«Интервью сына века»

Интервью сына века (fb2) - Интервью сына века (пер. Мария Львовна Аннинская) 1266K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Фредерик Бегбедер

Фредерик Бегбедер Интервью сына века

Frédéric Beigbeder

CONVERSATIONS D’UN ENFANT DE SIÈCLE

Copyright © Frédéric Beigbeder

et les Éditions Grasset & Fasquelle, 2015

Перевод с французского Марии Аннинской

© М. Аннинская, перевод, примечания, 2017

© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2017

Издательство АЗБУКА®

Предбеседа

Я бы хотел, чтобы когда-нибудь потом про эти страницы сказали: «О! Вот были люди, которые писали, но главное, это были люди, которые собирались за столом, чтобы поговорить о литературе. Происходило это в конце того и в начале этого века, в эпоху, когда уже никто, кроме них, не интересовался подобным вышедшим из моды старьем. Они мололи языком без остановки, для смелости выпивая. Им нравилось говорить о книгах, которые они еще не написали, но непременно напишут, о своих и чужих книгах и о жизнях, которые могли бы прожить, но так и не прожили. Они болтали, потому что им не хотелось спать. Было поздно, и они порой даже не помнили, зачем они здесь, но продолжали трепать языком — а солнце давно уже село, и Франция закатилась вместе с ним, а они все никак не могли угомониться и предрекали судьбы мира. В эпоху, когда все призвано изолировать людей друг от друга, их беседа являла собой форму протеста. Они спорили — а значит, жили».

Но только не подумайте, что эти беседы являются чем-то отличным от литературы. Когда литератор беседует со своим собратом, их диалог превращается в литературу: это устное творчество. Писать — значит разговаривать про себя, и наоборот: говорить — значит писать вслух. Когда беседуют два писателя, это как кремень о кремень: огня может и не быть, но несколько искр уж точно сверкнут. Даже если разговор смахивает на дуракаваляние, все равно эти встречи, мне кажется, в определенный момент порождают или возрождают нечто — какую-нибудь нелепую идею, никому не ведомую историю, диковинную цитату или, к примеру, номер телефона Жан-Поля Сартра — Дантон 48–52 (у Монтерлана, кстати, телефон был Литтрэ 78–84). (И если меня однажды спросят, на кой нужна литература, я отвечу, что она нужна, чтобы сохранять информацию, которая, на взгляд несчастных человеков, на фиг никому не нужна.) Так что иногда благодаря спиртному, а то из-за позднего часа, а то как ответ на глупую улыбку рождается вдруг какая-нибудь любопытная истина. Сократ называл такой способ рождения мысли майевтикой, я же предпочитаю термин пустословие или благоглупости. Мое воспитание убедило меня, что художником надо непременно восхищаться, чтобы он чувствовал себя комфортно, и по возможности представляться легкомысленным, когда разговор увязает в туманностях смысла или рискует зачахнуть. На моем поприще бесед с писателями я прошел три стадии: 1) когда я относился к себе менее серьезно, чем мои собеседники; 2) когда я относился к себе серьезнее, чем мои собеседники; 3) когда ни я, ни мои собеседники не принимали друг друга всерьез.

Слава богу, беседы, собранные в этой книге Арно Ле Герном, принадлежат исключительно к третьей категории. Я расспросил двадцать писателей, представленных в этой книге, как ученик-механик мог бы расспрашивать автомеханика-профессионала: как правильнее менять клапан в головке двигателя. Я пытался понять их методы работы, разобраться в их механизме, выведать секреты — как в случае с покойным Табукки: «Перейти к следующей главе». Этот сборник мог бы называться «По локти в машинном масле» либо, к примеру, «Shoptalk», как беседы Филипа Рота с Примо Леви, Исааком Башевис-Зингером и Миланом Кундерой. «Пустая болтовня»!

Мне кажется, в этой книжке видно, как за двадцать лет от амплуа сопливого начинающего карьериста я перехожу к роли престарелого, довольного собой нотабля. Или, используя более современный пример: я пытаюсь украдкой влезть в чужой кадр, как фанат, делающий селфи. Заклинаю, не читайте эти беседы подряд, одну за другой, это так же губительно, как для пищеварения — обед из двадцати блюд, политых соусом. Рекомендую открывать книжку наугад и потреблять не более одной-двух бесед зараз, а потом откладывать ее в сторону и идти в соседний бар делать то же самое. Вы наверняка знаете какого-нибудь писателишку; их становится все больше, хотя читают их все меньше. Так что в вашем окружении наверняка найдется какой-нибудь представитель этой касты, скорее всего нечесаный и всем недовольный брюзга. Писатели — народ одинокий, и вы можете смело предложить ему стаканчик чего-нибудь крепкого, а дальше только слушайте да временами кивайте. Вот увидите, это лучше, чем сеанс йоги. Просто обалдеть, какой это кайф — слушать последних умных людей на земле!

Ф. Б.

Бернар Франк[1]

Само собой, я не подготовился. Когда обедаешь с Бернаром Франком, работать противопоказано. Лень входит в меню ресторана «Средиземное море» — очаровательного рыбного ресторанчика на площади Одеон, куда частенько захаживал Орсон Уэллс, когда жил на улице Конде. Заведение, носящее такое название, само по себе взывает к беспечности. Хм! Интересно, я никогда раньше не замечал: ведь где обеспеченность, там и беспечность. В общем, приготовьтесь к отступлениям такого рода на протяжении всей беседы. Обед в обществе крупнейшего во Франции специалиста по двусмысленности не проходит даром: вы заражаетесь.

Случись это несколько лет назад, мы могли бы встретиться в баре отеля «Королевский мост»[2]: но, увы, вот уже несколько лет, как он закрыт.

Ф. Б. Дорогой Бернар, не кажется ли вам, что нам следует составить петицию, чтобы снова открыли бар «Пон-Руаяль»?

Б. Ф. Совершенно с вами согласен, за хорошие вещи надо бороться. Где я должен подписаться?

Собственно говоря, Бернар Франк всегда был ангажированным писателем. Сартр не ошибся, когда позвал его к себе в журнал «Тан модерн»: Франк взял на мушку «гусаров»[3] после того, как сам же их придумал. Это был более широкий жест, чем выставить его на улицу (руками Жана Ко[4]) за то, что он посмеялся над основоположником экзистенциализма в своем романе «Крысы». Ну да ладно! Это старая история, и поминать о ней как-то не принято. И еще: отправляясь обедать с Бернаром Франком, я дал себе обещание ни словом не упоминать о Жане д’Ормессоне. Это будет весьма непросто.

Ф. Б. Как там Франсуаза Саган[5] после операции на бедре?

Б. Ф. Неплохо. Правда, я не видел ее уже три недели.

Минутная пауза. Издательство «Фламмарион» только что выпустило в одном томе полное собрание сочинений Бернара Франка. Франсуаза Саган удостоилась попасть в серию «Букен» издательства Роббер Лаффон[6] в 1993-м. Представляю себе двух счастливых литераторов в старинном нормандском доме, который Франсуаза выиграла в казино в Трувиле[7]. Франк задиристо дразнится: «У тебя, может, и есть твой Ги Шёллер[8], а меня зато издал Рафаэль Сорен[9]! На-на-на-на!»

Б. Ф. А кстати, кто оплатит счет?

Ф. Б. «Фигаро».

Б. Ф. Мм! Отлично.

Он поворачивается и ищет метрдотеля.

Б. Ф. Бутылку «Шато терре-гро-кайу» 1994 года, пожалуйста. Даже если это плохой год.

Заглядываю в меню: бутылка стоит 225 франков. Не самое дорогое вино, но надо будет как-то потихоньку, уходя, прихватить счет с собой.

За что мы так любим Бернара Франка? За то, что он умеет выбирать вино? За то, что его инициалы совпадают с «Банк де Франс»? Вовсе нет! Просто он «последний из могикан». Этот беззаботный кладезь знаний и культуры всю жизнь был занят тем, что, борясь со скукой, оттачивал фразы. Его книги только кажутся ленивыми: Бернар Франк — это стахановец прессы, трудолюбивый бездельник, вечно занятой лентяй, а заодно величайший из живых французских классиков после смерти Антуана Блондена[10]. Уже одно то, что я сижу с ним за одним столом, гарантирует мне упоминание в его биографии, которая будет написана Пьером Ассулином[11] (и выйдет в 2018-м в издательстве «Плон»), в его дневнике (который выйдет в 2025-м в издательстве «Фламмарион») и в Энциклопедии французской литературы ХХ века Фребура и Неоффа (которая выйдет в 2047-м в издательстве «Альбен Мишель»). Можно даже малость перефразировать декартовскую фразу: я обедаю с Бернаром Франком — значит, я существую.

Ф. Б. Предлагаю совершить подвиг: продержаться в течение всего обеда и ни разу не упомянуть Жана д’Ормессона.

Б. Ф. Вы уже нарушили.

Ну, он силен! А я — горе-интервьюер. Что на моем месте спросил бы у него Трумен Капоте? Мне выпала удача общаться с культурным человеком ХХ века, а я не решаюсь задать ему самые важные вопросы. Боится ли он смерти? Зачем мир так устроен? Зачем мы живем? Что лучше делать — книги или детей? Читать — это то же самое, что писать? Писать — значит жить? Значит ли это, что читать — значит жить? Читал ли он Жана Эшноза?

Б. Ф. Да, читал. Недурно написано.

Ф. Б. А Кристин Анго? Она, как и вы, пишет «автофикшн», то бишь романы от первого лица…

Б. Ф. На вручении премии «Декабрь» я голосовал не за нее. Уэльбек — другое дело, но сейчас я не про него. Я читал «Субъект Анго» в карманном издании. Что касается «Инцеста», то мне его прислали накануне вручения премии, заказным пакетом с курьером. Пришлось расписаться, что книга действительно дошла. Потом пришлось ее читать, заметьте, накануне вручения! Должен вам сказать, это совсем даже неплохо. Она гиперчувствительна.

Ф. Б. На мой взгляд, она слишком претенциозна.

Б. Ф. Претенциозность — это хорошо. Я тоже был с претензией, когда издавал «Всеобщую географию».

Он высасывает из раковин моллюсков, политых белым бургундским. Тарелки сделаны в 1960-м по рисункам Жана Кокто.

Ф. Б. Вы в курсе, что Кокто выходит в «Плеяде»[12]?

Б. Ф. Конечно! Почему бы нет? Этому мастеру на все руки не хватало организованности, так что «Плеяды» как раз для него.

На Бернаре Франке красный галстук в пандан его шерстяному шарфу. Пока мы обедаем, они перепутываются и сливаются воедино. Он заказал глубокие устрицы и пикшу. Сомелье приносит нам «Шато Макайу» 1993 года. Это совсем не то, что мы заказывали: он перепутал «гро-кайу» с «макайу». Что совершенно в духе Франка: идешь в одно место — и вдруг хоп! — приходишь в другое. У Бернара Франка шарфы превращаются в галстуки, а вина меняют этикетки.

Ф. Б. Сартр поссорился с двумя единственно талантливыми писателями, которых знал: с Борисом Вианом и с вами. Впрочем, вы с Вианом сделали Сартра персонажем хороших книг: «Пены дней» и «Крыс».

Б. Ф. Виан был очень близок к Сартру, пусть даже через свою жену… Я ходил слушать его в клуб «Табу». Кстати, это он дал мне телефон Сартра: Дантон 48–52.

Ф. Б. А в качестве героя романа Сартр был хорош?

Б. Ф. Он был не так скучен, как мы все. Ну, разумеется, если заговорить с ним о будущем демократии, он седлал своего конька, и тогда челюсти сводило. Но в жизни он все же был куда забавнее, чем в книгах. Сегодня он хорошо бы смотрелся в экране телевизора. Не забывайте, что в молодости он написал «Ситуации» и стер в порошок французских литературных мастодонтов, таких как Мориак, Жироду и т. д. Это там он выдал свою коронную фразу: «Бог — не художник, господин Мориак тоже».

Ф. Б. Мы переживаем один из ключевых моментов истории: молодой пронырливый журналист встречается с великим и снисходительным писателем.

Б. Ф. Карьерой озабочены не только молодые: когда ты стар и уязвим, ты тоже думаешь о карьере. Шардон[13] говорил: «Жизнь коротка, зато карьера — длинна». Я, к примеру, старый карьерист: я мечу на ваше место в журнале «Вуаси».

Ф. Б. Зато я никак не тяну на молодого снисходительного…

Б. Ф. Еще как тянете: вы мой комментатор. А значит, покровитель.

Ф. Б. В предисловии к вашему последнему сборнику Оливье Фребур пишет, что вы стали писать книги, чтобы не работать. Но ведь писание книг требует много работы. Получается, что вы всю жизнь работали, чтобы не работать.

Б. Ф. Так оно и есть. Более того, чтобы поменьше работать, я старался сразу «ваять нетленку».

Он поглядывает на хорошенькую официантку, которая лавирует между столиками со скользящей грацией парижских официанток.

Ф. Б. Вам семьдесят, а вы по-прежнему посматриваете на хорошеньких женщин.

Б. Ф. Да, вот только они в мою сторону уже не глядят. Зато страсти кипят по-прежнему: глянут на тебя четыре красотки (с непривычки-то, знаете) — и жизнь бьет ключом.

Ф. Б. Четыре! Ну, вы баловень судьбы! У меня, к примеру, только одна!

Б. Ф. Все впереди!

Нас окружают деляги, не отрывающиеся от мобильников. Неожиданно я кидаюсь в бой очертя голову.

Ф. Б. Для чего нужна жизнь? Возможна ли в ней любовь? Отчего люди умирают? Что лучше делать — книги или детей?

Б. Ф. Хорошие книги не отвечают никаким нуждам, но при этом в них заключен ответ. Что касается наших дочерей[14], то будем надеяться, им повезет больше, чем книгам. И проживут авось дольше.

Ф. Б. Вы позволите мне опубликовать это интервью в переиздании моих архивов в 2078 году?

Б. Ф. Разумеется. И с удовольствием его прочту.

Я мог бы добавить к этой беседе блистательное заключение, но для этого пришлось бы работать.

Декабрь 1999 г.

Филипп Соллерс[15]

Нет, мне снится, не может быть, чтобы я обедал с Филиппом Соллерсом! Мужик, что сидит напротив, серьезен, говорит о литературе, его нельзя назвать ни легкомысленным, ни легковесным. Тут, должно быть, какая-то ошибка. Возможно, это ряженый, двойник, печальный клон, загримированный пародист. Тем не менее на пальцах у него перстни, меж пальцев зажат мундштук с сигаретой, волосы пострижены а-ля Эрве Базен, и пьет он «Кровавую Мэри». Может, это Лоран Жерра[16], переодетый Филиппом Соллерсом? Или нас снимают скрытой камерой для «Сюрприз сюр-приз». Вот ведь незадача: я-то готовился просто заглянуть в «Клозери де Лила»[17] и потрепаться о том о сем с балагуром и шутником. А тут — воин во всеоружии, защитник изысканного вкуса.

Ф. С. «Фигаро» ждет, что мы будем валять дурака? Надо сделать наоборот.

Ф. Б. Зачем?

Ф. С. Вы меня удивляете, юноша. Вы что ж, не видите, что всем заправляют те, кто сеет хаос?

Надо пояснить: Париж бурлит, потому что Соллерс опубликовал в «Галлимаре» свой новый роман «Мания страсти». Отзывы исключительно положительные: мол, это лучший его роман после «Женщин». Я заказал себе хамон patanegra на доске и бокал бордо. Субъект по другую сторону стола, выдающий себя за Соллерса, взял только яйцо под майонезом.

Ф. Б. А сколько времени вам понадобилось, чтобы написать последний роман?

Ф. С. Три года. Вы в курсе, что 3 февраля начался год Дракона? Это единственное мифическое существо китайского календаря. А почему китайцы носят нефрит, знаете? Согласно легенде, этот камень — затвердевшая сперма дракона.

Я не вижу никакой связи с моим вопросом, но неожиданно успокаиваюсь. Нет, это всамделишный Соллерс, потому что больше никто в континентальной Европе не станет интересоваться спермой дракона. Теперь, когда мое беспокойство улетучилось, я могу сказать ему все, что думаю о «Мании страсти» (это лучший его роман после «Странного одиночества». — Ф. Б.) — Вы написали авангардистский роман о счастливой любви. Вы описали счастье, и это не скучно.

Ф. С. А счастья не надо стыдиться. Быть счастливым — это уже плыть против течения. Общество хочет, чтобы мы выбирали исключительно между романтической розовой водичкой и блевотиной, а ведь, по сути, это одно и то же, это две стороны одного и того же вращения электронов.

Нет, сомнения прочь: это на все сто Филипп Соллерс, потому что я ни хрена не понял.

Ф. С. Это и философия, и политическая позиция. Я пытаюсь показать, в чем разница между «трахаться» и «заниматься любовью». В наше время нет ничего опаснее того, что может произойти между мужчиной и женщиной. Если между ними случается любовь, то она заменяет собой общество. А обществу это, естественно, не по вкусу.

Ф. Б. Нет ли противоречия в сочетании «Мания страсти», вы ведь последователь Казановы?

Ф. С. Отнюдь! Заглавие — не оксюморон, оно — провокация. Как я уже сказал, система хочет, чтобы страсть являлась синонимом недоразумения, облома, горечи, досады. Ничто так не раздражает, как страсть, которая всегда в зените.

Ф. Б. Вам бы больше понравилось, если бы вы обедали с дамой?

Ф. С. Смотря с какой! И потом, мужчина — это та же женщина.

Я заливаюсь краской. Впервые в жизни Соллерс со мной флиртует. Интересно, можно ли заключить ПАКС[18] между двумя особями мужеского пола с традиционной сексуальной ориентацией? За соседним столиком люди как-то странно на нас смотрят. Пожалуй, лучше сменить тему.

Ф. Б. Критики сравнивают «Манию страсти» с «Женщинами». Я же считаю, что это, скорее, возврат к «Странному одиночеству», вашему первому роману, написанному в 1958-м. В нем есть что-то от флоберовского «Воспитания чувств»…

Ф. С. Не буду спорить. Эпиграфом к «Странному одиночеству» я взял фразу Жозефа Жубера[19]: «Самая прекрасная смелость — это быть счастливым».

Ф. Б. «Странное одиночество» — это своего рода «Здравствуй, грусть». А «Мания страсти» рассказывает историю любви двух представителей буржуазии. У вас с Франсуазой Саган много общего, верно?

Ф. С. Ну, если хотите, общее — это псевдоним и социальное происхождение. Но мне кажется, «Мания страсти» жестче, чем Саган. У меня все начинается с самоубийства. К тому же мои персонажи выламываются из среды богатых. Во всех моих романах любовь перемешивает классы. Разница между «Грустью» и «Одиночеством» в том, что у меня герой заводит отношения с домработницей-испанкой…

К Соллерсу подошел Жан-Клод Зильберстейн, адвокат и издатель, пожал ему руку и шепнул на ухо: «Я работаю над статуей». Соллерс обожает всякие фортели, секреты, заговоры, тайные общества. В «Мании страсти» герой, от чьего имени ведется повествование, — своего рода тайный агент, то же в последних двух романах («Студия» и «Тайна»). Я украдкой хихикаю, представляя себе Соллерса в роли Джеймса Бонда (он же Пирс Броснан): «Меня зовут Соллерс. Филипп Соллерс».

Ф. Б. А зачем у вас в последних романах так много цитат? Ваш закадычный враг Жан-Эдерн Аллье говорил, что это лучшее, что есть в ваших книгах.

Ф. С. Сей юноша питал ко мне великую привязанность. Я не смог ответить на его чувства.

Ф. Б. А что цитаты?

Ф. С. Это не цитаты, это коллажи. Цитата нужна для того, чтобы подкрепить недостаточно убедительное высказывание. Коллаж нужен, чтобы показать; в данном случае показать, что читатель умеет читать. Чтобы хорошо писать, надо хорошо читать, чтобы хорошо читать, надо уметь жить. Таким образом, если ты хочешь много писать, ты должен много читать и много жить.

Важная информация. Записываю в блокнот. И вам следует сделать то же.

Ф. Б. А как бы вы ответили тем, кто утверждает, что вы все время пишете одну и ту же книгу?

Ф. С. Что книга не всегда одна и та же, но надо смириться с тем, что автор один и тот же!

Ф. Б. Почему вы проводите столько времени в «Клозери де Лила»? Не для того ли, чтобы на ваш столик после вашей кончины привинтили медную табличку, как на стол Хемингуэя?

Ф. С. Да нет, просто живу рядом. И потом, это стратегически удобное место, между проспектом Обсерватории и метро «Пор-Руаяль». И до Паскаля рукой подать.

Ф. Б. Вы какого Паскаля имеете в виду? Киньяра?

Ф. С. Нет. Просто Паскаля[20].

Ф. Б. А вы в курсе, что как-то раз сюда заявился Альфред Жарри и принялся палить из пистолета?

Ф. С. А! Да святится имя его!

Ф. Б. А у вас нет с собой гранатомета? А то мы бы разрядили немного атмосферу.

Ф. С. Знаете ли, я не агрессивен. Мне вполне хватает любовных преступлений.

Ф. Б. А не подпишете ли вы, как Бернар Франк, мою петицию в пользу открытия бара «Пон-Руаяль»[21]?

Ф. С. Обеими руками.

Ф. Б. А не поддержите ли вы, как покойный Альфонс Будар[22], движение за открытие публичных домов?

Ф. С. Всеми тремя ногами. Бордели — это университеты республики.

Ф. Б. Но на вас набросятся сторожевые псы.

Ф. С. Не набросятся. Возмутительно, что в проституции эксплуатируются нищие слои населения, на панель выходят девицы, приехавшие с Востока. Лучше все-таки, чтобы все это происходило в изысканной обстановке.

Ф. Б. Вы знаете, что Жан-Мари Руар, наш возлюбленный директор, в 1993-м написал роман «Вкус к несчастью». Я вот подумал, нельзя ли «Манию страсти» озаглавить в том же ключе: «Вкус к счастью».

Ф. С. Но я уже написал «Войну вкусов». Второй том выйдет на будущий год в «Галлимаре».

Ф. Б. «На будущий год в „Галлимаре“» звучит лучше, чем «В прошлом году в Мариенбаде»[23]!

Затем Филипп Соллерс принялся копировать Миттерана и Ширака, пытаясь убедить меня, что он Лоран Жерра, но я на это не повелся. Не слушая моих возражений, он заплатил по счету (631 франк) и убежал, ссылаясь на многочисленные встречи, связанные с выходом его нового романа. Стоя под мелким дождичком у дверей «Клозери де Лила», я чувствовал себя Люком Скайуокером после встречи с Оби-Ваном Кеноби[24]: я ощущал прилив сил. Я был омыт, счастлив, пьян, легок, умиротворен, взбудоражен, восхищен и горд. Главное, горд. Моя жизнь положительно стала интересней с тех пор, как я бросил якшаться со снобами, стал чаще встречаться с писателями и больше времени проводить с людьми, которые живут, чтобы читать, читают, чтобы писать, и пишут, чтобы жить.

9 марта 2000 г.

Жан-Жак Шуль[25] I

Отель «Георг Пятый», 11 декабря 2000 года, половина десятого вечера. Жан-Жак Шуль и Ингрид Кавен[26] сидят напротив меня за столиком на торжественном ужине по поводу вручения премии «The best», устроенном Массимо Гарджиа. Гонкуровский лауреат двухтысячного года свеж и бодр: он не поехал, как заведено, по городам и весям. Героиня его последнего романа сидит рядом с ним и по справедливости должна быть удостоена особого приза за элегантность. Интересно, не начнется ли у Шуля звездная болезнь от обилия лавров?

Ж.-Ж. Ш. Ай, да бросьте вы… Моя книга продается хуже вашей… И вообще смешно: Кристину Девье-Жонкур[27] сегодня фотографировали в три раза больше, чем нас. Как состязаться со «шлюхой Республики»?

Ф. Б. Мы, однако, начали обивать панель не позже, чем она! Вы предполагаете писать продолжение вашего романа, «Ингрид Кавен — 2»?

Ингрид Кавен. О нет! Фатит! Скажите он, пусь возьмет другое!

Ж.-Ж. Ш. Вообще-то, я уже начал работать над новой вещью, у меня сорок страниц написано. Идет очень медленно… сплошной секс и насилие… вряд ли это будет кому-нибудь интересно…

Ф. Б. Ошибаетесь: люди обожают это, потому что они целомудренны и незлобивы. Итак, на этом светском рауте мы, похоже, представляем собой столик интеллектуалов?

Ж.-Ж. Ш. Я бы даже сказал, высоколобых интеллектуалов. Нет, давайте сформулируем иначе (он исправляет в моей записной книжке): «высокоинтеллектуальных лбов». Надо запатентовать это выражение. Мы — высокоинтеллектуальные лбы!

Ф. Б. Мэтр, я хотел бы задать вам очень серьезный вопрос: что вы собираетесь делать, чтобы после такого успеха остаться культовым автором?

Ж.-Ж. Ш. Ничего. Тут уж ничего не поделаешь.

Ингрид Кавен. Ты надо менять имя, как Ромен Кари[28]…

Ф. Б. Вот именно. Или написать что-то еще более необычное, вроде того, что вы дали в августе в журнал «Текникарт — НРВ».

Ж.-Ж. Ш. Нет, достигнув успеха, провалиться — это не «культово». Это пафосно. Мне, как и вам, Бегбед, каюк. Знаменитость — это не культ. Тут сокрыто противоречие.

Ф. Б. Тогда наш столик — это не «высокоинтеллектуальные лбы», а скорее ВВВИП — Very Very Very Important Persons.

Ж.-Ж. Ш. Я бы сказал, ВИИИП (Very Important Important Important Persons). Скажите, Бегбед, как вы смотрите на то, чтобы я сыграл в фильме «99 франков»?

Ф. Б. Хорошо. Вы хотите быть арт-директором агентства, правильно я вас понял?

Ж.-Ж. Ш. Нет, с меня довольно будет роли бармена… Я бы хотел взбалтывать коктейли и толковать с Мишелем Уэльбеком о конце света.

Ф. Б. Ну что ж, это вполне осуществимо.

Совершенно уверен: вы думаете, что все это выдумка. Меж тем все это — чистая правда. Достаточно придумать свою жизнь — и вот уже она сбывается. Именно этим и занимаются Жан-Жак Шуль и Ингрид Кавен. С тех пор как они заявили, что их жизнь — роман, они далеки от простых смертных. Стать воплощением собственной мечты не так трудно — а для чего же еще нужна литература?

11 декабря 2000 г.

Гийом Дюстан[29]

В данный момент я веду передачу «Книги и я»[30]. Я абсолютно гол, и рядом со мной — ниспровергающий все устои автор Гийом Дюстан, который тоже гол. Он революционер, он пытается на свой манер переделать мир, так что я взвешиваю каждое слово. Впрочем, он тоже. Гийом Дюстан публикует свой роман «LXiR» в издательстве «Баллан», в серии «Лё Рейон», которую сам же и ведет. Его книга — это политическое эссе, очень серьезное, дерзкое и резкое.

Ф. Б. Гийом Дюстан, оригинальный вопрос: почему ваша книга так называется?

Г. Д. Э-э-э…

Ф. Б. Это конденсат? Осадок?

Г. Д. Да-да.

Ф. Б. Я могу спрашивать и сам же отвечать.

Г. Д. Это было бы супер. Я много работал в последние пять лет. И нажил себе немало врагов. Непросто было. А может, будем на «ты»? Я, признаться, не переношу, когда в жизни говорят друг другу «ты», а потом на экране зачем-то выкают. Неправильно как-то. Давай уж будем в открытую…

Ф. Б. Давай. Только как бы нашу «открытую» не приняли за сговор. Вообще-то, на телевидении принято говорить друг другу «вы», чтобы зрители думали, будто те, кто на экране, друг друга не знают.

Г. Д. Я считаю, надо иметь максимум информации о журналистах, о всякого рода фильтрах, а для этого надо знать, кто кому говорит «ты», а кто кому «вы».

Ф. Б. Пусть так. Итак, Гийом Дюстан, ты известен как автор автобиографической трилогии, изданной «P. O. L.»: «У меня в комнате», «Я выхожу сегодня вечером» и «Сильнее меня». Затем в издательстве «Баллан» ты создал крутую, совершенно в твоем духе серию «Лё Рейон», и в этой серии ты опубликовал другую свою трилогию: «Николя Паж», «Божественный гений» и теперь «LXiR». Я ничего не забыл?

Г. Д. Оу, йес! Аврора Лёблан[31] недавно мне заявила, что мой «Эликсир» — крутяк, потому что она с первых строк все в нем поняла. Она работает на радио FG[32], так что хорошо сечет ночную жизнь, наркоту и прочее. Но она еще сказала, что там все понятно даже чайнику. Собственно, именно поэтому я здесь. Если бы это были просто истории про полуночников, это бы мало кого зацепило. Вопрос: почему я здесь? Да потому, что тусовки типа «Сделаем из кюре пюре», иначе говоря, тусы как новый глобальный образ жизни, стали в высшей степени популярны у молодежи до тридцати пяти лет, а уж у двадцатипятилеток и подавно. Это новый тип людей.

Ф. Б. Ты начал с литературы, а потом перешел на эссе, которые скорее даже тянут на памфлеты. В твоем «LXiR’е» ведь нет автобиографических моментов. Это, скорее, материал к размышлению о реформе общества.

Г. Д. Ага. Мои первые опусы частично писались для того, чтобы как-то поладить с собой. Но сами по себе все эти псевдобиографии как жанр — это тебе не баран чихнул, это важная штука. Может, кто-то захочет последовать моему примеру.

Ф. Б. Ты окончил ЭНА[33] — и при этом стал символом сексуальной свободы. Как тебе удается совмещать?

Г. Д. Да я уже в ЭНА был символом сексуальной революции! Ходил в куртке-бомбер, обтягивающих джинсах и в рейнджерах[34] и еще брил голову.

Ф. Б. Но это всего-навсего прикид!

Г. Д. Да, но я хотел неограниченной свободы.

Ф. Б. Иначе говоря, «LXiR» — это призыв вернуться к анархистским идеалам 68-го года? Ты ультраанархист? Ты за легализацию всех наркотиков?

Г. Д. Да я такой же, как ты, Фредерик. Я, в общем-то, такой же, как и все мое поколение. Ведь во Франции, как, собственно, и во всем мире, самые большие антагонизмы — между поколениями. Я бы сказал даже, во всем белом мире — поскольку я неисправимый провокатор. Каждый имеет право на самовыражение. И самые сильные расхождения — это тотальное и радикальное взаимное непонимание стариков и молодежи. Кто эти старики? И кто те «суперстары» — типа Жоспена и Ширака, — на кого они работают, кому служат? Это все те ренегаты, что позабыли Май 68-го, перекрасились, переоделись, нацепили на себя деловой костюм с галстуком, стали святее, чем папа римский, заделались махровыми буржуа, так что пробу ставить негде.

Ф. Б. Забавно! Метафоры у тебя в основном вестиментарного характера: «деловой костюм с галстуком», «перекрасились», «махровые»…

Г. Д. Ничего удивительного, потому что это проявляется в одежде. Мода — это кодексы, система кодексов.

Ф. Б. Вернемся к «LXiR’у». Какой смысл ты вкладываешь в глагол «развоспитывать»?

Г. Д. Я всего лишь тычу пальцем — или фиксирую внимание, если хочешь, на том, что происходит. Если ты в Штатах видел, как проводится «Teen Awards»[35], то обратил внимание, что голосуют только подростки и они очень яростно выступают против системы власти, что всех их объединяет. Они все «пара» что-то — пара-клубники, пара-наркоманы, пара-спортсмены-экстремалы, типа серфингисты. Кроме того — страшные индивидуалисты и пофигисты. Это радует. Что касается «развоспитывать», то это значит порвать с «культурой моральных норм», о которой пишет Норберт Элиас[36]. Мы давно отошли от состояния животных, стремящихся исключительно к получению удовольствия. Я, правда, выступаю с языческих, то бишь с левых, позиций, и это новая левизна. Но новые левые, они в некотором роде за возврат назад. Иначе говоря, мы слишком воспитанны. Примерно то же самое мы наблюдаем в «Fight Club»[37]…

Ф. Б. В «LXiR» ты пытаешься также упростить орфографию. Значит ли это, что ты хочешь «развоспитывать» наше общество вплоть до языка?

Г. Д. Конечно! Ежу понятно, что орфографию пора менять. И вообще надо ослабить власть буржуазии. Иначе говоря, избавиться от некоторых правил, канонов и всякой другой ерунды, которая на фиг никому не нужна. И орфографию туда же. Написание должно быть фонетическим. На кой хрен это всем надо — голову ломать? И потом, надо копать еще глубже. Ты посмотри, что сделали с народом! Куда девают замечательную человеческую энергию? Ее же уничтожают. Ее не используют, она ни на что не идет. Бедные люди занимаются каким-то бредом, а ведь они не глупее нас с тобой. Им просто не дают делать ничего другого. Так что левые силы — не смешите меня! Их просто нет, этих левых сил. Они давно уже все что можно развалили. Уже давно правыми стали. Их уж и называют правыми.

Ф. Б. Слушай, Гийом, а ты не думал на выборах баллотироваться?

Г. Д. Мм… нет. Скажем так: статус, который я мог бы иметь в обществе, — это чистой воды театр. Декорации, парики! Ты видел, сколько у нас продается париков? Мой фарс с париками, в нем был глубинный смысл. Это даже детям смешно. И им хочется сказать: «Блин, я буду делать что хочу!»

Ф. Б. У тебя планов выше крыши. Палата меньшинств, к примеру, что это такое? С виду вроде ничего сложного…

Г. Д. Это способ заявить: «Равенство — здорово, но давайте двигаться дальше». Ведь на мир можно взглянуть не только глазами мужчин и женщин.

Ф. Б. Так что, создаем новый сенат?

Г. Д. Моя идея заключается в том, чтобы создать ассамблею сообществ. Что в этом такого? — мы же люди общинные. Надо принять как факт, что люди живут в сообществах. Сегодняшняя система — это не только семья и государство. Если создать такую ассамблею, то в ней будут действительно представители всего народа. И будет покончено с этой карикатурой, когда в ассамблее и сенате сидят только белые, буржуазные до мозга костей старперы старше пятидесяти пяти.

Ф. Б. Ты предлагаешь заменить сенат палатой представителей моложе тридцати пяти?

Г. Д. Нет, не только моложе тридцати пяти. Знаешь, как составляется круглый процентный график, иначе говоря, «камамбер»? По принципу квот, процентных соотношений. Я лично за. Все вопросы должны обсуждаться коллективно, после чего должны приниматься решения касательно реформ — как в Швейцарии.

Ф. Б. Ты заявил, что писатель должен быть звездой на манер Мадонны…

Г. Д. Я считаю, что все должны быть звездами на манер Мадонны. Я считаю, что надо быть самым сильным и как можно более счастливым.

Ф. Б. В своей книжке «Перевернуть все с ног на голову!» Бенуа Делепин[38] выдвигает крутой политический проект, который, возможно, тебя заинтересует. Он требует, чтобы каждый, чье состояние превышает миллиард долларов, немедленно предстал перед международным трибуналом за «преступление против человечества».

Г. Д. Ага, вот-вот… С богачами сейчас в самом деле проблема. Они как-то чересчур обэлитились. Напоминает тридцатые годы… Но главная проблема в том, что бедные как-то уж очень обеднели.

Ф. Б. Растет разрыв?

Г. Д. А все потому, что левые стали правыми, это ни для кого не секрет.

Ф. Б. Процитирую еще одну идею, ее выдвигает Гийом Дюстан: упразднить тюрьмы. Но куда же тогда девать опасные элементы?

Г. Д. Я всеми силами за «химические смирительные рубашки». Я и сам их употреблял в индивидуальном порядке. Очень душевно! Помогает не слететь с катушек.

Ф. Б. А теперь дадим слово покойнику, потому как у них тоже имеются свои права. Жан-Эдерн Аллье[39] сказал: «Разве тело Мэрилин Монро было прекраснее, чем тело Артюра Рембо?» Гийом, тебе слово.

Г. Д. Нет, не думаю…

Ф. Б. Считаешь ли ты, что надо отменить работу?

Г. Д. Без сомнения! Работать надо меньше. Надо больше работать для себя и меньше вообще. Не знаю, может, я дурак набитый, но, возможно, надо рассматривать работу как общественно полезный труд, к которому приговаривают преступников для их социализации. Из расчета десять часов на благо общества, а в остальное время пусть делают что хотят. Я хотел бы добавить одну мысль. Вериги иудеохристианской системы — это лишения и фрустрации, пуританство, запрет на сексуальность и на все, что связано с телом вообще. Все эти препоны исчезнут сами собой, как только будут легализированы наркотики. Это надо сделать непременно. Надо снять с наркотиков запрет. Да люди просто начнут вести себя по-другому. Они наконец-то потребуют своего права на наслаждение.

3 марта 2002 г.

Антонио Табукки[40] — Умберто Эко[41]

Умберто Эко! Антонио Табукки! Bravissimo! Magnifico! Sublimo! Extraordinario![42] Пытаюсь подражать Роберто Бениньи[43], но безуспешно. Мне бы следовало целовать им ноги. Вот-вот откроется Книжный салон, посвященный Италии, из-за этого у нас большая шумиха, потому я и затеял беседу с Умберто Эко и Антонио Табукки, двумя мастодонтами итальянской литературы, которым не терпится поговорить о своих книгах, но они раздражены. Сейчас я дам им возможность высказаться, но прежде, чтобы разом пресечь дебаты, задам первый убийственный вопрос.

Ф. Б. Умберто Эко, скажите, вам в самом деле осточертел Берлускони?

У. Э. Боюсь, что произошло некоторое смешение терминов. Книжный салон задуман как место встречи французских и итальянских издателей, писателей и читателей, иначе говоря, это культурное событие, касающееся итальянской культуры, которая существовала задолго до Берлускони и будет существовать, я надеюсь, после него. В официальном коммюнике, где речь шла о писателях, приглашенных издательствами «Грассе», «Галлимар» и т. д., кто-то употребил выражение «итальянская делегация». Делегация — это слово из другой сферы, которое значит, что человек был официально избран для того, чтобы представлять кого-то другого. Здесь же все обстоит совершенно иначе. Здесь каждый приезжает представлять самого себя и свои книги, вне зависимости от темы. И к политике это не имеет ни малейшего отношения. Политики делают свою работу.

Ф. Б. Недавно в «Монд» была напечатана статья Нанни Моретти[44]. Складывается впечатление, что недовольство Берлускони проявляется главным образом во Франции, а не в Италии. Антонио Табукки, вы же тоже написали для «Монд» статью против Берлускони. Так вы собираетесь присутствовать на Салоне или нет?

А. Т. В данном случае речь идет об официальной делегации, в том смысле, что основную часть затрат — дорогу, расселение, печенья-шоколадки и прочее — берет на себя Берлускони и итальянское министерство. Когда я это узнал, мне расхотелось получать деньги из этой кормушки. Я заявил, что готов приехать, но за свой счет.

Ф. Б. То есть за счет Кристиана Бургуа[45]!

А. Т. Да, он может позволить себе оплатить некоторые мои расходы. Роскошный отель мне не нужен. Но это как раз не проблема. Итальянскую делегацию возглавляет господин Сгарби, заместитель министра культуры, который за последние десять лет сделал много плохого для нашей страны, он много выступал на телеканале, принадлежащем Берлускони, и употреблял вульгарную, агрессивную лексику. Он говорил вещи, которые с эстетической точки зрения весьма ярко характеризуют правительство Берлускони. К примеру, он называл судей убийцами. А недавно он, замминистра культуры, назвал тех, кто отказывается от военной службы по религиозно-этическим причинам, «педерастами, на которых пробу ставить негде»…

Ф. Б. Гм, понимаю…

А. Т. И этот человек возглавляет делегацию итальянских писателей! Предпочитаю не участвовать.

Ф. Б. Вот и чу́дно: не прошло и двух минут, как мы разделались с Берлускони. Это настоящий подвиг. Умберто Эко, вы публикуете в издательстве «Грассе» ваш четвертый роман, по-прежнему весьма объемный, который называется «Баудолино». А вы, Антонио Табукки, публикуете у Кристиана Бургуа роман «Становится все позже». И издатель, и переводчик «Баудолино» Жан-Ноэль Скифано утверждают, что ваш роман — цитирую — это то же самое, что «Имя розы», но в миру. Я думаю иначе. Но не могли бы вы пояснить, что это значит?

У. Э. Действие обоих романов происходит в одну и ту же эпоху — в Средние века. В первом романе сюжет разворачивается в монастыре, в среде просвещенной. Второй роман скорее плутовской, там события и приключения разворачиваются в крестьянской среде. Это, разумеется, влияет на выбор слов — мне пришлось писать другим языком. Если читатели боятся, что на страницах новой книги их снова ждут монахи, — могу их заверить, что нет.

Ф. Б. Вы знаете, что в настоящее время в мире продано шестнадцать миллионов экземпляров романа «Имя розы», опубликованного в 1980-м? Французы отдали ему четырнадцатое место из пятидесяти возможных в списке лучших романов ХХ века.

У. Э. А у кого тринадцатое?

Ф. Б. Если не ошибаюсь, это Сартр «Бытие и ничто». Обскакал он вас! Действие «Имени розы» происходит в 1327 году. Это средневековый детектив. Рассказ ведется от лица юноши, спутника одного монаха. А в новом романе — Баудолино сопровождает императора. На этот раз история начинается в 1204 году. Трудно рассказать, в чем там дело!

У. Э. Да, действие происходит на шестьдесят лет раньше, чем в первом.

Ф. Б. Все начинается в момент падения Константинополя, и Баудолино спасает от смерти грека по имени Никита Хонеат.

У. Э. Который реально существовал! Это был великий византийский историк, у которого я позаимствовал массу необыкновенных историй. Невероятный рассказчик! Например, он так мастерски живописует византийские пытки, что я был потрясен.

Ф. Б. И это именно он рассказывает о жизни Баудолино. Но у Баудолино и Никиты совершенно разные характеры.

У. Э. Полная смена регистра!

Ф. Б. Никита — натура поэтическая, эрудит, а Баудолино, как вы сами говорите, лоботряс, непутевый.

У. Э. Земля и небо!

Ф. Б. Лоботряс — это старинная литературная традиция. В нем есть что-то от Санчо Пансы, верно? Он сопровождает императора…

У. Э. Нет, Санчо Панса — это мудрость, которая уравновешивает безумие. Баудолино же по-своему безумен, и его безумие помогает ему открыть некое другое измерение, которого в реальности не существует, которое он придумал. Это история лжи, которая превращается в творчество.

Ф. Б. Вам это нравится, ведь вы автор «Войны за ложь». Вы любите тайны и греческие мифы. Складывается впечатление, будто вы стремитесь показать, что история, которая нам представляется подлинной, на самом деле придумана сумасбродами.

У. Э. Часто это всего лишь утопии. Что такое революция? Гигантская утопия! Куда понесло Христофора Колумба? На поиски утопии! Но он так до нее и не добрался, а наткнулся на что-то совсем другое. Так всегда происходит: нас увлекают рассказы о каком-то волшебном мире и мы начинаем его искать. В моей книге это было письмо священника Иоанна, реально существовавший исторический документ, который сподвиг многих путешественников, от Марко Поло до португальцев, отправиться на поиски мифического царства. В конце концов португальцы нашли то, что искали, в Африке. Они решили, что это царство — Эфиопия, потому что там жили христиане. Но реальность оказалась не столь радужна, как рассказано в письме. И вот родился миф. Реальность всегда разочаровывает…

Ф. Б. В вашей книге действительно не вполне ясно, где явь, а где вымысел. Вам нравится играть миражами…

У. Э. Все, что кажется вымыслом, на самом деле явь! Пытка византийского императора, представляющаяся адским вымыслом, на самом деле правда. В книге есть лишь одна страница лжи, она написана от моего имени. Это последняя страница, где Баудолино продолжает странствие. Это для тех, кто поверил в его рассказы…

Ф. Б. У вашей книги странное начало: это первые слова, написанные Баудолино на диковинном языке, вами придуманном. Такое впечатление, что Умберто Эко превращается в Толкина.

У. Э. Я поставил перед собой интересную задачу. Я хотел дать слово мальчику, который впервые в жизни взялся за перо и который родился в моем городе. Надо было воскресить диалект того места и той эпохи. У меня было одно преимущество: на этом старинном народном наречии не сохранилось ни одного письменного документа. Я мог сам сконструировать этот язык.

Ф. Б. Как вы думаете, можно вас противопоставить Антонио Табукки? В четырех ваших романах, в том числе в «Маятнике Фуко» и «Острове накануне», вы, в отличие от Табукки, совсем не говорите о современности. При этом в эссе и научных работах вы внимательно исследуете современность, вы очень продвинуты, пользуетесь Интернетом. А в романах вам не хочется обратиться к современности?

У. Э. Вы сами ответили на свой вопрос.

Ф. Б. Согласен. И все же почему в романах — нет? Реалистический или натуралистический роман вас не привлекает?

У. Э. Я очень ценю величайшего писателя XIX века Алессандро Мандзони. У него есть роман, много чего сообщающий об Италии той эпохи, но действие этого романа происходит на три столетия раньше. Так что о настоящем можно говорить через прошлое. Возьмите Вергилия: рассказывая историю Энея, он говорил не о прошлом, а о современной ему Римской империи. Вот и мой коллега Гомер рассказывал то, что случилось задолго до его рождения. Такой метод довольно распространен у писателей. Но есть и другие авторы, которые, как мой друг Антонио, лучше чувствуют себя в современности. У каждого своя стезя.

Ф. Б. Антонио Табукки, вы читали «Баудолино»?

А. Т. Читал. Я думаю, у нас много общего. Вы подметили, что Умберто Эко пытается сплести или разделить правду и вымысел. Он ищет ответ на свои вопросы в Истории. Я же исследую существование и, более конкретно, жизнь. Контекст меняется, но задачи у литературы остаются прежние. Не надо попадаться в ловушку исторического контекста. В конце концов, литература — это метафора.

Ф. Б. Умберто Эко, «Баудолино», вероятно, ваш самый личный роман.

У. Э. Это возврат к истокам, к корням!

Ф. Б. Ваш герой, который много путешествует и говорит на всех языках, — это отчасти вы сами?

У. Э. Да нет! Я мало на каких языках говорю.

Ф. Б. Всего лишь латынь, греческий, немецкий, французский, английский…

У. Э. Преувеличение. Впрочем, хорошо, что люди так думают!

Ф. Б. Вы отвечаете на нападки критиков, которые ругают вашу книгу?

У. Э. Если я написал эссе и кто-то реагирует на него критически, я готов провести бессонную ночь, чтобы доказать, что мой оппонент не прав. Если же я написал роман и кому-то он не понравился, я должен уважать это отрицательное мнение и вынести из него урок, над которым следует подумать, — вот и все. Я хотел бы еще добавить, что в Штатах по отношению к моему роману употребляют выражение «двойное прочтение», в том смысле, что он читается на двух уровнях. Иначе говоря, есть поверхностное прочтение, которое доступно всем и каждому. И еще всякого рода ассоциативные отсылки, понятные только узкой категории читателей, на которые, впрочем, можно не обращать внимания. Некоторые из этих отсылок вообще касаются лишь меня самого и, возможно, еще кого-нибудь…

Ф. Б. Вы индивидуалист, который маскируется под автора для широкой публики!

У. Э. Моя индивидуальная задача касается исключительно второго уровня прочтения. Но если кто-то, читая меня, этот уровень не воспринимает, то это исключительно моя недоработка.

Ф. Б. Наверное, трудно, когда ты экзегет, семиолог и эрудит, обрести изначальную невинность рассказчика и написать историю, притом что ты досконально знаешь все винтики и механизмы романа? Эрудиция вредит непосредственности?

У. Э. Надо задать тот же вопрос Табукки. Он тоже преподает в университете. На самом деле многие писатели читают книги других авторов. «Плоть опечалена, и книги надоели…»[46] Но как только начинаешь рассказывать, мне кажется, вновь обретаешь искомую невинность.

Ф. Б. «Баудолино» — далеко не самый легкий ваш роман.

У. Э. Это потому, что он написан на просторечии. Там мало ученых бесед. В моем романе речь идет о войне, кухне и мире!

Ф. Б. Антонио Табукки, должен вам признаться, что, когда я слышу музыку к фильмам Феллини, я думаю об отдельных очень волнительных моментах вашей книги «Становится все позже». Это сборник из семнадцати писем плюс еще одно, неподписанное и недатированное, написанное незнамо кем, адресованное женщинам и рассказывающее о воспоминаниях детства. В этом письме речь идет о музыке, фотографии, путешествиях, которые главный герой не смог совершить. Скажите, откуда в вас эта склонность к фрагментарности? От вашего кумира Пессоа?

А. Т. Не думаю. Пессоа написал только один роман, который не успел опубликовать, потому что умер в сорок семь лет. Но у него был четко выстроенный мир. Я живу в другую эпоху, когда все, что у нас осталось после крушения, — это фрагменты, обломки. К счастью, Пессоа умер в 1935-м, незадолго до европейской и мировой катастрофы. Нам достались только обломки, плавающие на поверхности после кораблекрушения. Мы вылавливаем их. И делаем из них книги.

Ф. Б. Это странно. Потому что складывается впечатление — и это, возможно, противопоставляет вас Умберто Эко, — что вам осточертел традиционный, классический, академический роман с завязкой, развитием и концовкой. Вам хочется все поломать?

А. Т. Да нет, не сказать, чтобы хотелось. Традиционный роман сам ломается, без моего участия. Роман ведь — самостоятельный организм, со своей собственной физиологией и эволюцией — или инволюцией, если хотите. Он мутирует, приспосабливается к новой среде. Как растение. Возможно, в атмосфере есть какие-то токсины. Может, писатели и есть токсины. Я вот, к примеру, токсин. И бедное растение, чтобы выжить, должно как-то приспосабливаться.

Ф. Б. У вас есть свой способ ловить моменты озарения. Вы опираетесь на усилие памяти и в то же время добавляете к нему точные, точечные детали. Прустовский метод, по сути.

А. Т. У Рильке есть стихи про ангелов и марионеток. Для меня, который в жизни, в мире является марионеткой, фигура ангела представляется очень важной, если он может с бедной марионеткой разговаривать. Я человек далекий от церкви, я не верю в бессмертие души, но даже самые примитивные творения ищут абсолют. Пусть даже это какой-нибудь карманный абсолют. Так вот, играть с ангелами и марионетками представляется мне весьма интересным абсолютом.

Ф. Б. С Умберто Эко вас сближает ваша эрудиция. В постскриптуме у вас есть следующие весьма любопытные строки: «Если мне не изменяет память, этот роман в форме писем начал рождаться в период осеннего равноденствия 1995 года. В то время я интересовался Садегом Хедаятом[47]и тем, каким образом он, гостя у друга в Париже, покончил с собой. Еще меня интересовали исследования Андреа Чезальпино[48], касающиеся циркуляции крови, которые он проводил в Пизе в середине XVI века; функционирование серотонина, границы болевого порога, а также некоторые дружеские связи, которые я мнил утраченными, но которые, возможно, таковыми не являлись». Как и Умберто Эко, вы строите свои творения на произошедших катастрофах.

А. Т. Мы писатели старой гвардии. У нас за плечами четыре тысячи лет опыта.

Ф. Б. Выглядите вы значительно моложе!

А. Т. Но скинуть этот опыт с плеч мы не можем. «Гильгамеш»[49] начал складываться за две тысячи лет до Рождества Христова. Мы наследники очень древней культуры. И девственниками нас не назовешь. Я с недоверием отношусь к писателям, которые говорят: «Я никому не подражал, я не испытывал никакого стороннего влияния…» Должен вам признаться, что на меня влияет решительно все. Я подвержен всем мыслимым влияниям!

Ф. Б. Может, это итальянская особенность?

У. Э. Нет ничего более лживого, чем невинность!

Ф. Б. В одном вашем интервью я прочел, что вы советуете писателю, застрявшему на какой-нибудь странице, просто перейти к следующей главе. Работая над своей книгой, вы тоже прибегали к этому методу?

А. Т. Да, я всегда к нему прибегаю. Для нас, бедолаг, которые вынуждены жить в повседневности, если вдруг не приходит автобус — значит ждать бесполезно, надо идти пешком до следующей остановки. Иначе говоря, если ваша книга, ваша история застопорилась, то вы, писатель, должны сменить местоположение. Или, если это метро, ехать другим маршрутом. Надо быть гибким. И литература при этом, заметьте, еще весьма щедра. Она к нам благоволит. Она к нам благоволила много веков подряд, не задавая лишних вопросов, не вставляя палки в колеса. Приняла и стихотворение Неруды про морковку, и историю Гавроша Виктора Гюго. У нее всеприемлющее, щедрое чрево. Она не требует от вас кредитки. Надо ее ценить, любить. Это хранилище памяти.

Ф. Б. В эссе, озаглавленном «Lector in fabula»[50], вы, Умберто Эко, объясняете, что пишете для идеального читателя, собеседника. А вы, Антонио Табукки, вы пишете для других или для себя? Нет ли опасности, если пишешь урывками, с перерывами, потерять своего читателя?

А. Т. По правде говоря, я думаю, что писатель пишет главным образом для себя. Его одолевает необъяснимая потребность что-нибудь сказать. Кому сказать? Самому себе. Такая вот своего рода исповедь. Если у этой исповеди найдется адресат, похожий на тебя самого, считай, повезло. Тогда чувствуешь себя в этом мире не так одиноко. Все же есть кто-то, похожий на тебя незнакомец, твой гипотетический читатель, брат. Ты с ним как будто обмениваешься письмами. Но это уже не столь важно…

Ф. Б. Не хотите ли что-нибудь ответить на замечания итальянской журналистки Лауры Ревелли-Бомон, которая упрекает вас в избытке цитат, в показной эрудиции, педантизме и слабости сюжетной линии?

А. Т. Отвечу кратко. Она абсолютно права. Эта книга маскирует мою великую трусость и абсолютную беспомощность перед жизнью. Порой литература выявляет нашу некомпетентность. В самом деле, когда я пишу, я обращаюсь к женской ипостаси, к женскому естеству. Это естество в глубинном смысле слова — не гениталии, не вагина и т. д., а чрево в его физическом, символическом, метафорическом значении, исток всего сущего. Это вопрос, который мужчина в литературе постоянно задает женщине, олицетворяющей собой тайну человечества. Литература — это суррогат, замена, подмена. Может, правильней молчать, оставить в покое литературу и погрузиться в женское лоно. Но я на это уже не способен…

Март 2002 г.

Габриэль Мацнев[51]

В своей передаче «Книги и я» несколько недель назад я бросил клич в поддержку Франсуазы Саган, которую французское государство обобрало до нитки и подвергло преследованиям. Я говорил с Саган по телефону, и она мне сказала, что получила от одного врача с улицы Монж чек на 1500 франков. Ага, значит, подействовало! Будем продолжать борьбу. Вот здорово! Но, кроме прочего, я получаю письма от телезрителей, возмущенных тем, что я поддерживаю писательницу, уклоняющуюся от налогов. Так вот, я заявляю, что согласен с теми зрителями, что не согласны с моим призывом. Надо наказывать тех, кто уклоняется от налогов. Но в то же время, когда речь идет о больших писателях, вносящих весомый вклад в нашу литературу, надо, чтобы государство, наказав их одной рукой, другой выплачивало им пособие — ведь они так много сделали для популяризации французского языка во всем мире. Что касается наказанных писателей, сегодня у меня в гостях Габриэль Мацнев, опубликовавший в издательстве «Табль Ронд» книгу под загадочным названием «Это же слава, Пьер-Франсуа!» Мой первый вопрос — откуда такое название…

Г. М. Киноманы, вероятно, узнали знаменитую реплику Арлетти[52] — Гаранс, обращенную к Ласенеру[53] — Марселю Эррану в фильме «Дети райка». Это во второй половине фильма. Гаранс, очень богатая женщина, содержанка Луи Салу, спрашивает у Ласенера: «Что с вами приключилось?» И Ласенер ей отвечает: «Я совершил несколько преступлений, и, покуда полиция ищет меня в провинции, я нашел убежище у моего доброго ангела в любимом мною Париже». И Гаранс произносит в ответ фразу: «Но ведь это же слава, Пьер-Франсуа!»

Ф. Б. Вы отлично изобразили Арлетти! Примите комплименты!

Г. М. Я поклонник Арлетти и обожаю фильм «Дети райка». Частенько его пересматриваю. Раз пятьдесят уж, наверно, смотрел. И название прекрасное. Вы тут Саган упомянули. У нас с ней есть кое-что общее — дар придумывать названия. Я это так, к слову. Заслуги в этом никакой. Но есть отличные писатели, гораздо лучше, чем мы с ней, а вот названий придумывать не умеют. А мы с Саган умеем. Все наши названия превосходны!

Ф. Б. Это правда. «Пьян от пролитого вина», «Не поедем больше в Люксембург», «Угасшие светила»… Последнее вы позаимствовали у Арагона — как Франсуаза Саган позаимствовала «Здравствуй, грусть» у Поля Элюара.

Г. М. Искусство названий состоит в том, чтобы найти поэтическую строчку или фрагмент фразы — своей собственной или чужой. Надо, чтобы заглавие было звучным, чтобы в нем было «р». Заглавие без «р» — это уже неудачное начало. Если «р» два, то это еще лучше, потому что тогда название рельефней. Название должно будить мечту, но и соответствовать автору, разумеется. Вот три секрета удачного заголовка.

Ф. Б. Вы знакомы с морфопсихологией? Уверен, что да. Бальзак считал, что лицо человека отражает его жизнь. Я нахожу, что у вас чистый, невинный, ангельский лик, а это значит, что все люди, которые считают вас монстром, заблуждаются!

Г. М. Да, это заблуждение. Потому что в 15 или в 25 лет человек может обладать черной душой и ангельским лицом. Но после сорока — и Леонардо да Винчи сказал это прежде Бальзака — на твоем лице запечатлена твоя душа. Когда злобный человек стареет, его злоба проступает в чертах. Особенно это заметно у писателей. Я говорил про злобу, но это могут быть и другие черты характера — желчность, зависть, тщеславие, разочарование, жадность…

Ф. Б. Они проявляются с годами.

Г. М. Вот именно.

Ф. Б. В журнале «Моман литтерер» Доминик Ногез[54] пишет, что вы — «ходячее сокровище». Меня так прямо гордость распирает, что я сижу с вами этак запросто, визави…

Г. М. Впечатляет, правда?..

Ф. Б. Конечно, и «ходячее сокровище» надо поддерживать. Как и Франсуазу Саган. Ваша книга «Это же слава, Пьер-Франсуа!» представляет собой сборник статей, уже третий. В 1986-м вышел сборник «Сабля Диди», а в 1995-м — «Обед мушкетеров». Вы растолковали нам реплику Арлетти. Но ведь она говорит это человеку, находящемуся в опасности. Для вас это имеет какой-то особый смысл?

Г. М. Да, ведь она говорит это человеку с дурной репутацией. В одном из моих текстов я пишу про Тьерри Леви, моего адвоката и друга. Тьерри Леви написал книгу про знаменитых бандитов — Мерина, Ласенера и т. д. Он объясняет, что все они оставили после себя мемуары, в которых сквозит сильное желание себя очернить, показаться хуже, чем они есть на самом деле. Писатель, особенно такой, который говорит «я», который пишет от первого лица и выворачивает внутренности наизнанку, делает то же самое. Когда я смотрел «Детей райка», этот разбойник Ласенер, которого играл Эрран, до такой степени меня впечатлил, что я мгновенно и бессознательно идентифицировал себя с ним. Иногда, когда вы подростком читаете какую-нибудь книгу, иной персонаж вас потрясает до глубины души, хотя жизнь его совсем не похожа на вашу, — у меня так было с Атосом в «Трех мушкетерах» и со Ставрогиным в «Бесах». Этот персонаж предсказывает, каким вы станете. Такими уж мы были впечатлительными подростками. Теперь мы стали впечатлительными взрослыми дядями. Но в подростковом возрасте впечатлительность зашкаливала.

Ф. Б. В своей книге вы говорите, что у вас дурная репутация. Этим все сказано. Мне нет нужды что-то к этому добавлять…

Г. М. Первый текст из этой книги был написан еще до того, как я пошел в армию, до того, как опубликовал свой первый роман — я тогда еще только-только начал посылать по четвергам статьи для титульной страницы «Комба», которой руководил тогда Филипп Тессон…

Ф. Б. Первый текст написан в 1962-м!

Г. М. Да, книга охватывает период с 1962 по 2001 год, а последняя статья касается бен Ладена.

Ф. Б. Ваш первый текст, написанный в ноябре 1962-го, оказался пророческим. Цитирую: «Надо с доверием относиться к русскому народу. Он переварил монголов, переварит и коммунистов». И это за двадцать семь лет до падения Берлинской стены!

Г. М. Так вот, докончу свою мысль. Когда несколько месяцев назад я собрал свои тексты, выходившие в разных газетах, некоторые так и вовсе неизданные, в придачу кое-какие лекции, я понял, что многие из них сегодня не прошли бы в печать. Их не приняла бы ни одна газета — ни правая, ни левая.

Ф. Б. И все же в начале книги вы — звезда «Комба» и «Монд», а в конце у вас свой сайт, matzneff.com.

Г. М. Я вел хронику в «Монд» с 1977 по 1982-й. С 82-го регулярной хроники я уже не делал. В сущности, газеты становятся все более корпоративными и неохотно печатают авторов со стороны, не имеющих журналистского удостоверения. Когда я был ребенком, затем подростком, в газетах всегда была страничка писателей. Там можно было прочесть Мориака, академиков… И когда я начинал, тоже так было. Так было в «Комба», так было в «Нувель литтерер», где я публиковал отрывки из дневника. Мне предоставляли последнюю страницу, я был ведущим хроникером. Потом была «Монд». А теперь все иначе…

Ф. Б. Я перечислю все темы вашей книги: вы пишете о Миттеране, России, Чоране, Казанове, о левых. Про левых весьма занятно. «Французские левые силы, — говорите вы, — это „Дорогая Каролина“[55] нон-стоп: целомудренная, хоть и слегка подвядшая особа, неизменно девственная, хотя на ее невинность то и дело покушаются, вечно теряющая девственность, но остающаяся в плену иллюзий». По-моему, очень романтично. Вы пишете, кроме того, о бассейне «Делиньи»[56], о Филиппе Соллерсе, о Монтерлане, о кинотеатре «Макмагон», о драгсторе «Сен-Жермен». Последнее — действительно очень важная тема.

Г. М. Да, было так удобно. Про «Сен-Жермен» я рассказал в тексте, который называется «Исчезнувшее удобство».

Ф. Б. Читая вас, осознаешь, что вас терзает ностальгия.

Г. М. Да, в частности, ностальгия по ушедшим друзьям. Кто умер от СПИДа, как Ги Окенгем[57], кто от старости. Ведь умирают и от старости тоже, не только от несчастных случаев.

Ф. Б. По поводу ушедших друзей: один из них хочет задать вам вопрос. Это Жан-Эдерн Аллье[58]…

Г. М. А, Жан-Эдерн!

Ф. Б. [Жан-Эдерн Аллье] Поль Леото говорил: «Любить — трудно, потому что это значит предпочитать самому себе кого-то другого». А вы способны любить кого-то, кроме самого себя?

Г. М. Да, со мной это очень часто случалось.

Ф. Б. В книге речь идет не только о драгсторе «Сен-Жермен», есть и более скандальные тексты. За них вас будут критиковать, уже критикуют…

Г. М. Что меня смущает в предъявляемых мне обвинениях — это слово «ребенок» и все эти истории про четырнадцатилетних девушек, которых якобы соблазнили. Мне кажется, люди сильно заблуждаются. Соблазнить подростка очень трудно. Иначе бы все взрослые дяди ходили под ручку с обворожительными юницами и поджидали их у дверей лицея. За всю жизнь у меня была только одна четырнадцатилетняя девушка, звали ее Ванесса. Она стала героиней романа «Харрисон-Плаза», одного тома дневника, текста «Зеница очей моих» и поэтического сборника, вышедшего в прошлом году и озаглавленного «Superflumina Babylonis». Я Ванессу вовсе не соблазнял. Вернее, она меня соблазняла в той же степени, что я — ее. Должен признаться, мы несколько лет были вместе. Я не отношусь к категории мужчин, которые, пользуясь тем, что они писатели, обладают известным шармом, да в придачу мелькают по телевизору, — кадрят малолеток. Такими вещами я никогда не занимался. У нас с Ванессой была взаимная любовь, и Ванесса проделала, как бы это сказать, восемьдесят процентов пути сближения. Если бы она внутренне этого не хотела, ничего бы не произошло. И это вовсе не был легкий романчик — раз, и пошел дальше. Это была большая любовь. Ванесса говорила: «Если тебя посадят, я пойду к Миттерану и брошусь ему в ноги». Потому что тогда президентом был Миттеран. И если бы Ванесса была сейчас тут, она была бы шокирована обвинениями, которые сыплются на мою голову. Что мне кажется омерзительным, так это слово «ребенок». Из всех молодых женщин, которых я любил, Ванесса была самой юной. Другим было шестнадцать, семнадцать, восемнадцать лет — то есть возраст, когда можно вступать в брак. Официальный возраст, когда разрешен брак, — пятнадцать лет. Но что меня всегда завораживало — клянусь кровью Христовой — это взаимность любви и страстного влечения. При этом я ужасно верный. Ванесса сама меня бросила три года спустя — потому что наши отношения были чересчур страстными и еще под давлением своих близких. Мне бы хотелось, чтобы она меня забыла.

Ф. Б. У вас есть одна фраза, которая, возможно, является ответом. По поводу Чорана вы пишете — по-моему, это очень красиво: «Чем более велик художник, тем больше он находится во власти своих наваждений». Противоречия у вас — сквозная тема. Именно противоречия составляют ваше богатство. Вы одновременно и монах, и либертен.

Г. М. Я совершенно убежден, что у сотен, тысяч французов любовная жизнь гораздо интенсивней моей. Разница между нами в том, что они не пишут. Они нотариусы, мясники, преподаватели, торговцы — все, что угодно, поэтому у них безукоризненная репутация. Написать книгу — все равно что предоставить прокурору улики. Обвинять же во всех тяжких поэтов и писателей — проще простого. Художников тоже. Немало художников пострадало за свои творения.

Ф. Б. «Это же слава, Пьер-Франсуа!» Коль скоро речь о славе, можно также процитировать мадам де Сталь: «Слава — это блистательный траур по счастью».

Г. М. Да, можно добавить и Шатобриана: «Слава — для того, чтобы вас любили». «Слава» — это звучит красиво.

Апрель 2002 г.

Чак Паланик[59]

Бог ты мой! Я ведь не робкого десятка. Я говорю по-английски, читаю по-английски, порой даже думаю по-английски. Но как произносится «Palahniuk?» Что-то я теряюсь… Кстати, недурно для первого вопроса…

Ч. П. Произносится «Поланик».

Ф. Б. Дорогой Чак «Поланик», спасибо за «Choke» («Удушье»)! Англосаксонские писатели зачастую куда более трудолюбивы, чем представители нашей древней нации. Вы пишете про будущее. А может быть, будущее внушает вам страх? Или вас пугает не будущее, а настоящее? Вот, вылил на вас ушат вопросов… Теперь вам слово: отвечайте!

Ч. П. (Смеется.) Что такое будущее? Будущего не существует. Есть только настоящее. Я в будущее не верю, это суеверие какое-то.

Ф. Б. Ваши книги — сначала «FightClub» («Бойцовский клуб»), потом «Survivor» («Уцелевший»), теперь «Choke» («Удушье») очень актуальны. Они описывают страшный и одновременно очень смешной мир. Вы стремитесь рассмешить или напугать читателя?

Ч. П. Я пытаюсь научить людей смеяться над своими страхами. Что бы это ни было — смертельная болезнь, старость или насилие. Я хочу, чтобы люди были способны смеяться над тем, чего они больше всего боятся. Это их как-то раскрепощает. В «Удушье» речь идет не о настоящем, а о тех, кто продолжает жить прошлым и никак не может с ним расстаться. Так поступает большинство людей. Они как мальчишки, только что сдавшие на права и примеряющие к реальной жизни правила, осевшие в их голове. Книга показывает, как это преодолеть.

Ф. Б. После Тайлера Дёрдена из «Fight Club» и Тендера Брэнсона из «Survivor» вашим героем стал Виктор Манчини в «Choke». Этот молодой парень травмирован своей матерью. Став взрослым, он пытается ей помочь. У матери начинается Альцгеймер, ее кладут в больницу. Сын, чтобы платить за больницу, придумывает следующий трюк: он идет в дорогой ресторан и там делает вид, что подавился и задыхается. Почему он это делает?

Ч. П. Ему кажется, что он дает людям возможность стать в глазах окружающих героями, публично спасти кого-нибудь от смерти, а потом всю жизнь рассказывать, как это было. Спасая его, люди применяют метод Геймлиха.

Ф. Б. Но денег-то они ему не дают!

Ч. П. Да нет, дают! Им же надо помочь ему выжить. Мертвеца-то чего спасать? Было бы смешно рассказывать: «Я тут спас жизнь одному чуваку… он, правда, умер». Он должен жить, чтобы доказывать правдивость их истории. Кончается тем, что они его содержат, и таких сотни. Все это продолжается до тех пор, пока однажды не выясняется, что все они поддерживают одного и того же человека.

Ф. Б. К этому добавляется еще одно обстоятельство…

Ч. П. Да, он сексоголик.

Ф. Б. Это такая болезнь. По-моему, ею больны все мужчины. Когда он не задыхается, он… я знаю, вы не можете произнести это слово, Чак… Он «fuck»! Он этим совершенно одержим!

Ч. П. И это не то же самое, что «заниматься любовью», — для него это своего рода анестезия! Единственный способ ничего не чувствовать. Он совершенно изматывает себя, занимаясь сексом со всеми и везде, где только это возможно. Так поступают все сексоголики.

Ф. Б. Я не знал, что для них существуют группы терапии. Это такие собрания, где люди рассказывают о своей сексуальной зависимости.

Ч. П. Иногда это бывают огромные собрания, где выступающие ласкают микрофон.

Ф. Б. Неплохая идея для телепередачи!

Ч. П. В этом-то и состоит проблема. Как рассказать о сексуальных сложностях, вычерчивая графики? Вот они и рассказывают перед всеми, как за день снимают шесть проституток, а потом возвращаются домой к жене. Но пикантными подробностями они не делятся.

Ф. Б. Да ведь для этого надо быть богачом.

Ч. П. Только не в Портленде, штат Орегон.

Ф. Б. Надо быть Майклом Дугласом!

Ч. П. (Смеется.) Это правда, Майкл Дуглас к ним действительно ходит!

Ф. Б. Существует одна байка, с бородой, я всегда думал, что она всамделишная, и будет жалко, если нет. Помните — у некой девицы день рождения и все уже не знают, как ее ублажить? Усталая, она возвращается домой, а там мажется арахисовой пастой и зовет своего пса, чтобы он ее вылизал. Мне казалось, это похоже на правду. Потому что одна моя приятельница призналась, что делала нечто подобное.

Ч. П. У нас с вами одна и та же приятельница!

Ф. Б. Как, вы тоже с ней знакомы?

Ч. П. Но не могут же все иметь по приятельнице, которая любит это. А историю с пылесосом знаете? Это английские штучки… В общем, в пятидесятые годы производитель пылесосов Хувер Дастетт вмонтировал в трубу пылесоса вращающееся лезвие бритвы. После этого рекордное число англичан обратилось в скорую помощь с характерными порезами пениса. Это стало легендой.

Ф. Б. Набоков сказал: «Писатель должен мыслить образами». Вы мыслите образами, Чак? Когда вы пишете, что у вас сначала рождается, образ или фраза?

Ч. П. Люди мыслят образами, а изъясняются при помощи языка. На этот счет есть еще мнение Сократа. Что ближе всего к мысли? Слово начертанное или слово изреченное? Если я пишу образами, я, возможно, больше приближаюсь к мысли, чем если бы прежде строил фразы. Я пытаюсь преодолеть абстракцию. Видите, я тоже умею быть интеллектуалом!

Ф. Б. Ни секунды в этом не сомневался! Брет Истон Эллис — ваш большой поклонник. Мне кажется, в романе «Choke» вы пытаетесь изменить тональность. Здесь больше бурлеска, а в отношениях героя с матерью чувствуется влияние Джона Кеннеди Тула или Джона Ирвинга… Это ваша первая по-настоящему смешная книга.

Ч. П. Я хотел рассказать о кризисе, который пережили многие мои друзья. Это мужчины, у которых матери были либо свободны от уз брака, либо разведены. Им пришлось стать, что называется, «мужчинами в доме». И теперь им трудно строить отношения с другой женщиной, если не на кого переложить заботу о матери. Я наблюдаю целое поколение таких мужчин, у которых либо не складывается семейная жизнь, либо они и вовсе холостяки, потому что в некотором смысле так и остались мужьями своих матерей. И именно такую ситуацию мне хотелось представить в комическом свете.

Ф. Б. Когда вы увидели, как рухнули башни-близнецы Всемирного торгового центра, вы подумали о том, что это уже было в ваших книгах? Ведь именно это и происходит в конце фильма «Fight Club».

Ч. П. Совершенно верно. Такого типа зрелища фантастически притягательны. Вы помните фильм, где был сделан монтаж рушащихся зданий? Невозможно глаз оторвать. Крушение наших самых трудоемких и великих творений завораживает.

Мы смотрим кадры из фильма «Fight Club», где рушатся башни.

Ч. П. Надо будет потребовать авторские права! Благодарю! Это вы навели меня на мысль!

Ф. Б. Не кажется ли вам, что подсознательно мы все желаем, чтобы наше общество развалилось?

Ч. П. Подсознательно мы все желаем, чтобы мы сами развалились. И, сознавая, что это рано или поздно произойдет, что мы не вечны, мы чувствуем себя гораздо свободней, нам легче жить. После катастрофы цивилизация развивается гораздо быстрее. Даже после каждого землетрясения! Не будь землетрясения, Сан-Франциско все еще был бы деревянным городишкой. Время от времени такие встряски нам нужны. Они помогают сделать огромный скачок. Все, что реконструировано, в десять раз лучше того, что было разрушено. Такова природа вещей.

Музыка смолкла.

Ф. Б. Вы только что изобрели литературный рэп. Мы сможем продать эту песню. Это пойдет по МТВ, будет гениальный клип!

Ч. П. О! А можно мне сказать «fuck»?

Ф. Б. И можно, и нужно! Сейчас я объясню телезрителям… Дело в том, что в Америке если Чак говорит «fuck», он должен заплатить 20 тысяч долларов штрафа. Соответственно во Франции он оттягивается, потому что у нас это можно. Вы можете говорить «fuck» сколько душе угодно!

Ч. П. Fuck! Fuck! Fuck! Fuck! Fuck! Fuck! Я это чаще писал, чем говорил.

Ф. Б. В Америке вам это стоило бы 120 тысяч долларов!

Ч. П. Я думаю об Иве Кляйне, художнике[60]. Его искусство существует уже отдельно от него, но его творения недолговечны. Посмотрим, долго ли протянет мое собственное. Кляйн производил на свет хрупкие вещи. Наверное, такова и должна быть природа искусства. Но как только что-то становится искусством… Аааа! Как только оправляешь что-нибудь в рамочку, оно превращается в непотребство! В общем, если вы завтра выбросите мою книжку на помойку, я буду счастлив. Идея заключается в том, чтобы великие теории формулировать маленькими словами.

Ф. Б. А «big» — это как раз маленькое слово, потому что состоит всего из трех букв!

Ч. П. Да, «big», «big», «big»! Люди должны серьезнее относиться к книгам! Люди должны книги сжигать! Как они это делали шестьдесят лет назад… А что толку их запрещать, они все равно теперь ничего не значат! Мы стали слишком терпимы!

Ф. Б. Мне из зала передают вопрос: мать героя говорит ему, что в тридцать лет он станет ее злейшим врагом. Почему в тридцать?

Ч. П. Потому что, когда вам десять, перед вами открыты все пути. Вы можете представить себя кем угодно. Вам грезится другой мир, лучше того, что существует в реальности… В двадцать вы уже перечеркнули многие из открывавшихся возможностей. Вы имеете сложившееся мнение о многих вещах. А в тридцать… вы уже закрылись для всего, вы заняты только настоящим и разве что планами на выходные. А уж дальше летних каникул и вовсе не заглядываете. И ваша жизнь медленно катится к смерти. Мэрилин Мэнсон — мой приятель. Эта рок-группа призывает к самобичеванию, пока нашим бичеванием не занялся мир. Он боится, что люди скажут: «Посмотрите на этого парня, он похож на дрессированного циркового зверя», поэтому он говорит это сам, не дожидаясь, пока это скажут другие. Мы поступаем так же. В тридцать лет уже особо не на что рассчитывать и нечего ждать от жизни.

Май 2002 г.

Катрин Милле[61]

В последнее время я часто бываю в районе Монпарнас. Вдруг — что это? Молодая особа, похожая на Амели Нотомб. Чешет к метро. Нет, не может быть, чтобы это была она! Когда пишут в год по бестселлеру, на метро не ездят. Окликаю: Амели! Оборачивается: все-таки она, вероятно, идет из издательства «Альбен Мишель». С головы до пят упакована в черное, на голове берет, на ногах — бутсы-вездеходы. Извиняюсь перед ней, что набросился без предупреждения.

Ф. Б. При виде вашего прикида я подумал: либо это Амели Нотомб, либо двойник какой-нибудь.

А. Н. Вы тоже удачно подражаете самому себе. Итак, вы опять что-то пишете?

Ф. Б. Ну да, и мы снова выйдем одновременно, в сентябре этого года.

А. Н. Свят-свят! Это значит, мы снова с вами столкнемся на этих ужасных книжных салонах!

Ф. Б. Боюсь, что так.

А. Н. Ну что ж, до встречи, мой дорогой. Я замерзла.

И она юркнула в метро, а я остался стоять как вкопанный перед «Куполь»[62], где у меня назначена встреча с Катрин Милле. Я должен побеседовать с ней для журнала «Бордель». Черт! Совсем забыл спросить Амели, как она относится к открытию публичных домов. Катрин заказала столик в глубине ресторана слева, в тихом уголке. Сразу протянула мне последний номер «Арт-Пресс» с фотографиями Беттины Реймс[63] под заголовком «Комнаты свиданий». Эти работы были выставлены в галерее Жерома де Нуармона и представляют собой фотографии накачанных наркотиками девиц с панели, которых Беттина запечатлела в гостиничных номерах с задраенными окнами. Таким образом, мы сразу коснулись основной темы нашей беседы.

Ф. Б. Мы готовим к выпуску коллективный сборник под названием «Бордель», но прежде чем о нем говорить, хотелось бы задать вопрос, касающийся итогов сексуальной жизни Катрин М…

К. М. Вот черт! Итоги моей сексуальной жизни? Ну ладно; карманное издание выходит сейчас в Америке, и я должна ехать туда для промоушена.

Ф. Б. Как вы объясняете успех вашей книги за океаном?

К. М. У них там очень сильное феминистское движение в поддержку секса и порнографии. Американский феминизм гораздо развитей и разнообразней, чем французский. Здесь у нас феминистское движение делится на два русла: традиционалистки и прогрессистки.

Ф. Б. Манифест, который вы подписали в «Монд» 8 января 2003 года, — «Ни грешница, ни жертва: проституция как свободный выбор» — и реакция на него общественности показывают, какая пропасть разверзлась внутри феминистского движения.

К. М. Да, это очень увлекательное занятие — подсчитывать сторонников. Текст написала Марсела Якуб[64], под ним свои подписи поставили Катрин Роб-Грийе[65], я, Кристин Анго, Аньес Б.[66], ОРЛАН[67], Алина Рейес[68], Камилла Лоранс[69], Катрин Брейа[70]…

Ф. Б. Три Катрин получается?

К. М. Да, и все три настоящие!

Ф. Б. Еще подписали Ариэль Домбаль[71], Режин Дефорж[72] и Клер Дени[73].

К. М. Совершенно верно! Кроме того, Соня Рикель и Аннет Мессаже[74]. Но они подписали слишком поздно, и мы не успели опубликовать их подписи в газете.

Ф. Б. Вы расцениваете этот Манифест как продолжение политической линии, заявленной в вашей книге?

К. М. Нет, это скорее продолжение «Манифеста 343 шлюх», написанного в тот исторический момент, когда обсуждалось право на аборт. (Маленькая историческая справка для наших совсем юных читателей: 5 апреля 1971 года еженедельник «Нувель обсерватёр», который в ту эпоху отличался куда большей свободой нравов, чем в наши дни, опубликовал текст, подписанный женщинами, заявлявшими, что все они прибегали в своей жизни к искусственному прерыванию беременности. Среди подписанток фигурировали Симона де Бовуар, Маргерит Дюрас, Франсуаза Саган, Мишель Мансо[75], Жизель Алими[76] Антуанетта Фук[77], а также народные любимицы Катрин Денёв, Жанна Моро, Мари-Франс Пизье, Брижит Фонтен… — Примеч. Ф. Б.) Так вот, мы с Катрин Роб-Грийе были в Зальцбурге и устроили следующую акцию: прихватив с собой красный фонарик, отправились гулять к публичному дому. На нем висела табличка: «Здесь вас ждут приятные молодые женщины». И тут нам пришло в голову составить текст, который подписали бы одни только женщины и который был бы ответом на ограничительную политику Саркози[78] и на пуританскую линию все большего количества активных феминисток.

Ф. Б. Вы ожидали, что реакция будет такой бурной?

К. М. В общем, да. Но, как и в случае с моей книгой, реакция была поразительной в обоих направлениях. Прежде всего, это было, разумеется, безумие морального порядка, которое тем более изумляло, что охватило феминистские и социалистические круги. С другой стороны, поразил боевой дух многочисленных представителей всех социальных и политических слоев общества. Такого рода акции полезны, чтобы выявить, что же на самом деле думают люди, и оказалось, что, несмотря на выступления «новых реакционеров», Май сильно изменил менталитет.

Ф. Б. Дебаты о проституции позволили выявить два лагеря: те, кто выступает за запрет и уничтожение публичных домов, и те, кто ратует за их легализацию. Журнал «Бордель», как и вы, поддерживает второй лагерь, который считает нужным вернуть этой профессии официальный статус.

К. М. Но ведь закон Саркози абсурден по сути: он наказывает проститутку, но не запрещает проституцию.

Ф. Б. А если санкциям подвергать клиентов? Что вы на этот счет думаете?

К. М. Я тут на днях видела по ИТВ Филиппа Кобера[79]. Он признался, что является клиентом. Пора писать «Манифест 343 кобелей».

Ф. Б. Я в любой момент готов подписать[80].

К. М. По-моему, заявить об этом публично — очень смелый шаг. Но представьте, что меры обернутся против клиентов: можно подумать, если убрать спрос, то исчезнет предложение. Разве можно подавить сексуальное желание? Это же чистой воды тоталитаризм!

Ф. Б. Что касается шлюх, я провел опрос через «Мари-Клер». Оказалось, я в одиночестве, никто меня не поддержал — все высказались против проституции. «Мари-Клер» хоть и феминистский журнал, но не считает, что Саркози перегибает палку.

К. М. Это правда, сейчас женские глянцевые журналы все чаще занимают морализаторские позиции. Возьмите «Эль» — когда-то это был очень вольный, игривый журнал. Сегодня там пишут невероятные вещи: например, что порнография — это варварство. Так через дебаты на какую-нибудь невинную тему выявляются глобальные тенденции в обществе.

Ф. Б. Например, отношение к сексу.

К. М. Да, к сексуальной свободе, к сексуальности вообще в наше время. Общество пока что упорно не желает приравнивать занятие сексом к любому другому занятию.

Ф. Б. В таком случае почему вы сами против открытия публичных домов?

К. М. Потому что в публичных домах проститутки были низведены до положения рабынь — как девицы из восточноевропейских стран на окружных парижских бульварах. С нашей точки зрения, проституция — это свободная профессия, что в первую очередь означает, что проститутка вольна не брать клиента, который ей не нравится. Я склонна ратовать за «альтернативные дома», которые управляются самими проститутками.

Ф. Б. Вы не считаете, что ваш «Манифест» может быть выгоден нежелательным элементам общества, ведь нелепо отрицать существование сутенеров? Да и других опасностей в этой профессии хватает.

К. М. Проститутки, устроившие манифестации, говорили, что Саркози только усложняет ситуацию. Они требуют для себя статус свободной профессии.

Ф. Б. Наравне с врачами и психоаналитиками?

К. М. Вот именно! Надо позакрывать все психоаналитические кабинеты и открыть вместо них «кабинеты интимных услуг». (Смеется.)

Ф. Б. У вас есть дочь?

К. М. Нет. Но у Кристин Анго есть.

Ф. Б. Как вы думаете, ей понравилось бы, если бы ее дочь стала шлюхой?

К. М. Надо будет ее спросить. Однако я догадываюсь, к чему вы клоните…

Ф. Б. Это коронный аргумент Патрика Бессона[81] и Жан-Мари Руара[82]. Должен признаться, что мне нравятся девушки по вызову, но, если бы моя дочь занялась этим, я был бы вне себя.

К. М. Со своей стороны хочу сказать, что, если бы у меня была дочь и она бы по влечению сердца выбрала эту профессию, я бы рассудила, что это лучше, чем мести улицы.

Ф. Б. Возможно, что выбор не так узок…

К. М. Я хочу этим сказать, что надо сначала понять, почему женщины выбирают эту профессию. Достаточно лицемерить! Прежде всего это социальная проблема, а потом уже нравственная.

Ф. Б. Что вы ответите тем, кто называет проституцию «торговлей телом»?

К. М. Да, я прочла этот контраргумент в «Мари-Клер». Но в том же номере была реклама дамских сумочек: модель демонстрировала их в чем мать родила. Это что, не «торговля телом»? Разница в количестве, остальное — то же самое. Подавляющее большинство людей продают свои руки. Почему руки можно продавать, а гениталии — нет? По мне, так нет никакой разницы между мышцами и интимной плотью. Я не понимаю, почему одно лучше, а другое хуже.

Ф. Б. За критикой «торговли телом» стоит идея, что секс — это что-то сокровенное, неприкосновенное.

К. М. Вот именно. Когда-то неприкосновенными были узы брака. Теперь таковыми являются сексуальные отношения. Тот же довод используется против порнографии: якобы она искажает представление о сексуальных отношениях. Как если бы сексуальные отношения следовало идеализировать. Я считаю, что порнография гораздо реалистичней, чем романтические комедии, к примеру!

Ф. Б. А вы не считаете, что любая работа — это форма проституции?

К. М. Даже хуже. Иной раз хочется торговать скорее телом, нежели мозгами.

Ф. Б. Раскол в рядах феминисток напоминает мне дебаты по поводу новых реакционеров. Вы можете сказать, что ваши оппонентки — «реакционные феминистки»?

К. М. Мари Деплешен[83], Анни Эрно[84], Женевьев Бризак[85] демонстрируют довольно наивное восприятие сексуальности. Для них половой акт неотделим от любви.

Ф. Б. Двухтысячелетнее промывание мозгов не проходит даром!

К. М. Согласна. Тем не менее очень важно воспринимать любовь и сексуальность как самостоятельные, не зависящие друг от друга вещи. Но это вовсе не значит, что их надо непременно разделять! У нас принято утверждать, что женщине, чтобы испытывать желание, нужны чувства. Ложь! Просто им удобно, чтобы про них думали, будто они не могут заниматься любовью, не любя.

Ф. Б. Если женщины хотят быть равными мужчине, они должны быть равными ему во всем?

К. М. Они не хотят быть, они ЕСТЬ равные. Мы такие же, как и вы. Иногда мы любим, иногда просто хотим потрахаться!

Ф. Б. Это была главная идея вашей книги. Я хочу показать вам кое-что. Вот, я принес последнюю книгу Пьера Буржада[86]…

К. М. Он в этом месяце дал интервью «Арт-Пресс».

Ф. Б. Умные люди всегда друг друга найдут! Его книга называется «Человек-предмет» (издательство Галлимар, серия «Бесконечность», 2003). Он там объясняет, что в садомазохизме раб расценивается как человек-предмет.

К. М. Пока он в своем уме и готов отвечать за свои поступки, пусть делает что хочет. Смысл нашего Манифеста в том, чтобы остановить тех, кто пытается решать за других. Остановить тех, кто лучше самих проституток знает, что им надо. Кто лучше женщин знает, что надо женщинам? В целом их концепция выглядит так: проститутки все дуры, бессловесные жертвы, надо их спасать вопреки их желанию!

Ф. Б. В качестве эпиграфа к «Борделю» взята фраза Фридриха Дюрренматта «Мир сделал из меня шлюху, я хочу сделать из мира бордель». Что вы думаете об этой фразе?

К. М. Я не согласна. Шлюхами рождаются. И делает из нас кого-то вовсе не мир. Я, знаете ли, католичка и знаю, что такое первородный грех. Я придерживаюсь концепции Марии Магдалины…

Ф. Б. Я тоже, и это многое объясняет. Давайте теперь поговорим немного о литературном стиле. Мало кто из критиков отметил вашу работу над языком и ваш холодный взгляд на секс. Я хочу вам прочесть одну цитату из «Ста двадцати дней Содома»: «Он заставил испражниться девицу А и девицу Б. Затем заставил Б есть экскременты А, и наоборот. Затем они обе испражнились, и он ел их экскременты». Вы понимаете, что, как бывшего председателя «Дерьмо-клуба», эта фраза не оставляет меня равнодушным. Буржад говорит, что эта фраза «строга и красива, как математическая формула». Мне лично она скорее напоминает ваши перечисления в «Сексуальной жизни Катрин М.».

К. М. Очень мило с вашей стороны. Единственное, что в моей книге, пожалуй, стоит запомнить, — это тело-робот, отделенное от существа, которое в нем живет. Можно любить, страдать, думать — но тело при этом, как машина, живет своей жизнью. Садовская страсть к арифметике мне очень даже импонирует. Как и он, я люблю точность, детали, сантиметры.

Ф. Б. Что вы теперь собираетесь написать?

К. М. Я полагала, что эта книга будет чем-то вроде скобок, но я никак не могу эти скобки закрыть. В общем, я хочу рассказать обо всем, что со мной происходило после выхода книги: письма, встречи, споры и прочее.

Ф. Б. Что-то вроде «Покинуть город» Кристин Анго?

К. М. Да, но без знака «минус». Этот опыт не был для меня болезненным. Даже напротив, было забавно, что моя книга вызвала такое бурление страстей — одни за, другие против. Это как если бы я выставила свою сексуальную жизнь на всеобщее обозрение как предмет…

Ф. Б. Человек-предмет?

К. М. Именно. Катрин М. — это предмет и знает, что она предмет. Но она может также выйти из игры, крикнуть: «Я в чуриках!»

Ф. Б. И последний вопрос, прежде чем мы разойдемся. Как по-вашему, почему не существует мужской проституции на потребу женщин?

К. М. Ну, вообще-то, есть «эскорт-бои», только это редкое явление… Это, конечно, фундаментальный вопрос, касающийся всего человечества.

Ф. Б. Но ведь существует «Чиппендейлс-шоу»[87]?

К. М. Да, но это не идет ни в какое сравнение с тем, что существует для мужчин.

Ф. Б. Если бы был публичный дом для женщин, вы бы пошли?

К. М. Я, вообще-то, не очень инициативна, но один из моих фантазмов — это засунуть банкноту в трусы парня-стриптизера… Для меня это значило бы перейти известную черту. Так или иначе, я могу об этом мечтать…

Ф. Б. Надо мне открыть такой клуб![88]

Май 2003 г.

Джей Макинерни[89] I

Разумеется, я опоздал. И почему я вечно опаздываю, притом что у меня скутер «BMW C-1»? Я должен был либо примчаться сильно загодя, либо разбиться в лепешку. Этот обед с Джеем Макинерни был организован как-то неожиданно и наспех, едва он приехал в Париж на пару дней. Вхожу в «Ze Kitchen Galerie», ресторан, который был в моде с неделю — года этак четыре назад, и вижу Джея Макинерни: все как всегда — чистая рубашка, полосатый пиджак нью-йоркского литагента, пронзительные синие глаза и портфель-дипломат. Он встает, чтобы пожать мне руку.

— How are you today? — осведомляется он, будто ему есть до этого дело.

Это значит: «Как вы сегодня поживаете?» Я перевожу, потому что в моем последнем романе[90] английские фразы даны без перевода, и это стоило мне Гонкуровской премии 2003 года. Эдмонда Шарль-Ру[91] считает, что я должен был перевести на французский все реплики персонажей. Например, вместо «Spare me the bullshit!» персонажи моего романа «Windows on the World»[92] должны были воскликнуть «Избавь меня от этого бычьего дерьма!»[93]. Возможно, президентша Гонкуровской академии и права, но с переводом реплик я бы сильно потерял в плане реализма и добавил бы в текст комичности. Макинерни, напротив, считает, что я правильно сделал, что не стал переводить заглавие на французский:

— Это же американская реалия, вы не можете перевести название фирмы как «Окна в мир», это было бы смешно.

Короче, сидим наконец друг против друга в этом абсолютно урловом месте.

— It’s an ugly place but it’s supposed to be trendy.

Нет смысла переводить эту фразу. Думаю, читатель журнала «Бордель» имеет за плечами бакалавриат (читай: аттестат зрелости) плюс двенадцать лет высшего образования либо же достаточно владеет английским, потому что смотрит подряд все серии «Sex and the City». Открываем меню и корчим кислую мину: опять мировой ширпотреб, без всякого вкуса и оригинальности, хрен те что в духе «world food».

— Yuck! — крякает Джей. — И почему меня вечно приводят в рестораны, каких в Нью-Йорке сотни? Я бы предпочел что-нибудь настоящее, сугубо французское!

Сказано — сделано! Хватаюсь за телефон и набираю ресторан «Аллар»[94]. У них есть для нас два места (еще бы, сколько я денег у них оставил!). Мы с Джеем разыгрываем срочные переговоры с секретариатом, рассыпаемся в извинениях и вываливаемся на улицу Гран Огюстен.

Через несколько метров мы даем себе волю и веселимся, как два сорванца, сбежавшие с уроков.

Дж. М. Не могу больше запихивать в себя интернациональную кухню! Можно подумать, я все еще в Америке! Одно название чего стоит: «Ze Kitchen Galerie»!

Ф. Б. О да! «Галерея кухни». Очень в духе восьмидесятых! Кто же у них наворачивает эти произведения кулинарного искусства?

Шагаем по средневековым улочкам одного из старейших кварталов Парижа. Чувствую, что Макинерни вежливо скучает: рассеянно глазеет на прохожих, на хорошеньких школьниц из лицея Фенелона, на старого почтальона верхом на велике. Он, наверно, чувствует себя внутри почтовой открытки: американец в Париже, и не просто американец, а Приглашенный Писатель. Наконец входим в «Аллар», и ему сразу делается лучше. На столе, застеленном белой скатертью, появляется тарелка с аппетитно нарезанной сухой овернской колбасой, вокруг суетятся гарсоны в черных пиджаках, приносят бутылку «живри», наполняют наши бокалы. Вот оно, счастье!

— Мне бургундское нравится больше, чем бордо, — говорит Джей Макинерни. — В нем больше особинки. Оно похоже на истеричных европеек, которые вечером трахаются до потери сознания, а наутро влепляют тебе оплеуху и называют подлецом.

Ф. Б. А вы часто бываете в Париже? Мы с вами как-то виделись на Монпарнасе, вместе с Оливье Коэном[95], когда выходили из «Глэмор-Эттитьюд» («Glamour Attitude»). Кстати, ваша книга «Ночное время» («Afterhours») начинается как раз с новеллы, где действие происходит в Париже, ночью… Вы написали ее после того вечера?

Дж. М. Да, я рассказываю свои безумные похождения после Книжного салона. На меня напала чокнутая поклонница, жутко секси, и увязалась за мной (в «Будда-бар», к «Ман-Рею», затем в «Кост» и в «Ред-лайт»). Идиотизм! Я теперь не помню, что́ было на самом деле, а что́ я придумал.

Ф. Б. Обычная профессиональная деформация. Писатели лучше помнят то, что пишут, чем то, что пережили.

Дж. М. В «Afterhours» смесь всего. Это Оливье Коэн уговорил меня написать. Для нас, неотесанных американцев, Париж олицетворяет романтику и утонченный вкус. Мне хотелось сломать этот шаблон и представить Париж таким же жалким, как Нью-Йорк!

Ф. Б. А вы согласны с моей характеристикой вашей новеллы? Это роман, из которого изъяли сто первых и сто последних страниц, а в середине оставили только каждую третью фразу.

Джей, с полным ртом, начинает давиться от смеха.

Дж. М. Отличная характеристика! Но труднее всего найти конец. В этом сборнике я насчитал по меньшей мере с десяток концовок!

Ф. Б. А что общего в этих десяти текстах, кроме их автора?

Дж. М. Это истории о бедолагах в состоянии кризиса и поисках себя. Вы знаете Франка О’Коннора?

Ф. Б. Впервые слышу.

Дж. М. Так вот, Франк О’Коннор сказал: «Роман — это всегда история кого-то, кто хочет вписаться в общество. Новелла — это история кого-то, кому не удается вписаться в общество».

Ф. Б. Неплохо сказано… Люблю смелые обобщения. Они помогают разобраться, что к чему, и порождают дискуссии. Я лично в ваших новеллах вижу влияние Карвера[96].

Дж. М. Waow! I like you! Карвер был моим преподавателем по «creative writing» в Сиракузах. А Чивера[97] вы знаете? У нас в Штатах новеллу любят гораздо больше, чем во Франции. Многие писатели начинают с новелл. Это очень популярный жанр, есть специальные журналы, печатающие только новеллы, есть знаменитые новеллисты — например, Карвер или Уэлти[98].

Ф. Б. Если это такой важный жанр, почему вы долго не писали новелл?

Дж. М. Не знаю почему, меня как-то больше тянет на романы. Бывает, задумаешь рассказ, а получается роман. Это то, что произошло с книжкой «Тридцать лет с гаком» (в американской версии «Brightness Falls»). При этом мне очень нравится писать короткие истории, это как «one night stand» (любовная интрижка на один вечер). Интрижки не так прекрасны, как счастливый брак, но без них жизнь была бы уныла.

Появляется метрдотель и приносит нам меню, что ввергает Джея в неописуемый восторг.

Дж. М. Лягушачьи лапки в чесночном соусе! Фуа-гра и улитки! Ну наконец-то я во Франции!

Ф. Б. Вас часто сравнивают с Фицджеральдом, и не только потому, что вы оба из среды ирландских католиков.

Дж. М. Еще и потому, что меня зовут Джеем, как Гэтсби!

Ф. Б. Некоторые считают, что Брет Истон Эллис — это новый Хемингуэй, а вы — новый Скотт Фицджеральд. Вы ведь знаете, что они встречались — здесь, в Париже…

Дж. М. Да, что во мне от Фицджеральда — это мой романтизм, моя сентиментальность… Я чувствителен к осмыслению потерь. Боль потерь — ключевая линия у Фицджеральда. Рождаясь, мы теряем уют материнской утробы. Вся последующая жизнь — история потерь, и в конце концов мы теряем жизнь. Эллис — мой хороший друг, но то, что он пишет, — это гораздо холоднее, рискованней, отчаянней, чем то, что пишу я. Он никогда не старается понравиться читателю. Надо быть стопроцентно уверенным в себе, чтобы писать такие крутые, буквально на грани, книги.

Ф. Б. Ваш «светский» образ вам не мешает?

Дж. М. Мешает, и даже очень! Американские критики считают, что писатель не должен быть публичным человеком и красоваться на фото в журнале «Вэнити фейр».

Ф. Б. Во Франции то же самое…

Дж. М. Но публичность — еще не самое страшное. Что меня совершенно выбило из колеи, это мгновенный успех. «Bright Lights, Big City» («Яркие огни, большой город») в один клик стал бестселлером. Когда твой первый роман продается огромными тиражами — тебе это не могут простить.

Ф. Б. Критики хотят, чтобы писатели страдали.

Дж. М. Так я же и страдал! Поверьте, свою порцию боли я получил. Только на моей физиономии это не написано!

Ф. Б. Это все Флобер виноват. С тех пор как он заперся в башне из слоновой кости у себя в Круассе, серьезными писателями считают только тех, кто отказывается от комфорта и общества, жертвуя всем ради литературы. Писатель должен быть мизантропом, нелюдимом, отшельником, анахоретом… иначе он пустышка.

Дж. М. Мне больше нравится Бальзак, тот хоть жил в Париже! Когда пишешь роман, очень важно уметь наблюдать. Я бы не смог писать то, что пишу, сиди я весь день взаперти. Общество мне просто необходимо, потому что я описываю общество. Возможно, когда-нибудь, когда я буду стар, критики простят мне, что я позировал с манекенщицами для глянцевых журналов.

Ф. Б. Вы смотрели «Слона»[99]?

Дж. М. Смотрел, мне не понравилось. Гас Ван Сент[100] слишком стилизует убийства. Очень много красивостей, а эмоциональности не хватает. Видеоряд, то, как он снимает эпизоды длинным планом, — все чересчур формалистично. Он хочет делать, как Кубрик, который на сцены убийства накладывал записи Бетховена.

Ф. Б. Я спросил вас, потому что этот фильм — попытка художественными средствами переосмыслить реальную трагедию. К тому же вы, как я слышал, начинали писать роман об 11 сентября.

Дж. М. Да, так оно и есть. После этой трагедии я много месяцев не мог ничего писать.

Ф. Б. Как Пауль Целан[101] после Освенцима?

Дж. М. Это невозможно сравнивать. Но это правда, я думал: «К чему писать?» В романе, который я начал в то время, речь шла о приключениях друзей, а действие происходило в девяностые годы. И вдруг я понял, насколько все это бессмысленно. Мне надо было как-то соотнести все с 11 сентября. Мог ли я продолжать роман, место действия которого Нью-Йорк, как будто ничего не произошло? Нет, конечно, потому что история города совершенно перевернулась. Я бросил роман и начал все заново. Мой будущий роман будет начинаться после этих страшных событий. Внешне жизнь как будто продолжается. Герои романа все так же стремятся к богатству, к известности. И все же что-то в корне изменилось. Жители Нью-Йорка постоянно ощущают последствия этого ужаса. В начале книги они помогают спасателям, носят им бутерброды. Я сам это делал три месяца подряд.

Ф. Б. Значит, вы приняли осознанное решение не писать про сам теракт и остаться за рамками событий. По вашему мнению, такой роман, как «Windows on the World», выходит за пределы допустимого? Писатель не имеет права сочинять небылицы про то, что было в то утро в World Trade Center?

Дж. М. Запрещать ничего нельзя. Я решил начать свой роман там, где кончается ваш. Потому что в Америке эти события всем хорошо известны. Меня интересует не столько сама трагедия, сколько то, как изменился наш менталитет. Мы все так или иначе задумались о собственной смерти и о том, кем же мы хотим на самом деле быть. Чем хотим в жизни заниматься. После 11 сентября многие ньюйоркцы развелись, другие, наоборот, поженились, а кое-кто даже решил сменить пол!

Ф. Б. Не думаете ли вы — как это было написано о моей книге, — что роман про 11 сентября — кощунство, что это скандал?

Дж. М. Скандал — это очень даже хорошо. Подобные события должны вызывать реакцию читателей. Of course!

Ф. Б. Норман Мейлер[102] сказал, что надо выждать по меньшей мере десять лет, чтобы браться за такую тему…

Дж. М. Серьезно? Так и сказал? А я вот с ним не согласен: литературный вымысел должен впитать в себя современность. Что делает американскую литературу жизненной — это как раз способность переварить сиюминутную реальность и превратить ее в литературный текст. Мы все должны пропустить через себя 11 сентября. Романы, безусловно, должны рассказывать о трагедиях! Вся история американской литературы является тому примером! Кстати, Норман Мейлер — сам живая иллюстрация того, о чем мы говорим: он вечно путает журналистику и литературу.

Я пью «живри» и упиваюсь речами моего визави.

Дж. М. Вот уже несколько дней, с тех пор как я приехал в Париж, только и слышу о вашей книге. Надеюсь, в завершение нашей беседы вы мне ее презентуете с дарственной надписью! [Разумеется, презентовал.] Что касается Нормана Мейлера, скажите ему, что вас отделяет от трагических событий достаточно большая географическая дистанция и это дает вам право трансформировать реальность в искусство. Я же не мог отреагировать так быстро, потому что находился в эпицентре. Я бы сочинил какой-нибудь приторно-сентиментальный роман, пронизанный пафосом. Теперь, десять лет спустя, я чувствую в себе силы взяться за эту тему. Мне нужна была временна́я дистанция, тогда как у вас была дистанция пространственная. Главное — иметь возможность взглянуть на события с психологической отстраненностью.

Ф. Б. Как вы это пережили?

Дж. М. Я видел происходящее из окна своей квартиры. И все время сравнивал то, что видел, с изображением в телевизоре. Я не верил своим глазам. Было 8:40 утра, я только что проснулся. Стал поднимать шторы. Помню, одну веревочку заело, я стал ее поправлять. И вдруг увидел ослепительную вспышку, как будто спичкой чиркнули. Я не понял, что это. Тут телефонный звонок, это была моя подружка. Она велела включить телевизор. В сущности, мы с ней расстались за четыре месяца до этого. А потом все телефоны вырубились, и мы с ней искали друг друга весь день. После этого мы с ней помирились и больше уже не расставались. Помню, я вышел на улицу сам не свой. После того как рухнули обе башни, люди все были покрыты белым пеплом. Я зашел в кофе-шоп и сел, чтобы выпить стакан воды. После меня туда вошел человек, похожий на призрак. Он узнал меня: «Are you Jay McInerny?» Я сказал «да», и тут он разрыдался. Говорит, вспомнил обложку «Bright Lights, Big City» [на оригинальном издании изображен со спины человек, смотрящий на World Trade Center, освещенный ночными огнями. При виде меня у него соединились ассоциации. «Я недавно вышел оттуда, — признался он. — А теперь там ничего нет, нет больше World Trade Center, который на вашей обложке». Я не знал, что ответить.

Ф. Б. Вам надо было сказать, что эти два здания всегда будут на обложке вашей книги. И никуда оттуда не денутся.

Ноябрь 2003 г.

Альбер Коссери[103]

Мое недолгое и неудачное пребывание на французском телевидении хоть в одном оказалось полезным: благодаря ему я встретился с Альбером Коссери. Это было в 2002 году, в ресторане «Миллиардер», бывшем борделе, что на улице Пьера Шарона. В восемьдесят девять лет Альбер Коссери перенес операцию на горле. К несчастью, чтобы убрать какую-то дрянь, поселившуюся у него в трахее, хирургу пришлось вырезать заодно и голосовые связки. Коссери изъяснялся нечленораздельным мычанием, многозначительным пожатием плеч, отчаянными ономатопеями, заговорщицкими улыбками, ироничным подмигиванием или распахиванием век… Божественно прекрасная Софи Лейс[104] сопровождала его повсюду и служила переводчиком его гортанных тирад. Спор Альбера Коссери с Исмаилом Кадаре[105] в моей передаче «Книги и я» был похож на диалог глухих или, скорее, на фантастический поединок лишенных дара речи. Мне кажется, эта передача была еще более сюрреалистична, чем та, где мы с Гийомом Дюстаном и Ноэлем Годеном сидели в чем мать родила! Мастер краткости и лаконичности, принц изысканной иронии, апостол горделивой праздности жалко хорохорился перед таинственным албанским демиургом в дымчатых очках. Восстали друг против друга две концепции литературы в изгнании: с одной стороны египтянин Коссери, пофигист, нигилистская мумия, нищий денди, разорившийся богатый бездельник, с другой — Кадаре, амбициозный диссидент, ангажированный писатель, величественный лирик, создатель таинственно-мрачных притч. Немота Коссери оказалась ему на руку, хоть и считается, что литература не знает победителей и побежденных, что мир каждого писателя существует наряду с другими и они ни в чем друг другу не мешают.

С той поры прошло два года, и теперь у нас 4 февраля 2004-го. Я пришел к Альберу Коссери в отель «Луизиана» на улице Сены, где он живет с 1953 года. Пятьдесят лет в одной и той же комнате — Коссери гордится своим постоянством. Как и Генри Миллер, я восторгаюсь Коссери, потому что он во всем мне противоположен. Его герои — не желающие работать бродяги, маргиналы, избегающие создавать семью, неприкаянные проститутки с добрым сердцем. Коссери жил целиком в своих книгах: он посвятил свою жизнь созерцанию, медитации, странствиям, свободе, умиротворенности и сну. Сегодня ему исполнился девяносто один год. К нему приходят, как приходят к живому памятнику, к реликвии квартала Сен-Жермен-де-Пре: эпоха Сартра и Симоны де Бовуар, Камю (который, кстати, в 1945-м рекомендовал к печати его первую книгу «Люди забыли Бога»), Бориса Виана, Жюльет Греко и прочих. Других его товарищей звали Лоуренс Даррелл, Жан Жёне, Луи Гийу. С первыми теплыми днями Коссери можно видеть на террасе кафе «Флора». Коль скоро он там появился, сомнения прочь: весна пришла. Коссери — это первая ласточка.

А. К. Йэ-э-и-и-у!!

(Перевод: Я только что дал интервью по телефону каналу «Франс-Кюльтюр»!)

Коссери беззвучно хихикает, как нашкодивший школяр. Он потешается над этими беззвучными беседами, которые ведут с ним упертые журналисты. Он не является центром современной вселенной. Сам себя он считает чем-то вроде динозавра: животный вид на стадии исчезновения (голоса). Я пытаюсь его разубедить.

Ф. Б. Да нет же, вы — эталон, вы — статуя Командора. Вы — немой укор всем трудоголикам-шизофреникам! Вы — олицетворение отрешенности, пример отстраненности и пофигизма, вы…

В знак протеста он замахал руками. Он никогда не стремился олицетворять что-либо. Все, что ему нужно, — просто существовать и не быть пленником материального. Внутренне я нашел, на кого похож Альбер Коссери: это сфинкс, но сфинкс экзистенциалистский! Фараон в голубой твидовой куртке, с желтой сумкой-планшетом, в свитере, рубашке и горчичном галстуке в пандан. Буддист, одетый лучше, чем далай-лама. В сопровождении Софи Лейс мы направляемся в брассери «Липп», где Коссери проглотит свою обычную дюжину устриц, не запивая вином (самое большее, что он может себе позволить изредка по вечерам, — это бокал шампанского).

Ф. Б. Какой самый глупый вопрос из тех, что вам задают журналисты?

А. К. Ты должен говорить мне «ты»!

Ф. Б. Какой самый глупый вопрос из тех, что тебе задают журналисты?

А. К. «Почему вы уже пятьдесят лет живете в отеле „Луизиана“»?

Ф. Б. Вот черт, это был мой следующий вопрос!

Он делает отчаянные жесты. Если человек не способен говорить, это вовсе не значит, что он безмолвен с официантами. Коссери то и дело возмущается: хлеб не свеж, масло подтаяло, обслуживают слишком медленно и все в том же духе. Ничего удивительного, что он требователен: если ты родился в Каире в 1913 году, каждая минута — это роскошь, а роскошь должна быть безупречна. Человек, сделавший из своей жизни произведение искусства, не должен мириться со скверным обслуживанием.

Ф. Б. Вы сейчас что-нибудь пишете?

А. К. Я хочу, чтобы ты говорил мне «ты».

Ф. Б. Простите. Это я просто оцепенел от почтительности.

Пожимает плечами. Он не может понять, почему я ненавижу «тыкать», — мне это напоминает рекламные агентства, где все обязаны говорить друг другу «ты», или «Клуб-Мед»[106].

Ф. Б. Тот факт, что ты не можешь разговаривать, заставляет тебя больше писать?

А. К. (Долгое молчание.) Единственное, без чего я не могу обойтись, — это хождение пешком.

Софи напоминает, что в 1999-м Альбер опубликовал новый роман, «Цвета бесчестья».

— Сейчас он отдыхает, — говорит она.

Софи трогательно опекает Альбера. Год назад она сняла короткометражный фильм, идею которого подсказал он: «Переверните страницу», с Эдуаром Баэром. Он нежно на нее смотрит. Эх, буду ли я в его возрасте окружен такими внимательными и прекрасными молодыми женщинами?

Ф. Б. Как тебе удается целый день ничего не делать?

Альбер улыбается. Его улыбка красноречива. Совершенно очевидно, что ему не надо делать больших усилий, чтобы ничего не делать. Он антитрудоголик. Но что-то мне все же кажется странным: как этому человеку удается презирать деньги, притом что их у него нет? Жоэль Лосфельд взяла над ним шефство, но не сказать чтобы Коссери катался как сыр в масле.

Ф. Б. Что бы ты посоветовал молодому безработному: просить милостыню или воровать, как делают герои твоих романов?

На этот раз он хватает мой фломастер и пишет следующее:

Ни у кого не было денег они жили в гостинице или у родителей

Его старательно выведенные буквы напоминают модели Блондена[107]. Оба — стилисты. Я не графолог, но мне кажется, что истинные писатели пишут медленно, как прилежные ученики. Они настолько чтут язык, что высовывают свой собственный, перенося слова на бумагу.

Ф. Б. А твои клошары имеют что-то общее с клошарами Беккета?

А. К. (Брезгливая гримаса.) Я — противоположность Беккету. Мои герои веселы, это принцы.

Ф. Б. Ты читаешь современных авторов?

А. К. Я читаю тех, кто присылает мне свои книги.

Ф. Б. Кто же присылает?

А. К. Все мои друзья умерли, а кто еще жив — те бессмертны.

Этот мудреный афоризм, как мне кажется, содержит намек на друзей из Французской академии…

Воспользуемся паузой и дадим адрес: Альбер Коссери, отель «Луизиана», 60, по улице Сены, 75006, Париж. Телефон: 01 44 32 17 17. Если вы хотите, чтобы ваши творения полистал один из крупнейших ныне живущих французских писателей, присылайте их.

Ф. Б. Расскажи, как проходит день Альбера Коссери.

А. К. Встаю поздно. Обедаю около половины третьего. Гуляю. Потом дневной отдых. Иногда выхожу вечером, около восьми.

Ф. Б. И до которого часа?

А. К. Пока скучно не станет.

Ф. Б. В 1945-м Генри Миллер сказал, что вы превзошли Достоевского и что ваши книги породят не одну революцию. Эти революции произошли?

Он пожимает плечами. Сердится, что я опять перешел на «вы». Потом отвечает — и его ответ сражает меня наповал.

А. К. Единственная моя революция: в 2003-м я завел в номере холодильник. Он спас меня в летнюю жару!

И что я как придурок лезу к нему со своими буржуазно-богемными вопросами? Допиваю бутылку красного. В романах Коссери нет никакого месседжа, никакого призыва к действию. Миллер ошибся. Альбер описывает застывший мир, в котором люди-тени смешно суетятся и дергаются. Его романы высмеивают богатеньких, а вместе с ними и всплески человеческого энтузиазма. Приключения его бездельников абсолютно бессмысленны, как, в сущности, и жизнь в целом. У меня возникает впечатление, что передо мной мудрец и книжник. А сам я — «битл», пытающийся говорить с индийским гуру! Но единственное лекарство, которое может мне дать этот гуру, — юмор.

Ф. Б. Считаешь ли ты себя денди?

А. К. Я нищий принц.

Ф. Б. Ты аскет или гедонист?

А. К. Это одно и то же.

Софи вполголоса переводит мне скупые гортанные звуки. Я по крупицам собираю слова Альбера. Осознаю, что в жизни бывают вот такие исключительно важные моменты. Этот человек изменил жизнь многих. По силе воздействия на умы он не уступает Диогену или, скажем, Керуаку[108]. Однажды, давая интервью, он заявил: «Я пишу, чтобы кто-нибудь, прочтя меня, не пошел утром на работу».

Ф. Б. Почему ты так упорно стараешься ничего не иметь?

А. К. Чтобы быть свободным.

Ф. Б. Но ты всю жизнь прожил в гостинице, в одном и том же номере! Какая же это свобода? Это тюрьма!

А. К. Нет.

К счастью, я не сказал это вслух, а только подумал. Произносить такое было бы верхом глупости. Можно вести монашескую жизнь — и чувствовать себя свободным, просто ни один писатель моего поколения на такое не способен — кишка тонка.

Ф. Б. Дени Веттервальд[109] в журнале «Ателье дю роман» написал в июне 2000-го, что ты «как писатель — воплощенное достоинство». Что ты об этом думаешь?

А. К. (Долгое молчание, наполненное размышлениями.) Я согласен.

Нет, до чего же это здорово быть немым: скольких глупостей удается избежать!

Ф. Б. Если бы ты должен был ленивому читателю рекомендовать один из твоих романов, какой бы ты выбрал?

А. К. Я не пишу романов. Мои персонажи говорят то, что думаю я сам. Можно выбрать любой: это одна и та же книга!

В фильме «Бассейн» Жака Дере (1969) можно видеть Альбера Коссери в Сен-Тропе. Дело происходит в гостиной, Альбер садится на диван. Я часто вспоминаю этот эпизод, олицетворяющий собой искусство жить, ныне утраченное.

Ф. Б. Ты больше не ездишь в Сен-Тропе. Почему? Что изменилось?

Он возводит глаза к небу и задумывается, потом берет мой фломастер и пишет в моем блокноте на спирали:

Банки лучше не грабить, а открывать, так вы можете обирать других совершенно безнаказанно.

Альбер Коссери

Я счастлив, что участвовал в создании журнала «Бордель», уже только потому, что могу теперь подарить это хайку его читателям. За наши анархистские посиделки заплатило, разумеется, издательство «Фламмарион». Всем бы жить подобно Коссери: ведь мы заслужили быть королями-бездельниками. Только мы трусы. И все же в тот день я совершил свой маленький теракт: не вернулся в редакцию.

4 февраля 2004 г.

Франсуаза Саган[110] (Несостоявшаяся встреча)

Когда я вошел в бар «Матис», Эдуар Баэр[111] только что ушел. Вот уже три года сто́ит мне прийти куда-нибудь, выясняется, что Эдуар тоже был здесь, но недавно ушел. Интересно, это он нарочно? В ответ на мой вопрос, как поживает Франсуаза Саган, Жеральд Нанти, хозяин бара, скорчил кислую мину. Между нами это стало своего рода игрой: обычно он, похохатывая, пересказывает мне ее последнюю выходку. Например, что она ночь напролет учила Изабель Аджани, как разрешить ее супружеские проблемы. Или что Эдуар доставил ее на машине в Экемовиль, а наутро Бернар Франк[112] не мог понять, что это за парень и что он делает у него дома. И все в этом духе. Но в тот вечер Жеральд молчал. Процедил только:

— Ее врач говорит, до понедельника она не дотянет.

Хозяин «Матиса» был одним из ближайших друзей Саган, как Флоранс Мальро[113], Шарлота Айо (сестра Жюльет Греко), Бернар Франк и Ингрид Мэшулам, у которой она жила в Париже на бульваре Фош. Он принадлежал к числу немногих, кто действительно заботился о ней в последние годы и проводил с ней немало времени. Он принимал ее такой, какой она была: невыносимой, непредсказуемой, больной, разорившейся, наркоманкой, преследуемой законом. Тот единственный раз, когда я пригласил Саган на ужин, это было у Жеральда. Помню, когда он нас познакомил, я вдруг заговорил цитатами: пробормотал несколько изящных и печальных фраз.

— Красиво, — сказала Саган. — Чье это?

— Ваше.

— Вот как?

Вид у нее был равнодушно-пресыщенный, но на самом деле она была тронута, что какой-то верзила шпарит наизусть куски из ее книг, притом что писать она давно перестала. Вот, например: «Я никогда не буду знать достаточно. Достаточно, чтобы почувствовать себя совершенно счастливой, достаточно, чтобы целиком отдаться какой-нибудь всепоглощающей страсти. Не буду знать достаточно ни для чего. Но эти моменты счастья, растворения в жизни, если их помнить, превращаются в сшитое из разноцветных лоскутов уютное одеяло, которым укрываешь нагое, тщедушное тело, дрожащее от окружающего одиночества». [ «Синяки на душе», 1972.]

Саган часто сравнивали с Прустом — из-за псевдонима, который она позаимствовала в романе «У Германтов»[114]. Еще, говоря о ней, поминали (гораздо более обоснованно) Мюссе, Стендаля, Радиге[115]. Но этот отрывок свидетельствует о том, что она, скорее, новое воплощение Колетт[116]. «Здравствуй, грусть» вышла в год смерти последней (1954). В литературе случайностей не бывает. И процитированный мной текст тому доказательство. Кристально чистый, как у Колетт, язык Саган — это попытка увековечить те краткие мгновения, когда жизнь приобретает смысл. Саган — разочарованный романтик, изо всех сил старающийся спасти романтизм от слащавости. Это исполненная любви душа, знающая, что любовь не длится долго, и смертельно боящаяся поддаться обману. О чем она мечтает? Признаться в любви — и не оказаться при этом смешной. Рассудок твердит, что это невозможно, но сердце не желает слушать. Любить — это не внимать голосу разума.

Во время того пресловутого ужина у Нанти я не мог отделаться от ощущения, что передо мной — пансионерка из монастыря Уазо, спрятавшаяся в теле престарелой дамы в инвалидной коляске. Ей хотелось пить водку, поздно ложиться спать и говорить глупости типа «Я курю Пол-Мёл!». Секрет Саган в том, что она так и осталась девочкой, застряла в 1954-м. Она — та самая семнадцатилетняя Сесиль из романа «Здравствуй, грусть», которая, сидя на пляже, сравнивает мужчин с песком, что струится у нее между пальцами. Она так и останется сидеть, опустив голову, на берегу Средиземного моря, думая о тех, в кого влюблена и кто недостоин ее любви. «Я мало чего знала о любви: свидания, поцелуи, пресыщенность». Ее мгновенно раскусил Франсуа Мориак. «До Саган, — написал он, — верили в прекрасного принца; когда появилась Саган, оказалось, что прекрасный принц — женщина, и не просто женщина, а „прелестный монстр“».

Нынче вечером Жеральд был бледен. Завсегдатаи бара решили, что на листе бумаги все напишут ободряющие слова для Саган. Николетта, Ариэль Домбаль, Режин, Аманда Лир и Жюли Депардьё написали ей приветственные послания. Я набросал двустишие:

Где вы? Вас так не хватает, Что тоска одолевает.

Напоследок Пьер Пальмад[117] выдал одну из своих искрометных фраз: «Даже смерть вам по колено». Мы сидели, как в романах Саган, пьяные, понурые, потерянные, с блестящими, словно полными слез, глазами, и время как будто остановилось на вечном хмуром рассвете. Величайшие творцы — это те, кто вбирает нас в себя настолько, что мы начинаем на них походить. Они как будто линяют, и их краски переходят на нас. Общество копирует их, потому что им принадлежит мир. У меня в жизни часто возникало впечатление, что Саган диктует ситуации и диалоги.

Увы, врач не ошибся: Франсуаза умерла в пятницу, 24 сентября, в 19:30. Она, дважды чудом избежавшая смерти (в 1957-м, когда перевернулась ее машина, и в 1985-м, в Боготе, когда перебрала местного зелья), эта хрупкая «неподдающаяся» женщина не дожила до понедельника. Она так и не прочла наши взволнованные, дурацкие приветствия. В то субботнее утро смерть поднялась ей выше колен.

25 сентября 2004 г.

Симон Либерати[118]

Мы находимся в домашней студии Симона Либерати. Малость смахивает на атомное убежище. Мир исчез из поля зрения. Можно начинать беседу.

Это подвал. Но подвал подвалу рознь — тут отсутствуют орудия пыток, более того, тут светло.

Ф. Б. Это у тебя что-то вроде веранды?

С. Л. Да, это такой фонарь, застекленная пристройка с навесом, над подвалом. Вместо стены — скала, потому что мы находимся в скалистой части Парижа. Орудий пытки тут и в самом деле не наблюдается, разве что мольберт. Вы знаете роман Кейт Мийетт «Подвал»? За основу взята нашумевшая в 60-е годы история, когда женщина держала в подвале и мучила свою падчерицу. Она приглашала всех мужиков квартала, чтобы те насиловали девчонку. А на груди у нее она вырезала надпись: «Я — б… и мне это нравится». Потрясающий роман, гораздо лучше, чем «Черная Орхидея» Эллроя[119].

Ф. Б. Главное — не путать Кейт Мийетт с Катрин Милле, это разные писательницы! А эпизод с надписями на человеческом теле напомнил мне книгу, которую я не так давно издал. Речь идет об «Антологии видений» некоего… Симона Либерати. Я ничего не путаю?

С. Л. Да-да, было дело…

Ф. Б. Ага, и в твоей книге тоже есть эпизод, когда с бедра женщины срезают кусочек кожи.

С. Л. С внутренней стороны бедра, маленький треугольничек. Это перекличка с «Черной орхидеей» — там кусочек кожи срезают у Бетти Шорт. Сюжет взят из рубрики «События и происшествия», наркосатанистская история, нашумевшая в Матаморосе, в Мексике. Она подспудно присутствует в моем романе.

Ф. Б. Обсуждая твой роман, обычно поминают Пруста и Жан-Жака Шуля, но совершенно забывают о Дэвиде Линче, чье влияние у тебя очень чувствуется. У тебя тоже за «гламурностью», за внешним лоском угадывается и временами прорывается что-то темное, таинственное. Как в фильмах «Mulholland Drive» или в «Lost Highway». Там эпизоды с шикарно одетыми персонажами чередуются с черно-белыми вставками, где вспышки выхватывают из черноты сцены насилия и жестокости… Я что-то не то говорю?

С. Л. Да нет, напротив. Связь, безусловно, есть, но я бы не спешил с выводами о прямом влиянии, хотя бы потому, что я не люблю фильмы Линча. Впрочем, те два, что ты назвал, я не видел, но слышал о них хорошие отзывы. Структурное сходство, конечно, имеется: художественные средства, которыми я пользовался, заимствованы из музыки и кино. Некоторые главы у меня построены по принципу новеллизации, то есть не как сценарий, а как пересказ фильма, своего рода story-boards.

Ф. Б. Стоит, однако, описать место, в котором мы сидим. Меня окружают стены из кирпича, вдоль стен — стопки книг по искусству. Это художественная мастерская?

С. Л. Да, начинал я с живописи. Я вообще, прежде чем начать писать книги, чем только не занимался — кроме песни. Книги — это моя последняя шлюпка!

Ф. Б. В числе прочих занятий ты был главным редактором «Космополитен»…

С. Л. И много чего еще не столь престижного! В целом, я работал в двух областях: женская пресса и живопись. Я даже продал несколько картин! Писал тела… Я тогда общался с любопытным человеком, его звали Рафаэль Дуэб. Личность очень яркая, экстравагантная. К несчастью, его уже нет в живых. Он был протеже Даниэль Миттеран[120], поговаривали, что он ее любовник, но это неправда. Она рассказывает про него в своей книге. Это был совершенно невероятный «name-dropping»: громкими именами сыпал как горохом! Бывало, пригласишь его за город, а он тебе: «Симон, я же говорил вам, что не могу приехать на Рождество, я встречаю его у Клинтонов». Или: «Понтифик недавно говорит мне: Рафаэль…» Забавно: когда в книге Даниэль Миттеран я прочел кусок про Рафаэля, я мгновенно узнал его. Там у нее есть фразы типа «Рафаэль сказал Фиделю Кастро: Фидель, это надо сделать, надо освободить политзаключенных!». Сначала этот человек был агентом по недвижимости, потом вместе с Жан-Франсуа Бизо[121] участвовал в создании журнала «Актюэль», а в восьмидесятые занялся искусством. Это он придумал то немыслимое здание в Девятом округе, «Мир искусства», где прежде был Музей рекламы. Он вбухал в него целое состояние, потом прикупил галерею Брашо[122]. Там, у него, я и выставлялся. Я не похоронил идею вернуться к живописи. Мне нравится, когда писатели пишут картины. В 1986-м я познакомился с Пьером Клоссовским[123], и он дал мне по части живописи хороший совет: «Тут нет ничего сложного; если не умеешь рисовать, надо рисовать очень крупно, тогда это не так заметно». Так что все, что я рисовал, было размера L!

Ф. Б. А я вот не могу похвастаться карьерой художника. Многое на своем веку перепробовал, а это — нет. Ты прав, надо как-нибудь попытать счастья в живописи…

С. Л. Но будь осторожен: если начнешь слишком поздно, к старости, то быстро превратишься в Мик Мишейль[124] или Жан-Эдерна Аллье[125]. Аллье, тот вообще начал заниматься живописью, когда ослеп, — и это еще не самое страшное!

Ф. Б. А Гюго? Он оставил необыкновенные рисунки, готические, неистовые, какие-то черные горы… Любопытно, что сегодня писатели повернуты скорее в сторону кино, чем в сторону живописи.

С. Л. А все арт-директора стремятся стать фотографами. При этом сами фотографы мечтают стать режиссерами или художниками, как, к примеру, Картье-Брессон[126], который, кстати, был не слишком одарен как художник. На сегодняшний день кино представляет собой апогей артистической карьеры. Вероятно, скоро это изменится… Но что ни говори, в кино зарабатывают большие деньги.

Ф. Б. Кино — это массовое искусство. Люди жаждут выразить себя на экране, чтобы их увидело как можно больше народа. Если бы Дюма жил в наши дни, неужели он не стал бы снимать кино? А вот литература — это отмирающее искусство.

С. Л. Беда в том, что съемки фильма — это коллективное творчество и у всех рождаются собственные идеи: декоратор обставляет пространство бог знает чем, что потом в кадре приходится камуфлировать, гримерша сама изготавливает немыслимый грим, который совершенно не годится по сюжету, и режиссеру приходится бегать за каждым, чтобы приструнить его, привлечь к порядку!

Ф. Б. Актеры тоже теперь могут решать, быть фильму или не быть, и, случается, мнят себя то продюсером, то режиссером.

С. Л. У них всегда была власть решать. Так было уже в десятые-двадцатые годы прошлого века. Достаточно вспомнить историю Глории Свенсон, которая спала с отцом Кеннеди и испортила карьеру фон Штрогейму[127], потому что считала, что он недостаточно хорош для нее как режиссер. В то время режиссер считался чем-то вроде техника, чьи обязанности сводятся к верчению ручки аппарата. А потом вместе с «Новой волной» появился режиссер-автор, который в придачу проникся любовью к американскому кино. Так режиссер стал творцом, своего рода вдохновенным поэтом а-ля Абель Феррара[128]. На презентациях «The Blackout»[129] Абель Феррара и Беатрис Даль вели себя как Фрэнсис Бэкон и Серж Генсбур! Очень уж всем хочется быть про́клятыми поэтами. Но поэзией не заработаешь, так что люди стремятся быть поэтами от кино.

Ф. Б. Раньше мало кто метил в «творцы». Заниматься творчеством значило страдать, жить в нищете и одиночестве. Сегодня в «творцы» рвутся все, начиная с подростка, проходящего кастинг в «Эндемол»[130], и кончая графоманом, отправляющим рукопись издателю. Люди жаждут ярко жить, быть особенными, не как все. Такой «аристократизм» продается средствами массовой информации, это своего рода идеология. «Творцов» приглашают в телепередачи и заявляют о них как о единственно сто́ящих внимания представителях современного общества.

С. Л. Вот-вот, и подробности личной жизни выступают на первый план, как исключительно важные. Ролан Барт, кажется, называл их «биографемами»: это детали, составляющие легенду писателя. Про Сада, например, известно, что, будучи заключенным в Бастилию, он требовал большую подушку… Такие подробности будят фантазию. Можно также вспомнить историю Эррола Флинна[131], который, прежде чем стать актером, был этаким флибустьером и дрался, размахивая лезвием бритвы. Он, впрочем, один из немногих, кто прочел полное собрание сочинений Маркса, еще когда жил в Тасмании.

Ф. Б. Когда читаешь биографию Оскара Уайльда, возникает впечатление, что ему не хватало таких ярких деталей, и поэтому в конце жизни он добавил себе «биографему» в виде тяжбы с лордом Альфредом Дугласом, тюрьму и т. д. Чтобы красиво завершить земной путь. Сегодня известные личности — взять, к примеру, Саган — должны либо разбиться на машине, либо питать слабость к виски, либо тусоваться в Сен-Тропе и Довиле. Или прогреметь несколькими бракоразводными процессами… Эта новая аристократия заполонила площадки телевидения, но поскольку благородное происхождение не является больше гарантом положения в обществе, надо выделяться на фоне других чем-то еще — например, страданиями или экстравагантностью… У Амели Нотомб, к примеру, — это черная шляпа[132] и гнилые фрукты.

Ты, Симон, посылал свою рукопись многим издателям, и все тебе сказали «нет». Как выясняется, они ошиблись. А теперь обнаруживается, что ты еще и художник! Что же ты рисовал?

С. Л. Ню. Я писал ню. Начал с того, что делал рисунки углем или итальянским карандашом на крафтовой бумаге. Меня очень вдохновлял Клоссовский. Это было очень эротично. Затем я просто рисовал тела. Я, как и он, делал эскизы сангиной. Моей моделью, надо сразу отметить, был Леонардо да Винчи. (Смеется.) Мне почти удавалось делать приличные рисунки, иногда я был абсолютно счастлив, иной раз — не очень. Чего мне теперь не хватает, так это оргастических состояний, когда ощущаешь прилив адреналина — так бывает, когда в живописи у тебя начинает что-то получаться.

Ф. Б. А получалось, как в «Очаровательной проказнице»[133], да?

С. Л. Да, отчасти. Я уезжал за город, в очень живописное место с огромной голубятней XVIII века, дико холодной.

Ф. Б. Между твоим романом и твоими картинами есть общее. Твои «видения» — это прекрасные образы. Твоя книга очень зрительная.

Симон протягивает мне каталог своих творений.

Ф. Б. О, сколько народу на твоих работах! И в основном по двое — а я-то думал, ты рисуешь одиночные фигуры, женские тела, что скорее роднило бы тебя с Бальтюсом, младшим братом Клоссовского…

С. Л. И тем не менее… Эти рисунки помогали окупить ремонт моего старенького «вольво», у которого к тому же был слишком прожорливый мотор. Вот послушай текст, который я написал, когда выставил их в 1995-м. «Поскольку я не хотел по причинам личного характера изображать лицо моей модели, я прибег к старой уловке живописцев: светотени. Темнота в картине создает эффект таинственности, поэтому моя манера письма изменилась. Вместо того чтобы писать от светлого к темному, я пошел по обратному пути. Темнота у меня — доминанта, по этой причине я отказался от линии. Вернее, не отказался, а подчинил ее ритму чередующихся пятен-брызг. Эта техника позволяла мне, кроме прочего, внимательней относиться к анатомии моих персонажей, потому что я не продумывал их заранее. Однако, притом что моя художественная неловкость делает мои работы малоестественными, в этом есть некий умышленный подход. Иначе говоря, „другие“, то есть видения, являющиеся без предупреждения, никогда не предстают целиком. Более того, мое стремление двигаться от светлого к темному, а затем обратно, от темного к светотени, возможно, не вполне оправданно. И наконец, чувствуя, что его ждут, видение может не захотеть явиться».

Ф. Б. В целом твой первый роман продолжает то, что ты пытался выразить через живопись. Главы — это картины, и видения предстают в них, как в художественной галерее. Ты же движешься из темноты к свету.

С. Л. Между этими двумя моими направлениями много общего. Моя бывшая модель Ники в романе превратилась в один из второстепенных, но очень важных для развития сюжета персонажей. И там и там я старался воскресить «видения»: я искал видимое воплощение человека, которого потерял. В сущности, это очень личные поиски. Я воссоздал эпизоды, которые бережно хранил в памяти, я дал им новое воплощение. Все сцены романа, происходящие на Майорке, очень зримые.

Ф. Б. Когда смотришь на твои картины, улавливаешь в них религиозные сюжеты. Например, то, как женщина держит ребенка…

С. Л. Ты совершенно прав. Я опирался на сюжеты и картины Ренессанса, это позволяло мне не придумывать заново, как изобразить боль или что-то другое. Тут опасно доверять себе, потому что в живописи, когда держишь кисть и краски, получаешь кайф от любой мазни. Я же хотел идти скорее за Аполлоном, чем за Дионисом.

Ф. Б. Журналист или издатель — эти профессии не связаны с физическим риском, но всякий раз ты берешь на себя ответственность, иначе говоря, рискуешь. Я довольно долго читал твой роман, но как только я его начал, сразу же понял, что хочу его издать…

С. Л. Да, ты мне действительно позвонил, прочтя с десяток страниц! Ты всегда так делаешь?

Ф. Б. Если книга очень плоха, то это ясно уже с первого абзаца. Если первый абзац плох, книгу не спасти. С другой стороны, если начало романа удалось, это еще не значит, что удался весь роман в целом. Есть авторы, которые вылизывают первые две страницы, но дальше проявляют полную беспомощность. У тебя начало настоящего писателя, это не вызывает сомнений. Но как же, однако, стыдно быть издателем — стыдно за свою колоссальную власть. Мне иногда звонят авторы, так по телефону слышно, как они дрожат, ожидая моего приговора. Это ужасно. Жестокая профессия. Когда им говоришь «нет», некоторые начинают рыдать, другие — доставать, обвинять во всех тяжких… А я, знаешь ли, трус. Я, как и все издатели, прячусь за редколлегию, за какой-то мифический кворум. Люди оставляют на автоответчике сообщения — им никто никогда не перезванивает. Если ты издатель, тебе приходится быть дурно воспитанным, а из трусости и вовсе становишься хамом. Вернемся, однако, к твоему роману. У меня возникло чувство, что, как только тебе становится скучно, ты переходишь к следующей главе. Мне это самому знакомо. У читателя складывается впечатление, что автор использует тщательно выверенный прием — тогда как на самом деле, расставив персонажей по местам и создав для них среду обитания, он от скуки несется дальше, прыгая с пятого на десятое. Некоторые читатели мне говорили, что «Антология видений» немного раздражает, потому что, едва наметив ситуацию, автор бросает ее, оставляя читателя в состоянии напряженного ожидания. Но я лично считаю, что сила твоего романа именно в этом. Нет ничего хуже книги, исчерпывающей все возможности повествования. Куда как лучше, прислушавшись к Хемингуэю, смотреть на роман как на видимую часть айсберга. На странице присутствует лишь малая толика таинственного мира, прорывающегося сквозь текст. Модиано тоже так пишет. Я знаю, что вы с Модиано встречались и обсуждали ваши точки соприкосновения.

С. Л. Да, точек соприкосновения у нас оказалось немало! Один начинал фразу, другой ее заканчивал. Это касалось и воспоминаний, и вполне конкретных вещей — просто невероятно. Что до книги, сначала у меня ничего не было. Какие-то отдельные эпизоды, которые я пытался слепить вместе. Но не было структуры, продуманного плана — так что иные куски до сих пор болтаются без дела и неизвестно, куда их девать. Самые страшные дни в моей жизни — это последние три дня работы над книгой, когда надо было заканчивать, а сюжетной канвы все еще не было. То мне казалось, что какой-то кусок слишком растянут. То, что некий персонаж появляется и исчезает так незаметно, что его можно спутать с другим персонажем… В первую очередь я работал над темами, потом стала вырисовываться структура. Что мне самому нравится как читателю — это когда автор начинает рассуждать о чем-то, а я не могу понять, зачем он это делает. Я пытался делать то же, когда писал. Мне хотелось, чтобы читатель задался вопросом: зачем он нам это рассказывает? Так, в «Антологии видений» я говорил обо всем на свете, кроме фабулы, это был своего рода литературный принцип. На презентациях книги я делаю то же самое: говорю о чем угодно, только не о романе. Когда говоришь о чем-то, не говоря об этом напрямую, это создает некий побочный эффект.

Ф. Б. Да, но если читатель не понимает, к чему ты клонишь, надо, чтобы у тебя в книге было что-то, что его зацепит: стиль, музыка языка, точные сведения, юмор, живые диалоги… Ведь полно писателей, которые тоже пишут ни о чем и которых смертельно скучно читать!

С. Л. Разумеется. Я очень люблю в предисловии к роману «У подножия вулкана» Малькольма Лаури[134] одну фразу, которая отсылает к Жюльену Грину: «В своем ключевом романе „Полночь“ Жюльен Грин признается, что так до конца и не понял, зачем он пишет». Лаури эту фразу любил относить к себе. «У подножия вулкана» — это история человека, который пытается вернуть отношения с женщиной, с которой давно расстался, но, кроме взывания к призраку, временами его посещающему, в романе говорится еще про многое другое.

Ф. Б. Если бы «Антология видений» была всего лишь историей человека, который потерял сестру, изнасилованную и в четырнадцать лет ставшую проституткой, меня бы книга не заинтересовала. Но, читая ее, я хохотал до слез и думал: этот парень еще больший сноб, чем я сам, он пересказывает историю барона Ампена[135], который в «Клубе-78» дал пощечину Элли Медейрос[136]! Люди могут подумать: ба, да это ж Бегбедер написал, тут ведь через слово упоминаются ночные заведения семидесятых годов, это наверняка в духе Брета Истона Эллиса. Светскость твоей книги, возможно, вызвала прохладное к ней отношение, но мне именно это и понравилось, и я не стыжусь в этом признаться.

С. Л. Фразы типа «Горничная, которая идет работать на яхту стоимостью двадцать миллионов, должна представлять себе, что ее там ждет» — я слышал их в модельном агентстве, где про манекенщиц говорили как про рабочий скот. Работая в женской прессе, в журнале «Двадцать лет», я развил этот юмористический стиль. Вместе с главным редактором Изабель Шазо мы вволю повеселились. Мы придумывали для наших четырнадцатилетних читательниц всякие трешевые тексты типа «Ненавижу своего отца» или «Моя бабушка ворует в супермаркетах». Или еще «Жить с гением» — умора! Этот последний текст начинался с фразы «Хайдеггер — мудак». Помню, из-за этих фраз Изабель переругалась со всеми своими друзьями. Кстати, Уэльбек тоже работал какое-то время в журнале «Двадцать лет».

Ф. Б. Сила «Антологии видений» — в ее серьезности и в ее легкомыслии. И ни грана патетики.

С. Л. Сначала лирический взлет — и вдруг резко вниз. Это блестяще удавалось Бальзаку. К примеру, он описывает какую-нибудь замечательную женщину, с пушком на верхней губе, как ему нравилось, а потом заканчивает фразой: «Впрочем, иные могли бы счесть ее толстухой».

Декабрь 2004 г.

Том Вулф[137]

Родившийся в 1931 году в Ричмонде один из крупнейших летописцев Америки заметил в шестидесятые годы, что, надевая белый костюм, он становился мишенью журналистов. Это избавляло его от необходимости пространно объяснять им, почему он написал ту или иную книгу. Его белый костюм был одновременно притчей во языцех, объектом для зубоскальства, броней и маневром для отведения глаз[138].

Сижу напротив этакого Эдди Баркли[139] от литературы и осознаю, что расчет его действует безотказно. Вот уже четверть часа, как мы обсуждаем его доспехи. Когда я имел неосторожность напомнить ему, что он одевается, как Марк Твен, он заметил, что, принимая решение одеваться во все белое (стояла нью-йоркская зима, а значит, белый костюм выглядел еще нелепее, чем сейчас, на фоне голубого парижского неба), он не знал об этой пощечине общественному вкусу со стороны автора «Гекльберри Финна», который, в свою очередь, заявил: «Я не хочу иметь претенциозный вид, но мне не помешает, если на меня будут обращать внимание». С тех пор это стало его девизом.

Т. В. Фраза, которую я чаще всего слышу, меня забавляет: «Да что он о себе воображает!» Я недавно и машину перекрасил в белый. Сиденья из белой кожи, пол из белого винила, даже дверные ручки и шины белые. Похоже на фарфоровый сервиз на колесах.

Ф. Б. У вас вид старого сутенера, отправляющегося на собственную свадьбу!

Он смотрит на меня ошарашенно и, наверно, думает: «Да что он о себе воображает!» Потом, догадавшись, что я строю из себя его самого, разражается смехом. Хе-хе-хе! Я рад, что развеселил своего учителя. Это что касается костюма. Переходим к содержанию.

Его последний роман называется «Я, Шарлотта Симмонс». Это история девушки — прилежной и аккуратной, примерной ученицы, немного зажатой, которая приезжает в кампус престижного американского университета (в романе заведение называется Дюпон, но в реальности это либо Гарвард, либо Стэнфорд). Шарлотта падает с небес на землю — как и все герои Вулфа (возьмите золотого мальчика в «Кострах амбиций» или богатея-риелтора из «Мужчины в полный рост»). Эта тихая студенточка видит своими глазами, что такое высшее образование для будущей мировой политической и экономической элиты: отбор по гендерному принципу, презрение к интеллигентам, непрекращающиеся попойки, оргии, футбол и блевотина. Когда в связи с этой книгой поминают «Правила секса», второй роман Брета Истона Эллиса, рисующего приблизительно ту же картину упадка нравов, Вулф утверждает, что не читал его, хотя и признает, что его книга вписывается в череду английских «campusnovels» от Кингсли Эмиса до Дэвида Лоджа. «Я, Шарлотта Симмонс» затрагивает в высшей степени актуальные проблемы, и я рад, что писал об этом романе в «Фигаро-магазин», потому что знаю: этот журнал читают и в кампусе Высшей коммерческой школы (в Жуи-ан-Жоза), и в Высшей школе экономических и коммерческих наук (в Сержи-Понтуаз). Молодежь, которой в будущем предстоит руководить крупными предприятиями, вместо учебы занята исключительно тем, что пьет и трахается, — иначе говоря, в упор не желает видеть мир, которым скоро будет вертеть по своему усмотрению. Вот этот-то период веселых каникул, разгульной вольницы и описывает на шестистах страницах Том Вулф.

Элегантному семидесятипятилетнему денди пришла в голову гениальная мысль: расквитавшись с биржей и расовыми конфликтами, обратиться к основам американского общества, к машине, которая штампует упакованных в костюмы и галстуки заправил мирового капитализма. Когда я заявил ему, что он опасный антиглобалист, сторонник альтернативного мира, Том Вулф усмехнулся: «На последних выборах я, однако ж, проголосовал за Джорджа Буша». Конечно, отозвался я, потому что Буш — бывший алкоголик и наркоман, как и ваши герои!

Т. В. Не ищите в моих романах подрывных тенденций. Я никогда не занимаю никакой политической позиции. У меня исключительно журналистская стратегия: моя задача — информировать.

Я продолжаю гнуть свою линию про миссию художника: «Как вы отреагируете на фразу Фассбиндера: „Если невозможно что-то изменить, надо хотя бы это описать“?»

Т. В. Красиво сказано. Я совершенно с ним согласен. Я вовсе не думаю, как Джордж Оруэлл, что искусство призвано изменить мир. Нет, только показать.

Интересно, основоположник «новой журналистики» шестидесятых годов, автор безумных репортажей, таких как «Acid Test»[140] (про хиппи) или «Из чего сделаны герои» (про астронавтов), смотрел ли он недавний фильм о Трумене Капоте[141], отце «невымышленного романа»?

Т. В. Нет. Но могу сказать, что Капоте был великим мистификатором. Однажды, когда я сидел у него в гостях, он двадцать минут рассказывал мне, какая у него есть вещица, произведение искусства, которое принадлежало королеве Англии. Когда я вышел на улицу, то в одной лавочке обнаружил сорок таких же точно вещиц, выставленных на продажу! Он постоянно кичился знакомством со знаменитостями и рассказывал о них небылицы. Это был гениальный романист, но как журналисту ему нельзя было верить.

Сейчас в Штатах такого рода мистификации в моде: Джеймс Фрай соврал относительно своего тюремного прошлого, ЖТ ЛеРуа[142], начинающий двадцатилетний писатель, оказался сорокалетней женщиной… Что думает об этом Том Вулф?

Т. В. Автобиография — одна из форм вымысла.

Свою биографию он писать не стал. Мир интересует его больше, чем собственный пуп. Том Вулф никогда не отходил от этого принципа: литература — способ сказать правду о своем времени. К «Windows on the World» я взял эпиграфом его фразу: «Писатель, который не пишет реалистических романов, ничего не понимает в перипетиях нашей эпохи». Он поблагодарил меня за то, что своим эпиграфом я возвел его в ранг мертвецов, и я ответил: «Нет, вам не нужно умирать, чтобы сделаться великим».

Я заказал бокал «Пюлиньи-монраше», он — бутылку «Эвиан». Я поинтересовался, зачем ему совершать рекламное турне, почему он не спрячется от мира, как Сэлинджер, а он в ответ рассказал мне байку про корнуоллского отшельника: «В 1965-м я написал в „Геральд трибьюн“ статью по поводу „Нью-йоркера“, где, как известно, Сэлинджер начинал как писатель. Сэлинджер почувствовал себя уязвленным и телеграфировал в газету: „Этого Тома Вулфа надо выбросить на помойку“. Если не ошибаюсь, это был последний из опубликованных им текстов!»

Какой смысл уходить в подполье? Надо просто делать свое дело, смотреть вокруг, слушать, быть внимательным к мелочам — и не важно, белые у тебя башмаки или черные.

Ф. Б. Мистер Вулф, позвольте задать вам последний вопрос: почему вы не написали роман про 11 сентября?

Т. В. Я в этот момент как раз писал «Шарлотту Симмонс». В некотором роде это роман о молодежи, которая одевается как маленькие дети и не думает ни о чем, кроме социального статуса и комфорта… Возможно, эта книга объяснит то мнение, которое складывается о нас в мире.

Том Вулф — писатель без определенной политической и нравственной позиции, но это величайший писатель своей эпохи, бескомпромиссный и острый. Он ведет свою биографию от Бальзака. Том Вулф — великий французский писатель!

25 марта 2006 г.

Жан-Жак Шуль II

Долгое время, как сказал бы Марсель Пруст, я размышлял над тем, как можно говорить о книгах по телевидению. И поскольку над этим вопросом я размышлял достаточно, я пришел к заключению, что правильным решением было бы никуда не спешить и обстоятельно побеседовать на эту тему с тем, кто хорошо разбирается как в литературе, так и в жизни. В результате на диване передо мной сидит Жан-Жак Шуль, а расположились мы в «Першинг-Холле», потому что Шуль любит гранд-отели, особенно если они не очень большие.

Ф. Б. Здравствуйте, Жан-Жак Шуль.

Ж.-Ж. Ш. Здравствуйте, Фредерик Бегбедер.

Ф. Б. В 1972-м вы опубликовали книгу «Розовая пыльца». Это поэма в прозе, которая оказала большое влияние на современных писателей, начиная с Ива Адриена[143] и кончая… мною самим, то бишь лучших представителей отечественной словесности. В 2000 году, когда у меня как раз вышли «99 франков», вы получили Гонкуровскую премию за роман «Ингрид Кавен». А такого, должен вам признаться, я не стерпел бы ни от кого, кроме вас. В этом году вы написали две статьи в газете не самого первого разряда, которая называется «Либерасьон»: одна статья посвящена Жан-Люку Годару, вторая — Жану Эсташу[144]. Два прекрасно написанных текста! А что, романы писать вам надоело?

Ж.-Ж. Ш. Нет. Но я думаю, что между различными жанрами не такая уж большая разница. Можно писать статьи с налетом литературности, а можно — романы, построенные на фактическом материале, что я и пытаюсь делать. А газету эту я очень люблю. Мне нравится, как она устроена. Каких только рубрик там нет! События и факты, искусство и прочее — и все на очень высоком уровне. Надо ловить момент, пока все это есть.

Ф. Б. Можно я прочту кусок из вашей статьи? Статья про Эсташа вышла 13 декабря, вы там пишете: «Мне трудно представить себе двух других человек, столь же пассивных и склонных к безделью, к долгому и полному безделью, когда лень даже рукой шевельнуть, как Жан Эсташ и я сам. Во всяком случае, на Западе. <…> Эсташ в конце концов снял пару фильмов. Я же продолжал ничего не делать. Значит, из нас двоих я оказался наиболее стойким. <…> А потом и я сдался: надо было все же и мне за что-то браться… Его уже не было на этом свете, иных моих друзей тоже, и мне приходилось ничего не делать в одиночку — а это тяжко, и героизма мне на это не хватило! (Тут вы буквально копируете Даниэля Балавуана[145]!) И не было никого, с кем бы можно было помолчать или поговорить ни о чем! Пришлось понемножку начинать работать, как все». Боюсь, что в этом вы ошиблись, дорогой Жан-Жак, потому что мы с вами будем сейчас говорить именно ни о чем.

Ж.-Ж. Ш. Это лучшее, что можно придумать. Именно так иногда удается сказать что-то важное. Как только ставишь перед собой цель — все коту под хвост.

Ф. Б. Вы появляетесь на публике крайне редко, поэтому благодарю вас, что согласились прийти поговорить со мной ни о чем под конец этого, 2006 года. Тем более что вам не надо презентовать никакой книги. И для нас обоих это огромное облегчение.

Официантке: Не могли бы вы нам принести «Дневник перемирия» Фредерика Бертэ[146], мадемуазель?

Ф. Б. Я знаю, дорогой Жан-Жак, что вам очень понравилась эта книга, вы считаете, что она одна из лучших, опубликованных в этом году.

Ж.-Ж. Ш. Да, я очень ее полюбил. Там перемешиваются жизнь автора и книга, которую он пишет.

Ф. Б. Действительно, он рассказывает о своей жизни.

Ж.-Ж. Ш. Он рассказывает, как будто смотрит со стороны. Еще раз: очень интересно, как он описывает свою жизнь и параллельно — роман, который задумал и который основан на реально происходящих с ним событиях. При этом рассказ о событиях жизни — это не просто описание, там много афоризмов. Этакая мозаика. Напоминает последнюю книгу Хемингуэя, которая вышла уже после смерти…

Ф. Б. «Праздник, который всегда с тобой»?

Ж.-Ж. Ш. Нет, последняя книга Хемингуэя называется «Райский сад»[147]. Это история писателя, который пишет книгу, даже две книги, и живет одновременно с двумя девушками-красавицами, одна из которых сходит с ума и пытается спалить его рукопись. Странный роман, в духе Фицджеральда, хоть это и Хемингуэй. Книга Бертэ тоже напоминает Фицджеральда, там тоже блондинки, кабриолеты, жестокий и чарующий мир. Но это не черный роман: скорее темно-синий, как ночное небо. И нежный, как ночное небо, как вообще вселенная Бертэ.

Ф. Б. В «Дневнике перемирия» есть одна фраза из Фицджеральда: «Men get be a mixture of the charming mannerisms of the women they have known». «Мужчины в итоге перенимают манеры всех женщин, с которыми имели дело».

Ж.-Ж. Ш. Я тоже могу процитировать одну фразу Бертэ, если хотите…

Ф. Б. Ага, будем соревноваться, кто больше процитирует!

Ж.-Ж. Ш. «Мои воспоминания похожи на дефиле манекенщиц, а память — на вечеринку с коктейлем, и разобраться в хронологии событий без выпивки невозможно. Предаться воспоминаниям для меня — это как выйти в свет». Фредерик Бертэ умер на Рождество 2003-го. Он не может дать мне разрешение на использование этой фразы, но тем хуже. Я ставлю под ней свою подпись, более того, я ее краду. Люблю вставлять в свои книги высказывания других. Думаю, правила копирайта тут не работают. Почему бы книге не состоять из фраз других писателей? Итак, эту фразу я забираю себе и потом вставлю ее в мой будущий роман.

Ф. Б. Вы пишете фрагментами?

Ж.-Ж. Ш. Не только. Строчку я тоже люблю. Вы сказали, что «Розовая пыльца» — это поэма. Но, кроме стихов, в этой книге есть еще повествование. Так что фрагменты — это хорошо, но надо, чтобы не было свалки. В целом я за фрагментарность, но с упором на строчку и на повествование.

Ф. Б. Я рассматриваю вашу подпись на развороте «Розовой пыльцы», и мне кажется, что это диковинный рисунок со змеей, американским долларом и лыжами. Я что-то не так понимаю?

Ж.-Ж. Ш. Не знаю, что вы понимаете, а что нет… Это моя подпись, мой росчерк. Начальные буквы JJS, S переплелось с двумя вертикальными линиями. Да, похоже на доллар, если хотите…

Ф. Б. Напоминает также «Сигары фараона»[148]…

Ж.-Ж. Ш. Пожалуй. Эрже, Тинтин, доллар… Еще это вызывает ассоциации с Бодлером: жезл Вакха, жреческий символ, две палочки, вокруг которых затейливо обвиваются цветы и виноградная лоза, — типичный элемент барокко, очень поэтичный, в котором присутствуют одновременно и меандры, и изящно изогнутые линии, столь дорогие сердцу поэта. И прямые линии тоже.

Ф. Б. Значит, чтобы стать писателем, надо научиться соединять прямые линии с извивами? С одной стороны, нужна структура, с другой — лирические отступления?

Ж.-Ж. Ш. Ну да. Нужно слышать музыку, мотив, некий «бассо континуо»[149], на котором возводится произведение, а вокруг него уже можно строить отступления. Из недавно вышедших книг мне страшно нравится роман Эшноза[150], он действительно очень музыкальный — и не только потому, что речь идет о Равеле. Эшноз пишет на слух. Я часто вспоминаю фразу Хемингуэя: «Писатель без слуха — это как боксер без удара левой». Еще у Эшноза мне нравится, что он взял реального человека и немного вокруг него пофантазировал. Получился полувымысел-полудокументальность. Чистому вымыслу, на мой взгляд, доверять нельзя. Если взять «Ингрид Кавен», которую я написал несколько лет назад, там я тоже выбрал реального человека и постарался взглянуть на него как на героя романа. Романы надо писать, основываясь на реальных фактах. Это немного как в газетах, где за фактами вдруг начинает проступать настоящая литературная фабула — просто за голыми фактами. Это для меня самое ценное в романе, и это гораздо важнее, чем писать, просто чтобы писать.

Ф. Б. Кстати, по поводу того, чтобы писать ради того, чтобы писать. «Благоволительницы» Литтелла[151] в этом году получили Гонкура. А вы, когда вам дали Гонкура, ходили получать премию или спрятались, как Литтелл? Я не помню.

Ж.-Ж. Ш. Ходил. Противоречия иногда причудливо соединяются. До того момента я терпеть не мог, чтобы меня фотографировали. А тут вдруг сразу оказался в кольце мелькающих вспышек. И это, как выясняется, не так уж неприятно. Я почувствовал себя мисс Францией.

Ф. Б. «Благоволительниц» раскритиковали за то, что книга построена как классический роман XIX века: с крепкой структурой и документальным базисом, отражающим факты и события Второй мировой войны. Ваша книга «Ингрид Кавен» вышла шесть лет назад, и это тоже в некотором роде роман о Второй мировой, но написанный на ваш собственный лад: это поп-роман.

Ж.-Ж. Ш. Одно время мне нравилось копаться в истории. Я задумал составить перечень певиц — потому что в моей книге речь идет о певице. Я искал в книгах, в культуре вообще, в искусстве, в живописи… И отобрал некоторое количество. Среди них были, разумеется, сирены Гомера, из «Одиссеи», когда Улисс велит привязать себя к мачте и затыкает уши воском, чтобы не слышать. Вскоре после этого я натолкнулся где-то на комикс про Кастафьоре[152] и Тинтина. Забавные бывают совпадения. Великая поэтика комиксов. Большие писатели ХХ столетия всегда дают повод посмеяться. При этом они донельзя серьезны! Они серьезны и забавны одновременно — Возьмите Кафку, или Пруста, или Селина. Я думаю, писателю нужно и то и другое. Однажды, помню, увидел я Рэймона Кено[153], он сидел, такой огромный, в своем тесном кабинете. Он мне сказал: «Искусство есть искусство, но — внимание! — есть еще и смех. Ну да, есть смех, но — внимание! — есть еще и искусство». То есть одно без другого не существует. Филип Рот заставляет смеяться. Сол Беллоу заставляет смеяться. Даже Ницше говорил: «Я бы не смог поверить в Бога, который не умеет танцевать». Вот и я вслед за Ницше не поверю автору, который не может хоть чуть-чуть рассмешить.

Ф. Б. Литтелл пытается иногда смешить, только смеяться как-то не хочется. На днях вышли две книги. Одна — «Гибнущая литература» Цветана Тодорова[154], другая — «Пути романа»[155]. Авторы обеих книг заявляют, что роману угрожает чрезмерное самокопание, о чем уже не раз говорилось, но, кроме того, чрезмерное экспериментаторство. Считайте, что это камень в ваш огород. Франсуа Бегодо[156] придумал термин «ангажефобия». Чувствуете ли вы себя «ангажефобом», как Кафка, который написал в своем дневнике: «Началась война. Днем — бассейн»?

Ж.-Ж. Ш. «Днем — бассейн» — это супер. Мы возвращаемся к истории с писателем, который существует с миром в параллельных плоскостях. Мне кажется, уже тем фактом, что он пишет, серьезный писатель (ведь мы же говорим о писателе!), с одной стороны, делает шаг за пределы круга, а с другой — беря карандаш и бумагу — совершает антисоциальный акт.

Ф. Б. Бегодо считает, что это очень серьезный шаг! И это дурно!

Ж.-Ж. Ш. Да, это дурно, и это очень серьезно… Ну и что? Возьму свидетелей защиты. И не абы кого, а Кафку, уже нами помянутого. Я могу и других назвать. Мы говорили о писателях былых времен, про которых надо помнить. Это действительно так, даже если они «неполиткорректны». Рэймон Руссель[157], гениальный автор «Африканских впечатлений», был призван в армию и в 1914-м попал на фронт. Он, конечно, был сделан из другого теста, чем все: это был миллиардер, эстет, живший в уединении, и через несколько дней его отправили восвояси, в его роскошный особняк, где ему прислуживало четверо слуг. Вернувшись с войны, он сказал: «Я никогда не видел столько народу». К тому же, если уж говорить об ангажированности, есть Селин. Когда Селин пишет о войне — по-прежнему о Первой мировой, позже его позиция немного меняется, — то он тоже шутит: «Я ненавижу войну, потому что она проходит в деревне, а я на дух не переношу деревню». Можно продолжить список и вспомнить Пруста, который утверждал, что платье от Уорта, великого модельера той эпохи, что-то вроде нынешних Гальяно или Ива Сен-Лорана, — не менее важно, чем война 1870 года. Во время войны 1914-го его интересовали в первую очередь цвет парижского неба во время бомбардировок и военная мода (например, браслет из отстрелянных гильз). Писатель — «неправильный» человек, социально «некорректный».

Ф. Б. Сартр был апостолом ангажированности в литературе. Он говорил Бернару Франку: «Вам бы следовало работать, но это невозможно, потому что вы пишете именно для того, чтобы не работать». Вы, Жан-Жак Шуль, вы говорите: я там-сям ухвачу, под ногами соберу, по сусекам поскребу — вот и наберется материал, а дальше я его переработаю, собственным соусом приправлю и сделаю из него произведение искусства. А вот что говорит американский писатель Рассел Бэнкс: «Написать роман — значит влезть в мозг человека». И наконец, последний, кого мы сегодня вспомним, будет Жан Кокто. 3 марта 1955-го, когда его принимали во Французскую академию, он заявил: «Я знаю, что поэзия очень нужна, но я не знаю зачем». Если эту формулу применить к роману, то мы получим: роман очень нужен, вопрос — зачем? Это и есть мой вопрос!

Ж.-Ж. Ш. Роман нам действительно нужен все больше, но мы все меньше понимаем зачем. Речь идет об определенном типе романа, о котором мы с вами говорили. Надо оставаться в ладу с реалиями нашего времени и писать не романы — памятники прошлого, не по старинке, — а по-новому. Мне кажется, все, что теперь делается, — это здорово: пусть это телепередачи, телесериалы, новый способ выражения, введенный Интернетом и эсэмэсками. Весь этот материал должен впитываться и перерабатываться писателями. Надо принимать то, что дают нам современные технологии. Я, со своей стороны, пишу карандашом на бумаге, потому что у меня органическая связь руки и головы, а компьютер — это плоский экран, жидкие кристаллы, это машина. Мне нужно слышать, как поскрипывает карандаш, мне нужно сидеть в определенной позе. От того, как сидишь на стуле, от размера листа, от качества бумаги (это как для художника холст и кисти) зависит, что и как ты напишешь. Даже содержание меняется.

Ф. Б. То, как вы одеты, тоже важно.

Ж.-Ж. Ш. Конечно. Макиавелли, когда садился — не знаю куда — писать, одевался так, словно собрался на светский раут: элегантный костюм и все такое. А потом усаживался перед чистым листом бумаги.

Ф. Б. Филип Рот[158], тот, кажется, пишет стоя. У него такая специальная конторка…

Ж.-Ж. Ш. У него с одного бока — компьютер, с другого — лист бумаги на специальной подставке. Так что он курсирует между современными технологиями и карандашно-бумажным способом письма.

Ф. Б. На кардинальный вопрос: «Почему вы пишете?» — хорошо ответил Орхан Памук[159], когда ему в Стокгольме вручали Нобелевскую премию. Он сказал: «Почему я пишу? Я пишу, потому что мне этого хочется. Я пишу, когда рассержен. Я пишу, чтобы никуда не выходить из комнаты. Я пишу, потому что люблю запах чернил и бумаги. Пишу, потому что боюсь, что меня забудут. Я пишу, чтобы чувствовать себя счастливым». Предлагаю и вам ответить на этот вопрос, а потом — по домам.

Ж.-Ж. Ш. Почему я пишу? Когда ты погружен в письмо, когда ты зажат в тесном пространстве где-нибудь за шкафом, в какой-нибудь редакции или еще где и нет перед тобой ничего другого, кроме пера и чернильницы, тогда в этом полумраке в тебя вселяется кто-то другой, кого ты не знаешь, но кто при этом является тобой. В этом и состоит, как мне кажется, таинство письма.

Декабрь 2006 г.

Джей Макинерни II

Я кончил читать «Красивую жизнь» Джея Макинерни в самолете, летящем из Парижа в Нью-Йорк. Если бы «боинг» разбился, я бы нисколько не удивился.

Это роман об уязвимости жителей Нью-Йорка. Самая человеческая и волнующая книга этого автора, который до сих пор выводил на сцену персонажей нахальных, пустых, легкомысленных (что, разумеется, отнюдь не является упреком, а совсем даже наоборот). Так или иначе, я всегда думал, что спесивцы — это на самом деле люди, неуверенные в себе, а иначе с чего бы им нос задирать? Но в новой книге это снобы с подбитым крылом (позволю себе каламбур, намекающий на последствия воздушной атаки).

Когда я работал над «Windows on the World», я часто думал про себя: а что бы написал про World Trade Center Фрэнсис Скотт Фицджеральд, доведись ему пережить этот страшный эпизод нашего века? Так вот, «Красивая жизнь» — это та книга, которую бы он написал. В ней все эти биржеморды с Уолл-стрит, готовые друг друга сожрать, набросились бы друг на друга вместо того, чтобы объявлять войну Ираку или Джорджу Бушу. Какое благотворное занятие! Это самый лихой роман года (кроме того, это роман о любви с яркими эпизодами, на которые Макинерни большой мастер: светские рауты, изысканные ужины, молодежь под кайфом, оторванные от реальности богачи…). Книга ошарашивает, хотя формально построена по простой схеме, как реклама лосьона для волос: до и после. Потому что во всех испытаниях, выпадающих на нашу долю, есть до и есть после. Ловкий автор непременно использует такой контраст, чтобы выжать у читателя слезу. Этот беспроигрышный прием с успехом использовали Достоевский, Пруст, Патрик Модиано и другие.

Мы провели эту беседу благодаря терпению Фабриса Лардро[160], сидя в моем номере «Грамерси-Парк-отеля», жуя крок-мёсье и запивая кокой-лайт. Накануне я заглянул в кафе «Беатрис» (филиал парижского «Барона», открытый Андре на Западной Двенадцатой улице), так что понятно, что голова моя была совершенно квадратной. Надеюсь, по нашему разговору это не очень заметно. Джей Макинерни сильно переменился с тех пор, как мы с ним вместе гудели в Париже, в ресторане «Аллар» (это было в ноябре 2003-го). С тех пор он снова женился, в этот раз на богатой наследнице, написал трактат о вине и последние пять лет жизни посвятил написанию романа, который (наконец-то) обеспечил ему престижный статус в американской литературной иерархии: статус образумившегося с годами «анфан террибль». И ведь это он три месяца подряд таскал бутерброды спасателям на Ground Zero. Чем больше мы говорим, тем больше я утверждаюсь в мысли, что не зря этот парень носит то же имя, что великий Гэтсби.

Ф. Б. Как вы все-таки решились написать о теракте 11 сентября?

Дж. М. Пока все это не произошло, я пытался писать о Нью-Йорке девяностых: бум высоких технологий, общение по сотовым, феномен Интернета… Я всеми силами пытался понять эту эпоху и уже готов был все бросить — как вдруг случилось 11 сентября и все перевернулось с ног на голову. В течение полугода я, как и многие другие писатели, не понимал, о чем теперь вообще писать. Сочинить историю, вообразить себе персонажей, сделать местом действия Нью-Йорк казалось мне легкомысленным.

Ф. Б. Вы сказали «легкомысленным». Действительно, ваши персонажи в начале книги, то есть 10 сентября, производят впечатление людей легкомысленных. Этот роман перекликается с другим вашим романом, «Тридцатник с гаком» во французской версии, и начинается с того, что все готовятся к ужину, на который должен приехать Салман Рушди[161]…

Дж. М. Да, они обсуждают кинозвезд, кулинарные рецепты и вообще живут красивой, беззаботной жизнью. Начало — как в моих предыдущих книгах. Это был зачин для романа страниц на триста, в том же ключе, и я готовился продолжить… В некотором роде 11 сентября — как ужасно это говорить! — оказалось для романа «полезным», я хочу сказать, с литературной точки зрения. Эта трагедия подтолкнула меня в нужном направлении. Но, правда, в течение нескольких месяцев я не понимал, о чем теперь можно писать и уж тем более сочинять, придумывать. И только когда я осознал, что писатели должны помочь понять и переварить эти события, уловить их эмоциональную составляющую и сделать это иначе, чем журналисты, — только тогда я решился. Об этих терактах, о геополитических проблемах, о международном терроризме написаны миллионы слов. Но то, что может только литература, — это осмыслить наш внутренний опыт, воздействие страшных событий на нашу повседневную жизнь… Именно с этой точки зрения я и писал «Красивую жизнь»: как события 11 сентября повлияли на существование и взаимоотношения людей, семей, живущих в квартале Трайбека[162], одном из самых роскошных районов Нью-Йорка. Я хотел проследить, как ситуация опасности и бедствия будет воспринята на индивидуальном уровне, разными людьми, как она скажется на семейных, любовных, родственных отношениях… Такая стратегия оказалась очень удачной у Хемингуэя в романе «Прощай, оружие!»: он смотрит на Первую мировую сквозь призму любовных отношений. Я попытался сделать то же самое.

Ф. Б. Вы не стали писать о самих терактах: мы перепрыгиваем из 10-го в 12 сентября…

Дж. М. Да, мне показалось интересным обойти эти события молчанием, оставить в книге пропуск. Люди так или иначе все время об этом думают, говорят… В эту лакуну можно было бы вставить ваш собственный роман «Windows on the World», описывающий утро 11 сентября…

Ф. Б. Вас обвиняли — как меня во Франции — в том, что вы извлекли пользу из всеобщего горя, вас называли мародером, могильщиком?

Дж. М. Да, все это и мне приходилось выслушивать, и Джонатану Сафрану Фоеру тоже: он описывает события 11 сентября в своем романе «Жутко громко и запредельно близко». Но наши романы все равно прижились. Писатели обязаны рассказывать о важных событиях своей эпохи, независимо от того, сколько времени после них прошло и какой ракурс они изберут. Я не понимаю критиков, которые безапелляционно заявляют, что мы не имеем права писать на эту тему, что она неприкосновенна… Уму непостижимо! Как это может быть, чтобы такой писатель, как я, у которого действие происходит в Нью-Йорке, а персонажи ходят по нью-йоркским улицам, мог бы сделать вид, что ничего не произошло! Это невозможно — разве что отодвинуть события в далекое прошлое.

Ф. Б. Норман Мейлер[163] сказал, что надо выждать десять лет, прежде чем писать о событиях такого масштаба…

Дж. М. Десять лет и в самом деле дают интересную перспективу и совсем иной подход. И все же это не очень большая дистанция… Я хотел написать об 11 сентября как можно быстрее — и это вылилось в три года работы. Первые недели после крушения небоскребов были очень странными, ни на что не похожими. Как бы ужасно это ни звучало, последние месяцы 2001 года были самыми интересными в моей жизни. Мы все переживаем те или иные трагедии — смерть родителей, автокатастрофы и так далее, — которые вызывают у нас эмоциональное потрясение: и в этот момент мы начинаем воспринимать мир совершенно иначе. Мы по-новому смотрим на все, что происходит вокруг, на других людей… Романы должны, по идее, погружать нас в этакое состояние прозрения, что случается нечасто… И вдруг в Нью-Йорке семь миллионов жителей переживают одну общую трагедию, они все оказываются в таком состоянии мгновенного прозрения, обостренного восприятия. Мы все были потрясены, убиты — но это потрясение имело свои положительные стороны. Даже притом что мы много пили и мало спали, мы все равно начали осознавать то, чего раньше не замечали. Мы увидели мир вокруг нас другими глазами… Пришельцы из других стран грубо ворвались в нашу реальность, и мы задумались о смысле жизни: а хочу ли я продолжать жить так, как жил до этого? Это ведь очень важно — пережить момент истины, хоть он и причиняет боль. Долго такие состояния не длятся, но должен сказать, что они благотворны. Каждое утро мы вставали открытыми, распахнутыми, готовыми к восприятию — а то ведь бывает, что целый день, а то и целую жизнь живешь не вполне проснувшись, не приходя в сознание. В эти невероятные дни мы пребывали в смятении, в панике, но думали о гораздо более важных вещах, чем курс акций… Десять лет, конечно, заманчивая дистанция, но я хотел поймать и запечатлеть переживания этого момента, пока они не затерлись. Уже сегодня то, что мы тогда говорили и чувствовали, кажется нам немного смешным: например, ощущение, что ничто уже не будет как прежде… или люди на улицах, которые плакали и окликали друг друга. Сегодня это кажется нелепым, далеким, в это невозможно поверить… Я хотел схватить и сохранить это эмоциональное состояние, пока оно не кануло в Лету…

Ф. Б. А что значит название «Красивая жизнь»? Перекличка с фильмом Фрэнка Капры «Эта прекрасная жизнь»[164]? Или ответ на песню Саши Дистеля[165]?

Дж. М. Ни то, ни другое. В некотором роде это клише. В первой части романа описывается жизнь привилегированного класса, обеспеченных буржуа до 11 сентября… Во второй части многие из этих персонажей задумываются, что же значит «красивая жизнь» и было ли их прежнее существование таким красивым, как им казалось. Для меня это ироничное название. Для первой и второй частей романа его можно интерпретировать по-разному.

Ф. Б. 11 сентября приводит к тотальному пересмотру образа жизни и мыслей главных персонажей…

Дж. М. Да, многие люди кардинально поменяли свою жизненную позицию после этих событий… Я знаю таких, которые развелись, кто-то ушел с работы, кто-то завязал с наркотиками… Порой благих намерений хватало лишь на несколько недель, но, каков бы ни был размах перемен, теракты оказали на людей очень глубокое психологическое воздействие. Нам всем казалось, что с минуты на минуту еще один самолет обрушится на город, и человек задумывался, а с кем он на самом деле хочет оказаться в постели, или устраивает ли его та жизнь, которую он ведет… Нервы у всех были тогда на пределе, да и сейчас еще достаточно где-нибудь прогреметь взрыву — и нас мгновенно отбрасывает на шесть лет назад… Ньюйоркцев считают равнодушными циниками, но теперь они стали гораздо ближе друг к другу. Люди гордятся тем, как они отреагировали на страшные события, они счастливы, что, оказывается, умеют быть сплоченными, говорить друг с другом. Кое-чему они все же научились.

Ф. Б. Если пересказывать содержание «Красивой жизни», я бы сказал, что это роман о жертвах, которые чувствуют себя в ответе за то, что случилось. Они упрямо и безуспешно пытаются понять, за что им такие страдания…

Дж. М. Любопытно… У нас не принято говорить, что случившееся — результат американской внешней политики, нашей традиционной заносчивости… Героям романа, как и всем ньюйоркцам, трудно смириться с этой мыслью. Невозможно понять, невозможно принять, чтобы эти теракты были последствием отчасти и твоего собственного поведения, чтобы во всем этом была доля и твоей ответственности. Когда подобное случается, нам кажется, что это своего рода возмездие… Такое восприятие событий тоже возможно. С философской точки зрения это может представляться наказанием за слепой американский материализм: страна расплачивается за свою гордыню… Я, однако, старался избежать в романе общего геополитического анализа.

Ф. Б. Вы с большой точностью описываете работу добровольцев на Ground Zero, на следующий день после трагедии. Вы ведь тоже там работали?

Дж. М. Да, было дело. Эта часть книги опирается на мой собственный опыт. Я, как и многие, помогал готовить еду, кофе, бутерброды для спасателей. В этом не было ничего героического, потому что в те дни никто все равно не мог сосредоточиться на своей работе, нам всем хотелось что-то делать, участвовать, помогать. Было ощущение, что я поступаю правильно: я был в центре событий, делал что-то полезное, но как только я уходил оттуда, снова накатывали тоска и ужас… Никто в те дни не знал, что делать, люди могли только весь день напролет ходить по городу, смотреть по телевизору новости, обсуждать с друзьями. Внутренне мы готовились к новым терактам, вполне вероятным.

Ф. Б. В «Прекрасной жизни» мы снова встречаемся с Корриной и Расселом, героями «Brightness Falls»… Сначала вашей задачей было описать кризис тридцатилетних, потом кризис сорокалетних?

Дж. М. Да, именно так. И потом я снова переселю этих героев, к которым уже привык, в свою новую книгу. Я пока не готов с ними расстаться. Пока сам не знаю, что с ними может еще произойти… Это открытая тема. Рассел переживет настоящее землетрясение, неизвестно, останется ли жив… Я не люблю, когда книги под конец наглухо закрываются. Я понятия не имею, что́ будет с моими персонажами, — именно поэтому я и собираюсь писать продолжение…

Ф. Б. Можно предложить другие названия для вашего романа: «Снижение яркости — 2» или «Окончательное снижение яркости»…

Дж. М. А что, неплохой вариант!

Ф. Б. Скажите, если совсем начистоту, вы пошли помогать на Ground Zero ради того, чтобы оказаться на месте событий, немножко как Трумен Капоте в Канзасе, когда писал «Хладнокровное убийство»? То есть у вас была более или менее осознанная цель написать роман, а для этого вам надо было собрать материал?

Дж. М. Может быть… И все же я вел себя тогда вовсе не как писатель: я, например, ничего не записывал, хотя обычно делаю записи. Позже я пожалел о том, что не зафиксировал никаких подробностей. Ведь что-то так или иначе забывается. По правде, я не собирался писать об этом роман. Единственное, что я тогда писал, — это статьи в «Гардиан» по поводу атмосферы, что царила в Нью-Йорке после 11 сентября. Одна из этих статей и в самом деле посвящена работе добровольцев на Ground Zero.

Ф. Б. Что вы скажете о произведениях Джонатана Сафрана Фоера и Оливера Стоуна, которые тоже писали об 11 сентября?

Дж. М. Мне очень нравится первая книга Сафрана Фоера «Полная иллюминация». Вторая понравилась меньше… Что касается фильма Оливера Стоуна, я его пока никак не могу посмотреть — да, конечно, трагедия случилась давно, но я еще морально не готов. Точно так же, как многие люди все еще не могут прочесть ни мою, ни вашу книги. Рано или поздно я фильм посмотрю: друзья подарили мне дивиди…

Ф. Б. Оливер Стоун из своих персонажей делает героев. Вы — нет…

Дж. М. Вот это как раз довольно противно… Коллективный героизм был — в том, как люди отреагировали на трагические события, и это было прекрасно. Спасатели, бросавшиеся в горящие башни, тоже герои. Но считать героями всех, кто погиб, смешно! Положим, там мог бы погибнуть я сам — но я не стал бы от этого героем! Просто я оказался бы в неудачном месте в неудачный момент. В официальной трактовке событий 11 сентября очень много пропаганды! И задачей моего романа было именно опровергнуть эту официальную точку зрения… Некоторые критики возмущались, как мои персонажи могут говорить о сексе в обстановке Ground Zero… Они судили опять-таки с официальных позиций, лживых, как советская пропаганда: по их версии, все американские граждане в те дни должны были думать исключительно о благе нации… А у нас действительно секс был на уме! Ведь перед лицом смерти человек именно о сексе и думает… Секс становится для него важнее всего на свете… И люди в самом деле много занимались сексом в те дни, потому что им было страшно! Они встречались в барах и говорили друг другу: «Пошли…» Это типичное поведение человека в условиях войны. Я говорил с людьми, пережившими Вторую мировую, — с американцами, англичанами, — и все мне рассказывали одно и то же…

Ф. Б. Ваша героиня Коррина хочет написать сценарий по книге «Суть дела» Грэма Грина. Для вас это весомый автор?

Дж. М. Я отношусь к нему с большим восхищением. «Конец одного романа» показывает Вторую мировую через любовную связь писателя Мориса Бендрикса с Сарой Майлз, муж которой — важная шишка в Лондоне. Этот роман — приблизительно то, что я сам хотел бы написать…

Ф. Б. Вас часто сравнивают с Фицджеральдом…

Дж. М. Я всегда восхищался Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом, но дело в том, что он умер, не дожив до моего возраста! Для меня он больше не пример для подражания… Когда мне было двадцать, для меня было важно, умру ли я молодым или проживу длинную жизнь… Если вы умираете, написав шедевр, все в порядке, вам повезло. Но если вы живете дальше, вам надо писать что-то новое, отстаивать завоеванное место… У Фицджеральда не было продолжения. После «Ночь нежна» он должен был бы еще раз испытать судьбу…

Ф. Б. У вас, в отличие от вашего друга Брета Истона Эллиса, вполне классический язык. Вы ближе к Бальзаку, чем к деконструктивизму или к авангарду…

Дж. М. Возможно, за то меня и любят французы! (Смеется.) Ясность, повествовательность — это для меня не осознанный выбор, это природная склонность… Брет гораздо больше, чем я, подвержен влиянию кино и поп-культуры. Рок-н-роллом я увлекался в юности, но не умел играть на гитаре, поэтому пошел другим путем…

Ф. Б. Кто из писателей для вас значим?

Дж. М. Помимо некоторых современных авторов, таких как Уильям Т. Воллманн[166] и Дэвид Фостер Уоллес[167], книги которых мне очень нравятся, я с большим восхищением отношусь к русским писателям, Толстому и Достоевскому. Среди американских писателей послевоенного поколения мне особенно близки Рэймонд Карвер[168] и Хантер С. Томпсон[169]. Рэймонд Карвер оказал на меня огромное влияние, его первый сборник новелл «Willyoupleasebequiet, please?» («Пожалуйста, замолчи!»), вышедший в 1976 году, был для меня откровением — каким для людей двадцатых годов был Хемингуэй. В 1976-м реализм казался мертвым. Джон Барт[170], Кувер[171], Джон Хоукс[172] писали странные книги, темой которых был либо сам роман, либо читатель. Мы переживали бум «métafiction» («метапрозы»). Когда появились Карвер и Энн Битти[173], они в некотором смысле заново открыли реализм. Мне посчастливилось встретить Карвера в 1980-м, когда он приехал с выступлением в Нью-Йорк. Он убедил меня уехать из Штатов и последовать за ним в Сиракузы, где я поступил в университет. Там я провел три с половиной года… У Карвера мне больше всего нравится недосказанность: он как будто бросает вас на вершине скалы или у кромки вещей. Это сильный прием.

Ф. Б. А Хантер С. Томпсон?

Дж. М. Он придумал «гонзо-журнализм», все эти ультрасубъективные репортажи от первого лица, встречи, приключения, наркотики — и при этом безжалостное, хлесткое перо и ярко выраженная политическая ангажированность. Он был одним из первых, вместе с писателями «бит-поколения» Аленом Гинсбергом и Керуаком, кто из рока сделал литературный стиль.

Ф. Б. С тех пор как вышел «Последний из Сэведжей», роман, действие которого начинается в 1966 году, кажется, будто вы пишете современную летопись Нью-Йорка, начиная с 60-х годов и до наших дней.

Дж. М. Я это делаю вполне осознанно. Я действительно стараюсь записывать современную историю моего города. Джеймс Джойс говорил, что, если Дублин сгорит, его можно будет отстроить заново, перечитывая «Улисса». Наверное, так оно и есть. Мне нравится эта идея… Даже если мои книги в традиционном смысле — вымысел, современный Нью-Йорк присутствует в них со своими настоящими ресторанами, с реальными людьми, с их всамделишным языком, песнями, барами, ночными заведениями. По роману «Brightness Falls», в частности, следя за перемещением моих персонажей, можно довольно точно воспроизвести карту города. Можно также представить себе, каким был Нью-Йорк в восьмидесятые годы. Это одна из целей, которые я перед собой ставил…

Ф. Б. А чем вас привлекают шестидесятые годы, которые вы воссоздаете в «Последнем из Сэведжей»?

Дж. М. Мне всегда хотелось жить в это десятилетие: оно меня зачаровывает… Но когда я получил наконец водительские права, было уже слишком поздно, оно кончилось! Я изучал эти годы, слушая радио и телевизор… Впрочем, все, что тогда происходило, — рождение контркультуры, сексуальная революция, борьба за гражданские права — все это до сих пор актуально… Особенно после ультралиберальной революции, развязанной в 1984 году республиканцами. Герой этого романа, музыкальный продюсер Уилл Сэведж, умудряется в эти годы выжить, что не удалось многим другим героям, например Джиму Моррисону, Джимми Хендриксу, Дженис Джоплин. Ведь чего ждут от рокера? Чтобы он был молод и прекрасен, жил на износ и умер во цвете лет. Этот дионисийский культ во многом объясняет мою любовь к шестидесятым.

Ф. Б. Этот роман, как и «Brightness Falls», в частности, рассказывает о дружбе…

Дж. М. Верно… Дружба Рассела и Джефа в этом романе подчиняется тем же законам, что и дружба Патрика Кина и экстравагантного Уилла Сэведжа в «Последнем из Сэведжей»: соединение противоположностей, дионисийского и аполлонического начал…

Ф. Б. В романе «Glamour Attitude» («Модельное поведение»), вышедшем в свет в 1998-м, вы описываете изменения, произошедшие в девяностые годы. Какие это изменения?

Дж. М. Вспоминая восьмидесятые, обычно говорят о «декадансе» и «излишествах», но мне кажется, что эти годы характеризует скорее определенного рода невинность: люди предавались излишествам без размаха, на индивидуальном уровне — по сравнению с тем, что началось потом. Людям казалось, что они придумали что-то новое, новую форму протеста, нарушения норм, расслабления. По сравнению с восьмидесятыми девяностые годы были гораздо более мерзкими: у людей было очень много денег, они употребляли очень много наркотиков — но только об этом не говорили, это делали. Вместо того чтобы ехать на своем лимузине развлекаться в Нью-Йорк, американцы грузились в джипы и катили в глубинку, где вели себя гораздо более консервативно. В восьмидесятые годы американцы придумывали новые способы делать деньги и их тратить, им нравилось нарушать все мыслимые нормы, оттягиваться по полной программе. Хотя, в сущности, ничего нового в этом не было, все это старо как мир…

Ф. Б. Когда вам веселее всего жилось?

Дж. М. В восьмидесятые. Не помню, был ли я счастлив, потому что я был так занят, что не хватало времени задавать себе вопрос, счастлив ли я. Возможно, сегодня я счастливее, чем был тогда, потому что выжил. (Смеется.) Я сейчас счастливее, но восьмидесятые годы вспоминаю с ностальгией, мне тогда очень хорошо жилось. Девяностые годы пока трудно анализировать, я еще не вполне от них отошел… В восьмидесятые я стал взрослым, и этот период навсегда останется в моей памяти чем-то особенным, волнующим: мне было двадцать, я написал свою первую книгу и стал знаменит.

Ф. Б. Успех пришел к вам в 1984-м, с первым романом «Яркие огни, большой город»?

Дж. М. Да, в двадцать шесть лет я вдруг стал самым известным писателем Америки! Мне неловко говорить про это вслух, но «Bright Lights, Big City» имели громадный успех… Это было невероятно — проснуться однажды утром автором бестселлера, о котором все говорят. Довольно приятно, должен признаться. Но с другой стороны, очень вредно, потому что я оказался в центре внимания, а для писателя, который должен изучать мир вокруг себя, в этом нет ничего хорошего. Я мог почивать на лаврах лет пять, играть роль героя в зените славы, любоваться собственными фото на обложках глянцевых журналов и разъезжать по городам и весям, представляя повсюду свои книги… Это своего рода ловушка. Читатели смотрят на ваши фото, и у них складывается о вас определенное мнение, которое потом невозможно изменить: баловень, окруженный топ-моделями, прожигающий жизнь в ночных клубах. Год-два, ну три такой имидж может устраивать писателя, но со временем он начинает работать против вас. Люди встречают вас лет через двадцать после выхода вашего первого романа и все еще ждут, что вы сейчас начнете заправляться коксом… А работать когда? Не знаю, правильно ли я на все это смотрю. И даже не знаю, случись со мной такое еще раз, что бы я сделал…

Ф. Б. «Красивая жизнь», без сомнения, самый глубокий из ваших романов. Как вы думаете, изменит ли он ваш имидж восьмидесятых годов — завсегдатая ночных клубов? Я с нетерпением жду ответа, потому что у меня во Франции та же проблема!

Дж. М. Есть люди, которые и сейчас говорят, что я слишком много развлекался. Ваш образ, который сложился в коллективном сознании, изменить очень трудно, тем более если вы яркая личность и все время на виду… Имидж молодого гуляки больше привлекает внимание и легче продается, чем мой теперешний имидж пятидесятилетнего писателя.

Ф. Б. Значит, мы должны исчезнуть из поля зрения, как это сделали Сэлинджер и Пинчон? (Мне кажется, мы слишком много комментируем, то есть рассчитываем на тупого и ленивого читателя; французы никогда так не поступают; если читатель заинтересуется, пусть сам влезет в Интернет и поищет; ведь смысл этой книги — пробудить любопытство.)

Д. М. Почему бы нет? В определенный период времени я именно так и поступил: на несколько лет переселился в штат Теннесси (правда, я там не круглый год проводил). Лучший способ разрешить эту проблему — умереть молодым, но теперь уже поздно! Придется дописывать второй акт и размышлять над третьим.

Март 2007 г.

Чарльз Буковски[174] (Посмертное интервью для «Пари-матч»)

Телефон в аду надрывался как минимум час. Был, должно быть, день, но там, где я находился, времени не существовало. Смерть — это ведро блевотины, оставленное на обочине вонючей автомагистрали. Я наконец ответил — а что мне оставалось? Мочиться, трахаться, писа́ть — все это мне было запрещено.

— Здрасте, меня зовут Фредерик Бегбедер.

— Сочувствую, — ответил я. — И спасибо за информацию.

— Э-э… я вас не отрываю?

На том конце провода говорили по-английски, но с сильным французским акцентом.

— А ты точно не Морис Шевалье?

— Точно. Я французский писатель…

— Вот бедолага. Наверно, это нелегко. Мне жаль тебя. Если б у меня была шляпа, я бы ее снял.

— Э-э… Дело в том, что мы бы хотели вручить вам премию литературного фестиваля в Довиле. Ее уже получали Гор Видал, Норман Мейлер, Джим Харрисон, Уильям Стайрон, Эдмунд Уайт, Джей Макинерни, Бадд Шульберг…

— Стой-стой, не части! Есть одна проблема, парень. Я ведь помер.

— Правда? Погодите, я проверю по Википедии.

(Пауза.)

Действительно, вы умерли 9 марта 1994 года. Я в некотором замешательстве… Это члены жюри решили надо мной поизгаляться. Паразиты и гниды, вот они кто! Бездари надутые, крысы помоечные! Гниль и подонки! Я сотру их в порошок! Нет, я лучше скажу Доменику Дессе́ню, чтобы он вычеркнул их из довильского списка!

— Тю-тю-тю! Спокуха, Фреди. Не серчай, печенка лопнет! Прежде всего, кто эти чуваки?

— Французские писателишки, сущие бездари, не в пример мне… Их имена ничего вам не скажут: Андре Алими, Жан-Клод Лами, Жиль Мартен-Шоффье, Эрик Нёофф, Гонзаг Сен-Бри…

— Ты прав, парень. Я знаю Бодлера, Камю, Селина… А эти, кроме того, что они измываются над тобой и заставляют звонить мертвецу, на кой они тебе?

— Я изничтожу их!.. Ну ладно, простите, что побеспокоил, мистер Буковски, не буду вас больше утруждать. Буду звонить другому лауреату… Скажите, а Филип Рот[175] еще жив?

— С клинической точки зрения — да. Но в плане литературы — это вопрос растяжимый.

— О’кей.

— Ну-ну-ну! Погоди, малыш. По неведомым для меня причинам связь между живыми и мертвыми сегодня работает. Жаль этим не воспользоваться, как ты думаешь, Фред?

— Пожалуй…

— Так расскажи мне об этом фестивале. Довиль — это Нормандия, что ли? Это там, где мы высадились в 1944-м?

— Ну да. И продолжаете высаживаться в 2008-м. Это фестиваль исключительно американских фильмов. Не так круто, как Каннский кинофестиваль, но фильмы довольно забавные.

— Ты хочешь сказать — менее дерьмовые. Я накатал в свое время одну недурственную книжонку про кино. «Голливуд» называется. Ну и хохма!

— Я знаю. Обожаю эту книжку! Это романизированный рассказ о том, как снимался фильм «Barfly» («Пьянь»)[176]. Бедный Микки Рурк, ну и досталось же ему!

— Мне больше нравился Шон Пенн.

— Жаль, что вас уже нет, вам бы в Довиле понравилось: устрицы, белое вино, всякие «независимые» фильмы со странными второстепенными ролями и высокопарными диалогами об Уэсе Андерсоне[177]. А если даже фильм плох, то в нем обязательно услышишь пару хороших песенок. Заканчивается все в четыре утра в казино или в баре какой-нибудь фешенебельной гостиницы, где все собираются вокруг фоно и распевают те самые песенки вместе с Николь Кидман. В этом году будет Ума Турман… Если мне удастся ее напоить, как знать, может, она согласится состязаться со мной в твисте…

Я уже ни хрена не понимал из того, что несет этот «френчи», но с готовностью всю ночь подставлял ухо его излияниям. Его голос утолял мое одиночество, как музыкальный автомат. От его панегириков меня одолела жажда, но дьявол — фиговый бармен: когда я открыл банку пива, в ней оказался песок. Нормандский. В общем, не советую вам помирать.

2008 г.

Ален Финкелькраут[178]

Алена Финкелькраута я повел в «Арпеджио», так называемый дом кухни, что на улице Варенн (Седьмой округ). Этот ресторан помечен тремя звездами в гиде «Мишлен». Мы только-только расположились, когда в двери вошли телохранители с рацией в ушах, а за ними — Франсуа Фийон, то бишь премьер-министр, и мадам Мишель Аллио-Мари, министр внутренних дел, которые уселись за столик в нескольких метрах от нас. Вместе с «недовольносовременным» мыслителем мы хорошо выпили, вдоволь наговорились, и, я думаю, в конце концов автор «Несовершенного настоящего времени» согласился со мной, что страна, где так вкусно едят, небезнадежна.

А. Ф. Обещайте, что я не окажусь на обложке «GQ».

Ф. Б. Нет-нет, на обложке будет Жан Дюжарден[179].

А. Ф. Какое счастье! Я, конечно, был бы польщен — но с возмущением отказался бы. К тому же у вас там фото очень рассчитаны на зрителя. На обложке второго номера я увидел Эдуара Баэра[180] — ну модель, да и только!

Ф. Б. Это верно, он очень гламурный.

А. Ф. Мне бы, конечно, хотелось носить красивую, модную одежду, стрижку по последней моде…

Ф. Б. Это сделало бы вас похожим на Бернара-Анри Леви[181], верно?

А. Ф. Я как-то подумал было…

Ф. Б. Поработать топ-моделью? Я лично позировал когда-то для рекламы «Галери-Лафайет»[182].

А. Ф. Да, знаю. Я никогда не переступал этого барьера. Но в какой-то момент жизни на меня обрушился бешеный успех: это было после выхода «Распада мысли». Журнал «Elle» решил взять у меня интервью. Специально меня одевать они не стали, но вызвали парикмахера, и тот меня очень недурно постриг. Фотография получилась отличная. В ту пору я еще не преподавал. Это было в 1987-м или в 1989-м.

Ф. Б. А что, если вы будете мелькать в легкомысленных журналах, вы боитесь, что вас запрезирают ваши студенты из Высшей политехнической школы?

А. Ф. Коллеги главным образом. В эпоху Интернета ничего не утаишь. Например, кошмарное интервью, которое я дал израильской газете «Гаарец»[183].

Ф. Б. Его что, выложили в Интернет?

А. Ф. Вот именно. Границ больше нет. Надо быть осторожней. Не смешивать жанры. За то, как ведет себя BHL (Бернар-Анри Леви), расплачиваются все интеллектуалы. По нему и о нас судят. Такая вот ирония судьбы.

Ф. Б. Это точно. Как вы заметили, во многом это вопрос волосяного покрова. Ваша стрижка, моя прическа, шевелюра BHL или патлы Глюксманна[184]. Слишком много волос!

А. Ф. Вот именно!

Ф. Б. А как это объяснить?

А. Ф. Не знаю. А мы что, уже начали интервью?!

Ф. Б. Ну да.

Официант. Могу предложить вам легкое луарское вино?

А. Ф. Я бы, скорее, выпил бордо. Это сложно?

Ф. Б. Нет. Бордо — это то, что нужно. Я вижу, вы гедонист, совсем как Мишель Онфре[185].

А. Ф. Вообще-то, я днем не пью. Но сегодня у меня не особо много работы.

Ф. Б. Я очень этому рад. Мы сидим недалеко от кухни. Я выбрал этот тихий уголок, чтобы нам не мешали записывать. И вот результат: обедаем рядом с представителями власти! Было бы забавно, если бы мы сидели совсем близко и слышали, о чем они говорят.

Официантка приносит меню.

А. Ф. О-го-го!

Ф. Б. Шеф-повара зовут Ален Пассар, у его ресторана три звезды в каталоге «Мишлен».

А. Ф. Ух, прямо-таки три!.. Знаете, это слишком круто для меня. Я, пожалуй, пошел…

Ф. Б. Нет-нет, погодите! Я подумал, что это изобилие вас, напротив, заинтригует и вы придете. Как видите, я не ошибся.

А. Ф. Ну ладно, так и быть, остаюсь.

Ф. Б. Это подкуп роскошью. Однако Пассар может сделать выбор за нас. Если хотите, давайте спросим его совета, тогда мы можем не думать и вообще не читать меню.

А. Ф. Я терпеть не могу сливочно-протертое.

Ф. Б. Так и запишем.

А. Ф. Но я, признаться, не понимаю, что тут написано, хотя сформулировано чертовски красиво.

Ф. Б. Это верно, у них есть блюда с диковинными названиями. Например, «Цвета, ароматы и узоры сада». Поди разбери, что это такое.

А. Ф. А вот еще, какая прелесть: «Разноцветный полевой наряд а-ля Арлекин». Я уплываю в какие-то заоблачные дали.

Ф. Б. Специализация Пассара — овощи. У него свой собственный огород, который он возделывает собственноручно.

А. Ф. «Изысканные овощные равиоли, забытые ароматы».

Ф. Б. До смысла поди докопайся, но звучит красиво. Я возьму лук, фаршированный черными трюфелями. А потом гребешки Сен-Жак.

А. Ф. Разумный и сдержанный выбор.

Ф. Б. Похоже, что из нас двоих наиболее рассудительным буду я: это будет фишка нашей с вами беседы. А Финкелькраут проявит доселе неведомую окружающим черту и будет есть и пить задарма.

А. Ф. Предлагаю чокнуться.

Ф. Б. Я же предупреждал, что поведу вас в хороший ресторан.

А. Ф. Ну, хороший хорошему рознь…

Ф. Б. Это, заметьте, один из лучших ресторанов во Франции, а значит, в мире. А поскольку вы много пишете об опасностях, угрожающих французской нации, я думаю, это самое подходящее место. А вот и господин Пассар. Представляю вам господина Финкелькраута. Этот великий мыслитель не в состоянии сделать выбор…

Ален Пассар. Доверьтесь мне, месье.

А. Ф. Почту за честь, но я не хотел бы ничего сливочно-протертого.

Пассар. В кухне ресторана «Арпеджио» не используется ни единого грамма сливок.

А. Ф. Придется мне стать вашим завсегдатаем. Я уже всецело ваш.

Ф. Б. На самом деле мы хотим заказать то же, что господин премьер-министр и госпожа министр внутренних дел.

А. Ф. Да-да, дело в том, что мы шпионы. К сожалению, мы неудачно сели.

(Смеемся.)

Ф. Б. Скажите, а у вас что, нет мобильника?

А. Ф. Нет, а что?

Ф. Б. И ноутбука, как я вижу, тоже. Знаете, сегодня утром я запаниковал: оказалось, что я не могу ни позвонить вам, ни мейл послать, чтобы подтвердить нашу встречу.

А. Ф. Вообще-то, у меня есть электронный адрес, но компьютер — только на работе у жены. Жена работает почтальоном: вечером она приносит мне мою корреспонденцию. Соответственно, присланные мне мейлы я читаю с опозданием, а ответ отправить и вовсе не могу, потому что у меня нет компьютера.

Официант. Начнем с овощных равиоли, начиненных жареной капустой, луком, горчицей, каштанами и залитых свекольно-спаржевым бульоном.

Ф. Б. Звучит чарующе, но я начну с того, что попрошу вас сфотографировать нас.

А. Ф. Мы должны, наверное, есть? Погодите, я заткну за ворот салфетку, чтобы не испачкать галстук. Впрочем, нет, заткну потом.

Ф. Б. Поднимем бокалы. Спорим, что у нас не дурацкий вид…

А. Ф. Совершенно дурацкий. Катастрофически дурацкий.

Ф. Б. Да ладно, просто мы сели против света. Зато сколько в этом пафоса! И это прекрасно. Мы должны стоически переносить свою судьбу.

А. Ф. Совершенно с вами согласен.

Ф. Б. Посмотрите, как мы отлично получились.

А. Ф. Не хочу смотреть. Ха, вы надели мои очки?

Ф. Б. Ну постарайтесь же выглядеть не таким серьезным.

А. Ф. Вы находите, что я безнадежен?!

Ф. Б. Напротив, я нахожу, как говорит Уэльбек, что в наше время «единственный способ быть умным — это быть реакционером». Он абсолютно прав. Потому что общество в целом — это машина, летящая в стену.

А. Ф. Я часто задумываюсь над тем, что случилось со смехом. Ведь все кругом не перестают смеяться.

Ф. Б. Это называется «диктатура смеха».

А. Ф. Хохмачи. У нас во Франции смех почти убил юмор. Поэтому репутация тормоза меня мало беспокоит, хоть я и нахожу это несправедливым. Не то чтобы я мог похвастаться: я, мол, человек с юмором, — это было бы глупо. Но я люблю, когда весело, люблю витать в облаках, люблю, когда относятся ко всему скептически, несерьезно, легкомысленно; люблю, когда чутки к другим и когда себя всерьез не воспринимают. Это и есть юмор. А что мы видим вокруг? Телепередачи, где и ведущие, и гости злобно потешаются над другими: например, над судьбой Шанталь Себир[186]. Что с нами происходит? Вынужден напомнить — хотя это будет воспринято как пафос, — что нацисты тоже любили смеяться. Они обступали со всех сторон своих жертв — таких бородачей, как вы, или правоверных иудеев с пейсами — и, покатываясь со смеху, отстригали им волосы. Знаете, как они веселились! Не переношу такой смех. Но это мое выборочное отношение к смеху вовсе не значит, что я чопорный зануда. Я просто ощущаю отсутствие юмора как сиротство.

Ф. Б. Шарль Пеги[187] сказал: «Все обращать в шутку». Мир, в котором мы живем, именно этим и занимается. Смеяться при этом позволено?

А. Ф. Я лично не в состоянии смеяться.

Ф. Б. В моей смиренной роли писателя я стараюсь смеяться в ответ на этот тоталитаризм смеха.

А. Ф. Меня он убивает. Не вижу в нем ничего забавного. Может, дело в темпераменте… Я иногда смотрю по телевизору передачу «Гиньоль-инфо»[188]. Но не каждый день подвергаю себя такому испытанию. Это же ужас что такое! Какие-то варварские развлечения!

Ф. Б. От некоторых скетчей бывает ощутимая польза.

А. Ф. Редко. От карикатур — может быть, хотя и они — не самая достойная разновидность смеха. Но карикатура, которая изо дня в день навязывает вам стандарт благомыслия, — это хотя бы политкорректная насмешка. Нет, надо быть честным, оригинальным, непредсказуемым.

Ф. Б. Наш президент дал предостаточно поводов для насмешки на ближайшие пять лет. Юмор нон-стоп — это мрак, зато юмористам раздолье.

А. Ф. Но только не когда они говорят, что Саркози — карлик. Уму непостижимо! В нашем обществе антирасистская пропаганда хлещет как из рога изобилия. Правда, лучше уж такая, чем расистская. Однако она становится лживой, когда забывает, что наше полиэтническое общество является также полирасистским. Расизм у нас — всех мастей, на все вкусы. У нас смеются даже над физическими недостатками. Над кем-то смеются, потому что он ростом не вышел, и награждают его крючковатым носом — притом что нос у Саркози совершенно другой формы. Над Жискар д’Эстеном[189] смеются, потому что он стар. И это наше общество! У нас допустима дискриминация по возрасту! Мы не поставили пролетариат у власти, но мы вознесли молодежь до небес. Взрослых больше нет, есть одна только молодежь. «Профессор, вы старик, и ваша культура устарела» — читали мы в Мае 68-го на стенах университета в Нантере[190]. Эта мысль была услышана и воспринята: сегодня все, независимо от возраста, кичатся своей молодостью.

Ф. Б. На эту тему у вас есть одна фраза, которая мне очень нравится: «Культурного человека сменил избалованный ребенок». Вернемся к вам самому. Вы окончили «Эколь нормаль», получили степень агреже по филологии, а отнюдь не по философии. А потом всю жизнь писали философские эссе, преподавали философию в Высшей политехнической школе, хотя, возможно, коль скоро вы получили филологическое образование, вам хотелось стать писателем. Собственно говоря, передача, которую вы ведете на «Франс-Кюльтюр», скорее литературная: вы рассказываете о книгах. Вам нравятся такие писатели, как Кундера, оба Рота (Йозеф и Филип), оба Камю (Альбер и Рено), Филипп Мюрэ, Генри Джеймс, Мишель Уэльбек, Джеймс Солтер… Почему вы не стали писателем? Вам было бы гораздо легче говорить то, что вы говорите. Могли бы нести любую ересь — никто б вам слова не сказал! В романе можно было бы на голубом глазу, устами персонажей, выдать все, что вы выдали по поводу французской футбольной команды и фильма Кустурицы. Но если вы эссеист и мыслитель, это сделать гораздо труднее, вы отвечаете за свои слова.

А. Ф. Я знаю предел своих возможностей. Если у меня и есть какой талант, то это талант вкладывать в эссе, насколько возможно, мою способность мыслить и человеческую реакцию. Истории рассказывать я не умею. У меня нет воображения, я не обладаю даром описывать.

Ф. Б. Ах, если б все современные литераторы были так же требовательны к себе!

А. Ф. Я к себе тем более строг, что многие современные авторы очень для меня значимы. Равно как и философы. Есть книги, которые прочитываешь один раз, и книги, которые перечитываешь всю жизнь. Среди последних могу назвать книги Левинаса[191], Ханны Арендт[192], Хайдеггера. Еще это романы Кундеры, «Людское клеймо» и «Американская пастораль» Филипа Рота, «Первый человек» Камю… Я хотел бы еще больше написать об этих книгах в моих эссе, об их понимании, о том, на какие размышления они наводят. Но вы правы. В романе автор менее уязвим, более свободен. В устной речи не сразу находишь удачную формулировку, неизбежно где-то перегибаешь палку, где-то ошибаешься, топчешься на месте, не находишь слов. Что касается приписываемых мне заблуждений, я не признаю себя виновным. Мое интервью с газетой «Гаарец»…

Ф. Б. «Гаарец» — это та израильская газета, которой вы заявили, что французская футбольная команда — это не «black-blanc-beur» (черные-белые-арабы), а «black-black-black» (одни черные). Но это действительно так, и ничего особенного нет в том, что вы это сказали. Разозлила их ваша следующая фраза…

А. Ф. «Европа показывает на нас пальцем и смеется». Я не понимаю, что произошло. Я давал интервью израильским журналистам. Отнесся к ним со всем доверием. Мы сидели в кафе и беседовали…

Ф. Б. Почти как сейчас. Впредь будьте осторожней!

А. Ф. Меня убаюкали слова журналистов: «Какая замечательная получилась беседа, теперь нам нужна ваша фотография, мы хотим дать ее на обложке». А на обложке меня представили, как будто за мою голову дают награду, да еще в придачу сделали из меня этакого еврейского Ле Пена. Я попал в идеологическую ловушку. В Израиле есть люди, которые делят мир на угнетателей и угнетенных и повсюду видят войну. Враг для них всегда внутренний: меня они восприняли как некоего переселенца-колониста, чужеродный элемент. Следовательно, меня надо было расстрелять. Если бы я перечитал материал, я бы обязательно вымарал свои слова про сборную Франции. Я пытался что-то им доказать. Я говорил: «Нельзя прощать иммигрантам выступления 2005 года». Лучшее, что можно в этой ситуации сделать, — это заставить их устыдиться. Нам твердят, что они утратили ориентиры, — так надо дать им эти ориентиры, а не оправдывать их действия стремлением отомстить, да еще и героизировать их, когда они поджигают школы, автобусы, библиотеки. Один из аргументов в их пользу: они, мол, разочаровались в республике; они-де любят республику, а она их обманула, загнала в гетто и в перспективе предлагает лишь безработицу. Я напомнил журналистам франко-алжирский матч: вот вам, пожалуйста, смешанная, разноцветная команда — а стадион ее освистал. Даже Тьерри Анри[193] отреагировал с юмором: матч прервали в тот момент, когда Франция вела 4:1; так он заявил: «Неплохо для игры на чужой территории». Недавно история повторилась во время матча Франция — Марокко; благомыслящая общественность зажмурилась от ужаса и сделала вид, что ничего не произошло.

Ф. Б. А люди-то и знать не знают, что вы такой любитель спорта.

А. Ф. Да, футбола. Так вот, «Марсельезу» освистали, и я говорю, что многоэтническая Франция запуталась в своих собственных критериях, потому что освистанная команда была «black-black-black». И Европа взирала на все это с изумлением. А восточноевропейские страны, которые с этнической точки зрения однородны, потому что у них нет колониального прошлого, говорят: «Ах, как любопытно». Когда я увидел свое интервью в напечатанном виде, то пожалел, что столько всего наговорил, я понял, что меня подставили. В той статье много чего было переврано. И название было под стать: «Они не несчастны, просто они мусульмане». Я этих слов в жизни не произносил.

Ф. Б. Хуже всего, когда твои интервью выходят за рубежом. Я давал интервью в России, и выходили они по-русски. Но когда ты даешь интервью далеко от дома, ты упускаешь из виду, что твои слова могут появиться в Интернете. Все надо перечитывать. Почему Кундера уже тридцать лет не дает интервью? Потому что знает, что из всего им сказанного журналисты выудят одну фразу, вырвут ее из контекста и потом эта фраза будет его преследовать всю жизнь. Да что мы зависли на этой теме? Давайте лучше о том, что вы пишете.

А. Ф. Когда видишь последствия таких подтасовок, понимаешь, что уже не до шуток. Я пытался объяснить, говорил, что не узнаю себя в персонаже, созданном путем ловкого монтажа. Что это была шутка в кундеровском духе. Что надо вернуть мои слова в изначальный контекст. Я полюбил футбол благодаря моему отцу. Он только и ждал, когда я немного подрасту, чтобы повести меня на матч «Расинг-клуба»[194]. Читая мне состав французской сборной, он иронично кривился.

Ф. Б. Там раньше было много поляков, венгров, итальянцев…

А. Ф. Мой отец недоумевал: а где же французы во французской сборной? Так что моя шутка — это ответ на ухмылку моего отца, и не надо видеть в ней то, чего там нет. Я им рассказал, как ходил на «Французский стадион» смотреть полуфинал Кубка мира 98-го года между Францией и Хорватией. Перед началом матча меня раздирали противоречия. Почему? Я был единственным французом, симпатизировавшим хорватам, которых все кому не лень называли фашистами. Возможно, я даже тайно желал, чтобы Хорватия выиграла. Тем более что Паскаль Бонифас[195] заявил на «Франс-Инфо»: «Это матч между демократией и диктатурой». Разумеется, во мне победил патриотизм. Когда хорваты начали вести со счетом 1:0, мое сердце заныло. И когда затем Тюрам[196] сравнял счет, я был совершенно счастлив. Потом он забил второй гол и встал в свою коронную позу: тут я чуть не сошел с ума от радости — и это я тоже рассказал журналистам. Представьте себе, что сегодня главный, кто катит на меня бочку, — это именно Тюрам. Ни за что не упустит случая сказать, что я расист. Проблема в том, что мишенью является вовсе не расизм. Расизм-то как раз и пытаются спасти. Нужны расисты, которые были бы на виду. А интеллектуал как раз и является удобной мишенью.

Ф. Б. Вы попали в ловушку, против которой предостерегает Кундера: статьи в прессе, интервью поднимают гораздо больше пыли, чем тридцать книг. Кошмар!

А. Ф. Кундера прав, ему удалось спрятаться.

Ф. Б. Но мы не можем все поступить, как Сэлинджер[197]. Я об этом мечтаю, я им восхищаюсь, но сам бы не мог заточить себя на какой-нибудь ферме в Нью-Гемпшире.

А. Ф. Мне тоже, по правде говоря, чтобы рождались идеи, нужны противники, дискуссия, полемика. А чтобы жить анахоретом, нужна неколебимая вера в себя и огромный интеллектуальный багаж.

Ф. Б. Нет, вы не отшельник. Вы же начинали с того, что вместе с Паскалем Брюкнером[198] написали «Новый любовный беспорядок». Кстати, Брюкнер — еще один писатель с косматой шевелюрой.

А. Ф. Мой сын, кстати, стрижет волосы, а я, всякий раз, как он идет к парикмахеру, спрашиваю его: «Зачем?» У него волосы не слишком длинные. Слишком длинные мне бы не понравились. Но когда я смотрю на свои собственные юношеские фотографии — это что-то устрашающее, доисторическое. У сына, к счастью, довольно красивые кудряшки.

Ф. Б. После вашего первого эссе, где вы защищаете любовь, вы перешли в лагерь тех, кого Даниэль Линденберг[199] называет «новыми реакционерами». Это неожиданно, потому что Брюкнер после вашей с ним совместной книги написал «Горькую луну». Ваши дороги кардинально разошлись. Как вы теперешний смотрите на того, прежнего Финкелькраута, с длинными волосами и мировоззрением хиппи?

А. Ф. С ностальгией, потому что сегодня я гораздо ближе к смерти. И о Брюкнере вспоминаю с ностальгией и благодарностью, потому что мы были тогда больше чем друзья — мы были почти близнецы. Наши голоса путали по телефону. Но такая тесная дружба не может длиться всю жизнь.

Ф. Б. А почему было не переформироваться, как группа NTM[200]?

А. Ф. Нашими кумирами были Леннон и Маккартни.

Ф. Б. Ни много ни мало.

А. Ф. Поначалу я думал, что, возможно, буду более правым по отношению к общепринятой точке зрения, потому что мне всегда больше нравился Пол Маккартни с его уникальным голосом и волшебными мелодиями. А эта общепринятая точка зрения сводилась к тому, что «Роллинг стоунз» лучше, чем «Битлз», а если говорить о «Битлз», то Леннон, безусловно, лучше всех. Я идентифицировал себя с Маккартни — притом что мне медведь на ухо наступил. Что касается Брюкнера, он был нужен мне, чтобы оттолкнуться от берега. Он писал легко, а я в ту пору не умел. Я был зажатый, писал натужно, как будто выполнял задание университетских преподавателей. Брюкнер меня раскрепостил. Благодаря ему я выработал свободную манеру письма. «Новый любовный беспорядок» — это книга, под которой я готов подписаться даже сейчас, она является попыткой освободиться от идей Мая 68-го, которые уже тогда стали стереотипом. В то время все только и говорили что о сексуальной революции, об утолении желаний, как правило тоже сексуальных, и противопоставляли эту сексуальную свободу власти, системе, институту подавления. Мы хотели любовью вытеснить утверждение, что «все есть политика».

Ф. Б. Вы, оказывается, великий романтик.

А. Ф. Мы вернули понятие, забытое политизированным сознанием: любимое существо. Мы сменили обличительные речи на поэтическое воспевание женской любви и ее чувственного удовлетворения. Мы стали прославлять любовную страсть как подчинение любимому, который от нас ускользает. На эту тему я продолжал размышлять в дальнейшем. Так что не вижу разрыва в том, о чем я писал и о чем пишу. Мне видится, скорее, углубление анализа.

Ф. Б. Как вы считаете, эту сексуальную революцию, если она в самом деле была, надо воспринимать как положительное или отрицательное явление? Я знаю, вы скажете, отрицательное…

А. Ф. Нет.

Ф. Б. Вы женаты, ваша жена адвокат. Вы ведете себя очень целомудренно. Вы антипод Мишеля Онфре?

А. Ф. Опять этот Онфре? У меня много идеологических и философских противников, которые не желают со мной дискутировать. Но если бы мы могли поспорить, то спор был бы жарким. Я не могу не оценить их эрудицию. Но Онфре — это несерьезно. Не будем о нем вспоминать.

Ф. Б. Вы так говорите, потому что преподаете в Высшей политехнической школе, а он — в свободном университете.

А. Ф. В «свободном народном» университете. Со всем его очковтирательством и демагогией. Это же глава секты. Однажды у нас с ним была дискуссия на телевидении. Он рассуждал о христианстве и материализме, противопоставляя тех, кто любит жизнь, и тех, кто любит страдания. Что можно ответить философу, который погряз в подобном манихействе?

Ф. Б. Вернемся к вашему романтизму. Вам очень повезло в любви…

А. Ф. Да, это чудо, в него с трудом верится. Именно поэтому я не строю никаких теорий, не выдвигаю никаких догм. Мне вообще хотелось бы, чтобы к реальности перестали применять критерий прогресса. Сегодня у нас больше свободы, мы раскованней. Вместе с тем мы не подвели под это никакого базиса, и каждый выходит из положения как может. А жизнь вносит свои коррективы. Я не буду утверждать, что мое поведение достойно похвал, — просто мне повезло и я до сих пор влюблен в свою жену. До нее у меня были связи, но я не был донжуаном, как мой друг Паскаль Брюкнер. Разумеется, любовь со временем изнашивается. Когда я женился, я задумывался над тем, как я поступлю, когда это произойдет. Об этом все задумываются.

Ф. Б. Один великий писатель сказал: «Любовь живет три года»…

А. Ф. Да, я знаю. Американцы считают, что свербить начинает на седьмой год.

Ф. Б. А вы сколько лет вместе?

А. Ф. Мы поженились в 1985-м, а знакомы с 1982-го.

Ф. Б. Значит, ваша любовь длится двадцать шесть лет?!

А. Ф. Мне повезло. Но я не могу об этом говорить. Я не подчинялся никаким правилам, даже притом что верю: клятвы имеют смысл, и если дал слово, то надо его держать. А чтобы держать слово, надо быть верным себе.

Ф. Б. У вас не свободные отношения, как у Сартра и Симоны де Бовуар?

А. Ф. Нет. В этих вопросах я не люблю современные вызывающие идеи и убеждение, что сексуальная свобода решила раз и навсегда все проблемы. Надо быть скромнее. И тут снова на сцену выходит литература. Мне кажется, что любовная жизнь очень изменилась в последние годы вместе с демократизацией нравов, но это опять-таки область литературы, а не социальной борьбы или, хуже того, социологии.

Ф. Б. Я по-прежнему о своем: о романтизме. У меня довольно идиотский вопрос, но я все же его задам: ваша одержимость прошлым, откуда она? Оттого, что вы рано потеряли отца?

А. Ф. Нет.

Ф. Б. Просто вы иногда цитируете фразу Пруста, которую можно понять очень по-разному: «Идеи — это суррогаты печали».

А. Ф. Кажется, я прочел ее в замечательной книге Жиля Делёза о Прусте. Пруст принадлежит к тем редким авторам, которых перечитываешь на протяжении всей жизни. От идей 68-го года, думаю, я начал отходить из-за моей сложной генеалогии. В 68-м был один лозунг, который я терпеть не могу: «Беги, товарищ, старый мир преследует тебя». Мои родители были представителями старого мира, но этот мир был невесом и хрупок. Он должен был исчезнуть — и исчез. Я не дитя yiddishkeit, еврейского клана. И это не мой язык. Идея, что прошлое неизбежно довлеет над нами и надо от него избавиться, чтобы обрести счастье, мне глубоко чужда и противоречит моему опыту. Более того, я вижу, что культура, представителем и хранителем которой я отчасти являюсь, французская культура, тоже находится под угрозой. В современном мире все происходит иначе, чем раньше. Мы изменили техническую сторону мира.

Ф. Б. Кстати, о технике; я очень люблю видеть вас на экране. Вы что-то записываете. И это здорово, потому что таким образом вы публично реабилитируете письмо. Так мало кто делает, в сущности, вы единственный. На телеплощадках люди не говорят, они изрыгают, выкрикивают. А вы при этом так спокойненько что-то пишете. Вы отдаете дань письменности в прямом эфире.

А. Ф. Я пытаюсь думать, продумывать следующую реплику, потому что, когда вас снимают, времени мало. Я должен в короткий, отведенный мне временной промежуток вместить целую речь и произнести ее вразумительно и членораздельно. Если воспринимать телевидение как риторическую площадку, можно поднять уровень выступлений. Но мы живем в мире, где коммуникация преобладает над передачей культурных ценностей. Это горизонтальная коммуникация. Все люди моего поколения отмечают, что культуру, которая нас сформировала, трудно передать молодежи.

Ф. Б. Сейчас формируется общество сиюминутности, а вы защищаете общество временной протяженности. Сам человек претерпевает кардинальные изменения.

А. Ф. Это антропологическая мутация. Мы мутируем. Вместе с нами мутируют человеческие отношения. Посмотрите, что сделал Жак Аттали[201]. В Елисейском дворце собрали экспертов, Аттали поднялся по лестнице на крыльцо, повернулся к журналистам и потряс в воздухе… флешкой! Один мутант обращается к другим мутантам, давая понять, что дни остальных людей сочтены. Рекомендации для школы в его докладе вызывают оторопь. Какое-то блаженное варварство. В шестом классе ученик должен знать французский, английский, информатику, основы экономики и уметь работать в коллективе: это же коммуникативный робот.

Ф. Б. Вы оседлали вашего любимого конька.

А. Ф. Так остановите меня.

Ф. Б. Не остановлю, потому что вы знаете, что я знаю, что мы знаем, что в этом есть большая доля истины. У меня своя теория относительно холокоста. Я считаю, что нельзя безнаказанно уничтожить шесть миллионов человек. Почему юмор иссяк? Потому что у всех этих людей было чувство юмора — черного юмора. Их исчезновение мы ощущаем каждый день. Я родился через двадцать лет после Второй мировой. И нам пришлось расти в мире, где уничтожили миллионы человек! Мне кажется, все, что пишут про исчезновение прошлого, идет именно от этого. Невозможно жить так, словно этой трагедии не было.

А. Ф. Все, безусловно, одно с другим связано. Богатство человеческой натуры кануло в Лету. С другой стороны, некоторые утверждают, что европейская культура дискредитировала себя, коль скоро привела к таким кровопролитиям. Некоторые говорят: «Мы будем жить иначе, у нашего общества будут другие основы, и нечего оплакивать культуру, которая породила такое». Я же отвечаю: мы не можем приравнять Данте и Расина к Гитлеру. Мы их не отдадим. Надо сопротивляться. Вот Кундера пишет о Терезинском гетто, транзитном немецком концлагере, привлекшем внимание Красного Креста. Заключенные пользовались в нем определенной свободой: они ставили спектакли, организовывали концерты и лекции, устраивали школы для детей — детей, у которых не было будущего. Это был мимолетный расцвет культуры. Надо помнить о Терезинском лагере. Но вернусь еще раз к Аттали и его флешке, к тому, что детей пытаются приспособить к современному миру. Для учеников старших классов Интернет — настоящая катастрофа, потому что они наловчились делать коллажи. Им даешь задание — а они кликают мышкой, и готово дело. А из-за Википедии вообще со мной всякие казусы происходят.

Ф. Б. Что, врут с три короба?

А. Ф. У меня там есть биография, я читал. Оказывается, я «философ, родившийся в 1949 году, сын еврейского торговца кожей, депортированного в Освенцим». Трудно переоценить топорность и бесцеремонность такой презентации. Да оставьте же в покое моего отца! Если я захочу о нем рассказать, я сам это сделаю…

Официантка. Господа, тальятелли с сельдереем и репой под луковой пеной, с кусочками трюфеля.

Ален Финкелькраут потрясен, закатывает глаза.

Ф. Б. Простите, мадемуазель, это он от восторга.

Официантка. Хотите, я напишу вам это на листке бумаги?

А. Ф. О да, сделайте милость! Я покажу это жене и скажу, что желаю есть это каждый день. Вот посмеемся!

Ф. Б. Видите ли, он сын депортированного еврейского торговца кожей, в этом все дело… Но тсс, тсс, это такой ужас!!

(Смеемся.)

А. Ф. Интернет — это претворенная в жизнь утопия, этим-то он и ужасен. Иллюзия уничтожения того, что Мишель Фуко называл «порядком дискурса». Иначе говоря, никакого контроля, любые дискурсы дозволены, возможно все и в любых количествах. Базовые разделения правда / ложь, можно / нельзя отброшены как устаревшие. Мне говорят: «Да ладно, Интернет сам себя упорядочит». Нет, не упорядочит, потому что в этой вседозволенности и состоит его главный принцип. Нам не нужно больше информации, чем уже есть, потому что ее уже слишком много. Нам нужен Интернет, потому что, как известно, «Запрещено запрещать»[202], а Интернет снимает все запреты.

Ф. Б. Я о вас читал в Интернете такие вещи, какие на бумаге не напечатаешь. Это сразу бы подпало под статью закона, но затевать процесс никому неохота, поэтому то, что раньше было запрещено, становится дозволенным: клевета, ругательства, оговор, пасквили.

А. Ф. А, так это продолжается?

Ф. Б. Про вас пишут на довольно странных сайтах — возможно, потому, что вы нелицеприятно отзывались о Дьёдонне[203].

А. Ф. Он подавал на меня в суд, но потом передумал.

Ф. Б. Еще в обществе происходит то, что Фуко, кажется, называл биополитикой. Это повальное оздоровление: к примеру, нельзя курить в барах. А скоро и фуа-гра нельзя будет есть, и получим мы рацион — пять овощей и фруктов в день. Идея защищать граждан от них самих — да это же чистой воды фашизм. Этой проблемой занимался Филипп Мюрэ[204].

А. Ф. Давайте разделим эти проблемы. Я в ужасе и печали по поводу сегодняшнего наступления на табакокурение. Надо было установить определенный модус вивенди. До этого курящие и некурящие как-то умудрялись жить в мире. А теперь уже и на улице скоро нельзя будет курить. Власти считают, будто можно вычленить и изолировать зло, но это отдает суеверием, тут мало разумной заботы о здоровье. А уж если участились случаи астмы, то это не из-за сигарет, а от перенаселения.

Ф. Б. Считается, что эти меры сильно уменьшили количество инфарктов.

А. Ф. Да просто надо меньше курить. Что касается так называемого пассивного курения, то к нему я отношусь скептически. В последнее время некурящие стали вести себя в высшей степени нагло, это просто ни в какие ворота…

Ф. Б. А вы курите?

А. Ф. Нет, просто не люблю стадность в суждениях. Общественное мнение — это же пластилин, лепи что хочешь. Не законы надо менять, а нравы. Все эти организации, что ведут кампанию против кафе, позволяющих своим клиентам курить и предупреждающих тех, кто не курит, что им там не рады, — все это сущий бред. И какая законопослушность! Но тут надо все же отделять одно от другого. Когда я ем фуа-гра, я испытываю чувство стыда, но не потому, что это вредно для моего организма, а потому, что думаю о том, ка́к всех этих гусей откармливали и ради чего. И вот это действительно ужас. У Маккартни есть одна фраза, которую я очень люблю.

Ф. Б. Воистину это ваш любимый философ!

А. Ф. Он сказал: «Если бы на бойнях были стеклянные стены, мы бы все были вегетарианцами». Мы не желаем видеть, что́ мы творим с животными, потому что это отвратительно. Разведение на убой! Откармливать гусей ради процветания изысканных ресторанов — какой стыд! Я не собираюсь делать из этого никаких скороспелых выводов, потому что остаюсь любителем мяса. Но нам пора задуматься над нашим отношением к животным и не пользоваться преимуществом сильнейшего. Надо определить какие-то границы допустимого. Фуа-гра вредно для нас. И вредно для гусей.

Премьер-министр Франсуа Фийон. Как поживаешь?

А. Ф. Добрый день…

Ф. Б. Поясню читателю, что премьер-министр подошел пожать руку господину Финкелькрауту, а заодно и мою, и спросил у господина Финкелькраута: «Как поживаешь?», обратившись к нему на «ты», что доказывает, что Ален Финкелькраут поддерживает действующее правительство. Быстро выкладывайте все это в Интернет!

А. Ф. Теперь, когда он обратился на «ты», я просто обязан его поддерживать.

Ф. Б. Это невероятно! А откуда вы его знаете?

А. Ф. Да ниоткуда.

Ф. Б. Тем не менее он с вами на «ты». Я вот, к примеру, хорошо вас знаю, приходил к вам в Политехническую школу и рассказывал о современном романе, вы приглашали меня на вашу передачу по «Франс-Кюльтюр» — и при этом я говорю вам «вы».

А. Ф. С Фийоном мы встречались всего дважды. В первый раз он принял меня, когда был министром образования. Я был страшно рад этой встрече, потому что не нужно было обедать и мы были одни.

Ф. Б. Вы не любите обедов? Как это грустно!

А. Ф. Дело в том, что обедать с министрами не слишком весело. На обеде, как водится, присутствует его ближайший помощник, по совместительству стукач. Но тогда мы были без посторонних. А второй раз мы встретились на передаче, посвященной образованию.

Ф. Б. Как, должно быть, приятно закорешиться с кем-нибудь, кто стоит у кормила! Вы не думаете, что для интеллектуала это заключает в себе опасность?

А. Ф. Нет, не вижу никакой связи. Он ни с того ни с сего сказал мне «ты», но мы с ним больше никогда не встречались. Я достиг того возраста, когда в голове наступает ясность. Мне есть чем поделиться с власть имущими.

Ф. Б. А вы бы согласились на пост министра культуры?

А. Ф. Нет, разумеется.

Ф. Б. Но на орден Почетного легиона вы же согласились?

А. Ф. Давайте не будем валить все в одну кучу.

Ф. Б. А на роль советника принца?

А. Ф. Ни за что на свете! Просто мне импонирует идея, что политик может выкроить час, чтобы побеседовать с кем-нибудь, чьи произведения он вроде как ценит. Ну и что, что он сказал мне «ты»? Очень мило с его стороны, хороший премьер-министр, наверное, но я бы предпочел, чтобы он сказал: «Мне надо с тобой поговорить». Но быть министром культуры! Разумеется, я бы отказался — да мне и не предлагал никто. Какой из меня министр?..

Ф. Б. А на пост директора виллы Медичи[205] вы бы согласились?

А. Ф. Я бы крепко задумался. В Министерстве культуры текучка кадров. Это настоящий кошмар. Цирк и гротеск. Удачных проектов один на сотню.

Ф. Б. Цирк у нас поддерживают, а вот писателей — нет. Было бы здорово, чтобы и нам время от времени подкидывали какие-нибудь субсидии. Но в нашей области ценных работников нет.

А. Ф. Тем лучше, потому что такой способ обходить вопрос ценности и заслуг — не лучший вариант. Культура — это область, где не может царить равенство. Более того, культура — воплощение неравенства, это сугубо аристократическая область. Когда президент республики — и плевать я хотел, прихоть это для него или продуманная стратегия, — предлагает упразднить телевизионную рекламу, левые кривятся. Сеголен Руаяль[206] требует отозвать проект. Даже Доминик де Вильпен[207], человек до такой степени образованный, что страницу не может написать, чтобы не процитировать трех поэтов, — даже он поддерживает соперничество между «ТФ-1» и «Франс-2» и защищает рекламу. Катрин Таска[208] со слезами на глазах говорит о щедротах, коими нас одаривает государство. А посему надо упразднить рекламу и освободить наши программы от ее произвола. Что же делают левые? Возмущаются — притом что они до сих пор лелеют идеалы 68-го и, в частности, заявляют: «Мы не потребители. Для нас живопись Вермеера — не баночка йогурта». Но живопись Вермеера в первую очередь должна оставаться баночкой йогурта.

Ф. Б. Вы уже говорили это в «Вырождении мысли».

А. Ф. Благодарю, у вас отлично получается тыкать меня носом в дерьмо, и с каким упорством вы это делаете!

Ф. Б. Вовсе нет, мне нравятся ваши темы, между ними прослеживается логическая связь.

А. Ф. Логичность пустомели. Хорошее название для нашей беседы.

Ф. Б. Почему вы не член Академии? У них семь свободных кресел. Вы просто созданы быть академиком. Я буду за вас ходатайствовать. На днях позвоню Анжело Ринальди[209].

А. Ф. Очень мило с вашей стороны, но, по правде, это издевка. Вы все произносите медовым голосом, а на самом деле издеваетесь.

Ф. Б. Да нет же, я совершенно искренен. Я задал вам вопрос на полном серьезе. Вы же согласились на Почетный легион. Так почему вы до сих пор не в Академии?

А. Ф. Вы мне надоели со своей Академией. Я ничего против нее не имею. Но утверждать, что мое место там, потому что я академический и реакционный писатель…

Ф. Б. Стоп, я этого не говорил!

А. Ф. Французская академия следит за политкорректностью наравне с другими учреждениями, но стать ее членом никогда не входило в мои планы. Почетный легион — другое дело. Но относительно Легиона ходят ужасные слухи: будто эту награду надо выпрашивать. И когда вы становитесь ее обладателем, вы начинаете чувствовать себя попрошайкой. Или же вам говорят: «Вы получили орден путем интриг!» Иметь орден Почетного легиона в наши дни — вещь рискованная. На самом деле, разумеется, все происходит по-другому. Мою кандидатуру предложил Франсуа Байру[210], когда был министром образования. Я пригласил его на свою передачу, потому что он написал книгу «Поколение недоучек». А потом он мне как-то звонит и говорит: «Я хочу выдвинуть вас на орден Почетного легиона. Вы как, не против?» Ну и с чего, подумал я, местечковому польскому еврею, сыну торговца кожей (как пишет обо мне Википедия) воротить нос и говорить: «В гробу я видал ваш Почетный легион»? Республика решила представить меня к награде. Элементарная вежливость требует принять и сказать спасибо. В жизни бывают моменты, когда надо уметь говорить спасибо, даже если это «спасибо» адресовано государству. А анархистские заявления типа «я выше этого» на самом деле — задирание носа, и это не мой случай.

Ф. Б. Все, заканчиваем. Еще три вопроса — и десерт!

А. Ф. После этого я тоже задам вам несколько вопросов интимного характера.

Ф. Б. Какие?

А. Ф. Действительно ли любовь для вас длится не более трех лет?

Ф. Б. Надеюсь, что нет. Сейчас ей почти два года.

А. Ф. Я был вынужден следить за одной вашей любовной историей, потому что она мелькала на экране[211].

Ф. Б. Та история продлилась год.

А. Ф. Когда вы с той особой встретились, вы были настроены на то, что отношения продлятся недолго или, наоборот, долго? Поскольку вас часто фотографировали вместе, зрители решили, что дело принимает серьезный оборот.

Ф. Б. Это были недолгие отношения, но очень бурные. Проблема в том, что я, как и многие молодые люди, — хоть я уже и старик! — веду себя инфантильно. Едва только бурная страсть приобретает некую устойчивость, сменяется взаимопониманием, нежностью — все, я больше не могу. Я не переношу нежности. Это глупо, я знаю. Это свидетельствует о незрелости, но вы же сами сказали: «Избалованный ребенок сменил образованного человека». Ну ладно, продолжим. Куда вы любите ходить? Кроме «Арпеджио», которое теперь станет вашей столовой, какие еще адреса вы можете назвать?

А. Ф. Я довольно часто хожу перекусывать с Франсуа Фийоном. Так, какой-нибудь сэндвич перехватить.

(Смеемся.)

Ф. Б. У вас нет никакого бистро, кафе, ресторана, ночного клуба, куда бы вы ходили постоянно?

А. Ф. Ночные клубы я никогда не любил, потому что от природы я робок. Для меня проблема обратиться к девушке. Всегда боялся, что меня отошьют.

Ф. Б. Но теперь-то вы знаменитость, девушки сами будут вас осаждать. Вам надо просто облокотиться на барную стойку и ждать.

А. Ф. Возможно. Но кто знает, а вдруг нет? Помню, когда мне было около тридцати, я время от времени, потому что «так надо», ходил в клубы «Бани, душ»[212] и в «Палас». В целом раза три-четыре, не считая тех визитов, когда меня не пускали. Нет, я не любил туда ходить.

Ф. Б. Вы не танцевали?

А. Ф. Я любил танцевать рок, но я не люблю танцевать один. Это не поза, не решение — просто я так устроен, можно считать, это мой недостаток.

Ф. Б. Вашу особенность можно истолковать так: это совершенно естественно, ему чужд индивидуализм, поэтому он не любит танцевать в одиночку. Ему надо чувствовать прикосновение рук.

А. Ф. В таком случае Николя Саркози наименьший индивидуалист из всех президентов в истории человечества, потому что он очень часто прикасается руками. Это почти трогательно. Самый тактильный из всех президентов.

Ф. Б. Так, значит, адресов у вас нет?

А. Ф. Чтобы уж закончить с клубами… Я не могу отключиться. Я не пью спиртного.

Ф. Б. Сегодня — исключение?

А. Ф. Я даже не люблю фильмы, где люди много пьют. Не выдерживаю, встаю и ухожу.

Ф. Б. А у вас есть какие-нибудь вредные привычки?

А. Ф. Есть, но не эта.

Ф. Б. Какая же? Футбол?

А. Ф. Тупое смотрение телевизора. Могу смотреть часами. Если мне вечером не работается, я сажусь к телевизору, чтобы немного расслабиться и оттянуть момент бессонницы. А алкоголь органически не переношу.

Ф. Б. А что у вас вызывает опьянение?

А. Ф. Хм… С гашишем у меня были проблемы, плохо получалось его глотать.

Ф. Б. У меня тоже, я кашлять начинал.

А. Ф. Уколы героина тоже не пошли. Когда в первый раз понюхал кокаин, чихать стал. Так что единственная дурь, которая в определенный момент жизни могла бы меня затянуть, — это кислота, но я не поддался. Очень странные ощущения. Она вызывала несильные галлюцинации. Но главное — смех, в течение долгого-долгого времени безудержный смех; это доходило до абсурда. И принимать легко — таблетку проглотил, и все. И всякому доступно. Замечательное средство.

Ф. Б. Никогда не пробовал. Если хотите, давайте как-нибудь попробуем вместе. Хотел бы я посмотреть, как ЛСД действует на Финкелькраута!

А. Ф. Однажды… Ну да ладно.

Ф. Б. Вы не хотите назвать адреса?

А. Ф. Я люблю назначать встречи в самом обычном кафе, «Ростан» называется. В восьмидесятые годы мне нравилось ходить в «Клюни». Сейчас там «Пицца-Хат» или что-то в этом духе. Заведение было несколько обшарпанным и грязным, находилось на втором этаже, но атмосфера там была космополитическая, в духе Йозефа Рота[213]. Однако этого места больше нет. Так что мое последнее пристанище — «Ростан».

Ф. Б. А какое путешествие вы хотели бы совершить?

А. Ф. Я хотел бы снова, но на этот раз уже с умом, повторить путешествие, которое совершил в шестнадцать лет автостопом. Мои родители, трепетно меня опекавшие, вдруг отпустили меня! Это была Шотландия. Я хотел бы получше изучить Уэльс и Норвегию. Но, увы, моя жена жаждет солнца.

Ф. Б. А вас тянет на север, к зелени и холмам!

А. Ф. Да, я хотел бы проехаться по Европе. Хочется получше узнать европейские города, которые я видел поверхностно, например Берлин или итальянские городки. Это какая-то внутренняя потребность. Европеизируюсь, можно сказать. Хотя Африка меня тоже привлекала. Я побывал в Кении, но теперь это становится все труднее из-за конфликта между городской нищетой и организованным туризмом. Ехать в Африку по следам Карен Бликсен[214] уже невозможно. Хотелось бы, но невозможно.

Ф. Б. Последний вопрос: Ален Финкелькраут, вы демократ?

А. Ф. Конечно демократ, а кем же мне еще быть? Роялистом?

Ф. Б. Может быть, поборником элитизма? Вы только что рассуждали об аристократизме в культуре.

А. Ф. Я думаю, что демократия — это наилучший государственный строй, потому что в ней всегда есть некая незавершенность. В демократии уже заложены этические вопросы и критерии оценки ее успешности. Но я пытаюсь одновременно защищать демократию как строй, жажду ее распространения и критикую как процесс, затягивающий нас в неопределенность, взаимозаменяемость и всеобщую уравниловку. Как граждане мы все равны. Это равенство надо оберегать, но я думаю, что если демократия выйдет из берегов и затопит все кругом, то демократическое общество станет невыносимым.

Ф. Б. Это значит, что вы демократ черчиллевского толка. Вы считаете, что демократия — это наихудший государственный строй, если не считать всех остальных.

А. Ф. Нет, я считаю, что это наилучшая форма правления из всех возможных. Что меня с Черчиллем объединяет, так это подчеркивание слова «строй». Надо любить демократию как политический строй, но не требовать, чтобы все в мире подчинялось принципам демократии. Если в школе царит демократия, то это уже не школа. В демократии должно быть место отличию, выделению по заслугам. Различия нужны, их надо предусматривать, принимать иерархию и взаимное уважение.

Ф. Б. Эй, там! Если ты меня уважаешь, то и я тебя тоже.

А. Ф. Замечательный итог!

Март 2008 г.

Мишель Уэльбек[215] I

Замок Дромоленд, неподалеку от Шеннона (Ирландия). Когда я приземляюсь с трехчасовым опозданием (дурацкая история с просроченным паспортом), уже начинает смеркаться и моросит. В небе радуга, под ней коровы щиплют съедобную зелень. Оранжевые облака, белые домики — ну прямо как в новеллах Эдны О’Брайен[216]. Мишель Уэльбек отличается гостеприимством — в смысле, манией величия. Он решил принять меня в средневековом замке, окруженном лужайками гольф-клуба, на берегу озера, в котором плещется отражение луны. Я за свою жизнь видел несколько гранд-отелей, но ни один не переселял меня так ощутимо в пространство «Барри Линдона»[217], как Дромоленд: зубчатые башни, галереи с рыцарскими доспехами и страшными картинами по стенам. Накануне выхода фильма по своему роману «Возможность острова» великий французский писатель готовится к осаде: припасает кипящее масло и расплавленный свинец. Странствующего рыцаря он принимает в «Smoker’s Area» с полуночи до четырех утра.

М. У. Мне, признаться, осточертело отвечать на вопросы. Я вот думаю, не взяться ли и самому за интервью.

Ф. Б. А что, это дает некоторую передышку. Тебе стоит попробовать.

М. У. Ты считаешь? Забавный эпизод: когда я на стойке регистрации назвал наши имена, для них это был пустой звук, но, когда я произнес «Конде Наст»[218], они забегали. Вероятно, они принимают нас за критиков отельного бизнеса из «Конде Наст Трэвелер»… Улыбаются теперь напропалую. Меня, кстати, зовут работать в некоторые газеты. Я дал согласие «Вэнити фейр» — их тоже «Конде Наст» издает. Может, я тоже интервью брать буду.

Ф. Б. Когда задаешь вопросы сам, то контролируешь беседу. Тогда как в роли интервьюируемого ты ничего не можешь проконтролировать, и это очень неприятно. Давай поговорим об этих двух молодых дамах, что хихикают там за столиком, потягивая пинаколаду.

М. У. Да ну их…

Ф. Б. Это типичные ирландки? Одна сидит во вьетнамках, что довольно странно, учитывая прохладную погоду. На другой — белые кроссовки. Похоже, Ирландия сильно изменилась со времен строительства этого замка. Я могу тебе даже сказать, когда Дромоленд-касл был построен: в 1475-м.

М. У. Это действительно старинный замок, тем не менее он похож на Диснейленд.

Ф. Б. Ну что, я начинаю задавать вопросы?

М. У. Погоди. Прежде чем начать, я хочу сказать кое-что интересное, обобщающее. Когда журналисты берутся писать романы, у них, как правило, плохо получается. С другой стороны, принято считать, что работать журналистом полезно, чтобы лучше узнать мир. К примеру, если бы я работал в «Вэнити фейр», то мог бы взять интервью у Роналдиньо[219] или у кого-нибудь еще, кого бы я без этого никогда не увидел. В принципе, это интересно.

Ф. Б. Да, согласен, но бывают исключения.

М. У. Да?

Ф. Б. Хемингуэй был в некотором роде журналистом.

М. У. Я не слишком люблю Хемингуэя. А ты любишь?

Ф. Б. Да, новеллы. И особенно «Праздник, который всегда с тобой». Это шедевр.

М. У. Он меня всегда раздражал.

Ф. Б. А кто у нас был журналистом, прежде чем стать писателем? Всякие забияки вроде Бодара[220] и Кесселя[221]. Хантер Томпсон[222], Том Вулф[223]… Ты, кстати, не работал с «Пари-матч»? Ты говорил как-то, что написал статью про Карлу Бруни. Ты брал у нее интервью?

М. У. Да нет! Я просто описал, как ездил в Конкарно[224].

Ф. Б. Чтобы записать твой стих?

М. У. Ну да. Слушать ездил. В сущности, я видел Бруни два раза в жизни. А Саркози — ни разу.

Ф. Б. Ты никогда не видел ее мужа?

М. У. Нет. А ты что, его знаешь?

Ф. Б. Встретились как-то на телевизионной площадке. А еще в Елисейском дворце, когда он вручал орден Почетного легиона моему брату. У меня есть старший брат, бизнесмен.

М. У. А за что ему Легион дали?

Ф. Б. Как исключительно удачливому предпринимателю.

М. У. А-а…

Ф. Б. А тебя не награждали Почетным легионом?

М. У. Нет. Подумать только, скольким Почетный легион прицепили!

Ф. Б. Патрику Пуавр д’Арвору[225], к примеру, прицепили.

М. У. Ну, он-то на виду. Он известнее, чем твой брат. Эталон успешной карьеры на канале «ТФ-1».

Ф. Б. Ну что, мой первый вопрос? Он звучит так: как дела?

М. У. Не слишком оригинально.

Ф. Б. Люди весь день напролет говорят друг другу: «Привет, как дела?» А ведь это, по сути, весьма нескромный вопрос.

М. У. Я, кстати, удивлен, что у тебя как будто бы все хорошо.

Ф. Б. Ты во второй раз разводишься?

М. У. Нет! На эту тему я говорить не хочу.

Ф. Б. Хорошо, давай не будем.

М. У. Это болезненно, мне трудно об этом.

Ф. Б. Я тоже через это прошел — разводился дважды. Могу дать тебе совет: больше не женись. (Сам я поступил ровно наоборот.)

М. У. Думаю, это простейшее решение.

Ф. Б. А как поживает Клеман[226]? Он ведь болел, у него были проблемы с позвоночником. Наверное, пришлось везти в клинику?

М. У. Да, его пришлось госпитализировать. Но я рад успокоить читателей «GQ»: Клеману лучше. Он все еще пока не выздоровел, поэтому наши читатели могут за него молиться.

Ф. Б. Радостная новость. А сам ты как, все еще спишь на надувном матрасе?

М. У. Пока что да. Но есть проблемы похуже.

Ф. Б. Что случилось?

М. У. Сантехник сегодня опять не пришел.

Ф. Б. А ты что, вызывал сантехника?

М. У. Да. И прождал его весь день.

Ф. Б. А в чем проблема?

М. У. Я не могу принять душ.

Ф. Б. У тебя что, нет горячей воды?

М. У. Есть, но только в кране. Душ не работает. Я думаю, если я когда-нибудь покончу с собой, то это будет из-за сантехнических проблем. И не только: когда я покупаю тумбочку, рассчитанную на самостоятельную сборку, я впадаю в депрессию.

Ф. Б. А почему этот тип не идет? Опаздывает?

М. У. Боюсь, проблема глубже. Я, к примеру, уже две недели бьюсь как рыба об лед, чтобы мне привезли мусорные баки. Тысячу раз им звонил, но результат нулевой. А позавчера я заказал принтер. Звонит мне доставщик и говорит: «Я ничего не понимаю. Стою напротив вашего дома». — «Нет, — говорю, — вы не стоите напротив моего дома, потому что я вас не вижу». — «Ну как же, — говорит, — вот стоят мусорные баки, и на них написано ваше имя». Выходит, их привезли в другое место, довольно далеко от меня. Вот ведь какой замечательный человек: он включил мозги! Проверил, тот ли это адрес, и нашел мои баки!

Ф. Б. А сейчас тебе хочется покончить с собой?

М. У. Нет, совсем даже наоборот. Я ведь нашел свои баки — счастье-то какое! Кстати, это был доставщик от фирмы «Эппл». Сразу видно, что серьезная фирма.

Ф. Б. Если у человека нет мусорного бака, он зарастает отходами, теряется среди ненужных, старых, грязных вещей.

М. У. Которые в придачу дурно пахнут.

Ф. Б. Если не вывозить отходы, это очень депрессивно влияет на моральное состояние. Некоторые устают бороться и так и живут среди мусора, как в выгребной яме.

М. У. В молодости я знал одного человека, который не выносил мусора. Он жил практически на свалке.

Ф. Б. Должно быть, у него стояла жуткая вонь.

М. У. Это еще полбеды. Заводятся всякие насекомые.

Ф. Б. Сначала насекомые, а потом человек вынужден питаться собственными экскрементами. Но давай оставим эту тему. Начнем беседу. В конце «Элементарных частиц» появляется некий персонаж, которого зовут Мишель Дзержинский. Он умирает здесь, в Ирландии. Не странно ли, что через десять лет после того, как ты написал и опубликовал эту замечательную книгу, тебя вновь посетило желание вернуться в Ирландию? Тебе что, Испания надоела?

М. У. Я никогда не жил в Испании.

Ф. Б. Как же, ты жил на юге Испании.

М. У. Да нет, я просто снимал домик, это был отпуск.

Ф. Б. Мой вопрос остается в силе. Твой персонаж умирает в Ирландии. Но ты, Мишель, ты ведь не собираешься умирать? Ты только что толковал о самоубийстве. Ты меня пугаешь.

М. У. Ну да, собираюсь, разумеется, никакой сенсации в этом нет.

Ф. Б. Конечно, я понимаю, но Ирландия у тебя ассоциируется с чем-то роковым.

М. У. Здесь умирать нельзя. Слышишь? Издалека доносится ирландское пение.

Ф. Б. Как звуковой фон. Уточню, что мы находимся в баре замка Дромоленд и что рядом с нами местный оркестр играет традиционные печальные песни.

М. У. Фольклор всегда печален.

Ф. Б. И всякий раз непременно речь идет о рыцаре, отправляющемся на поиски своей возлюбленной, но, когда он ее находит, она оказывается брюхатой от кого-то другого. Я сказал это, чтобы заставить тебя защищать Ирландию, ее изумрудные луга, на которых пасутся мычащие коровы…

М. У. На самом деле тут гораздо больше блеющих баранов. Пейзажи начинаешь ценить, когда стареешь. Отличное пристанище для пенсионеров.

Ф. Б. Мишель Деон[227] это оценит. Почему, когда стареют, начинают ценить пейзажи?

М. У. От человека зависит. Ты вот где свое детство провел?

Ф. Б. Я его не слишком хорошо помню, но, кажется, это было в Нёйи-сюр-Сен.

М. У. Да нет же, не можешь не помнить.

Ф. Б. Я не помню, но пытаюсь восстановить, расспрашиваю и хочу об этом написать. Сначала я жил в Нёйи-сюр-Сен, потом в Стране Басков, в Берне, потом был лицей в Париже. А ты где жил?

М. У. В департаменте Йонна. Кстати, в скобках… Я написал кое-что для одного журнала — «Фасад» называется. Они задумали такую штуку: приехать в деревню, где я жил в детстве. Там — интервью и репортаж «Уэльбек убивает», и я там курю во всех общественных местах… А зачем, собственно, я все это тебе рассказываю?

Ф. Б. Ты вернулся в свою деревню и на тебя нахлынули воспоминания?

М. У. Да, все всплывает.

Ф. Б. Ты говорил, что к старости начинаешь любить сельские пейзажи. И главным образом — пейзажи своего детства.

М. У. По правде, я знаю очень мало коренных парижан, которые бы детство провели в Париже. Я думаю, те, что провели детство в сельской местности, старея, хотят туда вернуться. Количество окружающей зелени и деревьев становится к старости важным фактором.

Ф. Б. И еще смотреть на небо, на облака, на озеро — присутствие воды тоже очень важно. В конце «Частиц» у тебя есть такая фраза, воспроизведу по памяти: «Мишель вошел в море, в воду, в небо». Что-то в этом роде, но в тексте лучше.

М. У. Да, гораздо лучше, там это прописано. Я над этим куском попотел.

Ф. Б. Это фраза-предвестник. Ведь когда ты ее писал, ты еще не знал, что уедешь в Ирландию. Я немного пережимаю с этим вопросом. Не волнуйся, сейчас перейдем к другому.

М. У. Да нет, хороший вопрос, я отвечу всерьез.

Ф. Б. Благодарствую.

М. У. Когда я писал эту концовку, я был в Ирландии. Я еще не жил здесь, но внутренне, видимо, смутно решил тут обосноваться. А потом «Элементарные частицы» стали очень хорошо продаваться, я заработал кучу денег и почти сразу же переехал сюда.

Ф. Б. Вывод: Ирландия — не только налоговый рай. Это подлинный рай — с небом, грязью и прочими радостями. Я замечал: когда сочиняешь истории, они потом сбываются. С тобой именно это и случилось, и это весьма показательно. Если почитать твои книги, то рождается надежда, что человек будет жить вечно.

М. У. Да… Но я, возможно, когда-нибудь уеду из Ирландии, потому что мне снова захочется слышать французскую речь. Ну ладно, валяй, задавай свои вопросы.

Ф. Б. У тебя испортились отношения с Францией или нет?

М. У. По правде говоря, да. Вернее, это у нее испортились отношения со мной. Французы агрессивны.

Ф. Б. А когда ты острее всего это почувствовал? Это, наверно, потому, что признание к тебе пришло слишком быстро. Некоторые авторы с десяток книг напишут, прежде чем найдут своего читателя, да еще далеко не массового. У тебя наоборот. Ты во Франции ощущаешь неблагодарность. Но у меня впечатление, что это касается скорее прессы, чем читателей.

М. У. После того как вышла моя биография, отношение ко мне резко ухудшилось.

Ф. Б. Биография, написанная Демонпионом[228]. Ты действительно реагируешь на все эти уколы, на книжицу, написанную твоей матерью[229]? И тебе не наплевать?

М. У. Нет, не наплевать.

Ф. Б. Иначе говоря, тебя с души воротит оттого, что есть люди, которые все это публикуют, и, кроме того, есть люди, которых все это интересует?

М. У. Да, ты правильно выразился. С души воротит.

Ф. Б. Когда ты говоришь, что на тебя ополчилась вся пресса, первое впечатление, что у тебя паранойя.

М. У. Нет, я не параноик. Но есть вещи, которые касаются меня лично и не должны появляться в прессе. Я не стал опровергать биографию, написанную Демонпионом, потому что нет ничего гнуснее, чем множить все эти разбирательства с целью восстановить справедливость. И все же это ненормально, что такая книга появилась, и еще менее нормально, что пресса развозит всю эту грязь.

Ф. Б. Ты не думаешь, что в любой стране успех порождает зависть, ненависть и желание нагадить? Возьми, к примеру, Америку и Брета Истона Эллиса. Когда вышел его «Американский психопат», ему стали угрожать расправой, а «Нью-Йорк таймс» подняла его на смех…

М. У. Французы хуже.

Ф. Б. Думается, жизнь популярных авторов всегда нелегка.

М. У. Ну, мой случай особенный.

Ф. Б. Особенный в смысле ненависти?

М. У. Ну да. Такого не было со времен Руссо.

Ф. Б. Не забывай про твою биографию и про статьи в газетах. А в момент интервью Ассулина[230] в журнале «Лир» у тебя вообще процесс был. Вот у тебя и возникло ощущение, что все против тебя.

М. У. Да, но хуже всего была биография. Я поссорился с кучей народа. И вообще все крайне неудачно совпало. Я окончательно разругался со всеми французскими газетами и почти со всеми еженедельниками. Никогда больше не буду иметь с ними ничего общего. Они слишком разрекламировали эту злосчастную биографию. Не дам им больше ни одного интервью. Так решил и сдержу слово. Отныне они все — мои враги. Я очень на них зол. Не могу им это простить и не хочу прощать.

Ф. Б. Я тебя понимаю. Меня это, конечно, не касается, и я не знаю, как бы сам себя повел. Но если кто-то пишет твою биографию, так это потому, что ты известный писатель. Мог бы и наплевать. Это такая игра.

М. У. Да, но мне не наплевать. Я хочу все про себя стереть. Я не хочу, чтобы про меня все знали, не хочу, чтобы об этом говорили. До сих пор в себя прийти не могу.

Ф. Б. Давай вернемся к экранизации твоей книги «Возможность острова». Почему ты решил сам за нее взяться? Ведь это мог бы сделать какой-нибудь режиссер. Тебе предыдущие экранизации не понравились, они тебя разочаровали?

М. У. Да нет.

Ф. Б. А может, это твоя давняя мечта, с тех пор как ты учился на режиссера?

М. У. Не то чтобы я мечтал стать режиссером, но в юности я думал зарабатывать на жизнь как режиссер или сценарист. Это странно. Мне не поверят, но писательство не казалось мне работой. У меня даже в мыслях не было зарабатывать писанием книг, мне это казалось нелепым. Вот я и решил заняться кино, потому что у меня хорошо получалось рассказывать истории…

Ф. Б. Где ты учился?

М. У. Я провалился в Высшую школу киноискусства и тогда пошел в Школу Луи Люмьера. Это было странно, потому что я уже писал — в основном стихи. Но чтобы зарабатывать на жизнь книгами — такое мне и в голову не могло прийти. Надо учитывать, что я родился в простой семье, где писательство не приравнивалось к серьезной профессии, вот кино — да, другое дело. Сочинять мне всегда удавалось хорошо, придумывать истории с действующими лицами — вот я и думал о кино.

Ф. Б. В результате ты опубликовал свои стихи, книгу о Лавкрафте[231] в издательстве «Роше», потом первый роман «Расширение пространства борьбы». Все это тебя отдалило от твоего главного предназначения — кино.

М. У. Нет, кино не было моим предназначением. Мне с самого начала больше нравилось писать.

Ф. Б. А чему учат в заведениях, подобных Школе Луи Люмьера? Тебе это как-то помогло, когда в этом году ты взялся за режиссуру?

М. У. Нисколько. По правде, там ничему не учат.

Ф. Б. Однако многие считают, что в киношколах учат такой технике, как тревеллинг, панорамные съемки, зум. Теперь, правда, зум в фильмах уже не практикуется. Когда-то давно его очень часто использовали…

М. У. И я использовал! Может, это не очень заметно, но он там есть!

Ф. Б. Наездов камерой много в гонконговских фильмах, когда убийца входит в комнату, а его там поджидают пятнадцать субчиков с мечами наголо…

М. У. Ты говоришь о мгновенном наезде. А у меня замедленная перефокусировка. Замедленный наезд — это почти то же самое, что тревеллинг. Только его не так муторно делать.

Ф. Б. Так что, технике съемки в киношколах не учат?

М. У. Ее применяют… А в чем, собственно, заключался твой вопрос?

Ф. Б. Ты написал роман, который называется «Возможность острова». Почему тебе захотелось экранизировать его самому, ведь ты уже написал книгу? Иначе говоря, ты был готов к тому, чтобы потратить два года на мучительные кастинги, сокращение эпизодов книги, в частности кусков с описанием современной Испании. Тебе пришлось сконцентрироваться только на одной части книги, ты отдал предпочтение научной фантастике… Ты был готов к тому, что это будет трудно? Ведь тебе пришлось сражаться со спонсорами, менять кинофирму, в конечном счете эта новая фирма отказалась снимать и на полпути отдала права продюсерам братьям Альтмайер[232]. По сути, это были тяжелые испытания. Скажи, оно того стоило?

М. У. А ты фильм-то видел?

Ф. Б. Да, мне очень понравилось. НЛО какое-то!

М. У. Да, он странный.

Ф. Б. Какой-то неотформатированный. Воздушный и странный.

М. У. Никто бы так не снял. Отчасти по этой причине и создаются произведения. И романы поэтому пишутся. Сначала я писал только стихи, а за «Расширение пространства борьбы» взялся лишь потому, что был уверен: если это не напишу я, это не напишет никто. Никто не расскажет об атмосфере в коллективе, о взаимоотношениях коллег, тридцатилетних парней, — на работе, в командировках…

Ф. Б. Это очень важная книга. Мы на днях, точнее, в понедельник говорили об этом с Арно Вивианом[233] и пришли к заключению, что твой роман поставил работу и рабочее место в центр современного искусства. Без этой книги не было бы ни «99 франков», ни «Человеческих ресурсов» Лорана Канте, а значит, он не получил бы в этом году «Золотую пальмовую ветвь» за свой следующий фильм[234]. Короче, это тебе комплимент. В общем, ты решил, что снимешь фильм, который, кроме тебя, никто снять не может?

М. У. Да, идет ли речь о книге или о фильме, изначальный посыл именно такой. Ты говоришь сам себе: то, что я хочу сделать, ни на что не похоже. И чем кому-то что-то долго объяснять, проще сделать самому.

Ф. Б. А как насчет влияния? В «Частицах» ты пишешь об одном новозеландском научно-фантастическом фильме семидесятых годов: там какой-то тип бродит по пустынным дюнам после всемирной катастрофы. Я подумал, ты хотел снять такого рода фильм.

М. У. Вовсе нет.

Ф. Б. А что это за новозеландский фильм?

М. У. Концептуальный. Совершенная фигня… хотя не совсем. Традиционный сюжет: последний человек на земле. Земля пустынна. Режиссер пытается понять, сколько времени можно выдержать в таких условиях, когда вокруг никого нет.

Ф. Б. Забавно, потому что тематика очень современная. В последнее время вышло несколько таких фильмов. Во-первых, последний фильм Уилла Смита[235] по роману Ричарда Матесона[236] «Я — легенда». Потом еще первый фильм Люка Бессона[237] «Последний бой». Это тоже по последней книге Кормака Маккарти[238] «Дорога».

М. У. Не читал.

Ф. Б. Тебе бы точно понравилось. Там их двое: отец и сын. И мир тоже погиб.

М. У. Когда рядом сын, все иначе. Но чертовски интересно, когда у тебя один персонаж. Интересно, сколько страниц или минут фильма ты выдержишь?

Ф. Б. В твоем фильме «Возможность острова» много чего происходит. В центре сюжета — секта, которая, благодаря клонированию, делает возможной вечную жизнь. Это тоже со времен «Элементарных частиц» твое наваждение. Эта идея не дает тебе покоя, ты думаешь об этом уже десять лет, может, больше. Забавно, что в обоих случаях ты валяешь дурака. «Да верит ли он в это или в глубине души смеется над всеми, а может, это его тайная мечта?» В фильме возникает совершенно четкое ощущение, что это твоя утопия. Я не почувствовал там насмешки. А что, если клонировать тебя? Это твоя религия? Ты в это веришь?

М. У. Нет, но зато хорошо понимаю, что ты хочешь сказать… Ключевой момент съемок — это когда они пригласили Патрика Бошо[239] на роль проповедника. Потому что он серьезный и положительный. Фильм от этого сильно выигрывает и начинает существенно отличаться от книги. Персонажи и так выходят из-под контроля. А уж если речь идет об актере, он вообще создает что-то совсем свое. Едва на экране появляется Патрик Бошо, это уже не секта шарлатанов, над которыми смеешься. От Бошо идет духовный посыл. Он действительно превращается в пророка…

Ф. Б. Я бы сказал, что преимущество книги в том, что можно не проговаривать все до конца. С фильмом иначе: это как песня, надо быть максимально правдивым. Иронизировать уже не получается.

М. У. Да, безусловно.

Ф. Б. «Возможность острова» — это теперь еще и песня, которую поет Карла Бруни. Полный набор товаров: книга, фильм, песня.

М. У. Не хватает только футболки. Но мы над этим работаем.

Ф. Б. А фигурки тоже будут? Фирма «Mattel»[240] выпустит куколок-проповедников?

М. У. Из Мажимеля[241] в образе клоуна получилась бы отличная кукла. Из Патрика Бошо в виде пророка тоже.

Ф. Б. Ты можешь также продавать пещеру и машину по клонированию.

М. У. Это будет комплект для сборки «Клонируй себя сам»!

Ф. Б. Компьютерная программа «Клон»! Но ты мне так и не ответил: игра стоит свеч? Вся эта кутерьма со съемками, монтажом, продюсерами, дистрибьюторами, спонсорами… Я тоже чуть было не стал режиссером, но вовремя одумался — как гора с плеч!

М. У. А кому ты все это рассказывал?

Ф. Б. Продюсеру. Я решил, что не буду снимать «Любовь живет три года». (Еще одно обещание, которое я не сдержал.) Пусть этим занимаются компетентные люди. Я преклоняюсь перед твоим мужеством: нырнуть в такую мясорубку! Помнится, в Москве, как раз когда съемки закончились, ты сказал мне: «А весело быть диктатором». Тебе нравилось быть главным. Скажи, тебе нравится власть, послушные исполнители — или это, по-твоему, отстой?

М. У. Вопрос можно повернуть иначе. Ты хочешь понять, правильно ли ты сделал, что отказался?

Ф. Б. Я рад, я даже счастлив, что отказался.

М. У. В одном интервью ты заявил, что все, что ты делаешь, — это для того, чтобы трахать девчонок…

Ф. Б. Ага, я сказал это одной немецкой газете. Рассчитывая на то, что до Франции это не дойдет.

М. У. Если так, то ты правильно сделал, что отказался.

Ф. Б. Почему? Что, у режиссера меньше шансов на секс?

М. У. Гораздо меньше, чем у актера.

Ф. Б. Вечно чего-нибудь не хватает. Быть писателем мало, надо еще быть режиссером. Быть режиссером мало — надо еще быть актером.

М. У. Нет, быть режиссером — не лучше, чем быть писателем. Даже хуже.

Ф. Б. Янн Муакс[242] мне признавался, что, с тех пор как он стал режиссером, девочек у него хоть отбавляй.

М. У. Для этого надо все же быть актером, быть на виду. Так что с этой точки зрения…

Ф. Б. Нет, ты утрируешь.

М. У. Но ведь никто не становится режиссером, чтобы спать с девочками. Так не бывает.

Ф. Б. А вот тут, извини, ты глубоко ошибаешься.

М. У. Да ну, столько сил на это тратить — вот еще! Оно того стоит?.. А впрочем, может, и стоит…

Ф. Б. По поводу диктатора… Приятно ведь, когда все вокруг интересуются твоим мнением? Это совсем не то, что быть писателем.

М. У. Ну, в общем, да, приятно. Надо иметь достаточно самомнения, и мне его хватает. Подготовка к съемкам — тут все в порядке. Что муторно — это написание сценария и монтаж.

Ф. Б. А промоушен? Тебе ведь это в лом, и мы выяснили почему.

М. У. Осталось выяснить, не зря ли ты сам отказался снимать. На мой взгляд, надо было соглашаться. Тем более Франция единственная страна, где это возможно.

Ф. Б. Ты имеешь в виду помощь писателям?

М. У. Нет, я имею в виду традицию, когда писатели снимают кино.

Ф. Б. Кто у нас был? Паньоль[243], Кокто…

М. У. Да все, по сути. Я, кстати, много чего почерпнул из твоей статьи в журнале «Лир». Про Саган я не знал, например.

Ф. Б. И Ромен Гари.

М. У. Про Гари я тоже не знал. Это все же интересный опыт.

Ф. Б. Безусловно, но это противоположно писательству. Писать — это создавать нечто, что породит в мозгу читателя образы. А режиссер должен снимать, монтировать, склеивать картинки из расчета 24 кадра в секунду. Это абсолютно противоположно тому, что делает писатель. Воспользуюсь сменой темы, чтобы водворить гениталии на место.

М. У. Да, водвори уже.

Ф. Б. Скажи, на съемочной площадке у тебя было свое кресло с надписью «Уэльбек»?

М. У. Не было.

Ф. Б. А у тебя ни разу не было ощущения, что ты делаешь нечто противоположное тому, что делаешь обычно как писатель?

М. У. Не припомню, не было. Зато приходилось иметь дело с персонажами. Персонажи — в книге — очень независимы.

Ф. Б. Это точно. Как и актеры.

М. У. Когда снимаешь фильм, актеры все же слушаются, хотя в некотором смысле задают тон. А когда пишешь книгу, ты персонаж сначала придумываешь, потом помещаешь его в реальный контекст, а дальше ты уже не хозяин. В фильме же самое сложное — это кастинг, подбор актеров, которые потом создают определенный колорит. Этого ты возьмешь или того — далеко не одно и то же, потому что каждый привносит свою тональность…

Ф. Б. Ты хочешь сказать, что в действительности писатель не так свободен, как принято считать. И что режиссер, подбирая актеров, действует приблизительно так же, как писатель со своими персонажами.

М. У. Да, в какой-то момент это похоже. Настоящий писатель обладает определенной свободой. До тех пор, пока не введены персонажи. Что объединяет писателя и режиссера, так это именно персонажи, притом что технически все происходит по-разному. Так или иначе, речь идет либо о живых людях, либо о вымышленных. Ты вообще помнишь, что в книгах бывают персонажи?

Ф. Б. А то!

М. У. И киногероев тоже помнишь. Интересно было бы снять об этом фильм, потому что это два разных подхода к одной проблеме.

Ф. Б. И теперь тебе хочется засесть за новый роман?

М. У. Да, снова хочется писать. Люди осточертели… Не терпится побыть в одиночестве.

Ф. Б. Когда стало известно, что Мишель Уэльбек собирается снимать кино, никто не мог себе представить, как это он будет управляться с командой в пятьдесят человек.

М. У. Как нечего делать.

Ф. Б. Им легче вообразить тебя в ирландской глуши.

М. У. Люди не знают, но надо, чтобы им это говорили: я очень милый человек.

Ф. Б. Да, это правда.

М. У. Так что для меня не составило труда руководить пятьюдесятью, все были вполне себе довольны. Помню, ко мне подошла монтажница и говорит: съемки прошли на редкость спокойно. Так что нет, все было о’кей.

Ф. Б. И тебе не приходилось орать дурным голосом, как это делал Морис Пиала[244]? Не приходилось изображать муки творчества режиссера?

М. У. Это не в моем духе. Иногда у меня бывает удрученный вид — этого вполне довольно.

Ф. Б. А как тебе удается говорить «нет», если человек два месяца делал декорации, а тебе они не подходят?

М. У. Я принимаю удрученный вид, и это работает.

Ф. Б. Ты сокрушенно вздыхаешь?

М. У. Нет, печально качаю головой. У меня хорошо получается быть скорбным.

Ф. Б. Да, ты в такие минуты похож на мультяшного пса Друпи.

М. У. Не, серьезно, в плане руководства все было тип-топ. С чем были проблемы — я уже говорил, — так это с борьбой за власть. Но об этом неохота.

Ф. Б. Что, прям доходило до конфликтов? С кем? С продюсерами, со спонсорами?

М. У. Да, с продюсером.

Ф. Б. И поэтому ты теперь хочешь вернуться к литературе? Помнится, ты говорил, что хочешь написать роман про Америку.

М. У. Хорошо, что ты мне задал этот вопрос, потому что там, где я теперь, — это очень близко к Америке. Если бы ты тут пожил, ты бы сам в этом убедился. По правде, Америка зачаровывает. Это же властители мира. Они немного отличаются от европейцев, но чем — это мало кто понимает. Так вот, если задуматься о том, как живет Ирландия, начинаешь понимать.

Ф. Б. Начинаешь понимать, почему они не хотят в Европу?

М. У. Нет, начинаешь понимать, в чем разница.

Ф. Б. Властители мира понемногу превращаются в свергнутых властителей?

М. У. Нет пока. Это произойдет, но пока что они считают себя королями. Они властвуют и будут властвовать с военной точки зрения. В твоем предпоследнем романе ты же пишешь об Америке… Ездить туда — невелика радость, куча всяких препонов… Я даже не знаю, есть ли у меня в паспорте электронный чип. Впрочем, в декабре я все равно собираюсь в Майами.

Ф. Б. Ты там собираешься толкнуть грандиозный антиглобалистский спич?

М. У. Не, буду разгуливать со стильно упакованными шлюхами на ярмарке современного искусства «Арт-Базель»[245].

Ф. Б. «Арт-Базель»! Это что-то из ряда вон, кажется.

М. У. Кроме шуток, Ирландия совсем другая…

Ф. Б. Ага, я два часа добирался от Дублина до этого замка. Кругом красотища неземная, но у меня было чувство, что я еду через Страну Басков — с той разницей, что тут левостороннее движение.

М. У. Пейзажи похожи, но это совершенно другая реальность. Становится ясно, почему именно англосаксы изобрели капитализм. Возьмем хотя бы больной для меня вопрос помоек…

Ф. Б. Это мы уже проходили!

М. У. Для сбора мусора тут есть три компании: «Clean Ireland», «Joe Cassidy» и «Mister Bidman». Соответственно, я должен вести себя как разумный потребитель и разжигать между мусорщиками конкуренцию. Здесь во всем так. Это изначально и глубоко капиталистическая страна.

Ф. Б. Позволю тебе напомнить, что́ ты писал, когда был бунтарем. В твоей книге «Смысл борьбы», за которую в 1996-м ты получил премию «Флоры»[246]…

М. У. Отличная премия!

Ф. Б. Спасибо на добром слове. Так вот, в этой книге был текст, озаглавленный «Последний оплот против либерализма». Молодым ты был позадиристей. Ты писал, что «человек, как правило, небольшое животное, жестокое и несчастное». Кажется, тогда ты был менее терпим к капитализму.

М. У. Менее.

Ф. Б. А ведь это было совсем недавно.

М. У. Мы затронули глубинные темы.

Ф. Б. Разумеется. Ты вот теперь ирландец, англосакс, поддерживаешь конкуренцию между сборщиками мусора. В придачу твои стихи кладет на музыку первая дама Франции, муж которой уж точно капиталист. Не предаешь ли ты идеалы юности таким образом?

М. У. Предаю, стопроцентно! (Смеется.)

Ф. Б. Ага! Вот ты и попался!

(Смех.)

М. У. Так ведь надо приноравливаться к развитию истории. Теперь стало совершенно очевидным, что капитализм победил. Я же всегда подчеркивал, что был и остаюсь консерватором.

Ф. Б. И все же, помнится…

М. У. Погоди, дай сказать что-то важное. Это все-таки мое интервью, блин!

Ф. Б. Валяй! А то у тебя и вправду все блины комом.

М. У. Да уж, не то слово. Итак, я всегда был консерватором, то есть против перемен, любых перемен. Ты когда-нибудь занимался теорией игр?

Ф. Б. Нет как будто. Это что-то вроде «нулевого проигрыша»[247]?

М. У. Ну да.

Ф. Б. Нет, я не знаю, что это такое.

М. У. Грубо говоря, консервативный пессимист вроде меня — это человек, который пытается не увеличить свой выигрыш, а минимизировать проигрыш, то есть понести как можно меньше потерь. Это абсолютно мой случай. Так, в 1789-м я был бы против революции, потому что рассуждал бы так: «О-ля-ля, как она все усложняет!» А в России в 1990-м я был бы за коммунистов, потому что всегда проще ничего не менять. Сейчас я вижу, что капитализм победил, — соответственно, я за капитализм. Так я устроен: всегда иду по пути наименьшего сопротивления. К тому же это не столь важно. Что действительно важно — это перипетии собственной сексуальной жизни. А политика — это так, тьфу!

Ф. Б. Когда у меня вышел роман «Windows on the World», ты мне заметил, что я настроен слишком проамерикански. Ты был тогда решительно против Америки. У меня впечатление, что именно потому, что ты сейчас обижен на Францию, тебе лучше в англосаксонском мире. Или же в странах Восточной Европы. В Москве, например, мне казалось, ты был совершенно счастлив. А Россия меж тем капиталистическая страна.

М. У. Да, очень. Если говорить об этом в теоретическом плане (что читателям совсем не интересно), капитализм — вполне эффективная система. Она, правда, несколько переоценивает свои достижения, которые были бы невозможны без научно-технического прогресса. Но тем не менее эта система работает. Маркс, между прочим, был бы против революции в России. Он ратовал за революцию в Англии, потому что Англия — достаточно развитая страна. Я тебе еще не осточертел?

Ф. Б. Нет. Я тебя внимательно слушаю.

М. У. Возможно, в конечном счете Маркс прав. Он предполагал, что капитализм будет развиваться и на смену ему явится другая система. Он считал, что эта другая система могла бы зародиться в стране, где капитализм прочно утвердился, например в Англии. Возможно, он имел в виду, что другая система зародится, когда капитализм победит во всем мире, но пока этого не произошло. Индия, например, выруливает в сторону капитализма, но медленно и остается кастовой страной. Кто знает, может, во всем виноват Ленин, который дискредитировал теорию Маркса, и надо было бы вернуться к идее коммунизма лет этак через пятьдесят.

Ф. Б. Когда мир будет в достаточной степени глобализирован и организован…

М. У. Глобализация не прекращается, происходит перераспределение ролей. Вопрос: кто будет производителем? Сейчас производство развивается в Индии, в Китае, в странах, что стоят между двух миров, в России например.

Ф. Б. Остается только один континент, который продолжает загибаться: Африка.

М. У. Африка и будет продолжать загибаться: ей нечего предложить. Южная Америка, та еще на что-то претендует. Я ездил в Бразилию, у меня был переводчик-бразилец, милейший парень. Он говорил, что Бразилия хочет быть, как Россия, сырьевой базой и все такое. У них есть нефть, кажется. В общем, хорошо, что мир велик.

Ф. Б. Я за глобализацию на правительственном уровне, чтобы был президент всего мира и у него было мировое правительство и чтобы не было стран.

М. У. Капитализм — это скорость, такая, что крыша едет. Я купил принтер, на нем написано: «Создано в Ирландии, собрано в Китае». Те, кто производит, делают это с сумасшедшей скоростью. Значит, и мы должны поспевать.

Ф. Б. Когда достигаешь известного возраста, становишься реалистом?

М. У. Становишься правым.

Ф. Б. И уже не хочется переворачивать мир?

М. У. Мне никогда не хотелось перевернуть мир. Если есть на земле кто-то, кто никогда в юности не страдал левыми устремлениями, это я. Даже Дантека[248] есть в чем заподозрить, но только не меня.

Ф. Б. Но ты же писал тексты типа «Последний оплот против либерализма».

М. У. Когда терял терпение, да.

Ф. Б. Ты всегда поддерживал, отчасти вслед за Финкелькраутом, идею, что в наше время единственный способ быть умным — это быть реакционером.

М. У. Я консерватор, а не реакционер, прошу обратить внимание. В ответ гробовая тишина…

Ф. Б. Да, оркестр смолк.

М. У. Я знавал одного реакционера, он был журналистом. Себастьен Лапак[249] его звали.

Ф. Б. Я очень люблю Себастьена Лапака из «Фигаро литтерэр», он большой поклонник Туле[250].

М. У. Я отношусь к нему нейтрально. Но он действительно считал, что можно вернуться назад. Он представлял себе модель общества, заимствованную из прошлого. У меня таковой нет, я просто тихий консерватор, я выступаю за сохранение пригородных линий железной дороги, за маленькие станции и поезда со всеми остановками.

Ф. Б. Так ты же абсолютно левый. То, что ты говоришь, — это крайне левая позиция.

М. У. Нет, я не левый, потому что я уехал в Ирландию, чтобы не платить налоги.

Ф. Б. Так ведь полно левых, которые делают то же самое.

М. У. Согласен, но они не заявляют об этом в прессе. А я заявил. Я не хочу платить 60 процентов налога, это несправедливо. Писатели не желают делиться с государством авторскими правами и абсолютно в этом правы. Автор средней руки, вроде меня, когда к нему вдруг приходит успех, не верит в него и считает это недоразумением.

Ф. Б. И не верит, что успех повторится.

М. У. Люди купили сотни тысяч экземпляров «Элементарных частиц», это ненормально, это сейчас кончится.

Ф. Б. А они опять за свое!

М. У. Но я-то продолжаю считать, что это ненормально, что они вот-вот одумаются…

Ф. Б. Что Марк Леви[251] гораздо лучше!

М. У. Ну да, что Марк Леви лучше и они это скоро поймут. Это какое-то недоразумение. На самом деле мои книги не должны продаваться.

Ф. Б. Потому что ты не сулишь ничего хорошего.

М. У. Меня трудно читать. А значит, это ненормально, что мои книги так хорошо продаются. Вот я и не хочу делиться авторскими правами с налоговыми органами.

Ф. Б. Не мне тебя судить. Я лично не меняю гражданства из лени. Я завел ребенка, дочке восемь лет, и мне не с руки переселяться в Швейцарию или Ирландию. Чтобы красиво закончить наше интервью, я выбрал у тебя одну фразу из тех, что стали знаменитыми. Это такой трюк для завершения беседы, потому что, прости, из-за меня тебе придется поздно лечь (сейчас час ночи). Ты должен вспомнить, где у тебя это написано. «Посреди времени существует возможность острова».

М. У. Чего проще? Это «Возможность острова», конец второй части.

Ф. Б. Я начал с довольно простого вопроса: это почти название! Маленькая скобочка: Карла Бруни рассказала в «Экспрессе», что по поводу ее песни ты якобы заявил, что под нее можно медленные танцы танцевать.

М. У. Ну да, под нее слоу очень хорошо пойдет.

Ф. Б. А кто музыку написал?

М. У. Кажется, она сама. По правде, не знаю.

Ф. Б. Ну что ж, в это лето потанцуем!

М. У. Кошмар какой, хотя в то же время ничего плохого…

Ф. Б. О чем ты?

М. У. Сознавать, что люди будут под твои стихи флиртовать. Странно как-то.

Ф. Б. Ты что, серьезно? Я помню, мы с тобой вместе слушали когда-то отличные слоу типа «Nights in White Satin», «Муди-блюз[252]» и ты даже слезу пустил.

М. У. Да, я их очень люблю.

Ф. Б. Ну а то, что люди поприжимаются немного, что в этом плохого?

М. У. Да нет, плохого ничего, просто для меня это связано с такими далекими вещами. Немного не по себе.

Ф. Б. Ты находишь, что твой текст не подходит для поцелуев взасос?

М. У. Да нет, подходит.

Ф. Б. Отличный текст, эротичный. А в середине есть даже немного порно: «Любовь, когда все познаешь в один миг…»

М. У. «Два тела возрождаются, то и дело сплетаясь».

Ф. Б. Чем не порно? Это как «Я люблю тебя» Джонни Холлидея. Еще одна твоя знаменитая цитата: «Цель жизни — любить». Откуда?

М. У. Ну, это уже сложнее. Это в каком-то сборнике стихов.

Ф. Б. Да. Подсказка: мы об этом уже говорили.

М. У. Я уже не помню, из какого стихотворения, но, наверно, из «Смысла борьбы».

Ф. Б. Браво! Почти горячо! Истопники в Дромоленде отдыхают!

М. У. Я не помню, из какого точно стихотворения.

Ф. Б. Стихотворение без названия, кажется. А ты все такой же неисправимый романтик, хоть и записался в пессимисты?

М. У. Вечно влюбленный в любовь. Что само по себе неплохо. Но теперь многое зависит от физического желания.

Ф. Б. Сейчас ты начнешь рассказывать, что ты старый импотент.

М. У. Немного. В сексуальном плане — нет. Но видишь ли, теперь час ночи, ты приехал в половине двенадцатого, я уже спал. И это сиюминутная реальность.

Ф. Б. Так я вытащил тебя из кровати.

М. У. Я не в любое время суток хорошо соображаю.

Ф. Б. Это уже интересно. Ты сам знаешь, что для французского читателя ты — воплощение зацикленности на сексе. Про тебя известно, что ты посещал свингер-клубы. Со мной вместе, отрицать не стану.

М. У. Да, было дело.

Ф. Б. И вот теперь ты мне говоришь — внимание, камера! — что секс тебя больше не интересует.

М. У. Почему, интересует.

Ф. Б. Уф!

М. У. Секс меня интересует, но… Весь год напролет им заниматься несколько утомительно. У животных для этого весна имеется. Так вот, куда как удобней пылать по весне, а в остальные месяцы отдыхать.

Ф. Б. Из чего я заключаю, что в групповухах ты больше не участвуешь.

М. У. Нет.

Ф. Б. Вот свинство! В обществе уж и приличных людей-то не осталось!

М. У. Это точно, почти не осталось.

Ф. Б. Уэльбеку ничего не надо, только на барашков смотреть. Куда ж мы катимся? Ну ладно, ты, положим, романтик…

М. У. Это тоже входит в программу беседы?

Ф. Б. Не боись, мы и так уж с три короба наговорили. Но закончить лучше на литературной нотке. Расскажи-ка мне, что ты сейчас читаешь. Это триллер-киберпанк[253] из жизни хакеров?

М. У. Да, отличная книжка. Автор Джеффри Дивер[254]. Впервые читаю хороший роман о хакерах. Название по-французски — полный отстой: «Meurtre.com». Вышло в «Ливр де Пош». Зато по-английски звучит отлично: «The Blue Nowhere», «Прекрасное далеко», можно сказать. Кстати, ты составил классный цитатник. Там есть еще что-нибудь?

Ф. Б. Полно́! Есть еще твоя фраза, которую можно найти на сайте Myspace. Ты, скорей всего, не знаешь: «myspace.com». А там, между прочим, миллионы подростков и молодежи обоего пола открывают себе странички, а в качестве статуса берут твою фразу: «Не бойтесь счастья, его нет».

М. У. Это из «Остаться в живых».

Ф. Б. Точно! Ты списал это у «Би-Джиз», «Staying Alive».

М. У. Ну да. Преимущество моего преклонного возраста — это что нет нужды строить из себя скромника. «Не бойтесь счастья, его нет» — ведь офигенно сказано!

Ф. Б. Это девиз. Можно печатать на футболках.

М. У. Зашибись!

Ф. Б. Напоминает афоризм «То, что нас не убивает, делает нас сильнее». А теперь — одна из моих любимейших фраз, написанных тобой. Я ее обожаю, потому что в ней твой стиль, весь ты. «Вечность детства — мимолетная вечность, но детство про это еще не знает; мимо проносится пейзаж». Вот он, твой ритм: длинная фраза, точка с запятой, короткая лаконичная фраза, соединение обеих вместе. Это очень много о тебе говорит. Мишель Уэльбек, ощущаешь ли ты уже себя взрослым?

М. У. Нет, но фраза действительно хороша! Вот если бы мы были в журнале «Вентьемист» университета «Париж-13»…

Ф. Б. «Вечность детства — мимолетная вечность…»

М. У. «…но детство про это еще не знает; мимо проносится пейзаж». Поди разбери, почему что-то нравится.

Ф. Б. Ты забыл о нашей игре. Ты должен угадать, где это было.

М. У. В «Элементарных частицах».

Ф. Б. Верно! Браво!

М. У. В этой фразе есть особый эффект. Ее красота, мне кажется, заключена в том, что глагол «проносится» стоит в настоящем времени, то есть он фиксирует мгновение — и в то же время это стремительное непрекращающееся движение.

Ф. Б. И потом, в ней оксюморон: «мимолетная вечность». Находка.

М. У. Да, красиво сказано.

Ф. Б. И правдиво: когда ты ребенок, время тянется очень долго и все вокруг такое огромное…

М. У. А на самом деле все мимолетно.

Ф. Б. Мимолетно, а кажется вечностью. Но чем больше ты растешь, тем стремительней летит время. Что меня лично интересует — это насколько в этой фразе присутствуешь ты сам. Это твоя квинтэссенция, потому что ты во всем ищешь вечность, в том числе в своем фильме про вечную жизнь. В этой фразе сконцентрировано все, над чем ты размышляешь: тоска по детству и поиск вечности.

М. У. Выкурю-ка я сигаретку…

Ф. Б. Видишь, я все-таки серьезный литературный критик!

М. У. Между прочим, именно литературные критики виноваты в том, что я невыносим. Однажды я стал предметом университетского коллоквиума. «Отлично, — подумал я, — раз меня изучают в университете, пусть теперь эти претенциозные засранцы из „Нувель-Обс“ идут на три буквы».

Ф. Б. Ты помнишь, когда ты эту фразу написал?

М. У. Понятия не имею. Я вообще этот период смутно помню. «Вечность мимолетна» — хороший зачин.

Ф. Б. Хорош повтор: «Вечность детства — мимолетная вечность», напоминает Бодлера: «Твои черты, твой смех, твой взор прекрасны, как пейзаж прекрасен»[255]. Почему у него слово «прекрасный» дважды? А это такая вот простота. И у тебя «вечность» дважды. Не надо бояться повторов, — напротив, они уравновешивают фразу.

М. У. Мне нравится твой анализ. По правде, это одна из моих лучших фраз…

Ф. Б. Все, уже скоро. Последний вопрос — вернее, утверждение. В последнее десятилетие у тебя был взлет, как у рок-звезды. 1998–2008. В 1998-м вышли «Частицы», а сейчас, в 2008-м, мы сидим в замке. Прямо как «Роллинг стоунз». После этих десяти лет, в течение которых ты сделал все, что мог: книги, фильм, диск софт-рока, кругосветное путешествие, — может, у тебя будет теперь период затишья? Вообще, это чудо, что ты не подсел на наркотики. Ты ведь много куришь и пьешь. А транквилизаторы принимаешь?

М. У. Не-а.

Ф. Б. Сейчас нет, но ведь раньше принимал? Когда-то давно ты писал об этом в книгах.

М. У. Да, раньше принимал.

Ф. Б. А как так получилось, что ты не подсел на героин, кокаин или что другое?

М. У. Я через все это прошел.

Ф. Б. Серьезно? Я не знал.

М. У. Но это действовало на меня слабее, чем никотин. Никотин гораздо сильнее. От чистого никотина я улетаю, от героина — нет. Я принимал героин, но зависимым не стал. Ну, правда, это было всего пару раз. Мне показалось, ничего себе, но не более того. А вот с никотином реакция мгновенная и очень сильная.

Ф. Б. Много куришь?

М. У. Четыре пачки в день.

Ф. Б. А я в жизни ни разу не курил. Это расслабляет?

М. У. Нет, возбуждает. Как кокаин, я думаю.

Ф. Б. И дешевле.

М. У. Смотря в какой стране. Сигарета, как и кокаин, возбуждает нейроны. Шерлок Холмс говорил, что никотин и кокаин — два вещества, возбуждающие нервную систему. Пошли, я курну, не могу больше.

Ф. Б. Да, раздразнили мы твой аппетит…

А дальше произошла забавная вещь: выйдя в парк, мы поднялись на какую-то террасу и увидели на столике, в ведре со льдом, забытую кем-то бутылку. Я посмотрел на этикетку: «Шато д’Икем, Люр Салюс», 1976 год. Мы уселись и стали пить этот нектар богов прямо из бутылки, которая стоила около четырех тысяч евро. Внезапно из темноты выросла семья индийцев: муж, жена и двое детей, которые уходили в парк искать привидения. А мы тут расположились за их столиком и хлещем их вино, как два клошара! Слава богу, мы успели ретироваться до того, как индийский магнат нас засек. Такая вот иллюстрация к нашему разговору о развитии Азии. Потом мы пошли в мои апартаменты, чтобы подкрепиться клубными сэндвичами и старым добрым ирландским виски. Подробностей я уж не помню, но на следующее утро я нашел в своей молескиновой книжечке несколько уэльбековских перлов: «С определенного возраста надо платить девочкам и прекращать давать интервью»; «Надо бы заняться спортом, но это муторно! И чем нужнее, тем муторней»; «Шкаф — это свинство, блин!».

Последняя ремарка меня сильно рассмешила; впрочем, вырви ее из контекста — и ничего смешного не останется. К 4:10 часам утра я записал также его блестящий спич в защиту длинных книг: «Количество в чистом виде предполагает пространство. Конрад написал единственную длинную книгу, „Ностромо“. Длинные книги требуют большей затраты сил, но раздвигают пространство. Когда начинаешь большую книгу, что-то происходит; ты не так торопишься, и персонажам есть где проявить себя. „Федра“ слишком коротка, если вдуматься. Из-за этого все остается так, как было задумано в начале: происходит только то, что должно произойти, все строго подчинено изначальной идее. И хотя это лучшая пьеса Расина, она безнадежней, чем любой фильм Хичкока».

3 июля 2008 г.

Жан д’Ормессон[256]

«As far back as I can remember, I always wanted to be Jean d’Ormesson»[257]. Жан д’Ормессон взял меня измором. Я постоянно видел его повсюду. В библиотеке моей матери были его книги, каждую пятницу он выступал в телепередаче «Апострофы», я встречал его в доме у отца моего друга Эдуара Баэра. Однажды я даже ужинал в его собственном доме — когда его дочь жила с моим издателем. Мне кажется, в течение сорока лет он воплощал собой идеал французского писателя: блестящий, аристократичный, элегантный, всегда говорящий о себе плохо и вечно пишущий одну и ту же книгу. Академик принял нас в своем особняке в Нёйи-сюр-Сен, в двухстах метрах от того места, где я родился. Я говорю это не для того, чтобы похвастаться своим происхождением, а чтобы объяснить нашу беседу, имеющую форму возврата к истокам, эту светскую болтовню, напоминающую подведение итогов всей жизни и творчества. Я уже говорил, что Жан д’Ормессон чересчур к себе строг. Он прикидывается бездельником и светским львом, а на самом деле, кто знает, возможно, в нем кроется истинный писатель.

Ж. д’О. Виски? Портвейна? Водки?

Ф. Б. Немного виски и два кубика льда. Благодарю вас. Как мы расположимся? Мне сюда сесть? Хорошо. Как же я рад вас видеть!

Ж. д’О. Надо вам как-нибудь прийти на обед или ужин. Мы это организуем.

Ф. Б. С удовольствием. Наша беседа проходит в великолепном особняке, в моем родном пригороде Нёйи-сюр-Сен. Я вырос в доме по соседству, на улице Сент-Джеймс. Кстати, как правильно: Сен-Жам или Сент-Джеймс?

Ж. д’О. Да как угодно.

Ф. Б. Моя мать говорила «Сен-Жам», а вы живете на проспекте Парка Сен-Джейм.

Ж. д’О. Думаю, на самом деле это не Сент-Джеймс, а Сен-Жем. Некий господин, носивший имя де Сен-Жем (Saint-Jaime), перенес огромные камни, которые вы там видите, чтобы устроить парк. Тот же самый господин и дал имя этому парку, который теперь именуют Сент-Джеймс, потому что думают, что это английское название. Но оно французское. Приблизительно та же история, что и с джинсами…

Ф. Б. У нас с вами много общего. Например, лицей Людовика Великого, где я учился в последних классах. Это было через несколько лет после того, как там учились вы. У вас сохранились какие-нибудь воспоминания об этом лицее?

Ж. д’О. Да, сохранились. Только я родился не в Нейи и, должен вам признаться, никогда не ходил в школу. Я понятия не имею, что такое школа. Мой отец был дипломатом и таскал меня повсюду с собой, как чемодан: в Германию, в Румынию, в Бразилию. До пятнадцати лет я учился дома.

Ф. Б. У вас было такое же детство, как у Амели Нотомб — ее отец тоже дипломат.

Ж. д’О. Совершенно верно. В тринадцать-четырнадцать лет я на несколько месяцев вернулся в Париж и тогда ходил в лицей Людовика Великого, во второй класс. Это было в 1938-м, если не ошибаюсь.

Ф. Б. А потом вы перешли в лицей Генриха IV.

Ж. д’О. Да. В «Людовике Великом» я проучился несколько месяцев. Лучше всего я запомнил моего преподавателя по французскому и, главное, историка. Историк был фигурой очень известной: Бидо[258] его звали. Я очень его любил. Он был директором газеты «Об» и очень недоверчиво относился к Мюнхенским соглашениям. Стоял 38-й год, мне было тринадцать-четырнадцать, и я вслед за ним тоже готовился к худшему. Второй раз я встретился с ним много позже, в 1944-м, после освобождения Парижа. Мой брат участвовал в Сопротивлении, он сказал: «Тебе семнадцать, почти восемнадцать, ты тоже мог бы что-то делать». Мне выдали автомат — правда, тут же отобрали, увидев, как я с ним обращаюсь. После этого мне поручили хранить нарукавные повязки. Когда я прибыл на станцию Сен-Франсуа-Ксавьер, я уронил свою сумку, и все повязки вывалились на землю. Ну, думаю, сейчас меня расстреляют. Но тут пошли немцы, и прохожие помогли мне поднять сумку и собрать повязки. Я должен был отвезти все это какому-то командиру Сопротивления. Когда я его нашел, я узнал в нем Бидо, и он тоже меня узнал. Так что моим преподавателем в «Людовике Великом» был Бидо, а в «Генрихе IV» я готовился к поступлению в «Эколь Нормаль».

Ф. Б. Мы не будем придерживаться хронологического порядка, и вам не придется заново пересказывать свою жизнь, вы достаточно про это уже говорили. Давайте лучше про Ле Клезио[259], который только что получил Нобелевскую премию по литературе. Вам не кажется, что это способ наказать писателей за легкомыслие, ведь ее дают только серьезным, с политической точки зрения правильным авторам и никогда — людям с юмором?

Ж. д’О. Будучи конформистом, я радуюсь, что Нобелевскую премию получила Франция. В Америке нашу культуру не любят — и вдруг у нас сразу два Нобеля, по медицине и по литературе. Ну не здорово ли? И Ле Клезио прекрасно вписывается в блестящую череду французских лауреатов, от Сюлли Прюдома[260] до Клода Симона[261].

Ф. Б. Но Клод Симон тоже не хохмач.

Ж. д’О. Нобелевские романы Прюдома и Клода Симона — не мое чтение. Но к ним я отношусь, пожалуй, лояльнее, чем вы. «Протокол» я прочел с превеликим удовольствием. И потом, Ле Клезио очень красив…

Ф. Б. Вы тоже.

Ж. д’О. Нет, он красивее.

Ф. Б. Этакий постаревший Вигго Мортенсен[262].(Это во мне взыграла зависть. Я позвонил ему однажды, и на автоответчике услышал Боба Марли. Человек, ставящий регги на свой автоответчик, не может быть безнадежно серьезным.)

Ж. д’О. Я рассуждаю как вы. Я думаю, без легкомыслия нет великих писателей. Сервантес подчас очень смешон. Возьмите Гомера — ведь нельзя утверждать, что в «Одиссее» нет смешных моментов. Это очень даже весело! И Рабле веселый. Я берусь утверждать, что и у Шатобриана есть над чем посмеяться…

Ф. Б. И у Пруста!

Ж. д’О. Да-да, я не могу читать Пруста без смеха — а ведь многие утверждают, что Пруст скучен! А он очень даже забавен. Есть только одно исключение — писатель, которого я очень люблю и в котором нет ничего смешного: это Маргерит Юрсенар. Многие писатели, впрочем, перегибают палку. Помню, кто-то сказал про Клоделя: «Это очень здорово, но в нем многовато занудства».

Ф. Б. (Смеется.) Моя идея была — что легкомыслие наказуемо. Легкомыслие дорогого стоит. Вы, впрочем, часто пишете об этом, в частности в последней книге «Что же я сделал».

Ж. д’О. И в чем меня часто упрекают…

Ф. Б. Когда вас читаешь, сразу становится ясно, что вы глубокий писатель. Поверхностность, сдобренная легкомыслием и приправленная элегантностью, — такой вы только в жизни. Но вы же окончили парижскую «Эколь нормаль», вы специалист по философии, в своих книгах вы рассуждаете о Боге, смерти, метафизике… Ваши книги гораздо серьезней, чем вы сами!

Ж. д’О. Похвастаюсь немного: одному человеку, которым я восхищаюсь и которым вы тоже, уверен, восхищаетесь, — я имею в виду Туле[263] — как-то сказали: «То, что вы делаете, легковесно». И Туле подхватил: «Легко, легко, о да, легко, не тяжелее пепла». Да как же можно не восхищаться Туле! Его совсем забыли. Мы, несколько человек, старались его воскресить из пепла.

Ф. Б. Прочтите его биографию, написанную Фредериком Мартинезом[264] и выпущенную «Талландье». Замечательная книга. Там цитируется это замечательное стихотворение «Остерегайся нежности вещей». Это могло бы быть названием книги д’Ормессона.

Ж. д’О. Я готов почитать вам Туле…

Ф. Б. Прямо до вечера? Но у нас мало времени, ведь у вас встреча. А что это, кстати, за встреча, которая для вас важнее, чем наша беседа?

Ж. д’О. Важнее нашей беседы не может быть ничего. Это просто с радио и телевидения. Я вынужден заниматься, как вы понимаете, презентацией моей книги.

Ф. Б. Туле жил в По, на вилле Наварра, которая впоследствии принадлежала моей семье. Это там он написал: «Поверите ли, в жизни я любил три вещи: женщин, выпивку и природу». Мне кажется нелепым, что порядок именно такой. Если взять эти три вещи, «женщин, выпивку и природу», вы, наверное, согласитесь с первым и последним компонентами, но вряд ли с тем, что посередине?

Ж. д’О. Нет, конечно, выпивка — не мое. Но вы знаете расхожую фразу времен оккупации: «У меня много друзей-евреев»? Так вот, все мои друзья — пьянчуги.

Ф. Б. Ах, так вот почему вы поите меня виски, а сам пьете чай! Очень любезно с вашей стороны. А почему такая приверженность к трезвости? Из вас получился бы отличный светский выпивоха.

Ж. д’О. Я уже являюсь почетным гомосексуалистом. Меня это вполне устраивает.

Ф. Б. Что значит «почетный гомосексуалист»?

Ж. д’О. Я нашел это выражение у Поля Вена[265], которого очень люблю. Он написал небольшую книжку про Мишеля Фуко, который присвоил ему титул «почетного гомосексуалиста».

Ф. Б. Звание действительно почетное, но ведь не обязательно практиковать этот вид деятельности?

Ж. д’О. Нет, совершенно не обязательно.

Ф. Б. В «Гран журналь» на «Каналь +» я бегло резюмировал ваше творчество, уточнив, что у вас два типа книг. У вас есть тотальные романы: «История Вечного жида», «Морская таможня», «Бог, его жизнь и творчество», «Отчет Гавриила». Это книги, в которых вы стремитесь сказать все, рассказать, что случилось с Вселенной после Большого взрыва и вплоть до завтрашнего утра, и это все в пределах одной книги. Кроме этого, у вас есть другой тип книг, это биографии с отступлениями, раздумчивые, внешне бесцельные: «Спасибо, до свидания», «Бродяга под рваным зонтиком», «Все было хорошо», «Праздник в слезах», «Что же я сделал»… Да, кстати, я только сейчас заметил, что ничего не сказал еще про одну книгу, которая не укладывается в эту схему. Я имею в виду «Славу империи». Все ваше творчество могло бы пойти по другому руслу, если бы вы развили…

Ж. д’О. Фредерик, «Слава империи» прекрасно вписывается в категорию тотальных книг. В ней речь об Истории в целом, обо всех исторических понятиях и категориях. Расскажу вам, как я начал писать. Это забавно. Мне было уже лет за тридцать. Не писал я не потому, что плохо знал литературу — я ее знал достаточно и мог бы сочинять нечто подобное, — но я плохо представлял себе мои собственные книги на полках рядом с такими именами, как Флобер, Стендаль, Пруст, Арагон. Но время шло, и в конце концов я все же начал писать, под смешки моих приятелей.

Ф. Б. И при всеобщем безразличии.

Ж. д’О. Я начал писать потому, что хотел понравиться девушке. Написал и отнес рукопись в «Галлимар».

Ф. Б. Роман «Любовь — это наслаждение»?

Ж. д’О. Он самый. А потом ждал-ждал, неделю целую ждал — никакого ответа. Позже-то я узнал, что ждать надо три месяца. Но тогда я взял да и отнес рукопись в другое издательство, «Жюлиар», как раз напротив первого. Это было в субботу вечером. А в воскресенье утром — звонок. И Жюлиар[266] собственной персоной говорит мне: «Это шедевр, это лучше, чем Саган. Будет грандиозный успех». По правде говоря, грандиозного успеха не получилось — по двум причинам. Во-первых, это было хуже, чем Саган. А во-вторых, против меня ополчилась «Фигаро». А «Фигаро» не желала упоминать мое имя, потому что когда-то я написал статью про Пьера Бриссона[267]…

Ф. Б. Да, известна его коронная фраза: «Невозможно одновременно быть директором „Фигаро“ и обладать талантом». Что забавней всего — это что Бриссон стал-таки директором «Фигаро».

Ж. д’О. Люблю в жизни подобные совпадения!

Ф. Б. Совершенно согласен. Вернемся меж тем к «Славе империи». Вас упрекают в том, что вы все время пишете одну и ту же книгу. Но эта книга, являющаяся, возможно, шедевром, — это совсем новый тип романа, в духе Толкина. Вы придумали целый мир, целую страну со своими географическими картами, со своей историей. А потом вы, вероятно, побоялись стать авангардистским писателем и выбрали успех у читателей. Потому что так легче?

Ж. д’О. Замечательный вопрос. Все свои книги я публиковал у Жюлиара. И вот, после четырех книг, которые не имели успеха, я написал «Спасибо, до свидания». Это было прощание с читателем.

Ф. Б. Вы действительно собирались бросить писать?

Ж. д’О. Действительно. Я работал тогда в ЮНЕСКО, где занимался вопросами всемирной культуры, истории, искусства, философии… Вот я и подумал, что гуманитарные науки могут породить грандиозный роман, и написал восемьсот страниц. Жюлиар к тому времени уже умер, а издательство «Галлимар» как раз просило у меня какую-нибудь книжку. Но я отдал роман племяннику Грассе, которого звали Бернар Прива[268]. Он сказал мне: «Твои первые книги были воздушными, веселыми, то что нужно. А эта — кошмар, восемьсот страниц, ее еще поди прочти. Опубликовать мы ее опубликуем, но на успех не рассчитывай». Я разозлился, забрал роман и отдал его Галлимару. Тот напечатал 300 000 экземпляров — после чего меня приняли в Академию.

Ф. Б. Какой это был год?

Ж. д’О. 1973-й.

Ф. Б. Вам было сорок семь лет. Вы стали самым молодым писателем, избранным в Академию.

Ж. д’О. Это в ХХ веке. А в восемнадцатом многих избирали в возрасте двадцати девяти лет.

Ф. Б. Для настоящего времени сорок семь лет — это редкость. Если взять меня, к примеру, — мне сорок три. Значит, я должен спешить.

Ж. д’О. Да, да, скорее!

Ф. Б. Сейчас академику должно быть семьдесят?

Ж. д’О. Посмотрим лет через пятнадцать, дорогой Фредерик.

Ф. Б. Помните, мы сделали передачу втроем: вы, Роб-Грийе[269] и я: «Книги и я» называлась?

Ж. д’О. Отлично помню.

Ф. Б. Вы с Роб-Грийе моментально нашли общий язык. Вы тогда даже сказали: «Мы вполне могли бы поменяться ролями». То есть вы вполне могли бы оказаться на месте Роб-Грийе, писать герметичные, экспериментальные книжки. В некотором смысле ваши книжки и являются экспериментами. Не знаю, может, люди их просто не читают… Ведь это очень странные книги!

Ж. д’О. (Смеется.)

Ф. Б. А Роб-Грийе, напротив, страдал оттого, что его воспринимают как экспериментатора. Книга «В защиту нового романа» превратила его в мрачного монстра, тогда как он — хохмач.

Ж. д’О. Роб-Грийе был величайший умница. Я читал его интервью, они искрометны. Помните, как замечательно он говорил на этой передаче? Но книги его читать было тяжело. Сборник эссе «За новый роман» мне показался очень интересной книгой. Однако удовольствия от чтения я не получил, и людям тоже, я думаю, читать ее было непросто. Роб-Грийе мне признался, что для него самого это была игра.

Ф. Б. Конечно. Игра до последней его книги, где был гремучий коктейль из педофилии и убийства. Он забавлялся тем, что провоцировал скандалы.

Ж. д’О. Он был очень занятный человек, но «новый роман» — это тупик.

Ф. Б. Если посмотреть, кто ваши друзья, то это либо писатели конфиденциального толка, либо авторы, играющие с языком. Я думаю о Кайуа[270].

Ж. д’О. Я очень любил Кайуа. Сейчас мало кто знает, что такое Кайуа. Его недавно переиздал «Галлимар» в серии «Куарто». А еще я очень любил Берля[271]. Было такое общество: «Друзья Берля», я был его президентом. А вице-президентом был Франсуа Миттеран, с которым мы время от времени встречались.

Ф. Б. Вы знали также Мальро, Арагона…

Ж. д’О. Я часто повторяю, что я не знал никого. Я не знал Сартра, не знал Пруста, естественно. А потом вдруг однажды мне пришла в голову мысль, что я ведь связан с Вольтером, с Валери, с Арагоном. Знаете, Арагона я любил до безумия, Арагон и сейчас приводит меня в восторг.

Ф. Б. Вот почему вы «почетный гомосексуалист».

Ж. д’О. Да, я почетный гомосексуалист, но это гораздо больше. Когда я читаю Арагона, для меня это выход в астрал. Двухтомник его стихов, изданный в «Галлимаре», — это что-то невероятное.

Ф. Б. Я смотрю, вы изо всех сил стараетесь не говорить о себе. Но я сформулирую вопрос иначе: бывает ли у вас ощущение, что вас не понимают, что произошло недоразумение?

Ж. д’О. Нет, не бывает. Это, скорее, удел других писателей, которых я, впрочем, очень люблю: Уэльбека и Леви.

Ф. Б. И вы не станете утверждать — как они или как я сам, — что мир к вам несправедлив?

Ж. д’О. Ну уж вам-то на что жаловаться? Вы ведь пользовались успехом.

Ф. Б. Успех еще не значит понимание.

Ж. д’О. Я с вами согласен, но все же… Напомните, сколько было читателей у «99 франков»?

Ф. Б. Что-то около 400–500 тысяч. Если считать карманные издания, то еще больше.

Ж. д’О. Ну вот, у вас имеется свое, и немаловажное, место в современной литературе!

Ф. Б. Это здорово! Только когда я говорю о «непонимании», я другое имею в виду.

Ж. д’О. В этом смысле мы все остаемся непонятыми. Когда мы читаем статьи о себе, особенно если это статьи ругательные, мы все чувствуем, что нас не поняли…

Ф. Б. И ругают всегда в одних и тех же выражениях.

Ж. д’О. Но даже если это статьи хвалебные, то частенько думаешь: «Да ведь я совсем не это хотел сказать». Так что я не чувствую себя непонятым и вам не советую. Давайте поговорим о вас. Хотите крест-накрест?

Ф. Б. С удовольствием. Расскажите мне обо мне, пожалуйста.

Ж. д’О. Мальро говорил, что вместе с Фолкнером в литературу ворвался детектив. Вместе с «99 франками» в литературу ворвалась реклама. Это социальное и литературное явление.

Ф. Б. Реклама ворвалась главным образом в нашу жизнь. Ее нельзя не замечать, она как постоянный звуковой фон, как звуковая среда.

Ж. д’О. Знаете, успех — вещь неоднозначная. Никто из нас не знает, что останется в веках.

Ф. Б. Это ваша самая большая печаль?

Ж. д’О. Да, печаль.

Ф. Б. Вы часто говорите об этом в своих книгах.

Ж. д’О. Хотелось бы, чтобы через тридцать лет молодежь читала…

Ф. Б. Во-первых, через тридцать лет вы будете живы!

Ж. д’О. Знаете, что Вуди Аллен ответил на один вопрос? Вопрос такой: «Что вы хотите, чтобы о вас говорили через сто лет?» Ответ: «Он недурно сохранился для своих лет». Чу́дно, правда?

Ф. Б. Да, отлично сказано. А я процитирую, что́ вы сами пишете в своей книге на 38-й странице: «Что же я сделал? Жизнь трудна, она жестока. Возможно, ответ один: не сделал ничего!» Я бы сказал, что тут влияние Нуриссье[272]. Это же абсолютно «За неимением таланта», самоуничижение как средство самозащиты.

Ж. д’О. Нет, это не ложная скромность. Я уж скорее соглашусь, что до невозможности высокомерен. Я еще не совсем выжил из ума и знаю, что я не Шатобриан, не Монтень, не Рембо. Хотелось бы быть Анатолем Франсом, Барресом, Мориаком — но я не уверен, что тяну.

Ф. Б. Вот видите, вы, как Бернар-Анри Леви и как Уэльбек, тоже жалуетесь.

Ж. д’О. Нет, я не на читателей и не на прессу жалуюсь. Они-то были ко мне благосклонны. Если я на кого и жалуюсь, то на самого себя. Это я не написал по-настоящему законченной книги, это я мало работал. Это у меня не хватило таланта. Какой из меня Мориак или Франс? Разумеется, я хотел бы занимать то же место, что Баррес, например. Это было бы замечательно, об этом можно только мечтать. Вы ведь тоже так рассуждаете, полагаю?

Ф. Б. Я с готовностью подписался бы под «Культом своего Я»[273]! Но в данный момент хорошо бы выслушать ваши советы бедолаге, к которому успех пришел слишком рано и который тоже с тревогой смотрит в будущее. Что нужно делать, чтобы оставаться беззаботным, веселым, радоваться жизни и чувствовать себя счастливым? Потому что вы ведь получали удовольствие от жизни — и при этом вас считают писателем.

Ж. д’О. Это очень трудно, потому что в наше время писатель обязан страдать. Замечу, что так было не всегда. Некоторые писатели вовсе не были несчастны. Лафонтен, к примеру, был легкомыслен, блистателен, искрометен.

Ф. Б. И при этом пользовался уважением.

Ж. д’О. Все поменял Рембо.

Ф. Б. И Флобер. Это он сказал, что надо страдать! И что надо быть одиноким!

Ж. д’О. Да, и Флобер. И кризис 1929 года. И СПИД тоже многое поменял.

Ф. Б. И кризис 2008-го оставит след.

Ж. д’О. О да, 2008-й тоже многое изменит. Парадокс заключается в том, что счастье — это противоядие от времени. А в нашу эпоху, чтобы быть талантливым, надо страдать, то есть все наоборот. Я это называю «и фермершу в придачу». Иначе говоря, я получил и масло, и выручку за масло — то есть я вел приятную жизнь и получил за нее дополнительную выгоду, а в придачу хочу еще и фермершу, то есть место в литературе.

Ф. Б. Однако совета я от вас не услышал. Вы же что сказали: «Ничего не поделаешь, Фредерик, ты, как и я, будешь всю жизнь страдать, никто никогда не будет принимать тебя всерьез, потому что ты слишком много развлекаешься». То, что вы сказали, ужасно. О горе мне!

Ж. д’О. Прежде всего, Фредерик, у тебя впереди (я как-то вдруг перешел на «ты») есть нечто бесценное: это время. А у меня впереди времени почти нет. И если я грущу, так это потому, что годы тают.

Ф. Б. Ты родился в 1925-м, а я — в 1965-м.

Ж. д’О. Вот именно, сорок лет разницы…

Ф. Б. Да, но я пью. А значит, проживу меньше.

Ж. д’О. Можно было бы сыграть партию двое на двое: Уэльбек — Леви, Бегбедер — д’Ормессон.

Ф. Б. В передаче на «Каналь +», где мы оба принимали участие, Денизо пошутил: «Вам надо вместе написать книгу и озаглавить ее „99 лет“».

Ж. д’О. Гениальная идея.

Ф. Б. Но чтобы написать «99 лет», надо подождать еще шестнадцать лет.

Ж. д’О. Я люблю одну поговорку, относящуюся к браку. Но к жизни она тоже применима: «Первые сорок лет будет плохо, надо потерпеть, зато потом — потрясающе». Так что у тебя впереди море счастья, жизнь станет легка, у тебя с каждым годом будет все больше признания, ты сделаешься серьезным. Сейчас ты ведешь беседу со мной — это очень хорошо и для тебя, и для меня.

Ф. Б. Главным образом для меня. Я снова перехожу на «вы», а то рискую превратиться в Карла Зеро[274], который говорил «ты» всем политикам. Я вырос под вашим знаком. Ваши книги стояли в библиотеке моей матери. Я постоянно видел вас в передаче «Апострофы». Я дружу с Марселем Каркасоном, который был вашим первым зятем, соответственно, я знаю вашу внучку Мари-Сару. Я приходил сюда на ужин, когда Элоиза еще жила с вами. Я потихоньку рылся в вашем письменном столе, когда вас не было дома. И у меня впечатление, что вы очень рано начали притворяться стариком — для того, чтобы вас оставили в покое.

Ж. д’О. Зато теперь я переживаю вторую юность. Возможно, уже впадаю в детство.

Ф. Б. Это продуманная стратегия или так само вышло?

Ж. д’О. Клянусь, ничего продуманного в этом нет. Рациональность мне глубоко чужда, равно как и стратегия. Я не согласен с Бернаром-Анри Леви (который сам по себе совершенно замечательный), что литература — это война. Я лично ни с кем не воюю и считаю, что литература — прежде всего удовольствие. Удовольствие возвышенное, требующее усилий, отличное от игры на скачках или, скажем, от посещения ночного клуба. Но именно удовольствие.

Ф. Б. Это не стратегия, это такой новый подход. Потому что сегодня старые писатели жаждут быть молодыми, а молодые — те метят в старики. И вот появляется некто, довольно еще молодой, кто начинает вести себя как старик, избирается в Академию, носит вязаные галстуки и ожидает, что теперь все будут относиться к нему с почтением, а Бернар Франк перестанет по поводу него злословить. Так что эта история закончилась наилучшим образом.

Ж. д’О. Бернар Франк невзлюбил меня с первого взгляда, но я ему не отвечал. И вот в один прекрасный день…

Ф. Б. Я хочу еще немного вас помучить. Вспомните, пожалуйста, что он вам сказал. По-моему, самая неприятная его фраза была: «Я очень люблю Жана д’Ормессона. Если бы он еще не писал книг…»

Ж. д’О. Да, что-то в этом духе. Само собой, я пропускал мимо ушей. И вот однажды еженедельник «Обсерватер» спрашивает, не хочу ли я ему ответить, а я возьми да и согласись! Я написал статью, злющую, которую вы, должно быть, читали. Думаю, она его сильно задела.

Ф. Б. Зато с тех пор никто вас больше не трогает. Но ведь не так часто вас и доставали.

Ж. д’О. В моем-то возрасте!

Ф. Б. Опять вы за свое!

Ж. д’О. Послушай, и тебя оставят в покое, когда тебе стукнет семьдесят. Главное, доживи!

Ф. Б. Надо оставаться в живых, как говорит Уэльбек. В книге «Что же я сделал» есть глава, названная «Трудная страница», про эту пресловутую С. Это совершенно неслыханное для вас скатывание в интимную исповедь. Я уж подумал, не уподобляетесь ли вы Кристин Анго?

Ж. д’О. Нет. Я тебе расскажу. Это старая история, о которой до сих пор трудно говорить…

Ф. Б. Я думаю, уже можно, за сроком давности.

Ж. д’О. Да, пятьдесят лет прошло. И поверишь ли, для меня это было глубочайшим потрясением. Прежде всего потому, что умер мой отец. А я сошелся с моей невесткой. В принципе, в большой семье это не такое уж страшное преступление…

Ф. Б. Это была жена вашего двоюродного брата? Ну что ж, бывает!

Ж. д’О. Понятия сексуальности тогда, ясное дело, не существовало, а семейные узы были очень тесные. Я вел себя самым постыдным образом, потому что не только сбежал и увез ее с собой, но еще имел наглость вернуться.

Ф. Б. Что в этой истории трогает — это что по прошествии стольких лет у вас сердце бьется, когда вспоминаете. Похоже на историю с Полем Валери, когда он уже в конце жизни получил от ворот поворот у особы, которая потом вышла замуж за…

Ж. д’О. За Деноэля[275]. Ее убили потом на Марсовом поле или около Инвалидов, уже не помню, но до этого она успела сжечь письма Валери.

Ф. Б. Как это прекрасно — вспоминать о любви с трепетом в сердце!

Ж. д’О. Я поначалу эту историю скрывал, никому не рассказывал, а потом вдруг почувствовал, что должен рассказать.

Ф. Б. Вы таким образом вошли в сферу автобиографического эксгибиционизма, теперь это модное поветрие: в этом ключе пишут Катрин Милле, Кристин Анго…

Ж. д’О. Боже сохрани.

Ф. Б. Вы не хотите написать на эту тему подробней, сделать для нас книгу?

Ж. д’О. Это была бы, если можно так выразиться, «запрещенная биография».

Ф. Б. Ну хорошо. Расскажу вам один случай: однажды вечером мы с Бернаром-Анри Леви отмечали выход моей книжки «Любовь живет три года» и, выпив, пришли к вашему дому, а там принялись петь «Интернационал» под вашими окнами.

Ж. д’О. (Поет.) «Никто не даст нам избавленья — ни бог, ни царь и ни герой».

Ф. Б. Это реальная история, мы были втроем: Бернар-Анри Леви, Жан-Поль Энтховен и я.

Ж. д’О. Серьезно?

Ф. Б. Но вас не было, либо вы просто не захотели открывать. Лет пятнадцать назад. Не припомните такого, чтобы вас среди ночи разбудили гуляки, поющие «Интернационал»?

Ж. д’О. Должно быть, меня и впрямь не было, либо я крепко спал. Иначе бы я к вам присоединился.

Ф. Б. Откуда в ваших книгах эта светлая грусть? Один из ваших романов называется «Праздник в слезах».

Ж. д’О. От Гомера. У жены Гектора Андромахи — маленький сын по имени Астианакт. Гектор, перед тем как уйти защищать Трою, берет ребенка на руки, и тот начинает плакать. Он отдает его обратно Андромахе, и Гомер пишет: «Она прижала его к груди с улыбкой и слезами». Разве не прекрасно?

Ф. Б. А не связана ли эта светлая грусть с тем, что замок Сен-Фаржо[276] больше вам не принадлежит? Или вам не хватает жизни — еще одна фраза, которую вы любите повторять? Кому она принадлежит — Пессоа?

Ж. д’О. У меня счастливый характер, но вы попали точно в цель. История с С. была для меня драматичной.

Ф. Б. Потому что вы потеряли ваше родовое гнездо, дом, где прошло ваше детство? Это было тяжело?

Ж. д’О. Это было ужасно!

Ф. Б. Ваше имение действительно так много для вас значило? Но вы ведь, кажется, любите путешествовать. Греция, Италия значат для вас меньше? Этот замок имел особое значение?

Ж. д’О. Какой догадливый мальчик!

Ф. Б. (Смеется.) Просто я прочел все ваши книги.

Ж. д’О. Хочешь, расскажу тебе что-то, что никогда никому не рассказывал? По большому счету мне было все равно. Помню, в пятнадцать-шестнадцать лет я все летние каникулы проводил в нашем имении, в Сен-Фаржо: ходил купаться на пруд, катался на велосипеде, а по вечерам слушал по радио новости из Сен-Тропе. И хотя я не пил и не слишком любил танцевать, у меня слюнки текли. Я был пленником Сен-Фаржо, и это меня бесконечно угнетало. А заниматься имением я бы все равно не стал. Я видел, как это огорчает мать. Она родилась там, там же родилась и умерла ее мать и даже ее прабабушка…

Ф. Б. А что сталось с замком?

Ж. д’О. Он теперь всецело в руках студентов. Некто по имени Гюийо занимается его содержанием и устраивает там экскурсии. По правде, туристы хлынули туда рекой, отчасти благодаря…

Ф. Б. …благодаря вашей книге «Услады Божьей ради», а после — и телефильму.

Ж. д’О. Да, книга имела большой успех. Затем Мазуайе снял по ней телевизионный фильм, который мне очень понравился, да и сам Мазуайе оказался страшно милым человеком. Фильм тоже имел успех. В то время было только два телеканала, а сотовые телефоны даже и не снились. Поэтому фильм посмотрело 76 процентов телезрителей.

Ф. Б. Да все смотрели.

Ж. д’О. Правда, вся Франция.

Ф. Б. Это как «Леопард»[277] Висконти, французский «Леопард».

Ж. д’О. Ты можешь себе представить, что на роль дедушки пригласили Берта Ланкастера и он согласился, но затребовал гонорар, в пять раз превышающий бюджет фильма?

Ф. Б. Жаль.

Ж. д’О. Тогда стали звать Лоуренса Оливье. Он тоже согласился, но запросил в качестве гонорара тройной бюджет фильма. Вконец отчаявшись, директор картины пригласил Жака Дюмениля. Того, что играет в «Дядюшках-гангстерах» и умирает в самом начале. Ужасно люблю этот фильм. Все тогда были недовольны, что вместо звезд взяли его, но он отлично справился.

Ф. Б. Это фильм не об упадке, а о рождении современности. Конец Франции определенной эпохи.

Ж. д’О. Великий заговор современности, как говорит Мишель Мор[278]. В некотором смысле это «99 франков» наоборот.

Ф. Б. Кроме того, это параноическая книга, критикующая современность.

Ж. д’О. Да, параноическая, это точно.

Ф. Б. Еще одна причина вашей неизбывной печали в том, что вы метафизик, и это видно из всех ваших книг. Вы постоянно сокрушаетесь, что не можете безоговорочно уверовать в Бога. Вы повторяете: «Я верю, верю, верю…», но на самом деле не верите.

Ж. д’О. Погодите, я хочу сказать две вещи. Прежде всего, меня считают католическим писателем, и это глубокое заблуждение. Я агностик, что не то же самое, что атеист.

Ф. Б. Вы знаете, что не знаете.

Ж. д’О. И это мучительно. А вторая вещь такая. Мне часто говорят: «Вы написали много книг, а про себя не сказали ни слова; вы много рассуждали о Боге, но сам-то вы в него верите или не верите?» Желая ответить на этот вопрос, я написал, что не могу с уверенностью сказать, верую или нет, потому что никто не знает, есть Бог или нет. Мы живем во времени, как рыбы в воде. Рыбы не ведают, есть ли другая форма жизни, кроме как жизнь в воде. И у нас нет другого способа существовать, кроме как во времени. Однако настанет момент, когда мы выйдем из времени и переместимся в вечность. Мы все перейдем в вечность. Впрочем, нас там не будет, поскольку нас не будет вообще. Но какая-то частица нас все же останется в вечности, пусть это будет хотя бы воспоминание о нас. Так что весь этот сложный вопрос сводится к тому, чтобы узнать, имеет ли вечность какой-нибудь смысл или не имеет.

Ф. Б. А литература, не является ли она в некотором смысле дверцей в вечность? Ваш бог — литература. Ничего тут сложного нет, все проще простого. Вы меня зовите, я вам все объясню.

Ж. д’О. Отвечу тебе со всей искренностью. Бог знает, что я люблю книги, но рядом с Богом литература — такая мелочь. Единственное, никто не ведает, есть Бог или нет. Знаешь известную еврейскую фразу — мне она очень нравится? «Бог превыше всего, не важно, есть он или нет».

Ф. Б. В вашей книге я нашел еще чудесную притчу про двух раввинов и кучера. Не расскажете ли ее?

Ж. д’О. Да, она хороша. Главный раввин едет с похорон, где он произнес возвышенную речь, и его помощник говорит ему: «Замечательная речь, ребе!» Главный раввин отвечает: «Да что я сделал такого особенного, я — ничто». Его помощник хватается за голову: «О, если вы — ничто, то что же тогда я? Тень ничего!» Тогда второй помощник тоже хватается за голову: «О горе мне! Если вы оба — ничто, то что тогда говорить обо мне? Я вообще пыль на дороге!» Тогда кучер останавливает повозку, оборачивается, весь в слезах, и говорит: «Если главный раввин ничто, его первый помощник меньше, чем ничто, а второй помощник — пыль на дороге, то что же остается мне, несчастному кучеру?» И тут из повозки раздается голос главного раввина: «Да за кого он себя принимает, этот мужлан?!» Замечательная история!

Ф. Б. Да, в ней все. Но я по-прежнему думаю, что ваш бог — это литература.

Ж. д’О. Да, мой бог — литература. Но во времени, во времени! Пока я жив. Что касается вечности… Какое вечности дело до того, что на земле мы были великими писателями?

Ф. Б. Вы еще читаете ваших современников?

Ж. д’О. Очень мало.

Ф. Б. В вашей книге я прочел фразу: «Живая литература? Я с радостью посылаю ее ко всем чертям».

Ж. д’О. Сначала я написал: «Современная литература? Да я нас…ть на нее хотел». Но редакторша сказала, что так оставлять нельзя. Пришлось смягчить.

Ф. Б. Не припомните, какая была последняя книга современного автора, которую вы прочли?

Ж. д’О. Я прочел две книги, которые показались мне очень интересными. Первая — книга Жюли Волькенстейн.

Ф. Б. Это дочь Бертрана Пуаро-Дельпеша[279].

Ж. д’О. Читал?

Ф. Б. Нет. А стоит?

Ж. д’О. Так это дочь Пуаро-Дельпеша!

Ф. Б. Да, до замужества она звалась Жюли Пуаро-Дельпеш. А вы не знали? Странно, что вам это понравилось.

Ж. д’О. Да, в самом деле, я знал, но забыл. Как видишь, это не из-за Пуаро-Дельпеша. Полистай. Она недурна. А вторая книжка, которая мне понравилась, хоть и с некоторыми оговорками, она давно вышла, совсем старье. Автор Брюно де Сессоль.

Ф. Б. А, знаю. Про Чорана[280].

Ж. д’О. «Час, когда закрываются Западные сады». Очень, очень старая книжка. Я так просто модернист рядом с ней.

Ф. Б. А я не перестаю вам это повторять.

Ж. д’О. Но она очень недурна. Это действительно жизнеописание Чорана.

Ф. Б. А какой фильм вы недавно смотрели?

Ж. д’О. Вчера смотрел. По Интернету, на ТСМ. Великолепный фильм Билли Уайлдера, по сценарию Джеймса М. Кейна. «Двойная страховка». С Барбарой Стенвик и Эдвардом Дж. Робинсоном.

Ф. Б. Классика не стареет.

Ж. д’О. Я под большим впечатлением.

Ф. Б. Последняя песня, которую вы слушали?

Ж. д’О. Не далее как сегодня я слушал песенку в исполнении кое-кого, кого я люблю и всегда искренне любил…

Ф. Б. Карла Бруни?

Ж. д’О. Да.

Ф. Б. Не может быть!

Ж. д’О. Должен признаться, что мы были немного знакомы, потом долго не встречались, а потом недавно в машине моя дочь завела мне песенки «Рафаэль» и «Мне кто-то сказал». Очень мило.

Ф. Б. Вы считаете, она хорошо влияет на своего мужа?

Ж. д’О. Я считаю, что это была удачная сделка. Она избавила его от дешевой показушности. Ей такие вещи хорошо удаются.

Ф. Б. Слава богу, иначе бы он натворил дел в Нейи. Ни в коем случае нельзя, чтобы Нейи превратилось в дешевку.

Ж. д’О. В Нейи, должно быть, все в ужасе от Саркози. Но есть еще кто-то, кто мне очень нравится. Это Жюльен Доре[281].

Ф. Б. Ага, это тот, который сделал себе татуировки…

Ж. д’О. …на одном плече он написал «Марсель Дюшан», на другом — «Жан д’Ормессон». По-моему, очень мило.

Ф. Б. Последний ресторан, где вы ужинали?

Ж. д’О. Скорее, обедал. Много лет подряд я ходил обедать с дамами.

Ф. Б. Мне нужен адрес.

Ж. д’О. Я думаю, лучший ресторан Парижа — впрочем, не единственный — это «Вольтер».

Ф. Б. Отличный ресторан. Правда, в обеденное время там довольно темно.

Ж. д’О. И шумно. Но мы ходим туда с Мишелем Мором.

Ф. Б. Последний ночной клуб, который вы посетили?

Ж. д’О. Я не посещаю ночные клубы.

Ф. Б. Никогда?

Ж. д’О. Крайне редко. По двум причинам. Во-первых, должно быть, я с детства глух, но долго не знал об этом. Так или иначе, в ночных клубах я ничего не слышу. Мне говорят: «Так это специально так делается, чтобы ничего не было слышно и чтобы нельзя было перемолвиться хоть словом!» И все же… А во-вторых, я плохо танцую.

Ф. Б. И в-третьих, вы не пьете…

Ж. д’О. Очень мало пью. Так что и в ночные заведения я заглядываю крайне редко. Кажется, последнее место, где я был, — это «Режин». Знаешь такое?

Ф. Б. «Режин» теперь снова в моде. Им занялась молодежь из «Барона».

Ж. д’О. Из «Барона»!

Ф. Б. А, так вы знаете «Барон»?

Ж. д’О. Мое издательство по соседству. Как не знать?

Ф. Б. А старый «Барон» знали? Расскажите! Вы там бывали?

Ж. д’О. Бывал, конечно, это рядом с издательством «Лафон».

Ф. Б. Ищете оправданий?

Ж. д’О. Там бывали красивые девушки.

Ф. Б. Сейчас это обычный клуб, ничего особенного. К сожалению. А какой отель вы могли бы мне рекомендовать?

Ж. д’О. Когда-то я так любил отели. Легко мог бы жить, переезжая из отеля в отель.

Ф. Б. Вы и живете в отеле…

Ж. д’О. Я люблю гранд-отели. «Риц», «Бристоль», «Бо-Риваж» в Лозанне, который так любил Набоков.

Ф. Б. Я думал, он жил в «Монтрё-палас».

Ж. д’О. В «Бо-Риваж» тоже останавливался. Еще мне нравится «Труа-Руа» в Базеле.

Ф. Б. Не знаю такого.

Ж. д’О. Немедленно поезжай! Во-первых, обязательно загляни в музей «Фонд Бейелер», а потом в «Труа-Руа». Кроме того, есть масса красивейших палаццо в Равелло, в Италии.

Ф. Б. Вы не Портофино имеете в виду? Там, в Портофино, роскошный отель «Сплендидо».

Ж. д’О. «Сплендидо» тоже недурен. Но я имел в виду «Карузо Бельведер», который в Равелло. Это все гранд-отели, но есть еще маленькие, совершенно прелестные отельчики. Могу дать координаты.

Ф. Б. Да, пожалуйста, а то все хотят знать адрес Жана д’Ормессона. Впрочем, если жаждешь покоя, адрес можно давать лишь избранным.

Ж. д’О. На Сими есть чудесные крошечные отельчики. Это греческий остров, ближе к турецким берегам. Самый южный из греческих островов называется Кастелоризо. Когда-то на нем жило двадцать тысяч человек, но потом восемнадцать тысяч уехало в Австралию на поиски работы. Осталось две тысячи жителей. Так вот, там есть один малюсенький отельчик — это что-то…

Ф. Б. Только добираться туда надо двумя самолетами и тремя пароходами…

Ж. д’О. Надо лететь от Парижа до Афин, потом добираться от Афин до Родоса, а с Родоса уже до Кастелоризо. Три дня пути!

Ф. Б. Где вы одеваетесь? Ваши костюмы сшиты на заказ?

Ж. д’О. Иногда я ношу джинсы, а то вдруг на меня найдет что-то, и я могу купить себе… что-нибудь сногсшибательное.

Ф. Б. А какой фирмы? «Шарве»? «Хилдитч»?

Ж. д’О. Вот-вот, «Шарве» и «Хилдитч».

Ф. Б. Правда? Я попал? Ай да я!

Ж. д’О. Еще порой могу купить костюм от Чифонелли.

Ф. Б. Ага! Но важно не слишком это афишировать, это должно оставаться тайной. Какой туалетной водой вы пользуетесь?

Ж. д’О. …

Ф. Б. Жан, вы — секс-символ! Девушки по вас с ума сходят. Мне нужно знать, каким ароматом душится Жан д’Ормессон.

Ж. д’О. У меня была когда-то туалетная вода, которая называлась «О де Ланвен». Потом эта вода исчезла, но Бернар Ланвен продолжал производить ее для меня и еще для нескольких человек, например для Филиппины де Ротшильд. Так продолжалось десять лет.

Ф. Б. Есть ли на свете места, где вы никогда не бывали и куда мечтали бы поехать?

Ж. д’О. Южная Африка.

Ф. Б. Вы там ни разу не были?

Ж. д’О. Нет, из-за апартеида. Сначала я был против апартеида, а потом работал в ЮНЕСКО и опять не мог.

Ф. Б. А сейчас?

Ж. д’О. Сейчас, по-моему, не лучше.

Ф. Б. Кейптаун великолепен, Йоханнесбург хуже. Туда надо ехать зимой, в декабре. Ну вот, кажется, мы все обговорили. А, вот еще: надо обсудить вашу знаменитую лестницу. Вы говорите, что единственное воспоминание, которое вы унесете с собой, — это бело-голубая лестница в Апулии.

Ж. д’О. Это не пустые слова, это правда.

Ф. Б. В конце вашей последней книги читаю: «Я влюбился в воду, в свет, в солнце, в летние утра, порты, тихие вечера посреди холмов и еще в кучу всяких мелочей, ни для кого не представляющих интереса, — как, например, та круглая олива в бухте Фетхие, которую я не могу забыть». Где это?

Ж. д’О. Фетхие? Это в Турции, между Анталией и Бодрумом. Там дивная бухта и совершенно круглая олива.

Ф. Б. Ага, между Анталией и Бодрумом. Это такой турецкий Сен-Тропе?

Ж. д’О. Нет, это совсем дикое место.

Ф. Б. Теперь уже не дикое.

Ж. д’О. Анталия действительно совсем уже не дикая. Но Фетхие — это другой залив. А бело-синяя лестница, она в Апулии. Не помню точно, в Остуни или в Виллафранке.

Ф. Б. Значит, я ошибся. Я думал, это в Триказе-Порто. Крошечная деревушка на берегу моря.

Ж. д’О. Это рядом. Вы знаете Апулию?

Ф. Б. Да, я был там этим летом.

Ж. д’О. Замечательно!

Ф. Б. Там действительно очень красиво, одно из самых красивых мест на земле.

Ж. д’О. Триказе, я прекрасно помню это местечко.

Ф. Б. Это маленький порт с ресторанчиками у воды, и повсюду бело-синие лестницы.

Ж. д’О. Да, они в том же духе.

Ф. Б. Последний вопрос. Потому что пора закругляться, уже шесть часов.

Ж. д’О. Я не спешу. Благодаря тебе я никуда не спешу. Хочешь еще виски?

Ф. Б. С удовольствием.

Ж. д’О. Воды подлить?

Ф. Б. Нет, лучше немного льда. Очень мило с вашей стороны.

Ж. д’О. Ты был настолько пунктуален, что у меня в запасе еще полчаса. Совместить все это с обедом было бы совершенно невозможно. У меня впереди кошмарные две недели.

Ф. Б. А зачем, собственно, нужны все эти презентации? Многие писатели обходятся без них.

Ж. д’О. Я восхищаюсь Леклезио и Модиано, которые обходятся без них.

Ф. Б. Ну, не то чтобы они совсем обходились. Они проводят одну-две встречи, но прицельно.

Ж. д’О. Вот этого я как раз и не умею. Я делаю то, что говорит мой издатель.

Ф. Б. Ваш издатель наверняка велит вам ездить с выступлениями. Вас это не напрягает?

Ж. д’О. Люди думают, будто я люблю выступать по телевизору, что весьма далеко от истины. Но если я уже перед камерой, не сидеть же мне истуканом. Все окружающие со мной так невозможно любезны.

Ф. Б. В этом-то и опасность: они настолько любезны, что можно жизнь положить на все эти выступления и презентации собственных книг. Кундера вон никуда не ездит, но это не мешает ему быть великим писателем.

Ж. д’О. Да, я очень люблю Кундеру. Но чего я не понимаю, почему Бернар-Анри и Уэльбек утверждают, что их преследуют. Разве их преследуют?

Ф. Б. На них действительно все время бочку катят.

Ж. д’О. Ты серьезно?

Ф. Б. Абсолютно. Люди им завидуют и ведут себя по отношению к ним гнусно. К вам они относятся несравненно лучше.

Ж. д’О. Вполне возможно. Есть некий персонаж, Луис Пауэльс, из другого лагеря, он говорил мне: «Почему с вами все ведут себя так любезно, а со мной так по-скотски?»

Ф. Б. Это соответствует истине. Он сам нарывался, писал злобные статьи, спорил со всеми. Вероятно, много таких, кто воспринимает литературу как войну, поэтому они и агрессивны. Когда ты весь окружающий мир принимаешь в штыки, то и мир повернут к тебе штыками. Но если ты говоришь: «Я не знаю, да кто я такой…», то это совсем другое дело…

Ж. д’О. Я свято верю в равенство людей. Ты думаешь, есть умные и дураки? Отнюдь. Просто одни быстрее бегают, другие ловчей забивают мяч в ворота, третьи лучше формулируют свои мысли, четвертые лучше пишут. Но никто не выше остальных!

Звонит телефон. Жан д’Ормессон договаривается о встрече.

Ж. д’О. Необыкновенно красивая, просто восхитительная женщина.

Ф. Б. С этого момента можно поподробнее? Значит, эта сторона бытия не иссякает?

Ж. д’О. Иссякает.

Ф. Б. То есть когда-нибудь настает момент, когда страсти стихают?

Ж. д’О. Остаются только подруги, которые тебя жалеют. (Улыбается.)

Ф. Б. Мы начинаем вызывать жалость?

Ж. д’О. Посмотри, в каком состоянии Франсуа Нуриссье.

Ф. Б. Это правда? Я читал его книги про болезнь Паркинсона.

Ж. д’О. Он в плачевном состоянии… Ему уже нельзя звонить. Он живет в больнице: снимает там палату вместе еще с одним человеком. Дома жить он уже не может. Когда с ним встречаешься, сначала кажется, что все в порядке. А потом ты его спрашиваешь, как он сюда добрался, а он тебе отвечает, что взял шляпу…

Ф. Б. Альцгеймер?

Ж. д’О. Нет, не Альцгеймер, это нарушение речи, когда выскакивают не те слова, которые надо.

Ф. Б. Для писателя это ужасно, как же без слов?

Ж. д’О. Да кошмар просто.

Ф. Б. То есть если проскочишь мимо всего этого, то, считай, крупно повезло.

Ж. д’О. Если проскочишь мимо ненависти, мимо болезни, мимо войн.

Ф. Б. Главное еще — не разжигать войн. Но если повезло с самого сначала, может, это уже шанс проскочить?

Ж. д’О. У меня, без сомнения, было благополучное и беззаботное детство…

Ф. Б. Когда я про него читаю, то понимаю, что мне надо прекратить жаловаться. У меня были любящие родители, я рос в благополучной, небедной семье, жил в больших особняках. В этом у нас с вами много общего, и пора бы мне уже прекратить бунтовать по любому поводу. Я должен сказать себе: «Тебе, парень, повезло, скажи спасибо».

Ж. д’О. Заставить себя не бунтовать невозможно. Я вот, к примеру, не стал ни фашистом, ни троцкистом, хотя мог бы, но внутренняя потребность в бунте была — и я сбежал со своей невесткой! Это был способ доказать свою независимость.

Ф. Б. Так вот же! Это ключевой эпизод вашей жизни — и вы только теперь о нем рассказываете!

Ж. д’О. Да, я скрывал, скрывал…

Ф. Б. Знаете эту идею Хемингуэя: в книгах то, что написано на бумаге, лишь верхушка айсберга. И вообще, то, что написано в книгах, лишь сотая часть от всего, что существует в реальности. Ваш айсберг — это семейная история. И ваш бунт — попытка взорвать семью изнутри.

Ж. д’О. Я и взорвал ее изнутри. Все были в слезах и в горе. Детям, моим племянникам, сказали, что я умер. Не объяснять же им, что я… И вот двадцать лет спустя, то бишь двадцать лет назад, встречаю их, а они и говорят: «Как, дядя Жан, вы живы?»

Ф. Б. Они что же, не видели вас по телевизору?

Ж. д’О. Они тогда были совсем маленькие, им было пять-шесть лет. Когда им исполнилось восемнадцать, они поняли, что я жив.

Ф. Б. Безумная история. Хотя со стороны она не кажется такой уж трагической. Наоборот, она прекрасна. Любовь сильнее всего на свете. И даже притом что дальнейшие отношения не сложились, мне кажется, нельзя было колебаться ни секунды. Это мое глубокое убеждение. Когда мне пришлось принимать такого рода решение, я… Впрочем, никто решения не принимает, все происходит само! А не сделаешь — сдохнешь. Мой последний вопрос — тот же, что Артюр Краван[282] задал Андре Жиду: господин д’Ормессон, как у нас обстоит дело со временем?

Ж. д’О. Великолепный вопрос.

Ф. Б. Знаете, что ответил Жид?

Ж. д’О. Он посмотрел на часы и сказал, который час.

Ф. Б. Он сказал: «Сейчас 18 часов 11 минут, до свидания, месье».

Ж. д’О. Даже если это неправда, все равно красивая история.

Ф. Б. Все, мы закончили.

Ж. д’О. Время — странная вещь. Философы мало о нем пишут. Что такое свет, мы знаем: это частицы. А время? Частицы, волны?

Ф. Б. Все, что мы умеем, это его мерить — часами…

Ж. д’О. Его можно мерить, но не часами, а пространством.

Ф. Б. Мне жизнь представляется обратным отсчетом секунд. Нам изначально дано определенное количество секунд.

Ж. д’О. Если вдуматься, это очень странная категория.

Ф. Б. Нам на земле отмерен срок. И вдруг однажды: «Ваше время истекло, сударь…» Ужас!

Ж. д’О. Когда мне говорят: «Еще на год больше», я отвечаю: «Еще на год меньше».

15 октября 2008 г.

Бернар-Анри Леви (BHL)[283]

После того как была опубликована его переписка с Мишелем Уэльбеком («Враги общества», изд. «Грассе»-«Фламмарион») Бернар-Анри Леви вдруг снова стал невероятно популярен: теперь вокруг него настоящий бум. Даже если книга не имела того успеха, на который рассчитывали писатели, о BHL теперь пишет «Перпл», крутой глянцевый журнал, издаваемый провокатором Оливье Замом. А Эрик Даан, автор знаменитых культурных колонок под заголовком «Белые ночи» в газете «Либерасьон», только что снял для канала «Франс-5» документальную ленту «Бернар-Анри Леви, безумие в истории». Этому скандально известному основателю «новой философии» не хватало только интервью с вашим покорным слугой — недостаток, который мы собираемся восполнить. Посему я явился к нему в дом, в его великолепную парижскую квартиру на бульваре Сен-Жермен.

Ф. Б. Все в порядке? В запарке перед отъездом?

Б.-А. Л. / BHL. Да не то чтобы… У меня на сборы уходит пять минут. Пошли ко мне в кабинет. Что пить будете?

Ф. Б. «Коку», только не «лайт». А куда вы едете?

Б.-А. Л. Плавать. На остров Маврикий.

Ф. Б. Но ведь там нет войны.

Б.-А. Л. К счастью. Хотя я тут недавно прочел, что Энрико Масиасу[284] запретили там выступать.

Ф. Б. Почему? Что он такого сделал?

Б.-А. Л. Ничего не сделал. Просто он еврей. Как и Артюр[285]. Вы знаете, что Артюру, шоумену, дважды запретили выступать, на этот раз во Франции? Это было сразу после войны в секторе Газа. Как рассказывает Дьёдонне[286], однажды, когда сборы от его выступлений должны были пойти на содержание Армии обороны Израиля, к театру пришли провокаторы, которые начали орать: «Израиль — убийца, Артюр — сообщник!» Полная чушь, короче. Но все равно от этого как-то неуютно. С Масиасом та же история.

Ф. Б. Он же из окружения Саркози, он его поддерживал.

Б.-А. Л. Ну и что с того? Что это меняет? Короче говоря: остров Маврикий. Еду отдыхать, плавать и работать.

Ф. Б. А в каком отеле остановитесь?

Б.-А. Л. Я уже двадцать лет в одном и том же отеле живу. «Роял Палм».

Ф. Б. Я лично предпочитаю «Принц Маврикий». Но в последний раз, когда я там был, шел дождь.

Б.-А. Л. Вы действительно считаете, что «Принц Маврикий» лучше?

Ф. Б. Он посовременнее. Декорирован в стиле «аман», повсюду подушки, широкие кровати, а номера — деревянные домики на сваях. «Роял Палм» — это курорт, куда ездил еще Ширак, он более старый.

Б.-А. Л. Я все время в одно и то же место езжу, ненавижу менять… А в «Принце Маврикии» какое море?

Ф. Б. Море не очень, потому что это другая сторона острова и пляжи там насыпные. Так что приходится мириться с тем, что пляж искусственный.

Б.-А. Л. В «Роял Палме» как раз лагуна хороша и море теплое. Мы с Ариэль привыкли долго плавать. У нас затяжные заплывы, в этом как раз главная прелесть.

Ф. Б. Вероятно, в этом еще секрет вашей стройной фигуры.

Б.-А. Л. Скорее, секрет рождения моих книг: я начинаю их писать, пока плаваю. Когда я долго плаваю, мне хорошо думается.

Б.-А. Л. Надо сделать интервью о невыносимой легкости.

Увидев своего помощника по хозяйству, шриланкийца, Б.-А. Л. обращается к нему по-английски: «Гарри! Не могли бы вы с Жоэль найти мои плавательные очки? Бросьте их, пожалуйста, мне в сумку. Благодарю».

Ф. Б. Так вот… Я хотел бы понять, что за жизнь вы ведете. (С этими словами я встаю и начинаю ходить по кабинету взад-вперед.) Простите, я хожу, потому что — вы ведь знаете, что сказал Монтень? «В сидячем положении мои мысли дремлют».

Б.-А. Л. Это также характеризует тех, кто сидел в кутузке. Бывшие сидельцы нередко вскакивают посреди разговора и начинают ходить. У меня есть пара знакомых с такой привычкой: показательный случай.

Ф. Б. А вы никогда не сидели?

Б.-А. Л. Сидел. В Индии, тридцать пять лет назад. Двадцать пять лет назад сидел в Пакистане. И в Аргентине сидел — это было в конце семидесятых, когда у власти стояли фашиствующие генералы. Но всякий раз недолго. А вы?

Ф. Б. Две ночи. Первую ночь — в комиссариате полиции Восьмого округа. Вторую ночь — в камере.

Б.-А. Л. Та история, когда вас взяли с поличным, «руки на машину» и все такое прочее? Две ночи тогда?

Ф. Б. Нет, это было не «руки на машину», совсем все иначе. А потом меня перевели в кутузку на остров Ситэ.

Б.-А. Л. Ага, я помню. Я, кажется, даже послал вам ободряющую эсэмэску, когда с вами приключилась эта неприятная история.

Ф. Б. Ну да, именно поэтому я и вскакиваю. Я рецидивист. Ну ладно, что представляет собой ваша повседневная жизнь? Откуда вы вернулись? Из сектора Газа?

Б.-А. Л. Из Израиля. Из Рамаллаха, это на палестинской территории. И в общем, из сектора Газа.

Ф. Б. Впечатляет. Люди думают: «Вот, он только что вернулся из Газа — и сразу же на остров Маврикий». Кажется, вся ваша жизнь состоит из таких резких перемен, взаимоисключающих противоположностей. Большинство людей, отдыхающих в «Роял Палм», не ездят на войну. А большинство тех, кто занят войной, не ездят отдыхать в «Роял Палм». Для вас открыты одновременно оба этих мира. Как вы их внутри себя примиряете?

Б.-А. Л. Я лично никак не примиряю. Но на окружающих — на некоторых окружающих — это действительно производит впечатление. По-моему, это их раздражает. Но что я могу сказать? С одной стороны, быть интеллектуалом — это моя профессия. С другой стороны, я люблю жизнь. Вот и весь секрет.

Ф. Б. Быть интеллектуалом вовсе не предполагает ездить туда, где с неба падают бомбы. Очень похвально ездить в Боснию и Афганистан, но быть интеллектуалом — это также предполагает валяние в постели.

Б.-А. Л. Совершенно верно. И этот род занятий тоже достоин уважения. Но это не мой случай. У меня другой темперамент… Другие идеалы… К тому же жизнь — это во многом цепь случайностей… Я хочу сказать, что для меня этот образ жизни — не продуманная «система». Это не то что я проснулся в двадцать лет и решил: «А буду-ка я ездить в Афганистан». Просто так сложилось. Когда в 1992-м в Боснии началась война, я стал писать статьи, выражать свою точку зрения, но я также решил поехать и посмотреть, что там происходит, чтобы писать обо всем со знанием дела.

Ф. Б. Понятно. Резюмирую. Все началось в 1971-м, когда вы подвизались корреспондентом в Бангладеш. Я очень уважаю эту традицию, начатую еще Вольтером: интеллектуал должен занимать определенную социальную позицию и не оставаться равнодушным к политике. Но ведь вы родились в 1948-м, вам шестьдесят лет. Вы вполне могли бы рассуждать так: «Меня больше ничего не интересует, кроме „Роял Палма“ и моего дома в Марракеше, буду-ка я писать про облака, жену и моих детей».

Б.-А. Л. М-да…

Ф. Б. Да я вполне серьезно. Не то чтобы я навязывал вам свою точку зрения. Но ведь в юности хочется во все вмешиваться, хочется нестись, крушить… Потом страсти стихают. Невольно начинаешь мириться со своим преклонным возрастом… Что вы по этому поводу думаете? Вам еще не захотелось остепениться?

Б.-А. Л. Не знаю даже, возможно. Проблема в том, что этот преклонный возраст сам не желает меня замечать. Да, конечно, мне шестьдесят. Но как бы это вам объяснить…

Ф. Б. До пенсии еще далеко, но все же…

Б.-А. Л. По правде говоря, я о возрасте не задумываюсь. А если вдруг задумываюсь, как сейчас, с вашей подачи, то мне это кажется каким-то абсурдом, чем-то совершенно несуразным.

Ф. Б. И?..

Б.-А. Л. В общем, то, что мне шестьдесят, не имеет никакого значения. Мое самоощущение не вписывается в этот концепт. И я не начал вести себя как-то иначе, чем вел всю жизнь. Когда мне было двадцать, я услышал призыв Мальро, купил билет на самолет и рванул в Бангладеш. В сорок пять я увидел, как снайперы стреляют в людей в Сараеве, сел в машину, проехал сербские рубежи и въехал в осажденный город. В шестьдесят я узнал, что русские идут войной на Тбилиси…

Ф. Б. …и отправился в Осетию.

Б.-А. Л. Нет, в Грузию. Я хочу сказать, что время мало что меняет.

Ф. Б. А не является ли это способом борьбы со временем — оставаться всегда легким на подъем, азартным, вырываться время от времени из своей золоченой клетки и отправляться туда, где пыль и кровь?

Б.-А. Л. Нет, вы переворачиваете все с ног на голову. Я не для того вырываюсь из своей, как вы говорите, золоченой клетки, чтобы почувствовать, что живу. Я это делаю потому, что я еще жив.

Ф. Б. (Смеется.)

Б.-А. Л. Да нет, в самом деле! Вокруг нас все меньше живых людей. Даже среди молодежи есть такие, которые уже наполовину трупы, хотя все, и в первую очередь они сами, считают себя живыми. А во мне кипит энергия. Я счастлив, что живу. Я исполнен вожделения. Я люблю действие. Люблю писать. Работаю в поте лица, пашу как лошадь, оттачиваю фразы, шлифую до бесконечности свои книги. Это я и называю «жить». Я жив настолько, насколько только это возможно.

Ф. Б. Есть две вещи, о которых мы сейчас не упомянули, но, поскольку вы недавно писали о них в мейле одному писателю, который хоть и соперник, но все же ваш друг, я позволю себе их озвучить. Итак, прежде всего, когда вы учились в лицее Пастера в Нейи, в вашем классе был некий юноша, всеобщий козел отпущения, которого звали Маллах: его все били, над ним издевались, а вы встали на его защиту. Я хотел спросить: после выхода книги он как-то проявился?

Б.-А. Л. Нет.

Ф. Б. Тогда скажите, не там ли, не в лицее ли, родилось ваше импульсивное желание взять под свое крыло оскорбленных? Теперь второе, и это важнее. Вы рассказывали о своем отце, который отправился воевать в Испанию, а затем вступил в Свободные французские силы[287]. Так вот, ваше стремление к действию, не является ли оно неосознанным подражанием отцу — фигуре загадочной, молчаливой и одинокой? Вот две вещи, на которых хотелось бы остановиться.

Б.-А. Л. Ну что ж, давайте поговорим об этом. Собственно, это вывод, который в своем письме ко мне делает Уэльбек и который сродни моему собственному выводу: «Невозможно игнорировать воздействие отцовского примера». Мишеля это угнетает. Он говорит: какая глупость, что мы всегда возвращаемся на круги своя и что даже…

Ф. Б. …такие умные люди, как мы…

Б.-А. Л. …такие самобытные личности, как два писателя, все равно возвращаются к этому старому как мир закону: невозможно игнорировать пример отца. Ну вот. Он прав, конечно. И я, должен признаться, действительно ощущаю невидимое, но сильное влияние отца. Так было, когда он был жив, так и теперь…

Ф. Б. Вашего отца я видел только раз. Это было в 1993-м, на вашей свадьбе в Сен-Поль-де-Вансе. Я собрался было прибавить громкость колонок, а он принял меня за диджея и говорит: «Да убавьте же звук!» Очень авторитарный человек. Признаю, с ним, наверное, было нелегко.

Б.-А. Л. Да нет. Он умел быть и добрым, и любящим…

Ф. Б. К вопросу об ангажированности. В последнем, недооцененном романе Жан-Поля Энтховена, озаглавленном «Что в нас было хорошего», есть очень забавный ваш портрет. Не устою перед соблазном прочесть вам несколько отрывков, которые вы прекрасно знаете. Разумеется, это всего лишь персонаж, и речь идет всего лишь о книге, в которой вы носите имя Льюис, и это, разумеется, не вы…

Б.-А. Л. Послушайте. Все в порядке. В тот момент, когда вышла книга, мы все ломали комедию, чтобы сбить с толку злобных критиков. Но сейчас уже можно открыть страшную, ужасную, кошмарную истину: Льюис — это я.

Ф. Б. Ну что ж, тогда процитирую: «Он пишет сенсационные книги, любит славу и яркий свет, неравнодушен к судьбам человечества». Дальше еще смешнее. Автор говорит, что ваш истинный кумир — это не Мальро, а принц Малко Линге, герой «вокзальной» серии шпионских романов Жерара де Вилье[288]. Это правда?

Б.-А. Л. Нет, это уже не правда. Но — маленькое уточнение: во-первых, это не соответствует истине. Во-вторых, это смешно. И в-третьих, что правда, то правда, я и сам люблю читать про этого суперагента ЦРУ.

Ф. Б. Иначе говоря, когда вы летите на край света, у вас в кармане — все адреса и явки Жерара де Вилье?

Б.-А. Л. Если серьезно, мне и в самом деле случалось бывать в местах, по которым он проезжал. Я имел возможность проверить, правда ли то, о чем он писал. Де Вилье оказался хорошим журналистом: у него прекрасно подобран материал, он проводил серьезные расследования и имел правильный геополитический взгляд. А в Пакистане, к примеру, когда я занимался расследованием убийства Дэниэла Перла[289], у меня был тот же сопровождающий переводчик, что и у него…

Ф. Б. Действительно забавно.

Б.-А. Л. Можно и так выразиться. Меж тем факт остается фактом: когда Жан-Поль (Энтховен) помещает меня между Сартром и принцем Малко, в этом есть доля истины.

Ф. Б. Он также пишет: «Между моим меланхоличным чемпионом и героем „Неразберихи в Карачи“[290] обнаружилось неожиданное сходство».

(Смеемся.)

Б.-А. Л. Послушайте. Вопреки тем выводам, которые могут сделать идиоты, мне нравится книга Жан-Поля и мой образ, который он там создал.

Ф. Б. Но мы же с этого начали! Он внимательно за вами наблюдал — сначала когда вы ездили в Израиль во время войны, потом в «Роял Палм» на Маврикии. А вот пассаж, который мне нравится больше всего: «Что касается Льюиса, он старался не замечать капризов погоды. Он заперся у себя в кабинете, чтобы внимательно изучить „Пересмотры“ Блаженного Августина, а заодно настрочить гневную статью для „Калькутта дейли“».

Б.-А. Л. (Смеется.)

Ф. Б. Я тут недавно ужинал с вашим другом, с Жан-Полем, и мы пришли к заключению, что ваш кумир — это не Мальро и даже не принц Малко, а Поль Моран[291]. С ним вас роднит любовь к путешествиям, к скорости, к жизни, к литературе (разумеется), к роскоши — о чем свидетельствует квартира, в которой мы находимся. Одна только разница: вы бы, пожалуй, не женились на антисемитке.

Б.-А. Л. Есть две вещи, которые я не переношу у Поля Морана. Во-первых, антисемитизм, и не только его жены, но и его собственный. А во-вторых, мелочность, скаредность, которые как-то не вязались с его представлениями о мире. При этом способность жить стремительно, везде успевать, не скрывать своего удовольствия от такой жизни — это мне у Поля Морана очень нравится. Я тоже считаю, что скорость — это хорошо. Я тоже считаю, что жить параллельно несколькими жизнями, отделенными друг от друга, — это счастье. И наконец, я убежден, что надо перестать лицемерить, надо признать, что любовь к жизни вовсе не идет вразрез с призванием к сочинительству. Это, пожалуй, единственный момент, когда прожитые годы как-то на меня повлияли: я живу в ладу с самим собой; я чувствую себя абсолютно свободным.

Ф. Б. Но, простите, ваша последняя книга порождает совершенно иное впечатление. Возможно, дело в названии: «Враги общества». Она воспринимается как жалоба, как сетование на «свору» злобных журналистов. Это неправильное прочтение?

Б.-А. Л. Вы уж точно поняли неправильно. У книги два автора. Про первого, Мишеля, еще можно с натяжкой сказать, что он «жалуется». Но второй — я сам — по сути говорит следующее: вам не на что жаловаться; во-первых, во всем этом нет ничего страшного; во-вторых, все эти людишки — карлики; в-третьих, в конечном счете победителем выйдете вы, потому что вы — великий писатель. Вот буквально так я ему и ответил. Но чтобы я жаловался, сетовал, требовал справедливости и так далее — нет, это не в моем характере, это совершенно не мой случай.

Ф. Б. Вам не кажется, что у книги ошибочное название? Никто не воспринимает вас как врага общества. Вот Жак Мерин[292] — тот, да, действительно был врагом. Но вы?

Б.-А. Л. С каких это пор название может быть ошибочным или неошибочным? Это всего лишь название, не более того.

Ф. Б. Я нахожу, что книга гораздо удачнее названия.

Б.-А. Л. Ну что ж, тем лучше. Лучшее, что может произойти с писателем, — это когда его книги оказываются умнее, чем он сам. И лучшее, что может произойти с книгой, — это когда она оказывается лучше, чем ее название.

Ф. Б. А то, что книга выходила без предварительного объявления, готовилась в секрете, не могло вызвать раздражение публики?

Б.-А. Л. Раздражение? Ну и слава богу! Нам крупно повезло! Отвлечемся на минуту и восстановим факты. Если она готовилась «в секрете», то прежде всего потому, что мы с Мишелем долгое время не были уверены, что хотим издать нашу переписку. Когда все началось? На Рождество 2007-го, кажется. И до мая-июня все шло хорошо, мы просто обменивались письмами — это была настоящая переписка двух писателей, искренняя и глубокая, и мы даже не задумывались над тем, издавать ее или нет. Потом… Потом, когда мы поняли, что получается книга, как раз должен был выйти фильм Мишеля[293] и нельзя было этому событию мешать, а если бы мы объявили о книге, это бы перетянуло на себя внимание… Тереза Кремизи, издатель, никогда ни с кем этим не делилась, как я сейчас с вами. Она героически согласилась — честь ей и хвала за этот мужественный шаг — принять на себя весь огонь и всю хулу. Вот, собственно, как обстояло дело. Все очень просто.

Ф. Б. Тайные проекты всегда вызывают подозрения… Недавно вышел фильм, который тоже предварительно не стали показывать прессе. Это «Агата Клери» Этьена Шатилье. Если книгу или фильм выпускают без объявления, это всегда настораживает. Все решили, что фильм плох.

Б.-А. Л. Согласен. Но Мишель снял великолепный фильм, а критика, как нередко бывает, оказалась абсолютно карикатурной. Отрешившись от этого, вернемся к нашему вопросу: в чем проблема? Для автора нет ничего лучше, чем быть «подозрительным».

Ф. Б. Вашу книгу неплохо приняли, но совсем не поняли.

Б.-А. Л. Да, приняли недурно. Но и поняли тоже вполне адекватно. В Интернете целая буча поднялась… Ну и что, собственно?

Ф. Б. Виновник этой книги я, потому что это я познакомил вас с Мишелем Уэльбеком во время того памятного ужина в кафе «Эспланад». Я главный виновник.

Б.-А. Л. Вот именно. Вы вообще во всем виноваты. Вам нужно публично покаяться.

Ф. Б. Вернемся к хронологии событий. После поездки в Бангладеш, 27 мая 1977 года в телепередаче «Апострофы» вы стали символом медийного интеллектуала, который знакомит телезрителей с новыми философами и только что опубликовал свое второе — а по сути, первое настоящее — эссе «Варварство с человеческим лицом». Этот персонаж молод, неотразим, у него прекрасно подвешен язык, богатый папаша, — в общем, он стал героем дня. Только не вздумайте жаловаться, пока мы с вами беседуем. Так или иначе, у вас быстро появились завистники.

Б.-А. Л. Я уж не знаю, как вас убедить, что я никогда не жалуюсь, вообще никогда, из принципа. Что касается прочего, я с вами согласен: за все, что вы описали, придется расплачиваться. И тут одной жизни мало, понадобится вторая, та, которая после смерти. Возможно, мне и с того света придется платить по счетам…

Ф. Б. Вы могли бы исчезнуть из поля зрения, затаиться, как Сэлинджер. Но вы стали писателем-на-виду-и-на-слуху, на которого смотрят, которого слушают, который все время что-то предпринимает. И это продолжается с 1977 года, то есть больше тридцати двух лет.

Б.-А. Л. Да, я «мог бы», как вы выразились. Но это скучно. И потом, как вам объяснить? Те писатели, которые прячутся, им есть что скрывать. Что касается меня, вся беда в том, что мне скрывать решительно нечего… Вдобавок вот что скажу. Я и в самом деле стал тем, что вы описали. Но правда также и в том, что я трудоголик, я писатель, который много работает, сидит один в своем забое, в своей глубокой норе и не зовет прессу, чтобы она удостоверила его достижения! Мои книги могут нравиться, могут не нравиться. Но они есть. Их около тридцати. Их число продолжает расти. Они не слишком друг друга повторяют. И это уже факт.

Ф. Б. Любое творчество неравноценно и не равнозначно. Но у вас есть неоспоримо удачные книги. Например, «Последние дни Шарля Бодлера» или «Век Сартра». Мне думается, эти две книги пользуются наибольшим спросом, и, странное совпадение, обе посвящены выдающимся людям. Сегодня, оглядываясь на все вами написанное, готовы ли вы признать, что работали над ними больше, чем над другими? Что вы сам больше всего цените в вашем творчестве?

Б.-А. Л. Да, у меня есть любимые детища. Но это не те книги, которые вы назвали. Больше всего я люблю дневник боснийской войны, «Лилия и пепел»…

Ф. Б. Почему? Потому что это «новый журнализм»? Потому что это субъективно?

Б.-А. Л. Скажем, да. Это субъективный журнализм. Но этот термин применим также к другой моей книге: о забытых войнах. Возможно, в конечном счете именно ее я люблю больше всего.

Ф. Б. По той же самой причине?

Б.-А. Л. Да. И еще потому, что это благоговейная книга, цель которой — поправить непоправимое, то есть попытаться вспомнить тех, кто канул в небытие без числа, без имени, без могилы, без лица. Вот тема книги. Это также попытка создать памятник на бумаге тем, кто погиб где-то в Бурунди, Южном Судане, Колумбии. Это попытка вернуть имя хотя бы немногим из тех, кто погиб, не оставив следа, и не фигурирует ни в каких архивах. Видите ли, ситуация в тех странах, где число погибших исчисляется сотнями тысяч, где никто не помнит их лиц, где даже имена их нигде не записаны и нет места, где живые могли бы их оплакать, представляется мне страшным проклятием. «Я сам — могила моего отца», — говорил Шарль Бодлер, отец которого, как вы знаете, в молодости был священником, а потом лег в общую могилу. Так вот, люди, которым посвящена эта книга, — это миллионы Франсуа Бодлеров, миллионы… Кроме того, есть еще третья книга, которая мне дорога, возможно, по той же самой причине, — это моя книга о Дэниэле Перле…

Ф. Б. Эти книги вы называете «роман-расследование», но по сути это документальные романы. Этому жанру в 1966-м положил начало Трумен Капоте, когда написал «О хладнокровии»…

Б.-А. Л. И да и нет. Книга о Перле — это прежде всего расследование, опирающееся на тщательно собранный материал, внимательное изучение фактов, достоверность (за исключением той главы, где я воображаю себе его монолог перед казнью). Эта книга соответствует самым строгим этическим правилам журналистики. Что касается книги о Боснии, она представляет собой дневник, который я вел в течение четырех ужасных лет боснийской войны, — я вынул из него лишь страницы интимного характера. Тогда как книга о забытых войнах отчасти построена по принципу набоковского «Бледного огня»[294]: длинный основной текст, снабженный сносками, которые отсылают к следующим тремстам страницам.

Ф. Б. Вы не вспоминаете о вашем «Дьяволе в голове», романе, получившем в 1984-м премию «Медичи». Вы молчите о «Последних днях Шарля Бодлера», книге, за которую в 1988-м вы удостоились премии «Интералье».

Б.-А. Л. Да, действительно. Давайте о них не сегодня. Завтра приходите. Я, знаете ли, иногда капризен.

Ф. Б. А «Век Сартра»? Я очень хорошо помню, как прозвучала эта книга в 2000-м — последний раз, когда признание было всеобщим…

Б.-А. Л. Вот именно!

Ф. Б. Вот именно, потому что тут нечего обсуждать, Сартр говорит сам за себя?

Б.-А. Л. Нет. Просто такое единодушие мне кажется странным.

Ф. Б. Это была награда за труды, потому что вы действительно свернули горы?

Б.-А. Л. Возможно. Пятьсот страниц… Несколько глав посвящено Хайдеггеру… К тому же пришлось перечитывать сартровскую «Критику диалектического разума». Публика осталась довольна. Особенно после злоключений моего фильма с Аленом Делоном «День и ночь»[295]…

Ф. Б. «Варварство с человеческим лицом» и достопамятное движение новых философов, это ведь была критика коммунизма. С 1989-го по 1991-й коммунизм рухнул практически везде — за исключением Китая, Северной Кореи и Кубы, теперь его почти нет. При таких переменах вы могли бы заняться критикой капитализма, проанализировать, что не так в нашей системе, потому что сегодня уже очевидно, что в ней что-то не так. А вместо этого вы нашли себе нового врага в лице исламского терроризма и даже название ему придумали: «фашисламизм». Почему вы не захотели изучить недостатки нашей западной системы? Ведь вы часто ездите в Америку и, должно быть, насмотрелись на обкуренных брокеров, которые губят нашу планету!

Б.-А. Л. Вы абсолютно правы. Но жизнь коротка, и все успеть невозможно.

Ф. Б. (Смеется.)

Б.-А. Л. И потом, что мне вам сказать? «Фашисламизм» кажется мне более серьезной опасностью, чем ультралиберализм.

Ф. Б. Но ведь наша собственная система тоже на грани краха.

Б.-А. Л. Не думаю. Она мутирует, саморегулируется, избавляется от прохвостов, клеймит их позором, разрабатывает системы тревоги согласно последнему слову техники и щелкает как орешки тех самых брокеров, о которых вы только что говорили. Но чтобы капитализм был на грани краха — нет, даже и не мечтайте…

Ф. Б. Мы с вами ни разу на эту тему не говорили, но когда я взялся воевать с рекламой, то почувствовал, что вам на это глубоко наплевать. Вы считаете, что никакой опасности не существует, что все мы живем в свободных, демократических странах?

Б.-А. Л. Нет, конечно. Просто я знаю, что идеального общества не существует и существовать не может, и надо перестать тщиться его построить. А наименее преступная политика — та, что выбирает из всех зол наименьшее. Что еще? Господство картинки, тирания товара, рекламы — возможно, все это зло. Но это наименьшее из зол. Возможно, нам пора перестать преклоняться перед этими идолами. Но по крайней мере, это не фашизм. Возможно, нам следует их разоблачать — ну так я же и написал 36 тысяч статей в защиту налога Тобина[296] против хищнического произвола капитализма и так далее. Правда…

Ф. Б. …правда, вас больше беспокоит распространение нового интегристского фашизма.

Б.-А. Л. Да. Я думаю, что современное человечество оказалось перед тремя смертельными опасностями: это нацизм, коммунизм, а теперь еще — интегристская разновидность ислама, которая представляет собой арабскую версию фашизма. Вы меня услышали? В понятии «фашисламизм» главная часть — не «ислам», а «фашизм». Другими словами, это касается не религии, а политики — и решать эти проблемы надо политическими средствами.

Ф. Б. Когда вы в последний раз встречались с Бараком Обамой?

Б.-А. Л. Два с половиной года назад, в Чикаго.

Ф. Б. Когда вы писали «American Vertigo» («Американское головокружение»)?

Б.-А. Л. Нет, тогда это было в первый раз, еще двумя годами раньше, в вечер бостонской Конвенции и первого крупного выступления Обамы. Получается, что я снова про себя любимого. Но что поделаешь? Это факт, никуда от него не деться. Я единственное двуногое, способное говорить и писать, которое напечатало, да еще в американской газете, что этот человек станет в конце концов президентом США. Статья называлась «Черный Клинтон». Сначала, надо отметить, название было другое — «Черный Кеннеди». Но издатели газеты сказали: «Пишите свой бред, мы не возражаем; но от Кеннеди руки прочь…»

Ф. Б. А по телефону вы с ним с тех пор не говорили? Хорошо бы ему напомнить эту историю!

Б.-А. Л. Возможно, он ее не забыл. Когда для Венецианской биеннале итальянский художник Франческо Веццоли[297] устраивал свою знаменитую инсталляцию, в которой мы с Шэрон Стоун играли двух лжекандидатов на пост президента и разыгрывали предвыборную кампанию, автор хотел, чтобы мы были максимально правдоподобны. Для этого он пригласил в Лос-Анджелес для Шэрон Стоун советников Буша, а для меня в Париж — кое-кого из советников Обамы (которым в ту пору, надо признать, было нечего делать)…

Ф. Б. Надо бы разыскать этого художника, чтобы помог в срочном порядке создать палестинское государство. Большинство людей знать не знают, что вы ратуете за палестинское государство, все думают, что вы безоговорочно поддерживаете Израиль.

Б.-А. Л. Я всецело на стороне Израиля. Но это правда: больше сорока лет я борюсь за то, чтобы по отношению к палестинскому народу соблюдалась справедливость. Это не должно быть абы какое палестинское государство… Это не должна быть передовая база Ирана… Это не должна быть пусковая площадка для ракет против Израиля… Это не должно быть государство, которое из-за географической близости стало бы навязывать Египту законы «Братьев-мусульман» и превратило бы Египет в суннитской зоне в эквивалент Ирана в шиитской… Вот стратегические особенности этой проблемы. Так что, кроме судьбы Израиля, в этом драматическом узле есть и другие важные моменты. Станет ли Египет в суннитской зоне тем, чем Иран является в шиитской?

Ф. Б. (Смеется.) Извините, я решительно ничего в этом не понимаю… Меня волнуют совсем другие вопросы. По-моему, это безумие, что писатель должен обязательно разбираться в международных геополитических проблемах.

Б.-А. Л. Считайте, что вам повезло. Но для египтянок, которых, возможно, снова заставят носить паранджу, для тех женщин, в которых станут бросать камни за то, что они посмотрели на другого мужчину, для восьмилетних девочек, которых будут хоронить заживо, как в Пакистане, потому что они отказались от принудительного замужества, — для них это не абстракция, не геополитика — это страшная реальность. И это, поверьте, посерьезней, чем диктатура рынка.

Ф. Б. Я думаю, вам пора, наподобие Чорана, писать ледяные нигилистские афоризмы и перестать рассказывать про шиитов и суннитов. Вы со мной согласны?

Б.-А. Л. (Смеется.) Думаю, мне пора делать то, что доставляет мне удовольствие. Я ничего не решаю наперед. У меня нет никакой стратегии. Тактик я, может, и неплохой, но ни в коем случае не стратег.

Ф. Б. Иначе говоря, вы делаете только то, что вам нравится. И никто вас ни к чему не может принудить.

Б.-А. Л. Совершенно верно. Вообще-то, писатель должен хотя бы немножко быть тактиком, иначе его сметут, выбросят на свалку, обольют помоями, похоронят под нечистотами. Но в остальном надо плыть по течению.

Ф. Б. Вы не собираетесь вернуться к жанру романа?

Б.-А. Л. Разумеется, собираюсь. У меня давным-давно, может, лет двадцать как начат один роман, который я все время откладываю в долгий ящик. Это, увы, мой недостаток: я вечно занят чем-то другим.

Ф. Б. Вы двадцать лет пишете роман?! Представляю, какой толщины он будет!

Б.-А. Л. Может быть, совсем наоборот, тонюсенький, максимально короткий. Кто его знает?

Ф. Б. Но постойте, вам могли бы возразить, что истинный писатель должен в первую очередь заниматься литературным творчеством. Если я пишу роман, то пусть тут хоть война в Афганистане, я все равно продолжаю писать роман про «свою жену, эту толстую б…».

Б.-А. Л. Возможно. Но для меня книги, которые написались вместо этого романа, тоже представляются очень важными.

Ф. Б. То есть роман на втором месте.

Б.-А. Л. Если хотите. Можно даже утверждать, что именно так и должно все происходить, что книги рождаются в свое время и что этот третий роман появится, когда по-настоящему созреет. Разве мы можем знать, какой момент подходящий, а какой — нет? Мы придумываем тысячу причин, чтобы оттянуть момент появления книги — именно потому, что она еще не готова, жизнь не закончила над ней свою работу.

Ф. Б. Кое-что тем не менее изменилось. Раньше вы всегда отказывались говорить о себе. Исключение составляет один текст, который называется «Комедия», — он очень мне нравится. Но это лжеисповедь. Вы сами в этом признаетесь: во «Врагах общества» вы пишете, что «Комедия» — не искренняя книга, это маска, надетая на маску. Настоящая автобиография, подлинные сцены вашей жизни появляются впервые во «Врагах общества». Это значит, что вы меняетесь. Станете ли вы в дальнейшем писать про себя, превратитесь ли в нечто среднее между Шатобрианом и Анни Эрно[298]?

Б.-А. Л. «Враги общества» — книга, которая для меня самого очень много значит. Но будьте осторожны, не делайте поспешных выводов. Сила ее в том, что это беседа с Уэльбеком. Если бы не Мишель, я бы никогда не сказал — и больше никогда не скажу — того, что там сказано.

Ф. Б. Почему такая категоричность?

Б.-А. Л. Потому что мне это неинтересно. Мне скучно говорить о себе.

Ф. Б. Это странно, я бы даже сказал, парадоксально. Притом что вам свойствен определенный социальный эксгибиционизм, с литературной точки зрения вы стыдливо-сдержанны.

Б.-А. Л. Да, но важнее именно литературная сторона — вы не находите? В литературе я придерживаюсь правила «после вас».

Ф. Б. Кто эти «вы»? Читатели?

Б.-А. Л. Нет, «вы» — это Сартр, Бодлер, Дэниэл Перл, это антигерои забытых войн, это боснийцы, мой сосед, мой ближний, мой враг, мой друг — кто угодно, но не я сам.

Ф. Б. Тем не менее вы пишете от первого лица.

Б.-А. Л. Пишу. Но это просто честность. Необходимо создать кого-то, от чьего имени говоришь, некое тело, некую душу, некую фабулу. Есть философы, которые ведут себя, точно они чистый дух, лишенный телесного воплощения и обитающий в безвоздушном пространстве платонических идей. Это неправильно. Чтобы все было достоверно, надо сказать: «Вот, это я, это мое конкретное тело, это мои нервы, это я говорю». Необходимо быть конкретным, материальным.

Ф. Б. Знаете, я мог бы вам предложить другую гипотезу, которую я как раз в данный момент разрабатываю. Я считаю, что вы не доверяете самому себе, поэтому, чтобы оказаться лицом к лицу с Бернаром-Анри, вам нужна теплая компания Шарля Бодлера, Жан-Поля Сартра, Дэниэла Перла. Это совершенно как в передачах Жака Шанселя[299]!

Б.-А. Л. Ну, может быть, можно и так на это взглянуть. Но я, честно говоря, вижу все иначе. Дело не в доверии к себе — дело в любопытстве. Я не испытываю любопытства по отношению к самому себе, вот и весь секрет. Тут ничто одно другому не противоречит. Я никогда не обращался к психоаналитику. Я не пишу писем. За исключением Уэльбека, я ни с кем не переписываюсь. Вдобавок, если у меня случаются эмоциональные бури, возникают какие-то тайны, огорчения, я ни к кому не лезу с конфиденциями — ни к близким друзьям, ни даже к самому себе…

Ф. Б. Но вы же ведете дневник.

Б.-А. Л. Веду. Но это всего лишь дневник. И если я завтра умру, то его немедленно уничтожат.

Ф. Б. Удивительная вещь, когда человеку удается говорить о себе, не говоря о себе. Но в своем дневнике вы все же о себе пишете.

Б.-А. Л. Да, там я говорю со всей откровенностью все, что только можно сказать.

Ф. Б. И этот дневник будет опубликован?

Б.-А. Л. Ни за что и никогда. И именно потому, что этого никогда не случится, я позволяю себе говорить все.

Ф. Б. Но для чего же тогда он нужен? Ведь после изложения на бумаге многие вещи становятся понятней и очевидней?

Б.-А. Л. Дневник был нужен, чтобы написать «Лилию и пепел». Когда-то дневник служил сырьем для моих романов. Это своего рода месторождение, откуда я регулярно черпаю материал и откуда я, возможно, зачерпну в последний раз для последней книги. Но все это я рассказывал Уэльбеку: о том, чтобы обнародовать мой дневник как таковой, не может быть и речи. Поэтому я сделал определенные, может быть довольно мудреные, распоряжения: чтобы его уничтожили, если со мной что-то случится…

Ф. Б. Да, вашему секретарю придется потрудиться, чтобы все это пустить под нож. А нашу беседу вы тоже туда запишете?

Б.-А. Л. Туда записывается все. Ежедневно. Скрупулезно. Рано утром или поздно вечером. На телефонный автоответчик молодой женщины, которую вы видели. Она приходит утром и печатает… А почему для нашей беседы надо делать исключение?

Ф. Б. Это метод Энди Уорхола. Он тоже диктовал свой дневник по телефону[300].

Б.-А. Л. Уорхол диктовал Пэт Хэкетт. У меня несколько другая ситуация. Я диктую на автоответчик моей собственной Пэт Хэкетт, которую зовут Жоэль Абер, и она каждое утро прослушивает запись. Но никогда со мной не говорит об услышанном, никогда не делает никаких комментариев. Три строчки, десять страниц — по-разному бывает. Но всегда без дураков, по-честному, механически.

Ф. Б. В этих записях многое касается вашей личной жизни.

Б.-А. Л. Да, разумеется. Моей лично. Но не только: о жизни других там тоже говорится. И уж конечно, о тех мирах, сквозь которые я прошел за последние сорок лет. Много информации. Много бесед. Много «изнанки современной истории». Именно поэтому публиковать мой дневник невозможно. Иначе говоря, принцип все тот же: «после вас»… тайны мадридского двора… «я» не представляет интереса.

Ф. Б. Но вы же не станете утверждать, что не любите Монтеня, Пруста, Бенжамена Констана или Жан-Жака Руссо!

Б.-А. Л. Вот именно! Это не мои любимые авторы. Я с большим удовольствием читаю Монтескье, Мальро, Бодлера или Вольтера. Не говоря уже о Хемингуэе, который рассказывает, как он воевал в Испании, ни разу не поместив себя в центр повествования. Я не говорю уже о Малапарте и его романе «Капут», который я считаю одной из величайших книг ХХ века. Не говорю, кроме того, о самом недооцененном из писателей того же ХХ века — Луи Арагоне и его «Базельских колоколах» и «Пассажирах империала». Таково мое сегодняшнее мнение. Возможно, что через двадцать лет я буду утверждать противоположное. А пока что — так.

Ф. Б. Журнал «GQ» отмечает свою годовщину специальным номером, посвященным элегантности. Как бы вы определили, что такое элегантность?

Б.-А. Л. Для мужчины или для женщины?

Ф. Б. Для мужчины.

Б.-А. Л. Это когда она не видна. Надо, чтобы она была лаконична, скупа на слова.

Ф. Б. Это одно из определений «дендизма». Вы принадлежите к очень узкому во Франции кругу людей — вместе с Тьерри Ардиссоном[301], пожалуй, — которые носят форму. Вы и сегодня одеты так же. На вас белая рубашка с расстегнутым воротом, порой сильно распахнутым — в зависимости от времени года и ситуации. Вы были одеты точно так же на телепередачах в 1977 году. Когда вы взяли привычку носить белые рубашки?

Б.-А. Л. Не помню. Так было всегда.

Ф. Б. Всегда одеваться одинаково — это способ не думать о том, что надеть?

Б.-А. Л. Разумеется.

Ф. Б. То есть вы решили этот вопрос раз и навсегда сорок лет назад?

Б.-А. Л. Да, приблизительно так. В двадцать лет я уже ненавидел рубашки в клеточку, цветные и так далее. Так что, наверное, да…

Ф. Б. И никогда никакого галстука.

Б.-А. Л. Никогда. Это своего рода фобия. Галстук меня душит. Он сдавливает горло, и я начинаю задыхаться.

Ф. Б. Возможно, это напоминание о том, что вы с солнечного юга.

Б.-А. Л. Возможно. Я люблю солнце. И, как все, кто любит солнце, люблю как можно меньше на себя надевать. Я также призна́юсь вам в одной вещи, которая, если подумать, не связана с моим южным происхождением, потому что, если не ошибаюсь, точно так же ведет себя Жан д’Ормессон: когда я работаю, пишу, я всегда это делаю голым.

Ф. Б. Знаете, вы подсказали нам отличное название статьи: «BHL: как правило, я работаю голым!» К сожалению, слишком поздно — тем хуже для вас. Вы часто носите черный костюм. Сегодня это костюм из черного бархата. А рубашка на вас какой марки?

Б.-А. Л. Понятия не имею… Возможно, как и все мои рубашки, от Шарве.

Ф. Б. Забавно. Потому что я каждое утро начинаю соображать, что мне сегодня надеть. Я трачу на это кучу времени. Не то чтобы я все утро ломал над этим голову, но все же… Сегодня, к примеру, я надел это поло с этим свитером и целый день задаюсь дурацкими вопросами.

Б.-А. Л. Вы хотите сказать, что долго думали, прежде чем нацепить на себя… этот прикид?

Ф. Б. (Смеется.) Негодяй! Вот читатели удивятся: «Ишь ты, BHL-то гадости говорит!» Однако на дворе январь, ноль градусов, а вы разгуливаете по улицам душа нараспашку, практически с голым торсом. Не простужаетесь?

Б.-А. Л. Редко.

Ф. Б. Вы представляете весьма интересный для науки феномен.

Б.-А. Л. У меня сложные отношения с температурой.

Ф. Б. Вам было жарко, даже когда вы пробирались через снега Грузии?

Б.-А. Л. Сомневаюсь, чтобы в Грузии выпадало много снега. Но что правда, то правда: пальто я ношу редко.

Ф. Б. Вы какое-то диковинное пламеннокровное животное.

Б.-А. Л. Холодные комнаты… Мне нравится спать в холодных комнатах… Перечитайте Бодлера[302]!

Ф. Б. Ага! И кондиционер включаете?

Б.-А. Л. Да, я люблю кондиционеры.

Ф. Б. Как Джонни Холлидей. Тот любит ледяной кондиционированный воздух.

Б.-А. Л. Не знал. Но это еще одна причина относиться к Холлидею с симпатией.

Ф. Б. Отвлечемся от этой темы. Есть ли у вас любимые места, где вы обычно проводите время? Нью-Йорк, Париж, Марракеш…

Б.-А. Л. Я редко езжу в Марракеш.

Ф. Б. Почему? Вы же купили дом Алена Делона. Он по-прежнему ваш?

Б.-А. Л. Разумеется.

Ф. Б. И при этом вы туда больше не ездите?

Б.-А. Л. Нет. Я часто бываю в Нью-Йорке. А на юге Франции — в Сен-Поле[303].

Ф. Б. У вас там свой дом или вы останавливаетесь в «Золотой голубке»?

Б.-А. Л. И то и другое, мой капитан!

Ф. Б. А в Танжере? Был документальный фильм про ваш дом в Танжере, построенный Андре Путман[304]…

Б.-А. Л. Все так. Но нелепо как-то вышло: я там был лишь один раз, да и то всего три дня.

Ф. Б. (Смеется.) А почему?

Б.-А. Л. Сам не знаю… Нет времени, видимо…

Ф. Б. Вы прямо как Каде Руссель из песенки: у вас сногсшибательные дома, про которые снимают фильмы, а вы в них не бываете.

Б.-А. Л. Поеду как-нибудь. Главное, что они есть.

Ф. Б. А любимые адреса в Нью-Йорке?

Б.-А. Л. Простите, но в этом я полный профан. Когда я в Нью-Йорке, я практически никуда не хожу. Сижу на одном месте…

Ф. Б. Там, где я вас встретил?

Б.-А. Л. Там, где я живу, в отеле «Карлайл»…

Ф. Б. Я вас встречал также в «Уэйверли-Инн», это ресторан Грейдона Картера.

Б.-А. Л. А, ну да. Но это совсем другое дело. Вообще, я редко выхожу из «Карлайла».

Ф. Б. Я говорю это, потому что мы беседуем для журнала «Конде Наст» и должны отдать должное хозяину «Вэнити фейр», нашему другу.

Б.-А. Л. Даже если бы он не был нашим другом и если бы эта беседа предназначалась не для «Конде Наст», я бы все равно отдал дань уважения Грейдону, который издает лучший в мире журнал.

Ф. Б. А в Париже куда вы ходите?

Б.-А. Л. Что вы имеете в виду? Рестораны? Все зависит от того, чего мне хочется. Тут как с рубашками. Я решил эту проблему раз и навсегда. Я не читаю меню, чтобы решить, что я буду есть. Я соображаю, чего мне хочется, и иду в определенный ресторан. В зависимости от того, хочу ли я чечевицы, суфле, рыбы или соевого салата, я иду в «Матис», «Рекамье», «Гойю» или маленький китайский ресторанчик в моем доме. Потому что для меня сущее наказание читать все эти меню, как правило претенциозные и мудреные. Кстати, когда-то я так проверял барышень «на вшивость». Если в ресторане барышня надолго затихала, уткнувшись в меню, это был дурной знак. Я говорил: «Да возьмите треску со шпинатом!», и если она в ответ склонялась еще ниже и шептала: «Гдейто, я невижууу», это значило, что дело — труба.

Ф. Б. А Ариэль Домбаль быстро выбирает?

Б.-А. Л. Разумеется.

Ф. Б. Я всегда заканчиваю свои беседы вопросом про наркотики. Это забавно, так я, например, узнал, что Уэльбек пробовал героин, Финкелькраут — ЛСД… Вы же часто рассказываете, что, для того чтобы писать, принимаете амфетамины.

Б.-А. Л. Уже не принимаю. Побочные эффекты слишком опасны. В результате я перешел на кортизон. Что касается героина, ЛСД и прочего — никогда их не пробовал. Единственное, что было, это в Мексике, сорок лет назад: попробовал немного галлюциногенных грибов…

Ф. Б. Как Леклезио!

Б.-А. Л. Плюс тут один: можно пообщаться с мертвыми. Это действительно совершенно меняет временны́е параметры: ты вдруг оказываешься в одном временно́м срезе с теми, кого уже нет, с призраками. Но я не люблю об этом рассказывать. Моих детей это шокирует.

Ф. Б. Однако ваши учителя, Мальро и Сартр, не стеснялись в выборе средств… Один принимал каптагон, другой нюхал кокаин.

Б.-А. Л. Знаю. И правильно делали. Да, конечно, они подорвали свое здоровье, но зато оставили нам бессмертные шедевры. А для чего нужны писатели? Беречь здоровье или писать великие книги?

Ф. Б. По поводу здоровья и в завершение нашей беседы: вас не раздражают все эти коллективные меры по охране здоровья общества? Нигде нельзя курить, наркоманов сажают в тюрьму, кругом одни сплошные нельзя…

Б.-А. Л. По правде говоря, раздражают. Это какой-то коллективный психоз, к тому же весьма дурного пошиба. Между прочим, именно эту идею я развиваю вот уже тридцать лет, во всех тоталитарных режимах есть что-то общее, а именно стремление оздоровить общество. Слава богу, нам до этого далеко. Итак, долой борьбу за оздоровление!

Ф. Б. Отличный финал! Наконец-то мы нашли серьезное общее дело.

21 января 2009 г.

Фредерик Бегбедер (Самоинтервью)

Поскольку осенью у меня выходит новый роман, журнал «GQ» настоял, чтобы в преддверии мировой премьеры я сам пригласил себя на обед. Напрасно я твердил главной редакторше, что терпеть не могу собственное общество, что журнал начнут обвинять в блатмейстерстве, а меня — в эгоцентризме, к тому же Тьерри Ардиссон подаст на нее в суд за плагиат (потому что именно он придумал самоинтервью в телепередаче «Черные очки для белых ночей»). Но ничего не попишешь: она протянула мне лист бумаги, на котором вся команда «GQ» написала каверзные вопросы. Тогда мне пришла в голову замечательная идея. Я спросил, могу ли я пообедать в ресторане, отмеченном тремя звездочками в путеводителе «Мишлен» за счет журнала. Вот так и получилось, что я сижу теперь в полном одиночестве перед ноутбуком, за столиком, в саду ресторана «Пре Катлан», в окружении деловых людей, которые обхаживают своих секретарш. За одним из столиков — восхитительно богатые японки, вокруг них суетится целый рой предупредительных официантов. Шеф-повара зовут Фредерик Антон. Пока он показывал мне кухни, я успел ввернуть, что хорошо знаком с критиками кулинарного искусства Жюли Андрие и Франсуа Симоном — немножко громких имен никогда не повредит, это заставит отнестись ко мне повнимательнее.

— Сколько в этом патетики — потчевать супом себя любимого.

— Нет, плохое начало. Достань-ка лучше вопросы «GQ». За тебя сделали половину работы — пользуйся, дорогой.

— Правильно. Ты гений.

— Нет, это ты гений.

— Нет, ты.

— Нет, ты.

— В придачу ты красавец.

Официант приносит меню. В этот момент я сам себе целую руку.

Официант. В качестве закуски мы можем вам предложить луковое заливное под муссом из зеленого горошка.

— Я заказал отличное белое вино, чтобы поправить здоровье после вчерашнего загула (это было сент-обен первого сбора с потрясающим названием «Мюрже собачий зуб»).

— Уговорим как нечего делать.

— Так начнем беседу?

— Валяй.

— Кто ты на самом деле, Фредди? Бывший специалист по рекламе, который взбунтовался и стал телеведущим на «Каналь+»? Посредственный диск-жокей? Величайший после Жана д’Ормессона писатель пригорода Нёйи?

— Черт, начал с самого трудного вопроса. Эх, сколько я книг накатал, чтобы понять, кто я такой! А последняя, «Французский роман», так и вовсе именно об этом. Я в ней рассказываю о своих родителях, об их предках, о брате, моих географических и социальных корнях. До этого я придумывал себе всякие выпендрежные альтер эго, а тут — вот он я какой есть: симпатявый мальчонка из западного пригорода.

— Тебе не надоело любоваться собственной персоной? Не кажется ли тебе, что есть темы поинтересней, а, Джеки Нарцисян?

— Ты ни хрена не смыслишь в литературе, братушка Козиол. Во «Французском романе» речь вовсе не обо мне, а о детстве, о потере и сохранении памяти, об отцовстве и преемственности, о Франции и проигранных ею войнах, о том, как в шестидесятые годы на нас обрушилась свобода, а в 2000-е ее почти не осталось; о любви и соперничестве двух братьев, о разводе как новом типе семьи и о том, как можно любить двух человек, которые разлюбили друг друга, едва успев подарить нам жизнь.

— Позволь тебя прервать. Когда ты начинаешь сам себя хвалить, блевать тянет.

Официант приносит крабовый суп и заливное из крабов с икрой. Пожалуй, я ничего не потерял: кухня здесь суперлегкая и ароматы перемешиваются у меня в ноздрях, как фигуристы на льду в дни фестиваля «Hots d’or on Ice».

— Теперь я буду читать вопросы «GQ»: «Начиная с какого момента стало трудно носить имя Фредерик Бегбедер»?

— Ну, не будем преувеличивать, носить имя Марин Ле Пен гораздо труднее. Впрочем, я думаю, что моя репутация основательно подмокла, когда меня арестовали в январе 2008-го. Обычно, когда ты (хоть немного) известен, тебе это на руку и чертовски приятно. Но тут власти решили на мне отыграться.

— «Что вы видите с утра в зеркале? Не приходит ли вам иногда в голову сменить длинные волосы на стрижку а-ля Дани Бун[305] после „Ch’tis“»[306]?

— Я уже пробовал бриться наголо а-ля Бритни. Это было, когда я пошел служить в 120-й полк транспортных войск в Фонтенбло. У меня была башка дегенерата-скинхеда, как у Эдварда Нортона в «American History X»[307]. А так я всю жизнь, вот уж сорок три года, ношу длинные волосы. Да еще бороду отпустил в 2005-м.

— «После компартии имели ли вы дело с какой-нибудь другой партией, правительственными, антиправительственными структурами или с „Europe Ecologie“? Например, когда сделали для „GQ“ блистательную беседу с Даниэлем Кон-Бенди?»[308]

— Нет, но Франсуа Байру[309] должен был бы мне позвонить. Я бы рекомендовал ему перед теледебатами принимать седативные препараты.

— «Вы были в Елисейском дворце, когда вашему брату Шарлю вручали орден Почетного легиона. Саркози не предлагал вам быть министром? И еще: министром чего вы хотели и могли бы быть?»

— Нет, вы заблуждаетесь, я совсем не тот Фредерик! У меня нет никаких амбициозных устремлений, я терпеть не могу власть. Единственный раз в жизни, когда я стоял у кормила, — это когда работал литературным директором в издательстве «Фламмарион». Это было отвратительно. Я крайне ценю одиночество и свободу от ответственности.

— «О чем вам мучительно стыдно вспоминать?»

— Несколько лет назад, в принципе не так давно (мне было где-то в районе тридцатника), сам не знаю, что на меня нашло, я украл книжку в магазине ФНАК в Бобуре. Мы были с приятелем, и я смеху ради спер «Дневник» Энди Уорхола, сунул его под свитер. Разумеется, на выходе детектор завопил, и на меня набросились два охранника. А я в ту пору был литературным хроникером на канале «Пари-Премьер», у меня уже вышло несколько книг, я писал статьи в газетах! Я покраснел как рак, а покупатели смотрели на меня с презрением: зачем, мол, ему воровать книги, он ведь и так их бесплатно получает! Неприятное воспоминание, но книжка того стоила. (Я, конечно, заплатил за нее на кассе.)

— «Являетесь ли вы отцом ребенка Рашиды Дати? Если нет, знаете ли вы, кто отец?»

— Моя частная жизнь с Рашидой вас не касается.

— «Если посчитать, сколько раз в неделю вы выходите по вечерам? Сколько бокалов выпиваете? Целуетесь ли с девушками и со сколькими? Нас интересуют цифры!»

— Чтобы прийти в себя, мне нужно три дня, поэтому я выхожу дважды: в начале и в конце недели. Что меня спасает — это что я быстро пьянею, так что я пью медленно и в умеренных количествах. Касательно девушек отвечать не стану из уважения к Рашиде.

— «Кто на самом деле пишет за вас книги?»

— Фрэнсис Скотт Фицджеральд. Кроме последней — ее написал Марсель Паньоль.

— «На машине какой марки вы нюхали кокаин в ночь с 28 на 29 января 2008 года, когда вас арестовали? В своей книге вы пишете, что любите машины, но при этом ругаете английские машины (которые напоминают вам о разводе родителей). Объясните почему».

— С коксом — это был черный «крайслер». Я бы, если честно, предпочел «порше», как в фильме Брета Истона Эллиса «Lunar Park» с Джеем Макинерни. Что касается английских тачек, я вовсе их не ненавижу, просто не переношу запах кожаных сидений. В детстве меня всегда тошнило в отцовском «бентли».

— «Сколько у вас друзей на „Фейсбуке“? И сколько настоящих друзей в жизни?»

— Я не хожу в «Фейсбук», аккаунты, носящие мое имя, — сплошь подделки. Какие-то психопаты выступают там от моего имени. Зато в Myspace действительно я, и там у меня 16 тысяч виртуальных друзей, и расточаемые ими панегирики нередко спасают меня от депрессухи. В реальной жизни друзей у меня в тысячу раз меньше: шестнадцать, если точнее, и это уже немало.

— «Какая из ваших книг лучшая?»

— Все, кто читал, говорят, последняя. С одной стороны, это приятно, но с другой — оскорбительно. Что же получается, до сих пор я полную туфту писал?

— «Шарль Бодлер говорил о шлюхах с двояким чувством: с влечением и отвращением. Похоже, что к Бегбедеру тоже относятся двояко: вами восхищаются и вас ненавидят. Напрашивается вопрос: вы что, шлюха?»

— Честно говоря, я этой ненависти не чувствую. Люди, с которыми я общаюсь, на 99 процентов очень любезны. Но я понимаю, что могу порой вызывать раздражение. Это из-за моего кажущегося высокомерия, которое является результатом (и в этом парадокс) моей болезненной застенчивости. Шлюха ли я? Мы все жаждем соблазнять, нравиться, быть любимыми — я это часто повторяю. Мы живем в обществе, где все собой торгуют, и в этом нет ничего особо плохого.

— «Вы жили в восьмидесятые, девяностые, двухтысячные годы. Какое десятилетие было у вас лучшим? И почему?»

— Одно из открытий, которые я сделал, когда писал «Французский роман», — это что лучшим периодом было первое десятилетие моей жизни. То есть с конца шестидесятых до конца семидесятых. Я был любимым ребенком, меня холили и лелеяли, жил я в роскошных домах с прислугой — в Нейи и в Аквитании — в По и Гетари. Теперь все эти дома давно проданы. Об этом периоде я сохранил мало воспоминаний, что, возможно, делает его в моих глазах таким волшебным. У меня осталось впечатление утраченного рая, канувшего в Лету счастья, какой-то неописуемой феерии… Мои родители были молоды, беззаботны, слушали хорошую музыку, и у меня тоже не было никаких проблем — этого мира больше нет.

— «Кого бы вы хотели проинтервьюировать для „GQ“? Какой был бы ваш первый вопрос?»

— Дж. Д. Сэлинджер, почему после пятидесяти лет молчания вы согласились на это интервью?

— «Известно, что у основателей теорий или создателей общественного мнения есть свои приемы, которыми они напропалую пользуются. Есть ли у вас такой прием?»

— Я не уверен, что для писательства есть готовые рецепты. Напротив, всякий раз, как я берусь за новую статью или книгу, я вынужден начинать с нуля. Просто удивительно, что опыт ровным счетом ничего в этом деле не дает. Другое дело телевидение — это благодарная работа, она чему-то учит. Например, я научился молчать, давать выговориться критикам из «Кружка» (это кинопередача на «Каналь +»). Если бы нужно было найти прием для этого формата, я бы сказал: что-нибудь интеллектуально-шутливое. Ну что — мы, я смотрю, продвигаемся.

— «Какую абсолютно неведомую для вас область вы хотели бы освоить, чтобы затем написать об этом книгу?»

— Я пишу о том, что уже знаю. За одним исключением: для «Windows on the World» я изучал документы, касающиеся крушения Всемирного торгового центра. Я понятия не имею, что буду делать дальше, но ясно одно: после «Французского романа» я бы хотел уйти от темы прошлого и моей семьи и вернуться к вымыслу. После выхода книги обычно наступает пустота, что-то вроде «беби-блюз», когда ничего не хочется. Надо дождаться, пока вернется желание, иногда ждать приходится долго. Помню, как-то я обедал с Бернаром Франком — это было после успеха «99 франков». Он мне сказал: «Не пишите ничего в течение двадцати лет». Вероятно, надо было его послушать.

Следует перемена блюд. Мне подают перепелку, жаренную в меду и фаршированную гусиной печенью. Мысленно я благословляю ресторан «Пре Катлан», куда я хожу с четырехлетнего возраста, а заодно и семейство Ньюхаус, финансирующее мой пир в ущерб доходам издательского дома «Конде Наст» за 2010 год. Вернемся, однако, к вопросам «GQ», наплевать, что с полным ртом.

— «Если вам предложат написать о футболе — мире столь же мрачном и подозрительном, как и тот, что вы описываете в своих книгах, как вы отреагируете?»

— Думаю, это хорошая мысль, но она уже пришла в голову Нику Хорнби[310]. «Футбольная горячка» — лучшая его книга. Во Франции роман о любви и футболе уже написал Франсуа Бегодо, это «Играть как надо». Что касается меня, я не уверен, что смогу писать на заказ: я потому и стал писать книги. А когда работал в рекламном агентстве, мне надоело, что рекламодатели диктуют мне, что делать. Глупо говорить об этом, но это правда: хорошо пишется, когда тебя сроки подпирают, когда тебе деваться некуда, тогда будто кто изнутри диктует. Иначе получается искусственный текст, который невозможно читать. Это как в любви: ты не выбираешь, в кого тебе влюбиться. И ты не принимаешь решения написать книгу — книга должна сама зазвучать в тебе.

— «Вы сказали на „Оуи-ФМ“ что ваша любимая рок-песня — это „Sappy“(„Сентиментальная“), малоизвестная композиция „Нирваны“. Почему?»

— Из чистого снобизма. В вопросах эстетики снобизм необходим. Если бы кто-нибудь заявил «Оуи-ФM», что любит «Smells Like Teen Spirit» («Повеяло юностью»), то сошел бы за недоумка… Хотя, может, и нет. Любить банальности — интересная форма снобизма. Иначе говоря, «Sappy» и в самом деле очень красивая песня. Она начинается с фразы «And if you save yourself, you will make him happy» («Если ты спасешься, он будет счастлив»). Голос Курта Кобейна звучит там очень проникновенно, как будто он вконец сорван. Конечно, сегодня, когда слышишь его вроде как с того света, начинаешь понимать, что он тогда звал на помощь, чтобы ему помешали свести счеты с жизнью.

— «Когда вы собираетесь представить свою кандидатуру в жюри передачи „Новая звезда“?»

— Никогда. Последний выпуск был хуже некуда. По мне, пусть лучше меня пригласят вместе с подружкой на «Остров соблазнов», там хоть весело!

— «Какого типа телешоу вы хотели бы устроить?»

— Я очень ценю старшее поколение. Люблю их слушать, учиться у них, проникаться их мудростью. Моих бабушек-дедушек уже нет на свете, и мне их очень не хватает. Я считаю, что к старикам недостаточно прислушиваются. Например, мне очень понравилось интервью с Мишелем Рокаром в «GQ» (думаю, узнай он об этом, он был бы взбешен!). Так вот, я хотел бы устроить передачу, которая бы называлась «Во цвете старости» и где можно было бы поговорить с Клодом Леви-Строссом, Мишелем Рокаром, Жаном д’Ормессоном, с Бенуат Гру, Омаром Шарифом, Валери Жискар д’Эстеном, Эмманюэлем Ле Руа Ладюри, Клодом Шабролем, Жаком Шираком… Это же ходячие кладези опыта и знаний! Проблема в том, что они все бы оскорбились, если б их представили на телевидении как стариков. Такую передачу надо снимать в доме престарелых, за чашкой ромашкового настоя.

— «Сколько лет вы ходите к психоаналитику? Есть ли сдвиги?»

— Ходить я начал пять лет назад. Не знаю, в какой момент можно говорить о выздоровлении. Всякий раз, как я у него спрашиваю, не пора ли закончить, он отвечает, что, мол, наоборот, надо встречаться чаще.

— «Знаменитый современный писатель, о котором говорят меньше, чем о вас. Кого бы вы могли назвать?»

— Моргана Спортеса.

— «Шестой округ Парижа, в котором вы живете, похоже, отрезан от остального мира. Объясняет ли это патриархальность издательского мира, который там сконцентрирован?»

— Я не разделяю эту пужадистскую[311] точку зрения. Это что, вопрос Эрика Нолло[312]?

— «Каким вы были школьником? Дрались ли вы на переменах?»

— У меня были комплексы из-за моего подбородка галошей, оттопыренных ушей, худобы и брекетов. Но вообще я был вполне послушным. А не дрался я потому, что трусил и еще быстро бегал.

— «В вашем романе „Воспоминания неблаговоспитанного молодого человека“ вы написали: „Влюбившийся гуляка — это человек, который перевернул страницу“. Когда вы сами перевернете страницу?»

— Я выхожу по вечерам развлекаться гораздо реже, чем раньше (смотри выше). Но совсем отказаться от ночной жизни я не могу, это сильней меня. По сути, вы хотите задать мне совсем другой вопрос: Фред, ты влюблен? Только это очень нескромный вопрос. Я отказываюсь на него отвечать. Люди, объявляющие в прессе о своих чувствах, как будто занимаются самовнушением по методу Куэ. Чтобы реализовать себя, недостаточно кричать на всех углах «Я состоялся». И если от этом сообщают прессе, то, скорее всего, это обман.

— «Когда вы не являетесь собственным персонажем?»

— Отличный вопрос. Я тоже заметил, что мои творения мной завладели, я превратился в собственных монстров. Но ведь мы все играем какую-нибудь роль в социальной комедии, это в порядке вещей. Я думаю, что скоро избавлюсь от некоторых масок. Проблема в том, что другие постоянно ждут от меня роли, костюма. Если я не оправдываю ожиданий, люди разочарованы, находят меня неприятным, говорят, что я либо хандрю, либо болен…

— «Вы очень много заняты. Что в ваших занятиях лишнее? Галереи „Лафайет“, „GQ“, „Гран журналь“ („Большой выпуск новостей“) на „Каналь +“, стюардесса в „99 франках“»?

— Весьма сожалею, но все перечисленное отнюдь не лишнее. Бориса Виана никто не упрекал в том, что он разбрасывается. Хотя… когда он жил, все было совсем иначе. Я нашел довольно пессимистичную цитату из Камю. Звучит она так: «Люди признают убедительность ваших доводов, вашу искренность и серьезность ваших страданий только после вашей смерти. Пока вы живете, случай ваш сомнителен и вы можете рассчитывать разве что на скептицизм»[313]. В конце «99 франков» (книги) Марк Маронье и Софи разыгрывают самоубийство, чтобы почувствовать себя свободными… Вау! Да что это я так всерьез, ведь это хохма! Я что, деревянный бушлат собираюсь примерить?!

— «Когда вы перестанете фигурировать в списке приглашенных, это будет для вас хорошая или плохая новость?»

— Вопрос поставлен некорректно, потому что списки составляю я. (Ну вот, опять лезу на рожон!)

— «Публикацией какой книги вы больше всего гордитесь как издатель?»

— Свинский вопрос, потому что те, кого я не назову, обидятся. Ну ладно, скажу все-таки, что рад был опубликовать «Антологию видений» Симона Либерати и «Млекопитающих» Пьера Меро, потому что мало того что это замечательные тексты — их авторы стали моими друзьями. Еще удался первый роман Филиппа Поле-Виллара, «Человек, который ходил с пулей в голове». Кроме того, «Лихорадка, о которой надо молчать» Лолы Лафон. И все же самой большой моей гордостью стало то, что я оказался единственным издателем, кто поддержал Гийома Дюстана.

— «Вы умеете вешать полки?»

— Нет, поэтому у меня книги лежат штабелями на полу.

— «В эпоху видеоигр, Интернета, „Твиттера“ зачем надо писать книги? Ведь прочтет их только 100 тысяч человек из 60 миллионов?»

— Меня переводят во многих странах, так что читателей у меня больше чем 60 миллионов. Я совершенно убежден, что то меньшинство, которое читает книги, получает что-то несравнимо большее, более глубокое и прекрасное, чем видеоигры, чат или разговор по скайпу, пусть даже с гладковыбритой юницей.

Официант принес сыры: ах, красота! За соседним столиком расположилась престарелая пара, они едят молча. От их вида у меня кусок в горле встает. Я, судя по всему, тоже нагоняю на них тоску: сижу, понимаешь, один за угловым столиком и стучу как полоумный на «эппл-макбуке-про», а сам при этом знай сыры наворачиваю. Вундеркинд-мазохист хренов. Вернемся, однако, к каверзным вопросом коллег-завистников, которым моя мировая слава не дает спать спокойно.

— «Вы по-прежнему молодой козел или уже старый козел?»

— Старый козел с самого рождения.

— «Вы похожи на персонажа „Блуждающего огонька“ Луи Маля, которого играет Морис Роне. Этот персонаж „не в состоянии удержать“. А вы уже думали о самоубийстве?

— Думал. Но это искушение прошло, когда у меня родилась дочь.

— „Что такое элегантность?“

— Это Дэвид Нивен в любой роли. Бывает, я, одеваясь, думаю: „А Дэвид Нивен надел бы такое?“ Эх, да у меня еще куча вопросов осталась, а места уже мало, так что буду впредь отвечать покороче, уж не обессудьте.

— „Ваш роман обходит (почти) молчанием женщин и секс. Ни слова про русских манекенщиц, девочек из ночных клубов или актрис. Или вы хотите этим дать понять, что их всех прибирал к рукам ваш брат Шарль, а вы остались ни с чем? Почему такое молчание? Или вы бережете эту тему для следующей книги?“

— Ваш вопрос доказывает, что вы не читали ни одной из моих предыдущих книг! Женщины и секс, русские манекенщицы и девочки из клубов — это главная тема всех моих романов.

— „Сколько вы зарабатываете в месяц? Мечтаете ли вы заработать больше, чем ваш брат Шарль, который только что продал свою долю в компании „Poweo“ за скромную сумму в 40 миллионов евро?“

— Да, тут вы попали в самую точку. Моя цель — зарабатывать 40 миллионов евро в месяц, но мне до этого пока далеко.

— „Расскажите, по какому диковинному стечению обстоятельств буржуа с левого берега оказался консультантом компартии? Причиной тому — пространственный размах здания на площади Полковника Фабьена, или это тонкий рекламный ход, или просто прихоть а-ля Жюльен Купа[314]? Ты что, левый? Давай выкладывай! Это как-то странно для мальчика из приличной семьи“.

— Да все проще простого: верхушка ФКП обратилась ко мне в 2002 году с предложением на них работать. Судя по всему, у них не было ни классовых предубеждений, ни социальной нетерпимости, свойственной вам. К счастью, буржуа вовсе не обязаны непременно симпатизировать правым силам. Мне кажется, уровень вопросов снижается, — вероятно, составители выдохлись!

— „Вы захотели стать знаменитым и выступать по телевидению после того, как в 1979-м поработали с братьями Богданофф?“[315]

— Совершенно верно! Именно тогда я познал радости минутной славы (восхищение девушек, зависть парней, гордость преподавателей школы Боссюэ).

— „Вы цитируете Шопенгауэра: „Измена женщины из-за своих последствий и потому, что она противоестественна, гораздо предосудительней, чем измена мужчины“ („Мир как воля и представление“. Перевод: измена мужа не столь серьезна, как измена жены. Вы объясняете, что в данном случае речь идет о ГА (говенный аргумент). Не могли бы вы пояснить?“

— Это в большей степени АИМ (аргумент истинного мачо). Женщинам часто приходится такое слышать. Я и сам нередко прибегал к этому доводу во время моих постоянных семейных разборок. „Дорогая, — говорил я, — если я тебе изменю, это не так страшно, как если ты, потому что я мужик“. Правда, это никого не убеждает (и отчасти объясняет развод моих родителей в 1972 году).

— „Ты все еще дружишь с Мишелем Уэльбеком? Если да, то почему? Если нет, то почему?“

— Разумеется, дружу и недавно ужинал с ним и Игги Попом[316] в „Монпарнасском меридиане“. Это был ужин в духе сюрреалистического рок-н-ролла. Уэльбек мне нравится как писатель, мне нравятся его книги, весело разрушающие мир. И как человек он мне нравится — страшно одинокий, трогательный, забавный. Я уважаю его, я им восхищаюсь, я совершенно не понимаю, за что его можно критиковать. Я считаю, что всякий, у кого есть голова на плечах, не может не любить Мишеля Уэльбека.

— „Если применить к твоей книге лакановский подход[317], то начинаешь понимать, что арест оказал на тебя терапевтическое воздействие. Это напомнило тебе Закон (Отца): делай то-то, не делай того-то. Не говоря уже о том, что в результате ты написал книгу“.

— Что меня больше всего озадачивает во „Французском романе“ — это что я хотел описать тяготы содержания под арестом, а вместо этого показал, насколько полезна такая пытка.

— „Какой женский образ (актриса, манекенщица) вас преследует? И мужской образ?“

— Они еженедельно меняются, и я помещаю их в журнале „Вуаси“ под рубрикой „Лица недели“. Что касается женщин, на этой неделе я колеблюсь между Хизер Грэм в „Very Bad Trip“ („Самое ужасное путешествие“) и Меган Фокс в „Трансформере-2“. И мне бы страшно хотелось прошвырнуться по ночным клубам Лас-Вегаса вместе с Джорджем Клуни или Джастином Тимберлейком.

— „Это правда, что вы пересдаете на права? Не слишком приятно очутиться на одной скамье с двадцатилетними?“

— Во-первых, с тех пор, как поменяли правила, всем приходится время от времени пересдавать теорию. Во-вторых, я все равно по жизни якшаюсь с двадцатилетками!

— „Ваша честолюбивая мечта стать Жаном д’Ормессоном не кажется ли вам немного устаревшей после того, как Жюльен Доре выступил в составе группы, носящей название „Жан д’Ормессон Диско Суицид““?»

— А, наплевать! Теперь я хочу быть Патриком Модиано.

Июнь 2009 г.

Брет Истон Эллис[318]

Небо — небесно-голубое. Деревья — кубические. Воздух — жарко-влажный. В связи с публикацией во Франции (издательством «Роббер Лаффон») нового романа Брета Истона Эллиса «Императорские апартаменты», где двадцать пять лет спустя вновь появляются герои его первого романа «Меньше, чем ноль», мы навестили автора в его изысканно обустроенной голливудской квартире. Никакого секрета тут нет: Эллис сам дает этот адрес в своей последней книге. «Дохени Плаза», где живет антигерой Клэй, представляет собой буржуазный особняк в стиле ар-деко, с черным швейцаром у дверей и старушками, выгуливающими собачек чихуахуа. Шуршание шин лимузина по сумеречно-тенистому бульвару напоминает шелест волн, накатывающих на забранный в битум пологий берег. Автор «Американского психопата» ласков, медоточив; пьет он только воду, но при этом с толстощекого детского лица не сходит так хорошо всем знакомая пресыщенная и одновременно тревожная улыбка. Америка великолепно приняла его новый роман, а автор — меня.

Ф. Б. Вы один из самых значительных и влиятельных живых авторов. Одна только неприятная деталь: в Америке ваша слава не столь ослепительна, как в Европе. Вас это не возмущает?

Б. И. Э. Нет. Более того, я считаю, что меня отлично принимают в Америке. Так или иначе, мы пишем не для того, чтобы нас принимали. Мы пишем потому, что нам этого хочется. Нам нет никакого дела до читателя. Например, замысел «Императорских апартаментов» появился в моей голове вместе с вопросом «А где сейчас Клэй, что он делает?» Сначала я сопротивлялся, не хотел писать продолжение. Потом на мгновение все же задумался о читателях, потому что стал придумывать, куда поведу моего героя и что стану с ним делать. И я подумал: «Для многих читателей это будет разочарованием, предательством».

Ф. Б. Ваш друг Джей Макинерни тоже написал продолжение одной из своих книг. В «Красивой жизни» действуют те же персонажи, что и в романе «Уменьшение яркости» (во французской версии «Тридцатник с гаком»), вышедшем в восьмидесятые годы. Почему вы так долго отказывались от этой идеи?

Б. И. Э. У нас в Соединенных Штатах мою книгу «Меньше, чем ноль» расценивают как упражнение в стиле восьмидесятых годов. Очень ностальгическое, прямо сентиментальное восприятие.

Ф. Б. Для меня это как если бы вы с Джеем разделили Америку пополам. И Джей сказал бы: «Я беру себе Нью-Йорк, а ты забирай Лос-Анджелес». Ставили вы себе целью с вашей последней книгой быть лос-анджелесским писателем?

Б. И. Э. Нет, в «Императорских апартаментах» речь не только о Лос-Анджелесе. Действие и в самом деле происходит там, но главное, о чем говорит книга, — это надежда.

Ф. Б. Среди действующих лиц есть некая Рейн Тернер, молодая особа, которая стремится стать актрисой…

Б. И. Э. Да, роковая женщина, сошедшая со страниц романов Чандлера, которого я читал, пока работал над этой книгой. Но знаете, все могло бы происходить и в какой-нибудь фирме, с амбициозной секретаршей, ищущей работу, которой ее босс говорит: «Вы даете мне, чего я хочу, а я пытаюсь найти для вас то, что хотите вы».

Ф. Б. Когда-то вы жили между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом. А теперь превратились в стопроцентного калифорнийца?

Б. И. Э. Вот уже четыре года, как я не был в Нью-Йорке, хотя у меня там осталась квартира. И все же из Нью-Йорка я уехал окончательно. Нью-Йорк является частью империи, там живут одни богачи. Лос-Анджелес совсем другой. Мне он кажется городом будущего.

Ф. Б. Может, вам нью-йоркский стиль жизни был в тягость — тяжелый и мрачный, как вы описываете его в «Американском психопате»? И вы боитесь сойти с ума, как Патрик Бэйтман?

Б. И. Э. Я думаю, для некоторых людей нью-йоркский воздух очень даже полезен. Все зависит от того, на каком этапе собственной жизни вы находитесь. Знаете ли, долгое время я отказывался признавать, что «Американский психопат» — это про меня. Но по сути Патрик Бэйтман — это я.

Ф. Б. Ну наконец-то! Многие поклонники вашего «Психопата» были недовольны, когда вы стали извиняться за все те карнальности, что там понаписали. Вы объясняли людям, которые хотели вас убить, что вы не Патрик Бэйтман… Сегодня вы признаете, что любите этого монстра?

Б. И. Э. В некотором смысле он мой двойник. Я не собирался превращать роман в обвинительную речь против Уолл-стрит и яппи-культуры. Я писал о своем одиночестве, своем психозе. О своей вечной неудовлетворенности. Я работал над романом три года.

Ф. Б. Что вы подумали, когда узнали о банкротстве банка «Леман-Бразерс» и когда, 25 лет спустя после выхода вашей книги, Америка поняла наконец, что все топ-менеджеры с Уолл-стрит — законченные психопаты?

Б. И. Э. Это было и так понятно.

Ф. Б. До вас был все-таки Том Вулф и его «Костры амбиций».

Б. И. Э. Но Вулф более человечен в изображении своего героя Шермана Маккоя.

Ф. Б. А я думаю, что люди чаще вспоминают Патрика Бэйтмана…

Б. И. Э. Дьявол всегда впечатляет.

Ф. Б. Не считаете ли вы, что литература предвосхищает будущее?

Б. И. Э. Если бы я мог влиять на будущее, я бы придумал себе более веселую судьбу и сделал бы так, чтобы определенные вещи никогда не произошли. Я говорю не о своей писательской карьере, а о личной жизни. Знаете, люди говорят приблизительно то же самое про роман «Гламорама». Якобы он предсказал реалити-шоу, где вокруг каждого участника крутится съемочная группа, снимает его и подсказывает, что надо сказать.

Ф. Б. Диктатура гламурности. А «Императорские апартаменты» рассказывают, что секс, наркотики, агрессия и деньги по-прежнему правят миром…

Б. И. Э. Да, равно как и зацикленность на себе. Достаточно посмотреть на моего героя Клэя: что с ним происходит сейчас? Он преуспел, это обеспеченный человек, занятый удовлетворением своих неиссякаемых желаний и аппетитов. Преград на этом пути для него не существует. По сути это монстр.

Ф. Б. Вначале я, признаться, испугался: а вдруг вы написали какой-нибудь милый романчик, благообразный, правильный и человечный — что-то в духе «Ивы» Хьюберта Селби[319]. Но нет, вы остались верны себе. Книга начинается с убийства дилера, друга Джулиана. Его труп похож на американский флаг, потому что костюм на нем белый, голова синяя, а кровь красная. Вы, как всегда, начали с кровопролития.

Б. И. Э. И почему меня влечет жестокость? Сам не знаю. Я как пророк! Сам не ведаю, почему это так. В реальной жизни агрессия, жестокость меня не привлекают. Я не люблю смотреть на кровопролитие, истязания. Но как только я сажусь за роман, насилие неодолимо тянет меня к себе. Возможно, потому, что описывать жестокость и зло легче, чем описывать добро. А уж о злодее писать и вовсе одно удовольствие.

Ф. Б. Что изменилось за последние четверть века? За те годы, что прошли между книгами «Меньше, чем ноль» и «Императорские апартаменты»?

Б. И. Э. Информационная революция, конечно.

Ф. Б. Стало лучше или хуже?

Б. И. Э. Не нам судить. Большинство людей моего поколения и старше говорят, что стало хуже, потому что они привыкли взаимодействовать с миром на материально-эмпирическом уровне. Мне лично кажется, что в нынешнем цифровом мире упущена очень важная вещь: тактильный контакт с предметами.

Ф. Б. Как вы полагаете, книги исчезнут?

Б. И. Э. Думаю, да. Разумеется, какие-то книги все равно будут печатать на бумаге, но небольшим тиражом — для тех, кто непременно хочет иметь бумажную версию. Что же касается всего остального — музыки, кино и так далее — все это будет передаваться и распространяться в цифровом виде. Когда я обсуждаю эти проблемы с двадцатилетними, они даже на понимают, о чем я беспокоюсь. Я, например, люблю смотреть фильмы. Но именно фильмы, а не видео. Я люблю также звук виниловых пластинок.

Ф. Б. А айпады вы любите?

Б. И. Э. Да как же можно их не любить? Книги я пока в айпаде не читаю, но, возможно, когда-нибудь начну их скачивать. До настоящего момента я держался. Мне нравится читать, держа книгу в руках, рассматривать ее, трогать красивые страницы. Но я уверен, что в какой-то момент цифровые книги станут обычной вещью.

Ф. Б. Есть еще кое-что, что изменилось в промежутке между «Меньше, чем ноль» и «Императорскими апартаментами»: ваш стиль. Раньше у вас были короткие, сухие фразы. Сейчас вы пишете о вещах более глубоких. Вы детально анализируете, что́ думают ваши персонажи и что́ думаете о них вы сами. Вы подходите к вещам менее объективно. Между «Меньше, чем ноль» и «Императорскими апартаментами» вы написали еще «Лунный парк», довольно странный роман, в котором рассказываете о себе.

Б. И. Э. Ну да. Что мне отчасти нравилось, когда я писал «Императорские апартаменты», — это что я могу отойти от своего прошлого стиля, которым написан роман «Меньше, чем ноль»: от минимализма. Я давно перестал так писать. Я изменился. Люблю длинные фразы, которые начинаются в определенной точке, а к концу заводят туда, куда вы и не ждали. Любопытное упражнение.

Ф. Б. После того как вы написали очень интимный роман «Лунный парк», не собираетесь ли вы снова превратиться в дурного мальчишку, дерзкого, распутного, попирающего устои?

Б. И. Э. Все это получилось как-то само. Опять-таки написание романа не подчиняется логике. Тут отсутствует запрограммированность. Это не так, как если бы я проснулся утром и принял решение. Я писал, как чувствовал. Просто к финалу роман получился таким, какой он есть, потому что Клэй такой уж персонаж и еще из-за того состояния, в котором я находился, когда писал. У меня был не очень хороший период. От работы над романом я получал удовольствие, но в личной жизни все было не радужно, даже довольно мрачно. Но знаете что? Я вдруг осознал, что говорю одно и то же про все свои книги.

Ф. Б. Да, в самом деле, вы постоянно жалуетесь.

Б. И. Э. Я все время забываю, что толчком к книге являются душевные травмы. Книги рождаются из боли, из мучительных переживаний.

Ф. Б. А я думал, вы ненавидите этих своих персонажей: Клэя, Блэра, Джулиана… Мне казалось, они для вас — избалованные дети.

Б. И. Э. Стареем.

Ф. Б. Теперь вы их любите больше?

Б. И. Э. С годами я стал испытывать к ним больше сочувствия. Наверно-таки старею.

Ф. Б. Как по-вашему, с возрастом мы становимся мудрее?

Б. И. Э. Вопрос с подвохом. Никто не решится утверждать, что, старея, мы выживаем из ума.

Ф. Б. У вас есть фраза, которая мне очень нравится, она резюмирует то, что вы сейчас сказали. Один ваш персонаж слушает «Дюран Дюран» и говорит: «С ними я чувствую себя молодым и старым одновременно». Мне кажется, это проблема нашего поколения: мы молоды и вместе с тем старики.

Б. И. Э. Само собой, мы хотим оставаться молодыми. Но это все мечты, мечты…

Ф. Б. Вы по-прежнему пьете спиртное? По-прежнему принимаете наркотики, как все старики, которые хотят оставаться молодыми?

Б. И. Э. Мне нравится пить. А наркотики теперь уж не для меня.

Ф. Б. Поздравляю!

Б. И. Э. А знаете что?

Ф. Б. Что?

Б. И. Э. Я тут пару дней назад ходил на тусовку и вернулся уже под утро.

Ф. Б. Ого!

Б. И. Э. Впервые! В 2010-м я впервые в жизни прогудел всю ночь!

Ф. Б. Ну вот, наконец-то это вы! А то я уже начал было скучать. Да нет, не пугайтесь: шучу.

Б. И. Э. Я завязал с наркотиками, когда уехал из Нью-Йорка. Нет, я не лечился. И это не было осознанное, продуманное решение. Просто так само как-то получилось.

Ф. Б. Я прочел в интервью, которое вы дали журналу «Дитейл», что вы посещаете собрания «Анонимных алкоголиков», чтобы оттянуться.

Б. И. Э. Так оно и есть.

Ф. Б. А что, «АА» — хорошее место, чтобы с людьми встречаться?

Б. И. Э. Только в том случае, если вы трезвы.

Ф. Б. Чтобы написать продолжение романа, вы, наверно, перечитали «Меньше, чем ноль»?

Б. И. Э. Нет, я перечитал «Меньше, чем ноль», чтобы написать «Лунный парк»… Тогда я вообще перечитал все свои романы. И единственное, что у меня осталось в голове, — это тихий голосок, который говорил: «А Клэй? Где теперь Клэй?»

Ф. Б. Ваш мир находится в постоянном движении — как у Марселя Пруста или Жанны д’Арк. Соответственно, надо ожидать, что Патрик Бэйтман вернется в одной из ваших будущих книг…

Б. И. Э. Не знаю. Не могу себе представить, почему бы он мог вернуться. Хотя во время той вечеринки, про которую я вам говорил, один из моих друзей заметил: «Ты знаешь, пятнадцать лет назад ты мне сказал: „Если я вздумаю писать продолжение „Меньше, чем ноль“, пристрели меня!“» А потом добавил: «У меня с собой пушка». Реплика, достойная Патрика Бэйтмана.

Ф. Б. Между вашими книгами проходит много времени. Вы лентяй или перфекционист?

Б. И. Э. Возможно, и то и другое. Но я же пишу романы. Роман — это не то, что надо кровь из носу закончить к определенному сроку. Это не работа. Роман — это ваш спутник на какое-то время. Мне нравится, когда он лежит у меня на столе, когда я могу открыть папку и окунуться в ворох страниц или включить экран… Я не назначаю себе никакого дедлайна, не слежу по календарю.

Ф. Б. Но у вас он занял пять лет! Что еще вы делали в это время?

Б. И. Э. Сценарии писал, телесериалы. Это съедало львиную долю моего времени. «Императорские апартаменты» писались параллельно.

Ф. Б. Вы прямо как Фрэнсис Скотт Фицджеральд или Уильям Фолкнер: живете в Лос-Анджелесе и ишачите на киноиндустрию. Вы в курсе, что кино убило Фицджеральда?

Б. И. Э. На самом деле его убил шоколадный батончик. Он ел, кажется, не то «твикс», не то «сникерс», когда у него сердце прихватило. Больной был человек!

Ф. Б. Пил он больше вашего. Но он был моложе.

Б. И. Э. Нет… Он был приблизительно моего возраста. Сколько ему было, когда он умер?

Ф. Б. Сорок четыре. На год моложе вас. Он умер в одном квартале отсюда… Так что будьте осторожны!

Б. И. Э. Фицджеральд приехал в ЛА в расчете на деньги. Я же здесь поселился по причинам сентиментального порядка, а еще потому, что хотел писать и делать фильмы. Романтические фильмы… Не такие, как «Железный человек — 2» или «Хищники». Но мои идеи так и не реализовались. Да и наплевать, зато рабочие обеды давали мне возможность пить сколько угодно первоклассного вина.

Ф. Б. Вот я и волнуюсь.

Б. И. Э. Не с чего тут волноваться!

Ф. Б. Как же! Ведь именно спиртное сгубило Фицджеральда и Фолкнера! А я не хочу вашей смерти… У вас в «Императорских апартаментах» есть фраза, которая объясняет разницу между фильмами и книгами. Вы пишете: «Фильмы требуют сопереживания, а книги — черта с два».

Б. И. Э. Это в самом деле так. Фильмы по своей природе, в силу своей массовости, упирают на эмоции. Они должны представлять собой модель, соблазнять — а для книг это не обязательно. Это проблема нового типа культуры, постимперской эпохи. Я скачиваю много фильмов или же смотрю их на дисках. Но мне больше нравится ходить в кино, потому что восприятие фильма в темном зале становится более ярким, чувственным. Фильм требует вашего стопроцентного присутствия, вам никуда от него не деться, не укрыться, он вами управляет — в то время как если вы смотрите фильм дома, то вы сами им управляете: можете поставить на паузу, можете вовсе выключить, если вам страшно или вы раздумали смотреть. Это совершенно другой способ восприятия, потому что в кино вы полностью погружаетесь в фильм, переноситесь в другое измерение…

Ф. Б. Многие писатели тоже пытаются соблазнить читателя: строят диковинные фразы, развлекают, смешат. У вас этого нет. Чтение ваших книг требует усилий. А почему вы решили перейти в индустрию кино?

Б. И. Э. На самом деле меня больше всего привлекает телевидение. Я смотрю огромное количество сериалов. «Клан Сопрано», «Прослушка», «Безумцы»… Это настоящие романы. Когда я два полных дня потратил на то, чтобы посмотреть третий сезон «Безумцев», я решил, что брошу читать романы! Ни один из американских романов, которые я прочел за последнее время, по силе воздействия даже близко не стоит с этим тридцатичасовым сериалом. Возможности телевидения просто невероятны…

Ф. Б. Какой из сериалов лучше всего описывает Лос-Анджелес? «Californication», «Красавцы» или «Умерь свой энтузиазм»?

Б. И. Э. «Голливудские холмы».

Ф. Б. Я его не знаю. Когда в сериалах «Красавцы» или «Californication» я замечаю циничный юмор, я осознаю, что это вы оказали влияние на сценаристов Голливуда.

Б. И. Э. Без сомнения. В конце первого сезона «Californication» агент Хэнка говорит Муди: «Помнится, Брет Истон Эллис рекомендовал мне молодого автора…»

Ф. Б. А вы помните, какой лейбл упоминается в вашей первой книге «Меньше, чем ноль?» На странице три.

Б. И. Э. «Рэй-Бан»? «Уэйфарер»?

Ф. Б. Нет. «GQ»!

Б. И. Э. Мои герои читали в самолете этот журнал?

Ф. Б. Нет. Вырванные из «GQ» страницы были приколоты на стенах в комнате младшей сестры.

Б. И. Э. Совершенно не помню. Наверное, я сам был без ума от «GQ» в то время. Ничего удивительного, что они мной заинтересовались!

Ф. Б. Какую киноверсию ваших романов вы считаете лучшей?

Б. И. Э. «Правила секса».

Ф. Б. Абсолютно с вами согласен. Вы влюблены?

Б. И. Э. Нет, я счастлив.

Ф. Б. Прокомментируйте, пожалуйста, этот нашумевший пост в «Твиттере» по поводу смерти Сэлинджера. Цитирую: «Ура! Слава богу, он наконец помер. Как долго я ждал этого дня. Устрою сейшен». Это ваш пост? Или это написал кто-то другой от вашего имени?

Б. И. Э. Нет, это мое.

Ф. Б. Как! Это написали вы? А я так переживал, когда он умер. Потому что во Франции «Над пропастью во ржи» не является, как у вас, национальным достоянием. А «Меньше, чем ноль» расценивается как «Над пропастью во ржи» эпохи восьмидесятых.

Б. И. Э. И что из этого?

Ф. Б. Я думал, вы любите Сэлинджера.

Б. И. Э. Вы не ошиблись! Я люблю Сэлинджера. Кто же его не любит?

Ф. Б. А, понятно. Значит, когда умирают те, кого вы любите, вы устраиваете вечеринки?

Б. И. Э. А что это, по-вашему, значит?

Ф. Б. Когда я это прочел, я сначала подумал, что это шутка и что вы, наверно, рады, что теперь получите доступ к его тайным архивам.

Б. И. Э. А вот и нет. Может, это просто перевели неправильно, потому что половина людей, ответивших на этот пост, покатывалась со смеху, а другая половина возмущалась. Этот твит касался сентиментальности. Я думаю, сам Сэлинджер нас бы поддержал.

Ф. Б. Так это была панковая реакция?

Б. И. Э. Вот именно!

Ф. Б. О’кей, о’кей, о’кей. Я въехал наконец.

Б. И. Э. А знаете, как отреагировал Джей Макинерни? Он написал: «О, трагический день, затмивший будущее! О, Джей Ди, упокойся с миром! Грустный смайлик».

(Смеемся.)

Ф. Б. Вы по-прежнему дружите?

Б. И. Э. Мы с Джеем виделись две недели назад, он приезжал в Лос-Анджелес. Снова встретимся, когда я поеду в Хэмптонс. Думаю, он счастлив, во всяком случае, таким радостным я его никогда прежде не видел. Он по-прежнему женат.

Ф. Б. Кстати, Джей сказал, что вы с ним ходите в тренажерный зал, интенсивно занимаетесь спортом, качаете мышцы. Это что, шутка?

Б. И. Э. Ага!

Ф. Б. А то я уж испугался… Кто ваш любимый автор, писавший о Лос-Анджелесе? Я перечислю, а вы выберите: Джеймс Эллрой, Джеймс Фрей, Чарльз Буковски, Скотт Фицджеральд, Раймонд Карвер.

Б. И. Э. Моего любимого в этом списке нет.

Ф. Б. Брюс Вагнер?

Б. И. Э. Нет… Рэймонд Чандлер. А на второе место я бы поставил Джоан Дидион. Но она, я знаю, в Европе малоизвестна.

Ф. Б. Кое-что из ее книг и статей было переведено. Но знают ее и в самом деле мало.

Б. И. Э. Кстати сказать, мне нравятся все перечисленные вами авторы.

Ф. Б. Есть еще один вопрос, который задают мне все молодые женщины: вы гомо- или гетеросексуал?

Б. И. Э. А что они сами думают по этому поводу?

Ф. Б. Это покрыто тайной.

Б. И. Э. Но чего они хотят: чтобы я был традиционной ориентации или нет? Чтобы я был гомо или гетеро? А вдруг я бисексуал? Они хотят со мной на тусовки ходить?

Ф. Б. Да, я думаю, они хотят знать…

Б. И. Э. Я не свободен.

Ф. Б. Правда? Вы не свободны?

Б. И. Э. Не свободен.

Ф. Б. Думаю, всех сбивают с толку герои ваших романов. Они все…

Б. И. Э. Очень ветреные.

Ф. Б. Они би.

Б. И. Э. Это правда, они все бисексуальны. Мне кажется, я на них не похож. Однако это любопытно. Вот чего люди хотят на самом деле: чтобы это была правда. К тому же меня трудно причислить к гей-культуре, вот мне и норовят приклеить этикетку бисексуальности. Это просто, потому что я и в самом деле не пишу о гомосексуалистах. Мне это как-то неинтересно. Думаю, проблема в этом.

Ф. Б. Да нет тут никакой проблемы.

Б. И. Э. Да, проблемы никакой нет. Если и есть проблема, то у американской гей-прессы, которая бы хотела, чтобы я был тем, кем не являюсь. А я так даже и не понимаю, о чем речь. Я ничего не смыслю в гей-культуре, она меня нисколько не интересует, и это их проблема, поскольку это они чего-то от меня хотят.

Ф. Б. Так даже загадочней получается. В этом есть доля расчета?

Б. И. Э. Я думаю, если бы с моей стороны был какой-то расчет, то я не стал бы отвечать на этот вопрос так скрупулезно. А то я что-то чересчур серьезно взялся за объяснения. Пусть лучше остается тайна.

Июль 2010 г.

Пауль Низон[320]

Пауль Низон — величайший швейцарский немецкоязычный писатель. Он согласился участвовать в моем фильме «Любовь живет три года», за что я ему несказанно благодарен.

Ф. Б. Вы — автор романа «Год любви», поэтому я хотел бы вас спросить: как вы думаете, насколько ограничены во времени любовные чувства? Действительно ли любовь длится три года?

П. Н. Нет, не думаю. Для меня любовь длится вечно. То, что длится три года, — это, возможно, физическое притяжение или притирка характеров, противоречивость которых была незаметна, когда двое только нырнули в омут любви. Но мне кажется, что любовные волны передаются на нескольких уровнях и никогда не иссякают. Возможно, вы просто теряете способность их улавливать. Ваш радар либо слаб, либо вышел из строя. Мне иногда кажется, что каждая женщина, с которой у меня были любовные отношения, остается в моей сфере и продолжает на меня воздействовать. При этом я могу забыть ее, забыть ее физический облик. Но я чувствую, что она где-то во мне. Я бы ответил, как в фильме «Потоки любви» Кассаветиса, что любовь никуда не исчезает. Она вечна. Но тот, кто является ее носителем или объектом, не в силах ее вместить или жить по ее законам, потому что это великая сила, которая все себе подчиняет. Особенно это трудно для таких людей, как я, которые пытаются творить.

Ф. Б. А может, это не любовь быстро иссякает, а желание?

П. Н. Я в своей жизни не умел хранить верность. Меня соблазняли тысячи женщин, причем постоянно и мгновенно. При этом я искренне восхищаюсь людьми, которые пытаются продлить любовь, дать ей возможность развиваться. Я был на это не способен. Однажды я слышал реплику Генри Миллера, которого лично не знал. Кто-то обратился к нему со словами: «У нас теперь свобода секса! Все следуют вашим принципам!» Миллер ответил: «Для меня это был не секс, это была любовь!» Вот что он хотел сказать всеми своими любовными похождениями: это была любовь…

Ф. Б. Ваше отношение к любви сродни миллеровскому. Вас больше интересовали чувства, чем физические переживания, верно?

П. Н. Меня завораживало преображение, возрождение всего существа через зов или акт любви. Это страшная сила. Правда, она не очень совмещается с творчеством. Любовь ввергает нас в растерянность, заставляет страдать, выбивает почву из-под ног, что гибельно для работы. Зато мы чувственно оживаем, мы как будто прорастаем новыми усиками-антеннами, новыми органами восприятия.

Ф. Б. Вспоминая свою жизнь, вы говорите, что у вас были периоды распыления, которые чередовались с периодами, когда вы всерьез пытались строить отношения. Какие пришлись вам больше по душе: периоды мимолетных наслаждений или периоды совместной жизни?

П. Н. Затрудняюсь ответить. С одной стороны, влюбленность — это саморазрушение. Ты смертельно боишься потерять свою половину. Посмотрите на эти парочки, которые льнут друг к другу и твердят: «Я тебя люблю, я тебя люблю…» Потому что они всеми фибрами чувствуют, что это состояние не продлится долго. Они уже загодя ревнуют, уже загодя рвут отношения и одновременно цепляются друг за друга: «Люблю, люблю… Целую, целую…» И так до бесконечности…

Ф. Б. (Смеется.)

П. Н. Влюбленные очень одиноки в этом мире, но не очень-то счастливы. Увы, это так. Быть влюбленным не значит быть счастливым. Но с другой стороны, это состояние может продлиться какое-то время — я, например, был трижды женат и трижды развелся. Я, можно сказать, чемпион по разводам…

Ф. Б. (Смеется.) Я разводился дважды! И что же надо делать?

П. Н. На этот вопрос я не могу ответить. У меня ничего не вышло! Кажется, и с работой не вышло. Так что рецептов нет! (Смеется.) Что самое загадочное в этой ловушке — это что влюбляешься, как правило, в кого-то, кто тебе совершенно не подходит, а вон та блондинка или вон та брюнетка наверняка подошла бы! Кто угодно, только не эта! Так почему же ты ею болен? Нет, это состояние душевнобольного весьма далеко от счастья. Это тяжелая болезнь, и ты не знаешь, почему наваждение исходит именно от этой женщины. Тут можно говорить о химии, об алхимии — однако на самом деле все гораздо сложнее.

Ф. Б. В вашей последней книге «Записки рассыльного», которая представляет собой дневник 1990–1999 годов, вы рассказываете, как встретились в автобусе с одной дамой. Не хотите ли рассказать об этой встрече?

П. Н. Это была не встреча!

Ф. Б. Да, вы с этой дамой не обмолвились ни словом. Но вы, однако, пишете: возможно, она могла бы стать женщиной моей жизни.

П. Н. Влечение, соблазн — они сопровождают нас всегда. Как только они иссякнут, кончится и жизнь. Уже в юности я был подвержен двум мощным источникам искушения: во-первых, эротика и секс, во-вторых, потребность писать, строить фразы. Для меня это были синонимы. И оба этих соблазна действовали на меня одновременно. Они были как-то между собой связаны.

Ф. Б. Значит, всю жизнь творчество и секс были для вас слиты воедино. Среди молодых писателей многие сталкиваются с той же проблемой. Не могли бы вы дать им совет? Как быть в том случае, если проклятие вас настигло и вы мешаете секс и литературу?

П. Н. Затрудняюсь ответить… Но чтобы смотреть на мир соответствующим образом, чтобы возникла непреодолимая тяга и готовность писать, надо испытывать возбуждение — любовное ли, эротическое, сексуальное. С другой стороны, когда находишься в таком состоянии, когда ты болен любовью, ты не можешь писать. Я лично не могу! Я просто жил и страдал. О любви я мало что читал, но мне представляется, что эта тема вообще недостаточно изучена…

Ф. Б. Значит, все рассуждения о любви, все существующие книги, романы, фильмы напрасны и ничему нас не учат?

П. Н. Все в этом мире напрасно. Литература ничему не учит. Кино ничему не учит. Хотя кино я все равно люблю… Кассаветиса, например, — это один из самых ценимых мной режиссеров. То состояние души, когда ты одержим любовью, физической страстью или даже дружбой — вот тема его фильмов. Замечательные фильмы. Ты абсолютно в них погружаешься. Кроме того, я бываю одержим чувством братства. Не важно с кем, даже с проститутками. Это какое-то очень целомудренное чувство. То, что они выставляют напоказ свое тело, весь свой интимный пейзаж, не оставляя никаких тайн, они этим преодолевают страх соприкосновения с другим человеком, это акт доверия, который мне кажется сродни божественному состоянию. Это прямо противоположно тому, что принято думать о проституции. Принято считать, что проституция — это форма потребления, да еще на скорую руку, извращенная. Но это представление ошибочно. Мне она всегда или почти всегда виделась актом гуманизма, даже чрезмерного гуманизма. Стремление через эротику, через секс преодолеть барьер, привычку быть чужим по отношению к другому — эта потребность сопровождала меня всю жизнь. Я не понимаю, как можно жить иначе.

Ф. Б. Да, это источник вдохновения. Кроме того, это источник счастья, радости, братства. Но литература и искусство в целом не предлагают никаких решений.

П. Н. (Улыбается.) Нет, не предлагают…

Ф. Б. Решительно никаких? И вы не можете помочь моему герою Маронье спасти свою любовь?

П. Н. Я не только не могу — я не хочу ему помогать. Почему? А зачем? Если следовать чужим советам, превратишься в робота.

Ф. Б. (Смеется.)

П. Н. За то, чтобы оставаться человеком, надо платить. А это значит страдать.

Ф. Б. Vielen Dank!

П. Н. (Смеется.) Bitte schön!

Апрель 2011 г.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд[321]

Во время своего последнего визита в Париж господин Вуди Аллен рассказал нам, как можно встретиться с американскими писателями двадцатых годов прошлого века. Для этого надо в полночь встать на углу улицы Деламбра и бульвара Монпарнас и распить бутылку виски. Вы немедленно окажетесь за одним столиком с писателем Фрэнсисом Скоттом Фицджеральдом — наплевать, что он скончался в 1940-м в Голливуде. Итак, эксклюзивное интервью.

Ф. Б. Господин Фицджеральд, перейдем напрямую к делу: что вы думаете о фильме База Лурмана, снятого по «Великому Гэтсби»?

Ф. С. Ф. Черт побери, он очень австралийский. Актер, исполняющий роль Джея Гэтсби, не в меру упитан, а тот, что играет Ника Каррауэя, слишком женствен. Мне больше понравилась предыдущая экранизация, она не такая сентиментальная.

Ф. Б. Та, что снята в 1974-м, где играют Роберт Редфорд и Миа Фэрроу?

Ф. С. Ф. Да нет же, экранизация 1926 года, режиссер Герберт Бренон, с Уорнером Бакстером, косящим под Эррола Флинна, с усиками и квадратным подбородком. Это единственный удачный Гэтсби из всех экранизаций.

Ф. Б. К несчастью, этот фильм канул в Лету и к настоящему времени никаких следов от него не осталось.

Ф. С. Ф. (Смеется.) Вот видите, именно поэтому я предпочитаю литературу — кино! Это был слащавый, но забавный фильмец. Роман же был задуман как печальный и феерический. А новая версия ни в какие ворота не лезет. Обратите внимание, я не чураюсь смешных сцен, но временами от всего этого бедлама мне хотелось вызвать полицию.

Ф. Б. Что вы думаете по поводу любви французов к вашим книгам? Вас только что выпустили в «Библиотеке Плеяды», это огромная честь…

Ф. С. Ф. Для меня это несказанное удовольствие. Не такое, правда, как если бы я имел возможность распилить бармена «Динго-Бара» пополам, чтобы посмотреть, что у него внутри, но близкое. Некоторые переводы, должен признаться, показались мне чересчур сложными. Не забывайте, что я специально учился краткости в рекламном агентстве «Бэррон-Колльерс»: сочинял объявления для трамваев.

Ф. Б. Не так давно один издатель, Шарль Данциг, перевел и опубликовал ваши интервью.

Ф. С. Ф. (Смеется.) Черт знает что такое! На обложке его имя напечатано едва ли не крупнее, чем мое.

Ф. Б. Мне заглавие понравилось: «Книги и роллс-ройс». Вы и вправду хотели купить роллс на свои авторские гонорары?

Ф. С. Ф. Ну, роллс довольно скоро закончил бы свои дни в бассейне. Что касается книг… Людям интересней моя жизнь, чем книги. А жизнь у меня, поверьте, была не такой уж веселой. Если бы это было в моих силах, я изменил бы конец.

Ф. Б. Чтобы не умереть в сорок четыре года?

Ф. С. Ф. Разве? Я что, уже умер? А что ж тогда мы тут делаем?

21 мая 2013 г.

Джей Макинерни III

В плане литературной стилистики и потребления спиртного Джей Макинерни вдохновляется примером Скотта Фицджеральда. У нас с ним стало традицией, всякий раз, как он приезжает в Париж, заглядывать в ресторанчик «Дружище Луи». Американцы в восторге от этого заведения, оно напоминает им дни Освобождения: по виду это нелегальная лавочка, закупающая провиант на черном рынке, которую содержат контрабандисты. С возрастом начинаешь усваивать привычки старого холостяка: ценишь, когда тебя встречают при входе гарсоны в белых пиджаках, отмечаешь, как легко подхватывают они твое пальто и, минуя головы посетителей, ловко швыряют его на полку, какие бывают в поездах дальнего следования; заказываешь всегда одни и те же блюда: улиток, лягушек, фуа-гра, испанский хамон «пата негра», бресскую пулярку, жареную говядину на косточке; а по части вина колеблешься между бордо лучших лет и неожиданными открытиями, — правда, первые всегда побеждают. Моя дружба с Макинерни восходит к 2003 году, когда, беря у него интервью, я вытащил его из претенциозного ресторана «Китчен Гэлери» и, можно считать, силой привел в «Аллар» (еще до того, как это заведение выкупил Ален Дюкасс). Как оказалось, звезда нью-йоркского литературного авангарда был безмерно рад оказаться в старом парижском бистро, где тебе без всяких выкрутасов подадут и лягушек, и улиток и зальют это все старым добрым «живри». Полуночники, независимо от того, кто они — французы или американцы, нуждаются в сытных и питательных блюдах для восстановления сил. Обитатели Сен-Жермен-де-Пре, как и жители Гринвич-Виллидж, любят старые камни, запах плесени, опилки на полу, в которых шныряют мыши; традиции, которые излечивают от комплекса вины после загульной ночи и убеждают, что все хорошо и жизнь удалась. Последствия неумеренных возлияний мгновенно исчезают от вида старых стен и ко всему привыкших гарсонов. И нет ничего хуже для поглощенного саморазрушением писателя, чем стальной табурет, треугольная тарелка и музыка лаунж. Ему нужны глубокие кресла, огонь в камине, оленьи головы по стенам, тишина и забвение. Что еще сблизило меня с Макинерни — это щенячий восторг от Скотта Фицджеральда, угрюмый цинизм, замешенный на сарказме, вечеринках с танцами и пьяными женщинами в длинных платьях, а также другие мелочи, от которых невозможно излечиться.

В своих хрониках дегустатора для «Уолл-стрит джорнэл», собранных воедино и переведенных на французский Софи Бриссо, Макинерни пишет, что «пойяк» источает «аромат свежезаточенного карандаша», а «кондрийе» напоминает «таитянские полотна Гогена», в то время как «о-брион» — и этот образ представляется мне самым ярким — «пахнет коробкой из-под сигар, в которой хранятся сигара „монтекристо“, черный трюфель и раскаленный добела кирпич, балансирующий на старом потертом седле». Так что я возлагаю на него ответственность по выбору первой бутылки.

Дж. М. «Бран-кантенак» 2005 года чудо как хорошо, но оно слишком дорогое! Предлагаю взять «виржини-де-валандро» 1998 года.

Луи, хозяин заведения. Виржини была добрая, она работала медсестрой в Бордо, лечила воспаление ногтя. Bonita, bonita!

Дж. М. Это второе по качеству вино замка Валандро, очень любопытное. Его делает мелкий производитель района Сент-Эмильон. (Дегустирует.)

Луи. Это лучшее домашнее вино в мире. Оно восхитительно. Его вкус все уже давно забыли.

Дж. М. It’s fantastic! Зачем переплачивать и выкладывать целое состояние, если это вино великолепно? Двойное удовольствие.

Луи. Bob Parker[322] likes it.

Дж. М. Я хорошо знаю Роберта. Вы в курсе, что он ушел на пенсию?

Ф. Б. Давайте не будем о грустном.

Дж. М. Поздравляю тебя с новой женитьбой. Это уже третья, да? (Обращаясь к Лоре, моей невесте.) У меня удачным оказался четвертый брак.

Лара. У меня это первый!

Дж. М. Тогда не страшно, имеешь право на ошибку!

Ф. Б. А не поменять ли нам тему? В последний раз мы виделись в Нью-Йорке, на встрече Нового года, 2013-го, дома у Брук Шилдс. Помню, там была красивая пара, оба актеры: Оливия Уайлд и Джейсон Судейкис, которых ты попытался разлучить. Ты тогда в стельку напился и закончил ночь у Кортни Лав… Вот как надо сыпать именами, чтобы задать тон ужину!

Дж. М. Брук живет со мной по соседству, мы добрые друзья. Что касается Кортни… она вообще никогда не спит! Мм… Это вино подобно хорошенькой библиотекарше.

Ф. Б. Читая твою книжку, я обратил внимание, что ты любишь сравнивать вино с актрисами.

Дж. М. Попробуй-ка его… Некоторые вина изящны, как Кейт Мосс, иные пышны а-ля Памела Андерсон. Но это напоминает мне… Фредерика Бегбедера. Это мужественное вино! Эротичное и при этом интеллектуальное! Сексуальное — и с бородой! Знаешь, сегодня в вестибюле отеля я нашел журнал со статьей, посвященной твоей бороде! Клянусь тебе!

Моя невеста и Джей без зазрения совести надо мной потешаются и хихикают, как гиены. Да будет вам известно, дорогой друг и читатель журнала «Люи», что эти мои ежемесячные интервью — сущий ад, закамуфлированный россыпью роз. Я вынужден постоянно терпеть нелицеприятные шуточки моих гостей. Но статус журналиста подобен духовному сану. В обмен на членский билет Международного союза журналистов я дал торжественную клятву и не отступлю перед трудностями, до последнего вздоха исполняя свой журналистский долг, даже если для этого мне придется съесть лишнюю порцию телячьих почек. Но слава богу, вот наконец и Виктория Оллокуи, явившаяся составить нам компанию. Для самых преданных читателей сообщаю, что Виктория — актриса баскских кровей, которая в третьем номере журнала «Люи» выступила в роли «девушки из соседнего подъезда».

Ф. Б. Джей, позволь представить тебе Викторию, она позировала нагишом для нашего журнала. Виктория, а где твой жених?

В. О. На Мартинике.

Дж. М. Это значит, что он вряд ли вернется к вечеру?

(Смеются.)

В. О. Джей, а где ваша жена?

Дж. М. О! Очень далеко отсюда! В Нью-Йорке.

(Смеются.)

Ф. Б. Какая печальная история, две одинокие души, затерянные в недрах ночного Парижа…

Дж. М. Так, значит, вы разделись для журнала «Люи»?

В. О. Ну да. Если хочешь, я пришлю тебе этот номер.

Дж. М. Это будет, наверное, мой единственный шанс увидеть вас обнаженной!

(Смеются.)

В. О. О, я всерьез вошла в роль! Фотограф (Оливье Зам) бурно дышал. И все время повторял: «Секси, секси…»

Ф. Б. «А ну-ка, выгнись!» Как это сказать по-английски?

Дж. М. «Arch your back». Мне нравится ваш журнал, потому что фото там не такие порнушные, как в «Пентхаусе» и «Хастлере». Эти два журнала мне не очень нравятся. Когда их листаешь, чувствуешь себя гинекологом.

Ф. Б. А мне интересно, почему «Дружище Луи» пользуется такой популярностью у американцев. В Нью-Йорке что, нет таких ресторанов?

Дж. М. Ни одного. «Дружище Луи» неподражаем. А в Нью-Йорке и фуа-гра имеет другой вкус, и цыплята не те… Есть какие-то рестораны, которые пытаются воссоздать парижскую атмосферу, например «Уэйверли-Инн» (помнишь, мы вместе ходили?), но только и они ни в какое сравнение не идут. Здесь, в Париже, один журналист из «Монда» повел меня в «Репер де Картуш» — тоже оказалось недурно. Кроме того, тут у вас есть одно хорошее заведение, открытое американским поваром, «Спринг-а-Пари» называется, там очень креативная кухня…

Ф. Б. Да, «Спринг», судя по всему, скоро получит свою звезду в мишленовском путеводителе. Но я малость побаиваюсь экспериментов. В плане еды я как-то не готов выступать в роли подопытного кролика.

Дж. М. Я читал твою статью в «Люи», где ты говоришь, что искусство — это многотысячелетняя череда обнаженных женщин. Я смеялся до слез!

Ф. Б. Но ты во время нашей беседы имеешь право сидеть одетым. Вернемся к твоей книге: французы будут от нее в восторге, потому что ты говоришь, что наши вина лучшие в мире. А в Калифорнии что, хороших вин нет?

Дж. М. Ничего, что могло бы сравниться с вашими. Американские вина из долины Напа похожи на американское высокобюджетное кино: тебя развлекают, а думать не заставляют. Французские вина гораздо сложнее.

Ф. Б. (Смеется.) Так вот почему я так люблю американское кино!

Дж. М. А я по той же причине люблю французское кино. Америка сегодня слишком изолирована от мира в культурном плане. Я выдерживаю баталии, чтобы у нас переводили больше французских, немецких, итальянских романов. Америка мне сейчас очень не нравится. Я вообще хочу, чтобы Манхэттен стал независимым государством! Иначе я перееду во Францию.

Ф. Б. Забавно, потому что многие французы, наоборот, хотят уехать из Франции — по причине огромных налогов… А еще из-за общей депрессивной атмосферы, из-за кризиса, конца которому не видно… И тут вдруг к нам в гости намылились американцы, как в сорок четвертом!

Дж. М. По правде говоря, в настоящее время мне немного стыдно быть американцем. Это уже было не слишком приятно при Джордже У. Буше. Сейчас история повторяется.

Ф. Б. Почему?

Дж. М. Прежде всего из-за «шат-дауна», этой идиотской истории с остановкой работы правительства. Несколько недель подряд страна была парализована. ФБР не работало, научные исследования были заморожены, национальные парки закрыты… Если бы кто-то хотел кого-то убить, это был бы идеальный момент! У вас еще цветочки: ну забастовки что ни день, о’кей, но у вас хоть правительство работает! А сейчас еще выясняется, что наше ни к черту не годное правительство контролирует электронную переписку всего мира, а это уж и вовсе ни в какие ворота.

Ф. Б. Как бы там ни было, ты не вполне американец: ты же ирландец!

Дж. М. Вот потому я и люблю выпить!

Ф. Б. Ты заметил какие-нибудь изменения в Париже по сравнению с твоими предыдущими приездами?

Дж. М. Что меня несказанно огорчило — это закрытие книжного «Виллидж Войс» на улице Принцессы. На левом берегу нет больше ни одного книжного, продающего американские книги!

Ф. Б. Остался один, «Шекспир & компани», перед Нотр-Дам. Но это уже действительно последний. Ты пишешь новый роман?

Дж. М. Мне бы хотелось написать продолжение двух предыдущих: «Угасания огней» (по-вашему «Тридцатник с гаком») и «Красивой жизни». Я взял тех же персонажей, но сейчас дело происходит между 2004 и 2009 годом, между переизбраниями Буша и Обамы.

Ф. Б. А! Значит, мы снова встретимся с Расселом и Корриной Кэллоуэй, этой красивой парой! Ты поступаешь, как Брет Истон Эллис: он в своем последнем романе вывел героев первого романа, «Меньше, чем ноль».

Дж. М. Да, но только мои книжки не разделяет промежуток в двадцать лет. Мне мой замысел видится, скорее, как непрерывное повествование, роман с продолжением. Я не понял роман Брета «Императорские апартаменты», по-моему, он недоработан.

Ф. Б. Эллис не в лучшей форме. Его фильм «Каньоны» с Линдси Лохан несколько озадачивает.

Дж. М. Брет не вылезает из «Твиттера». У него сотни тысяч подписчиков, и это выжимает из него все соки… А с тех пор как он переехал в Лос-Анджелес, он зациклился на кино. Не знаю, напишет ли он еще роман. Последний был неудачным, за исключением первых десяти страниц, где снова погружаешься в его мир.

Ф. Б. А ты не боишься попасть в порочный круг, имея дело все время с одними и теми же персонажами?

Дж. М. Нет, я рад вновь обрести моих героев, я всегда хотел, чтобы это была трилогия. После истории женитьбы я хотел изучить ситуацию измены. Счастливый брак — это хорошо для реальной жизни, но неимоверно скучно для литературы.

Ф. Б. Что опять возвращает нас к Скотту Фицджеральду! Раз уж мы вместе ужинаем, я просто не могу не спросить тебя, что ты думаешь об экранизации «Великого Гэтсби», новой ленте База Лурмана.

Дж. М. Сцены празднеств сняты прекрасно, и Ди Каприо великолепен. Но сам роман невозможно перенести на экран, и новый фильм лишний раз это доказывает. В книге происходит не так много событий, главное в ней — поэзия, мы мечтаем, представляем себе этих героев, Дейзи и Гэтсби, там происходит какое-то волшебство… этот эффект достигается исключительно литературными средствами. Как только книга переносится на экран, волшебство исчезает. Особенно это касается Дейзи. Кэрри Маллиган… по правде, ей, бедняжке, не следовало соглашаться на эту роль.

Ф. Б. Ну как актрисе отказаться от такого заманчивого предложения? Конечно, Джессика Честейн или Дженьюари Джонс подошли бы куда больше для Дейзи Бьюкенен… Воздушные, недосягаемые, загадочные… Может, даже Скарлетт Йоханссон?

Дж. М. Оставь: никто не сможет сыграть волшебную Дейзи. Это женщина-мечта, ее невозможно воплотить. Даже Миа Фэрроу это не удалось.

Ф. Б. Ты смотрел «Полночь в Париже»[323]?

Дж. М. Бог мой, какое фуфло, можешь так прямо и написать в своем журнале. Из Фицджеральда и Хемингуэя сделали клоунов. Но больше всего меня возмутило, что Скотт Фицджеральд говорит «старина»! Он не мог употреблять такое допотопное обращение. Когда в романе «старина» говорит Гэтсби, в этом речевая характеристика персонажа: он выскочка неотесанный, пытающийся через фамильярность затесаться в высшее общество. Когда же Вуди Аллен вкладывает это слово в уста самого Фицджеральда, он совершает грубейшую стилистическую ошибку. У Фицджеральда нет с Гэтсби ничего общего, нельзя путать автора и персонаж! Мне нравятся у Вуди Аллена «Матч-пойнт» и «Вики Кристина Барселона», но «Полночь в Париже» — это полный отстой.

Ф. Б. Ты знаешь, что моя дочь от тебя без ума с тех пор, как ты сыграл в «Сплетнице»?

Дж. М. Это единственное, за что меня будут помнить в Америке. Я тут недавно был в Нэшвилле: ко мне подошла какая-то женщина и, трепеща, попросила фото на память: «Вы ведь играли в „Сплетнице“, правда?» Вот этим-то Париж и отличается от Америки. Сегодня ко мне дважды подошли на улице и спросили: «Вы Макинерни, вы писатель?» В Штатах со мной такого не было ни разу. Хочу во Францию!

Ф. Б. Сейчас я выключу маг и мы пойдем во «Флору», пропустим по стаканчику, но прежде я хочу рассказать конец твоего первого романа «Яркие огни, большой город». Я объясню нашим читателям, где происходит действие: улица, светает, главный герой выходит из ночного клуба, под носом кровь, он не может найти такси, у него начинается паника… И вдруг он чувствует запах только что испеченного хлеба, как в детстве. Тогда он снимает свои очки «Рэй-Бан» и отдает их булочнику за кулек горячих булочек. «Тебе надо остановиться, сделать паузу. Всему придется учиться заново».

Дж. М. Вау, ты помнишь текст! Да, кокс — страшная вещь, особенно при посторонних. Поэтому я перестал нюхать в общественных местах. Очень неприятно встречать кого-то, когда ты не держишься на ногах.

Ф. Б. В ответ мне хочется вспомнить название еще одного твоего романа… «История моей жизни»[324]!

(Все смеются.)

Ноябрь 2013 г.

Мишель Уэльбек II

В дверь звонят. Это Уэльбек, он пришел немного раньше. Я крайне польщен тем, что принимаю у себя величайшего французского писателя, несмотря на то что у него аллергия на моего кота. «Странный у тебя кот, — говорит Уэльбек. — Морда злая. Жутковато смотреть. Надо бы его сфотографировать для твоего журнала, пусть читатели сами в этом убедятся». Я возражаю, что не намерен выставлять фотографии Кокошки: нечего его пиарить, он и так склонен к нарциссизму. Кроме того, уточняю я, это не кот, а кошка, а «кисок» — простите мне вульгарный каламбур — в журнале «Lui» («Он») и без того хватает.

Принимать у себя Уэльбека — это вам не хухры-мухры. Прежде всего возникает проблема стряхивания пепла: надо то и дело подставлять пепельницу под то место в пространстве, куда вот-вот упадет пепел его сигареты. Всему миру известно, что Мишель Уэльбек держит сигарету между средним и безымянным пальцами, но мало кто знает, что он патологически не способен сбрасывать пепел в специально предназначенные для этого посудины. Чтобы представить себе формат нашей беседы, вообразите хозяина дома, пытающегося ловить на лету столбики пепла, готовые сорваться с сигареты на рубашку гостя, либо в его тарелку, либо в бокал. Мы едим кускус, доставленный на дом из ресторана «Бебер», и запиваем его вином «Кот-роти». Затем мы переходим к дегустации сыров, подобранных нарочно для Мишеля специалисткой в этой области Николь Бартельми; в основном это мягкие сыры. Десерт я заказывать не стал, потому что знаю: больше нам ничего не захочется. Мы с Мишелем дружим уже двадцать лет: познакомились в начале девяностых, когда оба были безвестными дебютантами. В 1998-м, после выхода романа «Элементарные частицы», Уэльбек стал социально-культурным явлением. Еще два года спустя я написал «99 франков» — роман, идею которого подсказал мне Мишель. С тех пор наши с ним судьбы сплелись воедино, что избавляет нас от конкуренции. Можно сформулировать это иначе: я изначально предвидел и принял его превосходство. Я всегда чувствовал огромную нежность к этому утонченному, усталому писателю, произносящему (не спеша) только искренние, идущие от сердца слова. Мне нравится его читать, слушать, восхищаться им, я понимаю, что даже просто быть с ним рядом — величайшее благо. Он всегда смешной и трогательный, даже когда волосы прилипают у него ко лбу и он кемарит за столом.

Ф. Б. Итак, официальная часть: собираешься ли ты в будущем году публиковать новый роман?

М. У. Мм… Да, но название я тебе не скажу. Тереза требует эксклюзивности.

Ф. Б. В добрый час! Я так понимаю, что ты по-прежнему имеешь дело с «Фламмарионом» (Тереза Кремизи была в тот момент директором этого издательства).

М. У. Для начала я хотел бы поговорить о тебе. Ты написал несколько книг, одни хороши, другие не фонтан. Но ты, безусловно, лучший литературный критик, и уже давно. Поэтому я отношусь к тебе настороженно.

Ф. Б. Ха-ха-ха! Ты согласился прийти на ужин, чтобы меня умилостивить?

М. У. Мм… Я серьезно: ты критик, которого я боюсь больше всех.

Ф. Б. (Смеется.) Нет, Мишель, ты согласился прийти ко мне, потому что теперь нельзя курить в ресторане.

М. У. Доминик Вуане[325] заявила, что главная опасность для детей — это когда курят в квартире. Вот увидишь, скоро нельзя будет курить даже у себя дома! Когда я пишу, я курю гораздо больше, чем обычно. Сейчас я выкуриваю четыре пачки в день. Похоже, без никотина я не смогу писать. Поэтому и уменьшить дозу в настоящий момент невозможно.

Ф. Б. А можно два слова о твоей проблеме с зубами? Ты внешне от этого меняешься. В последний раз, когда ты был у меня (прости, что раскрываю твои интимные секреты…), ты забыл на обеденном столе свои зубы и поехал на Берлинский фестиваль без них. А без зубов у тебя на фотографиях совсем другое лицо… Тебе на это наплевать?

М. У. Ну… в общем, да… если начистоту. (Смеется.)

Ф. Б. А как вообще здоровье?

М. У. Мм… да так себе. Я думаю, когда закончу этот роман, все же надо уменьшить количество сигарет. Со спиртным проблем нет, разве что когда такси вызываешь. Примерно в половине случаев шоферы говорят: «Не, я вас не повезу! Вы ж мне ща всю машину заблюете!»

Ф. Б. Иначе говоря, твое внешнее преображение — это не попытка стать похожим на сморщенного Поля Леото[326]?

М. У. Понятия не имею, как он выглядел. Меня иногда сравнивают с Генсбуром[327], но это нелестное сравнение, потому что мне больше нравятся Мишель Польнарефф[328] и Джо Дассен.

Ф. Б. Как? «Она в высоких сапогах до верха длинных ног / Над этой чашей — красоты невиданной цветок»[329]. Разве тебе это не нравится?

М. У. Да ну… Я лучше писал. Кстати, хочу уточнить: я очень люблю песню как жанр. Лет в одиннадцать-двенадцать я уже вовсю слушал хит-парады. Но эстетический шок я пережил, когда открыл для себя рок.

Ф. Б. Твой царь и бог по-прежнему Пол Маккартни?

М. У. Да, но Шуберта я люблю не меньше.

Ф. Б. Могу засвидетельствовать, что своими глазами видел, как ты плакал под «Let it be». Это было в Гетари[330]. Слушая Шуберта, ты тоже плачешь?

М. У. Да, помню, когда я слушал «Пастуха на скале», то разрыдался в голос прямо посреди концерта. Это сбило певицу, потому что я не умею плакать тихо. Хотя, может, она была довольна, что кого-то ее пение проняло до слез, но все равно это было страшно неловко. А вступление кларнета — вообще один из самых прекрасных моментов, которые я в своей жизни слышал… Когда я пытаюсь представить, что являет собой гений, я думаю о Бетховене, а не о Шекспире. Еще недавно моим кумиром был Маккартни, а теперь, когда я состарился, это Джими Хендрикс[331]… Встреча с Игги Попом тоже была для меня огромным счастьем. Песня «1969 год» группы «Студжиз» — это первый диск, который я купил в своей жизни.

Ф. Б. Что удивительно — это что твои стихи положили на музыку Игги Поп, Карла Бруни и Жан-Луи Обер[332]. Они все такие разные!

М. У. Мм… Сочинители самого высокого уровня без труда находят меня! (Улыбается.)

Ф. Б. А ты ведь скоро собираешься на открытие улицы, названной твоим именем, в испанском городке Мурсия. Что ты чувствуешь, как это, когда у тебя есть своя улица?

М. У. Мм… Это забавно. По-моему, это произвело впечатление на твою дочь.

Ф. Б. Да, она была потрясена. По-моему, тебе следует там жить. Тогда можно будет писать на конверте: г-ну Мишелю Уэльбеку, улица его же имени.

М. У. Мм… Даже удобно… В этом есть что-то дворянское.

Ф. Б. Тебе понравилось играть самого себя в «Похищении Мишеля Уэльбека» Гийома Никлу?

М. У. Это было весело, потому что похитителям осточертел их заложник. Получилось что-то вроде стокгольмского синдрома наоборот. А я лишний раз подтвердил свою репутацию поверхностного дилетанта! Что касается диска Жан-Луи Обера, должен признаться, что ровным счетом ничего не делал. Проект меня увлек, но делать я ни черта не делал.

Ф. Б. При этом твои стихи вошли в престижную серию «Поэзия» издательства «Галлимар». Агата Новак-Лешевалье, автор предисловия, считает, что ты владеешь искусством «сталкивания». Ты сам формулируешь это так: «Нам требуются небывалые метафоры; нечто вроде религии, принимающей во внимание существование подземных автостоянок»[333].

М. У. Это была безумная затея! Для меня оказалось проблемой выбрать последовательность стихотворений в этой антологии: как только какой-нибудь стих казался мне хорошим — бац! — у меня менялась концепция. Это было как делать монтаж. Сборник «Непримирившийся» — действительно лучшее, что я написал.

Ф. Б. Насколько я знаю, ты писал свой роман (речь идет о «Покорности») на Кубе и в Таиланде. Ты нарочно делаешь это в странах, где не говорят по-французски?

М. У. Мне нужно чувствовать себя один на один с языком. Там я целый день не говорю по-французски. Французский — только для письма, это помогает сосредоточиться.

Ф. Б. Как ты начинаешь новый роман? Подыскиваешь сюжет или просто ждешь вдохновения?

М. У. Мм… Ты думаешь, думаешь над ним, потом приходят первые страницы, потом ты просто продолжаешь. И оп — пошло дело.

Ф. Б. Ты несколько раз говорил мне, что любишь длинные романы, потому что они позволяют переселиться в текст, устроиться поудобнее и из этого положения следить за развитием истории и персонажами…

М. У. Может, я не прав, но с этой книгой еще больше, чем с предыдущими, я стараюсь, чтобы все было идеально, и все время правлю текст. Так что следующий роман будет короче.

Ф. Б. Вот это здорово!

М. У. То есть как это «здорово»?

Ф. Б. Э-э-э… просто я ленив…

М. У. Ну это уж и вовсе свинство! Признайся сразу, что от моих книг тебя воротит!

Ф. Б. (Смеется.) Гонкуровская премия изменила твою жизнь?

М. У. Нисколько. Единственное, что изменилось, — это что мой новый роман не обязательно должен выйти к сентябрю.

Ф. Б. А я публикуюсь как раз в сентябре.

М. У. Конечно, у тебя «Гонкур» еще впереди.

Ф. Б. Никак невозможно, меня просватали премии «Ренодо».

М. У. Каков мерзавец! На кой ты впутываешься в такие истории? (Смеется.)

Ф. Б. После нескольких лет ирландской ссылки ты уже год как вернулся во Францию и живешь у заставы Шуази, в бетонной башне, напоминающей нью-йоркские небоскребы, с видом на китайские идеограммы. Как в фильме «По лезвию ножа»[334].

М. У. Причина двоякая. С одной стороны, мне хотелось вернуться во Францию, но не чувствовать себя во Франции. С другой стороны, до автострады рукой подать, можно в любой момент сесть в машину — и поминай как звали.

Ф. Б. Ты не рад, что вернулся?

М. У. Мне довольно-таки хреново во Франции. Пока меня не было, тут еще больше гайки закрутили. Правительство, похоже, преследует одну-единственную цель: чтобы людям похуже жилось, и это идет по возрастающей. Мне горько за Францию. Сказать тебе? Мне кажется, гражданская война не за горами. Посмотри, какая накаленная сейчас атмосфера. Того гляди взорвется.

Ф. Б. Все знают, что такое «социальный раскол». Тебя считают писателем «сексуального раскола». Что ты думаешь о законе, обязывающем клиентов проститутки платить налог?

М. У. Это совершенное непотребство. Я знаком с проститутками, даже не как клиент, а как приятель. Некоторые из них признавались, что чувствуют себя виноватыми, потому что покупают себе всякие там разные глупости типа тряпок от кутюрье, чтобы поскорей спустить деньги. А так — им очень даже нравится их профессия, и запретить им заниматься проституцией — величайшее свинство. А не хотеть слышать, что думают обо всем об этом сами проститутки, — и вовсе трагическая недальновидность. Теперь по поводу того, чтобы клиенты платили штраф: с человеческой точки зрения это мерзость. Я не в состоянии терпеть правительство, которое творит подобные вещи, это ни в какие ворота не лезет…

Ф. Б. А как избежать гражданской войны, которую ты предрекаешь?

М. У. (С интонацией де Голля.) Я вынашиваю проект новой демократической конституции. Довольно нетрадиционный шаг — начинать политическую кампанию в мужском журнале «Люи», но у меня нет других выходов на серьезное общественное мнение, и потом, привычки надо менять. Я хочу расширить прямую демократию, убрав парламент. На мой взгляд, президент республики должен избираться пожизненно, но с условием, чтобы его можно было лишить полномочий в случае, если так решит народный референдум. Третья важная мера: судьи должны быть выборными (выбирать их, разумеется, надлежит из числа дипломированных юристов, иначе говоря, такого, как ты, нельзя будет избрать). Четвертая мера: государственный бюджет будет распределяться гражданами, которые ежегодно будут заполнять листок, где надо галочкой отмечать соответствующие графы. Таким образом, народ должен решать, какие отрасли в первую очередь нуждаются в финансировании. И прежде чем определить бюджет того или иного министерства, специалисты будут подсчитывать среднее арифметическое. Если мы хотим выйти из кризиса политического представительства, в котором застряли, нужна прямая демократия. Если мы эти меры не примем, то все кончится катастрофой.

Ф. Б. Хочешь быть еще одним Мишелем Дебре[335]?

М. У. Руссо, между прочим, разработал проект конституции для Польши. А это — «мой проект для Франции».

Ф. Б. Что в тебе забавно — это что ты романтик-моралист почти христианского толка, которого все считают декадентствующим нигилистом и атеистом.

М. У. Да. Это очень странно… Мм… загадка. Если ты закуришь в ожидании поезда, тебя в мгновение ока причисляют к нигилистам. Но слово «нигилист» имеет вполне определенный исторический контекст и соотносится с XIX веком в России. Нигилисты были революционерами, которые рассуждали так: что будет дальше, пока неизвестно, но для начала надо все разрушить, а то, что будет, в любом случае лучше того, что есть. Я не нигилист, даже напротив: я консерватор наподобие Бенуа Дютертра[336].

Ф. Б. Между прочим, мы с тобой познакомились благодаря ему. Он в девяностые годы несколько раз приглашал меня на заседания редколлегии журнала «Ателье дю роман», которые проходили в культурном центре «Люсернер». Там я встретил Филиппа Мюрэ[337], Лакиса Прогидиса[338], Милана Кундеру и тебя.

М. У. Да, что этих писателей объединяло — это что они боролись с языковой «политкорректностью». Сегодня это выражение даже произносить никто не хочет, оно стало комичным, но в те времена это имело определенный смысл, да и сейчас снова приходится бороться за свободу выражения. В последние двадцать лет понятие языковой политкорректности развивалось и менялось. Его по-прежнему ругают, но вопреки всему оно продолжает существовать. Я был знаком с Филиппом Мюрэ: когда он был жив, мы с ним много спорили, но сегодня я прихожу к выводу, что он во всем был прав. И с этим надо как-то жить.

Ф. Б. Значит, молодежь, «впаривающая кнелики»[339], — это последствия применения языковой политкорректности.

М. У. Конечно! А ты думаешь, мне весело было, когда против меня открыли судебный процесс, притом что мне никакого дела нет до ислама? Писатель должен иметь возможность работать, не оглядываясь на цензуру. Запреты — это такая вещь, что на всех не угодишь. В наши дни если кто и свободен, так это Гаспар Пруст[340]. Его передачи-пятиминутки — это то немногое, что я всегда смотрю.

Ф. Б. Как только захочешь, скажи, я вас познакомлю! А теперь, внимание, наш последний раздел. Ответь на вопрос Альбера Камю.

М. У. Слушаю.

Ф. Б. Можно ли вообразить себе счастливого Уэльбека?

М. У. Мм… э-э-э… пфф… Веселого — да. Счастливого — я склонен ответить отрицательно. В жизни счастье у меня было фрагментарным. Это были моменты счастья.

Ф. Б. Напомню первую фразу твоей первой книги: «Мир — это страдание в действии».

М. У. Очевидно, что человек, написавший такое, не оптимист. Счастье… пфф… Для этого надо представить себе Уэльбека, который перестал писать. Надеюсь, это трудно вообразить.

Ф. Б. Ты за технический прогресс? Скажем, за клонирование человека, как в «Элементарных частицах» или в «Возможности острова»? Что ты думаешь о трансгуманистских утопиях, которыми занимается «Гугл»?

М. У. Я недавно и за короткое время потерял обоих родителей и пса: морального удовлетворения эти смерти мне не принесли. Если бы можно было прожить 350 лет, я был бы за: столько книг еще надо прочесть. Недавно я открыл для себя Теодора Фонтане[341] — это гениально! Но к примеру, проект Google Glasses[342] кажется мне малоинтересным: это жутковато — камеры, которые распознают людей. А на днях так вообще я увидел в метро рекламу для сайта знакомств, которая меня испугала. Она гласила: «Любовь не приходит случайно». Мне хотелось сказать: вот именно что случайно, оставьте нам хотя бы эту случайность!

Ф. Б. Я никак не могу решить, к какому лагерю ты принадлежишь. Ты за то, чтобы защищать человечество, или же ты за «улучшенного» человека?

М. У. Скажем так: мне осточертели гуманисты. Если человека можно улучшить, то почему бы это не сделать? Помню, на одной конференции меня обзывали нацистом и чуть не закидали грязью, потому что якобы я защищаю евгенику, генетику и все такое прочее. Там был один калека, который взял микрофон и еле сумел выговорить: «Я… скорее… за» Это было страшно, но все мгновенно успокоились. Понятное дело, страдать генетической, да еще малоизученной болезнью — несладко, но у всего есть границы. Пожалуй, не стоит очень уж улучшать породу людей, потому что если бы все были обязаны быть совершенными, то мы бы с тобой уже не существовали.

В этот момент в дверь позвонил наш английский фотограф Джослин Бейн Хогг. И тут Мишель вытащил из своего рюкзака ампулу «мгновенного сияния» и размазал содержимое по лицу. Затем он извлек на свет божий «Песнь о Роланде» и прочел вслух кусок. А еще позже, уже ночью, шофер вызванного такси согласился доставить подвыпившего поэта до места назначения. Значит, Франция не такая уж безнадежная страна.

Ноябрь 2013 г.

Джеймс Солтер[343]

Жизнь свела меня со многими писателями, к которым я относился с восхищением. Некоторые меня разочаровывали, другие, наоборот, ошеломляли. Были такие, которые мне казались неинтересными при чтении, но обнаруживалось, что в жизни они премилые люди; другие, в обществе мрачные нелюдимы, оказывались авторами уморительных книг (если очень хотите, я как-нибудь составлю полный список). Самая редкая категория — это автор, который в точности соответствует тому, что пишет. Бывший пилот американских ВВС Джеймс Солтер похож как две капли воды на Филипа Боумена, бесстрашного героя его последнего романа «И больше ничего». Он такой же романтик, как американский возлюбленный Анн-Мари из романа «Спорт и развлечение» (1967), такой же нежный, чувственный и грустный, как разочарованный муж из романа «Абсолютное счастье» (1975). Каждая произносимая им фраза кристальна по своей чистоте: еще бы, ведь она же принадлежит Джеймсу Солтеру. Возможно, причиной его спокойной и ненавязчивой уверенности в себе являются те сорок лет, что нас разделяют. Просто наступает возраст, когда мужчины перестают выпендриваться. Скорей бы мне стукнуло восемьдесят девять, чтобы избавиться от стресса.

Настоящее имя этого восьмидесятилетнего молодцеватого мудреца — Джеймс А. Горовитц. В юности, пойдя по стопам отца, он окончил Вест-Пойнтскую военную академию. В мае 1945-го, когда только что закончилась Вторая мировая (и от этого его история кажется еще более абсурдной), он летел на своем истребителе над Америкой, и у него кончилось горючее — а это, понятное дело, опасней, чем если бы он просто катался на машине. В условиях плохой видимости он принял железную дорогу за посадочную полосу и приземлился на крышу какого-то дома в штате Массачусетс, чудом оставшись в живых. Джеймсу Солтеру удалось также выжить на войне в Корее, где он участвовал в сотне боевых операций против «МиГов» с красными звездами (он рассказал об этом в своем первом романе «Охотники», вышедшем в 1957 году и экранизированном; кстати, в фильме играл Роберт Митчем). Не каждый день доводится обедать в Шестом округе Парижа с человеком, который участвовал в сражениях против коммунистических самолетов.

Куда пригласить дорогого гостя? Так или иначе, это должен быть Монпарнас: место действия романа «Праздник, который всегда с тобой» и в придачу квартал Оливье Коэна, издателя книг нашего героя. Американские писатели уж почитай полвека посещают такие заведения, как «Селект», «Дом», «Куполь», «Клозери». Я остановил свой выбор на «Ротонде», потому что Эрнест Хемингуэй написал о ней: «Я продефилировал мимо череды завсегдатаев „Ротонды“, испытывая величайшее презрение к пороку и стадному инстинкту». В двадцатые — тридцатые годы «Ротонда» пользовалась дурной славой и мозолила глаза прохожим: размалеванные шлюхи красовались там под руку с художниками-алкоголиками. Но успокоим наших придирчивых читателей: теперь «Ротонда» уже не та, она стала более чем приличным местом. Там даже Франсуа Олланд праздновал свое избрание на пост президента. Это того же класса заведение, что и «Fouquet’s» на Елисейских Полях, — но только на левом берегу.

Дж. С. Хемингуэй находил это место пошлым. Сам я долгое время любил «Куполь», но его переделали… Его хотели улучшить, но место от этого потеряло свой неповторимый дух. Я часто туда заглядывал со своим приятелем, продюсером Жан-Пьером Рассамом. Он говорил мне: «Когда я приезжаю в какой-нибудь город, я всегда ужинаю в одном и том же месте — так люди знают, где меня найти». Хороший принцип, я тоже всегда его придерживался.

Ф. Б. Вы где-то сказали: «Мы путешествуем ради того, чтобы найти любовь, без этого путешествия бессмысленны». Теперешнее путешествие в Париж, оно для вас имеет какой-то смысл?

Дж. С. (Смеется.) Вам не следует большое значение придавать тому, что я говорю в интервью! Сам не знаю, когда я это ляпнул, но, должно быть, давно… Возможно, тогда я путешествовал вокруг света, мне было лет двадцать пять — тридцать. В то время я и вправду не слишком интересовался памятниками…

Ф. Б. В книге «Спорт и развлечения», да и в вашем последнем романе, вы называете Францию самой гедонистской страной в мире, «светским раем».

Дж. С. Да, это правда. Вы знаете, я никогда не жил долго в Париже. Самое большее — несколько недель. Но этого достаточно, чтобы понять, что здесь царит вкус к жизни. Франция — это страна, где чудесно быть одному, но быть не одному, а с кем-то, не менее чудесно.

Ф. Б. Все ваши романы построены на воспоминаниях. У Жана Ренуара есть фраза, которую вы часто цитируете: «В жизни единственно важные вещи — те, о которых вы вспоминаете». Мне кажется, это сюжет вашего последнего романа «И больше ничего»: все важные моменты жизни, собранные воедино. Этот роман — вымышленная версия вашей автобиографии «Сжигая дни»?

Дж. С. Я бы не сказал, они сильно отличаются друг от друга, хотя здесь тоже перед нами разворачивается жизнь человека второй половины ХХ века. Главная разница в том, что в этой книге все придумано! И потом, кроме человека, от чьего лица ведется повествование, есть еще много других персонажей. Я постарался написать более живую и менее последовательную книгу, чем мои «Воспоминания».

Джеймс Солтер заказал кибронских устриц, а к ним курчавый салат с кусочками жареного сала и яйцом в мешочек. Я — поджарку из козьего сыра и салат с омаром. Позже вы поймете, до какой степени это важно (когда мы будем говорить о Колетт). Он делает заказ по-французски, но на мои вопросы отвечает по-английски.

Ф. Б. Вы по-французски общаетесь только с официантами?

Дж. С. (по-французски). Я говорю… только на ресторанном французском.

Ф. Б. (снова по-английски). Ваш издатель Оливье Коэн упорно меняет названия всех ваших книг при переводе на французский. Так, «Light Years» (легкие годы) превратились в «Абсолютное счастье», а «All that is» (это все) стало «И больше ничего».

Дж. С. Он это делает с моего благословения. Если названия переводить дословно, то получается белиберда, двусмысленность.

Ф. Б. Но вы же любите двусмысленность. Вы любите, когда читатель не в состоянии различить, где правда, а где вымысел.

Дж. С. Воображение и есть реальность. Все, что в романе вымысел, на самом деле правда. Роль писателя состоит в том, чтобы рассказать словами все, что он ощущает как реальность.

Ф. Б. Описание войны в начале романа «И больше ничего» очень реалистично. Вы большой мастер деталей, как Набоков. Например, когда в первых сценах сравниваете пули с пчелами…

Дж. С. Вы ведь тоже, кажется, пишете? Значит, вы и сами знаете, как рождаются эти детали. Что касается пчел, я их слышал своими ушами.

Ф. Б. Вы хотите сказать, что слышали их в Корее, когда летали на истребителе? Пули жужжали, как пчелиный рой?

Дж. С. Нет, конечно! Когда летишь в самолете, рев мотора перекрывает свист пуль. Ты вообще ничего не слышишь. Это совсем не так, как по телевизору! Когда я летал, я слышал только рацию и собственное дыхание. В истребителе летчик слышит в основном свое дыхание.

Ф. Б. А звук вражеских самолетов?

Дж. С. Его ловишь! Один раз, помню, я услышал, как взорвался самолет. Слава богу, это был не мой! Однако, возвращаясь к литературе, мне кажется, метафорами нельзя злоупотреблять, потому что они утяжеляют ткань текста. Это очень интуитивно. Нужно равновесие между дорогими нашему сердцу находками и историей, которую мы рассказываем.

Ф. Б. Чувствуется, что в этом последнем романе вы большое значение придаете простоте изложения, но в то же время текст получился очень изысканный, очень продуманный… Любопытно, что вы часто опускаете глагол.

Дж. С. Это не нарочитый прием. Я пишу, как само идет, иногда это фразы, которые я услышал, иногда то, что я успел записать… Я пишу, чтобы то, о чем я пишу, не исчезло, — вот и все.

Ф. Б. «Вот и все»! Это же название вашего романа!

Дж. С. (Смеется.) Вам, наверное, следует пить меньше белого вина.

Ф. Б. Двадцать первый век вас пугает? То, что люди не хотят помнить, то, что книги становятся не нужны…

Дж. С. Не знаю, и никто ничего не знает. Просто продолжаешь писать, а там — что будет, то будет, мы ведь бессильны что-либо изменить.

Ф. Б. В это лето мы празднуем семидесятилетие освобождения Парижа от оккупации…

Дж. С. В юности я снимал квартиру вместе с одним человеком, который в этих событиях участвовал… Он описывал мне в письмах, какая это была радость.

Ф. Б. Относительно вас у меня есть одна теория. Вы пишете с жаром, но вместе с тем отстраненно. Мне кажется, что этот стиль, одновременно точный и отстраненный, — наследие войны. Вы ветеран корейской войны, и все писатели, которые воевали, в этом с вами схожи: Сэлинджер, Ирвин Шоу, Хемингуэй, Дос Пассос, Чивер, Мейлер…

Дж. С. Не знаю, что уж у нас такого общего! Вы говорите, что война людей меняет. Так оно, собственно, и есть. Но я думаю, что из всех, кого вы назвали, Сэлинджер больше всех испытал на себе ужасы войны. Он-то действительно прошел ее. Ирвинг Стоун — в меньшей степени. Слышать разрывы снарядов в трех километрах и находиться в самом пекле сражения — разные вещи.

Ф. Б. Считаете ли вы, что тема войны — айсберг американской прозы?

Дж. С. Надеюсь, что это не так! Агрессия — да. Жестокости в Америке все больше. Даже страшновато делается. Это единственная страна, где люди хранят дома оружие!

Ф. Б. В Швейцарии тоже у всех дома имеется огнестрельное оружие.

Дж. С. Только швейцарцы, пожалуй, реже им пользуются. Вообще-то, в своих книгах я не часто вспоминаю об американской жестокости. Меньше, чем Кормак Маккарти, к примеру. Я скажу, что война просто позволила мне иначе взглянуть на жизнь. Военно-воздушные силы не так ужасны, как пехота или военно-морской флот.

Ф. Б. В принципе, писатели лучше всего пишут в молодости. Старея, они начинают повторяться, делаются небрежны в стиле… впадают в маразм. Вы же — исключение, подтверждающее правило! Вы как старое французское вино — все лучше с годами. В чем ваш секрет?

Дж. С. Танин! (Смеется.)

Ф. Б. Трудолюбия вам не занимать. А не хочется ли вам отдохнуть от трудов праведных?

Дж. С. Нет, напротив, я очень ленив. Но на заслуженный отдых пока не собираюсь! Мне вечно кажется, что я мог бы писать лучше. Разумеется, это требует больших усилий, и я вынужден себя заставлять.

Ф. Б. А новеллы вы все еще пишете? У вас были отличные новеллы, вы могли бы продолжать в том же жанре.

Дж. С. Да, но короче еще не значит легче!

Ф. Б. Вы часто вспоминаете Колетт[344] как писательницу, оказавшую на вас большое влияние. Если читать вас невнимательно, это может вызвать удивление. Вы сам читали ее по-французски?

Дж. С. Немного… Но я был очень дружен с Робертом Фелпсом, который писал о Колетт книгу, он рассказывал мне про ее жизнь, про ее стиль. Про то, как она искала прямой и точный способ выразить мысль, о краткости и чистоте ее языка…

Ф. Б. У вас похожий способ описывать еду, женщин, любовь, жизнь.

Дж. С. Да, Колетт это умела.

Ф. Б. Вы тоже умеете!

Д. С. Только она была первой! (Смеется.) На английском есть блестящая биография Колетт. Меня когда-то потрясли и ее жизнь, и ее книги. К примеру, то, как она описывает Сен-Тропе, — это потрясающе.

Ф. Б. Она придумала Сен-Тропе задолго до Брижит Бардо!

Дж. С. Да, она писала о своем доме в Сен-Тропе, и это просто блеск! Она подарила нам свои воспоминания.

Ф. Б. Что вы сейчас читаете?

Дж. С. Китайского поэта VIII века Ли По. Я его время от времени перечитываю. Это крошечные стихотвореньица в прозе о ветре, луне, реке… Напоминает Сапфо — вроде ничего особенного, простые слова. Но это созерцание, умещающееся в нескольких словах, завораживает. Никто не может с ним сравниться. Для этого надо иметь врожденный талант.

Ф. Б. Когда вы описываете свет над Гудзоном, это ваша дань Ли По?

Дж. С. Конечно! Ты всю жизнь любишь реку, смотришь на нее всю жизнь — и вдруг тебя разбирает желание как-то по-новому эту любовь выразить. Я помню, как родилась та моя фраза, про которую вы говорите. Мне хотелось сказать: я хочу, чтобы ты знала, дорогая река, что я знаю, насколько ты прекрасна. (Пауза.) Но скажите, молодой человек, о чем ваша будущая книга?

Ф. Б. Об Уне О’Нил[345].

Дж. С. О! Уна была красавицей. Мы с ней в Нью-Йорке иногда ездили на одном автобусе. Она была, кажется, на год меня моложе.

Ф. Б. Да что вы! И вы с ней разговаривали?

Дж. С. Нет, мы не были знакомы, но в сороковые годы мне все время попадались ее фотографии в газетах и журналах… Видите, как это странно. Мы никогда не говорили — но я это помню.

Август 2014 г.

Благодарность

Автор хочет выразить свою благодарность следующим людям, оказавшим ему неоценимую помощь в записи этих бесед. Только благодаря их усилиям эти слова не улетели на ветер:

Жан-Мари Руар

Доминик Селлюра

Жан-Луи Ремийо

Жак Экспер

Жиль Эри

Стефан Мийон

Жак Колен

Жан-Рене ван дер Плетсен

Родольф Бельмер

Стефан Симон

Венсан Жори

Фабрис Лардро

Жером Бегле

Анна Буле

Ксавье Ромате

Адель Шнур

Микаэль Жантиль

Ален Крюгер

Жан-Кристоф Бюиссон

Николя Энжмют

Жан-Ив Лефюр

Примечания

1

Бернар Франк (Bernard Frank; 1929–2006) — французский писатель и журналист из еврейской семьи; в двадцать лет встретился с Жан-Полем Сартром, вел литературную рубрику в его журнале «Тан модерн»; вывел образ Сартра в своем романе «Les Rats» («Крысы»), в результате чего рассорился с его командой; на протяжении тридцати лет вел литературный раздел в «Обсерватёр», «Нувель обсерватёр».

(обратно)

2

«Королевский мост» («Pont Royal») — пятизвездочный отель, расположенный в Седьмом округе Парижа, знаменитый, в частности, именно своим баром — местом встречи издателей, писателей, а также политиков.

(обратно)

3

«Гусары» («Les Hussards») — литературное течение во Франции, родившееся в 1950-е гг. и противопоставившее себя экзистенциалистам и ангажированным интеллектуалам во главе с Жан-Полем Сартром. Название группе дал Бернар Франк, который в это время вел рубрику в «Тан модерн». Образ гусара был навеян одновременно двумя книгами: «Голубой гусар» (1950) Роже Нимье и «Гусар на крыше» (1951) Жана Жионо.

(обратно)

4

Жан Ко (Jean Cau; 1925–1993) — французский писатель, журналист, драматург, сценарист, полемист, левый интеллектуал, в 1940–1950-е гг. секретарь Сартра.

(обратно)

5

С 1954 г. Бернара Франка и Франсуазу Саган связывали тесные отношения, продлившиеся более четверти века; это было взаимное восхищение, взаимная поддержка, дружба-любовь, которая не могла завершиться браком из-за несходства характеров.

(обратно)

6

Робер Лаффон (Robert Laffont; 1916–2010) — французский издатель; в 1941 г. создал свое издательство, применявшее передовые американские методы работы.

(обратно)

7

Сын Франсуазы Саган Дэнни Вестхоф так описывает эту историю: «Седьмого августа, накануне отъезда, мать в последний (как ей казалось) раз села за игорный стол. В ту ночь фортуна была к ней благосклонна. В рулетке мать снова и снова ставила на свои любимые числа — 3, 8 и 11 — и играла до самого закрытия, покинув казино лишь под утро с выигрышем в восемьдесят тысяч франков (что по теперешним меркам чуть больше суммы в двести тысяч евро). Домой она возвратилась в восемь, усталая, но, безусловно, довольная. Хозяин особняка ждал ее на вокзале, чтобы вместе провести инвентаризацию… Но моей матери показалась дикой перспектива вести скучные подсчеты, вместо того чтобы спокойно пойти и поспать. <…> И тогда она спросила у хозяина, не продается ли, случайно, особняк? Хозяин ответил утвердительно. Она поинтересовалась, сколько он за него хочет. Восемьдесят тысяч франков. И тут мать достала из сумки весь свой выигрыш и протянула его порядком изумленному хозяину».

(обратно)

8

Ги Шёллер (Guy Schoeller; 1915–2001) — французский издатель, участвовавший в разработке серии карманных книг, работавший также у Лаффона; создатель серии «Букен»; в 1958–1960 гг. был мужем Франсуазы Саган.

(обратно)

9

Рафаэль Сорен (р. 1942) — французский издатель, впервые опубликовавший Мишеля Уэльбека, Буковски и др.

(обратно)

10

Антуан Блонден (Antoine Blondin; 1922–1991) — французский романист и журналист, писал также под псевдонимом Тенорио; был связан с движением «Гусары».

(обратно)

11

Пьер Ассулин (Pierre Assouline; р. 1953) — французский журналист, радиоведущий, писатель и биограф, а также член Гонкуровской академии.

(обратно)

12

Серия «Плеяды» — самая престижная во Франции коллекция мировой литературы, публикуемая издательством «Галлимар».

(обратно)

13

Жак Шардон (Jacques Chardonne, наст. имя Жак Бутелло; 1884–1968) — французский писатель, член группы «Барбезьё».

(обратно)

14

У Бернара Франка было две дочери, Жанна и Жозефина.

(обратно)

15

Филипп Соллерс (Philippe Sollers; р. 1936) — французский писатель, автор более двадцати книг, эссеист, интересующийся теологией, философией, социологией, историей, психоанализом, историей искусства и литературы; в 1958 г. становится известен благодаря своему роману «Странное одиночество», с восторгом принятому Франсуа Мориаком и Луи Арагоном; в шестидесятые годы участвует в создании авангардного литературного журнала «Тель Кель»; в 1961 г. получает литературную премию «Медичи» за роман «Парк», в котором отходит от традиционной структуры повествования; в 1983 г. публикует роман «Женщины», в котором анализирует последствия феминизма; является мужем Юлии Кристевой, болгарского ученого-психоаналитика и семиотика, а также писательницы.

(обратно)

16

Лоран Жерра (Laurent Gerra; р. 1967) — французский актер, юморист, пародист.

(обратно)

17

«Клозери де Лила» — знаменитое кафе на бульваре Монпарнас, место встречи артистической богемы в конце XIX — начале ХХ в., где на столиках привинчены таблички с именами легендарных посетителей.

(обратно)

18

ПАКС (PACS) — Гражданский договор солидарности, принятый в 1999 г. и дающий гетеросексуальным и гомосексуальным парам, сожительствующим вне брака, некоторые личные и имущественные права.

(обратно)

19

Жозеф Жубер (Joseph Joubert; 1754–1824) — французский писатель-моралист; секретарь Дени Дидро.

(обратно)

20

Блез Паскаль (Blaise Pascal; 1623–1666) — французский ученый, философ и литератор. Возможно, имеется в виду бар «Блез Паскаль» на бульваре Сен-Жермен.

(обратно)

21

См. беседу с Бернаром Франком, с. 8–9.

(обратно)

22

Альфонс Будар (Alphonse Boudard; 1925–2000) — французский писатель и сценарист, в основном автор детективов, написанных на арго.

(обратно)

23

Фильм, снятый в 1961 г. французским режиссером Аленом Рене по сценарию Алена Роб-Грийе; премия «Оскар» за лучший сценарий.

(обратно)

24

Персонажи «Звездных войн».

(обратно)

25

Жан-Жак Шуль (Jean-Jacques Schuhl; р. 1941) — французский писатель, выпустивший в 1970-е гг. два никем не замеченных романа, зато третий его роман, «Ингрид Кавен», получил в 2000 г. Гонкуровскую премию.

(обратно)

26

Ингрид Кавен (Ingrid Caven; р. 1938) — немецкая киноактриса и певица, муза Ива Сен-Лорана, в 1970–1972 гг. жена кинорежиссера Райнера Фасбиндера, в дальнейшем — подруга Жан-Жака Шуля.

(обратно)

27

Кристина Девье-Жонкур (Christine Deviers-Joncour; р. 1947) — известна своими политическими и финансовыми махинациями.

(обратно)

28

Имеется в виду Ромен Гари, французский писатель, несколько раз в жизни менявший имя и получавший литературные премии под разными псевдонимами.

(обратно)

29

Гийом Дюстан (Guillaume Dustan, наст. имя Уильям Баранес; 1965–2005) — французский актер, писатель, издатель, кинематографист; темы — автобиография, автофикшн, литературный эксперимент, гомосексуальность, порнография.

(обратно)

30

«Книги и я» — еженедельная телепередача, выходившая с 2001 по 2003 г. на канале «Пари-премьер»; площадку предоставляло парижское кабаре «Миллиардер»; передача от 3 марта 2002 г. шла под грифом «ню», и все присутствовавшие, включая публику, были без одежды.

(обратно)

31

Аврора Лёблан (Aurore Leblanc) — французская журналистка, радиоведущая и блогер.

(обратно)

32

Fréquence Gaie («веселая частота») — музыкальная радиостанция, передающая главным образом «электро-хаус» и «дип-хаус».

(обратно)

33

ЭНА (L’ENA) — Высшая административная школа, элитарное учебное заведение, готовящее дипломатов и чиновников высшего разряда.

(обратно)

34

Рейнджеры (rangers) — башмаки американских солдат.

(обратно)

35

«Teen Awards» — молодежная награда, ежегодно присуждаемая компанией «Fox» в области музыки, кино, спорта, моды и т. д.

(обратно)

36

Норберт Элиас (Norbert Elias; 1897–1990) — немецкий социолог еврейского происхождения, впоследствии получивший британское гражданство; разработал теорию становления цивилизации.

(обратно)

37

«Бойцовский клуб», американский фильм-драма 1999 г., по роману Чака Паланика.

(обратно)

38

Бенуа Делепин (Benoît Delépine; р. 1958) — французский кинорежиссер, актер, сценарист, юморист.

(обратно)

39

Жан-Эдерн Аллье (Jean-Edern Hallier; 1936–1997) — французский писатель, журналист, телеведущий, создатель премии «Анти-Гонкур», низвергатель устоев общества.

(обратно)

40

Антонио Табукки (Antonio Tabucchi; 1943–2012) — итальянский писатель, филолог, переводчик, специалист по португальской литературе, и в частности по Фернандо Пессоа; автор более двадцати восьми книг, некоторые из которых экранизированы; лауреат многочисленных литературных, журналистских и культурных премий Франции, Испании, Австрии, Португалии; литературу считал для себя не профессией, а игрой мечты и воображения.

(обратно)

41

Умберто Эко (Umberto Eco; 1932–2016) — итальянский ученый (философ, специалист по семиотике и Средневековью, теоретик культуры), писатель, публицист, профессор нескольких университетов; самый нашумевший культовый его роман — «Имя розы» (1980 г.; экранизирован).

(обратно)

42

Брависсимо! Отлично! Великолепно! Невероятно! (ит.)

(обратно)

43

Роберто Бениньи (Roberto Benigni; р. 1952) — итальянский актер, комик, режиссер, сценарист.

(обратно)

44

Нанни Моретти (полн. имя Джованни Моретти, Giovanni Moretti; р. 1953) — итальянский режиссер, актер, сценарист.

(обратно)

45

Кристиан Бургуа (Christian Bourgois; 1933–2007) — французский книгоиздатель, основатель одноименного издательства.

(обратно)

46

Первая строчка стихотворения Стефана Малларме «Морской бриз» в переводе Осипа Мандельштама.

(обратно)

47

Садег Хедаят (Sadegh Hedayat; 1903–1951) — иранский писатель, переводчик, общественный деятель.

(обратно)

48

Андреа Чезальпино (Andrea Cesalpino; 1519–1603) — итальянский врач, естествоиспытатель, философ.

(обратно)

49

Гильгамеш — в XXVII–XXVI вв. до н. э. — правитель (энси) шумерского города Урук, ставший героем шумерских сказаний, на основе которых возник «Эпос о Гильгамеше», один из величайших памятников литературы Древнего Востока.

(обратно)

50

Читатель в сюжете (лат.).

(обратно)

51

Габриэль (Гавриил) Мацнев (Gabriel Matzneff; р. 1936) — французский писатель, родившийся в русско-еврейской эмигрантской семье; поскольку он писал на богословские темы и вел телепередачи о православии, то его долгое время считали носителем православия; однако после публикации интимных дневников и некоторых романов оказалось, что он не скрывает своей тяги к несовершеннолетним девочкам.

(обратно)

52

Арлетти (Arletty, наст. имя Леони Мари Жюли Батиа; 1898–1992) — французская модель, певица и актриса.

(обратно)

53

Ласенер (Lacenaire; 1803–1836) — французский вор, убийца и поэт; процесс над ним и казнь на гильотине произвели большое впечатление на Достоевского.

(обратно)

54

Доминик Ногез (Dominique Noguez; р. 1942) — французский писатель, эссеист.

(обратно)

55

«Дорогая Каролина» — фильм, снятый в 1951 г. Ришаром Поттье и переснятый в 1968 г. Дени де ла Патольером.

(обратно)

56

Бассейн «Делиньи» — до 1993 г. в Париже на набережной Анатоля Франса находился открытый плавучий бассейн; в 1970-е гг. он славился тем, что на верхнем солярии дамы без стеснения загорали топлес, отвлекая от работы членов Национальной ассамблеи; в результате чего бассейн был закрыт.

(обратно)

57

Ги Окенгем (Guy Hocquenghem; 1946–1988) — французский журналист в «Либерасьон», преподаватель философии, писатель.

(обратно)

58

См. примеч. на с. 32.

(обратно)

59

Чак Паланик (Chuk Palahniuk; р. 1964) — современный американский писатель, журналист-фрилансер; многие его романы экранизированы; пишет в духе постмодернизма, минимализма, отдавая должное ужасам и сатире.

(обратно)

60

Ив Кляйн (Yves Klein; 1928–1963) — французский художник — авангардист, новатор и экспериментатор.

(обратно)

61

Катрин Милле (Catherine Millet; р. 1948) — французская журналистка, куратор художественных выставок, художественный критик, писательница, привлекшая к себе внимание скандально-эротическим романом «Сексуальная жизнь Катрин М.» (2001), премия Сада («prix Sad») — французская литературная премия, учрежденная в 2001 г. на конференции поклонников творчества маркиза де Сада. Этой наградой отмечаются эротические произведения, которым «удается преодолеть любую цензуру и любой политический или моральный гнет».

(обратно)

62

«Куполь» — исторический пивной ресторан на Монпарнасе, где часто бывали Пикассо, Хемингуэй, Кессель, Маяковский и другие легендарные личности.

(обратно)

63

Беттина Реймс (Bettina Rheims; р. 1952) — французский фотограф, изменила эстетические каноны женского портрета.

(обратно)

64

Марсела Якуб (Marcela Iacub; p. 1964) — аргентинская писательница; юрист и эссеист, выступающая с позиций антифеминизма.

(обратно)

65

Катрин Роб-Грийе (Catherine Robbe-Grillet; р. 1930) — супруга писателя Алена Роб-Грийе, актриса и писательница, подписывающая свои книги Жан де Берг.

(обратно)

66

Аньес Б. — модельер, бывшая супруга издателя Кристиана Бургуа, теперь носящая фамилию Трубле.

(обратно)

67

ORLAN (наст. имя Мирей Сюзанн Франсет Порт; р. 1947) — французская художница нестандартных стилистических направлений.

(обратно)

68

Алина Рейес (Alina Reyes, наст. имя Алина Патрисия Нардон; р. 1956) — французская писательница эротического направления, журналистка.

(обратно)

69

Камилла Лоранс (Camille Laurens; р. 1957) — французская писательница, лауреат двух Гонкуровских премий.

(обратно)

70

Катрин Брейа (Catherine Breillat; р. 1948) — французская писательница, режиссер, художник-постановщик, актриса; исследует вопросы сексуальности и насилия.

(обратно)

71

Ариэль Домбаль (Arielle Dombasle; р. 1953) — французская актриса, певица, модель и режиссер.

(обратно)

72

Режин Дефорж (Régine Deforges; 1935–2014) — французская писательница, сценарист и режиссер.

(обратно)

73

Клер Дени (Claire Denis; р. 1946) — французская сценаристка, режиссер, представительница авторского кино.

(обратно)

74

Аннет Мессаже (Annette Messager; р. 1943) — французская художница.

(обратно)

75

Мишель Мансо (Michèle Manceaux; 1933–2015) — французская журналистка и писательница.

(обратно)

76

Жизель Алими (Gisèle Halimi; р. 1927) — французский адвокат и феминистка тунисского происхождения.

(обратно)

77

Антуанетта Фук (Antoinette Fouque; 1936–2014) — французский психоаналитик, издатель, феминистка и политический деятель.

(обратно)

78

Имеется в виду проект закона, разработанного в 2002 г. Николя Саркози (в ту пору занимавшего пост министра внутренних дел) для ограничения проституции.

(обратно)

79

Филипп Кобер (Philippe Caubère; р. 1950) — французский театральный актер, драматург, режиссер.

(обратно)

80

Это произойдет в 2013-м и вызовет новый скандал! (Примеч. авт.)

(обратно)

81

Патрик Бессон (Patric Besson; р. 1956) — французский писатель и журналист, лауреат нескольких литературных премий.

(обратно)

82

Жан-Мари Руар (Jean-Marie Rouart; р. 1943) — французский хроникер, эссеист, писатель, член Французской академии и лауреат нескольких литературных премий.

(обратно)

83

Мари Деплешен (Marie Desplechin; р. 1959) — французская журналистка и писательница, автор книг для детей и взрослых.

(обратно)

84

Анни Эрно (Annie Ernaux; р. 1940) — французская писательница автобиографического и социологического направления, преподаватель литературы; лауреат многочисленных премий.

(обратно)

85

Женевьев Бризак (Geneviève Brisac; р. 1951) — французская писательница и издатель, лауреат нескольких литературных премий и кавалер ордена Почетного легиона.

(обратно)

86

Пьер Буржад (Pierre Bourgeade; 1927–2009) — французский писатель, драматург, поэт, сценарист, кинорежиссер и прочее; потомок Жана Расина.

(обратно)

87

«Чиппендейлс-шоу́» — лучшее мужское стрип-шоу (Лас-Вегас), созданное в 1971 г.

(обратно)

88

Такой клуб есть теперь в Москве, на Тверском бульваре, и называется он «Маруся». (Примеч. авт.)

(обратно)

89

Джей Макинерни (Jay McInerney; р. 1955) — американский писатель, а также сценарист, продюсер и актер; один из членов «банды литературных сорванцов»; автор многочисленных популярных романов, довольно быстро экранизированных; лауреат многочисленных литературных премий; первый его роман «Яркие огни, большой город» привлек к себе внимание отсутствием предрассудков и описанием кокаиновой культуры.

(обратно)

90

Речь идет о романе «Windows on the World» (2003), получившем премию Интералье (Prix Interallié).

(обратно)

91

Эдмонда Шарль-Ру (Edmonde Charles-Roux; 1920–2016) — французская писательница и журналистка, автор нескольких книг, посвященных Коко Шанель; член Гонкуровской академии, а в 2012–2013 гг. ее президент.

(обратно)

92

Этот роман написан Бегбедером в 2003 г.

(обратно)

93

B действительности выражение переводится как «Отвяжись!», «Отвянь!», «От…сь!».

(обратно)

94

Ресторан «Аллар», открытый в 1932 г., носит имя своих основателей, бургундских крестьян Марты и Марселя Аллар, семейные рецепты которых имели огромный успех; ресторан продолжает хранить национальные кулинарные традиции.

(обратно)

95

Оливье Коэн (Olivier Cohen; р. 1949) — французский издатель и писатель.

(обратно)

96

Рэймонд Карвер (Raymond Carver; 1938–1988) — американский поэт и новеллист.

(обратно)

97

Джон Чивер (John Cheever; 1912–1982) — американский писатель, мастер короткого рассказа с элементами магического реализма.

(обратно)

98

Юдора Уэлти (Eudora Welty; 1909–2001) — американская писательница, критик, принадлежавшая к «южной школе».

(обратно)

99

«Слон» — криминальная драма американского режиссера Гаса Ван Сента, 2003 г., приз «Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля.

(обратно)

100

Гас Ван Сент-младший (Gus Van Sant, Jr.; р. 1952) — американский кинорежиссер и сценарист.

(обратно)

101

Пауль Целан (Paul Celan, наст. имя Пауль Анчел; 1920–1970) — поэт и переводчик еврейского происхождения; в немецких лагерях погибли его родители и другие родственники, на что поэт отреагировал стихотворением «Фуга смерти».

(обратно)

102

Норман Мейлер (Norman Mailer, 1923–2007) — американский писатель, журналист, драматург, сценарист, кинорежиссер.

(обратно)

103

Альбер Коссери (Albert Cossery; 1913–2008) — французский писатель египетского происхождения, прозванный за ироническое отношение к властям предержащим «Вольтер с берегов Нила»; первая его книга «Люди забыли Бога» (1941) вышла в свет после встречи с Генри Миллером; автор семи романов, сборника новелл и поэтического сборника.

(обратно)

104

Софи Лейс — фотограф и автор документального фильма, посвященного Коссери.

(обратно)

105

Исмаил Кадаре (Ismail Kadare; р. 1936) — албанский прозаик и поэт, переведенный на почти все языки мира, лауреат международной Букеровской премии.

(обратно)

106

Club Med (сокр. от фр. Club Méditerranée — Средиземноморский клуб) — французская сеть курортных городков во всех регионах мира, работающих по системе «все включено».

(обратно)

107

Себастьен Блонден (Sebastien Blondin) — современный французский стилист и дизайнер мужской одежды.

(обратно)

108

Джек Керуак (Jack Kerouac; 1922–1969) — американский писатель, поэт, самый яркий представитель «бит-поколения».

(обратно)

109

Дени Веттервальд (Denis Wetterwald) — французский шансонье, театральный актер и режиссер.

(обратно)

110

Литературная и светская слава обрушилась на Франсуазу Саган (Франсуазу Куаре) с выходом первого романа «Здравствуй, грусть» в 1954 г., когда девушке было восемнадцать лет; и хотя триумфальное шествие литературы «новой волны» обещало ей процветание, долгий успех и золотые горы, это тяжкое испытание оказалось ей не по силам. Довольно скоро она превратилась в «прелестного маленького монстра» (выражение Франсуа Мориака), не пожелавшего продолжать образование и предпочитавшего прожигать жизнь в ночных клубах. Дальше в ее жизни накапливаются, тесня друг друга, автокатастрофы, наркотики, алкоголизм, вкус к однополой любви, страсть к роскоши, непомерным тратам и азартным играм, болезни, конфликты с налоговыми органами… Что не отняла у нее судьба, сначала дав все, это верных друзей.

(обратно)

111

Эдуар Баэр (Edouard Baer; p. 1966) — французский актер, режиссер, драматург, сценарист, продюсер, радио- и телеведущий; играл Астерикса в знаменитой комедии Клода Зиди.

(обратно)

112

См. примеч. на с. 8.

(обратно)

113

Флоранс Мальро (Florence Malraux; р. 1933) — французская актриса, дочь Андре Мальро, супруга режиссера Алена Рене.

(обратно)

114

Вообще герцогиня Саганская появляется уже в романе «По направлению к Сванну». Упоминается также в «Содоме и Гоморре».

(обратно)

115

Рэймон Радиге (Raymond Radiguet; 1903–1923) — французский поэт и писатель, написавший свой первый роман в 17 лет, а в 20 лет умерший от брюшного тифа; его литературное наследие — стихи и два романа.

(обратно)

116

См. примеч. на с. 345.

(обратно)

117

Пьер Пальмад (Pierre Palmade; р. 1968) — французский актер.

(обратно)

118

Симон Либерати (Simon Liberati; р. 1960) — французский журналист и писатель.

(обратно)

119

Джеймс Эллрой (James Ellroy; р. 1948) — американский автор детективов, написавший роман «Черная орхидея» на основе реальной истории об убийстве Элизабет Шорт.

(обратно)

120

Даниэль Миттеран (Danielle Mitterrand; 1924–2011) — жена Франсуа Миттерана, президента Франции с 1981 по 1995 г.

(обратно)

121

Жан-Франсуа Бизо (Jean-François Bizot; 1944–2007) — французский деятель в области прессы, радио, кино и литературы.

(обратно)

122

Известная художественная галерея на Фландрской улице в Брюсселе, основанная в 1915 г.; ее хранителем был Изи Брашо.

(обратно)

123

Пьер Клоссовский (Pierre Klossovsky; 1905–2001) — французский философ, психоаналитик, писатель, литературный критик, переводчик, художник; старший брат художника Бальтюса.

(обратно)

124

Мик Мишейль (Mick Micheyl; р. 1922) — французская художница, автор песен и их исполнительница, в пятьдесят с лишним лет занялась металлической скульптурой, что в результате нескольких несчастных случаев едва не стоило ей зрения; это, однако, не помешало ей в 72 года увлечься трековыми гонками.

(обратно)

125

Жан-Эдерн Аллье — см. примеч. на с. 32.

(обратно)

126

Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson; 1908–2004) — французский фотограф, мастер реалистической и документальной фотографии, основоположник фотожурналистики; будучи по образованию художником-графиком, фотографией увлекся в начале тридцатых годов после путешествия в Африку.

(обратно)

127

Эрих фон Штрогейм (Erich von Stroheim; 1885–1957) — американский актер, часто исполнитель отрицательных персонажей; также сценарист и, по мнению киноведов, гениальный режиссер немого кино; однако его режиссерская карьера не сложилась из-за постоянного превышения бюджета, а также по причине конфликтов с кинозвездами. Глория Свенсон пригласила его снимать «Королеву Келли», но затем отстранила от работы, так как в это время начало делать гигантские успехи звуковое кино; дальнейшая карьера Штрогейма сводилась к актерской работе.

(обратно)

128

Абель Феррара (Abel Ferrara; р. 1951) — американский режиссер, сценарист, автор клипов; излюбленный жанр — криминальный триллер.

(обратно)

129

«The Blackout» («Затмение») — фильм в жанре хоррор, снятый в 2009 г. американским режиссером Робертом Дэвидом Сандерсом.

(обратно)

130

«Endemol» — телевизионная и продюсерская компания, производящая развлекательные программы, игровые шоу, сериалы, реалити-шоу, которые идут по всему миру.

(обратно)

131

Эррол Флинн (1909–1959) — голливудский актер австралийского происхождения, кинозвезда и секс-символ 1930–1940-х гг.

(обратно)

132

Черная шляпа причудливой формы — такой же неотъемлемый штрих образа Амели Нотомб, как орхидея в петлице Оскара Уайльда.

(обратно)

133

«Очаровательная проказница» — романтический фильм, снятый в 1991 г. французским режиссером Жаком Риветта с Мишелем Пикколи, Джейн Биркин и Эмманюэль Беар в главных ролях.

(обратно)

134

Малькольм Лаури (Malcolm Lowry; 1909–1957) — англо-канадский писатель; его роман «У подножия вулкана» считается одним из самых пронзительных литературных произведений XX в.

(обратно)

135

Барон Эдуар-Жан Ампен (Edouard-Jean Empain; р. 1937) — бельгийский промышленник, которого похитили в 1978 г. в Париже.

(обратно)

136

Элли Медейрос (Elli Medeiros) — певица и актриса родом из Уругвая, избравшая местом жительства Францию.

(обратно)

137

Том Вулф (Томас Кеннерли Вулф, или Том Вулф-младший, Tom Wolfe; р. 1931) — один из самых знаменитых американских журналистов, основатель «новой журналистики» в документальной прозе, писатель, обладатель восьми литературных премий.

(обратно)

138

Именно пристрастие Вулфа к белым пиджакам обыгрывается в восемнадцатом сезоне популярного сериала «Симпсоны», в серии «Мона Лиза», где персонаж снимает перепачканный шоколадом белый пиджак, а под ним обнаруживается точно такой же.

(обратно)

139

Эдди Баркли (Eddie Barclay; 1921–2005) — знаменитый парижский пианист, композитор, дирижер и музыкальный продюсер 1950–1980-х гг.

(обратно)

140

«Электропрохладительный кислотный тест» (1968). «Кислотными тестами» в Америке 1960-х называли вечеринки с употреблением ЛСД.

(обратно)

141

Имеется в виду фильм Беннетта Миллера «Капоте» (2005), об истории написания романа «Хладнокровное убийство».

(обратно)

142

Лора Элберт (JT LeRoy, Laura Albert; p. 1965) — американская писательница.

(обратно)

143

Ив Адриен (Yves Adrien; р. 1951) — французский писатель, денди, получивший известность благодаря своим материалам в журнале «Rock & Folk» и своей первой книге «Novövision».

(обратно)

144

Жан Эсташ (Jean Eustache; 1938–1981) — французский кинорежиссер «Новой волны».

(обратно)

145

Даниэль Балавуан (Daniel Balavoine; 1952–1986) — французский певец, композитор и автор песен.

(обратно)

146

Фредерик Бертэ (Frédéric Berthet; 1954–2003) — французский писатель и дипломат; «Дневник перемирия» — литературный дневник автора, написанный в 1979–1982 гг. и опубликованный посмертно.

(обратно)

147

«Райский сад» («The Garden of Eden») — второй посмертно выпущенный роман Эрнеста Хемингуэя, опубликованный в 1986 г. Начав в 1946 г., Хемингуэй работал над рукописью в течение пятнадцати лет.

(обратно)

148

Четвертый альбом комиксов из знаменитой серии «Приключения Тинтина», созданный бельгийским художником Эрже (Hergé, наст. имя Жорж Проспер Реми; 1907–1983).

(обратно)

149

Бассо континуо (генерал-бас) — басовый голос музыкальной пьесы с цифрами (обозначающими созвучия), на основе которых исполнитель импровизирует аккомпанемент.

(обратно)

150

Жан Эшноз. «Равель» (2006). Книга посвящена десяти последним годам жизни великого французского композитора Мориса Равеля.

(обратно)

151

Джонатан Литтелл (р. 1967) — американо-французский писатель. За роман «Благоволительницы» в 2006 г. он получил премию Французской академии и Гонкуровскую премию.

(обратно)

152

Бьянка Кастафьоре, которую в прессе прозвали «Миланским соловьем», — вымышленная оперная дива из «Приключений Тинтина». Речь идет об альбоме «Драгоценности Кастафьоре», где она становится одним из главных действующих лиц. Когда она начинает громогласно исполнять арию из «Фауста» Гуно, капитан Хэддок затыкает уши.

(обратно)

153

Рэймон Кено (Raymond Queneau; 1903–1976) — французский писатель, поэт, переводчик, один из основателей УЛИПО (Мастерской потенциальной литературы), главный редактор «Энциклопедии Плеяды».

(обратно)

154

Цветан Тодоров. «Литература в опасности» (2007). (La Littérature en péril. Paris, Flammarion, 2007.)

(обратно)

155

Речь идет о сборнике, в котором группа писателей размышляет о судьбах романа в наши дни, о целях романа-фикшен и о том, как литература отражает реальность.

(обратно)

156

Франсуа Бегодо (François Bégaudeau; р. 1971) — французский писатель, журналист, сценарист, режиссер, актер.

(обратно)

157

Рэймон Руссель (Raymond Roussel; 1877–1933) — французский писатель.

(обратно)

158

Филип Рот (Philip Milton Roth; р. 1933) — американский писатель, автор более двадцати пяти романов, лауреат большого количества американских литературных премий и кавалер французского ордена Почетного легиона.

(обратно)

159

Орхан Памук (Ferit Orhan Pamuk; р. 1952) — турецкий писатель, в 2006 г. получивший Нобелевскую премию по литературе за то, что «нашел символы для столкновения и переплетения культур»; лауреат премии «Ясная поляна» (2016) за книгу «Мои странные мысли».

(обратно)

160

Фабрис Лардро (Fabrice Lardereau; 1965) — французский журналист и писатель, замеченный Мишелем Уэльбеком.

(обратно)

161

Салман Рушди (Ahmed Salman Rushdie; р. 1947) — британский писатель (в том числе детский) индийского происхождения; в 1981 г. лауреат Букеровской премии; рыцарь-бакалавр, член Королевского литературного общества; в 1988 г. за роман «Сатанинские стихи» был проклят аятоллой Хомейни и заочно приговорен к смертной казни, что привело к разрыву дипломатических отношений между Великобританией и Ираном.

(обратно)

162

Трайбека (TriBeCa от англ. Triangle Below Canal Street — «Треугольник южнее Канал-стрит») — микрорайон Первого округа, расположенный в Нижнем Манхэттене Нью-Йорка.

(обратно)

163

См. примеч. на с. 79.

(обратно)

164

«Эта прекрасная жизнь» (1946) — рождественская драматическая фантазия-комедия по мотивам новеллы Филипа Ван Дорен Стерна «Величайший подарок», которую традиционно крутят по телевизору под Рождество.

(обратно)

165

Саша Дистель (1933–2004) — французский певец, композитор, гитарист и актер; песня «Прекрасная жизнь» написана им в соавторстве с Жаном Бруссолем в 1962 г., а в 1963 г., после того как ее спел американец Тони Беннетт, стала джазовым хитом.

(обратно)

166

Уильям Т. Воллман (William T. Vollmann; p. 1959) — автор романов, новелл, журналист; считается одним из самых интересных современных писателей Америки; отмечают его фактуру, манеру письма, животрепещущие темы, среди которых главная — насилие; пытается осмыслить исторические судьбы Европы. В его романе «Европа узловая» главным героем является Дмитрий Шостакович.

(обратно)

167

Дэвид Фостер Уоллес (David Foster Wallace; 1962–2008) — американский писатель, эссеист, мыслитель, лауреат многочисленных премий; страдал глубокими депрессиями.

(обратно)

168

Рэймонд Карвер (Raymond Carver; 1938–1988) — американский поэт и крупнейший англоязычный мастер короткого рассказа, стиль которого доведен до предельного минимализма; представитель так называемой школы «грязного реализма».

(обратно)

169

Хантер С. Томпсон (Hunter Stockton Thompson; 1937–2005) — американский писатель, журналист, основоположник «гонзо-журналистики»; самый известный его роман — «Страх и отвращение в Лас-Вегасе».

(обратно)

170

Джон Барт (John Simmons Barth; p. 1930) — американский писатель-постмодернист, мастер короткого рассказа, один из основоположников «школы черного юмора».

(обратно)

171

Роберт Кувер (р. 1932) — американский писатель и профессор литературы в Брауновском университете. Один из основателей Ассоциации сетевой литературы.

(обратно)

172

Джон Хоукс-младший (полное имя John Clendennin Talbot Burne Hawkes Jr.; 1925–1998) — американский писатель, лауреат многочисленных премий. Хоукса называли «писателем для писателей», а Джон Барт считал его «самой яркой — и самой темной» — звездой американской литературы.

(обратно)

173

Энн Битти (Ann Beattie; р. 1947) — американская писательница, мастер короткого рассказа.

(обратно)

174

Чарльз Буковски (1920–1994) — американский поэт, прозаик и журналист, представитель «грязного реализма», тщательно поддерживавший образ пьяницы, бабника и скандалиста; в Европе стал известен благодаря роману «Почтамт», а в США — благодаря фильму «Пьянь» по его сценарию; его ранее не печатавшиеся произведения издаются до сих пор, и интерес к его личности и творчеству не иссякает.

(обратно)

175

См. примеч. на с. 124.

(обратно)

176

Фильм «Пьянь» — американский фильм, снятый в 1987 г. по сценарию Ч. Буковски французским режиссером Барбе Шрёдером; Микки Рурк играет роль разочаровавшегося писателя и хронического алкоголика.

(обратно)

177

Уэс Андерсон (Wes Anderson; р. 1969) — американский кинорежиссер, сценарист, актер и продюсер, представитель «независимого кино».

(обратно)

178

Ален Финкелькраут (Alain Finkielkraut; р. 1949) — французский мыслитель, эссеист, полемист, член Французской академии, видная медийная фигура, участник событий Мая 1968 г., лауреат Европейской премии им. Шарля Вейона за эссеистику, награжден орденом Почетного легиона; много пишет о литературе, любви, современных проблемах (иудаизме, национализме, сионизме, антисемитизме, расизме, проблемах французского образования); ведет передачу «Реплики» на «Франс-Кюльтюр».

(обратно)

179

Жан Дюжарден (Jean Dujardin; р. 1972) — французский комик, лауреат и номинант престижных кинопремий.

(обратно)

180

См. примеч. на с. 91.

(обратно)

181

См. примеч. на с. 249.

(обратно)

182

Для этой рекламы (2007) был сделан фотомонтаж: голова Бегбедера, а мускулистый голый торс, лишенный растительности, позаимствован у мужской фотомодели.

(обратно)

183

За это интервью, данное в 2005 г., Финкелькрауту пришлось публично извиняться на канале «Europe 1», хотя он считал себя жертвой недоразумения: газета сделала подборку его фраз, которые искажали смысл всего сказанного в интервью. Подробней об этом интервью речь пойдет ниже. Газета «Гаарец» (на иврите «страна») была основана в Палестине в 1918 г., выходит на английском и на иврите, и обе версии выкладываются в Интернет.

(обратно)

184

Андре Глюксманн (André Glucksmann; 1937–2015) — французский философ, писатель и эссеист, склонный к эпатажу.

(обратно)

185

Мишель Онфре (Michel Onfray; р. 1959) — французский философ, чье мировосприятие основано на идеях эпикурейства и гедонизма, применимых к современным условиям, а также на утверждении о вреде веры в Бога; основатель Народного университета в Кане.

(обратно)

186

Страшная и болезненная опухоль в носу изуродовала лицо этой женщины, которая в 2008-м, не добившись от властей эвтаназии, покончила с собой. — Примеч. авт.

(обратно)

187

Шарль Пеги (Charles Péguy; 1873–1914) — французский поэт и драматург, по убеждениям и мировосприятию католик и националист.

(обратно)

188

«Гиньоль-инфо» («Les Guignols de l’info») — французская сатирическая телепередача, созданная в 1988 г.; представляет собой пародию на выпуск новостей, политический мир, масс-медиа и т. д.

(обратно)

189

Валери Жискар д’Эстен (Valéry Giscard d’Estaing; р. 1926) — французский государственный деятель, республиканец, президент Французской Республики в 1974–1981 гг.

(обратно)

190

В 1960-е годы, ввиду большого количества студентов, необходимости расширять Сорбонну и создавать новые факультеты, в городке Нантер, на западной окраине Парижа, на фоне довольно депрессивного пейзажа, был открыт университет и студенческий кампус (1963); весной 1968 г. на фоне растущего недовольства студентов именно в Нантере начинаются первые беспорядки и рождается Движение 22 марта с Даниэлем Кон-Бендитом во главе. В последующие месяцы движение приобрело небывалый размах и привело ко всенациональному кризису Мая 68-го.

(обратно)

191

Эмманюэль Левинас (Emmanuel Levinas; 1905–1995) — французский философ еврейского происхождения, сложной судьбы и необычных взглядов, споривший с Хайдеггером и экзистенциалистами и утверждавший необходимость существования Другого.

(обратно)

192

Ханна Арендт (Hannah Arendt; 1906–1975) — писательница, философ, родившаяся в Германии в еврейской семье; размышляла, в частности, над разницей между людьми и Человеком, публичностью и приватностью.

(обратно)

193

Тьерри Анри (Thierry Henry; р. 1977) — чернокожий футболист антильского происхождения, член французской сборной, в дальнейшем перешедший в бельгийскую сборную; завершил свою карьеру в 2014 г.

(обратно)

194

Расинг-клуб — аргентинский футбольный клуб из города Авельянеда.

(обратно)

195

Паскаль Бонифас (Pascal Boniface; р. 1956) — французский геополитолог.

(обратно)

196

Лилиан Тюрам (Lilian Thuram; р. 1972) — французский футболист гваделупского происхождения.

(обратно)

197

Джером Дэвид Сэлинджер (Jerome David Salinger; 1919–2010) — американский писатель; его первые творения увидели свет еще до Второй мировой войны; роман «Над пропастью во ржи» (1951) имел мгновенный оглушительный успех; однако после 1965 г. писатель перестал публиковаться и давать интервью, он поселился в городке Корниш в доме за высокой оградой и прекратил контакты с внешним миром, занимаясь различными духовными практиками.

(обратно)

198

Паскаль Брюкнер (Pascal Bruckner; р. 1948) — французский писатель; его «Горькую луну» экранизировал Роман Полански.

(обратно)

199

Даниэль Линденберг (Daniel Lindenberg; р. 1940) — французский журналист, эссеист, занимающийся историей идей.

(обратно)

200

NTM — одна из первых групп французского жесткого рэпа.

(обратно)

201

Жак Аттали (Jacques Attali; р. 1943) — французский экономист, социальный мыслитель, писатель, личный советник Франсуа Миттерана.

(обратно)

202

Один из лозунгов Мая 68-го.

(обратно)

203

Дьёдонне М’Бала М’Бала (Dieudonné M’Bala M’Bala; р. 1966) — французский юморист и политический активист, впервые привлекший к себе внимание в 1990-е гг. и связанный с Национальным фронтом и новым антисемитизмом; выступает также в защиту иммигрантов.

(обратно)

204

Филипп Мюрэ (Philippe Muray; 1945–2006) — французский эссеист и писатель, споривший с Линденбергом по ряду вопросов.

(обратно)

205

С 1803 г. эта римская вилла передана Франции и является местом проживания и встреч французских художников, скульпторов, архитекторов и композиторов, получивших Большую Римскую премию; директорами Французской академии в Риме были видные деятели искусства, в частности художники, например Орас Верне, Доминик Энгр, Бальтюс и др.

(обратно)

206

Сеголен Руаяль (Ségolène Royal; р. 1953) — политик, социалистка, в 2007 г. баллотировалась на пост президента Французской Республики, но уступила Саркози; теперь занимает пост министра окружающей среды.

(обратно)

207

Доминик де Вильпен (Dominique de Villepin; р. 1953) — французский государственный деятель, дипломат и писатель; занимал посты министра иностранных дел, внутренних дел и премьер-министра; в настоящее время старается помешать Франции следовать американской модели агрессивной внешней политики, в частности «войне против терроризма».

(обратно)

208

Катрин Таска (Catherine Tasca; р. 1941) — политик, социалистка, некоторое время министр культуры Франции.

(обратно)

209

Анжело Ринальди (Angelo Rinaldi; р. 1940) — французский писатель и литературный критик, лауреат нескольких литературных премий, член Французской академии с 2001 г.

(обратно)

210

Франсуа Байру (François Bayrou; р. 1951) — французский писатель и политик, председатель нескольких демократических партий; выдвигал свою кандидатуру на пост президента Франции.

(обратно)

211

Намек на мои отношения с Лорой Смет… — Примеч. авт.

(обратно)

212

«Бани, душ» — модный в 1980-е гг. ночной клуб, расположенный в здании, где в конце XIX в. находились общественные бани.

(обратно)

213

Йозеф Рот (Joseph Roth; 1894–1939) — австрийский журналист и писатель, в 1933 г. эмигрировавший во Францию и умерший в Париже.

(обратно)

214

Карин Бликсен (Karen Blixen; 1885–1962) — датская писательница; в 1937 г. под псевдонимом Исак Динесен издала книгу «Из Африки», опирающуюся на реальные факты ее биографии.

(обратно)

215

Мишель Уэльбек (Michel Houllebeck, наст. фамилия Thomas; р. 1958) — хорошо известен российскому читателю как поэт, а также по своим романам «Расширение пространства борьбы» (1994), «Элементарные частицы» (1998, премия «Ноябрь»), «Платформа» (2001), «Возможность острова» (2005, премия «Интералье»), «Карта и территория» (2010, Гонкуровская премия) и «Покорность» (2015).

(обратно)

216

Эдна О’Брайен (Edna O’Brien; р. 1930) — ирландская писательница.

(обратно)

217

«Барри Линдон» — роман Уильяма Мейкписа Теккерея.

(обратно)

218

«Конде Наст» («Condé Nast») — одно из крупнейших мировых издательств, выпускающее десятки журналов.

(обратно)

219

Роналдиньо (полн. имя Ronaldo de Assis Moreira; p. 1980) — бразильский футболист, лучший футболист мира 2004–2005 гг.

(обратно)

220

Люсьен Бодар (Lucien Bodard; 1914–1998) — французский писатель и журналист, был военным корреспондентом в Индокитае, Гонконге, Китае, Северной Африке, Южной Америке.

(обратно)

221

Жозеф Кессель (Joseph Kessel; 1898–1979) — французский писатель русско-еврейского происхождения; в начале Второй мировой работал военным корреспондентом, а после оккупации Парижа бежал в Англию, где служил во французской эскадрилье.

(обратно)

222

Хантер Стоктон Томпсон (1937–2005) — американский писатель и журналист с бурной судьбой; основатель «гонзо-журналистики», характеризующейся субъективностью, репортажным стилем, специфическим авторским языком и т. д.

(обратно)

223

См. примеч. на с. 109.

(обратно)

224

Конкарно — коммуна в департаменте Финистер, Бретань.

(обратно)

225

Патрик Пуавр д’Арвор (Patrick Poivre d’Arvor; р. 1947) — ведущий современный французский журналист, писатель.

(обратно)

226

Клеман — пес Уэльбека, живший у него с 2000 по 2011 г.

(обратно)

227

Мишель Деон (Michel Déon; 1919–2016) — современный французский писатель, драматург и издатель.

(обратно)

228

Дени Демонпион (Denis Demonpion; р. 1954) — журналист в еженедельнике «Пуэн». Книга называется «Разоблаченный Уэльбек», она опровергает все, что Уэльбек сам про себя написал.

(обратно)

229

В 2008 г., притом что он не видел мать семнадцать лет, Уэльбек заявлял в интервью, что ее, скорее всего, нет в живых; узнав про это, оскорбленная Люси Секкальди (Lucie Ceccaldi) выпустила книжку «Невиновна» («L,Innocente»), в которой отозвалась о сыне не самым лестным образом.

(обратно)

230

Пьер Ассулин (Pierre Assouline; р. 1953) — французский журналист и писатель, автор эссе, биографий, романов, радиоведущий, член Гонкуровской академии, в течение некоторого времени главный редактор литературного журнала «Лир» (Lire).

(обратно)

231

Говард Филипс Лавкрафт (Hovard Philips Lovecraft; 1890–1937) — американский писатель, поэт и журналист; жанры: мистика, ужасы, научная фантастика. Книга Уэльбека вышла на русском: Уэльбек М. Г. Ф. Лавкрафт: Против человечества, против прогресса / Пер. с фр. И. Вайсбура. Екатеринбург: У-Фактория, 2006.

(обратно)

232

Эрик и Николас Альтмайер, исполнительные продюсеры фильма.

(обратно)

233

Арно Вивиан (Arnaud Viviant; p. 1964) — современный французский литературный критик, журналист, писатель.

(обратно)

234

Широкую известность Л. Канте принес фильм «Класс» (2008) по роману Франсуа Бежодо. Картина завоевала «Золотую пальмовую ветвь», главный приз Каннского кинофестиваля.

(обратно)

235

Уиллард Кэрролл Смит-младший (Will Smith; р. 1968) — американский актер, режиссер и хип-хоп-исполнитель.

(обратно)

236

Ричард Матесон (Richard Matheson; 1926–2013) — американский писатель и сценарист; жанры: фэнтези, ужасы, научная фантастика.

(обратно)

237

Люк Бессон (Luc Besson; р. 1959) — французский кинорежиссер, сценарист и продюсер.

(обратно)

238

Кормак Маккарти (Cormac McCarthy; р. 1933) — американский писатель и драматург; жанры: южная готика, вестерн, постапокалиптика.

(обратно)

239

Патрик Бошо (Patrick Bauchau; р. 1938) — очень востребованный европейский и американский актер.

(обратно)

240

«Mattel» — американская компания, производитель игрушек, выпускающая куклу Барби, а также экшен-фигурки.

(обратно)

241

Бенуа Мажимель (Benoît Magimel; р. 1974) — французский актер.

(обратно)

242

Янн Муакс (Yann Moix; р. 1968) — французский писатель и кинорежиссер.

(обратно)

243

Марсель Паньоль (Marcel Pagnol; 1895–1974) — французский писатель, драматург, кинорежиссер, член Французской академии; главная его книга «Воспоминания детства», состоящая из двух частей.

(обратно)

244

Морис Пиала (Maurice Pialat; 1925–2003) — французский кинорежиссер и художник; полнометражные фильмы начал снимать в 43 года; лауреат нескольких кинопремий, в том числе «Сезар» и «Золотой пальмовой ветви» Каннского фестиваля.

(обратно)

245

«Арт-Базель» — международная художественная выставка-ярмарка современного искусства, с 1970 г. проходящая ежегодно в трех местах: в Базеле (Швейцария), в Майами-Бич (Флорида) и в Гонконге; в ней ежегодно участвуют около трехсот лучших галерей мира.

(обратно)

246

Премия кафе «Флора» — литературная премия, учрежденная в 1994 г. кругом завсегдатаев — с Бегбедером во главе — исторически знаменитого литературного кафе «Флора»; является репликой на премию другого знаменитого литературно-философского кафе — «Дё маго», учрежденную в 1933 г.

(обратно)

247

Договор, при котором каждый игрок соблюдает интересы другого.

(обратно)

248

Морис Жорж Дантек (Maurice Georges Dantec; 1959–2016) — канадский писатель-фантаст и автор песен.

(обратно)

249

Себастьен Лапак (Sébastien Lapaque; р. 1971) — французский интеллектуал, эссеист и писатель.

(обратно)

250

Поль-Жан Туле (Paul-Jean Toulet; 1867–1920) — французский писатель и поэт, создавший новую поэтическую форму: контрарифмы; его поэтический опыт стал образцом для подражания ряда молодых поэтов, учредивших движение «невероятных поэтов».

(обратно)

251

Марк Леви (Marc Levy; р. 1961) — очень плодовитый французский писатель, умеющий заинтриговать среднестатистического читателя, в результате чего, при отсутствии литературных премий, книги его переведены более чем на сорок языков мира.

(обратно)

252

«Муди-блюз» («Moody Blues») — британская рок-группа, основательница прогрессивного рока; «Ночи белого атласа» — так называется упомянутая мелодия.

(обратно)

253

Триллер-киберпанк — поджанр научной фантастики.

(обратно)

254

Джеффри Дивер (Jeffery Deaver; p. 1950) — американский писатель. В 2001 г. он выпустил книгу «The Blue Nowhere», где повествуется о черных хакерах (один из них использует социальную инженерию для совершения убийства) и борцах с преступлениями в сфере информационных технологий. Французская версия названия («Meurtre.com») переводится как «Убийство. com».

(обратно)

255

Из стихотворения Бодлера «Слишком веселой» (перевод Владимира Микушевича).

(обратно)

256

Жан д’Ормессон (Jean d’Ormesson; р. 1925) — французский писатель, сын маркиза д’Ормессона, французского посла в Бразилии, племянник Владимира д’Ормессона, французского посла в Ватикане, потомок других прославленных предков; детство провел в родовом замке, что нашло отражение в автобиографической прозе; в молодости посвятил себя международной дипломатической карьере; в 1970-е гг. руководил газетой «Фигаро»; с 1973 г. член Французской академии; литературное творчество его обширно и отличается изяществом стиля, эрудицией, юмором, размышлениями о вечном.

(обратно)

257

Насколько я себя помню, я всегда хотел быть Жаном д’Ормессоном (англ.).

(обратно)

258

Жорж Бидо (Georges Augustin Bidault; 1899–1983) — французский политический деятель, фактический руководитель Сопротивления, после войны дважды был премьер-министром (1946, 1949–1950).

(обратно)

259

Ле Клезио (Jean Marie Gustave Le Clézio; p. 1940) — французский писатель, лауреат премий Ренодо, Поля Морана, в 2008 г. Нобелевской премии; в 1994 г. назван величайшим из живущих писателей-франкофонов.

(обратно)

260

Сюлли Прюдом (Sully Prudhomme; 1839–1907) — французский поэт, член группы «Парнас», член Французской академии, в 1901 г. первый лауреат Нобелевской премии по литературе.

(обратно)

261

Клод Симон (Claude Simon; 1913–2005) — французский писатель, создавший свой собственный, живописно-графический метод написания романов; в юности много занимался живописью и фотографией; писать начал после войны, на которой воевал, попал в плен, бежал и участвовал в Сопротивлении; лауреат премии «Медичи» и, в 1985 г., Нобелевской премии «за сочетание поэтического и живописного начал».

(обратно)

262

Вигго Питер Мортенсен-младший (Viggo Peter Mortensen, Jr.; р. 1958) — американский актер кино и телевидения, номинант и лауреат многочисленных кинопремий.

(обратно)

263

См. примеч. на с. 205.

(обратно)

264

Frédéric Martinez.

(обратно)

265

Поль Вен (Paul Veyne; р. 1930) — французский историк и археолог.

(обратно)

266

Рене Жюлиар (René Henri Julliard; 1900–1962) — французский издатель.

(обратно)

267

Пьер Бриссон (Pierre Brisson; 1896–1964) — французский журналист, директор «Фигаро».

(обратно)

268

Бернар Прива (Bernard Privat; 1914–1985) — французский писатель (лауреат премии «Фемина») и издатель; с 1959 г. в течение более двадцати пяти лет руководил издательством «Грассе».

(обратно)

269

Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet; 1922–2008) — французский сценарист, режиссер, писатель. Один из идеологов «нового романа»; член Французской академии.

(обратно)

270

Роже Кайуа (Roger Caillois; 1913–1978) — французский писатель, философ, социолог (его интересуют проблемы человеческих игр, празднеств, понятия священного, мифа, сновидений и воображения; член Французской академии.

(обратно)

271

Эмманюэль Берль (Emmanuel Berl; 1892–1976) — французский журналист, историк, эссеист; после Второй мировой войны целиком посвящает себя литературе автобиографического жанра.

(обратно)

272

Франсуа Нуриссье (François Nourissier; 1927–2011) — французский журналист и писатель, член Гонкуровской академии, командор ордена Почетного легиона, один из властителей дум своей эпохи; «За неимением таланта» — его роман-завещание.

(обратно)

273

Трилогия Мориса Барреса (Maurice Barrès; 1862–1923), проповедовавшего «культ личности», «свободного человека» и «национальной энергии».

(обратно)

274

Карл Зеро (Karl Zéro; р. 1961) — французский телеведущий, режиссер, актер, певец и писатель.

(обратно)

275

Робер Деноэль (Robert Denoël; 1902–1945) — французский книгоиздатель; он женился на Жанне Вуалье, с которой у Поля Валери (1871–1945), знаменитого поэта, эссеиста и мыслителя, в 1940-е был пламенный роман.

(обратно)

276

Замок Сен-Фаржо, родовое гнездо д’Ормессонов, был построен в Бургундии в X в.; это настоящий укрепленный средневековый замок, окруженный огромным парком и охраняемый как исторический и архитектурный памятник; с 1979 г. принадлежит другим владельцам, которые его реставрировали и открыли для посещения; кроме того, в теплое время года по выходным там проходят грандиозные спектакли в исторических костюмах: десять веков истории Франции.

(обратно)

277

«Леопард» — историческая киноэпопея по мотивам романа «Леопард» Джузеппе Томази ди Лампедузы.

(обратно)

278

Мишель Мор (Michel Mohrt; 1914–2011) — французский писатель, историк литературы, журналист, переводчик, издатель, художник.

(обратно)

279

Бертран Пуаро-Дельпеш (Bertrand Poirot-Delpech; 1929–2006) — французский журналист, эссеист и писатель.

(обратно)

280

Эмиль Мишель Чоран (Emil Michel Cioran; 1911–1995) — румынско-французский писатель и мыслитель, чье мировоззрение формировалось под влиянием Шопенгауэра и Ницше; обосновавшись во Франции в 1937 г., начал писать по-французски; при жизни считался «пророком нигилистской эпохи».

(обратно)

281

Жюльен Доре (Julien Doré; р. 1982) — французский бард, а также актер и музыкант.

(обратно)

282

Артюр Краван (Arthur Cravan, наст. имя Fabian Avenarius Lloyd; 1887–1918) — английский поэт и боксер, живший в Париже; племянник Оскара Уайльда; предтеча дадаизма и сюрреализма.

(обратно)

283

Бернар-Анри Леви, BHL (Bernard-Henri Levy; р. 1948) — французский политический журналист, философ, кинорежиссер и писатель; родился в Алжире и начинал работу в газете «Комба», как Альбер Камю; с 1970-х гг. всегда освещает события в горячих точках планеты; в плане идей является одним из основателей школы «новой философии», критиком современного марксизма, борцом против мусульманского фундаментализма, в 2011 г. выступал против военного вмешательства в Ливию; в 2013-м выступал с речью на «Евромайдане»; в 2014-м, протестуя против насилия в Киеве, призывал бойкотировать сочинские Олимпийские игры; в 2015-м был одним из учредителей «Агентства модернизации Украины».

(обратно)

284

Энрико Масиас (наст. имя Гасто Гренассиа; р. 1938) — французский шансонье и актер еврейского происхождения, выходец из Алжира.

(обратно)

285

Артюр (Arthur, наст. имя Жак Эссебаг; р. 1966) — уроженец Марокко, известный под сценическим именем Артюр — телевизионный и радиоведущий, продюсер, предприниматель.

(обратно)

286

См. примеч. на с. 168.

(обратно)

287

Вооруженные силы французского патриотического антинацистского движения.

(обратно)

288

Жерар де Вилье (1929–2013) — французский писатель, журналист и издатель, написал более двухсот романов.

(обратно)

289

Дэниэл Перл (Daniel Pearl; 1963–2002) — американский журналист, похищенный и убитый в Карачи.

(обратно)

290

Шпионский роман французского писателя Жана Брюса (1921–1963).

(обратно)

291

Поль Моран (Paul Morand; 1888–1976) — французский писатель, путешественник, дипломат, член Французской академии.

(обратно)

292

Жак Мерин (Jacques Mesrine; 1936–1979) — французский и канадский преступник, грабитель банков.

(обратно)

293

«Возможность острова».

(обратно)

294

«Бледный огонь» — набоковская поэма (999 строк) с аллюзиями и комментариями, написанная на английском языке, является примером «нелинейного» романа.

(обратно)

295

«День и ночь» («Le Jour et la Nuit», 1997) — фильм, где Бернар-Анри Леви выступил как режиссер и соавтор сценария, с Аленом Делоном и Ариэль Домбаль в главных ролях.

(обратно)

296

Налог Тобина — налог на спот-операции с иностранной валютой, предложенный нобелевским лауреатом Джеймсом Тобином в 1978 г. как средство контроля за миграцией капитала.

(обратно)

297

Франческо Веццоли (Francesco Vezzoli; р. 1971) — современный итальянский художник; прославился благодаря работам, в которых он активно эксплуатирует китч и знаменитостей.

(обратно)

298

Анни Эрно (Annie Ernaux; р. 1940) — современная французская писательница, лауреат многих литературных премий. Дебютировала в 1974 г. с романом «Пустые шкафы», который принес ей популярность.

(обратно)

299

Жак Шансель (Jacques Chancel; 1928–2014) — французский журналист, писатель, телеведущий.

(обратно)

300

Дневники Энди Уорхола (1928–1987) были впервые опубликованы после его смерти, в 1989 г., под редакцией Пэт Хэкетт, подруги и ассистентки художника, которая более десяти лет делала записи под его диктовку.

(обратно)

301

Тьерри Ардиссон (Thierry Ardisson; p. 1949) — современный французский телеведущий, актер, сценарист, теле- и кинопродюсер.

(обратно)

302

Намек на стихотворение Бодлера «Мученик».

(обратно)

303

Сен-Поль-де-Ванс (Staint-Paul-de-Vence) — средневековая укрепленная деревушка в Приморских Альпах, знаменитая благодаря приезжавшим туда художникам (Синьяк, Боннар, Утрилло, Вламинк, Пикассо, Шагал и др.). Позже стала культовым местом для киноактеров.

(обратно)

304

Андре Путман (Andrée Putman; 1925–2013) — знаменитый дизайнер интерьеров, предметов обихода — от самых скромных до класса luxury. Занималась также ландшафтным дизайном и сценографией.

(обратно)

305

Дани Бун (Dany Boon; р. 1966) — современный французский комик и режиссер.

(обратно)

306

«Добро пожаловать к Шт’ям» («Bienvenue chez les Ch’tis») — комедия, снятая Буном по собственному сценарию в 2008 г.

(обратно)

307

«Американская история Х» (1998) — кинодрама о неонацистах Тони Кэя; Нортон получил «Оскара» за лучшую мужскую роль.

(обратно)

308

Даниэль Кон-Бенди (Daniel Cohn-Bendit; р. 1945) — один из лидеров майских событий 1968 г. в Париже; в дальнейшем — европейский политический деятель.

(обратно)

309

См. примеч. на с. 174.

(обратно)

310

Ник Хорнби (Nick Hornby; р. 1957) — британский писатель, исследующий современную поп-культуру.

(обратно)

311

Пужадизм — французское реакционное политическое течение 1950-х годов в защиту интересов мелких торговцев и против социального и экономического прогресса.

(обратно)

312

Эрик Нолло (Eric Naulleau; р. 1961) — французский издатель, эссеист, переводчик, литературный критик, телевизионный и радиоведущий.

(обратно)

313

Роман Альбера Камю «Падение».

(обратно)

314

Жюльен Купа (Julien Coupat; р. 1974) — один из создателей в 1999 г. эфемерного философского журнала «Tiqqun»; в 2008-м обвинен в организации «невидимой ячейки» для подрывной деятельности на скоростных линиях железных дорог и связи с терроризмом.

(обратно)

315

Игор и Гришка Богданофф (наст. имена Игорь Юрьевич и Григорий Юрьевич Остасенко-Богданов; р. 1949) — накачанные ботоксом и скандально известные братья-близнецы, французские телеведущие и продюсеры, подающие себя как популяризаторы науки.

(обратно)

316

Игги Поп (Iggy Pop; р. 1947) — американский рок-вокалист, один из зачинателей альтернативного рока.

(обратно)

317

Жак Лакан (Jacques Lacan; 1901–1981) — французский философ (фрейдист, структуралист) и психиатр; исследовал нарушения речи.

(обратно)

318

Брет Истон Эллис (Bret Easton Ellis; р. 1964) — американский писатель, чьи романы при всей их жестокости пользуются огромной популярностью; почти все они экранизированы.

(обратно)

319

Хьюберт Селби (Hubert Selby; 1928–2004) — американский писатель с очень сложной и трагичной судьбой; в романах исследовал нью-йоркский андеграунд и мир преступности; не имея высшего образования, писал на том сыром, неправильном языке, который слышал вокруг и на котором говорил сам.

(обратно)

320

Пауль Низон (Paul Nizon; p. 1929) — швейцарский писатель и искусствовед; прежде чем осесть в Швейцарии, жил в Риме, Лондоне, Барселоне, Нью-Йорке, Париже.

(обратно)

321

Фрэнсис Скотт Фицджеральд (Francis Scott Fitzgerald; 1896–1940) — ярчайший представитель «потерянного поколения» и «эры джаза»; несмотря на успех его книг, в особенности «Великого Гэтсби», счастье, слава и деньги оказались эфемерны, и писатель закончил свои дни в Голливуде, пытаясь писать и продавать ненавистные ему сценарии, всеми забытый, от сердечного приступа.

(обратно)

322

Роберт (Боб) Паркер (Robert Parker; р. 1973) — один из ведущих американских и мировых винных критиков.

(обратно)

323

«Полночь в Париже» — фильм, снятый в 2011 г. Вуди Алленом.

(обратно)

324

На самом деле это роман Брета Истона Эллиса (1998).

(обратно)

325

Доминик Вуане (Dominique Voynet; р. 1958) — французский политический деятель, сенатор департамента Сена — Сен-Дени, одна из организаторов новой политической партии «зеленых», член Европарламента.

(обратно)

326

Поль Леото (Paul Léautaud; 1872–1956) — французский писатель и театральный критик; Бегбедер имеет в виду фотографию писателя, сделанную за несколько дней до смерти, в шапке и с котом.

(обратно)

327

Серж Генсбур (Serge Gainsbourg, наст. имя Люсьен Гинзбург; 1928–1991) — французский поэт, автор и исполнитель песен, а также актер, кинорежиссер и сценарист.

(обратно)

328

Мишель Польнарефф (Michel Polnareff; р. 1944) — французский певец и композитор; его карьера связана с многочисленными скандалами.

(обратно)

329

Припев из песни Сержа Генсбура, посвященной Брижит Бардо, с которой у него был бурный роман в 1967 г.

(обратно)

330

Гетари — местечко в Аквитании (Франция).

(обратно)

331

Джими Хендрикс (Jimi Hendrix; р. 1942) — американский гитарист-виртуоз, певец и композитор.

(обратно)

332

Жан-Луи Обер (Jean-Louis Aubert; р. 1955) — французский автор и исполнитель песен, певец, гитарист и продюсер; член рок-группы «Телефон».

(обратно)

333

Мишель Уэльбек. «Истории» (перевод Ильи Кормильцева).

(обратно)

334

«По лезвию ножа» или «Бегущий по лезвию»(«Blade Runner», 1982) — фильм, снятый режиссером Ридли Скоттом с Харрисоном Фордом в главной роли.

(обратно)

335

Мишель Дебре (Michel Debré; 1912–1996) — французский политический деятель, соратник де Голля, воплотивший его идеи в конституции Пятой республики.

(обратно)

336

Бенуа Дютертр (Benoît Duteurtre; р. 1960) — французский писатель, эссеист и музыкальный критик, ведущий музыкальной радиопередачи; МУ намекает на его эссе «Реквием по авангарду» (1995), вызвавшее бурную реакцию в прессе, в котором Дютертр критикует современную музыку.

(обратно)

337

См. примеч. на с. 169.

(обратно)

338

Лакис Прогидис (Lakis Proguidis; p. 1947) — греческий эссеист и литературный критик; с 1980-го живет в Париже, в 1993 г. создал журнал «Ателье дю роман» («Мастерская романа»).

(обратно)

339

Кнелик — имеется в виду жест, введенный в обиход юмористом-антисемитом Дьёдонне и пользующийся большой популярностью у молодежи как знак неподчинения системе: одна рука с прямой ладонью опущена вниз (нацистское приветствие наоборот), а ладонь другой руки прижата к плечу первой (напоминает жест сердечного приветствия или признательности). Название жеста также придумал Дьёдонне.

(обратно)

340

Гаспар Пруст (Gaspard Proust; р. 1976) — юморист словенского происхождения, в настоящий момент живущий в Швейцарии.

(обратно)

341

Теодор Фонтане (Theodor Fontane; 1819–1898) — немецкий писатель и поэт, наиболее яркий представитель немецкого реализма.

(обратно)

342

Google Glasses — очки с дисплеем, позволяющие делать видеозаписи высокого качества; разработаны компанией Google.

(обратно)

343

Джеймс Солтер (James Salter; 1925–2015) — американский писатель.

(обратно)

344

Колетт (Colette, настоящее имя Сидони Габриэль Колетт; 1873–1954) — французская писательница Прекрасной эпохи, член Гонкуровской академии; до 1938 г., когда на юг хлынули толпы туристов, подолгу жила в Сен-Тропе, которому посвятила ряд эссе и романов, в частности «Рождение дня», «Bella Vista», «Тюрьмы и рай», «Дневник задом наперед».

(обратно)

345

Уна О’Нил (Oona O’ Neil; 1925–1991) — дочь американского писателя Юджина О’Нила и жена Чарльза Чаплина.

(обратно)

Оглавление

Предбеседа

Бернар Франк[1]

Филипп Соллерс[15]

Жан-Жак Шуль[25] I

Гийом Дюстан[29]

Антонио Табукки[40] — Умберто Эко[41]

Габриэль Мацнев[51]

Чак Паланик[59]

Катрин Милле[61]

Джей Макинерни[89] I

Альбер Коссери[103]

Франсуаза Саган[110] (Несостоявшаяся встреча)

Симон Либерати[118]

Том Вулф[137]

Жан-Жак Шуль II

Джей Макинерни II

Чарльз Буковски[174] (Посмертное интервью для «Пари-матч»)

Ален Финкелькраут[178]

Мишель Уэльбек[215] I

Жан д’Ормессон[256]

Бернар-Анри Леви (BHL)[283]

Фредерик Бегбедер (Самоинтервью)

Брет Истон Эллис[318]

Пауль Низон[320]

Фрэнсис Скотт Фицджеральд[321]

Джей Макинерни III

Мишель Уэльбек II

Джеймс Солтер[343]

Благодарность Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg