина, дает гонцу present (как выражается Ван Чен Йе во французском оригинале) – а именно ядовитый сок райджаджи, лишающий рассудка. В «Рейсе 714» Растапопулос собирается взорвать своих пособников – боевиков-сепаратистов – и называет бомбу подарком: «пластид, который я приберег, чтобы подарить сондонезийцам» (le plastic que je reservais comme cadeau aux Sondonesiens). «Подарок! Наверно, что-то специально для меня привез. Наверно, прямо со своей родины. Широкая душа!» – умиляется Хэддок («Акулы Красного моря»), когда Абдулла идет за подарком. Он приносит часы с кукушкой. Дарит время, так сказать. «Отличная вещь, Абдулла!» – радуется Хэддок, едва не упираясь в часы носом. «Глядите… чтобы их завести… сделайте вот так!» – скалится Абдулла, дергает за цепочку, чтобы кукушка выскочила и окатила Хэддока водой.

Все эти дары – отравленные, заминированные. Но хуже всех – дар Людовика XIV д’Адоку: Муленсар – воистину отравленная чаша. Почему? Муленсар подменяет собой признание отцовства Людовиком, а значит, утаивает правду о Франсуа – его подлинное имя, идентичность, родственные связи, статус и могущество. Что остается делать Франсуа, кроме как осыпать весь мир красочными проклятиями? Есть только один способ: отомстить по мелочи, самому что-нибудь от кого-нибудь утаить. В XVII веке морским офицерам враждующих европейских государств не только разрешали грабить вражеские суда, но и всячески поощряли эти проделки. Эти моряки были такими же пиратами, как и Красный Ракхам, только «узаконенными». И все же существовало одно незыблемое условие: пират, действовавший «законно», должен был отдавать трофеи своему королю. Франсуа д’Адок не выполняет это условие. Поразительное совпадение: только после публикации дилогии «Тайна “Единорога”» / «Сокровище Красного Ракхама» Эрже узнал, что морской капитан Хэддок существовал в реальности. В 1674 году тот Хэддок угодил под трибунал за сокрытие доходов, нажитых во время командировки в Малагу, – иначе говоря, за уклонение от уплаты налогов.

Уклонение от уплаты налогов – таково преступление Франсуа д’Адока. Да, ему оно сошло с рук, но тень преступления будет витать над несколькими поколениями потомков. «Капитан, вам ничего не надо внести в декларацию?» – спрашивает Тинтин на таможне в Сильдавии («Пункт назначения – Луна»). «Кому – мне?.. Да я ничего особенного не везу!» – отвечает Хэддок; но таможенник находит в его чемодане множество бутылок с виски и взимает пошлину (875 кхоров). Этот мотив тоже не ускользнул от чуткого «слуха» Лакмуса: в финале «Изумруда Кастафиоре» профессор, ослышавшись, думает, что его назвали «плут», и оскорбленно заявляет капитану: «Ничего подобного… Я человек честный… Для меня дело чести – вносить все в таможенную декларацию». Хэддок приходит в бешенство, весь дрожит, кусает пальцы. Почему капитана столь нервирует случайная обмолвка о плутовстве? Он бессознательно припомнил, откуда взялось его собственное богатство. Это грязные деньги, запятнанные бесчестьем, нечистой совестью. Собственно, оба источника денег отмечены клеймом вины: наследство, которое король открыто оставил д’Адоку, скрывает постыдную тайну потерянной чести, дефлорации без брака и последующего отказа признать отцовство, а наследство самого Франсуа, оставленное тайно (предназначенное для его сыновей, но доставшееся только праправнуку в нескольких поколениях), отмечено клеймом вины, так как хранится в тайне и в обход закона. Оба источника денег, как и капиталы де Ланти, обагрены кровью. И между обоими источниками появляется знак равенства, когда узнаешь, что немцы придумали Людовику XIV («Королю-Солнце» для французов) нелестную кличку Rauberkönig. Король-Разбойник, одного поля ягода с Красным Ракхамом.

Скульптор Бальтазар утаил фетиш – припрятал в сундуке, и фигуру отыскал только наследник, так и не догадавшийся, что она собой представляет. Точно таким же образом Франсуа утаил деньги. Утаил, например, от Людовика XIV, разбойника, который украл у д’Адока имя и отравил ему жизнь, ожесточил сердца Франсуа и его потомков. Кроме того, Франсуа присвоил сокровища Красного Ракхама, похищенные тем у испанцев (в разговоре с Франсуа пират похваляется: «Это трофеи, которые мы взяли на испанце [испанском галеоне] три дня назад»), а испанцы, в свою очередь, похитили их у инков. Двадцатилетние странствия Одиссея – всего лишь поездка на электричке по сравнению с путешествием этих сокровищ, вернувшихся в исходную точку спустя два с половиной столетия. Сюжет всех четырех томов – от «Тайны “Единорога”» до «Храма Солнца» – по сути, попытки пройти по следу сокровищ вспять, до места, откуда они взялись. А точнее, по «следам» во множественном числе: по пути нескольких разных «наследий», которыми наделяет богатство, – наследия «законного» (абсолютно лживый эпитет) и незаконного. И оба следа приводят в одно и то же место – к солнцу. Так или иначе, сокровища – собственность солнца: Короля-Солнца или солнечного бога. Сокровища – упавший на землю осколок звезды, причем запасы драгоценностей почти неисчерпаемы, сколько ни забирай. Когда Хэддок, Тинтин и Лакмус дивятся богатствам в своих сумках – золоту и алмазам, Инка говорит им: «Это пустяки по сравнению с богатствами храма… Там хранится сокровищница инков, которую испанские конкистадоры безуспешно искали очень долго».

В «Презентации времени» Деррида солнце – отправная точка для анализа понятия «деньги». На первой же странице автор сообщает: «Темами этих лекций будут Солнце и Король, Король-Солнце». Позднее он сравнивает идею «возврата» у Мосса с «естественным обращением Земли вокруг Солнца, с абсолютным солнцем в зените в полдень». Но начинается книга Деррида с другого – с напоминания об утреннем солнце в лице мадам де Ментенон. Эта дама была любовницей Людовика XIV, а после смерти королевы сделалась его морганатической супругой (слово «морганатический», означающее «не имеющий права на какие-либо дворянские титулы и привилегии», происходит от позднелатинского morganegiba – «утренний дар»). Де Ментенон, известная своим строгим нравом, внушила Людовику, что нужно твердой рукой добиваться исполнения законов. Деррида находит парадоксальным тот факт, что де Ментенон столь пеклась о законе и законности: ведь она «была еще и гувернанткой незаконных детей короля». В детстве она побывала в ссылке на острове Мартиника, а ее отец был арестован за подлог. «В ее биографии, – пишет Деррида, – всё словно бы несет на себе архистрогую, архиригористическую и архиподлинную печать фальшивых денег».

Незаконные дети, незаконные деньги: фигура де Ментенон объединяет в себе оба этих явления. Да и в «Приключениях Тинтина» первые бродят недалеко от вторых: фальшивые деньги просачиваются повсюду, даже в круги блюстителей закона. Вот начало «Краба с золотыми клешнями»: Дюпон и Дюпонн зазывают Тинтина в кафе и угощают его. Они с гордостью сообщают, что им поручили расследовать «очень важное дело» – выследить путь фальшивых монет. «А легко ли распознать эти фальшивки?» – спрашивает Тинтин. «Тот, кто изучил их столь кропотливо, как мы, сможет, конечно, распознать их с первого взгляда», – хвастается один из сыщиков. Он постукивает по столу монеткой, призывая официанта, а затем расплачивается этой же монеткой. «Но большинство людей обманываются». «Простите, мсье…» – вмешивается официант и презрительно швыряет монету на стол: она фальшивая. У этой унизительной сцены есть глубокий подтекст: Дюпон и Дюпонн – такая же фальшивка, как и их деньги. Подобно Леону и Алексису, они – незаконные дети и, более того, эрзац-аристократы, маленькие простолюдины под личиной юных джентльменов, да к тому же фальшивые дети Реми. Эрже вновь и вновь ассоциирует Дюпона и Дюпонна с подлогами. В «Черном острове» («Фальшивомонетчиках») их фото опубликовано в «Ежедневном репортере» прямо под снимком «поддельных банкнот, изготовленных столь безупречно, что даже кассиры в банках обманываются». В «Тинтине и пикаросах» Дюпона и Дюпонна отдают под суд за «двуличие», а они немедленно вспоминают о своем детстве и начинают уверять: «Мы носим усы с самого момента рождения». Сыщики не случайно путаются с отсчетом времени: они тоже дрейфуют во времени, блуждают в нервозных экономических циклах, толчком к которым стал отравленный дар. Сцена в «Краю черного золота», когда Дюпон и Дюпонн бестолково кружат в пустыне, содержит еще один смысловой слой: их отъезды и возвращения следуют путем времени. Кружные путешествия длительностью в один час приводят их к запасу канистр с бензином, который они сами, не ведая о том, потеряли. Так они пытаются идти по следу денег (заполучить вознаграждение за голову Тинтина) под жарким солнцем полудня, а затем под солнцем в час пополудни, а затем под солнцем в два часа пополудни.

Как определить, фальшивые деньги или настоящие? Мосс утверждает, что законные в строгом смысле этого слова деньги возникают, когда ценные вещи или признаки богатства превращаются в средства денежного обращения путем «проверки [titrées], обезличивания, отрыва от каких-либо взаимоотношений с любым юридическим лицом <…> кроме государства, которое выпускает деньги в обращение». Деррида цепляется за слово titrées и обнаруживает, что оно образовано от titre: «титул, звание; титр, показатель качества, процентное содержание золота или серебра в сплаве». Чтобы деньги заслужили «титул» настоящих, их надлежит подвергнуть «титрованию», проверить, «установить, какова доля компонентов в смеси», причем титрование осуществляется государством. «Все крутится вокруг этой ценности титра/титула и титра/титула ценности», – пишет Деррида. Фальшивые деньги потому и фальшивы, что не имеют титра/титула. Именно в таком положении оказался Франсуа: Людовик, абсолютный монарх, глава государства, утаил подлинный титул Франсуа и оставил его с фальшивой фамилией «Адок» – вдвойне отравленным даром. Чем плоха фамилия «Адок»? Во французском языке haddock – не только вид рыбы (пикша), но и в переносном значении «мошенник», «аферист», «проходимец». Пожалуй, это не вдвойне, а втройне отравленный дар: Франсуа сам ненастоящий, и фамилия у него ненастоящая, и означает эта фамилия «фальшивомонетчик». В довершение всего Людовик дарует Франсуа титул, но, мягко говоря, по «двусмысленным» причинам. И титул вовсе не тот, на который Франсуа имеет право.

Вот какое наследие досталось потомку Франсуа. В капитане Хэддоке все попахивает фальшью. Вы только посмотрите, как он начинает рабски перенимать обычаи аристократов, сделавшись владельцем усадьбы: монокль, жеманная речь («Ах, какой прэлестный сюрприз!» – приветствует он Тинтина в начале «Семи хрустальных шаров», зажав под мышкой арапник). Вполне возможно, Эрже читал в Le Crapouillot (номер за март 1937 года) статью «Noblesse d’Escroquerie» («Мошенническое дворянство») об аферистах, которые выдавали себя за реальных графов и графинь либо выдумывали себе образы аристократов, порой заимствуя имена из романов (один пройдоха назвался «де Бальзак»). Хэддок – стопроцентное олицетворение noblesse d’escroquerie. «Мошенническое дворянство» у него в крови. Наверное, оно сочится из его пор вместе с потом, поскольку даже животные чуют, что с капитаном что-то неладно. Титул его предка – «шевалье» (соответствующий английскому «рыцарь» или «сэр») – буквально означает человека, умеющего ездить на лошади (cheval). Но Хэддок не умеет ездить верхом. Лошади сбрасывают его при первой же возможности: хоть в пустыне в «Акулах Красного моря», хоть в полях у его собственного замка в «Семи хрустальных шарах». Хэддоку лишь единожды удалось удержаться в седле (на заводе в «Пункте назначения – Луна»), но то была бутафорская лошадь, театральный реквизит. Даже южноафриканские ламы, эти бедные родственницы лошадей, распознают по запаху мошенническое дворянство Хэддока и презрительно плюют капитану в лицо.

Подлог, отсутствие титула/титра: за это преступление Хэддок (как и сыщики в «Тинтине и пикаросах») будет приговорен к смертной казни, принесен в жертву на алтаре своего незаконного рождения. Такова и истина, таящаяся в ритуале инков в «Храме Солнца». Когда в финале «Семи хрустальных шаров» (первой части дилогии) капитан улетает на гидросамолете в сторону солнца, мы видим, что к берегу бежит Нестор с чемоданом запасных моноклей. Этот гэг блестяще подготавливает кульминацию второй части, когда для разжигания погребального костра от лучей солнца (нарочно не придумаешь) служит гигантский монокль. Между Королем-Солнцем (дарующим деньги, время, саму жизнь, а теперь и смерть) и Хэддоком, получающим дар смерти (в свой «день рождения», день возврата солнца, но даже это – подлог и обман), помещен символ фальшивости самого Хэддока, увеличенный и увеличивающий.

Но все же оба жертвоприношения – Хэддока и Дюпона с Дюпонном – прерываются (как и следовало ожидать). Во втором случае жертвоприношению помешала гигантская карнавальная платформа, на которой восседает король в золотой короне, а во рту у короля устроились вооруженные партизаны (как-никак дело происходит в разгар революции). В первом случае Хэддока спасла мини-революция самого солнца, которое на время скрывается, а затем возвращается. То солнце, то король (или Король-Солнце) откладывают исполнение смертного приговора – то есть дают героям время. И время стремительно возвращается: полдень, два часа пополудни и так далее. В «Тинтине и пикаросах» Дюпона и Дюпонна уже привязали к столбам, чтобы расстрелять. Но помощь подоспела вовремя. Капитан говорит одному из сыщиков: «Il était moins cinq, n’est-ce pas?» Этот фразеологизм в данном случае нужно перевести: «Спасен в последний момент, а?» Если же перевести дословно, получится: «Было без пяти минут, а?» Сыщик понимает фразу буквально и отвечает: «Je ne sais pas: ma montre est arrêtée» (фр. «не знаю, мои часы стоят»). В «Храме Солнца» Хэддока спасает сообщение швейцарских ученых (прогноз солнечного затмения). Между прочим, швейцарцы – нация часовщиков, людей, измеряющих время. И Дюпон с Дюпонном, и Хэддок спасены вовремя, временем, во имя времени.

Но в обоих случаях спасение не становится триумфом. Король, который приходит на выручку сыщикам, – фальшивый: безвкусный карнавальный манекен, который презрительно и тупо хохочет, возвышаясь над ними, даже не удостаивая их взглядом. При спасении Хэддока вновь срабатывает его фамильное проклятие: солнце прячется, отказывается показаться, заключить Хэддока в свои объятия. Как только Хэддок был отвергнут («спасен»), его опора (дрова, из которых сложен погребальный костер) рушится, и он падает, как последний дурак. Его отпускают обратно, в отравленное время, в «ненастоящесть».

ii

Выражение «искать полдень в два часа пополудни» восходит к Бодлеру[27]. А точнее, к написанному им в 1869 году рассказу «Фальшивая монета» (La Fausse Monnaie). Деррида поставил этот рассказ в центр своей вышеупомянутой книги.

Сюжет таков: повествователь и его друг выходят из табачной лавки и кладут в карманы полученную сдачу. Встречный нищий протягивает им шапку. Оба кладут в шапку монеты, но друг дает больше, чем повествователь, – а именно одну монету большого достоинства. Повествователь говорит другу: «Вы правы: после радости удивляться нет большей радости, чем самому вызывать удивление»[28]. Тот отвечает: «Это была фальшивая монета». Мозг повествователя, «постоянно занятый» поисками полудня в два часа пополудни («какой изнурительной склонностью одарила меня природа!»), углубляется в размышления: предполагает, что поступок его друга был продиктован желанием «создать некое событие в жизни этого бедняги» и гадает, каковы будут последствия: может быть, фальшивые деньги превратятся в руках нищего в настоящие, приумножатся, даже сделают его богачом? Или, наоборот, доведут нищего до тюрьмы? Фантазия повествователя заходит все дальше, «наделяя крыльями душу друга», пока тот не развеивает его домыслы, обронив фразу: «Да, вы правы: нет более приятного удовольствия, чем изумить человека, давая ему больше, чем он рассчитывал». Услышав это, повествователь осознает, что его друг просто вздумал «разом проявить милосердие и совершить выгодную сделку; сэкономить сорок су и завоевать сердце Бога; попасть в рай без особых издержек; и, наконец, бесплатно получить титул “благодетеля”». Какое свинство, заключает повествователь. Он был бы готов простить злодейство, но «творить зло по глупости» – «самый непростительный порок».

Как и следовало ожидать, Деррида находит в этой истории множество разных аспектов: тень правосудия, риторику дарения и кредитования («природа одарила», фантазия «наделила крыльями»), которая окружает главное событие – вручение дурного дара, который одновременно является элементом более крупной сделки купли-продажи («попадания в рай без особых издержек») и т. п. Но вот самый интересный момент. Деррида хватается за тот факт, что история начинается в момент, когда друзья выходят из табачной лавки. Он пространно рассказывает об истории табака: о запрете, введенном Людовиком XIII, о роли табака в архаических ритуалах, о связях табака с понятиями «дар» и «жертвоприношение» и т. д. В экономическом плане, отмечает Деррида, табак – символ издержек, которые абсолютно не окупаются: этот товар из разряда «предметов роскоши», он сгорает, оставляя после себя лишь дым. Точнее, кое-что остается – а именно пепел, символически ассоциируемый с памятью, смертью и наследством. Отправная точка для рассказа Бодлера – мелочь, оставшаяся у друзей в карманах после того, как оба приобрели шикарный товар. Иначе говоря, рассказ «получен на сдачу» с денег, выброшенных на ветер ради роскоши. Как и сама фальшивая монета.

Позволим себе маленький каприз – отклонимся от нашей главной нити повествования и проследим тему табака в «Приключениях Тинтина». Интересно, разживемся ли мы хоть какой-то мелочью? Очевидная отправная точка – «Сигары фараона», где табак упоминается в названии и попадается на каждом шагу: табак (окурки) валяется у входа в гробницу, табак держат в зубах стражи порядка, которых Тинтин видит во сне, (Дюпон и Дюпонн изображены курящими толстые сигары), табак припрятан в сейфе в кабинете полковника и хранится в шкафчике в дворце магараджи. Этот табачный след приводит в курильню, в честь которой назван следующий том – «Голубой лотос». Тинтин врывается в этот притон, где употребляют опиум, спрятанный в сигарах из предыдущего тома: оказывается, тайна с самого начала была буквально запрятана в табаке. Когда в начале следующего приключения – «Отколотого уха» – Тинтин входит в квартиру Бальтазара, выясняется, что скульптор никогда не расставался с трубкой. Заметив на полу окурок, Тинтин заключает, что в помещении побывал кто-то, помимо хозяина. Как и в погребальной камере фараона Ки-Осха, «останки» табака выдают присутствие посторонних в доме (или в гробнице, каковой, собственно, и сделался дом Бальтазара; сходство квартиры с усыпальницей акцентируется сценой, когда Снежок разглядывает череп).

Как представляется, табак неразрывно связан с непростыми отношениями между хозяевами дома и гостями – мотивом, который вновь и вновь встречается в «Приключениях Тинтина». Вот том «Акулы Красного моря»: «иностранные особы» приезжают без приглашения, ставят свои походные шатры в роскошных залах Муленсара, распихивают по углам рыцарские доспехи Хэддока и курят огромные кальяны. «Тинтин и пикаросы»: в гостинице в Лос-Допикосе Хэддок осознает, что фактически является пленником в своем шикарном номере, когда ему не разрешают сбегать за трубочным табаком, а на следующий день организуют ему «поход» в маленькую табачную лавочку в сопровождении целого отряда полицейских. В этой же книге спаситель Дюпона и Дюпонна – «король» – держит в руке гигантскую сигару; а сварливая жена Алькасара, Пегги, не только отчитывает генерала за пристрастие к курению, но и велит ему не стряхивать пепел где попало во дворце, который он ей пообещал и подарил. И не забудем, что Кастафиоре (ее приезд двумя томами раньше отвлек Хэддока от важного дела – набивания трубки) заняла в Муленсаре спальню, обставленную в стиле Людовика XIII.

Мы можем заключить, что в творчестве Эрже табак выводит на темы правосудия, гостеприимства и наследства. Но самое интересное, что табак – спутник подлогов. Сигары фараона – ненастоящие сигары. В «Скипетре короля Оттокара» Тинтин начинает подозревать, что Алембик – самозванец, когда сфрагист (заядлый курильщик, вечно швыряющий окурки куда попало) равнодушно проходит мимо лоточника, торгующего сигаретами в пражском аэропорту. И действительно, это не Алембик, а лже-Алембик. Чуть раньше, когда свершается подмена и в телефонной трубке раздается вопль настоящего Алембика, Тинтин, бегущий его спасать, пробегает мимо огромной рекламы сигарет «Изида» (стилизованной под древнеегипетское искусство). В следующем томе («Краб с золотыми клешнями») упомянута другая марка сигарет: Тинтин обнаруживает в вещах Дюпона и Дюпонна пять фальшивых монет, бумажку с полустертым названием «Карабуджан» (Тинтин еле-еле разобрал первые три буквы, разглядывая в лупу, и прочел вслух: «Это “К”… это “А”… это “Р”…», то есть произнес по-сильдавийски слово «король») и пачку сигарет «Аристос». Сочетание этих вещиц имеет глубокий смысл: на наше обозрение выставлена вся фальшь, которую олицетворяют Дюпон и Дюпонн (а также капитан «Карабуджана» Хэддок). Но полный спектр того, что открывает (или скрывает) табак, можно различить лишь сквозь дымовую завесу двух других, более длительных сцен.

Первая сцена содержится в «Деле Лакмуса» и начинается с попытки купить табак. Собственно, «Дело Лакмуса», как и «Сигары фараона», – один сплошной «табачный след». Тинтин и Хэддок чувствуют запах табака в лаборатории профессора Лакмуса (некурящего); из кармана взломщика, которого застукали главные герои, вываливается пачка сигарет с названием женевского отеля, где остановился Лакмус; Тинтин и Хэддок отправляются выручать друга… И обнаруживают те же сигареты в доме профессора Тополино в Ньоне; затем происходит настоящее столкновение с табаком – из автомобиля с дипломатическими номерами в героев швыряют непогашенный окурок. Но сцена, которая нас интересует, начинается, как и рассказ Бодлера, у дверей табачной лавки. Хэддок, заметив на той стороне улицы вывеску «Табак» над витриной рядом с рыцарским щитом (кстати, днем раньше капитан и Тинтин проходили мимо статуи рыцаря), направляется туда: ему нужно запастись трубочным табаком. На мостовой Хэддока сбивает машина (правда, он остается невредим). Тинтин убеждает водителя машины погнаться за «крайслером», на котором увозят похищенного Лакмуса.

По дороге Тинтин рассказывает водителю-итальянцу всю историю: похищение, секретное ультразвуковое оружие, соперничество спецслужб и т. д. Итальянец – настоящий лихач, из-за его попытки промчаться по некой деревне в базарный день воцаряется полный хаос. Жандарм велит лихачу остановиться и спрашивает, как его зовут. Но имя оказывается длиннющее и аристократическое (Артуро Бенедетто Джованни Джузеппе Пьетро Арчанджело Альфредо Картоффоли да Милано), и жандарм понимает: на бланке оно все равно не уместится. Блюститель порядка произносит: «Э-э-э… Я… Хм… Ну ладно, чтобы это было в последний раз!» Итальянец снова жмет на газ и вскоре догоняет «крайслер». Но Лакмуса в салоне нет. Тинтин и Хэддок приказывают людям из «крайслера» открыть багажник. Те повинуются, но багажник пуст (впоследствии выясняется, что Лакмуса спрятали в потайном отделении под задним сиденьем). «Крайслер» уезжает, Артуро Бенедетто да Милано сердится, обвиняет героев во вранье – мол, сочинили историю, чтобы прокатиться на машине на дармовщинку. И тоже уезжает, бросив героев на обочине. Капитан закуривает трубку. И обжигается.

Сколько разных мотивов тут обыгрывается! Тема закона и тема аристократии (человеку, который носит аристократическое имя, закон не писан). Тема кредита и доверия и ее оборотная сторона – расплата за содеянное, ответственность. Тинтин и Хэддок рассказывают Артуро правдивую историю, к которой он позднее отнесся недоверчиво. Артуро отвергает их версию, точно так же как предыдущей ночью был отвергнут призыв Хэддока о помощи. Капитан послал с вертолета сигнал SOS. Серафин Лампион (он еще и радиолюбитель) принял радиограмму, но наотрез отказался верить словам Хэддока и залился смехом: «Ах ты, старый пройдоха!.. Да ну тебя, Хэддок!» Спустя два дня бордюрийские полицейские в крепости Бахин поверят словам Хэддока, но лишь каким-то чудом: капитан потеет и заикается, с первого взгляда ясно, что он не сотрудник Красного Креста, а самозванец, ряженый. В «Деле Лакмуса» – книге, которая начинается с разрушения отражения Хэддока в зеркале, блестяще выдержан баланс между страданиями человека, чей правдивый рассказ о себе не внушает доверия, и больной совестью самозванца, притворяющегося другим. Параллельно Хэддок снова и снова, каждый раз понапрасну, пытается выкурить трубку в тишине и спокойствии. На последней странице финальная попытка Хэддока раскурить трубку кончается тем, что он обжигается микрофильмом с чертежами, который Лакмус держит над спичкой, – то есть обжигается той самой тайной.

Но это еще не все: сцена погони за «крайслером» пронизана беспокойством из-за времени. После расставания с жандармом Артуро жмет на газ, скрипит зубами и восклицает: «Сейчас наверстаем потерянное время!.. Avanti!»[29] Возмущенный владелец «крайслера», демонстрируя пустой багажник, кричит: «Из-за вас я уже кучу времени потерял!»

Эта нервозность проходит через всю книгу: герои вновь и вновь опаздывают на самую малость, не успевая спасти Лакмуса, – не застают профессора в гостинице, опаздывают на поезд, увозящий его из Женевы. Диалоги пестрят упоминаниями о времени: «Лишь бы выиграть время», «Если вы поспешите, то еще его нагоните», «Будем надеяться, что приедем вовремя», «Вы опоздали, сэр», «Будем надеяться, мы доберемся, пока не станет слишком поздно», «Будем надеяться, что не опоздаем». Хэддок с Тинтином постоянно тянутся в хвосте, ищут полдень в два часа пополудни, пытаются пешком догнать солнце. В этом контексте очень важно подлинное имя Лакмуса. Во французском оригинале профессор носит фамилию Tournesol – буквально «поворачивающийся вслед за солнцем». В химии это слово означает «лакмус» (настой из лепестков подсолнуха), вообще же tournesol – подсолнух (по-научному «подсолнечник»), растение, цветы которого в течение дня поворачиваются вслед за солнцем. То, что главным героям не удается найти в «крайслере», оборудованном тайником («Я вам сам все покажу, уж сделаю такую любезность», – говорит владелец и распахивает багажник, утаивая истинный объект их поисков), – пусть и не само солнце, но тот, кто поворачивается к солнцу, тот, чье имя тянется к светилу, которое в полдень стоит в зените. Как мы вскоре увидим, «подсолнечный» аспект имени Лакмуса – вовсе не случайность.

Вторая сцена (в «Рейсе 714») содержит запрет на табакокурение. Кстати, один из ее эпизодов во многом совпадает с рассказом Бодлера «Фальшивая монета»: полное впечатление, что Эрже сочинял с оглядкой на бодлеровский текст. Место действия – аэропорт Джакарты, то есть тропики, где солнце никогда не отклоняется далеко от зенита (так думает Хэддок, заметив бедно одетого человека, который так сильно чихает, что с него сваливается шляпа. «Какой невезучий, – говорит себе капитан, – даже в тропиках умудрился простудиться»). Возвращая бедняку шляпу, Хэддок, словно друг повествователя у Бодлера, опускает в нее деньги – пятидолларовую банкноту. Затем, как и бодлеровский повествователь, начинает гадать, что сделает бедняк, когда, к своему изумлению, обнаружит эти бешеные деньги. «Что это?.. Может быть, я сплю? Невероятно… пять долларов! – восклицает бедняк в воображении капитана. – Слава небесам! Наконец-то я смогу купить еды!» Хэддок, прослезившись, отчетливо представляет себе, как бедняк объедается сэндвичами и, громко чавкая, просит Бога «благословить щедрую и благородную душу, которая сжалилась над моей нищетой». «Сегодня я сделал доброе дело», – говорит себе Хэддок.

Намерения Хэддока совпадают как с воображаемыми намерениями друга в бодлеровском рассказе (то есть с домыслами повествователя), так и с истинными намерениями этого персонажа (опять же согласно конечному выводу повествователя): Хэддок уверен, что дал толчок некоему событию и покорил сердце Господа Бога, то есть ценой сравнительно небольших издержек обеспечил себе попадание в рай. Не задаром: пятидолларовая банкнота Хэддока – настоящая. Но возникает другая помеха: оказывается, бедняк – никакой не бедняк. Спустя несколько минут выясняется, что это мультимиллионер Ласло Каррейдас, хозяин авиакомпании «Каррейдас», ткацких фабрик, нефтяных вышек, магазинов, газет и «Сани-Колы». Когда Хэддока и его спутников представляют Каррейдасу, мы (не впервые в «Приключениях Тинтина») видим фокус: Лакмус восклицает «Крибле-крабле-бумс» и вытаскивает из шляпы Каррейдаса пятидолларовую банкноту. «Да вы же треспи… нет, я хотел сказать… прести… престиди… престижи… пре-стидиджи… та… та… та-аа-а… А-а… ха-ха-хатор… Престидижитатор!» – хохочет до колик Каррейдас, не переставая чихать: ему кажется, что Лакмус показал фокус с извлечением денег из воздуха. В этой, казалось бы, проходной сценке вновь заостряется внимание на происхождении денег. То, откуда берутся деньги и куда они деваются, – главная мысль «Рейса 714».

Каррейдас спрашивает Хэддока: «Вам нравится морской бой?» «Один из моих предков был мастером по этой части», – отвечает Хэддок. Но Каррейдас имеет в виду игру, свое любимое занятие на борту личного авиалайнера. Он приглашает поиграть Хэддока, Тинтина и Лакмуса (все они направляются на Международный конгресс по астронавтике в Сидней). Герои отклоняют приглашение, но Каррейдас настаивает.

Уже на борту самолета Хэддок – гость, залученный едва не силком, – достает трубку, но Каррейдас говорит ему: «Капитан, здесь категорически запрещено курить. Меня раздражает даже запах табака». Хэддок убирает трубку в карман, и начинается игра в «морской бой». Каррейдас жульничает, подглядывая за капитаном с помощью видеокамеры. Тинтин начинает подозревать, что на борту самолета что-то неладно. Его опасения подтверждаются: экипаж – люди самого Каррейдаса, между прочим, – внезапно захватывает самолет, снижается до высоты, недоступной для радаров, и совершает посадку на острове, где дожидается Растапопулос. Когда Растапопулос объявляет, что хочет заполучить деньги Каррейдаса, которые хранятся в Швейцарии на счету, заведенном на фальшивое имя, мы вновь погружаемся в драму об уклонении от уплаты налогов и подложных удостоверениях личности.

Каррейдас – мнимый бедняк и сомнительный богач. Растапопулос научился подделывать его подпись (начертание фальшивого имени); остается лишь выяснить номер счета. Чтобы заставить Каррейдаса говорить, Растапопулос приказывает вколоть ему «сыворотку правды». Но вместо того, чтобы назвать номер банковского счета, миллионер начинает сознаваться во всех своих хитростях и махинациях, начиная с младенчества. Растапопулос срывает зло на враче, сделавшем инъекцию. И, сердито размахивая руками, задевает шприц. Растапопулос тут же начинает сознаваться в собственном двуличии, утверждая, что в области мошенничества даст Каррейдасу сто очков вперед. Миллиардер презрительно цедит: «Мелочевка! Детский сад!» – и приводит новые примеры своих бесчестных проделок. Так поединок двух богачей за банковский счет превращается в войну «отчетов перед собственной совестью»: оба подкрепляют свои аргументы доподлинными, скрупулезными перечнями собственных прегрешений – кого обжулил или собирается обжулить, когда, каким способом и на какую сумму.

Но, когда бойцы набрасываются друг на друга, споря, кто из них больший плут, их диалог и равенство сил – тоже своеобразный фокус: мы должны смотреть не на то, что нам так настойчиво показывают, наше дело – разглядеть отдаленные звенья цепи. «Один из моих предков был мастером по этой части». Кто нечестно сыграл в реальный «морской бой»? Кто разбогател, уклоняясь от уплаты налогов задолго до рождения Растапопулоса и Каррейдаса? Чье имя вообще означает «мошенник»? Haddock – на арго синоним «escroc», а escroc – не только «мошенник», но и «шулер». Итак, приключение, которое началось с того, что Хэддок подарил Каррейдасу пять долларов и, задумавшись об этом даре, разыскивая полдень в два часа пополудни, случайно повстречал Скута, – не что иное, как очередной повтор родового проклятия Хэддоков. Сделав подарок, капитан в очередной раз воспроизвел в своем поведении собственную психологическую травму, заставил эту травму повториться в жизни (хотя, разумеется, в завуалированном виде) прямо у него на глазах. Бедняк, чьи миллионные капиталы ни на шаг не приблизят его к солнцу, – это в конечном счете сам капитан Хэддок.

В этой книге Каррейдас (обратите внимание, что в его имени спрятано слово «kar», «король») выступает в роли Людовика XIII. «В присутствии Ласло Каррейдаса не курят!» – громогласно провозглашает он, даже находясь в плену. Правда, вместо ответа Растапопулос дымит ему сигарой прямо в лицо. В финале книги дым (ядовитые испарения серы из жерла вулкана) распространится повсюду. «А это еще что за дым? – жалуется Каррейдас. – У меня же чувствительное горло! Вы что, угробить меня задумали?» В итоге вулкан извергается, выбросив в атмосферу столб дыма высотой более 30 тысяч футов. Хэддок и его спутники спасены самолетом вулканологов. Но, как обнаруживается, у всей компании – коллективная амнезия. Воспоминания о приключении с начала до конца начисто стерты, герои пали жертвой – позаимствуем выражение, которое встречалось нам выше, – «радикального забвения». Правда, это приключилось по воле инопланетян. Но, как бы то ни было, герои получили дар, который Деррида считал невероятным, настоящим: дар, не налагающий никаких обязательств, поскольку в сфере долга и обязанностей он распахивает двери времени настежь, позволяет начать с чистого листа, а старые листы вырывает и сжигает. В каком-то смысле «Рейс 714» – самая позитивная часть «Приключений Тинтина»: в ней совершается переход от дурного дара к настоящему дару, который соскребает дурное, ядовитое время, испепеляет его, тратит его без малейшего барыша.

Единственное, что остается от приключения, – кусок металла. Лакмус обнаруживает в своем кармане металлический прут с полусферической головкой. Маятник реагирует на прут нервно – начинает бешено качаться. Профессор подвергает прут анализу – проверкам, титрованию – в лабораториях университета Джакарты. Оказывается, прут «состоит из кобальта в его природном состоянии, сплавленного с железом и никелем», то есть некоего неведомого вещества, которое не найдешь на нашей земле и под нашим солнцем. Итак, «на сдачу» от всего этого дыма получена – уникальный случай! – честная, уникальная монета.

Для Деррида «Фальшивая монета» Бодлера – аллегория. Смысл этой аллегории – не более и не менее как рождение литературы. Причем тут литература? В рассказе описано «событие», «история», порожденные симулякром, фальшивыми деньгами за компанию с «я», которое дружит с природой (получает от природы некий «дар»), но в действительности лишь притворяется чем-то натуральным, существующим в природе: повествователь в качестве персонажа рассказа – такой же симулякр, не более подлинный, чем монета. Подобно этому герою, пишет Деррида, литература «может состоять лишь в том, что притворяется натуральным» и лишь в том, что конституирует саму природу путем операций с деньгами: обмена, кредитования, завещания, выдачи займов, дарения. Итак, литература – подделка. Но и это еще не венец. Через призму литературы «натуральное» может показаться не меньшей подделкой – домыслом, выдающим себя за абсолютную истину. Однако подлинная истина парадоксальна: и для литературы, и для природы подделка – предпосылка «неподдельного», поскольку сами понятия «реальное» и «натуральное» генерируются и поддерживаются сложнейшей экономикой культурных условностей – искусственных знаков, которые, сделав свое дело, прикидываются всего лишь репрезентациями того, что сами и создали.

Но Деррида задает еще один вопрос: а правда ли, что монета, которую друг дал нищему, – фальшивая? Это друг говорит повествователю, что монета фальшивая, но как нам удостовериться, что он не разыгрывает собеседника, чтобы создать «событие» и в его жизни? Хороший вопрос. Мы тоже должны его задать. В нашем варианте он прозвучит так: с чего мы взяли, что Франсуа – действительно сын Людовика XIV? Можем ли мы сделать ему анализ ДНК, провести титрование? Нет. В итоге мы, как и Деррида, заключаем: «Этого мы не знаем и узнать не сможем». И ладно бы только мы: сам Бодлер не знает разгадки и не может знать, Эрже не знает и не может знать. Авторы могут строить свои гипотезы, но не в их власти – как и не в нашей – докопаться до определенного ответа, если исходить из спектра вероятностей, которые содержатся или могут содержаться в тексте. И тут нам встречается еще один случай утаивания, самый крайний: любой текст, пишет Деррида, припрятывает про запас некую тайну, «навеки недоступную прочтению, абсолютно не поддающуюся дешифровке, отторгающую даже любой позыв к расшифровке, иными словами, тайну герменевтическую». Текст порождает тайну, а тайна держит на себе текст, делая его читабельным благодаря тому, что сама ограждена от прочтения. Такова «тайна, возможность которой гарантированно делает возможной литературу». И в литературе тайна остается «бесконечно сокровенной в силу своей абсолютной публичности», сокрытой, даже когда она выплескивается на поверхность страницы, не менее очевидной, чем банкнота, аккредитив, серебряный двухфранковик – или, мог бы добавить Деррида, чем три пергаментных свитка, наложенных один на другой.

Завершая «Презентацию времени», Деррида напоследок снова поворачивается к солнцу – вспоминает образ Икара. В более раннем (1971 года) эссе Деррида «Белая мифология: метафора в философском тексте» этот поворот к солнцу совершают подсолнухи. В «Белой мифологии» автор изучает под микроскопом рождение философии. Природная истина философии, пишет Деррида, формируется путем обмена вымышленными, поэтическими механизмами, метафорами, которые в качестве метафор сами себя изглаживают: они словно монеты, с которых стерты все надписи. Иначе говоря, тайна философии – это литература. Название «Белая мифология» – отсылка к роману Анатоля Франса (1894) «Сад Эпикура», герой которого Полифил именует философию «анемичной мифологией» – анемичной, так как ее заставили стать совершенно бесцветной, чтобы она приобрела статус «истины».

В таком случае как может философия заниматься проблемой самой метафоры? «Только вокруг слепого пятна или центральной глухоты», – пишет Деррида. Рассматривая попытки философов решить эту задачу, он напоминает пример метафоры, избранный Аристотелем в «Поэтике»: солнце разбрасывает свет, точно сеятель – семена. Погодите-ка, говорит Деррида: где это видано, чтобы солнце «разбрасывало» свет? Аналогия опирается на «длинную и малоочевидную цепочку» ассоциаций, соединенных между собой внутри языка. Но, продолжает Деррида, Аристотель удачно выбрал образ солнца, ибо всякая метафора есть подсолнух и гелиотроп[30]: метафоры поворачиваются к тому, что, по идее, присутствует абсолютно и зримо, а это и есть солнце. Разве солнце не есть предварительное условие присутствия и зримости всего сущего? Однако солнце никогда не присутствует в языке целиком, это невозможно. Солнце само поворачивается ко всем фигурам речи (тропам), обозначающим свет и зрение, которыми изобилует философская риторика знания и постижения (ясность, видение, озарение – подобные термины встречаются повсеместно). Итак, метафора – вдвойне гелиотроп и подсолнух: это и движение цветков, поворачивающихся вслед за движением солнца над горизонтом, и повороты самого (неизменно метафорического) солнца в человеческом языке. А понятия истинного, природного рождаются из двойного финта метафоры, ее престидижитаторства с солнцем и цветами – так сказать, появляются из цилиндра фокусника. Классическая философия всегда повернута к «истинному», абсолютному солнцу. Деррида, со своей стороны, призывает к тому, чтобы более авантюрная, поэтическая разновидность философии позволяла взять в плен сам абсолют, потребовать за него выкуп, даже выпотрошить его, причем снова и снова, во всех тонкостях и закоулках языка. Говоря метафорически, философия поэтическая и авантюрная должна свернуть солнце до подсолнуха, а затем развернуть во всю безграничную ширь, разрывая линию горизонта, пробивая брешь в этом круге.

Куда уводит нас этот новый путь в обход, мимо тайн и подсолнухов? На запад. Туда нас ведет Лакмус, или, если вернуть ему подлинное имя, Подсолнух: цветок, который, поворачиваясь, именами превращает людей в цветы, а цветами отучает людей от их привычек. Как обнаруживает Абдулла, от толчка Подсолнух вертится (фр. Tournesol tourne). Если профессор не способен правильно расслышать ни одно слово, то лишь потому, что «сад Эпикура», где находится его клумба, расположен неподалеку от точки центральной глухоты, описанной Деррида. Профессор вечно искажает и подвергает мутациям смыслы, он – принцип тропизма, агент тропов. При своем первом появлении в «Приключениях Тинтина» он копирует природу, чтобы сконструировать подводную лодку, и тем самым помогает друзьям добраться до дна истории. Подлодка-симулякр делает его богачом. Как нам уже известно, именно эти деньги, полученные профессором в уплату за патент, возвращают Хэддока домой, замыкая его одиссеев круг. Позднее, как нам уже известно, профессор, вновь увлекаемый солнцем на запад, недоверчиво смотрит на то, что солнце озаряет накануне полудня, – воспринимает все это как метафору и, надо сказать, не ошибается. Как и все остальные, профессор – пленник силового поля тайны, только он идет своим особым путем, отклоняется на боковые дороги, выворачивает слова наизнанку, движется в обход через цветы, имена, минералы и пробивается к смыслу. Подсолнух – метафора в действии. Пока Тинтин с Хэддоком идут по следу тайны и полагают – ошибочно, – что отыскали ее, профессор размышляет над олицетворением тропизма (маятником), нескончаемое движение которого не подтверждает несомненность истины, а раскрывает ее для безграничных далей. В философском и поэтическом плане ученый Лакмус – подлинный герой «Приключений Тинтина».

И еще один, последний поворот сюжетной нити, прежде чем мы расстанемся с солнцем. В обоих текстах Деррида, в которые мы заглянули, упоминается поразительный прозаик, антрополог и философ Жорж Батай (автор работы «Литература и зло», которой мы мельком коснулись выше). Его труды слывут блестящим образцом авантюрного, поэтического мышления, за которое ратует Деррида в финале «Белой мифологии». Они до краев полны солнца: в романе «Небесная синь» (1957) солнечные лучи проливаются на булыжную мостовую «так, словно бы свет мог раскалывать камни и убивать», в работе «Проклятая часть» (1949) и з лагается концепция безграничной солярной щедрости – издержек, не приносящих никакого барыша. Но нас прежде всего будет интересовать небольшое эссе «Увечье как жертвоприношение и отрубленное ухо Ван Гога» (1930). В Ван Гоге Батая привлекает то, что он сам называет «зацикленностью на солярной идее», «экстремальные взаимоотношения с солнцем». Свидетельство тому – например, картины из цикла «Сеятель», написанные Ван Гогом в 1888 году в Арле. Закаты практически нестерпимой яркости режут глаз. Или цикл «Подсолнухи», где «модели художника» словно бы корчатся и грозятся заполнить собой все пространство. Эти произведения наводят Батая на подозрение, что истинный смысл увечья, которое Ван Гог нанес самому себе, отрезав ухо, а также истинный смысл жертвоприношения в целом – подражание небесам, завоевание их и безраздельная щедрость. Как так? Оба этих акта диктуются желанием «в полной мере уподобиться идеальному пределу, который описывается в мифологии как бог солнца, раздирающий и вырывающий собственные внутренние органы».

iii

Эта цитата возвращает нас к «Отколотому уху». Скульптор Бальтазар, изготовитель копии фетиша, удостоился похвал критики за свой вклад в примитивизм. Фигура Бальтазара объединяет логику архаичного мироощущения с логикой искусства. Копирование, имитация, создание подобий – вот для чего Бальтазар применяет свой талант художника. Вот что он проделывает с фетишем, вот каким целям служит его творчество в целом. «Цветы прямо как настоящие, кажется, вот-вот заулыбаются» («Comme elles sont naturelles; on dirait qu’elles vont rire»), – говорит квартирная хозяйка Бальтазара, рассматривая картину в стиле Ван Гога.

Эта дама затрагивает абсолютно классический мотив – мимесис. Термин получил свое название от растения «мимоза», которое при прикосновении как бы гримасничает, словно мим. «Мимесис»[31] предписывает: искусство обязано подражать природе, копировать реальность. Это понятие, введенное Аристотелем, получило второе рождение в эпоху Ренессанса: художники и писатели дорожили этим принципом, многие полагали, что их задача – просто «держать зеркало перед природой», по выражению шекспировского Гамлета. Сам Шекспир размышляет над вопросом мимесиса во всем своем творческом наследии, особенно в «Сонетах», где поразительно вдумчиво рассматриваются вопросы красоты, творения, порождения чего-либо или кого-либо, наследственности, идентичности и сходства, а в центре стоит заковыристый вопрос о копиях. Один из главных адресатов цикла, состоящего из 154 стихотворений, – неназванный юноша, чья красота со временем расцвела. Но, предостерегая о неизбежном моменте, когда «время губит все свои дары»[32], Шекспир убеждает юношу обзавестись потомством.

Лишь был бы ты собой! Но ведь, любимый, Собой ты будешь, лишь покуда жив. Так упреди конец неотвратимый, Другому образ милый одолжив, — Чтоб краткий срок владения земного Пережила краса твоя, – чтоб ты Собою стал за гранью смерти снова, В потомке обретя свои черты.

Здесь, в сонете 13, Шекспир советует молодому другу (в которого явно влюблен сам) оставить потомство, но эта мысль выражена целым рядом метафор из области экономики: give («давать, дарить»), lease («одалживать») и issue (не только «потомок», но и «эмиссия ценных бумаг» и «эмитированная ценная бумага»), не говоря уже о таких метафорах, как semblance («подобие, копия») и form («форма, облик»).

Двумя сонетами раньше Шекспир употребляет метафору, отсылающую к труду ремесленника. В сонете 11 он говорит другу:

Природа как печать тебя ваяла, Чтоб оттисков оставил ты немало.

Другими словами, обзавестись ребенком – словно оттиснуть печать, вырезанную ремесленником. В сонете 15 возникает другая метафора, уже из области садоводства:

Я в бой пойду за молодость твою: Что Время отберет – я вновь привью.

В ботанике прививка, как хорошо известно Лакмусу, – процедура, при которой побег одного растения (часто умирающего) помещается в разрез на коре другого, чтобы – смотря как посмотреть – либо продолжить собственный рост, либо быть воспроизведенным благодаря растению-хозяину. Но здесь Шекспир применяет эту метафору к собственному искусству, а именно к процессу писательства – он хочет сказать: «Написав о тебе, я сумею воспроизвести твою красоту, и она будет цвести в стихотворении, пусть даже в твоем теле она блекнет. Мое искусство ничем не уступает по мастерству природе». Еще через три сонета Шекспир вновь заявляет: не стоит уподоблять свежего, красивого юношу летнему дню, так как летний день и само лето недолговечны,

…а у тебя не убывает день, Не увядает солнечное лето. И смертная тебя не скроет тень — Ты будешь вечно жить в строках поэта.[33]

Стихотворение будет вечно воспроизводить этого юношу:

Среди живых ты будешь до тех пор, Доколе дышит грудь и видит взор.

Теперь Шекспир говорит, что его искусность превосходит природу. Но цикл сонетов продолжается, и мысль усложняется. В сонете 53 Шекспир утверждает, что не только его поэзия идеально копирует красоту юноши, но и сам юноша копирует культуру и искусство, просто существуя в своем природном состоянии:

Вообразим Адониса портрет, — С тобой он схож, как слепок твой дешевый. Елене в древности дивился свет. Ты – древнего искусства образ новый.[34]

Ты лучше, чем описание или подобие Адониса; если существует «слепок», «подделка», то моделью для них служил вовсе не Адонис, а ты. Другими словами, ты станешь оригиналом, вытеснив самое божество; то же самое касается портрета Елены Прекрасной (любопытно, что в образе друга Шекспир объединяет два прототипа – мужчину и женщину). Еще через пятнадцать сонетов Шекспир отбрасывает все искусные уловки и мастерство ради природы, которая stores («хранит, бережет»: экономическая метафора, разумеется) в лице героя ту же самую естественность, которую Шекспир ранее отверг как несовершенную по сравнению с его творчеством.

И бережет его природа данью чувству, Чтоб показать красу фальшивому искусству.[35]

По-видимому, битва между природой и искусными уловками не завершена: то одна сторона, то другая берут верх. Но остается неизменным механизм, или «разменная монета», копирования. Каков критерий, практический метод, мерило достижений обеих сторон? Лучший мастер – тот, кто сумеет изготовить столь удачную копию, что она оживет и получит звание «оригинала». По сути, ставится вопрос о мастерстве и умении, а также об их противоположностях: неумелости, халтуре. False Art («фальшивое искусство»), poorly imitated («слабое подражание»). В «Отколотом ухе» процесс имитации и подмены сорвался по другой причине – оттого, что Бальтазар вздумал изготовить не одну копию, а две. Вот еще один абсолютно классический мотив (собственно, в мансарде Бальтазара так или иначе оживает вся древнегреческая эстетика) – мотив, который неразрывно связан с мимесисом, но одновременно является его худшим врагом. Это понятие «подобия» (simulacrum), введенное Платоном. Вообще-то для Платона все, что ни возьми, – копия: деревья, стулья, столы, вы и я – все это материальные копии божественных, безупречных оригиналов. Это бы еще ничего, но в «Софисте» Платон безмерно возмущается идеей «симулякра» (в русском переводе «призрачного подобия», «призрака»), ибо это – копия без оригинала, излишний фактор, искажающий всю симметрию соответствий между оригиналом и копией. Что совершил Бальтазар? Испортил механизм, запихнув посторонние предметы – симулякры – в его колеса. В «Отколотом ухе» почти с самого начала существует лишняя, ненужная копия.

Та же беда приключилась с Сарразином. Как мы выявили выше, мотив копирования, воспроизводства – стержень всей повести Бальзака. С Замбинеллы делают копию (статую), уже с этой статуи – копию в виде Адониса, с Адониса – копию в виде Эндимиона. Для сюжета не столь важно, удачно ли получились эти копии. Главное – нюанс, который для Сарразина обернулся катастрофой: скульптор копирует то, что и так уже копия. Замбинелла – оригинал скульптуры Сарразина и «подложного Адониса», написанного на холсте Виеном, – сама не что иное, как подделка, искусственная женщина, выдающая себя за настоящую. Симулякр, воплощенный в ней, с самого начала портит механизм мимесиса. Сарразин зрит в ее лице и теле чудеса, которым силились подражать резцы древнегреческих ваятелей, но не догадывается, что именно резцы и краска (если не сказать «ножи»), стараясь скопировать и объединить в одной фигуре условности античной классики, сделали «ее» лицо и тело такими, каковы они ныне.

С точки зрения Барта, эта «лишняя копия» обнажает перед нами суть реализма точно так же, как и вопрос о наполненности/пустоте. Очень важный аспект: в «Сарразине» мы наблюдаем, как реализм терпит банкротство из-за того самого действия – копирования, – которое столь высоко ценит. Истинная драма повести состоит в открытии, что реализм – «неудачное выражение», так как реализм «заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии». Более того, копировании копии с копии: Барт пишет, что художник-«реалист» «берет в качестве отправной точки своего дискурса вовсе не «реальность», но только – всегда и при всех условиях – «реальное», т. е. уже кем-то написанное – некий проспективный код, образованный анфиладой копий, теряющихся в бесконечной дали». Симулякры, угнездившиеся в цветах мимозы, точно искусственные червяки, ведут свою историю из далекого прошлого, вплоть до первого «непривитого» в ботаническом смысле поколения. Когда этот факт осознается, происходит то, что Барт на языке экономических метафор (свойственном и Деррида, и Шекспиру) называет «всеобщим крахом всех экономик»[36]: экономики языка, экономики грамматических родов, экономики тела, экономики денег. После этого краха «невоплотимым оказывается принцип справедливой эквивалентности, т. е. возможность репрезентировать».

О чем на самом деле «Отколотое ухо»? Что таится в его сердцевине? Алмаз? Или анфилада копий? О существовании алмаза становится известно почти случайно, в середине книги. Есть более драматичные открытия: первое, когда Тинтин докапывается, что фетиш, возвращенный в музей, – подделка, и финальное, кульминация – в мастерской, которую держит брат Бальтазара, Тинтин наблюдает производство фетишей, поставленное на поток: десятки экземпляров изготавливаются и запаковываются. Именно финальное открытие шокирует Тинтина: он прямо подпрыгивает на месте. В «Отколотом ухе», как и в истории Сарразина, массовое тиражирование провоцирует настоящий экономический кризис: если один фетиш стоит 100 франков, то пара – всего 17 с половиной, и так далее, так что огромная оптовая партия будет стоить ничтожно мало. Как нам уже известно, алмаз ускользает от охотников за сокровищами, но копии фетиша по-прежнему циркулируют в мире, порождая новые копии. Точно так же копия Замбинеллы, изваянная Сарразином, после смерти скульптора копируется вновь и вновь. Если в финале книги фетиш еще более изуродован, чем в начале, то, возможно, потому, что он сам был принесен в жертву: буквально выпотрошен, его внутренние органы «разодраны и вырваны» (если позаимствовать выражение Батая) не во имя алчности, но на алтаре подражания, мимесиса и его деструктивной изнаночной стороны – симулякра.

Культура копий и репродукций – вот с чем борется Тинтин в «Отколотом ухе». Возникновение этого феномена герой наблюдает еще раньше, оказавшись в Америке: массовое производство, стирающее все индивидуальные отличия консервных банок, автомобилей, рыцарей, коров, кошек, собак, людей изображается на фоне Великой депрессии – полной экономической разрухи. Позднее Тинтин встречается с тем же явлением в замке Бен-Мор («Черный остров»): там развернуто массовое производство фальшивых денег, способное подорвать экономику целиком. Для Платона проблема симулякра – стержень проблемы «Искусства», то, что делает искусство весьма неоднозначным явлением. В некотором роде проблема симулякра – также суть произведений Эрже на протяжении всего его творческого пути. Обеспокоенность этой проблемой постепенно всплывает из подсознания, когда Эрже вновь и вновь возвращается к мотиву симулякра. Она много петляет по разным контекстам, прежде чем проявляется в полную силу. В «Черном острове» штаб-квартира фальшивомонетчиков украшена произведениями художников-авангардистов, в «Рейсе 714», на фоне смутных намеков на аферы и правонарушения, Каррейдас выгадывает время для покупки картин по телефону («Три Пикассо, два Брака и один Ренуар… Мазня! – презрительно фыркает он, но, услышав, что на эти вещи претендует Онассис, ревет: – Скупить всё!.. Мне все равно почем, только купите!»). Но в своей последней книге Эрже обходится без экивоков и выводит проблему искусства на передний план.

Том «Тинтин и Альфа-арт», опубликованный в черновом варианте в 1986 году, спустя три года после смерти Эрже, вдохновлен реальным событием – скандальной историей Фернана Легро. В 1978 году суд признал Легро (международного арт-дилера, человека харизматичного и эксцентричного) виновным в торговле поддельными произведениями художников-модернистов. Причем Легро действовал с таким размахом, что эксперты доныне подозревают: значительная доля работ Матисса, Модильяни и Дюфи в частных коллекциях и государственных музеях – «липовые». Легро ничего не подделывал собственноручно, а (совсем как Тортилья) нанял второразрядного художника, некоего Эльмира де Ори. Вообще-то произведение крупного мастера невозможно сбыть, не имея «сертификата о происхождении» – документа, который подтверждает, что вещь подлинная и попала на рынок законным путем. Легро получал сертификаты от своих коллег, арт-дилеров, прибегая то к угрозам, то к подкупу. В версии Эрже вместо Легро – харизматичный гуру Эндаддин Акасс, заказывающий убийство двух антикваров, когда они отказываются выдать ему сертификаты о происхождении (самый малоправдоподобный эпизод всех «Приключений Тинтина»: как знает любой, знакомый с этими кругами не понаслышке, легче поверить в говорящих слонов и стирающих память инопланетян, чем в вероятность повстречать в одном городе сразу двоих честных антикваров). Исчезновение жертв совпало со взлетом нового авангардного течения «Альфа-арт», которое объявляет гигантские буквы подлинными произведениями искусства. Тинтин подозревает неладное и ввязывается в свое последнее, как оказалось впоследствии, приключение.

В начале «Тинтина и Альфа-арта» некоторые сцены близки по форме к диалогам Платона – драматизированным теоретическим дискуссиям о сути искусства. Например, Кастафиоре в спорах перифразирует эссе Жоржа Батая «Ласко, или Рождение искусства» (1955), где говорится о наскальных рисунках в пещере Ласко и истоках цивилизации. Хэддок твердит: «От искусства нет никакого проку». Угостив читателей этими концепциями для затравки, Эрже начинает вычленять и излагать более глубокую, более существенную платоническую истину: искусство – фальшь, все методы искусства сводятся к подлогу. Со временем Тинтин обнаруживает, что риторика и практика Альфа-арта – читай: художественного авангарда – лишь «дымовая завеса», скрывающая масштабную индустрию подделок. Покинув свою спальню на роскошной вилле Акасса (здесь Тинтин в очередной раз – мнимый гость и фактический пленник), он забредает в комнату, которая полна картин: «Модильяни! Краска еще не просохла… А вот Леже… Ренуар… Пикассо… Гоген… Мане… Настоящая фабрика поддельных картин! И как сработаны – не придерешься!» Мастерская брата Бальтазара возродилась в куда более зловещей форме. После того как Тинтин обнаруживает эту фабрику, его уводят, чтобы прикончить. Та же судьба постигла Сарразина после того, как скульптор ненароком обнаружил фальшь, на которой держится искусство.

Сарразин изготавливает копию и надеется, что она приведет его к реальному объекту. Он хочет, чтобы реальность и копия слились воедино. Но копия приносит ему смерть. Бальтазара тоже сгубило копирование. Возможно, Серр ошибся: убивает не фетиш, а акт копирования, сама анфилада копий и дубликатов. Шекспир полагал, что копирование может воспроизводить жизнь. Бальзак иного мнения. «Ты, не способный дать жизни ничему», – бросает Сарразин Замбинелле. Что бы ни говорила квартирная хозяйка Бальтазара, складывается впечатление, что в этом споре Эрже – на стороне Бальзака, а не Шекспира. Копии могут порождать копии, но не то, что существует от природы. Эрже (кстати, он был бесплоден) говорил о Тинтине, словно природный, биологический отец – о своем ребенке. «Я вырастил его, оберегал, кормил, как отец – свое дитя», – сказал он в интервью Садулю. В письме к своей первой жене Жермен Эрже писал, что Тинтин «хочет сделаться живым человеком». Читай – это Эрже хотел, чтобы Тинтин сделался живым человеком. Подобно Сарразину, Эрже хотел заполучить то реальное, что стоит за симулякром. Нам уже известно, куда приводят такие желания. Последняя сцена «Тинтина и Альфа-арта» – кстати, это и последняя сцена всего цикла о Тинтине – производит впечатление snuf-movie, в котором гибнет не Тинтин, но сам Эрже. Тинтина собираются убить, облив жидким полиэстером, чтобы превратить его в «гиперскульптуру» под названием «Репортер» («Радуйтесь, ваш труп попадет в музей», – насмехается Акасс). Реальный репортер, «оригинал репортера», будет вставлен в репортера-симулякр. Копия и реальность сольются во едино. И как только это случится, Эрже умрет.

Адонис и его дешевый слепок, сеющие смерть. Они – мойры персональной «белой мифологии» Эрже, его анемичный удел: сделаться Сарразином по отношению к Тинтину-Замбинелле. Осознав это, мы должны вернуться к «Приключениям Тинтина» и внести еще одно исправление, еще одну коррективу, – переключиться на ракурс, в котором сам герой выглядит зловеще. Что, если соответствия и диалоги Растапопулоса, Каррейдаса и Хэддока были на деле лишь изощренным фокусом, а истинный злодей скрывается за соседним звеном цепи? Что, если Кастафиоре – обманка, суррогат кастрации, которая демонстрируется нам с самого начала цикла? Кто тут настоящий андрогин? Кто, подобно Фаусту, в пятьдесят лет выглядит юношей? Тинтин еще в «Америке» создавал свои копии – в отеле оставил у окна свой манекен. А что, если даже «оригинал» фетиша племени арумбайя – копия, дубликат (причем не последний) злосчастной скульптуры, с которой мы встречались раньше, но начисто про нее забыли? В Конго местные жители вырезали Тинтина из дерева и поклонялись ему, как тотему. Даже в России он сделался «статуей» – вмерз в льдину. Может быть, у ледяных белых просторов из кошмаров Эрже есть прототип – герой, придуманный самим художником? Садуль расценил снега Тибета как ужас перед «избыточной чистотой, избыточной невинностью», а сны – как «открытость Бесконечности, Бесконечности, которая есть пустота», то есть колоссальное пространство, заполненное ничем.

Все читатели, из поколения в поколение, хотят стать Тинтином. В мире Растапопулосов, Шиклетов и Каррейдасов – или, если говорить о более прозаичных фигурах, Серафинов Лампионов и каменщиков Буллу – Тинтин олицетворяет недостижимый идеал добродетели, чистоты, подлинности. Апостолидес, анализируя «Отколотое ухо», утверждает, что Тинтин подобен фетишу, ибо в мире порока его душа остается чиста. Апостолидес едва не угадал истину, но кругом ошибся: Тинтин действительно подобен фетишу, но потому, что он вроде конрадовского Куртца – «в глубине его пустота». Тиссерон называет Тинтина «пустотелый герой, не имеющий никакой идентичности». Серр пишет о нем: «Кость домино “пусто-пусто”, пустой и прозрачный круг». «Нулевая степень типографики», Тинтин, – также нулевая степень персонажа, истории, жизни вообще. Красивый, обольстительный, он, подобно бальзаковскому кастрату, – нуль, точка исчезновения всех вожделений. Черные точки его глаз – противоположность любого возможного солнца, цвет его кожи – антитип любой расы. Тинтин – абсолютный негатив, белизна мелвилловского белого кита, бесполость неконсумированного брака, стирание следов дочиста – то, что проделывает хамсин. В «Голубом лотосе» Доусон жалуется, что этот мальчишка вечно срывает планы всей их шайки: «Toujours tenus en echec par ce gamin!» Доусон правильно выразился не только в психологическом, но и в лингвистическом плане: словарь французского сленга сообщает, что faire tintin значит «остаться с носом, не получить удовлетворения, которое человек должен был получить по праву или ожидал». «Тинтин» – так зовется то, что произошло с Франсуа, «тинтин» – психологическая травма, нанесенная этим событием и повторяющаяся в жизни Хэддока. Даже имя героя содержит смертоносный повтор: Тинтин – точно растиражированные автомобили, коровы, рыцари. Тинтин – ничто, всеобщий крах всех экономик.

Тинтин одновременно наделяет и утаивает. Задолго до того, как на сцену выходят Людовик XIV и Франсуа, он помогает русским кулакам припрятывать их богатства (уклоняться от уплаты налогов), одновременно участвуя в поисках этих богатств. Он мастерски пользуется манекенами и тайниками, а порой и тайником с двойным манекеном. Он отыскивает нечто (сокровище) только для того, чтобы скрыть нечто (родственные связи), дешифрует, чтобы помочь зашифровать заново, оставляет знаки, чтобы затем их стереть. Он знает, что жемчужины из разорванного ожерелья Кастафиоре – фальшивые, но, соучастник обмана, спокойно возвращает их певице. Эта бесподобная сценка в «Изумруде Кастафиоре» – миниатюрное отображение более масштабных сцен в книге и вне книги. Жесты и мимика Тинтина на обложке «Изумруда Кастафиоре» – лукавая, многозначительная улыбка, вздернутые брови, прижатый к губам палец – приоткрывают его истинное лицо: перед нами тот, кто затыкает рот другим, блюститель молчания, таящегося за всем грохотом и шумом. Кроме того, обложка намекает, что именно Тинтин, как ни парадоксально, – воротила всех экономик. Затыкая рты, он позволяет всем сделкам, шоу, всему сущему спокойно продолжаться своим чередом, ибо негласное не предается огласке, и точка.

Блюститель молчания в сердце шума. Барт мог бы назвать Тинтина рыцарем высшего смысла, неизбежно припрятанного под запас. Деррида – аватаром тайны, возможность которой гарантирует возможность литературы, или материализованным условием существования тайны. Если, как известно подсолнуху, тайна философии – это литература, то весь цикл «Приключения Тинтина», созданный в беззвучном medium, знает, но никогда не позволит высказать вслух, нижеследующее: «Тайна литературы – это Тинтин».

6. Вещь во власти земного притяжения, или «Дзынь, бряк, шмяк»

i

Как мы увидели выше, в «Приключениях Тинтина» разворачивается процесс, имеющий основополагающее значение для модальности собственно литературы, для литературного опыта в целом. Это зловещий, порой шокирующий процесс, во многом катастрофический, возможно, даже фатальный. Безусловно, грустный. И все же он в значительной мере разыгрывается в форме комедии.

Эрже, как большинство представителей его поколения и социального круга, в отрочестве упивался фильмами с Бастером Китоном и Чарли Чаплином. Его самый первый комикс – «Приключения Тотора, командира дозора майских жуков» (публиковался в середине 1920-х годов в журнале «Бельгийский бойскаут» [Le Boy-Scout Belge] и повествовал о похождениях командира отряда скаутов) – предварялся «титрами» «“United Rovers” представляет гениальную комическую фильму», а в качестве «копирайта» значилось: «Кинокомпания “Эрже”. Режиссер – Эрже». В комиксах о Тоторе и Тинтине Эрже, используя medium, условности которого были еще далеки от стандартизации, позволял кинематографу диктовать логику развития: кадры комикса выстраиваются в одну линию, точно кадры фильма, и каждый – остановленное мгновение, непосредственно следующее за мгновением предыдущего кадра. Итак, предполагается непрерывность движения во времени. Между тем кинематограф начался с гэга – с отдельного комического номера. Как указывает Ассулен, одна из первых в истории кинокартин – «Политый поливальщик» (L’Arroseur arrosé) братьев Люмьер (1896). Ее название исчерпывающе описывает сюжет. Разумеется, та кинокартина была немая, но если добавить к ней диалог, то реплики мало отличались бы от реплик Хэддока в сцене с Абдуллой и шлангом («Акулы Красного моря»).

«Приключения Тинтина», разумеется, изобилуют гэгами. Более тонкий юмор в них тоже присутствует – шутки на социальные и психологические темы, комедии характеров и положений. Но в этих книгах есть и комизм в более философском смысле. Для великого феноменолога Анри Бергсона (кстати, он писал работу «Смех» в период, когда синематографы распространились по всей Европе) сущность комического состояла в замещении естественного механическим, автоматическим. Жизнь – сообщает нам Бергсон в своей работе – это уникальность, оригинальность. Если же нечто реальное удваивается, закон жизни опровергается, и возникает комический эффект. Бергсон цитирует мысль своего предшественника Паскаля: «Два похожих друг на друга лица, из которых каждое в отдельности не вызывает смеха, кажутся благодаря своему сходству смешными, находясь рядом»[37]. В глазах Бергсона и Паскаля Дюпон и Дюпонн комичны еще до того, как начинают перевирать слова или натыкаться на двери и фонарные столбы. «Проанализируйте впечатление, которое производят на вас два слишком похожих друг на друга лица: вы увидите, что они вызывают в вас мысли о двух экземплярах, полученных с помощью одной и той же формы, или о двух оттисках одного и того же штемпеля, о двух снимках с одного и того же клише – словом, о фабричном производстве. Это отклонение жизни в сторону механического и есть в данном случае истинная причина смеха», – пишет Бергсон.

Тут мы встречаем много знакомого: копии, штемпели, репродукции. Похоже, именно то, что вносит в «Приключения Тинтина» столь болезненный надрыв, одновременно придает им комичность. В понимании Бергсона не только изготовление копий смешно; комизм возникает всякий раз, когда «живое покрыто слоем механического». Механическая скованность тела, косность, которая одерживает победу над гибкостью жизни, – это уморительно смешно (вспомним Хэддока в инвалидном кресле в «Изумруде Кастафиоре»). Когда один человек манипулирует другим, точно роботом, – это смешно. В «Тинтине в Тибете» герой манипулирует Хэддоком: достает бутылку, подпаивает Хэддока и начинает подначивать: ты, мол, боишься снежного человека – то есть исподволь склоняет капитана возобновить поиски Чаня. В «Акулах Красного моря» Тинтин добивается сходных результатов, всего лишь достав бутылку (кстати, там есть бесподобный кадр: наглядное изображение мышления Хэддока в действии). «Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве», – пишет Бергсон. Что ж, именно таковы ритмы жизни усадьбы Муленсар: все эти передвижения взад-вперед, грохот, скрип, звонки телефонов, бой часов в «Изумруде Кастафиоре».

Итак, удвоение, копирование и автоматизм – это комично. Но, как уверяет Бергсон, нет ничего смешнее, чем повторы. Отчего? Повтор – противоположность жизни в целом, ее уникальности. Основополагающий закон жизни – ее абсолютная неповторяемость, пишет Бергсон. Допустим, человек наблюдает за оратором и замечает: «Одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, – я невольно рассмеюсь», – сказано у Бергсона. В целом восприимчивость к комическому состоит в том, чтобы «уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими» – чему-то вроде часового механизма. Повторение, как и удвоение, ассоцируется с механическим. Единственная разница: феномен удвоения свойствен предметам, а повторение разворачивается во времени. Комедия, подобно кинофильму, разворачивается во времени и превращает время в машину повторений. Абдулла выказывает глубокое понимание комического, когда, словно кинорежиссер, приказывает Хэддоку: «Еще раз, Морской Волчара! Ну-ка, скатись по ступенькам еще разок!»

ii

Заодно Абдулла нащупал еще один вид комического, пожалуй, основополагающий, – мотив «падения». Как пишет Алан Дейл, автор исследования «Комедия – это когда у человека неприятности: грубый фарс в американском кино» (2000), падение – практически базовый комический номер. Но это знал еще Бодлер. В своем эссе «О сущности смеха» (1855), изобилующем примерами людей, которые поскальзываются на льду или падают, запнувшись ногой о бордюр, Бодлер пишет: «Человеческий смех тесно связан с несчастным случаем изначального грехопадения, деградации как тела, так и духа». Итак, у Бодлера падение – не просто комический номер, оно приобретает теологические обертоны. Собственно, метафизический подтекст пронизывает эссе Бодлера с начала до конца. Бодлер утверждает, что смех имеет «сатанинское» происхождение. Бог не смеется, в Раю не существует смеха. Следовательно, когда мы смеемся, это значит, что мы не в Раю, что мы – греховные, смертные люди. Сознание этого факта – палка о двух концах: нам открывается, с одной стороны, наша «безграничная ничтожность по сравнению с абсолютным Существом, которое обитает в сознании Человека в качестве идеи», а с другой – «наше безграничное величие по сравнению с животными». Во втором случае смех высокомерен, надменен: «Я не падаю, – насмешливо цедит Бодлер, – я не настолько глуп, чтобы не заметить рытвины на тропе или булыжника, преграждающего мне путь». Разумеется, в комедии подобная заносчивость обычно разыгрывается только для того, чтобы принизить героя – подставить ему подножку.

Капитан Хэддок не только падает всякий раз, когда есть хоть малейшая вероятность упасть, но и упорно позиционирует себя в духе «я не настолько глуп, чтобы падать». Таким образом он сам загоняет себя в обстоятельства, где опасность падения возрастает. В «Изумруде Кастафиоре» он остерегает Тинтина и Нестора – мол, не оступитесь на разбитой мраморной ступеньке – и тут же оступается сам. В «Деле Лакмуса» капитан втолковывает Нестору, как важна учтивость в телефонных разговорах, если звонит женщина, но спустя несколько секунд, услышав в трубке женский голос, срывается. Он вновь и вновь оборачивается к спутникам, чтобы проворчать: «Глядите себе под ноги», и немедленно налетает с размаху на очередное препятствие. Точно так же ведет себя Снежок: «Тинтин, не зевай! Смотри, куда идешь!» – отчитывает пес хозяина, который наткнулся на фонарный столб, но сам тут же, отвлекшись на нотации, вмазывается в мусорный бак («Отколотое ухо»).

Бодлер мог бы возразить, что Снежок – животное, но это животное наделено абсолютно человеческим характером, особенно в ранних книгах, где пес как бы ведет с Тинтином полноценные беседы. Правда, в более поздних частях Снежок – вроде бы не самый нужный персонаж, но лишь потому, что его функции перешли к капитану Хэддоку. Хэддок не только близок по характеру к Снежку (неуклюжий, шебутной), но и склонен опускаться до уровня животных – спорить с попугаями, ламами или снежным человеком (последнего даже путают с Хэддоком, словно двойника). Самая выразительная сцена, где Хэддок опус кается до уровня животного, – разумеется, эпизод в «Семи хрустальных шарах», где он выскакивает на сцену, невольно нахлобучив на себя бутафорскую коровью голову. Как принято говорить о комедиях, это «просто классика». Кстати, и в смысле античной классики тоже: Хэддок выступает в роли апулеевского Золотого осла, или любого получеловека-полузверя из «Метаморфоз» Овидия, или, если перемотать на несколько веков вперед, шекспировского Основы, которому в «Сне в летнюю ночь» наколдовали ослиную голову вместо человеческой. «Хэддок, тебя преобразили!» Но вечные падения Хэддока, многочисленные унизительные ситуации в его жизни – одновременно нечто сугубо бодлеровское, примета безграничной ничтожности. Капитан то и дело сам себя называет жалким существом. «Я презренная тварь», – всхлипывает он, когда в «Крабе с золотыми клешнями» Аллан спаивает его. «Я презренная тварь», – кается он спустя несколько часов после того, как спьяну сжигает весла шлюпки. «Я презренная тварь», – бурчит капитан, протрезвев после своего необдуманного выхода в открытый космос («Мы ступили на Луну»). Его вечные падения, ляпы, повторения прежних ошибок – признак непростых отношений не только с материальным, но и со сверхъестественным миром. Своими промашками Хэддок не раз нарушает ход религиозных церемоний: ритуала инков, обряда благословения тибетских монахов. Ему самому совестно, что он такой неуклюжий. «Прости меня… Прости! Прости, я так перед тобой виноват», – твердит он Тинтину. «Ой, извините!» – взывает он к буддийским монахам.

Поль де Ман (коллега Эрже по работе в Le Soir и «коллаборационизму») заметил в своем эссе «Риторика темпоральности»: «Бодлеровский падающий человек – вещь во власти земного притяжения». Когда оступаешься и падаешь, причина не только в потере равновесия, а в том, что ты существуешь во вселенной, подставляющей тебе подножки. Эрже это понимал. В «Загадочной звезде» с деревьев на диковинном острове падают гигантские яблоки – одновременно библейские и ньютоновские. «Лунная» дилогия изобилует упоминаниями о силе земного притяжения: «кошмарной гравитации», от которой герои теряют сознание при взлете и посадке; люки, куда можно упасть (Лакмус, подобно Хэддоку, остерегает от падения других, а затем падает сам). И, наоборот, сцены, когда Хэддок воспаряет, теряя обувь, а виски, налитый в стакан, вылетает наружу и образует летучий шар. В этих сценах Эрже отключает гравитацию, но лишь для того, чтобы включить ее снова и позволить ей взять реванш: атомный двигатель возобновляет работу, Хэддок валится на пол, а виски льется ему на лицо. Даже напыщенная речь Хэддока в финале (он вещает, что истинное место человека – здесь, на «старой доброй Земле») прерывается падением: запнувшись ногой, Хэддок растягивается на старой доброй Земле во весь рост.

Старая добрая земля: для де Мана падение в гравитационном поле Земли – еще и то самое падение, которое заканчивается в сырой земле, в вырытой могиле. Гравитация, как и повторение, распахивает настежь время, свидетельствуя о «темпоральной реальности смерти».

Вот феномен, с которым персонажи Эрже поневоле сталкиваются в сцене с астероидом («Мы ступили на Луну»): гигантский камень притягивает к себе парящего Хэддока, и, если только Лакмус с Тинтином не пересилят эту силу притяжения, капитан грохнется на астероид и будет стерт в порошок. Как же называется этот космический булыжник? Адонис. Эта сцена читается точно научно-фантастическая переделка «Сарразина» (или, раз уж на то пошло, «Отколотого уха»): «Адонис влечет к себе» Хэддока, как и Сарразина, затягивает на свою чарующую орбиту и капитана, и ракету, которая пытается его нагнать; опасность угрожает уже всему экипажу, положение усугубляется с каждой минутой. Среди книг о Тинтине «Мы ступили на Луну» отличается, пожалуй, самыми невероятными приключениями, но одновременно имеет самый созерцательный характер. В аллегорическом смысле сцена с астероидом Адонис, видимо, обнажает то, что содержится в подтексте других сцен: возможность гибели, которая скрыта в сердцевине действия, та самая возможность, которую Бальзак считал тайной пружиной всякой притягательности. Очарование окутано возможностью гибели, словно звездолет – силовым полем.

Дюпон и Дюпонн падают то и дело: за борт в море, с железнодорожных перронов, даже в больничных палатах. А если и не падают, то что-нибудь падает им на голову: обваливается потолок вместе с люстрами и штукатуркой. На борту ракеты Хэддок называет сыщиков «клоунами» – классическими клоунами того типа, к которому относятся диснеевский «Ученик чародея», слуга Вагнер в «Докторе Фаусте» Марло и дворецкий Фейс в «Алхимике» Бена Джонсона. Это незадачливые неучи, которые шляются без присмотра по лабораториям великих ученых и балуются с чужим научным оборудованием. В финальной сцене в пустыне («Край черного золота») Дюпон и Дюпонн находят таблетки, которыми Мюллер обрабатывал бензин, и съедают их. Таблетки вызывают у сыщиков отрыжку и бесконтрольный рост волос. В «Пункте назначения – Луна» сыщики крадутся по машинному залу, пугаются рентгеновского аппарата и внушают себе, что по заводу Спроджа бродит злокозненный скелет; обнаружив в отделе остеологии другой скелет, сыщики дрожащими руками целятся в него из пистолетов, арестовывают его, заковывают в наручники и увозят на тележке, чтобы допросить. Этот эпизод не исчерпывается фарсом: есть отчетливое ощущение, будто Эрже, заставив сыщиков преследовать скелет, как бы отрядил их арестовать саму Смерть. Пожалуй, это разоблачает истинную природу другого объекта погони сыщиков – Тинтина. Тинтин, хоть и вечно находится на волоске от смерти, многократно объявленный погибшим и даже несколько раз погребенный, никогда не задерживается на том свете – как-то не складывается. Тинтин остается жив, даже когда получает пулю в лоб, или ныряет в водопад, или падает с обрыва, или прыгает с самолета без парашюта. В этом можно усмотреть нечто героическое. Но можно и нечто патологическое, смотря с какой стороны взглянуть.

Антитеза жизни – что это: искусственность, смерть или зомби? В начале «Сарразина» дряхлый Замбинелла, ковыляющий среди гостей семейства де Ланти, описывается в бергсоновских терминах: «непрочный механизм», «искусственное существо», движения которого совершаются «при помощи какого-то незаметного искусственного приспособления». Согласно Барту, Замбинелла стоит по ту сторону жизни и смерти, поскольку стоит по ту сторону желания. «Ужаснее всего не смерть, – пишет Барт, содрогаясь, – ужаснее всего нарушение границы между жизнью и смертью». Возможно, потому-то Дюпон и Дюпонн всякий раз терпят фиаско в погонях – за скелетом ли или за Тинтином. Они не могут уразуметь, что Смерть бессмертна.

iii

В трагедиях смерть придает происходящему глубокий смысл. Герой или героиня трагедии устремляется в объятия смерти, чтобы жизнь прошла не зря, чтобы задним числом придать своей жизни исключительное значение. В комедии такое невозможно. Как отмечает Дейл, кот Сильвестр и койот Уайли падают с обрывов и подрываются на бомбах, но никогда не умирают. Но не подумайте, будто комедия не придает действию смысл. В комедии смысл иной, причем его основа, как ни парадоксально, – нечто более печальное и мучительное, чем у смысла трагедии.

Имеет ли смысл комедии какое-то специальное название? Да. Это ирония. На взгляд Бодлера, единственное отличие художника и философа от прочих людей – способность смеяться над собой. Художники и философы способны абстрагироваться от себя, быть не только падающими, но и зрителями собственного падения. У Бодлера это именуется термином dédoublement (фр. «раздвоение»). Если Бергсона смешило удвоение вещей или людей, то Бодлер считает, что комедия позволяет (правда, лишь немногим избранным) предаться самоудвоению, самоумножению. Но есть одна загвоздка: едва человек удваивается или умножается, то, совсем как фетиш у Эрже, становится подделкой. Итак, дар самосознания, которым наделены художник и философ, всего лишь заставляет их осознать собственную фальшь.

Осознание своей фальши может иметь катастрофические последствия. Де Ман пишет: «В момент, когда ставится под вопрос чистота или аутентичность нашего ощущения бытия в мире, запускается далеко не безобидный процесс. Он может начаться, как бездумная забава с разлохмаченной каемкой, но скоро вся ткань личности будет распущена и распадется». Итак, смущенный смех философа и поэта – грохот их собственного распада, а заодно и сознания этого распада. Суть того, что де Ман называет «языком иронии», – еще одна разновидность двойного озвучания. Язык иронии, отмечает де Ман, расщепляет личность на две личности, одна из которых фальшива, а другая говорит об этой фальши. При этом акт говорения не влечет за собой возвращения к подлинности, «ибо распознавать фальшь – не то же самое, что быть настоящим». Таково метафизическое состояние человека во власти иронии: сколько бы он ни умолял спасти его из этого плена, помощь не приходит, и человек вынужден в утешение себе «припоминать» (или выдумывать) эру первобытной невинности, когда он был настоящим. И, разумеется, этот акт тоже распахивает настежь время. «Ирония, – заявляет де Ман, учитывая вышеописанное обстоятельство, – разделяет поток эмпирического опыта времени на прошлое, которое есть чистая мистификация, и будущее, над которым вечно витает угроза соскользнуть назад в фальшь. Ирония может распознавать фальшь, но не способна ее преодолеть. Она может лишь вновь констатировать фальшь и повторять это на все более сознательном уровне».

Не таково ли положение капитана, его опыт отношений со временем? Он то и дело становится пленником каких-то фальшивых миров. В «Семи хрустальных шарах» среди всей бутафории за кулисами мюзик-холла дверь, ведущая в «реальность» (естественно, через «бар»), оказывается такой же фальшивкой, как и прочие декорации, и вынуждает капитана наткнуться на глухую стену. В «Тинтине и пикаросах» выход из фальшивого мира гостиничного номера тоже загорожен. Нечто в духе Кафки или Беккета сквозит в том, как Хэддок каждый день дожидается обещанной встречи с генералом, чтобы наконец-то «объясниться», реабилитировать себя и вернуться в мир ясности и истины. На деле встреча даже не планировалась, и надежды на появление генерала не более обоснованны, чем на появление Годо. В номере за Хэддоком следят через зеркала с прозрачной изнанкой. В «Деле Лакмуса» Хэддок задумчиво смотрится в зеркало в собственной ванной. Вдруг в верхнем углу появляется маленькая трещинка (де Ман сказал бы, что «разлохматилась каемка»), и тут же зеркало раскалывается целиком, падает на пол; затем начинает рушиться весь мир Муленсара, этот сертификат поддельности Хэддока (конечно, этот сертификат не всякий сумеет прочесть). «Дзынь, бряк, шмяк».

Итак, в разных контекстах мы увидели, что капитана Хэддока вновь и вновь ставят перед фактом его фальшивости. По мере того как развивается цикл, этот факт констатируется все более целенаправленно. Вряд ли сам Хэддок когда-нибудь выразит мысль о своей неподлинности пространно, но ситуации становятся все более интроспективными: в «Деле Лакмуса», «Изумруде Кастафиоре» и «Тинтине и пикаросах» журналисты приезжают писать о фальши Хэддока всякий раз, когда он оказывается дома. Наконец, та же ситуация разыгрывается в сфере искусства – среде, более других склонной к самокопанию. В «Тинтине и Альфа-арте» мы наблюдаем, как капитан растерянно созерцает гигантскую букву Х, которую ему всучили в арт-галерее («Х – потому что “Хэддок”, понимаешь?» – говорит он Тинтину), – искусственный знак, за которым укрыта целая тайная индустрия подлогов. Фактически то, на что смотрит капитан, – или, точнее, то, на что смотрим мы, наблюдая, как он на это смотрит (таков двойной язык иронии, позаимствованный Эрже), – его собственное положение в мире.

Подлинное имя Хэддока (как выясняется в «Тинтине и пикаросах») – Арчибальд. Подлинное имя Адониса – Ирония. Именно сила притяжения иронии увлекает на свою орбиту капитана в самых разных «Приключениях Тинтина», а вместе с ним – и весь мир, описанный в книгах. Капитан жаждет избавления, но обнаруживает, что каждая дверь, вселяющая надежды, – либо вообще бутафорская, либо ведет лишь во внешний мир, где все обличает его фальшь. Нигде, даже в открытом космосе, капитан не может вырваться за пределы иронии. Священные ритуалы, которые способны его спасти, прерываются зачастую (ирония в квадрате!) из-за его собственных попыток поучаствовать в них. Превращение воды в вино было бы чудом. Смерть была бы избавлением. Тихий уголок, где можно спокойно выкурить трубку, – о, как было бы мило. Но Эрже принимает меры, чтобы от Хэддока ускользали все эти возможности.

На взгляд де Мана, ирония – модус литературы, в котором нам явлено нечто, неотъемлемо присущее литературе в целом: ее переживание времени, языка и мира, причем стержнем является вопрос фальши и разнообразные напрасные попытки преодолеть фальшь. Наверно, ирония уступает другим модусам в торжественности или драматизме, но она, видимо, создает некий коммуникативный канал, который таится в подтексте других модусов, придает им выразительность. В «Семи хрустальных шарах» на сцене мюзик-холла демонстрируются различные эстрадные номера. Хэддок якобы пришел смотреть самый чудесный номер. Но он пропускает выступление фокусника и блуждает за кулисами – в хранилище декораций, из которых составляются все сцены. Те же самые декорации буквально выталкивают Хэддока на большую сцену мюзик-холла, и он, непрошеный гость, прерывает представление. Здесь, разыгранная в форме самой незамысловатой комедии – фарса, содержится суть творчества Эрже, выраженная одним-единственным эпизодом. По отношению к «большой сцене» литературы творчество Эрже тоже «блуждает за кулисами». Но оно также вваливается без приглашения через боковой вход, в дурацком наряде, бесподобно олицетворяя модус иронии, – этакий аналог партии бас-гитары, только в литературе. Если трагедия – возвышенная евхаристия литературы, ее самый сакральный опыт, преобразующий личность и выводящий ее за пределы времени, то творчество Эрже – ирония, которая преображает священный ритуал, оставляя привкус ни воды, ни вина, а, как подозревает Лакмус в последней фразе последнего завершенного тома, горчицы (кстати, пилюли Лакмуса, внушающие отвращение к алкоголю, исключают консумацию евхаристии).

7. Пираты!

i

Суть творчества Эрже, становой хребет рамочного сюжета, который разворачивается на протяжении двадцати четырех книг и пятидесяти лет, – тема наследства. То, что шевалье Франсуа д’Адок оставил своим потомкам. Линия наследования приостанавливается и обрывается, наследство теряется, отыскивается, теряется вновь и отыскивается снова, но остается неистощимым. Как мы увидели выше, даже после того, как свитки были сложены вместе и сокровище найдено, несколько важных элементов наследства так и остались необнаруженными. К наследству кое-что прилагается – череда событий, которая повторяется вновь и вновь: в XVII веке наследство фигурирует в истории о дурном или неполноценном даре и отказе признать свое дитя (Людовик одаривает Франсуа, но отказывается его признать), в XX веке история повторяется (Тинтин дарит капитану всего лишь один кораблик – один из трех, и оба героя так и не проникают в глубинный подтекст ситуации, действующими лицами которой стали). В XVII веке наследство заодно прихватывает с собой фигуру недюжинного масштаба (статую-тотем, изображающую Франсуа), чей голос разносится в дальние дали, чьи слова подхватывают попугаи… вот только самая главная весть так и не прозвучала; в XX веке наследство прихватывает с собой грозную Бьянку Кастафиоре, которую Эрже ставит прямо перед тотемом, чтобы ее голос выполнил ту же самую функцию. Наследство, завещанное в XVII веке, разделяется на три части, которые, совершив путешествие сквозь пространство и время, воссоединяются только в XX веке и повторяют действие, благодаря которому и появилось наследственное имущество, – складываются в своеобразное свидетельство о собственности на усадьбу.

Разумеется, вышеизложенное – не только пружина рамочного сюжета. Мы уже выявили, что история с наследством содержит затаенные неврозы, связанные с собственностью и владением, которые разыгрываются на мифологической или символической плоскости через сюжет «Чужак в гробнице предков», а в более современном или бытовом контексте – через сюжет «Гость в доме». Мы также обнаружили связь с историей рода самого Эрже. Но в «Приключениях Тинтина» есть еще один, тоже пронизанный рефлексией, взгляд на проблему собственности: Эрже изливает неврозы, связанные с творчеством в широком смысле. В «Деле Лакмуса» изобретение профессора не просто «крадут», но и выдают за творение бордюрийских ученых. Еще раньше, в «Загадочной звезде», главный астроном обсерватории присваивает работу своего затюканного коллеги и ассистента («Я, Децимус Фостл, вычислил момент, когда нас постигнет катаклизм! Завтра я проснусь знаменитым!» – восклицает он, когда подчиненный показывает ему свои расчеты и сообщает, что столкновение с исполинским метеоритом «произойдет ровно в 8 часов 12 минут 30 секунд»). В этой же книге законное владение собственностью – вопрос весьма расплывчатый: осколок космического тела, упавший в океан, – то, что, как и гениальность, свалилось с неба. Этот метеорит по праву принадлежит любому, кто сумеет его достать. Вопрос о собственности приходится решать в поединке между Европой и Южной Америкой: к метеориту устремляются два судна – «Аврора» и «Пири».

В «Приключениях Тинтина» на каждый проект найдется свой контрпроект. Сильдавийскую ракетную базу в Сбродже осаждают агенты «некой неустановленной Державы», которые хотят завладеть ракетой и посадить ее на своем ракетодроме, скрыть результаты исследований Лакмуса и других участников экспедиции, присвоить себе славу высадки на Луну. Когда Тинтин ищет фетиш, конкуренты – Рамон и Алонсо – повторяют все его шаги и одновременно с ним приходят к тем же дедуктивным выводам. Племя м’атуву соперничает с племенем бабаоро’м, индейцы румбаба – с индейцами арумбайя, Алькасар – с Тапиокой, Paris-Flash – с Tempo di Roma. Собственнический инстинкт – или, точнее, инстинктивное желание не допустить, чтобы твою собственность отняли, – часто столь силен, что обе стороны готовы уничтожить объект раздора, чтобы он никому не достался: Лакмус взрывает собственную ракету, Франсуа – собственный корабль. Этот самый корабль пролежит «в спячке» несколько столетий, а потом вновь окажется в досягаемости всех искателей сокровищ, и поединок начнется снова. В нашу эпоху поединок, разумеется, кончается победой Хэддока сотоварищи. Торжествующий капитан завладевает своим родовым замком. Только поглядите, каким решительным жестом он переделывает табличку, которая гласит, что Муленсар выставлен на продажу: «Этот дом НЕ продается». Капитан даже победоносно подписывает его своим законным именем: «Удостоверяю. Хэддок». Так Эрже включал в свои комиксы знак копирайта.

Благодаря чему Хэддок возвращает себе наследственный замок? Может, потому, что, в отличие от братьев Птах и всяких там потенциальных покупателей, имеет моральное право владеть этим замком? Потому что является законным наследником Франсуа? Стоп, а как же другие потомки? У Франсуа было три сына, и в наше время Хэддоков на свете уже, наверняка, пруд пруди. Нет, все иначе: Хэддок «возвращает себе» «свой» дом только потому, что Лакмус изобретает подлодку-акулу и продает ее государству – точнее, военным (сколько бы Лакмус ни отнекивался, он без малейших угрызений совести изобретает оружие при условии, что его авторские права признаны и вознаграждены материально). Если присмотреться поближе, обнаруживается, что «естественным» процессом наследования правит случай. Рассмотрим, как в «Тайне “Единорога”» Тинтин завладевает всеми тремя свитками: отбирает у клептомана бумажник Макса Птаха (с двумя свитками), а затем поручает Дюпону и Дюпонну принести ему третий свиток (которым тоже завладел Птах), после того как полиция его арестует. Методы крайне сомнительные, мягко говоря.

Согласно «нормам закона», оба бумажника следовало вернуть Максу Птаху, хоть он и преступник, предъявить свои права на свитки и дождаться решения правоохранительных органов. Но Тинтин забирает свитки, и это сходит ему с рук, так как Дюпон и Дюпонн вовсе не пытаются его остановить и, более того, рьяно помогают ему присвоить чужую собственность. Правосудие на стороне Тинтина. Правосудие работает на него.

ii

Споры о правах собственности разыгрываются не только в «Приключениях Тинтина», но и в реальном мире вокруг этих книг. Достигнув успеха, Эрже обзавелся многочисленным штатом помощников. Они наверняка узнали себя в сцене из «Пункта назначения – Луна», когда Лакмус показывает Хэддоку стройные ряды конструкторов за кульманами. Помощники Эрже так навострились рисовать его персонажей, что подметить разницу стало невозможно. Надо сказать, что и в более ранний период, работая над «Семью хрустальными шарами» и «Храмом Солнца», Эрже сильно полагался на сотрудничество со своим коллегой Эдгаром Жакобсом. Когда эти тома готовились к публикации, Жакобс потребовал указать себя в качестве соавтора. Эрже не согласился, и они рассорились. Эрже всю жизнь подписывал свои книги «Эрже», а не «Студия Эрже», и насаждал мысль, что «Эрже» – это он единолично, не чета какой-нибудь «Студии Диснея», громадной корпорации. Когда Эрже угасал, втихомолку обсуждался вопрос, следует ли продолжить цикл после его кончины. Один из помощников, проработавший с ним много лет, – Боб де Мур – рвался принять эстафету и создавать новые «Приключения Тинтина». Но его надежды жестоко обманулись: разрешения он не получил. Вдове Эрже не раз советовали подыскать авторов, которые допишут книгу «Тинтин и Альфа-арт» или хотя бы нарисуют ее до конца по эскизам Эрже. Вдова рассматривала предложения, но отвечала отказом – уважала последнюю волю Эрже.

Впрочем, нелицензионные версии «Приключений» (завершенный вариант книги «Тинтин и Альфа-арт» и чистой воды апокрифы) по явились в изобилии. Одни провозглашались самыми настоящими «Приключениями Тинтина», в других практиковался так называемый détournement (фр. «присвоение, обычно незаконное»). Прием détournement стал популярен благодаря Ги Дебору, лидеру течения ситуационистов (теоретику, автору книги «Общество спектакля»). Détournement – «захват» некоего знака, изображения, текста или целого творческого наследия и его использование в новых целях, на службе захватчика. Собственно, журнал самого Дебора Situationist International в 1973 году опубликовал «присвоенную» версию обложки «Краба с золотыми клешнями», где вместо «Краб» значилось «Капитал». Творчество Эрже «присваивалось» столько раз, что подробный обзор результатов занял бы отдельную книгу. Впрочем, détournements «Приключений Тинтина» можно приблизительно поделить на три категории: порнографические (персонажи только и делают, что имеют друг друга), политические (Тинтин ставит свои таланты на службу какому-нибудь политическому лагерю: ирландским республиканцам, центрально-американским коммунистам, лондонским анархистам) и «художественные». Одно из самых интересных произведений третьей категории, созданных недавно, – «Книга пламени» (Flame Book, 2000) австралийского художника Алекса Гамильтона. Она в точности воспроизводит структуру страниц «Дела Лакмуса» – все 64 страницы с кадрами, но текст и изображения стерты, а каждый кадр – одно и то же изображение пламени. Французский художник Жошен Жернер в своей работе «ТНТ в Америке» (TNT en Amerique, 2002) отсылает к батаевскому термину «деформация». Жернер взял «Тинтина в Америке» и замазал почти все изображения и текст черными чернилами, оставив лишь несколько символов (преимущественно насилия, коммерции или богословия) и скупые слова – точно монументы тому, что погребено под слоем чернил.

Надо сказать, что «присвоенные» варианты «Приключений Тинтина» появились задолго до Дебора. В сентябре 1944 года, после освобождения Франции, бельгийская газета La Patrie, чтобы уязвить Эрже, публиковала грубо намалеванный комикс Tintin au Pays des Nazis («Тинтин в Стране нацистов»). Это лишь пара недлинных выпусков. Самое занятное в этой вещице: Тинтин и Хэддок отказываются перейти на сторону зла и осуждают своего создателя, прежде чем отправиться на поиски немецких «Фау-2». При жизни Эрже произошла еще одна занятная история: в конце 1950-х – начале 1960-х были изданы пиратские факсимиле «Тинтина в Стране Советов». Этот том с довоенных времен не переиздавался официально, а в цветной версии вообще не выходил никогда. Но некоторые левые, вспоминая об этой книге, еще долго испытывали к Эрже неприязнь. Самому Эрже после войны хотелось, чтобы «Тинтин в Стране Советов» бесследно канул в омут времени. Фактически автор хотел отказаться от этого детища. И вдруг появляются пиратские издания. Причем их полиграфическое исполнение было просто безобразным. В итоге Эрже решил спасти свою репутацию рисовальщика, даже в ущерб статусу левака-неофита, и разрешил издательству Casterman выпустить «Тинтина в Стране Советов» в пристойном виде.

Случаи книжного пиратства и détournement не сводятся к изданиям без выплаты гонорара или созданию новых произведений из перелицованных вещей Эрже. Сам Эрже не брезговал ни пиратством, ни détournement. Начиная с «Голубого лотоса», он стремился к достоверности деталей и ради этого срисовывал фоны и сценки из книг и журналов. Но присваивать чужое он начал еще раньше. На рубеже XIX—XX веков Бенжамен Рабье[38] выпустил несколько стихотворных книг с картинками. Их главным героем был мальчик Тинтин-Лютин, настолько похожий на Тинтина именем и внешностью (хохолок на голове), что все творчество Эрже можно справедливо назвать détournement произведения Рабье. Кстати, у Тинтина-Лютина тоже была собака. То же самое можно сказать о связях Тинтина с остросюжетным романом Гектора Мало «Без семьи», написанным в конце XIX века. Герой романа, мальчик (вдумайтесь в его имя!) Реми, – отпрыск аристократической семьи, но растят его крестьяне. У него тоже есть собака Капи (сокращенное от Капитан) и враг по имени Аллен. Более того, фамильное поместье, куда Реми в итоге возвращается, называется «Миллиган». Mill по-английски – «мельница», по-французски – moulin. А ведь усадьба Хэддока называется Муленсар! Если вы не сможете отыскать книги Рабье или Мало, раскройте Жюль Верна – «Детей капитана Гранта» (1868) и «Вокруг Луны» (1870). Вы глазам своим не поверите, когда доберетесь до сцен полета на кондоре и превращений виски в невесомости.

Т. С. Элиот говорил: «Плохие писатели подражают, хорошие – воруют». В 1985 году американский писатель Уильям Берроуз опубликовал целый манифест, основанный на этом принципе, – призвал всех творческих людей отринуть «фетиш оригинальности», как он сам выражался. «Босх, Микеланджело, Ренуар, Моне, Пикассо – воруйте все, что попадется на глаза. Вам требуется осветить сцену определенным образом? Позаимствуйте это у Моне. Понадобился задний план в духе 1930-х годов? Берите Хоппера». Напомнив, что Джозеф Конрад мастерски описывал джунгли, воду и погоду, Берроуз советует: «Почему бы не включить эти куски, ничего не меняя, в роман о жизни в тропиках? Сценарий такого-то, описания и фоны для комбинированных съемок – Конрада». Шекспировских Ромео и Джульетту столь часто подсовывали публике под разными именами, что лучше, рассуждает Берроуз, поступить по-честному: сохранить имена. Шекспира насмешил бы совет Берроуза: «великий бард» много в чем опередил свое время, и в этом тоже. Когда Шекспир работал над собственными пьесами, первоначальные версии «Макбета» и «Короля Лира» уже существовали. Из них-то он и позаимствовал имена, персонажей и сюжеты. Сочиняя «Юлия Цезаря», он брал целые речи из древнеримского аналога протоколов парламентских заседаний. Одни места оставлял в первозданной форме, другие переписывал по собственному усмотрению. Иначе говоря, Шекспир «детурнировал» вовсю.

Всякий литератор – непременно пират. Качественная литература то и дело экспроприируется, присваивается новыми хозяевами, переписывается как другими писателями, так и читателями. Каждый акт прочтения – переделка произведения по собственному аршину: каждый читатель выносит из книги собственные впечатления, и они никогда не совпадают с впечатлениями другого, хотя книга – та же самая. Возможно, именно эти отношения писателя с читателем частично объясняют нервотрепку из-за экспериментального образца ракеты в «Пункте назначения – Луна». Лакмус рыдает и рвет на себе волосы, когда ракета, управляемая им по радио, выходит из-под его контроля и оказывается во власти противника. Подобно Эрже или любому другому автору, Лакмус отпустил свое детище в мир, и, после того как автор долго вынянчивал свое произведение, этот мир кажется бескрайним, как космос. Произведение странствует по миру, вырвавшись из-под контроля. Что ж, тогда свитки Франсуа и ракета имеют между собой нечто общее. Свитки – весточка, отпущенная не в пространство, а во время, тексты, которые будут прочитаны будущими поколениями, людьми, которых в момент написания не было даже в проекте. Сыновья Франсуа оказались никудышными читателями: они не выполнили инструкций в отцовском завещании, которые указали бы им на свитки. Тинтин и Хэддок неплохо умеют читать, но все равно упускают то, что скрыто в тексте на свитках, написано между строк. Впрочем, в конечном счете это неважно: для развития сюжета не обязательно, чтобы герои поняли все «правильно». Достаточно, чтобы распахивался простор, где возможны прочтения текстов, споры о них, их захваты и контрзахваты. В открытом море литературы всякий грабитель – пират. Просто некоторые, типа Франсуа или Тинтина, каким-то образом заполучили «законную лицензию» на свой промысел.

iii

И тут мы подходим к наследству Эрже – к наследству в строгом юридическом смысле, правам «собственности», которые завещаются после смерти собственника. Как мы уже упомянули, Эрже был бесплоден и не оставил потомства. Его вдова Фанни вышла замуж за человека намного моложе себя – англичанина Ника Родуэлла. Тут-то и воплотилась в жизнь сцена из «Тинтина в Америке», когда героя осаждают агенты рекламных агентов, жаждущие сыграть на его имидже («Десять тысяч долларов за фото Снежка в нашей закусочной “Друг человека”: “Грызу галеты Bonzo, иду по следу твердо!”, – говорит Суперсыщик Снежок»). Под руководством Родуэлла Fondation Hergé застолбила за собой права практически на любые изображения Тинтина, а аффилированная компания Moulinsart стала использовать их в коммерческих целях – выпускать футболки, постельное белье, кружки и невесть что еще (не знаю, хватило ли у них смекалки зарегистрировать на себя бренд собачьих галет Bonzo, с портретом Снежка на этикетке). Fondation и Moulinsart свирепо защищают свою собственность. Известны случаи, когда они натравливали своих юристов на независимые сайты, посвященные Тинтину. Обе фирмы также подавляют свободное и беспристрастное обсуждение поведения Эрже во время войны. Например, не дают права на использование изображений тем критикам и биографам, которые затрагивают вышеупомянутую болезненную тему. Как пишет племянник Эрже Жорж Реми-младший, не унаследовавший от дяди ничего, кроме имени: «Корабль захвачен, на мачте поднят красный пиратский флаг… Бедный мой дядюшка, “они” обобрали тебя вчистую!»

Иногда дозволяются «лицензионные» переделки «Приключений Тинтина»: то пьеса для детского театра (отличная платформа для product-placement), то мультипликационные телесериалы. В период, когда наша книга готовилась к печати, планировался крупный проект – экранизация «Тайны “Единорога”» Стивеном Спилбергом. Незадолго до смерти Эрже встречался со Спилбергом и обсудил идею экранизации, но сделка сорвалась: Спилберг предъявил чрезмерные требования в сфере авторского права. Тогда дело кончилось тем, что Спилберг снял картину «Индиана Джонс: В поисках потерянного ковчега», где пруд пруди вторжений в гробницы и проклятых, приносящих несчастье фетишей. После смерти Эрже переговоры несколько раз возобновлялись и прекращались. Наконец проект сдвинулся с мертвой точки. Интересно, какую любовную линию придумает Спилберг для Тинтина[39]. Что ж, непоколебимый контроль над наследством и выдаивание из него всех возможных доходов – установка, характерная не только для Fondation Hergé-Moulinsart. Творчество многих великих художников и писателей ХХ века ныне ограждено юридическими «заграждениями из колючей проволоки». Наследники Джеймса Джойса – того самого, кто считал всю «литературу» вторсырьем для переработок и переделок и проводил месяцы в читальных залах, изучая дневники и письма своих великих предшественников, – по-драконовски относятся к выдаче разрешений на адаптации и доступу к неопубликованным материалам. Наследники Т.С. Элиота, сделавшего карьеру на повторном использовании чужих строк, запрещают любое цитирование его произведений в объеме, хотя бы чуточку превышающем разрешенный по закону. Ученые негодуют и требуют изменить закон об авторском праве (на данный момент охраняющий права на произведения в течение семидесяти лет после смерти автора).

Тем временем творческие люди занимаются тем же, что и во все времена, – воруют. Возможно, когда срок копирайта на «Приключения Тинтина» закончится, о нашем времени станут вспоминать с ностальгией: был же «золотой век», когда обыгрывание образа Тинтина все еще имело сладостный привкус запретного плода. Впрочем, настоящие ловкачи не отвлекаются на праздные мысли. Если они не дураки, то уже готовят постановку оперы, премьера которой состоится 3 марта 2053 года. Что за опера? «Изумруд Кастафиоре». Почему именно опера? Эрже терпеть не мог этот род искусств. Он говорил Садулю: «В певице я вижу толстуху, пусть даже с чудесным голосом, в теноре – тупого самца, я вижу, что декорации сделаны из папье-маше, мечи – жестяные, а у хористов, которые, не шевелясь, вопят: “Отпустите нас на волю!” – бороды из ваты». То есть Эрже обнаруживает, что сквозь тщательно отделанную внешнюю поверхность просвечивает подлинная суть – фальшь. Потому-то опера – идеальная форма для воплощения мотивов и тревог, которыми наполнены «Приключения Тинтина». Безвкусно-пестрый, далекий от реализма, «дурацкий» род искусства – он-то здесь и нужен.

Либретто «Изумруда Кастафиоре» не отклоняется от сюжета книги. В первой сцене Хэддок и Тинтин гуляют в лесу, где сороки и белки мелодично трещат и пищат, а капитан басом воспевает прелести весны. Но тут звучит мрачная, диссонансная нота: Хэддок и Тинтин чуют запах свалки, где цыгане разбили свой лагерь. Визгливые пикколо возвещают, что в лесу находится Мярка. Под гром тарелок и рев тромбонов цыганочка кусает Хэддока. Когда девочку воссоединяют с цыганским ансамблем, звучит первая большая ария оперы: «Берегись беды, брильянтовый ты мой, вот карета едет в домик твой»: гадалка предупреждает капитана о событиях, ожидающих его в ближайшем будущем. Капитан поет ответную арию: «Это бабушкины сказки, отвяжись-ка от меня», выдергивает руку и уходит. Но прежде, расхвалив плоды гостеприимства, приглашает цыган переселиться на луг в поместье.

Вторая сцена более динамична. Грохот, звонят телефоны, почтальоны приносят телеграммы и даже даются намеки на главную арию оперы «Ах, смешно смотреть мне на себя» (беспардонный плагиат из оперы Гуно): капитан, наливая себе виски, подражает прославленной диве Бьянке Кастафиоре и напевает отрывок из ее коронного номера. Узнав из телеграммы, что Кастафиоре, легка на помине, едет к нему в гости без приглашения, Хэддок приказывает Нестору уложить чемоданы, а сам напевает «Отпустите нас на волю», одновременно нарезая круги по комнате, его лицо выражает панику, но движется он медлительно, точно ему больно шевелиться. Он направляется к двери и снова возвращается в центр сцены каждый раз, когда Тинтин прочитывает ему новую телеграмму, с новой датой прибытия Кастафиоре. Когда капитан все-таки уходит со сцены, громовой рокот бас-барабана и трезвон треугольника (чем шумнее, тем лучше) извещает, что он оступился на той же лестнице, об опасности которой только что предостерегал Нестора. Врач ставит диагноз: вывих лодыжки. Приезжает Кастафиоре. Первый акт заканчивается.

Первая сцена второго акта – «Сон Хэддока с попугаями». Бесконечные ряды попугаев в смокингах неодобрительно оглядывают Хэддока, шокированные его наготой, а Кастафиоре в обличье попугаихи поет отрывки из той же самой арии Гуно, которую капитан передразнивал.

Поскольку отрывки ему только снятся, они искажены, звучат шиворот-навыворот и оборачиваются повестями о пиратах, королях и договорах, причем все эти вещи и персонажи являются навестить Хэддока и летают над его постелью (именно в этой сцене мы впервые видим резного идола с огромным разинутым ртом, изображение предка капитана). Вторая сцена второго акта – сложнейший звуковой коллаж, состоящий из гамм, которые вначале звучат по отдельности с начала до конца, а затем накладываются одна на другую. Гаммы проигрываются на рояле, который в самом разгаре действия опускают на сцену с помощью лебедки; тем временем снова звонят телефоны, оттененные голосом живого попугая, который им подражает; итак, мы имеем два с половиной источника звуков, которые идеально гармонируют между собой и все же балансируют на грани какофонии, когда слышишь их на фоне других источников звука: дверных звонков, визгливого, скачущего между тональностями смеха, вскриков «Я вас слышу!», гамм, новых телефонных звонков, новых гамм.

Акт второй, сцена третья – та самая «Сцена в саду», которой уготована слава. Это продолжительный дуэт, участники которого исчезают со сцены, замещаются другими, а затем снова появляются, точно рестлеры на командных состязаниях. Первая часть дуэта исполняется Лакмусом и журналистом, причем они общаются, не понимая друг друга, вторая – Лакмусом и Кастафиоре, третья – Хэддоком и Кастафиоре, четвертая – Тинтином и дивой, а пятая, сердитая, – Лакмусом и Хэддоком (у последнего уже покраснел нос). После легкой интерлюдии, исполненной Премированным Муленсарским оркестром (акт второй, сцена третья), начинается самый яркий акт.

Это третий акт, который весь занят съемками для телевидения – точнее, попыткой отснять телеинтервью Кастафиоре. Постановка требует колоссальных технических возможностей: понадобятся звукорежиссер и самые настоящие, исправные телекамеры, которые передавали бы изображение на целый ряд видеомониторов, установленных здесь же на сцене; записанные фрагменты из пения воспроизводятся в контрапункте с пением Кастафиоре «вживую»; электрические кабели действительно находятся под током. Кабели должны вначале исправно передавать ток, а затем в нужный момент забарахлить, чтобы электричество отключилось. Строго говоря, весь спектакль потребует настоящих чудес техники. Композитор настоял на использовании живого попугая, но распорядился, что реплики птицы должны звучать путем «чревовещания» – из динамика, скрытого за кулисами. Но композитор не предвидел, что на репетициях попугай начнет повторять собственные реплики и реплики людей в самые неподходящие моменты, сбивая всю систему синхронизации. Оперные артисты поговаривают, что эти выходки попугая – мелочь по сравнению с капризами самой настоящей дивы, исполнявшей роль Кастафиоре: она потребовала в качестве реквизита предоставить ей настоящие драгоценности, поскольку она, дескать, не способна с истинным чувством спеть «Ах, смешно смотреть мне на себя» Гуно, если не видит перед собой хотя бы один настоящий изумруд. А между прочим, итальянская пресса (чьих корреспондентов дива запретила пускать в театр, правда, охраняемый халатно) утверждает, будто примадонна щеголяет в фальшивых жемчугах.

В репетиционный период оперу преследуют несчастья. Артисты миманса – суеверный народ – даже начали перешептываться, что на спектакль навели порчу. Всего за три дня до премьеры режиссер вывихнул лодыжку, когда показывал баритону, играющему капитана Хэддока, как показать тенору, играющему Нестора, и контр-тенору, играющему Тинтина, как не оступиться на только что починенной лестнице, приветствуя мастера, вот только вместо мастера в дверях появился сценограф, только что починивший лестницу, дабы предупредить режиссера, что надо предупредить актеров, что по лестнице лучше не ходить. Пожалуй, на предостережения можно было и не тратить силы – ведь актеры, похоже, пропускают все слова режиссера мимо ушей. Например, режиссер подозревает, что музыканты Премированного оркестра, которым на сцене надлежит прикидываться пьяными, пользуются этим обстоятельством и на репетициях действительно не просыхают. Ну а дива, играющая Кастафиоре, вечно теряет изумруд, который ей любезно предоставили, а затем, когда репетицию останавливают и вызывают полицию, сама находит драгоценность, но на следующий день снова теряет. Правда, менеджер по реквизиту спокоен, как скала: он-то знает, что изумруд фальшивый.

И так далее и тому подобное. В результате «Изумруд Кастафиоре» – самая обсуждаемая и предвкушаемая оперная постановка за долгие годы. В вечер премьеры театр набит битком; билеты разошлись еще за несколько месяцев. Оркестр настроил инструменты. Первая скрипка заняла свое место. Дирижер раскланялся. И вот он поворачивается к музыкантам, и занавес поднимается, обнажая другой занавес из тонкой ткани. На нем изображены гигантские, женственно-изящные губы и прижатый к ним палец. Кажется, что когда гомон зрителей умолкает, уступая место шепоту, нескольким шепчущим голосам, воспаряющим из кресел партера – мимо лож – под потолок и сливающимся там воедино, сами эти губы (или кто-то вместо них) произносят: «Тсс!»

Состав цикла «Приключения Тинтина» и русские названия альбомов, принятые в тексте:

1. «Тинтин в Стране Советов» (Tintin au pays des Soviets), сентябрь 1930.

2. «Тинтин в Конго» (Tintin au Congo), июль 1931.

3. «Тинтин в Америке» (Tintin en Amérique), ноябрь 1932.

4. «Сигары фараона» (Les Cigares du Pharaon), октябрь 1934.

5. «Голубой лотос» (Le Lotus bleu), сентябрь 1936.

6. «Отколотое ухо» (L’Oreille cassée), ноябрь 1937.

7. «Черный остров» (L’Île Noire), ноябрь 1938.

8. «Скипетр короля Оттокара» (Le Sceptre d’Ottokar), 1939.

9. «Краб с золотыми клешнями» (Le Crabe aux pinces d’or), ноябрь 1941.

10. «Загадочная звезда» (L’Étoile mystérieuse), декабрь 1942.

11. «Тайна “Единорога”» (Le Secret de La Licorne), октябрь 1943.

12. «Сокровище Красного Ракхама» (Le Trésor de Rackham le Rouge), ноябрь 1944.

13. «Семь хрустальных шаров» (Les Sept Boules de cristal), сентябрь 1948.

14. «Храм Солнца» (Le Temple du Soleil), сентябрь 1949.

15. «Тинтин в краю черного золота» (Tintin au pays de l’or noir), декабрь 1950.

16. «Пункт назначения – Луна» (Objectif Lune), сентябрь 1953.

17. «Мы ступили на Луну» (On a marché sur la Lune), август 1954.

18. «Дело Лакмуса» (L’Af aire Tournesol), октябрь 1956.

19. «Акулы Красного моря» (Coke en stock), июль 1958.

20. «Тинтин в Тибете» (Tintin au Tibet), январь 1960.

21. «Изумруд Кастафиоре» (Les Bijoux de la Castafi ore), январь 1963.

22. «Рейс 714 на Сидней» (Vol 714 pour Sydney), январь 1968.

23. «Тинтин и пикаросы» (Tintin et les Picaros), январь 1976.

24. «Тинтин и Альфа-арт» (Tintin et l’Alph-Art), октябрь 1986.

Примечания

1

Название газеты дословно переводится «Двадцатый век», детское приложение – «Маленький двадцатый». – Здесь и далее прим. перев.

(обратно)

2

Толкования (обычно в богословских текстах).

(обратно)

3

Все цитаты из «Сарразина» Бальзака даны в переводе В. Вальдман по изданию: Барт Ролан. S/Z / Пер. с фр. Г. К. Косикова и В.П. Мурат, общая редакция – Г.К. Косиков. М.: Ад Маргинем, 1994.

(обратно)

4

Гальярда – старинный танец. Вероятно, продавец путает «гальярду» и «галеон».

(обратно)

5

Недоговаривание, умолчание (фр.).

(обратно)

6

Во французском оригинале – les frères L’Oiseau (дословно «братья Птица»). В киноверсии Стивена Спилберга «Приключения Тинтина: Тайна “Единорога”» (2011) эти персонажи отсутствуют, а роль злодея передана Сахарину (в книге – второстепенный персонаж, кроткий коллекционер).

(обратно)

7

Перевод М. Донского.

(обратно)

8

Цитаты даны по традиционному русскому переводу фильма в советском дубляже.

(обратно)

9

Буква «h» во французском языке не читается.

(обратно)

10

Нума Садуль – французский писатель, актер и режиссер. В середине 1970-х годов он взял у Эрже интервью, которые и вошли в книгу.

(обратно)

11

«Минометчик» (фр.).

(обратно)

12

Чакская война (1932—1935) считается самой кровопролитной войной в Латинской Америке за весь ХХ век.

(обратно)

13

Международная общественная организация «Кампания за ядерное разоружение», эмблема – «пацифик».

(обратно)

14

«Друзья наших друзей – наши друзья» (исп.).

(обратно)

15

Строго говоря, чуйпы – погребальные башни южноамериканских индейцев аймара. Но некоторые историки считают, что инки тоже строили подобные сооружения.

(обратно)

16

В русском варианте перевода фильма Спилберга текст на свитках гласит: «Три брата соединились, Три Единорога в едином строю, Плывущие в полуденном солнце, Заговорят, Ибо тогда от света наступит просветление и приведет к кресту Орла».

(обратно)

17

Имеется ввиду оппозиция heimlich/ unheimlich, «уютное» / «зловещее», или «домашнее» / «недомашнее» из эссе З. Фрейда «Зловещее» (Unheimlich) 1919 года.

(обратно)

18

На самом деле Лермонтов погиб в Пятигорске, который стоит на реке Подкумок.

(обратно)

19

Сестра Панкеева покончила жизнь самоубийством в Пятигорске, после посещения места дуэли Лермонтова.

(обратно)

20

В работе Фрейда дословно сказано: «Однажды он сказал, что это насекомое на его языке называется бабочка, старая бабушка».

(обратно)

21

Эмблема фирмы звукозаписи His Master’s Voice (HMV). Навеяна картиной «Голос его хозяина», которую написал английский художник Фрэнсис Барро. По легенде, сюжет взят из жизни: пес Ниппер узнавал голос покойного хозяина, записанный на фонограф. Эмблему заказали тому же Барро, но попросили изобразить не фонограф, а граммофон.

(обратно)

22

Русский читатель не преминет подметить, что это тайное слово созвучно фамилии одной из авторов исследования. Тёрёк – венгерская фамилия, в английском тексте Маккарти она приводится в упрощенном начертании – Torok.

(обратно)

23

И.В. Гёте, «Блаженная тоска». Пер. О. Седаковой.

(обратно)

24

Цитата по традиционному русскому либретто. Во французском оригинале – «дочерью короля» (la fi lle d’un roi).

(обратно)

25

До полного завершения (фр.).

(обратно)

26

Картина Анн-Луи Жироде де Руси-Труазона называется «Сон Эндимиона» (1793).

(обратно)

27

На самом деле фраза «chercher midi à quatorze heures» – не авторская метафора Бодлера, а устоявшееся идиоматическое выражение, которое означает «искать прошлогодний снег», «попусту ломать голову», «перемудрить».

(обратно)

28

Перевод Т. Источниковой.

(обратно)

29

Вперед! (ит.)

(обратно)

30

Гелиотроп и подсолнух – разные виды растений, но их роднит способность цветков поворачиваться к солнцу. Название «гелиотроп» образовано от греческих слов «солнце» и «поворачиваться».

(обратно)

31

Мимесис по-гречески значит «подражание».

(обратно)

32

Cонет 60, перевод А. Шаракшанэ. Цитаты далее, кроме специально указанных случаев, также даны в переводе А. Шаракшанэ.

(обратно)

33

Перевод С. Маршака.

(обратно)

34

Перевод С. Маршака.

(обратно)

35

Перевод Н. Гербеля. Ср. перевод Маршака («Его хранит природа для сравненья / Прекрасной правды с ложью украшенья») и оригинал Шекспира («And him as for a map doth Nature store, / To show false Art what beauty was of yore»). Обратите внимание, что в оригинале фигурирует «географическая карта».

(обратно)

36

В русском переводе Косикова и Мурат: «всеобщее крушение структур»: «структуры языка», «структуры грамматических родов», «структуры тела», «структуры капитала».

(обратно)

37

Здесь и далее цитаты даны по изданию: Анри Бергсон. Смех / Перевод И. Гольденберга под редакцией И.С. Вдовиной. Издательство «Искусство», 1992.

(обратно)

38

Бенжамен Рабье (1864—1939) – французский художник, автор комиксов.

(обратно)

39

Книга Маккарти была издана раньше, чем фильм Стивена Спилберга «Приключения Тинтина: Тайна “Единорога”» (2011) вышел в прокат.

(обратно)

Оглавление

1. R/G

  i

  ii

  iii

  iv

2. «Бордюрия по вам соскучилась»: фашизм и дружба

  i

  ii

  iii

3. «К комнате мертвецов – сюда»: от замка до склепа и обратно

  i

  ii

  iii

  iv

4. Клитор Кастафиоре

  i

  ii

  iii

5. «Вообразим Адониса портрет – с тобой он схож, как слепок твой дешевый»

  i

  ii

  iii

6. Вещь во власти земного притяжения, или «Дзынь, бряк, шмяк»

  i

  ii

  iii

7. Пираты!

  i

  ii

  iii

Состав цикла «Приключения Тинтина» и русские названия альбомов, принятые в тексте: Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg