«Транскрипции программы Один с сайта «Эхо Москвы». 2016 Июль - Декабрь»

Транскрипции программы Один с сайта «Эхо Москвы». 2016 Июль - Декабрь (fb2) - Транскрипции программы Один с сайта «Эхо Москвы». 2016 Июль - Декабрь (Один) 4960K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Дмитрий Львович Быков

© 1997-2017 Радиостанция «Эхо Москвы»

01 июля 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, дорогие друзья. «Один», в студии Дмитрий Быков. Как правильно кто-то заметил: когда Быков один в студии, получается как-то интимнее. Сегодня интимность стопроцентная. Но я не исключаю того, что, если в Москве будет кто-то у меня интересный, я всё-таки приглашу. Мне кажется, что, когда мы вдвоём, тоже бывает интимно.

Что касается лекции. Очень много заявок на Башлачёва и Янку [Дягилеву]. Я могу это сделать (я подчитал вроде бы тексты, послушал песни), но мне очень не хочется. Не хочется потому, что я совершенно не хочу наживать себе новых противников в лице некритичных фанатов Янки и Башлачёва, хотя я понимаю, что таких не очень много.

Очень многие просят (видимо, после рецензии) лекцию по Пинчону. Я к этому не готов. Это слишком фундаментально надо перечитать шесть очень сложных книг. Ну, сложность их преувеличена, конечно, но в любом случае они массивные. Поэтому я не хотел бы сейчас на это отвлекаться.

И очень много народу (видимо, учитывая лето) просят почему-то лекцию про Грина. Все едут к морю, и хочется гриновского чего-то. Если не поступят в течение программы новые императивные требования любой ценой рассказывать про Янку и Башлачёва, я всё-таки, ребята, с вашего позволения, расскажу про Грина, потому что вот его-то я люблю. И многие хотят про него послушать. У меня ещё не было про него лекций, давно не было про него выступлений в «Прямой речи», поэтому давайте это сделаем.

Спрашивают очень многие, что в ближайшее время в «Прямой речи» можно слушать. Ну, если вы в Лондоне, то 5-го и 6-го там будут у меня лекции: 5-го — про Бродского, «Война за Бродского», а 6-го — про Маяковского. А в «Прямой речи» теперь уже, видимо, ближайшие выступления в августе, когда будет курс из трёх лекций для детей.

Начинаем отвечать на весьма многочисленные форумные вопросы.

«Как вы относитесь к публицистике Александра Петровича Никонова и Александра Глебовича Невзорова?»

Про Невзорова я говорил в прошлой программе. Повторю, что он мне всегда интересен, особенно когда я с ним не согласен. А не согласен я с ним в основном в вопросах религиозно-метафизических. Но даже не с мнениями не согласен (с мнениями нельзя соглашаться или не соглашаться), а я не соглашаюсь с тоном, с каким он об этом говорит — тон такого злорадства, как будто человек убедился, что Бога нет, и очень этому радуется. Я в любом случае Невзорова уважаю за храбрость, потому что он сегодня действует вопреки тренду. А в какой степени это санкционированно — мне не очень интересно. Как сказал он сам: «Не важно, кто платит рейнджеру, а важно, чтобы рейнджер хорошо стрелял». Мне кажется, что он делает всё правильно, во всяком случае очень многое правильно говорит. Даже когда он говорит вещи, с моей точки зрения, вызывающие и никак не согласующиеся с моей позицией, он, по крайней мере, будит ум. На то и щука, чтобы карась не дремал.

Ну а Саша Никонов — вообще мой давний друг. И я рад его читать. Мне ещё с первого его романа нравился его иронический стиль. Мне больше нравились всегда его автобиографические насмешливые сочинения, нежели теоретические книги, типа «Апгрейда обезьяны». Но я долго и давно знаю Никонова как хорошего и надёжного человека.

«Как защитить детей от клерикализации в школе?»

Видите ли, клерикализация в школе хороша уже тем, что она порождает в детях (как всякое действие порождает противодействие) довольно сильный протест. Как правило, это становится объектом насмешек, и у детей просыпается критическое сознание. Помните, как Павка Корчагин подсыпал перец попу в табак? Если Закон Божий в школе преподаётся плохо, то это растит из ребёнка вдумчивого и глубокого скептика; если хорошо — то тогда я не думаю, что имеет смысл от этого защищать. В любом случае мне кажется, что ребёнку следовало бы понимать, о чём идёт речь в Библии и откуда она собственно появилась в истории.

Что называть клерикализацией? Если вы видите, что детей учат некритично повторять некую антинаучную белиберду (а её очень много сегодня в России), то это уже ваша родительская забота. Понимаете, я вообще своих детей никогда ничему особенно учил, кроме одного: всё-таки то, что тебе говорят в школе, то, что тебе вдалбливают, следует подвергать сомнению; и чем больше повторяют, тем больше подвергать. Те, кто со мной договаривался когда-либо о выступлениях или о сотрудничестве (статью написать для журнала), те знают, что я очень не люблю настойчивых просьб. Вот если просьба прозвучала один раз, я могу подумать, а если два или три — я точно откажу, потому что зачем-то это нужно вам, а не мне. Так и здесь. Надо ребёнку в школе быстро объяснить, что чем больше ему вдалбливают, тем меньше веры. Как известно: «Ты сказал один раз — я поверил. Ты сказал дважды — я усомнился. Ты сказал трижды — я понял, что ты лжёшь».

«Смотрите ли вы чемпионат Европы по футболу? Болели ли за наших? Болели ли за сборную Исландии?»

У меня нет времени, к сожалению, это смотреть. И я вообще не болельщик совершенно.

«Где, по вашему мнению, пролегает грань между свободным выражением своих убеждений и навязыванием этих убеждений окружающим?»

Я уже сказал: «Ты сказал один раз — я поверил. Ты сказал три раза — я понял, что ты лжёшь». Да и вообще я не верю, что взгляды можно кому-то навязать. Можно попытаться человека шантажировать — это да. А вот навязать взгляды — я этого никогда не видел. Вы мне можете возразить: «А как же российская телепропаганда?» Так российская телепропаганда неэффективна. Все же понимают, что это ложь. Это смотрится как фрик-шоу: всем просто очень интересно, как эти люди позорят себя и продают свою бессмертную душу. Это вообще интересное зрелище, когда продаётся бессмертная душа.

«Вам привет и вопросы от участников группы во «ВКонтакте»! — вам тоже. — Во многих фильмах и сериалах действие активно развивается, когда герой случайно подслушивает или подсматривает. Можно ли считать слабым произведение, если ситуация разрешается лишь благодаря случайному стечению обстоятельств?»

Смотря что вы пишете. Если вы пишете готический роман (типа «Эликсиры сатаны» Гофмана), то там случайные стечения обстоятельств, роковые встречи, таинственные подслушивания как раз приветствуются. Если вы пишете детектив, то чем строже интрига, тем, конечно, лучше. Я абсолютно убеждён, что в детективе места случайным совпадениям быть не может.

Кстати говоря, я очень люблю Маринину (не подумайте плохого). Некоторые её романы — например, «Не мешайте палачу» или «Иллюзия греха» — я считаю виртуозно придуманными, и случалось мне даже с увлечением их читать. Интересно (об этом, кстати, Лукьянова писала довольно интересно), что у Марининой обычная интрига разрешается дуриком (в хорошем смысле слова): случаем, догадкой, внезапным озарением, совпадением, подслушиванием — чудом. Это, конечно, не детектив. Это русский детектив, в котором сам Господь обычно осуществляет руководство интригой. Настоящая интрига, конечно, должна быть строгой, как шахматный этюд.

«Песня «Верни мне музыку» на стихи Вознесенского заставляет меня погружаться в какую-то нирвану. Можно ли что-нибудь рассказать об истории написания этих стихов? — ничего не знаю. — Кто этот прекрасный прототип, который нёсся за Вознесенским на водных лыжах?»

И этого не знаю. Знаю, что на водных лыжах он катался обычно со Щедриным, ну и с Плисецкой, естественно, которая тоже этим увлекалась.

«Знакомы ли вам книги Алексея Моторова о докторе Паровозове?»

Впервые слышу.

«Есть ли у русской литературы и современности шансы возродить деревенскую прозу?»

Видите ли, в той степени, в какой она будет деидеологизирована, в какой это не будет рассказ о плохих евреях, погубивших российское хозяйство, и в какой это не будет антикультурный проект. Я писал уже в своей статье довольно подробно о том, что русское почвенничество являло собой до странности антикультурный, как сказали бы сегодня, контркультурный проект. Но ведь настоящая деревенская проза — это не то, что «анти», а это то, что «за», это то, что из любви. Это Астафьева «Последний поклон», это Распутина «Последний срок». Конечно, во всех этих текстах, как вы видите уже по названиях («Прощание с Матёрой» добавим сюда), очень сильна была эсхатологическая интонация, интонация прощания. Но это не значит, что я призываю только прощаться, только страдать. Деревенская проза вполне может быть радостной или, во всяком случае, достаточно боевитой и увлекательной, как в своё время проза Андрея Скалона («Живые деньги»). То есть я совершенно против того, чтобы делать из деревенской прозы сплошной реквием по деревне.

Мне кажется, что какой-нибудь хороший роман о сельской фермерской жизни был бы крайне интересен. Какая могла бы получиться замечательная хроника из описания вот этой сельскохозяйственной коммуны нового типа, когда вполне себе городские люди поехали куда-то на природу и, очень часто обжигаясь, набивая первые мозоли, ссорясь с соседями и так далее, попытались построить там новую идеальную, правильную сельскую жизнь. Это достаточно интересный мог бы быть роман. У Бориса Хлебникова был неплохой фильм на эту тему. Я вообще считаю, что вот эта Россия — ещё непаханая тема (и в прямом, и в переносном смысле).

«Назовите своих любимых скульпторов. И назовите своё мнение насчёт работ Эрнста Неизвестного».

У меня очень примитивные вкусы. Мне, естественно, нравится Роден. Нравится мне и Канова. Ну, чем я вас могу удивить? А что касается Эрнста Неизвестного, то, конечно, это выдающееся явление. Я очень люблю и графические его работы. И вообще он мне нравится, он мне крайне симпатичен как человек. Хотя очень многие его высказывания, записанные замечательно разными российскими журналистами (прежде всего Игорем Свинаренко), вызывают у меня определённые вопросы. Да и вообще не понятно, насколько адекватны были оба собеседника во время этих своих разговор. Несомненно, что Любимов был прав, когда говорил: «В случае пожара Таганки пусть всё горит, а дверь, расписанную Неизвестным, я вынесу на себе». Да, это правильно.

«Роман Флобера «Воспитание чувств» переполнен событиями и страстями». Я бы так не сказал. Мне кажется, что он, наоборот, как-то несколько суховат, по сравнению с «Мадам Бовари», и несколько умозрителен. Хотя я люблю этот роман весьма. «В чём суть истории Фредерика Моро? По-моему, герой воспитал в себе смирение. Достойный ли это итог жизни?»

Нет, там история Фредерика Моро не о том Это вообще роман скорее о французских революционных событиях, а вовсе не о воспитании чувств конкретного человека. Это роман о том, какая пошлость всегда — революционизация толпы, как эта толпа шатается, не зная, куда приткнуться. В общем, роман о том… Как формулировал Горький:

Ах, для пустой души

Необходим груз веры!

Ночью все кошки серы,

Женщины — все хороши!

Горький, как известно, собрался целый роман «Жизнь Клима Самгина» назвать когда-то «История пустой души». Мне кажется, что к Фредерику Моро это гораздо более применимо. И вообще мне кажется, что Флобер был большой мизантроп. Я, кстати, совсем недавно перечитывал «Воспитание чувств» и очень порадовался тому, как хороши там психологические портреты. Но, ничего не поделаешь, кроме красной шали главной героини, из любовной линии почти ничего не запоминается. Вот недаром Блок помнил из всего романа только это видение на пристани.

«Фильмы Ларисы Шепитько можно пересматривать бесконечно, — совсем так не думаю. — Помню, как меня восхитил «Зной». Какой её фильм вам особенно дорог? И ваше мнение о главной теме Ларисы Шепитько».

Видите ли, Лариса Шепитько не сняла свой главный фильм. И его блистательно доснял Элем Климов, сняв свою, на мой взгляд, лучшую работу. По её сценарию и, в общем, по её планам, по экспликациям со своей замечательной пластической силой (чего стоит там один кадр с Петренко, где у него репродуктор вместо рта) он сумел доснять «Прощание» — экранизацию распутинского «Прощания с Матёрой». Мне кажется, это вообще лучший фильм Климова. И, соответственно, поскольку Лариса Шепитько была сценаристом этого фильма, и кастинг провела она, то это, конечно, и её удача.

Что касается её фильмов, помимо этого. Из снятых фильмов я больше всего, наверное, люблю всё-таки «Крылья» по сценарию Ежова и Рязанцевой, потому что там главная тема как раз та самая, которая есть главной темой Рязанцевой, и она у Шепитько получилась замечательно: в жизни всегда проигрывает человек последовательный, а выигрывает хитрый, приспосабливающийся, мимикрирующий. Страшная судьба этой лётчицы — честной, последовательной, грубой, жёсткой, всеми нелюбимой — это мне близко, это мне понятно. Понимаете, вот где трагедия: она — ещё такой кристалл, а мир вокруг — уже болото; она ещё абсолютно прямая, а мир вокруг уже гибкий, уже такой flexible, уже мнущийся под пальцами. И в «Крыльях» это замечательно схвачено.

Тогда две картины об этом вышло — о неуместности ветеранов в новой жизни (они-то ещё другие, а вокруг них уже гниль) — это, конечно, «Крылья» и «Белорусский вокзал» Смирнова, которого я, кстати, пользуясь случаем, радостно поздравляю с выходом очень хорошей книги прозы «Лопухи и лебеда». Сценарии эти неоднородные, неравноценные, но «Стойкий оловянный солдатик» и «Предчувствие» — по-моему, это два шедевра. И, конечно, очень интересна вот эта работа… Я с ней во многом очень не согласен, но она страшно интересная, — «Тёмная вода», которую он всё-таки собирается снимать под названием «Француз». Я не очень люблю фильм «Восхождение» — может быть, потому, что это тот случай, когда «нажал и сломал». В этом фильме отчасти подготовлена стилистика «Иди и смотри». Всё-таки есть там некоторое ощущение пережима. Хотя, конечно, замечательна картина.

«Поделитесь вашим мнением о стихах Игоря Северянина».

Я не люблю совсем Игоря Северянина, может быть, кроме его одного стихотворения — «Все они говорят об одном». Помните:

Соловьи монастырского сада,

Как и все на земле соловьи,

Говорят, что одна есть отрада

И что эта отрада — в любви…

Это очень тривиально, но как писал Ваншенкин, «здесь драгоценна человеческая интонация», которой, вообще-то, у Северянина мало. Я не большой любитель его лирики, но судьба его вызывает у меня, конечно, горечь, сострадание и уважение.

«Пара слов о движении смогистов. И почему в отличие от футуристов, из него не вышло действительно легендарных писателей и поэтов, да и судьба у большинства трагична? Неужели опять масштаб эпохи?»

Нет, Вася, не совсем так. Видите, во-первых, всё-таки из них вышли выдающиеся люди. Конечно, Леонид Губанов и Башилова [Басилова] Алёна — это интересное явление, и они много значили, многое изменили. Смогизм, СМОГ — «Самое Молодое Общество Гениев», как они себя называли, — это то, что существовало во второй половине 60-х в Москве. Началось ещё в первой, но процвело по-настоящему, когда уже действительно цензура давила. Губанов, вождь этого направления, умерший от водки в 36 лет, очень мало сумевший напечатать при жизни — по-моему, всего один кусок из поэмы «Полина» («Полина! Полынья моя!»). В юности там у него что-то вышло — и всё. Почему это не состоялось? Тут, кстати, просят рассказать ещё о Роальде Мандельштаме (не путать с Осипом). Я попробую потом.

Видите ли, в чём дело. Я говорил много раз о том, что важен не вектор, а масштаб. И, видимо, давление в 60-е годы, во второй их половине, было недостаточно сильным, а иллюзии слишком сильны, и поэтому отковывались очень немногие. Вот 70-е годы выковывали поэтов. И, кстати говоря, я абсолютно убеждён, что всё, что писал Чухонцев в 70-е, гораздо выше по классу, чем всё, что он писал в 60-е, хотя и там были замечательные стихи. Кстати, «Чаадаев на Басманной», по-моему, написан всё-таки уже в 70-е, надо проверить. А «Курбский» — в 60-е. У каждого по-своему.

Вот Юрий Кузнецов, например, в 60-е годы был поэтом почти ничем непримечательным, а в 70-е стал лидером. То, что Кушнер писал в 60-е, было хорошо, но это понятно, как сделано. А вот Кушнер времён «Канвы» — это прорыв. И особенно, конечно, Кушнер времён «Дневных снов» или времён «Голоса». Мне кажется, что 70-е годы отковывали поэтов тех, кто готов был отковаться («Дробя стекло, куёт булат»). А смогисты — либо они слишком много иллюзий питали, либо они всё-таки несли в себе заряд шестидесятничества.

Что касается Роальда Мандельштама. Это был прекрасный культовый, как теперь говорят, поэт, друг художников, более друживший с художниками, нежели с поэтами; очень рано умерший от туберкулёза — в начале 60-х, насколько я помню. И его почти никто не знал. И хоронили его только художники, и только очень небольшой, узкий круг авангардистов. Мне о нём рассказал впервые Дмитрий Шагин, которого я считаю замечательным художником, основателем движения «Митьки». Хотя многие — Флоренский, например, или Шинкарёв — оспаривают у него пальму этого первенства, но для меня Шагин действительно остаётся символом митьковства: добрый человек в тельняшке, и вообще он очень милый. И вот он мне впервые рассказал о поэзии Роальда Мандельштама. Его отец — Шагин-старший, тоже очень хороший художник — близко с ним дружил.

Дело в том, что поэзия Роальда Мандельштама тоже, может быть, не доросла до того, чтобы стать таким всемирного значения прорывом, просто потому, что действительно 60-е годы — время половинчатое. И большинство тогдашних поэтов очень сильно зависят от половинчатой эпохи. Ну, Мандельштаму повезло в том смысле, что у него не было соблазнов в публичности — он не печатался совсем, его знали очень немногие. Он жил, как классический проклятый поэт: слабогрудый, умирающий, постоянно больной, действительно в нищете, с матерью жил он; немножко похожий по стихам и по облику на Тристана Корбьера, такого замечательного тоже французского poète maudit, проклятого поэта. Мне представляется, что именно красочность, именно пейзажность стихов Мандельштама, наполненность стиха такими чисто визуальными, очень яркими метафорами делало его близким к художническому авангарду Ленинграда. И, конечно, для своего времени он поэт замечательный. Ни на один соблазн легального шестидесятничества он не купился. Мне нравится вот эта интонация ранней обречённости, которая есть в его стихах.

«Если бы Маяковский встретил свою Анну Сниткину, это могло бы остановить самоуничтожение?»

Нет конечно. Я же доказываю всё-таки (в частности в этой лекции «Самоубийство, которого не было»), что это не столько самоубийство, сколько последний акт трагедии, которая была подготовлена с самого начала и не могла быть другой. Если бы он встретил свою Анну Сниткину, он бы её вовлёк в самоубийство. Обратите внимание, сколь многие люди, в контакте с Маяковским пребывавшие, потом кончали с собой, а особенно женщины: взять Гумилину, взять Марию Денисову, взять ту же саму Лилю Брик. Он не стал бы ни с кем спасаться. Он стал бы, наоборот, губить, потому что он вовлекает в свою орбиту очень внятно. Это не его недостаток. Господи, а мало ли мы знаем людей, которые своим самоубийством сподвигли очень многих последовать их примеру? Кстати, довольно загадочна история вот этой таинственной женщины, которая застрелилась в день его смерти, узнав о его самоубийстве, и при этом застрелила дочь. Это изложено подробно и у меня в книжке, а ссылаюсь я при этом на материалы следственного дела Маяковского, опубликованные давно (есть такой сборник «В смерти моей прошу никого не винить?»). И там у меня есть ощущение, что эта женщина тоже была, по всей видимости, как-то причастна к его судьбе.

«Ваше отношение к «Нищете историцизма» и вообще к Карлу Попперу и его идеям?»

Не готов отвечать на этот вопрос. Поппера не перечитывал 20 лет. Помню, что когда-то мне нравилось. Нравился мне и Поппер, нравился мне и Ясперс даже, даже что-то из Хайдеггера я читал, потому что у нас историю зарубежной философии преподавала исключительной красоты девушка, молодая аспирантка, Вера её звали. Изумительная совершенно! И мы все были в неё влюблены, и все читали, господи, «Философию как строгую науку» Гуссерля — что в принципе невозможно читать, но мы читали. А за ней заезжал мрачный такой, видимо, научный руководитель, бородатый, и увозил её в машине. Она влюблённо на него смотрела. Видно было, что между ними отношения трагические и серьёзные. И мы замирали в отчаянии, понимая, что только через Гуссерля или Поппера можем к ней хоть как-то приблизиться.

«Вопрос о Чацком, — Наташа задаёт этот вопрос. — Всё-таки он болтун или обличитель? Уже почти два века литературоведение пытается ответить на этот вопрос. Ну ладно — Белинский, но даже Пушкин считал Чацкого не умным человеком, раз он мог метать бисер перед такими, как Репетилов. Неужели Пушкин не увидел, что главное в «Горе от ума» — это не столько критика нравов фамусовского общества, сколько страстное желание человека (в данном случае Чацкого) быть понятым? Отсюда и его метания, и страстные обличительные речи, уходящие в облако».

Понимаете, какая штука? «Горе от ума» — это тоже пьеса, выдержанная в жанре высокой пародии, чего, к сожалению, не увидело большинство современников, потому что они, даже до перевода Полевого, знали о существовании «Гамлета», но его толком не читали. А так «Горе от ума» — это, конечно, травестийная, пародийная версия «Гамлета», совершенно однозначная. Про этого Гамлета, правда, распускают слух, что он безумен, но здесь странным образом предугадана история Чаадаева. Она вовсе не тогда осуществилась, а гораздо позже, но, конечно, странное созвучие «Чаадаев — Чацкий» оказалось вот здесь таким даже не предсказанием судьбы, а приказанием судьбе.

Но если говорить объективно, просто рассматривая типологию этих двух драм и рассматривая «Горе от ума» именно как высокую пародию на «Гамлета», мы не можем не обратить внимания на разительные совпадения. Тут есть свой Полоний — Фамусов. Нет, правда, своей Гертруды и своего Клавдия (они как бы не нужны), но есть Офелия, которая, правда, не гибнет, а сама распускает слух о безумии своего принца. Вернувшийся из заграничной поездки и проучившийся в зарубежных университетах Чацкий, конечно, недвусмысленно отсылает к Гамлету, а также миф о безумии его сопровождает, и знаменитые его монологи там есть. И даже там есть свой Фортинбрас — это полковник Скалозуб, совершенно очевидно.

В чём проблема Гамлета? В том, что Гамлет вообще добрый. Он человек нерешительный — в том смысле, что он вместо того, чтобы сразу убить одного злодея, громоздил гору трупов и в конце наверху этой горы оказывается сам. Вот с Чацким та же проблема. Дело в том, что дурак не умеет любить, а умный старается любить, он как раз не хочет презирать. Умный пытается найти во всех хорошее. Он даже в Софью не верит плохую:

С такими чувствами, с такой душою

Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!

Вот у Товстоногова именно такого Чацкого играл Юрский. Он играл доброго Чацкого, очень молодого. Злой был Молчалин — не слабый, не хитрый, не подхалим, а хозяин жизни — его играл Лавров: отточенный темперамент, отточенный на ролях положительных советских героев. Его Молчалин был секретарь парткома, а Чацкий — это был такой… ну, не скажу даже диссидент, а это был очень молодой усомнившийся человек, молодой усомнившийся интеллигент.

И Пушкин как раз не понимает, он говорит: «Что же это за умный человек, который не понимает ничего про Софью и мечет бисер перед Скалозубом, перед Репетиловым и перед Фамусовым?» Да дело в том, что добрый всегда мечет бисер, потому что они же так и не выучились презирать. Презрение — это инструмент жалких, бездарных, это то, с помощью чего они стараются возвыситься. А Чацкий к этому совершенно не склонен, поэтому он до конца так и остаётся в своей гамлетовской нерешительности. И даже уезжая… Там говорит Грибоедов: «Мой Чацкий расплевался со всеми — да и был таков». Он не расплевался. Настоящую душевную рану наносит себе он, а болото за ним смыкается.

Ах! Боже мой! что станет говорить

Княгиня Марья Алексевна!

— финальная реплика Фамусова говорит нам больше, чем монолог Чацкого.

Ладно, вернёмся через три минуты.

Д. Быков― Продолжаем разговор, Дмитрий Быков в программе «Один».

«Известно, что прототипом одного из героев «В круге первом» был литературовед и правозащитник Лев Копелев. Какие его работы вы можете посоветовать? Насколько интересным человеком был Копелев? Смог ли он реализовать свой талант?»

Копелев был специалистом по истории немецкой литературы, очень хорошим переводчиком, привёз в Москву Бёлля и с ним в основном общался, служил таким своеобразным мостиком между Бёллем и русской литературой. Он впоследствии довольно резко порвал с Солженицыным. Строго говоря, образы Нержина и Рубина вполне точны, вполне честны. То, что разрыв между ними неизбежен, было очевидно уже после круга первого. В чём причина этого разрыв — понятно. Потому что всё-таки Копелев, как и Рубин, как вообще многие герои «В круге первом», не идут до конца, а Нержин идёт. И как раз Копелеву не нравилось в Солженицыне… Существует их переписка, обмен открытыми письмами. Писем Копелева больше, Солженицын потом перестал ему отвечать.

Дело в том, что Копелев не принимал в Солженицыне его авторитаризма, его культа собственной правоты и веры в собственную непогрешимость. Он считал, что Солженицын манипулирует людьми и не жалеет их. Ну, тут у каждого своя правда, потому что всё-таки Солженицын добился весьма многого. «Бодался телёнок с дубом, но дуб-таки свалился», — конечно, не вследствие усилий телёнка, но и не без них тоже. Для разоблачения советской власти за границей, для разоблачения людоедской природы ленинизма-сталинизма, наверное, Солженицын сделал гораздо больше всех. Хотя опять-таки то, что ему представляется альтернативой этому проекту, а именно — проект России монархической или России земской — тоже вызывает определённые вопросы.

Копелев — наоборот, скорее такой классический западный либерал. Но из того, что он сделал, самым ценным мне представляется его предисловие к сборнику «Кафки», которого он же, кстати, в 60-е и привёл. Благодаря Копелеву мы впервые за 50 лет, отделявшие нас тогда от смерти Кафки, стали его читать по-русски в переводах Райт-Ковалёвой. Правда, всё равно не был напечатан «Замок», а напечатан был только «Процесс». Я уж не говорю про дневники прочее. Но «Письмо к отцу», большинство рассказов и притч, в частности «Превращение», «В исправительной колонии», «Сельский врач» — всё это привёл Копелев. И за это ему, конечно, огромное спасибо. Ну и его переписка с Солженицыным тоже чрезвычайно интересна и показательна.

«Знакомо творчество режиссёра Виктора Аристова? Ценю его фильм «Порох» о начале блокады Ленинграда. Получается, что предельное насилие над человеком имеет смысл и цель?»

Нет. Я могу лишь сказать, что предельные условия, так называемые «экзистенциальные ситуации» (когда действительно голый человек на голой земле, и у него нет никакого выбора, или есть только последний выбор — жить или не умереть) — такие ситуации выковывают человека, безусловно. Я не могу никого призвать к попаданию в такие ситуации, более того — к созданию таких ситуаций для себя и ближних.

Я не думаю как раз, что тема Аристова — вот это. Аристов был очень хороший режиссёр. Мне очень нравится его картина «Дожди в океане», которую пришлось за него заканчивать другому. Конечно, «Порох» — замечательное кино абсолютно. Очень интересной была картина… кажется, «Потоп» она называлась — про то, как затопило ленинградское метро в 70-е годы. Он был крупный и настоящий ленфильмовский мастер. К сожалению, умер рано. У него была очень интересная картина «Сатана». Мне нравится, что при формальных сходствах с социалистическим реализмом (даже с таким суровым стилем) он был на самом деле режиссёр метафизический, фантаст, сказочник, и это делало его особенно обаятельным.

Понимаете, вот какая штука. Советские режиссёры с хорошей школой умели делать фантастику, потому что для того, чтобы создать достоверный вымысел, нужно уметь изображать реальность социальную очень точно, очень глубоко. Чем глубже и точнее проработаны детали, тем скорее из них вырастает метафизика. Вот «Хрусталёв, машину!» — замечательный фильм Германа, не самый мой любимый, но, конечно, замечательный. Как там мальчик начинает молиться из-за того, что его душит вещный мир, душат вещи — так же у Аристова прорыв в метафизику, фантастику осуществляется именно из-за того, что он плотно, глубоко знает реальность.

Я мог бы сравнить это, пожалуй, только с совершенно выдающимся фильмом, единственным настоящим советским триллером Мкртчяна «Прикосновение». Это тот же самый Мкртчян, который снял «Землю Санникова», который снял несколько таких сугубо реалистических картин, но при этом «Прикосновение» — это самый страшный советский триллер. Не рекомендую никому на ночь его смотреть. Там несколько сцен выдающегося качества, конечно. Но он потому сумел снять это и потому Аристов умел снимать такие вымышленные страшные истории, что они хорошо чувствовали реальность. Это, может быть, было основой их глубокой «метафизической грамотности», как назвал бы это талантливый донельзя Иоселиани.

«Мучает вопрос: что могло заставить Толстого с упоением описать страшные мучения Ивана Ильича? Понимал ли Толстой, что создаёт гимн жизни?»

Он никакого гимна жизни, Андрюша, не создавал, у него другие задачи. Толстой всю жизнь зациклен на теме смерти. Вот у меня как раз 3 июля (приходите те, кто может) в «Ясной Поляне» будет лекция о «Войне и мире». Так вот, я там доказываю (это общеизвестно), что «Война и мир» — это фуга, это фуговое построение. Но что такое тема этой фуги — тут мнения расходятся. На самом деле тема этой фуги — избавление от собственной личности как главный способ победить смерть. Капли должны утратить свои границы — тогда они сольются и будут более полно отражать Бога. У Толстого всегда очень наглядная метафора есть, наглядное плотское, вещное объяснение самых абстрактных душевных порывов.

И «Смерть Ивана Ильича» — это история о том, как человек сначала под гнётом своей личности всё глубже проваливается в страх и отчаяние, а потом, избавившись от этой личности, побеждает смерть. Вот об этом вещь. И не зря Мопассан, прочитав «Смерть Ивана Ильича», сказал: «Я вижу теперь, что все мои десятки томов ничего не стоят». Потому что главная тема у Мопассана — это как раз культивирование личности, развитие её, оберегание её от растворения в других. Даже Жорж Дюруа всё время боится, что он растворится в окружающих. А Толстой к этому только и призывает. Хотя далеко не всегда эта тема отказа от личности встречает уважение и любовь у современного читателя.

«Русские писатели создали немало образов незаурядных женщин. В разные времена читателей волновали Татьяна Ларина, Калитина, Каренина, Ростова, Настасья Филипповна, Аксинья, Ольга Зотова, — это из «Гадюки». — А есть ли сейчас женские литературные образы, которые будоражат умы?»

Когда-то Валентин Берестов довольно точно сказал: «Главная лирическая тема современного поэта — это он сам. И ему естественно было бы написать: «Я помню чудное мгновенье: передо мной явился я». Действительно, для того, чтобы писать о любви, нужно иметь в виду некоторое «ты», нужно разомкнуть своё мировоззрение, нужно увидеть другого человека. Это очень важно. Из женских образов мне, честно говоря, трудно что-то вспомнить за последнее время, потому что я-то предпочитаю в литературе:

Злую, ветреную, колючую,

Хоть ненадолго, да мою!

Ту, что нас на земле помучила

И не даст нам скучать в раю.

— образ героини Симонова, образ лгуньи из одноимённого романа Георгиевской. Вот такая публика мне нравится. Или уж тогда она должна быть доброй, светлой, таким немного толстым ангелом.

Трудно себе представить… За последнее время правда даже в женской литературе не вижу женских образов, а в мужской — подавно трудно их найти. Вот в романе Михаила Шишкина «Письмовник» довольно симпатичные женские письма, но потом становится понятно (не буду спойлерить), что это не реальная женщина, а некий такой вневременной образ. Трудно, трудно… Нет, так не назову. Может быть, в стихах каких-то скорее — да, там есть какие-то такие подвижки.

На самом деле очень интересный женский образ и интересная тема любви всегда у Чухонцева, есть у него стихи совершенно волшебные в этом смысле. Весьма интересный женский образ в прозе Валерия Попова, в «Третьем дыхании» — жена. Конечно, это вымысел в огромной степени, а не просто автобиография, но образ Нонны там чрезвычайно сильный. Очень интересная женщина у Александра Мелихова. Он в разных вариантах берёт душечку, конечно, но эта душечка чрезвычайно мила и вообще интересна. А с другой стороны, рядом с лирическим героем Мелихова, таким интеллектуалом-эгоцентриком, кем можно быть, кроме душечки? Но в любом случае у Мелихова весьма интересные женские образы.

«Ваша рецензия на «Край навылет» заставила меня задуматься о природе перевода. Где грань, которая отделяет плохой перевод от оригинального сочинения? — очень хороший вопрос. — Можно ли сказать, что некоторые переводы являются уже самодостаточными текстами, которые вышли за оригинал? Например, переводы Немцова песен Тома Уэйтса, — имеется в виду Максим Немцов, — выглядят как оригинальные тексты, потому что они не похожи на оригиналы. Возможно, я заблуждаюсь. Хотелось бы лекцию про «The Pale King». Татьяна из Химок».

Таня, про «The Pale King» давайте сделаем, хотя у Уоллеса главные вещи не переведены — «Чистка системы», «Infinite Jest». А говорить про незаконченный роман — это уж совсем для гурманов, типа нас с вами. Ну, поговорим. Мне очень нравится эта книга, она интересная. Я многому у него научился. Вот спрашивают, почему «Маяковский» посвящён памяти Уоллеса. Да потому, что Уоллеса убили те же вещи. И кроме того, потому, что само строение книги немножко отсылает скорее к «Бледному королю», конечно. А «The Pale King» отсылает уже, в свою очередь, я думаю, к «Pale Fire» Набокова — такой роман-комментарий, попытка написать сноски к роману вместе романа, как Мандельштам с «Египетской маркой».

Что касается переводов из Тома Уэйтса. Я не знаю, к сожалению, этих переводов. Но стихи Немцов, конечно, переводит лучше, чем прозу. Что касается степени авторского переводческого произвола в трансляции чужих текстов. Я не разделяю пристрастия Набокова к буквализму, требования переводить стихи только прозой и так далее. Я не разделяю требования любой ценой расцвечивать перевод и придавать ему сугубо русское звучание. Мне всегда казался тяжеловесным (хотя и очень привлекательным иногда) перевод в стиле Елены Суриц.

Мне как-то хочется, чтобы переводчик был как можно нейтральнее, чтобы его как можно меньше было видно. В этом смысле идеальным переводчиком я считаю Риту Райт-Ковалёву, например, или Зверева, или Владимира Харитонова — то есть людей, которые не выпячивают себя. Облонскую, конечно. А особенно я люблю Суламифь Митину, Галь. Мне очень нравились всегда, естественно, поэтические переводы Грингольца — то, что он делал из Киплинга. Он не был профессиональным переводчиком, но работал лучше многих профессионалов. Нельзя, конечно, Слепакову не назвать, потому что её переводы из Киплинга вообще, мне кажется, эталонные.

Но с другой стороны, понимаете, много ведь вольничал, например, Заходер в переводе «Винни-Пуха», но он так талантливо вольничал, что ему это можно простить. Для меня грань очень проста: выпячивает переводчик себя или всё-таки пытается представить автора в наиболее выгодном виде. Переводов самовыпячивающихся, переводов, в которых каждое слово кричит «посмотрите на меня!», я не люблю — они отвлекают внимание от чужого текста.

«Итог референдума в Великобритании обозначил раскол страны надвое. С перевесом в несколько процентов ведь могли победить и сторонники невыхода из ЕС. Одновременно: и очередное подтверждение незыблемости британской демократии, и неожиданно возникший ухаб на пути объединения Европы. Насколько это драматично? А как вы сами воспринимаете случившееся и не ощущаете ли потребности что-то написать по этому поводу?»

Надя, я написал уже по этому поводу стишок в «Собеседнике». Но я, как вы знаете, этим стишкам серьёзного значения не придаю. Это такие игрушки-однодневки, которые разминают мои «поэтические мускулы» перед какой-либо серьёзной работой.

Я отношусь к этому референдуму без той радости, с какой его встречают здесь противники Европы. И главная радость эта очень недальновидна. Сами же эти люди кричат, что «англосаксы — главный геополитический враг России». Два самых употребительных слова у них — «англосаксы» и «геополитика». И тем не менее они говорят: «Как хорошо, что англичане вышли из ЕС. Теперь они наши братья. Они победили европейскую демократию, бюрократию. Они это сделали, чтобы вывести нас из-под санкций», — и так далее. Это очень глупо и недальновидно. И Англия, убежав из объятий ЕС, конечно, в объятия России не побежит.

«Послушал вашу отповедь Радзиховскому, которую вы свели к своему привычному «не троньте оппозицию, её и так не любят!» Ни одного аргумента против Радзиховского по существу его высказываний».

А какие могут быть аргументы против Радзиховского? С его констатациями спорить невозможно. Когда на вас сидят верхом, связав вам руки и зажав рот, то естественно, что вас не видно и не слышно. Я совершенно с этим согласен.

«За что вас (не лично вас, а в смысле — «либеральных» оппозиционеров) любить?»

Абсолютно не за что. Никого не надо любить вообще. Уважать стоит за многое, конечно. Голосовать за них, я думаю, стоит. Подумать о них стоит. Это пока ещё ведь не предвыборная агитация, верно? И у нас ещё нет запрета на агитацию. Я никого не агитирую. Просто констатация Радзиховского, особенно в таком виде — в максимально унизительном для оппозиции, в таком максимально брезгливом, как он это изложил, — эта констатация сейчас не служит делу праведной критики оппозиции, а она служит делу её шельмования. А зачем присоединяться к тем, кто её шельмует и так — я не понимаю, не вижу смысла.

«Если выдавить вас (опять же не лично вас, а вас, так сказать, «как класс») из страны, кто и что от этого потеряет?»

Отвечаю: никто и ничто. Более того, в нынешней политической конструкции из страны можно выдавить практически любой класс полностью — и никто ничего от этого не потеряет. Больше того, можно и всю страну разогнать по эмиграции или (не дай бог, конечно) загнать в самоистребление — и никто ничего от этого не потеряет, потому что никому ничего не надо. Построена такая удивительная система, в которой и жертва всех вместе, и жертва каждого отдельного человека не вызовет ровно никакого сотрясения. Как писал Игорь Иртеньев: «Уход отдельного поэта не создаёт в природе [пространстве] брешь».

«Большая просьба — не надо говорить про «без меня народ не полный». Когда бы глисты, лобковые вши, раковые клетки и прочая микробиология умела устраивать митинги, с утра до ночи бы митинговала под транспарантом «Без нас организм не полный!».

Во-первых, без очень многих бактерий организм действительно не полный. С другой стороны, дорогой Саша, задайте себе вопрос: почему в вашем тексте так много грубостей и, главное, так много всех этих мрачных деталей — глисты, лобковые вши, раковые клетки, микробиология? Такое пристрастие к грязному, такая «эстетика безобразного», как это называется применительно к Бодлеру, — мне кажется, этого многовато. Это выдаёт какое-то ваше глубокое озлобление. В России очень мало оппозиции, в России её нет практически. Давайте не будем всё время обсуждать российскую оппозицию. Меня интересует ваша позитивная повестка. Осталось несколько «мальчиков для битья», на которых можно клеветать как угодно, приписывая им самые низменные мотивировки, но вы покажите мне позитивные ваши результаты. Яровая? Мизулина? Спасибо.

«Что думаете о прозе Дениса Осокина? Продолжение ли это розановской традиции?»

Да нет конечно. Такая фрагментарность скорее и до Розанова была, ничего здесь нет особенного: это и тургеневские «Стихотворения в прозе», и много чего за границей было подобного, начиная с Лотреамона — ну, такие абзацы, прозаические строфы. Что касается других отличительных черт, например, Розанова, а именно его культа семьи, культа традиций, то у Дениса Осокина (даже в «Овсянках») всё-таки этого нет. Другое дело, что у него есть большой интерес к язычеству, к языческим практикам — розановский интерес, конечно, но он не только розановский.

«Очень люблю романы Ричарда Форда. Жаль, что их перевели всего два. Что думаете об этом писателе?»

Уже довольно подробно отвечал на этот вопрос программ шесть назад. Хороший писатель.

«Кого вы можете порекомендовать из писателей, кто очень медленно разворачивал бы повествование, но от этого бы захватывало дух, а не было бы скучно?»

Трудно вам сказать. Наверное, в наибольшей степени Стайрон. По-моему, он замечательно разворачивает повествование, снимая слой за слоем с ситуации, пока вам не предстаёт прямо противоположная картина. И даже рекомендую скорее не «Выбор Софи», а «Признание Ната Тернера». И в наибольшей степени, конечно, «И поджёг этот дом» — это, по-моему, просто выдающийся роман и, кстати, гениально переведённый.

«Совершенно не понимаю рекомендованного вами Лео Перуца. Почему вы его сравнили с Кафкой? Перуц — мастер своего дела, но не удивляет сюжетом и показался мне очень простым».

Ну, если вам простым показался Перуц — специалист по высшей математике и мастер такой же высшематематической фабулы — значит, у вас действительно очень мощное мышление. «Маркиз де Болибар», «Мастер страшного суда» и даже «Ночи под каменным мостом» — они меня поражали хитросплетенностью сюжета. А особенно, конечно, «Маркиз де Болибар».

«Вы как-то заметили в своей передаче, что вы не театрал. Тем не менее, скажите несколько слов о вашем отношении к Виктюку».

Я очень люблю Виктюка-человека. У Виктюка-режиссёра я, честно говоря, очень мало могу назвать спектаклей, которые бы на меня сильно действовали. Помню хорошо я только «Спортивные игры [сцены] 1981 года» в театре Ермоловой — по-моему, тогда это называлось «Наш Декамерон»… Нет, по-моему, именно «Спортивные игры», с Догилевой был спектакль. По-моему, «Поле битвы после победы принадлежит мародёрам» тоже ставил Виктюк, хотя я в этом и не уверен. Но вот «Наш Декамерон» — это был спектакль довольно сильный. Ну, там скорее пьеса сама, конечно, очень мощная.

«Служанки» производили на меня сильное впечатление когда-то. Другое дело, что это казалось мне таким забавным извращением, скорее шуткой. Тех глубоких парадоксов, которые там видели другие, я не видел. И я не очень люблю Жана Жене, между нами говоря, — ни «Керель», ни «Видение Розы» (или как там оно называлось?), ни его вот эти драмы. Не нравится он мне, и не понимаю, что в нём находят. Но «Служанки» — это было очень интересно. И, конечно, грандиозный был спектакль «М. Баттерфляй», совершенно грандиозный.

«Немножко о Гарсиа Лорке, в идеале — лекцию. Ваше личное отношение? Кто лучше всего переводил на русский? Насколько, по-вашему, соответствуют переводы Гелескула?»

Я не настолько знаю испанский. Гелескул как поэт мне очень нравится, очень симпатичен.

«Рассказ Алексея Толстого «Ибикус» — взгляд авантюриста на смутное революционное время. Непотопляемый Невзоров придумал бега тараканов. Это образец приключенческого жанра или сатира?»

Это плутовской роман, о чём я говорил уже многажды. И для меня, безусловно, «Ибикус, или Похождения Невзорова» — это дебют Алексея Толстого и, может быть, дебют всей русской литературы в очень важном жанре, который оказался в 20-е годы главным. Почему плутовской роман стал главным — не пролетарский, не военный, не народный, а именно плутовской, — я уже много раз рассказывал. И могу повторить, что это, конечно, восходит к первым плутовским романам («Ласарильо с Тормеса» и так далее), в которых, в свою очередь, травестируется Евангелие, которое, в свою очередь, тоже первый в мире плутовской роман. В страшном, жестоковыйном таком архаическом, консервативном мире отца появляется волшебник, маг — вот эта плутовская тема очень существенна в 20-е годы как тема христологическая.

Вернёмся через… А, нет, ещё не возвращаемся. Продолжаем.

«В кинокартине «Телец» Сокурова Ленин предлагает Сталину два способа проехать по дороге, которую перегородило дерево: ждать, пока дерево истлеет, или оттащить дерево в сторону. Сталин подсказывает третий способ — изрубить корягу в кусочки. Ленин соглашается. Более верного определения репрессивного характера российско-советской власти не встречал. Как вы прокомментировали бы этот эпизод? И попутно просьба рассказать о Юрии Арабове».

Я считаю Юрия Арабова таким масштабным явлением, таким без преувеличения великим сценаристом, таким крупным писателем, что в одну лекцию совершенно это никак не уложишь. Во всяком случае, без подготовки эту лекцию не прочту. Я, может быть, когда-нибудь позову Арабова в студию, это будет лучше. Пусть он сам о себе расскажет. Конечно, то, что писал Арабов для Прошкина (в частности «Доктор Живаго»), то, что писал Арабов для Сокурова, — это интереснее всегда, чем любая режиссура. При том, что Прошкин мне кажется режиссёром очень крупным, а Сокуров — менее крупным, но тоже интересным.

В чём проблема? В чём, как мне кажется, проблема фильма «Телец» (который в кинокритических кругах назывался «Те́льце»)? Когда вы рассказываете о Ленине, взять больного Ленина и показать его беспомощность, как бы надругаться над этим — это очень лёгкое дело. Вы попробуйте поспорить с Лениным, когда он в полной силе, а не тогда, когда он перемножить 13 на 17 не может. Поэтому весь «Телец» проникнут такой странной, довольно рабской идеей, которая потом и в «Фаусте» звучит у Сокурова: человек в гордыне своей не должен (это же такой анти-Фауст на самом деле) слишком много познавать, не должен слишком менять мир. Вот «Телец» — это история о том, как Ленин хотел изменить жизнь, а жизнь вместо этого его покинула, сама его изменила и сама превратила его в такое ужасное беспомощное существо. Понимаете, если всю жизнь бояться что-либо изменить, если всю жизнь упиваться своим ничтожеством, бояться знания, бояться перемен, то ты так червём и проживёшь. А альтернатива — телец и червь? Телец, мне кажется, лучше.

Короче, мы всё-таки через три минуты-то вернёмся.

НОВОСТИ

Д. Быков― Доброй ночи всем, кто присоединился. Продолжается наш разговор с ответами на бесчисленные вопросы. Посмотрим, что за это время понабежало в письмах.

«Как вы думаете, не является ли пьеса Булгакова «Иван Васильевич» шаржем на Сталина, где двойником Грозного является простой управдом?»

Да нет конечно. Видите ли, дело в том, что культ Ивана Грозного начался по-настоящему ещё не в 1933 году, когда пишется эта пьеса, а значительно позже — помните, когда Пастернак писал Фрейденберг: «Нашему «стилю вампир» уже мало Петра с его зверствами, а нужен Грозный с его зверствами». Может быть, Булгаков это так предугадал, но, конечно, никакой отсылки к Сталину — разве что подсознательная.

«Как бы вы объяснили смысл происходящего в третьем стихотворении из пастернаковской «Болезни»?»

Может статься так, может иначе,

Но в несчастный некий час

Духовенств душней, черней иночеств

Постигает безумье нас.

Стужа. Ночь в окне, как приличие,

Соблюдает холод льда.

В шубе, в креслах Дух и мурлычет — и 

Всё одно, одно всегда.

Ночь тиха. Ясна и морозна ночь,

Как слепой щенок — молоко,

Всею темью пихт неосознанной

Пьёт сиянье звёзд частокол.

Будто каплет с пихт. Будто теплятся.

Будто воском ночь заплыла.

Лапой ели на ели слепнет снег,

На дупле — силуэт дупла.

Кстати, замечательно это — «На дупле — силуэт дупла». Ну, негатив такой. Что происходит? Это описано, на мой взгляд, гораздо точнее в стихотворении Набокова… не в стихотворении, а в рассказе Набокова «Ужас». Вот это безумие, о котором говорит Пастернак, — это мир, увиденный после долгого забытья и как бы вне всех привычных связей, вне флёра ассоциаций; мир, увиденный после болезни, не так, как мы его видели прежде, увиденный с отвычки. Вот у Набокова в «Ужасе» как раз он рассматривает свою комнату и своё лицо в зеркале так, как будто видит их впервые, и поражается страшной этой новизне. Отчасти это напоминает, конечно, «арзамасский ужас» Толстого.

Вот хороший очень вопрос на самом деле: «Многие гуманитарии не нюхали жизни, а пытаются учить нас жить».

Видимо, это и ко мне относится. Понимаете, я не думаю, что надо так уж нюхать жизнь. Вот эти все «нюхатели жизни», которые вообще кричат: «Ты дерьма не нюхал! Понюхай его!» Ну а что за доблесть — постоянно нюхать дерьмо? Это немножко напоминает мне анекдот классический про то, как сантехник старый, высовываясь периодически из канализации, своему ученику кричит: «Давай поворачивайся, а то так и будешь всю жизнь клещи подавать!» Действительно, он стоит и подаёт клещи, а этот сидит весь в дерьме и чувствует себя чрезвычайно полезным и продвинутым.

Я вообще не думаю, что количество жизненного опыта, количество понюханного пороха или дерьма делает человека лучше. Мне кажется, что как раз чем меньше этого негативного опыта, чем меньше вас «забивали по шляпку», тем свежее ваш взгляд на мир, тем вы добрее к окружающим. Я люблю балованных детей, потому что балованные дети что-то такое знают о жизни.

Вот когда-то Тамара Афанасьева, хороший детский психолог, очень точно заметила: «Все цитируют фразу Шварца, которую там говорит атаманша разбойников: «Балуйте детей, господа! И тогда из них вырастут настоящие разбойники». Но никто не обращает внимания на то, что именно маленькая разбойница выросла приличным человеком». И Набоков наоборот на это отвечает: «Балуйте детей, господа. Вы не знаете, что их ждёт в жизни, что их ждёт в будущем».

Поэтому я против того, чтобы всех принудительно заставляли нюхать навоз или заставляли заниматься грубой физической работой. Есть такое выражение в России (когда-то Константин Крылов об этом писал очень забавно): «Трындеть — не мешки ворочать». А все должны обязательно ворочать мешки? Как будто в этом есть какой-то смысл. Видите, вот каких бы гадостей ни писал и ни говорил обо мне Константин Крылов, я продолжаю радостно вспоминать те его стилистические удачи, которые мне помнятся ещё по ранним его сочинениям.

Тут несколько одинаковых вопросов…

«Очень смешно наблюдать, как коллега — ярый борец за семейные ценности и духовные скрепы, одним словом, ура-патриот — выходит из столовой, где накрыт стол в честь дня рождения другого нашего коллеги, с десятью кусками разных пирогов, кучей разбросанных по тарелке и даже торчащих из карманов!»

А вы не наблюдайте за вашими коллегами. Вы присматривайте лучше за собой. Я абсолютно уверен, что человек вполне демократических убеждений тоже может выносить десять пирогов, потому что ему есть нечего. «Что мы знаем о лисе? Ничего. И то — не все», — как писал Заходер.

«Когда-то вы говорили, что книги Бориса Виана для вас — одни из самых жизнеутверждающих и что их желательно читать человеку, лежащему в больнице, для улучшения настроения. По этой вашей наводке прочитал «Пену дней». Но там же все умерли в итоге! Да и предшествующее развитие событий не особо позитивно».

Ну, Виан вдохновляет хотя бы в начале «Пены дней». А потом, вы рассказики почитайте, такие как «Пожарные», например, или «Вечеринку у Леобиля». Это будет весело.

«Стимулирую пятилетнего сына к чтению деньгами. Как вы относитесь к такой идее? Можете посоветовать что-нибудь лучшее?»

Есть много способов стимулировать ребёнка к чтению. И ваш, конечно, не лучший — хотя бы потому, что он довольно дорогой, довольно затратный. Но абсолютно не могу отрицать полезности этого способа в целом, потому что у ребёнка ум, начитанность будут ассоциироваться с деньгами. Мы-то все привыкли: «Если ты такой умный, почему ты такой бедный?» А мальчик у вас будет умный и богатый. Очень хорошо, пожалуйста, продолжайте в этом же духе. Можно ему ещё за каждый добрый поступок начислять процент — и тогда он привыкнет, что доброе дело сопровождается наградой.

«Как-то мне не везёт в последнее время с вашими ответами, – нет, почему, Саша? Я совершенно готов… Это Гозман из Славянска. — Мне кажется, что вы любите бардовскую песню. Согласны ли вы с суждением, что те, кого мы с почтением именуем бардами, в давние века должны были обладать тремя талантами: талантом сказителя, талантом поэта и талантом артиста».

Нет, вот с этим я не согласен совершенно. Видите ли, Саша, талант артиста, наверное, барду желателен потому, что бардовская песня (действительно по менестрельской своей природе) ролевая. «Песня — пьеска. Песня — действо», — как называла это Новелла Матвеева и называет. Действительно ролевой элемент здесь довольно силён, но он силён не у всех.

Вот у Окуджавы, например, его нет совсем. И нет у него также таланта сказителя, он не рассказывает историй, он не перевоплощается в разных героев. А когда он пишет ролевые песни — например, «Песня Карабаса-Барабаса» или «Песня Буратино» для мюзикла, или «Женюсь, женюсь…», — то у него получаются безделки. Прелестные, милые, талантливые, но безделки. Окуджава гениален там, где у него есть только один талант — талант абсолютно точного попадания в настроение, в настрой.

И я не думаю, что как раз главной чертой Галича является его повествовательный талант. Галич, на мой взгляд, силён в своём саморазоблачении, в саморугании, в самоанализе — в таких гениальных песнях, как «Песня об отчем доме». Хотя он замечательный рассказчик — возьмите «Она вещи собрала, сказала тоненько» или «Даёт отмашку Леночка». Но для меня Галич — это прежде всего автор такой песни как «Желание славы», страстной и саморазоблачительной.

«Расскажите немного про ваши «открытые уроки». И второй вопрос: похожи ли ваши школьные уроки на открытые?»

Нет, не очень похожи, потому что всё-таки в школе больше рутины. А так вообще — да, они примерно одинаковые. Я вам могу открыть свой главный педагогический принцип: дети должны говорить больше, чем я, на уроке. Вот так мне кажется. И это очень важно. Я должен им задавать вопросы и провоцировать их на дискуссии, на споры. И надо им всё время давать поводы для самоуважения, надо всё время подчёркивать, что они умные, надо спрашивать их, подводить их к правильному ответу и ликовать вместе с ними, когда они этот правильный ответ дают. Вообще главный способ сделать класс хорошим — внушить ему, что он хороший, что они умные. Не самые умные, не самые лучшие (от этого один шаг до сектантства), но внушить им, что они молодцы — и они станут молодцами.

«Каким образом в вас уживаются религия и любовь к Стругацким?»

Да вот таким образом и уживаются, потому что Стругацкие — это писатели хотя и не религиозного склада, но и не вовсе атеистического. Эксперимент есть эксперимент, понимаете. «Град обреченный» — как раз глубоко религиозное произведение.

«Пригласите, пожалуйста, Виктора Шендеровича».

Ну, я чего 7 сентября и так приглашу на «Литературу про меня». Приходите, посмотрите. Но попробую. Он был у нас на новогоднем эфире, и все очень веселились. Может быть, позову.

«Я однажды задала вам вопрос. А сегодня Муратов сказал, что вы гений и наш выдающийся современник, — спасибо Муратову. — Придумываю сейчас ещё какой-нибудь умный вопрос — вдруг вы мне ещё ответите. К следующей неделе точно соберусь и спрошу что-нибудь интеллектуальное».

Я вам могу подсказать. Вы спросите меня на следующей неделе о Штирлице. Вот это герой, о котором я давно хочу прочитать лекцию, потому что его генезис мне безумно интересен — вот этот советский Джеймс Бонд. Я абсолютно убеждён, что Штирлиц — это Бендер, который выжил и сбежал в конце концов в Аргентину. И, кстати говоря, большинство романов о Штирлице хотя и написано суконным языком, но большинство анекдотов о нём построено на каламбурах, на таких словесных пуантах, на юморе. Так что, может быть, я как-нибудь при случае рассказал бы всю правду про Штирлица. Задайте мне этот вопрос. Я с удовольствием прочту такую лекцию.

«Пару раз спрашивал ваше мнение о романах Николая Нарокова. И — тишина».

Я читал только «Мнимые величины». Не могу сказать, чтобы мне это сильно понравилось. По-моему, это уровень такой хорошей советской прозы, хотя она совсем антисоветская.

«Вы где-то писали: логично что Майдан начался со студентов — самой свободной и отвязанной части любого общества. Все настоящие, не гибридные, революции начинались со студентов: Будапешт, конец де Голлю в 1968-м и Тяньаньмэнь. И, конечно, Майдан сюда прекрасно вписывается. Только в Донецке и Луганске ничего от слова совсем про студентов не слышано, хотя там есть Донецкий университет неслабый. И это лишний раз указывает на сконструированность этой «гражданской» войны — такую же, как и история с нашими футбольными «фанатами», — пишет Антон.

Антон, ваши соображения интересны. Но дело не только в том, что действительно студенты не участвуют в донбасских делах. Я не думаю, что они уж совсем не участвуют. Понимаете, просто какая штука. Революция — это всегда Париж. А провинция, отставшая и не желающая присоединяться, — это всегда Вандея. Контрреволюция всегда делается людьми среднего и старшего возраста (как говорили про детей в Советском Союзе). Революция — дело молодых. Контрреволюция — дело поживших; они знают, что от революции добра не бывает. Ну, это такая проблема, возрастная действительно. Кстати, если есть у кого-то свидетельства об участии студентов в донецких событиях, я с удовольствием выслушал бы, зачитал бы эти свидетельства, ознакомился бы с ними.

«Неужели вы не понимаете, что, стирая вопросы, на которые не знаете, что ответить, или просто «неудобные», вы унижаете себя в глазах людей вольномыслящих?»

Андрей, любимый, я не стираю никаких вопросов! Пожалуйста, присылайте мне всё на dmibykov@yandex.ru — и я вам с удовольствием отвечу! Я никогда не стираю никаких вопросов, я не модератор этого форума. И мне чем неудобнее вопрос, тем лучше. Мне вообще, честно говоря, не очень интересно давать вам рекомендации, какую книжку читать, а какую — не читать. Мне интересно поговорить о вопросах нравственных, политических, я не знаю, о любви, о нелюбви — о чём хотите. Ну, стирать… Это вам хочется, чтобы я стирал. А я ничего не стираю и «строк печальных не смываю».

«Почему художественная литература (не мемуары и дневники) Лидии Чуковской оказалась невостребованной?»

Хороший вопрос. Она не то чтобы невостребованная, но она неприятная, читать её неприятно, мучительно её читать. Это как гранату глотать — она внутри тебя взрывается. Знаете, буду с вами предельно откровенен. Я считаю, что прозу и стихи о терроре может написать не всякий человек. Для того чтобы писать о терроре, делать прямой репортаж из него, как делали Лидия Чуковская и Анна Ахматова… Вот два произведения, которые зафиксировали атмосферу террора во время террора — это «Софья Петровна» и «Реквием». Так вот, для того, чтобы это написать, надо быть либо такой твердыней духа, как Ахматова, которая всю жизнь признаёт себя виноватой, последней, растоптанной, раздавленной, либо такой твердыней духа, как Чуковская. Либо абсолютной грешницей — либо абсолютной святой. Промежуточные формы, компромиссные варианты не выживают.

Ахматова написала «Реквием», когда молчало большинство поэтов. Потому что для поэта, чтобы писать, ему всё-таки надо, чтобы его кишки не наматывали на рельсы… то есть на колёса поезда; ему надо всё-таки, чтобы его внутренности были внутри. Ахматова была растоптана, раздавлена, публично унижена и «Реквием» написала из этого положения. Это ведь она сказала:

Вместе с вами я в ногах валялась

У кровавой куклы палача.

Хотя надо вам сказать, что после постановления 1948 года даже она ничего не написала (Анна Андреевна), она замолчала надолго.

А вот что касается Лидии Чуковской, то это прямо противоположный случай: это герценовская ненависть к жизни, абсолютная нравственная твердыня, бескомпромиссность. Вот за это Ахматова её и недолюбливала, мне кажется, — за то, за что Габбе называла её «Немезида-Чуковская». Она очень бескомпромиссна, потому что она сама очень чиста. Ну а кому же захочется читать прозу такого человека?

Вы вот Герцена часто перечитываете? Тоже ведь Герцен — твердыня духа! Несмотря на свои сложные любовные многоугольники, на историю с Захарьиной и Гервегом, несмотря на сложные тяжбы с огарёвским наследством, несмотря на страшную субъективность, на гадкие слова о Некрасове, на регулярные ссоры со всеми русскими литераторами, всё-таки он чистый человек, и ему не в чем себя упрекнуть — он не живёт в этой стране. И вот твердыня духа — Герцен. Вы часто перечитываете Герцена? Я, например, не часто, потому что я на его фоне не очень-то себе нравлюсь.

Поэтому, может быть, и Лидия Чуковская — полузабытый автор или, во всяком случае, автор сегодня не востребованный. Кстати, публицистики её не востребованы ровно так же. Это потому, что не очень-то мы с вами хороши. Вот когда сможем читать Чуковскую — тогда, может быть. Но для этого надо, чтобы конформизм не был доминирующим состоянием общества, главным диагнозом ему.

Посмотрим немножко из почты.

«Ощущение, что наш бред закольцован в веках», — это про «Русский крест», где Жжёнов ездит по местам своих отсидок. Он там встречает вертухая, который его караулил, говорит ему нормально. Тот ему экскурсию делает по тюрьме. Жжёнов вспоминает, где параша стояла. Примерно в это же время принимает награду от Путина. Крайне угнетающий фильм. Мысли по этому поводу: такое ощущение, что в России все сбрендили».

Жестокий вопрос, конечно. Об этом есть у Галича замечательная (уже упомянута мною) песня «Желание славы», как он с вертухаем лежит в одной больнице:

Точно так же мы «гуляли» с ним в Вятке,

И здоровье было тоже в порядке!

И сынок мой по тому, по снежочку

Провожает вертухаеву дочку…

Всё спуталось, всё смешалось в России. Действительно Ахматова говорила: «Две России посмотрят в глаза друг другу: та, что сажала, и та, что сидела». Ну, посмотрели. И что? И ничего.

Знаете, вот у нас на даче дачный сторож был сиделец, и там же жил охранник. И вот они с этим сидельцем люто ненавидели друг друга. А иногда страшно вместе напивались. И потом опять три недели люто друг друга ненавидели. А потом опять пили. Они напротив жили буквально. Чем это объясняется? Тем, что у них обоих был опыт сходный. Ад сближает (был у меня стишок такой про стокгольмский синдром). У них общий опыт — они оба были в аду: один там был чёртом, а другой — грешником. Условно говоря, один кипел в котле, а другой этот котёл помешивал. Но опыт-то у них всё-таки общий — они оба из ада, понимаете. И ни с кем другим они выпивать не могут, они выпивали друг с другом. Ад сближает. Вот это ответ на ваш вопрос. В России действительно главное состояние общества — это стокгольмский синдром. Те, что сидели, и те, что сажали — это люди одного опыта, как это ни ужасно.

«Перечитывая рассказы Шукшина, заметила неоднозначную позицию автора, — ну, долго вы думали. — Например, в рассказе «Обида» хорошего человека ни за что оскорбили, но герой уже готов мстить, чуть ли не убивать. Шукшин и щадит его, и не щадит».

Вы абсолютно правы. Я, кстати говоря, очень часто в классе, когда у меня изучается советская литература, всегда даю один рассказ Шукшина — «Други игрищ и забав». Вот он там на стороне этого маленького злобного правдоискателя или он осуждает его? Конечно, осуждает. Конечно, ему противен этот мальчик железный, но при этом его ужасно жалко, и это вполне вписывается в стратегию Шукшина.

«Есть ли что-то общее между Высоцким и Лермонтовым?»

Ну как? Мужчины. В принципе, конечно, это совершенно разные явления.

«Какие пять мест в Москве нужно посетить приезжему гостю?»

Я вам рекомендую только Воробьёвы горы (они же Ленинские), оттуда всю Москву видно. И дух этого места мне ужасно как-то нравится — ну, я там вырос. А в остальном Москва биографически у каждого своя. Вот эти знаменитые переулочки осенние, засыпанные листвой… Я бы вам порекомендовал осеннюю Москву посетить, но это же по заказу не организуешь. Из летней Москвы… В общем, у зимней Москвы свои достопримечательности — каток на Чистых прудах. У весенней — свои. Я больше всего люблю, как вы понимаете, Воробьёвы горы как раз осенью.

«Можно ли назвать гибель великих поэтов, таких как Пушкин и Лермонтов, огромной брешью и невосполнимой утратой? Или без этой гибели не было бы такой завершённости их судьбы?»

Трудный вопрос. Я считаю, что незавершённый роман — особый жанр. И незавершённая судьба — наверное, тоже. Но и в случае с Пушкиным, и в случае с Лермонтовым это смерть на взлёте. Нельзя не сожалеть о гигантских нереализованных возможностях. Хотя оба торопили смерть (в обоих случаях это фактически самоубийство), уж во всяком случае они поторапливали рок, но нельзя не сожалеть о том, что Лермонтов не дожил до 1850-х и не дал тех великих текстов, которые, безусловно, готовился писать и в прозе, и в стихах. Вся последняя тетрадь Лермонтова, записная книжка его, как и последние стихи Гумилёва, — это невероятный взлёт, и они обещают взлёт ещё больший. Поэтому любоваться на трагическую раннюю гибель здесь, конечно, не приходится.

«Посмотрел «Сибириаду» Кончаловского. Удивительно сильная картина! Почему погибает Устюжанин, сыгранный Никитой Михалковым? Ведь его мечта осуществилась — найдена нефть на родной земле».

Ну, это же картина в рамках мифа, а в мифе герой всегда, совершив своё предназначение, погибает.

«Никак не могу понять. Если в романе должна быть мысль, ведь её можно сформулировать в нескольких абзацах. Зачем тогда вся остальная ткань? Неужели для развлечения читателя? Обязательно ли должна быть мысль в прозе?»

Обязательно. Иначе просто скелета нет. У меня есть ощущение, что «в романе важна даже не столько мысль, а сколько ритм» (это фраза Горенштейна очень точная), и роман высказывается, роман говорит с читателем не на уровне мыслей, он не артикулирует их; роман оставляет ощущение, послевкусие. Роман — это чередование лейтмотивов. Понимаете, можно же написать коротенькую тему, а можно — фугу. Пересказ романа — дело безнадёжное. Огромное пространство живое! Можно сказать, что для города хватило бы и улицы, потому что по одной улице всё уже понятно. Но город — это огромная совокупность разных пространств, иногда даже разных климатов. Иногда, как Стамбул, — двух разных частей света: он и в Европе, он и в Азии. Или, например, как Екатеринбург, который наполовину европейский город, а наполовину — азиатский.

Я вообще за то, чтобы в романе было большое — необязательно по объёму, но большое по времени, по пространству — большое пространство и мысли, и большое пространство фабулы. Я люблю сложную фабулу, хитро переплетённую. Мне вообще нравятся произведения, в которых есть объём — объём мысли, объём времени. И это вовсе необязательно толстая книга. Важно, что это книга, которая базируется на часто противоположных, но взаимообусловленных мыслях.

«Кто такой для Ларошфуко — циник или реалист? Умный, как Чацкий, но неромантичный, как Молчалин?»

Интересный вопрос на самом деле. Нет, Ларошфуко — конечно, реалист, но не циник. Если уж на то пошло, то циник — Шопенгауэр.

«Прошу прощения, что опять про политику…» Сейчас, подождите, это мне надо открыть. Сейчас, сейчас, сейчас… Дима, почему-то у меня никак не открывается ваше письмо. Я понимаю, что оно про политику, оно интересное, но давайте я вам отвечу отдельно. Просто оно частично видно, а частично — нет.

«Читали ли вы Валерию Нарбикову?»

Читал. Мне никогда она особенно не нравилась. Она печаталась. Правда, она не пишет сейчас ничего нового, но свой ранний роман какой-то она напечатала в «Юности» года два назад. Я этого читать не смог.

Сен-Жон Перса, к сожалению, не читал, хотя слышал о нём. Нет, не читал.

«Голосую за лекцию о Янке Дягилевой». Я, может быть, попробую.

«Какой философский смысл песни Егора Летова «Без меня»?» Не готов сейчас ответить на этот вопрос. Переслушаю.

«Меня глубоко потрясла книга «Дневник Анны Франк». Какие были ваши чувства от прочтения этой книги?»

Знаете, странные чувства. Они были немножко сходны с чувствами при чтении дневников Ольги Берггольц. Ведь большая часть «Убежища» (как называется «Дневник Анны Франк») — это её мечты о любви, это записи о выдуманном возлюбленном. Девочке 14 лет, и она мечтает о любви в этом убежище, где все прячутся, где все живут, приплюснутые жизнь, и там свои страсти.

Ольга Фёдоровна Берггольц в 1942 году пережила только что смерть мужа Николая, которого называла Псоич, и приехала на две недели в Москву из Ленинграда. Самолётом её привезли, откармливают и лечат. А она страстно рвётся в Ленинград! Во-первых, потому, что в Москве сплошное партийное начальство, фальшь и насилие. А во-вторых, потому, что в Ленинграде у неё Георгий Макогоненко, в которого она влюблена. И она оплакивает первого мужа, но ей уже страстно хочется нравиться второму. И она пишет: «Что он медлит?» — потому что она торопит события. Все торопятся — может, убьют завтра. Вот какая удивительная всё-таки вещь — любовь. Можно сказать — похоть, можно — страсть, но всё это по совокупности — любовь. Она спасает человека из любой ямы, он в этой яме думает о любви.

Вот Анна Франк, которую в любой момент могли схватить (и она погибла потом в концлагере за месяц, что ли, до его освобождения), она всё время выдумывает мальчика, в которого она влюблена. Вот это была моя главная мысль. Это навело меня на страшные размышления об абсолютном всесилии любви и, я бы рискнул сказать, о её прекрасной низости. Прекрасная низость заключается, в том, чтобы вместо того, чтобы думать о других, мы думаем о любимых. Действительно, страдают вокруг нас люди, а мы думаем о любимых…

«Ваше мнение о книге Константина Образцова «Молот ведьм»?» — и «Красные цепи», соответственно. Я эту книгу купил на вокзале московском, но ещё не читал.

«Как вы относитесь к профессиям архитектора и мусорщика?

Странный какой-то выбор. Андрей, я вообще ко всем профессиям отношусь с огромным уважением. К архитектору — в общем, понятно. А к мусорщику — потому что один из моих любимых писателей, одна из моих любимых фигур, скажем, в американской литературе — Генри Дарджер. Он тоже был мусорщик, всю жизнь проработал мусорщиком, а потом сидел дома и в свободное время сочинял гигантский — 17 тысяч страниц! — роман «In the Realms of the Unreal» («Царство сказки»), про таких сестриц, которые на огромной планете, гораздо больше Земли, борются с угнетателями детей. Это такой роман о детях, бьющихся против угнетателей. Да, Генри Дарджера я очень люблю.

Тут просьба рассказать о выступлениях в Кирове. Хорошие были выступления. И люди хорошо принимали.

Что я думаю об аресте Никиты Белых? Я уже всё сказал там, в Кирове, и сейчас скажу: я ничьему аресту не радуюсь, ничей арест не приветствую, ничей арест не считаю исправительной мерой. Кроме того, действительно очень много нестыковок. Хотелось бы услышать версию самого Белых.

Понравился ли мне город? Да, понравился.

Что я сделал с подаренной мне банкой солёных рыжиков? Я убедился, что солёные рыжики стоят своей славы. И я, конечно, угостил мать, воротясь. В общем, мы уже банку съели. Правда, она была количественно очень невелика. Большое спасибо дарителям.

И вообще в Кирове мне понравилось, потому что я не ожидал такого полного зала, такого понимающего зала и таких тактичных и любящих вопросов. Я убедился, что моя аудитория бессмертна и никуда не девается, и ничего с нами никто не сделает. Спасибо вам всем.

А мы услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжается программа «Один».

Очень много просьб рассказать про Каравайчука. Понимаете, я же не был с ним знаком. Один раз видел, слышал, но я, слава богу, воздержался от диалога с ним. Как я расцениваю его нежелание… Тут приводят описание диалога с ним, где он сказал, что о соотношении слова и музыки нельзя говорить, это тема запретная. Она не то чтобы запретная, но это очень глубокая тема действительно. Я не готов тоже говорить об этом. То, что Каравайчук умудрялся делать свою музыку почти вербальной, невероятно эмоционально насыщенной… Мы почти всегда слышим как бы его голос — негодующий, доказывающий, умоляющий — в этой музыке. При всём её минимализме, при всех её повторах там всегда очень понятно, что он хочет сказать, что его мучает в это время. Я тоже не берусь рассуждать на эту тему. Тут должен говорить музыковед.

Я могу сказать одно. Для меня всегда музыка Каравайчука — это музыка тревоги. Отчасти, как и Филип Гласс… Вот замечательная Елена Иваницкая (она больше меня в музыке понимает) замечательно когда-то сказал: «Всегда, когда я слышу Гласса, у меня ощущение, что кто-то от кого-то убегает под дождём». Да, вот это похоже. Это тревога. И действительно у Каравайчука основной фон, основная его музыкальная тема — это всегда какое-то путешествие через страшное: левая рука всегда играет на басах что-то страшное, клокочущее, а правая на этом фоне извлекает высокие торжественные вскрики. Да, действительно у Каравайчука хрустальные его верхние ноты всегда особенно ясно, особенно мучительно звенят на фоне бурления и клокотания основной темы. И я думаю, что в этом смысле самая наглядная музыка — это, конечно, музыка к «Чужим письмам» и этот страшный, тревожный финальный марш, такой маршик из «Коротких встреч», когда ясно, что ничто не кончилось, ничто не разрешилось, и звучит эта странная, такая развинченная мелодия.

«Что посоветуете в детской литературе увлекательного, но доступного для самостоятельного чтения первокласснику, увы, не привычному к чтению?»

«Муми-тролли» — все! Прежде всего — «Комета» и «Шляпа волшебника». И Юрий Томин, «Шёл по городу волшебник». Видите, волшебник в обоих текстах. Ну, Юрий Томин — вообще блистательный писатель. И «Карусели над городом» у него — замечательная повесть. Юрий Коваль очень хорошо идёт — необязательно «Самая лёгкая лодка в мире», но и «Недопёсок» или «Вася Куролесов».

«Давно безуспешно ищу ответ. Когда-то, тысячи лет тому назад, во время толстожурнального празднества девяностых, мне попался рассказ, из которого запомнилась одна фраза. Элегическое повествование идёт о герое, который мечтает об эмиграции в Австралию, и мечтает теоретически. В финале дивная фраза, которая в моём пересказе получила афористическое распространение в моём окружении, дескать: «Если не случится с ним смерти, болезни или Австралии». Откуда же это?»

Знаете, судя по интонации, это Евгений Попов — может быть, что-нибудь из его романа «Прекрасность жизни». Мне кажется, что это похоже на него. Но мой «музыкальный камертон» всё не так чист и тонок.

«Как вам нравится «Ловец на хлебном поле» в переводе Немцова? И выиграл ли Уайльд в переводе Грызуновой?»

Не хочу обижать Грызунову. Немцов и без того человек довольно обидчивый и уже довольно обиженный мною. Не хочу, понимаете. Он уже написал где-то (в своей такой манере, такой американизм у него появился): «Дмитрия забыли спросить — Быкова». Меня-то как раз не забыли спросить. Мне заказывают рецензии на него, мне задают вопросы, меня как раз спрашивают — вот в чём всё дело. Но у него, по-моему, есть некоторые проблемы не только с переводом с английского, но и с пониманием русского, потому что мою статью он совершенно не понял. Мне кажется, он просто её даже не прочёл. Поэтому я не хочу ничего говорить про Немцова, про «Ловца на хлебном поле». Ничего не собираюсь говорить про Грызунову. Зачем обижать людей, которые всё равно не изменятся, чьё мнение всё равно останется таким же?

«Всё время пытаюсь получить у вас педагогические советы, и всякий раз вы пропускаете: то ли это неинтересно, то ли сам вопрос неинтересен. Если у начинающего автора некий ступор в самом начале при поиске своего языка, при поиске своей техники, стоит ли ему для начала копировать чужую литературную технику?»

Нет, не стоит. Вы просто собьёте себе перо. Есть такой приём — говорят: «Перепишите от руки несколько абзацев из Толстого, Набокова, Лескова». Нет, это ничего не даст абсолютно. Я категорически против этой практики. Не надо никого копировать. Мне когда-то Всеволод Богданов — не тот, который председатель Союза журналистов, а журналист — он дал мне очень хороший совет: «Попробуй писать, как если бы ты писал письмо». Вот действительно пишите как будто письмо к другу — и сразу всё лишнее отсеется. Письмо — это тот жанр, когда лишнее как-то не лезет в строку; оно функционально.

«Как ещё преодолеть ступор, когда в голове крутится сюжет и отдельные фрагменты?»

Слушайте, если бы я знал, как его преодолеть, я бы его уже столько раз преодолевал. Обычно в какой-то момент просто надоедает раскладывать пасьянс — и тогда пишешь первую фразу. Попробуйте сделать так, чтобы вам надоело бояться, надоело выжидать. Сядьте и напишите первую фразу. Знаете, первые три строчки — это скучно или трудно. А потом, как пойдёт, так уже за уши не оттянешь.

Просьба не озвучивать в эфире ответ про донецких студентов. Хорошо, озвучивать не буду, но себе на память возьму. Очень интересный ответ.

«Моё ассоциативное мышление, — пишет Катя, — вывело меня кренделем вот к какой теме. Давно думаю эту мысль. Кафка опосредованно напомнил мне истории конца 80-х и начала 90-х. Моя сотрудница в 1990 году пыталась дать восьмому классу «Превращение» Кафки. И то, о чём она говорила детям (кстати, очень умным), просто не налезало на голову. Ваша мама на вашем совместном вечере тоже говорила об этом. Если нет созданных специальных для школьных учителей методических и исследовательских разработок, а учитель сам не в состоянии заниматься исследованиями, может ли он касаться этих неразработанных тем? Ведь тогда он будет находиться только в рамках своих «люблю/не люблю». Я буквально прикусываю язык, чтобы не навязать своё мнение, даже нечаянно. Как преподавать литературу без дидактики?»

Видите ли, я совершенно не боюсь навязать своё мнение. Больше того, я абсолютно уверен, что действие, как я уже говорил, равно противодействию: чем больше они со мной спорят, тем это лучше. Почему мы, учителя, должны бояться удержать от детей свои интерпретации? Вот ваша подруга не так преподавала «Превращение», как вы бы его преподавали. Я считаю, что это абсолютно нормально. Как говорит тот же Жолковский… Я ему говорю: «Я бы не стал так делать». — «Но ведь вы так и не делаете. Это я делаю». Совершенно правильный подход. Не нужно бояться. «Зачем же мнения чужие только святы?» Мне кажется, что учитель не только не должен бояться личной интерпретации, а он должен этой интерпретацией школьника заражать, подталкивать к мысли, потому что без субъективности разговор о литературе немыслим, это будет разговор о датах и цитатах.

Ну вот, всё-таки Грин победил. В следующий раз — я железно обещаю — будут Янка и Башлачёв. Больше просят Янку, потому что Башлачёв — действительно, может быть, персонаж менее романтический, а Янка — это такая трагическая гибель (непонятно — самоубийство или убийство, или вообще несчастный случай). Попробуем. Но я, конечно, прежде всего сейчас о Грине.

Грина Ахматова назвала «переводчиком с неизвестного». Для неё это было скептической оценкой, потому что Грин казался ей неоригинальным. Но мне представляется, что «перевод с неизвестного» — это самая лестная характеристика для литературы, потому что вся литература — это и есть перевод с неизвестного языка, попытка запечатлеть тайные видения. Конечно, Грин очень похож на мягкообложечную литературу 20-х, на экзотические романы о странствиях, на бесконечные переводные халтурки, которыми тогда все занимались. Но при всём при этом Грин радикально отличается. Чем?

Во-первых, Грин — это такой русский Лавкрафт (как мне кажется, гораздо более одарённый), это поэт тайны, мистики. Сам он считал себя не фантастом, но символистом. И действительно главные, лучшие рассказы Грина, такие как «Крысолов», «Фанданго», «Серый автомобиль», такие его романы, как «Блистающий мир» или «Дорога никуда», — это романы символистские, конечно, символические, и построены они на сложной системе символов.

Грин — гениальный ясновидец, мастер невероятно ярких, фрагментарных, как сны, но всегда очень убедительных и иногда очень страшных фабул. У Грина, как в «Одурманенном [отравленном] острове», например, или как в «Истребителе», всегда невозможно понять, происходит ли действие во сне, в болезненной бредовой галлюцинации или в такой сместившейся реальности.

Наверное, самый классический, самый наглядный пример — «Серый автомобиль». Но по Грину ведь как раз безумие — абсолютно нормально. Ненормален для него здравый смысл. Человек в гриновском мире всё время ходит по очень тонкой струне, по очень тонкой грани, и поистине ненормален тот, кто считает, будто мир познаваем. Мир в его необыкновенной сложности, в его пышном цветении, в его непредсказуемости (как он пишет: «Масса таинственных, смертельно любопытных уголков»), — этот мир никогда не будет рационально познаваем. И поэтому настоящий безумец — этот тот, кто думает, что он нормален. Это — обыватель. А настоящий герой Грина — это молчаливый, замкнутый поэт, странник, немного сумасшедший; тот, кто верит в абсолютную иррациональность, непредсказуемость и поэтическую сущность мира.

Конечно, этим дело не исчерпывается, потому что Грин — это ещё и человек довольно радикальных, довольно ярких, нестандартных моральных установок. Взять, например, такие его рассказы, как «Личный приём». Грин — это поэт действия. Человек не может ждать, пока его мечта осуществится; он должен осуществить её лично. И в этом смысле, конечно, даже не «Алые паруса», которые сами по себе всего лишь очень наглядный и замечательный учебник жизни… «Сделай чудо человеку — будет новая душа у него и новая у тебя», — там Грэй говорит. Но в этом смысле, конечно, самый показательный его рассказ — это «Сердце пустыни». Там герой узнал, что далеко в лесу построен город-коммуна, где у женщин глаза горят, где песни какие-то льются, где серебристые водопады. И вот он пошёл искать этот город, хотя с самого начала понял, что это обман. Он пошёл искать место для него, он пошёл его строить. Грин — действительно человек императивного действия, потому что невозможно ждать, пока тебе подбросят случай. Чудо возможно, но чудо рукотворно.

Вот в новом фильме Андрея Кончаловского «Рай» (который я всем очень рекомендую, потому что, по-моему, это выдающееся произведение), там главная героиня в финале говорит очень важные слова: «Зло может совершиться само, а для добра нужно усилие». Я не буду рассказывать, при каких обстоятельствах там она это говорит, это отдельная история, но это очень важно. Так вот, я тоже считаю, что мы должны всё время это усилие совершать. И Грин об этом усилии рассказывает. Большинство его рассказов — это ода решимости и неготовности, неспособности дальше терпеть рутину, терпеть унижение, для Грина оно немыслимое.

Надо вам сказать, что вообще жизнь Грина не баловала. Вы знаете, что он был эсером, был в ссылке, бежал из ссылки, опять туда попадал — в общем, долгое время существовал на нелегальном положении и как писатель легализовался только уже после тридцати, достаточно поздно. К 34–35 годам он заставил читателя себя помнить. Более того, публиковался в основном в дешёвых изданиях, книги выходили бумажные. Никто не принимал его всерьёз, всем это казалось каким-то романтическим вымыслом.

Но на самом деле Грин — это писатель глубочайшего психологического проникновения. Он писатель тех пограничных состояний, которые между сном и явью существуют, когда человек не знает вполне, во власти ли он собственной воли или им повелевает уже вот это несбывшееся, зов несбывшегося. Невероятная яркость красок Грина, контрастность, как в очень яркий солнечный день, контраст света и тени, зелени и желтизны, моря и берега — это всё делает его рассказы совершенно волшебными. Собственно говоря, ведь писатель не тот, кто учит нас добру (добру научить невозможно). Писатель — это тот, кто готовит нам эстетическое потрясение.

И надо сказать, что некоторые рассказы Грина, такие как, например, «Синий каскад Теллури», — они именно своей волшебной яркостью преобразуют нашу душу. Ведь Грин вообще замечательно описывает всегда жару и жажду, вот эту сушь во рту. Синий каскад Теллури — это синий, прохладный, кисловатый источник целебной воды густо-синего цвета, который бьёт из жёлтого песка в яркой, мёртвой, сухой пустыне. Одно сочетание слов, звуков — «Синий каскад Теллури» — действует утоляюще, как глоток вот этой синей кисловатой воды в жаркий день.

Грин — вообще мастер рассказов, где название не напрямую соотносится с содержанием. Например, рассказ «На облачном берегу». Вслушайтесь только, какие это волшебные слова — «на облачном берегу». Сразу видишь то, что у Матвеевой названо «старый берег, туманом заваленный». Это то, за что я так люблю, скажем, роман Абрамса и Хорста «S». Это то, за что я так люблю матвеевскую поэзию. Это то, за что я вообще люблю литературу, дающую ощущение чуда.

Грин весь построен на вере в возможность и повседневность этого чуда. Яркие его чужие города — его Сан-Риоль, Лисс и, разумеется, загадочный Зурбаган, в котором вроде как узнают Севастополь, — это всё делает его летнее чтение не просто совершенно незабываемым, не просто детским, не просто возвращает нас в детство, а это напоминает нам о возможности заново открыть мир.

Я думаю, что для освоения Россией Крыма — крымского пейзажа, крымского запаха — два человека сделали больше всех, два соседа, феодосийца: Волошин и Грин. Потому что гриновская Феодосия, гриновское побережье, которое действительно со своей кроткой нищетой, со своей скудостью, со своим трудовым, честным и не жалующимся характером, — вот это побережье сделалось не просто невероятно поэтичным и невероятно притягательным, а оно полно тайны. Грин — вообще писатель тайны, она распахивается всегда. В этом смысле увлекательность его прозы не имеет себе равных.

Грин дважды на моей памяти (может быть, есть и другие примеры в его текстах) решает сложнейшую формальную задачу: всякое описание Грина динамично, оно строится, как нарратив, как повествование. Вот два таких описания я знаю: пустой банк в «Крысолове» и сад в «Недотроге». Из «Недотроги», к сожалению, до нас дошла треть. Он не дописал роман, но в его доме-музее в Феодосии собрали все рукописи и издали, попытались реконструировать. Это должен был быть очень мрачный роман, самый мрачный его роман по замыслу. Вообще, если вы заметили, то у Грина хэппи-энды практически исчезают: в «Дороге никуда» уже нет этого хэппи-энда, совсем его нет в «Бегущей по волнам», и уж вовсе нет даже намёка на него в «Недотроге» (как она нам известна).

Но описание волшебного сада и вымышленных потрясающих растений в нём — такой травник, может быть, немножко похожий на «Манускрипт Войнича», — вот это, конечно, недосягаемый результат. Описание пустых банковских комнат, этих анфилад, этого мрака и холода на десяти (ну, может быть, меньше), на шести страницах — это надо уметь выдержать. Понимаете, Грин описывает так, что ты вместе с ним ходишь по этим лабиринтам. Он всё время на каждом шагу заставляет читателя вздрагивать. Он умеет дать ощущение тайны, которой мир окутан.

И в самом деле, когда слишком всё понятно, когда действительно человек верит, что вот нельзя летать без крыльев, а вдруг на его глазах некто отрывается от земли и начинает носиться по кругу, — вот здесь, пожалуй, и кроется страшная месть Грина реалистам. Грин умудряется описать это реалистичнее, чем иной реалист опишет охоту или бессмысленную работу. Помните, как Шкловский говорил: «У Гоголя чёрт входит в избу — верю. У Зозули учитель входит в класс — не верю». Ну, может, он не Зозулю имел в виду, Царствие ему небесное, Зозуля всё-таки был хороший прозаик и очеркист. Но феномен Шкловским назван абсолютно верно. Когда Грин описывает свои чудеса и тайны, они так ярки, что достоверны. А когда читаешь советский производственный роман, то не веришь ни единому слову.

Какие тексты Грина я бы мог посоветовать в первую очередь? Я меньше люблю такие его оптимистическое, может быть, даже несколько честертонианские рассказы, как «Отшельник Изумрудного мыса [Виноградного пика]». Вы знаете, даже такая его поклонница и такой верный его знаток как Матвеева, говорит что Грин иногда всё-таки сюсюкает. Ну, Тави Тум, как бы к ней ни относились, — это розовая героиня. И вообще женские образы удаются ему не всегда. У него довольно много этих идиллических розовых героинь. Хотя девушка из «Синего каскада Теллури», или из «Позорного столба», или из «Кораблей в Лиссе» — это потрясающе, конечно. Понимаете, человек, который никогда не видел звёзд над кипарисами, очень много потерял. Это олеография, это пошлость, это всё что угодно, но без этой, может быть, даже пошлости иногда действительно наш опыт не полон.

Я думаю, что лучший рассказ Грин, помимо «Ста вёрст по реке», которые я рекомендую всем страстно, помимо «Словоохотливого домового» или «Трагедии плоскогорья Суан», или, само собой, «Крысолова», «Фанданго» и «Серого автомобиля», — я думаю, что лучший рассказ — всё-таки «Корабли в Лиссе». Второй раз так не напишешь. И если у вас сейчас нет отпуска, а вам в него хочется, то прочтите «Корабли в Лиссе» — вы ощутите себя на берегу.

Вот это и есть тайна литературы, задача литературы — так ярко описать счастье, чтобы оно сделалось заразительным. Многие описывали горе, а Грин умеет описывать счастье — и мы счастливы, его читая. Как говорил он сам, постукивая себя по лбу: «Когда Грину нехорошо, он уходит сюда. И там хорошо». Вот этого я вам и желаю.

Услышимся через неделю.

*****************************************************

08 июля 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, дорогие полуночники. «Один», в студии Дмитрий Быков.

Очень много просьб убрать как-нибудь рекламу, где я рассказываю про «Жигули». Не я делал эту рекламу, не я её ставил. И вообще «Жигули» — при всей моей любви к ним — не главная моя добродетель. Вот как раз я в воскресенье выступал в «Ясной Поляне», куда приехал на «Жигулях». Многие были поражены, их увидев, — им казалось, что это рекламный ход. Я продолжаю их любить и надеюсь на них ездить ещё долго. Но если есть такие люди, я бы просил как-то действительно эту рекламу убрать, потому что ценен я, наверное, не только поддержкой родного автопрома.

Подавляющее большинство выступило за скандал, то есть за лекцию про Башлачёва и Дягилеву. Скандала, может быть, не будет, но будет мнение, которое, наверное, не очень понравится поклонникам этих двоих. У них, в общем, достаточно пересекающиеся множества поклонников. Но поскольку я знаю, что эту программу в значительной части аудитории, во всяком случае, случают ночные таксисты, один из которых меня сейчас трогательно приветствовал на Арбате (и вам тоже, дорогой друг, большое спасибо), ночному таксисту главное — чтобы не спать, чтобы было нескучно. Нескучно я вам обещаю.

Сейчас пока поотвечаем. Почему-то колоссальное количество действительно очень интересных вопросов в этот раз. И я счастлив. Видимо, это так влияет погода. От жары у меня самого мозги плавятся. По-моему, сейчас в Москве оптимальная температура. То есть мне лучше всего почему-то пишется и дышится при 19–20 градусах.

«В последнее время наметились позитивные сдвиги в деле возвращения детского кино: «Частное пионерское», «Дневник мамы первоклассника», «Тайна тёмной комнаты». Какие детские книги полезно было бы экранизировать?»

Знаете, их на самом деле очень много, но я бы на месте наших поспешно экранизировал роман Гриффина, который называется «Lifers». Он только что вышел в Англии, такое издательство у них есть — «Chicken». Почему бы я его экранизировал в России? Потому что там тема страха главная, там дети борются с повально распространяемым страхом. Не буду вам подробно объяснять, как эта книга сделана. Вообще все англоязычные читающие дети после двенадцати, мне кажется, должны эту книгу сделать своей настольной. «Lifers» она называется, напоминаю, «Жители», «Жизняки». Это здорово и увлекательно.

И вообще мне кажется, что экранизировать нужно именно такие книжки о детских тоталитарных сообществах. Вот «Повелителя мух» хорошо бы нашего сделать, потому что фильм Питера Брука сложноват, тяжеловат. Недавно мне показали очень хорошую книгу, которая называется «Волна». Это такая американская книга про эксперимент с построением тоталитарного сообщества. Хорошая была бы тоже экранизация. В общем, поэкранизировать хорошую западную детскую литературу. Из российских трудно мне назвать книгу, которая могла бы стать сегодня таким хитом. Хотя «Богатыристика Кости Жихарева», работа Михаила Успенского, — по-моему мог бы получиться изумительный фильм.

«Все мы помним советский фильм о Мэри Поппинс, но в книге этот образ можно рассматривать как демонический. Могла ли Мэри отрицательно повлиять на детей, у которых была няней?»

Я думаю, что и на многих читателей она повлияла довольно сложно. Мэри Поппинс — это конечно, lady-perfection, леди-совершенство, но она при этом ещё и леди-холодность: не просто в смысле cool, «крутой», а в смысле дебержераковском — «так свежа, что можно простудиться». Я бы не рекомендовал «Мэри Поппинс» как такой идеальный учебник для детей. Все мечтают о такой няне, но такая няня может действительно повлиять не очень хорошо. Я думаю, в этом смысле на Памелу Трэверс просто повлияло её путешествие в Советский Союз, книга о котором сейчас, слава богу, переиздана, она вышла по-русски. Памела Трэверс бывала в советских детских садах, детских учреждениях, и, видимо, этот образ ледяной воспитательницы подсмотрен там. А Советский Союз тоже очень амбивалентен: с одной стороны, он очень добр, а с другой — простите, абсолютно демоничен. Так что ничего не поделаешь.

«Зрители одного американского сериала написали петицию с призывом заменить в сериале слабую актрису. Насколько эффективна такая демократия в искусстве?»

В искусстве — нет, в сериале — да. Дело в том, что в сериале… Я никогда не соглашусь с тем, что сериал станет искусством. Я сегодня делал интервью в самолёте с Андреем Смоляковым, с которым мы случайно оказались попутчиками, и вот Смоляков высказал очень ценную мысль. Он как раз звезда несколько сериалов, таких как, например, «Палач», который, в принципе, можно назвать искусством, это большое искусство, и исторически очень достоверное, и Толстоганова там работает блестяще, и сам он тоже. В общем, он сказал: «Как только авторское кино придёт в сериалы, можно будет говорить о том, что жанр действительно трансформирован». А оно может туда прийти.

Кстати говоря, знаменитый сериал по Миреру «Дом Скитальцев», кажется, 1986 года, — там искусство уже вполне себе было. Хотя он затянут, конечно, страшно, но там искусство было. И советский сериал был вполне себе авторским искусством. И, кстати говоря, «Твин Пикс» — тоже вполне себе искусство. Если авторское кино придёт туда, то тогда это может выйти на грань искусства.

В сериале замена слабой актрисы путём голосования — нормальная интерактивная практика, потому что, строго говоря, сериал и делается для этого большинства. Когда ты пишешь книгу и тебе, скажем, приходит миллион читательских писем с требованием изменить концовку, то ты можешь это проигнорировать. Потому что всё-таки искусство не есть, так сказать, вопрос компетенции масс, массовостью это дело не решается, иначе бы массы давно уже бы позапрещали всё, что им неприятно читать, всё, что им как-то напоминает об их уровне или об их поведении. Но в сериале, по-моему, это вполне легитимный способ — замена актрисы, особенно если она действительно плохая. Сериал — это искусство массовое.

Лекция про Башлачёва и Дягилеву будет.

«Что символизирует у Хемингуэя борьба старика и рыбы? Ведь результат победы человека абсурден — старик всего лишь устроил пир для акул».

А человек всегда побеждает абсурдно. Вам об этом и Камю рассказал: «Абсурдность — это вообще главная черта человеческого бытия». В «Мифе о Сизифе» это просто написано чёрным по белому.

Что касается смысла хемингуэевского сочинения, то это вообще повесть об участи человека в мире, почему она так и популярна: ты должен не сдаваться, вне зависимости от результата, вот и всё. И старик Сантьяго не просто устроил пир для акул, а он заставил задуматься двух туристов, увидевших гигантский скелет, он воспитал мальчика, он стал героем повести Хемингуэя. Пиром для акул всё отнюдь не ограничивается.

И потом, не важен результат, не важен количественный показатель, а важно, что рыба была очень большая, а поймана ли эта рыба… Ну, это, конечно, восходит к мифу об Ионе, это восходит к Моби Дику. Дело в том, что гигантская рыба, живущая в глубинах… Можем вспомнить ещё и гигантское чудовище в финале «Сладкой жизни», вышедшей почти одновременно… ну, десять лет спустя. Рыба, живущая в глубине, — это всегда символ совершенно отчётливый и всегда одинаковый — это смысл жизни, который живёт где-то в глубине стихии: водной или какой-то ещё, звёздной, таинственной. А уловление огромной рыбы — это всегда отсылка к Книге Иова: «Можешь ли удою уловить левиафана?»

Левиафан — это символ тоже на самом деле очень амбивалентный. Это не всегда государство в гоббсовском смысле, а это может быть и… Кстати говоря, у Гоббса левиафан вполне себе положительные коннотации имеет. Гигантский скелет рыбы — это, с одной стороны, то, что остаётся от смысла, когда мы приближаем его к глазам, когда мы извлекаем его из глубины, потому что, постигая этот смысл, мы убиваем его; с другой стороны, это иррациональность божественного замысла, потому что уловить удою левиафана, то есть человеческим слабым разумом понять божественный замысел, — это задача неразрешимая, но именно поэтому и такая притягательная.

Так что в основном это, конечно, помесь Иова и Ионы, такое скрещение своеобразное. Тем более что Книга Иова — вообще непосредственным образом один из главных вдохновителей Хемингуэя, да и, в общем, рискну сказать, всей мировой литературы XX века.

«Герой фильма Рязанова «Берегись автомобиля» — это пародия на классических борцов за справедливость или отчаявшийся современник?»

Ну, он не зря играет Гамлета. Что такое Гамлет? Вот я как раз 8 сентября планирую в Лондоне читать лекцию «Гамлетовский след в «Горе от ума», потому что «Горе от ума» — это, конечно, гамлетовская история, и она травестирована очень умело. Конечно, Грибоедов знал Гамлета шекспировского, и непосредственно всю тему безумия, и тему Фамусова-Полония, и даже Скалозуба-Фортинбраса.

Так вот, Гамлет — это борец, у которого негодные средства. Гамлет — это борец, который пытается победить безнравственность времени моральными действиями, и это не получается. Деточкин — это такой Гамлет 60-х годов, который в результате садится (правда, слава богу, ненадолго), Гамлет, которого все считают безумцем. Он играет Гамлета именно потому… Кстати, там действительно такой иррациональный Лаэрт-Подберёзовиков — тоже параллель вполне осознанная. Он играет Гамлета потому, что он со своими абсолютно донкихотовскими, гамлетовскими, даже робингудовскими представлениями о морали пытается жить в мире социалистической законности.

И это так же смешно, как Гамлет, который пытается с гуманистических позиций, с позиций высокого безумия разрулить драму убийства своего отца, пытается бороться с Клавдием, показывая ему пьесу «Мышеловка». Вот если бы он убил всех с самого начала — убил бы Клавдия и, скажем, сильно побил бы Розенкранца с Гильденстерном — все остальные были бы живы: и Полоний был бы жив, и Офелия бы не сошла с ума, и Гертруда бы уцелела, раскаявшись. Нет, он попытался быть человеком — вот и получай. Так что это и есть гамлетовская коллизия и коллизия Чацкого в мире скалозубов.

Тут вопрос об Алексее Германе. Вопрос слишком большой, чтобы я мог сейчас его прокомментировать, слишком принципиальный. Я отложу его до следующего эфира.

«В дореволюционной России «Илиадой» был роман «Война и мир», а «Одиссеей» — «Мёртвые души». Не могли бы вы перечислить все такие пары эпосов для России на разных этапах её существования?»

Very good question. К сожалению, проблема в том, что русская илиада XX века так и не была написана. Определённые черты такой илиады имеет военный эпос Твардовского, а именно «Тёркин». Но «Тёркин» — в силу разных причин книга фрагментарная и при этом довольно однообразная, монотонная, хотя в третьей части своей гениальная. Военный эпос «Тёркина» не дописан, очень о многом Твардовский просто не мог сказать. Мне кажется, что русская илиада XX века — это та книга о войне, которая ещё не написана, но, может быть, будет написана.

Что касается одиссеи XX века, то я много раз говорил, что русская одиссея XX века — это, конечно, «Москва — Петушки» — книга, написанная в жанре одиссеи, с абсолютно сознательными отсылками к ней, с образом бесконечно трогательного Телемаха, который букву «Ю» умеет писать. Это всё, кстати, изложено в моей статье о русской одиссее, которая напечатана в «Дилетанте». Много она вызвала отзывов, довольно доброжелательных, спасибо. Во всяком случае, некоторые инварианты — то, что всегда это странствие, возвращение к сыну и так далее — это услышано, мне кажется, и вызвало некоторое понимание.

«Вопрос по поводу гениального стихотворения Беллы Ахмадулиной «По улице моей который…» — ну, гениальным я бы не назвал его, но оно очень хорошее. — Вот загадочные строки:

Ну что ж, ну что ж, да не разбудит страх

вас, беззащитных, среди этой ночи.

К предательству таинственная страсть,

друзья мои, туманит ваши очи.

Существуют различные версии…»

Ну, «Таинственная страсть» — это вынесено в заглавие последнего (если не считать незаконченного «Lend-leasing») и, может быть, лучшего за последнее время романа Василия Павловича Аксёнова, Царствие ему небесное. Книга гениальная абсолютно! Я спрашивал Вознесенского: «Много ли в этой книге правды?» Вознесенский сказал, что правды от этой книги ждать нельзя. Несмотря на все горькие слова, которые там сказаны, это признание, в общем, в любви.

Что касается таинственной страсти к предательству, которую имели в виду и очень близкая к Аксёнову Белла Ахмадулина, и сам Аксёнов, конечно, то здесь всё не так просто. Я уже говорил о том, что 60-е годы были половинчатым временем, и действительно некоторая страсть к предательству в героях этой эпохи живёт — и не к предательству (просто это поздний, зрелый жестокий Аксёнов), а это страсть к компромиссу. И очень многие предавали себя, и очень многие недоосуществились.

Я помню, как началом нашей дружбы с Андреем Шемякиным был разговор на Первом кинофоруме в Ялте, когда я ему сказал: «60-е годы закончились не по политическим причинам, а по метафизическим, по внутренним». И он сказал: «Ну, сойдёмся». И это действительно так: 60-е годы закончились по причинам внутренней ломкости, внутренней рыхлости этого поколения, внутренней душевной дряхлости и дряблости — того, что по-английски так точно называется словом friability, «неструктурированность». Кристалл в душе был у немногих, у очень многих был мякиш, поэтому 60-е годы… Ну, это не то что страсть к предательству, это страсть к половинчатости.

И, конечно, таинственна эта страсть именно потому, что внешне ничто не побуждает, не так всё страшно, не такое это время жуткое, чтобы вот так бояться. Но достаточно начальственного окрика, и в людях просыпается генетически это рабство — о чём Аксёнов великолепно написал сначала в «Ожоге», а потом в «Таинственной страсти». Мне кажется, что как раз «Таинственная страсть» — это своего ремейк «Ожога», но просто там всё названо своими именами. И в каком-то смысле в «Ожоге» действительно есть констатация: у нас есть ожог, к которому мы боимся прикоснуться. А в «Таинственной страсти» он прикоснулся. Он был старый, и ему нечего было бояться. Он прикоснулся к тому, что действительно в сознании шестидесятников есть мёртвая зона, слепое пятно, и источник этого рабства им самим не понятен. Вот он попытался это рабство внутреннее проследить.

«Сознание русских притянуто к Москве задолго до появления России…»

Очень долгий вопрос, цитата из книги Дмитрия Алтуфьева «Пострусские». Я не могу это комментировать, потому что мне кажется, что всё-таки это подмена политических и психологических причин географическими. Но потом как-нибудь отдельно, может быть, я книгу Алтуфьева прочту и смогу ответить.

«Кольнул ваш стандартный взгляд на библейского Иуду. Чем-то напомнило слова Сталина Фейхтвангеру. Евангелие — там есть показатели свидетелей, свидетелей заинтересованных. Иисус на последней вечере обвинил их всех в предательстве. По развитию сюжета видно, что наутро ожидалось призвание Иисуса на царство. Иисуса это томило, он просил Отца пронести эту чашу мимо. Апостолы же устали от кочевой жизни и делили будущие места. За это Иисус их и обвинил предателями. Свой арест Иисус спровоцировал сам, когда на вопрос пришедшего почётного караула произнёс запретное для иудеев имя Бога — «Я здесь».

Знаете, Олег, я все эти глубокие конспирологические построения в разных вариантах встречал много раз. Предателями он их называет по совершенно другим соображениям. Он не говорит, что «вы все предатели», а он говорит: «Один из вас предаст меня. Ещё трижды петух не пропоёт, как ты отречёшься от меня», — говорит он Петру. И Пётр не верит, а это так и происходит. Но они предали, строго говоря, не только его, а они предали своё предназначение. Помните: «Вас Господь сподобил жить в дни мои, вы же разлеглись, как пласт». Помните, когда он выходит после молитвы в Гефсиманском саду и говорит: «Вы не могли бодрствовать со мною и часа». Конечно, они…

И это кажется ему в смертный час, и это мучает его, когда он в поту кровавом молил Отца. Это мучает его, потому что вообще он в это время очень мрачно смотрит на вещи. Естественно, для него в этот момент они все виноваты. Евангелие абсолютно точно психологически: для человека, которому предстоит крестная мука, все, кто отказывается с ним разделить хотя бы его скорбь (не говорю — его мучения), разумеется, выглядит предателями, это абсолютно точно. Другое дело, что никакого благого задания — предать Иисуса, чтобы совершить его миссию — у Иуды вовсе не было. Вы все исходите из того, что вот так уж обязательно надо было предать. Да может быть, вообще Иисус был послан не на смерть. Это, может быть, была окончательная проба.

Я писал тоже в одном стихотворении недавнем («Апокриф» оно называется), что Иисус был выдан не на смерть, а на окончательную проверку этому миру. Мир этой проверки не прошёл. Воробей его выдал, как в апокрифе, радостно кричал «Вот он! Вот он!». Кричали «Распни его!». Те, которые кричали «Осанна!», через неделю кричали «Распни его!». Человечество просто не прошло проверки. И с тех пор отношение к нему мы наблюдаем, в общем, у Бога — это отношение к избранным, но не любимым чадам. И это касается не только евреев. Люди в целом не выдержали проверки Христом. Посмотрим, выдержали ли проверку христианством. Вот он во второй раз придёт и посмотрит. Пока же результат очень неутешительный.

И не нужно, пожалуйста, думать, что всё предопределено. Всё-таки мы живём не в фаталистическом мире ислама, а в мире свободного выбора — в мире христианства. У людей была возможность повести себя по-человечески. У Пилата была возможность отпустить Христа, но он отпустил Варавву. Не нужно, пожалуйста, думать, что он с самого начала мог умыть руки. Нет. У Бога всегда есть свободный выбор, есть варианты.

Лекция о «Бледном короле» будет в следующий раз, хорошо, с удовольствием.

«Насколько вам близко творчество Николая Рубцова? Есть ли монография, где рассказана его жизнь во всей сложности? Что вы думаете о его судьбе и поэзии?»

Николай Рубцов представляется мне хотя и сильно преувеличенным, но всё же чрезвычайно значительным поэтом. У него есть настоящие шедевры, такие как «Тихая моя родина» или, например, песня, которую сделал из него Дулов — «Размытый путь», где «матросы во мгле сурово [из тьмы устало] поторапливали нас». Мне кажется, что у Рубцова…

Кстати, вот удивительная тоже штука. Я помню, как в Ленинграде… в Петербурге на съёмках фильма одного я вдруг очень внятно услышал эту песню у себя в голове, хотя я редко её вспоминал. А оказывается, в это время, ровно в эту минуту умер Дулов, которого я немного знал, и даже рискну сказать, что у нас были неплохие отношения. Я был с ним знаком через свою первую жену, через биолога, и естественно, что в биологической среде его чтили весьма высоко. Так что у меня какое-то почти мистическое осталось… как будто его душа меня коснулась в этот миг. Я к таким вещам довольно чуток.

Я не разделяю отношения некоторых таких снобов к Рубцову, как к эпигону Есенина. Он как раз совсем не эпигон. Но дело в том, что в Рубцове любят не то, что на самом деле заслуживает любви, как мне представляется. Любят такие декларативные, напыщенные стихотворения, как «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны», а не любят того, что он, в общем, поэт такой провинциальной трагедии, поэт рокового несовпадения между неказистой внешностью, трагической судьбой и высоким поэтическим даром; поэт большой и глубокой самоиронии, такой немножко алкогольной, какая бывает иногда с мрачного похмелья.

Стукну по карману — не звенит!

Стукну по другому — не слыхать!

Если только буду знаменит,

То поеду в Ялту отдыхать…

Вот это Рубцов. И «Тихая моя родина» тоже полна такой печальной, пронзительной тоски, смирения. И накладывается на эту печаль ещё и страшно некрасивая и мучительная жизнь вокруг. Он был неустроенный человек. Человек с очень трагической и, в общем, невнятной биографией. Человек, который сам себя действительно массу препятствий создавал на каждом шагу. И вокруг него были бездари, которые ему жить мешали.

Вот Иван Семёнович Киуру, которого я хорошо знал, муж Новеллы Матвеевой покойный, Царствие ему небесное, прекрасный верлибрист, он учился с Рубцовым вместе в литинституте. И он вспоминал, как Рубцов, сам себе аккомпанируя ладонями по столу, пел первые свои вот эти авторские песни. И действительно у него стихи были очень музыкальные. И он говорит, что от него веяло в эти минуты таким сочетанием величия и жалкости, что… Вот в этом был весь Рубцов. И действительно величие и жалкость гениально одарённого провинциала, который всё время попадает в смешные или трагические коллизии, но не поэтические, принципиально антипоэтические, — вот это ужасно, конечно.

Я могу назвать рядом с ним, пожалуй, только ещё одного того же поэта, тоже рано ушедшего — Алексея Прасолова, который повесился в 42 года после заключения, в которое он попал совершенно неповинный по какой-то глупости. Царствие ему небесное, тоже превосходный был поэт (Прасолов). Я до сих пор думаю, что его «Белый храм Двенадцати апостолов» — это одно из лучших стихотворений 70-е годов. Инна Ростовцева много сделала для того, чтобы его напечатали, чтобы его с Твардовским познакомили. Он интересный был человек на самом деле. Вот это два русских провинциальных таких самородка, которые прожили такую непоэтическую жизнь и умудрились среди этой жизни — такой неловкой, неуклюжей, грязной — извлекать изумительно чистые ноты. И, кстати говоря, и пафос Прасолова, и патетика Рубцова — они всегда всё-таки сдобрены огромной долей язвительной иронии и самоиронии.

«Вы говорили, что посмотрели фильм Александра Прошкина «Райские кущи». Какое мнение у вас сложилось об этой работе?»

И тут же мне пишут, что нельзя ставить рядом Сокурова и Прошкина, потому что у Сокурова нет слабых картин, а вот у Прошкина, пожалуйста, какие слабые «Кущи». Я думаю, что «Кущи» — действительно не самая сильная картина Прошкина. Хотя Прошкин снял фильмы, такие как «Чудо», например, которые всё-таки для меня выше сокуровских. Ну, у меня всегда есть какая-то табель о рангах, простите меня. Это учительная привычка расставлять всех по иерархиям.

Дело в том, что «Райские кущи» — слабая картина, но ведь, простите меня, и фильм Мельникова «Отпуск в сентябре» (по-моему, Мельникова, сейчас я уточню) по той же «Утиной охоте» тоже слаб. Для того чтобы поставить «Утиную охоту», нужно обладать своей концепцией пьесы. Конечно, Цыганов не может играть Зилова. Вот Олег Ефремов мог. Зилов — масштабный трагический персонаж. Кстати, мне очень близка замечательная мысль Анатолия Васильева о том, что Зилов уже умер к началу пьесы, и то, что происходит — это его посмертные мытарства. Вот это интересно.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Работаем!

Тут ко мне в эфир дозвонился Игорь Кохановский, всегда приятный гость, и сказал, что главная идея «Старика и моря» — это победа в поражении. Васильевич, я именно это и сказал: победитель не получает ничего. Просто, видимо, для вашего поколения, для вашей генерации особенно значимо именно то, что человек победил, потерпев полное поражение по всем фронтам. Да, может быть. Пожалуй, этот пафос Хемингуэя был особенно близок семидесятникам, у которых именно что на всех путях караулило унижение. Но для меня это всё-таки не главное, а для меня главное — библейская мысль о принципиальной неуловимости левиафана. Видишь, каждое поколение отыскивает в этой притче свой смысл. И это лишнее доказательство того, что Хемингуэй написал хорошо.

«Насколько оправдана излишняя метафоричность в произведениях? Посмотрел недавно советский фильм «Парад планет» — понравилось, но насколько же он непонятный. Или вот многие ищут скрытые подтексты в песнях Гребенщикова (и находят их в огромных количествах), а он туда этого и близко не закладывал».

Вася, во-первых, «Парад планет» — вот клянусь вам! — это совершенно не метафорическая картина. Абдрашитов и Миндадзе — они вообще такие ребята не слишком рассудочные. Особенно посмотрите последние картины Миндадзе, сделанные в одиночестве. У него много насыщенных, сложных символов, но он человек настроения. И, кстати говоря, «Парад планет» — это фильм, который транслирует очень точно настроения 1984 года. Я очень хорошо помню эти настроения, потому что это действительно такое посмертное или внежизненное существование.

Там ведь в чём идея? Эти ребята, которых призвали на последние в их жизни военные сборы, выкроили себе две недели, их отпустили с работы, они встретились опять. Ну, это же вечная тема Абдрашитова и Миндадзе: «мужики после сорока». Вот они встретились. Борисову хочется покомандовать. Шакурову хочется послужить, постранствовать, вспомнить, что он мужик. Ещё кому-то ещё что-то хочется. А их убили как бы формально — накрыло их ракетой. На самом деле они все живёхонькие, конечно, это просто военная игра.

И вот у них есть две недели, которые они могут прожить абсолютно свободно. И вот это такое как бы посмертное существование. Они попадают в город женщин, в город стариков. Они встречаются с основными символами, архетипами жизни, на которых проверяется человек. И это настроенческая вещь. Вот встреча Борисова с матерью, которая совсем не мать… Сравните это, кстати, со сценой встречи Шукшина с матерью в «Калине красной» (старуха-то, кстати, подлинная, просто ей не сказали, что это съёмки). Так вот, в чём проблема: сцена неузнавания матери или сцена встречи матери с сыном, когда оба не поняли и не узнали друг друга, — это для 70–80-х годов очень характерно, это коллизия встречи с Родиной, которая нас не узнаёт и которую не узнаём мы. Но это не символы, это именно настроения.

Я помню, Тарковский привозил (я не попал на эту встречу, мне рассказывал Володя Бабурин, Царствие ему небесное) «Сталкера» на журфак в 1982 году. Я уже там учился в Школе юного журналиста. И вот его все спрашивали: «Что у вас там символизирует собака?» Он не выдержал и говорит: «Иногда собака — это просто собака». Ну действительно, для настроения она там бегает. В «Сталкере» далеко не всё — символ. «Сталкер» — это такая кинопоэма. И «Парад планет» выдержан в том же жанре: это такая условная абсолютно картина посмертного существования русского мужика.

Что касается песен БГ, то я много раз говорил, что именно его способность создавать такие амбивалентные конструкции, куда мы сами вчитываем какие-то смыслы, — это и есть «искусство рамочности», как называл это Окуджава.

«Я начал читать «Котлован» Платонова. Ещё не знаю, что там в конце, — lucky you are, — но меня уже поразил стиль изложения: вот это специфическое, нигде не виденное мною «несоразмерное» описание, использование нехарактерных слов. Ловлю себя на мысли, что не могу для себя сформулировать, какие чувства этот стиль у меня вызывает. Как бы вы охарактеризовали язык этой книги? Кирилл, Киев».

Кирилл, есть подробная работа Юрия Левина, где рассматривается язык Андрея Платонова и те механизмы, с помощью которых это сделано. Есть работа Евгении Вигилянской (не знаю, можно ли её найти в Сети), где рассматривается платоновский стиль, именно вами очень точно охарактеризованный — как подбор несоразмерных слов. Несоразмерных в каком смысле? Вот Вигилянская показывает, что Платонов берёт обычную фразу (конечно, это подсознательная работа), к каждому слову подбирает стилистически предельно отдалённый синоним — и в результате выстраивается вот такая фраза. Ну, Левин там подробно говорит о смысловой избыточности — например, «открыл дверь в пространство» вместо просто «открыл дверь».

Тут, конечно, имитируется канцелярит, но при этом ещё это как бы речь о попытке нового самосознания: человек называет все предметы заново, потому что заново осознаёт себя. То, как это сделано, какими средствами это достигается, лучше всего видно там, где этот язык ещё начинает формироваться (например, в «Епифанских шлюзах»), потому что там именно эта стилистическая разноголосица очень видна. С одной стороны, это имитация слога XVIII века, с другой — это канцелярит современный, с третьей — высокая лексика, фольклоризмы всякие, архаизмы и даже диалектизмы. И всё это вместе образует замечательный хор, я бы сказал, искусственно перемешанное сознание, искусственно перемешанную стилистику. Вот Левин и Вигилянская вам подробно расскажут, как это делается.

«Люблю слушать Жванецкого, но не решаюсь начать читать его книги, наверное, потому что боюсь, что они меня разочаруют. Мне кажется, что когда автор сам читает свой текст, то это совсем другое, нежели читать самому. Читали ли вы книги Жванецкого? Какое они произвели на вас впечатление? И в целом ваше отношение к Жванецкому?»

Я позднего Жванецкого люблю больше, чем раннего, потому что ранний, как мне кажется, всё-таки рассчитан на то, чтобы посмеяться вместе с самими объектами сатиры. Эта сатира, на мой взгляд, недостаточно радикальна. Я люблю Жванецкого, условно говоря, начиная с 1982–1983 годов, и то не всё, конечно. Но есть вещи, которые люблю очень сильно. Вот поздние его тексты кажутся мне уже достаточно горькими и достаточно радикальными.

Что я думаю о фальшивке «Прощай, немытая Россия», и действительно ли это фальшивка?

Вы знаете, очень распространено мнение, что эти стихи на самом деле написал Минаев. Во-первых, если бы Минаев умел так писать, то, наверное, у него были бы и другие шедевры, и не хуже, а он всё-таки прочный поэт второго ряда при всей своей феноменальной одарённости. Это первое.

Второе. Как есть шаткая гипотеза насчёт того, что это Лермонтов, потому что автографа нет, точно так же и шаткая гипотеза насчёт того, что это не Лермонтов. Я предпочитаю всё-таки в таких случаях верить современникам. И потом, по всем мотивам, по ощущению, по эвфонии замечательной это вполне себе Лермонтов. Если кому-то кажется иначе, то всегда можно найти аргументы в пользу того, что это кто-то из русофобов ему приписал.

О Левитанском? Когда-нибудь впоследствии.

Вот просят о Когане и Кульчицком. «Самое страшное в мире — это быть успокоенным»…

Не будем судить романтиков. Романтизм в предельном своём развитии, романтизм как мировоззрение, противостоящее просвещению, просветительству, — это и есть вечное противостояние коммунизма и фашизма. Коммунизм — это развитие идей просвещения, а фашизм — это развитие идей романтизма.

Коган и Кульчицкий — они, мне кажется, всё-таки романтики просвещения, романтики здравого смысла, в отличие от поэзии фашисткой, которая тогда тоже была (слава богу, не по-русски). Я настаиваю на том, что и Коган, и Кульчицкий в своих гиперболах всё-таки далеки от человеконенавистничества. И самое главное, их романтизм — это именно романтизм борьбы за всеобщее счастье, а не романтизм борьбы одного частного гения с морем недочеловеков вокруг.

Это вообще довольно интересная мысль, что в мире, наверное, было не чередование каких-то литературных стилей, литературных направлений, а вечная борьба двух философий, двух литературных направлений, которые, кстати говоря, и столкнулись во Второй мировой войне. С одной стороны, это идеи рациональные, идеи атеизма, просвещения, идеи «естественного человека», по Руссо (если человека поместить в хорошие обстоятельства, он сам по себе будет добр, если его хорошо кормить, он будет гуманен, и так далее). И идеи романтизма, с другой стороны, — идеи, что «на всех стихиях человек — тиран, предатель или узник», а есть одинокие счастливцы, такие как Наполеон, которые отличаются особенной высотою взгляда и поведения. Вот это такая вечная борьба Французской революции с французским Наполеоном.

К сожалению, в XX веке, когда эти мировоззрения сошлись в борьбе, можно, конечно, сказать, что победил просвещенческий гуманизм, но по большому счёту, как это ни ужасно, он тоже пал — и они взаимно уничтожились, только с большой разницей. Да, победа гуманизма была, разумеется, одержана, но, как совершенно правильно написано у Пастернака в «Сказке», этот гуманизм уже «отравлен трупным ядом», он сам себе нанёс непоправимые увечья, и ему нанесли непоправимые увечья.

Это ситуация Ланцелота шварцевского. Ведь в «Драконе», помните, тоже гибнут и Дракон, и Ланцелот. Просто потом уже Шварцу пришлось дописать ещё одно действие, в котором Ланцелот воскресает, чтобы расставить все точки над «i». Но вот эта потрясающая сцена предсмертного разговора Ланцелота с музыкальным инструментом — это, конечно, реквием, это, конечно, некролог.

Вот в том-то и ужас, что в XX веке и романтизм (в крайнем своём предельном фашистском развитии), и гуманизм (в предельном своём коммунистическом варианте) погибли, взаимно уничтожившись. Вот это я и называю концом проекта Личность, потому что следующий проект — это будет уже Коллектив и одинокие счастливцы, которые избегут попадания в этот Человейник.

Если вы думаете иначе — ради бога. Но хотя бы то, что делается сейчас в России, могло бы вам показать довольно наглядно, что советский гуманизм, советское просвещение, советское социальное государство — они мертвы, к сожалению, и на их руинах пируют совсем другие люди, совсем другие идеи. Когда они клянутся победами и достижениями Советского Союза, они, в общем, не имеют на это морального права, потому что они искажают эти идеи до полной неузнаваемости. Вот эта преемственность, которая мне представляется весьма спорной — сегодня есть, пожалуй, самая главная, самая страшная проблема: люди, не имеющие права даже стоять рядом с советскими идеалами, с памятью советской, узурпируют эту память.

«Из увиденных фильмов Отара Иоселиани мне особенно запомнилась картина «Пастораль». С тонким юмором показана пропасть между городом и деревней. Какое у вас сложилось мнение об основных мотивах у Иоселиани?»

Мне кажется, что основной мотив у Иоселиани — это мотив приключения доброй, традиционалистской, чистой архаики в современном мире. Если брать такой фильм, как «И стал свет», то как раз там с поразительной наглядностью показаны эти приключения наивной веры и так далее. Но, понимаете, Иоселиани — он кинематографист par excellence и математик. Он мыслит не какими-то вербальными лозунгами, а он мыслит лейтмотивами, их чередованиями. Он создатель новых форм. Самым удачным его фильмом в этом смысле мне представляются «Фавориты луны». Вот там из нескольких сплетающихся тем — и вот этой улыбки, вырезаемой из картины, и вот этого разрушаемого памятника, и тарелки — там очень много на самом деле лейтмотивов, и из них складывается тонкая музыка жизни. Это не вербализуется, это можно только снять.

«На вашу реплику «любить не за что, а уважать можно за многое», интересуюсь: назовите, пожалуйста, хотя бы две-три конкретных позиции, за которые можно было бы уважать нашу так называемую либеральную оппозицию?»

Да очень просто. Эти люди упорствуют в своих убеждениях, хотя им это угрожает как минимум лишением работы, а как максимум — организацией публичной травли. И вообще, Саша (это Саша Конев пишет), интересно, до чего вы со мной милый и вежливый, а в других дискуссиях на форуме вы просто откровенно хамите оппонентам. Я, конечно, вам могу сказать, что вы зеркало своего оппонента, но я хочу вас призвать, что ли, и в остальных случаях к несколько большей корректности, потому что я иногда так почитаю, что вы пишете другим — ужас меня берёт!

«И про «связанных по рукам и ногам, на которых сели верхом». Если это так, то почему Альбац, Шендерович, многие другие, да и вы, пожалуй, — на «Эхе Москвы», а не на добыче золота где-то под Магаданом? Может быть, на самом деле вас (опять-таки — не лично вас, а «оппозицию») никто душить и не собирается, так как пользы от этого бродячего по болотным площадям шапито для Кремля куда больше, чем вреда?»

Ну, если «пользы для Кремля куда больше, чем вреда», то почему «Эхо» представлено в таком малом масштабе? Почему эти люди сидят только на «Эхе» и категорически не допущены, например, на телевидение? Почему любое их публичное выступление вызывает вал провокаций? Вот в «Ясной Поляне», например, где я читал лекцию, тоже пытались подпустить провокаторов. Я об этом знал, и их там видели.

И вы почему негодуете? Вообще почему оппозиция — Альбац, Шендерович и другие — должна быть «на добыче золота где-то под Магаданом»? В чём их грехи? Какой закон они преступили? Почему вы призываете, Саша, к беззаконным расправам? По-моему, этот призыв… Ну, я не доносчик, слава богу, но, вообще-то, этот призыв уголовно наказуем. По-моему, вам самое место где-нибудь на добыче золота, потому что вы занимаете разжиганием ненависти к отдельно взятой категории населения. Вы видите, как легко ваши приёмы обратить против вас? Я, конечно, этого не делаю, а я просто пародирую вашу демагогию.

И почему надо всех всё время пугать добычей золота где-то на Колыме? Вот почему всех надо постоянно пугать тюрьмой? Почему люди, с которыми вы не согласны, называются у вас «бродячим шапито»? «Бродячее шапито» — по-моему, это вот так, в вашем духе, острить на форуме. А эти люди занимаются своим делом. И, кроме того, судя по тому, что вы гораздо младше этих людей и гораздо менее их известны, у вас и таланта-то такого нет, как у них. Почему же вы позволяете себе, простите, тявкать (и это ещё очень мягко сказано) на людей гораздо более взрослых и талантливых, на людей, которых вам надо было бы уважать — не за их деятельность, а хотя бы за их профессиональный уровень? А вы говорите, что они должны быть на Колыме. Неужели вы считаете себя представителем большей части народа? Народ никогда руки не подаст такому, как вы. Народ умеет ценить заслуги объективно. У нас народ работающий, понимаете.

«Недавно прочитал пьесу Горенштейна «Бердичев. В ней отражена целая эпоха на примере жизни двух сестёр. Согласны ли вы, что в этой пьесе обессмертил Горенштейн провинциальный мир Бердичева?»

Нет, я не думаю, что он его обессмертил, потому что этот мир и не надо обессмерчивать, уже и так он представлен в массе текстов, начиная с Юшкевича, с Бруштейн и кончая Казакевичем. По-моему, это достаточно общая тема. Другое дело, что Горенштейн в этой пьесе обессмертил тётку свою, которая его растила. Вот эта Рахиль — это удивительный образ. Это фанатичная коммунистка, жизнь которой сложилась очень трагически, уродливая, одинокая, ворчливая, страшно добрая. Это великолепный образ, такое удивительное сочетание фанатизма, доброты, самоотверженности, какой-то угрюмости, одиночества, пожалуй, что и комичности какой-то. В общем, мне нравится очень, кстати, та постановка «Бердичева», которая сейчас идёт в Театре Маяковского. Но там она красавица, эта Рахиль, а ведь в жизни мы видим Рахиль совершенно другую, так легко вообразить эту женщину.

Мне кажется, что у Горенштейна не было задачи обессмертить Бердичев, а у Горенштейна была, по-моему, задача двоякого рода: одна — конечно, обессмертить тётку, а вторая — более для него значимая — показать, что путь абсорбции, путь слияния с коренным населением гибелен. Вот так Горенштейну казалось. Ему казалось, что «иудей» — прекрасно, а «еврей» — плохо, что жизнь в черте осёдлости — это всегда компромисс, это всегда отказ от чего-то главного, от собственной идентичности. И он поэтому беспрерывно показывает эти унижения, показывает еврея, который хочет стать своим для русских любой ценой и унижается на этом пути.

Можно понять Горенштейна с его глубокой родовой травмой, но мне представляется, что всё-таки это слишком радикальный подход к делу, и я с этим не согласен. Я вообще за то, чтобы в конечном итоге все нации как-то смешивались. Но, видимо, Горенштейн считает, что это было бы предательством. Я могу уважать эту точку зрения, но она мне не очень интересна, она мне не очень понятна. Ассимиляция представляется мне гораздо более радикальным и более современным решением вопроса, тем более что получаются очень интересные потомки (я не только о себе сейчас говорю). Но тем не менее позицию Горенштейна я уважать могу. Многого натерпелся этот человек…

«Последним, по сути, художественным произведением Солженицына стала односуточная повесть «Адлиг Швенкиттен». Обречённые главные герои, советские солдаты 1945 года, спокойно смотрят в глаза смерти. Что вы думаете о военной прозе Солженицына?»

Я говорил уже много раз, что у Солженицына чем более масштабного врага он выбирает, тем более масштабен становится протагонист. Когда он борется со Сталиным — это хорошая проза, когда со смертью, как в «Раковом корпусе» или в «Матрёнином дворе», — великая проза. Мне кажется, что и военная проза Солженицына довольно высокого класса. Это касается в том числе и его сценария «Знают истину танки!».

«Что насчёт Ревякина и Хлебникова?»

Несопоставимые фигуры абсолютно. Начать с того, что Ревякин в здравом уме и твёрдой памяти, а Хлебников, мне кажется, душевнобольной.

«Вы как-то писали, что у Набокова сплошь гениальные романы, но есть несколько исключений. Какие? Попробую угадать: «Машенька» и «Король, дама, валет»?»

Ну, «Машенька» — это проба пера. Что касается романов Набокова, то здесь зеркальная ситуация: его русские рассказы слабее романов, а английские рассказы — сильнее. Я очень люблю его короткую английскую прозу — прежде всего «Сестёр Вейн» и «Signs and Symbols» («Условные знаки»). Что касается романов, то, как мне представляется, всё, написанное после «Pale Fire», было довольно бледным.

Это касается даже «Ады», в которой есть гениальные куски, но есть и страшная избыточность, затянутость — и чем дальше, тем невозможнее её читать. А «Текстуру времени» (вот эту четвёртую часть) я вообще ни по-русски, ни по-английски никогда осилить не мог. Ну, теоретическая часть, это понятно, но она, может быть, и написана в расчёте на то, чтобы читатель окончательно отвял. В принципе, в первой части «Ады»… Ну, там же уменьшаются части по объёмы. Там так построена она, как бы модель человеческого возраста: первая часть — большая, вторая — покороче, третья — совсем короткая, и так далее. Уменьшается, как сужается пирамида. Но мне кажется, что если в первой части «Ады» и есть совершенно гениальные куски, то вторая, третья, четвёртая, пятая… Ну, в пятой есть ещё кое-что. Но в принципе, конечно, это роман гораздо ниже его возможностей и своей славы.

Мне кажется, что лучший роман Набокова вообще… ну, два романа — это «Лолита» и «Pale Fire». Рядом с ними я поставил бы «Приглашение на казнь» и «Дар». А остальные его сочинения мне представляются гораздо более слабыми. Что касается самого лучшего его романа, то он просто не написан. Немцы вошли в Париж, не дав ему написать «Ultima Thule» или «Solus Rex» — не важно, как бы он назывался, а важно, что этот недописанный роман сам Набоков называл своим главным литературным свершением. Сама история, наверное, вмешалась, не дав ему дописать главную книгу XX века.

«Наш страх — это их гипноз»? Всегда ли это так? И как это соотносится с нашей действительностью?»

Рекомендую вам, чтобы это лучше понять, стихотворение Новеллы Матвеевой «Гипноз» («Шипели джунгли в бешеном расцвете…»). Вы там всё поймёте и про наш страх, и про то, как бороться с их гипнозом.

«Расскажите про Айтматова».

Была у меня уже лекция. Если хотите, могу более серьёзно. В особенности, конечно, мне интересно из Айтматова рассмотреть «Плаху» — роман, который сейчас совершенно забыт, а тогда вызывал дискуссии очень бурные. Я не просто так его спросил: «Кто настоящий герой нашего времени — герой-страдалец или герой действия?» Там есть о чём поговорить. Если хотите, о «Плахе» я потом отдельно сделаю разговор, когда-нибудь.

«Отнеситесь к вопросу серьёзно. Вы готовы стать президентом России?»

Боже упаси! Нет конечно. Я много к чему готов, и даже министром просвещения я бы три месяца побывал, чтобы потом уже никак к этому не прикасаться. Всё главное сделать за три месяца и потом немедленно перейти преподавать в институт — не бежать из страны, как думают некоторые, нет, а просто вернуться к обычной работе. Сделать систему лицеев, срастить производство и вузы, реформировать Академию наук… Ну, это всё непринципиально. Вряд ли мне это светит при жизни, а после смерти я и подавно на это не надеюсь.

Вот очень хороший вопрос: «Возможно ли составить школьную программу из коротких произведений (рассказов, повестей), сведя число больших романов к минимуму, потому что качественно прочитать 5–7 романов за семестр для большинства учеников просто нереально?»

Нет, реально. Я вообще за то, чтобы дети работали гораздо больше, чтобы они много читали, много писали, были постоянно заняты, занимались профильными дисциплинами, а не чтобы, допустим, гуманитарии мучились с алгеброй или химией, но чтобы они были заняты почти круглые сутки. Я за то, чтобы домой ребёнок приходил только ночевать. Надо, надо много романов («Надо, надо умываться по утрам и вечерам»). Много романов надо прочитать за семестр. И хотя американские школьники вынуждены часто прибегать к энерджайзерам или к аддеролу (который я совсем не хочу рекламировать), просто чтобы лучше помнить и больше времени бодрствовать, но лучше пусть они мучают себя вот так, нежели пинают балду, как большинство российских школьников. Я за то, чтобы читать много.

Но вообще идея составить курс новеллистики позитивна. Вот Жолковский читает же, например… Его все требуют обратно. Бог даст, ещё придёт он к нам, когда приедет опять. Составил же он курс новеллистики — и все слушают этот курс с большим ажиотажем. Да, новелл надо читать больше, но вообще школьник должен читать непрерывно.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Начинаю отвечать на вопросы из писем.

«5 июля исполняется 10 лет со дня ухода Алексея Алексеевича Дидурова. Помяните его добрым словом».

Лёша Дидуров, о котором я всегда вспоминаю с радостью, потому что это одно из самых светлых моих воспоминаний, был моим старшим другом и литературным учителем. В его кабаре, которое он так бескорыстно, так прекрасно создал для всех молодых поэтов Москвы, все сколько-нибудь значительные московские поэты успели побывать и почитать. Я помню там и Степанцова, и Вишневского, и Чухонцева помню там, и Кабыш, и Коркию… Да и Володя Алексеев там пел, и Цой там появлялся (правда, задолго до меня — когда я туда пришёл, Цой был уже во славе), и Окуджава там пел несколько раз, Скородумов. Дидуров создал действительно удивительную среду для молодых талантливых людей. Простите уж, что я себя причисляю к этой когорте, но Дидуров действительно меня любил, и я его тоже. Мы были на «ты», мы очень дружили.

Я знаю страшное количество его стихов наизусть. Я вам сейчас их почитаю, потому что приятно. Страшно подумать, что уже 10 лет нет Лёши… А мы все, собранные им, воспитанные им, как-то собираемся и вспоминаем его, и он для нас совершенно живой. Вот, например:

Секу точней и голоднее волка —

Ты хороша, чего там спорить долго!

Ты лучше всех, но мне в том нету толка,

Как и всегда, когда бываю прав.

Как на осколках тары телу колко,

Хотя не в стуле, а в душе иголка,

И потом — нет, я не пьян нисколько —

Оставь меня, красавица, оставь!

Конечно, ты, как бомба, рвёшь мне душу,

И эта клуша просится наружу —

Тебя воспеть, но я ей кайф нарушу,

Чтоб не нарушить собственный устав!

Бей, кукла, взглядом в сердце, будто в грушу,

Пугай любовью к мужу — я не струшу!

Тепло у баб скрывает волчью стужу!

Оставь меня, красавица, оставь!

Грядущее моё неразличимо,

А прошлое уже неизлечимо,

И пусть я не последний дурачина,

Не поддаётся осмысленью явь!

Так чем всё это драпать не причина,

И ведь не ты ж застрельщица почина,

Пускай я с виду лакомый мужчина,

Оставь меня, красавица, оставь!

Обратите внимание на эту совершенно дворовую лексику, совершенство строфики и рефрены эти прекрасные. Я у Дидурова больше всего люблю именно песни, «Райские песни»:

В переулке, где мы отлюбили,

Тишины стало больше и мглы.

Постояли, пожили, побыли,

Разошлись за прямые углы.

И скончался зачатый недавно

Звук двуглавый [миф шершавый], как отзвук шагов.

И остались [родились] от нимфы и фавна

Три куплета из слёз [букв] и слогов.

И совсем я люблю совершенно незабываемый «Блюз волчьего часа». Если бог даст и когда-нибудь я сниму «Эвакуатор», то начинаться он будет с этой песенки. Он её когда-то спел на моём дне рождения (тогда она была только написана), и я её запомнил с тех пор на всю жизнь. Понимаете, её же невозможно не петь, её хочется спеть! А что я буду вам сейчас демонстрировать свой вокал?

Первый стриж закричал и замолк —

Моросит и сверкает [светает] окрест.

Поводя серой мордой, как волк,

Ты чужой покидаешь подъезд

И глядишь, закурив за торцом,

Как из точно таких же дверей

Вышел он — тоже с серым лицом, —

В час волков, одиноких зверей.

Это звук самых первых шагов,

Это час для бродячих волков,

Это шум самых первых машин,

Это блюз одиноких мужчин.

Ну, мог бы я вам ещё почитать, но прочту ещё одну коротенькую вещь. Знаете, для меня Лёшку читать — всегда наслаждение, потому что это молодость моя, это Москва. Причём он по-настоящему поэт летней Москвы — опустевшей, такой пыльной, солнечной, где какой-нибудь один школьник, которому некуда уехать, переживает первые взрослые романы. Вот эта вечерняя остывающая Москва, отдающая тепло, такая элегическая, пустынная, с пыльной листвой, с какой-нибудь одинокой звездой… Гениально же у него сказано:

Дымится [ярится] над Столешниковым лето,

Смеётся [дерётся] и тоскует детвора,

Звезда июня, словно глаз валета,

Скользит пасьянсом окон до утра.

Ну чудесно сказано! Такая совершенно Маяковская метафоричность. И вот:

Когда это было, века ли промчали, года ли,

Отняли тебя у меня и другому отдали,

Но я поклянусь слюдяною дорожкой из глаз,

Что пламень меж бёдер девчачьих твоих не погас!

Святые слова продаются на всех перекрёстках,

(Звук какой! Какая аллитерация на «с»!)

И лёд стариковский пластом нарастает в подростках…

Не вякает из-под махины эпохи Пегас,

Но пламень меж бёдер девчачьих твоих не погас!

Исплешила моль до дешёвой подкладки гордыню,

Песчинки стеклись и с годами сложились в пустыню,

(Дальше я там что-то не помню.)

Но пламень меж бёдер девчачьих твоих не погас!

А что им с того, тем, кто нас друг у друга отняли —

С законным ли спишь кобелём, с тазепамом, одна ли —

Смогли, и весь сказ, но начни, моя память, показ! —

И пламень меж бёдер девчачьих твоих не погас!

Вот эта такая лолиточная любовь, любовь восьмиклассница к ровеснице — это и есть главная детская травма Дидурова. Он и оставался таким же робким, ненастным, романтическим восьмиклассником, который дворовую грязь воспевает с абсолютно вийоновскими интонациями. Он и был такой Вийон московский. Он очень мало прожил, очень много написал, и главное — создал удивительное поколение, им воспитанное и благодарно его вспоминающее.

Несколько важных вопросов: «Я знаю (а больше никто не знает), как спасти российское телевидение: надо возродить чрезвычайно популярный и поучительный жанр, зря забытый в прошлом веке — необходимо снова производить публичные казни».

Знаете, они не так далеко от этого ушли. Я думаю, что скоро мы к этому так или иначе вернёмся.

«Среди многих сериалов, которые я видел, к искусству могу стопроцентно причислить «Декалог» и «Чёрное зеркало».

Ну, «Декалог» не сериал всё-таки. Кесьлёвский делал цикл из 10 картин. Помните, «Короткий фильм об убийстве», «Короткий фильм о любви»? Это не сериал ни в каком смысле. «Чёрное зеркало» — это другая история. Да, здесь вы правы. Но это тоже не совсем сериал, а другой жанр.

«У нас дома спор: затонула Матёра с оставшимися жителями или нет? В печатном издании и электронных версиях разные концовки, поэтому спорим».

По-моему, совершенно очевидно, что Матёра утонула. «Еле угадывающийся шум мотора», — не знаю, по чьему мановению, по чьему решению дописал в книжном издании Распутин эту фразу. Может быть, ему стало жалко старух и захотелось их спасти. Но, по-моему, и по фильму, и по роману совершенно очевидно, что никто в Матёре не уцелел.

«Как вы относитесь к творчеству Уильяма Воллманна?»

Понятия о нём не имею. Теперь прочту.

«Посоветуйте художественные книги о Петербурге».

Лучшее, что написано о Петербурге — это два романа: роман Александра Житинского «Потерянный дом, или Разговоры с милордом» и роман Андрея Белого «Петербург». Это я говорю про XX век. В XIX веке всем известен петербургский литературный миф. И ещё очень рекомендовал бы поэму Нонны Слепаковой «Монумент» («последняя петербургская повесть» или «последняя петербургская поэма»). В общем, надо сказать, что очень неплохие мемуарные очерки Засосова и Пызина о старом Петербурге. И очень неплохие литературные мемуары Корнея Чуковского о «Вене», об «Аполлоне», о «Башне» Иванова. Это очень важные тексты.

«Перечитывая «Возвращение Чорба» и «Весну в Фиальте», поймал себя на мысли, что стиль Набокова — это своеобразное продолжение позднего Толстого: мускулы слов, оголённые нервы фраз соответствуют голой прозе Толстого. У Набокова то же, что и у Толстого, стремление добраться до сути вещей, застигнуть их в первоначальном положении».

Вы абсолютно правы, у вас прекрасная формулировка, и именно потому, Женя, что если вы перечитаете… На эту мысль меня когда-то навёл Долинин, а я его на эту мысль навёл своей статьёй о когнитивном диссонансе у Толстого. Я очень рад, что между нами стался этот диалог. И вообще Александру Долинину я передаю в его американский университет горячий привет, очень люблю его набоковские штудии.

Надо сказать, что если вы перечитаете одновременно набоковский «Ужас» и «арзамасский ужас» Толстого из «Записок сумасшедшего», вы увидите очень многие совпадения. Действительно это попытка увидеть вещи в их оголённости, вне флёра привычек, увидеть страшный и разъятый мир. Кроме того, когнитивный диссонанс от мысли о смерти. Так глубоко в своей рефлексии зашли только Набоков и Толстой, увидев, что мысль о смерти несовместима с сознанием.

«У английской королевы Елизаветы есть свой придворный поэт — Кэрол Энн Даффи. Слышали ли вы о ней как о поэте, в курсе ли вы её творчества? И по каким качествам назначают придворного поэта в Великобритании?»

Ну, тут добрые слова про «Тринадцатого апостола», спасибо. Я не знаю ничего о традиции придворных поэтов. Знаю о традиции официального государственного поэта в Америке (и Бродский был на этой должности), когда назначают государственного поэта, и он в течение года много ездит, концертирует, подобно Бродскому, вешает плакаты со стихами в метро или заставляет читать — в общем, всячески пропагандирует поэзию. Такая вакансия государственного поэта «не пуста», выражаясь пастернаковскими словами. Про то, как назначают придворного поэта в Англии — ничего, к сожалению, не знаю. Само слово «придворный» в России имеет довольно неприятные коннотации.

Потрясающее письмо от Миши: «Неужели мы зеркала своих родителей, которые обречены продолжать те же грехи, споры, комплексы? Можно ли порвать этот круг?»

Миша, нельзя. Мы результат не только жизни наших родителей, а мы результат жизни наших предков. Мы существует для того, чтобы улучшить ситуацию. Ну, вот как душа реинкарнируется, возвращается, обретя новые навыки (скажем, Блок не умел прозу писать, а Окуджава умеет), так же и мы, повторяя и развивая жизнь родителей, должны что-то улучшать. Но избавиться от их мучений, от их противоречий, от их родимых пятен мы не можем и не должны. В этом суть преемственности.

«В одной из предыдущих передач вы сказали, что запрещать Берроуза не стоит, но и рекомендовать нельзя. Неужели вы сделаете исключение даже для «Кота внутри» или «Призрачного шанса»?»

«Призрачный шанс» я не читал, а для «Кота внутри» я исключения не сделаю, потому что мне кажется, что Берроуз бывает очень мил, бывает очень талантлив, но по большому счёту он никогда не благотворен. Хотя мне очень грешно…

«Выскажите своё мнение о книге «Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Маргариты» и о её авторе Борисе Соколове. В Википедии о нём очень противоречивые отзывы».

У меня о Борисе Соколове тоже очень противоречивое мнение. Я к нему отношусь очень хорошо и говорю о нём всегда хорошо, а он меня почему-то не любит. Говорить хорошо о человеке, который регулярно обо мне дурно отзывается, было бы очень по-христиански. Но я не настолько ещё продвинувшийся христианин, поэтому я от отзыва воздержусь, хотя книга эта любопытная.

«Можно ли для рифмы выдумывать новые слова или их формы?»

Можно и должно. Мне, кстати, очень нравится… Тут один автор написал: «Я открыл новый способ стихосложения — ставить безударное слово в ударную позицию». Нет, это не вы открыли. Вспомните у Лимонова:

Мы купим сорок пачек ванильных эскимо.

От радости [зависти] заплачут все, кто пройдут мимо́.

По-моему, это шедевр абсолютный. Вот о Лимонове я могу отзываться хорошо, хотя он обо мне отзывается плохо. Ну, он просто поэт очень талантливый, и я не могу удержаться от восторга.

«Не кажется ли вам, что понятие «патриотизм» совершенно девальвировалось?»

Кажется. Просто под патриотизмом понимается такая апология бездарности, когда человек, не имеющий никаких талантов, побивает талантливых с помощью своей любви к Родине: «Вот вы недостаточно любите Родину, а я — достаточно». Один поэт-песенник написал: «Вы все предатели, потому что вы едете в Прибалтику на фестиваль, а там маршируют поборники фашизма». Это он написал потому, что он сам давно уже ничего талантливого не производит, а как-то напомнить о себе ему хочется. По-моему, это стыдно.

И вообще слово «предательство», как правильно написал Андрюша Архангельский… Привет вам большой, Андрюша! Я вас очень люблю. Правильно написал Андрюша Архангельский о новых приключениях слова «предательство». Сегодня мы колоссально им злоупотребляем. У нас все предатели. Вообще все, кто жив, — предатели. Кто едет в Турцию — предатель. Кто ещё не поехал на Донбасс — предатель. Кто поехал на Донбасс — тоже предатель. Все швыряются друг в друга этим словом постоянно. Я вообще против того, чтобы им слишком часто распоряжаться. И вообще получается, что предатель — это любой, кто думает не так, как вы.

И вообще немножко как-то расширилось количество журналистов, которых бы я мог назвать образцовыми. Вот об этом меня тоже, кстати, спрашивают. Раньше я называл своими кумирами в профессии Колесникова и Латынину. Сегодня я с радостью могу к ним добавить Олега Кашина, чьи колонки становятся раз от раза лучше, и Андрея Архангельского, которого я могу рассматривать как в какой-то степени своего ученика, а в какой-то — уже как и побеждающего учителя.

«Дочь поступает в этом году на географию или картографию. Посоветуйте, где лучше преподают».

Господи, вот ещё только про картографию не хотелось мне давать советов. Я очень от этого далёк.

«Под впечатлением от рассказа Хемингуэя «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера», и больше всего от того, как он написан. Однако герои не вызывали у меня симпатии. Читая критику, я узнала, что некоторые считают Уилсона положительным героем, мужчиной, свободным от страха, то есть идеалом Хемингуэя. Согласны ли вы с такой точкой зрения? Что вы думаете насчёт финала рассказа? Марго сознательно застрелила Фрэнсиса, испугавшись проснувшейся в нём силы, или случайно попала в него?»

Нет, мне кажется, что она застрелила его сознательно, это никаких сомнений не вызывает. Марго — сучка такая. Она, конечно, любит не Макомбера. Она готова отдаваться силе. Вот в этом-то и особенность Хемингуэя: Хемингуэй вовсе не мачистский писатель. Это он в жизни часто играл в мачо, а в прозе он честен. И для него гораздо дороже человек, преодолевший свой страх, нежели самодовольный туповатый мачо. А женщина любит самодовольных и туповатых, преодоление для неё не важно. Поэтому счастье Фрэнсиса Макомбера оказалось таким коротким — «The Short Happy Life of Francis Macomber».

«Вопрос личного характера. Недавно пережил разрыв с гражданской женой, есть общий ребёнок. Затяжная депрессия, походы к психологу. Встал на ноги и пытаюсь начать нормальное общение ради сына, но наткнулся на стену неадекватности со стороны бывшей: запрещает видеться с сыном, просит платить ей деньги. Учитывая, что уходила она к конкретному человеку, для меня не понятно такое поведение».

Нет, такое поведение вполне понятно, и не надо удивляться. Как раз то, что вы встаёте на ноги, им совершенно ненавистно. Вот если бы вы умирали, она была бы с вами очень мила. Если бы вы оставались и дальше в депрессии, она была бы в восторге. Меня некоторые девушки до сих пор ненавидят (давнишние девушки, им уже хорошо за сорок), и ненавидят до сих пор с каким-то страшным упорством — видимо, потому, что я как-то пережил разрыв. У меня стишки про это были:

Ей-Богу, зло переносимо,

Как ураган или прибой,

Когда не хочет быть красиво —

Не упивается собой,

Взирая, как пылает Троя

Или Отечество; пока

Палач не зрит в себе героя,

А честно видит мясника.

Увы, перетерпевши корчу,

Слегка похлопав палачу,

Я бенефис тебе подпорчу

И умирать не захочу.

Вот некоторые из них до сих пор мне не могут этого простить. Ну что поделать? На это Блок уже ответил:

Из-за каждой хорошенькой куклы

Буду я умирать, что за вздор!

Не буду, конечно. Понимаете, это такая особенность женщины, о которой вы пишете: чем больше вы страдаете, чем больше у вас кишки наружу, тем она к вам милосерднее, радостнее и даже может с вами иногда поговорить о том, чтобы… даже разрешить вам ей ещё немного денег, даже вот на такое крайнее милосердие она может пойти.

Просто с этим типом женщин надо научиться не связываться. В какой-то момент надо понять, что роковая женщина — это очень хорошо для переживаний, это бывает очень недурно для секса, но для совместной жизни это совершенно невыносимо. И поэтому умейте собирать с цветка мёд, нектар, а не пытайтесь жить с ним. Об этом, кстати, у Саши Чёрного тоже есть замечательные слова: «Прекрасные розы — для нас». Не следует путать душу с телом.

Кстати говоря, многие не могли понять, что Шилейко смог бросить Анну Ахматову. Он на это отвечал: «Я нашёл лучше». Казалось бы, лучше Ахматовой найти нельзя, но он нашёл простую добрую женщину, коллегу, и был с ней довольно счастлив, пока не умер от туберкулёза. Так что я понимаю вашу ситуацию, но поймите и вы её. Вас эта девушка ненавидит именно за то, что вы сумели благополучно пройти через этот сомнительный соблазн.

«Как вы думаете, если бы Чехов дожил до 1917 года, как бы он воспринял революцию?»

Вопрос очень сложный. Как Трифонов, такая инкарнация Чехова, не дожил до 1985-го, так и Чехов не мог бы дожить, конечно, потому что Господь как-то убирает такие минуты. Я абсолютно уверен, что Чехов бы уехал, потом бы вернулся на волне общего евразийства, получил бы дом в Ялте от государства и там бы умер очень скоро, как Куприн. Мне кажется, он повторил бы в таком смысле путь Куприна. Он бы, конечно, не остался сначала и вернулся бы потом. Вот такое у меня есть ощущение. Возможно, в какой-то момент он бы дал себя увлечь идеями евразийства, но не евразийства как такового, хотя он и был степняк, такой человек степной по взглядам и темпераменту. Я думаю, просто с его клаустрофобией он бы не уцелел в эмиграции, он не мог бы долго там прожить. И он бы вернулся и, не вынеся этой нагрузки, очень быстро умер бы здесь. Но, видите ли, это вы говорите о здоровом Чехове, а мы же здорового Чехова в 1890-е годы уже не знаем — уже болезнь проникает в его творчество, она уже лежит страшным отпечатком на всём, что он делает. Это был бы просто другой Чехов, мне кажется.

«Мог ли иметь место эпизод в блокадном Ленинграде, который тут описан?»…

Описан совершенно чудовищный эпизод, который я даже не буду пересказывать. Нет, он места иметь не мог. Просто поверьте мне, что этот эпизод не мог иметь места.

«Прочитал «Зависть» — и ничего не понял. Почему Андрей Бабичев — отрицательный герой? Он же как раз и есть преобразователь, строитель нового».

Так для Олеши он совершенно не отрицательный герой. Это он для нас с вами отрицательный герой, потому что он противный, мы смотрим на него глазами Кавалерова. Я думаю, что Кавалеров и Бабичев стоят друг друга. Ну хорошо, вот в 20-е годы победил Бабичев, а в 90-е победил Кавалеров. И при том, и при том жить невозможно. Иван Бабичев — вот интересный человек: творец, художник, плут, фантазёр, продолжение линии плутовского романа. Вот Иван Бабичев интересен: писатель, мыслитель, который умудряется транслировать сны про битву при Фарсале.

«Наш любимый мэр Евгений Ройзман сказал, что вы к нам должны приехать».

Да, я в конце августа собираюсь выступить в Екатеринбурге, меня туда пригласил мой другой и один из любимых моих поэтов моего поколения — Женя Ройзман. С удовольствием у него выступлю.

Просят развеять миф о Павлике Морозове. Знаете, есть подробная книга Юрия Дружникова, есть несколько американских славистских книг довольно подробных, где подробно рассматривается история Павлика Морозова и доказывается, что он оболган и никого он не предавал. Книгу Юрия Дружникова я вам могу от души рекомендовать.

«Складывается впечатление, что основным жанром современной литературы стала фантастика и её бесконечные вариации с детективом, триллером и пр. Добротная социально-психологическая проза так часто приправляется фэнтези, что не всякий деконструктивист дожуёт до основного слоя».

Очень хороший вопрос. Это совершенно очевидно, это действительно так. Но дело в том, что, как правильно говорил Успенский, «реализм — это уродливо [надолго] задержавшаяся литературная мода». Литература без сказки, без вымысла не имеет никакой цены. И поэтому то, что процент фантастики в литературе как-то повышается (простите за канцелярскую формулировку) — это очень здорово.

Очень много вопросов о судьбе журнала «Послезавтра». Господа, послушайте, всё зависит только от вас. У меня огромное количество присланных статей — довольно низкого качества, есть очень высокого. Есть статьи по литературе, гуманитарные, их больше всего. Спасибо, достаточно. Если хотите, шлите ещё. Есть очень хорошие статьи по социологии. Абсолютно ничего нет по математике, одна — по физике, две — более или менее по химии, по современным каким-то вещам. Пришлите мне чего-то технического! Я готов буду 1 сентября это выкладывать на сайт.

Присылайте статьи о том, чем вы занимаетесь. Я не верю, что в России нет молодого математика (или за границей русскоязычного), который не может рассказать увлекательно о своей профессии. Есть такие математики. Я не верю, что нет человека, который может просто и в доступной форме рассказать о проблемах передового края современной математики. Хотите — шахмат, хотите — любого другого интеллектуального спорта. Ну пришлите мне хоть что-нибудь по точным наукам! Не могу же я делать «Послезавтра» из статей одних филологов. Филологам положено писать хорошо.

«Как вы относитесь к творчеству режиссёра Лидии Бобровой?»

Недостаточно видел, чтобы об этом говорить.

Много добрых слов. Спасибо.

«Мне представляется очевидным, что плутовство восходит вовсе не к Евангелию, а к эпохе дохристианской, к античным образцам — к фигуре Гермеса и шире, ко всему тому, что в мифологии описывается как феномен трикстера. Евангелие и фигура Христа в этом смысле далеки от плутовства».

Видите ли, я абсолютно убеждён, что мир плута (скажем, мир Одиссея) очень отличается от настоящего плутовского романа, потому что, ещё раз вам говорю, в плутовском романе плутовство (или в высоком смысле — волшебство) именно разрушает архаическую традицию. А фигура Одиссея такой традиции не разрушает, а наоборот, Одиссей — один из маленьких греческих царей, как трогательный и серьёзный Агамемнон и как старец Нестор. Плут — чужак в этом мире. А про Одиссея мы этого сказать не можем.

Очень хорошее письмо ещё от одного Миши. Спасибо вам большое.

О Гайто Газданове — может быть, со временем.

«Здравствуйте! Кто современный Герцен, которого разбудили современные декабристы? И кто описал современные «окаянные дни»?»

Я уже говорил много раз о том, что Герцен стоит всё-таки на неприятии жизни, на ненависти к жизни, вот как Лидия Чуковская, на ненависти к быту. Мне трудно сегодня найти человека, который бы отличался такой моральной бескомпромиссностью и при этом такой запутанностью собственной личной жизни. Я не знаю, кто мог бы быть сегодняшним Герценом. Надо смотреть в изгнании, конечно. Надо смотреть из тех, кто уехал.

Пионтковский — на мой взгляд, фигура совершенно не того масштаба. Простите меня все, как-то я не могу его воспринимать всерьёз. Если брать действительно отчаянную публицистику и прозу, то мне очень нравится то, что делает Наум Ним, но герценовского пафоса, пафоса жизнеотрицания я найти у него не могу. А из заграничных авторов, из авторов уехавших? Знаете, вот так перебираешь… Конечно, есть созвучие: Герцен и Генис. Но Генис — совсем другое дело. И Генис как раз жизнелюб. Тут многие просят рассказать про Вайля, про его книгу «Стихи про меня». Ну, что рассказывать? Замечательная книга, замечательная подборка, опыт выстраивания личных отношений с литературой. Нет, такой фигуры, как Герцен, нет именно потому, что нет такой твердыни духа.

«Узнал, что будет с лекцией у нас в Одессе. О чём будет лекция?»

Никакой лекции не будет. В Одессе будет обычный бесплатный — как уже было в прошлом году и как будет, надеюсь, и в будущем — просто вечер стихов в Зелёном театре. Приходите все, кого этот театр вместит. Его сейчас, говорят, отремонтировали. Я буду там два часа читать стихи просто при естественном освещении. Мне очень нравится, когда там люди за отсутствием свободных мест сидят на ветках. Как-то сразу начинает это… Ну, трогательно как-то это.

«Какие дополнительные книги почитать по истории? Есть труд Соловьёва, но есть ли ещё что-то?»

Ну, Ключевского стоит читать, конечно, мне кажется. Кстати говоря, я бы и Акунина рекомендовал, потому что это очень хороший свод, рассчитанный именно на дилетантов. Журнал «Дилетант» хорошо бывает почитать. Ну а из систематических работ по русской истории, конечно, Соловьёв — наиболее основательный автор.

«Поделитесь мнением о творчестве Кривина»

Очень люблю, начиная с книги «В стране вещей». Люблю его прелестные, такие в польской фрашковой традиции афоризмы и стишки. По-моему, он прелестный автор.

«В романе Леонида Леонова «Вор» есть фраза: «На безденежье злоба пуще водки греет». По-моему, у нас сейчас именно такая ситуация».

Да, совершенно верно. И в 20-е годы была такая же ситуация. И вообще это хороший леоновский афоризм. «Вор», может быть, фабульно и не очень состоятельный роман, довольно ходульный, а вот на уровне отдельных фраз (типа «в ноябрьском небе не разглядишь, с какой стороны светит солнце») это прелестный роман. И, конечно мне очень нравится и эта мысль, что «злоба пуще водки греет».

«Стоит ли читать детские книги в недетском возрасте?»

А как же? Конечно! Тем более что подавляющее большинство этих книг написаны для взрослых, просто так они зашифрованы.

«Мне 31 год, я женат. Недавно встретил другую девушку, сильно в неё влюбился, как будто крышу сорвало. Начал думать, что она мой идеал. Мы с ней можем часами говорить, понимает друг друга с полуслова. И я себе напредставлял, что с ней бы получилось всё гораздо лучше, чем с моей нынешней женой, хотя и с женой всё нормально. Менять ничего я не могу по ряду причин, и не знаю, нужно ли. Единственный плюс от этой ситуации — сильное повышение моих творческих способностей, появляется фантастическая энергия. Полезно ли женатому мужчине влюбляться? И что с этим делать?»

Влюбляться, конечно, полезно, но я не могу назвать эту ситуацию душеполезной. Понимаете, очень высок шанс (так всегда бывает), что, уйдя к этой девушке, вы немедленно попадёте в ту же ситуацию, что и с женой, то есть рутина это всё засосёт — и любовь исчезнет. Но если вы действительно чувствуете, что нашли идеал, что с женой больше жить не можете, орёте на неё и срываетесь, то тогда, ничего не поделаешь, надо быстро разводиться и уходить, иначе это просто убьёт живые отношения — и в браке, и в адюльтере.

Единственный совет, который я могу вам дать — древнеримский: что делаешь, делай скорее. К сожалению, никакого другого ответа здесь нет. Влюбляться в принципе полезно, но тут надо очень чётко понимать, действительно ли вам лучше будет в новом браке, или вам нужно именно ситуация раздвоенности. Такое тоже бывает, и ситуация раздвоенности колоссально заводит. Об этом Мопассан написал роман «Наше сердце».

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Программа «Один». Ещё немножко я поотвечаю.

«На ваш взгляд, нужны ли современному миру монастыри? С чем связан рост их количества в России? И вообще чем вызвана тяга современного человека к отшельничеству? Что в итоге победит — созерцание или созидание?»

Противопоставление ложное. Дело в том, что монастырь — это не отшельничество, а это бегство, спасение, попытка спастись, потому что по разным причинам невозможно больше в мире находиться, мир лежит во зле, мир упал в бездну. И совершенно необязательно объявлять монастырь попыткой поиска истины в одиночестве. Человек бежит в монастырь, потому что мир ему невыносим, вот и всё.

Что касается противопоставления созидания и отшельничества. Никакое отшельничество невозможно без углублённого, уединённого… не люблю слово «медитативного», но именно уединённого, углублённого в себе размышления. Вы можете быть одни и среди людей, но монастырь — это именно поиск душевной гармонии. Не следует видеть в монастыре обязательно какую-то страшную дисциплину, сплошное послушание, тяжкую физическую работу. Далеко нет. Монастырь — это братство единомышленников, это такое довольно райское место (в идеале, в правильном монастыре, конечно).

«Примерно год назад к нам на работу пришёл высокопрофессиональный сотрудник, качество работы которого заметно превосходит уровень коллег. Спустя некоторое время я заметил, что коллеги стали относиться к нему предвзято, началась lite-травля. Любой его профессиональный промах (крайне редкий) вызывает сарказм и злорадство, и это уже демонстративно. Чем это можно объяснить?»

Объяснить это, дорогой друг, очень просто. Сейчас дам наконец формулу: моральные законы действуют только над тем, кем они признаются. Если вы объявляете себя кристально честным оппозиционером и призываете всех быть честными, то даже за случайно перепавшую вам копейку вас будут терзать и ненавидеть. Если же вы коррупционер, который никаких нравственных законов не принимает, все будут говорить: «Наоборот, воруй, миленький! Воруй сам — другим жить даёшь. Это наша русская добродетель. Мы, русские, никому отчёту не даём. Хотим — воруем. Не хотим — не воруем». Вот в том-то всё и дело.

Если вы прокламируете себя как человека нравственного, то стоит вам поцеловать девушку на улице — и полетят все камни. Если же вы прокламируете себя как человека демонстративного и безнравственного, вы можете сожительствовать с тремя и содержать ещё четырёх на всякий случай, и все они могут быть несовершеннолетними — и все будут говорить: «Ничего, полезно девушке развиваться рядом с умным пожилым человеком». То есть, если вы признаёте нравственные законы, то для вас есть и совесть, и нравственный закон, и даже юридический закон. А если вы демонстративно и грубо нарушаете законы божие и человеческие — соответственно, вам всё можно. Вот этот ваш сотрудник работает хорошо, поэтому ему не прощается ни один промах. А если бы он работал плохо, его бы все поощряли.

Кстати говоря, помните, у Житинского была такая замечательная байка, «Лентяй» она называлась? «Лентяй каждый день приходил на работу, уходил на перекур и уже на рабочее место не возвращался. Он стоял, прислонившись к стене, и на стене образовался след от его плеча. Однажды его уволили. А на следующий день стена упала». Понимаете, когда Обломов пытается починить крыльцо — оно падает. А когда не пытается — оно 20 лет висит на соплях, и ничего не происходит. По всей видимости, в России плохая работа — это одна из существенных духовных скреп. А человек, который пытается хорошо работает, эту духовную скрепу разрушает.

«Что вы думаете про декабристов? — большая цитата из романа Мережковского, действительно очень хорошая. — Что вы думаете о деле декабристов? Именно об их деле, а не об их личностях. Эта тема сегодня малопопулярна и скользка. Необязательно отвечать, но черкните пару строк».

Галя, я вам напишу отдельно, но, вообще-то, я не боюсь ответить и здесь. Совершенно правильно ответил Окуджава: «Декабристы в России — единственные бескорыстные революционеры». Революционеры, которые для себя лично ничего не хотели. Да пожалуй, что хотели и против себя, потому что их влияние, их богатство убыло бы в случае их победы. Вот за это бескорыстие декабристов я ценю чрезвычайно высоко.

Но, конечно, это попытка с негодными средствами. И нечего было делать людям благородным, людям с принципами, которые пытались рыцарски противодействовать. Государство в таких случаях рыцарства не понимает. Поведение Николая I в истории с декабристами чудовищно, потому что это шантаж, ложь. Всё, как написано у Окуджавы в пьесе и потом романе «Глоток свободы» на огромном документальном, перелопаченном им материале допросов, — всё правда. И, конечно, бедный Авросимов, который появляется и в «Путешествии дилетантов», — это человек, навеки сломанный тем, что он увидел. Маленький клерк вот этот, записывавший допросы декабристов, человек, навеки сломленный коварством этой системы. Декабристы искренне раскаивались, но никто этого раскаяния не принял. Конечно, на фоне своих палачей декабристы — люди безупречные.

Ну а теперь — о Янке и о Башлачёве. Роднят их три обстоятельства.

Во-первых, оба они трагически погибли практически ровесниками и практически одновременно. Случай Башлачёва — самоубийство несомненное. Случай Янки — сомнительный. Но в любом случае это ранний трагический конец творчества, оба уже практически не писали в последние полгода, если не считать несохранившейся песни Башлачёва «Архипелаг гуляк».

Второе, что их роднит, — это общая неустроенность, общий трагизм. Они, обретя профессиональный исполнительный статус, окончательно утратили статус, если угодно, чисто человеческий: и семейный, и личный, какой хотите. Они бездомные, они совершенно не приспособлены для жизни вне дома. И я думаю, что для Башлачёва Ленинград-Петербург был, конечно, в известном смысле городом кризиса, городом абсолютного одиночества. И для Янки примерно та же история. Она в своих кочевьях, в своих квартирниках чувствовал себя крайне неорганично.

И третье, что их роднит и что мне представляется главным: оба они пытаются воскресить фольклор. Дело не только в том, что авторская песня, а впоследствии и рок-песня — это такой утративший анонимность фольклор XX века, русская народная песня. Нет, дело в том, что оба они работают в традиционной фольклорной эстетике, с фольклорными образами, с фольклорными мотивами.

И вот здесь-то выясняются, пожалуй, самые страшные вещи. Выясняется, что этот русский фольклор… те добродетели, которые в нём воспеваются и лежат в основе его — это добродетели, не совместимые с жизнью, как ни ужасно это звучит. Попытка вернуться от советского к русскому обернулась катастрофой в обоих случаях. И Янка, и Башлачёв (СашБаш) — оба движутся, конечно, от советской поэтики, от советского штампа вглубь традиции, и эта традиция почему-то их убивает. Может быть, потому, что действительно следование традиционным русским добродетелям, как они заявлены в фольклоре, почему-то с жизнью не совмещается. Я много раз пытался ответить для себя на вопрос, почему это так. В общем, это действительно как-то для человека, советского во всяком случае, смертельно. Этот путь назад оказался дорогой в бездну.

Я затрону, конечно, здесь и формальные особенности их текстов. Все наиболее удачные тексты Башлачёва и Янки — это контаминация уже существующих, свободно переставляемых фольклорных мотивов. Если, может быть, иногда у Башлачёва всё-таки пробивается сюжет, как в былинах, например (он написал две очень долгие былины), в остальных его лирических текстах «каждая строка отдельно», как говорил Шкловский про Мандельштама. И между этими строчками угадываются какие-то просветы бездны, но на самом деле это просто механически сопрягаемые фольклорные штампы, чтобы каждый мог вдумать и вчувствовать туда что-то своё.

Вот возьмём текст Янки, например:

Фальшивый крест на мосту сгорел,

Он был из бумаги, он был вчера.

Листва упала пустым мешком,

Над городом вьюга из разных мест.

Великий праздник босых идей,

Посеем хлеб — соберём тростник.

За сахар в чай заплати головой —

Получишь соль на чужой земле.

Протяжным воем — весёлый лай,

На заднем фоне горит трава.

Расчётной книжкой моё лицо.

Сигнал тревоги — ложимся спать.

Упрямый сторож глядит вперёд,

Рассеяв думы о злой жене.

Гремит ключами дремучий лес,

Втирает стекла весёлый чёрт.

Смотри с балкона — увидишь мост,

Закрой глаза и увидишь крест,

Сорви парик и почуешь дым,

Запомни: снова горит картон.

Вот и всё. А можно ещё бесконечно было бы так нанизывать. Это нанизываются именно штампы — частью советские («расчётной книжкой моё лицо»), частью фольклорные. Это расколотый, разорванный мир, лишённый какой-либо связи, лишённый сюжета; мир, в котором плавают, увы, мёртвые обломки русского былинного и песенного мира, русского фольклора и советского штампа. Это внутренний мир советского человека образца 1985–1987 годов.

У Янки вообще есть ощущение этой потерянности, затерянности в мире. И, может быть, поэтому так тоскливо её слушать. И этот сиротский жалобный голос вызывает в нас скорее, конечно, сострадание, нежели раздражение. Но если взять эти тексты отдельно, сами по себе, то они, конечно, поражают монотонностью и каким-то странным отсутствием смысла.

Лучшее, что написала Янка, — это, как мне кажется, совершенно гениальная песня «По трамвайным рельсам». В ней есть и сюжет, и метафоры, в ней всё понятно. И дело даже не в понятности (понятность — не главная добродетель искусства), а в ней есть точность: вот этот страшный мир городских детей, которых могут убить за то, что они пошли погулять по трамвайным рельсам, эта узкая, плоская, еле-еле разрешённая советская полусвобода. А в остальном, как мне кажется, это та ситуация, когда штамп остаётся штампом, когда он не перерастает себя, а от свободного перемещения этих штампов сумма не меняется никак.

Деклассированных элементов первый ряд,

Им по первому по классу надо выдать всё,

Первым классом школы жизни будет им тюрьма,

А к восьмому их посмертно примут в комсомол.

В десяти шагах отсюда светофор мигал

Жёлтым светом две минуты на конец дождям.

А в подземном переходе влево поворот,

А в подземном коридоре гаснут фонари.

Коридором меж заборов через труп веков,

Через годы и бурьяны, через труд отцов,

Через выстрелы и взрывы, через пустоту.

В две минуты изловчиться — проскочить версту…

Ну и так далее. Неужели вы сами не ощущаете, даже искренне любя Янку, до какой степени это скучные стихи, в сущности и не стихи? Это могло производить впечатление, когда это отравленным, несчастным, сломанным, лирическим, надрывным голосом выкрикивается, иногда под очень громкую и совершенно не идущую к делу музыку. Но неужели вы не чувствуете сами, до какой степени это механистично? Как стихи это совершенно не работает. Ну, может быть, это и адекватно — плохие стихи о плохой жизни. Но совершенно невозможно отыскать в этом подлинное лирическое чувство.

Мне кажется, что трагедия Янки была главным образом в том, что вот это состояние, очень русское состояние (и в фольклоре это тоже есть) бесприютности, неуюта было ею воспринято как такая своего рода императивная обязанность именно так и жить, как такая императивно навязанная жизнь: бездомность, безлюбие, страшное одиночество.

Мне представляется, что позволить себе говорить о русской бесприютности может только человек очень глубоко в жизни укоренённый. Нужна огромная дистанция между русским сознанием и русским образом жизни. Вот это то, что, по-моему, очень хорошо умеет Борис Гребенщиков, за что многие бездарности объявляют его продажным. Это, по-моему, очень мерзкое обвинение. Это тоже всё к разговору о предательстве.

По-моему, жить по-русски и писать по-русски — это совершенно разные вещи. И Янка, и Башлачёв — это люди, которые вели русский сказительский, в каком-то смысле, как это иногда называют, рок-н-рольный образ жизни. Но вместо того, чтобы эта адекватность вызвала у них творческий взлёт, она их погубила. Мне кажется, что в России, которая вся очень расхристана, очень мало дисциплинирована, очень открыта всем ветрам, надо вести очень строгую домашнюю жизнь, а писать при этом можно всё что угодно

А вот Башлачёв и Янка — это случай прямо противоположный. Это люди, которые сорвались с места, лишились дома и жили, по сути дела, всё время в чужих людях чужой жизнью и вынуждены были в результате впасть в тяжелейший и затяжной творческий кризис. Мне кажется, жить так, как пишешь, — это тавтология, это большая ошибка. Вот так называемый рок-н-рольный образ жизни, по-моему, хорош далеко не для всех.

Что касается Башлачёва. Башлачёв — безусловно, сильный поэт, тут нечего и говорить, талантливый поэт. Но Башлачёва тоже с огромной силой ведёт слово, и в результате почти каждая его песня распадается на много удачных, талантливых каламбуров, замечательно сопрягает советские штампы с фольклорными. Но, к сожалению, надрыв, который за всем этим стоит, искусственный, это именно такой самоподзавод.

Если б не терпели — по сей день бы пели.

А сидели тихо — разбудили Лихо.

Вьюга продувает белые палаты.

Головой кивает хвост из-под заплаты.

Клевер да берёзы. Полевое племя.

Север да морозы. Золотое стремя…

Абсолютно бессодержательная вещь на самом деле. Тут точно тот же набор родных архетипов.

…Серебро и слёзы в азиатской вазе.

И юродивые-князи нашей всепогодной грязи.

Босиком гуляли по алмазной жиле.

Многих постреляли. Прочих сторожили.

Траурные ленты. Бархатные шторы.

Кровь [брань], аплодисменты да сталинные [стальные — в других версиях] шпоры.

Корчились от боли без огня и хлеба.

Вытоптали поле, засевая небо…

Ну чистая же Янка на самом деле! Масса общего: вот эти каламбуры, основанные на пословицах, есть ощущение полной мертвечины. Это на самом деле уже всё было в «Истории одного города», помните, когда воду решетом носили глуповцы. Всё это опять-таки ничего нового не добавляет.

…Хоровод приказов. Петли на осинах.

А поверх алмазов — зыбкая трясина.

Позабыв откуда, скачем кто куда.

Ставили на чудо — выпала беда.

По оврагу рыщет бедовая шайка —

Батька-топорище, мать моя нагайка.

Ставили артелью — замело метелью.

Водки на неделю, да на год похмелья.

Штопали на теле. К рёбрам пришивали.

Ровно год потели, ровно час жевали.

И тут же, естественно:

…Вслед крестами машут сонные курганы.

Сравните это с «Русским альбомом» БГ, где есть и ирония, и нежность, наверное, потому что он не даёт этим страшным ветрам продуть насквозь свою душу, на нём всё-таки есть некоторая броня и культуры, на нём есть ещё и защитное поле здорового иронического рассудка. Он не даёт этим ветрам себя закружить.

Вот в этом-то собственно и проблема, что и Янку, и Башлачёва разорвала вот эта русская пустота, которую нельзя впускать в свою душу. Почему-то так получается, что как только ты впустишь в себя пустоту этого пейзажа, она тут же разорвёт тебя изнутри, но ни к какому качественному росту не приведёт.

Уберите медные трубы!

Натяните струны стальные!

А не то сломаете зубы

Об широты наши смурные.

Искры самых искренних песен

Полетят как пепел на плесень.

Все вы между ложкой и ложью,

А мы все между волком и вошью.

Тоже, мне кажется, это звучит очень гордо и очень бессмысленно: «Вы между ложкой и ложью, а мы между волком и вошью». Ну, если вы, кстати говоря, между волком и вошью, то в этом тоже нет ничего особенно хорошего. Вот в этой песне «Некому берёзу заломати», которая, по-моему, довольно плохая в музыкальном отношении, а в текстовом довольно вычурна и, в общем, не особо осмыслена, — в ней есть то, что меня вообще очень раздражает в русском псевдофольклоре: сочетание униженности и гордости. Вот почему, кстати говоря, у СашБаша были, по-моему, как это ни ужасно, как это ни печально, все шансы оказаться в 90-е годы в почвенном лагере, потому что у него эта гордость странная начинает преобладать: мы хуже всех, и поэтому мы лучше всех.

Через пень колоду сдавали

Да окно решёткой крестили.

Вы для нас подковы ковали.

Мы большую цену платили.

Вы снимали с дерева стружку.

Мы пускали корни по новой.

Вы швыряли медную полушку

Мимо нашей шапки терновой.

Вот это разделение на «мы» и «вы» — на самом деле это разделение именно на нас, коренных, и на внешний мир, который всё «швыряет полушку мимо нашей шапки терновой». Это не разделение на народ и начальство, а это именно разделение на коренную Русь и её непонятливых соседей.

У меня есть ощущение, что при всей башлачёвской глубине и при всём его словесном замечательном (не побоюсь этого слова) штукарстве в нём сидит какая-то глубокая коренная неорганизованность, глубокое коренное душевное невежество, неумение собой распорядиться, как говорил Пастернак, «неумение распорядиться собственными задатками» и в этой расхристанности увидеть источник собственной духовности.

К сожалению, ни Башлачёв, ни Янка не сумели сделать шага к более глубокой рефлексии, к более осознанному и более осмысленному творчеству, и поэтому они остаются прекрасными последними памятниками русского фольклора, который показал, увы, обречённость и тупиковость этого пути. А вот что могло бы прийти вместо них — это, мне кажется, Луцик и Саморядов, которые на основании того же фольклора создали совершенно новое искусство (правда, тоже прожили недолго).

Продолжим через неделю. Спасибо. Пока!

*****************************************************

15 июля 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, дорогие друзья. Доброй ночи, дорогие полуночники. В студии «Один» — Дмитрий Быков.

Сразу хочу вам сказать, что по каким-то поразительно бесчисленным просьбам всё-таки темой лекции будет Дэвид Фостер Уоллес, конкретно — его неоконченный роман «Бледный король», «The Pale King». В меру сил своих попробую рассказать. Те, кто меня смотрят — вот лежит у меня эта книжечка 2011 года, первое толстое издание. Будем по мере сил разбираться с книгой.

Теперь что касается вопросов. Сегодня, как вы понимаете (точнее, завтра), 15 июля, поздравляю всех с этим, — первый день прохождения «Квартала». Если кто-то не знает, что такое «Квартал», то это мой роман. Он собственно так и задуман, как роман, хотя имеет подзаголовок «Прохождение». Роман в новом жанре, в котором, мне кажется, будут писаться все книги будущего, когда вам предлагается не прочитать о чём-то, а что-то прожить. Когда и любовная история будет не описываться, а проживаться вами по инструкции автора: сегодня мы намечаем кандидатуру, завтра мы с ней знакомимся, послезавтра звоним, назначаем свидание, обламываем, назначаем свидание и не обламываем. В общем, такая «Анна Каренина» в исполнении героя, а не автора.

«Квартал», как вы знаете, гарантирует вам после прохождения его…Три месяца надо его проходить. Там довольно резкие и довольно жёсткие упражнения. Иногда эти упражнения служат автору для рассказа о себе, иногда для постановки читателя в непривычные условия. «Квартал» является пародией — хочу надеяться, что высокой пародией — на многочисленные пикаперские пособия.

Если вы будете правильно выполнять всё, что в «Квартале» написано, то есть в течение трёх месяцев каждый день выполнять определённые задания, то вы в конце получите деньги. Как и откуда — совершенно непонятно и неважно. Вы можете просчитать количество этих денег, произведя определённые цифровые манипуляции с вашим годом рождения, весом и другими числовыми показателями. Там надо составить подробный цифровой паспорт «Квартала», всё это подробно расписано.

А поскольку проходить «Квартал» в этом году собирается какое-то невероятное количество народу, судя по вопросам, я могу вам сказать, что конечно, деньги не являются самоцелью. Каким образом человек меняется в процессе прохождения «Квартала»? Это вполне серьёзный уже разговор, не пародийный. Конечно, главная задача всех этих упражнений заключается в том, чтобы вырвать себя из круга привычных связей, чтобы переместить себя в другой контекст.

Там дело не только в том, что вы избавляетесь от некоторых детских воспоминаний с помощью «Квартала», учитесь видеть правильные сны и разбираться со своими неправильными снами, вспоминаете первую любовь и забываете её навеки. Дело не в этих упражнениях и не в этих простых трюках — в частности, экстериоризация, выпуск собственной души, обретение души в процессе купания в ванной и так далее. Суть совершенно не в этом. Суть в том, что вы перемещаетесь в другие контексты, что вы перестаёте воспроизводить привычные сценарии своей жизни и начинаете воспроизводить новый — точнее, производить новый.

Некоторые очень глупые люди пишут, что вообще в конце «Квартала» есть намёк на самоубийство. Ничего подобного. Если автор по пояс входит в море, это не значит, что он кончает с собой — он просто купается. И это такая купель, своего рода новое рождение. Естественно, что в «Квартале» есть вещи, которые просто не попали в окончательный текст, и вот поэтому много вопросов: «А что делать два дня в конце июля, когда ничего не рекомендуют?» Ничего и не делайте.

Там были два довольно опасных эксперимента: один — связанный с прыжком с «тарзанки», другой — с прогулкой по крыше. Я сам это проделывал множество раз. Когда я это предлагал, мне посоветовали просто от этого отказаться, чтобы действительно не подвергать читателя риску. Все остальные вещи там ни к какому риску не ведут. Я потом, в следующем переиздании, когда они будут в переводных изданиях, уж точно (сейчас он переводится на два языка) впишу просто на 28-е или на 27 июля другие какие-то, не требующие особого напряжения вещи. Это на итоговый результат никак не повлияет.

Спрашивают меня, можно ли проходить «Квартал» в чужом городе. Там начало «Квартала» — вы должны выделить себе квартал, в рамках которого будут происходить все основные ваши перемещения, выделить улицу первой любви, улицу, которая ассоциируется со счастьем и так далее. Это можно делать абсолютно где угодно, но просто это будет для вас эмоционально продуктивнее, если это будет квартал на вашей родине. Но если вы куда-то уезжаете — ради бога, просто выделите там квартал, ближайший к дому, который вызывает у вас сходные ассоциации.

Можно ли проходить «Квартал» вдвоём? Ради бога, но тогда и деньги поделятся на двоих просто, вот и всё. А так, в принципе, можно хоть всей семьёй его проходить, никаких проблем. Другое дело, что там надо же вычислять индекс личной и финансовой удачливости, а его нужно вычислять каждому, кто найдёт монету первым, и от этого всё зависит. Там очень, к сожалению, индивидуально всё. График своей жизни надо тоже составлять.

То есть вы можете проходить «Квартал» с помощью мужа или жены, но главным героем книги всё равно остаётесь вы, а то вообще легко будет перенести ответственность на группу целую, и в результате и деньги тоже поделятся на группу. Помните, как в гениальном ответе Григория Горина от имени Галки Галкиной: «Можно ли, чтобы все уроки проходили по телевизору?» — «Можно, но тогда аттестат зрелости вам тоже покажут по телевизору». Надо просто к «Кварталу» относиться довольно серьёзно.

Очень многие спрашивают, насколько серьёзно я сам отношусь к «Кварталу». Ну, во-первых, я сам всё это проходил, пока писал. Во-вторых, конечно, относиться к «Кварталу» надо серьёзно, когда вы его читаете. Это опыт довольно исповедальной книги, там правда написана. Действительно это моя автобиография, изложенная единственно доступным мне способом. В наше время человек может заставить себя слушать, только пообещав за это деньги. Это книга довольно сложного жанра, там много всего намешано. Рискну сказать, что, наверное, это лучшее, что я написал.

Но, во всяком случае, понимаете, когда он вышел — он вызвал довольно глубокое недоумение, на которое я и рассчитывал. А потом неожиданно, два года спустя, он стал бешено продаваться. Ну, я всегда пишу с некоторым запасом, с опережением. Когда вышла «ЖД», если вы помните, такого я наслушался — а ничего, десять лет спустя всё оказалось правильно. Так что это не потому, что я такой умный, а потому, что люди довольно нетерпимы к новому и непривычны к новому. Ну ничего, с годами всё проходит.

Ну а если после «Квартала» вы не почувствовали радости, если вам было неинтересно, если не было денег, то значит вы что-то делали неправильно. Там очень подробно написаны типичные ошибки. Там есть несколько развилок, когда вы выбываете из игры — ну, ничего не поделаешь, надо, значит, начинать на будущий год. Во всяком случае, мне из прошлых двух прохождений (два года как вышла книга) известно множество благодарственных отзывов: и за удовольствие от чтения весёлого, и просто некоторые люди новую работу нашли, и очень хорошую работу. И я от души за них радуюсь.

А теперь давайте поговорим применительно к вопросам, которые поприходили.

«Текст прошлой передачи не выложен на сайте. Есть ли тут особые причины, или просто забыли?»

Я не знаю, я его не выкладываю. Мне, конечно, лучше, чтобы он лежал — просто потому, что я из избранных эфиров сейчас собираю книжку по итогам годового вещания, это будет называться «Один. Год». Выйдет, скорее всего, в «АСТ», хотя я пока точно не знаю. Предполагается, по моим ощущениям, всё-таки выкладывать.

«Как бы вы оценили творчество Марио Варгаса Льоса? Ваше отношение к нему хоть немного лучше, чем к Борхесу?» Смайлик.

Моё отношение к Борхесу не такое плохое, просто я его считаю довольно-таки мертворождённым явлением. Хотя такие рассказы, как, скажем, «Отрывок Апокрифического Евангелия» или «Четыре сюжета» — нам никто их не ставит под сомнение; или «Эмма Цунц», я не знаю. Но просто для меня Борхес — автор, может быть, пяти-шести рассказов и нескольких замечательных эссе, а в целом же это, конечно, очень нудно. Всякие такие интеллектуальные спекуляции, типа «Пьер Менар, автор «Дон Кихота», мне представляются хотя и остроумными, но очень вторичными.

А что касается Марио Варгаса Льоса, то «Тётушка Хулия и писака» — замечательный, по-моему, роман, композиционно замечательный. «Город и псы» когда-то мне показался довольно скучным. Но в любом случае Марио Варгас Льоса в моей иерархии латиноамериканских прозаиков стоит довольно высоко. Во всяком случае, я бы назвал на первом месте всё-таки, конечно, Маркеса, на втором — Хуана Рульфо с единственным романом «Педро Парамо». Но «Педро Парамо» — это роман, из которого так или иначе вышла практически вся латиноамериканская проза. А всех остальных — где-то, наверное, на пятом-десятом местах.

Льосу я за что люблю? Я вообще люблю, когда проза живая, пахучая, когда в ней мало умозрительности и много живости, много точных деталей живого диалога, напряжённой фабулы. Вот у него это есть. Он не литературный автор, не вторичный. И кроме того, знаете, я очень люблю Перу. Из всех латиноамериканских стран Перу была первой, которую я посетил (ну, самой первой — Венесуэла, но это проездом).

Я люблю перуанскую культуру, я люблю очень эту страну, которая сменила три власти — сменила коренную, о которой мы почти ничего не знаем, сменила инкскую и испанскую — и сейчас существует как бы после трёх волн, которые по ней прокатились. Это интересно и немножко похоже на Россию в каком-то смысле, потому что правильно писал Шафаревич (он иногда тоже правильно пишет), на мой взгляд, об инкской цивилизации как прообразе коммунистической, как советской. Поэтому, конечно, Варгас Льоса мне ностальгически приятен.

«Как бы вы объяснили перерождение Коммунистической партии РФ в крайне реакционную, правую, православную, сталинистскую? Связано ли это с общим кризисом левой идеи, или же это стремление Геннадия Зюганова быть в мейнстриме?»

Во-первых, у Зюганова нет никаких стремлений, это абсолютно безликий политик, пример замечательного вырождения коммунистической идеи, аппаратчик, который никаких убеждений, на мой взгляд, не имеет. Я думаю, что коммунистическая идея отнюдь не обречена, и левая идея — тем более. На каждой отдельной почве эта идея приводит к разным извращениям, сугубо национальным, сугубо местным.

Я не стану сейчас петь никаких гимнов коммунизму и левачеству, просто, как все мы знаем, мечта человечества о равенстве и братстве породила много хорошего. Породила и много дурного — породила концлагеря: в Кампучии ещё гораздо худшие, чем в России, думаю, в силу национальных особенностей и в силу французского обучения Пол Пота и Иенг Сари, которые оба обучались в Париже, и там уж левачество имело давнюю традицию.

И мне кажется, что перерождение коммунистической партии связано менее всего с левыми идеями или с марксисткой теорией, а более всего оно связано с генезисом и с развитием советского государства, в котором вследствие очень долгой отрицательной селекции всё талантливое блокировалось, а всё бездарное расцветало. Я отчасти согласен, конечно, с Андреем Кончаловским, который в давнем уже интервью 2012 года мне говорил, что Советский Союз, помимо просвещения, занимался ещё и искоренением просвещения. Вот одной рукой насаждал, другой — искоренял. И искоренял более талантливо, чем насаждал. Поэтому просто это путь долгого вырождения коммунизма.

Надо сказать, что заигрывание коммунистов с церковью всегда было на протяжении мировой истории. И всегда они говорили, что христианство и коммунизм очень близки. Многие спекулировали на этом. И мне представляется, что перерождение коммунистов — это просто отсутствие идеологии, которой, собственно говоря, в КПСС и не было в последние годы; это была абсолютно гнилая структура, мёртвая изнутри. Другое дело, что страна под властью этой мёртвой структуры, под этой коркой гнойной умудрялась жить очень сложной и разнообразной жизнью, но это как раз заслуга страны, а не коммунистической идеи.

«Можно ли использовать некоторые предметы в «Квартале» одни на двоих?»

Уже ответил на этот вопрос, лучше индивидуально.

«Есть спектакль «Страницы журнала Печорина», где роль Грушницкого сыграл Андрей Миронов. Безумно жаль погибающего героя. Как вы думаете, ощущал ли Грушницкий свою вину за то, что вызывал ссору с Печориным? Мог ли покаяться и тем самым спасти себе жизнь, или мог случиться финал дуэли, какой был в чеховской «Дуэли»?»

Ну, финал, какой был в чеховской «Дуэли», случиться не мог, потому что чеховская «Дуэль» как текст, выдержанный опять же в жанре высокой пародии, предполагает совершенно другую расстановку сил. В чеховской «Дуэли» стреляются пародия на Печорина с пародией на Грушницкого. В предельном своём развитии, я это допускаю, Печорин может стать фон Кореном, то есть таким абсолютным циником, почти.

Это же развитие идеи сверхчеловека, но для этого сверхчеловека уже нет ничего человеческого: нет ни гуманизма, ни жалости к слабым, ни милости к падшим — это уже чисто… Рука бы не дрогнула. Это уничтожение Лаевского как паразита. Лаевский — тоже результат долгого вырождения, такой постепенно нарастающей импотенции этого Грушницкого, конечно, его абсолютной, так сказать, индифферентности и к женщине, и к жизни, и вообще к любым задачам. Грушницкий как раз молодой и деятельный, хотя страшно пустой внутри. А Лаевский — это последняя стадия вырождения российского «лишнего человека».

Понимаете, этот российский «лишний человек» развивался по двум линиям. Одна линия — условно говоря, сверхчеловеческая: линия Печорина — Базарова — Рахметова. А вторая — линия «лишнего человека»: линия Онегина — Рудина — в какой-то степени, скажем, Ставрогина. То есть это человек, который не находит себе места. Но Печорин не находит себе места оттого, что он силен, а Рудин — оттого, что он слаб. В этом-то вся и разница.

Этих типов Чехов решил свести. Победу в этой дуэли одерживает не Лаевский, не фон Корен, а дьякон. Вот такого персонажа, как дьякон, нет у Лермонтова и быть не могло — не только в силу лермонтовского атеизма (насчёт атеизма там сложно). Я думаю, что атеизма не было, а был такой скорее, мне кажется, очень деятельный и горячий интерес к исламу — не знаю, насколько искренний, может быть, скорее эстетический. Но такой персонаж, как дьякон, не может появиться. Вы можете себе представить дуэль между Грушницким и Печориным, и площадку эту в скалах, на которую вдруг взбирается дьякон и заячьим голосом кричит: «Он убьёт его!»? Конечно, этого быть не может. Поэтому такой исход дуэли предрешён: сильный человек убил слабого.

В какой степени Грушницкий готов был раскаяться? Думаю, что не готов. Потому что самолюбие в таких людях всегда сильнее. Ну, там же есть потрясающий кусок, когда, помните, Печорин говорит: «Вспомни, мы были когда-то друзьями». Но именно милосердие врага, именно снисходительность врага — это та вещь, которую Грушницкий простить не может. И потом, всё-таки надо сказать, что Печорин — чудовищно высокомерный персонаж. И, конечно, Грушницкий абсолютно прав, когда отвечает: «Я себя презираю, а вас ненавижу. Нам двоим на земле нет места, я вас зарежу из-за угла». Очень, по-моему, убедительно.

«Можно ли карту звёздного неба распечатать на принтере?» — имеется в виду, в «Квартале». Да, конечно.

«Можно ли считать, что поэма «Руслан и Людмила» помогла Пушкину в творческом подходе к разработке схемы и концепции «Евгения Онегина»? Поэму, мне кажется, недооценили».

Лёша, она помогла в том смысле, что она выдержана в сходном жанре. Пушкин этот жанр вообще очень любил в 20-е годы. В 30-е уже этого не было. Пушкин же, как совершенно справедливо замечает Синявский, он такой действительно феномен даже не всемирной отзывчивости, а почти пустоты, позволяющей себя заполнять чему угодно. Пушкин всегда существует в диалоге с мировой культурой, и в диалоге с предшественниками особенно. Поэтому очень часто он напрямую отвечает коллеге и собрату, ему необходим этот диалог. Он называл себя человеком публичным, он действительно очень страдает от изоляции, ему нужно, чтобы было с кем разговаривать. «Медный всадник» — это реплика в полемике с Мицкевичем, с поэмой «Олешкевич», с «Посланием к московским друзьям-москалям» и так далее.

«Онегин» и «Руслан и Людмила» — оба текста выдержаны в жанре, как уже было говорено, высокой пародии, то есть в жанре, с одной стороны, пересмеивания, с другой стороны — творческого развития. Собственно, этот метод диалога с великим предшественником впервые освоен в «Руслане и Людмиле», которая являет собой очень часто, очень во многих местах прямую пародию на «Двенадцать спящих дев». Это вообще живой диалог с Жуковским, это ученичество у Жуковского и преодоление Жуковского.

Конечно, «Руслан и Людмила» — это попытка написать русскую вольтерианскую поэму. Такие попытки у него были, начиная с «Бовы», лицейской поэмы. А здесь это попытка иронического переосмысления русского фольклора и русской баллады героической. И конечно, здесь Жуковскому прилетает постоянно. В книжке Марианны Басиной «На брегах Невы» довольно подробно (я помню, в детстве её читал) отслежены параллели с «Двенадцатью спящими девами».

Что касается романа в стихах, то «Онегин» — это безусловный парафраз байроновского «Дон Гуана». Пушкин, в отличие от Лермонтова, который всё время подчёркивает: «Нет, я не Байрон, я другой», — и который ориентируется, конечно, на Гёте… Отдельной огромной темой, совершенно не исследованной пока, мог бы быть диалог Лермонтова и Гёте на материале «Страдания юного Вертера». Ведь, в сущности, «Герой нашего времени» — это и есть «Страдания юного Вертера», переписанные с обратным знаком. И даже там появляется Вернер, который до известной степени выживший Вертер.

Но что касается Пушкина, то, конечно, для него Байрон куда более актуальная фигура. Он всё время в диалоге с ним, в диалоге восторженном и насмешливом. Из всех великих современников — в диапазоне от Гёте до Парни и великих предшественников, до Гюго, которого он успел приветствовать ещё по первой анонимной книжке стихов псевдонимной — для него, конечно, Байрон имел наибольшее значение, он больше всего на него оглядывался.

И вот с Байроном он поступил примерно так, как с Жуковским: он преклонялся перед ним, и он его преодолел. А преодолел в том смысле, что тип русского байронита, который ещё и байронитом себя зовёт без достаточных на то оснований, он им преодолён в «Онегине». «Онегин», я не устаю это повторять, — это мстительное произведение. Это акт ненависти, мести, это акт возмездия по отношению к Александру Раевскому, который действительно с Пушкиным повёл себя очень дурно (смотри «Коварность»).

Но это акт возмездия по отношению к русскому байрониту вообще. Там замечательные слова о нём сказаны: «Слов модных полный лексикон?.. Уж не пародия ли он?» Конечно, он пародия, потому что главное в русском байроните — это презрение, он всех презирает. А каковы его основания презирать кого-либо? Конечно, это такая достаточно едкая и достаточно мстительная поэма (назовём её романом в стихах).

И поэтому сама модель отношения к предшественнику здесь, безусловно, та же, что и в «Руслане и Людмиле». Не говоря уже о том, что поэтический нарратив с этими отступлениями лирическими, с большим количеством отсылок к широко цитируемой мировой классике — это, конечно, абсолютно современные аллюзии, это все на «Руслане и Людмиле» опробовано.

«У меня с другом вышел бессмысленный, но забавный спор. Он утверждает, что Гоголь не может называться украинским писателем, так как писал на русском, Украины как независимого государства не существовало, место рождения значения не имеет. Я возразил, приведя пример Кафки: писал на немецком, Чехии не существовало, Кафка происходит из чешскоязычной еврейской общины. Рассудите нас. Есть ли смысл это обсуждать?»

Есть, конечно. Но я думаю, что хотя и сказал Набоков, что «национальная принадлежность стоящего писателя есть дело последнее», но если бы кто-то попытался у Набокова отнять его русские корни, он бы взвыл, я думаю, этому шутнику бы прилетело довольно жестоко. Значит, нужно, понимаете, немножко сменить критерии. Вопрос в том, какую мифологию писатель создаёт, какой мир он строит. Гоголь выдумал Украину.

Он попытался выдумать и Россию — скажем, «Мёртвые души» с их концептом этой страны, с этой одиссеей, где в функции моря выступает дорога («В дождливой темноте России дороги расползлись, как раки»), — но выдумать Россию ему помешал недостаток фактуры. Он не дожил до 1855 года, когда российская новая культура собственно началась. Его убил заморозок, «мрачное семилетие». Поэтому Гоголь — как рыба, хватающая воздух на песке, лишённая среды, которую можно было бы описывать. И вся инвентаризация наличной России была выполнена в первом томе «Мёртвых душ», а дальше ему катиться было некуда.

Но вот удивительная штука: выдуманная Гоголем Россия, выдуманный им Петербург в «Петербуржских повестях», уездный город, отчасти, конечно, архетип русской, даже точнее скажем — хронотоп, скажем по-бахтински, русского путешествия, имеет некую неокончательность, половинчатость. Всё-таки Россия шире, чем Россия «Мёртвых душ».

А вот Малороссия, как выдумал её Гоголь — её интонации, с которыми она до сих пор говорит, её мифологическая проза, к которой она до сих пор тяготеет, ведь социального реализма почти нет на Украине, — вот это выдумал Гоголь. Вот за это ему спасибо. То есть, если Россия — это плод, скажем так, коллективного интеллектуального усилия всей русской классики XIX столетия, то для формирования украинского мифа Гоголь сделал больше всех. Здесь у него нет ни соперников, ни современников. По сути дела, кроме Котляревского, может быть, и Шевченко, но всё равно он сделал больше, чем они, вместе взятые. Вот это удивительно, что Гоголь, не будучи поэтом, задачу поэтического мифа об Украине, строительства этого мифа выполнил один. Поэтому я бы всё-таки считал его и русским, и в значительной, в огромной степени украинским писателем.

Что касается Кафки. Кафка ведь не выстроил немецкий миф. Кафка предсказал фашизм, но ровно в той степени, в какой он предсказал тоталитаризм вообще, поэтому называть Кафку немецким писателем совершенно невозможно; австрийским, австро-венгерским — можно, но с изрядной долей натяжки; чешским — думаю, никак. Он сам про себя говорил: «Я Кафка — галка, птица без роду и племени». Кафка — писатель без национальной принадлежности.

Я назвал бы его иудейским писателем, потому что главная проблема Кафки — это проблема иудаизма, конечно. Но назвать его немецким только на основании языка? А у Кафки довольно странный немецкий язык, насколько я могу судить, потому что я-то немецкий знаю совсем плохо. Но по отзывам немецкоговорящих друзей, немецкий язык Кафки всё равно как бы не родной, сдвинутый. И Апт замечательно передавал это в своих переводах. Насколько немецкий язык Манна — это именно немецкий язык, настолько язык Кафки сдвинут по отношению к немецкой традиции литературной. В общем, Кафка уж всяко не немецкий писатель, как хотите.

«Как вам кажется в свете последних событий, связанных с Собором на Кипре и проблем с возможным отделением Украинской церкви, — тут, в общем, вопрос про РПЦ, — станет ли РПЦ ещё бесцеремоннее по отношению к российскому обществу?»

Знаете, мне показалось, что наоборот, после ухода отца Всеволода Чаплина (тоже, в общем, довольно неслучайного) произошло некоторое утихомиривание измерений. Может быть, была передана «чёрная метка», как подчёркивает Невзоров? Невзоров же тоже всё-таки не последний человек в иерархии официальной, и просто так ругать церковь он не станет. Он, вероятно, чувствует, что передаёт, может быть, бессознательно, какой-то очень важный месседж. Поэтому я думаю, что наоборот, столь наглых (как вы пишете, и я солидаризируюсь) выпадов против культуры, науки и здравого смысла, мне кажется, в ближайшее время не будет. Будет, по-моему, некоторое утихомиривание наиболее маргинальных персонажей.

А дальше большой вопрос об Иване Харабарове и Юрии Панкратове (привет, Наташа), на который я успеваю ответить уже только после трёхминутной паузы.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Да, работаем. В эфире «Один», Дмитрий Быков в студии.

«Вопрос о двух поэтах, — Наташа, привет вам ещё раз. — Иван Харабаров и Юрий Панкратов, которые учились вместе с Беллой Ахмадулиной, были близки к Пастернаку, но под угрозой исключения из института подписали известное письмо против него, с его согласия. Через несколько лет Харабаров был убит, Панкратов — куплен. Существуют разные версии по поводу всего этого. Что думаете вы? Говорят, они были талантливы, могли повернуть руль русской поэзии».

Наташа, во-первых, действительно то, что они подписали это письмо с его согласия — это уже характеризует их очень дурно. Если бы они без его согласия это подписали, то было бы хорошо. Но есть воспоминания Ивинской и Иры Емельяновой, кстати, где сказано, что когда они пришли к Пастернаку попросить у него индульгенцию за подписание этого письма, Пастернак им вслед смотрел с большой иронией, потому что, говорит: «Они шли, взявшись за руки, почти бежали, и чуть не подпрыгивали от радости, от него уходя». Есть эти мемуары Емельяновой. Ну, это дурной поступок.

Знаете, один журналист однажды у меня попросил разрешения опубликовать против меня пасквиль, ему это тогда было надо. И я хотел уже дать ему это разрешение, но всё-таки я ж не Пастернак во многих отношениях, и я ему это разрешения не дал, и он этого не сделал. И, по-моему, правильно не сделал. И дальнейшая его жизнь была совершенно безупречна — не потому, что я его так настраивал на это, а просто потому, что не надо никогда просить индульгенцию у человека, которому ты собираешься сделать гадость. Не надо! Ты сделай гадость — и не бойся, и отвечай за неё.

Ну, что касается исключительного таланта. Я меньше знаю творчество Панкратова, к сожалению, и, в общем, не очень знаю, где он печатался. Но творчество Харабарова… В Иркутске выходило несколько его книг. Оно ничего из себя не представляет. Он был человек одарённый в рамках, я не знаю, тогдашнего литинститута в среднем. Метафизический прорыв — вот что делает поэт, а у него не было и намёка на этот прорыв.

Рифмовать все умели, тем более после того как Евтушенко широко реабилитировал ассонансную рифму, а во многих отношениях даже не реабилитировал, а ввёл её, как совершенно справедливо указывал Вознесенский. Ассонансная рифма рассчитана на большую аудиторию, на площадь, где согласные тонут, а гласные слышны. Это верно. Так вот, после того как Евтушенко научил всех писать стихи, довольно бойко (и кстати, очень хорошие — он же выдающийся мастер формы, что там говорить), после этого написать хорошее стихотворение — это не штука.

Вопрос в том, что всё-таки надо обладать каким-то метафизическим прорывом, который делает вас отдельным человеком. Иногда это может проистекать даже из ваших каких-то отвратительных качеств, но пусть эти качества будут. Иногда Харабарова и Панкратова упоминают в одном ряду с Юрием Кузнецовым, который тоже начинал с совершенно невинных шестидесятнических стихов. Да, может быть, Юрий Кузнецов был довольно неприятным человеком, но из него получился выдающийся поэт. Я думаю даже, что крупнейший поэт 70-х годов — такая альтернатива Чухонцеву и Кушнеру, но всё-таки альтернатива очень яркая.

Поэтому человек, который просит разрешения совершить дурной поступок, поэтом стать не может. И ничего бы Харабаров и Панкратов не повернули бы руль русской поэзии. Как погиб Харабаров — я не знаю. Ему было 30 лет, он сразу после своего дня рождения… По-моему, в драке он был убит, если я ничего не путаю. А история Панкратова для меня совершенно темна. Но я наведу какие-то справки, попробую. Я просто знаю, что когда Пастернак им вслед смотрит, а они радостно убегают — вот в этот момент на них как на поэтах, к сожалению, был поставлен крест.

Не надо забывать, что личность — это важная такая штука. Понимаете, ну можно быть мерзавцем и писать недурные стихи. Пример тому — Тиняков. Вот многие спрашивают: «А Одинокий, который в «Остромове» упоминается — это кто?» Это псевдоним Тинякова легальный, под которым он печатался. У меня есть такой приём, я иногда автора вывожу под псевдонимом. Ну, Горький писал, был псевдоним «Хламида», у меня он называется «Хламида». Так что Одинокий — это, конечно, Тиняков. Крупный поэт, отвратительный, мерзкий: «Я глубоко презираю совесть, достоинство, честь. Лишь одного я желаю — бражничать блудно да есть». Ну что, мерзость — мерзость. Поэт — поэт.

«Знакомы ли вы с концепцией Иммануила Валлерстайна под названием «мир-системный анализ»? Каково ваше отношение к его идеям?»

Вы знаете, честно пытался постигнуть. Мне в Штатах о нём рассказывали. Не постиг совершенно. Ну, есть пределы у моего сознания. Всё-таки, понимаете, если ещё понять теорию какую-нибудь, скажем, теорию Мельчука «смысл — текст» я ещё могу, если мне её объяснят три человека, включая самого Мельчука, то понять «мир-системный анализ» не могу. Ну поймите, что у моего сознания тоже есть предел. Мне теорию относительности много раз объясняли друзья-физики. И вот удивительная штука (я тогда ещё пил): стоило мне выпить грамм 200 — и я начинал её понимать. Но утром это понимание испарялось вместе с похмельем.

«Интересует феномен иронии в русской литературе. Что если рассмотреть это двояко? С одной стороны, автор-сатирик, поднимающий проблемы, указывает болевые точки, с другой — посмеявшись над проблемой, человек успокаивается и потеряет стимул к её решению».

Да, Саша, такая вещь есть. И я писал много раз о том, что Жванецкий, по сути дела, смешил именно героев своей сатиры. Они сидели в первом ряду, попав туда, и хлопали, и смеялись громче всех. Это не вина Жванецкого, это особенность русской сатиры — именно русской, потому что она не институциональна, она именно тешит, а не решает проблемы.

Что касается иронии, то здесь я могу сослаться только на статью (довольно известную) Александра Блока 1908 года с эпиграфом из Николая Алексеевича Некрасова: «Я не люблю иронии твоей». Ну, Блок понимал, что ирония — это форма вырождения. Но это относилось только к иронии снижающей, к иронии пошлой. Что касается иронии некрасовской, высокой, иронии библейской — я думаю, что она как раз была Блоку очень близка.

И давайте не забывать, что именно Блок написал «Вольные мысли» — стихи, в которых ирония самая жёсткая присутствует. А уж сколько её в «Возмездии», особенно во введении ко второй главе ненаписанной… То есть ирония была Блоку присуща, но хлещущая, желчная ирония. Ирония же, которая всё опошляет — да, конечно, она была ему неприятна. Именно поэтому он так и не оценил стихи Александра Архангельского, в результате чего Александр Архангельский стал выдающимся пародистом.

Думаю, что одна из самых главных трагедий русского Серебряного века — трагедия непонимания — то, что Блок, например, вообще не оценил Сашу Чёрного, не заметил его. Вот Маяковского, который из него вырос, он заметил, Гейне, который был его как бы предыдущей инкарнацией, он любил. Помните: «Весь день читал Любе Гейне по-немецки — и помолодел», — в дневнике он пишет. Он любил Гейне. А вот мимо Саши Чёрного он прошёл, для него это была пошлость.

А мне кажется, что Саша Чёрный — это крупнейший русский поэт начала века. Но меня, конечно, Лукьянова очень сильно в этом смогла убедить, потому что для неё Саша Чёрный был просто любимым поэтом, и она просто разъяснила мне, как это хорошо. Для меня это тоже как-то происходило, проходило по разряду крепкого второго ряда. Потом я понял, что такое Саша Чёрный. Вот то, что наша нелюбовь к иронии иногда бывает слишком ироничной и слишком насмешливой — это да, действительно. Потому что ирония может порождать великую лирику, но это должна быть трагическая ирония Гейне, а не ирония Минаева. Хотя и Минаев тоже был человек одарённый.

«Мне показалось, вы в снисходительном тоне высказались о творчестве Коваля».

Вам показалось. Я Коваля знал, считаю его крупнейшим писателем поколения, и не только писателем. Коваль был феноменально одарённым: он был и художником, он был и автором-исполнителем, и композитором, и гитаристом замечательным. Но прежде всего он был, конечно, выдающимся прозаиком. И это трагедия, что ему пришлось реализовываться в детской литературе. Юрий Казаков, прочитав его рассказы, сказал: «Это прекрасно, но вас печатать не будут никогда. Вот пишите детскую прозу». И он стал писать детскую.

Хотя «Самая лёгкая лодка в мире» — это я помню, когда она печаталась в «Пионере». И как раз тоже я помню, что мы с Лукьяновой одновременно её читали, потому что сколько нам было — мне 14, допустим, ей 12 — для нас это было просто потрясающим опытом чтения, потрясающим совпадением с автором по большинству пунктов. Я и сейчас всем рекомендую, не только детям — я рекомендую «Самую лёгкую лодку».

Я меньше люблю «Суер-Выер», вы правы, потому что «Суер-Выер», мне кажется, такая вещь (как-то вообще с гротеском, с абсурдом у меня труднее складываются отношения) — она такая не структурированная, несколько рыхлая, многословная и многослойная, как-то распадается. А вот совершенно гениальная вещь, на мой взгляд, — это «Лодка», и конечно, его рассказы, и конечно, его воспоминания о Шергине и всё, что он написал вообще о Шергине. Кстати, он очень дружил с Тарковским. Вообще он был человек такого достаточно изысканного круга общения. Да, он, конечно, маскировался под детского автора.

«Однажды на «Дожде» вы сказали, — хороший вопрос, — что поколение тех, кому сейчас около 18, даст стране культурный взрыв. Я и многие мои друзья жаждут творческого самовыражения, возможности собираться и общаться, выдвигать и продвигать идеи, добиваться успеха, творить — словом, нового Серебряного века. Многие и пытаются что-то сделать, но кажется, что нынешнее информационное, культурное и какое ещё хотите пространство в России закупорено, задушено, да ещё и покрыто плотным слоем спрессованной пыли. Кажется, что путей для творческой реализации мало, и они противоречивы».

Нет, они не противоречивы, и их немало. Только надо помнить две вещи. Первая вещь — вам не нужно пытаться легализоваться и реализовать себя в легальном поле. Вертикальные лифты в России устроены так, что в этот лифт сейчас можно войти только на четвереньках, а потом уже можно и не распрямиться. Помните о Харабарове и Панкратове, которые, в общем, всё-таки были люди с некоторой творческой потенцией.

Что касается способов этой реализации, помните вторую вещь, главную: нельзя собираться, чтобы собираться; собираться надо вокруг конкретного дела. Таким конкретным делом может быть постановка спектакля, выпуск журнала. Есть разные формы малых дел, которые я не очень люблю, но я склонен это уважать. Всякое движение «ба-де», вот эта помощь старикам — тоже я не люблю, это так натужно, но с другой стороны, это так полезно иногда бывает, так необходимо.

Да, иногда этим занимаются люди, которые мне не очень нравятся, а иногда люди, которые ужасно нравятся. Например, долгое время я работал с гениальным редактором Юлией Бредун, и то, что она в этом участвовала… Простите, Юля, что я это озвучиваю. Простите, рыжий друг, я знаю, что вы это прячете старательно, но иногда можно и назвать. Это тоже форма реализации, от которой к тому же лучше становится старикам.

Необязательно благотворительность, я не призываю вас к благотворительности, но решайте некоторые проблемы. Понимаете, как Настя Егорова в «Новой газете» добилась того, что девочку освободили из-под стражи, потому что она ничего не совершала, и вернули ей квартиру. Возможно такое? Возможно. Не брезгайте журналистикой, она вполне возможна ещё (и в легальном поле). Попытайтесь собираться для того, чтобы создавать новые образовательные формы, дискутируйте, обсуждайте конкретные проблемы, пока не имеющие решения.

Вот тут понимаете, какая штука интересная, Коля, раз уж вы задали этот вопрос. В последнее время я замечаю, что люди сами, просто чтобы не допустить интеллектуальной деградации, ставят себе необычайно сложные задачи, ставят их себе сами. Кто-то изучает мёртвые языки и на этих мёртвых языках проводит научные конференции.

Вот почему меня попросили рассказать о «Бледном короле»? Ведь дело в том, что Уоллес вообще очень труден. Трудно читать даже его законченный роман «Infinite Jest», который, кстати, сейчас несколько человек переводят без всякой перспективы здесь напечатать. Попросили, потому что это ещё сложнее, чем «Infinite Jest». Он, правда, проще написан, его читать легче по языку, но он гораздо сложнее по замыслу.

Я когда-то пытался (я говорил уже об этом) переводить «Сорделло» Браунинга — самую непонятную его вещь, которую по-английски понять невозможно, а я хотел её на русский перевести. Сделал полный прозаический подстрочник и просто не успел ещё перевести на рифмованные двустишия мужские, но переведу, конечно. То есть проблема в том, чтобы ставить себе какие-то титанические задачи. Вот попробуйте такую задачу себе поставить.

Кто-то, я знаю, расшифровывает Манускрипт Войнича. Правда, сейчас в этом смысле значительно продвинулись, потому что наконец обнаружили, что он родом из Латинской Америки и являет собой зашифрованный язык майя, может быть, какой-то кечуа, точнее. Но тем не менее там продвинулись, уже 30 растений идентифицировали.

Значит, найдите другой нерасшифрованный текст, поставьте себе великую задачу и вокруг неё собирайтесь. Потому что просто собираться и говорить, как всё ужасно и как всё может быть прекрасно — это бессмысленно. А вот создайте такой кружок по интересам — и вы продвинетесь необычайно далеко. В порядке таких ближайших задач мировой филологии, которые сейчас стоят, такой задачей может быть коллективный перевод на русский язык какого-нибудь очень сложного английского или американского текста, обсуждение его, уточнение формулировок и так далее. А может быть создание лицея, пожалуйста. Это всё что угодно может быть.

Я прав… то есть и вы правы, и я прав, говоря об этом: действительно пространство над Россией сегодня (и об этом, кстати, Артемий Троицкий недавно писал) какой-то занято медузой чёрной, которая лежит и в несколько пластов нам небо закрывает. Это легко очень проверить — попробуйте выехать куда-то, и вы почувствуете, что контакт с небом даётся гораздо проще, не надо всё время пробивать эту медузу. А то в России как-то, знаете, мы так уже привыкли, глядя на небо, ощущать тщетность всех усилий — мама не горюй. Но, ребята, это же временные вещи. Мы коллективными усилиями можем эту медузу пробить — просто надо более упорно, может быть, стремиться к небу.

«Вспоминаю давнюю передачу по телевидению, где Герман объяснял эпизод из «Лапшина», допрос убийцы. Режиссёр говорил: «Русский человек незаметно из жертвы становится палачом, и обратно». Проклятие ли это народа?»

Ну, многие говорили, что это проклятие народа, но я думаю, что это просто проклятие человечества в целом. Проблема в том, что очень многие люди просто умеют отвлекаться на культуру, на науку, а в России этих механизмов отвлечения гораздо меньше, поэтому мы с большинством закономерностей человеческой природы имеем дело, что называется, as it is, «Оклахома, как она есть».

«Рассказ Дафны дю Морье «Птицы» — это предсказание о будущих катастрофах или символическая история, где животные отражают страсти людей?»

Конечно, это не символическая история. Видите, Андрей, я достаточно циничную вещь скажу: писатель пишет то, что у него хорошо получается. Актёр, поэт артикулирует то, что хорошо ложится на голос. Дафна дю Морье умела писать таинственные истории, страшные, иррациональные. Вот она и писала этих «Птиц», и совершенно здесь не надо отыскивать третий, пятый смыслы. «Птицы» — это просто страшные истории. Вот ей в один прекрасный момент показалось. Я, кстати, думал об этом часто: ведь человек перед птицами совершенно неуязвим… то есть уязвим, наоборот, совершенно уязвим. Она нападает с воздуха, и что ты с ней сделаешь?

У меня был просто эпизод. Я плавал ещё тогда в Крыму на Большие Адалары, это любимое моё было вообще развлечение. И самое большое наслаждение — отплывать от Больших Адалар на спине, когда ты видишь, как над тобой эта скала нависает, и вода вокруг становится сначала зелёной, потом коричневой. А потом ты выплываешь в синюю воду, выплываешь из этой тени.

Я тогда подвергся просто нападению чайки. Чайки же в определённое время, особенно в августе, очень ревностно охраняют свои гнезда, и когда человек приближается к гнезду, то они начинают нападать. И надо вам сказать, я понял, что дю Морье всё написала правильно: я от этой чайки отбился с большим трудом. Ну, это неприятно, когда на тебя пикирует она и с криком таким приближается, и ещё немного — она начала бы меня в глаз клевать. А что тут сделаешь — нырять только. И её не задушишь, не убьёшь. А она ещё довольно большая, жирная, откормленная чайка. Я тоже не маленький, но всё-таки у меня-то только голова торчит над водой, а она вся надо мной летает. В общем, противно.

Так что это история просто о том, как то, что мы видим повседневно, может оказаться нашим злейшим врагом, вот и всё. Но какую-то мораль отсюда выводить? Наверное, можно сказать, что человек с его цивилизацией, с тонкой плёнкой этой цивилизации страшно уязвим перед природой, и если природа захочет, она сотрёт нас в порошок. Просто надо с достоинством это принимать, как герой принимает.

Хичкок туда вчитал всякие фрейдистские подтексты, и его фильм «Птицы» ничего общего не имеет с рассказом. Но дю Морье так его любила (и потом он, знаете, устроил ей такую славу с «Ребеккой»), что она терпела, терпела любые искажения её текстов. Вы, кстати, посмотрите «Птицы», если у вас будет время. Пересмотрите там по монтажу один кусок, где в телефонной будке он отбивается от птиц. Ведь там птиц нет, это монтажом сделано, понимаете? Все спрашивают: «А как так получается, что он монтажом, что птица там бьётся о человека в телефонной будке?» Там нет птицы! Это так нарезано. Хичкок был всё-таки крепкий профессионал.

«После пьесы Камю остался странный осадок в душе, тиран вызывает сочувствие, — правильно, конечно, Камю этого и хотел. — Император закономерно проигрывает, но почему он кричит «Я ещё жив!»?»

Ну послушайте, потому что он в реальности это кричал, вот и всё. Пьеса Камю абсолютно точно следует Светонию. Прочтите «Жизнь двенадцати цезарей», и вы увидите там, что когда на Калигулу напали, он ещё под ударами мечей кричал «Я ещё жив!». Он вообще со своеобразным мужеством умирал, хотя человек был такой… ну просто такой гнидой удивительной, что даже фильм Тинто Брасса далеко не передаёт всей его мерзости. А Камю решил увидеть в этом такую своего рода трагедию, но всё равно никакого оправдания там нет. Камю идёт точно по Светонию. Как писала Ахматова — точнее, как говорила: «Лучше всех знают историю повара, придворные, собиратели сплетен». Светоний — гениальный собиратель сплетен.

«В чем феномен взлёта японской анимации? Кого вы можете выделить, кроме Миядзаки?»

Ну, я не специалист по японской анимации, братцы, честное слово, и никого, кроме Миядзаки, выделить не могу.

Очень много спрашивают меня, что я думаю о Pokemon GO. Это показывает просто, что я с «Кварталом» попал в нерв несколько раньше, чем это стало общим местом, потому что превращение жизни в ролевую игру имеет, конечно, какой-то смысл. Мне, кстати, вот тут написали недавно, что на Донбассе очень много ролевиков. Но разница-то в том, что там убивают по-настоящему, поэтому я не могу одобрить. Ну, как я писал уже, украинская война во многом выдумана фантастами. Людям не хватает жизни. Как замечательно сказал отец Пётр, игумен Пётр Мещеринов в интервью «Новой газете»: «От недостатка физики происходит избыток метафизики». Ну нет жизни, поэтому люди себе выдумывают то попранный и посрамлённый Русский мир… Кстати говоря, Украина даёт множество оснований возненавидеть то, что там происходит, хотя, конечно, это не должно заслонять главного. Точно так же и в России практически негде человеку реализоваться, и некем и нечем быть. Отсюда и возникает желание любой ценой выдумать себе ролевую игру.

И покемоны — это такая история (правда, это не российская, а всемирная история), когда у человека настолько нет стимула искать смысл жизни, что он начинает искать покемонов. Нас уже предупредили, что в Кремле покемонов нет. «Покемонов нет, но вы держитесь». Арлингтонское кладбище тоже попросило не искать там покемонов. Есть некоторые сакральные точки, куда за ними ходить нельзя.

Но в целом весь мир становится местом обитания покемонов, pocket monsters — это очень символично. Настоящих монстров не осталось, есть только карманные, которых надо собирать. Это такая подмена смысла жизни. В этом смысле «Квартал» мне кажется гораздо удобнее, потому что в нем всё-таки смыслы ищутся.

«Что вы думаете о стихах Бальмонта и о его переводах, в частности «Баллады Редингской тюрьмы» Уайльда?»

Ну, Блок, хотя он английского не знал, считал этот перевод эталонным и даже под его влиянием написал стихотворение «Митинг». Ритм там взят бальмонтовский. А может, брюсовский это был? Нет, бальмонтовский, по-моему. Брюсовский — другое. Я считаю Бальмонта довольно сильным переводчиком, но, видите ли, дело в том, что всё-таки лучшим его сборником остаётся «Будем как солнце». Он выше этого не прыгнул, мне кажется, и все его высшие поэтические достижения относятся к первому пятилетию XX века.

Вот очень длинный вопрос о том, что главная проблема России — это не ненависть, а презрение. «Презрение, силу которого мне трудно определить, но глагол «презирает» заменил «ненавидит», и всё стало на место. Врач презирает больных, начальник — подчинённых, продавец — покупателей, банкир — клиентов, телеведущий — зрителей и так далее».

Да, вы совершенно правы. Я всегда говорил, что ненависть можно понять, простить и даже полюбить, а вот презрение — это всегда постановка себя над объектом презрения, всегда высокомерие. А право на высокомерие, во-первых, надо заслужить, а во-вторых, высокомерие никогда не является признаком таланта. Если вас кто-то разносит с горячей ненавистью — вас рассматривают как равного. Но если вас презирают, то перед вами, как правило, дурак, потому что дурак только и умеет, что презирать. Вот Онегин умеет только презирать. «Демон» пушкинский: «И ничего во всей природе благословить он не хотел». А дар гения — это дар благословлять всё-таки, понимаете.

«Люди друг другу чужие, — да, чужие, вы совершенно правы, и собственно об этом написан роман «ЖД». — Может, мы за это ненавидим теперь уже бесконечно чужую Украину? Ведь там шли под пули за свободу и светлое будущее чужих и незнакомых людей. Просто мы, русские, так больше не умеем».

Нет, мы умеем, но надо сказать, что у нас очень долгий и продуктивный опыт, навык выживания, приспособления к условиям. Мы внешне становимся такими, как от нас требуется. Но внутренне мы, конечно, сохраняем все эти качества. А насколько это хорошо или дурно — это особая тема, достаточно долгая.

«Заинтересовал ваш тезис, высказанный в прошлой передаче: если бы Гамлет не ставил «Мышеловку», не погибли бы Полоний… — тра-та-та-та-та, — достаточно было просто заколоть Клавдия. Но Гамлет решил убедиться в том, что мать и дядя убийцы, — нет, неправда, мать не убийца, дядя убийца. — Мало ли эмоциональных королей? Все последующие события оказались закономерными. В фильме Эйзенштейна «Иван Грозный» царь Иван ставит такой же спектакль, чтобы проверить, действительно ли Старицкие готовят заговор».

Совершенно верно, есть эта параллель. Не зря в постановлении, которое писал, кстати, или диктовал лично Сталин, сказано, что «Иван Грозный сделан чем-то слабохарактерным и безвольным, нечто вроде Гамлета». Они абсолютно точно уловили эту параллель, и это, в общем, не такой уж и бином Ньютона. Просто мне кажется, что проблема Гамлета в ином — проблема Гамлета в том, что он человек нового типа, для которого убийство трудно. Вот в этом-то и проблема. Он, помните, произносит долгий монолог о людях, которые идут в Польшу, а дело не стоит выеденного яйца, это клочок земли, на котором не разместить убитых. «А я мучаюсь, о стыд!» Ну потому что для него убийство трудно. Персонаж нового типа в мире старого типа.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Вот тут мне пишут, что «Харабаров был, скорее всего, отравлен» — никаких доказательств нет. Пишут, что «Харабаров незадолго до смерти впал в жидофобию» — тоже никаких свидетельств нет. Хотя очень многие русские поэты спивались именно на этой почве. Почему антисемитизм и алкоголизм близки? Видимо, потому, что и то, и другое происходит от злобы и тупости.

«Как вы отнеслись к акции #янебоюсьсказать? Правильно ли, что такие проблемы выносятся на общественность, или здесь нужен частный подход?»

Ох, ребята, как мне не хочется об этом говорить! Вот Носик — бесстрашный человек, он может себе позволить. А я так завишу от чужого мнения, от чужого отношения… Скажешь — и вызовешь опять какой-нибудь флешмоб ненависти к себе, а я этого терпеть не могу. Но раз уж вы спросили, что делать? Программа существует для того, чтобы я отвечал честно.

Мне не нравится акция #янебоюсьсказать. Мне нравится один её аспект — она на некоторое время объединила россиянок и украинок, потому что эта проблема общая. Я согласен с Надеждой Савченко: братьями мы, может быть, и не будем, но добрыми соседями будем, поэтому надо искать точки сближения.

А вот что касается самой акции, то мне не нравится она. Когда-то Лев Толстой очень хорошо сказал: «Не люблю общество трезвости. Зачем собираться, чтобы не пить? Ведь как соберутся, так сейчас и выпьют». Зачем вслух рассказывать историю изнасилования? Ещё в изначальном посте той девушки Насти, с которой собственно это началось, мне послышалось то, что послышалось и Льву Толстому в романе Куприна «Яма», он сказал: «Формально он негодует, но в душе, описывая это, он наслаждается, и от человека со вкусом это нельзя скрыть».

Она не то что наслаждается, но какой-то элемент самолюбования и даже, я бы рискнул сказать, аутоэротизма здесь есть, когда она описывает, как её друг голую привязал к кровати, фотографировал. Она пишет: «Тогда я её стыдилась своего тела». В этом есть какой-то момент не скажу порнографии, но момент, конечно, самолюбования здесь присутствует.

Есть вещи, о которых слух не говорят. «Да, я не боюсь сказать». А мне кажется, что не надо об этом говорить, потому что это как-то нецеломудренно. Понимаете, с вами был этот опыт. Мне кажется, надо уметь это написать и никому не показать, или иными словами: пережить внутри, отрефлексировать, не выставляя это на всеобщее обозрение. Вы же понимаете, что многие это будут читать с очень грязными побуждениями — читать, как читают эротическую прозу. Зачем об этом писать публично? Зачем заниматься этим эксгибиционизмом? Если человека чуть не изнасиловали или изнасиловали, почему он должен говорить об этом вслух, почему он должен это повторять, бесконечно это воспроизводить, выносить это на всеобщее обсуждение? Понимаете, есть чувства, такие как любовь, отчаяние, ненависть, которые взывают всё-таки к целомудрию.

В моей жизни были вещи, о которых я никогда и никому не расскажу. Это были и самые положительные эмоции, и самые отрицательные, они касались и ненависти, и любви. И зачем мне совершать эти акты публичного самоутверждения? Мне кажется, что об этом можно поговорить с психоаналитиком или со священником на исповеди, но жанр публичной исповеди, как и жанр публичного дневника, мне никогда не был понятен. Мне скажут: «Это аутотерапия». Нет, это расковыривание язвы, причём публично. Понимаете, язва не исцеляется от того, что его показали. Язва исцеляется от того, что с ней как-то работают внутри. Я представляю, сколь многим людям не понравится то, что я сейчас говорю. Но, простите меня, я вообще против публичного обнажения каких-то тайн.

Вот мне пишет один тоже человек, что он в детстве пережил насилие и не знает, как ему с этим жить дальше. Ну, для этого существуют, простите меня, специалисты, а не ваши коллеги и друзья, которые это про вас прочитают.

«Вы часто упоминаете одиссею и робинзонаду как метафизические основы литературных шедевров. Объясните, в чём смысл их бесконечного пересказа и интерпретаций. Если одиссея и робинзонада так важны, то какими ещё метасюжетами можно было бы продолжить цепочку?» — Андрей.

Андрюша, я много раз говорил о том, что одиссея задаёт координаты того мира, в котором этот социум живёт. У греков это «Одиссея», у испанцев это «Дон Кихот», практически во всей Европе XIX века — это «Уленшпигель», который во многом задал её парадигму, а в России — «Мёртвые души». Одиссея описывает среду. У Советского Союза — «Москва — Петушки», где герой путешествует в электричке. Тоже электричка — это такая главная среда, связующая Россию. Это очень важный момент. И одиссея будет вечно пересказываться, потому что среды бесконечно новые. Ну, как странствия Педро Парамо в известном смысле описали всю Латинскую Америку, а потом из этого (ну, город мёртвых там, помните) вырос уже Гарсиа Маркес, который, кстати, вырос в огромной степени из «Истории одного города» Щедрина, я думаю. Он, конечно, это читал.

Что касается робинзонады, то это другая история — это история об освоении человеком дикого пространства. И тоже почти всегда в России это будет… Скажем, в Америке такая книга — это Торо. Ну, Мелвилл отчасти, наверное, тоже. Хотя там что осваивается? Море, китобойный корабль. Нет, Торо, конечно, «Жизнь в лесу». «Уолден, или Жизнь в лесу» называется эта книга, по-моему.

А в России, наверное… Вот трудно сказать, что это в России. Вы меня навели на интересный вопрос: а что русская робинзонада? Наверное, Пришвин. Вот так, неожиданным образом такой Пришвин — может быть, «Кощеева цепь», «Кладовая солнца» — вот там человек в природе. Хотя, конечно, как ни странно, отчасти Солоухин, «Владимирские просёлки» — это такая русская робинзонада, да, вот человек обживается.

Знаете, ещё что? Есть довольно много текстов 60–70-х годов, где человек пытается обжиться в деревне. И, конечно, робинзонада нашего времени — это «Карамзин. Деревенский дневник» Петрушевской — там, где она обживает этот дом, налаживает связи. Ну, у Михаила Коршунова, кстати, была такая книга, тоже довольно занятная, где люди как-то пытаются обжить пространство. О, кстати, «Новые робинзоны» той же Петрушевской. Всё-таки глаз-алмаз, да, это я угадал: и «Карамзин», и «Новые робинзоны». «Новые робинзоны» — это гениальная робинзонада. Она немножко такая эсхатологическая, но робинзонада может быть эсхатологической. Люди обживают мир после конца света, так что это вечная тема.

«В одной из ваших передач вы выбирали себе девушку из литературных героинь и выбрали, если мне не изменяет память, Сашу Яновскую из трилогии Бруштейн, — да, было дело. — А нравится ли вам Динка из одноимённой трилогии Осеевой и сама Осеева?»

Не нравятся. И не нравятся, Саша, потому, что «Динка» — идеологическое произведение. И Динка — такая девочка, понимаете, она решительная, как Саша Яновская, но она совершенно лишена её душевной тонкости. Динка — такая смуглая, упрямая, чернобровая, такая страшная девочка, решительная. Она — такой Васёк Трубачёв в юбке. Нет, мне осеевская проза никогда не нравилась. Понимаете, как? «Динку» я читал с удовольствием, и продолжение «Динка прощается с детством» — с большинством удовольствием, но если это сравнивать с Бруштейн, то, господи, насколько же у Бруштейн меньше идеологии, насколько больше живости, иронии, какие характеры богатые. Хотя тема, казалось бы, та же: девочка, революционеры так кругом, Россия дачная. Но, понимаете, Бруштейн была великий писатель, а Осеева — хороший, даже не очень хороший.

Уоллес будет.

«Знакома ли вам книга Jeff Vandermeer «Wonderbook»?» Нет, к сожалению.

«Читая «Бочкотару», сначала не мог понять, что это. Вроде и не сатира, не стёб. А что тогда? В какой-то момент меня осенило: здесь изображён трансфизический, данииландреевский светлый и добрый СССР. На это указывают и прямые факты: в этом мире нет смерти, можно рухнуть на самолёте в землю и пойти собирать цветы. Все люди добрые, даже кляузник, хулиган, менты — все хорошие и симпатичные. Но прежде всего — аура, настроение. Я как будто вспомнил проносящиеся в окне поезда полустанки и огни».

Спасибо вам на добром слове. Ну как вам сказать? Я не думаю, что это прекрасный СССР. Наоборот, в этом СССР специалист по Халигалии не может выехать в Халигалию, Володька Телескопов тоже, в общем, не представляется мне идеальным героем, старик Мочонкин дед Иван пишет доносы, и он всё равно кляузник противный. Это, конечно, доброе произведение. И «Бочкотара» вызывает у Аксёнова добрые и нежные чувства. Но там, помните, это же такое пространство снов, им всё время снятся сны о России. Вот это такой сон о России.

В остальном же у Аксёнова были довольно странные жанровые интенции. Вот у него есть книги серьёзные, например, как «Рандеву» или «Стальная птица», а некоторые у него проходили (я хорошо помню это) по жанру «стилистических упражнений». Вот, например, стилистическим упражнением он называл «Золотую нашу железку». Да, это стилистическое упражнение. Я думаю, что и «Бочкотара» — это просто такое гениальное стилистическое упражнение, атмосферное, да. Правду вам сказать, я никогда эту вещь не любил. Я всегда любил «Стальную птицу» с её мрачным колоритом и с её точной метафорой.

Спрашивают меня, почему я никогда не упоминаю «Поиски жанра», ведь это лучшая аксёновская вещь. Ну, лучшей её считал Миша Успенский, Царствие ему небесное. Очень многие вообще её высоко ценят. Я почему-то не очень её люблю, к сожалению. Я её прочёл в 1978 году, когда она была напечатана в «Новом мире», мне было 11 лет. Ну, дурак был, я ничего не понял. Я прислушался к разговорам взрослых об этой книге, к толкованиям, к поискам смыслов. Я помню, как я Аксёнова спросил: «Скажите, пожалуйста, а вот 14 бездельников и капитан Иван — это что, Советский Союз, 15 республик?» И он очень смеялся. Конечно нет. Ну, не понял. Вот что значит — рано прочёл. Я «Поиски жанра» не люблю именно из-за того, что они как-то рассыпаются, понимаете. Ну, «Ожог» гораздо значительнее, что там говорить.

«Побудьте минутку психологом. С некоторого времени стал замечать за собой нехорошую черту: я не испытываю симпатии к тому, что происходит в стране, и почему-то я стал искренне радоваться неудачам России, особенно на международной арене. Получается, чем хуже — тем лучше. Не попахивает ли это предательством, или просто это защитная реакция?»

Ну, многие диссиденты болели за Чехию в 1968 году и после. Сейчас всё называют предательством. Вы видите, уже вам внушили этот комплекс. Вы всё время ищете у себя предательство. А вот то, что «я радуюсь поражениям наших монстров, наших ястребов, наших адептов холодной войны» — это предательство или нет? Нет, это не предательство. Это просто значит, что вам иногда правда дороже родины. Но я же говорю, «родина — есть предрассудок, который победить нельзя», как сказал Окуджава. Поэтому тут есть какая тактика? Можно не радоваться нашим поражениям, а можно просто с интонацией глубокой светлой печали относиться к тому, что происходит в стране.

Тут многие меня спрашивают, что я думаю о теракте в Ницце, о котором только сейчас стало известно. Понимаете, я о теракте пока ничего не могу думать, потому что я ничего не знаю. Я знаю одно: в России очень многие люди обрадуются. Они заговорят: «Вот вы доигрались с вашей толерастией. Вот вас мусульмане взрывают. Пора железной рукой закрыть дорогу беженцам. Пора, чтобы они знали своё место». То есть ксенофобы всех мастей заорут.

Вот эти люди предатели, вот они предают Россию, потому что они радуются чужим проблемам и чужим несчастьям. Вот это предатели — предатели того светлого образа России, который в мире всё ещё, несмотря ни на что, существует. Вот они предают — и не просто Россию, а человеческое в себе, потому что радоваться чужим проблемам и говорить: «доигрались французы», «надо было с нами дружить», «а будет вам теперь мечеть Парижской Богоматери» (по чудовищному, на мой взгляд, роману Чудиновой, и чудовищному прежде всего по качеству)… Ну, что поделаешь?

«Много лет отлично обхожусь без телевизора, телевизионные передачи практически не смотрю. Но намедни сподобился посмотреть фрагменты выпусков «Воскресного вечера». Оппонирующая сторона представлена одним Злобиным. Все просмотренные мной минуты его грубо обрывали, рвали, пинали, осыпали насмешками и издёвками. Как вы полагаете, каковы мотивы Злобина и ему подобных? Их туда приглашают в качестве шутов, пушечного мяса, мальчиков для битья, или им платят за эту роль?»

Как вам сказать? Колю Злобина (я смею его так называть, потому что мы друзья) я знаю очень много лет. Конечно, у него нет намерения быть мальчиком для битья. Интенция Злобина вполне понятна: он вообще хочет всё-таки (это довольно распространённая точка зрения) быть частью истеблишмента, но хорошей его частью. Он хочет, чтобы его приглашали в Изборский клуб, хочет, чтобы он был членом Валдайского клуба. Ну, в Изборский его, может быть, и не приглашают, а в Валдайский приглашают. Он хочет, чтобы его звали на телевидение, потому что он пользуется этой возможностью для легализации своей позиции, иначе уже совсем никого не будет.

Я отношусь к этому с большой долей скепсиса, но я могу понять эту позицию. Мне кажется, что быть мальчиком для битья там не нужно. Он и не считает себя мальчиком для битья. Он считает себя гордо бросающим вызов вот этому большинству. В этой позиции может быть своя гордость. Если он меня сейчас слышит, может быть, он со мной и не согласен. Я не большой любитель хождения в «совет нечестивых».

«Мне близка ваша позиция насчёт службы в армии. Что вы можете сказать о «Похождения солдата Швейка»? Это ли не самая пацифистская книга всех времён и народов?»

Ну, назвать её самой пацифисткой я бы не решился. Тут, видите ли, какая штука. Гашек — действительно отважный писатель. И это чудо божье, что его книга была допущена в Советский Союз. Кстати, я абсолютно уверен, что если бы он её закончил, она бы не была допущена, потому что там было бы с большой долей иронии изображено большевистское правительство. Всё-таки он участвовал в восстании белочехов, побыл комиссаром, повидал советскую власть, и уж он бы, конечно, от неё камня на камне не оставил.

Но эта книга вообще не пацифистская. Это первая попытка в то время, после Первой мировой войны, попытка тотальной иронии. Об этом я часто цитирую фразу Петрова, который говорит: «У нас с Ильфом не было мировоззрения. Ценностей не было, их заменила ирония». Это опыт тотальной насмешки, который, конечно, возник как реакция на патриотический угар, на шовинистические визги, на взаимные убийства под никому не нужными лозунгами и по никому не нужной идиотской причине. Это своего рода издевательское надгробие человечеству. Потому что главный герой этой «Одиссеи» и «Илиады» в одном флаконе, в одном пивном бочонке — это идиот. Там же сказано, помните: «Ну он такой милый!» Конечно, Швейк — это идиот. Не надо думать, что Швейк — это, как писали в советских предисловиях, «народный здравый смысл», «простодушная смекалка». Нет, это вырождение этого народного типа. Конечно, Швейк — идиот. И жанр добродушной насмешки над ним — это вполне гашековский жанр.

Вы считаете, что Швейк — это гашековский идеал? Да ничего подобного! Гашек сам, конечно, любил выпить, но он был гораздо умнее, талантливее и разнообразнее Швейка. И по мысли того же Успенского (я часто его цитирую, потому что на меня этот человек очень влиял, и я к его мнениям очень прислушивался): «Гашек — это наряду с Кафкой последний австро-венгерский гений, это Кафка, переписанный языком пародии, потому что, — пишет там Успенский, — очень легко себе представить в устах Швейка байку вроде: «А у нас сосед мой со второго этажа однажды превратился в гигантского таракана. Так что вы себе думаете? Его вымели щёткой!» Это могло быть. То есть Кафка и Швейк — это две стороны, в сущности, одной медали — аверс и реверс конца света.

Поэтому я не назвал бы «Швейка» пацифистской книгой. Чтобы быть пацифистом, надо любить человечество и желать его сберечь, а автор Швейка тоном глубочайшей иронии пишет обо всём. Помните, когда там мученик, которому отпиливают задницу, и выражение его лица как бы говорит: «Что это со мной, братцы? И как я дошёл до жизни такой?» Весь «Швейк» — это «снаряд тут принесло и башку оторвало, а он всё заряжал и песню напевал». Вот что такое «Швейк». Гениальная книга абсолютно.

«В повести АБС «Гадкие лебеди» дети ушли от родителей к мокрецам. Как вы думаете, что происходило в лепрозории? Как страшные на вид и непонятные люди смогли привязать детей к себе сильнее, чем к собственным родителям? Интересуюсь как молодой отец. И что ещё стало бы с лепрозорием, его обитателями и детьми в наши дни с Астаховым в роли детского омбудсмена?»

Ну, что стало бы с Астаховым — легко себе представить из «Улитки на склоне». Помните, как там одна из жриц партеногенеза поступила с руконогом? Вот примерно подобное, мне кажется, и стало бы: она его завязала узлом, взглядом причём. Это при том, что я Павлу Астахову глубоко сочувствую и поздравляю его с 50-летием.

А как мокрецы привязали к себе детей? Это очень понятно. Для нас они страшные и непонятные люди, а для детей они волшебники. Волшебник не должен выглядеть, как обычный человек. Там есть один намёк, как выглядел Зурзмансор без маски — просто распадающиеся черты лица, вот эта страшная проказа. Но для детей это же не страшно. Дети не так боятся непонятного, дети интересуются непонятным. У них очень велик этот желточный мешок здравого смысла и любопытства, и бесстрашия, и детской жестокости, пресловутой этой гебоидности, как у дочери Зевса. Так что дети — жестокие ребята. И у них нет сострадания к родителям, у них есть любопытство к мокрецам.

Потому и могильщиками этого мира выбраны дети. Помните, что Фальтер в «Ultima Thule» собирался воспитать поколение маленьких убийц-детей? Он собирался открыть свою тайну детям, потому что дети бы выдержали. Да, конечно, дети могут выдержать. Если вы интересуетесь как молодой отец, то постарайтесь быть для своего ребёнка не только отцом, не просто отцом, а быть немножко кудесником, немножко творцом другого мира.

Просят лекцию об Айтматове. Попробуем.

«Трилогия «Пастернак» — «Окуджава» — «Маяковский» логически для вас завершена, или вы видите задачу по этому тренду дальше?»

Ну, мы «Ахматову» пишем с Чертановым, но всё равно это на 90% книга Чертанова, мои там только некоторые идеи и несколько глав.

«Предлагаю лекцию о Тарковском, Шукшине и Шпаликове».

Неподъёмная тема. О Шпаликове попробую. О Шукшине лекция уже была.

«Кто же всё-таки написал «Народ безмолвствует» — Пушкин или Жуковский?»

Ну, естественно, Пушкин. Оба варианта — беловая рукопись («Да здравствует царь Дмитрий Иванович!») и публичный, печатный вариант («Народ безмолвствует») 1833 года — они принадлежат Пушкину. Просто другое дело, в какой степени это цензурное насилие, а в какой степени авторская воля.

Понимаете, мы же «Онегина» до сих пор читаем в цензурном варианте. Пушкин говорит: «Что я выпустил точками — на то у меня свои причины». У меня есть голубая мечта — всё-таки издать полного «Онегина». «Онегина» с IX главой, которая, между прочим, полностью сохранилась. Полностью издать «Путешествие Онегина». Никакой же X главы не было, а было несколько декабристских фрагментов из IX главы, потому что роман по реконструкции Дьяконова и вообще по всем очевидным совершенно мотивам, и по судьбе прототипа, Марии Волконской-Раевской, он должен был, конечно, заканчиваться поездкой Татьяны за мужем-генералом в Сибирь. Не Онегин же собирается к декабристам. Ну, если Пушкина к декабристам не пустили, то кто бы пустил туда Онегина? О чём речь?

Так что я очень хотел бы издать полного «Онегина» — такого «Онегина», в котором точки, выпущенные строфы (и выпущенные большей частью по цензурным мотивам) были бы заменены сохранившимися беловыми редакциями, при которых VIII глава была бы отреставрирована, и IX глава получила бы финал — «Путешествие Онегина». Трилогия там же — три части по три главы. И надо роман наконец издать законченным. Мне все говорят, что «последняя авторская воля». Я считаю, что реконструкция Дьяконова объективна и абсолютно верна. Если у нас в беловых и черновых редакциях и вариантах всё это есть, то почему нам не издать полного «Онегина»? Это к вопросу о чужих вторжениях в авторскую волю.

«Согласны ли вы с мнением Кожинова, что белые и красные были революционерами, и ни те, ни другие не хотели реставрации?»

Нет, не согласен абсолютно. Я думаю, что белые, если бы дорвались до власти, на самом деле были бы жесточе любых Романовых. Понимаете, война ожесточает очень. Ведь заметьте, что украинцы не сразу переименовали Московский проспект в проспект Бандеры (что я, кстати, считаю колоссальной ошибкой), но это было сделано в ответ на войну, в ответ на Новороссию, а не в ответ на Майдан. Это случилось не после Майдана. Просто они дали этим страшный аргумент в руки своим врагам, вот и всё. Белые, если бы они победили в результате, они бы установили такую диктатуру, по сравнению с которой красный террор, я думаю, показался бы ну не лучше как минимум.

«Мне предстоит уехать из Москвы на две недели. Можно ли прерывать прохождение или выполнять действия вне своего квартала?»

Дорога моя Лена, где вы живёте — там и квартал, понимаете. «Тут Родос, тут и прыгай!» — повторяю. Один мой друг (впоследствии, к сожалению, сошедший с ума) очень точно говорил: «Где я — там и русская литература». Ну, ничего не поделаешь.

«Каково ваше мнение о книгах Лены Элтанг?»

Мне не нравятся книги Лены Элтанг, но это вас ни к чему не обязывает. Может быть, это прекрасно. Может быть, я чего-то не понимаю. По-моему, это очень претенциозно.

«Пойдёте ли вы смотреть фильм «Гений»?» Наверное, пойду.

«Ваше отношение к творчеству Вулфа»?

Понимаете, я вообще люблю всё большое, циклопическое. Мне кажется, что «Взгляни на дом свой, ангел» или в особенности «Паутина и скала» — при всей словесной избыточности это грандиозные циклопические сооружения. «О времени и о реке» тоже, по-моему. Ну, там тетралогия вся. Но самое интересное — это, конечно, «The Web and the Rock». Я помню, как мне Танька Боровикова (ныне Самсонова), замечательный переводчик (ныне в Канаде), а когда-то моя одноклассница, подарила первого моего американского Вулфа, как раз «Паутину и скалу», и я пришёл в восторг.

Понимает, он — вот как Пастернак говорил про Томаса Манна: «Вместо того, чтобы выбрать одно слово, пишет все десять». Это так. Но при этом масса этих слов как-то вас увлекает, вы чувствуете какое-то обаяние в самом масштабе этой личности. И, конечно, сам он такой грандиозный и так много пишущий, такой рослый, так много жрущий макарон с сухарями, любимого своего блюда… Он нравится мне этой избыточностью. Я вообще избыточность люблю. Ну, разумеется, надо посмотреть и про издателя.

«Вопрос о роли личности в становлении языка. Язык возвеличивают гении-одиночки или понемногу все на нём говорящие?»

Ни то, ни другое. Язык — по замечательному предположению Жени Лукина, фантаста и друга моего, Евгения Лукина — это живое существо, возможно, инопланетное, возможно, занесённое к нам для того, чтобы нас как-то создать. Язык сам развивается, его не люди развивают, он развивается по собственной логике.

Вот хороший вопрос: «Милюков в одной из статей писал: «Затяжная борьба против правительства фатально приводит к границе, за которой начинается борьба против собственной страны. И точно определить эту границу невозможно».

Нет, неправда. Во-первых, Милюков — для меня не ахти какой духовный авторитет. Во-вторых, борьба против правительства далеко не всегда становится… она не обречена стать борьбой против страны. Это просто в Милюкове говорит русский интеллигент, в каком-то смысле русский аристократ, для которого родина — это действительно очень важный дворянский предрассудок. На самом деле можно сколь угодно далеко зайти в борьбе против власти, но это не становится никак борьбой против родины. Другое дело, что, скажем, в 1943 году настоящий немецкий патриот, конечно, должен был желать Германии военного поражения, потому что это для него было единственным путём. Но если он не желал ей военного поражения, то понять его можно (при всей ужасности фашизма). То есть этот предрассудок можно разделять, однако императивно требовать следования ему — это, знаете, по-моему, совершенно аморально.

Лекцию о Тарковском? Не знаю. Лекцию об Эйзенштейне? Попробую пригласить Клеймана.

«Посоветуйте литературу о быте и повседневной жизни России XIX–XX веков». Через три минуты посоветую.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Привет в четвёртый раз! Переходим к четвёртой четверти эфира, говорим о Дэвиде Фостере Уоллесе. Отвечу сначала на два вопроса ещё об американской прозе, довольно для меня значимых. Простите, что я не отвечаю на вопросы личного, семейного, психологического порядка, через неделю я на всё отвечу. Вот клянусь вам, что будет очень мало литературы и одна сплошная лирика.

Что касается вопросов по американской прозе. Вопрос Миши: «Какова основная ценность произведения Капоте «Хладнокровное убийство»?»

Капоте — мой вообще самый любимый писатель из всех когда-либо родившихся (ну, наряду с Житинским, наверное). И лучших рассказов, чем «Дети в день рождения», например, или «Луговая арфа», или «Дерево ночи», ну просто не написано — ни по-английски, ни когда-либо. Да и «Мириэм», пожалуй, да и «Воспоминания об одном рождестве».

Просто я это всё к тому, что главная ценность Капоте — это стиль. И главное достоинство «Хладнокровного убийства» — это тоже поразительно ёмкая, мощная фраза, в которой страшное количество информации впрессовано. Он опросил тысячи человек, чтобы написать эти 300 страниц, и плотность там невероятная. И это создаёт тот художественный эффект, который ему и нужен: бессмысленность и уродство смерти и непостижимая жестокость, ледяная жестокость мира. Вот ледяная жестокость стиля, который так совершенен и так прекрасен при всей ужасности описанного, и ледяная жестокость мира, который так ужасен и так прекрасен.

Помните финал, когда красная индейская трава шепчется над могилами? Вот красота неба ледяного — это то, что есть ещё в «Самодельных гробиках» (наверное, в самом страшном его рассказе и в самом сильном из последних). Этот холодный блеск стиля и холодны блеск неба — вот это чувство Капоте от жизни, страшная её жестокость и прекрасность. Понимаете, когда он описывает, как лошадь Клаттеров старую, добрую, толстую, бессмысленную лошадь продают с аукциона, ну кто не разрыдается? И сочетание этого бессмысленного, жалкого человеческого тепла с ледяным блистающим холодом мира — это и есть его тема.

И второй вопрос, присланный почему-то сразу двумя людьми, Колей и Сашей, — это вопрос о смысле «Выше стропила, плотники» Сэлинджера.

Понимаете, там нет такой морали, которую можно так прямо сформулировать. У Сэлинджера почти никогда этого нет. Но у него есть ощущение. Ощущение я могу вам передать, пожалуйста. Почему я собственно и считаю, что «Raise High the Roof Beam, Carpenters» — это лучшее, что Сэлинджер вообще написал, гораздо выше, чем «The Catcher in the Rye», выше, чем «Nine Stories», и выше, чем «Фрэнни и Зуи». Ну, это шедевр абсолютный! Просто это лучшая его повесть.

Что в ней важно, на мой взгляд? Сочетание страстной ненависти к людям и дикой от них зависимости. Это то, что потом сделало из него отшельника, который всё равно продолжал писать и кадрить девочек. Пока мы не прочли его прозу, похороненную в глубинах его архивов… Я всё-таки надеюсь, что до 2020 года они эти семь или пять книг напечатают: роман, сборник рассказов, теоретическую работу об индуизме и так далее. Я почему без этого не могу сделать окончательного вывода? Если это плохо, то мы тогда убедимся, что отшельничество кладёт свой страшный отпечаток, такой социальный аутизм появляется. Если это гениально, то окажется, что человек может жить независимо от людей. Ну, корнишский отшельник действительно. Но дело в том, что…

Вот о чём «Raise High the Roof Beam, Carpenters»? О том, что автор повествования, Бадди, к людям относится презрительно, но он не гений, а гений Симор. А Симор, всё понимая про людей, зависит от них, любит их, плачет от благодарности, когда Мюриэль передаёт ему кетчуп. Понимаете, вот это очень важно. В этом сочетании презрения, ненависти, любви, умиления и сентиментальности всё-таки на первом месте должна стоять, как у Симора, вот эта попытка увидеть во всём мире добрый заговор. Помните, как в «Хэпворте» он говорит: «Мне кажется, что весь мир вступил в заговор, но не против меня, а за меня». Это черты Симора. А для Бадди, разумеется, мир полон пошляков. И Бу-Бу тоже говорит: «Как мог наш Симор влюбиться в это ничтожество?» А вот потому Симор и влюбляется в ничтожество. Потому и Чацкий любит Софью, хотя всё про неё понимает. Вот это.

Понимаете, мы ненавидим людей, мы ненавидим мир, мы всё понимаем про них, но если мы его при этом не любим, то грош нам цена. Если мы не имеем любви, то мы кимвал бряцающий. Вот про это повесть. И это ощущение… Помните, там на закате жарком? Всё это закат мира такой. Ну что я буду вам рассказывать? Перечитайте. Там всё это написано.

А теперь поговорим про Дэвида Фостера Уоллеса.

Тут, кстати, хороший вопрос: кто на него больше всех повлиял — Гэддис или кто-то ещё из великих? Думаю, что Гэддис повлиял, но действительно только в том смысле, что (я лишний раз повторяю) просто это очень хороший роман, «Recognitions» — просто глубоко проработанная хорошая история с массой библейских и прочих ассоциаций, с тщательно продуманным фоном, бэкграундом, всем этим искусством мировым и модернистским. И, конечно, это такая вещь просто очень культурная. Но Гэддис совсем не Уоллес. Гэддис — он такой саркастический ненавистник, и он на человечество смотрит с желчной усмешкой (что, может быть, и помешало стать ему знаменитым писателем). А Уоллес, как мы знаем все эти его знаменитые речи в Кеньонском университете, он очень добрый, он бесконечно хороший человек. Просто очень жалко, что повесился очень хороший человек. Вот отсюда такое отношение к нему.

Я сразу хочу всё-таки одну очень важную глупость опровергнуть (важную в том смысле, что она широко распространена) — что Уоллес впал в депрессию от невозможности написать книгу, и поэтому покончил с собой, и поэтому изначальная задача книги была неосуществима. Да нет, ребята, была совершенно осуществима задача этой книги, и он её почти осуществил. Просто Уоллес был действительно болен, у него была депрессия. Как мы знаем из Уильяма Стайрона, «депрессия — это клиническая болезнь», когда ты как бы находишься (вы помните, как в «Зримой тьме» сказано) в бесконечно душной комнате и не можешь из неё выйти, в жаре и постоянно боли душевной.

Уоллес просто страдал от того, что когда его лечили от депрессии (а таблетки он пропил, и довольно успешно), у него слабела концентрация внимания, ослаблялась творческая способность, он не мог писать. А когда он мог писать, он страдал от депрессии. Ну, просто человек погиб от тяжёлой неизлечимой болезни и покончил с собой, потому что не мог больше работать. Но это совершенно не означает, что его книга была обречена на неудачу. Напротив, «Pale King» имеет глубоко продуманную и очень удачную структуру, и он, конечно, мог бы быть в идеале написан.

Я не буду сейчас подробно распинаться на тему «Infinite Jest», которую всё-таки я целиком не читал. Читал очень много кусков оттуда, но целиком никогда не мог эти 1500 страниц одолеть. Это замечательный сатирический роман об Америке будущего, где летоисчисление связано с рекламой того или иного продукта. В центре там семейка Инкаденца, которую, кстати, многие уже в письмах сравнивают с братьями Карамазовыми, но, конечно, он этого в виду не имел. А главный стержень сюжета — это просмотр сериала, бесконечного сериала, который так увлекателен и привлекателен, что люди не могут от него оторваться и умирают, его смотря. Как правильно Вася Арканов пишет, это огромное количество отсылок к американским сериалам 70-х годов и вообще к той среде, из которой Уоллес вырос.

Что касается «Бледного короля», то там стоит принципиально другая авторская задача. Там описана жизнь налогового ведомства. Уоллес взялся за титаническую, тоже циклопическую задачу: написать о самом скучном, что может быть, чтобы это было безумно увлекательно. Вот в этой знаменитой речи, в самом цитируемом его произведении, он говорит: «Ваша задача — сделать из скуки и тоски мира что-то увлекательное и праздничное. За вас этого не сделает никто». И вообще это хорошая американская манера — приглашать писателей, чтобы они читали речь выпускникам. Три самых популярных текста — это речь Бродского, сказанная в Маунт-Холиоке, по-моему; это речь Воннегута в одном тоже американском университете (помните, про солнцезащитный крем и зубную пасту); и кеньонская речь Уоллеса, самый знаменитый его текст.

При этом в «Pale King» поставлена задача: действительно о скучном и жестоком (что подчёркнуто) налоговом ведомстве написать интересный роман, который помогал бы преодолеть стояние в пробках, ежедневную скуку возвращения домой с работы, ранние зимние пробуждения, утомительные командировки, самолётные перелёты — и с бесконечной иронией написать обо всём это. И ему это удалось, в общем. Книга написана на треть, как он сам её оценивал, но я думаю — на половину всё-таки. Из 1500 его заметок и набросков сам он отобрал 500 страниц. И жена его Карен Грин (кстати, замечательная художница) опубликовала эту книгу три года спустя после его самоубийства.

Я буду сейчас переводить с листа, поэтому, конечно, это будет корявенько. Самые лучшие главы, могу вам сразу сказать… Если у вас действительно книга оказалась в руках, то самая интересная глава — это XXII, которая рассказана от первого лица. Там сложные и тяжёлые отношения героя с отцом. Там есть такой герой-повествователь, который о себе рассказывает довольно много. И буквально в первой трети книги уже содержится чрезвычайно откровенный… Там есть несколько огромных глав, а есть несколько крошечных — по одной страничке буквально. А есть несколько гигантских, которые он печатал ещё при жизни и которые, в сущности, составляют отдельные повести, туда вмонтированные, потому что все эти главы очень разножанровые, надо сказать, очень разнородные. И написано это огромными, длинными абзацами, по большей части совершенно никак тоже не структурированными. Это я говорю об этом огромной XXII главе. В ней есть, по крайней мере, абсолютно живая и простая человеческая история.

И вот там один из героев говорит: «Истинный героизм в том, что ты один на проклятом рабочем месте в рабочем пространстве. Настоящий героизм — это минуты, часы, годы, проведённые в тишине, в юридическом опыте, в бессмыслии заботы. И никто не подмигнёт, не улыбнётся, никто не увидит. Вот это мир. Только ты и работа за твоим столом ненавистным. Ты и твои возвращения. Ты и твои рабочие часы. Ты и протоколы, которые ты пишешь, и никому не нужные устройства. Ты и числа». И тон этого героя был… Он говорил об этом как о чём-то само собой разумеющемся. «Героизм — это преодоление повседневности». Вот это в книге есть.

Тут есть несколько любовных историй. В этом налоговом ведомстве работает, во-первых, один персонаж, который носит имя тоже Дэвид Уоллес. Он, по авторскому замыслу, исчезает, он растворяется в этом ведомстве, становится его частью — и никто его не нашёл. Другой герой умер на рабочем месте — и этого никто не заметил, потому что он продолжал сидеть на этом рабочем месте, где сидел всегда. Третий герой страдает от любви, он страшно комплексует… Там прекрасная совершенно есть глава (насколько помню, XXXVI), в которой он с девушкой впервые идёт на свидание, это женщина из того же ведомства, и они там разговаривают. Есть ещё герой, который готовится к сдаче экзамена на чин, условно говоря, к повышению в должности, и ему предстоит ответить на 1400 каких-то бессмысленных вопросов. И вообще работа американского налогового ведомства спародирована здесь совершенно с убийственной точностью.

Очень точные, очень дельные размышления о поколении семидесятников, к которому принадлежат родители героя-повествователя. Они развелись, мать увлеклась девушкой-лесбиянкой, а папа умер в 49 лет от фрустрации, он нереализованных мечтаний. Как он говорит: «Это поколение, чьё детство пришлось на Великую депрессию».

В чём, строго говоря, по Уоллесу, главная проблема Америки? Если по «Infinite Jest», то, конечно, главная проблема в коммерциализации, лицемерии, реализации жизни. В «Бледном короле» проблема в другом — она в утрате вещества жизни, в подмене жизни соблюдением этикетных норм, соблюдением политкорректности, соблюдением закона. Но зачем жить? Вот это эти люди абсолютно утратили. Они все были амбициозными, но эти амбиции задавлены, потому что они должны всё время соответствовать шаблону, формату. Вот этот диктат формата (который, кстати, и в России пытались навязать, но, слава богу, не вышло), он преследует их постоянно.

Кроме того, в «Pale King» удивительное количество разговоров, и люди там всё время друг другу врут. И анатомией этой лжи Уоллес занимается довольно подробно. Я долго думал, на кого из наших он похож. Из ныне работающих авторов — на Александра Мелихова. Мелихов тоже очень любит вскрывать ложь, но у него есть другая идея-фикс, он уверен… Кстати, я за него болею, за его роман «И нет им воздаяния» в Букеровском списке длинном, только что обнародованном. У Мелихова есть идея, что всё равно человечество должно верить в прекрасные фантомы, в сказки.

У Уоллеса нет этой мысли совершенно. По Уоллесу, единственным живым веществом, единственной надеждой является человечность, но вот этой человечности он и не видит. Он всё время описывает мертвящее давление закона, формата, бумаги. Это страшная хроника. История этого налогового ведомства — это как раз страшная хроника замены человеческого законным, традиционным, привычным, рутинным и так далее. Это перерождение жизни в мёртвую материю.

О смысле названия, кстати, очень много спорят. Я ничего конкретного сказать не могу. Мне кажется, что «Бледный король» в данном случае — конечно, это автопортрет. Ну, это отсылает тоже к Набокову (вот кто на него сильно, конечно, повлиял), «Pale Fire» — «Бледный огонь». Он — бледный король этого мира, но он ничего не может с ним сделать. Писатель, мыслитель — это бледный король в новом мире, в котором он является, по сути дела, уже давно битой картой, потому что вокруг него громоздятся условности, с которыми он ничего не может сделать.

Что касается принципа организации повествования. Много раз, в том числе своему редактору, Уоллес говорил: «В хорошем романе должны главы лететь в читателя с неожиданной стороны». И он действительно так построил книгу… Он начинается с пейзажа, с пейзажного отступления. Грех сказать, я этим воспользовался в «Квартале», немножко этим композиционным принципом пользовался в «Иксе». Это не Уоллес открыл, но Уоллес просто лучше других это применил, когда, как он пишет, «в тебя летит глава с неожиданной стороны». Это должно быть торнадо, он говорил, где в читателя всё время летят неожиданные куски, и только успевай уворачиваться. Достаточно сказать, что авторское предисловие помещено только в девятый абзац.

Сюжета нет. Он пишет в авторских заметках, что сюжетом книги должно быть повседневное проживание жизни. И главная трагедия — это отсутствие сюжета. Сюжета жизни нет. И, может быть, это то отсутствие смысла, из которого проистекают всемирные поиски покемонов. Каждая глава выдержана в своей стилистике. Есть одна глава, где, например, служащий налогового ведомства ведёт разговор с другим служащим о мастурбации. А есть другая глава, где служащий налогового ведомства пугает, шантажирует человека, который налогов не заплатил, и он говорит: «Вы всё заплатите — и тогда мы молчим. А иначе вы идёте в тюрьму». Это такой замечательный диалог, полный взаимного шантажа и цинизма. Есть совершенно крошечные любовные главки, есть главки, описывающие корпоративные веселья, тоже натужные и ненужные. Но главное, что описать скучный мир он умудряется не за счёт разнообразия сюжетных ходов, а за счёт стилистического разнообразия глав и их прихотливой последовательности. В общем, как-то с мировой скукой он действительно сладил, он умудрился её заклеймить.

О причинах самоубийства я уже сказал. Вот очень многие спрашивают, почему памяти Уоллеса посвящена книга о Маяковском. Ну, потому что самоубийство Уоллеса был таким же героическим творческим актом, как и самоубийство Маяковского. Как раз книга о Маяковском построена совершено не по уоллесовским принципам. Ну, разве что она, может, так же циклопически многословна, но там это нужно, просто иначе о каких-то вещах не скажешь, среду не ухватишь.

А что касается самоубийства, причин его самоубийства. Я думаю, что в глубоком смысле и трагедия Маяковского, и трагедия Уоллеса в том, что это люди, колоссально опередившие своё время не идеологически, и биологически. Они были другие. Уоллес был и математиком, и теннисистом, и мог писать эссе о бесконечности, и знал Витгенштейна, и был сатириком, и прекрасно знал историю.

И при этом он замечательный психолог, потому что его книга прежде всего глубоко психологична, страшно подробна, очень пластична. Он замечательный описатель. Совершенно правильно писал один из его русских переводчиков, что он, как колибри, которая кажется неподвижно висящей над цветком, а на самом деле, чтобы неподвижно над ним висеть, ей приходится совершать множество мелких движений и страшно махать крыльями. Вот так для того, чтобы описать одну какую-то вещь — например, грязные подмётки героя, который в разговоре с отцом сидит напротив, — Уоллесу приходится тратить очень много слов, потому что он страшно подробен, страшно пластичен. И чтобы описать предмет, ему приходится действительно дико махать крыльями.

Так вот, что касается этого романа и главных его структурных особенностей. Они показывают, что Уоллес был действительно человеком, страшно опережавшим своё время просто физиологически. И у Маяковского та же проблема. Они мутанты, они людены, они люди будущего, попавшие к нам. И как такие герои они обречены, как обречён человек из будущего, как жук в муравейнике. Поэтому их самоубийство, их депрессия — это, конечно, биологическая проблема, а не нравственная. Будет ли эта книга переведена на русский язык? Я не знаю. И я не знаю, надо ли её переводить. Но для желающих почитать живую, разнообразную, стилистически разнородную английскую речь она, конечно, незаменима.

Всем проходящим «Квартал» с завтрашнего дня я желаю удачи, юмора и лёгкого отношения к книге. А мы с вами услышимся через неделю. Из Америки уже я буду вещать, потому что я поеду туда лекции читать в один любимый университет, в летнюю школу. А 26 июля мы с вами увидимся на летней лекции (на Ермолаевском, 25) о «деле Бейлиса». Всё, что смешного, страшного и загадочного можно об этом деле рассказать, я попробую 26-го рассказать. Волшебное слово ОДИН остаётся паролем. Надеюсь, что всё-таки мы сумеем всех желающих вместить. А всех, кто подобно мне, продолжает летом работать, я целую и поздравляю. Через неделю услышимся. Пока!

*****************************************************

22 июля 2016

-echo/

Д. Быков― Здравствуйте, дорогие друзья. Насколько понимаю, настал час нашего с вами «Оди́на».

Проблема в том, что я вещаю на этот раз издалека. Нахожусь я в Вермонте, где у нас проходит в Миддлбери-колледже летняя школа для студентов и аспирантов, интересующихся русской культурой. Вот я им тут посильно рассказываю то, что могу, об истории советской литературы. Как раз сегодня у нас состоялась с ними очень интересная дискуссия о роли рабства в развитии литературы, о том, что американский Юг, например, выиграл великую культуру, хотя и проиграл трагически Гражданскую войну. В общем, есть здесь о чём поговорить. По-прежнему российская культура очень многим интересна. И, в общем, если бы не помнить о том, что совершается дома, как говорил Тургенев, то и совсем бы возникло ощущение нашего величия и всеобщей к нам любви.

Меня очень многие просят высказаться об убийстве Павла Шеремета.

Я его знал мало, но то, что знал, в общем, свидетельствовало о его выдающихся человеческих качествах. Я помню, в частности, как ему на программу «Прав!Да?» запрещали звать оппозиционеров. Запретили, в частности, и меня позвать. А он добился разрешения на наше там присутствие и всячески предостерегал от самоцензуры.

И вот о чём я, ребята, думаю — о том, что действительно кажется мне самой большой трагедией в этой истории. Вот смотрите. Шеремета посадили в Белоруссии — Лукашенко его посадил за демонстрацию дырок в границе, когда он провёл отважный журналистский эксперимент и через одну из этих дырок в границе героически прошёл. Три месяца провёл он в тюрьме, а собирались ему дать гораздо больше. Тогда Россия его вытащила. Потом в России он практически лишился всей работы. Сначала он работал, если помните, в программе «Время» (во что сейчас тоже трудно поверить), потом работал он на ОТР. И ему пришлось уехать и оттуда. И, наконец, его взорвали в Украине. Вот вам контур Русского мира. И нигде в этом Русском мире не нашлось места талантливому и храброму человеку. Вот это наводит меня на самые грустные размышления.

Спрашивают меня, поеду ли я после этого в Одессу. У меня запланирован творческий вечер в Зелёном театре в Одессе 28 июля. И, конечно, я туда поеду, потому что Одесса — это и для меня, и для русской литературы в целом город очень значимый. Вход там будет свободный, выступление это бесплатное. Я в Украине стараюсь выступать бесплатно, чтобы не подать кому-нибудь повода, что я езжу наживаться в страну, с которой идёт гибридная война. Я могу себе позволить дать бесплатный вечер в Одессе. Поэтому приходите в Зелёный театр 28-го.

Тут многие говорят: «Но ведь вам угрожают бандеровцы». Что за глупости? После того как я написал, что мне переименование Московского проспекта в проспект Бандеры кажется отвратительным, действительно один дурак написал, а десятеро дураков в России повторяют, что «хороший москаль — мёртвый москаль» (цитирую). Ну, дурак может написать всё что угодно. И я никогда не говорил, что в Украине нет дураков. Дураков, притом очень злобных, там очень много. И в России их тоже очень много. Но мне во всяком случае кажется, что так радоваться каждому украинскому дураку — это какой-то признак слабости, это какой-то признак глупости, если угодно.

Что мне ещё кажется чрезвычайно важным? Многие сегодня упоминают Шеремета в одном ряду с Олесем Бузиной, говоря, что Украина стала «могилой журналистов». Ну, о том, что стало могилой журналистов, я думаю, упоминать лишний раз не нужно, это слишком очевидно. Мне кажется, что данное заявление Марии Захаровой уже делает невозможным обмен жизнерадостными стишками с ней, и просто нужно понять, что это человек совсем не той профессии, которой занимаюсь я. Нужно как-то себя от этого человека по возможности отделить. Хватит игрушек. Мне кажется, что использовать так цинично смерть Шеремета в своих целях, когда ещё кровь его не была замыта на асфальте, — это какой-то признак принадлежности к другому профессиональному сообществу (если к профессиональному сообществу вообще). Это очень плохо. Надо назвать вещи своими именами.

А что касается Олеся Бузины, то вот что интересно. Люди, которые сегодня так сентиментально, я бы сказал, с очень плохим вкусом скорбят по Олесе Бузине, вспоминая его, они почему-то считают, что «пятая колонна» в Украине — это хорошо, а «пятая колонна» в России — это сплошь предатели. Олесь Бузина был хорошим журналистом. Плохих журналистов не убивают (это очень важный критерий качества). Писателем был хорошим, потому что иначе бы не убили. Но, воздавая должное его мужеству, почему-то эти люди (впрочем, без их благодарности сопливой мы проживём) совершенно не уважают способности противостоять каким-то тенденциям на родине. Вот это самое удивительное. Потому что мужество для них существует только тогда, когда это мужество «пятой колонны» в Украине, а «пятая колонна» в России — для них однозначно враги. Естественно, в искренность этих людей верить совершенно невозможно.

Лекцию просят очень многие о двух людях. Вы знаете, что всегда вопросы аудитории и её запросы совершенно непредсказуемы. Многие просят лекцию об Искандере. Ну, видимо, жара всегда располагает, а Искандер, конечно, писатель южный. Там всё залито солнцем, «солнцем архаики», как он выразился однажды замечательно.

Ну и многие просят почему-то тоже непредсказуемым образом лекцию о Давиде Самойлове. О Самойлове мне проще, потому что я больше его знаю наизусть. Но я вам обещаю, что Искандер будет железно в следующий раз. Просто Искандера, понимаете, надо подчитать, это не так простой писатель. И я бы хотел перечесть, во-первых, «Сандро из Чегема». А во-вторых, конечно, лишний раз (но это уже чисто для удовольствия) пересмотреть «Созвездие Козлотура». Хотя мне очень нравится и «Софичка», и очень нравится поздний Искандер: «Думающий о России и американец», «[Люди и] гусеницы» — ну, замечательные рассказы 90-х годов, такие страшные и такие безнадёжные.

А сейчас я немножко поотвечаю на то, что пришло на почту и на форум, стало быть.

«Бывали ли в вашей писательской судьбе литературные задачи, которые вы перед собой ставили, но так и не сумели решить? К примеру, сочинить блатной шлягер».

Множество раз. Понимаете, я ведь пробовал себя в разных попытках, в разных жанрах, позволяющих заработать деньги. Я пытался писать синопсисы сериалов — всегда безуспешно. Я пытался писать сценарии — и тоже всегда безуспешно. Максимум, чего я добивался, — это у меня покупали опцион, и дальше деньги были получены, хотя очень небольшие, а позор избегнут. Я об этом много раз рассказывал. Есть жанры (видимо, в основном в области визуальной культуры), к которым я по определению не способен. И, может быть, это и к лучшему, что мне никогда не удавалось полновесно продаться.

«Могли бы вы дать сравнительную характеристику творчеству Дмитрия Глуховского и Сергея Шаргунова?»

Видите ли, по какому параметру можно их сопоставлять? Только, видимо, по возрасту, по принадлежности к единому поколению. Шаргунов — это проза серьёзная, никак не беллетристика (во всяком случае, претензия авторская такова). А Глуховский пишет литературу жанровую с вполне сознательной установкой. Политические взгляды я не берусь сопоставлять, это не так интересно. Тем более что мои симпатии здесь, как и ваши, как вы пишете, скорее на стороне Дмитрия Глуховского.

Что касается Шаргунова, то это, безусловно, одарённый человек, который пока, как мне кажется, наибольшую одарённость демонстрирует в сочинениях исторических, где он имеет дело с реальным историческим процессом, живым событием. Это касается его книги о Катаеве — по-моему, довольно интересной. И это касается, конечно, «1993». Я не считаю это удачным романом. Но в любом случае «Книга без фотографий», «1993» — там где он работает с историей, у него получается лучше. Выдумывать сюжеты, выдумывать людей — этого дара у него, по-моему, нет. Но он же не обязан быть у всех. В конце концов, у каждого писателя своё дарование, своя тенденция.

«Скажите несколько слов о Юрии Казакове. Василий Аксёнов всем рекомендовал его прочитать».

Вот здесь я с Василием Павловичем расхожусь, Царствие ему небесное, потому что у меня к Казакову довольно сложное отношение. Далеко не все сочинения Казакова мне нравятся. Я считаю, что, конечно, ранние рассказы, типа «Некрасивая», «Голубое и зелёное», очень хороши, но на них всё-таки лежит очень сильный отпечаток русской новеллистики бунинских времён. Необязательно самого Бунина, потому что Бунин — это сухая кисть, лаконизм, а Казаков — как раз такой автор, что ли, более многословный, более сентиментальный. Мне очень нравился у него рассказ (не вспомню сейчас его по названию), из которого Калик сделал замечательную новеллу в фильме «Любить…» — вот эта история, где двоим негде в городе побыть вдвоём. И очень мне нравились его поздние рассказы.

Понимаете, мне кажется, что какая-то настоящая безысходность, настоящая трагедия и сила появилась у Казакова там, где он уже был совсем безнадёжный, совсем отчаянный — накануне его такой ранней смерти. Рассказ о Дмитрии Голубкове «Во сне ты горько плакал» (Голубков был очень хороший поэт и, кстати, прозаик, покончивший с собой в начале 70-х), «Свечечка», вот эти рассказы — то, что он писал в последние свои годы, когда он писал уже один рассказ в два-три года. Вот тогда, мне кажется, концентрация какая-то, сила, общее чувство безысходности слёзной было у него действительно на каком-то уровне высочайшем. Тогдашнего Казакова я очень любил.

«Шутка ли «Квартал»?»

Ну, это имеется в виду мой роман «Квартал», прохождение которого сейчас многие начали, судя по письмам. «Квартал», конечно, шутка. Но сейчас я уже не так убеждён в этом. Сейчас я уже думаю, что прохождение «Квартала» — это действительно способность сделать вас другим человеком, во всяком случае порвать какие-то привычные связи. Только порвав эти связи, вы становитесь другим человеком и внезапно обретаете деньги.

«Было бы очень интересно поговорить о Владиславе Крапивине. Очень у него всё неоднозначно. Может быть, лекцию о нём?»

Видите ли, я далеко не так хорошо знаю творчество Крапивина. Я когда-то очень любил «Ковёр-самолёт», мне очень нравился «Всадник со станции Роса». Естественно, что меня всегда умиляли и радовали сказочные его произведения, типа «Дагги-Тиц». Но Крапивин — это огромный корпус повестей, и надо очень серьёзно об этом корпусе говорить. «Колыбельная для брата», «Журавлёнок и молнии» — вот эти детские романы.

Понимаете, Крапивин сформировал огромное поколение, и не одно поколение, и не только благодаря своему отряду «Каравелла», но прежде всего благодаря, конечно, своей прозе. Понимаете, я много спорил о Крапивине с профессиональными педагогами. В этой прозе меня некоторые вещи настораживают. Прежде всего настораживает меня то, что мир взрослых у Крапивина чаще всего враждебен миру детей. И такие герои, как дед, например, в «Колыбельной для брата» — это счастливые исключения, это такие вечные дети. И сам этот дед со взрослыми не ладит абсолютно, он вечный подросток. Я вечных подростков не люблю. И романтизм мне не очень нравится. И поэтому весь романтизм крапивинских героев… Чего стоит одно прелестное название — «Баркентина с именем звезды». Этот романтизм меня несколько не то чтобы отвращает, отшатывает, но он меня пугает отчасти, конечно.

Знаете, я всегда был уверен, что никакой литературной эволюции по большому счёту нет, а борются всю жизнь два жанра, два образа мысли — просвещение и романтизм. Просвещение — это вера, что если дать человеку нормальные условия, он станет нормальным (ну, условно говоря, французское просвещение). А романтизм — это вера в то, что человечество — это масса, толпа, но среди неё есть отдельные люди. Из просвещения получился коммунизм, из романтизма — фашизм. Я всё-таки больше люблю просвещение при всей его плоскости. Кстати, из-за просвещения тоже много крови получилось во время Великой французской революции. Поэтому моё отношение к романтизму, такое априори недоверчивое — моя личная проблема. Но тем не менее я романтику не очень люблю.

И бескомпромиссность крапивинских героев, и их уверенность в своей неколебимой правоте, и некоторое сектантство тех групп, в которые они собираются, — мне это не нравится. Но это уже касается моего отношения к крапивинским педагогическим практикам и его взглядам. А как писатель он, безусловно (вот это я хочу сказать со всей определённостью), лучший из всех, кто писал в Советском Союзе для подростков. Классом выше, чем проза Алексина (тоже, кстати, хорошая). Классом выше, чем вся проза журнала «Пионер» (кроме Коваля, но Коваль — взрослый писатель). Крапивин — это настоящий писатель для подростков.

Может быть… Скажу я опасную вещь, но, может быть, не получив этой подростковой привычки, человек чего-то очень важного лишён, потому что, наверное, через искушение Крапивиным подросток должен пройти. Я не говорю сейчас подчёркнуто об огромном количестве добрых дел, которые сделал Крапивин, об огромном количестве буквально спасённых жизней, которыми мы ему обязаны. Я много таких историй знаю, и это отдельный повод для благодарности.

«В мировой литературе очень много произведений, посвящённых сильной любви «на всю жизнь», но вот книг о замечательном человеческом качестве — о «бескорыстной дружбе мужской» — припоминается немного. «Три мушкетёра» и Шерлок Холмс с Ватсоном… А больше что-то на ум ничего не приходит. А вам?»

Ну, я сейчас подумаю так навскидку. Конечно, «Я, бабушка, Илико и Илларион». Дружба Илико и Илларион, двух грузинских стариков — один одноглазый, второй потом тоже стал одноглазым. В общем, это бесконечно бережные и бесконечно нежные взаимоотношения. Вообще грузинская литература даёт нам очень много примеров высокой дружбы, дружеских отношений. Что ещё вспомнить так навскидку? Конечно, тетралогия Катаева, потому что Петя и Гаврик, невзирая на то что жизнь их страшно разбросала, остаются друзьями на протяжении всей своей биографии.

Тут же, понимаете, очень трудно, чтобы мужская дружба была не надрывной, была подлинной, чтобы она была свободна от какой-то лирической демагогии и тем более — от уклона в гомоэротические отношения. Хотелось бы, конечно, чтобы это были именно отношения чистые, суровые и как бы свободные от романтизации. Ну, в этом смысле, наверное, такие отношения, которые описаны у Гайдара — вот старая боевая дружба, как у отца Сергея в «Судьбе барабанщика» с не предавшими его друзьями, которые не поверили в его виновность.

Но действительно очень трудно это назвать, потому что мужская дружба целомудренная. Ну, наверное, вспоминаются отношения Дживса и Вустера у страстно не любимого мною Вудхауса или отношения Энди Таккера и Джеффа Питерса в цикле «Благородный жулик». О. Генри. Да, пожалуй. Знаете, лучшие отношения складываются же на почве совместной работы. Кстати говоря, пример настоящей мужской взаимоуважительной дружбы — это отношения братьев Стругацких. Это люди, которые во всём расходились, но, когда работали вместе, умели выше этих расхождений поставить творческую необходимость и творческий зов, зов таланта. Мне кажется, это прекрасно.

Посмотрим, что нам ещё интересного пишут.

«Чем вы объясняете то, что многие писатели и большинство журналистов левые?»

«Самое интересное объяснение дал мне когда-то Леонид Филатов, он сказал: «Надо быть левым, потому что сердце слева». Это интересная точка зрения. И была интересная точка зрения у Окуджавы:

Порядок вечен, порядок свят:

Те, что справа стоят, стоят,

А те, что идут, всегда должны

Держаться левой стороны!

Знаете, как знаменитая надпись на метро «Арбатская». Держаться левой стороны — это не значит быть обязательно таким классическим лефтистом, леваком, для которого на первом месте only revolutions, как говаривал Данилевский. Нет, конечно нет. Быть левым — это значит всё-таки верить в демократию, верить в здравый смысл большинства, не любить элиту, предпочитать элите какие-то более массовые организации, профсоюзы например; верить в силу самоорганизации рабочего класса, верить в то, что человек труда имеет больше прав, а человек элиты, человек праздности, человек-рантье не должен быть основой основ и не должен быть солью земли. Это всё очень милые такие левацкие убеждения. Они могут быть и заблуждениями, но они плодотворны для литературы.

Понимаете, Леонид, я даже рискну сказать, может быть, вещь тоже не очень приятную, но истины-то нет. Истина — она существует иногда, она иногда открывается, но она очень локальна. Есть заблуждения, которые приводят к добру, а есть заблуждения, которые приводят ко злу. Левые заблуждения приводят к появлению хороших текстов, правые заблуждения — очень редко. Поэтому, скажем, Айн Рэнд, по-моему, плохой писатель.

«С интересом читаю «Горящий рукав» Попова. Там есть строчки о Вольфе, — да, Сергей Вольф, был такой замечательный питерский авангардист: — «Я сбегаю в Комарово, падаю в койку и на рассвете просыпаюсь от свирепого свиста. Из мокрых сверкающих кустов появляется Вольф. Через минуту он сидит у меня и скрупулёзно объясняет мне, что мы должны с ним сделать в первую очередь. Тогда хватало сил и времени на всё, и главное — на любовь друг к другу, поэтому то светлое утро светлой ночи запомнилось мне одним из самых беспечных, счастливых». Как это понимать? Какая любовь друг к другу?»

Ну, что же здесь не понимать, Юра? Здесь как раз радость от того, что к тебе приходит утренний гость, свистом будит тебя на рассвете, и ты не раздражаешься, а радуешься ему и приветствуешь его. Любовь друг к другу — это любовь к каким-то совместным авантюрам, к каким-то весёлым приключениям, это творческое содружество людей, которые живут в Комарове.

Вот Николай Чуковский, сын Корнея Ивановича, вспоминает, с какой радостью он всегда слышал за дверью петрушечный и шутливый голос Шварца: «Можно?» Ну действительно, какая радость, когда тебе в гости приходит Шварц. Они все друг друга очень любили, им нравилось, когда они появлялись. Современные писатели при виде друг друга всё-таки чаще испытывают совсем другие чувства — им хочется, чтобы гость ушёл подальше. Правда, у Твардовского была какая-то замечательная мысль… Он, посещая Трифонова, тоже ему свистел — Трифонов выходил, отрываясь от работы, а Твардовский говорил: «Ничего-ничего, русский писатель любит отвлекаться». Может быть, это и действительно так. Я тоже, в общем, люблю отвлекаться.

«Хотелось бы услышать ваше мнение о романе «Щегол» Донны Тартт».

Да как-то, понимаете, меня совершенно не увлекла эта книга. Мне очень стыдно, но она не показалась мне интересной. Я знаю замечательную рецензию Дубова, знаю много резких отзывов. В общем, многие неприятные люди как раз эту книгу изругали, так что она должна была бы мне понравиться. Но почему-то она мне показалась довольно плоской и совершенно незанимательной, и ни по-английски, ни по-русски я так её до конца и не одолел. Вообще Донна Тартт мне кажется писателем совершенно дутым, так сказать.

Спрашивают тоже, что я за последнее время в Америке накупил. Мне очень нравится роман Джесса Болла «Как развести огонь и зачем?». Ну, Джесс Болл — это вообще моя вина, моя боль, потому что я обещал перевести его рассказ «Silence Once Begun» («Дальше — тишина»), роман, который мне очень понравился. Он с тех пор выпустил ещё две книги, а я до сих пор не перевёл, потому что времени физически не было. Я вообще не очень люблю делать переводы, это рабское такое дело. Правда, зато я перевёл какую-то часть «Дома листьев», который уже физически есть, книга вышла, и в конце августа мы будем её представлять на творческой встрече в доме книги «Москва», надеюсь я во всяком случае. Вот новый роман Джесса Болла «Как развести огонь?» про такую несколько прибабахнутую девочку — он и выдержан немножко в стилистике «Квартала», что мне очень приятно, то есть это такой роман-прохождение отчасти. А самое главное то, что… Ну, я вообще люблю экспериментальный нарратив.

«Возможно ли воссоздать на экране фильм типа «Освобождения» со всей правдой о Великой Отечественной войне? Почему так сложно сказать правду?»

Видите ли, это не очень скоро произойдёт в любом случае. И я не думаю, что это будет сделано в формате киноэпопеи. Возможно, в формате сериала. Я предсказываю другое: в довольно скором времени выйдет фильм того же типа, что «Неизвестная война», как она называлась тогда («Великая Отечественная»), фильм Романа Кармена и творческой его группы, «Unknown War». Вот такой фильм, скорее всего, появится — и не для американского зрителя, а для российского, потому что мы очень много не знаем о Великой Отечественной войне. И как только (выражусь я осторожно) возникнет возможность сделать такое кино — документальное, недорогое, — оно, скорее всего, будет сделано, и мы увидим, как многие мифы рухнут вместе с создавшими их структурами.

«После убийства Немцова (в стиле абреков) и Шеремета (в стиле спецслужб) вопросы о литературе кажутся пресными, бумажными, ненужными».

Я не согласен с вами, don_ballon, потому что — а что у нас останется тогда? Хотя я понимаю, что после Освенцима литература действительно не смотрится.

«Легко экстраполировать этот ряд и это наполняет ненавистью и ужасом. Модильяни говорил: «Обидно, что мажешь кистью, а ведь нужно ещё триста лет бить морды». У вас нет такого же ощущения?»

Ну конечно, есть. Но просто, знаете, поскольку я-то как раз имею к литературе некоторое профессиональное отношение, мне кажется, что бить морды кистью — это ещё эффективнее. Мы можем добиться чего-то только средствами искусства. Любые другие средства, любые другие способы воспитания, к сожалению, очень локальные и ведут к чему-то иному. Искусство должно стать таким, чтобы способы его воздействия не уступали мордобою. Вот что он нас требуется. Нам надо научиться писать так, как Симонов, когда он писал «Убей его!», не брезгуя современностью. А то очень многие с радостью пишут о розочке и козочке — в то время как жизнь всё-таки требует какого-то серьёзного спроса. И у меня есть такое ощущение, что сейчас не нужно объявлять нужными низкой жизни вопросы современности. Тот, кто не пишет сегодня о современности, — тот, по-моему, просто дезертир.

«Каково ваше отношение к поэту Василию Фёдорову? Евгений, Лос-Анджелес».

Дорогой Евгений, мне кажется, что всерьёз относиться к Фёдорову можно только из Лос-Анджелеса, понимаете, по соображениям ностальгии. Василий Фёдоров, чьё имя так часто упоминалось в учебнике по литературе для десятого класса моих времён, был очень плохим поэтом. Он написал роман в стихах «Седьмое небо», роман в стихах «Женитьба Дон-Жуана», написал довольно много лирики, но в целом, конечно, из этой лирики осталось, я не знаю, строк двадцать. Ну, например, такое четверостишье:

У крайностей один венок,

Один у них венец;

Дурак бывает одинок,

И одинок мудрец.

Это, по-моему, тоже трюизм. В общем, Василий Фёдоров — по-моему, это просто поэт социалистического реализма, которого очень трудно вспомнить добрым словом. На его фоне Эдуард Асадов — по-моему, это какой-то просто шедевр лирической дерзости.

Вот хороший вопрос: «Доброй ночи. В одной из предыдущих передач вы подробно разбирали письмо слушателя, который «предлагал» вам уехать из страны (и вам лично, и либералам в общем). Вы тогда рассмотрели множество версий, по которым вас «гонят из страны», и остановились, как на самой правдоподобной, на мести. Патриоты желают видеть, как вы моете посуду на Брайтоне. У меня вопрос: почему вы даже не пытались рассмотреть самую очевидную «версию»? Она проста: вы надоели. Достали своим нытьём, бесконечной критикой, бесконечной руганью. Утомили. Вы понимаете? Не надо за «больную совесть нации» — вас ею никто не назначал».

Ну, как вам сказать? Если бы я вам надоел, вы бы мне сюда не писали, вы бы меня не слушали, вы бы не приникали ухом к приёмнику с тем, чтобы выслушать меня, бесконечно надоевшего, и не ждали бы, как я выкручусь, как я отвечу на ваши вопросы. Но я никак не буду отвечать на ваши вопросы. Это вы мне надоели, а не я вам. Это я могу от вас избавиться легко, перемотав ленту вопросов дальше. А вы от меня — не можете. Поэтому ни о каком «надоедстве» здесь говорить невозможно. Что это такое? «Я три дня за вами скакала, чтобы сказать, как вы мне безразличны!» Пришёл на форум, написал глупость какую-то грубую и пытается ещё мне что-то сказать, как я ему сильно надоел. Надоел? Так ради бога! Выключайте, пожалуйста, приёмник и спите спокойно. Нет, вы расчёсываете эту язву, вы не можете без меня обходиться. И, честно сказать, мне это очень приятно.

«Почему вы считаете теософию, антропософию и оккультизм псевдодуховностью? Можно ли в двух словах?»

Дорогой mostro, не получится в двух словах. Я вам через три минуты отвечу в подробностях.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Вы знаете, так это странно — сидеть белым днём в довольно прохладном Вермонте среди зелёных его лугов и берёз (понятно, почему Солженицын выбрал этот штат) и обращаться к ночной Москве, которая всё равно бесконечно родная и бесконечно любимая со всеми её чудовищными плитками, перекрытиями, разделёнными в полоску ограждениями, беспрерывным рёвом техники и атмосферой злобы и ужаса, которая там периодически висит. Но всё равно очень приятно, что вы меня слушаете и что я уже в понедельник буду вместе с вами.

Тут, кстати, спрашивают, когда будут ближайшие лекции. Мы решили одну лекцию всё-таки сделать летом, хотя народу, конечно, мало — многие разъехались. Но, как выяснилось, разъехались не все. И поэтому 26 июля в нашем помещении лектория на Ермолаевском будет лекция о «деле Бейлиса». Вернее, это не столько даже о «деле Бейлиса», потому что это надо рассказывать несколько суток, а о том, что я собираюсь написать в романе «Истина», то есть о том, что для меня в этом деле прежде всего важно. Приходите 26-го в полвосьмого. Волшебное слово то же самое. Попробуем, во всяком случае. Если не влезете — на сцене рассадим. Но я думаю, что влезем, потому что нас в Москве сейчас не так много. Будем говорить об особенностях и обстоятельствах этой довольно тёмной до сих пор истории.

Что касается вопроса об оккультизме, теософии и антропософии. Сразу хочу сказать, что на этих путях ведь можно на самом деле найти довольно много интересного. Это, конечно, ложные пути. Это проникновение с отмычкой туда, куда надо проходить со своим ключом. Точно так же, как и наркомания — собственно, это путь ложный, путь фальшивый, когда вы вместо того, чтобы куда-то проникнуть с ключом в результате долгих и осознанных духовных усилий, проходите туда именно с отмычкой изменённых состояний сознания. В лучшем случае вы увидите предметы не с той стороны, а в худшем — просто заблудитесь в бесконечных лабиринтах, в каких-то страшных тёмных путях.

Что мне представляется главной ошибкой и главной фальшью в оккультизме, теософии и антропософии? Это, как и во всякой мистике, отсутствие моральной ответственности. Мистика не предполагает моральных правил, вашего морального участия в чём бы то ни было. И мне очень противно всегда, когда человек начинает о мистике рассуждать применительно к своему повседневному опыту. Мистика — это то, что снимает с вас ответственность.

Одно дело — евангельское чудо, в которое вложен огромный личный вклад, в том числе ваш личный, собственный; чудо откровения, которое переживается ценой довольно глубокого духовного поиска, глубокого копания в себе (не люблю слово «медитация»). А совсем другое дело, когда вы увлекаетесь мистическими совпадениями, как, скажем, у Штайнера, мистическими в истории случайностями, которые никакого отношения к вам лично не имеют. Мне поэтому то и не нравится, что вселенная Штайнера (при всём уважении к нему) принципиально имморальная. При этом у Штайнера были интересные мысли, разумеется. Но большинство последователей Штайнера — как мне представляется, это всё-таки люди довольно примитивного духовного опыта.

И то, что Андрей Белый в конце концов разочаровался в антропософии — это глубоко неслучайно. Другое дело, что потом он попытался построить какой-то собственный вариант антропософии вместе Клавдией Бугаевой, своей последней женой. Он попытался построить какой-то — ну, как бы это сказать? — советский вариант антропософии. Многие из вас, наверное, знают, что то, что посвящён роман «Москва» памяти крестьянина Михаила Ломоносова — это на самом деле маскировка. Имеется в виду архангел Михаил, который для антропософов ключевая фигура духовной истории. Но Белый пытался построить русскую антропософию, найти русских прототипов для антропософских архетипов.

Мне представляется, что это художественно очень интересно, а философски совершенно несостоятельно. Но, понимаете, мы же не можем требовать от писателя, чтобы он был полноценным философом. Нас интересуют не антропософские заблуждения Андрея Белого, которых было много и которые были совершенно смехотворны, не его строительство Гётеанума, который должен был простоять три века, а простоял три года и погиб от пожара. Это всё нас совершенно не волнует, или волнует специалистов, таких как, например, Тамара Юрьевна Хмельницкая, Царствие ей небесное, или Моника Спивак, которую я очень уважаю. Но это удел специалистов. Нас интересует Андрей Белый как автор гениального романа «Москва под ударом». Гениального романа! Потому что при всей густоте красок и при всех безумных каких-то его эпизодах линия Мандро и Коробкина — это действительно войдёт в русскую литературу, это всё безумно интересно. Но помните, что, интересуясь этим, не надо перегибать палку.

«Не смог найти монетку на улице в «Квартале»… Думаю отложить прохождение до следующего лета. Спасибо, книга затягивает! Но не хочется делать себе скидок».

Спасибо. И правильно делаете. И потом, понимаете, «Квартал» же, в отличие от антропософских сочинений, не предполагает такого уж серьёзного к нему отношения. Вы можете просто его читать для удовольствия.

«В чём, по-вашему, художественная ценность «Степного волка»? Прочёл два раза, но не вставляет».

Знаете, меня тоже не вставляет, поэтому вы обратились не по адресу. Я не люблю «Степного волка». Мне нравится в общем, довольно сильно нравится «Игра в бисер», хотя она могла бы быть, по-моему, короче вчетверо. Но это кастальская такая история. Знаете, действует она на меня, как прохладное молоко. Приятная такая штука, чистая, хрустальная. Но что касается «Степного волка», то это из тех книг, которые страшно повышают читательское самоуважение, а на самом деле уважать себя, по-моему, её читателю совершенно не за что. И когда девушка моей мечты увлекалась безумно этой книгой и говорила: «Вот, это про меня. Я — степной волк», — я всегда понимал, что у неё со вкусом серьёзные проблемы. Может быть, именно поэтому она и проводила время со мной.

«Спасибо за «ЖД». И вам спасибо.

«Понравилась серия книг Стругацких про Макса Каммерера, а именно вставка про голованов. Хотя не очень понятно, зачем вообще вводилась эта линия, но читать очень интересно. Есть ли в вашей памяти фантастика, в которой описывается чужая цивилизация или контакт с ней людей на таком же продуманном (в хорошем смысле) псевдонаучном уровне?»

Нет, ну зачем нужна история с голованами в «Жуке [в муравейнике]» — совершенно очевидно: мы должны почувствовать, должны понять, что способности Абалкина имеют нечеловеческий характер. Если вы помните, народ голованов знает Льва Абалкина. Причём большое удовольствие — обмениваться этими цитатами, паролями. Народ голованов знает Льва Абалкина. Он не чувствует, не понимает его, не поддерживает его, а знает. Он умеет установить с народом голованов контакт, который рационально не постижим.

И история со Щекном, в чьём имени так прочитывается «щенок»… Щекн — это, конечно, наглядный пример того, что Абалкин не вписывается в обычные людские рамки. Кстати говоря, я думаю, что если бы Стругацкие дали себе труд или просто захотели, или кто-то бы им предложил написать отдельный роман о Щекне и Абалкина, то вот это был бы пример настоящей мужской дружбы, дружбы представителей двух цивилизаций. Помните, когда они ходят по этому странному городу, и Щекн иногда подаёт сигналы: «Опасно! Подчёркиваю: очень опасно!» И самый опасный сигнал, самую большую опасность он ловит возле детской карусели. Помните, как это страшно и как это здорово.

И вот это могла бы быть гениальная книга. Но Стругацкие уже тогда были одержимы идеей фрагментарности, сжигания мостиков, и им хотелось, так сказать, больше загадочного, ничего не доводить до конца, не объяснять параллельных текстов и так далее, не объяснять, что их сводит вместе, как в «ОЗ» [«Отягощённые злом»], поэтому вполне естественно, что история про Щекна осталась вставной новеллой. Но она нужна именно затем, чтобы показать головановскую и абалкинскую, кстати, принципиальную античеловечность. Но мы должны уметь любить и понимать не человеческое, потому что нельзя любить и понимать только своё; надо уметь терпеть и понимать чужое.

Что касается хорошо описанных и убедительных контактов, то вот вам пожалуйста — у тех же Стругацких, вероятно, «Малыш», где всё-таки вопреки всему контакт осуществляется, как это ни странно. Из других? Знаете, я порекомендовал бы вам… Это, может быть, странным вам покажется, но порекомендовал бы повесть Ариадны Громовой «Глеги». Там не совсем про контакт, хотя про контакт тоже, но там про искусство понимать, что произошло. И вообще «Глеги» — сильная вещь. Это повесть 1962 года. Она описывает, кстати, вот и то, что в России сейчас происходит. Она немножко похожа (немножко!) на лемовского «Непобедимого», но в малой степени, а в наибольшей — конечно, она на саму Громову. Громова была замечательный диссидент, глубокий и интересный писатель.

«Получилось, что я на море вожу ребёнка в свой родной город. У меня здесь есть свой квартал. Но 1 сентября я уезжаю в Харьков, где вот уже 15 лет живу, и там сформировался свой квартал. Можно ли проходить вашу книгу, начав её на море и заканчивая в Харькове?»

Конечно, можно. Я не гарантирую вам денег, но вам будет интересно. Знаете, я, кстати, не думал об этом, но мне даже кажется, что в этом есть какая-то лихость — начать проходить «Квартал» в одном месте, а закончить в Харькове, в другом городе. Только помните, что в конце «Квартала» (заглядывать нельзя, но вот вам спойлер) всё равно обязательно надо на один день приехать на море. Так что имейте в виду Феодосию.

«Слышала отрывок из вами же начитанного «Эвакуатора». Часто ли к вам обращаются с предложениями озвучить книги? Нравится ли это вам? Готовы ли вы этим заниматься?»

Конечно, готов. Я начитал несколько кусков из «ЖД». Я начитал полностью книгу стихов «Ясно». Вот сейчас, кстати, буду американцам вечером, глубокой московской ночью, читать творческий вечер по этой книжке и по новой, которая, скорее всего, будет называться «Счастье». Так что я люблю почитать вслух, вообще говоря. И детям, и возлюбленным я всегда вслух читал с большим удовольствием, потому что это лучше, понимаете. Необязательно себя, можно других. У нас даже есть в «Прямой речи» такая серия «Быков вслух», где я читаю, скажем, Бунина, или Паустовского, или особенно мной любимого Житинского. Да, конечно.

«Планируется ли лекция об Андрее Тарковском?»

Понимаете, это не я должен делать. Это должен делать учёный класса Марголита, или Клеймана, или Шемякина, или Туровской. Но попробую, может быть, поговорить о «Зеркале». Вот одну из следующих лекций я, может быть, посвящу «Зеркалу», хотя у нас стоит большая очередь. Вот здесь просят прочесть лекцию о Шкловском, и пренебречь этим я, конечно, не могу. И, скорее всего, эту лекцию прочту, вообще о формальном методе. Ну, я мало чего могу сказать о формальном методе. Это вам надо было расспрашивать, когда здесь был Жолковский. Но, ничего не поделаешь, придётся вам довольствоваться моими скромными комментариями.

«Вы признаёте за Шолоховым авторство «Тихого Дона», но для меня аргументация Бар-Селлы вполне убедительна. В этой связи интересен вопрос о роли мировоззрения писателя в его творчестве. Убеждён, что такой писатель как Юрий Бондарев, чей бронетанковый сталинизм не секрет ни для кого, не мог написать такие романы, как «Тишина» или «Берег». А уж корни появления такой прозы под его именем — это дело второстепенное».

Ну, Михаил, дорогой, во-первых, не будем забывать, что никакого бронетанкового кондового сталинизма в Бондареве не было примерно до 80-х годов, причём до их конца. Бондарев очень болезненно, очень мучительно отреагировал на переход из первых советских писателей, из классиков в крепкий второй ряд. Для него это было мучительно. И поэтому он обиделся страшно. И поэтому он написал несколько истерических произведений, таких как роман «Игра», как роман «Бермудский треугольник». Он же был секретарь Союза [писателей СССР], он обладал огромной властью, он обладал серьёзными деньгами и колоссальными переизданиями. А начинал он как честный писатель. И «Тишина» — это классический бондаревский роман. И даже я вам рискну сказать, что «Тишина», в особенности вторая книга её, — ну, это лучший бондаревский роман. У него ещё была замечательная повесть «Родственники».

И к «Берегу» я отношусь очень хорошо. Вы не поверите, но лейтенант Княжко — это был важный герой для прозы 70-х годов. Сам Никитин, писатель-повествователь, — это дело десятое, а вот Княжко — это интересно. И, конечно, потрясающий там образ Гранатурова — вот этот мерзавец законченный, садист, такой Долохов-2, который требует расстрела пленных. Такие люди были, которые свою пустоту душевную и трусость маскировали брутальностью колоссальной, грубостью, зверством. Бондарев был один из первых, кто рассказал об этих зверствах уже бессмысленных, об этой мести уже избыточной. У него же действие происходит в мае-июне сорок пятого года. Кроме того, там хорошо написана любовная линия. «Берег» — это совсем неплохая книга. И Эмма там замечательная. «Берег» — это очень хорошо.

И, кстати говоря, вот «Выбор». «Выбор» — роман, который вызывает до сих пор довольно взаимоисключающие толкования и разные мнения. Это сильная книга. Я многое из неё помню. Илья Рамзин — чрезвычайно интересный герой. Почему? Потому что вообще об этом поколении — поколении сорокового года — написано мало, мало кто уцелел. Но это были действительно сверхчеловеки. Это атлеты, молодые боги. Как там дочка писателя … Забыл, как его зовут. Васильев, по-моему. Когда она смотрит на этих людей, она же потрясена: «Вы были молодые боги. Разве их можно сравнить с сегодняшними молодыми людьми? Ну нет, конечно». Это поколение героев и красавиц. И вот эта замечательная история с Марией, этот первый, рано описанный сексуальный опыт двух шестнадцатилетних советских старшеклассников — это очень здорово написано, надо вам сказать, и с великолепным эротическим напряжением. Это люди, это дети, которые не в силах смириться со своей взрослостью, которых она как бы разрывает изнутри. Я считаю, что «Выбор» — это очень серьёзное произведение.

Другое дело, что после 80-х Бондарев писал очень плохо. Ну, ничего не поделаешь, знаете, есть же всё-таки и возраст. Совершенно правильно сказал Аксёнов: «Писать надо до тех пор, пока хочется». Вот тут уже, видимо, был тот случай, когда не хотелось. Кроме того, всё-таки не надо сбрасывать со счётов ту мировоззренческую катастрофу или тот во всяком случае очень серьёзный ценностный слом, который произошёл со всем обществом и с Бондаревым тоже. Это писатель, который ощутил себя вдруг ненужным. Естественно, много злобы и обиды появилось в его текстах.

«Мне понравилось, как сделан финал «Людского клейма» у Филипа Рота — в форме разговора персонажа и писателя на застывшем озере. Чем больше писатель убеждается, что разговаривает с убийцей, тем больше я в этом сомневаюсь. Понятно только, что во всём в итоге виновата «атмосфера ненависти».

Знаете, я не… Как вам сказать? Я с Ротом вообще немножко знаком. Я несколько раз с ним в ресторане «Русский самовар», куда он часто хаживал, выпивал, когда ещё пил. И даже у меня есть автограф. Но вот об этом я его не спросил. Понимаете, какая штука? Мне представляется, что этот разговор восходит — чисто просто как отсылка — к финалу «Handcarved Coffins» («Самодельные гробики») небезызвестного Трумена Капоте, любимого моего автора, где писатель тоже разговаривает с героем, тоже с убийцей, и тот говорит: «Верно, уж так надо было. Не я сделал, а Бог. Воля Божья».

Кстати говоря, разговор писателя с героем придумали и не Капоте, и не Рот. В финале «Завтрака для чемпионов» 1972 года Курта Воннегута («Breakfast of Champions») Воннегут разговаривает Килгор Траутом и, помните, говорит: «Я могу с тобой сделать всё что угодно, я твой создатель». И тот кричит: «Верни мне молодость! Верни мне молодость!» Вот это очень здорово тоже придумано.

«Мой вопрос уже задавался, настолько он поверхностен. В советские времена существовала реальная ниша «толстых журналов», через которую молодой автор с трудом, но мог пробиться и однажды проснуться знаменитым. Что представляют из себя толстые журналы сейчас — хорошо известно. Интернет выглядит вяло и вызывает тоскливое сожаление. Проза.ру больше похожая на кладбище, — да, действительно на братскую могилу, я согласен, — авторские паблики во «ВКонтакте» — это то, что пришло на смену толстым журналам? Неужели нет путей для реализации краткой прозы молодых неизвестных авторов?»

Слушайте, дорогой nick, ну это же элементарно! Напишите хороший рассказ — и он будет всеми замечен немедленно. Понимаете, покойный Дмитрий Бакин, Царствие ему небесное, когда-то написал один рассказ, его напечатали в «Неделе» — и все заметили его немедленно. Хотя с одного рассказа, притёкшего самотёком, очень редко начинается писательская карьера. Напишите хороший рассказ, отправьте его в журнал — и все о нём будут говорить через неделю. Все разговоры о том, что «молодому писателю трудно пробиться»… Просто молодому писателю (и это верно) очень трудно написать действительно прекрасное произведение. Но если вы его напишете, то будьте уверены — вы проснётесь ну просто чудовищно знаменитым! О чём тут говорить?

«Посмотрел фильмы «Летаргия» 1983 года и «Оглянись» 1984-го и был потрясён. Возможны ли такие фильмы, раздирающие сердце и заставляющие задуматься, в наше время?»

Нет конечно. Фильм Ланского «Летаргия», по-моему, с лучшей и самой страшной ролью Андрея Мягкова и фильм «Оглянись» по сценарию, насколько помню, Володарского, режиссёра сейчас не назову [Аида Манасарова]… А может, и Мережко, сейчас не вспомню. В общем, это такой фильм про женщину, пересматривающую свою жизнь после того, как сын через неё перешагнул, буквально перешагнул — она там лежала на пороге, а он перешагнул через неё. Очень сильная была роль — Светозаров, по-моему, его играл [Дмитрий Щеглов].

В общем, такие фильм сейчас невозможны потому, что не забывайте, что это первая половина 80-х, это время уже деградации, уже перезрелости Советского Союза. Это время сложное, это сложная эпоха, эпоха сложных фильмов. Вот тогда появилось хуциевское «Послесловие», например, с тем же Мягковым и Пляттом. Мягков — один из главных актёров этого времени. Сложнейшая картина! Ведь зрелый, поздний Хуциев гораздо глубже раннего. Начиная уже с «Июльского дождя», он действительно очень зрелый и глубокий художник, ничего не высказывающий прямо, а всё в подтексте. Такой фильм возможен в сложном обществе. Подождите, наше усложнится — тогда что-нибудь и будет.

«Какова ваша позиция в давнем споре о «рабской природе русских»? — не «арабской», а «о рабской». — Можно ли утверждать, опираясь на Герберштейна, де Кюстина и на факты текущей действительности, что русские неискоренимо сервильны?»

Знаете, я много раз цитировал ответ моего американского студента, когда я его спросил… Я вообще спросил группу: «Вот представьте себе, что есть люди, которые соблюдают абсолютно все внешние требования, а внутренне никогда не лояльны: рассказывают анекдоты, хохмят, не соблюдают законов. Это особая степень свободы или особая степень рабства?» И вот мальчик этот, который сейчас, кстати, работает в Казахстане и изучает там местный менталитет, сказал: «These things in Russia are not mutually exclusive» («В России эти вещи не взаимоисключающие», если грубо переводить).

Конечно, русская свобода — это особая форма рабства, но самая независимая, самая весёлая, самая такая independent. Понимаете, это та форма рабства, когда на глубине души вы никому не принадлежите. И неслучайно в повести Толстого «Гадюка», которую сейчас часто упоминают, главная героиня так и остаётся девственницей, эта Ольга, потому что никто не сумел проникнуть в её душу, в её тело до конца — она для всех недоступна. Ну, как и блоковская героиня, которая: «Пускай заманит и обманет, — // Не пропадёшь, не сгинешь ты», — которая никогда никому не принадлежит. Так что я не назвал бы это русской какой-то особенной сервильностью.

Вот у меня сегодня была достаточно бурная дискуссия с теми же американцами. Вот Юг, который страдает от рабства. На Юге мы видели прекрасно, что рабство побеждено, но Юг этого поражения до сих пор не пережил (Фолкнер весь тому порука), но как говорят: «Мы проиграли войну, но мы выиграли культуру».

И действительно мы так или иначе — Россия, которая живёт в условиях, может быть, рабских, выигрывает великие трагедии, великие смыслы. Я понимаю, что впадать в оправдание рабства — последнее дело. Но я не оправдываю, а я объясняю, почему многим русским нравится это состояние. Оно нравится, потому что оно сулит максимальный эмоциональный диапазон. Понимаете, в России нет задачи — что-то построить, какие-то достижения заполучить первыми, что-то огромное реализовать. В России есть желание — как можно больше испытать, жажда расширить эмоциональный диапазон, почувствовать.

Помните, как Лидия Варавка в «Жизни Клима Самгина», отдаваясь нелюбимому Самгину, ему потому объясняет… Он спрашивает: «Почему ты стала со мной спать?» Она говорит: «Мне хотелось испытать». Да, хотелось испытать. До сих пор я испытываю такое подростковое возбуждение при воспоминании об этом эпизоде, потому что я, как и большинство советских школьников, читал это по вполне понятным причинам. Конечно, «Жизнь Клима Самгина» — одна из самых эротически насыщенных книг в русской литературе. И Лидия Варавка, как сейчас помню, с её блестящими смуглыми ногами и с копной кучерявых волос (впоследствии седых) была, конечно, нашим эротическим кумиром очень долго.

«Как вы отнеслись к постам Ходорковского и Чичваркина, которые написали, что нужно повторить по примеру Турции военный переворот?»

Ну что же вы говорите? Как раз Ходорковский написал, что ни в коем случае этого не надо, потому что ни к чему хорошему такие верхушечные перевороты не приведут. Ну как же надо читать Ходорковского и Чичваркина, чтобы вычитать ровно противоположное? Вы старайтесь это читать без априорного убеждения, что перед вами враги России. Вы попытайтесь это просто почитать (знаете, как стоит задача — «усвоить смысл прочитанного», как дают иногда в упражнениях на владение иностранным языком), и вы много прочтёте интересного.

«Недавно открыл для себя великого писателя Томаса Манна, — ну, что я могу сказать? Better late than never [Лучше поздно, чем никогда]. — Расскажите, пожалуйста, о своих любимых произведениях этого автора».

Понимаете, если вы его недавно для себя открыли, то вам лучше всего прочесть «Марио и фокусника», «Марио и волшебника». Я, кстати говоря, очень хорошо помню, как Лена Иваницкая (привет вам, Лена) мне, тогда не читавшему этого рассказа, пересказывала его. Я как раз ждал Ирку из роддома, и мы ночью у меня сидели. Иваницкая помогала мне убраться в комнате, всё подготовить к приезду Ирки и Андрюши. Вот мы сидели и чай пили, и она мне рассказывала сюжет «Марио и фокусника». И, как всегда в таких пересказах, это было лучше, чем когда я его прочёл. «Марио и фокусник» — это гениальная повесть… ну, рассказ, новелла, гениальная вещь! Вот я вам её рекомендую.

А для людей, которые уже более или менее начитаны в Томасе Манне — ну, наверное, «Волшебная гора». Будет скучно, но ничего, расчитаетесь ко второму тому, к дуэли Нафта и Сеттембрини вообще уже будет не оторваться. Мой любимый роман — «Доктор Фаустус», тут ничего не поделаешь, и особенно комментарий к нему, который называется «Роман одного романа.

«Можете ли вы себя представить 100 лет назад в роли Горького и Бунина в этом же возрасте?»

Представить-то я себе всё что угодно могу, но, как вы понимаете, мои шансы, мои данные в этом смысле довольно бедны. И я себя охотнее представляю в роли Мережковского, который, по-моему, как писатель лучше обоих. Во всяком случае, «Царство зверя» — лучший исторический роман когда-либо написанный в России, трилогия вот эта. Взгляды и убеждения его мне гораздо ближе. И все его тексты можно сейчас перепечатывать, не меняя ни единой запятой. Поэтому вот в его роли я хотел бы себя представить. А в роли Бунина — не могу. И в роли Горького — не могу тем боле.

Прерываемся на три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Алло! Здравствуйте. Простите ради бога, тут у нас такая связь, что она периодически рвётся, и я выпадаю из эфира. Но мы продолжаем отвечать на вопросы, которых успело прийти колоссально много. Спасибо вам за долготерпение и за то, что вы, невзирая такое качество этой связи, всё-таки героически остаётесь со мной.

«В финале «Жука» после появления Лёвы создаётся впечатление, что показано отсутствие свободы воли у Абалкина. Ну не назло же этим «взбесившимся идиотам» он возвращается к детонаторам, самонадеянно полагая, что его не так просто убить? Можно ли понять это так? И метафорой чего, по-вашему, являются детонаторы, если это метафора? Спасибо».

С метафорой детонаторов всё довольно просто. Хотя Борис Натанович в последнем письме ко мне писал, что «с детонаторами дело тёмное», но темно их происхождение. На самом деле метафора детонаторов совершенно очевидна: это то предназначение человека, которое где-то хранится, которое где-то есть. Лев Абалкин попытался пробиться к этому своему предназначению, он попытался осуществить себя, сделать себя тем, кем он был задуман — и это встретило лютое противодействие системы. Вот в этом-то и заключается главная проблема: как только человек пытается стать собой, пробиться к своему детонатору, то тут же Гомеостатическое Мироздание руками КОМКОНа начинает ему перекрывать эти пути. Вот в этом трагическая сущность «Жука».

«Прочитал рассказ Леонида Андреева «Мысль». Убийца выдал себя за сумасшедшего и сошёл с ума. Почему, как вы думаете, Андреев увлечённо живописует больное сознание маньяка?»

Мне придётся говорить сейчас не очень приятные вещи, но Леонид Андреев, к сожалению великому, будучи очень крупным писателем и, может быть, лучшим русским драматургом (позвольте мне такое заблуждение), всё-таки иногда сознательно, может быть, облегчал себе задачу — облегчал её в том смысле, что ведь описывать маньяка гораздо проще, чем описывать нормального человека. Если у тебя выходит психическое несоответствие, то всегда ты говоришь: «А это маньяк. А это душевная болезнь». Ну, как было собственно с «Красным смехом».

Вот «Красный смех» — это известный рассказ Леонида Андреева, про который Вересаев (который, в отличие от Андреева, был на войне) сказал: «Здесь есть психологическая недостоверность. К ужасам войны врач привыкает на второй неделе, а к концу месяца вообще не замечает их. Это же касается и солдата. Поэтому здесь есть недостоверность». Но Андреев в ответ говорит: «Ну, какая же недостоверность? Герой душевнобольной, его мучает всё».

Вам скажут, что у вас психологически что-то не так — и вы тут же сразу списываете на душевную болезнь. Да, Андреев любил изображать безумцев, любил изображать сумасшедших, потому что, как ему кажется, это расширяло границы художественности. На самом деле это расширяло границы произвольности, а художественная логика при этом сильно хромала.

«Вы часто говорите о новелле «Иваны» как о стержневой для «Конармии», — говорю. — Можно ли сказать, что основной смысл — это трагическое разделение народа на земщину и опричнину? — да, да и ещё раз да! Совершенно верно. — Может быть, революция была своего рода, помимо всех других, новой опричниной?»

Конечно. Я много раз говорил о том, что главная ошибка российских всех переворотов и революций — это, знаете, когда назначают кого-то лишними. Вот кто-то — не народ. Образованные — не народ. Очкастые — не народ. Дьяконы — не народ. И точно та же история с земщиной и опричниной. Бояре — не народ, а опричнина — да. Вот это и есть. Всё или все — кто-то объявляется обязательно изгоем, кто-то лишний. Вот поэтому русская национальная идея, как мне кажется: у нас лишних нет. И это национальная идея будущей России.

«Всю неделю жду вашей передачи, но иногда случается забыть. Но как только начинается канонада у нас в Донецке, сразу же рефлекс: как начали стрелять — значит, Быков в эфире».

Слушайте, ну простите, ради бога. Ещё немного — и я отключусь, просто я перестану делать эту передачу, или мы её перенесём. Хотя вообще мне кажется, что там действительно стреляют слишком часто, но просто вы замечаете это, когда это совпадает с программой. Есть такой психологический фокус.

«Феномен советских мультфильмов: вроде как для детей, а на самом деле для подрастающих личностей. «Халиф-аист», «Ёжик в тумане», «Музыкальная шкатулка» — может быть, я только благодаря им и состоялся».

Ну, видите ли, «Халиф-аист» — вообще один из самых страшных мультфильмов, я думаю, таких триллеров в мировой практике. Но дело ведь в том, что очень многие художники, мультипликаторы, писатели состоялись благодаря тому, что ушли в детскую литературу. Юло Соостер, гениальный художник-сюрреалист, нарисовал «Стеклянную гармонику» Хржановского, которая всё равно легла на полку. «Халиф-аист» был сделан тоже авангардистами. Норштейн, безусловно, нашёл себя в детской мультипликации, потому что это была единственная ниша, которая ему была доступна. Сергей Иванов, замечательный сценарист. Татарский. Это всё были люди, которые были рассчитаны на взрослое искусство, а пришлось им делать детское.

Можно было спрятаться в трёх областях: переводы, где спасались очень многие; детская литература и искусство, где спасались тоже очень многие; и фантастика, которую не так жестоко досматривали, всегда можно было, как Леонид Андреев, сказать: «А это сказка. А это вымысел. А это метафора», — и так далее. Поэтому в фантастике очень многие умудрились состояться.

В частности, у меня тут вопрос, как я оцениваю повести о контакте, какие авторы этих текстов о контакте мне кажутся наиболее удачными. Практически всё, что в Советском Союзе писалось на эту тему, — это же было метафорой отсутствия контакта между властью и обществом. И ничего себе, тоже как-то сходило.

«Как вы объясняете феномен: человек во время экстремальных ситуаций (войн, катастроф) проявляет себя героически, самоотверженно, чувствует себя полностью комфортно, а в мирной жизни не может найти себе место и занимается самоуничтожением. При этом человек неплохой — как, например, героиня повести Толстого «Гадюка».

Вот я и говорю, сейчас о «Гадюке» очень много говорят, потому что этот посттравматический синдром к нам опять пришёл с Донбасса. Я не думаю, что это речь идёт о хороших людях. И я не думаю, что Ольга из «Гадюки» — хороший человек. Мы сейчас как раз недавно с моей замечательной киевской коллегой Ярославой Артюшенко (привет тебе, Славка, большой) обсуждали этот феномен «Гадюки» и пришли к выводу, что повесть-то эта — в общем, повесть прекрасная, а героиня отвратительная. Потому что человек, который не может найти себя в мирной жизни, — это не очень хороший человек, а это человек, для которого мир делится на своих и чужих. А что же в этом, простите, хорошего? Поэтому я не очень люблю Олю оттуда, хотя ей горячо сострадаю. Но она в каком-то смысле действительно духовно девственна, она осталась вечным подростком, сложность мира ей не доступна.

В общем, я не большой любитель вот этого синдрома военного, который, кстати, изображён был в замечательной пьесе… Забыл, прости господи, драматурга. Борис… Борис [Ниренбург]… Сейчас не вспомню. «Огненный мост», где героиня говорит: «Со времени Гражданской войны для меня дважды два — пять». Ну, хочешь жить в мире, где «дважды два — пять», — ради бога, но не заставляй всех остальных.

«У меня есть подозрение, что люди, любящие обвинять других в русофобии и предательстве, — спрашивает Денис, — сами невысокого мнения о своей Родине. Они испытывают такую личностную аффектацию по отношению к оппонентам, что кажутся сами жуткими русофобами. Просто стыдятся в этом признаться и стыдливо приписывают собственные негативные чувства другим людям. Те, кого они клеймят «либерастами»… Это они делают, только чтобы никто ни в коем случае не подумал, что они приписывают свои самые подлые мотивы и эпитеты, говорят о самих себе».

Ну, Денис, это совершенно верно. И вообще «бросовой страной с безнадёжным населением» Россию чаще всего считают именно чекисты, поэтому они и думают, что можно впаривать этой стране совершенно безнадёжную ложь. И те слова про «бросовую страну с безнадёжным населением», которые мне так любят приписывать в интернете, эти лжецы и негодяи взяли просто из статьи, которая называется «Программа Путина». Но у них не хватает именно ума поверить, что кто-то может эту ложь проверить. Это как раз мысли отрицательного героя.

«Можно ли вас попросить сказать пару слов о романе «И поджёг этот дом»? Знаю, что вы считаете его гениальным».

Да, Дима, считаю действительно. Я вообще считаю, что главный приём Стайрона (то есть рассказывание истории с разных точек зрения), позаимствованный им отчасти, конечно, у Коллинза, — это приём очень креативный, когда история рассказывается так, сяк и ещё вот так, и с неё снимаются разные слои. Но вообще роман «И поджёг этот дом» — это роман очень непростой. Это роман, который, казалось бы, рассказывает о развратнике и, в общем, совершенно отвратительном типе, но на самом деле главный герой романа, конечно, не Мейсон, а главный герой романа — Касс Кинсовинг. И интересно не то, что происходит с развратником, а то, что происходит с человеком, который склонен оправдывать себя чужой мерзостью. На фоне Мейсона Касс почти восхищается собой, а на самом деле Касс, конечно, один из главных виновников происходящего.

И вот ещё что мне кажется очень важным в романе «И поджёг этот дом». Ведь когда мы читаем там историю прекрасной убитой красавицы итальянской, мы всю первую половину романа думаем, что убил Мейсон. А потом мы понимаем с ужасом, что убил на самом деле сельский идиот. И вот эта глубокая и очень мрачная мысль Стайрона… Стайрон — вообще мрачный писатель, не зря он пережил такую глубокую депрессию, описанную в «Darkness Visible». Главное-то в том, что иногда вершителем судеб оказывается не Бог, не справедливость (Бог тоже не везде успевает), а иногда вершителем судеб оказывается сельский идиот. Вот эта мысль есть немножко, кстати, у Андреева, где образом судьбы выступает вот этот несчастный сын Василия Фивейского, идиот. Иногда действительно, где Бог не поспевает или где люди опускают руки, там вершителем судьбы оказывается какой-то страшный, какой-то маленький, абсолютно никем не принимаемый всерьёз злобный дурак. И иногда действительно в судьбах людей почему-то доминирует эта странная нота. Это бывает так. К сожалению, ничего не поделаешь. И вообще мне очень нравится этот роман, нравится своей сложностью, своей неочевидность, нравится тем, что он очень хорошо написан.

«Выскажитесь поподробнее по поводу романа Веллера «Приключения майора Звягина». Таких произведений мало по причине отсутствия запроса у общества? Или самостоятельные и решительные люди, без устали себя преодолевающие, просто не нужны ни власти, ни обществу?»

Знаете, Женя, я не стал бы на вашем месте так однозначно оценивать «Приключения майора Звягина». Это довольно страшный роман. Это, кстати, оселок, на котором проверяется читатель. Это роман, который начинается с оправдания убийства. Хотя даже убили полного негодяя, который запытал Вавилова, — это всё-таки эксперимент над читателем. Я не думаю, что Веллер отождествляет себя со Звягиным. Просто Веллер написал ведь роман для иллюстрации своей теории энергоэволюционизма, согласно которой человек стремится не к добру и не ко злу, а к максимальному диапазону ощущений. Я думаю, что это верно только в России. Но в России, безусловно, верно.

Так вот, идея этого романа не только в том, что «надежда в Боге, а сила в руце», а она в том, что ваши побуждения — это не стремление к добру, а это стремление к максимальному эмоциональному диапазону, поэтому не считайте себя добром в последней инстанции. Вот о чём роман Веллера. Вам кажется, что вам хочется творить справедливость или помогать людям, а вам на самом деле хочется себя подогреть эмоционально, вам хочется поставить себя в ситуацию экстремума. Это очень непростая книжка.

Вторая вещь, тоже которая мне представляется очень важной: этот роман — он же построен весь, как шахматный этюд. Помните, Веллер очень чуток к детали. Майор Звягин не расстаётся с соломинкой, он всё время пьёт молоко через соломинку. Почему? Потому что Звягин и есть та соломинка, которая удерживает человека. Это последний шанс для всех. Когда он спасает мальчика, так этот мальчик на четвёртой стадии рака. Когда он спасает некрасивую девушку, так он её вытаскивает, по сути дела, из самоубийственной ситуации. А «Любит — не любит» — там тоже из-под поезда он вытаскивает героя.

Веллер и его герой вступают тогда, когда у героя нет другого шанса спастись — тогда остаётся только вот этот ожог кипятком, только вот этот последний экстремальный способ. В постоянной, повседневной, нормальной жизни методы майоры Звягина были бы способны погубить не одно общество, понимаете.

Поэтому вы относитесь к этой книге так, как и надо относиться к Веллеру: помните, что с вами играет гроссмейстер. Какие бы простые, казалось бы, какие бы очевидные вещи ни говорил он на «Эхе», какие бы в его публицистике ни содержались простые рецепты, Веллер в прозе своей — очень сложный человек. Прочтите такие рассказы, как «Колечко» или «Кошелёк», и вы поймёте, что у него просто так ничего не делается. Он вам не дачный сосед. Это человек, который всё-таки как-никак получил высшее филологическое образование, а потом ещё очень много читал плюс ко всему.

«Фильм «Сто дней после детства» на уровне «Вам и не снилось…», но недооценён, хотя Соловьёва я и не люблю за последние его поступки. Немыслимо трогательные и точные диалоги. Что вы можете сказать об этой картине?»

Могу сказать, что диалоги в этой картине и замысел её — в принципе, это Александр Александров, великий сценарист, который собственно и выступил инициатором этой идеи, а потому же в ресторане «Арагви» они написали вместе поэпизодник, разбросав его по салфеткам. На самом деле Соловьёв, конечно, замечательный мастер, но уж вся вербальная часть фильма — это Александров. Что касается моего отношения к этому фильму. Понимаете, мне вообще нравится романтическое детское кино. И когда герои-дети переживают романтические коллизии XIX века (Шакуров и Друбич — по сути дела, это усадебный роман), я это всегда приветствую.

«Вряд ли это вопрос для эфира, но помогите советом. Я пишу. Выходит вроде бы неплохо. Мне очень трудно писать. Я почти никогда не могу закончить начатое. Десятки текстов начинаю, однако, просыпаясь, все свои мысли считаю наивными и не стоящими никакой прозы».

Костя, то, что с вами происходит, на самом деле задолго до вас случилось с Олешей. Олеша не мог закончить ни одно произведение и очень по этому поводу страдал. А потом из этих гениальных начал получилась великая «Книга прощания», которая выходила сначала в редакции Шкловского под названием «Ни дня без строчки».

Что это было? Понимаете, это всё равно что птица сетует на то, что она не может ходить. Вам совершенно не надо ходить — летайте! Кто вам сказал, что вообще наррация должна быть традиционной, что произведение должно состоять из начала, конца и середины? Соберите вот эти наброски, сделайте из них книгу. Это будет книга вашего отчаяния. Может быть, это будет книга вашего прорыва. Я вообще очень скептически отношусь к идее, что надо вот сесть и долго, тяжело, мучительно писать традиционную прозу. Не пишется вам традиционная проза — пишите кусками, пишите, как уже упомянутый Дэвид Фостер Уоллес, фрагментами, которые прилетают к читателю неизвестно откуда. Совершенно необязательно вообще писать большие романы. Пишите маленькие фрагменты, которые будут означать фрагментарность, разорванность вашего сознания. Я не очень знаю, про что сейчас в России можно написать роман. То есть я знаю, что его можно написать, но я не очень знаю зачем. Перед цунами полы не моют…

«Где можно прочитать или посмотреть вашу лекцию в Питтсбурге «Фашизм как последняя стадия постмодернизма»?»

Знаете, питтсбургская лекция… Ну, это была не лекция, а доклад, когда меня тоже из Принстона туда послали на конференцию. Никто этого не снимал. Некоторые мысли оттуда есть в разных статьях. Но вообще вы правы — наверное, надо сделать просто доклад на эту тему. Я повторю эту лекцию ближе к зиме в «Прямой речи».

«В чём заключается смысл «молодёжной революции» во Франции в 1968 году?»

Насчёт смысла не знаю, но предсказана она довольно точно у Марины Цветаевой в поэме «Крысолов». Это бунт детей, когда сытеньким детям хочется приключений. Вот в «Крысолове» — по-моему, если вы уж там не найдёте смысла, то не знаю где.

«Будет ли выпуск о Сорокине в цикле «Сто лет — сто книг»?»

Да, конечно. «Тридцатая любовь Марины» — обязательно — один из любимых романов матери моей, которой я сейчас передаю привет через океан. Меня поразило, что матери так понравилась эта книга. И потом я понял, что действительно очень хорошо сделана, ничего не попишешь.

«Анджей Вайда — создатель мрачного фильма «Пепел и алмаз». Герой польского Сопротивления хочет жить мирной жизнью, но продолжает убивать. Близок ли вам взгляд Вайды на послевоенную Польшу?»

Знаете, почему-то как раз «Пепел и алмаз» мне не близок, я совсем не понимаю эту картину. Я тогда не жил, а она осталась в своём времени, и я многое действительно в ней не воспринимаю. Мне близок Вайда «Березняка». А особенно мне близок фильм «Пейзаж после битвы» — может, потому, что это экранизация моего любимого автора Боровского, действительно великого автора.

«Можно ли назвать Лосева — с его тоской по мировой культуре, с точностью слова и культурным подтекстом — потомком акмеистов или даже Мандельштамом второй половины XX века?»

Нет, никак, никаким образом. Мандельштам — всё-таки в поздних текстах это безумие, а Лосев, несмотря на то что он написал «Сонатину безумия», поэт большого здравомыслия. Сам он (а я имел счастье с ним много раз говорить и, рискну сказать, дружить) возводил себя, конечно, к Хлебникову, к авангарду, а такому сюрреализму русскому. Он вообще очень любил авангард и любил Хлебникова, и очень любил на самом деле весь круг футуристов. Я думаю, что он последний футурист. Кстати, именно Андрей Синявский, назвав его «последним футуристом», сделал ему самый большой комплимент в его биографии, и он ужасно этим гордился.

«Посоветуйте рассказы или повести, где мистическое переплетается с реальным. Примеры: «Крысолов» Грина, «Клара Милич» Тургенева, «Мириам» у Капоте, — да, вы правы, конечно, — «Закрою последнюю дверь», Акутагава. Посоветуйте что-нибудь на том же уровне». И просьба с лекцией об Акутагаве.

Понимаете, я не такой спец по Акутагаве, какими были, например, Стругацкие или тот же Веллер, скажем, который умудрился акутагавский Расёмон переписать в «Колечке» так, что только знаток узнает. Акутагава — это серьёзный автор. Вы знаете, я вообще так думаю, что соблазн велик. Может быть, мне удастся Акунина позвать в одну из программ, и тогда мы с ним об Акутагаве поговорим, потому что он блестящий его знаток. Но думаю, что… Да, наверное, сделаем лекцию. Вы как-то соблазняете меня. Всё-таки «Нос» или «Бататовая каша» — это рассказы, которые я ценю выше всех.

Что касается текстов, в которых мистическое переплетено с реальным до неузнаваемости. «Олгой-Хорхой» Ефремова — конечно. Ну, тут уже возникает соблазн начать предлагать собственные вещи. Ну, «Можарово», наверное, хотя там тоже не понятно, что происходит. А из таких… Знаете, я очень люблю «Крауч-Энд» Кинга — рассказ до слёз реалистический, но при этом, безусловно, мистический.

И вот странную вещь скажу. Есть такая довольно интересная повесть Юрия Сбитнева «Прощание с землёй». Это, казалось бы, такой кондовый советский соцреалист, но вот эта повесть — одна из самых страшных книг, которые я в жизни читал (из самых страшных — в мистическом смысле). Там герой идёт искать остатки Тунгусского метеорита и находит совсем не то. Ну, «Перевал Дятлова» Матвеевой — конечно. Но я вам очень советую именно эту повесть Сбитнева. Найдите, она есть в Интернете. Вам, в общем, мало не покажется. Удивительно, что советский писатель вот такую вещь написал.

Спрашивают о тайном смысле гриновского «Крысолова».

Видите ли, никакого тайного смысла в «Крысолове», вообще-то, нет. «Крысолов» — это рассказ, в котором нет примитивной аллегории, это рассказ довольно сложный, таинственный и мрачный. Но в этом рассказе, по крайней мере, одна мысль, как мне кажется, выражена не напрасно и с очень большой наглядностью. У меня когда-то была даже такая статья «Три смелых Крысолова» — имелся в виду «Крысолов» Цветаевой, «Крысолов» Грина, написанный почти одновременно, и пьеса Нонны Слепаковой «Флейтист». Все они вырастают из стихотворения Гейне «Серые [бродячие/странствующие] крысы», а не только из легенды о Крысолове, которую кто только не обрабатывал. Наиболее известная обработка Мериме, скажем, в «Хронике времён Карла IX». В общем, легенда о Крысолове — это только половина дела. А вторая — это «Серые крысы» Гейне, такое странное пророчество о пролетариате.

И крысы гриновские — это не пролетарии, конечно нет. Помните там знаменитую реплику: «Вы были окружены крысами». Крысы — это сущности, которые выходят на поверхность во времена великих переворотов. Крысы умеют превращаться. И не пролетарии, которые делают эту революцию, не интеллигенты, которым нужна эта революция, а крысы умудряются поживиться первыми. Перечитайте цветаевского «Крысолова» и сравните с гриновским «Крысоловом» — и вы поймёте, почему рассказ написан в 1922 году, а поэма придумана в 1924-м. Это очень неслучайно.

«Интересно ваше мнение: могут ли быть взаимополезные модерн и патриотизм, или это движения в разные стороны?»

Страшный вопрос. Сочетание модерна и патриотизма даёт нам фашизм чаще всего. Тем более что у модерна совершенно отчётливые романтические корни. Да, сочетание модерна и патриотизма бывало сколько раз. И, к сожалению, Лени Рифеншталь — при всей классичности её это и есть сочетание модерна и патриотизма. Постарайтесь забыть, что я сказал. Мне, во всяком случае, хочется забыть.

«Барнет завершил фильм «Окраина» символической сценой: русский солдат расстрелян, но жив. А братание с немцами — символ победы над безумием войны. Интересно ли вам творчество Барнета?»

Очень интересно. Но мне интересна не столько «Окраина», сколько мне интересны, конечно, «У самого синего моря», «Плачущая лошадь» (так он по-французски назывался, русское название я сейчас так сразу и не вспомню). Но Барнет мне интересен… Почему, во всяком случае, мне «Окраина» всегда казалась фильмом слишком наглядным, что ли, слишком откровенным, слишком плакатным? Мне нравится у Барнета, знаете, что? Мне жутко нравится «Мисс Менд». Это такая смешная, такая изящная картина! Он начал как ассистент, а потом доснял её как режиссёр. Посмотрите. Это совершенно прелестное идиотское кино, ну, нарочито-идиотское и очень смешное.

«Спасибо вам». Спасибо и вам.

«Я прохожу сейчас бакалавриат по англистике и романистике в Германии. Первое образование в другой области. Я, кажется, окончательно и бесповоротно влюбилась в своего профессора по британской литературе. Не сомневаюсь, что вам эта ситуация прекрасно знакома. Как не влюбиться, когда учитель обаятельный, остроумный, разбирается в литературе и кино, при этом хулиган и провокатор? Мне интересно узнать, что вы думаете об этом коллизии».

Ну, Таня, плох тот учитель, в которого не влюбляются ученики. Всё с вами хорошо. Плох тот психолог, в которого не влюбляются пациенты. Плох тот профессор, к которому студенты не ходят домой, не приносят еду, не расспрашивают и не влюбляются. Ну, есть профессии, в которые надо влюбляться. Так что всё с вами хорошо.

«В этом семестре мы проходили «Дракулу». Мне предстоит летом написать курсовую по роману. Интересно узнать, что вы думаете об этой книге».

Это как раз классическое романтическое произведение, которое находится в одном ряду с Мэри Шелли с её «Франкенштейном», в одном ряду, может быть, с творчеством немецких романтиков. Не забывайте, что готический роман, роман ужасов — это вообще явление романтическое. Если вы рассмотрите связь между романтизмом и триллером, то это получится интересная тема. Только обратите внимание, что Дракула, который был в реальной жизни Влад Цепеш, кровавый садист, там предстал романтическим героем, и это очень характерно. Ничего в этом нет хорошего, это очень печальная вещь.

«Почему у Кафки вопрос власти так тесно связан с сексом? Сцена с Фридой в «Замке».

Нет, я не думаю, что он связан с сексом. Это у вас, Максим, с сексом связаны все вопросы, потому что, видимо, вы человек молодой. На самом деле вопрос секса и вопрос власти у Кафки — совершенно отдельно. Просто и то, и другое — что их роднит? То, что это соприкосновение с чужим, непонятным. Вот я думаю, что лучшая эротическая сцена — это в «Замке», когда ему кажется, что он заблудился в лабиринтах чужой плоти, когда он задыхается в другом человеке. Да, наверное, самое точное определение.

«Пишу вам вот по какому вопросу. Меня зовут Аня. Я в этом году закончила школу. Хочу работать в литературе, только решила поступать не в столичный вуз, а в небольшой, — правильное решение. — Вся семья отговаривает: могла бы в ведущие университеты, а здесь нет шансов получить такое образование. Пугают, что ничего не добьюсь, нужны связи и престиж. Что вы думаете по этому поводу?»

Знаете, лучше быть первым в деревне, чем последним в Париже. Не то чтобы я вас склонял к слишком лёгким задачам, но в столицу все стремятся, а вы попытайтесь реализовать себя в небольшом вузе, где у вас есть шансы многих утянуть за собой. «Станьте солнцем». Помните, как говорил Порфирий Петрович? Поэтому там, мне кажется, самое оно.

«У меня было плохое детство. В силу этого обстоятельства я вырос человеком замкнутым, одиноким, фактически близкие друзья у меня отсутствуют. Были ситуации, когда люди пытались вытащить меня в живую динамичную жизнь, но всякий раз я уползал в свою берлогу. Сейчас у меня мечта: взять отпуск за свой счёт на год и весь этот промежуток времени провести в своём убежище, никуда не выходя. Вот такие мысли посещают меня. Принесёт ли мне пользу этот опыт?»

Не думаю. Я вообще противник таких экспериментов. И не надо вам замыкаться в себе совершенно. И не надо вам, по-моему, прятаться от людей. Вообще, знаете, Октавиан, я вам сейчас дам, наверное, страшный совет: попробуйте вести себя так, как для вас органично. Хочется вам забиться в берлогу — забейтесь в берлогу. Но если вы это делаете по теоретическим соображениям, то не надо! Понимаете, жизнь ваша, умирать вам. И насиловать себя не нужно. Я не думаю, что из этого опыта аскезы, старчества такого может что-то выйти. Зачем вам бежать от мира, если вы в нём ещё не были? Тем более, по-моему, глупо во время кризиса (уж совсем глупо, простите дурака) брать отпуск за свой счёт. На что вы будете жить? Я совершенно против этого. Я — за социализацию. И мне кажется, что у вас всё получится. Господи, Октавиан, ну будут у вас проблемы… В конце концов, возьмите денег, приезжайте в Москву, поговорим, я вас познакомлю с доктором хорошим. Не нужно вам прятаться! Я вообще очень не люблю этой идеи закрыться от мира любой ценой, сбежать от него. Ну, это признак слабости всё-таки. И потом, не надо всё валить на своё детство. Ну, было у вас трудное детство — прекрасно, у вас была сильная стартовая позиция, чтобы себя преодолеть. Ведь человеку затем и даётся трудное детство.

«Если уж вы детям позволяете высказывать своё мнение, то ведь и коллеге можно? Откуда такое предубеждение против немцев и немецкой литературы в частности? Я уже 18 лет живу среди этих немцев, от которых, по-вашему, ничего не осталось. И если в них ничего не осталось от имперского духа — так слава богу. Русские переводы того же Бёлля неплохие. Ваша нелюбовь к Бёллю мне не понятна. Ведь есть «Дом без хозяина», «Где ты был, Адам?», «Поезд приходит по расписанию». Это совсем не мёртвый язык. Может быть, Бёлль просто на девочек так действует, а для мальчиков по-другому? Второй вопрос: нужны ли для журнала статьи по социальной психологии?»

По социальной психологии нужны, но они должны быть студенческие. А про немцев и Бёлля я вам отвечу подробнее через каких-то три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Хороший вопрос: «Неужели никто не заметил, что теракт в Ницце — это реализация идей Стивена Кинга в «Мистере Мерседесе»? Может, они читают? А ведь там есть и развитие сюжета…»

Я не заметил. Хотя вы правы. Я не думаю, что они читают. Просто это до известной степени — как бы сказать? — носится в воздухе. Понимаете, этак вы можете по логике проекта Озерова и Яровой дойти до того, что Стивен Кинг отвечает за реализацию его фантазии, и этак ни про что нельзя писать, потому что придут террористы и реализуют. Я не думаю, что они читают Стивена Кинга. И главное — я думаю, что не такая это идея вот с этим масштабным, массовым терактом, чтобы им не додуматься самим. Хотя, конечно, сходство есть. Это лишний раз доказывает, что пророческий дар у Кинга есть.

Отвечаю на вопрос про Бёлля: почему я его не очень люблю, и почему я не очень люблю немецкую культуру?

Вы знаете, для меня немецкая культура после войны, как безалкогольное пиво — из неё всё-таки очень многое выдохлось. А то, что делало её алкоголем, закончилось вот таким страшным образом. Я не люблю немцев не потому, что «Пепел Клааса», как вы предположили, нет. Хотя это тоже, конечно. А почему нет? Если нация такое сделала, то что, это должно ей прощаться, что ли? Нет конечно. Она некоторый крест на себе поставила.

Но не в этом только дело. Дело в том, что корни этого глубокие в немецкой культуре были: были в Вагнере, были в Ницше, были в Нибелунгах. Они были. В предельном своём развитии это приводит к такому. Конечно, в немецкой культуре есть счастливые исключения, такие как Гофман. Но очень многое в немецкой культуре напрямую вело к тому, что у Манна в «Рассуждениях аполитичного» уже расцвело полным цветом. Манн рискнул поставить на себе этот эксперимент и показать на себе, как идеи Ницше и Вагнера приводят к фашизму. Ничего не поделаешь, «Рассуждения аполитичного» — это такая прививка, сделанная себе самому, поэтому эта книга так долго в России не переводилась.

«Скажите о Вене Д’ркине. Он ведь был поэтом на уровень выше».

Не могу этого сказать. Веня Д’ркин дорог мне не как поэт. Он был, по-моему, прекрасный музыкант. Стихи его я, к сожалению, совсем не воспринимаю. Царствие ему небесное, он очень рано ушёл. Мне кажется, там были какие-то замечательные перспективы, он погиб действительно на взлёте. Но говорить о нём достаточно подробно я не возьмусь просто потому, что это действительно очень серьёзное явление. Надо как-то поглубже мне заняться.

«Хочу предложить такой оттенок читательского клуба вашего эфира путём озвучивания темы лекции не день в день, а за неделю».

Не могу, потому что я лекцию выдумываю по итогам ваших писем в течение недели.

«Что вы думаете о Фланне О’Брайене? Это такой разбодяженный Джойс или альтернатива мрачному Беккету? Читали ли вы его колонки из «Irish Times»?»

К сожалению, не читал. Да, теперь придётся заняться. У меня после каждой программы долгий перечень людей, которые нуждаются в моём ознакомлении.

«Писал вам до этого, хотел спросить. Вы говорили, что в книге прошлое до XXI века уже не имеет значения. А что бы вы посоветовали самому себе, если бы вы были очень юным и ничего не знали о событиях вне своей жизни? Может ли появиться Пушкин или Моцарт, которые не имеют опыта?..»

Могут. И, кстати говоря, Пушкин и Моцарт — это как раз явления, которые творят во многих отношениях с нуля. Ну, Моцарт — за ним стоит огромная музыкальная культура, которую он очень рано начал изучать. Пушкин читал французскую литературу с четырёхлетнего возраста. Но в своей культуре, в своих жанрах они начинали с нуля. Они создавали законы, они следовали им — и вот поэтому что-то получилось. К этому я и вас пытаюсь склонить, потому что знать традицию хорошо, но ещё лучше выламываться из традиции.

Вот очень интересно, что два вопроса подряд про Соловьёва. «Намеренно ли Соловьёв именно в «Ста днях после детства» сделал чеховскую пьесу из жизни советских школьников?»

Намеренно в том смысле, что Чехов был главным писателем советских 70-х. Ведь это был советский Серебряный век. Чеховские интонации, необязательно чеховские полутона, необязательно чеховская сложность, но во многих отношениях чеховский безнадёжный взгляд на человека — вот это основа советского сознания, то, что Татьяна Друбич так изящно назвала «путешествием идеального сквозь реальное», причём путешествием обречённым, потому что, в общем, оно гибнет, конечно, это идеальное в тусклом болоте советского этноса, советского эпоса. Это безнадёжное такое время. Да, в этом смысле Чехов, конечно, самый родной писатель семидесятников. И его инкарнацией, мне кажется, был Трифонов.

Ну а теперь поговорим о Самойлове, потому что неожиданно много просьб именно о нём поговорить.

Давид Самойлов когда-то мне казался поэтом, несколько уступающим Слуцкому. Между ними всегда шла конкуренция. Слуцкий мне казался таким его слегка уравновешивающим ровесником, несколько более масштабным — и по темам, и по методам, и по масштабам новизны. Но потом я понял, что прав был Пётр Захарович Горелик, Царствие ему небесное, друживший с обоими, и со мной друживший в глубокой старости (в 95 лет он умер), друг, собеседник и собутыльник Самойлова и Слуцкого, и Кульчицкого, своего харьковского земляка. И вот он мне сказал, что вдруг Самойлов стал говорить его душе гораздо больше. Почему так получилось? Причин, на мой взгляд, было две.

Во-первых, в отличие от Слуцкого, чей стих, по самойловскому выражению, «бряцает на хриплой лире», Самойлов гармоничен и искал гармонии. И стихи его легче, они действительно выдуваются, как пузыри, и в этих пузырях довольно много кислорода. Но вторая причина, которая мне кажется, в общем, ещё глубже… Мне кажется, что Самойлов — это и внутренне гармоничный поэт. Потому что Слуцкий всегда заговаривает своё безумие, трагедию. Он не пережил войну, не преодолел того, что там увидел (и не мог, наверное, преодолеть). Но его опыт войны был страшнее. Неслучайно у него и бабка погибла в осаждённом Харькове, об этом у него потрясающие стихи:

И бабка наземь упала.

Так она и пропала.

И совершенно потрясающие у него стихи о том, как он освобождал города и выслушивал рассказы чудом спасшихся евреев.

Фронтовой опыт Самойлова был немного другим. И вообще Самойлов был более жизнерадостным человеком. Для Самойлова опыт — это именно опыт молодого лейтенанта, героя, входящего в города и наслаждающегося любовью польских девушек. А для Слуцкого война была непреодолённой трагедией, непреодолённым бременем. К тому же он был ранен тяжело, вы знаете, контужен, страдал от мигреней жесточайших. Он и в жизни человек с внутренней драмой страшной. Самойлов — гораздо более цельная и естественная личность. Оба они принадлежали к блистательному ИФЛИскому поколению, о котором я уже сегодня говорил.

Но чем отличается, на мой взгляд, Самойлов? Не только пушкинским началом, пушкинской гармонией, о которой Слуцкий мог только мечтать. И неслучайно он мечтал, чтобы последние слова… Помните: «Мне пушкинский нашепчет светлый гений». Мне кажется, что этот голос Пушкина гораздо лучше слышал Самойлов. Иное дело, что помимо душевного здоровья, Самойлов ещё обладал в высшей степени тем, что можно было бы назвать государственным мышлением Пушкина.

Он был убеждённый государственник. И весь их коллектив ИФЛИский, который мечтал построить ленинизм, который мечтал начать построить советскую жизнь с нуля, — весь этот коллектив был людьми, озабоченными государственной проблематикой. Они думали масштабно, они не рассматривали себя отдельно от страны, они не пытались скрыться в заводи тихой лирики.

Самойлов, судя по его дневнику, был человеком напряжённого государственного мышления, много думал об этом, много пытался понять. Он радикально осуждал эмиграцию. И именно поэтому он так, в общем, резко осудил Анатолия Якобсона с его отъездом и последующее его самоубийство, как ни ужасно это звучит, считал расплатой за неверное решение, хотя оно было следствием душевной болезни. Именно об Анатолии Якобсоне он написал блистательное стихотворение «Дезертир», которое так точно разобрал Андрей Немзер. Прочтите этот разбор, он есть в Сети. Да и само стихотворение гениальное, на мой взгляд.

Он не принимал ухода в личные какие-то империи. И он не эмигрировал, он очень точно сказал: «Я сделал свой выбор. Я выбрал залив». Он выбрал окраину империи, но не потому, что он сбежал, а именно потому, что он сбежал из разложившегося центра этой империи — из Москвы. Он выбрал точку, откуда он мог спокойно и независимо обозревать будущее и настоящее этой империи:

Знаю [и теперь понимаю],

что происходит

и что произойдёт

из того, что происходит.

Вот этот трезвый, умный, спокойный государственник, живущий в глухой позиции у моря, — это очень важный, очень здравый голос в русской поэзии.

Интересно, что Самойлов как поэт состоялся по-настоящему в 70-е годы. Он, как говорил о себе Тарковский, «рыба глубоководная». Это не значит, что плохи его стихи 60-х, 50-х годов. Нет, у него и в 40-е были шедевры. Но он дописался до настоящего, дописался до великолепного лаконизма, афористичности, лёгкости, дописался до какой-то новой интонации балладной, которой в русской поэзии не было. Он продолжил пушкинскую линию времён «Песни западных славян» — линию балладную, фольклорную. Почему именно её? Потому что в ней есть спокойная, здравая, иногда, может быть, несколько циничная народная мудрость.

Мне представляется, что баллады Самойлова — это лучшее, что он написал. И в особенно, конечно, совершенно гениальные его баллады, которые он писал уже в 70-е годы: «Песня ясеневого листка», если помните, или баллада об императоре Максимилиане, или совершенно удивительные его «Сербские песни»:

…мать уронит свой кувшин

и промолвит: — Ах, мой сын! —

И промолвит: — Ах, мой сын!..

Если в город Банья Лука

ты приедешь как-нибудь,

остановишься у бука

сапоги переобуть…

«Балканские песни» на самом деле называется этот цикл. Это интонация, которой не было со времён Пушкина. И я, грех сказать, из всего Пушкина больше всего люблю именно «Песни западных славян», а из всех «Песен западных славян» — «Похоронную песню Иакинфа Маглановича». Помните, вот это:

Брат [Тварк] ушёл давно уж в море;

Жив иль нет, — узнаешь сам.

Вот это:

Светит месяц; ночь ясна;

Чарка выпита до дна.

Деду в честь он назвав Яном;

Славный [умный] мальчик у меня;

Уж владеет ятаганом [атаганом]

И стреляет из ружья.

Вот эта простая, доверительная, наивная интонация разговора с загробными друзьями почему-то неожиданным образом у Самойлова в это время появляется. И я особенно люблю у него именно интонацию. Вот «Прощание юнака», например:

Ты скажи, в стране какой,

в дальнем городе каком

мне куют за упокой

сталь-винтовку со штыком?

Грянет выстрел. Упаду,

пулей быстрою убит.

Каркнет ворон на дубу

и в глаза мне поглядит.

В этот час у нас в дому

мать уронит свой кувшин

и промолвит: — Ах, мой сын! —

И промолвит: — Ах, мой сын!..

Если в город Банья Лука

ты приедешь как-нибудь,

остановишься у бука

сапоги переобуть,

ты пройди сперва базаром,

выпей доброго вина,

а потом в домишке старом

мать увидишь у окна.

Ты взгляни ей в очи прямо,

так, как ворон мне глядит.

Пусть не знает моя мама,

что я пулею убит.

Ты скажи, что бабу-ведьму

мне случилось полюбить.

Ты скажи, что баба-ведьма

мать заставила забыть.

Мать уронит свой кувшин,

мать уронит свой кувшин.

И промолвит: — Ах, мой сын! —

И промолвит: — Ах, мой сын!..

Понимаете, в чём, собственно говоря, пушкинская интонация заключается? Её никогда не было в русской литературе больше, кроме как у Пушкина. Самойлов — единственный её носитель. Это удивительная смесь многозначности. Мы же не знаем, почему здесь мать уронит свой кувшин. Скорее всего, потому что она догадается, понимаете. Не из-за бабы-ведьмы же. Нет, она всё поймёт. Многозначность, фольклорный лаконизм. Но самое главное — это удивительное сочетание напряжённой динамики сюжета и такого фатализма мировоззрения. Вот у Пушкина этот фатализм, который есть в военных песнях, очень отчётлив: вот как Бог судил — так пусть и будет. Можно найти только у Окуджавы в «Примете» эту интонацию — интонацию иронического приятия жребия.

Невозможно, конечно, не вспомнить и «Когда мы были на войне», которую Пелагея так замечательно поёт именно как народную песню:

Когда мы были на войне,

Когда мы были на войне,

Там каждый думал о своей

Подруге [любимой] или о жене.

Помните? Вот это замечательная такая песня. Это, может быть, самое удивительное стихотворение Самойлова, в некотором смысле, я бы даже сказал, женоненавистническое. Но интонация этого горького жизнеприятия у Самойлова во всём. Например:

— Иль тебе не сладок мед,

Иль не слышишь, как поёт

Дева у ручья?

Иль не дышит ветром сад

И с тобою не сидят

Верные друзья?

Мы нальём тебе вина.

И давай-ка, старина,

Вспомним о былом!

Отдых дай своим мечам,

Отдых дай своим очам!..

Пировали по ночам.

Пели за столом.

Это же о чём стихотворение? О слепоте («Когда старый Милош слеп»), ведь Самойлов почти ослеп к старости. И вот это приятие даже слепоты, когда рядом с ним пируют старые друзья, и ты слышишь, как поёт дева у ручья, и этим можешь утешаться, — это опыт такого позднего стоицизма. Ничего подобного тоже в русской литературе нет. В ней много нытья, жалобы, а у Самойлова какая-то воинская простота, простота абсолютно воинских добродетелей, лёгкость. «Жаль мне тех, кто умирает дома». Действительно, хорошо умирать в поле:

И родные про него не знают,

Что он в чистом поле умирает,

Что смертельна рана пулевая.

…Долго ходит почта полевая.

Или уж совсем знаменитое:

Полночь под Ивана-Купала.

Фронта дальние костры.

Очень рано рассветало.

В хате жили две сестры.

Старшая [младшая] была красотка,

С ней бы было веселей,

Младшая [старшая] глядела кротко,

Оттого была милей.

Пахнул [диким] клевером и мятой

Довоенный [пахнул сонный] сеновал.

На траве, ещё не мятой,

Я её поцеловал.

И потом глядел счастливый,

Как краснели [светлели] небеса,

Рядом с этой некрасивой, —

Только губы и глаза…

После [только] слово: «До свиданья!» —

С лёгкой грустью произнёс.

И короткое рыданье

С лёгкой грустью перенёс.

И пошёл, куда не зная,

С автоматом у плеча,

«Белоруссия родная!..»

Громким голосом крича.

Что ещё мне очень нравится у Самойлова? Конечно, самое знаменитое его стихотворение, на которое, кстати, Филатов написал такую прелестную пародию, — это «Пестель, Поэт и Анна». Я не разделяю общих восторгов насчёт этого стихотворения, оно мне кажется несколько таким академичным, прохладным. И вообще я больше люблю у Самойлова его поздние стихи, а это всё-таки 60-е годы, по-моему, конец 60-х. Но гораздо больше мне нравится у него вот это понимание Пушкина и пушкинского мировоззрения. Пушкинское мировоззрение не политическое. Он интересуется политикой, он знает политику, но то, что поёт Анна, для него важнее. Почему? Потому что ему девушка не интересна? Нет. Потому что то, что поёт Анна, — это высшее оправдание мира, это его музыкальная сущность. Пестель прав:

Но времена для брутов слишком круты.

И не из брутов ли Наполеон?

«С улыбкой он казался светлоглазым». Пестель — конечно, бесконечно трогательное явление, и трогательна его готовность отдать жизнь за Родину. Пушкин в это время действительно прекрасно формулирует афористически:

— Ах, русское тиранство-дилетантство,

Я бы учил тиранов ремеслу…

Но главное, что за окном поёт Анна («Там Анна пела с самого утра»). И вот смысл, оправдание мира в том, что рядом поёт Анна, а не в самых умных словах.

Мне представляется также очень важной, конечно, поэма Самойлова «Старый Дон Жуан». Это замечательный опыт, когда ремарки встраиваются вместе с речью в один стиховой ряд.

Дон Жуан:

Чума! Холера!

Треск, гитара-мандолина!

Каталина!

Каталина:

(Входит.)

Что вам, кабальеро?

Дон Жуан:

Холера!

Раз на дню о хвором вспомни,

Погляди, как он страдает!

Дай мне руку!

Каталина:

Ну вас, старый кабальеро.

(Каталина убегает.)

Это очаровательные стихи, конечно. Но в них есть ещё и очень высокое, очень гордое нежелание каяться в старости.

Дон Жуан:

Я всё растратил,

Что дано мне было богом.

А теперь пойдём, приятель,

Ляжем в логове убогом.

Вот этот пафос наслаждения жизнью, такой анакреонтический, гедонический пафос, которого тоже после Пушкина не было, пафос очень аристократический, потому что он не думает о смысле, он думает о музыке. И точно так же о музыке думает у него Моцарт. «Моцарт в лёгком опьянении шёл домой», — помните?

Ох, и будет Амадею

Дома влёт.

И на целую неделю —

Чёрный лёд.

Ни словечка, ни улыбки.

Немота.

Но зато дуэт для скрипки

И альта.

Понимаете, может быть, поэтому Самойлов так и пил много. А почему было не пить? Про него, кстати, замечательно Слуцкий говорил (по-моему, именно Слуцкий, да?): «Мы свои плохие стихи пишем, а Давид свои плохие стихи просиживает в ЦДЛ». Правильно. Не надо всё время работать, иногда и выпить надо.

И мне кажется, что в Самойлове как раз вот эта лёгкость отношения к жизни, стоицизм — это роднит его немножко с Кимом. Потому что и Ким с его воздушными упоительными песенками, написанными в самые тяжёлые диссидентские годы, — это такой тоже носитель пушкинской идеи. «Нас не похвалят за то, что мы были сумрачны, печальны, трагически серьёзны. Нас похвалят за то, что мы умудрялись быть среди всего этого счастливы». И, кстати, этот кислород счастья есть в очень многих самойловских стихах. Да, конечно, той правды, которая есть у Слуцкого, у него нет. Да, конечно, той трагедии, которая есть у Слуцкого, у него очень часто нет. Но у него есть при этом мужество, которое есть у очень немногих.

Может быть, одно из лучших его сочинений — это гениальная, на мой взгляд, поэма «Поэт и гражданин». Он вынужден был её напечатать под названием «Поэт и старожил». И вот там его трагический опыт войны сконцентрирован с невероятной силой, но ни о чём не сказано прямо — всё через эту пушкинскую лёгкость и через пушкинское иносказание.

Мне представляется также, что одно из лучших сочинений, написанных о войне, — это самойловские «Памятные записки». Я рекомендую вам его и как прозаика. У меня есть такой своеобразный критерий: я считаю, что качество поэта во многом определяется его прозой. Проза Самойлова жестковата, суховата, лаконична, но глубины прозрений в ней есть удивительные. Надеюсь, что после нашей короткой лекции вам станет интересно его прочитать.

А мы услышимся через неделю. Пока!

*****************************************************

31 июля 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, дорогие друзья! Мы сегодня встречаемся вместо четверга. Под это дело нам придётся вместе провести не два часа, а три. Как вам — не знаю. Мне это приятно.

Колоссальное количество просьб и заявок всё-таки рассказать о Фазиле Искандере, и в прошлый раз я обещал. Я это сделаю. Ещё и потому, что у Лукьяновой только что закончился день рождения, и Лукьянова присоединилась к этому пожеланию, а её слово — закон. Да, действительно про день рождения жены всегда как-то стрёмно рассказывать. Я вообще считаю, что после сорока лучше не праздновать. Но, с другой стороны, она как-то так хорошо сохранилась, что даже я не очень задумываюсь о своём старении, на неё глядя.

Поэтому говорим об Искандере. Тем более что Искандер тоже ведь такой неувядаемый. Вот когда я брал у него интервью к его восьмидесятилетию, он сказал: «Единственная динамика, которую ощущаешь после семидесяти, — то, что трудно долго сидеть за письменным столом, поэтому пишешь всё короче». Поэтому он и перешёл сейчас в основном на стих (кстати, очень хорошие). Поэтому давайте поговорим про Искандера, в основном, конечно, про «Сандро», частично — про «Созвездие Козлотура», частично — про «Софичку». Много что можно о нём рассказать. Я постараюсь сосредоточиться на аспектах стилистических в основном.

Ну а писем и вопросов столько (спасибо вам за это большое), что хватит нам на три часа интенсивного диалога.

Очень много вопросов: как всё прошло в Одессе?

Я действительно прилетел сегодня из Одессы. И за вечер, который там прошёл и который собрал там, по-моему, больше 1500 человек, в районе 2000 называют цифру… Мне как участнику московских митингов всегда, как вы понимаете, хочется преувеличить, а полиции — приуменьшить. Данных полиции я не знаю, слава богу, её там не было. На мой взгляд, Зелёный театр был заполнен весь и с верхом. Всем, кто пришёл, я очень благодарен.

Вообще у меня такое чувство, что Одесса как-то очень по-прежнему независимый город, очень независимый даже от остальной Украины, и поэтому там своеобразные настроения, ни с киевскими, ни с донецкими, ни с львовскими никак не коррелирующие. Для меня Одесса всегда была одной из столиц русской культуры, и я рад, что она в этом статусе сохраняется. Там по-прежнему очень хорошие поэты, замечательные прозаики и лучшие на свете слушатели. Поэтому — всем спасибо.

Вот довольно мрачные впечатления у меня от Минска, через который я дважды пролетал, и мне пришлось там некоторое время провести во время пересадок, довольно значительное. С чем связана мрачность этих впечатлений? Понимаете, мы можем говорить о том, что Лукашенко уже не выглядит «последним диктатором Европы», и даже что он несколько лавирует, и даже может быть, что он эволюционирует в какую-то сторону большей толерантности и большей западности. Но у меня ощущение, что и население, и культура белорусская, и даже как-то дух белорусский — они безнадёжно приплюснуты, придавлены, какая-то плита там лежит. Не всегда во всяком случае я могу точно отрефлексировать своё ощущение от города. Я не знаю, почему мне Москва представляется агрессивной, а Одесса — жовиальной и праздной (хотя это не так, конечно), а Минск — вот таким придавленным. Но я вижу, я чувствую просто всеми вибриссами, которые писателю положено иметь, чувствую эту приплюснутость. Хотя там много порядка, очень всё дисциплинированно, действительно чистенько, и сервис там такой хороший, но я, понимаете, чувствую какую-то безнадёжность. Там даже если дети плачут, то даже дети плачут как-то вполголоса. Это ощущение сложное

У меня есть чувство такое, что есть вещи необратимые. Вот мы можем сколько угодно думать, что закончится та или иная диктатура — и настанет рай или по крайней мере в той или иной степени настанет ренессанс. А вот есть вещи, которые не компенсируются, которые уже не поправишь. Мне очень нравилась всегда одна фраза из Петрушевской, которой заканчивается её знаменитая ранняя повесть «Смотровая площадка»: «И жизнь будто бы неистребима. Но истребима, истребима, вот в чём дело!» Понимаете, вот этой фразой заканчивается повесть. Истребима она, вот в чём дело! И страшное ощущение истреблённости, неосуществлённости и уже неосуществимости какого-то великого национального пути — это чувствуется во многом, и в России чувствуется, и в Белоруссии, и много ещё где. Просто мы напрасно думаем, что всё можно исправить. А жизнь уже не перепишешь…

Ну поехали по вопросам!

«Прошу вас рассказать о поэте Алексее Цветкове».

Лиза, это довольно сложный и долгий разговор. Алексей Цветков, его творчество совершенно чётко делится на два периода. Первый — примерно до середины 80-х, когда он ещё писал стихи и, как правило, со знаками препинания. Потом — когда он порядка 15 лет работал над романом «Просто голос», который имеет подзаголовок «Поэма из древнеримской жизни», фрагментарное такое произведение, немного в духе Саши Соколова, как мне кажется. Вообще, по-моему, это была такая титаническая попытка развить одно из пушкинских начал (вот этот знаменитый отрывок «Цезарь путешествовал»), попытка в этом духе написать кусок из римской истории. Ну, Пушкин много нам посеял семян, из которых часть ещё до сих пор, кстати, не взошла и не проросла, как вот в частности семена, мне кажется, «Песен западных славян» — такого русского фольклорного стиха. И вот, по-моему, «Просто голос» — это была одна из попыток продолжения пушкинских замыслов, довольно любопытная.

Что касается собственно стихов Цветкова. Цветков принадлежит к семидесятнической волне русской поэзии, к группе «Московское время»: Гандлевский, Сопровский, Кенжеев, отчасти Величанский. Все эти люди собирались в основном сначала в литстудии Волгина «Луч». И я думаю, что Волгин на них довольно сильно повлиял — и своей лирикой, и своими вкусами. Ну а потом они варились в той московской среде полуподпольной, которая по-своему была, конечно, очень креативна, очень плодотворна и по-своему прелестна.

Тогда было, на мой взгляд, три главных поэта. Ну, можно сказать, что четыре, если включить в их число Арсения Тарковского, который всё-таки с годами при всей вторичности некоторых его текстов мне стал казаться поэтом перворазрядным. Да, он очень долго был под Заболоцким. Да, у него были сильные влияния Мандельштама — может быть, менее сильные, чем полагала Ахматова, но сильные, конечно. Но тем не менее можно твёрдо сказать, что к началу 60-х он выписался в поэта очень крупного, очень самостоятельного, и Тарковского ни с кем не спутаешь.

А остальные трое — это Чухонцев, Кушнер и Юрий Кузнецов. Мне кажется, что они и расставились, так сказать, в русской поэтической парадигме очень интересным образом. Тогдашний во всяком случае западник — и по положению, и по мировоззрению — петербуржец… ленинградец Кушнер. Безусловный даже не почвенник, а почти язычник Кузнецов. И такой своеобразный синтез этого дела — безусловный и демонстративный, подчёркнутый провинциал, голос провинциальной России, Павловского Посада («Ночами в Павловском Посаде листаю старые тетради…»), голос провинциальной России и окраинной Москвы («И весь Угловой переулок развёрнут под острым углом», это тогда была ещё окраина), конечно, Олег Григорьевич Чухонцев — сейчас, как я думаю, мой самый любимый поэт из этой троицы, хотя и Кушнер, и Кузнецов для меня продолжают значить чрезвычайно много.

На этом фоне Алексей Цветков или Сергей Гандлевский — поэты по нынешним временам, безусловно, лидирующие, но на этом фоне они мне кажутся всё-таки вторым рядом, и именно потому, что тогдашний Цветков не дописывается до той последней отчаянной правды, до которой дописывается иногда Чухонцев и всегда дописывается Кузнецов. Она и у Кушнера была, кстати. Напрасно думать, что Кушнер — поэт сдержанный, что он поэт петербургских полутонов. Знаете, это как Чехова всегда называли «певцом сумерек». Кушнер — поэт очень желчный, жёсткий, ядовитый, в каком-то смысле парный Бродскому. Если Бродский — это такой Баратынский тогдашний, то Кушнер — это Тютчев (естественно, с поправкой на время и масштаб), и тютчевского отчаяния в нём очень много. Внешне безоблачные, ликующие, счастливые, пейзажные, натюрмортные стихи, но за ними всегда всюду смерть. Как у того же Кушнера сказано:

О слава, ты так же прошла за дождями,

Как западный фильм, не увиденный нами.

Такой пронзительной тоски, как у Кушнера, ни у кого не было в то время. Такая грусть невероятная!

Я к ночным облакам за окном присмотрюсь,

Отодвинув суровую штору.

Как я в юности смерти боялся [Был я счастлив — и смерти боялся]. Боюсь

И сейчас, но не так, как в ту пору.

Умереть, — это значит стоять [шуметь] на ветру

Рядом с клёном, шумящим понуро [Вместе с клёном, глядящим понуро].

Умереть — это значит попасть ко двору

То ли Цезаря [Ричарда], то ли Артура.

Умереть — расколоть самый твёрдый орех,

Все причины узнать и мотивы.

Умереть — это стать современником всех,

Кроме тех, кто пока ещё живы.

Вот видите, какое для меня наслаждение читать тогдашнего Кушнера, потому что вопрос о Цветкове, а выруливаю я всё равно на любимых и родных для меня семидесятников.

Что касается Цветкова. Вот именно в этих стихах мне не хватало той желчности, той откровенности, той последней стыдной правды («Это недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией» [Ахматова]), какая есть у позднего Гандлевского и у более позднего Цветкова. Ну, грубо говоря, это слишком хорошие стихи, многословные конечно, формально очень безупречные, изящные. Мне кажется, им не хватало едкости. Вот когда Цветков становился насмешлив, как в стихотворении, скажем, про Юлия Цезаря (Шекспира), таком немножко реферирующем к знаменитому монологу Антония «А Брут весьма достойный человек», — вот там у него получалось смешно и точно. Мне кажется, что ему не хватало какой-то иртеньевской чёрной иронии. Слишком это серьёзно, слишком это патетично.

Я забыл, кстати, пятого крупного поэта упомянуть, потому что мне кажется, что всё-таки лучшее своё он написал не в 70-е, а в 80-е, но не могу я не сказать о Юрии Кублановском. Вот Кублановский, мне кажется, по своему лексическому многообразию, отмеченному Бродским, по своей, в общем, достаточно широкой тематической палитре, по действительно богатству интонаций, — он поэт, мне кажется, гораздо более глубокий и более подлинный. Не говоря уже о том, что… Как бы это сказать? Вот в случае Кублановского надо очень чётко различать его, так сказать, теоретические воззрения («Поэтические воззрения славян на природу» [Афанасьев]), и его лирику. Я помню, с каким восторгом мне Лосев читал стихи про регента Машкова:

Хорошо нам на Родине, дома,

В прелом ватнике с толщей стежков.

Знаю, чувствую — близится дрёма,

Та, в которой и регент Машков.

Ну, это надгробие регента Машкова на подмосковном кладбище. И действительно эта дрёма, засасывающая в эту эпоху, такая болотная и уютная при этом, — это надо было уметь почувствовать. И вообще Кублановский — поэт очень большой. И я его очень люблю, невзирая на то, что наши теоретические разногласия… Ну, в общем, и чёрт бы с ними.

Я к тому, что мне кажется, что поэзия Цветкова была, с одной стороны, слишком культурна, а с другой — слишком патетична, слишком серьёзна. Более поздний Цветков мне, конечно, нравится больше, он симпатичнее мне. Хотя и там я ощущаю слишком серьёзное отношение к себе и недостаток иронии.

Сверх того, я совершенно не понимаю, почему надо писать без знаков препинания, ведь всё равно мысленно читатель эти знаки препинания расставляет. Может быть, это такой страх банальности, потому что эти стихи со знаками препинания выглядели бы более банальными. У меня есть такая же слабость — я иногда записываю в строчку, потому что стихи, записанные в строчку, становятся похожими на прозу, а в виде стихов, наверное, они были бы жидковаты. Ну, как-то вот, не знаю, чувствую я так. Хотя, с другой стороны, это особый жанр, в котором, кстати, Цветков был одним из пионеров.

Мне очень нравятся некоторые его стихи, в особенности последних двух-трёх лет, в особенности те, где речь идёт о старости. Вот ужас воспоминаний, которые на тебя давят, и ужас этого нового состояния, действительно нового — мне это знакомо. Ну, меня многие предупреждали, но всё-таки, знаете, всегда всё как-то открываешь заново. Старость — это ужасное состояние. Как сказала когда-то Таня Друбич: «Старость — это не для слабаков». Причём под старостью я понимаю именно позднюю зрелость, когда ещё хорошо соображаешь, но уже тебя воспоминания душат, давят постоянно. Ну и многого не можешь, что мог раньше, многого не хочешь, а наоборот — что-то понимаешь лучше. И жить с этим пониманием совершенно невозможно. Вот поздний Цветков мне в этом смысле интереснее.

«Расскажите о прозе Александра Цыпкина».

Совершенно не знаю, что о ней рассказывать. Вот если бы вы спросили о прозе Леонида Цыпкина, автора романа «Лето в Бадене», мы могли бы поспорить. Сьюзен Зонтаг, по-моему, это называла чуть ли не шедевром. Я ничего там особенного не вижу, хотя есть у меня друзья — например, Наум Ним (привет ему большой), — которые считают, что это великая проза. Ну, бог с ним, тут есть поле для дискуссии.

Александр Цыпкин — по-моему, это то же самое, что Слава Сэ или… в общем, такой несколько разбавленный Довлатов. И, конечно, на этом фоне, скажем, мне Горчев представляется абсолютно эталонным прозаиком, потому что вот у Горчева лирическая, настоящая, трагическая проза. А жанр байки мне никогда не был интересен, хотя Цыпкин с этой байкой справляется вполне профессионально. Просто это, понимаете, не мой жанр.

«Пару слов о творчестве Дидурова. Прочитал «Легенды и мифы Древнего Совка» — поразила нищета, криминал и безнадёга 60-х. У Аксёнова 60-е были совсем другие. Василий».

Василий, друг мой, у Аксёнова 60-е были другими потому, что Аксёнов, старший друг Дидурова, был в это время в «Юности» членом редколлегии, царём и богом, самым известным прозаиком в СССР. А Лёша Дидуров был в той же «Юности» у Полевого подмастерьем, стажёром, который иногда, если повезло, печатал рассказики и корреспонденцию, а большую часть — просто ходил и любовался на великих. Вот Бродского один раз там видел в красной ковбойке. Он хорошо помнил (Дидуров об этом рассказывал), как Полевой попросил у Бродского заменить в стихотворении «Народ» слова «пьяный народ» или «пьющий народ», а Бродский очень обрадовался, что у него появился предлог забрать это стихотворение (надо правду сказать, чудовищное действительно) из «Юности». Радостно его забрал и ушёл. И единственная его подборка в «Юности» осталась ненапечатанной, невзирая на то, что на лестнице между вторым и третьим этажами (я хорошо помню это старое здание «Юности», туда курить все ходили) Аксёнов [Полевой?] долго, обняв его за плечи, уговаривал, но Бродский был неумолим. И правильно сделал.

Дидуров был в это время человеком без всякого социального статуса, он был абсолютно такой московский дворовый Вийон. Я довольно много о нём уже рассказывал. И после армии, в которой он отслужил три года, он уже вернулся работать в «Комсомольскую правду», работал там с Володей Черновым, Царствие ему небесное, печатался. Кстати говоря, Дидуров поражал всех тем, что при малом росте всегда выбирал себе двухметровых красавиц-моделей. И однажды на спор такую модель пронёс от Белорусского до улицы Правды на руках. А Дидуров же был очень мощный такой, он был кандидат в мастера по нескольким видам боевых искусств, дрался очень профессионально. И когда он появлялся со своими рослыми девушками, это в редакции называлось «Лёша с лыжами».

Но ценен нам он, конечно, не этим, а ценен он нам тем, что он тогда начал писать свой пронзительный городской эпос. В прозе это получился такой роман в рассказах «Легенды и мифы Древнего Совка», а в стихах — замечательный цикл «Райские песни». За что я люблю эти сочинения? За то, что при всей их действительно натуралистически описанной, грубой, грязной московской реальности — нищете этих дворов, диких нравах этих дворов, где Дидуров без своего дзюдо ну просто бы не выжил, — там ощущается какая-то настоящая дикая страсть, особенно страсть летней Москвы (и это сейчас очень понятно). Москва — такой страстный город, когда летом те, кто не уехал никуда, кидаются в такие горькие, пряные, безумные, обречённые романы. Вот про это собственно весь Дидуров. Совершенно гениальный «Блюз волчьего часа»:

Первый стриж закричал и замолк —

Моросит и светает окрест.

Поводя серой мордой, как волк,

Ты чужой покидаешь подъезд

И глядишь, закурив за торцом,

Как из точно таких же дверей

Вышел он — тоже с серым лицом, —

В час волков, одиноких зверей.

Это я уже читал здесь. Я очень люблю Дидурова именно за эту горькую, такую пряную московскую страсть, за страшное ощущение этих пустых остывающих московских дворов, за эту зелёную листву в свете фонаря, за песочницы, в которых ночами сидят совсем уже не дети и на гитаре что-то такое бренчат. Это такой очень интересный, романтический, вийоновский мир.

Не говоря уже о том, что у Дидурова и проза, и стихи отличаются невероятной плотностью, у него действительно ножа не всунешь, у него плотность этих деталей. Меня немножко отталкивала эта физиологичность поначалу. Я помню, мы с Ленкой Исаевой, замечательным поэтом и драматургом (мы же вместе, в общем, как-то все у Дидурова кучковались), спорили довольно много, и она говорила, что Дидуров, конечно, очень большой поэт, но всё-таки есть вещи, которые ниже пояса, есть вещи, которые нельзя. А потом я понял, что, наверное, это правильно, потому что он расширяет очень сильно тематический диапазон поэзии, он касается тех вещей, которых касаться было не принято.

И это касается не только физиологии. Ну, перечитайте, скажем, его поэму «Детские фотографии» (она есть в Интернете). Кстати, она Петрушевской посвящена, они дружили. Ведь дело в том, что Петрушевская тоже пишет о том, о чём не принято, о том, о чём нельзя. Да, в «Детских фотографиях» очень много страшных и грязных деталей. А у Высоцкого в «Балладе о детстве» разве их нет? Тоже есть. Дидуров принадлежал к тому блистательному поколению, которое с любовью, ненавистью и отвращением заговорило о московской послевоенной атмосфере, об этих дворах, где действительно могли запросто пришить.

Они воткнутся в лёгкие,

От никотина черные,

По рукоятки лёгкие

трёхцветные наборные…

— это же у Высоцкого с натуры. А Дидуров… Кстати говоря, и Вадим Антонов, который был королём дидуровского двора на Петровке, многажды сидевший, страшно мускулистый, похожий на рысь, весь в шрамах, косоглазый Антонов. Я хорошо его помню, это был человек страшноватый. Хотя именно его рассказы в стихах — вот где была настоящая поэзия, вот где прорубает до кости! Хотя это, может быть, далеко не так красиво, далеко не так музыкально, не так культурно, как у тогдашних поэтов того же поколения, принадлежащих к «Московскому времени» (это тот же 1947 год рождения).

Но для меня Дидуров ещё дорог, конечно, своей самоиронией, насмешливостью своей. Понимаете, вот сейчас особенно, когда я ночью возвращаюсь с тех же эфиров, и асфальт отдаёт жар (пока ещё не плитка), вот этот жар, поднимающийся от земли, и этот подступающий, уже вянущий осенний запах, который уже есть везде, чего там скрывать, запах сохнущей травы — это всё мне сразу напоминает дидуровское:

Лист и свист кораблём невесомым

Проплывут [приземлятся], да и след пропадёт.

Новый дворник в костюме джинсовом

Удивительно чисто метёт.

Страшно… Куда вымело всё это? Куда вымело, вымерло всё это поколение, которое это знало и помнило? И вместо московских дворов мы видим что-то совершенно иное — тоже ужасное, но другое.

«Рассказы Бунина «Тёмные аллеи» — сборник трагических сокровенных любовных историй. Почему Бунин не верит в счастливую любовь?»

Андрей, он верит. Просто у Бунина есть очень откровенный рассказ «Часовня», и там, помните, чем ярче свет золотой за окнами, тем страшнее чёрное дуновение подвала, где склеп и где лежит человек, застрелившийся от любви. Всё-таки для Бунина… Кстати, недавно реконструировали и напечатали где-то (кажется, в «Вопросах литературы») незаконченный, точнее необработанный бунинский рассказ про красивую чахоточную девушку, про то, как она умерла и разлагается — тоже очень жестокая вещь и по натурализму, я думаю, дающая фору даже серьёзной нынешней прозе. Просто он, мне кажется, забоялся его печатать, дописывать. Бунин весь стоит на этом сочетании любви и смерти. И для него, простите за банальность, смерть ничего не стоит без любви, и наоборот — любовь всегда подчёркнута близостью конца, близостью распада. И он, глядя на любую красавицу, понимает, как быстро это всё быстро закончится. У меня тут, кстати, есть любопытное письмо в почте на эту же тему, я его сегодня прокомментирую.

«Нельзя ли указывать тему лекции заранее?»

Ну давайте, попробуем. Давайте, например, сейчас придумаем тему следующей лекции. Пишите, пожалуйста.

«В чём заключается феномен Трампа? И кому вы симпатизируете на американских выборах? Илья».

Видите ли, я не очень понимаю, Илюша, кому тут симпатизировать. И всё-таки это не мои выборы и не моя страна. Но феномен Трампа объясним совершенно. Это же не феномен Трампа самого. Трамп, знаете, мог быть и десять лет назад, и на него бы никто не обратил внимания. Но сейчас Трамп совпал очень выгодно с двумя вещами.

Первая вещь — это, конечно, усталость от демократов и от их риторики. Ну, говорят «от политкорректности», но политкорректность здесь, мне кажется, ни при чём. Это усталость от людей, которые пытаются вести себя прилично. И второе, что очень существенно: Трамп — это sinful pleasure, греховное удовольствие, желание побыть плохими. А ведь человек, который устраивает себе sinful pleasure, он всегда проверяет Бога, всегда проверяет, до какой степени, как далеко Бог позволит ему зайти.

Вот Америка решила проверить себя на предмет того, как далеко ей позволят зайти с её институтами, как далеко она может зайти, пытаясь справиться со своими проблемами, вот скажем так. Потому что известно, что именно благодаря институтам — праву, закону, возможности импичмента, возможности массового протеста и так далее — Америка с большинством своих проблем справлялась. Вот может ли она справиться с Трампом? («А вот выдержу ли я это?») Она может выдержать. А может и надорваться на этом, потому что такой персонаж, как Трамп, вообще не знающий сомнения или во всяком случае загипнотизировавший себя до стадии полной зомбированности, я думаю, он может победить любые институты. Но Америка вся, вот все, с кем я говорил в последний приезд, во второй половине уже июля, все абсолютно убеждены: «Мы справимся. Мы сможем. Трамп? И не такие камешки обкатывали». Давайте посмотрим.

Я продолжаю быть уверенным в том, что его не выберут, как и продолжал быть уверен в том, что от республиканцев кандидатом будет он. Я поспорил тогда с одним американским журналистом, и он честно мне отдал проспоренный ящик пива. Я пиво не пью, но друзьям было приятно. Так вот, мне кажется, что Трамп не будет президентом. Но если будет, то это интересный вызов, интересно будет понаблюдать.

Приведёт ли это к Третьей мировой войне? Не думаю. Но хочу вам напомнить, что ситуация эта не нова. У Стивена Кинга Грег Стилсон уже был. И хочу вам напомнить замечательную фразу, кажется, Рузвельта: «Фашизм может прийти в Америку — при условии, что американцы за него проголосуют». Это возможная вещь, понимаете, ничего в этом страшного нет. Наверное, какие-то прививки необходимы. Знаете, без оспы человек не живёт, но оспу надо привить. Вот как сказал Искандер: «Вполне может случиться так, что ты проснёшься, а кругом эндурцы. Это не значит, что не нужно просыпаться. Это значит, что нужно просыпаться вовремя».

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Я немножечко буду отвечать сразу и на вопросы из писем.

Вот тут очень интересный вопрос: смотрел ли я фильм «Ад»? Но не сам «Ад», а называется эта картина «Ад Анри Клузо».

Это такая реставрация, реконструкция. Режиссёр этого фильма (я сейчас не припомню фамилию [Серж Бромберг]) однажды роковым образом застрял в лифте с вдовой Клузо, и она ему, чтобы он не впал в истерику от клаустрофобии (он клаустрофоб), стала рассказывать, что Клузо не закончил, конечно, фильм «Ад». Это, что называется, проект «попал в производственный ад»: снято было всего 185 законченных кадров, законченных кусков плёнки, и огромное количество наработок, черновиков, всяких экспериментов со звуком, цветом и так далее.

Я смотрел эту картину. И тут, понимаете, есть повод для интересного разговора. Смешно, что 30 лет спустя Шаброль по тому же самому сценарию Клузо снял совершенно нормально и спокойно, в общем, без всяких проблем картину, которая тоже называется «L’Enfer», «Ад». И в этой картине абсолютно все сценарные заморочки Клузо, включая это изменённое сознание, включая страшные галлюцинации героя, всё у него получилось. И получилось, потому что, в отличие от Клузо, Шаброль был честным жанристом, действительно, как правильно пишут, самым хичкоковым и самым жанровым режиссёром Новой волны. Собственно, я не очень и понимаю, что в нём было от Новой волны так-то уж. То, что он тоже работал в «Cahiers du cinéma»? То, что он начинал как кинокритик? У него получилась совершенно нормальная картина, может быть, именно потому, что она ни на какой, так сказать, артхаус и не претендовала с самого начала, а это просто кино про то, как от ревности постепенно, талантливо сходит с ума человек. Талантливо потому, что он всё время изобретает могучие и страшные сюжеты — как бы такая нереализованная творческая потенция, которая вместо того, чтобы создавать кино или создавать прозу, вся уходит на создание страшных легенд о том, как его жена спит с другим. То, что Роми Шнайдер не сыграла эту роль (судя по пробам, это была бы лучшая её роль, во всяком случае в 60-е) — это очень горько, конечно.

Но чрезвычайно горько ещё и то, что Клузо не доснял, не сумел осуществить свою мечту о гибриде жанра и артхауса, о постепенном переходе, хичкоковском таком переходе мании преследования в новую, другую ткань киноповествования. И это заставляет меня как-то… Как бы это сказать? Ну, это заставляет меня думать о жанре фильма «наваждение» и вообще о жанре «наваждение» как таковом.

Впервые этот термин употребил Леонид Леонов в подзаголовке своей «Пирамиды», назвав её «романом-наваждением», и это очень неслучайно. Такие вещи, как поэма Маяковского «Про это», например, которая явилась ему тоже как наваждение и была закончена чисто механистически (он поставил себе задачу закончить её 28 февраля, к отъезду с Лилей, и закончил, но оборвал искусственно, а то бы он вечно над ней работал), — это из тех вещей, которые нельзя закончить. Я в книге [«Тринадцатый апостол»] подробно про это пишу. Таким же наваждением была «Поэма без героя» Ахматовой, явившимся ей как-то.

Вот ровно таким же наваждением был, скажем, роман Фолкнера «Шум и ярость». У него была идея, картинка перед ним стояла: в доме умирает бабушка, и на это время детей услали к ручью; один из братьев влюблён в сестрёнку и видит её штанишки, когда она залезает на дерево; и один из детей — душевнобольной или умственно отсталый. Вот является такое наваждение — и ты не знаешь, как с ним справиться. Мне кажется, романы-наваждения и фильмы-наваждения не могут быть… Кстати, Гоноровский всю жизнь работает в этом жанре. Я думаю, Линч в этом жанре делал «Mulholland Drive». Вот ему явилось несколько картинок — и он их без объяснения причин пытается максимально подробно оживить, воплотить в кино.

По трём причинам романы-наваждения не бывают закончены. Кстати, и «Пирамида» леоновская не закончена, её заставили собрать в последний год жизни Леонова. К нему приезжал Геннадий Гусев, приезжала Ольга Овчаренко, и они работали над реконструкцией романа, над этими тремя папками. Поэтому совершенно правильно замечают некоторые авторы, что там некоторые эпизоды дважды появились, а некоторые вообще не появились. Например, в окончательном тексте романа (вот это очень интересно) так и нет той главы, с которой всё началось. Ведь началось всё с картинки, которая Леонова преследовала, которая была в наброске «Мироздания по Дымкову»: это будущее человечества после ядерной войны, где люди живут в таких норах, закрываясь крышками от кастрюль, а потом они устраивают собрание, и у вождя на груди уцелевший от прежней цивилизации, единственный её артефакт — табличка «Не курить». Эта картина так назойливо преследовала Леонова, что он её вставил сначала в «Бегство мистера Мак-Кинли» (помните, когда там Банионис бежит по этой выжженной земле и кричит: «Прости меня, Боже, что я оставил этот мир на произвол судьбы!»). Ну а потом с такого же толчка пошла развиваться «Пирамида» — страшный прогноз Леонова о судьбе человечества, в котором нарушен баланс «огня и глины». В общем, эта картинка в окончательном тексте романа отсутствует, а была она в предварительном наброске. Ну, будет научное издание романа — может быть, прочтём.

Так вот, в этом-то и проблема, что не знаешь, как справиться с наваждением. Первая причина, по которой такие вещи остаются неоконченными, — это то, что ты не понимаешь сам смысла явившейся тебе картины или явившегося тебе замысла. Я думаю, самый наглядный пример здесь — «Поэма без героя». Ахматова в принципе понимала, что это поэма о войне, что это вещь о тринадцатом предвоенном годе, написанная, в основном придуманная в сороковом предвоенном годе, и что две другие её части — «Решка» и часть третья, «Эпилог», — это именно картины, разразившиеся предчувствием войны. Она это понимала, но она не отдавала себе отчёта, я думаю, в том, в чём собственно пафос, в чём смысл «Поэмы без героя», поэтому она всех об этом расспрашивала. Наймана расспрашивала. Вспоминает Анна Саакянц, как она спрашивала её об этом. Пастернака расспрашивала. То есть все должны были ей разъяснить её собственную поэму.

Хотя поэма эта может быть разъяснена только в одном контексте с двумя другими сочинениями — с переделкинским циклом Пастернака, тоже полным военных предчувствий сорокового года, и, конечно, с ораторией Мандельштама «Стихи о неизвестном солдате», которую Ахматова очень высоко ценила и которая тоже такое же наваждение, она не могла быть закончена. Там Мандельштаму всё время мерещилось вот это поле, состоящее из бугров, а когда он всматривался — у него не бугры, а человеческие головы, вот это страшное такое видение…

Миллионы убитых задёшево

Притоптали траву в пустоте,

Доброй ночи, всего им хорошего

От лица земляных крепостей.

— вот это то, что ему мерещилось. И он всё говорил: «Я вижу всё время Сталина на фоне каких-то бугров голов» («Уходят вдаль людских голов бугры»). А что они от него хотят? О чём он говорит с ними? Это такое же наваждение.

Я, кстати, рискну сказать, что ровно таким же наваждением был и роман Пастернака «Доктор Живаго». И там является ему тоже одна и та же картина — «Мне в сумерки ты всё — пансионеркою», или:

Мне далёкое время мерещится,

Дом на Стороне Петербургской.

Дочь степной небогатой помещицы,

Ты — на курсах, ты родом из Курска.

Ну, грубо говоря, история растления прелестной девушки, пансионерки или курсистки, — вот это то, что навязчиво являлось ему, то, о чём он так навязчиво говорил с сестрой в 1935 году, посетив Берлин. Конечно, страшная картина. Ну вот, это один вариант — когда является картинка, смысла которой ты ещё не понимаешь. Кстати говоря, я думаю, что и сам Пастернак не понимал смысла вот этой истории о растлении девушки, об инцестуозном растлении — то, что есть и в «Тихом Доне», то, что есть и в «Лолите», то, что я пытаюсь как раз в статье о метасюжете русского романа как-то объяснить.

Второй вариант, почему не может быть закончено наваждение, — это потому что есть жанровая нестыковка: ты пытаешься в одном жанре сделать картину или роман, а произведение требует другого жанра, картинка требует другого жанра. Вот это, по-моему, случай как раз Клузо и Шаброля. Клузо был честный жанрист, очень хороший жанрист. Он замечательно снял «Дьяволиц», в которых есть элементы рациональные. Я думаю, что этот фильм не хуже, чем «Vertigo» хичкоковское. Я думаю, что вообще хичкоковские последние фильмы 60–70-х годов ничем не выше и не лучше фильмов Клузо, которого совершенно не напрасно называли «французским Хичкоком», который снял «Плату за страх» — фильм, которого, уж я думаю, Хичкок бы точно не постыдился.

Кстати говоря, известна история, что «Дьяволицы» были сняты по тому роману Буало-Нарсежака, который Хичкок просто опоздал выкупить, а на самом деле «Та, которой не стало» — это роман, который он собирался купить. А «Vertigo», кстати, тоже очень похожая картина, и тоже такая же навязчивая тема убийства, призрака, иррациональности, тайны, которые скрывают старательно, греха такого и разоблачения преступника путём воскрешения мёртвых. Мне кажется, что попытка рассказать в другом жанре то, что тебя мучает, часто бывает. Мне кажется, что Пастернак мучился очень сильно в «Докторе» именно оттого, что пытался писать реалистический роман, и мучился, изучая реалии, а роман-то у него получился символистский, сказочный, такой сологубовский немножко. И он так до конца, по-моему, не осознал этого противоречия, хотя был очень умён.

А третий случай такого наваждения, которое не отпускает, — это когда есть, скажем так, интеллектуальная попытка неверно истолковать умом то, что подсказывают душа и воображение. Это случай Маяковского, как мне кажется. Потому что «Про это» — она поэма про совершенно другое, она поэма не про то, что как ужасен быт. И «давайте бороться за новый быт», и:

Чтоб не было любви – служанки

замужеств

похоти

хлебов.

[Постели прокляв,]

встав с лежанки

чтоб всей вселенной шла любовь…

— какой-то бред совершенно, нарочно приделанный кусок. На самом деле поэма-то ведь о том, что не удалась главная революция — антропологическая, что человек не стал другим. Почему «Про это»? Он мог совершенно спокойно назвать «Про любовь». У него же есть поэма «Люблю» — вот она про любовь. А «Про это» — она совсем про другое. «Про это» — она про то, что опять ничего не получилось. И его преследует в этой сцене, в этой поэме сцена самоубийства, сцена расстрела: либо герой стреляй сам в себя («Мальчик шёл, глаза в закат уставя»), либо расстреливают главного героя («Поэтовы клочья сияли [мотались] по ветру красным флажком»). Ему представляется смерть, представляется глубокая безвыходная личная катастрофа, какое-то тотальное насилие, и он пытается из этого сделать другой жанр.

Вот в этом, кстати, по-моему, залог неудачи этой поэмы, но гениальной неудачи, в которой действительно великая третья часть — ужас смерти и мечта о воскрешении — никак не сочетается с первыми двумя, достаточно произвольными и, на мой взгляд, просто не очень умело выстроенными. Его гениальное композиционное чутьё здесь ему, мне кажется, изменило. В сущности, от «Про это» только и осталась третья часть. Но это вещь такого действительно наважденческого характера, когда тебя преследует кошмар, а сущности этого кошмара ты не понимаешь.

Кстати говоря, к вопросу о Клузо. Вот все эти эксперименты с расширением пространства, с галлюцинациями — это всё уже довольно успешно проделал Полански в фильме «Отвращение», вот там наваждение действительно. Что там, собственно, придумывать? Приехал гениальный поляк и снял во Франции совершенно великую картину с Катрин Денёв. Я более ужасного триллера не знаю, всем вам её рекомендую (сейчас, конечно, на ночь не смотрите). Вот где действительно чередование лейтмотивов, искривление пространства. Все эти истории с руками, растущими из стен, все эти трещины прекрасные, все эти стаканы, зубные щётки, навязчивые звонки, странные звуки… Ну, гениально же получилось, да. А потом в результате — полная ванна трупов.

«Чем писатели, похожие на свои романы, отличаются от писателей, не похожих на свои романы?»

Знаете, вопрос такой достаточно скользкий, во всяком случае для меня, потому что считается, что я не похож на свои стихи, поэтому многим приятнее думать, что я пишу в основном лирические фельетоны — что неправда. Пишу-то я в основном стихи лирические, но просто им как-то очень неприятно думать, что человек настолько не похожий на лирического поэта, а берёт и пишет лирику лучше, чем они. Ну, бог с ними, ладно, не будем слишком самонадеянны

Скажем иначе. Я вообще люблю, когда автор не похож на свои тексты. И больше того — я люблю, когда тексты не похожи друг на друга. Вот почему я считаю Алексея Иванова большим писателем? Потому что его романы при общности нескольких мотивов и нескольких больных мыслей (больных потому, что он на них сосредоточен маниакально), тем не менее его романы разные все, и в каждом романе свой концепт. Вот концепт «Ненастья» отличается от концепта «Ёбурга», а концепт «Блуда и МУДО» отличается от концепта «Сердца Пармы» — то есть разные мысли он проводит, и мыслей этих у него много, и они оригинальные. Он напоминает мне Алексея Толстого (я много раз об этом говорил), тоже разнообразного автора, но он менее беллетрист, а более мыслитель. Вот за это я его люблю очень.

Что касается авторов, не похожих на свои тексты. Вот Юрий Казаков был не похож на свои тексты: грубый, толстогубый, брутальный, мат через слово, а нежнейшая проза, действительно, как цветок багульника (простите за ужасное сравнение) или как цветок кактуса. Мне интересен человек, не похожий на свои романы, хотя я знаю, что здесь есть всегда ужасный соблазн подумать, что это не он пишет свои романы. Вот Шолохов был не похож на свои романы, а тем не менее писал их, как мне кажется, он.

Вопрос о том, насколько автор искренен, возникает неизбежно. Мне кажется, что внешние несходства — они обязательны, они нужны. Но тем важнее глубинное внутреннее сходство, то есть желание докопаться до предела, определённая, может быть, безжалостность к себе, к герою и к читателю. Я очень мало знал людей, которые были бы похожи на свои тексты и были бы с ними в гармонии. Такие авторы, как правило, остаются авторами одной-двух книг, а настоящий писатель всегда гораздо больше своего текста. Мне нравится, насколько Набоков — ледяной и замкнутый Набоков, очень добрый в общении повседневном, но всё равно закрытый — не похож на свои тексты; насколько автор «Подвига» — по-моему, нежнейшей, обаятельнейшей книги в русской литературе — не похож на собеседника из «Strong Opinions». Вот это мне дорого.

«У нас в Украине выражение «Русский мир» большинством воспринимается негативно. Как думаете, возможна ли его реабилитация?»

Нет, невозможна. Возможна реабилитация слова «русский». Как замечательно сказал БГ: «Пора вернуть слово «русский» хорошим людям». Вот с этим я согласен абсолютно. А «Русский мир» — это же такой пропагандистский фантом, такое понятие, которое с самого начала предусматривает строго определённый набор идеологем, качеств, идей. Это уже не будет реабилитировано. А слово «русский» будет реабилитировано. И оно даже не нуждается в реабилитации, потому что чем отличается «русский» от «Русского мира», все понимают очень хорошо.

«Перечитывая роман «Улисс», всегда словно захлёбываюсь в монологе Молли Блум. Джойс нарисовал эталонный, вечный женский образ. Разделяете ли вы его взгляд на женскую аморальную природу?»

Нет. То есть не то чтобы я его не разделяю… Кто я такой, чтобы разделять взгляды Джойса (или не разделять)? Тут проблема в ином. Просто эта природа не аморальна, и она даже не имморальна, не внеморальна. Эта природа — она щедра, как земля, она обречена вечно рожать, вечно любить, это такое действительно женское начало. Почему вот здесь отсутствие знаков препинания органично? Потому что Молли не знает формы, она — море. И какие могут быть у моря знаки препинания? Thálassa, вот такое греческое море. «Море» — оно же женского рода у них. Море-мать, море-женщина, море, рождающие стихии. Отсюда — Афродита Пенорождённая. Вот такое сперматическое море. Как замечательно сказал Искандер тот же: «У Толстого всё погружено в сперматический бульон». А у Джойса — вот в это море, в рождающую зелёную, в «сопливо-зелёную» (помните, как сказано в начале) женственную стихию. Молли — какая там мораль? Молли рождена любить. И в этом собственно трагедия Блума, что он пытается выпить это море, вычерпать его, а это невозможно, он не может его заполнить собой.

Большой вопрос про Навального, Шувалова и Якунина, конспирологическая версия. Нет, Наташа, слишком сложно.

«Поделитесь опытом применения похвалы не в рамках обмена «кукушка/петух», а в воспитательных целях. Можно ли перечислить примеры, когда похвала вредит? Или ситуации, когда отсутствие похвалы тоже вредит? В подходе педагогов Северной Америки, устные поощрения буквально транжирятся. Детей хвалят за некачественные рисунки, за плохо исполненные песни и музыку. Вижу, что частая похвала приводит к завышенной самооценке. Слышал мнение, что одна из причин агрессивной угрюмости русского менталитета — недолюбленность».

Саша, я в этом смысле абсолютный сторонник американской системы преподавания, хотя я никогда не наблюдал там захваливания. Но там есть, конечно, элементы такого избыточного стимулирования — «что бы ты ни творил, важно, что ты творишь: вот ты лепишь, вот ты рисуешь». Я помню, кстати, с каким отвращением, с прекрасным, злобным отвращением в знаменитой этой серии, снятой одним куском, в предпоследней серии «Школы» у Гай Германики показан этот психолог, эта женщина, которая говорит: «Представь, что у твоего сердца выросли ручки, и ты лепишь из пластилина…» Ох, какое омерзение, отвращение! Все эти чавкающие, жующие и говорящие рты, которые пытаются человека, пребывающего в отчаянии, отговорить от самоубийства — и ничего не могут сделать! Единственное желание — наглотаться таблеток. Я не люблю такого поощрения. И вообще не люблю слащавости с детьми.

Но, с другой стороны, даже не похвала, а стимулирующее утверждение, что ребёнок умён и способен на более, — это необходимо. Ребёнок начинает в это верить, работает внушение. Он становится хорошим, и он дотягивает себя до того светлого образа, который рисуете ему вы. Если вы ему двадцать раз скажете, что он умный, он почувствует, что он умный, и будет себя вести как умный. Другое дело, что, конечно, у него на этом самооценка страшно возвысится. Но это не всегда плохо, потому что с завышенной самооценки, как мне кажется, творчество и начинается, потому что ты чувствуешь, что ты что-то знаешь, понял, что тебе есть с кем этим поделиться. Ну и слава богу. Конечно, бывает такая похвала, которая выводит из себя и выводит из всяких представлений о норме. Бывают захваленные литераторы, и не только литераторы, а певцы, господи помилуй, политики — сколько мы этого видели.

Но тут, понимаете, какая штука? Я бы не стал путать две проблемы. Вот в России действительно человек очень часто не умеет быть победителем. Он гениально ведёт себя в положении проигравшего, он стоик такой, совершенно стоически он переносит проблемы, но в положении победителя, повелителя он начинает вести себя очень плохо. С чем это связано? С тем, что русская победа — это часто не долгий путь, а дело случая, игра. Вот тебя заметили, вознесли — и вот ты уже законодатель моды.

Слава богу, я этого соблазна был лишён. И даже когда меня стали довольно широко читать, знать и цитировать, меня одновременно стали так же сильно ненавидеть и ругать. Я помню, что мой первый роман был встречен критической статьёй объёмом в 17 страниц, где просто уж автор, я не знаю, только что в холодной войне меня не обвинил — и ничего. После этой статьи роман как раз перевели во Франции, и издатель мой Оливер Рубинштейн сказал: «Плохую книгу так ругать не будут». Поэтому мне в этом смысле повезло.

Вот Окуджава (я всегда ссылаюсь на его опыт) сказал: «Ко мне слава пришла поздно, и пришла одновременно с руганью, поэтому я не сошёл с ума». Но в общем я согласен с Вознесенским, который мне однажды в интервью сказал: «Когда тебя слишком много ругают, из тебя выбивают Моцарта ногами, из тебя уходит Моцарт». Я считаю, что лучше перехвалить. И я вам даже скажу почему. Потому что есть вещи необратимые (я говорил об этом сегодня много), а есть вещи поправимые. Если тебя много ругали, то повысить твою самооценку можно; исправить эти комплексы трудно, но можно. Избитого щенка можно приручить, полюбить и не до конца, но вылечить. А человека перехваленного — тут уже ничего с ним не сделаешь, уже этот сахар с него не сколоть, уже он будет непобедимо уверен в своей правоте, и жизни придётся очень сильно его тереть, чтобы он задумался. И то он не задумается, а озлобится.

Поэтому я считаю, что иногда лучше переругать. А перехвалить в каком аспекте хорошо? Перехвалить хорошо ребёнка, потому что у него будет некоторая уверенность в себе. Перехвал может быть и опасен, но ребёнку он необходим. Во всяком случае, когда я преподаю в трудном классе, я этим детям, которые уже привыкли ничего от себя не требовать, считаю прежде всего необходимым им сказать: «Вы можете лучше». А дальше они начнут дотягиваться до этой моей оценки, и между нами возникает тогда особого рода гармония. Самое страшное здесь — не впасть в сектантство и не вырастить толпу людей, зависимых от тебя, от твоей оценки. Я знаю, на моих глазах это много раз было, когда человек, один раз написавший ради шутки, ради издевательства смешное сочинение, услышав, что это прекрасно, начинал после этого писать хорошо. С пародии очень многое начинается.

«Вы однажды сказали, что Василь Быков писал военные повести не совсем о войне. О чём же он тогда рассказывал читателям?»

Об экзистенциальных, предельных ситуациях (голый человек на голой земле), о ситуациях, где нет правильного выбора, где ты и так, и так умрёшь, но либо умрёшь красиво, либо некрасиво.

«Знакомы ли вы со сказаниями о нартах или с нартским эпосом?» Увы, нет.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Едем дальше. Программа «Один», в студии Дмитрий Быков.

«В одной из прошлых передач, — пишет Лёва, — вы предлагали задать вам вопрос о Штирлице. Было бы интересно послушать лекцию. С восьмого класса, когда на археологической практике прочитал «Мгновения», полюбил произведения про него». Давайте, с удовольствием.

Ещё вопрос: «Читаю «Квартал», начал проходить. Потом сбился в силу занятости и лени. С одной стороны, вы говорили о необходимости точного выполнения заданий, объясняя это тем, что иначе денег не будет; с другой — у меня сложилось впечатление, что важны не столько упражнения, а их суть, а сами деньги являются побочным эффектом. Как это коррелирует друг с другом?»

Очень просто коррелирует: вы благодаря этим упражнениям избавляетесь от привычных вредных связей. У человека очень много накапливается — уже даже к двадцати, к тридцати уж точно годам — ложных связей, ложных ассоциаций, привычных штампов относительно себя самого. «Квартал» помогает вам от этого избавиться. А деньги, конечно, только побочный эффект, и совершенно это неважно.

«Спасибо за рекомендацию «Приключений майора Звягина». Замечательное произведение, которое сильно помогло мне».

Поздравляют тут всячески Лукьянову с днём рождения. Передаю ей, хотя она уже, я думаю, спит и вообще уж точно никогда этих программ не слушает. Ну, тут и матери передают привет. Мать слушает, я знаю. Привет, мать!

Понимаете, я стыжусь этого признания, но мне «Майор Звягин» тоже помог. Я знаю, что и Веллер не хотел бы этого эффекта, скорее всего, потому что когда «Майор Звягин» помогает, то в этом ничего особенно хорошего нет. Майор помогает, напоминаю вам, главным образом в тех ситуациях, когда нет выхода, в страшных ситуациях, когда он — соломинка. Но мне помог «Майор Звягин» несколько раз. Я набрался решимости и несколько вещей сделал, которые, может быть… Я не знаю, надо ли их было делать, это были довольно жестокие вещи, но мне помог, да. И я совершенно не стыжусь в этом, так сказать, признаться. Хотя знаю, что Веллер этого моего признания не одобрит. Он-то считает, что «Майор Звягин» — это экспериментальный роман, а не роман — учебник жизни. Но ничего не поделаешь, Михаил Иосифович, иногда наши эффекты не всегда совпадают с нашими замыслами.

«Привет от слушателей поэтического курса Creative [Writing] School, — да, с удовольствием. Спасибо вам, Марат. — Что, по вашему мнению, символизирует сквозное появление тушки кролика в «Отвращении» Поланского? Сопоставим ли этот режиссёрский приём с литературным?»

Марат, конечно, сопоставим. Господи, опять моя стандартная фраза о педагогике: «Конечно, человек вашего уровня должен автоматически это понимать». Конечно, сопоставим! В том-то и прелесть, что рефренативность этого фильма, его такая галлюциногенная лейтмотивность — она и должна, конечно, способствовать эффекту, потому что сюжета там нет, нет фабулы. Просто девушка с ума сходит, а когда мы видим её фотографию в финале, мы понимаем, что она рождена была безумной. Вот эти две чёрные страшные дыры вместо глаз… Мы понимаем, что она была безумной изначально.

Что касается тушки кролика. Ведь из-за чего она сходит с ума? Из-за отвращения. Это мерзкая плоть, мерзость плоти. Там же очень много этой мерзкой плоти: страшные вот эти маски и руки людей в салоне красоты, тушка кролика. Она боится секса, потому что ей отвратительна человеческая плоть вообще, на отвращении всё построено. И этот кролик — это метафора вообще плоти любой.

«Имеет ли право современный человек пройти путь от отвращения до безумства и ненависти, особенно когда рушатся его внутренние империи, даже если искренняя ненависть может стать чувством высшего порядка?»

Марат, ну а как? Ненависть — это и есть чувство высшего порядка, это изнанка любви. Понимаете, какая штука? Как бы это так сказать — так, чтобы никого не обидеть? Дело в том, что с отвращения начинается искусство — с отвращения к себе, с отвращения к миру очень часто. Конечно, оно начинается и с любования, и с восторга, и с благодарности, но стихи, продиктованные любовью, любованием, красотой пейзажа, не так мощны, как стихи, продиктованные отвращением и ужасом к смерти, ужасом жизни, ужасом Собственного Я.

Вот я очень люблю, вообще-то, в не самом моём любимом фильме Германа «Хрусталёв, машину!» (я высоко ценю картину, но она не моя, в отличие от «Трудно быть богом»), вот там я бесконечно высоко ценю эпизод, когда мальчик начинает молиться. А начинается это с плевка, с отвращения к себе. Там у мальчика случилась ночная поллюция, и он с отвращением плюёт в зеркало. И с этого плевка начинаются титры. «Вот это я», — и появляется титр «Хрусталёв, машину!». С отвращения к себе начинается искусство, с отвращения к этому миру вещей, которые душат этого ребёнка. Помните, он молится в уборной. Вот с отвращения к этой обступившей плоти мира начинаются религиозные чувства.

Поэтому отвращение и ненависть — для меня это эмоции очень высокого порядка. Я не люблю вот этого тёплого, слюнявого, снисходительного, благодарного, такого умилённого отношения к миру. Это эмоции низкие. А вот высокие, возвышенные, такие как религиозные чувства, озноб, как в гениальном рассказе Фланнери О’Коннор… И этот озноб появляется из отвращения к себе и миру. Я, в общем, думаю, что без отвращения к себе ничего высокого в искусстве сделать нельзя. И это вам нельзя внушить. Кстати, Марат, у меня есть для вас занятная работа. Это Марат Хазиев — очень хороший, по-моему, поэт, который был у меня как раз на этом Creative Writing. И на вопрос о том, кого я считаю хорошим молодым поэтом сегодня, вот я его могу уверенно назвать.

Пишет умный Октавиан Трясиноболотный, чьи письма я всегда очень люблю: «Живу с ощущением, что наша страна переживает на новом витке исторического развития период 1979–1986 годов. Прав ли я, или чувство изменяет мне?»

Знаете, так считают довольно многие люди. Стас Белковский так считает, хотя у него сложнее теория. Вот Кашин недавно написал о том, что Путин побыл Брежневым, Хрущёвым, а теперь стал Андроповым. Нет, мне кажется, что ничего подобного 1979–1986 годам сейчас не происходит. Мне кажется, что сейчас происходит нечто подобное 1855 году, может быть в известном смысле что-то подобное 1940 году. Потому что своё наваждение — свой «Июнь», который родился из тоже посетившей меня картинки мальчика, пристающего к чужой девушке в 1940 году на вечеринке ИФЛИской, — может быть, я потому и пишу сейчас это наваждение, потому что слишком много сходств с годом 1940-м. Ну, вот так бы я рискнул сказать, по крайней мере, такое у меня есть печальное ощущение, что всё сейчас больше похоже на 1940-й, нежели на перспективный период конца 70-х.

Правда, тот же Веллер говорит, что более мрачного времени, чем конец 70-х, он не помнит, что это была страна, поражённая тяжелейшей болезнью, и почти все хорошие авторы в это время задыхались или уезжали, или начинали гнать какую-то полную пургу. Ну да, это верно. Из страны выдавили в это время и Любимова, и Тарковского, и Аксёнова. А те, кто остались, пребывали, в общем, в пространстве безвоздушном, как поздние Стругацкие.

Но всё-таки мне кажется, что тот маразм был другим. Я его хорошо помню. В том абсурде сквозило, там были щёлочки, сквозь которые сквозила свобода из будущего. В нынешнем абсурде, может быть, щёлочки какие-то тоже есть (вот это интересный вопрос), но сквозит не свободой, не радостью, а сквозит полным распадом, гнильём. Конечно, отвратительны те стены, которые нас сегодня давят, но я боюсь, я сильно подозреваю, что за этими стенами ещё довольно долгий период хаоса. Конечно, всё закончится прекрасно, и мы удивим мир очень скоро невероятным творческим взлётом, но до него, в общем, ещё довольно долгий период.

Те, кто говорят, что после Путина будет хуже… Да это очевидно, что после Путина будет хуже. И после Грозного стал хуже, потому что Грозный довёл страну до полной деградации, а потом наступило Смутное время. То есть после любой несвободы наступает смута, это совершенно очевидно, потому что люди в тирании, даже в мягкой тирании, какой бы она ни была (вот я сейчас про Лукашенко говорил), утрачивают представления о добре и зле. Откуда взяться чему-то хорошему после Ивана Грозного или, простите меня, после Николая Первого?

Мы напрасно думаем, что оттепель началась сразу в 1856 году, как вернулись декабристы. Нет, был очень долгий период разброда, шатаний, фальши, страшной фальши, о которой рассказывают «Отцы и дети», период хаоса определённого. Помните, этот губернатор прогрессивный там? Это потом — 1863–1864 год, когда только что всё подняло голову, и тут же прихлопнули это. В 1864 году — Муравьёв-вешатель и прихлопывание «Современника». В том-то весь и ужас, что вся российская оттепель — это три-четыре года. Вот что это такое было. И после Сталина был тоже хаос, конечно, абсолютно. И не следует думать, что оттепель сразу на что-то вырулила. После 1953 года был сначала 1956-й, потом резкий откат 1958-го, и что-то человеческое началось только в 1961–1962 годах, после чего в 1963-м тут же закончилось. По-моему, всё совершенно понятно.

«Посоветуйте хорошую литературу про любовь гомосексуалистов. Кто, на ваш взгляд, смог описать эту тему без пошлости?»

Совершенно однозначный ответ — Евгений Харитонов. Я вообще считаю, что Харитонов — это очень крупный писатель. Мало таких авторов. Ну, не всё, конечно, у него. И далеко не всё, кстати говоря, у Харитонова посвящено волнующей теме гомосексуализма. У него очень много прекрасных текстов просто о быте: «Жилец написал заявление», «Покупка спирографа». Я очень люблю Харитонова, я считаю его очень крупным писателем. Но «Духовка» — это, конечно, текст на века, прекрасный текст. И там настоящий такой ужас неразделённой, неразделяемой, стыдной любви, хитрость, расчёты, попытки заинтересовать этого мальчика, безумие, конечно. Вот где отвращение к себе и вот где настоящий непафосный пафос. Потом, знаете, у Уайльда… Я не знаю, в какой степени можно считать «Портрет Дориана Грея» романом о порочной страсти, но там это есть. Особенно фигура сэра Генри там, конечно, колоритная.

«Чем, по-вашему, объясняется отношение главной героини к мужу в фильме Годара «Презрение»? Брижит Бардо удалось создать убедительный образ весьма стервозной особы, её поведение необъяснимо, а поступки иррациональные».

Знаете, надо пересмотреть картину. Я её когда-то смотрел, да. Я всегда говорил, что самое отвратительное чувство — это презрение, высокомерие, потому что никаких оснований для этого презрения, как правило, нет. Но дело в том, что в женской натуре (да и в мужской, кстати, иногда) этот соблазн очень силён, очень страшен. Я попробую на ваш вопрос ответить когда-нибудь, потому что Годар, знаете, не так лёгок для просмотра, как Шаброль.

«Возможно, мой вопрос наивен и глуп, но я осмелюсь его задать. Как можно научиться правильно читать стихотворение — не декламировать, а именно вчитываться? Иногда я сталкиваюсь с проблемой непонимания поэтических текстов, какую идею хотел донести автор, каков его посыл. В таких случаях чтение сложных стихотворений сводится лишь к удовольствию от самого языка, а смысл остаётся в тени».

Лена, это совершенно элементарно. Есть такой термин Олега Лекманова (а он вообще вдумчивый исследователь) — «опыт быстрого чтения». Попробуйте читать, воспринимая самый поверхностный круг ассоциаций, «загребая широко», как говорил Солженицын. Просто попробуйте отлавливать эти ассоциации. Вот он изложил такой свой опыт быстрого чтения «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама. Это очень сложный текст, такая поэтическая оратория, но я не считаю нужным вчитываться там, вдумываться. Я совершенно не согласен с трактовкой Лекманова, но мне она интересна. И я вообще за то, чтобы стихи воспринимать пусть несколько раз, но на таком поверхностном уровне, на уровне слов музыки, и вот тут вы всё поймёте.

А глубоко проникать в авторский замысел? Понимаете, есть стихи, которые действительно требуют вчитывания, вдумывания, но мне трудно сказать сейчас, кого я разумею. Ну, наверное, Вергилия. Вот «Энеида» — это текст, который надо читать медленно. И совершенно прав был, конечно, Гаспаров Михаил Леонович, когда говорил, что перевод Брюсова единственно верный, потому что он корявый, потому что он «спотычливый», там спотыкаешься на словах при попытке максимально точно передать звук, и поэтому вдумываешься.

Но я против того, чтобы перевод всегда был корявым. Я считаю, что стихи всё-таки надо воспринимать лучше бы всего на слух, а если читаешь их глазами как профессионал, то лучше всего верить первому впечатлению. Вот здесь я никогда не могу включить аналитика. Есть люди, которые умеют анализировать стихи. Я не умею совершенно, но пытаюсь.

«Знакомы ли вам произведения Игоря Мартынова? «Химки — Ховрино»…»

А чего бы не знакомы? Игорь Мартынов работал когда-то в еженедельнике «Собеседник». Скажем так: мне интересно читать эти сочинения. Интересно в том смысле, в каком они задевают какие-то родные для меня реалии. Что-то мне там нравится, что-то не нравится, но это совершенно не повод для публичного обсуждения, потому что это мой коллега, и здесь для меня есть такая высокая корпоративность. Я хорошо помню Игоря Мартынова в «Собеседнике» и хорошо помню, с какой радостью и интересом читал то, что он там или печатал сам, или печатал в своей «Хрестоматии авангарда», которую на страницах «Собеседника» он вёл. Это было очень интересно.

«Вопрос веры не даёт покоя. Зачем нужны церковь, священники, заповеди? Как я понимаю, чтобы быть гармоничным и счастливым человеком, которого не хочется утопить в ближайшем пруду, это совершенно необязательно. Некие воспитательные моменты, духовное развитие? Но ведь эти же моменты можно получить и вне церкви, и вне веры. Никогда бы об этом не задумалась, если бы важные для меня люди, и вы в том числе, не были бы религиозными. Может быть, есть конкретная литература, которая мои размышления выведет в нужное русло? Ведь вера часто приходит из-за страха, после глубоких потрясений, но не могу я это просто свести к психологии. Что больше всего не даёт покоя — так это то, что каждый уверен в истинности своей церкви. Хорошо ответил Григорий Померанц: «Будда вырезал круглое окно, Христос — квадратное. Но какая разница, если в оба светит солнце?»

Алиска, друг мой (вот такая и подпись — Алиска), очень хороший вопрос! Я не согласен, что Будда вырезал круглое, а Христос — квадратное окно. Я думаю, что это окна в разные сферы, в разные среды, в разные культуры и менталитеты — грубо говоря, «портал в разные миры», если цитировать лукьяненковский «Черновик». Видите ли, это тоже разговор не на один ночной эфир, Алиса. И я чувствую себя как-то виноватым, что я… Ну, где мне спорить с Померанцем? Я знал его. Григорий Соломонович был гений, один из немногих гениев, которых я знал. Он своим присутствием больше говорил о бытии Божием, чем текстами. Хотя и тексты его… Кстати, я вам из его текстов больше всего рекомендую «Записки гадкого утёнка».

Но вот в чём проблема. Это даже не ошибка, но это очень распространённое заблуждение насчёт связи между верой и моралью. Это совершенно десятое дело. Точно так же говорил в своё время Набоков: «Тайна бессмертия и тайна бытия Божия — это не одна тайна, а это две тайны, которые, может быть, лишь чуть-чуть пересекаются». Так и здесь. Понимаете, этика христианская…

Об этом очень хорошо говорит, кстати, игумен Пётр Мещеринов в своём интервью Насте Егоровой в «Новой газете». Это была прекрасная беседа! Я, кстати, при ней присутствовал. Она в этом интервью отражена очень точно, она была ровно настолько глубока и неоднозначна. И я, честно говоря, испытывал наслаждение от глубины этой мысли, сложности её и её рождения на моих глазах.

Вот в чём Пётр Мещеринов, на мой взгляд, абсолютно прав — так это в том, что попытка свести христианство к этике, к тому, чтобы быть хорошим человеком, безмерно упрощает сложнейшую мировоззренческую систему. Христианство держится на идее чуда. Человек весь сводится к чуду, человек сам есть чудо: он сам себя не понимает, он необъясним, он ищет себя, плавает, тонет в себе. И воспитание христианского сознания, о чём, кстати говоря, очень много и Стругацкие пишут… Теория воспитания с чего начинается? Она начинается с чуда или со столкновения с непонятным, с непостижимым, с того, что вы можете признать непостижимое и терпеть его рядом с собой, даже если оно вам неприятно.

Христианство — это тайна. Без христианской тайны и без христианского чуда ничего не может быть — получается плоское учение. Как вот правильно Шестов говорил о толстовском учении: «Скучный, хорошо выметенный, плоский крестьянский двор». Если уж говорить об окнах, которые вырезали те или иные мыслители, то из толстовского окна, пишет Шестов, открывается взгляд на плоский, выметенный крестьянский двор. Попытка Толстого написать Евангелие без чуда привела к появлению совершенно, прости господи, безблагодатного текста. Победа христианства в мире — чудо. Само христианство — чудо. Кстати говоря, человеческая мораль не сводится к тому, чтобы быть добрым. Понимаете, Толстой очень хорошо об этом написал.

Я вам, конечно, не буду рекомендовать «Войну и мир» (вы уже читали), но почему Соня — пустоцвет? Это говорит Наташа Ростова, девушка довольно безнравственная, с традиционной точки зрения, чуть с Анатолем не сбежала. Помните её страшные, сухие, блестящие, чёрные глаза после того, как ей не дали сбежать с Анатолем? Она очень хотела этого. Вот эта жажда падения, жажда пасть в ней живёт всё время. Так вот, что касается Сони, которая не дала ей сбежать, то Соня — пустоцвет. И про неё очень точно Наташа говорит: «Я не помню, как это сказано в Евангелии, но тому, у кого нет, у него отнимется, а у кого много, тому прибавится, тому дастся». Это очень жестокая христианская мысль, но верная, потому что важно не то, насколько правильно ты живёшь, а важно, насколько полно ты живёшь, насколько ты готов платить.

Кстати, в одном апокрифическом евангелии… Я помню очень дельную статью, по-моему, Зои Крахмальниковой об этом. Там в одном апокрифическом евангелии есть такой эпизод — Христос увидел пахаря, пашущего в день субботний, и сказал: «Горе тебе, если ты нарушаешь по незнанию, но благо, если ты ведаешь, что творишь». То есть, если ты отваживаешься нарушить правила, но делаешь это сознательно, христианство тебя уважает, тобой интересуется. Но если ты нарушаешь по глупости, корысти, незнанию, если у твоего бунта другой мотив, подлый или пошлый мотив, то тогда, конечно, христианство плевать на это хотело, ему это не интересно.

В христианстве много вообще того, что так многих отвращает в позднем Пастернаке: пренебрежение, я бы даже сказал — высокомерие, но это высокомерие куплено очень дорого ценой. И главное, что в христианстве вообще нигде не сказано, что надо быть ко всем добрым. Надо заботиться о своей бессмертной душе. Вот как Цветаева писала Бессарабову: «Вы всё время добротой пытаетесь купить себе душевное спокойствие. Так вы призваны не для доброты. Ваше дело — заботиться о вашей душе. Вот от этого труда вы не должны отвлекаться».

И, обратите внимание, сейчас выходит… Кстати, меня многие спрашивают, когда это произойдёт. Я думаю, что в течение месяца это произойдёт. Уже и иллюстрации все сданы, и предисловие я написал уже, и корректура была. Выходит книга воспоминаний о Высоцком, которую собрал Игорь Кохановский, друг его и тоже очень хороший поэт. И вот что интересно. Кохановский там подобрал эти мемуары, он совершенно не намеренно это делал, но из всех этих мемуаров вырастает один принцип: Высоцкого помнят не за те добрые дела, которые он сделал (он никому даже особенно не помогал); он был, и он своим присутствием повышал градус реальности, он делал более чистым, более цельным всё, что происходило рядом с ним. А какие там добрые дела? Иногда привозил заграничные лекарства. Но, в принципе, гений, вообще-то, не должен быть шибко добрым, задача гения другая.

Точно так же и задача Христа не в том, чтобы только излечивать параличных, а задача Христа — это показывать, что в мир вошло нечто большее мира, большее, чем мир, что быть просто природой уже недостаточно, что человек выше природы, что он не часть её. Вот и всё. На мой взгляд, в этом и есть собственно суть христианства. И совершенно не надо вам ничего ни с чем примирять. Если вы чувствуете… Это сказал всё тот же Искандер (мы постепенно подбираемся к лекции по нему): «Вера в Бога — это как музыкальный слух, и к морали никакого отношения не имеет. Иногда она даётся абсолютно аморальным людям».

«Интересно ваше мнение по поводу классификации текста с помощью машинной обработки данных и анализа закономерностей литературы».

Видите ли, Олег, одно я могу сказать совершенно точно: в деле атрибуции, атрибутики, атрибутирования художественных текстов это полезный метод. Конечно, он пока ещё не очень совершенен. И результаты знаменитой шведской экспертизы 60-х годов «Тихого Дона» регулярно оспариваются, хотя доказали подлинность… ну, как бы аутентичность этого текста и его принадлежность перу Шолохова. Такие вещи бывают. Но для меня всё-таки на первом месте не атрибутивная вот эта, не техническая как бы сущность, а другое — грубо говоря, может ли машина исследовать закономерности фабулы? Вот как сейчас попытались в Америке, по-моему, сделать это и насчитали шесть разных фабул — уже не три, как по Борхесу, а шесть: история Золушки, история Эдипа, рока, брака… Ну, много там вариантов. Мне интересны способности машины по анализу большого количества текстов и вычленению каких-то общих системных черт — такая компаративистика в исполнении машины. Это мне интересно. Может ли машина сама научиться писать? Нет конечно. Машина, как мы знаем из лемовской «Маски», не может перепрыгнуть сама себя и перепрограммировать сама себя. И совершенно наивно ждать от машины, что она нам напишет что-то, чего мы ещё не умеем.

«В Одессе вы сказали, что после ухода Путина — ну, не после ухода Путина, а после конца эпохи нынешней, — Достоевский займёт своё место талантливого публициста и посредственного писателя. Но ведь Достоевский признан не только в России, а во всём мире. Я понимаю, вас бесят политические взгляды Достоевского, поэтому вы ищете аргументы в пользу того, что он и писатель плохой. Между тем, ценят его не за взгляды, а за первого в истории поэта-абсурдиста Лебядкина, за стилистические эксперименты в речи Кириллова, за обаятельно-исповедальные образы Ставрогина, Шатова, Мышкина, братьев Карамазовых и Смердякова. Неужели вы его никогда не любили?»

Нет, конечно, любил. И продолжаю любить за многое. Но, простите, вы здесь смешиваете две вещи. Меня совершенно не бесят политические взгляды Достоевского, а наоборот, политические взгляды Достоевского мне представляются эстетически очень интересными и очень привлекательными — до тех пор, пока это литература. Когда это становится политикой — ну, ужасно, конечно. Но без своих политических взглядов, без своей энергии заблуждения он не написал бы «Дневника писателя». А «Дневник писателя» мне кажется его самым совершенным и глубоким произведением.

Мне просто кажется, что Достоевский — он замечательный памфлетист, о чём и говорить (скажем, гениальное «Село Степанчиково»), пародист (что доказал Тынянов, он увидел там совершенно правильно высокую пародию на «Выбранные места» Гоголя), он, конечно, гениальный публицист (достаточно вспомнить именно тот же «Дневник писателя»), он потрясающий собеседник, он разговаривает с читателем, как мало кто умеет. Но, простите, всё это не имеет никакого отношения к созданию художественного мира. Создание художественного мира, безусловно, есть в «Преступлении и наказании», которое, в общем, мне кажется первым его по-настоящему художественным произведением. А последним — «Бесы», потому что после «Бесов» уже пошла череда, так сказать, художественных неудач и интеллектуальных гениальных прорывов, таких как «Легенда о Великом инквизиторе» — потрясающе точное изображение Победоносцева и потрясающее изображение инквизиторства как такового. Но это монолог, это не совсем роман. Герои, говорящие одинаково, отсутствие пейзажей и всё-таки некоторая вторичность его художественного мира по отношению к Диккенсу и Бальзаку для меня очевидны. Петербург Достоевского — это Петербург Гоголя, который сильно, так сказать, скорректирован Лондоном Диккенса.

Я совершенно не отрицаю его величия. Он, безусловно, великий автор, но назвать его великим художником я не могу при всём желании. Он гениальный публицист. Точно так же, как он и гениальный провидец, мыслитель, он замечательно определил очень многое. А очень многого не понял, не увидел. Например, он увидел (я много раз об этом говорил) бесов в Русской революции, но он совершенно не увидел её святости. Более того, Достоевский — неисправимый романтик, и при вечной борьбе (а собственно вся жизнь наша, вся литература и есть борьба романтизма и просвещения) он встал на сторону романтизма, а просвещение и рационализм он искренне ненавидел. И согласиться с этим, конечно, никак нельзя. Поэтому, может быть, художественная ткань его текстов так часто неубедительна, а выдающаяся страстная публицистика заводит одной своей пассионарностью.

Вернёмся через три минуты… А, нет? Нет, три минуты ещё у нас есть. Понимаете, я же не настаиваю, чтобы вы честно слушали всё до конца. Вы можете, так сказать, отвалиться, отпасть в какой-то момент и просто заснуть.

Что касается популярности Достоевского на Западе. Понимаете, мы же всё время так Западу не доверяем, мы говорим: «Что они там понимают, на своём Западе?» Но почему-то мы им ужасно верим, когда они совпадают с нами в наших интенциях. Ну, что тут такого, в конце концов? На Западе очень часто ошибаются. На Западе действительно я однажды увидел «Записки из подполья» Достоевского с портретом Гаршина на обложке. Так вот, Гаршин, я вам скажу, писатель гораздо лучший. Гаршин написал гениальные вещи: «Красный цветок», «Attalea princeps», «Четыре дня». А где же там, простите, какое может быть сравнение с Достоевским? Вот настоящее безумие. Просто ему самоубийство не дало развиться в писателя такого класса. Ну а Чехов? На Западе же, понимаете, вообще русскую душу понимают очень предположительно. В Достоевском видят тайные бездны русской души, а в переводе скрадываются стилистические небрежности и шероховатости, и переводы Достоевского на Западе, как правило, довольно посредственные. Я здесь солидарен абсолютно с Набоковым, я просто его мнение о Достоевском-художнике разделяю вполне. Мнения о Достоевском-мыслителе не разделяю. Как мыслитель, мне кажется, он гораздо выше. Ну, бывает такое. А Толстой как мыслитель слабее себя как художника. Ещё у Мережковского есть эта мысль.

«В сегодняшнем эфире довольно много сказано о фильме «Отвращение». Позвольте о другом фильме Полански — «Жилец». Трелковский — это галлюцинация и кошмарный сон?»

Послушайте, Октавиан (это ещё один вопрос от него), «Жилец» — ведь это ремейк «Отвращения», просто сделанный 15 лет спустя и с более богатыми лейтмотивами, и вместо трещин и рук в стене там зубы. Помните эти гигантские длинные зубы, которые он вдруг достаёт из стены? И, конечно, потрясающий этот мяч, который голова, взлетает периодически. И в финале этот дикий орущий рот в белой маске бинтов! Это гениальный фильм. Я вообще Поланского люблю. Если вы меня слышите, Роман, примите моё восхищение. Я уверен, что он каждую ночь слушает «Эхо», и сейчас наверняка тоже радуется. Но «Жилец» — это просто ремейк, совершенно та же самая картина. А Трелковский — нет, не галлюцинация. Галлюцинация — это когда он начинает появляться кстати и некстати. А так на самом деле Трелковский — это абсолютно реальное лицо. Как вам сказать? Просто все жильцы этой квартиры одинаково заканчивают, как и все жильцы нашей большой квартиры.

А теперь уж точно — через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. «Эхо Москвы». Страшное количество писем и вопросов! И чего вы не спите, я не пойму? Я-то не сплю понятно почему — я здесь сижу в эфире. Но вы-то все почему не спите? Ребята, я так счастлив! Это такое наслаждение! Ну, это как в анекдоте: «Мы-то тёщу встречать едем. А эти все люди куда?» Короче, очень приятно, что вы не дрыхните и присылаете такие умные, весёлые и заковыристые вопросы. И наслаждение, наслаждение на них отвечать! Братцы, какое это счастье, когда много своих и когда мы говорим с ними о действительно серьёзных вещах!

«Как по-вашему, трилогия Толстого «Хождение по мукам» — это безнадёжно плошающий к заказанному концу эпос или серьёзная попытка снятия вины с интеллигенции и забытие 1914–1921 годов?»

Женя, никакого снятия вины с интеллигенции там нет. И я вообще не понимаю, почему интеллигенция всё время в чём-то виновата. Это ещё Мережковский в замечательной статье, кажется, «Русская интеллигенция перед судом истории» [«Страшный суд над русской интеллигенцией»] всё время спрашивает: «А почему? Она у вас всё время виновата только потому, что она одна что-то делает. С кого вы ещё спросите, кроме неё?»

А чем интеллигенция виновата в событиях 1914–1921 годов? Это интеллигенция, что ли, развязала войну? Наоборот, мне кажется, Толстому было, так сказать, свойственно несколько преувеличивать роль интеллигенции в этих событиях. В частности, знаменитое длинное вступление к «Сёстрам», которое было уже в первом варианте романа, повествует о том, что не модно было быть нормальным, что из культа извращения, патологии родились все будущие драмы Русской революции. Ахматова, кстати, придерживалась того же мнения, и в «Поэме без героя» об этом недвусмысленно сказано, что из частной нравственности вырос общий катаклизм.

Смысл «Хождения по мукам» другой. Насчёт «безнадёжно плошающей к концу». Ну, она плошает только… Мать мне правильно когда-то, в общем, сказала, что миф о плошающем «Хождении» в достаточной степени связан с романом «Хлеб» (он же «Оборона Царицына»). Ну, давайте просто не читать эту книгу. Её художественную слабость признавали все уже в толстовские времена. Это просто плохая заказная вещь. А «Хмурое утро» трудно назвать слабой книгой. Оно написано на тот же метароманный сюжет, разве что родственного растления там нет, но есть бегство с любовником от мужа (в частности, Катя бежит с Рощиным), есть гибель этого мужа (Николай Иванович, её муж, адвокат, гибнет потом), Телегин тоже такой беззаконной кометой врывается в жизнь Даши. Но там интересно, что героиня двоится, потому что есть Аксинья, есть Лара, есть Лолита, а не совсем понятно, что собственно олицетворяют… почему они сёстры, почему две женщины вынесены на первый романный план.

У меня есть своя догадка. Потому что Катя и Даша — это действительно такие два лика Туси Крандиевской: с одной стороны, светская женщина, такая не без перчинки некоторой, а с другой — такая простота, курносость, наивность, чистота. Ну, это два лика России. Ведь Толстой совершенно правильно понимал, что Россия может быть такой, как Ольга в «Гадюке», а может быть и такой, как — забыл, как её зовут — в «Егоре Абозове» вот эта роковая женщина [Матрёна?], в ней есть и чистота, и разврат. «Русская женщина любовь любит, — помните, говорит там поп-расстрига, — а любовь бывает разная». Поэтому эта два лика России — Катя и Даша — они довольно интересные, занятные.

Конечно, Туся Крандиевская скорее Даша, но Катина опытность и Катин муж (а Крандиевская была замужем и сбежала к Толстому от мужа) — это тоже, в общем, она же. Я думаю, кстати говоря, что она и была главной женщиной толстовской жизни. Конечно, роман с Людмилой Толстой — это уже обычный такой «бес в ребро». На самом деле, я думаю, Толстой был влюблён по-настоящему единственный раз. Да и Крандиевская — действительно самая талантливая, самая очаровательная женщина 1910-х годов, по сочетанию красоты и таланта, безусловно, самый удачный образ.

Я бы не сказал, что «Хождение» — слабая книга. Пафос «Хождения» в другом. И я сейчас попробую это сформулировать, хотя это и трудно. Я сравнительно недавно для своих же этих метароманных американских лекций перечитывал «Хождение», и перечитывал, надо вам сказать, не без удовольствия. И, кстати говоря, вторая и третья части мне очень даже нравятся. Первая мне кажется тенденциозной. Первая — это, в сущности, «Егор Абозов», переписанный десять лет спустя и не законченный, к сожалению. «Егор Абозов» был, по-моему, более талантливой книгой. Но мне кажется, что во второй и третьей частях много есть интересного: махновщина там интересная, правильно она написана, Мамонт Дальский интересный.

Я попробую сформулировать. В романе, в трилогии, в его замысле изначально, в самом его названии уже сформулирован концепт. Помните: «В трёх водах купано [топлено]. Чище мы чистого», — вот этот эпиграф к трилогии? Так вот, Россия, подлинная Россия пришла к самой себе настоящей (по мысли Толстого) в результате революционного самоочищения. Революция, по Толстому… У него это нигде не сказано прямо, но революция, по Толстому, — это, в общем, массовое безумие. Он был большим мастером в изображении массовых безумий. Ну, перечитайте его «Чёрную пятницу», вот эти все рукописи, найденные под кроватью, новые сочинения, которые он писал на Западе в начале 1920-х годов, «Эмигрантов» отчасти: изображение массового безумия, вот этого ветра с войны, который доносит до Парижа трупные запахи, миллионы разлагающихся трупов, которыми отравлена Европа. «Союз пяти» — гениальное изображение массового безумия. Здесь он молодец.

Но это всё для него — огромный лопнувший гнойник европейской цивилизации. И в результате Россия, пройдя через эти испытания, приходит к себе подлинной, к себе истинной. Ей нужно эту всю болезнь революции выгнать на поверхность, пережить и вернуться к норме. Такой культ нормы, в общем, ему был, конечно, присущ, культ семьи, дома, здравомыслия определённого. Он не любит декаданса. И потому ещё не любит декаданса, что декаденты его не приняли за своего. Поэтому он и Блока не полюбил, завидовал ему всю жизнь. И Ахматова, кстати, говорила: «Сумел же Алексей Толстой нарисовать карикатуру на Блока, но вышло похоже». Да, Бессонов похож. Козаков, по-моему, играл его у Ордынского, и играл очень точно.

Так вот, что мне кажется принципиальным в позиции Толстого? Ну, «Русский характер» прочтите. И вообще у него в «Рассказах Ивана Сударева» довольно много мрачных сильных историй. Про что «Русский характер»? Про то, что русский характер становится собой, проходя через это очищение, проходя через великие соблазны. И вот тогда, когда это массовое безумие пройдено, когда выгнана болезнь из организма, тогда он возвращается. Для Толстого как абсолютно типичного сменовеховца революция ненавистна, революция — это бред. Но, пройдя через революцию, выгнав эти соблазны, пройдя по мукам, Богородица возвращается на икону, она становится прежней. Более того, она сияет по-новому («Чище мы чистого»).

Надо сказать, что такое отношение к революции не только у сменовеховцев было, а оно было у Пастернака, который хотя и называл её «великолепной хирургией», но видел там, конечно, и страшные недостатки: разрушение уклада, жестокость, зверства. Да большинство здравомыслящих людей так революцию воспринимали — как необходимость очень горькую, но такую, я бы сказал, мрачную, как не неизбежность, конечно, но трагическую.

И Алексей Толстой как классический попутчик, любивший свой кабинет, нормальный ритм работы и традиционные добродетели, он совершенно правильно описывал один свой сон, когда государь император едет по Невскому в 1921 году, Толстой кидается на колени перед ним, целует сбрую его лошади и говорит: «Ваше Величество, что тут без Вас было!» Вот про это «Хождение по мукам» — про то, как империя отливается в свою прежнюю форму, пройдя через вот этот прорвавшийся гнойник.

Это довольно печальная история на самом деле. Я-то как раз считаю наоборот. И у меня была когда-то такая довольно горькая фраза в «Пастернаке», в его биографии: «Многим в 30-е годы казалось, что реакция будет вправлять вывихи. Отнюдь нет. Она ломает руки, ломает кости». Это было, но просто очень многие в 1937 году, когда была обнародована конституция, очень многие поверили, что вот теперь-то все перегибы закончатся. Отнюдь! Они с этого начались.

Вот Алексей Толстой, может быть, это недопонял. А может быть, его смерть от рака лёгкого отчасти связана была с тем, что он разочаровался, что он, хотя и увидел русскую Победу, но он увидел, что эта Победа далась слишком дорогой ценой. И, может быть, его отношение… Кстати, самые откровенные его тексты последних лет — это, конечно, «Рассказы Ивана Сударева». Читайте их внимательно. Там не только «Русский характер», а там и остальные тексты поразительной силы! Вот про этого старосту [Горшкова], который на самом деле был партизаном, очень мощный, страшный текст. Помните, он там в конце, когда его снимают с дыбы, говорит: «Ничего… Мы люди русские». Я думаю, что он что-то стал понимать. Хотя многие правильно говорят, что кошмар, который он увидел на оккупированных территориях, его подкосил ещё быстрее. Он был человек впечатлительный.

«На вашей презентации «Маяковского» в Доме книге на Арбате я подходил к вам за советом, — да, я вас помню, Тима, здравствуйте. — Я кое-что пишу, а оно не пишется по не понятным мне причинам. Вы любезно согласились помочь. Непостижимым образом я написал, но пишу вам не потому, что… не нахожу в радиусе ни одного человека, читающего книги, и мне нужно ваше мнение. А что делать, когда герой не слушается автора?»

Тима, во-первых, я прочту, конечно, то, что вы прислали, потому что вы произвели на меня очень милое впечатление. Насколько я помню, вы тот отрок из Люберец, который появился в конце презентации. Я должен вам сказать, что на самом деле в Люберцах очень много людей, читающих книги. Но, конечно, вам виднее, поскольку вы там живёте. Просто я получаю оттуда иногда очень занятные письма. Ну, я прочту роман. И вообще, когда человек пишет в 16 лет роман, то это всегда хорошо.

А что касается того, когда автор не слушается героя или герой не слушается автора. Знаете, многие скажут, что это хорошо, что это значит, что герой зажил по своей логике. Я и тут придерживаюсь набоковской позиции: я — автор, и я — абсолютный диктатор. Если у меня слова пытаются голосовать, значит я ещё ими не совсем владею, не совсем управляю. Как вам сказать? Просто это объясняется, по всей видимости, тем, что вы не поняли логику персонажа или попытались ему навязать другую логику. Скажем, почему Горький не смог закончить «Жизнь Клима Самгина»? (Люблю этот пример и всегда его привожу.) Потому что Самгин никак не умирал. Самгина убить народной демонстрацией невозможно. Самгин — сноб. Сноб живёт иногда как свинья, но умирает как человек, а иногда даже умирает как герой. Поэтому, если вы попытались силком загнать героя в фабулу, значит вы просто его не поняли.

У меня был за всю жизнь один такой случай, когда героиня неожиданно «взбрыкнула». Это был «Эвакуатор», который заканчивался первоначально тем, что они с этой дачи уходят бродить, уходят вечно бродяжничать по каким-то страшным погорелым местам, по каким-то чужим заброшенным домам. Но потом я понял, что она вернётся. Она женщина, она его бросит, и бросит этот роман. «Кое-что ещё можно было спасти», — заканчивается книга. Я сейчас, кстати, далеко не убеждён, что Катька поступила правильно. А может быть, не надо было спасать? Он спасся бы. Понимаете, теракты прекратились, настала стабильность. Они попали в правильный мир. Но, может быть, этот мир не тот? Может быть, этот мир довольно мерзкий? Он спасён, но он переродился. Поэтому я написал, в конце концов, рассказ «Князь Тавиани», который такой эпилог к «Эвакуатору». Приятно вернуться к любимой книге из ностальгических соображений. Да, вот тогда Катька «взбрыкнула».

И я совершенно отчётливо помню, как я ехал на конвент фантастов в Киев, ехал один в купе, сидел там, что-то думал, чай пил — и вдруг я понял, что она вернётся к мужу. И меня так подбросило, что я просто ударился башкой о верхнюю полку, настолько я был этим тогда потрясён! И Веллер тогда мне сказал: «Подумай хорошо, кабы не было хуже. Мир-то ты спасёшь, но что это будет за мир?» Но я тогда написал вот такой финал. И Борис Стругацкий, Царствие ему небесное, тогда мне тоже сказал: «Последняя глава не нужна». А я сейчас думаю, что нужна, что ради последней главы всё и было. Всем хотелось, чтобы Катька ушла с ним, а я понял, что она не уйдёт. Так что, Тима, это нормально всё, что с вами происходит. Может быть, вы, осмыслив коллизию, напишете лучше.

«Частенько думаю о коллизии: «Не болит голова у дятла» и «Прошлым летом в Чулимске», — Серёжа, спасибо вам большое за вопрос, вы очень хороший слушатель, но я совершенно не уверен, что там одна и та же коллизия. — В первом случае мальчик изводит соседей игрой на барабане, во втором — забор построили не в том, мягко говоря, месте, — а, ну если по этому параметру, то да. — Такое ощущение, что это суть России: изначально задавать неправильные вводные, а потом трагически всё это преодолевать».

Мне Памук когда-то сказал, что человечество таким способом решает свои проблемы: сначала задаёт неправильные вводные, а потом героически это преодолевает. Так что это не суть России, а это суть человечества. Но я не думаю, что в России это так. Мне кажется, что проблема России в ином: что она очень мало значения придаёт устройству жизни, комфорту вообще, заботе о чужой психике и чужом здоровье, что она всё время озабочена глобальным при её невнимании к частному. Вот поэтому мальчик, который изводит всех своим барабаном, — это как бы не случай таланта, а это случай душевной глухоты.

Спасибо за «спасибо»…

Тут хвалят главу о Брюсове в книге о Маяковском. Да, это одна из глав, которой я скорее горжусь, потому что там скорее написано то, о чём ещё до меня не говорили. «Старший поэт действительно бессознательно изобразил личную трагедию младшего. Всегда ли вы это знали?» Нет. Просто я задумался, почему у Маяковского такую злобу вызвали брюсовские ремейки «Египетских ночей». Ну, не потому же, что Брюсов непочтительно отнёсся к классику. А бросить Пушкина с корабля современности — это уважительно, что ли? Нет конечно. Я думаю, что он здесь просто увидел свою коллизию отношений с Лилей и бессознательно обиделся.

Что касается вообще брюсовских «Египетских ночей». Мне кажется, что этому тексту больше всего не повезло в критическом мнении. Я когда-нибудь, конечно, сделаю лекцию о Брюсове. Я уже много раз об этом говорил, об этой проблеме. Брюсов, безусловно, гениальный поэт, поэт со своей темой, но это не та тема, о которой принято говорить вслух. Брюсов — поэт садомазохизма. На это намекнул Ходасевич довольно точно («Где же мы? На страстном ложе // Иль на смертном колесе?»), но сказал, что «такой подход предполагает безликость, при этом не видно партнёра». Нет, партнёра-то как раз очень видно, потому что в этом партнёре должна быть виктимность, он должен возбуждать. Но я не думаю, что, скажем, в романе Брюсова и Нины Петровской не видно партнёра — достаточно перечесть гениальную переписку Брюсова и Петровской (она оба там гении). И, конечно, «Огненный ангел». Знаете, Рената — героиня, которую фиг с чем спутаешь.

Что касается «Египетских ночей». Этот пушкинский замысел, замысел огромного пушкинского романа, начиная с «Езерского», его не отпускал. И по всей видимости, «Медный Всадник» стал таким аппендиксом, ответвлением от главной темы. Пушкин собирался писать большой нравоописательный роман с 1830-х годов. «Гости съезжались на дачу…» — его пролог. И сюжетом должна была стать история Вольской — такой петербургской Клеопатры, Клеопатры Невы. Брюсов закончил пушкинскую поэму с удивительным тактом, но он вытащил из неё тему, которую тоже не очень приятно многим читать. Это действительно получилась история о садомазохическом начале в любви, о мучительстве, о смерти, о том, как трое гибнут по мановению царицы, и гибнут, естественно, по-разному, потому что это разные герои, разновозрастные, разнотипные. И самое великолепное там в том, что троих она убила по своей прихоти, а в финале она сама становится жертвой («к царице следует Антоний») — приходит Антоний, и ясно, что он её подчинит.

Для Брюсова сущность любви всегда была взаимным мучительством, подчинением. Подчинение — вообще для него больная тема. Он рождён быть лидером, вождём, мучителем в какой-то степени. Его история с Надей Львовой широко известна. Наверное, для него без этого не было любви. Возможны же разны варианты. Есть любовь-сотрудничество, соавторство. Как замечательно сказала Мария Васильевна Розанова (привет вам, Мария Васильевна), «любовь как производственный роман». Бывают другие формы любви. Любовь как такая бесконечная, несколько сюсюкающая и очень раздражающая взаимная нежность, такие вечные «уси-пуси». Бывает любовь как бесконечное взаимное исследование, взаимное понимание, проникновение в чужую, другую бесконечно сложную сущность. Такое тоже бывает. Ну а бывает, ничего не попишешь, любовь как соподчинение или как подчинение друг другу, любовь как беспрерывная борьба. Как в этой замечательной загадке: «Ночь, луна, он и она. То он на ней, то она на нём». Как мы знаем, это герой ловит блоху. Но на самом деле, конечно, вот это «то он, то она» берут верх в этих отношениях, такие вечные мужик и медведь — ну, ничего не поделаешь, да, такая любовь тоже бывает.

Брюсов — поэт этой любви. Наверное, это не очень приятно читать — и не только Маяковскому, а многим, потому что это слишком глубокое проникновение в природу эротизма вообще. Но Брюсов об этом писал блистательно. Когда он брался за что-то другое, когда он воспевал трудовую дисциплину, или сочинял очень забавные романсовые стилизации, или писал абсолютно шовинистические стихи 1914 года, то это так себе. И даже «Каменщик» — так себе. И уж совсем так себе стихи после 1921 года, просто ну никуда, ну просто в Красную армию. А вот стихи, примерно начиная эдак с «Tertia vigilia», — это хорошие стихи, это настоящая любовная лирика, трагическая любовная лирика. И как вы к Брюсову ни относитесь, а всё-таки сводить его к «герою труда», как сделала Марина Ивановна [Цветаева], — это не совсем корректно, скажем так, не совсем справедливо.

Очень много вопросов, касающихся необходимости уединения, разрыва со средой, глубокого самоанализа и так далее. Я уже сказал: если это для вас нормально — вот такой уход в монастырь, такой уход в ящик, по Кобо Абэ, — если насущно делаете это. Но если вы надеетесь просто обрести какую-то обычную чистоту в уединении, то это всё-таки «сферический конь в вакууме», это искусственный эксперимент. Понимаете, задача в том, чтобы жить среди людей и сохранять себя. А искусственно уединяться? Ну, если это для вас единственное спасение — ради бога. Но, понимаете, мне в этом видится какое-то смягчение условий, какой-то уход от вызова, если угодно.

«Когда рассказываете о триллерах или детективах, предупреждайте, что будет спойлер. Мы с дочерью по вашей рекомендации посмотрели «Затмение» Аменабара. Она тряслась от страха, а я, начитавшись вас, только скептически хмыкала. Сегодня, надеюсь, вовремя остановилась на вашем описании «И поджёг этот дом».

Во-первых, я не стал спойлерить «И поджёг этот дом». Я просто честно рассказал, что в двух частях изложены разные версии происходящего. Что касается «Затмения» Аменабара, то там, простите, с десятой минуты всё понятно — понятно, что мы имеем дело с массовым гипнозом. Буду спойлерить в таких вещах! И скажу вам почему. Потому что, простите, во-первых, «не хочешь — не слушай, а врать не мешай». Во-вторых — что особенно принципиально, — учитесь ценить не фабулу. Точно так же, как меня Лев Мочалов (привет вам Лев Всеволодович, я знаю, что вы сейчас слушаете) всю жизнь учит смотреть не сюжет картины, а то, как нарисовано. Учитесь не сюжет смотреть, а то, как внедряют ужасы и подводят вас к сюжету.

Услышимся через сколько-то там…

НОВОСТИ

Д. Быков― Пошёл третий час программы «Один», а писем всё больше, и всё больше бессонницы! Ну ничего, братцы, завтра воскресенье, и мы с вами отоспимся.

Тут крайне интересное письмо. Аня Тараненко, одесситка: «Здравствуйте, Дмитрий! Я красивая молодая девушка. Всё прекрасно в личной жизни и в работе, — обычно после такого начала сразу начинаешь думать, что пишет тебе некрасивый пожилой мужчина, у которого и работы-то нет, но здесь по тону письма ясно, что красивая и молодая. — Понимаю, что добилась счастья не одной только внешностью, но всё же очень боюсь её потерять с годами — и уж конечно потеряю. Научите не переживать о будущих морщинах, дряблом теле, о не таких уж восторженных взглядах окружающих. О чём подумать, что бы почитать и с кем быть?»

Дорогая моя, тут ответ напрашивается сам собой, потому что вы только что абсолютно дословно процитировали один не самый безызвестный роман [«Портрет Дориана Грея»]: «Я завидую всему, чья красота бессмертна. Завидую этому портрету, который вы с меня написали. Почему он сохранит то, что мне суждено утратить? Каждое уходящее мгновение отнимает что-то у меня и дарит ему. О, если бы было наоборот! Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как сейчас! Зачем вы его написали? Придёт время, когда он будет дразнить меня, постоянно насмехаться надо мной!»

А вот ещё что говорит лорд Генри из того же романа: «Теперь вы, конечно, этого не думаете. Но когда вы станете безобразным стариком, когда думы избороздят ваш лоб морщинами, а страсти своим губительным огнём иссушат ваши губы, — вы поймёте это с неумолимой ясностью. Теперь, куда бы вы ни пришли, вы всех пленяете. Но разве так будет всегда? Вы удивительно хороши собой, мистер Грей. Не хмурьтесь, это правда. А Красота — один из видов Гения, и даже выше Гения, ибо не требует понимания». Здравая вещь. Ну, перечитайте этот роман — и вы поймёте, что будет с человеком, который мечтает остановить свою красоту и сделать её вечной.

Ася, а если говорить серьёзно, я вам объясню (ну, как я это понимаю). Правильно кто-то сказал, а вот подруга моя Ирка Петровская, великий критик, любит очень повторять по разным поводам: «Первую половину жизни живёшь с лицом, какое Бог дал, а вторую — с лицом, которое заслужил». Я знал массу людей, которые страшно похорошели в старости, которые просто расцвели в старости, потому что заслужили, потому что жизнь как-то придала им и величия, и опыта. Я не знаю насчёт дряблого тела, но лицо облагородилось у многих людей, которых я знаю, чрезвычайно. В молодости это было что-то такое…

Ну, как мне сказал однажды Филиппенко, Саша Филиппенко… Я его спросил: «А не мучает вас лысина?» — «Ну что вы? Пока были волосы, я был типичный советский пролетарий с идеальной внешностью для заводского паренька. А здесь уже можно играть Смерть Хоакина Мурьеты». И действительно что-то роковое появилось. Обратите внимание, что ведь Филиппенко совершенно не меняется, он застыл в своей такой несколько насмешливой, сардонической маске, но лысина придала ему величие и благообразие.

Кстати говоря, очень многие люди с годами приобретали какие-то более определённые, более внятные черты, черты определялись. Посмотрите на молодого Эренбурга — сколько суетливости; и на старого Эренбурга — сколько благообразия. И у женщин такое случалось. Я не знаю, какая Ахматова мне больше нравится: вот эта тростинка двадцатилетняя или та женщина… Вот как сказал Бродский: «Когда ты видел Ахматову, ты понимал, почему Россия иногда управлялась императрицами». Величественность была в Ахматовой! Толщины не было, а величественность была. Берггольц, невзирая на алкоголизм, которого она и не стеснялась, в старости, и Мария Петровых в старости тоже — красавицы. Хотя какая жизнь тоже страшная и тяжёлая! Но в Марию Петровых и шестидесятилетнюю нельзя было не влюбиться. И очень многие женщины в старости как раз обретали то, чего им так не хватало в юности — значительности.

«Насколько я знаю, вы не очень хорошо относитесь к психотерапии, — почему? — Я хожу к психотерапевту. Слушая вас, понимаю, что у вас есть психологический ум, а в наше время писатели часто рассуждаю неадекватно. Это не лишает их произведений художественной ценности. Это просто значит, что они выросли не на тех книжках».

Ну, наверное, да. Понимаете, Ася, я не то чтобы не люблю психологию. Я понимаю, что психиатрия — это наука совершенно необходимая, она имеет дело с патологиями душевными. А психология — это для очень многих. Это способ такого элегантного шарлатанства. И зря вы, Ася… Аня, ходите к психотерапевту. Вы ещё очень молодой человек и, судя по всему, душевноздоровый, раз у вас всё хорошо на работе (хотя это, конечно, не гарантия, но по крайней мере вы справляетесь с профессиональными обязанностями). Но зачем же вам психолог?

Ведь психологи все, которых я знаю, они внушают одно и то же: ты всегда прав, а они все ничтожества. Есть психологи настоящие, работающие с вами серьёзно, но тогда они иногда впадают в совершенно дикую ересь. Я почитываю тут нескольких «психологинь», которые чисто по Фрейду пишут обо всём, но это фрейдизм такой — ну, господи помилуй! Там кто-то пишет, что увлекается велосипедным спортом, а ему говорят: «Это вы женскую грудь видите в двух колёсах велосипедных». Ну, ребята, был же уже Набоков, который гениально всё это высмеял! Помните, в его эссе замечательном [«Что всякий должен знать?»]: «Фирвальдштетское озеро означает то же самое». Ну, иногда банан — это просто банан. Я категорически против психологов в повседневной жизни, к которым обращаются здоровые люди. Вам это не нужно. Ну, хорошо, что вы даёте кому-то заработать, но, по-моему, лучше потратить эти деньги на благотворительность.

«Я тоже не сплю», — пишет любимая Ирина, любимый зритель программы «Колба времени», Ирина Рослова. Привет, Ира! Я очень вам благодарен и за Одессу, и за всё, что там было. И очень уже скучаю по вам всем. Так было хорошо! Давайте всё-таки чаще встречаться. «Прочла в Facebook ваше стихотворение «На горизонте розовый и серый». Неужели это вас вдохновил одесский горизонт?»

Спасибо, что вы прочли. Я этот стишок, кстати, читал на вечере одесском. Я его с утра написал, а вечером читал. Я люблю это стихотворение. Оно придумано было очень давно, но я не мог его написать. А приехал в Одессу — и понял, как его сделать. И теперь я уже точно могу сказать, что будущая книга стихов, которая выйдет в ноябре, она по этому стихотворению будет носить название «Если нет». Сначала я думал, что это будет название «Счастье» (там есть такой большой цикл «Счастье»), но теперь я совершенно точно знаю, что эта вещь будет называться «Если нет». Это довольно большая новая книжка стихов, где будет сплошная лирика. Кого-то, может быть, это огорчит, кто уже привык думать обо мне как о поэтическом фельетонисте. Ну что ж поделать, на всех же не угодишь.

«Понятно, что вы устали от этой темы, но хотел бы спросить. Что вы думаете о спортсменах на основании никем не доказанных обвинений, а то и просто, что называется, за компанию отстранённых от участия в Олимпиаде? Я говорю не о неприятных вам и мне людях, которые используют это событие для пропаганды и в РФ, и в США, а о тех, кто оказался заложником ситуации. Заранее признателен. Дима».

Дима милый, этот вопрос поставлен был в недурной повести Даниила Гранина «Однофамилец». Я к Гранину отношусь довольно сложно, не все его сочинения нравятся мне. Он это знает. И я, в общем, думаю, что не так уж его огорчит это. Помните, как в «Каникулах Кроша»: «Я думаю, что он это переживёт». — «Что переживёт?» — «То, что ты не всё принимаешь в его творчестве». Да, наверное. Но «Однофамильца», как и «Место для памятника», как и «Эту странную жизнь», я считаю шедевром. И вот там довольно интересная история. Там математик, который совершил абсолютно прорывное открытие в молодости, а потом его затоптали, потому что затоптали его шефа. И вот он спрашивает… Я помню, в фильме Жжёнов и Плятт разыгрывали этот диалог, я часто цитирую этот эпизод. Он там спрашивает: «Когда взрывают царя, то гибнет и кучер. Справедливо ли это?» На что Плятт с такой прекрасной старческой усмешечкой отвечает: «Не вози царя».

Понимаете, я вообще не люблю, когда кто-то расплачивается, когда «за другого», когда кто-то оказывается заложником ситуации. Но, помилуйте, если сейчас в заложниках ситуации оказалась вся страна и всю страну это, судя по всему, устраивает, то почему же кто-то должен выламываться из этого большинства? Отвечать — так всем. И я вас уверяю, что за «художества» нынешней власти будет отвечать вся Россия, а не только тот, кто соглашался, бегал в первых рядах, радовался. Отвечает всегда тот, кто молча терпел. И тот, кто не терпел, но недостаточно активно протестовал. И тот, кто жил при этом. Понимаете, все, кто не уехали, все, кто соглашались, все, кто поддакивали, — все окажутся виноваты. А почему же при этом кто-то должен получать преимущественное право? «Не вози царя». Это довольно мудрая мысль.

Я вообще против самого института заложничества, но если в заложников нас превратили, лишив каких-либо рычагов влияния на ситуацию, то нам придётся с этим смириться. Каждый заслуживает, и тут уж ничего не поделаешь. Понимаете, я могу горячо сочувствовать этим людям, в том числе горячо сочувствовать спортсменам, горячо сочувствовать очень многим истинно любящим Россию патриотам, чьими именами сегодня прикрываются разнообразные манипуляторы сознания. Ну что ж поделаешь, все мы жили в эти времена.

«Что вы думаете о «Трудах и днях Свистонова» Вагинова? Не кажется ли вам, что это точное исследование природы графомании. Можно ли сравнить Свистонова с Онегиным — поверхностным и в то же время всех презирающим? На фоне Свистонова даже Куку, Телятниковы и Психачёв вполне симпатичные, они живые, а он какой-то мёртвенький, хотя у них и много недостатков. Ян».

Видите ли, Ян, конечно, это совершенно разные явления. Онегин действительно враг Пушкина, действительно «уж не пародия ли он?». Свистонов — это автопортрет в огромной степени. А он и не может быть, так сказать, мёртвеньким, потому что Свистонов, как вы помните, целиком перешёл своё произведение, он в нём растворился — как по замыслу Дэвида Фостера Уоллеса герой по имени Дэвид Фостер Уоллес переходит в свою налоговую контору и растворяется в её безднах. Свистонов действительно мёртвенький, потому что он триггер такой, курок, благодаря которому крутятся действия. Он собирает их всех, он описывает их всех. Он — человек-функция, писатель. А у триггера такого, у курка, у крючка — у него не может быть собственного лица. Он действительно спусковой крючок действия.

И потом, вот ещё что важно. Понимаете, Свистонов же, в отличие от Онегина, их презирает по-другому. Он их не то чтобы презирает, а просто он как художник понимает их масштаб, вот и всё. Он немножко рассматривает их всех как энтомолог, коллекционер, он немножко их нанизывает на такие булавки своего воображения. Только, простите, а в «Козлиной песне» неизвестный поэт тоже так же смотрит на окружающих. Это нормальный взгляд поэта, ничего в этом такого ужасного нет. И потом, понимаете, Свистонов — он чудаковатый коллекционер, бывший человек. А Онегин — это герой нашего времени, человек большинства, победитель. Ну и что же тут от него хотите?

Довольно занятный вопрос от Максима Глазуна, хорошего молодого поэта, тоже из нашей Creative School: «Наш народ сейчас делят по всем факторам поочерёдно: религия, патриотизм, толерантность, спорт, искусство. Все вокруг за последний год стали намного агрессивнее, взволнованнее. Причина не уживается в голове и приводит в хаос. Многие видят врага в любом встречном. Мне просто страшно, когда рядом люди проходят. Чем дальше, тем чаще начинают лезть, втаскивают в драку или просто втаскивают без драки. Зачем это? Мы много думали со многими людьми. Ведь это бред. Зачем разобщать своих? Ведь это глупо».

Макс, это с вашей точки зрения глупо, потому что вы такой очень душевноздоровый человек, насколько я вас знаю. Вам действительно вот не мешал бы никто заниматься своей литературой — и было бы хорошо. Вы многое хорошо пишете, и вам совершенно не надо доминировать ни над кем. А этим людям надо доминировать. И я объясню вам.

Это же не происходит… Вот тоже с матерью у нас вечный спор. Она уверена, что это тактика «разделяй и властвуй»: чем больше будет разделения в обществе, тем легче этим обществом управлять. Нет, это, по-моему, не так. Это же не произвольно происходит. Они, конечно, рубят сук, на котором сидят, потому что такой злобное общество не способно объединяться ни по одному критерию, оно не способно никого защитить. Даже Крым их не объединяет. Их не объединяет уже даже самая патриотическая риторика. Про Новороссию, про Донбасс и Луганск что уж там и говорить. Конечно, там единства никакого нет. Но ведь это они не нарочно. Понимаете, просто есть люди, которые во всё вносят зло, это их единственная способность. Они умеют только злить, только раздражаться. И потом — эта атмосфера в обществе, которую они создали, вот эта невозможность говорить вслух, придавленность, постоянная агрессия. Они просто не могут иначе. И вот поэтому они создали такое больное, гнойное общество, в котором если и происходит какое-то единение, то исключительно на почве зла.

Я довольно много же писем получаю с Донбасса, где люди пишут: «Пришли в мой город и вот это принесли».

Это тоже не совсем верно. В вашем городе это было, это зрело, и очень много при Януковиче этого было. Хотя, конечно, привнесли, потому что Русский мир, когда он приходит, свою агрессию привносит везде (то, что называется Русским миром), агрессию, фальшь, ненависть к мирным занятиям, уверенность, что настоящий мачизм, настоящее мужчинство — это постоянная война. Вот этот «культ стальных тестикул», который они везде приносят и который, по-моему, совершенно омерзительный, что «вот тот не мужик, кто раз в 15 лет не воюет». Ну, это мерзко, но вот они такие, они иначе не могут.

И я ещё раз говорю: знаете, а может быть, и к лучшему (скажу я, как Алексей Толстой), что вся эта гнусь вылезла на поверхность и по крайней мере её стало видно, что она уже не растворена в крови, а явлена нам в небывалой концентрации? Помните, как у Шендеровича было: «Тухлый кубик рабства навсегда растворился в крови». А вот здесь этот «кубик» вышел на поверхность, явился. По крайней мере, нам понятно, с чем мы имеем дело. И, конечно, я нигде не буду говорить, что человек таков по природе, но в человеческой природе это есть. И, может быть, чтобы ущучить эту болезнь, иногда надо ей выйти на поверхность. А ваш вопрос «зачем они это делают?» имеет очень простой ответ: потому что не могут иначе. Вот и всё.

Господи, сколько вопросов-то…

«Хочу задать вопрос по поводу западной литературы модерна. Как научиться её читать? Пытался читать Кафку, Пруста, Фолкнера — ничего не получалось дочитать, кроме «Превращения» Кафки, которое безумно понравилось, — господи, что там дочитывать? Двадцать страниц. — Как подходить к такой литературе, подобрать ключик, если почти любую классику я читаю с удовольствием, а литературу подобного рода — не могу».

Володя, нет ничего в этом ужасного. Одному нравится арбуз, а другому — свиной хрящик. Знаете, классический вопрос Фолкнеру: «Я прочитал «Шум и ярость» и ничего не понял. Прочёл три раза. Что мне делать?» Классический ответ: «Прочитать четвёртый раз». Но я совершенно не уверен, что надо это делать. Ну, не ваше — и не ваше. Понимаете, я очень долго (отчасти, конечно, под влиянием Кушнера, чьим вкусам я доверяю абсолютно) пытался осилить Пруста. Ну не люблю — и не люблю. Что сделаешь? Я считаю, что Пруст (кстати, Гаспаров считал так же) — страшно преувеличенная и раздутая фигура. Вот Шолохов — не раздутая, а Пруст — раздутая. Ну, таковы мои плохие вкусы.

С другой стороны, я сейчас вспоминаю, иногда такое давление оказывается полезным, потому что если бы не Лена Иваницкая (привет этому замечательному критику и литературоведу), я, наверное, Томаса Манна-то не прочёл бы. Это она в меня впихнула в какой-то момент «Волшебную гору». Но тут, понимаете, какая штука? Вот как вам можно помочь. Рядом со мной был человек, который мне это пересказывал, и пересказывал так, что мне хотелось это прочитать. Когда мне Иваницкая рассказала «Марио и волшебника», я бросился его читать! И надо вам сказать (как я уже говорил), что исходный вариант меня разочаровал, но это было здорово. Всё равно этот Чаполла (или Чиполла) представляется мне до сих пор с невероятной ясностью. Кстати, это крутой рассказ. Вот кто не читал, рекомендую.

Точно так же было и с «Волшебной горой». Я сколько раз начинал её читать — и, по выражению Виктории Токаревой, это было «всё равно что заталкивать в себя несолёный рис в диетических целях». Ну не идёт! Ну что ты будешь делать? Потом, когда мне про Нафту рассказала та же Иваницкая, мне стало интересно, я прочёл, и мне показалось, что да, это больной шедевр, неправильный, ненормальный роман, такие романы писать нельзя, но всё-таки это шедевр. И, в общем, как-то я даже перечитываю его иногда.

Видимо, нужен человек, который бы вам рассказал, чем Фолкнер хорош, который бы вам пересказал, например… Ну, что бы пересказал? «Когда я умирала». Или вам надо посмотреть гениальный спектакль Карбаускиса в «Табакерке» «Когда я умирала» — на меня когда-то очень сильно это подействовало, и я прочёл роман после этого. Или кто-то должен вам рассказать «Святилище». Или кто-то вам должен пересказать «Шум и ярость». Хотя «Шум и ярость» — я не очень знаю, что там пересказывать. Вот типичный роман-наваждение, когда он, по собственному признанию, три раза пытался написать рассказ от разных действующих лиц и под конец переписал его от своего, и так получились эти четыре части. Но всё равно он не справился с задачей, потому что осталось ещё пояснять и растолковывать её. «Шум и ярость» я могу вам, если хотите, пересказать. Ну, не сейчас, не в эфире, а как-нибудь при случае.

А вообще я вам очень советую… Вот! Если у вас действительно Фолкнер не идёт, то вы прочтите «Шум и ярость». Причём даже… Ох, сейчас страшную вещь скажу! Конечно, нельзя этого делать, но прочтите вторую часть. Там четыре главы. Вот вы первую не читайте, потому что этот монолог Бенджи, идиота, трудно читать и ничего не понятно, а вы прочтите вторую главу. Монолог Квентина, по-моему, во второй же, да? Ну, прочтите то, что Квентин. Ух, как это здорово! Ну, монолог буквально за минуты до самоубийства. Я для «ЖД» эпиграф брал оттуда. Как я люблю эту главу! Слушайте, вот она такая классная! И потом, конечно, из Фолкнера, если совершенно ничто не идёт, то вы прочтите, наверное, «Осквернитель праха». Ох, это какой хороший роман! Чёрт его знает… «Медведя» можно, но «Медведь» на любителя, это если вы любите пейзажные вещи, густые, крутые. Попробуйте… Ну, я очень сложно к Фолкнеру отношусь, но должен признаться, что, как и на Ахматову, он действует на меня колоссально.

«Почему вы не любите Апдайка? Казалось бы, он вам должен нравиться, судя по любимым писателям. P.S. Три часа — в самый раз».

Друг мой, я бы, конечно, счастлив каждый раз три часа, но где нам найти аудиторию, готовую раз в неделю три часа слушать про литературу и изредка про политику? Ну, конечно, есть эта аудитория, но я же тоже не садюга.

Что касается Апдайка. Мне очень нравится Апдайк, и нравится у него один роман — «Кентавр», потому что это такой хороший Улисс для бедных, хорошая попытка сделать мифологическую прозу для обывателя. А обыватель нуждается в своей культуре. Я много раз писал, что для обывателя тоже нужна культура своя, иначе он будет трэш читать. А это качественная беллетристика. И, между прочим, некоторые эротические сцены там замечательные. Не говоря уже о том, что сама эта идея кентавра — очень точная метафора: интеллигент в униженном положении, кентавр Хирон, раненый кентавр. Прекрасная идея! Я помню, когда мне было лет восемнадцать, на меня довольно сильно эта книга действовала.

А что касается тетралогии о Кролике или «Иствикских ведьм», то есть наиболее известных книг Апдайка. Понимаете, мне кажется, что это просто слишком хорошо написано и недостаточно жестоко. Ну, я люблю крайности в литературе, люблю экстремизм. Вот фолкнеровские ужасы, инцесты, кровь — это всё мне нравится. И, кстати, совершенно правильно мне сейчас один мальчик сказал, когда я в Миддлбери был, в этой школе художественной… Большое спасибо Олегу Проскурину, что он меня туда позвал — в школу, где слависты собираются. У нас там была довольно напряжённая дискуссия по литературе Юга. Конечно, я считаю, что, как и говорит часто Юдора Уэлти, «Юг проиграл войну, но выиграл культуру». И вот эта страшная, парадоксальная, больная культура Юга с ключевой темой рабства… Там один мальчик замечательно сказал: «Рабство, конечно, отвратительно в социальном отношении, но в культурном оно порождает великие коллизии».

Понимаете, для меня Фолкнер — это то, что надо. Я не могу читать подряд «Авессалом, Авессалом!», я больше 20 страниц подряд не могу просто прочесть, потому что меня душит эта проза. Это как Алексей Толстой говорил про Льва Толстого: «Старик не понимает, мне уже всё ясно, меня не надо давить». Такая густота дикая! Он действительно говорит: «Даже «Хаджи-Мурата» не могу читать, страшно густо написано! Это написано для читателя, который совершенно лишён тонкости восприятия, и его надо бить лопатой. А я уже всё понял. Спасибо, не надо». Да, у Фолкнера действительно это душит меня, это густо. Апдайк, конечно, легче, воздушнее. Но Апдайк для меня слишком нормален, вот ничего не поделаешь. Хотя, конечно, это писатель, так сказать, близкий мне и симпатичный. Очень мне нравятся, кстати, его стихи.

«Зимой прочёл «Не хлебом единым» до половины. У меня сложилось странное впечатление о стиле романа как о мистическом. Возникают параллели с «Мастером и Маргаритой», особенно сумасшедший плиточник. Даже не знаю, как дальше читать. Неужели я что-то недопонял?»

Да нет же, Серёжа! Дай вам бог здоровья. Вот идеальный читатель! Вы абсолютно всё правильно поняли. А если вы прочтёте «Белые одежды», то вы вообще поймёте, что Дудинцев — мистический писатель. Вы обратите внимание, что его единственный текст, который он умудрился напечатать между этими двумя романами, — это сказочная повесть «Зимняя сказка». Конечно, он мистический писатель. Но дело в том, что…

Понимаете, вы сравните как-нибудь при случае (это интересная вам задача, если у вас будет свободное время) два романа, которые обозначили собой оттепель: «Не хлебом единым» и «Битву в пути» Николаевой. Особенно я вам, грешным делом, рекомендую свою про неё статью, потому что там многое про роман написано — что, по-моему, важно, что помогает его читать. «Битва в пути», которая начинается со сцены похорон Сталина, — это глубокий, многослойный, нелинейный, очень умный реалистический роман. Там есть типы, там есть метафора, там есть социальный пласт очень глубокий, замечательно проработанный. Почему люди любят работать при Вальгане и не любят при Бахиреве? Потому что при Вальгане они чувствуют себя героями — он всё время мучает их мобилизацией. А Бахирев модернизирует, а это никому не нравится, никому не нужно. Это реалистический роман.

А вот «Не хлебом единым» — это мистическая книга, потому что она описывает кафкианскую дурную бесконечность этих коридоров, изобретатель никого не может заставить себя выслушать, семейное насилие проецируется сюда же. Понимаете, это… Ну как вам сказать? Вот сравните два фильма: экранизацию «Битвы в пути», которую сделал Басов, великолепный реалистический фильм… С него собственно оттепельное кино и началось по-настоящему. Не с «Летят журавли» же, которые совсем другие? Это суровый реализм. Басов был крупный режиссёр.

А потом сравните ту абсолютно великолепную стилизацию, которую сделал Говорухин из «Не хлебом единым», где не люди, а вот эти монстры… Чёрно-белая картина, великолепно стилизованная, и играют все прекрасно! Понимаете, её оказалось возможно снять только 40 лет спустя — и не потому, что роман затаптывали. Его затаптывали, конечно. Дудинцеву сломали литературную карьеру, он промолчал 30 лет. Не в этом дело. Дело в том, что воспроизвести эту стилистику оказалось возможно только через 30 лет. И для понимания атмосферы сталинизма этот роман даёт бесконечно много. И поражаюсь я тому, какой есть действительно классный у меня читатель.

«Вы говорите: «Хорошо, что эта гнусь вылезла наружу». Нехорошо вы сказали. Представьте, как мне это читать, ведь она вылезла у нас. Пусть бы она в Химках вылезла…»

Понимаете, Коля, она и в Химках вылезла. Ну что вы? Конечно, там у нас не стреляют или стреляют не так. Да, мне очень горько, Коля, что она вылезла у вас, но, вы не думайте, у нас тоже. У нас она лезет в семьи, лезет в жизнь, она в кровь проникает, она воздух отравляет. Этого «добра» хватает, поверьте мне. Вы, конечно, скажете: «А у нас гаубицы стреляют, у нас «саушки», к нам приехали моторолы и так далее». Но дело в том, что, во-первых, они к нам ещё поедут, поверьте мне. Во-вторых, в плане атмосферы, к сожалению, плита страшная налегла. Вы не представляете, как я вам сострадаю! И если я могу что-то для вас сделать, напишите — я попробую сделать. Просто чтобы вы не думали, что у нас тут уж совсем хорошо. Это тоже довольно… Я очень рад этим исповедальным письмам. Я их не достоин, конечно, и не заслуживаю, но я буду стараться, по крайней мере.

«Что из русской литературы начала XXI века останется в истории?»

Саша, очень трудно говорить. Я не могу рассчитывать на свой пророческий дар, хотя у меня сейчас выходит книжка «Карманный оракул», где есть некоторые предсказания, в основном сбившиеся. Но я подозреваю, что «Ненастье» ивановское останется, безусловно. Мне представляется, что останется… Многое останется как отрицательный пример. Не будем называть имён, хотя мы все понимаем, о чём речь. Некоторая часть такой злободневной сегодняшней публицистики останется, примерно как «Вехи». «Вехи» же остались — при том, что это книга довольно сомнительная.

У меня есть серьёзное подозрение, что останется «Авиатор» — скорее «Авиатор», чем «Лавр». Меня тут многие спрашивают, что мне ближе. Ближе мне «Лавр». «Авиатор» — книга в достаточной степени мне чужая по материалу и по методу. Но тот Ленинград, тот Питер, который там, вот этот дух Питера, довольно маргинальный и безумный, дух Питера 30–40-х годов, дух всяких маргинальных сообществ, воздухоплавательских, гидрометеорологических, каких-то таких, — вот это я узнал и там несколько раз радостно вздрогнул и при чтении.

Мне кажется, останется «Перевал Дятлова» Ани Матвеевой, безусловно, — ну, просто это очень хорошая книга. В общем, она и не может не остаться, потому что слишком уж страшная история. Сколько бы разгадок этой истории нам ни предлагали, всё равно она останется неразгаданной в каком-то смысле обязательно.

Мне кажется, что останутся некоторые книги старших авторов. Валерия Попова, скажем, «Третье дыхание» и «Плясать до смерти» останутся обязательно. Останется Житинского «Государь всея Сети» — книга, оказавшаяся абсолютно пророческой. Марии Га́линой, которую я очень люблю, останутся «Малая Глуша» и «Хомячки в Эгладоре». Кстати! Тут масса народу спрашивает, что почитать, чтобы было увлекательно. Ребята, читайте Га́лину или Дяченок [Марину и Сергея Дяченко]. Вот Дяченок, конечно, останется «Vita Nostra», великий роман абсолютно. Успенского «Райская машина» — стопроцентно. И, конечно, Га́линой «Хомячки в Эгладоре». Братцы, вы не оторвётесь!

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Ну что? Те немногие, кто не заснули до полтретьего, сейчас услышат вожделенную лекцию об Искандере. Хотя сразу хочу вас предупредить, что Искандер — писатель такого класса, что о нём в 20 минут не расскажешь, и не расскажешь в час, а надо, конечно, серьёзно осмысливать вот какой феномен.

Очень долгое время Искандер воспринимался как один из хороших писателей 60-х годов. И вдруг неожиданно произошёл резкий спурт — и он вырвался в классики. Как это произошло? Он ничего для этого не делал. Искандер мне сам когда-то рассказывал с радостью, как он получил неожиданно вырезку из немецкой газеты, где было сказано: «Все шумят о Гарсиа Маркесе, а вот есть Искандер». Искандер, конечно, немножко похож на русского такого Маркеса. Во всяком случае, он заслуживает Нобелевской премии по одному очень важному нобелевскому критерию: он нанёс на карту мира, на литературный глобус территорию, которой до него не было. Конечно, его Абхазия не вполне тождественна Абхазии настоящей. Ну, точно так же, как, скажем, Халлдор Лакснесс описывает не ту Исландию, которая есть, и Маркес — конечно, не ту Колумбию, которая есть. Но это гениальное мифотворчество приводит к появлению такой новой мифологической территории.

В чём здесь сущность? Как сам Искандер замечательно сказал: «Зачем говорить «кавказское», когда можно сказать «архаическое»?» Действительно, он описывает эту архаику, жизнь рода в XX веке, в её новом преломлении. Когда-то Виктория Белопольская (привет ей большой), очень хороший кинокритик, очень точно сказала: «Финал «Тихого Дона» следует интерпретировать именно как торжество стихии рода. Ничего не осталось, кроме мальчика, кроме сына». И отсюда же, кстати, вот этот вал фильмов: «Свои», «Родня», «Близкие родственники», «Брат», «Брат 2», «Сёстры», «Мама», «Папа» и так далее — вал фильмов, посвящённых теме родства, потому что это последнее, что осталось. Идеология скиксовала, осталось родство, тёмная стихия рода.

И вот Искандер описывает… И в этом, конечно, его величие, в этом, можно сказать, причина его пусть запоздалого, но триумфа. А я, кстати, уверен, что своего Нобеля он ещё вполне может получить, надеюсь я. Он описывает приключения стихии рода в XX веке, — в веке, который разрушил всё, кроме вот этого большого дома. Я разумею под этим, конечно, не большой дом в значении Петербурга («самый Большой дом, откуда видно Колыму», прости господи), не Большой дом как здание ФСБ в Ленинграде, гэбэшное, а как здание, как домик в абхазском селе, в Чегеме. Большой дом — это родовое гнездо, откуда все они выпорхнули.

Что, собственно, происходит с родом в условиях XX века? Происходят три вещи.

Во-первых, очень во многом психология рода и семьи становится постепенно, как это ни ужасно звучит, такой мафиозной идеей государства — государство начинает во многом строиться как мафия. Ведь, строго говоря, «Пиры Валтасара» — сталинская глава в «Сандро из Чегема», она как раз и описывает, как эти азиатские, как эти страшные во многом, архаические практики переносятся на руководство государства. Конечно, мы понимаем, что руководство Абхазии как-то противопоставлено Сталину, оно домашнее, оно меньшее по масштабам, и это, в общем, почти комнатное зло. Но тем не менее мы понимаем, что архаические практики, родовые практики переносятся на большую политику. И это, конечно, катастрофа, потому что получается мафия нормальная, это бандитизм. Сталин же в «Пирах Валтасара» выведен просто бандитом, которого дядя Сандро впервые увидел, именно когда он прячется после «экса», после экспроприации, после налёта. И вот эта мафиозность, которая распространяется на структуры государственного управления, — это следствие того, что род остался последним источником морали, последней опорой человечности. И это не есть хорошо.

Вторая вещь, которая из этого произошла, ну, которая произошла с родом: семья в XX веке не только не распалась — более того, она в итоге укрепилась, потому что она осталась последним оплотом человеческого. Когда-то Искандер очень точно сказал (и он многажды писал об этом), что и либералы, и почвенники могут помириться на идее дома, потому что дом — это Родина в частном варианте. Вот идея строительства своего дома, квартиры, жилья, укрепления своих стен, своей родни — это, может быть, последний оплот здравого смысла. И поэтому большой дом для Чегема, для Сандро из Чегема, для Тали, вот этой красавицы чегемской, остаётся оплотом, спасением: там поймут, там примут, там есть какая-то надежда.

Третий вывод, который из этого следует, — это вывод самый страшный для Искандера, который, наверное, и привёл к появлению его нескольких самых страшных рассказов 90-х годов («Люди и гусеницы», вот этих). Я думаю, что он понял, он осознал недостаточность дома, его хрупкость, его архаику. И больше того — он понял, что архаика не может быть спасением.

Вот у меня была когда-то довольно интересная дискуссия с Ильёй Кормильцевым, Царствие ему небесное, и Кормильцев сказал: «Новая серьёзность придёт через архаику». Я подумал: да, может быть, это хорошо. А потом я понял, что это всё-таки шаг назад, это всё-таки отступление. Она пришла через архаику, да, и архаика-то, в общем, вернулась, но ничего хорошего уже из того не получилось. И Кормильцев сам пал жертвой этого — он умер оттого, что не мог больше жить в России, уехал и там умер, на чужбине. Бывают такие люди, для которых эта «пуповина» не рвётся. Мне кажется, что даже если бы не случилось рокового падения, после которого у него развился рак позвоночника, Кормильцев бы не смог там жить.

Мне кажется, что Искандер осознал, что эта новая серьёзность, это возвращение архаики — это не сулит добра. Потому что дядя Сандро — это фигура в высшей степени амбивалентная. Да, это и здравый смысл народа, и хитрость народа, и юмор народа, но вместе с тем это и праздность, и определённый конформизм, и жуликоватость. Искандер ведь не думал (он сам признаётся в предисловии) писать эпос, а он думал написать плутовской роман. У него плутовской роман не получился, потому что дядя Сандро не плут, вот в чём дело. Да, дядя Сандро — это отражение народной души, вот она сегодня такая. Но нельзя сказать, что за этой народной душой есть какое-то будущее. Дело в том, что эндурцы и кенгурцы, которые в детстве ещё были придуманы и которые там появляются, — они ведь тоже представители родоплеменной морали, они тоже архаичные народы. Просто эндурцы — люди глубоко фальшивые, лицемерные, карьерные, но это же тоже народ, понимаете. Поэтому у Искандера вы нигде не найдёте благоговения перед народом, благоговения перед народным здравым смыслом. Скорее наоборот — Искандер любит одиночек.

Для меня лучший рассказ Искандера, любимый — это рассказ «Сердце» из «Стоянки человека». Там, если вы помните, история о том… Она очень хорошо рассказана. Искандер — вообще блестящий рассказчик. И вот совет всем прозаикам начинающим: начните с поэзии. Потому что Искандер начал с баллады, очень такой киплингианской, но при этом он научился сжато, ёмко, без плетения словес рассказывать сюжет. Посмотрите, как рассказан «Морской скорпион», какая замечательная драма ревности. Посмотрите, как великолепно рассказано большинство рассказов о Чике. Он именно прекрасный новеллист, удивительный и нарративно-техничный повествователь.

«Сердце» — это история о том, как главный герой однажды, во время подводной охотны, чуть не утонул. Он там зацепился леской, не смог всплыть. Потом нырнул в последний раз уже последним усилием отцепить эту леску — отцепил; потерял сознание, выплыл бессознательно и очнулся уже на воде, жадно глотающим воздух. Но так получилось, что после этого у него начались сердечные перебои.

И вот однажды, уже после полного отказа от подводной охоты, он вышел на рыбалку с мальчиком. Проехал катер, нарочно их опрокинув в 2 километрах от берега. Апрель, вода холодная. И вот они плывут. Он постоянно растирает мальчика. Мальчик очень мужественный, говорит только, что маму жалко, но этот герой — Виктор Иванович [Максимович], по-моему, не помню — его всё время утешает. Но они доплыли. И он потом нашёл этого, который позабавился на катере, избил его люто. Но после этого заплыва у него у него сердце прошло, у него прошли эти перебои. Он вылечился, выбил подобное подобным.

Там, кстати, очень мощно заканчивается этот рассказ. Он написан в самые глухие застойные годы. И он заканчивается прекрасно. Пока рассказывает герой эту свою историю, всё время ходит рядом мороженщица и своими воплями «Купите мороженое! Купите мороженое!» всем мешает. И тогда встаёт один из героев из этой кофейни, покупает у неё весь лоток с мороженым и выбрасывает его в море. И там у Искандера замечательная фраза: «Это доказывает ещё, что есть красивый жест, роскошный жест. Терпения и мужества, друзья». Вот этой фразой заканчивается рассказ. «Терпения и мужества». Великое дело. И красота жеста, потому что в жесте ещё есть величие. Но, конечно, суть не в жесте, а суть в том, что главному герою удалось — пусть и через смертельную опасность — преодолеть страх.

Вот эта искандеровская мысль о достоинстве одиночки, о терпении, мужестве, красоте жеста одиночки мне очень близка, потому что ведь, в сущности, «Сандро из Чегема» — это вещь о конце архаики, о конце рода, о том, что архаика никого больше не спасёт, поэтому в окончательной своей редакции роман заканчивается словами: «Поэтому мы не скоро вспомним о Чегеме. А если и вспомним, то вряд ли заговорим». Это очень печальная, очень мрачная формула прощания с архаикой, с родовым мифом. Не спрячешься в доме. Больше того, перенесение практик дома, жизни дома на большой мир ведёт к его деградации, распаду и, в общем, конечно, нравственному падению.

Конечно, особенно мне нравится очень подробно исследованная у Жолковского (я часто на него ссылаюсь, он много пишет об Искандере, и Искандеру нравится это) театральность, театрализация всего, что происходит. Это отчасти, конечно, такая понятная восточная ритуализация всего, что происходит у Искандера. Естественно, что корни его прозы — конечно, отчасти и «Тысяча и одна ночь» с её сложной системой ритуалов. Но, конечно, в основном эта театральность, по мысли Искандера, присуща террору. Он вообще откровенный, честный писатель, и он очень хорошо поясняет в своих сочинениях (скажем, в предисловии к «Сандро из Чегема») ту мысль, что террор немыслим без театральности, и эту театральность он всю жизнь описывает, ему это чрезвычайно интересно.

Это действительно такая непрерывная комедия взаимной лжи: все герои постоянно притворяются, имеют в виду не то, что говорят; это всё такие восточные танцы. Конечно, и в «Пирах Вальтасара», и в «О, Марат!» герои постоянно занимаются тем, что они театрализуют насилие, с помощью лжи они театрализуют насилие. Кстати говоря, неслучайно именно по Искандеру поставлен один из первых советских боевиков «Воры в законе» Кары, потому что там как раз (насколько я помню, могу сейчас ошибаться, но, по-моему, именно это по Искандеру) вот эта театральность, ритуализованность садизма Искандера чрезвычайно привлекает. Особенно, конечно, это видно во всех диалогах, взаимных экивоках, сложном эмоциональном танце в «Пирах Валтасара», где каждый думает одно, говорит другое, делает третье, изображает четвёртое, симулирует пятое. Постоянно тщательно прописанные эти фигуры, этот балет по-настоящему.

Кстати говоря, Искандеру вообще присуща такая великолепная печальная афористичность и очень глубокий, хотя несколько издевательский психологизм. Особенно вот эта замечательная сцена в «Созвездии Козлотура», когда шофёр получает задание споить журналиста, причём журналист находится в преимущественном положении, потому что: «Я знал, что он собирается меня спаивать, а он не знал, что я об этом знаю». И тоже между ними происходит сложнейший эмоциональный танец, в результате которого журналист в конце концов спаивается благополучно, но при этом это делает с чувством собственного достоинства и с полным пониманием, что он всё равно раскусывает чужие вот эти сложные экивоки. Вот эта театральность и внутренняя драматичность диалога, вот эта замечательная глубокая психология, несколько издевательская, как я и говорил, — это отличало Искандера с первых вещей.

Конечно, знать его стали с «Созвездия Козлотура», которое потому только и смогло проскользнуть в печать, что в нём увидели сатиру на свергнутого Хрущёва, сатиру понятную на кампанию, кампанейщину, так называемый волюнтаризм в сельском хозяйстве. Но, конечно, это шире, чем сатира на Хрущёва. Конечно, это подробное отражение советской кампанейщины вообще. И до сих пор вот этот знаменитый диалог в статье «Посмеёмся над маловерами» идеально подходит ко всему.

В чём же собственно пафос, в чём смысл «Созвездия Козлотура»? Конечно, это сатира, но далеко дело к этой сатире не сводится. Ведь о чём на глубинном уровне, как мне кажется, эта вещь? О том, что именно этот идиотизм кампании вокруг козлотура даёт, с одной стороны, проявиться великолепному юмору народа, его здравости, его трезвости, а с другой… Вот это странный смысл, неожиданный. Я, наверное, один так понимаю эту вещь. Но дело в том, что советская власть при всём её идиотизме и была таким странным гибридом, чем-то вот вроде такого несуществующего козлотура, каким-то мичуринским гибридом. Помните, там же великолепная сатира. Там придумывают барана, который был бы как-то гибридизирован с ящерицей и мог бы отбрасывать курдюк, как ящерица отбрасывает хвост, потому что в результате он смог бы несколько курдюков дать на протяжении своей жизни, а дальше спокойно отращивать новый.

Конечно, суть не в этих абсурдах отдельных, а суть в том, что вся советская власть была результатом такого причудливого мичуринского гибрида. И, как ни странно, в этом козлотуре есть что-то и чудесное, что-то и прекрасное. Это, конечно, ужасный гибрид, но вместе с тем, она становится созвездием, она сияет на небе, как созвездие Козлотура. Поэтому с такой лёгкой печалью автор в конце… Помните, когда он кофе пьёт, собака тычется приятным мокрым носом в руку ему, какая-то лёгкая печаль есть в том, как кончилась вот эта идиотская утопия. Я думаю, что до известной степени вот таким страшным козлотуром — странным, никуда не годным, но всё-таки прекрасным — была в каком-то смысле сама советская власть.

Мне кажется, что поздние рассказы Искандера, которые демонстрируют его ужас и отчаяние перед междоусобными войнами, показывают его глубочайшее разочарование не только в архаике, не только в родине, но и, в общем, в человеческой природе. И поэтому его поздние стихи, составившие, по-моему, блестящий сборник «Ежевика», для меня не то чтобы утешительны, но это пример очень высокой поэзии. Мне кажется, когда он сочинял свои баллады, то это был разгон перед прозой. А вот поздние стихи — это лирика чистой пробы. Я всегда читаю и цитирую одно из любимых моих стихотворений:

Жизнь — неудачное лето.

Что же нам делать теперь?

Лучше не думать про это.

Скоро захлопнется дверь.

Всё же когда-то и где-то

Были любимы и мы.

А неудачное лето

Лучше [стоит] удачной зимы.

И ещё, конечно, я буду всегда помнить (Искандер очень точно формулирует всегда) его гениальный ответ на вопрос Игоря Свинаренко: «Вас называют мудрым. А чем мудрый отличается от умного?» И он замечательно сказал: «Умный понимает, как мир устроен. Мудрый умудряется действовать вопреки этому». Вот это очень точно: действовать поперёк этого потока. Вот это совершенно точно. Потому что ум — это легко. Ум — это понимание действительно хитрости мироустройства. А мудрость — это понимание выше логики, более серьёзное. И вот оно у Искандера есть.

Кстати говоря, я мало сказал здесь о художественном своеобразии его языка, его афористичности великолепной, о потрясающем рассказе «Летним днём», в котором дана потрясающая анатомия сознания при фашизме. Но я не могу не сказать о важной его стилистической особенности. Ведь дело в том, что Искандер — это удивительное сочетание велеречивости и афористичности. Как в своё время Лидия Гинзбург сказала очень точно: «Бродский — поэт без метафоры, поэтому, когда у него появляется иногда редкая метафора, она блистает, как алмаз на фольге».

Вот точно так же и Искандер — это сочетание долгого периода, долгого абзаца, в котором идёт достаточно сложный, витиеватый ход мысли — и вдруг это увенчивается великолепным разящим афоризмом. Знаете, это похоже больше всего… Ну, он рыбак же всё-таки и вырос в Абхазии, на Чёрном море. Это как долго вываживают рыбу, а потом мгновенно подсекают. Вот это он умеет делать очень хорошо! И поэтому почти каждый абзац в «Сандро из Чегема» — это долгое петляние мысли, увенчанное разящим и блистательным выводом. Чисто ритмически его проза вот так организована: вываживаем, вываживаем, вываживаем — дёрг! И получается замечательная модель мира, потому что и мысль, в общем, так же развивается, по той же схеме.

И чего ещё нельзя, конечно, отнять у Искандера — это его поразительной горькой трезвости. Вспомните финал «Кроликов и удавов», замечательной повести, где он говорит: «Кажется, задумчивость лучше для кроликов, чем восторг, она способна им помочь. Если им вообще ещё что-нибудь способно помочь…» Кролики вот эти, беззаветно влюблённые в цветную капусту, — как ни странно, это более похожая картина, более похожая модель населения, нежели роскошное «Дерево детства» и роскошная архаика Чика. Конечно, кролики — это правда. Но главная печаль заключается в том, что кроликам, может быть, действительно уже ничто не способно помочь. Понимаете, кролик всегда кролик, даже если он умный, а удав всегда удав — и биологически эта разница, к сожалению, непобедима. Хотя очень бы хотелось верить в возможность кроличьего прозрения.

Очень много меня спрашивают, какие тексты Искандера я рекомендовал бы в первую очередь. Конечно, «Стоянку человека». Понимаете, «Сандро из Чегема» прочесть — это три тома, это всё-таки серьёзный объёмный роман. Роман, конечно, такого же масштаба (я убеждён), что и «Уленшпигель». «Уленшпигеля» я больше люблю только потому, что раньше прочёл, но это выдающаяся книга, конечно. Целиком «Сандро» прочитать довольно сложно. Но думаю, что во всяком случае прочесть оттуда «Джамхух — Сын Оленя» полезно будет весьма всем.

Сейчас, подождите… Последний вопрос, на который я отвечу: «Вы сказали «если я могу для вас что-то сделать». Можете. Продолжайте выходить в эфир в строго определённый день и время». Ребята, это я вам обещаю.

У нас остаётся минута, в течение которой… Нет, ещё на один вопрос я успею всё-таки ответить, чтобы уж не комкать конец лекции про Искандера.

«Вы говорите, что после Путина будет хуже. А разве «Мы» Замятина не о том же: испытание свободой страшнее рабства? Я не согласен с вашей трактовкой «Мы». Спасибо».

Лёша, вам тоже спасибо. Особенно спасибо за несогласие. Но «Мы» Замятина — это не про испытание свободой, как хотите, а это про испытание хаосом. А свобода (вот страшно сказать!), она у Замятина отсутствует. А вот у Искандера она, как ни странно, есть, потому что свобода — она не в прагматическом мышлении, а она в поэтическом мышлении.

Услышимся, ребята, в ближайший четверг. Спасибо за долготерпение. Спокойной ночи!

*****************************************************

04 августа 2016

-echo/

Д. Быков― Здравствуйте, дорогие друзья! Добрый вечер! Опять мы с вами в эфире три часа. Это может превратиться в добрую традицию. Я, собственно, не против, потому что у меня примерно равное количество заявок на две лекции: на «Зеркало» Тарковского, и по не совсем понятной мне причине всё-таки огромное количество народу ухватилось за идею Штирлица как продолжения Бендера. В общем, за Штирлица, Штирлица как героя плутовского романа. Давайте этим двум лекциям коротким, получасовым, двадцатиминутным посвятим последнюю треть эфира… четверть… Ну, треть получается, у нас теперь три часа. В первой трети я буду, как всегда, отвечать на форумные вопросы, а во второй — на чрезвычайно многочисленные (спасибо большое), приходящие на dmibykov@yandex.ru.

Проблема форумных вопросов в этот раз… Может быть, я действительно как-то отвык от столичной жизни, потому что живу я сейчас на даче, вырвался сюда на вот этот вечер, привык к глуши. Интернета там почти нет, он практически не ловит. Форумов я не читаю, занимаюсь в основном писанием романа, поэтому как-то я отвык, что ли, от той консистенции идиотизма, от той концентрации агрессии, которая почему-то висит над Москвой. Вот над областью она уже не висит.

Здесь масса вопросов, пытающихся меня поссорить почему-то с Юнной Мориц, например, хотя мы и так, в общем, по-моему, находимся в очень разных слоях атмосферы. И мне бы лично не хотелось никак с ней ни конфликтовать, ни объяснять происходящее с ней, потому что оно довольно понятно. Не понятно, наоборот, чудо преображения, не понятно, когда бездарный человек становится талантливым — вот об этом интересно поговорить. А когда происходит обратная эволюция, о ней говорить совершенно неинтересно. Они понятны, тут нет чуда.

Масса каких-то странных вопросов на тему «еврей ли вы?». То ли жара действительно провоцирует авторов на мысли об Израиле, еврействе, священной истории, то ли она их озлобляет. Масса каких-то несмешных шуток, рекомендаций, о ком и о чём мне писать мои стишки, уверений, что я перестал быть интересен. Тем более интересно это желание глубоко неинтересному человеку зайти за форум. И я знаю, что вы сейчас припали к приёмнику и ждёте, страстно ждёте, что я вам отвечу. Нет, ребята, я вам не отвечу ничего, потому что вы несёте пургу, ерунду вы несёте. Я буду отвечать на вопросы серьёзные и занимающие меня самого. А троллить меня бесполезно. Понимаете, я как-то хорошо отделяю зёрна от плевел, агнцев от козлищ, дураков от умных и свою аудиторию от не своей.

Экспансию троллизма я могу объяснить либо ростом популярности программы, потому что с действием всегда как-то приходит и противодействие, а отчасти (что мне, наверное, более приятно) это такая возросшая нервозность в обществе, нервозность, озлобленность, тревожность, поиски выхода, поиски крайнего. Это всегда так бывает, когда люди начинают испытывать горькое похмелье, послеэйфорическое. А горькое похмелье — это всегда лучше, нежели эйфория.

«Красивая, мистическая Украина показана Параджановым в «Тенях забытых предков». Вы согласны с мастером, что бесплодная любовь порождает чудовищ?»

Ну, фильм совершенно не об этом. И даже больше скажу: повесть Коцюбинского не об этом. Как раз, на мой взгляд, собственно картина о том (и это очень чётко выражено в названии), как история, предки, культы, верования, традиция влияют на жизнь двух молодых людей, вроде бы совершенно не зависящих от этой традиции, каким образом это входит в кровь и каким образом трагедии и драмы, пережитые родом, сказываются на участи новых представителей рода.

Для всех традиционных культур это довольно мучительная проблема. В Латинской Америке, например… Обратите внимание, что литература латиноамериканская очень похожа в этом смысле на русскую, на грузинскую, на украинскую. Просто в России, может быть, это язычество не так осознано, не так болезненно отрефлексировано. Хотя, если вы вспомните языческий эпизод в «Андрее Рублёве» (праздник), то вы с живостью поймёте, каким образом это до сих пор в российской культуре живёт и копится. Поэтому «Тени забытых предков» не об этом, а они именно о том, каким образом язычество проникает в христианскую культуру, где-то выпрямляет и улучшает её, а где-то отравляет её. Ничего не поделаешь, это так и есть. Это довольно драматичная история.

Кстати, думаю, что это самая удачная картина Параджанова, потому что знаменитый «Цвет граната»… Ну, мы знаем его, конечно, в изрезанном варианте, и его уже не восстановишь, но всё равно «Цвет граната» — к сожалению, как мне кажется, это уже коллаж или, как говорит Андрей Шемякин, «докинематографический кинематограф». А вот «Тени забытых предков» — это, по-моему, высший художественный результат Параджанова. Хотя сам он выше всего ценил «Легенду о Сурамской крепости».

«Голосую за лекцию о Заболоцком».

Андрей, это слишком сложно. Понимаете, это поэт такой серьёзности, и он настолько вне традиций… Я вижу в нём какое-то продолжение линии Блока, какое-то наследование. Но Блок-то совсем не был философом, а Заболоцкий — это Блок плюс натурфилософия. Блоковский звук — слёзный, сентиментальный, поющийся, просторный — плюс школа Григория Сковороды. Мне очень трудно о Заболоцком говорить. Конечно, если бы я и говорил, то о «Столбцах», потому что поздний Заболоцкий мне вообще не понятен. Мне не понятно, как он это делает. Я помню, как я рыдал, впервые прочитав «Старую актрису». Он как-то воздействует на подсознание читателя так, что вы слышите звук, а не смысл. И там много… Ну, были люди, которые совершенно не могли этого слышать, не слышали просто. Вот Твардовскому, например, было смешно читать строчку «животное, полное грёз» о лебеде, а для меня эта строчка — совершенно органный звук, и я не могу это интерпретировать. Боюсь, что мне, чтобы читать лекцию о Заболоцком, очень много надо думать о нём ещё самому.

Обратите внимание, что до сих пор нет ни одного нормального жизнеописания, кроме вполне фактографической книги сына Никиты, Царствие ему небесное, очень талантливой книги, но при этом она не раскрывает феномен Заболоцкого как поэта. Нет Заболоцкого в серии «ЖЗЛ» (насколько я знаю, не предвидится). Нет сколько-нибудь основательного разбора его поэтики, хотя есть множество работ о Хармсе, о Введенском, об Олейникове. Неужели эти авторы проще? Да, получается, что проще, потому что у Заболоцкого всё то же самое, но в рамках классической поэтики. И вот это сочетание…

Знаете, есть такой знаменитый автопортрет Заболоцкого, такой кубистический автопортрет, где он весь составлен из пересекающихся плоскостей. Боюсь, что действительно под абсолютно ровной, иногда идиллической, иногда издевательски классичной поверхностью его поэтики клокочут какие-то не вполне понятные бури. А о теме смерти у Заболоцкого и теме переселения душ у Заболоцкого можно было бы написать отдельный трактат. Так что я не возьмусь. А если и возьмусь, то, может быть, осенью.

«Помните ли Вы «Песню Красноармейца» из фильма «Кортик»? («Вслепую пушка лупит, наотмашь шашка рубит…») В титрах автором указан Булат Окуджава. Неужели он писал по заказу, или это от чистого сердца?»

Конечно, Окуджава писал по заказу, если заказывали друзья. Он вообще, как вы знаете, с трудом реагировал на эту практику. Когда Мотыль попросил написать песню для «Жени, Женечки и «катюши», он сказал: «Я не Евтушенко, я не умею писать на заданную тему». Это при том, что Евтушенко он любил и относился к нему вполне дружески. Тогда Мотыль, роясь просто у него на столе, нашёл в черновиках «Капли Датского короля». Потом он точно так же нашёл «Песню Верещагина», которая вообще ни к какому Верещагину отношения не имела, а это был просто черновой набросок «Ваше благородие, госпожа Победа».

Что касается дружбы Окуджавы с Рыбаковым. Они оба были детьми Арбата, невзирая на принадлежность, в общем, к разным поколениям — Рыбаков старше, насколько я помню. Но проблема-то в том, что ничего такого враждебного Окуджаве, ничего неокуджавского в этих песнях — к «Кортику» и «Бронзовой птице» — я не нахожу. И песня «Гори, гори, мой костёр», и песня «Вслепую пушка лупит», и «Песня беспризорника», написанная, по-моему, тоже для «Бронзовой птицы», — это просто нормальные стилизации, упражнения в жанре. Ничего заказного такого здесь нет.

К тому же ранние романтические песни Окуджавы имели на себе некоторый отпечаток такой розовой комсомольской романтики, и ничего в этом дурного не было. Понимаете, одно дело — практика, так сказать, репрессий, а другое дело — комсомольская романтика, которой полно было у Светлова, у Бориса Корнилова, и ничего в этом катастрофического нет. Просто Окуджава умел делать, действительно делать поющиеся песни, песни, которые хочется петь. Как он этого достигает? За счёт ли эвфонии звука, благозвучия, за счёт ли привлекательности лирического героя, которого хочется примерить на себя? Я не скажу вам точно, каков рецепт. Если бы я этот рецепт знал, я сам бы уже писал народные песни. Но Окуджава умеет быть фольклорным — амбивалентным, как фольклор, универсально поющимся, как фольклор, рефренативным, как фольклор. Поэтому ничего такого дурного я в этой песне не вижу.

Кстати говоря, функция рефрена у Окуджавы — это особая тема. Это такой как бы показатель меняющегося времени, потому что рефрен, поставленный в разные контексты, начинает звучать, по-разному, как, например, в классической песне «Часики». И точно так же обстоит дело, кстати, и в песне про мой костёр, очень профессионально сделанной песне, ничего дурного я в ней не вижу.

«Обратите внимание, что среди моих знакомых наибольшими поклонниками Довлатова и Искандера являются журналисты — как провластные, так и оппозиционные. Связано ли это с тем, что оба в своём творчестве интересно и неоднозначно описывают эту профессию через свой опыт?»

Да нет, я так не думаю. Конечно, у Искандера в «Созвездии Козлотура» содержатся блестящие воспоминания о его журналисткой практике, а у Довлатова в «Компромиссе» довольно много вещей, которые каждый, вероятно, в своей журналисткой практике проходил. Скажем, организация материала вместо того, чтобы написать о том, что есть. Это попытка сорганизовать, как родился этот мальчик юбилейный, и ему имя придумали. Это всё было.

Но я думаю, что любят не за это. Я думаю, что журналист… Мне во всяком случае в силу журналистской моей профессии, которую я не особенно люблю, но которая меня кормила и кормит, и я ничего в этом катастрофического не вижу… Я думаю, что у писателя может быть две профессии, не мешающих ему: либо преподавание, либо журналистика. Я упражняюсь в обеих. Так вот, журналистика учит меня такому очень искандеровскому, отчасти довлатовскому (хотя у Довлатова это не в пример бледнее выражено) чувству бренности, чувству бессмысленности, я бы сказал, такой тщетности всего, потому что к себе надо относиться не слишком серьёзно. Вот у журналиста слишком много поводов для такого отношения.

Я знал людей (сам я никогда этого не делал), которые подклеивали свои публикации в альбомы, знал людей, которые собирали свои публикации. Мне, когда надо было составить книжку интервью, пришлось перелопатить довольно большое количество газет, где я в разное время сотрудничал. Ребята, какой это был ужас! Вы себе не представляете, сколько было вгрохано сил, души, остроумия, каких-то потуг литературных в абсолютно бренное дело, умирающее через день. Да, может быть, хорошее интервью живёт долго. Может, хороший фельетон долго вспоминается. Но в принципе, когда ты листаешь старые подшивки, таким ерундовым, таким ничтожным оказывается всё, во что ты вкладывал жизнь.

Вот это чувство очень остро у журналиста, потому что правильно сказал когда-то Арт Бухвальд: «Трудно представить что-нибудь более жалкое, чем старый журналист или…» — добавил он там, не буду говорить, кто старый, но тоже неприятно. В общем, старый журналист — это очень горькое зрелище. И поэтому всем, кто занимался когда-то журналистикой из крупных литераторов — в диапазоне от Ильи Эренбурга до того же Арта Бухвальда — присуще довольно трезвое отношение к своей персоне. Вот поэтому они и любят Искандера.

«Слышал от вас о конфликте фронтовиков с шестидесятниками. Не могли бы вы рассказать о нём подробнее. Мне, тридцатилетнему, ничего об этом не известно».

Видите ли, это был не совсем конфликт, это было расхождение довольно сильное, противостояние. Прочитайте, скажем, рецензию Евгения Габриловича (человека первой оттепели) на сценарий Окуджавы и Тодоровского «Верность» (людей второй оттепели), и вы увидите, в чём принципиальная разница между оттепелью первой волны (условно говоря, 1956–1958) и оттепелью второй волны (1961–1963). Кроме того, очень многие фронтовики совершенно не приняли эстрадную поэзию. Ну, так случилось, что Окуджава, будучи фронтовиком, принадлежал к этой эстрадной поэзии по времени своего дебюта. Он по-настоящему стал известен в 1957–1958 годах. И когда Николай Грибачёв написал стихотворение «Нет, мальчики!», Окуджава на одном из вечеров сказал: «Я перестал быть мальчиком на передовой в сорок первом году». Или он сказал «под Моздоком», я точно не помню. Но действительно он перестал быть мальчиком тогда ещё, и обзывать его «мальчиком» это старшое поколение не имело никакого права.

Но очень многие из старшего поколения — например, Смеляков — они Окуджаву совершенно не приняли. И Смеляков однажды наговорил Окуджаве таких резкостей, что Светлов, при котором это было, в доме которого это было, просто выгнал Смелякова из дому, он сказал: «Ты оскорбил моего гостя». Он говорит: «Ты меня — своего друга, комсомольского поэта — выгоняешь?» — «Да, тебя выгоняю». Сначала он ушёл, а потом — Окуджава. То есть конфликт этот был потому, как я понимаю, что очень многое, что позволяли себе эстрадные поэты, шестидесятники-поэты зрелой оттепели, — очень многое из этого могли бы себе позволить пятидесятники, но не решились, понимаете, они остались в полушаге.

Общеизвестен конфликт между Слуцким и Евтушенко, когда перед выступлением Слуцкого на собрании по Пастернаку, когда осуждали роман «Доктор Живаго», его публикацию, Евтушенко посоветовал Слуцкому не выступать или по крайней мере очень тщательно расставить акценты. Слуцкий сказал: «Не бойся! Все акценты будут расставлены». Евтушенко после этого выступления к нему демонстративно подошёл и публично вернул долг, сказав: «Не хочу тебе ни в чём быть обязан». У Льва Лосева есть довольно страшное стихотворение о том, как с этого собрания, уничтожившего, в общем, их репутации, идут Слуцкий и Мартынов — два главных оттепельных поэта. Это довольно жалкая и печальная история.

Очень многие люди первой оттепели действительно питали иллюзии насчёт сотрудничества с властью. Ну, это люди, которые составляли альманах «Литературная Москва». Им было обидно, когда их лучшие устремления были вот так поруганы в 1958 году — разгромом Венгрии, скандалом вокруг Пастернака, первым отыгрышем, когда был запрещён тот же альманах «Литературная Москва», когда Хрущёв орал на Алигер: «Вы партийная, а Соболев беспартийный, но он партийнее вас». Ну, вся эта история широко известна.

Конфликт фронтовиков и шестидесятников во многом обусловлен тем, что фронтовики не могли простить себе слишком долгой самоцензуры, не могли простить себе того, что их «загнали в стойло», как многие об этом говорили. «Вот шестидесятникам больше можно, вы живёте, — говорили, — в вегетарианские времена». Отсюда, между прочим, неприязнь Слуцкого к очень многим. Отсюда неприязнь Самойлова к большинству шестидесятников, за ничтожными исключениями. А ведь Слуцкий и Самойлов — одни из лучших в этом поколении. Были такие люди, как Михаил Луконин, поэты, начинавшие очень недурно, но в конце скатившиеся к страшному ретроградству.

Интересен здесь путь Смелякова, с которым случился такой классический стокгольмский синдром. Может быть, я про Смелякова когда-нибудь прочту лекцию, потому что смотрите, какой ужас. Это человек, который трижды сидел, который с Дунским и Фридом сидел в Инте, который насмотрелся в лагере уж такого, чего хватило бы, я думаю, ему не на одну мемуарную книгу, и довольно страшную книгу. Он в конце стал таким имперцем-державником, и больше того — начал оправдывать тиранию. Его стихотворение «Трон» про Ивана Грозного и особенно, конечно, совершенно жуткое стихотворение «Пётр и Алексей», вот это:

…по-мужицкому широка,

в поцелуях, в слезах, в ожогах

императорская рука.

Молча [властно] скачет державный гений

по стране [по земле] — из конца в конец.

Тусклый венчик его мучений,

императорский твой венец.

Из конфликта Петра с Алексеем — может быть, из самого несимпатичного эпизода, с сыноубийства, о котором Горенштейн такую замечательную трагедию написал, — из этого эпизода сделать апологию державности. Такое могло случиться только с человеком, который действительно горько разочаровался в оттепели. И вот Смеляков как раз о героях оттепели писал очень жёстко:

Одна младая поэтесса,

решив блеснуть во всей красе [живя в достатке и красе],

недавно одарила прессу

полустишком-полуэссе.

Там, по-моему, Ахмадулина имеется в виду, которая пишет, как она смотрит на женщин-путейщиц, женщин — дорожных рабочих.

…хотелось кушать хлеб тот честный

и крупно молотую соль.

[В оригинале:

И кушать мирно и безвестно —

почётна маленькая роль! —

не шашлыки, а хлеб тот честный

и крупно молотую соль.]

…А я бочком и угловато [виновато]

и спотыкаясь на ходу

сквозь эти женские лопаты,

как сквозь шпицрутены, иду.

Красивое, казалось бы, стихотворение, но какая, в общем, гнусноватая позиция в нём заявлена: «Вот я-то сопереживаю рабочему классу, а вы-то смотрите на него издали — корней нет, стержня нет».

Вот эта позиция была присуща, кстати, очень многим людям поколения 40–50-х годов, дебютировавшим в это время. Они не любили шестидесятников именно за то, что им самим было недодано свободы (а может быть, и смелости). Зато другие — например, такие как Глазков — вечные аутсайдеры, они шестидесятников любили и с ними дружили. Вот такая достаточно долгая история, почти отдельная лекция, если угодно.

«Насколько писателю легко замарать себя и своё творчество неверными политическими пристрастиями или ошибками молодости? Большой норвежский писатель Гамсун симпатизировал нацистам, как и блестящий немецкий поэт-экспрессионист Готфрид Бенн, — ну, насчёт «блестящего» не знаю, ну и бог с ним. — Потом в нацизме они разочаровались, но след остался. Максим Горький писал пьесы не хуже Чехова, одни «Дети солнца» и «Дачники» чего стоят, но для многих он прежде всего пролетарский писатель, автор «Буревестника». Алексей Толстой с его потрясающим литературным языком иногда воспринимается как беспринципный сытый «красный граф». Как моральный выбор писателя влияет на его творчество?»

Не знаю, как на творчество, но он влияет не репутацию очень сильно. Что касается творчества. Писатель выбирает оптимальную стратегию для своей реализации. Один мой друг, весьма недурной поэт, может вдохновляться, только находясь в ситуации абсолютного изгойства, маргинальности, поэтому он и делает всё возможное, чтобы его все ненавидели — ему тогда лучше пишется. Если уж он вступает на стезю патриотизма, условно говоря (хотя это, конечно, никакой не патриотизм), то он дописывается до таких вещей, которых другие себе просто не позволяют. Ему надо, чтобы он выглядел безумцем. Хотя это очень талантливый поэт. О его человеческих качествах судить не могу, мы давно не виделись.

Поэту, писателю всегда надо поставить себя в такую оптимальную для творчества ситуацию. Я же говорил много раз о том, что писатель — это не источник умных мыслей. Вот Кнут Гамсун — большой писатель, безусловно, но он своей жизнью, своим путём, своей эволюцией довольно наглядно доказал некоторые вещи. У него была своя логика пути. И вот эта логика, убийственность этой логики его путём доказана. Гамсуновская женофобия, гамсуновское стремление к архаике, гамсуновский последовательный романтизм — они и привели его к фашизму в конце концов. И то, что это произошло — наверное, это кирпич, который он повесил на своём пути, чтобы другие за ним не ходили.

Что касается Алексея Толстого. Ну, как сытый «красный граф» он воспринимался в основном либо завистниками, либо людьми, которые мало что в нём поняли. Толстой как раз скорее трагический персонаж. И «Пётр I» — замечательная книга, как раз показывающая трагическую эволюцию его представления о государстве. Именно поэтому она осталась незаконченной. Всё-таки он 15 лет над ней работал и закончить всё-таки не сумел.

Что касается Горького, то уж, конечно, он писал пьесы гораздо хуже Чехова. Больше того, строго говоря, это и не пьесы вовсе, а это такие, я бы сказал, хоры, хор голосов, каждый из которых высказывает свою правду. Лучшая его пьеса, на мой взгляд — «Старик». Неплохая пьеса «Фальшивая монета». Хорошей пьесой получилась «На дне» — случайно, помимо авторской воли, просто потому что он таким образом сводил счёты с Толстым и изобразил его в образе Луки (я часто эту историю рассказываю).

Но случай Горького тоже совсем другой. Горький как раз не «буревестник», и «буревестник» в минимальной степени. Горький, может быть, как раз, когда он осознал весь трагизм и всю тупиковость насильственного пути в русской истории, всю катастрофу Русской революции, он тогда, может быть, и написал лучшие свои тексты — в первой половине 20-х годов.

Я когда-то, помнится, и диплом защищал по рассказам 1922–1924 годов, и до сих пор считаю их его высшим художественным достижением.

Так что это всё три разных случая, которые у вас в кучу свалены. Я просто хочу сказать, что писатель имеет, вообще говоря, очень большой соблазн солидаризироваться с властью. Почему это так происходит? Это могло бы быть темой тоже отдельного и достаточно печального разговора. Вот Жолковский, например, полагает, что писатель сам себя считает властью, поэтому он с ней или конкурирует, или сливается. Это интересная точка зрения. Мне кажется, что писатель живёт в мире ценностных иерархий, поэтому для него естественно совпадать с иерархией политической. Но вообще, как совершенно правильно говорил Пастернак:

…Хотеть, в отличье от хлыща

В его существованье кратком,

Труда со всеми сообща

И заодно с правопорядком.

Вот хотеть труда со всеми сообща — это очень распространённая вещь. Вы знаете, как тот же Пастернак писал о трагической взаимной склонности поэта и красавицы (это всегда есть), точно так же взаимная склонность поэта и власти — тоже она всегда существует, и противостоять ей довольно сложно. И не зря Чаадаев писал Пушкину: «Вы наконец нашли себя». И писал это не после «Медного всадника», которого не читал, а писал это после, простите, «Клеветникам России»: «Вы наконец ощутили себя национальным поэтом». Это такой соблазн — довольно страшный, довольно опасный, зачем-то нужный. Поэтому благо тому, кто может противостоять этому соблазну, но интересные результаты даёт и тот, кто не может ему противостоять. Как уже было сказано, писатель — это такое наглядное пособие. Он иногда самому себе прививает оспу, чтобы показать другим, как эта оспа выглядит. И не ждите от писателя, в том числе и от меня, абсолютной моральной правоты.

«Вы согласны, что главной темой Лукино Висконти является уничтожение одинокой души при столкновении с действительностью?»

Ну нет, конечно, Андрей. Ну боже мой! У Висконти нет никакой сквозной темы. Рекомендую вам замечательную книгу Леонида Козлова на эту тему. Висконти — это режиссёр, который очень чуток к атмосфере. Например, «Гибель богов» — это самый точный фильм о природе нацизма. Кстати, не зря от него отталкивался и Миндадзе, когда делал свой великий, по-моему, фильм «Милый Ханс, дорогой Пётр». Во всяком случае предвоенную атмосферу фантастически точно воспроизводят эти две картины, хотя их нельзя сравнить: «Гибель богов» — фреска, а «Милый Ханс, дорогой Пётр» — совершенно камерное кино. Висконти — это мастер лейтмотива.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Доброй ночи! Это продолжается «Один», как вы понимаете. Мы продолжаем отвечать на вопросы.

«Расскажите, пожалуйста, как вы оцениваете юмор и остроумие Маяковского? В чём его особенности? Могли бы вы обвинить Маяка в пошлости, если не в дурновкусии?»

Обвинять Маяка в пошлости, по-моему, невозможно, потому что пошлость — это то, что делается ради чужого впечатления о себе, а у него вот этой ролевой функции нет совершенно; он что говорит, то и делает. Отсюда логичность его самоубийства, логичность его самурайской верности всем изначальным установкам своей жизни — от любви к лире… к Лиле и к лире до любви к советской власти. Поэтому у него пошлости-то нет, нет зазора между лирическим Я и собственным, органичным, естественным поведением.

Дурновкусие есть у всякого гения, потому что гений ломает шаблон хорошего вкуса, он создаёт собственные нормы. Дурновкусие, наверное, есть. Я так навскидку не скажу, но есть у него, конечно, вкусовые провалы, и есть чрезмерности, и есть гиперболичность неуместная, про которую очень хорошо говорил Чуковский… Скажем так: про которую плохо говорил Горький и хорошо говорил Чуковский. Но это даже не дурновкусие, а это издержки метода. Потому что он вообще человек резкий, площадной во многом, его поэтика не рассчитана ведь, так сказать, на аудиторию станковой живописи. Он поэтому всё время и говорил: «Ваша живопись, ваши пейзажики, ваши натюрмортики умрут». Он работал в эстетике плаката. Эстетика плаката предполагает немного другие критерии вкуса.

Что касается его юмора и остроумия: оно во многом держалось на каламбуре, иногда было довольно механистичным. Я не могу сказать, что это был такой онтологический юмор — юмор Мандельштама, юмор Хармса. У него очень мало таких примеров. Его юмор — это, как правило, или каламбур, остроумная игра словами, или та же гипербола, замечательная гиперболизация ситуации. У него было несколько примеров шуток очень удачных.

Например, я люблю рассказывать эту историю, как он ходил в одну семью бриться, брал бритву, у него не было бритвы своей в этот момент. Хозяйка, которой это надоело, сказала: «Бритвы нет. И долго теперь не будет». На что он сказал: «Понятно. Слона бреете…» Вот это прелестно, по-моему. И, конечно, некоторые из его ответов очень хороши. Когда его начинал какой-то оратор со сцены клеймить за гигантоманию, крича, что «от великого до смешного один шаг», он высчитал расстояние между ним и собой и сказал: «Действительно, от великого до смешного один шаг».

Это очень остроумно и мило, но держится на его сквозном приёме — на визуализации, вербализации метафоры. В принципе, были люди гораздо более остроумные. Но я не склонен утверждать, что шутки Мандельштама, например, или шутки Булгакова веселее или лучше. Катаев приводит эту историю, когда спросил Булгаков у Маяковского: «Как бы вы придумали отрицательную профессорскую фамилию?» Маяковский, не задумавшись ни на минуту, ответил: «Тимирзяев!» И тут же ехидно Катаев добавляет: «Своего профессора Булгаков назвал Персиков». Это два примера остроумия: онтологический юмор Булгакова и каламбурный, достаточно поверхностный, но убийственно точный юмор Маяковского.

Я вообще не очень люблю, когда Маяковского противопоставляют его коллегам, которым больше повезло с посмертной судьбой, которых Сталин не назначал лучшими и талантливейшими. Я думаю, что остроумие Маяковского немножечко сродни остроумию Ахматовой (вот так бы я сказал), оно хлёсткое, едкое. И, в общем, поскольку основным фоном жизни этих авторов была трагедия, а основным инструментом борьбы с нею — эстрадность, некоторая демонстративность, некоторая публичное жизнетворчество (отсюда огромный интерес обоих к теме вывески, эстрады и так далее), я думаю, что их остроумие было сходно. Шутки Маяковского и Ахматовой были сходны. И вообще глубокое сходство Маяковского и Ахматовой, уловленное так точно Чуковским, будет ещё, я думаю, исследоваться многажды. Вот интересно: им обоим я мог бы всё рассказать о себе с одинаковой лёгкостью. И Ахматова — идеальная собеседница, и Маяковский. Маяковскому просто приятно было выслушивать историю чужих драм, потому что он понимал, что не он один страдает. Но почему-то с ним люди обычно не были откровенны — может быть, потому, что общение с ним было пыткой вообще. Он очень редко, очень с немногими раскрывался.

«Что вы думаете о творчестве Вени Д’ркина (Александра Литвинова). Спустя 15 лет после его гибели тысячи людей слушают его песни».

Веня Д’ркин, который умер совсем молодым (по-моему, в 27 лет) от рака, Царствие ему небесное, был очень одарённым человеком. Музыкально мне его вещи нравятся больше, чем с точки зрения лирической. Это мне не близко, я не берусь о нём говорить. Некоторые вещи мне слушать было очень приятно. Он был очень талантливый.

«Дмитрий Глуховский — умница».

Совершенно с вами согласен. Только мне кажется, что его публицистика, его публикации в «Снобе» — как сказать? — они точнее, что ли, острее, чем его проза. Свою лучшую прозу он, мне кажется, ещё не написал. Ну это и понятно — человек он молодой.

«Ни одна религия не примиряет человека со смертью так, как это делает «Превращение» Кафки».

Нет! «Превращение» совершенно не примиряет человека со смертью. Разве что оно показывает жизнь в таком отвратительном виде, что сразу прямо хочется и умереть. Но на самом деле, видите ли, задача религии — это не примирение человека со смертью. Я вообще думаю, что человека со смертью примирить нельзя и не нужно. Мысль о смерти вызывает у человека ужас, порождённый когнитивный диссонансом. А вот что делать с этим когнитивным диссонансом, ему подсказывает религия.

«Стало известно, что начали происходить сокращения среди научных кадров. Таким образом, высших и специальных учреждений тоже, судя по всему, поубавится. Это ведь большая угроза, чем назначения силовиков, особенно в долгосрочной перспективе?»

Это связанные вещи. Просто кому-то кажется, что чем меньше умных, чем больше силовиков, тем система стабильнее. История показывает нам, что это не так, что любая борьба с образованием — Победоносцев ли её осуществляет, считая университеты «рассадником вольномыслия», сегодня ли она осуществляется под предлогом борьбы с плохими, лишними вузами, неважно — это безнадёжное дело. И заменять учителей на силовиков — это не значит стабилизировать ситуацию. Но, может быть, её и не надо стабилизировать. Может быть, они там, наверху, лучше понимают, как быстрее привести всё к возрождению. Может быть, они, как Искандер, считают, что если тонешь, надо скорее достигнуть дна — и тогда есть шанс оттолкнуться и выплыть. Пока, по крайней мере, всё, что они делают, я могу интерпретировать только в рамках этого дискурса.

«Кто вам ближе — Лара или Татьяна Ларина? И кто из них больше похож на Чулпан Хаматову?»

На Чулпан Хаматову из них, по-моему, не похож никто. Самая органичная роль Чулпан Хаматовой — это Лиля Брик в фильме Александра Шейна «Маяковский». Вот здесь она просто один в один. И она так хорошо сыграла эту роль! Ну, это просто шедевр! Скоро вы увидите эту картину.

Что касается Лары и Лариной, то между ними есть радикальное несходство, которое, кстати говоря, именно Тоня, жена доктора Живаго, и сформулировала. Она сказала: «Я всегда старалась упростить жизнь, а Лара всегда её бессознательно всем усложняет». Может быть, она и хорошая женщина, но она вносит дисгармонию во всё, что она делает. Татьяна Ларина — это героиня традиционного русского романа, а Лара — героиня романа модернистского, женщина роковая, классическая роковая блондинка. И ничего общего у них, конечно, нет. Представьте себе, что Лара Антипова сказал бы доктору: «Но я другому отдана и буду век ему верна». Ну просто никакого романа бы не было! О чём мы говорим?

«Недавно посмотрел эстонский фильм «Класс» о школьной иерархии и подростковой жестокости. Постоянно возникал вопрос: что бы я делал на месте жертв издевательств? Ничего, кроме воспитания в себе ответной агрессии и разрешения самому себе быть жестоким, не пришло на ум. Возможен ли путь — выскочить из роли Жертвы, минуя роль Тирана? Ведь в таком обществе мало места полутонам».

Здравый вопрос, казалось бы. О травли снято много фильмов, «Класс» не единственный. «Класс» — хорошая картина, тем более что она сделана на подлинном материале. И действительно было это двойное самоубийство, всё там очень похоже. Есть продолжение «Класса», как вы знаете. Но всё-таки это не исчерпывает проблему. Есть сценарий поведения Лены Бессольцевой в фильме «Чучело»: она сумела (с помощью деда, правда) довести этих детей до какого-то нравственного катарсиса, принеся себя в жертву. «Я чучело, меня жгли», — такой христианский смысл, потому что фактически она умерла у них на глазах. Её посмертное существование — это уже что-то совсем другое. Есть другие фильмы на эти темы, ещё более жестокие — тот же «Шут», например, где шут предлагает совершенно другую модель поведения. Но он умнее всех этих детей, он очень взрослый мальчик, поэтому он сумел перевести эти отношения в другой регистр.

В принципе, ситуация травли самая критическая, самая страшная в педагогике. Если я когда-нибудь буду писать роман об этом «педагогическом десанте», который прибывает на экстренные вызовы, то я, может быть, возьму эту тему. Есть несколько способов эту коллизию сломать.

Первый — тот, который, как я уже сказал, демонстрирует фильм «Чучело»: это действительно путь Христа, где можно если и не умереть у них на глазах, то, по крайней мере, что-то подобное совершить.

Есть второй путь, более страшный: изволтузить зачинщика этой травли до такой степени, чтобы он не поднялся — да, воспитать в себе ответную агрессию. Понимаете, два пути в любой ситуации: быть лучше или быть хуже. Вот и всё. То есть можно инициатора этой травли довести до того, чтобы он просто опозорился публично, или просто избить его страшно, или попытаться его убить, как делают некоторые. Я вам этого не рекомендую, конечно, но я говорю о литературных сюжетах.

Что касается третьего пути, то он есть и он совершенно понятен. Мы — люди, воспитанные на советской литературе, — мы думаем, что надо обязательно решить конфликтную ситуацию, довести её до того или иного выхода. Но дело в том, что есть ситуации безвыходные, как есть болезни неизлечимые. Есть общества, которые уже не вернутся к норме, потому что они больны, патологичны. Есть ситуации, которые невозможно разрешить внутри. Если в классе травля, то это рак, понимаете, это уже лечится операцией, а не прекраснодушными разговорами. Это всё — помните, как у Алексея К. Толстого попытки сажать огурцы посредством геометрических вычислений. Нужно иногда принимать конкретные меры.

Если вы узнаёте, что ваш сын, например, вообще ваш ребёнок попал в классе в ситуацию травли, заберите его из этой ситуации. Это больной класс, поражённый, он уже отструктурировался по сценарию травли: там есть свой вождь, есть свой шут, есть свои рабы. И ваш ребёнок там в ситуации жертвы. И у него есть либо христологический путь — то есть погибнуть; либо путь… даже не знаю, путь Маугли — стать бо́льшим зверем, чем звери. Оба выхода плохи. Третьего выхода я не знаю, потому что роль шута не кажется мне уж такой продуктивной. Заберите его просто оттуда, ведь в ситуации класса герои подчёркнуто поставлены в ситуацию безвыходную. Если бы на самом деле… А там один из них, если вы помните, не хотел идти в школу, его отец заставил. Вот если бы у отца хватило мудрости просто забрать ребёнка оттуда, он бы его спас. Потому что далеко не всегда человек, затравленный в одном месте, окажется жертвой и в другом — ничего подобного. Наоборот, он может…

Я хочу вам сказать очень важную вещь, и сказать её, кстати, всем жертвам травли: травят ведь как раз не слабейшего, а травят того, кто может потенциально стать сильнейшим, чтобы он им не стал. Не травят дурака, не травят конформиста, не травят ничтожество, а травят того, кто может потенциально стать лидером. Так и заберите его оттуда, где он не может им стать. Дайте ему роль лидера в другом месте — и всё у него будет прекрасно. Сколько было случаев, когда ребёнок, замученный в школе, в институте становился звездой. Я знаю массу историй таких, как педагог я всё-таки слежу за этим. И просто помните…

Вот недавно я прочёл где-то в блогосфере (сейчас уже не помню где) довольно забавный рассказ о том, что следует делать, если партнёр не получает удовольствия от секса с вами. Не нужно ходить к сексологу, не нужно пользоваться сложными приспособлениями, не нужно играть в ролевые игры. Смените партнёра. Партнёров много. Ну какие проблемы, господи? И школ много. Если вашему ребёнку плохо в классе, почему надо его там непременно держать? Вы не растопите полярные льды. Заберите человека оттуда, где ему холодно.

«Как насчёт лекции о советском кино 70–80-х?»

Вот сегодня будем говорить про «Зеркало».

«Прочёл «Ultima Thule» Набокова и сразу же, перечитав несколько раз, вдогонку прочёл уйму публикаций на тему «какая же истина открылась Фальтеру?». Хотелось бы услышать от вас без лукавства ответ».

Много раз делал я лекцию на эту тему и читал её во многих местах. Конечно, проще всего бы сказать, что в одной из реплик Фальтера действительно содержится намёк на то, что он увидел. Мне, кстати говоря, присылали когда-то ссылку на этот запрятанный Набоковым ответ. Помните, что незадолго до смерти возлюбленная Синеусова ему говорит, что больше всего она любит полевые цветы и иностранные деньги. И Фальтер в своём разговоре с героем один раз именно в этом порядке это словосочетание упоминает, хотя он этого не знал и знать не мог.

То, что открылось Фальтеру — это то, что есть бессмертие, вот и всё. Потому что это кажется только очень банальным, очень тривиальным, а на самом деле Фальтер просто пережил то же самое (дословно и тоже в гостинице), пережил «арзамасский ужас Толстого». Вот и прочтите «арзамасский ужас» Толстого — «Записки сумасшедшего» — повесть Толстого, к которой недвусмысленно несколько раз отсылается Набоков: отсылается в рассказе «Ужас» (спасибо Александру Долинину, указавшему мне на эту параллель), отсылается в «Ultima Thule», конечно. Это совершенно прямая отсылка к толстовскому когнитивному диссонансу. Помните, Толстой говорит: «Она есть, а её не должно быть, — говорит он о смерти. — И где бы я ни был, она со мной, она во мне». Так вот, раз её не должно быть — значит, её и нет. Фальтеру просто открылось, что смерть — это заблуждение ума. Это то, о чём говорит философ Пьер Делаланд: «Как безумцу свойственно полагать себя Богом, так и мы мним, что мы смертные». Вот об этом собственно и весь «Ultima Thule».

«Расскажите о вашем отношении к работам Айн Рэнд».

Рассказывал очень много раз. И, по-моему, это ужасно скучная тема.

«Что вы думаете о роли евреев в сегодняшней политической жизни страны? Видели ли вы фильм Леонида Парфёнова о евреях до революции? Какие мысли он у вас вызвал?»

Видел, но не весь, видел первую часть. Что касается мыслей о роли евреев. Знаете, странная мысль мне пришла. У меня была такая статья «Еврейский ответ», где я писал о еврейском вопросе. Мне кажется, что этот вопрос перестал быть актуален. Мне кажется, что стали актуальны какие-то другие вопросы: исламский вопрос, русский вопрос. Мне кажется, что после 1941–1945 годов (строго говоря, после 1933 год) поднимать еврейский вопрос уже стало абсолютным неприличием. Более того, сделалось ясно, к каким перспективам, к каким последствиям приводят попытки практического решения этого вопроса. Мне кажется, что национальный вопрос вообще в XXI веке сколько-нибудь значимой роли играть не будет. Будут играть роль какие-то другие схемы и оппозиции, более серьёзные.

«Сегодня я узнал, что последние слова нацистского преступника Ганса Франка были следующие: «Благодарю за хорошее обращение со мной во время заключения и прошу Бога принять меня с милосердием». При этом он — единственный раскаявшийся на Нюрнбергском процессе». Получается, с вашей точки зрения, что он вправе рассчитывать на милосердие? Ведь жил он, несомненно, полной жизнью, делал правильные, с его точки зрения, вещи. Да и к тому же раскаялся, после чего, по мнению Достоевского, стал ближе к Богу, точнее сказать — познал христианство через порок. Если это так, то это ужасно. А если нет, то мой вывод неверен».

Да, ваш вывод неверен, потому что, во-первых, жить полной жизнью — это не значит полно и с удовольствием совершать преступления. Конечно нет. Так можно любую истину, любую максиму довести до абсурда. Когда я говорю о жизни, полной жизнью, я имею в виду лишь то, что человек равен себе, что он не заставляет себя искусственно соблюдать некоторые навязанные нормы. Но это вовсе не значит, что педофил должен быть педофилом, садист — садистом, и так далее. Христианство трактует грех совершенно однозначно. Другое дело, что к этим грехам оно добавляет ещё и тяжкий грех фарисейства, лицемерия, пошлости и так далее. Раскаявшийся преступник — это не мне судить, честно вам скажу.

В какой степени покаяние примиряет преступника с Господом? С одной стороны, мы знаем, что для Бога мёртвых нет, и милосердие Божие бесконечно. Но знаем и то, что есть вещи, которые не прощаются, вещи, которые не простительны. Мне кажется, что в число этих вещей входит сознательный грех, грех с полным пониманием греха и с таким мазохистским, садистским (каким хотите) наслаждением от преступления нравственных границ. Злорадство — вещь непростительная. Радость при виде чужой трагедии — вещь непростительная. Глумление — вещь непростительная. Ну и так далее. То есть может проститься искреннему злодею, если он действительно не понимал, что он творит. Но Ганс Франк понимал, что он творит, потому что фашизм — это и есть отказ от химеры совести, греховное, глумливое наслаждение. Так что это, по-моему, совершенно однозначно.

«Как вы оцениваете Анджея Сапковского и его популярную сагу о Ведьмаке?»

Мне случалось с ним разговаривать несколько раз. Он прекрасно говорит по-русски. Я виделся с ним на киевском «Портале», конгрессе фантастов. Он очень интересный, умный и глубокий человек. Меня с ним познакомил Успенский, Царствие ему небесное, они очень любили вместе выпивать. И дружный их хохот (а Успенский прекрасно говорил по-польски) всегда доносился из того угла, где им случалось сойтись, и все завистливо смотрели на них. Но трилогию о Ведьмаке, честно скажу, я не читал, потому что я фэнтези не люблю. Я просто люблю Сапковского как тип.

«Вы цитируете замечательный очерк «История от Олеся Бузины: Соединённые Штаты Америки от распада спасла Россия»: «Проигравшие войну южане выиграли её в культуре». Но при цитировании вы не указываете имя автора. Полагаю это есть мародёрство, разграбление могил. А вы как считаете? Граф Соллогуб».

Граф Соллогуб, я считаю, что вы человек невежественный и наглый (это частое сочетание). Олесь Бузина просто не знал источника цитаты, а это вообще Юдора Уэлти. А я эту цитату знаю от Кристофера Патни, хорошего такого преподавателя из Чапел-Хилла. О том, что южане проиграли войну, но выиграли культуру, вообще-то, не говорил только ленивый, но, по-моему, это присутствует в романе Юдоры Уэлти «Время поражений», если я ничего не путаю. Во всяком случае эта мысль принадлежит ей, а никак не Олесю Бузине. Откуда знал её Олесь Бузина? Не знаю, читал ли он Юдору Уэлти. Возможно, слышал несколько моих выступлений, где я эту мысль цитирую. А может быть, слышал её у других авторов. Во всяком случае, это не бином Ньютона, ничего такого исключительно сложного здесь нет. К сожалению, я не читал статью «Соединённые Штаты Америки от распада спасла Россия».

«Чем объясняется возрастающая популярность и интерес к стоицизму в Штатах?»

Не знаю. И не видел там этого интереса. Видимо, общаюсь не с теми людьми. Наверное, там есть стоики. Проблема в том, что Соединённым Штатам (достаточно зайти в любой хороший американский книжный магазин) присущ огромный интерес к самого разного рода духовным практикам — от даосизма до стоицизма, от дзэна до огнепоклонства, от растаманианства до атеизма. Штаты действительно сильно интересуются историей религии, сильно интересуются гностиками, интересуются алхимией и магическими практиками. Там интерес к этой стороне жизни и вообще к религии совершенно естественен, поэтому я вам горячо рекомендую как-нибудь при случае в таковой книжный магазин зайти.

«Объясните, каких лично принципов вы придерживаетесь? Вы же представитель интеллигенции. Это ваша задача — снабжать общество базовыми принципами».

Ни черта подобного! Слушайте, ну где вы это взяли? У интеллигенции совершенно другая задача, и ничего она вам не должна. Хотите — сами становитесь интеллигенцией. Это, в общем, очень просто — читайте книжки. В тысячный раз повторяю: интеллигенция — это просто лучшая часть народа, лучшая часть общества вообще, самая жертвенная, самая сознательная, самая умная, самая профессиональная и так далее, в том числе самая честная, конечно. И она совершенно не обязана снабжать всех остальных базовыми принципами. Принципами вообще никто никого снабжать не должен. Они у вас либо есть, либо нет.

Мой принцип очень простой: не радоваться ничьему горю. Вот старайтесь это соблюдать. Более того, когда на ваших глазах наказывает Господь вашего врага, старайтесь вести себя, как Булгаков, который не пошёл же на суд над Киршоном, хотя Киршон его травил. А Киршон пошёл бы, и Киршон, я думаю, улюлюкал бы. А вот Афиногенов не делал таких вещей, поэтому Афиногенов до какой-то поры уцелел, а потом уже погиб просто потому, что всегда в обществе злодеев погибает раскаявшийся. Ну, это сложная система, читайте Арабова. В общем, короче, мои личные базовые принципы — они мои. И я никому ни навязывать их, ни делиться ими не собираюсь. Как говорится, выбирайтесь своей колеёй.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Кто-то не знал, что мы сегодня раньше, поэтому только что к нам подключился. Не волнуйтесь, господа, или наоборот — извините. У нас ещё два часа прямого эфира.

«Как вы думаете, Эльдар Рязанов воспевал маленького человека или горько насмехался над ним?»

Андрюша, сложно… У меня тоже была большая лекция в клубе «Эльдар». Вдова Эльдара Александровича, Эмма, меня позвала. Эмма, если вы нас слушаете, привет вам. Тоже там голоса очень разделились. Я считаю, что Рязанов был одним из самых литературных русских режиссёров. Ему как последнему ученику Эйзенштейна не понравилось бы это определение. Эйзенштейн называл «литературщиной» недостаточно кинематографические вещи. Ну, ничего не поделаешь. Рязанов, безусловно, литературен.

Он продолжает тему маленького человека в русской литературе. Посмотрите, как она у него интересно эволюционирует. Его главным актёром в 60-е был Юрий Яковлев, главным в 70-е — Мягков, а главным в 80-е — Басилашвили. И вот очень интересно, что эволюция представлений Рязанова от совершенно героических (поручик Ржевский — его герой, и вообще он любит героя, который действует, сопротивляется) до героя скрытого (такого, как Новосельцев или Лукашин, героя будничного, а именно этот будничный героизм Мягков и играет лучше всего), до героя амбивалентного (такого, как Басилашвили, который может быть и Мерзляевым из «Бедного гусара», и несчастным этим бомжом из «Небес обетованных», и человеком, который, в общем, проиграл свою юность из предсказания, и человеком из «Вокзала для двоих, который всё-таки не может противостоять злу, пожертвовать собой может, но он…), — из всех этих типов героя («Вокзал для двоих», может быть, ещё скорее исключение), из всех этих типов третий герой 80-х наиболее конформен.

Рязанов начинал с резкого осуждения маленького человека. Маленький человек у него всегда должен был преодолеть свою «маленькость», всегда возвыситься до Деточкина, всегда стать борцом. А вот в «Жестоком романсе» Мягков уже терпит очевидное поражение. Карандышев хотя и маленький человек, но его бунт оканчивается трагедией — он убивает Ларису. Там продолжает собственно Рязанов решать свою проблему. И если начало пути Рязанова — это призыв маленького человека к бунту, то к финалу, мне кажется, в успешности этого бунта он был отнюдь уже не уверен. И когда у него бунтуют «старые клячи», финал этого бунта предрешён. Так что Рязанов — это человек достаточно трагического пути. Он продолжает не любить маленького человека. Он и в «Андерсене» не любит маленького человека, потому что его любимый герой был Суворов, он любил человека храброго, отчаянного.

Может быть, самой большой трагедией его жизни был не снятый «Сирано» с Евтушенко в главной роли, без Евтушенко он отказался снимать картину. Ему даже Высоцкого разрешили, но он отказался. А закончил он неснятым «Чонкиным», который был бы, я думаю, фильмом, безусловно, гораздо более мрачным, чем получилось у Менцеля. Так что его воззрения на бунт маленького человека довольно скорбные, довольно безнадёжные.

Я думаю, переломной точкой здесь был «Гараж», в котором этот бунт, кстати говоря, приобрёл уже все черты бунта болотного, то есть он был в достаточной степени обречён изначально. И неслучайно Лия Ахеджакова навеки так и осталась (что, по-моему, очень хорошо) в типаже этой героини. Помните, там разрешение-то конфликта оказалось довольно компромиссным, и в результате крестик достался самому Рязанову — за то, что он проспал борьбу, за выход из борьбы, как он сам шутил. Но тем не менее победа-то ведь всё равно за Гафтом и Саввиной, потому что они выплывают в любой ситуации, они руководят последним… И это пророческая история. Поэтому способ спастись для маленького человека один: не быть маленьким. Боюсь, что не быть маленьким изначально.

«Как вы оцениваете вклад Дениса Давыдова в русскую культуру?»

Чрезвычайно высоко.

А глядишь — наш Мирабо

Старого Гаврилу

За измятое жабо

Хлещет в ус да в рыло…

Все кричат ему привет

С аханьем и писком,

А он важно им в ответ:

Dominus vobiscum!

Я думаю, что в поэзии, в поэтике, в знаменитой своей басне про голову и ноги («Твоё Величество об камень расшибить») он был ещё храбрее, чем в своём гусарстве. Нет, он действительно «торчит среди войск как казачья пика», согласно его автобиографическим запискам. Он для меня пример выдающейся храбрости и потрясающей лихости во владении формой.

«Может, завязать запихивать школьникам в бошки великую русскую литературу? Мало того что она туда не помещается и вываливается, она ведь оказалась [бесполезной] перед тем, с чем столкнулось наше отечество в ХХ веке».

Нет, она совсем не оказалась бесполезной. Больше того, я думаю, она — единственное, что спасло наше отечество, она — единственное, за что Бог терпит наше отечество (ну, наряду, конечно, с космическими прорывами). Понимаете, как же это она не спасла? Только она и спасла. Больше того, она в XX веке довольно интересно продолжилась. Понимаете, и нет у нас ничего больше, кроме неё-то. Есть ещё довольно наивное и некачественное славянофильство — продолжение немецкого романтизма. Есть столь же наивный советский дискурс — продолжение французского просвещения. А наше — это что-то другое, что-то большее, может быть ещё социально не сформулированное, но литература это уже чувствует. Я вам, например, сейчас рекомендовал бы перечитывать роман Тургенева «Дым». Действительно, всё — дым.

«К вам часто обращаются как к моральному авторитету, просят разобраться в вопросах добра и зла. А что вы сами по этому поводу думаете? Спасибо!»

Как вы знаете, я не могу никогда всерьёз признать себя моральным авторитетом. И ко мне обращаются не потому, что я моральный авторитет. Смею думать, что и студенты мои, довольно многочисленные, они меня тоже, в общем, более или менее любят не за это. Вот очень приятно, что пока я здесь сижу, например, часть из них осталась на даче и посильно поднимает дом как-то. Надо действительно несколько его… он слегка скособочился, и вот они пытаются как-то с этой проблемой справиться. И завтра я буду в этом тоже посильно участвовать.

Но видите ли, какая штука? Они же ко мне тянутся не потому, что я их учу жизни. Может быть, просто они видят во мне какую-то доброжелательность, они понимают, что я их люблю. И точно так же, может быть, некоторые слушатели спрашивают меня о моральных проблемах, потому что я не подниму их на смех. У меня тоже были проблемы разные. У меня был кризис среднего возраста… ну, не среднего возраста, а у меня были разные кризисы, разные тупики. Я хорошо знаю, что такое травля и как с ней можно справляться. Я примерно понимаю, что чувствует одиночка. Я понимаю, что такое быть в меньшинстве. И так далее. Видимо, люди просто чувствуют, что они не найдут у меня глумления, поэтому они и обращаются ко мне за моральными вопросами.

«Как преподаватель как вы отнеслись к реплике премьер-министра о том, что учителя, если не хватает зарплаты, должны подрабатывать?»

Ну, никогда он не работал учителем, поэтому он не знает, что у учителя, если он вкладывается в профессию, не всегда остаётся время на подработку. Более того, у него не всегда хватает сил просто до кровати доползти. Понимаете, нормальный учитель, если он хочет получать при нормальной нагрузке нормальные деньги, должен работать не меньше 30 часов неделю. А что такое 30 часов в неделю — этого лучше вам не знать. Ну, глупость сказал человек.

И мне вообще очень не нравится это постоянное глумление над Медведевым, потому что есть такая раскладка — как бы злой и добрый следователь. Ну, это всё равно что читать блоги одного крымского блогера на «Эхе» (не будем лишний раз называть имён), человека с удивительным чутьём на низость и удивительной радостью присоединения к низости. Вот тоже, по-моему, совершенно непростительный грех. Мне кажется, что всё время пинать Медведева (хотя я и сам делал достаточно иронические сюжеты, потому что невозможно пройти мимо иных его высказываний) — это тоже низость, потому что он для того и сделан, чтобы его пинали, для того и поставлен в это положение, чтобы всё время оттенять белоснежность, зверства и решимость так называемого силового блока (тех, кто склонен к наиболее радикальным решениям) или решимость и мудрость самого Путина. Мне кажется, что это не очень достойная роль. Он играет её, на мой взгляд, с большим профессионализмом. Зачем ему это нужно — я сказать не могу. Может быть, это рецепт его сохранения во власти.

Да, сказана вещь настолько нарочито непопулярная, настолько глупая. Ну, у нашего народа не так много осталось святынь, но военный, врач, учитель остаются в числе этих святынь. И посягать на учителя и говорить: «Силовик рискует жизнью, а учитель ничем не рискует, поэтому пусть он как-нибудь выбирается в бизнес, ищет себе подработку», — ну, это политическое и человеческое самоубийство, не очень мне понятное. Просто я не вижу смысла повторять очевидные вещи. Гораздо интереснее подумать, зачем нам всегда нужен такой расклад, чтобы у нас всегда кого-то возвысить и кого-то другого надо при этом пинать. Это мне кажется совершенно аморальным делом.

Про Олимпиаду не буду ничего говорить, даже не буду зачитывать вопрос. Хотя я понимаю суть этого вопроса, но тоже речь идёт о вещах слишком очевидных.

«Смотрели ли вы фильм «Мертвец» Джармуша? На фоне немыслимого количества самых замысловатых интерпретаций спешу спросить вас: в чём замысел автора? Почему главный герой — мертвец? Почему именно Уильям Блейк реинкарнируется в главном герое? Главный герой, уплывающий в каноэ навстречу смерти, — символ ли это перерождения?»

Почему Уильям Блейк — понять довольно просто. Потому что Уильям Блейк — метафизик, духовидец. И вполне легко себе предположить, что он после смерти попал вот в такой странный мир Америки и по нему странствует. Но мне как-то Гор Вербински, когда я его спросил «Влиял ли на вас «Мертвец», когда вы делали с тем же самым Деппом «[Одинокого] рейнджера», влиял ли на вас Джармуш?», сказал: «Если и влиял, то глубоко подсознательно, потому что задача Джармуша — тоже воздействовать на подсознание». Его фильм — это такой шприц, направленный прямо в ваш мозг, и вы не можете этому сопротивляться. Я думаю, что Джармуш почти всегда воздействует на зрительское подсознание и не всегда понимает, что он может сказать.

Мертвец» — это прекрасная притча-загадка, прекрасный образ Америки, прекрасная фантазия на тему путешествия в смерть с этим замечательным индейцем. Я склонен думать, что вся картина — это загробные странствия, а то, что происходит в середине, когда ему стреляют в грудь (почему он и выживает, собственно), — это уже вторая смерть, такая смерть после смерти. Может быть, это всё, как в «Случае на мосту через Совиный ручей» у Амброза Бирса, — это несколько секунд по смерти, которые переживаются как несколько часов. Может быть, так. Но в любом случае это прекрасная мистическая загадка, которая преследует не мировоззренческие, не метафизические, а сугубо культурные цели. Вот это такая симфония, такая музыка ни про что.

Мне ужасно нравится «Мертвец». И мне безумно нравятся эти долгие затемнения. И я вижу, что у этого фильма Балабанов очень многому научился. И «Река», вплоть до цитации в последнем кадре, должна была бы стать русской версией «Мертвеца», русской версией такой жизни после жизни, потому что прокажённые… Посмотрите «Реку», она есть в Сети — 40 минут, смонтированных из неснятой картины. Как раз прокажённые и должны же чувствовать себя как бы уже умершими. Вот это такой фильм о самоощущении мёртвого среди живых.

«Случайных совпадений не бывает. Ваша лекция об Искандере совпала с его смертью».

Но это же не моё совпадение, это вы заказали эту лекцию, друзья мои, поэтому я должен поклониться вашему чутью и чутью Лукьяновой.

«В итоге «профессионального» анализа, — в смысле, с психологом профессиональным, — мы пришли к выводу, что Искандер — самый гармоничный, самый сбалансированный, самый моральный и самый мудрый».

Нет, он не был сбалансированным. Понимаете, именно Искандер страдал иногда (особенно, конечно, в свой последний период… в поздний — в 70-е годы), под влиянием государственного прессинга, под влиянием давления этого он страдал от очень странных проявлений… не скажу, что душевной болезни, но маний, фобий навязчивых. Одна из них описана в «Морском скорпионе» — вот эта мания ревности, его охватывавшая иногда. Это сам он объяснял довольно просто. Ведь такие же мании ревности испытывал, скажем, в 30-е годы Пастернак, испытывал (добавлю от себя) и Шварц. Это когда тебе изменила Родина, а кажется, что изменил кто-то в семье. Такое бывает. Это такой защитный механизм. Тоже я в книжке про Пастернака попытался это описать. У него разные бывали фобии и разные бывали мании, но он умел с этим справляться просто. Он не пример идеально здорового человека, а он пример человека, занятого самой точной, самой умной аутотерапией.

«Что вы думаете о таком историческом романисте, как Дмитрий Михайлович Балашов? Я ещё в юных годах был покорён изумительной красотой [слога автора] и огромными познаниями».

Дмитрий Балашов, трагически погибший, убитый в Новгороде, Царствие ему небесное, был, конечно, человеком одарённым, но его историческая проза не нравилась мне никогда. Я не хочу ничего плохого о нём говорить, а ничего хорошего сказать не могу.

«Как вы думаете, почему у Даниила Андреева в «Розе Мира» ни слова не сказано про Теслу и Менделеева?»

Потому что про Теслу он, скорее всего, не знал ничего, а Менделеев хотя и был великим систематизатором материи, совершенно не входил в круг его интересов, в поле его зрения. Там немножко сказано, по-моему, в связи с Блоком, в главе о Блоке, но не уверен. У меня есть ощущение, что круг близких ему людей — в диапазоне от Владимира Соловьёва до Данте — он был довольно специфичен. Его интересовали духовидцы. Учёные его, как мне кажется, не интересовали.

«Вопрос по Экзюпери. Ученица Юнга Луиза фон Франц написала целую книгу о его якобы комплексе «вечного юноши» и инфантильного мировосприятия. Насколько такое утверждение справедливо?»

Несправедливо абсолютно, потому что… Понимаете, как? Я очень люблю Юнга, но не очень люблю юнгианцев. Ученики, которые используют инструментарий учителя (как и фрейдисты, кстати), всегда грешат некоторой универсализацией этого материала, некоторой его безбожной эксплуатацией, назовём это так. И мне кажется, что применять юнгианские критерии к художественному творчеству — это не всегда хорошо.

Буду откровенен, я очень не люблю, когда писателя упрекают в инфантилизме. Может быть, инфантилизм определённый и был присущ Экзюпери, но ведь писателю вообще присущ инфантилизм по определению, потому что он надеется словом исправить мир или в крайнем случае словом повлиять на судьбы, а эта надежда очень инфантильная. Вообще, когда кто-то кого-то начинает укорять в инфантилизме или констатировать инфантилизм — всегда мне в этом видится определённое высокомерие. Я, наоборот, считаю, что «инфантильный» — это самый большой комплимент. Человек, который сохранил в себе инфантильное начало, детское начало… Дело не только в том, что он исполняет Божий завет («Будьте, как дети, и войдёте в Царство Небесное»), но он вообще является носителем высших добродетелей. Как сказал Честертон: «Чем сложнее создание, тем дольше длится его детство».

Экзюпери был человеком взрослым, как дай бог каждому. Военный лётчик — это профессия не для инфантилов. У него были какие-то инфантильные черты, они сказались особенно в «Маленьком принце» — в сказке, в которой Александр Мелихов совершенно справедливо увидел проявления и кокетства, и эгоизма. Но тем не менее «Маленький принц» — это великая сказка, ничего не поделаешь. И поди ты напиши такую сказку, которая бы в XX веке стала универсальным и детским, и взрослым чтением. Это вам не Ричард Бах с его «Чайкой по имени Джонатан Ливингстон». Поэтому я упрёки… даже не упрёки, а констатации насчёт чьего-либо инфантилизма всегда считаю чрезвычайно высокомерными и поверхностными.

«Вы часто и много читаете. В какой позе вы это делаете: сидя, лёжа, стоя? И в какое время суток: утром, вечером, днём?»

Вы знаете, как придётся. Я читаю лёжа перед сном, сидя в транспорте, стоя в нём же иногда. Это никак не сказывается на качестве чтения. Другой вопрос, что я, к сожалению, очень часто в последнее время бросаю книгу, потому что мне всё становится понятно после первых нескольких страниц.

«Что бы вы могли посоветовать из новой литературы?» — один вопрос. И он счастливо совпал с другим: «Что делает куда-то пропавший Илья Боровиков, написавший когда-то «Горожан солнца»?»

По счастью, я вам могу ответить на этот вопрос. Илья Боровиков же, собственно говоря, сначала «Горожан солнца» показал мне. И я был одним из тех людей, кто помог ему эту книгу… ну, не напечатать, напечатала-то её Елена Шубина в своей редакции, но я, по крайней мере, её отнёс туда. И дай бог здоровья Шубиной, что она этот очень странный роман увидела и полюбила.

Илья Боровиков — это младший брат Таньки Боровиковой, моей фактически одноклассницы, классом младше она училась. Теперь она более известна как Таня Самсонова — довольно известный переводчик с английского, живущий в Канаде и подаривший нам, например, всю Элис Манро и значительную часть других канадских авторов. А Илюха Боровиков (по домашней кличке — «Чучело»), очень умный мальчик, болтался в нашей подростковой среде на правах младшего, и мы все особенно всерьёз его как-то не принимали, хотя и любили. И было видно, что он умный. А потом он вдруг стал реставратором, искусствоведом, довольно известным в своей среде человеком.

Потом он написал «Горожан солнца», которые показались мне гениальным романом, вот таким неосуществлённым замыслом, неосуществлённой мечтой обэриутов. Я ему об этом немедленно сказал. Потом он почти десять лет писал свой следующий роман — роман о войне. И вот вчера он мне его прислал, и до сегодняшнего дня я его читал. Я не сомневаюсь, что эта книга будет напечатана. Она называется «Забвения». «Забвения» — это не множественное число, а это название страны. Я ничего не буду про эту книгу рассказывать — кроме того, что, по-моему, в нашей литературе есть очень большой писатель. И даже мне как-то странно… не скажу, что обидно, а мне, наоборот, ужасно приятно, что вот этот маленький Илья Боровиков, которого я помню совершенным дитём, вдруг вырос в такого неожиданного магического писателя.

Так что автор «Горожан солнца» прекрасно себя чувствует. Скоро вы будете читать его очень хорошую книгу. Я не знаю, кто её напечатает. Я просто знаю, что любое издательство бросится и зубами вцепится в этот выдающийся художественный текст. Он небольшой количественно, там страниц 350, но это шедевр просто настоящий. И если бы вы знали, братцы, какое это облегчение, какая радость сказать, что рядом с нами живёт и работает писатель такого класса. Это тоже сказка, хотя на очень жестоком материале, жестокая сказка. Но дело в том, как она написана. А написана она божественно.

«Объясните, бога ради, в чём популярность «[Пятидесяти] оттенков серого»? Вы, наверное, их и не читали».

Ну как не читал? Мне тоже мои американские друзья притащили эту книгу, как только она стала набирать известность. И ничего, кроме ужаса, она у меня не вызвала. Мне показалось, что это очень скучно как-то. Понимаете, секрет её популярности очень прост: люди любят читать плохую литературу, и чем она хуже, тем больше нравится. Тут много причин. Одна — в том, что всегда чувствуешь себя умнее и лучше автора. Вторая — что предсказуемость слов и ходов всегда делает книгу какой-то особенно милой и трогательной. Третья причина — то, что каждый хочет немножко попробовать садомазохизм, а тут об этом так прямо говорится, да ещё и в такой «умиротворяющей лаской банальности», как называл это Георгий Иванов. В общем, я лишний раз повторю, что с наслаждением читается то, что с наслаждением пишется. А героиня, конечно, писала это с наслаждением. Она как опытный автор фанфиков прожевала чужую жизнь. Это такая, в общем, литературная мастурбация, а как писал в своё время Горький: «Вид онаниста бывает очень забавен».

«Читала несколько раз, что фильм Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» называют «последним фильмом оттепели». Почему? Речь идёт об особенных кинематографических приёмах или о настроении оптимизма, которое было в подобных фильмах, а здесь у Шпаликова исходит на нет? Спасибо».

Да нет, это последний фильм 60-х потому… На самом деле, конечно, последним фильмом 60-х могла бы стать действительно гениальная картина «Девочка Надя, чего тебе надо?» по сценарию Шпаликова, по лучшему его сценарию, но этот сценарий не был осуществлён. Это как раз кризис шестидесятничества настоящий. Что касается «Долгой счастливой жизни», то это в известном смысле развенчание образа сильного человека. Вот есть Лавров — такой социальный персонаж, который играет всегда покорителей пространства. И вот вдруг оказывается, что внутри у этого человека абсолютная пустота. Когда он сталкивается с жизнью, он перед ней пасует. А ведь Инна Гулая там и сыграла жизнь. Жена Шпаликова (к тому моменту уже бывшая) сыграла именно жизнь, как она есть. Далеко не умная героиня и, в общем, в некоторых отношениях наивная. Помните, как она там с бабушкой советуется, гадает, приходит с девочкой? Вот поманил прохожий — и она пришла с ним жить, взяла ребёнка, собрала вещи и готова откликнуться на его зов. Да он не готов к этому, понимаете.

А почему это жизнь? Потому что там же есть, если помните, вот эта цитата из «Аталанты», огромный длинный план баржи в финале. Эта баржа — ведь тоже жизнь. Мне кажется, что это именно о неготовности этих людей сталкиваться с живой органикой, сталкиваться с какими-то непредсказуемыми проявлениями. Большинство людей, смотревших этот фильм, скажут: «Но ведь эта баба — дура!» Конечно, она дура. Она приходит к нему действительно по первому зову жить с ним, она совершенно не укоренена, она беспомощна. Она, один раз проехав с ним в автобусе, готова ему довериться. Она страшно истосковалась по сильной мужской руке, по плечу, по чему хотите. Естественно, когда она видит в его глазах с утра (помните, когда он там умывается, замечательный кадр) неуверенность и досаду, она сразу всё понимаем. И когда они вместе завтракают с девочкой, уже и девочка понимает, что ничего не будет.

Это фильм о крахе людей, которые живут такой, если угодно, теоретической жизнью, и о том, что шестидесятничество было глубоко неорганично, о том, что оно корня было лишено, оно было лишено экзистенциальной и метафизической перспективы — о том, о чём совершенно правильно сказал Лев Аннинский: «Шестидесятничество остановилось не по социальным причинам, а оно остановилось в самом движении, потому что в нём не было должной глубины, поэтому шестидесятники перестали писать лирику и стали писать поэмы». В «Ядре ореха» это всё у Аннинского сказано абсолютно точно.

«Что вам известно о тотемных животных в сказках? Почему в авторских сказках их почти нет, за исключением Ершова и Каверина?»

У Каверина тоже нет. У Каверина появляются коты, в «Верлиоке» есть какие-то животные, появляется говорящая птица, но это совершенно… Про тотемных животных всё сказано у Проппа, и какова роль. А авторская сказка, пожалуй, сознательно избегает пропповских структур.

Поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Порекомендуйте книги об опыте переживания кризиса среднего возраста. Лучше американские».

«Кентавр» Апдайка. Но самая лучшая книга об этом — конечно, «Something Happened» («Что-то случилось») Хеллера. Это вообще его лучший роман, вот симфония настоящая с такими музыкальными повторами. Единственное, что я не встречал ещё никогда ни одной женщины, которой бы этот роман понравился. Это сугубо мужская литература, мужское чтение, вовсе не мачистское, а наоборот — роман о слабости. Но вот этот герой, Боб Слокум, он нравится не всем. Удивительное дело, что у Константина Эрнста, с которым у нас нет почти никаких сходств, это тоже одна из любимых книг. Когда я прочёл это — ещё сначала не по-английски, а в блистательном переводе Андрея Кистяковского, — то это просто был шок счастья. Я с этой книгой не мог расстаться. Вот я как в Горьковке её взял, два года не возвращал. В общем, сейчас, когда она у меня стоит на полке, я её оттуда снимаю очень часто. Мне кажется, что это великая вещь.

«Какие вы бы могли посоветовать мистические детективы?»

Знаете, мистические детективы, по-моему, умел писать только Че́стертон (или Честерто́н, как мне больше нравится), и в качестве Честертона такого современного, в качестве Честертона выступающий иногда Хьортсберг, у которого есть очень славный роман «Nevermore». Вот я вам его рекомендую. Ну и «Сердце Ангела», конечно, «Angel Heart», хотя он называется не «Angel Heart», а «Falling Angel» («Падший Ангел»). «Angel Heart» — это фильм, по-моему, совершенно замечательный и до некоторой степени так и не превзойдённый фильм Паркера, лучший у него, лучше даже «Стены». Но «Falling Angel» — да, наверное, это лучший религиозный мистический детектив, который я могу припомнить.

«Хеллер в романе «Лавочка закрывается» изображал в образе президента США Клинтона, Буша-старшего или прогнозировал нынешнюю ситуацию?»

Не думаю, что прогнозировал. Просто это такой обобщённый президент, как и всегда у Хеллера. Как, например, в его романе «Good as Gold» («Чистое золото») тоже вся американская политическая элита не имеет конкретного прототипа.

«Порекомендуйте мемуарные книги известных людей, которые могли бы поддержать дух».

«Записки гадкого утёнка» Померанца. Пожалуй, из таких мемуаров очень мне нравится книга Леонида Зорина «Авансцена» — много там сказано правильных слов о мужании молодого, наивного, романтического южанина.

«Что вы думаете о перезахоронении Ленина? Нужно ли его перезахоронение?»

Уж сейчас-то точно нет. Мне кажется, что сейчас есть гораздо более насущные проблемы.

«Имеет ли смысл читать «Зияющие высоты» Зиновьева? Сложно воспринимать эту вещь в её комплексности со знанием того, к чему этот человек пришёл, и непримиримости к современности».

Нет, почему? Вполне всё применимо. Видите ли, в чём дело? Как и очень многие люди, Зиновьев ненавидел интеллигенцию. Как правило, эта ненависть ни к чему хорошему не приводит. Да, в снобизме интеллигенции есть много неприятного. Во всяком случае, Театр на Ибанке, как он там назван (там город Ибанск, река Ибанка, на ней театр), — это, конечно, достаточно жёсткая сатира на фронду такую. Но Театр на Таганке был великим художественным явлением, а можно ли это сказать о Зиновьеве — большой вопрос.

«Зияющие высоты» — полезная книга, её интересно читать, это забавное наблюдение над миром позднего застоя. Если что-то хотите почитать на эту тему, то, мне кажется, гораздо любопытнее был бы для вас роман Кормера «Наследство» — тоже сложная книга, тоже во многих отношениях сомнительная, но прекрасно всё-таки продуманная. Что касается Зиновьева, то он хороший социальный сатирик, но «Зияющие высоты» — ужасно длинная книга, два тома, ничего не поделаешь. То, к чему пришёл он, — это тоже, в общем, нормально, ничего там нет ужасного. Нормальный путь, логический. Даже его поздние книги о гомососах или о западнизме остаются кладезем остроумных наблюдений. Другое дело, что Зиновьев, к сожалению, очень прозаически подходил что к советской истории, что к постсоветской. Метафизического её смысла он, по-моему, не видел совершенно. Он видел довольно плоский мир. Что он представлял собой как логик, как социолог, я судить не могу в силу недостаточной компетентности.

«Интересно ваше мнение о соционике. Нет ли необходимости в повышении её статуса?»

Нет. Наоборот, есть, по-моему, абсолютная необходимость просто игнорировать это. Может быть, я имел дело с представителями самой пошлой соционики, с людьми, которым нравится навешивать ярлыки на людей, давать им наименования довольно произвольные и с умным авгурским видом, перемигиваясь между собой, говорить: «Нет, это всё-таки тип Гамлета». — «Нет, это всё-таки тип…» — ещё какой-то. «По-моему, это Байрон». По-моему, это всё ужасно скучно и примитивно, но это же только моё мнение. Может быть, кому-то нравится соционика. Если вы спросили меня, то мне кажется, что повышение её статуса абсолютно бессмысленное.

«Были воронежские авторы Гончаров и Кораблинов. У них есть великолепный деревенский детектив «Бардадым — король чёрной масти». Оцените, если читали».

Я не читал, хотя фамилии Гончаров и Кораблинов мне знакомы. К сожалению, так век и кончу, всё знать не буду.

«Современные редакторы в книжных издательствах и СМИ — кто они? Есть ли у вас редакторы хотя бы для проверки дат, цитат и прочей фактологии?»

У меня есть, безусловно, в книгах. В книгах у меня есть редакторы. Где-то — слишком жёсткие, где-то — слишком мягкие. Вот таких редакторов, как Шубина и Костанян, я пожелал бы всякому. Это редакторы из «Вагриуса», они теперь работают в разных местах, но я продолжаю дружить с обоими. Нужны ли редакторы? В стилистическом отношении, я думаю, нет (во всяком случае, автору сколько-нибудь опытному). Но какая-то мера вкуса, какой-то сторонний взгляд, потому что авторский замыливается, безусловно, нужны. Я знаю, что во всяком случае и «ЖД», и «Орфография» были довольно жёстко сокращены, примерно на четверть. Жалею ли я об этом? Да нет, не жалею. Мне жалко, что из «Орфографии» вылетела одна глава. Но из «ЖД», например, ничего особенно лишнего, особенно ценного не выпало. Я считаю, что правильно всё.

Тут очень интересный вопрос от Евгения, долгий атеистический спор. Не буду ни зачитывать, ни отвечать, потому что… Может быть, напишу когда-нибудь лично, но чувствую, что мы с вами друг друга не переспорим.

«Верите ли вы, что наша история развивается в соответствии со следующими временными циклами: малым — 12-летним, средним — 36-летним, и большим — 108-летним. Окончание большого 108-летнего цикла прогнозируется приблизительно в 2025 году».

Нет, про 108-летний цикл — это вам совершенно напрасно кто-то сказал, потому что в 1809 году ничего особенного не произошло, ничего сопоставимого с 1917-м. И про 2025 год — это тоже вам какой-то оптимист наговорил, слишком такой… или пессимист. Какой 2025 год? О чём вы говорите?

Интересный вопрос: «Расскажите про Ивана Грозного. Мне попадались слухи, что он казнил не так много народу в сравнении с правителями некоторых западных держав».

Послушайте, ну что нам оглядываться на Запад? Запад, если нас же самих послушать, пришёл к такому глубокому духовному кризису, там было так мало хорошего, он всегда был так обязан. Что нам равняться на какой-то Запад, на какую-то Варфоломеевскую ночь (о чём уже был подробный диалог, что в Варфоломеевскую ночь убивала не власть, а разные люди убивали друг друга)? Что нам равняться на какую-то английскую королеву, на каких-то англосаксов? Мы можем нашего Ивана Грозного оценить по-нашему — не по гамбургскому (что нам равняться на каких-то немцев?), а московскому счёту? И если он даже безвинно казнил десять человек, то всё равно ничего особенно хорошего мы в нём найти не можем. Что это за вечная оглядка вообще на Запад? Всё говорят: «А вот на Западе убивали больше. А на Западе…» Конечно! Потому что на Западе всё и должно быть хуже: и производство, и культура, и промышленность, и люди, и публичные казни. Всё должно быть хуже на Западе! А мы должны быть лучше всех. И не нам оправдывать себя проблемами Запада. Подумаешь, тоже мне. У них вообще уже закат Европы.

«Что вы думаете о культовом фильме Шахназарова «Курьер»? Не слишком ли остро там показан антагонизм поколений?»

Слушайте, совершенно это не про антагонизм поколений, это про другое. И книга, и фильм — про человека, вот именно такого своего рода людена, про человека нового поколения, который в старой реальности ещё не обустроился. Это же 1982 год, понимаете, повесть 1982 года, как и предыдущая повесть Шахназарова. Я думаю, что он, кстати, как прозаик едва ли не сильнее себя как режиссёра, судя по его сценариям в частности. Это же повесть 1982 года — как и «Молодые дирижабли», и ранняя его проза другая. Она вся концентрировалась вокруг одной темы: что делать человеку, совсем мальчику в новой генерации, в мире этих людей, совершенно не готовых оттолкнуться и взлететь? Что ему делать с этой Катей, в которую он влюблён и в которой есть уже тоже эти ростки будущего, но она не решается оторваться от семьи и в конце концов там остаётся? Помните образ одинокого старика в конце, который засвистел нечто мальчишеское и до боли знакомое? «Задрав голову к небу, засвистел мальчишеское [ужасно легкомысленное] и до боли знакомое». Или помните начало «Курьера»?

Я же люблю повесть, я не люблю фильм, потому что фильм не соответствует моему представлению о герое. Когда я прочёл эту повесть, я понял, что я всю жизнь буду испытывать восторженную благодарность к этому человеку, потому что он написал меня. И я помню, как староста нашей группы на журфаке Ленка Туторская сказала: «Единственный писатель, сказавший правду о нашем поколении, — это Карен Шахназаров». И это действительно так. Когда нам на совет «Ровесников» пришёл Шахназаров, мы на него смотрели, как на полубога.

Я по-разному отношусь к его фильмам, хотя считаю, что он снял несколько великих картин. И «День полнолуния» — совершенно потрясающее упражнение в не бывавшем ещё жанре. И «Палата № 6» — великий фильм, лучшая экранизация Чехова. Я очень уважительно отношусь к «Белому Тигру», потому что это лучше, чем бояшовский роман (при всём уважении к Бояшову), глубочайшая картина, сильная. Карен Георгиевич — очень умный человек и очень хороший и талантливый режиссёр. А «Забытая [исчезнувшая] империя» — какая замечательная картина.

Но в «Курьере» (в прозе) мне кажется главным именно это ощущение разминовения поколенческого вот этого человека с миром, его окружающим. Поэтому мне кажется, что фильм недопонят. Дело в том, что ещё тот курьер, которого сыграл Федя Дунаевский, был туповат, а тот, который написан у Шахназарова, — это блистательный персонаж, типа Шута у Вяземского. Я считаю, что «Шут» и «Курьер» — это два совершенно гениальных текста о новых людях, о людях этого поколения. Люди эти, к сожалению, оказались невостребованными и во многих отношениях сломались.

«Кассиль мне попался в детстве и был зачитан до дыр, а Бруштейн я прочёл недавно и удивился схожести не только произведений, но и биографий. Напомнило о вашей теории инкарнаций».

Нет, инкарнаций здесь никаких нет. Я в статье о Бруштейн в «Дилетанте» довольно подробно сравниваю книгу Кассиля и повесть… трилогию Бруштейн. «Кондуит и Швамбрания» действительно похожа на «Дорогу уходит в даль…», но насколько же «Дорога…» глубже, мастеровитее. Ну, это понятно. Слушайте, «Дорогу…» писал человек восьмидесяти лет с огромным опытом прозаика, очеркиста и драматурга, а «Кондуит и Швамбрания» — дебют молодого Кассиля. Это две прелестные повести, дилогия такая (одна — «Кондуит», вторая — «Швамбрания»), но, конечно, это гораздо менее серьёзно и гораздо менее умно, чем книга Бруштейн, и гораздо менее актуально.

«Согласны ли вы с мнением Шендеровича относительно роли элиты? И кого равного по силе духа Сахарову и Лихачёву вы могли бы выделить среди представителей научной мысли сегодня?»

Я недостаточно знаю современную научную мысль. В элиту я верю, но эта элита должна сформироваться ещё пока. В Советском Союзе… Вот это интересный вопрос! В Советском Союзе в силу ряда его особенностей это могла быть только элита советская, элита, воспитанная в шарашках — то есть, казалось бы, насквозь советская, но всё-таки чуть отделённая, всё-таки имевшая право на особое мнение. Это люди, жившие и творившие в закрытых институтах. Может быть, мы это когда-то получим в новом варианте, но сейчас вряд ли.

Дело в том, что в своё время Юрий Комаров, очень хороший журналист, высказывал какое-то подозрение, что в корпорациях, вроде «Роснано», может воспитаться эта новая элита, что, может быть, они и задумывались как гнёзда для этой новой элиты. Но я не очень в это верю. Когда я самого Чубайса об этом спросил, то он ответил крайне неопределённо, в интервью. Мне кажется, что новая элита будет воспитываться не там.

При Советском Союзе, при его достаточно тоталитарных структурах эта элита могла воспитываться только в государственных, квазигосударственных или пригосударственных образованиях. Сегодня она может воспитываться только вне государства, потому что ни на какой союз с государством она не пойдёт. У Сахарова могли в 40 лет ещё быть иллюзии, что Советский Союз отстаивает справедливость и мир во всём мире. Сегодняшний представитель элиты отлично понимает, что никаких общих идей, целей, интересов у него с властью быть не может.

Где будет формироваться эта новая элита, мне сказать пока очень сложно. Но я полагаю, что наша задача — это создавать для неё среды, такие как всероссийские олимпиады, которые эту элиту растят, такие как школы креативного письма или другие творческие объединения. Мне кажется, чем меньше там будет государства, тем лучше. Вот отсюда эта элита произрастёт. Во всяком случае, нынешних российских студентов мне уже куда труднее себе представить нагнувшимися и, так сказать, орабевшими (от слова «рабство»).

«Вы часто упоминаете экранизацию «Трудно быть богом». Не является ли данная работа Германа аллегорией всего позднесоветского поколения, которое выросло в другом мире с другими смыслами, а оказалось в современном Арканаре, только уже без надежды, что где-то далеко есть гуманизм? Может быть, поэтому Герман вычистил из экранизации любые упоминания о мире Полудня и возможности лучшего будущего, заменив его на христианские мотивы подвига Прометея-Руматы?»

Ну, идея брошенных прогрессов здесь, конечно, есть, потому что идея прогресса, шестидесятническая идея прогресса не сработала. Конечно, Герман имеет в виду людей, оказавшихся в Арканаре. Вот в этом актуальность картины. В своей статье в «Сеансе» я пробовал именно об этом сказать, вы просто читаете мысли (если не прочли саму статью). Конечно, это история прогрессоров в Арканаре после того, как оказалось, что Базовая теория не верна. Но об этом есть уже и в «Трудно быть богом». Потому что если прогрессоры полагали, что целью человечества является счастье, то по Стругацким оказывается, что целью человечества является свинство, простая радость свинства. И для того чтобы у человечества проснулась какая-то другая жажда, его надо подвергать очень сильным испытаниям, по Теории воспитания. Вот это разочарование в идее прогресса как такового.

«Может ли темой программы и лекции стать обсуждение смерти какого-нибудь одного писателя? Кто-то — в спокойствии или в забытьи, кто-то — в кругу друзей, кто-то — в бою».

Ну давайте поговорим о писательских смертях, хотя мне кажется, что смерть читателя ничуть не менее мощное переживание. Вообще можно поговорить о смерти в литературе — скажем, о романе Толстого «Война и мир» с этой точки зрения, потому что зерно всех идей, тема этой фуги уже содержится в рассказе «Три смерти», о чём ещё никто, по-моему, кроме меня, не говорил.

«В каком из литературных журналов стоит публиковаться, если это имеет какой-то смысл?»

Не знаю, Тима, что вам посоветовать. Вот реально не знаю. Я не публикуюсь. Но когда-то я печатался в «Новом мире». Сейчас я не могу вам посоветовать ни одного журнала.

«Есть ли в современной литературе примеры книг с названием или содержанием — «Диалоги с сыном»?»

Есть очень много. Есть у Андрея Максимова. И ещё где-то я встречал множество таких сочинений. Но я не очень в это верю, понимаете. Даже я упражнялся в этом жанре: у меня есть такая статья «Бди», которая как раз к сыну и обращена. Но вообще мне кажется, что отцовский диалог с сыном — это вещь всегда столь интимная, что как-то выносить это на публику довольно… Я во всяком случае не смогу.

Смешная шутка про циклы, вслух не буду зачитывать.

«Спасибо за начитанный вами «Эвакуатор». А слушаете ли вы сами литературу в аудио?»

Руслан, иногда. Ну как литературу в аудио? Иногда, когда я еду в машине (а у меня, как вы знаете, наверное, принципиально нет там радио и CD-ROM), я прошу мне иногда почитать вслух, кто бы со мной ни ехал. Такое иногда бывает, если мне нужно по дороге на работу срочно вспомнить какие-то цитаты, если я не могу их сам быстро извлечь из iPhone. Иногда — да. Но вообще я аудиокниги не слушаю, потому что всегда слишком отвлекаюсь. Я плохо воспринимаю литературу со слуха. Но то, что аудиокниги — это великое дело… Для водителей, для слепых, для просто занятых людей (для домохозяек, например) это дело великое. Если мне предложат, то я с удовольствием начитаю новую книжку, например. Это для меня вообще любимое занятие — читать вслух.

«Что-то случилось» Хеллера перевела Облонская. Кистяковский перевёл «Уловку».

Юра, не уверен. То, что Кистяковский переводил «Уловку» — это точно. А вот переводил ли Кистяковский «Что-то случилось», я сейчас уточню. Может быть, и Облонская. В любом случае спасибо за уточнение. Тогда она, вероятно, единственная женщина, которой роман понравился, но, по-моему, всё-таки… Сейчас уточню, подождите, проверим.

«Спасибо». И вам спасибо.

«Молодое и талантливое поколение, о котором вы часто упоминаете, — это будущие одиночки или члены Человейника?»

Нет, это члены, участники некоторой альтернативной структуры. Я не вижу их будущими одиночками. Напротив, мне кажется, что они создадут какую-то свою сеть, просто уйдя из поля зрения Человейника, просто покинув прежнюю структуру. У меня есть ощущение, что будут одни сети для большинства и другие сети для меньшинства, и они будут не сосуществовать, а они будут разделяться.

Вот странную вещь я скажу… И, наверное, не надо её говорить. Но, с другой стороны, вы спрашиваете действительно о том, что я думаю. Я полагаю, что в будущем ситуация вечной борьбы большинства с меньшинством разрешится таким же примерно образом, как разрешается в идеале ситуация травли: надо будет просто изъять себя из этой ситуации, надо будет перестать её провоцировать. Мне кажется, что счастливое меньшинство сегодня как раз тем и прекрасно, что оно не навязывает себя большинству, не навязывает своих вкусов и нравов; оно живёт самостоятельно. В конце концов, задача всей соционики, о которой спрашивали, задача всей социологии, всех общественных наук и философии — построить такое общество, в котором людям с мрачными или прекрасными, но в любом случае с разными природными склонностями, можно было бы существовать наименее травматично, чтобы каждый, условно говоря, выедал свой слой из коржа. Вот в этом мне видится смысл истории — построение такой пирамиды, в которой уровни бы не слишком конфликтовали, в которой умные не были бы вечно в претензии на дураков, а дураки не кричали бы: «Вот! Вы считаете нас быдлом, а сами не умеете вбить гвоздя». Ну, чтобы весь этот дискурс, всё это постоянное перемешивание сфер сменилось бы таким здоровым стратифицированием.

Правда, в романе «ЖД» у меня была мысль, что люди разбиваются на страты обычно в кризисы, перед концом света (может быть, это так и есть): на сообщества рыжих, синеглазых, велосипедистов и так далее. Но, может быть, смысл заключается именно в том, чтобы перестать мешать друг другу, чтобы создать общество, которое на разных ярусах функционировало бы по-разному. Где-то это будет большой Человейник, где-то это будет малый Человейник, где-то это будут одиночки. И мне кажется, что сейчас общество постепенно к этому и переходит.

Об этом, кстати, в общем, есть у Пинчона в новом романе — в «Bleeding Edge» [«Край навылет»]. У него есть вот это ощущение постоянно нарастающего подсознания мира, такой подсистемы, которая существует одновременно с системой большой и официальной. Как Жижек сказал: «Мы загнали в своё подсознание всех производителей, работников и так далее», — то есть случилось, как у Ланга в «Метрополисе». Поэтому мне кажется, что светлое будущее вот этого прекрасного нового поколения — это сделать так, чтобы его не замечало, чтобы о нём не знало поколение старшее. Когда мне пишут: «А я не вижу этих ваших молодых людей, о которых вы с такой гордостью говорите. Где же они?» — я думаю: слава богу, что вы их не видите. Потому что, может быть, если бы вы их видели, вы бы им каким-то образом помешали.

Вернёмся в студию через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Программа «Один» вступает в свою третью треть.

«Доброй ночи, Дмитрий Львович! Такое дело: я не поступил в институт и этой осенью уйду в армию. Как только я не обнаружил себя в списке поступивших, сразу потерял веру в свою исключительность и индивидуальность. Помогите как-то это пережить добрым словом. Может, книжку какую-нибудь посоветуете на армейскую тематику, чтобы морально подготовиться? Спасибо».

Артём, милый, да наоборот — ваша индивидуальность проявила себя очень ярко. Эти все дураки поступили, а вы оказались особенным. И вы пойдёте теперь в армию и приобретёте небывалый опыт. И когда вы вернётесь, эти все на вас будут смотреть с завистью и комплексом неполноценности. А вы, конечно, вернётесь.

Артём, про армию я вам могу посоветовать довольно неплохую книжку. Сейчас я только уточню её автора, потому что название-то я, конечно, помню, а вот с автором проблемы. Хотя это не единственная хорошая книжка об армии. Роман Вадима Чекунова «Кирза», он лежит в Сети. Это очень хороший роман. Да много чего об армии хорошего написано.

Но я вам скажу: вы не про армию читайте, вы читайте книги, которые бы укрепили вас в вере в вашу индивидуальность и неповторимость. А в этом смысле ничего лучше рассказов Грина я вам посоветовать сейчас не могу: «Жизнь Гнора» например, вот такие вещи, или «Вперёд и назад», или «Корабли в Лиссе» — вот такие штуки, которые заставляют хотеть жить, как главный витамин роста. Да много есть книжек, которые можно почитать. Голявкина почитайте, «Арфа и бокс» — тоже очень полезная книжка для такого состояния. Почитайте Драгунского, «Он упал на траву» — тоже очень интересная вещь. И Виктора, и Дениса Драгунских хорошо читать для того, чтобы укрепиться. Да много чего.

Просто ещё раз вам хочу сказать: поскольку это теперь только год, вы, конечно, нормально отслужите и поступите в институт. Но то, что ваша жизнь не пошла по накатанной колее — это, может быть, не так и плохо. Я не пытаюсь вас утешить, я просто хочу вам сказать, что почаще вспоминайте фразу старика Каверина: «Счастье спрямляет жизнь». Вот у него есть такая жестокая повесть «Летящий почерк». Я не знаю, рекомендовать ли вам её. Она маленькая совсем, и она не для всякого написана, она очень сложная. Дело в том, что Каверин вообще был непростой старик. Но вы почитайте, «Летящий почерк» она называется. Вы поймёте, что самое простое не всегда хорошее.

«Посоветуйте что-нибудь из писателей американского Юга».

Фланнери О’Коннор, уже упомянутая Юдора Уэлти. Я не знаю… Ну как вот вам советовать Фланнери О’Коннор? Вы прочтёте «Хромые внидут первыми» — и вам жить расхочется. Ну хорошо, вы тогда прочтите «Озноб» — и вам обратно захочется. Ну, Фланнери О’Коннор — это великий автор. Если вы её ещё не читали, то… Конечно, Трумен Капоте, моя самая большая любовь. И прежде всего, конечно, «The Grass Harp» («Луговая арфа»), можно в русском переводе Суламифи Митиной, совершенно бессмертном. «Пересмешник» [«Убить пересмешника», Харпер Ли] — тоже, между прочим, южная литература.

Вот Фолкнера — чёрт его знает, рекомендовать или не рекомендовать… Фолкнер, конечно, очень патологический случай, поэт патологии. Но я же не рекомендую вам «Святилище» — роман, в котором труп на трупе и извращенец на извращенце. Почитайте… Ну, «Шум и ярость» — тоже чёрт его знает… Не знаю, советовать ли вам «Шум и ярость», очень депрессивное сочинение. Ну, прочтите в любом случае тогда «Деревушку», «Город», «Особняк» — эта трилогия Фолкнера сравнительно нормальная.

Я вообще люблю американский Юг. Ну, Теннесси Уильямс. У меня недавно был спор как раз: как следует понимать «Трамвай «Желание», про что пьеса? Спорил я на эту тему с Серёжей Каковкиным, очень хорошим сценаристом и режиссёром, что собственно там происходит. Я не рискну вам объяснить, про что «Трамвай «Желание» («A Streetcar Named Desire»), но его, наверное, надо прочитать. Знаете, наверное, про что? Вот! Я скажу. Он тоже не про мысль, а про эмоцию. И про это весь Уильямс. Уильямс — очень жёсткий драматург, но страшно сентиментальный. И вот за это сочетание сентиментальности и зверства я его люблю. Он — такая американская Петрушевская. Вот отношение моё к Бланш сложное. Конечно, я ненавижу Стэна Ковальски, который так грубо над ней надругался. И она мне сама не очень нравится, потому что она его спровоцировала, но она такая милая, её так жалко! Ну, это эмоция американского Юга, эмоция сентиментального зверства. Да, они рабовладельцы, но как они сентиментально к себе относятся!

Между прочим, и Маргарет Митчелл, Атланта — это тоже американский Юг. И она южанка во всём. И как раз идея выигрыша в культуре и проигрыша в войне — это её идея. Вспомните во втором томе сцену, когда они танцуют на этом пыльном балу, эти призраки. Это всё в ней есть. Литература американского Юга — страстная, пылкая.

Тут сразу мне вопрос: «С какого возраста можно читать Фланнери О’Коннор?»

Ну, я вообще против возрастной градации, но раньше четырнадцати не надо её читать, иначе будет, как в рассказе «Хромые внидут первыми». Вы же знаете, про что там.

«Вы в прошлой передаче были на порядок живее, эмоциональнее и более вдохновеннее, а сегодня вяловаты. Это похмелье после Одессы?»

Нет, ну что вы? Какое может быть похмелье после Одессы? Похмелье после Одессы было на прошлой передаче, когда я приехал, радостное. Сейчас я, может быть, вяловатый потому, что всё-таки эту неделю я провёл в сельских трудах. Понимаете, я, как и Искандер в «Кроликах и удавах», считаю состояние, так сказать, восторга менее плодотворным, чем состояние вяловатой задумчивости. Поэтому скорее цените меня задумчивым, таким вяловатым, мрачноватым, а не вдохновенным. Может быть, вдохновенность лучше слушается, но зато вяловатость чревата более глубокими прозрениями — и моими, и вашими.

«Начал читать биографию Булгакова. Бросил. Он слабак и негодяй. Нельзя ни при каких условиях бросать жену на произвол в условиях Гражданской войны. Все сознательные украинофобы — негодяи даже в личном плане».

Видите ли, Булгаков не был украинофобом, из «Белой гвардии» это ничуть не следует. То, что он к гетману относился без любви — это совершенно не значит, что он украинофоб. Другое дело, что он был православный монархист. Условия, при которых он бросил первую жену (если вы имеете в виду Лаппу), они-то достаточно сложные, и там не так всё просто. И вообще легко нам обвинять. Он и Белозерскую бросил. Легко нам разговаривать, когда мы живём в другое время, в другом месте и не в условиях Гражданской войны. Вы, допустим (это письмо из Донецка), живёте в условиях войны, я понимаю, но всё равно мы не знаем, что делали бы вы, окажись вы в ситуации Булгакова.

Это как раз ещё один минус чтения биографии великих людей. Вы любите их за то, что они сделали вопреки своей биографии, а не за то, где они дали слабину. Ведь биографии для того и пишутся (как и снимался «Андрей Рублёв»), чтобы показать, как из ужаса мира прорастает художественный гений, а вовсе не для того, чтобы дать вам чёткое понятие, как быть хорошим и правильным. Литератор не может быть образцом правильного поведения.

«Обязательно ли отсидеть, чтобы стать реинкарнацией Достоевского?»

Нет, совершенно необязательно. Это вы просто задаёте старый вопрос, который когда-то задал Мандельштам: «Как можно писать романы, если у тебя нет каторги Достоевского или десятин Толстого?» Можно. Ну, смягчаются нравы. Для того чтобы быть Достоевским, стадией инкарнации Достоевского, сидеть необязательно, и быть антисемитом необязательно, и более того, необязательно даже жениться с разницей в 20 лет… в 24. Я думаю, что достаточно испытывать болезненный интерес к подпольным состояниям сознания, к состоянию подполья. Это есть и в Достоевском, и в Солженицыне. И ни одному из них это, на мой взгляд, не прибавило ни очарования, ни успеха. Ну, в конце концов, не за это мы их любим.

Не волнуйтесь, сейчас я перейду к лекции.

«Спасибо за совет прочесть «Revival». Это потрясающе! Меня не оставляет ощущение параллелей с Уэллсом».

Скорее с Менкеном. Мне кажется, что Уэллс вообще на Кинга повлиял, потому что образ демонического изобретателя — это необязательно доктор Моро или Гриффин, но он у Уэллса присутствует постоянно. Так что это, понимаете, скорее следствие традиции, потому что вся готическая литература XX века через этот образ проходила.

«Кто мешал Чехову жениться? Особых преград не было. Не думаю, что его смущало лесбиянство Лики. Чем она была хуже Книппер?»

У меня есть догадка, я могу вам ответить. Он не женился на Лике, потому что он не чувствовал в ней таланта. Она думала, что он в ней есть, а в ней не было. Как не было и в Нине Заречной, которая сделана из Лики Мизиновой. Там же, в общем, её история с Потапенко частично предсказана, частично описана. «Чайка» — это очень откровенная вещь, искренняя, поэтому он так мучительно переживал её провал; это описание его романа с Мизиновой. Он чувствовал в ней пошлость, понимаете. Вот в Нине Заречной очень много пошлости, поэтому она сбежала с Потапенко, а Треплев, абсолютно автопортретная фигура, ею отвергнут, ищущий новых путей Треплев. А вот в Книппер он чувствовал талант. И когда все эти ребята, типа Горького, пишут, что он хотел сказать «Ишь, стерва!», а сказал «Ich sterbe», когда он цитирует его фразу про куропатку, «мне жаль куропатки, которую ест бездарная актриса», — это всё от зависти. Переписка Ольги с Чеховым показывает, что её письма талантливые и сама она талантливая. И даже когда она крутила романы с Немировичем, его это, может быть, по-своему даже, вы не поверите, возбуждало. Возможен и такой излом психики. Она талантливая женщина, и красивая, и умная, и поэтому она стала в конце концов его женой, в неё он влюбился.

А про Лику Мизинову ему всё было понятно: она была ему недостаточно интересна. Талант тянется к таланту. Я давно заметил, что самые бурные романы бывают между медалистами — у них высокая степень эмпатии, и память у них одинаково хорошо работает. Не надо делать из Книпперши, как её называли, могильщицу чеховской жизни и таланта. То, что она часто к нему не приезжала — это говорит, может быть, даже и о том, что ему-то и не очень это было нужно. Зато какая была острая страсть, когда она всё-таки появлялась. Ему было о чём с ней говорить, ему было во что с ней играть. А с Ликой Мизиновой не то что за три года, а за три месяца это превратилось бы, по-моему, в жвачку. Простите меня, но я абсолютно уверен, что талантливый мужчина должен любить талантливую женщину. А вот вечная эта теория, что «если ты всё, то тебе нужно для счастья полное ничто» — по-моему, это заблуждение.

Вот на этой радостной ноте перейдёмте, пожалуй, к фильму Тарковского «Зеркало», а потом поговорим о плутовском романе, в следующей четверти… в следующей одной шестой.

«Зеркало» — фильм, который вышел в 1974 году. Я очень хорошо это помню, потому что мать моя, чтобы посмотреть его два раза, два раза отстояла чудовищную очередь в кинотеатре «Витязь». «Зеркало» показывали в трёх московских кинотеатрах: в зеленоградской «Эре», в «Витязе» в Беляеве и ещё где-то. Но это была даже не третья, а какая-то самая последняя прокатная категория. Фильм не видел никто — и одновременно как-то получилось, что его видели все. Я смотрел его на журфаке, в крошечной нашей телестудии, где была копия и где его можно было посмотреть, в 1982 году, в Школе юного журналиста — уже Тарковский уехал, или во всяком случае уже он считался невозвращенцем. Нет, 1983 год это был, уже вышел «Сталкер», уже он договаривался о «Ностальгии», и уже «Ностальгия» была в запуске. Вот так примерно. Это было ещё не лишение гражданства, но уже отъезд. А в 1986-м он, как вы помните, умер, сняв две картины за рубежом.

«Зеркало» — действительно фильм очень необычный. Он, по воспоминаниям Андрея Кончаловского, с самого начала делался с установкой на абсолютную иррациональность, непонятность. Две части из будущего фильма Тарковский показал Кончаловскому, и Кончаловский сказал: «Что-то я ничего не понял». Тарковский сказал: «Ну, это значит ещё слишком понятно. Я сейчас сделаю так, что вообще никто ничего не поймёт». Вот этот диалог я дословно запомнил из интервью с Кончаловским.

Первоначально идея была снять фильм «Белый день», который был бы просто таким видеонаблюдением за матерью: он задаёт матери вопросы, она на них отвечает. Это попытка разобраться в своём детстве и в судьбах поколения. Дальше он с помощью Мишарина написал совершенно внятный сценарий. А потом не то двадцать первый, не то двадцать второй монтажный вариант ему наконец понравился, где он перетасовал все эти куски так, чтобы (вот это была его сознательная и главная установка) важен был бы не смысл истории, важна была бы не история, а именно чередование лейтмотивов, именно безупречно точное эмоциональное попадание.

Действительно, «Зеркало» — первый фильм в истории кинематографа, который воздействует не благодаря внятному и связному нарративу, а именно благодаря тому, что этот нарратив такой рваный. Многие тогда думали, что это разбитое зеркало памяти. И только с годами, мне кажется, я понял, что смысл названия в другом, и я об этом много раз говорил: мы — зеркало родителей, мы обречены повторять их судьбу (поэтому там всё время повторяется образ матери, смотрящей в зеркало), мы не можем избегнуть вечного конфликта с ними. И главный герой находится в конфликте с матерью, он всё время просит прощения, она не хочет с ним говорить, он ей напоминает отца. И неслучайно в фильме отец (Янковский) говорит голосом Арсения Тарковского, Тарковский озвучивает отца. Мы не можем избегнуть конфликта с родителями, и мы обречены повторять их судьбу. Они в нас доигрывают… Ну, как ножи у Борхеса в рассказе [«Встреча»] доигрывают судьбы своих владельцев, так же и мы, продолжая родителей, доигрываем их конфликты и не можем вырваться из этого зеркала, мы в нём замкнуты.

При всём при этом, конечно, в «Зеркале» есть ещё и мучительная тема неизбывной жестокости мира (это прежде всего в новелле о военруке и во фрагментах об испанцах). Это кошмар XX века, который мы тоже не можем никак пережить. Ведь почему у героев так не складываются отношения, почему они так мучительны? Потому что это отношения уродливые, и они происходят в выморочном, страшном мире.

Вот вспомните типографский эпизод, когда там героине показалось, что она допустила ошибку — как рассказывала мне Терехова, имеется в виду хрестоматийная опечатка «Сралин». И как раз, когда она приходит, помните, происходит её такой внезапный скандал, странный, на ровном месте скандал с Демидовой и с Гринько. Это, конечно, из-за постоянной атмосферы насилия и страха, которая висит, которая всех давит. Вот этот чёрно-белый эпизод, когда она долго бежит в типографию под дождём, перелистывает гранки, а в них всё оказывается нормально (что-то типа Большой советской энциклопедии это издание), потом идёт в душ; вот этот обвиняющий монолог Демидовой (страшная зависть к молодой красавице, которая вдобавок ещё и не ценит собственного мужа) — это всё тоже зеркало, это зеркало уродливой жизни в стране, потому что вся страна придавлена страхом, и вот такие возникают в ней парадоксальные отношения.

Конечно, это фильм, в котором кинематографическая магия Тарковского с полной мерой реализована. И самый магический эпизод (совершенно прав Ларс фон Триер) — это появление незнакомца в первой же сцене, первый эпизод, если не считать телевизионного пролога, когда мальчику расколдовывают заикание, и он начинает… «Я могу говорить», — и появляется титр. Собственно, первый эпизод — это когда мать ждёт отца со станции. Помните, такой розовый закат, физически ощутимый запах раннего лета. Появляется незнакомец — странный человек из странного мира, такой вестник из тех, которых мы видим в детстве, которые нам надолго запоминаются. И он с ней разговаривает на странные темы, говорит, что мы всё суетимся, всё бежим куда-то, пробует обратить на себя её внимание, приглашает её посетить соседнее село. Падают они с забора. И потом он уходит — и тут же начинается ветер, как бы вносящий в мир нечто иррациональное. Вот с входом этого незнакомца — такого медиатора между мирами — впервые в детство этого мальчика входит непостижимое. Действительно абсолютно магический и страшный эпизод. Кстати, сразу после незнакомца начинается ночной пожар… не ночной, а вечерний.

Знаете, я не берусь определить, в чём магия этого эпизода. То ли это действительно в жизнь входит непостижимое, что-то взрослое, странное; то ли это просто такой коллаж из прекрасных и страшных воспоминаний и снов. Но действительно для меня смысл этого эпизода в том, что вот этот предвоенный мир, как он там описан, он состоит из прекрасных и болезненных странностей, он похож на прекрасный и страшный сон.

И, кстати говоря, на такой же прекрасный и страшный сон похож мир детства в «Хрусталёв, машину!». Я думаю, что «Хрусталёв…» — единственный фильм, который хоть в какой-то степени похож на «Зеркало»: и по такой же причудливой тасовке эпизодов, и по такому же мучительному желанию понять родителей, понять трагедию родителей. В «Хрусталёве…» прямо есть тема изнасилованного отца, но мне кажется, что даже этот эпизод был бы необязателен, потому что образ выморочных страстей в выморочном мире… В истории с учительницей, помните, Цурило гениально сыграл. В «Хрусталёве» это есть. Это есть в и «Зеркале».

Кроме этого, «Зеркало» — это вообще первый фильм Тарковского, в котором он отказывается от рациональной манеры повествования. Интересно, что этот фильм снят после его, казалось бы, самого понятного, самого жанрового (хотя и с очень странными тоже отступлениями) фильма «Солярис». И вот «Солярис» с его сравнительно благополучной судьбой и сравнительно внятным нарративом вдруг у него наконец сменяется картиной с принципиально рваной и принципиально непостижимой манерой повествования.

И это такой же прорыв, как чеховский «Архиерей», потому что у Чехова впервые рассказ, в котором нет сюжета, а есть чередование деталей, круговращение мотивов. Вот эта слепая старуха с гитарой, разбитая чашка, причитания матери, боль в животе, церковная служба — всё складывается в одну мозаику бытия. И у Тарковского в «Зеркале» (я думаю, это не просто лучший его фильм, а это, вероятно, лучший фильм 70-х годов вообще) с помощью точнейшего, тончайшего чередования мотивов возникает очень сложное чувство. А вот с каким чувством остаётся в результате зритель «Зеркала» — это уже сложнее.

Думаю, что можно с помощью стихов Тарковского-старшего, отобранных сыном для фильма, примерно догадаться о смысле. Ведь он включил туда стихи, которые запомнились после этого всем, и не только «Первые свидания» («Свиданий наших каждое мгновенье, // Мы праздновали, как богоявленье»), не только «Они догадались, что ты не придёшь», но и совсем, казалось бы, неожиданную «Эвридику», которая всё-таки, как мне кажется, и стала главным стержнем картины:

Душа [дитя], беги, не сетуй

Над Эвридикой бедной

И палочкой по свету

Кати [гони] свой образ [обруч] медный,

Пока хоть в четверть слуха

В ответ на каждый шаг

И весело и сухо

Земля гудит [шумит] в ушах.

Вот это ощущение ребёнка, бегущего по звонкой земле, — это ощущение бессмертной вопреки всему жизни, которая есть в финале, когда проходят через березняк, когда мы вдруг понимаем… Там же мать ведёт сына за руку. Герой уже умер, птица вылетела из руки. Мы понимаем, что герой, от лица которого говорит Смоктуновский, умирает в фильме. А внука мать опять ведёт через этот лес, в котором когда-то был зачат отец. Мне кажется, что это такое утверждение: да, жизнь та же самая, и это, может быть, ужасно, но в этом же и её бессмертие, потому что — да, мы обречены доигрывать родительские драмы, но в этом и залог нашего бессмертия.

Кстати говоря, вот эта неподвижность истории, из которой нельзя выйти, как из зеркала, она там есть. Ведь неслучайно же там цитируется, в конце концов… мальчик читает черновик письма Пушкина к Чаадаеву о том, что «я не хотел бы иметь другую историю; может быть, в нашей неподвижности и есть великий смысл». Вот эта великая неподвижность жизни, её великое бессмертие, её неизменность — может быть, это и не так плохо? Потому что что-то должно быть незыблемым, что-то должно оставаться. Так во всяком случае я понимаю этот финал, который закольцовывает всю картину.

Мне вообще важно, что «Зеркало» — это фильм иррациональный и как бы не пытающийся быть логичным, не пытающийся быть здравым. Вот это моя любимая мысль о том, что чудо воспитывает сильнее морали. В «Зеркале» есть чудо. Это триумф чистой кинематографии, это действительно гениально снятое кино, подвиг — и операторский подвиг Рерберга, и замечательный сценарный подвиг Тарковского самого, потому что он вместе с Мишариным это писал. Потому что из чередования этих эпизодов возникает та мозаика жизни, та «гармошка» (по выражению Петрушевской в «Сказке сказок»), которая, когда её разворачиваешь, даёт неожиданно не цельную картину, но цельное чувство мира — мира как прекрасного и трагического сна.

Всё в этом фильме абсолютно магично, мистично. Вот я помню, как на меня действовали (даже в мамином пересказе) эти страшные сны про то, как невидимая рука открывает дверь и входим мы в тёмный дом; про то, как камера обходит вокруг дома — и с каждой стороны крыльцо, и на каждой стороне мать; или вот знаменитый эпизод, когда моет женщина голову и обваливается потолок; и такой же замечательный, совершенно пронзительный по силе эпизод, когда налетает ветер и крынка молока падает, и сносит этим ветром… там изнанка кустов открывается в рапиде, и падает кувшин — и весь уклад рушится сразу.

Там действительно показана война без войны. Там единственный этот эпизод с отрубанием головы петуху и с нищими беженцами. Есть испанская война, есть китайцы, голосующие книжечками. Но насилие мира не показано, а показан только бегло, косвенно, отсветом его ужас, но мы его чувствуем.

Как чувствуем мы в «Андрее Рублёве» постоянно это давление, этот прессинг насилия, когда прелесть мира всё время подчёркнута его жестокостью. И вот это ощущение искусства, ощущение киноискусства как мучительного и прекрасного сна, оно в «Зеркале» преобладает.

Понимаете, ведь необязательно понимать, про что кино. Тарковский очень раздражался, когда его спрашивали: «А что у вас значит в «Сталкере» собака?» Он говорил: «Ну, просто собака, просто бегает. Вот это так хорошо». Он же никогда не знал, никогда не мог объяснить, почему это будет хорошо. Почему он перед камерой Вадима Юсова, когда снимал, например, сцену нашествия татарского, почему он вдруг начал бросать гусей? И летят эти беспомощные, такие толстые, неуклюжие птицы. А вот почему-то в их падении оказалось какое-то и страшное, и жалкое, и беспомощное чувство.

Тарковский был интуит — вот что интересно. Понимаете, когда мы говорим о Тарковском, вообще не нужно говорить о его теоретических воззрениях. Он был гениальный профессионал. Правильно сказал Ромм: «Шукшина и Тарковского я бы не хотел брать на свой курс: один совсем ничего не знает, а другого нечему учить». Но тем не менее два самых значительных режиссёра с этого выпуска оказались именно Тарковский и Шукшин, просто абсолютно разные. Так вот, Тарковского нечему учить, но как только он начинает теоретизировать… Почитайте «Мартиролог», книгу его дневников, и вы увидите, какая это интеллигентская тогдашняя мода на антропософию и теософию, какие это тогдашние интеллигентские (кстати, Высоцкий тоже этого не миновал) увлечения йогами, и магизмом, и ритуальными практиками, и религией, и дзэном, и любыми глупостями. И всё это настолько наивно, и всё это так перемешано с ревностью к коллегам и мыслями о своём статусе, и какими-то мелкими разговорами… В общем, возникает ощущение какой-то страшной мелочности этой великой души. Тарковский был гением, когда дело доходило до изображения. И действительно, сколько раз я наблюдал: смотришь «Солярис» — проходит головная боль; смотришь «Зеркало» — и возвращается к тебе чувство реального чуда. «Жизнь — это чудо», — вот об этом совершенно «Зеркало». Поэтому самой удачной его картина оказалась картина наименее рациональная.

Вы послушайте: всегда, когда герои Тарковского берутся рассуждать, пишет ли эти рассуждения гениальный Горенштейн в «Солярисе», пишут ли гениальные Стругацкие в «Сталкере», эти рассуждения отягощают картины, они не нужны, мы их не запоминаем. А запоминаем мы вот эту удивительную поэтику падающей воды, едущей дрезины или, как в «Зеркале», например, налетающего ветра. Весь Тарковский о том, что пиршество визуальности, чудо таланта важнее теоретического рассуждения. Эта сущность религии в его искусстве явлена с поразительной полнотой. И нам совершенно не важно, что человек Андрей Арсеньевич думал о своём отце, или не важны его трагические отношения с матерью или сестрой (которые были, безусловно), но важно то, что в искусстве своём он парит над всеми этими вещами. Хотя, конечно, трагические темы отношений с матерями, изломанных отношений в семьях в «Зеркале» тоже есть. «Зеркало» бессмысленно обсуждать. И если вам после этого нашего разговора захочется его пересмотреть, то задача моя будет выполнена вполне.

А мы услышимся через две минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Мы продолжаем разговор. Я ещё немножко поотвечаю, хотя в основном эти вопросы уже как-то подвёрстываются к лекции про Бендера.

Вот Таня совершенно не согласна с версией женитьбы Чехова, которую я рассказал, и считает, что он не женился на Лике, потому что Лика его любила, а Книпперши надо было добиваться, и вообще брак с Книппер — это брак по расчёту, и расчёт оказался ошибочным. Таня, это такое счастье, что вы настолько лучше меня понимаете мотивы Чехова. Это просто чудо какое-то! И вообще, как это приятно, что так много нас — способных судить о мотивах великого человека и заявлять о своих согласиях и несогласиях. Но, Таня, ничего не поделаешь, я продолжаю оставаться на своей позиции — может быть, потому, что мне хочется верить в Чехова любящего, а не в Чехова просчитывающего.

«Правда ли, что можно на dmibykov@yandex.ru прислать любые свои произведения, и вы дадите безвозмездную оценку?»

Правда в том, что можно прислать, а что я дам безвозмездную оценку — не факт. Я отвечаю, только если мне действительно понравилось. А если совсем не понравилось, то я не отвечаю, стараясь увеличить количество любви в мире. Вы просто не огорчайтесь или считайте, что не дошло. Вообще отвечаю я редко, скажу вам прямо, только когда меня действительно что-то поразило.

«Вопрос о Бендере. Обречён ли плут проиграть?»

Вот теперь мы переходим к теме плутовского романа и к теме Штирлица как последней инкарнации Бендера. Это большая тема. В принципе, у меня часовая лекция об этом, но я попробую коротко.

Проблема в том… На эту проблему моё внимание в своё время обратил уже упоминавшийся замечательный критик Андрей Шемякин. Почему анекдоты о Штирлице носят такой вербальный, такой лингвистический, каламбурный характер? У Евгения Марголита есть замечательная статья о том, почему фильм «Чапаев» породил такое количество анекдотов: потому что в построении ряда эпизодов там есть логика анекдота, и многое в фильме само по себе строится как анекдот. Это отличное наблюдение.

А вот что касается Штирлица… Ведь ничто в Штирлице, в самой языковой ткани романа не обладает ни этой каламбурностью, ни вот этими словесными играми. Дело в том, что язык Штирлица — это язык довольно суконный. И вдруг такое количество анекдотов: «Штирлиц сел в машину и сказал «трогай». Шофёр потрогал и обалдел»; «Штирлиц выпрыгнул с пятого этажа, но чудом зацепился за второй. Чудо распухло и мешало ходить»; «Штирлиц встал спозаранку и сел враскорячку. Румынская разведчица Позаранку продолжала работать, а Раскорячка медленно тронулась с места». Ну, не говоря уже о том, что «Штирлиц увидел, как эсэсовцы ставили машину на попа. «Бедный пастырь!» — подумал Штирлиц». Вот откуда, собственно, этот странный… Или любимый анекдот Леонида Броневого: «Когда Штирлиц выстрелил в голову Мюллеру, пуля отскочила. «Броневой», — понял Штирлиц». И самый мой любимый: «Когда Штирлиц шёл по коридору, почувствовал, что приближается смертоносный свинец. Он инстинктивно отпрыгнул, а смертоносный свинец со свистом и хрюканьем промчался мимо».

Почему же вот такой действительно лингвистический вербальный аспект? Это подсознательно у народа сработало понимание, что Штирлиц в общем, роман о Штирлице, эпос о Штирлице принадлежит к тому же жанру, что и Бендер. Более того, «Семнадцать мгновений весны» — это Штирлиц… Бендер, которому удалось бежать за границу. И неслучайно, кстати говоря, Штирлиц в конце… ну, перед концом оказывается именно в Латинской Америке, где все в белых штанах, — Латинская Америка как вечная мечта Бендера. И действительно Штирлиц (чем и объясняется фантастическая популярность героя) — это персонаж плутовского романа. А плутовской роман в России — это чрезвычайно интересный жанр, которого, казалось бы, быть не должно.

Вот смотрите, в чём литературный шок 20-х годов. Главный герой 20-х годов — это вовсе не пролетарий и не крестьянин, и не белый, и не красный. Они появляются периодически, но они из литературы исчезают, они как-то не становятся фактом жизни, они не распространяются за пределы узкого круга читательских интересов. А главный герой 20-х годов — это плут. Это Беня Крик, благородный одесский разбойник. Это герой романа Берзина — Форд. Это Остап Бендер, который сделан из Остапа Шора, а может быть, из многих ещё других персонажей. Это катаевские растратчики. Это Иван Бабичев, старший Бабичев (Николай Кавалеров в меньшей степени, конечно), Иван Бабичев из «Зависти», потому что он сам о себе говорит: «Я скромный фокусник советский, я современный чародей». Это герои Зощенко.

Почему именно плут становится главным героем 20-х годов? Конечно, не потому, что гримасы НЭПа заставили увидеть в главном герое эпохи нэпмана, мошенника, бандита и так далее. Нет. Дело в том, что плутовской роман как такая, мне кажется, инкарнация Евангелия, Евангелия наоборот, он впервые возник у Эренбурга в «Хулио Хуренито». А Хулио Хуренито, конечно, наделён явными христологическими чертами. Неслучайно он целует в лоб Великого Инквизитора. Как замечательно Сарнов заметил эту аналогию: целует в большой лоб такого условного Ленина, человека Русской революции. Неслучайно он гибнет под Таганрогом, где у него отобрали сапоги. Хулио Хуренито, как и герой первого плутовского романа «Ласарильо с Тормеса», он — такая инкарнация Христа. И Евангелие оказывается первым плутовским романом.

На руины жёсткого мира отца приходит человек, который владеет чудесным даром (даром превращения, даром чуда) и пытается гармонизировать этот жестокий и страшный отцовский мир. Именно этим и занят Беня Крик, потому что об этом рассказывает бабелевский «Закат» («Кровь Ветхого Завета струится по небу, но пришёл уже сын»). И вот сын Менделя Крика пытается гармонизировать мир отца. Бабель ощущал себя сам в какой-то степени инкарнацией Гоголя и всё время оглядывался на него. И, конечно, Бабель продолжает, переделывает «Тараса Бульбу», где тоже сыновья по-разному, но пошли против отца. И Остап, и Андрий ведь одинаково против отца: Андрий предал отцовское дело, а Остап начинает своё действие в романе с потасовки с ним.

Дело в том, что крах отцовского мира — это очень существенная тема для русской литературы, и именно на исторических переломах она всегда возникает. И вот именно о крахе мира, куда приходит Беня Крик, написан весь бабелевский бандит. Ведь что такое Беня Крик? Это как раз, как ни странно, носитель мира, любви и договороспособности в этом мире, поэтому он и гибнет в сценарии «Беня Крик», который является органическим продолжением «Одесских рассказов». Для Бабеля Беня — это гармонизатор мира, это человек, который со всеми обращается уважительно, который даже во время грабежа умудряется влюбиться и превращает грабёж в свадьбу.

И Остап Бендер — тоже, если честно, это гармонизатор страшного мира. Он, конечно, чтит Уголовный кодекс, он не убийца, он не совершает, строго говоря, преступлений — он действует как умный в стране непуганых идиотов. Идиотов очень много, и действительно, как пишет Ильф, «самое время пугнуть». Но Бендер, когда он расправляется с «Вороньей слободкой» (с ней в основном, конечно, расправляется пожар, но Бендер вносит свой вклад в это), Бендер, который гармонизирует жизнь Зоси (или во всяком случае мечтает об этом), Бендер, который пытается расправиться с Корейко и берёт над ним в конце концов верх, — это всё-таки остров человечности в бесчеловечном мире. Он плут, он лжец, он фокусник, он игрок (кстати говоря, в фильме Захарова благодаря песне Кима эта его сущность вылезла на поверхность: «О наслажденье — скользить по краю. // Замрите, ангелы, смотрите — я играю»), но именно игрок, чудотворец, парадоксалист входит в мир, в котором всё жёстко, примитивно и страшно. И в этом великая роль Бендера.

И, как ни странно, в этом же великая роль и Штирлица. То, что Штирлиц как-то тяготеет к юмору — это замечательно было подчёркнуто уже в романе (который, кстати, сначала ходил в самиздате, потом был издан в 90-её годы) Асса и Бегемотова, моих замечательных друзей, который называется «Как размножаются ёжики». Этот роман написан абсолютно в традиции Ильфа и Петрова (и тоже, кстати, вдвоём). Он был одной из последних книг, которые прочитал Юлиан Семёнов, и книгой, которая ему действительно понравилась, его порадовала. Он начинается знаменитой фразой: «За окном шёл снег и рота красноармейцев». Многие замечательные шутки из этого романа стали потом отдельными анекдотами: «Штирлиц, вы антисемит, вы не любите евреев». — «Я интернационалист, — ответил Штирлиц, — я никого не люблю». Там много… Или замечательный эпизод, когда Штирлиц заходит в сортир и видит там на стене надпись «Штирлиц — шпион», аккуратно зачёркивает «шпион» и пишет сверху «разведчик». Это прелестная книга!

Но дело в том, что сущность Штирлица — вот то, чем он нам мил — она была там уловлена. Штирлиц — это тоже такой трикстер, это персонаж, который вносит в страшный мир умирающего Рейха момент фокуса, игры, чуда. И, кстати, эти фокусы ему колоссально легко удаются. Помните, замечательная вот эта реплика (тоже в анекдоте), когда Штирлиц заходит на совещание в Рейхсканцелярии, переснимает на микроплёнку все секретные планы, похищает у Гитлера документы из сейфа и выходит. Им говорят: «А почему вы его не остановили?» — «Ну, это Штирлиц, он выкрутится!» Вот это совершенно естественно, потому что Штирлиц — он действительно не носитель идеологии, он не просто «любитель стариков, женщин и детей», а он именно плут, причём плут очаровательный.

Он, во-первых, безупречно оде ( и это очень важная черта в плутовском романе). Он красивый, красивый среди некрасивого мира. Он заботится о внешности. И хотя некоторая эстетика, эстетизация ритуалов, формы, чёрных кожаных плащей — всё это в фильме Лиозновой было, и немцы впервые были показаны не дураками, а опасными, страшными, неглупыми, особенно Шелленберг, но Штирлиц из них всё-таки самый красивый, и он какой-то действительно белый ангел. И он несколько раз там появляется в белом свитере, а не в чёрном, демонстрируя свою белую чистую душу.

Но самое главное, что идея шпионажа, идея фокусничества здесь принципиально важна. Штирлиц ведь не просто разведчик. Штирлиц носит постоянно маску, он герой маски. И ему всякое плутовство замечательно удаётся. И, как и у всякого плута (вот что очень важно), у его плутовства гуманные, высокие цели: он спасает Кэт, он спасает пастора, он пытается спасти Плейшнера.

И тут мы, кстати говоря, подходим к очень глубокой мысли (это, кстати, вам к вопросу о том, как действовать во время травли): в этом страшном жестоком мире нельзя победить силой, а можно победить чудом, победить фокусом, победить, как побеждает Беня Крик. Ведь, понимаете, там же дело не в том… моральная победа Бени Крика не в том, что они с Лёвкой избили отца, а в том, что они сумели поражение отца превратить в его победу, сделать его не унизительным. «Учи меня, Арье-Лейб!» И Беня сумел это сделать. И эта череда образов — Беня Крик, Хулио Хуренито, Остап Бендер, Штирлиц — она может вам показаться сколь угодно надуманной, но вместе с тем она на самом деле стилистически глубоко органична.

Что ещё очень важно в Штирлице? Что Штирлиц действует за границей, потому что в России такой герой был уже невозможен. Посмотрите, почему самый популярный роман 70-х годов — это роман шпионский? Пелевин как-то очень точно сказал, что в то время шпионом чувствовал себя любой: думали одно, говорили другое, делали третье. И в результате тема штирлицевского шпионажа проходит как-то через всю тогдашнюю поэтику поведения, через всё поведение тогдашнего человека. Каждый Штирлиц, потому что на работе врёт, в семье врёт, любовнице врёт (обязательно есть любовница), всё время чувствует себя своим среди чужих. Это достаточно глубокая мысль.

Но при этом ещё и очень важная интонация, которая есть в «Семнадцати мгновениях весны», — это тема близкого краха жестокого и неправильного мира. Вот мы там живём в ощущении весны, живём в предощущении победы, скоро этот ужасный мир рухнет. И рухнет он не в последнюю очередь из-за таких, как Штирлиц, которые сумели в него внедриться и выкрыть его чудовищные секреты.

Вот ещё какие две черты всегда сопутствуют герою плутовского романа. Это очень сложно, очень трудно понять, но с точки зрения структурализма, наверное, этому есть какое-то объяснение.

Одна черта: такой герой обречён погибнуть, и он неизбежно гибнет, потому что ценой своей гибели он как бы покупает новый мир, он как бы искупает его. И хотя Бендер не гибнет, но за пределами романа, совершенно очевидно, он должен либо сбежать, либо измениться, либо исчезнуть. Но Бендеру нет уже больше места, он потерпел последнее поражение. Попытка Ильфа и Петрова успешно женить Бендера на Зосе Синицкой при посредничестве Козлевича (вы знаете, эта черновая глава опубликована, последними словами романа должны были стать слова: «Перед ним стояла жена») — к сожалению, это не спасение. У Бендера нет варианта уйти из игры без поражения. Вот первая такая системная, восходящая ещё к Евангелию, к истории Сократа черта плутовского романа: трикстер гибнет, волшебник гибнет, потому что своей жизнью он покупает приход нового мира.

И второй, очень странный, не вполне для меня понятный пункт: у героя нет женщины, либо она теоретическая женщина, отсутствующая, как Сашенька в фильме, он не может к ней подойти, он её не видит, она всегда где-то далеко. У Бендера не может быть женщины. Хулио Хуренито одинок. Нет любви и у Христа. У него есть любовь ко всем, но женской любви нет, и поэтому всё время ему пытаются придумать любовь к Магдалине — и всё время это выходит либо безвкусно, либо слишком произвольно. Почему герой лишён женщины? Почему рядом с Бендером не может быть женщины? Почему женщина не может быть наконец рядом со Штирлицем? Вот это тоже очень интересно. Помните, на эту тему тоже был классический анекдот: «Шифровка гласила: «У вас снова родился сын». Штирлиц разрыдался. Пятнадцать лет он не был на Родине». Это возможно, но при этом… Ну почему, казалось бы?

Я думаю, причина в такой абсолютной, как ни странно (вы будете смеяться), святости и в какой-то принципиальной нечеловечности этого героя. Вот Бендер же всё-таки действительно полубог среди недоделок, он сверхчеловек в какой-то степени. Представить женщину рядом с Бендером мы не можем. Это что-то только насильственное — такое, как мадам Грицацуева (да и то он говорит «знойная женщина» с явным отвращением). Почему это так? Я думаю, это пришедший из Евангелия, из евангельского сюжета какой-то отсвет святости этого героя.

Обратите внимание, что ведь и Беня Крик тоже: там сказано, что он влюбился в красавицу Цилю, но потом она начисто исчезает из его жизни. И вообще в этой всей любовной бурной жизни Одессы, где выходят замуж, где Любка Казак постоянно там мучается с ребёнком и так далее, Беня Крик подозрительно одинок. Какая женщина может быть рядом с ним? Какая женщина бы это выдержала? Он абсолютный одиночка. И гибель Бени Крика — это именно гибель одиночки. А уж рядом с Хулио Хуренито вообще нельзя себе представить женщину, потому что он учитель, у него не может быть слабости, он такой абсолютно чистый интеллект.

Вот с чем это связано? И почему женщина у Штирлица может быть только такая совершенно абстрактная? Когда ему предлагает себя молоденькая немка, он брезгливо от неё отворачивается. Почему это так? Наверное, потому, что он действительно даже биологически другой. Ну как мы бы могли себе представить женщину Бендера? Кто это мог бы быть? Да ему с Зосей Синицкой стало бы скучно через два часа.

Может быть, это тоже странным образом присоединяет Штирлица к этой цепочке плутов мировой литературы. И может, именно поэтому у Штирлица такая же участь, как у всех этих героев. Он учитель, конечно. Он собирает круг учеников (в данном случае это Кэт, Клаус, пастор и Плейшнер). И самое поразительное, что Штирлиц тоже проходит через смерть и воскресение, потому что он фактически гибнет в романе «Отчаяние», но воскресает в романе «Бомба для председателя», потому что роман был написан раньше, и Семёнову посчастливилось его провести через все испытания и всё-таки воскресить в финале, когда он сталкивается с неонацистами.

Все герои этого цикла умирают, но продолжают существование либо в посмертной легенде, как Хулио Хуренито, либо в посмертной странной жизни, как Бендер, когда ему придётся переквалифицироваться в управдома, либо как Штирлиц, который прошёл через Аргентину и Лубянку и потом воскрес в новом качестве историка. То есть главный мотив Евангелия — мотив смерти и воскресения — всем этим героям тоже присущ. Интересно, что и Беня Крик, хотя он умер в сценарии, впоследствии воскрес в «Одесских рассказах», написанных уже после, постфактум, потому что бессмертный такой образ героя-налётчика.

Естественно, возникает вопрос: а почему именно герой-плут появляется на руинах этого мира? Почему он должен быть таким жуликом-чудотворцем? Ответ, в общем, довольно прост: потому что после того, как рухнул мир отца, в котором всё держалось на логике, на страхе, на насилии, на преступлении и каре за преступление, должен прийти мир фокуса, мир милосердия. И как бы мы ни относились к Бендеру, например, но Бендер — это всё-таки носитель доброты, носитель здравого смысла и любви. И Штирлиц в страшный мир, в котором он живёт, тоже пытается привнести человеческие начала. Наверное, таковой есть оптимальная наша роль на земле.

А мы с вами услышимся через неделю.

*****************************************************

11 августа 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, дорогие друзья! Второй уже раз Дмитрий Быков в студии с программой «Один» с 23 часов. Как будет дальше — не знаю. Но нам с вами сегодня предстоит вместе провести три часа, хотите вы этого или нет. Я хочу. Вопросов накопилось очень много, они все ужасно интересные.

Я бы сразу хотел начать с вопроса о лекции. Присылайте, потому что почему-то очень много народу хочет услышать лекцию о Гайто Газданове. И я даже, в общем, понимаю почему. Потому что такая подчёркнуто нейтральная, суховатая манера Газданова и вместе с тем пронзительная, очень резкая печаль почти всех его текстов, замечательно выдуманные фабулы его романов (например, «Призрак Александра Вольфа», который Евгений Цымбал всё время мечтает поставить в кино — я думаю, что это был бы великий фильм, и будет ещё, я верю) — всё это как-то приковывает к нему внимание. К тому же фигура загадочная: по слухам — масон, в обычной жизни долгое время — водитель такси (о чём «Ночные дороги»). Наиболее известен роман «Вечер у Клэр», но он, по-моему, не лучший. Всё-таки те же «Ночные дороги», мне кажется, гораздо интереснее. В своё время нам с матерью Веллер подарил шеститомник Газданова, там были многие вещи, впервые полностью изданные в России. Я довольно внимательно его проштудировал. Для того чтобы о Газданове говорить… Понимаете, всё-таки как-никак большую жизнь прожил человек — больше 70 лет, насколько я помню. Для того чтобы говорить о Газданове, мне надо как-то подготовиться, кое-что переподчитать — в особенности то, что он написал после войны, потому что «Вечер у Клэр» и «Призрак» я помню хорошо. Давайте в следующий раз будет Газданов.

А остальные темы довольно странные. Просят тему смерти в мировой литературе. Ну, знаете, цену смерти спроси у мёртвых, надо для этого жизнь прожить. Как сказал однажды Пелевин: «Для ответа на ваш вопрос требуется жизнь, а может быть, и смерть». Так что трудно сказать мне сразу. Я с удовольствием прочёл бы лекцию о Юрии Казакове, которую тоже просят, хотя боюсь, что не то чтобы недостаточно его знаю, а недостаточно люблю. Просят лекцию об эмигрантской прозе, но я только что на «Дожде» читал довольно обширную лекцию об эмигранте как психотипе и, в общем, не вижу больших оснований. Просят также Набокова и Грина. В общем, кого захотите — того и прочту. Письма принимаются на dmibykov@yandex.ru. Тема лекции, как видите, до часу остаётся открытой.

Сразу хочу ответить на вопрос Александра Аникина — вопрос, заданный с каким-то удивительным злорадством: «А как же умудрился Маяковский в вашей книге найти барабан в маузере образца 1914 года?» И тут же комментарий: «Интересно, ответит или нет».

Конечно, ответит. Александр, я свои ошибки с готовностью обсуждаю. Ну, вместо «в магазине был один патрон» написал «в барабане был один патрон». Ну, ошибка имеет место. Я исправлю её с удовольствием в издании «ЖЗЛ» — именно, собственно, потому, что мы и выпустили сначала пробное издание для того, чтобы жэзээловское вышло уже вполне научным, со всеми устранёнными ошибками. Это была одна из причин. Книга спорная, биография нетрадиционная. С учётом всех этих замечаний я, конечно, это и напишу.

А вот в другой раз не правы уже вы, потому что речь там идёт о стихотворении «Револьвер Маяковского», точнее — о главе из поэмы «Братская ГЭС» Евтушенко. А в револьвере барабан есть. И как раз там имеется в виду не тот, может быть, револьвер, пистолет, из которого Маяковский стрелялся в последний раз. У Маяковского было несколько суицидных попыток. Была русская рулетка. Была угроза самоубийством Лиле в 1916 году, когда он позвонил и сказал: «Лиля, я стреляюсь». Она приехала и успела его спасти. Мы же не знаем у Евтушенко, о какой именно из суицидных попыток идёт речь. У Маяковского вполне мог быть наган, мог быть у него и револьвер, мог он действительно в барабане оставить одну пулю. Кстати говоря, к вопросу о русской рулетке. Именно Лиля Брик, которая лучше других знала ситуацию, пишет: «Он вынул обойму из маузера и оставил один патрон в стволе. Видимо, думал, что опять играет с судьбой и будет осечка». Так что некоторой элемент игры здесь тоже был, хотя и игры мрачной.

Что касается, Александр, вашего замечания о том, что «Быков не литературовед, а скорее блестящий шоумен от литературы».

Ну, за «блестящего» вам, конечно, спасибо. Но вы всё-таки почитайте повнимательнее книжку про Маяковского, не ограничивайтесь замечаниями о том, в чём вы, видимо, разбираетесь лучше меня, то есть о револьверах. Почитайте там главу о Брюсове, где высказаны вещи, которых, на мой взгляд, ещё не было, главу о Есенине, где тоже довольно много высказано, на мой взгляд, важных наблюдений, о Ходасевиче, главу «Три солнца» — то есть те главы, в которых речь идёт о вещах, артикулируемых впервые. Просто, видимо, с точки зрения некоторых людей, больше всего ценящих занудство, человек, интересно рассказывающий о литературе, литературоведом быть не может; литературовед — это что-то сидящее в архиве, гнущее спину, постоянно публикующее черновики и разбирательства вокруг дат. Нет, литературовед — это человек, хорошо говорящий о литературе, иначе он, как заметил Владимир Новиков, «любит литературу без взаимности».

Я помню, как широко обсуждался, безумно широко, странно как-то обсуждался диагноз, который был в моей книге о Пастернаке процитирован. Там Фогельсон, врач его посетивший, Фогельсон и Нечаев у него диагностировали двусторонний инфаркт. Я помню, как в программе «Школа злословия» гостил Максим Осипов, писатель и медик. И Татьяна Толстая его спрашивает: «А вы читали нашумевшую, — или «модную», я не помню, какой эпитет она употребила, — книгу Быкова о Пастернаке?» — «Вы знаете, я открыл, увидел, что там есть слова «двусторонний инфаркт», и понял, что этот человек некомпетентный и что мне эту книгу читать не стоит».

Максим Осипов, видимо, не знал просто, что я цитирую дословно слова Зинаиды Николаевны Нейгауз (Еремеевой, а впоследствии — Пастернак), жены Пастернака, которая была при этом разговоре с врачами и дословно процитировала в своей книге диагноз, поставленный Пастернаку. Что имели в виду Фогельсон и Нечаев — я знать не могу, но у неё в книге, в её мемуарах написано «обширный двусторонний инфаркт». Вот только это я и процитировал. Я не могу, конечно, Максима Осипова критиковать ни как врача, ни как писателя. Просто такой подход к литературе мне показался несколько странным. Ну, от программы «Школа злословия» я, собственно, и не ждал ничего другого, потому что очень уж Татьяна Никитична Толстая пристрастно ко мне относится. А я вот отношусь к ней, как мне кажется, беспристрастно. Я её — как бы сказать? — в чём-то совсем не понимаю, а в чём-то горячо жалею.

Ну, перейдём к вопросам менее подковыристым и, как бы сказать… Видите, Саша, я не побоялся вам ответить. Более того, я не побоюсь эту поправку в книгу внести. Если хотите, там благодарность вам будет прописана отдельной строкой — в числе многих других людей, указавших мне на разнообразные неточности. Скажем, Андрей Шемякин предлагает уточнить ряд вещей про Абрама Роома. Пожалуйста, с большой радостью. Господа, я же не принадлежу к таким упёртым фанатам собственного совершенства. К дискуссии я готов всегда. А вот подковырки мне не нравятся, злорадства мне не нравятся. Я думаю, что читатель должен как-то любить писателя, как-то, что ли, быть ему благодарным.

«Хотелось бы услышать от вас характеристику…»

Да, характеристика Гайто Газданову, безусловно, будет дана.

«Какая же лучшая роль у Роми Шнайдер? Не кажется ли вам забавным её внешнее сходство с Симоной Синьоре?»

Нет. Ну что же здесь забавного? Да и особого внешнего сходства нет, а есть такая классическая тяжеловесная европейская красота, тяжеловатое лицо. Симона Синьоре ведь только в «Терезе Ракен», по-моему, была по-настоящему ещё в таком блеске и прелести молодости. Она начала стареть очень рано. Другое дело, что в старости она была красива, она была просто прелестна. И мне очень понравилось как-то наблюдать её именно в тех картинах, когда уже она давно после всякого Монтана, уже далеко за шестьдесят. Вот тут в ней, по-моему, и проступило какое-то благородство. Это к вопросу о том, как меняется человек в старости.

Я не знаю, что назвать лучшей работой Шнайдер. Для меня самой потрясающей, конечно, её работой всегда было «Старое ружьё» — и именно потому, что самый страшный фильм, который я тогда видел. Теперь-то я понимаю, что картина эта во многих отношениях гипернатуралистична, и прибегать к таким ходам режиссёр, наверное, не вправе. Но это мощное было кино, конечно. «Фонтан» — очень хорошая картина. Но, понимаете, Роми Шнайдер — не самая моя любимая актриса.

«Люблю и постоянно пересматриваю фильмы Романа Балаяна. Считаю адекватными его экранизации: «Бирюк», «Поцелуй», «Каштанка». И, конечно, ценю «Полёты [во сне и наяву]». Что вы думаете о его картинах?»

Андрей, это не мой режиссёр. Мне никогда не нравились «Полёты…». Я был солидарен с довольно разносной статьёй Станислава Рассадина о «Талисмане» [«Храни меня, мой талисман»], потому что действительно главная эмоция на протяжении картины, как мне казалось, — увы, это скука. Мне кажется, что фильмы Балаяна — и «Бирюк» в частности, и «Поцелуй» в частности, и «Каштанка» тоже — они страшно затянуты. Я люблю более динамичное искусство. При том, что Балаян, наверное, замечательный режиссёр. «Полёты во сне…» его — наверное, опять-таки знаковая картина, но боюсь, что в сценарии Шпаликова «Все наши дни рождения» практически уже всё, о чём там говорится, присутствовало.

И вообще, понимаете, никогда я не любил вот этих произведений о сложных, потерявших себя людях 70-х годов. Когда речь идёт о банальном свинстве, конформизме и какой-то этической неразборчивости, мне, честно говоря, трудно в этом увидеть какие-то бездны. И не понимаю я, почему, когда человек никак не может поехать на утиную охоту, это такая уж драма. Подумаете, утиная охота — какой вообще подвиг! Мне просто кажется, что в фильме Прошкина «Райские кущи»… Можно по-разному относиться к картине, но мне кажется, что моральные акценты там расставлены… Я не очень люблю слово «морально». Скажем так: этически акценты расставлены гораздо точнее. И «Отпуск в сентябре» — фильм, насколько я помню, Мельникова — там Даль сыграл Зилова, и сыграл его, абсолютно выключив обаяние, просто сыграл отвратительным. И я не понимаю, откуда эти бездны в Зилове, откуда эти бездны в «Полётах во сне и я наяву». Почему я должен любить этих героев? Вообще что у них такого? Абсолютные небокоптители.

«Слышал утверждение, что если бы в 2000 году президентские выборы выиграл Евгений Примаков, нынешний «заморозок» показался бы летним зноем. Доренко, насколько я понимаю, искренне в это верил. Что вы по этому поводу думаете? Мог ли Примаков в принципе стать президентом? Мне в то время было 15 лет, поэтому своего мнения у меня нет».

Конечно, мог. Россия уже тогда была к этому совершенно готова. И к Путину она была готова. И от Примакова, и от Путина она ждала примерно одного и то же — с той разницей, что при Примакове это началось бы сразу. То есть у нас не было бы примерно четырёх лет, отделяющих нас от Беслана, когда все мои иллюзии по поводу Путина закончились. Они были даже ещё во время «Норд-Оста», а потом закончились абсолютно. В общем, Беслан и реакция на него — это те вещи, через которые я переступить уже не смог. Вы можете сколько угодно говорить о моей толстокожести, я как бы не обижусь.

Ну, что вам сказать? Евгений Примаков мог стать президентом. Фактически он президентом и стал, только его фамилия была Путин. Победил же не конкретный персонаж, а победила идея реванша, победила идея реакции, которая, как писал Мережковский, «наша кровь, кость и плоть». Эта идея реванша — «человек, который придёт и наведёт порядок» — она победила. А какой была фамилия у этой идеи — не важно. Я думаю, что просто Примаков и Лужков, придя тогда к власти, поддерживались бы «тёмными силами». Я совершенно не жалею о том, что я поддерживал тогда не Примакова и не Лужкова. Мне кажется, что было бы хуже. Путин, как мне казалось (и многим тогда казалось), действительно был вариантом предпочтительным. Действительно, три-четыре года мы выгадали, а ведь это всё-таки годы моей жизни, причём самые плодотворные годы. Если бы я с 33 до 40, условно говоря, жил в обстановке непрекращающегося страха и отвращения — ну, что бы тут было хорошего?

«Будет ли лекция про Надежду Яковлевну?»

Пожалуйста, если хотите. Вот о ней я писал довольно много. И Надежду Яковлевну Мандельштам я очень люблю по-человечески.

«Про «Гибель богов» Висконти».

Видите ли, я не готов об этой картине, об этой такой масштабной фреске говорить коротко. Если хотите, мы можем про Висконти лекцию сделать. Дело в том, что «Гибель богов»… Я много раз говорил о том, что именно её имел в виду Миндадзе, снимая свою несравнимо более камерную картину «Милый Ханс, дорогой Пётр». Но вот Висконти что-то такое очень важное поймал в предвоенной атмосфере. Это Ахматова поймала, кстати. Мандельштам это чувствовал. Предвоенная атмосфера — это всегда атмосфера оргии, когда ясно, что война всё спишет, и перед войной грешат, как в последний раз (а в некотором смысле действительно в последний). Вот эту оргиастическую природу фашизма, перверсивную природу, в которой он зарождается, Висконти поймал как никто. Потому что все говорят об экономических предпосылках, о скучных социальных предпосылках, а о предпосылке вот в этом — в ситуации полной этической неразборчивости, когда мир подходит к какой-то кризисной точке… Это очень глубокое, я бы сказал — очень небесное ощущение. Вообще «Гибель богов» — мне кажется, лучший фильм Висконти, величайший. Я понимаю, что и «Туманные звёзды [Большой Медведицы]» — хорошая картина, и «Рокко [и его братья]» — хорошая картина. Ну, много у него хороших фильмов. Но никогда ни один его фильм не действовал на меня с такой силой. Вот здесь у меня просто ощущение, что серой какой-то веет из ада.

Про Надежду Яковлевну? Да, если хотите.

«Может наступить такой момент, когда талантливому писателю лучше остановиться, когда он уже написал «главную» книгу, а в попытках её превзойти пишет хуже и хуже?»

Видите ли, писатель не рождён давать нам высокие образцы, правильные ответы, безупречное поведение и писать всю жизнь гениальную прозу. Вот Толстой, например, написал «Войну и мир» в одном роде, в совершенно другом роде — «Анну Каренину», и в совершенно третьем — «Воскресение», которое многим кажется неудачным романом, а мне кажется самым дерзким, самым отважным, потому что он в нём угадал больше, чем где-либо, он угадал в нём всю русскую судьбу XX века. Я об этом много писал. Весь сюжет русского метаромана происходит уже оттуда.

Буду откровенен: мне ошибки хорошего писателя интереснее безупречных сочинений писателя посредственного, поэтому если кто-то, пытаясь превзойти главную книгу, пишет иначе (ну, как Аксёнов, например, всю жизнь пытался превзойти «Ожог», писал иначе и, может быть, хуже), я эти попытки ценю. Многие говорят, что Аксёнову следовало остановиться на «Новом сладостном стиле», дальше пошло хуже. Тут есть ещё вопрос про «Московскую сагу»: считаю ли я её книгой слабой и вторичной? Ну, это же не книга, а это в сущности сериальный сценарий, попытка написать такой эпос-лайт — немного пародийный, немного нарочито облегчённый. Я не фанат «Московской саги», хотя Нина — замечательная героиня. И в способности строить эпос вокруг роковой героини Аксёнов продемонстрировал просто экстра-класс.

Я вообще не большой любитель этого всего, но мне кажется, что писатель должен писать. Больше того, если он заблуждается, он должен заблуждаться, потому что его заблуждения тоже показательны. Ну, представьте себе… Это, конечно, была страшная фраза Леонида Соболева, мрачной фигуры в истории русской литературы. На писательском съезде он сказал: «Партия дала писателю всё, отняв у него только право писать плохо». Ну, что же это такое? Как можно отнять у писателя его священное право писать плохо? Сначала пишешь плохо — а потом получается хорошо. Эксперимент вообще никогда не бывает с самого начала удачным. Катаев придумал даже термин «мовизм», «плохизм» — жанр экспериментальной прозы: сначала плохо, плохо, а потом — раз! — и прекрасно.

Вы почитайте, как плохо начинается каждый новый период Пастернака. Это кровь и слёзы вообще! А потом постепенно он выписывается и не боится дерзать. Конечно, своё главное он уже написал — «Доктора Живаго», который кому-то нравится, а кому-то не нравится. Потом он пишет очень плохую пьесу «Слепая красавица». Ну, может быть, с этой очень плохой пьесы, которую мы вдобавок знаем в недовершённом варианте (примерно одну четверть мы из неё знаем), потом появились бы шедевры бесспорные. И вообще я считаю, что писателю нужен опыт плохописи, потому что как в своё время Новелла Матвеева сказала (я часто её цитирую): «Плохопись лучше гладкописи». Гладкописание поэта — вот это действительно кошмар.

«Впечатляет, с какой одержимостью и жаждой жизни Василий Тёркин борется со смертью, сильный его диалог со смертью. Есть ли что-то аналогичное в прозе?»

Я бы вам порекомендовал «Снега Килиманджаро» Хемингуэя, рассказ Гаршина «Четыре дня»… Наверное, «Смерть Ивана Ильича» (это тоже ведь о борьбе со смертью всё-таки). И, конечно, «Борьбу со смертью» Грина, если я не путаю название рассказа. Ну, можно, конечно, проверить. Там речь идёт о больном, который, зная, что он обречён, выпивает бутылку коньяка, в одежде падает в бассейн ледяной — в общем, устраивает себе такие стрессы для организма. Кстати, профессиональные врачи мне говорили, что иногда в критических ситуациях спасает и такое.

«Как вы относитесь к фильмам Дэвида Кроненберга?»

Знаете, я не специалист, но «Муху» очень люблю — именно потому, что из всех ужастиков он самый такой философический, в нём есть подтекст очень интересный. Потому что, когда этот человек начинает понемногу становиться мухой, он обретает сначала именно мушиные добродетели: он становится и сексуально неутомим, и физически очень силён. Человеку, который слишком озабочен своим физическим совершенством и доминированием… Помните, он там ломает руку парню сразу же, у него с моралью тоже сразу всё становится очень худо, он начинает быть таким резко доминантным. Вот таким людям я бы посоветовал задуматься, не становятся ли они немного мухами. А вообще, конечно, у Кроненберга много всего. «Секс, ложь и видео» — это Содерберг, по-моему. Вот о нём ничего не могу сказать. А что именно у Кроненберга — это я сейчас посмотрю по «Вики» и вспомню. Я западное кино знаю гораздо хуже, но по крайней мере, как видите, Содерберга с Кроненбергом не путаю.

«Считаете ли вы Курёхина крупным музыкантом? Оставил ли он след в искусстве?»

Понимаете, это не вопрос моего мнения. Курёхина называли «самые быстрые пальцы мира», он был выдающимся джазовым пианистом, чрезвычайно популярным в мире, а не только в России. И кто я такой, чтобы судить о месте, которое он оставил в музыке? Он был действительно выдающийся сочинитель. То, что он делал вместе с БГ (во всяком случае то, что я могу понять в меру моего понимания) — это выдающаяся музыка. То, что он делал в ленинградском кинематографе начала 90-х — это шедевры. Прекрасные его роли в этом кинематографе, замечательные потоки бреда, который он несёт в «Двух капитанах 2», идея «Ленина — гриба». Но мне его коммунистические и фашистские заморочки совершенно не интересны, мне интересна его музыка. Музыка действительно блистательная. Поп-механика — это войдёт уже, как хотите, в историю музыки, и не только русской, а и мировой.

«Вам нравится музыка Альфреда Шнитке?»

Опять-таки, кто я такой, чтобы анализировать музыку Альфреда Шнитке? Шнитке, на мой взгляд, гениальный композитор, и заслуживал бы этого имени, даже если бы он написал только вальс из «Экипажа», который, по-моему, у него был потом одной из тем в скрипичном концерте. Но я, кстати, не убеждён, это надо мне проверить. Конечно, я Шнитке люблю. Я очень люблю Четвёртую симфонию — первую, которую я у него услышал. Я очень люблю музыку к смирновской «Осени» и к «Сказке сказок». И вообще его кинематографическая музыка мне представляется совершенно гениальной. И то, что он не брезговал ею… А какая оркестровка Окуджавы, вот этого марша «Здесь птицы не поют»? Ведь это он убедил Смирнова, что это прекрасная песня и что она годится в картину, хотя Смирнову и самому понравилось. Я вообще считаю его великим музыкантом, чего там говорить. И скрипичные, и альтовые его сочинения или оратория о Фаусте — это совершенно загробный какой-то великий голос. Он действительно слышал какую-то страшную… не гармонию, а страшную дисгармонию мира, которая лежит в его основании. Я Шнитке слушаю довольно часто, но я, конечно, не могу ничего серьёзно и профессионально о нём сказать, потому что эта музыка исключительно серьёзная. Я и Губайдулину люблю очень.

«Нравится ли вам фильм «Любовь и голуби»?»

Вот почему он мне не нравится, мы с вами поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. «Один» — Дмитрий Быков в студии.

Вот тут интересуются, люблю ли я фильм «Любовь и голуби». А если да или нет, то почему.

Понимаете, мне кажется, что «Любовь и голуби» — это такая более китчевая версия «Печек-лавочек», которые я люблю и считаю гениальной трагикомедией. Можно сказать, что это такой оммаж Шукшину или такая вариация на темы Шукшина. Но я вообще не люблю так называемого народного кино. Мне кажется, что гораздо более народная, более изящная и недооценённая картина Меньшова — это «Ширли-мырли». Как-то мы с Лерой Жаровой, другом моим и соавтором, в огромной степени разделяем любовь именно к этой недооценённой картине и любим обмениваться цитатами из неё. Она лучше написана, лучше придумана. Она — совершенно культовое кино в идеале. Но культовое кино не должно быть слишком популярным, оно для немногих счастливцев. «Любовь и голуби» — мне кажется, какая-то слишком китчевая вещь. Ну, она для показа в подмосковных домах культуры, так мне кажется (хотя и у них есть своя аудитория). Я очень люблю «Москву слезам не верит». Мне очень нравится «Зависть богов» — по-моему, это прекрасный фильм. Я очень надеюсь, что Меньшов снимет следующую картину, потому что я считаю его крупным режиссёром и замечательным человеком. Но, ничего не поделаешь, есть вещи, которые мне нравятся, а есть вещи, от меня абсолютно далёкие.

«Что вы думаете о творчестве Эрнста Неизвестного? В чём суть его конфликта с Хрущёвым?»

Видите ли, Неизвестный, Царствие ему небесное, много раз подчёркивал сам, что его конфликт с Хрущёвым был не диссидентским, а он просто претендовал на то, чтобы с ним уважительно разговаривали. Он на фронте не боялся или преодолевал, по крайней мере, свой страх — так что ж ему было бояться генсека?

В чём суть его конфликта и в чём причина? Я могу вам сказать, но это вообще отдельный и большой разговор, который уже не имеет прямого отношения к Неизвестному (да пожалуй, что и к Хрущёву). Вы задумались бы вот о какой штуке. На каком основании Хрущёв матом орал на художников? Каково было его моральное право? Все, кто читали… А многие, кстати, просят почему-то лекцию о Хрущёве. Ну, ребята, он не был писателем, а мемуары его (кстати говоря, как и большая часть прозы Константина Симонов) — это результат диктовки, устный жанр, а я это не очень люблю. Ну не писатель он. Что поделаешь? Читатель…

Дело в том, что вообще на протяжении последних 200 лет российской истории у власти два раза был образованный человек: это Александр II, образованием которого всё-таки как-никак занимался Жуковский; и это Ленин. Правда, Ленин имел незаконченное высшее образование, но всё-таки он знал языки и кое-кого из крупных философов читал в оригинале. Он мог в случае чего оппонента по-латыни послать, мог греческую цитату тоже опознать (по крайней мере, не делал грубых грамматических ошибок), изъяснялся по-английски и понимал по-французски. Долгие годы жизни за границей его научили. Человек он был обучаемый. Что касается остальных руководителей, то они имели либо плохое советское образование, либо вовсе никакого.

И вы задумались бы… Я не говорю сейчас о том, что близко, но задумались бы вы о том, почему в российской истории всегда стабильно верховную власть формировали по принципу отрицательной селекции. Это были люди с крайне узкими горизонтами, с очень плохим образованием. Сталин, по крайней мере, кое-чему научился самоучкой. Хотя у него за плечами были три класса семинарии, но он всё-таки подчитал русскую классику — правда, однобоко, он плохо её понимал, у него был очень посредственный вкус. Но он читал, по крайней мере, произведения, номинированные на премию его имени.

Что касается Никиты Сергеевича Хрущёва, то человек, который полагал вершинами искусства стихи чтеца-декламатора… О чём тут говорить? Понимаете, он мог быть милым по-своему и добрым, и мы ему обязаны реабилитацией. Хотя, может быть, это была скорее государственная необходимость, а не его доброта, а может быть, мотив личной ненависти к Сталину. Но как бы то ни было, он сделал много хорошего. Ахматова говорила о себе: «Я — за Хрущёва. Я — хрущёвка!» Это, в общем, чего-нибудь да стоит.

Но при всём при этом всё это были люди, чьи горизонты планирования вряд ли достигали двух недель. А что уж там говорить о годах и десятилетиях. Это были люди недалёкие. Россией стабильно в последнее время рулят люди с очень незначительным образованием, с очень узким горизонтом планирования, с отсутствием стратегического мышления. Это можно вполне отнести и к советским, и к постсоветским её руководителям. Ну, что поделать? Закрыт интеллектуальной элите доступ к искусству.

Вот поэтому Хрущёв и орал на Неизвестного — он совершенно не понимал. Там не было, кстати, никаких особенных абстракций, на той знаменитой выставке, не было там уж никакого, понимаете ли, в чистом, голом виде абстрактного искусства, торжества форм, Мондриана там не было. Там было всё довольно просто. И то, что эти люди оказались жертвами такой идиотской атаки — ну, это просто показатель чудовищно низкого образовательного ценза советской власти. Да, поэтому у Хрущёва естественно возникали конфликты и с писателями, и с художниками: орал на Вознесенского, орал на Неизвестного, говорил «не будет оттепели, заморозок будет». Ну, наивно из него делать такого уж сторонника оттепели. Его как раз сняли тогда, когда от него ожидали репрессий, и они были вполне возможными. А Новочеркасск кто устроил? Так что я за то, чтобы, как Неизвестный, чёрно-белое в памятнике Хрущёву сочетать и вообще никого одной краской не мазать.

«Прочёл «Смерть поэта» Пастернака, и оно потрясло меня до слёз. Пастернак не мой поэт, и мне всегда казалось, что его отношения с Маяковским были далеки от дружеских. Как он мог написать такое пронзительное стихотворение?»

Я как раз считаю, что это не самое пронзительное его стихотворение. Я считаю, что в нём есть, конечно, очень сильные слова. Понимаете, странно, что он, по поводу самоубийства Николая Дементьева задавший вопрос «Так вот — в самоубийстве ль // Спасенье и исход?», самоубийство Маяковского так одобрил: «Твой выстрел был подобен Этне // В предгорьи трусов и трусих». Вот в этом одобрении я что-то вижу… Ну, как сказать? Не мне Пастернака судить, конечно, но мне кажется, что ничего подобного Этне в самоубийстве нет. Самоубийство, даже если это такой мощный художественный жест, как это было у Маяковского, — это всё-таки жест признания неизбежности, а вовсе не подвиг, тем более не творческий подвиг. Тут можно по-разному это интерпретировать, но стихотворение это мне кажется как раз недостаточно любовным, недостаточно дружеским. Он его как бы заново полюбил после смерти, потому что последние годы его жизни были ему слишком отвратительны. Я не могу сказать, что эта позиция меня потрясает. Напротив, она мне кажется и жестковатой, и суховатой. Но Пастернак имел право на свою гениальную надменность. В христианстве тоже много надменности, оно не сюсюкает.

«Что вы думаете о романе Мелвилла «Моби Дик»? Нельзя ли провести лекцию о Мелвилле?»

Когда-нибудь — обязательно. Видите ли, «Моби Дик» — рискну сказать, это первый великий американский роман. А что такое великий американский роман? Как вы знаете, это совершенно особый жанр. Он обладает тремя очень важными и неизменными чертами.

Во-первых, каждый великий американский роман имеет богатые библейские подтексты, потому что Америка — это строительство нового мира с нуля, строительство его по чертежам Библии, поэтому это всегда попытка объяснить мир и выстроить свой мир. Там капитан Ахав как раз в его борьбе с левиафаном имеет богатейшие библейские традиции. Это всё, понимаете, тоже описание левиафана, которое восходит к Книге Иова. Вечный вопрос: «Можешь ли уловить удою левиафана?» Можешь ли понять божественную логику? «Моби Дик» имеет очень богатые символические традиции. Сам белый кит имеет огромную символическую традицию.

Вторая черта великого американского романа — это его энциклопедичность, огромность охвата материала. Вот Дон Делилло, например… Я сейчас как раз над его последним романом довольно много размышляю, меня привлекло слово «Челябинск» в названии одной из частей. Ну, это роман как бы о постгуманизме, о трансгуманизме, о заморозке человека, о его сохранении… Ну, неважно. Я потом, конечно, об этом поговорю, когда роман дочитаю. Но Дон Делилло, например, в «Белом шуме», скажем, или в «Американе», или Франзен тот же в «Purity» или в других более ранних романах, да и в общем практически все большие американские романисты — это создатели энциклопедий американской жизни.

Во-первых, американский роман очень большой, как правило. Американский роман сочетает несколько нарративов. Вот тут просят лекцию о романе Данилевского «Дом листьев», потому что вышла наконец книга в издательстве «Гонзо». И я поздравляю от души издательство «Гонзо». Спасибо им, что они, как они утверждают, с моей подачи когда-то узнали об этом романе и теперь его перевели. И хотя полуторатысячным тиражом он вышел, огромный этот том, и хотя он практически нигде не доставаем, но кто хочет — тому повезёт. Вот «Дом листьев» Данилевски — это не просто роман о страшном доме, который преподносит своим владельцам сюрпризы, расширяется изнутри, а это энциклопедия визуальных искусств. Дикое количество сносок — полуреальных, полувымышленных. Огромное количество упомянутых реальных и нереальных трудов об архитектуре, документальном кино. Это вообще такая киноэнциклопедия. Всё-таки Данилевский не зря сын режиссёра и учился на режиссёра. Так что большой американский роман энциклопедичен.

И третья его черта — тоже, в общем, чрезвычайно важная — американский роман сочетает в себе множество разных стилей, он полистилистичен. В нём есть элементы документа, пародии, всегда очень много сатиры. В этом смысле, конечно, Пинчон — поставщик великих американских романов. И, наверное, самый выдающийся его роман в этом смысле — именно «Gravity’s Rainbow» («Радуга земного тяготения»), потому что даже в «На день упокоения моего» («Against the Day») нет такого количества сведений из самых разных областей жизни — от кулинарии до физики. То есть действительно американский роман не просто вмещает в себя множество всего, но он вмещает и множество стилистик, множество разных голосов, а это всегда эксперимент с нарративом и всегда полистилистика.

Поэтому давайте, наверное, исходя из этого, и оценивать «Моби Дика» как первый роман, в котором, на взгляд читателя, всегда очень много лишнего. Как вот мать моя выражается — «роман-матрёшка», в которую действительно вставлено колоссальное количество сведений о китах, об истории китобойного промысла, о географии морей. Если вдуматься, мне сейчас это интереснее читать, чем в детстве было вылавливать собственно фабулу. Ну и, конечно, гениальные иллюстрации Рокуэлла Кента тоже стали уже составной частью этой классики.

«В «Апокрифе» Ерофеева несколько человек ставили рядом Платонова и Филонова. Может, лучше поставить рядом Платонова и Дейнеку?»

Это интересный вопрос. Но Филонов, о чём многие писали, Евгения Вигилянская в частности, — конечно, гораздо интереснее это сопоставление. Что касается Дейнеки. Понимаете, дело даже не в том, что филоновская ломаная, пёстрая, чрезвычайно насыщенная живопись ближе платоновскому ломаному языку, не в этом дело. Дело в том, что главный пафос Дейнеки, скажем, в отличие от Петрова-Водкина, другого его современника, — это всё-таки пафос нормы, пафос утверждения, а о Платонове я бы такого не сказал. Ну, попробуйте Дейнекой — например, «Будущими лётчиками» или «Обороной Петрограда» — проиллюстрировать Платонова. Даже «Счастливая Москва» с её несколько натужными картинами московского счастья… Всё равно мы всё время помним, что девушка Москва — она калека. И Москва — тоже такая калека, понимаете. И начинается этот роман безумием, и заканчивается безумием. У Дейнеки есть очень тревожные картины, кто бы спорил, но, в принципе, Дейнека — это художник солнечный, а о Платонове я бы никогда такого не сказал.

«Не является ли книга Волкова «Диалоги с Бродским» вашей настольной? Складывается впечатление, что вы ориентируетесь в своих рассуждениях и в самом их способе на Бродского, а может, и сознательно подражаете».

Нет, что вы? Книги-интервью, книги устных рассуждений, разговоров — они есть и с Лемом, есть и с Набоковым («Strong Opinions»), да и с кем только нет. И я сейчас как раз, когда сам составляю «Один» — вот эту книжку, которая скоро выйдет в издательстве «АСТ», я надеюсь, — я как раз стараюсь педалировать там, усилить какие-то моменты устного общения. Я не собираюсь приглаживать устную речь до письменной.

Что касается аналогий с Бродским. У меня, конечно, есть эта книга, настольной она не является. Есть у меня ещё и большая книга интервью с Бродским [«Иосиф Бродский. Большая книга интервью», Валентина Полухина]. Есть вообще довольно много его текстов, в разное время высказанных и напечатанных, и публицистических — в общем, не только поэтических. Я считаю, что просто любая устная речь, когда мысль рождается на глазах слушателя, всегда имеет некоторые общие черты, черты спонтанности, когда срабатывает, как это называла Лидия Гинзбург, «артикуляционное мышление», когда человек в процессе формулирования мысли вдруг выходит на какие-то удивительные, неожиданные для него самого обобщения. Вот у кого-то это идёт от руки, мышление такое каллиграфическое, письменное: пишешь, пишешь — а потом вдруг начинаешь писать художественный текст. У меня в большой степени артикуляционное мышление, учительское. И, конечно, когда я разговариваю, у меня мысль иногда рождается совершенно независимо от моего желания, и уводит меня язык иногда гораздо дальше, чем до Киева, в какие-то совершенно метафизические области. Поэтому я, в общем, и не останавливаю, не цензурирую эту устную речь. Она для меня самого довольно неожиданная. И никакого сознательного подражания тут нет, это общий жанр.

«Порекомендуйте хороший новый нон-фикшн, книг 10–15. Вообще в последнее время не могу читать романы, даже ваши».

Да что же тут удивительного? Мои романы вообще не очень легко читаются. Новый нон-фикшн — что бы вам порекомендовать? Конечно, «Ёбург» ивановский. Иванов, по-моему, хороший писатель, и книга интересная. Из других сочинений… Понимаете, я же в основном читаю нон-фикшн-то американский. Российский нон-фикшн — я читаю дневники, письма, то есть первоисточники. Но из нон-фикшна, вышедшего за последние пять или десять лет, — вышедшие в «НЛО» [«Новом литературном обозрении»] дневники. Конечно, в первую очередь дневники Шапориной — это захватывающее чтение. Дневники Островской — тоже захватывающее чтение. Хотя она была и сексот, но дневники её честные и страшно интересные. Дневники Евгения Шварца — конечно. А что касается нон-фикшна биографического, чьи-то биографии? Ну, наверное, всё, что вышло у Александр Эткинда, я вам рекомендую. Это мой любимый автор, просто наиболее любимый. И, конечно, из мемуаров. Я уже говорил: мемуары Леонида Зорина, чрезвычайно интересные и разнообразные воспоминания о Высоцком, которые сейчас выходят в книжке. В общем, мемуаров много.

«Что вы имели в виду, когда говорили о дезертирстве писателей из современности? Заявление громкое, а вы даже не попытались его развить».

Так а кто вам сказал, что всякое громкое заявление непременно надо развивать? Надо же читателю оставить что-то. Но если вас интересует, то я могу вам пояснить, дорогой bliz83. Проблема в том, что огромное количество современных литераторов…

Простите, я совершенно не упомянул дневники Ольги Берггольц, дневники и наброски к неопубликованным «Дневным звёздам». Это великое чтение, совершенно необходимое. Наверное, любопытно почитать книгу Золотоносова «Гадюшник». Я не поклонник этого автора, но там в основном документы. В общем, небезлюбопытно почитать Александра Рубашкина, его замечательную книгу, вышедшую в Ленинграде, правда, очень небольшим тиражом, — книгу записок о книжках ленинградских и о писателях. Это безумно интересно. «Дом Зингера» [«В доме Зингера»] она называется.

А теперь — что касается дезертирства из современности. Когда-то (сравнительно недавно) Денис Драгунский привёл замечательный анекдот. Палату тяжелобольного посещает профессор и выходит, задав какие-то совершенно ничего не значащие вопросы. За ним бежит лечащий врач и говорит: «Профессор, но вы не сказали, что мне делать». Тот такой: «Голубчик, вам делать слайды». То есть действительно есть ситуации, когда остаётся только фиксировать происходящее.

Я не думаю, что в современной России имеет смысл что-то принципиально менять и чему-то возражать, пытаться пройти в Государственную Думу. Ну, кому это нужно — тот, наверное, это делает. Я не понимаю, зачем это нужно. Это всё равно что во время торнадо выйти и доблестно ему возражать. Во время торнадо надо сидеть в надёжном месте (лучше — в хорошем, собственными руками вырытом убежище) и фиксировать происходящее, фиксировать то, что происходит вокруг тебя.

Мы действительно пережили некое откровение. Реальность оказалась совсем не тем, что мы о ней думали; она оказалась хуже, мрачнее. Это касается не только российской реальности, но и всемирной. Мы наблюдаем сегодня огромный бунт дикости. Так фиксируйте это, пишите об этом! Я не вижу сегодня ни одной художественной книги, где на должном художественном уровне отражались бы 90-е годы. Попытка сделана в «Ненастье», но, на мой взгляд, эта попытка всё-таки дребезжит и рассыпается (хотя там есть прекрасные куски, действительно прекрасные). Нет ни одной книги, в которой по-настоящему… Ну, кроме замечательного сценария Велединского и Порублева «Бригада», который выходил отдельной книгой, замечательной.

Мне кажется, что до сих пор не отрефлексированы, не зафиксированы, не продуманы главные события 90-х годов. А уж про то, что происходит сейчас, ну просто никто не пишет, или пишут такой нон-фикшн, что поневоле с души воротит. Мне кажется, что нужна некоторая высота взгляда писателю. Ну, сумел же Толстой написать восьмую часть «Анны Карениной», которую не захотел печатать Катков, и она вышла отдельно — гениальная! — где сказаны очень горькие слова про добровольцев 1878 года. Это серьёзная проблема. Поэтому о дезертирстве я говорю вполне осознанно. Сегодня мы не видим осмысления происходящего — то ли потому, что боимся, то ли потому, что нам на себя противно смотреть. Так что будем ждать каких-то содержательных высказываний.

«Почему появляются такие герои времени, как Борис Савинков? Зачем талантливый писатель выбирает террор?»

А вот, Андрей, из того же самого он его и выбирает — из любопытства. Ему интересно, ему хочется посмотреть, ему кое-какие эксперименты хочется поставить на себе. И Савинков, и Савенко — это две симметричные фигуры (с той только разницей, что Ропшин кажется мне не таким сильным писателем, как Лимонов). Это говоря об их литературных личностях, о псевдонимах. Лимонов, конечно, талантливее. Да и стихи какие прекрасные. Но они даже бородками похожи. Это такое интересное испытание возможностей человека. Конечно, многие шли в террор — и не только для того, чтобы заниматься террором, а для того, чтобы понять. Помните, как говорит Лидия Варавка в «Жизни Клима Самгина»: «Я хочу испытать, испытать!» Вот это желание испытывать.

«Вопрос может показаться странным. Вы говорили, что с первой женой поженились после того, как вместе с ней участвовали в событиях 1991 года».

Ну как? Просто мы с Надькой Гурской (привет тебе, Надька!) тогда провели вместе три ночи на баррикадах у Белого дома. Проведя три ночи, я был обязан жениться, как порядочный человек. Ну, так во всяком случае я объяснял её родителям. Другое дело, что просто мы давно уже с ней к тому моменту приняли решение о браке, но этот год нас очень сильно сплотил.

«У вас тогда и после когда-нибудь возникало ощущение, что решающие события вашего сердца повторяют или иллюстрируют моменты переломные для страны?»

Я вот так сейчас подумал: да, действительно, в 1996 году появилась Ирка, а потом много ещё всего происходило в другие годы, начиная с 1986-го. Но ведь дело, братцы, в том, что в России какой год ни возьми, он обязательно будет переломным. Очень трудно найти год, в который бы у меня не было какого-нибудь романтического увлечения. И очень трудно найти год, в котором не происходило бы в России что-нибудь эдакое. Вот поэтому так трудно терпеть меня в качестве мужа и Россию любить в качестве Родины, потому что каждый год преподносит сюрпризы. Так что это не жизнь моего сердца. Это страна у нас такая: что ни год, то романтическое приключение.

«Как вы оцениваете вклад в фантастику, да и мировую литературу вообще Филипа Дика?»

Очень высоко оцениваю. Это не мой опять-таки писатель, потому что я люблю связанное повествование, а не такое рваное, где глюк не отличается от реальности. Но он был страшно изобретательный и плодовитый человек.

«Чтение романа «Убик», помню, было совершенно ошеломляющим».

Правильно, роман «Убик» — выдающееся произведение. Но ещё раз вам говорю: это совершенно не мой писатель. Вот Лем, который его переводил, — да, мой. О Леме, может быть, сделаем лекцию.

Опять вопрос о Газданове. Ну что ты будешь делать? В следующий раз.

«Спасибо за передачу, — спасибо за «спасибо». — Знакомы ли вы с творчеством шведского писателя Карла-Йоганна Вальгрена? В частности, как вы оцениваете его роман «Кунцельман & Кунцельман»?»

Ну, с творчеством Вальгрена я знаком в той степени, в какой и все когда-то были обязаны были прочитать внезапно вошедшего в дикую моду «Ясновидца». Я прочёл. Ничего особенного не почувствовал. Как вам сказать? «Кунцельман & Кунцельман» — по-моему, скучная книга. «Водяной» мне понравился больше, он интереснее, как-то он жизненнее, что ли. А «Кунцельман & Кунцельман» — это такая скучная скандинавская жизнь, бесконечно от меня далёкая, от моих проблем. Я люблю то, что на меня как-то либо по темпераменту похоже, либо по фактуре мне близко. Никогда не знаешь, что это будет, но Вальгрен не входит в это…

«Что вы думаете о творчестве Роберта Вальзера? Какие его сочинения любите больше всего?»

Это большой вопрос. Отвечу после паузы.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Страшное количество вопросов, пришедших на почту. Я немножко на них поотвечаю, если можно.

«Смотрел сегодня новый фильм «Пил. Курил». Интересно, как в атмосферу стрелялок 90-х годов включено много хороших стихов, читаемых киллерами друг другу. Как вам такая форма просвещения дремучих зрителей?»

Круто. Я не видел ещё эту картину. Но в своё время формой просвещения российского обывателя были фильмы Эльдара Александровича Рязанова, Царствие ему небесное, где пели Цветаеву и, скажем, Киршона, и Евтушенко, и это была форма просвещения отечественного зрителя. «Пил. Курил» не смотрел. Теперь, наверное, придётся.

«Как вам кажется, когда писатель во время бурных и страшных событий уходит в свои миры, может ли это считаться особой формой сопротивления? Например, когда Гессе пишет «Игру в бисер», а кругом война».

Послушайте, когда я говорю о дезертирстве, я говорю не только об уходе от реальности, а я говорю об уходе от проблематики. Когда Толкиен пишет «Властена колец» (по сути дела, о Второй мировой войне), то это вовсе не уход, не дезертирство, а это приход к той же реальности с другой стороны. А вот когда целая литература — русская литература — ничего ещё, по сути, не сделала, если не считать отдельных текстов Сорокина и Пелевина (и, конечно, акунинской «Аристономии») для осознания главных проблем социума, то это катастрофа, понимаете. Потому что когда «День опричника» остаётся единственным, что написано вот об этой новой России, где «Что же будет?» — «Будет ничего» (помните там вот этот диалог?), то это, конечно, катастрофа. Тем более что «День опричника» — далеко не лучшее, далеко не самое глубокое, что можно написать о современной России. Тут открылись-то пласты более глубокие, чем в «Князе Серебряном». Хотя и «Князь Серебряный» — хорошо.

В своё время Владимир Сорокин, давая интервью любимому моему журналисту Андрею Архангельскому, сказал: «Открываешь современную литературу — и всё вторично». Очень хорошо, да. А открываешь Сорокина — всё первично? Открываешь «День опричника» — и это что, очень первичная литература? Это Алексей К. Толстой в чистом виде, транспонированный немного. Между тем, то, что происходит сегодня в России — оно во многих отношениях первично, оно ново, его не было, оно глубже, более глубокий провал, чем это было. И поэтому очень обидно, что в это время люди стараются от этой правды уходить. Ну, может быть, потому, что действительно она слишком травматична. Слишком глубоко заглядывать в себя — кому же это сегодня понравится?

«Пересмотрел «Зеркало» и обратил внимание, какое важное место в фильме занимает музыка и как она взаимодействует с изображением. В «Зеркале» звучат «Страсти по Иоанну» и «Stabat Mater» Перголези — музыка духовная. Мне показалось символичным, что Тарковский выбирает для фильма о матери именно «Stabat Mater». Что вы может сказать о музыке в фильмах Тарковского?»

Знаете, я до сих пор, кстати, не знаю, каким образом у Тарковского появилась светлая идея взять в «Солярис» фа-минорную вот эту фугу… или не фугу, а прелюдию, я в этих вещах путаюсь, — в общем фа-минорное сочинение Баха, которое так замечательно обработал Артемьев. Я слышал от Хуциева версию, что Хуциеву принадлежала идея сделать это сочинение лейтмотивом совей картины «Бесконечность» — как оно, кстати, и происходит (Infinitos). Но тогда он не мог её снять и только слушал на «Мосфильме» эту музыку. А Тарковский услышал и у него позаимствовал. Может быть, и так. Но в любом случае без совершенно гениальной, короткой, пронзительной темы в прологе в обработке Артемьева, конечно, картины бы не было абсолютно или она была бы другая. Вообще же Тарковский в своих фильмах старался либо обходиться без музыки вовсе, либо брать бесспорно высокие классические образцы.

Из оригинальной музыки, написанной для его фильмов, мне вспоминается только эпилог «Рублёва», где идёт невероятно красивая, но она не столько музыкальная, сколько она такая шумовая — с громами, с трубным гласом, с дождём — финальная тема «Рублёва», последние вот эти десять минут (или сколько их там?), когда мы видим просто ставший внезапно цветным мир и просто фрагменты фресок и понимаем, какой ценой куплено это искусство. Вот тогда звучит у него артемьевский совершенно гениальный фрагмент [композитор фильма «Андрей Рублёв» — Вячеслав Овчинников]. А вообще он к музыке в кино относился довольно скептически. Как говорил Алексей Герман: «Если тебе нужна музыка — значит, ты недоработал как режиссёр». Хотя в лучшем, по-моему, фильме Германа — а именно в «Трудно быть богом» — роль «Каравана» чрезвычайно велика.

«Вы в перерыве так сладко зевали!»

Ну что, зевнёшь иногда. Что ж поделать?

«Вы и правда похожи на вомбата. А на каких животных похожи Маяковский, Ахматова, Пушкин, Тургенев и Пелевин?»

Про Пелевина Александр Мирер говорил, что он похож на чапековскую саламандру, особенно в профиль. Но я никогда не видел чапековскую саламандру и мне трудно об этом судить.

Маяковский похож, мне кажется, на лошадь (из «Хорошего отношения к лошадям»). И в гениальной иллюстрации Тышлера, где они обнимаются с лошадью, они действительно чем-то похожи. Хотя Лиля, например, писала, что он был похож на умную собаку, на щенка, который точно так же носился, требовал ласки, а иногда на всех лаял. Но на собаку он, по-моему, не был похож по стати своей огромной. Писал Олеша, что он был похож на быка, что у него были «рогатые глаза», как бы взгляд исподлобья. Наверное, действительно на быка он был больше всего похож. И, кстати говоря, лучшее стихотворение, которое о нём написано, написано ещё при его жизни, но ставшее таким реквием ему, — это, конечно, кирсановский «Бой быков». Это очень похоже действительно.

Похож ли я на вомбата? Трудно сказать. Ну, на шерстоносого точно не похож, но на такого вомбата классического, правильного (Ursus) — да, похож. Я по природе своей такое довольно норное животное. Кроме того, вомбат считается самым умным из австралийских животных. Это не то, что глупое кенгуру, которое всё только скачет и скачет.

Ахматова? Трудно сказать, на какое животное она похожа. Сама она считала, что она похожа на змею по гибкости своей, любила и умела делать змейку — касаться пятками затылка. Да, вот на змею она, пожалуй, похожа, но на такую очень бедную змею, такую замученную, на очень худую змею. Или на какую-нибудь рыбу — она же плавала, как рыба. Может быть, какое-то сходство с такой удивительной длинной морской какой-нибудь… Ну, не миногой, конечно. Минога противная. А вот с какой-то удивительно красивой, извилистой морской рыбой, может быть, у неё сходство и есть.

Пушкин? Я не думаю, что он был похож на какое-то животное. Хотя, естественно, его звали в Лицее и обезьяной — не просто «помесь обезьяны с тигром», как Вальтер называл француза, а обезьяной его дразнили. Он люто на это обижался. Ну, без такого хогвартского опыта травли, вероятно, не может гений состояться. Лицей и был такой русский Хогвартс.

Тут, кстати, довольно много вопросов, как я оцениваю пьесу Роулинг, а собственно Торна, она-то там просто написала синопсис. Я высоко, положительно оцениваю эту пьесу. Я читал мнения многих фанатов. В «Новой газете» в понедельник у меня выйдет большой разбор этого произведения, я постарался без спойлеров. Мне там два момента особенно понравились. Понравилось, что главная злодейка — всё-таки женщина. Этого со времён Миледи не было. Не сочтите это за спойлер, это для меня важно. Ну и потом, какие спойлеры? Всё это давно напечатано в Сети.

Что касается второго важного для меня открытия. Там потрясающе дана тема родительского бессилия, когда ты понимаешь, что ты хочешь мальчика своего или девочку защитить от боли, а Дамблдор с портрета отвечает: «Боль должна прийти. И она придёт». И тогда почти буквально повторяется диалог из «Заставы Ильича». Помните, там у своего отца герой спрашивает совета, а он говорит: «Что я могу тебе посоветовать? Я младше, чем ты». Там он говорит Дамблдору: «Почему ты меня оставил?» (такой совершенно христианский вопрос: «Для чего ты оставил меня?»). А Дамблдор отвечает: «Что я могу тебе ответить, Гарри? Я — портрет. Я — краска и воспоминания». Это бесконечно грустная сцена, такая хорошая!

И, конечно, ужасно вот это чувство беспомощности, когда ты понимаешь, что твой ребёнок — это не ты, что он неуправляем, что у него другие реакции, что ты ему не вложишь свои мозги. Роулинг же всегда свой опыт трудный трансформирует в книгу. И здесь она трансформирует свой родительский опыт. И как раньше читатель рос вместе с книгой о Гарри Поттере, вместе с героем рос, так теперь эта книга для будущих родителей — для тех, кому предстоит завести собственных детей, книга для выросших Гарри, для первых читателей. Это очень важная книга. Ну и потом, она смешная. Там есть настолько прелестные диалоги. Особенно мне нравится там служительница в хогвартском экспрессе, которая чудесно преображается. Нет, это здорово, это смешно, как хотите.

Тургенев, я думаю, был, как и Флобер… Вот он как раз был похож на такую очень большую добрую собаку. Ну, он и себя часто сравнивал с охотничьей собакой, и собака у него всегда — символ души. Какая-то большая, добрая, благородная собака — почти сенбернар. Он же был огромный. Не слушайте Достоевского, когда он в Кармазинове его изображает маленьким, с аккуратными ушками. Это всё зависть. Маленький был Достоевский, а Тургенев был большой. Но, в принципе, трудно сказать, кто на кого похож. Когда-то Тургенев сказал Толстому: «Вы, Лев Николаевич, в прошлой жизни точно были лошадью», — когда он начал ему рассказывать историю Холстомера. И пожалуй, да, действительно что-то такое было.

«Помогите решить загадку. У Михаила Щербакова замечательные тексты, они завораживают, но почему-то без музыки рассыпаются, рассеиваются. Как вы относитесь к Михаилу Щербакову? Студенты МГИМО скучают по вам».

Во-первых, значительная часть студентов МГИМО не просто скучает, а видится со мной и сейчас как раз на даче пребывает, пока я тут с вами страдаю (или наслаждаюсь, наоборот). Привет вам, студенты МГИМО! Что я могу сказать? Это же не моё решение — то, что вы по мне скучаете и мы с вами не можем видеться. Приходите на лекции. Слава богу, лекции-то я читаю. У меня в МГИМО возникло чувство, что если я сейчас не уйду, то меня «уйдут», а это будет гораздо более унизительно. Я не виноват. И так уж Вяземский, по-моему, долго меня держал. Да и ректор, в общем, никогда ко мне зла никакого не питал. Так сложились обстоятельства. Я абсолютно не сомневаюсь, что мы с вами ещё увидимся — необязательно в стенах МГИМО. Мы найдём где.

Что касается Михаила Щербакова. Понимаете, Михаил Щербаков работает в трудном жанре — он пишет именно песни, а не стихи под музыку. Поэтому ничего удивительно, что иногда без музыки эти стихи производят, скажем так, другое впечатление, иногда кажутся картонными или бумажными, иногда рассыпаются. Но они и должны казаться без музыки как бы камнями, вытащенными из воды. Они всё равно остаются поэтически невероятно виртуозными. Но мелодия — душа музыки. И когда они омузыкалены, то в них появляется и второй смысл, и одухотворённость, и определённый конфликт музыки и текста.

Конечно, написать песню гораздо труднее, чем написать стихи на музыку. Очень немногие русские авторы-исполнители пишут именно песни. Вот Новелла Матвеева — безусловно, это песни, стихи с музыкой там неразрывны. И я думаю, что прихотливая, своеобразная, чрезвычайно сложная просодия Щербакова — это именно и есть его, по-моему, главный вклад в формальную сторону русского стиха (я сейчас о содержательной не говорю). И эта просодия обеспечена музыкой. Эта прихотливая мелодика позволяет ему сочинять, например, такие замечательные стихи, как «Какой кошмар: жить с самого начала [зря…]» или «Волна идёт за мной по пятам» (вот это — «Cold turkey [has got me on the run]», с эпиграфом из Леннона), и, конечно, балладу «Сдаётся так, как следует…», и так далее. Именно просодия помогает Щербакову сочинять, если угодно, новые мысли. Просодия подталкивает мысль, потому что мысль так же богато и ветвисто развивается. Последний альбом Щербакова «Чужая музыка и не только — 3» понравился мне гораздо больше предыдущих, и там процент просто изумительных песен необычайно высок. Больше всего мне нравится из последних вот эта песня: «Уж если хотя бы в округе хотя бы местами не мёртвое поле…». Это, по-моему, замечательное произведение. И вообще это один из лучших современных российских поэтов.

«С чего начать англоязычному французу чтение Стругацких на английском языке?»

Безусловно, с «Пикника на обочине» — просто чтобы получить самые сильные впечатления.

«Как вам картины Тони Кэя «Американская история Икс» и «Учитель на замену»?»

Не видел, к сожалению. Я вообще не так много смотрю фильмов.

«А почему вы этот роман не напишете? — это меня спрашивают. — Есть ли это в планах после «Июня»? Девяностые были отрефлексированы в кино, а вот нулевые — совсем нет. Я даже знаю, когда события должны происходить в романе о нашем времени — затишье перед тем, как всё началось, год 2009–2011-й».

Я, во-первых, уже написал «Списанных» именно об этом времени, и там практически всё угадано. Во-вторых, я всё-таки собираюсь когда-нибудь довести до ума уже написанное продолжение «Списанных». Это же задумывалась тетралогия, и там следующие романы — это «Убийцы», «Камск» и «Американец». Они все частично написаны. Издавать их я не хочу. Они лежат у меня на рабочем столе компьютера, как раньше лежали в столе, и я совершенно не намерен их публиковать до тех пор, пока не придёт время.

Что касается романа о современности после «Июня». Первая глава этого романа под названием «Жалобная книга» уже напечатана в сборнике «Большая книга победителей». Да, будет такой роман действительно, вы угадали. Я пока не знаю, как он будет называться. Точнее — знаю, но вам не скажу. Но спасибо, что спросили. Мне очень приятно.

«Доброй ночи! — вам тоже доброй ночи! — Может ли аутоагрессия и деструктивное поведение быть формой протеста и в то же время — особым проявлением любви и жалости к себе? Например, готовили человека к занятию неким делом, он был не согласен, однако не мог настоять на своём. И наконец пришло время просиять и достичь успеха, но он отказался — вопреки, может быть, блестящим возможностям».

То, о чём вы говорите — это случай такой запоздалой мести, когда человек получил признание и тут взбунтовался. Это часто бывает во время культурных оттепелей. Но ты бы мстил тирану, а не тому, кто пришёл после него; тому и так легко отомстить. Вот так все мстили Годунову, так все мстили Хрущёву, а Грозному и Сталину не мстили, потому что боялись.

Что касается случая, когда человек отказался от признания, от успеха, когда всё ему принесли. Понимаете, это немного такой капризный жест, и он мне не очень нравится. В литературе я мог бы, пожалуй, подобрать какие-то примеры, если бы серьёзно над этим подумал, но я не вижу особых оснований серьёзно над этим думать, потому что это не очень близкое мне поведение. Это такая запоздалая месть, запоздалая собственная значимость.

Что до истории, когда человека готовили к одному, а вынудили заняться другим. Вы берите пример с Льва Абалкина, который в «Жуке в муравейнике»… Да, он готовился быть зоопсихологом или переводчиком, этнопсихологом, понимателем чужих планет и чужой жизни. Его запихнули в другое занятие и сделали прогрессором, а он всё равно пробился и занимался своим. Я считаю, что призвание отнять у человека нельзя. Именно поэтому для меня профессиональные добродетели выше всего.

«Фа-минорная хоральная прелюдия», — уточнил Ваня. Спасибо вам большое, Ваня. Фа-минорная, да.

«Я от вас слышал, что хороший поэт, как правило, пишет прозу хорошо, как и стихи. И наоборот относительно прозаиков. Но если вспомнить Гоголя с «Ганцом Кюхельгартеном» или Солженицына с его лагерными графоманскими стихотворными опытами, а напротив — некрасовское «Мёртвое озеро», рваная и неровная проза. А поэзия Достоевского, как и стихи Гаршина, далеко не так хороши, как их проза. Справедливо ли это ваше высказывание?»

Ну, во-первых, стихи Солженицына, может быть, не хороши с канонической точки зрения, но они хороши и всё равно интересны как художественное новаторство. И в книге стихов «Дороженька» много замечательных текстов. Есть чудовищная, на мой взгляд, пьеса «Пир победителей», которую он сам не любил, в очень плохих стихах. Но очень многие стихи Солженицына и отрывки «Прусских ночей», куски какие-то — это хорошая поэзия. Во всяком случае, это поэзия на грани прозы, повествовательная, очень интересная и насыщенная. И стихи Солженицына мне кажутся замечательным художественным явлением. Что касается его прозы, то она как раз не ровная. Вот проза, которой написан «Ленин в Цюрихе», прекрасная. А в целом «Август Четырнадцатого», минуя столыпинскую часть, и «Октябрь Шестнадцатого» — далеко не лучшие его сочинения.

Некрасовское «Мёртвое озеро» здесь совершенно ни при чём, потому что «Мёртвое озеро» на две трети написано Панаевой. Вот «Три страны света» — это на три четверти Некрасов. И потом, Тима, чего вы судите… Я, кстати, почитал вашу прозу, Тима, спасибо. Я обычно в эфире не даю оценок, но два куска там есть просто виртуозные. Вы молодец большой. Пусть вас не огорчает то, что у вас сейчас нет читателей. Они у вас будут обязательно. Молодец!

Так вот, что касается Некрасова. Его главная проза — это всё-таки «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», незаконченный автобиографический роман. И это высокий класс, понимаете. Когда он писал для себя, а это были в основном черновики или очерки его в «Петербургских трущобах», начало петербургского периода, «Физиология Петербурга»… Пардон, «Петербургские трущобы» — это уже Крестовский. «Физиология Петербурга», начало петербургской Натуральной школы. Там у него замечательные очерки. И вообще куски его прозы очень хороши. Я вообще считаю, что, кстати говоря, и »[Горящие] письма» Некрасова замечательные по слогу, лаконичные, ёмкие, злобные. Так что мне кажется, что Некрасов — как раз замечательный прозаик. Вы правда прочтите «Тихона Тростникова» — вам здорово понравится.

Что касается «Ганца Кюхельгартена». Ну, «Ганц Кюхельгартен», как считал Синявский, при всей своей наивности это великое произведение («Кости жёлтые [пыльные] он важно // Отряхает [отирает], молодец».). «Ганц Кюхельгартен» — по крайней мере, новаторское произведение. И потом, что мы называем «поэзией Гоголя»? Гоголь, конечно, рождён был писать рифмованные вещи, но Гоголь — это такие, скорее, стихотворения в прозе («Чуден Днепр при тихой погоде…»). Конечно, по-моему, самое его поэтическое произведение, настоящая поэма в прозе — это в целом «Страшная месть»: «Тихо светит по всему миру: то месяц [показался из-за горы]». Помните, да? Когда вторая глава, когда Бурульбаш с женой возвращаются со свадьбы есаула Горобца. Вот где поэзия, мне кажется! Гоголь почему-то не сразу нашёл свой прозопоэтический синтез, но, в общем, у Гоголя есть куски истинно поэтические. Чего стоит полёт с панночкой.

«Интересно, что в культуре сегодня образ ученика всегда убедительнее и важнее по определению образа учителя. Так Остромов, мне кажется, демонстрирует ненадобность высшего звена, мессира как такового, потому что ученик чародея и без чародея возможен. В массовой же культуре образ учителя всегда не более чем шут. Этот образ высмеян ещё Кастанедой в доне Хуане».

Нет конечно. Ну что вы? Самое интересное — это «Затворник и Шестипалый», конечно. И вообще у Пелевина всегда всё строится как инициация, как диалог учителя с учеником. И, по моим ощущениям, образ учителя у него всегда ярче. Затворник ярче Шестипалого. Шестипалый наивный, а Затворник и мечущийся, и влюблённый в крысу Одноглазку (помните, с третьим глазом). В общем, он неуверенный в себе. И, кстати, ему действительно, он пишет, понадобилось намного больше времени, чем Шестипалому, чтобы задать вопрос «Откуда мы появляемся?» — «Мы появляемся из белых шаров, а белые шары появляются из нас». Образ учителя просто обычно и чище, и как-то он не такой комический, как образ ученика. Скажем, Гусев и Лось в «Аэлите». Гусев действительно, как писал Тынянов, «как будто прорвал экраны — и мы увидели красную усатую рожу». А Лосев — это просто жюль-верновский комический профессор, Паганель, рассеянный гений. Конечно, учитель всегда несколько чище и несколько односложнее, несколько однозначнее, площе ученика. Ученик и наивнее, и ярче, и глупее, и обаятельнее. Но для меня, конечно, во всяком случае в «Остромове», Остромов — совершенно необходимая фигура. Остромов же миктум, как там объясняется; он человек, который приносит смысл в любое дело, приносит удачу. И Остромов произвёл инициацию. Даже не будучи учителем, а будучи фальшивомонетчиком от науки духовной, но он всё-таки он сумел его инициировать.

«Можно ли назвать Гаршина ранней инкарнацией Леонида Андреева?»

Нет конечно. Можно назвать его такой своего рода репетицией Леонида Андреева, попыткой, первой попыткой, подготовкой, черновиком. Такие бывают (скажем, как Светлов был ранним, несовершенным вариантом Окуджавы). Но дело в том, что Гаршин был первый в русской литературе писатель, которого патология интересовала больше нормы. Андреев, конечно, в этом смысле его ученик. Но это вообще заложено в стратегию декаданса, просто Гаршин был первый русский декадент, ещё тогда не понятый и не узнанный.

Кстати, к вопросу о его стихах. Стихотворение «На первой выставке картин Верещагина» (помните, вот это: «Их смерть в пустыне ждёт!.. [К ним смерть стоит лицом!..] // И, может быть, они ей рады») — это хорошее стихотворение. Чего вы так уж набрасываетесь на его стихи? Просто он был очень наивный мальчик, когда это писал, ему 20 лет было. И его ранняя художественная критика тоже очень наивная, но в ней уже чувствуется гений. Так что…

«Мне кажется, что ранний Пелевин во многом выходит из Венедикта Ерофеева».

Ну, во всяком случае так думал сам Пелевин, я вам отвечу, потому что его статья «Икстлан — Петушки» как раз основана на опыте прочтения Кастанеды и Ерофеева параллельно. И очень многое в моментах инициации, в употреблении алкоголя и пейотля он обнаружил действительно общее. Но, конечно, он вышел не из Венедикта Ерофеева, потому что Венедикт Ерофеев — это писатель — как бы вам сказать? — ну, трагический. И с самого начала тема обречённости у него звучит очень громко. А Пелевин — это писатель (во всяком случае, в ранних текстах) очень счастливый, весёлый, радостный; он создатель таких прелестных, совершенно хрустальных сказок. В «Жизни и приключениях сарая [номер XII]» или даже в «Омоне Ра» очень много чистых, светлых, таких фантазийных мест, невзирая на всю чёрную такую юмориаду, чёрную сатиру этой вещи. Ранний Пелевин кажется мне как раз… Ну, такие рассказы, как «Онтология детства», например, — они мне кажутся гораздо более романтичными и, если угодно, более глубокими даже, чем Ерофеев. Хотя, конечно, Ерофеев не повлиять на всё это поколение не мог.

«Многие рассказы Пелевина построены по принципу смещения нескольких миров и погружения героев в состояние полубреда».

Тима, милый, по этому принципу построено подавляющее большинство фантастических произведений, начиная с Гофмана. И даже до Гофмана это практиковалось.

«Мне понравились, — спасибо, — статьи о Гоголе и о Вырыпаеве. Однако удивила статья про Андрея Орлова. Неужели он в очереди в бесконечность станет первым поэтом эпохи нулевых?»

Не первым. Там не бывает такой иерархии: первый, десятый… Он просто наиболее точно в какой-то момент выразил эпоху. И поэт, может быть, не самый лучший, но и эпоха не самая лучшая. Поэтому я не говорю, что Орлов — лучший поэт эпохи. Орлов — главный поэт эпохи. Он на её уровне её выразил, и всё-таки идя чуть дальше. И поэтому мне кажется, что… Во всяком случае был период (я не знаю, продолжается ли он, но он был), когда Орлов давал людям формулы для выражения своих мыслей.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Назовите сильных русских писателей, которые родом далеко от Москвы и Питера, а то у меня комплексы, что если соберусь писать, то обречён быть писателем третьего ряда. Неужели гениальные писатели рождаются только близ крупных городов?»

Ну почему? Вот в Братске, например (он, правда, уехал уже из Братска), долгое время работал блистательный писатель и критик Александр Кузьменков — это выдающееся, по-моему, просто художественное явление. Василий Авченко живёт на Дальнем Востоке, во Владивостоке, — сильный автор, по-моему. Другое дело, что Дальний Восток в целом — это весьма себе культурный регион с богатой традицией, конечно, уже гораздо более похожей на Китай, Корею или Японию, чем на Россию. Они так и говорят «в России», имея в виду пространство за Уральским хребтом и даже Сибирь отчасти. Но тем не менее они к самым крупным городам — городам московского или, скажем, екатеринбургского масштаба — всё-таки, как мне кажется, не принадлежат. Другое дело, что Владивосток — город с огромной историей и культурой. Из других кого бы назвать? Ну, Борис Екимов, город Калач-на-Дону, — выдающийся писатель. Да много, господи. Что мы говорим? Москва как раз сейчас не самая лучшая среда для формирования писателя, и вообще крупный город. Сейчас, мне кажется, литературу перевернёт какой-нибудь Маугли, который прорастёт к нам из глубоких, таких придонных слоёв и при этом не сойдёт с ума после первых успехов.

«Является ли Шнуров поэтом, который останется в анналах истории?»

Нет, не является. Вот в том-то всё и дело, что Шнуров — это довольно поверхностный поэт. Он не даёт нам формул для определения, для выражения наших тонких душевных движений. Вот стихи, скажем Орлова (Орлуши) «Задолбало» — они дают, потому что там есть замечательная психологическая точность. А стихи Шнурова, типа «В Питере — пить» или «Приезжаю на дачу», или «Да, я мужчина, я — дикий мужчина», — клише. Ну, клише охотно усваиваются огромным количеством людей. Сатира Шнурова — это та сатира, которая льстит слушателю. Мне это не нравится.

«Запланируйте, пожалуйста, лекцию о Владимире Солоухине».

Юра, я не возражаю. Это действительно интересно. Ну хорошо, давайте о Солоухине. Давайте о Солоухине! Просто это неожиданность такая, тем более от вас. Спасибо вам, кстати, за уточнение. Рассказ Грина действительно называется «Борьба со смертью», тут я с первого раза всё точно вспомнил. Ну давайте. Чего же? Я с бо́льшим удовольствием поговорю, пожалуй, про Солоухина, чем про Надежду Яковлевну, потому что он весёлый. Ну, тема весёлая.

Спрашивают про «Зенитные кодексы Аль-Эфесби» из замечательной повести Пелевина. Мне кажется, что мы с вами по-разному трактуем «Аль-Эфесби».

«Нельзя ли поговорить о лирике Бориса Рыжего?»

Можно когда-нибудь со временем. Тоже надо его, наверное, переподчитать. Но я вас адресую к большой статье, которая так и называется — «Рыжий». Она есть в сборнике «На пустом месте».

«Как вы оцениваете творчество Игоря Северянина? Ирина Одоевцева изначально его невзлюбила, но даже он её очаровал самозабвенным чтением».

Костя, мне грустно в этом признаваться, но я так и не смог полюбить Игоря Северянина. Когда-то я у Николая Дмоховского — одного из героев моего детства, норильского лагерника, памяти которого есть у меня поэма — нашёл у него на дальней полке сборник Северянина «Соловей» 1922 года. И так мне понравилось! Я ненадолго только мог у него взять, он не расставался с драгоценной книгой. Я на магнитофон почти всю её начитал, чтобы иметь, и довольно много оттуда до сих пор помню.

И всё-таки Северянин кажется мне поэтом далеко не первого ряда. У него есть замечательные стихи, разговора нет, но он совсем не мой. Понимаете, всё-таки он ограничивается стилизацией, а собственно прорывы… Он тоже как бы генеральная репетиция какого-то другого поэта или, может быть, бледная тень какого-то автора — ну, Кузьмина, например. Потому что куртуазность Кузьмина — она гордая, отчаянная, в ней есть и вызов; и у него страшное сочетание греховности, старообрядчества, ригоризма нравственного, если угодно — извращения и ригоризма. На этом удивительном конфликте стоит Кузьмин — глубоко нравственный человек. А у Северянина я не вижу такого конфликта. Или во всяком случае не вижу мировоззрения.

«В лекции про «Москва — Петушки» вы обмолвились о лекции про Трампа и Путина. Где её можно найти и послушать?»

Лекция про Трампа и Путина — точнее, доклад на конференции в Пенсильвании — была читана в апреле этого года, и она не существует в записи. Конспект её я, может быть, издам когда-то. Просто там речь шла не о Трампе и Путине, не о сравнении их психотипов или их риторики, а речь шла о сравнении их избирателей: какие чувства, какие радостные эмоции испытывает избиратель Трампа и Путина, когда радостно позволяет себе отказаться от некоторых этических барьеров. Такое дело есть.

Вот тут гениальный вопрос, я попробую на него ответить. После лекции о Бендере, Штирлице и плутовском романе меня спрашивают: «Не является ли Шерлок Холмс в какой-то степени таким же трикстером? Потому что: показывает фокусы, рядом с ним нельзя представить женщину, умирает и воскресает».

Саша (это девушка), Александра, это блестящий вопрос! Вот это не приходило мне в голову, но вы абсолютно правы. Кстати говоря, об этом же Холмс говорил Ватсону. Он говорил: «Ватсон, вы почти угадали род моих занятий, но я не преступник, я сыщик». Если существует трикстер-жулик, то может существовать и трикстер-сыщик. Просто единственный его случай — это Холмс. И Холмс, кстати, гораздо более религиозная фигура в каком-то смысле, нежели религиозный сыщик патер Браун, который воплощает не столько религиозную идею, сколько странное, извращённое представление Честертона о христианских эмоциях. Мне кажется, что патер Браун, каким он изображён у Честертона, — это копия Честертона, безусловно, и протагонист, но назвать его явлением христианским я бы затруднился (со всеми его довольно-таки вызывающими и довольно-таки стрёмными парадоксами). А вот Холмс — да, фигура христологическая.

Знаете, Саша, ваш вопрос навёл меня на мысль о потрясающем романе, который… Тут несколько вопросов про Умберто Эко. Умберто Эко и попытался написать такой роман, как бы перенести Холмса в глубокое Средневековье. «Имя розы» — это ведь роман… Адсон — это как раз персонаж, который имеет все холмсовские черты, а разоблачает, как вы помните, Борхеса, которого я тоже не большой любитель. Как раз я очень люблю Умберто Эко. И единственный наш с ним разговор оставил у меня впечатление необычайной теплоты, ума и доверительности. И я его обожаю как писателя. «Маятник Фуко» я ставлю, конечно, выше всего, им написанного. И «Лоана» [«Таинственное пламя царицы Лоаны»] хороша, и «Пражское кладбище» хорошо. И «Маргиналии на полях «Имени розы» — выдающийся, совершенно волшебный текст. Просто я хочу подчеркнуть, что по-настоящему детектив на христианскую тему ещё не написан. Повторю свою давнюю мысль: ведь интересно не там, где автор ищет преступника (преступника-то он знает), а интересно там, где автор ищет Бога. У Агаты Кристи есть такие богоискательские тексты, у Честертона их много. Но я считаю, что высший образ такой был бы…

Александра, вот дарю вам этот роман. Попробуйте. Вы глубоко чувствуете такие вещи. А если не хотите вы, то пусть попробует ещё кто-нибудь из начинающих писателей, которые нас сегодня слушают. Напишите детективный роман о герое, который во времена Христа расследует историю Христа — его распятие, его таинственное исчезновение, расспрашивает апостолов о том, как Христос явился в Эммаусе (мой любимый эпизод в Евангелии): «Как это Он вам явился? Как это вы могли Его не узнать? Почему вы Его узнали, когда Он стал преломлять хлеб и оделять вас рыбой? Почему до этого вы, бродившие с Ним по дорогам Иудеи, почему вы, знавшие Его ещё по временам Назарета, братья родные все, почему вы Его не узнавали, когда Он только что воскрес? Почему Он во плоти появился заново и был другим?» — и не может этого понять. И вот что это будет за расследование? И до чего он доищется?

И даже я вам скажу, что такой герой уже есть в истории, один из моих самых любимых героев в Евангелии — это апостол Павел, это Савл. «Савл! Почто гонишь Меня?» Сыщик, мытарь, который вообще… Ну, необязательно же делать его мытарем, а можно сделать его расследователем, можно сделать его сыщиком, который ищет Христа. Кстати, гениальный богоискательский роман Уоллеса «Слово», изданный у нас усилиями Евгения Витковского, — это прекрасное христианское произведение, когда сыщик ищет Бога и находит его в совершенно неожиданном месте.

Мне кажется, такой роман об апостоле Павле как сыщике, который сначала расспрашивает всех, кого может найти, уточняет всё… Иуда выжил и тоже даёт ему свои показания, и потом уже только вешается. В общем, это интересная была бы идея: сыщик при Христе, то есть как бы изнанка такая, другой трикстер — Холмс, который расследует Христа. Безумно интересная была бы книга! Так её и назвать бы — «Павел». Вот это я бы прочитал. Это не было бы бегством от современности, потому что христианство не может быть бегством от современности.

«История Тартюфа — это просто сатирическая шутка Мольера или вечная история людского лицемерия?»

Ну, это, конечно, Мольер попал в архетип. И самое главное, что… Помните замечательную реплику Пушкина: «У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок жаден, мстителен, чадолюбив, остроумен и ещё при этом скуп». Плоский герой Мольера и объёмный герой Шекспира. Но при всём при этом, понимаете, Тартюф — объёмный герой. И из него вырос впоследствии замечательный, вот этот страшный образ Фомы Опискина у Достоевского. Ну, много чего выросло. Мне, кстати, постановка Нины Чусовой очень нравилась. Хотя была и гениальная постановка Эфроса с Любшиным-Тартюфом — с таким святошей, что просто лучше не придумаешь. Табаков-то играет жовиального, пахана такого, а Любшин играл такого святошу образца именно 70-х годов, подпольного такого типа. Таких я много видел. Блестящая была роль! Он поэтому и одет был современнее остальных персонажей. Пожалуй, что Тартюф — объёмная фигура. В нём и своя драма, конечно, есть.

Лекцию о Солоухине? Хорошо, хорошо! Пожалуйста. Ещё голосуют двое. Пожалуйста.

«Под это описание и Джокер подходит: антигерой комиксов, постоянно умирает и воскресает».

Ну нет, это уже прямая пародия. Но, может быть… Почему и нет?

«Подскажите, пожалуйста, хорошие и вдохновляющие мемуары или другую книгу для человека болеющего, но желающего жить. Спасибо. Лена».

Лена, друг милый, конечно, вам все сразу назовут «Белое на чёрном», вот эту книгу… Сейчас я уточню, точно ли она так называется, потому что, сами понимаете, здесь я не хочу вас подводить. Вот эту книгу мальчика-испанца, который попал у нас в дом инвалидов, где он пишет: «Мне ничего не осталось, кроме как стать героем. Я обречён был стать героем». Да, Рубен Давид Гонсалес Гальего, «Белое на чёрном», всё точно. Пожалуй, эту книгу я могу вам порекомендовать, хотя она жестоковата.

А знаете, что, Лена? Вам же не обязательна такая болезнь физическая. Вот пожалуй, что Надежда Яковлевна Мандельштам, «Вторая книга» — это то, что вам нужно. Если я как доктор некий могу прописать что-то из «аптечки человечества», то — вот эта книга раздавленного человека, который всё равно сумел восторжествовать над обстоятельствами, написал свою книгу, сказал, выкрикнул. Но это человек раздавленный, человек кишками наружу, просто внутренности намотаны на колёса — страшное дело! Почитайте. Пожалуй, она вам вернёт какую-то…

Понимаете, инвалидность — это же необязательно просто манифестация человеческого духа. Инвалидность — это ещё и бесстрашие быть больным, это бесстрашие носить это клеймо. Самое сложное, самое страшное — признаться себе, что ты болен, что ты не такой, как все, но из этого сделать индивидуальность. Не надо всё время стремиться к норме, надо иногда сказать: «Да, я не такой, как все, но у меня нет выбора. Я — герой». Вот это. И в этом смысле, конечно, книга Надежда Яковлевны — это то, что вам нужно.

А из другого? Знаете, я посоветовал бы, пожалуй, просто как такую самую трагическую автобиографическую книгу — роман Нонны Слепаковой «Лиловые люпины». Тоже книга об опыте школьной травли, страшная книга, тяжёлая. Это после неё я сказал, что я отмщён. Очень горькая книга. Вы найдёте её — если не в Сети, то она продаётся всё равно где-то. Наверное, найти где-то можно. А если не найдёте, я вам пришлю, бог с ней, у меня есть. «Лиловые люпины». Это роман о 1953 годе. Вот это то, что вам надо, мне кажется.

«Как вы отнесётесь к версии, что Джеймс Вэйн, брат Сибилы, — сводный брат Дориана, а в оранжерее Дориан через стекло видит не Джеймса, а своё отражение? Ведь у Дориана родителей в романе нет, есть опекуны, а мать Джеймса признаётся, что его отец был знатен, но рано умер, не обеспечив их».

Слушайте, Юра, ну это вы хватили, конечно. Эта версия очень изящная, и Уайльд бы пришёл от неё в восторг, потому что увидел не брата, а увидел своё отражение. Это, конечно, шедевр. Но, понимаете, кого-то он всё-таки там убил, так что кто-то там ходил.

«Что же это за замысел романа о Павле вы придумали у нас на глазах?»

Нет, я не буду так честен, что у вас прямо на глазах. Я сегодня с утра это придумал, когда получил этот вопрос Александры, но рассказал я его с новыми подробностями вот именно сейчас.

«Не могу отойти от компьютера, много хороших вопросов. Проконсультируйте начинающего писателя».

Давайте, я с удовольствием прочту лекцию.

«Напрасно говорят, что нет пророка в отечестве. В нашем отечестве пророк есть, и даже не один, а два, как в 11-й главе Апокалипсиса: в хорошие дни — Пелевин, а в обычные — Сорокин. Согласны ли вы с ним?»

Нет, не согласен. Всё-таки, понимаете, пророк рассказывает не про то, что есть, а про то, что будет, а Пелевин и Сорокин дают очень точные, очень яркие эстетические интерпретации того, что есть. А вот тот, кто наметит, как оно будет, и оно станет, — вот такой пророк нам действительно сейчас насущно необходим. И все мы хотим им стать.

«Читали ли вы «Белого тигра» Аравинда Адига? Вот бы такую книгу о России…»

Не читал. Теперь прочту.

«Что вы думаете о запрете сценария Юрия Быкова «Завод»?»

Ну, это не запрет, это просто Минкульт ему не дал денег. Я в общем считаю, что «пожар способствовал ей много к украшенью», то есть что этот запрет раскрутит наконец Юрия Быкова до культового режиссёра, и он этот фильм о заводе всё равно поставит.

Тут мне, кстати, пришёл очень хороший вопрос про роман «Сигналы», что там начинается очень круто, а вот завод и племя — это уже «цирк с конями». Видите ли, это и задумано как «цирк с конями» по большому счёту, это сатирический роман (во всяком случае, мы с Жаровой так его писали). Но для меня там завод — наиболее дорогая часть (и школа при этом заводе, и сам завод). Это, если угодно, моя утопия, потому что завод, который производит сам себя, — это моя любимая идея. Главная цель этого завода — не производство сложного механизма. Там как раз, по-моему, он производит огромную стену, состоящую из жужжащих шестерёнок. Он производит атмосферу. И всякий завод производит только сам себя. И всякая страна производит только сама себя. В этом смысле сейчас у России, конечно, неважное производство.

«Будет ли лекция про Юрия Олешу? Как вы относитесь к этому писателю?»

Я считаю этого писателя гением. У меня есть довольно большая статья на эту тему в предисловии к прозаиковскому двухтомнику Олеши… то есть однотомнику оранжевому. Я очень люблю Олешу. Я считаю, что он оставил по одному гениальному образцу в каждом жанре: одну гениальную сказку, один гениальный роман («Зависть»), один гениальный рассказ (можно спорить, какой именно; в принципе, мне как раз рассказы его нравятся меньше всего) и одну книгу очень сложного жанра, «Ни дня без строчки», или как она теперь называется — «Книга прощания». Вот это гениальная книга! Он очень страдал, что не может больше написать последовательного нарратива. И у меня как раз в «Оправдании» ему Бабель воскресший говорит: «Вы всё переживаете, что не можете написать роман. Вы напоминаете мне птицу, которая стала летать и жалеет, что не может больше ходить». Мне кажется, что в «Книге прощания» он летает. Есть несколько реконструкций: есть реконструкция Ямпольского, питерского замечательного писателя (не путать с тем Ямпольским, у которого «Московская улица»), есть реконструкция «Вагриуса», есть реконструкция Шкловского. Но в любом случае «Книга прощания» — это, конечно, выдающийся текст.

«Рассказ Алексея Толстого «День Петра» написан сразу после революции 1917 года. Царь-психопат строит великую империю, и мы расстаёмся с ним накануне очередного периода пыток. Толстой всё знал о Петре и России?»

Видите ли, там Толстой далеко не ограничивается изображением пытки. Там есть, конечно, вот этот пыточный финал, когда со странной любовью смотрят друг на друга палач и пытаемый дьяк, насколько я помню, еретик. Но по большому счёту, конечно, для Толстого важна была именно эта тема садомазохистской любви народа на дыбе к царю-пытателю; то, что Пётр пользуется всё-таки поддержкой своего народа, то, что народ понимает прекрасно, что с ним творят, и тем не менее любит этого царя — и потому, что это царь, и потому, что это народный царь в идеальном представлении, как ни страшно это звучит. Он пытает, но он воспринимается всё равно с какой-то страшной, извращённой стокгольмской любовью. В этом смысле «День Петра» — рассказ, конечно, гораздо более глубокий, нежели роман о Петре, уже на 90 процентов сожранный беллетристикой и официозом. Я, честно говоря, не большой любитель…

Тут много есть вопросов про разных писателей и что с ними сейчас происходит, откуда происходит их идеологическая и человеческая эволюция.

Ну, у некоторых это происходит ровно по тому же закону, по которому (как я уже говорил применительно к фанатам Путина и Трампа) с радостью отбрасывается химера совести. Другие делают карьеру. Третьи (их очень мало и их становится всё меньше, потому что абсурд заходит всё дальше) — это такая совершенно искренняя духовная катастрофа. Но большинство тех, о ком вы говорите, они испытывают такое извращённое удовольствие, надеясь найти в нём новые источники творческого вдохновения. Увы, дьявол — великий обманщик. Если бы Мастер и Маргарита дошли до того дома, который Воланд посулил Мастеру, они бы, как в замечательной сказке Шарова [«Мальчик Одуванчик и три ключика»], увидели бы черепки и уголья.

«Мы помним и любим Гайдая, но всегда мне казалось, что Гайдай мрачно смотрит на человека. Его сатира не только эксцентричная, но и едкая, жестокая. Согласны ли вы?»

Я об этом и писал, собственно, что если бы Гайдай снял фильм о том, как он видит человека, это был бы «Трудно быть богом». Он как раз, мне кажется, подобрел и смягчился несколько к старости — в «Спортлото», «На Дерибасовской…». Вот такие последние фильмы — они действительно мягче. Но, видите ли, у Гайдая был свой идеал человека — это Шурик. И он сломался, когда оказалось, что из этого Шурика ничего не получится, когда оказалось, что этот Шурик обречён. Наверное, в этом смысле переломный фильм — «Иван Васильевич меняет профессию», когда оказалось, что в этом мире Шурик никогда не будет хозяином, и более того, он никогда там не будет главным. Это мир Бунши, мир Ивана Васильевича, мир воров. Не зря, кстати, Гайдай взялся за экранизацию булгаковской только что напечатанной пьесы. Он обладал во многом булгаковским взглядом на вещи. И, конечно, ни Мастеру, ни Шурику в этом мире никакого места нет.

«Был на вашей лекции об эмиграции. В чём её положительные стороны? Вы перечислили девять черт эмигрантского характера, и они все отрицательные. А есть ли положительные?»

Ну, есть, наверное. Всё-таки, понимаете, человек становится в эмиграции метафизичнее. Меньше ткани мира, меньше плоти бытия, и больше просвечивает действительно… Ну, как Бродский, который был в Ленинграде замечательным поэтом, а в эмиграции стал огромным, мне кажется. Постараюсь избежать слова «великий», так сказать, слишком уже испорченного ротацией. Но, конечно, именно в эмиграции с ним произошёл кардинальный перелом очень важный, к которому Чеслав Милош знаменитым письмом 1972 года его подтолкнул («Покажите, на что вы способны»). Конечно, настоящий метафизический Бродский начинается с «Части речи». Поэтому — да, в эмиграции есть опыт отчаяния, есть опыт большого обобщения, есть опыт большей метафизической отваги. Но всё равно лучше этого опыта избежать.

А мы услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Быков — в студии «Один». Ещё немножко поговорим.

«Как вы относитесь к запрету на паралимпийцев, на выступление паралимпийской сборной?»

Понимаете, я вообще поклонник коллективной ответственности, но здесь — нет, потому что мне кажется, что из коллектива всё-таки выпадают люди, которые действительно рождены героями просто в силу своего положения. Я считаю, что паралимпийская сборная и выступления инвалидов вообще — это не то пространство, не то поле, на котором можно сводить политические счёты. Они должны находиться, по-моему, вне любых традиционных критериев вообще. А поскольку в России быть инвалидом — это вдвойне подвиг и вдвойне вызов, то мне кажется, что это как-то совсем бессмысленно и бесчеловечно.

«Можно ли лекцию о Дяченко, о «Vita Nostra» и «Армагед-доме»?»

Запросто! Просто, понимаете, Дяченко Марина и Серёжа — это огромный массив текстов прежде всего, это целый термин «м-реализм», введённый Мишей Назаренко (привет вам, Миша!), прекрасным киевским исследователем и писателем тоже; это огромное пространство. Поэтому если и читать лекцию о Дяченках, то о каком-то одном цикле или о каком-то одном даже романе. «Vita Nostra» — это вершина их литературы. И, кстати говоря, это вершина огромной, долгой темы, целой ветки в русской литературе, и не только фантастической. Это такой образцовый роман-воспитание, в котором очень многое обобщено. Знаете, как в «Руанском соборе» у Моне всё обращено к такому уже настоящему минимализму XX века, всё доходит до абсолютного сокращения, редукции — вот так и здесь, в этом романе, предельно обобщены все романы-воспитания за три века. И вывод сделан неожиданный, парадоксальный. Удивительно ёмкая книга, точная. И, пожалуй, я о ней поговорил бы с удовольствием. Мне очень интересно, кстати, что сейчас делают Дяченки. Они живут, насколько я знаю, сейчас в Калифорнии. Я с ними намерен повидаться.

«Понравилась ли вам автобиографическая книга Льва Лосева «Меандр»?»

По-моему, гениальная книга. И всё, что делал Лосев, мне очень нравилось. Главное — он был один из немногих людей, которые могли меня заставить хохотать. Это же касается и его книги. Помните, он там описывает этот памятник, который поставлен в Прибалтике, где торчит из земли такая рука с гранатой, и он получил в народе название «В канаве пьянка продолжалась». Я помню, что я хохотал, как безумный, когда читал.

«Григорий Дашевский довольно жёстко раскритиковал эту книгу в «Коммерсанте» — в частности, за неприятие автором гомосексуализма».

Ну что за глупости, какие-то третичные, десятистепенные вещи? Во-первых, не раскритиковал. Во-первых, не за это, то есть это было не главным. А в-третьих, видите ли, мнение Григория Дашевского, Царствие ему небесное, никогда не было для меня истиной в последней инстанции. Он, в общем, меня недолюбливал и в грош меня не ставил, честно говоря. Тот факт, что он умер, не меняет моего мнения о его стихах и статьях. Я преклоняюсь перед его героизмом, перед его мужеством противостояния болезни, но мы принадлежим к разным литературным лагерям, у нас разные вкусы и разные мнения. И мне кажется, что неуважением к памяти Григория Дашевского было бы задним числом сглаживать эти разногласия. Для кого-то святым будет Григорий Дашевский. Я не принимаю абсолютно ни его поэзию, ни его критику.

«Известно, что Лосева много ругали за резкое стихотворение про Фуко. Чем вы объясняете столь сильную нелюбовь к французскому философу?»

Слишком долгим перегибанием палки в другую сторону. Был культ Фуко, был культ Деррида. В своё время Лосев (я помню это от него) потратил значительную часть своего первого профессорского заработка на покупку сочинений Деррида, в частности «О грамматологии». После трёх страниц он убедился в том, что это абсолютное словоблудие, пустота и безмыслие. Он ещё и этого не мог ему простить, ещё своих тогда первых профессорских денег (невеликих, кстати). Что касается стихотворения про Фуко. Я считаю Фуко крупным мыслителем, и стихотворение Лосева мне ужасно нравится. Оно, во-первых, прекрасно написано, а во-вторых, мне всегда нравится, когда человек с облегчением и радостью перестаёт притворяться и высказывает мнение, идущее вразрез с общим, мнение абсолютно вопреки всему. Прекрасные стихи, хотя и резкие. А я вообще люблю резкие стихи.

«Цветков недавно признался в одном интервью, что ненавидит слово «текст» применительно к стихам, — ну, пожалуйста, признался. А я спокойно к этому отношусь. Я вообще мало что ненавижу. — Он также сказал, что мало ценит французскую философию, откуда это слово пришло».

Знаете, это такой же хороший тон: мало ценить структурализм, мало ценить французскую философию. Да, наверное, есть некоторые основания для этого. Но сначала, мне кажется, надо по-настоящему изучить предмет, как изучил его в своё время Лосев для того, чтобы иметь право на такое мнение о Фуко. Я допускаю, что Алексей Цветков очень глубоко изучил предмет, но вас я предостерегаю от такого отношения к нему. Деррида — это отдельная, сложная фигура. Но у Бодрийяра, например (великий украинский философ Бодрый Яр), есть мысли очень точные и прелестные. У Фуко, конечно, есть. Делёз и Гваттари вообще уловили главную тенденцию момента, предложив термин «ризома», и это великий термин. Так что, в общем, не так всё просто.

«В 1998 году вы написали стихотворение «Какой-нибудь великий грешник», — да, написал, не отказываюсь. — Для вас Бог был и остаётся великим архитектором, или восприятие изменилось?»

Это написано не как обращение к Богу. Это написано как обращение к таким интерпретаторам Бога, для которых на первом месте стоит величие, масштаб, жёсткость, императив, а на последнем месте — сомнение, трепет, вопрошание. Вот таких тоталитарных богословов я не люблю. И представление о Боге как о главпахане, как у некоторых из наших церковников, или о Боге как о военачальнике — оно мне чуждо. Вот об этом стихотворение. Потому что Бог для меня — это всё-таки отец, собеседник, создатель, скорее композитор, нежели архитектор. Вот, если угодно, так.

«После очередного упоминания «Легенды об Уленшпигеле», — привет вам, Катя, — решила перечитать любимую книгу моего детства. Поскольку в нашей домашней библиотеке его уже нет, пришлось искать в Сети. Нашла и огорчилась. «Легенда», безусловно, шедевр, но что случилось с великолепной когда-то русской школой художественного перевода? Ту книжку, которая была у меня, я помню очень хорошо: серенькая, с красными буквами на обложке, — и я помню, да. — И вот то, что я нашла в Сети — это совсем другой перевод. Поскольку до конца пока не добралась, не знаю, кто его автор. Хотя там есть и очень хорошие стилистические куски, но то, что переводчик вставляет в текст фламандские слова, написанные латиницей, и при этом с использованием русского словообразования, мне совершенно…»

Послушайте, есть два канонических перевода «Тиля». Первый — Горнфельда, из-за которого так пострадал Мандельштам. Это гениальный перевод, то есть просто великий, абсолютно великая книга. А есть перевод Любимова. Может быть, он более точный, может быть, он более совершенный, может быть, он даже более выверенный с точки зрения современной трактовки. Но, во-первых, всегда помнишь тот перевод, который прочёл первым. Я первым прочёл Горнфельда вот в том издании, которое упоминаете вы. В Риге выходила такая серия классической литературы. А во-вторых, понимаете, горнфельдовский перевод сохраняет какую-то, как сказал Пушкин, «библейскую похабность», какую-то гениальную корявость. Перевод Любимова — он более выверенный, он более стилистически чистый. Поэтому я предпочитаю перевод Горнфельда. Хотя я и по-французски много раз пытался читать «Легенду» (всё-таки в этих рамках я понимаю её), но я уже всё равно слышу горнфельдовскую интонацию.

Кстати говоря, Горнфельда я считаю, невзирая на мандельштамовскую «Четвёртую прозу» и на всю эту историю, великим знатоком русского стиха. Он первым заговорил о риторической природе дара Маяковского, он написал совершенно замечательное эссе о поэзии десятых годов. Нет, Горнфельд — первоклассная фигура. И я, невзирая на его тяжкий грех перед Мандельштамом, вам очень рекомендую знакомиться с ним.

«Вам нравится читать Стоппарда?»

Нет. Как бы это вам объяснить?.. Но опять — кто я такой, чтобы ругать Стоппарда? Я Стоппарда ругать, конечно, не могу. Но мне никогда не было интересно читать двух великих драматургов — Пинтера и Стоппарда. Да, и ещё Беккет. Ещё Беккет! Я ничего не могу с собой сделать! Я понимаю, что это для сцены, что это явление сценическое, и что Беккет — гений, и Стоппард — гений, а Пинтер — вообще нобелиат, но я не могу это читать! Мне у Пинтера нравятся, может, ну две пьесы. А у Стоппарда… Я понимаю, что «Берег Утопии» или «Аркадия» — это выдающиеся произведения, а «Розенкранц и Гильденстерн [мертвы]» — вообще чудо, но мне люто скучно! Хотя «Берег Утопии» — замечательная пьеса (по крайней мере, на родственном мне и понятном мне материале). А в целом ну не могу я себя заставить это любить! Понимаете, вы же спросили о моём мнении.

«Что вы думаете о типичном литературном образе обаятельного подлеца? Неужели без этого нельзя обойтись?»

Я повторю мысль Слепаковой, очень мною любимую: зло вообще гораздо более обаятельно. Добро — оно просто, оно примитивно, а зло — это всегда маски, всегда маскарад, всегда праздник. Я помню, Слепакова мне объясняла как раз перед экзаменом на третьем курсе… на четвёртом, я вернулся из армии… Я после армии очень долго ездил в Питер, потому что я там служил, и я буквально каждую неделю, каждые две недели мотался туда, потому что не мог отвыкнуть. И не мог отвыкнуть от Слепаковой, с которой я каждое воскресенье по выходным виделся в «увалах», в увольнениях. Она мне была кровно необходима. Я рядом с гениальным источником света, ума, вдохновения просто грелся. И как я ни скучал по дому и по семье, но в Ленинград меня тянуло с не меньшей силой. И Нонна, и Лёва [Лев Мочалов] — они были для меня тогда тоже фактически членами семьи.

И вот я, готовясь к экзамену по литературе, по XX веку, очень долго приставал к Слепаковой: «Почему всё-таки «Петербург» Белого — великий роман?» Сейчас-то я это понимаю, но в 20 лет я далеко не был в этом убеждён. Я очень люблю «Петербург», и я вообще очень люблю Белого. Но надо вам сказать, что «московскую трилогию» я люблю больше, она мне кажется как-то лучше придуманной, и она гораздо ярче. А в «Петербурге» он многого, мне кажется, недопонимал. А потом он изуродовал, конечно, первую редакцию романа. Вторая являет собой страшный обрубок. Ну, ничего не поделаешь.

И вот я к Слепаковой приставал, почему роман хорош. Она мне тогда объяснила, что в основе книги (во всяком случае, на формальном уровне) лежит именно идея о маскарадной, карнавальной, масочной природе зла. Красное домино — это привлекательно. И вообще зло — это всегда притворство, праздник, игра. Тогда как добро — это скучно, пресно, азбучно. И вот на этой идее привлекательности зла во многом, в играх с ним и стоит весь Серебряный век. Поэтому без обаятельного злодея, к сожалению, да, не может быть литературы. Это необязательно подлец, а иногда это просто такой гедонист, такой Стива Облонский. Хотя это, чего там говорить, не самый приятный человек…

Что я думаю о прозе Андрея Дмитриева, в частности о «Крестьянине и тинейджере»?

Я как-то на «Воскобойникове» остановился… «Воскобойников и Елизавета», по-моему, называлось это произведение. Андрей Дмитриев — очень хороший писатель, но вот «Бухту Радости» я уже просто не смог одолеть. Я не читал «Крестьянина и тинейджера», и мне очень стыдно. При том, что самого Андрея Дмитриева я очень люблю. И он человек, на мой взгляд, необычайно симпатичный, искренний и очень интересный писатель.

«Прочитала «Записки гадкого утёнка». У вас было ощущение, что это вы написали? Только что прочитанное настолько сходится с моими идеями и взглядами… Странное ощущение. «Я примкнул бы, — цитата из Померанца, — к вероисповеданию, которое скажет: мы все неудачники. Мы не преобразили мира. Но вы тоже не преобразили его. Не будем спорить, кто лучше. Мы все хуже, и становимся ещё хуже, когда воображаем себя лучше. Будем учиться друг у друга и вместе вытаскивать мир из беды».

Я не проникаюсь так глубоко смирением Померанца. Я не могу подписаться под этими словами, но это очень хорошие слова. Слишком часто цитируется, на мой взгляд… Ну, всё, так сказать, уже превращается почти в пошлость. Его цитату слишком часто повторяют: «Дьявол начинается с пены на губах ангела». Понимаете, иногда ангела можно довести до пены на губах, но он всё ещё от этого дьяволом не станет.

«Можно ли как-то прокомментировать полемику Померанца с Солженицыным?»

Видите ли, если рассматривать вообще полемику Померанца с Солженицыным, то это надо рассматривать в общем контексте начала 70-х годов. Там есть действительно три интересных полемики с Солженицыным: это полемика Сахарова с ним вокруг сборника «Из-под глыб»; это полемика Синявского — статья «Чтение в сердцах»; и это полемика Померанца. Все три спора идут об авторитарных тенденциях в мировоззрении, в творчестве и в поведении Солженицына.

И вот вопрос: неизбежны ли эти авторитарные тенденции, можно ли было избежать такого авторитаризма, выстраивая образ борца? Вот это невозможно, наверное, но просто есть разные стратеги борьбы. Синявский же тоже боролся, но он боролся, как и Померанц, скорее по-дзэнски — задавая вопросы, провоцируя, заставляя мыслить. И та, и другая стратегии равно легитимны. Но мне кажется, что всё-таки, например, Сахаров глубже понимал политическую ситуацию 70-х годов. И мне кажется, что его борьба, связанная с как можно более широким вовлечением интеллигентских масс в диссидентское движение, что ли, она более перспективна. Хотя Солженицын же тоже выставил тогда программу-минимум — «Жить не по лжи!» — как минимум не участвовать. Синявский и Солженицын были ближе, чем казалось, просто они по-разному видели опасности. Главную опасность Солженицын усматривал на растленном Западе и в Китае, а Синявский и Сахаров главную опасность видели, конечно, в русском тоталитарном сознании. Ну, там много интересного. Это вообще три ключевых, три определяющих полемики 70-х годов.

Почему я хотел когда-то издавать журнал «Советский Союз»? Не для того, чтобы петь гимны Советскому Союзу. У нас там была даже придумана такая особая рубрика, которая называлась «Особый отдел». Она была бы вся набрана машинописью, таким шрифтом, похожим на «Эрику», берущую четыре копии, и там бы размещались материалы о самиздате или из самиздата. Понимаете, для меня главные полемики 70-х годов — это не знаменитый спор о классике [«Классика и мы»], например, который разразился в ЦДЛ и был на самом деле первой очной дискуссией неофашистов, таких архаистов с западниками, когда обе стороны себя показали не лучшим образом. Я о том, что главные три дискуссии, по-моему, шли в социальном поле. Это вопрос о «Письме вождям Советского Союза» солженицынским и о реакции на него западных СМИ и западников внутри страны. Это всё безумно интересно.

Поэтому полемика Померанца с Солженицыным — это полемика об авторитаризме, о методах, о тоне. Конечно, Померанц — фигура бесконечно более привлекательная. Другой вопрос, что всё-таки Солженицын с его очарованием и его личности, и прозы… Тоже нельзя позволять его поздним сочинениям зачеркнуть ранние. Солженицын, написавший «В круге первом», — это огромный писатель. Солженицын, написавший «[Один день] Ивана Денисовича» и «Матрёнин двор», — огромный писатель. А Солженицын, написавший «Раковый корпус» и «Правую кисть», — великий писатель. Потому что чем масштабнее враг (а в данном случае он замахивается на саму Смерть), тем масштабнее этот писатель.

И поэтому и Солженицын, и Синявский, и Сахаров, и Померанц — фигуры, на мой взгляд, равного масштаба. Я уже не говорю о том, что Синявский прежде всего должен быть рассматриваем как великий прозаик, крупнейший стилист начала 70-х годов, потому что «Прогулки с Пушкиным» и «Спокойной ночи» — это два огромных рывка в русской литературе (я уж не говорю о его ранней прозе). Это равновеликие фигуры. Как и Померанц — один из выдающихся историков религии и мыслителей (и буддистских, и христианских). Поэтому — вот эту полемику хорошо знать, хорошо за этим следить.

«Читали ли вы Нила Стивенсона?»

Нет, к сожалению, не читал. Во всяком случае, книгу, о которой идёт речь, которая называется «Анафема», к сожалению, не читал. Но, видите ли, столько всего я не читал, что даже… И в основном это всё из области фантастики, которую я, к сожалению, не очень люблю. Я имею в виду так называемую западную science fiction, hard fiction, жёсткую фантастику и так далее. Но тем не менее я очень люблю фантастику типа Брэдбери, вот о ней я говорить могу.

«В оригинальном тексте Де Костера тоже есть вставки на фламандском. В этом суть вопроса».

Конечно, есть. Я даже когда-то помнил, как по-фламандски называлась на самом деле кровяная колбаса, так мной любимая. Конечно, есть. У него очень много этих жаргонизмов, диалектизмов, этого фламандского, голландского языка.

«Как вы думаете, почему в России невозможен такой весёлый режиссёр, как Альмодовар?»

Ну уж «весёлый»! Слушайте, насчёт веселья там бабка надвое сказала. Альмодовар — это человек, который действительно с иронией, с насмешкой относится к национальным комплексам, национальным проблемам, к родимым пятнам собственного подсознания. Понимаете, это такое определённое весёлое мужество человека — принимать себя таким, каков он есть. Это меня поразило когда-то в Париже. Париж — действительно греховный город, город, который купается в грехе и в соблазне. Но это не упоение от отказа, скажем, от морали, от совести. Нет, это сознание того, какой ты есть, и готовности, умения с этим жить — со своей физиологией, со своей жаждой комфорта, со своей трусостью, если угодно. Париж никого не насилует. Вот есть какой-то элемент такого радостного приятия себя, который есть у Альмодовара, — своего тела, своих крайностей, своих страстей. «Женщина на грани нервного срыва», кстати, не самая весёлая картина. Да и вообще он как бы режиссёр не радостный («Высокие каблуки» и все дела).

«Что вы думаете о прозе Чарльза Буковски? Насколько она подходит для российского читателя?»

Я не рискну вот так вот радикально говорить, насколько то или иное подходит для российского читателя. Чарльз Буковски нравится российскому читателю своим алкоголизмом (таким soft, это вам не Венечка Ерофеев), своим таким несколько самоубийственным, саморастратным бессилием и своим пофигизмом, своей грубостью. Но, конечно, Буковски — это именно light. Понимаете, мне кажется, что он недостаточно трагичен, недостаточно масштабен. Хотя я готов подтвердить и готов согласиться, что dirty old men need love too, с этим очень трудно…

Кстати, мне тут же пишут: «Творчество Альмодовара — это творчество истинно испанское, а истинно русского у нас так и нет».

Нет, у нас есть, но мы просто… Понимаете, мы никак не можем доказать, никак не можем прийти к консенсусу относительно того, что есть русское. Совершенно правильно кто-то [Глеб Морев] недавно сказал, что у нас нет консенсуса ни в одной области национальной культуры. Я не знаю, хорошо это или плохо. Скорее плохо, конечно. Мне бы хотелось, чтобы у нас национальный характер определился и чтобы, как уже правильно сказал БГ, слово «русский» вернуть всему хорошему. Это прекрасная мысль. Я просто сомневаюсь, что при нынешней политической системе России хоть какое-то единство возможно.

«Был сегодня на мастер-классе Пьецуха в Выборге. Писатель горько шутил о ненужности ума и свободы. Что вы думаете о художественном мире этого саркастического автора?»

Я не думаю, что Пьецух так уж саркастичен. Он, по-моему, скорее такой автор русской идиллии — вкусной и трогательной. Я очень люблю Пьецуха — и «От Гурьева до Маката» и «Роммат», и все ранние его сочинения. И поздние его эссе мне тоже очень нравятся. Он писатель… Как гениально о нём сказал Лев Аннинский: «Это замечательный хронист русской дури». Но не только дури. Он замечательно описывает русский характер. Вот его рассказ «Правильная Россия» — наверное, одна из самых точных русских утопий. Там мужики решили создать образцовое хозяйство, стали выращивать спаржу, колоссально разбогатели, костюмы-тройки завели. И кончается гениально: однажды один из этих мужиков в обычных трениках потёртых выходит на крыльцо своего особняка, закуривает, сплёвывает. Друг его спрашивает: «Что с тобой?» Он говорит: «А я смотрю на всё это и думаю: и чё?» Вот это — да, наверное, действительно очень точно. Самый точный русский вопрос — это «и чё?».

«Как вы относитесь к гипотезе, что творческий кризис многих авторов — признак недопустимости использования своего таланта для поддержки такого негодяя, как…» — и следует имя крупного русского оккультиста.

Знаете, я не берусь раздавать такие оценки. Действительно ли Курёхин погиб от того, что связался с оккультистами, действительно ли болеет другой музыкант, действительно ли Наталья Медведева погибла от этой причины — от того, что связалась с тёмными силами. Но я одно могу сказать: действительно есть мерзавцы, к которым лучше не подходить. Не потому, что это повлечёт болезнь или бездарность (такие шансы тоже есть), а просто потому, что для таланта гигиена — не последнее дело. Помните, у Мопассана в любимом моём рассказе «Мушка» героиню спрашивают: «Почему тебя называют Мушкой?» — ну, такую проститутку, которая обслуживает всех гребцов по очереди. И тогда её главный любовник и владелец Одноглазый мрачно отвечает: «Потому, что она садится на всякую дрянь». Понимаете, не надо садиться на всякую дрянь. Надо всё-таки себя блюсти, не надо слишком близко к некоторым типам подходить.

«Вы говорите «жизнь — это долг». Позвольте уточнить: долг кому? Вы хотя бы понимаете, что это означает отношение к человеку, как к собственности некоего хозяина?»

«Хотя бы понимаете». Ни фига себе интонация! Нет, Астах, я, конечно, всё понимаю, что говорю. У меня так не бывает, чтобы я говорил и не понимал. Но если серьёзно, то, конечно, человек сам себе не принадлежит. Вы же не сами принимали условия о своём рождении. Мне кажется, вы и решение о своём уходе тоже не можете принимать сами — кроме тех исключительных обстоятельств, когда понимаете, что дальнейшая жизнь была бы пыткой и вы её не выдержите. А кому это долг? Господи, ну миру, конечно, остальным людям, человечеству. Помните, крик мистера Мак-Кинли: «Господи, прости, что я оставил этот мир на произвол судьбы!» Как же вы можете лишать Бога ещё одного солдата в рядах его армии? Вот что я имею в виду, когда говорю о дезертирстве. Ну простите, вот в моей системе ценностей, в моей картине мира это устроено так: мы все — солдаты на некоторой войне Добра со Злом. Я долго думал, как Господь это терпит, а потом понял: он не терпит, но я — палец на его руке, я — часть его армии. И как же это я? Почему я спрашиваю с него? Он же меня поставил эту ситуацию исправлять. Он вовсе не самоустранился, он мне помогает. Значит, мы все всё-таки до какой-то степени делаем общее дело.

«Расскажите лучший, по вашему мнению, анекдот про Чапаева, чтобы добавить ламповости этой славной ночи».

Спасибо, Старик. Ну, что вам сказать? Анекдотов про Чапаева очень много — талантливых, тонких и по-настоящему остроумных. Мне, пожалуй, больше всего нравится… Понимаете, мне тоже нравится в них такая, если угодно, лингвистическая сторона. И, пожалуй, один из самых изящных анекдотов, которые я знаю про Чапаева… Ну, он, конечно, никакого отношения к реальному Чапаеву не имеет.

Умирает Папа Римский и просит: «Моё последнее желание — хотелось бы повидать Фантомаса». Говорят: «Ну где же мы вам возьмём?» — «Нет, я желаю». — «Ну подождите. Может быть, вы праведника какого-нибудь хотите?» — «Нет, я хочу Фантомаса». Ему приводят Фантомаса и подслушивают за дверью, что будет. И доносится такой голос: «Да, Петька, раскидала нас с тобой судьба…»

Почему я люблю этот анекдот? Даже не за его такой нежный абсурд, а потому что абсолютно точно угадан архетип: Чапаев — это действительно такой своего рода русский Папа Римский, а Петька — это русский Фантомас.

«Давно не могу понять, почему Стивенсон создал образ по-звериному живучего героя в книге «Владетель Баллантрэ». Что Стивенсон имел в виду, сочинив историю роковой вражды близнецов? Отголоски этой темы видны в «Рублёве».

Нет, в «Рублёве» они не видны. Отголоски этой темы видны в двух великих предшественниках Стивенсона, из которых он собственно и вырос: у Гофмана в «Эликсире сатаны» — Медард и его брат-двойник; и, конечно, у Эдгара По в «Вильяме Вильсоне». Тема живучего близнеца, злобного двойника, роковой связи братьев — это очень распространённая романтическая традиция. Почему она так распространена? Она же есть, кстати, и в «[Странной истории] доктора Джекила и мистера Хайда» у Стивенсона. Это история вечной соприродности, неразрывности, двойственности человека, неразрывности в нём добра и зла, бессмысленности попыток его расчленить по-манихейски; это такая вечная идея чёрного двойника. Она и в «Мельмоте Скитальце» тоже есть. Это вещь неизбежная. Кстати говоря, модернизм же абортирован. У нас по-настоящему не продлена, не продумана эта тема. Мне кажется, что по большому счёту без темы демонического двойника и наше сегодняшнее состояние тоже не понять. Отсюда, например, замечательный этот пирожок: «А Белый Путин (настоящий) — в подвале тёмном, на цепи». Ну, прочтите. Это замечательное стихотворение, широко распространённое в Сети.

«Как изменилось отношение советской публики к писателям-эмигрантам после развала Советского Союза?»

Грамотный вопрос. Понимаете, этого стало гораздо больше. Это стало печататься, это стало ставиться, экранизироваться, это проникло в массовое публичное поле; и перестал быть тоненький ручеёк тамиздата, а стал широкий поток в большинстве толстых журналов. Как изменилось отношение? Мы все оказались в положении эмигрантов, поэтому все так полюбили Бродского, так полюбили Довлатова. Только не мы уехали, а страна из-под нас уехала. Вот что я пытался рассказать сегодня в лекции на «Дожде». Это очень важный момент: мы все эмигранты в России, потому что она каждые десять лет уезжает из-под самой себя, меняется. Ну, сравните вы 90-е и сейчас. Это две разные страны абсолютно с разными принципами, атмосферой, душой — со всем. Поэтому эмигранты стали в России безумно популярные именно потому, что нам всем пришлось перенимать эмигрантские стратегии и, кстати, эмигрантские минусы: культ внешнего успеха, любой ценой желание доказать, что «вот, я в этой новой среде адаптировался и прирос». Ведь адаптивность — это не главная добродетель. И адаптироваться — это необязательно значит вести себя хорошо. Но я понимаю, что в 90-е годы те, кто «не вписался в рынок», чувствовали себя лохами. А на самом деле, может, они-то и были правы…

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие полуночнички! Продолжим разговор. Всё-таки сейчас уже 15… 16… 17 голосов за Солоухина. Хорошо, поговорим о Владимире Алексеевиче Солоухине.

Сложная фигура. Однозначного отношения к нему, я думаю, быть не может, потому что, как и у многих русских авторов, дар его часто входил в противоречия с идеологией. Идеология была самая что ни на есть кондовая. Но здесь тот редкий случай, когда мы можем просто с полным правом сказать, что Солженицын [Солоухин], будучи от природы одарённым, замечательным бытописателем, он был никаким мыслителем, он был человеком не слишком умным, но очень талантливым. Такое бывает. Во всяком случае, его домыслы о том, что Блока отравила Лариса Рейснер, что Гайдар был клиническим и патологическим садистом, что у него изложено в «Солёном озере» (Камов яростно защищал Гайдара, я помню), или что надо ввести в обращение слово «сударь» вместо «товарищ», да и вообще его теоретические воззрения, как правило, ужасны. Солоухин прекрасен там, где он описывает. И такое бывает.

Начинал он как поэт, и поэт довольно посредственный. У него было несколько хороших стихотворений — например, скажем, «Лозунги Жанны Д’Арк» или замечательное стихотворение про реку Неглинку («Как лет мильонов через двадцать // Она переживёт Москву?»). Его стихи отличались такой замечательной простотой, простодушием, я бы сказал. Но в целом, всякий раз как он пытается мыслить, получается какая-то полная ерунда, а особенно в его белых стихах. Он был совершенно не теоретиком. Но он был (что ценно) замечательным прозаиком и мастером так называемой лирической прозы. И слава пришла к нему с «Владимирскими просёлками». Это первая публикация, которая во всяком случае заставила говорить о Солоухине-прозаике.

Вторая вещь, которая действительно сделала его всенародно любимым, — это «Терновник» — замечательная такая, но как бы ни о чём особенно не говорящая, никаких особенных откровений не содержащая хроника одного лета. Сначала герой поразительно точно, достоверно (вот за эту точность деталей его ценили особенно) описывает пребывание своё на юге, а потом он возвращается в скромную или, как тогда писали, «неброскую» красоту родной деревни и там проводит остаток лета и осень. Вот этот терпкий вкус терновника, обжигающий холод воды (он ходит там купаться в пруд каждое утро), запахи дачной и деревенской России, знакомой тогда каждому, — меня это подкупало удивительной, такой непретенциозной, я бы сказать, подчёркнуто обывательской интонацией. Он действительно был мастер описания жизни, как она есть, без какого-либо идеологического подтекста, без философского осмысления её.

Когда Солоухину приходилось выходить на темы философские (например, в повести «Приговор»), он демонстрировал какую-то удивительную плоскость мышления. Вот там всё автобиографично. Там такая история, кстати, очень характерная для 70-х годов. Это вообще очень семидесятнический писатель, семидесятническое произведение. Там он всё думает, за что ему послан онкологический диагноз. Его семья не очень хорошо обошлась с домработницей, которую просто выгнали, заподозрили в краже, которой потом не оказалось. А потом у него обнаружилась родинка, которая, скорее всего, маскировала злокачественную опухоль. Всё это описано очень точно, именно по-обывательски точно. И появление этой родинки, и страх перед визитом к врачу, и конфликт с работницей — всё это поразительно живо. Но вместе с тем — поразительная метафизическая бедность и всякое отсутствие глубины. Вот этот писатель очень много размышляет о том, что от него останется, что о нём будут помнить, заслуживают ли его тексты бессмертия. Но самого бессмертия, подлинно глубоких мыслей о жизни и смерти там просто нет, там это отсутствует.

Действительно иногда подумаешь, что у советского писателя вместо души было тщеславие. И он вполне серьёзно склонен был думать, что его писания, какие-то его повести или стихи станут вместилищем его души после того, как его не будет. Это такая очень наивная советская вера в то, что человек — это то, что он сделал. Я тоже, конечно, говорю, что в основе профессии лежит совесть, а в основе совести — профессия. Но я никогда бы не подумал, что главным источником, главным смыслом пребывания человека на земле могут стать его сочинения. Важно то, что он сделал со своей душой, а не то, что от него останется, не вот эта материальная сторона.

Поэтому в «Приговоре» нет метафизического страха смерти, нет «второго дна», глубины, а есть просто ужас перед обстоятельствами, такой обывательский ужас, который испытывает, помните, герой романа Трифонова после того, как у него перед выездом за границу обнаружилась раковая болезнь. Он не оттого горюет, что он, может быть, умрёт, а оттого, что он не поедет за границу. Вот это была такая советская страшная редукция жизни, да может быть, и смерти, потому что советской смерти не существовало в метафизическом смысле.

Конечно, особая статья в творчестве Солоухина — это его забота о старине и его книга «Чёрные доски» о том, как он собирает иконы. Это породило огромную интеллектуальную моду: почти в каждом московском интеллигентом доме появились иконы, купленные у стариков в заброшенных деревнях. И тут тоже пафос и идея вступают в роковое противоречие с художническим даром. Когда Солоухин описывает бедного полуслепого старика, который охраняет разрушенную церковь и просит не забирать оттуда последние иконы, — это удивительной силы и любви описание, удивительно трогательное.

Когда он описывает процесс реставрации этих икон — это одно из самых азартных и самых удивительных чтений, которые были мне тогда доступны. Вот как тряпочка вымачивается в растворе, ставится на эту чёрную доску, некоторое время пригнетается гирькой, потом снимается слой размякшей краски или потемневшей олифы — и невероятно яркие, невероятно выпуклые какие-то красные и синие краски вдруг сияют из этого окна среди черноты. Но тут профессор говорит: «Нет, это ещё аляповато, это поздняя роспись, а есть настоящая». И на этот левкас, на этот слой живописный ставят опять тряпочку, опять пригнетают гирькой, снимают — и обнаруживается божественной тонкости письмо, невероятное, проглядывают краски XV века. Конечно, то, как это было описано — как скальпелем снимают эту краску, как раскрывают эту икону, — при чтении это было таким наслаждением! Мне так хотелось не то чтобы это делать, но хотя бы на это посмотреть, поучаствовать как-то. Коллекционирование икон не важно, а важен этот секрет расчистки. Он описывал это гениально!

Что же до идеологической стороны дела, то, конечно, ориентация на архаику, ориентация на древность, поиски корней — всё это было в очень большой моде в 70–80-её годы. Наиболее ярко, пожалуй, это сказалось в романе Владимира Чивилихин «Память», в котором тоже, в общем, сочетаются замечательные догадки и образы с чудовищно кондовым языком, примитивными представлениями и слащавостью дикой. В общем, роман Владимира Чивилихина, с одной стороны, конечно, разбудил память, а с другой — стал названием самой одиозной организации.

Понимаете, в чём дело? Кто же из нас против исторической памяти? Проблема в другом: историческая память не должна быть руководством к действию, потому что то, что было, то прошло. И всё время стремиться вернуться в прошлое и увидеть в нём идеал архаический — ну, это русская славная традиция со времён «Беседы любителей русского слова». И всё живое в литературе всегда эту традицию отрицало.

И вот парадокс: творчество Солоухина скорее, в общем, модернистское, потому что это такая бессюжетная проза, почти журналистский, подчёркнуто будничный нарратив, как бы лишённые сюжета автобиографические дневниковые повествования — всё это принадлежит XX веку. Но вот этот тяжеловесный культ прошлого, ненависть к любому реформаторству и поиски идеалов в прошлом — это было так скучно, так тяготило читателя! И главное — всё время вступало в противоречие с такой, я бы сказал, гедонистической природой солоухинского дара. Ну, где ему говорить о христианской аскезе, где ему говорить о гордом воздержании, когда он поэт сытного стола? По-моему, никто так не описывал еду, как Солоухин.

В этом смысле, пожалуй, самый большой его литературной удачей я считаю книгу «Третья охота». Я её ещё прочёл в очень хороших обстоятельствах. Я летом отдыхал в таком пансионате подмосковном, где по советским временам очень плохо кормили. Ну, это был нормальный такой советский скучный общепит. И вот моим главным утешением была книга Солоухина «Третья охота» про грибы с эпиграфом из Аксакова: «Смиренная охота брать грибы…» Понимаете, он так описывал эти рыжики, которые надо съедать свежими и сырыми, желательно не выходя из леса (наизусть помню!), поджаривать на прутиках, пока соль не зашипит, не расплавится. Или эти сморчки, которые надо готовить правильным образом, иначе они будут похожи на жареные бараньи кишки. И эти подберёзовики и белые грибы… Он говорил, что русский язык — в сущности это боровик, а украинский при нём — подберёзовик (такая диалектная ветвь). Вот эти братские отношения сохраняются и у грибов. Это было бесконечно трогательно и мило.

Я вообще считаю, что Солоухину не было равных в описании так называемой плоти мира. Интересно, кстати говоря, что женщин у него в прозе нет, да и сюжетной прозы почти нет. И женщины даже в стихах у него (я помню: «Твоя бедовая, // Твоя отпетая, // Твоя гордо посаженная голова») — это всегда всё-таки декларация, там живой женщины не видно. А вот когда он описывает еду — вот этот терновник с его холодным росистым утренним вкусом, или отварную картошку какую-нибудь, или даже тушёнку в лесу — просто пахнет от каждого слова!

И вот за что я люблю его «Третью охоту». Дело в том, что у русской охотничьей прозы есть удивительная особенность: всегда, когда бы герой ни пошёл охотиться, путешествовать, даже рыбачить, как Аксаков, взор его обязательно упирается в социальную справедливость, и вместо записок охотника выходят записки о крепостном праве. Мне очень нравится, что Солоухин в «Третьей охоте» абсолютно избежал ненужных размышлений, ненужной социальной критики. Я очень люблю это у Тургенева, но у Солоухина этого не получилось. Видимо, в России для того, чтобы не видеть социальной несправедливости, надо идти глубоко в лес и там, кроме того, быть поглощённым именно сбором грибов, а не глазением по сторонам. Ещё Пришвин — тоже великий певец русской природы — когда-то высказал смелую мысль о том, что в лесу надо смотреть не вниз, не искать грибы, а надо смотреть вверх — на стволы, на ветки, и вы получите гораздо большее впечатление. Вот Солоухин, идя в лес, смотрит на грибы, поэтому его взор не отвлекается ни на какие картины социального неравенства или национального угнетения.

Что я думаю о его более поздних вещах, таких как «Чаша», упомянутое «Солёное озеро» или «Читая Ленина»? Мне кажется, что ненависть Солоухина к Ленину шла из того же источника, из которого и шла его любовь к Сталину. Он любил консерваторов и не любил модернистов, любил закрепостителей и не любил разрушителей. Всё-таки Ленин и Сталин — это две абсолютно противоположные друг другу (и по вектору, и по смыслу) фигуры. И немудрено, что Солоухину, бывшему кремлёвскому курсанту, больше нравился Сталин с имперским величием.

Я солидарен отчасти с критикой Чубайса, который писал, что в статье «Читая Ленина» содержится просто ниспровержение одного культа с помощью другого культа, а глубокого анализа Ленина тут нет. Но, видите ли, мы не можем требовать от Солоухина глубокого анализа. Это Аксаков мог сочетать в себе славянофильские взгляды (тогда ещё ранние, едва оформившиеся у старшего Аксакова) и «Записки об уженье рыбы». Это он мог. А уже более поздние люди — либо быт, либо мыслители. И мне кажется, трагедия Солоухина была в том, что этот прелестный в сущности, в замысле человек всё время отвлекается на мудрствования вместо того, чтобы просто описывать то, что…

Знаете, с кем бы я его как-то сопоставил? Вот был такой Константин Васильев, большую статью о котором, одну из первых своих в своих «Камешках на ладони» разместил Солоухин. Это был замечательный художник. Я знаю, сколько на меня сейчас набросится народу, которые будут утверждать, что Константин Васильев был художник гениальный, что созерцание его картин может пьяницу превратить в трезвенника — вот все эти примеры из книги отзывов, которые приводит Солоухин. Ну, Константин Васильев был просто очень хороший рисовальщик, получше Ильи Глазунова, я думаю, но мыслителем и философом никаким он не был. Да, действительно он увлекался такой фашистской эстетикой. Всякие эти тяжеловесные Брюнхильды, северные пейзажи, волхвы с филинами — это такой русофашизм, который был довольно широко распространён среди самых маргинальных языческих сборищ 70-х годов. У Константина Васильева же была знаменитая картина, рисунок, где Илья Муромец сбивает кресты с православных церквей. Он воспроизведён был тогда в журнале «Синтаксис» и подробно проанализирован. Это такая апология язычества, архаики, неофашизма. И всё это очень скучно.

Но это не делает Васильева плохим художником. Он был именно замечательный потенциально иллюстратор, очень хороший график. Ну, просто человек умел рисовать. И некоторые его картины — скажем, «Лесная готика» или «Окно», даже тот же «Человек с филином» — они производят некоторое впечатление. Это такая сказочная, фэнтезийная Русь. Ну, можно долго говорить о связях фэнтези и фашизма (особенно заметных на примере одного известного реконструктора-реставратора, большого сочинителя фэнтези и любителя славянства), но Васильев ценен нам не своим идеологическим наполнением, а тем, что он умел хорошо рисовать. Примитивно. Может быть, это кич. Может, там есть пошлость. Но есть у него и замечательные рисунки.

И вот Солоухин, когда он описывает мёд в замечательной книге «Мёд на хлебе», или грибы, или мясо, или картошку, или пейзаж (просто вот этот росистый пейзаж начинающейся осени — с паутинкой, с туманом, с холодным, коричневым, как заварка, прудом, с берёзой над ним) — вот здесь ему нет равных; это ткань мира. Но в своей философии он враг этой ткани, он отрицает её, разрушает её. И поэтому мне кажется, что рак-то с ним случился потому… А сейчас ведь доказана связь между онкологией и психологией. Тоже это немножко оккультная такая идея, но тем не менее она доказана статистически, и об этом сейчас много пишут. Так вот, мне кажется, что его съела, его разъедала всегда вот эта внутренняя трещина, это несоответствие между светлой, гедонистической и аппетитной природой его дара и страшными мыслями, человеконенавистническими мыслями, которые постоянно у него возникали.

Что я из него рекомендую читать? Ну, «Капля росы», безусловно, из всех лирических повестей, я думаю. И «Терновник», и «Просёлки» — они сохранили своё очарование. Это читать, конечно, стоит. Любому подмосковному жителю… А я сейчас я приехал как раз с дачи, и там грибов страшное количество! Заходишь на любую опушку — и там несколько белых, подберёзовиков и даже редких (по нашим временам) подосиновиков тебе гарантированы. Это просто настольная книга любого грибника.

И, конечно, «Чёрные доски» — это замечательное пособие для любого, кому интересно… не понять иконопись, нет, а понять, каким образом русский народ так долго у себя всё это отнимал, как он позволил… Понимаете, ещё у Жигулина были страшные стихи о монастырях, в которых сжигали древние книги: «Да что ж вы наделали, братцы! // Да как же вы это смогли?!» Вот Солоухин больше, чем своей публицистикой, заставляет этой книгой задуматься, как это русский народ настолько не уберёг своих шедевров и своей исторической памяти. Я думаю, что вообще одна из главных бед русской литературы — что она больше рассуждает, чем показывает. И когда родится вдруг человек с таким светлым даром именно показывать, именно с даром изобразительности, которую нельзя было из него выбить никакой советской школой, никакой критикой, никаким литинститутом, вот тогда такому человеку надо потратить силу на фиксацию красоты Божьего мира, а не на попытки выстроить какие-то историософские концепции.

Тут сразу меня спрашивают, действительно ли Солоухин подвергался травли. Ну, травля не травля, но в начале 80-х годов действительно были некоторые попытки со стороны Суслова слегка окоротить так называемую «русскую партию». Тогда вышел абсолютно антисемитский роман Пикуля «У последней черты» (сейчас он называется «Нечистая сила»). Сейчас этот роман считается вершиной его творчества. Тогда его довольно сильно разгромили в «Правде» за антисемитизм и за сальность.

Тогда же действительно и Солоухину слегка начало прилетать за идеализацию царской России, за идеализацию религии и попытку её оправдать, за заигрывание с Богом — и в ход пошли ленинские цитаты. Конечно, критика эта была отвратительной. Но ведь дело в том, что «русская партия» сама всегда претендовала на то, чтобы быть государственной идеологией. Созданная под руководством Павлова и Ганичева и поддержанная Лобановым в «Молодой гвардии» и в «Нашем современнике», она всё время претендовала быть государственной идеологией, причём с очень репрессивной программой. Поэтому то, что партия отказалась от этой чрезмерной услужливости, всё-таки характеризует её лучше, чем так называемую «русскую партию». Но повторю: к Солоухину это не имеет никакого отношения. Его прекрасные тексты, посвящённые прелести мира, можно перечитывать, я думаю, без всякого ущерба для себя. Более того, всем, кто страдает отсутствием аппетита, я бы это чтение глубоко порекомендовал.

А мы в следующий раз поговорим о Гайто Газданове. Спокойной ночи, ребята. Пока!

*****************************************************

18 августа 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, доброй ночи, дорогие друзья! «Один» — в студии Дмитрий Быков.

И мы с вами сегодня устроим себе за три часа две лекции, потому что равное количество заявок — 21 на Газданова и 23 на Надежду Мандельштам — пришло в течение этой недели. Мне приятнее говорить про Надежду Мандельштам, потому что, в общем, Газданов никогда не был героем моего романа. Но я понимаю примерно, почему к нему сейчас такой интерес, и об этом мы поговорим тоже. Я начну с Газданова в третьем часе, а закончу Надеждой Яковлевной Мандельштам, потому что она мне и ближе, и писал я о ней довольно много, и, надо сказать, читал её гораздо вдумчивее. Поэтому мы первые два часа отвечаем с вами на вопросы, а вторые два… то есть третий (пока четырёх у нас ещё нет, слава богу) попробуем посвятить вот этим двум — во многом противоположным, во многом сходным — как их называют, «великим русским экзистенциалистам XX века».

Меня многие спрашивают, будет ли и дальше три часа. Я бы хотел. Как вы — не знаю. Мне вот это наше заочное общение даёт чрезвычайно много.

Несколько вопросов: собираюсь ли я отвечать на колонку Игоря Яковенко? Он меня всё время называет «писатель Быков», «поэт Быков». Собираюсь ли я отвечать на колонку читателя Яковенко «Против ЛОМа нет приёма»?

Собственно какой смысл на неё отвечать? Понимаете, всегда в русском либеральном (или правозащитном, или диссидентском) движении есть некоторое количество людей, которые учат жизни своих единомышленников и коллег. Вот господину Яковенко… читателю Яковенко показалось, что я дезертирую из протестного движения, когда говорю, что надо вырыть себе убежище и там переждать торнадо. Но ведь это же не универсальный совет. Это не значит, что не надо ходить на митинги. Ходить на митинги надо, когда они есть. Сейчас не время для уличной борьбы, сейчас эпоха реакции. Сейчас важно сохранить себя до других времён и переждать вот это ледяное железное наступление.

Ну а то, что он называет меня, скажем, «Лидером Общественного Мнения» и употребляет аббревиатуру ЛОМ, и ему это кажется очень смешным… Я могу назвать его в ответ «Критически Объективным Наблюдателем Динамики Общественного Мнения». Вы можете сами сложить аббревиатуру, если вам это интересно. Но от такого обмена остротами, по-моему, никому лучше не становится.

Мне вообще не очень нравится, когда нападают на единомышленников. Я — лёгкая добыча. Мне кажется, что читатель Яковенко поступил бы гораздо разумнее, если бы весь свой пыл направил на людей, которые действительно утверждают, что в путинской России никогда не было так хорошо, как сейчас, что патриотизм — единственная достойная национальная идея. Ну, много можно наговорить хороших вещей. Просто хотелось бы, чтобы мы не растрачивали пыл по пустякам. Потому что меня в дезертирстве обвинить очень трудно. На митинги, когда они есть, я хожу, стихи политические, кроме лирических, продолжаю писать, колонки публикую в «Профиле» и «Собеседнике». То есть, в общем, я своих позиций-то не меняю. Ещё раз говорю: в этом смысле я чрезвычайно лёгкая мишень, потому что с оппозиции в России можно сделать всё что угодно. И когда она аутоиммунным способом начинает уничтожать саму себя, то это и недостойно, и мелко, и как-то напоминает постоянное подчёркивание своей белоснежности. Читатель Яковенко, мы знаем, что вы белоснежный человек! Дай вам бог здоровья.

«Дмитрий Львович, мне запомнилась фраза из стихотворения Александра Кушнера: «Смерть — это кем-то обобранный куст ежевики». Вам дорог поэтический мир Кушнера? Расскажите об этом».

Я много говорил о Кушнере. Мне дорог его поэтический мир и не только. Я не очень понимаю, что такое поэтический мир. Ну, скажем так: мне симпатичны пейзажи его стихов, его мысли, его настроения. Мне вообще представляется (как я уже об этом говорил много раз и не боюсь повториться), что 70-е годы в России дали трёх крупных поэтов: Кушнера, Кузнецова и Чухонцева. Продолжали работать очень ярко шестидесятники. Ярче других, на мой взгляд, — Окуджава и Вознесенский. Для Евтушенко 70-е годы были во многом потеряны. Он обрёл себя, мне кажется, позже, как-то старость придала ему силы трагизма. А вот лучший сборник Вознесенского — это «Соблазн». Лучший сборник Окуджавы — это «Март великодушный». Но главные поэты 70-х — это всё-таки вот эти трое. И у каждого своя трагедия.

Что касается Кушнера, то он решил в своё время… Это сознательное, как мне кажется, волевое решение. Хотя я хорошо его знаю, но не берусь утверждать, в какой степени он это рефлексировал, в какой степени он формулировал это для себя, но мне представляется, что это было решение волевое. Он решил отказаться от русской поэтической традиции нытья, и у него начался примерно с «Таврического сада» период лирики счастливой. И в этом смысле он действительно (я не говорю сейчас о масштабах) очень благородно уравновешивал Бродского, который замечательно артикулировал презрение, надменность, одиночество. Кушнер не побоялся стать счастливым. Мы знаем, что несчастные всегда в русской поэзии (и вообще в поэзии) находятся в преимущественном положении, в сильной позиции, а он не побоялся заявить:

Нет ли Бога, есть ли Он, — узнаем,

Умерев, у Гоголя, у Канта,

У любого встречного, — за краем.

Нас устроят оба варианта.

Вот это очень гордая позиция — там, где его раньше не устраивал ни один. Понимаете, ведь ранний Кушнер — это поэт трагический, поэт зудящего неблагополучия, острого, но скрываемого недовольства, поэт желчный. Как замечательно сказала о нём Слепакова:

Ты, о мальчик ущемлённый,

Вечно млеющий и злой,

Вечно тлеющий, бессонный

Уголь, подёрнутый золой.

Вот это ранний Кушнер, Кушнер примерно лет до сорока. А потом начинается, конечно, не то чтобы сплошное благорастворение воздухов, но начинается гораздо большая, гораздо более открытая приязнь к миру, гармоническое с ним примирение. Это тогда очень хорошо отметила Лидия Гинзбург в рецензии на кушнеровский сборник «Дневные сны». Это действительно дневные счастливые сны, поэзия петербургского лета. Петербург ведь не только город тружеников, а это город рекреаций, садов, фонтанов, свободного времени, больших воздушных пространств, невской перспективы.

И вот в Кушнере появилась эта радость — кстати говоря, ничуть не самодовольная. В России есть поэты самодовольной, такой демонстративной, нагловатой радости, но это не самое частое и, в общем, не самое приятное явление. А кушнеровская радость — смиренная, благодарная, полна тонко чувствуемого, неотступного трагизма бытия. И поэтому я очень люблю его сборники 80-х годов: «Живую изгородь», упомянутый уже «Таврический сад», в котором много трагедии, но много и радости. И, конечно, в 90-е годы — в «Летучей гряде», например — там есть совершенно превосходные стихи.

Другое дело, что у Кушнера есть тоже очень уязвимый принцип многописания. Он говорит, что стихи — это как пыль, которая скапливается на полу, на диване, на столе, и вот надо как-то её разгонять. И действительно он снимает этот слой. Дневник впечатлений, каких-то наблюдений — иногда мелких, иногда случайных. Но в этом есть и своего рода тоже благородство, потому что он держит музу в тонусе, он не позволяет себе провисаний, пауз (всегда, кстати говоря, для поэта очень мучительных). Вот мало кто знает, как мучительно для поэта не писать. И поэтому многие, когда они не слышат божественного звука, они просто заполняют бумаги белым шумом. Ну не транслируется мысль. Что поделаешь?

Кстати, тут тоже меня спрашивают сразу же о Кушнере: ритор или транслятор? Нет, Кушнер — ритор, конечно, в том смысле, что он поэт мысли, напряжённо ищущий. Он всегда знает, что он хочет сказать. Но вот в чём дело. Как и все такие питерские невротики (а он, безусловно, в высоком и в хорошем смысле слова невротик, интуит, человек очень чуткий к настроениям и к запахам воздуха), он болезненно чуток к атмосфере, и поэтому… Как бы это сказать, как бы это сформулировать? Он всегда знает, что он хочет сказать, конечно, но интонацию свою определяет не он.

Вот заметьте, это интересный момент (мне это, кстати, раньше не приходило в голову): в очень многих счастливых, демонстративно радостных стихах Кушнера звучит такая тоска иногда, такая надрывная лирическая нота! Как в одном его позднем стихотворении «Я сейчас заплачу». Ничего страшного в стихах не происходит, и более того — он не жалуется никогда. Ему есть на что пожаловаться (как мы знаем, «старость не для слабаков»), но он никогда ни на что не жалуется. А между тем, в стихах всё громче, всё трагичнее, всё надрывнее звучит вот эта нота лирическая, неописуемая, иррациональная нота глубокой тоски, глубокой, почти детской тоски.

И вот за это я его люблю особенно — за то, что его радость всегда не более чем фигура прикрытия. Потому что под этой тонкой коркой, под этой бронёй тонкой и бумажной всегда бьётся, клокочет трагическая лава жизни. Как он собственно сам сказал:

А в-третьих, в-третьих —

Смерть друзей,

Обычный ужас жизни всей,

Любовь и слёзы без ответа,

Ожесточение души,

Безмолвный крик в ночной тиши

И «скорой помощи» карета.

Вот этот фон жизни никуда не девается. Кушнер написал когда-то гениальные восемь строчек:

Больной неизлечимо

Завидует тому,

Кого провозят мимо

В районную тюрьму.

А тот глядит: больница.

Ему бы в тот покой

С таблетками, и шприцем,

И старшею сестрой.

Вот это выбор между двумя невыносимостями, такие две страшные картины, из которых не знаешь, какая лучше. Кстати, это и написано очень хорошо.

Мне в Кушнере… Ну, это мини-лекция, я очень коротко могу о нём только сказать. Я надеюсь, к его восьмидесятилетию мы поговорим подробнее, в сентябре. Но мне очень дорого это постоянное сознание клокочущего ужаса жизни под тонким слоем умственной, умозрительной радости. Меня спрашивают, какое моё любимое стихотворение Кушнера. Совершенно однозначно — «Сентябрь выметает широкой метлой». Сколько бы я его ни читал, я плачу горькими слезами.

«Один из ваших учеников вам пишет с волнующим и важным вопросом. Вы говорите о новых нарративных техниках в поэзии [прозе], но так и не упомянули о новых поэтических техниках. Я понимаю, что сейчас время нового символизма, но всё-таки стоит писать молодому поэту? Заодно скажите о предсмертном исследовании Бродского пушкинского неоконченного текста «История села Горюхина».

Мне надо перечитать то, что Бродский об этом писал. По-моему, это в книге «О скорби и разуме», но я не уверен. Мне надо посмотреть, где это напечатано. Если подскажете, буду рад. Я текст этот знаю, но его надо читать внимательно.

А теперь — что касается новых поэтических техник. Владимир Новиков в своей рецензии на учебник Дмитрия Кузьмина «Поэтика» [«Поэзия. Учебник»] наметил некоторые новые особенности поэтического дискурса, поэтического нарратива, если угодно: его прерывистость, отсутствие чёткого образа автора… Что-то ещё там было про будничность, не помню, сейчас точно не скажу, но там намечено. Это применимо к очень небольшому количеству людей, пишущих в совершенно определённом духе. Это те герои, о которых Дмитрий Кузьмин пишет в своём учебнике «Поэтика». Русская поэзия давно и далеко не сводится, слава тебе господи, к кругу адептов и персонажей Дмитрия Кузьмина. У этого человека есть свои несомненные заслуги. Наши с ними точки зрения на литературу абсолютно исключают друг друга, и прежде всего, вероятно, потому, что всё-таки для меня литература — это не только средство самоутверждения и утверждения своей группы. А никаких более чётких эстетических критериев у Дмитрия Кузьмина я, увы, обнаружить не могу — именно потому, что он объединяет людей по принципу их личной лояльности, как мне представляется. Он, разумеется, в ответ возразит, что он объединяет их по принципу новаторства разнонаправленного, а Быков — это принципиальная архаика, журнальная поэзия и фельетонист. Мне это всё слышать довольно смешно. Но, как вы понимаете, без полемики и без конкуренции литература не живёт.

Что я считаю главными чертами новой поэтической манеры? Во-первых, всё-таки поэзия, как и все другие жанры, эволюционирует в сторону слияния, в сторону синтеза, в сторону слияния с другими жанрами и техниками. Появляется очень интересный прозопоэтический нарратив — рассказы в стихах. В этой области очень интересно работает Мария Степанова. Раньше в этой же области работал покойный Вадим Антонов, Царствие ему небесное. Очень много для этого делал Дидуров и так далее. Ну, Маркес для этого, вообще-то, много делал, потому что самый лучший, по-моему, нарратив XX века — это всё-таки продолженный, кстати, опыт Андрея Белого, это «Осень патриарха». Вот это не поймёшь — поэма это или проза.

Кстати, умер Денис Медведев, Царствие ему небесное, мой любимый фотограф и близкий друг, петербургский замечательный жанрист и мастер портрета. Я думаю, лучшие портреты он делал из ныне живущих фотографов. Ну, разве что Азарова могу я рядом с ним поставить. Денис был человек не очень известный, но любимый в среде профессионалов. Так вот, меня поражало, что любимым автором Медведева был всегда Андрей Белый. При том, что Медведев был такой подчёркнуто простой человек, без специального образования, но вот Белый с его невероятно яркой напористой визуальностью был его любимым писателем. Он открыл его для себя чисто случайно — ему попалась в руки книга «Андрей Белый: Проблемы творчества». Он ещё не самого Белого прочёл, а книгу о нём. И ему это стало так интересно, что он стал постепенно читать «Маски», «Москву под ударом», «Котика Летаева». Он говорил: «Это и не стихи, и не проза. Это то, что теперь будет».

И я тоже думаю, Это то, что, кстати говоря, из поэтов XX века делали очень хорошо Оболдуев, например (первоклассный, на мой взгляд, поэт), Кедрин и так далее.

Второе направление, которое мне тоже кажется очень важным. Это чисто техническая вещь, но всё-таки из всех посевов, сделанных Пушкиным, из всех семян, которые он бросил, мне самым интересным кажется его поздний интерес к дольнику, к акцентному стиху — его «Песни западных славян», фольклорные стилизации. Ведь «Песни западных славян» на самом деле… Ну, в XX веке, пожалуй, более или менее удачные попытки продолжить такой нарратив были только у Шенгели в поэме «Повар Базилевса», которую я вам горячо рекомендую. Интонация совершенно новая, особенная. В общем, это интонация не просто эпическая, не просто спокойная, а это ещё и слёзная интонация бродячего певца. Ведь «Гузла», которую переводил Пушкина, которую Мериме стилизовал под таинственного несуществующего бродячего певца Иакинфа Маглановича, — это именно песни бродячих исполнителей, в которых, помимо триумфа победы, всегда присутствует жалоба, слёзная мольба.

И вот в пушкинском позднем дольнике есть это сочетание мольбы и триумфа. Это довольно ценная вещь. Мне кажется, что сейчас это только начинает разрабатываться по-настоящему. Стих, которым так прекрасно владел Аверинцев… Например, его гениальное, по-моему, стихотворение «Но ты говоришь: довольно…». Очень интересно экспериментирует Седакова в этом направлении, у которой тоже всегда есть эта слёзная интонация. Она может писать в рифму, но она предпочитает вот эту фольклорную прозу. Это, по-моему, очень точно.

Третья вещь, которая кажется мне… Действительно здесь я совпадаю с Новиковым в своих догадках. Мне кажется, это некоторое размывание авторского образа или, по крайней мере, его множественность. Современный поэт очень редко говорит от собственного лица. Это, может быть, и плохо, мне это не нравится. Я-то стараюсь говорить, по старинке, от собственного. Но размывается повествователь, размывается так называемый «агент письма»; лирический герой становится множественным, звучит не один голос, а хор — как, например, это бывает часто у Барсковой. Это очень интересно.

Можно ещё другие какие-то вещи называть. Из чисто технических, мне кажется, интересно возвращение к разностопности, к такой несколько грибоедовской. Ямб и хорей никуда не денутся, как тот же Кушнер предсказал, без них невозможно, но стопность их будет количественно меняться, длина строки будет меняться — как было у того же Кушнера в замечательном стихотворении «Крылья бабочка сложит»:

Радость крылья сложила

И глядит оборотной, тоскливой своей стороной.

Чем душа дорожила,

Стало мукой сплошной.

Это придаёт такое дыхание, дробностью такую, делает стихи похожими то ли на бородку ключа, то ли на живую изгородь, на неровную, волнующуюся какую-то линию.

И, конечно, мне кажется важным, что есть такая трудноуловимая и трудноопределимая тенденция — это такая жажда новой простоты. Не примитива, нет, а новой простоты. Вот гениальный, по-моему… Меня часто ругают за злоупотребление словом «гениальный», но последние стихи Андрея Добрынина про стрелка и охотника (они появились только что в Facebook) — это высочайший пример вот этой новой простоты. Я всегда считал Добрынина самым талантливым не только из маньеристов, а вообще из поколения. Он старше меня на десять лет. Вот из этого поколения я его считаю наряду с Веденяпиным самым интересным явлением.

И, конечно, для меня новая простота, лёгкость, вот эта незамутнённость — это идеал недосягаемый, потому что мне как раз кажется всегда, что я пишу, может быть, слишком густо, у меня слишком много мыслей, слишком много рацеи. Это не всегда хорошо. А вот отказ от мысли в пользу какого-то свободного дыхания, в пользу песенности — это, мне кажется, очень важная тенденция. Потому что такая густота и плотность стихового ряда, когда надо три раза перечитывать строку, чтобы понять, что собственно автор туда хотел впихнуть — вот то, чего так много у поздней Цветаевой, когда она говорит, что «единицей стиха становится даже не слово, а слог», — мне кажется, это поэзии вредит. Вот сейчас есть какое-то возвращение к песенности.

Поэтому если вас интересует, как сейчас писать… Но это нельзя себе навязать. Как замечательно сказал тот же Жолковский: «Вы не можете придумать новую гармонию, но можете её услышать». Вот новая гармония — мне кажется, это что-то совсем простое. Ну, как «Колыбельная» у Бродского была. Я не знаю, как какие-то самые простые стихи у Твардовского — там, где он не рвётся рассуждать, диагностировать или передавать народную речь, а там где… «В конце моей жизни [На дне моей жизни], на самом донышке» или «Памяти матери» («Перевозчик-водогрёбщик»), потрясающее стихотворение, слёзное, или «Как неприютно этим соснам в парке» — ну, какие-то вот простые вещи. Мне кажется, возрастает ценность простых вещей.

«Вы ещё не договорились с Веллером?»

С Веллером я не договорился, потому что Веллер… То есть я договорился, что он придёт, но он придёт после 30 сентября, потому что он вернётся в Москву к ММКВЯ, к [Московской международной книжной] выставке-ярмарке. А вот с кем я точно договорился — к нам 2 сентября, через две недели, придёт Денис Драгунский. Придёт по двум причинам. Во-первых, он один из моих любимых друзей и собеседников. Во-вторых, я считаю его очень большим писателем.

И он сейчас выпустил книгу совершенно неожиданную. Я вот её читаю и просто захлёбываюсь недоумением на каждой странице. «Драгунский написал роман» — уже смешно, да? Человек, который всю жизнь пишет рассказики по одной страничке. Написал роман, который называется «Дело принципа». И роман этот именно о деле Принципа, то есть о Гавриле Принципе, о начале Первой мировой войны и об Австро-Венгрии. И роман вдобавок от женского лица, и вдобавок — остросюжетный, криминальный, такой полупародийный. И я совершенно поражён, как неожиданно из Дениса вдруг выскочила какая-то совершенно новая авторская ипостась. Я не могу сказать, что мне это нравится, но мне это безумно интересно… То есть, конечно, мне нравится, но это безумно интересно! Мы будем это обсуждать. И вот здесь вы услышите достаточно жёсткую полемику, я чувствую. К тому же я Денису всегда очень рад.

«Что вы будете делать в Екатеринбурге?»

В Екатеринбурге я буду 24 августа представлять книжку Данилевского «Дом листьев», которая там вышла в издательстве «Гонзо». Тут многие пишут, что перевод мой. Неправда. Моё предисловие и перевод примерно первой четверти. Дальше я, так сказать, это передал людям более, на мой взгляд, профессиональным. Да у меня и времени не было. Ну, она не такая большая книга. Там очень разреженное пространство. Там есть страницы, где вообще одно слово, а есть совершенно пустые. Ну, это так придумано. А есть, наоборот, невероятно густо заполненные информацией. Кроме того, я там вечером в «Ельцин-центре» отчитаю такой поэтический цикл, поэтическую книгу, которая раньше называлась «Счастье», ещё в момент подготовки этого дела, а теперь называется «Если нет». И буду там читать стихи, которые я написал в августе на даче и которых набежало довольно много.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Возвращаемся к нашему диалогу. Дмитрий Быков — «Один» в студии.

«Как вы реагируете на критику, если человек, которого вы любите и уважаете, говорит, что ваша новая книжка не ахти? И в целом, насколько писатель зависит от мнения близких ему людей?»

Понимаете, я сам всегда, к сожалению, знаю, когда ахти, а когда не ахти. «Ты сам свой высший суд; // Всех строже оценить умеешь ты свой труд» [«Поэту», Пушкин]. Это не моя личная прекрасная особенность, а это условие работы всякого более или менее профессионального художника. Для меня, как вы знаете, слово «профессионал» не ругательное. «Мастер», «штукарь» — ругательное, а «профессионал» — не ругательное. Всегда знаешь. Иногда бывают у меня минуты слабости, когда я пишу не очень хорошую вещь — и тогда я болезненно завишу от чужого мнения. Но если я знаю, что у меня получилось, то меня не переубедит никто. Это полезная вещь, потому что, когда у вас действительно получилось, ваша книга, ваше стихотворение, как правило, раздражает, вызывает злость. Почему? Потому что вы попали на что-то новое, вы вызвали сопротивление. Действие равно противодействию. Вот если вас хвалят — это повод задуматься, это предлог как-то отрефлексировать. А если вы встречаетесь с резким раздражением — значит, у вас получилось.

Я вспоминаю, что почти всегда столкновение с настоящим искусством вызывало у меня ожог и поначалу резкое неприятие. Так было с прозой Петрушевской, например (она и сейчас у меня иногда такой же ожог вызывает). Так было с некоторыми текстами Пелевина. Я помню, с каким раздражением я сначала отнёсся к «Generation», а потом мне эта книга стала казаться одной из лучших у него. Так было с некоторыми стихами разных людей — со стихами Юрия Кузнецова, например. То есть реакция отторжения — это показатель того, что вы, как говорила Ахматова, «поймали одну из сотых интонаций» (то есть из тех, что встречаются раз в 100 лет), вы сумели нажать на кнопку, на которую ещё никто не нажимал.

«Что вы думаете о книге Ивана Ильина «О сопротивлении злу силою»? Это интересный спор с Толстым? Кто, по-вашему, был прав?»

Это не с Толстым спор. Это на самом деле, конечно, спор с Бердяевым, с Мережковским, со значительной частью русской эмигрантской интеллигенции. Я не люблю книгу Ивана Ильина. И вообще Иван Ильин — невзирая на то, что это прекрасный мыслитель, замечательный историк немецкой философии, прекрасный знаток античности и так далее, прототип, кстати, известной картины «Мыслитель», один из героев, там он с Флоренским беседует, нестеровской картины, — при всём при этом мне не нравится Иван Ильин. Я имею право на это мнение. Он очень нравился крупным русским силовикам периода пятого-десятого годов, пока его не сменил Фёдор Достоевский, на которого идёт сейчас такая мода, которого так сейчас принято цитировать, наш главный «бесогон». Но при всём при этом, к сожалению… Я имею в виду именно Достоевского как главного гонителя бесов, а остальные так на его фоне.

Так вот, мне представляется, что Иван Ильин при всех своих экивоках — при всех своих реверансах в сторону русской гуманистической традиции, — он всё-таки идеолог не просто архаики, а идеолог дикости. Я очень его люблю как именно описателя собственных интуиций, собственных тайных догадок, состояний, он замечательный хроникёр своего духовного развития, но как теоретик он мне глубоко враждебен. И книга его «О противлении злу силою» замечательно отрецензирована и, рискну сказать, разоблачена в его полемике с Бердяевым.

Я вообще считаю, что в XX веке (я много раз об этом говорил) было три великих полемики. Полемика Мережковского и Розанова, отразившаяся в статье «Свинья матушка» Мережковского, — полемика о русской истории и русском пути. Я не люблю Розанова. Мне кажется очень аргументированным и точным то, что Мережковский ему возражает. Полемика Ильина и Бердяева о книге Ильина. И одна полемика, растянувшаяся на три — три полемики Солженицына с либералами: с Померанцем, с Синявским и Сахаровым. Вот эти споры либералов и консерваторов — при том, что они находились в одной лодке, при том, что Сахаров и авторы сборника «Из-под глыб» одинаково были вытеснены в подполье, — это наиболее принципиальные русские споры. Подпольность, конечно, им сильно повредила, но мне кажется, что такие тексты, скажем, как статья Синявского «Чтение в сердцах» и статья Солженицына «Наши плюралисты», — это и есть предвидение, предсказание всего, что мы сегодня переживаем. Я вам очень рекомендую это почитать.

И я счастлив, что позиция Ильина сегодня так скомпрометирована. Понимаете, эта бродившая в русском организме хворь, которую иногда называют «рашизмом» (на мой взгляд, неосновательно), а другие называют её «архаикой», а третьи — «культом силы» и так далее… Ну, для неё ещё не высказано определение, но эта хворь, бродившая в русском организме очень давно, из подполья вышла на поверхность, её стало видно. И более того — она обрела возможность прямого политического действия. Она, по сути дела, рулит. Вот то, что её стало так видно — это великая наглядность нашего времени. И то, что и в какой-то момент Ильин стал знаменем вполне определённых сил — это прекрасно, потому что сразу стало понятно: вот тут по плодам можете узнать их.

«Знакомы ли вы с романом Сюзанны Кларк «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл»? Если да, как вы соотносите его с творчеством Роулинг? Насколько сильно влияние на них Диккенса?»

Влияние Диккенса колоссально сильное на всю британскую литературу. В общем, вся она вышла из него. Что касается соотношения этого действительно славного и по-своему остроумного романа с книгами Роулинг — могу ответить. Роулинг пользуется сказочным антуражем для того, чтобы высказаться о новой реальности и чтобы эту реальность зафиксировать. Роулинг — глубочайший реалист. Она, конечно, талантливый и изобретательный сказочник, но её сказочный мир так продуман, проработан, так реален, в нём так мало произвольности и много тонко продуманных связей, что как-то язык не поворачивается назвать её «мастером фэнтези». А вот роман Кларк — это чистое фэнтези, и очень хорошее.

«Приветствую, Дмитрий Львович! Читал ваш сборник «Календарь», а конкретно статью об Ольге Форш и её романе «Сумасшедший корабль». Там вы вначале упоминаете «Одеты камнем», причём характеризуете её как одну из лучших русских книг XX столетия. И как это иногда бывает — стоит о чем-то узнать, как оно тут же бросается в глаза, — да, совершенно верно, дорогой jovibovi. Это называется «библиотечный ангел». — Оказалось, что в родительской библиотеке с давних пор есть томик Форш с «Одеты камнем» и «Радищевым», — там ещё «Михайловский замок». — Прочитал. Впечатлило! Как богата русская литература! В ней среди малоизвестных авторов есть такие, которыми бы гордилась любая другая. Отсюда и вопрос. Расскажите об этой книге так, чтобы зацепить тех слушателей, которые её не читали».

Видите ли, какая вещь? Ольга Форш была… Сама она, как вы знаете, вывела себя под именем Долива в романе «Сумасшедший корабль». Она была действительно на фоне русского Серебряного века, ну, крепкий беллетрист, как тогда казалось. Но вот действительно упал какой-то луч на русскую литературу в начале 20-х — и появились же не только серапионы, а появилась вообще вся гофманианская, мистическая, сюрреалистическая петербургская литература времён ДИСКа (Дома искусств). Просвечивающая, уже как бы не столько отражающая наши взгляды, сколько уже позволяющая проникнуть за изнанку жизни, просвечивающая, поредевшая реальность 1921 года позволила увидеть какие-то действительно иррациональные страшные механизмы, какие-то крутящиеся шестерёнки мира. Отсюда гениальные фантастические рассказы Грина этой эпохи (например, «Крысолов»). Отсюда Ольга Форш. Отсюда фантастические сочинения Куприна — такие как, например, придуманная ещё во время революции и написанная уже в эмиграции «Звезда Соломона» (она же «Каждое желание»). Вот появление этой фантастики было отражением фантастического мира. Главной темой стало безумие.

И роман Ольги Форш «Одеты камнем», с которого началась её собственная историческая романистика… До этого она была обычной бытописательницей, её уже сорок лет было, за сорок. Ольга Форш — действительно один из вот этих живописателей петербургского безумия. Она наследует там двум традициям сразу. Одна — это «Записки сумасшедшего». Она описывает действительно историю медленно сходящего с ума провокатора, который когда-то… Он доживает в голодном нищем Петербурге 1919 года. Когда-то он сдал Михаила Бейдемана, революционера, который просидел в одиночном заключении, в одетом камнем равелине, больше 20 лет и сошёл с ума. И вот теперь он сам сходит с ума, воображая себя его таким антиподом, страшным двойником. Ему кажется, что Михаил и Сергей сливаются в одну личность под именем Миргил. И вот он галлюцинирует, пытаясь представить состояние этого погубленного им юноши, этого молодого молдаванина, который ни в чём ни сном ни духом не виноват — ну, кроме того, что он такой наивный романтический идеалист.

Это история такого русского Эдмона Дантеса. Но если граф Монте-Кристо в страшном своём заключении (может быть, отчасти благодаря аббату, может быть, отчасти благодаря своей крепкой корсиканской закваске) не сошёл с ума, то вот Михаил Бейдеман превратился в страшного, такого клокочущего, бьющего себя локтями по бокам человека-птицу. Это очень страшные страницы романа, их невозможно читать без ужаса. Понимаете, это же было время разоблачения провокаторов, время разоблачения стукачей, когда многие из них подвергались запоздалому возмездию. И, конечно, с этим Сергеем, главным героем-повествователем «Одеты камнем», произойдёт что-то подобное, но он успел покончить с собой — выпрыгнуть из окна, потому что он вообразил, что он будет теперь летать над городом, тоже вот такой безумной птицей себя вообразил. Помните, там лейтмотивом идёт фраза: «А над городом плавно Миргил». Довольно страшная такая история безумия.

И вот Форш подчеркнула очень важную вещь: ключевая фигура в истории Русской революции — это провокатор, стукач, доносчик. Почему так получается? Почему о провокаторе написана и андреевская «Тьма» или «Бездна»? Почему о провокаторах пишет Савинков постоянно? Почему провокатор — ключевой персонаж Зинаиды Гиппиус, скажем, «Чёртовой куклы»? Почему Азеф — такой важный герой, и герой, кстати, замечательного очерка Алданова? Почему «Карамора» — лучший горьковский рассказ о революционерах? А это хроника именно предательства. Да это потому происходит, что Азеф, Малиновский или другие знаменитые провокаторы (возможно, и Богров, кстати), они стоят над охранкой и над русским освободительным движением, они выше и тех, и тех. Они как бы такие сверхчеловеки. На самом деле недочеловеки, конечно. Ну, у них нет морального чувства. Помните, Карамора горьковский всё время пытается определить границы своей аморальности, безнравственности — и никак Бог ему не показывает эти границ. Он видит над собой во сне плоское и жестяное небо — и такая же плоская и жестяная у него душа.

Вот об этих людях без совести очень много тогда написано. Вот совесть настигла героя «Одеты камнем» поздно, когда ему уже 70 лет. А ведь на самом деле, когда он сдавал, когда он выступал как провокатор… А он сдавал ещё и из-за ревности, потому что девушка, которая ему нравилась, была влюблена в Бейдемана, он был счастливо влюблён. В общем, когда он его сдавал, у него ведь совести не было, а наоборот — он наслаждался своей аморальностью. Вот о психологическом изломе фигуры доносчика и провокатора тогда писали многие. И это интересная тема.

И вообще какую диссертацию можно было бы написать — «Образ провокатора в русской литературе», потому что Русская революция порождала два типа недоумков, скажем так: фанатичные, безусловно добрые, но абсолютно недальновидные идеалисты и такие же страшные расправщики, которые сидели в охранке. Но были тонкие провокаторы, которые считали себя умнее двух этих категорий. Так, к сожалению, бывает везде. Только почему-то именно в России в образе провокатора есть какой-то особенный трагизм. Поэтому — почитайте.

Ну и плюс к тому «Одеты камнем» — это действительно очень здорово написано. Ольга Форш часто писала от мужского лица. И действительно в этой женщине было какое-то удивительное чувство истории — совершенно мужское, циничное, жёсткое, без всяких заблуждений, без идеализма. Это не значит, что женщины все сплошь идеалистки, а это значит просто, что для Ольги Форш в принципе нет иллюзий, поэтому она сумела так трезво, так здраво написать о Радищеве.

«Всем известны ваши литературные учителя, а также ваши литературные ученики, — хорошо бы, как бы так, — но это люди, с которыми вы лично знакомы. Как бы вы отнеслись к незнакомому человеку, который считает вас своим заочным литературным учителем?»

С восторгом бы я к нему отнёсся, дорогая моя! Мне тут, кстати, один автор написал такое какое-то очень неприятное по тону, поучающее письмо. Ну, видно, что он намного меня старше. И он меня всё время предостерегает от создания секты, от того, что секта моих реальных или моих заочных учеников — это люди, которых я слишком люблю и тем развращаю. «Учитель, — пишет он мне, — не должен любить учеников, он должен их учить». Николай, дорогой мой, это вы просто цитируете мою статью (которая, кстати, есть в сборнике «Календарь»), где и сказано, что учитель не имеет права влюблять в себя; учитель должен учить, а любить — это не его дело.

Я не могу, к сожалению, избавиться от личного, человеческого отношения к моим ученикам, но это всё вне учёбы или после неё. Я с ними, естественно, сближаюсь. Я с ними дружу. Я с ними, случается, выпиваю. Хотя я и не пью, но я смотрю, условно говоря, радуясь и завидуя, смотрю, как выпивают они. Но моя с ними дружба происходит в основном вне учёбы, а чаще всего — после учёбы. Действительно я абсолютно убеждён в том, что учитель не должен перелюбливать ученика, и слишком близкий личный контакт нежелателен. И мне не очень нравится, когда учитель водит в походы, на экскурсии, ставит с ними вне школы какие-то спектакли — он здесь претендует на их личную жизнь. Это, мне кажется, опасно. Это неизбежно, наверное, но это опасно. Это надо дозировать. Я всё-таки настаиваю на том, что в общении с учеником на первом месте стоит профессиональный обмен мнениями, профессиональный обмен опытом и знаниями. Это очень важная штука.

«В пьесе «Павел» Мережковский изобразил императора фантастически доверчивым, отдающим себя в руки заговорщиков. Верно ли писатель угадал характер Павла? Чем актуальна эта пьеса?»

Да нет, он не доверчив, это другое дело. Он испытывает судьбу, понимаете. Насколько Павел такой соответствовал своему реальному характеру — мне судить трудно. Мне кажется, что настоящий Павел — это у Тынянова в «Подпоручике Киже». У Мережковского изображён человек, которого Герцен называл «Гамлетом на российском троне», «Гамлет, Император Всероссийский» — человек мучающийся, метающийся, наверное не совсем психически здоровый. Но ведь в чём главная трагедия Гамлета? В том, что он не на своём месте. В том, что он мыслитель, поставленный руководить, поставленный действовать, решать, карать, унаследовать, возможно, престол. Гамлет — это рефлексирующий персонаж в ситуации императивного действия.

У Павла та же история, в общем. Он может Александра отстранить. Он может наказать Палена и избавиться от него. Он вообще властен для своих подчинённых и подопечных, почти как бог. Вот известна эта замечательная фраза: «Дворянин в России тот, с кем я разговариваю, и до тех пор, пока я с ним разговариваю». Он понимал, как устроено самодержавие. Но при всём при том, имея возможность этот заговор остановить, Павел ставит сына в ситуацию выбора. И он надеется, что в нём победит любовь к отцу, победит мораль, что он остановит заговорщиков.

Но Пален — тоже ведь хитрый малый. И замечательно, кстати говоря, его сыграл Янковский, очень точно, в экранизации этой пьесы в «Бедном, бедном Павле», где Сухоруков — Павел, а Янковский — замечательный, умный, точный Пален. Вот эти две самой историей зарифмованные фигуры — Павел и Пален — они противостоят друг другу. Ведь не только потому, что Пален возглавляет заговорщиков, говорит Александру «ступайте царствовать», а Павел свергается и гибнет от «апоплексического удара» табакеркой. Нет, они противостоят друг другу потому, что Пален — манипулятор, а Павел (по Мережковскому) предоставляет сыну свободу, он даёт ему проверить себя вот на этом оселке. И Александр не выдерживает этого испытания, потому что Пален, хитрый манипулятор, приходит и говорит: «Если мы его сегодня не убьём, Ваше высочество, завтра вы с братом поедете в Сибирь. Он уже подписал указ». Никакого указа нет, но он натравливает сына на отца и отца на сына.

Здесь Пален — рискну сказать, самая такая мрачная, по-своему притягательная фигура (вот эта его знаменитая присказка: «Не угодно ли стакан лафиту?»), но при всей своей притягательности всё-таки мерзкая, как ни посмотри. Это не значит, что я оправдываю Павла. Мне совершенно отвратителен его характер. Я думаю, что вот там было биполярное расстройство по полной программе. И много было абсурда в этом царствовании, ничего не поделаешь, абсурда, уже доходящего до прямого человеконенавистничества, до зверства.

Но при всём при этом я же говорю с вами о пьесе Мережковского, а в пьесе Мережковского вот такая расстановка сил: умирающая обречённая диктатура с какими-то по-своему трогательными человеческими позывами. Его любовь к этой фрейлине (к Лопухиной, по-моему, сейчас точно не вспомню), и восторг перед её перчаткой, и цве́та этой перчатки Михайловский замок, и то, что она одна его понимает, и при ней он умягчается сердцем, и его сентиментальность, и его такое самодурство, по-своему детское, и несчастное его детство — всё это бесконечно трогательно. И вот идёт новая реальность железными шагами — идёт Пален, который приводит на трон Александра. Это совсем другая история. В общем, мне пьеса эта нравится чрезвычайно именно сложным комплексом эмоций, которые вызывает герой.

«В интервью израильскому сайту «РеЛевант» Людмила Улицкая сказала…»

Тут цитируется её чрезвычайно комплиментарное для меня мнение. Послушайте, я столько раз уже пояснял все эти слова про Израиль (сугубо метафизические и теоретические), и столько раз рассказывал, что для меня смена веры и культуры на кровь и почву является шагом назад, что повторять это я не вижу никакого смысла. Люся, дорогая… Простите, что я вас так запросто, но вы же сами требуете, чтобы без отчества. Люся, дорогая, я вам страшно благодарен за добрые слова. Конечно, может, «гениальный» — это очень большое преувеличение, но, с другой стороны, я слышу о себе столько гадостей, что можно немножко это и уравновесить. Я тоже вас очень-очень люблю! А вообще национальный вопрос мне не кажется интересным. Как говорил Толстой: «Для меня еврейский вопрос на девяносто девятом месте». И Пастернак очень любил эту цитату.

«В «Записках сумасшедшего» Гоголь выбрал такую авторскую форму обращения для того, чтобы довольно фривольно высказать обществу всё, что он думал о знати и чиновничестве? К примеру, одна из многих реплика героя: «Какой он директор? Он пробка, а не директор».

Нет! Понимаете, вот с этим согласиться нельзя. Гоголь — художник. Его интересует состояние безумия, а не мнение о знати и чиновничестве. Мы будем сегодня говорить о Газданове. У Газданова довольно дельная статья о Гоголе. Он, конечно, воспринимает его как душевнобольного и эту его душевную болезнь считает отчасти следствием авторского слабоволия, и ему представляется, что в 1840-е годы пером Гоголя водил Поприщин, во всяком случае в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Это смесь мании величия, мании преследования, профетических каких-то озарений. Да, это немножко поприщинское.

Но, во-первых, Гоголь действительно в Поприщине нарисовал отчасти автопортрет. Он борется там с собственными демонами. Когда его лечащий врач спросил, как ему удалось, не будучи врачом, с такой точностью воспроизвести бред величия, Гоголь махнул рукой и ответил: «Да это-то легко — стоит представить себе». И действительно Гоголю это нетрудно было себе представить, потому что когда он пишет «Затеивается новый Левиафан, божественные вкушу минуты» — это, конечно, «У Испании есть новый король, и этот король — я». Такая мания, такая одержимость своим величием есть у художника всегда, если он настоящий художник. Ещё Окуджава говорил: «Важно уметь отделить манию величия, когда ты пишешь, от трезвой самооценки, когда ты перечитываешь». Вот этот барьер нужно соблюдать.

Гоголь действительно был немного Поприщиным, но иначе он бы этого и не написал. Понимаете, не случайно поэтому сочетание корней в слове «Поприщин». Я до сих пор помню, как мать нам это на уроке объясняла. Ведь «Поприщин» — это и «поприще» (великое поприще, которого он бы был достоин), и «попранность». Он попран, понимаете, его все попирают, даже собачки. Поэтому, конечно, в Гоголе это есть. И это не высказывание о знати. «Какой он директор? Он пробка, а не директор», — это мольба, мольба о том, чтобы услышали. Ведь «Записки сумасшедшего» все выдержаны в интонации слёзной жалобы, которая прорывается на поверхность гениально только в финале. Помните: «Матушка, спаси своего сына! урони слезу на его больную голову! Дым, туман, струна звенит в тумане!» И вдруг после этого: «А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?»

Через три минуты вернёмся.

НОВОСТИ

Д. Быков― Доброй ночи. Продолжаем разговор.

Очень много, кстати, здесь вопросов о случае Ильи Новикова, смею сказать — моего друга, человека, которого я бесконечно уважаю, который меня много раз выручал разнообразными консультациями, с которым я играл, кстати, несколько раз в «дилетантских соревнованиях», таких любительских, где он был единственным профессионалом, а журналистов собирали поиграть в «ЧГК». Вот очень многие говорят: «Ну как же в России сейчас нет свободы?» Да вот так и нет! Потому что если человек играет в «Что? Где? Когда?», в клубе интеллектуалов, он не может это, как мы знаем теперь от Бориса Крюка, совмещать с правозащитной деятельностью. Он должен сначала выбрать, что ему дороже: «политическая карьера», как выражается Крюк… Хотя какая это карьера? Я думаю, что для карьеры Новикова как раз участие в защите Савченко было довольно сложным пунктом. Что ему дороже: политическая карьера или клуб? Я думаю, что человеку всегда убеждения должны быть дороже любого клуба, хотя бы и самого элитарного.

Тут, кстати, любопытный завиток в этой теме. Я собирался сегодня много и подробно (и буду ещё) говорить о деле Мирославы Бердник — такой украинской блогерши, публицистки, писательницы, которую, как сообщили её читатели в России, арестовала Служба безопасности Украины. И вот пока я писал текст в защиту Бердник, её как раз, как выяснилось, и не арестовали. Её сначала, как утверждает её дочь, «корректно допросили», а потом отпустили. Не известно пока ещё (во всяком случае, мне не известно), взяли ли с неё подписку о невыезде, что именно ей инкриминируется. Там уверяют, что её деятельность координируется из России. Но она не арестована. Вот это очень принципиальный момент. Некоторые уже пишут: «Её не арестовали только потому, что мы в сетях подняли волну». Ну, если украинская Служба безопасности может прислушаться к волне, поднятой в сетях, то это уже о чём-то говорит. В России вы можете поднять любую волну в сетях — и это не заставит Первый канал разрешить Илье Новикову работать в эфире, не говоря уже об арестах и прочих делах.

Я хочу сразу же сказать, что обыск у писателя — это последнее дело. И этим украинская власть, к сожалению, подтвердила правоту очень многого из того, что пишет Мирослав Бердник. Я не люблю Мирославу Бердник как публициста, но её права абсолютно священны. Это права любого журналиста, любого оппозиционного писателя. Она имеет право не любить свою власть. Кроме того, у неё есть очень важное преимущество, очень важное направление, в котором она работает. Мирослава Бердник, дочь известного фантаста и тоже диссидента, — она активный противник национализма.

И хотя многие сегодня говорят, в том числе уважаемая мною Надежда Савченко, что только в войне и отковывается нация, я считаю, что такие условия отковывания нации накладывают на неё страшный отпечаток экстремальности и нетерпимости. Я не говорю «экстремизма». Экстремальности. И вот устраивать обыск у писателя, который возражает против национализма, — это свинство вдвойне, потому что именно национализм, как мы видим его сейчас на Украине, он не помогает, а мешает становлению нации, потому что он подменяет этические принципы этническими. Тут одна буква очень много значит.

Борьба Бердник с национализмом вполне совпадает и с моими собственными интенциями, и с интенциями, я думаю, всех сколько-нибудь просвещённых людей, потому что дух национализма — это дух архаики, враждебный духу просвещения. Мы можем всё что угодно говорить, теоретизировать, говорить, что бывает национализм хороший и национализм плохой (сам я так много раз говорил), но, к сожалению, очень много раз уже нам доказали за последнее время, что любой национализм в пределе своём, в апогее своего свободного развития приводит к человеконенавистничеству и к шовинизму.

В этом смысле Мирослава Бердник делает великое, очень важное дело — она возражает попыткам превратить революцию свободы в революцию национального самоуважения, национальной самовлюблённости. Это разные вещи. Свобода противоречит этому. Если действительно Украина пытается, хочет ориентироваться на Запад, она никогда не будет националистической, она всегда будет исходить из того, что людей объединяют принципы, а не кровь. И в этом смысле, конечно, атака на Мирославу Бердник безобразна. Прекрасно то, что эта атака в конце концов не состоялась, что её сильно преувеличили в России, что на самом деле Мирослава Бердник на свободе. И дай ей бог здоровья.

В России, как мы понимаем, сегодня высказывать свои мнения — это достаточно серьёзная опасность, особенно если их… Ну, что было с Кашиным, мы хорошо помним, да? Могут многие говорить, что Кашин был наказан за оскорбление действующего политического лица, но при этом мы прекрасно понимаем, что дело было именно в политической подоплёке этой истории. Да, конечно, в России есть люди, которые продолжают — пока ещё безнаказанно — печататься в некоторых очень немногочисленных, очень трудно выживающих оппозиционных изданиях. Но тем не менее представить себе, что в России общественное мнение чьё-то (западное или местное) заставило бы кого-то изменить своё поведение — ну, об этом смешно и говорить.

Что касается Ильи Новикова и вообще прогноза этой ситуации. Я бы не хотел сейчас осуждать публично Бориса Крюка. Правильно Новиков уже сказал, что это всё превратилось в какую-то кампанию по обелению Новикова и загрязнению Крюка. Нечего совершенно. Но я просто хочу подчеркнуть, что сам по себе Борис Крюк наиболее органично смотрелся в программе «Любовь с первого взгляда». Никаким интеллектуалом, по моим ощущениям, он не является и руководит интеллектуальным клубом лишь по праву ведущего. Его аргументы довольно смешны: вот если «ЧГК» не откажет Новикову, то получается, что весь «ЧГК» лезет в политику и защищает Савченко. Во-первых, защищать Савченко не есть политическая проблема, а это проблема юридическая, узкопрофессиональная, довольно очевидная. И Новиков не защищает Савченко как солдата украинской армии, а он требует объективного судебного рассмотрения с учётом всех доказательств. Вот только и всего.

Второй аспект. Конечно, Борис Крюк никаким образом не может упрекнуть Новикову в том, что Новиков скомпрометировал клуб, потому что если Козлов едет в Сирию, выступает там и устраивает там «ЧГК» с офицерами — дай бог ему здоровья, он имеет на это полное право. Но он не вовлекает тем самым клуб в политику, это его личный выбор.

И третье. Конечно, Борис Крюк не может претендовать никоим образом на членство в элитарном клубе. Быть ведущим — не значит быть игроком. Это совсем другое дело. Отличаются они тем, что ведущий знает ответы. И вот в России люди, которые знают ответы, к сожалению, рулят.

Что мне кажется здесь принципиально важным? Что будет в ближайшее время? Произойдёт просто разделение, как мне кажется, всех официальных институций. Я думаю, что очень многие игроки, подобно команде Новикова, не захотят садиться без него за игровой стол. Ну, у нас будет два клуба «Что? Где? Когда?». Один будет официальный — на Первом канале. Другой будет неофициальный — не для тех, кого «интеллектуалами» назвали официально и выдали это звание как орден, а для тех, кто играет по-серьёзному, без подсказок и без государственной поддержки. Мне кажется, что Илья Новиков вполне мог бы стать основателем такого клуба «ЧГК-2». И если он этим займётся (а он игрок чрезвычайно серьёзный и умный), я желаю ему в этом деле большого успеха. Я к нему в этот клуб попрошусь.

Мне кажется, что такое разделение — как было уже разделение театров (скажем, МХАТа), как было разделение Союза писателей — это вещь назревшая, неизбежная. Ну а потом останется что-то одно. Останется то, что окажется более жизнеспособным. Не мы навязали это разделение. Но если вы хотите вот так вот разделяться, пускай Господь отделит агнцев от козлищ. А потом пусть моральная победа останется за теми, кто прав. Я вполне могу себе представить, что она будет за козлищами, потому что козлищи — может быть, носители наиболее адекватной местной идеи. Ради бога, я не настаиваю. Просто это действительно тот случай, когда надо разделиться. Если несовместимы совесть и работа в элитном клубе, надо выбирать совесть, а там элитный клуб уж как-нибудь подтянется.

Много интересных вопросов, не на всё я успеваю ответить, конечно.

«Глупость в писателях и поэтах — не наигранная, а именно Глупость с большой буквы — не указывает ли она на то, что образование — это тяжёлая и ненужная ноша, которая глупого человека вводит в заблуждение?»

Ну, слушайте, ещё Блок в записи Горького, в книге «Заметки из дневника. Воспоминания», Блок говорит Горькому: «Мозг — это уродливый разросшийся орган вроде зоба». Ну, действительно мозг слишком часто координирует поведение человека там, где оно должно бы координироваться… Я имею в виду сейчас ум. Ум слишком часто координирует [поведение] человека там, где оно должно бы координироваться интуицией, совестью (помните, как говорил Талейран: «Бойтесь первого побуждения — оно обычно доброе»), добрым побуждением. Ум действительно… Вот мы говорили применительно к Заболоцкому: ум не понимает мира, мир враждебен уму — они несовместимы. Тут надо что-то делать. Поэтому глупость (глупость в обычном, житейском смысле) очень часто бывает формой святости. Я всегда вспоминаю фразу Искандера… Кстати говоря, одной из любимых книг Искандера неожиданным образом была повесть Флобера «Простая душа». И он как-то, нахваливая мне эту книгу, рекомендуя её, сказал: «Люди великой нравственности — обычно люди повреждённого ума, потому что ум ищет самооправданий, а нравственность действует без самооправданий». Вот это очень точно: ум всегда себя оправдывает.

Так вот, я этим не хочу сказать, что дурак всегда свят. Я хочу сказать, что есть такая форма наивности, которую легко перепутать с глупостью, но на самом деле это форма вот такой святости, юродства. И не следует, конечно, думать, что глупость всегда хороша. Я всегда цитирую Новеллу Матвееву, мастера точной формулы. Она замечательно сказала: «Дурак не может быть добр. Дурак может быть в лучшем случае безвреден». Это действительно верно. Но есть особая форма святости, которая предполагает не то чтобы отсутствие ума, а ненужность ума, или скажем прямо — ограниченность ума. Ум знает своё место. Да, в этом смысле глупость является часто спутницей величия.

«Не пришла ла пора нового сборника «Вехи»? Как-то наши либерально настроенные интеллигенты начали забывать, о чём предупреждали веховцы… Сергей Анатольевич».

Сергей Анатольевич, веховцы ни о чём не предупреждали. Веховцы трусливо, конформистски переняли настроения эпохи и поступили по формуле Саши Чёрного: «Отречёмся от старого мира…» // И полезем гуськом под кровать». Вот это они и сделали. «Вехи» — это книга не предупреждающая (и пора отнять у неё этот ореол), это книга капитулянтская. Случилась капитуляция перед реакцией, перед правительством, перед разгромом — и заговорили опять о смирении, о самоограничении. Такие книги всегда выходят после поражения русских реформ или попытки сравнительно мирной революции, какой была революция 1905 года, построенная в основном на уличных протестах. Всегда происходят такие отскоки назад: либо печатается книга «Вехи», либо после Октябрьской революции печатается «Смена вех», либо в 1972 году, после издыхания хрущёвской оттепели, выходит книга «Из-под глыб», и там появляется статья Солженицына «Смирение [Раскаяние] и самоограничение как категории национальной жизни».

Вы спрашиваете: «Не настало ли время капитуляции?» Нет, не настало, дорогой Сергей Анатольевич. «Вехи» — книга предательская. И в этом смысле их осудил не только Ленин, но и Мережковский. Когда сходятся столь разные умы, то это повод задуматься. Вы перечитайте статью Изгоева, перечитайте Гершензона, перечитайте Струве. Я думаю, что более безнравственных поступков, чем эти статьи, в русской публицистике начала века просто не было. Это тексты, о которых Мережковский замечательно сказал: «Русскую интеллигенцию хлещут в хвост и в гриву, потому что ничего другого нет», — потому что она единственная ответчица за всё. Это и называется, как говорил Пушкин, «кусать грудь кормилицы нашей». Так что не нужно сейчас этого делать.

«Кто в западной литературе наиболее близок по стилю и литературным приёмам Виктору Пелевину?»

Ну, изначально, мне кажется, Хеллер, но Хеллер был гораздо раньше Пелевина. Вот эта же смесь юмора и трагизма ему была очень присуща. А говорить о том, кто близок к Пелевину сегодня на том основании, что есть тоже книга «Snuff», кажется, у Паланика или ещё у кого-то, сейчас не припомню… Нет, по-моему, Пелевин никому не близок и ни на кого не похож. Пелевину присущ тот прелестный, истинно русский скепсис, тот истинно русский цинизм, который есть в русских прекрасных поговорках. «Солидный Господь для солидных Господ» — до такого не поднимался никто. Пелевин — номер один, чего там говорить. И даже хотя я ничего не жду от его новой книги, которая называется «Лампа Мафусаила» (выйдет к книжной ярмарке), я всё равно первый побегу её покупать. Потому что, как я уже говорил, даже если Пелевин издаст свою чековую книжку или даже свои счета из прачечной, всё равно это надо читать, потому что Пелевин — это номер раз.

«Думали ли вы над различиями мужского и женского мышления?»

Думал, но говорить об этом не буду. Зачем мне враги среди феминисток или среди мачо?

«Каково ваше отношение к литературному творчеству Гарина-Михайловского? Если не довелось, то рекомендую начать с очерков «Несколько лет в деревне».

Дорогой proshal, ну как это не довелось? У меня на даче (она до сих пор у меня лежит, кстати, на заветной полке любых книг у изголовья, студенты мои — свидетели) лежит затрёпанная до неузнаваемости «Детство Тёмы», которую я считаю самой трагической книгой о детстве в русской литературе. Там фигура отца… Вот это: «Папочка, отруби мне руки». Ой, господи, я без слёз вспоминать не могу! А «огаженный зверёныш»? Господи, ну великая книга! А совершенно потрясающие его «Гимназисты»? Наизусть помню: «Му-мочка! — кричит он и от избытка чувств тискает Тёму». А «накормить маслянкой»? Ой, да ну! А все эти истории с новичками? Они описаны одновременно и у Куприна в «Кадетах», и у Михайловского — вот эти страшные шутки мужского коллектива, гимназического. «Студенты», «Инженеры» (незаконченные) — тоже прекрасные повести. Нет, автобиографическая тетралогия гениальна вся! И очерки его прекрасные.

А лучшее, что написано о нём, — это, конечно, очерк Горького. Вот как Горький умел писать о тех, кого любил: о Толстом, об Алёхине, о Бугрове (любил же странным образом), о Шаляпине, о Михайловском. Вот их любил по-настоящему. И какая потрясающая всё-таки у него там… Это, конечно, анекдот литературный, но, по ощущению, это было. О Михайловском ходили сплетни, что он однажды из любви к прекрасному засадил маками огромное поле, предназначенное вообще под рожь. Хотелось ему просто засадить. И вот однажды Горький его спрашивает: «Скажите, пожалуйста, Николай Георгиевич, а правда ли, что вы поле засадили маком?» — «Я? Маком?! Что за глупость? Никогда в жизни! Как я мог бы?! Но видели бы вы, батенька, этот мак, когда он зацвёл!» Понимаете, вот за это нельзя не любить! Вот это русская душа замечательная.

Вот вопрос от графа Соллогуба: «Почему Вы, кривя душой, — а почему кривя душой? — нахваливаете диссидентствующих деятелей от литературы явно преувеличивая их способности? И к чему называть русскоязычных писателей — Русскими? Называйте в крайнем случае Советскими или Российскими. Как Вы отнеслись к известию — что раздутая популярность русскоязычного писателя Пастернака и его нобелевское лауреатство — проект ЦРУ. Отрицать сей факт нельзя — на сайте ЦРУ есть раздел о проекте «Пастернак» доступный всем. Пока ещё с небольшим уважением — граф Соллогуб» [орфография и пунктуация автора сохранены].

Слушайте, граф, без всякого уважения я вам говорю: ну правда, ну угребайте вы уже с этого форума! Вы здесь совершенно никому не нужны с антисемитизмом своим пещерным! Мало ли у вас единомышленников? Зачем вам добиваться признания у русскоязычного меня? Тем более что русскоязычный — на самом деле это вы, судя по количеству пунктуационный ошибок, друг милый. Давайте правда вы уже отсюда как-то съедете. Вы не найдёте у меня любви и понимания. Я не буду вам объяснять, чем русский писатель отличается от русскоязычного. Русский писатель — это тот, кто владеет русским языком.

И как же вы меня любите! Как же вы не можете от меня, русскоязычного, отделаться! Почему вы среди ночи слушаете меня, ждёте моих ответов? Зачем я вам нужен? Успокойтесь уже! Творите свою русскую культуру, в которой не будет евреев, грузин, украинцев, абхазцев, в которой будет только одна сплошная жажда истребления! Я только всё не могу понять: что же вы все будете делать (во главе с Чаплиным), когда вы уже всех нас истребите? Ну, допустим, представьте себе, что вы всех уже расстреляли — дальше-то что? Всем уже отрезали, что можно… Тут меня очень многие спрашивают, как я отношусь к практике женского обрезания. По-моему, бессмысленный вопрос. Можно легко предсказать, как я к нему отнесусь. Давайте вы всех сначала кастрируете, потом повесите и наконец расстреляете. Но что вы будете делать после? Что вы умеете-то, кроме этого? Отделять русских от евреев, да? Давайте всех уже отделим и всех убьём — и тогда посмотрим, что вы построите на этом прекрасном пространстве.

«Есть ли у вас доступ к статистике о количестве скачиваний подкастов вашей программы?»

Нет. И не надо.

«Дочка восьми лет не любит читать. Как стимулировать ребёнка к чтению?»

Не надо стимулировать ребёнка к чтению! Вы не знаете, что его ждёт в жизни. Если вы будете его всё время заставлять читать — может быть, вы тем самым испортите ему психику. Когда ей надо будет, она захочет читать. Читать — это функция организма, это аутотерапия. Человек не может не читать. Не заставляйте её это делать раньше времени. Сама потом захочет — за уши не оттащите.

«Кого можно считать лучшими специалистами по современной русской литературе?»

Ну, критиков, как правило. Из критиков ныне живущих, из молодых, мне интереснее всех Валерия Пустовая (и я много раз об этом говорил). И мне весьма интересно всё, что пишет Аствацатуров. Хотя он слишком пристрастен к некоторым персонажам, а к другим, наоборот, беспристрастен, но у него вкус безупречный (хотя и у этого вкуса бывают, конечно, сбои). Мне интересно то, что о современной русской литературе пишет, думает и говорит Алла Латынина — ведущий критик 70–80-х, не утративший критической зоркости совершенно. Мне интереса Роднянская, безусловно. Во всяком случае о поэзии она сейчас пишет, на мой взгляд, лучше всех. Мне интересна Сурат — и не только потому, что она меня хвалит (она меня не всегда хвалит), а у неё вкус очень хороший. Кроме того, она всё-таки много занималась Пушкиным и Мандельштамом, и, что называется, мускулы её натренированы. Но из молодого такого поколения я бы вам рекомендовал, конечно, в первую очередь Пустовую.

«Как вы думаете, почему современные «патриоты», ненавидя современных сатириков, обвиняют их в русофобии? При этом, когда приводишь примеры из прошлого — Гоголя, Салтыкова-Щедрина и так далее: «Разве не тем же они занимались?», — получаешь убийственный ответ: «Ты мне классиков не трожь!».

Тут вообще очень много вопросов о том, надо ли спорить. Я не уверен, что надо спорить. Во-первых, я верю в то, что жизнь переубеждает. Во-вторых, ни в одном споре никогда ещё не была одержана победа — кроме тех случаев, когда извлекались неизвестные факты. А фактов у нас пока нет. И слава богу. Потому что когда мы увидим катастрофу, к которой страну медленно, но верно ведут борцы с русофобией, то тогда у нас будут факты. Не дай бог, чтобы они у нас появились. Пока, мне кажется, спорить не нужно, спор бессмысленный.

Вот тоже спрашивает меня один слушатель уже в письме: «Вы говорите, что 3–5 процентов людей верят телепропаганде. А вот в моём окружении — 9⁄10 верят пропаганде».

Видите ли, во-первых, не надо абсолютизировать своё окружение. Ни моё окружение, ни ваше — это ещё не вся Россия. Во-вторых, одной из главных черт российского населения является колоссальная лёгкость, с которой мы все (я не отделяю себя от других) меняем взгляды. Я не устаю напоминать, что рейтинг Юрия Лужкова в Москве до его отставки был 78 процентов, после — 18. Это случилось за один день. И это будет так всегда. Во всяком случае, между личными убеждениями и официальными ответами на социологические вопросы в России существует огромная воздушная подушка, и не надо её преуменьшать. И спорить, переубеждать — боже упаси! «Чего возиться, раз жизнь рассудит?» Помните, да?

Теперь позвольте пару слов без протокола:

Чему нас учит, так сказать, семья и школа?

Что жизнь сама таких накажет строго —

Тут мы согласны, скажи, Серёга!

Так отпустите — вам же легче будет.

Чего возиться, раз жизнь рассудит [осудит]?

Высоцкий здесь всё сказал абсолютно правильно.

Вот тоже: «Разве они не замечают, что выглядят, как полные идиоты?»

Замечают! Но, может быть, они хотят выглядеть полными идиотами. Очень много людей в России, которые пытаются заигрывать с энергетикой дьявола, которые думают, что если они пойдут на поводу у дьявола, то дьявол им поможет, что они в этом падении извлекут какие-то восторги. Но дьявол, как мы знаем, великий обманщик. И ничего они не извлекут.

«В одной из предыдущих передач вы назвали роман Уоллеса «Слово» гениальным. В чём гениальность? Я, честно говоря, в недоумении. Лихой одноразовый сюжет, лёгкая порнушечка каждые 30–40 страниц, невероятно скомканный финал. Прекрасная тема, но каков выхлоп?»

Да вот гениальность романа [Ирвина] Уоллеса как раз в том… Может быть, он сам этого не предполагал, потому что остальные его романы довольно слабые. Ну, только «The Pigeon Project» ещё довольно забавен, о бессмертии, и «Седьмая жена». В общем, конечно, слабый писатель. Но гениально получилось именно то, что этот роман выдержан в трэшевой технике массовой литературы, в технике масскульта. Именно это и делает его столь убедительным, потому что он о том, как человек приходит к Евангелию с другой стороны, как атеист, ищущий подделку, находит Бога. И в этом смысле то, что роман такой трэшевый, то, что в нём такие навязчивые и, согласен, именно лёгкопорнушечные, эротические сцены — это и делает финал настолько убедительным. Он совсем не скомкан, он контрастен. Понимаете, внезапный финал не значит скомканный. И финал там очень мощный.

«С одной стороны, Щипачёв о Солженицыне: «Сколько чёрных слов находит он, чтобы оболгать нашу страну». А с другой стороны, Евтушенко о Щипачёве: «Он не был большим поэтом, но у него было большое сердце». То, что Щипачёв поэт небольшой — это несомненно. Но «большое сердце»? Разумеется, вопрос шире, чем только про этого поэта».

Дорогой raffal, тут нечего даже особенно растолковывать. Дело в том, что любовь или нелюбовь к Солженицыну — она же не зависит от ума и от сердца. Это очень часто результат советского воспитания. Да, Щипачёв был глубоко советским человеком. Да, у него не было силы подняться над этой советскостью. Кстати говоря, Солженицына не любили и Розов, и Арбузов, и довольно скептически относились к нему… Я не беру сейчас таких, как Самойлов, который осознавал его величие, но полемически к нему относился. Есть очень много людей, которые не понимали Солженицына именно из-за советской узости своих взглядов, именно из-за нежелания так радикально смотреть на советскую историю. И это не признак ума или глупости, а это признак зависимости человека от окружающих, зависимости от пропаганды, зависимости от традиций.

Щипачёв был совсем небольшим поэтом. Насчёт «большого сердца» я не знаю. У каждого поэта есть хорошие стихи. У Щипачёва, по-моему, их было очень мало. Ну, я не буду даже говорить, какого класса он поэт. И вообще раздавать посмертные оценки — мне кажется, это не очень верно. Тем не менее я могу понять генезис его отношения к Солженицыну. Солженицын для многих даже сегодня слишком радикален. Хотя почему «даже»? Сегодня мы откатились значительно назад.

«Почему, на ваш взгляд, спектакль театра им. Вахтангова «Принцесса Турандот» был популярен и любим на протяжении многих десятилетий? Откуда у простенькой сказки такая энергия и обаяние? В чём секрет?»

Ну, не такая и простенькая — всё-таки Гоцци. А во-вторых, понимаете, популярной же была не сама по себе пьеса, а постановка Евгения Багратионовича Вахтангова. Та невероятная студийность, атмосфера бешеной театральности, весёлой, живой, самодостаточной, нищей, потому что это ещё и в нищие годы сделано, и нищета декораций, и поразительная музыка Сизова, насколько помню (сейчас проверю), — это всё праздник, понимаете. Вот эта культура праздника, которая заложена в основе ансамблевого, компанейского, весёлого вахтанговского театра, — это и есть залог успеха и счастья.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Возвращаемся в студию. Начинаю отвечать на вопросы из почты. Но ещё немножко с форума, конечно.

«В вашей концепции чередования исторических периодов в России имеет ли это чередование тенденцию к сокращению этих периодов?»

Ну конечно. История ускоряется. Ещё Нил Сорский об этом говорил, и Тойнби об этом писал. В циклах важная черта — это, конечно, некоторое посильное сокращение. Естественно, что ускоряется всё — и перемещение по Земному шару, и ход истории.

«Ценю замечательного сценариста и хорошего режиссёра Александра Александрова: «Сто дней после детства», «Утоли мои печали» и даже «Приют комедиантов». Но вот его книга о Пушкине вызвала, мягко говоря, недоумение. Что вы думаете по поводу Александрова и особенно об этой его книге? Спасибо за общение. Хорошо бы о Крапивине».

О Крапивине сделаем лекцию, надо мне его перечитать. Что касается Александра Леонардовича Александрова. Понимаете, вот я наблюдаю сейчас, как любовь к этому человеку, к его сценариям — «Деревня Утка», «Голубой портрет», «И на камнях растут деревья», и «Прилетал марсианин в осеннюю ночь», которую он считал своей лучшей работой, и, конечно, «Номер «люкс» для генерала с девочкой», «Любовь французская и русская», и даже «Приют комедиантов», действительно последняя работа, — как это всё сейчас набирает авторитет; как Александров, которого загоняли то в гетто детской кинематографии, то жанровой, как он становится по-настоящему ценим и знаменит. Я очень люблю Александрова. Он был моим другом старшим. И у нас, в общем, прекрасные были отношения. Я с большой радостью слежу за тем, что делает его дочка Дуня, замечательная художница, сейчас она режиссуру осваивает.

Что касается книги «Частная жизнь Александра Пушкина» [«Пушкин. Частная жизнь. 1811–1820»], то она и есть частная жизнь Александра Пушкина. Понимаете, это попытка написать трёхтомник (издан был только первый том), историю Пушкина как частного лица. Там много может быть у меня вопросов к Александрову, но в одном я бесконечно уверен: если бы он осуществил свой замысел двадцатисерийного фильма о Лицее, сценарием которого собственно и является этот первый том, то это была бы замечательная картина — спорная, полемичная, но замечательная.

Из прозы Александрова я вам больше всего рекомендую его книгу о Марии Башкирцевой [«Подлинная жизнь мадемуазель Башкирцевой»]. Вот ему нравился этот тип девочки — злой, умной, рано повзрослевшей, прелестной, неотразимой, обречённой такой хрупкой красоты; тип умной девочки и вообще то, что играла Друбич в фильмах раннего Соловьёва, умной девочки — недосягаемой, рано созревшей, прелестной, неувядаемой, всегда мечущейся, никогда никому не принадлежащей до конца. Вот этот тип Башкирцевой — вечной девственницы и тайной интеллектуальной сладострастницы — это Александров написал с поразительной силой! В издательстве «Захаров» вышла эта его книга, вместе с дневником Башкирцевой. Она и биографически бесконечно интересна.

Александров же занимался огромным количеством вещей: историей русского лубка, он и коллекционировал эти лубки, занимался историей и биографией Юлии [Хулии] Пастраны, женщины с бородой, и замечательный триллер о ней написал и хотел с Настасьей Кински снимать. Он написал великое количество прозы, которую не печатали, потому что это было совершенно что-то не совместимое с советской литературой. Он замечательный мемуарист, тонкий, прекрасный, разнообразный и бесконечно одарённый человек. И вот его книга о Башкирцевой, мне кажется, будет для вас сюрпризом очень приятным.

«Интересно ваше мнение касательно смыслов. Всегда ли произведение несёт в себе смысл и посыл, заложенный автором?».

Нет, послушайте, ну конечно нет. Конечно, смысла текста открывается вполне только в контексте эпохи, открывается благодаря творческой доработке и творческому осмыслению читателя. «Тоннель-то роется с двух сторон», — повторял Сельвинский. Это общая такая закономерность: произведение искусства существует благодаря нашей с вами адаптации. А то, что закладывал туда автор — это, как правило, очень скудное, очень одномерное восприятие. Писатель же не может до конца поставить себя на читательское место, потому что он-то уже знает механизмы, с помощью которых эта вещь создавалась. Конечно, он «сам свой высший суд» — в том смысле, что он чувствует, просто по авторскому, по эмоциональному своему напряжению, получилось или нет. Но что именно получилось — он понимает не всегда, конечно. Одно только точно: вещь, написанная с наслаждением, и читается с наслаждением.

«Никогда не слышал вашего мнения о фильме «Страна ОЗ».

Мне не нравится фильм «Страна ОЗ» и творчество Василия Сигарева в целом. Наверное, я имею на это право.

«Что вы думаете о творчестве Ричарда Бротигана? Когда-то давно с удовольствием прочитал «Ловлю форели в Америке».

Я не люблю Ричарда Бротигана. Мне его творчество кажется мелким, немного штукарским и каким-то… Понимаете, вот что мне кажется обидным: он как-то заставляет читателя слишком хорошо думать о себе — вот якобы «какую я сложность осваиваю!». А на самом деле никакой сложности там нет. Это, по-моему, довольно примитивные тексты, с такими потугами на юмор, которых я почему-то не воспринимаю совершенно. Простите меня, дурака.

«Как вы думаете, чем отличается донос от выполнения гражданского долга в виде информирования компетентных органов?»

Знаете, я не вижу этой грани, и поэтому, на всякий случай, я не буду информировать органы. Это очень точно почувствовал Достоевский. Вы прочтите когда-нибудь, если будет свободное время, главу из документального романа Игоря Волгина «Последний год Достоевского», она называется «Христос у магазина Дациаро». Там Достоевский задаёт Страхову [Суворину] вопрос: «Представьте, что мы стоим на Невском у магазина Дациаро, вдруг подходят два террориста и один другому говорит: «Я только что заложил бомбу. Через 15 минут Зимний дворец взлетит на воздух». Вы пойдёте в полицию?» Страхов [Суворин] говорит: «Нет». — «И я не пойду», — говорит Достоевский. — Почему? Ведь это ужас». — «Неужели мы с вами так боимся осуждения либеральной общественности?» Нет, ребята, они не боятся осуждения либеральной общественности.

Кроме того, они не боятся даже того, что их первыми привлекут к делу, как всегда привлекают первым доносчика. «Доносчику первый кнут», как вы помните из Горького [«Детство»]. Если вы об этом сообщили — значит, вы что-то об этом знаете, а может быть, и причастны, а может быть, вы провокатор. Нет, не поэтому. А просто есть в русской душе и в душе вообще человеческой (русская — просто концентрированное выражение человеческих качеств, не омрачённых никакими наслоениями) какое-то инстинктивное отвращение к доносу. Вот я услышу, что где-то готовится теракт — ну, наверное, я пойду и сообщу. Наверное. Но мне придётся преодолеть какой-то внутренний барьер. Я не знаю, почему это так. Ну, вы спросили честно — я вам честно отвечаю.

«Что вы думаете об эфире Чаплина?»

Понимаете, как говорил Ежи Лец: «Спрашивать, когда не сомневаешься — дурной тон». Я не вижу, о чём здесь спросить, не вижу, о чём здесь говорить. У меня не было иллюзий на тему отца Всеволода Чаплина. А то, что его уволили, не сделало его привлекательнее в его глазах. Мне кажется, наоборот — то, что его уволили, как-то лишило его последних остатков самоконтроля. Ну, полезно, когда человек так откровенно разговаривает, это правильно.

«Некоторые психологи высказывают мнение, что интроверт в принципе способен представить себе мир экстраверта, а наоборот — нет. Допускаете ли вы, что ваше искреннее неприятие творчества некоторых авторов связано с вашей экстравертностью? Янка, Башлачёв, Летов, Довлатов — явные интроверты».

Нет, ничего подобного. Во-первых, Башлачёв уж никак не интроверт. Но самое главное, что и Довлатов — отнюдь не интроверт, а человек феноменальной общительности, хотя и большого угрюмства и раздражительности. Ну и потом, понимаете, не надо, пожалуйста, психологические особенности автора распространять на художественные особенности его текстов, на качество этих текстов, потому что мы с вами прекрасно понимаем: качество литературы меньше всего зависит от чьего-либо психического здоровья.

«Почему вас нет в Facebook?»

Я есть в Facebook. Там кто-то уже написал, что это фейковая страница. Нет, она не фейковая. Там выкладываются мои аутентичные тексты — просто выкладываю их не я, а тайные поклонники.

«В 1944 году с фронта вызвали на ковёр Илью Сельвинского, и он держал ответ перед самим Сталиным за стихи «Кого баюкала Россия». Как ему удалось выйти невредимым?»

Подробно описано это в мемуарах Сельвинского. Сталин сказал: «Надо беречь Сельвинского. Его очень любил сам Бухарин». И тут Сельвинский жалобно при своём мачизме, жалобно закричал, что Бухарин его поддерживал ещё только на самых первых этапах, до того, как был разоблачён. И, увидев эту жалобность, Сталин, видимо, смягчился. Понимаете, страшная самовлюблённость была в Сельвинском, но эта самовлюблённость не мешала ему иногда очень честно рассказывать о себе. И в этой ситуации он предстал, по-моему, с поразительной честностью и наглядностью.

«Как вы относитесь к урокам сексуального воспитания в школах?»

Господи помилуй, ну почему же вас это интересует? Ну, по-моему, такая третьестепенная вещь! Я никак не отношусь к урокам сексуального воспитания в школах, и меня эта тема абсолютно не занимает. Мне кажется, что всё сексуальное воспитание ребёнок традиционно получает в классе или во дворе, и никакие школьные уроки ничего с этим сделать не могут. И это, мне кажется, правильно.

Тоже вот вечный вопрос: а как родители должны беседовать с детьми о сексе? Они не должны беседовать с детьми о сексе! Есть масса других, гораздо более интересных тем. Иначе получится, как в анекдоте: «Решила с дочерью поговорить о сексе. Узнала много нового». Ну что такое? Почему надо ребёнка обязательно усаживать напротив себя и говорить: «Ваня, нам надо с тобой серьёзно поговорить». Это очень напоминает мне классический демотиватор с котом, когда кот смотрит на хозяина мрачно и говорит: «Нам надо серьёзно поговорить. Это ты управлял маленькой красной точкой?» Ну кому это нужно, эти разговоры?

«Сартр в трактате «Бытие и ничто» доказывает невозможность бытия Бога по чисто онтологическим основаниям: не может бытие-для-себя и бытие-в-себе объединиться в одно самотождественное бытие. Выходит, что такая сущность как Бог невозможна в принципе. Что вы думаете об этом?»

Думаю, что Сартр вообще был человек талантливый, но не очень умный, большой болтун. И нечего здесь совершенно городить бытие-в-себе и бытие-для-себя. Всё это попытки прикрыть словарём неясность собственных понятий. Может быть, вам это очень нравится. А мне это не нравится совсем. Если Сартр думает, что Бога не может быть по онтологическим основаниям, то это его право. А есть онтологическое доказательство бытия Божия, которое стоит на совершенно других основаниях. И вы знаете… «Бог умер», — Ницше. «Ницше умер», — Бог. Вот это, мне кажется, очень точно.

«Знаете ли вы, что Нооскоп — это изобретение Аненербе?»

Нет, не думаю. Мне кажется, что всё-таки… Ну, как вам сказать? Это не детище Аненербе. Просто оккультные настроения и оккультная лексика при всех тоталитарных режимах входят в свои права. Мистика, аморальность и тоталитарность очень связаны. Вот объяснил бы кто-нибудь когда-нибудь, что идеи мистики напрямую связаны с идеями тоталитарными. Это всегда так бывает, потому что власть должна быть загадочной и мистичной.

«В школьной программе из произведений Мамина-Сибиряка проходят только сказки. Неужели это единственные достойные его произведения? Может, он незаслуженно забыт?»

Простите дурака, но мне кажется, что это лучшие его произведения. «Серая Шейка» — это главное, что от него осталось. Я предполагаю серьёзно… Да, «Зимовье на Студёной», вот такие вещи. Я предполагаю, что такие романы, как «Золото», или «Приваловские миллионы», или «Черты из жизни Пепко», с удовольствием прочитает человек, которому интересен купеческий быт. Но с гораздо бо́льшим удовольствием он, по-моему, прочитает, например, «Угрюм-реку» шишковскую, которая немножко пожиже, но она по-своему не менее увлекательна.

Мини-лекция о Чеславе Милоше? Не могу. Знаете, это надо быть католиком. И надо, во всяком случае, быть человеком достаточно продвинутым.

«Прочитал ваш роман «Икс». Любопытно! — спасибо, дорогой. — Что вы думаете про авторство пьес Шекспира?»

Уже много раз говорил, что Шекспира написал Шекспир.

«Как вы относитесь к творчеству Эмили Дикинсон?»

Восторженно.

«Как вы расцениваете тот факт, что Ходасевич в 30-е годы распространял слух о причастности Адамовича, Иванова и Оцупа к убийству на Почтамтской? Обычно, в отсутствие принципов, обвиняют Иванова, но не свидетельствует ли сознательная ложь Ходасевича, что у него тоже с моралью было не всё в порядке?»

Слушайте, история с убийством на Почтамтской довольно тёмная, но есть не предназначавшийся для печати рассказ самого Георгия Иванова о том, что это за история. Там Адамович причастен никак не был, просто он замывал кровь за двумя убийцами. Это всё лежит, это напечатано в «Митином журнале», лежит в Сети. Почитайте. Это довольно широко раскрытая информация, и подробно обсуждалась она.

Я не думаю, что Ходасевич распространял слухи о прямой причастности Адамовича к убийству. Он просто совершенно не скрывал того, что Адамович был перед своим отъездом замешан в нескольких грязных историях. Ну, что тут говорить? Адамович сам был человек очень небезупречный. И достаточно почитать «Цветник» цветаевский, подборку из его цитат, чтобы понять: он вполне заслужил быть причисленным к лику душителей хорошей литературы, а не её интерпретаторов. Поэтому — ну что поделаешь, братцы? А слухи, я думаю, распространял не Ходасевич. Я думаю, слухи распространял именно Иванов. И текст, о котором я говорю, принадлежит именно Иванову.

«Является ли нынешнее время уникальным в истории в плане его абсурдности?»

Друг милый, абсурдно всякое время. Нет ничего уникального, к сожалению. И нет даже того утешения, что наше время уникально. Знаете, один батюшка однажды…Это мне жена рассказывала. К нему подходит на пасхальной неделе старушка и говорит: «Батюшка, я великая грешница — я в пост съела мясо». Он говорит: «Ну какая же ты великая грешница? Великие грешники — Гитлер, Наполеон. А ты так себе грешница…» Наша абсурдность — это тоже так себе абсурдность, ничего не поделаешь.

«В эфире видно спящую барышню под стулом у вас в студии. Извините, но девушку жалко».

Ну, заснул человек — что же сделать? Вот пришёл человек в студию принести воды — и заснул. А заснул он потому, что закрыта та спальня для сотрудников, которая есть в соседней комнате на «Эхе». Там обычно стоит диван, и там работники ночной смены, дежурные, могут поспать. Но сейчас у них нет никакого другого выхода, кроме как спать под журчание моего голоса. «Или дремлешь под жужжаньем // Своего веретена?» [«Зимний вечер», Пушкин]. А почему жалко спящую девушку, а не жалко меня, который бодрствует в это время без какого-либо кофе?

«Если уж лекции для начинающих писателей не будет, то дайте пять (или сколько считаете нужным) советов начинающему прозаику. Если первые несколько опытов оказались неудачными, как быть дальше?»

Женя, я не понимаю, зачем давать советы начинающему писателю. Я знаю одно: когда я долго не пишу, у меня начинаются нервные срывы. Ну, есть классическая толстовская фраза: «Писатель — тот, кто не может не писать». Если вы пишете для того, чтобы решить свои проблемы частные, внутренние, то тогда вы писатель. Вот все вам подтвердят, все люди, меня знающие: когда я долго не пишу… А у меня такое бывает, потому что я бываю занят, у меня бывают какие-то проекты, я обрабатываю чужие рукописи, или перевожу, или много преподаю, или на меня наваливается вал работы в «Собеседнике», интервью какие-то. Если у меня нет времени побыть наедине с собственным компьютером, с собственной «Либреттой Тошибой», я начинаю сходить с ума. Единственный совет начинающему писателю: писать.

Понимаете, ну совершенно не важно… Вы не думайте, что вы пишете для денег или для читателя, или для истории, или для Нобелевской премии. Мы все пишем для одного: чтобы не рехнуться. У нас есть эта аутотерапия. У других её нет. Какая вам разница — хорошо ли вы пишете или плохо? Важно, что вы этим спасаетесь от безумия. Когда вы бежите из горящего дома (в данном случае — бежите из своей горящей головы, как у Леонида Андреева в «Чёрных масках»), совершенно не важно, быстро вы бежите или медленно, грациозно или тяжеловесно, а важно, что вы убегаете из горящего дома. Это как Пушкин говорил: «Наши любомудрые сидят в яме, им протягивают верёвку, а они философствуют: верёвка вещь какая?» [Письма. Дельвигу, 1827 год]. Не надо давать советов писателю. Писатель пишет для того, чтобы по этой верёвке выползти из бездны своего Я. Ну и не надо ничего.

Если вас интересуют советы начинающему прозаику, то они очень простые — технические. Пореже употребляйте описательные, определительные местоимения, такие как «такой», «весь», «все». Не употребляйте никогда определение «какой-то». Старайтесь всё-таки обходиться двумя-тремя определениями, а не десятью. Слишком много… Хотя, если их будет двадцать, то это уже будет такая барочность — другая крайность. Больше диалогов, мне кажется. Вот Набоков не любил диалоги, а мне кажется, что наличие диалогов — это важный критерий динамики. И меньше описаний. Описания должны быть чёткими и чрезвычайно ударными, бьющими в цель.

«Почему в романах вы предпочитаете повествование от третьего лица? «Я» у вас для поэзии?»

Да не то чтобы… Ну, стыдно как-то. Я стараюсь писать всё-таки не о себе. Я хочу, чтобы обо мне никто ничего не знал. От первого лица у меня написан «Квартал» — как раз от самого вымышленного из моих персонажей. Если спрашивать, на кого из своих героев я более или менее похож, то, наверное, на Волохова из «ЖД», но я никому в этом не признаюсь (кроме нашей многомиллионной аудитории). А герой «Квартала», написанный от первого лица, как раз на меня очень непохож. Он тот, чем я боялся бы быть, может быть. Может, хотел бы, а может, боялся бы…

«Сегодня годовщина, практически юбилей одного значимого события и начала обратного отсчёта до другого. Совпадение это или знак?»

Я не знаю, что вы имеете в виду под другим событием. Я имею в виду путч. Но что ещё было 19 августа, вспомнить не могу. Октавиан, может быть, вы поясните ваш вопрос? Тогда я поясню его скрытый символизм.

«Посвятите лекцию Кобо Абэ и его творчеству».

Ну, попробуем, попробуем. Это надо мне перечитать «Четвёртый ледниковый период» и «Человека-ящика». «Женщину в песках» и «Сожжённую карту» я помню хорошо. Давайте попробуем.

«Пожалуйста, поздравьте с тридцатилетием Василия Мохначёва, продюсера фильма «Пилъ Курилъ», режиссёр которого, Стас Мохначёв, был соавтором Балабанова при написании «Жмурок». Если смотрели «Пилъ Курилъ», скажите пару слов».

«Пилъ Курилъ» не смотрел. Василий Мохначёв, дорогой, поздравляю вас с тридцатилетием! Я с вашим творчеством пока не знаком, но буду знакомиться.

«Не приходилось ли вам спрашивать у своих учеников, как они понимают строчку Маршака «По проволоке дама // Идёт, как телеграмма»?»

Знаете, это не программная строчка, она не включена в программу русской литературы. Я своих учеников никогда об этом не спрашивал. Но я не понимаю, искренне не понимаю, чего там не понять. По-моему, это абсолютно очевидно.

«Ролан Быков считал, что в фильме Феллини «Восемь с половиной» герой ищет маму в любимой женщине. Так ли это?»

Нет конечно. Понимаете, в фильме «Восемь с половиной» содержатся пародии на фрейдистские трактовки, их там очень много. И там есть такие пародийные герои: продюсер, адвокат, психоаналитик — все, кто не дают жить главному герою. Я думаю, что единственная сцена, которая имеет отношение к детской сексуальности там, — сцена с Сарагиной, достаточно издевательская. И вообще не надо, пожалуйста, в «Восемь с половиной» искать автопортрет Феллини. Это портрет его кризиса.

И совсем придётся сказать, наверное, неприятную вещь. Я не люблю «Восемь с половиной». Я люблю там только финал. Это кризисная картина, разбросанная. Вот после такой совершенной фрески, как «Сладкая жизнь» — на мой взгляд, лучшего фильма Феллини — нельзя было не снять «Восемь с половиной». Но это фильм о мести, о том, как мстит мироздание художнику, как мстит энтропия художнику за создание совершенной картины. Вот он снял совершенное кино — и после этого тяжёлая депрессия, разброд, шатания, муки от невозможности повторить шедевр и такая честная, откровенная невыносимая картина как «Восемь с половиной». Это начало нового жанра, но это жанр распада.

И у Феллини, как вы знаете, как и у всякого большого художника, бывала «послеродовая депрессия». Милые мои, мы с вами прекрасно помним, что после того, как он снял «Дорогу» («La Strada») — фильм, который, наверное, не имеет себе равных, — его половина друзей корила за предательство идей неореализма, а сам он считал, что это полная неудача. У него была полугодовая депрессия. Ему уже «льва» в Венеции вручили, а он всё говорил: «Нет, это неудача, я ничего не буду снимать». И правда, после этого снимает, по-моему, компромиссные во всех отношениях «Ночи Кабирии» — опять реалистическую картину. Я её не люблю, она довольно сопливая. При том, что там есть прекрасные куски, но мне скучно её смотреть. Там хорошо только, когда она прячется в этой квартире, а в остальном, по-моему, ужасно. Да и потом, господи, ну какая из Мазины проститутка? Мне ужасно нравится… Вот «Дорога» — это шедевр. После этого шедевра, конечно, он может впадать в депрессию сколько угодно.

«Как вы относитесь к спорам о Гарри Поттере, о переводах? Какой перевод вам ближе?»

Мне больше всего нравится то, как перевёл Голышев одну книгу.

«Прочитал страшный рассказ Катаева «Отче наш». Автор с библейской простотой изобразил обречённость евреев в оккупированной Одессе. Ледяной холод этого рассказа пробирает до костей. Как решился Катаев сказать правду о Холокосте?»

В России говорили довольно много правды о Холокосте, эта тема не была под запретом в Советском Союзе. «Чёрную книгу» Гроссмана и Эренбурга издать не разрешили, но катаевские «Одесские рассказы» об оккупации никогда цезуре не подвергались, они выходили. И ни об уничтожении русских на оккупированных территориях, ни об уничтожении евреев говорить не запрещалось. Замалчивалась трагедия Бабьего Яра. «Над Бабьим Яром памятника [памятников] нет», — Евтушенко правильно написал. И Виктор Некрасов исключён был из партии именно за то, что говорил правду о Бабьем Яре. Но тема эта, в принципе, не замалчивалась отнюдь.

«Мне тоже плохо, когда не пишу. Конфликтую со всеми домашними. Меня пугает, что это затягивает. Я всё больше сижу за столом, а выходит так себе…»

Послушайте, Женя, какая вам разница, что вы ходит, ещё раз вам говорю? Когда это единственный способ что-то сказать и сделать… Ну, что мы будем выдумывать?

«В ходе выполнения своей работы задумался над вопросом: кого можно считать архетипом героя, который приходит в разрушенный мир и пытается его спасти? Были мысли о христологической фигуре, но всё же Христос ничего не создаёт заново».

Нет, он создаёт, безусловно. Очень многое — качественно новое. И об этом мы могли бы поговорить, но это я буду разговаривать с детьми о плутовском романе. У меня три лекции с 26 по 28 августа. Приходите на Ермолаевский, 25.

А мы услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Отвечаем на вопросы, приходящие на почту. А потом поговорим о книгах Газданова и Надежды Яковлевны.

«О счастье! о непременность! о прекраснейшее время в жизни моего народа — ночь с четверга на пятницу».

Спасибо вам большое! Это такой трогательный привет Венедикту Ерофееву.

«Как вам кажется, не является ли мистическим предупреждением переназначение главы администрации президента? Я его расшифровал так: будет Вайно́ — и Ивано́в не останется».

Это, конечно, хороший вопрос. Я сейчас анонсирую интервью Юлии Латыниной, которое выходит в ближайшем «Собеседнике». И там она на мой вопрос о смысле переназначения Иванова и Вайно, этой рокировки, отвечает очень просто: «Какое значение имеет цвет шнурков на кедах — синий он или красный? Это абсолютно вопрос, никакого значения не имеющий». Точно так же и здесь. Я вам советую не заморачиваться.

«Почему вам кажется, что сегодняшнее постмодернистское общество не может резко скакнуть от гибридного восприятия окружающего мира к серьёзному, чёрно-белому и кровавому?»

Может. И я всё время об этом говорю. Это Кормильцев и называл «новой архаикой», что возвращение к новой серьёзности произойдёт за счёт архаики. Конечно, это возможно. И очень многие этого бы хотели — отказа от гибридности в пользу настоящей большой войнушки. Помните, как говорил в этой же студии Андрей Лазарчук: «Война делает внешний план бытия пластичным. Это единственный способ его изменить». Я так не думаю. Я думаю, что есть гораздо более сложные, тонкие, серьёзные способы менять внешний план бытия. Но, к сожалению, большинство людей здесь выбирает простую модель: война всё спишет. Об этом собственно роман «Июнь» — о том, как люди надеются выйти из невроза через войну.

«Верните девушку! Смотреть было приятно».

Ну, девушка ушла спать в хорошее место, в более мягкое. И я не могу требовать, чтобы эховские красавицы спали здесь под стулом, дабы вам было приятно.

«История не просто ускоряется, а темп этого ускорения возрастает. Лем в «Магеллановом облаке» переложил в XXX век то, что мы увидим уже в XXI веке. А что будет реально в XXX веке — даже представить страшно. Сверхценность человеческой жизни окончательно оформят в XXI–XXII веке, если люди до этого не вымрут, — гениальная формула, Денис, спасибо! — Почему в «Магеллановом облаке» победил коммунизм? И почему в XXX веке люди живут недолго? У Лема люди XXX века очень плохо готовы к виртуальной реальности, она им остро чужда. В действительности сейчас всё идёт к тому, что уже к концу века многие люди окончательно переселятся в эту реальность».

Совершенно верно вы об этом говорите. И я об этом много раз говорил. Ужас как раз в том, что виртуальная реальность будет для большинства наиболее комфортной, а для меньшинства она будет неприемлемой и недоступной. И я очень этому рад.

«Как эволюционирует интерес публики к «Лолите»?»

Нарастает. Потому что становится всё более понятно, что это… Как бы сказать? Что это о России, а не об Америке.

«Вы часто вспоминаете раннего Гоголя: «Вия», «Вечера на хуторе…». Расскажите, почему Набоков низко оценивал эти произведения?»

Он не низко их оценивал, он просто больше любил петербургского Гоголя (по понятным причинам). Самое точное, самое важное, что написано про Вия (почему вещь вообще называется «Вий»), содержится в книге Синявского «В тени Гоголя». Но, конечно, очень много здравого — «Вий» как русская эротическая утопия» — содержится в лекции Михаила Успенского. И у нас был, я помню, тройственный вечер, когда выступали в «Прямой речи» я, Успенский и Лео Каганов, и каждый со своей трактовкой «Вия». Каганов читал рассказ «Вий–99» [«Вий –98»]. Успенский рассказывал о генезисе самого понятия «Вий». А я рассказывал об эротической утопии. Слава богу, этот вечер записали, доступен он. И лекция Успенского о Вие как короле гномов вполне может быть вами услышана и воспринята.

«Как бороться с нелюбовью к себе, с недооценкой себя и страхом?»

Послушайте, дорогая моя… Во-первых, очень приятно, что девушка задаёт такой вопрос, потому что девушка, которая недооценивает себя, — это явление довольно редкое. Впрочем, юноша, недооценивающий себя, — тоже, но как-то для юноши комплексовать естественнее. Мне кажется, что бороться с нелюбовью к себе не нужно. Я вам объясню. В какой-то момент эта нелюбовь к себе достигнет у вас таких критических величин, что вы оттолкнётесь, как от дна, и перейдёте к полной её противоположности. Я хорошо знаю, что вообще лучше себя недооценивать, чем переоценивать.

«Первый фильм Андрея Смирнова «Ангел» нельзя до конца понять. Восставший народ зверски казнит фанатика-большевика. Возможно ли найти выход, мирное разрешение конфликта Гражданской войны?»

Об этом мы поговорим, если хотите, с Андреем Смирновым. Это важная тема, серьёзная. И я бы с большой радостью пригласил сюда Андрея Сергеевича. Мы дружим. Я постараюсь учесть ваши пожелания. Давайте Смирнова пригласим. Тем более что он о Гражданской войне снял не только «Ангела», но и «Жила-была одна баба».

«В прекрасном фильме «Успех» по сценарию Гребнева есть сцена, где провинциальный драматург надоедает режиссёру с пьесой «Азовское море». Недавно с удивлением узнал, что, оказывается, у Зорина есть пьеса с таким же названием. Это шпилька Зорину?»

Нет, не думаю. Я думаю, что это случай такого непроизвольного совпадения. Кстати говоря, я эту пьесу Зорина не знаю. Это что-то такое достаточно малоизвестное.

«Вопрос по «Nevermore» Хьортсберга, — да, это один из моих любимых романов. — Зачем нужна спиритическая линия? По-моему, она не играет ни в завязке, ни в раскрытии загадки. Даже призрак По и роковую красавицу можно было включить, не прибегая к описанию спиритических сеансов. Зачем в книге журналист? Он и сержант из участка — крючки, которые остались висеть пустыми. Описание убийства гангстера у здания суда — тоже лишний кусок. Роман хороший, но распадающийся. Та же «Mañana» лучше скомпонована».

«Mañana» в другом жанре. Понимаете, о чём «Nevermore»? О проникновении, просачивании мистики в жизни, которая бывает на известных этапах. Там и должны висеть пустые крючки. Там должны быть пустые наживки. И вы совершенно правы, там распадается детективная интрига, и призраки появляются. А когда появляются призраки — это всегда признак недостатка интриги. Замечательно сказал Герман: «Если тебе нужна в картине музыка — значит, ты недоработал как режиссёр». Если тебе нужно в детективной интриге элемент иррационального — значит, ты плохо написал интригу. Но Хьортсбергу нужна здесь именно атмосфера вот тогдашней Америки и совершенно не важна конкретная… Да, распадается, потому что реальность распадается на рациональные пласты и нерациональные. Кстати, такие же признаки есть и в «Падшем ангеле».

«Что было в выброшенной за борт корзине?»

Понятия не имею. Не уверен. Не знаю. Мы не должны этого знать. Как и не должны мы знать, что там в коробочке у человечка… у китайца в замечательном фильме «Дневная красавица».

«В последней лекции вы отметили, что Пелевин не пророк, поскольку не предоставляет нам картину будущего, а рисует только настоящее. Но ведь «S.N.U.F.F.» или «Любовь к трём цукербринам» — как раз там нарисовано будущее, пусть и уродливое и искажённое».

Нет, это не будущее. Это экстраполяция. Это развитие совершенно рациональное, доведение до абсурда того, что есть уже сейчас. В будущем есть элемент принципиальной новизны. Когда-то Кабаков сказал о «Невозвращенце»: «Это не предсказание, а это интерполяция, это попытка развить то, что уже есть, что уже заложено сейчас».

«Вопрос о новом «Поттере». Почему именно пьеса в соавторстве? Почему не роман?»

Да знаете, мне кажется, потому что… Сейчас нащупаю важное определение. Ну, не ради денег, конечно. Понимаете, денег она уже заработала много. А потому что пьеса — это более прямое действие, это уже прямо в голову, прямо в зрителя. Когда читаешь прозу, её ещё надо осмыслить. Визуальное искусство — это прямой удар, выстрел. И мне кажется, что в этой пьесе очень многие вещи, особенно касающиеся отношений с детьми, — это её прямая тревога, это её стремление бить в набат, проговаривать вслух, почти публицистически. Диалог Поттера с Дамблдором, когда Дамблдор там говорит: «Я только памяти краска», — вот это такой современный аналог гефсиманского диалога: «Пусть будет Твоя воля». И этот знаменитый крик на кресте, самый страшный: «Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» Вот это есть в «Поттере». Эта родительская трагедия для неё сейчас на первом месте. Она же вообще пишет о том, что с ней происходит. Она пишет такую своего рода автобиографию. И это делает её книгу великой.

«Назовите кого-то похожего на вас в англоязычном пространстве».

Если вы имеете в виду лекции и публичные какие-то эфиры — ну, Стивен Фрай делает что-то подобное. Хотя трудно сказать… Писателя англоязычного, похожего на меня, мне назвать ещё труднее. Ну, из тех, кого я знаю, всё-таки, наверное… Нет, так высоко я не заглядываю. Делилло — это как-то слишком, знаете, понтово. Ну, из того, что мне ближе всего… Ну, Капоте — это вообще лучший писатель, когда-либо родившийся. Вот дневники Джона Чивера когда-то на меня произвели наибольшее впечатление, даже не проза его. У него хорошая проза — рассказы лучше, чем романы. Но его дневники, пожалуй, я читал как исповедь личную — правда, с той разницей, что я не алкоголик, а трудоголик. Но это, как известно, вещи довольно похожие.

«Составьте план работы для пятнадцатилетнего подростка, желающего заниматься русской классической литературой. Хочу попробовать учиться с нуля. Начал с Лермонтова. Хочу продолжить разбором Пушкина. Подкорректируйте и посоветуйте».

Ну, я думаю, что начать всё-таки следовало бы с Державина, такое есть у меня подозрение. Я не собираюсь намечать для вас программу. Мне кажется, что вам надо сделать ровно одно: найдите в русской литературе автора, который вам наиболее близок, и систематически его изучайте. А историю литературы вы будете изучать потом, как говорил Искандер, «обчитывая пространство» вокруг любимого текста.

«Верно ли я понимаю песню Высоцкого «Лукоморья больше нет»? Это странное пророчество о грядущем развале Советского Союза и наступлении эпохи великого упрощения и распада. А что выходит? Жлобы?»

Ну, это не распад Советского Союза, это распад русской культуры, оказавшейся под властью этих жлобов.

«После лекции «Эмигрант как психологический тип» отыскал на барахолке роман Лобаса «Жёлтые короли» о нью-йоркских таксистах. Читали ли вы этот роман?»

Да, он печатался в «Новом мире». Конечно, читал. Хорошая книга. Хотя книга Лобаса о Достоевском, двухтомник «Достоевский в жизни» (как «Пушкин в жизни» Вересаева), мне кажется более интересной. Но «Жёлтые короли» — это не роман, а это хорошая документальная, мемуарная книга об эмигрантском опыте, очень ценная.

«Какие книги, на ваш взгляд, лучше всего описывают время 1985–1993 годов? — однозначно «Время ночь» Петрушевской. — Мне кажется, это Луцик, Саморядов и Виктор Пелевин».

Луцик и Саморядов — безусловно. Но они описывают не это время, они описывают русский национальный характер, вне зависимости от времени. Пелевин тоже не описывает это время. Пелевин — замечательный хронист последних лет советской эпохи. Ну, можно сказать, что начало эпохи постсоветской замечательно описано в «Generation «П», но всё-таки это такая социальная сатира. Если вас интересует дух времени, точность, то это вы найдёте главным образом у Петрушевской и, как ни странно, в романе Сорокина «Сердца четырёх». Я не большой фанат этой книги, но по духу своему она очень близка к тому, что происходило тогда.

«Стоит ли поступать на журфак в Петербурге?»

Конечно, стоит. И вообще на журфак всегда стоит поступать. Времени на нём надо проводить очень мало, а возможности для желающих учиться огромные.

Дальше вопросы о христианстве, я не готов пока на них отвечать.

«Только что прочитал «Замок» Кафки, а до этого — его же «Процесс». Это замечательные тоталитарные устрашения, но чем они настолько легендарные?»

Слушайте, Антон, вы просто пока ещё не поняли, что они описывают не тоталитарное устройство общества, а всякую жизнь. Если вы посмотрите на него с этой стороны, вам станет всё гораздо понятнее. Там именно про это, а не про тоталитаризм, идёт речь у Кафки. В этом и его величие.

«Купил вашу книгу о Маяковском. Читать сразу или стоит перед этим поскрести шеститомник Маяковского?»

Нет, читайте сразу, а потом, когда вам будет что-то не понятно, заглядывайте в шеститомник Маяковского и читайте те вещи, которые вы раньше не знали, не успели прочесть.

«В школе совсем не интересовался литературой. Начал читать в 18 лет и до сих пор не кончил. Вы говорите, что в жизни не нужно относиться к себе слишком серьёзно. Как этому научиться? Думаю, самая моя большая проблема именно в этом».

Нет, не в этом. Это вообще не проблема. Почему не надо относиться к себе слишком серьёзно? Знаете, почаще повторяйте те мысли… те вопросы, которые задаёт себе Лёвин в конце «Анны Карениной». Помните, он там говорит: «Какой смысл существования в крошечном пузырьке воздуха, который зародился в огромном болоте? Вот так вот и я…» Вы почаще представляйте себя на фоне мирового контекста, а особенно часто — на фоне Вселенной. Если не предполагать солипсически, что вы единственное живое существо, а все остальные — плоды вашего воображения… Это элегантно, но это, конечно, не так. Тем не менее, почаще представляйте себя на фоне этих огромных безжизненных пространств. И на фоне бесконечной истории человечества тоже себя представляйте. Людей было так много, и они все такие разные, и у каждого была своя огромная жизнь, полная трагедий, счастья, секса и всего остального. Что вы на этом фоне? Вот как мы ничтожно малы, даже если вы очень много всего умеете? Вот почаще себя воспринимайте на фоне больших контекстов.

И вопрос, который бы я отметил… Ей-богу, лучший вопрос, который я получил за всё это время. Ну, там автор подробно рассказывает, что он очень любит планету Юпитер. Для него планета Юпитер — это пространство отдыха и счастья, вот этот газовый гигант. «А каково такое же место у вас?» — спрашивает он меня.

Так почему-то получилось, что я вообще из всего звёздного неба больше всего люблю картинку, которая была в учебнике природоведения — там, где такие тёмные деревья, на их фоне серо-синее небо и на нём бледные звёзды. Вот это для меня такой вечный символ прекрасного. И, как ни странно, больше всего я люблю W — созвездие Кассиопеи. Может быть, потому, что мать мне его когда-то показала ещё над кипарисами крымскими, под звёздами в санатории под Ялтой, где я горло лечил. Я это люблю больше всего. И мы с ней всегда находим это созвездие. Я люблю ещё очень Плеяды, похожие на мазок серебристой кистью, особенно хорошо видные осенью. Плеяды мне очень нравятся. Нравятся мне Стожары. Но я больше всего люблю всё-таки W, потому что его легко найти и это красивая такая история.

Ну а теперь немножко про Надежду Яковлевну, потому что много-то я и не хочу говорить.

В чём принципиальная новизна книги Надежды Яковлевны Мандельштам? Особенно, конечно, «Второй книги», а не «Воспоминаний». Она больше и по масштабу, и откровенней. Надежда Яковлевна решила написать всё, как она думала, всё, как есть. Эта книга не содержит интеллигентских компромиссов, умолчаний. Надежда Яковлевна не пытается казаться победительницей, она позволяет себе быть несчастной… или не несчастной, а она позволяет себе говорить о ситуации затравленности. Это записки раздавленного человека, может быть в каком-то смысле даже сломленного, потому что она хочет на своём примере со всей наглядностью показать, как выглядит человек, которого перемолола эта машина. Она сказала несколько вещей, которые вслух ведь не произносили. Она сказала: «Спрашивать надо не с тех, кто ломался, а с тех, кто ломал». А Искандер добавил… Я сегодня часто его вспоминаю, потому что многие его афоризмы бессмертны. Он сказал: «Тех, кто не сломался, тех плохо ломали». Это жестоко сказано, но точно.

В общем, гениальна, конечно, «Вторая книга» Надежды Яковлевны именно потому, что автор не пытается казаться лучше, чем он был. Он показывает себя — утратившим объективность, бесконечно озлобленным, не простившим ничего. В этой книге нет старческой примирённости, нет христианского прощения, нет доброты. Есть высшая доброта, бесконечная любовь к своему мужу — сложному, больному, мучительному, тоже затравленному, доведённому до отчаяния, а иногда и до безумия. Это книга человека, который не стесняется ничего человеческого.

Понимаете, в XX веке был, конечно, определённый культ сверхчеловечности — культ не просто фашистской сверхчеловечности или коммунистической, нет, а культ человека, который через всё это прошёл, выстоял, вынес и так далее. Так вот, тот, кто через всё это прошёл и сохранил убеждения (как Шаламов, например) — это тоже явление не совсем человеческое. А Надежда Яковлевна позволила себе быть просто человеком. Пристрастным, да. Несправедливым, да. И в этой книге не нужно искать справедливости. Она может историческим источником только в одном в отношении. Ну, всё, что касается истории написания стихов, во-первых, потому что здесь она единственный специалист, единственный знаток и ни в чём не лукавит. Она абсолютно точно пишет все обстоятельства возникновения: развитие темы, случайные словечки, цитаты из газет, которые подсказывала сама жизнь — то, как возникают стихи. Здесь она абсолютный знаток.

Но ещё, кроме того, она великолепный хронист (субъективный, конечно) во всём, что касается духа времени. Вот дух эпохи Надежда Яковлевна с потрясающей силой запечатлела, — эпохи, когда возникает метафизика чуда. Вот она говорит: «Их спасение было чудом, сделанным Сталиным». Нельзя в это время верить ни во что, кроме чуда. Нет рационального спасения. Чудом может уцелеть человек, чудом спастись, чудом не переломаться. То есть возникает совершенно особое, христианское ощущение жизни, когда есть только твоя ответственность и надежда на случайное, невозможное чудо. Это не фатализм, конечно. Все христианские добродетели сохраняются, личная ответственность сохраняется, но надежды нет — вот в чём всё дело. Это такой самый радикальный извод христианства, когда надо всё пройти до конца, но никакой надежды на то, что твой подвиг будет оценён и твой опыт услышан, нет.

Надежда Яковлевна сформулировала несколько чрезвычайно важных вещей. Например, она сказала, что в тоталитарном режиме, в террористическую, диктаторскую эпоху нет вопроса «почему?», а есть вопрос «зачем?». Это очень глубокая мысль. У террора нет логики. Отыскивать логику в терроре бессмысленно. Арестовывают не «потому что». Человек должен сам себе придумать вину, на этом всё и держится. И многие вину себе придумывали.

Но чего действительно нельзя отнять у террора — так это целеполагания, целесообразности. Он происходит не потому, что кто-то виноват, а потому, что цель у него есть — держать в страхе, поработить, давать всё более сильные, шоковые, токовые удары, всё время держать в невротическом напряжении. «Сталин превратил нас всех в ожидальщиков», — гениальная формула Мандельштама, которую сохранила для нас и повторяет его жена. А почему ожидальщиков? Потому что все ожидают, когда за ними придут, ожидают звонка, обыска, ареста.

Это сейчас, знаете, завелось такое новое развлечение у ольгинских троллей и у шантажистов местных — они звонят и говорят: «У вас будет обыск» или «Вас возьмут такого-то числа». При этом они плохо знают матчасть. И номера их всегда определяются. И есть уже хороший банк этих номеров, я тоже поучаствовал в его создании. В общем, всем этим ребятам не поздоровится. Но я их пугать не хочу, они и так боятся.

Проблема в том, что в ожидальщиков хотят превратить и сегодня всю страну. Ведь что такое ожидальщик? Это человек, который, как кролик под взглядом удава, загипнотизирован — он ждёт, что с ним что-то произойдёт, и ничего сделать не может. Вот это состояние беспомощности и панического ужаса, этого зыбкого болота, когда каждый сам себе придумывает вину, — это Надежда Яковлевна Мандельштам описала с предельной ясностью, с предельной трезвостью. И она раньше других научилась быть невиноватой. Она перестала бояться. Потому что страх доходит до некоторого предела, и после этого — всё.

Вот эта страшная метафизика, эта природа советского страха описана, конечно, лучше всех Мандельштамом в «Четвёртой прозе». Помните, когда «страх стучит на машинках», «мы правим свою китайщину», «приказчик обвесил — убей его!» — вот это всё. Третья и четвёртая главы «Четвёртой прозы», да и вообще вся «Четвёртая проза» с несохранившейся первой главой — всё это, конечно, грандиозное явление. Вот Надежда Яковлевна расписала это подробнее и страшнее.

Я рискну сказать, что её проза — она не то чтобы лучше мандельштамовской, но она в другом жанре. Мандельштамовская проза, как мы помним, «мыслит опущенными звеньями», она конспективна, она — как бы заметки на полях ненаписанной прозы, как «Египетская марка». Проза Надежды Яковлевны в другом жанре, она гораздо более подробна. Мандельштам даёт образ времени, как бы задавая куб по одной её диагонали, а Надежда Яковлевна гораздо более детальна, и её дело — всё-таки достучаться не до тех, кто понимает, а до всех. Поэтому у неё есть повторы, есть такая белинковская некоторая дидактичность (у Белинкова ведь тоже повторов очень много), но есть публицистическая страстность. Вот почему Аркадий Белинков, которого я вам всем очень рекомендую, немного похож в главных своих интенциях на книги Надежды Яковлевны? Потому что и то, и другое — это книги человека, который перестал считаться с общим мнением, который позволил себе быть собой, который решил, что он может быть собой.

Да, конечно, в книге Надежды Мандельштам, особенно во «Второй», очень много мстительного сведения счётов, очень много враждебности — причём к тем людям, которым она многим была обязана (например, Харджиеву, с которым она рассорилась в 60-е годы). Позволяет она себе даже и некоторые выпады против Ахматовой, которую чтила и с которой дружила. Когда на защиту Ахматовой кидается «Немезида-Чуковская», как называла её Тамара Габбе, когда в книге «Дом поэта» Лидия Корнеевна начинает учить Надежду Яковлевну, как ей писать об Ахматовой, у меня есть ощущение, что это всё-таки некоторое превышение собственных полномочий. Лидия Корнеевна прошла свой крестный путь, выпила свою чашу, «её там стояло», перефразируя Ахматову, — но тем не менее у Надежды Яковлевны есть некоторое право писать об Анне Андреевне так, как ей того хочется. Она написала без панибратства, но, безусловно, со знанием равенства участей — не равенства дарований, не равенства значений, а равенства участей. И портрет Ахматовой, который у неё дан — Ахматовой капризной, тоже часто пристрастной, страдающей — это портрет более убедительный, как ни странно, чем то, что вышло у Лидии Корнеевны, потому что Надежда Яковлевна не смотрит снизу вверх. Хотя Лидии Корнеевне кажется, что все должны бы так смотреть. Нет, не все.

Надежда Яковлевна (вот в чём, как мне кажется, значение для сегодняшнего дня) вообще не пытается быть хорошей. Жолковский очень точно сказал о Пастернаке: «Пастернак слишком долго пытался быть хорошим для всех». Это жестоко сказано, но сказано с любовью. Действительно пора перестать быть хорошими. Книга Надежды Яковлевны не обладает традиционными советскими добродетелями, как, например, строгость, сдержанность, мужество — ничего подобного нет. То есть это книга большого мужества. Женщина, которая в таких условиях — при такой биографии, изгоняемая со всех мест, травимая, безденежная — сумела сохранить архив Мандельштама, она совершила свой подвиг. Но она не пытается казаться железной. Помните, как говорила её подруга Лидия Яковлевна Гинзбург: «Железных людей нет, а есть люди деревянные». Вот Надежда Яковлевна — она не деревянная. Это вопль живого растоптанного человека.

И вот в чём, конечно, особая, ни с чем не сравнимая ценность этой книги. Многие уже сейчас (приходят вопросы) меня начинают спрашивать прямо: а насколько фактически достоверна она, насколько можно верить тому, что там говорится, например, о Рудакове? Рудаков — довольно интересный персонаж. Он у меня выведен под именем Дробинина в «Остромове». Рудаков — это человек, который отбывал ссылку вместе с Мандельштамом. И, как пишет Анна Андреевна Ахматова, он вообразил, что гениальный поэт он, а не Мандельштам. Может быть, он такого и не воображал, но он считал себя равновеликим, и даже считал, что Мандельштам потыривает у него темы и приёмы. Рудаков — сложная фигура. Но то, как он описан у Надежды Яковлевны Мандельштам, всё-таки верно, потому что это ещё и с огромной любовью.

Понимаете, ведь писать о человеке с любовью — это не значит писать о нём только хорошее. Она и о Мандельштаме написала много жестокого, но она любит. И любовь может себе это позволить. Она, по слову апостола Павла, всё терпит, всё превозмогает и всё понимает. Она всё переживёт. И наша любовь к Мандельштаму переживёт то, что говорит о нём Надежда Яковлевна. Вот того, что пишет Эмма Герштейн, может и не пережить, а того, что говорит Надежда Яковлевна с высоты своей любви, переживёт безусловно.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Пошла последняя — шестая — часть эфира. Ещё пара вопросов.

«Дмитрий Львович, не так давно Максим Шевченко на «Эхе» нелестно прошёлся по обществу потребления. Что можно противопоставить обществу потребления? Общество производства? Но производство — это ведь предшествующий потреблению этап, полностью заточенный на потребление».

Вы правы совершенно, да. Надо противопоставлять не производство, которое может быть таким же рутинным, монотонным и нетворческим, как и потребление, а надо противопоставлять творчество. Вот вы совершенно правы, говоря, что… «Высокодуховное общество, где не жнут, не сеют, не собирают в житницы»? Да нет конечно. Дело в том, что такие общества, где не жнут и не сеют, они невозможны в принципе. Разумеется, человеку нужны гири, нужно заземление. Правильно Андрей Зорин писал: «Если бы Батюшков не ушёл с государственной службы, он бы, может быть, и с ума бы не сошёл». Нам нужны гири, удерживающие нас на земле, но при этом они не должны определять нашу жизнь. Конечно, антонимом потребления, противоположным процессом является созидание, а не только создание каких-то новых ценностей. Важно творить, а не создавать предметы потребления. Это совершенно верно.

«Любезнейший Димочка Быков! Пишу вам с надеждой получить помощь. Мои учителя абсолютно бестактные и непрофессиональные в этих вопросах. В каких институтах литературоведение преподаётся на уровне высоком? Возможно ли индивидуальными занятиями с самим собой за два года вытащить себя из глубокой литературной ямы хотя бы на начальный институтский уровень? Если возможно, то каким образом?»

Знаете, не обращайтесь к людям, которые старше вас, «Димочка» — и вы вытащите себя на хороший литературный уровень. Всё начинается с личного общения, с такта. Мне трудно допустить, что вам больше пятидесяти. Поэтому давайте как-то сначала не будем обращаться друг к другу «любезнейший», а хороший литературный уровень придёт уже сам собой.

Переходим к теме Газданова. Хотя ещё раз говорю: к сожалению, это не герой моего романа при всём его выдающемся таланте и разнообразии. Действительно все его девять романов не похожи друг на друга. Газданов сегодня действительно популярен заслуженно, и этого не понять нельзя.

Сейчас… А, вот! Тут замечательный вопрос, не могу его обойти. Потом уже к Газданову перейду. «Попробуйте прочитать лекцию для начинающих литераторов и сказать, что для них всего важнее».

Для начинающего литератора важнее всего наличие серьёзной внутренней проблемы, с которой этот литератор будет бороться. Без большого внутреннего противоречия нет поэта. Без навязчивой мании или фобии нет писателя. Если вы абсолютно здоровый человек, вам литературой заниматься необязательно. Или пишите заметки фенолога, или из вас может получиться хороший журналист. Но литература — это решение внутренней проблемы, вскрытие внутреннего нарыва. И если у вас его нет, литературой заниматься безнадёжно. Так что культивируйте в себе душевные неблагополучия или, по крайней мере, логическое противоречие

Что касается Газданова, то у него как раз такое противоречие было, и он его всю жизнь избывал. Я полагаю, что намозолившее уже всем глаза определение «Газданов — экзистенциалист» ничего не объясняет. А что такое экзистенциалист? Это тот, кто пишет об экзистенциальных проблемах. А что такое экзистенциальные проблемы? Это проблемы жизни и смерти. Под это дело можно подвести абсолютно любое творчество абсолютно любого автора.

Я думаю, во всяком случае мне представляется, что в основе творчества Газданова действительно лежит довольно серьёзное логическое противоречие, точнее — даже психологическое противоречие. И сводится оно к тому, что Газданов по природе своей был человек высоконравственный, логичный, рациональный и глубоко домашний. Домашний в том смысле, что он был привязан к конкретной системе ценностей, к семье, безусловно. И что самое в его случае катастрофическое — он всю жизнь ощущал себя осетином, чувствовал свою принадлежность к народу традиций, к народу архаики, к народу гордому, и всё время говорил о своём чистокровном осетинстве, о нравственных принципах, которые заложены в его воспитании. Хотя он родился в Петербурге, в семье осетина, специалиста по разведению лесов, но тем не менее все архаические домашние традиции соблюдались. И вот он — человек почвы, человек дома, человек твёрдый и всегда с этим связанной морали — оказался вне дома, в абсолютно чуждой стране, в среде абсолютно подвешенной.

Вот у Поплавского, например, эта трагедия не была так выражена. Он был не такой семейственный, не такой традиционный, у него были, в общем, довольно дурные отношения с отцом, с родителями в целом. Он действительно с детства, с малолетства с традициями борется. Вот человек, который в 20 лет написал «Мы ходили с тобой кокаиниться в церкви», действительно немножечко испытывает божественное терпение.

Газданов совершенно другой. Газданов — это человек нормы, человек дружественного обаятельного общения, сострадания, человек большого внутреннего обаяния (что есть всегда в его герое-повествователе). И вот его трагедия, что человек с этим ощущением нормы, здравого смысла и доброты заброшен в безвоздушный космос эмиграции, где у него в буквальном смысле дома нет, где он иногда на улицах ночует, потому что негде. А экзистенциальная проблематика здесь по большому счёту ни при чём. Страшный холод мира, обступивший как раз тёплую человеческую душу.

И Набоков тоже тёплый. И когда говорят, что Набоков холоден и надменен, то это просто от непонимания. Перечитайте «Подвиг». Набоков добрый, весёлый, читателю открытый, он не скрывается совсем. И как раз он любит общение. Вот он-то совсем не интроверт. Вспомните воспоминания о нём американцев, когда он был равен себе вполне и откровенен. Просто проблема в том, что у Набокова-то была какая-никакая семейная традиция. Он всё-таки не утратил семью, он не утратил родную культуру, и он был глубже в этой культуре укоренён. А Газданов — вот это абсолютный чужак везде. И можно себе представить, как он мучился.

Мне представляется, что лучший текст Газданова — это «Пробуждение», роман, который как-то меньше известен, потому что считается, что лучшая книга — «Вечер у Клэр». Я совершенно не разделяю этого мнения. Очень многие любят «Призрак Александра Вольфа» — тоже замечательная остросюжетная история, мистическая во многом (хотя никакой мистики там на самом деле нет). Я помню, когда-то эта книга печаталась в «Студенческом меридиане», с каким болезненным, жгучим интересом мы всё её читали.

Но в чём актуальность Газданова сейчас? Ситуация эмиграции сегодня для России очень актуальна, только (подчёркиваю в очередной раз) не мы уехали из страны, а страна каждые 20 лет уезжает из-под нас. Мы всё время просыпаемся в другой стране и чувствуем себя в ней эмигрантами. И вот поиск хоть какой-то основы в этом мире, в этой стране, которую всё время выбивает из-под ног, — это болезненная газдановская проблема. Вот в отличие от Поплавского, который нашёл в безвоздушном пространстве источник дыхания, для Газданова эта проблема актуальна. Она актуальна и для нас. На что можно опереться? Ну, ему повезло — он благодаря Осоргину опёрся на масонство и был довольно продвинутым масоном. Но мы с вами понимаем же, что никакого масонства нет, что это иллюзия, что это собираются люди и играют в заговор, играют в тайну, а на тридцать третьей ступени посвящения им сообщают, что никакой тайны нет. Ну, мне так кажется.

Газданов всю жизнь ищет, на чём может стоять человек, на какой опоре, человек, утративший всё — утративший надежду, дом, опору, память. И вот об этом «Пробуждение». Это роман о том, как главный герой едет в глушь французскую на юге страны. Роман на чисто французском материале, после войны. Сам он успел повоевать, поучаствовать в Сопротивлении. Друг его зовёт в глушь. И там, в глуши, он видит женщину, которая всегда ходит босая, у неё огромные безумные глаза, под дождём она странствует, скитается. Все называют её Мари. Когда беженцы шли из Парижа, её подобрали на дороге. Она себя не помнила. От неё воняет всегда, и это всё довольно натуралистично описано. И вот этот герой главный (фамилия его Форэ) пытается пробудить в ней память. Ему это удаётся в конце концов, ему удаётся как-то пробудить в ней сознание. Но вот что может быть у человека, который утратил всё, даже имя? Есть ли какие-то основы человеческого бытия, на которых всё стоит? С помощью чего можно пробудить? Я не буду вам рассказывать, как он это разбудил. На самом деле это интересная, своего рода детективная интрига, потому что Газданов специально ездил в психиатрические больницы, чтобы написать это.

Я вообще должен вам сказать, что из всех его романов это самый интересный, просто самый увлекательный. Он есть в третьем, здесь у меня лежащем… точнее, в четвёртом томе пятитомника газдановского. Поразительно, что этот пятитомник, вышедший в «Элисс Лаке» в 2009 году, продаётся запросто на многих московских книжных развалах. Вот Газданов сегодня так популярен, все просят лекцию о нём, а никто не читает, никто не покупает этот пятитомник. Вот это, по-моему, свинство.

В результате всё-таки Газданов убеждается, что существуют универсальные, для человечества неистребимые, неискоренимые базовые принципы, на которых личность держится и на которых эту личность можно всегда вытянуть из безумия, из беспамятства. А какие именно? Там это написано довольно точно и неожиданно. Это вы прочтёте.

Но и последний его роман «Эвелина и её друзья» о том же — он о студенческой дружбе и о силе этой дружбы. Немножко это напоминает даже, вы знаете, по своему идеалистическому пафосу пьесу Розова «Её друзья». Тоже там та же идея: друзья помогают больной девушке и спасают её. Ну, в данном случае не совсем больная, история другая. Но, по Газданову, главный силой в мире (и это он говорит после всех ужасов XX века) оказывается межчеловеческая солидарность, и эта солидарность, оказывается, абсолютна, она неистребима. При том, что XX век скомпрометировал все ценности полностью, тем не менее люди продолжают нуждаться в человеческой тёплой опоре рядом.

Когда говорят, что мир Газданова страшно безвоздушен, холоден — почитайте «Ночные дороги». Это, мне кажется, самый откровенный его роман, действительно написанный о собственном опыте работы таксистом. Это роман о парижском дне. И он не понимает, каким образом он попал (и не только о парижском дне в календарном смысле, в астрономическом, но и в дне — в смысле «придонном») на это дно? Вот он вспоминает всё, через что он прошёл в России. Знаменитая эта страница, где он пересказывает все воспоминания своего детства и юности. Почему это закончилось, почему это разрешилось работой таксиста? Он до 50 лет ведь работал таксистом. Из 73 лет, которые он прожил… Нет, вру, вру. Из 68 лет, которые он прожил (а он умер, как и всякий истинный праведник, буквально в ночь своего рождения, на 5 декабря), он прожил в Париже 30 лет, и все эти 30 лет он работал ночным таксистом — с 1922 года по 1952-й. Случались у него перерывы. Но описывает он это парижское дно, и мы понимаем, что он, конечно, в отчаянии от тех глубин падения, которые есть. У него в одном рассказе проститутка говорит: «Я вдруг поняла, что́ есть душа. Душа — это то, что не болит, но страдает». И вот главный сюжет «Ночных дорог» — это поиск какой-то универсальной, единственной человеческой точки в каждом живом существе. Он это находит и почти всегда убеждается, что всё-таки неистребима человечность. Для XX века это бесценный опыт.

Главное достоинство прозы Газданова всё-таки, как мне представляется, помимо этой высокой метафизической её сущности, — это стиль. Стиль — как точно написано в одной из статей о нём (я сейчас не припомню авторства), «лёгкий поток». Но дело даже не в том, что это лёгкость. Газданов пишет очень просто, подчёркнут прозрачно, сухо, лапидарно, изящно. Вот в стиле Газданова есть изящество. Все его романы начинаются above, что называется, сразу, с самого начала. Сюжет рассказывается линейно, последовательно. Говорят, что у него в романах сюжет блуждает, что он фантасмагоричный. Нет. Он рассказывает историю очень чётко, без лишних деталей. Вот в «Веере у Клэр», например, герой вспоминает о бронепоезде, на котором он служил. Всегда изумительно чёткое мастерство рассказчика, ни одного лишнего слова, сухая, сыпучая, безэмоциональная внешне, без давления коленом на слёзные железы изумительно изящная проза! И вот в этой прозе, в её эстетическом изяществе и есть как раз, по Газданову, залог спасения.

Очень многие пишут, что вот Набоков — эстет, а Газданов — человек этический. Но как раз Газданов-то и доказывает нам, что этика и эстетика неразрывны, что писать хорошо — значит, делать добро. И как раз лучшие его рассказы, такие как «Письма Иванова», или «Товарищ Брак», или… Сейчас я припомню один из самых своих любимых, который тоже есть в этом четвёртом томе. «Ход лучей». Совершенно прелестный рассказ, почти гриновский по какому-то своему такому иррациональному безумию. Это всё лишний раз доказывает, что человек, хорошо пишущий, утверждает идеалы добра. Вот то, как написан, например, «Призрак Александра Вольфа»… Это роман, в котором всё двоится, в котором всё зыбко, в котором нет абсолютно реальности, она буквально расползается под пальцами. Но оказывается, что единственная реальность в этом сумасшедшем мире — это стиль: сухой, сжатый и абсолютно лишённый сопливого сострадания к себе.

Газданов был, помимо всего прочего, и замечательным журналистом на радио «Свобода» в последние годы жизни, под псевдонимом Георгий Черкасов делал он там свои обзоры литературные, колонку. И при этом Газданов ещё мастер литературоведческой статьи. Его статьи о Гоголе, о Мопассане, об Эдгаре По [«Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане»], об иррациональном в литературе, о Толстом, которого он любил, — все эти статьи утверждают очень важный русский идеал, идеал душевного здоровья и глубокой личной ответственности. Газданов, который сам во время Сопротивления укрывал евреев, который знал о своей смертельной болезни и никому о ней не рассказал, который зарабатывал на семью и никогда никого слово не попрекнул, — это сам по себе ещё и образец абсолютной нравственной сдержанности, суховатой такой. Вот только у Грэма Грина в «Силе и славе», по-моему, описан такой герой, который ничего не хочет лично для себя.

И вот Газданов сформулировал лучше всех в статье о Поплавском состояние литературы сейчас: «Поплавский знал две вещи, — говорит он, — что он не умеет и не хочет ничего, кроме литературы, и что это никому не нужно». Вот я думаю, что великая литература начинается с понимания этих двух вещей: что вы ничего не можете, кроме неё, и что это никому не нужно. А это касается не только литературы. Это касается и гуманизма. Это касается и творчества в целом. Это касается и добра в самом обычном христианском его понимании. Поэтому, когда вы читаете Газданова, вы получаете заряд этого ненавязчивого, насмешливого, тихого добра.

Услышимся через неделю.

*****************************************************

25 августа 2016

-echo/

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие полуночники! В эфире с вами Дмитрий Быков — «Один» в студии — на три часа опять. Многие пишут, что эти три часа им кажутся оптимальным форматом для программы. Спасибо, я так не думаю. Мне, честно говоря, два позволяли сохранить какую-то бо́льшую свежесть. Но, с другой стороны, мы очень много не успевали, а теперь у нас есть с вами время для того, чтобы обсудить большое, очень большое, приятно большое количество увлекательных читательских писем на почту, напоминаю, dmibykov@yandex.ru.

Я хочу с вами сначала обсудить всё-таки некоторые новости, касающиеся формата. Естественно, я не буду вас грузить только собой в течение трёх часов в ближайшее время. Сегодня я ещё один, потом к нам присоединиться в следующий раз, как уже было сказано, Денис Драгунский, а спустя сравнительно небольшое время — Андрей Смирнов, с которым сейчас идут переговоры.

И само собой, надо придумать некоторую новацию, которую мы с Лилианой Комаровой, моим неизменным радийным вдохновителем и шефом, всё-таки сочинили. Я получаю страшное количество, действительно страшное количество писем от людей, которые жалуются на депрессию. Я не психотерапевт. И надо вам сказать, что я не очень верю в психотерапию. И уж совсем я не психоаналитик. Хотя мне замечательный психолог Казанцева вчера в Екатеринбурге подарила (Аня, спасибо вам) несколько своих очень убедительных и интересных работ по психоанализу. Я вообще открыт к такому опыту и с удовольствием это читаю, но всё-таки я к этому сам отношения не имею.

Поэтому, если кто-то из вас готов будет прийти в студию и обсудить свою проблему, то есть пожаловаться публично и публично же попробовать её решить вместе со мной в диалоге, я это буду только приветствовать. Если есть среди вас люди, которые не побоятся или, наоборот, будут рады прийти на «Эхо» ночью и в третьем часе поговорить, когда уже все отвалятся, а останутся только самые упёртые и самые депрессивные полуночники, поговорить о своей депрессии — валяйте, мы это сделаем.

Потому что, понимаете, во-первых, как известно, когда учитель с классом обсуждает великую литературу, он сам начинает в ней лучше разбираться. У меня тоже не всегда хорошее настроение. И, может быть, какие-то свои проблемы я сумею решить вместе с вами. Но у меня, правда, есть такая мощная аутотерапия как писание. Вам я этого не могу порекомендовать, потому что не каждому это дано. Но, с другой стороны, а где у меня гарантия, что это дано, например, мне? Может быть, мы будем с вами вместе лечиться графоманией. Это довольно увлекательная история. В общем, кто хочет — пишите на dmibykov@yandex.ru, приходите сюда, и мы будем вместе решать ваши проблемы.

Что касается сегодняшней лекции. Получились самые неоднозначные и очень пёстрые, для меня самого удивительные предложения: Габриеле Д’Аннунцио (автор, которого я, кстати, ценю довольно высоко), Кобо Абэ, Эзра Паунд, Элиот. Не знаю, кому это надо, но если действительно надо, то займёмся Элиотом.

Но больше всего вопросов о том, когда выйдет анонсированная на сентябрь антология «Страшные стихи», которую мы составляли вместе с Юлией Ульяновой, хорошим поэтом. Давайте я сегодня поговорю о поэтической готике. Я как раз недавно редактировал предисловие к этой антологии. Ну, там два предисловия: моё такое, я бы сказал, более литературоведческое, а ульяновское — более психологическое, более философское (с Фрейдом, с обоснованием того, что есть страшное, и так далее). Выйдет это всё довольно скоро. У нас очень хороший редактор в «Эксмо», у этой антологии. И выйдет это, я думаю, в течение октября-ноября.

Проблема в том, что мы до сих пор никак не можем выйти на контакт с наследниками Маршака, вот всё упирается в это. Потому что наследники Маршака должны как-то решить вопрос публикации «Тэма О’Шентера», бёрнсовской поэмы в его гениальном переводе, а без «Тэма О’Шентера» и вообще без бёрнсовской готики я эту антологию не представляю. Уважаемые друзья, наследники Самуила Яковлевича Маршака, пожалуйста, отзовитесь, напишите на dmibykov@yandex.ru или позвоните в «Собеседник», я там круглые дни сижу. Очень прошу вас! Потому что без этого тормозится вся история. В Екатеринбурге (большое спасибо) я утряс вопрос с наследниками Ильи Кормильцева, и мы включаем туда «Чёрных птиц» и ещё несколько готических его стихотворений. Но последним камнем преткновения остаётся Маршак. Нам даже уже предложили с Ульяновой перевести эту поэму вместо Маршака. Но не переведёшь. Как говорил Владимир Крупин: «С чем сравнивать несравненное?» Не напишешь другого такого текста. Поэтому очень просим вас устранить это «последнее бревно» на триумфальном пути нашей антологии.

Я поговорю сегодня о готической поэзии, о том, что делает стихотворение страшным, о том, почему страх — вообще одна из самых распространённых эмоций людских — до сих пор не привёл к появлению антологии «Страшные стихи». Наверное, из-за размытости самого понятия «страшное». Вот об этом мы с вами давайте поговорим в последней — шестой — части эфира. А пока я отвечаю на вопросы, пришедшие на форум.

«Мне понравился фильм Сергея Урсуляка «Долгое прощание», — да, мне тоже. — Там чудно показана эпоха пятидесятых, но спотыкаюсь, вспоминая странного персонажа — драматурга Смолянова. Позволительно ли подобным типам травить неугодных им людей, оправдываясь личными невзгодами?»

Послушайте, Андрей, там нет никакого оправдания для Смолянова. Возможно, вы знаете, что прототипом Смолянова был Суров — такой драматург, который больше всего запомнился благодаря сонету-эпиграмме Эммануила Казакевича: «Певец «Берёзы» в попу [ж…] драматургу // Столовое [фамильное] вонзает серебро…». Ну, там речь шла о драке Бубённова и Сурова. Суров был… Ну, естественно самой собой, что он был антисемит и лоялист, вознёсшийся на волне борьбы с космополитизмом. Но пикантность ситуации заключается в том, что, как и большинство антисемитов, он был человек малоодарённый. За него писали евреи — те самые, которые благодаря кампании травли космополитов были выброшены из профессии. Ну спасибо хоть за то, что он давал им такой заработок (правда, очень скудный).

Пьеса Сурова «Зелёная улица» прославилась и везде шла. Я не помню, «Рассвет над Москвой» — это его сочинение или нет (по-моему, тоже его), помните, которое у Солженицына так смешно перепечатано в «Одном дне [Ивана Денисовича]». Короче, это был один из самых таких маргинальных персонажей. Но дело в том, что Трифонов же действительно автор глубокий, и ему не интересно было изображать просто скотину, поэтому он наделил Смолянова больным ребёнком, личной драмой. Но это не значит, что он его оправдывает; это значит, что ему интересно было создать вот такой типаж.

Я вообще считаю «Долгое прощание» (ну, наряду, может быть, с «Другой жизнью») самой неоднозначной, удачной, недопонятой повестью Трифонова, потому что там очень много всего вложено в этот небольшой текст. Он, конечно, ещё и музыкален, он блистательно написан. До сих пор я помню эту звонкую первую фразу: «Когда-то здесь [В те времена, лет восемнадцать назад] на этом месте было очень много сирени». И потрясающая финальная вот эта фраза: «То ли приезжие понаехали, то ли дети повырастали?». Ну невероятно!

Ну, это действительно долгое прощание с эпохой. Она заканчивается смертью Сталина. Ну, заканчивается она на самом деле эпилогом, где Ляли уже за сорок хорошо и ничего из неё не вышло. Но это долгое прощание не только Ляли с Ребровым, а это долго прощание с эпохой, которая вот так всех изуродовала. Собственно для меня смысл этой повести в том, что конечная победа всё равно остаётся за маргиналом. Понимаете, все, кого эта эпоха вознесла… И даже Ляля с её молодой свежестью, талантом и грацией такой — символ тогдашней молодой России, как мне кажется, лучшего, что было в позднем СССР, — она всё равно, в общем, терпит катастрофическое поражение: она стала тёткой, толстой тёткой. А вот Ребров состоялся вопреки всему. И эта повесть о том, что надо быть маргиналом иногда, не надо вписываться — глядишь, повезёт. Ну, не то что повезёт, но хоть умирать будет не стыдно.

Но, конечно, Смолянов не оправдан там. Смолянов — это тоже вариант человеческой трагедии. Трифонов же везде видит трагедию. Он видит не мерзость, а именно трагедию — и в этом, конечно, его величайшая писательская победа. И потом, понимаете, не всякая вещь пишется для того, чтобы расставить моральные оценки. Иногда вещь пишется ради того, чтобы произошёл стилистический эксперимент, стилистическое чудо. И вот это чудо происходит в «Долгом прощании». В «Обмене» его ещё нет, в «Предварительных итогах» нет. А вот «Долгое прощание» — это совершенный текст, текст абсолютно новый, насыщенный такими богатыми подтекстами! Взять одну только фигуру Прыжова, которой занимается Ребров. Понимаете, там нет вообще ни одной случайной детали. Сложнейшее переплетение фабульных и исторических нитей! У Урсуляка это в основном, конечно, сделано за счёт музыки, контекста, за счёт блестящей работы Полины Агуреевой. В фильме нет, конечно, той глубины, в нём больше сентиментальности, но всё равно Урсуляк — большой молодец.

«В одной из статей вы упомянули «почти повальный московский разврат тридцатых, входивший в сталинский план общего развращения казнями, подкупом, ложью». Какое отношение мог иметь Сталин к «повальному разврату»? Зачем ему понадобилось это поощрять?»

Ну, разумеется, лично Сталин не занимался поощрением разврата, но именно с лёгкой руки, с тяжёлой руки, с кровавой руки Сталина в обществе пошла вот эта страшная ночная жизнь, когда половина тряслась от страха, что их арестуют, а другая половина топила этот ужас в оргиях. Это такая позднеримская вакханалия. И, видите ли, конечно, Сталин (что главным образом и показал Стивен Коткин в своей замечательной его биографии) читал в основном сочинения поздней Античности. Ну, он любил эту тему. И, создавая эту атмосферу страха, с одной стороны, и вседозволенности — с другой, он, может быть, и сам того не желая, этот тотальный разврат провоцировал. Да и сам он, собираясь на ночные посиделки с Политбюро, тоже себе не отказывал в пении похабных частушек, в приглашении балерин из Большого театра и так далее.

Это было время имморализма, время запрета на само понятие морали, и потому Ахматова так точно, мне кажется, показала его в «Поэме без героя», когда расплатой за частные грехи с неизбежностью становится общая катастрофа. Вот что мне представляется очень важным достижением и поздней Ахматовой, начиная с «Поэмы без героя», и позднего Пастернака, который это же оргиастическое, танцевальное, маскарадное упоение показал в довольно страшненьком таком «Вальсе с чертовщиной». Не забывайте, что именно с чертовщиной.

«Вопрос как к знатоку литературы и женщин». Ну что вы, Наташа? Ну господи… Литература — ещё тудым-сюдым. «По поводу литературных героинь…» Простите, это у меня пришёл вопрос, я на него позднее отвечу. «По поводу литературных героинь Тургенева и Достоевского. Галерея прекрасных женских образов. Обычно их противопоставляют. Благородные тургеневские девушки — это героини незаурядные, цельные натуры, с богатым внутренним миром. И сумасбродные женщины Достоевского — с буйным темпераментом, страстные, грешные, истеричные и коварные. Но мне кажется, что на самом деле они кровные сестры. И в тургеневской девушке под маской скромницы и неприступной красавицы скрываются и азарт, своеволие, страстность. А истеричные женщины Достоевского в душе целомудренные, самоотверженные и преданные».

Наташа, вы демонстрируете самое опасное заблуждение. Это заблуждение, к сожалению, разделяют с вами многие иностранцы. Когда они видят наиболее расхристанные и в каком-то смысле преступные типы, такие как Митя Карамазов, они говорят: «Но в душе-то они целомудренные, в душе-то они чистые. Это и есть русская душа — безобразный вид и глубокое внутреннее содержание», — такой своего рода фрукт рамбутан, который, как вы знаете, внутри похож на сливочный крем, а снаружи пахнет луком и носками.

Кстати, я с ужасом узнал, что Владимир Путин подписал уже сейчас постановление о подготовке к празднованию 200-летия Фёдора нашего Михайловича, которое будет только в 2021 году. Ну, что вам сказать? Я говорил уже много раз, что Ильина сменил Достоевский в рейтинге наших цитатников. Хорошо, что пока не Константин Леонтьев. Действительно рейтинг цитируемости Достоевского резко возрос. Веховцы, Леонтьев, Достоевский, Победоносцев — так выглядит сегодняшний «джентльменский набор». Какой там Бердяев? Боже упаси! И сейчас, конечно, когда происходит такая переоценка государственных ценностей, поневоле вспоминаешь время, когда Достоевского замалчивали и третировали с позиции архискверности («архискверным» Достоевского называл Ленин). Таковое влияние политической конъюнктуры на выставление оценок бесспорное, его бессмысленно отрицать, но это довольно печальное явление.

Что касается женщин Тургенева и Достоевского, то это долгий и отдельный разговор. Я вам рекомендую, как всегда, работы Волгина на эту тему, потому что как-никак всё-таки он и мой учитель, и я вообще люблю то, что он пишет. Но фокус ведь в том, что Тургенев и Достоевский, взаимно друг друга искренне ненавидя, ценили творчество друг друга. Известно, что в своей знаменитой «Пушкинской речи» Достоевский сделал такой внезапный реверанс в сторону Тургенева, сказавши: «Такого чистого образа, как Татьяна, русская литература с тех пор не знала, не считая Лизы из «Дворянского гнезда» Тургенева». Это был с его стороны чудовищно гуманный и удивительно объективный шаг, потому что Достоевский обычно о Тургеневе доброго слова не говорил (и это было вполне взаимно).

В чём, как мне кажется, проблема ваша, Наташа? Вы почему-то считаете дурное поведение признаком высокой души. Очень многие на этом ловились. И часто я, наблюдая изломанных роковых девушек, тоже думал, что, наверное, в них есть какое-то глубокое внутреннее содержание — которого в них, конечно, не было, а была обычная пошлость и свинство. Но вообще когда человек плохо себя ведёт — это, как правило, не свидетельствует о высокой душе.

Героини Достоевского действительно сильно повлияли на восприятие русских женщин за рубежом. Об этой душевной невоспитанности как знаке высокой культуры замечательно написал Моэм в незабываемом цикле «Эшенден», конкретно — в рассказе «Бельё мистера Харрингтона». Там, может быть, тип русской женщины не слишком привлекателен, но зато, по крайней мере, он с некоторой иронической, насмешливой, но всё-таки любовью описан, я бы даже сказал — со страстью. Да, такие женщины очень привлекательные, и похоть играет при виде Настасьи Филипповны. Другое дело, что Настасья Филипповна — героиня, с которой, к сожалению, как правильно написал Розанов, можно сделать только одно — её можно только зарезать; всё остальное разбивается, конечно, о её гордыню.

Женщины Достоевского не все такие. Есть Неточка Незванова из совершенно неудачной, по-моему, повести, но она действительно другая. Есть Соня Мармеладова — проститутка, но святая. Но какая же она проститутка? Она совершенно асексуальное существо, и это в ней подчёркнуто. Но если брать Грушеньку, если брать Дуню из «Преступления и наказания», если брать Настасью Филипповну — роковых красавиц, — то, конечно же, в этих женщин жестокости и самолюбования через край.

Не нужно думать, что у Тургенева нет таких женщин, он это видел. Полозова из «Вешних вод» — пожалуйста. Но другое дело, что Полозова не вызывает авторского старания. Вот если бы Достоевский писал про Полозову, конечно, мы узнали бы, что её в четырнадцатилетнем возрасте растлили, что у неё есть глубины, высоты, что она, как Грушенька, пойдёт на каторгу за кем угодно. А на самом деле она просто пошлая абсолютная мещанка, такая московская, которая вместо «хорошо» говорит «хершоо» и у которой нос похож на двустволку. Там всё абсолютно точно это написано.

Как раз Тургенев — мой любимый (и, наверное, любимый не менее, чем Толстой), самый умный, самый тонкий из русских классиков, изобретатель формата европейского романа со слабо выраженной фабулой и сильным контекстом, — именно Тургенев блестяще разоблачает самовлюблённых, пошлых и ограниченных людей. А Достоевский на этом пустом месте разводит, к сожалению, удивительно наивные мерехлюндии. Как можно в Грушеньке видеть высокую, почти святую душу? Правильно же совершенно написано, что такие женщины обыкновенно очень скоро расплываются — и физически, и морально. Она же совершенно… Вот это пример абсолютно недисциплинированной души. Но мы не можем от Достоевского требовать западнических представлений о воспитанности. Конечно, все мои симпатии на стороне Тургенева.

Кстати, мне очень интересно, что к 200-летию Достоевского у нас начинают готовиться за пять лет, а к 200-летию Тургенева, который, вообще-то, родился в 1818-м, у нас никто не готовится — наверное, потому, что он написал «Дым», а там сказано, что мы не дали миру даже английской булавки. Правда, это говорит отрицательный герой — Потугин. Ну что ж поделать? Всегда надо отдавать заветные мысли отрицательным героям, повторяю. Я лично буду готовиться к 200-летию Тургенева — создателя жанра русских стихотворений в прозе (гораздо более талантливых, по-моему, и музыкальных, чем лотреамоновские, скажем) и всё-таки создателю жанра европейского романа. Правильно нас мать когда-то учила в школе (передаю я ей привет), что тургеневский роман — прежде всего короткий, он придал изящество, форму, лапидарность расхристанному европейскому роману. Ну сравните вы то, что писал Флобер до знакомства с ним, и как он написал «Мадам Бовари». Тут, конечно, русское усадебное изящество привнесено в прозу, в расхристанный, бульварный, многословный европейский роман. И я, конечно, буду Тургенева от души поздравлять.

«Вопросы из нашей соцсети: «Прослушала роман «ЖД», — спасибо. — Конец разочаровал. Как-то оборванно, и ничего я не поняла. А хотелось в конце сказки».

Там и происходит сказка. И то, что там оборвано — это как раз, знаете, правильно; автор стремился к такому повороту. Мне часто вообще пеняют на то, что романы мои оборванные: оборван «Эвакуатор» странным образом, оборвано «Оправдание». Так это я нарочно делаю, чтобы вас немножко всё-таки… не скажу, что потроллить, а чтобы вы как-то с разбегу ударились в стену. Как раз в «ЖД» первое, что я знал, — это я знал, как книга будет кончаться, и я знал последнюю фразу: «И, взявшись за руки, они пошли в деревню Дегунино [Жадруново], где их ждало неизвестно что». И я, честно говоря, считаю, что это лучший кусок в романе.

«Что вы думаете о таких писателях, как Чак Паланик, Ирвин Уэлш, Хантер Томпсон и иже с ними? Мне нравится Паланик, хотя он однообразен, перебарщивает с физиологией. Будет ли про него лекция?»

Про него лекция будет, если хотите. Паланик, конечно, из них из всех — из тех, кого вы перечислили, — это наиболее серьёзный автор, автор того же уровня, что Брет Истон Эллис. Он… Как бы высказать? Он, конечно, графоман — в том смысле, что он дилетант, у него очень плохо с чувством меры. Но талант и чувство меры — как вы знаете, в общем, вещи иногда несовместные. Когда-то Сорокин сказал: «Пелевин — это марихуана, а я — Кокаин». Конечно, Паланик — это тяжёлый наркотик. И при всей избыточности и чрезмерности его всё-таки какие-то иррациональные точные вещи, объясняющие тайну бытия, он чувствует — или не объясняющие, но указывающие на тайну бытия, скажем так.

Я редко цитирую свои удачные какие-то ответы (они редко бывают удачными на самом деле), но вот меня вчера в Екатеринбурге спросили: «Чем отличается гений от таланта?» Различие очень простое. Когда вы читаете талантливого писателя, вы говорите: «Ах, как верно! Всё узнаю. Всегда так и думал». А когда вы читаете гения, вы говорите: «Ах, как верно! Всё узнаю. Никогда бы так не сказал, никогда бы не сформулировал!» То есть гений формулирует то, что вы всегда знали, но боялись сказать. Вот это разница. Талант [формулирует] просто то, что вы всегда знали, то, что Георгий Иванов называет «умиротворяющей лаской банальности», а гений — то, что вы знали и боялись сказать. Вот Паланик — я не скажу, что он гений, но он понимает какие-то тайные бездны, ямы человеческой натуры. Хантер Томпсон — по-моему, нет. Ирвин Уэлш — точно нет. Ирвин Уэлш — это такая довольно слабая кислота. Хотя он, безусловно, талантливый человек.

«В рассказе Паустовского «Самоубийство кораблей» всё то же, что и сейчас. Можно ли писателя приравнять к историку?»

К историку — нет, но к понимателю закономерностей — безусловно.

А мы с вами услышимся через две минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Программа «Один». Вопросов куча, все серьёзные. Спасибо.

«Была ли идея в литературной фантастике, которая вас по-настоящему потрясла, вдохновила, вытолкнула из будней?»

Очень много таких идей. У Лема, конечно, «Маска», то есть: может ли система перепрограммировать себя? Нет, не может, она всё равно выполнит предназначение — не так, так этак. В огромной степени, конечно, идея Шефнера из «Девушки у обрыва», идея аквалида — единого универсального материала (идея гораздо более глубокая, чем кажется). Что касается Стругацких, то в меньшей степени, наверное, потому что я никогда не считал их собственно фантастикой; это такая высшая форма реализма, причём реализма социального. Но ни одна из их идей (кроме, конечно, идеи воспитания, идеи вот этого лицейского воспитания) на меня особенно не действовала, если именно фантастически. На меня действовали скорее их социальные прогнозы и диагнозы очень точные. А вот если брать пространство чистой фантастики, то на меня, конечно, колоссально подействовали ефремовские идеи в своё время — идея вот этих мнемокристаллов, стирающих память, из «Лезвия бритвы», «Олгой-Хорхой», вот такие штуки. Он был большой мастер страшного.

«Русскоязычное мышление в музыкально-поэтическом плане даёт более широкую палитру красок. Кроме западноевропейской музыкальной культуры, мы имеем неповторимый и не известный Западу русскоязычный музыкальный фундамент. В Америке или в Англии понимает ли кто-нибудь гениальность Окуджавы, Высоцкого, Визбора, Кормильцева и вообще всего этого нашего умного пения?»

Мне очень нравится эта формулировка — «умное пение». Представьте себе, понимают. И лучше всего понимают Окуджаву, он самый универсальный, фольклорный. Цоя не понимают, потому что цоевский минимализм действует в основном на нас, а там был уже Брюс Ли, и образ мудрого и боевого азиата уже как-то заэксплуатирован, и ниндзя были, и всё было. Я же говорил, что основная часть аудитории Цоя — всё-таки аудитория видеосалонов. Высоцкий малопонятен на Западе и малоизвестен на Западе. Кормильцев известен очень хорошо, потому что всё-таки через «Ультра.Культуру» он много общался с настоящим, таким суицидным роком и многих переводил. Многие хорошо знают его, и многих хорошо знал он. Так что он за счёт личных контактов и переводческой своей одарённости действительно был связан с западным роком наиболее тесно.

Очень хорошо знают Гребенщикова, а особенно в Англии. И первичный такой полууспех «Radio Silence» сменился почти культовым статусом англоязычных работ Гребенщикова и самого Гребенщикова. Это потому, что всё-таки Гребенщиков — это вам не Боб Дилан. Хотя все говорили, что он страшно вторичен по отношению к [супергруппе] «Traveling Wilburys», которую он так любит, или по отношению к Дилану и так далее… Нет, Гребенщиков — это эмоционально совершенно другое. Это такое серебристое ироническое спокойствие. И, конечно, сегодня БГ на Западе самый известный из российских музыкантов.

«Задумывались ли вы над тем, почему в женских видах соревнований, таких как художественная гимнастика и синхронное плавание, наши девушки сохраняют недостижимую для мира высоту? Есть в этом что-то удивительное, уникальное и ментально женское, а значит и поэтичное? Поздравьте наших девушек с их победами! И гандболисток тоже!»

Поздравляю! И знаете, почему особенно поздравляю? Я вообще очень горжусь нашими успехами на Олимпиаде, потому что я как представитель оппозиции очень хорошо знаю, что такое показывать высокие результаты, когда за тобой следят тысячи ненавидящих глаз. Вот мне это понятно. Не оголтелым патриотам, которым всё можно, а нам — за которыми следят, которым всякое лыко, всякий брошенный мимо урны окурок ставят в строку. Мы, безусловно, очень хорошо понимаем, что чувствовали наши олимпийцы во время этих… (Это мне чаю принесли. Спасибо вам большое, добрые люди. И вам желаю того же.) …что чувствовали наши олимпийцы во время этой Олимпиады. Я знаю, что такое действовать под прицелом ненавидящих глаз. И грех сказать, я не люблю себя цитировать, особенно в этой программе, но здесь процитирую:

Потому-то и привязан, словно к гире,

К одинокой и безрадостной стране —

Ибо знаю, каково России в мире,

Ибо помню, каково в России мне.

Да, ничего не поделаешь — страна-изгой. И в ней я изгой. И я очень хорошо её понимаю. Понимаете, вот такое сложное парадоксальное ощущение.

Что касается преимущества женских видов спорта — нет, это не так. В России всегда лучше всего удаётся всё парное (в особенности парное катание) и всё артельное (в особенности синхронное плавание), потому что мы действительно замечательно умеем, когда это работа, когда это ответственное выступление, демонстрировать коллектив. И наоборот — когда у нас нет общего дела, мы постоянно выясняем отношения. Понимаете, синхронное плавание исключает выяснение того, кто еврей, кто толстый. Люди делом заняты. К тому же под водой особо не поговоришь. Вот если бы синхронным плаванием занималась вся Россия… Это, кстати, гениальная идея! Ребята, давайте это внедрим — давайте сделаем синхронное плавание национальным видом спорта, потому что синхронное хавание таковым быть не может. Я за то, чтобы у людей было общее дело.

Я не думаю, что именно девушки наши… Во всяком случае, уж гандболисток это никак не касается, потому что гандбол не самый дамственный вид спорта. Именно девушки наши — не думаю, что это наше ноу-хау. А вот наше ноу-хау — это русский инвалид. Я об этом писал когда-то (ну и «Русский инвалид» — название журнала исторического), у меня была когда-то такая поэма небольшая, она называлась «Русский инвалид», напечатана была в «Новой газете» — как раз о том, что…

«Не может хвастаться медалями традиционный наш атлет, — хотя, конечно, может, — но инвалида воспитали мы, какому в мире равных нет: умеет в очереди париться, дурного зря не говоря, в метро спускается без пандуса, гуляет без поводыря… А полученье инвалидности? Оплата пенсий, наконец? Любой, сумевший это вынести, — сверхмарафонец и борец. Как просто это достигается! Надёжней кактус, чем пион. Лиши всего, что полагается, — и перед нами чемпион. Спасенье наше от стагнации — не оппозицию нагнуть, а взять бы всю элиту нации и всем отрезать что-нибудь».

И вот на этом фоне мне такой мерзостью представляется то, что на наших олимпийцах… паралимпийцах так мерзко отыгрались. Понимаете, вот после этого всему, что будет делать российская верхушка и лично Путин в ответ, придали невероятную моральную легитимность. Потому что люди, которые обижают паралимпийцев — традиционно чемпионов — по принципу коллективной ответственности, — эти люди действительно забылись несколько. И вот это мерзость! И главное — дело не в том, что это мерзость, а в том, что это глупость. Потому что это даёт России полный карт-бланш на любой набор тоже очень неаппетитных действий. Кстати говоря, трудно будет осуждать за это, потому что есть вещи сакральные. Паралимпийцев лучше не трогать. И если эта проблема не разрешится, мне кажется, что самый правильный из российской стороны путь — это сделать свои Паралимпийские игры.

Вообще, с точки зрения и имиджевой, и гуманистической… Всё имиджевое, что гуманистично, на мой взгляд, хорошо, всё способствует добру. Если человек ради благотворительности пиарится — пусть пиарится. Во всяком случае, я настаиваю на том, что образ защитника паралимпийцев — это хороший образ, лучший образ, нежели, скажем, такой тип имперца, завоёвывающего всё исключительно силой русского духа. Я за сострадание, прежде всего.

«Мучает загадка финала «Сладкой жизни» Феллини, — правильно, для того и снят такой финал, чтобы она вас мучила. — Что означает пойманное морское чудовище?»

Совершенно очевидно, что оно означает: это смысл сладкой жизни, это то, что таится в глубинах этой сладкой жизни, и оно давно умерло. Помните, когда вылавливают это чудовище, оно мёртвое, оно гниёт и разлагается — смысл жизни умер. И девушка прекрасная из Умбрии, которая смотрит на него (которую, кстати, в фильме «В движении» — в русском ремейке — играла так прелестно Оксана Акиньшина), эта девушка из Умбрии олицетворяет собой недостижимое и прекрасное. И у него (Марчелло) никогда ничего уже не будет с этой девочкой.

«Что вы думаете о романе «Пена дней» и о фильме Гондри́? — или Го́ндри. — Мне кажется, что Виан как джазовый музыкант сделал импровизацию на банальный сюжет, а Гондри эту импровизацию интерпретировал. И получилось замечательно, смешно и страшно».

Алекс, я очень люблю роман «Пена дней». Я считаю, что это великая книга. Что касается фильма Гондри́… Го́ндри [правильно — Гондри́], то это… Ну как? Он талантливый режиссёр и талантливый сценарист, но где ему с Вианом равняться? Понимаете, Одри Тоту — хорошая актриса, но какая же это Хлоя? Это Амели. А Хлоя — это беспомощность, трагедия, даже девственность в каком-то смысле, невинность, вот эта нимфея в лёгком. Я вообще «Пену дней» не могу перечитывать без слёз — ну, таких внутренних. Я помню, что я полюбил этот роман, прочитав крошечную рецензию Адмони, вышедшую в «Новом мире». Роман же в России вышел ещё при застое, на излёте застоя в гениальном переводе Лунгиной и её учеников, она весь свой переводческий семинар к этому привлекла. И сколько бы ни было потом переводом Виана (кстати, скажем, Мария Аннинская блистательно перевод его), по-моему, всё равно вот этой планки никто не перепрыгнул.

И для меня роман Виана — это очень серьёзная книга, не менее серьёзная, не менее трагическая, чем Хармс. Он такой французский Хармс — более весёлый, чем немецкоговорящий еврей Кафка, более, конечно, оптимистичный и более гуманный, чем обэриуты, менее механистичный такой, но при этом он глубоко трагический писатель. «Сердцедёр», которого просто невозможно читать без содрогания, «Красная трава», да и, в общем, даже «Осень в Пекине», и «Завтрак генералов», и даже «Я приду плюнуть на ваши могилы» — это романы с глубокой трагедией, с глубокой внутренней драмой.

И я помню очень хорошо, как Серёжа Козицкий (привет тебе большой, Серёга), замечательный переводчик с французского, приносил мне песни Виана, и я впервые их услышал. И вот в его песнях — даже в таких элегических и мирных, как «Барселона», — всё равно звучит трагическая нота, а особенно, конечно, когда он сам поёт. Даже в «Снобе» она звучит, даже в самых его весёлых и каламбуристых вещах.

Поэтому мне кажется, что в романе «Пена дней» эта трагическая нота есть, а в фильме Гондри это штукарство. Ничего не поделаешь, там штукарства многовато. Виан не переводим на язык кинематографа. Когда вы читаете у Виана: «Колен подстриг веки, чтобы придать им [взгляду] таинственность», — это мило и смешно. А когда вы в фильме Гондри видите, как кровавые клочья век падают в ванную — это и не смешно, и не мило. Когда Николя готовит угря, вылезшего из крана, — это прелестно. А когда реальный угорь вылезает из реального крана… Понимаете, Гондри страшно избыточен формально и слишком как-то агрессивен визуально, а вот главное там потеряно. Хотя это талантливая картина, что и говорить. Но я бы такое не снял — ну, потому что я не профессионал. Зато, может быть, у меня получилось бы несколько более интимно.

«Возможно ли, что в образе Карабаса Барабаса Алексей Толстой намекает на Мейерхольда?»

Ну, всё возможно, потому что, вообще говоря, давно доказано Мироном Петровским, что «Приключения Буратино» — не что иное как рефлексия Алексея Толстого над Серебряным веком и своеобразный аппендикс… Ну, как роман «Хлеб» является приложением к «Хождению по мукам», точно так же «Приключения Буратино» являются таким аппендиксом к первой части «Хождения» — к «Сёстрам». Почему? Потому что Бессонов — это Блок, и Пьеро — это тоже Блок. И там содержится явная пародия на Блока:

Мы сидим на кочке,

Где растут цветочки, —

Сладкие [жёлтые], приятные,

Очень ароматные.

— это, конечно, пародия на «Болотный цикл» 1907–1908 годов.

Но при всём при этом, конечно, искать там какие-то грубые, несколько банальные аналогии не вполне верно. Мейерхольд, конечно, имеет в себе черты великого кукловода: он манипулировал не только актёрами, но и людьми из своего окружения. Да, доктор Дапертутто — действительно такой мистической персонаж итальянской комедии. Карабас Барабас имеет какие-то сходства с ним.

Тем более что, конечно, был известен Алексею Толстому этот эпизод, когда Мейерхольд на праздновании Нового года [юбилея Маяковского?], 1930-го, кажется, в Гендриковом, привёз костюмы, бороды, парики — и всё это в огромном ящике, и всем этим оделял Маяковского и остальных. Это было такое печальное торжество, но тем не менее… Как сказала Лиля: «У Володи сегодня vin triste», — «печальное вино» [le vin triste — «печальное настроение»]. Пардон за мой очень плохой произношений французский. Конечно, тут есть некоторые аналогии.

Но дело в том, что Карабас Барабас — он же не просто циничный манипулятор; он хозяин театра, он наглый, жадный, страшно алчный, а Мейерхольд таким не был, он был скорее идеалистом. Другое дело, что в образе Арлекина угадывается до некоторой степени Маяк — Маяковский. Это возможно, потому что известно, что если Блок был, например, «трагическим тенором эпохи» [Ахматова], если Блок был своего рода, ну как хотите, Пьеро, то естественно, что Арлекином на этом карнавале был Владимир Владимирович. И у него есть действительно… как бы его черты поровну распределены между Артемоном и Арлекином. Наверное, такая арлекинада Серебряного века в Маяковском, безусловно, есть. Другое дело, что сам Маяковский, конечно, лично такой же безумный Пьеро в душе, и ничего арлекинского, победоносного в нём нет, и тридцать три подзатыльника — это, конечно, не про него. Так что идея ваша остроумна, но вряд ли имеет отношение к реальности.

«Скажите пару слов о «Доме, в котором…». Роман с первых страниц подхватывает и уносит в стены «дома», но всё время есть ощущение несвободы и неуютности. Мариам Петросян — автор одной книги?» — Катя.

Да, спасибо за «спасибо». Вы тоже были вчера на вечере в Екатеринбурге, и мне это ужасно приятно. Тут спрашивают, о чём я разговаривал с Ройзманом. С Ройзманом я разговаривал в основном о судьбах русской просодии. Ну не об экономике же Екатеринбурга мне с ним говорить? Ройзман — хороший поэт. Мне интересно, что будет после дольника. Хотя Ройзман давно стихов не пишет, а пишет прозу (по-моему, очень неплохую), но о том, что будет с русским стихом, когда кончится эпоха дольника, мне интересно поговорить, и что будет с ямбом, например, и какова его судьба. Ему очень нравится то, что делает Александр Кабанов. Мы обсудили подробно этого поэта. Обсудили ряд других поэтов, которые периодически в Екатеринбурге бывают. И мне нравится, что Ройзман остаётся в курсе современной лирики и её технических проблем.

Я, кстати, там же встретился с одним из любимых своих режиссёров — Лёшей Федорченко, Алексеем Федорченко, и мог наконец ему в лицо сказать, что хотя в фильме «Ангелы революции» далеко не всё мне кажется динамичным и интересным, но сцена, когда фотографии погибших вот этих героев проецируются на дым, восходящий от костра, и как бы в дыму улетают, — по визуальной мощи с этой сценой нечего сравнить в русском кинематографе последних 20 лет. Вот я радостно ему об этом сказал, потому что нет ничего приятнее, чем в лицо человеку прямо сказать, что он очень талантлив, что он очень хорошо работает.

Я вообще Федорченко ужасно люблю. Люблю и «Луговых мари» [«Небесные жёны луговых мари»], люблю, конечно, и «Овсянок», и больше всего люблю, наверное, из ранних его вещей «Первых на Луне». И, кстати, мне было очень приятно узнать… Простите, Лёша, если я выдаю тайну, но я был счастлив узнать, что он будет скоро снимать картину по собственному сценарию, по отдалённым мотивам «Перед восходом солнца», или как эта вещь называлась у Зощенко сначала издевательски, подобно роману Вербицкой, — «Ключи счастья». Вот то, что этот мастер подходит к этому материалу — это меня по-настоящему потрясло. Ещё раз говорю: Лёша, простите, если это тайна. Я охотно дезавуирую это заявление на следующем эфире.

Заодно тут меня спрашивают, что я думаю о творчестве Анны Матвеевой. Это, видимо, люди просто знают, что я был в Екатеринбурге и, естественно, будучи там, с Матвеевой не мог не увидеться. Ну, я настолько хорошо думаю об Анне Матвеевой, что доверил ей тело и душу — она отвезла меня на вечер в «Ельцин Центр», просто сама за рулём. Теперь я не знаю — то ли эту машину надо сдавать в музей, потому что там ехали всё-таки два хороших писателя, то ли сам я должен на себя повесить мемориальную доску «Меня возила Матвеева».

Что я думаю о Матвеевой и о её последней книжке «Лолотта [и другие парижские истории]»? Я думаю, что Матвеева — один из очень немногих русских писателей обоего пола (а среди женщин это вообще очень редкое искусство), которая абсолютно лишена стилистического кокетства. Она думает о читателе, когда пишет. И самое главное — Матвеева умеет писать так, что не оторвёшься.

Грех сказать, «Лолотту» — саму повесть, давшую название книжке, которая её замыкает, — я её прочёл в книжном магазине «Repubblica», «Республика» (это я его так называю на память об итальянской газете). В «Республике» я это прочёл, потому что я ещё думал: покупать, не покупать… Думаю: да ладно, может, мне Шубина даст потом на рецензию. И я вообще не то что жаден, но расчётлив. И вот я, читаю «Лолотту», не оторвался, пока не прочитал её до конца. Минут сорок у меня взяла эта процедура.

Матвеева обладает даром писать так (и это было видно уже и по «Перевалу Дятлова», и по «Небесам», и по рассказам), что читательский взгляд прилипает к строке, у неё не оторвёшься. Вот она мне вчера рассказывала историю из жизни, просто как её однажды посетила в Париже паническая атака (не буду пересказывать). Но она рассказывала эту в сущности ерунду так, что я сидел, замерев и вцепившись в подлокотники, потому что у неё есть дар рассказчицы. Может быть, на меня просто гипнотически воздействуют такие красивые, итальянского типа брюнетки (но ведь, когда я начал её читать, я понятия не имел, как она выглядит). Поэтому всем, кто любит читать и получать от этого удовольствие, я рекомендую Матвееву.

У неё есть очень умные вещи. Она вообще сообразительный автор, умный. Я не собираюсь её хвалить, потому что — ну что я? Я же не старший товарищ. Конечно, я старше её по возрасту, но высокомерной, снисходительной позиции критика я не могу себе позволить. Она — коллега, мой собрат по ремеслу. Но я всё равно люблю её именно за то, что когда я открываю Матвееву, я абсолютно уверен, что сейчас я получу удовольствие именно как читатель, мне будет интересно, я не буду откладывать книгу, я не буду думать о проблемах автора, а я буду думать о том, что передо мной блестяще на арене работает профессионал. И я вам «Лолотту» очень рекомендую, потому что там во всяком случае первые и последние вещи очень высокого качества.

Так вот, насчёт всё-таки вопроса о «Доме, в котором…». Ну да, Мариам Петросян — мужеский и аскетический человек. Такая армянская аскеза есть в этом, она всё-таки внучка [правнучка?] Сарьяна. И вообще армянской прозе, армянской живописи при всей яркости и красочности присущ такой благородный аскетизм, лаконизм (вспомним Гранта Матевосяна с его поразительной весомостью каждого слова). Мариам Петросян понимает, что она могла бы написать ещё три таких книги, как «Дом…», или пять, как Дэн Браун, «печь свои блины», но она написала одну такую книгу — избыточную, монструозную, великоватую, но она всю себя вложила в эту книгу.

Что касается ваших ощущений насчёт несвободы и неуютности. Понимаете, есть разные точки зрения на то, кто изображён в «Доме, в котором…» — больные ли это дети, дети ли это, наделённые патологическими способностями, как Красный Дракон, дети ли это вообще? Но я полагаю, что дом — это всё-таки метафора детского интерната. Другое дело, что она — как и Веллер, как, кстати, Улицкая тоже — считает болезнь не столько диагнозом, не столько приговором, сколько шансом. Вспомните веллеровский «Самовар», когда человек, лишённый всего, компенсирует это гигантскими возможностями, правит миром. Такая очень милосердная теория, но верная — гиперспособности. И вот точно так же и у неё.

«Дом, в котором…», кстати, по атмосфере очень похож на «Самовар», только «Самовар» — такая очень грубая книга, брутальная. И я бы, конечно, её детям не посоветовал. Это, может быть, самая страшная книга Веллера. Вот он решил показать нам всем, как он умеет. А «Дом, в котором…» — это такое довольно гуманное чтение — более гуманное, чем Гальего, более гуманное, чем вот эти все советские сентиментальные повести о больных детях, чем «Солнечная» Чуковского, например, потому что здесь есть ощущение чуда и ощущение сверхчеловечности, которая даётся как компенсация. Да, конечно, тревога и неуютность. Я вам скажу, братцы, честно: талант — это всегда тревога и неуютность, это немножко болезнь. А уютно бывает человеку, которому ничего не надо. Таланту надо больше всего.

Счастливые стихов не пишут

Ни в будни, ни по выходным.

Они рождаются и дышат

Счастливым воздухом своим.

— сказал Александр Житинский. Эта книга о людях несчастных, но победительных.

А мы вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем. Ребята, вопросов столько и они такие интересные, что даже как-то мне стыдно. Я далеко не во всём могу соответствовать уровню ваших притязаний, но буду пытаться.

Уже три человека (спасибо вам) написали, что у них депрессия и что они готовы поделиться своей проблемой. Моя бы воля… Кстати, я сейчас с удовольствием отвечу публично Никите Трофимовичу. Никита, вот ваша проблема, о которой вы говорите, мне кажется самой интересной. И сами вы мне кажетесь человеком исключительно интересным, потому что… Видите ли, вот если бы вы могли приехать, Никита (вы в Минске живёте), мы бы с вами такой эфир отбабахали!

«Травма нервной системы сделала меня не переносящим резких звуков. У моего брата при рождении были те же проблемы (и даже хуже), однако он цел и невредим. Дальше — больше. Я кинестет, очень телесный человек, мир понимаю через вкус, запах, касания, тело. Жена удивляется тому, как я по-южному страстен и горяч, хотя родом из Белоруссии. От болезни не пострадал мозг (я даже ООН консультирую в области молодёжной политики), но всё разбивается о болезнь. Из-за неё не могу заработать больших денег и учиться за границей, а поскольку живу в Белоруссии, то вынужден доказывать окружающим, что я тоже человек, а не слишком умная и мозговитая такса. К чему все эти парадоксы? Зачем запирать южанина в северной медлительной стране, запирать страстного человека в собственном теле, давать ему способности к тому, что не приносит денег — социологии, философии? В чём замысел?»

Понимаете, Никита, тут напрашивается цитата из Бабеля: «Что мешало Господу поселить евреев в Швейцарии, где никаких погромов и сплошные озёра?» Но, видите ли, может быть, в том, что вас поместили в такую среду, и заключается замысел. И это весьма интересная тема. Я бы с вами обсудил эту проблему. И обсудил бы перспективы, кстати говоря, упомянутого вами отношения к инвалидам в некоторых, прямо скажем, закрытых обществах. Это достаточно сложная тема.

Я просто хочу пояснить, что болезнь, о которой говорит Трофимович, связана с частичным параличом руки и ноги, но действительно мозг совершенно не затронут, и он пишет много и хорошо. Вот если бы вас, Никита, вытащить сюда, мы бы интересно поговорили. Но пока в ответ на ваше такое исповедальное письмо я могу вам одно сказать.

Действительно подумайте, что, может быть, вас с вашим южным темпераментом, чувственностью, чувствительностью ко всему (чувственность же не только эротики касается, а вообще восприятия мира), может быть, вас поместили в эту среду именно как универсального наблюдателя, потому что Господу нужно всё потрогать, нужно, чтобы пальцы его были чувствительными. А я всегда, в общем, считал человека пальцем на Божьей руке — вот почему для меня не стоит проблема теодицеи. Зачем мне надо оправдывать Бога? Мне надо сотворчествовать, мне надо помогать. Я не зритель. Я — участник. А как же он терпит? Да он не терпит! Вот я для того, чтобы не терпеть. Поэтому нам есть о чём с вами поговорить.

И два других человека тоже могут претендовать. Если вы москвичи, если вы можете приехать на программу, мы с вами созвонимся и в ближайшее время обсудим вашу депрессию. Судя по тому, как вы пишете, говорите, вы хороши.

«Кто лучший писатель всех времён, по-вашему? На каком месте Толстой?»

В своё время Пьецух сказал, что это «один из лучших и, может быть, лучший». Я солидарен. Дело не в том, что он лучший, а в том, что он другой. Толстой вообще опроверг все конвенции, он их порвал, он начал литературу до некоторой степени с нуля: «А вот я буду так!» У Толстого была некая мания величия, без которой нельзя. Отсюда и его неприятие смерти: «Как это, я — и умру?» Но, может быть, именно это неприятие смерти и помогло ему понять, что смерти нет. Надо обладать очень сильным Эго, чтобы понять бессмертие этого Эго. Поэтому я солидарен с вашей мыслью.

Но если называть любимейших, вот самых родных, то я назвал бы Капоте́… Капо́те. Я тут узнал, что китайская шкатулка с его прахом выставлена на аукцион за 2000 долларов — стартовая цена. Приобрести прах Капоте можно за 2000 долларов. И те его дальние родственники или наследники, которые выставили этот прах на аукцион (вообще прах на аукционе — это сильная тема, напоминает рассказ Житинского «Прах»), они говорят: «А ему бы это очень понравилось — он опять стал героем новостей». Да, он любил, конечно, быть героем новостей. Мы-то Трумена нашего знаем, биографию читали. Вот моя мечта — написать бы его в «ЖЗЛ»… Но надо жизнь на это положить.

В общем, я склоняюсь к мысли, что лучшим стилистом в англоязычной прозе (не люблю слова «стилист»), скажем так, лучшим повествователем, лучшим нарратором в англоязычной прозе был, наверное, Капоте. Назвать его величайшим я не могу. Просто я всё время вспоминаю слова другого хорошего писателя Уильяма Стайрона в очерке о Капоте: «Я, конечно, тоже хороший писатель, но у Трумена звенит фраза, а у меня не звенит». Clinks, действительно звенит.

Очень многие назовут Стендаля или Флобера — таких самых мозговитых. Кстати, многие заказывают лекцию про Франса, что меня поражает. Ну, это потому, что «Боги жаждут» — действительно такой ужасно актуальный роман. Хорошо, братцы, будет вам в следующий раз Франс, вот обещаю.

Но что касается величайшего… Ну, напрашивается Диккенс, потому что действительно из него вышла огромная литература, вся британская проза вышла из Диккенса. Напрашивается Твен, из которого вышла вся американская литература — из «Гекльберри Финна». Но всё-таки самый родной — это старина Трумен. А из людей, сопоставимых по таланту с Толстым, я назвал бы Лермонтова. И, кстати говоря, сам Толстой говорил: «Если бы он прожил ещё десять лет, нам бы всем нечего было делать». Боюсь, что так.

«Какова Ваша трактовка фильма «8 ½»? Умер ли в итоге Гвидо?» Ну куда же? Как же он умер? Он снял, наоборот! Его озарило! Что вы? Не надо хоронить любимого героя. «Что значит финальный хоровод, если он должен что-то значить?»

Видите ли, конечно, значит, хотя Феллини никакого смысла не вкладывал. Он очень долго искал финал (как и Гвидо его долго ищет), а потом вдруг нашёл. Я представляю себе ужас Нино Рота, которому он пытался в конце работы над фильмом жестами объяснить, что финальный марш должен быть про то-то и вот про это. А как можно рассказать, про что там финальный марш? Ну, это одна из величайших музыкальных тем в истории. Я хорошо помню, как Андрюша Шемякин это изображает на губах — просто вообще как саксофон! Мы все его просили на бис это сделать по пьяни. Эта музыка великая — о чём она? Она о том, как искусство преодолевает кризис, о том, как оно вовлекает мир в хоровод; и главная задача всего мира — это ходить в хороводе под взмахи дирижёрской палочки художника. Вот про что этот финал, а вовсе он не про то, что кто-то умер.

«Понравился ваш анализ «Танца булок» у Чаплина. Не могли бы вы так же разобрать эту ленту?»

Я не могу разобрать эту ленту, потому что я не люблю эту ленту. «8 ½» — это не самый мой любимый фильм. То есть я понимаю, что это гениальная картина, но она не моя. Состояние хаоса и чудеса организации этого хаоса мне чужды. Я человек несколько избыточной самодисциплины, и я позволять себе таких сцен, которые закатывает там Гвидо, не могу.

Я вообще очень люблю Мастроянни, но я больше всего люблю Мастроянни в «Сладкой жизни». Вот «Сладкая жизнь» — это абсолютная картина, идеальная. Другое дело, что… Как мне сказал один из исследователей Джойса: «А что вам делать после того, как вы написали «Улисса»? Только написать «Поминки по Финнегану». А что вам делать после того, как вы сняли два идеальных фильма — «Дорогу», идеально-гротескную притчу, и идеально-реалистическую фреску (тоже с элементами символизма) «Сладкую жизнь»? Что вам после этого делать? Только снимать «8 ½» — про то, как вы не можете больше снимать кино. После того как ты создал свои шедевры, твоей главной темой становится твой кризис. «Петь не могу!» — «Это воспой!» — как писала Цветаева [«Разговор с гением»]. «8 ½» — это блестящая картина о преодолении кризиса, но она не моя, поэтому разбирать я её подробно не буду. И без меня хватает желающих её разбирать. Мне кажется, что, помимо великой музыки и нескольких очень смешных эпизодов, там ничего нет. Но это мои проблемы.

Кстати, мне Инна Туманян рассказывала очень хорошо, как показывали «8 ½» на одном закрытом московском просмотре во время фестиваля, и кто-то сказал: «Ну, Феллини кончился». И Туманян со своим южным темпераментом сказала: «Чтобы ты так начался, как он кончился!» Вот это действительно очень хорошие слова. Кризис — это полновесная, полноправная тема художественного кино. Другое дело, что ну не моё. Что поделать?

А вот это очень хороший вопрос: «Что вы думаете о послевоенной культуре Японии в широком смысле?»

Я говорил много раз о том, что нация может пережить фашизм, а может погибнуть. Вот Германия, на мой взгляд, погибла, потому что слишком много людей верили искренне. И то, что произошло после этого со страной — это тоже Германия, там язык прежний, но это другая страна. Может быть, лучше, конечно. Может быть, хуже. Но это не страна Ницше и Вагнера, потому что она увидела, чем кончаются Ницше и Вагнер в предельном развитии. И даже не страна Томаса Манна, как это ни горько.

Что касается Японии. Мне кажется, что Японию, в общем, в некоем смысле спасло то, что там был клан людей, которому положено было фанатично верить, а остальные верили не фанатично или не верили вовсе, поэтому Япония в каком-то смысле уцелела. Я не буду впадать в мисимство и повторять, что японская культура погибла, японский дух погиб. Не погибли они. Это осталось культура трагическая. И Япония — это же далеко не только Мураками. Я имею в виду Харуки. Рю Мураками — как раз более японское явление. Я вообще не люблю Харуки Мураками. Это как слабое пиво или как джаз — культура, которая меня оставляет, в общем, холодным, равнодушным, я не вижу там настоящих напряжений. Хотя это очень виртуозно.

Но наличие в послевоенной Японии всё-таки хотя бы уже одной такой фигуры, как Куросава, показывает, что глубокий внутренний национальный трагизм… Сколько бы ни называли Куросаву западным режиссёром, не японским — нет, он очень японский. А самый мой любимый режиссёр — это, конечно, постановщик «Угря», постановщик «Легенды о Нараяме». «Легенда о Нараяме» вообще мне кажется, честно сказать, лучшим японским фильмом, хотя мне будут говорить: «А как же Канэто Синдо?» Просто сейчас я посмотрю, чтобы мне уж точно произнести имя и фамилию, потому что я всегда там путаю, честно говоря, где имя, а где фамилия, и как надо: Оэ Кэндзабуро или Кэндзабуро Оэ. Тем не менее я… Имамура. Назову только фамилию. Пусть это будет просто Имамура. Знаете, я ведь «Легенду о Нараяме» впервые посмотрел не в России… А, Сёхэй его имя, Имамура. Я ведь, собственно говоря впервые посмотрел эту картину именно в Японии. Может быть, это наложилось на какую-то тоску такую, не знаю, но она показалась мне такой невероятно грустной! И с такими слезами… Особенно когда он там мать приводит на эту гору. И мне она совершенно не казалась ни грязной, ни горькой, а просто такой бесконечно печальной! Ну и Осиму я люблю, чего и говорить, Нагиса Осиму.

Когда-то моя дочка единственную статью написала в жизни не по специальности совсем. Она просто очень любит японские ужастики, и вот она написала статью о природе японских ужастиков. Мне кажется, что Хидэо Наката… да многие на самом деле — они как раз и продолжают японскую традицию. И самое японское, что сегодня есть в мировой культуре, — это фильм «Проклятие», а вовсе не Мураками. Вот такие вещи, которые делают мастера японского триллера, наследуют этой японской культуре, про которую БГ очень точно сказал: «Ввиду крошечности территории, со всех сторон окружённой морем, ввиду долгого изоляционизма вся японская культура построилась вокруг темы предела, а конкретно — вокруг смерти». И в этом смысле ничего не изменилось, потому что и география не изменилась.

Я долгое время думал, что после того, что творили японцы во время Второй мировой, нация погибла, нация невозродима. Посмотрите фильм «Отряд 731» (или «Человек за солнцем»), посмотрите эту картину. Студентам своим я запретил её смотреть — что было самым верным способом заставить. Но я никому не посоветую это смотреть, особенно в одиночку. Рядом друга посадите и смотрите. Физиологически самый ужасный фильм, который я видел, самый страшный, во всех отношениях страшный — и готический, и безнадёжный. Ну что говорить? Но это было, он весь документальный. Никто не уцелел, понимаете. Однако всё-таки этим занимались не все, а сохранялась часть нации, на которую не действовал этот гипноз (и эта часть нации была более значительной), потому что, может быть, был клан самураев долгое время, был клан камикадзе — был клан людей, которым фанатизм предписывался, а остальных это не касалось, поэтому нация и выжила каким-то странным образом.

«Чего вы ждёте от нового «гибридного» романа Пелевина?»

Опубликованная глава мне показалась любопытной. Другое дело, что меня, так сказать, насторожило, что это некий синтез «Обители» и «Остромова». Конечно, очень трудно в одну телегу впрячь эти два сочинения, но роман о масонах на Соловках отсылает к этим двум текстам слишком очевидно. Может быть, это жестокая пародия. Тогда я с удовольствием это прочитаю.

«Говорят, что книга «Теомизм» тоже приписывается Виктору Олеговичу».

Нет, я не думаю. Я не думаю, что Пелевин может писать так много.

«Неужели Бальзак действительно прикоснулся к тайне искусства в «Неведомом шедевре»? Художник обречён уйти в неведомое?»

Как говорил тот же Феллини: «С какого-то момента, а именно примерно с «Джульетты и духов», градус и тип моего безумия перестал совпадать с безумием аудитории». Это совершенно точно. До какого-то момента действительно ритм монтажа, ритм фильмом Феллини совпадал с сердечным ритмом человечества. Потом это расходилось дальше, дальше, дальше — пока он не снял «И корабль плывёт…», по-моему, обозначавший окончательно его расхождение с аудиторией. И потом — фильм «Голос Луны», который уже никому был не понятен просто, И я, кстати, сколько его ни пересматривал, всегда с такой тяжёлой, как-то ошеломляющей растерянностью: неужели это наш Феллини? Мне во всяком случае, уже начиная с «Интервью», он совершенно не понятен. Поэтому я думаю, что для художника естественно уходить в состояние неведомого шедевра — в состояние, когда он, удовлетворяя слишком долго личную жажду совершенства, перестаёт оглядываться на аудиторию.

Меня многие спросят: а не так же ли случилось с Германом? Знаете, нет, всё-таки не так. Может быть, в «Хрусталёве» [«Хрусталёв, машину!»] и есть элементы неведомого шедевра, когда картина намеренно была сделана слишком непонятной, но уже в «Арканарской резне» [первоначальный вариант названия фильма «Трудно быть богом»] возвращается германовская строгость и ясность. Многим не нравится «Резня», а я считаю, что «Трудно быть богом» — это всё-таки его высшее достижение.

«Наташа задала замечательный вопрос о женщинах Достоевского. Попробую внести в него новое. Ярчайший женский образ у Фёдорова Михайловича — Лизавета Смердящая!»

Нет, graf_sollogub. Нет! Ещё раз вам говорю, вы везде… Знаете, как в классическом анекдоте: «А я всегда об этом думаю». Сколько раз вам было сказано: ну не ходите вы на этот форум, не слушайте вы эту передачу. Здесь еврейский вопрос обсуждаться не будет! Или, если и будет, то только в эстетическом аспекте, который вас не интересует, потому что вы не знаете этого слова.

«Недавно прочитал на сайте «Эха» довольно страшный блог Варламова о геноциде в Руанде. Читая, вспомнил вашу фразу, что «смерти нет», с которой я внутренне согласен. Но когда смотришь на коробки с детскими костями, возникает «пелевинский» вопрос: «Как же нет смерти, Петька, когда вот она — в огромном количестве и в жутком ассортименте?» Как подходить к осознанию и принятию подобных событий? С какого возраста говорить об этом с детьми? И будет ли у человечества предохранитель от повторения подобного?»

Предохранитель будет — но не потому, что подобного произойдёт много, а потому, что человечество эволюционирует всё-таки. Я согласен с Акуниным, который говорит: «Мы ещё только в самом начале нравственного прогресса и судить о нём не можем». Может быть, он как японист мыслит более широкими пространственными и временными категориями.

Что касается того, как к этому подходить. Понимаете, количественный фактор ничего не меняет. Смерть одного человека и смерти 10 тысяч человек — они одинаково ужасны, и с ними одинаково нельзя примириться. Но физическая смерть, о которой мы с вами говорим, к смерти личности никакого отношения иметь не может. Даже младенец уже наделён бессмертной душой и великим будущим. Просто убийство младенца потому так ужасно, что умирает огромная возможность, огромное будущее. Впрочем, смерть старика тоже ужасна, потому что умирает огромная сумма, огромное прошлое. Но именно поэтому мысль о таком нерациональном расходовании великого душевного материала должна бы вас остановить от веры в конечность и предопределённость всего.

«Что увидел Платонов в героях «Чевенгура» — помешательство или смену всех человеческих понятий?»

Конечно, смену всех человеческих понятий. Если это безумие, то это высокое безумие.

Очень большой вопрос: «В одной из тем о политике, воспевая покойный СССР, мой оппонент привёл строки: «Гвозди б делать из этих людей». Знакомые строки. Я принялся убеждать, что нельзя людей сравнивать с гвоздями, они из крови и плоти. Пошла ругань, что я не понимаю образность поэзии. Вы объяснили, что Коган и Кульчицкий — романтики. В них нельзя кидать камень, потому что они пали на войне героями. Но Николай Тихонов — литературный вельможа, обласканный властями? Можно ли сравнивать людей с гвоздями? Ведь это вариация на тему «лес рубят — щепки летят».

Ну, видите ли, друг мой, дорогой raffal , я не хочу с вами здесь солидаризироваться, потому что, по моим ощущениям, Тихонов не имел в виду бездушие, а он имел в виду именно бесстрашие перед лицом смерти. А бездушие всё-таки бесстрашию не тождественно. Человек — это не то, что он чувствует, а то, что он себя заставляет делать. Это не значит, что эти «люди-гвозди» не чувствуют страха, нет — но они обладают абсолютной волей, абсолютным торжеством над собственной человеческой природой. Конечно, ни Коган, ни Кульчицкий никогда бы так не сказали. А вот Тихонов сказал. Тихонов — вообще поэт, расчеловечившийся очень быстро, поэтому, наверное, некая правота в вашем недоверии к нему есть.

Я вообще считаю Тихонова поэтом довольно слабым. Он был раздут после «Орды» («Брага», по-моему, вообще более слабая книга), но все его последующие тексты показали неосновательность возлагавшихся на него надежд. Тогда, если вы помните, главные надежды возлагались на двух ленинградских поэтов… ну, на трёх — Тихонова, Вагинова и Шкапскую. Шкапская замолчала, в 1924 году перестала писать стихи (самый честный выбор, по-моему). Вагинов умер от туберкулёза, не успев реализовать очень многого. А Тихонов выродился. Он, к сожалению, не бросил писать стихи и начал писать такое, что просто вспомнить страшно. Вообще советская поэзия 20-х годов была задушена.

«Много лет назад писал школьное сочинение на стандартную тему «Мой любимый литературный герой». Было положено писать про Корчагина или молодогвардейцев, а я написал про Швейка. Училка накатала отцу «телегу». Папаша, Царствие ему небесное, на тумаки не скупился, но тогда все «репрессии» ограничились словом «циник». Я очень любил отца, но было обидно. Был ли отец прав?»

Нет. Швейк, безусловно, герой нашего времени. Хотя он и идиот… И я не думаю, что он притворяется. Он очень милый, как пишет про него Гашек. Я думаю, что он такой герой, которого время заслуживает. И нечего тут разводить мерехлюндии, говоря, что Швейк втайне умён. Швейк — идиот. И такой герой нужен. Он абсолютно глуп душевно, но так забавен! Я думаю, что Швейк — это Гашек минус душа. А так у него много было швейковских черт, он это в себе видел и экстраполировал.

Я думаю, что лучшую статью о Швейке, которую я знаю, написал Михаил Успенский, предваряя прозаиковское издание фельетонов Гашека. Миша не мог просто так написать статью, Миша обязательно делал из неё шедевр. Он пишет: «Вот есть два великих австро-венгерских писателя — Кафка и Гашек. Мы не можем себе представить тексты Гашека, переписанные Кафкой, и героев Гашека у Кафки. А вот героев Кафки в романе Гашека мы очень легко себе можем представить. Например: «А знаете ли вы, что один клерк, — начал Швейк, — превратился в гигантское насекомое?». В общем, универсальность, страшность, абсурд Гашека, так замечательно раскрытый в «Комментарии [к русскому переводу]» Сергея Солоуха, — это глубокая литературная проблема. И вы были абсолютно правы, написав такое про любимого литературного героя. Ну а мать моя в своё время написала, что её любимый литературный герой — Атос. И тоже получила страшный втык за это, но была совершенно права. И я с ней солидарен.

«Почему Абдрашитов молчит, а Миндадзе снимает?»

Очень хороший вопрос. Потому что у них, во-первых, разные требования к себе. Миндадзе — страшно требовательный режиссёр, но он может снимать такое минималистское кино за небольшие деньги. А Абдрашитов задумал сейчас очень масштабную постановку, и пока он не получит возможности её снять, делать просто камерные вещи ему не интересно. Он прекрасный производственник.

И вторая причина, более глубокая. У Абдрашитова и Миндадзе было две главных темы в тандеме — катастрофа и мужское братство. По части мужского братства и вообще состояния дружбы, состояния плазмы такой человеческой — за это отвечал Абдрашитов. А хаос катастрофы, и человек в хаосе, и возможность любых эмоций, непредсказуемость этих эмоций — это Миндадзе.

И потом, понимаете, какое дело? Всё-таки Абдрашитов — социальный реалист, а Миндадзе — нет. Он мастер такого гротеска. И в «Милом Хансе, дорогом Петре» есть эпизод тоже, который мне нравится, наверное, больше всего остального постсоветского кинематографа. Не изобразительно он силён, но вот эта сцена в поезде в «Милом Хансе, дорогом Петре» — такой райский ад. Там же действительно ощущение рая, когда он с этой девушкой. Видно, что и война, и безумие, и пограничное состояние, но — рай. Поэтому он и всё добивался, чтобы снять это на фоне солнца.

Так что я считаю, что Миндадзе всё-таки очень большой мастер, мастер очень высокого класса. Другое дело, что он не мог ждать, пока Абдрашитов преодолеет свои трудности, и начал реализовываться сам. Но для меня оба этих художника, которые сохранили дружбу, бесконечно дороги. И, конечно, такой фильм, как «Охота на лис», или наши с Марголитом любимые «Магнитные бури», или абсолютно великий «Парад планет», — это, конечно, останется в кинематографе навсегда.

«Читали ли вы книги по психологии — не популярной, а нормальной?»

Нет, это не моё.

«Кому бы вы дали Нобелевку по литературе сейчас или в прошлом?»

Искандеру, Петрушевской.

«Как относитесь к творчеству Гришковца?»

Гришковец — талантливый режиссёр. Его драматургию я предпочёл бы не обсуждать.

«Читали ли вы книгу «Гении и аутсайдеры» Малкольма Гладуэлла?»

Нет, к сожалению, не читал.

«Венедиктов говорит, что «уважение» к интервьюируемому «читается» слушателем как слабость и трусость. Так что «уважать» не надо, надо спрашивать на равных. А как вы к этому относитесь? Требуете ли вы от учеников уважения вашего высокого авторитета и воспринимаете ли его отсутствие как дерзость?»

Гриша, ну это так сразу я вам не скажу, я вам отвечу через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Бегло отвечу ещё на несколько форумных вопросов.

Да, Гриша, я вам всё-таки отвечу. Я не требую от учеников пиетета. И мне не нравится, когда меня называют «Львович». Но проблема в том, что… Я требую от них другого. Понимаете, это не пиетет, а это уважение скорее к классике, к литературе, к истине. То есть я не могу простить ученику незнание базисных вещей за его человеческую милоту. Я люблю умных, и ничего с этим не поделаешь. Я люблю умных или, если он не умный, я люблю работающих над собой, потому что человек может себя сделать. Я верю, конечно, в то, что на две трети примерно (если не на три четверти) всё определяется генами, способностями, но я верю и в то, что нечеловеческими усилиями можно превратить себя, можно превратиться. Я сегодня уже упоминал Житинского дважды и ещё раз скажу. Мой девиз — из романа «Потерянный дом»: «Тебе надо превратиться». Я уважаю работающих над собой, а панибратства я не люблю со стороны студентов и со стороны школьников. И они всегда очень точно, очень тонко чувствуют эту грань. Вот это для меня важно.

«Каково ваше отношение к добровольной эвтаназии?»

Знаете, я считаю, что человек имеет право покончить с собой, причём максимально комфортным для себя способом. Да человек вообще имеет право на многое. Осуждать человека, который совершает эвтаназию, потому что не может больше терпеть боли, я не буду никогда. Другое дело, что бороться за него надо до последнего. Но бороться против его воли — по-моему, просто убийство.

«Большинство родившихся в начале девяностых весьма скептически относятся к вкладу своих родителей в их жизнь. Я 1990 года рождения и не могу понять, почему мой непьющий и хорошо зарабатывающий отец не уделял времени моему развитию и вообще, по сути, не интересовался моей жизнью. Вследствие чего поколение шестидесятников так туповато по отношению к своим детям?»

Милый hateman, у вас, конечно, очень откровенный ник. Видите ли, всё-таки как человек 1967 года рождения, так сказать, приёмный отец дочери 1990 года рождения и родного сына 1998 года рождения я хочу вас спросить: hateman, милый, а с чего вы взяли, что ваш хорошо зарабатывающий отец так уж легко зарабатывал эти деньги? Девяностые годы были временем тяжелейшего, травматического выживания. И очень может быть, что у вашего родителя элементарно не было времени действительно заниматься вами. А может быть, не было моральных сил. А может быть, унижение и муки, которые он переживал на работе или на заработке (назовём это точнее), отнимали у него какие-то силы. Так что вы погодите отца-то обвинять.

Я вам что хочу сказать?.. Ох, я так часто ловил себя на этом! И сейчас мне придётся, наверное, говорить вещи очень мучительные для меня самого. Вот какая штука. Я читал несколько таких исповедей, подробных автобиографий шизофреников. Для них разлад с миром начинался с того, что они во всех своих грехах начинали обвинять родителей. Ненависть к родителям… ну, не ненависть, а нелюбовь к родителям — признак душевной болезни. Мы с матерью можем как угодно орать друг на друга, скандалить, но её отсутствие, даже когда она в санатории, мне невыносимо; и ей моё невыносимо, когда я в командировке.

Я к тому, что дисгармония, отсутствие контакта с родителями — это признак душевной болезни, ничего не поделаешь. И если вы начинаете переваливать на отца свои проблемы… И не забывайте, пожалуйста, о том, что очень многие люди выросли вовсе без отцов — и ничего, и ничем перед ними Господь не виноват. Так что поиск ответственности вовне, поиск ответственности вне себя — вообще довольно опасная патология, так мне кажется.

Вот наконец Трофимович написал, что в течение осени сможет приехать. Спасибо вам, Никита. Молодец вы! Я думаю, что мы с вами интересную программу сделаем. И ещё двое тоже в очереди стоят.

«Илья Авербах снимал дивные и пронзительные фильмы. По-моему, он вровень с Хуциевым и Германом. И, по-моему, забыт. Расскажите о нём».

Ну как же Авербах забыт? Во-первых, только что я как раз, на прошлой неделе, виделся с его вдовой — Наталией Борисовной Рязанцевой. И, слава тебе господи, убедился в том, что женщин более умных, лучше владеющих собой, более строгих, более дисциплинированных в каком-то смысле и более прозорливых я просто сейчас не видал. Я могу её сравнить только с Марией Васильевной Розановой. И то, у Марии Васильевны Розановой более хулиганский темперамент. А Рязанцева — это какое-то чудо самообладания. Наталия Борисовна, привет вам большой!

Конечно, для популяризации Авербаха она делает очень многое, хотя ей приходится таким образом популяризировать себя, потому что два лучших его фильма — «Голос» и «Чужие письма» — сняты по её сценариям, а «Объяснение в любви» — по сценарию её учителя и друга Габриловича. Я, кстати, спросил её: «А чему, по-вашему, учил Габрилович, патриарх советского сценария?» И она ответила удивительно: «Он учил ничему. Он учил тому, что жизнь проживёшь — и всё равно ничего не поймёшь». И в его книге «Четыре четверти», и в его «Последней книге» это очень чувствуется. Это очень смиренное понимание. Вот про это, кстати, фильм «Монолог»: прожил, и вроде правильно прожил — и ничего не понял. И ничего нельзя понять. Это и у Чехова есть в «Архиерее». Нет, это умное кино.

Авербаха не забыли. Те, кто его любят и помнят — это и есть его настоящая аудитория, это лучшая часть. Я думаю, что его популярность можно сравнить с хуциевской и, конечно, думаю, можно с германовской, потому что Авербах — культовая фигура, не массово-популярная, но любимая тонким слоем. Вот когда-то Рязанцева сказала замечательную фразу (я её в интервью с ней опубликовал в «Новой газете»): «Мы с Авербахом так долго прожили, потому что оба говорили не «тво́рог», а «творо́г». Вот это очень мне близко. И вообще в этом ударении на первом слоге есть что-то невыносимо плебейское: «о́смотр», «пилотки к о́смотру», «возбу́жденный», «осу́жденный», не «призы́в», а «при́зыв». Ой, это невыносимо…

«Леонид Мацих лестно отзывался о книге Радзинского-младшего «Суринам». Согласны ли вы с его оценкой?»

Я согласен со всеми оценками Мациха. Этот человек стоит для меня где-то на одном уровне с моим другом и учителем Владимиром Вагнером. И хотя мы знакомы были мало, но друг друга очень любили. И я Мациха считаю гением.

Что касается Радзинского. Он тоже мой друг, вообще-то, Радзинский-младший, мы на «ты». Он очень хороший человек и прозаик замечательный. Я не думаю, что «Суринам», а скорее, конечно, «Агафонкин и время». Но он единственный писатель, которого я могу назвать продолжателем Стругацких, лучшим учеником.

«Пелевин или Сорокин?»

Пелевин.

«Ваше мнение о романе Лондона «Смирительная рубашка» и о повести Андреева «Иуда Искариот».

О повести Андреева у меня весьма горькое и, в общем, не совсем лестное мнение, потому что идея оправдания Иуды мне чужда. Господь не приписал человечеству императивно распять Христа. Он посмотрел, что будет. И увидел. Вот Иуда, я думаю, был его главным разочарованием, наряду ещё с рядом персонажей. Да все, в общем, друг друга стоят, чего там говорить.

Что касается «Смирительной рубашки». Это второй хороший роман Джека Лондона (первый — «Морской волк»). И, в общем, конечно, это интересная книга — со всякими путешествиями во времени, переселениями душ.

Тут ещё вопрос: как я думаю, Лондон покончил с собой или перебрал морфия? Я думаю, что покончил с собой. Мне кажется, что он испытывал творческий кризис. И потом, видите ли, Лондон был завязавшим алкоголиком, а литература так и не стала для него наркотиком такой же силы или алкоголем такой же силы. Слишком много ограничений было.

Потом, видите ли, вот тоже странная штука. Джек Лондон лучше всего писал о том, что он знал по собственному опыту. Фантастом, выдумщиком он не был. Он был гениален, когда писал свой «Бродяжий цикл», или «Алоха Оэ», или «Дом Мапу́и» (или Ма́пуи), или «Смок Беллью», или «Мартина Идена». Но когда он писал… Кстати говоря, и Волк Ларсен, я уверен, тоже был встречен в его странствиях. Всё условное, всё, касавшееся придумки, мне кажется, ему не давалось. Хотя вот как раз Валерий Тодоровский, сценарист фильма по «Морскому волку», считал, что Лондон — великий психолог, замечательный. Может быть, он прав.

Но я считаю, что Лондон, конечно, замечательный описатель собственной богатой жизни, а вот сделать из него писателя… Он не сумел сделать из себя писателя такого класса, каким мечтал быть. И поэтому, я думаю, его самоубийство — это признание того, что он отошёл от уже имевшегося уровня и не пришёл ни к чему более значительному. «Смирительная рубашка» — самая значительная его книга, потому что в ней материал, говоря по-аннински, как бы «бродит», и в ней есть попытки великого романа. Но, к сожалению, он недопрыгнул. Поэтому я думаю, что это было самоубийство. Это случай Хемингуэя, в общем.

«Поделитесь впечатлениями от посещения Музея Ельцина».

Сложные впечатления. С одной стороны, я страшно благодарен и вам, Дина, директор (вопрос не от вас, но всё равно я обращаюсь к вам), и страшно благодарен Ройзману, который тоже меня там провёл по нему, и всем, кто это сделал. Это грандиозный центр! Это не Ельцину памятник, понимаете. Это памятник временам, когда максимальная творческая реализация была возможна. За неё били, за неё убивали, но тем не менее она была возможна. И я считаю, что это выдающееся культурное явление, начнём с этого.

Но что меня скорее неприятно удивило? В этом музее сохранился истинный дух Ельцина, и это дух сложный, тревожный. С одной стороны, да, это дух свободы, с другой — дух авторитарности, с третьей — шальных денег, опасности, риски. В общем, всё лучшее, что было в эпохе, и всё худшее, что в неё было, нагляднейшим образом представлено в экспозиции этого музея. И это грустное зрелище. И это зрелище довольно тревожное.

Но что меня, так сказать, восхищает — что дополнением к этому музею являются концертные выступления. Там и деятельность сотрудников — и научная, и культурная. Они собою дополняют этот музей, они показывают, к чему привела ельцинская эпоха. Она привела не только к торжеству Путина и его круга, а она привела и к появлению огромного количества выступающих там молодых и талантливых людей. Поэтому рассматривать Музей Ельцина можно только в одном контексте с его культурной программой.

Я вспомнил многое там. Я вспомнил, что при Ельцине были свои силовики (круг Коржакова), что при Ельцине были свои интеллигенты, приближенные к власти, у которых закружилась от этого голова, что при Ельцине было много болтовни, фанфаронства, глупости, да. Но при Ельцине вместе с тем не было садизма, не было культа запрета и было ощущение, что ему мучителен его пост, его разрушал этот пост. Он, выйдя на пенсию, быстро исправился, быстро стал другим человеком. Ельцин принял на себя во многом все болезни России. Понимаете, многое можно простить человеку за то, что он не получает удовольствия. Когда-то про Сергея Смирнова кто-то очень хорошо сказал: «Он из лучших в советской системе, потому что он тоже склонен к моральным компромиссам и делает иногда гадости, но он не получает от них удовольствия». И это позволило Сергею Смирнову стать выдающимся явлением, без дураков.

«Недавно прочла книгу Диккенса «История Англии для детей». Поразилась, как кровожадны англичане: головы летят направо и налево, и полно всяких видов казней. Автор, заканчивая сочинение, сам удивлён. Что там Французская революция, а тем более Россия с Грозным и Петром. А как думаете вы?»

Я думаю, что не надо чужим зверством оправдывать наше. Во-первых, всё-таки количество казней несравнимо. Россия страна большая, и масштаб тоже серьёзный. Прочтите книгу «Кнут и дыба»… или «Дыба и кнут»… да, «Кнут и дыба» [«Дыба и кнут: политический сыск и русское общество в XVIII веке», Анисимов], там содержится очень много интересного. Да хотя бы пикулевское «Слово и дело» прочтите. Сейчас уточню автора, да.

Что касается, так сказать, уникальной жестокости Англии. Я думаю, что в этом смысле всё Средневековье примерно на одном уровне, но у Англии есть мощный компенсаторный механизм. Культ человеческого достоинства был развит в Англии очень высоко. И аристократия в Англии существовала. Она не была неприкасаемая, конечно, достаточно вспомнить заговоры — Пороховой заговор в частности, заговор Эссекса и так далее. И все мы прекрасно понимаем, что такое Англия во времена Елизаветы. И все мы помним историю Марии Стюарт. И королеву Викторию мы все помним. Но помним мы и то, что в это самое время в России никакого даже намёка на неприкосновенность личности, личное достоинство и прочее — ничего этого не существовало, понимаете.

Поэтому у меня есть стойкое убеждение, что сколько бы мы ни клеймили Англию, надо помнить и то, что там кое-кто кое-как её всё-таки утешал в бездне тирании. Всё-таки в России до Закона [Манифеста] о вольности дворянства дворянство чувствовало себя абсолютно бесправным и беспомощным, а в Англии всё-таки кое-какая неприкосновенность закона, жилища, человеческого достоинства существовала. Мы тоже к этому придём, мы ничем не хуже.

«У меня с самим собой какая-то непонятность. Слушаю ваши лекции, а прозу не осилил. Вот слушать лекции не скучно, а читать — скучно. Что со мной не так?»

Да это же элементарно, друг милый! Слушать-то всегда проще, чем читать. Вы не с того, наверное, начали. Вы начали с «Железнодорожных рассказов», вот вы говорите. А попробуйте «Эвакуатора» прочесть. Мне кажется, это будет то, что надо.

Тоже многие спрашивают: обидно ли мне, что меня знают прежде всего как лектора? Да вообще мне приятно, что меня знают хоть в каком-то качестве. Но, простите, действительно сегодня не время, строго говоря, для чисто литературного такого подхода. Я думаю, что сейчас важны разные стратегии, надо вести «многопольное хозяйство».

«Каково ваше мнение о Бодлере?»

Скажем прямо, я Верлена больше люблю и гораздо выше ценю.

«Может ли теология считаться наукой?»

Конечно, может. Теология — это мать всех наук, из неё вышла философия, поэзия, всё из неё вышло. Я здесь совершенно солидарен с Ольгой Васильевой. Кстати говоря, Ольга Васильева, я же говорю, она человек непростой. Неслучайно главный объект её изучения — это Никодим (Ротов). Почитайте про него. Это один из главных экуменистов в РПЦ. Даже и умер он в Ватикане, что одни рассматривают как дурной знак, а другие — как добрый. Она совершенно права в одном: изучать богословие нужно глубоко, в том числе в светских вузах, потому что без этого просто очень многое в мировой культуре не понятно. Другое дело, что эта дисциплина не идеологическая, а мировоззренческая и историческая, культурологическая, если хотите.

«Анатолий Стреляный пишет: «Высунется в кои веки какой-нибудь щелкунчик-дружок-дурак, нацарапает ради красного словца про кремлёвского горца, но тут же услышит от другого гения: «Вы мне этого не читали!» Один гений — понятно, Мандельштам. А кто второй?»

Второй — Пастернак. Пастернак ему сказал: «Это не имеет отношения к литературе. Это не культура, а самоубийство. Я этого не слышал, вы мне этого не читали!» Что его, собственно, разозлило? Разозлило его то, что в тексте Мандельштама была строчка: «И широкая грудь осетина» (а может быть даже, по апокрифическим версиям, «И широкая попа грузина»). Он сказал: «Как он, еврей, — сказал он Надежде Яковлевне, — может позволять себе национальные выпады?» И ему это стихотворение показалось не имеющим отношения к литературе, а имеющим отношение к политике. Ну, бывает такое, да. Имел право на это мнение.

«Прочитал две небольших повести Веры Галактионовой. Хотелось бы узнать ваше мнение об этом авторе, — очень люблю этого автора. — Интересно услышать об отношении к Юзефовичу».

Блистательный писатель! Может быть, он немножко суховат, холодноват, но в этой благородной сдержанности есть как раз его почерк авторский. Мне очень нравится рассказ «Бабочка», великолепный рассказ! Очень нравятся «Журавли и карлики». И, конечно, «Зимняя дорога» — замечательная книга. Понимаете, он мыслитель, и мыслитель по-настоящему евразийский. Вот он такой европеец, влюблённый в Азию, понимающий дух Азии. Я не разделяю только одного — его романтизации Унгерна, потому что для меня ничего романтического в этом персонаже нет. Ну, может быть, это и не романтизация на самом деле…

«После Большого взрыва из точки возникли все законы Вселенной. Но может ли хаос создать порядок? Ведь если есть закон — должен быть законодатель».

Ну, это мы с вами понимаем, а вы пойдите это и Докинзу расскажите. Я с вами совершенно солидарен.

«Когда перечитываю Ремарка, всегда ощущение, что он русский писатель: нет немецкой тяжеловесности, сложноподчинённых предложений и характерного тройного словообразования. Как ему это удаётся? В чём секрет его русскости?»

Милый мой, вы просто думаете, что раз немец, то он обязан быть тяжеловесным. У Гессе тоже нет тяжеловесности (в некоторых вещах, во всяком случае). А сколько у Кафки простоты, хотя он абсолютно немецкоязычный автор. Допустим, Томас Манн очень тяжеловесен, а Генрих Манн… Почитайте «Молодость Генриха» [«Молодые годы короля Генриха IV»] — ну, это же прелестная, абсолютно французская литература. Ремарк просто автор упрощённый, но в таких текстах, как «Искра жизни», например, он бывает и сложным, и умным, и тяжеловесным, и совершенно разным.

«Поделитесь мнением об «Эхопраксии» Питера Уоттса».

Ну, чем там особенно делиться? Я Питера Уоттса очень уважаю, но не очень люблю — он слишком расчеловеченный для меня автор. И неслучайно он занимается всю жизнь морскими гадами. И для него жизнь действительно как-то слишком ограничена вот этим… ну не то чтобы ограничена, а просто как-то ему моргады ближе людей. Но я считаю его замечательным… «Эхопраксия» лучше «Ложной слепоты». Про «Ложную слепоту» Успенский когда-то сказал: «Такое чувство, что её написал обкурившийся Лем». А здесь такое чувство, что её написал, скажем, я не знаю… обкурившийся Шекли. Не знаю, мне больше нравится «Эхопраксия». И потом, понятно, в «Эхопраксии» есть какая-то остросюжетность, тайна, хотя и очень много безумия. Вся эта история с вампирами мне кажется совершенно какой-то избыточной и странной.

«Одна из моих любимых страниц в книгах АБС, — ну, Стругацких, понятно, — сцена, когда Феликс Сорокин в «Хромой судьбе» выбирает книгу «почитать». Смотрит на полки и выбирает. Поймал себя на том, что выбираю книгу для чтения и перечтения таким же образом. И внутренняя речь та же, и книги примерно те же. А как это у вас происходит? И есть ли такая полочка?»

Да, есть такая полочка. Происходит иначе: я выбираю то, что всё-таки резонирует с моим состоянием. Я очень редко, к сожалению, перечитываю книги лёгкие, беллетристику редко перечитываю. Чаще всего (поймал себя на этом) перечитываю переписку и дневники, то есть взыскую какого-то самого, простите, непосредственного опыта, самого такого… ну как вам сказать? — самого жестокого. В своё время в очень трудные для меня минуты — трудная адаптация в Штатах, трудно с другими студентами, неуверенность в себе — я очень много почерпнул из дневников Джона Чивера. Вот честно вам скажу, что я гораздо больше люблю дневники Чивера, чем его прозу. Вот тогда эта изданная там книга — она просто была мой главный утешитель.

«Приглашаю вас в жюри Премии Даниила Хармса».

Нет, что вы? Эта честь не по мне. Я Хармса знаю недостаточно.

«Что вы думаете о текстах Ольги Туханиной? Хотя, может быть, и не стоит их комментировать?»

Не стоит.

Вот гениальный вопрос! «Если миф о Прометее можно считать античным аналогом истории Христа, то существуют ли в христианстве параллели к мифу о Сизифе?»

Знаете, классический софистский вопрос: «Может ли Господь создать камень, который он не мог бы поднять?» И ответ, кажется, кого-то из английских мыслителей XX века: «Да, он уже создал такой камень…» Кажется, сэр Артур Лурье, если я ничего не путаю. Хотя, может быть… То есть не сэр Артур Лурье, а сэр… Сейчас, подождите. «Может быть, это человек — вот такой камень».

Я думаю, что миф о Сизифе… Понимаете, почему он невозможен в христианстве? Я вам сейчас скажу. Потому что христианство разрывает цикл. Цикл существует в античной истории, а христианство — это всё идея разрыва бесконечности. И поэтому Сизиф в античности бесконечно вкатывает свой камень, а в христианстве он один раз его вкатил, он упал…

А, Исайя Берлин! Вот, Исайя Берлин. Артур Лурье сэром не был. А Исайя Берлин — вот тот самый автор книг о «философии свободы». Это, кажется, он сказал: «Человек — это тот камень, который Господь создал, но поднять не может». В общем, в самом общем виде: в христианстве камень один раз уже слетел и до Второго пришествия его вкатывать не будут.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Вот прекрасный вопрос от того же любимого автора badeaux: «Разделяете ли вы точку зрения Рассела, писавшего, что «Война и мир» Толстого — тщетная попытка изгнать дух Наполеона — дух, «гордо шествующий по веку — единственная силы, которая достаточно мощна, чтобы противостоять индустриализму и торговле, обливая презрением пацифизм и лавочничество»?»

Нет, дорогой мой, я не разделяю этой точки зрения. Бертран Рассел вообще наговорил много, прости господи, ерунды, хотя был человек очень талантливый. Нельзя в одном ряду рассматривать индустриализм, торговлю, пацифизм и лавочничество, не нужно. Это большая такая опасность, дьявольский соблазн — думать, будто Наполеон — это представитель сверхчеловечества.

Сейчас уже можно сказать, что роман Толстого «Война и мир» всегда рассматривался в России в очень узких рамках либо социологической, либо просто марксисткой, либо почвенной критики. А на самом деле этот роман и не о патриотизме, и не о формировании нации (хотя и об этом тоже), а это реплика Толстого — очень важная реплика — в дискуссии о сверхчеловечности. И Долохов, и Наполеон (его двойник в историческом плане романа) — это персонажи того же ряда, что Базаров, Рахметов, впоследствии фон Корен, герои Горького. Это вечная русская дискуссия второй половины [XIX] века — история об эволюции и о сверхчеловечности. И, конечно, Толстой противопоставляет Долохову Пьера, а Наполеону — Кутузова (тоже сверхчеловеков, но других). Они не отрицают человечность, а доводят её до почти самоубийственных показателей.

Поэтому говорить, что «дух Наполеона изгоняет пацифизм и лавочничество»? Дух Наполеона — это дух оборзевшего лавочничества. Кстати, я вам очень рекомендую — прочитайте «Кубик», повесть Катаева, где как раз это лавочничество мелких наполеончиков прекрасно вскрыто. «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Поэтому нечего думать, что Наполеон — это единственный светлый дух XIX века. Так мог думать Пушкин, и то только в свой байронический период. А потом он довольно скоро, мне кажется, всё-таки преодолел это, увидев «столбик с куклою чугунной» на столе у дешёвого пижона Онегина.

«В какой степени для России актуальны слова Чаадаева: «Одинокие в мире, мы ничего не дали миру, ничему не научили его»? Украинский русофил Игорь».

Игорь, вот именно то, что вы живёте в Украине и остаётесь русофилом, порождает ту болезненность, с которой вы любите Россию. Конечно, слова Чаадаева — это крик оскорблённой любви. Конечно, мы очень многое дарим миру и очень многому научили его. Другое дело, что сейчас, по точному слову Павловского (интервью с которым в ближайшем «Собеседнике» вы прочтёте), «мы присутствуем при контрреформе, при ответе на реформы Петра, при попытке сделать вид, что Петра не было». На самом деле Россия при Пушкине создала культуру… и после Пушкина — ну, на последнем издыхании петровского толчка она создала культуру, которой в мире равных не было. И не только культуру, но и философию, образ жизни. Мы очень многому научили мир. Научили и добру, научили и злу. В России много соблазнов, но это великие соблазны, очень масштабные. Разговоры о том, что если бы нас было, никто не заметил бы нашего отсутствия, — это у Чаадаева, так сказать, от гиперболы художественной.

И потом, я вам, Игорь, советую: философических писем ведь не одно, а их восемь, если не больше (по-моему, восемь), почитайте все, остальные очень оптимистичные. Кстати, если мимо вас проплывёт книжка Гжегожа Пшебинды «От Чаадаева до Бердяева» (привет тебе, Гжегож!), то там содержится великая мысль о том, что Чаадаев написал не пессимистическое, а оптимистическое произведение, и оно о том, что Россия находится на пороге великого преображения и великих свершений. И вовсе необязательно это будет связано с католичеством, а будет вообще связано с религиозным возрождением. Всё, что там сказано — это пролегомены к истории России, к пониманию её будущего. Там на самом деле намечена программа для России, поэтому что уж там говорить. И эта программа осуществится. Сие же и будет.

«Как вы относитесь к Тартуской школе семиотики и в частности к Лотману?»

К Лотману — хорошо, к школе — не очень. Это не моё дело.

«Пару добрых слов про писателя, — про Набокова. — Были ли в XX веке кто-нибудь, кто писал на русском лучше?»

Были, и достаточно много. Ну, Трифонов, по крайней мере, не хуже. Некоторые вещи Аксёнова не хуже. Другое дело, что мне очень нравится нравственная программа Набокова, он очень нравится мне как человек, и я его холода не вижу. Да многие писали. Вопрос не в том, чтобы хорошо писать. Как замечательно говорил в своё время Аграновский-старший, Анатолий: «Хорошо пишет — это само собой разумеется. Хорошо пишет тот, кто хорошо думает». Вот хорошо думавших людей в русской литературе было достаточно много. А Набокова мы любим не за то, что он хорошо писал, а за то, что он сам был хороший.

«Прочёл стихотворение Осипа Мандельштама «Железо». Является ли оно предсказанием будущего железного занавеса?»

Никоим образом. Оно является рефлексией на общую железность мира. «Железный мир так нищенски дрожит», — сказано ещё в «Музыке [концерте] на вокзале». Но, простите, ещё у Боратынского сказано: «Век шествует путём своим железным». Так что тут про железный занавес ничего. Другое дело, что поэтика железа, тема железности в XX веке ( «…карлы в железе живут» вспомните у Клюева) — это важная поэтика железного века, и она, конечно, отчасти предсказательная.

«Для чего я живу? Каково моё предназначение?»

Сколько раз отвечал: чтобы Богу было интересно. На вопрос о смысле жизни есть два ответа. Первый — религиозный. Вас он, наверное, не интересует. А второй гениально сформулировал Веллер: сделать всё, что можешь. Вот это очень хорошо.

«Почему русский человек себя не уважает?»

Да неправда! Уважает он себя. Зачем же обобщать?

«Кого можно было считать инкарнацией Мережковского?»

Я вам уже много раз отвечал на этот вопрос: я себя считаю его инкарнацией.

«Прочитала «Эвакуатора», и в конце стихотворение — «Колыбельная для дневного сна». Оно мне напомнило «Рождественскую звезду» Пастернака, — не только вам, оно и Кушнеру её напомнило. — Это странная ассоциация или сходство не случайно?»

Я боюсь, оно случайно в том смысле, что я не имел этого в виду. Но потом, когда сопоставил, пришёл к выводу, что, да, наверное, не случайно.

«Эвакуатор показался мне вашим портретом, — нет. — Если бы я не знала, кто автор, то подумала бы, что это, наверное, вы, — спасибо. — То, что я читала из вашего до сих пор, такой ассоциации у меня не вызывало. Он для вас особенный?»

Особенный в том смысле, что это самая такая… ну, самая личная книжка. Там я просто не боялся быть собой. Она и написана для аутотерапии. А когда выбрасываешь какой-то камень из себя, то не особенно думаешь, в какой степени это эстетично. Да, действительно я не побоялся в «Эвакуаторе» написать про самого себя. Это такая громкая история.

«Как получилось, что книгу о Бродском в «ЖЗЛ» доверено было написать Владимиру Бондаренко?»

Ну слушайте, это напоминает мне вопрос Шолохова: «Кому вы доверили писать о Сталинграде?» — применительно к Гроссману. Каждый имеет моральное право писать о том, о чём он хочет. Другое дело, что Владимир Бондаренко поступил честно: он написал очень плохую книгу (как мне кажется, во всяком случае). Если бы он написал хорошую, возник бы когнитивный диссонанс. А он написал плохую. Спасибо ему. Я подробно разбирал эту книгу много раз, не вижу никакого смысла к ней возвращаться.

Вернёмся к вопросам в письмах, на этот раз чрезвычайно увлекательным и столь многочисленным, что просто хоть бери четвёртый час. Не буду, к сожалению, долго отвечать на вопросы… Да, у Чаадаева, правильно пишет Юра Плевако, спасибо, ровно восемь философических писем. Видите, всё я правильно помню. Ещё раз про эвтаназию. Да сказал я уже, как я к ней отношусь. А что она вас так волнует? Я всё-таки считаю, что лучше жить.

«Мне необходима как воздух литература болезненная, и тому есть причина».

Слушайте, вы, Тима, не одинокий. Помните, ещё Мандельштам писал: «Меня в стихах интересует только дикое мясо».

«Прочёл «Голема» Майринка, но там главенствует психическое расстройство, герой деградирует эмоционально».

Нет, это не психическое расстройство, а это такой способ письма. Я «Голема» прочёл с третьей попытки, потому что я путался в сюжете, я забывал, на каком месте я прервался. И вообще, как-то этот… Понимаете, у меня осталось от него ощущение сплошного дождя, шуршащего по битой штукатурке. Вот это всё, что осталось. «Голем» — очень занудная и путаная книга. Он такого ощущения хотел. Но всё равно Старая Прага там описана лучше всего, еврейское гетто. Поезжайте и посмотрите, это гениальные места.

«Числа» Пелевина — другая задача, здесь отражаются правила эпохи».

Нет, не отражаются. Здесь описано именно… Вот почему я считаю «Числа» лучшим романом Пелевина? Здесь описано обсессивно-компульсивное расстройство и подчёркнуто, что оно порождается этой эпохой. Почему? Потому что обсессивно-компульсивное расстройство всегда возникает на фоне тревоги, страха и зыбкости внутренних границ, поэтому человек верит в числа и не верит в правила. Вот это совершенно точно.

Дальше вы правильно пишете, что «Божественная комедия» — очень хорошая книга.

Вот подсказывают мне, что «Дыба и кнут» — это книга Евгения Анисимова. Спасибо. Да, совершенно верно.

«Как вы прокомментируете смену министра образования?»

Уже прокомментировал неоднократно, в том числе в этой программе.

«Искренне не могу понять, почему в школах до сих пор не изучается кинематограф».

Нинель, давно изучается. В хороших школах очень много изучается. В любой американской школе изучается давно. А в России семинары есть практически везде. Кто вам мешает прийти в любую школу, показать там свой диплом о высшем образовании и сказать: «Я хочу вести для детей семинар по кинематографу»? К вам набьётся куча народу, клянусь вам.

«Швейк — это совершенный даос, по Лао-цзы».

Это вы слишком хорошо о нём думаете, Игнатий Павлович. Он не даос. Эдак вы любого идиота назовёте даосом, скажем, как наивные европейцы любую проститутку считают святой. Не надо. Ничего святого, ничего даосского здесь нет.

«Британия и Япония — острова. Как на британской литературе сказалось нахождение на острове?»

Понимаете, Запад — это идея экспансии, а Восток — идея сдержанности, закукливания. Была в своё время замечательная работа Маркса Тартаковского — человека, который сейчас пишет массу гадостей и глупостей, в частности обо мне, но когда-то писал очень хорошо. Он написал замечательную историческую работу «Почему китайцы не открыли Америку?». Есть цивилизации, направленные на экспансию, на открытие нового, а есть — на самозащиту, на концентрацию, на архаику. Вы вспомните, как в Японии абсолютно не дозволялось чужестранцу туда попадать, и они не могли никуда уехать. До XVIII века тянулась история, да и в XIX веке эта байда по большей части продолжалась. Это привело к страшной концентрации национального духа и, по сути, к самоизоляции. Так что не о чем тут и спорить.

Конечно, Британский остров — это гигантская империя, над которой никогда не заходит солнце. И я помню, как Сью Таунсенд мне говорила, что вечное недоумение иностранцев: «Где эта чёртова маленькая Британия на карте вообще?!» Британия везде! Вот Британия действительно распространила своё влияние по всему миру. Это не остров, а это культура всемирная. А японская культура концентрируется. За этот счёт она, может быть, выигрывает в силе, проигрывая в расстоянии.

«Чапек — не синтез ли это Гашека и Кафки?»

Эх, Юра, хорошо было бы, если бы так. Но, конечно, Чапек… Понимаете, я обожаю Чапека, но для меня это пример писателя, который всё-таки далеко не реализовал своих потенций (может, потому, что рано умер). И Гашек, и Кафка дописались до абсурда. Чапек поднимается до подлинного такого трагифарса очень редко, ну, может быть, в пьесах — может быть, в «Средстве Макропулоса», может быть, в «Матери», может быть, отчасти в «Белой болезни». Я, кстати, считаю, что «Мать» — одна из самых сценичных пьес из когда-либо написанных. А в остальном Чапеку мешала всегда фельетонность и мешала ему, на мой взгляд, некоторая плоскость его аллегорий.

Дело в том, что и Кафка, и Гашек писали про себя в порядке аутотерапии, а Чапек был выдумщик. Про себя у него написаны только, я думаю, «Философская трилогия» и в первую очередь «Кракатит». Я вообще «Кракатит»… Страшно сейчас подумать, все скажут: «Война с саламандрами». Нет, я из всего Чапека больше всего люблю, наверное, «Кракатит». Вообще вся эта трилогия — «Кракатит», «Гордубал», «Метеор»… Из «Гордубала», кстати, целиком выросла психологическая проза послевоенная европейская, а из «Метеора» — всякие английские… Правда, справедливости ради, ещё раньше «Метеора» был рассказ Горького «О тараканах» примерно с той же завязкой.

Но, конечно, для меня самая откровенная книга Чапека — это первая часть «Философской трилогии». Я помню, когда «Кракатит» в детстве прочёл… Я до сих пор из него помню очень много. Тоже мешает мне фельетонность немножко этого романа, но финал его — это такая слёзная история, такая глубокая! Это прекрасная книга! Понимаете, Чапек — писатель слишком своего времени, ничего не поделаешь. Вот Кафка вне времени, Гашек вне времени, а Чапек… Это потому, что он не дописался до какой-то последней правды о себе. Хотя у него есть несколько поздних вещей совершенно исключительной силы. Забыл, как называется роман, но вы вспомните сейчас [«Жизнь и творчество композитора Фолтына»], он у нас сравнительно поздно переведён — биография композитора, который был на самом деле не композитор, а графоман. Вот там что-то великое такое чувствуется.

«О чём «Невский проспект» Гоголя? Прочитал — и ни черта не понял».

«Невский проспект» Гоголя о том, что одного человека достаточно взглядом задеть — и он умрёт, а другого выпорешь — и он ничего не почувствует. И оба эти лика города сходятся на Невском проспекте. И Невский проспект, как он задуман Петром, и Петербург, как он задуман Петром, — это страшный синтез сентиментальности и бездушия. Это два лика русской души.

«Пересматривал недавно передачу про двух крупных российских актёров, которые познакомились в очереди к наркологу. Существует ли для вас проблема алкоголизма?» И тут же, кстати, вопрос: «С вашей подачи один мой друг прочёл «Москву — Петушки» и запил. Может быть, алкоголикам нельзя её давать?»

Во-первых, не будем забывать, что «Москва — Петушки» была впервые легально напечатана в Советском Союзе в журнале «Трезвость и культура». Я не знаю более антиалкогольного произведения. Вы вспомните, чем кончается «Москва — Петушки». Там автор пьёт, пьёт, а потом предсказывает свою смерть, причём именно от рака горла. Так что это как раз показывает гибельность, жертвенность, трагедию этого пути. И, кстати, там питьё описано совсем неаппетитно. Там по мере же пьянения автора пропадает всякая логика и связанность текста — и вместо Петушков он приезжает на Курский вокзал. Поэтому это совсем не реклама и не пропаганда. Эдак вы договоритесь до того, как Ирина Васина, что рассказ Сорокина «Настя» содержит пропаганду каннибализма.

Что касается того, существует ли проблема алкоголя в моей жизни. Понимаете, для меня так унизительно было бы искать спасения в алкоголе… Нет, не существует. И самое главное — у меня физиология такая удобная, спасительная. Она такова, что если я много выпью, я засыпаю. Даже если немного выпью, засыпаю. Поэтому я десять лет уже не пью.

Я тысячу раз рассказывал эту историю, как я пожаловался Аксёнову на ипохондрию, на приступы страха. Он сказал: «Старик, никогда никому не перечисляй свои симптомы». Я очень испугался, говорю: «Что, всё так серьёзно?» Он говорит: «Нет, просто, старик, это симптомы взаимоисключающие — тебя поднимут на смех. Ты мне лучше скажи, накануне этих приступов ипохондрии ты пьёшь?» Я говорю: «Да, случается». — «Старик, здесь есть связь. Тебе до 45 лет пить не надо. А потом тебе и не захочется».

Аксёнов был хороший врач, кстати, профессиональный, и многие пользовались его советами. И вот мне он дал этот совет — и, братцы, какое же облегчение я испытал после того, как перестал пить! Это не значит, что я не могу выпить сто грамм со своими друзьями-студентами. И даже, страшно сказать, я вчера в Ельцинском музее после выступления всё-таки сто грамм принял. Но больше этих ста грамм мне уже не захочется никогда. И вам тоже не советую.

«Расскажите о книге Иванова «Ёбург». Я ничего подобного в литературе не встречал».

Нет, это довольно распространённый стиль документальной прозы такой. Понимаете, Иванов же пишет такими парами, двойками — пишет теоретическую часть и практическую, скажем, художественную. Вот у него будет такой роман «Тобол», который будет одновременно сопровождаться научной книгой. «Ненастье» — прекрасный, по-моему, роман (я совершенно солидарен с Борисом Акуниным), это как бы художественная часть к «Ёбургу».

Да, многое там кажется жителям Екатеринбурга поверхностным, но это единственная пока (не принимать же всерьёз «Описание города» Дмитрия Данилова, которое, может быть, и можно принять всерьёз, но оно в совершенно другом жанре), это первая в России попытка культурологического, географического описания одной из столиц России, центрального города. Ну самый центр — это, конечно, Красноярск, но это пограничный город, уральский, граница между Россией и Сибирью, которые раньше были двумя разными краями. Сегодня Сибирь — это кормилица России и важнейшая часть России, а, в принципе, это совершенно другая земля. (Надеюсь, никто в этом не усмотрит призывов к розни и сепаратизму.)

Как раз завоевание Сибири описано у Иванова в «Сердце Пармы» и отчасти в «Золоте бунта». Пограничная черта, город между… ну, скажем так, город на границе Европы и Азии… (Господи, как в нас всех вбит страх доноса! Это уже так, заметка на полях, апропо.) Но вот это очень важное наблюдение — то, что это пограничный город. Или как замечательно сказал Ройзман: «Была промышленная столица, стала торговая». Но, с другой стороны, это город великих типов, крайне интересных, город свердловского рока, и феномен этого рока замечательно у него описан.

И потом, Алексей Иванов сумел найти такую горько-циничную, кисло-солёную интонацию для разговора о «братках»: о могилах, о перестрелках, о группировках, о кладбищах, о блатном шансоне. То есть это написано с некоторой мерой восхищения, ужаса, презрения, насмешки. Очень точная такая мера. И я вообще люблю то, что Иванов пишет. Так что «Ёбург» мне кажется пусть, может быть, и не лучшей его книгой, но очень важной.

«Мне было бы крайне интересно поучаствовать в вашем ночном эфире. Могу предложить для обсуждения свою депрессию, которая началась с самого начала моей сознательной жизни и продолжается до сих пор. Я единоросс, занимался политагитацией и предвыборками с 2007 года. Разочарован и в партии, и в жизни».

Ну приходите, милый мой! Вы такой удивительный! Действительно вот правду говорят — Онегин отличается от остальных уже тем, что ему не нравится праздность. Вот вы отличаетесь от остальных единороссов уже тем, что вам не нравятся единороссы. Молодец! Приходите. Я счастлив буду. Если только вы не подставная фигура и если вы пришли не для того, чтобы пиарить партию в эфире. Сейчас же у нас предвыборная страда, как вы знаете.

Просят рассказать про «Потерянный дом». Может быть, я сделаю лекцию отдельную.

«Перечитываю «Наполеона» Мережковского. Абсолютно апологетическая книга. Почему Мережковский ослеплён образом этого великого авантюриста?»

Потому что он совпадает с некоторыми интенциями Мережковского, он ему кажется носителем свободы. Ну, у Мережковского были такие заблуждения. И то, что я считаю себя как-то его наследником и так люблю его историческую прозу — это не значит, что я всё у него принимаю. Он иногда в части диагнозов бывал очень верен, а в части прогнозов он, конечно, нёс ерунду страшную. Поэтому он оказался…

Вот! Вот где роковой-то корень, вот где корень больного зуба, вот где трещина! Понимаете, он действительно в своей тоске по творческим людям, в своей ненависти к рутине, в том числе российской, склонен был увлекаться такими маскарадными героями, такими сверхчеловеками, идеей сверхчеловечества, но понимал он её не по-толстовски, а понимал он её скорее по-достоевски. И поэтому его герои — это Муссолини, у которого он взял деньги на написание биографии Данте. Он даже Гитлера поддержал один раз, в чём раскаялся: в июле поддержал, в декабре раскаялся, перед смертью. Это общая черта очень многих. Вот вы говорите, что лекцию о Д’Аннунцио. Д’Аннунцио был великолепный писатель, но он тоже поддержал Муссолини, он увлёкся этой карнавальной, абсолютно фальшивой, дутой фигурой. У художника есть такой соблазн. И, конечно, то, что Мережковский выступает апологетом Наполеона, должно бы вам и многим показать, какая это страшная фигура — Наполеон, какая опасная фигура, при всей любви к нему.

Тут один мне историк постоянно пишет: «Вы ничего не знаете о Наполеоне, вы рассуждаете о нём как дилетант. Да кто вы такой? Да как вы смеете?» Ну, смею. Приходите тоже вот в эфир, порассуждайте о Наполеоне, расскажите нам, какой он был хороший, какой он был молодец, ради бога, как он сломал хребет собственной нации. Я считаю, что Наполеон — это фигура скорее именно толстовского колера, именно Толстой изобразил его абсолютно правильно. Но если вам кажется, что Мережковский прав — пожалуйста, приходите и обоснуйте вашу точку зрения. Мне важен соблазн — соблазн, которому был подвержен даже самый умный и самый тонкий из критиков Серебряного века.

«Интересуетесь ли вы конспирологическими историческими теориями?»

Делать мне нечего.

«В детстве читал поэму Вильгельма Буша «Макс и Мориц», очень нравилась. Она меня воспитала в том духе, что хулиганить нельзя. Выскажитесь по поводу этого творения. Стоит ли детям читать?»

Стоит уже благодаря гениальному переводу Даниила Хармса. Но она, вообще-то, не про то, что не надо хулиганить, а она, наоборот, про то, что… А я не помню, кстати. Нет, «Макс и Мориц», может быть, и не Хармс перевёл [Константин Льдов]. Хармс перевёл, кажется, «Плих и Плюх». Насчёт «Макса и Морица», Юра Плевако, который всегда всё знает, подправьте меня. Не лазить же мне в Интернет посреди эфира? Подправьте. Макс и Мориц учат нас как раз другому. Макс и Мориц учат нас некой солидарности дружеской, как мне кажется, и взаимопомощи — как и, впрочем, Плих и Плюх. А то, что быть плохим плохо — так это мы и без поэзии знаем.

«То, что на рубеже XIX–XX веков в искусстве начинает активно развиваться тема абсурда, галлюцинаций, сна, бреда — следствие верно выбранного магистрального образа или отсутствие реального жизненного материала для описания?»

Понимаете, Ваня… Это Иван спрашивает. Вот мы как раз с Федорченко обсуждали вчера: а почему невозможно снять фильм о современности? Причина не в том, что современности нет, она есть. Причина в том, что наши априорные представления, наши штампы мешают её увидеть. У нас нет достаточно тонкого инструментария для её исследования. И в этом смысле все пишут либо исторические книги, ища сомнительные аналогии, либо фантастические. Реалистический роман, наверное, и нельзя написать сегодня, но знать жизнь всё-таки бывает не вредно. Надо пытаться нащупать какие-то вещи. Вот мне кажется, что литераторы Серебряного века не обладали достаточно тонким инструментарием для того, чтобы это описать. А может быть, они отворачивались, прятали себя от того страшного знания, которое вокруг них уже бушевало. Ну, кому охота писать о том, что Европа совершает самоубийство? Поэтому предчувствия были у очень немногих — у Ахматовой, например.

Кстати, было по крайней мере два писателя очень качественных в начале века, которые многое угадали: Куприн и Леонид Андреев — два таких симметричных, солнечный гений и лунный гений. Мне кажется, что Горький меньше угадал, а вот эти двое честно изучали реальность. Но для этого надо было знать жизнь, как Куприн, сменить все профессии. Помните, он говорил: «Я уже в жизни делал всё, только не рожал. Жаль, что никогда не рожу и не пойму, как это бывает». И действительно он был всем — от авиатора до циркового артиста. Он дантистом был! Понимаете? На воздушном шаре летал, в армии служил. Не говоря уже о сотрудничестве фельетонистом постоянно. Жизнь надо знать просто.

Лекцию об Акутагаве просят. Со временем — обязательно.

«Пишу впервые, хотя слушаю часто. Терзания, сомнения, поиски — беззаботно жить не получается. Вот, например, через год поступаю в магистратуру. Честно говоря, не знаю, как быть и куда идти».

Антоша, друг милый, сейчас все не знают, никто сейчас не знает, куда идти, потому что не понятно, что будет. Есть две стратегии. Первая описана в «Остромове» — найти работу, которая будет востребованной во всякое время. В России это чаще всего работа, связанная с учётом и контролем. А второй путь — найти работу, которая вызывает у вас наименьшее отвращение, которая позволит вам проводить на работе мало времени и много заниматься собой. Это если у вас пока нет хобби, любимого дела, если вы не определились, если нет дела, от которого вы не можете отказаться. Если такой работы пока нет, выберите наименее травматичную.

«Переслушал лекцию о Шукшине. Согласно вашим взглядам, семидесятые — советский Серебряный век. Если продолжить эту аналогию, какой эпохе соответствуют девяностые?»

Двадцатым годам.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― И последняя — шестая — часть далеко не последнего нашего эфира.

«В этот день 102 года назад родился Хулио Кортасар. Не могли бы вы сказать о нём пару слов?»

Вы знаете, я не уверен, что это будут тёплые слова. Я не люблю Кортасара. И мне кажется, что и на фоне Маркеса, и на фоне даже Борхеса он олицетворяет собою всё то, что я не люблю. Чёрт, как же это сформулировать?.. Вот «Киндберг» — самый такой рассказ, в котором ярче всего сказались 60–70-е годы, конец 60-х, вырождение и кризис 60-х. Он гениально придумал формы «Игры в классики», гениально придумал «Модель для сборки», но содержание этих книг беднее и примитивнее их формы, а самолюбования много.

И вообще, знаете, весь Кортасар наиболее ярок в фильме Антониони «Blowup» («Фотоувеличение»), который и есть экранизация собственно картасаровских «Слюней дьявола». Я не люблю в нём самолюбования (ну, это бог бы с ним), некоммуникабельности и, самое главное, вот этого самомнения людей, которые мнят себя прогрессивными, а на самом деле просто лишены смысла, лишены профессии, интересов, сострадания, а думают только о том, как быть модными. Вот в его литературе это чувствуется. И не только в «Книге Мануэля», а особенно это я чувствую в рассказах, как ни странно. Даже «Жизнь хронопов и фамов» — такой несколько натужный юмор. Там гениальные переводы Грушко. Я очень люблю вот это: «Непрошеная персона — приятнее газона! Эта надпись отменяет все предыдущие. Пошёл вон, скотина! [Эта доска аннулирует все предыдущие. Пшёл вон, собака!]» Но в целом, конечно, Кортасар — совсем не мой герой. Некоторые рассказы я люблю, и люблю именно ностальгически.

Знаете… Вот! Сейчас я сформулирую. Я очень люблю фильм Антониони «Забриски-пойнт». Я даже думаю, что это лучший его фильм. Но я ненавижу людей и обстоятельства, про которые он снят. Вот эти все сытенькие бунты, университетские революции, социалистические идеи богатеньких — мне это не нравится. Увлечение модной социологической, французской философией, латиноамериканской прозой… Это всё были глупые люди. И как раз в «Киндберге» показана их душевная неразвитость, их глупость, их абсолютная наивность. А в душе-то им хочется брака и мещанства.

«Киндберг» в этом смысле прекрасный рассказ. Просто я не люблю вот этого студенческого культа квазисвободы (к свободе это не имеет никакого отношения), этого выпендрёжа. Вот «Вудсток» — это хорошо, а «Забриски-пойнт» — это ужасно. И это при том, что «Забриски-пойнт» — прекрасная картина! Да и вообще Даша [Дарья Халприн] — это, наверное, самая очаровательная актриса из непрофессионалов. И юноша этот [Марк Фречетт] с его ужасной судьбой, погибший потом в тюрьме во время каких-то силовых тренировок. Я думаю, что его Кортасар как раз… ну, не то чтобы Кортасар, а в огромной степени Антониони сбил его с пути. Вот вся культура 60–70-х — такая крысоловская по своей природе. Но то, что Кортасару исполняется 102 года — это, конечно, повод выпить мате́ и вообще поздравить старика. Всё-таки он актуален, всё-таки мы его помним. И вообще все писатели хорошие.

Как соотносится в моём сознании «Жизнь и судьба» и «Война и мир»?

«Война и мир» — великий роман. «Жизнь и судьба» — хороший роман. «Жизнь и судьба» — попытка написать «Войну и мир», но она не получилась. Кстати, в Екатеринбурге и во многих выступлениях меня часто спрашивают, а что я думаю о романе Гроссмана, и почему я его не перечитываю, и почему я его не люблю. Я не могу сказать, что не люблю. Понимаете, Толстой чаще задирается, чаще подставляется. В Гроссмане меня раздражает несколько святость, абсолютная моральная правота, такие поджатые губы, немножко интонации Лидии Чуковской, полное отсутствие юмора в романе.

И потом… Вот главное. Когда-то Аннинский, такой мой учитель в литературе (не зря я Львович), высказал довольно забавную мысль (я имею в виду, конечно, не Иннокентия Анненского, а Льва Александровича, привет ему), что «Война и мир» — это поток, а «Жизнь и судьба» — это сыпучая материя, осыпь. С чем это связано? Ну уж, конечно, не с композицией. Это связано с тем, что у Толстого был общий философский взгляд на историю и на природу войны, а у Гроссмана не было. У Гроссмана были попытки, а написать полную историю войны, написать военный роман без оглядки на советскую цензуру и советский образ мысли он не мог. То есть это половинчатая вещь.

Почему у нас до сих пор нет эпоса о Великой Отечественной, который был бы хоть отдалённо сравним с «Войной и миром»? Потому что для того, чтобы написать этот эпос, нужно было бы посмотреть на войну абсолютно новыми, непредвзятыми глазами, создать свою философскую систему. А как же мы можем? Тут же всё сакрально, табуировано, это главная духовная скрепа! Какая аналитика может быть при этом?

Мне кажется, что из всех когда-либо написанных военных рассказов некоторые подходы к военной литературе, какой она должна быть, были у двух авторов — у Константина Воробьёва и у Бориса Иванова, создателя журнала «Часы». Если вы не читали прозу Иванова… Воробьёва, скорее всего, читали: «Крик», «Убиты под Москвой», «…И всему роду твоему». Но если вы не читали Бориса Иванова и его рассказов в «Знамени», да много где, — вот прочтите. Абсурд боя никто так не написал, как он! Он участвовал в войне, это был старый питерский писатель, диссидент, который писателем в профессиональном смысле не был никогда. Он издавал самиздатовские журналы, печатал чужую хорошую прозу (на машинке, естественно) и писал вот эти свои почти гениальные фронтовые зарисовки. Мне кажется, что вот такой взгляд на войну, как у него, может стать основой нового романа. А у Гроссмана всё-таки всё это очень компромиссно. И я не вижу, кроме того, высокой правды в отождествлении сталинского и гитлеровского режимов. Ну, у него и не было этого отождествления, а один из героев думал об этом.

Там есть потрясающей силы куски: всё, что касается матери Штрума, всё, что касается гибели Левинтон в гетто, Софьи Левинтон. Но при всём при этом он для меня писатель меньшего, гораздо меньшего масштаба, чем, скажем… Я даже не знаю, с кем его из наших сравнить, потому что среди советской литературы он всё-таки глыба. Ну, с Толстым здесь сравнения, конечно, быть не может никакого. Царствие ему небесное. Всё равно это трагическая фигура, замученный человек, бесконечно честный.

Знаете, про него вот такая есть история. Как известно же, к Гроссману ушла жена Заболоцкого. И вот Заболоцкий, оставшись один (а он очень мучительно это переживал), сделал предложение Наташе Роскиной, с которой был едва знаком. Они сидели в ресторане ЦДЛ, он что-то острил, натужно говорил — и вдруг закрыл лицо руками, разрыдался и простонал: «Как я несчастлив! Боже, как я несчастлив!» — «А что с вами?» — спросила Роскина. «Меня оставила жена, она ушла к другому писателю». И Роскина, человек из литературной среды, машинально спросила: «Ну, хоть к хорошему писателю?» И сквозь слёзы Заболоцкий ответил: «Нет, не очень, но это не важно».

А потом всё-таки Екатерина Заболоцкая вернулась, потому что Гроссман был не такой хороший писатель, как Заболоцкий. Заболоцкий был гений, понимаете. Гроссман говорил много правды о сталинском режиме, а Заболоцкий не говорил о нём вовсе. Только один раз, Роскина вспоминает, он сказал: «Не знаю, может быть, социализм хорош для промышленности, но культура при нём невозможна». Но он вообще не очень говорил на эти темы. Он был навеки ранен своим арестом, и для него это был слишком травматичный опыт. Да и зачем Заболоцкому об этом говорить? Он мыслил категориями более глобальными. Но вот эта его проговорка насчёт «не очень, но это не важно» — это важная вещь.

Ну и перейдём теперь коротко к поэтике страшного, к страшным стихам.

Понимаете, страх — эмоция не хуже всякой другой, и поэтому он может быть полновесной темой лирики. Но вот я хочу вам пояснить, почему, на мой взгляд, так долго тема страшного и тема страха, вообще тема готики не изучалась в лирике подробно.

Дело в том, что есть двоякое представление о страшном. Наиболее точно об этом сказала Елена Иваницкая, которая довольно много писала о массовой культуре. Вот она пишет: «Мы любим перечитывать страшное, но это нам кажется, что это страшное». Потому что мы же не любим перечитывать Шаламова, или «Крутой маршрут» [Евгении Гинзбург], или «Воспоминания» Виктора Франкла о концлагере (вот это по-настоящему страшно), а мы любим таинственное, мы любим готическое: баллады, «Волко́в» Алексея К. Толстого, «Светлану» Жуковского, Катенина («Всё мелькает пред глазами: // Звезды, тучи, небеса» — бюхнерову [бюргерову] «Ленору»). Но мы не любим натуралистическое, мы не любим жуткое. И вот я вам покажу два возможных подхода к страшному.

Мы в своей антологии с Ульяновой (большая получилась антология, мы долго над ней работали, львиную долю работы по подбору выполнила, конечно, она) пришли к выводу, что мы не можем оставить за пределами антологии стихи о войне, о смерти, о страшном опыте XX веке; мы должны говорить о страшном в обеих ипостасях, в обеих частях этой лирики, в обеих её, так сказать, реализациях.

Я для сравнения прочту два стихотворения двух поэтов, которые почти одновременно родились (один — в 1911 году, второй — в 1914-м) и почти одновременно умерли (один — в 2002 году, второй — в 2003-м), оба воевали, оба писали прозу, оба узнали позднюю славу, только одного узнали как фантаста, а второго — как диссидента.

Вот стихотворение Вадима Шефнера «Фантастика (в первой публикации оно называлось «Приключения фантаста»):

Как здесь холодно вечером, в этом безлюдном саду,

У квадратных сугробов так холодно здесь и бездомно.

В дом, которого нет, по ступеням прозрачным взойду

И в незримую дверь постучусь осторожно и скромно.

На пиру невидимок стеклянно звучат голоса,

И ночной разговор убедительно ясен и грустен.

— Я на миг, я на миг, я погреться на четверть часа.

— Ты навек, ты навек, мы тебя никуда не отпустим.

— Ты всё снился себе, а теперь ты к нам заживо взят.

Ты навеки проснулся за прочной стеною забвенья.

Ты уже на снежинки, на дымные кольца разъят,

Ты в земных зеркалах не найдёшь своего отраженья.

Это 1967 год, хотя некоторые издания датируют его 1969-м.

А вот стихотворение, написанное в том же 1967 году, совершенно одновременно, стихотворение Семёна Липкина «Зола» — тоже двенадцать строчек, тоже три четверостишья, тоже названо нейтральным словом женского рода:

Я был остывшею золой

Без мысли, облика и речи,

Но вышел я на путь земной

Из чрева матери — из печи.

Ещё и жизни не поняв

И прежней смерти не оплакав,

Я шёл среди баварских трав

И обезлюдевших бараков.

Неспешно в сумерках текли

«Фольксвагены» и «мерседесы»,

А я шептал: «Меня сожгли.

Как мне добраться до Одессы?»

Это гениальное стихотворение! Хотя я слишком часто, наверное, употребляю слово «гениальное».

Вот в чём дело. Это два очень сильных стихотворения и очень разных. И вот вопрос: кому было сложнее? Липкину ли, который должен был ужас войны перенести в стихи? Дело в том, что поэзия не выдерживает слишком страшного, она не выдерживает физиологически страшного. Есть вещи, которые в стихах делать нельзя. Может быть, их сделал только Слуцкий (и его стихотворение «Бухарест» мы включили в эту антологию), но Слуцкий заплатил рассудком за это. А вот Липкин сумел не педалировать ужасное, а он сумел написать, в сущности, готическое стихотворение, мистическое стихотворение о концлагере, о посмертном бытии.

Кому было легче? С одной стороны, на стороне Липкина чудовищно сильная фактура, которая сама по себе очень многое говорит. Как сказала мне когда-то Женя Басовская, один из любимых моих филологов: «Когда я ужасаюсь смерти в газовой камере, как её описывает Гроссман, то это не литературная заслуга Гроссмана, а это материал, который сильнее». Это я понимаю. Но при этом, с другой стороны, есть определённое великое мужество, чтобы коснуться этой темы и при этом не пропедалировать её, а написать максимально сдержанный текст.

Что касается Шефнера, то ему приходится работать, конечно, с материалом гораздо более хрупким. Я думаю, что это стихотворение — это описание сна. Можно, кстати, «семантический ореол метра» прокрутить. Это пятистопный анапест, а это размер довольно редкий. Два самых известных стихотворения этим размером в русской поэзии — это Мандельштам («Золотистого мёда струя из бутылки текла» ) и Окуджава («О Володе Высоцком я песню придумать хотел»). Оба стихотворения как-то варьируют, конечно, идею смерти или, во всяком случае, идею возвращения: «И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, // Одиссей возвратился, пространством и временем полный». А куда возвратился, к чему возвратился? Возвратился, в общем, к разбитому корыту. (Кстати, хорошая идея: Пенелопа как старуха, сидящая у разбитого корыта. Это интересная история.)

Так вот, у Шефнера описана смерть. Вечная его тема — герой обращается к своему прошлому, потому что, конечно «пир невидимок» — это пир его памяти. И вдруг оказывается, что он в своей памяти потерялся навеки. На сходный сюжет написано его гениальное стихотворение «Есть в городе памяти много домов» [«Переулок памяти»]. Помните, да? «Оглянемся — города нет за спиной. // Когда-нибудь это случится со мной». То есть возвращение в прошлое, в котором человек тоже гибнет, завязнув ( «Мы тебя никуда не отпустим»), — вот здесь тема, это предмет страшного.

И возникает мысль: зачем нужны страшные стихи? Затем, чтобы кошмар реальности превратить в готику. Затем, чтобы страшное превратить в таинственное. Затем, чтобы не содрогаться, а трепетать. Вот это функция поэзии — она берёт ужасное и переводит его в феномен культуры. Как это сделано? Как это объяснить? Это довольно трудная задача на самом деле.

Какие страшные стихотворения я назвал бы лучшими? И вот здесь я сталкиваюсь с одной удивительной загадкой: большинство стихотворений XX века, которые можно назвать готическими и страшными, — это стихотворения о средствах связи, о гаджетах. Например — о телефоне. Ну, я говорил уже о том, что как бы два эти корпуса поэзии — поэзию страшного и поэзию таинственного — примеряет тема смерти, потому что смерть и страшна, и таинственна одновременно. Она, с одной стороны, ужасающе буквальна, а с другой — в ней есть тайна. Мне, кстати, Григорий Горин когда-то сказал… Я говорю: «Как же вы, врач, верите в бессмертие души?» Он говорит: «А потому и верю. Я вижу эту располосованную плоть во время вскрытия и понимаю, что это не живая материя, а живая материя отсюда ушла. Это была душа». То есть этим не может ограничиваться. «Врач всегда верит в душу», — он мне сказал.

И весьма любопытно, что тема смерти чаще всего трактуется в XX веке через телефон, потому что… Ну, помните у Заболоцкого: «И кричит душа моя от боли, // И молчит мой чёрный телефон». Такое ощущение, что душа вселяется в телефон.

И я вам для наглядности прочту одно из самых наглядных и самых удачных стихотворений в этой антологии, ну просто великое, по-моему, стихотворение, которое олицетворяет для меня вообще всю таинственную поэзию XX века. Вот оно (называется оно, как вы уже поняли, «Стрекоза»):

Долго руку держала в руке

И, как в давние дни, не хотела

Отпускать на ночном сквозняке

Его лёгкую душу и тело.

И шепнул он ей, глядя в глаза:

Если жизнь существует иная,

Я подам тебе знак: стрекоза

Постучится в окно золотая.

Умер он через несколько дней.

В хладном августе реют стрекозы

Там, где в пух превратился кипрей, —

И на них она смотрит сквозь слёзы.

И до позднего часа окно

Оставляет нарочно открытым.

Стрекоза не влетает. Темно.

Не стучится с загробным визитом.

Значит, нет ничего. И смотреть

Нет на звёзды горячего смысла.

Хорошо бы и ей умереть.

Только тьма [сны] и абстрактные числа.

Но звонок разбудил в два часа —

И в мобильную лёгкую трубку

Чей-то голос сказал: «Стрекоза»,

Как сквозь тряпку сказал или губку.

……………………………………..

Я-то думаю: он попросил

Перед смертью надёжного друга,

Тот набрался отваги и сил:

Не такая большая услуга.

Там последняя строфа отбита отточием. Это очень важно — то, что телефон становится каналом между мирами. У того же Кушнера есть очень страшное стихотворение: «Набирая номер, попал по ошибке в ад. // «Не туда попали», — мне сдержанно говорят». Конечно, вспоминается и Мандельштам: «В глухом и чёрном [высоком строгом] кабинете // Самоубийцы — телефон!», «Молчи, проклятая шкатулка!» Я помню, как в детстве на меня действовало это определение — «проклятая шкатулка». Это очень здорово.

То есть XX век превратил гаджет в духовную сущность, сделал его передающим душу. Ведь неслышимый почти, еле-еле узнаваемый голос в телефонной трубке… А кто там живёт, в телефонной трубке? Неужели просто порошок и мембрана? Неужели угольный порошок передаёт мне любимый голос? Нет, это душа разговаривает со мной по проводам. И поэзия делает на самом деле великую вещь: она бросает луч мистики, луч тайны на очевидное, на страшное, примитивное или непонятное — и оно становится музыкой. Вот, собственно говоря, этим мы с вами и должны заниматься.

Услышимся через неделю.

*****************************************************

01 сентября 2016

-echo/

1 сентября 2016 года.

В эфире радиостанции «Эхо Москвы» — Денис Драгунский, писатель (по телефону).

Эфир ведёт Дмитрий Быков.

Д. Быков― Привет, доброй ночи, дорогие полуночники! «Один», в студии Дмитрий Быков.

Как вы понимаете, бо́льшая часть вопросов сегодня связана со школой. 1 сентября только что миновало, настало 2-е, поздравляю всех со 2 сентября. Каждый день учебного года для нас праздник. Я немножко поотвечаю. Очень много вопросов от коллег-учителей. Я тоже сегодня давал свои первые уроки, завтра дам ещё три. У меня, как вы знаете, дни в «Золотом сечении» — четверг и пятница. И бо́льшая часть вопросов такая необычайно трогательная, с какой-то почти детской интонацией: «Скажите что-нибудь хорошее, чтобы захотелось работать», «Скажите что-нибудь, чтобы захотелось учиться» и так далее.

Ребята (я обращаюсь сейчас не к школьникам, конечно, а к учителям), есть несколько профессий, которые в принципе невозможно осваивать, которыми невозможно заниматься, если это не приносит тебе удовольствия. Есть работа, которую можно не любить и делать: клерковская работа; иногда, как ни странно, журналистская, потому что очень уж велики её преимущества — путешествуешь, разгоняешь кровь, всё время события, общение с массой людей; можно, наверное, быть инженером без любви к этому делу, хотя и трудно. Но педагогика — это такое дело, от которого удовольствие получают примерно 14%, а 86% — не получают, по моим подсчётам. Я вообще стал замечать, что цифра 86 очень неслучайная. Это немножко близко к закону Старджона о том, что 80% является фуфлом. Ну, у него там другие цифры, но я уточнил бы — 86%. А 14% не является. И вот примерно 14% учителей для этого дела рождены.

И давайте этим заниматься, потому что школа — это такое место, куда нельзя приходить с отвращением. И если вам не нравится этим заниматься, то не занимайтесь. Это как Веллер в своё время писал: «Я не понимаю выражения «страх перед чистым листом». Не хочется тебе писать? Не пиши. Я, когда вижу чистый листок, всё время хочу его испачкать».

У меня есть сильнейший — на уровне инстинкта, на уровне родового, может быть, наследия, потому что всё-таки я учительский сын — зов в школу. Ей-богу, я не предполагал в этом учебном году преподавать, но мне стоило прийти на линейку, как я понял, что я уйти отсюда не могу, пока я не расскажу некоторому контингенту, своим десятым и одиннадцатым, что я думаю о природе русского литературного взрыва 1860-х годов, что я думаю о модернизме у Чехова. Мне надо продумать эти мысли, проартикулировать их вслух, и лучшей среды, чем класс, я для этого не найду.

Поэтому давайте уже решать, правда, если профессия учителя вас тяготит (а таких людей много), ради бога, ищите другую! Потому что нельзя приходить к детям с отвращением. Если у вас трудный класс или если вас травят в этом классе (ученика, учителя — не важно), меняйте работу — просто потому, что есть некоторые критерии успешности и неуспешности. Мне когда-то Константин Райкин объяснял: когда настоящий артист выходит на сцену, садится в дальнем углу и молчит, все смотрят только на него, а не на действия, которые разворачиваются на переднем плане, где происходит любовь или убийство; все смотрят на этого одного. Если учитель входит в класс, и класс не смотрит на него заворожённо — ему нечего делать в школе. Если врач приходит к больному, и больному не становится легче — это плохой врач (это сказал ещё Пирогов).

Поэтому единственное, что я могу сказать ободряющего тем настоящим учителям, к которым я сейчас обращаюсь… Вот тут Ира Драгунская спросила в Фейсбуке… или даже не Ира Драгунская, а Ксения, кажется (там большая талантливая семья): «А есть ли люди, для которых 1 сентября — действительно праздник?» Ну есть! Потому что 1 сентября я кому-то нужен, а в остальное время — неизвестно. Потому что в среде коллег-журналистов очень трудно сейчас найти хорошие нравы, а в учительской они есть. И я сегодня увидел родных коллег-преподавателей, и столько всего за лето случилось, и обо стольком (не знаю, насколько это по-русски звучит), о стольком нам есть поговорить, столько книжек, столько фильмов, столько браков, разводов, скандалов! Есть о чём поговорить, интересно. Не говоря уже о том, что у нас новый министр, и нам можно обсудить шансы, так сказать, будем ли живы, чем это всё чревато, как будет выглядеть устная форма ЕГЭ и так далее. То есть это среда прекрасная. И да, я радуюсь, потому что, ничего не поделаешь, меня туда страшным образом манит.

Я никогда не забуду, как я должен был ехать на студию… Меня тогда ещё звали в эфир на федеральных каналах, прости господи, я ещё иногда ездил, слаб человек. И вот я помню совершенно отчётливо, как должен я был ехать на какую-то передачу, а сам руль привёл меня (за рулём я был сам) в «Сечение», и я, хотя у меня и не было уроков, приехал и пошёл на чужие. Ну, бывает такой зов природы.

Что касается детей, которым хочется, может быть, или не хочется этим заниматься. Я вам, ребята, прочту стишок, довольно старый уже. И даже грех сказать, я не помнил, что у меня есть это стихотворение. Но его выложила какая-то чрезвычайно добрая душа в Сеть, и я сейчас вам его почитаю, и мы вместе порадуемся. Подождите, сейчас я только найду. А, вот оно и нашлось. Я совершенно не помню это стихотворение… то есть я помню, что оно моё, но не помню, где и когда оно было напечатано.

О ты, первоклассник, что в актовом зале

Во взрослую жизнь получаешь билет!

Родители, верно, тебе не сказали,

Что эта байда на одиннадцать лет.

Они не сказали, а я говорю.

Я школьные двери тебе отворю,

Про эту засаду сложу я балладу

И эту балладу тебе подарю.

Конечно, отныне ты вечно на нервах.

Мучительно жаль непроспавшихся крох!

Но школа ведь только до часу, во-первых.

Ну, после восьмого, допустим, до трёх.

Ну, может, в десятом — уже до пяти,

Но дальше-то вольница, как ни крути!

Запрыгнуть на велик, уставиться в телик,

Купить карамелек и в гости пойти!

Затем, во-вторых, сообщу тебе, друже:

Мы знаем, что школа — унынье и мрак,

Но есть варианты значительно хуже,

Чем эта учёба, растак её так.

Готовка обеда! уборка в дому!

Добавлю, гораздо труднее тому,

Кто мчит через штормы, кто грузит платформы —

Молчу про реформы, тюрьму и суму.

О самом же главном скажу тебе, в-третьих,

Вводя тебя за руку в солнечный класс, —

Что опыт, который мы ставим на детях,

Был с тем же успехом поставлен на нас.

Мы в точности так же, тоску затая,

Входили в унылые эти края:

Ловчилы, растяпы, борцы и сатрапы,

И мамы, и папы, и Путин, и я.

Мы все просыпались зимой до рассвета,

Толкали тяжёлую школьную дверь —

И как-то, как видишь, прошли через это

Почти без потерь и ликуем теперь!

Конечно, пути наши тоже круты,

Наш жребий — пахать до последней черты,

Но в школу, о чадо, нам больше не надо.

Какая отрада!

Дождёшься и ты.

Ну, «дембель неизбежен, как крах мирового империализма». Это такое было поэтическое приветствие.

Очень много вопросов о сексуальных скандалах, связанных с детьми. Мне хотелось бы, конечно, избежать этой темы, потому что, вообще говоря, в сегодняшней российской среде (и не только российской, а постсоветской вообще) травля — одно из излюбленных занятий. С чем это связано — мне трудно понять. Наверное, у людей очень мало легитимных оснований уважать себя, и они хотят уважать себя на фоне чужого падения. Хочу вам сразу сказать, что педофильская тема — это тема чрезвычайно опасная, потому что недоказуемая. Когда-то на этом скандале — вымышленном абсолютно, совершенно дутом — был чуть не погублен «Артек». И абсолютно невосполнимый ущерб был нанесён сторонниками Виктора Януковича, «Партией регионов», которые это всё замутили, и репутации лагеря тогда, и людям, которые там работали, а они ни в чём были не виноваты абсолютно. Ну, это было очевидно. Там в качестве аргумента фигурировал даже альбом с фотографиями детей-танцовщиц.

Не нужно никаких доказательств для того, чтобы сломать жизнь человеку — педагогу, врачу, любому, кто работает с детьми. История Драсиуса Кедиса [Drąsius Kedys] в Прибалтике нашумела так сильно именно потому, что человек поверил клевете и начал убивать тех, кого подозревал в секс-скандале с растлением. И сейчас, когда нет ни одного факта, ни одного документа, и всплывают беспрерывные разговоры об одной из московских школ и травят всю эту школу, мне кажется, что это ситуация катастрофическая. Подождите, имейте терпение, дайте в этой ситуации разобраться.

И вообще есть несколько тем, под которые можно травить кого угодно. Вот сексуальное насилие над ребёнком — стоит упомянуть об этом, как негодующие родители пойдут затаптывать любого и абсолютно никому не будут отдавать отчёта в своих действиях. Это же касается, кстати, помните, такой темы, как любовь к Родине. Если ты во время боевых действий или даже во время обострения ситуации что-то скажешь о Родине — всё, ты предатель, клеветник, и тебя можно убивать немедленно. Почему люди так хотят сейчас убивать и травить, а так не хотят выслушивать и понимать? Ну, наверное… Понимаете, вот так выражается, кстати говоря, и депрессия тоже. Потому что депрессия в обществе ведь не только в том, что у людей по утрам плохое настроение, а она ещё и в том, что это плохое настроение требует немедленной разрядки, немедленно кого-то убить. Ну, это сейчас везде. О чём говорить?

Спрашивает Кирилл: «Вопрос в связи с сексуальными скандалами в педагогической среде. Вы говорили, что плох тот учитель, в которого не влюбляются ученики. Как вы для себя определяете моральную границу в личных отношениях с учениками?»

Кирилл, дело в том, что у меня нет личных отношений с учениками. Мои личные отношения с учениками начинаются после того, как они отучились. Тогда они могут прийти ко мне, спросить о том, как им поступить, поговорить за жизнь. А пока они в классе — я профессионал, а они должны слушаться, по возможности проявляя, конечно, высказывая собственное мнение, но сначала продемонстрировав мне, что они читали текст.

Тут ваш вопрос на самом деле тоньше. Естественно, любой сколько-нибудь профессиональный учитель сам прекрасно понимает границы, за которые нельзя с детьми заходить. Но мы говорим сейчас даже уже не о сексуальных скандалах, а мы говорим о гораздо более распространённой и более страшной проблеме. А то очень много желающих отождествить любого учителя с педофилом: «Зачем это они идут в школу преподавать на ничтожную зарплату? Ну конечно, они педофилы все». Мы сейчас с этим обывательским мнением не соотносимся. Мнение идиотов есть вопросов развития идиотов. Когда-то в романе «Квартал» была предложена такая формула: «Мнение насекомых должно интересовать энтомологов». Ну, я никого не хочу обзывать насекомыми. Там это было приведено как раз как пример hateful speech. Но тем не менее есть люди, которые просто специализируются на грязи. Оставим их разбираться в этой грязи, копаться в ней. Есть более серьёзная проблема.

Иногда у педагога действительно есть шанс создать из класса секту. Вот эту проблему очень тонко понимал один человек (хотя многие её, наверное, понимают). Это Георгий Полонский, который сам был, вообще-то, педагогом, потом долгое время преподавал в детской театральной студии, учил молодых драматургов. Это тот самый Полонский, который написал «Доживём до понедельника». Он же написал, по-моему, гораздо более тонкую и глубокую вещь — «Ключ без права передачи» (она же называлась «Драма из-за лирики»). Там молодая учительница (в фильме Проклова её играла), противопоставляя свой умный тонкий класс остальному педагогическому сообществу, сделала из них, по сути, самовлюблённых маленьких сектантов, которые группировались вокруг неё и без неё обходиться не могли.

Вот когда учитель — новатор, талантливый, яркий — превращает класс в секту, когда люди любят его фанатично, а всех остальных ненавидят, то это большая опасность, большой риск. Знаете, учитель должен уметь быть неприятным, должен уметь быть строгим, должен держать дистанцию. Это не значит, что я это всё умею, но я, по крайней мере, знаю, что эти умения должны у профессионала наличествовать.

Мне представляется, что самое трудное, самое главное в профессии учителя — это пройти по грани между строгим профессионализмом и гуманным, глубоким сочувствием к ребёнку. Ребёнку трудно. Понимаете, мы же имеем с ними дело в самый критический период их жизни — в период созревания, в период первого столкновения с наиболее масштабными проблемами. Мы должны им помогать, конечно, мы должны им сострадать, но при этом мы должны вести себя не как вожди, а как терапевты, если угодно. Вот это мне представляется очень сложной задачей.

«Как быть, если не хочется идти в класс?»

Уже отвечал: не ходить.

«Насколько тяжело было расти вам и ей? Какие нюансы в родительстве добавляет тот факт, что старшая дочь у вас приёмная?»

Ну, это дочь Иры от первого брака. Знаете, никаких проблем не было. Я не могу рассказать вам ни о каких трудностях в этой области. Наверное, потому, что всё-таки она досталась мне ещё совсем маленькой. Наверное, там были свои трудности. Наверное, Ирке было труднее всех. Но странное дело — Женька выросла как-то даже больше похожей на меня, чем Андрей, младший сын, который собственно мой. Как это получилось? Я не знаю. Наверное, потому что, когда она со мной стала пресекаться (во всяком случае, когда она уже стала со мной жить), она была тоже в возрасте довольно впечатлительном. Я сейчас думаю, что… Я не знаю, удалось ли мне достаточно держать дистанцию с собственными детьми, но я вспоминаю, что именно Женька с её каким-то очень тихим и весёлым нравом всегда умудрялась замирять меня в минуты отчаяния, в минуты скандалов и так далее. Когда я начинал орать непредсказуемо, она тихо говорила: «Быков лютует», — и это как-то сразу проливало ворвань на это бушующее море.

Понимаете, мне кажется, не надо просто фиксироваться на этих проблемах. И есть только один рецепт обращения с ребёнком: надо всё-таки понимать, что он взрослее вас, надо относиться к нему, как к равному, как к человеку, который преодолевает серьёзные проблемы. Я никогда не забуду ответ Андрюхи, когда я что-то тоже был не в духе. Я говорю: «Андрей, а что ты мне ничего не рассказываешь про школу? Ты меня боишься?» Он на меня посмотрел вдумчиво и сказал: «Нет, это ты меня боишься». И я всё понял. Да, действительно мы их боимся больше, чем они нас.

«Ваше отношение к канону русской литературы? Есть ли он или это искусственное понятие?»

Ну, под каноном мы понимаем главные тексты русской литературы и главные её черты. Я как раз сейчас, кстати, по просьбе родного «Собеседника» пишу репортаж о первом уроке, о линейке. Ну, просто нет больше учителей в редакции, и всем интересно, как это происходит. И вот я сегодня обсуждал с детьми главные архетипы, главные жанры русской литературы, её основные черты. Русская литература… Ну, есть семь основных черт русской прозы и русской литературы в целом, как я их выделяю для детей. Я вам их сейчас перечислять не буду. Если хотите — пришлю методичку. Но мне представляется, что русская литература — прежде всего очень молода (моложе только американская). И эта литература наглая, как подросток. Только русская литература может себе позволить написать роман, триста первых страниц которого герой не встаёт с дивана. Русская литература похожа на мосластый русский в лайковой английской, итальянской или французской перчатке: форму мы заимствуем, а содержание у нас глубоко и принципиально своё.

И вот сегодня одна девочка сказала совершенно потрясшую меня вещь. Я с присущим мне таким литературным центризмом сказал: «С моей точки зрения, русская литература среди мировых — это айфон среди кнопочных телефонов. Она быстрая, у неё страшное количество функций. Поскольку нет ни философии, ни социологии, ничего ещё нет, она отвечает за всё. Её невероятная функциональность, быстрота, оперативность, изящество её формы (особенно Тургенев, конечно, Толстой и Чехов много в это дело вложили) — вот это делает её айфоном». И на это мне умный ребёнок сказал: «Но ведь первое, что делает человек, обзаведясь айфоном, — он делает селфи. Можно ли сказать, что русская литература — это в общем селфи? Вот вы говорите, что главная проблема русской литературы — это проблема сверхчеловека». — «Да, я действительно это говорю». — «Так можно ли сказать, что это селфи сверхчеловеков?» И я с ужасом понял, что это так!

Толстой с его опытом артиллерийского офицера, с его невероятной физической силой, чувственностью и страшной остротой переживания боли, с его потрясающим воображением, с его восемью языками, ивритом, который он начал изучать в восемьдесят лет, с его наездничеством, колоссальной физической силой, с его феноменальными энциклопедическими знаниями, хозяйственными экспериментами. Лермонтов, про которого тот же Толстой сказал: «Проживи он ещё восемь лет, нам всем нечего было бы делать». Про Пушкина уж я не говорю, это действительно фигура христологическая. Да, в общем, русская литература — это такое селфи сверхчеловеков. Как ни странно об этом говорить, как ни изумительно, но это так.

Кроме того, как сказал замечательно один мальчик: «Русская литература похожа на автомат Калашникова», — в том смысле, что это главный бренд, и в том смысле, что её вечно подозревают в придуманности на Западе, потому что все же знают, что автомат Калашникова якобы (что, конечно, неправда) возник из немецких разработок. Вот русскую литературу тоже всё время подозревают в западных корнях, а она на самом деле берёт западную форму только для того, чтобы наполнить её принципиально новым содержанием. И эти сравнения детей, эти их разговоры мне представляются необычайно интересными. И мне самому, конечно, такое бы в голову не пришло.

Мне сразу уточняют: «А ведь героиня Прокловой воспитала тех, кто не состоялся. Жестокая вещь».

Нет, почему? Они состоялись, в том-то всё и дело. Они талантливые, умные. Они в каком-то смысле, я бы сказал, взрослые, более взрослые, чем остальные дети в этой школе. Но их ум и талант — они в основном направлены на подпитку их эго, на поиски какого-то нового самоуважения. А внушать школьнику самоуважение — это для учителя вовсе не главное. Конечно, вы обязаны их подбадривать, говорить им, что они самые умные, подсказывать им какие-то ходы — да, конечно. Но внушать им сектантское сознание, что «они — молодцы, а все остальные — дураки», конечно, ни в коем случае не надо.

«Вчера за рюмкой чая пришла мысль: а нет ли христологических мотивов в «Догвилле» фон Триера? Грейс — это такой Христос, после распятия и воскресения которого отец даёт в руки пулемёт».

Знаете, там есть не просто христологический мотив, а там есть довольно агрессивный пародийный мотив. Помните, какой там финал? Вынужден я, к сожалению, процитировать своё старую статью, которая называется «Город Псовск» про «Догвилль». В конце режиссёр авторским голосом задаёт вопрос: «Так закончилось путешествие Грейс в Догвилль. После этого или она отвернулась от Догвилля, или Догвилль отвернулся от неё. Не будем уточнять». То есть или Бог отвернулся от мира, или мир отвернулся от Бога. На мой взгляд, просто Ларс фон Триер отвернулся от обоих, вот и всё. Потому что вопрос, как он поставлен в «Догвилле»… Великолепное, фантастическое художественное мастерство в постановке некоторых сцен, особенно, конечно, в сцене с гномами, — это несколько затеняет, заслоняет от нас абсолютно провокативный, искусственный подход Ларса фон Триера к проблеме. Христианство, к сожалению, бесконечно далеко от того, чем занимается этот режиссёр. Я думаю, что гораздо более христианская картина — это «Меланхолия», в которой все обнимаются перед концом света. Да и вообще в этом смысле… Как бы сказать? Ну, это более совершенная картина.

«Поражён наглостью и глупостью некоторых людей. Впрочем, чему тут удивляться?»

Я подробнее отвечу потом на этот вопрос. Я понимаю, в связи с чем он задан. Вернее, это не вопрос, а такое скорее пожелание добра.

«Нравятся ли вам «Белые слоны» Хемингуэя? И почему?»

Вадим, не нравятся. То есть как? Я понимаю, что это очень хорошо. А почему мне это не нравится — я объясню буквально через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Братцы, продолжаем разговор. И, как я и обещал, в этой программе будет немного гостя. Но гость по условиям, которые поставил и подчеркнул Венедиктов, может быть только по телефону, потому что формат программы «Один»: я должен быть в студии один, всё должно быть строго. Потому что, как выяснилось, у нас некоторый конфликт интересов с другими программами. Мало осталось писателей, и этот же писатель нарасхват со своим новым романом будет присутствовать ещё в нескольких эховских программах. Ну, ничего не поделаешь. Я не могу не отреагировать на то, что мой близкий друг, прекрасный прозаик Денис Драгунский взял да и написал роман, причём роман о Первой мировой войне, точнее — о непосредственно предшествовавшей ей эпохе.

На проводе ли у нас Драгунский? Привет, Драгунский!

Д. Драгунский― Привет, Быков! Я здесь.

Д. Быков― Счастлив тебя слышать. Денис, может ты мне объяснить всеобщую моду на Первую мировую войну? Почему вдруг неожиданно, 100 лет спустя, она привлекла всеобщее внимание и все о ней записали, и даже ты?

Д. Драгунский― Понимаешь, в чём дело? Во-первых, она ещё не кончилась, так сказать. Она как началась в 1914 году, потом она в своей острой стадии продолжилась до 1945 года (а может быть, даже и до 1953-го, когда с Кореей что-то делалось), и как-то она потихонечку затухает, и до своего 100-летнего юбилея она дожила, в общем, как бы не кончаясь. Воюем, что называется. Кроме того, это действительно очень такая интересная эпоха, эпоха европейского суицида, когда прекрасная, благополучная, наконец-то дорвавшаяся до мира и спокойствия Европа, до какого-то относительного процветания, до социального благополучия, до искусства прекрасного и свободного, не догматичного… вдруг совершенно, как какие-то шавки полоумные, все народы вцепились друг другу в глотки. Вот этот суицид цивилизации очень интересен, на мой взгляд.

Д. Быков― Мне кажется, ты высказываешь вообще просто мои собственные мысли, потому что для меня… Да, здесь высокие умы синхронные. Для меня как раз, понимаешь, самое мучительное, что этот суицид продолжается. Шолохов сказал сыну в 1972 году, что Гражданская война не закончилась. Я просто хочу понять. По мне, из твоего романа, который так и называется «Дело принципа» (по-моему, блестящее название, стоящее всей книги), из этого романа вытекает, что эту войну сделали новые люди, антропологически другие. И от лица одной из этих новых женщин ты и ведёшь повествование.

Д. Драгунский― В общем, да.

Д. Быков― Что это за тип?

Д. Драгунский― Это вот какой интересный тип. Это тип людей, которые перестали различать истину, фантазию и ложь. Это тип людей, которые перестали различать реальность и сон.

Д. Быков― То есть модернистское жизнетворчество, и они в него заигрались?

Д. Драгунский― Они заигрались в это модернистское жизнетворчество. Они заигрались в эту Belle Époque [Прекрасную эпоху]. И главное — и у меня в моей книжке это показано просто, что называется, на руках — они сами не знают, что они говорят. Минуту назад папа говорит: «Подари перстень гувернантке». Она уходит, у неё тяжёлый разговор с ней. Потом она возвращается и говорит: «Она взяла». — «Что взяла?» — «Перстень». — «Какой?» — «Ну, ты же мне дал перстень, чтобы я ей подарила». — «Ты с ума сошла! Ничего не было, тебе приснилось». Вот эта метафора в этом разговоре является метафорой всего, что происходило тогда. Люди просто утратили связь с реальностью. Они не поняли, что, когда тыкаешь железным предметом в другого человека…

Д. Быков― Он может умереть.

Д. Драгунский― …он может умереть.

Д. Быков― Слушай, каково написать первый роман (ну, будем откровенны) после 60 лет? И в чём принципиально новый опыт? Ты спас новеллу от вымирания — ты начал писать короткие рассказы и вернул жанр. Что тебя заставило всё-таки обратиться к столь серьёзной форме? Там 700 страниц.

Д. Драгунский― Там 700 страниц. Мне стало безумно интересно всё-таки описать какие-то переживательные тонкости, которые не вмещаются просто в новеллу. Хотя на самом деле ведь этот роман можно тоже изложить, так сказать, на трёх страницах — про девочку, которой дедушка рассказал, что НРЗБ нужно убить всех.

Д. Быков― И она поверила.

Д. Драгунский― И она в это поверила. И в последний момент она увидела человека, который сказал, что он из этой деревни. И она сказала: «Мы не будем убивать Гаврила Принципа, а мы убьём этого НРЗБ».

Д. Быков― Слушай, есть такая точка зрения (Лазарчук здесь её озвучивал в эфире), что война позволяет сделать более пластичным бытие, позволяет его изменить, когда ничто другое не помогает. Можно ли сказать, что мир сегодня (собственно, из твоей книги это явствует) находится на грани новой войны, которая способна, может быть, напомнить людям о каких-то базовых вещах? Понимаешь, я с ужасом думаю, что вот я написал роман про 1940 год, ты написал роман про 1913-й — и это вещи про предвоенное время, про то, что мир, в общем, заслужил.

Д. Драгунский― В общем, наверное, люди. Не знаю как мир, а люди, так сказать, в большом своём количестве заслужили. И ещё они заслужили вот из-за чего. Существует такое особое предвоенное настроение, которое говорит, что будущая война всё спишет, можно начать жизнь с чистого листа. Мы уже столько много всего напакостили, уже столько всего сделали даже просто в своей личной жизни, и для того, чтобы от этого отряхнуться, остаётся только одно — уйти на войну.

Д. Быков― Ну, об этом ахматовская «Поэма без героя» — об общей расплате за частные грехи. Люди устроили неприличный бисексуальный любовный треугольник, и из этого случилась Первая мировая война, грубо говоря. Вот о чём я говорю. Ты видишь, ты прогнозируешь такие события?

Д. Драгунский― Вот я не знаю. Понимаешь, насчёт прогнозов — я в этом смысле согласен с итальянским социалистом Антонио Грамши. Он сказал: «Выполняется тот прогноз, над выполнением которого люди упорно работают».

Д. Быков― Безусловно. Это твой первый опыт, насколько я понимаю, писания большого текста от женского лица. Очень ли трудно?

Д. Драгунский― Ты знаешь, нет. Потому что я могу сказать в данном случае очень просто, что вот эта Адальберта фон Мерзебург — это я.

Д. Быков― Ну, плохой мальчик. Помнишь, у тебя был злой мальчик, такой тип?

Д. Драгунский― Помню. А вот это злая девочка.

Д. Быков― Это плохая девочка.

Д. Драгунский― Она плохая девочка, она никудышная девочка, хотя мне её жалко до слёз. Мне её жалко до слёз так же, как мне бывало жалко самого себя, когда я в детстве делал какую-то отменную пакость.

Д. Быков― Ну, плохих всегда жалко. Я вот пришёл недавно к выводу, что добрых не жалко, им их так хорошо. Жалко плохих, потому что они сталкиваются всегда с чем-то более плохим, чем они. Про это собственно роман, да? Плохая девочка, которая столкнулась с плохими, с ужасными обстоятельствами и поняла всю меру своей, в общем, беспомощности. Но мне одна действительно чрезвычайно умная женщина сказала, что этот роман мизогинический и антиженский. Это есть там или нет?

Д. Драгунский― Нет. Это уже как получилось. Я не думаю…

Д. Быков― Понимаешь, феминистки же всегда ждут способа оскорбиться — точно так же, как и националисты.

Д. Драгунский― Феминистки всегда найдут…

Д. Быков― К чему прикопаться.

Д. Драгунский― Понимаешь, про женщин — мизогинический, без женщин — тоже мизогинический. Но если феминистка, разумная женщина прочитала романа, то мне это уже приятно.

Д. Быков― Конечно, это приятно. Всегда, когда безумная или умная женщина читает… Мы для них же в конечном итоге работает. Но я не могу тебя не спросить, как ты рисуешь себе читателя этой очень странной книги, очень странной по эмоции, потому что в ней главная эмоция — это такая, я бы сказал, обречённость всё-таки.

Д. Драгунский― Да.

Д. Быков― Как ты себе рисуешь этого читателя?

Д. Драгунский― Я себе рисую этого читателя в виде чувствующей эту обречённость женщины примерно 25–65 лет.

Д. Быков― Хороший диапазон. Всё-таки 1 сентября заканчивается. С каким чувством ты обычно шёл в школу?

Д. Драгунский― С двойственным чувством. С одной стороны, мне было, так сказать, страшновато, хотелось дальше бегать по травке. А с другой стороны, в мои времена школа была единственным светлым пятном в безрадостной Москве. Это был клуб, это была тусовка (хотя такого слова тогда не было), это было веселье, было много народу. И в городе, в котором в 7 часов закрывались все магазины и пустели улицы, школа, в которой, прости меня, даже какой-то кружок по моделированию самолётов…

Д. Быков― Да-да-да! Светская жизнь, остров светской жизни. Я это хорошо помню, да.

Д. Драгунский― Это был островок светской жизни. И я это обожал.

Д. Быков― Вот хороший вопрос пришёл сразу же на почту: «Почему так мало написал ваш отец?» Имеется в виду, что… Конечно, Виктор Юзефович был большим писателем, и мы все это знаем. У нас есть общий любимый рассказ — «Рабочие дробят камень». А почему всё-таки, кроме «Денискиных рассказов», он сделал всего две взрослые повести и так мало по-настоящему, ну, два тома набегает?

Д. Драгунский― Два тома или, если честно, один очень большой. Понимаешь, в чём дело? Почему? Потому что он очень поздно начал писать. И он рано умер. Вот и всё. Прости меня, пожалуйста, он начал писать, когда ему было, условно говоря, 48 лет…

Д. Быков― Где-то так, да.

Д. Драгунский― А умер он, когда ему было 58. У него было 10 лет. А последний год он болел, у него была тяжелейшая гипертония, он не мог работать. То есть творческая жизнь, так сказать, писательская жизнь была очень короткой.

Д. Быков― Тут очень хороший тоже вопрос, тебя касающийся: «Не жалко ли вам, что вы 20 лет потратили на историю и политологию?» — спрашивает Вадим.

Д. Драгунский― Отвечаю. Жалость — это категория энтомологическая. Жалко у пчёлки — сами знаете где.

Д. Быков― Но это было полезное время?

Д. Драгунский― Да, конечно. Я многое научился понимать, просто такие конкретные вещи, которые важные.

Д. Быков― Я помню, у тебя был соавтор и приятель… Сейчас я точно фамилии не вспомню. Вот этот человек, который разработал потом концепцию «Остров Россия».

Д. Драгунский― А, Цымбурский.

Д. Быков― Да, Цымбурский, совершенно верно. Вот как ты сегодня относишься к этой концепции — что России надо не экспансию, а, наоборот, сосредоточение?

Д. Драгунский― Да никак не отношусь. Это очень странная концепция — «Остров Россия». Как интересно: сегодня нашу с ним первую совместную статью случайно перечитал.

Д. Быков― И как?

Д. Драгунский― Ты знаешь, очень хорошая статья. Правда, он сам потом сказал, что он перестал разделять эти идеи, так сказать, она была либеральная. Видишь, в чём дело? Цымбурский — человек с очень странной судьбой. Он начинал как ультралиберал, радикальный либерал, кровавый либерал, а потом, не получив, грубо говоря, поддержки от своих, так сказать, единомышленников, он стал столь же ультраправым радикалом.

Д. Быков― Ну и напоследок вопрос от Анны, чрезвычайно интересный: «В вашей малой прозе огромную роль играет секс. А в жизни?»

Д. Драгунский― Ещё большую!

Д. Быков― Ну, потому что жизнь, в отличие от малой прозы, всё-таки занимает несколько больше. Ты можешь объяснить, почему?

Д. Драгунский― Что?

Д. Быков― Почему это так?

Д. Драгунский― Секс?

Д. Быков― Секс, да.

Д. Драгунский― А потому что… Ну, как тебе сказать? Секс — это всё на свете. Вот я начинаю свой новый сборник. У меня, даст Бог, в декабре выйдет новый сборник рассказов. Видите, как я много всего делаю?

Д. Быков― Драгунский, ты писуч, конечно, как кролик!

Д. Драгунский― Ну, берём пример с некоторых…

Д. Быков― Спасибо! Приятно, да.

Д. Драгунский― Берём пример. Понимаешь, однажды Аполлон вызвал Зевса на состязание в стрельбе. Есть знаменитый греческий миф такой. Аполлону выпало стрелять первым. Он выстрелил — и его стрела упала до самых Геркулесовых столбов, и все закричали: «Браво! Браво!» Тогда встал Зевс и — внимание! — занял собой всё пространство, и сказал: «Куда стрелять? Не осталось места». Вот секс занимает примерно такое же место.

Д. Быков― Ну, это как в классическом анекдоте, где д’Артаньян ставит крестик на Илье Муромце и говорит: «Я попаду сюда». Илья Муромец говорит: «Братцы, посыпьте его мелом».

Молодец, Денис! Поздравляю тебя. Вот я тебе от себя скажу: я терпеть не могу делать комплименты друзьям. Меня дико раздражала героиня, меня многое бесило в книге, но я так часто вздрагивал от совпадений, и всё-таки она такая получилась! Вот когда Лесков посмотрел «Иванова» чеховского, он написал: «Какая она умная у него получилась!» — имея в виду пьесу. Вот я очень тебя поздравляю с этой противной книгой.

Д. Драгунский― Спасибо большое!

Д. Быков― Обнимаю. Будь здоров.

Д. Драгунский― Целую. Пока.

Д. Быков― А мы продолжаем наш разговор. Мы соблюли условие Венедиктова — я был в студии один, хотя незримо присутствовал Драгунский. Почитайте, ребята, эту книгу. Она немножко похожа на такую… Я люблю этот образ: это как будто глотаешь гранату. Она действительно взрывает тебя немножко изнутри. Но «Дело принципа» — это, пожалуй, наряду с миндадзевским «Хансом и Петром», самое точное за последнее время произведение о предвоенности, о предвоенной ситуации, о неврозах, которые это порождают. Я думаю, что время этой книги по большому счёту придёт на будущий год, она долго будет усваиваться. Но когда усвоится, то она своё место займёт.

Отвечаю на прочие вопросы, приходящие постепенно. Меня очень часто спрашивают, будут ли действительно разговоры о депрессии. Поскольку действует тот же самый закон Венедиктова и я в студии должен быть один, я буду зачитывать исповеди, которых приходит очень много. Мне пишут, что не надо этого делать, что депрессия — это дело клинических психологов. Но, понимаете, есть клиническая депрессия, а есть мировоззренческие проблемы. Их мы будем как-то вместе решать, потому что…

Знаете, какое у меня есть подозрение? Человека может выручить только человек. Кстати, недавно эту мысль артикулировал Шевчук как раз в интервью со мной. Я его спросил: «Как можно спасаться от периодов упадка?» — «Ничего, кроме человека, человеку не поможет». Понимаете, ужасно же чувствовать себя в жизни, как в поезде с храпящими попутчиками, когда ты один в этом вагоне чужом, который везёт ещё тебя и в чужие места. Чувствуешь себя абсолютно обречённым, по Ясперсу — «вдвинутым в пустоту, в ничто», а вокруг раздаётся храп и запахи носков и несвежей курятины. Это ужасное ощущение. Значит, надо быть для человека человеком, надо быть реципиентом чужого отчаяния, выслушивать его, как-то озвучивать (простите за ужасное слово, которое все так не любят), скажем так, произносить вслух мучающие вас проблемы. Наверное, об этом надо будет говорить. И наиболее напряжённые вопросы приходят как раз о любви.

Например, один автор пишет, что до сих пор продолжает как бы смотреть фильм о судьбе девушки, с которой давно расстался, постоянно ощущает рядом её присутствие, и не знает, как быть, и ничем не может отвлечься.

Саша, две причины могут быть здесь. Одна — мне очень горько вам говорить об этом, но это безделье, потому что сосредоточенность на каких-то личных переживаниях возникает тогда, когда вам нечем отвлечься, когда нет работы. Помните, что труд и творчество — это самый сильный самогипноз. И вообще что-то сделать, что-то изменить в жизни — это значит вылечиться вернее всякой терапии. Значит, вы просто ничем не заняты, если вы всё время сосредоточены на любви.

Ну а если это действительно так, что никакая работа вас не отвлекает, если, как у Щербакова, «и тёплый ветер с юга одно и то же день и ночь [вновь и вновь] мне имя говорит» — ну, что поделать? Значит, тогда надо из этой ситуации извлечь максимум пользы — извлечь из неё лирику, извлечь какие-то новые переживания. В общем, если вам посылается такая любовь, похожая на душевную болезнь, надо попытаться из этой душевной болезни извлечь какие-то новые, небывалые эмоции и какие-то результаты. Когда-то Бродский замечательно сказал: «Если любовь не удалась, с неё можно стрясти стишок». Мне кажется, что здесь надо делать до известной степени то же самое.

«Вы часто употребляете слово «гений». Что вы вкладываете в это понятие? Какова природа гения? Врождённая ли это характеристика или это можно развить в себе?»

Развить в себе, боюсь, нельзя. А врождённая характеристика… Я уже говорил, чем гений отличается от таланта. Если хотите, охотно повторю эту формулировку. Когда вы читаете или слушаете талантливого автора, вы говорите: «Как он сформулировал! Ведь я всегда это знал». А когда вы слушаете гения, вы говорите: «Как он сформулировал? Ведь я никогда об этом не догадывался! Я ходил рядом с этим, но никогда этого не понимал». То есть гений открывает вам глаза, а талант надевает вам очки. Есть большая разница.

Я много раз говорил (опять же не вижу греха повториться), что гений и талант враждебны друг другу гораздо больше, чем гений и бездарность, потому что гений и бездарность могут быть равны хотя по масштабу — титаническая одарённость и титаническая бездарность. А дурак и, скажем, талант или гений и талант — между ними действительно бездны, потому что это вещи несопоставимые.

Вот очень интересный вопрос: «Учась в институте, я очень боялся идти в армию. До того добоялся, что после третьего курса взял академический отпуск и пошёл служить. Скажите, путешествие Чехова на Сахалин ради преодоления страха перед тюрьмой — был ли это акт того самого выдавливания из себя раба, о котором он говорил?»

Мне очень приятно, что вы слушали эту лекцию о Чехове, где я эту мысль развивал. Ведь я завтра (вот вы угадали) в одиннадцатом классе буду говорить о Чехове, и я как раз об этом собираюсь говорить. Чехову присуща клаустрофобия. Эта клаустрофобия читается довольно остро. К сожалению, никто пока об этом внятно не написал. Чехову присуща болезненная, такая страстная ненависть к замкнутому пространству — к дому, любому тесному и душному помещению. Ему везде тесно и душно. Его стихи — это степь. Вот «Степь» — самое счастливое его произведение. Он действительно человек степной, морской, таганрогский. А вспомните описание дома и описание отца, архитектора вот этого, в «Моей жизни». Вспомните описание квартиры в «Рассказе неизвестного человека». Он ненавидит замкнутое пространство. Отсюда страх тюрьмы — болезненный, преследующий его всегда. Он особенно активно, особенно яростно борется с ним, конечно, в «Палате № 6».

Интересно, что Ленин, который всё-таки отличался как критик довольно высокой эмпатией, когда прочёл «Палату № 6» (он пишет об этом сестре), он испытал паническую атаку. Он написал: «Я не мог оставаться в комнате и выбежал на улицу. У меня было чувство, что я заперт в палате № 6». Вот это ощущение замкнутости, запертости, спёртости, невозможности выйти из этого воздуха, страшное зловоние — это есть у Чехова, конечно. «Палата № 6» — исповедальная вещь. Его дискуссии с Ражиным… с Рагиным (ражий — большой, толстый, толстой) — конечно, это с толстовством его дискуссии. И доктор Рагин — это носитель мыслей Толстого, Марка Аврелия, стоицизма. А Громов — это автопортрет Чехова, это его душа, его мечты; он там позволяет себе быть собой.

Конечно, это безумие, этот ужас, что могут схватить, повести, и ничего не докажешь, — это он забалтывает… вернее, не забалтывает, а сублимирует собственный ужас. И поездка его на Сахалин была абсолютно медицинским актом, когда он поступил, конечно, как психиатр. Мы все знаем, что если человек боится некоторой опасности, единственный способ это излечить — это пойти этой опасности навстречу. Если человек больше всего боится тюрьмы, то он должен шагнуть в тюрьму — добровольно, правда, естественно, чтобы никто его туда не загонял, а сам он поехал и произвёл там перепись. Чехов так боялся ада, что спустился в ад. Он заболел туберкулёзом в этой поездке, но он излечился душевно. Потому что всё, что Чехов писал после 1891 года — качественно это просто на голову выше, это новая степень свободы, которую он достиг. И, конечно, это был акт самоизлечения.

Я вам честно скажу: если вы чего-то боитесь, шагайте этому навстречу. Об этом написан один из моих любимых рассказов Туве Янссон — «Филифьонка в ожидании катастрофы». Когда Филифьонка ждёт катастрофу — она ничтожество. Когда она шагает навстречу катастрофе — она полубог. «Филифьонка — полубог» — это, конечно, круто звучит.

«Расскажите о вашем отношении к Говарду Филлипсу Лавкрафту и его творчеству. Согласны ли вы с теми, кто называет его Эдгаром По XX века?»

Ну, с Лавкрафтом всё сложно. Лавкрафт, безусловно, в какой-то степени сродни Эдгару По, он вторичен очень по отношению к нему. Но у Лавкрафта его готическая проза тесно связана с его готическим мировоззрением, с его уверенностью в том, что мир лежит во зле, что человек беспомощен, что человек — по сути, разумное животное, такая разумная рыба, выползшая на берег. Отсюда, кстати, мистические и часто нацистские увлечения Лавкрафта. Ну, осторожно я об этом говорю, потому что у него разные бывали взгляды на протяжении жизни, но связь между мистикой и тоталитаризмом довольно прямая. И фашистская мистика… Я не хочу сказать, что Лавкрафт был фашистом, но я хочу сказать, что путь, по которому он шёл, легко может к этому подвести. Не забывайте, что… Ну, у Менкена, скажем, можно найти довольно подробный анализ этого, у Алистера Кроули. То есть связь между авторитаризмом, угнетением и мистикой довольно очевидна. Мистика снимает с человека моральную ответственность, мистика иррациональна. И диктатура по своей природе всегда иррациональна. Она вообще боится рациональности, просвещения, прямых призывов к морали, боится моральной ответственности. Поэтому мистика Лавкрафта имела вот такие мотивы.

«Смердяков мне нравится, если вычленить мелочные личностные подлости и вынести их за рамки. Он просто хотел жить по-другому».

Саша, понимаю ваше отношение к Смердякову, потому что Смердяков — как раз редкий у Достоевского, очень чётко прорисованный подпольный тип. Потому что даже в «Записках из подполья» есть некоторые недорисованности, а вот Смердяков с точностью истинной ненависти, с зоркостью абсолютного неприятия дорисован до совершенства. Главное в Смердякове — это его лакейская природа. Не то, что он хотел жить по-другому, нет. Лакейство Смердякова заключается в том, что, в общем, он отрицает дух. Он поёт: «Ни к чему мне царская корона, была бы моя милая здорова». Это примат абсолютно эгоистических ценностей. Отсюда же его лакейское мнение: «Если бы нас завоевали французы, умная нация победила бы весьма глупую-с». В этом лакействе Смердяков весь. Грубо говоря, Смердяков — это предельное развитие идей Лужина: такая приземлённость и прагматика, возведённая в квадрат; это не желание жить по-другому, а это просто нежелание жить, нежелание принимать вызовы. Поэтому его суицид глубоко обоснован.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Довольно много вопросов пришло: собираюсь ли я всё-таки ехать с лекцией в Казахстан?

История там трагикомическая. Перед этой лекцией, которая должна состояться 15 сентября (должна была, во всяком случае), блогер Олжас Бибанов разместил у себя в блоге несколько строчек из вышедшего три года назад романа «Квартал», где в главе «26 августа» [«26 июля»] герой Иван Солюшин учит людей презрению. Там, правда, сказано сначала, что презирать умеет по-настоящему только полное ничтожество. Вообще роман «Квартал», как вы знаете, — это такой довольно жестокий психологический тренинг, где людей подвергают разным, иногда тоже довольно жестоким соблазнам.

Вот там есть такая глава «Сегодня мы учимся ненавидеть и презирать», это «26 августа». И вот там несколько таких упражнений, опять-таки в hateful speech. Человек, который это пишет, вот этот герой-повествователь там произносит такую сентенцию: «Современный фэншуй имеет такое же отношение к древнекитайской мудрости, как косоглазые гастарбайтеры, преимущественно казахи, к настоящим японцам, работающим в сушницах». Я так полагал всегда, что сама тональность этой фразы выдаёт её явно поддельный и издевательский характер.

Я, кстати, очень хорошо помню, как я её услышал, когда в какой-то из сушниц негодовала девушка, что вот набрали казахов, а русскому человеку не устроиться. И мне эта фраза показалась замечательным показателем ненависти, и я её припомнил. Это при том, что русский человек никуда устраиваться и не собирался в данном случае, а ему просто не нравились другие.

Очень обиделись некоторые люди. Я не знаю, намеренно ли обиделся Бибанов, была ли у него цель — сорвать лекцию. Он вообще профессиональный в этом смысле, так сказать, «страдалец за национальное сознание», потому что у него уже был случай, когда он глубоко оскорбился фильмом «Голоса большой страны», потому что он считает, что он гражданин Казахстана, и нечего называть Алматы (или Алма-Ату, как это называлось раньше) «городом большой страны», это его тоже унизило.

Ну, в последнее время он написал пост смягчённый, он написал, что его пыл остыл, даже пригласил меня на бешбармак. И я бы, в общем, не прочь, конечно, и безо всякого бешбармака с ним просто лично встретиться — или в эфире, или публично — и объяснить ему по-человечески, что невозможно, не нужно, да просто, я бы сказал, непорядочно брать из книги фразу, принадлежащую её герою, и приписывать её автору. Такое, впрочем, делают и русские националисты, когда они постоянно приписывают мне как автору фразу из колонки «План Путина», а там речь идёт о политике Путина, а не о моей.

В общем, реакция, которую вызвал Бибанов, меня очень насторожила. Некоторые люди, действительно не поняв, что это фраза из книги, поспешили оскорбиться и тут же накидать оскорблений мне. Причём чаще всего в этих оскорблениях упоминается, что я еврей. Вот так они борются за толерантность. Правда, получил я и несколько писем очень трогательных от казахстанской интеллигенции. Беда, что бо́льшая часть этих писем пришла из Европы. «Вот я сейчас живу в Вене, но уверяю вас, что в Казахстане у вас много друзей и поклонников».

Меньше всего я хотел бы провоцировать конфликты, поэтому я пока не принял окончательного решения. Подробно моя позиция изложена в выходящем завтра утром номере «Новой газеты». Если я пойму, что в Казахстане моё выступление нужно, что есть люди, которые хотят услышать лекцию о «Собачьем сердце» (а эту тему я выбрал потому, что там живёт Толоконников, бессмертный исполнитель этой роли), то тогда я эту лекцию проведу. Если я увижу, что люди пытаются эту лекцию намеренно сорвать, чтобы устроить скандал, чтобы не допустить российского лектора в Алматы, я не буду потакать их желанию устроить скандал, пусть они читают лекции друг другу. Для меня это не принципиально.

Мне очень нравится, когда некоторые авторы пишут, что «Быков едет в Казахстан за длинным тенге». Им, вероятно, хотелось бы, чтобы я читал лекции бесплатно и вообще работал бесплатно, а чтобы платили за работу только им — например, за их грязные посты. Этого не будет. Работа преподавателя, писателя, лектора всё-таки будет оплачиваться, хотите вы того или нет. Мне так смешно объяснять людям, что придираться к художественной прозе и выдавать её за авторские мысли — это нечистый, грязный, подлый приём. Ну, это ещё на процессе Синявского и Даниэля было очевидно. В своё время бытовал анекдот, что фразу Лермонтова «Бежали робкие грузины!» переводят в изданиях «Демона» как «Грузины отошли на заранее подготовленные позиции». Но это был анекдот, понимаете, вот в чём дело. И когда сейчас начинают оскорбляться, ища любой предлог оскорбиться, и сами тут же выдают чудовищные по грубости и наглости обвинения, ничем неподкреплённые, — ну зачем же мне тогда туда ехать? Мне есть где выступить. И заработал бы я гораздо больше, выступая в Москве. Хотя о своих заработках, конечно, я этим людям отчитываться не намерен, потому что не знаю, чем зарабатывают они. Возможно, как раз такими постами.

Так что решения у меня нет. Я жду реакции от моего казахстанского слушателя, от тех людей, которым это нужно. Если они хотят, чтобы я приехал и с ними о Булгакове поговорил — ради бога. Если не хотят, они могут послушать меня в Москве или где-то за границей. У меня, в общем, довольно большие в этом смысле планы. Но то, что книга вышла три года назад, а провокация случилась перед лекцией — это мне, конечно, интересно, это любопытно. Что-то ольгинское в этом пробивается.

Ещё раз хочу подчеркнуть: если Олжасу Бибанову любопытно было бы со мной поговорить о том, в какой степени литература, вообще говоря, может быть интерпретирована как авторское мнение — ради бога, давайте встретимся. Я вообще за то, чтобы любые конфликты снимать мирно и публично. Но если мне и дальше будут угрожать срывом лекции в Казахстане… Ребята, эти угрозы на меня не действуют. Я уже, вообще-то, взрослый человек и повидал гораздо более крутых и гораздо более радикальных националистов, которые чем только меня ни запугивали. Так что поеду я или не поеду — это выбор казахского слушателя, который должен мне как-то дать понять, нужно ему это или нет.

Переходим к следующим вопросам с форума.

«Что вы можете сказать о прозе Владимира Кима и его романе «Белка»?»

Ничего не могу сказать, потому что Ким бывает либо Юлий, либо Анатолий. «Белку» написал Анатолий. Если отходить от этих фактических неточностей (а этих Кимов двоих на моей памяти путали даже профессиональные критики — ну, Кимов очень много, это самая распространённая корейская фамилия), я люблю Анатолия Кима. Но я гораздо больше люблю Кима раннего, особенно повесть «Луковое поле», которую я помню ещё по публикации, кажется, в «Дружбе народов». Что касается «Белки», то в ней настораживает меня некоторая избыточность стилистическая, он раньше писал строже. Мне кажется, что сама задумка (простите за ужасное слово), сам сюжет прекрасен, а вот некоторый избыток пафоса, патетики и некоторой стилистической неумеренности — то, что Борис Полевой на полях рукописей обозначал как «22», то есть перебор, — это присутствует и в «Белке», и в ещё более, по-моему, расхристанном романе «Отец-Лес». В принципе, Анатолий Ким — прозаик замечательный, такой глубокий мыслитель.

«Время 70–80-х — это маканинская проза о человеке, у которого не получается жить радостно и динамично во время лжи и тихих радостей. Кому было бы удобно туда вернуться?»

Знаете, Лёша, это не так просто, не так сильно, как кажется. Вот у меня сейчас вышло большое интервью с Павловским, где он говорит: «Ведь ситуацию 1991 года выиграли шестидесятники и их последователи — люди, способные действовать. А мы в 70-е считали себя такими сложными, мы в основном рефлексировали». Мне кажется, что время 70-е — это было время действительно рефлексирующей сложности, это было время глубокого, подпольного, очень интересного сознания. Понимаете, «по плодам их узнаете их». Надо всё-таки смотреть, когда Россия была наиболее продуктивна. В 60-е годы было много хороших текстов, но довольно плоских. В 70-е страна ужасно страдала, она вырождалась, она спивалась, она загнивала, а искусство было исключительно высокого качества, и научная продукция была высокого качества. Ну, тут мы со многими расходимся, многие считают, что это было гниение. Но, простите, ведь и Серебряный век был гниением.

Дело в том, что в стадии гниения государства российская культура и российская мысль хватают довольно высоко. Даже не только российская, а советская в целом. Ведь именно 70-е годы — это время Зиновьева и Мамардашвили, и Московского методологического кружка. Можно к Щедровицкому как угодно относиться, но всё-таки это интереснее, чем Алексей Чаадаев, то есть это была философия (хотя в основном это была манипуляция, конечно, манипулятивные техники). Так что 70-е годы, в частности время прозы Маканина — да, оно душноватое, но это и довольно тонкое время.

Я не очень люблю вообще Маканина. Я очень люблю его как человека, но проза его мне не близка — отчасти потому, что она была, может быть, слишком модной в 70-е годы, как и проза Битова, но он мыслитель настоящий. Я не люблю, скажем, «Отдушину», мне не очень нравится «Ключарёв и Алимушкин», но мне ужасно нравится «Предтеча», допустим. Вот «Предтеча» — это повесть, которая уловила очень важный оккультный тренд в это время.

Высоцкий, кстати, много писал об этом же. Советский оккультизм — это такая тема немножко неисследованная. Я думаю, что Пелевин внёс свой определённый вклад. Вот сейчас новый его роман прочтём, и я вам клянусь, что 8-го числа я уже что-то смогу про него рассказать, потому что 7-го он появится в продаже. Довольно серьёзный вклад, конечно, в изучение этой темы внёс Шукшин со всеми этими его чудиками, повёрнутыми на проблеме шаманизма. Ну и, конечно, Маканин. Вот «Предтеча» — это очень умная и интересная проза. Я не думаю, что 70-е годы… Я жил тогда и хорошо помню. Я не думаю, что 70-е годы так уж гибельны для русского духа. Напротив, мне кажется, это было такое странное болотное цветение русского духа перед тем, как сорваться в новый виток социальной простоты.

«Стихотворение Бродского «На независимость Украины» серьёзно написано, или он троллил?»

Здесь нет, по-моему, принципиальной границы, потому что (вы знаете, я пишу об этом как раз в книжке про Маяковского) поэт произносит то, что хорошо звучит, а не то, что кажется ему стопроцентно верным. Вот это хорошо звучало. Это будит в читателях определённые эмоции — довольно низкого порядка, но довольно сильные. Иногда есть соблазн разбудить и эти эмоции. Помните, у Аксёнова: «На стол вспрыгнула маленькая собачка, дрожащая от каких-то неопределённых, но сильных чувств». Читатель этого стихотворения тоже дрожит от низких, но сильных чувств. Иногда есть у поэта соблазн вызвать и такие вибрации. Тоже sinful pleasure своего рода.

«Почему Голливуд мало снимает качественной научной фантастики? Столько прекрасных сюжетов (Кларк, Лем, Азимов), но сценаристы не обращают внимания. Кажется, основную кассу делают персонажи из комиксов».

Конечно, это так. Но дело же ещё в том, что, видите ли, качественная научная фантастика прежде всего очень сложна психологически, потому что она, как у Уоттса в «Эхопраксии», занимается сложными, неочевидными эволюциями сознания. И я бы сам не взялся при всей своей мечте о кинематографе… Я всегда мечтал этим заниматься, но я не взялся бы, например, Лема переводить на язык кино.

И вот неожиданно получил я письмо, которое объяснят — почему. Это действительно очень важное, такое дельное письмо. Я сейчас его, с вашего позволения, зачту, хотя оно, в общем, довольно большое. Оно касается нашей любимой темы люденов. В общем, речь идёт о том, что… Да, вот, письмо от автора, который деликатно подписался Оливер Кромвель:

«Размышляя о теории будущего разделения человечества и наблюдая своё поколение (дети шестидесятников и восьмидесятников), я всё чаще спотыкаюсь о предположение, что в этой теории упущены из виду те самые пионеры, которые испугали Стругацких, — ну, имеются в виду, конечно, «Гадкие лебеди», навеянные встречей в ФМШ в Новосибирске. — Недоброжелательные дети-людены, чаще всего выпускники технических вузов, победившие физики, не лишённые лиризма, — блестящая формула! — эти плоды сложного СССР, безусловно, остались. Их много, они выросли, они среди нас, но большой вопрос: ассимилировались ли они? В целом они наделены схожими чертами. Сохранилась блестящая и даже пугающая живость ума, наработанная эрудиция, опыт, что делает их ценными сотрудниками. Они обеспеченны, практичны, чаще нерелигиозны, умеют активно участвовать в общественной жизни, способны быть приятными собеседниками. Но на поверку их жизнь — это личная неустроенность, пустота, дикая смесь цинизма и щемящей детской нежности к редким настоящим увлечениям, депрессии, усталость. Недоброжелательность же сохранилась и приумножилась, и выражается либо в том, что они бескомпромиссно живут прошлым, либо такое впечатление, что они доживают, «выжигают топливо». В них сильны железные и едкие специалисты по имперской тоске. В близком кругу они не скрывают острой социопатии. Как вы считаете, что станет в новом обществе с этим промежуточным эволюционным звеном? Да и вообще есть ли оно, или я без нужды размножил сущности?»

Ну, Оливер, я не знаю, как вас зовут на самом деле, но вы прирождённый писатель, вы прекрасно формулируете! Если у вас есть проза, то, пожалуйста, мне её пришлите. Понимаете, вот сейчас мне придётся формулировать вещи настолько тонкие и настолько трудные, что не знаю, насколько это будет интересно окружающим. Как правильно говорил Феллини: «Иногда моё безумие не входит в резонанс с безумием аудитории».

Но вы абсолютно точно угадали одно: человеку, который сильно и радикально обогнал современников (а тут целое поколение выросло таких людей в 70-е годы), присуща особая социопатическая тоска, которая наиболее отчётливо выражена у Камилла в «Далёкой Радуге» Стругацких. Это сверхчеловек, человек-машина, который всегда испытывает грусть, потому что он выживает, когда все умирают, потому что он знает больше других, он первым понимает все риски и опасности. Это персонаж из «Далёкой Радуги», который перерос Радугу. Эти же чувства испытывают герои Лема — например, математик в «Расследовании», в «Гласе Божием», в «Маске».

Человек, обогнавший, человек, принадлежащий к новой эволюционной ступени, постоянно испытывает тонкую и неутолимую тоску. Это даже не депрессия. Это очень глубокая, очень бесплодная, очень неотступная грусть. Пинчон в «Bleeding Edge», мне кажется, создал произведение (при всех моих претензиях к роману), проникнутое именно такой грустью, понимаете, вот бесконечной тоской огромного разума, который сам себя пожирает.

Вы правы, что эти люди есть, что эти люди сочетают в себе злость и сентиментальность. А это вечные столкновения чувств человека, переросшего свою среду («Всех жалко, так жалко, что убил бы!»). Как ни странно, это же чувство считываю я в фильме Балабанова «Про уродов и людей», потому что уроды там — это все остальные, а люди — это те, кто действительно вышагнул как-то за пределы человеческих чувств, человеческих эмоций. И мне кажется, что сам Балабанов, безусловно, в каком-то смысле люден, человек абсолютно нового поколения и новых способностей — достаточно вспомнить невероятно плодотворную и успешную его работу. Мне кажется, сам Балабанов был снедаем той же тоской и от этой тоски умер. Главное чувство человека, который обогнал окружающих, — это чувство тоски, вины, неполноценности. Это достаточно мучительное ощущение. Так что боюсь, что вы угадали.

Каковы судьбы этих людей? Встроятся ли они в будущее? Я согласен с Драгунским, который сегодня действительно высказал несколько очень важных вещей, и согласен отчасти с Бабченко. Те вопросы, которые нас волнуют сегодня, через десять лет не будут значить ничего. И та сложность, с которой мы столкнулись сегодня (некоторые из нас, избранные), — эта сложность ведёт к новому саморазрушению. Мы сегодня живём в состоянии, когда неразрешимые противоречия дошли до той остроты, что только война может всё списать. Люди отвыкли думать. Люди хотят навешивать ярлыки. Посмотрите, какая злоба действительно кипит. Ведь Сеть — это не инструмент самопознания, не инструмент взаимовыручки, как было очень долго. Сеть сегодня — это инструмент травли, озлобленной, оголтелой, не разбирающейся, «вот собираться и травить». По всей видимости, напомнить людям о базовых ценностях способна только война. То-то мне и страшно — не будет ли новое поколение людей, которое я сегодня вижу в школе, я его осязаю, не будет ли оно собственно топливом для этого пожара?

Знаете, я раньше думал, кстати (и Оливеру, и всем остальным хочу сказать), что как-то границы этого гениального поколения более или менее очерчены от 1995-го до 2000 годов рождения. Вот я только что читал три лекции детям о советском плутовском романе, в терминологии Липовецкого — о трикстерах. И вы себе не представляете, с какой аудиторией я столкнулся. Там были две девочки двенадцати и тринадцати лет, сёстры, а остальные были четырнадцати и пятнадцати. Такой глубины понимания и такой быстроты соображения я не встречал даже у любимых студентов, которым сегодня по двадцать. Вот этот процесс нарастает. Это грядёт что-то новое. А вот о новой пьесе Роулинг про Гарри Поттера я говорил с ними так содержательно и интересно, как ни с одним взрослым, и это были взрослые разговоры. Они понимают конструкции сюжетные, они видят структуру очень чётко, они прекрасно угадывают мысль, у них высокая эмпатия.

Когда-то, кстати говоря, именно Серёжа Дяченко мне сказал, с сыном моим поговоривши (а он профессиональный психолог): «Первый критерий нового поколения — это его более высокая эмпатия, более высокая способность к сопереживанию». Вот я Дяченок всегда считал очень сообразительными и догадливыми людьми, такими же быстроумными, как людены, а может быть, тоже люденами своего рода. Но я больше всего боюсь того, что это новое поколение гениев либо преобразит Землю, как случилось в «Лебедях», либо, как в экранизации «Лебедей», им не дадут этого сделать. Вот этого я боюсь, пожалуй, больше всего.

«Смех сквозь слёзы. Ведь ДНР — это как раз те самые тахнари при убогом понимании истории. У нас именно политех порождал основную массу псевдоинтеллектуальной мысли», — пишет мне человек, живущий в ДНР.

Ну, может быть, и так. Во всяком случае то, что среди тоскующих по СССР, очень высокий процент вот этой технической интеллигенции — умной, читавшей собрания сочинений, переросшей себя, конечно, — да, ничего не поделаешь. Их ностальгия по СССР, кстати говоря, более чем понятна. Всё это очень грустно, но я понимаю тоску этих людей.

«Вы однажды написали, что Битов — писатель слабый, а путь его тупиковый. Куда он шёл, на ваш взгляд, и во что упёрся?»

Костя, я не писал, что он слабый писатель. Мне просто кажется, что Битов — это писатель, очень преувеличенный средой. Хотя на самом деле у него есть замечательно глубокие озарения, и его проза 70-х годов, некоторые рассказы 60-х — «Вкус», «Пенелопа», «Птицы, или Новые сведения о человеке» — это высокий класс. А почему этот путь тупиковый? Костя, я не могу вам так сейчас сразу это объяснить, это очень долгая история. Наверное, проблема этого пути в том, что здесь герой упирается в себя и не находит из себя никакого выхода.

«Если в периоды гниения государства расцветает культура, почему сегодня нет Трифонова, Стругацких, Тарковского?»

Ну подождите, Дима. «Дай срок — будут», — как говорил Увар Иванович в романе «Накануне». Мы же переживаем сейчас не 70-е годы, у нас сейчас не Серебряный век. У нас сейчас, наоборот, мобилизационная эпоха. По моим ощущениям, сейчас всё-таки скорее 40-е, нежели 70-е.

«Наша грусть не бесплодна, она плодовита», — пишет Александр. Ну, в литературном отношении — очень может быть.

«Вы говорили, что без большого пиетета относитесь к Высшей школе экономики, так как сотрудничество с властью даже ради благих целей кажется вам неправильным. Но как же тогда быть учителем в школе и получать зарплату из бюджета? Неправильно. Да и «Эхо» вон газпромовское тоже. Между тем, в Вышке лучший состав преподавателей по филологии (Лекманов, Немзер, Поливанов), и потому, наверное, стоит быть ей благодарным за лучший филфак в современной России. Как вы думаете?»

Я думаю, что для того, чтобы преподавать в школе сегодня, совершенно необязательно целовать дьявола под хвост. А вот для того, чтобы работать в Высшей школе экономики, мне кажется, надо совершать подобные телодвижения. Хотя это может не касаться, скажем, глубоко мною уважаемых филологов. Филологи, наверное, наименее в этот процесс вовлечены. Но сама атмосфера этого заведения — атмосфера, так сказать, умных при губернаторе — мне представляется не креативной. Это же моя точка зрения.

«Для чего Кириллов засветил лампадку, — имеются в виду «Бесы». — Верховенский справедливо называет его верующим? И как его вера соотносится с такой гордыней?»

Непосредственнейшим образом. Как раз его гордыня и есть следствие его веры. Он пытается конкурировать с Богом, он пытается отбить, отсудить у Бога право на свободу воли, но это, конечно, спор с Богом, которого он видит и чувствует. Между прочим, мне кажется, что лучшее исполнение роли Кириллова из тех, которые я знаю, — это Певцов. Такая атлетическая сила, которая себя не сознаёт, но она чувствует присутствие Бога, немо чувствует, не может его отрефлексировать, не может его понять. Вот это, по-моему…

Интересное письмо из Алматы: «С удовольствием пришла бы послушать лекцию, но тяжёлое заболевание не позволяет. А на блогеров не обращайте внимания. К сожалению, дураков много везде, и у нас тоже хватает. Но уверена, что никто не сорвёт ваше выступление. Не придавайте этому значения».

Спасибо вам. Это добрые и прекрасные слова, к тому же звучащие из самой Алматы, а не из её окрестностей.

«Прочёл сегодня «Балладу об испорченном телевизоре» Григорьева. Был в полном восторге. Что вы думаете об этом поэте?»

Поэтов Григорьевых было несколько. Аполлон Григорьев не мог написать «Балладу об испорченном телевизоре». Значит, это либо Геннадий, либо Константин. Костю Григорьева, Царствие ему небесное, я считал выдающимся поэтом, собрата своего по маньеризму. Я просто не помню у него стихотворения «Баллада об испорченном телевизоре», но Костя очень много писал. Мы дружили-то в основном втроём: Добрынин, я и Григорьев. И я очень Костю любил и считал его просто гением.

Опять стучатся голуби о кровлю.

Ты снова здесь, ты шепчешь мне в окно,

Чтоб научился я писать не кровью,

Ведь это так нелепо и смешно.

Я не хочу, чтоб ты меня чинила,

Оставь меня лежать в моей грязи:

Все это были красные чернила,

Ты просто кровь не видела вблизи.

Ну а если это Геннадий Григорьев (тоже уже покойный, Царствие ему небесное), то это тоже был замечательный петербуржский поэт.

А мы услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Очень хорошие вопросы от Тимофея Свинцова. Тима, приветствую вас! Вообще люблю ваши вопросы. Вы такой молодой (это молодой прозаик из Люберец) и так всегда всё хорошо понимаете.

«Получается, Чехов именно поэтому, — ну, имеется в виду клаустрофобия, — пытается загнать всё в коробку, в футляр? Ведь у него всюду лейтмотивом сквозь всё творчество 80–90-х проходит желание ограничить свободное пространство. У него герои всюду входят в комнату/кладбище/сад/дом — и там начинается катастрофа. Противный человек всегда толстеет, уплотняет пространство. И во всех поздних сочинениях закрытое пространство: «Человек в футляре» — гроб; «Крыжовник» — купальня; «Чёрный монах» — семейный дом; «Палата № 6» — понятно; «Дом с мезонином» — тем более. Никогда об этом не задумывался».

Ну, вы же видите, что футляр как раз — это наиболее ненавистное ему понятие. Беликов всех пытается загнать в футляр. И когда он оказывается в гробу… Помните это: «Хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие». Надо дождаться такой цинической фразы от любого русского литератора. Чехов не побоялся. Действительно, ненависть Чехова к замкнутому пространству сказалась особенно и в «Крыжовнике», и, кстати говоря, вы правы совершенно, в «Доме с мезонином». Потому что как раз дом с мезонином — это внутренний мир Лидии, это теснота и духота вот с этой пристроечкой благотворительности, с мезонином. А вот Мисюсь — она любит свободу, сад, парк. Они ходят по этому саду с матерью, аукаются, перекликаются.

Вот вам пример чеховской клаустрофобии — «Моя жизнь»:

«Он был у нас единственным архитектором, — это об отвратительном отце, похожем на католического пастора, — и за последние 15–20 лет, на моей памяти, в городе не было построено ни одного порядочного дома. Когда ему заказывали план, то он обыкновенно чертил сначала зал и гостиную; как в былое время институтки могли танцевать только от печки, так и его художественная идея могла исходить и развиваться только от зала и гостиной. К ним он пририсовывал столовую, детскую, кабинет, соединяя комнаты дверями, и все они неизбежно оказывались проходными, и в каждой было по две, даже по три лишних двери. Должно быть, идея у него была неясная, странная, куцая; всякий раз, точно чувствуя, что чего-то не хватает, он прибегал к разного рода пристройкам, присаживая их одну к другой, и я как сейчас вижу узкие сенцы, узкие коридорчики, кривые лестнички, ведущие в антресоли, где можно стоять только согнувшись и где вместо пола — три громадных ступени вроде банных полок; а кухня непременно под домом со сводами и с кирпичным полом. У фасада упрямое, чёрствое выражение, линии сухие, робкие, крыша низкая, приплюснутая, а на толстых, точно сдобных трубах непременно проволочные колпаки с чёрными визгливыми флюгерами. И почему-то все эти, выстроенные отцом, дома, похожие друг на друга, смутно напоминали мне его цилиндр, его затылок, сухой и упрямый. С течением времени в городе к бездарности отца пригляделись, она укоренилась и стала нашим стилем».

Это стиль он внёс и в жизнь своих детей. По-моему, это прекрасно! Это очень точно! И главное — с каким изяществом и мрачностью выражена та же идея клаустрофобии, на этот раз государственной.

Чрезвычайно интересный вопрос: «Что вы думаете о творчестве Мусы Джалиля и конкретно о его сборнике «Моабитская тетрадь»?»

Руслан, понимаете, что можно думать о Джалиле? Кто мы такие, чтобы думать? Перед нами фантастический творческий подвиг. В Моабите — в каторжной немецкой тюрьме — обречённый на смерть человек пишет гениальные татарские стихи, поразительные по силе. Такие стихи, как «Мужество» [«Варварство»] («Они с детьми согнали [погнали] матерей»), в любую хрестоматию XX века войдут. Есть материал, который разрушает поэзию, а у Джалиля он как-то не разрушает — потому что, видимо, огнеупорность этой поэзии, мужество её очень высоки. И я считаю Джалиля, конечно, выдающимся поэтом. Другое дело, что, может быть, его надо бы заново перевести.

«Будет ни в вашей антологии страшных стихов стихотворение Ахматовой «За озером луна остановилась»? Насколько часто луна в поэзии — атрибут страшного?»

Понимаете, вот эта знаменитая строчка «В притихший, ярко освещённый дом, // Где что-то нехорошее случилось» — она вообще хрестоматийна. Помните, сколько раз её пародировали. Там будет это стихотворение Ахматовой. Но самое главное — там будут два самых страшных её текста.

Красотка очень молода,

Но не из нашего столетья…

(Помните, какой жуткий стих?)

Как вышедшие из тюрьмы,

Мы что-то знаем друг о друге

Ужасное. Мы в адском круге,

А может, это и не мы.

И, конечно, «В том доме было очень страшно жить».

Насколько я понимаю, антология эта сейчас уже готова к печати, предисловие написано, вопрос с авторскими правами на Кормильцева утрясён. И спасибо вам большое за соучастие, наследники Маршака найдены. Я просто поражён доброжелательностью и оперативностью слушателей.

Что касается «За озером луна остановилась». Это такой не самый яркий пример готики у Ахматовой. Хочу, кстати говоря, полностью этот текст зачитать, потому что… Это 1922 год.

За озером луна остановилась

И кажется отворенным окном

В притихший, ярко освещённый дом,

Где что-то нехорошее случилось.

Хозяина ли мёртвым привезли,

Хозяйка ли с любовником сбежала,

Иль маленькая девочка пропала

И башмачок у заводи нашли

С земли не видно. Страшную беду

Почувствовав, мы сразу замолчали.

Заупокойно филины кричали,

И душный ветер буйствовал в саду.

Это, конечно, прекрасный текст, но, видите ли, он представляется мне стилизацией всё-таки. А вот «В том доме было очень страшно жить» — это то, чем Ахматова сильна: вот этот ужас недоговорённости. И потом, зеркало — самый страшный у неё образ («Что страшное творится в зеркалах», «И нежно и тайно глядится Суоми // В пустые свои зеркала»). И вообще зеркало в ленинградской поэзии — у Шефнера, например — ох, это могла бы быть отдельная, очень хорошая тема!

«Прочитал Матвееву, «Перевал Дятлова». Спасибо. Совершенно не думал о главной трагедии этого дела — о загубленных девяти молодых жизнях. От «Дневника Зины Колмогоровой» ком в горле. Почему у нас так обесцененная человеческая жизнь? Кстати, какой версии вы придерживаетесь?»

Моя версия очень проста: мам случилось одновременно несколько событий. Мы пытаемся всё объяснить это, исходя из единственной версии, а там произошло два события или три. Я не верю в то, что это лавина. Не верю в новую и чрезвычайную хитро скрученную версию, что всё случилось днём и что дятловцев какие-то таинственные спецслужбы выгнали из палатки. Мне кажется, там произошла некая техногенная катастрофа, плюс резкое снижение температуры — вот такие вещи. Можно представить себе, что это был какой-то приступ массовой паники — почему палатка и разрезана изнутри. Но то, что там было несколько событий, а мы пытаемся реконструировать одно… Я, кстати говоря, когда в «Сигналах» излагал эту версию… Она, конечно, пародирует многие самодеятельные расследования, ну, в жанре высокой пародии, потому что мне не хотелось глумиться. Но ощущение, что там произошло с каждым отдельное событие, — это ощущение мною владеет давно уже.

«А ведь Снусмумрик — христологическая фигура».

Ну, трикстер, странник. А как известно, первый трикстер или во всяком случае главный трикстер — это, конечно, первый герой плутовского романа. Ну, отчасти и Одиссей тоже.

«Скверная погода за пределами теплицы, с которой сталкивается [пальма] в «Attalea princeps», — ну, имеется в виду гаршинская сказка о разрушении теплицы, — постоянна ли она? Или погода меняется? Если да, то что мне надо делать для этого?»

Ваня, к сожалению, это не от нас с вами зависит. Иван, дорогой, погода за пределами теплицы может быть хорошей, может быть плохой, но для пальмы любая погода за пределами теплицы смертельна. Поймите, пальма живёт в теплице, в её душной и спёртой закрытости, в её духоте Серебряного века. Как только пальма ломает теплицу, даже если там прекрасная погода, ей не выжить — в этом её главный закон.

«Как вы думаете, может ли сегодня быть востребован роман или повесть о так называемой внутренней эмиграции?»

Да, наверное. Ну, если это будет сделано с талантом Набокова или, если угодно, с талантом Маканина — наверное. Ведь «Гражданин убегающий» — тоже отчасти о внутренней эмиграции. Или «Отставший». Как раз убегающий, отставший — это всё маканинские герои, которые так или иначе эмигрируют, только эмиграция их разная. Это эмиграция из жизни в любом случае.

«Дочка идёт в третий класс. Отчаянно не хочет в школу. И многие дети так же. Диагноз ли это? Дети, у которых уже случился в жизни праздник «первый раз в первый класс», не хотят во второй, третий и так далее класс. Чего бы им пожелать в начале очередного учебного года?»

Знаете, отец Георгий Эдельштейн, очень глубокий мыслитель, когда-то сказал: «Школа для того и существует, чтобы ребёнок учился делать то, чего не хочется». Наверное, надо как-то им это объяснить. Но, вообще говоря, если говорить совсем серьёзно: если ребёнку очень не хочется в школу — это плохой признак. Поищите другую школу, поищите школу, в которую будет хотеться. Потому что, знаете, стойкий невроз… Господи, от скольких своих проблем я был бы избавлен, если бы его у меня не было! Мне очень не хотелось в школу. Мне очень плохо было в школе. Если бы у меня была возможность сменить школу или хотя бы класс, было бы хорошо.

Поймите, ребёнку плохо в школе не из-за ребёнка, ребёнок не всегда виноват. Мне всегда объясняли, что это во мне причина. Нет, не во мне. Я смотрю на судьбы этого класса — и мне всё становится понятно. Давайте попробуем всё-таки ребёнка как-то, вашего во всяком случае, переместить в другую среду. Есть школы, в которые хочется ходить, и это необязательно платные школы. Остались школы, где детей любят, где им интересно, где их понимают. Мне кажется, что вам стоило бы попробовать просто найти такое место.

«Если будете на книжной выставке-ярмарке, в какие дни и с какими презентациями?» 9-го буду.

Просят лекцию про Музиля и «Человека без свойств». Знаете, перечитать надо, особенно второй том, огромный. Я никогда этот роман не любил. Я понимаю, что это очень хорошо, но, подобно Нагибину, называть его «романом века», мне кажется, можно только в расчёте на то, что никто другой эту толстую книгу не прочтёт. Музиль — хороший писатель, но это совершенно невозможно.

Вот хороший вопрос: «Иногда из-за названия романа никто не читает его. Скажите пару слов про «Самопознание Дзено» и объясните, что это не имеет отношения к дзэну».

Это роман Звево, которого на самом деле звали Этторе Шмиц, который всю жизнь вынужден был прослужить таким достопочтенным коммерсантом, а написал под псевдонимом действительно несколько выдающихся романов, которые очень высоко оценил Джойс. «Самопознание Дзено» — оно не Дзено, а Зено, строго говоря, по-итальянски [«La coscienza di Zeno»]. Это очень хороший роман, я его читал. И всем я его рекомендую. Чем он мне нравится? Этот автор настаивал на праве слабого человека оказаться в героях романа. Ну, не сказать, конечно, что это человек без свойств, а это человек без воли. И вот эта драма безволия там подробно рассмотрена.

Знаете, на кого это немножко похоже? На Вальцера. Меня тут спрашивали про Вальцера, как я к нему отношусь. Я, конечно, не большой его любитель, потому что эта проза для меня слишком депрессивная, но «Прогулку» я считаю великой повестью абсолютно, просто великой. Да и первый этот роман про школьные сочинения, где приводятся школьные сочинения умершего старшеклассника (забыл, как там его зовут) — это тоже хорошая проза. Вальцер — это, конечно, безумие чистое. И ясно, что автор кончит безумием. Это такой провал в бездну Собственного Я и абсолютная неспособность контакта с людьми, полная зацикленность на мелочах. Но не зря его так любил Кафка. И вот я думаю, что Звево — это тот самый случай. Это именно такая замечательная, очень подробно и безжалостно написанная история жизни и самопознания слабого человека, человека, который не находит в себе сил и воли жить. А это явление для XX века очень характерно — всеобщая беспомощность, распад.

«Относительно польской литературы. Кто лучше? И с кого начинать читать взрослому/ребёнку, на кого не тратить времени?»

Вы знаете, я не так хорошо знаю польскую литературу. Ну, я не могу рекомендовать начинать с моего любимого автора — с Тадеуша Боровского, потому что Боровский — это очень экстремальная проза. Роман… ну, роман в рассказах, скажем так, цикл рассказов «Прощание с Марией» или «У нас в Аушвице», главный его рассказ, наиболее известный, — это человеку со слабыми нервами вообще читать нельзя. Его называют «польским Шаламовым». Он через такое прошёл! Не просто страх лагеря, а страшная скука зла, вот никто так её не описал. Не банальность зла, а именно скука, тоска, безвыходность зла. А Боровский потому и погиб, собственно, после войны — не смог с этим жить.

А из других поляков великих? Мне кажется, что всё-таки лучший польский писатель XX века — это Лем. Надо читать Леца, конечно, это обязательно. Насчёт Гомбровича — не знаю. Мне это не близко совершенно, но всем почему-то очень нравится. Попробуйте его. Мне кажется, что польский кинематограф был интереснее польской прозы, и значительно. Почему так получилось — отдельный и долгий разговор.

Вот это интересно: «А какой вопрос вас мучает больше всего?»

Ну, если просто говорить… Раньше меня очень мучил вопрос «есть ли жизнь после смерти?», но как только я понял, что только она и есть, меня стали мучить другие вопросы. Меня интересует всё-таки вопрос «обречён ли человек в его нынешнем виде?» и «отбросит ли нас новая ступень эволюции?». Боюсь, обречён. И боюсь, эта новая ступень эволюции будет утверждать себя довольно кровавым образом, достаточно жестоким.

«Как вы относитесь к женщинам-руководителям? Можно без персоналий, в целом».

Когда-то Максим Суханов сказал: «Сейчас в мире будут торжествовать женские стратегии». Я с ним согласен, и согласен потому, что эти женские стратегии называются сейчас «концепцией мягкой силы». Женщины действительно устанавливают свою власть тише, незаметнее, убедительнее и необратимее. То, что в Англии и в Америке одновременно приходят к власти женщины — это мне представляется довольно оптимистическим знаком. Я много раз говорил — почему. Потому что от женщины принимать какие-то глупости, что ли, приятнее, не так унизительно. Когда тобой повелевает мужчина и делает глупости, то это отвратительно, а когда женщина, то это как-то мило, даже трогательно.

Не надо только меня, пожалуйста, упрекать в сексизме. Сейчас любой, кто позволяет себе открывать рот и отличаться от стенки, уже немедленно кому-то не угодил. А тот, кто говорит о существующей разнице полов, уже тем самым посягает на права феминисток или на другие какие-то гендерные различения. Гендерные различения существуют, хотим мы того или нет.

«Сделайте хоть одну лекцию о талантливом литературном критике, не писателе».

Знаете, я вообще собирался сегодня по многочисленным просьбам прочесть лекцию об образе учителя в русской литературе, раз уж у нас 1 сентября, но вы, пожалуй, перебили это моё желание. Давайте я поговорю о литературном критике — я поговорю о Писареве, потому что это единственный русский литературный критик, которого можно читать с удовольствием. Я не говорю сейчас о советских — о Рассадине, прежде всего об Аннинском, моём кумире абсолютном, о многих, о Латыниной-старшей. Мне интересно, конечно, поговорить о Писареве, потому что это, мне кажется, абсолютный идеал критика. Давайте о нём поговорим.

«Несколько раз встречал цитату: «Берегите чистоту языка, как святыню». Гордиться своей историей, языком — это правильно, но правильно ли отрицать чужую? Можно ли забыть о том, сколько было заимствовано? Современный русский всё-таки отличается от старославянского».

Леонид, вы совершенно правы. И вообще эти все фанаты чистоты языка мне представляются такими же лицемерами и фарисеями, как пуристы в личной жизни. Мне кажется, что чистота языка — это во многом иллюзия. Язык всё-таки должен быть, как река.

Ей 

Не хватало быть волнистой,

Ей не хватало течь везде.

Ей жизни не хватало —

Чистой,

Дистиллированной

Воде!

Помните бессмертное стихотворение Леонида Мартынова? Мне кажется, что при всей своей пятидесятнической прямолинейности оно верно подходит к проблеме языка и к проблеме жизни вообще. Язык — это река, несущая в себе и мусор, и щебень, и брёвна. И без этого она не интересна. Я поэтому не люблю таких утончённых стилистов. Мне кажется, что всё-таки проза должна быть более живой и в каком-то смысле эклектичной.

«Ваше мнение об исторической прозе Ладинского. И об Александре Васильеве и группе «Сплин».

Знаете, такие разные вещи свести в одном вопросе — это, Серёжа, можете только вы. Я довольно спокойно отношусь к группе «Сплин», а к прозе Ладинского — вообще никак. Я помню, как меня заставляли в детстве прочесть его исторические сочинения, и помню, что ровно никакого удовольствия я от этого не получал. Ну, Ладинский интереснее в своей, так сказать, эмигрантской ипостаси, нежели в том, что он делал здесь.

Насчёт группы «Сплин». Понимаете, какая-то есть неполнота в моём ответе. Я могу пояснить. Мне кажется, что это всё-таки второй извод питерского рока, это довольно вторичное явление. Ну, я как-то не вижу в нём принципиальной и шокирующей новизны, которая есть иногда в БГ. Есть ощущение какого-то — как бы сказать? — снятого молока. При том, что сам Васильев — человек, по-моему, очень хороший, совершенно очаровательный.

Вот тут меня спрашивают, что я думаю о поэзии Ладинского. Я вообще знаю только его (если это его) поэму «Конница». Но я не уверен, что это собственно его. Сейчас я проверю, подождите. А нет, «Конница» — это Эйснер, по-моему. Что касается собственно романов Ладинского, то я не могу всерьёз к ним относиться — именно потому, что это очень орнаментально. Из всех его романов я сумел дочитать до конца только «Анну Ярославну — королеву Франции», и то потому, что мне безумно нравился фильм. Фильм к роману никакого отношения не имел, но, будучи поставленным по сценарию Валуцкого и снабжён песнями Кима, он был одним из любимых фильмов моего детства. Я до сих пор, когда Кореневу вижу, просто цепенею от умиления.

«В чём, на ваш взгляд, причина знаменитой невстречи Солженицына и Набокова в Монтрё? Только ли банальное недоразумение? О чём бы они говорили, если бы встретились в 1974 году?»

Да вот в том и ужас — они оба подсознательно этой встречи не хотели. Набоков вынужден был бы скорректировать очень сильно своё представление о Солженицыне. Солженицын, который регулярно его номинировал на Нобелевскую премию, должен был бы изображать глубокий пиетет перед Набоковым, а в душе он бы его, конечно, разочаровал. Я боюсь… То есть что я могу предположить? Я боюсь, что разговор шёл бы в основном о Думе, о Гессене о Набокове-старшем, о Милюкове, о Шульгине. То есть он пытался бы добить у него (Солженицын) важные для него подробности деятельности кадетов. Набокову это было бы интересно, но его представление о Милюкове, например, радикально расходилось бы с солженицынским. И то, что он говорил бы о своём благороднейшем отце, заслонившим Милюкова от пули и погибшим, то, что он говорил бы о черносотенстве, о Пуришкевиче, я думаю, тоже Солженицына бы разочаровало. В общем, информационно это был бы очень ценный обмен мнениями, но эмоционально это было бы, конечно, зрелище глубокой разноты, глубокого взаимного непонимания.

«Не надо никакой психоаналитики». «Никого не слушайте, обязательно нужно психоаналитику».

Хорошо, с удовольствием. Последую всем требованиям. Мне очень нравятся вот эти взаимоисключающие требования. Если я получу интересную исповедь, я её обязательно зачитаю.

«В развитие вашей теории о циклическом характере русской истории: от одного замирения Кавказа к другому, от одной крымской эпопеи к другой. Как вы думаете, не стала ли русская литература главным источником этой проблемы? Если раньше ценности дети получали через церковь, то сейчас — через литературу (это не персональный наезд), транслируют их через болконских, раскольниковых и прочих. Как следствие, школа программирует людей на воспроизведение заплесневелых практик XIX века. А мир уже в XXI».

Видите, всё-таки литературу изучают везде. И как совершенно правильно сказал Гаспаров: «Литература — это один из механизмов культурной памяти». Но воспроизводство практик происходит не благодаря изучению литературы. В конце концов, литература пишет о практиках, которые неизбежно воспроизводятся всегда: любовь, смерть, зачатие, рождение, голод, сытость. Ну, никуда не денешься.

Другое дело, что в России циклические истории воспроизводятся не благодаря литературе, которая как раз эволюционирует, которая осваивает новые и новые техники. И посмотрите, как русская литература развивалась — вовсе не циклически. Прошло меньше ста лет от «Ябеды» Капниста до «Чайки» Чехова, и за сто лет русская литература прошла путь, на который у других десять веков уходит. Она как раз совсем не циклична. И техники её достаточно стремительны. Другой вопрос, что государственность российская не эволюционирует. А это, как мы видим, губит сейчас уже и литературу.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Вопросы становятся всё интереснее, а ответы — всё неформулируемее или, скажем так, всё амбивалентнее.

Вот чрезвычайно интересный вопрос: «Вы писали, упоминая лемовскую «Маску», что случайность уступает закономерности, что система не может перепрограммировать себя. Но если человек не может преодолеть имманентные ему интенции и влечения, однако может противостоять им, будет ли эта ситуация щелчком по носу программы или нет? По крайней мере, в «Гласе Господа» от имени профессора Хогарта Лем пишет: «Мы даны себе такими, какими есть, и не можем отречься от этих даров. Но когда открывается малейшая возможность взбунтоваться, как не воспользоваться ею? Только такие решения и такие поступки я признаю нашим человеческим достоянием, как и возможность самоубийства», — ну, это такая типично Кирилловская мысль, если брать «Бесов». — Вот область свободы, в которой отвергается непрошенное наследство. Я знаю, что нас создавали и формировали случайности, но неужели я буду покорным исполнителем приказов, вслепую вытянутых в нечислимых тиражах эволюционной лотереи? Таким образом, свобода воли человека подразумевает возможность изменить свою судьбу. В конце концов, в «Маске» описано негуманоидное существо».

Ну как? Негуманоидная — это она. А вот этот Арродес (или как его там зовут?), которого она убивает, — он вполне себе гуманоидный и тоже не может избежать участи. Видите ли, в чём дело? Вопрос интересный, Харальд (ну, это понятно, сетевой ник). Вы можете изменить, как вам кажется, своё поведение. Но можете ли вы изменить свою судьбу — вот этот вопрос Лем оставляет открытым. Я абсолютно уверен, что человек от своих имманентных данностей не может освободиться. Другое дело, что он обречён всю жизнь против них бунтовать, и если он против них не бунтует, он для меня не представляет интереса. Ещё раз говорю: вы можете изменить логику своего поведения, вы можете изменить тексты, которые вы написали. Но вольны ли вы изменить свою судьбу, свою биографию? Думаю, нет.

И правильно совершенно говорил Кормильцев, что человек останется рабом своего биологического носителя, пока не изменится этот биологический носитель. Но это уже трансгуманизм так называемый: может ли измениться человек физиологически до такой степени, что исчезнет, например, проблема смерти или что исчезнет проблема любви, размножения, когда, скажем, вокруг размножения не будет накручено такое количество истерики и литературы, как вокруг косточки накручена мякоть плода? Возможно, что это переменится когда-то радикально.

Но пока, мне кажется, человек не свободен от своих имманентностей. Он интересен, когда против них бунтует, но на конечном результате, мне кажется, это сказывается очень мало. Иначе не было бы понятия судьбы. Вот понятие судьбы… Понимаете как? Харальд, сейчас страшную, наверное, вещь скажу. Я часто предупреждаю об этом и говорю потом оглушительную банальность. Дело в том, что ведь само понятие судьбы — это не отражение нашего сознания, это как раз отражение нашего бессознательного. Мы подсознательно стремимся реализовать собственную судьбу. Сознание наше стремится её переменить, сыграть так или иначе. Но сколько раз (я на личном примере это знаю) я в собственной судьбе наблюдал поразительную закономерность: я делаю не то, что я хочу, а то, что вытекает из моих вот этих данностей природных: из наследия, из характера — то, чем я не владею. Я подсознательно выстраиваю судьбу. Сознательно я могу пытаться от этого убежать как угодно. Да, и человеку дано самоубийство. Но в последний момент он поймёт, мне кажется, что и самоубийство это вытекает целиком из логики его биографии. Поэтому я предлагаю бунтовать главным образом в смысле культурном, в смысле творческом.

«В прошлой или позапрошлой передаче вы сказали, что «Забриски Пойнт», по-вашему, лучший фильм Антониони. Я не большой любитель Антониони, — я тоже, — но «Фотоувеличение» меня задело, а «Забриски» — нет, при всём уважении к группе «Pink Floyd». У каждого режиссёра есть идея, о чём фильм, какая будет картинка, какое звучание. Картинка в «Забриски Пойнт» превосходна. Вот бы объединить историю группы «Pink Floyd» с историей студенческих революций и мира хиппи.

Ну послушайте, но ведь он это и сделал. Просто вас не устраивает, что главный герой там, допустим, не Сид Барретт, а вот этот [Марк Фрешетт]? Кстати, мальчик этот все равно доиграл свою судьбу в жизни довольно страшным образом, а не в кино. Поэтому меня устраивает в «Забриски Пойнт» и герой, и героиня. Героиня даже слишком устраивает, я в основном там на неё и смотрю. Она очень красивая, эта Дарья Халприн. Другое дело, что «Забриски Пойнт», может быть, слишком медленная картина. Там уже у Антониони налицо всё-таки определённый кризис жанра. Но он вообще режиссёр такой небыстрый. Что, «Красная пустыня» сильно быстрое кино, что ли?

«Каково ваше отношение к эзотерике?»

Только что сказал. Мистика, эзотерика — это всё, что мне кажется связанным с имморализмом.

«Благодарю за Горенштейна, — вас также. — Поясните смысл первой части романа «Место».

Понимаете, насколько я его понимаю, Гореншнтейн там очень точно вскрыл сущность русского подполья, идей, бродивших в этом тёмном, тесном, душном, но чрезвычайно креативном мирке. И вот вы цитируете споры, которые идут там между вернувшимися из лагерей и молодыми марксистами, молодыми преобразователями.

Проблема русской философии в том, что всё осталось недоговорено, всё оказалось репрессировано. Разогнаны философские общества, не существуют кружки. Кроме Южинского кружка и кружка Щедровицкого, в общем, почти ничего и не вспомнишь. Ну, как-то, понимаете… Нет, не вижу я при всём при этом никаких институций для существования свободной мысли в России. А подпольная мысль, что очень точно показал Горенштейн, она обречена на рабство, на взаимную ненависть, на скандалы и так далее.

Конечно, конфликт между репрессированными (и родственниками) и остальными, вы совершенно правильно об этом пишете, «упрощён сегодня, — цитирую вас, — до примитивного «потомки жертв и потомки вертухаев». Но в «Месте» постулирована более сложная, — вы пишете, — основа. До появления поколения, не заставшего войну, почти вся страна в той или иной степени подвергалась репрессиям, люди голодали, теряли на войне родственников, но утешали себя мыслью, что это произошло во имя жизни будущих поколений. И вот в 1956 году они узнают о тех, кто пострадал без всякой цели, без священного обоснования: «Сразу несколько человек сказало, что у них тоже погибли сыновья — не за подленькие анекдоты, а за Родину».

Вот понимаете, дело в том (и вы совершенно правильно об этом говорите), что тюрьма, неволя, страх тюрьмы — она страшно изменила русское сознание. И поэтому для одних гибель в лагере — это гибель за подленькие анекдоты, а для других — вот это только и есть они настоящие жертвы. Есть эгоцентризм лагерника, об этом очень хорошо Мария Васильевна Розанова сказала: «Лагерь никому не идёт на пользу. После лагеря Синявский стал значительно больше думать о себе, он стал эгоистом». Всё-таки это жестокие слова. Мария Васильевна, если вы меня слышите, я вам за эту честность особенно благодарен. Вот то, что в России сознание, культура, философия в огромной степени лагерные — увы, ничего не попишешь. Это следствие такой долгой неволи и подпольности. «В подполье можно встретить только крыс» – как называется книга генерала Григоренко.

Вот это очень важный вопрос: «Не является ли потеря усидчивости и концентрации главной проблемой современной школы? Думаю, что в ближайшее десятилетие главной задачей будет научить человека делать что-нибудь дольше 40 секунд».

Во-первых, что-то они всё равно будут делать дольше 40 секунд, они будут делать это 11 минут, как сказано у Паоло Коэльо. Ну, сейчас уже, кстати говоря, и 11 считается многовато. По последним сведениям (видимо, от британских учёных), оптимальная длительность всё же 7 минут, потому что иначе начинается монотонность. Ну не знаю, всяко бывало.

Если же говорить совсем серьёзно, то видите (я часто об этом говорил), то, что нам кажется болезнью, то, что мы представляем себе как патологию, как синдром дефицита внимания и гиперактивности — это может быть и не болезнью, а это может быть опять-таки чертой нового человека, ну, новым эволюционным скачком. Так мне кажется.

Я понимаю, что сейчас я навлеку на себя опять громы и молнии со стороны людей, которые профессионально занимаются СДВГ, и скажут, что я опять врежу их деятельности, я, публичный человек, мешаю им заниматься лечением опасной болезни. Забудьте на минуту, что я публичный человек, и допустите, что у меня может быть собственное мнение.

Мне раньше казалось действительно тоже, что современные дети рассредоточены, что их трудно удержать на одном конкретном занятии. Но теперь я начинаю понимать, что это следствие клипового мышления, быстро эволюционирующего сознания. Да, всё-таки если растёт быстродействие компьютера, то растёт и быстродействие человека. Я много раз замечал — мне теперь надо больше готовиться к урокам, потому что весь материал, который я раньше излагал за 45 минут, теперь я излагаю за 10. Не потому что я так научился, а потому что им не надо повторений, они быстрее понимают и запоминают, и быстрее реагируют. И я заметил, что сегодня человек лучше усваивает, например, быструю речь.

Вот мне как-то Карцев рассказывал, почему Жванецкий так долго оставался легальным, безнаказанным, а когда уже начали его понимать, то все уже к нему привыкли. Он всегда читал очень быстро, и когда его просили помедленнее, он говорил: «Ничего, догоняйте». Вот это правильная мысль: если мы будем, может быть, читать слишком медленно, нас будут понимать слишком хорошо.

У меня есть ощущение, что современный ребёнок лучше усваивает быструю речь. И вообще стремительное усвоение знаний — это черта современного ребёнка. И я буду только рад, если современный ребёнок будет всё делать за 40 секунд. В армии, например, надо за 45 секунд «отбиться». Современный человек, я думаю, делает это стремительнее гораздо.

Вот очень правильный вопрос: «Прослушал вашу лекцию о «Приглашении на казнь». Оказывается, существует много интерпретаций концовки. Меня же сразу поразила схожесть с финалом «Приключений Алисы в Стране чудес». Там тоже королева приказывает отрубить Алисе голову, но та осознаёт, что окружающие — это просто колода карт».

Блестящая мысль! Дело в том, что Набоков ведь — переводчик «Алисы». Он перевёл её и назвал «Аня в Стране чудес» или «Аня в чудесной стране»… Да, «Аня в Стране чудес». Так что, конечно, момент гибели, момент казни Цинцинната дезавуируется в момент, когда он понимает: «Вы же все — просто колода карт».

Другое дело, что, по-моему, в отличие от Алисы, Цинциннат всё-таки погибает, потому что пойти к людям, где стояли существа, подобные ему, мне кажется, ему всё-таки пришлось уже в состоянии посмертном. Это душа его пошла. И мир, который вокруг него рухнул, — это собственно его тело гибнет, это гибнет телесная часть мира. А душа, конечно… «Летела сухая мгла», — по-моему, совершенно симфонический финал. Душа его идёт к существам, подобным ему.

«Посоветуйте, что почитать из венгерской литературы».

Ну, я не настолько её знаю. Мне кажется, роман Лайоша Мештерхази «Загадка Прометея» — это один из лучших романов, написанных в Европе в 60–70-е годы. И есть там ещё один Мештерхази, тоже написавший замечательную книгу, сейчас скажу какую. А из поэзии? Ну, Миклош Радноти, конечно. Антал Гидаш — особенно в хороших переводах в переводах, например, Самойлова — мне кажется, это замечательно. Прозу венгерскую плохо я знаю. Но зато она не платит мне взаимностью, она обращает на меня внимание — вот «ЖД» вышла в Венгрии и имела там успех большой.

«Намедни показывали «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году». Прямо Мел Брукс какой-то, не дотягивает даже до Вуди Аллена. Пародийное кино. Почему Михаил Ромм считает себя великим кинематографистом?»

Ну слушайте, во-первых, в рамках своей идеологической задачи это хорошее кино. И, конечно, блестящая роль Щукина, который страшно обаятелен. Он играет не того Ленина, который был, а того Ленина, которого должны были любить дети. Что касается величия Ромма, то, конечно, «Девять дней одного года» — крупнейший фильм. Вот давеча мы с Рязанцевой его обсуждали и пришли к выводу, что Баталов-то там неинтересен, а интересен там Смоктуновский.

Понимаете, какая вещь? Считается, что настоящий Ромм — это позднее кино (это «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм»), а вот «Убийство на улице Данте» — это провал. Но я считаю, что «Убийство на улице Данте» — это великая картина. Ну, «Мечта», конечно, замечательное кино, это вообще не подлежит обсуждению. Но дело в том, что Ромм — он ведь, понимаете, силён не идеологическим посланием, он силён формой отточенной, он такой формотворец. И вот «Убийство на улице Данте» — при всей своей, так сказать, наглядной лобовитой агитационной функции — это фильм, очень хорошо сделанный. И изящество его изготовления и точность актёрских работ, великолепный Козаков — это работает. Это, помимо всех идеологических задач, несёт какое-то гуманистическое и культурное послание, это делает зрителя лучше. Ромм — это очень изящный и тонкий повествователь, замечательный знаток деталей и акцентов. И совершенно я не поддерживаю тех, то ищет в искусстве только правильных ответов.

«Вы несколько раз говорили, что Кафка наследует иудейской традиции. И прошу лекцию на тему «Кафка как ветхозаветный писатель».

Знаете, я не настолько знаю эту тему, но я попробую когда-нибудь, когда наглости наберусь. Мне надо с кем-то проконсультироваться, конечно. Потому что может быть, что моё представление о Ветхом Завете всё-таки не совпадает с каноническим. Для меня Кафка — это однозначно ветхозаветный писатель глубокой иудейской традиции, но надо об этом с кем-нибудь поговорить, кто лучше это знает.

«Борис Стругацкий в интервью с ужасом говорил о включении его с братом книг в школьную программу. А Невзоров говорит о замшелости школьной программы. Что бы вы возразили? Хотели бы вы видеть свои книги в хрестоматии?»

Нет, свои — точно совершенно нет. А что касается Стругацких… Понимаете, ещё раз скажу: всё зависит от учителя. Не нужна программа, нужен не императивный, а рекомендательный список литературы. Почему бы и не обсудить Стругацких? Просто не в рамках скучного разбора, не в рамках сочинения «Чем нам дорог Румата Эсторский», а в попытке всё-таки, понимаете, подойти к Стругацким как к летописцам советского проекта. Я бы вообще историю и литературу так уж не разводил, это в сущности один предмет — советская литература. И одна из особенностей русской литературы та, что она очень тесно привязана к истории, они идут об руку.

Поэтому для меня включение текста в школьную программу — это целиком воля учителя. И, конечно, целиком зависит впечатление школьника от того, как ему этот текст будет преподан. Можно «Мастера и Маргариту» преподать так, что навеки возникнет скука и отвращение, а можно… Вот я помню, как нам мать давала «Разгром» фадеевский, книгу довольно нудную, но это вызвало такие дискуссии: имели право эти герои там вести себя определённым образом, имели ли они право отравить Фролова, имели они право забрать у корейца единственную свинью или нет? «Разгром» ведь непростая вещь на самом деле, и есть там о чем подумать. Хотя написана она, конечно, туфтово. В общем, всё в учительской власти.

«Почему русский шансон у одних вызывает отвращение, а кому-то нравится?»

Ну, знаете, потому что все вещи в мире, к сожалению, зависят от нашего к ним отношения и от нашего темперамента. Почему он вызывает отвращение — понятно: потому что он выдержан в очень пошлой форме, и утверждает блатные ценности. А почему нравится — тоже понятно: некоторые оценивают его вне морали, чисто как феномен культуры. Ну, Блок обожал цыганские романсы. Он понимал, какая это глупость и пошлость, но вместе с тем он понимал, что эти романсы исчезнут, погибнут. И не случайно он (Шкловский вспоминал перед смертью) записал всё, что помнил, потому что это была попытка собрать хотя бы «бумажные обёртки от мыла», которые остались от прежней эпохи.

Знаете, через многие годы с величайшим умилением смотришь на китч, на пошлость, на советские статуэтки всех этих балерин, медведиков с балалайками, всех этих ужасных матрёшек, тех или иных, — и они обретают ностальгическую ценность. С русским шансоном, в общем, такая же история.

«Не замахнуться ли нам на Джойса, не ударить ли объективностью по «Улиссу»? Величайшее ли это произведение или нормальное для современного мира мошенничество в сфере искусства, коммерческий сговор? Из школы я вынес, что произведение искусства должно выполнять общественно важные функции, — неправда. — К чистому искусству, к музыке претензий минимум, к литературе — максимум. На каких страницах можно найти высокое и чистое? Почему для понимания «Улисса» нужно влезть в шкуру угнетаемого английским империализмом, упившегося ершом из «Гиннесса» и виски ирландца?»

Послушайте, ну вы попробуйте просто читать «Улисса». Правильно сказал когда-то Хоружий, один из его самых упорных комментаторов и сопереводчик (вчерне Хинкис перевёл, а доводил до ума Хоружий): «Ну попробуйте вы читать «Улисса» для удовольствия! Не лазьте в комментарии, просто прочитайте». Когда перечитываю «Катехизис», вот эту предпоследнюю главу, у меня слёзы всегда на глазах. И потом, знаете, всё-таки последний монолог Молли в главе «Пенелопа» — ну это шедевр. А «Сирены»? А эта глава, где пародируются все стили английской литературы? Да это смешная книга! Она весёлая! Ну попробуйте её читать весело. Сколько там алкоголя, действительно. Зачем вам эти все аналогии с внутренними органами, с улицами Дублина, с главами «Одиссеи»? Просто читайте книгу с любовью, как правильно говорил Лихачёв, «с любовью к стихии английского языка». Её можно читать по-английски, можно — по-русски; можно читать в переводе Стенича, можно — Хинкиса, Хоружего. Большое удовольствие!

«Расскажите про ваш вечер в Северной Калифорнии с Юлием Кимом».

Ну что рассказывать? Я буду читать, Ким — петь. А на следующий день уже мы поменяемся местами. Но это не значит, что я буду петь. Это просто значит, что первое отделение будет кимовское, а второе — моё. Мы уже отработали этот формат, это называется «Два славных кабальеро». Петь мы будем в основном и читать новые вещи, написанные в последний год.

«Если мне не изменяет память, вы хорошо относитесь к графоманам, — не хорошо, а терпимо. — Посоветуйте, куда податься графоману, у которого на руках произведение».

Ну куда податься? Заведите сайт, распространите ссылки в Фейсбуке — и все вас прочтут. К сожалению или к счастью, сейчас у каждого есть слово. Раньше было такое выражение «Попе слова не давали». Теперь гораздо актуальнее знаменитая фраза «На бесптичье и попа соловей». Сегодня, так сказать, каждая попа имеет слово. Я не вас, конечно, имею в виду. Вы можете в любой момент разместить любую точку зрения, и это будет прекрасно.

«Мне тридцать, я технарь. Школьные уроки литературы не вызывали у меня интереса. С годами появилась любовь к чтению, получаю эмоциональное удовольствие. Но зачастую смысл книги остаётся для меня не понятным».

Так и слава богу! Слушайте, книга должна оставаться непонятной. Кто-то сказал мне (Эдельштейн тоже — правда, младший уже — цитировал эту фразу), что «литература остаётся непостижимой, и в этом наше отчаяние», — говорил кто-то из структуралистов. Никакого отчаяния. Счастье!

Вот тоже, когда мы сегодня с ребёнком говорили, что русская проза похожа на автомат Калашникова, он сказал: «В чём главное различие? Когда разберёшь автомат Калашникова, остаётся пустота. Но когда разберёшь литературный текст, остаётся тайна всё равно». Ну, это напоминает мне классическую формулу Мандельштама: «Когда съешь бублик, остаётся дырка. Поэтому дырка важнее». Вот в русской литературе всегда есть эта волшебная пустота, дырка от бублика. Если вы не понимаете текст до конца — значит, это просто хороший текст. Вот и всё.

«Как вам удаётся спать так мало часов в сутки?»

Да я сплю довольно много. Проблема в том, что я считаю шесть часов сна абсолютно достаточным количеством. Может быть, это неправильно. У некоторых — четыре.

«Скопческие эпизоды в трудах Толстого — это тоже бунт против биологического насилия?»

Скопческие эпизоды в трудах Толстого (имеется в виду А.Н. Толстой, разумеется, и эпизоды из исторических его сочинений) — это содрано из Мережковского, как почти всё в его исторических сочинениях. Главные скопческие эпизоды — вот этот страшный хорьковый запах скопческого пота (у него очень всё логично это написано) — это всё из трилогии «Царство зверя». Нет, это не бунт против биологического насилия. Как раз Мережковский очень подробно там доказывает, что нельзя стать новым, лишив себя чего-то; стать новым можно, приобретя. Это не бунт против биологического насилия, а это бунт против одного из рисков, одной из возможностей.

«Где проходит грань между стремлением к освобождению и расчеловечиванием?»

Вот это вопрос очень хороший. Мне кажется, что… Видите ли, сформулируем это так: если вы понимаете сверхчеловечность как отказ от человечности — это путь в тупик, самоистребление; если вы понимаете сверхчеловечность как предельную выраженность человечности — это путь к сверхчеловеку. Наиболее наглядно эта дихотомия явлена у Толстого в «Войне и мире»: Долохов — это недочеловек; Пьер — это сверхчеловек; Кутузов — это сверхчеловек, это человечность в высочайшей степени; Наполеон — это недочеловечность, да.

«Приезжайте в Кыргызстан, хочется услышать лекцию об Айтматове».

Я приехал бы с удовольствием. И даже, в общем, я готов это сделать. Другой вопрос — хотят ли этого в Кыргызстане и наберём ли мы аудиторию. Но вы, Юля, можете приехать в Москву всегда, послушать. У меня об Айтматове есть лекции, я их читал. Прежде всего, конечно, о «Плахе» и о «Буранном полустанке», потому что ранний Айтматов, может быть, качественно лучше, но он не так дискуссионен и глубок.

«Я не могу причислить себя к люденам, не такого я хорошего о себе мнения, но не могу не замечать отличия от окружающих и понимаю описанные вами чувства тоски, одиночества, как будто представителей этого вида нет, не было и не будет. Вы сказали, что людены, вероятно, с помощью большой крови снесут текущую версию человека. Это пугает — пугает уверенность в неизбежности стычки. Что же нам остаётся, зная такие настроения, как не защищать себя? Борьба неизбежна из-за особенностей человека текущего».

Знаете, у Стругацких как раз предсказано, что людены (и это шанс их на спасение) просто смогут исчезнуть из поля зрения остальных. Уже в нескольких текстах (в упомянутом романе Пинчона, в последнем, в нескольких современных российских утопиях) я встречаю упоминание об альтернативном Интернете, о подсети, куда можно будет скрыться. Она, говорят, уже существует, туда можно пробиться с помощью анонимайзера. Ну, у Пинчона там даже такое царство мёртвых, мёртвые могут там появляться, хотя живых тоже пускают. У меня есть ощущение, что спасение людена (об этом, кстати, написано и в «Остромове») — это научиться исчезать из поля зрения остальных и быстро находить, условно говоря, существ, подобных ему.

«К тому моменту, когда вы впервые… — да, Никита Трофимович пишет подробное письмо. — То, что мы получаем ответы на важные вопросы далеко не сразу — неужели это тоже часть промысла, замысла, почерк создателя?»

Нет, я не уверен, что это часть замысла, но человек получает ответы на вопросы тогда, когда может их понять. Кстати, Никита, вы спрашиваете, как мы с вами будем общаться в эфире. Видимо, учитывая строгость формата, мы по телефону с вами поговорим. Какая разница?

«Если говорить о Бендере, Штирлице и в целом дискурсе плутовства, что движет моральным компасом плута?»

Блестящий вопрос! Моральным компасом плута движет гуманизм. Плут… Ну, скажем, Липовецкий считает, что трикстер — это агент модерна. Я вот детям пытался это объяснить, что это агент модернизма, что благодаря ему движется история. Но всё-таки одна из главных черт модернизма — это гуманность (не гуманизм, а гуманность), это милосердие. Трикстер приносит в мир милосердие.

И это не только Штирлиц, который действительно самый милосердный, добрый, жертвенный персонаж, но это и Бендер. Это и в огромной степени Беня Крик, который в грубый мир отца приносит шик, лоск, даже некоторую такую дружелюбность демонстративную. Это человек, который, когда он грабит, грабит как бы под наркозом, грабит весело и вежливо. Конечно, моральный компас трикстера указывает на добро. И чудо — это способ преображения мира. Нельзя… Мы как раз с детьми это обсуждали, что нельзя воспитать человека ни злом («Нельзя воспитывать щенков // Посредством драки и пинков», Михалков), нельзя воспитывать человека сплошным добром, только баловать его, нельзя воспитывать его жёсткой аскезой, моральными императивами, занудными проповедями. Его можно воспитывать только чудом. Только столкновение с непонятным расширяет человека, его границы, и делает его этичнее. Вот чудо — это важная этическая категория. А трикстер и есть как раз носитель чуда.

«Я безвольный и страшно самолюбивый подросток. Я хочу быть великим, но у меня ничего не выходит. Я думаю, что дело в моей неначитанности, но лень учиться. Даже читать могу только стихи Серебряного века. Раньше Брюсова и позже обэриутов я не понимаю. А читать прозу — это, перефразируя Толстого, «как танцевать на балу и соху за собой тащить», — очень, очень изящно сказано! — Даже «Анну Каренину» с этим вечно пашущим Лёвиным читать ужасно скучно. Гораздо интереснее слушать у вас, даже если вы говорите о книге, которую я не читал, и при этом раскладывать пасьянсы. Так как я ничему не учусь, а стихи у меня бездарные и не улучшаются, а в любви сплошные несчастья, да ещё вы сказали в прошлый раз, что родителей ненавидят только шизофреники, я стал даже ипохондрически приписывать шизофрению себе. Помогите советом, а то я хочу самоустраниться».

Дима, ну что за глупости? Во-первых, человек, который собирается покончить с собой, не пишет об этом писем на передачу. И вы не собираетесь кончать с собой. Вы самовлюблённый подросток, как вы сами сказали. Самовлюблённые люди с собой не кончают, они слишком себя берегут. Зачем вам кончать с собой? Вы хорошо пишете, вот судя по вашим письмам… Я не знаю, подросток ли вы. Мне кажется, вам всё-таки за двадцать. Но судя по тому, как вы пишете, вы очень правильно всё… Я тоже очень люблю слушать и раскладывать пасьянсы. Раскладывать пасьянсы — это глубоко осмысленное занятие, это гораздо лучше, чем строить никому не нужные вещи.

Вы понимаете, я вам подробнее отвечу в следующей части эфира (уже мне пора затыкаться), но пока могу сказать одно: пока вам не делается — вы и не делайте; пока вам не пишется — вы и не пишите. И вообще надо более созерцательно относиться к миру. Я об этом недавно написал как раз вторую «Августовскую балладу», скоро я её напечатаю.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Так вот, Дима (это я отвечаю Диме, который спросил, не пора ли ему самоустраниться), это всё глупости. Значит, в чем штука? Вы все ждёте, что вы начнёте что-то свершать. А вы погодите. Вот когда я прихожу иногда в Дом книги и вижу эти огромные полки, заставленные чужими сочинениями — никому, в общем, не нужными, почти не покупаемыми — у меня всё время мысль: неужели я хочу что-то добавить в эту «братскую могилу»? Потом, конечно, гордыня побеждает, и я понимаю, что мне надо что-то писать, иначе я с ума сойду. Но, понимаете, попробуйте относиться к писательству не как к способу получить славу, а как к аутотерапии. Попытайтесь писать, решая свои проблемы, писать о себе. И самое главное — не ждите, что вы будете скоро признаны. Не надо вам торопиться, вы просто поймите прелесть созерцания.

Я вот уже сейчас хорошо понимаю прелесть ничегонеделания — ну это потому, что я уже сделал довольно много и, наверное, бессмысленно. Мне кажется иногда (я вот и в стихах это новых пишу как раз), что я всю жизнь делал всё, что мог, а надо было гораздо меньше. И вот мне кажется, что вам тоже не надо торопиться. Надо писать тогда, когда вы почувствуете абсолютную необходимость этого процесса. Ну а что касается, что «лень учиться» — а вам оно надо?

«Люблю Капоте и Сэлинджера и по ощущениям нахожу в них общее, при этом они очень разные. Что у них общего и в чём принципиальная разница?»

Общего то, что оба они одинокие подростки в мире, со всеми особенностями подростков. А разное то, что Капоте — это всё-таки лирический страдалец, а Сэлинджер — довольно желчный насмешник. Я полагаю, что «Над пропастью во ржи» — это прежде всего издевательская книга, насмешливая, хотя очень глубокая и горькая.

Кроме того, Капоте — он такой более дитя. Знаете, как их сравнить? Как Холдена и Фиби. Вот Сэлинджер — это Холден, а Капоте — это Фиби. Его любимая героиня — это мисс Боббит из «Дети в день рождения». Я думаю, что лучший рассказ, написанный в Америке, — это «Дети в день рождения». Хотя и «Мириам» — тоже очень ничего.

«Вам понравился или показался неинтересным роман Иванова «Ненастье»? — понравился. — Роман, как мне показалось, хорошо иллюстрирует эволюцию нашего общества за последние 30 лет».

Я уже говорил, что Иванов — это современный Алексей Толстой, замечательно сочетающий философию и беллетристику. Мне кажется, что он написал своё «Хмурое утро». «Ненастье» — это такое «Хмурое утро», последняя часть трилогии о пути России в революции 90-х годов. Но это хороший роман. Мне только кажется, что там немножко провисает интрига, но всё равно я Алексея Иванова очень люблю.

«Мы обспорились с Лёшей Евсеевым. Раскройте тайну, кто такие Зоненсон и Танненбам». [Д. Быков, «На мотив Некрасова» — «Новая газета», 29.08.2016].

Это, во-первых, не Зоненсон, а Зуккенсон. А во-вторых, это две фамилии с провинциальных кладбищ, вот и только. Два человека, которые символизируют, по мысли автора, в одном аспекте чудаковатую прелесть и бесценность мира, а в другом — их безумную скуку и тщету. Это просто фамилии, которые я нашёл в некрополях разных, в списках умерших, в случайных каких-то перечнях героев давно минувших дней. Абсолютно случайные фамилии, просто обе смешные. Одна похожа на «сукин сын», вторая — на Tannenbaum, на новогоднюю ёлочку. А оба — присяжные поверенные. Просто такая прелесть и абсурд бытия, и его тщетность.

Теперь поговорим о Писареве.

Вот у меня случаются периодически с матерью довольно жестокие споры насчёт того, можно ли Писарева назвать критиком. Она считает его публицистом, иногда пишущим о литературе, а критик — вот Белинский. Ну, это понятно, она всё-таки выпускница МПГУ, где культ Белинского существовал в силу того, что главным специалистом по нему был Головенченко — декан, человек очень талантливый и выпустивший много собраний Белинского.

Я считаю, что Белинский был критик остроумный, в особенности это касается последних работ — «Ответа «Москвитянину», разбора гоголевского предисловия к «Мёртвым душам» и так далее, и уж, конечно, «Письма́ [к Гоголю]». Я Белинского могу цитировать огромными кусками: «А выражение: «Ах ты, невымытое рыло!» Да у какого Ноздрёва, у какого Собакевича подслушали вы его?»; «Проповедник кнута, апостол невежества, панегирист татарских нравов — что вы делаете?! Взгляните себе под ноги, — ведь вы стоите над бездною…»; «Или вы больны — и вам надо спешить лечиться, или… не смею досказать моей мысли!..». У меня была когда-то идея прочесть со сцены «Письмо к Гоголю». Вот это было бы то, что надо. И ответ.

Так вот, что касается Писарева. Мне кажется, что Писарев талантливее Белинского, потому что острее, свежее, и потому что (вот здесь я с матерью согласен) он не патентованный литературный критик, то есть он в собственном смысле не филолог. Он смотрит на литературу с точки зрения так называемого реалиста, то есть с точки зрения прагматических жестоких критериев. Это хорошо для разбора приёмов, хорошо для анализа сюжетов.

В общем, я думаю, что Писарев — это такой первый русский структуралист. Как Гаршин был первым русским модернистом, так его современник Писарев, тоже так рано умерший, и может быть, тоже покончивший с собой (мы не знаем причину его гибели, мы не знаем, почему он утонул на Рижском взморье), но Писарев — это тем не менее во многом фигура, опередившая своё время. И конечно, когда он типологизирует сюжеты, когда он разбирает «Онегина», когда он очень точно пишет о традиции «старого барства» у Толстого, он критик не социологический — он скорее структуралист, понимающий, как устроены основные, инвариантные и повторяющиеся схемы.

Я не думаю, что нам стоит сейчас подробно говорить о писаревской биографии. Существует замечательная книга — первый роман Лурье Самуила Ароновича — книга «Литератор Писарев». Я во многом тоже не согласен там с концепцией Писарева, каким он там дан, но тем не менее Дмитрий Иванович там узнаваем.

Писарев (1840–1868), проживший всего 28 неполных лет, четыре из них проведший в заключении в Петропавловской крепости за свою прокламацию «О брошюре Шедо-Ферроти» (ту самую, в которой сказана знаменитая фраза: «Нам остаётся дать Романовым последний толчок и забросать грязью их смердящие трупы»), — он интересная фигура в том смысле, что это классический русский мальчик шестидесятых годов. Да собственно на шестидесятые годы и пришлась вся его активная жизнь и все его творчество.

Он, с одной стороны, трепетный романтик-идеалист, с другой — он страшно разочарованный байронит, он человек, который уже к 22 годам покончил для себя и с религией, и с романтизмом. Это человек, возросший на «Отцах и детях», «Отцы и дети» перевернули его мировоззрение. Базаров стал его любимым героем — настолько, что последний его литературно-критический текст, дошедший до нас, его письмо к Тургеневу, как раз содержит знаменитую фразу: «При всём том «Дым» меня решительно не удовлетворяет. Иван Сергеевич, куда вы девали Базарова? Неужели вы действительно полагаете, что последний Базаров умер в Курской губернии от пореза пальца? Вы обозреваете мир с кочки, такой кочкой кажется Литвинов, но ведь рядом с вами гора».

Это мнение Писарева о том, что Базаров никуда не делся, — это мнение, конечно, глубоко ошибочное, потому что Базаров умер. И умер он не от пореза пальца, а от своей тотальной неспособности, от неумения жить с людьми; это тип социально аутичный. И Писарев пишет это за две недели до того, как утонет сам. Лурье полагал, что он утонул от кататонического приступа, который случился с ним в воде. Но я как-то никогда не слышал о том, чтобы в воде шизофреников настигали кататонические приступы — шизофреник, в общем, всё-таки своей кататонии хозяин, в какой-то мере хотя бы.

Я думаю, что это больше похоже на самоубийство. Не случайно пишет Писарев о том, что всё его существо до сих пор поражено переходом к воле, и он не вполне ещё пришёл в себя. Я думаю, что причиной гибели Писарева было глобальное разочарование. Всё-таки ситуация шестидесятых годов, всё-таки уже перелом эпохи, который абсолютно отчётлив был к 1863–1864-м и в 1868-м так мрачно завершился для него — я думаю, что это величайшее разочарование не только оттепели Александровской, не только возможности революции сверху, а это разочарование и в русской литературе, в общем, которая пошла по довольно конформному пути.

Что касается собственно критических опусов Писарева. У него был безусловный литературный вкус, он обладал удивительной трезвостью взгляда — именно поэтому он оказался единственным человеком, который правильно понял «Евгения Онегина». Вы, конечно, будете возражать, пылко говоря: «Но он же разругал роман». Он его не разругал. Он исходил из той ложной посылки, что Онегин симпатичен автору. Но это не так. Писарев абсолютно точно понял Онегина, как он там сам говорит: «Онегин — человек безнадёжно пустой и совершенно ничтожный». Да, это так. «Уж не пародия ли он?»

И как раз такое отношение к Онегину прямо вытекает из всех пушкинских оговорок. Например: «Что очень мило поступил // С печальной Таней мой приятель». И там же: «Мне ваша искренность мила». «Тон довольно султанский!» — замечает Писарев. Да, султанский, высокомерный, пренебрежительный. Онегин презирает, он ничего другого не умеет. Собственно презрение — это и есть добродетель ничтожеств.

Мне кажется, что главная идея Писарева, применительно к роману, очень точная, заключалась в том, что эта книга разоблачительная, а не апологетическая. У нас многие думают: «Да, Онегин — лишний человек. Он лишний потому, что остальные наслаждаются, а ему скучно». Да нет, остальные могут хотя бы наслаждаться, а этот и наслаждаться не может. «Мы лучший сок навеки извлекли», — как сказал Лермонтов. Но у Лермонтова есть хотя бы политическое, хотя бы, так сказать, внешнее оправдание для этого. Он человек эпохи тридцатых, он живёт в разгромленном мире, где ему некуда абсолютно приложить свои способности.

Онегина-то что ограничивает? Онегин живёт в самый продуктивный и самый перспективный период Александровского правления. И Пушкин хотя и считает это правление глубоко фарисейским, лицемерным — кто мешает Онегину делать что-нибудь? Да вот это и мешает — избыток самоуважения при отсутствии талантов. Писарев абсолютно точно его разоблачил, он просто предпринял социальную анатомию этого типа. Благодаря ему в России перестало выражение «лишний человек» восприниматься комплиментарно.

Вообще эта дилогия «Пушкин и Белинский» — это замечательный разбор. Я думаю, что Пушкину бы этого очень понравилось. И как он Белинского за ругательные статьи о себе пригласил работать в «Современник»… хотел пригласить, так он и Писарева, я уверен, пригласил бы. Главная особенность статей Писарева — это их высочайшая, конечно, читабельность. Он первый русский критик, которого читать увлекательно и смешно. Он не церемонится с авторами, для него нет авторитетов. Иногда он совершает грубейшие ошибки, если автор, по его мнению, недостаточно радикален.

Например, он не понял совершенно «Историю одного города» и статью о ней назвал «Цветы невинного юмора». Да, для него, возможно, и юмор Щедрина слишком невинен. Хотя для меня «История одного города» — это вся матрица русской жизни в одной книге, такое русское «Сто лет одиночества». Но я могу понять, почему Писарев отнёсся к этому тексту скептически. Потому что для него интонация Щедрина слишком умилительна.

И вот смотрите, какая штука: он не застал, не дожил до позднего Щедрина, по «Пошехонской старины», в которой так удивительно сочетаются сатира и лирика, ностальгия и ненависть. Щедрин любит Пошехонье. По-настоящему он ненавидит головлёвщину, а Пошехонье — русская тёплая глушь — идиллично для него. И в какой-то степени «История одного города» — это идиллия. Он, с одной стороны, да, безусловно, ненавидит, возмущается, гневается, пишет: «Путь из Глупова в Умнов лежит через Буянов». То есть пока глуповцы не начнут протестовать, из них ничего не получится. Но он при этом не может не любить их и не умиляться масштабам этой глуповщины, этой глупости. Почитайте, как там написана сцена. Ведь это поэма, это эпос! Пожар происходит не тогда, когда что-то горит, а тогда, когда история упёрлась в тупик и никак иначе её не разрешить. В России что-нибудь делается только тогда, когда уже некуда дальше отступать.

И в этом смысле, конечно, «История одного города» — это не столько сатира, сколько гимн. Да, гимн идиотизму, да, гимн масштабу его, но всё-таки это и с нежностью, и с умилением написано. Это глубоко патриотическое сочинение. Поэтому, собственно, Овчаров и смог сделать по его мотивам такую блистательную картину «Оно». Это эпос, хотя и коротко изложенный. И мне представляется, что для Писарева, рационалиста, реалиста, как он себя называл, конечно, это умиление русской дурью — абсолютно какой-то лишний рудимент, такой пафосный, патетический. Но в результате победил в этом историческом споре Щедрин.

Однако мы продолжаем любить и читать Писарева, потому что нам нравится, как он без всякого уважения чихвостит современников. Я думаю, что самый блистательный разбор Писарева — это, конечно, разбор «Грозы» в «Мотивах русской драмы». Знаменитая фраза: «Таким образом делается прыжок в Волгу, и драма оканчивается». Тут почему так нагляден этот текст? Почему я считаю Писарева эталоном критика? Потому что критик — это не тот, кто пишет всё правильно, и даже не тот, кто помогает автору понять лучше его текст (хотя таково предназначение критика). Критик — это тот, кто играет свою драму отношений с текстом, кто в этом смысле становится почти эквивалентен, почти конгениален автору, потому что он продолжает художественный текст за его пределы.

И «Мотивы русской драмы» — это тоже очень драматическая, понимаете ли, история. Это история человека (в данном случае Писарева — рационального, молодого, разочарованного идеалиста), это драма человека, который принципиально не желает понимать иррациональности человеческого поведения, который сыт по горло этой иррациональностью, который ненавидит истерику, который хочет от людей самодисциплины и ответственности. И конечно, дня него Катерина — это воплощение истерики. Помните, он говорит, что Катерина все время ведёт себя алогично, то она дико боится смерти, то кричит, что в могилушке хорошо. И само её самоубийство никак логически не мотивировано. Для него всё это — страшная смесь женской истерики, похоти и предрассудков. А для Островского это — прежде всего великолепный художественный материал.

Я-то, кстати говоря, тоже считаю, что «Гроза» — это далеко не лучшая драма Островского. Там по-настоящему сильная картина «тёмного царства». Там гениальная Фёклушка (или как её там зовут?), странница, которая рассказывает про людей с пёсьими головами, — это блистательное явление. Замечательная старая барыня с двумя собаками. Но совершенно, конечно, невыносимая сама героиня, потому что видеть в ней луч света мог только Добролюбов. Конечно, никакого луча света там совершенно не предполагалось.

Другое дело, что прав Добролюбов, что самый сильный крик вырывается из самой слабой груди, из-под самого жёсткого прессинга. Но, конечно, это драма не о судьбе русской женщины, а это драма о судьбе конкретной русской красавицы. И Островский далеко не вкладывал в «Грозу» того смысла, который там увидел Добролюбов. Писарев же увидел там (и я боюсь, что справедливо) историю о недисциплинированности русской души, историю об истерике. И эта истерика его, конечно, глубочайшим образом разочаровала.

Он не застал окончания «Войны и мира», но в статье «Старое барство» он очень точно уловил одну из главных тем романа — тему архаики. Ведь Толстой действительно мало верит в человека, он полагает, что человека могут удержать от зверства либо религия, либо семья. Вот за эту апологию семьи, за эту очень важную тему, мысль семейную в «Войне и мире», которую как бы любил Толстой в «Анне Карениной», за эту мысль семейную он ухватился, абсолютно точно поняв, что для Толстого главное в семье — это ритуал, архаика, быт, то есть те, как бы мы сказали сегодня, скрепы, те канаты, которые удерживают от распада этот мир. А мир уже распадается. И это он тоже почувствовал совершенно точно.

Меня тут спрашивают, а есть ли в русской литературе романы, подобные «Будденброкам» или Голсуорси с «Форсайтами», романы об упадке рода. Вот вам, пожалуйста, «Война и мир» — это роман об упадке рода. Хотя в наибольшей степени, конечно, эта тема сказалась в «Воскресении». Но Писарев первым уловил, что толстовский мир трещит по швам, и это очень глубокое понимание. «Мыслящий пролетариат» — очень недурная его статья о романе «Что делать?». Вообще Писарев, конечно, мастер эзоповой речи.

И вот ещё чего у него абсолютно нельзя отнять — так это удивительную хлёсткость. Он пишет смешно. «А так как дело происходит зимой, то при сем удобном случае его бобровый воротник серебрится морозной пылью». Он замечательно разоблачает патриотические фальшивки, пафосные драмы, патетические и дешёвые разглагольствования квазилибералов. Он, конечно, в полемике с «Современником» тоже всё время, как и Благосветлов, как и Писарев, как и все они в журнале «Дело», чрезвычайно хватает за борт, за край. Конечно, русские реалисты в своём отрицании культуры заходили крайне далеко. Но разве сам Писарев своими текстами не утверждает эту самую культуру? Разве художественная состоятельность этих сочинений не утверждает, не подчёркивает ценность художественного слова? Ведь то, что пишет Писарев, в полном соответствии со своей фамилией, — это в первую очередь хорошо написано.

И какой урок нынешним? Когда мы смотрим на этого молодого человека — больного возможно, возможно страдавшего шизофренией, мучавшегося от несчастной любви к Марко Вовчок, замечательной украинке, которая была старше его десятью годами, прожившего так мало, так горько, так трагически, и с тюремным заключением, и с преследованием, и со слежкой постоянной, — когда мы смотрим на оставленные им несколько томов, на четыре синих тома, не поражаемся ли мы тому, как он много сделал?

Вот, пожалуй, ответ всем, у кого депрессия. Я понимаю, конечно, что слишком много работать не надо, но почему бы вам не попробовать ваш трезвый и строгий взгляд на жизнь приложить к художественной критике, к этой самой сложной форме литературы? Ведь для Писарева рефлексия над художественным текстом была, по сути дела, самой точной формой самоанализа. Так что его путь — это ещё и величайшее утешение.

Услышимся через неделю.

*****************************************************

08 сентября 2016

-echo/

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие друзья! В студии Дмитрий Быков — «Один» с вами. Начинаем отвечать на вопросы.

Лекций сегодня, конечно, никаких других я и помыслить не могу, кроме как о Новелле Николаевне Матвеевой, Царствие ей небесное. Очень много пришло просьб, пожеланий, даже соболезнований. И я эти соболезнования, наверное, могу принять, потому что всё-таки я знал Матвееву 30 лет и пытался, возможно, ей подражать — не формально, а просто соблюдая те принципы искусства, которым она ненавязчиво учила. Это она сказала: «Всякое искусство совершенно ненавязчиво», — так поправляя Уайльда ею любимого. «Я чувствую, что в искусстве я прав», — эти слова Гогена она взяла эпиграфом к своей книге «Закон песен» (надо, кстати, проверить, Гогена ли, но мне запомнилось так), которую я считаю лучшей у неё, потому что «Закон песен» 1982 года — это как раз книга, вышедшая среди той общественной депрессии, которая в начале 80-х была очень заметна. И в этой книжке — маленькой, очень аскетичной — были важные и, главное, обнадёживающие тексты, тексты, внушавшие желание жить и сопротивляться. Там были напечатаны знаменитые «Хиппиоты», написанные и напечатанные чудом в разгар борьбы с хиппи, и многие за это благодарили Матвееву отдельно. Там были и «Рощи взгляда» — лучшая её, на мой взгляд, поэма.

В общем, вот эти слова — «Я чувствую, что в искусстве я прав» — они и отражали, на мой взгляд, матвеевскую позицию. Потому что ненавязчивость этого искусства (но это не главное), всегда сострадание (причём сострадание не тем, кто страдает от своего богатства, а действительно реально трудящимся и угнетённым) — это всегда в ней было, поэтому ничего принципиально нового в её позиции я не замечал. Кроме того, она всё-таки выполняла, как мне кажется, главную функцию поэта — напоминала о том, что зримый нами мир — ещё не всё.

Поэтому, конечно, поговорим о Матвеевой, в основном о песнях, потому что песни её кажутся мне действительно чудом абсолютным и лучшим, что существует в жанре. Это не отменяет моей любви к Окуджаве, Галичу, Щербакову, но просто Матвеева — это самый близкий мне автор, самое яркое для меня свидетельство о каких-то небесных красках.

А теперь поговорим о тех вопросах, которые вы так любезно в большом количестве прислали.

Спрашивают о казахстанской лекции. Казахстанской лекции не будет, я её отменил. Казалось бы, все недоразумения выяснены, но сам тон дискуссии в Сети, когда уже давно забыта изначально оболганная цитата из «Квартала», приписанная автору, и мягкий (сравнительно) отход Бибанова от своих позиций, как мне показалось (во всяком случае, его готовность что-то обсуждать), и даже приглашение меня в гости, — всё это как-то забылось. Идёт рубка, причём совершенно мне не понятная. Некоторые мне пишут, что идёт формирование в Казахстане нации, и я должен к этому отнестись толерантно. Но я не имею никакого отношения к формированию этой нации, а моя цитата — тем более.

Мне привычно, что наши лекции всегда служили поводом для мира, поводом для какого-то нового объединения (не политического, а, если угодно, профессионального), просто поводом для единения и для связывания искусственно оборванных культурных межреспубликанских и межгосударственных связей. А сейчас, когда мой приезд стал бы поводом для раздора и, как меня предупреждают некоторые люди и доброжелатели, для провокаций, мне не хочется вносить сейчас эту ноту. И так, в общем, в мире достаточно горячо.

Мне кажется, что мы, во-первых, можем сделать эту лекцию и выложить её на YouTube. Во-вторых, мы, безусловно, увидимся в другой раз, когда, может быть, «процессы формирования нации» будут не так горячи и не так агрессивны, а главное — когда процессы этого формирования возьмут в свои руки всё-таки люди, умеющие читать тексты и не озабоченные больше всего поисками врага. Мне не хочется портить атмосферу, не хочется вносить в неё большее количество зла; мне хочется вносить в неё добро. И думаю, что лекция по «Собачьему сердцу» так или иначе до желающих, до тех, кому интересна эта проблема, дойдёт. Мне, конечно, было интересно повидаться с Толоконниковым, потому что его Шариков — это абсолютно бессмертный образ.

О чём я, собственно, собирался говорить? Меня интересует вообще та не совсем парадная, не совсем общепринятая сторона дискуссии о «Собачьем сердце», которая связана вообще с одной из главных тем мировой фантастики — это антропологическая революция, это попытка сделать человека из зверя. Ведь у нас «Собачье сердце» рассматривают в основном в контексте булгаковского творчества, в контексте того, что писалось в России в 20-е годы в плутовском романе и так далее, в контексте Ильфа и Петрова или, допустим, Алексея Толстого. А для меня это находится в одном контексте с «Островом доктора Моро», конечно, с «Разумным животным» Мерля, с таким странным произведением Стругацких «Забытый эксперимент» и, конечно, прежде всего в одном ряду с рассказом Се́вера (или как его ещё называли — Севе́ра) Гансовского «День гнева», где есть эти очеловеченные медведи — отарки. С весьма скептическим рассказом, гораздо более скептическим и страшным, чем «Собачье сердце», но смею думать, что качественно этот текст ничуть Булгакову не уступает. Вот в этом контексте — практически не употребляющемся, практически маргинальном — мне хотелось рассмотреть эту повесть. Я думаю, что это была бы лекция интересная. Ну, она ещё будет; в конце концов, и мы ещё не раз увидимся.

«Фильм Абрама Роома «Строгий юноша» создан по сценарию Юрия Олеши. Картина пронизана культом античной красоты. Почему этот фильм не был принят режимом?»

Андрей, я принадлежу к тем немногим, кто считает, что этот фильм очень плохой. Я вообще, так сказать, Абрама Роома считаю режиссёром довольно посредственным, прости господи. Если не считать замечательного фильма «Третья Мещанская», который получился удачным (я думаю, в основном благодаря замечательному сценарию Шкловского и благодаря, конечно, блистательной актёрской игре), он шедевров-то не создал. Более того, в 40-е годы… Даже не будем называть картину, которая, по-моему, просто ставит на нём крест как на профессионале и на человеке. Ну, это бог с ним, ладно.

Мне кажется, что «Строгий юноша» — это страшно претенциозная картина по очень странному, очень кризисному и, в общем, неудачному сценарию Олеши. Наверное, спасти такой сценарий можно было, только поставив эту вещь как сказку, а поставлена она с такой дурной помпезностью, с каким-то совершенно, по-моему, пародийным эстетизмом. И вообще сама эта история о том… Олеша же всю жизнь рассказывал одну и ту же историю — про бывшего человека, который всем вредит, и про красивого юношу, которому принадлежит мир и который теснит бывшего человека.

Мне показалось, что и сценарий-то сам по себе провален, потому что в нём всячески культивируется столь близкая Абраму Роому мысль о семье втроём, о свободной семье, о свободных отношениях и так далее. И жизнь его несчастная: большая актриса мучается в этой совершенно умозрительной картине, где профессор, её муж, отказывается от роли собственника. Ну, пошлятина махровейшая! И понимаете, когда это всё ещё обставлено такими античными сценами в раздевалке, в бане — ну, такая советская античность, гипсокартонная, — это всё, мне кажется, делает эту картину совершенно неприемлемой. В общем, она интересна как симптом. Но иногда… это страшно сказать, но иногда бывало так, что на полку в СССР ложились действительно слабые фильмы — или слабые, или внутренне надломанные, безумные. Я не одобряю «полки». Я просто хочу сказать, что, на мой взгляд, это пример дутой репутации.

«Как вы считаете, благотворно ли влияет на семью совместное проживание с родителями одного из супругов по его желанию или слишком сильной зависимости? Что следует делать человеку, который остался в меньшинстве, тому, кто окружён спокойными и доброжелательными, но чужими людьми?»

Знаете, как Ахматова любила повторять «Я всегда за развод», так и я всё-таки рискну сказать, что я всегда за разъезд. Я помню, как мы с матерью хохотали над замечательной пародией в «Литературке» (в ещё той «Литературке» — 70-х годов), где молодой кенгуру со своей кенгурихой поселяется в сумке у матери. Я вообще считаю, что надо всё-таки как-то отпочковываться. Мне известны примеры таких прекрасных дружелюбных патриархальных семей, где родители живут вместе, где у родителей живут молодые и счастливые супруги второго поколения, и тут же дети растут. Но это, во-первых, всё-таки следствие, как мне кажется, не столько добропорядочной семейственной архаики и патриархальности, а это следствие всё того же проклятого квартирного вопроса, который сильно нас всех испортил.

Мне кажется, что, начиная примерно с 17–18 лет — как это делается в Штатах и очень часто в Европе, кстати говоря, и в Японии тоже, на таком продвинутом Востоке, — второе поколение, молодое поколение должно жить само. У американцев это проще, потому что в кампусе хочешь не хочешь, а живёшь отдельно. Можно и нужно часто посещать родителей, можно и нужно вместе отдыхать, вместе ездить на дачу, но жить (у меня такое ощущение) надо отдельно.

Когда я читал воспоминания свояченицы Булата Окуджава, Галины [Ирины] Живописцевой, я с ужасом, помню, читал о том, как давил Окуджаву вроде бы дружный, вроде бы доброжелательный быт его жены. Он «прилепился», так сказать, к чужому гнезду. Он же был, в сущности, сын врага народа. Мать сослана, мать уже тогда второй раз сидела, отец расстрелян, вечно жить у тётки Сильвии тоже невозможно. И он переехал к Ирине Живописцевой, своей жене… То есть наоборот: Галина [Смольянинова] — это жена, а Ирина [Живописцева] — свояченица. И вот он живёт у Галины. Там хорошая семья, замечательный отец, военный.

И вот я помню, там есть несколько эпизодов, в которых видно, насколько он чужой в этой среде. Вроде бы все моют полы, минимально одетые при этом, — и как ему неловко от того, что он должен тоже среди этой чужой плоти существовать! У него же было всё-таки такое… не скажу, что аристократическое воспитание, а то опять начнутся разговоры о том, что он был сыном советского чинуши, советским Дорианом Греем, его хотели назвать Дорианом. Никаким чинушей его отец не был, они жили очень аскетически. Но у него было такое сознание своей отдельности, и он хотел, чтобы на его одиночество никто не посягал.

И мне кажется, что жить в чужой семье — это всегда довольно критично. Бывают ситуации, когда это неизбежно, но лучше, мне кажется, по возможности отпочковываться. Вот мой вам ответ.

Лекция о Висконти будет когда-нибудь, когда я сподоблюсь пересмотреть любимое.

«Как вы относитесь к творчеству Токаревой? Не хотите ли сделать с ней «Литературу про меня» или лекцию?»

Я очень хочу сделать с ней «Литературу про меня». Если вы сейчас, Виктория Самойловна, меня слышите (вы уже были у нас в эфире на Новый год), я очень хотел бы сделать с вами в «Литературе про меня» такой публичный диалог. Хотите — в родном вашем Питере, хотите — в нашей Москве.

Просто вообще моё отношение к Токаревой всегда было особенно серьёзным. Я очень люблю её формулу, которую она сказала когда-то применительно к Довлатову (но мне кажется, что это вернее применительно к ней): «Проза должна быть, как пар над супом. Пар лёгкий, но по этому пару ясно, как много всего варится в этом супе». Вот для меня Токарева — автор одной из очень немногих книг, которую я пытался стырить из библиотеки пансионатской в детстве. Правда, во мне в последний момент взыграла совесть, и я понял, что стоимость этой книги вычтут из зарплаты библиотекарши — и не взял. А это был замечательный «День без вранья» — один из первых токаревских сборников. Но я не сам «День без вранья» больше всего люблю, а больше всего люблю рассказ «Зануда», начинающийся знаменитой фразой, ушедшей в анекдот: «Занудой называется человек, который на вопрос «Как дела?» начинает рассказывать, как дела».

Я очень люблю токаревскую прозу — жёсткую, достаточно циничную иногда, неизменно глубокую и исповедальную. Она говорит о себе вещи, которые не всякий о себе скажет. Я бы её поставил, пожалуй, что рядом с Петрушевской… Помните, я писал когда-то, что у обеих одинаково органично смотрелось бы выражение «моя портниха». Но, конечно, Петрушевская — совсем другое дело — и писатель гораздо более трагический, и, может быть, более изобретательный формально.

Но вот к Токаревой не надо относиться высокомерно и поверхностно. У неё проза прошла замечательную школу. Она же восемь лет писала… ну, не в стол, а в чемодан. Она в 30 лет сожгла чемоданы своих черновиков, но она поставила себе руку, выработала лапидарный, иронический, достаточно метафоричный, кстати, стиль. В общем, у неё много разных периодов, много разных голосов. И её проза сценарная довольно резко отличается от рассказов. Она сама мне как-то поясняла, что в сценарии всё должно быть, как телескопическое удилище: один эпизод вытаскивается из другого. А в прозе это никогда не так — проза развивается непоследовательно, в ней другой ритм, она больше похожа, если угодно, на мозаику. И, конечно, сценарии её, например, такие как «Талисман», — это очень высокий класс. Я люблю её за точное осознание трагизма бытия и того, что с этим ничего не сделаешь, и за её стоицизм, и за её игру в паралитературу. Хотя это совсем не паралитература, совсем не беллетристика.

«Интересно ваше мнение о книге Харпер Ли «Пойди поставь сторожа», — странно, три вопроса об этой книге сегодня, и одно очень интересное письмо я зачитаю. — Убедила ли она вас? Поверили ли вы, что главным персонажам удастся сохранить верность своим принципам, изменив жизненную стратегию и пойдя на компромисс с расистами? И вообще что вы думаете о проблеме расизма и сегрегации? Можно ли с ней справиться?»

Наташа, можно справиться с любой проблемой. Как сказал когда-то Памук тоже в интервью вашему покорному слуге: «Человек — это инструмент для создания и решения проблем». То есть нет таких проблем, которые человечество бы не решило. И расизм пройдёт, и сегрегация пройдёт. И согласен я с Акуниным, который говорит: «Чем дальше человечество проходит, чем дольше оно живёт, тем меньше в нём пещерным предрассудков». И я абсолютно убеждён, что со временем все имманентности будут покорены и как-то перестанут быть значимыми.

Что касается «Пойди поставь сторожа», то тут вы правы в том, конечно, что книга эта гораздо печальнее и пессимистичнее, нежели «Пересмешник». Я не знаю, действительно ли она написала её сначала, а потом из неё выкроила «Пересмешника». У меня есть сильное подозрение, что выкраивал Капоте, потому что то, что он сделал, отредактировав книгу, когда её вернули издатели, — он просто сделал её гораздо более похожей на собственный «Other Voices, Other Rooms» [«Другие голоса, другие комнаты»]. Помните, там Страшила Рэдли пришёл оттуда. Дилл — это точный портрет Капоте, в оригинальном романе он гораздо меньшую роль играет. То есть для меня в любом случае «Убить пересмешника» лучше, но он и беллетристичнее.

«Убить пересмешника»… Вот тут правильно спрашивают, что это об инициации, о столкновении со злом. Это безумно похоже на «Дорога уходит в даль…». Вот эти две книги, одновременно появившиеся, о том, как ребёнок сталкивается с иррациональной несправедливостью, и отец в обоих случаях выступает таким уравновешивающим, справедливым, добрым началом; отец — это бог этого мира, который всё-таки пытается установить в нём справедливость. Что Аттикус, что папа маленькой Сашеньки Яновской — это, конечно, очень похожие типологические вещи. Но «Пойди поставь сторожа» — это ведь роман о том, что и Аттикус оказался несовершенен, что жизнь всех перемелет. Вот это для меня важно. Да, это меня убеждает. И ни один принцип, к сожалению, нельзя сохранить в целости. Вот это меня и мучает больше всего — что для большинства старость оказывается временем примирения, приспособленчества, слабости. А я не хочу с этим мириться.

«Мне кажется, бывает такое в жизни культуры, когда среди застоя она получает гениального писателя, который приносит именно то, чего не могли создать её тогдашние представители. Но потом оказывается, что сам гений по-другому и не умеет, предшествующей культуры не знает, а изобретённые им новые правила даже не осознаются им как таковые. Знаете ли вы подобные примеры?»

Ну, можно сказать, что подобным был пример Толстого, который действительно начал писать русскую прозу как бы с нуля. Правда, он, конечно, много учился у Запада. Но это действительно человек, который (он так сказал о Лермонтове, но это можно сказать и о нём) «пришёл как власть имущий». Он своего новаторства действительно не осознавал. В какой степени он был знаком с предшествующей культурой, судить трудно. Шолохов, я думаю, был знаком достаточно — он всё-таки был начитанный юноша, хотя и чувствуется в нём эта начитанность. Хотя тоже можно сказать, что он пришёл и начал писать свою эпопею как бы с нуля.

В принципе, мне трудно назвать человека, который изобрёл новые правила, не зная предшественников. Ну, может быть, Лимонов, потому что он не зря себя называл absolute beginner. Да, он абсолютный начинатель, придумавший многое с нуля. Но, если почитать Селина, окажется, что какие-то антибуржуазные выпады у него тоже не им придуманы. Другое дело, что вот такое… Понимаете, чтобы человек принёс такую стилистическую свежесть — очень мало примеров. Тут, пожалуй, кроме Платонова, я никого и не вспомню.

«Что вы думаете о книге Павла Санаева «Хроники Раздолбая»?»

По-моему, это классический пример того, что продолжать не всегда хорошо. Сиквел (в отличие, кстати, от приквела) практически не имеет шансов быть удачным, боюсь я. Есть несколько удачных примеров, очень немногочисленных, но по большому счёту не надо было продолжать эту книгу. Дело в том, что «Похороните меня за плинтусом» — там действительно исповедь и действительно аутотерапия. И это подтверждает мою любимую мысль о том, что автор, борясь только со своими проблемами и комплексами, может написать большую литературу — то есть как-то пытаясь излечиться, выбросить камень из души, вскрыть то, о чём он боится говорить даже наедине с собой, и вдруг вывалить свои кровоточащие внутренности перед всей аудиторией. Как терапия это срабатывает. А вторая книга — она литературная очень. И потом, если в первой есть настоящая трагедия (всё-таки там и мать жалко, и карлика жалко, и мальчика жалко, и даже бабушку — ужас!), то вторая — это такая подростковая… даже не мелодрама. Все эти диалоги с Богом, всё это «дано будет» — это просто такая пошлятина! Даже странно, что Санаев — человек грамотный и с хорошим вкусом — решился так испортить своё произведение. Мне гораздо больше нравится у него «Нулевой километр».

«Не кажется ли вам, что современная массовая культура стремится не к совершенствованию человека, а к стимулированию низменных инстинктов? Ведь таким потребителем легче управлять».

Нет, массовая культура к этому не стремится. Массовой культуры там нет. Конечно, люди, которые манипулируют этой массовой культурой, возможно, стремятся максимально упростить потребителя и сделать его деревянным, но у массовой культуры совершенно другие рецепты и другие задачи. Она стремится к самовоспроизводству. И больше того — она стремится к воспроизводству коммерчески удачных проектов. Ну, что такое трэш вообще? Или что такое постмодернизм, говоря шире? Это попытка воспроизвести средствами массовой культуры результаты и достижения культуры элитарной, высокой. Вот модернизм — это «И корабль плывёт…» Феллини, а постмодернизм — это Кэмерон с «Титаником» — тоже хорошо, но трэш, массовая культура (при том, что очень талантливая).

Массовая культура — это «Код да Винчи», когда есть несколько замечательных текстов о том, как человек ищет Бога, иногда о том, как следователь ищет Бога (скажем, роман Уоллеса «Слово», который я хвалил, а мне тут так возражали). Ну, есть масса попыток подобного рода, вплоть до Честертона. А есть попытка написать на основе этого коммерческий триллер и потом растиражировать. Вот кто сейчас помнит Дэна Брауна? Массовая культура, к сожалению, воспроизводит… Знаете, вот начали носить джинсы со стразами — и всё производят джинсы со стразами. Появился «Гарри Поттер» — все пишут про мальчика-волшебника, а, к сожалению (или к счастью), остался от этого только «Гарри Поттер» или некоторые пародийные сюжеты про Порри Гаттера.

«В прошлые века писатели много внимания уделяли поеданию и описанию всевозможных лакомых блюд. В «Тиле Уленшпигеле» заманчиво подана кровяная колбаса».

Ну конечно, я помню это. Я собственно из-за этого и начал любить кровяную колбасу. Я прочёл про неё в шесть лет, а попробовал впервые в тринадцать-четырнадцать в Киеве. Конечно, она меня поначалу разочаровала, а потом я на неё, так сказать, плотно подсел. Я считаю, что кровяная колбаса — дивное блюдо, нужна только к ней привычка. И «Уленшпигель» вообще открыл мне массу прекрасных вещей. Даже то, как Ламме пьёт пиво… Я ведь пиво не любил никогда, мне казалось оно невкусным. Но раз Ламме пьёт, то надо.

«У Квентина Дорварда был роскошный обильный завтрак».

Да. И не только у Квентина. Лучше всех, конечно, Дюма с этим справлялся, потому что там манипуляции, которые описывает Шико по приготовлению жареного кого-то, жареной птицы какой-то в «Сорока пяти» — ну, это просто…

«Можно ли привить вкус к книге с помощью описания вкусностей?»

Нет, не думаю, потому что описание вкусностей — это, так сказать, утеха голодных. Помните, как два генерала у Салтыкова-Щедрина читали описание банкета в «Ведомостях» на необитаемом острове? «Соки производят ещё какие-то соки». Мне кажется, что кулинария — это, конечно, высокий показатель писательского таланта. И Михаил Успенский справедливо говорил, что хороший обед описать гораздо труднее, чем хороший секс. Ну, я не уверен, но это сопоставимые по сложности задачи. Иное дело, что один из учеников моих на вопрос «Какая книга будет бестселлером будущего?», совершенно справедливо ответил: «Кулинарная». Это верно, потому что кулинарная книга — это сочетание эстетики и прагматики. Можно вкусно, как Рагно в стихах в «Сирано [де Бержераке]» описывал, написать приготовление, описать рецепт, но при этом нужно, конечно, соблюдать его полезность.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Мы продолжаем разговор.

Тут очень много вопросов про книгу Пелевина. Я действительно могу её даже вам показать, я её счастливый обладатель. Я прочёл пока две трети. Она небольшая — в ней 406 страниц. Не могу пока говорить с уверенностью… Могу сказать, что опубликованные шесть или семь фрагментов, на мой вкус, самые неинтересные. Действительно там четыре повести, объединённые, условно говоря, общими декорациями. И действительно битва чекистов с масонами там имеет место. Там наиболее интересной пока мне кажется вторая, хотя она отдаёт обычной пелевинской демагогией в разговорах ученика и учителя.

Мне показалось, что эта книга действительно напоминает микст из всего, написанного Пелевиным за последние шесть лет (ну, кроме совсем малоудачного, по-моему, «Смотрителя»). Больше всего интонационно, как мне кажется, она напоминает «Цукербринов». В ней есть нота столь мной любимой пелевинской тоски, пелевинской печали. В первой повести эта нота особенно слышна — там, где идут галлюцинации с жуком. И вообще идея с жуком интересная. Есть попытка выстроить лейтмотивы, некую систему образов вокруг золота. Поскольку там всё-таки это написано значительно лучше «Смотрителя» и отсылает местами к «Generation», местами к «t», можно более или менее серьёзно это анализировать.

Но, в принципе, одно из основных чувств, мною владеющих, — это всё-таки скука, как это ни горько. Потом, когда дочитаю, может быть (как всегда кажется у Пелевина), приобрету какое-то принципиально новое понимание всего сказанного. Но есть вещи, которые, по-моему… ну просто уже невозможно, ну стыдно. Например… Сейчас, тут есть несколько цитат:

«Я увидел его на одном из тех загородных экономических семинаров, где сидящие на чемоданах специалисты Высшей Школы Экономики объясняют конным чекистам, что настоящая суверенность лишь тогда чего-то стоит, когда опирается на казначейские обязательства США, а гарантией подлинной многополярности в нашем непростом мире может быть только долларовая база. Светское мероприятие, почти что матч в поло».

Ну, по-моему, такие самоповторы — они непристойные, и главным образом потому, что это всё давно не имеет никакого отношения к реальности. Нет ни этих семинаров, ни Высшей школы экономики в прежнем её понимании, а есть что-то гораздо более страшное, что-то корневое, подземное, если угодно, хтоническое (есть люди, которые любят слова «всякая хтонь), есть какое-то ощущение действительно поезда, который упёрся в глину — рельсов там больше нет.

И вот в этом смысле роман Пелевина, точнее этот сборник повестей (он давно уже пишет романы в такой форме) показался мне очень похожим на только что опубликованную подборку стихов Владислава Суркова (или Натана Дубовицкого) в журнале «Русский пионер». Там в последнем номере большая подборка таких крошечных, как твиты, стихов Суркова. И все ощущения, которыми они пронизаны — ощущение своего участия против воли в каком-то общем мучительном растлении и грехе, ощущение своей чужеродности среди окружающих тебя мрачных хищников, чувство, что всё измельчало, обмелело и стало неинтересным, — мне кажется, что это всё эмоции тысяча девятьсот… две тысячи девятого (кстати, отчасти и тысяча девятьсот девятого) года:

Рать подымается

Неисчислимая!

Сила в ней скажется

Несокрушимая!

С 2014 года Россия — другая страна. И не потому, что она взяла Крым или вошла в Донбасс, а потому, что масштабы зла в ней превысили некоторый количественный уровень и перешли в качественный. Нынешнее зло, которое владеет Россией, не сводится ни к Путину, ни к олигархам, ни к нефти, ни к золоту. Оно глобально. Оно не имеет отношения к вечной битве варяг с хазарами или чекистов с масонами. Это всё псевдонимы, переименования. А на самом деле сейчас на Россию встала страшная подземная сила, какой-то действительно подземный гной — всеобщее безумное озлобление, нежелание и неумение услышать, постоянное требование всех уничтожать. И это владеет очень многими умами. То, что происходит героизация люмпенов — это тоже безусловно. То, что возникает некий культ грубости и обскурантизма — это тоже есть.

Но к этой реальности Пелевин в романе не прикасается никак. Ну нельзя же считать вот этого гэбиста Капустина представителем зла. Зло, разбуженное гэбистами, первыми съест гэбистов (уже и ест), поэтому проблемы, на мой взгляд, несказанно страшнее и серьёзнее. Тут пора задуматься не о варягах и хазарах, которые по очереди седлают русских, а о самих русских, которые оказались гораздо интереснее, глубже и страшнее, чем им казалось. Действительно какое-то упоение падением — вот это время наше. Об этом пока ещё никто не написал. Видимо, боятся обвинений или в русофобии, или наоборот — в русофилии. В общем, мне кажется, что это всё — хождение по собственным следам. Потом, может быть, до конца дочитаю и пойму другое.

«У Катаева только Командор пишется с большой буквы. Он действительно так высоко оценивал Маяковского, или у него здесь позднее влияние сталинского «величайшего поэта»? Из романа я понял, что самые близкие отношения его связывали с Олешей — «ключиком».

Нет, конечно, не близкие. Знаете, вообще, наверное, вы правы. В своё время статью о Катаеве Владимир и Ольга Новиковы назвали «Зависть». И его отношения с Олешей имели действительно характер такой ярко выраженной конкурентности — ну, как у Слуцкого с Самойловым. Они были однокашники, они оба были из Одессы, они были ровесники. Оба они писали такую нормальную южную прозу — метафорическую, пышную, цветистую: у Катаева посуше, у Олеши поярче. Олеша сумел написать по одному гениальному сочинению в каждом жанре, Катаев — несколько талантливых во многих (и, конечно, написал гораздо больше количественно). Всё избранное Олеши — один том, а у Катаева десять томов вмещают далеко не всё.

Но их отношения были не то чтобы близкими. Просто вообще самые близкие отношения связывают не с тем, кого вы любите, а с тем, кого вы ненавидите и кто вас ненавидит. Ну, это не была ненависть, конечно; это была именно такая постоянная оглядка и соперничество. Я думаю, что вот эти отношения достаточно близкие.

И потом, я на себе много раз проверял: вот есть люди, которые не могут меня не упоминать, и я не знаю, любовь это или ненависть. Они очень много обо мне думают, я играю в их жизни какую-то колоссальную роль. Хотя с одними мы 20 лет не виделись, с другими никак не пересекаемся ни идейно, ни творчески, но я как-то продолжаю оставаться всё время в поле их зрения, на их горизонте, «наши крылья всегда над Африкой». Проявление ли это любви или ненависти? Я думаю, это очень сильные чувства, действительно сильные. Когда умер Виктор Топоров, и меня спросили, как я мог бы его проводить, какими словами, я сказал: «Умер последний критик, который был ко мне по-настоящему неравнодушен». Это действительно так, он просто кушать не мог.

Так же, соответственно, у Катаева с Олешей. Я не скажу, что они друг друга не любили, но они друг друга мучительно раздражали. И Катаев подозревал всегда (и это есть в «Алмазном венце»), что Олеша считает его неталантливым. Может быть, это было не так. Но Олеша считал его успешным, а сам упивался своим падением. При этом за Катаевым не так уж много непорядочных поступков, должен я сказать. И многим он просто помогал, многих спасал, как Мандельштама. Поэтому здесь чисто отношения, конечно, в сфере искусства развиваются. Ну, художники не должны быть друзьями.

«Вы неоднократно говорили, что Германия погибла после событий Второй мировой войны, и нынешняя ФРГ — это другая Германия, и вовсе Германия. Неужто вы считаете, что Россия (по аналогии с Германией) не погибла в череде катастроф с 1917-го по 1945 год?»

Вот сейчас (я намерен, конечно, об этой книге писать подробно) вышла книга Хафнера (Хафнер — это псевдоним его) «История одного немца». Перевёл её Никита Елисеев, и блестяще прокомментировал, очень темпераментно, и написал замечательное послесловие. Вообще то, что у «Ивана Лимбаха» ничтожным двухтысячным тиражом вышла эта полезнейшая сейчас, необходимейшая книга — это просто подарок судьбы. И, конечно, это целиком елисеевская заслуга.

Из этой книги «История одного немца» очень видна наглядная разница между Германией и Россией. Эта книга написана как раз о том, что я считаю ключевым моментом: в Германии фашизму верило огромное большинство. В России огромное большинство не верит ничему. Поэтому я и думаю, что для России есть варианты прохождения через самые чёрные времена в абсолютной такой девственности — как, скажем, совершенно девственной остаётся Ольга в «Гадюке» у Толстого (видимо, Толстой всё-таки правильно понимал Россию). Поэтому мне кажется, что для нас шанс есть именно потому, что тоталитаризм в России невозможен, ни один тоталитаризм в России не тотален. Хотя, когда читаешь Хафнера, вот эту спортивную манию, например, поражаешься сходствами и совпадениями 20–30-х годов с нынешней реальностью. Но там спортивная мания — это именно эпидемия. Там миллионы стали заниматься спортом — чего, к сожалению или к счастью, нельзя сказать о нас.

«Как вы относитесь к романам Томаса Гарди? Хорошо бы лекцию о Каверине».

Лекция о Каверине будет. И я могу, кстати, сегодня коснуться его, так как многие спрашивают. Что касается Томаса Гарди, то «Тэсс», конечно, выдающаяся книга. Ну, «Вдали от шумной толпы» нравится мне гораздо меньше. Я люблю Гарди больше как поэта — ну, может, потому, что я знаю его в прекрасных переводах Фрейдкина (типа «Барабанщик Ходж»). Но я же, знаете, его и в оригинале читал. Гарди — для меня прежде всего поэт. «Тэсс» — хорошая книга, но фильм Полански с Кински лучше. Мне кажется, что Гарди всё-таки писал тяжеловато. И язык его представляется мне скучноватым, суконным, нарочито суконным всё-таки. Конечно, Генри Джеймс — другая крайность, такой уж совсем куртуазный, но мне Гарди как поэт кажется гораздо интереснее.

«Что проходят по литературе современной? Улицкая, Алексей Иванов, Акунин, Пелевин, Житинский — входят ли они в программу? А Высоцкий, Шукшин, Филатов? Кого бы вы порекомендовали включить в программу из современников?»

Ну уж, конечно, Пелевина — я думаю, обязательно. Петрушевскую — конечно. Токареву — конечно. Мне интересно было бы говорить о 70-х годах, но это уже далеко не современники, это уже «утонувшая Атлантида». А вот литература 90-х — от неё очень мало осталось. Но в любом случае мне кажется, что некоторые рассказы Сорокина из «Нормы» (особенно, конечно, «Падёж») достойны изучения — именно потому, что это очень забавная и при этом страшная трансформация принципов соцреализма, очень наглядные тексты. Ну, как любая пародия, но здесь это очень качественная пародия. Я думаю, что имело бы смысл почитать Ксению Букшу, в частности «Алёнку-партизанку». Из стихов? Трудно мне сказать. Во всяком случае, поздний Чухонцев — я почти в этом убеждён.

Спасибо за «спасибо». Всякие добрые слова…

«Как узнать о ваших лекциях в Москве»?

Очень просто: на сайте pryamaya.ru есть полное расписание.

«В нежном возрасте мне довелось прочитать в альманахе «Мир приключений» сборник рассказов «Девочка, с которой ничего не случится» Кирилла (тогда ещё Кирилла!) Булычева, — да, позднее он подписывался «Кир». — С тех пор этот автор шёл для нас сразу после АБС. Правда, потом, к 80-м, всё стало меняться. Что вы думаете об этом авторе, нравятся ли вам его книги?»

Я очень рано начал читать Булычева по рекомендации замечательного моего друга Алёши Важова (вот ищу его давно), который порекомендовал мне тогда его «Середину жизни»… или «Половину жизни». «Середина жизни», по-моему, называлась эта повесть. Нет, «Половина жизни», да. И мне очень нравилось, конечно, «Умение кидать мяч». У него были замечательные придумки вообще. Игорь Можейко (он же Кир Булычёв) — это был человек феноменально одарённый. Я и сам его знал немного, у нас с ним были общие друзья. Например, Царствие ему небесное, академик Минц Лев Миронович — тот самый, который у него выведен в прозе и который был совершенно очаровательным человеком в жизни. Я с удовольствием читал и научные работы Можейко по рекомендации Минца, и, конечно, его фантастику.

Понимаете, что случилось. Вот «Река времени», по-моему, неудачный роман. Но что случилось? Он действительно утратил какой-то запал. И я могу это объяснить. Он типичный семидесятник, он человек 70-х годов. Вот там ему приходили сюжеты, приходили идеи замечательные. В 80-е годы, когда из страны как бы не то что выпустили воздух, но исчезла сгущённость, спёртость этого воздуха, как будто вот крышку приоткрыли, — в это время стало не так интересно. И ему стало не так интересно, и стало не интересно его читать. Мне кажется, вместе с коммерческим успехом книг об Алисе к нему пришла скука. Вот ранний Булычёв был и интересный, и страшный. Кстати говоря, этот кризис же коснулся очень многих. Понимаете, надо было обладать трагическим мировоззрением Бориса Натановича Стругацкого, чтобы после смерти брата и после конца Советского Союза написать две такие феноменальные книги, как «Поиск предназначения» и «Бессильные мира сего». Булычев… Ну как бы сказать? Он был всё-таки гораздо более жизнерадостным в каком-то смысле, более нормальным человеком.

«Интересно узнать ваши суждения о рассказе Жжёнова «Саночки» и о его литературных произведениях вообще. Существует целый пласт подобной «любительской», но эмоционально насыщенной литературы об истории. Что вы можете порекомендовать почитать?»

Здесь, конечно… Уже меня, кстати, спрашивают о книге Евфросинии Керсновской. В первую очередь, конечно, книги Евфросинии Керсновской с её иллюстрациями — это гениальный лагерный эпос одинокого человека. Книгу Юрия Грунина «Пелена плена» и его же роман «Спина земли». Правда, Грунин всё-таки профессиональный писатель, хотя это целиком на личном опыте.

Что касается рассказа Жжёнова. Вообще все мемуарные рассказы Жжёнова обладают большой пластической силой. Вы знаете, что он сидел (и об этом потрясающе написал). Конечно, лучшее, что написано, на мой взгляд, о советских лагерях — это Шаламов, но это не подлежит оценке качественной, не подлежит оценке в терминах «хорошо/плохо». Просто мощь невероятная, словесная и фабульная, есть у Шаламова, и всё это подкреплено особым взглядом на человека. Жжёнов — совершенно другое. Ну, достаточно сравнить рассказ «Саночки» и рассказ Шаламова «Письмо» (о том, как он ездил за письмом Пастернака). В любом случае и свидетельства Жжёнова, и темперамент его, и обаяние личности его — всё это в его прозе есть.

«Ваше мнение о книге Криса Бейти «Литературный марафон: как написать книгу за 30 дней»?»

Не читал эту книгу. И не знаю, зачем бы мне её читать.

«Конец проекта «Человек» — это хорошо или плохо, по-вашему? Как в гитлеровской Германии, так и в раннем СССР психопатия и слабоумие, введённые в ранг государственной политики, покончили с великим культурным прошлым. Проект «Человек», даже придуманный великими мыслителями, обречён на фашизм, потому что подхватывается толпой. Сегодня мир жив благодаря пошлой вестернизации, потому что это простое следование эволюционной логике, а Природа всё равно умнее нас. Мне кажется, ХХ век — это урок за излишнюю самонадеянность, а будущее за более глубоким пониманием мира без всяких проектов».

Роман, а что вы называете этим глубоким пониманием мира? Если вы хотите отказаться от просвещения, которое собственно и породило проект «Человек», то как же вы без просвещения постоите что-то более глубокое? На языческой Хтонии? Думаю, что нет. Мне кажется, что проект «Человек» — он не окончен, он трансформирован.

Меня тоже очень многие спрашивают: «А где же те умные, о которых вы говорите?» Да они потому и умные, что вы их не видите, что они ушли давно из вашего поля зрения. Некоторых туда пускают — в их умный мир, где они сидят. Это не институциализировано, это не значит, что они все сидят у Чубайса в «Роснано» под его надёжной крышей или у Медведева в «Сколково». Они нигде институционально не находятся, но они, безусловно, есть. Просто мы их не видим, потому что они выбыли из темпа нашего восприятия.

Проект «Человек» не закрылся, проект «Человек» поделился — вот скажем так. Какая-то часть, наверное, составляющая значительное большинство, действительно обречена на деградацию, причём на деградацию медленную. Другая часть обречена на эволюцию, и быструю. Наверное, нам, когда мы наблюдаем за историей, приходится признать, что логика всякого процесса не в том, что этот процесс, скажем, поглощается болотом или уходит в улавливающий тупик. Нет, логика процесса в том, что всякая масса делится, и делится на эти две странных, неравных, не знающих друг о друге половинки, на две ветки. Поэтому закончился проект общей истории, а начался проект двух историй (может быть, большее их количество, пока не знаю). Я могу сказать одно: единой истории больше нет. У одних история одна, у других — другая. Одним доставляет наслаждение играть в архаические практики, довольно страшные, а другие наслаждаются всё-таки созиданием или, во всяком случае, общением.

«Остались ли у вас вопросы о трагедии в Беслане? — очень много вопросов. — Почему, как вам кажется, именно местные полицейские задерживали митингующих матерей?»

Ну, в материале Костюченко всё показано очень правильно. Там принцип «разделяй и властвуй» сработал. Действительно, даже в самом Беслане очень много людей, которые готовы сейчас благословлять Путина и проклинать его оппонентов. У Миндадзе в фильме «Отрыв» очень точно показано, что люди, пережившие серьёзный стресс, эмоционально лабильные, готовы к любой реакции — они с равной готовностью побегут убивать и спасать. Вот мочить того, кого они считают виновником, и спасать тех, кого они считают жертвой. Человек после сильного стресса одинаково готов на всё. И страна морально дезориентирована, конечно. Не только Беслан как её страшное зеркало, но и вся страна дезориентирована. О чём тут говорить?

«Как вы относитесь к творчеству Эдуарда Асадова?»

Отношусь несколько сложнее, чем можно предполагать. То есть я считаю, что кому-то нужна такая поэзия, как Асадов. Понимаете, если всем насильственно прописывать детское питание — ну, наверное, это будет дурно, но само по себе детское питание нужно. Инфантильное сознание тоже нуждается в стихах. Кому-то нужна попса, кому-то нужен Асадов. Асадов был по-своему благородный человек, герой, и его стихи были кому-то нужны. Я не думаю, что это в целом плохо. Конечно, это плохие стихи, но дело в том, что они не претендуют ни на что большее. Это такая азбука. Кому-то они, наверное, заменяют высокую лирику. Ну а заставлять всех Мандельштама читать — зачем же это нужно?

Это продолжение той самой линии разделения. Не победит какая-то одна конкретная ценность, которая станет универсальной для всех, а просто люди расслоятся: одни будут получать одни ценности, другие — другие. И вот это расслоение на разные биологические виды, как «на разные породы собак», как когда-то предсказала Друбич, — оно, наверное, неизбежно, потому что уже и антропология становится разной. Сейчас, конечно, все закричат, что это расизм, как кричали уже после первых программ про люденов. Но никакого расизма здесь нет. Почему плохо, что люди бывают разными? Одним нравится арбуз, другим — свиной хрящик. И конечно, не нужно Асадова навязывать, но и не нужно его запрещать.

«Спасибо, — и вам спасибо. — Позвольте поинтересоваться вашим отношением к современной классической (или неоклассической) музыке. Что вам ближе — сакральный минимализм Арво Пярта и Хенрика Гурецкого или сонорика Лигети?»

Что такое «сонорика Лигети» — я понятия не имею. А минимализм Арво Пярта мне близок (то, что я слышал, мне нравится). Но гораздо больше мне нравится минимализм Каравайчука. Я много раз об этом уже, к сожалению, говорил.

«Поделитесь вашим вкусом в академической музыке. Есть ли произведения, повлиявшие на вас?»

На меня колоссально повлиял Шостакович среднего периода — примерно с 1935-го по 1956-й — прежде всего 8-я симфония. Ну и 4-я, наверное, отчасти. И, конечно, «Леди Макбет» с колоссальной силой. Я бы не послушал 4-ю, если бы мне не сказали многие уважаемые музыковеды, что это даже интереснее, чем 5-я, что это огромное музыкальное событие. И постепенно я действительно 4-й проникся. Но 8-ю я всё равно люблю больше.

Прокофьева я люблю всего: меньше — раннего, больше — позднего. Я считаю, что лучшая музыка, написанная в XX веке, — это всё равно «Ромео и Джульетта». Мне приятно очень, что я в этом совпадаю с Григоровичем. Ну, про Каравайчука я уже говорил столько, что это почти неприлично. Из кинокомпозиторов мне больше всего нравится Надежда Симонян. Из Шнитке я больше всего люблю всякие струнные концерты.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Так вот, если говорить далее о музыке и о вещах, которые меня восхищают, я не могу не назвать Локшина. Александр Локшин — это один из тех композиторов, которые как-то находятся (как и Вайнберг, в общем) на периферии всё-таки такого современного слушательского сознания, как это ни печально. Хотя и Локшина, и Вайнберга Шостакович называл Достоевскими в музыке, действительно знатоками тёмной стороны души и гениями даже, просто гениями. Да, и Мееровича, наверное, надо назвать. У Локшина всё это осложняется тем, что он был обвинён несправедливо в доносе, и эта клевета тяготела над его жизнью всегда. Но я считаю, что «Песни Гретхен» — это такой ад! Да и «Реквием», 1-я симфония. Мне кажется, что это действительно звуки адские. И во многих отношениях, мне кажется, именно эта страшная музыка способствовала легенде о его предательстве — чего, по-моему, не было. Он просто был сложный человек.

«Можно ли закрыть глаза на воззрения и поступки человека, чьим творчеством искренне восхищаешься? Как далеко можно зайти в оправдании Гения? Как не думать о том, что одну из моих любимых книг, — ну, тут имеется в виду «Путешествие на край ночи», — написал конченый антисемит, фашист и попросту человеконенавистник? Как соединить, уместить в голове, что «Путешествие на край ночи» и «Безделицу для погрома» написал один и тот же человек, даже не задумавшийся о раскаянии, который совершал антисемитские выходки и отрицал Холокост? Что мне делать с книгой, которую не могу не любить, и с автором, к которому не способен испытывать ничего, кроме ненависти?»

Видите ли, дорогой picaroll, вы же любите собственно Селина, как я предполагаю, не за моральные качестве его книги, а вы любите за совпадения с вашими ощущениями, о которых он рассказал с невероятной ясностью. Я никогда не любил «Путешествие на край ночи». Я не могу сказать, что эта книга что-то мне даёт. Ну, она значительная, безусловно, это интересная книга. Другие его сочинения никогда мне не казались интересными. И вообще, по-моему, Селин — это не тот автор, в котором можно искать каких-то моральных откровений. Ну, любите вы его за стиль — и любите.

Мы, кстати, вчера с Шендеровичем в Лондоне на нашем чтении в «Литературе про меня» обсуждали довольно забавный вопрос, который вдруг мне пришёл в голову (это я уже говорю совершенно в пандан, так сказать, только отталкиваясь от Селина): много ли мы знаем ситуаций, когда великую литературу написал бы человек сломавшийся? Ну, есть гордые, есть несломленные — они отстояли своё достоинство. А был ли человек, который совершил некоторое моральное… ну, не скажу, что предательство, а моральное отступление, ретардацию некоторую — и написал из этого, из сознания своей греховности, из раскаяния сделал бы великий текст?

Селин действительно не раскаялся. Гамсун после своего разоблачения в качестве сторонника Гитлера написал, конечно, «На заросших тропах», но тоже это скорее уже, так сказать, деградация и маразм, а не раскаяние. Мережковский не успел раскаяться. Хотя говорят, что всё-таки раскаивался, но не успел написать.

Я знаю один… Вот я долго думал и нашёл. Я знаю один пример человека, который совершил вынужденный неблаговидный поступок и так себя истерзал за него, что это стало фактом лирики. Это Некрасов. Тут имеется в виду не только ода Муравьёву. У него вообще много было поступков, в которых он иногда, может быть, даже напрасно раскаивался. Он был человек ипохондрической мнительности, страшного самоедства. И Некрасов — единственный в русской литературе (может быть, и в мировой, но я знаю только в русской литературе) человек, который сумел из своего морального падения или из того, что он считал моральным падением, извлечь высокую лирику. Это единственный поэт с отрицательным протагонистом, с отрицательным лирическим героем, поэт самоненависти. Других я таких не знаю просто. А у Некрасова это очень обострено: тут и «Рыцарь на час», тут и «Ликует враг, молчите в недоуменье…», тут и «Зачем меня на части рвёте…». Он, конечно, гениальный мазохист. Других таких явлений я не знаю. Селин, к сожалению, так ничего и не понял.

«Есть ли у вас желание пожить на Украине в качестве исторического беженца?»

А почему у меня должно быть такое желание, скажите? Или вы полагаете, что любой человек, который считает поведение России по отношению к Украине дурным, должен немедленно туда переезжать? Нет, мне так не кажется. А отдавать вам Россию было бы неправильно и недальновидно.

«Чем, на ваш взгляд, обусловлены появления личностей типа Савонаролы, которые способны увлечь за собой народ? Их появление случайность или закономерность? Возможны ли савонаролы в нашей стране и в наше время? И поведут ли они кого-то за собой?»

Как раз мы со Сванидзе недавно говорили об этом. Представьте себе диспут между сторонником абортов и противником абортов. Мы же знаем, кто его выиграет. Конечно, противник. Представьте себе диспут между сторонником свободы слова и противником её, сторонником производственной практики в школе и противником её. Мы понимаем, что всегда сейчас (и это не потому, что время такое) будут выигрывать любые диспуты сторонники зверства, публичной кастрации всех несогласных и других запретительных мер. Почему-то всем очень не даёт покоя кастрация. Грех себя цитировать, но говорит у меня Маринелли в романе «Орфография»: «Почему каждая власть первым делом тянется к моим гениталиям?» Видимо, просто тут какая-то странная болезненная фрустрация, фиксация.

Проблема в том, что сегодня действительно путём очень долгих, недостаточно хитрых, довольно прямолинейных манипуляций в людях разбудили вот этот инстинкт абсолютного зверства, обскурантизма, невежества и стремления наслаждаться этим. Они всё понимают, но это… Я уже говорил, что настоящий фашизм всегда предполагал (в Германии, в частности) именно осознание греха, именно отказ от химеры совести.

В России людей пытаются увести в сходное состояние. А мне кажется, здесь это не получится именно в силу такой исторической пассивности. Но то, что появилось огромное количество людей, которые наслаждаются мерзостью, наслаждаются зверством и к этому зверству призывают всех, а всех, кто не согласен, призывают топтать и растерзать, — да, это есть. Стало ли это сущностью русской? Я не думаю. Но это захватило многих. Это серьёзная болезнь.

Вижу ли я какие-то перспективы исцеления? Знаете, когда в этот гнойный спёртый воздух хлынет некоторое количество кислорода, я думаю, он начнёт действовать очень быстро, потому что всё дело здесь именно в концентрации. Но, конечно, если ещё долгое время Россия продолжит существование в таком же режиме — без развития, с одними репрессивными мерами — ну а что вы будете делать, когда вы убьёте всех уже, вообще всех? Мне кажется, что чем дольше это будет, тем дольше будет отходняк. И этот отходняк может нам стоить и страны в целом.

«Расскажите, в чём новаторство Филипа Сидни и Шекспира в сравнении с Петраркой и его школой?»

А как можно их сравнивать? Они работали в разное время и в разных жанрах. И уж Филип Сидни и Шекспир — это вообще абсолютно разные две категории. В чём же принципиальное новаторство Шекспира как поэта? Это подчеркнул ещё Пушкин: в глубине психологической обрисовки образов, в гуманизме, традиционно противопоставленном у Шекспира любым законам и устоям (гуманизм, по Шекспиру, всегда выше), в иронии Шекспира. Помните знаменитую фразу Пушкина: «Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок жаден, мстителен, чадолюбив и остроумен». И потом, конечно, гигантский словарь и потрясающее богатство интонационное.

«При прохождении «Квартала» споткнулся о день «10 августа», когда надо заняться сексом. Здесь у меня возникла дилемма. «Квартал» нельзя пройти в одиночку? Или чтобы пройти «Квартал», надо перешагнуть через себя и заплатить деньгами за секс, а может быть, схитрить? Или под сексом вы описываете понимание другого человека?»

Никакого понимания. Там поставлена конкретная задача: «10 августа. Сегодня вы должны заняться сексом». А дальше идёт строка: «Как хотите, так и занимайтесь». Если вы не можете иначе как за деньги себе это устроить — попробуйте за деньги. «Квартал» — это цепочка ощущений, которые вы должны испытать. И предлагает вам эти ощущения не самый приятный человек. Но зато он вам гарантирует обновление.

«Ловлю себя на том, что мне одинаково интересно слушать вас и Невзорова, — а что же здесь такого? Я только рад. — Казалось бы, у вас диаметрально противоположные мнения, но не возникает желания спорить, [опровергать] ни «стёбный» цинизм Невзорова, ни ваше убеждённо-положительное отношение к православию, — не к православию, а к Богу, это немного другое. — Что со мной не так?»

Знаете, есть масса людей, которые были при жизни оппонентами, а после смерти стали в один ряд. «Имя Некрасова забудется, а вот имя Фета будет сиять». Ну и сияют оба — и Некрасов, и Фет. Причём сияет Некрасов, по-моему, гораздо ярче. Но и Фета мы помним. Конечно, среди западников и славянофилов очень мало было людей таких убеждённых, которые уцелели в литературе, но читаем же мы и Тургенева, и Достоевского, которые на всё смотрели по-разному и друг друга терпеть не могли. Я больше люблю Тургенева, кто-то больше любит Достоевского, но в литературе-то они стоят рядом.

Сложный и длинный вопрос, который долго читать: «Не должно ли общество, претендующее на цивилизованность, отходить от архаических представлений и исходить из чисто формализованных положений?»

Конечно, должно. Но представьте себе человека, который отказался от архаики — по крайней мере, в том, что касается детей. Ведь, так сказать, за ребёнка мы все порвём, и нам не важно, хороший он у нас или плохой, хотя по объективным критериям надо бы сначала, конечно, это рассмотреть. Вы знаете, как мать моя любит повторять: «Галчиха галчонку говорит: «Ты мой беленький!» А ежиха — ежонку: «Ты мой гладенький!» Русский народ всё это хорошо понимает.

«Расскажите о традиции христианской поэзии в России — от Державина… Как менялся стиль взаимоотношений с Создателем, какие приёмы были легитимными, а какие — недопустимыми?»

Видите ли, я не могу сказать, что это сильно менялось, потому что в оде Державина «Бог» уже заложено всё:

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю;

Я царь, — я раб, — я червь, — я бог!

— тоже матричные слова для русской поэзии, которых никто ещё не отменил.

Отношение к божеству и видение себя в этом контексте, пожалуй, точнее всех сформулировал Пастернак. В этом и заключается удивительная особенность русской поэзии.

Как в этой двухголосной фуге

Он сам ни бесконечно мал,

Он верит в знанье друг о друге

Предельно крайних двух начал.

Интонация разговора с Богом в русской поэзии — это понимание себя как равного ему начала, как это ни ужасно (ну, всё-таки своего образа и подобия), без которого Бог бы тоже не существовал, потому что человек рождён, чтобы воспринимать Бога и с ним говорить. Поэтому интонация Блаженного Августина в русской литературе преобладает — исповедального, без фамильярности диалога. Это можно проследить на всей русской любовной лирике, начиная в XX веке, скажем, от Солодовникова и до Сергея Тихомирова, который кажется мне сегодня лучшим российским религиозным поэтом.

Понимаете… Как бы это так сформулировать, чтобы это наиболее выпукло звучало? Действительно, державинская традиция заключается в том, что автор не впадает в самоумаление. Даже в «Фелице», которую Ахматова совершенно справедливо называла «нарочитым самоуничижением», падением и самоубийством почти, сравнивала это со своим циклом «Слава миру!», — всё-таки даже в «Фелице» он умудряется говорить с некоторым достоинством. Это акт самоспасения, но без дешёвого самоуничижения, без комплиментарности.

В русской поэзии Бог — это идеальный собеседник. Вот так бы я сказал. И, конечно, очень часто проецируется его образ на власть. Эткинд Александр когда-то верно заметил, что всякий значительный поэт тему отношений с женщиной разворачивает как тему отношений с Богом. Несколько менее исследована тема отношений художника и власти. Мне представляется, что для художника гармонично, естественно тяготеть к власти, хотя это приводит его часто к ужасным последствиям. Художник живёт в мире иерархий, поэтому социальная иерархия ему тоже оказывается близка. И знаменитое стихотворение Пастернака о Сталине в большей степени, чем мандельштамовская ода, насквозь вымученная, — это, конечно, религиозные стихи. Не совсем христианские, но религиозные, да.

«Читаю роман «Анна Каренина», интересный сюжет. Полна ожиданий, чем же он закончится. Наверное, концовка будет неожиданной».

Ничего неожиданного, Юлия. Уже столько набросано намёков на эту концовку, лейтмотив железной дороги уже есть.

«Прочтите лекцию: «Анна Каренина» как политический роман».

Я эту лекцию читал уже столько раз в лектории, знаете, и она гораздо длиннее, чем полчаса. Я её в Ясной Поляне читал, помню. Поэтому приходите просто, мы будем её ещё показывать.

«Вопрос о Маяковском. Меня не оставляет чувство, что масштаб поэтического дара у Владимира Владимировича неуклонно на протяжении всей жизни снижался. Его первые, дореволюционные поэмы мне дороже всего, написанного им позже».

Гена, а почему? Мне кажется, что как раз его первые, дореволюционные поэмы интуитивно очень талантливы, но в них довольно много штукарства, много самоповторов. Его вот этот весь комплекс — «Человек», «Война и мир», «Флейта-позвоночник» (из них «Флейта», конечно, самая талантливая) — по-моему, это всё-таки наводит на мысль о некоторой избыточности, самоповторе и зацикленности. Мне гораздо интереснее Маяковский «Мистерии-буфф», Маяковский «Про это» и Маяковский «Разговора с фининспектором о поэзии». Вот такого классного произведения, как «Разговор с фининспектором», он бы в 1919 году не написал, и в 1915-м не написал бы.

«Вопрос о страшном в литературе. Не кажется ли вам, что любовь некоторой части читателей к чернухе, мистике, пугалкам имеет в своей основе тот же интерес, что и к описаниям приключений и путешествий? И там, и там люди «добирают» эмоций, которые им не доступны. И не отсюда ли стремление некоторых авторов писать брутально и жестоко? И если уж мы говорим о хорроре, пара слов о Клайве Баркере, точнее о двух его (любимых) романах — «Вытканный мир» и «Имаджика».

Баркера я не настолько знаю и говорить о нём не берусь. Что-то читал — сейчас не вспомню что. Это легко выветривается. «Имаджику» не читал точно. «Вытканный мир», по-моему, был у меня, но я не помню, читал ли его.

Что касается страшно. Понимаете, здесь двоякая вещь. Я уже много раз говорил о том, что читателя легко насмешить, сравнительно легко прослезить, но очень трудно напугать. Поэтому то, что мы читаем страшное — это наше тяготение к качественному продукту, вот и только. Это же касается и триллера. Скажем, в этом году вышли два триллера — «Не гаси свет» и «Не дыши». Мне кажется, что «Не дыши» — это пример действительно пугающей, хорошо построенной и качественной работы. Тем более что тут мы боимся не только того, что нам показывают, но и того, что мы домысливаем, того ада, в который погружены герои. Это страшно. К тому же он и физиологически довольно противный. А что касается «Не гаси свет», то там два-три хорошо придуманных эпизода — автору не хватило элементарно таланта. Во всяком случае в триллере, особенно в прозаическом триллере, больше шансов встретить талантливого автора.

Что касается второй причины, по которой мы это любим. Правильно Иваницкая написана: «Это вытеснение. Мы читаем не о страшном, а о таинственном». То, что действительно пугает — вот это Шаламов. Например, его рассказ «Прокажённые» — плюньте тому в глаза, кто назовёт это триллером. Мы бежим в триллер от страшного. И триллер — достаточно сильный удар, чтобы это вытеснить, выбить из нашего сознания. Вот с этим я согласен. Жажда эмоций здесь в наименьшей степени.

Вопросы про 57-ю школу я не буду комментировать. Всё, что надо, я уже на эту тему сказал. В остальном будем ждать результатов расследования. Меня, кстати, поразило… Вышло интервью Полеева в «Комсомольце»… то есть «Комсомолке»… или не в «Комсомолке»… по-моему, в «Комсомолке», — достаточно интересное. Я вообще Палеева знаю давно, и он, как правило, говорит интересные вещи. Здесь на него сразу пошла такая бурная читательская атака, особенно со стороны феминисток. Это лишний раз напомнило мне, до какой степени люди перестали читать и анализировать, до какой степени они любят набрасываться.

Не желая вносить в мир большее количество зла, я не буду говорить о 57-й школе, потому что любая попытка остановить от поспешных суждений воспринимается как защита: «А, вы элита, вам можно! А относительно вас у нас другие критерии! А что это вы написали про 57-ю школу, а не написали про наших паралимпийцев?»

Я не только написал про наших паралимпийцев, а я выступил у наших паралимпийцев, и ещё буду у них выступать. Сделал я, кстати, по-моему, довольно занятную лекцию, решив нарушить традицию, что в доме повешенного не говорят о верёвке. Мне кажется, что надо говорить о такой важной теме как «русский инвалид», потому что в России всегда инвалидность, увечье, физическая болезнь — они служат поводом для гиперкомпенсации, для преодоления, для построения сверхчеловека (достаточно вспомнить Корчагина из Островского). Но, конечно, не будем забывать, что самый популярный герой самого популярного рассказа в русской литературе — глухонемой. Я даже не буду вам напоминать этот рассказ, вы сами его помните отлично.

И проблема паралимпийцев меня волнует весьма. И я несколько раз говорил, что это чудовищно, что на них так отыгрались. И я очень одобряю поступок белорусского функционера (не спортсмена, к сожалению, а функционера) Фомочкина, который понёс наш флаг. Почему я его одобряю? Потому что я знаю, что такое быть изгоем. И когда из России делают страну-изгоя, я ей сострадаю — исходя из личного опыта, не из ура-патриотических тенденций. Мне бесконечно жаль мою Родину, которая действительно пинаема и попираема, потому что здесь, вне зависимости от вины спортивных чиновников, спортивных врачей и самих спортсменов, допустим, где-то что-то солгавших, паралимпийцы ни в чём не виноваты и не должны за это отдуваться.

«Спасибо за разговор об «Улиссе».

«Дмитрий Львович. Кто виноват? Что делать? Кому на Руси жить хорошо? Ответов на эти вечные вопросы не было и нет. И я решил узнать истину с вашей помощью».

Кто виноват? Там и не предполагается… Это абсолютно риторическое произведение и риторический вопрос.

Что делать? Чернышевский ответил очень понятно. И я 14 октября (по-моему, 14-го) собираюсь читать лекцию о кодах «Что делать?». Там очень много заложено тайн, в том числе цифровых. Помню, Кира Мясникова, моя студента из МГИМО, делала замечательный доклад. Она одинаково преуспевает и как филолог, и как математик, олимпиадница такая универсальная. И вот она рассказывала мне о числовых кодах в «Что делать?», и это было безумно интересно.

А кому на Руси жить хорошо? Ответ очень простой: как раз инвалиду, солдату. Помните, когда его спрашивают: «А почему нет ему полного пенциона?», — он отвечает: «Полного выдать не велено: // Сердце насквозь не прострелено!» А почему он сохраняет вот эту свою силу духа? А потому что это всё та же русская гиперкомпенсация. Русскому писателю не интересен просто здоровый человек, ему интереснее человек преодолевающий.

«Как вы относитесь к книге Кураева «Мастер и Маргарита: за Христа или против?».

Я там почти ни с чем не согласен, но я настолько люблю Кураева, и мне нравится его стиль и вообще то, как он пишет… Он из наших катехизаторов сегодня, пожалуй, самый интересный.

«Вы прохладно отозвались о романе «Белые одежды». Нельзя ли чуть подробнее?»

Ну, не прохладно. Мне просто больше нравится первый роман Дудинцева, а именно «Не хлебом единым», потому что он полемичнее, как бы острее и оригинальнее. «Белые одежды» — это хороший соцреалистический роман. И Касьян Демьянович там — замечательный, конечно, образ. Но он, во-первых, не такой страшный, как реальный Лысенко, а во-вторых, он, как мне кажется, всё-таки слишком схематичен. А вообще Дудинцев — это пример загубленного писателя, потому что после первого романа, хотя и напечатанного, его били так, что он не сумел никак дальше развиваться. Понимаете, всегда бьют человека первым, вступившего на сложную, спорную территорию. Вот Галину Николаеву страшно били за «Битву в пути», но она была человек упорный и начала писать «Сильные взаимодействия». К сожалению, не дописала, Царствие ей небесное, но она прекрасный писатель развивающийся. Дудинцева, видимо, забили. Бывают такие ситуации, когда, не рассчитав, затравили — и следующая вещь вышла слабее.

«Почему Кити предпочла Лёвину Вронского, хотя и любила? Даёт ли нам Толстой ответ?»

Во-первых, она не предпочла, она всё-таки колебалась и думала. Да и потом Лёвин её всё-таки кинул. Во-вторых… Понимаете почему? А вы бы на её месте Лёвина предпочли? Я думаю, Вронского — с его твёрдыми глазами, с его самоуверенностью, с его богатством. Он блестящ, а Лёвин не блестящ. У Лёвина есть, конечно, серьёзные добродетели: он добрый, он основатель, он очень умный. Но при Кити он глупел, и она всю меру его ума и очарования не могла разглядеть. Поэтому, видимо, очень многое зависит ещё и от того, умеешь ли ты при женщине держать себя в руках или превращаешься, как Лёвин, в абсолютного медведя.

«Читал ваш роман «Списанные». Там есть упоминание анекдота о Ржевском: «Некоторые так на берёзе и оставляют». Я такого анекдота не знаю».

Я бы вам его рассказал, Женя, но… Напишите на почту — я вам его пришлю. Публично его рассказывать не буду. Но этот анекдот довольно известный. А вообще анекдоты о поручике Ржевском — это замечательная форма народного творчества, изобличающая истинное отношение к развратникам и хамам. Ведь обратите внимание, что поручик Ржевский в этих анекдотах почти всегда дурак. И это очень мне нравится.

«Искренние соболезнования в связи с уходом Новеллы Николаевны! Мне кажется, мир становится беднее без таких людей, — да мир без всех людей становится беднее, но без Матвеевой, конечно, огромная дыра в нём зияет, да. — Спасибо, что вы часто упоминали эту замечательную женщину, — ну, я просто пропитан её цитатами, поэтому и упоминаю. — Это помогло мне открыть её необычную поэзию. По большому счету я не считаю поэзию чем-то серьёзным, но есть исключения. Вот она. Поставьте её песни в авторском исполнении. Думаю, Болтянская не обидится, если мы немного зайдём на её «поляну».

Понимаете, я не имею права ничего ставить в эфир, но я могу что-то вам прочесть, а что-то и напеть. Сострадаю вам заранее.

«Замечаю такую особенность хороших фильмов — суть проговаривают герои во второстепенных, словно случайных, не кульминационных сценах. Подобный ход любят большие художники. Почему?»

Ну, наверное, потому, что чем больше художник, тем тоньше он работает. Но я вообще не возражаю, чтобы главные герои проговаривали главные мысли. Или как советует Леонид Леонов: «Заветные мысли надо отдавать самому отрицательному герою — и тогда вас не сразу убьют». Я никогда, к счастью, не имел необходимости при советской цензуре прибегать к таким хитростям, но я могу понять этот приём. Вообще, на самом деле главные мысли в романе не должны проговариваться героями, главные мысли должны приходить к читателю; проза должна не высказывать мысли, а вызывать состояния. Вот это мне кажется главным. И вот это очень хорошо умел ранний Пелевин, а потом он почему-то от этого отказался. Может быть, ему просто наскучили «скучные песни земли». Но я вообще за то, чтобы не учить читателя, а погружать его в состояния.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Тут интересуются: «Как вы выдерживаете такой ритм жизни? Только что прилетевши — в эфир».

Так я не только что прилетел. Я ещё, знаете, и успел в «Русском пионере» между прилётом и эфиром провести небольшой салон. Дело в том, что я не жалуюсь на такие вещи. Во-первых, я люблю напряжённую жизнь, в которой много всего происходит. Бездействие было бы мне мучительно. А во-вторых, если я устаю… Мне случается устать, особенно после уроков в школе. Вот у меня завтра первые четыре урока — и это, конечно, тяжело. Но я всегда себя утешаю тем, что… ну не мешки же ворочать. Понимаете? Вот если бы действительно, как в армии, приходилось сутками грузить вагоны или бегать бессмысленно — наверное, это было бы тяжелее (до кровавых мозолей, которых у меня, слава богу, не было, но знаю, что у многих были). Это кошмар, да. Своим делом занимаюсь. Что ж тут сетовать?

Буду ли я на книжной ярмарке? Да, завтра я там в два, по-моему, презентую «Маяковского» вместе с Максимом Чертановым. Так что подходите — у вас будет редкий шанс увидеть сразу в одном месте двух авторов романа «Правда», а заодно и его редактора Вадима Эрлихман.

«Едете ли вы на фестиваль в Черногорию?»

Нет, к сожалению, не успеваю. Очень надеялся успеть, но не успеваю.

«Подскажите, как помочь ребёнку понять произведения Шекспира. Они скоро начнут их изучать в школе. Вы говорили, что неплохо, если ребёнку для начала кто-то перескажет сложное и, может быть, неинтересное произведение. Какие посоветуете посмотреть спектакли или фильмы по «Гамлету» или по «Ромео»?»

Не знаю. Я бы, безусловно, предложил бы посмотреть уцелевшие 40 минут и услышать полную трёхчасовую фонограмму спектакля «Гамлет» на Таганке. Лучше этого спектакля, по-моему, нет. Это был лучший спектакль Любимова и лучший Гамлет, которого я видел. Мы тут с матерью не согласны — она считает, что лучший Гамлет был Охлопков (там, где Самойлов играл). Но этот спектакль, к сожалению, не сохранился, от него остались фотографии, нет даже фонограммы, по-моему. А вот любимовская фонограмма, слава богу, цела. Дайте её ребёнку послушать. Если ему после этого не понравится «Гамлет», то я уж не знаю.

«Голосую за лекцию о Житинском».

В другой раз — обязательно. С Житинским, понимаете, вот интересно как вышло. Я как раз виделся сейчас в Питере с Леной, вдовой. Ленка, привет тебе, если ты меня слышишь. И я обратил внимание на поразительную штуку: Житинского мы всегда любили. С 1982 года, как я прочёл «Лестницу», 14 лет мне было, он был для меня автором первостепенным. Потом я прочёл «Снюсь» — и просто у меня крышу сорвало. Так тогда никто не писал. Я сразу понял, что он поэт. Хотя стихи его мне не так нравились, но я тогда ещё не знал настоящих его стихов («Аттракцион», «Полутени», «Подражание» — вот эти все сборники).

Житинский как-то незаметно «вышел в гении» (используя вот это название книги Рейтблата о Пушкине), он как-то незаметно действительно очень резко повысил свой статус. Он терялся в тени питерских фантастов, учеников Стругацкого, он терялся несколько рядом с другими питерскими прозаиками очень качественными, как Валерий Попов, например, или Битов. Он как-то воспринимался как инфантильный, играющий в какие-то игры, как вечное дитя. А потом, его интерес к рок-поэзии, его издательские, интернетные заботы — это заслонило литературу.

И вдруг как-то незаметно оказалось, что Горчев, открытый Житинским, самый популярный писатель своего поколения, и что вот Житинский умер, а проза его всё больше и всё отчётливее приближается. Она не уходит на второй план, а напротив. И такие вещи, как «Спросите ваши души», «Дневник доктора Борменталя» (очень интересный ответ на «Собачье сердце», где как раз из Шарикова получился добрый, прекрасный человек, такой антибулгаковский, замечательно переписанный сценарий), и даже такие шуточные романы, как «Фигня», я уже не говорю про «Государь всея Сети» (он же «Flashmob!») или «Плавун», — Житинский как-то неожиданно стал выходить на первый план. Вот это свойство большой литературы. И мне очень приятно, что я как-то уже тогда это понимал. Точно так же, как началась безумная мода на Слепакову через десять лет после её смерти, когда вышел пятитомник, когда вышел однотомник в «Амфоре», и все стали говорить: «Вот! Как же мы проморгали большого поэта?» А ничего мы его не проморгали. Мы сидели и тихо учились у него, и очень хорошо себя чувствовали.

«Как вы относитесь к электронным книгам?»

Да какая мне разница, что читать?

«Что вы думаете о конспирологах? Всегда ли они неадекватны?»

Нет, почему? Конспирологи бывают… Если среди них и попадаются действительно безмозглые (такое иногда бывает), то как люди, лишённые мозга, они спинным мозгом очень хорошо всё чувствуют. Чем меньше ума, тем боле интуиции. Понимаете как? Конспиролог интуитивно чувствует, что кто-то его обманывает, что что-то здесь не так. Но он придумывает себе простую и плоскую картину мира, простое его объяснение. Это всё равно как если бы кто-то по бликам причудливым в лесу предположил бы, что там бегает жираф. А там не жираф, а это солнце так играет. Но они солнца не видят, и они предполагают жирафа. Поэтому конспиролог видит низменную версию высокой сложности мира, двухмерную проекцию какого-нибудь семимерного пространства.

«Получили ли вы нашу книгу Луцика и Саморядова с вашим предисловием?» Нет. Я знаю, что она вышла. Спасибо вам большое. «Будем рады видеть вас на её презентации!» С удовольствием приду.

Начинаем отвечать на вопросы в письмах.

«Дочитал «Доктора Живаго», разрыдался. Это ли состояние хотел вызвать Пастернак?»

Конечно! Я абсолютно уверен, что он и сам рыдал, читая.

Вот Лёня Плескачевский (спасибо вам, Лёня, вы один из постоянных и любимых авторов и слушателей): «Силками пользуются для ловли зайца. Поймав зайца, забывают про силки. То, что заключено в словах — это мысль. Обретя мысль, забывают про слова. Где же мне найти забывшего про слова человека, чтобы с ним поговорить?» (Чжуан-цзы)».

Эта мысль, конечно, прекрасная, но дело, видите ли, в том, что у человека, кроме слов-то, ничего нет — вот в чём всё дело. Конечно, мы все понимаем, что за словами стоит какая-то великая прекрасная реальность, но, к сожалению, нам ничего не дано, кроме слов. Поэтому найти забывшего слова человека вам не удастся. Это интересно, что сходная мысль высказывалась у Окуджавы:

Я, нижеподписавшийся, ненавижу слова,

слова, которым не боязно в речах поизноситься,

слова, от которых кружится говорящего голова,

слова, которым не боязно в речах поизноситься

[слова, которые любят со звоном произноситься].

Слова, которым так хочется меня обмануть,

хотя меня давно обмануть уже трудно.

Вот в этом и катастрофа человека — что он действительно в словах как в силке, но ничего, кроме слов, у него нет.

«Прочёл книгу Пелевина. «Книгу вам нельзя», — уверенно сказала мне непрошибаемая продавщица. «Но ведь это не табак, — парировал я, — не алкоголь», — это пишет Тимофей Свинцов, хороший писатель. — Она наотрез отказалась, взглянув на меня коршуном, правда, очень тупым, — но как-то вы же, Тима, сумели её обмануть и получили книгу? — О книге. Как мне думается, «Лампа» Пелевина — только о Пелевине и больше ни о чём. Когда писатель чахнет — это катастрофа, хотя и неимоверно талантливая катастрофа. Вспоминает Виктор Олегович, что изящно описал своё детство, и описывает подобным приёмом детство и юность своего Кримпая. И таким он видится картонным, надуманным, и не поймёшь почему».

Нет, мне он не показалось картонным. Как раз первая часть — вот там, где Кримпай… Ну да, редуцированный такой мир, плосковатый, но ведь Кримпай же не писатель, он не обязан описывать свой мир достаточно живописно, как Пелевин описал его в «Онтологии детства». Нет, он действительно такой плосковатый. Он пытался покончить с собой (простите за спойлер) именно из-за того, что его в жизни ничто не удерживало.

«В Храмлаге Пелевин вспоминает в себе писателя, конспиратора, демагога, но местами кажется, что скучает от своей литературы. «Кто-то хихикнет, а про гомосексуализм здесь потому лишь вспомним, что ничего не осталось, кроме гомосексуализма», — да, есть такая цитата в «Москве — Петушках». — А вот девушку Пелевин, кажется, описать уже не в силах».

Ну почему? Ему просто неинтересно описывать девушку. Помните, у него было: «Почему, если мне понравились глаза девушки, я должен лезть…?» — не буду цитировать куда. Ему действительно девушка кажется таким механическим существом, довольно простым, подобным девушке механической из «S.N.U.F.F.». Видимо, это такой демон, насылаемый нам для того, чтобы мы с ним беседовали. Вот у Пелевина такое представление о девушке. Чего же её описывать? Лучшее описание девушки у Пелевина — это, по-моему, крыса Одноглазка в «Затворнике и Шестипалом». Вот там описана идеальная любовь Отшельника [Затворника] и Крысы.

«Подумалось: не является ли предвестием «Собачьего сердца» «Каштанка» Чехова?»

Нет, Тима, не является. Я же сказал, всё растёт из «Острова доктора Моро».

«Вы говорите о гениальном поколении детей, называя их «новыми людьми». В связи с этим расскажите о романе «Что делать?». И почему он катастрофически сегодня популярен?»

Артём, вы прямо вмастили! Я говорили об этом полчаса назад. У меня будет лекция про «Что делать?». Просто другое дело, что новые люди у Чернышевского — результат не генетического, не информационного, а политического скачка. И не могли появиться новые люди после столь масштабной ломки, как в 1855–1856 годах пережила Россия. Они, конечно, появились.

Другой вопрос: что делать? Почему вообще встаёт вопрос «Что делать?»? «Что делать, когда делать нечего?» — вот что прочитывается в названии. Что делать этим новым людям, когда они появились, они вызваны к жизни исторической необходимостью, обстоятельствами, предпосылками, а им некуда деваться, некуда себя деть? Вот об этом рассказывает роман Чернышевского. На вопрос «Что делать?» он отвечает: «Себя». И, наверное, Рахметов и есть идеальный герой, потому что он посвящает свою жизнь абсолютно целенаправленному страстному самосовершенствованию. Зачем? А ответ на этот вопрос вы уже должны дать сами. Я знаю зачем.

Когда-то, помнится, Эрлихман… Я его упоминаю второй раз. Это важный в моей жизни человек, не просто один из руководителей серии «ЖЗЛ», но мой близкий друг и очень хороший историк. И вот мы с Эрлихманом довольно много обсуждали вопросы эволюции — исторической, биологической. И на вопрос «Что делать?» он мне однажды ответил: «В идеале — стать Богом». Стать им, наверное, трудно, но, конечно, на путях парадоксального, иногда совершенно идиотского самоусовершенствования, о которых рассказывает нам Чернышевский, — на этих путях нас ждут преображения. А на других путях — нет.

«Вы сами писали, что Пелевин занимается буддийской практикой неписания, и это лучший выход. Почему же вы осуждаете его?»

Совершенно не осуждаю. Он абсолютно правильно делает. Он действительно повторяет одно и то же — иногда талантливо, иногда неталантливо. Просто он действительно может себе это позволить. Это такая буддийская форма неписания, потому что не писание нового — это и есть неписание. Вот у Сорокина произошёл некоторый качественный скачок. Мне кажется, что он написал «Метель» — и это был действительно прорыв в какое-то новое, больное, но человеческое измерение. А потом он вернулся к «Теллурии», которая опять такой коллаж. А до этого он написал в совершенно неколлажной технике довольно интересно придуманную «Метель».

У Пелевина я не вижу такого прорыва, и главное — не вижу желания совершать этот прорыв. Он и так довольно комфортно существует. Когда надо будет написать что-то новое, когда закончится одна реальность и начнётся другая, он её напишет. А пока он занимается такой стратегией, от которой ни жарко, ни холодно ни ему, ни остальным, а издателю это нравится. Я, в общем, его с этим поздравляю. Это совершенно правильно нашедший себя, по-моему, автор.

«О чём невозможно говорить, о том следует молчать».

Да, действительно есть такая цитата Витгенштейна, это последняя фраза «Логико-философского словаря [трактата]». Она у меня долгое время висела над столом.

«В Советском Союзе были книги о войне, о путешествиях. А была ли книга про самоубийство Бога?»

Ну а как же? «Трудно быть богом», пожалуйста. И не только это. В Советском Союзе вообще тема самоубийства Бога играла огромную роль. Я подробно рассказываю, что Маяковский осуществляет этот самый сюжет борхесовский, и теперь нам как бы можно этого не делать. Самоубийство Бога — это все прометеевские мифы о великих советских подвигах. И советский герой ведь необязательно выживал — иногда он погибал, приносил себя в жертву. Я думаю, что у Василя Быкова в его экзистенциальной военной прозе сюжет самоубийства Бога (например, в «Обелиске») до известной степени прослеживается.

«Как нужно относиться к самому себе — творческому человеку? Быть предельно самокритичным? Требовать от себя большего? Или хвалить себя и успокаивать?»

Надо сочетать эти стратегии. Когда вы ленитесь, вы должны себя подстёгивать и говорить: «Сколько можно?» А когда вам не пишется, когда вы работаете и у вас не получается, то тогда наоборот — надо себя утешать. Единственное для творческого человека, по-моему, непростительное дело (помимо нравственных вещей, которые мы сейчас трогать не будем), единственное в его отношении к себе, что непростительно, — это чрезмерная серьёзность. Ну и лень непростительна, потому что если ты рождён что-то делать, а прозябаешь в безделье, в бездействии, в прокрастинации, то это, конечно, стыдно. Но я думаю, что таких людей же нет практически. Понимаете, когда человек рождён с желанием что-то делать, он так мучается, так страдает от простоя, что в конце концов он плюнет на всё, отодвинут всю подёнщину, всё, что нужно для выживания, сядет и будет работать, потому что не работать для художника невыносимо.

«Возник женский вопрос, — пожалуйста, Таня! — Всем известны великие женские образы в литературе, про это пишут сочинения. А какие есть мужские образы? Можно ли узнать из художественной литературы, что такое мужчина?»

Вот здесь вы задаёте вопрос чрезвычайно интересный, потому что мужчина обычно — это герой, чья гендерная природа, в общем, не прояснена. Он гений поступка, что называется:

И этим гением поступка

Так поглощён другой, поэт,

Что тяжелеет, словно губка,

Любою из его примет.

— из того же Пастернака. Мы многое знаем о Пьере, но много ли мы знаем о нём как о мужчине? Там о нём женщины даже говорят: «Он прекрасен, но он не имеет пола». Помните?

Действительно вот это гендерная составляющая: что такое мужчина? Не так много в русской литературе текстов, которые бы на этот вопрос как-то отвечали. Сейчас я подумаю. Пожалуй… Вот в английской литературе таких полно — берём Лоренса, например, «Сыновья и любовники». Ну, трикстер часто бывает таким мужчиной: Бендер, Беня Крик… Да, Беня был страстен, а страсть движет мирами. Я думаю, Бендер — такой пример. А ещё довольно интересные мужские типы случаются у Леонида Андреева. Тут, конечно, вступает Арцыбашев. Нет, это всё глупости. Трудно назвать, правда.

Настоящих женщин в русской литературе много. А кого я мог бы назвать настоящим мужчиной, таким идеалом мужчины? Ну, не пушкинского же Дон Гуана, который всё-таки и подлец, и развратник, и довольно легкомысленный повеса при всём своём очаровании. Трудно. Знаете, пожалуй, вот два мужских типа интересных — это Берсенев и Шубин из «Накануне». Вот, пожалуй, они. Довольно интересный тип — Разумихин, но он нарисован плоско всё-таки, ничего не поделаешь. Достоевский таких героев не любил, нормальных. Наверное, Молотов — довольно интересный такой герой.

Так сразу и не вспомнишь. Знаете, тут проблема-то вся в том, что действительно русская литература всю жизнь занималась проблемами не экзистенциальными, а, страшно сказать, скорее социальными. Вот поэтому, скажем, Бодлер — это поэт экзистенциального трагизма, а Некрасов занят вот такими гораздо более социальными проблемами. «Когда нас Сталин отвлекал от ужаса существованья», — как было сказано у Александра Аронова.

«Перечитываю «Остромова», — спасибо, очень приятно. — Кто такой Альтер?»

Альтергейм — Вагинов, Вагенгейм. Почему Альтер? Понятно: alter — «другой». В общем, в нём есть вагиновские черты. Просто Альтергейм появляется же впервые в «Орфографии», и там он сделан чуть более мерзким, чем он был. Потому что Вагинов был добрый, а Альтер — он такой трагический.

«Смотреть экранизацию Германа «Трудно быть богом» странно — вроде гипноз, но тяжёлый. А если вспомнить, так прекрасно. А было ли у вас нечто подобное?»

Мне надо было, чтобы понять как следует, прочесть сначала сценарий. Но вообще я восемь раз смотрел эту картину. И она мне с первого раза очень понравилась. Конечно, ретроспективно, в воспоминаниях она мне понравилась больше, потому что, пока она шла, там были тягостные моменты. Мне не было скучно, но мне было тяжело. А тем не менее ретроспективно она вызывала у меня всегда чувства светлые, чувства какого-то, я не знаю… Помните: «Как если кто-то [как будто нож целебный] мне отсек страдавший член!» — как говорит Сальери. Она попала очень в моё состояние и, что называется, к самой чёрной прикоснулась язве, но исцелила, безусловно.

«Делаю со студентами-актёрами, у которых преподаю, программу по вашим стихам. Можно ли?»

Да, пожалуйста, разрешаю. Не просто разрешаю, а покорно благодарю.

«Пишу вам впервые. Отношусь к вашей программе с интересом, хотя то, что вы пишете и говорите, не всегда бесспорно».

Господи помилуй, а что бесспорно, ребята?

«Вредна или полезна техника скорочтения?»

Не знаю, никогда не занимался. Думаю, вредна. Читайте с той скоростью, которая для вас органична.

«Почему из Лермонтова и Пушкина Лермонтов кажется мне ближе по духу, талантливее и глубже?»

Первое простое объяснение, что это возрастное, потому что Лермонтов, конечно, к подростку ближе всегда. Он не то чтобы талантливее. Понимаете, он эвфоничнее, сладкозвучнее. И потом, Пушкин — действительно ритор, а Лермонтов — транслятор. Пушкин — поэт мысли. У Лермонтова мысль есть, безусловно, но не в лирике, она есть в его прозе. В стихах он прежде всего, конечно, сладкопевец. Такую поэму, как «Полтава», он не мог бы написать. «Демон» — это насквозь легенда, не философия, а именно прелестная романтика.

Вопрос о параллелях между фильмами «Свадьба» Исидора Анненского и «Ширли-мырли» Меньшова. К сожалению, нет у меня такого мнения, потому что я «Свадьбу» Анненского очень давно пересматривал. Но Меньшов — человек культурный, очень талантливый. И естественно, что он реферирует к очень большому количеству вещей, отсылается.

Тут сначала благодарности. Спасибо. «Прослушав однажды лекцию Гумилёва в исполнении автора о замысле и создании пассионарной теории этногенеза, я захотела поближе познакомиться с его трудами. В ходе поиска книг на эту тему послушала разные варианты толкований его теории. Это благодатная тема для манипуляций. Я решила узнать мнение человека, которого он сам представил как своё доверенное лицо, Константина Иванова, и была потрясена, узнав, что его убили спустя полгода после смерти учителя. Существует ли оригинальное издание книг Гумилёва, соответствующее истинному замыслу создателя, а не исправленное в угоду политическим целям?»

Да, существует, конечно. В серии «Большая книга» вышел «Этногенез». Насколько я знаю, там он наиболее выверенный.

«В одной из первых передач «Один» вы рекомендовал читать Гёте в переводе Холодковского, отдав ему предпочтение…»

Нет, никогда! Я рекомендовал читать Холодковского, но не отдавал предпочтения, потому что… И Фета переводы надо читать, всё надо читать, и в оригинале надо читать, если можете. Перевод Пастернака самый демократичный, самый понятный, но тяжеловесный Холодковский тоже полезен. Да и Брюсова хотя и ужасный перевод, но случаются несколько замечательных кривых выражений, чья кривизна помогает понять Гёте лучше. Ну, он привык криво переводить Вергилия, с такой дословностью, буквализмом, поэтому он решил так же криво перевести и «Фауста». И там есть замечательные куски. В переводе Холодковского его читать именно потому тяжело, что он архаичен, тяжеловесен. А вот перевод Пастернака слишком, как мне кажется… Ну, кто я такой, чтобы его критиковать? Я не критикую его, просто временами, мне кажется, он простоват и разговорен. Ну, Пастернак к этому стремился, такова была тенденция.

«Ваше мнение о распаде СССР? В нынешней России многие сетуют на распад империи, мечтают заново сплотиться в союз нерушимый, правительство тоже этому способствует. Как вы лично считаете, распад империи — трагедия для России? Или лучше жить по отдельности?»

Я всегда считаю, что сложность — это степень свободы. Чем больше страна, чем она сложнее, тем в ней свободнее может разместиться человек в какой-то из её нор. Конечно, о распаде Советского Союза я жалею глубоко, потому что, как мне кажется, никому от этого распада не стало лучше. Может быть, он был неизбежен, я не знаю, но даже неизбежность всё равно можно оценивать чисто по-человечески в каких-то критериях «хорошо/плохо». Было лучше.

«В последней программе вы говорили о Наполеоне, о том, что вам ближе его образ, созданный Толстым, что для вас он скорее отрицательный персонаж. Но есть более обоснованное мнение, скажем, Евгения Понасенкова».

Евгений Понасенков мне кажется очень талантливым человеком. Просто я не могу по условиям программы пригласить его сюда, но несколько раз он был у меня в эфире, печатал я разговор с ним в «Собеседнике». Он имеет право на своё мнение, тем более что он в этом мнении, в общем, далеко не одинок.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Дмитрий Львович, как вам кажется, если рассматривать творчество Достоевского не как пророчество или квинтэссенцию русского характера, а как искушение, мрачное распутье, заводящее читателя не туда, если видеть в первый черёд мефистофельское — поможет ли такой ракурс обойти «подводные камни» в его идеологии?»

Нет, конечно, не может. Он не для того, собственно, так хорошо писал, чтобы вы обходили его «подводные камни». Я много раз говорил о том (простите, уж приходится ссылаться), что русский писатель, начиная текст, почти всегда желает осудить героя, а к концу почти всегда его оправдывает, увлекается. Такова особенность таланта. Возьмите Обломова: герой поначалу вызывает у автора оторопь, он решает разоблачить обломовщину, в том числе в себе, а кончает полным оправданием — он сохранил своё хрустальное сердце, а мы тут все вокруг изгадились, а он один последовательный, чистый, добрый.

Что касается героев Достоевского. Он и желал осудить Ставрогина, но не вышло ничего. Пожалуй, только Верховенскому досталось, и то Верховенский вышел у него как-то живо. Да, и Шатов тоже, шатовщину он пытается осудить, а Шатов тем не менее выходит самым обаятельным героем, и его жальче всех. Нет, Достоевский потому и крупный писатель действительно, что умудряется своих мерзавцев сделать столь сочными и обаятельными, что иногда поневоле начинаешь сострадать даже Фёдору Павловичу. Так что я бы не стал как-то с помощью априорных установок обходить магию его текста. Магию этого текста надо чувствовать, но нельзя отключать, по-моему, собственное моральное чутьё.

«Ваше отношение к «Роману с кокаином»? Почему он не обрёл широкой известности, хотя был хорошо принят русским зарубежьем?»

Видите, с тех пор как обнаружили автора Марка Леви и отпало подозрение, что это Набоков… Да у меня и с самого начала не было такого подозрения, хотя Струве очень убедительно это доказывал. Понимаете, этот роман тоже принадлежит к числу книг с отрицательным протагонистом, столь редких книг в русской литературе. Мы не любим, когда главный герой плохой. Это всё-таки не чтение, а глотание гранаты. А почему «Жизнь Клима Самгина» — великий роман и непопулярный в России? Потому что мы смотрим на мир глазами Самгина и не любим Самгина. Мы любим любить героя, понимаете.

«Есть ли возможно заполучить вашу рабочую методичку для молодого педагога?»

Я был бы очень рад, но это мне надо её размножить, рассылать, а я не хочу совершенно этого делать. Да и потом, зачем мне 20 человек или сколько-то, работающих по моим методичкам? Пусть это будет моё ноу-хау. Есть цикл лекций, которые я читал в Институте открытого образования. Они выложены на их сайте, и там практически все мои методички вы легко найдёте.

«Вопрос о тщете самоподавления на примерах Маяковского, Есенина и Горького. Зря Маяковский наступал на горло своей песне, угождая большевикам. Зря Есенин задирал штаны, чтобы бежать за комсомолом. И зря Горький писал в поддержку Сталина про врага, которого надо уничтожать. Своим авторитетом эти люди легитимировали бандита, увеличив в итоге количество произведённой им боли».

Видите, Егор, если бы это не совпадало с их внутренней логикой, они бы этого не делали. Для Маяковского естественно было ставить себя в условия непрерывного производства, потому что для невротика нужно быть постоянно занятым. Если бы ему писалось другое, он бы писал другое. Но дело в том, что и эпоха, и логика его собственного развития не предполагали углубления и развития его лирического Я. Он остановился, он пошёл не вглубь, а вширь. Хотя у него были попытки углубляться, меняться, но, к сожалению, тут его характер ему помешал. Поэтому для него вполне логично было наступить на горло собственной песне. Да там никакая песня из этого горла уже и не вырывалась.

Что касается Горького, то тоже он действовал абсолютно по собственной логике, потому что он ненавидел проект «Человек». Я говорил уже о том, что он рождён был, вообще-то, крупным сатириком, а не прозаиком-соцреалистом. Вот если бы «Жизнь Клима Самгина» была сатирическим романом, этой книге не было бы равных, если бы она была сделана, скажем, с той же мерой отстранённости, с которой сделан «Швейк» — книга очень похожая в некоторых отношениях. Я думаю, что Горький, ненавидя человека в нынешнем виде, искал тех, кто наиболее радикально его перекроит и переустроит. У него даже сказано: «Владимир Ленин больше других умудрился помешать человеку жить по-прежнему». Вот ему нужен был человек, который помешал бы миру жить по-прежнему. В этом смысле советская власть совпала вполне с его тайными интенциями. Почему нет? Очерк «Соловки» — это очерк о переплавке человека. И он об этом, как какой-нибудь Доврский Дед, мечтал с тех пор, как «Пер Гюнта» прочитал.

Что касается логики Есенина, то Есенин «бежал, задрав штаны за комсомолом» в силу причины довольно простой: Есенин обладал гениальным чутьём на славу (на конъюнктуру тоже). Ему хотелось быть всё-таки на гребне волны, но у него это не получилось. Он трагически осознал, что для него это значило бы действительно предать себя. А так он очень любил славу, он очень любил находиться среди вот этого «передового отряда». Поэтому он и бежит, задрав штаны.

«Что вы думаете о легендарном старце Фёдоре Кузьмиче?»

Видите ли, если бы кто-то разрешил произвести эксгумацию, исследование, мы бы получили ответ на самую волнующую загадку русской истории, самую интересную. Леонид Бежин подробно доказывает, что всё-таки, скорее всего, старец Фёдор Кузьмич — это Александр I. Я не верю в это до конца, но мне безумна притягательна эта история, и я страстно жду её разгадки. И поэтому для меня так убедителен, так интересен Толстой в своих «Посмертных записках старца Фёдора Кузьмича». Он в это верил и допускал это.

Мне кажется, что если бы… Это же одна из тех загадок истории, на которую мы можем получить ответ. Если взять и исследовать генетический код в останках, то мы поймём — похоронен Александр или отлупцованный солдат, под шпицрутенами умерший. Мы так и не знаем, кто это. Вот если бы нашли… Ведь он действительно в гробу был неузнаваем. Если бы исследовать разрешили останки старца и останки Александра, то не было бы проблем — мы бы получили ответ на мучительную загадку. Кстати, графологи утверждают, что рука старца Фёдора Кузьмича и почерк Александра — это одно и то же. Но, к сожалению, кроме одного этого листка бумаги, бумажной ленты с загадочными знаками (да и та не сохранилась, мы только фотокопию имеем), ничего у нас больше нет. А как хочется узнать здесь правду! Но мы когда-нибудь узнаем.

Ещё тут несколько достаточно занятных вопросов. Спасибо вам за их феерическое количество.

«Что вы можете сказать об аресте блогера Руслана Соколовского за ловлю покемонов в церкви?»

У меня статья в «Профиле» сейчас выйдет на эту тему. Откровенно вам скажу: я в ужасе от вот этой ситуации. Не от самого его ареста, а от ситуации, когда друг другу противопоставляются, с одной стороны — блогер, лишённый всякого такта, вкуса и воспитания, просто хамящий открыто церкви, а с другой стороны — почти инквизиция. Я очень рад, что его выпустили под домашний арест. Я надеюсь, что это смягчение. Мне хочется воскликнуть, как в известной статье известного автора: «Не начало ли перемены?» Очень хорошо, если бы действительно осуществился дальний план Кураева применительно к «Pussy Riot»: пожурить и простить. Вот это было бы христианское прощение. Во всяком случае, это было бы правильно.

«Сегодня долго ждал автобус, заскучал. На горизонте появился человек в партийной майке, раздавал газетки. Я подошёл к нему взять газетку. Когда протянул руку, у меня вырвалось: «За идею работаете?» — на что он улыбнулся и молча прошёл дальше. Неужели идейных людей в политической сфере больше нет?»

Артём, есть, но не ищите их среди тех, кто раздаёт газеты. Конечно, всё гораздо серьёзнее. Вы разве не идейный человек?

«Мне мало лет, о Сталине я могу судить только из вторых и даже третьих уст, то есть — прабабушки и прадедушки. Иногда стоишь на остановке, а кто-нибудь рядом кричит: «Сталина на вас нет!» Из других же источников узнаю, что чуть ли не каждый вечер под Москвой расстреливали 200–300 человек по очень сомнительным причинам. Есть ли в нашей литературе объективный взгляд на этого человека? С уважением, Марина».

Объективный взгляд на этого человека? Во-первых, я не думаю, что может быть объективный взгляд на этого человека. Во-вторых, понимаете, Марина, надо смотреть не на него, а надо смотреть на тех, кто его окружал, и на то, что он делал с этими окружающими. В этом смысле самая интересная книга — это «Апокалипсис от Кобы», трёхтомник Радзинского. Там же главный не Сталин, там главный его закадычный друг, который и делал Сталина, играл его, как свита. Мне кажется, что, невзирая на все исторические сложности и вольности (они есть, конечно), всё-таки у Радзинского как у драматурга наиболее верный взгляд на эту фигуру. Почитайте — вам понравится, мне кажется.

«Хотелось бы сказать о правильном понимании тезиса «какою мерою мерите». Может, я чего-то не понимаю? Но я не понимаю, почему условным «цапкам» после доказательства их тягчайших преступлений не выносится приговор — исключение из числа людей по принципу «назвался пингвином — спи на льду». Справедливость требует обязательного возврата всем количества физической боли, причинённой ими их жертвам, причём в кратном количестве, иначе они остаются победителями».

Егор, ну это такое детство, простите меня. Всё-таки «око за око, зуб за зуб» — это столько раз опровергнутый тезис, и такой архаичный тоже.

«Вы говорите, что вам жаль, что из России делают страну-изгоя, но ведь руководству страны так и надо. Более того, народ, по доброй воле предпочитающий преступную власть, не заслуживает ничего иного, даже в физическом смысле. У людей есть право самозащиты от «золотой орды».

Видите ли, вы, безусловно, правы в том, что если люди терпят, то они заслуживают. Конечно, кроме тех случаев, когда речь идёт о насильнике и жертве, о связанном, беспомощном и так далее. Но если речь идёт о народе, который может изменить свою участь, и терпит — да, конечно, он не заслуживает другого. Вопрос в ином: следует ли делать из России всё-таки страну-изгоя? Потому что травля никого ещё не сделала лучше. Я понимаю, что, может быть, это всё справедливо, но правда и справедливость не тождественные. Помните, Достоевский… Я его не шибко люблю, но всегда говорил, что он остаётся скорее с Христом, нежели с истиной. Как любит замечать Волгин: «Само допущение, что истина может быть вне Христа — это уже вопиющая ересь». Ну бог с ним, ладно.

Я просто к тому, что не думайте, будто количество кратно воздаваемой жестокости хоть как-то напоминает справедливость. Это не справедливость. Мы все мечтаем о воздаянии. Пушкин называл мщение христианской добродетелью. Но это не справедливость. Во-первых, кратного воздаяния быть не может, потому что время уже прошло, человек уже не тот. А во-вторых, к сожалению, я же говорю, ни всепрощением, ни зверством человека воспитать нельзя. Его можно воспитать сознанием чуда. Вот это может быть действительно интересно.

«А вот Алданов писал о Наполеоне хорошо. Что вы об этом думаете?»

Нет, не очень хорошо. «Святая Елена, маленький остров» — я бы сказал, довольно осторожное произведение, там нет ничего особенно хорошего. У Алданова был толстовский взгляд на историю, только ещё более радикальный, он ещё больше верил в случай. Наполеон нравился ему в одном отношении — что он не тотально детерминирован, что он может свою волю противопоставить воле случая. И в этом смысле Алданов, который всегда сочувствует человеку и видит в нём щепку, уносимую волнами, он всё-таки оправдывает волю. В этом смысле я с ним, пожалуй, скорее согласен.

«Я живу в необычной семье — в нашем доме вместе живут мать, отец и отчим. Это абсолютно вводит меня в консервативную истерику. Может быть, вы сможете ответить — почему?»

Значит, повезло вам, такая модернистская семья. В доме Бриков тоже одновременно жили, случалось, Лиля с новым мужем и Ося с новой женой (это было уже после Маяковского), и многие, входя, недоумевали, а они очень хорошо себя чувствовали. Если вам там всем хорошо вместе — матери с отцом, отчиму и вам, соответственно, — ну и слава богу, прекрасно. Это значит, что больше не действует диктат вот той самой пресловутой архаики. Почему это у вас получается? Наверное, потому, что вы весёлые, иронические люди.

«Что будет с нынешней политической верхушкой после окончания нынешнего заморозка?»

Думаю, ничего. Думаю, как раз самый естественный вариант — это если они просто, что называется, исчезнут с горизонта нашего сознания. Мне было бы обидно очень думать, что после… Как бы так сформулировать? Что нынешний режим сменится в России только естественным биологическим путём. Я в это не хочу верить. Я хочу верить, чтобы он сменился путём историческим, путём исторической воли масс — не путём бунта бессмысленного и беспощадного, а путём легальным. Такой шанс сохраняется. Сверху, снизу — непринципиально. Но мне бы не хотелось думать, что этот исторический зигзаг (а я уверен, что это зигзаг всё-таки) надолго. Мне кажется, Iulianus Apostata, такой Юлиан Отступник — это неизбежное явление в истории. Отскок. Но слишком долгим этот отскок не бывает. Да и потом, все в России уже устали от того, что в стране ничего не происходит, а происходят только новые и новые свидетельства падения, озлобления, ещё большее взаимное свинство. Вот этого мне бы совсем не хотелось.

«Много раз слышал мнение, что проза повествует об открытии, которое совершил автор. А о чём тогда поэзия?»

Нет, Никита, это слишком всё-таки произвольно, что проза всегда об открытии. Нет, проза — это мировоззрение. Всё-таки дело поэзии — намекать на Бога, мне кажется, свидетельствовать о Боге, о чуде, о возможности другого мира. Заносить райские звуки — вот её задача.

«Я не ощущаю в себе дарований, но окружающие уверены, что я «напрашиваюсь на похвалы». Полезно ли человеку понимать, что у него есть талант?»

Полезно. Это скорее полезно, да, потому что это скорее ответственность, понимаете. Это же вы не хвалитесь, это как бы вы говорите: «Глухие тайны мне поручены».

«В программе «Встречи на Моховой» вы говорили, что человек не един, каждого из нас трое, а то и пятеро. Можете развить эту мысль?»

А чего же её развивать? Она довольно очевидна. В каждом живёт множество личностей. У некоторых людей это принимает патологические формы, и эти личности завладевают их сознанием и чередуются — вот вам Билли Миллиган, пожалуйста. Я скорее верю, что это болезнь, нежели симуляция. А в принципе, каждый из нас извлекает ту или иную психическую конструкцию в зависимости от своих нужд.

У меня стихотворение было такое (в новой книжке как раз оно будет напечатано) про то, что когда мне надо там пройти обычным путём от булочной до дома, например, весной вечером, я могу извлечь из себя того мальчика, который ходил и наслаждался. У меня нынешнего нет этой остроты восприятия, но я могу его достать. Какую-то из своих личностей я могу извлечь при необходимости. Когда я буду сейчас рассказывать о Матвеевой, извлечётся другая личность — та, которая в 16 лет моих её слушала, её знала, её увидела впервые. И я вспомню, как я впервые увидел её в этой синей курточке, матросской почти, и как я потом ночь не спал, думая о том, что вот такое чудо произошло в моей жизни. Тоже довольно легко варьируются эти личности, извлекаются.

«Если брать русскую литературу, эмоциональнее всего проза Платонова — есть ощущение выздоровления и снятой повязки. Что личности даёт проза Платонова?»

Новый угол зрения. Слова же и ставятся под новым углом. Как у той же Матвеевой: «Виды зрения есть иные, есть планеты под новым углом». Я не согласен с Сапрыкиным, с его новой статьёй, хотя высоко его ценю, что Пелевин предполагает такие новые углы зрения. Нет, он компилирует, комбинирует наиболее уже устоявшиеся образцы. Но, безусловно, ранний Пелевин тоже давал возможность под новым углом взглянуть, например, на водонапорную башню.

Опять про Наполеона…

«Откуда у писателей и читателей в России впечатление, что об истории можно судить по литературным произведениям?»

Можно и по ним тоже. В конце концов, история — это не только цифры. История — это жизнь духа. И литературные произведения — это очень существенные свидетельства. Я думаю, что уж во всяком случае о наполеоновских войнах «Война и мир» не менее авторитетный источник, хотя автор и не видел этой войны. Скажем так: он сумел её реконструировать столь убедительно, что как он сказал, так теперь и есть. Это не отменяет претензий историков, это не отменяет правды историков. Но дух эпохи всё-таки фиксирует литература, ничего не поделаешь.

«В Сети активно обсуждается ваша статья четырнадцатилетней давности, посвящённая событиям на Дубровке. Основную вину за произошедшее вы возлагаете на оппозицию, которую называете «пятой колонной». Или я неправильно понял вашу мысль?»

Нет, «пятой колонной» я там называю совершенно других людей. И про оппозицию… Там есть, много сказано, что «выбор либерала сейчас — это выбор самого удобного, самого простого врага, тогда как нам противостоит враг гораздо более серьёзный». У меня были серьёзные расхождения с либералами. Они и сохранились. И напрасно думать, что я хоть от чего-нибудь отрёкся бы в статье «Памяти последней попытки». Нет, не отрекаюсь, но вину я возлагаю, конечно, не на оппозицию. Мне просто кажется, что в тот момент власть должна была вести себя иначе. Вот вина в происходящем, конечно, лежит на власти в первую очередь.

Но что касается ситуации с Дубровкой, то как раз мне кажется, что я никогда не стал бы оправдывать террористов. Никогда! Они туда пришли, они ударили по больному, по святому. Для меня вообще «Норд-Ост» — это очень важный символ. Я смотрел его бесконечно, знал его наизусть. И Иващенко, и Васильев — близкие мои друзья. Особенно Иващенко, конечно. Лёша, привет вам большой. То есть для меня это удар по святому. Не говоря уже о том, что там дети были в заложниках. Ну кошмар! Я не оправдываю эту террористическую группу. И мне не смешно и страшно было слушать людей, которые оправдывали их и называли их «послами мира». В этом смысле моя позиция абсолютно неизменна.

Ну а что в Сети обсуждаются мои статьи — что про Беслан, что про Дубровку… Когда я писал о Беслане, я действительно думал… И многие это сейчас подтверждают, что слова, что «не было штурма» — это действительно не так, потому что штурм был. Но то, что этот штурм начался хаотично, что к нему не были готовы сами штурмовавшие — это подтверждают все, даже и самые оголтелые обвинители Путина и местных властей.

Я был там рядом. И вот это кафе на улице Генерала Плиева… Я не отсиживался в ресторане, как пишет один подонок, а я прошёл просто непосредственно к этой школе. Это была моя единственная возможность к ней пробраться. Я одним из первых вместе с Володей Вороновым увидел детей, которые оттуда пошли — не побежали, а именно пошли, бежать они не могли. Это находилось за чертой оцепления. Попасть туда можно было, но надо было быть довольно хитрым, чтобы туда попасть. И многие, кстати, попали. А остальные, которые не попали и которые стояли около школы другой… не у школы, а у администрации, писали потом мерзости свои гнусные, что они меня там не видели. Конечно, не видели. Они находились на безопасном расстоянии.

Что мне кажется принципиально важным? Можно сейчас обсуждать те статьи. Можно говорить мне, что я всего не увидел, но я никого не отбеливал и не оправдывал. Я настаивал на том, что хаос допустила власть, что ложь допустила власть. Есть очень много людей в так называемой либеральной или ультралиберальной тусовке, которые любят меня поругать. Да, действительно, я с их мнениями не совпадаю. Точно так же не совпадаю я и с мнениями леворадикалов или национал-патриотов. Я вообще очень редко совпадаю с чьими-то мнениями. Но ни от одного слова ни в одной из этих статей я не отрекаюсь абсолютно. Я писал ровно то, что видел. И все, кто там был, на самом деле в горячих местах, меня там тоже видели.

«Согласны ли вы с мнением, что для современного искусства главное не эстетика?»

Это идея так называемого contemporary art. И, конечно, я с этим не согласен. Главное для искусства — это вообще создавать искусство, вот и всё.

«Не боитесь ли вы бессознательно совершить катастрофическую ошибку для полного соответствия, как в случае Мережковского?»

Боюсь. Но история всё-таки не совсем буквально повторяется. Мне кажется, что в случае Мережковского… Во-первых, я ещё не дорос до возраста совершения катастрофической ошибки. А во-вторых, я всё-таки не совсем ему тождественен. Я же не в эмиграции (пока, во всяком случае, надеюсь). Да и на фашизм у меня чуть более острое чутьё, потому что я больше видел. Жизнь же, понимаете, всё-таки учит.

«На чьей стороне вы в споре Шлосберга против Мальцева про носорога?»

Не знаю об этом споре, но в любом споре Шлосберга и Мальцева я буду на стороне Шлосберга. К Мальцеву у меня сложное отношение.

«О чём, по-вашему, «Хазарский словарь» Павича?»

Понимаете, мне надо его перечитать. Вот многие просят лекцию про Павича. Я Павича люблю, и мне нравится его метод романа-клепсидры, романа-словаря, «изнанка ветра» — это всё замечательно. Но мне надо перечитать «Хазарский словарь». Это очень интересная книга. Помню, я её читал взахлёб, особенно когда писал «ЖД», чтобы как-то избежать пересечений хазарских. Но ощущение у меня было всё равно, что там как бы цветистый слог важнее конструкции. Конструкция изощрённая, прекрасная, но автора слишком часто, мне кажется, вело. И вообще Павич — это такой слишком магический реализм. Хотя я, конечно, люблю его весьма.

«Посмотрел фильм «Голоса» про Волошина и вот что подумал: крутой получился бы роман, если бы главным героем его был молодой безызвестный поэт, гостящий в волошинском доме в праздные годы».

Знаете, я попытался это написать, и у меня Даня появляется в «Остромове».

«Почему никто не вспомнил «Час Быка» в комментариях о призывах исламского авторитета к всеобщему обрезанию? Ведь в этой книге точно объяснена причина женского обрезания».

Нет, не помню этого совершенно. По-моему, вы там увидели… Ну, это случай over-interpretation, как это называют американцы. Ну, если хотите — перечту, поищу там что-нибудь про обрезание.

«В фильме Бергмана «Персона» две героини: одна из них слушает и молчит, а вторая непрестанно рассказывает, исповедуется. Потом становится понятно, что это один и тот же человек: одна часть запоминает, другая говорит, — да, совершенно верно. — Портрет ли это художника?»

Нет, это портрет любого человека в кризисе среднего возраста, так мне кажется.

«Я подыхаю, но даже не от депрессии, а банально от того, что нечего жрать. За последние два года я не заработал ничего. Дело в моём имени, — ну, про имя, я думаю, вы не правы, но ситуация ваша трагична действительно. — Я оказался не в своей профессиональной сфере, мне даже ничего не объясняют, смотрят как на заведомого психа или маньяка. Подскажите мне путь вычисления того, почему я вытеснен из профессии?»

Понимаете, видимо, потому, что вы заменимы, что вы не абсолютный специалист. Вам надо как-то доказать этим людям, что вы идеальный спец, ас. Как это доказать — не знаю. Но в России есть только один способ выживать — это быть незаменимым. Попробуйте, может быть, всё-таки поискать другую профессию. Потому что бывают такие случаи, когда профессиональное перепроизводство (клерков, например) лишает человека возможности трудоустроиться. Поищите какие-то возможности. Я знаю, что слишком депрофессионализация действительно гибельна. А дать вам какой-то совет по трудоустройству? Вы говорите о голодной смерти. Это, конечно, катастрофа. Что тут делать? Я не могу вам ничего посоветовать в этом смысле. Меня часто просят о трудоустройстве. А кого я могу трудоустроить? Я нигде не начальник. Попытайтесь доказать, что вы действительно суперпрофессионал. Мне кажется, никакого другого способа нет.

«Понятен ли вам смысл мультфильма Норштейна «Сказка сказок»?»

Ну, Петрушевская писала об этом, что это фильм-гармошка, а когда эта гармошка складывается, то должен остаться один звук — «Живём!». Ну, мне понятно там… А вот эпизод с яблоком, зимний эпизод — он имеет смысл какой-то? Это просто бесконечная прелесть, бесконечное счастье, такая сладостная полусонная детская гармония мира. Это лучший там эпизод, который, кстати, вырезали на телевидении при первом показе. Ну лучший эпизод, мой самый любимый. Хотя мне всё там нравится. Как можно пересказать «Сказку сказок»? Да боже упаси! Это не самый мой любимый мультфильм, но один из самых для меня важных, конечно.

«Меня заинтересовала мысль Блока в статье «Душа писателя», что главный признак того, что данный писатель не есть величина временная, является чувство пути. Что имел в виду Блок?»

Ну, он же говорил о себе как об авторе «Трилогии вочеловечения». Динамика важна — что писатель не стоял на месте, что он менялся, эволюционировал, что душа его скиталась.

«О чём, по-вашему, «Mulholland Drive»?»

О пустоте страшной внутри человека и о демонах, его преследующих. Понимаете, мы же видим конспект сериала, он [Дэвид Линч] собирался сериал снимать. Вот о чём «Шоссе в никуда» — я могу понять, оно довольно простое. А «Mulholland Drive» — мне кажется, о засасывающей пустоте внутри, которая заполняется демонами. Когда у человека внутри пустота, её рано или поздно заселят демоны.

«Я спрашиваю не о трудоустройстве, а о том, какой компромат на меня залить в базу кадровиков».

Здесь я вам ничем помочь не могу, к сожалению. Боюсь, что это мания.

«Ваше мнение об Александре Гордоне как о профессионале. Мне нравились его передачи «Гордон Кихот» и «Закрытый показ».

Не стану выражать этого мнения. Я предпочитаю говорить о том, что мне нравится.

Ладно, услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Мы говорим в последней, шестой, части эфира о Новелле Матвеевой, которая умерла 4 сентября на своей сходненской даче. Я был у неё буквально за две недели до её смерти, а за день до смерти говорил с ней по телефону. Она просила привезти ей экземпляры её книги «Сторож на маяке», которая, по её сведениям, появилась наконец в продаже. И ничего в этом разговоре не намекало даже ни на плохое самочувствие, ни на какие-то перемены, ни на предчувствия, и во время последнего этого визита она была довольно бодра. Очень интересно мы с ней поговорили как раз о том, что такое последовательный романтизм и к каким безднам он может завести. И очень интересно она рассказывала о Твардовском, о том, почему она его недолюбливала. Я сказал тогда, что Симонов всю жизнь считал Твардовского слабым поэтом, а Твардовский — Симонова, и в чём-то оба были правы, наверное. Она сказала: «Нет, всё-таки в Симонове как-то больше души».

Вот что я могу сказать. Новелла Матвеева до глубокой старости… Хотя она, в общем, до глубокой-то старости всё-таки не дожила — 80 лет. Но до старости она сохраняла поразительно ясную голову и поразительную память. Я никогда не видел человека, который бы помнил больше стихов. Уж свои она помнила все и с любого места и в любое время могла их цитировать.

И мне что поразило? Что тоже до последних лет она довольно охотно пела, когда её об этом просили. Из всего, что делала Матвеева, для меня дороже всего, важнее всего её песни. Было уже несколько мнений о том, что песни её якобы упрощают и что она на самом деле большой, глубокий и сложный поэт. Это так. Но нам ведь не сложность важна в поэзии. Композиторство Матвеевой — виртуозная, необычайно сложная, прихотливая, гибкая, почти неуловимая мелодия. Вот удивительно, у меня слух неважный (в смысле — музыкальный), но матвеевские мелодии я воспроизводил довольно точно, удостаиваясь, в общем, одобрения даже от неё.

И давайте рассмотрим некоторые из её песен — пример совершенно удивительной и виртуозности, и при этом глубины. Давайте вспомним, например, «Заклинательницу змей»:

И опять она сидит посреди

Караванного большого пути…

Это, конечно, надо петь, но там очень сложный ещё вокализ, такой имитирующий вот эту флейту. И пела она её замечательно.

И опять она сидит посреди

Караванного большого пути.

А вокруг неё — следы,

Следы,

Следы,

Следы…

Кто пройдёт обутый, кто босой…

Кто проедет на верблюде седом,

Кто — на лошади с багряным седлом…

Чьи-то туфли проплывут, как цветы,

Как цветы, расшитые росой.

А в корзинах перед нею

С медной прозеленью змеи —

Как расплавленный металл,

как густой ручей.

Здравствуй, заклинательница змей!

Заклинательница змей, отчего

Мне не нравится твоё колдовство?

Ты как будто что-то лепишь из змеиных тел;

Что ж ты слепишь?— я бы знать хотел!

Вот усатая привстала змея,—

Ты слепи мне из неё соловья!

Что, не можешь? Так зачем

надо заклинать

То, что можно только проклинать?

Заклинательница знает,

Что напрасно заклинает.

Ну, а что же делать ей,

что же делать ей,

Бедной заклинательнице змей?

Изумительная песня! Пусть мой вокал вас не отпугнёт, найдите её и послушайте. Но самое гениальное здесь — конечно, это то, что это бедная заклинательница змей. Она прекрасно понимает, что мир её паллиативный. А с другой стороны, если их проклинать, и только проклинать, многого ли ты этим достигнешь? Сожрут они тебя немедленно. Единственный способ их удержать в повиновении — это заклинать, это петь для них, потому что иначе они набросятся. У неё же была замечательная поэма о том, что вакханки растерзали Орфея. Этот мир всё время пытается растерзать художника. А единственное, что может сделать художник, — это, как Орфей, петь, иначе его немедленно растерзает вакханка или змея. Матвеева очень тонко понимала эту проблему.

И ещё невероятно любил я, конечно, из ранних песен «Рыбачку» («Низко над морем летела снежинка»). Я уж не говорю о том, что там мелодия божественной красоты совершенно, но там, понимаете, удивительное сочетание виртуозности и простоты — вот того, на чём матвеевская песня и держится. В принципе, если говорить сейчас о матвеевских стихах, то в стихах этих, конечно, есть мужская рука, абсолютно точная мысль, великолепная избыточность, прекрасное владение мастерством, прекрасное пластическое умение воспроизвести реальность средствами стиха.

Вот я вам сейчас прочту одно из моих самых любимых её стихотворений, которое называется «Гипноз», и оно к нашим временам очень подходит:

Шипели джунгли в бешеном расцвете

У вздутой крокодилами реки,

Где обезьянки прыгают, как дети,

А смотрят — как больные старички.

Одна из них так быстро проскакала —

Лишь рыжий росчерк в воздухе мелькнул,

Как будто кто-то скрытый горсть какао

Сухою струйкой с ветки сыпанул.

Змея с четырёхгранной головою

Взглянула на неё из-под очков

И двинулась под сводчатой травою,

Как длинная процессия значков

И крапинок… Сведённые предельно,

Казалось, эти крапинки сперва

Ходили где-то, каждая отдельно,

Но их свела полковник-голова.

Змеиный взгляд, заряженный гипнозом,

Среди сорокаградусной жары

Дышал сорокаградусным морозом…

От ужаса вращались, как миры,

Плоды граната… Перезрелый манго,

Разболтанный и вязкий, точно магма,

С дрожащей ветки шлёпнулся без чувств

При виде длинной судорожной твари,

Чей трепет, инкрустации и хруст

Всё оковали, всех околдовали.

Но рыжая мартышка не проста:

Она умчалась вдаль, тревожно пискнув,

И чаща, листья вычурные стиснув,

Как руки, веки, зубы и уста,

За ней слилась… Но что с мартышкой сталось?!

С пронзительными взвизгами назад,

Назад, назад запрыгала: казалось,

Её, как пальцем, тронул чей-то взгляд.

Ничьи глаза, казалось бы, со взглядом

Надолго разминуться не могли,

Но странный взгляд висел с мартышкой рядом,

А вот глаза покоились вдали.

Глаза лежали на головке плоской,

Как на тахте. Из них тянулся взгляд,

Как дым из трубки, призрачный, но плотный,

И звал: «Наза-ад, отступница, наза-ад!»

Сквозь легионы сутолочных веток

В слепом непроницаемом цвету,

Сквозь хрупкий хруст растительных розеток,

Сквозь плотную, как пепел, духоту,

Сквозь малярийно-жёлтые накрапы

Брызгучих трав, сквозь хищные цветы

Он плыл и плёл верёвочные трапы…

(Вот здесь пошло плетение, вот здесь пошёл настоящий словесный гипноз. Обратите внимание, пошли анжамбеманы, гипнотизирующие переносы строк и одновременно парономазия, вот эти наплывы сходно звучащих слов — «плыл», «плёл».)

…Он плыл и плёл верёвочные трапы,

Незримые воздушные пути

Из нитей сна; арканил без аркана,

Капканил без капкана, без силков

Осиливал; дурманил без дурмана,

Оковывал заочно, без оков.

(Всё, читатель уже загипнотизирован полностью!)

Сквозь обморочные благоуханья

Болот, где самый воздух, сам туман

В цвету, сквозь переплёты и петлянье

Качельно-перекидистых лиан

Он проникал с каким-то древним, давним,

Безбольным, безглагольным, безударным

И беспощадным выраженьем — жест

Неумолимых глиняных божеств.

И вдруг в листве забил воздушный ключ.

И попугай, чей клюв был ярко вдавлен

В цветную грудь, как пламенный сургуч,

А крылья глянцевитые осклизли

Зелёным блеском бронзовых зеркал,

Вокруг сучка перевернулся трижды

И так забился, так заскрежетал,

Как будто брал недавно в общей кухне

Уроки лязга у семи котлов,

Зашаркал горлом, как ночною туфлей,

Раскашлялся, как будто нездоров,

А сам спокойно и невозмутимо

Сухим глазком глядел куда-то мимо,

Как симулянт при виде докторов.

И как бы ненароком, невзначай,

Перед мартышкой, скачущей по веткам,

Как десять флагов, пущенных по ветру,

Как пьяный факел, вспыхнул попугай.

Дивясь его цветастому смятенью,

На ветке обезьянка замерла,

И личико, изъеденное тенью

Затейливых растений, поднесла

К лучу, как ложку к супу… Свет закапал

Сквозь листья ей в глаза, проник за капор

Линялой шерсти. Сделалось светло:

Разбилось наважденье, как стекло!

Но как неясный крест оконной рамы

Стоит в глазах, уже смежённых сном,

Когда ложишься спать перед окном,

Так взор змеи, упругий и упрямый,

Еще с минуту в воздухе висел,

С минуту терпеливо ждал кого-то,

И наконец, как призрак переплёта

Оконной рамы, вылинял, осел,

Сломался по частям, пропал совсем.

И вот, то сокращаясь, то вздуваясь,

Переливаясь, как железный дым,

И всё-таки над кем-то издеваясь

Самим существованием своим,

Прихлёстывая туловищем травы,

Ушла змея… А попугай вослед

Орал ей что-то вроде: «Твар-ри! Твар-ри!

А крыльев нет! Ур-ра! А крыльев нет!»

Ну шедевр же абсолютный! И даже не надо толковать ничего. Причём сделано всё средствами стиха.

Между тем, когда я, помнится, достав тогда и принеся на автограф сборник 1964 года, стал ей расхваливать этот текст, она относилась к нему довольно прохладно. Она всегда любила гораздо больше у себя стихи «небрежно-мечтательные», как она называла, такие беззаботно-мечтательные. И в этом смысле смотрите, какая у неё интонация:

Я бы сменяла тебя, там-там, на тут-тут,

Ибо и тут цветы у дорог растут.

Но не самой ли судьбою мне дан там-там?

Ибо глаза мои тут, а взгляд мой — там.

…Пронизан солнцем высокий пустой сарай…

«О, как я счастлив!» — кричит во дворе петух.

Свежие срезы берёз подобны сырам,

Летает, как дух, густой тополиный пух.

Это на самом деле такая райская картина детства. А детство-то у неё было адское, в общем, и нищее — и работа в подсобном хозяйстве, и в детдоме, и масса всего. Но вот это ощущение рая и, конечно, невероятная детская простота и непосредственность интонаций («Я бы сменяла тебя, там-там, на тут-тут») — прелесть! Это невозможно даже проанализировать. Матвеева сопротивляется анализу, потому что это «по частям снежинку разобрать», говорила она. Но вместе с тем, конечно, можно подумать, как это сделано. Чеканные её формулировки всегда запоминаются. Она очень афористична. Вспомните:

Вы задавали «каверзный» вопрос:

«Как отношусь я к нациям?» Всерьёз.

Ревниво и неравнодушно смалу

Я отношусь к Интернационалу.

Вот такой жёсткий, прямой абсолютно… даже не мужской, конечно (чтобы не оскорбить поэтессу), но очень императивный, очень жёсткий взгляд, и чёткая, всегда сухая форма, и сонетная форма — всё это есть. Но это было для неё скорее дисциплиной, скорее работой, скорее стихотерапией. А вот душа дышит в песне или в лирических пейзажных стихах.

Она больше всего любила свой сборник «Река», потому что «Река» из таких стихов и собирается. Она учила меня составлять книгу и говорила: «Бывают стихотворения начинательные, а бывают кончательные». И в пример кончательного стихотворения она приводила «Реку» — не саму, где про Гека Финна, а другую:

Размеренно, неизменно, не ранее и не позже

Не Бог ли мчит на тритонах, незримые держит вожжи?

Опять опадает пена зигзагами, как позёмка,

Опять вёсла поскрипывают негромко.

На отмелях золотистых играют синие бризы,

Захлёбывающихся ракушек позвякивают сервизы,

Уходит берег зелёный, уходит золотостволый,

И кто-то шляпою машет в задумчивости весёлой.

Вот состояние весёлой задумчивости было ей знакомо как никому. Она очень горевала, что застроили весь противоположный берег Сходни, потому что это было любимое место прогулок. Вот коровий выпас, который они с мужем называли «коровье плато» и который был таким красным в лучах заката, и так таинственно там было всегда, — вот это же как раз и место действия большинства её стихотворений. И сама Сходня — вот этот круто сбегающий, прекрасный склон, и открывающийся вид на реку и поля — это всё было для неё тоже абсолютно гриновским романтическим пейзажем. Она с равной лёгкостью творила романтический пейзаж из моря, из леса, из подмосковного поля, потому что она умела передавать эти самые яркие и чистые краски.

Что касается песен её. Понимаете, она всегда говорила, что её идеал — это песни действа, это песни с сюжетом. И сюжет у неё действительно всегда есть. Это всегда короткая, психологическая безусловно, сюжетная зарисовка (простите меня за пошлое слово «зарисовка»), и в ней всегда есть выход в какое-то третье измерение, потому что есть «А» и «В», и есть «С», куда всё выводится. Конечно, классический пример — это, наверное, самая её великая песня (ну уж точно самая знаменитая, знаменитее «Девушки из харчевни») «Какой большой ветер»: долгое, подробное, необычайно яркое, с метафорами, с гиперболами живописание бури.

А шквал унёс в море

Десятка два шлюпок,

А рыбакам — горе, —

Не раскурить трубок,

А раскурить надо,

Да вот зажечь спичку —

Как на лету взглядом

Остановить птичку.

Сломал ветлу ветер,

В саду сровнял гряды —

Аж корешок редьки

Из почвы сам вылез

И, подкатясь боком

К соседнему саду,

В чужую врос грядку

И снова там вырос.

Какой большой ветер!

Ах! Какой вихорь!

(И вдруг этот перепад внезапный.)

А ты глядишь нежно,

А ты сидишь тихо,

И никакой силой

Тебя нельзя стронуть:

Скорей Нептун слезет

Со своего трона.

К чему это обращение? Была такая версия, что она обращается к себе. Я так не думаю. Скорее всего, это обращение к собственному дару или к тому незыблемому, к тому, что есть в нас — к Абсолюту. И если бы не было этого противопоставления в конце песни, сама песня вполне имела бы право на существование, потому что и замечательный редкий размер, сложная такая комбинация ямба и хорея (та-та́м, та-та́м, та́-там), и замечательная мелодия — всё это есть. Но без вот этого финального выдоха, без этого выхода в другое пространство эта вещь была бы немыслима, она была бы низачем.

Дело в том, что Матвеева (вот, пожалуй, одна из главных её особенностей) всегда видит, что в мире, невзирая на весь его кошмар и зло, существует прекрасное, но это прекрасное неправильно и непостижимо, оно необъяснимо. Она именно противопоставляет не добро и зло, а зло и чудо — вот так бы я сказал. Чудо существует вопреки, иррационально, но оно существует. Она не любила ведь, вообще-то, гармонии. Помните:

Ступает Гармония ровно,

Идёт, не сбивается с шага.

Один её взгляд, безусловно,

Для нас наивысшее благо!

А плащ её — ветер весенний

Для целого Архипелага.

А есть же на свете — ей-Богу! —

Счастливчики, вещие люди:

Они ежедневно, помногу,

По их показаниям судя,

Гармонию зрят! И свободно

Об этом калякают чуде!

Гармония! В мире не мирном,

Скрипящем, наморщенном, сложном,

Готовом низвергнуться в бездну

При слове неосторожном, —

Дурак, ограниченный малый —

Один гармоничен, пожалуй.

Вот это золотые слова. Дело в том, что для Матвеевой не гармония является исцелением мира, не согласие, не порядок, не право, не равновесие, а мир существует и спасается благодаря неправильному, нерациональному, невозможному, которое тем не менее существует в нём:

А ты глядишь нежно,

А ты сидишь тихо,

И никакой силой

Тебя нельзя стронуть.

Вот этот момент иррационального чуда присутствует в её мировидении всегда — ну, как в «Караване», который мне представляется одной из лучших её песен. Вообще невозможно представить, что когда-то этой песни не было, а это 1961 год («Мой караван шагал через пустыню»). И там действительно…

Друг отошёл и, чтобы скрыть обиду,

Книгу достал, потрёпанную с виду,

С грязным обрезом, в пёстром переплёте,

Книгу о том, что горе не беда…

…Право, уйду! Наймусь к фата-моргане:

Буду шутом в волшебном балагане,

И никогда меня вы не найдёте:

Ведь от колёс волшебных нет следа.

Мы мечтали, у нас была такая с ней идея составить книгу стихов, которая бы так и называлась — «Стихотерапия» (по её самому известному, наверное, стихотворению), но составить её не из матвеевских стихов, а вообще из всех стихов, которые как-то влияют на душу, на тело, обеспечивают душе здоровье, тело хорошее самочувствие, то есть — собрать книгу стихов, которые улучшают самочувствие. А такие есть.

Я знаю, например, что матвеевская лирика всегда помогает от головокружения. Почему? Потому что она сама всю жизнь боролась с болезнью вестибулярного аппарата — с болезнью Меньера. И когда её читаешь или поёшь, прогоняется дурнота, а наступает вместо неё здоровое и ясное состояние. Я помню, как я как-то ночной дорогой шёл через лес, довольно страшной, и, чтобы вернуть себе душевное равновесие, оглушительно на весь этот лес распевал:

Кролик в Африке живёт,

Усики подстрижены,

В барабан багряный бьёт

У порога хижины.

— вот эту «Кроличью деревню». Прелестная песня, кстати. У Матвеевой очень много песен, которые возвращают душевную ясность. И стихи такие же:

Когда сердце, с себя сбивая

Скорлупу одну за другою,

В гадость памяти обрываясь,

Мчится воющими пропастями,

Ты представь себе своё горе

Нарисованным на фарфоре —

Да и то не всё, а частями.

Но круги и зигзаги ада

На фарфор наносить не надо:

ведь фарфор и фаянс так хрупки! —

против жанра идти не стоит.

Да и кто ты такой, отлучая

Человека от чашки чая?

Если жизнь ты ему отравишь,

Разве это тебя устроит?

Вот «нарисованным на фарфоре» — не потому, что оно становится миниатюрным или манерным, а потому, что оно обретает форму.

И в этом смысле мне самым важным её стихотворением, ну, маленькой поэмой такой представляются «Шпалы». Когда она говорит про шпалу: «Эти жирные чёрные доски, — // Эта лестница в детском наброске», — она ведь имеет в виду не просто рациональность или прямолинейность, а она говорит о наличии в мире безусловной ценности, здравого смысла.

Дух Порядка (чумазый, но свежий),

И меж пальцев их чёрных мелькает

Белолобый рассвет побережий.

Вот этот «белолобый рассвет побережий» — это и есть прорыв в божественное.

Я думаю, что после смерти Матвеева будет представать поэтом всё более и более масштабным. И хорошо, что многие о ней услышали сейчас. Царствие ей небесное. Но я с ней не прощаюсь, потому что я её стихами пропитан. И вам желаю того же.

Услышимся через неделю.

*****************************************************

15 сентября 2016

-echo/

Д. Быков― Привет, дорогие друзья! Как водится, в это время в студии «Один» — Дмитрий Быков. Не один, разумеется, а вместе с теперь уже сотнями вопросов, из которых я выбрал наиболее не то чтобы интересные (интересные все), но имеющие, скажем так, наибольшее касательство к искусству, потому что я всё-таки не психотерапевт. Но несколько таких исповедей довольно любопытных, как я и обещал, будут зачитаны — с моей посильной помощью, и с вашей, потому что вы можете сразу же реагировать письмами и постами.

Что касается лекции, то тема её сегодня предопределена тем, что вчера исполнилось 80 лет Александру Семёновичу Кушнеру. Я его поздравил. И поздравляю ещё раз. И все с невероятным единомыслием, очень для меня приятным, потому что Кушнера я люблю, попросили лекцию о нём. Эта тема не так очевидна, не так проста, как кажется. Вообще, о Кушнере очень трудно говорить банальности, тем более сам он в интервью старается отвечать максимально общо, говоря в основном цитатами из себя или современников. Но поскольку у меня было с ним (и бог даст, будет ещё) много довольно откровенных и важных разговоров, и многие пугающе резкие и важные тоже для меня мысли я услышал впервые от него — в частности, мысль о том, что, возможно, проект «Человечество» не состоялся, — мне представляется важным поговорить о Кушнере в таком довольно нестандартном ключе: рассматривать его не как счастливого и ровного поэта, а как поэта по преимуществу трагического, как такую важную альтернативу Бродскому. Не то чтобы Бродский трагичен, а Кушнер счастлив — нет, Кушнер трагичен по-другому. И вот это меня интересует гораздо больше.

Ну что ж, начинаем отвечать на вопросы, которых почему-то в этот раз гораздо больше о кинематографе, нежели о литературе. Но, с другой стороны, может быть, в этом есть своего рода тенденция — визуальные искусства начинают отвоёвывать у слова лидирующее значение. И нам есть о чём в этом смысле поспорить.

«Фильм Киры Муратовой «Короткие встречи» был незаслуженно положен на полку, — а какой был заслуженно положен на полку, хотелось бы мне знать? — Любовный треугольник не мог так разозлить советскую власть. Что же Муратова рассказала на самом деле?»

Видите ли, эта картина Муратовой, во-первых, вызывающе оригинальна в формальном отношении. После двух совершенно соцреалистических фильмов, где, в общем, собственно муратовской была только очень живая и неожиданно бытовая интонация героев (я имею в виду «У крутого яра» и «Наш честный хлеб», снятый совместно с мужем), она сняла картину вызывающе новую в отношении формальном, вызывающе авангардную. Там ещё есть некоторое такое шестидесятничество: скажем, когда герой пишет дату следующей встречи на стене — и тут же камера переносится туда. Ну, это шестидесятнический такой наивный советский авангард. Нет, она вызывающе нова именно потому, что она вызывающе бессюжетна.

Вот они с Жуховицким написали такой сценарий, в котором есть цепочка эпизодов, а внятной фабулы нет. И картина, кстати, не была положена на полку, она третьей-то категорией и вышла. Просто тогда у Высоцкого легли на полку два фильма, которые могли бы сделать ему действительно всероссийское имя. С одной стороны, гениальный и полностью запрещённый фильм Полоки «Интервенция». Я как раз только что встречался с Марленом Хуциевым, который так там неподражаемо сыграл вот этого интервента, генерала-адмирала. Конечно, эта картина была непроходима ни при каких обстоятельствах в силу своей совершенно революционной эстетики. Фильм Муратовой получил третью прокатную категорию и неслышно третьим экраном прошёл.

Но авангардным и вызывающим в нём было именно то, что массам будем не понятно, зритель не поймёт, про что. На самом деле очень понятно, про что картина — картина о некоммуникабельности. Причём эта некоммуникабельность не просто личная, любовная (как было, скажем, чаще всего у Антониони), а это такая глобальная социальная некоммуникабельность. Там разные люди, люди из разных социальных и культурных слоёв в принципе не способны понять и услышать друг друга.

Вот эта девочка, которую сыграла Русланова, она совершенно чужая для интеллигентной и при этом карьерной обкомовской женщины, которую так точно сыграла Муратова. Саму Муратову не понимают люди, к которым она обращается: «Товарищи! Дорогие мои товарищи! Дорогие вы мои товарищи!» Помните начало картины? Знаменитые муратовские оперные повторы, с которых начинается фильм. И там девочка есть одна, такая хорошенькая, но видно — колючая, ершистая, как тогда говорили, которая говорит: «Вот стала я к вам ходить, стали вы мне давать книжки — и я от своих отпала, а к вам не пристала». Вот это и есть картина об обществе, в котором никто никого не хочет понимать.

И «Короткие встречи» — это метафора не просто некоммуникабельности двух главных героев, а это полная невозможность пересечься в пространстве, невозможность понять друг друга у людей, которые принадлежат к разным социальным слоям. Вот это общество распалось, оно не имеет никакого монолита, никаких общих ценностей. Вот об этом была картина. Ну, это я её так понял. Система, как всегда, её унюхала, а не поняла. Вот у этой системы головного мозга не было, но очень хорошо работал спинной, то есть чутьё у неё было развито замечательно — и благодаря этому картина легла на полку. Ну, не совсем на полку. Она существовала, её можно было посмотреть, но по-настоящему легально она, конечно, вернулась в 1987 году, когда мы все и поспешили её смотреть. Нам было уже совершенно понятно, про что она.

«Один из главных представителей деревенской прозы в Советском Союзе — Василий Белов. О чём его лучшие произведения?»

Мудрено сказать, потому что как раз Василия Белова я считал всегда не самым талантливым, а может быть, и самым неталантливым представителем вот этой школы, и более того — деревенской литературы и вологодской литературы в целом. Я попытался недавно перечитать «Привычное дело», которое мне когда-то очень нравилось. И «Плотницкие рассказы» нравились мне. Я поражён был тем, как это многословно и как это пустословно. Вот там, где у Белова есть настоящая злость, там, где он откровенен — например, в чудовищном, но в о очень откровенном романе «Всё впереди», — там есть такой дикий драйв, вот такая злоба и, конечно, полное непонимание. Но опять-таки чутьём, нюхом он видит врага и этого врага люто ненавидит. Там есть такой страшный Мишка Бриш, который всех водит на стриптиз, интересный персонаж.

Вот где у Белова была злоба, там у него всё получалось. Получалось, например, в «Канунах» — в книге, которая пронизана вся действительно страстной скорбью по крестьянству и ненавистью к его утеснителям, к советским прежде всего. Это очень интересно. А вот там, где «Привычное дело», — там почему-то такая немножко вещь сусальная. Мне показалось, что там он не искренен. Белов был искренен там, где он видел врага и где он этого врага ненавидел. Вот как бы стихией его таланта была, как мне кажется, злость.

У него были неплохие стихи, кстати. Начинал он со стихов. Была хорошая пьеса «По 206-й…» (по-моему, 206-я — это статья по хулиганке), тоже очень злобная, такая по-шукшински злая. Интересна была в своё время книга «Лад. Очерки о народной эстетике». Она была не столько интересна, сколько информативна очень. Конечно, людям, которые изучают фольклор и ремёсла, мимо этой книги не пройти. Там был собран энциклопедически богатый материал, это замечательный памятник русскому язычеству.

«Есть ли у вас страна, в которую хочется возвращаться снова и снова, при полном понимании, что жить там вы бы не смогли?»

Ну, наверное, Перу, потому что… Америку я тоже очень люблю. Кстати, я туда уезжаю завтра и пробуду там три недели, так что нам, по крайней мере дважды, придётся выходить по Skype, но 6-го мы уже будем вместе в студии и продолжим. В студии как-то спокойнее. Понимаете, я могу приспособиться ко многому, но люблю я всё-таки свои разношенные сапоги, свой дом, свою улицу и, в общем, свой район, квартал, ну и свою студию «Эха Москвы». Это во мне животное.

Если человек совсем избавится от имманентности, он жить не сможет. Сколько бы сейчас после моей лекции об эмиграции, сколько бы эмигранты дружно ни кинулись кричать, как они счастливы, как им хорошо без родины, они как-то слишком наглядно, мне кажется, своими воплями подтверждают мою правоту. Есть среди них и вменяемые критики, но их очень мало, а много какого-то озлобления странного. Можно спорить о самом понятии «родина», о его легитимности в наше время, но думаю, что всё-таки, как сказал Окуджава: «Но родина — есть предрассудок, // который победить нельзя».

Поэтому я мало где смог бы. Наверное, Перу мне очень нравится именно пейзажами своими, культурой своей, городом Куско, в котором я так люблю бывать, Мачу-Пикчу, где трижды я лазил по инковской тропе. Вот это всё я люблю, понимаете. Пожалуй, я не видел более красивого места, чем дорога к Мачу-Пикчу и сам Мачу-Пикчу. Вот самым красивым местом в моей жизни был «Артек». Крым, всё мне казалось хуже «Артека», даже Капри. А вот это мне показалось лучше. Эти плечистые горы, высокие такие, плоские. Страшное такое место и красивое. И потом, всё-таки аура тайны какая-то там есть. Да, наверное, Перу. Колумбия отчасти.

«Попалась пару лет назад на глаза критическая статья на тему исследования любовной линии в творчестве Пелевина. Автор (женщина) приходит к выводу, что он просто сам никогда никого не любил. Что вы думаете о такой догадке?»

Во-первых, я думаю, что это не её дело совершенно, кого он там любил. Он перед ней не отчитывался. Не надо лезть своими критическими руками в личную жизнь писателя. Мне кажется, что Пелевин в любом случае заслуживает, чтобы о нём говорили с уважением. Моя подробная статья про новую книжку, которая называется «Продукт», вышла в «Новой», выходит завтра, сегодня уже доступна будет на сайте, желающие могут с ней ознакомиться. Ничего более серьёзного и более основательного я к этому разбору добавлять не буду.

Что касается любовной линии у Пелевина, то я уже много раз говорил, что самая убедительная любовь, которая у него изложена, — это любовь между Затворником и Одноглазкой, крысой, любовь цыплёнка и крысы, потому что это любовь, построенная на общем изгойстве: она чужая среди крыс, он чужой среди цыплят, они оба самые умные. Вот это настоящая любовь.

И знаете, я за годы жизни долгой пришёл к выводу, что всё-таки в любви, наверное, основой является высокая степень эмпатии. А высокая степень эмпатии тесно связана с интеллектом, ничего не поделаешь. Умён тот, кто может себе представить чужое состояние, вот так мне кажется. Отсюда эта вечная моя уверенность, что медалисты должны спать с медалистами, а олимпиадники — с олимпиадниками. Я всегда поощряю к дружбе во всяком случае, к взаимопониманию, к любви именно самых умных.

Мне кажется, что вот эта знаменитая глупость «Квартирант и Фёкла на диване. // О, какой торжественный момент!» — ну, ясно же, что Саша Чёрный издевается над этим. «Ты — народ, а я — интеллигент, — // Говорит он ей среди лобзаний». Мне кажется, что здесь возникает та самая ситуация «Коротких встреч» — социальной и интеллектуальной некоммуникабельности. Я верю в то, что самый прочный роман, как сказала когда-то Мария Васильевна Розанова, производственный, потому что их роман с Синявским был именно романом интеллектуально близких людей.

Мне кажется, что близость профессиональная и интеллектуальная способна заместить собою совершенно не рассуждающую, часто хаотическую и часто очень коротко живущую плотскую страсть. Меня всегда, наоборот, как-то в женщине больше всего возбуждал именно ум, возбуждало желание как-то сравняться, ну, желание диалога. «И вслед за тем шагнёт с порога, // Ища на свете диалога», — как у Слепаковой. Вот человек ищет диалога, ничего не поделаешь.

Кстати говоря, в этом же аспекте решена любовь, наверное, в последней по-настоящему удачной книге Пелевина — тоже спорной, но местами очень удачной. Я имею в виду лису вот эту, «Священную книгу оборотня», потому что в этой сцене, где они доят эту корову российскую, которая доится нефтью, там он достигал действительно настоящего ужаса, которым и не пахнет в последующих сочинениях.

«О чём фильм «Малхолланд Драйв»? Смотрел дважды и ничего не понял».

Ну а кто вам сказал, Слава, что надо его понимать? Понимать совершенно необязательно. Видите ли, тут Линч… Конечно, про него должна бы рассказывать Настя Яценко, хорошая моя ученица и большой по нему специалист. У нас была, кстати, её лекция в «Прямой речи», довольно занятная.

Понимаете, особенность Линча в том, что как режиссёр он же тоже фабулы не создаёт, он создаёт среды — как Россия, которая производит не продукты, а среды. Он создаёт такие хронотопы. Вот «Твин Пикс» — самое знаменитое его создание — это развитие идей «Синего бархата», в котором он исследовал тайный ад провинциального города. Ну, помните это ухо в траве? «Blue Velvet» — это как раз очень наглядная картина. Он такой хронотоп викторианской Англии, создал в человеке слона. «Человек-слон» — самая понятная его картина, это повесть о человеческом достоинстве. Он создаёт эти мифологии отдельных мест. В частности, «Твин Пикс» — это мифология провинции. «Малхолланд Драйв» — это действительно мифология Голливуда со всем, что там намешано, и вообще мифология американского Запада.

Обратите внимание на эти замечательные сцены на ранчо. Запад — там же много мрачных легенд. Запад — интересное место, потому что когда-то он был местом бешеных стычек, стремительных карьер, золотых состояний, которые делали стремительно. А сейчас (вот я как раз на Запад еду) он прошёл уже стадию бешеного гедонизма такого, и сейчас он живёт в основном, как ни странно, исторической памятью о великом Голливуде, о вестерновской культуре. Вот это то, что у Тарантино в последней картине так наглядно показано. Это край легенд. А что он может предъявить сейчас? В основном Силиконовую долину. Поэтому мне кажется, что «Малхолланд Драйв» — это как бы фильм страшной памяти, фильм призраков, которые врываются в современность и разрывают её.

Мой любимый там эпизод, конечно, в самом начале, где двое сидят в кафе и герой рассказывает о своём страшном сне: «Мне снилось, что мы сидим в этом же кафе. А потом мы пошли за угол и там увидели нечто ужасное. Не помню, что это было, но это было нечто ужасное». А друг ему говорит: «Ну пойдём за угол, посмотрим. Там не может быть ничего». — «Нет, я не могу, я боюсь. Мы не пойдём». И так страшно становится, когда они идут за угол! И там действительно нечто ужасное (хочу отспойлерить этот эпизод).

Я вообще считаю, что у Линча самые удачные вещи всегда в завязке. Развязок, выходов из сюжета он делать совершенно не умеет и, может быть, не хочет. Помните, в любимом моём фильме, наверное, «Внутренняя империя» эту гениальную соседку, которая приходит в самом начале и говорит: «Мальчик пошёл погулять, вышел на площадь, но это не была площадь». Ну, как там, я дословно не помню. Но весь монолог соседки и весь диалог с ней — он абсолютно гениален. И потом она добавляет: «Я люблю знакомиться с соседями. Нужно знать людей». Вот Линч создаёт такие атмосферы.

Точно так же, как атмосферу, скажем, в «Огонь, пойдём со мной», он создал действительно атмосферу совершенно абсурдную, вот такую цээрушную; показал таинственного агента Купера гораздо подробнее, чем в основном сериале, и страшный абсурдный мир, окружающий его, дело закодированной синей розы. Художнику необязательно рассказывать историю, художник иногда создаёт мир. Как сумел он создать мир такой доброй провинциальной Америки в совершенно наивном, на мой взгляд, но бесконечно трогательном фильме «Straight Story» («Простая история»). Это тоже Линч, понимаете. И, может быть, даже ещё более известный Линч, более интересный.

«Ваша попытка на «Дожде» вывести образ среднестатистического «эмигранта» сродни попытке создать рецепт приготовления среднего сэндвича от среднего «заграничного» ресторана. Нет такого ресторана. Эмиграция — это шанс прожить ещё одну жизнь. И вообще-то это странная задача — составить социо-психологический «портрет» русскоязычного иммигранта, — во-первых, эмигранта, а не иммигранта. Ну, это бог с ним, это как вам хочется. — Объективный фактор, позволяющий оценить процесс иммиграции, — это статистика уехавших из России. Попытайтесь, Дмитрий Львович, стартовать с этих позиций».

Спасибо за совет — непрошенный, но тем более трогательный. Понимаете, я же говорю не о едином эмигранте, я говорю о тех вещах, с которыми все эмигранты, и прежде всего внутренние (что было в этой лекции подчёркнуто), соприкасаются неизбежно. Все эмигранты разные, никто не пытается нарисовать портрет среднего эмигранта, но у всех эмигрантов есть общие обстоятельства, о которых эта лекция и рассказывает. Каждый с этими тремя вызовами, с этими тремя обстоятельствами борется по-своему. Я их не буду перечислять, лекция лежит в открытом доступе, вы можете ознакомиться с ней не в пристрастном и, на мой взгляд, недобросовестном пересказе одной англичанки по фамилии Кокрэлл, а в совершенно конкретном виде. Там нет тех ошибок, которые мне приписаны, там нет тех обобщений. Всегда вообще лучше знакомиться с лекцией, когда она выложена в эфир. Просто посмотрите, ну потратьте час вашего времени — и от многих, мне кажется, ваших заблуждений вы избавитесь.

«Вы говорили, что полемика между Солженицыным и Сахаровым состоялась в начале семидесятых. О чём они спорили? Кто был прав?»

Ну, там по трём пунктам в основном была эта полемика. Первый: Солженицын тогда стоял на позициях смирения и самоограничения, а Сахаров — всё-таки на позициях борьбы. Солженицын стоял на позициях… У Солженицына всё скромнее — неучастие. Для Сахарова есть активный гражданский процесс; для него жить не по лжи — недостаточно. Второе: Солженицын стоит на позициях неприязни, а временами ненависти к образованщине, а для Сахарова интеллигенция — это высшее состояние народа, не просто часть народа, а лучшая его часть и главный плодоносный, плодородный слой, который есть в стране. Ну и, наконец, для Сахарова существует перспектива конвергенции, а для Солженицына Запад — это абсолютно враждебное начало, он западников не любит.

Тогда ещё, в 1972 году, когда писался сборник «Из-под глыб», он не был таким ярым традиционалистом, как впоследствии (времён статьи «Наши плюралисты», уже совершенно оголтелой), но он был человек явно националистической, почвенной и корневой ориентации. Ничего дурного в этом нет. Сахаров был не то чтобы опять-таки западник, а он верил в необходимость сближения, конвергенции. Для Солженицына, как мы видим из «Письма вождям [Советского Союза]», это совершенно неприемлемая перспектива. Главную опасность он видел всё-таки в Китае, но и Запад представлялся ему скорее разрушительной тенденцией. И он был солидарен с Зиновьевым, который тогда заговорил о западнизме. Так что здесь они тоже расходились довольно резко.

Надо сказать, что Сахаров и Солженицын — они по многим параметрам враждебны. Объединяет их одно — это всё-таки непримиримость, это всё-таки неготовность идти на компромиссы. Они оба принадлежали не к гуманитарной, а к технической интеллигенции: Солженицын — математик, Сахаров — физик-прикладник (ну и теоретик хороший, но в прикладной физике он добился блестящих результатов), поэтому они очень хорошие организаторы. И Сахаров, и Солженицын — по сути дела, каждый по-своему — работали целыми институтами по организации диссидентского движения. Именно поэтому (понимаете, гора с горой не сходится) они сошлись как два принципиально равных противника. Я ещё, кстати, могу добавить сюда очень принципиальную полемику Синявского с Солженицыным.

Кто был прав, мне трудно сказать. «По делам их узнаете их». Но во всяком случае мне кажется, что оба пути завели Россию не туда. И путь конвергенции… ну, не конвергенции, её не было, но путь следования западным моделям не привился, и путь русского национализма вы видите сейчас, к чему привёл. Другое дело, что, может быть, всё-таки путь западный… Но там очень мало было времени, чтобы его как-то реализовать — 3–4 года, и страна начинала выправляться. А здесь уже, так сказать, собственный путь — уже 17 лет нет никакой перспективы. Ну, это мы спорить не будем.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем слушать радио и разговаривать.

«На ваш взгляд, Лимонов сильней как художник или как публицист? Что вы думаете о романе «Иностранец в Смутное время»?»

Лимонов не публицист. Его публицистика — это, как называл свой главный роман Владимир Богомолов, «автобиография вымышленного лица». Его публицистика — это лирические монологи. Где Лимонов настоящий, сказать очень трудно, каждый выбирает по себе. Его стихи, публицистические колонки, романы написаны одним пером, одним человеком, безусловно, и все они в одинаковой степени являются лирикой, как мне кажется. Лучшее его произведение, как мне кажется, это «Дневник неудачника». На второе место я поставил бы «Укрощение тигра в Париже» (ну, просто по силе страсти и по глубине самоанализа), на третье — «Это я — Эдичка». Но «Иностранец в Смутное время» — это всё равно замечательная книга.

Всё, что пишет Лимонов, замечательное, иногда — как симптом. Но, в конце концов, мы любим художника (сколько раз я это повторял) не за то, что он говорит правду или то, что мы считаем правдой; мы любим художника именно за отвагу в самопознании. Как сказал Владимир Новиков: «С настоящей книгой наедине мы признаёмся себе в том, в чём не можем признаться без этой книги». Действительно, как замечательно сказал Жолковский, при Лимонове невозможно врать, и неважно, при Лимонове — лирическом герое или при Лимонове в физическом его присутствии. Он выводит общение на уровень абсолютной правды. Вот такая непосредственность, как бывает у животного. И я это в нём очень люблю, конечно.

«Кажутся ли вам стихи Степанцова хорошими и забавными?»

Ну конечно кажутся. Мне многое не нравится в Степанцове, но он хороший и талантливый иронический поэт. Я многие его стих помню наизусть. Есть у него и вполне серьёзная лирика — например, стихотворение «Царь», которое, я помню, он при знакомстве Окуджавы с маньеристами прочёл и удостоился комплиментов. Это замечательные стихи. Да и вообще он серьёзный поэт, что говорить.

«Какие отношения с алкоголем у вас были в юности, лет в 18–25? Что пили? Как часто? Как много?»

Я быстро засыпал, поэтому много я выпить не мог практически никогда. Что пили? Да то, что и все. Понимаете, когда мне было 18–25… То есть армейский период я не беру, в это время я не пил, но с 21 года, когда я вернулся в редакцию «Собеседника» и довольно интенсивно поучаствовал в тогдашнем журналистском быте, тогда ещё пили довольно много, и много общались. Понимаете, засиживались в редакции, собирались, спорили. Тогда была совершенно естественная вещь — пойти в ближайший магазин (он находился на Савёловском, на Савеле), купить то, что было, и под это «было» спорить, разговаривать, общаться. У нас была довольно пьющая в этом смысле компания и довольно пьющая редакция — что, впрочем, не мешало ей быть довольно мобильной и остроумной.

Сейчас почему-то (кстати, странная вещь) у людей напрочь отбило желание общаться. Вот что меня очень неприятно поразило? Вот были похороны Матвеевой. Была гражданская панихида в Малом зале ЦДЛ. Ну, до этого, понятное дело, было отпевание в храме Космы и Дамиана, где было замечательное слово священника, и священник этот замечательный. Замечательно было там по атмосфере и по состоянию людей, которые собрались её проводить.

А вот когда началась гражданская панихида, когда представитель почвенного лагеря заговорил с какой-то страшной злобой, с каким-то постоянным поиском врагов — это совершенно было неуместным на похоронах, но он начал громить либералов и говорить: «Как закономерно, что Матвеева пришла в редакцию «Нашего современника». Ну, я не обсуждаю чужое поведение на похоронах, но это было как-то очень кричаще во всех отношениях.

И вот на что я обратил внимание. Собрались люди, которые не первый год друг друга знали: Долина, которая очень много сделала для того, чтобы Матвееву проводить достойно, Ким, который очень много ей помогал при жизни, Каримов, который знал её тоже многие годы и популяризовал её творчество. В общем, очень много достойных там было людей. Митяев Олег. И вот после того, как закончилось это, мы все не ощутили (говорю за себя, во всяком случае) ни малейшего желания остаться, выпить, помянуть, поговорить. Как-то этого не было совсем. И если бы даже там были организовано какое-то застолье, нам не о чем было бы говорить. Вот это страшное ощущение.

Понимаете, сейчас если люди выпивают… Я не пью очень давно, к сожалению или к счастью, но если люди выпивают, мне кажется, им сейчас совершенно не о чем говорить. Начинается сразу какое-то дикое выяснение отношений или осознание полной некоммуникабельности, какого-то полного отсутствия единства. И всё-таки человек пьёт же не только с горя. Если вспоминать Матвееву:

На том подворье скрипочка пиликает,

Она сердца забытые тревожит.

Кто пьёт без горя, тот его накликает.

Кто пьёт от горя, тот его умножит.

Но всё-таки люди же собираются… Но дальше там же есть продолжение:

Но если видишь — выпить хочет кто-то,

Притом моряк, притом душа морская, —

То как-то сразу петь, играть охота

И веселиться, деньги презирая.

Это песня такого бродячего музыканта из «Предсказания Эгля». Как-то действительно хочется, понимаете, иногда просто использовать водку как смазочный материал в общении. Но сейчас нет этого желания, нет желания общаться. Почему? Может быть, мы действительно стали принадлежать все к совершенно разным мирам. А может быть (и вот это, наверное, самое главное), сейчас всё-таки время сосредоточения, какого-то одинокого понимания.

А время коллективных общений, выездов, разговоров, мне кажется, ушло. И это очень плохой признак. Это признак и благородный вроде, и красивый. Да, одиночество — хорошее состояние, но это состояние довольно мучительное. Я много раз отвечал на вопрос: что мне кажется жизненным успехом? Я знаю один показатель жизненного успеха — это если человек спит не один. Ну, собственно, Юнна Мориц давно сформировала «Большой секрет для маленькой компании»: «Ах, было б только с кем поговорить». Но поговорить-то — не важно. Важно, чтобы был человек, который тебя поймёт, который тебя не продаст. Мне кажется, сейчас этого почти не стало. А вот тогда в «Собеседнике» это было, и я очень любил это время.

«В фильме «Противостояние» Семёна Арановича высокий эмвэдэшный чин бесперечь рассуждает о бригадном подряде, семейных кафе, обязательном наказании пьяниц и лодырей, смелости молодых журналистов — и в то же время гневно обрывает некоего директора автобазы, сожалеющего о сталинских методах руководства. Директор полагал, что иначе с разгильдяями нельзя — только кнутом, а то в нынешние времена их даже уволить по статье нельзя. Кто же из них прав в итоге? Фильм вышел в 1985 году».

Видите ли, дорогой tamerlan, это спор, который сейчас ещё вести рано. Его надо вести всё-таки по итогам некоторого периода русской истории, который начался в 1985 году. Я продолжаю быть уверенным, что нынешний этап русской истории — это петля времени, такой loop своего рода, по-английски говоря, петелька такая. Это не возвращение России какой-то аутентичной сущности, а это вот то, что называется, как у Эмили Дикинсон, «птицы возвращаются перед отлётом». Перед тем, как отлететь, там птицы вернулись на два-три дня посмотреть на родные края, и потом они улетают окончательно. Это очень хорошо приметила Эмили Дикинсон, гениальный американский поэт.

Нынешний период ксенофобии, такого сталинизма-light, ностальгии по сталинизму, такого ощущения страны как абсолютно не своей, почему никто и не хочет работать («Мы живём, под собой не чуя страны»), — это, конечно, очень больное время, так сказать, «грязь больная», возвращаясь к терминологии Чернышевского. Там у него есть, вы помните, «грязь здоровая» и «грязь больная». Мне кажется, что это всё — такая эпоха Юлиана Отступника, а не всё-таки закономерного возвращения в бездну. И памятник Сталину, который сейчас ставят, — это признак глубокого морального падения. Тоже много раз мы говорили уже о том, что поставить памятник Сталину при жизни — одно, а после смерти, когда всё известно, — уже другое, это гораздо большее кощунство.

Поэтому, с моей точки зрения, всё это — вещи временные. И судить о сталинизме — «кто был прав, не прав?», «рабы мы, не рабы?», «нормально ли для нас рабское состояние?» и так далее — судить об этом можно будет, когда этот период закончится. А он, в общем, уже кончается, это абсолютно очевидно. Он дошёл до каких-то степеней абсурда совершенно самоубийственного, я бы сказал — аутоиммунного. Ну, отсюда всеобщая депрессия, страх. А если это эйфория, например, и радость, то такая, что оно почему-то выражается в колоссальной злобе, это возрадование, в злобе, в глупости, в немотивированной агрессии. Агрессия же от хорошей жизни не бывает. Этот постоянный поиск врага, все эти разговоры о том, что «они никогда нас не любили, они не любили нас хорошими, так будем же плохими» и так далее — в общем, всё это глупости. Я понимаю, что из глубины, из бездны смотреть на звёзды, в общем, не очень приятно, а на ровной поверхности мы окажемся ещё не скоро. Но должен ли я признать нынешнее состояние нормальным? Конечно нет. Поэтому решать, кто был прав в этом споре, не нам и даже, может быть, не детям нашим.

«Правда ли, что вы агитировали за несуществующего депутата за денежное вознаграждение, как это было показано в программе «Момент истины»? Как вы прокомментируете данную информацию?»

Я комментировал данную информацию миллион раз. И писал об этом подробно. И масса людей, которые были на том моём выступлении (а там их было довольно много), тоже прокомментировали данную информацию. Всё это банальная ложь и клевета со стороны Андрея Караулова и его программы «Момент истины». Как мне представляется, Андрей Караулов — это вообще не та фигура, чей профессиональный статус можно обсуждать. Это как бы не совсем прилично.

Я действительно выступал в Нижней Туре, и это было очень интересное выступление, мы очень хорошо поговорили с людьми. Но ни за какого депутата я там не агитировал. Нет ни единого кадра, где я бы агитировал там за кого-то депутата. Я поблагодарил человека, который организовал это выступление, как я делаю всегда. Там не только не было никакой агитации, но даже там им пришлось вставлять за меня какие-то слова в ролик. Они предлагали мне и попойку, предлагали мне и денег, чтобы снять, как я их беру. Никаких денег я у них не взял. Никакой попойки с ними не было. Это было выступление.

И мы подробно, кстати, в лектории «Прямая речь» опубликовали все документы по этому выступлению, где они призывают меня, приглашают приехать сначала в Качканар, а потом в Нижнюю Туру и выступить перед поклонниками моего литературного таланта. Я и выступил. Это был очень интересный разговор. Пришли туда люди, и с ними мы замечательно поговорили. И потом из их рассказов появился, кстати, роман «Сигналы», что мне очень нравится.

Вообще, когда этот Сергей Михайлов [Соловьёв?] или его приятель (забыл сейчас, как его зовут), когда они пытаются кого-то скомпрометировать, у них получается очень неловко. Они потом попытались Forbes скомпрометировать таким же образом — и тоже у них ничего не вышло. Это какие-то люди, у которых руки не из того места растут совершенно. Ну, если человек дурак, то ему абсолютно бессмысленно давать деньги и просить кого-то скомпрометировать — он скомпрометирует только самого себя.

А то, что меня до сих пор продолжают спрашивать об этой «агитации» и вбрасывают эту тему? Ну, видимо, просто у них ничего больше на меня нет. Это, с одной стороны, приятно, а с другой — как-то горько. Понимаешь, что почти 50 лет прожил, не оставив яркого следа в коммерции российской, как-то ничего не украл, как-то ничем не воспользовался. Ну, с одной стороны, ещё раз говорю, приятно, а с другой — как-то итог слишком правильный. А я никогда не любил слишком правильных людей.

«Лекцию про Алессандро Мандзони и его роман «Обручённые».

Понимаете, я читал, конечно, этот роман, причём читал в детстве в том же пансионате, в котором прочёл почти всю советскую литературу. Прочёл его потому, что там было написано в предисловии, что Пушкин очень любил эту книгу. Понимаете, у меня осталось впечатление (ну, мне было 12 лет), что эта книга безнадёжно устаревшая, что она нединамичная. Вот «Дон Кихот» мне в то время нравился в двадцать раз больше. Так что есть какое-то ощущение какой-то плосковатости, от неё исходящей. Но я её с 12 лет не перечитывал. Может быть, если бы перечитал, то нашёл бы там какие-то бездны.

«Стихотворение Гумилёва «Заблудившийся трамвай» — это отражение судьбы поэта в катаклизме истории или пророчество?»

Это, во-первых, метафора революции. По-моему, из работы Тименчика об образе трамвая в советской истории… У меня, кстати, недавно одна десятиклассница делала на эту тему очень хороший доклад. Дело в том, что из работы Тименчика совершенно очевидно, что трамвай — это символ, во всяком случае в советской поэзии, в особенности когда это красный трамвай (у Окуджавы, скажем), это символ хода истории.

У Гумилёва это совершенно очевидный символ революции. То, что он вскочил на подножку этого трамвая — это отражение его судьбы в Русской революции. Он действительно вскочил на её подножку — он приехал из Франции, когда всё уже произошло. Он был во Франции, в Англии, был во Франции представителем, насколько я помню, российского Генштаба (это надо уточнить). Но как бы то ни было, он работал за границей послом уже несуществующей империи и несуществующей армии, по сути. Потом он вернулся и сказал, что «большевики не страшнее львов». В 1918 году, по сути дела… по-моему, даже в 1919-м… нет, в 1918-м — он уже начинает тогда свою культуртрегерскую деятельность, лекции, создаёт «Цех поэтов» (новый цех), окончательно разводится с Ахматовой, женится на Анне Энгельгардт. Он действительно вскочил на подножку этого русского революционного трамвая.

Что было дальше — трудно сказать однозначно, потому что мне кажется, что Гумилёв не участвовал в заговоре, но говорить о заговоре он мог, мечтать о заговоре он мог. И я думаю, что советская власть совершила огромную ошибку, когда в Гумилёве не увидела, в общем, человека по-настоящему очень близкого к советской утопии, такого единомышленника. Потому что утопия экспансии, конкистадорства, освоения и цивилизации новых земель (не колонизации, а именно цивилизации) — это всё от Гумилёва в русской поэзии. «Большевики пустыни и весны» Луговского — абсолютно гумилёвская книга. Пафос Сельвинского в его «северных» стихах и пафос Симонова — это пафос абсолютно гумилёвский. Не то чтобы его можно было перевербовать, а скорее под него можно было подстроиться. Но Гумилёв, конечно, самый убедительный поэт для советского романтического юношества — вот почему его так любили и знали наизусть. И многие поклонники Маяковского вспоминают, что он многие его стихи цитировал и наизусть знал.

«Заблудившийся трамвай», конечно, пророчество о собственной участи, но главное, что это очень сложная и любопытная метафора духовного пути, духовной сущности Русской революции. Она интерпретирует ведь этот трамвай не просто как страшную разрушительную силу, но и как силу, сближающую времена и миры. Потому что Нил, Сена, вообще великие революционные катаклизмы, через которые этот трамвай мчится, — это, безусловно, их типологизация, нанизывание их на единую силовую линию. Я абсолютно убеждён в том, что и Русская революция, и Великая французская революция, и, скажем, уход евреев из египетского пленения — это события в духовной степени, в степени огромного их духовного значения события равновеликие. И поэтому Гумилёв, на мой взгляд, был глубоко прав.

«Расскажите о вашей домашней библиотеке. Как она складывается — случайно или есть правила?»

Она состоит из двух частей. Первая — это книги с автографами, которые мне дарят разные хорошие люди. У плохих я как-то и не беру (да плохие мне и не дарят). А вторая — это книги, нужные мне по работе. Вот только что мне подарили, спасибо большое, потрясающую работу Черных — исчерпывающую совершенно хронику жизни и творчества Ахматовой. Только что она вышла. Это я принёс с книжной ярмарки. И спасибо издателям. Или книги моих друзей, или людей, которые мне их дарят ради мнения, или это книги, нужные меня для преподавания, прежде всего. У матери огромная библиотека, в том числе педагогическая, специальная литература. Кстати, по её конспектам я до сих пор и готовлюсь. Спасибо тебе, мать. Так что у меня есть, в общем, некоторый задел по этой части довольно давний.

«Расскажите о своём творческом процессе. Загоняете ли вы себя за стол или ловите пролетающие мимо таинственные звуки? Как вы дисциплинируете свой труд? Наверняка же приходится».

У меня нет единой системы. Стихи я пишу, когда у меня есть свободное время и когда придумана вещь. Придумываю я её, как правило, на прогулке с собакой или во время поездок за рулём. У меня нет в машине радио — это моя принципиальная установка, чтобы не мешало думать. И попутчики знают обычно, что я за рулём предпочитаю соображать, а вслух не разговаривать — меня как-то убаюкивает очень. Я очень люблю ездить на соловиле, на сегвее. У меня, кстати, даже была идея назвать книжку стихов — «Сегвей». Во-первых, я и сам себя с ним как-то отождествляю — как-то я одиноко и неправильно еду по русской литературе. Кроме того, у меня лучшие мысли приходят на нём. Как-то Андрюша сказал, что если бы ему надо было отогнать дементора, он бы представил себе на сегвее. Вот это я придумываю во время каких-то одиноких передвижений по своему району или по даче.

А что касается публицистики, то у меня нет, к сожалению, той роскоши, чтобы писать по вдохновению. Я должен в конкретный день представить конкретную колонку: в четверг — колонку для «Профиля», в субботу — колонку для «Новой газеты», в пятницу — видеоколонку для «Газеты.ru». У меня чуть более свободный понедельник и вторник, и они уходят на роман. А стихи — всегда, когда есть возможность вздохнуть.

«Есть ли у вас своё мнение о Новалисе?»

Видите ли, я, кроме «Голубого цветка», ничего не читал (он-то входит в программу вузовскую). У меня было мнение странное. Мне показалось знаете что? Как всегда, большой поэт приходит сначала в виде генеральной репетиции, в виде какого-то не очень удачного эксперимента — как, например, Светлов предшествовал Окуджаве, как Блоку предшествовал Полонский и так далее. Мне показалось, что это самая убедительная репетиция Гофмана и отчасти Гауфа. Конечно, Гауфа в большей степени. Гауф — великий писатель. Новалис мне показался слишком… не то чтобы рационалистичным, но холодным. Его фантазия слишком умозрительна. Она богата, но все его сказки, вставленные в «Голубой цветок», могут быть очень наглядно интерпретированы.

О «Голубом цветке» я тоже впервые услышал от матери, которая мне сказала (наверное, лет восемь мне было), что вот есть такая книга таинственная и недописанная, — и мне жутко захотелось его прочитать. И лет в двенадцать я его прочитал. И я был сильно разочарован. Мне показалось, что его фантазия всё время как-то скованна рацеей и такими, может быть, какими-то попытками слишком прагматического, слишком назидательного истолкования. Когда мне та же Матвеева подбросила Готорна, не «Алую букву», а именно она сказала: «У него самое интересное — это дневник», — я прочёл этот дневник, который был напечатан во втором томе двухтомника советского довольно подробно. И вот что меня поразило.

Ему приходят гениальные сюжеты, свободные и реальные, абсолютно сюрреалистические иногда, и он пытается прямо там же, в дневнике, наметить умозрение, мораль, которую можно из них вывести. Зачем? Вот этого я совершенно не понимаю. Если уж Матвеева писала фантастику, то это получался ну совсем иррациональный, сновидческий такой сюжет, типа Гофмана. И мне кажется, что и у Готорна, как раз когда он фантазирует свободно, получается замечательно, а когда он пытается вывод из этого… Я, кстати, очень люблю «Алую букву» и не очень люблю всё остальное, потому что везде, мне кажется, фантазия его нарочно приземляется.

«Есть ли у вас примеры осенней литературы? Я имею в виду настроение уходящего лета».

Ну, я массу стихов сам написал об этом времени. Конечно, очень много такой литературы. Лучше всего, конечно, Заболоцкий, цикл «Осенняя любовь»:

Облетают последние маки,

Журавли улетают, трубя,

И природа в болезненном мраке

Не похожа сама на себя.

Мы всё это знаем благодаря Эльдару Рязанову и Андрею Петрову. Очень много таких вещей. Да нет, ну господи, а у Пушкина плохо, что ли? «Роняет лес багряный свой убор». Но это, правда, уже поздняя осень. Это моё любимое стихотворение во всей русской литературе — «19 октября 1825 года». Но есть у него, конечно…

Знаете, лучшим поэтом августа, поэтом августовского такого перехода зрелого лета к осени мне представляется Лёша Дидуров: «Догорает на улице лето, // Засыпает на солнышке кот, // Жёлтый лист…» — что-то такое… улетает в последний полёт. Дидуров вообще поэт городского лета, когда всё разъехались, и только те страстные любовники, которым некуда деваться, предаются своим горьким прощальным утехам. Очень сильно это всегда. Вот дидуровское лето. У Чухонцева есть немножко таких стихов. Но именно эта тревога, тревожность уходящего лета… У Эмили Дикинсон этого довольно много, кстати. Вот посмотрите.

«Как вы относитесь к фильму «Самый лучший день»?»

Если имеется в виду… Сейчас. Не знаю, по-моему, был… Вот я помню фильм «Не самый удачный день» по сценарию Семёнова. А если вы имеете в виду «Самый лучший день» из новейших — вот этот, где с музыкой Лепса, — нет, мне кажется, что это непрофессиональное кино. Там есть смешные куски, но в целом… Это такой жанр — трэш. К нему профессиональные претензии неприменимы.

«Кто значимей для эволюции литературной мысли — Чичиков или Карамазовы?»

Good question. Тем более что и те, и другие — представители разных русских крайностей. Карамазовы — это олицетворение русского разврата, Чичиков — русского плутовства. Мне кажется, что, конечно, Карамазовы значимее, потому что они исследуют крайности, бездны, и каждый представляет из себя некоторую крайность. Алёша, кстати, тоже крайность, это тоже разврат, но не интеллектуальный, как у Ивана, а разврат веры, доведение её до предела и за предел, потому что в продолжении книги Алёша должен был совершить цареубийство, как вы знаете. Там много сложного. Вот это было единственное для Достоевского такое исследование не русской бесовщины, а русской святости. К сожалению, оно не написано. Конечно, Карамазовы значимее. Чичиков вообще не представитель мысли, Чичиков — представитель хитрости.

«Как, по-вашему, почему Тургенев убивает Базарова, а Грибоедов Чацкого — нет?»

Потому что «Горе от ума» дописано в 1824 году, а «Отцы и дети» — в 1859–1860 годах. Это очень важно.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Мы продолжаем, поскольку мы старше шести лет.

Много довольно интересных на самом деле писем успело прийти за это время. В частности, Наум Ним, один из любимых моих писателей и главный редактор журнала «Досье на цензуру»… Кстати говоря, тут меня спрашивают, что я прочитал за последнее время из хорошей прозы. Мне кажется, новый роман Нима «Юби»… Ну, человек хорошо держит планку. Помните совсем недавний его роман «Господи, сделай так…»? А до этого «Звезда светлая и утренняя», «Пассажиры», любимая моя вещь — «До петушиного крика», потрясающий рассказ «Витэка сказал». В общем, Ним — один из любимых моих прозаиков. Это ещё одно то, что роднит нас с Никитой Елисеевым — очень любим мы этого человека.

И вот Ним пишет: «Ты ошибаешься, полагая, что люди избегают общения. Они стремятся к точечному общению, а не молодому, когда всё равно — хоть с миром, хоть с градом».

Аронович, я рад был бы, если бы ты был прав, но у меня есть, к сожалению, довольно горькое ощущение, что в целом культура общения утрачивается, потому что… Вот, например, из всех своей друзей и коллег я, пожалуй, с наибольшим восторгом, с наибольшим желанием общаюсь сегодня с моими студентами. И не потому, что я перед ними мэтр, нет, а потому, что они не ставят себе задачи постоянно поймать оппонента на чём-то дурном, они в принципе доброжелательные люди. Может быть, с ними. Но тоже я, в общем, стараюсь им не надоедать, я стараюсь это общение минимизировать. Хотя, братцы, если вы меня сейчас слышите, знайте, что вы мне действительно очень нужны. Я иногда от вас прячусь только потому, что я не хочу вам по-стариковски навязываться. А так-то, господи, конечно.

Очень много на самом деле продолжают нас спрашивать. Я немножко поотвечаю на вопросы из почты, а потом вернусь к форуму. Хотя…

«Никогда не хотел становиться писателем, так как находил этот труд чрезвычайно сложным, но недавно начал писать роман про Великую Отечественную войну…»

Ну, вы не одиноки. Вот Илья Боровиков — один из моих любимых молодых авторов — только что написал блестящий, на мой взгляд, роман, который называется «Забвения». И тоже у него проблемы, где его издать.

«Подскажите, как начинающий писатель должен продвигать свою первую книгу. Михаил, амбициозный неврастеник».

Миша, во-первых, если вы амбициозный неврастеник, то у вас получится и так, вам дорога в писатели. Во-вторых, продвигать книгу сейчас очень просто — разместите её на известном литературном сайте, типа «Сетевой словесности» или любом другом, и сделайте её сенсацией в Интернете. Кстати, это почти всегда получается. А в Москве, в России вообще не так много издателей, которые заинтересованы. Чтобы не называть гигантов, у которых и так с пиаром хорошо… «Новый Геликон» в Петербурге. Наверное, там же Лимбах, «Издательство Ивана Лимбаха». Там же «Лимбус Пресс». Ну, много хороших издателей, некрупных.

Когда-то Григорьев, отвечая на вопрос… Я имею в виду — Владимир Григорьев, один из основателей «Вагриуса». На вопрос «Как издателю продвигать серьёзную литературу?» он процитировал слова, которые ему сказали когда-то руководители издательства «Simon & Schuster»: «Stay small», — издательство должно оставаться небольшим. Потому что как только оно становится гигантским, оно начинает думать о внелитературных критериях.

Вот «Вагриус», «ПРОЗАиК», во многих отношениях «Редакция Шубиной», хотя она сейчас очень большая, — они всё-таки умудряются как-то пока сохранять (ну, «Вагриуса» уже нет) некоторую толерантность к серьёзной прозе и интерес к ней. Но я вам рекомендую небольшие. «Гонзо» могу вам порекомендовать. Они, правда, издают переводную литературу в основном, там Саша Бисеров замечательный, но я абсолютно уверен, что если Бисеров получит по почте в «Гонзо» хороший современный российский роман, он его издаст. И что самое поразительное — он не только его издаст, но он его продаст. Бывают такие люди, которых как-то Господь поощряет за верность себе.

«Ваше мнение о Горе Видале?»

Гор Видал — прекрасный писатель. Я помню, что его роман «Burr» об Аароне Барре первым как-то открыл мне реалии американские. Но я больше люблю Чивера, если брать людей близких к нему стилистически, и у Чивера больше всего — рассказы и дневники.

«Вы говорили, что высоко оцениваете творчество Д’Аннунцио. Можно лекцию о нём? — нет, лекцию не возьмусь. — Для вас он прежде всего прозаик или поэт?»

Естественно, прозаик. Я не настолько знаю итальянский, чтобы читать его в оригинале, а поэзия в переводе, мне кажется (и мало его переведено, кстати), по-моему, не имеет смысла. Я не могу сказать, что я высоко оцениваю его творчество, что прямо вот уж очень высоко. В конце концов, заблуждения Д’Аннунцио отчасти перечёркивают его творческое реноме, хотя это заблуждения естественные. Для писателя, живущего в иерархии ценностей культурных, всегда естественна тяга к иерархиям социальным. Он соотносит себя с властью, потому что он и сам власть, во-первых; и во-вторых — потому что тяготеет к соблюдению иерархических условностей. Так что путь Д’Аннунцио, как и пусть Гамсуна, — он, может быть, не то чтобы оправдан, он может быть понят. Но Д’Аннунцио, безусловно, классный прозаик. Он прозаик, мне кажется, того же класса и того же типа, что и Гюисманс. Они довольно близки и стилистически, и идеологически.

«Один из персонажей Газданова в «Великом музыканте» говорит: «Что такое литература? Пятьдесят книг? Я их прочёл». Насколько жизнеспособной вы считаете такую точку зрения?»

Ну, видите, у человека, который сильно дорожит своим временем, или сильно презирает гуманитарную культуру, или сильно любит культуру техническую, биологическую, не уважая гуманитарных и философских домыслов, всегда есть соблазн сказать: «Пятьдесят книг? Я их прочёл». Но поскольку это довольно пренебрежительное отношение к делу моей жизни, я не могу назвать это правильным пониманием. Другое дело, что Газданов обладал таким смирением, и свои книги он не включил бы туда.

В принципе, литература — вообще я думаю, три книги или пять. Но мне кажется, что, конечно, такой ригоризм не оправдан. Что такое литература? Это единственный механизм культурной памяти, это единственный механизм рефлексии, самосознания, социального проектирования. Вообще литература — это всё. «А всё прочее — литература», — как сказал, по-моему, Верлен, если я не путаю. А может, и не Верлен. В общем, литература — это для меня единственный механизм поиска смысла, вообще единственный смысл. Если для кого-то это пятьдесят книг — ну, я не могу, естественно, спорить с такой точкой зрения. Вперёд и с песней!

Тут присылают мне стихи всякие на оценку — смешные, про помидоры в банке. Это очень трогательно.

«Расскажите какой-нибудь необычный анекдот, многозначный или просто симпатичный. Буду рад разделу «Анекдот от Быкова».

Да знаете, они все настолько полны всяких пикантных ситуаций или забавных обсценностей, что как-то трудно. Есть, конечно, анекдоты, которые вполне можно рассказать в эфире. Вероятно, мой самый любимый — это «Шуршавчики». Вот из таких самых любимых.

Идёт мужик, у него в сумке что-то шуршит. «Простите, что у вас там?» — женщина его останавливает с собакой. Он говорит: «Да это шуршавчики». Он идёт дальше, девочка навстречу: «Дядя, дядя! Что у тебя шуршит?» — «Шуршавчики». Проходит дальше. И наконец его останавливает милиционер и говорит: «Что это у вас шуршит, гражданин?» — «Это шуршавчики». — «Предъявите!» Он открывает портфель — и что бы вы думали? — там действительно шуршавчики! По-моему, это прекрасно.

«Почему вы выступаете в Еврейском культурном центре, а не в Русском культурном центре? Лизавета Смердящая, хасидка».

Смешной псевдоним. Лиза, выступаю там потому, что там есть… Хотя сейчас выступаю всё больше, честно говоря, в помещении «Прямой речи» на Ермолаевском, потому что удобнее и ближе. Выступаю там, где есть недорогая аренда, где не вся сумма, вырученная за билеты, уйдёт на погашение этой аренды. Еврейский культурный центр по-доброму, очень уважительно отнёсся к лекторию «Прямая речь», предоставив нам свой прекрасный зал на Герцена, 47… то есть не на Герцена, а теперь уже на Большой Никитской, рядом с ЦДЛ. И я очень благодарен этому залу.

Если мне другой культурный центр… Я, правда, не знаю, какой из русских культурных центров вы имеете в виду. Но если это будет, скажем, Культурный центр эмигрантской литературы на Таганке, я с удовольствием буду выступать и там (если только опять-таки аренда не съест весь наш заработок). Я открыт разным предложениям. А если вас интересует, еврей ли я, то честно скажу: ваш вопрос неоригинален.

«Капоте писал, исключительно лёжа в постели, — неправда. — Стивен Кинг ежедневно по пробуждении пишет 2000 слов. Вы часто упоминаете, что раскладываете пасьянс, раздумывая над статьёй. Как пишете вы?»

В общем, всё прозаично: я пишу на Libretto Toshiba, на маленьком удобном компьютере, к которому подключена внешняя клавиатура. Надеюсь, что это не product placement. Пишу за столом. Я люблю, чтобы стол стоял как-то лицом к окну, чтобы я сидел лицом к окну. Мне это почему-то нравится. Как говорил Твардовский: «Русский писатель любит отвлекаться». Я люблю выглянуть в окно. Люблю разложить пасьянс, когда мысль не идёт или когда я устал. Люблю сыграть в «Эрудита». В остальном я, как правило, какими-то ухищрениями не пользуюсь.

Иное дело, что замечательно сказала Агата Кристи: «Лучше всего придумывать сюжеты, когда лежишь в ванной и ешь яблоки». Сюжеты в ванной хорошо придумывать, да. А стихи хорошо придумывать под душем, это общеизвестно. А лучше всего в море думается. Я очень многие стихи, кстати, придумал, в море плавая. Например, я очень отчётливо помню, что «Крепчает ветер солоноватый, качает зеленоватый вал» — это написано как раз, когда этот зеленоватый вал непосредственно меня и качал в Одессе. А сколько уж в «Артеке» придумано, особенно ночами в артековском пресс-центре, вы себе не представляете! Ну, там вообще такое место, что палка зацветает. Благословенная земля! Как же я, если бы вы знали, мечтаю снова её увидеть, и как мне горько, что у меня это отнято…

«Просветите, в чём, по-вашему, тонкость замысла и фабулы повести «Сердца четырёх». Я там вижу одну лютую жесть».

Понимаете, skromnik, в чём дело? Лютая жесть там как раз мешает. Мне кажется, что в том и проблема этой вещи, что там жести больше, чем нужно, потому что оценить тонкость фабулы без неё очень трудно. А тонкость очень простая: люди совершают абсурдные действия во имя цели, которую мы не знаем. Мы можем её дорисовывать как угодно — и в конце нам вдруг говорят, что её нет. И это довольно новый взгляд на человеческую деятельность вообще. Таких текстов было много, но Сорокин написал один из самых интересных в этом смысле, потому что там история с этой отливкой клеща, обложенного маслом, — это, в общем, остроумно и элегантно. Другое дело, что там слишком много насилия и слишком много буквального, циничного страха, чтобы этот страх перешёл в какое-то поэтическое качество. Но всё равно «Сердца четырёх» — это интересное произведение.

«Почему вы назвали Швейка идиотом?»

Я имею в виду идиота в греческом, в высшем смысле, в моральном.

«В одной из передач вы сказали, что сороковые годы не дали ни одного значимого литератора. Но как вы объясните такое количество выдающихся музыкантов, родившихся в сороковые?»

Очень просто объясню — тем, что они реализовались в шестидесятые. Я не говорю, что сороковые не дали писателей. Я говорю именно о людях, которые в сороковые жили и работали. И общественный климат был в сороковые таков, что написать было ничего нельзя — ни в Америке, страдавшей от маккартизма, ни в Европе, страдавшей от последствий фашизма, ни в России. Мне кажется, выход из этого тупика начался со «Старика и моря». В общем, незначительная по объёму, но очень хорошо написанная вещь потому и была встречена таким восторгом. Неудачен, по-моему, послевоенный роман Фолкнера «Притча». В советской литературе, кроме «В окопах Сталинграда», не на чем взгляду отдохнуть. Существовала потаённая поэзия: Тарковский, Липкин, Оболдуев, Штейнберг, Петровы́х, но это существовало именно в подполье. А на поверхности после известного постановления, к сожалению, ничего хорошего не плавало. В шестидесятые годы — да. В сороковые годы многие люди родились, но немногие люди реализовались.

«Ваше отношение к электронным книжкам?»

Абсолютно индифферентное. Мне совершенно всё равно, что читать.

«Пьеса Булгакова «Иван Васильевич» наводит на мысль, что на Руси процветают наглые воры и трусливые льстецы. Что же так веселит автора?»

Именно это и веселит. Они очень забавные персонажи. Ну и потом, всё-таки там есть не только воры и льстецы. Понимаете, Булгаков вообще до известной степени любуется плутовством как жанром. И Воланд ведь тоже продолжает эту традицию. Как определил его Мирер, это сочетание: суд, плут и шут. Это в нём всё есть.

«Кому из ныне изучаемых придётся потесниться или даже уступить место?»

В смысле — кого из классиков я бы убрал из школьной программы. Я столько раз отвечал на этот вопрос. Я считаю, что… Вот вы говорите «программа не резиновая». Она резиновая. Программа должна быть огромной, фантастически насыщенной. Современный ребёнок читает столько, вы не представляете, но он читает ерунду — в диапазоне от Твиттера до фэнтези. Дайте ему читать серьёзную литературу! Неужели современный ребёнок не прочтёт Ропшина-Савинкова? Неужели он не прочтёт «Губернатора» андреевского — такую насыщенную, такую страшную вещь с таким сюжетом динамичным? Или такую чудовищно жуткую вещь, как того же Андреева «Он» или «Жизнь Василия Фивейского»? Да неужели они не прочтут «Чёртову куклу» Гиппиус, безумно увлекательную? Или такие смелые, такие чувственные, такие живые тексты Мережковского из «Царства зверя»? Да они всё бы читали! Включите это в программу!

Ребёнок сегодня страшно недогружен. А загружен и перегружен он должен быть сообразно возможностям своего мозга, потому что мозг человеческий, понимаете, он, к сожалению, активно воспринимает всё новое до 30 лет (а некоторые считают — до 24). То, что мы с вами читаем, — это мы уже впихиваем в переполненный чемодан. А как вы знаете, главную часть сведений о мире, 90 процентов их ребёнок получает до 10 лет (даже некоторые считают, что до 8). В 7 лет ребёнок должен читать серьёзную литературу. Надо постоянно расширять перечень его потенциальных увлечений.

Вы говорите о загрузке. Загрузка ребёнка… Многие, кстати, мне пишут, что современную программу надо разгрузить. Да как вы её будете разгружать? Куда ещё её разгружать? Ребёнок, выходя из школы… Шаров Александр, замечательный сказочник и педагог, ещё в 1964 году писал: «Как вы можете себе представить ребёнка, выходящего сегодня из школы и не знакомого с современной физикой?» А знакомство с современной физикой предполагает глубочайшее погружение в предмет. То, что ребёнок выходит из школы сегодня, не зная современной литературы, в том числе зарубежной, не зная современной педагогики, психологии, — это кошмар!

Конечно, нужно профилированное обучение. Конечно, после 14–15 лет физиков смешно учить эстетике, а писателей, гуманитариев смешно заставлять рыться в алгебре и началах анализа. Хотя я считаю, что интегрировать должен каждый уметь всё-таки, вычислять площадь криволинейной трапеции. Мне это в своё время было очень интересно. «Математику, — говорил Ломоносов, — уже затем учить надо, что она ум в порядок приводит».

Но совершенно не надо ничего вычёркивать из программы. Программу надо раздуть так, чтобы у ребёнка минуты свободной не было, чтобы ему всё время было интересно. Это как в армии. Понимаете, в армии не должно быть свободной минуты. Но служащие в этой армии не должны заниматься уборкой и строительством генеральских дач, а они должны заниматься боевой подготовкой, чтобы им было интересно всё время. А искусственно им создавать тяготы и лишения бессмысленно.

«Как вам творчество Дмитрия Бакина?»

Это очень хороший был писатель, на мой взгляд. Я не разделяю таких избыточных, как мне кажется, и лишних, совершенно вредящих делу восторгов по его адресу, но он настоящий писатель, конечно. Первые его рассказы, уже первые, которые обратили на себя внимание, которые пришли самотёком, сразу задали очень высокую планку.

«Посмотрел «Касабланку», очень понравилось. Нельзя ли по ней прочесть лекцию?»

По «Касабланке», знаете, если вас интересует, найдите тот номер альманаха сценариев [«Киносценарии»], где в 1996 году, кажется, напечатан этот сценарий в блестящем переводе Валерия Фрида и с его подробным комментарием. Вот там всё про этот фильм написано: и про его перцепцию в России, и про его историю создания, и про репризность его диалогов, которая, в общем, вошла в пословицу. Вот это замечательный текст. И вообще мне кажется, что о «Касабланке» достаточно много написано. Что там рассказывать? Это надо смотреть.

Кстати, мораль этого фильма очень неоднозначна. Понимаете, этот фильм для американского кино не характерный. Это первый фильм, герой которого является обаятельным лузером. Это первая ласточка такого кино, потому что такое снимать начали только в шестидесятые годы. Мне кажется, что даже лучший американский фильм сороковых, который я могу поставить, в общем, рядом с «Касабланкой», — «Лучшие годы нашей жизни» — по-моему, блистательная картина, но даже она отличается всё-таки, некоторой, как бы сказать… ну, не скажу слащавостью, но некоторой прямолинейностью. Я люблю эту картину, люблю её пересматривать, но «Касабланка», конечно, глубже в двадцать раз. Вот эта мысль, что плохая любовь может стать началом хорошей дружбы (ну, конечно, не между ним и Ингрид Бергман, а между ним и другим неудачником) — вот это интересная мысль, светлая. И вообще это очень глубокая, горькая, грустная картина о том, что победитель не получает ничего, но всё равно ему лучше. Понимаете, она очень какая-то хемингуэевская. Ну и потом, конечно, она совершенно гениально написана. Там режиссура обычная, а вот сценарий там волшебный.

«Сегодня в нашем бюджетном заведении муниципальный начальник проводил инструктаж о «правильном» голосовании. Звучали занимательные пассажи: «Разве вы не хотите поддержать Путина?» Неужели мы обречены на оруэлловское двоемыслие и на пребывание во лжи навеки? Ведь это же было не раз. Может быть, мы — вечная Орда?»

Это, знаете, к первой части программы, когда мне был задан вопрос: «А навсегда ли всё это?» Нет. Понимаете, есть особый такой парадокс. Об этом, пожалуй, стоит поговорить.

Есть такой парадокс, что возвращение в несвободу всегда мучительнее несвободы как таковой. Это очень интересно понял Некрасов. Некрасов же был, в общем, не столько поэт, не только поэт, а он был довольно сильный прозаик, сильный сюжетчик. И конечно, «Кому на Руси…», которое всегда мы в классе разбираем с особенным наслаждением, — это произведение сложного жанра, это эпическая поэма и в каком-то смысле роман.

Вот там есть такая глава «Последыш». Есть помещик, от которого скрывают правду об отмене крепостного права. Из этого потом вышли все эти сюжеты, типа «Бессмертного» Славниковой, «Гуд бай, Ленин!», немецкой картины. Это очень распространённая история. Что там происходит? От главного героя — этого помещика, с которым и так уже был удар, перекосило его всего и он речи лишился, — скрывают отмену крепостного права. Он, проезжая через свой лес, видит, что мужик рубит бревно, и начинает лопотать, размахивать руками, возмущаться: «Как?! Рубит дерево в моих лесах?» И ему никак не понять, что это не его лес уже. И больше того — он требует, чтобы мужика выпороли, и никак не понимает, что он не может, не властен уже над этим мужиком.

И тогда мужику этому говорят: «Слушай, ну хорошо, вот ты пойдёшь на конюшню… Мы тебе накроем стол — вино, мясо, всё, что хочешь. Будем как бы стучать хлыстом, изображать порку. Ты только ори». Ну хорошо. Он идёт, пьёт, жрёт, орёт, а они там изображают, что его чуть ли не до смерти запороли. А он пошёл домой — и умер.

Вот почему это? Вот это в некрасовском «Последыше», в этой маленькой поэме, которая одна глава из «Кому на Руси…». В чём здесь дело? Он бы не умер, если бы его выпороли при крепостном праве, но после крепостного права возвращение в неволю особенно мучительно.

Вот мы живём в эпоху последыша, и этот последыш сам прекрасно понимает, что уже он по-прежнему руководить не может, но все, чтобы его не огорчать, ему говорят, что он Красное Солнышко. Ну, естественно, эта ситуация очень мучительна, это ситуация двойной, возвращённой неволи, и поэтому люди в этой неволе себя ведут с несколько избыточной подлостью. Посмотрите, как много доносов, травли, клеветы — ну, вот подлость ненужная, и от этого особенно вонючая.

Посмотрите на очень многих людей, которые сегодня — в эпоху «крымнаша», «русской весны», донбасской ситуации — встали не на ту сторону. И посмотрите, как они себя ведут. Это же просто саморазоблачение такое, что их разоблачать уже не надо, там просто хлещет из них! (А нужно ли действительно?) И такая клевета, и такая ложь! — при полном понимании того, что они сами, в общем, это спровоцировали и развязали. Нет, они кричат, что всё это началось с Украины, что всё это Майдан, что Путин всех переиграл и так далее.

Сегодняшняя пропаганда отличается изумительным бесстыдством, просто небывалым! А почему это так? Она ещё при советской власти какие-то нормы соблюдала. Но это именно ситуация возвращённого рабства, ситуация второго, последнего возвращения, такой петли времени. А петля — это ничего хорошего. Поэтому я и думаю, что то, что мы переживаем сейчас, — это не возвращение к норме, а это такой «бобок», посмертное бытие тоталитаризма. Ведь то, что происходит в рассказе Достоевского «Бобок», — это посмертное бытие. «Заголимся! Заголимся!» Это такое посмертное бесстыдство, потому что после жизни стыдиться уже нечего. Вот это очень важно.

«В прессе пишут, что создан суперкомпьютер, способный к самообучению. Гуманитарные науки занимают в образовательном процессе мизерную величину, близкую к нулю. Будет ли в недалёком будущем нужна литература, музыка, поэзия?»

Мне кажется, конечно, будет, потому что, понимаете, как раз расчёты — это то, что может делать компьютер, а вот поэзия — это то, что не рассчитывается. Я не знаю, есть ли будущее у шахмат при таком компьютере. Наверное, есть. А есть ли будущее у математики? Наверное, есть, но тут это дискутабельно. Но есть ли будущее у литературы? Совершенно очевидно. Она — единственное, что этот компьютер делать не сможет.

«У меня есть близкий друг, бывший коллега, который ещё с девяностых стал иеромонахом и успешен на этом поприще. Он любитель и знаток литературы, но абсолютно не слышит Стругацких. После беседы со мной в пух и прах разнёс «Трудно быть богом». В чём тут дело?» И просят лекцию о Крапивине. Подумаю.

Это очень просто. Дело в том, что Стругацкие интересны, как правило, людям адогматического мышления, а у священников с догматическим мышлением сложно. Хотя есть прекрасные священники с мышлением адогматическим, но для них важна и значима догма. Если этот иеромонах уже знает ответы на свои вопросы (а видимо, он их знает), зачем ему Стругацкие? Стругацкие — это литература морального непокоя, литература, которая выводит из вас пространства готовых ответов. Поэтому, как мне кажется, эту литературу называют «подростковой» именно потому, что она не предлагает готовых паттернов, именно потому, что сами братья Стругацкие имели разные взгляды на многие вещи, и их полемики во многом отразились в их прозе. В общем, я скептически отношусь к возможности их освоения людьми с уже сформировавшимся мировоззрением.

«Все люди делятся на вуайеристов и эксгибиционистов. Если эксгибициониста заставить подглядывать, а вуайериста — демонстрировать себя, то от этого у них периодически будет сносить крышу. Специалистам-психологам лучше внимательно присматриваться и учитывать эти наклонности, чтобы не допускать таких казусов, как с эксгибиционистом Сноуденом».

Нет, Сноуден совсем не эксгибиционист. Сноуден — идеалист. Это человек, который живёт по своим правилам и верит, что другие тоже могут по ним жить. Если бы таких людей было больше, жизнь была бы лучше.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Мы продолжаем разговор.

«Как вы относитесь к творчеству Томаса Лиготти?»

Понимаете, какая штука? Лиготти — слишком мыслитель и слишком поэт, чтобы писать настоящие триллеры. Ну, как бы именно философский ужас диктуется его взглядом на мир, а не теми кошмарами, которые живописует, например, Кинг или, например, Кафка. Ну, у Кафки тоже, конечно, атмосфера тотального принуждения, несвободы и страшных перспектив, но всё-таки он ещё и пластически очень одарён. Что касается Лиготти, то мне кажется, что в нём слишком виден редактор, долгое время работавший, он слишком литературен. Но должен вам сказать, что «Noctuary» — это замечательная книга. Кстати, очень полезная книжка его «Фабрика кошмаров». И очень недурная книга теоретическая «Заговор против человека», которая просто входит в курсы американской современной литературы во многих хороших местах.

«Я знаю, что вы не любите Бергмана».

Ну, Дима, это вы хватили! «Не люблю Бергмана». Кто я такой, чтобы не любить Бергмана? Бергман мне чужд в значительной степени, но некоторые картины его очень меня привлекают, «Седьмая печать» в частности.

«Может быть, есть фильм, который вам понравился?»

Вот это они и есть: «Фанни и Александр», «Седьмая печать», «Персона». Но «Земляничную поляну» я никогда не мог себя заставить досмотреть. Простите меня все, мне очень стыдно. «Осенняя соната» тоже никак почему-то не идёт. Совершенно никак не идут фильмы, типа «[Девичьего] источника», хотя Иоселиани назвал его лучшим бергмановским фильмом. Ну, как-то ранний Бергман не идёт.

«Возможен ли в русской литературе ренессанс, подобный ренессансу начала прошлого века? Что может к этому привести?»

Ну, не подобный началу прошлого века, а подобный шестидесятым годам позапрошлого века, да, и очень скоро. И своя «Война и мир» у нас будет на материале военном, на материале сорок пятого года. Конечно, будет. Подождите. Когда станет возможно объективно подходить к русской истории, когда случится взрыв очередной оттепели, очередной свободы, будет колоссальное… Уж на что была безысходной русская жизнь в каких-нибудь 1852–1855 годах, а смотрите, какая вспышка уже три года спустя. Всё совершенно очевидно.

«Почему сейчас не пишут поэмы?»

Видите ли, поэма — всё-таки это такой жанр определённой ретардации, определённого отступления всё-таки, перестроения сил. Она наступает в конце бурного лирического периода. Жанр поэмы — это жанр застоя, а нам до этого застоя ещё довольно долго. Это не моя мысль, это мысль Аннинского, и, по-моему, довольно точная. И, кстати говоря, появление таких поэм, как «Возмездие» Блока и «Спекторский» Пастернака, — это как раз знак конца русского Серебряного века. Поэма — жанр угасания оттепельной культуры, жанр, если угодно, лирической капитуляции.

«Что делать, если ты чеховский герой? Неужели просто пропадать?»

Да ну! Чеховские герои часто неотразимые любовники, свободные и героически люди. Разные бывают чеховские герои. Бывает архиерей. Бывает герой «Припадка», будущее которого очень неоднозначно и очень непредсказуемо. Бывает герой «Лошадиной фамилии», которому удалось всё-таки вспомнить всё. Нет, чеховские герои разные, иногда очень светлые. Понимаете, а вот чеховские герои Рагин и Громов? Но чеховские герои — ведь это и герои «Чёрного монаха», например. У него разные есть персонажи. Кстати, Громов — это автопортрет, мне кажется. И в этом смысле Чехов изобразил очень обаятельного и прекрасного больного человека. А Симеонов-Пищик что, не чеховский герой, счастливец как бы?

Я вот детей давеча спросил: в «Вишнёвом саде» кто автопортрет? Шарлотта и Симеонов-Пищик. Хотя многие дети, кстати говоря, считают (вот ребёнок один у меня делал доклад недавно, неделю назад как раз), что в первой части «Вишнёвого сада» протагонист — Трофимов, а во второй — Лопахин. Минкин вообще считает (поздравляю его с семидесятилетием, кстати), что Лопахин — автопортрет. Я считаю, что Трофимов и Лопахин. Но по-настоящему, конечно, мне-то всегда кажется, что протагонист — Шарлотта. Вот она самый свободный герой, самый циничный и самый весёлый.

«В передаче «Пресс-клуб» вы однажды сказали, что Пушкин всегда оставлял в шапке нищего не меньше 25 рублей. Получается, он хотел откупиться от судьбы?»

Нет, я не помню, чтобы я такое говорил, но он подавал нищим, и довольно щедро. Да, откупиться — как человек суеверный. Помните у Слепаковой «Освобождение снегиря»? Очень диссидентские стихи. И вообще не понятно, как их в Петербурге в 1975 году в книге напечатали. Да ещё она и называется «Освобождение снегиря», вторая книга Слепаковой.

Снегирь средь розоватых пташек,

Как гирька розовая, тяжек,

Сидит базарный, расписной,

Хрестоматийный, нелесной.

В руке я взвешу птицу эту,

Потом подброшу, как монету,

В сверкающую вышину,

Как в море гривенник, швырну!

Январским утром снегирёвым,

Над городским трамвайным рёвом

Летай, мой бедный снегирёк!

Залог, и лепта, и упрёк.

Понятно, что имели в виду тогдашние диссиденты, говоря об освобождении снегиря. Кстати говоря, Слепакова совершенно отчётливо реферирует к «На волю птичку выпускаю»: «…Хоть одному творенью // Я мог свободу даровать!». Но обратите внимание на дельту, на разницу: тогда — это «хоть одному творенью свободу даровать»; сегодня — задобрить судьбу, когда несвобода за всеми ходит по пятам и в воздухе разлита. Так что понятно, к чему отсылка, и понятно, какова разница. Да, конечно, Пушкин задабривал судьбу. А почему нет?

«Читаю «Дикое поле» Луцика и Саморядова. Какое дивное чтение! И фильм Калатозишвили хорош, хотя похож на «Дни затмения». Но как литература это просто песня! Ваш комментарий».

Какой же тут может быть мой комментарий? Я про Луцика и Саморядова говорил очень много. Самый сильный мой шок от литературы девяностых был, когда я в случайно купленном, как сейчас помню, на Пресне альманахе сценариев прочёл первую часть «Дюбы-дюбы». Да я ни одного журнала так не ждал, как следующего номера альманаха, где было окончание! Там было предисловие Одельши Агишева. И я считаю, что до сих пор, что он и Вера… [Тулякова] забыл фамилию, к сожалению, — вот два педагога, которые открыли Луцика и Саморядова, они сделали величайшее открытие в истории русской прозы (ну, девяностых годов уж точно), потому что Луцик и Саморядов были два гениальных человека.

Прежде всего они были писатели, конечно. Хотя я давеча тут пересматривал «Окраину» саморядовскую — упоительный фильм абсолютно! При всей его ироничности — очень точный, взрослый, серьёзный фильм. Я люблю его очень. Он по сценарию «Добрые люди». Но для меня, конечно, они прежде всего писатели. И я думаю, что адекватная манера для воплощения их сценариев даже Калатозовым не названа. Бахыт Килибаев когда-то сказал: «Я готов всю жизнь ждать возможности экранизировать «Дикое поле», но всё-таки снять этот фильм». Очень мне жаль, что Килибаев сейчас не снимает (хотя прекрасно пишет). Бахыт, если ты меня слышишь, я очень тебя люблю.

В общем, мне кажется, что эстетика Луцика и Саморядова до сих пор ещё опережает развитие российского киноязыка. И конечно, Луцик и Саморядов — замечательные писатели. Я страшно горд, что я знал обоих. И уж так горд, что моё предисловие в их недавнем однотомнике. Я редко хвастаюсь, но этим хочется похвастаться.

«Мне почти 50 лет. Я в силу разных причин начинаю жизнь с нуля, — ну, можно вас поздравить. — Живу в новом городе на другом конце страны. Знакомых нет, я один. Дети взрослые и в разных странах. С женой давно разошлись. Даже от профессии пришлось отказаться, на гражданском поле она неприменима. А подводить черту и доживать как-то и не хочется. Подскажите книгу, где герой повествования начинает всё заново во взрослом возрасте и достигает если не социального успеха, то хотя бы спокойного благополучия».

Денис, прекрасное письмо! Во-первых, я вас хочу поздравить — прожить вторую жизнь не каждому дано. Во-вторых, что бы вам посоветовать? Это вообще ситуация из американской прозы скорее. Знаете, перечитайте «Янки при дворе короля Артура». Вот это то, что надо! Это вам и настроение поднимет сильно. А вообще чтобы человек просто заново начинал жизнь на новом месте? Знаете, очень мало такой литературы и мало таких эпизодов в большой литературе. Вот так мечешься, а потом обязательно вспомнишь, но сейчас, сколько ни роюсь в памяти, кроме «Судьбы человека», я в советской литературе таких эпизодов даже вспомнить и не могу. Ну нет, как-то вот…

А, знаете что? Вот я вам очень советую, если найдёте. Найдите роман Оксаны Бутузовой «Дом». Бутузова вообще очень хороший писатель, я её люблю очень. И от «Пасхи до Рождества» [«Пасха на Рождество»] прекрасный роман у неё. «Дом» прочтите — это высокий класс, вам понравится. Это философская книга. Она вам в вашем состоянии поможет, вот я вам клянусь. Просто рекомендую как хорошее лекарство.

«Дыховичный хотел снять фильм о Маяковском. Известен ли вам этот сценарий?»

Нет, не известен, и не знаю, собирался ли он это снять. Мне нравится фильм Шейна.

«Вы упомянули, что написали свой первый роман в восемь лет. О чём была эта книга?»

Знаете, я сейчас пытаюсь эту книгу переписать. Называлась она «Приключения в Волшебном лесу». Ну как вам сказать? Я сейчас пишу вот такой детский роман странный. Наверное, это будет моя самая такая заветная книга, называться она будет «92-й километр». Я сегодня как раз на вечере «Русского пионера» читал оттуда главу, и я надеюсь её напечатать. Ну, я люблю эту книгу. Я её придумал очень давно. Вот в восемь лет я её придумал, а сейчас её пытаюсь написать. Это история о приключениях двух друзей на даче. Мне кажется, это будет лучшее моё произведение. Вот как я «Квартал» придумал в семилетнем, что ли, возрасте, идею, так я лет в восемь придумал «Приключения в Волшебном лесу». Но сейчас это будет называться, конечно, «92-й километр». И я всё Бога молю, чтобы он дал мне написать эту книгу не хуже, чем она начата.

Вот я начал её три года назад, а потом разные другие вещи у меня как-то её от меня оттеснили: «Квартал», потом «Тринадцатый апостол»… Сейчас я с «Июнем» развязываюсь и никак не могу развязаться, потому что он превращается во что-то другое, и я не знаю, как с ним быть — такой роман-наваждение, от которого нельзя избавиться. Но я его закончу! Помяните моё слово. И после этого, видимо, мне придётся писать «92-й километр». И эта книга будет, наверное… я не скажу, что последняя, нет, у меня впереди их ещё очень много, но она будет такая главная, вот так мне кажется. Во всяком случае, по интонации она мне наиболее дорога.

И знаете… Вот тут вопрос: как я выбираю друзей? Я нескольким людям рассказывал сюжет «92-го километра» и спрашивал их после этого: «Что же находится на 92-м километре?» 92-й километр — это станция, которую поезд проходит, никогда не останавливаясь. Всегда там на станциях объявляют: «Следует мимо станций таких-то, таких-то…» — и 92-й километр. Вот его он проезжает всегда. Один есть поезд, который тащится три часа, останавливается на всех станциях, и вот там можно в крошечную секунду туда попасть. Вот я всем пересказываю этот сюжет, он довольно таинственный, странный, там много всего. Это такая вообще поэма. Ну и вот я всех спрашиваю: «Что же всё-таки на 92-м километре?» Один человек угадал. Естественно, что в этого человека я тут же зубами вцепился.

«О чём фильм Линча «Шоссе в никуда»?»

Ну, вы правы, что это отчасти история ревности. На самом деле это о том, что всякая любовь — это шоссе в никуда, что женщина — это всегда путь в никуда, что вы никогда не знаете, что там находится. Ну, отчасти «Дом листьев» об этом же — о том, что в другом человеке всегда есть бездны, о которых вы не знаете.

«Какое ваше отношение к роману Исигуро «Не отпускай меня»?»

Ко всему, что пишет Исигуро, я отношусь очень хорошо, потому что он похвалил «Living Souls» [«ЖД»]. Ну, «Не отпускай меня» — в меньшей степени, а вот «Остаток дня» мне очень нравится. Но вообще он замечательный английский прозаик именно с японской, азиатской душой. Вы правы, говоря, что он поэт предрешённости. Поэт обречённости, я бы сказал.

«Разве плохо сочиняются стихи в состоянии полусна, когда критика отключена и замысловатые рифмы приходят сами? Во сне часто видится атмосфера…»

О, мне недавно такой приснился сюжет! Даже не буду вам рассказывать, жалко. Но я его использую, конечно. Лев Лосев когда-то мне сказал: «Проблема не в том, когда сочинить стихотворение, а в том, чем занять остальные 23 часа в сутки». Действительно, это верно. Стихи лучше всего сочиняются с утра в состоянии полусна — не тогда, когда критика отключена, а когда голова свежая и когда во сне ты не помнишь о массе вещей, тебя тяготящих.

Знаете, вот даже грех сказать, у меня есть стихи об этом, они в новой книжке будут. Я в какой-то момент научился гасить эти импульсы, потому что ну как-то слишком больно мне было в какой-то момент писать стихи. Ну, стихи же всегда говорят о тебе какую-то правду. Вот мне стало слишком больно сознавать себя в какой-то момент — и я научился отвлекаться на подёнщину. Всегда же есть какие-то вещи несделанные: рецензия не написана, колонка не написана — ну, что-то не так. И я научился отвлекаться от стихов. Но потом я понял, что без этой аутотерапии вообще моя жизнь бессмысленна. И я начал писать хотя и мучительные вещи, но всё-таки начал.

«Как вы думаете, Сноуден — предатель или герой?»

Ну, с американской точки зрения, конечно, не предатель, потому что в Америке понятие Родины хотя и священно, но оно не так жестоко, кроваво и императивно, как в русской официальной пропаганде. Принципы выше Родины. Если твоя Родина нарушает принципы, ты имеешь право заявить, по крайней мере, votum separatum. Поэтому я думаю, что Сноуден будет прощён — когда-то потом, когда остынет вся эта история. Я не могу однозначно сказать, герой он или предатель. Я бы так не смог. Но я им восхищаюсь всё равно. Он идеалист, понимаете. Идеалисты — неприятные люди, но без них мир рухнет.

«Интересна ли вам тема амнезии?»

Уже отвечал на этот вопрос применительно к чапековскому «Метеору».

«Молодым не понятен юмор Вуди Аллена. Вы согласны?»

Ну, значит, я молодой. Мне всегда юмор Вуди Аллена, во всяком случае в его юмористических сочинениях, казался несмешным. Мне больше нравятся его такие замысловатые, циничные и горькие вещи, как «Матч-пойнт». И вообще мне его фильмы больше нравятся, нежели его лирические или сатирические сочинения.

«Вспоминаю яркое впечатление от «Тихого Дона». Достоверное изображение психологии военного во время боя. Шолохов воевал или он гений перевоплощений?»

Тоже я уже отвечал на этот вопрос. Как раз мне кажется, что он силён не в сценах боя, довольно литературных, но в любом случае он всё-таки… Понимаете, он силён не там, где он изображает бой, а он силён там, где он изображает смерть и агонию или пейзаж. И того, и другого он навидался.

«Вы говорили о снятых бинарностях, изживших себя противопоставлениях. А как вы думаете, дихотомия «посвящённые/непосвящённые» ещё актуальна, особенно в аспекте восприятия искусства?»

Иван, очень хороший вопрос, но эта дихотомия в искусстве не работает. В искусстве, конечно, есть посвящённые и непосвящённые. Всё-таки нельзя доверять дуракам выносить суждение, которое может привести к закрытию фильма или к сожжению книги, это понятно. И вообще репрессии относительно искусства — это признак неразвитого сознания, потому что исправлять надо реальность первого порядка, а не второго, не бить в зеркало, не стучать по отражению.

Но если говорить о ситуации «посвящённые/непосвящённые»… Мне всегда такие термины как «посвящение», «инициация» кажутся оккультными, неадекватными и, в общем, как-то напоминают всегда Мирчу Элиаде или Эволу, и есть ощущение какой-то нечистоплотности в их применении. Посвящённые/непосвящённые, понимаете… «Отойдите [Procul este], profani! Отойдите, непосвященные!» — это, мне кажется, имеет место в суждениях об искусстве, безусловно. То есть мнение дурака не должно рассматриваться всерьёз — даже в условиях Интернета, где у всех есть мнение. А в принципе термин «посвящение» и вообще термины «посвящённые», «инициированные» мне кажутся не очень корректными. Не люблю.

«То, что нас используют… огрызок Донбасса… — пишет Михаил, — это ясно. Вопрос к вам, смотрящему со стороны: долго ли можно держать в заложниках несколько миллионов людей? Прошло два с половиной года. Плакать или смеяться? Я такого в новейшей истории не припомню. Абхазия, Осетия и Приднестровье не в счёт — там людей, как в Макеевке и Горловке».

Миша, что могу вам сказать? Не ко мне этот вопрос. Этот вопрос к вам — к людям, живущим там. И только от вас, к сожалению, это зависит. Надолго ли это? Нет, не думаю.

«Смоктуновский — признанный британцами Гамлет. Ливанов — признанный Шерлок Холмс. Почему у нас получается органично изображать их, а когда они пытаются изобразить русских, получается «клюква», типа «Красной жары»?»

Ну послушайте, вы сравниваете у нас высокие образцы, а у них — масскульт. Когда они изображают русских, у них получается великолепно. Я не буду называть откровенно провальные фильмы, типа «Последнего воскресения», где любовная сцена между Толстым и Софьей Андреевной такого качества, что просто ужас берёт! Но такие фильмы Вуди Аллена, как «Любовь и смерть» — пародийный, блистательный. Или вполне себе уважительные итало-югославские попытки экранизации «Мастера и Маргариты». Или блистательный абсолютно бибисиевский… бибисишный (простите за это ужасное слово) сериал по «Войне и миру» — очень хорошая картина, понимаете, ну просто чудесная! Они совсем не так нас изображают. Другое дело, что современная Россия трудно им даётся, они её не знают. Но, простите-с, она и нам очень трудно даётся. Я не знаю за последнее время хорошего фильма, где современность была бы изображена во всём своём блеске.

«Бендер в сороковые — Штирлиц, Бендер в шестидесятые — шеф из «Бриллиантовой руки», Бендер в семидесятые — Милославский из «Иван Васильевич меняет профессию». Можно ли сказать, что Бендер в первой половине восьмидесятых — это Сан Саныч из «Спортлото»?»

Да нет конечно. Дело в том, что Бендер в восьмидесятые — это всё-таки даже не подпольный цеховик, а это скорее по-прежнему шпион, разведчик, постаревший Штирлиц. В девяностые это, конечно, кооператор, это предприниматель.

«Самый сильный и самый слабый фильм Гайдая?»

Ну, знаете… Самый сильный, самый гармоничный — на мой вкус, «Кавказская пленница». А самый слабый? «На Дерибасовской…», наверное. Трудно так сразу, понимаете… У него всё было профессионально, ниже какого-то уровня он не опускался.

«Может быть, ожидание новой генерации людей — это следствие обычного старения? Может, нет никаких новых молодых?»

Нет. Видите ли, если бы признаком физиологического старения была любовь к новым молодым, физиологическое старение было бы прелестным состоянием. Но обычно главным признаком физиологического старения является брюзжание о том, что молодые — это вырожденцы, что они не людены, а наоборот, что они обезьяны. У меня были про это стишки такие, я вам целиком их прочту. Это короткое стихотворение, оно называется «Ронсаровское». Тем более что многие просят почитать стихи. Давайте я прочту.

Как ребёнок мучит кошку,

Кошка — мышку,

Так вы мучили меня —

И внушили понемножку

Мне мыслишку,

Будто я вам не родня.

Что из высшей или низшей,

Вещей, нищей —

Но из касты я иной;

Ваши общие законы

Мне знакомы,

Но не властны надо мной.

Утешение изгоя:

Всё другое —

От привычек до словец,

Ни родства, ни растворенья,

Ни старенья

И ни смерти наконец.

Только так во всякой травле —

Прав, не прав ли —

Покупается покой:

Кроме как в сверхчеловеки,

У калеки

Нет дороги никакой.

Но гляжу — седеет волос,

Глохнет голос,

Ломит кости ввечеру,

Проступает милость к падшим,

Злоба к младшим —

Если так пойдёт, умру.

Мучит участь мировая,

Накрывая,

Как чужая простыня,

И теперь не знаю даже,

На хрена же 

Вы так мучили меня.

Что тут ронсаровского? Ронсаровская тут строфа, если кто не знает. Да, такая проблема действительно есть — злоба к младшим. У меня, к счастью, наоборот, поэтому до физиологического старения мне ещё, знаете, лет, я думаю, двадцать.

«Смотрели ли вы фильм Клода Ланцмана «Шоа»?»

Нет, к сожалению. Про кино всем интересно.

«У Познера Улицкая сказала, что в нынешней ситуации в России виноваты шестидесятники. Согласны ли вы с этим? И могли бы объяснить такое мнение?»

Они не то что виноваты. Она не имела в виду, что они виноваты. Но следствием многих их заблуждений являются заблуждения нынешние. Когда-то Павловский, совсем недавно, в интервью со мной сказал: «Шестидесятники многим семидесятникам казались людьми плоского мышления, пока не выяснилось, что именно шестидесятники способны действовать, а семидесятники — только гнить и рефлексировать». Шестидесятники виноваты, возможно, в том, что у них были некоторые социальные иллюзии. Вот за что я Улицкую люблю? Она же всё-таки биолог, и у неё антропологическое мышление, а не социологическое. Возможно, социальные иллюзии мешали, а надо было более глубоко, более антропологически, более метафизически, религиозно смотреть на ситуацию. Шестидесятники виноваты в том, что были недостаточно глубоки. Но с них началось, поэтому им спасибо.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор, отвечаем на письма.

«Последние четыре года чувствую, что схожу с ума. Стихи и проза никак не получаются, потому что начинаю ненавидеть своих героев в процессе письма. Постоянный страх, что ничего не получится, съедает меня. Часто плачу без видимых причин».

Вы излагаете вообще симптомы гипертонии, потому что если человек часто плачет без видимых причин, у него, видимо… Я и по себе знаю, бывали у меня такие периоды, и знаю это по многим друзьям. Это признак внутреннего физического дискомфорта, чаще всего повышенного давления. Мне кажется, вам надо здесь всё-таки заняться немножечко собой. Когда-то Алексей Н. Толстой весьма примитивно писал: «Если вам не пишется — прочистите желудок». Это такой чисто, как бы сказать, в его гедонистическом духе плотоядный совет. А может быть, надо действительно какое-то время пожить здоровой жизнью без излишеств и работать, когда хочется работать. Писать же наслаждение. Зачем себя заставлять? Понимаете, это как секс. Если секс не доставляет удовольствия, зачем же им заниматься? Это можно себя довести до весьма мрачных последствий — совсем расхочется.

«Прочитал «Проблему трёх тел» Лю Цысиня. Удивлён схожестью идеи с «За миллиард лет до конца света». Знаю, что Стругацких на китайский не переводили, — переводили, неправда. — Идея злобных пришельцев, которые подставляют несчастное человечество, исподтишка подавляя науку, — популярный ли этот сюжет»?

Очень популярный. По-моему, у Уилсона был роман «Паразиты сознания» на эту тему. Но в любом случае мне надо бы прочесть Цысиня, вот ту вещь, о которой вы говорите. Я, к сожалению, с ней совершенно не знаком.

«Вам нельзя пройти мимо «Шоа». Это десятисерийный фильм Ланцмана».

Хорошо, обязательно.

«В поэме «Россия» Волошин жёстко пишет о роли государства: «Кровавый жар [пар] столбом стоит над Русью». Вывод автора мрачен: русский народ анархичен, ему нужны стальные скрепы насилия. Прав ли он?»

Ничего подобного там нет! Андрей, ну что вы? «Великий Пётр был первый большевик», но это вовсе не значит, что большевик должен быть таким постоянным, главным правителем России — напротив. Там же сказано, что есть две фигуры. Негатив большевика — это интеллигент («где штык — дыра»). И то, и другое — это подход неверный совершенно, неорганичный. И то, и другое для России чуждо. Как раз жажда самоуправления стоит за текстом Волошина.

«Заранее извиняюсь, если такие вопросы вам надоели, — ну что вы, что вы? — Недавно обнаружил интересный текст, в котором журналист Guardian анализировал публикации западных изданий о конфликте на Украине. Автор статей обнаруживает, что практически никогда Восточная Европа не рассматривается как шахматная фигура, но всегда — как шахматная доска. Однако времена меняются. Мне всё чаще кажется, что Россия теряет статус культурного лидера Восточной Европы. Вопрос такой: существует ли альтернатива России в качестве лидера в Восточной Европе?»

Мне кажется, что в сегодняшнем мире понятие лидера всё-таки до некоторой степени устарело. Ведущая держава — да. Одна из ведущих держав. Но статус «первой среди равных», по-моему, невозможен. Я не уверен, что Советский Союз был лидером в Восточной Европе. Он был диктатором Восточной Европы, это верно, поэтому вся Восточная Европа с такой радостью и с таким облегчением убежала от Советского Союза. Это не значит быть лидером, это значит быть медведем в теремке. «А я Мишка — вашему терему крышка!» Это любимая цитата Веллера, кстати говоря. Но это совсем другая история.

«Как вы думаете, если заменить русский язык и литературу на английский или другой, изменится ли история России? Например, на эсперанто».

Абсолютно идеалистическая… и даже не идеалистическая, а, может быть, наоборот — слишком пессимистическая точка зрения. Россия — это и есть русский язык и дух, который в этом языке жив. Вот перемигнуться перед казнью, перед смертью, перед роковой опасностью и так далее — это главная особенность русского национального характера. Перемигнуться. Русский язык замечательно выражает главную особенность русского характера — способность гениально действовать в экстремумах. Поэтому ничего здесь заменить нельзя. Понимаете, ни русскую культуру, ни русскую историю, ни русский язык переписать невозможно.

Другое дело, что у этой истории есть прекрасная всё-таки эволюция. Она, безусловно, не стоит на месте. По кругу она ходит, но всё-таки в каждом новом круге она демонстрирует новые интересные особенности, литература в особенности. И я абсолютно уверен, что сейчас мы проходим последний круг, после этого начнётся нечто совершенно новое. Значит, видимо, надо было пройти эти семь ритуальных кругов — ну, как в преферансе играются три круга распасов, а после этого начинается история.

«Что вы думаете о Маргерит Юрсенар?»

Всегда было скучно почему-то. Попробую вернуться к этому.

«Посоветуйте книгу, где герой обозревает прожитую жизнь».

Ну, так сразу не скажешь. «Сазан» [«Фазан»] И.Грековой. Может быть, последняя книга Роже Мартена дю Гара. Я забыл, как она называется, там воспоминания полковника [«Дневники полковника Момора»].

«Какие авторы могут сформировать у подростка литературный вкус?»

Прежде всего — Тургенев. Вот гений изящества! Чехов. Кстати, дети очень любят его.

«Я помню чудное мгновенье…» — что это было? Юношеское восхищение красивой женщиной, влюблённость? Или стихотворение посвящено другой женщине, а Пушкин просто подарил его Анне Керн?»

Никаких у нас нет оснований думать, что оно посвящено другой женщине. Я абсолютно уверен, что это Анна Керн. И если он писал в одном из писем, что он её «с Божией помощью употребил», это никак не противоречит «божеству и вдохновенью».

Видите, какая штука. С Анной Керн, как писал когда-то замечательный пушкинист Лацис Александр, его связывало очень глубокое психофизиологическое совпадение. Такое иногда бывает. Это то, о чём говорит Пастернак, анализируя близость красавицы и поэта. Да, такое есть. Красавица и поэт — это очень физиологически, психологически и поведенчески близко: желание первенствовать, тщеславие, чуткость, высокая эмпатия. Красивая женщина — это не всегда пустышка, понимаете. Красивая женщина, наоборот, очень часто поставлена биографически в такие обстоятельства, где от неё требуются великие качества. И Пастернак совершенно прав, когда говорит: «Быть женщиной — великий шаг, // Сводить с ума — геройство». Понимаете, надо уметь это делать.

Поэтому Анна Керн — это достойный адресат. И нет никакого противоречия в том, что он испытывал к ней сильное физиологическое влечение. И при этом они прекрасно понимали друг друга.

Хвалю, мой друг, её охоту,

Поотдохнув, рожать детей,

[Подобных матери своей;]

И счастлив, кто разделит с ней

Сию приятную заботу:

[Не наведёт она зевоту,]

Дай бог, чтоб только Гименей

Меж тем продлил свою дремоту.

Он всё про неё понимал очень хорошо. Вот замечательный диалог она в мемуарах приводит, когда она говорит: «А правда ли, что вам обязательно нравится маленькая ножка? Достаточно ли маленькая ножка у меня?» Он говорит: «Да ну, вот у Олениной тоже маленькая ножка, да чёрт ли в том?» Действительно, не за маленькую ножку он её любил, а за глубокое понимание. И это, по-моему…

«Появился ли за последние 20–30 лет писатель, который внёс что-то радикально новое в русскую прозу, может даже изменил в ней что-то? Есть ли такие авторы на Западе?»

На Западе — полно. Ну, в частности, молодая авторша «Светлил», самый молодой букеровский лауреат, очень интересная книжка. Эштон [Элеонора Каттон], кажется… Нет, забыл. А в русской прозе за последнее время? Они есть. Ну, вот та же Бутузова, например. Но кто читал её прозу? Она выходила, публиковалась, но кто её заметил? «Дом» — превосходная книга. Букша очень много внесла. Прочтите её «Тридцать лет и три года». Феноменальная проза просто! Я многие куски оттуда помню. Илья Боровиков. Вот если он сумеет напечатать свои «Забвения»… А я думаю, что он их напечатает. Ну, «Горожане солнца» уже роман, который очень много нового внёс в русскую прозу. Кстати, Мариам Петросян — тоже.

Стилистически? Так сразу и не скажешь, потому что, наоборот, сейчас такая мода на архаику была, на новый реализм. Но чтобы композиционно что-то новое в русскую прозу внести… Ну, Миндадзе, конечно. Правда, он автор уже всё-таки солидный. Но почитайте, как написаны его сценарии, как он пользуется обобщённо-личными и неопределённо-личными предложениями — героев не видно, мы их угадываем («пошли», «побежали», «сказали»). Это такая безликая проза — какая-то сила, которая движет людьми. Ну и Пелевин, конечно, много нового внёс в русскую прозу, но стратегически. На уровне языка — пожалуй, нет. А на уровне писательской стратегии — очень много, да. А на уровне языка? Трудно сказать… Я разделяю тут хорошее мнение о прозе Алексея Иванова, но мне кажется, что лучшая его проза всё-таки ещё впереди.

«Кому вы больше сочувствуете — Александру II или народовольцам? Проще всего сказать, что кучеру. Но не кажется ли вам, что при всём обаянии народовольческой жертвенности они погубили последнего хорошего российского правителя?»

Дима, это вы цитируете Коржавина: «Шутка ль! Ради баловства // Самый добрый царь убит». Нет, они погубили не самого хорошего русского правителя. Они погубили человека, который уже, по сути дела, всё за Александра III сделал. Партия Константиновского дворца вырастала естественным образом из недоделанных реформ Александра. Все эти вспышки 1863-го, 1877 года, безумного шовинизма и репрессий, кстати, — это тоже ведь. Террор начался при нём. Александр II, как и все русские цари, повернувшие вспять от реформ, обречён был задушить любой прогресс. Ну, у меня к нему сложное отношение. Я, конечно, уважаю и люблю его гораздо больше, чем Александра III, но не будем забывать, что яблочко от яблони в данном случае упало очень недалеко. Что же касается народовольцев. Я не могу сказать, что я им симпатизирую. Я симпатизирую героям романа Трифонова «Нетерпение». Но насколько они похожи на реальных народовольцев, сказать очень трудно. Я бы с ними, наверное, не поладил.

«Как вы считаете, почему роман Толстого называется «Анна Каренина», а не «Облонские»? Ведь страдания Долли не менее драматичные, чем истерики Анны. Или «Жизни Лёвина». Я знаю людей, которые буквально пропускают страницы романа, пока не дойдут до Кити и Лёвина. Я сама зачитываю до дыр сцену оригинального объяснения между ними за карточным столиком. Тем более Константин Дмитрич — автопортрет».

Видите ли, роман называется «Анна Каренина», потому что в судьбе Анны Карениной воплощены и соединены все главные темы романа. Но, конечно, это симфоническое построение с несколькими лейтмотивами (в частности, железная дорога), и это самое совершенное сочинение Толстого. «Своды сведены так, — он говорит, — что шва не видно». И Лёвин, и Анна — это две равноправные иллюстрации к одной и той же толстовской мысли. А мысль эта очень проста, но в романе скрыта. И мысль эта заключается в том, что семейная (и любая личная, и частная жизнь), не одухотворённая высшим интересом, приводит к катастрофе.

Ведь о чём там речь? И Анна приходит к самоубийству, и Лёвин в конце приходит к самоубийству. Вы помните, он прятал от себя ружьё, чтобы не застрелиться, и верёвку, чтобы не повеситься. Ну, как совершенно правильно писал Платонов, рецензируя «Прощай, оружие!»: «Примитивная половая близость или даже просто семейная любовь не может удовлетворить человека». Да, не может! Вот про это роман: если близость не одухотворена чем-то высшим… Это может быть государственное служение, может быть вера в Бога, могут быть духовные поиски или творчество, но без этого жизнь немыслима. Семейная жизнь — это всегда трагедия, это кошмар! Люди не могут жить вместе, если при этом у них нет высшего интереса. Вот про это роман, как это ни странно. И жизнь Лёвина, и жизнь Анны с одинаковой силой это демонстрируют.

Смотрите, он берёт две одинаково привлекательные крайности. Ну, какая прелесть эта беззаконная любовь, этот роман, страсть противозаконная — это так всегда аттрактивно, так привлекательно! И ничего с этим не сделаешь, да? А с другой стороны, какая прелесть эта семейная жизнь, патриархальный быт. И то, и другое приходит к полному краху, хотя у Лёвина всё хорошо, а у Анны всё плохо. Но мораль-то, в общем, очень простая: если есть железная дорога, железная страшная дорога истории, дорога рока, то противопоставить этому можно только что-то, что как-то разрывает эту железную детерминированность. Кроме веры или творчества, ничто её не может разорвать — иначе всё упирается в железную дорогу. А железо надо мять, колоть, жечь. Что это может быть за высший интерес? Об этом надо думать. Но совершенно очевидно, что Лёвин в конце концов уйдёт от Кити — уйдёт, как Толстой — и погибнет на железной дороге, кстати, как у него и было сказано.

«Есть ли в русской или зарубежной литературе «хроники распада», как у Есенина?»

Дилан Томас, мне кажется. Отчасти, Ерофеев. Ну, распад разный бывает, необязательно алкогольный. Бывает распад идеологический. Вот опасности своих заблуждений подробнейшим образом рассказал Томас Манн в «Рассуждениях аполитичного», пожалуйста. Такую прививку себе сделал человек, что еле выжил.

«Какой версии о причине событий 11 сентября вы придерживаетесь?»

Официальной. Никакой другой, никакой конспирологической нет.

«В книге Новикова о Блоке заинтересовала тема романа Блока с Россией. Вы согласны, что для поэта отношения с Родиной личные?»

Видите ли, Блок первый перевёл тему из регистра матери в регистр жены («О, Русь моя! Жена моя!»). Это как у меня в »[Ночных] электричках» было сказано тоже в жанре высокой пародии, прости господи: «О Русь моя! Вдова моя!» — до некоторой степени. У Блока, конечно, вот это принципиальная новизна:

О, нищая моя страна,

Что́ ты для сердца значишь?

О, вещая [бедная] моя жена,

О чём ты горько плачешь?

Вот этот тройственный такой, как Троица, дух вечной женственности, которая одновременно жена, Мадонна и страна — такая блоковская триада.

Знаете, на отношениях с Любовью Дмитриевной проще всего, мне кажется, проследить эволюцию в отношении к Родине. Он вот так к ней относился. И у него разное бывало отношение. С одной стороны — «О, вещая моя жена… О, нищая моя страна»; «А ты всё та ж, моя страна, // В красе заплаканной и древней». Но про неё же сказано: «Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка — своего поросёнка».

И я думаю, что в отношении к Любе, к Любушке, Бу бывали и такие обертоны. Он же понимал, что розовая девушка из белого сада — это, конечно, и могила его. «Вот — что ты мне сулила: // Могила», — он же это написал. Так что мне кажется, что в этом интимном проживании есть свои плюсы, безусловно. Но есть и свои трагические минусы, потому что Любовь Дмитриевна и Россия изменяли ему бесперечь, а он оставался таким рыцарем в своём храме, стоически верным этим вечным изменницам.

«Что вы думаете о русском формализме? По крайней мере, исследования Бориса Эйхенбаума о «Войне и мире» очень интересны».

Ну, русский формализм, особенно опоязовских времён, — это, так или иначе, единственная наука о литературе, которая в XX веке может претендовать именно на статус науки. Я люблю русский формализм. Я несколько сложнее отношусь к структурализму, потому что он абсолютизирует свой метод. Но лучшие времена ОПОЯЗа, великие времена раннего Шкловского, Тынянова и Брика, когда творилась новая наука о языке и литературе под руками… Неслучайно же Тынянов сказал Шкловскому о Лидии Гинзбург, о Гуковском, о следующем поколении, которое пришло: «Они пришли к столу, а обед съеден». Им действительно казалось, что уже они всё поняли: уже написаны «Архаисты и новаторы», написаны толстовские работы Шкловского и Эйхенбаума, и к этому нечего добавить, и «остранение» у Шкловского, и «Материал и стиль». Мне кажется, что просто… Ну, как бы то ни было, русский формализм — один из ценнейших результатов, а может быть, и одна из причин (тут сложно понять) Русской революции в целом. Это главное духовное событие, мне кажется, двадцатых годов. И именно из русского формализма, из эволюции приёма выросли великие прозаические работы Гинзбург и замечательная проза Тынянова, конечно.

«Появится ли в скором времени реинкарнация Льва Толстого?»

Видите ли, для того, чтобы она появилась, нужна эпоха, которая бы её востребовала. Да, наверное, появится. Может быть, даже этот человек уже в школу ходит, а может, уже и в институт. Но это время нужно. Время нужно не в том смысле, что его должно много пройти, а должен появиться запрос, должны произойти великие события, которые бы породили этого персонажа.

«Не кажется ли вам, что будущий мир, который предлагает Чернышевский в «Что делать?», искусственен, неестественен, неприятен, даже глуповат, не говоря о том, что нереален? Чугунные и стеклянные дворцы с синхронно работающими и синхронно веселящимися людьми. Чугун ржавеет, на стекло стекает ржавчина, а каждый отдельный человек с отдельной судьбой, и нет никакого синхронного счастья».

Понимаете, Чернышевский же пишет утопию, и сознательную утопию. Ну да, «фаланстер в борделе», как писал Герцен, но тем не менее чугунно-стеклянные дворцы всё равно появились, только они железобетонно-стеклянные, «из стекла и бетона», как принято было писать. И в синхронизации работы и удовольствий тоже достигнуты определённые результаты: массовое общество построено. Так что Чернышевский очень многое предугадал точно. Ну и вопрос, что, конечно, буквальные уродливые крайности, слава богу, не осуществились. Осуществилась его программа скорее на Западе. Как и страшный прогноз Замятина из романа «Мы», скорее осуществился в образе тотально прозрачного общества на Западе, нежели в обществе российском. Так что, мне кажется, очень многое Чернышевский угадал верно. Просто не ждите от него буквальности.

«Зачем людену в вашем «Эвакуаторе» такая никчёмная героиня?»

Ну послушайте, Никита, какая же она никчёмная? Катька вообще любимая героиня моя. И она как раз олицетворение такого женского здравомыслия. Я сам не всегда люблю это здравомыслие. Я хочу, чтобы женщины покупались на мои утопии. Но если им хватает силы затормозить, то, может, они и правы.

«Невозможность эвакуации — это метафора безнадёжности бегства от судьбы?»

Ну, как вам сказать? Когда меня попросили сюжет «Эвакуатора» рассказать одной фразой, вернее его мысль, я придумал, по-моему, неплохую фразу: «Любовь похожа на индивидуальный террор, а разлука — на государственный». Вот и весь смысл. Но, конечно, я часто вспоминал значок «С Колымы не убежишь», который висел у Слепаковой над столом.

«Чем бы вы дополнили список этической литературы? «Сторож брату моему» Михайлова, «Волшебник Земноморья» Ле Гуин…»

Этической литературы? То есть литературы, которая бы учила этике? Ну, вы знаете, у меня к этике сложное отношение — в том смысле, что я стараюсь её исповедовать, безусловно, но я считаю, что ей нельзя научить. Я много раз говорил о том, что этика — это чудо. И результатом этики должно быть чудо, и причиной освоения этики: чудо милосердия, чудо самопожертвования, которое никак не объясняется наукой, а если и объясняется, то с большими натяжками. Всё-таки Лосский же считал, что добро — закон мира, а не отбор. Дарвинисты скажут, что он просто не понял. Может быть. Этическая литература? Ну, Диккенс. Ну, Честертон. Мне кажется, что «Потерянный дом» Житинского — очень этичное произведение.

«Вносит ли «Ночной Дозор» свою лепту в процесс кристаллизации зла?»

Нет, к сожалению. То есть я люблю «Ночной Дозор», но он вносит лепту в процесс как бы размывания, наоборот, зла, потому что там доказывается, что зло и добро — одно, и что они действуют в сговоре, а я с этим не согласен.

«Расскажите о Марии Галиной. Как вы относитесь к её творчеству?»

Восторженно отношусь к её стихам, она прекрасный поэт. Очень многое мне нравится в её прозе, прежде всего «Малая Глуша». И особенно мне нравятся ещё «Хомячки в Эгладоре». Понимаете, вот Галина, как все поэты, как люди, которые серьёзно относятся к собственной поэзии и поэтически одарены (я думаю, что её стихотворение «Доктор Ватсон вернулся с афганской войны…» войдёт во все хрестоматии нашего времени), Галина умеет писать так, что это интересно, умеет писать так, что взгляд не отрывается от строки. Я очень разочарован финалом «Хомячков», но пока я не дочитал до этого финала, я оторваться не мог.

Она замечательно чувствует ритм фабулы. Она замечательный сюжетчик. И у неё герои разговаривают хорошо — так, как они разговаривают в жизни. И потом, она прекрасно пишет антураж, аппетитно, хорошо. У неё замечательные сюжеты, замечательная малая проза. Я вообще Машу Галину очень люблю. И когда её начинают поэты ругать за фантастику, а фантасты — за поэзию, я всегда восхищаюсь, наоборот, её универсализмом. И как бы в моём лице у Маши Галиной есть читатель, что бы они ни написала. Она, как все фантасты, находится немножко в гетто. Но, слава богу, она из этого гетто шагнула в мейнстрим, потому что это, в общем, не совсем и фантастика. Она, конечно, большой молодец.

«Что вы думаете о Ергине?»

Ничего, к сожалению, не читал.

«Что выдумаете о Джоне Бойне и «Мальчике в полосатой пижаме»? Одна из самых тяжёлых книг в моей жизни. Что вы думаете об этом авторе?»

Перечитаю — скажу. Сейчас не готов говорить. Но перечитать, безусловно, стоит.

«Посмотрел фильм Абдрашитова «Остановите Потапова!» Это фильм о суете, погубившей талантливого человека, или о конформизме?»

Нет, Андрей, ни про то, ни про другое. Вы перечитайте рассказ Горина, который назывался просто «Потапов». «Остановите Потапова!» его пришлось назвать, чтобы напечатать. Это рассказ (отчасти и фильм) об издержках новой жизни, о страшном темпе этой жизни, о необходимости всё успевать и о конформизме, о душевной глухоте, которая становится неизбежным следствием этого постоянно успевания. Позднее Володин на ту же тему сделал «Осенний марафон», где герой тоже всё время бежит, но, в отличие от Потапова, герой «Осеннего марафона» наделён душевной чуткостью, и ему ситуация невыносима. Потапов, который делает всё по звонку, по свистку, по часам и так далее, — он, конечно, порождение карьеризма семидесятых, когда люди внутреннюю пустоту своей жизни заполняли вот этой непрерывной карьерной, домашней, приобретательской и иной суетой — в общем, совершенно бессмысленной.

«Почему хромой человек не раздражает нас так сильно, как человек умственно хромой, то есть дурак?»

Потому что вопрос совершенно очевиден, в нём содержится ответ.

«Что у вас стоит на полке рядом с кроватью?»

Да нет у меня полки рядом с кроватью. Ну, так устроена просто моя комната, что книжные шкафы расположены напротив кровати. Ну, надо вам сказать, что «серая» серия «Вагриуса» и полные Стругацкие там стоят.

«Что вы регулярно перечитываете из русской классики?»

Я учитель — мне приходится каждый год её перечитывать всю.

«Есть ли у вас такой человек, у которого вы спрашиваете совета?»

Долгое время таким человеком была Матвеева. Она придумывала многие финалы для книжек. У неё же очень быстро это всё было. И вообще, у неё прекрасно была организованная голова, вот как говорил Мандельштам — «гениальная физиология поэта». Последний раз, когда мы с ней виделись… Это было в начале августа, я приезжал на Сходню, передавал ей письма из города и еды немного привёз. Я говорю: «Новелла Николаевна, я тут недавно придумал хорошую фразу, — мне надо было писать статью о Твардовском, — «Твардовский всю жизнь считал Симонова плохим поэтом, а Симонов — Твардовского второстепенным автором». Если вдуматься, не так уж они были и неправы».

И вот у нас случился очень интересный разговор про Твардовского. Она сказала, что Симонов всё-таки гораздо больше был похож на поэта, в нём было больше непосредственного лирического чувства. Твардовский, как она сказала, казался ей ну совсем во многих отношениях просто квазипоэзией. Вот она видела несоответствие его тем и поэтических средств. «У него были очень хорошие стихи, — она говорит, — но всё равно, когда я читаю «Переправа, переправа! Берег левый, берег правый», я не могу отделаться от того, что этот ритм не отсюда».

С ней всегда было очень интересно говорить. Она могла быть больна, утомлена, депрессивна, но разговор о литературе всегда её вытаскивал из этого состояния, и она говорила удивительно точные, умные и блистательные вещи. Вот с ней было интересно советоваться.

Ну, конечно, остаётся для меня очень важным советчиком в жизни Лилиана Сигизмундовна Комарова, чьё девяностолетие мы будем отмечать через неделю. Если вы меня сейчас слушаете, Лилиана Сигизмундовна… А я знаю, что вы мои эфиры слушаете весьма придирчиво. Заранее поздравлять нельзя, но учтите, что ваше мнение для меня во многом остаётся определяющим.

Ну и вообще-то, понимаете, я очень прислушиваюсь к мнению матери, так уж получилось.

«В чём заключается фабула повести «Бог после шести»?»

Знаете, Андрей, «Бог после шести» Емцев, они же «Притворяшки»…

Ну ладно, договорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― «Бог после шести» Михаила Емцева. Тут вопрос: в чём фабула? Фабула довольно очевидная. Интересно, в чём смысл? — видимо, вы хотите спросить это. И Парнова, и Емцева (они были долгое время соавторами) очень интересовала тема секты — такого союза людей, убеждённых в своей правоте. Секта — больная форма самоорганизации, но она свидетельствует о болезни общества, а не только сектантов, она свидетельствует о болезни церкви, но прежде всего о болезни общества в целом. Конечно, «Притворяшки» (так назывался «Бог после шести», ещё у него есть второе название) — это не совсем секта, это так называемая неформальная структура, потому что все формальные были скомпрометированы. Емцев — первый, кто написал об опасностях, подстерегающих человека в подпольной организации. То есть это опасность не личного подполья, как у Достоевского, а подполья коллективного, сектантского, такой альтернативной церкви. Там очень много рисков. Это не антицерковная вещь и не антирелигиозная, а это именно вещь об опасностях сектантского сознания. И вообще она психологически очень точна. Я люблю Емцева, считаю его крупным писателем. И мне кажется, что для сегодняшней России, где неформальные сообщества становятся либо мафией, либо сектой, это точнейшее произведение.

«По вашей рекомендации прочитал чудесный рассказ Урсулы Ле Гуин «Ушедшие из Омеласа». Мне кажется, что нас тут 143 миллиона остающихся в Омеласе, и все, кто не уехал до сих пор, виновны. Согласны ли вы? Как себя уговорить остаться? Или выход один (цитата) — «стать задумчивым, выйти на дорогу и уйти из города»?»

Тед, понимаете, ну вот уйдёте вы из Омеласа, но снимете ли вы этим проблему Омеласа? И потом, всё-таки Омелас не похож на современную Россию. У Урсулы Ле Гуин в прекрасном городе Омелас (прочитайте этот рассказ, он очень важный) сидит огаженный, несчастный и слабоумный ребёнок — вот в чём ужас. А в сегодняшней России сидит много и здоровых, а слабоумный как раз в огромном большинстве… То есть нет, не сказал бы, нет. Скажем так: он в пополаме. Вот слабоумный думает, что он большинство, и разгуливает свободно, и гадит на себя и на других, и считает это правильным. А сидит в клетке как раз не слабоумный, но просто по разным причинам нашедший условия комфортного существования в этом своём чулане. И более того — сидя в этом чулане, он сам больше всего боится, что если он выйдет оттуда, то и чулан рухнет, и вообще жить будет негде. Так что всё гораздо более запущенно, чем у Урсулы Ле Гуин. Что касается слабоумных, то ведь они просто не сами такими стали — их окучивали. Вот тут правильно говорят: «Верно ли, что в России происходит геноцид интеллигенции, в том числе технической?» Ну конечно. Вы что думаете, такое сознательное оглупление народа — это не политика? Разумеется, политика.

Сейчас будем говорить о Кушнере, как и было обещано. Просто настолько любопытные вопросы ещё остаются не отвеченными, что как-то трудно.

«Думаю, что на 92-м километре находится настоящее время. Хочется прочесть эту книгу. Загадка классная».

Серёжа, нет, совсем не это.

«Вы цитировали Ницше?»

Нет, Егор, эту фразу из Ницше я не цитировал, это вы цитируете.

«Видели ли вы когда-либо безумие там, где позже увидели гениальность? Можно пример?»

Моё отношение к Хармсу, пожалуй, эволюционировало в сторону… Хотя Лидия Гинзбург, Царствие ей небесное, и говаривала мне, что это был случай настоящего безумия, в отличие от невроза у Мандельштама, но всё равно я склонен думать, что Хармс — это всё-таки случай гениальности.

«Помнится, вы упоминали евангельскую концепцию «Гамлета», «Дон Кихота» и «Гарри Поттера». Каким, на ваш взгляд, мог бы быть Дон Кихот и Санчо Панса в современном мире, в России?»

Трудно сказать. Наверное, какой-то обезумевший национал-патриот, который вознамерился сделать счастливым мир вокруг себя и бросается везде… Ну, это слишком мило было бы, конечно. Знаете, Дон Кихот в фильме Ливанова тоже представлен злым безумцем.

«Бывали ли у вас осознанные сновидения?»

Никогда. Я к этой технике отношусь весьма скептически.

Так, минуту, минуту… Важные вещи, поэтому не хочется мимо них проходить.

«Как я понял, вы сместили свои упования с революционного на эволюционный путь развития страны».

Нет, у меня никогда не было революционных упований, поэтому нет и эволюционных. Я, наоборот, считаю, что если всё сделать без революции, то это единственный шанс. Революция может уничтожить всё. Никогда я к революции не призывал. Другое дело, что к революции семнадцатого года относился всегда много лучше, чем многие мои коллеги и единомышленники.

«Идти ли на выборы?»

Я думаю, да. За кого голосовать, я не имею права вам говорить. Но думаю, что да.

«На известном фото мы видим Толстого, Чехова и Горького. Соответствует ли уровень таланта?»

Думаю, что у Толстого и Чехова в общем соответствует, хотя у Толстого он масштабнее. У Горького — думаю, нет. Уровень темперамента — безусловно.

«Что читать у Капоте в первую очередь? И как вам Роберт Пирсиг?»

Если под Робертом Пирсигом имеется в виду вот этот «Дзен и уход за мотоцикл», то это славная книжка, но я от неё не в восторге. А вот у Капоте лично я первым прочёл «Дети в день рождения» и «Луговую арфу».

«Бегство Стрикленда — на ваш взгляд, это геройство или трусость художника?»

Ну, имеется в виду «Луна и грош». Геройство, конечно. Он же не от жизни убежал, а к жизни, наоборот, и смерти мучительной.

«Пишет вам студент исторического факультета ВШЭ. Хочу задать вопрос, связанный с Буниным. Что вы видите в повести «Деревня»? Насколько сюжет, персонажи и типажи повлияли на проблему восприятия крестьянства?»

Повлияли скорее от противного — все объявили, что это клевета, и обвинили Бунина в клевете на русскую деревню. А между тем, очень жаль. Мне кажется, там много было сказано горькой правды.

«Тронули ваши проникновенные слова о Новелле Матвеевой. Хочется услышать что-то хорошее о живущей ныне Юнне Мориц, а то вы либо молчите, либо гадости — мол, крыша поехала, возраст и так далее».

Николай, я никогда ни одной гадости про Юнну Мориц не сказал. Вот она про меня — много. Да, и про жену мою тоже много, и тоже без всяких оснований. На мой взгляд, Юнна Мориц заслуживает глубочайшего сострадания — глубочайшего! — и именно потому, что с Юнной Мориц случилась очень трагическая вещь, никакого отношения не имеющая к возрасту. Мне кажется, зародыш всего происходящего, причина всего происходящего была в ней изначально. Иногда желание человека быть нонконформистом приводит его к тому, что он оказывается в компании фашистов, иногда — в компании злодеев, иногда — в компании людей откровенно циничных. Разные бывают варианты. То есть желание быть всегда одной против всех или одному против всех может завести человека в такой лагерь. Эта история чрезвычайно поучительная.

Кроме того, за Юнной Мориц я замечаю, так сказать, несколько завышенную, на мой взгляд, самооценку — чего у Матвеевой не было никогда. Даже если эта самооценка адекватна, по-моему, не очень прилично так себя хвалить или просить других хвалить себя. То есть мне кажется, что здесь есть слишком большая зависимость от чужой оценки, которой у Матвеевой никогда не было. Матвеева была человеком гораздо более скромным, сдержанным и каким-то, я бы сказал, по темпераменту гораздо более ангелоподобным (но это уже мои личные оценки). В принципе, конечно, многое из того, что говорит и пишет сегодня Юнна Мориц, на мой взгляд, не имеет ни прощения, ни оправдания. Но то прекрасное, что она создала до этого, безусловно, останется в истории русской литературы.

Ну а теперь — о Кушнере.

Мне хотелось бы разрушить, как разрушен уже давно миф о Чехове как и «кротком певце сумерек», миф о Кушнере как о ровном поэте, поэте нормативном. Вот Бродский сказал о нём, на мой взгляд, совсем некомплиментарно, что поэзия Кушнера будет жить, вообще пока существует нормативная русская поэзия, то есть как бы нормальная, с температурой 36,6. Нет, это не так. Кушнер — поэт трагический, поэт, я думаю, того же класса и во многом того же направления, что и Чухонцев, поэт довольно резко меняющийся. Во всяком случае то, что обеспечило Кушнеру славу и до сих пор больше всего нравится его настоящим поклонникам, — это, условно говоря, Кушнер до «Канвы», до 1981 года. Это Кушнер тех ранних ещё стихов, в которых именно трагизм повседневности выходил на первое место:

А в-третьих, в-третьих —

Смерть друзей,

Обычный ужас жизни всей,

Любовь и слёзы без ответа,

Ожесточение души,

Безмолвный крик в ночной тиши

И «скорой помощи» карета.

Но мне кажется, что настоящий Кушнер — это, например, вот такие стихи… Сейчас я их прочту. Это длинное стихотворение, но очень хорошее.

В Италию я не поехал так же,

Как за два года до того меня

Во Францию, подумав, не пустили,

Поскольку провокации возможны,

И в Англию поехали другие

Писатели. Италия, прощай!

Ты снилась мне, Венеция, по Джеймсу,

Завёрнутая в летнюю жару,

С клочком земли, засаженным цветами,

И полуразвалившимся жильём,

Каналами изрезанная сплошь.

Ты снилась мне, Венеция, по Манну,

С мертвеющим на пляже Ашенбахом

И смертью, образ мальчика принявшей,

С каналами? С каналами, мой друг.

Подмочены мои анкеты; где-то

Не то сказал; мои знакомства что-то

Не так чисты, чтоб не бросалось это

В глаза кому-то; трудная работа

У комитета. Башня в древней Пизе

Без нас благополучно упадёт.

Достану с полки блоковские письма:

Флоренция, Милан, девятый год.

Италия ему внушила чувства,

Которые не вытащишь на свет:

Прогнило всё. Он любит лишь искусство,

Детей и смерть. России ж вовсе нет

И не было. И вообще Россия

Лирическая лишь величина.

Товарищ Блок, писать такие письма,

В такое время, маме, накануне

Таких событий… Вам и невдомёк,

В какой стране прекрасной вы живете!

Каких ещё нам надо объяснений

Неотразимых, в случае отказа:

Из-за таких, как вы, теперь на Запад

Я не пускал бы сам таких, как мы.

Италия, прощай!

В воображенье

Ты ещё лучше: многое теряет

Предмет любви в глазах от приближенья

К нему; пусть он, как облако, пленяет

На горизонте; близость ненадёжна

И разрушает образ, и убого

Осуществленье. То, что невозможно,

Внушает страсть. Италия, прости!

Я не увижу знаменитой башни,

Что, в сущности, такая же потеря,

Как не увидеть знаменитой Федры.

А в Магадан не хочешь? Не хочу.

Я в Вырицу поеду, там, в тенёчке,

Такой сквозняк, и перелески щедры

На лютики, подснежники, листочки,

Которыми я рану залечу.

А те, кто был в Италии, кого

Туда пустили, смотрят виновато,

Стыдясь сказать с решительностью Фета:

«Италия, ты сердцу солгала».

Иль говорят застенчиво, какие

На перекрёстках топчутся красотки.

Иль вспоминают стены Колизея

И Перуджино… эти хуже всех.

Есть и такие: охают полгода

Или вздыхают — толку не добиться.

Спрошу: «Ну что Италия?» — «Как сон».

А снам чужим завидовать нельзя.

Понимаете, вот это точнейшее стихотворение, точнейшее и по мысли, и по самоощущению, с блистательным совершенно чередованием рифмованных и белых стихов — вот это настоящий Кушнер: умный, горько-иронический, насмешливый, страдающий, понимающий, что собственные его страдания всегда не самые сильные, кому-то хуже. Тогда же он написал:

Больной неизлечимо

Завидует тому,

Кого провозят мимо

В районную тюрьму.

А он глядит: больница.

Ему бы в тот покой

С таблетками, и шприцем,

И старшею сестрой.

Но надо вам сказать, что, помимо этого ума, холодного и довольно резкого, Кушнер ещё и тёплый, мелодичный, музыкальный поэт вот этой лёгкой, летучей прелести жизни. Он когда-то прекрасно сказал: «Что смотреть на косточку? Кости у всех персиков одинаковые. Персик ценен мякотью, плотью». И вот эта плоть жизни у него опоэтизирована. Это необязательно культура, необязательно римские статуи, необязательно «Как клён и рябина растут у порога, // Росли у порога Растрелли и Росси». Нет. Он поэт не только культуроцентричный, и этим выгодно отличается от многих своих учеников и от питерских поэтов вообще. Он поэт вот этой живой плоти. И он понимает, насколько эта живая плоть обаятельна.

Я процитирую… Я много буду читать Кушнера. Чего я буду лекцию о нём читать? Я почитаю из того, что люблю.

Слово «нервный» сравнительно поздно

Появилось у нас в словаре

У некрасовской музы нервозной

В петербургском промозглом дворе.

Даже лошадь нервически скоро

В его нервном трёхдольнике шла,

Разночинная пылкая ссора

И в любви его темой была.

Крупный счёт от модистки, и слезы,

И больной, истерический смех.

Исторически эти неврозы

Объясняются болью за всех,

Переломной эпохой и бытом.

Эту нервность, лирический пыл,

Так не свойственны сильным и сытым,

Позже в женщинах Чехов ценил,

Из двух зол это зло выбирая,

Если помните… ветер в полях,

Коврин, Таня, в саду дымовая

Горечь, слезы и чёрный монах.

А теперь и представить не в силах

Ровной жизни и мирной любви.

Что однажды блеснуло в чернилах,

То навеки осталось в крови.

Наши ссоры. Проклятые тряпки.

Сколько денег в июне ушло!

— Ты припомнил бы мне ещё тапки.

— Ведь девятое только число, —

Это жизнь? Между прочим, и это.

И не самое худшее в ней.

Это жизнь, это гулкое лето,

Это шорох ночных тополей,

Это гулкое хлопанье двери,

Это счастья неприбранный вид,

Это, кроме высоких материй,

То, что мучает всех и роднит.

Или: «Какими средствами простыми ты надрываешь сердце мне?»

Вот эта простая и неразрешимая коллизия семейного отчаяния, непризнания, умения увидеть трагедию и одновременно прелесть вот этой несвершившейся жизни — это очень характерно для шестидесятых, для семидесятых годов. Не только пресловутое внимание к мелочам: кувшину, стакану (за что его столько били), к скатерти, к сахарнице. Совсем не это. Кушнер ценен именно своим умилённо-раздражённым, язвительно-нежным отношением к жизни. Вот это сочетание нежности и язвительности в нём было всегда. И любовь у него такая же — «разночинная пылкая ссора». Я думаю, никто, как Кушнер, не писал о любви с этой интонацией умилённого раздражения.

Мне звонят, говорят: — Как живёте?

— Сын в детсаде. Жена на работе.

Вот сижу, завернувшись в халат.

Дел не думаю. Жду: позвонят.

И ему отвечает:

— И на нас, — отвечает, — находит.

То ли жизнь в самом деле проходит,

То ли что… Я б зашла… да потом

Будет хуже. — Спасибо на том.

Вот прелесть несовершившегося, которое могло бы быть, которое было бы прекрасно и от которого оба в испуге отвернулись — это тоже Кушнер.

Понимаете, самую точную характеристику Кушнера дала его ровесница и однокашница Слепакова, знакомая с ним с трёхлетнего возраста. Вот эта история, самая точная характеристика:

В ноябре, в ночном тумане,

В смутный год после войны

Над скалистыми домами

Петроградской стороны

Мчалась тень полуодета,

Намерзал на крыльях лёд —

Мировой души поэта

Совершался перелёт.

И в одно окно живое,

Заглянув из темноты,

Тень кивнула головою,

Указала: Это ты!

Ты — возросший меж поленниц

В том колодезе сыром,

Что как верный уроженец

Ты зовёшь своим двором.

Ты — по ордеру ботинки

Получивший день назад,

В телевизор керосинки

Уставляющий свой взгляд.

Ты — сквозь давку, норовящий

Локотками да бочком,

Мир запасливо ловящий

Бессознательным зрачком.

Ты — о мальчик ущемлённый! —

Вечно млеющий и злой,

Вечно тлеющий, бессонный,

Угль, подёрнутый золой.

Какой точный портрет! Это стихотворение ему посвящено, он это знал. Мальчик ущемлённый, млеющий, злой, тлеющий, бессонный… Какие великолепные эпитеты! И он действительно такой. Не надо видеть в Кушнере доброго. Это человек с недоброй, богатой, глубокой наблюдательностью и самонаблюдением таким же. Он много чего про себя знает, поэтому он так вынослив, поэтому он ко многому готов, как и его лирические герои. Это человек высокой культуры, помещённый в буднично-низкий мир и снабжённый не самой романтической судьбой. Его нелюбовь к романтизму, которую внушила ему отчасти и Лидия Гинзбург, его учитель литературный и собеседник любимый, — это общеизвестная вещь. И действительно…

Эти яростные страсти

И взволнованные жесты —

Нечто вроде белой пасты,

Выжимаемой из жести.

Да, это действительно так. Кушнер — поэт подчёркнуто стоический.

Туда, где ценятся слова,

Где не кружится голова.

И это, точно, наше место.

Действительно он как-то помещён Богом в подчёркнуто неромантические обстоятельства. Но об этом у него есть замечательные стихи (я думаю, с чертами гения) «Аполлон в снегу»:

«Это — музыка, это — метель,

Это — счастье, одетое в дрожь.

[Это — мужество, это — метель,

Это — песня, одетая в дрожь.]

Потому что здесь в снегу, в России, последний форпост влияния Аполлона — и в этом есть гордость определённая. Я не могу сказать, что Кушнеру, который так любит юг, кедры, море, так уж нравится снежная эта страна — в смысле именно пейзажей, в смысле условий жизни. Но тем не менее:

Снег подлетает к ночному окну,

Вьюга дымится.

Как мы с тобой угадали страну,

Где нам родиться!

Но и другую представить нельзя

Шубу, полегче.

Он прекрасно понимает, что это огромное снежное пространство подзвучивает звук как ничто.

У позднего Кушнера были блистательные имперские стихи, которыми я и закончу:

Вид в Риме [в Тиволи] на римскую Кампанью

Был так широк и залит синевой,

Взывал к такому зренью и вниманью,

Каких не знал я прежде за собой,

Как будто к небу я пришёл с повинной:

Зачем был так рассеян и уныл? —

И на секунду если не орлиный,

То римский взгляд на мир я уловил.

Кушнер — поэт римского взгляда на мир, поэт стоицизма, поэт величия поневоле и, конечно, поэт жизненной прелести. Поздравляю его с восьмидесятилетием и желаю ещё много-много всего хорошего!

Услышимся через неделю.

*****************************************************

23 сентября 2016

-echo/

Д. Быков― Здравствуйте, дорогие друзья! Можно, мне кажется, с вами приступить к разговору. На этот раз я связываюсь с вами по Skype, вы меня не видите. И это, может быть, к лучшему, потому что после автомобильного путешествия через штат Невада, через Долину Смерти и всякого рода увлекательные каньоны я очень пропылён, очень красен. Впоследствии, видимо, буду смугл. И как-то вид несколько ковбойский, как ковбой, который действительно еле успел к эфиру, но тем не менее долго скакал по безлюдным, удручающе пустынным и смертельно прекрасным местам.

Мы попробуем как-то из этой совершенно не российской и даже не американской, а какой-то, я бы сказал, доисторической действительности переключиться в сегодняшние контексты. Это не очень легко будет. С другой стороны, видите ли, как говорил Шкловский, «Толстой силён остранением», то есть способностью увидеть реальность как бы впервые с очень большого исторического расстояния. В этом смысле с остранением у меня всё в порядке, потому что я достаточно долго любовался на совершенно нечеловеческие места, на деяния рук Господних. А после этого сразу переключиться на российскую Государственную Думу — это, как вы понимаете, очень сильно сменить регистр.

У нас сегодня два часа. Мы договорились с Венедиктовым, что мы в ближайшее время вернёмся к трёхчасовому формату, как только такая возможность обнаружится. Я очень рад возвращению Потапенко, не так у нас много живых голосов из бизнеса. Поэтому приходится, как вы понимаете, сегодня несколько поджаться. Но уже, я думаю, в следующий раз мы будем разговаривать опять долго и вволю.

Что касается тем лекции, то наблюдается огромный тематический разброс. И, может быть, вы ещё будете принимать решение в процессе. Просят очень многие лекцию о Хемингуэе, что для меня, в общем, неожиданность. Видимо, люди знают, что я в Штатах, и они думают, что из Штатов виднее.

Прибавились голоса школьников, которые с появлением школьной программы и с концом летнего пиршества, вольницы летней уже просят как-то им помочь с освоением программы. И первым делом идёт лекция, видимо от десятиклассников, о Тургеневе. И я бы со своей стороны с удовольствием поговорил и об «Отцах и детях», и о тургеневской прозе в целом. Это, в общем, одна из моих любимых тем.

Просят, видимо уже восьмиклассники, лекцию о Пушкине. На эту тему я не вполне ещё готов разговаривать, но думаю, что если прибавятся голоса, то и о Пушкине поговорим с радостью. Хотя, конечно, более сложной темы в русской культуре нет. Есть ещё пожелания насчёт Аксёнова, но насчёт Аксёнова лекция была. Если захотите, может быть, вернёмся к этому имени. Пока лично я всё-таки тяготею к Тургеневу или к Хемингуэю. За кем будет ваш выбор — посмотрим.

Есть вопросы: когда можно будет услышаться в Москве? В ближайшее время я всех жду в клубе «Гнездо глухаря», 6 октября. Там я буду читать новые стихи, в том числе стихи, написанные в Штатах. Не знаю, сработает ли там волшебное слово «Один». По всей вероятности нет, потому что это заведение не наше, это не «Прямая речь», но приходите. Мне кажется, что это будет довольно занятно. Он расположен, насколько я знаю, на Цветном бульваре. Во всяком случае, это будет мой ответ на многочисленные и здесь случающиеся вопросы: продолжаю ли я писать стихи? Да я, собственно говоря, только этим сейчас и занимаюсь, потому что роман я, в общем, закончил, поэтому как-то можно сейчас позволить себе некоторую лирическую передышку.

Пойдём по вопросам, прежде всего форумным.

«Как вам итоги выборов? Не кажется ли вам, что в провале человеческих партий есть и значительная часть их вины — например, в неспособности объединиться?»

Дорогой Станислав, я бы не стал их называть «человеческими», поскольку вам тут же начнут отвечать, что вы фашист, что вы усматриваете между людьми антропологическую разницу, что ЛДПР, например, вам партия нечеловеческая. Слово «либеральные» меня тоже не устраивает. Тут придуман хороший эвфемизм насчёт провала непарламентских партий. Чтобы сразу отмести эти вопросы — на мой взгляд, глубоко неинтересные, — нужно сразу признать, что думские выборы имели смысл только в одном отношении — как некий социологический замер. Вот ради этого я рекомендовал всем, кто может, прийти и проголосовать — просто чтобы показать ситуацию.

На самом деле Государственная Дума совершенно не влияет на жизнь россиян. Попробуйте мне назвать (я уверен, что вы не сможете) хоть одного яркого депутата последнего созыва, хоть одного депутата, за чьей биографией вы бы следили. Зюганова и Жириновского не предлагать. Мне кажется, что Государственная Дума России делала всё решительно для того, чтобы унизить и в некотором смысле, пожалуй, уничтожить само понятие профессионализма, не говоря уже о понятии парламентаризма в целом.

Всегда считается, ну, многими считается во всяком случае, что Россия, имея свой особый путь, остаётся страной непарламентской демократии, что как-то нам не очень свойственно ориентироваться на парламент, что последним русским парламентом, причём всенародным, было Новгородское вече. Ни одна из дум начала XX века не представляла из себя ничего значительного, если не считать, что в одной из них работал выдающийся провокатор, которого так и не распознали большевики. Пожалуй, кроме Пуришкевича и Шульгина, в этих думах ничего увлекательного и не было, если честно.

И кроме того, понимаете, все эти разговоры, что проиграли борьбы, что оглушительный провал… Я бы не назвал это оглушительным провалом прежде всего потому, что никаких других тем для разговора, кроме проигрыша «Яблока» и ПАРНАСа, у политологов по большому счёту нет. Ну не обсуждать им действительно стратегию «Единой России». О какой стратегии тут можно говорить?

Меня поражает вообще уже давно (хотя, если честно, то уже и не поражает, а если уж совсем честно, то уже и не интересует) вот эта удивительная особенность российского политического дискурса. Оппозиция совершенно ничтожна, нигде не представлена. И говорить, что она проиграла, тоже нельзя, потому что, в общем, она не играла. Это не игра, когда вам связывают руки, заклеивают скотчем рот, садятся сверху, барабанят по вам пятками, а потом говорят, что вы не проявили бойцовских качеств.

Как раз «Яблоко», на мой взгляд, проявило не просто бойцовские качества, а оно произвело определённую перезагрузку собственного имиджа. Парламентские дебаты, которые были дозволены, проявили как раз полное отсутствие политической культуры со всех сторон. Да и какая может быть политическая культура в условиях отсутствия политики? Всё это мне показалось довольно предсказуемым и унылым.

Но не предсказуемо и не уныло именно то, что главной темой разговора остаются всё те же «Яблоко» и ПАРНАС. Да всё уже давно кончено с ними! В России нет уже никаких либералов. В России уже разгромлены… ну, не разгромлены, а, скажем так, отключены от публичного поля все сколько-нибудь значимые оппозиционеры. Ну, этого нет просто. А мы тем не менее продолжаем говорить всё только о них. Да что же вы их всё трогаете? Вы их забудьте. Говорите о позитивной повестке, выдвигайте новые идеи, боритесь с кем-нибудь реально сильным.

Ну не может же быть, чтобы в самом деле в России за 17 лет не появилось ничего нового в политическом отношении, кроме Зюганова, Жириновского и Явлинского — фигур 1992 года. Ну давайте уже начнём выяснять какие-то новые перспективы, новые точки полемики. Сколько можно вытирать ноги о русский либерализм и говорить о том, что незначителен, разгромлен, неинтересен, и всё говорить только о нём? Вот это, по-моему, совершенно необоснованно, как минимум, противоречиво внутренне. И я бы сказал, что здесь есть некий когнитивный диссонанс.

Ну, это точно так же, как у всех людей, бесконечно рапортующих о победе «Единой России», почему-то не наблюдается никаких тем, связанных с «Единой Россией». Всё-таки должно же быть там какие-то персонажи, какие-то интересные идеи, какие-то спорные политические тезисы, вроде недавней статьи Дмитрия Медведева в «Вопросах экономики». Но и это никем не обсуждается, потому что — что́ там обсуждать? Тогда уже признайте: либо действительно в России нет никакой повестки, кроме либеральной (а это безусловно так), либо эта либеральная повестка разгромлена — и тогда предлагайте новые темы для разговоров. Например, почему у вас всё время происходят пожары там, где работают гастарбайтеры? Вот это очень интересно, это яркий символ.

И на самом деле, если уж предлагать новую повестку, интересно говорить о той подспудной русской жизни, которая не описывается повестками парламентских партий, о той жизни, которая состоит на 90 процентов из самоорганизации, выживания, самоспасения, — о жизни русской провинции, о жизни русской культуры, о русских великих самородках, которые либо спиваются, либо разъезжаются, либо реализуются, но в очень странной форме. В общем, как бы то ни было, интересна сейчас та русская жизнь, которая не присутствует в СМИ, не отражается в новостных программах (там по-прежнему доминирует Америка), в общем, та русская жизнь, которая не исчерпывается политической повесткой парламентских партий — то есть та русская жизнь, которая на 90 процентов и есть основа всего происходящего. Вот об этом мне интересно было бы послушать. Она и социологией не описана никак.

Меня интересуют те люди, которые не то что не ходят на выборы и ничего от них не ждут, а меня интересуют те люди, которые появились в России вот за эти последние 17 лет. Их можно назвать «путинскими», но они не являются ни заслугой, ни виной Путина, они с Путиным никак не соотносятся. Это те люди, которые выйдут на поверхность в послепутинскую эпоху. И вот они интересуют меня очень сильно. Среди них есть безусловные националисты — значительная их часть поехала в непризнанные республики, а значительная их часть, наоборот, с презрением относится к любым формам публичной активности. Среди них есть, безусловно, новая интеллигенция, в том числе техническая интеллигенция, которой предстоит из руин поднимать страну. Среди них есть, безусловно, самодеятельные мыслители, у которых есть свои взгляды на русское будущее. Вот это меня интересует. А они никак не присутствуют нигде, о них не пишут в газетах.

Довольно много вопросов о том, как я отношусь к статье Олега Кашина про Вячеслава Володина и собственно к Вячеславу Володину.

С Вячеславом Володиным я, в отличие от Олега Кашина, не знаком и не могу сказать, что он меня сильно интересует. По-моему, он функционер, мало чем отличающийся от остальных. Что он, с точки зрения Кашина, именно технический исполнитель, а не злодей, поэтому при нём можно спокойно пить портвейн и политикой не заниматься? Я не так хорошо отношусь к эпохе застоя. Да, эта эпоха была (и я об этом в своё время писал в «Независимой газете») очень творческой, как нынче говорят — очень креативной, очень полезной для одинокого самокопания и для саморазвития, опять же одинокого. Но утверждать, что эта эпоха была сколько-нибудь моральной? Нет. Я вообще не большой любитель портвейна, в частности портвейна как способа ухода от текущей реальности.

Что касается этой статьи. Я мог бы сказать, что эта статья чудовищная и отвратительная, особенно в пожелании обнять Володина, когда он причалит наконец к берегу. Что там понимается под «берегом», я не знаю. Но я таких сильных выражений применять не хочу, во-первых, потому что Олег Кашин в своём современном состоянии не так сильно меня волнует. Он очень хороший репортёр был когда-то. Впоследствии, когда его избили, я очень сильно желал ему выздоровления, потому что избили его действительно страшно. Я очень рад, что он вернулся в строй. Он представляется мне талантливым и храбрым как минимум человеком, потому что для того, чтобы написать такую статью, тоже нужна известная храбрость. Но я не могу сказать, что этот персонаж входит, так сказать, в поле моего постоянного рассмотрения. Более того, я не могу сказать, что его мнение так уж сильно меня волнует.

Дело в том, что Кашин принадлежит к тому отряду журналистов (довольно многочисленному, кстати), который ставит над собой разнообразные эксперименты. Он перемещает себя в ту или иную среду для того, чтобы об этой среде рассказать. Я не знаю, каковы его собственные моральные принципы. Наверное, он защитник свободы слова. Наверное, он хотел бы жить в свободной стране и так далее. Но главная его идея, его главный метод журналистский — это примерять на себя разнообразные политические среды и делать такие репортажи изнутри.

Вот он был одно время с «Нашими», а потом, естественно, написал об этом честные увлекательные репортажи и с ними разругался. Потом он некоторое время был среди участников «болотной активности», и об этом честно написал, и от этого отошёл. Сейчас, видимо, ему интересны новые лоялисты, и он о них рассказывает. Он как бы всё время делает себе некоторую прививку и рапортует о результатах этой прививки. Со своей стороны, я ничего дурного в такой стратегии не нахожу — кроме того, что она может рано или поздно сказаться на личной психике проверяющего. В какой-то момент можно заиграться и чересчур сильно воплотиться в какую-то новизну.

Иногда Кашин пишет, что все сегодняшние русские государственники служат злу. Иногда он вдруг начинает говорить, что среди этих государственников есть демоны, вроде Суркова, а есть простые, честные и эффективные ребята, вроде Володина. Ну, есть у него вот такая особенность — он действительно считает себя главным исследовательским инструментом, таким своего рода щупом, который погружается в разные среды. Ну и дай бог ему здоровья, и дай бог ему как можно дольше сохранить способность к такому эксперименту.

Но мне это не понятно, то есть мне это не свойственно. Я никогда подобных экспериментов на себе не ставил и никогда не погружался в эту среду до такой степени (может быть, это такой способ шпионажа, такой новый Штирлиц журналистский), чтобы перестать действительно иногда различать себя и маску. Маску, которая у Кашина всегда, по-моему, иногда даже прирастает к лицу, во всяком случае всегда очень тесно к нему прилипает. Я преклоняюсь перед его отвагой и ужасаюсь его метаморфозами. Таких людей довольно много.

И вот это, кстати, одна из причин того, что Кашин умудряется сохранять добрые отношения практически со всеми людьми, которые встречаются ему на жизненном пути: и с лоялистами, и с нынешними поклонниками Стрелкова, и с когдатошними репортёрами «Русской жизни», и с либералами, и с нашистами. Он как-то умудряется ссориться только с теми, кого лично оскорбил (как, например, было с одним известным губернатором), но с остальными он умудряется эти отношения сохранять.

А я не сохраняю. Я о сегодняшних эволюциях, о сегодняшних метаморфозах моих когдатошних товарищей по работе, например в «Русской жизни», думаю даже не с ужасом, а с брезгливостью, и с такой брезгливостью несколько энтомологической. Ну, если Кашину хочется с ними дружить — может быть, ему это нужно, может быть, для него это такой источник информации.

В любом случае я не за тех людей, которые героически мимикрируют, примеряя разные маски. Я за тех людей, которые сохраняют некоторые более или менее твёрдые принципы. Вот именно поэтому меня никак не удаётся обвинить в сотрудничестве с властью или в агитации за несуществующего кандидата и так далее. То есть люди более или менее видят, что я какую-то чистоту, хотя бы и минимальную, стараюсь всё-таки соблюдать. Это два разных подхода к журналистике, и ничего дурного в этом нет.

Вы знаете, была такая рубрика «Журналист меняет профессию». А есть рубрика «Журналист меняет убеждения». В этом смысле показательно, скажем, сравнение Дмитрия Сергеевича Мережковского, который стоял на очень твёрдых позициях, и Василия Васильевича Розанова, который писал то, чего хотела его левая нога: сегодня левая нога хотела одного, а завтра — другого. Одним нравится Мережковский, а другим — Розанов.

А если же называть вещи своими именами, то, конечно, нынешний этап эволюции Кашина не внушает мне ни малейшей симпатии. Но я продолжаю с грустью думать о том, что когда-то этого человека всё-таки очень сильно побили.

«Прочитал «Апокалипсис от Кобы» Радзинского. Странно, что верный Фудзи решился на бунт против Кобы только накануне Апокалипсиса Третьей мировой войны. Долготерпение соратника неправдоподобно. Так ли это?»

Ну, Андрей, оно совершенно правдоподобно. И дело в том, что… Ну, я уже писал когда-то об этом, хотя грех опять-таки к себе отсылаться. Я писал о том, что роман Радзинского именно про Фудзи, а не про Кобу. Дело в том, что этот человек сохраняет лояльность Кобе не из любви к нему, конечно, и в общем даже не из присущей ему теории, что именно Коба при всех своих минусах и есть гарант развития России. Это была такая точка зрения, что хорош или плох Сталин, но это красный царь, и нам надо в него вцепиться, потому что без него не будет никакой России. Такая точка зрения есть. Есть она и применительно к Путину. Это довольно пошлая точка зрения, но опровергать её, по-моему, бессмысленно.

У Кобы и у Фудзи отношения совсем другие. Там не зря цитируется замечательный пассаж из Даниила Андреева, когда Фудзи подсматривает за Кобой, напитывающемся демонической энергией. Коба, Сталин — это единственное условие существования Фудзи. Фудзи вообще возможен, Фудзи что-то значит, только пока он вместе с Кобой. И немудрено, что никакие преступления Кобы — ни даже преступления против самого Фудзи — не могут его от этого питательного источника оторвать. Он как бы через него связан с мировым злом, подсасывает от него эту энергию. Не будет Кобы — не будет и всех его соратников. В конце концов, Фудзи — это просто один из бесчисленных «тонкошеих вождей», как их называл Мандельштам. Тонкошеие вожди сами по себе никакого легитимного значения не представляют, и поэтому, конечно, они будут поддерживать своего божка, даже когда этот божок начнёт их тасовать.

«С удовольствием (с вашей подачи) читаю «Лиловые люпины» Матвеевой. В сочинении, которое пишет героиня, упоминаются «высшие женские курсы Д.Л. Быкова». Случайно ли это совпадение или нет?»

Нет, абсолютно не случайное. По сочинениям Слепаковой раскидано огромное количество таких «приветов» её ученикам — не только мне, их было довольно много. Но мне — бо́льшая часть, потому что я просто как-то больше маячил у неё перед глазами.

Поэты Быков, Степанцов

Преображаются в бойцов,

Охотно жрут сгущёнку,

Делают плакат,

Там митингуют, там дерутся

Под сенью хлипких баррикад.

Это описание 1991 года. И оно тоже такое вполне себе в её поэме. Да, у неё много было таких «приветов». Это такой способ поэта обозначать среду, референтную группу.

«Назовите и прокомментируйте ваши любимые рассказы из «Лавки дурных снов» Кинга?»

Мы уже заговорили о морали. И мне представляется, что самый лучший рассказ… Это вообще довольно сильный сборник, чего там говорить. Кинг как бы продемонстрировал в очередной раз форму. Для десятого сборника рассказов и почти для семидесятилетнего писателя это хорошая планка. Там есть провалы определённые. Есть большие удачи, как, например, «Ur». Но лучшим рассказом оттуда мне представляется «Morality», который у нас переведён как «Нравственные принципы». Только избегайте, пожалуйста, читать тот вариант, который напечатан в «Esquire» — там от него отрезано самое интересное.

«Моральные принципы» — это довольно интересный рассказ, довольно неоднозначный. Кинг вообще моралист и человек довольно строгих правил, культа нормы. Перечитайте, например, «Кроссовки» или «Они классно играют», вот этот рассказ о рокерах. Он приверженец традиционных ценностей, и в этом смысле он один из моих кумиров. Но «Morality»… Я не буду пересказывать этот рассказ. Там довольно интересная завязка.

Там молодая пара… ну, не очень уже молодая, они уже десять лет вместе. Он писатель и учитель, конечно. Для того чтобы закончить роман и получить за него деньги (а это первый его настоящий роман), ему нужно девять месяцев спокойной работы без отрыва на школу. И он бы рад очень это всё сделать, но получается так, что девяти этих месяцев у него нет. А супруга его ухаживает за стариком Уинни, преподобным пастором, которого разбил паралич. И вот этот Уинни даёт им шанс. Он говорит, что они получат 200 тысяч долларов, если она выполнит некое очень странное задание, действительно очень странное и, надо сказать, абсолютно аморальное. Ну, выступает таким демоном-искусителем. Они соглашаются на эти условия. А дальше происходит подробное развитие их отношений после выполнения этого дьявольского контракта. Почитайте, это довольно интересная история и довольно интересное напоминание о том, что простых вещей никто не отменял.

«Вы сравнивали Глеба Жеглова с Остапом Бендером, но Жеглов мог с лёгкостью нарушать законы, а Бендер больше уважал законность и призывал кодекс чтить. Чем могли бы сегодня заниматься герои плутовских романов? Может ли появиться заново герой Абдулова из фильма «Гений»?»

Спасибо, Лёша, это интересный вопрос, потому что действительно герой Абдулова из фильма «Гений» остался в некотором одиночестве. Это фильм Виктора Сергеева, я напоминаю, очень непростого режиссёра, который довольно много снял тогда парадоксальных, ярких и в основе своей пародийных, издевательских картин.

Что касается «Гения». Вы помните, что Абдулов после этой картины довольно быстро переключился на исполнение ролей бывших силовиков, таких настоящих полковников, мрачных, матёрых, седых и своих, не бросающих спецназовцев, а «Гений» остался таким оазисом в его поздней карьере, потому что он там играет действительно человека, не принадлежащего к мафии, а мафию победившего.

Беда в том, что этот типаж… Помните, там Смоктуновский ему противостоит замечательно. Беда в тот, что этот типаж остался одиноким, что такие люди, появившиеся в реальности, они немедленно исчезли — они уехали в массе своей или они переквалифицировались. Это был бы идеальный герой плутовского романа — умник, который обводит вокруг пальца всех, кто пытается его использовать; изобретатель невидимых чернил, каких-то шпионских программ и так далее. К сожалению, этот персонаж в тогдашней реальности, появившись, тут же исчез. Ну, такой Брин, такой русский Гейтс, если угодно. Почему-то он переместился в Штаты, он оказался для России очень неорганичен. Это грустно, в общем. Да, он на роль плута, безусловно, годился, на роль интеллектуального плута.

Что касается Жеглова. Ведь и Бендер тоже нарушает закон, только он это делает, оставаясь в рамках закона, — что и Жеглову довольно легко. Он тоже всегда остаётся в рамках законов, потому что он имеет непосредственное отношение к их переформатированию, если ему нужно. Он и убийство Левченко всегда оправдает. Он докажет, что это было убийство при попытке к бегству. Как раз что роднит Жеглова и Бендера — так это их способность и желание обернуть методы зла на пользу добра. «Часть силы той, что без числа // Творит добро, всему желая зла». В этом смысле и Жеглов может быть таким полезным злом, если на то пошло.

«Следует ли идти на курсы по писательскому мастерству?»

Ну, почему не сходить? По крайней мере, это полезно не в том смысле, что вы будете общаться с мэтрами, а в том, что вы будете общаться с себе подобными, с людьми, которые так или иначе пробуют. Это будет создавать творческую среду, в которой вас будут оценивать, хвалить, ругать, выпивать с вами.

«Существует среди современных российских писателей реинкарнация Маркеса? Может на это звание претендовать Дмитрий Липскеров?»

Дмитрий Липскеров, с моей точки зрения, не может претендовать ни на какое звание, потому что просто это (с моей точки зрения, подчёркиваю) довольно плохой писатель, писатель, кроме того, очень высоко себя оценивающий, насколько свидетельствует мой опыт общения с ним. Это моё оценочное суждение.

Что касается русского Маркеса, то, видите ли, Маркес и есть русское явление, потому что он, в сущности, переписал «Историю одного города». Но для того, чтобы такую вещь написать, будучи Щедриным или Маркесом, нужна достаточно глубокая рефлексия по поводу последних 100 лет русской истории. Последнюю такую попытку — попытку русского Маркеса — предпринял, на мой взгляд, Овчаров, когда делал фильм «Оно». Это экранизация «Истории одного города», но с забегом в наше время. В принципе же, такой глубокой рефлексии по поводу русского и советского я пока не наблюдаю в современной российской литературе. И не думаю, что это может быть в ближайшее время каким-то русским трендом.

А мы с вами услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Дмитрий Быков в студии — в одном из кабинетов одного из университетов американских, который временно наглядно преобразован, очень похоже преобразован в студию «Эха».

Очень много, кстати, вопросов здесь: «Каковы мои всё-таки американские впечатления? Есть ли шансы у Клинтон? Есть ли шансы у Трампа? Кто будет выбран?» — и так далее.

Понимаете, у меня довольно специфический круг общения. Это в основном американская профессура самого разного происхождения: в наименьшей степени — российского, в наибольшей — местного. И поэтому у меня нет сколько-нибудь широкого спектра для опроса. Естественно, что профессура абсолютно уверена в победе Клинтон и её, скажем так, спасительности. Трамп вызывает, как вы знаете, и у Голливуда, который тут у меня довольно близко, и у американских ядерщиков, и у американских славистов чувства, прямо скажем, несимпатичные — вплоть до полного отрицания, вплоть до омерзения. Но сохраняются ли у него шансы? Да, наверное, сохраняются.

Я продолжаю думать, что победит Клинтон. И у этого есть, конечно, свои минусы, потому что ситуация выбора между плохим и худшим довольно-таки растлевающая, как мы знаем по своему опыту. Надеюсь, что после этого Америка уже в подобный тупик не зайдёт, потому что её политическая система умудряется пока из любых тупиков выходить. Я продолжаю верить в Клинтон и в то, что ничего хорошего по большому счёту в её победе нет.

Я недавно проезжал как раз Лас-Вегас, видел «золотую гостиницу» Трампа — этот кричащий, золотой, роскошный восклицательный знак его самоутверждения. У меня никаких иллюзий насчёт этого парня нет. И я считаю, что Америке такая «прививка» полезна и необходима, такой Грег Стилсон (возвращаясь к Кингу). Но есть люди, и их очень много в Америке, с ними я как раз говорил, их много и среди студентов, которые говорят, что Америке необходима такая проба на прочность её институтов, чтобы понять: «А можем ли мы выдержать и это?» Если им хочется выдержать — ради бога.

Единственная проблема в том, что… Об этом мы как раз говорили с Питером Джексоном, когда он приезжал в Москву, с постановщиков «Хоббита» и «Властелина». Единственная проблема в том, что опыт примитива, опыт примитивного человека ложится и на страну. Как раз я ему задал вопрос: «Мода на фэнтези хороша. Но ведь тогда фэнтезийная мода на хороших и плохих, на примитивное добро и примитивное зло начинает распространяться и в мире. Нет ли гарантии, что мы получим мир примитивного зла — Трампа?» Поэтому можно поиграть в институции, но можно вместе с тем заиграться. Даже если вы полностью отрицаете влияние реальности на ваши представления, даже если вы совершенно не зависимые от власти, всё равно присутствие такого человека, как Трамп, как-то отравляет ваш воздух. И в этом смысле, конечно, ничего хорошего не происходит.

«После фильма Хуциева «Застава Ильича» осталось впечатление, что авторы прощаются с атмосферой дворового братства и веры. Герои к финалу не слышат друг друга. Это фильм о завершении оттепели? И зачем там нужна тема отца?»

Спасибо, Андрей, тоже за этот вопрос. Я как раз с Хуциевым только что на «Русском пионере» встречался, удивляясь его прекрасной форме. И он сделал мне довольно справедливую поправку, что сцена с отцом как раз придумана им, а Шпаликов не имеет к ней никакого отношения. Да и вообще вся идея «Заставы Ильича» — это его замысел, оформившийся ещё во время его совместной работы с Миронером. Но потом он начал его делать один, потому что, как он пояснил, Миронер — человек более чёткий, а он — более импрессионист.

Я согласен совершенно с тем, что тема отца здесь нужна, что она важна. Зачем она нужна — там объясняется очень чётко. Герой обращается к отцу-ветерану с вопросом, как ему жить, а отец-ветеран отвечает: «Ну, откуда же мне знать?» Ну, не ветеран, а убитый отец, убитый в сорок третьем году. «Откуда же мне знать? Ты старше меня».

И действительно, экзистенциальная проблема фильма «Застава Ильича» (или как он назывался в подчищенном варианте — «Мне двадцать лет») заключалась в том, что герой впервые оказывается в пространстве без рецептов. Да, нет больше дружеского круга. Да, нет больше среды. Да, жизнь развела старых друзей. И дело не в том, что у одного семья, у другого работа, у третьего любовь, а дело в том, что нет больше общности. Это фильм о конце так называемой советской общности. Нет уже этих дворов, где играет радиола. Уже и в «Звёздном билете» Аксёнова показано разложение этой среды, её резкое разделение.

Поэтому «Застава Ильича» просто фиксирует, что не у кого больше спросить совета, что надо жить самому. И это ситуация не конца оттепели, а это ситуация в каком-то смысле конца советской религии, если угодно, и начала личных поисков. В этом смысле ещё более радикален был ещё более точный фильм Хуциева «Июльский дождь». И вообще Хуциев — поэт именно этой темы, поэт разобщённости, поэт выхода из готовых рецептов в пространство индивидуального, чаще всего трагического выбора.

«Какой вы находите прозу Хосе [Жозе] Сарамаго? Это один из немногих лауреатов Нобеля, кого я читаю с интересом и удовольствием. Его фирменный приём — допустить необъяснимое и погрузить героев в эту среду, столкнуть с чудом. Вспоминая ваши слова о воспитательном свойстве чуда, хочу уточнить: имеет ли оно перевоспитательную силу? Не кажется ли вам, что чудо лишь усиливает те качества, что в человеке уже есть?»

Нет, как раз, jovibovi дорогой, в том-то и штука, что чудо отменяет эти качества, потому что усиливаются они, безусловно, в экстремальных ситуациях. Но экстремальная ситуация — это не чудо. Вы правы абсолютно в том, что Сарамаго показывает человека в столкновении с иррациональным. Он католик, во всяком случае… не знаю, насколько сознательный, а насколько осознанный, но он человек, занимающийся, безусловно, католической проблематикой, то есть проблемой веры в атеистическом и в безбожно жестоком веке и вообще веры в безбожные времена.

Так вот, мне кажется, что как раз чудо — оно отменяет предыдущую жизнь, оно её отрезает, как в монтаже, оно проявляет те качества, которых у вас не было. Это может быть чудо жестокости (да, бывают «жестокие чудеса», как это названо у Лема), а может быть чудо милосердия — и это разные варианты. Но Сарамаго как раз действительно показывает силу иррационального.

«Что вы думаете о компьютерных играх как искусстве? Знаете ли об отечественной студии «Ice-Pick Lodge» и их попытке — «Мор (Утопия)»?»

Ничего не знаю об этом, потому что у меня нет времени на компьютерные игры, о чём я очень жалею. Потому что в своё время одним из самых моих увлекательных опытов, одним из самых моих, скажем так, увлекательных путешествий было совместное с дочерью прохождение «Принца» (ещё первого «Принца Персии») и совместное с сыном прохождение игры «Большое путешествие» или «Города потерянных детей», которую я считаю самой красивой компьютерной игрой. Но, к сожалению, у меня сейчас совершенно нет на это времени.

Как к жанру я к этому отношусь плохо. И сейчас я расскажу почему. То есть этот жанр кажется мне и интересным, и увлекательным, и перспективным, безусловно, но я не верю в то, что это станет жанром искусства. И могу вам сказать почему. В искусстве, как и в нашей с вами жизни, огромную роль играет воля твоего отца, а где вы делаете личный выбор, где вы интерактивный персонаж и где формирование сюжета зависит от вас — там это неинтересно. Понимаете, искусство — это всегда фокус, который вам показывают, и в этом фокусе не должен участвовать зритель, это должно быть дело рук творца. Если же вы всё время участвуете в похождениях, и это воспринимается вашими глазами, и выбор на развилках сюжета зависит от вас, то в этом нет главного элемента — элемента эстетического шока. Вот поэтому, на мой взгляд, компьютерная игра, точно так же как и ролевая игра, может быть сколько угодно увлекательной, но никогда не станет феноменом искусства.

«Каково ваше мнение о фильме Кавани «Ночной портье»?»

У меня сложное отношение к этой картине. Всё время мне вспоминаются слова Толстого о купринской «Яме»: «Он вроде бы разоблачает и негодует, но от человека со вкусом нельзя скрыть, что он наслаждается». Кавани, сколько бы она ни говорила о своём отвращении к этому фильму, о его милитаристичности, о его слишком лёгкой и увлекательной форме и так далее, вдумчиво и увлечённо исследует феномен садомазохизма или, скажем так, взаимной зависимости палача и жертвы. Но нельзя скрыть того, что она всё-таки снимает эротическое кино, а не исследует проблему.

Здесь очень трудно провести грань. Я, например, знаю, почему погиб Пазолини. Не знаю, кто его убил конкретно, но знаю, что он заигрался в игры. Он, реализуя собственные садические потенции, наслаждается, назовём вещи своими именами, мастурбирует, снимая фильм о кошмарах XX века и о фашизме. Интересует его при этом не фашизм, и не феномен власти, и не феномен подчинения, а интересует его при этом мучить в кадре красивых разнополых молодых людей, вот и всё. Поэтому мне кажется, что это довольно плохие игры.

В «Ночном портье» Кавани этого меньше. В общем, это абсолютно лучшая работа обоих артистов, обоих главных героев. Ничего подобного они ни до, ни после не сыграли, а особенно Рэмплинг, конечно, которая просто там изумительная. Но при этом, ничего не поделаешь, это кино, в котором вуаеристские удовольствия режиссёра важнее его художественных и социальных задач. Вот так бы я сформулировал. Слишком большое удовольствие получает режиссёр от реализации своих тайных комплексов.

Есть ли другие фильмы, в которых этого удовольствия нет? Да, есть, конечно. Мне кажется, самое глубокое исследование такой зависимости — это, скажем, «Коррида любви». Нагиса Осима, здесь упомянутый в одном из вопросов, — это режиссёр, который в одной сцене, когда этот истощённый Эрос идёт мимо бойко марширующего Танатоса, когда встречается рота солдат, идущая на фронт, в одной этой сцене он сказал больше о садомазохизме и о законах подчинения, чем все остальные упражнения на эту тему. И при этом видно, что Осима, скажем так, не получает удовольствия ни от съёмок этого фильма, ни от исследования этой проблемы. Видно, что его это мучает.

«Как вы относитесь к творчеству Гринуэя?»

Я человек такой визуальной культуры, но при этом всё-таки больше люблю вещи, конечно, сюжетные, фабульные, поэтому Гринуэй мне по большей части скучноват. Но, конечно, «Тульс Люпер» [«Tulse Luper Suitcases»] — это великий художественный проект. Я очень люблю всё масштабное.

«Прочитал у Достоевского, что Пиквик Диккенса — «смешон и тем только и берёт». У читателей является сострадание к осмеянному прекрасному. Можно ли сказать, что Диккенс сочинил образ Дон Кихота XIX века?»

Да нельзя сказать, конечно! Во-первых, то, как Достоевский трактует Диккенса — это, в общем, не истина в последней инстанции, потому что Достоевский слишком от Диккенса зависим и всю жизнь пытается, так сказать по Фрейду, от этой зависимости избавиться, несколько принизив своего кумира.

Во-вторых, Пиквик (вот тут уж будем откровенны) никакого Дон Кихота из себя не представляет. Из Диккенса вообще выросла вся британская проза, и нет никаких здесь сомнений. Но из Пиквика выросла наименее интересная её составляющая — это такой беззлобный британский юмор. Это Вудхаус, это в некотором смысле Джером. То есть мне как раз Пиквик всегда представлялся самым слабым из диккенсовских героев и самым слабым из его сочинений. Это действительно «Посмертные записки Пиквикского клуба», это не самая живая у Диккенса тенденция. Поэтому мне кажется, что Диккенс готический или Диккенс социальный гораздо интереснее, чем Диккенс комический. И «Пиквик» — страшно многословное сочинение и, страшно сказать, несмешное.

«Можно ли считать, что графомания — это послание извне? Ведь никто не платит, а они всё равно пишут».

Знаете, я встречался очень часто с этой точкой зрения, что бесплатность графомании, её, так сказать, абсолютная добровольность являются залогом её особой художественной честности: «Вот мы все работаем за гонорар, а графоман — это транслятор каких-то бесплатных великих смыслов». Понимаете, так в том-то и проблема, что им не платят в силу простейшей причины: он никому особо не нужен, он никаких новых смыслов не транслирует. Поэтому видеть в графомании (ну, это любимое утешение сетевых литераторов) какой-то прорыв, видеть в ней какое-то удивительное торжество нового я при всём желании не могу. Из Сети, на мой взгляд, вырос один хороший писатель за всё время существования сетературы в России. Это Горчев. И когда Горчев переместился на бумагу, он ничего от этого не потерял.

Графомания — это не послание извне. Графомания, конечно, любопытна в отношении социологическом как трансляция каких-то подпольных комплексов, как манифестация того, о чём не говорят. Но, к сожалению, графомания прежде всего всегда очень вторична. Это не трансляция чего-то принципиально нового, потому что это не графомания, а это фанфики; это упражнения на тему того, что уже было, «это вино уже один раз пили». Поэтому как симптом в эволюции масскульта, да, это интересно, это для критиков загадка (почему вот «Пятьдесят оттенков серого» популярны и так далее), но как художественное явление это не заслуживает никакого отношения.

«Отрецензируйте новую книгу Владимира Маркина. Стоит почитать?»

Все книги, которые произвели какие-то последствия в обществе, читать стоит. Она произвела. Она отставила Маркина. Написана она им или кем-то другим — в данном случае совершенно неважно. Если эта книга появится, если она будет продаваться, мне кажется, читать её стоит. Потому что, понимаете, ведь власть не просто так занимается литературой. Власть прибегает к литературе, как к последнему средству, когда всё другое не сработало. Я не знаю, сам ли Ельцин писал свои биографические книги (например, «Записки президента»), но эти книги были важными: они раскрывали его месседжи, они готовили читателя к его эволюциям. Так и здесь мысли, которые внушает власть в «своих» книгах, — это мысли, которые в любом случае заслуживают анализа.

«Интересно, жизнелюбивый и здоровый Толстой стал отрицателем, а больной и склонный к мазохизму Достоевский — охранителем».

Это как раз совершенно очевидно, потому что садомазохизм — это и есть всегда одна из форм власти, во всяком случае власти в России. Власть в России — это не бурный, здоровый и с обеих сторон добровольный секс, как это бывает иногда в счастливой молодой семье, а власть в России — конечно, это ситуация «Ночного портье», это стокгольмский синдром по полной программе.

Достоевскому, конечно, определённое садомазо было присуще — достаточно посмотреть на его стандартный образ героинь, вроде Неточки Незвановой или Лизы Хохлаковой, который на протяжении всего его творчества очень мало менялся. Это тип худенькой, больной, часто озлобленной, очень виктимной девочки. Достаточно вспомнить сон Свидригайлова про его самоубийство. Не буду сейчас пересказывать, но посмотрите.

Я только хотел бы предостеречь от некоторой идеализации Толстого вот в каком аспекте. У Толстого в его концепции человека, государства, семьи тоже есть довольно серьёзные… не скажу, что минусы или провалы, но определённые симптомы. Толстой ведь написал «Анну Каренину» всю для того, чтобы показать: сама по себе семейная жизнь — будь то жизнь грешная, как у Анны, или праведная, как у Лёвина, — сама по себе она не ведёт к спасению. И Анна кончает с собой, и Лёвин думает о самоубийстве. Я об этом уже много раз говорил. Нужно одухотворение жизни каким-то высшим нравственным началом.

Так вот, для Толстого главными двумя угрозами человеку были похоть и тщеславие, то есть эрос и самомнение, а двумя тормозами, которые могли бы удержать на этом пути, являются семья, с одной стороны, и с другой — религия. Для Достоевского таким тормозом является государство. Толстой очень скептически настроен к государству. Но и к человеческой природе он настроен скептически.

Не следует думать, что вот Достоевский — это мрачный отрицатель человека, а Толстой как раз в него слепо и восторженно верит. Ничего подобного. Толстой относится к человеку, как к игралищу таких же страстей. Лошадь, по Толстому, или дерево гораздо нравственнее и полезнее человека. Поэтому, чтобы удержать человека от превращения в скотину, существует институт семьи (он свято в него верил), и с другой стороны — религия. Так что и Толстой, и Достоевский — это как раз аверс и реверс одной медали, глубокого неверия в человека. А вот Тургенев — это как раз альтернатива им, потому что, по Тургеневу, человек — это кузнец своей судьбы и своего выбора.

«Я хорошо умею планировать свою повседневность, но когда иду чётко по плану и у меня всё прекрасно, рано или поздно я начинаю себе всё портить без всякой видимой причины. Эту проблему я замечаю и у некоторых своих друзей. Отсюда два вопроса. Что с нами происходит? И что такого почитать, чтобы преодолеть эту тягу к саморазрушению?»

Миша, вы указали один из самых точных и любопытных симптомов. Дело в том, что тяга к саморазрушению, вернее к разрушению собственных планов, она в человеке действительно заложена. Литература начала это исследовать сравнительно недавно. И она начала… Как бы вам сказать? Она начала — и литература, и психология — впервые задумываться об этом феномене ненависти человека ко всяким детерминизмам. Если ваша жизнь преодолена, приглажена, загнана в готовое русло, расписана, вы начинаете страстно хотеть одного — любой ценой её сделать опять свободной. Такие попытки разрушить готовую форму знакомы любому, и мне хорошо знакомы.

Что такого почитать? Ну, у меня когда-то в книге «Отсрочка» среди таких маленьких поэм в прозе, которые там напечатаны, был рассказ «Вызов», который мне кажется довольно интересным. Там человека вызвали в КГБ после расформирования одного подразделения и показали ему его дело. И он из этого дела вдруг узнаёт, что вся его жизнь была результатом чужой направленной деятельности: что жену ему подсунули, что в институт его приняли, что к работе его подтолкнули. И он начинает свою жизнь разрушать, и разрушать на всех уровнях. Вот ему надо пойти в один магазин — а он идёт в другой. Вот ему надо пойти на свидание с девушкой — а он его демонстративно пропускает. То есть тот же самый феномен, который описан у вас. Он начинает разрушать программу. Но чем больше он её разрушает, тем он полнее её выполняет. Это такая странная история, несколько лемовская. Я бы вам рекомендовал прочитать «Маску» Лема.

«Вы говорили о том, что зло изначально несёт в себе код саморазрушения. Вспомнилось это после просмотра «Джеки Браун». Так ли это?»

Я не могу сказать, что это всегда код саморазрушения. Главная идея Тарантино — это, так сказать, жалкость, я бы сказал — чмошность зла, определённая его несостоятельность. Ну да, это есть.

Понимаете, в чём главный феномен зла? Сейчас открою тайну мира, благодаря чему мир ещё не рухнул. Зло всегда замешано на тщеславии, на неспособности договориться. Вот это вечное убеждение, что злые люди легко объединяются, а добрые никогда не могут договориться, — это глупость. «Добро как раз корпоративно», — как сказал Лосский в своё время очень убедительно. Если не читали Лосского — прочтите. «Добро как двигатель эволюции»… Забыл сейчас. «Оправдание добра» называется книга. В общем, речь идёт о том, что зло в принципе не способно к проективным действиям. То есть надо составить проект, а зло этого никогда не умеет.

И как раз жалкость зла всегда у Тарантино очень наглядна: и в «Бесславных ублюдках», и в особенности в «Джеки Браун», и в «Plump Fiction» этого очень много. То есть, мне кажется, зло вообще надо прежде всего показать как нечто смешное. Вот Гоголь, человек всё-таки очень неглупый, писал, что «чёрт прежде всего смешон», и заслуга писателя заключается в том, чтобы подчеркнуть этот комизм, сделать его смешным. Я с этим абсолютно солидарен. Постарайтесь увидеть во зле прежде всего его глубокую непрофессиональность.

Тут хороший вопрос про Мураками, но достаточно долгий, о том, что «Охота на овец» — это история про суть власти, про овцу, которая даёт неограниченные возможности.

Я так не думаю. Мне как раз показалось, что овца — это массовый человек. Ну, если хотите, мы об этом можем подробнее подискутировать. Но проблема в том, что «Охота на овец» — это при всех своих хороших придумках всё-таки довольно скучная книга, поэтому… Мне можно её перечитать, но мне это трудно. Если хотите.

«Все люди делятся на воинственных шимпанзе и любвеобильных боно́бо. Когда степень воинственности у шимпанзе зашкаливает, стадо делится и сталкивается лбами. Бонобо более абстрактны, а у шимпанзе развиты инстинкты. В борьбе между бонобо и шимпанзе и происходит исторический процесс».

Нет, я с этим не согласен. Мне главной борющейся силой представляются другие. Просто одни обладают творческими способностями, а другие — нет. Что касается условного деления на шимпанзе и боно́бо (или бонобо́), то мне видится в этом определённое упрощение.

«Кажется, в последний раз вы были на бывшей Украине со времён амнистии МБХ. Впечатляют ли вас так называемые реформы, рваные носки, убийства журналистов и дебильная упоротость? Не получается ли там замутить очередной проплаченный сабантуйчик?»

Ну, видимо, имеется в виду Майдан. Ничего о майданах не знаю, никаких у меня на этот счёт данных нет. Но в вашем вопросе, к сожалению, в его формулировке имеется глубокая мучительная зависть человека, который живёт в стране, лишённой событий и сюжета, к стране, где есть и сюжет, и события. Мне кажется, чем кукушек считать трудиться, пора бы всё-таки подумать немножко о происходящем в России. А об Украине мы с вами поговорим потом — когда разберём с собственными вопросами.

Через три минуты услышимся.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Я ещё немножко поотвечаю на форумные вопросы, а потом перейду к письмам.

«Вопрос о «властителях дум» в России. Можно, не напрягаясь, вспомнить имена российских литераторов, достойных этого почётного наименования? Насколько они осознавали свою ответственность? Самоцензура как следствие ответственного отношения к слову — «Не навреди!». В продолжение вопроса — ваша рефлексия. Ведь не секрет, что многие сегодняшние школьники воспринимают ваши лекции как истину в последней инстанции».

Гена, нет. В современной школе ничего не воспринимают как истину в последней инстанции. Знаете, я хочу вам процитировать один разговор, который цитировать, наверное бы, и не надо. В школе у меня сейчас как раз «Отцы и дети» в десятых классах. Я очень осторожно попросил детей всё-таки не воспринимать мои лекции на эту тему как политические, то есть не делать… ну, грубо говоря, не делать из этих лекций политических выводов. Потому что мы говорим о проблеме Базарова, о проблеме нового человека, но при этом я пытаюсь не навязывать никаких политических взглядов. И один парень, один из самых умных вообще когда-либо у меня учившихся, мрачно со своего места сказал: «Дмитрий Львович, нас можно не предупреждать. Мы сами такие базаровы, которые Тургеневу и не снились».

Мне эта реплика очень понравилась. Они базаровы в гораздо большей степени. Для них нет принсипов, нет авторитетов. Они в некотором смысле, по Лешеку Колаковскому, который является одним из любимых моих мыслителей, вырабатывают свою этику самостоятельно и ежедневно, понимаете. Вот так бы я сказал. То есть у них нет готовности видеть во мне «властителя дум». Они послушают, подумают — и сделают наоборот. Это общая черта современного студенчества. В своих американских лекциях я наблюдаю то же самое. А мои попытки апеллировать к их личным вкусам наталкиваются на определённую скрытность, и это тем интереснее.

Что касается «властителей дум». Понимаете, появляется всегда такой властитель, когда у писателя есть желание (не скажу — насущная потребность) всё-таки анализировать вызовы времени. За последнее время я не встречал в России ни одной такой попытки. То есть я действительно не видел ни одной книги, в которой бы принципиально новые вызовы принципиально новой эпохе рассматривались всерьёз. Я пытался такое делать в «Списанных». Я действительно эту трилогию потом продолжил, сейчас это уже тетралогия: «Убийцы», «Камск» и «Американец». Она написана, но печатать я её не спешу по понятным причинам. И вообще не знаю, буду ли печатать или кому-то рассылать.

Что касается современной литературы, где бы действительно всерьёз рассматривалась современная же проблематика, я очень давно ничего подобного не встречал. И в этом смысле ни роман Терехова «Немцы», который всё-таки сделан по рецептам семидесятых годов прошлого столетия, ни даже очень хорошие книжки, скажем, Ани Матвеевой за последние три года — вот они не приблизили меня к той иррациональной новизне, которая сегодня есть.

Я не знаю, кем надо быть, чтобы об этой новой правде написать: и о добровольцах, и о волонтёрах, о каких-то самоорганизующихся средах, и о судьбе интеллигента, о судьбе русских сноуденов. Нужна особая степень метафизической смелости. Понимаете, для того, чтобы оценить сегодняшние процессы, надо уже как бы знать, чем они закончились. А чтобы изнутри такое делать… Ну, такой храбростью обладал, мне кажется, один Тургенев, чей роман «Отцы и дети», сегодня нами обсуждаемый (много очень просят об этом), остаётся в значительной степени непрочитанным. И сейчас мы об этом будем говорить.

«Вы рассказали о писателе, который писал в одном из своих новых романов о языке как инопланетянине. Идея захватывающая. Кто этот автор?»

Это Евгений Лукин. Но я не знаю, написал ли он такой роман. Кстати, я знаю, что сходная идея в молодости была у Лазарчука.

«Выскажитесь о российском патриотизме. Он присвоен сейчас некоей малосимпатичной мне частью общества, но я не готов отказаться от своей русскости из-за этого присвоения. У всех этих псевдоказаков и сверхправославных патриотизм ненастоящий…»

Вы совершенно правы, конечно. И вы не должны отказываться от патриотизма. Я не могу от него отказаться. Я вам больше скажу: мы не можем от него отказаться, потому что принадлежность к определённой культуре мы не выбирали, это имманентные ценности. Вот я сейчас скажу, наверное, опасную и рискованную вещь (и, наверное, не надо её говорить).

Ведь Мережковский, когда он анализирует поэтическую парадигму, поэтический мир Пушкина, он считает, что этот мир был потом предан, что он пошёл вразнос, что уроки Пушкина не усвоены, потому что Пушкин — не интеллигент, а аристократ; Пушкин — сторонник не выбранных, не сознательно сформулированных, а имманентных, изначально данных ценностей, для него честь важнее совести. Да, это действительно так. И это, может быть, пожалуй, интереснее. Это этически более серьёзный вызов.

Родина — это не то, что мы выбрали. Ну, многие эмигранты скажут: «Нет! Мы выбрали. Мы вот на новой Родине, и нам прекрасно». Но какая-то травма при этом всё равно существует, сколько вы ни тычьте мне в глаз своё счастье. Вы можете быть очень счастливы, но вам пришлось от одной идентичности отказаться ради другой. Ради бога, такое бывает. Но при этом надо понимать, что отношение к Родине не исчерпывается отношением к власти.

И я сейчас тоже, когда смотрю на Россию, какова она есть, я всё время задаю себе вопрос о смысле её существования в таком виде. Может быть, это действительно какой-то улавливающий тупик для мира, где гибнут и компрометируются любые идеи. А может быть, наоборот, это оплот стабильности мира — своего рода спина, позвоночник, нечто неподвижное, благодаря чему мир удерживается вообще в константе. Не понятно мне это пока.

Но, конечно, никакого отказа от патриотизма не может быть. Да, когда мы видим казённых патриотов — как Невзоров замечательно сказал, что это «союз попа, солдафона и тюремщика», — нет, это, конечно, на наш патриотизм никаким образом не влияет. Ведь патриотизм — это выяснение отношений с Родиной: отношений эстетических, физиологических, моральных. Мы не можем абстрагироваться от русской темы. У Искандера есть потрясающая формула: «Патриот — это думающий о России». Мы не можем перестать думать о России. Вот это и есть единственно допустимый патриотизм.

«Ваше мнение о книге и фильме «Облачный атлас»?»

Понимаете, Ольга, я серьёзно-то, в общем, не отношусь к этому, потому что для меня (скажем, после американского фильма «Магнолия») способ сетевого параллельного рассказывания нескольких историй представляется очень интересным, но, к сожалению, авторы чаще всего не умеют соблюсти параллели, лейтмотивы, то есть сделать это таким тщательно простроенным, симфоническим полотном со звучанием нескольких фуговых тем. Вот так бы я сказал.

Настоящей фугой в этом смысле мне представляется только фильм Лобана «Шапито-шоу», но там гениальный сценарий. Я забыл сейчас, как зовут сценаристку [Марина Потапова]. Они великолепно простроили повествование. Там четыре истории, которые соприкасаются множеством точек, множеством смыслов. В «Облачном атласе» я этого не увидел. Понимаете, это именно такие облачные структуры, это облака, которые произвольно сконструированы, проплывают. Среди них есть замечательные изобретения, хорошие идеи, но в целом это очень скучно.

«Когда-то слушал в прямом эфире вашу рецензию на «Аватара». Там вы дали понять, что протагонист не герой вашего романа, и именно потому, что он пошёл против своих. Что бы ни творили люди на Пандоре, они свои, а значит нужно занимать их сторону. Но разве встать на сторону высшей правды, истины, справедливости, пренебрегая древними узами клана, — разве это не высший героизм и добродетель? Кто такие тогда Бартоломе де Лас Касас, Ассанж, Бакунин, Мелье? Может быть, я исказил вашу мысль. Разъясните».

Немножко исказили. Там речь ведь о чём? Я тоже считаю, что оторваться от имманентных ценностей и встать на защиту Абсолюта — это подвиг. Просто, говорю я там, есть ситуации предельные, когда действительно приходится выбирать между хорошими чужими и плохими своими, и в этих ситуациях однозначного выбора нет. Ведь там речь идёт о гибели вот этого полковника. Полковник этот — мразь, безусловно, но ему противостоит инопланетянин. И если мой выбор приведёт к победе чужих, я абсолютно не буду уверен в том, что этот выбор правильный. Понимаете, это на самом деле не такая простая дихотомия. Если бы добро противостояло злу — это одно. Но если одна форма жизни, моя форма жизни, при этом может попросту исчезнуть, мой выбор мне будет не понятен.

Я всегда в таких случаях привожу как пример, конечно, роман «Кукушки Мидвича», который мне представляется самой ценной книгой Уиндема, и я вам её тоже рекомендую. Уиндем вообще был лучшим англоязычным фантастом второй половины XX века, хотите вы того или нет, мне так кажется. И мода на Филипа Дика мне представляется как раз довольно глупой, хотя Дик хороший писатель. Но Уиндем — вот это для тех, кто любит мораль, моральную проблематику.

Что происходит в романе? Там появляются вот эти с серебряными и золотыми глазами инопланетяне, кукушки, подброшенные зародыши. Впоследствии у Стругацких появилась реплика на эту идею в «Жуке в муравейнике», где тоже появляются зародыши новой цивилизации. И эти люди — они лучше нас. У них выше взаимопонимание, они эффективнее, они добрее. Но они — другие, чужие. И если они победят, то они нас сотрут с лица земли. Стоит ли здесь делать выбор в пользу своих?

Впоследствии в гораздо более примитивной фабуле, в более примитивной версии этот вопрос трактовался у Кинга в «Мобильнике», в «Cell». «Cell», как вы знаете, переводится ещё и как «Клетка», что очень важно. И герой сделал выбор всё равно в пользу плохих своих.

Да, мы несовершенные. Да, у нас не серебряные глаза и не золотые волосы. Да, у нас нет взаимопонимания и телепатии. Да, мы менее эффективные. Но всё-таки учитель, именно учитель (что очень важно в контексте романа) берёт канистру и поджигает общежитие, где живут вот эти прекрасные кукушки Мидвича. Так что это вопрос для меня неоднозначен. В известном смысле, понимаете, он коррелирует, как-то корреспондирует и с моим собственным поведением. Я очень не люблю, когда Родина использует нас как заложников. Да и вообще у меня к Родине массе претензий. Но готов ли я от неё оторваться целиком? Нет, не готов. Иначе бы оторвался.

Тут очень много всяких глупостей от людей под странными никами. И вот я что заметил. Я заметил, что на других сайтах и на других форумах и антисемитизма, и личных выводов, и каких-то намеренных идиотизмов гораздо меньше. Это внушает мне определённую гордость, потому что это показывает, что «Эхо» находится «в разработке». Если объективно пишут авторы, если они комментируют так, как они думают, возникает полемика. Если же мы наблюдаем иногда синхронную атаку абсолютных троллей, то это свидетельствует о техничной внешней обработке. Неважно, как они называются — Монгол, Орда, Лизавета Смердящая, Граф Соллогуб. Кто бы они ни были, они подонки, во-первых. А во-вторых, они проплачены, и это очень видно. Мне нравится, что «Эхо» вызывает такую реакцию. Это значит — черти корчатся.

«Почему вы не объединяетесь в борьбе с мракобесием, не протестуете против воскрешения сталинизма? Уже ставят памятники Берии, сажают инакомыслящих. Это ведь добром не кончится, придут за всеми. Может, ещё не поздно что-то исправить, если вас будет много».

Как же мы не делаем? Очень даже делаем. Иначе за что бы вы, Анна, писали мне «спасибо». Как раз мы стараемся. Другое дело, что противопоставлять одному единомыслию другое единомыслие довольно глупо. Мы противопоставляем как раз культуру полемики.

«Что вы думаете о творчестве группы «АукцЫон»?»

С большим интересом к ней отношусь. Не могу сказать, что мне всё нравится, но во всяком случае некоторые композиторские работы Фёдорова представляются мне гениальными. Но я, честное слово, не могу рассказывать, где я их слышал.

«Очень не понравился новый формат «Колбы времени». Раньше было интереснее. Нельзя ли откатить назад?»

Не знаю. Я могу только передать ваши идеи руководству программы.

«Заслуживает ли Меир Шалев лекции в вашем исполнении?»

Я недостаточно знаю его творчество.

«Как человеку, умеющему писать, можно этой способностью зарабатывать? Журналистика как-то не особо кормит».

Милый mostro, напишите книгу о том, что вас действительно волнует — и она немедленно станет бестселлером. Но только не бойтесь. Если вас волнуют проблемы собственной личности, собственной невостребованности, собственности бедности, как вы пишете, — напишете об этом. Если вам хочется честно написать о России — не бойтесь этого. Понимаете, не нужно себя ограничивать, не нужно бояться — и тогда ваша книга станет знаменитой, да.

«Вы говорили, что почти нет мужских образов в русской литературе. Читали ли вы книгу Ксении Васильевой «Страсти и долги»?»

Хорошая реклама с вашей стороны. Теперь мне придётся её прочесть. Я не говорил, что нет мужских образов. Я говорил, что недостаточно мачистских образов, что русский персонаж довольно редко мачо, что мужское в нём всегда менее важно, чем человеческое. Хочу ли я читать книгу про мачо? Я совершенно не убеждён.

«Зачем Тарковский снял «Андрея Рублёва» в середине шестидесятых? Почему тема творца и чудовищной жизни была тогда актуальной?»

Хороший вопрос, Андрей. Я думаю, что Тарковский снял «Рублёва» тогда, потому что мог тогда снять. На самом деле проблема «Рублёва» занимала его с пятидесятых годов. И занимала его не тема, так сказать, ужасной жизни и прекрасного творчества, а его занимала тема: в какой степени творчество растёт из травм творца, из его девиаций? В какой степени ужасная, безусловно, как ему тогда представлялось, русская жизнь Средневековья, русского несостоявшегося Ренессанса (XIII, XIV, XV вв.), каким образом она могла сформировать такую фигуру, как Рублёв?

И вообще, поскольку Тарковский жил, вообще-то говоря (он 1932 года рождения), в сталинской России, естественно, его не могли не занимать вопросы о том, каким образом творчество питается окружающим зверством, что оно черпает в нём. Мы можем, конечно, много говорить об Арсении Тарковском… А тема отца его очень волновала, и образ отца его волновал. Арсений Тарковский, конечно, и как переводчик восточной поэзии о восточной тирании, и как поэт, чьей главной темой была всё-таки тема личной свободы и предопределённости, он в огромной степени сформирован этой эпохой. Немудрено, что его сын этой проблемой достаточно серьёзно занимался.

«Есть ли литература о том, что нигде не спрячешься от проблем и нет райского местечка на Земле? Неужели от этих мыслей необходимо избавиться?»

Послушайте, об этом вся мировая литература нам рассказывает. Но прежде всего, конечно, Моэм, для которого проблема странствий и обретения себя в этих странствиях как раз и является сквозной. От себя-то не убежишь никуда. И вся мировая литература рассказывает об этом, но прежде всего попробуйте почитать книгу Моэма «Ashenden».

«Исторический роман возможен в наши дни. Ваши рассуждения ужасны. Хоть какой-то противник у вас допускаем?»

Я не понимаю, что вы имеете в виду, дорогая Вера. Исторический роман, конечно, возможен в наши дни, но тем не менее мне представляется, что исторический роман не есть идеальный ответ на современные вызовы.

Та же Вера пишет: «Вы давите своим многословием. Дайте высказаться людям».

Вера, я даю вам высказаться, но в письмах. Согласно формату программы, я не могу вас сюда допускать. Вы как-то агрессивны, как-то обижены, обидчивы. Мне кажется, в вашей жизни что-то не так. Попробуйте внимательнее вслушаться в то, что я говорю, — и вам полегчает очень сильно. Потому что пока вы демонстрируете агрессию, люди отворачиваются от вас. Попробуйте пойти им навстречу — и, может быть, у вас тогда и в жизни что-нибудь наладится. Хотя я не убеждён…

«Борис Стругацкий говорил, что Стивен Кинг — замечательный выдумщик, но тексты его при всей их увлекательности он запомнить не может: «Читаю, не отрываясь, а запомнить не могу». Сам Кинг называет выдумщиком Нила Геймана. Есть ли разница между писателем и выдумщиком?»

Ну конечно есть. Гейман и многие другие — они фантазируют. Кинг метафоризирует, то есть он всё-таки в своих параболах, в своих баснях, притчах касается вопросов повседневности. Гейман действительно замечательный выдумщик. А вот Кинг — нет, я не думаю, что от него не оторвёшься, во-первых. У него есть вещи тяжёлые, мрачные, трудночитаемые. И кроме того, я не думаю, что Кинг оторван от жизни. Вот фэнтези, как Борис Стругацкий считал, — это жанр действительно принципиально нереальный. Кинг как раз имеет дело с метафорикой

«Если Катя из «Эвакуатора» — ваш любимый образ, то почему она живёт не своей жизнью? Её не радует работа, муж. Друзей, по сути, нет. А с единственным человеком она не идёт до конца».

Понимаете, так в этом и проблема книги, что люди живут выдуманной жизнью, а когда им представляется шанс прожить подлинную, они на это не готовы, они не могут пойти до конца, они возвращаются к своей фальши, к своей матрице. И в послесловии к роману — в вот этом рассказе «Князь Тавиани» — там как раз показано, что получилось из мира, который она спасла. Да, она спасла мир, действительно, но в этом мире жить невозможно. Поэтому иногда, может быть, при всей некомфортности этого надо пойти до конца. Видите ли, я же здесь имел дело с одним очень мрачным женским свойством — с суицидным стремлением всегда приземляться на четыре лапы, любой ценой спасать очаг. А много ли толку в таком очаге, который спасён? Может быть, иногда надо его уничтожить и начать с нуля? Я не знаю. Я просто знаю, что в «Эвакуаторе» она поступает единственно логичным образом: она спасает свою видимость, свою ширму, свою матрицу.

«Вы назвали тексты Набокова «правилами поведения в аду». Кого ещё читать, чтобы сохранить самого себя в тяжёлых условиях?»

Виктор Франкла, прежде всего. Там условия пожёстче, чем у Набокова, — не эмиграция, а не буду даже говорить что.

«Мне безумно нравится роман Оруэлла. Человек в тисках тоталитарного общества — интересная тема. Подскажите похожие произведения, художественные и документальные. Можно ли вас попросить лекцию о литературе в фашистской Германии».

Я бы не взялся читать такую лекцию, я недостаточно знаю. Но, конечно, Ганс Фа́ллада, или Фалла́да, или Фаллада́ (я встречал три разных случая ударений) — это та литература, которая вам понравится, которая расскажет вам о разных степенях несвободы. И прежде всего роман «Каждый умирает в одиночку». И конечно, Томас Манн. По-разному можно оценивать «Доктора Фаустуса», но это очень важная книга. И конечно, роман Клауса Манна «Мефисто» — книга, мимо которой вы тоже не пройдёте.

Что касается «1984» Оруэлла, то он породил огромную школу антиутопий на эту тему. Знаете, вы антиутопии-то, пожалуй, не читайте, а вы прочтите книгу Пина Ятая «Выживи, сынок» в блестящем переводе Наташи Микшиной. Я очень рад, что я эту книгу в своё время привёз из Камбоджи и буквально заставил в России её издать. Там моё предисловие. Эту книгу можно найти. Она рассказывает о жизни камбоджийского интеллигента в условиях полпотовского и Иенг Сари диктата. Это очень страшная книга, но она как раз показывает все ужасы конформизма, все ужасы стокгольмского синдрома, весь кошмар привычной несвободы, надежды, что вот-вот — и всё исправится, и устроится. Не исправится и не устроится, действовать надо здесь и сейчас. Это жестокая книга. Почитайте, очень интересно.

«Прочитал переписку Иванова-Разумника и Андрея Белого, поразился мазохизмом Сологуба. Отражено ли это в творчестве писателя?»

Ну ещё как отражено! Но мазохизм не ходит отдельно от садизма. И, конечно, у Сологуба садических описаний гораздо больше. Ну, фетишизм его очевиден — всякие эти босые героини, которые скованны золотыми цепочками, этого полно у него. Но главное, конечно (это хорошо проанализировано в книгах Павловой, насколько я помню) — это его зависимость от темы телесных наказаний, сечений. Его, насколько я помню, мать секла и в зрелом возрасте. Да, его это безумно возбуждало. Этого очень много в Передонове. Он с этим боролся и этим упивался. Может быть, поэтому книги Сологуба — это тоже такой случай, когда человек и негодует, и наслаждается одновременно.

«Пытаюсь читать рассказы Петрушевской. Её невероятно сложно читать: всеобъемлющая безысходность, вызывающая физическое отторжение».

Марина, Петрушевская редуцирует мир, она сознательно исключает, вычитает из него всё, что делает жизнь невозможным. Например, это её такое принципиальное нежелание увидеть «клейкие зелёные листочки». Об этом когда-то очень хорошо писала Алла Николаевна Латынина — что у героев Петрушевской действительно внимание всегда приковано к самому жестокому, самому страшному. У этих героев есть свои радости, есть свои утешения, но она рассматривает это как компромисс. Она предъявляет Господу счёт. Вот возьмите её рассказ «Кто ответит». Этот такой счёт Богу. Естественно, что она при этом идёт на определённые художественные редукции. Она отказывает этому миру хоть в какой-то привлекательности. Ну и прекрасно. Попробуйте отнестись к этому, действительно как к художественным текстам.

«Чем вам так не нравится Вудхаус?»

Скукой, беспроблемностью, какой-то абсолютной мелочностью. Кому-то он кажется райским. Вот я помню, Наталья Леонидовна Трауберг, Царствие ей небесное, говорила мне, что Вудхаус — это ангел; и вот этот его герой, старик, который свиней разводит, он тоже ангел. Я таких ангелов не люблю и не понимаю, и такую литературу не понимаю. Он мне кажется дико многословной, несмешной, там ничего не происходит. Может быть, это хорошее чтение для людей, впавших в депрессию, но как человек, никогда не болевший ничем серьёзнее гриппа, я к такой литературе отношусь, может быть, с некоторым потребительским пренебрежением.

«Прочёл вашу статью о последней книге Пелевина. Не могу согласиться с вашей позицией».

Игнатий Павлович, дорогой, это счастье, что вы не можете со мной согласиться! Чем больше будет в России людей, не способных соглашаться, не умеющих и не желающих соглашаться, тем больше будет несогласных в конечном итоге, тем интереснее и в каком-то смысле непредсказуемее станет наше бытие.

«Часто пересматриваю фильм «Старший сын» по пьесе Вампилова. Автор парадоксально доказывает, что все люди — братья. Но зачем там эгоист Сильва?»

Зачем там эгоист Сильва, в общем, понятно — ну, просто для контраста. Но мне кажется, что как раз из этого фильма, из этой книги, из этой пьесы (вот только что недавно перечитывал эту пьесу про Бусыгина, прелестную совершенно), из этого совсем не следует, что все люди — братья. И пафос этой пьесы совсем не в этом. Наоборот, её пафос в том, что ощущение братства и родства становится всё более маргинальным, всё более ассоциируется с чудачеством, а не с нормой. И вот в этом-то собственно главная печаль.

«В романе Достоевского «Подросток» удивляет раздвоенный Версилов. Это апологет атеизма или жаждущий веры страдалец?»

Не возьмусь вам это сказать. Именно как раз, мне кажется, в некоторой двойственности, в непрописанности Версилова и заключается вопрос. Я такого героя никогда не приму, потому что для меня атеист, внезапно уверовавший, человек, который разбивает, если помните, о печку икону, он для меня не может быть носителем религиозной мысли. Вечная мысль Достоевского о том, что из бездны неверия, из бездны преступления только и получается истинная вера, — эта мысль мне глубоко враждебна. Я вообще считаю, что не в преступлении, не в бездне отковывается вера.

«Вы говорили, что во времена, когда всё рушится и меняются парадигмы, пишутся великие поэмы. А можете ли вы найти такой пример в наши времена?»

Кира, я говорил совершенно другое. Я говорил, что поэма — это жанр отступления, жанр перестроения сил. Поэма — это жанр закончившейся оттепели. Для того чтобы у нас появилась поэма, у нас эта оттепель должна пройти. Поэма — это «Кому на Руси жить хорошо».

Вот очень интересный для меня вопрос: «Одна из моих любимых книг о войне — «В списках не значился», — у меня тоже. — Мнение о лейтенанте Плужникове меняется. Теперь я вижу в нём не светлого идеалиста, а беспощадного фанатика. Или я ошибаюсь?»

Видите ли, одна из главных тем Васильева в этом романе — это источники сопротивления. Если бы Плужников, обычный солдат, не сформировался в вот этого железного и страшного сверхчеловека, который в Брестской крепости сопротивляется до апреля 1942 года, то тогда бы он не был Васильеву интересен. Конечно, вот этот страшный, с волосами до плеч, выходящий, слепой уже человек, который так и не поднял рук, которому немцы отдают честь, — вот это для Васильева образ сверхчеловека. Да, конечно, если человек не откажется от всего людского в себе, в том числе и от своей любви, если он не перерастёт человеческое, то он таким сверхгероем, конечно, не станет. Это чрезвычайно больная, чрезвычайно важная тема.

Тут очень много вопросов, что я думаю о том или ином тексте. Очень всё просто. Я не могу ответить каждому. И если я не отвечаю — значит, меня не зацепило. Вот и всё. Понимаете, я не умею, не люблю говорить человеку какие-то неприятные вещи. Мне приятнее написать: «Да, вы гений». Но я такое писал три раза (подчёркиваю, прописью — три) за всё время, когда что-либо получал. Если я не ответил — значит, просто не зацепило. Извините.

«Почему Онегин — «наследник всех своих родных всевышней волею Зевеса», а не просто Всевышнего? Неужели только ради рифмы «повеса» — «Зевеса»?»

Видите ли, мне кажется, что сама стилистика «Онегина» более отсылает к античному плутовскому роману, нежели к евангельской тематике, поэтому тут и появляется «всевышней волею Зевеса». Ну, как бы это такой ещё нехристианский миф. Христианским он становится с появлением в нём Татьяны.

«Отправлял вопрос с сайта «Эха», но не прошёл, поэтому дублирую. Расскажите о Максиме Канторе, его книгах и его взглядах на развитие современного мира?»

Уже много раз говорил об этом.

«Отвечая на один из вопросов, вы объединили антропософию, теософию и оккультизм. Мне кажется, что это явления разного порядка, в зависимости от образованности. Вы сказали об отсутствии ответственности у последователей, но антропософия проявляется себя прежде всего через вальдорфскую педагогику».

Нет, совсем не через вальдорфскую педагогику. Кроме того, вы знаете, что я к вальдорфской педагогике отношусь довольно негативно, поскольку совместное обучение детей разного уровня и даже разного диагноза — мне кажется, это не обучение, это совместное времяпровождение, а для того, чтобы обучать, то есть давать знания, это совершенно не годится.

Насчёт антропософии, теософии и оккультизма. И то, и другое, и третье — мистические учения, а мистика подменяет моральную ответственность, к сожалению. Мистика — это то увлечение чудом, которое как раз снимает этику. То есть я не могу это рассматривать как развитие своей идеи о чуде.

Через три минуты вернёмся.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Я продолжаю наш разговор. В следующем эфире, как я понимаю, мы вернёмся, я надеюсь, к трёхчасовому формату.

Тут масса вопросов: не окончательно ли я ухал? Ребята, нет, не окончательно. Я ещё один эфир проведу из Штатов, а потом мы прочно уже будем с вами вместе. Наверное, я в весеннем семестре ещё немножко уеду попреподавать, но это пока не окончательное моё решение. И в любом случае… Ну, я разные предложения рассматриваю, в том числе московские. 6 октября мы все увидимся с вами. Пожалуйста, приходите в «Гнездо Глухаря», там будут новые стихи.

Что касается 7 октября. На творческую встречу с Семёном Слепаковым я никого не могу провести. И не потому, что это проводит ЦДЛ, а не «Прямая речь», то есть я там ничего не решаю, но там действительно уже и в проходах никаких мест нет. Ничего не поделаешь, Семён Слепаков очень популярный поэт. Ваш покорный слуга тоже популярный, но он всё-таки в другом жанре работает, поэтому с ним не конкурирует. Приходите те, кто с билетом. Для остальных мы сделаем это ещё раз. Я абсолютно уверен, что это не в последний раз.

«В «Остромове» вы сделали жуликом Гурджиева. Безусловно, неоднозначная фигура, но это явное преувеличение».

Знаете, во-первых, он там сделан не жуликом, он там очень обаятельный человек, Георгий Иванович. Но, конечно, он никак не может называться ни серьёзным оккультистом, ни серьёзным мыслителем. Пятигорский считал его выдающимся философом. Ну а сам Пятигорский был, на мой взгляд, выдающимся провокатором, трикстером и иногда вёл себя как абсолютный тролль. Хотя он, конечно, серьёзный мыслитель — достаточно перечитать «Философию одного переулка». Но всё равно он абсолютно точно к Гурджиеву относился, мне кажется, с несколько преувеличенным ироническим уважением. Конечно, Гурджиев никаким мыслителем и магом не являлся.

«Антропософия у вас представлена не в лучшем свете».

Да, не в лучшем. Ничего не поделаешь, я разделяю мнение Мандельштама о «тёплой фуфайке» антропософских мнений. И сам Андрей Белый разочаровался в ней. Правда, он потом опять к ней вернулся, но это была капитуляция.

«Согласны ли вы, что Аверченко — король русского юмора?»

Нет конечно. Я считаю, что Тэффи была гораздо одарённее. Но и он был чрезвычайно одарённый.

Лекцию о «Сатириконе»? Если хотите — давайте. Была уже про Сашу Чёрного, но я совершенно не убеждён, что сейчас многие их читают. Давайте. Если хотите — пожалуйста.

«В лекции о Матвеевой вы рассказали, что хотели с ней составить сборник «Стихотерапия», включив туда стихотворения, которые улучшают душевное и физическое самочувствие. Расскажите подробнее о таких стихотворениях».

Понимаете, тут есть два направления. С одной стороны, это эвфония, то есть благозвучие — стихи, которые иногда на уровне звука внушают вам эйфорию, твёрдость, спокойствие и так далее. А есть тексты, которые на уровне содержательном позволяют вам бороться с физическим недомоганием. На уровне ритма — одно, а на уровне содержательном есть некоторые ключевые слова, которые сами по себе несут позитив.

Вот у Матвеевой — человека, часто страдавшего от физических недомоганий, от головокружений, от меньерной болезни вестибулярного аппарата и так далее, — у неё был довольно большой опыт выбора таких текстов. Она, например, считала, что некоторые стихи Шаламова, которые внешне кажутся совершенно бессодержательными, они отражают на уровне ритма ту же борьбу человека с подступающими головокружением (Шаламов тоже страдал от Меньера). Скажем, общеизвестно, что Пушкин вызывает определённые эйфорические состояния. Лермонтов помогает от мигрени, и это много раз тоже доказано, потому что благозвучие у него удивительное. Это неисследованная ещё такая форма. Когда-то хорошая греческая наша аспирантка на журфаке Георгия Кацани занималась проблемой фоносемантики, то есть каким образом связан звук и смысл. О семантическом ореоле метра много писал Гаспаров.

Теперь мне уже, конечно, одному, без Матвеевой, придётся эту задачу решать. Но такую книгу «Стихотерапия» я бы составил, если бы нашёлся издатель, который готов был бы такую книгу напечатать. Потому что мне кажется, что она имела бы сегодня определённый успех. И действительно нет лучшего способа душевное здоровье себе вернуть, нежели много и увлекательно читать.

«Как вы относитесь к «Маяковским чтениям»?»

Ничего об этом не знаю, но всё, что касается Маяковского, мне интересно. То есть во всяком случае мне интересны люди, которые пытаются вернуть Маяковского в современную филологическую науку.

«Всегда поражаюсь слепоте главного героя Пристли, Роберта Кэплена, который ничего не знает о своём окружении. Он глупец или последний романтик?»

С точки зрения Пристли, безусловно глупец, потому что для Пристли одна из главных добродетелей — это всё-таки смотреть на мир открытыми глазами. Конечно, для него человек, который не знает о прошлом, не чувствует ничего, он для него именно страдает недостатком зоркости метафизической. Пристли любит людей за интеллект, за взаимопонимание.

«Вернут ли третий час?»

Обязательно.

«Какой процент книг вы бросаете, начав читать и осознав, что книга не стоит вашего времени?»

Ничтожный процент. Обычно про книгу я всё понимаю. У меня есть хороший способ чтения книги: я читаю первую и последнюю фразу. Если пространство между ними меня интересует, если оно мне кажется такой выгибающейся дугой, то к книге имеет смысл обращаться.

«Происходит ли с вами сейчас что-то новое, новый творческий или жизненный этап? Слежу за вами и вашими сочинениями несколько лет. И мне кажется, что вы вступаете в новую пору. Ошибаюсь ли я?»

Женя, спасибо вам за этот вопрос. Да, вступаю, наверное. Приблизительным ответом на этот вопрос будет книжка «Если нет» — такая книга стихов, которая появится в декабре и в декабре же будет презентоваться в Киеве, в Москве, в Питере. А вот когда прочтёте «Июнь»… Да, наверное, тоже это некоторый этап. Видите ли, чем его можно было бы охарактеризовать, я не знаю. Наверное, несколько меньшим интересом к текущим российским проблемам, потому что их пережёвывать нет смысла. Мы живём в закончившейся эпохе. И когда она физически закончится — смысла не имеет. Уже все ответы получены. Я пытаюсь нащупать вот это подспудное пока русское состояние и угадать русское будущее, каким оно будет; и пытаюсь это сделать, исходя не из этики, а из эстетики, потому что, как говорил Синявский, «эстетика всегда вывезет». Вот так бы я вам крайне общо ответил.

К сожалению, у меня почти нет людей, с которыми я мог бы обсудить этот новый этап. Здесь мои интуиции как бы растут таким бессильным ветвистым деревом, которое пока ещё с другими деревьями не соприкасается, потому что я ощущаю страшный дефицит людей, которые бы думали о будущем России и пытались бы его нащупать. Ну, может быть, только Саша Гаррос в Москве и Николай Караев в Эстонии думают в сходном со мной направлении. Что это будет, я пока не очень себе представляю. Но мне интересно, конечно, думать об этой будущей новой России. Вот о ней я пытаюсь…

То есть, например, «Июнь» — это будет уже совсем неполитический роман. Это роман о том, грубо говоря, каким образом человек в частной жизни может повлиять на судьбы мира. Вот пока ничего более конкретного вам сообщить не могу. Понимаете, это всё очень трудно. Я иду абсолютно наощупь, и мне совершенно не с кем разговаривать. Может быть, в этом смысле программа «Один» — это попытка нащупать круг единомышленников. И с каждой передачи я выхожу с одним-двумя новыми собеседниками. Всё-таки какой-то круг мы образуем.

А теперь поговорим о Тургеневе.

Тургенев, вероятно, единственный российский писатель, который всерьёз повлиял на западный мир и западную литературу. Проблема заключается в том, что действительно русская литература (я люблю эту формулу) очень долго была таким мосластым русским кулаком в западной лайковой перчатке, она наполняла принципиально новым, экзистенциальным, сложным, содержанием западную форму. Как Толстой воспользовался формой «Отверженных», а Лермонтов ориентировался на Гёте, Пушкин — на Байрона, Достоевский — на Диккенса, Горький — на Ницше. То есть это были попытки в чужую форму втиснуть русскую проблематику.

Тургенев — единственный без преувеличения русский писатель, который создал принципиально новую форму западного романа. Достаточно сравнить, что писал Флобер до знакомства с ним и после. Вообще Тургенев привнёс в русскую литературу аристократизм и изящество, которые до того не были ей свойственны (и в западную литературу тоже). Посмотрите вы на французские страшно длинные газетные романы-фельетоны Эжена Сю. Посмотрите вы на раннего Мопассана, который потом у Тургенева научился всему. Перечитайте «Доктора Ираклия Глосса», например.

Тургенев сделал две абсолютно принципиальные вещи. Именно благодаря ему в литературе появился подтекст — до Хемингуэя, до Гертруды Стайн, до всяких разговор о модернизме. И благодаря ему опять-таки исчез авторский императив, а появилась полифония. При Тургеневе роман перестал быть авторским высказыванием на конкретную тему, он стал полифоническим текстом, в котором присутствует несколько разнообразных трактовок, иногда взаимоисключающих.

Роман Тургенева… Я очень люблю давать детям под запись, потому что у меня действительно есть школьная манера всё излагать по пунктам. Роман Тургенева отличается принципиально новыми пятью чертами. Кстати, именно в разговорах с матерью как-то я впервые это осознал, потому что ей принадлежит вот эта столь дорогая мне мысль о принципиальной и формальной новизне Тургеневе.

Во-первых, тургеневский роман короткий, он компактный, в нём всегда чрезвычайно мало событий и много подтекста.

Во-вторых, тургеневский роман лишён фабулы, потому что два студента путешествуют из дома в дом — и из этого вырастает картина.

В-третьих, тургеневский роман всегда болезненно мучительно привязан к современности. Он актуален, и это делает его бессмертным, потому что в России это колесо каждые 25 лет прощёлкивается — и ситуация воспроизводится. Роман «Отцы и дети» бессмертен именно потому, что он актуален для 1859 года, когда происходит действие, и для 1861-го, когда публикуется, когда закончен.

Четвёртая черта тургеневского романа — он всегда ироничен, в нём огромное количество иронических преувеличений. Вспомните описание чиновника из «Отцов и детей», вспомните сцену народнической проповеди Нежданова, когда он напивается, и его там увозят и сдают в участок. Вот такие вещи.

И пятая черта тургеневского романа — это именно отсутствие конечного авторского месседжа.

Вот Бахтин придумал термин «полифония» применительно к Достоевскому. Но как раз у Достоевского, который, как мы знаем, свои романы по большей части диктовал, мы всё время слышим этот захлёбывающийся хриплый шепоток: вот он тут чаю хлебнул, тут турецкой папироской затянулся, тут по комнате пробежался по диагонали. И мы всё время слышим голос Достоевского, который нас тычет в правду, говорит: «Сюда не ходи, туда ходи».

У Тургенева этого никогда нет, мы не знаем, кто прав. Прав ли Базаров? Да нет, конечно. А прав ли Николай Петрович? В общем, тут много о чём можно говорить. Но в любом случае вот эта черта тургеневская романа — неочевидность вывода, неочевидность авторского посыла и обязательный уход рассуждений в тему природы, которая примеряет к себе противоречия гармонической картины будущего, — вот это как раз очень важная тургеневская черта.

И ещё одно, что в Тургеневе очень важно. Когда-то Эткинд Александр очень точно сказал о главном противоречии русской литературы как о противоречии деятельного героя и слабого человека культуры. Деятельным героем очень часто оказывается женщина в силу разных причин, освещённых ещё Добролюбовым. Так вот, противоречие слабого думающего героя и решительной, но недалёкой женщины, оно тоже для тургеневского романа чрезвычайно характерно. Это противоречие мысли и жизни.

В конечном итоге уже в «Муму» — в самом сложном рассказе русской литературы — сформулировано главное тургеневское противоречие. Кстати говоря, я только что читал лекцию паралимпийцам, они попросили как раз прочитать о литературе. И я взял такую тему — «Русский инвалид». И самый популярный русский герой — это Герасим, глухонемой. Вместе с тем эта глухота и немота, они как бы компенсированы у него гигантской физической силой и могучей интуицией.

Так вот, главный вопрос русской литературы: зачем Герасим утопил Муму? Проблема в том, что нельзя освободиться, пока ты не убьёшь то, что любишь. Почему Герасим не ушёл от барыни и не взял с собой Муму, а сначала её убил? А потому что он не может уйти от барыни, пока он не убьёт Муму. Что такое Муму? Это душа.

Те, кто читал тургеневский рассказ «Собака», своего рода такую двойчатку, пару к «Муму» (я имею в виду не стихотворение в прозе «Собака», а рассказ-триллер, рассказ ужасов «Собака»), те знают, что у Тургенева всегда есть устойчивая метафора: писатель — это охотник («Записки охотники»), охотник на людей, охотник на житейские истории, на ситуации, коллекционер; а его собака — это его душа, это творческая интуиция. Перечитайте, кстати, и стихотворение в прозе «Собака», где собака — это тайное знание, которое не сказывается, не сказуется, не реализует себя в словах. Собака — это безмолвная, всё знающая душа.

И вот для Тургенева один из лейтмотивов, один из инвариантов, как это называет Жолковский, — это убийство души ради действия. Как только герой начинает действовать, он должен уничтожить в себе человеческое.

Вот это проблема, скажем, романа «Накануне», где два героя — Шубин и Берсенев — они действовать не могут. Они добрые, понимающие, но они к действиям не способны. А Елена, плоская и решительная женщина, выбирает Инсарова, революционера, и он ей говорит: «Так здравствуй же, моя жена перед людьми и перед Богом!» Ну, не знаю, перед Богом ли, потому что Бог, по Тургеневу, всегда сомневается, а Инсаров знает. И это очень важное противоречие. Главное противоречие Тургенева — это слабый герой с сильно развитой интуицией, герой, который живёт музыкальной жизнью, жизнью чувства, и герой действующий, плоский.

Но это необязательно противопоставление мужчины и женщины. Вспомним «Вешние воды», где романтику и слабость олицетворяет Джемма, а силу — Полозова. Вот эта страшная мещанка Полозова с её мясистым носом, похожим на двустволку, с её низким лбом и с её манерой вместо «хорошо» говорить «хершо́о». Ну совсем мещанка! А главный герой, вот этот Санин несчастный, он между ними повисает. Ну, это немножко преувеличение, конечно, потому что читатель-то сразу понимает, какой выбор правильный должен сделать герой.

Мне представляется, что «Отцы и дети» — это автобиографический и богоискательский роман; роман, в котором Тургенев действительно озабочен одной очень существенной проблемой. Вот появились новые люди. Базаров, безусловно, представитель новых людей — тех, о которых потом Чернышевский напишет свою будущую утопию «Что делать?». Если хотите, мы сделаем потом лекцию отдельную про «Что делать?», про первую русскую эротическую утопию, и утопию очень интересную, утопию счастья.

А вот Базаров, по Тургеневу, не выживает, гибнет. Почему это происходит? Причина очень проста. Потому что конфликт отцов и детей в силу русского исторического устройства возникает каждые 20–25 лет. И каждое следующее поколение как бы прощёлкивает, оно воспроизводит прежнюю коллизию; оно всегда находится в перпендикуляре, в оппозиции к отцам.

Вот у меня выходит сейчас книжка «Карманный оракул» к «Non/fiction», и там есть статья про это — про «Отцов и детей» как арену непрерывного противостояния поколений. Это в России всегда бывает. Шестидесятники противостоят восьмидесятникам, те — нулевикам, и так далее. И вот в этой ситуации — в ситуации, когда просто в силу чередования российских формаций, четырёх этих стадий, отцы всегда воюют с детьми — от отцов и детей требуется эмпатия, взаимопонимание, любовь, милосердие. Вот это то, благодаря чему можно выжить.

А у Базарова этого нет, он не умеет жить с людьми. Он отрицает не искусство, не любовь, а он отрицает то единственное, благодаря чему в России можно выжить, — взаимопонимание. И поэтому все бонусы в романе получает Николай Петрович. Понимаете, вот это довольно странная история, потому что ведь Николай Петрович своё хозяйство содержит очень плохо, оно держится на соплях, и тем не менее держится. Стоило бы ему начать его организовывать по немецкому образцу — и тотчас всё бы рухнуло. Кроме того, он и Фенечку любит. Он Pater familias, в глубине Курской губернии играет на виолончели. Но ему достаётся всё хорошее именно потому, что он добрый, именно потому, что у него есть понимание, которого нет у Базарова.

Кстати, дети мои, вот этот новый класс мой, они говорят: «Нет, всё достаётся Аркадию и Катеньке». Но где же им достаётся? Ведь Аркадий Кирсанов вообще герой абсолютно служебный. И Катенька, младшая сестра Одинцовой, она вообще ещё не сформировалась. Они получают счастье, но они не получают близости, они ещё щенки, им нечем любить. Павел Петрович тоже любить не умеет. Он любит загадку, энигму, любит Россию, княгиню Р. А любовь и понимание — они даны именно Николаю Петровичу. Поэтому Фенечка, которая, кстати говоря, так похожа на княгиню Р., она достаётся ему.

И ещё одна очень важная черта тургеневской прозы, о которой мы за две минуты успеваем сказать. Именно Тургенев ущучил, поймал главное противостояние в России. Считается, что в русской литературе и в русской жизни есть тип лишнего человека и сверхчеловека. По-настоящему это впервые появилось, конечно, у Лермонтова во время дуэли Печорина с Грушницким. Но именно дуэль Базарова с Павлом Петровичем отразила собой главный сюжет русской литературы: лишний человек — это человек рефлексирующий, а сверхчеловек — это человек действующий, но лишённый сострадания.

Вот между ними происходит главная дуэль, но оба они промахиваются мимо главного, потому что главный герой — это тот, кто умеет любить и понимать. Это чеховский дьякон, который появляется в романе «Дуэль» — и срывает эту дуэль! Понимаете, это Николай Петрович, который появляется и пытается сорвать эту дуэль. Русский герой — это тот, кто пытается в последний момент влезть между сверхчеловеком и лишним человеком, пытается утвердить третье. Вот это «третье» утверждает у Тургенева Николай Петрович. Это «третье» утверждает Литвинов в «Дыме» (хотя Литвинов, конечно, герой… ну, слишком дюжинный малый, наверное).

И как ни странно, это «третье» пытается утвердить Нежданов в «Нови». Главный тургеневский роман, самый большой и самый сложный — это «Новь». Это роман о том, кому достанется Марианна. Нежданов, Маркелов и Марианна — вот этот такой странный треугольник. Нежданов кончает с собой. Но мне кажется, что именно в Нежданове — в нежданно появившемся гуманисте — и заключается правда. Не в рассуждающем Маркелове, здравом человеке, а в добром, сострадающем и жалковатом Нежданове, правда заключается в нём.

А мы с вами, любящие друг друга, услышимся через неделю. Пока!

*****************************************************

02 октября 2016

-echo/

Д. Быков― Ну что, дорогие друзья, насколько я понимаю, ночь на «Эхе», и я начинаю с вами разговаривать по-прежнему из Штатов. Простите, что мы сегодня выходим в час. По всей вероятности, уже в следующий раз — в следующий четверг — разговор наш пойдёт из московской студии, вы сможете видеть меня. В общем, удовольствие, конечно, сомнительное, поэтому наслаждайтесь тем моментом, пока я ещё вещаю из приличного удаления. Проблема, правда, в том, что звук, конечно, при всех его совершенствах и несовершенствах квакает. Но, может быть, с другой стороны, чем неразборчивее, тем лучше, а чем больше вы услышите, может быть, тем больше это вызовет у вас раздражение. Потому что как-то странно подобрались вопросы и на форуме, и на почте, что большая их часть довольно полемичная, во всяком случае вызывает принципиально разные мнения, и поэтому я заранее готов к любому вашему несогласию.

Андрей интересуется: «Уничтоженный фильм Эйзенштейна «Бежин луг» чудом сохранён как диафильм. Замысел режиссёра поэтому не ясен. Мне кажется, что картина пронизана религиозными мотивами. В чём острота мысли Эйзенштейна?»

Андрей, он не сохранён как диафильм. Просто его монтажёр, эйзенштейновский, героическая женщина сохранила склейки и срезки, копии некоторых кадров. Естественно, что помимо 8 метров плёнки и этих срезок от фильма не осталось ничего. Есть сценарий Ржешевского. Есть несколько диалогов, написанных Бабелем (по-моему, не все они тоже уцелели). А черновой монтаж — когда Эйзенштейну оставалось снимать 11 съёмочных дней, этот монтаж сгорел, когда на территорию «Мосфильма» ухнула бомба, насколько я помню, в сентябре 1941 года. То есть Москва уже в это время подвергалась бомбёжкам, и одна из первых бомб ухнула в этот негатив.

Что про эту картину можно сказать? Я, конечно, не такой специалист, как Клейман и Юренев [Юткевич], которые смонтировали это, и, уж конечно, не такой, как Марголит или Шмыров, но, по моим ощущениям, это действительно религиозное такое действо, которое имеет очень отдалённую связь с Павликом Морозовым, с его историей; и оно как бы посвящено поискам советского бессмертия или каким-то попыткам построить (а Эйзенштейн с футуристических времён это строил) какую-то коммунистическую религию. Собственно говоря, почему картина и была запрещена.

Насколько я понимаю, у советской системы головной мозг был довольно слаб, как у динозавра, а спинной — очень силён. И вот она спинным чутьём учуяла здесь Боженьку. Причём не того Боженьку, которого Сталин стал насаждать с 1943 года, а такую идею жертвенного служения, которая скорее связана с русским модернизмом. И Сталин как проверенный антимодернист эту идею учухал и закрыл. Действительно, ну зачем нам жертвенное служение? Мы строим государство социального комфорта.

В этом смысле, как мне кажется, 30-е годы не терпели никаких напоминаний об идеологии и эстетике 20-х. И тогда Эйзенштейн вынужден был снимать «Ивана Грозного», чтобы реабилитироваться. Я много раз спрашивал у многих профессионалов, почему он взялся за эту тему, а не за какую-то другую. Видимо, никакой другой ему в этот момент просто не дали бы. Да и в конце концов, ведь идея снимать «Ивана Грозного» исходила от Большакова, киноначальника, и поддержана была Сталиным.

Если угодно, «Бежин луг» был последней попыткой Эйзенштейна вернуться к идеологии 20-х. А вот после этого ему пришлось снимать уже такое страшное, статуарное кино. В общем, если честно говорить, то я не большой любитель фильма «Иван Грозный», даже его относительно динамичной и полуцветной второй части, а уж первая вообще вызывает у меня какой-то стойкий ужас. Это ужасное перерождение художника. А «Бежин луг» — последняя попытка художника быть равным себе.

Maximvictorich, спасибо за приятные вопросы. «Почему в стране нет абсолютному большинству известного литературно-киношного героя? Чего ему не хватает, чтобы встать в один ряд со Штирлицем, Бендером, Шариковым, Жегловым, Чапаевым?»

Во-первых, ваш ряд очень спорен. Жеглов и Чапаев — это явления одного порядка, а Шариков — абсолютно другого. Во-вторых, видите ли, вы цитируете в основном, упоминаете в основном персонажей плутовского романа, такой пикарески. Я уже говорил много раз о том, что это фигуры в массе своей христологические. А для того, чтобы делать фильм о христологической фигуре, нужна соответствующая эпоха: Христос приходит в разрушенный мир отца.

Вот в 20–30-х годах такие герои были в русской литературе достаточно неожиданно, потому что вместо победившего пролетариата или, скажем, вместо солдата, вернувшегося с фронта, в литературу массово хлынули Хулио Хуренито, Бендер, Ибикус, Невзоров — то есть персонажи Толстого и Олеши, а, скажем, не Гладкова. Почему это произошло? Потому что собственно Христос как раз и приходит на руины отцовской вселенной. И вот для того, чтобы было место, куда он может прийти и внести своё гуманизирующее начало, начало чуда… Он же чудотворец всегда такой, как Иван Бабичев в «Зависти» у Олеши. Для того чтобы появился Иван Бабичев, нужно, чтобы Андрей Бабичев разрушил этот отцовский мир.

Обратите внимание, что очень часто действуют здесь два брата. Скажем, эти близнецы или такого своего рода антиподы, Остап и Андрий — это их отражение у Бабеля, Лёвка и Беня, это Андрей и Иван Бабичевы. Они как бы воплощают собой, с одной стороны, силу, как Беня, а с другой — такое несколько инфантильное и наивное милосердие. И вот мне кажется, что такая пара, как Андрей и Иван Бабичевы, которые пришли разрушить старый мир, она должна выйти на авансцену тогда, когда этот мир будет разрушен. А сейчас мы наблюдаем как раз его первые трещины. Поэтому такой герой плутовской вернётся в литературу в обозримом каком-то 20–30-летнем будущем.

Жеглов — он тоже, в общем, фигура сложная, потому что содержательно Жеглов как раз не Бендер. Это просто Высоцкий его таким сыграл, потому что ему не давали Бендера сыграть. Он очень об этом мечтал, он страстно хотел такого героя воплотить в «Интервенции» у Полоки, но картина не вышла. Незадолго до смерти Высоцкого Хейфиц пообещал ему, что снимет его в роли Бени Крика в экранизации «Одесских рассказов» — и Высоцкий кинулся на колени от счастья. Вот это действительно было бы грандиозно, но этот замысел тоже не успел осуществиться. И по всей вероятности, Жеглов сущностно противоположен тому, что сыграл любимый бард советских 70-х.

Проблема заключается в том, во-первых, что Жеглов гораздо младше. Во-вторых, Жеглов гораздо более жестокий персонаж. И в-третьих, Жеглов, по роману во всяком случае, персонаж гораздо более идейный. Жеглов сказал… точнее, Высоцкий в качестве Жеглова сказал Говорухину: «Я буду играть человека из бывших». А тот Жеглов, который в романе, он такой нормальный себе чекист. Ну, не чекист, а эмгэбэшник, если угодно. Так что здесь как раз тот случай, когда мы получили нового персонажа, наполненного чертами исполнителя.

«Когда вы критикуете Довлатова, вы должны понимать, что массовое читательское возмущение по поводу высказанных критических стрел возникает не в связи с писателем Довлатовым, а в связи с литературным героем по фамилии Довлатов. То есть критиковать Довлатова — это всё равно что критиковать Шерлока Холмса вместо Конан Дойля».

Нет. Вот здесь я с вами не соглашусь. Понимаете, это хорошо было бы, если бы критиковать Довлатова мешал его лирический герой. Во-первых, как мне кажется, никакого лирического героя здесь нет. То есть здесь, по крайней мере, стирается граница между автором и героем, я не вижу принципиальной разницы между этими двумя образами.

Но проблема в ином: Довлатов легитимирует жанр, который не требует от читателя больших усилий. Это жанр байки. Довлатов в значительной степени упрощает словесность как таковую. Он размывает границы между автором и героем, героем и читателем. Температура его прозы, в общем, 36,6 — там нет ни ненависти настоящей, ни мыслей достаточно глубоких. Я же говорил, Довлатов соотносится с литературой примерно так же, как зона с «Колымскими рассказами», поэтому читатель в этом случае защищает своё право не огорчаться, своё право не испытывать слишком сильных, трагических, травматических эмоций. Вот собственно что они в этом случае и защищают — они защищают своё право любить паралитературу, а чувствовать себя так, как будто они приобщаются к Хемингуэю.

Кстати говоря, тут очень много заявок на лекцию о Хемингуэе. Я, скорее всего, её в четвёртой четверти и прочту. Но Довлатов к Хемингуэю не имеет вообще никакого отношения, потому что короткая фраза Хемингуэя дышит гигантскими подтекстами, а короткая и достаточно примитивная фраза Довлатова восходит скорее к Власу Дорошевичу, который до всякого Хемингуэя научился писать коротко и энергично. И давайте уж русскому писателю искать русскую традицию.

«Мне не даёт покоя ваше и Тургенева понимание того, что у Герасима был один выход — утопить собаку. То есть, чтобы освободиться и внутренне, и внешне — сначала убить в себе что-то. Но это в корне неверно, — maximvictorich, мне нравится решительность ваших формулировок. — Он мог с такой же скорбью просто уйти от барыни, забрав с собой Муму. И тоже бы переживал, рефлексировал, но собаку бы не трогал», — и дальше вы развиваете эту мысль.

Видите ли, друг мой, вы совершенно упускаете из виду, что Герасим глухонемой. Для него собака — это один из немногих каналов связи с миром. Когда вы говорите «рефлексировал» применительно к Герасиму… Герасим не рефлексирует. Мало того, что он абсолютно необразован, так он не мыслит словами вообще. Он существо особого порядка. И для него собака — это такое воплощение души в самом деле, орган интуиции.

И то, что в тургеневской системе ценностей собака всегда олицетворяет собой душу — это достаточно подробно можно проследить и в рассказе «Собака», и в стихотворении в прозе «Собака», и даже в эссе «Пятьдесят недостатков ружейного охотника и борзой [легавой] собаки». Муму — это душа. Во всяком случае, эта метафора абсолютно прозрачна в рассказе, и не о чем здесь говорить.

Поэтому, как мне представляется, убийство этой собаки для него — это именно избавление от души. Ведь это очень старый инвариант тургеневской мысли, она часто у него появляется: решительный человек всегда так или иначе свободен если не от души, то, по крайней мере, от сомнений. Посмотрите, как у Тургенева всегда резко отличается Инсаров, например, от Шубина, или Литвинов от Потугина, или Нежданов в «Нови» от Маркелова. То есть герой, который знает правду, он у Тургенева никогда не бывает сколько-нибудь симпатичным. Поэтому, конечно, убийство собаки — это избавление от интуиции, избавление от сердечности. И только такой человек может стать по-настоящему свободным.

«Крайне интересно ваше мнение о том, каким должен быть российский журналист сегодня. И возможна ли вообще журналистика в истинном значении сегодня? Согласны ли вы с мнением Познера, что сегодня в России журналистики нет как таковой из-за отсутствия трёх других ветвей власти?»

Видите ли, дорогой ray, мне очень трудно найти мнение Владимира Познера, с которым я был бы согласен, мнение, которое я бы разделял. Во-первых, я не считаю его журналистом, у него просто другая профессия. Он телеведущий, может быть. Он пропагандист. Может быть, он проповедник. Я не знаю, как это называется. Но к журналистике он давно уже не имеет никакого отношения. И никогда не имел. Это просто другая специальность. Журналист — это человек, который собирает факты и иногда ещё рефлексирует по этому поводу. Познер — это ведущий информационной программы, в которой он высказывает те или иные свои взгляды, иногда берёт интервью в рамках дозволенного. Но мне очень трудно себе представить Познера, который соприкасается с российской реальностью. Он давно уже живёт в другой реальности, как мне кажется. Чтобы он поехал в командировку в провинцию — такое и представить немыслимо.

Но журналистика в России есть постольку, поскольку вы этого хотите. Вот если вы хотите — она есть, а если не хотите — её нет. Если вам удобнее для самооправдания думать, что её нет, то считайте, что её нет. Но на самом деле, конечно, она есть. Она есть в блогах, есть в огромном количестве неподцензурных СМИ, есть в тех или иных дозволенных формах в подцензурных, но умеренных СМИ. Есть она в «Ведомостях», есть в «Новой газете», в «РБК» (если они выживут после трёхмиллиардного иска), есть на «Эхе Москвы». Хотя на «Эхе Москвы» много чего есть, но в журналистике же тоже много чего есть. Мы же не обязаны считать, что журналистика — это всегда хорошо. Так что всё в порядке.

«Давно живу за границей. Понял, что моя русская грамматика и орфография в плачевном состоянии. Много читаю на русском, но всё же посоветуйте учебник, который бы включал в себя основы школьной программы или основные правила языка».

Знаете, если вам хочется восстановить основные правила русской орфографии или грамматики, я вам рекомендую Кайдалову и Калинину, очень хороший учебник для вузов. Я сам по нему учился, и это учебник нашей кафедры журфаковской. Естественно, все справочники Розенталя остаются вполне себе актуальными. Естественно, учебник — Горшкова, Шанский, Федорук, — который тоже содержит, по-моему, очень экономный, но ёмкий свод правил. А если вам интересны более современные разработки, то, вероятно, учебник Евгении Вигилянской, который кажется мне наиболее, что ли, компактным, остроумным, и там самые лучшие литературные примеры, потому что Вигилянская сама человек из литературной среды, она дочь очень хорошего русского прозаика (не буду лишний раз рекламировать, но тем не менее это так). Я помню, что она нам преподавала на журфаке, и это были всегда самые весёлые и самые, я бы сказал, такие увлекательные уроки. Вот и вам советую тоже.

«Насколько актуальной вы считаете горьковскую «Вассу»? За прошлый год в театрах Москвы вышло сразу три спектакля по этой пьесе, причём в её первом варианте. В чём секретной этой «железной леди» начала XX века?»

Знаете, вопрос, предполагающий всё-таки, конечно, хорошее знакомство с обоими вариантами пьесы. Второй вариант я тысячу лет не перечитывал, поскольку с тех пор, как Анатолий Васильев поставил первый и как бы вернул ему тоже легитимность, по-моему, второй в российском театре никакой популярностью не пользовался. Ну, это и естественно, потому что Горький вообще в 20–30-е годы (в конце 20-х — начале 30-х) резко ухудшал то, что он делал раньше. Второй вариант «Вассы», насколько я знаю, насколько я помню, отличается гораздо большей прямолинейностью и усилением, что ли, того социального момента, который первоначально-то, в общем, отсутствует.

«Васса Железнова» — довольно любопытная пьеса в том отношении, что она развивает, вы не поверите, старые добролюбовские идеи, идеи из статьи о пьесе Островского «Гроза». Главная добролюбовская идея сводится к тому (в «Луче света в тёмном царстве»), что антропологическая революция в России произойдёт через женщину; женщина — самое униженное существо, самое замученное, и поэтому новый человек — это будет женщина. И у Гоголя была эта мысль применительно к Уленьке в «Мёртвых душах». И у Островского была эта мысль применительно к Катерине. И, уж конечно, у Тургенева была эта мысль применительно к Елене.

Что касается Горького, то наиболее наглядно она выразилась в пьесе «Мать»… то есть не в пьесе, а в романе «Мать», ну и в пьесе «Васса Железнова». Это два разных варианта новой женщины. Ниловна бунтует, потому что она всю жизнь была забита. А Васса берёт на себя мужские функции, потому что муж её ничтожество, которого она вдобавок вынуждает к самоубийству. Я помню, как Панфилов, когда он ставил «Вассу», в Чуриковой всячески подчеркнул ум и даже благородство, а мужа сделал абсолютной такой тряпкой, лепёхой. И я помню, что я с чувством глубочайшего внутреннего протеста это смотрел.

Но вы не забывайте, какая там есть важная вещь. Кстати, это же есть и у Сорокина в «Москве», в очень хорошем сценарии, где тоже, на мой взгляд, подчёркнута эта же мысль. Последствие такого перерождения женственности — появление этого типа «мужика в юбке» — оно и приводит к тому, что семья вырождается. Ведь обратите внимание: у Вассы дочка душевнобольная, которую совершенно замечательно сыграла Яна Поплавская в фильме, и такая же душевнобольная дочь и у героини Колякановой в фильме «Москва» Зельдовича. То есть для Сорокина очень важно, что отпрыски «железной женщины» — чаще всего такая же выжженная земля, к сожалению, как и Россия после Ивана Грозного, чей слабоумный сын Фёдор Иоаннович элементарно не удержал страну. То есть последствием такого омужествления женского персонажа становится вырождение и крах семьи. Хорошо это или плохо, но это так. При том, что Васса Железнова, конечно, мне нравится гораздо больше женственных мужчин этой эпохи.

«Волнует загадка романа Стендаля «Красное и чёрное». Ради чего Жюльен Сорель стреляет в госпожу де Реналь? Гибель героя — получается, что это гимн победившей любви?»

Андрей, нет! Это, конечно, не гимн победившей любви, а наоборот. Слушайте, Жюльен Сорель — это персонаж, который любви не испытывает. Ну, так он просто сделан. Такие, может быть, и бывали. Может быть, это стендалевский такой автопортрет своего рода. Жюльен Сорель всё время рефлексирует. Он после первого физиологического акта любви спрашивает себя: «И это всё?» Это как раз, мне кажется, доказательство некоторой самоубийственности и убийственности для всех окружающих голого разума, абсолютно лишённого чувств. Может быть, по этой причине я и терпеть не могу этот роман, потому что я ни с кем там не могу идентифицироваться.

«Что вы думаете о фильмах братьев Коэн: «Фарго», «Большой Лебовски», «Бартон Финк»?»

Это всё очень разные картины. Я очень люблю «Большой Лебовски». «Фарго» — просто хорошо сделанная вещь. «Бартон Финк», к сожалению, меня оставляет совершенно равнодушным. Но больше всего у них я люблю «О, где же ты, брат?» — может быть, потому, что я больше всего люблю Америку этого периода.

«Ваше отношение к музыкантам, пишущим прозу (не описывающим свою карьеру, а именно пишущим художественную прозу)? Нестеров, Макаревич, Гребенщиков».

Ну, проза Гребенщикова абсурдистская такая, в лучших традициях Джона Леннона. Она, конечно, стоит особняком в этом ряду. И поскольку я чрезвычайно высоко ценю всё, что делает Гребенщиков, то мне это тоже интересно, как и живопись его. Но, конечно, я его поэзию (думаю, как он и сам) ставлю гораздо выше.

Что касается прозы Макаревича, то вот это очень интересные произведения, и главным образом потому («Евино яблоко» я имею в виду прежде всего), что это продолжение темы слабого мужчины, нарочито слабого (Макаревич сам совершенно не такой), темы слабого мужчины, который противопоставлен сильной и радикальной женщине. Это продолжение очень важной для меня русской темы: почему в России так много слабых мужчин? Ну, так сразу и не скажешь, вероятно. Наверное, во всяком случае, моё объяснение, которое отчасти тоже восходит к Добролюбову, оно таково, что мужчина встроен в социальную иерархию, а там нужнее всего гибкая спина; а женщине социализироваться необязательно, поэтому она может меньше подвергаться унижениям и как-то лучше сохранять свою, если угодно, внутреннюю свободу, своеволие.

А что касается Нестерова, то, конечно, «Юбка» — это очень интересный роман, и интересный прежде всего как пример (ну, если вы Олега Нестерова имеете в виду, других я и не знаю) такой рефлексии по поводу тоталитаризма, по поводу Лени Рифеншталь.

Если брать других ещё прозаиков из числа музыкантов, то мне очень нравился роман Александра О’Шеннона «Антибард». Это тоже замечательная глубокая психологическая проза. Особенно эти описания почти загробных состояний, которые герой переживает, когда его оперируют, — ну, это только большой писатель мог такое написать. Но дело в том, что О’Шеннон — он же ещё и художник, и по первой профессии иллюстратор. Может быть, поэтому пластическая выразительность как-то ему там очень близка.

«Не могли бы вы сделать цикл «Сто лекций» о зарубежной литературе?»

Да я-то мог бы, но кому это надо?

«Я склонен идеализировать американский образ жизни. Насколько Америка близка к оптимальной цивилизации?»

Была близка довольно долго. Но посмотрим, что сейчас будет после выборов, потому что трампизм и популярность Трампа — это явления, выросшие не на пустом месте. Это тоже говорит об определённом кризисе. Правда, 20 процентов пока вроде вообще не собираются голосовать. Посмотрим, насколько это хорошо. Ну, я сейчас сам в Америке, поэтому, понимаете, мне трудно очень её ругать за что-либо, и я не хочу этого делать. Американская система образования вообще мне представляется лучшей в мире. Америка — хорошая страна. И думаю, что многим здесь было бы лучше, если бы они сюда попали.

Но у меня есть сильное предубеждение против всяких окончательных переездов. Не только потому, что «где родился, там и пригодился». И не только потому, что это травма очень серьёзная всегда. А потому что, понимаете, моя любовь к Родине… Ну, это не любовь, это как бы вопрос не логический, а физиологический. Я собираюсь как раз сейчас об этом написать. У меня уже, в принципе, книжка сдана, но я, наверное, ещё один стишок туда всё-таки дошлю, потому что он мне кажется важным.

Понимаете, иногда я любил таких женщин, что просто пробу негде ставить, и я всё про них понимал. Одна, допустим, воровала, а другая мне изменяла, а третья имела такие убеждения, что боже упаси. Но физиология — это такая вещь, которая разрешения у разума не спрашивает. И вот моя любовь к Родине тоже имеет физиологический характер. И хотя я понимаю, что в Москве сейчас дождливая ночь… Может быть, и не дождливая. Говорят, бабье лето началось, мне пишут. Хотя я понимаю, что в Москве сейчас и холодно, и страшно, и во многих отношениях неуютно, я много бы дал, чтобы сейчас находиться в эховской студии. Не знаю почему. Хотя вокруг меня здесь такой совершенно прелестный, летний, абсолютно летний калифорнийский пейзаж.

Вот не могу я этого объяснить. Я понимаю, что это гадкое чувство (а может быть, наоборот, прекрасное). Оно потому гадкое, что оно дорефлексивное, оно дофизиологическое даже, оно где-то в самой глубокой матрице. Ну, ничего с этим не сделаешь. Я это люблю. И стоит мне ощутить вокруг себя московский воздух, в особенности воздух моей дачи жалкой, — я тут же чувствую себя, как нога, вынутая из тесного сапога. Ну, вот ничего не поделаешь. Это отвратительно, да, но «Родина есть предрассудок, который победить нельзя».

«Почему в жизни мы чуждаемся эгоистов и снобов, а в произведениях они для нас становятся любимыми героями?»

Вот на этот вопрос у меня есть абсолютно чёткий ответ. Во-первых, мы не чуждаемся эгоистов и снобов. Мы, наоборот, стараемся им понравиться, с ними дружить, они нам интересны. Мы всё про них понимаем, но с ними интересно.

Знаете, я Джонни Деппа спросил: «Почему в этой замечательной франшизе про пиратов множество симпатичных героев, но все любят Джека Воробья?» И он сказал: «Конечно, капитан Джек Воробей абсолютно аморальный тип, и я сам терпеть его не могу, но вы не знаете, что он сделает в следующий момент, поэтому он самый интересный». Конечно, да. И мне тоже Джек Воробей, капитан Джек Воробей гораздо интереснее, чем правильные герои. Видите ли, и в искусстве, и в жизни мы любим всё-таки тех, кто менее предсказуем. Помните замечательные слова Воннегута: «Даже сам Создатель Вселенной не знал, что в следующую секунду сделает человек».

Вопросы от начинающего писателя с интересным ником hateman: «Часто ли начинающие писатели присылают вам свои произведения?»

Часто.

«Много ли в них стилистических ошибок?»

Никогда их не рассматривал с этой точки зрения. Много ли у Платонова стилистических ошибок? Где грань — стилистическая ли это ошибка или стилистическая новация? Безграмотности много, это верно.

«Если вы восхититесь присланным произведением, то захотите ли встретиться с автором в московском кафе?»

Нет, никогда. Потому что, во-первых, московские кафе — это не лучшие места для встреч с авторами. Во-вторых, я не пью. А в-третьих, мне как-то интересно, понимаете, сохранять дистанцию. Подальше положишь — поближе возьмёшь.

«Есть версия, что Лариной при знакомстве с Онегиным было 13 лет. Если предположить такое, то не меняет ли это обстоятельство наше отношение и к этой истории, и к самому Онегину, который отказал не влюблённой женщине, а одинокой, напичканной иллюзиями девочке?»

Господи, ну что вы повторяете эту версию сексолога, который профессиональной литературой никогда не занимался и который не имеет отношения… Ну, там речь вообще идёт о тринадцатилетней девочке совершенно вне контекста отношений Онегина с Татьяной. Татьяну выдали замуж через год после того, как Онегин покинул деревню. Вы полагаете, что её, дворянку 1822–1824 годов, когда происходит действие романа, что эту дворянку повезли и в тринадцатилетнем возрасте выдали замуж, в 14 лет? Ну что за ерунду вы порете? То есть не вы порете, конечно. А что за ерунду порет этот человек? И действительно в Интернете всё абсолютно становится легитимным. Вот сказал человек какую-нибудь ерунду — и её начинают всерьёз обсуждать. При чём здесь 13 лет? Возраст Татьяны абсолютно очевиден: ей 17 лет на момент встречи с Онегиным, иначе бы её не повезли…

По родственным обедам

Развозят Таню каждый день

Представить бабушкам и дедам

Её тоскующую [рассеянную] лень.

Тринадцатилетней девочки?! Прелесть какая!

«Всегда с восхищением перечитываю «Ламарка» Мандельштама, но остаются вопросы. Почему поэт «на подвижной лестнице Ламарка» займёт последнюю ступень? Для кого природа забыла опустить «подъёмный мост»?»

Слушайте, об этом стихотворении написаны тонны, километры всякой литературы. Рекомендую вам из самых понятных текстов, потому что она не филологическая, статью Юрия Карякина, которая, по-моему, так и называлась — «На подвижной лестнице Ламарка» [«Две войны за небытие, или О службе последней черты»]. Ну, вы найдёте в любом случае эту статью 1992-го… нет, вру, 1991 года [1988]. Там речь о том, что это такая хроника расчеловечивания и упрощения, это спуск обратно по ступенькам эволюции. Конечно, Мандельштам, увлечённый в ту пору ламаркизмом и друживший с Евгением [Борисом] Кузиным, писал биологическое, научное стихотворение. Это долгая и сложная тема. Если хотите — поговорим. Но подсознательно или сознательно тема расчеловечивания, тема спуска по эволюционной лестнице туда проникает, и это, по-моему, совершенно неестественно, потому что…

Он сказал: «Природа вся в разломах,

Зренья нет, — ты зришь в последний раз!»

Разумеется, речь идёт о том, что, утрачивая чувства, зрение, обоняние, сознание, человек постепенно вписывается в страшный беспозвоночный мир.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Ну что? Продолжаем наш чрезвычайно увлекательный разговор.

Я возвращаюсь к мандельштамовскому «Ламарку», потому что с этой темы не так легко соскочить. Видите ли, когда мы разбираем стихи, мы прежде всего традиционно смотрим на семантический ореол метра, как учили нас Тарановский и Гаспаров, и пытаемся понять, почему данное стихотворение написано данным размером и к каким образцам нас это отсылает.

Совершенно понятно, что здесь пятистопный хорей — такая своего рода «дрозофила поэтической генетики», потому что именно на ней наиболее видны основные мотивы, и именно на этом размере, на семантическом ореоле пятистопного хорея впервые Тарановский показал устойчивый мотив «Выхожу один я на дорогу». И здесь этот мотив тоже есть. Но есть здесь и мотив брюсовского:

Вскрою двери ржавые столетий,

Вслед за Данте семь кругов пройду…

Или семь веков. Речь идёт о возвращении, нисхождении, спуске к праматрице, к какой-то страшной глубине. С одной стороны, это продиктовано, конечно, возвращением к дохристианским практикам в сталинской России, — в России, в которой исчезает рефлексия, и вместо опять-таки головного мозга актуализуется спинной:

И продольный мозг она вложила,

Словно шпагу, в узкие [тёмные] ножны.

С другой стороны, здесь речь идёт о чести природы:

Кто за честь природы фехтовальщик?

Ну конечно, пламенный Ламарк.

Почему? Почему-то по Ламарку эволюция осмысленна и даже в каком-то смысле моральна. И вот мы пытаемся понять глубокую мораль, глубокий морализм биологии. С чем это было связано? Могу объяснить. С тем, что интерпретация эволюции по Дарвину (интерпретация прежде всего, конечно, в советское время, потому что сам Дарвин далеко не так примитивен) — это всё поэтизация борьбы за существование. А по Ламарку как раз природа занята прекрасным, осмысленным, в некотором смысле эстетическим творчеством.

Для Мандельштама эта тема очень важна, потому что для него эволюция человека — это такое культурное дело. Он, вообще, немножко в этом смысле ученик Мережковского, потому что он верит, что придёт Третий Завет — Завет Культуры:

Для того ль должен череп развиться

Во весь лоб — от виска до виска,

Чтоб в его золотые [дорогие] глазницы

Не могли не вливаться войска?

Для Мандельштама как раз трактовка эволюции — она ламарксистская, она имеет характер эстетический. И поэтому человек становится умнее и сложнее не потому, что он борется за существование, а потому, что это так лучше, потому, что это красивее. И для него расчеловечивание — это уход от эстетики.

[Он сказал:] «Довольно полнозвучья,

Ты напрасно Моцарта любил,

Наступает глухота паучья,

Здесь провал сильнее наших сил».

Есть ли более точный диагноз, наверное, в мировой культуре того времени (а это стихотворение 1931 [1932] года), чем «наступает глухота паучья»? Она и наступила очень скоро.

Понимаете, вы не первый и не последний человек, который в недоумении останавливается перед этим, казалось бы, таким простым стихотворением. Сергей Маковский, редактор «Аполлона», который считается открывателем Мандельштама (считается с его собственных слов), написал: «Какой был Мандельштам понятный, и как нам ничего в «Ламарке» не понятно!» А вот мои школьники, когда я с ними разбирал «Ламарка», они не понимают — чего тут не понять? Действительно, Мандельштам, который мыслил «опущенными звеньями», малопонятен современнику. Но тем не менее редакции «Нового мира» хватило ума всё-таки в 1931 или 1932 году (сейчас точно не вспомню) это стихотворение напечатать.

«О чём «Иисусов грех»?»

О том, что Бабель не любит и не понимает христианство, так мне кажется. О том, что христианство в его мире — это Беня Крик, а не христианская такая… Ну, грубо говоря, о том, что милосердие по Бабелю выглядит как корпоративный мир Одессы, а не как мир христианской аскезы. Вот так мне кажется.

Лекция по Хемингуэю будет, хорошо.

«В чём принципиальное отличие пост— и метамодернизма?»

Совершенно очевидно, по-моему. (Кстати, spinal_hamlet — замечательный тоже ник.) Совершенно очевидно. Постмодернизм — это антимодернизм. И наступил он, собственно говоря, не в 90-е годы, а наступил он в 1914 году, когда совершилось такое абортирование, если угодно, самоубийство модернизма. В России он чудом прожил дольше, потому что там он осуществил социальную революцию. А вот метамодернизм — это как раз попытка вернуться к идеологии модерна. Идеология модерна не очень радостна, не очень празднична, но вот она как раз требует жертвы, требует, если угодно, личностного роста. Главная цель по модернизму — это рост, производство, созидание, понимание. Главная цель по постмодернизму — это питание, потребление. А метамодернизм — это такая попытка несколько голландцев и американцев вернуться к ценностям 20-х годов. Я не говорю, что эти ценности симпатичны. Понимаете, эти ценности иногда совершенно самоубийственные, трагические, но они в любом случае лучше, чем «чемпионат по еде». Вот так мне кажется.

«Скажите пару слов про книгу Сорокина «Тридцатая любовь Марины». В романе прекрасные описания взросления героини, её первых знакомств со своей сексуальностью. Почему с Мариной происходит перелом и её личность растворяется в «тридцатой любви»?»

Это довольно глубокий роман, довольно точный. Трудно в нём проследить, где кончается пародия, а где начинается серьёзное исследование. Мне кажется, что это именно исследование. Я разделяю точку зрения моей матери, что это лучший текст Сорокина, хотя есть у него и не менее удачные, скажем так. А есть и менее. «Тридцатая любовь Марины» — это история всё о том же. Это история о том, как женская власть, женская система ценностей, более гибкая, в какой-то момент становится доминирующей в России 70-х годов.

Обратите внимание, там же речь идёт о разгроме диссидентского движения. Посмотрите, какие там персонажи. Панк отвратительный, который мочу пьёт. Диссидент, который такой похотливый, трусливый, который изверился во всём и не верит, что вообще ещё какие-то возможны перемены. Естественно, что на этом фоне единственным мужчиной ей кажется либо недосягаемый Солженицын, чей портрет там принимают за Стендаля, либо секретарь обкома или секретарь парткома на заводе, потому что в нём есть какое-то мужественное начало. И то, что диссидентская культура (культура, скажем так, слабости) рано или поздно впадёт в тоталитаризм и пойдёт его лобызать и отдаваться ему — эта мысль очень глубокая и точная, потому что постмодернизм же с поразительной лёгкостью лобызает любую силу. Так что здесь всё было предсказано замечательно.

Это, конечно, грустный роман и во многих отношениях издевательский. Как раз те сцены открытия сексуальности, которые вас так пленяют, мне кажется, наиболее пародийные, наиболее язвительные. Тут есть и отчётливые пародийные отсылки к Бунину, и к Ахматовой, и вообще к культуре русского модерна. Но совершенно очевидно, что вырождение этого модерна ведёт к тому, что героиня испытывает оргазм в объятиях директора завода или парторга этого завода. И надо вам сказать, что так оно и произошло. Посмотрите, сколько постмодернистов побежало лобзать вот этот постмодерный и, конечно, фальшивый русский авторитаризм, сколько народу из числа вот этих постмодернистов, радостно называющих себя сегодня наследниками Розанова, первого русского постмодерниста, как они лобзают любую силу и как это плохо пахнет.

«Верите ли вы, что среди всех этих борцов за нравственность, ищущих на выставках педофилию, могут быть люди, которые искренне хотят сделать нашу жизнь лучше, решая за меня, на какие выставки можно ходить?»

Знаете, Андрей Добрынин, один из моих любимых поэтов, когда-то написал:

Почему-то вдруг решил,

Что опасен крокодил,

Тёплый, мягкий, как вода,

И улыбчивый всегда.

Он зовёт в своё нутро,

Чтобы сделать нам добро.

А там, в нутре, тепло и тишь,

Там сидишь и не шалишь,

Не утонешь в бочаге,

Не заблудишься в тайге.

И опять он на песке

Плачет в горе и тоске.

Нет на свете никого,

Кто бы мог понять его!

Вот вы попытались понять, дорогой Станислав. Вы поняли их доброту. Они хотят нас спрятать у себя в желудке, чтобы мы, не дай бог, не оступились.

Очень много вопросов по поводу утверждения госпожи Вербицкой, что надо бы, хорошо бы убрать «Войну и мир» из школьной программы.

Понимаете, почему я не хочу по большому счёту это комментировать? Потому что, начиная это обсуждать, мы как бы тоже придаём легитимный статус этому высказыванию. Госпожа Вербицкая — в прошлом доверенное лицо Владимира Путина, что характеризует её, на мой взгляд, очень положительно, — она долгое время возглавляла Санкт-Петербургский университет. Вот если бы она в то время сказала что-нибудь подобное, об этом бы стоило говорить. Но сейчас она человек очень далёкий от преподавания, от педагогики, от новейших тенденций в этом вопросе. Я не понимаю, почему мы должны обсуждать мнение непрофессионала, который вообще утратил уже давно контакт с реальностью современной педагогики.

Ну не понимаю, почему вообще можно обсуждать изъятие «Войны и мира» из программы как произведения слишком сложного. Ну что это мы так вообще отплясываем на собственной гуманитарной культуре? Давайте интеграл изымем, интеграл и производную, которые мы изучали в десятом классе, а сейчас это изучают в одиннадцатом. Ну сложная же вещь интеграл, понимаете, да? А вот, говорят, школьники не читают «Войну и мир». Хорошо, а стереометрию школьники хорошо знают? А тригонометрические формулы? А теорему синусов они охотно доказывают? Но почему-то сказал же Ломоносов: «Математику уже затем учить надо, что она ум в порядок приводит». Значит, зачем-то нужен упорядоченный ум, который знакомит со сложными вещами.

Как раз роман Толстого — самый простой из его романов, потому что «Анна Каренина» выстроена гораздо сложнее, и надо знать гораздо больше текстов, чтобы его адекватно понимать. «Воскресение» — вообще самый сложный роман Толстого: и по жанру как роман квазидокументальный и наполовину эссеистский, и по форме, и, собственно говоря, по мысли авторской, из которой выросли все сюжеты русского метаромана XX века. Это очень сложная вещь! А не проходить Толстого в школе — это, по-моему, не уважать собственную национальную культуру, которой у нас не так и много.

Как вы будете объяснять школьнику войну 1812 года, если вы ну будете привлекать к этому Толстого? Давайте назовём вещи своими именами. Ведь мы знаем поход Игоря Святославовича по «Слову о полку Игореве», по великой хронике поражения. Точно так же мы и «Войну и мир», вот эту хронику парадоксальной победы… По всем формальным признакам это поражение, что многие доказывают, начиная с Клаузевица, а тем не менее мы изучаем это как победу. Почему мы это изучаем? Да потому, что это Толстой так написал! Понимаете, ведь у нас история этой войны известна по той концепции, которую нам навязал так талантливо, так гениально, я бы сказал, Толстой. Он сказал: «Я напишу такое Бородино, которого не было». Он написал. И стало так, как он написал. Понимаете?

Точно так же, как мы до сих пор по Эйзенштейну воспринимаем Октябрьскую революцию, хотя никакие матросы там не бросались на эти ворота, не разбивали их; и вообще штурмовали Зимний дворец сто человек, а защищали восемь или десять, или погибло там минимум столько-то. И абсолютно была бескровная революция. И более того, самого штурма не было. А мы это воспринимаем так, как это снял Эйзенштейн, за что Маяковский не любил картину, поклонник искусства факта.

Как написал Толстой — так и стало. И вот как мы будем нашу главную мифологему — русскую победу через поражение, победу рукой сильнейшего духом противника, — как мы будем её воспринимать без Толстого? Ну что за русофобия вообще — изымать главный русский роман, роман, который читали в блокадном Ленинграде и тем спасались, изымать его из школьной программы? Вот где русофобство настоящее! Вот об этом и надо говорить.

Потому что именно идея победы через поражение, именно победы через силу духа, а не через количественные параметры, — это и есть идея, на которой стоит российская нация. Это те ценности, которые во всём мире победили, понимаете. Ведь «Война и мир» дала основу жанру — жанру военного семейного исторического романа. Из этого вырос Голсуорси. Из этого вырос Роже Мартен дю Гар с «Семьёй Тибо». Из этого вырос американский роман 70-х годов. А мы будем теперь изымать это? Нет! Пусть это Вербицкая делает для себя лично, а мы уж как-нибудь…

«В чём основной конфликт «Собачьего сердца» Булгакова?»

Понимаете, я эту лекцию прочту, наверное. Мы её выложим, конечно. Но я ещё раз говорю: рассматривайте это в одном контексте с антропологической фантастикой, с фантастикой рубежа XIX–XX веков, о «Островом доктора Моро». А самое интересное, и я об этом уже говорил: попробуйте подряд прочесть «Собачье сердце» и «День гнева» Севера Гансовского. То есть это своего рода тоже ведь вопрос о том, что делает атарков (там такие странные существа атарки — медведи, они же люди), что делает их неуязвимыми, непобедимыми? Почему люди проигрывают атаркам? Почему единственный способ победить Шарикова — это превратить его обратно в собаку? Потому что ни убеждением, ни физическим воздействием Шариков не победим. Вот это интересная тема, и об этом стоит подумать.

Ну и ещё, конечно, Булгаков гениально прозрел то, что вот эти существа, которым дали человеческий разум и дали читать переписку Энгельса с Каутским, что единственное будущее, которое их ожидает, — это расчеловечивание, что дальше профессор Преображенский преобразит их обратно. То есть, грубо говоря, Ленин сделал из них, как профессор Персиков, всесильных гадов, а Сталин потом (за что собственно, я думаю, Булгаков его и уважал) вернул их в их животное состояние. И Булгаков со своей стороны ничего не может возразить против такого образа действий. Это очень грустно, но, ничего не поделаешь, вот он так смотрел на вещи.

«Подскажите наиболее адекватный и не очень объёмный обзор итальянской художественной литературы».

Голубчик, это вам надо обращаться к литературному критику Михаилу Визелю. Я ничего, к сожалению, об итальянской литературе не знаю.

«Верите ли вы в вещие сны? И насколько серьёзно относитесь к своим сновидениям?»

Ну как? Я вслед за Мопассаном считаю, что во сне просто мы преобразуем те сигналы подсознания, в которых не решаемся разобраться на трезвую голову, в которых боимся. Это знаменитая история о том, как приятель Мопассана увидел вещий сон о смерти друга, прибежал с этим к Мопассану, а Мопассан сказал: «Вот вы получили от него письмо. Письмо было написано дрожащей рукой. Вы заподозрили подсознательно, что он болен. И это нашло выход в вашем сне».

Я не вижу как бы прямой связи в большинстве своих сновидений, но я им доверяю, доверяю им как честной попытке как-то разобраться в вещах неприятных, мучительных. Вещих снов у меня, слава богу, не было, но было очень много снов, из которых я делал потом сюжеты. Мне часто снились замечательные истории. Например, рассказ «Чудь» — это действительно абсолютная хроника сна, вплоть до тех странных слоганов, которые там герою снятся.

«Меня беспокоит скрепа № 3 — декабристы. Возьмёшь Эйдельмана — ум, честь и совесть. Возьмёшь ещё кого… Начнёшь разбираться — и всё более склоняешься ко второму варианту, не получается никакой середины, — ну, имеется в виду, что это были ветераны, «сбрендившие от честолюбия». — Какую методику оценки вы полагаете приводящей к наиболее объективному взгляду? И как менялось ваше отношение к героям в процессе знакомства с темой?»

Видите ли, я здесь разделяю точку зрения не столько Эйдельмана, сколько Окуджавы, потому что Окуджава сказал: «Для меня не важно, какую страну построили бы эти люди. Им всё равно не дали её построить. Для меня важно, что они были единственные в истории России бескорыстные борцы за свободу». Вот то, что это были люди, способные поступать в ущерб себе, — это для меня очень важно. Кроме того, меня восхищают их человеческие качества.

Они были очень талантливые люди. Талантлив был Пестель. Феноменально одарён был Рылеев. Я не разделяю скептических оценок его творчества. Пушкин, может быть, и прав, что думы его картинные, но всё-таки глава «Волынский» на меня очень сильно действовала в молодости (и «Войнаровский» тоже). В общем, это сильный автор. И Каховский прекрасный человек. И Бестужев, и Муравьёв-Апостол — сложные явления, интересные. Как бы то ни было, они мне симпатичнее тех, кто их давил.

«Прошу объяснить смысл одного эпизода из повести Веллера «Самовар» с «участием» телеведущей Светланы Сорокиной. Плод ли это больного воображения героев произведения?»

Нет. Конечно нет. Видите ли, я со Светланой Сорокиной обсуждал, конечно, этот вопрос. Светлана Сорокина взята здесь не как реальное лицо, а как символ прекрасного и недосягаемого: они видят её по телевизору. Мысленно ли они с ней проводят этот эксперимент по раздеванию или они всю страну заставляют? Нет, я думаю, что это доказывает их этическую и физическую ущербность при колоссальной волевой и витальной мощи. Ведь что является компенсацией этой мощи?

Я недавно как раз читал лекцию об этой книжке в паралимпийской сборной России, поскольку я считаю, что «горбатого по горбу» — это сильный педагогический приём. Я и сам всегда говорю о том, что меня мучает и унижает, иначе мы не справимся психотерапией. Я всегда говорю о том, что людей мучает и что они пытаются скрыть. Но здесь они очень легко пошли мне навстречу, и мы с удовольствием обсудили: а почему тема инвалидности в русской литературе так популярна? Потому что в русской литературе одна из ведущих тем — это тема гиперкомпенсации. «Да, мы вот такие! Да, мы ущербные! Но зато мы лучше всех!»

Вот «Самовар» — это довольно жестокий роман, психологический. Может быть, этим и объясняется то, что Веллер не стал писать его второй том, в котором эти люди просто брали бы власть. Он оставил незавершённой сознательно эту книгу. Может быть, он к ней ещё вернётся. Хотя сам он говорит, что второй частью следует считать «Б. Вавилонскую». Наверное. Может быть.

Но для меня там история в чём? Что эти люди действительно… «Самоваром», как вы знаете, называется на медицинском жаргоне у нянечек инвалид, лишённый рук и ног: вот голова, туловище и краник. У него, как он замечает, у такого инвалида (здесь Веллер ссылается на данные хирургов наполеоновской армии), физическая сила исчезает абсолютно, он не может ничем пошевелить, но у него возрастают очень ментальные способности: он лучше учит языки, он может влиять на происходящее в мире.

И вот здесь сеть этих персонажей в одной больничной палате начинает влиять на мир. Да, они становятся сильнее, но становятся ли они моральнее? Веллер этого отнюдь не говорит. Они действительно стремятся к максимальному действию, но стремятся ли они к свободе, правде и красоте? Совсем нет. Потому что герой, у которого развивается гиперкомпенсация, он о правде и красоте думает в последнюю очередь.

А мы с вами вернёмся через три минуты… Нет, не вернёмся. У нас ещё есть, оказывается, эти три минуты, и мы успеваем ответить на ещё один вопрос.

«Вы говорили о Цое, Башлачёве, Шнурове. А можете ли вы что-то сказать о Юрии Клинских, он же Юра Хой? Всё-таки группа «Сектор Газа» — явление культовое».

Ну, простите, ради бога, никогда она не была для меня культовым явлением, ничего не знаю об этом.

«Наконец добрался до вашей книги о Маяковском, — спасибо. — Согласен с вашим суждением, что Маяковский кинематографичен. Почему личность и жизнь Маяковского так невнятно представлены в кинематографе — как советском, так и нынешнем?»

Ну, Саша, это вопрос непростой. В книге приводятся ссылки на эссе хорошего автора, забыл сейчас… Вера, Вера… Не помню. Речь о том, что Маяковский не в традиции монтажа аттракционов сам писал свои сценарии, не в традиции американского голливудского кино, уже тогда существовавшего, а в традиции кино французского, импрессионистического. А оно кем у нас представлено? Только Хуциевым. Поэтому именно Маяковского бормочут герои «Заставы Ильича» («Уже второй должно быть ты легла» и так далее). У нас нет импрессионистов, у нас кинематограф такой достаточно жёсткий, поэтому не экранизирован как следует сценарий Маяковского «Как поживаете?» (по-моему, гениальный). Это могли бы делать такие люди, обладающие гораздо более тонким и гибким киноязыком.

«Почему на российском телевидении нет шоу по типу «Шустера»?»

Ну, оно было. Шустер же работал сначала на российском телевидении. Потому что очень многое, что сейчас не востребовано в России, переезжает в разные другие места.

«Знакомы ли вы с блогами Ани Дорн?»

К сожалению, не знаком. Всё время цитирую Щербакова: «Так жизнь и кончу, всё знать не буду».

«Люди делятся на подонков и идиотов».

Смелое заявление! Хотелось бы узнать, к кому себя относит автор. Я не думаю, что это так.

«Я алкоголик. Достиг совершенства. Вопросов нет».

Ну, что я могу? Я могу только поздравить вас с этим прекрасным состоянием.

«Вот русский шансон. За пропаганду блатной романтики следовало бы судить, как за пропаганду войны, педофилии и прочих преступлений против нравственности. Согласны ли вы?»

Нет, с вами бы согласился, наверное, Варлам Шаламов. Варлам Тихонович писал об этом специально в своей книге «Очерки преступного мира». Она заканчивается фразой: «Карфаген должен быть разрушен. Блатной мир должен быть уничтожен». Я тоже согласен, что он должен быть уничтожен, но это, по-видимому, невозможно, особенно в криминальном государстве, которое диктует, спускает свои законы. Конечно, за пропаганду блатной романтики надо было бы судить. Но не то чтобы, понимаете… Судить не уголовным судом. Судить моральным? Да. Но у нас же нет моральных институций.

И вообще мне кажется, что судов нужно как можно меньше. Нельзя судить за слова, за высказывания, за пропаганду тех или иных взглядов. Вот у нас в понедельник будет процесс над Носиком, который мне кажется просто очень символичным и очень позорным для нашего времени. Я горд храбростью Носика и его решимостью дать сломать об себя зубы этой системе. Как можно меньше надо судить, а как можно больше думать. А потом, видите ли, в чём преимущество блатного шансона? Ведь вы можете его не слушать, если не хотите. Это очень важно.

«Как подсадить взрослого человека на чтение литературы? Мама много лет убивалась на работе и отказалась от чего-либо, кроме беллетристики низкого качества».

Слушайте, а не надо подсаживать. Если маме нравится — пусть читает. В конце концов, академик Сахаров в свободное от диссидентства время любил читать американские детективы. Мозгам надо иногда именно отдыхать. Что касается серьёзной литературы. Вы скажите, Уилки Коллинз — это серьёзная литература или нет?

Вот теперь уж точно услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Ну вот, мы продолжаем мягко сажать ваши батарейки. Тут пишут, что эфир перебивается звуковой дорожкой из какого-то фильма. Честно, это не моя вина. Я боюсь, это что-то в вашем приёмнике. У нас здесь абсолютная тишина. Понимаете, вам недолго осталось терпеть поправки, накладки, звуковые проблемы, потому что я, начиная со следующей недели, продолжу вещать из студии.

«Разрешите, пожалуйста, онлайн-трансляцию вашего выступления в «Гнезде глухаря» 6 октября».

Всех я, естественно, приглашаю на это выступление. Но поскольку Наташа из Казани, то она… Ну, Наташа, я со своей стороны не возражаю, но вы на всякий случай напишите в «Гнездо», потому что они же правообладатели, они собственники этого выступления. 6 октября. Во сколько — не помню. В семь, по-моему, в 7:30. Так что если вам Иван, владелец, насколько я помню, организатор всего этого, и Василий, тоже там есть такой замечательный, если эти прекрасные люди вам разрешат, то я со своей стороны никаких препятствий чинить не буду.

«Что вы думаете о новом фильме Андрея Кончаловского «Рай»?»

Много раз говорил, что считаю это его лучшей работой за последние годы, особенно финал, к которому как раз у большинства серьёзные претензии.

Вот это вопрос очень сложный и важный! «Посоветуйте, как безболезненно отдалиться от родителей?»

Понимаете, если бы знал, то, наверное, я бы очень многих мучительных сцен избежал, и был бы с матерью добрее и внимательнее, и, может быть, со стариками, которые, слава богу, оказались долгожителями и до моих тридцати присутствовали в моей жизни. Дед и бабка ушли почти одновременно, Царствие им небесное, когда было им сильно за восемьдесят, а мне хорошо за тридцать.

Я никогда не мог научить семью дистанцироваться от моей жизни. Единственное, что я мог сделать: я всякий раз, когда мог, съезжал действительно. И женившись, я съехал. Но это же не значит, что они перестают за меня волноваться, что они перестают как-то мою жизнь строить по собственным лекалам. Понимаете, если бы я… Ну, не далее как вчера у меня был весьма жёсткий разговор с дочерью, которая сейчас здесь тоже. Пытался я ей навязать опять какие-то свои ценности. Но, слава богу, она психолог по образованию, и она умеет так хихикать в ответ, что как-то гасится весь темперамент мой. Ну, ничего не поделаешь, да. Понимаете, мужчины и женщины тоже имеют массу предрассудков друг против друга, но как-то умудряются взаимодействовать. Наверное, безболезненно отдалиться от родителей нельзя. Наверное, есть боль, которая целебная. И если вы её не будете испытывать, вы в чём-то расчеловечитесь, наверное.

Поздравления с Днём учителя, кстати, тут и мне, и матери. У вас-то уже наступил День учителя, а у нас ещё до него 10 часов. Но, мать, если ты вдруг не спишь, то я тебя поздравляю с Днём учителя! И всех учителей, и всех коллег московских, которые бодрствуют, и не московских, а российских, и всех остальных, которые есть, поздравляю! Это очень важная профессия.

Тут меня, кстати, спрашивают: «Как должен измениться учитель?»

Братцы, это из тех профессий, которая не может измениться. Ну как она может измениться? Учитель — это не тот человек, который распространяет знания (знания распространяет Интернет тоже). Это тот человек, которому интересно дискутировать на главные темы и который в этих дискуссиях, как Сократ, умудряется сам чему-то научиться и других чему-то научить, вот и всё. Учитель — это человек, который заинтересован в диалоге, вот и только. И это никогда не изменится.

«Вы недавно общались с Марленом Хуциевым. Не говорил ли он, когда выйдет «Невечерняя»?»

Говорил, конечно, но он попросил, чтобы я никому об этом не говорил. Я видел значительную часть картины. Первая её половина была продемонстрирована уже давно, когда была снята, в Белых Столбах. Вторая доделана сейчас. Я считаю, что это великий фильм. Считаю, что он очень важен. Это, может быть, самое содержательное, самое глубокое за всю жизнь высказывание Хуциева — и эстетическое, и теоретическое. Но я не могу вам ничего об этом рассказать. Я знаю, что съёмки давно закончены, монтаж закончен. Картина, в общем, подвергается шлифовке и доработке. А когда она выйдет — это знает только Хуциев. И куда поедет — тоже знает только он. Я вам ничего не скажу.

«Как выявить главную идею произведения? И с чего учиться самостоятельно анализировать?»

Ну, применительно к стихам я уже говорил — семантический ореол метра. А применительно к прозе, наверное, надо учитывать прежде всего лейтмотивы — то, что Набоков называл «подспудным щебетанием темы». Вот так.

Это Юрий Плевако, постоянный и добрый мой советник, советчик, замечательный буквоед: «Уточните, пожалуйста, название статьи Карякина о «Ламарке» Мандельштама».

Вот в том-то и беда, что я не могу уточнить название [см. выше]. Я помню точно, что она была напечатана в журнале «Дружба народов» [«Иностранная литература»] либо в 1990-м, либо в 1991 году.

«Не могу представить себе Карякина, пишущего о Мандельштаме».

Ну слушайте, «есть многое на свете, друг Горацио».

«Открыл для себя «Рок-посевы», — это я уже читаю вопросы из почты, — Севы Новгородцева. Интересно слушать. Знакомы ли вы лично с Севой и слушали ли в детстве?»

Я никогда не интересовался роком и никогда его не слушал, но я любил Новгородцева просто как персонажа. Иногда, когда мне попадались какие-то его программы, я не переключал. А систематически — нет. Но я познакомился с ним, и один раз мы с ним говорили в студии ВВС. Он очень интересный человек.

«Атарки и шариковы непобедимы, потому что они гибридные, они подстраиваются под любую реальность, но непобедимы до определённого момента».

Понимаете, Саша, я всегда говорил, что вы очень умный. Вот в этом-то вся и проблема, что они адаптивные, они имеют животную адаптивность и человеческий ум, конечно. Атарки почему побеждают? Потому что они умеют объединяться, они строят стаю. Там же у Гансовского два этих героя — журналист и лесник — ни о чём не могут договориться, ни по каким базовым вещам. А атарки договариваются на биологическом уровне. Поэтому Шариков со Швондером тоже очень легко договаривается.

«Что можно прочитать, чтобы с максимальной реалистичностью погрузиться в атмосферу СССР 30-х годов?»

Ну, я бы вам рекомендовал в первую очередь, конечно, прозу Гайдара и прозу Виктора Сержа, таким неожиданным образом. Да, Виктор Серж [Кибальчич], троцкист. Это псевдоним. Три его романа изданы. Лучшее, что написано о 30-х годах, — по-моему, это его проза. В Интернете эти романы есть. Но я читал их ещё в английских переводах, когда они не были по-русски доступны. Да, Виктор Серж кажется мне, наверное, в этом смысле самым интересным персонажем.

«Вы, конечно, смотрели спектакль Эфроса «Дальше — тишина…». Почему у хороших, умных и любящих друг друга родителей все пятеро детей оказались бездушными и чёрствыми людьми, равнодушными к родителям? И почему, как вы думаете, в жизни такая ситуация — далеко не редкость?»

Лена, жестокие вещи придётся говорить, но, как совершенно правильно сказал о нём Швыдкой, Эфрос — это самый глубокий, беспристрастный и иногда жестокий исследователь психологии семейной, домашней, интимной, самый жестокий исследователь интимности. И поэтому в «Дальше — тишина…», если вы хорошо помните спектакль, там показана не только жестокость и равнодушие этих детей, но показана и наивность, и в определённом смысле невыносимость этих стариков. Помните, когда пришёл начальник, а мама (Раневская) лезет в разговор, постоянно говорит ерунду, компрометирует собственного сына, ставит его в неловкое положение.

Это же спектакль не о том, что кто-то хороший, а кто-то плохой. И пьеса не об этом. Ну, пьесы нет, это сценарий фильма. И фильм был изначально не об этом. Это о том, что время беспощадно, понимаете, что «берегите стариков, потому что они были вами, а вы будете ими», как сказала Цветаева. И ничего с этим не поделаешь. Это же не про то… Ну, дети же предлагают им, они не на улицу же их гонят, а они предлагают им доживать поврозь. Но они вместе хотят — вот в чём ужас-то, понимаете.

Это, конечно, история «Короля Лира». И как правильно говорит Арабов, весь Голливуд использует метапоэтические старинные схемы. Ничего здесь страшного нет в том, чтобы использовать эту идею «Короля Лира». Но ведь в «Короле Лире», что тот же Толстой очень хорошо показал, там не только и Регана и Гонерилья жестокие, но и Лир ведёт себя, как самодур, как идиот.

Кстати, в фильме Козинцева, где Юри Ярвет его играет… Понимаете, я же видел многих Лиров. Я видел Лира, которого играл Царёв, который был величественен, прекрасен, разумен. Я видел и Лира, которого сыграл Юри Ярвет, который и жесток, и бездушен. И вспомните, вообще как он расправился с Корделией. Как раз Толстой говорит, что нет никакой логики в том, что он выгнал самую любимую дочь. Да есть в этом логика! Логика самодурства. Он заподозрил, что она его недостаточно любит, — и пошла она замуж, лишившись родительского благословения за «стыдливую целомудренность чувств», как переводит Пастернак, по-моему. Это нормально совершенно.

Конечно, и старики эти — тоже они совершенно не вписываются в их жизни, совершенно они архаичные. Но в этом-то и ужас, что когда мы стареем, мы перестаём быть выносимыми. Я по себе это вижу очень хорошо. Поэтому не нужно думать, что «Дальше — тишина…» — это сентиментальный спектакль о двух добрых стариках. Это спектакль о том, что бездна между поколениями непреодолима, и надо пытаться её замазывать как-то. И, кстати, дети их — они нормальные же люди.

Со Старыгиным, который играл там в первом составе когда-то, я много об этом спектакле говорил. Он говорил, что Раневская и Плятт играли так, что невозможно было не рыдать, на них глядя. Но это просто потому, что все остальные не доигрывали, не могли с ними конкурировать. Почему он и попросил его снять с этого спектакля — потому что у него там руки начинали дрожать, и он не могу держать бутылку шампанского на сцене. Ну невозможно было с ними играть! А спектакль этот гораздо глубже, чем сентиментальная сказка. Это спектакль о том, что дальше — тишина; это провал в бездну, которая нас разделяет.

«Судьба Луначарского — точно ли она изображена Булгаковым в образе Берлиоза?»

Не знаю, кто это придумал, но Луначарский здесь совершенно ни при чём. Берлиоз — это обобщённая фигура советского неглупого сановника, безнадёжно плоского. Я не думаю, что Булгаков имел в виду такие плоские же параллели.

«В течение полугода ничего не читал. С чего стоит начать после такого перерыва, учитывая, что особого рвения по-прежнему нет?»

Слушайте, нет рвения — так зачем же и начинать-то? Помните, как сказано было у Чуковского в совершенно замечательной книге, в его рецензии на «Санина», очень точной: «Если «не хочешь и не можешь», то зачем же «лезть»?» Наверное, здесь и не нужно. Подождите, пока это станет насущным. Я вообще за то, чтобы делать только то, что очень хочется.

Просят подчеркнуть особую роль Гердта в звучании Ярвета. Да, согласен. Если бы Ярвет там говорил не гердтовским голосом, то, конечно, той глубины в Лире бы не было. И может быть, как раз сочетание этой нордической внешности и мягкого голоса добавляет пьесе особенной глубины. Хотя и сама пьеса ничего.

«Толстой написал «Холстомера» как житие. Непереносимую жестокость мира стоически выдержал пегий мерин. Способен ли человек пройти подобный путь? Или Толстой не верит в милосердие?»

Толстой верит в нравственные ограничители, которые есть у человека. Он верит в религию и верит в семью. Чем меньше человек мнит о себе, тем он лучше, и тогда он может достичь идеала Холстомера. Это подало Шестову повод говорить о Толстом, как о человеке, требующем от всех всеобщей кроткой животности. Но что мы поднимаем под животностью? Ведь не плотскую какую-то мощь. Под животностью Толстой понимает отсутствие эгоизма. Для него вторая сигнальная система — это такой синоним эгоизма. Вот этот жеребец потому такой и хороший, что он не говорит.

Но, конечно, «Холстомер» — это не житие. Понимаете как? Надо очень чётко разделять святость по Толстому (например, святость Поленьки в «Отце Сергии») и жизнь Холстомера. Холстомер очень хорош потому, что он всю жизнь приносил пользу, а после смерти его, оказалось, можно пустить на пропитание головастым волченятам. И шкура его, и кости тоже на что-то пошли. То есть он полезный, а не святой. И это совсем другая история. Вы всё-таки Толстого уж настолько-то не упрощайте.

Пишет Дима Усенок. Привет, Дима! «Райкин тоже играет в «Сатириконе» самодура Лира, слепца, который разрушает мир вокруг себя».

Слушайте, Райкин вообще умеет героически гасить своё феноменальное личное обаяние. Вот лично я не знаю человека более гипнотического обаяния, чем Райкин. Но он умеет быть таким страшным! А как он тень играл? И почему-то ему это интересно, понимаете. Интересны ему «Записки из подполья» — одна из самых омерзительных для меня вещей Достоевского. И действительно ему нравится в себе будить это чёрное, потому что для него (он много раз об этом говорил) это единственный способ его преодоления. Да, Райкин, конечно, абсолютно отважный человек.

«В фильме Чухрая «Трясина» материнская любовь уничтожает сына. Став дезертиром, он сохранил жизнь, но убил в себе человеческое. Открытая Чухраем правда о войне невыносима. Зачем он сказал нам это последнее слово о войне?»

Знаете, ваше отношение к картине разделяют многие люди. Я со своей стороны считаю, что Чухрай снял два очень сильных фильма, действительно великих: это «Баллада о солдате» и «Трясина». Я считаю, что это великая картина, да. Но вот Павел Чухрай — сын и во многих отношениях ученик отца — считает, что этот фильм слишком жесток к матери, что моральное осуждение, которому этот дезертир и Нонна Мордюкова там подвергнуты, оно не христианское или во всяком случае слишком радикальное.

Видите ли, вот страшную вещь скажу, но Чухрай принадлежит к тем художникам, которым надо форсировать голос, чтобы быть услышанными. Для того чтобы высказать эту правду в «Трясине», ему пришлось взять очень экстремальную ситуацию. До последней правды о войне мы на самом деле ещё не дожили. И мы очень много сейчас недоговариваем. И я недоговариваю. И мы не можем этого сказать. Но если брать ситуацию именно в таком экстремальном, в таком жестоко-христианском, я бы сказал самурайски-христианском воззрении, как сделал это именно Чухрай, то, пожалуй, понять это можно.

Он выступает в это время… Понимаете, это всё-таки 1975–1976 год, а фильм ещё позднее вышел, насколько я помню, долго делался. Сценарий там, по-моему, Мережко, если я ничего не путаю. Они выступают против вот этого тотального размягчения, против того, что Аннинский назвал «текучим и повальным попустительством». Они выступают против семидесятнической моральной изнеженности. Они пытаются вернуть моральный императив. Вот чем эта картина продиктована, понимаете.

Кстати, меня спрашивают, как я отношусь к Павлу Чухраю. Я его считаю одним из лучших ныне живущих режиссёров, вообще-то между нами говоря. А особенно я люблю «Водителя для Веры» и сценарий (пока не осуществившийся) «Воробьиное поле». Я думаю, что если бы эту картину сняли, то это был бы мрачнейший, германовского уровня, великий фильм. В общем, если вы, Павел Григорьевич, меня слышите, я большой-большой привет вам передаю.

«Проза Алданова, на мой взгляд, слабее его исторической документалистики. Что выдумаете о его творчестве? Насколько он силён как литератор?»

Он сильный литератор, но вы совершенно правы в том, что он литератор нового жанра. Алданов в традиционных жанрах слаб. Как эссеист в «Ульмской ночи» он, по-моему, ужасно многословен и претенциозен. Как романист он холоден. И «Самоубийство», в общем, холодноватая книга. Пожалуй, что и «Истоки», пожалуй, что и трилогия «Ключ», «Пещера» и… [«Бегство»] Что там ещё есть? Да, «Самоубийство» как раз, по-моему, третья часть. Она слабовата. Но именно в биографических своих сочинениях — прежде всего в очерке о Каннегисере и вообще о начале Красного террора — он интересен очень.

Понимаете, всё великое существует в XX веке не в традиционных жанрах, а на их пограничье. Мне кажется, что как раз литературно-исторические, научно-литературные очерки Алданова интересны именно потому, что в них проявляется его главная черта — его такая ледяная, я бы сказал фаталистическая объективность. Он же не верит в человеческую волю, как и Толстой. Он в этом смысле полный Толстой. Он верит в предопределение, в ход вещей, в случай, а в человека не верит. И вот Каннегисер, и как раз вся история эта для него замечательны. Очень хороший очерк про Азефа, кстати. Вообще провокаторство его интересовало. Нет, он очень хорошо понимал, что роль личности в русской истории стремится к нулю. Не скажу, что так везде в мире.

«Как вы объясняете полный ненависти очерк Горенштейна о Шукшине? Почему Шукшин в большинстве мемуаров выведен нелицеприятным?»

Слушайте, вот это, пожалуй, вопрос, над которым стоило бы порефлексировать. У нас была уже лекция о Шукшине. Тут в чём штука? Во-первых, Горенштейн в принципе не очень добрый человек. Мне трудно найти человека, которого бы он вспомнил добрым словом и в своей мемуаристике, и в публицистике. И в прозе у него мне трудно найти сколько-нибудь симпатичного героя, кроме того старика, который в рассказ «Кошёлочка» принёс старухе кошёлочку. Или «Яков Каша», или «Улица Красных Зорь», или «Зима 53-го года», я уж не говорю про романы «Место» и «Псалом». Фридрих Горенштейн не самый приятный человек и довольно жестокий писатель. Я уж не говорю про «Искупление», где просто нет никого симпатичного, и даже мама Саши тоже довольно неприятная. Вот разве что этот лейтенантик.

Понимаете, Шукшин — фигура, которая сама, наверное, не вызывает слишком большой любви ни у почвенников, ни у горожан, потому что он именно промежуточный тип. Он вышел из села, он вышел из деревенской прозы, он её преодолел, как и преодолел свои сельские корни. Он ушёл, конечно, от своих алтайских корней, но в город он не пришёл — вот в этом трагедия. Он остался чужим для всех, как герой его рассказа «Срезал» Глеб Капустин. А как Шукшин относится к Глебу Капустину? Он его не любит, потому что «Глеб жесток», как сказано в рассказе. Потому что «Глеб жесток». Это там есть. Но при всём при этом он не любит и тех, кого этот Глеб срезал, и тех мужиков, которые с любопытством наблюдают. Он тоже такой человек, который многих срезал.

Самоощущение Шукшина — это во многом самоощущение того сильно озлобленного Ивана-дурака, которого мы видим в печальной сказке «До третьих петухов». Он вообще человек, так сказать, не очень доброжелательный. Давайте вспомним сцену «Народ для разврата собрался!» (мою любимую) из «Калины красной» — и вы поймёте, что жёсткий сарказм этого человека не предполагает ответной доброжелательной реакции. Шукшин рождён для того, чтобы нас будоражить. И его страшный вопрос из рассказа «Кляуза»: «Что с нами происходит?» — он и к себе обращён не в последнюю очередь, понимаете, не от хорошей жизни.

Вот правильно Саша немедленно реагирует: «Он ни там, ни сям, но повод ли это его распинать?»

Знаете, Саша, а ничто не повод распинать. Просто у человека вообще очень силён инстинкт ненависти к чужаку. А Шукшин — это идеальный, абсолютный чужак, образ чужака талантливый.

«Демьяненко тоже прекрасно озвучивает Баниониса».

Да, согласен, согласен.

«В повести Горенштейна «Зима 53-го…»

О, пошли вопросы про Горенштейна! Вот этот автор — тоже он ничей: ни еврейский, ни русский, ни немецкий, ни советский. Это такой абсолютно одинокий экзистенциалист. И он вызывает сейчас бешеный интерес! Как бы он радовался, если бы дожил. И как бы он ругался на всех, кто его пытается понять и интерпретировать.

«Труд шахтёра там каторжный и смертельно опасный, — ну, имеется в виду «Зима 53-го года». — Главный герой Ким спускается в шахту, словно в ад. Горенштейн не щадит плоть человека. Зачем всё это?»

Господи, перечитайте «Псалом»! По Горенштейну человек проклят: физический труд — проклятие, любовь физическая — проклятие. Перечитайте «Чок-Чок», как этот человек описывает секс. Он, по-моему, один из очень немногих, кто может описать секс так, что это будет вызывать голимое отвращение. Там единственная более или менее симпатичная эротическая сцена (помните, такая голубая в лунном свете) — это когда он чешку эту пытается как-то соблазнить. И она ему потом пишет: «Пусть у тебя будет красный живот». То есть: «Пусть у тебя будет прекрасная жизнь». В общем, как-то и здесь поиздевался. Конечно, Горенштейн, поскольку он считает человека вообще обречённым, вообще жертвой изначального проклятия, он не шибко его щадит. А труд — это уж совсем, конечно, ужас.

«Петербург» Белого — это превознесение города сверхчеловека (Петра Великого) или преодоление петровского мифа?»

Трудно сказать. Я никогда не задавался этим вопросом. Совершенно точно, что это не преодоление петровского мифа. Скажем иначе: это ни то, ни другое, а это попытка синтеза. Ведь неслучайно этот роман — вторая часть трилогии «Восток или Запад», третья часть которой оказалась не дописана. Первая часть — «Серебряный голубь» — такой апофеоз Востока, иррациональных верований, сектантства. А «Петербург» — это конфликт Востока и Запада, где Аблеухов с его татарскими корнями и с его татарским представлением о государственности сталкивается с представлением европейским. Там же отец — европеец, а сын — азиат. Вот такое страшное противопоставление: Николай Аполлонович противостоит Аполлону Аполлоновичу с его царством холодной и безжизненной городской гармонии.

Белый искал синтез — и не нашёл его. Любопытно, что это вообще один из самых больных вопросов русского модерна: поиск восточно-западного синтеза. И любопытно, что Блок, например, начал с абсолютно антивосточного, абсолютно христианского, скажем так, европейского цикла «На поле Куликовом», а пришёл в конце концов к скифству — к «Скифам». То есть, условно говоря, до революции все были европейцами (помните «блистательный покров петербургской культуры, накинутый на русскую жизнь» у Мандельштама?), а потом, после революции, когда этот покров европейский был разрушен, все провалились, каждый в своё: Блок — в скифство; Белый — в Москву, появляется «Московская трилогия»; Мандельштам — в иудаизм («Усыхающий довесок // Прежде вынутых хлебов»). Вспомним, что его кровь «отягощена наследием царей и патриархов». В 1927 году это ещё «хаос иудейский», а в 1931 году уже он, пожалуйста, ищет опору в иудаизме.

Это очень интересная тема. И молодец был бы тот, кто подробно бы об этом написал — о том, как украшена вот этой русской, «белой», как её называет Кончаловский, украшенная этим блистающим покровом азиатская русская жизнь, тончайший слой белой культуры, культуры петровской. Ну и потом это рухнуло всё, случилась страшная месть азиатского хаоса. Во всяком случае, так понимали революцию сменовеховцы.

«Какую идею вложил Олби в пьесу «Кто боится Вирджинии Вулф?»

Ну, если бы я знал. Понимаете, я никогда не понимал эту пьесу. Не далее как позавчера я с прекрасным моим другом Алексом Альшвангом — хорошим местным артистом и вообще таким культуртрегером — пытался мучительно понять, про что же написана «Вирджиния Вулф» и что она там олицетворяет. Он считает, что это как раз пьеса о таком социальном аутизме, и пьеса во многих отношениях социальная, а не семейная. Мне надо пересмотреть картину и, скорее всего, перечитать драму. Олби, Царствие ему небесное, был человек весьма любопытный.

Множество вопросов о том, как попасть на московские лекции. Попасть — как всегда. По моим ощущениям, у нас всё будет с этим просто. Волшебное слово «Один» во всяком случае работает на Ермолаевском переулке на всех лекциях абсолютно, за исключением детских. Потому что ближайший детский цикл, который имеет быть, насколько я помню, в десятых числах октября, — всё бы хорошо, но там уже продано абсолютно всё. И, понимаете, я взрослых стараюсь туда не пускать. Поймите меня. Потому что детей я не боюсь, а взрослых боюсь. И я детям могу сказать то, что неприемлемо как-то для взрослой аудитории. Почему? В каком смысле? Не потому, что это что-то опасное, и не потому, что дети, скажем, точно не донесут, а потому, что с детьми я могу быть, что ли, более радикален, более откровенен — не в политическом смысле и не в социальном, а просто… Ну как? Они более открыты к диалогу.

А мы с вами услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Но перед тем, как перейдём к лекции о Хемингуэе… Ну, не лекции. Я не готовился, поэтому это будет разговор, в общем, такой достаточно субъективный.

Октавиан задаёт вопрос: «Недавно присутствовал на встрече выпускников. Мне трудно заговорить даже со старыми знакомыми. Занимаю место в уголке, пока не продлится застолье некоторое время. Меня часто спрашивают о причинах молчаливости. Понимания не нахожу. Плохое детство называют нормальным, иммунитет ослабленным, проблемы связывают с безвольностью и капризами. Они не были в моей ситуации, им не понять меня. Результатом встречи с людьми, бывшими рядом со мной в лучшее время, стало разочарование. Я не могу отказаться от своей гиперчувствительности. Скажите, что делать».

Слушайте, тут всё, к сожалению, очевидно: у вас классический конфликт вот этой гиперчувствительности, некой социофобии и желания быть нормальным. С этим желанием быть нормальным надо наконец распрощаться. Не нужно приписывать себе, навязывать себе того, чего у вас нет. Давайте вы попробуете сделать из этого литературу. Из ничего нельзя сделать…

Никакого разрешения у конфликта нет. Вообще пора уже отказаться от наивного представления, что все проблемы решаемы. Так американский школьник, когда его девочка не любит, приходит в школу с ружьём и начинает его разряжать в одноклассников. Он этим проблему не снимает. Ну поймите уже наконец, что есть вещи, с которыми ничего нельзя сделать. Вопрос — это то, на что надо отвечать. А проблема — это то, с чем надо жить. Знаете, чем отличается символ от метафоры? Точно так же и вопрос отличается от проблемы. Если решения нет — надо с этим жить.

Николай Петров, великий пианист, мне как-то очень хорошо сказал, рассказал прекрасный анекдот. Приходит женщина с огромной грудью к хирургу и спрашивает: «Что мне делать?» Тот отвечает: «Донашивайте». Ну, тут ничего не сделаешь, донашивайте. Это гиперчувствительность. Попробуйте из неё сделать достоинство, ведь она для прозы хороша. Для общения плоха, а для писания хороша. Кафка тоже был гиперчувствительным, однако сделал из этого великую литературу. Боялся секса, а сумел о страхе перед сексом написать величайшую прозу.

«Как вам нравится Клавдий в исполнении Названова?»

Сложный вопрос. Понимаете, я же владею этим материалом далеко не в полной мере. Названов, конечно, великий актёр, безусловно, но всё равно говорить о Названове сейчас я не готов. Если вы говорите о конкретном случае, то это слишком плоский Клавдий. Лучший Клавдий, которого я видел… ну, не видел, а слышал (хотя 40 минут от спектакля уцелели в видеозаписи), — это Смехов. Вот он играет весёлого, нормального, наглого парня. И понятно, во что Гертруда влюбилась. Здесь есть своя трагедия.

Хабенский, кстати, мне когда-то сказал… Хабенский же Клавдия играл, а не Гамлета. Гамлета, по-моему, играл Трухин. И вот он мне тогда и сказал: «Я Клавдия считаю более интересным персонажем, более сложным. Это такое безмерно привлекательное зло, обаяшка». И, конечно, мне очень нравится эта точка зрения. Мне кажется, тот Смехов-Клавдий — это было о-го-го!

«Что вы думаете о жанре доноса на писателя в советское время?»

Старая фраза Ильфа: «В Доме творчества композиторы писали друг на друга доносы на нотной бумаге». У Ирины Лукьяновой большая об этом статья, о жанре доноса, у жены моей. Это очень интересно. Я со своей стороны… Я вообще, как вы знаете, не очень люблю продвигать родню, но просто я не знаю других текстов на эту тему. Как бы вам это сказать? Жанр доноса наиболее подробно исследован в книге, по-моему, Анисимова «Дыба и кнут», и там жанровая специфика рассмотрена очень подробно: как в доносе подчеркнуть свою лояльность; как в доносе свою благонадёжность представить не слишком избыточной, чтобы всё-таки вам продолжали доверять; нейтральность тона. Интересная тема — жанр доноса. Сейчас очень многие в этом упражняются. Причём сейчас как-то модно бить себя пяткой в грудь, подчёркивая свою простоту, неусложнённость: «Вот я из простых!» Это интересная особенность сегодняшнего доноса.

«Расскажите о конфликте Горького и Бунина».

Знаете, тема настолько богатая, что, видимо, отдельную лекцию мы ей посвятим в один из следующих разов.

Ну ладно, теперь — Хемингуэй.

«Как нравился Хемингуэй // На фоне ленинских идей», — как сказал об этом Кушнер. Я никогда не был фанатом романов Хемингуэя. Мне всегда нравился более или менее только «По ком звонит колокол» («For Whom the Bell Tolls»). У меня довольно сложное отношение к его рассказам. Я люблю только самые ранние, в частности «Индейский посёлок», и вообще всё, что про Ника Адамса. А такие рассказы, типа «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» или «Снега Килиманджаро», где уже приём начинает, мне кажется, просто слишком себя наглядно демонстрировать, — такие сочинения уже мне никогда не нравились и казались несколько пижонскими.

Хемингуэй — это как раз то, что всегда приписывали Набокову. Они же ровесники. Была такая точка зрения, что «Лолита» — это роман о растлении молодой и наивной американской культуры европейской цивилизацией. Это совсем не так. И «Лолита», как я много раз пытался показать, роман на русскую тему.

А вот что касается Хемингуэя, то это действительно отчёт о романе Америки с европейской культурой, причём культурой модернистской. Хемингуэй по природе своей был такой же человек, как и Скотт Фицджеральд, и как, наверное, Шервуд Андерсон, у которого он взял больше всего. Я просто, честно говоря, считаю, что Шервуд Андерсон, если не брать его роман «В ногу!», а, например, его сборники «Уайнсбург, Огайо» или «Триумф яйца», был писателем-то, в общем, классом повыше, так мне кажется. И в таком рассказе, например, как «Paper Pills» (вот эти знаменитые «Бумажные шарики», на которых мы когда-то с Веллером так друг друга опознали, это оказался наш общий любимый текст), конечно, он там просто гораздо экономичнее, ёмче и талантливее пользуется тем самым пресловутым подтекстом.

Хемингуэй — это здоровый, в принципе, хотя, конечно, и с суицидными наклонностями, и с не очень приятным происхождением, и со многими наследственными заболеваниями, но всё-таки это здоровый нормальный американец, который в какой-то момент увлёкся идеями европейского модерна и, боюсь, оказался ими отравлен навсегда. Не то что эти идеи плохи, они сами по себе прекрасны, но попытка привить их к американскому образу жизни и американским ценностям оказалась внутренне очень конфликтной, внутренне очень травматичной.

Хемингуэй же погиб, как мне представляется, именно из-за конфликта своего абсолютно здорового представления о жизненном успехе, своих достаточно американских и, я бы даже сказал, достаточно голливудских героев и целей и такой, в общем, европейской депрессии, я бы даже сказал — европейского депресняка. Потому что вот этот мачо, одержимый, с одной стороны, беспрерывной самореализацией, он ставит себе всё новые и новые задачи — и, в общем, добивается новых высот, вплоть до Нобелевской премии, и всё у него так хорошо.

И при этом он внушил себе, что победитель никогда не получает ничего, что жизнь всегда трагична, что мировоззрение трагично, и выбирает себе таких сложных, по-европейски изломанных женщин (может быть, кроме последней, которая была единственной абсолютно здоровой женщиной в его жизни). Это как бы счастливец, который всё время пытается быть несчастным; герой, который всё время в некотором смысле навязывает себе трагедию.

Как раз конфликт американских и европейских представлений о прозе в случае Хемингуэя, по-моему, наиболее нагляден. И именно поэтому, мне кажется, у него так мало удачных романов. То есть попытка написать европейский роман и при этом зарядить его американскими ценностями — это всегда приводит к некоторому моветону. Мне кажется, что самый неудачный пример — это, конечно, «Across the River and into the Trees» вот этот знаменитый, «За рекой в тени деревьев», который по-русски звучит гораздо мелодичнее. И «Острова в океане» вот эти, «Islands in the Stream», они мне представляются гораздо более слабым произведением, чем нам казалось при первом прочтении. И «Праздник, который всегда с тобой», вот этот «Portable Celebration» [«A Moveable Feast»], тоже, мне кажется, знаете, какой-то совершенно неуклюжей попыткой здорового нормального парня писать европейскую изломанную модернистскую прозу.

Вот где он действительно велик — так в рассказах о Нике Адамсе, где американский ребёнок познаёт тоже страшный, тоже чрезвычайно интересный, тоже в некотором смысле больной мир вокруг себя. Но там другой конфликт. У Хемингуэя, как у всякого надломленного человека, феноменальное чутьё на дисгармонию. Вот он понимает, что Америка — это страна, которая, как палимпсест, живёт поверх начисто переписанной чужой истории и культуры. Вот были здесь индейцы, они фактически истреблены — и надо что-то делать с этим прошлым. Как эта новая цивилизация с ней соотносится? Индейцы как бы вытеснены в американское подсознание. Об этом собственно Матвеева (именно по следам знакомства с ранним Хемингуэем) написала замечательную поэму «Выселение из вселенной».

Вот они как бы выселены, вытеснены. И эти индейские посёлки — это напоминание об архаических, родовых, по-своему жестоких, по-своему прекрасных ценностях. Вот это настоящая американская проза. Помните, там, где Ник Адамс присутствует при самоубийстве индейца, который перерезал себе горло, потому что не мог вынести страданий своей рожающей жены. Вот там действительно Ник, опустив пальцы в рассветную розовую воду, чувствует, что он не умрёт никогда. Удивительный финал, который просто до слёз меня доводил, до какой-то сладкой дрожи в детстве! Да, это работает, конечно.

Но дело в том, что после этих рассказов, как мне кажется, Хемингуэй написал совершенно выморочную и искусственную книгу о потерянном поколении — вот эту «Фиесту» (она же «И восходит солнце»). Потому что вот в ней я совершенно не могу поверить ни в трагедию этого героя, ни в бред, которая, в общем, такая святая, а при этом и шлюха; и в то, что за постоянными разъездами, едой и питьём стоят какие-то дикие страдания потерянного поколения; и вот эта метафора насчёт того, что у героя отсутствует член, поэтому он не способен ни к общению, ни к совокуплению, ни к любви. Всё это мне кажется недостоверным, скорее смешным и как-то очень претенциозно написанным.

Вот лучшее, что написал Хемингуэй, — это, конечно, «По ком звонит колокол», потому что это роман о том, как человеку не к кому приткнуться, как нет правды ни за коммунистами, ни за республиканцами, ни за Америкой, ни за Европой. Это такой роман о тотальном одиночестве приличного человека в XX веке. Это хорошо, это здорово. И Генри Морган [Роберт Джордан?] — это, конечно, самый обаятельный из хемингуэевских героев, как мне представляется. Но Генри Морган ещё тем хорош, что у него есть проблема реальная: он действительно страдает, его проблема не выдуманная. Это проблема умного человека среди сектантов и дураков, которые так или иначе… каждый привязан к своей маленькой узенькой правде.

Он и написан очень хорошо. Там прекрасные диалоги. Это тот самый случай, когда Хемингуэй находится в расцвете сил и ещё не перешёл вот в этот избыточный маньеризм, когда он не злоупотребляет вот этими короткими звучными фразами, которых так много в «Островах в океане», когда есть ещё диалог самоцельный, а не просто диалог, кричащий: «Ах, какой у меня богатый подтекст!»

Честно говоря, самолюбование вот этих его трагических мужских персонажей тоже, мне кажется, во всех случаях, кроме «Колокола», достаточно искусственным, достаточно навязанным. Я не понимаю, почему я должен верить в глубокую душу и в удивительные переживания этого старого генерала в «За рекой, в тени деревьев». Совершенно мне не понятно, что такого высокого и прекрасного можно в Томасе Хадсоне найти, потому что он, по-моему, просто абсолютный эгоцентрик. И действительно он не слышит, не любит, не понимает тех, кто любит его. Но вот Генри Морган — это такой идеальный герой XX века. Он мне близок, с ним мне интересно.

Конечно, лучшее произведение Хемингуэя, как многие полагают, — это «Старик и море», потому что здесь… Понимаете, что здесь достигнуто? Американская культура — по преимуществу культура библейская. Это заново переписанная и глубоко наивно воспринятая Библия. И Америка всегда моделировала себя по Библии, строила себя по библейским канонам. Это касалось и литературы, и судов, и сутяжничества, и стукачества — ну, всей американской жизни в целом. Такая она немножко ветхозаветная, конечно, потому что всё новозаветное там досталось разнообразным сектам. Но в основе своей американская фермерская жизнь — это жизнь, описанная у Фланнери О’Коннор, у которой Иисус Христос — это перемещённое лицо (отсылаясь к тому же рассказу). Это такая ветхозаветная жизнь.

И, конечно, «Старик и море» — это по-американски глубоко ветхозаветная вещь, полная ветхозаветной символики, такое сочетание Ионы и Иова в одном тексте. Это история об Ионе во чреве китовом и об Иове, который всего лишился, но сохранил достоинство. Это такая библейская по сути вещь и о природе писательства, и о природе Бога, и о том, что вся жизнь — это жестокое противостояние. И мне очень понравилось то, что в этом тексте победитель как раз получает всё, потому что старик одержал победу. Эта победа самоценна. Все эти несчастные мачо недостоверные, а старик Сантьяго достоверен, потому что он победитель, он жмёт до последнего. Помните, в сцене, когда он в этом пережимании рука на руку, кулак на кулак (армрестлинг такой кубинский), когда у него кровь выступает из-под ногтей? Но он победил всё-таки, через трое суток положил соперника. Это жестокая история, но здесь Хемингуэй равен себе. И этот библейский пафос у него хорошо получался. А вот там, где он пробует играть в модернизм — там, по-моему, не получался.

Понимаете, в американской истории конфликт Америки и Европы представлен нагляднее всего в творчестве двух авторов: Хемингуэй и Фолкнер. Оба друг друга терпеть не могли, находились в переписке, между ними случались недоразумения. Хемингуэй страшно по-мачистски обиделся, что Фолкнер обвинил его в трусости. Фолкнер сказал: «Да я не то имею в виду, там недостаток последовательности в искусстве». Интересно было бы посмотреть на их драку, потому что профессиональный боксёр Хемингуэй против такого опытного наездника, маленького сухого ловкача Фолкнера, я думаю, недолго пропыхтел бы, потому что Фолкнер был гораздо более злой. Мне кажется, что интересно было бы посмотреть на их соревнование в алкоголе, кто кого бы перепил. Тоже, мне кажется, Фолкнер взял бы верх.

Вот тут, понимаете, в чём проблема? Это два случая, когда американскому здоровью сделана европейская модернистская прививка. В случае Хемингуэя здоровый человек пытается быть красиво больным, эстетически привлекательным больным — и не получается, и кончает с собой. А вот в случае Фолкнера изначально больной, спивающийся типичный человек модерна, человек Юга, в отличие от Хемингуэя… А на Юге, вы знаете, южная готика, южные страсти, инцесты, драмы из-за поражения. Вот как раз Фолкнер сумел свою болезнь с помощью европейского модерна если и не вылечить, то по крайней мере научиться с ней жить.

И если здоровый Хемингуэй всю жизнь пытался быть больным и в конце концов себя уморил, то больной Фолкнер всю жизнь пытался быть здоровым: сотрудничал в Голливуде, дружил с Рейганом — в общем, как-то пытался институциализироваться; покупал ферму, разводил лошадей. В общем, получилось, что его способ как-то более, что ли, здоров, более рационален, если угодно. То есть больной, пытающийся быть здоровым, имеет лучшие шансы, чем наоборот.

При этом интересно, что выросли они оба из Шервуда Андерсона, конечно. Но просто Фолкнер, как мне кажется, более гармоничный, что ли, случай, более ясный; человек, который своей болезни не боится, который её сознаёт и который творит так не потому, что так его научили в Европе, а потому, что это его единственный случай — кривой, косой, неправильный — его способ выразить свою душевную болезнь.

В общем, я Фолкнера я ставлю, кстати, гораздо выше. И надо сказать, перечитываю его с гораздо большим наслаждением. Другое дело, что не всё. Другое дело, что, конечно, не «Авессалом, Авессалом!» и, скажем, не «Особняк», а «Шум и ярость», или «Когда я умирала», или «Святилище», или «Свет в августе» — вот здесь. Потому что если для Хемингуэя Америка, из которой он всё время стремится убежать, — это земля примитива, в общем, то во всяком случае для Фолкнера Америка — это страна прекрасного спасительного здоровья, масштаба пейзажей; можно вылечиться масштабом, можно вылечиться этим пространством.

Тут, кстати, меня Саша опять поправляет: «Если год назад прохановцы выиграли в своей аннексии Бродского, — очень хорошая мысль, очень точная, — пожалуйста, подчеркните непринадлежность Шукшина к стану нациков. Он ничего не сделал для зачисления в стан этих товарищей».

Да, согласен с вами, это надо подчеркнуть. Действительно, если у Бродского можно найти имперские интонации, то у Шукшина нельзя. А особенно в этом смысле интересен, конечно, его роман «Я пришёл дать вам волю», где звериное начало в Разине всячески заглушено, а подчёркнуто гуманное. И это, мне кажется, очень важным.

Продолжаю о Фолкнере и о Хемингуэе. Очень много вопросов: что я из Хемингуэя рекомендовал бы читать? И стоит ли читать пьесу «Пятая колонна»? Понятно, почему задан вопрос. Нет, пьеса эта неудачная. У него драматургического таланта не было, мне кажется. Ну, диалог у него вообще мало удаётся. У него пейзажи хорошие. Безусловно, стоит читать «Прощай, оружие!» — второй и, наверное, гораздо более сильный роман. «По ком звонит…» — безусловно. Из рассказов? Ну да, «Свет мира», который он сам считал лучшим, — наверное. Я думаю, что «На сон грядущий» — прекрасный рассказ. Мне кажется, что «Нужна собака-поводырь» — очень хороший рассказ, хотя его считают часто примитивным. Безусловно, стоит читать его военные корреспонденции.

Спрашивают, что я думаю о книге Максима Чертанова «Хемингуэй», вышедшей в «ЖЗЛ». Это самая спорная книга, которая выходила в «ЖЗЛ» за последнее время — именно поэтому она выдержала столько изданий. Её все покупают и все ругают. Ну, я, когда её прочёл, Чертанову (который Машка на самом деле) сказал, что это печатать нельзя — и не потому, что её заклюют, а потому, что это всё неправда. Это красивый и трагический мужчина, увиденный глазами умной и жестокой женщины. «И вообще надо забыть про эту книгу тебе. Или давай перепиши её». Чертанов оказался упрям и напечатал так, как написано. И за это её ругали все! Просто не было человека, который бы на этой книге не оттоптался. Но в Америке почему-то её очень любят. Я тоже считаю, что… Понимаете, да, Хем был такой. Но в его героическом вранье надо видеть именно героизм, а не мужское фанфаронство. И эта книга больше сделала для привлечения интереса к Хемингуэю, чем десятки апологетических биографий, поэтому Чертанов всё сделал правильно.

А мы с вами прощаемся на неделю. Пока!

*****************************************************

07 октября 2016

-echo/

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие друзья-полуночники! Приступаем к очередному разговору.

Бо́льшая часть вопросов, пришедших сегодня… Кстати, я счастлив, что нахожусь в студии «Эха», а не по Skype с вами встречаюсь: можем мы друг друга видеть, и самое главное — нет никаких помех. Так вот, бо́льшая часть вопросов нелитературного порядка — она либо историческая, либо в некоторой степени психологическая. Тут я психолог никакой, но поскольку я уж призвал присылать исповеди, я вынужден на это отвечать — и даже не без интереса, потому что какой-то опыт у меня есть, но это опыт рефлексии, самонаблюдения. Я могу им поделиться, давайте. Очень интересны вообще эти волновые колебания, когда то идёт волна вопросов о 70-х и 60-х годах XIX века, о Чернышевском, о Слепцове, то идёт волна о Тургеневе, то вдруг психологических, то армейских. Ну, попробуем.

Кроме того, очень много пожеланий всё-таки рассказать в эфире о том, о чём говорилось на лекции в Штатах, — о фашизме как высшей стадии постмодернизма. В результате там была не столько лекция, сколько стихи, но мы лекцию сделали в конце концов, хотя и в очень коротком виде. Я готов её как-то повторить, тем более что туча вопросов, предсказуемых вполне, про Хайдеггера. В России начали печататься так называемые дневники, «Чёрные тетради». Очень много вопросов о консервативной революции, можно ли Хайдеггера называть фашистом и так далее.

Мне всё-таки это интересно. Я в своё время этим занимался, и не только потому, что прочёл эту замечательную французскую биографию Файе. Я, конечно, не настолько человек франкочитающий, я прочёл её в английском переводе. Но, пожалуйста, поговорить о правоконсервативной революции и об антимодернизме мне вообще интересно, потому что мы сейчас живём в эпоху антимодернизма, это совершенно очевидно. В Советском Союзе в силу разных обстоятельств модернизм оказался несколько живучее, чем в Европе, и даже Сталин не вытоптал его до конца. Наш крах модернизма, наши такие фашистообразные идеологии начали по-настоящему проявляться только сейчас. Европа через эту прививку уже прошла, и кое-кого эта прививка убила. Давайте об этом поговорим, это очень любопытно.

Начинаем отвечать на форумные вопросы.

«В чём ошибка Сирано де Бержерака? Поэт превратил любовь в пытку из-за нелепости. Зачем?»

Видите ли, Андрей, вот как раз ваша точка зрения сейчас довольно популярна. В частности, Константин Райкин, дай бог ему здоровья и успеха, собирается делать новую версию «Сирано», и именно с учётом того, что Роксана играет с обоими. Ну, я не буду раскрывать концепцию постановки, поскольку мне была предложена работа над переводом. Я не потянул перевод, только пятый акт. Там имеется такая идея, что для Сирано просто оптимальна занятая им позиция в каком-то смысле. Вот об этом и следует, наверное, поговорить поподробнее. Хотя это можно было бы назвать «синдромом Сирано», но от Сирано как такового здесь, наверное, надо абстрагироваться.

В чём проблема? Поэт вообще выбирает себе ту лирическую позицию, того лирического героя, в которой ему комфортно. Я знал нескольких людей, в том числе очень талантливых поэтов, действительно талантливых, для которых была комфортной ситуация унижения — вот это ощущение, что весь мир их отвергает, что они никому не нужны, и ситуация проистекающего от этого озлобления, страшной мстительности, которая многих вдохновляет. В конце концов, а почему такой сенсацией XIX века были французские проклятые поэты, начиная с Бодлера? Потому что они как-то отказались от традиционного поэтического образа: эстетика безобразного, воспевание отвратительного и до известной степени, конечно, самоненависть. Таким своеобразным лирическим двойником Бодлера был его ровесник и человек, очень на него похожий даже внешне, — Некрасов. Просто в России социальная проблематика была более жгучей, поэтому некрасовская эстетика безобразного по большей части основана на проблемах социального реализма. Но при этом, конечно, отрицательный протагонист — вот это явление именно XIX столетия, когда поэт перестал быть хорошим, перестал нравиться себе.

Вот один хороший филолог, на которого я не могу, так сказать, сослаться, поскольку эта мысль в частном разговоре, а не напечатана, он сказал: «Пастернак всё время старался быть хорошим, а иногда это не нужно». С этим я согласен. Так вот, Сирано выбрал ту лирическую позицию (во всяком случае, тот Сирано, которого мы знаем по Ронсару, он сильно отличается от реального де Бержерака), он выбрал позицию быть несчастным. Это нормальная креативная позиция в любовной лирике, потому что любовная лирика, когда она становится слишком счастливой, начинает раздражать. Вот Кушнер даже с некоторой завистью написал:

Быть нелюбимым! боже мой!

Какое счастье быть несчастным!

Идти под дождиком домой

С лицом потерянным и красным.

Вот для Кушнера как раз романтическая позиция не органична, он её отвергает, и поэтому он сказал принципиально новую вещь в русской литературе:

Трагическое миросозерцанье

Тем плохо, что оно высокомерно.

Он отверг романтизм вслед за Лидией Гинзбург как высокомерное мировоззрение. А Сирано де Бержерак, наоборот, ценой отказа от личного счастья выбирает очень комфортную, очень плодотворную, продуктивную позицию поэта.

Это, кстати, долгий спор в литературе: а может ли поэт позволить себе быть счастливым? Он же на этом… Знаете, выигрывая в силе, проигрываешь в расстоянии. Да, он, может быть, выигрывает в гармонии, но он при этом колоссально проигрывает в энергетике. Мы любим, конечно, любовную лирику Пушкина:

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

И более того:

…Печаль моя светла;

‎Печаль моя полна тобою,

Тобой, одной тобой… [Унынья моего]

‎Ничто не мучит, не тревожит…

Потому что это гармоничное ощущение отвергнутого, но всё ещё любящего и от этого счастливого человека. Но обратите внимание, что всё-таки в русской лирике гораздо более распространена и гораздо более любима (и читателями, и коллегами) позиция Лермонтова, где, по мысли Эткинда, разворачивая тему отношений с женщиной как тему отношений с Богом, он язвительно восклицает:

Устрой лишь так, чтобы тебя отныне

Недолго я ещё благодарил.

То есть романтическая позиция де Бержерака очень выигрышна, как бы мы ни сострадали ему с его несчастным носом. Кстати говоря, нос — это такая довольно распространённая метафора личности.

Тут тоже очень много вопросов: «А следует ли мне бороться с моими такими-то и такими-то недостатками?» Знаете, вы можете с ними добороться до полного их исчезновения, но не забывайте, что таким образом вы можете избавиться от индивидуальности. В конце концов, когда я… Это не значит, что я призываю вас быть таким строго индивидуальным мерзавцем и принимать себя нарциссически-восторженно. Но когда вы начинаете бороться с мучительным телесным ли, духовным ли недостатком, с манией, фобией, как хотите, то не забывайте, что это может быть единственно ценным, что у вас есть.

Понимаете, ведь «Нос» Акутагавы, который передаёт, конечно, привет и «Носу» Гоголя… Акутагава всё-таки любит очень русскую классику, и «Бататовая каша» связана с «Шинелью» теснейшим образом. «Нос» у Акутагавы — это интересная такая трактовка. Там тоже исчезновение носа. Был монах, у которого нос свисал, как колбаса, перерезая рот пополам. Этот нос болтался при ходьбе (ничего фаллического), страшно ему надоел. Он попросил, чтобы послушник выполнил ритуал избавления от носа. Его сначала надо окунуть в кипящее молоко, потом потоптаться соломенными сандалиями (гэта) — и из носа вылезают такие жировые колбаски, похожие на черенки перьев. Это довольно все натуралистично описано в блестящем переводе Аркадия Стругацкого. Ну и проснулся он — а носа нет. Маленький короткий нос посреди лица. И вот тут-то он и понял, что он лишился своего самого дорогого. И когда в финале у него после долгих его молитв этот нос опять отрос: «Теперь-то уж я тебя уберегу», — подумал монах и подставил свой бедный нос осеннему ветру». Я всегда, когда об этом читаю, испытываю какое-то такое слезливое, несколько, может быть, мазохистское умиление.

Потому что надо же отделять свою проклятость, как было в случае Сирано (и тоже нос, обратите внимание), от личности. Представьте себе Сирано без носа. Отделять порок от индивидуальности. Представьте Сирано, у которого вот этого носа нет, а есть, допустим, красивый, благородный, прямой, совсем не гасконский нос — и что такое будет этот Сирано? Нос его — это шпага, которой он бросает вызов миру.

«Зачем Пушкину в «Капитанской дочке» так нужен вожатый — Пугачёв? Всегда понимал его как демонического двойника отца. Что провидел Пушкин в этом образе?»

Не скажу, что демонический, не скажу, что отец, но какая-то фигура старшая и как бы знающая дорогу. Народ в этом смысле, конечно, выступает у Пушкина как старший по отношению к дворянину. Вообще отношения народа и дворянства — это огромная и отдельная пушкинская тема, достаточно серьёзная. У Цветаевой она рассмотрена, мне кажется, слишком эмоционально и слишком пристрастно. Но вообще пушкинский аристократизм, в отличие от демократизма разночинцев (об этом есть подробно у Мережковского, и не только у него), конечно, заслуживает подробного анализа.

Для Пушкина принадлежность к аристократии означает особые отношения с народом, отношения, в которых нет панибратства; это отношения двух равных вселенных. Оба в повести — и Пушкин, и, скажем так, Гринёв как пушкинский автопортрет, и Пугачёв — проявляют благородство. Понимаете, между народом и аристократом существует особый договор. Это то, о чём, прости господи, так бесконечно пошло писала Елена Ямпольская, говоря, что между народом и барином существуют особые отношения. Но это она просто транслирует старую мысль Мережковского о том, что аристократы и народ находятся именно в отношениях двух равных вселенных. Идея служения народу аристократу совершенно чужда, он никому не служит. И Гринёв честно отвечает Пугачёву: «Как могу обещать тебе, что не буду воевать против тебя? У меня есть долг, у меня есть обязанности». И у Пугачёва есть обязанности, ведь Пугачёв… Понимаете, он же не вождь народной войны в чистом виде, а он позиционирует себя именно как царя, потому что народ и царь — это явления равные и соприродные.

И в тех же отношениях с народом находится художник: «Да, «ты царь: живи один», я ничего тебе не должен»; «Зависеть от царя, зависеть от народа — // Не все ли нам равно?». Поэтому Пугачёв не столько вожатый, сколько равный, сколько другой, отдельный, бесконечно интересный и притягательный мир.

Конечно, Цветаева, безусловно, права в том, что в истории Пугачёва другой Пугачёв. А Пугачёв, который мажет салом свои раны, салом расстрелянного генерала, — это не тот Пугачёв, которого любим мы. И Пугачёв, который расстреливает детей этого генерала, которые «сползлись в кустах» (Цветаева подробно цитирует это), — это не вожатый. Вожатый — это благородный народный царь. И вот такое отношение к народу мне кажется очень… опять-таки не скажу — правильным, неправильным (я всё рассматриваю с одной точки зрения), но оно мне кажется креативным и в каком-то смысле — ну как вам сказать? — уважительным, потому что никому служить и ни у кого вымаливать милости мне бы как художнику не хотелось.

«При чтении «ЖД» невольно себя соотносишь с одной из групп населения. Читатели видят себя либо в хазарах, либо в васьках, либо в варягах. А есть и вариант — «раскаявшийся варяг». А кто вы?»

Знаете, наверное, я такой задумавшийся хазар. Хотя мне бы хотелось принадлежать к монастырскому братству — к тем людям, которые… Ну, к братству отца Николая, если хотите, потому что они действительно… Христианство спасло их из плена почвенничества и прочего. Но об этой освобождающей сути христианства хорошо есть у Пастернака.

«Как вы можете поэтически оценить поэму Есенина «Баллада о тридцати шести»? Это про каторжников, Сибирь или что-то ещё?»

Ну, с горечью должен сказать, что я оцениваю её как поэтическую неудачу — и «Балладу о двадцати шести», и «Поэму о тридцати шести». Все попытки Есенина так или иначе вписаться в мейнстрим получались, по-моему, неудачными. Гений он там, где в «Руси [Москве] кабацкой» описывает собственный распад. Лучшее, что он написал в это время, — это «Пой [сыпь], гармоника! Скука… Скука…». Вот это, мне кажется. Хотя…

Говорит тогда [Возговорит наш царь]

Алексеич Пётр:

Подойди ко мне,

Дорогой Лефорт.

Ну, такая новая попытка, что ли, народного стиха, раёшная, но она не очень удачная, понимаете. Есенин гений там, где он принадлежит к народу, и плох там, где он стилизуется под него.

«Мамочки, — ужасное, конечно, слово! — интересуются: что можно дать почитать девочкам 12 лет? Есть ли литература, способная на них положительно повлиять?»

Лёша, сколько говорить: литературы, положительно влияющей в нравственном смысле, нет; нравственно влияет эстетика. Вот это то, что раньше называлось «этико-эстетическим дуализмом». Ну, грубо говоря: то, что прекрасно написано, то этически благодарно. Какие бы интенции (самые людоедские) ни владели писателем, если он хорошо написал, то хорошая литература эстетически облагородит читателя, и он всё равно выйдет из этого более совершенным, более добрым. Воспитывается милосердие только благодаря чуду. Сколько раз повторять эту нехитрую мысль. Может быть, я не прав, но таков мой опыт, достаточно глубоко отрефлексированный.

Поэтому я бы посоветовал двенадцатилетним девочкам читать то же самое, что и двенадцатилетним мальчикам, а именно — безупречно эстетически написанные вещи. Что это может быть? Я бы начал с «Портрета Дориана Грея». Понимаете, не так много книг, которые я прочёл за один день, тем более в оригинале. И вот когда меня Алла Адольфовна Година, которой я, пользуясь случаем, передаю горячий привет… Наша лучшая англичанка, самая любимая англичанка в школе, самая красивая, до сих пор самая молодая. Алла Адольфовна, привет вам большой и запоздалые поздравления с Днём учителя! Она мне просто дала «пингвиновское» издание «Портрета Дориана Грея», и я за день его прочёл, не отрываясь. Ну, грех мой, я пропустил одиннадцатую главу, потому что она уж совсем занудная — то, что Уайльд называл «эссе об украшении жилища» (я к визуальной культуре был уже тогда довольно холоден). Но я много раз рассказывал эту историю, как я дочитываю девятнадцатую главу — и мне страшно встать и зажечь свет, и я в этом болезненно-красном закате дочитываю двадцатую. Это здорово придумано!

Вот я бы начал с Уайльда, причём со всякого Уайльда: и «Рыбак и его душа», и даже «Selfish Giant», понимаете, не так это плохо. Тут сразу мне выскакивает вопрос про Гюисманса. Ну какой двенадцатилетний ребёнок будет читать Гюисманса? «Девушки» — прекрасный роман [автор — Анри де Монтерлан]. «À rebours» — несколько хуже, но тоже, в общем, это ключевая фигура. Ну да, наверное. Вот Шекли мне рассказал когда-то, что Ницше надо читать в 14 лет, потому что потом уже смешно. Но детям я бы всё-таки не давал.

То, что я читал в 12 лет… Понимаете, на меня совершенно завораживающе и магически действовал тогда Тургенев, и в особенности «Стихотворения в прозе». Вот если ребёнок прочтёт «Стихотворения в прозе» Тургенева — магически тексты абсолютно, как сны! — это будет другой ребёнок, правильно. А там, кстати, есть несколько страшных снов. Я, кстати, даю сейчас иногда своим школьникам стихотворение «Порок» и спрашиваю: «Какой порок переступает девушка?» Говорят: «Порок взрослой жизни», «Порок замужества». А то, что она вступает в подпольную организацию, никому и в голову не приходит.

Знаете, Бруштейн в этом возрасте прочла роман Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов». Это неплохое чтение для 13–14 лет. Почему? Не потому, что это о социальной справедливости, о борьбе, не потому, что это такая энтузиастическая книга с романтикой подпольщины…

Да, кстати, я вспоминаю, что я в 12 лет прочёл «Идиота» с хорошим послесловием Туниманова, которое многое разъясняло. Ленинградское издание, кажется, 1982 года. Знаете, вот на меня здорово подействовало. Тоже мать подсунула в Крыму, как сейчас помню. Да, «Идиота» в 12 лет хорошо прочесть. А потом уже действительно смешно. И потом, «Идиот» всё-таки из всех его романов самый гармоничный, в каком-то смысле самый весёлый. Я до сих пор помню там про ежа.

Наверное, интересно было бы прочитать в 12–13 лет хорошую французскую прозу, и прежде всего «Отца Горио» бальзаковского. Я прочёл лет в одиннадцать, и на меня очень здорово действовало. «Отец Горио» — хорошая книга. Понимаете, она вот трогательная и без сентиментальностей. И сам образ этот, и вот эти две дочки… Ну, это такой немножко тоже французский «Король Лир».

Кстати, мне жутко тогда нравился даже не столько сам отец Горио и даже не столько сам Растиньяк, а вот нравился мне этот каторжник, потому что это такая совершенно замечательная фигура — и в меру привлекательная, и в меру омерзительная, но хорошая. Ну и сам Растиньяк, конечно, приятный человек. Во всяком случае, «Отец Горио» и, я помню, тогда же прочитанная «Шагреневая кожа» — да, мне это нравилось, это здорово. Хотя «Шагреневая кожа», конечно (я сейчас её перечитал, делать было нечего в самолёте), ну безобразно написанный роман! Там столько длиннот! Но идея, идея безумно красивая! Я считаю, что Стерна неплохо бывает почитать в 12 лет — просто потому, чтобы освоить свободный такой дискурс.

Что касается русской классики. Тут есть тоже вопрос о Салтыкове-Щедрине. Ну, сказки — обязательно, это само собой. «Пропала совесть», например. Такие серьёзные сказки. А вот насчёт «Господ Головлёвых» я не знаю. Я даже детям в школе не рекомендую эту вещь. Могу вам сказать почему. Не то чтобы они не поймут. Они поймут, конечно, но она настолько готически мрачна, и не всякая психика это выдержит. Хотя там потрясающий катарсис в финале, когда он идёт, помните, запахивая халат, на это кладбище, когда он повторяет: «А ведь маменьку-то я убил. И детишек-то я убил. И сироток я убил». Вот когда он идёт и замерзает на этом кладбище — это совершенно могучая сцена! Щедрин был крупный писатель.

Вот подсказывают мне «Пошехонскую старину». Не знаю. «Пошехонская старина» — немножко такая, конечно, слишком медленная книжка. Вот «Господ Головлёвых»… Понимаете, если вы заведомо убеждены, что у ребёнка крепкие нервы, почитать «Господ Головлёвых» ему будет полезно. Знаете, зачем ему это будет полезно? Чтобы уметь бороться с этим типом. Этот тип бессмертный, он его точно поймал. Я не берусь его обсудить. Это такой русский Тартюф, но с очень сильным оттенком национальных и религиозных корней. И тартюфство — это же явление, строго говоря, совсем не французское, а совсем международное. Но Иудушка — это глубже, чем Тартюф, рискну я сказать. Это страшная картина самопожирающего, самоубийственного лицемерия. Я столько сталкивался с этими людьми! Этих иудушек вообще натыкано по России, по миру страшное количество. Вот это самолюбующееся зло — это более глубокий тип, чем подпольный тип Достоевского, более глубокая книга, чем «Записки из подполья», мне кажется. Поэтому я, конечно, предложил бы это давать, но только детям действительно выносливым.

Ещё знаете что? Вот тоже неплохо бывает для двенадцатилетнего человека — неважно, для мальчика или девочки — просто ради хохмы очень хорошо бывает почитать Марлинского. Ну, это дико смешно! Да, забыл, забыл! Ребята, а как же Вельтман? Вельтман! Солнышко наше, Вельтман — гениальный русский сказочник, который написал дивную сказку «Не дом, а игрушечка!». В России не так много литературных сказок, но сказки Вельтмана, его фольклорные и исторические романы… Знаете, даже Белинский, который терпеть не мог фантастику, Вельтмана любил. Вот давать это детям. Это совершенные тексты! И потом, у этого шведа был самый живой, самый прелестный русский язык. Он коверкал в устной речи слова, он делал идиотские ошибки, но в прозе это какая-то вообще гармония совершенно небесная! И не зря Пушкин его так любил.

«Ваше мнение о том, может ли стать Шаргунов неким аналогом Гудкова в новой Госдуме?»

Нет. И по-моему, он совершенно к этому не стремится. По-моему, у него другие задачи. Ну, я не буду давать никаких оценок здесь, потому что, во-первых, мы ещё ничего не видели, а во-вторых… Знаете, у Вадима Шефнера были хорошие слова: «Если зрячий идёт к пропасти, то останавливающий его подобен слепцу».

Благодарности… И вам благодарность.

«Вы в своих лекциях утверждали, что сущность поэзии Высоцкого, по сути, сводится к тому, что «сейчас мы никакие, но когда-то мы были — ух!». Не очень понятно это утверждение. Поясните цитатами».

Пожалуйста — капитан: «За столом одиноко сидел капитан», «Никогда ты не будешь майором!». Вот эта песня. И в особенности, конечно, дилогия, вот этот диптих про «Очи чёрные — «Что за дом притих, погружён во мрак…»:

О таких домах не слыхали мы,

Долго жить впотьмах привыкали мы.

Да ещё вином много тешились,

Разоряли дом, дрались, вешались.

Идея в том, что где-то когда-то были настоящими, но не узнают их, и именно потому, что они были такими. Но теперь нынешнее их состояние, временное, — это состояние полной деградации и распада, конечно. И вообще фольклорные вещи в большинстве своём об этом говорят.

«Лекция по Пригову. Сможете ли вы меня убедить, что он поэт?»

Ну, смогу, но зачем вам это? Понимаете, не все вещи, не все краски спектра должны восприниматься всеми людьми. Пригов не ваш поэт — и слава богу. И зачем, так сказать, насильственно его изучать? Здесь нет просвещения в навязывании своих вкусов. Мне кажется, что Пригов, безусловно, поэт. Достаточно, например, такого стихотворения:

Я устал уже на первой строчке

Первого четверостишья.

Вот дотащился до третьей строчки,

А вот и до четвертой дотащился.

Вот дотащился до первой строчки,

Но уже второго четверостишья.

Вот дотащился до третьей строчки,

А вот и до последней, Господи, дотащился.

Это замечательные стихи. А потом, понимаете, ну что мы называем поэтом, кого мы называем поэтом? Человека, который научился выражать новые состояния, который дал нам слова для выражения ещё не определившихся, ещё не оперившихся, не воспетых чувств. Пригов эти чувства зафиксировал — эти чувства иронической усталости, иронической униженности маленького человека.

Пригов и Иртеньев — вот два поэта, которые семидесятническое сознание артикулировали с наибольшей ясностью. Нет, третий, конечно, Коркия. И Коркия, мне кажется, поэт гораздо более крупный, гораздо более значительный, чем Пригов, хотя бы потому, что у Пригова есть «костыли» в виде иронии, а Коркия очень серьёзен. Но у нас мало таких людей, которые знают поэзию Коркия, патетически мощную поэзию. Виктор Платонович, если ты меня сейчас слышишь, то прими мой восторг. Дидуров — конечно. Но Дидуров — это такая фигура скорее героическая. Он такой герой двора, и у него нет вот этой униженности, этой обречённости, подпольности, которая есть, например, в поэме Коркия «Свободное время» и особенно «Сорок сороков». Вот если кто-то не читал «Сорок сороков» — братцы, найдите! Она есть в составленной когда-то Мальгиным [Лавриным] антологии «Зеркало» [«Зеркала»]. Есть она, по-моему, и в Интернете.

И трижды прокричит яйцо,

и отречётся инкубатор,

и всё Садовое кольцо

заменит круглый эскалатор!

Гениальное определение поэта: «торчу, как пень на Лобном месте». Вообще поэма Коркия и вся его поэзия очень насыщена такими каламбурами, фольклором, цитатами. И в этом смысле она — как раз такое знаковое стилистическое явление для поздних, таких засахарившихся семидесятых.

Вот эта поэзия, наверное, для вас будет более традиционна, более воспринимабельна, нежели такая уж совсем стёбная и откровенно чёрная поэзия Пригова (ну, чёрная в том смысле, что продиктованная глубоким отчаянием). Попробуйте почитать, например, его романы автобиографические и посмотрите его рисунки — он же был блистательный художник. Вот из этих рисунков многое вам откроется.

«Перечитываю стихи Нарбута «Предпасхальное». Поэт сравнивает себя с пасхальным агнцем, его «прикончит, по рукоять вогнав клинок, тоска». Почему творец так спешит предсказать свою судьбу?»

Насчёт агнца я там не уверен.

И кабану, уж вялому от сала,

забронированному тяжко им,

ужель судьба так явно подсказала,

что ждёт его холодный нож и дым?

Ну, я цитирую, как все, по Катаеву, потому что мне Нарбут открылся там. Это очень характерное снижение — не агнец, а кабан. Но дело в том, что поэма… то есть книга Нарбута «Плоть» не то чтобы предсказательная… Понимаете, это тоже попытка создать, построить эстетику безобразного, такой своего рода антиакмеизм, который есть, скажем, у Зенкевича в лучших стихах — не только в «Дикой порфире», в «Махайродусах» знаменитых, но и во многих стихах 30–40-х годов. Нарбут не то чтобы предсказывает свою трагическую участь, а он показывает, что участь поэта в мире вообще стала ничтожна, трагична и безнадёжна.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Ещё раз говорю, что акмеистическое такое снижение лирического героя — это давняя тенденция, восходящая к тому же Некрасову, из которого вышло большинство акмеистов и уж точно Нарбут, конечно, потому что поэтика, сниженная лексика, его нарочитая грубость, конечно, некрасовские. Но этого очень много и у Ахматовой тоже.

«В последнее время Веллер постоянно критикует Европу за либерализм и толерантность, за провал мультикультурализма. Не кажется ли он вам похожим на инженера «АвтоВАЗа», который критикует коллег из «Мерседеса»?»

Ну, Вася, понимаете как? Во-первых, я не сторож Веллеру своему, хотя я очень люблю этого человека, и он мне за старшего брата, очень многому он меня в жизни научил. И он вообще хороший человек-то, Веллер, понимаете. Не говоря уже о том, что его Теория энергоэволюционизма во многом мне кажется верной. Хотя мысль о том, что человеку нужны не цели, а ощущения и максимальный их диапазон, мне кажется мыслью очень российской — так же, как и мысль Толстого о ничтожной роли личности в истории. Это очень русская, очень российская идея (не расистская, подчёркиваю, а российская), потому что во всём мире человеку нужны не ощущения, мне кажется, а всё-таки «сознание пользы», как это называл Самойлов, сознание ненапрасности жизни — ну, самоидентификация по пирамиде Маслоу, реализация. Но всё равно Веллер имеет право со своих консервативных позиций критиковать Европу. Надо только помнить, что это продиктовано любовью к Европе, а не презрением к ней — вот в чём разница, вот в чём его отличие от человека с «АвтоВАЗа», который критикует «Мерседес».

«С какого произведения следует начать знакомство с творчеством Стендаля?»

Ой, ребята, я сейчас скажу ужасную вещь, но вы меня простите. Надо начать с «Трактата о любви» — и им же и закончить, потому что Стендаль при всех превознесениях его личности и творчества представляется мне фигурой с чрезвычайно завышенным самомнением. И люди с завышенным самомнением его и любят обычно. Ох, мне сейчас от матери, конечно, прилетит, потому что «Пармская обитель» — одна из настольных книг её молодости. Это, конечно, благодаря отчасти культовому фильму с Жераром Филипом, но прочла она это ещё подростком. Вот сколько раз она меня сажала насильственно за «Пармскую обитель» — и никогда я не мог это дочитать! Ну, это такая нудьга безумная, простите меня все!

Стендаль — человек очень холодного, очень острого ума, поэтому Жюльен Сорель и получился таким. Но я никогда не понимал этого человека, — человека, у которого эмоциональная сфера страшно недоразвитая, а превалирует над всем интеллект. Человек, который после первого секса думает: «И только?» — это не моё, это мне не понятно. Я, наоборот, всегда считал, что ещё окружающие и недооценивают этот опыт, когда мне случилось его пережить. И Толстой тоже, помните, разрыдался безумно, в первый раз это испытав. И разрыдался, я думаю, всё-таки от счастья, в 14 лет, хотя и от стыда тоже. Жюльен Сорель — просто у него отрублена эмоциональная сфера. И «Красное и чёрное», по-моему, скучнейший роман.

Я даже «Красное и белое» читал когда-то, понимаете, ведь у нас преподавала зарубежку Кучборская, и чтобы ей понравиться, мы готовы были читать, я не знаю, не то что «Илиаду»… Люди Золя прочитывали ради неё! Я-то его любил, а некоторые ненавидели. Но что поделать, да, мы прочли в своё время «Красное и белое». Я не понимаю, как Люсьена Левена можно всерьёз воспринимать.

Поэтому лучшее, что написал Стендаль, как мне представляется, — это «Трактат о любви», особенно всё, что там говорится о кристаллизации чувства. Это очень точная книга. То есть она точная в каком отношении? Там психологически холодно, точно разобран сам момент влюбления. Ну, есть теория, что именно из стендалевских глубоких рефлексий опять-таки выросла в значительной степени манера Толстого. Мне так не кажется. Толстой вообще, в отличие от Стендаля, не холоден. Но какая-то глубокая аналитика, глубокое проникновение в собственное подсознание (хотя термина ещё тогда не было) — наверное, да, это Стендаль. Но мне почему-то он никогда не казался интересным. И его автоэпитафия «Жил, писал, любил»… Насчёт «писал» — безусловно. А вот насчёт «жил» и «любил»… Ну, жил, да, с Наполеоном входил в покорённые города. А вот насчёт «любил» не знаю.

«О чём «Самая лёгкая лодка…»? И можно ли мнение и лекцию о Ковале?»

Лекция о Ковале будет обязательно. О чём «Лёгкая лодка», я могу вам сказать. Разговоры о том, что это обычная для Коваля такая путевая, дневниковая вещь, на мой взгляд, несправедливы. «Лёгкую лодку» надо читать, конечно, в её первом варианте, журнальном, который был напечатан в «Пионере». И вот мы с женой оба помним, что для нас, тогда одиннадцатилетних… В обеих семьях выписывали «Пионер». Ну, сколько нам было? Лукьяновой — 11, а мне — 12. Когда мы прочли «Лодку», это был один из самых сильных читательских шоков нашего детства. Шок не только от мощной изобразительности (кстати, там и замечательные иллюстрации самого Коваля были), но шок от тончайшего, невообразимого совпадения с нашим внутренним миром. Мы считали, что мы одни такие выродки — и тут повесть ещё одного такого выродка.

Я могу вам сказать, в чём тайна Коваля. Его, кстати, очень любила Новелла Матвеева. Она сказала: «Вероятно, это самый гармоничный писатель 70-х годов». Потому что у него как бы отдельность, особость выродилась не в комплексы, не в подполье, а в такое радостное самоутверждение. Ну, это потому, что он быстро понял, что надо путешествовать по Русскому Северу и поменьше общаться с москвичами и вообще с людьми.

«Самая лёгкая лодка в мире» — это повесть о том, что лёгкое мировоззрение — это хорошо, что быть лёгким человеком, подвижным, не слишком самоутверждающимся, не нарциссичным, — это прекрасно. Коваль похож немного на лирического героя Валерия Попова. Попов же золотой медалист, феноменальный эрудит, прочитавший всю модернистскую прозу, но он это прячет, герой всё время простак. И когда я его об этом спросил, он так небрежно ответил: «Ну, Чарли Чаплин был миллионером, а всю жизнь играл нищих». И Попов, и Коваль — люди очень глубокого модернистского воспитания — всю жизнь именно играли простачков.

И проза Ко́валя (или Коваля́, как его ещё называют, вот Матвеева называла Кова́ль) — эта проза о том, как трудно, как нечеловечески трудно быть человеком, лишённым провинциального демонизма, обычным, не слишком высоко себя оценивающим. Это повесть о том, как на лёгкой лодке, на лёгком мировоззрении человек умудряется проплыть там, где тяжёлые корабли просаживаются и на буксир их надо брать. Там, конечно, замечательный финал. Собственно, в первой публикации на этом и заканчивалось: «Лодка несла меня вниз к покойному озеру». Она несёт его к смерти, и он это понимает прекрасно. И всё это путешествие — это метафора такого индивидуального плавания, которая потом, мне кажется, несколько избыточно, несколько барочно реализована в «Суер-Выере».

Я «Суер-Выер» очень люблю, но «Лодка» мне кажется более грустной, в каком-то смысле более традиционной и более глубокой вещью, вот как хотите. Я такой традиционалист. «Суер-Выер» — прекрасная штука, но это абсурдизм. А вот «Самая лёгкая лодка…» — это действительно дневник такой честной лёгкой души. Там, конечно, замечательная борьба с бесами, с искушениями («Хвала тебе, о победивший бесов! Над ними ты имел немало перевесов…»).

Понимаете, вот образ России, который дан там, — этого огромного сырого, болотистого, страшно обаятельного пространства, где кричит коростель-скрипун, где бродят какие-то чудаки очаровательные, — вот образ этого изумительного болота, которое иногда вдруг превращается в быструю реку и куда-то тебя несёт. Это прелестная книга, и после неё хочется путешествовать. Я думаю, что Коваль самый убедительный описатель Средней России после Паустовского. Но повесть эта именно о таком характере особом, а не о прелести лодки.

«Уиндем разочаровал после перевода Стругацких».

То есть, грубо говоря, он был лучше? Знаете, нет, меня он не разочаровал, потому что… Я скажу вам, Саша, в чём дело. Я просто очень вовремя прочёл «Отклонение от нормы». Ну, у нас так переводили тогда название этого романа, а на самом деле там оно другое. Его переводят то как «Куколки», то ещё как-то [«Хризалиды»], если я не путаю, но я его помню именно как «Отклонение от нормы». Помните, вот этот роман о постядерном мире после катастрофы, где любой человек с шестью пальцами или с другой формой носа объявлялся сразу же врагом и истреблялся. И там как раз шестипалая девочка.

Мне жутко понравилась эта книга! И понравилась она потому, что культ нормы, насаждавшийся тогда в советском обществе — «не надо отличаться от большинства, сразу попадёшь в элиту» и т.д. — понимаете, в те времена (тоже мне было лет одиннадцать), когда журнал «Смена» это напечатал, я это воспринимал как колоссальное утешение, Саша. Мне эта книга казалась такой как бы… Вот я бы такую написал! Совершенно исповедальное произведение.

Кстати, я думаю, что Бродский был знаком с ней по-английски, потому что не без некоторого влияния этой книги написано «Мы будем жить с тобой на берегу», мне кажется. Там же тоже описан постапокалиптический мир, там не зря герой ходит со счётчиком Гейгера в деревянной [оловянной] рамке. Постапокалиптический мир:

Придёт зима, безжалостно крутя

[осоку нашей] кровли деревянной.

И если мы произведём дитя,

(«произведём» — совершенно не к тому ведущий глагол)

то назовём Андреем или Анной.

Это прекрасный такой кусок, но именно постапокалиптический мир Уиндема, мне кажется, там описан. И вообще, «Отклонение от нормы» — очень дельный роман.

Я уже не говорю, конечно, про «Кукушек Мидвича», которые поставили главный вопрос: «А что если идущие после нас будут лучше нас? Должны ли мы позволить им вытеснить себя из мира? Нет и нет». Ну, это вопрос, который передо мной стоял в 90-е годы: «Вот, наверное, новые русские лучше меня, но должен ли я сдаться и принять их ценности?» Это вопрос Павла Когана: «…И падаю под трактор». А если этот трактор бесчеловечен, зачем он тогда нужен? Вопрос Кандида: «А что делать, если мертвяки олицетворяют собой прогресс? Тогда я встану на пути у прогресса». Вот в этом смысле, конечно, я Уиндема очень люблю за эту готовность противопоставить человечность прогрессу. Нет, сильный писатель.

«Слушаю разных спикеров и экспертов об экономической ситуации. Вспоминается сюжет из «Папы и моря»: пока Муми-папа строит мудрёные теории, пишет диссертацию, Муми-тролль берёт фонарь, светит страшной Морре и, сам того не понимая, спасает всю ситуацию. Создаётся ощущение, что уже поздно мудрить, а нужно зажигать больше света. Голосую за лекцию о Туве Янссон».

Лекция о Туве Янссон будет, я готов в следующий раз её прочитать. Я с ней говорил, ребята, представляете? У меня её автограф есть и рисунок. Да, наверное, я сделаю это.

Насчёт просвещения. Знаете как? Вот у меня есть ответ на ваш вопрос, довольно жёсткий. Дело в том, что не всегда надо ходить с фонарём. Иногда… Ну как вам сказать? Туве Янссон жила в том прекрасном мире, в котором на Морру ещё можно было подействовать просвещением, потому что… Дело в том, что действительно Морра, с точки зрения Туве Янссон, просто недолюблена. «Он добрый человек, но его обидели другие добрые люди». Если светить Морре, Морра станет хорошей. А если светить Морре — и она от этого увеличится, вырастет, если она от этого станет более сильной? А кто вообще сказал, что от просвещения можно получить добро? Ну, я тоже хочу в это верить, но я совершенно не уверен, что надо зажигать…

Я прочту вам один стишок. Он выложен в Сети, к счастью, потому что сам-то я его наизусть не помню. Это из старых моих стихов (относительно):

Он клянётся, что будет ходить со своим фонарём,

Даже если мы все перемрём,

Он останется лектором, лекарем, поводырём,

Без мяча и ворот вратарём,

Так и будет ходить с фонарём над моим пустырём,

Между знахарем и дикарём,

Новым цирком и бывшим царём,

На окраине мира, пропахшей сплошным ноябрём,

Перегаром и нашатырём.

Вот уж где я не буду ходить со своим фонарём.

Фонари мы туда не берём.

Там уместнее будет ходить с кистенём, костылём,

Реагировать, как костолом.

Я не буду заглядывать в бельма раздувшихся харь,

Я не буду возделывать гарь и воспитывать тварь,

Причитать, припевать, пришепётывать, как пономарь.

Не для этого мне мой фонарь.

Я выучусь петь, плясать, колотить, кусать

И массе других вещей.

А скоро я буду так хорошо писать,

Что брошу писать вообще.

Ну, мне сколько? Это десятилетней давности стих. Я тогда уже кое-что угадал. Вот у поэта бывают и такие настроения. Мне кажется, что Муми-троллю надо как-то свой фонарь беречь. Иногда, мне кажется, ему имеет смысл не слишком им размахивать.

«Как вы относитесь к творчеству Питера Страуба?»

Очень долго думал, что это псевдоним Стивена Кинга, потому что похож, но потом разочаровался. Как отношусь? Честно? Крепкий вторичный автор, далёкий, конечно, от истинного ужаса — такого, как, например, Лесли [тут и далее — Шерли] Джексон. Вот Лесли Джексон — это автор! Прочтите «Висельника» [«Вешальщик», «Hangsaman»], кто не читал. Это роман о реальной истории, об одной из самых страшных историй в Америке 40-х годов, бесследное исчезновение. Я был как раз недавно в Вермонте, вот в этих местах, где девушка эта исчезла бесследно. Ну, Лесли Джексон — это, я вам скажу, да, это писатель! Это писатель того же уровня, что Фланнери О’Коннор, мне кажется, или близко, во всяком случае. А Питер Страуб? Да ну… «Бой бабочек», как говорила Ахматова.

«Дочитал «Смех циклопа» Вербера только из уважения к его же «Муравьям». Бог с ними, с нестыковками сюжета, но язык убогий, небрежный, — я не знаю, вы в оригинале читали или в переводе. — Ваше мнение об этой книге».

Нет у меня мнения об это книге. Никогда Вербера не читал. И не знаю, надо ли. Ну, «Муравьёв» я попытался читать — и как-то меня довольно быстро срубило.

«Вопрос по Ефремову, который именно этим убогим языком изложения мне напоминает Вербера, особенно «На краю Ойкумены» или «Лезвие бритвы». В чём же его гениальность?»

Слушайте, Юра, у вас какие-то уж очень высокие критерии. Алексей Толстой в больницу к себе вызвал в 1945 году Ефремова спросить: «Где вы научились так холодно писать?» Действительно, холодный блестящий стиль. На что он честно ответил: «У Хаггарда». Ну да, действительно такая географическая романтическая проза Буссенара и Хаггарда могла научить такому холодному описательному путешественническому дискурсу.

Я к Ефремову отношусь очень хорошо. «На краю Ойкумены»? Друг мой, вы вспомните, когда вещь написана и напечатана. 1952 год! Мать моя мамочка! А вы говорите… «На краю Ойкумены» рассказывает о том, что завещание верховного жреца подделано и спрятано, а следующий фараон довёл страну пирамидами до изнеможения. В 1952 году такое написать! И все же знали про завещание Ленина и про сталинские пирамиды. Ну о чём мы говорим? Это великий писатель, абсолютно! И все люди, которые в 1952 году читали «На краю Ойкумены», отлично всё понимали. Гений, великий писатель!

«Может быть, Ефремов был хорош для своего времени и исключительно для подростков?»

Ну слушайте, «Лезвие бритвы»… Скажу вам ленинскими словами: этот роман не надо читать, когда молоко на губах не обсохло. Меня он глубоко перепахал. Я не скажу, что он меня перепахал, но многие мысли Ефремова (например, о рациональной природе прекрасного) глубоко запали в подростковую душу.

Видите ли, в чём история? Огромный отпечаток на моём восприятии Ефремова лежит всё-таки личности Коли Маховского, Царствие ему небесное. Такой был друг семьи, который отсидел десятку в Норильске за анекдот, за ерунду, но вышел. И вот он читал только фантастику, реалистическая проза была ему невыносима. И он рисовал картины, такие замечательные. До сих пор помню его картину «Синий дождь»: такие огромные облака, таинственные, над планетой Кактусов. Кактусы, пустыня, чуждая планета, и над ними синие летят вот эти облака.

Он любил Ефремова именно потому, что для него это было самое комфортное бегство от жизни. И конечно, своё первое «Лезвие бритвы» (вот это зелёными буквами) я получил от него. И для меня вот он был таким романтическим человеком — тоже странник по неосвоенным пространствам, как и Ефремов. Только этот странствовал по Норильску, а Ефремов — по пустыням Гоби. Для меня Ефремов — именно такой способ сбежать от реальности в утопию. И утопия Ефремова на меня действует, потому что мне это подсказывал прекрасный человек, чья обаятельная личность значила больше, чем эта проза. Я всегда говорил, что для меня биографические обстоятельства знакомства с книгой определяют всё.

«В солнечных Афинах слушаем, — да, привет вам тоже в солнечных Афинах. — Что вы думаете о «Торговце пушками» Доктора Хауса (Хью Лори)?»

Не сумел прочитать как-то, не знаю…

Про Феллини попробуем поговорить.

«Вы часто говорили, что в годы безвременья, когда лирика умирает от сероводорода, то пишутся поэмы. Почему вы не пишете поэм?»

Я говорил много раз, братцы, о том, что поэма — как жанр ретардации, перестройки, отступления — пишется в конце оттепели и перед началом заморозка. Ну, это не моя мысль, это Аннинский открыл когда-то в «Ядре ореха». Что там происходит с поэмой? Когда лирика перестаёт существовать, дышать, поэма имитирует лирические усилия — или подводит итоги, или пытается выработать нарратив. Помните, когда Тихонов в 20-е годы пытается с Лидией Гинзбург обсудить, как продвигать лирический материал на большие расстояния, Гинзбург так с лёгким презрением формалистки пишет: «Он изложил мне шесть способов такого продвижения. Каюсь, я не запомнила». Ну, ясно, что Тихонов говорил глупости. Поэмы ему не удавались. Что поделать? Пастернак тогда этим же занимался.

Это жанр постоттепели. И в этом смысле тогда я поэмы писал. Скажем, «Сон о Гоморре», который Житинскому представлялся моей главной литературной удачей. Ну и потом — «Сон о круге». Вот такие вещи. Тогда я поэмы писал. А сейчас я, наоборот, лирику пишу, потому что мне кажется, что сейчас начинает осторожно повевать теми же ветерками, которые, скажем, меня так торкали в 1982 году.

«Как вам кажется, удобно ли при обсуждении социальных процессов вводить понятие парадигмы — «исходного кода», «матрицы»? Можно ли охватить всё тремя парадигмами — премодерна (то есть традиции), модерна и постмодерна? Или эта классификация излишняя?»

Видите, эту попытку все процессы в истории выделить трёхфазно предпринял ещё Гумилёв, когда он говорит о том, что есть период молодости этноса (его пассионарности), его зрелости и распада. Что касается модерна и постмодерна, то это немножко другая история. Мы об этом будем сейчас говорить.

Мне кажется, что постмодерн — это как раз реакция: реакция на модерн, реакция консерватизма, реакция философии безумия, удовольствия, экстаза вместо философии рассудка и аскезы, которая лежит в основе модернизма. Вот так мне кажется. Поэтому здесь не трёхфазная история, а двухфазная — что называется, «удар — откат». К сожалению, большинство процессов в истории человечества движется по этой схеме.

И больше того (сейчас я скажу вещь совсем интуитивную и совсем важную), это такой молниевидный зигзаг: человечество делает рывок — потом на короткое время торжествует реакция — после чего рывок продолжается. Всегда есть фаза Юлиана Отступника. Всегда есть то, о чём Эмили Дикинсон написала: «Птицы перед тем, как улетать, на два дня возвращаются бросить последний взгляд на родные места». Ну, есть такое известное её стихотворение «Есть два иль три осенних дня» (в своём переводе цитирую). Действительно, есть два или три осенних дня. Вот Юлиан Отступник, Iulianus Apostata — это типологически неизбежная фигура. Человек, который ненадолго… Вот у Кушнера об этом хорошие стихи:

…Как счастливы были боги

И благодарны древнему [юному] Юлиану.

Вот ненадолго возвращаются древние боги, а потом дальше прогресс продолжается. Мы живём вот в этой петле времени. Ненадолго (хотя это всегда кажется, что навсегда) возвращаются вот эти старые ценности.

Но тут какая штука? Во-первых, надо понимать, что это действительно ненадолго. А во-вторых… Понимаете, вот Некрасов. Я как раз сейчас с десятыми классами его прохожу. И вот я цитировал много раз «Последыша». Человек, которого секли при крепостном праве, и ничего, будучи даже не высечен, а только имитируя это, после отмены крепостного права он немедленно умирает, потому что после освобождения имитация неволи воспринимается гораздо тяжелее. Как сказал Козьма Прутков: «Не вкусивши сладкого, горькое ещё можно есть, а вкусивши, кислое уже неприятно». То есть вот эта петля времени, этот кратковременный возврат всегда особенно мучителен.

Понимаете, как при Сталине быть сталинистом — ну, почти нормально, это можно списать на заблуждение, на гипноз, на массу. Но быть сталинистом после Сталина, уже всё зная, — это омерзительно, конечно, это гораздо хуже. И поэтому, если при Сталине мы наблюдали пропаганду, в которой всё-таки было ещё что-то живое, то сегодня мы наблюдаем, конечно, такую ликующую и торжествующую гниль, «грязь больную» (по Чернышевскому). Но надо помнить, что такой вираж в истории человечества всегда неизбежен. Так что схема на самом деле такая: модерн — короткая реакция — модерн-два. Вот так бы я сформулировал.

«Можно ли сказать, что сверхчеловек Ницше — это такой субъект, который находится за пределами всех парадигм и умеет посмотреть на них со стороны, «воспарив» над ними?»

Нет, ну так, конечно, сказать нельзя, потому что сверхчеловек Ницше очень сильно принадлежит своей эпохе. Просто он отрицает её, конечно, но в этом смысле он от неё, безусловно, зависит. И сверхчеловек Ницше — это просто нормальный человек модерна. Ницше как раз философ модерна, оболганный постмодерной реальностью, оболганный, условно говоря, началом XX века. А сам-то Ницше, конечно… Как замечательно кто-то писал: «Из Ницше такой же фашист, как из Лу Саломе красавица».

Ну, вернёмся.

НОВОСТИ

Д. Быков― Вот хороший вопрос: «Вы там сидите напротив Кучеренко. Нам её не видно. Судя по голосу, она красавица. Так ли это?»

Ну, всё правильно вы судите по голосу, Андрей. Что я могу сказать? А я вот сижу напротив. Да, мне обломилось такое счастье. Зато я ночью не сплю и поддерживаю себя кофиём.

«Кого вы хотели бы видеть нобелевским лауреатом по литературе 2016 года?»

Справедливость требует сказать, что Петрушевскую, но вряд ли это возможно. Филипа Рота, наверное. Во-первых, человек старый. Во-вторых, очень заслуженный. В-третьих, высокие шансы. Мне абы не Мураками, потому что я не люблю его. Ну, не то чтобы не люблю, а он мне не очень нравится. Адониса все называют, но не могу ничего сказать, не читал. Во всяком случае, читал не столько, чтобы… Знаете, Франзена называют. Он и «Purity» приурочил вроде бы. Но мне «Purity», ещё раз говорю, нравится гораздо меньше, чем «Corrections». Пинчона называют. Тоже не знаю, имеет ли смысл. И вообще, зачем это Пинчону? Во-первых, он всё равно не приедет. Во-вторых, не тот он человек. Он уже в своём самосознании, в своей самооценке воспарил выше любых премий. Может быть, это и обосновано. Мэмету? Мэмету — нет. Я его сам люблю, но, по-моему… Да и потом, драматургам редко дают. Если дадут кому-то из так называемых развивающихся стран, кому-то из Африки, кому-то из Ближнего Востока — не знаю, я недостаточно знаю эти литературы. Но Рот мне нравится в общем. Не могу сказать, что это мой любимый автор, но некоторые его сочинения меня торкали в своё время.

«Знакома ли вам группа «Зимовье зверей»? И как вы их оцениваете?»

Знакома. Не так восторженно, как многие мои друзья, но это хорошая группа, интересная, с мировоззрением, со стилем.

«Можно ли лекцию о Мирере и конкретно об «Этике Булгакова»?»

Много раз разбирал её в разных местах. О Мирере я бы лекцию прочёл. Во-первых, я его знал. Александр Исаакович был человек безумно интересный. Во-вторых, именно со мной он когда-то на «Эхе» (ещё на старом «Эхе», на Никольской) делал один из самых, по-моему, интересных диалогов. Он вообще был человек яркий. И я бы о Мирере поговорил: и о «Доме Скитальцев», и о «У меня девять жизней», и об «Обсидиановом ноже», и о том, как его этика встраивается в «Этику Булгакова». Но представляете, мне надо для этого перелопатить «Евангелие Булгакова», а эта книга очень тяжёлая, сложная, со множеством источников, с очень богатой иудейской кабалистикой, казуистикой — со всем, чего я не понимаю совсем. Или если и понимаю, то недостаточно знаю. Тут понимать-то понимаю, но знаю недостаточно. Поэтому мне кажется, что… Мацих мог бы, Царствие ему небесное. Вот человек, которого я очень любил и который всё это понимал, иудаику всю, гораздо лучше, чем большинство современников. Наверное, имеет смысл, но не сейчас.

«Посмотрел расценки ваших лекций по литературе для школьников. 6900 рублей за три лекции — круто! Остепенённый математик берёт 500–700 за час индивидуально. Почему такой разброс в стоимости?»

Вопрос не ко мне, а к тем людям, которые эти лекции организуют и которые так дерут за аренду помещения. Тут другого ничего не придумаешь. Вопрос о стоимости лекций вообще интересен. Понимаете, заниматься… У меня будут лекции бесплатные, например. Вот паралимпийцам я её читал абсолютно бесплатно. Скажем, 31-го в библиотеке Светлова я тоже буду выступать абсолютно бесплатно. Я, правда, ещё не приплачиваю за то, чтобы меня слушали, но если вы настаиваете, вам лично я готов приплатить.

Вообще я люблю отвечать на вопросы о моих заработках, потому что они абсолютно прозрачные. И вот это убеждение многих людей, что я должен читать бесплатные лекции, представляется мне очень трогательным. Им кажется, что читать лекцию очень легко, особенно детям, особенно когда их много, особенно когда они неглупые и быстро соскучатся, слушая банальности. Лекция во всём мире оплачивается довольно дорого. Она труднее гораздо, чем индивидуальные занятия. Если бы я репетиторствовал (но на это у меня, к сожалению, нет времени), мои индивидуальные расценки были бы, конечно, ниже лекционных. А от лектора требуются знания, память, артистизм, умение держать внимание аудитории и некоторое знание материала. Это как дать урок на очень большую, очень подготовленную и очень непростую аудиторию. Поэтому расценка — 2000 за одну лекцию — мне представляется адекватной, тем более что там аудитория очень небольшая. Но ещё раз говорю: если ваше финансовое положение вам не позволяет прослушать меня, готов войти в ваше положение и вас туда бесплатно провести, по крайней мере на один ознакомительный раз.

Кстати, должен вам сказать, что подавляющее большинство моих лекций абсолютно бесплатно выкладываются в Интернете, потому что я поощряю пиратство, во всяком случае интеллектуальное. Вот все, кто знает сообщество ru-bykov, знают, что там и мои книги лежат в абсолютно свободном доступе, и мои лекции в абсолютно свободном. То есть я этому не препятствую. Я, наоборот, это всячески поощряю.

Есть люди, которые действительно думают, что я должен ещё им и приплачивать за то, что они мои лекцию слушают. Я должен этих людей разочаровать. Они не правы, они заблуждаются. Они думают о цене этих лекций вместо того, чтобы задуматься об их смысле. А между тем, если бы они вдумались иногда в смысл лекций, может быть, они бы и свою жизнь начали как-то лучше понимать.

«Как вы относитесь к высказыванию министра культуры Мединского про 28 панфиловцев? Нужны ли мифы или их стоит развеивать?»

Да мифы, конечно, нужны, просто не надо их отождествлять с исторической правдой. Великая Отечественная война была всё-таки не так давно, как Троянская. И про Фермопилы совершенно очевидно… Не важно, было там 300 спартанцев, или 301, или 299, а важно, что вот есть такой миф. И марафонская дистанция, 42 километра или 45 — это тоже не принципиально. А вот это было слишком недавно, живы участники. И мне кажется, в том, чтобы искажать правду, есть некоторый элемент кощунства.

Но миф, безусловно, нужен. Просто мифом и историей должны заниматься разные ведомства. Вот у Мединского очень хорошо получается создавать или разоблачать мифы о России. Вот он разоблачает плохие мифы о России в своих книгах, осознаёт хорошие. Ради бога! Пусть это будет называться Министерство мифологии Мединского — такое МиМиМи, МиМиМе. Я отношусь к нему с глубоким уважением. Всё-таки он тоже преподаватель и лектор, и очень неплохой, кто-то даже назвал его дар апостольским. Я не претендую на такие громкие характеристики, но он может увлекательно рассказывать. Ради бога, пусть он этим и занимается. А историческая правда должна проходить по другому ведомству, чтобы люди, жаждущие исторической правды, не воспринимались как конченые мрази. Потому что конченая мразь — это тот, кто развенчивает миф. А тот, кто докапывается до истины, — это историк, и его надо уважать.

Поэтому я предпочёл бы развести эти две функции. Если у нас невозможно их развести, то давайте сделаем два министерства. Как в классическом анекдоте: «В крайнем случае у вас будет два тоннеля». Давайте сделаем министерства: пусть будет одно Министерство пропаганды, Министерство «правды», а другое — Министерство истории или Министерство науки, Минобрнауки. То есть давайте разведём эти функции. Да, обществу нужны мифы. Поэтому пусть, скажем, одно министерство курирует мифы о российском национальном продукте (нам же нужен миф о национальном продукте, да?), мифы о героизме, а другие рассказывают правду о героизме, которая тоже достойна того, чтобы её знать.

Понимаете, правду надо знать. Поэтому если кто-то считает, что народу вредна истина (а из некоторых пассажей в диссертации Мединского такой вывод можно сделать: истина — то, что полезно), то мне кажется, что нужно просто развести эти функции. Он очень хорош в функции пропагандиста, но, видимо, недостаточно хорош в функции аналитика. Это разные профессии. Миф нужен, но нужна и правда, потому что, видите ли, если не будет правды, не сработает миф.

«Ваше мнение о «Больших надеждах» Диккенса?»

Не лучший его роман, на мой взгляд, слишком сентиментальный. И такие персонажи, как Пип, никогда мне особенно… Ну, детский роман. Лучший роман Диккенса — по-моему, это «Тайна Эдвина Друда». А второе место я твёрдо отдаю «Копперфильду».

«Разделяете ли вы мнение, которое обсуждается в научной молодёжной среде, а именно: у кого из молодёжи, занимающейся наукой, работает соображалка на перспективу, пока не поздно, должны уехать в более комфортные страны?»

Не хочу говорить про эмиграцию, потому что слишком много сейчас об этом говорят. У меня были когда-то стишки (грех себя цитировать):

Желающий ехать — быстрей уезжай.

Желающий действовать — действуй.

Невозможно предписать человеку, где ему комфортнее существовать. Хочет он ехать в эмиграцию? Пусть едет. Никакого морального долга оставаться здесь, по-моему, у него нет. Вот сейчас Кашин об этом написал. И я вполне разделяю его позицию в той части, что говорить о некоем моральном долге и оставаться здесь, по-моему, невозможно.

И вообще надо поменьше говорить о моральном долге. «Чем кумушек считаться трудиться…» Не надо навязывать мораль никому. Вы собой занимайтесь — и будем вам счастье. А если человеку комфортно там — ради бога. Если он там больше пользы принесёт, то тоже пожалуйста. Потому что вот эта такая теория имманентностей, согласно которой надо всё время зависеть очень сильно от места рождения, — ну, это просто ещё один повод, ещё один способ поставить себя выше советуемого, выше консультируемого. Не надо давать советов. В таких случаях очень хорошо Мандельштам говорил жене. Когда она начинала ему давать рекомендации, он говорил: «Надя, немедленно напиши в Китай китайцам: «Очень умная. Даю советы. Могу приехать».

«Рад, что вы снова с нами. Не обращайте внимания на просьбы о толерантности, — Гена, конечно, не буду. — Вопрос о нашем внутреннем изменении и приспособлении к новому непривычному миру. Мы с большим или меньшим успехом вырабатываем в себе новые качества, жизненно необходимые для процветания или хотя бы выживания. Если оглянуться и взглянуть вокруг не предвзято, видно, насколько наш внутренний мир изменился за последние десятилетия. Мы по факту новые люди. Несмотря на якобы неизменные внешние формы социума (школы, вузы, работы), внутри всё другое. Мне иногда мои друзья кажутся личинками, потребляющими новости, книги, фильмы, будто в преддверии перерождения во что-то новое. Дай бог, чтобы потом из нас вышли прекрасные бабочки».

Слушайте, Гена, эта интуиция владеет человечеством не всегда, а примерно начиная (вот об этом мы сейчас будем говорить) со второй половины XIX века, когда человечество осознало исчерпанность своих возможностей и подошло к эволюционному скачку. Вот этот эволюционный скачок осознавался как потребность, как необходимость шагнуть дальше, он осознавался, начиная со Штирнера, с книги «Единственный и его собственность». Экзистенциализм, философия экзистенциализма — Кьеркегор, Штирнер — они означают собою то, что человек берёт на себя ответственность. Это идея модернизма. Ну, «он не управляется», как говорит Колаковский, мораль творится ежесекундно, мораль есть дело только выбора.

То, что человек из ситуации предначертания, предначертанности подошёл к ситуации выбора, свалив на детерминизм социальные, все внешние факторы, а внутреннюю волю, свободную волю он оставил только себе… Кстати, можно сказать, что это ещё кантовская мысль, потому что именно Кант сказал: «Всё в мире детерминировано, а воля — это Божье дело, воля непредсказуема». Помните, как у Воннегута: «Сам Создатель Вселенной не знал, что выкинет человек в следующую минуту».

Поэтому ваше ощущение, что «мы личинки», — это нормальное ощущение модерна, которое, строго говоря, владело умами до 1914 года, пока постмодерн не вступил в свои права (постмодерн для меня — это антимодерн), пока не началась всемирная и всеевропейская реакция. Это довольно глубокая мысль, довольно очевидная при этом.

Но, видите ли, самые очевидные мысли всегда наиболее глубоки, потому что они рождаются из самонаблюдения. Да, мы личинки, конечно. Только я хочу сказать, что эти внутренние перемены связаны прежде всего с изменением скорости. И вот здесь ключевая вещь — скорость. Когда меня спрашивают, что для меня критерий ума, — прежде всего быстроумие, то есть способность без тугодумства немедленно… Как говорит Пушкин, черта вдохновения — это с огромной скоростью охватить и сообразить, то есть образно сопоставить разные предметы, разные мысли. Даже фицджеральдовская способность одновременно удерживать в голове две противоположные истины и всё-таки действовать. То есть для меня основа — это быстроумие. И мир меняется именно в сторону скорости пока. Таких фундаментальных изменений я пока не вижу.

И мне кажется, Гена, грешным делом я должен повторить своё… Простите, так сказать, за банальность. Я должен повторить свою давнюю мысль, что с какого-то момента — а именно, условно говоря, с начала модернистской эпохи — происходит расслоение человечества, одна-единая эволюция (более или менее единая до XIX века) начинает идти по двум линиям. Об этом сказал Уэллс, о котором очень много просьб прочитать лекцию.

Видимо, модернизм, как это ни ужасно, вообще идея просвещения, как это ни ужасно, предполагает деление человечества на тех, кто хочет просвещаться и ставит во главу угла разум, и на тех, кто хочет желать и ставит во главу угла желания, как Хайдеггер. И возникает консервативная революция, бунт против разума, «булла против модернизма», как назвал это Пий X, имея в виду, конечно, совсем другое — модернизм, но сущность-то его едина. Консервативная революция — это для большинства. А революция знания, революция модерна — для меньшинства. Модерн тоже не очень приятная вещь. Слушайте, она действительно требует от человека многого и ставит его в нелёгкие условия. Модернисты — не самые приятные ребята. Беда в том, что антимодернисты — это вообще, как правило, убийцы. Ненависть к модерну — это ненависть к жизни.

«Насколько влияет факт вашего личного знакомства с писателем на восприятие его творчества?»

Влияют обстоятельства моего знакомства с текстами. Я вот говорил, что если бы не Маховский мне открыл, скажем, Ефремова, я бы Ефремова не так любил. Если бы не мать мне дала «Американскую трагедию», я бы «Американскую трагедию» вообще не воспринял. Но я помню, как мы стояли на мосту, и мне мать сказала: «Вот это место…» А глухой прекрасный лес и река. И она сказала: «Вот это место похоже на то, где Клайд утопил Роберту». И это просто… «Как? Где Клайд утопил Роберту?» Вот такая таинственная прекрасная природа — это на меня очень подействовало, да.

«Как-то вы не очень к Фланнери О’Коннор».

Ну как же это я не очень к Фланнери О’Коннор?! Вы почитайте мою статью в «Дилетанте» про неё. Фланнери О’Коннор — великий писатель абсолютно! Другое дело — кто я такой, чтобы её любить или не любить? Понимаете, это как любить Бога. Люблю ли я Библию? Да, сильно написано, но с эстетической стороны этот текст разбирать не совсем правильно. Можно и с эстетической тоже, но он дан нам не для того, чтобы было интересно (вернее, не только для этого). Хотя интересность — это важный фактор жизни.

Фланнери О’Коннор — великий писатель. Да, иногда она мне кажется жестокой. Слушайте, есть величайший в истории американский рассказ, и это «Перемещённое лицо». Это, заметьте, не «Хорошего человека найти нелегко» — рассказ, который мне кажется очень важным, но трактовки которого слишком амбивалентны, слишком разнятся. Веллер вот его больше всего любит. Но Веллер вообще человек жестокий такой, жестокий в смысле абсолютного предпочтения эстетических критериев: вот это так хорошо написано, что это прекрасно. Он, конечно, очень хорошо написан, но он мне кажется слишком требовательным к человеку. Я не готов. Понимаете, если бы я встретил Изгоя (Misfit), я не знаю, был бы я готов ему достаточно противостоять или нет. Вот я не думаю, что человека делает хорошим, если его ежеминутно расстреливать, как там говорит Изгой.

Но по крайней мере такие рассказы Фланнери О’Коннор, как «Храм моего тела» или в огромной степени «Озноб»… «Озноб» я просто обожаю, потому что мне знакомо это чувство, что «Господь не в сильном ветре, а в тихом дуновении». О Господи, как я люблю это, как это точно! «Озноб» — великий рассказ. Кстати, у Юльки Ульяновой, очень хорошего поэта, замечательные были стихи про О’Коннор, именно про эту вещь.

И ужасно мне нравится «Перемещённое лицо». Это о том, что Христос — это перемещённое лицо. Братцы, ну прочтите вы этот рассказ! Фланнери О’Коннор трудно любить, но надо иногда восхищаться, а не любить. Это тоже важно. Я помню, как Наталья Леонидовна Трауберг, будучи у меня в гостях, увидела однотомник Фланнери О’Коннор и с большим уважением сказала: «Серьёзная женщина». Да, серьёзная женщина! Любить не надо. Восхищаться надо.

«Прочитал каталонскую новеллу «Сердце вещей». Она полностью состоит из вопросительных предложений. Ощущение, как будто одну за другой поджигаешь и выбрасываешь спички — бессмысленное, но завораживающее занятие. Как вы относитесь к таким формальным опытам?»

Насчёт вопросительных предложений я не уверен — по-моему, возникает известная монотонность. Но рассказы, состоящие из одного предложения (например, как «Прыжок в высоту» того же Житинского) мне кажутся очень удобными. Действительно начинаешь захлёбываться в этой фразе! «Стоишь, чуть покачиваясь, закинув голову…» Я хорошо его помню. И дальше — шесть страниц, пока не будет точки. Мощный рассказ. У Сорокина есть интересные в этом смысле опыты — например, рассказ «Возможности», весь выдержанный в жанре инфинитивной поэтики. Смешной рассказ. Ну и вообще мне нравятся формальные эксперименты. Знаете, рассказ же в идеале — это сон, а во сне возможны и необходимы любые формальные эксперименты.

«Почему Смехов убедительнее и лучше Венички читал «Москву — Петушки»?»

Потому что Смехов — актёр, а Веничка — писатель. Смехов, кстати, и писатель неплохой. Мне кажется, что Веничка читал «Москву — Петушки» подчёркнуто нейтрально, как всегда автор читает, потому что автор надеется (если только это серьёзный автор) произвести впечатление за счёт текста, а не за счёт своих актёрских способностей. Понимаете, я много слышал авторских чтений. Я люблю слушать писательские голоса. И для меня самое убедительное чтение — это чтение Блока, детское такое:

О доблестях, о подвигах, о славе

Я забывал на горестной земле,

Когда твоё лицо в простой оправе

Передо мной сияло на столе.

Но час настал, и ты ушла из дому.

Я бросил в ночь заветное кольцо.

Ты отдала свою судьбу другому,

И я забыл прекрасное лицо.

Интонация жалующегося ребёнка, понимаете. Я потрясён был, когда это услышал.

И в огромной степени, конечно, для меня показатель неталантливости, малоталантливости — это когда человек читает с таким пафосом, напором ужасным! Я помню, один графоман так читал на нашем совещании молодых писателей. И там всё про Родину, всё про ужасный внешний мир! А такое ощущение, что читает всё время о пиве, о том, как он любит пиво, как он хочет пива — такие интонации.

Мне, скажем, всегда жутко не нравилось чтение Сельвинского — такой бронзовый голос, полный нарциссизма! И грех сказать, мне и поэт этот очень не нравится. Он такой одарённый, такая феерическая одарённость! Редчайший случай, когда человеку столько дано! И нарциссическая, и при этом какая-то, я бы сказал, не очень храбрая личность, метафизически не очень храбрая (так-то я ничего о его человеческих составляющих не знаю). Но нарциссическая личность, такое супер-эго совершенно задушило этот талант. Без чувства неловкости читать Сельвинского сейчас невозможно! Ну, не на чем взгляду отдохнуть, кроме нескольких военных стихотворений. «Улялаевщина» — это такой вообще вулкан, изрыгающий вату! А про «Пушторг» я вообще молчу, про драматургию, «Пао-Пао» какой-нибудь. Вообще невозможно же это всерьёз… А «Командарм 2»? А «Умка — Белый Медведь»? Ужас! А читает с таким… «Поэзия! Ты — служба крови!» Вот что-то такое.

Мне кажется, лучше всех из советских поэтов читал Павел Антокольский — вроде бы и театрально, артистично (он же актёр ещё по второму как бы призванию своему), но при этом очень скромно, без выпячивания себя, с подчёркиванием (этого он у Цветаевой научился) смыслово важных мест. Вот я бы всем, кстати… Многие тут спрашивают, что я порекомендовал бы артистам-чтецам, чью манеру. Я и сыну всегда это рекомендую. Очень хорошо читал Антокольский. Вот это идеальная чтецкая манера. Ну, он и артист был настоящий. Я, кстати, довольно точно могу имитировать его интонацию. Сколько я переслушивал его записи в детстве! Это был один из любимых моих поэтов, и остался.

Очень хорошо, кстати говоря… Ну, то, что образец чтения прозы — это Юрский, то это ясно. Сам тоже писатель очень недурной, прямо скажем. Я думаю, что его будут помнить прежде всего как драматурга, а не как актёра. Если вы меня слышите, Сергей Юрьевич, то при всём уважении к вашему актёрскому таланту, Вацетис всё-таки поярче будет (это псевдоним такой). Но помимо Юрского, Олеша гениально читал. Вот послушайте запись, как Олеша читает «Бабочку». Вот важна проза, важное чтение! И мне очень нравится, кстати, Зощенко запись (она тоже сохранилась), где он читает один рассказ. Там, правда, без последней фразы, но очень смешно, очень похоже.

«Является ли Мефистофель константой, неизменной величиной, пытающейся достичь своей цели (выиграть спор с Богом и погубить Фауста), или он тоже меняется под влиянием общения с Фаустом?»

Меняется, конечно, потому что он предлагает разные соблазны. Сначала соблазны примитивные, в первой части: молодость, любовь, красота. Во второй части соблазны гораздо более серьёзные, то есть значимость, просвещение, служение людям. Фауст-то думает, что лемуры канал копают, а они ему могилу копают! Гёте очень правильно оценивал перспективы просвещения. Некоторые люди, близкие мне, некоторые друзья, такие как, например, замечательный историк Вадик Эрлихман, или другие люди, в основном историки, кстати, — они вторую-то часть «Фауста» ставят выше первой, потому что там впервые произнесён приговор именно просвещению:

Едва я миг отдельный возвеличу,

Вскричав: «Мгновение, повремени!»

Он возвеличивает же не миг своего блаженства, а он возвеличивает миг своего, как ему кажется, наивысшего значения, когда срыли домик Филемона и Бавкиды и на их месте построили канал. Так это не канал, ребята! Это, если угодно, гекатомба.

«Как вам кажется, не усилилась ли тенденция замены ума чистой эрудицией? Может быть, прав Холмс с его аналогией с захламлённым чердаком?»

Видите ли, эрудиция потеряла всякую цену. Есть айфон, и там в один клик можно получить любую информацию. Важна не эрудиция, а важно умение эту информацию извлекать. Вот за это я и люблю детей современных, что они, отвечая на вопросы, прибегают к нестандартным поискам информации. Вот это очень интересно.

«Ваша любовь к Америке, американскому образу жизни и образованию общеизвестна, — звучит как донос, но, в общем, да, я к Америке отношусь уважительно. — А как же Россия? Сможет ли она сравняться с Америкой, или мы всегда будем на дне, как сейчас?»

Нет, мы совершенно не на дне, мы в другой чашке Петри. Понимаете, у Бога есть несколько чашек Петри, в которых он создаёт разные среды. Вот в Америке он создал такую, в России — такую: болотистую, застойную, при этом цветущую буйно, очень интересную. Человек проверяется на разных переломах истории. И вот проблема как раз в том, как он себя в них ведёт. Я, отвечая на вопрос как раз Федеральной службы новостей, сказал, что отечественная ментальность слишком гибкая. Они не расслышали и написали «негибкая». Я как раз имею в виду, что есть люди стойкие, а есть гнущиеся. И вот Россия — замечательный испытатель таких гибких или негибких сред. Вовсе это не значит, что она хуже Америки или лучше. Она другая, она устроена иначе. И то, что я с вами сейчас разговариваю в России — это многое объясняет, как мне кажется.

«Нужен ли министр культуры (и министерство) сегодня в России? — никогда не понимал, зачем нужен министр культуры. — Кого вы бы хотели видеть на этом посту?»

Мне кажется, что не нужен министр культуры, ещё раз говорю, а нужен министр науки, отдельный от образования, который бы занимался нуждами науки. Туда же входят и музеи, и библиотеки, и прочие научно-культурные заведения. А культуры зачем нам? Какой министр смеет навязывать культуре — саморазвивающейся и, может быть, самой ценной функции человечества — свои представления, «эта культура должна быть такой или не такой»? Мне кажется, Мединский не пытается указывать культуре, куда ей идти. Тоже мне… Помните, была знаменитая фотография, где Гамсахурдиа с указующим перстом, и подпись: «Гамсахурдиа указывает, куда дуть ветру». Ну давайте ещё решим, куда культуре развиваться. Откуда мы знаем? Культура — это всё, что от нас остаётся, единственное. Поэтому Сталин такое дикое значение придавал литературе.

Ржавеет золото и истлевает сталь,

Крошится мрамор — к смерти всё готово.

Всего прочнее на земле печаль

И долговечней — царственное слово.

Поэтому он и поощрял правильную культуру, и топтал, как ему кажется, неправильную. А победила-то всё равно та культура, которая победила. То, что хорошо написано, всегда важнее того, что правильно написано («ворованный воздух»).

Поэтому я не думаю, что нужен министр культуры. Нужен министр просвещения. Именно просвещения. А культура сама себе справится, и без министра абсолютно. Как раз Владимир Мединский мне кажется замечательным кандидатом на роль руководителя Министерства пропаганды. Оно, наверное, тоже зачем-то нужно в соответствующих социумах. Но культура не нуждается не только в министре, а по большому счёту, ребята, она не нуждается даже и в потребителе, потому что то, что делает писатель, он делает, справляясь со своими проблемами, а не с вашими.

«Отстаивают ложь на благо, используя административный ресурс. Ваше мнение о принципе «ложь во благо».

Лжи во благо не бывает, кроме тех случаев, которые описаны у Куприна в гениальном рассказе «Святая ложь». Если вы маме рассказываете про то, какие у вас служебные успехи, а сами пребываете на дне, — это можно назвать святой ложью. Кстати, в финале этого рассказа человеку дана надежда: талантливо изложенная ложь стала правдой. Но всё равно это…

Святая ложь, пусть даже ты свята,

Твоя мне надоела доброта.

«Что почитать из японской литературы?»

Знаете, помимо Акутагавы, который обязательно, всё-таки Оэ Кэндзабуро, наверное. Но только не «Объяли меня воды [до души моей]», а, я думаю, «Футбол [1860 года]». А так… У меня, понимаете, очень тривиальные вкусы. Я скажу — Кобо Абэ, а вы его уже прочли наверняка, потому что кто же его не читал. Поэт — Пушкин; фрукт — яблоко; часть лица — нос; японский писатель — Кобо Абэ. Есть несколько японских авторов, я назову их потом, потому что мне надо всё-таки освежить в памяти, как это правильно произносится. Я знаю, что Ми́шима (или Миси́ма, как его у нас называют, или Ми́сима) очень сильный писатель, но кроме «Золотого храма» я бы ничего, пожалуй, не порекомендовал. Хотя многим нравится тетралогия.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Ну, возвращаемся к нашему разговору. Я не успел сегодня, ребята, простите меня… Я просто привычно размахнулся на три часа. Три часа в ближайшее время будут, но сейчас так получилось, что два. Венедиктов клятвенно обещал вернуться к этому вопросу. И поэтому те 12, а вот уже и 14 вопросов, когда я вернусь к трёхчасовому формату, который мне тоже гораздо больше нравится, потому что не приходится ничего комкать, — я надеюсь, что он на эти вопросы ответит. Спасибо вам за это. Потому что если бы вы просили, наоборот, сделать часовой, мне было бы обидно. Я ничего не успеваю, как всегда, поэтому приходится комкать ответы на вопросы из почты. Ну, я кому-то лично попробую написать.

«Что означает пренебрежение достижимым из «Меморандума Бромберга»?»

Совершенно очевидно: пренебрежение прагматикой, то есть пренебрежение тем, чего можно достичь, и достичь быстро, достичь ради прагматической цели. Пренебрежение достижимым — по Бромбергу, по Стругацким (я думаю, что это можно назвать их меморандумом), это черта архаистов, людей прежних. Нового человека интересует недостижимое и невозможное.

«Недавно посмотрел фильм «Девять дней одного года». Я так и не понял морали этого фильма. Что он должен был донести до зрителей оттепели?»

Это очень сложный вопрос. В этом фильме масса контекстуальных вещей, сегодня утраченных. Во-первых, не всякий фильм доносит мораль. Некоторый фильм фиксирует нового человека или изобретает того человека, которого автору желательно видеть. Рахметова не было — его Чернышевский придумал. Базарова не было — его Тургенев списал с себя, несколько редуцировав. Думаю, что не было и героев Горького — он тоже их выдумал. В значительной степени литература и кино (а такое литературное кино, как у Ромма, по-моему, совершенно очевидно) занимаются конструированием или подмечанием нового персонажа и необязательно несут мораль.

Видите ли, фильм на самом деле, конечно, про Смоктуновского, а не про Баталова. Фильм про то, какие есть риски у нового человека и кто прав. Я не знаю, кто прав в фильме. Баталов слишком правильный. Смоктуновский слишком сектант, слишком нарцисс. Конечно, это фильм о новом человеке и, страшно сказать, о его обречённости. «Девять дней одного года» — это фильм о том, что новый человек появился, но, кроме героической гибели, у него выхода нет, потому что жить в этой реальности он не может. Куда можно привести героя Баталова после «Девяти одного года»? Только в больницу. И там не понятно, выживет ли он. Можно думать, что не выживет — лучевая болезнь, все дела, и последняя записка «Если вы мне достанете брюки, мы успеем сбежать в «Арагви», и так далее. Это поведение героя.

Это фильм об обречённости героя, о том, что новому человеку в этом социуме негде жить. Он может сбежать в науку, а наука с большой долей вероятности его убьёт. Обратите внимание, что та же история (гибель молодого учёного) есть у Аксёнова в «Звёздном билете». Фильм «Мой старший [младший] брат» помните? Почему гибнет герой? А куда жить такому герою? Что, он может в этой реальности спастись? Нет конечно. Такой новый Прометей.

«Что вы думаете о Кавабате?»

Никогда не любил Кавабату, хотя… Понимаете, недостаточно я медитативен для этого.

«Я поссорился со своей девушкой. Мне — 27, ей — 24. Она во всём обвиняет меня и не признает своей вины, хотя ссора возникла из-за её сложного характера. Подскажите, как мне поступить. Такая ситуация не в первый раз. Я боюсь её потерять, и она часто этим пользуется. Но в то же время убеждаюсь, что она не изменит своего поведения, всякий раз будет происходить одно и то же».

Ну, Женя, это нормальная ситуация. И больше вам скажу. Я сейчас написал стихи новые, как раз они будут в этой новой книжке «Если нет». Грех пересказывать стихи, но проблема в одном. Понимаете, счастье — это не когда вам дают, грубо говоря, а когда вы хотите. Это касается всего, не только любви. Счастье не тогда, когда удовлетворяются ваши желания, а пока вы испытываете желание. Сама сила желания уже есть счастье. Можно жить с прекрасным человеком, но если ты его не хочешь, ничего из этого не получится. Необязательно хотеть физиологически. Важно хотеть, чтобы это было ваше. Это гениально выражено в пьесе Вишневского: «Смотрю и не понимаю: такая баба — и не моя!» И если она со всеми своими взбрыками вам нравится, и вы хотите, чтобы это было ваше, — терпите. Потому что лучше обладать чем-то, пусть недолго, но прекрасным, чем мирно, счастливо и теплохладно жить с чем-то совершенно никаким.

У меня никогда ни с ким не было безоблачных отношений. У меня плохой характер, у умных девушек всегда характер сложный. Как мы всегда друг на друга орали! Ну, послушайте, как замечательно сказала Оксана Акиньшина: «Для того и дан нам секс, чтобы служить смазочным материалом в человеческих отношениях». Это очень глубокая и точная мысль. Людям трудно жить вместе. Им секс дан для того, чтобы было ради чего терпеть друг друга. А иначе что же тут поделаешь?

Ну ладно, перехожу к теме модерна и постмодерна…

Да, спрашивают: правда ли анекдот про Окуджаву и Дементьева, что «песни надо писать»? Это не анекдот, это правда, но не про Дементьева, по-моему. Это было с другим человеком.

«Почему премия столько лет обходит Кундеру?»

Да писатель он не того класса, чтобы ему Нобеля давать. Ну, может быть, и другие писатели не того класса получали, но Кундера слишком, как бы вам сказать… Много я читал Кундеру — и никогда мне не было интересно. Нобеля обычно дают писателям, которые нанесли на карту новую территорию. Вот даже Алексиевич — писатель, в общем, без своей территории — она нанесла на карту мира Чернобыль. Этого не было. Она нанесла на карту мира постсоветский разлом. Ну, я не знаю, Кавабата Японию нанёс. Не знаю, Халлдор Лакснесс нанёс Исландию. Искандер, который чудом не успел её получить, нанёс Чегем волшебный свой. Человек должен стать открывателем земли, как Маркес открыл Колумбию и вообще Латинскую Америку, переоткрыл. Так что мне кажется, что шансы Кундеры в этом смысле совершенно ничтожны — не потому, что он плохой, а потому, что он недостаточно географичен, скажем так.

«Стоит ли учить иностранные языки, чтобы читать поэзию в оригинале?»

Ну, их стоит учить не для этого. Но учить стоит, безусловно.

«У меня серьёзные пробелы в классике. Взяться ли за XIX век или за современную прозу?»

Безусловно, за XIX. Пока ещё ничего лучшего не было придумано.

«Впервые прочёл в журнале 20 лет назад «Блокадные дневники» Ольги Берггольц. Откровенность показалась запредельной. Допустимо ли женщине так обнажать свою боль?»

Во-первых, она её обнажала перед собой, а не перед нами. Она эти дневники вела для себя, это был способ не сойти с ума («Дорогой дневник!» — рассказ дневнику). Берггольц — великий поэт, но поэт не реализовавшийся. Она реализовалась в жизни. И у меня об этом тоже в «Дилетанте» довольно подробные размышления. Если они вас заинтересуют — почитайте. Но Берггольц — великий автор в совокупности своих текстов: дневники, наброски прозы (второй части «Дневных звёзд»), поэмы, неопубликованные, незаконченные. Она поэт, который принципиально показывает невозможность рассказать об опыте XX века средствами только поэзии. И это, мне кажется, блестящая идея.

«Считаете ли вы, что возможна в современной России проза уровня Пинчона или Франзена?»

Конечно возможна, абсолютно возможна. Просто надо решать свои проблемы, а не проблемы издателя, и решать свои проблемы внутренние, а не финансовые — вот тогда всё будет хорошо. И вообще пишите про себя — и всё получится.

Ну а теперь — про модернизм.

Мне кажется, что рассматривать постмодерн только как явление 50-х, 60-х, 70-х годов неправильно. Постмодерн, особенно в российской парадигме, — это антимодерн, это реакция на наступление модерна. Модерн начался, конечно, с четырёх великих революций в науке XIX столетия: революции в науке экономической (марксистской), в науке биологической (дарвинистской), в науке психологической (фрейдистской) и в философии (ницшеанской). Тут удивительное дело, что модерн, вообще говоря, — это две мысли, два тезиса… ну три, скажем так, которые очень трудно удерживать в голове.

Первая идея модерна — это идея детерминизма. Человек детерминирован социально (по Марксу), биологически (по Дарвину), психологически (по Фрейду).

Но задача человека (это второй тезис) заключается в преодолении этого детерминизма: в раскрепощении социальном (по Марксу), в том, чтобы «своё подсознание, — по выражению уже Пруста, — дотянуть до светлого поля своего сознания». И преодоление философского детерминизма, религиозного детерминизма (по Ницше) — это сила свободной воли, сила хотения, воления. Эта идея была ещё у Шопенгауэра. Но если по Шопенгауэру мир — это «совокупность миллионов воль» (и это так повлияло на Толстого), то человек-то — личность свободная. Он детерминирован во всех отношениях, но личность его — это свободный моральный выбор.

Ну и третья идея модерна, которая особенно наглядно выражена Стругацкими, когда Борис Натанович Стругацкий сказал: «Всю жизнь мы полагали, что человек живёт, чтобы работать, а не работать, чтобы жить». Вот в этом и заключается главный принцип модернизма: человек — это жертвенная структура, жертвенная личность. Она рождена, чтобы растрачивать себя, стирать себя, как мел о доску, когда пишется формула. Личность самоценна только тогда, когда она творит и познаёт. Желания личности, потребление личности, сверхценность жизни — это антимодерные ценности, они модерну вообще не свойственны. Модерн, конечно, продолжение просвещения, но продолжение его на уровне более глубоком, более научном.

Вот мне подсказывают, что была ещё и физическая революция — эйнштейновская. Да, наверное, можно сказать. Но физическая революция сначала завела человечество в дебри исчезновения материи. Ну ладно. В 1905 году действительно произошла физическая революция — Теория относительности.

Ленин — абсолютно модернистская фигура. И сколько бы он ни признавался в своей нелюбви, в непонимании своём, даже в отвращении к модернистскому искусству, всё-таки его любимым писателем был модернист Чехов. И вообще глубокий модернизм личности Ленина — он ведь не эстетический, а он такой научный.

Да, человек детерминирован, но тем сильнее, тем более страстен его позыв к свободе. Модерн — это не самая, я вам скажу, комфортная философия. Это философия неудобная. Это философия, которая от человека многого требует. Можно сказать, что она атеистическая, безусловно. Но я бы рискнул сказать, что она евангельская, потому что отношение модерна к религии — это отношение Христа к Новому завету, это преодоление детерминизма и торжество свободной творческой воли. В этом смысле как раз такие модернисты, как Мандельштам, например, называли искусство «свободным и радостным подражанием Христу». Заметьте: не Богу-Творцу, а именно Христу. Вот это очень важная вещь. Конечно, модерн — это философия радикального христианства. Именно поэтому модернисты начали с переосмысления христианства: Мережковский — со своего Религиозно-философского общества; или модернисты в Ватикане, против которых собственно и направлена вот эта знаменитая энциклика, знаменитое письмо Пия X.

Сейчас появилось очень много текстов, рассказывающих о Хайдеггере как о человеке, воспитанном в ненависти к модернизму, в ненависти к современности. Я с этим не совсем соглашусь. Ну, у Хайдеггера есть подобные высказывания, в том числе в дневниках. И действительно, ненависть к современности, к эпохе измельчания, к «фельетонной эпохе», как называет её Гессе, жажда консервативной революции — вот это и есть на самом деле явления постмодерна или фашизма.

Что я называю фашизмом? Если модерну присущ культ жертвы и в некотором смысле культ страдания, который был присущ и коммунизму, то фашизму присущ культ удовольствия, культ наслаждения. Да, конечно, там есть Хорст Вессель, необходимость сакральной жертвы, но посмотрите на немецкую живопись и скульптуру 30-х годов. Пересмотрите «Триумф воли» и особенно, конечно, боже упаси, «Олимпию». Посмотрите этот восторг телесного раскрепощения. Это упоение, этот культ желания, эротики, секса. Секса очень много в фашистской культуре: и секса подчинения, и секса садомазохистского, и, конечно, секса такого ликующего, семейного, самодовольного. Насколько асексуальна в это время советская культура и насколько подчёркнуто эротична немецкая (Марика Рёкк, «Девушка моей мечты»). Культ экстатического, оргиастического наслаждения, который для фашизма характерен.

И совершенно прав, конечно, Таубер в своей, по-моему, блистательной книге «Реквием по эго», которую я не устаю рекомендовать. Это бостонский профессор, который говорит о том, что эго погибло именно благодаря постмодернистской революции, отрицающей Фрейда. Ведь для чего Фрейду нужен психоанализ? Все говорят: «Вот Фрейд — это упоение сексом прежде всего, интерес к сексу». Да ничего подобного! Фрейд в значительной степени не про сексуальность. Фрейд про то, что необходима моральная ответственность, культ морали. И человеку для того, чтобы познать себя глубоко, познать свой звериный инстинкт, ему для этого надо ложиться на кушетку психоаналитика, потому что нет ничего хуже подавленного комплекса.

Фрейд даже религиозные чувства очень примитивным, хотя и проницательным по-своему образом возводит к обсессивным синдромам, к синдромам навязчивых ситуаций и навязчивых ритуалов. Но жажда Фрейда рационализировать всё, всё свести к простым рациональным основаниям, она в основе своей моральна, конечно. Это жажда этического контроля. Тогда как фашизм — это оргиастическое явление. «Разум отменяется!», да?

Совершенно прав Тауберг, когда говорит, что культ желания, культ консервативного начала противопоставлен началу рациональному не только у Хайдеггера. Он и у Шпенглера противопоставлен. Вот именно Шпенглер в «Закате Европы» впервые противопоставил культуру и цивилизацию: культура — это нечто могучее, жертвенное, всякого рода Нибелунги; а цивилизация — это культ комфорта. На самом деле цивилизация — это культ этического рационального контроля.

Но именно ненависть к разуму, как сегодня, лежит в основе всякой консервативной революции. «Запад прагматичен. Запад выше всего ставит комфорт». Неправда! Запад выше всего ставит контроль, и прежде всего — самоконтроль и контроль моральный. А уж разговоры о том, что некие бездны и некоторые глубины можно открыть только в иррациональном…

Слушайте, в русской культуре ведь эта полемика случилась (как всегда, Россия, как фигура на форштевне, встречает все проблемы первой), это случилось ещё, простите, в 1864 году. Именно Достоевский, который так отчаянно взбунтовался против Чернышевского, именно он был первым поэтом русского «фашизма» (в кавычки ставлю), скажем так — культа русской оргиастической бессознательности.

Вот повесть «Записки из подполья» столь популярна на Западе именно потому, что это самый точный портрет недисциплинированной души. Ведь что говорит этот парадоксалист, как его называет автор («Записки парадоксалиста»)? Человек никогда не будет поступать согласно пользе. Человек тем и велик, и прекрасен, что для него есть интересы выше прагматики. И если он чувствует пользу, то он должен называть её презренной, омерзительной. А если выгодно доброе поведение, то и к чёрту такое добро! — потому что оно диктуется выгодой.

Бунт Достоевского против Чернышевского — это бунт против разумного эгоизма, бунт против романа «Что делать?», и поэтому Чернышевский выведен у него в «Крокодиле» с такой мерой совершенно неприличной ненависти. Вообще, в русской литературе не принято было писать гадости про посаженных, про сидящих. А в это время Чернышевский сидит, и у Достоевского есть тот же опыт. И он пишет этого мерзкого «Крокодила» — про то, как крокодил государства поглотил героя, а ему там очень комфортно (в крокодиле), удобно, тепло, он проповедует. Общественное негодование было так сильно, что из всех задуманных четырёх частей памфлета была опубликована только первая.

Но именно «Записки из подполья» (назовём это «Записки из подсознания») — это и есть апофеоз подполья, апофеоз подсознательного и бессознательного в противовес рациональному, да, может быть слишком прагматичному, может быть суровому, но всё-таки светлому, свежему и холодному миру модерна. И как раз бунт Достоевского продиктован, можно сказать, этим апофеозом консервативной, да, и архаической, да, но всё-таки животности. Потому что отказ от разума — это всегда отказ от прогресса. Для постмодернизма идеи прогресса нет.

По-моему, довольно глупо говорить о том, что постмодерн — это всегда цитирование, цитация, это снятие бинарных оппозиций. Снятие бинарных оппозиций вообще характерно для ситуаций, когда разум не играет прежней роли, а главную роль играет именно желание, удовлетворение чувственных потребностей. Фашизм — это сознательное зло (сознательное, потому что без этого нет оргазма, без этого нет оргии), сознательно радостное нарушение моральных табу. Вот что такое постмодерн — культ вседозволенности, культ жранья, культ отказа от усилия.

И надо сказать, что России чудовищно повезло (действительно чудовищно во всех смыслах слова), что русский модерн состоялся. И когда вся Европа погрязла в фашизме, невзирая на все сталинские усилия, Россия оставалась модернистской страной. В 1945 году победил модерн. Он победил консервативную революцию, эволюцию в сторону зверства. Культ чести оказался сильнее, чем культ наслаждения; культ жертвы — сильнее, чем культ физического здоровья; и культ будущего, культ прогресса оказался сильнее, чем имперская немецкая подлая ориентация на архаику.

Потому что именно культ великого прошлого, который мы так часто наблюдаем, например, у Дугина, у Эволы, у Генона, вся эта тоска по «эре титанов», культ борьбы против рацио, который и у Хайдеггера тоже есть… Хайдеггер ведь критикует Гитлера справа: Гитлер, по его мнению, недостаточно радикален, он слишком социален, а настоящая философия должна быть уж совсем таким «рывком в пещеру», прости господи. Мне кажется, что эти явления чрезвычайно опасные.

Россия к своей постмодернистской революции подошла только сейчас. Она сейчас отвергает модерн. Но надо помнить, что это петля времени, что время движется всегда петлями, и без этого «заячьего заскока», и без этого петляния нет прогресса. Прогресс всегда торжествует, как правда в американском триллере: маньяка нельзя убить с первого раза, он всегда убивается со второго, потому что он лишний раз возникает — и тогда его добивают окончательно. Точно так же и здесь. Фашизм будет добит, фашизм будет побеждён. Культ наслаждения, греховности, иррациональности, консерватизма будет побеждён. И мы увидим это, «потому что разум должен победить», как сказано было в одном романе [«Мы», Замятин].

Услышимся через неделю.

*****************************************************

14 октября 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, точнее — доброй ночи, дорогие полуночнички! Мы с вами начинаем очередной двухчасовой марафон. Сразу отметаем многочисленные вопросы о том, когда он станет опять трёхчасовым. Я до Венедиктова по мере сил доношу эти ваши пожелания, мне столь приятные. Думаю, что скоро.

Масса предложений сделать лекцию по Бобу Дилану, но, видите ли, его награждение было всё-таки внезапным, поэтому я не готовился. Я хорошо помню некоторые его вещи. И из всех его песен, чисто поэтически во всяком случае, выше ценю вот эту, когда планируется огромный дождь, «пойдёт гигантский дождь», шесть куплетов о том, «что ты видел, мой синеглазый сын?», которая как раз, по-моему, наиболее наглядно иллюстрирует такую дилановскую готику, его сочетание социального пафоса (впрочем, очень размытого, абстрактного), его фольклорных, конечно, корней и замечательных, восходящих, конечно, к Дилану Томасу ветвистых метафор. То-то мне и нравится в его поэзии, что, невзирая на свой однозначный социальный пафос, она приложима к великому множеству ситуаций. Достаточно вспомнить самые знаменитые песни из второго альбома. Поэтому, понимаете, если говорить о Дилане, то надо говорить, подготовившись достаточно убедительно. Одну песню я тут прокомментирую, меня просят высказаться. И когда речь дойдёт до этого письма, я расскажу, как я её понимаю. Мне она кажется тоже одной из самых удачных.

А пока будем говорить про Туве Янссон — почему-то огромное количество заявок именно про неё. И я даже вам скажу почему. Дело в том, в ноябре нет ничего более… Ну, сейчас уже погода вполне ноябрьская. Как-то похолодание московское сродни тому, что в 1812 году погубило Наполеона. И вот есть полное ощущение, что единственное уютное по-настоящему чтение для таких времён — это Туве. А особенно, конечно, «В конце ноября» или «Папа и море» — те поздние поэтические сочинения, которые так хорошо ложатся на детскую душу, именно на подростковую.

Начинаем отвечать на форумные вопросы.

Андрей спрашивает: «Героиня фильма «Чужие письма» Зина Бегункова (актриса Светлана Смирнова) всегда была для меня загадочной, — не только для вас, она и для учительницы была загадкой. — Она постоянно творит зло и не осознаёт этого. Авербах в финале не даёт надежды на прозрение. Почему?»

Ну, почему там должна быть надежда на прозрение? Зина Бегункова не из тех людей, которые прозревают. Зина Бегункова из тех людей, которые (напоминаю вам фильм Абдрашитова и Миндадзе «Пьеса для пассажира») гениально встраиваются в любую среду. Вот её все осудили, а она всё равно там попросила прощения — и тут же стала организовывать всех, и передавать вещи по цепочке. Помните, там финал, в котором она опять командует. Зина не может не командовать. Зина — это тот персонаж, который на самом деле идеально адаптивен. И про неё же не зря сказала собственно Рязанцева: «Ученье Маркса всесильно потому, что оно верно, и верно потому, что всесильно». Вот это человек, у которого рефлексия моральная отсутствует в принципе.

И в этом фильме заложен один очень важный посыл, который я даже боюсь формулировать вслух: этические законы существуют только для тех, кто их над собой признаёт. Вот для учительницы, для Купченко, они существуют. Даже для Шарко, вот этой учительницы похуже, они тоже в каком-то смысле существуют. А для Зины Бегунковой этики нет, она не признает её, поэтому на неё это не действует. Представьте себе, что часть предметов признавала бы над собой законы земного тяготения, а другая часть не признавала бы — и в результате всё это пропадало для них всуе.

И бессмысленно Зину Бегункову укорять в бессовестности. Она очень органическое такое существо. Вообще, это типичный для Рязанцевой конфликт природы и культуры, природности и культурности. Но только она, в отличие от Шпенглера, всегда выбирает культуру, потому что природа не знает правды, не знает правоты. Природа — это прущая сила, ни с чем не считающаяся. А культура — это нравственные самоограничения, которые человек на себя добровольно принимает, как вериги. И естественно, что Зина Бегункова будет побеждать всегда. Вспомните, с какой интонацией она читает письмо… не письмо, а монолог Татьяны в восьмой главе «Онегина»: «Что ж ныне меня преследуете вы?» Абсолютно коммунальная интонация, базарная.

«Фильм «Ширли-мырли» кажется мне пошлым, глупым и как комедия совершенно не смешным, а фильмы «Брат» и «Брат 2» — глупыми, пошлыми, да ещё лживыми и подлыми, как вся современная пропаганда. Что со мной не так?»

Ну, не так с вами, дорогой Станислав, прежде всего то, что вы отождествляете «Брата 1» и «Брата 2». «Брат 1» — это шедевр киноискусства. Хотя мне в этом фильме многое не нравится, не нравится прежде всего абсолютная искусственность главного персонажа. Но с другой стороны, от притчи не требуется достоверность. Беда в том, что «Брат 2» — вот эта ликующая пустота, этот пустой трамвай, этот Данила Багров поехал уже по жизни совершенно триумфально, доказывая тот же закон Зины Бегунковой: у пустоты нет нравственного ограничителя. Просто сначала эта пустота, полная пустота на месте моральных принципов, каких-то гуманистических тенденций, воспитания, на фоне всего, она поначалу как-то гипнотизировала и притягивала Балабанова. А во втором «Брате» он уже показывает, что будет с этой пустотой, когда она наполнится патриотическим содержанием. Ну, это, конечно, такая совершенно голая метафора, но при этом что интересно — Балабанову это нравится. Тот вид Данилы Багрова, который он принял в результате, судя по фильму «Война», ему представляется оптимальным. А мне — к сожалению, нет.

Между тем, первый «Брат» до сих пор мне кажется очень интересным таким постджармушским кинематографическим высказыванием. Он, конечно, восходит во многих отношениях к «Dead Man», к «Мертвецу». И конечно, не надо путешествовать с этим мертвецом. Помните, там такие джармушовские тоже затемнения, сама интонация полупритчевая, когда не понятно, в реальности это всё происходит или в посмертном существовании, или в предсмертном бреду. Но беда в том, что Джармуш довольно легко превращается в орудие пропаганды. И вот это действительно пугает.

Что касается «Ширли-мырли» — он и не пошлый, и не глуп. Это такое упражнение в жанре. Я считаю, что это очень смешная картина, талантливая. И смешная именно потому, что она пародийная. А пародирует она основные штампы жанрового кино. Вы не отмахивайтесь так легко от Меньшова. Что такое Меньшов на самом деле? Это очень умный, расчётливый, осторожный, хитрый экспериментатор в области жанрового кино. Он берёт традиционный…

В общем, это характерно для российской культуры, которая пользуется готовыми формами и выворачивает их наизнанку, наполняет их другим содержанием (ну, как Балабанов наполнил Джармуша, если хотите). Это такая импортная лайковая перчатка, в которую помещён мосластый русский кулак. Конечно, «Москва слезам не верит» — это во многих отношениях пародийная, а в некоторых эпизодах просто издевательская интерпретация штампов, в том числе и западного жанрового кино, классической мелодрамы. Но посмотрите, сколько жёсткой иронии в использовании этой формы и этих классических приёмов. Соответствующим образом и «Зависть богов» — это тоже во многих отношениях пародийная картина. И кстати говоря, объект пародии там даже цитируется — «Последнее танго в Париже». Это такая метафизика страсти, но только это советская страсть, обставленная массой унизительных обстоятельств. «Розыгрыш» — это обыгрывание штампов школьного кино и, скажем так, доказательство полной иллюзорности всех советских выходов из этой ситуации. Ясно, что никакой моральной победы добра быть не может, оно не обойдётся без мордобоя, потому что есть такое зло, которое иначе не понимает. И конечно, «Любовь и голуби» — это совершенно прямая пародия на так называемое народное кино. И не случайно там… Актёры-то все интеллектуальные во главе с Юрским, серьёзные актёры.

И объектом этой пародии, вернее высокой пародии, скажем так, жанрового переосмысления является тоже совершенно конкретный фильм Шукшина «Печки-лавочки». Если вы всмотритесь, для Шукшина все вопросы стоят предельно серьёзно. Как раз я выдам небольшую тайну: следующий номер «Русского пионера» будет посвящён Шукшину. Вот я сейчас пишу туда о нём эссе, пытаясь понять, чем он мне так близок. Вот именно своей промежуточностью, трагической рефлексией по поводу своего промежуточного, неокончательного положения в культуре: не город и не деревня, не народ и не интеллигент. И из этого промежуточного положения больше видно, понимаете. Поэтому в России всегда в литературе о Русской революции так ценен образ провокатора, потому что он и не с убийцами из БО (боевой организации), и при этом не с убийцами из Охранки, а он как бы над всеми, он выше.

И вот над этим образом Шукшина, всерьёз рефлексирующим над своим положением (а «Печки-лавочки» именно про это — про этого героя, которых от одних отстал и к другим не пристал), над этим иронизирует, разбирая штампы новой постдеревенской культуры, Меньшов. Меньшов вообще мастер формы, прежде всего, и человек, который умудряется создавать ироническое кино из, казалось бы, жанровых абсолютно устоявшихся реалистических канонов.

Поэтому рассматривайте «Ширли-мырли» как издевательство на stand-up comedy, над тогда уже возобладавшим утробным юмором, над народной комедией. Это пародия. И кстати говоря, как и многие пародии (скажем, как «Дон Кихот)», в финале там уже это переходит почти в сакральный текст. Когда они летят над Россией и все абсолютно оказываются принадлежащими к единому могучему роду Кроликовых — в этом есть даже какое-то до слёз доводящее величие.

«Не попадался ли вам труд Баркова «Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»? — ну как же, кто из нас избежал знакомства с этой абсолютно, на мой взгляд, спекулятивной работой? — Барков связывает Левия Матвея с Толстым, Мастера — с Горьким, Воланда — с Лениным».

Простите, можно спекулировать сколь угодно долго, но всё это остаётся домыслом Альфреда Баркова и любопытным главным образом для поклонников и друзей Альфреда Баркова — человека по-своему весьма эрудированного.

«Голосую за лекцию о Юрии Арабове».

Хорошо, в ближайшем будущем.

«В серии «Всемирная история в романах» опубликован второй по счёту роман Вальтера Скотта. Нормальный ли это ход редакции для экономии на гонораре, или действительно романы Вальтера Скотта представляют ценность для современного российского читателя?»

Знаете, если они для Пушкина представляли ценность (и это особая тема в пушкиноведении — влияние Вальтера Скотта на «Капитанскую дочку»), наверное, они и для современного читателя представляют некую ценность. Хотя я, честно вам скажу, никогда не мог «Квентина Дорварда» дочитать до конца.

lev_scha: «Отец гениального актёра Сергея Безрукова Виталий описывает сцену избиения Пастернака Сергеем Есениным, — и дальше цитируется сцена, которую я вслух прочитать не могу — не только по соображениям хорошего вкуса, а просто жалко «Эхо». — Если бы вам довелось присутствовать при этой потасовке, кому бы вы стали помогать?»

Понимаете, всё выглядело несколько не так, как хотелось бы Виталию Безрукову. Там действительно драка Есенина с Пастернаком имела место. Но у Пастернака при достаточно, скажем так, среднем росте были довольно длинные руки и хорошо развитые руки пианиста, поэтому он просто держал Есенина на почтительном расстоянии. Вот те, кто меня сейчас смотрят по Сетевизору, видят, как я это изображаю. А Есенин, в свою очередь, как пловец, размахивал руками (он был короткий, и фигура короткая, и руки короткие), пытаясь до Пастернака достать. Причём, держа его на этом почтительном расстоянии, Пастернак ещё пытался ему что-то объяснить, но тщетно.

Сам Пастернак вспоминает: «Мы то били друг другу морды, то вели задушевные беседы, только что не плакали в обнимку». У них действительно были отношения сложные. Трезвый Есенин к Пастернаку относился с большим уважением. Пьяный Есенин говорил в известном подвале, в так называемой культурной пивной (мне приятно думать, что это было в помещении «Рюмочной» на Никитской, такова местная легенда, но, скорее всего, нет), он говорил: «Так Пастернаком и проживёшь без скандала-то». Помните знаменитый отрывок из «Записок поэта» Ильи Сельвинского: «В углу кого-то били. Я хотел вмешаться. Мне объяснили, что это поэту Есенину делают биографию». К этой фразе восходит знаменитое ахматовское: «Какую биографию, какую судьбу делают нашему рыжему!»

Я не думаю, что Есенин при всех своих хороших физических данных мог бы избить Пастернака так, как здесь это описано. Во-первых, Пастернак всё-таки был человек физически очень крепкий. И даже медсестра, которая ухаживала за ним в последние дни, поражалась его прекрасным мускулам и коже. А во-вторых, понимаете, в частности, в дневниках современников, в дневниках Полонского, в частности, есть несколько упоминаний о драках, в которых участвовал Пастернак, потому что писательские нравы были тогда, сами понимаете, каковы. И что-то там нет сведений о поражениях его. Наоборот, он как раз довольно боевито себя вёл.

Я думаю, кроме того, что он не пил никогда. Во всяком случае, он мог выпить очень много. Он вспоминал о пытке коньяком во время грузинских выездов, и там только два человека держались на ногах — это он и Николай Тихонов. Думаю, что Есенину против них было, в общем, достаточно безнадёжно выступать. Хотя в драке решает всё кураж, а вряд ли у Пастернака был такой уж кураж побить Есенина.

Есть тут несколько занятных вопросов о кинематографе: «Вы хотели бы снять фильм. Какой? Экранизацию собственного романа или что-то совсем иное?»

Знаете, у меня была идея снять «Эвакуатора», потому что «Эвакуатор», вообще говоря, и писался как сценарий. И опцион на него был куплен, и трижды разные режиссёры за него брались. И всякий раз это приводило к получению небольших денег из-за того же опциона и к отсутствию позора, то есть фильм не получался. Я знаю, как снимать «Эвакуатора», и я когда-нибудь это сделаю, но думаю, что не сейчас.

Что касается остальных каких-то фильмов, экранизаций, идей. Мне кажется, что ближе всего мне была бы манера Хуциева, и я снял бы какой-то фильм про сейчас. Не знаю, по своему ли сценарию или по чужому, но мне интересна личность сопротивляющегося человека вот сегодня, человека, который бы сопротивлялся. Я в этом смысле хотел бы, наверное, экранизировать и «Списанных», и экранизировать следующий роман из этой серии, который называется «Убийцы». Мне это было интересно.

Но понимаете, пока я не чувствую, что ли, драйва, не чувствую азарта, который для этого нужен. Раньше, в молодости, бывало, ходишь и думаешь: «Вот это бы я заснял. И это бы я сделал. И вот это. Какой план был бы чудесный!» Сейчас этого желания почему-то нет. Наверное, потому, что слишком долго зрители отучались смотреть кино и приучались смотреть аттракционы.

«В непостижимом фильме Ханеке «Белая лента» автор намекает на страшную вину детей. Когда младенцы заразились вирусом насилия?»

В том-то всё и дело! Мы же говорили с вами о жестокой дочери Зевса, Гебе, и о болезни, о синдроме гебоидности. Дети не заражаются вирусом насилия, дети несут его в себе. И когда в мире насилие воцаряется, мир просто становится более инфантильным, понимаете. Вот эта инфантилизация отчасти и показана в «Белой ленте».

И не случайно, кстати говоря, в одном из любимых моих фильмов Алана Паркера, который называется «Bugsy Malone» (по-моему, это первый его художественный полный метр, если я ничего не путаю), именно в «Bugsy Malone» дети изображают гангстеров, красавиц, полицейских. Весь мир Америки бутлегерского её кровавого периода, весь мир Америки 30-х годов, гангстерская мифология — всё это изображено детьми. Помните, там они стреляют друг в друга кремом, самый толстый гангстер с сигарой, все они пьют лимонад с такими мордами. Сейчас бы, конечно, у нас этот фильм не выпустили, а может быть, не дали бы и снять тогда, потому что сказали бы, что это глумление над детьми. Хотя на самом деле никакого глумления здесь нет. Дети сами над кем хочешь поглумятся. Но вот «Bugsy Malone» — это ещё одна, менее пафосная, чем у Ханеке, иллюстрация детской жестокости, такого, если угодно, даже детского садизма. А это есть обязательно. И чем меньше этого в вас, тем вы взрослее, значит.

«Могли бы вы рассказать что-нибудь об основной идее романа Гончарова «Обломов»? Ведь Обломов во многом был прав: зачем что-то делать, участвовать в суете, всё равно мы все умрём. В чём он был не прав, если выбирал лежание на диване и одиночество вместо сомнительных увеселений?»

Послушайте, вот тут есть ещё вопрос о Льве Шестове, и даже просят лекцию о нём. Я никогда не считал Шестова крупным философом, прости меня господи. Мне кажется, что «Апофеоз беспочвенности» как раз полон догматического мышления, и там всё довольно тривиально. Но есть там и ценные мысли. Там высказана здравая мысль о том, что крупная натура, сознавая свой недостаток, начинает в конце концов понимать, позиционировать его как достоинство, потому что если он непобедим, надо его принять, признать и до некоторой степени апологетизировать. То есть, если вы не можете чего-то победить — попробуйте это возглавить.

Эта шестовская мысль довольно глубока, но она касается, скорее всего, писателей, прежде всего, потому что когда русский писатель берётся за искоренение своего недостатка, он заканчивает апофеозом этого недостатка, и получается, что… Ну, как у Некрасова, например, в знаменитом стихотворении «Вино»: «Не водись бы на свете вина, //

Тошен был бы мне свет… // Натворил бы я бед». В том-то всё и дело, что начинается это с борьбы с пьянством, а заканчивается его апологией.

Точно так же и «Обломов». «Обломов» был начат как борьба с собственной прокрастинацией, которая действительно была Гончарову в известном смысле свойственна. Достаточно вспомнить, что он первый роман писал четыре года, второй — десять лет, даже больше, а третий — двадцать, и закончил, когда он уже был никому не нужен, и абсолютно измотал его. Попробуйте читать «Обрыв» и обратите внимание, что при наличии некоторых, безусловно, очень сильных сцен, которые, как костяк, удерживают всё-таки книгу, в целом она дико многословна, скучна, и как-то чувствуешь, что написано по обязанности, без вдохновения.

Точно так же и все действия Обломова, предпринимаемые в борьбе с той же прокрастинацией. Прокрастинация — как вы помните, это такой, как сейчас установлено, синдром, заболевание, скорее всего, психиатрической природы. Но это даже область не психологии, а психиатрии, потому что это порождено органической патологией, некоторой проблемой в лобных долях, как я читал. Но проблема-то в том, что нам всем это знакомо. Всегда очень лестно сказать, что это болезнь, тогда как это элементарная распущенность. Это нежелание человека что-то делать, неспособность спустить ноги с дивана, бесконечное растягивание утреннего пробуждения и так далее — то есть отсутствие стимула жить, кризис мотивации.

У Обломова под этот кризис мотивации подложен даже некоторый социальный базис. Не случайно его окружают люди (Судьбинский, Пенкин), которые существуют именно благодаря случаю. Не случайно и Судьбинский там в лучших традициях классицизма имеет фамилию, связанную со случаем. Он делает, конечно, бурную карьеру, но это не карьера, зависящая от его личных достоинств. Кстати говоря, Штольц (чья фамилия переводится как «гордость», «самомнение», «чванливость», я бы даже сказал, с немецкого), ведь собственно когда он с Тарантьевым решает проблему Обломова, то есть он Тарантьева вызывает к генералу, и генерал на него кричит, и проблема решается, — он же решает эту проблему не благодаря своим профессиональным качествам, а исключительно благодаря тому, что у него есть связи с генералом. Вот так же, соответственно, и все в романе, кто занимается бурной деятельностью. Эта деятельность, как правило, бессмысленна, корыстна и уж в любом случае противозаконна. Ну, она идёт и против нравственного закона, и против закона юридического.

Поэтому лежание Обломова, недеяние Обломова — то, что представлялось Гончарову трагедией его, обломовщиной — это лежание вместе с тем имеет глубокий моральный смысл, как всякое недеяние. Тот же Шестов пишет: «Граф Толстой нам рекомендует недеяние, а ведь мы и сами ничего не делаем, мы страшно ленивы». И Обломов просто пытается подвести под это базу, говоря, что и правильно. Ну хорошо, а если бы он встал с дивана? И Штольц подводит под это свою базу, потому что разговоры с Олей Ильинской (которая не случайно же Ильинская — она предназначена Илье, должна ему принадлежать), в разговоре с ней Штольц говорит: «Илья сохранил своё хрустальное сердце». А мы помним, что Обломов умер как раз от ожирения сердца. И поэтому «сохранить своё хрустальное сердце» можно только под толщей жира, как это ни печально.

Там же прослеживается замечательный персонаж такой — Пшеницына, которая кормит Набокова… Прости господи. Это я думаю о Набокове, о его лекциях. Кормит Обломова вот этим своим знаменитым пирогом с требухой. Пирог с требухой — это чрево мира, которое засасывает героя. Вот этот жирный, с каплющим маслом, с луком, полный жизни и вместе с тем очень низменный, очень какой-то именно требушинный пирог — он и есть финальный символ. У меня один ребёнок, помнится (кстати, тоже большой кулинар и любитель пожрать), делал замечательный доклад о символе пищи в «Обломове». Вспомните, как питается Обломов вначале: белое мясо, виноград, достаточно изысканная кухня, которую он заказывает, когда Ольга приходит. А потом кончается всё пирогом с требухой. То есть в этой правде, в этом деянии всё-таки есть и оскотинивание, понимаете. Вот это надо понимать.

А в чём особенность «Обломова» как романа? У меня есть об этом тоже лекция большая. Ведь там надо проследить стилистически его какие-то нюансы. Это книга психоделическая, то есть меняющая сознание. Есть книги рассказывающие, а есть показывающие. Вот «Обломов» погружает вас в транс — в тот транс, в котором лежит на диване главный герой. Это вообще, надо сказать, феноменальный вызов формальный. В русской и западной литературе нет ничего подобного: первые 250 страниц герой неподвижен, он лежит на диване. Это поди такое напиши, чтобы первую четверть романа герой не трогался с места. Это действительно феноменальное произведение.

И уже во сне Обломова с помощью этих ритмических пассажей вас вводят в транс и начинают вам пудрить мозги. Обратите внимание, что в этом полусонном состоянии, в котором вы читаете «Обломова», вы готовы поверить всему, любой ерунде — даже тому, что 20 лет стоит забор, покосившись, а при попытке его починить падает. Это сказка, притча. И совершенно не надо требовать от этого романа социального реализма. Там же, кстати говоря, когда Пенкин, помните, приходит и рассказывает: «Выходит новая поэма «Любовь женщина к падшей женщине», — такой мощный пинок Некрасову. Это, естественно, книга о том, что социальный реализм никого не исцелит, социальный реализм не нужен. «Вы мне сердце человеческое подайте!» — помните, там Обломов говорит. И это очень важная мысль в романе, что реализм — это, в принципе, устаревшая литературная мода. Поэтому и роман этот, собственно говоря, нельзя читать как реалистический. Это роман о героической борьбе человека со своим пороком, в которой триумфально (и эстетически, и нравственно) побеждает порок. И это, в общем, не просто так.

«Когда читаешь «Пеппи Длинныйчулок», то в первой части кажется, что «папа негритянский король» — это такая фантазия девочки, которая не принимает смерть отца. И вдруг на пороге таки появляется негритянский король. Не кажется ли вам, что просто у автора не выносит душа — экран разрывается и фантазия становится реальной?»

Саша, дело в том, что это очень характерный сказочный инвариант, когда мечта ребёнка не просто сбывается, а ребёнок усилием творит эту мечту. У Грина такое есть в «Сердце пустыни» и особенно, конечно, в «Алых парусах». У Линдгрен такое есть, когда мечта одинокого ребёнка о летающей сущности воплощается в реальном Карлсоне. Это мощный инвариант сказки: ребёнок творит мир.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. У нас остаётся ещё примерно полчаса на форумные разговоры, а потом — вопросы с почты.

Кстати, быстро Маша отреагировала: «Главное — преодолеть в Вальтере Скотте первые сто страниц, а потом очень интересно. И «Квентин Дорвард» не хуже, чем «Три мушкетёра».

Ну, наверное. Понимаете, я всё-таки боюсь, что это чтение для определённого возраста, оно прочно сместилось в область детской литературы. Я помню, что мне всегда, когда я пытался читать, там не хватало элементарного психологизма, объёма. Ну, это я испорчен русской литературой с её глубокой проработкой каждого образа.

«Вопрос про Джима Моррисона. С удивлением прочитал в «Википедии», что его ставят в один ряд с Блейком и Рембо».

Видите ли, Олег, с Рембо его ставят в один ряд скорее по чисто биографическим аналогиям, потому что такие проклятые поэты, рано умершие… Ну, Рембо всё-таки ещё после того, как прекратил писать, 14 лет прожил и умер значительно позже, как гласит легенда, от опухоли, которую натёр ему золотой мешок. На самом деле саркома там была, ампутация ноги. Но по большому счёту, конечно, Рембо похож на Моррисона чисто поэтически очень мало. Наверное, роднит их некоторый пафос такого почти подросткового жизнеотрицания.

Но ведь Рембо, не будем этого забывать (вот как-то мне интереснее говорить про него, чем про Моррисона), человек революционных иллюзий, и после падения Коммуны он не бросил писать. Конечно, если бы Коммуна не пала и пала не так катастрофически, всё могло бы произойти иначе. Я скорее поверю в аналогии между Рембо и Маяковским, потому что вот если бы не революция, Маяковского ожидала бы судьба Рембо. А я вполне верю в Рембо, который после победы Коммуны пишет «Окна РОСТА» для победившего, такого странного варианта французского социализма. Это было бы интересно.

А что касается Моррисона, то этот человек с самого начала отравлен негативизмом — такой романтик-одиночка с культом смерти, саморазрушения, которого у раннего Рембо совсем нет. Мне кажется, что как раз для Моррисона характерна такая завышенная самооценка и такой демонический, провинциальный, романтический культ гибели — что, в общем, скорее роднит его с Байроном, а уж не с Блейком никак. С Блейком понятно, почему его сравнивают — потому что Блейка считают тоже духовидцем, и Моррисона якобы тоже, вот им открывались какие-то видения потусторонние. Но думаю, что нет.

Я, честно говоря, Моррисона… Вот как раз тот случай, когда он для меня радикально отличается от Боба Дилана тем, что я и стихи его не очень высоко ценю, и гораздо больше люблю его как музыканта. Музыкант он был, по-моему, действительно гениальный. Во всяком случае, звук «Doors», ни на что не похожий, богатый, завораживающий, — вот это для меня как раз и есть двери в какой-то превосходный мир. А поэзия его, особенно его верлибры, которые он писал не для музыки, а для себя, в студенческие годы — они мне кажутся довольно тривиальными.

«Какие книги вы бы посоветовали читать о кино?»

Всё, что пишет Олег Ковалов, безусловно. Мне больше всего нравится из чисто прагматических рекомендаций, как строить сюжет и как достигать эмоции нужной, «набрать эмоцию» (есть такой термин). В этом смысле для меня, пожалуй, идеальна книга Митты «Кино между адом и раем». Не говорю уже о том, что там прекрасные его картинки.

«По статистике 10 процентов россиян не читали ни одного произведения Толстого. Что теряет человек, не познавший язык Толстого?»

Он теряет большое эстетическое наслаждение. Ну, про язык Толстого я уже цитировал Горького: «Толстой умеет писать гладко. Он десять раз пишет гладко, чтобы на одиннадцатый получилось коряво». Конечно, корявость толстовского языка с его галлицизмами, многословием, повторами, которые Софья Андреевна всегда редакторским глазом вычленяла, а он отказывался убирать, — это отражение сложности его мыслей. Как мы знаем из Пушкина: самое высокое наслаждение — это следить за мыслью гения.

Но если говорить о главном ощущении от чтения Толстого, то это всё-таки наслаждение. Вот очень точно сказал Андрей Кончаловский, что главная, идеальная реакция человека на искусство — это: «Дайте мне этого ещё! Не объясняйте мне, что это. Не пытайтесь меня научить, обмануть, не пытайтесь внушить мне мысль. Просто дайте мне этого ещё!» Искусство должно быть эстетически привлекательным.

Вот Толстой разными способами (в обсуждение которых здесь нет времени входить) вызывает у читателя ощущение эстетического наслаждения, страшной густоты плотности бытия. Вот Алексей Толстой, великий его однофамилец (Николаевича я имею в виду), как раз говаривал: «Для меня — человека, в общем, с привычкой к художественным текстам — толстовская плотность чрезмерна. Мне уже хочется отдохнуть, а он нагнетает и нагнетает эти детали». Ну, вспомните ряды эпитетов в «Хаджи-Мурате» — в книге очень немногословной и всё-таки страшно плотной. Что уж говорить об «Анне Карениной» времён толстовского расцвета. Мне кажется, что главная задача Толстого и главное, чего лишаются его принципиальные нечитатели, — это восторг при соприкосновении с божественным жаром, с жаром рук творца.

«В советском сериале «Крах инженера Гарина» герой погибает. Финал не тот, что в книге Толстого. Что можно выиграть, если изменить финал?»

Да ничего они там не выиграли. И вообще «Крах инженера Гарина» — это довольно плоская экранизация. Понимаете, какая история? Ведь это про Ленина рассказ, перефразируя Маяковского. Гарин — это Ленин. И это, кстати говоря, один из самых убедительных портретов Ленина: вот эти острые карие огненные глаза, эта манера покачиваться на каблуках, эти жесты, там почти картавость даже. Ну, Ленин чистый. Только Гарин не лысый. Это такой русский инженер. Он восходит, конечно, и к Гарину-Михайло́вскому, точнее — к Гарину-Миха́йловскому, как его Толстой себе и представлял, тоже великому утописту. Кстати говоря, у Гарина-Михайловского тоже было любимое словцо «батенька».

Но видите ли, мне кажется, вот этот мечтатель-утопист по большому счёту погибнуть не может. Он может оказаться временно на необитаемом острове, где все про него забыли, а потом какой-нибудь корабль опять пойдёт мимо этого острова — и Гарин вернётся в жизнь. Та же история с Лениным. Ленина можно запихнуть на сколь угодную дальнюю полку исторической памяти, проклясть, возненавидеть, но тот страшный азарт революционного деланья, который в нём сидит, он опять окажется привлекательным. В этом смысле мне ближе, конечно, гефтеровский подход к Ленину. Сейчас выложили на gefter.ru два фрагмента, где Гефтер о нём говорит. И я, в общем, скорее согласен с ним. Кстати, с нетерпением жду книги Данилкина о Ленине, чтобы с ней ни в чём не согласиться, но тем интереснее.

«Что вы можете сказать по поводу творчества сына Стивена нашего Кинга — Джо Хилла? Насколько далеко откатилось яблочко? На меня его романы произвели двойственное впечатление, — спрашивает юзер gostrax. — Местами казалось, что папа, проходя мимо, что-то быстро допечатывал, пока сын отлучался за пивом».

Ну, у меня нет ощущения, что Джо Хилл крупный писатель, хоть сколько-нибудь сопоставимый с папой. Но нет у меня и ощущения, что папа допечатывал, потому что, как мне показалось, сын гораздо поэтичнее и в каком-то смысле готичнее. Потому что Кинг же поставил себе задачу, по-своему весьма благородную — вписать ужас, вписать готику в самый что ни на есть дотошный реалистический пейзаж. И не случайно поэтому именно «Mist», или «Stand», или «It» производят такое ошеломляющее впечатление на читателя — ужас прорезается из-под самых бытовых реалий. Сынок в этом смысле, конечно, больше сказочник. И такое есть ощущение, что Гейман ему впечатывает, если уж на то пошло. Он выигрывает в поэтичности, но проигрывает, на мой взгляд, в динамике.

И потом, знаете, Кинг всегда ставил чрезвычайно острые нравственные проблемы. В частности, в том же «Mist» замечательная вот эта баба, которая начинает устанавливать тоталитаризм. И это же есть, кстати говоря, и в «Under the Dome», в «Куполе», который кажется мне недооценённым, очень здравым романом. Просто он чудовищен по объёму, но идея эта, что там в этом замкнутом сообществе немедленно начинается торжество шерифа, немедленно начинает тоталитаризм, — это не так глупо. Конечно, Джо Хилл так глубоко не роет.

«Доживёт ли нынешний режим до момента, когда он станет главной литературной темой? — я нарочно не говорю «путинский», потому что он к Путину не сводится. — Станет ли он главной темой, и будет ли эта литература запрещаться и преследоваться?»

Да нет. У нас впереди, конечно, огромное осмысление. Но для того, чтобы осмысливать, надо сейчас смотреть во все глаза. Бесценна поистине будет книга человека, который сейчас честно заблуждается… А таких много, они есть. Большинство, конечно, заблуждается с наслаждением, заблуждается, испытывая восторг падения и как бы говоря: «Да! И что? Мне очень даже нравится». Ну, чистый такой…

Понимаете, я много раз говорил, что фашизм — это не идеология; фашизм — это культ наслаждения, греховного наслаждения, sinful pleasure: «Я хочу пасть. И я осознаю своё падение». Таких людей много, но они исповедей не пишут. Они либо гибнут, либо быстро перекрашиваются. А вот другие люди, которые сегодня искренне заблуждаются, напишут бесценные хроники этих заблуждений, и их покаяния будут особенно интересны. Есть ли такие люди? Я думаю, есть. Я даже нескольких лично знаю. Я не верю в разоблачение других, я верю в саморазоблачение. И мне кажется, что такая книга будет очень востребованная. Понимаете, почему она нужна? Томас Манн ведь тоже сначала написал «Размышления аполитичного», а уж только потом — «Доктора Фаустуса». Надо переболеть, надо сделать себе прививку. И если выживешь после этой прививки (что, кстати, проблематично), то тогда уже начать рассказывать правду.

«Стараюсь отслеживать доступные мне СМИ. Отчего наши западные «партнёры» твердят о санкциях, международных судах, не замечая огромного бревна в своём глазу?»

Сергей Анатольевич, вы как раз замечательный пример такого человека, который со временем напишет прекрасную книгу об этой эпохе. А что касается наших западных «партнёров», то я думаю, что на родине у западных «партнёров» есть огромное количество людей — таких, как Боб Дилан, или таких, как Майкл Мур, — которые с ними самоотверженно борются. Ну, возьмите Оливера Стоуна, например. И действительно, в современной Америке масса людей, которые недовольны её внешней политикой (да и внутренней тоже). И эти люди пишут прекрасные статьи, книги издают эти люди. Они пытаются бороться с Дональдом Трампом. А некоторые, наоборот, говорят: «Давайте поставим несистемного политика — и он впервые начнёт проводить внешнюю политику здравого смысла». Ведь Трамп же говорит всё время: «Хватит нам быть мировым жандармом, пора заняться собой». Всё это есть в Америке. Есть кому бороться с грехами наших «партнёров», заокеанских воротил. А вот с нашими — тут большая, большая проблема, мне кажется. Во всяком случае, какую-то внутреннюю критику я пока не наблюдаю.

«Уважаемый Дмитрий Львович (хотя у нас тут по-простому, без отчеств). После многочисленных рекламных упоминаний в программе «Один» нашёл и посмотрел вашу лекцию о нас, об эмигрантах».

Никаких рекламных упоминаний в программе «Один» не было. Вы начинаете врать со второй строчки. На форуме — да. И на многих форумах эту лекцию довольно широко обсуждают, но обсуждают, не понимая её сущности. Там же сказано в самом начале… Почему-то все читают её в пересказах, а её надо слушать. Там сказано: речь идёт в основном о внутренней эмиграции тех, кто живёт сегодня в России. Но, кстати говоря, эта лекция действительно очень задела многих эмигрантов, которые тут же начинают писать: «Нет, на нас не действует земное тяготение. Нет, мы не тоскуем по Родине. Нет, у нас всё здесь получилось». Вот какой-то порванный действительно (назовём это так) пукан детектед. Если люди с такой силой начинают убеждать всех, как они счастливы, как-то начинаешь немножко сомневаться.

«Узнал о себе много нового, всплакнул. Если лекцию сократить до трёх минут, её можно будет продать Петросяну или Задорнову».

Попробуйте. Я думаю, что ваш подход — вот это странное такое озлобление против лекции, которая не про вас — свидетельствует о том, что какие-то тайные струнки в вашей душе я задел.

«Услышав, что вы в Калифорнии встречаетесь с американской профессурой, — неправда, не с профессурой, а со всеми желающими, — быстренько посмотрел интернет-афишку и увидел вот это, — и дальше цитируется интернет-афишка. — Не обижайтесь, пожалуйста, но мне кажется, что такая афиша уже была: «Приехал Жрец…».

Ну, видите ли, я не пишу себе афиш. Это делают те люди, которые организуют встречи. Если им хочется рекламировать меня таким образом, я ничего не могу против этого возразить. Там и так пришло народу, знаете, больше, чем эта аудитория могла вместить. Я думаю, что меня достаточно знают без рекламы. Ну, хочется людям сделать мне приятное — они делают таким образом.

«Университет Ирвайна, где вы читали лекцию, в семи милях от моего офиса, но было жалко времени, поэтому спрашиваю здесь…»

Знаете, если вам жалко времени и вы предпочитаете со мной дискутировать на форуме, это доказывает только одно — что прямой дискуссии вы боитесь не выдержать. Если вам не жалко времени писать форумный вопрос, а жалко времени приехать за семь миль и поговорить по делу, задать мне конкретные вопросы, озвучить конкретные претензии, жёстко поиронизировать — это показывает только слабость вашей позиции. Если вы две недели после лекции терпеливо ждёте, а потом пишете на форуме о своём недовольстве… Вы приезжайте туда. Вот когда я лекцию читаю в Калифорнии, приходите и повозражайте — и мы посмотрим, за кем будет верх в этой дискуссии. Потому что на форуме, а особенно в семи милях от офиса, все очень храбрые, а вот вы приходите очно. И мне кажется, что это будет любопытно. Истина не родится, конечно, но остальным будет очень интересно.

Что касается этой лекции об эмиграции, прочитанной на «Дожде». Вы её послушайте, потому что вы знаете её в недобросовестном, непонимающем изложении. Мне кажется, что очень многие вещи, которые там сказаны и которые относятся к современной России, они окажутся не бесполезными и для вас — для вас, так странно как-то почему-то настаивающих на позиции абсолютного самодовольства: «А вот я эмигрировал и состоялся! А вот мне прекрасно!» Вы слишком настаиваете на этом для того, чтобы я вам поверил.

Понимаете, говорить о том, что эмигрант может и должен радостно «сменить кожу» — об этом может говорить только человек, который действительно загнал этот комплекс куда-то очень глубоко. Разумеется, есть всегда эмигранты, которые вписались лучше, а есть те, которые вписались хуже. Но, как правило, именно те, которые вписались лучше всего, они отличаются толерантностью, а не реагируют с таким бешеным раздражением на всё, что рассказывают об их потаённых комплексах.

Вот всякий раз, когда мне удаётся задеть тайные струны, я радуюсь особенно, потому что самодовольство — это, как правило, признак глубокой внутренней драмы. То, что вы во мне принимаете за самодовольство (то есть некоторые всё-таки уверены в том, что я говорил) — это именно уверенность в своих мыслях. Сам я собой абсолютно недоволен, и положения своего более того не стану никогда приводить как пример жизненной удачи. Человек, который рассказывает о своей жизненной удаче, вообще мне кажется всегда подозрительным. И ничего с этим уже не сделаешь.

«Как, с вашей точки зрения, должны прореагировать власть и общественность на повешенного Солженицына?»

Илья Мильштейн на «Гранях», на мой взгляд, правильно написал, что это «возвращение через повешение». Солженицын опять становится актуальным. Поэтому общественность должна порадоваться, что Солженицын в какой-то степени остаётся любимым писателем всякого рода гопоты и что эта гопота его по-прежнему ненавидит и по-прежнему ему мстит. Это показатель жизнеспособности его прозы. А власть? Не знаю, власть вообще, по-моему, не должна реагировать. Власти сейчас, как сказано было у Набокова в «Приглашении на казнь», «надо думать уже только о собственном спасении». А реагировать на жизнь какую-то — ну, зачем? Они уже показали, что на все вызовы у них один ответ — запретительный. Повесили Солженицына — значит, надо запретить Солженицына.

«В 90―е годы при всей разрухе новым казалось появление мобильной связи и Интернета. Мало кто знал, что это фундамент «информационного общества» через 20 лет и что в России эта революция прогресса и само информационное общество не помогут против более старого изобретения — монопольного телевидения, используемого по Оруэллу — для промывки мозгов через пропаганду».

Понимаете, fontendet… Не знаю, что означает этот ник. Понимаете, дорогой слушатель, к сожалению, проблема глубже. Дело не в том, что люди верят пропаганде. Они не верят ей. Это общество имитации, общество спектакля — чистый Ги Дебор. Если вы читали Ги Дебора об обществе спектакля, то, что там возобладают имитационные стратегии, он предсказал в 60-е годы.

Сегодня в России, конечно, никто не верит пропаганде, вот должен я вас огорчить. Люди восхищаются и наслаждаются возможность побыть плохими — это да; возможностью лгать, возможностью имитировать лояльность при её отсутствии. Вы увидите, как они побегут от этой власти при первых её неудачах. Собственно говоря, уже бегут. Но разговоры о том, что «монопольное телевидение», «тотальная пропаганда зомбировала всех…» Да никого она не зомбировала! Все всё прекрасно понимают. Всё гораздо хуже — людям нравится падение. Есть экстаз падения, наслаждение этим. Но это недолговечный наркоз, он довольно быстро проходит.

Я знаю очень много (и я говорил об этом) людей, даже из числа своих бывших друзей, которым необходима вот эта позиция самонакрутки, самонакачки: «Мы самые униженные. Нас никто не хочет знать. Мы против всех. Задача России — уничтожить мир, потому что в мире правит сатана». Есть и такие люди. Ну и что поделаешь? Это разные способы купиться на обманки дьявола. Но дьявол — великий обманщик. То, что он подсовывает под видом вдохновения, приводит, как правило, к рождению чудовищных банальностей, и это высокой поэзии совершенно не даёт. А то, что хорошее пишется в России, даже, кстати говоря, людьми, находящимися под этим самогипнозом, — это пишется в минуты кратковременных просветлений.

«Кто из современных отечественных литераторов, пишущих для детей, войдёт в классику, как Чуковский, Маршак, Успенский, Остер? Есть ли у вас что-то для детей и подростков?»

Саша, я заканчиваю эту детскую книжку — «92-й километр». Мне кажется она моей самой поэтичной прозой. И думаю, что это… Ну, как всегда, «для подростков надо писать лучше, чем для взрослых», как сказал Маршак. Это не значит, что для взрослых надо писать хуже, но тут есть, конечно, какая-то правда. Потому что для того, чтобы подростка пробить с его могучей бронёй душевного здоровья, надо писать очень сильно, как Андерсен или как Петрушевская. Я не беру на себя такой наглости, но пытаюсь.

Из детских сегодня пишущих литераторов? Ну, кое-что хорошо у Тима Собакина, кое-что довольно интересно у Мурашовой. Ещё есть несколько авторов… Аня Старобинец, мне кажется. Вот когда она пишет для детей, она, по-моему, бывает и риторически, и сюжетно гораздо более убедительной, чем когда пишет для взрослых. Хотя мне очень нравятся её и взрослые произведения, некоторые антиутопии её мне интересны весьма. «Бессмертный» [«Живущий»] — хорошая книжка. Но детские её истории… Потому что, понимаете, она к ребёнку обращается, как к взрослому, а это довольно драгоценно.

«Погода сегодня пасмурная, настроение соответствующее, — ой, не говорите! — Посоветуйте что-нибудь осенне-лиричное — кино, вроде «Осеннего марафона» или «Дождя в чужом городе», или подобную прозу».

Ну, что ж я вам посоветую? Знаете, мне кажется, как раз… Всё время же спишь, всё время спать хочется, вставать не хочется. Надо читать что-то, по мере сил бодрящее и озадачивающее, что-то такое… Знаете, могу всем рекомендовать новую повесть Акунина. Правда, она распространяется в Сети, и она такая довольно странная. Она называется «Сулажи́н» или «Сула́жин». Потому что «Сулажи́н» — это, наверное, название лекарственного средства, а Сула́жин — думаю, проявляющаяся впоследствии фамилия персонажа. Судя по первым выложенным трём главам, это будет очень здорово. Это вещь, которая будоражит. Хотя она чрезвычайно мрачна и, как многое у Акунина в его самурайской традиции, пронизана размышлениями о смерти, но очень увлекательная.

В такую погоду не надо читать элегичное. В такую погоду надо читать либо очень яркое, дико, бешено яркое — как, например, Искандера, типа «Летним днём»; или надо читать что-то очень напряжённое, что будет вас держать в тонусе — как, например, Гранже. Я не фанат Гранже, конечно. Это дети (и мои собственные дети, и студенты) Гранже любят очень. Ну, это держит. «Miserere» — это книга, при всей её мрачности, держащая в тонусе, конечно. И знаете, хорошо бывает Марка Твена почитать в такую погоду, в особенности «Жизнь на Миссисипи».

«Как обстоит дело с работой над архивом Матвеевой?»

Хорошо обстоит. Мы с её племянником, наследником занимаемся систематизацией этого архива. И я думаю, что в течение полугода мы подготовим к печати, по крайней мере, роман. Есть идея всё-таки издать три тома. Неизданные стихи, которых больше 300 набирается, разных лет, начиная с детских. Она была очень строга и очень многого не напечатала. Издать роман и все варианты к нему. Ну, вы знаете, пространство этого романа происходит во снах. И она как раз говорит: «В большинстве книг, — пишет она в предисловии, — описание бодрствования и описание реальности наводит сон. Я надеюсь, что в этой книге описания снов пробудят вас к реальности». Это действительно так. Я бы издал в качестве аппендикса ещё большую тетрадь, которая называется «Путешествия». Это записи её снов, безумно интересных, которые она рассчитывала использовать в романе. Это мне кажется крайне интересным.

Ну а третий том, я думаю, должен бы состоять из писем, дневников, безумно интересных дневников и набросков, потому что она очень многое записывала для памяти и не использовала потом. Я нашёл несколько последних стихов (точнее — нашёл их племянник Павел), которые заставляют говорить о какой-то совершенно новой, прекрасной Матвеевой. Может быть, я что-то процитирую.

Ну, мы поговорим обо всём этом через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Немножко ещё форумных вопросов и ответов.

Понимаете, к сожалению, не охватишь никак ни в одной лекции и ни в одном ответе вот такой, например, вопрос: «Поэты-лауреаты Нобелевской премии по литературе — следует ли в их числе рассматривать Пастернака?»

Пастернака не следует, потому что он получил не за стихи. Точно так же, как… Ну, конечно, упомянут его поэтический дар в формулировке, но поводом для присуждения стал роман. И конечно, не стихи из романа, а мысли Пастернака о русской истории, там изложенные. И Бунин получил не за стихи, хотя и Набоков, и Гиппиус, и, думаю, Адамович ставили его как поэта как минимум не ниже, чем как прозаика.

Что касается остальных поэтов. Понимаете, наиболее адекватное награждение, мне кажется, в этом смысле — это Габриэла Мистраль. Вот это действительно великий поэт. Кстати говоря, Уистен Хью Оден так и не получил «Нобеля», любимый поэт Бродского. Ну а Мандельштам — что и говорить? Я думаю, что…

Знаете, если в прозе ясно совершенно они награждают чаще всего людей, которые создали свою художественную вселенную и нанесли её на карту мира, чаще всего создали национальную литературу, как Лакснесс или как Маркес, то в поэзии, мне кажется, на них (ну, это и естественно), на нобелевских судей, действует авторитет, авторитетность интонации, её энергия. Это очень видно у Габриэлы Мистраль с её отважными метафорами. Ну, как и у Виславы Шимборской, например, с её потрясающей совершенно откровенностью. Они награждают людей ярких и резких, как Бродский, например, как Шеймас Хини, как Дерек Уолкотт. То есть чем это авторитетнее и в каком-то смысле авторитарнее, тем больше им это нравится. Я могу это понять.

В этом смысле как раз Маяковский, очень многому научивший русскую поэзию (и не только русскую, а мировую), научивший её риторически, — мне кажется, это для них серьёзный аргумент. И конечно, связь с фольклором, потому что для них, для нобелевских судей, поэт должен выражать душу своего народа, а значит — он должен быть фольклорен. Дилан очень фольклорен, и он как раз классический такой пример. Неруда невероятно фольклорен, и за ним стоит огромный опыт именно фольклора латиноамериканского и испанского в целом.

«Рассказы Виктории Токаревой — это примерно уровень Сергея Довлатова (имитация прозы)?»

Нет, это гораздо выше, чем уровень Сергея Довлатова, потому что рассказы Токаревой глубже, беспощаднее и парадоксальнее. Прочитайте «Рараку» или перечитайте, если уже читали, а особенно «Лошади с крыльями», «Кошку на дороге». Там есть удивительное сочетание (как и у Петрушевской, кстати) сентиментальности и цинизма. Нет, она умный, достаточно здравомыслящий и даже до цинизма доходящий писатель. Я бы Токареву сравнил с Моэмом, некоторые её вещи, потому что они такие… Ну, Моэм замечательно сказал: «Если вы знаете людей, вас непременно назовут в литературе циником». Вот Токарева знает людей.

«У меня странный, но очень волнующий меня вопрос. Меня перестали интересовать деньги. А у меня семья. Что делать и что со мной происходит?»

Это нормальный этап, Марат. Они всех перестают интересовать. Вы просто поняли, что это не самоцель, не стимул, что жить ради денег нельзя и так далее. Но я вам напомню… У меня как раз в новой книжке стихов есть стишки про это. У меня есть там такая мысль, что деньги — это эквивалент свободы, это эквивалент вашей потраченной жизни. Попробуйте на них смотреть вот в этом разрезе, в этом смысле.

Для меня в этом плане деньги — это единственное, чем можно помочь. Я не люблю помогать хлопотами — они и у меня отнимают время, и они унизительны для того, кто принимает эту помощь. Я не люблю сидеть с людьми, у которых депрессия, и утешать их. А вот дать денег — это я люблю. Не потому, что это избавляет меня от необходимости «тратить душу», а потому, что деньги — это единственная реальная помощь. Вот так мне кажется. И попробуйте отнестись к деньгам, как к возможности, а не как к цели. Они дают вам возможность поддержать начинающего, помочь убогому или больному, потратить на благотворительность, в конце концов. То есть деньги — это очень важный инструмент управления миром.

Мне же тоже деньги как самоцель не нужны. Понимаете, я продолжаю ездить на любимых «Жигулях» (хотя многие ненавидят упоминание об этом), не строю на даче каменного дома, не вкладываю деньги в недвижимость. Для меня деньги — это инструмент. Иногда мне хочется удовлетворить какую-то прихоть (например, купить какой-то странный ездящий гаджет, вроде соловила), иногда помочь деньгами хорошему человеку, а иногда просто сделать какую-нибудь красивую внезапную глупость.

Деньги — это творчество, такой важный инструмент творчества. Попробуйте подходить к ним с этой стороны. И потом, это всё-таки ваша независимость. Понимаете, вот то, что я зарабатываю журналистикой, даёт мне возможность не зависеть от издателя, скажем, и писать те книги, которые я хочу, а не те книги, которые будут ориентированы на массовый спрос. Так же, кстати, и лекции — они тоже выбираются мной не по принципу коммерческой привлекательности, а по принципу моего желания разобраться с той или иной литературной загадкой.

«Как расширить свой словарный запас в иностранном языке?»

Только погружение, только чтение, конечно.

«После вашей лекции прочитал и удивился идентичности сюжета с Драйзером. Книга Драйзера вышла в 1925 году, а Набокова — в 1928-м. Что вы знаете об этом сходстве?»

Какое сходство имеется в виду? В 1928 году вышла «Защита Лужина», насколько я понимаю, а «Король, дама, валет» — чуть раньше. Не вижу никаких сходств между «Защитой Лужина» и каким-либо текстом Драйзера. Уточните, какие произведения конкретные имеются в виду. То, что Набоков читал Драйзера, для меня совершенно очевидно.

«Вы прочли недавно лекцию «Постмодернизм как высшая и заключительная стадия фашизма». Лиотар, Фуко, Деррида, Бодрийяр — выходит, теперь они фашисты. Интересно, они сами это осознавали?»

Приведённый вами ряд — Лиотар, Фуко, Деррида, Бодрийяр — это абсолютно разные люди. Фуко к фашизму никакого отношения не имеет, он как раз занимался репрессивными практиками и исследовал фашизм. Деррида вообще занимается проблемами языка больше, чем проблемами социума. Бодрийяр никоим образом не постмодернист, или во всяком случае в моём понимании постмодерна он находится где-то абсолютно в стороне. О Лиотаре судить не берусь, поскольку недостаточно его знаю.

Делёз, когда он придумал грибницу, ризому, Делёз и Гваттари, когда они придумали эту структуру постмодернистского общества… Они сами не постмодернисты, они исследуют феномен постмодерна. А то, что постмодерн — это торжество архаики и органики после торжества умозрительных модерных конструкций, — это совершенно очевидно. Ризома — это антимодернистское явление, потому что модерн предполагает осознанную жизнь, а ризома предполагает органику («Поезд шёл по рельсам и упёрся в глину»). Ризома не имеет центра. И, в общем, она не имеет смысла. Это грибница, это социальная сеть, в которой отсутствует иерархия. Но, простите, отсутствие иерархии — это и есть питательная среда для фашизма, где мораль тоже как система иерархии немыслима вообще. О чём мы говорим? Так что здесь всё правильно.

«Не довелось ли вам посмотреть фильм Соррентино «Великая красота»? — довелось. — В чём месседж? Не в том ли, что жизнь и есть великая красота?»

В этом тоже. Но там есть моя любимая мысль о том, что красота сама по себе имеет этическую функцию. Вот меня тут спрашивают: «А как же быть с фильмами, с книгами, которые прекрасны эстетически, но совершенно пусты внутренне?» Так это и есть идеальная красота. Это то, о чём говорил Маяковский в статье «Два Чехова»: Чехов — это футурист, потому что для него не важно содержание искусства, а всё говорит его форма. И я с этим совершенно согласен, потому что форма влияет этически сама по себе, а вот содержание как раз очень часто бывает случайным.

«Как ваше здоровье? — спасибо, мне нравится. — Слышал, что в США из школьной программы убрали «Гекльберри Финна» за описание рабства. Что вы думаете по этому поводу?»

Проверьте вашу информацию. «Гекльберри Финн» был некоторое время запрещён в одном штате — и не за описание рабства, а потому что как бы детям слишком соблазнительно читать про плохого мальчика Гекльберри Финна. Этот запрет давно уже был отменён.

«Почему «Нобеля» не дали Чехову и Туве Янссон?»

Чехова стали знать за границей по-настоящему с 1910-х годов, после его смерти, когда он стал популярен благодаря Кэтрин Мэнсфилд, страшно его популяризировавшей, благодаря Моэму, который тоже о нём отзывался восторженно. То есть Чехов дошёл до заграницы позже. Его стали по-настоящему понимать на Западе, когда его пьесы поехали на гастроли и когда его проза была адекватно переведена. Толстого знали гораздо лучше. Ему предполагали присудить Нобелевскую премию, но он несколько раз широковещательно заявил, что откажется.

«Может ли Гребенщиков получить «Нобеля»?»

Не думаю. Для этого нужно, чтобы Гребенщиков по-настоящему прогремел на Западе и чтобы они стали его понимать. А для того, чтобы понимать Гребенщикова, надо очень хорошо и глубоко знать русскую жизнь, потому что амбивалентность его текстов такова, что она совпадает как-то с амбивалентностью русского сознания. Вот это будет очень интересно.

«Вся Россия в примерно ста страницах и девяти персонажах — это «Палата № 6».

Абсолютно точно. Конечно, метафора российского населения — это совершенно точно. Все главные страты его — это обитатели палаты.

«Можете ли вы посоветовать книги зарубежных писателей, которые бы описывали другие страны так же кратко и точно?»

Ну, Америка вся, как правильно говорил Фолкнер, вышла из «Гекельберри Финна». И действительно «Гекельберри Финн» — это исчерпывающее описание страны на тот период (добавьте к этому «Жизнь на Миссисипи»). Но я считаю, что самое исчерпывающее описание, скажем, Америки 50–60-х годов — это Фланнери О’Коннор.

Здесь мне, кстати, задан вопрос: «Если бы она не была смертельно больна, могла бы написать такую прозу или нет?»

Нет, не могла бы. Но дело в том, что причиной его мрачного взгляда на мир является не смертельная болезнь, а её южная готика, её укоренённость в южной жизни. И вообще, Юг — это особая культура. Смертельная болезнь Фланнери О’Коннор привела не к тому, что она мрачно смотрела на мир (она волчанкой болела), а к тому, что как бы она ощущала, как мало у неё времени и как у человека вообще мало времени. Она с особой остротой, да, действительно, относилась к проблемам жизни и смерти. Вот это дала ей болезнь. А сама по себе…

Кстати, есть довольно занятная книга Улицкой и авторского коллектива о том, что несёт человеку болезнь — болезнь в метафизическом смысле. Поскольку Улицкая физиолог, она хорошо в этом понимает. Мне кажется, что болезнь не делает вас более мрачным или, наоборот, более экстатичным. Она подчёркивает зыбкость, хрупкость бытия, его краткость и важность каких-то первостепенных вещей, которые для здорового человека или существуют за горизонтом бытия, или забалтываются. Мне кажется, что Фланнери О’Коннор — вот она такой настоящий бытописатель живой Америки.

Хороший мой друг, американец Алекс Альшванг (в прошлом бакинец), считает, что самое точное произведение об Америке — это пьеса Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?». Может быть. Я не думаю. Но по-своему он прав, конечно. Мне кажется, что пьесы Юджина О’Нила — прежде всего, конечно, «Любовь под вязами» — они дают самую точную, такую шекспировскую картину Америки. Тем более что Юджин О’Нил — один из немногих драматургов действительно шекспировской мощи, который всё-таки удостоился «Нобеля».

Что касается Англии, то мне кажется, что книга Моэма «Эшенден», в особенности тот рассказ, помните, когда там умирает старуха и её последнее слово — это «Англия». Киплинг чрезвычайно характерен. Но Киплинг же пишет не об Англии, а он пишет об Индии, вот там она проявляется. Колониальные рассказы Киплинга — замечательная хроника английского национального характера. Уэллс, наверное.

Что касается Франции, то трудно мне судить. Я нынешнюю литературу плохо знаю, кроме Уэльбека. А вот литературу, пожалуй, 40–50-х… Ну, лучший роман о Франции — это «Осень в Пекине» Виан (или «Осень штатского человека», разные есть варианты перевода). «Осень в Пекине» — это роман, который тамошние настроения как-то характеризует, по-моему, лучше всего. И вообще патафизика — интересная вещь.

«Мог ли Высоцкий претендовать на «Нобеля», если бы дожил?»

В известном смысле, конечно, мог бы. Но видите, тут же вопрос влияния. Дилан колоссально повлиял на стилистику даже «битлов», а уж на песенную поэзию в диапазоне от Моррисона до нынешних — я думаю, колоссально. Влияние Высоцкого даже в России, даже на русскую поэзию очень невелико, потому что Высоцкий прежде всего мастер фабулы, баллады, а у нас как-то это пребывает в полном забвении. И я не вижу сейчас сильных балладников. И я не вижу влияния Высоцкого.

Я могу сказать, кто на Высоцкого повлиял. В первую голову, конечно, Анчаров, который и стал прозаиком в результате. А вот из тех, на кого Высоцкий повлиял — не в смысле хрипоты, а в смысле вот такого построения сюжета… Нет, он оказался невлиятелен. С чем это связано? Наверное, с тем же, с чем, скажем, связана резкая индивидуальность его исполнения. Другие не могут его петь. Вот Окуджаву могут петь все, а Высоцкого спеть иначе, не по-высоцки, очень трудно. Я не знаю, кому это удаётся. Мне кажется, хорошо Оксана Акиньшина спела «Песенку про белого слона», мою любимую, но и только. Ну, Миша Ефремов, который умеет быть всеми. Но вообще петь Высоцкого другими устами невозможно. Отсюда и малая влиятельность его лирической манеры.

«Куда катится Нобелевская премия по литературе?»

Абсолютно в правильном направлении. Всё хорошо у неё. Особенно мне нравится, что она затрагивает всё более широкие сферы жизни — нон-фикшн, песню. То есть она не ограничивается многотомной сагой в духе Мартена дю Гара. Мартен дю Гар получил своего «Нобеля» за «Семью Тибо». Спасибо, дальше будем награждать других.

«Почему в оценках комментаторов вопрос Сталина в разговоре с Пастернаком, мастер ли Мандельштам, имеет негативную коннотацию? Лично я воспринимаю слово «мастер» исключительно в значении «виртуоз».

Так в виртуозности нет ничего хорошего. Помните замечательный рассказ Валерия Попова «Излишняя виртуозность»? Виртуозность — это в лучшем случае игра. Художественное совершенство всё-таки достигается какой-то иррациональностью, открытием новых законов, переходом на новые методы повествования, но это не предполагает виртуозности. Виртуозность — это игра, как правило, от скуки мастера, который слишком хорошо изучил собственные возможности. Негативная коннотация слова «мастер» восходит не к этому разговору, а к 1933 году, когда у Пастернака был вечер в Политехническом, его вёл Эйхенбаум, и Эйхенбаум сказал: «Мастер — это Кирсанов, а Мандельштам — поэт, художник». Мастер противоречит, противоположен художнику, потому что мастер знает, что делает, а художник бредёт, интуитивно нащупывая.

«Как вы относитесь к идее технологической сингулярности?»

С надеждой. То есть технологическая сингулярность, если я правильно понимаю, — это такое время, когда станет происходить слишком много всего и мир окончательно станет непредсказуем. Но я не очень в это верю. Понимаете, мне кажется, что человеческий разум имеет границы восприятия, поэтому сколько бы всего ни происходило (а происходит очень много всего уже сейчас), мы будем отфильтровывать то, что для нас наименее травматично.

«Не кажется ли вам, что из стихов Нестеренко, как из гоголевской «Шинели», вырос весь «Гражданин поэт»?»

Нет, не кажется, потому что… У Нестеренко есть очень хорошие стихи, я совершенно этого не отрицаю. Но вообще-то гражданская лирика началась задолго до него, и сатира тоже задолго до него. Да и мы, в общем, занимались этим каждый по-своему задолго до Нестеренко. У него, ещё раз говорю, есть талантливые вещи, но это совершенно другая поэзия, совершенно другая индивидуальность.

О группе «5’Nizza» ничего сказать не могу.

«Что вы можете сказать о новеллах О. Генри?»

Люблю их чрезвычайно. Хотя ранний О. Генри мне кажется поверхностным, пустоватым. Зрелый нравится. Больше всего люблю цикл про благородного жулика, конечно.

Про Белинского интересный, хороший вопрос: «Мне хочется оргий, самых буйных и самых бесчинных…» Нормальное ли это желание?»

Нормальное. Дело в том, что у Белинского вообще был туберкулёз, а это очень часто, как вы знаете, приводит к некоторой гиперсексуальности. Я не в восторге от Белинского как критика, но то, что ему хотелось оргий, делает его как-то более, что ли, человечным для меня.

«Исходя из того, что любое явление — палка о двух концах, — нет, не любое, не любое, но тем не менее, — не сыграла ли советская цензура и идеологическое давление определённую положительную роль в советское время?»

Ну, сыграла. Это подробно прослежено в диссертации Лосева, где он говорит именно о цензуре как о вызове, как о челлендже таком, как о способе её обходить, как о стимуле для эзоповой речи. Но точнее всех выразился, по-моему, Миндадзе, который сказал, что «цензура играла роль смерти». Цензура заставляет реализовываться на крохотном пятачке дозволенного. Вот и смерть подстёгивает человека, заставляя пространство жизни использовать полностью. Значит ли это, что смерть позитивна? Нет конечно. Но если бы не было смерти, не было бы и литературы, потому что литература — это самый действенный способ борьбы со смертью.

«Ваше отношение к творчеству Нодара Джина?»

Никакого отношения не имею. Это совершенно неинтересно.

«Как вы относитесь к Гиппиус и её мемуарам? Некоторые её хвалят, другие клянут».

Злая женщина и злой женский взгляд. Я думаю, что именно её имел в виду Куприн, когда говорил, что царица Савская была мудра мелочной мудростью женщины. В этом есть, конечно, некоторый сексизм, но царю Соломону простительно, который там это говорит. Гиппиус многого не понимала — масштабного, крупного. Многое понимала очень хорошо, а особенно то, что касается мелочей поведения. Она талантливая, безусловно, как поэт. Интересная как критик — не глубокий, но хлёсткий. И совсем никакова как прозаик.

Тем не менее её мемуары… Ну, «Чёртова кукла» — просто очень плохой роман. «Зелёное кольцо» — довольно посредственная пьеса, хотя Блок говорил, что это великое произведение, что актёры играют в четверть её роста. Когда я Богомолова спросил: «А чем объясняется такая оценка?» — он скромно сказал, что Блоку вообще свойственно было «переплачивать» друзьям. Он действительно восхищался иногда тем, что совершенно восхищения не заслуживало. Но из мемуаров как раз «[Мой] лунный друг» о Блоке — большой любовью дышит этот очерк, он хорошо написан. Конечно, мемуары Цветаевой ещё более пристрастны и гораздо более яркие, но у Гиппиус есть хорошие тексты. Про Розанова у неё замечательно — вот это просто самое ценное, что о нём написано, и совпадает с моим отношением.

«Ваше отношение к творчеству группы Чигракова «Чиж и Ко»?»

Мне Чиграков безумно нравится как поэт. Я считаю, что он лучший текстовик в своём поколении. Как музыкант он не так интересен, хотя он мультиинструменталист. И я когда-то ему сказал: «Мог бы вообще существовать рок-коллектив из одних тебя. Ты бы мог играть там на десяти инструментах совершенно спокойно». На что он с достоинством ответил: «Да, и они неплохо бы играли». Но я больше люблю, конечно, стихи его и особенно «Вечную молодость».

«Достоин ли Мединский Нобелевской премии по литературе?»

Не знаю. Но во всяком случае в одном, безусловно, достоин — он ломает канон. А как раз канон и есть то, что надлежит ломать нобелевскому лауреату. И вообще, чего вы все набросились на Мединского-то? Может, потому, что он едет вместо главы государства во главе этой делегации во Францию? Так это, по-моему, скорее расстрельная должность такая, действительно. Да и вообще быть министром культуры — расстрельная должность. И быть Путиным сегодня тоже нелегко. А играть роль Путина за границей и принимать на себя всё шишки — ещё труднее.

Мединский нуждается, на мой взгляд, в сочувствии сейчас, в сострадании, и особенно потому, что… Понимаете, вот все говорят, что надо сменить министра культуры. Мне кажется, вообще должность министра культура ненужная. Но самое ужасное, что будет ситуация, примерно как с Астаховым. Если сегодня кого-то менять на кого-то, то следующий министр культуры — это будет, мне кажется, вообще человек в звании подполковника, который вдобавок не будет уметь читать, а если и читать, то в самых таких простых пределах. Поэтому мне кажется, что Мединского надо беречь.

«Как вы относитесь к личности Троцкого? По-моему, это последний человек из истории российской государственности, которого можно назвать личностью. А может быть, ещё Хрущёв на пенсии».

Не знаю на счёт Хрущёва на пенсии. Мне интересен Хрущёв у власти. На пенсии, мне кажется, все умные. А вот что касается Троцкого, то это личность, которая вызывает у меня, в отличие от Ленина, необычайно стойкое отвращение. Могу объяснить почему. Он неглуп. Он даже в своей книжке «Литература и революция» собрал достаточно недурные хлёсткие статьи. Ну, такой плохой Эренбург.

Знаете, мне кажется, что вот когда хлёсткий поверхностный публицист, типа Троцкого, становится крупным государственным деятелем, то худшее, что в нём есть — это такая чёрная мантия, провинциальный демонизм, де_монизм. Вот в Бродском… то есть в Троцком (тоже не случайная оговорка) очень много самолюбования, поэтому так многословна его публицистика — даже после отъезда, вот эти его «Силуэты», мемуары. Он мне кажется фигурой такой несколько балаганной и при этом очень кровавой. И любуется страшно своим зверством! И именно такая фигура могла стать во главе наркомвоенморского вот этого министерства, наркомом по военно-морским делам. Потому что чудовищная жестокость… А теория перманентной революции, из которой вышли Пол Пот и Мао… «Огонь по штабам» — это вообще мне кажется чем-то совершенно кровавым, потому что неостановимое насилие («Стар — убивать. // На пепельницы черепа!»). Мне он как-то неинтересен.

«В чём основной смысл эпизода с Иудой из «Отягощённых злом» братьев Стругацких?»

Перечитать надо, сейчас так сразу не скажу.

«Кого из писателей-декадентов вы можете выделить? Чьё творчество вам наиболее близко: Бальмонт, Мережковский, Гиппиус, Уайльд, Корелли?»

Ну, Корелли не совсем, конечно, декадент. Да и Уайльд, в общем, не декадент. Понимаете, эстетизм — это не декаданс. Вот Гюисманс — да, декаданс. А насчёт Уайльда — это скорее такая философия жизнестроительства. Философии упадка, красоты упадка я у Уайльда не нахожу. Я много раз говорил, что «декаданс» — термин условный.

Из Серебряного века в России мне самым интересным человеком, самым умным представляется Мережковский, я говорил об этом много раз. Лучший прозаик русского модерна, безусловно, Андрей Белый, тут не о чем говорить. Из него, кстати, очень много получилось интересного. Из него получился практически весь экспрессионизм немецкий, там влияние Белого было очень велико и влиятельность велика. В значительной степени из него получился и французский сюрреализм. Белый, конечно, лучший прозаик этого времени.

Про поэтов. Самая для меня обаятельная и самая недосягаемая фигура — это Блок. Из Блока вышли все. И конечно, Иннокентий Анненский. Понимаете… Ах ты, господи! Как же это… Тут вечный вопрос. Кушнер всегда повторяет за Ахматовой (и повторяет очень верно), что из Анненского вышли все, даже Маяковский. Да, интонации всей русской поэзии XX века у Анненского уже есть. Но Блок — это другое, это отдельное. Блок — это мощные музыкальные стихи, стихи чуда. А Анненский… Я во всём, что он говорит и пишет, вижу страшный надрыв, надорванный голос, понимаете. Трудно, не могу понять. Вот какая-то дребезжащая струна. Это же есть и, кстати говоря, у Ключевского, который тоже в конце концов… Все они, вот эти поэты рубежа восьмидесятых, девяностых и нулевых, даже Фофанов, — они поэты, конечно, великие, тут и говорить не о чем. Но при всём при этом мне очень не нравится, мне кажется очень как бы недостаточной их вечная… вот то, что называл…

Пардон, пардон. Не Ключевский, а Случевский. Путаю я их вечно. Случевский. Значит, проблема в том, что и у Случевского, и у Анненского, и у Фофанова есть то, что Анненский называл «моя тоска». Это тоска несвершённости, незаконченности, мучительного порыва — что так естественно для человека рубежа веков. Кстати, упомянутый Ключевский, историк, об этом писал очень точно. А Случевский — так вообще он поэт настоящий. Все они — это поэты несовершённого, недоделанного. Почему это так? Потому что они, как Гоголь в 1850-е годы: он находится на рубеже, но не знает, что за этим рубежом настанет, он не знает, что будет после перерождения эпохи, поэтому задыхается, как рыба на песке. И они все так задохнулись. И Анненский так задохнулся.

А Блок — это вот то, что пришло потом, это заря. Это хлынула самая чистая, какая-то уже ни с чем не сравнимая лирическая струя. И поэтому для меня Блок, конечно, высшая фигура русского Серебряного века, и самая интересная, и самая значительная. А на втором месте после него, пожалуй, если уж называть действительно людей 20-х годов, как бы помещая их в общий контекст Серебряного века, конечно, Пастернак, потому что он самый глубокий, гармонический и отважный мыслитель, наверное, тоже.

«О чём роман братьев Стругацких «Дьявол среди людей»? Ким Волошин — дьявол или трикстер?»

Ну, не братьев Стругацких, а одного Аркадия Натановича. Подробнее поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Последняя четверть.

Да, тут разу же пишут комментарии, что по «Обломову» ответ не дан: «Вопрос был: чего суетиться, если всё умрём?»

Вот это и есть тот самый кризис мотивации, который я вам упомянул. Переслушайте — и вы найдёте ответ. Дело не в том, что всё умрём, а дело в том, что деятельность бессмысленна. А смерть здесь на самом деле не фактор.

«По вашим рекомендациям прочитал «Бобок». Теперь не могу спокойно жить, — поздравляю, у вас хорошая реакция. — В одном своём материале на сайте «Открытая Россия» вы высказали мысль, что 70-е годы были временем тотально победившего «Бобка». Хотел у вас уточнить: это русское победило советское, это «Бобок» накрыл собой модерновый проект?»

Да, но только это случилось не в 70-е, а это начало происходить в 30-е. То, что советское (во всяком случае то, что я понимаю под советским) было модерновым проектом и перестало существовать — да, для меня это совершенно очевидно. Модерн тоже плох, понимаете, он не обязательно хорош. Он некомфортен для жизни, а особенно некомфортен для чужой жизни вокруг модерниста — то, что Горький назвал «способностью Владимира Ленина помешать людям жить так, как они жили до того». Да, было дело. Но при всём при этом модерн предполагает стремление к будущему, а архаика — стремление к прошлому. «Бобок» — это постмодерн в чистом виде. «Заголимся!».

«В рассказе Солженицына «Матрёнин двор» крестьяне изображены бездушными стяжателями, посмевшими при живой Матрёне делить её наследство. Солженицын клевещет?»

Нет, ну не все крестьяне, а крестьяне, которые зажаты вот этой советской жизнью. Он совершенно правильно пишет о растлевающей советской безверной и безрелигиозной действительности. Вернее, если уж говорить правду, реальность колхозная, реальная сталинская — она бесконечно далека от того, что мечталось в то время лучшим умам. Но так получилось, что, да, действительно, люди в этой преобразованной общине утратили что-либо человеческое — утратили инстинкт собственника, утратили ответственность, утратили понятие о вере. Вот что там сказано. Единственное, что сохранила в себе Матрёна, — вот эту веру. Поэтому у неё и не получается ничего, поэтому она и живёт беднее всех. И она человек. Это такое русское, несколько достоевское представление об уцелевшей душе.

«Как вы можете объяснить близкое по времени появление в СССР романа Булгакова, перевод книг Косидовского и так далее?»

Видите ли, Юра, вы лучше меня знаете, что 70-е годы были, как точно выразился Андрей Кураев, «временем победившего оккультизма». В это время интерес к религии, к философии, в том числе философии западной, издание книг и фильмов, типа «Индийские йоги — кто они?» или «Воспоминания о будущем», и всякие гадания о мыслящих дельфинах, и так далее — это всё Высоцкий очень точно отразил в «Переселении душ»). Это такая мода на эзотерику при отсутствии религиозного чувства.

И булгаковская книга по большому счёту не религиозна. Если приемлемый такой термин, то она парарелигиозна, как бывает паралитература или паранаука. Это такая, как показывает очень подробно Мирер, именно спекуляция на религиозные темы, хотя Булгаков хорошо знает источники. Естественно, что… Ну, книга Косидовского, на мой взгляд, в этом ряду наиболее симпатична — «Сказания апостолов [евангелистов]», потому что это попытка научного анализа Библии, такой новый Ренан. Для очень многих людей книги Зенона Косидовского в то время, как Библия была фактически недоступна, — это было первое прикосновение к библейской культуре.

«Женщина-комиссар из «Оптимистической трагедии» — это Лариса Рейснер? Она представляет культуру модерна? Вовремя ли она сгорела?»

Ну, погибла она вовремя, потому что и Лариса Рейснер погибла вовремя, как это ни ужасно звучит. Будущего у этого типа нет. Мы можем себе представить, что случилось бы с Ларисой Рейснер в 30-е годы, учитывая, что она была поклонницей Троцкого и подругой Радека. Ну, трудно точно судить, что с Радеком было, но что-то было. Я уж не говорю о том, что она была женой Фёдора Раскольникова, а участь Раскольникова хорошо известна — сбежал и погиб.

Насколько она человек модерна? Ну, естественно, она человек модерна, поскольку и Лариса Рейснер, и женщина-комиссар имеют глубокие корни в прошлом своём Серебряном веке. Лариса Рейснер издавала журнал «Рудин», и её первым мужчиной был Гумилёв, и её во многом сформировал Гумилёв. Она перед смертью говорила: «Пришёл бы ко мне этот урод, эгоист с жёлтым лицом, с разными глазами, болтун — босиком пошла бы за ним на край света сейчас!» Да, так и есть. Неотразимая привлекательность модерной личности.

«Рассказ «Митина любовь» — это развитие тем Толстого? Или писатель хочет доказать, что истинная любовь всегда приближает смерть?»

Ну, это вообще Бунин… Вот мне завтра как раз читать лекцию одиннадцатым классам про Бунина. Чёрт, не знаю… Слушайте, давайте сделаем про Бунина отдельный разговор. Я завтра боюсь в два часа не уложиться, у меня два урока в одиннадцатых, а тут мы будем сейчас за десять минут или за две давать ответ.

Для Бунина, конечно, любовь физиологически связана со смертью. И если для других… Понимаете, как бы это так сказать? Есть две категории людей. Одни полагают, что любовь — это некоторое преодоление смертности, преодоление смертного барьера, человек становится полубогом в миг оргазма и так далее. А есть другие, для которых любовь — это как бы такое ещё одно подтверждение смертности, ещё одно свидетельство торжества плоти. Для Бунина любовь — это действительно где-то очень близко со смертью; выход за жизнь, но выход в смерть. Когда я влюблён, я бессмертен — у меня так это. А когда он был влюблён, он был как-то особо смертен, как-то особо чувствовал конечность, уязвимость и страстность человеческой натуры, её обречённость. Отсюда и «Митина любовь».

«Голосую за лекцию про Веллера».

Мы его позовём.

«В 1985 году Боб Дилан приезжал в Москву на международный фестиваль, организованный Евтушенко и Вознесенским. Евтушенко не пробыл на сцене и получаса. Дилан ушёл чуть ли не в слезах, после чего Вознесенский забрал его на дачу, отпаивал чаем и успокаивал. После этого Дилан поехал в Тбилиси и спел в Доме писателей закрытый концерт. Там пришла молодёжь, феерически приняла, ликующая толпа подняла его автомобиль и пронесла по улице. Его бабка была родом из Одессы. Он хотел побывать там, откуда произрастает. Побывал ли он там — неизвестно».

Аня, спасибо за эту историческую справку. Я думаю, теперь его надо позвать уж конечно. Мне кажется, что то, что он из Одессы (об этом уже написал Ганапольский) — это большой нам упрёк. Очень жаль, что мы упустили такую замечательную звезду, такая утечка мозгов. А представляете, если бы они все от погромов и от прочих глупостей не уезжали, сколько бы у нас всего было? Голливуд построился бы у нас, потому что они построили его там. А может быть, и ничего бы не было, просто не было ни их, ни Голливуда. Кто знает… Но мне кажется, что в любом случае отъезд Циммерманов был большой травмой. Иначе бы сейчас у нас в копилке была ещё одна Нобелевская премия, а Дилан пел бы для нас регулярно, и Коэн тоже.

«Что политического посоветуете, кроме «Трёх толстяков», «Незнайки на Луне» и «Чиполлино»?»

Лучший политический детский роман — это роман Веры Пановой «Который час?». О природе фашизма никто не рассказал точнее. Ищите в Сети и скачивайте.

«Не хотели бы вы написать комментарий к «Воспоминаниям» Надежды Яковлевны Мандельштам, где так много людей несправедливо обвинены в сотрудничестве с органами?»

Есть исчерпывающий комментарий Павла Нерлера, он лучше меня знает и лучше меня знал Надежду Яковлевну. Паша, если вы меня слышите, передаю вам привет! Я не думаю, что имеет смысл вносить какую-то объективность в книгу Надежды Яковлевны. Книга Надежды Яковлевны (и я писал это) — это хроника, это воспоминания раздавленного человека, и его раздавленность здесь исключительно ценна.

«Расскажите о Тинякове. В книге «Перед восходом солнца» он вызывает сострадание».

Никакого сострадания он не вызывает, а вызывает омерзение (ну, у меня, во всяком случае). Что касается Тинякова, то он выведен под именем Одинокий — под этим своим литературным псевдонимом — у меня в романе «Остромов». Всё, что я могу сообщить о Тинякове, там сообщено. Есть у него и другие прототипы, поближе к нашим временам, тоже очень одинокие. Но главный псевдоним — это Одинокий, главный прототип — это Тиняков.

«Не так давно, два месяца назад, во время лекции на вас была чёрная майка с белым принтом — амальгамный портрет поэта XIX века. Что этот принт значит?»

Да ничего не значит. Это портрет Эдгара По, купленный когда-то в Штатах, потому что там чтут этого поэта.

Ещё раз вопрос о награде Высоцкому. Не думаю.

На какой-то ещё хочется ответить… А, вот! Прекрасный вопрос: «Мог ли получиться Боб Слокум из Холдена Колфилда?»

Знаете, хороший вопрос, но спекулятивный. Боб Слокум — это главный герой «Что-то случилось», а Холден Колфилд — это «Над пропастью во ржи». Нет, не мог бы. Хотя и Сэлинджер, и Хеллер оба евреи, но Боб Слокум — это типичный еврей, очень связанный с еврейской семейственностью, с еврейскими комплексами, с тем иудейским трепетом, о котором говорит Мандельштам, а Холден Колфилд не еврей совсем. И Сэлинджер вообще очень оторвался от иудаизма, перейдя в дзэн и, может быть, в такую восточноевропейскую или среднеевропейскую, что ли, школу мысли, в адогматическое мышление Колаковского — вот в такие вещи. Потому что это же и сэлинджеровская мысль, что морали нет, а есть ежеминутный нравственный выбор.

Я думаю, что они очень разные. И Боб Слокум — это человек, который боится и страдает от страшных комплексов. А Холден Колфилд в перспективе превратится в самодовольного аскета. Кстати, правильно вы подметили, что обе книги сатирические. Автор насмехается над Колфилдом, а не любит его. Ну, всё-таки и любит тоже, Колфилд скорее ему симпатичен. А Боб Слокум — это такая тень Хеллера, это Хеллер без ума и без таланта, это просто ходящий кризис среднего возраста. Это всё слишком человеческое.

Мне роман Хеллера больше нравится, но герой Колфилда, конечно, масштабнее, и он лучше изображён, понимаете, он по-своему привлекательный. То есть, понимаете, ничего бы не выросло из Колфилда, из него вырос бы Сэлинджер — одинокий отшельник, который иногда соблазняет студенток, потому что они кажутся ему чистыми. А Боб Слокум — это мы с вами. И он абсолютно универсальный герой. Я его и ненавижу, и люблю, и пытаюсь от него избавиться, и не могу. Всё равно он в каждом живёт, ничего не поделаешь.

Вернёмся к Туве Янссон.

Туве Янссон представляется мне блистательной наследницей скандинавской сказочной традиции, в которой есть и Ибсен, и Сельма Лагерлёф, и Астрид Линдгрен, конечно, тоже, отчасти и Гамсун. Дело в том, что скандинавская литература немножко похожа на японскую, потому что тоже это острова, фьорды, изрезанное такое побережье, сравнительно малая территория, довольно суровый климат и такое великое прошлое, зверское: в одном месте викинговское, в другом — самурайское. Страшный гнёт традиции, и поэтому со страшной силой вырывается из этой традиции отталкивающийся от неё модерн — такие авторы, как Акутагава, например, или весь «Кружок Белой Обезьяны».

А что касается Туве Янссон, то она, безусловно, человек модерна, и она, безусловно, продолжатель скандинавской революции в литературе, которая началась с Ибсена и Стриндберга. Но многие черты скандинавского характера, очень японские — прежде всего депрессивность — она унаследовала. Просто суровость вот этой природы и суровой жизни порождает разные реакции. В Японии она породила культ смерти, а в Дании, в Швеции, даже в маленькой Финляндии, где жила, работала и писала по-шведски Туве Янссон, она породила культ уюта. Это бывает иногда, потому что зимняя, заснеженная страна, более снежная, чем Япония, более холодная. И в этой стране единственное, что можно противопоставить льду вот этому — две вещи. И в этом смысле Туве Янссон — очень характерный пример внутреннего противоречивого скандинавского характера.

С одной стороны, это, безусловно, культ уюта — сидеть под абажуром так по-булгаковски. Веранда Муми-дома — это лучшее место на свете. И как бы далеко ни странствовал Муми-тролль, он обязательно возвращается туда, где висит лампа, где воет за стенами море, где вечно странствуют хатифнатты, а внутри, в этом кружке света, пьют пальмовое вино, едят шоколадку. Муми-мама всегда может что-то сготовить, и в сумке у неё всегда найдётся спасительный артефакт. Муми-папа вечно пишет мемуары и, кстати, хорошо стреляет из ружья, если что. Туда стремится даже вечный странник Снусмумрик. С одной стороны, культ вот этого уюта, трепет, некоторый страх за него — это всегда живёт в доме муми-троллей.

Но есть второе — то, что точнее всего отразилось в гениальном, на мой взгляд, рассказе «Филифьонка в ожидании катастрофы». Единственный способ победить страх катастрофы, вообще победить катастрофу — это сделать шаг ей навстречу. И в Туве Янссон это очень есть. Вот именно этот культ уюта, сознание его хрупкости и заставляет большинство её героев ехать на одинокий остров, как в «Конце ноября», или странствовать, как в «Комете».

Ведь самый точный роман, самая точная повесть о мировой войне — это «Муми-тролль и комета». Первая книга в жизни, которую я вообще прочёл! Мне было четыре года. Первая книга, которую я прочёл самостоятельно. И она предопределила всю мою жизнь, понимаете. Вот две вещи: постоянное чувство катастрофы, которое сопровождает всю мою жизнь (мне поэтому так близок Миндадзе, скажем, который всё время об этом пишет), постоянное чувство хрупкости мира, угрозы, нависающей над ним; и с другой стороны — вот это несколько издевательская готовность выйти навстречу этой катастрофе, сделать шаг, потому что прятаться от неё бессмысленно, надо шагнуть ей навстречу, как они шагают навстречу комете.

Чувство уюта в гроте… А грот там немножко похож на эти сценки из «Таинственного острова». И вообще муми-тролли очень похожи на героев Жюль Верна в «Таинственном острове». Вот этот уют посреди дикости. Чувство уюта там постоянно сопряжено с культом храбрости — таким несколько самурайским.

Вообще Туве Янссон очень японский автор, поэтому в Японии такой фантастический культ муми-троллей: там их продают в диком количестве, там делают мультики про них, на самолётах их рисуют. Ну, муми-тролли в Японии безумно популярные. Это самурайская книга, конечно. Но что ещё характерно для этого японского варианта? Это такая вечная тяга к странствию, потому что надо всегда уйти в далёкие холодные Одинокие Горы. И эти Одинокие Горы изображены…

И вообще все картинки у Туве Янссон сделаны не без прямого влияния Хокусая, и не только. Вообще японская культура очень сказалась в её живописи, в её графических работах, в её скульптурах, которые она тоже делала. «Дочь скульптура» у неё называется книга. Она умела в живописи всё, и в скульптуру она умела, и в графику. В изобразительных искусствах умела всё. И конечно, японская культура на неё повлияла колоссально, потому что именно для японской культуры характерна вот эта поэтика одиночества, одиноких прекрасных пустынных пространств. Муми-тролль, если угодно, всю жизнь восходит на свою Фудзияму, и поэтому в Одинокие Горы так его и тянет.

Хатифнатты, которые там появляются, — помните, эти вечные червеобразные странники, у которых нет ума, нет родины, нет дома. Они поклоняются барометру, потому что барометр для них — это такой единственный научный прибор, который для них важен, он показывает погоду. И как раз они только от погоды и зависят, они зависят от грозового электричества и так далее. Вот эти вечные странники — хатифнатты — это напоминание о вечном неуюте мира, которому надо всегда противопоставлять веселье и, главное, вот сумку Муми-мамы.

Сумка Муми-мамы очень символична. Почему это такой важный предмет? И в нём не случайно спят Тофсла и Вифсла (в «Шляпе волшебника»), потому что они находят в ней главное утешение. Потому что это такое средоточие материнской уверенности и хозяйственности. Понимаете, ведь Муми-мама никогда ничего не боится. Кстати говоря, она более умное существо, чем Муми-папа. Муми-папа мудрствует всё время. Хотя он такая прочная основа этого мира, судя по его мемуарам прелестным, но он всё-таки, как бы сказать, немножечко такой напыщенный мужчина средних лет, немножко на Карлсона похожий своим самомнением. Но он, как и всякий скандинавский мужчина, знает, что он перед стихией беспомощен. А вот женщина, которая всему противопоставляет своё ворчание, свой быт, свою готовность к любому повороту событий, — вот это Муми-мама.

Муми-мама — это такая немножко Сольвейг, это продолжение, конечно, такой григовско-ибсеновской линии. И действительно, Муми-тролль, который всегда возвращается к маме и к своей Фрёкен Снорк, — это Пер Гюнт, который ходит и встречается с разными опасными сущностями, а потом всё равно, постарев, приходит рыдать на коленях у Сольвейг. Это такая немножечко сказочная травестия очень устойчивого литературного мотива.

Мне нравится особенно в Муми-маме то, что она чужда всякой патетике. Я намеренно не упоминаю здесь «В конце ноября», потому что… Вообще, это именно Туве Янссон первой придумала взрослеющего читателя. Её книги рассчитаны на чтение поступательное. «Муми-тролль и комета» — это для самых маленьких, а «Маленькие тролли и большое наводнение» — вообще для детей. «Шляпа волшебника» — это для 11–12 лет; «Опасное лето» и «Волшебная зима» — 13–14. Ну, «Мемуары папы Муми-тролля» — примерно того же возрастного уровня. А вот «В конце ноября» и «Папа и море» — это для подростка 16–17 лет, который понимает, насколько он одинок в бушующем мире и как важно в этом мире махать своим фонарём. Я говорил, что я несколько охладел к этой идее, но когда мне было 16–17 лет, вот этот фонарь Муми-тролля, который светит Морре и преобразует её, — это для меня было очень важно.

Я совсем не упомянул её такие книги, как «Серый шёлк», её замечательные фантастические рассказы, похожие на сны. Ну, эти притчи, я думаю, вы прочтёте самостоятельно. А пока пусть этот великий писатель поможет вам весело и с вызовом относиться к бурям мира.

Услышимся через неделю.

*****************************************************

21 октября 2016

-echo/

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие друзья! Страшное количество вопросов. Это очень лестно. Начнём с форумных.

Что касается лекции, то это я уж не знаю, то ли старшеклассники решили получить дополнительную консультацию, то ли непредсказуемым образом возник интерес к прозе Серебряного века, но так или иначе лидируют двое — Куприн и Бунин. Это мне тем приятнее, что Бунин был у меня на прошлой неделе в одиннадцатых классах, а как раз завтра Куприн, и я более или менее в материале, то есть я подчитал. Если в процессе голосования до полвторого не выявится однозначный лидер, то я буду выбирать сам, исходя из своих предпочтений. Предпочтительнее мне, конечно, Куприн. Но если хотите Бунина — ради бога.

Что касается главных по количеству и по страстности вопросов, которые связаны с моим интервью с Андроном Кончаловским.

В Сети представлены четыре модели отношения к этому тексту. Первая: Кончаловский растоптал Быкова — вариант жида, вариант Зильбертруда, вариант либераста. Это всё, естественно, такие wishful thinking — выдача желаемого за действительное, потому что никто никого в этом интервью не топтал. Вторая версия: Быков раздел Кончаловского, Быков расчехлил Кончаловского — вариант Михалкова, вариант приспособленца, вариант папенькиного сынка и так далее. Это совершенно тоже не имеет отношения к действительности. Люди, вообще-то, стали отвыкать от профессионализма. Профессионализм в интервью заключается не в том, чтобы кого-то раздеть или растоптать, а в том, чтобы оба собеседника добились своих целей: один — грамотно себя разоблачил, другой — узнал то, что его интересует. Когда-то Александр Галин, очень хороший драматург, мне объяснил как раз в нашем с ним разговоре, что идеальное интервью — это пьеса, и в пьесе этой образы говорящего и спрашивающего должны довольно сильно отличаться от реальных. Поэтому мне более симпатичны две другие модели. Скажем, Ошурков пишет: «Ни с чем не согласен, но читать интересно». Экслер пишет: «Оба автора далеко отступили от своих прежних взглядов, — и цитирует известную статью Михалкова, — но в любом случае это познавательно». То есть либо точка зрения, что оба очень противные, либо точка зрения, что оба большие молодцы. Мне это интересно во всяком случае, потому что это профессиональный подход к разговору.

Что касается содержательной сущности вот этого внезапного михалковского перехода от «Россия, проснись! Россия, ты становишься Африкой!» к ахиезеревскому тезису, что «Россия всегда выбирает архаику», и «это огромная архаическая плита». Можно объяснить это тем, что художник, долго желавший изменить реальность, наконец решил: если стране так лучше, то пусть она делает, как ей лучше. Понять это можно. И это довольно распространённая эволюция, довольно распространённый путь русского художника вообще — начинает он всегда с попыток изменить ситуацию, с провозглашения страны рабской, отсталой и так далее, а потом, попробовав всякого, говорит: «Нет, у других ещё хуже», или «Я не желал бы иметь другую историю, кроме той, которую дал нам Бог», или «Мы держали щит меж двух враждебных рас — Монголов и Европы!». Всякое бывает.

Вторая, как мне представляется, версия. И в общем, она кажется мне более убедительной. Понимаете, художника довольно странно ловить на противоречиях. Художник, режиссёр, поэт артикулирует необязательно то, что он логически переосмыслил, а то, что хорошо звучит. Вот это просто, знаете, такая вечная особенность поэта. Поэт так же мало отвечает за некоторые свои мысли, в частности политические, как, скажем, Паваротти за то, что сегодня он поёт государственный гимн, а завтра — фривольную арию. Это совершенно неважно. То есть поэт говорит то, что хорошо для его голоса. Точно так же и режиссёр, и мыслитель. А чаще всего режиссёр мыслителем не является, он является именно таким выразителем своего эго, а это немного другое. Его меньше заботит логика, его больше заботит художественная убедительность. А художественная убедительность бывает у разных точек зрения.

И в фильме «Рай» как раз у Кончаловского не поймёшь, кто более убедителен. Там три модели поведения. Есть частный человек — француз, который, пожалуй, меньше всех нравится автору, потому что он слишком человек, он пошляк. Есть немецкий офицер — такой сверхчеловек. И есть русская девушка, тоже героиня — ну, женщина уже, да — ей между 30 и 40. Довольно своеобразный характер, который сыграла Юлия Высоцкая, я думаю, на пределе возможностей, довольно ярко. Там все три актёрские работы главные очень хорошие. Но ужас в том, что опять-таки последней правды в картине нет ни за кем. Хотя утверждается, что в рай попадёт именно она; последняя правда — это человечность.

Но как бы то ни было, ещё раз говорю: от Кончаловского никто не ждёт философской убедительности, от него ждёшь убедительности художественной. И смешно спрашивать, когда Бродский был искренен — когда он писал «Слава тем, кто, не поднимая взора, // шли в абортарий в шестидесятых, // спасая отечество от позора!» в «Стихах о зимней кампании 1980 года» (афганской), или когда он писал «На независимость Украины», или «Народ», например, ещё более откровенное стихотворение? Поэт бывает искренен в тот момент, когда он выражает свою точку зрения. А точка зрения у него не одна — он меняется, поэт очень сильно зависит от голоса.

Точно так же и режиссёр — он даёт голос разным персонажам, он совпадает с разными персонажами в разные моменты. И не нужно ждать от него идеологического постоянства. Достаточно того, что он за нас с вами преодолевает некоторые соблазны, как бы делает себе прививки. И сегодня у него такая точка зрения, а завтра будет другая. Понимаете, ведь наши претензии, если брать, скажем, Никиту Михалкова, они совершенно не в идеологии. Ну, нравится человеку православная монархия. А может быть, нравится ему другая монархия. А может быть, у него вообще нет конкретных политических убеждений, а есть конформное желание совпадать с эпохой. Это совершенно неважно. Если бы это было художественно убедительно, то это всё было бы простительно и работало бы на искусство в конечном итоге.

Вот мне кажется, что Кончаловский — это всё-таки человек, который ищет, который ещё неокончательно сформулировал для себя выводы о себе, о России, о человеческой природе. Когда-то давно, отвечая на мой вопрос, как он определил бы сквозную тему своих таких разных фильмов, он ответил: «Взаимообусловленность и взаимопроникновение добра и зла». Это так, действительно. И поэтому он никогда не застынет, поэтому баланс добра и зла в его мире всегда будет меняться. Мне это интересно, поэтому я его и расспросил. Впоследствии, я надеюсь, он не остановится в этой эволюции. Уточнять эти все понятия… Ну, конечно, больше мы будем говорить об искусстве, в декабре мы собираемся сделать «Литературу про меня». Пока же мне очень понравилась его откровенность.

И не забывайте о том, что этот текст, который мы вместе сделали (сначала поговорили, потом он его отредактировал), — это пьеса. И в этой пьесе, строго продуманной, есть и сценарий, и режиссура, и всё для того, чтобы вас зацепить и взбудоражить. Это не значит, что мы с Кончаловским (я себя с ним и не равняю нисколько) стоим в стороне и хихикаем над наивностью читателей, которых таким образом потроллили. Нет конечно. Но имейте в виду, что никакого топтания, раздевания, жёсткой полемики в этом тексте нет. В этом тексте есть совместное, слава богу, творчество автора и сценариста… ну, скажем так — режиссёра и сценариста, которые коснулись наиболее болезненных точек. Вот это мне кажется важным.

Сейчас вообще главная дискуссия идёт о том… Вот это, можно сказать, и Навальный написал недавно, что вопрос не в том, хорошо или плохо сейчас в России, а вопрос в том, может ли быть иначе. Вот это действительно так. Здесь поднят действительно вопрос: то, что происходит с Россией сейчас — это зигзаг на её пути или возвращение к себе подлинной? Мы очень скоро увидим, в исторических масштабах очень скоро увидим, действительно ли всё то, что мы видим сейчас, подлинная Россия (это, на мой взгляд, глубоко русофобская точка зрения), или Россия может и должна быть иной. Этот вопрос пока ещё открыт. Ну, для меня во всяком случае он очевиден, а для кого-то открыт. Давайте посмотрим. Как раз это-то самое интересное и есть.

«Правы ли американские режиссёры, эксплуатируя в фильмах ужасов человеческие страхи: страх перед детьми, клоунами, инопланетянами, высотой и так далее? Конструктивный ли это подход?»

Ну, как вам сказать? Здесь надо различать эксплуатацию страхов и борьбу с ними. На мой взгляд, как ни парадоксально, Линч эксплуатирует страхи, и именно потому, что он с ними не борется, но для него страх — это весьма продуктивное состояние, вот в чём всё дело. Тут вопрос в вашем подходе: считаете ли вы страх чем-то отвратительным, чем-то, с чем надо бороться, или, как Кьеркегор, считаете, что страха и трепет — это нормальное состояние человеческой природы, нормальное состояние души.

Я думаю, что страх бывает двух видов. И задача искусства заключается в том, чтобы один вид переводить в другой. Есть страх личный, физический, страх вязкий, парализующий, страх неизвестного, страх темноты, страх физиологический всяких физиологических деталей. А искусство может перевести страшное в таинственное — в высокую готику, в такую атмосферу саспенса (не триллера, а именно саспенса, чего-то подозрительного).

Вот Дарио Ардженто, например, любимый режиссёр Олега Ковалова, великого нашего киноведа. Ардженто — это триллер или саспенс? Это саспенс, конечно, в хичкоковском смысле. Неслучайно и «Суспирия» называется главный его фильм, один из самых известных. Это именно подозрение (то есть то, что под зрением), это отсутствие визуальности. Визуальность вся — это пиршество пейзажей, примет каких-то, подготавливающих появление ужасного. Но самое физиологически ужасное он никогда не показывает там (птица со стеклянными перьями и так далее). Он избегает физиологического, его страх поэтичен.

Так вот, мне кажется, задача искусства заключается в том, чтобы грубый, брутальный, физиологический, как-то обусловленный вашим детством или, я не знаю, вашей конституцией психологической этот страх перевести в другой, более высокий регистр, в то, что имеет отношение к искусству, и сделать из страшного таинственное.

Вот так, собственно говоря, мы с Юлией Ульяновой по этому принципу отбирали стихи в антологии «Страшные стихи», которая сейчас выходит, 25 ноября должна она выйти из печати, бог даст. Сегодня как раз мы с Наташей Розман, нашим редактором, встречались и эту книжку смотрели, вёрстку её. Мне кажется, что это очень важная книга. Она именно показывает, как вот то, что вас пугает, перевести в то, что вас радует. Помните, как у Миши Успенского, Царствие ему небесное, замечательно было сказано в одной из частей трилогии: «Для того чтобы победить боль и перевести её в наслаждение, достаточно было сказать древнее заклинание: «За́хер-Захер! Ма́зох-Мазох!» Вот За́хер-Мазо́х (или Захер-Ма́хоз), главный мастер мазохистской прозы начала века, подсказывает нам, каким образом из физической боли можно сделать сексуальное и интеллектуальное удовольствие. Задача искусства в триллере примерно такова же.

«Записки об Анне Ахматовой» Чуковской. Повесть «Прочерк» меня в своё время поразила безысходностью, а записки её читать очень интересно — перед нами Ахматова с личной, бытовой стороны. Но мучает вопрос: не слишком ли много самой Чуковской в этих записках? Вспоминаю прозу Цветаевой (болею ей с 14 лет): субъективная, пропущенная через самое себя, не всегда достоверная, но в ней ошеломительно много гения».

Дорогая s_alamandra, отвечу вам. Меня вообще спрашивать о прозе Лидии Чуковской в достаточной степени бессмысленно и даже опасно, потому что при полном признании её огромного таланта и при большой симпатии к её взглядам и судьбе, я не принимаю главного — не принимаю её позиции Немезиды. «Немезида-Чуковская» называла её Габбе, и называла, наверное, не зря. Потому что для меня Лидия Корнеевна — это образец человека, который готов нести поэта на руках, пока он идёт на Голгофу, но стоит ему ступить шаг в сторону, как тут же она обрушивает на него своё презрение.

Что касается Ахматовой. Ну, Анна Андреевна была не пряник, что там говорить, и с Чуковской она вела себя не очень хорошо. Но есть страшное подозрение. Вот если рядом с вами живёт такой правильный человек, как Лидия Чуковская, которую с её служением русской литературе так злобно высмеивала Надежда Яковлевна Мандельштам — вот с этой святостью, с этой безупречностью, правотой, безвкусием в конечном итоге, — вряд ли вы будете к этому человеку регулярно благоволить. Когда Чуковская делает замечание Ахматовой, зачем та пишет в Ленинград из Ташкента такое пугающее письмо, а Ахматова смотрит на неё и говорит: «Давно ли вы сделались такой христианкой?» — можно понять Анну Андреевну. И Чуковская со своей нравственной безупречностью действительно не всегда бывает тактична, не всегда бывает права. Да, иногда нужны безупречно нравственные люди, нужные такие кремниевые люди. Они нужны для того, чтобы написать письмо Шолохову, например, и пригвоздить его или защитить Солженицына. Такие люди нужны. Но их прямота и, главное, их сознание собственной правоты — они иногда раздражают.

Что касается самих «Записок», то это, конечно, бесценный документ. Но действительно, пожалуй, больше всего Чуковской там в реплике о чудовище. Она иногда думает об Ахматовой именно так и не всегда умеет это скрыть. Правильно говорила Слепакова: «Записки чудовища о чудовище». В этом смысле это тоже показательный человеческий документ.

И потом, понимаете, какая вещь? Мне приходилось много раз повторять, что Надежда Яковлевна Мандельштам поставила памятник раздавленному человеку. Когда она говорит о себе, она не прячет собственных растерзанных внутренностей. Это человек, который попал под трамвай XX века, и он совершенно не видит смысла улыбаться и кокетничать. Да, он вот такой. Так такое время отковывало ведь не только такие характеры, как Надежда Яковлевна, а и такие, как Лидия Корнеевна, когда единственным способом сохранить себя был, да, некоторый ригоризм, да, некоторое самоотречение, да, я считаю, что и некоторая принципиальная несгибаемость, избыточная, как у доктора Львова в «Иванове». Но, согласитесь, бывают времена, когда это необходимо, когда должен найтись человек, не желающий поступаться принципами ни ради гуманизма, ни ради таланта, ни ради чего: «Вот я здесь стою и не могу иначе», — такой Лютер. Нужно это? Да, нужно. Поэтому, если мы не судим Надежду Яковлевну, давайте не судить и Лидию Корнеевну. Просто Надежда Яковлевна мне симпатичнее, потому что человечнее.

«Были ли у вас встречи с потусторонним миром, какие-то вещие сны и так далее?»

Ну, не то чтобы вещие сны… Что мы называем вещими снами, fara86 милый? Когда мы говорим о вещем сне, мы, как правило, имеем в виду просто чуть более откровенный разговор с собой, когда у нас не хватает смелости назвать вещи своими именами в реальности, а во сне — запросто. Тогда снятся вещие сны.

Что касается встреч с потусторонним миром. Ну, бывали удивительные догадки. Бывали догадки о вещах, которых я знать не мог, но они каким-то образом мне открывались. Я совершенно не сомневаюсь, что контакты какие-то с чужой душой, с живой или мёртвой (ну, не мёртвой, а скажем так — с присутствующей или улетевшей), они возможны, так мне кажется. Обязательно опять начнётся некоторое количество дискуссий на эту тему, и найдётся некоторое количество людей, которые скажут, что у меня «православие головного мозга». Так они бы мне всё простили, но вот этого простить не могут. Ещё раз повторяю: мне совершенно не понятно право этих людей мне что-то прощать. Вот они думают иначе, я думаю так. Простите, ради бога.

«Хотелось бы услышать лекцию о Виктории Токаревой или о группе Pink Floyd. Позовите наконец Викторию Самойловну в «Литературу про меня».

Зовём не первый год. Надо, чтобы у неё нашлось время. А мне очень есть о чём поговорить с Токаревой. И все наши с ней интервью бывали довольно забавными. Виктория Самойловна, если вы меня слышите, приходите, пожалуйста, в лекторий! Мы в «Литературе про меня» окружим вас невероятной заботой, не зададим ни одного неприятного вопроса, наговорим массу комплиментов и обеспечим полный зал ЦДЛ. Просто приходите. Я уверен, что наша с вами полемика о смысле жизни может быть всем интересна.

Тут, видите ли, какая тоже вещь. Токарева — она феноменальный собеседник. Она умеет грубо, прямо, просто сказать то, о чём молчал бы человек трусливый. Она всегда даёт безупречные советы — и личные, и литературные. Вот ей присуща такая удивительная храбрость. У красивых женщин часто такое бывает — им бояться нечего, их все любят. И хотя она сказала однажды: «Женщина бывает «ужас, какая дура!» и «прелесть, какая глупенькая!». Вот я — «прелесть, какая глупенькая!». Тоже не всякая так о себе скажет. Она, конечно, прелестный человек, и мне очень… Иногда — авторитарный довольно, и это тоже хорошо. Иногда — нарочито прямой и грубоватый, и тоже прелестно. Но мне интересны всегда именно житейские её наблюдения — поразительно точные и в каком-то смысле даже жестокие.

Я бы рекомендовал, кстати, многим, кто не читал Токареву… Она же славится своими повестями о женской судьбе, о женских делах, о любви такой взрослой, зрелой. Но у неё есть гениальная подростковая повесть «Талисман» про такого мальчика-неудачника, который возомнил себя приносящим удачу, а потом оказался заложником этой роли. Там есть два-три эпизода… Это сценарий. И кстати, хороший фильм получился. Но там есть два-три эпизода, которые способы ну из камня выбить слезу. И это здорово сделано, смешно, иронично. Мне ужасно нравится в Токаревой её всё-таки такая ирония. И нельзя сказать, что эта ирония мягкая, тёплая. Нет, она всё-таки… Токарева — она же петербурженка, и в ней очень сидит петербургская закваска. Так что я рекомендую вам эту вещь почитать.

А потом, мне нравится очень у неё повести и рассказы именно 70-х годов, такого среднего периода, когда она в жизни этого среднего советского класса великолепно замечала и его конформизм, и трусость, и ту таинственную страсть к предательству, о которой так жестоко тоже написал Аксёнов. Вот её повесть «Между небом и землёй» (с замечательным названием) — это прекрасный был диагноз эпохи! Андрей Миронов играл в телеспектакле, помню, по этой повести. Да, вот «Между небом и землёй» я бы вам посоветовал. Ну и, конечно, всякие новомирские рассказы 70-х годов, иногда там появлявшиеся («Из записок старшеклассницы» и так далее), — это очень было здорово.

Вопросы про Веллера и про Шевчука. Веллера мы позовём обязательно, а насчёт Шевчука… Понимаете, я не настолько авторитетен, чтобы анализировать рок-поэзию. Это надо было быть Житинским, который из «Записок рок-дилетанта» как раз сделал свои два тома. И он разбирал рок-поэзию замечательно именно как литератор, Царствие ему небесное тоже. А что касается Шевчука — наверное, о нём должен говорить всё-таки Троицкий.

Я люблю стихи Шевчука — не все, но его сборник «Квартирник» составлен из стихов очень хороших. У Шевчука странно… Вот если у БГ нет плохих стихов в принципе, то у Шевчука они есть, конечно, иногда слишком плакатные, слишком корявые. Но есть у него и какие-то поразительные прозрения — метафорические, интонационные. Он иногда на ровном месте прыгает очень высоко. И я всегда считал, что и просодии у него очень хорошие, изобретательные, начиная с «Дождя». Конечно, музыкантам легче, потому что тут музыка подсказывает размер, и размер этот чаще всего бывает нестандартным, не укладывающимся в традиционные схемы. Ну, «Дождь» — вот это, по-моему, шедевр, конечно. Ну и «Актриса Весна», и прочие ранние сочинения, «Иван Помидоров», — всё это мне очень нравилось.

Но, конечно, отдельную лекцию я о Шевчуке не потяну. А вот так просто передать ему привет и восторг — это запросто. Потому что мне кажется, что с тех пор, как Боб Дилан абсолютно легитимизировал (теперь уже для всех) высокую поэтическую сущность рок-песни, Шевчук тоже не нуждается в доказательствах своей поэтической состоятельности — хотя бы потому, что очень много его цитат, и достаточно серьёзных, достаточно изощрённых, ушло в народ и служат нам для выяснения наших отношений.

«Как вы думаете, рабская психология у россиян начала формироваться с Золотой Орды, или стоит копнуть глубже в историю?»

Давайте сначала разберёмся с Ордой. Мы не знаем, что там происходило. Была ли Русь полноценной частью, северным улусом Золотой Орды, или она стонала под ордынским игом? Орда ведь была очень веротерпима, она не разрушала православие, не разрушала церквей, не посягало на устройство русского общества. В общем, это было такое скорее сосуществование в духе симбиоза взаимовыгодного. И, кстати говоря, Лев Гумилёв вообще говорил, что об ордынском иге говорить некорректно — тут не иго, а такое, я бы сказал, партнёрство. Но в любом случае давайте сначала разберёмся с игом.

Что касается рабства. Все разговоры о русском рабстве совершенно несостоятельны, потому что рабство — это форма непросвещённости, отсталости. Вот и только. Да, Россия в силу разных причин отстала от мирового развития. Отчасти она выбрала себе сама такую участь, отчасти — обстоятельства за неё. Размеры, такой характер территории достаточно северной, где вообще не больно-то погуляешь в каком-нибудь симпосионе, беседуя в духе Афинской школы и делая гимнастику попутно на свежем воздухе. Ну, как-то у нас так получилось. Прав, кстати, Кончаловский, что ни византийские традиции диспута, ни римские традиции права, ни уж, соответственно, собственные традиции демократии, типа вече, которое было быстро задушено, — ничего этого не было. Что же мы, так сказать, предъявляем претензии? Со временем придёт просвещение — и не будет рабства.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Когда мы увидим шедевр, сравнимый по силе с «ЖД»?»

Ну, сама реальность нам его подбрасывает. Но мне кажется, когда вы прочтёте «Квартал», вы увидите что-то, может быть, более важное, чем «ЖД» (ну, чисто формально). Хотя мне, конечно, «ЖД» тоже очень нравится до сих пор. И я думаю, что я родился, чтобы написать эту книгу. Зачем же писать две? Мне кажется, что следующие книжки — в том числе та, которую я закончил сейчас — не то чтобы не уступают (я не могу об этом судить), а они предпринимают попытку развиваться в другом направлении. Мне стыдно было бы писать две похожих книги. Хотя они все похожи, как дети одного отца, но всё-таки они все представляют возможности хождения в разные стороны — в жанровые, в тематические и так далее.

«Понятно, что БГ и Майк зарядились от энергии Дилана, но кто из них оказался ближе к дилановской поэтике и интонации? Было бы здорово услышать лекцию о Майке».

О Майке не потяну, недостаточно его знаю. Ну, может быть, со временем. Что касается БГ, то он, конечно, гораздо метафизичнее, мне кажется. Но он учился не столько у Дилана, сколько, мне кажется, у американской лирики в целом, необязательно песенной. И уж у Гилмора и Уотерса он научился, мне кажется, больше, чем у Дилана с его всё-таки мрачностью. БГ совсем не мрачен. У него есть несколько песен очень трагических (как, например, «Последний поворот»), но он насмешливее, он в каком-то смысле гораздо скептичнее Дилана, потому что он живёт здесь и знает, что стало с рок-н-ролльными идеалами на этой почве, да и с любыми идеалами.

«Какую роль вы отводите российским художественным журналам начала XX века в формировании литературного поля эпохи? Расскажите о «Весах», «Скорпионе» и персоналиях, с ними связанных».

Всё-таки, видите, не будем путать журнал с издательством, во-первых. А во-вторых, что вам сказать о «Весах»? Ну и об «Аполлоне», если на то пошло, потому что именно в «Аполлоне» напечатали Черубину, в «Аполлоне» печатали Анненского, в «Аполлоне» Гумилёв. Когда-то Мария Васильевна Розанова сказала, что эстетику Серебряного века в огромной степени создал широкоформатный журнал. Те журналы, в которых рисовал Бёрдслей, те журналы, которые издавал Рябушинский в России, «Симплициссимус» в Австро-Венгрии, если не путаю ничего, и так далее — мне кажется, что это здравое суждение. Потому что тогда родился, зародился во всяком случае и стал отвоёвывать права действительно еженедельный иллюстрированный журнал, типа «Нивы». А уж «Весы» или «Аполлон» — конечно, это прорыв огромный в эстетическом оформлении. Потом это всё выродилось в «Огонёк», но, конечно, богатые, пышные, на мелованной бумаге цветные журналы начала века в огромной степени создали его эстетику. Когда-то Юнна Мориц сказала, что вообще Серебряный век придумал Бёрдслей, всю эстетику XX века придумал Бёрдслей. Очень может быть, что это так. А шрифты — уж точно.

Я вообще считаю, что журнал, и особенно толстый журнал, в России — как способ тиражирования мыслей, текстов, как точка организации полемики это очень важная штука. Я предпочитаю, конечно, формат еженедельника, каким была когда-то мальгинская «Столица» или черновский «Огонёк». Черновский был ближе всего к моему идеалу, я там свободнее всего себя чувствовал. Хотя и гущинский был очень хорошим, и Коротич делал замечательное издание, но вот Чернов, мне кажется, был самым человечным и самым — как бы сказать? — аполитичным, и при этом нравственно очень точным. Я за то, чтобы еженедельный журнал в этом крупном формате оказался бессмертен.

«Пытаюсь читать стихи на английском. Мне они кажутся неуклюжими, с упрощённой рифмой и плавающим ритмом. Современные же стихи на английском просто смехотворны. Это у меня от плохого знания языка, или стихи на русском и французском более изящны?»

Видите, верлибр победил в англоязычной поэзии, но это на время. Вот это как раз такая петля времени, мне кажется, отступление на сопредельные территории. Вот если вы почитаете Фроста, или Уилбера, или Стрэнда, вы увидите… Я уж не говорю про Одена, потому что Уистен Хью Оден — это как бы главный, мне кажется, англоязычный поэт XX века, один «Щит Ахилла» чего стоит. Ну почитайте. Кстати, в переводах Кружкова он очень хорош. Я думаю, что английская поэзия 60–70-х годов, когда ещё живы были традиции Элиота, когда ещё существовал Паунд (уже давно, правда, не пишущий), когда ещё жил, работал и приезжал в Россию Роберт Фрост, эти традиции не умерли. В любом случае это стоит читать.

Кроме того, мне кажется, что Лоуэлл, допустим, который тоже много работает с верлибром, — это всё-таки стихи очень тонко оркестрованные; нельзя сказать, что они абсолютно свободны от внешних примет поэзии. Там даже если ритм предельно размыт, всё равно на уровне каких-то аллитераций это вполне себе музыкальная лирика. Я не думаю, что верлибр однозначно превращает поэзию во что-то бедное. Ну господи, а Каммингс, например? У Каммингса сплошь верлибры, но тем не менее вот эти дивные стихи «Ушёл в землю мой дядя Сол и занялся откормом червей…» («Никто не бывает неудачником вечно») — это тоже высокая поэзия, к тому же довольно смешная. Так что я думаю, что верлибр — это не смертельно. Хотя я остаюсь, конечно, приверженцем станцевой, строфической, ритмизированной культуры — таким, в общем, «архаистом среди новаторов» в тыняновской терминологии.

«Заслужил ли Черчилль «Нобеля» по литературе?»

Конечно. Я думаю, что писал он как-нибудь получше многих прозаиков-лауреатов этой премии. И потом, видите, всё-таки для Нобелевской премии значим не только стиль, а и мысли, и масштаб труда. И конечно, история мировой войны, которую написал Черчилль, в шести томах — это грандиозно, это подвиг.

«Понятно ваше отношение к творчеству Сельвинского. А как вы относитесь к стихам Кирсанова, которого принято рассматривать как явление того же порядка? Первый меня оттолкнул своей странной пьесой в стихах о Ленине. А второй сразу впечатлил — возможно, потому, что впервые услышал его через музыку Таривердиева».

Слушайте, Кирсанов — это не Сельвинскому чета. Во-первых, это человек из круга Маяковского, а Сельвинский, наоборот, его оппонент, в том числе и в жизненных своих стратегиях. А жизненные стратегии Маяковского были очень чистыми, очень точными, поэтому Сельвинский и пришёл в конце концов сначала к такой групповщине, а потом к такому конформизму. В общем, человеческая составляющая там сильно хромала, прости меня господи. Так мне кажется.

А вот что касается Семёна Исааковича, то это действительно человек из круга Маяковского, который хотя и… ну, не скажу, что предал, но отошёл от него в какой-то момент; желал после его вступления в РАПП стереть его рукопожатие пемзой с руки, но потом рыдал на его похоронах, потом закончил поэму «Пятилетка», остался в кругу, остался в кругу Бриков.

Для меня Семён Исаакович — автор прежде всего выдающейся «Твоей поэмы». «Твоя поэма» — это стихи, написанные на смерть первой жены, умершей от туберкулёза очень страшно. И надо сказать, что ничего более сильного, даже как-то клинически убедительного, как-то физиологически страшного я в поэзии 30-х годов не знаю. «Твоя поэма» — это просто какой-то невероятный эксперимент над самим собой. Такое написать и такое позволить себе сказать может только человек, действительно потерявший самое дорогое и не боящийся в этом признаться.

Но для меня он начался, как и для многих (кстати, как и для Володи Вагнера, друга моего артековского, потому что мы много раз с ним это обсуждали, наизусть цитируя одну и ту же книгу), Кирсанов начался с предсмертного сборника «Зеркала» — сборника, в котором уже половина стихов о близкой смерти. Вы знаете, что у него был рак горла. Но, конечно, там есть вещи поразительные: и фантастическая поэма «Дельфиниада» (фантастическая и по жанру, и по качеству), и сами «Зеркала» — вот эта поэма о таинственном изобретателе, который научился считывать изображения с зеркал (»…снимок, колючий навес [начес] световых невидимок»).

Дело в том, что Кирсанов же любил очень придумывать сюжеты. Как вспоминает о нём Самойлов, он сидел с коньячком и кофе в ЦДЛ, подманивал писателей и раздавал сюжеты, которые ему лень было писать. Действительно, Кирсанов мог о себе сказать, как Эйзенштейн: «Меня задушили замыслы». Ему приходило больше сюжетов, чем он успевал осуществить, и он чувствовал в себе всегда несколько разных индивидуальностей. Сегодня это бы назвали «синдром множественных личностей» (в Штатах), но у него это было скорее в плюс, такая чисто творческая установка.

И он в результате написал замечательную «Поэму поэтов». Это сборник (ну, тогда издавались такие альманахи) как бы из семи подборок, написанных разными людьми — между тем, все они написаны Кирсановым. Ну, как говорила Марина Цветаева: «Во мне семь поэтов». Вот он решил это буквально доказать, проверить. И действительно все эти поэты очень разные, и все они — Кирсанов. То есть это прекрасный эксперимент.

Конечно, и «Царь Максимилиан» — очень хорошая обработка. Но для меня он прежде всего лирик, и лирик, знаете, совсем не штукарского толка, а скорее довольно такого пронзительного.

Как из клетки горлица,

душенька-душа,

из высокой горницы

ты куда ушла?

Я брожу по городу

в грусти и слезах

о голубых, голубых,

голубых глазах.

С кем теперь неволишься?

Где, моя печаль,

распустила волосы

по белым плечам?

Я гребу на ялике

с кровью на руках

на далёких, да́леких,

далеки́х реках…

Ни письма, ни весточки,

ни — чего-нибудь!

Ни зелёной веточки:

де, не позабудь.

И я, повесив голову,

плачу по ночам

по голу́бым, го́лубым,

голубы́м очам.

«Русская песня» называется эта вещь. Я, конечно, её не целиком процитировал. Но видите, как это врезается в память! Я же это с шести лет помню, когда я смысла совершенно понимал, меня завораживал просто звук. Или знаменитое «Смерти больше нет», на которое столько песен написано. И сам я в молодости что-то под гитару на это сочинял.

Смерти больше нет.

Смерти больше нет.

Есть рассветный воздух.

Узкая заря.

Есть роса на розах.

Струйки янтаря

на коре сосновой.

Камень на песке.

Есть начало новой

клетки в лепестке.

Смерти больше нет.

Смерти больше нет.

Будет жарким полдень,

сено — чтоб уснуть.

Солнцем будет пройдён

половинный путь.

Будет из волокон

скручен узелок, —

лопнет белый кокон,

вспыхнет василёк.

Родился кузнечик

пять минут назад —

странный человечек,

зелен и носат:

У него, как зуммер,

песенка своя,

оттого что я 

пять минут как умер…

Смерти больше нет!

Смерти больше нет!

Грандиозное стихотворение! И ужасно мне нравились «Стихи в скобках» («Жил-был — я»). Ну, я довольно много Кирсанова знаю наизусть с тех самых пор.

Хоть бы эту зиму выжить,

пережить хоть бы год,

под наркозом, что ли, выждать

свист и вой непогод,

а проснуться в первых грозах,

в первых яблонь дыму,

в первых присланных мимозах

из совхоза в Крыму.

Понимаете, тут удивительно то, что его штукарство знаменитое, в котором его столько корили, оно всё-таки работает на лирическую задачу. У него есть подлинные чувства, есть мысль. И это не кручёныховские эксперименты, это просто глубоко чувствующий и трагически мыслящий человек, который плюс к тому очень хорошо владеет формой. Это редкая вещь.

И вообще хорошее владение формой всегда подозрительно. Понимаете, не скажу, что в России вообще, но в России эпохи упадка особенно высоко ценятся люди мало умеющие. А если человек умеет мало того что писать стихи, а ещё и играть на гитаре, то он уже «пошляк, пытающийся угодить золотой молодёжи», как называли Окуджаву. А если он при этом ещё и прозу пишет, то это вообще катастрофа.

То есть мне кажется, что избыток кирсановских умений служил ему дурную службу. Вот если бы он писал покорявее, то, может быть, цены бы ему не было. Это ведь вообще, конечно, парадокс, что такой поэт, как Симонов, был известнее, влиятельнее такого поэта, как Кирсанов. Это совершенно для меня непостижимо. Симонов с его абсолютно суконной материей стиха, в общем, такой шинельной. Это и хорошо бывает иногда, но больше одной книги так не напишешь. А Кирсанов — это очень разнообразное явление. И я его за это люблю чрезвычайно.

«Читали ли вы семь томов Николая Морозова «Христос»? Как вы относитесь к этому выдающемуся учёному?»

Я к Морозову отношусь с огромным уважением и интересом, а к стихам его — в особенности. Помните… Это же Морозов, да?

Из Кампаньи [Фраскатьи] в старый Рим

Вышел Пётр Астролог.

Свод небес висел над ним,

Будто тёмный [чёрный] полог.

Он глядел туда, во тьму,

Посреди долины [со своей равнины],

И мерещились ему

Разные [странные] картины.

Я наизусть, конечно, это не прочту. Это огромная баллада.

Морозов — очень интересная фигура. Заблуждения его, его «новая история», из которой выросли и Фоменко, и Носовский, и целая новая философия истории, — это как художественный текст бесконечно интересно. У меня была такая статья о русских самородках, которые переосмысливают заново историю, культуру. Это, конечно, не наука, это такое фэнтези. И Морозов в этом смысле, и Лев Гумилёв, и Панин со своей «теорией густот и пустот» — это именно такие создатели «всеобщей теории всего», каковы в смысле беллетристики всегда безумно увлекательные. Трудно сказать, насколько они приложимы к науке, но читать это… Даниил Андреев с «Розой Мира», пожалуйста, в этом же ряду.

Вот очень хороший вопрос: «Как бы вы прокомментировали слова Виктора Ерофеева о том, что «героизация Чернышевского и стояние на коленях перед Белинским нас привели к Мотороле»?»

Нет, тут, конечно… Я вообще бываю редко согласен с этим человеком, но тут не в личностях дело. Понимаете, это скорее наоборот — забвение Чернышевского, забвение Белинского, забвение модерна привело нас к ситуации антимодерна. И Чернышевский — это модернист. И Белинский — тоже первый модернист, может быть, в России, ну, западник такой. И когда полемика Чернышевского и Достоевского происходит в 1864 году — «Что делать?» и в ответ на него «Записки из подполья», — вот здесь-то и начитается зарождение и героизация иррационального.

Если уж на то пошло, то это поклонение Достоевскому нас привело к Мотороле. Хотя, конечно, само сопоставление этих фигур кому-то покажется кощунственным (причём одни будут защищать Моторолу, а другие — Достоевского), но ясно, что это несопоставимые личности. Но ясно и другое: культ иррационального, уверенность в том, что убийство — это форма творчества, такая штокхаузеновская несколько… Штокхаузен же сказал: «Какое великое искусство это падение небоскрёбов в Нью-Йорке!» Потом он долго извинялся, но уже его не извинили. Есть всегда такой соблазн героизации зла.

Вот один писатель, которого не хочу я совершенно даже называть (потому что ну какой он писатель?), говорит, что в одном выстреле Моторолы, в одной его автоматной очереди было больше поэзии, больше культуры, чем во всех книгах Быкова. Я очень горжусь, что мы с ним в разных жанрах работали. Потому что вот эта героизация зла — просто прямого зла, чего там говорить, — она и у Достоевского была. Потому что: «А с чего меня себя вести морально? Это же слишком прагматично, это пошло. Это пусть Запад думает о морали». Помните, как говорил Розанов, другой такой последователь Достоевского: «Я не такой ещё подлец, чтобы говорить о морали».

Этот культ имморализма, культ убийства, культ разрушения довольно глубоко в русской душе и психологии сидит, но это не Белинскому спасибо и не Чернышевскому; это спасибо Достоевскому и как раз всем поэтам так называемой консервативной революции. Они, конечно, поэты. И Достоевский — поэт этой революции, поэт иррационального, подсознательного, аморального и так далее. Но вот в пределе своём, в конечном развитии это и ведёт к тем представлениям Русского мира, которые нам навязываются сегодня. На самом деле Русский мир совершенно другой.

Продолжаем вопросы форумные…

«Вы читали лекцию о Балабанове, но не прокомментировали «Замок». Хотелось бы узнать ваше мнение об этой экранизации».

Ну, это не экранизация, конечно, это вольная фантазия на тему. Вы знаете, что «Замок» — незаконченный роман, а у Балабанова он закончен, причём довольно алогично. Мне кажется, что это был ещё Балабанов, не нашедший себя, это было стилистическое упражнение. Ну, как и, собственно говоря, первая картина (я имею в виду «Счастливые дни»). Это стилистические упражнения и поиски себя будущего. От всего этого Балабанов потом отрёкся. То есть, будучи замечательным стилизатором в «Замке», он, мне кажется, с этой линией своего творчества закончил в новелле «Трофим», пока самой ещё литературной. Дальше пошло чистое кино и другое кино. Дальше, мне кажется, в Балабанове стали брать верх какие-то гораздо более разрушительные и античеловеческие тенденции, хотя прекрасные фильмы он продолжал создавать.

«Среди вопросов, к которым хотелось бы присоединиться (о Гроссмане, о Маяковском), не уделите ли вы тридцать секунд Харпер Ли, а также распространённой версии, что большая часть «Пересмешника» — помощь и труд Капоте?»

Михаил, тут какая штука опять-таки? Сама Харпер Ли много раз утверждала, что помощь Капоте была чисто редакторской. Добавлю, что она была ещё такой и чисто прототипской. Потому что если вы хотите ознакомиться с версий Капоте обозначенных событий, где тоже и Страшила, и заколоченный дом, и вся вам южная готика, и даже Аттикус, прочтите «Другие голоса, другие комнаты» — и вы увидите сразу огромную разницу. Я думаю, что Капоте служил прототипом Дилла. Я думаю, что Капоте помогал вычитывать рукопись и, может быть, править её и сокращать. Я думаю, что некоторая доля его редактуры есть в превращении сторожа в пересмешника (сейчас опубликован первый вариант, тоже очень недурной). Но как бы мы ни относились к Харпер Ли, конечно, проза Капоте, и в особенности «Другие голоса», — это классом выше.

Понимаете, чем они принципиально отличались? Харпер Ли — человек добрый и здоровый (почему она и прожила почти 100 лет). Она верила, что Аттикус, его здравомыслие, закон, здравый смысл Америки — они победят. А вот для Капоте мир лежит в черноте, в пространстве абсолютной какой-то неуправляемой злости, страха, непостижимого вообще. Поэтому Капоте пишет «Иные голоса», а Харпер Ли — такую жизнеутверждающую и бойкую книгу, как «Пересмешник», которая до сих пор заряжает бодростью и несколько короленковским здравомыслием.

«Будет ли Белковский в «Литературе про меня»?»

Я передам ему ваши пожелания обязательно. Думаю, что мы его всячески должны зазвать. С Белковским всегда спорить очень интересно. А спор наш неизбежен, потому что мы на слишком многое смотрим по-разному. Ну и на многое — одинаково. Я вообще Белковского скорее люблю, чем равнодушен.

«Откажется ли Дилан от «Нобеля»?»

Нет, не думаю, что откажется. Будет как можно дольше прятаться от звонка.

«Владеете ли вы методом скорочтения?»

Боже упаси! Совершенно не понимаю, зачем это надо.

Хороший вопрос: «Начиная с 13 лет, я активно знакомлюсь с художественной литературой, — и перечисляются: — Ремарк, Моэм, Достоевский, Маркес, Брэдбери, Пелевин, Чехов, Кафка, Хемингуэй. А особенно «Триумфальная арка» Ремарка, плакала в 13 лет, и «Сто лет одиночества» Маркеса. Потом я перестала находить что-то, меняющее внутренние парадигмы и действительно захватывающее, и перешла на бизнес-литературу, литературу по развитию. При этом потребность в худлите есть очень ощутимая. Подскажите произведения насыщенные и меняющие мировосприятие».

Ну, не «Улисса» же вам советовать. Хотя «Улисс», конечно, и изменит ваше мировосприятие, но сколько у вас уйдёт времени на преодоление текста и знакомство с комментарием. Бунина вы уже читали, я уверен. Просто понимаете, хочется чего-то эмоционально насыщенного. Мы по дороге как раз обсуждали с друзьями этот вопрос, который на форуме давно уже лежит.

Например, попробуйте Леонида Андреева. Если «Жизнь Василия Фивейского» не пойдёт, то тогда я уж не знаю, чем вас вернуть к художественной литературе. Или его же «Рассказ о семи повешенных», или его же «Губернатора» — эмоционально насыщенное сверх всякой меры, даже и то, что перенасыщено. А из другой литературы всё-таки фантастику я вам рекомендую — в частности Вячеслав Рыбаков, в частности роман «Дёрни за верёвочку». Там и мысль, и приключения, и авантюра, и абсолютно всё, что надо.

Кроме того, знаете, почитайте дневники и мемуары 10-х, 20-х, 30-х годов. Я не буду вам рекомендовать Шаламова, но, пожалуй, его рассказ «Прокажённые» вам бы следовало прочитать. Это к вопросу о том, что и как меняет мировоззрение. Вот Георгий Демидов. Мне Клара Домбровская, вдова его, подбросила его рассказы (я их не читал никогда), сборник «Чудная планета». Прочтите, это изменит ваше мировоззрение. Знаете, а перечитайте «Тихий Дон». Вот вам эмоционально насыщенная книга, особенно третий том.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Илья интересуется: «В чём состоит спор Солженицына и Сахарова?»

Ну, Илья, это надо отдельную программу посвящать. Я много раз тоже говорил, что три главные русские полемики XX века — это спор Мережковского и Розанова о Свинье Матушке, условно говоря, 1907 года; полемика Ильина и Бердяева и противлении злу силою (1933–1935); ну и 1972 года спор Сахарова с Солженицыным. По трём параметрам тоже шёл этот спор.

Первое — естественно, Солженицын полагает необходимым после очередного поражения реформ в России… Как всегда, повторяются и «Вехи» абсолютно точно. Коллективные сборники: «Вехи», «Смена вех», «Из-под глыб». Необходимость смирения, самоограничения, опять поношение в адрес интеллигенции. Сахаров, конечно, не думает ни о смирении, ни о самоограничении, а наоборот — о необходимости либерализации и о необходимости правозащитной борьбы.

Второе — точка зрения Солженицына насчёт «Жить не по лжи!». Программа-минимум — это неучастие в их мероприятиях, неголосование на их собраниях. Сахаров призывает к гораздо более активной и гораздо менее конформной позиции: каждый должен, по крайней мере, распространять информацию, неучастия недостаточно.

И третье — традиционный спор о монархии и об оптимальной для России системе управления. Солженицын в начале семидесятых всё чаще видит идеал в Столыпине. Для Сахарова идеал совершенно не Столыпин, да и не Запад, конечно. Он вообще пока идеала не видит. Но если уж и искать где-то образец, то это западная такая парламентская демократия, парламентская республика. И вообще он антимонархист очень выраженный. Это то, что многим сегодня даёт основания обзывать его, как всегда, русофобом. Но как раз Сахаров-то — классический русский, подаривший стране водородную бомбу, хотя всю жизнь его и дразнили Цукерманом в антисемитской прессе. Я думаю, что он никак не заслужил упрёков в русофобии, а скорее наоборот. Он считает, что для России органична свобода, а не рабство.

Это была интересная полемика, насыщенная. Надо сказать, что Солженицын, узнав о смерти Сахарова, так его всё-таки и не простил. Самая короткая телеграмма-соболезнование была его: «Скорблю о невосполнимой утрате». Не нашёл других слов он. Может быть, и правильно. Он недолюбливал Сахарова всегда. А Сахаров в нём всегда видел авторитарные тенденции, которые его пугали. Ну, это тоже довольно типичная, довольно характерная для России история.

«Какие произведения, написанные за последние 50 лет, достойны если не нобелевки, то внимания читателя, чтобы не было мучительно больно за бесцельно потраченное время?»

Я могу вас адресовать к такому списку «100 книг», в «Собеседнике» у меня как приложение вышла такая книжечка. Я не знаю, есть ли она в Сети. По-моему, где-то есть. Но главное — её можно достать в «Собеседнике».

Большой вопрос о том, почему жёсткая иерархия фашизма вырастает из постмодерна и архаики.

Дело в том, что для постмодерна как раз характерно размывание правил — и из этого вырастает фашизм. Неважно, что это очень централизованное государство. Фашистским может быть и абсолютно нецентрализованное государство, и государство, где нет жёсткой вертикали власти. Всё равно, поскольку главным занятием людей является отказ от химеры совести, вот постольку оно является и фашистским, поскольку в фашизме общественная иерархия есть, а нравственной иерархии нет — она разломана, разрушена.

«Если есть время, — это я уже начинаю отвечать на письма, — разрешите наш давний спор с учительницей литературы. Я был за Сильвио, поскольку он не убил графа, а оставил его в живых и во второй раз опять предложил тянуть жребий. Граф же спокойно стрелял оба раза с целью убить. А моя преподавательница считала, что унижение, которому Сильвио подверг графа, гораздо хуже убийства, и Пушкин своего героя чрезвычайно не любит. Неужели мы оба правы?»

Нет, вы не правы оба. Мне кажется, что Пушкин, конечно, не героизирует Сильвио, но он не в восторге от него, потому что сам Сильвио сделан нарочно не самым приятным героем и внешне, и внутренне. Но дело в том, что Пушкин борется с личным комплексом. Он был мстителем невероятно, может быть, патологически, потому что он считал, что самолюбие поэта, самомнение поэта не смеет унизить никто, без этого поэт не может работать; посягательство на личную честь — это ещё посягательство и на творчество. Когда Толстой (Американец) выдумал слух, что Пушкина высекли, помните, он писал: «Я колебался между намерением убить Толстого или убить Ваше Величество», — пишет он в неотправленном, естественно, письме, в черновике к Александру.

Для меня совершенно очевидно, что Пушкин, сказавший «мщение есть добродетель христианская», одобряет поведение Сильвио. Конечно, он ужасается ему самому (и может быть, он для этого и сделал его таким отталкивающим, даже пугающим), но в Сильвио воплощены самые опасные пушкинские мечты — те, которые Пушкин не хотел бы осуществлять, мечты о мщении. А он многим хотел отомстить: и Александру Раевскому («Тогда ступай, не трать пустых речей — // Ты осуждён последним приговором»), и Фёдору Толстому. И Дантесу он отомстил, сделав его навеки убийцей, а сам причислившись к русским национальным святым, по сути дела. Подождите, мы ещё доживём до его канонизации. В общем, для меня совершенно очевидно, что Сильвио — это неприятный герой, но это носитель авторской мечты. Очень многие авторы так поступают, наделяя отрицательных героев своим мировоззрением, пытаясь таким образом его победить.

«Поймал себя на мысли, что Ремчуков — это Тургенев нашего времени, человек цивилизованного мышления».

Нет, я так не думаю. То есть я глубоко уважаю Ремчукова, но с Тургеневым его не роднит ничто.

«Можно ли лекцию про Дудинцева?»

Дудинцев — это интересный случай в русской литературе. Это случай, когда человек осуществил явный прорыв, и за этот прорыв поплатился, потому что его не печатали потом. Он напечатал только крошечную «Зимнюю [новогоднюю] сказку», совершенно не достойную его дарования, как мне кажется. Тоже, в общем, он ничего не писал особенно плохо, но написать «Белые одежды», а напечатать их он не мог 25 лет. Мне кажется, что Дудинцев — трагическая фигура. А особенно трагическая потому, что его роман (бессмертный, как мне кажется) «Не хлебом единым», замечательно экранизированный Говорухиным, — это роман на долгие времена, роман, думаю, навсегда, потому что в нём впервые отмечена главная черта этого режима и этой власти, которая неизменна ни сейчас, ни тогда. Это полное безразличие к живому человеку. В этом смысле «Не хлебом единым», как и известная статья Померанцева «Об искренности в литературе», — это первый текст, который указал на главные родимые пятна вообще русского миропонимания.

«Какое послание читателю сочинил Амброз Бирс в рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей»?»

Там, если вы помните, герой перед смертью проживает и возможность спасения, и бегство, а потом мы узнаём всю правду. Видите ли, у Бирса здесь два послания, как мне кажется. Хотя говорить о каких-то посланиях Бирса довольно сложно — человек был циничный и уж никак не просветитель, никак не носитель какой-то правды, которую ему желательно было внедрить в умы; он скорее экспериментатор. Но идея там очень проста.

Первая мысль, первый посыл: всякое мгновение бездонно, и не мните его исчерпать, в каждую отдельную секунду ваша жизнь в голове приобретает ветку из двадцати разных вариантов — веер, по сути дела; и не пытайтесь исчерпать мыслью этот мир, в котором очень многое нам не понятно. Вот такая первая идея.

А вторая, на мой взгляд, довольно циничная и для Бирса, в общем, очень характерная (сказал же он, что «год — это триста шестьдесят пять разочарований» в «Словаре Сатаны»), вторая мысль… Как бы это сформулировать? Нам кажется, что мы живём, а мы давно умерли. И эта метафора объяснима не только в этой истории, где в голове повешенного за три секунды происходит целая жизнь непрожитая, а это касается и самой такой будничной повседневности, потому что большинство людей действительно продолжают жить и действовать, как если бы они ещё были из плоти и крови. На самом деле они давно сгнили при жизни, потому что какой-то важный выбор мы пропустили, какую-то развилку, и пошли не тем путём.

Я думаю, что наиболее близкое по жанру, по методу сочинение — это такая повесть Голдинга «Хапуга Мартин». Ну, спойлер этот не откроет вам никакой тайны. Там тоже хапуге Мартину кажется, что он неделю прожил на необитаемом острове, томясь от жажды, а на самом деле он, едва попав в воду, погиб, не успел даже снять сапоги. Это важная деталь. Посмотрите потом, какую роль эти сапоги будут играть в дальнейшем. Хапуга Мартин — человек, который вместо того, чтобы жертвенно пойти навстречу смерти, семь дней болтается между жизнью и смертью ещё, как кафкианский охотник Гракх (тоже такой один из самых страшных кафкианских снов). А хапуга Мартин всю жизнь хапал, присваивал, старался продлить всё, что плохо лежит. А между прочим, есть гораздо большее самоотречение и красота в том, чтобы отринуть, отказаться. «Хапуга Мартин» — это стало с тех пор нарицательным термином. Это человек, который, как обезьяна, запускает лапу в отверстие калебаса, а разжать не может. Хапуга Мартин — это человек, который ухватился за жизнь. Это тоже, кстати, один из скрытых смыслов, вполне возможно, в замечательном и странном рассказе Бирса.

«Хотелось бы узнать ваше мнение. Мне показалось, что в стихотворении «Дворник» Хармс изображает саму смерть: у неё грязные руки, и душа не особо чистая. Смерть-косарь метёт косой так же, как дворник метлой».

Видите, Данила, это хорошая мысль. Ну, имеется в виду стихотворение «Постоянство веселья и грязи»:

А дворник с грязными руками [с чёрными усами]

стоит всю ночь под воротами,

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок.

И в окнах слышен смех весёлый [крик весёлый],

весёлый крик [и топот ног], и звон бутылок.

Дворник здесь не символ смерти, конечно. Дворник здесь символ власти, как мне кажется (ну, сравните окуджавскую «Песенку о белых дворниках»). Дворники тогда были такой главной властью и наводили страх не только на мальчишек своим свистком, но и на поздно возвращающихся, от которых запирали парадные, а во второй двор было и вовсе не попасть. Вообще такая гроза жильцов. Он знает, где кто. Он за всеми следит. Он наводит порядок. Он всех шугает. Это такой символ зловещей власти, которая над миром с метлой своей стоит. А смерть у Хармса обычно изображается иначе — в образе такой старухи странной.

«Кто такой Яго для Шекспира? Гений зла?»

Понимаете, Андрей, здесь впору отослаться к пушкинской цитате:«У Мольера скупой скуп — и только; а у Шекспира Шайлок скуп, мстителен, чадолюбив, остроумен». Он наделён множеством замечательных черт. Вот так и Яго. Понимаете, он не абсолютный злодей. Он такой своего рода… Понимаете, он злодей идейный. Он мститель, но мститель не за свою конкретную неудачную жизнь, нет. Он считает, что в самом деле люди, которым везёт, — это лгуны, что мир изначально несправедлив и коварен. И когда он видит чужое счастье — не то чтобы он завидовал, а оно как бы метафизически ему кажется ложью. Нельзя, чтобы мавр со своей женой наслаждались близостью. Не может быть, чтобы она любила мавра! Мавр уродлив. Надо, чтобы изначальный гной, изначальная мерзость жизни проступили через любое счастье. Это не потому, что Яго неудачник. Необязательно он неудачник, у него всё в порядке. Он любимец Отелло, он может карьеру сделать. В конце концов, Кассио ему не помеха. Не в этом дело. Яго ненавидит людей. Яго хочет, чтобы им было как можно хуже. Такой тип есть. Он вообще не верит в положительные мотивации, поэтому всё время повторяет: «Набей потуже кошелёк». Подкуп, фальшь, тотальный обман, клевета, подстава — всё это его инструменты. И не потому, что он хочет чего-то для себя, а вот есть такие типы, которые реально наслаждаются злом. Поэтому ему и нет никакой пощады.

«Перечитал «Зависть» Олеши. Кто и кому там завидует? Ведь Бабичев-старший и Кавалеров — талантливы, а Володя Макаров и Андрей Бабичев — плоские и до жестокости правильные».

Ну, завидует, конечно, Кавалеров. Ну, понятно, что Кавалеров — в известном смысле автопортрет: эта же неуклюжесть, криво застёгнутый пиджак, глуповатая улыбка, романтизм, толстый такой, совершенно не от мира сего. Видите ли, у меня есть ощущение, что «Зависть» — она не о зависти к уму или таланту, а она о зависти к социальной нише. Там человек, выброшенный из мира, страстно мечтает о том, чтобы найти какое-то место в нём, занять иерархию, чтобы девушки любили — ну, занять чужое место. Помните, у Кобо Абэ (о котором тоже многие просят лекцию) в рассказе «Красный кокон»: «Почему всё не моё? Потому что всё уже чьё-то». Вот то, что всё уже чьё-то, бесит Кавалерова.

Другое дело, что Кавалеров же не осознаёт (это эпоха так сделала) своих достоинств, своего таланта; он — нищий. А если бы он хоть на секунду посмотрел на себя со стороны и ощутил, сколько в нём глубины и прелести… Вот то, что так прекрасно осознаёт, например, Иван Бабичев — тоже понимает, что не в хлеву себя нашёл, простите, и не на помойке.

У меня есть ощущение, что Бабичев и гораздо более глубок, и гораздо более в каком-то смысле типичен для литературы 20-х годов, потому что он трикстер — такой же плут, герой плутовского романа, как Бендер, Невзоров или, допустим… Кого бы вспомнить? Скажем, как Баян у Маяковского. Нет, в том-то весь и ужас, что Бабичев уже в этом уюте падения себя нашёл, а Кавалеров — и вот в этом его кошмар — он промежуточная фигура. Он неокончательно пал, как Бабичев-старший. Он не вписывается в новую жизнь, как Андрей Бабичев и его молодой воспитанник, строгий юноша, Володя вот этот. Он между небом и землёй, и это самое мучительное. Человеку свойственно завидовать любой определённости, даже если эта определённость ужасна. Для Олеши это тоже весьма характерно.

Сейчас ещё посмотрим несколько форумных вопросиков.

Вот это важный вопрос, zhuk спрашивает: «Иногда приходят абсолютно абсурдные мысли садистской или мазохистской направленности, которые связаны с горячо любимыми людьми. Никогда, конечно, ничего подобного я не делаю и сразу удивляюсь: откуда это во мне? Как с этим быть? Просто оставлять как known issue нашего мозга, как говорят в программировании?» — с таким известным, но скрытым, таким имплицитным посланием. Слово «имплицитный» сегодня самое модное. Ну и «эксплицитный» ещё.

Так вот, что я вам хочу сказать, Серёжа (ник — sergei_zhuk). Серёжа, то, что с вами происходит, обычное дело, потому что это изнанка сюжетостроения. Вы выдумываете непрерывно сюжеты, проецируете их каким-то образом на окружающих. Это такое жизнетворчество, творчество среди жизни. Со мной это бывает очень часто. Мне когда-то Володя Машков… Владимир Машков, конечно, давая интервью, сказал: «А вот я иногда сижу с человеком, пью чай и думаю: а ну-ка, плесну-ка я ему в морду этим чаем — что будет?» Это со мной такое постоянно бывает. Я даже разговариваю с кем-то… Беря интервью, общаясь иногда с девушкой, страшно сказать, я думаю: а вот выкину я что-нибудь такое безумное и эпатажное! Это по Достоевскому иррациональность души. Но это не иррациональность. Всё гораздо проще: это вы проигрываете разные сюжеты. Это творчество, такое сюжестроение. Не надо видеть в этом что-то плохое. Наоборот, если вам не приходят плохие мысли — значит у вас что-то не так, значит вы сами себя не слышите и сами себе не доверяете.

«Если обратиться к повести Куприна «Поединок», как вы думаете, знала ли Шурочка, когда шла к Ромашову договариваться о дуэли, что её муж будет стрелять на поражение? Это ведь распространённый приём в литературе — автор в финале не договаривает, давая читателю самому додумать, чем всё кончилось».

Видите ли, открытый финал «Поединка» — он же не от хорошей жизни. Куприн был, как вы знаете, крайне сильно склонный к употреблению крепких напитков. До какого-то момента по причине крайней крепости его натуры и его физической мощи это ему позволяло совмещать алкоголизм с работой. Окончательно спился он в 20-е годы во Франции, и то ещё, в общем, продолжал недурно писать, а вернувшись в СССР, даже несколько раз довольно эпатажно отзывался об этой стране (очерк «Москва родная» написан не им). В общем, Куприн до какого-то момента успешно совмещал алкоголизм и прозу.

Но жена его (ещё тогда первая), женщина довольно жёсткая, зная, что он может уйти в запой в любой момент, выпускала его из комнаты только после того, как он ей просовывал из запертой комнаты пачку страниц — очередную главу «Поединка». Весь «Поединок» написан за полтора месяца, потому что таково было купринское обязательство перед Горьким, перед издательством «Шиповник», перед товариществом «Знание». Короче, написал он. Но Куприн был не только человеком большой физической силы, но и фантастической воли. И вот сила и воля в нём боролись до какого-то момента. Он каждый день писал эту пачку листов, а потом выбегал из комнаты, бежал в какие-то кабаки. Утром эта каторга возобновлялась.

Но в один прекрасный момент он подумал, что больше не выдержит — вышиб дверь и убежал. Поэтому «Поединок» остался недописанным. И в результате туда пришлось вместо последней главы писать вот этот абзац штабс-капитана Дица вместо эпилога, отчёт о поединке. Хотя это должна была быть (вот этот поединок) самая сильная сцена повести! Куприн действовал же, как всякий нормальный автор: он две трети текста собирает машину, а в последней трети текста эта машина едет. Обратите внимание, как в «Поединке» под конец стремительно ускоряются события. Там должны быть две кульминационные главы — предпоследняя, где Шурочка приходит к Ромашову и отдаётся ему; и последняя, где он едет на поединок и прекрасно понимает, что его убьют. Но то ли художественная интуиция сработала, то ли так хотелось ему выпить, что он действительно эту последнюю главу не написал и вышиб дверь.

А мне кажется, что так лучше. Потому что если бы это было подробным описанием поединка, это была бы проза инерционная, а он оборвал вещь. Вот он отделался этим последним рапортом — и так же грубо, так же пошло и страшно оборвана жизнь Ромашова. Конечно, Шурочка… Если бы была написана эта последняя глава, у вас бы не было сомнений. Конечно, он всё понимает. Конечно, Шурочка знает, что Николаев идёт его убивать. Помните, там есть сцена… ну, не сцена, а когда Шурочка отдаётся, Ромашов так холодновато ей говорит: «Я сделаю всё, что ты хочешь». Он понял всё. Но то, что она ему отдалась, и после этого подушка пахнет ею, и постель пахнет свежим молодым телом — это всё такой страшный финальный аккорд, потому что она и есть вестница смерти, она её носительница.

«Что вы думаете о романе Сэлинджера «Над пропастью во ржи»? Является ли Холден Колфилд собирательным образом проблемных подростков? Какую мысль хотел донести Сэлинджер?»

Видите ли, чем больше я перечитываю «Над пропастью…» (видимо, старею, взрослея), тем больше я понимаю, что это вещь ироническая, конечно. Она очень смешная — и страдания Холдена Колфилда (в общем, довольно смешны), и его завышенная самооценка. Его жалко, он хороший, на фоне Стрэдлейтера так он просто киса. Но он не умеет жить с людьми, у него опять-таки завышенное самомнение, он всё время попадает в идиотские ситуации. И сами эти ситуации так банальны! Ну, проститутку снял, сутенёр его избил. И очень смешны его сентиментальные попытки быть человечным, когда он видит эту проститутку в зелёном платье и думает: «Покупала же она когда-то себе это зелёное платье и не думала, что будет проституткой». А потом эта попытка сострадания немедленно разрешается тем, что его бьют. Он вообще всё время напарывается на неприятности.

Мне кажется, что это такая попытка излечиться через самоиронию и что сам этот роман ужасно самоироничен. Меня раздражала некоторая его сентиментальность, когда мне было лет пятнадцать, а теперь я понимаю, что это пародия очень тонкая. Мне кажется, что это самое точное, что написано о подростковом возрасте и о сочетании мании величия и мании ничтожества, которые в этот момент обуревают большинство. Помните, два самых страшных [страха] подростка: «Неужели я такой, как все?» и «Неужели я не такой, какой все?». Мне кажется, что это попытка насмешкой выбить из себя вечного подростка. Я, кстати говоря, и вечных подростков очень не люблю за их инфантилизм.

«Путь от архаики к фашизму мне понятен. А может ли к такому результату привести прогресс?»

Нет! К сходному может. И даже… Как вам сказать? Ну, привёл же он к массовым истреблениям во время Великой французской революции, хотя там слишком многое на это наложилось. Но я не думаю, что просвещение способно привести к массовым убийствам. Скажем иначе: массовые убийства во время просвещения возможны как эксцесс, но не как норма. То есть это зигзаг истории опять. А в норме просвещение всегда приводит к гуманизации общества. Оно оклеветано страшно. Все разговоры, что «без Бога — не до порога», что без Бога можно построить только авторитаризм, что только религиозное общество имеет право на существование и так далее — это всё, простите, горбатые отмазки. Религия к государству не должна иметь никакого отношения.

Тут проблема в одном: просвещение имеет перспективу, у него есть будущее. Оно и устремлено в это будущее. Фашизм и антимодерн — они ищут спасение только в прошлом. «Вот тогда были люди, в наше время! Вот были титаны! Вот совершали мы подвиги! А сегодня мы в ничтожестве и позволяем себе думать о еде и одежде». Вот эта ненависть к современности и будущему характеризует постмодерн во всех абсолютно его разновидностях — и в фашистской тоже. Потому что фашизм — это, мне кажется, высшая, последняя, уже самоотрицающая фаза постмодернизма. Почему я люблю наше время? Потому что оно наглядно.

«Пригласите на эфир Улицкую».

Нельзя. По условиям игры я должен находиться один в студии. Могу на 10–15 минут вывести её по телефону. Если хотите — давайте.

«Каков, с вашей точки зрения, самый отрадный процесс в современной российской литературе?»

Ну, как вам сказать? Во-первых, всё-таки люди стали больше писать стихи — потому, видимо, что реальность стала не скажу, что более поэтичной, но более раскалённой, более стимулирующей. И вообще стихи — это самый оперативный способ реагирования на действительность. Почему меня радует это? Потому что обычно за поэтическим бумом наступает и бум общественной жизни. Мне нравится, что фантастика (ну, это ещё и Галина отметила, и Славникова) стала мейнстримом, то есть что она ушла из гетто и сделалась такой настоящей всеобщей литературной модой. Мне нравится, пожалуй, мода на нон-фикшн, то есть это неплохо. Мне нравится, что «non/fictio№», ярмарка самая популярная, имеет в основе своей нон-фикшновские тексты. Это документы, биографии, научные публикации. Вот это всё мне очень нравится. Художественная проза… Ну, тут уже был вопрос: «А вот я могу читать только бизнес-тренинги». Значит, бизнес-тренинги в какой-то момент стали интереснее прозы, они взяли на себя главную функцию. Мне кажется, что некоторый отход от реалистической прозы надо приветствовать, потому что это уже и в 30-е годы было невыносимо.

«Почему Запад больше любит Достоевского, а Россия — Толстого?»

Потому что Достоевский — более западный писатель. Он же и действует по западным лекалам. Его роман восходит к роману Диккенса, к роману Бальзака. Это роман-фельетон — очень большой, неаккуратный, неряшливый, ставящий роковые вопросы, полный роковых женщин, детективных интриг обязательно, любви, тайн, даже эротики какой-то странной и болезненной. В общем, Достоевский — это писатель, который по абсолютно западным лекалам работает.

Что касается Толстого, то Толстой, конечно, во многом пользовался опытом Гюго, сочиняя «Войну и мир» (там много просто калькировано с «Отверженных», сама форма свободного романа). Но уже «Анна Каренина» — это абсолютно русское изобретение. Все семейные саги с тех пор подражают этому в меру политическому, в меру оппозиционному, вечно актуальному роману. Потому что в «Анне Карениной» действительно своды, повторяя Толстого, сведены так, что замка не видно. Роман построен на тонкой системе лейтмотивов: в частности, железная дорога, мужичок, который куёт железо, диалоги повторяющиеся, роды и смерть, так тонко запараллеленные через образ Кити. Мне кажется, что вот это изобретение — такой полифонический роман, роман-фуга — это изобретение Толстого.

И вообще Толстой колоссально повлиял на западную литературу, но его западным писателем не назовёшь; Толстой — явление абсолютно русское. А вот Достоевский при всём своём русофильстве — это помесь французского романа-фельетона с диккенсовским романом, выходящим несколькими выпусками. Он тоже выпускал такие же свои выпуски — «Дневник писателя», потому что для него форма такого дневникового взаимодействия с читателем оптимальна. Конечно, Достоевского любят на Западе потому, что могут понять. А понять могут потому, что сам тиль его — это стиль газетного романа.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Ну и последняя четверть. Я ещё немножко поотвечаю, с вашего позволения.

Вот из писем: «Посоветуйте, пожалуйста, книги для старых дев. Без семьи и выраженных талантов прикрепиться к жизни и придумать, куда жить, становится всё сложнее. Как не превратиться в злобную тётку?»

Катя милая, вот это очень хорошее письмо, очень честное. И вы, судя по всему, прелестный человек, и совершенно не грозит вам превратиться в злобную тётку. Но видите ли, не литературой надо спасаться в таких случаях. Нет литературы для старых дев. Ну, может быть, книги сестёр Бронте, которые сами по тем временам были старыми девами, а выйдя замуж, Эмили и Шарлотта не были счастливы. Я даже не помню, Эмили успела выйти или нет. Шарлотта успела и довольно быстро умерла. А Эмили — по-моему, нет.

Но если говорить серьёзно, то… Катя, я сейчас скажу вещь, которая очень противоречит моим взглядам и часто моим высказываниям. Я вообще противник такого самодеятельного усыновления, потому что вы не знаете, кого вы берёте. И гены этого ребёнка могут оказаться для вас непредвиденными. Мне кажется, что книга Горлановой и Букура о том, как они взяли девочку, об этой страшной педагогической ошибке, педагогической трагедии, — это очень такой страшный опус, и, к сожалению, справедливый и достоверный, ну, в каком-то иррациональном чувстве подземной правды.

Я вам могу дать только один совет, мне кажется: если у вас не получается прилепиться к жизни и к семье, вы можете спастись тем, что вы возьмёте ребёнка. Вот мне кажется так. Понимаете, грех спасаться за чужой счёт, за счёт чужой жизни, но так и вам будет хорошо, и ребёнку. Потому что у вас появится «для чего жить». А ему тоже лучше будет, потому что вы человек, судя по письму, хороший — и ребёнку это будет спасением, может быть, от детдома или от болезни, от чего-то, мало ли. Это наполнит вашу жизнь очень быстро.

Знаете, это напоминает мне гениальный диалог из фильма Германа «Трудно быть богом»: «Взял я мальчика. Думал, я один, он один — будем жить вместе, будет хорошо. А он возьми и донос на меня напиши». Ну, там два землянина разговаривают. Такое тоже бывает. Но иногда, знаете, полезно вспомнить из Фланнери О’Коннор: «Спасая чужую жизнь, спасёшь свою». Или как настоящее название этого рассказа: «Жизнь, которую ты спас, может оказаться твоей собственной». Мне кажется, что для вас оптимальный вариант — это всё-таки разделить ваше одиночество с кем-то, кому тоже плохо. И глядишь, у вас получится какая-то жизнь.

«Есть ли рассказ, который вы постоянно перечитываете и до конца не понимаете? У меня, например, это «Мост, который я хотел перейти».

Ну, это известный рассказ Пелевина. У меня есть такой рассказ — это «Стрелочник» Житинского. А потом, знаете, вот дети — они иногда нашу жизнь волшебным образом преображают, и мы совершенно не к тем выводам приходим, которых сами от себя ждём. Одним из моих любимых рассказов всегда была бунинская «Красавица» (не путать с чеховскими «Красавицами» во множественном числе). Чиновник третьего класса, немолодой и некрасивый, женился на молоденькой, на красавице. Ну, помните, да? Наизусть почти я знаю этот рассказ, там полстранички. И вот я устроил обсуждение этого рассказа в одиннадцатом классе. Бунинские поздние рассказы, уже такая совершенно симфоническая проза, не поймёшь — то ли проза, то ли стихи. И один мальчик у меня доклад делал по этому рассказу. И он сказал, что этот рассказ автобиографический, что в нём есть внутренняя линия, что умершая мама — это прежняя Россия, а новая мама, крепкая (крепкое тело), молодая, — это новая Россия; а главный герой — это эмигрант, это сирота при мачехе.

Когда я это прочёл, этот доклад послушал, я ужаснулся, ведь это очень близко к истине! Явно, что в этом мальчике есть внутренняя линия, что это автопортрет, что обе красавицы — это две разные страны. А чиновник — такой образ власти. Та за него пошла, красавица, но рано умерла. Новая теперь при нём красавица. А мальчик, которого не замечают, когда-то живой, ласковый… Помните, мальчик этот остался совсем один, и он всё читает единственную книжку с картинками, купленную ещё при покойной маме.

Можно ли придумать более точную метафору положения эмигранта, внешнего или внутреннего? Ведь это же, кстати, Замятин писал про Ремизова: «Ремизов всё тянет соки из единственного горшка с родной землёй, из коробочки, которую он унёс на чужбину». Это перечитывание той самой книжки с картинками, вот той русской литературы, которая осталась. Когда я увидел эту линию в рассказе (просто действительно очень талантливый ребёнок делал этот доклад, я на этого мальчика с большой надеждой смотрю), я просто, понимаете, обалдел! Вот эта мысль мне никогда в голову не приходила. Вот вам, пожалуйста, рассказ, который я всегда любил и никогда не понимал.

Пожалуй, что я очень люблю и не совсем понимаю, как сделан, рассказ Паустовского «Соранг» — лучший его рассказ, который он написал когда-то за два часа на конкурсе в Доме писателей, в доме отдыха, и победил. «Соранг» — рассказ, над которым я в детстве рыдал всегда.

Ну а теперь перейдём к другу нашему Куприну.

Я, по-моему, говорил уже о Куприне довольно много. И потом, понимаете, 70 лекций, 70 программ где-то сейчас у нас набежало — и поневоле забудешь что-то. Но я готов к Куприну вернуться, потому что его договорить нельзя.

Мне кажется, что три ключевых произведения Куприна, великого новеллиста, — это и не «Гранатовый браслет», который мне кажется очень пошло написанным (и Роом сделал такую же пошлую картину, по-моему), и не «Олеся», которая несколько лучше (и фильм «Колдунья» несколько лучше), но в целом тоже клише ужасное. Лесная красавица, «Об одном я жалею — что нет у меня от тебя ребёночка», — это всё такие мастурбационные фантазии подростка. А вот великие тексты Куприна — это рассказы «Слон», «Ученик» и повесть «Звезда Соломона». «Ученика» и «Слона» я всегда даю детям для анализа.

«Ученик» — это история о том, как старый карточный шулер плывёт на пароходе, а молодой шулер, который действует чисто психологическими приёмами, с его помощью обчищает всех на этом пароходе. Потом между ними происходит диалог ночью у борта, и тот поясняет, как он работает: без так называемых атласных карт, когда картой проводишь по столу, и там меняется картинка, без мошенничества с рукавами, без какого-либо мухлежа со счётом. Чисто психологические приёмы бесконечно усталого, страшно циничного человека, изверившегося даже в ницшеанстве. Помните, он там помощнику капитана говорит: «Да, но мы же с вами сверхлюди», — Ницше, всё такое. Вот страшная мертвизна, страшная мертвечина души. Главная болезнь времени — это отсутствие желаний, неспособность желать. Это он вскрыл блистательно.

И вот «Слон» — рассказ, в сущности, о том же самом. Я в детстве не понимал этого рассказа, он меня раздражал. Причём этот рассказ считался детским. Это удивительная такая черта русской литературы — всегда самые сложные тексты (как, например, «Муму» — тончайший, сложнейший, многослойный текст!) объявлять детскими. И вот «Слон» — это рассказ символистский. И слон этот символизирует там понятно что. Ну, вы помните все это рассказ. Девочка Надя больна равнодушием к жизни, ей ничего не хочется, ничто не интересно. Она всё говорит: «Я хочу слона». И папа покупает ей заводного слона с маленьким магараджи, сидящим у него на спине, на носилках. А она говорит: «Нет, я хочу настоящего слона». Она и не ест, и чахнет, и сохнет. И тогда папа говорит жене: «Или я сойду с ума, или я приведу домой слона».

Ну, он идёт в зверинец и договаривается с хозяином зверинца… цирка. Тот говорит: «Днём не могу вести. Соберётся публикум. Вечером приведу». Слона выводят. Ему покупают фисташковые торты, которые он в огромном количестве запихивает себе в пасть хоботом. Он идёт. Под ним прогибаются ступеньки. Ну, видимо, всё-таки это был не очень большой слон, потому что большого слона бы они не ввели, конечно. И вот идёт этот слонёнок, входит к Наде, дует ей хоботом в нос — и Надя веселится, хлопает в ладошки. И уже на следующий день после того, как слон её посетил, она впервые начинает есть, просит яйцо и булку, ликует, и жизнь её становится возможна.

Про что рассказ? Это ведь, конечно, не о том, что надо пойти на поводу у ребёнка и его спасти. Ну, это глупости всё. Это рассказ о том, что спасти человека от пассивности, от безверия, от отсутствия жизненных сил может только одно — чудо. Вот когда случится чудо — настанет жизнь. А жизнь, которая не осенена этим иррациональным элементом, этой чудесной возможностью… Заметьте, что слово «иррациональный», которое, вообще-то, я не очень люблю, здесь я употребляю в самом позитивном смысле. Случится то, чего мы не ждали. Нам не может вернуть волю к жизни никакая проповедь, ни религия не может этого сделать, ни даже искусство не может этого сделать. Это может сделать только вторжение чуда в жизнь. И Куприн весь — писатель такого жестокого чуда.

Он, вообще говоря, необычайно сентиментален, но эта сентиментальность сочетается у него, как часто бывает, с совершенно звериной изобразительной силой и часто, кстати, с припадками злобы, раздражения. Послушайте запись голоса Куприна — и вы услышите, какой это умный голос. Вот удивительное дело: это голос очень умного человека. Хотя это ну не та добродетель, которая приходит нам на ум, когда мы говорим о Куприне. Но он тонким своим и необычайно богатым умом, всей памятью своей, полной настоящих, не горьковских, а многолетних, действительно подлинных скитаний по Руси, всей этой памятью он подтверждает одно: человек должен хотеть жить, им должна владеть страсть. Если нет этой страсти — ничего не будет.

К тому же Куприн вообще очень любит профессионалов — людей, обожающих своё дело. Если действительно вот эта дикая погода, похолодание, кислотно-серое небо, если всё это вас совсем уже погрузило в депрессию по пояс — прочтите «Листригонов». Трудно придумать более яркое, более весёлое чтение о профессионалах, делающих профессиональное, — о рыбаках, о ночной охоте, о ночной рыбалке, о легендах вот этих удивительных, которые они слагают, о весёлом моряке, греке Коле, который такой как бы будущий Костя из «Шаланд, полных кефали». Это действительно самое озаряющее и самое стимулирующее чтение.

Тут Настя Яценко, хороший наш лектор и моя студентка, спрашивает меня: «А какой чудо-слон может вас вдохновить?»

Хороший вопрос, Настя. Говорить про любовь смешно и глупо, потому что далеко не всякая любовь — чудо. Но я могу тебе сказать. Абсолютное чудо — это когда мне вдруг приходит идея стишка. Вот это меня вдохновляет — когда ниоткуда берётся текст. Я сейчас подготовил и издал наконец эту книжку стихов, которая называется «Если нет» и которая будет на «non/fictio№» представлена. Вот большинство стихов там, в отличие от предыдущих книг, не понятно мне откуда взялись, они для меня совершенно иррациональные. Да, пожалуй, чудо собственного сочинительства (не люблю слово «творчество» применительно к себе) меня удивляет до сих пор. И я не рассматриваю это как результат моей работы. Это всё-таки Божий дар.

Что касается чудес, которые вдохновляют у Куприна. Я всегда даю детям читать «Звезду Соломона», потому что для меня это определяющий текст. Мать мне его тоже рассказала и не договорила — и заставила таким образом прочесть. Я оторваться не мог абсолютно! За три часа я его прочёл совсем ребёнком. Я очень хорошо помню этот день осенний, когда она мне рассказала начало (тоже лет восемь мне было). «Звезда Соломона» — это самая главная повесть Куприна, философская вещь. Хотя все говорят: «Да ну, это беллетристика, это паралитература!» Она ещё в Риге вышла, когда называлась «Каждое желание», в 1921 году [Гельсингфорс, 1920]. И все говорили: «Ну, Куприн исписался. Какая пустая фабула!» Да нет, это главная его фабула.

Я немножко поспойлерю, потому что, наверное, все читали, а кто не читал, тот слышал. Там такой Цвет, скромный чиновник, который обладает единственным талантом — он криптограф, он хорошо читает шифры, выдумывает шифры и разгадывает головоломки. Он мечтает стать коллежский регистратором. Живёт тихой одинокой жизнью, не женат. Молодой, свежий, приятный человек, поющий в хоре.

И вот однажды странный такой поверенный Мефодий Исаевич Тоффель (ну, всем понятно, что Мефистофель) находит его и предлагает вступить во владение усадьбой, которая осталась ему от дяди. Дядя был такой загадочный чудак, интересовался алхимией. И дядя, как выясняется… Ну, там типичный купринский, иронический такой антураж, переосмысление литературных штампов, до чего Куприн большой охотник. Огромный заросший сад. Возница, который отказывается ехать в поместье к чернокнижнику. Старые скрипучие ворота, железные. Дождь. Слуга, дворецкий, который приводит его, кормит холодным ростбифом и оставляет наедине с книгами дяди.

Ну, я не буду вам подробно рассказывать, вдаваться в детали, каким образом Цвет получил формулу, утраченную ещё Гермесом Трисмегистом, формулу всемогущества. Он её получил, он узнал… Все, конечно, хотят узнать, как эта фраза звучит. Эта фраза звучит: «Афро-Аместигон!» Поди пойми, что это значит.

Он получил ключ к всемогуществу. И как же он не сумел этим распорядиться! Там Тоффель произносит феноменальный монолог. Он говорит: «Слушайте, ну хорошо, когда вы сейчас мне открыли тайну, — он у него выманил эту тайну, — я могу вас спросить: почему вы так ей распорядились? Ведь смотрите, вы могли попытаться дать миру счастье! Вы могли залить его кровью! Вы могли совершить чудовищные подвиги и чудовищные же злодеяния! А вы только несколько раз, по сути, выиграли в лотерею. Ну, о чём говорить? Почему?!»

И вот здесь Куприн подходит к главной дилемме XX века, к главной дилемме литературы уже второй половины этого века: что лучше — получить всемогущество, стать гением или пожертвовать этой гениальностью ради обычной, простой человеческой жизни?

Давеча я сидел в «Рюмочной», где есть специальный стол Владимира Орлова, и вспоминал альтиста Данилова. Ведь в «Альтисте Данилове» та же самая дилемма: он может остаться демоном, играющим на своём альте с демонической силой, а может скромно полюбить земную женщину (Наташу, насколько помню) и отказаться от демонизма, отказаться от величия, от контактов с потусторонностью, построить уютный мелкий мир.

Так же случилось и с Цветом — он отказался. И в результате Куприн (вот это важно) не одобряет его. Там же, помните, женщина (как бы устами красавицы очень часто глаголет истина в художественной прозе — даже чаще, чем устами младенца), она говорит, узнав Цвета: «Вы знаете, мне кажется, я вас видела, но вы были совсем-совсем другой». Исчезло сияние. Кстати говоря, та же проблема и у Житинского в «Спросите ваши души»: а вот стоит ли человеку пожертвовать гениальной способностью, чтобы стать просто счастливым человеком? Да не стоит! Потому что не станешь ты счастливим человеком! Человек с ампутированной душой не может быть счастлив.

Кстати, когда Цвет говорит формулу Мефистофелю и освобождается от всемогущества, он испытывает в первую очередь облегчение. Понимаете, это такое стыдноватое облегчение, облегчение человека, который избежал миссии, который сбежал от неё — и теперь всегда перед ним будут тянуться кривые, глухие, окольные тропы, как перед Маляновым в «Миллиарде» у Стругацких. Мне кажется, что Куприн здесь обнаружил и предельно выпукло явил читателю главную проблему XX столетия — проблему отказа от таланта из боязни расчеловечивания. Вот это одна из главных проблем. Не только же фашизм был проблемой XX века, не только же социум. Нет, есть ещё и эта очень серьёзная проблема: отказаться ли от исключительности ради простоты, надёжности и счастья?

И конечно, к числу лучших рассказов Куприна принадлежит «Королевский парк», невероятно трогательный и сентиментальный, про старых королей, которые после установления на Земле справедливого строя свезены в один заповедник и там продолжают ссориться, выяснять отношения. А потом одна девочка пожалела вот такого короля и захотела взять его в семью. И он говорит: «Не думайте, что я совсем бесполезен. Я умею клеить прекрасные коробочки из цветного картона». До сих пор прямо у меня слёзы закипают при этой цитате, хотя она издевательская на самом деле, она жестокая! Вот это сочетание жестокости и сентиментальности для Куприна очень характерно.

Он вообще, конечно, писал с медвежьей силой, абсолютно. По сравнению с ним Алексей Н. Толстой — ну абсолютно ремесленник. А вот к Куприну действительно можно применить бунинские слова, сказанные о другом авторе: «Писал с силой кита, выпускающего фонтан». Я ужасно люблю его пародийные и святочные рассказы — например, «Травку» («Иды… кушай травкам… будет тебе пасхам!» — до сих пор я помню). «Начальница тяги» — прелестный рассказ. Очень сильный, конечно, «Чёрный туман». И «Чёрная молния» — грандиозный рассказ. И «Мелюзга» — потрясающий. А вот те его вещи, которые считают общепринято главными — такие, как «Молох», или упомянутая уже «Олеся», или «Яма», — они мне представляются не очень удачными. Как говорил Толстой про «Яму»: «На вид-то он изобличает, но на самом деле он наслаждается, и от человека со вкусом нельзя этого скрыть».

Мне кажется, Куприн силён как фантаст в «Жидком солнце». Мне кажется, он силён как автор авантюрного сюжета, как в «Звезде Соломона». Мне кажется, он герой именно того жанра, который он сам создал, — короткой динамичной русской новеллы. И если вам жить не хочется — перечитайте Куприна. Это тот слон, который вернёт вам жажду жизни.

Услышимся через неделю.

*****************************************************

28 октября 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, дорогие друзья, точнее — уже доброй ночи. Программа «Один» выходит на этот раз из Новгорода Нижнего, в котором только что у меня был литературный вечер. И я надеюсь, что на протяжении ближайших двух часов я буду делиться с вами тем теплом и той довольно неожиданной и тем более приятной любовью, которую я здесь непосредственно получил от своего неизменного читателя. Очень мне приятно, что было нас много, что спрашивали об интересном, что волшебное слово «Один» по-прежнему действует.

Я получил чрезвычайно много предложений насчёт лекции, в том числе и в Нижнем. Многие почему-то хотят Бунин давно обещанного, но тут уж, позвольте, я всё-таки проявлю некоторый произвол. Дело в том, что 31 октября исполняется 80 лет со дня рождения Нонны Слепаковой, моего литературного учителя и любимого поэта. Я Слепакову близко знал, близко мы дружили на протяжении восьми лет, девяти даже. И пожалуй, более яркого явления, чем она, во всяком случае литературного явления, просто в моей жизни и в моём общении не было. Она была при жизни поэтом широко известным, но всё-таки недооценённым. Настоящая слава пришла к ней посмертно. Она прожила всего 61 год.

И мне как-то кажется справедливым, уж простите меня, поговорить о ней. Ну поверьте, правда, что ничего более яркого, чем Слепакова, за всю свою жизнь я не видал. Ну, может быть, конечно, и Матвеева, и Житинский, и другие учителя мои, другие люди, которые как-то меня привечали и с которыми мне случалось общаться (слава богу, что среди учителей моих есть и ныне живущие, такие как Кушнер), но мне кажется важным всё-таки лекцию сегодняшнюю прочесть о Слепаковой. Поэтому простите меня за этот произвол.

Что касается других пожеланий. Приходит очень много идей сделать программу, что ли, таким своеобразным культурным ревю, чтобы я рассказывал о прочитанных книжках свежих, о фильмах. Видите ли, я сам хотел бы это сделать, чтобы как-то разнообразить её форму, но я очень пристрастный гид, и особенно когда речь идёт о литературе. Мои мнения в такой степени пристрастны и субъективны, что они могут быть интересные или во всяком случае симпатичные, может быть, ну трети, ну четверти слушателей. Поэтому я продолжу, с вашего позволения, разговаривать в формате «вопрос — ответ». Хотя, если что-то уж очень яркое случится среди моих читательских впечатлений, я, конечно, не смогу об этом промолчать.

В частности, сегодня одним из таких ярких впечатлений было то, что я зашёл в магазин «Логос» в Нижнем Новгороде и пришёл в восторг от подбора литературы. А вчера был на презентации книжки Айгели Гайсиной в Москве — книжки, которая называется «Суд». Мы о ней говорили, её анонсировали. И я с удовольствием послушал её концерт. Мне кажется, музыка иногда мешает стихам, потому что стихи интереснее. Но всё равно очень здорово, что эта книга вышла — и в Москве, в клубе «Археология», была немедленно разобрана фанатами. Большой поэт и трагическая, настоящая лирика.

Ну, поотвечаем на то, что пришло.

«Гангстерская сага Копполы «Крёстный отец» завершается кровавой победой семьи Корлеоне. Но Майкл, став главой клана, превратился в монстра. Зачем же Коппола рассказал историю о триумфе зла?»

Видите ли, Андрей, я бы не сказал, что это триумф зла, там немножко иначе. Это триумф адаптивности. По большому счёту ведь Коппола — за что я его, так сказать, и люблю особенно, — он, в отличие, скажем, от Скорсезе, совершенно не моралист. Как было ясно ещё по «Apocalypse Now», он исследует (и это собственно главная его тема, рискну я сказать), что происходит с человеком под влиянием среды. И иногда эта среда — эти джунгли, эта война — делает священного монстра такого из военного.

Там, кстати говоря, одна из лучших ролей Брандо, хотя он появляется на экране на ничтожные, по-моему, пятнадцать минут. Это грандиозное явление, конечно. Из него сделали такого бога войны, вообще полубога, хотя и злого. И влияние этих диких джунглей и этой войны — поди разбери, однозначно ли оно отвратительно. Другие эти лётчики, которые под «Полёт валькирий» производят свои ожесточительные и, в общем, опустошительные налёты на вертолётах (знаменитый этот эпизод с расстрелом под музыку Вагнера), они тоже деформированы непоправимо.

Я думаю, что ещё одна такая профдеформация — это сюжет «Крёстного отца», когда действительно человек начинает желать полностью изменить уклад этой мафии, а в результате становится Крёстным отцом 3, становится продолжателем великого дела. Конечно, дон Корлеоне (тот же Брандо) из него не получится. Из него получается другой — как бы просвещённый правитель. Но все предрассудки семейные унаследованы им вполне.

Там ещё можно, конечно, сказать, что вот жену убили, и из-за этого он стал таким. Все помнят тему любви, которую Нино Рота написал. Но совершенно очевидно же, что поставьте вы на место Крёстного отца хоть самого убеждённого правозащитника, поставьте в эту позицию хоть комиссара Каттани из «Спрута» — и он через год начнёт действовать ровно так же. Это довольно мрачный вывод Копполы, но это так. Понимаете, попробуйте во властную пирамиду России, как она сейчас выглядит, поставить любого другого человека, будь он сегодня хоть самым ярым оппозиционером, хоть самым убеждённым борцом, — и через год вы увидите, как эта пирамида его обточила.

То есть, к сожалению, здесь вывод Копполы верен: в мафиозной структуре или в казарменной структуре невозможно иначе расположить ниши, поставьте вы туда хоть человека с самой крепкой моралью. Это то, о чём я говорил в очерке о Леме. Очень многие оспаривают почему-то эту мысль простую, как мычание, — что система не может перепрограммировать сама себя, что маска не может быть другой. К сожалению, многие до сих пор верят, что человек может сам себя изнутри перестроить и система сама себе может изнутри перестроить. Но это, к сожалению, невозможно. Она отольётся в ту же самую форму. Только вышестоящая, вышеорганизованная структура извне способна что-то сделать с ней. Таково во всяком случае моё мнение. И я не очень себе представляю, какой другой дон мог бы получиться из самого обаятельного персонажа.

Переходим к вопросам не кинематографическим, а сугубо литературного свойства.

«Прокомментируйте, пожалуйста, реакцию Веллера на ваше интервью с Кончаловским».

Я благодарен Веллеру, что он отреагировал. И вообще я Веллера люблю. И мне приятно, что я упомянут в его программе. Но тут, видите ли, какая штука? Я, кстати, в Нижнем на вечере об этом говорил, потому что такой вопрос тоже пришёл. Я с очень большим трудом перехожу с людьми на «ты». А Кончаловский мне это дважды предлагал. Говорю не чтобы хвастаться, а чтобы защитить его от обвинений в элитаризме, в недемократизме и так далее. Я трудно перехожу с людьми на «ты», особенно если эти люди сделали что-то, что мне нравится в искусстве. С Веллером я это сделал с третьей попытки только — ну, потому что Веллер гораздо более демократичный такой человек. С ним я на «ты» в результате.

А в принципе, мне даже, я бы сказал, нравится эта ситуация, когда кто-то со мной ещё может быть на «ты», потому что мне нравится быть младшим. Ну, мне приятна ситуация, когда кто-то старше меня. Сейчас уже почти не осталось таких людей, как вы понимаете, кроме поколения моих родителей (да и тут у меня очень мало собеседников), очень мало людей, которые бы с высоты своего возраста могли бы мне сказать: «Ты ещё щенок».

Понимаете, я не могу сказать, что у меня есть какой-то страх старости уж такой болезненный. Я скорее, как Акунин, думаю, что это возраст совершенства и что надо становиться лучше и умнее. Но определённая ностальгия, когда видишь вокруг себя всё больше младших и вспоминаешь времена, когда ты ходил в учениках, — определённая ностальгия такого рода у меня есть. Я понимаю, что это слабость, но мне приятно, когда со мной разговаривают ещё всё-таки с позиции старшего. Это не рабство и не холопство, а это, если угодно, ностальгия по лучшим моим временам — по школьничеству, по ученичеству. Поэтому здесь никакого оскорбления я не усматриваю.

«Вот мой тезис, — пишет Алексей: — Во времена смуты и упадка процветает литература, а в периоды сытости и стабильности развивается живопись и визуальные искусства. Хрестоматийный пример — Возрождение в Италии и Северный Ренессанс в Нидерландах. В это время в Испании, переживающей острый кризис, Сервантес пишет «Дона Кихота». «Депрессивный американский Юг, проигравший войну, выиграл литературу», — вы много раз говорили. В это время на Севере процветают театры, мюзик-холлы и появляется Голливуд».

Лёша, я не могу с этим согласиться прежде всего потому, что в эпохи кризиса как раз активизируется литература, и прежде всего активизируется поэзия как жанр самого быстрого реагирования и драматургия. Вспомните начало войны, 1941 год. Это время великолепных поэтических свершений, таких как симоновское «Жди меня», Антокольского «Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным»; даже Михалков в это время пишет очень неплохие стихи, Кедрин потрясающие стихи пишет. То есть война порождает необходимость отреагировать быстро.

Второй такой «оперативной» жанр — драматургия. Все сплошь начинают писать первоклассные пьесы, кстати говоря: Пастернак — «Этот свет» (она, правда, не сохранилась), Ахматова — «Энума элиш». Тут же появляется поставленная стремительно пьеса Симонова «Русские люди», пьеса Леонова «Нашествие» (лучшая вообще, мне кажется, из его драматургических опытов, не считая «Метели»), «Давным-давно» Гладкова, которую он не только не мог повторить никогда, но даже дописать к ней для «Гусарской баллады» на этом уровне, вспоминал Рязанов, он ничего не мог. То есть «жанры быстрого реагирования» в литературе как раз есть. А живопись, мне кажется, в такие минуты отступает, потому что она не обращается непосредственно к душе. Ну, разве что плакат. Поэтому хотя у вас получилась и красивая такая умозрительная идея, но поддержать её всецело я не могу.

Про лекцию о Куприне Алёна говорит: «Я не согласна, что всемогущество тождественно гениальности. Разве не чудо — простой, добрый и чистый Цвет? Он сам смог сотворить чудо — освободил Тоффеля от плена, в котором тот находился 30 веков».

Оля… или Алёна… Ну, Оля, слушайте (подписывается «Оля» она), во-первых, такое ли это уж благо — освободить Тоффеля? Ведь Мефистофель — Мефодий Исаевич Тоффель — он, конечно, не дьявол, не сатана, но он мальчик на побегушках в этом мире, и ничего особенно хорошего в нём нет. То, что Цвет его освободил — это как раз довольно амбивалентное деяние. Цвет не виноват тем, что он чистый, добрый. Цвет виноват тем, что он мелкий, тем, что это маленький человек. У него были возможности великие, а он не воспользовался ими, он ничем не воспользовался. И действительно, его потолок жизненный — это:

Коллежский регистратор,

Чуть-чуть не император,

Зубровку пьёт запоем,

Страдает геморроем.

Тут видите, в чём штука? Грустно это говорить, но Куприн одним из первых додумался, что в XX веке недостаточно быть человеком. Это страшные, конечно, слова Ходасевича:

Здесь, на горошине земли,

Будь или ангел, или демон.

А человек — иль не затем он,

Чтобы забыть его могли?

Как раз человека не хватало XX веку. Но дело в том, что человечность при всей её милоте, при всём её обаянии, она хороша бывает иногда. Но в минуты великих испытаний требуется большее, чем человеческое, требуется потрясающее дерзновение, фанатическая стойкость, невероятная изобретательность — то есть требуется прыгать выше головы. Куприн почувствовал эту сущность XX века.

А Цвет… Ну, что Цвет? Он очень милый, но он только милый. И если бы вы знали, Оля, как иногда тяготит, как иногда изводит общество просто милых людей. Как самого Цвета, помните, начал изводить этот мальчик, которого он облагодетельствовал? Тоже очень милый, тоже очень простой, но он Цвету сделался невыносим, потому что сам Цвет в это время был чем-то большим. Милые люди всё-таки ужасно раздражительные, особенно когда они сознают свою милоту и «милашничают», как называл это Толстой, бравируют ею.

«Странное стихотворение Тютчева «Silentium!», где «Мысль изреченная есть ложь». Поэт призывает «жить в себе самом». Тютчев прав? Или стоит всё-таки пытаться понять друг друга?»

Знаете, пытаться понять стоит, но там же сказано: «Пускай в душевной глубине // Встают и заходят оне, — в смысле, чувства ваши и мысли, — Безмолвно, как звёзды в ночи…» Я против того действительно, чтобы… Ну, не буду употреблять это дикое слово «грузить». Я против того, чтобы грузить окружающих собой, но я верю, что великое созревает в молчании.

Знаете, если не брать Тютчева, а взять пример более прозаический: «дураку полработы не показывай»… Я вообще против того, чтобы слишком широко исповедоваться. Есть хороший такой поэт Оля Покатиленко… Она уж, наверное, давно забыла, что она когда-то писала стихи, но когда она училась… Ну, сейчас она известный журналист, работает в других места, но когда она училась на журфаке, она писала замечательные стихи, из которых я помню:

И каждый сам взбирается на крест

И там перед народом распинается,

И там висит, пока не надоест.

Вот я против того, чтобы человек слишком распинался (простите за каламбур) перед окружающими. Мне не нравятся люди, чересчур распахивающие душу. Я уважаю, разумеется, и откровенность, и эмпатию, но… И я совершенно не согласен с этим цветаевским мнением, что «человек сдержанный — значит, есть что сдерживать», потому что очень часто сдержанность — это просто пустота, скука и всё что хотите. Но «Silentium!» — это тот призыв, который я ко всем мыслителям и творцам всё-таки вместе с Тютчевым обратил бы. Великое действительно должно созреть вне слишком бурных контактов с окружающими.

«Фильм Манского «Смерть поэта» — о чём он? Мне показалось, что он ничего не добавляет к пониманию умирания Высоцкого, кроме физиологических деталей, зато выпукло демонстрирует качество и масштаб окружающей его публики».

Да, конечно, совершенно верно. И я думаю, что предмет этого фильма — не Высоцкий. Его предмет — ну, как вам сказать? — это соотношение гения и среды, соотношение страдальца и свидетелей пассивных. Ну, в каком-то смысле… Знаете, у Петра Мещеринова были очень точные рассуждения о том, в какой степени друзья Иова его понимают. Их советы… Понимаете, Иову разрешено хулить Бога, а его друзьям не разрешено его судить, потому что Иов находится в центре великого эксперимента. Поэтому, как бы это ни звучало, может быть, рискованно, но у меня есть чувство, что в этот момент, в 1980 году, действительно Высоцкий — это Иов, а его окружают друзья Иова — в значительной степени лицемеры, фарисеи, а иногда люди, просто не понимавшие его масштаба.

«Что можно почитать ещё вроде Пина Ятая «Выживи, сынок» и «Бабьего Яра» Анатолия Кузнецова?»

Речь идёт о книге выжившего действительно чудом узника трудового лагеря из Камбоджи, из Кампучии, как это тогда называлось. Знаете, вот в том-то и ужас, что судьба Пина Ятая в достаточной степени уникальна. Я не могу вам посоветовать похожую книгу. Я помню, как я в восемь лет просил мать принести мне что-нибудь похожее на «Уленшпигеля», но она сказала, что ничего похожего на «Уленшпигеля» нет. И это действительно так. Чудом она тогда нарыла в библиотеке книгу Сергиенко «Кеес Адмирал Тюльпанов», которая написана отчасти по мотивам «Уленшпигеля» (но такого детского, адаптированного), но в каких-то частностях, страшно сказать, ему не уступает. И так я открыл для себя этого изумительного писателя.

А что касается Пина Ятая, то тут, я боюсь, просто… Знаете, попробуйте Франкла почитать, Виктора Франкла, потому что его воспоминания о концлагере, в котором родилась его экзистенциальная психология, они совпадают со многими озарениями Ятая. Просто у Франкла… Ну, как сказать? Нельзя сравнивать по страшности. Как говорила Чуковская: «Затевают чемпионат по горю». Я думаю, что это сопоставимые реальности. Но у Франкла, может быть, действительно были хоть какие-то высокоинтеллектуальные утешения, он мог иногда на секунду забыться, мечтать он мог, он мог представлять… Помните, как он после лагеря читает о нём лекцию или анализирует его. У Пина Ятая, простого кампучийского инженера, этих утешений не было, и надежды не было. Виктор Франкл — это та литература, которая способна, конечно, утешить и оживить.

«Как вам роман Владимова «Большая руда»?»

Ну, как подготовительный этюд такой. Настоящий Владимов — конечно, это «Три минуты молчания». Я очень люблю прозу Владимова. Больше всего люблю рассказ «Не оставляйте стараний, маэстро» [«Не обращайте вниманья, маэстро»], очень смешной, милый и очень точный. Люблю, конечно, и «Верного Руслана», без разговоров. К «Генералу и его армии» отношусь несколько сложнее.

Но в любом случае «Три минуты молчания» — это одна из самых весёлых, безбашенных, откровенных и остроумных книг советской литературы. Она проходила по разряду производственного романа. Там на сейнере дело происходит, хотя там и бичи действуют, и вся эта портовая жизнь. Владимов же действовал методом погружения, как Хейли, только глубже. Он ходил на сейнере, он пожил в Мурманске. В общем, вот этот роман я вам рекомендую.

«Большая руда» — хорошая книга, но… Понимаете, Владимов же был литературный критик, и сам вечно ругая других за незнание жизни и недостаток достоверности, он себе этого тоже не прощал. Он очень фундированно, очень глубоко подходил к изучению проблемы, поэтому у него так хорошо всё и получалось.

«Вы говорили, что людены сильны коммуникацией, но будут ли они просветителями? Или, как вы сказали, они будут «островами», и их мало будут интересовать ближние? «И от колёс волшебных нет следа»?»

Спасибо за цитату из Матвеевой. Видите, я полагаю, что людены будут очень хорошо коммуницировать между собой, а для остальных они закрыты, ничего не поделаешь. Понимаете, это же ведь тоже надо уметь, надо отсекать. Вот вам, кстати, к вопросу о «Silentium!»: надо отсекать чужое общение от своего круга, не нужно злоупотреблять этим. И уж, конечно, не нужно злоупотреблять просветительством.

Понимаете… Тоже сейчас я горькую вещь скажу. Как говорила та же Матвеева: «Слушатели одарили меня любезным вниманием, а дарёному коню в зубы не смотрят». Но мне иногда досадно, что меня называют просветителем. Это очень комплиментарное слово, лестное, и всё-таки я совсем не просветитель. Я хочу надеяться, что я коммуницирую со своими. Чужие отсеиваются довольно быстро, потому что они начинают либо с тяжёлым буквализмом приставать, прилипать к каким-то словам, либо они вообще не понимают, о чём идёт речь. Я люблю, когда мне указывают на ошибки, но не люблю, когда начинают придираться к формулировкам. Я не просветитель, сразу хочу сказать. И я не думаю, что надо кого-то просвещать. Я читал даже уже в эфире этот стишок, что не всегда надо ходить со своим фонарём. Нужно знать, кого просвещать, а кого — нет.

У люденов (во всяком случае, у людей нового типа и класса) потребность в общении будет меньшей, потому что… Понимаете, опять горькую вещь сейчас скажу. Потребность в общении — постоянном, избыточном — это примета низкого сознания. Вот поэтому я не очень понимаю, почему надо всё время сидеть в социальных сетях. Когда я слушаю болтовню некоторых людей по телефону или вижу долгие сетевые разговоры, флеймы, я не понимаю, откуда у людей такая безумная потребность общаться. Мне кажется, что это растрата души, что это растрата какого-то действительно семени, предназначенного на посев, а его жрут. Поэтому я категорический противник просветительства в некоторых его аспектах.

Ну, если речь идёт о школьном учителе — да, конечно, просвещать надо, а если об обычной жизни, то надо о себе заботиться. Вот Цветаева очень точно писала Бессарабову: «Вы подменяете свою жизнь, свою работу над собой суррогатом доброты, тем, что вам кажется добротой. О своей душе надо заботиться! Нам её для этого вручили. А вы заботитесь о других, которые вам, в сущности, глубоко безразличны. Вы этим покупаете себе спокойную совесть». Об этих жестоких слова я бы почаще вспоминал.

«Откуда вы успеваете смотреть бесчисленные фильмы и даже сериалы?»

Сериалы не смотрю. Фильмы смотрю на ночь довольно часто, не могу ничего с собой сделать.

Тут вопрос о «Дуэлянте». Ну, об исторической достоверности здесь говорить, конечно, смешно. Но что удалось Мизгирёву? Мне не понравилась картина, я совершенно не делаю вид, что она успешна. Что удалось Мизгирёву? Это всё-таки не чистый блокбастер. Ему удалось создать нестандартный, неприятный, запоминающийся образ эпохи, образ и той столицы, и того времени. Это каким-то удивительным образом получилось. Я не могу сказать, что это шедевр. Это не шедевр совсем.

Мне «Ледокол» Хомерики понравился больше, хотя это два фильма одного ряда — два блокбастера, снятых артхаусными режиссёрами. Мне интереснее было посмотреть «Ледокол», хотя с претензиями Шмырова я согласен. Как раз будет в понедельник обсуждение картины в Белом зале Дома кино, и я надеюсь там быть. Но при всём при этом у меня чёткое абсолютно понимание, что это не провал, потому что Мизгирёв… Забудем о достоверности — о сценарной, о психологической, а тем более об исторической. И не было, конечно, того, что все на дуэли дрались. И не было таких людей. И не было таких отношений. Но это как сказка художественно стройно, художественно цельно.

«Как относитесь к такому утверждению? «Мужчины по природе своей получают от жизни больше, чем женщины? Многие пользуются этим преимуществом, а настоящий мужчина должен подняться ещё на одну ступень — к сверхпреимуществу. Оно состоит в том, чтобы время от времени отказывать себе в существенном. Конечно, в пользу обойдённого, но скрывающего обиду друга — женщины. Не скользить легкомысленно по лугу наслаждений. В этом — сверхвысота».

Тут мне цитаты прислали, чтобы я опознал авторов. К утверждению этому в любом случае я отношусь положительно, потому что поэтика отказа — это очень убедительная вещь. Поэтика аскезы — тоже.

Продолжим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Какие аргументы вы можете привести в пользу православия, кроме культурной традиции? Валерий».

Валера, когда-то мне Кураев сказал (напомнив мне старую цитату: «Бытие Божие не доказуется, а показуется»), что рациональными аргументами такие вещи не всегда можно показать. Я, вообще-то, в пользу православия не буду даже никакие аргументы приводить, потому что либо ваше, либо не ваше. Я люблю цитировать Искандера: «Вера в Бога, как и музыкальный слух, к морали отношения не имеет». Православие имеет свои издержки и свои проблемы, оно прошло огромный путь, но либо вам православная традиция близка, либо не близка. Я не буду тут распинаться…

Знаете, тут Капитолина Кокшенёва выступила с отповедью мне. Не буду этого критика характеризовать никак. Кокшенёва — человек достаточно известный. Ещё начиная со своего пасквиля на мой роман «ЖД», она питает ко мне особенную страсть. Как человек, как мне представляется (это моя оценочная вещь), она довольно скандальный. Вот она говорит: «А как же Быков позволил себе говорить о Достоевском, когда Достоевский — это…» — и дальше совершенно неаргументированно… доказывается просто без филологии вообще, что Достоевский — богоносец, и народ — богоносец, и мы — источник добра. Ну, всё абсолютно, помните, как у Иртеньева:

Нет [да], мы империя добра!

А не империя мы зла,

Как мы тут слышали вчера

От одного тут мы козла.

Доказывать с такой брызжущей слюной своё добро… Это как в замечательной реплике Сергея Колтакова, великого актёра: «На меня со злобой в церкви смотрели богомольные старушки». Не буду я вам доказывать, что православие — это источник вечных благ. И я вообще скорее эстетически стараюсь относиться к вещам, в том числе и к православию, к его эстетике, к его стилистике. Я не отождествляю же православие, слава Богу, с нынешними церковными, так сказать, функционерами, точно так же как не отождествляю Россию с государством.

Поэтому у меня нет аргументов; есть или внутренняя близость, или внутреннее отторжение. Если у вас есть это отторжение, то ничего страшного, поищите себя в других традициях. Кстати, Мария Васильевна Розанова любила пугать Синявского, говоря: «Ещё немного потерплю и уйду от тебя в католичество», — на что он с вечной своей ухмылкой говорил: «Прокляну». Я думаю, что ничего страшного здесь нет.

«Не могли бы вы рассказать немного о «Рукописи, найденной в Сарагосе» и о приёме рассказа в рассказе? Можно ли говорить о «Рукописи…» как о прамодернистской литературе?»

Нет, как о прамодернистской нельзя. Видите ли, это барочный такой приём. И я думаю, что это не из будущего, а это, скорее, пришло из прошлого — из «Дон Кихота», например. Литература барокко — и раннего, и уж чем дальше, тем больше, — она всегда строится, как развесистое такое дерево, действительно, как такая скорее постмодернистская ризома, потому что центр повествования при этом смещается. Помню, я делал детскую обработку «Мельмота Скитальца», и я поражён был, сколько приходится убирать даже не просто лишнего, а совершенно постороннего.

В «Рукописи, найденной в Сарагосе», кстати, несмотря на всю яркость Потоцкого… Ну, он ярко пишет. И не зря Пушкин даже иллюстрации рисовал к этому сочинению. Просто при всей его яркости это утомляет, это делает текст пёстрым и недостаточно, что ли, структурированным. И действительно, развесистая композиция, когда каждый герой повествует ещё, ещё, ещё, и под конец это вырастает в какую-то безумную гирлянду персонажей… Эти приёмы, кстати, довольно часто применяются — иногда просто для нагнетания «мяса» текста, для нагнетания объёма, как это делается, скажем, у Некрасова в «Трёх странах света»; иногда это превращается в приём, как у Гофмана в «Эликсире сатаны», скажем, или в «Серапионовых братьях». Это нормально… Да, кстати, последний текст, который написан по этому принципу, — это мопассановские «Рассказы вальдшнепа». Ну, такой «Декамерон»: все встречаются и рассказывают истории. Это древнейший композиционный приём. Он довольно эффектный в принципе, довольно успешный, но всё-таки утомительный.

«Мы много с вами перебрали, — привет, Саша, — отличных книг на «детской полке» советской литературы, но вы, кажется, не касались творчества Кассиля. Между тем, герой «Кондуита и Швамбрании» слился с моим детским сознанием как никто другой. И «Будьте готовы, Ваше высочество!» — трогательная до слёз. Как вы относитесь к Кассилю?»

Понимаете, я из Кассиля больше всего люблю «Великое противостояние», потому что там, во-первых, очень убедительный Эйзенштейн — Расщепей; а во-вторых, очень славная героиня. И вторая часть — военная — там прекрасная, просто прекрасная. Я некоторые вещи оттуда помню до сих пор. Как эта девочка, которая ослепла под бомбёжкой, говорит: «Я никогда звёздочек не увижу». Это вроде бы ниже пояса, но это всё равно страшная такая сила.

Кассиль… Вот как бы вам это сейчас сказать — так, чтобы не обидеть классика? У меня хорошее к нему отношение. Я считаю, что его воспоминания о Маяковском замечательные. Но Кассиль очень деградировал с годами — по понятным причинам. Собственно, и «Улица младшего сына» (с Поляновским), и «Первая перчатка», и «Ход белой королевы», и «Вратарь республики» — это всё большой шаг назад, по сравнению с «Кондуитом и Швамбранией».

«Кондуит и Швамбрания» — это была вещь почти того же уровня, что «Дорога уходит в даль…» Бруштейн, только она немножко, конечно, полегковеснее, там нет той глубины, что есть у Бруштейн, нет того хвата истории. Но тоже родители… Там отец врач в обоих случаях, и они очень похожи даже. В общем, младший брат такой же забавный: у неё — Сенечка, у него — Оська. Но почувствуйте разницу, что называется: у Бруштейн это серьёзная трагическая повесть о России на историческом переломе, а у Кассиля это прелестная такая юморная история. Конечно, при том, что Кассиль гораздо более обаятелен. Остров Большого Зуба и вообще сама идея Швамбрании, Швабромании (помните, как там оговаривался герой) — это, конечно, даже веселее.

Но Кассиль, конечно, резко деградировал — он советизировался. Последнее по-настоящему человеческое его произведение — это «Дорогие мои мальчишки», где Гай (Гайдар), замечательная эта страна Синегория, Тимка-Тимсон. Это прелестные герои и прелестная вещь. Но боюсь, что после этого он уже ничего настоящего не написал. Вот «Будьте готовы, Ваше высочество!», да? Для нас действительно до сих пор такой пароль — слова «Мерихьянго Джунгахора». Но всё-таки давайте не будем забывать, что это вещь ужасно политизированная, слабая, плакатная. При всём её очаровании, при всём прекрасном Артеке, который там описан, ну не Кассиль уже, прямо скажем, и не Гайдар; это резкая такая деградация в сторону «литературы чистых тарелок», литературы назидательной. И это очень огорчительно было.

А потом, всё-таки человек, который умер от разрыва сердца во время футбольного матча… Знаете, может быть, это и прекрасная смерть, скажет кто-то, а мне страшно думать о такой смерти. Вот как Шкапская, великая поэтесса, умерла из-за скандала на ринге (она судила выступление собак, собаководов). Тоже какая страшная смерть! Я когда думаю об этом — просто мороз по коже!

«Очень хотелось бы услышать ваши дебаты с Веллером по поводу Трампа и Хиллари».

Ну подождите. Дождёмся итогов выборов — подебатируем.

«Пару минут — Тимуру Кибирову».

Тимур Кибиров — хороший поэт. Я не вижу как бы здесь предмета для дискуссии, потому что… Видите, вот что мне кажется всегда важным? Если уж читать лекцию, тут должен быть какой-то момент особенной спорности, момент какой-то моральной амбивалентности, где возможны полярные точки зрения. А Кибиров — это человек, который действительно воспевает чувства добрые. Он сам так и сказал: «Я лиру посвятил сюсюканью». И даже многословие его иногда, забалтывание темы — они по-своему работают на прелестный образ лирического героя.

Мне очень нравятся его лирические евангельские стихи, очень нравятся стихи про Христа, который идёт в поединок со смертью. Мне кажется, они не хуже седаковских, признанной классики жанра. И вообще Кибиров мне по-человечески очень симпатичен — может быть, более симпатичен, чем большинство его современников. Другое дело, что он не вызывает у меня таких чувств, такого резкого узнавания, такой боли иногда, как, может быть, Чухонцев, например. Ну, Чухонцев гораздо лапидарнее, ударнее, философичнее. И вообще он располагается, так сказать (я думаю, никто с этим не станет спорить), этажом выше.

Но, безусловно, Кибиров многое сделал для очеловечивания русской поэзии, которая в какой-то момент — особенно в девяностые годы — заигралась в игры совершенно бесчеловечные и холодные. Это было и не формализмом, и не авангардом, и не поиском новых путей, а это было какой-то тотальной иронией. И среди этого надо иногда, мне кажется… Как ни странно, два человека, которых принято считать такими иронистами, — Кибиров и Иртеньев… и Ерёменко ещё — они, по-моему, много сделали для возвращения серьёзности. Потому что Кибиров серьёзен, и это мне очень в нём симпатично. А особенно мне нравится то, что его настоящая фамилия Запоев (чего он и не скрывает). Вот не каждому поэту так повезёт замечательно.

«У Пастернака есть такое стихотворение «Поэзия». Оно странное, туманное. Местами проглядываются крупицы смысла, а местами это просто набор рифм. Это типичный стих в жанре футуризма?»

Нет, футуризм… Ну, это:

Поэзия, я буду клясться

Тобой и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласца,

Ты — лето с местом в третьем классе,

Ты — пригород, а не припев.

Я не очень люблю эти стихи. Они слишком, что ли, декларативные и декоративные в каком-то смысле. Знаете, вы правы в каком отношении? Мы любим Пастернака, поэтому мы имеем право о нём всё сказать. У Пастернака есть стихи, полные лирических туманностей, когда вместо прямого высказывания он вынужден подбирать массу эвфемизмов. Как иногда его отец единственно верную чёткую линию топит в хаосе штрихов, так же и у Пастернака иногда возникает такое импрессионистическое многословие на пустом месте, когда он, по собственному выражению, «вместо того чтобы выбрать одно слово из десяти, пишет все десять» (это он применительно к Томасу Манну говаривал).

Мне кажется, что «Поэзия» — это действительно не самое удачное его стихотворение. Когда он начинал давать определение поэзии (у него одно из стихотворений так и называлось: «Это — круто налившийся свист, // Это — ночь, леденящая лист, // Это — двух соловьёв поединок…»), он впадал либо в трюизм, либо в банальность, либо он просто начинает пафосно, многословно доказывать очевидное. Мне кажется, что у него такого было довольно много. И я могу объяснить, почему это.

Пастернак не хочет ссориться ни с читателем, ни с властью, ни с эпохой, он не хочет их раздражать, поэтому он очень часто отделывается лирическим гудением. Для того чтобы сказать три слова всерьёз, он тридцать слов вокруг этого громоздит пустых. Это была тоже такая лирическая тактика. Может быть, она отчасти позволила ему выжить, потому что травли и так у него хватало.

«Существует ли связь между количеством читателей и качеством литературы?»

Существует — существует! — сколько бы мы ни бежали от этого факта. Помните, у Стругацких в «Хромой судьбе», там такой показатель качества текста есть — максимальное количество возможных читателей. И я не верю в противоречия между высокой культурой и большим тиражом. На моей памяти почти всегда достойные тексты становились бестселлерами. Ну, это так получается, что сегодняшний читатель ленив и нелюбопытен, но расшевелить можно и его. У меня нет вот этой элитарной убеждённости в том, что чем текст лучше, тем меньше будет количество читателей. Нет, наоборот! Не переусложнённый, выраженный адекватно писательский призыв, писательское кредо — они найдут своего читателя, сколько бы между ними ни стояло барьеров в виде рынка, в виде издателя.

Я не верю в элитарность и стремительное уменьшение количества культурных читателей. Наоборот, я вижу, что этот читатель страшно жаждет, страшно тянется к тексту, который бы расставил этические акценты, который бы что-то ему объяснил. Я думаю, что литература, которая заигралась отчасти в собственные игры — либо коммерческие, либо интеллектуальные, — она просто ведёт себя неблагородно. В известном смысле мы нашего читателя — лучшего в мире, русского читателя — бросаем на произвол судьбы. Мне так кажется.

«Мне трудно читать художественную литературу, потому что в каждой книге затрагиваются любовные отношения, во всех фильмах есть постельные сцены, а моя личная жизнь глубоко неудачна. Нужно ли как-то пересиливать себя, забыть об эмоциях и сосредоточиться только на качестве текста и фильма?»

Знаете, мне никогда не были интересны книги о том, что не получается у меня. Я не могу читать спортивные романы. Мне совершенно не интересны, скажем, романы Дика Фрэнсиса о скачках. Романы об автомобилистах не очень меня интересуют, хотя я и вожу машину, но никогда не интересовался автомобилями прицельно. То есть действительно те сферы жизни, которые от меня далеки, меня в литературе скорее раздражают. Скажем, я с трудом читаю исповеди алкоголиков или наркоманов.

Но дело в том, что любовь — это такая всеобъемлющая тема, что, отказавшись читать о ней, боюсь, вы поставите себя в положение сложное. Вы попробуйте читать книги, в которых любовь предстаёт как порок, как ужас, как отвращение, — то есть книги о любви столь же несчастной, как было, допустим, у вас. Хотя я думаю, что и самая несчастная любовь лучше одиночества.

Попробуйте перечитывать такие книги, как «Амок» Цвейга или «Страсть» Мопассана, рассказы такие, где показано, до чего любовь доводит (ни до чего хорошего). Пожалуй, женоненавистнические книги хорошо бывает почитать. Я бы с удовольствием рекомендовал вам Стриндберга «Слово безумца в свою защиту». Уж после этого, я думаю, вам ваша собственная несчастная любовь покажется подарком судьбы. Пожалуй, могу порекомендовать вам и «Крейцерову сонату» Толстого, продиктованную глубочайшим разочарованием в отношениях полов как таковых. Пожалуйста. Серьёзное чтение.

«Погорельщина» Николая Клюева полна сказочных образов и легенд. Почему в конце поэмы слышен плач?»

Ну, это совершенно очевидно. Это потому, что кончается тот мир, который Клюев любил и знал как никто, кончается мир северной деревни, кончается вообще община, если уж говорить глобально. Поэтому, конечно, «Погорельщина» — это такой итоговый эпос русского села. И естественно, что плач — это тот же плач, который слышится в конце «Прощания с Матёрой». Помните, «одинокий голос Хозяина»?

«Вы любите сравнивать прозу Мураками со слабым пивом. В связи с этим вопрос: что для вас в литературе водка, что коньяк, а что портвейн? К какому сорту и уровню крепости вы относите собственные сочинения?»

Ну, по-разному. Мне кажется, что всё-таки «ЖД» — это абсент. Так мне кажется. А вообще это же не моё сравнение. Когда-то Сорокин сказал: «Пелевин — травка, а я — героин». Легко сейчас, в наши дни, за такое сравнение подпасть под статью о пропаганде наркотиков. Я надеюсь, никто не додумается эту метафору Сорокину припоминать. Я бы, пожалуй, всё-таки сравнил «Эвакуатор» с каким-нибудь эдаким подростковым слабым вином. А скажем, «Квартал» — по-моему, это хорошая такая водка, неплохая, Wyborowa как минимум.

Из чужих текстов, действительно обжигающих нёбо, Набоков — это очень хороший коньяк, очень качественный. А скажем, большая часть писателей советских шестидесятых годов — ну, это портвешок, не более. Аксёнов — это ром настоящий, такой пиратский ром. Ну, Веллер — конечно, это Absolut, это очень хорошая водка. Ну, я потому так говорю, что я знаю о пристрастии Веллера из всех напитков именно к этому, особенно к черносмородиновому. А так трудно сейчас сказать… Понимаете, что ужасно? Очень много бормотухи, очень много сивухи. А уж сколько бражки в последнее время! Причём бражки от тех людей, от которых мы вправе были бы ожидать гораздо более качественного продукта.

«Никогда не мог понять людей, которые не имеют амбиций. А вы их понимаете?»

Нет, не понимаю. Для меня отказ от амбиций и, более того, отказ от высокой самооценки — это начало прокрастинации, начало жизни без мотивировок. Чтобы прыгнуть на три метра в высоту, надо разбегаться на четыре.

О Василе Быкове обязательно будет.

«Один писатель размахался Кьеркегором. А вы знаете Кьеркегора?»

Знаю. Понимаете, я никогда не видел прямой связи между количеством прочитанных книг и умом. Ну, это классическая фраза председателя Мао: «Сколько ни читай, умнее не станешь». Есть, конечно, способность сомневаться в себе, которая возрастает от количества прочитанного. Я здесь ни на чьей стороне — ни на стороне тех, кто читал Кьеркегора, ни на стороне тех, кому он в принципе не нужен.

Тут я, наверное, грустную тоже вещь скажу. Помню, я брал интервью у Питера Устинова, когда он приезжал в Москву ставить «Любовь к трём апельсинам» в Большом. И вот я его спросил: «Вас называют лучшим Пуаро мира. Как вы относитесь к этому персонажу?» Он сказал: «Знаете, без восторга. Пуаро решал массу интеллектуальных задач, но так и не решил простейшую задачу женитьбы. А человек, который не женился, не вызывает у меня большого доверия».

И я должен с грустью сказать, что действительно боюсь, что отношения с женщиной, страх перед женщиной — это в известном смысле страх перед жизнью. И неумение выстроить атмосферу, неумение выстроить отношения с женщиной — это в известном смысле такое серьёзное родимое пятно для философа. Вот то, что Кьеркегор испытывал панический ужас перед супружеством, для меня многое объясняет.

«Или — или» я никогда не любил и никогда не перечитывал. А вот «Страх и трепет», конечно, перечитывал — главным образом благодаря тому, что у Кушнера содержится отсылка:

Страх и трепет, страх и трепет, страх

За того, кто дорог нам и мил…

Меня всегда очень интересовал страх в культуре, положительные его моменты, отрицательные, способы перегонки, перевода страха и трепета из такой бытовой плоскости, если угодно, в эстетическую, в таинственное, поэтому, да, я Кьеркегора читал. Но, честно говоря, не думаю, что я стал бы хуже или, скажем, безграмотнее, если бы я не читал Кьеркегора.

Кьеркегор принадлежит к числу тех мыслителей… Я даже не назвал бы, наверное, в строгом смысле его мыслителем. Он писатель первоклассный. Он как стилист, как автор, передающий довольно тонкие оттенки чувств, он выше, по-моему, себя же как философа. Хотя мне очень близка кьеркегоровская мысль о том, что эстетика выше этики, что на первом этапе человек является обывателем, на втором он пытается разбираться в этике, а на третьем он становится человеком эстетическим. Это высокая мысль, интересная чрезвычайно.

«Как вам творчество Чандлера? Из американского детективного жанра кто там ищет Бога?»

Ну, я писал когда-то о том, что интересен не тот детектив, где ищут убийцу (убийцу автор знает), а тот, где ищут Бога. Трудно так сразу сказать… Знаете, не настолько я знаю американский детектив. Чандлер — пожалуй, да. Ну, Стаут, наверное, в наибольшей степени всё-таки. Чейз — не знаю. Да, Стаут. Наверное, Стаут. А кто лучший американский детективщик, так объективно говоря? Я не возьмусь сказать. В американском детективе меня всегда отпугивает крепость интриги и стремительность действий. Я люблю детективы более старомодные, более рефлексивные. В этом смысле Агата Кристи, конечно, мне чисто по-человечески близка.

Минута у нас остаётся…

«Что вы думаете о фильме «Её звали Муму»?»

Хороший фильм, только Муму там усложнена. Мне кажется, что в жизни она была и есть гораздо примитивнее, и никакого человеческого сострадания не дослуживает.

«Как у вас рождаются рифмы «Забивака — Убивака»? Каков механизм?»

Милый cukker, у меня же нет таких рифм. Вы не то что запоминать, вы читать не умеете. У меня там рифма — «всякой»:

Моя страна бывала всякой.

Встряхнули давнее былье,

И Убивака с Забивакой —

Герои главные её.

Читайте! А мы услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Я начинаю отвечать уже не на форумные вопросы, а на вопросы из почты моей: dmibykov@yandex.ru. Хотя, судя по количеству писем, это все помнят. Спасибо!

«Почему в «Беломорско-Балтийском канале» единственный автор, который говорит отдельным голосом, кроме Горького, — это Зощенко? И как примерить эту главу с образом проницательного, стойкого и принципиального Зощенко? Не мог же он и вправду верить, что заключённым там дают чай с печеньем?»

Слушайте, Костя, образ проницательного и принципиального Зощенко — это вы оставьте для людей невежественных. Зощенко — человек со страшной душевной болезнью, с которой он боролся всю жизнь. Трудно её определить. Тут была и ипохондрия, и приступы чёрной меланхолии, и роковая неуверенность в себе. Он, конечно, не верил, что там дают чай с печеньем, но в то, что там происходит великая перековка, он верил.

Вы правильно упомянули, кстати говоря, Горького. Он, как и Горький, верил в то, что человек должен стать объектом принципиальной перековки, переплавки, потому что изначально проект «Человек» несовершенен. А вот когда он проходит через такие трансформации, которые, скажем, имеются в коммуне «Куряж» у Макаренко, в вот этой куряжской странной его такой «человеческой фабрике», или на Соловках (уже в очерке Горького «Соловки» это всё заложено), тогда что-то может случиться.

Вот у Зощенко было такое же убеждение: он действительно искренне верил в то, что там перековывают людей. Потому что старый человек, прежний, он отягощён слишком большим количеством связей, комплексов, непонимания, и он уже не может справляться с новой реальностью, и с ним надо что-то делать. Поэтому, конечно, Зощенко был искреннейшим из всех, кто описывал происходящее на Беломорканале. При этом он отлично понимал, что происходит.

«Как вы относитесь к стихам Филатова, Гафта и Рязанова? Из актёра может получиться большой писатель, или эти профессии малосовместимы?»

Ну а Шукшин, послушайте? Великий актёр, очень крупный режиссёр и, безусловно, замечательный писатель. Как я отношусь к стихам упомянутой троицы? Лучше всего, конечно, к стихам Филатова. Я считаю, что Филатов вообще был скорее профессиональным поэтом. То, что он пошёл играть — это было следствием отчасти его неверия в собственный литературный дар. Слава богу, под действием Любимова и таганской атмосферы он закалился как-то, усовершенствовался и начал писать прекрасные, очень разнообразные стихи. И я, кстати, был одним из слушателей, когда, написав «Опасный, очень опасный» по «Опасным связям», он устроил читку у себя дома. Он читал как актёр блистательно! Я тогда пожалел: как жаль, что он никогда это не сыграет. И он сказал, что для него дверь в театр, в кино закрыта навеки, он будет только писать. Но это было блистательно! Хотя это был уже и слабый, поздний Филатов, уже перенёсший операцию, когда ему почку чужую вшили, но всё-таки это было грандиозное зрелище. Я считаю, что он был прежде всего поэт, хотя и… Знаете, поэту не вредно бывает всё-таки перевоплощаться.

Рязанов к своим собственным стихам относился как к полному дилетантизму. Мне кажется, такого отношения несколько недостаёт Гафту, который всё-таки очень серьёзно себя воспринимает. Но вот так скажешь что-нибудь — и подумают, что ты на него обиделся. Нет, я на него не обиделся ни в какой степени. Мне просто не нравится, когда человек сначала хвалит «Гражданина поэта», а потом пишет пасквили на него. Как-то это что-то не очень хорошо.

«Этическое выше эстетического. Так в «Википедии» написано».

Ну, вам «Википедия» не то ещё напишет. Нет, эстетика, понимаете, она не то что выше… Ну, Кьеркегор во всяком случае ставил её выше. Кьеркегор же не писал «Википедию»? Эстетика бесспорнее. Синявский очень хорошо говорил. Он говорил, что насчёт совести можно всегда себя уговорить, можно договориться, а вот внушить себе, что прекрасное безобразно и наоборот, уже гораздо труднее.

«Хочется лекцию о Ролане Быкове».

Я бы и сам рад, но, видите ли, Ролан Быков как поэт и мемуарист интересует меня мало, а судить о нём как о режиссёре я недостаточно компетентен. Он был блистательный формотворец. Ну как? Я видел его два раза в жизни, и при нём у меня возникло то же чувство — очень редкое! — которое возникает, например, при уже упомянутом Колтакове, или которое было всегда, когда я видел Германа. Было ощущение, что я соприкоснулся с чем-то не совсем человеческим, понимаете, с чем-то зачеловеческим — не в плохом смысле, а именно в смысле «сверх», в смысле какого-то огромного повышения планки. Вот Ролан Быков — это было очень интересное явление. Но не рискну.

«Прочёл «Списанных». Почему вы не вернули герою Алю? Почему Свиридов выключил себя из списка, но в конце счастлив? А последнее упоминание об Альке — то, что она шла, убитая горем».

Видите, Алька противостоит этому, а Свиридов — нет. Свиридов — человек конформный. И кстати, его финальное отречение от Бога я не воспринимаю как освобождение, я его воспринимаю как форму рабства всё-таки. А Аля — она противостоит героически, да, она фактически принесли себя в жертву. Но она не захотела выключать себя из списка, она разделила ответственность, пошла до конца. Свиридов… Там сложно всё. Прочтёте следующую книгу про Свиридова и убедитесь, что ему довольно долго приходится искупать своё освобождение.

«Вы часто упоминаете фильм «Утоли мои печали» как лучшее произведение о распаде советской семьи. Почему такой оценки не удостоены «Маленькая Вера», «В городе Сочи…» или «Муж и дочь Тамары Александровны»?»

«В городе Сочи…» с удовольствием упомяну, потому что это вообще формотворческая картина. Я её ставлю выше «Маленькой Веры», хотя, мне кажется, «Маленькая Вера» тоже абсолютно… «Утоли мои печали» — понимаете, она лиричнее, нежнее, ну, по материалу она мне ближе. И вообще Александрова я люблю больше, чем Пичула. Хотя и Пичула я ценю крайне высоко, Царствие ему небесное. Блестящий был режиссёр!

Что касается «Мужа и дочери Тамары Александровны». Видите, Федя, тут какая история. Это очень хороший сценарий Кожушаной, насколько я помню. Но то, как он поставлен — с довольно большой претензией и с такой авангардной невнятностью, мешающей воспринимать картину… Эта картина довольно истерическая. Мне история нравится больше, чем этот её девяностнический, постсоветский, несколько истерический киновариант. Так что здесь всё, к сожалению, зависит от исполнения в большой степени.

«Часто сталкиваюсь с поэзией Демеля, Георге, Рильке, Метерлинка и всегда читаю с чувством неловкости, что их поэзия проходит мимо меня. Думаю, дело во мне. Подскажите ключик к этим западноевропейским авторам».

Видите ли, Метерлинк — просто гений, с моей точки зрения. Рильке — тоже. О Демеле я этого сказать не могу. Георге знаю недостаточно. Проблема в переводах в огромной степени. Когда-то Самойлов написал в дневнике: «Советская поэзия, — ну, русская поэзия, — должна скопом навалиться на Рильке и перевести, потому что гениальный поэт, а остаётся непереведённым».

Я не знаю, в какой степени Рильке (кстати, любимый поэт Михаила Ефремова) переводим. Есть два блестящих совершенных перевода Пастернака — «По одной подруге реквием» и ещё один из того же цикла этих эпитафий. Там тончайшие оттенки смысла и интонаций Рильке переданы оптимально. В принципе же, кроме Богатырёва, я не знаю, кто Рильке хорошо переводил. Да и Богатырёв… В общем, видно с какими гигантскими трудностями он сталкивается. Я думаю, что Рильке в принципе невозможен на другом языке. Ну, как вы «Дуинские элегии» переведёте? Это действительно нужно быть равновеликим ему поэтом. Я не верю, что такое возможно. Надо немецкий учить, наверное.

«Я разошёлся с девушкой, с которой жили пять лет. Расстались без ссор и без накала. Просто отношения выдохлись, и дальше нет желания их тянуть. С одной стороны, наступает свободный этап жизни, с другой — подступает сентиментальность, в памяти всплывают кадры последних лет вместе. Подскажите литературу, которая поддержала бы запал нового и не дала впасть в грусть и копание в прошлом».

Здесь всё довольно просто — Георгий Семёнов («Сладок твой мёд…», «Ум лисицы»). Это довольно частая ситуация в его прозе, когда человеку надо порвать, ну, выскочить из рутины. «Уличные фонари» — такая же история там, где герои всё мечутся по кольцу, по кольцевой дороге. Знаете, я могу вам сказать, что это. Но это не вопрос литературы, это вопрос — как бы вам сказать? — самоощущения. Литература не всегда может… Эту свежесть новизны, эту прелесть новой жизни литература не всегда адекватно передаёт и даже не всегда её чувствует. Тут надо самому решить. Да, сентиментальность нужна, да, существование на разрыв полезно, но прелесть разрыва действительно ни с чем не сравнима. Грех себя цитировать, но:

Правду сказать, я люблю разрывы! Решительный взмах метлы!

Она утверждает в том, что мы живы, хотя мы уже мертвы.

Это немножко такой пессимистический взгляд. Да, это действительно утверждает вас как-то в понятии жизни, в понятии, что вы действуете, живёте. Разрыв — это не так плохо. Жалко и девушку. Может быть, жалко и вас. И может быть, в вас сентиментальность возобладает. Но шанс начать новое — этим пренебрегать невозможно. Это безумно интересно всегда! Я всегда утешаю себя сознанием: мы — путешественники, мореплаватели, конкистадоры, гордые авантюристы — начинаем с нуля. При том, что я человек сентиментальный и много раз я отношения тянул гораздо дольше, чем следовало. Это сейчас я уже такой… я гораздо старше и, если угодно, компромисснее. А в бескомпромиссные молодые годы — там достаточно было косого взгляда, косо сказанного слова. В разрыве есть, конечно, своё очарование. А потом, это потрясающее вдохновение. Вы не читайте чужие тексты, а попробуйте писать свои в этом состоянии.

«В детстве восемь раз перечитывал «Кортика» и «Бронзовую птицу». В девяностых в мои руки попала трилогия «Дети Арбата» — прочла на одном дыхании. Когда полезла читать про автора и поняла, что это тот самый любимый автор детских книг, в моём сознании произошёл когнитивный сдвиг. Расскажите о творческой эволюции Рыбакова».

Лариса, это очень большой разговор. И я как раз, понимаете, не думаю, что это была эволюция, вот в чём всё дело. Рыбаков всегда был крепким беллетристом, и это для меня комплимент. Иногда это количество переходило в качество — и тогда появлялись «Дети Арбата», и особенно «Страх». Вот «Страх» — вторая часть трилогии — мне кажется просто совершенной. Да и военный третий том неплохой, «Кровь и пепел» [«Прах и пепел»].

Но, объективно говоря, Рыбаков — это именно замечательный рассказчик. Если вы ещё не читали, то как бы вот связующим звеном между Рыбаковым ранним и поздним, точнее таким даже переломным моментом, считается «Тяжёлый песок». Я думаю, что это лучшая его книга, потому что там, во-первых, потрясающий образ рассказчика, невероятно убедительный; во-вторых, она вообще очень сильно написана, книга о Холокосте. Но там же, понимаете, только третья часть о войне, а первые две — вот эта жизнь местечка, история Якова и Рахили, безумно красивая история. Я бы на вашем месте прочитал. Это здорово! Это действительно такой настоящий Рыбаков.

Он очень советский писатель — в хорошем смысле, не в смысле идеологии или канона, а в том, что в нём есть какая-то советская надёжность, советская доброта. Я знаю, что для многих слова «советская доброта» — это оксюморон, но вы тогда не жили и этих людей не знали. Рыбаков действительно человек с психологией такого подмастерья с Арбата. Не зря он написал роман «Водители», и сам был хорошим водителем. Он труженик вечный. И недаром у него над столом висела надпись: «Чтобы написать, надо писать». И в нём советского было больше, чем национального или чем идеологического (советского именно в смысле такой доброты, простоты и надёжности человеческой). Это тоже было в советской власти, хотя было в ней очень много отталкивающего, никто не говорит. Мне Рыбаков симпатичен вот этой несколько суконной выделкой, но всё-таки очень надёжной. У него язык простой чрезвычайно, у него фабулы простые, но он всегда увлекателен, у него крепко всё сколочено, и он добрый. И вот за это я люблю его весьма.

«Ещё с юности поздняя осень (а особенно зима) ассоциируется с «Доктором Живаго» и «Белой гвардией». Всегда в это время, когда на улице холодно, а дома сонно и тепло, тянет их перечитывать. Какие ваши любимые книги, связанные с этим периодом в году?»

Сейчас подумаю. Это интересно — насчёт зимы. «Два капитана», хотя я вот эту книгу тоже никогда особо не любил. Каверин и Рыбаков — они ведь похожи, понимаете, оба крепкие беллетристы. Но Каверин, конечно, гораздо более поэт, у него есть школа «серапионов», он прекрасную фантастику писал. Я у Каверина самым ценным считаю сказки. И знаете, наверное, лучшее, что написано о зиме, — это «Лёгкие шаги». Каверин вообще такой зимний писатель, уютный, ленинградский. «Исполнение желаний» мне очень нравится (во второй редакции, конечно, в сокращённой), «Двойной портрет», «Летящий почек». В общем, Каверин. Больше всего я вам рекомендую, конечно, «Верлиоку». Это у нас с Ксенией Букшей общая любимая книжка. «Верлиока», «Лёгкие шаги» и «Летающий мальчик». Вообще сказки Каверина — это лучшие литературные сказки, написанные в России, ну просто лучшие. Он действительно был блестящий фантаст.

«Есть ли в литературе плутовки, кроме Шехерезады?»

Да сколько угодно. Ну, в смысле, если брать плута как такой образ христологический, то трудно так сразу найти. Ну, разве что приходит на ум только Кармен, хотя она очень противная.

«Макиавелли в «Государе» рисует портрет классического правителя-злодея. Кажется, что автор восхищается фигурами, вроде Чезаре Борджиа. Какова же здесь философия власти? Автор разоблачает тиранию или прославляет её?»

Андрей, ни то, ни другое. Макиавелли выводит закономерности власти с циническим спокойствием, понимаете. А негодовать против законов природы или в данном случае законов композиции, законов эстетики совершенно бессмысленно. Ну, не нравится вам золотое сечение. А что вы можете предложить? «Государь» — это образец идеального правителя, да, но к морали это не имеет никакого отношения.

«Выскажитесь о творчестве Александра Секацкого как писателя и философа».

Не буду. Не потому, что считаю его недостойным этого, а потому, что моё отношение к личности Секацкого (вполне позитивное) не совпадает с отношением к его писаниям. Тут вообще со всем этим петербургским неоконсерватизмом — Секацким, Крусановым — трудно определиться. Вот насколько я люблю Павла Крусанова чисто по-человечески, настолько идеологически он часто меня смущает. Ну и с Секацким я тоже совершенно не хочу вступать ни в какие противоречия. Другой вопрос, что Крусанова мне читать интересно, а Секацкого — нет. Но это мои особенности. Или Сергея Носова, например. Это не делает ни Секацкого, ни Носова хуже.

«В картине Ридли Скотта «Чужой» отвратительный монстр заворожил героиню Сигурни Уивер, убив чудовище. Женщина ведь не избавилась от этого морока?»

Нет конечно. Другое дело, что всегда в поединке красавицы и чудовища побеждает красавица, потому что чудовище не умеет «приземляться на четыре лапы». Чужие — они обречены. Вот это очень важно. Поэтому монстр может заворожить женщину и даже может отложить в неё личинку, но выжить он не может. И в конечном итоге… Вот я всегда подчёркиваю, что красавица и чудовище — это та пара, в которой чудовищу несдобровать. Это мне когда-то Оксана Акиньшина в одном из самых прелестных интервью, которые я когда-либо брал, сказала: «Мне всегда нравились чудовища, а никогда — принцы, потому что принцев много, а чудовище одно». И вот эта любовь — потаённая любовь красавицы к чудовищу — очень точно отражена в коллизии Чужих.

«В чём главное открытие Пушкина о русской истории в пьесе «Борис Годунов»?

Послушайте, Андрей, а вам никогда не приходил в голову вопрос, почему эта пьеса не разделена на акты — в отличие от шекспировских хроник, которые, скажем так, служили Пушкину образцом в гораздо больше степени, конечно, чем Карамзин. Почему-то у Шекспира история гораздо более условна. У Пушкина акты отсутствуют, потому что для него история — это поток. И что ещё там открыто — это народные сцены, которые симметрично через каждые три-четыре эпизода разбивают повествование. Эти рефренативно построенные и правильно чередующиеся народные сцены — это и есть главное открытие Пушкина о русской истории. Народ не участник истории, он её зритель, он не творец её. Он смотрит и периодически кричит: «Да здравствует царь Дмитрий Иванович».

Я, кстати, до сих пор не знаю, какой финал более легитимен. Очень может быть, что следовало бы оставить «Да здравствует царь Дмитрий Иванович», но Пушкин не пошёл по этому пути — в беловике сохранил эту концовку, а при печатном издании вставил знаменитую ремарку «Народ безмолвствует». Я сам до сих пор не знаю, народ безмолвствует или нет. В иных ситуациях безмолвствует, а в иных кричит: «Да здравствуйте царь Дмитрий Иванович». Это очень зависит от смены климата, от сезона.

«В рассказе «Красный цветок» Гаршин сотворил портрет больного мечтателя. Герой хочет истребить всё зло в мире. Гаршин сочувствует идее, но понимает, что одержимость — это безумие. Что же погубило Гаршина?»

Ну, Гаршина, будем откровенны, погубила душевная болезнь, предрасположенность к которой была у него, как это чаще всего случается (как и у Батюшкова, например), по матери. Но Гаршин ведь не говорит, что истребление зла — это безнадёжная задача. Нет. Гаршин говорит, что… И он же не потому сумасшедший, этот герой, что он думает: «Сорву я маковый цветок — и зло в мире погибнет». Нет. Он сумасшедший потому, что он полагает зло истребимым, а на самом деле это не так. В этом-то его и безумие. Даже вырвав с корнем красный цветок, ты всё равно не победишь ничего, потому что зло бессмертно, неистребимо и растворено в человеческой природе. Вот об этом и весь Гаршин. Пальма может пробить теплицу, но она погибнет первой. То есть, убивая зло, ты можешь убить только себя, а мир изменить, мир спасти ты не можешь.

«Недавно ехала на эскалаторе. Женщина, которая из будки следит за его работой, сказала, что если пассажир не уберёт вещи с поручня, она выключит эскалатор — и все пойдут пешком. Как вы думаете, стоит ли отвечать человеку агрессией на агрессию? И вообще, если задать вопрос шире: стоит ли отвечать на хамство невоспитанным, неадекватным и просто дурным людям?»

Марина, это вопрос вечный: «А вот не опущусь ли я на уровень хама, если отвечу хаму? А вот не стану ли я, не уподоблюсь ли я?» Я за то, чтобы давать сдачи. И мне кажется, что «проглотить» — это гораздо более безнравственно, чем стать на уровень хама. Во всяком случае я заедаюсь и задираюсь, если мне начинают хамить. Это, наверное, дурная черта, и может быть, я изживу её в себе, но мне кажется, что хамство не должно быть безнаказанным. Ещё у Пушкина сказано: «Мщение есть добродетель христианская». Ну, Пушкин, понятное дело, арабский темперамент, как он сам о себе говорил. Но я против того, чтобы хамы гуляли безнаказанно.

Другое дело, что надо отвечать с повышением. Не в смысле — отвечать утроенной злобой на агрессию. Нет. Мне кажется, нужно просто — как бы сказать? — находить более тонкие, более тролльные, более, если угодно, издевательские стратегии ответа, вот и всё: не бить по морде каждый раз, а изобретательно курощать, остроумно унизить.

Большим мастером описания таких историй был молодой Юрий Вяземский. Вот почитайте повесть «Шут» (она есть в Сети). «УБУ»: «удар — блок — удар» [«блок — удар — блок»]. Там описан такой ответ на хамство. И вообще надо сказать, что это лихая книга, её надо читать. Мне кажется, что Вяземский недореализовался ещё далеко в прозе, потому что начинал он просто ну с настолько блистательных текстов.

«Доктор Хаус — это вариант трикстера?»

Да, конечно, только доктор… Понимаете, доктор Хаус — это доктор Ватсон, которому повезло, это доктор, который научился многому от Шерлока Холмса и стал на него похож.

Пропускаю несколько вопросов совершенно повторяющихся.

«Что вы думаете о Томасе Вулфе? Поделитесь вашим отношением к этому писателю. Необходимо ли для появления великого писателя наличие великого народа?»

Нет, ну что вы? Что вы называете «великим народом»? Есть малые народы, которые дали великих писателей. Ну, скажем, Абхазия, которая породила Искандера. Или, чтобы не вспоминать его так часто, скажем, исландцы со своим Халлдором Лакснессом. Я просто думаю, что великая страна должна быть, страна должна быть масштабная: великие страсти, бурная история, богатый этический кодекс. Страна должна быть интересной, чтобы породить большого писателя. Вот для меня, мне кажется, ключевое слово в истории, в литературе — это «интересно». Бог создал мир, чтобы было интересно ему.

Что касается Томаса Вулфа. Ну, для меня это один из крупнейших американских прозаиков, хотя тоже в полном виде действительно его книги — это необработанная, страшная, хаотическая словесная масса, которой слишком много. Он великий поэт, конечно, такой поэт американского быта. Это воспринимается как абсолютная волна, тебя несущая. И «Взгляни на дом свой, ангел», и «Домой возврата нет», и «Паутина и скала»… Четвёртую часть не припомню. Но все четыре романа Вулфа — это, конечно, абсолютный шедевр, абсолютная американская классика.

Просто… Как бы так сказать? Ну, у него всё было масштабно, всё было гениально — потому и изжил себя так быстро, вот умер от этого менингита в 35 лет, что ли, Царствие ему небесное, как-то это стремительно произошло. Я был в его доме-музее даже. И настолько меня трогала всегда проза его! Немножко она избыточна. Даже не немножко, а просто здорово избыточна. И были попытки отредактировать его, но тщетные. Конечно, гениальный писатель, что там и говорить, просто не очень лёгкий.

«В одной из лекций о Гоголе вы упомянули, что он боялся женитьбы, — да, упомянул, действительно. — А как же это соотносится с вашим утверждением, что гений должен быть женат?»

Ну, так и соотносится. Понимаете, Гоголь… Я думаю, в огромной степени его кризис, его трагедия — они происходили от страха перед жизнью и от страха перед женщиной. Знаете, Вейнингер — фигура гораздо более культовая в России, чем Кьеркегор. И совершенно правильно написал Леонид Мартынов, что десятками стрелялись гимназисты из-за книги «Пол и характер». Я не знаю, были ли у самого Вейнингера отношения с женщинами. Скорее всего, нет. Ну, он прожил 23 года. Какие там могли быть отношения? Может быть, какие-то два-три романа были, но женщин он не любил и не понимал. Женщина, собака или море, которое волнуется ветром, — в его классификации это всё рабские структуры. Вот кто боится женщины — тот не понимает жизни. Кто боится другого, вообще проникновения в другого, сочувствия другому — тот, конечно, этически неполноценен. Вот так бы я сказал.

И гоголевская трагедия в огромной степени была, конечно, в том, что он женщину или воспринимает как зло и предательское начало (отсюда образ панночки, отсюда прекрасная панна в «Тарасе Бульбе»; интересно, кстати, что и Польша для него — такой же символ женственной прекрасной опасности), или женщина у него — это ведьма, типа Солохи. Понимаете, я боюсь, что либо «прекрасна, как ангел небесный», либо «как демон, коварна и зла». Ведь полноценных женских образов по Гоголю нет: либо ведьма, либо Коробочка; либо прекрасная старуха, либо ужасная старуха. Вот так. Мне кажется, здесь есть какой-то изначальный физический или нравственный просчёт, какой-то изначальный дефицит чисто человеческого чувства.

«Вопрос о Дмитрии Белове и о стихах его в журнале «Родник».

Я не знаю такого поэта, к сожалению. То, что вы цитируете, даже отдельные строчки, — это весьма качественно.

«Вы упомянули в одном произведении «репродукцию бледную и блёклую», — да, есть такое в стихотворение про картину. — В связи с этим имеет ли для вас большую ценность оригинал, имеет ли он большую ценность по сравнению с копией?»

Знаете, только когда я вижу оригиналы Ван Гога, по этим слоям краски, брошенным на холст, я вижу, сколько вложено всего. А когда я смотрю, скажем, Рембрандта и тот же мазок пытаюсь постичь… Ну, не знаю, мне кажется, что репродукция даёт не меньше… А нет, всё-таки, конечно, оригинал какой-то несёт заряд. Потому что когда стоишь перед «Возвращением блудного сына» и представляешь себе, что вот этого касался Рембрандт… Всё-таки, да, наверное, для меня оригинал ценнее. Но снобского, вот этого такого беньяминовского отношения к эпохе тиражирования, недоверия к этой эпохе у меня нет (при всём уважении к Беньямину).

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Четвёртая четверть эфира. И я всё-таки ещё немножко поотвечаю, потому что вопросы Артёма уж чрезвычайно интересные, их тут аж шесть штук.

«А что если все страны — это литературные произведения Бога, и каждая в своём жанре?»

Отличная мысль. Но только вы пишете дальше, что Россия — это антиутопия. Я так не думаю. Россия не антиутопия. Россия — это действительно особый жанр, «русский жанр», как это называет Сергей Боровиков. А какой это жанр? Ну, ближе всего, мне кажется, подошли к нему Луцик и Саморядов в «Детях чугунных богов» и в «Северной одиссее».

«В конце «Бездны», — имеется в виду рассказ Леонида Андреева, — Немовецкий тоже изнасиловал Зиночку. Почему?»

Ну, Андреев часто повторял: «Будьте любезны, не читайте «Бездны». Но это действительно рассказ-то точный. Он о виктимности. Там действительно идёт студент с гимназисткой, его избили, а гимназистку изнасиловали. И потом, увидев, как она эротично там лежит в разорванном белом платье, он тоже её изнасиловал. Мрачная история и вдобавок очень плохо написанная (ну, с избыточным таким пафосом), но мысль-то поймана точно. Да, действительно, виктимность возбуждает иногда самые жуткие бездны. Да, это бездна, но это как раз психологически, по-моему, очень убедительно.

«Возможно ли, что одним из отличительных признаков люденов будет их асексуальность?»

Да, возможно, но это будет асексуальность с нашей позиции, с нашей точки зрения. Это будет гораздо более глубокая сексуальность, просто она будет заключаться не в примитивных трущихся движениях и не в разнообразии сексуальных поз, а она будет состоять в особо тонком и глубоком взаимопонимании. Это будет тот секс, который, мне кажется, основан в основном именно на эмпатии, сострадании, взаимопонимании. Такая история… Ну, грех говорить, но, мне кажется, в «Эвакуаторе» описаны именно такие отношения. Они будут более творческими, то есть люди постоянно будут выдумывать друг друга. И потом, мне кажется, больше в этих отношениях будет от сострадания, нежели от похоти. Вот такое у меня есть ощущение. Ну, не от сострадания, а от сопонимания, сопереживания, если угодно.

Возвращаюсь теперь к лекции. Моя бы воля, я бы просто Слепакову читал, чем комментировать, но надо что-то о ней и сказать.

Поэзия Слепаковой поражает такой акмеистической плотностью, вещественностью, чутьём на деталь, но при этом, конечно, безупречно точной композицией, великолепным знанием законов развития поэтического сюжета. Она прекрасно находила всегда очень точную, почти геометрическую форму, в которую уложить историю. При этом, конечно, она сама обижалась, когда её называли «поэтом некрасовской школы» (у неё даже был такой стишок «Плач поэта некрасовской школы»), потому что её раздражало, когда видели в её поэзии только чуткость к детали (которая sine qua non, непременное условие хорошего текста) и не видели метафизической устремлённости.

Скажем, в книге «Преддверие», которая вошла в её итоговый сборник «Полоса отчуждения» (религиозная лирика в основном), такое отчаянное восклицание: «О Господи, ты что ж в меня не веришь, что подтверждений требуешь всечасно?!» Но надо сказать, что именно этим сочетанием метафизической устремлённости и бытовой плотности невероятной как раз и достигается напряжение её лирики.

Слепакова была отважна в постановке последних вопросов и при этом очень принципиально неконформная:

Не могу, когда советуют «успей!»,

Безнаказанно сулят «сходи, прочти».

Пусть я всех нерасторопней и глупей,

Да не буду, хоть ты тресни, уж прости!

Ты прости мне эту пафосную речь,

Эту жажду — вольно жить!

Хоть по крошечкам свободу-то сберечь,

По осколочкам в мозаику сложить!

[Здесь и далее цитирование стихов Н. Слепаковой в варианте Д. Быкова, возможны расхождения с оригиналом – прим.]

Вот этот дух противоречий (стихи называются «Дух противоречий»), он в ней сидел очень глубоко. При этом она всегда себя ощущала последней в каком-то смысле — и из-за травли в школе (а травят всегда сильных), и из-за травли в литературе из-за принципиального своего такого одиночества.

У сильных, как всегда, в полу-запрете,

У слабых, как всегда, в полу-бойкоте,

Я вновь — нелепый валенок при лете,

Селёдочное масло — при компоте.

Вот эту двойственность своего положения она очень хорошо осознавала. И был у неё замечательный стишок (детский, конечно), и я его прочту, называется он «Собакам и кошкам» [«Собаки и кошки»]. Несмотря на его детскость, он очень точный.

Я не люблю собак: загрызли, задушили —

Втроём на одного — любимого кота…

Лежал он, присмирев, и только блохи жили

И шевелили шерсть на кончике хвоста.

Я не люблю собак — их выучку, их рабью

Собачью преданность — вне зла и вне добра,

Эрделя куцый зад, боксёра морду жабью,

Притворство и прицел в улыбке овчара.

Ведь ежели когда у нас любовь к животным

Дарована была из самых высших рук,

То разве к лошадям военно-благородным

И к псам сторожевым — на сигаретах «Друг».

Пёс — точный инструмент охраны, гона, сыска,

Хоть в этом и нельзя винить самих собак,

Меж тем как замкнуто-подтянутая киска —

Житейской милоты, бестрепетности знак.

Люблю отдельную, хотя впритирку рядом,

Двойную жизнь кота, когда, уйдя в себя,

За мною он следит лишь уголочным взглядом,

Не доверяясь мне, но помня и любя.

Но если вдруг коты на основанье этом

Надменно созовут избраннический сход

И псину нарекут плебеем и отпетым

Скотом, ничтожеством, за то, что он — не кот,

И вызовут, шипя, машину живодёров,

Чтобы на улицах переловить собак, —

Я кошек разлюблю без долгих разговоров,

И полюблю собак. Вот так и только так.

В этом всегда была Слепакова, в этом таком её оголтелом неостановимом сочувствии к травимому. И она действительно всегда оказывалась в меньшинстве, и это была принципиальная её позиция.

Надо немножко проиллюстрировать как-то и вот такую странную черту её творчества, её лирики, как удивительную откровенность, удивительную, я бы сказал, способность натуралистически страшные детали согреть и переплавить так, что это перестаёт восприниматься как антипоэтическая материя и становится всё-таки поэзией.

Я помню, что после её стихотворения «Лотова жена» [«Попытка к бегству»], которое она мне прочла сразу после написания, я сказал: «Так нельзя. Вот это нельзя. Тут перейдены те пределы…» Она страшно разозлилась. И я сейчас её понимаю, потому что действительно это великое стихотворение, хотя оно, как вы понимаете, действительно на грани фола.

Город, где хнычет гармошка,

Город, где рычет резня,

Темечком чувствовать можно,

Но оглянуться нельзя.

Там огнедышащи купы

Вспухших церквей и домов,

Там освежёваны трупы

Нерасторопных умов.

Боже, дозволь уроженке

С Пулковских глянуть высот

Хоть на чугунные стенки

С чёрными зенками сот!

Как уходить без оглядки,

Без оборота назад

В том же ли стройном порядке

Мой покидаемый ад?

Так же ли в школьной тетрадке

Хвостик у буквы поджат?

Так же ли кругло на грядке

Головы ближних лежат?

Слушаться я не умею

И костенею на том —

Ломит кристаллами шею,

Сводит чело с животом,

Дальнего запаха гари

Больше не чувствует нос,

Губы, что вопль исторгали,

Оцепенели на «Гос…»

Не в назидание бабам

Солью становится плоть:

В непослушании слабом

Пользу усмотрит Господь,

Чтоб на холме я блистала,

Дивно бела и тверда,

Солью земли этой стала

И не ушла никуда.

Ну, все помнят легенду о Лотовой жене. И здесь, конечно, для Слепаковой уход из того Ленинграда, который она видела разорённым и практически переродившимся, — это для неё и был соблазн эмиграции всегда, но она, естественно, отметала его категорически. Она не может оттуда уйти. И она сравнивает себя с Лотовой женой, которая обращается в соляной столб именно потому, что становится солью этой земли. Это великолепная трактовка легенды. Хотя надо сказать, что стихи-то действительно жутковатые.

Я помню, как Лидия Гинзбург, прочитав новую подборку Слепаковой, выбегает из кухни в комнату, где Слепакова ждёт её вердикта, и кричит: «Нонна, какие СТРАШНЫЕ стихи!» Это в устах Гинзбург был очень серьёзный комплимент. А сказано это было после «Наброска записки», который Слепакова даже не печатала (он вошёл в пятитомник, уже во второй том среди вариантов). Чрезвычайно жестокие стихи. Сейчас я вспомню, подождите…

В моей смерти прошу никого не винить,

Никого не судить, не карать,

И особо прошу я меня извинить

Тех, кто будет мой труп убирать.

Ничего! Самогонкой противность зальют,

А закуска придёт с ветерком:

Отдавая мне свой черно-жёлтый салют,

Крематорий дохнет шашлыком.

И тогда замешаюсь я в снег или дождь,

В городские втемяшусь дымки.

На кудрях меня будет носить молодёжь

И на шапках носить старики.

Я влечу в твои сумки с картошкой, родня,

Я прилипну к подошве ноги.

И тогда ты простишь наконец-то меня

И зачислишь в друзья — не враги.

Вот тогда-то узнает меня вся страна,

Только мёртвых умея ценить.

Прожила я одна и уйду я одна,

И прошу никого не винить.

Очень подростковые стихи, хотя они написаны уже автором, которому за пятьдесят. Но, понимаете, их натурализм — отчаянный, жестокий — переходит в какую-то свою противоположность, как у Золя, вот это становится поэзией чрезвычайно высокой.

Или возьмём совсем уж страшные стихи:

Когда мои ближние умирают

И, словно сбираясь на выход в свет,

С особенным тщаньем перебирают

Сорочку свою, простыню и плед,

Когда уж нельзя безрассудно ляпнуть:

«Устала аж до смерти! Ох, помру!» —

При них, начинающих смертно зябнуть,

Чтоб накрепко закоченеть к утру;

Когда ненужную валерьянку

Я им, отчаявшимся, даю,

Молюсь ли, то судно внося, то склянку,

Чтоб милые были скорей в Раю?

Казалось бы, только бы и молиться:

«Возьми их, не мучай, я их люблю!» —

Но, Господи Боже мой, тут граница,

Которую я не переступлю.

И я, погрубей слова подбирая,

Свой плач подавляю и свой протест:

«Молчи! Проживёшь и не помирая!»,

«Ешь кашу, не то не дойдёшь до Рая!».

Они отойдут и под этот текст.

Я помню тоже, когда я это прочёл, у меня было ощущение, что так нельзя. Но видите, в чём дело? Слепакова воспринимается как поэт сильный, а сила умеет вот это ужасное переплавлять в более высокое, переплавлять в трагическое. Вот в этом, наверное, её сила. По сравнению с остальными поэтами поколения она не боится реальности самой грубой, самой жуткой, но умудряется сделать из этого поэзию — поэзию запредельную, поэзию запредельного XX века. Она не отворачивается от жизни, не боится её совершенно, прикасается к ней с этой женской страшной откровенностью.

И любовная лирика Слепаковой столь же непримирима, жестока, всегда трагична.

Горе, прощай! Я тебя исписала,

Я иструбила надрывной трубой

Птицу, что пёрышко мне ниспослала.

Я не губила её, не спасала —

Живописала рядом с собой.

Всё. Я способна на кустике лоха

Сосредоточиться. На облаках.

На передаче, где бредит эпоха.

…Буду тебе до последнего вздоха

Я благодарна: мне так было плохо —

Просто до счастья. До лиры в руках.

Я всё это цитирую на память, потому что я Слепакову практически всю (ну, лучшую, во всяком случае) знаю наизусть — и не только потому, что готовил её последнюю книжку вместе с ней, а потому, что это в меня вошло сразу.

Я ведь по чистой случайности начал её читать. Она не была особенно известна при жизни. Случилось так, что Матвеева нескольких своих учеников молодых, меня в том числе, брала иногда в театр на «Предсказание Эгля», свою пьесу в блистательной постановке Сергея Яшина. А тут заменили — и вместо этого прошло «Бонжур, месье Перро!» Слепаковой. И я помню, что Матвеевой жутко понравилась пьеса, пьеса в стихах. Она сказала: «Это так прекрасно, как будто не сейчас написано». Это для неё был серьёзный комплимент. Я имя автора запомнил — Нонна Слепакова.

А потом, помню, я стою в 1986 году, в первой своей питерской командировке, мне 18 лет было, стою в очереди в Доме книги за чем-то. И вдруг вижу: знаменитая Люся, продавщица этого Дома книги (я впервые её увидел), и какую-то книгу стихов серенькую раскупают стремительно, и каждый уходит с ней. Это была слепаковская «Петроградская сторона». И я тоже взял эту книгу. И открыл её на улице, на «Неизвестном поэте» — и вот вместе с этим мартовским воздухом стал глотать эти великолепные, незабываемые совершенно стихи. И я наизусть эту книгу выучил очень быстро. Для меня Слепакова стала совершенно настольным поэтом.

А потом я уже нашёл просто в Ленгорсправке её телефон, когда в армии в Питере служил, позвонил, пришёл в гости и напросился в ученики. Это как раз она мне тогда прочла:

Звонили? Открываю…

Молоденький моряк.

Он хочет видеть Валю,

Он топчется в дверях,

Краснеет, словно вишня.

А я ему — сплеча:

«А Валя замуж вышла

За Сашку-москвича!»

Стихи совсем детские, 18 лет её было.

У неё песни были превосходные. Сборник этих песен «Талисман» вышел сравнительно недавно в её пении прекрасном. Надо сказать, что муж её — Лев Всеволодович Мочалов, дай бог ему здоровья, ему сейчас почти 90 лет, — вот он один из многих людей, при котором я очень люблю быть младшим. Мочалов «воспитывал» её по поручению Глеба Семёнова. Глеб, такой универсальный гуру питерской поэзии, сказал ему: «Лёва, вот надо позаботиться о молодом даровании, а то она жизнь ведёт беспутную». И Мочалов, вдовец с двумя дочерьми, стал её мужем довольно быстро. Ну, его жена утонула в конце пятидесятых. И он женился на Слепаковой довольно скоро. И действительно, 30 лет, больше 30 лет, фактически 40 лет он её «воспитывал».

Мочалов сам довольно сильный поэт. Но удивительное дело, что он всегда, даже к зрелой Слепаковой, относился не скажу, что свысока (хотя он и старше всё-таки, и гораздо образованнее), а он относился к ней, пожалуй, как к ученице. Я помню, что она прочла мне какую-то новую вещь… Кажется, «Больного льва» она мне прочла. Замечательное было такое стихотворение [«Раненый лев»]:

Коль придёт такая фаза,

И тебя накажет Бог

Перекосом льва [рта] и глаза

И Загребом лёгких ног…

Ну, была такая вещь полушуточная. Лёва вошёл вдруг на кухню и говорит: «Нонна, как хорошо! Чьё это ты читаешь?» — в общем-то, как-то удивившись, что она умеет так хорошо. И вообще это прекрасно, когда муж умеет удивляться жене после 30 лет совместной жизни. А Слепакова умела удивлять, потому что каждый новый этап у неё был лучше следующего — ещё глубже, ещё отважнее.

Особенно я любил, конечно, её религиозную лирику, до слёз трогательную. Она была прихожанкой Александра Меня. Он очень высоко её ценил и в наш единственный с ним разговор отозвался о ней как о первоклассном поэте. И я помню, что она вот тогда совершенно меня поразила «Легендой о льве святого Иеронима», вот этим бесконечно трогательным стихотворением: «Жил-был святой Иероним…» Ну, при нём и лев этот жил. А потом этот лев сбежал. «И караван чужих племён сглотнул ослятю…» То есть не лев сбежал, простите, а ослик. И ослик этот был сожран, как казалось, а на самом деле он просто удрал.

И караван иных племён

Сглотнул ослятю, как змея.

А льву надо как-то оправдаться, что он не ел этого осла.

С усмешкой доброй поглядев,

Святой спросил: «Сожрал осла?»

А что может лев сказать? И он в отчаянии убегает. А когда возвращается, то узнает, что уже Иероним умер.

И злоба в самый первый раз

Смиренным овладела львом,

И дико грива поднялась

В рыча… в рыданье гробовом.

Ну как ты мог, Иероним,

Уйти, невинного виня?!

Позволь, паду я рядом с ним:

Утешь его! Услышь меня!

Не то на будущем Суду,

Меж чёрной тьмой и голубой,

Я также слова не найду,

Как этот лев перед тобой.

Понимаете, в чём здесь сила? Здесь гениально передана эта страшная наша бессловесность, невозможность оправдаться за всё. И я думаю, что религиозная лирика Слепаковой так сильна именно потому, что в ней есть вот эта горячая и живая непосредственность чувств, что в ней нет официальной пафосной этой ноты, совершенно нет патетики, а есть мучительное ощущение вечной неполноты, недостачи.

НАЧАЛЬНИКУ ЖИЗНИ пишу заявленье,

И не заявленье, а уведомленье,

О том, что Ему покоряюсь отныне

Я, как никогда никакому начальству…

Пишу не на родине, а на чужбине,

По детской доверчивости и нахальству.

Писать я Ему не посмела бы дома,

Где столько игрушек, утешек и сказок

Погибло и сделалось кучею лома

В проклятиях бешеных, в мелких экстазах.

…И ставит Он штамп на моё заявленье,

Огромный, с деревьями, небом и морем,

Где близь прорастает шутя в отдаленье,

Где радость незримо мешается с горем,

И вкось в уголке резолюцию пишет:

«Пусть дышит».

Вот это стихотворение написано было, что ли, минут за пятнадцать после разговора с Александром Зориным, одним из ближайших слепаковских друзей и очень близким ей по духу и по стилю поэтом. Кстати, Александр Иванович, если вы меня сейчас слышите, я вам горячий привет передаю! Действительно, «пусть дышит».

Так получилось, что Слепакова оказалась автором бессмертным, она замечательно пережила своё время. И сейчас её время настало, потому что она свою эпоху, конечно, капитально обогнала. И сейчас, когда я её читаю, я очень многое понимаю, что проходило мимо меня. И блистательная её поэма «Монумент» (где вместо Медного всадника — Ленин на Финляндском вокзале, а вместе Евгения — диссидент), и замечательные поэмы шестидесятых годов, и лирика поздняя, девяностых, — всё это мне становится ещё более внятным. Поэтому вот этого автора я вам рекомендую самым горячим образом.

И уверен, что она нас слышит. И поздравляю её с восьмидесятилетием. С восьмидесятилетием, Ваше величество!

А мы услышимся через неделю.

*****************************************************

04 ноября 2016

-echo/

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие друзья! Счастлив вас видеть и слышать, сегодня я в студии.

После долгих раздумий я остановился вот на какой теме лекции. Заказов много. Как всегда, присутствует Бунин с удивительным постоянством. И есть просьбы поговорить про Дос Пассоса. Я не считаю себя так уж готовым, подумаю над этим. Но есть несколько вопросов по «Гамлету» (видимо, после лекции про «Гарри Поттера» на сайте «Новой газеты»), которые заставили меня заново, что ли, обратиться к христологическому мифу и всерьёз задать вопрос себе: в чём принципиальная новизна гамлетовской темы, какие ноты, какие обертона вносит «Гамлет» в христологическую проблему? Я думаю, что в последней четверти мы о «Гамлете» и поговорим, потому что прямо штук шесть или семь вопросов с удивительным постоянством касаются этой темы.

Очень много вопросов в разных сферах — и на почте, и на форуме, и в Сети: почему именно Ильдар Дадин, с моей точки зрения, подвергается такой прессуре, ведь он рядовой активист?

Во-первых, не рядовой. Он всё-таки, как первый космонавт (только это, к сожалению, довольно печальное первенство), оказался первой жертвой этой, как мне кажется, не вполне конституционной статьи. Но ещё интереснее другое. Понимаете, ведь Дадин на самом деле представляет собой главную угрозу. Он не статусный оппозиционер. Он не принадлежит к художественной интеллигенции, он не интеллигентный такой публицист, не интеллигентский, как сказали бы мне сейчас враги интеллигенции. Он не принадлежит к числу либералов (опять-таки статусных). Он классический человек из народа. А человек из народа для них опаснее всего. Понимаете, потому что это значит, что уже до кости проникла костоеда, действительно до кости проникла зараза.

Вот Анатолий Марченко — здесь, пожалуй, самая наглядная параллель, которая, конечно, иллюстрирует разницу масштабов. Потому что Марченко всё-таки загнобили до смерти, он держал голодовку и умер от этого уже в 1986 году, когда уже диссидентов по сахаровскому списку выпускали. Но он отказывался подать прошение о помиловании, ещё какие-то его условия не выполнялись. Анатолий Марченко — человек очень интересный. Это ему же посвятил Юлий Даниэль стихи. Он от побоев оглох в тюрьме (Марченко).

А в общем неплох

Забавный удел:

Ты здесь и оглох,

Ты здесь и прозрел.

А прозрел он потому, что познакомился с политическими. И вот что удивительно — он оказался в результате, когда прозрел, более упёртым, более твёрдым диссидентом, чем все политические, вместе взятые. Вот он не соступал ни разу со своей дороги новоизбранной. Он стал потом мужем Ларисы Богораз, кстати говоря, до этого она была женой Юлия Даниэля. И он вошёл довольно органично в этот диссидентствующий очень узкий круг. Но он подвергался наибольшему давлению именно потому, что он был рабочий.

Разумеется, Марченко написал сам, абсолютно без чьей-либо помощи, замечательную мощную книгу «Мои показания». Он был человек образованный, самоучка и, как все самоучки, невероятно упорный во владении всей книжной информацией, которая была ему нужна. Он прочитал страшное количество книг. В общем, он, как всякий интеллигент-самоучка, даже физически, внешне колоссально переменился под действием случившегося в нём перелома.

Но попал он на зону, вообще говоря, именно по уголовной статье. Тоже там ошибка была какая-то, клевета. Он был жертвой судебной ошибки, но он не сознавал, что вот он перемолот системой, а там ему объяснили. И после этого, как известно, такой убеждённый неофит становится самым последовательным. В нём были все черты именно пролетария: упорство, бесстрашие, готовность к физическим страданиям. Он сумел сочетать удивительным образом вот этот новый уровень понимания и крепкий, совершенно не склонный к компромиссам рабочий характер.

Вот это в чистом виде случай Дадина, кстати говоря. И Дадин для них злейший враг именно потому, что ему нет, ему не дадено (простите за неуместный каламбур) официального разрешения. Вот оппозиции как бы положено, интеллигенции положено роптать, на неё уже давно рукой махнули и никакого значения ей не придают: да бог с ней! В общем, к ней относятся они примерно так же, как Ленин: да пусть они там истреплют языки!

А вот это другой случай. Это человек нашего, так сказать… или как им кажется, наоборот, не нашего круга. Это человек, который из самых низов донёс свой протест. И поэтому его будут ломать, его будут давить. Потому что к вождям оппозиции проявляется не то чтобы снисхождение — нет, его нет, и с ними нет никакого сговора, но просто на них уже махнули рукой. А вот Дадин — это принципиально новая фигура в протестном движении, человек абсолютно ниоткуда. И поэтому, конечно, они будут на него давить. И это очень хорошо, что сейчас каким-то образом на него обратили внимание.

Правда, меня очень смутила формулировка Татьяны Москальковой: «Встречаюсь с Дадиным по его просьбе». Мне почудилось здесь какое-то высокомерие, ведь Дадин её о встрече не просил, насколько мне известно. Он просил привлечь внимание к его случаю. И если уж на то пошло, то правы люди, которые пишут, что прежде всего внимание Москальковой должна была бы привлечь, как мне кажется, сама по себе неправосудная статья, сама по себе противозаконная посадка мирного гражданского активиста.

Конечно, хорошо, что она с ним увиделась. И всякое доброе дело должно быть, по-моему, поощряемо и хвалимо. Приятно уже и то, что во ФСИН с такой готовностью отозвались на предложение проверить эту колонию. Приятно и то, что Аня Каретникова — человек давно мне очень известный и высоко мною ценимый тоже — оказалась теперь советницей во ФСИН. В общем, все эти сдвиги приятны. Хотелось бы только, чтобы Дадин не оказался единственным человеком, к которому приковано внимание правозащитников, потому что на самом деле абсолютно правы почти все публицисты, в один голос утверждающие, что происходящее с ним — не эксцесс, а происходящее с ним — норма. И это очень широко известная ситуация, но большинство с ней живёт, её не замечая.

Много вопросов о том, что я думаю о высказывании госпожи Поклонской, поставившей Ленина в один ряд с Гитлером.

Понимаете, здесь «the medium is the message», здесь лишний раз надо посмотреть на того, кто это сказал. Для меня, в общем, такая постановка вопроса — «если Х за, то я против» — она понятна. Я не вижу здесь никакой действительно принципиальной позиции. Можно по-разному относиться и к Ленину, и к Гитлеру, но то, что это говорит Наталья Поклонская, заставляет насторожиться.

Для меня, конечно, Ленин и Гитлер — это фигуры абсолютно разные, потому что Ленин — представитель модернизма, а Гитлер — антимодернизма. Но вдаваться сейчас в эти тонкости я не хочу. Просто, видите, иногда «по делам их узнаете их», а иногда по защитникам их, по противникам их узнаете их. Вот то, что Поклонская ставит в один ряд Ленина и Гитлера, заставляет меня всерьёз задуматься о том, что Ленин для сегодняшней российской власти очень грозная и очень опасная фигура.

Ну, форумные вопросы.

«Часто «либеральная» часть граждан ассоциирует себя с профессором Преображенским, а остальных — с Шариковыми и Швондерами. Но как мне кажется, даже если не вчитываться в повесть, то у самого Булгакова профессор далёк от образца морали. Как считаете вы?»

Петрановская только что писала об этом, не вижу смысла повторять. Но, объективно говоря, ведь Булгакова очень мало волнует, кто является образцом морали. Ни один из героев Булгакова образцом морали не является. Булгакову важно — профессор Преображенский похож на человека или нет? Он похож на него больше, чем Шариков. Вот это важно. Он, конечно, далеко не образчик нонконформизма, иначе бы он не делал операции эти все по омоложению партийной номенклатуре, которая спасает в результате его квартиру. И конечно, его квартира в калабуховском доме для него гораздо важнее, чем те или иные принципы или сословные правила. Но он профессор, он преображает, он творец, он до некоторой степени такой прообраз Бога и символ Бога, а Бог ведь, с человеческой точки зрения, совершенно аморален или по крайней мере имморален, у него своя мораль. Он творец, он художник в каком-то смысле.

Как у Шварца волшебник сделал медведя человеком, так и здесь он сделал собаку человеком. Это, кстати говоря, очень интересная параллель, и я думаю, что стоило бы её рассмотреть в одном ряду с «Островом доктора Моро», например, или с фантастикой двадцатых годов, или с «Разумным животным» Мерля, по-моему. Точно так же стоило бы сейчас рассмотреть в одном ряду «Обыкновенное чудо» и «Собачье сердце». Даже по названиям они, так сказать, структурно сходны — прилагательное плюс существительное.

Так вот, у Шварца, если помните, прекрасный юноша тоже оказался носителем некоторых медвежьих качеств — например, избыточной осторожности. И для того чтобы поцеловать принцессу, ему пришлось убить в себе медведя. Вот и у Преображенского Шариков оказался носителем собачьих качеств, собачье сердце у него, и такой пролетарский мужичок. А у профессора Преображенского сердце человеческое, то есть и грешное, и, возможно, исполненное гордыни. Но профессор Преображенский — человек, и вот этим он отличается и от Шарикова, и от Швондера. Преображенский может сделать Шарика человеком, а Шарик ничего не может сделать. Шарик может душить котов, Полиграф Полиграфович. Вот и вся между ними разница. А про мораль и нравственность — это вообще, знаете, не нам судить.

Лекцию о самоубийстве бога в «Гамлете»? Да, с удовольствием.

«Есть ли эффективная стратегия в общении с людьми, зомбированными телеящиком? Имеет ли смысл пытаться их переубедить, если это мои друзья с высшим образованием, но моя точка зрения вызывает у них только злобу и раздражение? Что вообще можно противопоставить тезисам, типа #крымнаш, #боинг_сбили_хохлы, #сталин_поднял_страну и так далее?»

Ничего нельзя противопоставить. И зомбирование на то и зомбирование, чтобы нельзя было ничего противопоставить ему. Это такая картина мира. Критерием истины является практика. Вот предоставьте этим людям самостоятельно пострадать. Мне горько, конечно, это говорить, но сейчас уже в этой системе начались аутоиммунные процессы, процессы самопоедания, когда люди из своей же среды немедленно пытаются вычистить каких-то недостаточно лояльных, друг друга травят, возникают уже конфликты, условно говоря, Пескова и Залдостанова и так далее. Стилистические разногласия у них начинаются сначала.

Дело в том, что одни пытаются быть как можно хуже, а другие — всё-таки у них есть какие-то человеческие интенции, они думают: «Да, Крым наш, но в Алеппо лезть не надо», — и так далее, то есть у них есть свои градации. Так что мы скоро увидим расслоение. Уже сейчас оно идёт. Уже очень скоро из их среды начнут исторгать умных и неоднозначных. Тогда эти умные и неоднозначные начнут каяться — но будет поздно, потому что всё, что они кричали в запале, мы очень хорошо запомнили. Поэтому ничего, кроме, так сказать, естественного хода вещей, не может никого образумить.

Не надо возражать. Как учил нас апостол Павел: «До трёх раз переубеждай, а после же…» Как там сказано-то? Отрешайся? Отверзайся? Не помню дословно, не помню, как это по-старославянски, по-церковнославянски, но совершенно точно, что по-русски — «отворачивайся», «отходи». Не нужно этого делать, не нужно бесконечно убеждать неубедимых. Есть жизнь.

И потом, зачем вам надо, чтобы все ваши друзья думали, как вы? Наоборот, как раз интересно, по-моему, попытаться экспериментально понять, как их новое мировоззрение повлияет на их нравственные качества. А повлияет неизбежно. Это вещи, к сожалению, связанные. А вот дальше мы посмотрим, что с ними будет происходить. Кто-то из талантливых будет лишаться таланта; кто-то из беззлобных и доброжелательных будет постепенно превращаться в такого страшно пышущего злобой одиночку. Любопытно проследить и любопытно увидеть будет потом их раскаяние.

«В своих воспоминаниях Шаламов пишет, что двадцатые годы были временем ораторов. И его любимым оратором был Анатолий Луначарский. В наркоме была «радость отдачи знания». Что вы думаете о значении Луначарского для культуры?»

Андрей, я считаю Луначарского лучшим наркомпросом, лучшим наркомобром в советской и постсоветской истории. Более или менее развёрнутое моё мнение о нём вы можете найти в статье «Броненосец «Легкомысленный» или в книжке про Маяковского, где про него есть отдельная глава (и там большие, кстати, цитаты из Шаламова).

Я очень позитивно отношусь к Луначарскому. Меня восхищает в нём не только радость отдачи знания, но и абсолютная точность его литературно-критических догадок. Ведь это он первым сразу после чтения «150 000 000» догадался, что эта вещь — возражение «Двенадцати», вот такая битва числительных (раньше Якобсона он об этом сказал). Он удивительно точно писал о большинстве современников. Его статья о «Поединке» Куприна просто образцовая, на мой взгляд.

Во многих отношениях он был человек умный и одарённый. И стихи, в общем, у него были трогательные, но неплохие. Драмы плохие, конечно, ужасные. Ну, не родился человек драматургом, но какие-то заблуждения творцу простительны. Не говоря уже о том, что драматургия была его хобби, а основным его занятием была литературная критика и публицистика. И давайте вспомним чудовищные попытки Белинского что-то сочинять, но он же нам не этим ценен, да? Так что Луначарский при всём своём легкомыслии и при определённом, конечно, многословии — он один из лучших людей своего времени, бесконечно трогательных людей. И их Каприйская школа с Горьким, вот этот опыт богоискательства внутри партии (Богданов, Горький, Луначарский) — мне это представляется тоже достойным всякого уважения, хотя это попытка, конечно, обречённая.

«Кто и когда придумал миф о том, что товарищ Сталин имел самую большую библиотеку, обладал скорочтением и был интеллектуалом?»

Я не знаю насчёт двадцати тысяч томов, но у меня есть ощущение, что читал он действительно довольно много. Во всяком случае он читал почти все тексты, номинированные на премию его имени, по крайней мере первых двух степеней. И более того, он улавливал сигналы, там ему посланные. У меня была такая лекция «Сталин как адресат советской литературы». Он эти месседжи улавливал — и у Николаевой в «Жатве», и у Некрасова в «Окопах», и у Леонова в «Нашествии». Я там примерно десять случаев таких насчитываю.

Он был человек начитанный. Другое дело… Я всегда вспоминаю стихи Новеллы Матвеевой о библиотеке Ивана Грозного: «Что читал, душегубец? Не знаю. Мне как-то не важно». Мне, конечно, важно, но то, что его это не реабилитирует нисколько — это очевидно. Это лишний раз доказывает старую мысль, которую я так люблю цитировать, скажем, в формулировке Мао Цзэдуна: «Сколько ни читай, умнее не станешь». Иными словами, между количеством прочитанных книг, скоростью чтения и нравственностью прямой корреляции нет; есть способность усомниться иногда в своих действиях. Но тем не менее способность к рефлексии у Сталина, к сожалению, отсутствовала, и книги её в нём не воспитали. Тем более что он и читал книги с определённой точки зрения (вредно/полезно) и предпочитал литературу историческую.

«Что значит страшная сцена с глазом в фильме Бунюэля «Андалузский пёс»? Может быть, это капитуляция мужского перед женским?»

Ну нет, что вы? Конечно нет. Я думаю, это… Понимаете, трактовать «Андалузского пса» очень сложно. Дали и Бунюэль оттягивались как могли. Мне кажется, что это новый способ повествования, такой немножко заимствованный из чеховского «Архиерея» (которого они, конечно, не читали, но пришли к нему одновременно), когда вместо сюжета у нас есть чередование, как бы танец и созвучие разных лейтмотивов. Вот один такой лейтмотив — велосипедист с пелеринками. Другой — прибой. Третий — собака вдоль моря. Четвёртый — облако, разрезающее луну. Пятый — бритва, разрезающая глаз. Это такая музыкальная организация картины. Мы же не понимаем, про что «Андалузский пёс». «Андалузский пёс» про несколько навязчивых галлюцинаторных образов. Ну, просто один из страхов своих человек там постулирует, и всё. А может быть, это такая метафора нового зрения — то, что Бабель называл «взрезать глаза».

«Недавно на канале «Дождь» транслировалась встреча родственников жертв сталинского террора. Люди около Лубянки выходили к микрофону, называли жертв. Но что-то в этой встрече было слезливо-бессильное, аж тошно становится! Встреча ведь устроена в таком формате именно с целью противостоять возрождающемуся культу Сталина, но прославляющих последнего ведь не проймёшь портретами расстрелянных родственников. Они ведь знают, что делал Сталин, и именно за это любят его. Половина звучавших фамилий — еврейские. Те, против кого акция направлена, ещё посмеются: «Вот, дети жидов-предателей». Это у меня аберрация или вам тоже кажется, что сегодня надо действовать стилистически жёстче?»

Нет, понимаете, не кажется, дорогой vilsent. Не кажется, потому что у каждой акции есть своя задача. Есть акции скорби и памяти, и тогда вполне уместна интонация покаяния и поминания. Есть акции протеста, у них другая цель. Не будем унифицировать интонацию протестного движения. Она обязана быть разной. Это должна быть деятельность довольно широкого спектра: и прославление, и проклятие, и скорбь и память, и всё что хотите.

Насчёт половины еврейских фамилий вы заблуждаетесь, конечно, потому что русских жертв террора было значительно больше. Кстати, многие считают, что это был еврейский террор; другие считают, что это был русский террор и месть евреям, поднявшимся после революции. Как бы то ни было, с помощью национального вопроса террор не объяснить. Я вообще предпочитаю, в общем, как и советовала Надежда Мандельштам, думать не о причинах, а о целях. Причины террора были разнообразные, и ни одна не объясняет его вполне. У террора была цель. Единственный смысл террора — это создание в стране атмосферы подавленности, ужаса и тотальной зависимости от вождя. Вот и всё. А кто виноват, кто не виноват? Как правило, единственный критерий, который здесь прослеживается: одни люди успели донести, а другие — нет; кто быстрее донёс — тот и победил. А так — никакой аберрации. Эти акции вполне нужны.

«Принято однозначно ругать девяностые, так называемое «проклятое десятилетие». Но сейчас, по прошествии времени, всё больше убеждаюсь, что девяностые были честнее, откровеннее. А у выживших (мы с вами почти ровесники и можем отнести себя к выжившим) оставалась надежда на «светлое завтра». Возможна ли лекция-анализ о литературном наследии девяностых? Если нет — кратко изложите вашу оценку этого непростого времени».

Видите ли, дорогой tamerlan, не было, к сожалению, почти никакой литературы девяностых. В общем, как и сейчас, когда мы вспоминаем литературу двадцатых, мы можем назвать несколько ярких имён, но они соотносятся с литературой десятых именно как двумерное пространство с трёхмерным. Ничего не поделаешь, это было страшное падение, деградация во многих отношениях.

В девяностые годы, кроме Пелевина, по-настоящему ярких писателей не появилось. Ну, можно назвать, наверное, Велединского и компанию, Порублева (людей, написавших «Бригаду»), и, конечно, Луцика и Саморядова, которые были прежде всего первоклассными писателями и уж только потом кинематографистами. А так, в общем, литература девяностых была неинтересна. Жить было интереснее, чем писать. И Сорокин в девяностые годы писал тоже не лучшие свои вещи, более слабые по сравнению с «Романом» и «Нормой». Мне кажется, что лучшая его вещь девяностых — это «Сердца четырёх» (которые были, по-моему, закончены ещё в 1989 году, и к ним у меня претензий довольно много). И Петрушевская, по-моему, писала тогда не лучшие свои вещи, а лучшие были написаны в восьмидесятых. То есть девяностые — это было время жизни, а не литературы, и это было время довольно интересное. Лучший роман девяностых — это «Ненастье» Иванова, написанное об этом времени двадцать лет спустя. Тоже могут быть претензии к этой книге, но о девяностых будут судить и по ней в том числе.

«Услышал я тут такой ментальный парадокс — разница между русскими и японцами в том, что японцы простили американцам Хиросиму и Нагасаки, а мы — нет. И ведь в этом есть доля истины. Почему так?»

Потому что между той Японией, которую бомбил Трумэн, и той Японией, которая существует сейчас, существует огромная разница — разница большая, чем между нынешними японцами и нынешними нами. Это была другая страна — страна во многих отношениях, ну, если не погибшая, то во всяком случае видоизменившаяся абсолютно радикально. Она перестала существовать. И для очень многих эта драма послевоенная оказалась вечной, как вечная травма. Я думаю, что и Мишима (Мисима, как его ещё называют) — это тоже вариант соотношения с этой травмой. И я думаю, что значительная часть японского кинематографа (во всяком случае весь Куросава) как-то рефлексировала этот перелом. Это была другая страна. Та страна, конечно не простила, но она была уничтожена, она в значительной степени уничтожила сама себя.

«Шаламов писал, что быстрее всего ломает человека холод. А как повлиял холод на нашу литературу?»

С осторожностью надо верить Шаламову. Многое ломает человека. Больше всего человека ломает отсутствие будущего, отсутствие веры в то, что может быть иначе. У Шаламова тоже этой веры не было. Может быть, именно поэтому он оказался в результате самым мрачным пессимистом относительно человеческой природы. И потом, понимаете, ведь что такое путь Шаламова? Последние тридцать лет жизни Шаламова всё-таки были разрушением его психики, его творческих способностей. Тут виновата была и болезнь, но отчасти виновата была и авторская установка.

Я сейчас как раз, разбирая архив Матвеевой, нашёл там чрезвычайно жёсткие и страшные воспоминания о Шаламове. Они были же, в общем, знакомы и страдали от одной и той же болезни Меньера, и казалось бы, она должна была ему во многом сострадать, но она видела в нём главное — прежде всего ненависть к человечеству, ненависть к человеку. Очень жёстко она о нём написала, очень точно. Я надеюсь, мы это скоро опубликуем в общем корпусе с её дневниками. Там же я нашёл, кстати, в романе ненапечатанном (сейчас мы над ним работаем, над его перепечаткой), нашёл гениальную фразу: «Выход из себя — ещё не выход из положения». Просто прелесть что такое!

Так вот, Шаламов — это всё-таки литература распада и самоуничтожения, литература без просвета, поэтому я бы его мнение не брал как основополагающее. А то многие, ссылаясь на него, выносят человечеству приговор, не имея тех прав, какие имел Шаламов.

«Веллер лестно высказался о Джеке Лондоне. Можно ли лекцию о нём?»

В следующий раз — пожалуйста. Я как раз сейчас тут думал, что, с моей точки зрения, роман Джека Лондона «Морской волк» значительно лучше, чем «Степной волк» Гессе. И вообще «Морской волк» Лондона не уступает Достоевскому, мне кажется, ни в чём. Это очень сильная книжка. И тоже ведь беллетристика.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем.

«В порядке дискуссии. Философ Александр Пятигорский в 2007 году писал: «Говорить об угрозе тоталитаризма в России нелепо. Это явление историческое, требующее ресурсов негативной энергии, которых сейчас нет ни в России, ни в одной из известных мне стран мира. Сейчас люди способны только делать тоталитарные жесты и пугать ими остальных. Мы не понимаем сложности этого понятия. Попробуйте сейчас в России устроить тоталитаризм, скажем, сталинского типа. На это нужны такие гигантские средства, на которые никто не пойдёт…» — и так далее.

Просит меня don_quixote234 это прокомментировать. Видите ли, Александр Пятигорский, будучи замечательным историком и буддизма, и Востока, и русской общественной мысли, в качестве политика, политолога, теоретика не представляется мне сколько-нибудь серьёзным оппонентом. Он был мудрец, такой как Иоселиани примерно (и такой же замечательный выпивоха), но к некоторым его мнениям вообще невозможно относиться всерьёз. То, что он считал крупным мыслителем Георгия Ивановича Гурджиева, например… Ну, простите, это не поле публичной полемики. Это достаточно однозначная фигура, достаточно обаятельный и уверенный в себе шарлатан (я говорю сейчас о Гурджиеве).

Что касается Пятигорского, то он здесь с удивительной для такого мудреца наивностью разделяет давнюю иллюзию, что тоталитаризм — это такая система управления. Тоталитаризм — это такое состояние души, такое психологическое упоение мерзостью, такая готовность отказаться от химеры совести, переступить через неё.

Для того чтобы построить в России тоталитаризм, совершенно не надо никакого даже тоталитарного лидера. Сейчас, собственно говоря, тоталитарного лидера нет. Сейчас есть лидер, конечно, питающий известную слабость к пробуждению в людях худшего. Да, у него есть такая слабость, ему кажется, что такими людьми проще управлять. Но он не тоталитарен по своей природе. Что, все эти загадочные персонажи, вроде Данюка, они по инициативе сверху объезжают вузы и пишут доносы потом? «А что, четыре миллиона доносов Сталин написал?» — цитируя Веру Панову (или Довлатова, который, по-моему, эти слова опять-таки у кого-то взял). Это совершенно не тоталитаризм в привычном политологическом понимании. Тоталитаризм — это когда люди совершенно добровольно испытывают наслаждение от того, чтобы быть плохими, доносить, лгать, впадать в неприличное подобострастие.

Я вижу очень многих людей, из числа своих бывших друзей в том числе, которые с наслаждением падают в грязь и в ней валяются, и чувствуют себя неуязвимыми. Я не знаю, может, их били когда-то, может быть, их травили, может быть, они теперь сводят счёты с Господом: «А я теперь поваляюсь в грязи, и никто мне ничего не сделает!» Тоталитаризм — это когда добровольные помощники диктатора (отсутствующего очень часто) доносят, врут и вылизывают филе, а вовсе не тогда, когда запрещается искусство и вводится единомыслие. Может быть полная свобода в искусстве и при этом тоталитаризм, потому что люди с наслаждением демонстрируют отказ от любой морали, в том числе и личной, бытовой.

«Хотел бы узнать ваше мнение о книгах автора Доналда Уолша из цикла «Беседы с Богом». Как вы относитесь к их правдивости? И возможно ли, чтобы с автором беседовал сам Бог?»

Это ровно тот случай, о котором Кушнер сказал: «Большинство верующих, говоря о Боге, помещают в эту точку идеального собеседника». Это совершенно точно. И даже не собеседника, а идеального себя. К этому можно иногда относиться как к литературе, но в случае Уолша, по-моему, это даже и не литература.

«Можно ли чем-нибудь объяснить гениальность кинопостановок по Булгакову («Иван Васильевич», «Морфий», «Собачье сердце»), помимо таланта режиссёра и автора?»

Я не назвал бы «Морфий» гениальным фильмом при всей любви к Балабанову. Не думаю, что «Иван Васильевич» так уж точно следует булгаковской пьесе. Это совершенно гайдаевская фантазия, и Шурик абсолютно гайдаевский, и фильм, в общем, не про Ивана Васильевича, а про то, как он меняет профессию. Это немного другая история, и время другое.

Но, вообще-то, Булгаков хорошо экранизируется и ставится именно потому, что он великолепно сценичен. Может быть, его беллетризм ему в этом подпора и подмога. Мне кажется, что он просто был очень хорошим драматургом — драматургом, на мой взгляд, более профессиональным, более крепким, чем даже прозаиком. Пьесы его читаются — не оторвёшься. Речевые характеристики — необычайно яркие и густы, даже, может быть, слишком густы для жизнеподобия. Но жизнеподобие и нужно. Вот Петрушевская страшно жизнеподобна и точна в своих пьесах некоторых (например, в «Трёх девушках в голубом»), но на сцене это, по-моему, было скучно. То есть читать — упоение, а слушать и смотреть скучно. Хотя Саввина и говорила, что драматургия Петрушевской — это музыка, её надо исполнять, как музыку. Но Булгаков, мне кажется, был драматургом более профессиональным и в каком-то смысле более грубым, прямолинейным. Но его эти несколько, может быть, аляповатые и несколько чересчур сценичные тексты идеальны для постановки, причём даже я бы рискнул сказать — для антрепризной. Хотя очень часто это олеография.

«Известна ли вам хорошая литература по преподаванию русского для иностранцев?» Увы, никогда этим не занимался.

«Спасибо за Кирсанова». И вам спасибо.

Про «Авиатора» уже говорил.

«Уверен, что внимание многих сейчас вечерами приковано к телевизору. В болоте российского телевидения обнаружился редкий цветок — долгожданная «Таинственная страсть». Это Аксёнов? Это шестидесятники? Это эпоха?»

Милый raffal, проблема в том, что сериальность для меня не является достоинством. Вот Аксёнов, я помню, при первой нашей встрече в 1994 году говорил мне: «Я очень горжусь, что я наконец написал роман — не сравниваю качество, но в стилистике и в жанре «Войны и мира». Это роман-сериал». Он говорил о «Московской саге». И гордо говорил, что её сравнивают с Толстым. Что сравнивают с Толстым — хорошо. Но мне кажется, что «Московская сага» — это именно хорошая основа сериала. Сериал, правда, не получился. Но настоящая проза всё-таки не экранизируемая.

«Таинственная страсть» совершенно не годится для переноса на экран. Исчезла главная её мысль. «Таинственная страсть»… Помню, я Вознесенского тоже спросил, что он думает об этом романе. Были похороны Аксёнова, и последний раз на одной сцене сошлись Вознесенский, Ахмадулина и Евтушенко. Это было зрелище поразительное. И Аксёнов мёртвый на сцене рядом с ними, их примиривший всех. И вот мне сказал Вознесенский: «Мы Васю читаем не ради фактической достоверности. Это книга о любви, о том, как он нас любит».

А я всё-таки думаю, вступая в запоздалую полемику с ним, что это книга не о любви. Эта книга довольно жёсткая, один из лучших аксёновских романов, конечно. Это книга о таинственной страсти к предательству. «К предательству таинственная страсть, друзья мои, туманит ваши души», — как там говорит Ахмадулина. Мне кажется, что эта таинственная страсть к предательству других и себя — она и погубила шестидесятников. Потому что там не было прочной нравственной основы, потому что вместо этой основы, вместо этого позвоночника там был ожог (о чём собственно Аксёнов и написал свой лучший роман), ожог, страх прикоснуться к каким-то выжженным, уничтоженным основам бытия. Эти основы уничтожены! На этом погорелом месте уже ничего не построишь. Это очень точная реалистическая мысль в таком, казалось бы, романтическом, идеалистическом его творчестве.

Весь этот длинный экскурс мне понадобился для того, чтобы просто подчеркнуть принципиальную сложность и неэкранизируемость аксёновской прозы. «Таинственная страсть», на мой взгляд, плохой фильм (во всяком случае то, что показано пока). Уже Вирабов совершенно правильно написал, что он ужасно плоский, двухмерный, антиисторичный.

И самое главное… Понимаете, всякая эпоха ведь ищет сходства с собой. Пошлая эпоха снимает пошлый фильм про шестидесятников. И на этом фоне становится особенно ясно, какой умный, глубокий и по-настоящему историчный фильм «Оттепель» Валерия Тодоровского, где нет реальных персонажей (можно много гадать, кто есть кто), но есть невыдуманный конфликт. И эта предательство, которое тоже во всех живёт, оно там явлено. Я не хочу, конечно, противопоставлять Евстигнеева Тодоровскому. Они режиссёры одного поколения и продюсеры одного типа — такие очень мобильные, умные и с чутьём. Но Тодоровский ещё и прежде всего превосходный сценарист, и поэтому он сумел выдумать историю (написали её другие люди, а он выдумал историю), которая держит. Мне очень жаль, что нет пока второго сезона. Надеюсь, он будет. Вот там дело не в шестидесятых, а дело в человеческой сущности этого времени. Здесь же, кроме внешних его примет, по-моему, ничего нет.

И обидно, когда пошлая эпоха снимает пошлость про то время. Вот возьмите Меньшова, когда в «Москва слезам не верит» он тоже изображал начало шестидесятых. С какой глубиной, точностью, любовью, с какими деталями, с каким дыханием времени там воссоздано это всё! И эти первые садовые участки, и лучшие кинофестивали, и вот эта странная атмосфера совмещанства — всё это там было. Мне кажется, что не нашим временам трогать шестидесятые. Мы их не поймём. Шестидесятые были сложное время. А здесь это, конечно, такой печальный набор беллетристических клише. Но, с другой стороны, всегда приятно посмотреть на Кулагина.

«Пелевин предсказал наше будущее? Неужели всё будет так мрачно?»

Да нет, ничего подобного. У Пелевина же в рассказе «Зигмунд в кафе», в одном из лучших его рассказов, есть замечательная фраза… Вообще рассказ о фрейдизме и, конечно, жестокий, несправедливый. У него два есть таких несправедливых рассказа: «Происхождение видов» о дарвинизме и «Зигмунд в кафе» о Фрейде. Ну, Зигфрид там… Да, «Зигфрид в кафе». Зигфрид — это попугай. То есть не Зигфрид, нет, а именно Зигмунд, простите. Зигмунд Фрейд, конечно. «Зигмунд в кафе». Так вот, «Зигмунд в кафе»… Меня вообще с таким вниманием все слушают, все так ловят ошибки с наслаждением. Я этому рад, потому что это как бы значит, что уж настолько я безупречен, что всегда хочется, чтобы именно я сорвался. Ну, не волнуйтесь, я всё-таки обычно свои оговорки исправляю. Зигмунд Фрейд, да. «Зигмунд в кафе». Так вот, в этом рассказе есть очень точная фраза: «Смотрите, как он загадил свою клетку». — «А почему вас это волнует? Он же свою клетку загадил, а не вашу».

Мне кажется, что к некоторым текстам позднего Пелевина эту раннюю его фразу очень легко применить. Он же своё будущее предсказал, а не ваше. Зачем же вам об этом беспокоиться? Он давно уже, по-моему, занят тем, что эксплуатирует какие-то довольно низменные читательские черты. Во всяком случае в последнем романе я увидел именно стремление накормить читателя каким-то фаршем из всей современной прессы и паралитературы, то есть с минимальным творческим усилием. Многие считают, что это моя обида на скепсис Пелевина относительно белоленточников. Мне это совершенно неважно. Относительно белоленточников скептически многие талантливые люди. Другое дело, что иногда это приводит к художественным результатам, а иногда — к художественным поражениям.

«С какого текста лучше начинать читать Пелевина?»

Я думаю, что с «Принца Госплана», который я считаю эталонной повестью. «Жизнь насекомых» очень нравится мне, «Затворник и Шестипалый». Да в принципе, с любого места можно.

«Моё антисталинское мировоззрение, — Саша, вам тоже добрый вечер, — начало формироваться в нежном возрасте, в середине шестидесятых, после прочтения «Тишины» и «Двоих» Бондарева, «Люди, годы, жизнь» Эренбурга и тогда ещё дилогии Симонова. А для вас какие книги были первыми в этом плане?»

Кстати, тут ещё хороший вопрос, что многие из этих авторов потом оказались сталинистами. Ну, знаете, сейчас и Пастернака зачисляют в сталинисты за фразу: «Нами правил безумец и убийца, а теперь правит дурак и свинья» (имея в виду Хрущёва). Я могу вам объяснить, Саша, этот феномен, хотя я думаю, что вы сами его понимаете лучше меня.

В чём проблема? Эти люди соотносили себя со Сталиным и видели себя как бы вторым полюсом. По-пастернаковски говоря: «Он верит в знанье друг о друге предельно крайних двух начал». Они были предельно крайними началами. Быть противником Сталина лестно, потому что перед нами явление масштабное, враг довольно опасный — хотя бы по масштабам власти, если не по масштабам личности. Поэтому и Симонов в книге «Глазами человека моего поколения», и Бондарев в последних своих сочинениях — они ностальгируют, конечно, по роли художника при Сталине. Потому что при Сталине художник рискует ежесекундно, но может быть и вознесён, и к нему прислушиваются, и он, по крайней мере, стоит на котурнах, а в последующие эпохи и роль власти, и роль художника в обществе падает в значительной степени. Вот почему столь многие классики становятся абсолютно тоталитарными по своей природе. Вот почему Пушкин с досадой смотрит на Соединённые Штаты в заметке о Северо-Американских Соединённых Штатах, потому что демократия подвергает сомнению, подрывает основы его веры в духовный аристократизм, демократия смертельно опасна для аристократизма. Боюсь, что здесь тот же самый конфликт.

Какие книги на меня повлияли в этом смысле? Знаете, могу вам сказать, могу. Это книги сталинской эпохи. Это учебник литературы для старших классов, который у матери сохранился, я его прочёл (там, где Сталин назван «предобрым отцом»). Биография Сталина у нас сохранилась времён культа, чудовищная абсолютно!

И потом, на меня очень сильно подействовал в двенадцать лет прочитанный сборник «Против безыдейности в литературе». Он стоял в кабинете истории. И спасибо любимому историку Николаю Львовичу Страхову (с которым мы теперь опять коллеги, он скоро приступит к работе в нашей школе), Страхов мне разрешил этот сборник взять. Он тоже тогда не был тем знаменитым историком, которым стал впоследствии, а был очень молодой человек по кличке Гвоздь, потому что он был тощий очень, и формулы его вбивались, как гвоздь в стену. Я говорю: «А можно я возьму эту книжку?» Он говорит: «Да ладно, бери». И я взял и там прочёл Жданова, постановление и доклад. И там были ахматовские стихи. У нас дома ахматовского сборника не было, а были переписанные от руки стихотворения. И знаете, на меня так подействовали эти стихи и их шельмование! А я уже знал тогда и «Мужество». И когда я читал, что Ахматова в годы войны «игнорировала борьбу своего народа», я уже понимал, что это ложь.

В общем, самое большое влияние на мою антисталинистскую концепцию, конечно, оказал сборник «Против безыдейности в литературе» 1947 года, я ознакомился с материалами непосредственно. Роман Бондарева «Тишина», кстати, мне всегда казался лучшим его произведением. Но Бондарев — это всё-таки не бог весть какой писатель, были тексты и посильнее. Я помню, что «Битва в пути», вовремя прочитанная, на меня подействовала очень интересно. Вы же помните, какой сценой начинается роман. Не будем уточнять.

«Всегда считал «Малахитовую шкатулку» по-хорошему страшным мистическим произведением — там же есть абсолютно стивенкинговские повороты. Но она, как и другие сказы, прочно утвердилась как дошкольная литература. Насколько это адекватно — дети испугаются и не поймут, что к чему? Голосую за лекцию о Бажове».

Бажов — один из моих любимых авторов. И со временем я, конечно, о нём напишу или расскажу. Значит, Павел Бажов. Понимаете, такие сказы, как «Кошачьи уши», — это просто Стивен Кинг действительно отдыхает. Да и вообще сам миф о Хозяйке Медной горы очень врезается, особенно в детскую память. «Маменька, сколько хорошо тятенькино-то подаренье!» Помните, когда все надевают эти драгоценности, эти камни — и всем тяжело, и холодно, их к земле давит? А дочка надевает — и как будто кто-то гладит, как будто слова нашёптывает ласковые. Это чудесные ходы. И вообще там много страшных сказок. Я бы очень рекомендовал вам Бажова, наверное, как лучшего из уральских сказителей.

Вообще мир Уральских гор, мир этой страшной мифологии — он, конечно, не так-то прост, он не ограничивается даже довольно мрачной и вполне гофмановской сказкой про каменный цветок, там есть и пожутче произведения. Это мир жестокий. Но, конечно, без Бажова литературный Урал немыслим. Я бы очень рекомендовал его читать. Лекцию попробую по нему сделать.

Понимаете, Бажов — он удивительный на самом деле пример не просто деликатного литобработчика, он же не просто записывал уральские сказы, а он очень многое сочинил. Но для меня абсолютно бесспорно, что он замечательный готический мыслитель, замечательный пониматель готической мрачной психологии Урала. Я уверен, что из таких его сочинений, как «Огневушка-поскакушка» или «Голубая змейка»… Я до сих пор помню страшные картинки в огромном зелёном сборнике «Малахитовая шкатулка» тоже 1947 года. Вот без этого не было бы ни меня, ни очень многих моих сверстников. Без этого не было бы Балабанова, абсолютно точно без этого не было бы вообще екатеринбургской, уральской, свердловской мифологии. Ни Кормильцев, ни Бутусов, ни Янка — они не были бы возможны без бажовской готики, потому что образ Урала вот такой создал, конечно, он.

«Проблема культуры для нашей страны, может быть, самая главная, — да, невозможно с этим не согласиться. — Могучую Обь захватили невежественные застройщики, нет общедоступного пляжа, люди не знают свою реку. Патриотов Оби в городе нет».

Понимаете, тут проблема, строго говоря, Лида, не в наличии или отсутствии патриотов, проблема в отсутствии культурного мифа. Вот то, что Бажов сделал для Екатеринбурга, не сделано для Барнаула, к сожалению. Такие уроженцы Урала, вообще русского Востока, и степей, и Омска, такие представители этой мифологии, как Луцик и Саморядов, — они могли бы и из Оренбурга, и из Барнаула, и из Новосибирска сделать новые культурные столицы. Наверное, и Барнаулу не повезло просто со своим писателем. А никакими краеведческими мероприятиями и бюджетными расходами на культуру эту проблему решить нельзя.

«Поделитесь своим мнением о творчестве Татьяны Толстой».

Ну, как им делиться? Видите ли, я очень любил её ранние рассказы. То, что она делала потом, меня в значительной степени отвращало — и этически, и эстетически. Во всяком случае, мне кажется, что Татьяна Толстая — писатель преимущественно восьмидесятых годов. То, что она написала в девяностые, меня не увлекало.

Иное дело, что когда какие-то совершенно несостоявшиеся, малоодарённые люди начинают писать на неё пасквили и эти пасквили пиарятся широко — вот здесь я на стороне Татьяны Толстой. Я всегда на стороне людей (симпатичных или несимпатичных) против других биологических видов. Татьяна Толстая, безусловно, человек. Она может быть мне приятна, неприятна, но ничего нечеловеческого, ничего такого патологически злобного, катастрофически глупого или агрессивного я в ней не нахожу. В ней есть то, с чем я не могу дружить, но нет того, с чем я не могу мириться, поэтому она мне скорее симпатична.

«Вы часто даёте советы людям, обращающимся к вам с вопросом: «Что почитать?» Считаете ли вы себя библиотерапевтом?»

Нет конечно. Я просто знаю, что литература пишется не для начётничества, не для перечисления «вот я читал то и это». Литература — это аптечка, хотим мы того или нет. Библиотерапия — это звучит слишком, что ли, пафосно. Хотя была идея такая — вместе с Новеллой Матвеевой, столь часто мной упоминаемой, взять её название «Стихотерапия» и составить вместе с ней сборник стихов, которые помогают при разных физических недомоганиях (уж ей ли было этого не знать). От головокружения очень многие её тексты помогают, от головной боли — другие, от насморка — третьи. Тот же Сорокин говорил, что при насморке всегда читает «Войну и мир», вообще при сильной простуде — и во рту возникает приятный мятный вкус, мятно-лимонный. Может быть. Я в любом случае считаю, что книги могут быть терапевтичны, и даже просто в физиологичном смысле. Просто если бы нашлось издательство, готовое издать такой сборник «Стихотерапия», я бы довольно быстро его составил.

«Складывается ощущение, что в ближайшие пять лет в России появится мессия, который начнёт менять мир — и, как говорил пророк Даниил, «наступит время тяжкое». Отсюда вопрос: как вы думаете, возможно ли появление в России идеи столь мощной, что она в считанные годы охватит полмира?»

Как вы помните из Добролюбова: «Самый сильный возглас и самый сильный протест вырывается из самой слабой груди в самой рабской обстановке». Если в России усилится рабство, то почему бы как ответной реакции не появиться идеи, которая захватит полмира? Но боюсь, что за время этого рабства Россия станет так провинциальна, что полмира, захваченные этой идеей, будут находиться где-нибудь, например, в Африке, которая ещё по сравнению с нами всё-таки отстаёт.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем. Отвечаю на вопросы с почты, которые в этот раз беспрецедентно интересны. Естественно, я заметил уже, что наступил праздник народного единства. Поздравляю вас всех. Хотя сам я по привычке советской отмечаю день 7 ноября — не столько как праздник революции, сколько как опять-таки праздник памяти о мифах моего детства. Хотя, если уж выбирать между главными событиями, то события 7 ноября кажутся мне всё-таки одними из самых интересных в российской истории.

«Расскажите, пожалуйста, к поэтам какого ряда вы относите Смелякова, Ваншенкина, Асадова и Рождественского».

Я выделил бы здесь Смелякова. Ваншенкин и Рождественский, по-моему, крепкие поэты второго ряда. Асадов вообще находится отдельно — он поэт устной традиции, такой песенной, такой ашуг своего рода. Всё это рассчитано на одномоментное восприятие абсолютно — может быть, отчасти в силу его слепоты, когда ему приходилось стихи воспринимать не глазами, а по памяти, звуковыми массивами. Он был талантливый человек и храбрый, но, конечно, его поэзия — это образец банальщины и гладкописи. Хотя когда он острит, он, мне кажется, более адекватен, так сказать. Нельзя сомневаться в его высокой человеческой порядочности.

Что касается Ваншенкина и Рождественского, то, к сожалению, слишком большой процент банальности в их текстах и некоторой экзальтации, особенно у Рождественского, мне кажется, не позволяет говорить о них как о поэтах, выражающих дух своей эпохи.

Что касается Смелякова. Понимаете, это явление примерно такого же типа, как его друг Светлов. Я сегодня, ну, вчера уже, получается, выступал в Светловской библиотеке, моей самой любимой, и вообще это одна из моих любимых площадок Москвы, и публика туда пришла отличная. Спасибо вам, ребята. И было нас как-то много, и при этом было нам очень по-человечески тепло. Я там по их просьбе небольшую такую лекцию о Светлове, как я его люблю и понимаю, прочёл.

Светлов — это неосуществившийся гений, это как бы генеральная репетиция Окуджавы. Смеляков, может быть, в чуть большей степени осуществился, но это сломанный поэт. Понимаете, он впал в такой стокгольмский синдром, пострадав от тоталитаризма весьма сильно. Трижды он сидел, причём, кстати, в Инте вместе с Дунским и Фридом, был одним из первых слушателей знаменитого сценария «Лучший из них». И вообще интересный был человек, яркий. Но он к последним годам своей жизни пришёл именно в состоянии стокгольмского синдрома — он начал этот самый тоталитаризм оправдывать и нашёл в нём некое величие. Такое бывает. Когда тебе надо как-то оправдать свою загубленную жизнь, ты находишь величие в этих позорных и страшных обстоятельствах. То, что он написал стихотворение «Трон» про царское кресло — это полбеды. Он написал ещё довольно, по-моему, гнусное стихотворение о Петре и Алексее, вот это:

…по-мужицкому широка,

в поцелуях, в слезах, в ожогах

императорская рука.

На кого ты пошёл, мальчишка,

с кем тягаться задумал ты?

— спрашивает он не просто у Алексея, а у всей русской интеллигенции протестующей.

Властно скачет державный гений

по стране — из конца в конец.

Тусклый венчик его мучений,

императорский твой венец.

Довольно мерзкое стихотворение, если честно. А Окуджава, например, понимал смеляковскую трагедию, сочувствовал ему и посвятил ему это замечательное стихотворение: «Два кузнечика зелёных в траве, насупившись, сидят». Стихотворение-то лучше, чем все смеляковские поздние.

У Смелякова были гениальные стихи. Он тоже неосуществившийся гений. К числу его гениальных текстов я отнёс бы, конечно, в первую очередь «Манон Леско». До сих пор я помню:

Зазвенит, заплещет телефон,

в утреннем ныряя серебре,

и услышит новая Манон

голос кавалера де Грие.

Женская смеётся голова,

принимая счастие и пыл…

Эти сумасшедшие слова

я тебе когда-то говорил.

И опять сквозь русский снегопад

Горько улыбается аббат.

Это неплохие стихи, особенно если знать сюжет «Манон Леско». Нравится мне, конечно, и «Любка Фейгельман», и очень хорошие стихи «Как знакома мне старая эта квартира!» (один мой друг, старый лагерник, замечательно пел их на свою музыку). В общем, у Смелякова были сильные стихи. Я не могу, конечно, согласиться с Межировым, который как-то, помню, на журфаке у нас выступая, сказал, что это был последний великий советский поэт. Нет, не последний и не великий, но были у него стихи выдающегося качества. Кроме того, то, что с ним случилось — это в огромной степени вина эпохи. Я среди его великих стихотворений назвал бы и «Жидовку», кстати говоря:

В восемнадцатом стала жидовка

Комиссаром гражданской войны.

Надо сказать, что слово «жидовка» употреблено здесь, конечно, в смысле горько-язвительном, ироническом. Страшноватое стихотворение. Помню, как Чухонцев мне его впервые прочёл (оно же не печаталось или печаталось в сильной редакции). Для меня это был очень важный текст. Так что Смелякова я воспринимаю иначе и лучше, чем поименованных вами литераторов.

«Хочется узнать ваше мнение по поводу рассказа Сэлинджера «Опрокинутый лес».

Ну, знаете, перечитать бы. Он в сэлинджеровский канон не входит, он входит в число ранних рассказов. Я его читал. Следовало бы мне перечесть, и тогда я смогу вам внятно ответить.

«Посмотрел «Тему» Глеба Панфилова, возникли двойственные чувства. По-вашему, о чём этот фильм?»

Вот о таинственной страсти, о предательстве интеллигенции: одни уезжают, а другие вырождаются. Остаётся Чурикова, которая всегда — такой образ идеала, сотрудница провинциального музея. Но тема-то в том, что темы нет, русская тема исчезла: у одних — благодаря конформизму, у других — благодаря готовности слишком большой к отъезду. А тема, русская тема заключается в том, что она иссякла, потому что одни предали, а другие сбежали. Вот такая горька чрезвычайно, я бы сказал, безвыходная мысль.

Тут много вопросов о «Гамлете». Хорошо, мы ответим.

Про «Мадам Бовари» долгая история. Надо, конечно, читать достаточно… Ну, хотите? Давайте в следующий раз поговорим про Флобера вообще — не столько даже про «Мадам Бовари», а сколько про «Воспитание чувств», один из лучших романов о «цветных революциях» (вот эта шатающаяся толпа, которая не знает, к кому примкнуть). Мне кажется, что именно флоберовский взгляд на историю больше всего повлиял на Алданова, но это отдельная тема.

«Почему Шукшин целый роман посвятил Разину? Ведь это история о страшной кровавой цене воли. Что привлекло Шукшина в этом народном герое?»

Привлекла его некоторая сходность собственной ситуации с разинской: он за этот народ готов жизнь отдать много раз, а этот народ его отвергает. И более того: «Я пришёл дать вам волю, а вы что сделали?» — вот что читается в подтексте. Это очень характерная для Шукшина тема — ну, не скажу, что тема опять-таки предательства, но скажу, что тема рокового несоответствия между героем и народом, от которого он оторвался; от одних ушёл, к другим не пришёл. Он готов этот народ повести за собой — да народ не готов, он видит в любой воле прежде всего готовность пограбить и поубивать. Это читается в романе о Разине довольно отчётливо. Вот в «Любавиных» этого ещё нет, а в последнем романе, конечно, есть с невероятной остротой.

«Может ли тоталитаризм быть глупым?»

А это не ключевая для него характеристика. Важно, чтобы он давал возможность для экстаза, а в экстаз, как вы понимаете, с равной лёгкостью впадают и умные, и дураки. В общем, даже умным проще туда впасть. И более того, тут важно наличие критичности, а критичное мышление у дураков и умных бывает, к сожалению, одинаково часто. Более того, умные ещё всегда гораздо изысканнее и в каком-то смысле совершеннее находят предлоги быть омерзительными, оправдывают себя очень талантливо. И это для меня, по-моему, кошмар.

«Уважаемый Дмитрий Львович, мне пятнадцать. Анализируя свои пристрастия в общении, понимаю, что больше всего тянусь к образованным взрослым — не в плане романтических связей, а в плане получения знаний. К сожалению, таких в моём окружении немного, а наглости беспрерывно доставать тех, что есть, у меня не хватает. Есть ли литература, в которой можно найти такие образы добрых наставляющих дядюшек?»

Катя, на вашем месте я бы почитал, во-первых, Тэффи, хотя она и не дядюшка. Просто для подростка, для тинейджера (а вы ещё teen, при всём уважении к вам) Тэффи — это бесценный советчик. Да и Аверченко, я думаю, тоже. Из других… Да, и Саша Чёрный, конечно. Саша Чёрный — это для среднего и старшего школьного возраста бесценный поэт

Знаете, что бы я вам рекомендовал, Катя, вот если серьёзно? Был такой восьмитомник Блока и девятый, дополнительный том «Записные книжки». Почитайте «Записные книжки» Блока. Там такие, как выражался Вайль, «кванты истины», такие точечные озарения, невероятно точечные. Иногда одна фраза Блока объясняет больше, чем том прозы. Например: «Что бы ни делал русский человек, смотрит ли он в окно или ест что-нибудь вкусное, его всегда прежде всего жалко». Ну почитайте. Блок — это, по-моему, великий мудрец.

И я бы посоветовал Грина, поздние рассказы, где он уже перестал маскироваться и писал всё, как думал, такие как «Комендант порта», например. Грин — это удивительный кладезь мудрости. Пожалуй, рассказы Дениса Драгунского, они вам уже как раз вполне по возрасту. Так что обращайтесь, всегда пожалуйста.

«В последнее время замечаю: для того чтобы всего добиться, мне не хватает именно силы воли. Даже когда есть желание и чувствую способность сделать что-то важное, понимаю, что просто не могу заставить себя пойти до конца и быть последовательной и настойчивой. Хотелось бы почитать книгу о человеке, который воспитывал в себе силу воли».

Вот Гончаров написал «Обломова» — и в результате пришёл к оправданию прокрастинации. Я же говорю, русский писатель (да и вообще писатель), когда он начинает писать о своих недостатках, то кончает тем, что полюбляет и оправдывает их. Знаете, этот тезис «Все ребята в нашей школе проявляют силу воли», как у Барто… Помните?

Я купил ириску,

Решил её не есть.

Но как не съесть ириску,

Когда ириска есть?!

Все эти выработки силы воли, весь этот «Алёша Птицын вырабатывает характер» меня всегда несказанно смешили. Не дал вам Бог силу воли — ну и не надо вам её. Люди, наделённые сильной волей, как в одном рассказе того же Шукшина, они, как правило, всё рушат на своём пути. И я не очень это люблю. Не надо. Мне кажется, что:

И правда не в том, чтобы с криком

Вести к сотрясенью основ,

А только в сомненье великом

По поводу собственных слов.

Мне кажется, эти слова Житинского вполне ещё актуальны. Ну и вообще как-то я бы не советовал вам воспитывать силу воли посредством литературы. Понимаете, когда припрёт, вы всё равно всё сделаете. Просто, значит, ещё не до конца припёрло.

«Я научился справляться с неоднозначными ситуациями, где есть логика, но как относиться к иррациональному? Недавно на улице на меня наорала явно неадекватная, но приличная с виду женщина, не деклассированный элемент уж точно, практически ни за что. Звучит дико, но так оно и было. Как противостоять абсурду и безумию?»

Зачем же ему противостоять? Абсурд и безумие — они вносят в нашу жизнь очень важную ноту. Может быть, если бы не было этого абсурда и безумия, давно бы уже, по логике вещей, мир был бы просто уничтожен, и всё. И не надо слишком, так сказать, бороться с ними. Абсурд и безумие — это то, что делает нашу жизнь не такой линейной.

А как противостоять тому, что на вас наорали? Ну и вы бы наорали в ответ — и вы бы душу отвели, и она бы, может быть, заткнулась. Я вообще против того, чтобы в таких ситуациях всегда подставлять вторую щёку. Я вспоминаю… По-моему, я рассказывал уже, как школьники мои… Я же мнителен очень, ипохондричен, как все авторы. Я что-то в холодный день пожаловался, говорю: «Что-то у меня, ребята, по-моему, левая щека потеряла чувствительность». — «Ну, Львович, будут вас бить — подставьте её». Это мне как-то очень понравилось!

А если серьёзно, то никогда не бойтесь наорать в ответ. Мне кажется, в этом нет драмы. Что лучше — так вы и пойдёте, что ли, оплёванный? Нет.

А когда чёрный кот

Вам тропу перейдёт,

Перейдите её же ему!

— как сказано у Кима. Такое у меня есть ощущение.

«Меня часто выручают юмор и ироническое отношение к жизни, которая, как мне кажется, удаётся не вполне».

Да, вы правы, жизнь удаётся не вполне. Удавшейся жизни не бывает. Как сказала Инна Туманян: «Жизнь не удалась уже потому, что она конечна». И вообще… Я как раз сейчас стишок написал в новую книгу о том, что чувство неудавшейся жизни — это нормально; чувство вины перед родителями и перед женщинами вашими (или мужчинами, если вы женщина) — это нормально; чувство одиночества и страха смерти — тоже нормально. И вообще, если вы довольны своей жизнью — значит, она уж точно не удалась. Поэтому всё у вас правильно.

«Прочёл у Уэльбека примерно следующее: «Юмор не спасает, от юмора нет толку, и в итоге жизнь разбивает вам сердце. Хватит смеяться!» Теперь хожу и думаю: может, самоирония — лишь самообман, и хватит хихикать? Что же тогда делать? Серёжа».

Серёжа милый, это Уэльбек не придумал. Была замечательная статья Блока «Ирония» с эпиграфом из Некрасова:

Я не люблю иронии твоей.

Оставь её отжившим и нежившим,

А нам с тобой, так горячо любившим, —

Нам рано говорить о ней.

Вы не принимайте слишком всерьёз слова Уэльбека. Дело в том, что конец ведь один, понимаете, и, умирая, всякий понимает, что он жил неправильно. Просто у того, кто иронизировал, есть ещё одно утешение — он при этом, по крайней мере, улыбался. Когда ему разбивали лицо или сердце, он, по крайней мере, смеялся. А у остальных, которые отличаются пафосной и натужной серьёзности, нет этого утешения. Эстетика гротеска оптимистична, потому что это эстетика преобразования жизни, жизнь преображена тем самым. Поэтому, конечно, отказываться от иронии не следует. И Блок, видимо, и Уэльбек когда говорили «хватит хихикать», имели в виду, что иронией не спасёшься от имморализма. Когда вокруг тебя торжествует аморальность, смешно хихикать — надо иногда действовать. Вот в этом смысле, да, надо относиться к жизни серьёзно. А к собственной жизни, к смерти, к старости если будешь относиться без иронии, то лучше не родиться.

«Хотел спросить ваше мнение о современном массовом увлечении поэзией и миллионах публикуемых в Сети русскоязычных поэтах. В моём городе Ростов-на-Дону двадцать крупных поэтических объединений, которые издают тонны произведений и регулярно проводят выступления в барах города. В последнее время в связи с кризисом борьба за приличные места приобрела накал и страсть, как в фильме «Банды Нью-Йорка». Как вы относитесь к таким массовым поэтическим проявлениям?»

Слушайте, во-первых, как говорил Шостакович: «Лучше, чем водку пить» (хотя одно другому не мешает). Во-вторых, это всегда было. И я много раз это объяснял. Дело в том, что в России всё же можно отобрать, кроме слов, которые вы расставили в определённом порядке. Отсюда наш литературоцентризм. Отсюда наше безумное увлечение поэзией. Отсюда мода на поэзию, благодаря которой у поэтов-мужчин всегда больше девушек, чем у рок-героев. Это наше хобби национальное такое.

Ничего здесь дурного нет. Вот идёт между ними эта борьба, выступают они в этих барах. Но их же слушают, понимаете? Значит — кому-то эти стишки-то нужны. «Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужинами». Поэтому увлечение поэзией и вообще графомания — они опасны только в одном отношении: человек, слишком серьёзно к этому относящийся, начинает тратить жизнь на ерунду. Ведь спиваются одинаково и гений, и графоман.

Просто я бы в этом смысле предложил не слишком серьёзно к этому относиться опять же. А так то, что люди в России пишут стихи и этим увлечены миллионы — это реакция на то, что эти миллионы не могут быть увлечены бизнесом, игрой на бирже, разными формами самосовершенствования, политикой. Это в известном смысле такой… Ну, назовём это онанизмом. Ничего в этом ужасного нет. В конце концов, считается же теперь, что онанизм безвреден.

Так, минуточку… Много здесь вопросов.

О Балтрушайтисе? Юра, Балтрушайтис, между нами говоря, довольно слабый поэт, Юргис наш. Он человек интересный, замечательный, замечательную жизнь прожил, но стихи его (у меня есть книжечка) никогда меня не зажигали. Мне кажется, что это какая-то абсолютно монотонная, монохромная, интонационно очень однообразная поэзия — что, в общем, как-то о его северном темпераменте говорит. Как человек он гораздо интереснее. Всё-таки литовский, так сказать, поверенный в России, посол литовской культуры, мост, человек Серебряного века — и вместе с тем человек с этими своими прибалтийскими корнями довольно глубокими. В этом смысле он интересен. Ни одного его стихотворения, которое бы как-то мне запало в душу, я не помню. Ну, он поэт того же класса, что и Верховский, по-моему, или Дмитрий Цензор. Много ли мы из них помним наизусть?

«Знакомы ли вы с литературным творчеством Сергея Мавроди?»

Увы, да. Не вижу повода для разговора.

«Посмотрел ваши открытые уроки. Согласны ли вы с тем, что подрастающие девчонки смелее и активнее мальчишек и в мыслях, и в поступках?»

Они реактивнее, в смысле — они быстрее, а мальчишки — глубже. Там было несколько мальчиков, поразивших меня какими-то невероятными прозрениями — при том, что они тугодумы такие, медлительные.

«Допускаете ли вы исчезновение в ближайшие годы печатного текста, то есть перевод всех форм общения в звуковые?»

Нет, не допускаю ни секунды. Книга очень антропная, человеку удобная вещь.

«Отвечая на вопрос о Гоголе, вы сказали: «Все, кто боится женщин, не понимают жизни. Кто боится другого, проникновения в другого, сочувствия другому — тот этически неполноценен». Но, может быть, такого рода страх свидетельствует о наличии у человека особого понимания жизни, а также в ней разочарования?»

Наверное, свидетельствует, но это понимание, как правило, девиантное, а разочарование болезненное, преждевременное. Понимаете, ведь Вейнингер… Я же говорил, Вейнингер разочаровался в женщинах и в двадцать три года застрелился. Но это значит — потому что он их просто не знал. Я думаю, что в таком разочаровании ведущую роль играет именно страх, а это уже явление скорее болезненное.

«Слушая ваши лекции, часто слышу, как вы плохо отзываетесь об антропософии и Штайнере. Скажите, пожалуйста, какие его книги вы читали? Вы ссылаетесь на мнение Мандельштама. Неужели вам этого достаточно? Антропософией увлекается интеллектуальная элита, те же Белый, Тарковский, Прокофьев — наверное, не самые дремучие люди, чтобы заниматься примитивным оккультизмом. Не удивлюсь, если вы не откликнетесь на вопрос или ограничитесь примитивным охаиванием. Спасибо».

Ну как же мне не откликнуться на ваш вопрос? Я читал записи лекций Штейнера, его собственные, практически нечитаемые. Книги этих лекций выходили в большом количестве в Болгарии, например. Представляете, до чего доходил мой интерес к этому явлению — я худо-бедно читал их на этом южнославянском языке. Вообще будем откровенны, Штайнер писать совершенно не умел. Лектором он был, наверное, неотразимым, и думаю, что его слушать было довольно приятно. Хотя, судя по записям Марины Ивановны Цветаевой, это были довольно скучные всё-таки лекции (она, правда, множество раз отвлекалась).

Я читал его работы про Гёте, про Новалиса. Но в основном же вся так называемая духовная наука, как вы понимаете, она не состоит из теоретических работ. Это в основном тезисы его собственных устных выступлений. Я когда-то читал его статью «Метод Фауста». Читал я о ней в связи, как помнится, с моей лекцией о «Фаусте». Мне показалось, что это страшно темно и страшно… Как бы сказать? Знаете, было полное ощущение, что этот человек выдумывает термины, за которыми скрывает определённую ментальную пустоту.

Очень интересная была у него работа про соотношение красок, это мне давали почитать в одной антропософской коммуне. Мне показалось, что это, в общем, опять-таки не литература, ну, в любом случае… и не наука уж подавно. Труды антропософского общества же издавались довольно широко. Я не могу сказать, что «Философия свободы» — это вообще книга читабельная, простите вы меня тоже. Мне её тоже давали многие люди, которые очень пытались меня в штейнерианство обратить.

Мне представляется, что это всё — смесь оккультизма, демагогии, наукообразия, то есть стилистически это критики никакой не выдерживает. Но ведь все фанаты Штейнера говорят, что он не рождён писать. Когда он говорил, то вы верили, что он действительно какая-то инкарнация бог знает кого или что у вас есть тонкое тело, и притом не одно. Мне кажется, что всё это очень путанно, прежде всего. Конечно, я читал. Но, видите ли, никакой своей философии Штейнер не создал. По большому счёту это всё выходит из теософии. Антропософия делает, так сказать, несколько большую наукообразность.

Лучшим историком антропософии в России, на мой взгляд, была Тамара Юрьевна Хмельницкая, которая многих штейнерианцев знала живьём, она ещё знала их до того, как они в России были окончательно запрещены. Царствие ей небесное. Поскольку я через Слепакову Хмельницкую знал и книги её читал, то я довольно много, бывая у неё дома, об антропософии с ней беседовал. Всё, что я знаю о Штейнере, я знаю через неё и от неё. Бывал я потом и в штейнерианских коммунах — наших, российских. Всякий разу меня было ощущение, что даже когда там действительно умные и иногда прекрасные люди этим всем занимаются, они, мне кажется, всё-таки вчитывают в Штейнера свои мысли, свои представления. Я уж не говорю о том, что вальдорфская педагогика представляется мне абсолютно дутым явлением. Я знаю, сколько я сейчас врагов наживу, но давайте я останусь при своём, а вы — при своём.

Вопрос достаточно, на мой взгляд, любопытный, хотя трудно дать какой-то однозначный ответ: «Среди «крымнашей» очень много хороших людей. И среди так называемых «либерастов», наверное, тоже. Как вы это объясняете?»

Ну, видите ли… Давайте попробуем, ладно. Все люди вообще хорошие, понимаете, кроме тех немногих, которые, как в фильме «Что-то не так с Кевином», ссылку на который мне тут прислали… Спасибо, я читал роман, мне хватило, но фильм я тоже посмотрел по вашей наводке. Плохой фильм, роман интереснее. Да, есть такие мальчики, рождающиеся с иррациональной злобой в сердце. Но вообще-то, все люди хорошие, понимаете. У меня есть ощущение, что не случись «крымнаша» или не случись Первой мировой войны или Второй, они так и были бы прекрасными соседями, в том числе дачными. Сколько, например, в Германии тридцатых годов было прекрасных людей, которые вдруг начали одобрять нацизм. А до этого, если не было бы нацизма, мы бы и не заподозрили это. А если бы Гитлер жил в другое время, он вообще был бы прекрасный художник, тихий человек, может быть, комнатный мудрец, в лучшем случае отзывался бы о политике негативно. А сколько было прекрасных людей до революции в России, а потом они начали доносить на всех бывших офицеров и бывших дворян.

То есть человек вообще не рождается хорошим или плохим. Он становится хорошим или плохим тогда, когда наступает момент испытаний. Да, среди «крымнашей» очень много хороших людей. И среди «либерастов» (как вы понимаете, я использую ярлыки) тоже много мерзавцев. Но проблема-то в одном. Главный критерий — что я считаю человеком? Проблема в резистентности, проблема в способности противостоять этим ужасам, этим толпозным массовым явлениям («толпозность» — это такое любимое словечко Ивана Семёнович Киуру, хорошего поэта).

Мне кажется, что если человек легко, радостно, с готовностью соответствует худшим тенденциям эпохи — это важный ключик, это такой краеугольный камень. И обратите внимание, что дальше он начнёт портиться очень быстро. Он был до этого, я же говорю, прекрасным соседом. Но как только он подхватил человеконенавистническую или неправовую, или ложную идею — вы его завтра перестанете узнавать. Соответствуя этой идее, забегая даже вперёд, он будет становиться хуже и хуже. И вам будет труднее и труднее с ним общаться.

И массу я видел примеров, когда даже мои друзья, заражённые идеей шовинизма, культивируемые идеей, не способные ей противостоять, через год-два становились неузнаваемые. И такое бывало не только в России, такое бывало в Израиле. Очень многие мои друзья, уехав в Израиль и став националистами, казалось бы, в самом угнетённом, в самом пострадавшем народе, немедленно начинали демонстрировать все черты нацистской психологии. Это бывает, ничего не поделаешь.

Такой человек очень быстро катастрофически тупеет. То есть хорошие люди изначально есть в любом движении. Среди ветеранов войны были прекрасные люди и среди немцев, и среди русских, и они спокойно общались ещё в семидесятые годы. Ну, не сейчас, конечно, когда почти никого не осталось, и главное, когда уже такое общение не приветствовалось бы в России. А тогда, во времена такого советского брежневского беззубого пацифизма, встречались они в Сталинграде и говорили: «Да, здорово вы воевали». — «Да и вы здорово давали нам дрозда». Они могли разговаривать.

То есть человек становится не нейтральным, обретает какие-то личные черты на исторических переломах. А уже сделав выбор, который зависит от его резистентности, он очень быстро становится или хорошим, или плохим. И были случаи, когда дурные люди, сделав правильный выбор, начинали вести себя иначе. Классический тому пример — великий фильм «Генерал делла Ровере». Вот его я всем рекомендую.

Через три минуты услышимся.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Прежде чем мы продолжим разговор и перейдём к лекции, не могу не прочитать вот это замечательное письмо:

«Дмитрий Львович, совершенно не понятны ваши постоянные наезды на великого русского писателя и мыслителя Достоевского. Он, как никакой другой писатель, понимал психологию русского человека, всю трагичность его существования и особенности мироощущения. Возможно, вам как человеку всё-таки не русскому трудно воспринять Достоевского во всей полноте его гения. А стихи ваши я люблю. Аркадий».

Аркадий, голубчик, вот лучшего подтверждения моих мнений я бы не мог пожелать. Во-первых, давайте обходиться без термина «наезды». Этот термин блатной, с этой культурой мы боремся. Давайте говорить о «нападках» или «недооценке» — в общем, как-то корректировать, «фильтровать базар», как сказали бы ваши единомышленники.

Понимаете, тот великий писатель, который пишет о трагизме и мироощущении именно русского человека, хотя трагично существование любого человека, — это уже достаточно печальный намёк. Но уж когда вы доходите до слов «вы как человек не русский не можете понять», вот здесь всё становится понятно, когда величие писателя оценивается «русскостью» его любителей, поклонников и понимателей. Значит, глубоко в вас проник Достоевский, внушив вам чудовищную мысль о том, что у русских своя особенная трагичность существования и свои особенные критерии таланта. Это лишний раз доказывает, что некоторые идеи Достоевского всё-таки вредоносны.

Я не говорю, конечно, об его антисемитизме, который сам по себе серьёзный грех. Понимаете, я не так суров к антисемитам. Антисемитизм — это как триппер. Ну, стыдная болезнь, конечно, но он бывает и у хороших людей. Другое дело, что всё-таки некая корреляция между триппером и моралью существует, она свидетельствует об определённой половой распущенности. А, скажем, корреляции между насморком и моралью нет. Поэтому антисемитизм тоже, в общем, вскочит не на всякой душе. Но он сам по себе не является для меня ещё крестом на человеке. Для некоторых является, для меня не является — ни русофобия, ни антисемитизм, ни франкофобия. Есть такие пороки, но с этим живут.

У Достоевского есть другой порок — это тот культ иррациональности, о котором я уже говорил, и та ненависть к морали, и та ненависть к рациональности, о которой я тоже говорил. Я не вижу смысла всё это повторять, потому что для вас всё это связано с национальной проблемой. Не может не русский человек оценить всю тонкость души русского человека, который из-за этой душевной тонкости сейчас вам всем покажет.

Ну а теперь переходим к «Гамлету» — наверное, той самой пьесе мирового репертуара, о которой, не помню кто (кажется, кто-то из великих режиссёров XX века, чуть ли не Таиров, точно не помню) сказал: «Если бы всю литературу запретить и оставить одного «Гамлета», эта пьеса всё равно каждый раз шла бы с аншлагами во всём мире». Да, действительно так. «Гамлет» — это действительно пьеса пьес, лучшая.

Но в чём проблема? Я понимаю, что особый интерес к «Гамлету» в этом нашем разговоре продиктован упоминанием его в лекции про «Гарри Поттера». Собственно в этой лекции «Гарри Поттер и холодная война» шла речь о том, что всегда после эпохи прорывов (каким, безусловно, было Возрождение) наступают эпохи реакций — эпохи реакций, которые порождают великие христологические тексты.

Конечно, можно подробно говорить о том, почему, например, вслед за Возрождением такая эпоха реакции неизбежно наступила. Но как раз проблема «Гамлета», писавшегося в очередное крайне противоречивое время — время борьбы между человеком и государством, человеком и новой бесчеловечностью, как раз Елизаветинская эпоха, — как раз в это самое время Шекспир и ставит заново вопрос о неизбежности (в лекции это названо «холодной войной») эпохи, когда новое уже появилось, его уже нельзя уничтожить и убить, но оно ещё не может победить.

Признание падёт на Фортинбраса;

Мой голос умирающий — ему;

Это я в основном цитирую перевод Лозинского, который с детства помню. Конечно, придёт Фортинбрас и установит, условно говоря, правильный порядок, установит… не скажу, что гамлетовскую правду, потому что Гамлет слишком интеллигент для того, чтобы вояка Фортинбрас выражал его позицию, но по крайней мере победит память о Клавдии, расчистит «клавдиевы конюшни». Но Гамлет потому и гибнет, что живёт в переходную эпоху — в эпоху, когда люди его типа ещё составляют меньшинство и ещё не могут победить, хотя их духовная правота, их интеллектуальный прорыв уже очевидны.

В чём христологическая природа «Гамлета»? Ну, миф о Христе имеет те самые пять фундаментальных черт (а может быть, их и больше, но я выделяю пять), которые присутствуют и в мифе о Прометее. Хотя он ещё принципиально отличается от христологического, потому что Прометей всё-таки не человек, Прометей титан. И миф о Христе — это миф о человеке, о богочеловеке. Для того чтобы прийти к людям, он принимает облик человека, его физическое тело, он принимает бесправие, принимает ограниченность возможностей — всё то, чего нет у Прометея.

А вот как раз гамлетовский миф повествует о том, как человек другого, принципиально нового типа, более высокой организации, воспитанный уже другой культурой, возвращается в родовое гнездо, а в этом родовом гнезде действует всё та же архаика, из которой он вырос, которую он перерос. Отца убили. Вы знаете, что основа христологического мифа — всегда невидимость отца, герой как бы брошен Богом, оставлен Богом («Господи, для чего Ты Меня оставил?»). И Бог иногда с ним говорит, всегда требуя от него действий, как в «Гамлете», а иногда отсутствует, даже не подавая ему знаков.

И в общем, сквозной мотив, простите за аналогию, «Гарри Поттера» тоже… Помните, в восьмой книжке, которая написана Роулинг в соавторстве с двумя драматургами: «Боже мой, для чего ты меня оставил?» Он говорит это напрямую Дамблдору: «Почему ты всё время оставлял меня в критические моменты моей биографии?» В том-то всё и дело, что мотив богооставленности, мотив одиночества, беззащитности в «Гамлете» очень важен.

Важно также и то, что герой — безусловный модернист. И модернист именно потому, что он меньше всего уважает архаические базовые ценности. В этом смысле мотив разрыва с роднёй, с темой родства в «Гамлете» даже более откровенен, чем в христианском мифе, потому что Христос не обращает к матери никаких инвектив. Напротив, у него даже контакта с ней никакого нет, он только говорит: «Не рыдай Мене, Мати». Но по большому счёту конфликта нет, нет отказала от уз родства. Есть только одна довольно страшная фраза: «Кто из вас не оставит отца и мать и не пойдёт за Мной, тот не любит Меня, недостаточно любит Меня».

А в «Гамлете» монолог героя, обращённый к матери, — один из самых страшных в мировой литературе. «Жить в гнилом поту, засаленной постели!» Мерзкий по своему натурализму текст, страшный. И когда Гертруда говорит, что он обратил её глаза в душу её собственную, она, конечно, лишь маскирует своё глубочайшее оскорбление. На самом деле она страшно оскорблена тем, что он сказал. Она, конечно, раскаивается.

Но как раз в постановке Любимова (за что я её особенно любил) у Гамлета были ярко выраженные черты выродка, а нормальные люди — это Гертруда и Клавдий. Они веселятся, они болтают ногами на троне, они перемигиваются, пересмеиваются, обмениваются влюблёнными взглядами. Он в чёрном, а они в белом. И вообще эта вся линия Гертруды и Клавдия — Демидовой и Смехова — она была одной из самых обаятельных в спектакле, на них было любо-дорого смотреть и слушать их хихиканье пошлое и торжествующее щебетание. Конечно, этот разрыв героя с традицией — это разрыв с матерью. Чужой абсолютно среди своих, совершенный выродок — что и есть примета всякого человека модерна.

Я много говорил, у меня была когда-то такая лекция о мотиве вины у Оруэлла и Кафки. Ведь собственно всякий человек модерна всегда виноват перед роднёй, а особенно виноват, как у Кафки, перед отцом, перед семьёй. Помните, как ненавидит семья героя «Превращения» — жука, Грегора Замзу? Потому что без этого чувства вины перед традицией модерна нет. А вот отсутствие отца и предательство матери — это в «Гамлете», конечно, ключевая тема.

Что ещё здесь очень важно? Это, конечно, наличие Иуды. В случае Гамлета — сразу двух Иуд. Его предают два любимых однокашника — Розенкранц и Гильденстерн — те самые двое, на основании чьих имён собственно Ратленд и стал одним из кандидатов в Шекспиры, поскольку они были его однокурсниками, если мне память не изменяет, в Падуе. Ну, это надо посмотреть у Гилилова. В принципе, я думаю, замечательная книга Гилилова «Игра о великом фениксе» [«Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого феникса»] не столько научная, сколько провокативная.

Так вот, мысль об Иуде, непременном спутнике Гамлета, она важна. Всегда у Христа в христологическом мифе есть друзья и ученики, небольшой круг верных. В случае Гамлета это вообще только Лаэрт. Ну и Горацио, конечно, но Горацио же там римлянин, что очень важно, он чужак. А Лаэрт — это как раз бывший друг, который обращается против него (тоже очень часто бывающий мотив). И они ссорятся в результате над могилой Офелии — и возникает смертельное противостояние. Горацио, конечно, входит в гамлетовский круг, и он из тех, кого Гамлет хранит в середине сердца, в самом сердце сердца, но трагедия Горацио в том, что он вообще при датском дворе чужак:

Я римлянин, но датчанин душою;

Есть влага в кубке.

Он хочет разделить его судьбу, но он всё-таки отдельно. И он многого там не понимает, он принципиально чужой человек в Эльсиноре.

Но наличие Иуды обязательно нужно, потому что Гамлет для окончательного разочарования в человеческой природе должен пережить ещё и это предательство, должен пережить и обман двора, обманчиво ласкового к нему, и обман двух ближайших друзей-однокашников. Мотив Иуды в этом случае совершенно неизбежен. Причём тенденция, к сожалению, сводится к тому, что Иуду начинают оправдывать. Иуда у Леонида Андреева, например, становится вообще, так сказать, одним из инициаторов всей библейской истории, евангельской. Кстати, очень любопытно, что Стоппард написал пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», где на первое место выходят именно эти два предателя, и они… ну, не скажу, что оправданы, но делается попытка их понять — попытка для меня, например, довольно скучная и противоречащая самому духу шекспировской пьесы.

Кроме того, рядом с христологической фигурой не может быть женщины. Или она, так сказать, всегда боится его и шествует в отдалении, как Мария из Магдалы; или она сидит у его ног и слушает, как сестра Лазаря, Мария; или она влюблена в него тайно, как Магдалина у Пастернака, но по-настоящему он её не приближает.

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста.

Именно поэтому отношения Гамлета с Офелией обречены. Ведь это ещё и любовная драма очень точная, драма безумия женщины, которая раздавлена всем произошедшим, но раздавлена ещё и тем, что она не может быть с любимым. А не может она с ним быть, потому что он на её глазах буквально стремительно переходит в иной регистр. Действительно, рядом с Христом женщина невозможна — как невозможна она рядом с Дон Кихотом, рядом с Прометеем. Это принципиальная невозможность счастья. Бегство в личное счастье было бы для этих героев именно схождением с креста, бегством с креста.

Особенно интересной темой мне представляются гамлетовские корни «Горя от ума». Существует считанное количество, как ни странно, работ на эту тему, а между тем, конечно, Грибоедов прекрасно знал Шекспира, и большая часть регалий тут совпадает. Конечно, Софья — это Офелия. Ну, только это травестия такая, жанр высокой пародии. Эта Офелия вместо того чтобы сойти с ума, объявляет безумным Гамлета. Кстати говоря, тема гамлетовского безумия — безумия Чацкого — тут тоже возникает неслучайно. Есть её отец Полоний, такой же глупый и тщеславный, вызывающий сочувствие и брезгливость, — это Фамусов. Есть интересный Фортинбрас-Скалозуб, который не несёт однозначно негативных коннотаций, даже он нам скорее симпатичен, но тем не менее «всё равно что за него, что в воду». И конечно, мир Скалозуба («фельдфебеля в Вольтеры дам») — это то, что после Гамлета наступит со стопроцентной вероятностью. И конечно, мир военных поселений здесь Грибоедов имеет в виду напрямую. И разумеется, есть здесь образ Москвы-Эльсинора, Москвы-тюрьмы. «Дания — тюрьма».

Из огня тот выйдет невредим,

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним,

И в нём рассудок уцелеет…

Гамлетовская тема звучит здесь, конечно, в полный голос.

Что ещё принципиально важно в «Гамлете»? Главная тема этой пьесы — вовсе не гамлетовское безволие. По-моему, самая точная работа о Гамлете, о характере Гамлета написана Пастернаком, одним из лучших переводчиков пьесы. В замечательной заметке о переводах шекспировских драм (это заметка без названия, заметка 1945 года), которая была написана для английской газеты и тогда не напечатана, там Пастернак пишет абсолютно точно: «Гамлет не безволен». Безволием во времена Шекспира не интересовались. Гамлет проявляет абсолютную последовательность и абсолютно христианское мужество в следовании своей судьбе, своему предназначению. И конечно, никакого безволия в этом смысле в Гамлете нет.

То, что нам кажется покорностью судьбе в его случае — это абсолютно точное волевое решение сыграть роль, которая для него написана, понимаете? Иногда для того, чтобы этой роли соответствовать, требуется невероятное мужество. Помните молитву Христа в Гефсиманском саду? «Пронеси мимо чашу сию. Впрочем, пусть будет, как Ты хочешь, а не как Я». Вот это покорность роли. Можно ли это назвать покорностью? Это невероятное мужество, гордость, вызов, если угодно.

Прости Господи, не могу я себя не процитировать:

И буду стареть понемногу,

И может быть, скоро пойму,

Что только в покорности Богу

И кроется вызов ему.

Вот это грех сказать, да? Но тем не менее, конечно, в Гамлете безволия нет. В нём есть именно христианское сознание того, что он рождён своей гибелью искупить всё зло, которое есть в Эльсиноре. И есть такая тоже точка зрения, что если бы он сразу убил Клавдия, то не было бы тех десятков жертв, которые в результате появились, и его собственной смерти. Но дело в том, что без его смерти не будет искуплен эльсинорский грех, не будет искуплена смерть отца. Страшная атмосфера Эльсинора не может измениться без того, чтобы Гамлет не принёс в жертву себя и многих ещё вокруг себя, ту же Офелию. Это ужасно, но это так.

Есть здесь ещё и довольно страшна мысль о том, что герой должен пережить смерть и воскресение. Какой-то момент воскресения есть во втором томе «Дон Кихота» — то, что герой возвращается. А вот то, что в «Гамлете»… Мне пришла как-то во время лекции мысль, что сама театральность этой истории, сама театральность пьесы — в ней уже заложена мысль о воскресении. Потому что то, что Гамлет умирает на сцене и воскресает за сценой, то, что актёр всякий раз оживает и продолжает жить, — вот здесь заложена какая-то, если угодно, тоже идея вечного воскресения. Мы понимаем прекрасно, что Гамлет — обречённая фигура. Но обречён он и на то, чтобы его история вновь и вновь каждый раз разыгрывалась на этой же сцене.

Пожалуй, точнее всего эта мысль осуществлена в замечательном стихотворении Антокольского «Гамлет», которое мне в радость всякий раз лишний прочитать:

Та злая ночь, когда окаменел он,

Мой чёрный плащ, когда доспех пустой,

На эспланаде, вычерченный мелом,

Встал на свету и прогремел мне: «Стой!» —

Та ночь под женский визг и треск литавр

Носилась где-то, шла во мне самом.

И комментатор облекался в траур

Наедине с моим сухим умом.

И триста лет меня любила юность

За фальшь афиш, за лунный сон кулис.

Мы целовались там, где негде сплюнуть,

Где нечем жить — мы жизнию клялись.

Я ждал событий. Я дышал в растущем

Очарованье горя жадным ртом,

Потом, когда мой занавес был спущен,

И сброшен в люки крашеный картон,

И, собственному утомленью предан,

Я понял, до чего оно старо,

И за дощатой переборкой бреда

Скрипел кассир, считая серебро, —

В ту ночь какой-то зритель благодарный

Пил водку, жалкой веры не тая,

Что он — бесплотный, юный, легендарный.

Что он — такой же Гамлет, как и я.

Вот здесь бессмертие Гамлета рассматривается двояко. С одной стороны, он бессмертен, потому что актёр пошёл пить водку, отыграв роль. А во-вторых, он бессмертен потому, что зритель отождествил себя с ним. Здесь театральная природа этого зрелища превращает его, страшно сказать, в ролевую игру по мотивам христианства.

Мне, кстати, тут пришёл вопрос: «А можно ли назвать Прометея богочеловеком?»

Вы знаете, в романе Лайош Мештерхази «Загадка Прометея» (не путать его с другим Мештерхази, родственником, кстати, тоже) содержится мысль о том, что… Ну, там он задаётся вопросом: «А что же случилось с Прометеем после того, как Геракл его освободил?» Да ничего не случилось. Он стал человеком, он стал смертным. Эта мысль Мештерхази очень глубока и человечна. Хотя, конечно, в греческой мифологии ничего подобного нет. Но мне Мамлеев уже когда-то говорил: «Большинство божественных сущностей становились людьми и умирали, чтобы дать место новым».

Ну хорошо, спасибо вам за внимание. А мы услышимся через неделю. Всех с праздником! Пока!

*****************************************************

11 ноября 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, доброй ночи, дорогие друзья!

Сразу хочу сказать, что приятно меня удивило количество заявок на лекцию. Почти все они по литературе зарубежной — некоторые упорствуют в желании послушать о Флобере, некоторые, в том числе личные мои друзья, просят поговорить о Честертоне. Ну, ничего не поделаешь со статистикой — 16 заявок на разговор о Джеке Лондоне, который был обещан давно. И я принял всё-таки решение о нём поговорить, потому что фигура отчасти забытая и, наверное, самая тиражная в советские времена из всех американцев. Тут думаю, что бок о бок с Драйзером он шёл. Тем более Америка сейчас в таком центре внимания, и почему бы не поговорить про Джека Лондона (урождённого Чейни), который на самом деле один из самых типичных литераторов начала века и отразил, пожалуй, в судьбе своей и отчасти в литературе все причудливые зигзаги модерна.

Очень много вопросов о Трампе. Это естественно, это предсказуемо. Я с удовольствием об этом поговорю. Кстати, даже я, пожалуй, анонсирую лекцию, потому что мы 30-го в Малом зале лектория, который на Ермолаевском, будем делать лекцию о Трампе как персонаже — «Трамп как персонаж». Это такая моя идея, которая позволяет, по-моему, без несколько намозолившей уже глаза апокалиптики поговорить о том, почему эта фигура оказалась наиболее притягательной для миллионов. Дело в том, что это ведь вообще тенденция мировая. Трамп сменил за время своей кампании (и менял довольно прихотливо) семь масок, которые я подробно разберу. Я не буду их сейчас перечислять, это лекционная история. Ещё раз говорю, 30-го мы попробуем это сделать, 30 ноября.

Совершенно очевидно, что есть маска сексиста — такого брутального мачо, человека пусть не совсем ковбойского склада, потому что ковбойство включает в себя многие добродетели, но это человек, публично и демонстративно пренебрегающий нормами устаревшей, как многим кажется, морали.

Вторая маска — это маска святоши. Очень трудно представить себе, с одной стороны, человека, который хочет «grab the pussy» и уверен в универсальности этого метода, а с другой — который действительно «без Бога — не до порога». И поэтому и Ассоциация американских евангелистов, и ассоциация Билли Грэма, и множество других святош говорят: «Бог хранит Америку. Бог отдал её в хорошие руки. Не время спать, время бодрствовать!» — и так далее. Всё это очень пошло и наивно. Я, в общем, и к Билли Грэму, и к его ассоциации, прости господи, никогда не относился с восторгом. А Трамп — это как раз такая попсово-религиозная фигура, которая постоянно подчёркивает свою принадлежность к христианству, свои протестантские корни, свои семейственные ценности. Всё это ужасно скучно.

Маска Дональда Дака — такого успешного бизнесмена, немножко даже скуповатого, который подробно и с упоением в своих книгах (а книги эти оперативно и пророчески переведены в России) рассказывает, как хорошо он умеет заключать сделки, как надо это делать правильно, как надо мыслить масштабно. Все его советы, даваемые на эту тему, абсолютно бессмысленные, как и любые советы Карнеги, например. Совершенно очевидно, что деньги есть либо у того, к кому они липнут (и это никак не связано с деловыми качествами говорящего), либо у того, кто ловко обворовывает ближнего. Ну, можно, конечно, сказать, что есть они и у финансовых гениев, к которым Трамп, как мне кажется, всё же не относится.

По-любому чередование этих масок привлекает обывателя именно тем, что Георгий Иванов называл «умиротворяющей лаской банальности». Трамп — узнаваемый персонаж. Он страшно похож и на вашего дачного соседа, и на героя книг, и на персонажа средней руки банального голливудского фильма.

Что здесь особенно, как мне кажется, любопытно? Голливуд, который страшно взбунтовался против Трампа, — это классический случай, когда «своя своих не познаша». Не в том дело, что он актёр, а в том дело, что он персонаж, изобретённый, сфокусированный этими же людьми, ими же растиражированный. Он популярен именно потому, что его узнают и голосуют за него как за героя «Карточного домика» или (люди попроще) как героя «Санта-Барбары». И он поэтому же и в России симпатичен, потому что мы очень любим людей персонажного склада, людей, которые соответствуют нашим ожиданиям. Это сериальный человек. И все его маски находятся между собой в довольно сложных отношениях.

Но тут надо заметить, что это вообще довольно давняя американская тема — тема Билли Миллигана, который сумел-таки доказать, что насиловал не он, а одна из содержащихся в нём внутренних личностей. История множественных личностей, которая в Штатах (не только благодаря роману Киза, а благодаря известной моде на психоанализ) давно уже стала притчей во языцех, стала в общем дежурной темой, она во множестве фильмов варьируется, таких психоаналитических триллерах. Никого не смущают внутренние противоречия между этими личностями. Наоборот, личность поворачивается разными гранями.

Трамп — шоумен. И вот теперь вопрос: каким будет этот шоумен, оказавшийся у власти? Многие сейчас говорят, что это революция народа. Но пишут об этом в основном такие же фальшивые ребята, которые тоже точно так же органически сочетают симпатию к Америке, ненависть к Америке, взгляды «антипиндоские», «пропиндоские», как они сами это называют. Маргарита Симонян дошла до того, что собиралась ездить по Москве с двумя флажками — американским и российским. Это тоже ещё одно поворачивание разными гранями, ещё одно служение двум господам.

Ведь все эти герои, когда врут, прекрасно знают, что врут. Это не враньё, это такое актёрство, игра. И то, что мы окончательно переродились в «общество спектакля» по Ги Дебору — и в России, и в Америке, и везде — вот это и есть та принципиальная новизна, которая достигнута. Никакого «бунта против элит» (вот это любимая тема доморощенных таких сетевых публицистов), никакого «бунта среднего человека против вашингтонских либеральных элит», конечно, не происходит, потому что среднему человеку нет, в общем, никакого дела до вашингтонских либеральных элит. И «либерал» в Америке отнюдь не ругательное слово.

Просто люди окончательно переродились в зрителей. Они голосуют за того, кто соответствует их зрительским ожиданиям, кто позволяет наиболее полно и активно поучаствовать в сериале. А Трамп, конечно, позволяет, потому что с ним интереснее. Как замечательно мне сказал один собеседник из американского истеблишмента: «Будет либо хорошо, либо интересно». Здесь будет интересно. Кстати говоря, то, что для людей пока ещё интерес важнее стабильности — это как раз нам, художникам (позвольте мне уж такое самонадеянное обозначение), внушает определённые надежды. То, что мы выдумываем, пока ещё интереснее того, чем наш жизненный уровень.

Вопрос о том, каким Трамп будет политиком, каким президентом, мне представляется довольно вторичным. Тут возможны разные варианты. Сегодняшнее сближение с ним, вплоть до целования в дёсны, вплоть до этих странных заявлений Дмитрия Пескова, что они феноменально близки с Владимиром Путиным, — это очень ненадолго, потому что Трамп не будет последовательным, я думаю, в качестве президент. Шоумену очень трудно превратиться в человека, который отвечает за свои слова. Это вовсе не означает, что быть шоуменом плохо. Просто это другая профессия. Роберт Де Ниро, который собирался Трампа поколотить, передумал. И передумал, я думаю, не потому, что Трамп стал президентом, а потому, что он осознал общность профессий — лицедейство. Это и есть актёрская такая speciality.

А вы думаете, что в России кто-нибудь всерьёз верит в демагогию о корнях и скрепах? Да разумеется, те люди, которые больше всего об этом говорят, меньше всего в это верят, и это на лицах у них написано. Я не думаю, что это окончательное торжество тех sinful pleasures, о которых я так много говорю, тех греховных удовольствий, то есть наслаждения от падения. Я думаю, здесь скорее, во всяком случае в трамповской истории, заметнее наслаждение именно зрительское, наслаждение зрелищем. И вот это, наверное, тревожно — то, что зрелище постепенно теснит смысловую составляющую. Но это нормальное явление постмодерна, и об этом много говорилось.

Каким он будет президентом? Я думаю, самая близкая аналогия здесь с Рейганом. Рейган тоже был блестящим шоуменом и лицедеем, но когда стал президентом, он быстро опроверг все разговоры о своей поверхностности, о своём актёрстве, о популизме и так далее и показал довольно жёсткие бойцовские качества. И именно при нём был похоронен Советский Союз. Как замечательно шутил тогда один журнал, «Магазин» Жванецкого: «Двухтомник мемуаров Рейгана мог бы называться: первый том — «Империя зла», второй — «Полюбишь и козла». Помните, «Империя зла», «Empire Evil» — это его термин.

Весьма возможно, что Трамп окажется Рейганом — пусть менее успешным, менее интеллектуальным, но зато более популярным и более простым (популярным — именно в смысле popular, «простой», «доступный»). Возможен, конечно, и вариант, при котором это окажется что-то фашистоподобное, но пока, по-моему, таких ощущений нет. «Гитлер был не актёр, Гитлер был романтик», — как говаривала Лени Рифеншталь. А Трамп не романтик ни в какой степени. Поэтому думаю, что будет такое нормальное республиканское правление, не слишком, конечно, перспективное для России. Но как знать? Может быть, именно при Трампе мы вплывём в очередные благотворные перемены. Возможны сейчас любые варианты.

Я только предостерегаю от слишком серьёзного отношения к происходящему. Победил не представитель среднего класса, уж он никак им не является. И разговоры о миллиардере Трампе, за которого проголосовала простая ржавая Америка, — ну, это такая пошлятина! Впрочем, сейчас пошляков же развелось страшное количество. Нет, это голосование зрителей за артиста, с которым не скучно. Вот и, собственно, всё. Может быть, в конце концов, это печальный сдвиг в человеческой истории, но очень радостная весть для сочинителей и режиссёров.

«Книга маркиза де Кюстина «Россия в 1839 году» была запрещена в Российской империи и даже в СССР. Меня поразил свежий взгляд иностранца. Иногда грустно, иногда забавно. Что же увидел француз столь невыносимого для русской власти?»

Ну, что он увидел? Две вещи он увидел: во-первых, принципиальное пренебрежение здравым смыслом; во-вторых, принципиальную установку на бесчеловечность, на расчеловеченность, такое «верую, ибо абсурдно». Потому что и «верую» здесь под вопросом… Ну, «credo» — это не совсем «верую», а это скорее «исповедую». А что касается «absurdum»… Ну да, абсурда он увидел довольно много. И в этом абсурде… Как замечательно сформулировал Воннегут: «В бессмыслице — сила». В этом абсурде, который не затрудняется элементарным постулированием себя, доказательством себя, он увидел именно свидетельство такого незыблемого бессмертного самодурства власти. Как раз в книге де Кюстина больше насмешки, чем серьёзного гнева или негодования. Поэтому отсутствие такого пиетета, серьёзного отношения — может быть, это дополнительно вызвало ненависть к книге. Потому что когда нас ненавидят — это значит, что нас уважают; а когда над нами измываются — это надо запрещать.

«Как вы относитесь к творчеству Андрея Звягинцева? Его фильмы производят сильное впечатление, но у меня после просмотра возникает ощущение обмана».

Дорогая s_alamandra, вы не одиноки. Я люблю «Елену». Не могу сказать, что люблю, но в «Елене» есть несколько эпизодов, особенно эпизод подростковой драки, которые сняты настоящим мастером. Драматургически фильмы Звягинцева мне кажутся всегда очень слабыми, с мотивировками тут большое напряжение. Понимаете, они всегда зависают между притчей и социальной драмой. Для социальной драмы там недостаточно точности, для притчи — парадоксальности.

Это фильмы хорошего фестивального уровня, рассчитанные на то, чтобы производить впечатление на фестивалях, но меня очень раздражает их пустотность, минимализм. Это выдаётся за приём, но на самом деле это просто, по-моему, обычный недостаток плотности повествования, недостаток сюжетных мотивировок, продуманности, определённая нейтральность, чтобы не сказать — штампованность диалогов.

Понимаете, недостоверно это. Как это так? Даёт героиня герою (даже в «Елене», в лучшем из этих фильмов) виагру вместе с нитроглицерином, надеясь, что он не опознает. А ведь мы же из первого кадра помним, что он эту виагру пьёт регулярно. Уж наверное, он мог бы как-нибудь заметить, что она ему даёт. Или он таким хитрым способом с собой решил покончить, как бы поддавшись на женскую провокацию? Не похож герой Андрея Смирнова, олигарх, на такого человека. Да и вообще много нестыковок, много неувязок. И всё это с такой ложной многозначительностью, такой тарковской. Это, конечно, вызывает определённое раздражение. Это, что называется, хороший средний сорт, как мне кажется. Но для сегодняшней России даже умение умно промолчать уже выглядит иногда, как феноменальный талант.

«Ваше отношение к Авдотье Андреевне Смирновой как к личности и как к писателю, сценаристу и режиссёру?»

Я совершенно не знаю её как личность, хотя она мне, так сказать, заочно скорее симпатична. А что касается её не сценариев — мне не нравится ни один, кроме «Связи». А фильмы, ею поставленные… Вот как раз «Связь» мне представлялась замечательным фильмом о той же пустотности, о людях, которые от нечего делать любовники. Ни «Два дня», ни «Отцы и дети» как-то у меня не вызвали глубоких чувств, но публицистка её когда-то мне казалась очень забавной.

«Планируется ли лекция про «Республику ШКИД»?»

Да, я думаю вообще сделать лекцию о советской утопии коллективного воспитания — не только о ШКИД, но и о «Повети о десяти ошибках» Александра Шарова про МОПШК, Московскую образцово-показательную школу-коммуну [опытно-показательную]. Пожалуй, имеет смысл поговорить о Стругацких, о «Полдне». Я уж не говорю о Макаренко, который просто действительно в мире первейший авторитет по этим вопросам. Я думаю, что об утопии коллективного воспитания как такой альтернативе домашнему рабству, о которой так писал Пушкин с негодованием, наверное, нам следует поговорить.

«Как вы относитесь к «Кому на Руси жить хорошо»? Что не успел дописать автор? Можно ли назвать поэму грандиозным поэтическим трудом?»

Вот у меня завтра как раз лекция… не лекция, а урок в десятых классах, центрах, как они у нас в школе называются. «Кому на Руси…», безусловно, великий эпос, прозопоэтический, поскольку в чистом виде поэмой назвать это, конечно, нельзя. Это именно эпос, грандиозная эпическая поэма. Будь она дописана, она была бы великим ответом Некрасова на главные мировые вопросы, и русские в частности. Может быть, она ответила бы на главный русский вопрос, который вынесен в её название. Но относительно этого названия Некрасов же и сам не знал однозначно, как следует ему вещь закончить. Уже умирая, Боткину, хирургу, он рассказал, что, возможно, возвращаясь после неудачных поисков от царя странники найдут в канаве пьяного и поймут наконец, кому на Руси жить хорошо. Вот ему лучше всего. Конечно, Гриша Добросклонов не может считаться счастливцем.

Ему судьба готовила

Путь славный, имя громкое

Народного заступника,

Чахотку и Сибирь.

Сохранились подробные прозаические планы. Думаю, что наиболее сильной из ненаписанных частей была бы история эпидемии холеры на Волге, потрясающе написанная. Из тех частей, которые есть, мне больше всего нравится «Последыш», с гениальным, на мой взгляд, психологическим наблюдением. Я как раз завтра с детьми буду обсуждать этот психологический парадокс.

Там в чём история? У меня как раз в новой книжке, которая сейчас выйдет, есть стишки на ту же собственно тему — о том, что можно жить при тиране, но нельзя жить при чучеле тирана. Там какая история? Там есть помещик, которого удар хватил. И он, если ему сообщат об отмене крепостного права, может помереть немедленно. Ну, такой «Гуд бай, Ленин!» своего рода. Вся родня, все крестьяне, даже управляющий, ему врут, говоря, что по-прежнему рабство живо. И он за провинность (кто-то лес его рубил), призывает посечь как следует одного из мужиков. И ему тогда управляющий говорит: «Ты приходи на конюшню, мы тебе выставим хлеба и зрелищ, и водки. Пей, сколько хочешь, только ори, чтобы он думал, что тебя секут. Мы будем изображать сечение, а ты изображай страдания». Приходит этот мужик, пьёт. Орёт страшно! Изображает буквально сечение до смерти. Ну а потом через два дня он взял да и помер, мужик этот. Понимаете? Тот, которого и пальцем не тронули. Он просто изображал, что его секут. Вот это гениальное психологическое наблюдение. Потому что можно жить при несвободе, но когда возвращается несвобода, когда она имитируется — вот при этом доживать нельзя.

Я хорошо же помню семидесятые, начало восьмидесятых, в 1983 году я уже в газетах печатался, страшно сказать. Многие мои подруги дней суровых, они ещё не родились в то время, а я уже писал в «Московском комсомольце». И я прекрасно помню атмосферу восьмидесятых и атмосферу конца семидесятых, и разговоры на родительской кухне, и дачных наших гостей-диссидентов. Всё это я очень хорошо помню. Вот той безысходности, что сейчас, не было. Потому что сейчас, когда мы наблюдаем такого Юлиана Отступника, условно говоря, ужас же не в масштабе, а ужас в том, что это вернулось и кажется вечным. Вот то, что вернулось, оно кажется вечным, потому что всегда возникает ощущение, что вот это и есть матрица. Потом, конечно, это кончится, и смешно и абсурдно будет это вспоминать, но пока надо это возвращение, эту петлю эпохи как-то перетерпеть. В петле такой, конечно, ничего хорошего нет.

Вот то, что Некрасов это почувствовал, за это ему большое спасибо, потому что он-то ведь пережил оттепельные надежды, которые в 1864 году разочарованием величайшим для него закончились, когда он вынужден был писать оду Муравьёву — страшнейший эпизод в его биографии. Понимаете, можно было пережить Николая, и при Николае он писал лучшие вещи. В конце концов, сюжет и главные тексты всей первой книги стихотворений, открывавшейся «Поэтом и гражданином» и вышедшей в 1855 году, — всё это написано в так называемое «мрачное семилетие», при позднем Николае. А позднего Александра (конец 1860-х и 1870-е) Некрасов уже вынести не смог.

И я думаю, что его поздняя депрессия, конечно, была именно из-за того, что после кратковременной надежды и реформ просиявших вдруг опустилась новая темнота — не хуже прежней, нет. Конечно, николаевских зверств уже не было, солдат не запарывали, мужики обрели хоть какую-то свободу и так далее, но тошнее было. Очень тошная всё-таки эта эпоха — 1877 год. О чём, надо сказать, Толстой в «Анне Карениной» написал с предельной откровенностью, восьмую часть даже Катков не пропустил.

«Читаете ли вы Татьяну Толстую? Сильный ли она писатель?»

Давайте вы сами будете решать. Я не читаю.

«Вы обещали подчитать на тему неоконченной «Истории села Горюхина» и планах написать что-то подобное у Бродского».

Нет, у Бродского никогда не было таких планов. У Бродского были прозаические опыты, но ничего подобного «Истории села Горюхина» он не планировал никогда.

«Могли бы вы рассказать вообще о таких предсмертных, незаконченных произведениях русских писателей? И как могла бы пойти их эволюция, если бы не было смерти? Не только на примере Пушкина, о его возможной трансформации вы говорили не раз».

Не помню, чтобы я о ней говорил. Как раз это довольно интересная тема. О Лермонтове я говорил, потому что правильно совершенно сказал, на мой взгляд, Толстой: «Проживи он ещё восемь лет, нам всем нечего было бы делать». Но тема любопытная.

Мы можем сделать с вами довольно подробный разговор (давайте в следующий раз) о поэтике незаконченного романа. Я даже с несколькими приятелями — с Вадиком Эрлихманом в частности, начальником «ЖЗЛ», редактором, — собирался писать книжку о незаконченных романах, «Великие незаконченные романы», о поэтике незаконченного романа, то есть о текстах, которые, будь они завершены, много потеряли бы.

Самый наглядный пример — «Тайна Эдвина Друда». Тайна, если бы её раскрыл Диккенс, при всей своей неожиданности, при всей феноменальной внезапности концовки, всё-таки была бы уже далеко не так готична, далеко не так фатальна, как сейчас, когда никто не может понять, что же там всё-таки было. Все достраивали — и никто не знает до сих пор, где же ключи к тайне Эдвина Друда.

Другие такие… Ну, я считаю, что «Онегин» — незаконченный роман, и сознательно незаконченный. Правда, я лелею мечту издать полного «Онегина» в девяти главах, потому что девятая глава сохранилась в гораздо более полном варианте. И никакой десятой не было, конечно, а именно было три главы по три части. Для Пушкина очень важна асимметрия. Точнее — три части по три главы.

Думаю, что великий незаконченный роман — это «Жизнь Клима Самгина». Ну и так далее. В общем, поэтика незавершённого текста имеет какое-то сходство с жизнью, которая внезапно оборвана смертью и обретает таким образом второе дно, вот этот ореол, ауру загадки. О великих незаконченных романах давайте поговорим.

«Как вы оцениваете рассказы и повести Мелвилла? Есть ли среди них сопоставимые с «Моби Диком»?»

Ну, как вам сказать? Если сравнивать с «Моби Диком», то практически вся американская литература XIX столетия этого сравнения не выдерживает. Конечно, «Моби Дик» немного напоминает матрёшку, в которую слишком много всего вставлено, но великий американский роман на библейской фабульной основе заложен именно в этой матрице. Именно сюжет, композиция, цитатное и фактологическое богатство «Моби Дика» — они заложили прообраз великой американской большой книги в целом.

Поэтому, конечно, ничто у Мелвилла — даже такая прелестная вещь, как «Тайпи» — никакого сравнения с «Моби Диком» не выдерживает. Выдерживает по библейской насыщенности и масштабности только «Билли Бадд», которую Питер Устинов называл величайшей прозой XIX века. Да, «Билли Бадд», наверное, можно сопоставлять. Но в принципе мне представляется, что Мелвилл — автор одной великой книги, которая недавно опошлена экранизацией «В сердце моря», где от неё вообще ничего не осталось, библейский пафос исчез начисто.

«Что поведал о тайне любви Бертолуччи в «Последнем танго в Париже»?»

Скучнейший фильм, по-моему. Никогда не мог его досмотреть, но раз все говорят, что он великий, пришлось. Что вам сказать?

И роковое их слиянье.

И… поединок роковой…

Заложена там толстовская-то в общем мысль, что сама по себе любовь и сам по себе секс, само по себе влечение — это штука довольно убийственная. Если связь не освещена каким-то высшим смыслом, то это всегда перерастёт во взаимную зависимость, во взаимное мучительство и в конце концов — в гибель. Наверное, что-то такое он хотел сказать. Я вообще люблю «Мечтателей» гораздо больше. У меня вкусы примитивные. Понимаете, мысль-то верная, фильм просто нудный. Горько, но нудный.

«Как вы относитесь к графическим романам?»

Кроме «Мышей», ни одного не мог дочитать никогда до конца. Всегда очень любил в детстве журнал комиксов PIF, но это потому, что он приезжал из-за границы и был такой экзотической прелестью.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор. Много вопросов не столько про «Таинственную страсть» (я здесь попытался высказаться в «Новой»), сколько про шестидесятые-семидесятые и их соотношение. Ну, сериал до семидесятых не дошёл, роман как раз сосредоточен на этой теме предательства собственного прошлого и собственной души.

«Почему творческая интеллигенция так легко приняла отход от оттепели конца пятидесятых — начала шестидесятых в застой? Особенно заметно это по кино. Почему это так быстро произошло? Фильмы шестидесятых легки и свободны, а фильмы семидесятых тяжеловесны и формализованы, за исключением комедий».

Ну видите, причина именно в том, о чём я в этой статье в «Новой», в «Воттебель», пытаюсь говорить. Да, может быть, кино шестидесятых легко, но оно страшно поверхностно. Вообще шестидесятые годы — в них хорошо было жить, хорошо было дышать, но не было, конечно, в них ни глубины, ни решения и желания двигаться дальше. Понимаете, эта решимость отсутствовала.

Как раз Лев Аннинский тогда совершенно точно написал, что шестидесятники не готовы были глубже в себя идти, и уж конечно, они не готовы были (добавлю от себя) глубже мыслить социально. Потому что попытки Солженицына заглянуть за дозволенную критику Сталина и замахнуться на Ленина, на социализм в принципе, они были совершенно невозможны. Более того, ведь в «Раковом корпусе» нет никаких принципиальных политических новаций и ничего слишком резкого в этом смысле; это книга, которая пытается говорить о жизни и смерти. Но более глубокий взгляд на проблему жизни и смерти и тут был невозможен.

Именно поэтому, обратите внимание, ведь запреты Солженицына — они начались не с «В круге первом», а с «Матрёнина двора», которому поменяли название, и с «Ракового корпуса». Потому что оказалось вдруг, что советский человек смертен, что он трагически одинок и плоск без второго дна, что без религии мировоззрения у него нет (да и религия у нас крайне поверхностна), что при поверке смертью это оказывается человек крайне беззащитный, практически ветром носимый. Только Костоглотов с его страшным лагерным опытом и некоторым навыком внутреннего сопротивления, да ещё вот эта, конечно, бледновато обрисованная докторша, которой там на грудь можно было линейку положить (это очень запоминается), — это два человека, на которых можно взгляду отдохнуть.

Попытки глубже копнуть в шестидесятые были ещё опаснее, чем попытки пойти дальше в социальной критике, поэтому шестидесятые — это довольно поверхностные годы. Если почитать большинство поэтов той поры, выяснится, что мыслил в это время один Евтушенко. Вот нравится он вам, не нравится, но он мыслил. Я сейчас о Бродском не говорю, он был с самого начала вне этой тенденции.

Поэты-семидесятники — такие, как Кушнер и Чухонцев, и расцветший тогда по-настоящему Самойлов — вот это действительно рыба глубоководная. Кушнер, Чухонцев, Юрий Кузнецов — три автора, которые в семидесятые годы значительно позади себя оставили всех остальных. Мне кажется, что семидесятые годы были глубже, интереснее, поливариантнее.

И поэтому и кино семидесятых… Ну сравните вы «Зеркало» даже с «Андреем Рублёвым» — с великим фильмом, с шедевром, который «Cahiers du Cinéma» назвал «фильмом фильмов» (как Библия — книга книг). По сравнению с «Зеркалом», конечно, «Рублёв» — гораздо более плоская картина. То есть я считаю, что не только кинематограф, но и литература, и авторская песня, и социальные мыслители семидесятых (тогда они уже в СССР появились — в диапазоне от Ильенкова до Карпинского) — они были гораздо интереснее.

Понимаете, я к чему призываю? Может быть, сериал по роману, скажем, Кормера «Наследство» был бы не таким вкусным, не таким клубничным, как «Таинственная страсть», но он был бы гораздо интереснее, гораздо насыщеннее. Потому что жизнь интеллигенции семидесятых, в том числе творческой, — вот где действительно великие подпольные комплексы, диссидентство, скрытые всякие кружки, типа Южинского кружка (мамлеевского) или кружка, описанного у Владимира Орлова, «таинственные хлопобуды». Все тогда кружковались и кучковались. Вот где золотое дно, нехоженая поляна. Но, к сожалению, пока никто не рвётся этим заниматься.

«Есть ли у вас хобби — монетки, марки, фантики?»

Ну почему? Я, так сказать… Во-первых, школа остаётся моим хобби. Во-вторых, я действительно очень люблю соловил и сегвей, люблю кататься. Дача для меня — существенное хобби. Коллекционировать что-то я не могу, потому что не вижу смысла. В детстве я собирал марки, конечно, в основном по искусству, но это длилось до десяти лет.

«Можно ли восьмую часть поттериады считать продолжением христологических мотивов, а именно постановка вопроса: мог ли Христос избежать креста?»

Здесь же, кстати, в этой же связи вопрос о книге Казандзакиса и о фильме Скорсезе «Последнее искушение Христа».

Ну что вам сказать? Конечно, поттериана, несмотря на многочисленные утверждения, что Роулинг там не более чем соавтор… Я думаю, что она полновесный автор восьмой книги, во всяком случае сюжетная конструкция изобретена ей, а не соавторами-драматургами. Роулинг, конечно, выпячивает там абсолютно откровенно — может быть, ей кто-то объяснил наконец христологию «Гарри Поттера», но выпячивает христианские аллюзии. В частности, разговор Гарри Поттера с Дамблдором — там буквальное повторение «Для чего Ты оставил Меня?»: «Почему ты всегда оставлял меня, когда надо было принимать решения?» А во-вторых — вечная тема о том, что нельзя переписывать историю. Я думаю, два только человека — Роулинг и Путин — действительно ярко выступают в последнее время против того, что историю переписывать нельзя, и нельзя изменять её задним числом.

Тут есть, кстати, вопрос: а насколько нова такая фабула, где человек меняет прошлое (как у Стивена Кинга, скажем, в романе про убийство Кеннеди), а потом возвращается в будущее и понимает, что стало хуже? Эта фабула совсем не нова, но, на мой взгляд, из всех авторов, которых я знаю, она занятнее всего разработана в повести Житинского «Часы с вариантами». Дело в том, что всегда, улучшая прошлое, портишь будущее, но никогда не знаешь, по какой линии оно испортится. Просто, видимо, всё происходит единственным путём, любые попытки скорректировать прошлое приводят просто к упразднению будущего.

Немножко подробнее я скажу про роман Казандзакиса и про фильм. «Последнее искушение Христа» — почему оно мне кажется великой картиной и великим романом? Если я ничего сейчас не путаю со временем выхода, но именно для семидесятых-восьмидесятых, а отчасти и для девяностых годов очень характерен вопрос: как соотносится божеское и человеческое или гений и обыватель? Это соотносится ещё и с «The Moon and Sixpence» Моэма: а что лучше — быть гением или быть хорошим человеком? Вот Христос действительно, он же на кресте в романе (или в фильме тоже) кратковременно себе воображает: что было бы, если бы он избегнул крестного пути и стал бы просто человеком, удачно бы женился? Напрашивается из Пушкина:

В деревне, счастлив и рогат,

Носил бы стёганый халат.

Действительно, божеское, в отличие от человеческого, оно менее чувствительно к природе. Вспомните, как там Христос, сойдя с креста, впервые замечает, как цветёт растительность весенняя, как пахнет, какие пейзажи кругом. Прежде он игнорировал это, потому что был поглощён своей миссией. А женская красота? А вкус еды? Как раз в этом-то и есть ужас, что, отказавшись от своей божественной миссии, впадаешь в тот поганенький уют, в поганенькое упоение вещным окружающим миром, которые на самом деле не могут тебе заменить божественного предназначения, это всё соблазны.

И Казандзакис об этом прекрасно и написал. Да, можно быть просто хорошим человеком, но быть хорошим человеком недостаточно. В том-то всё и дело, что на роковых переломах истории обычным гуманизмом не отделаешься. И хоть я терпеть не могу эти слова Ходасевича:

Здесь, на горошине земли,

Будь или ангел, или демон.

А человек — иль не затем он,

Чтобы забыть его могли?

— но так мало было человеческого в XX веке! Но, с другой стороны, ведь быть хорошим человеком, просто человеком именно в XX веке-то и недостаточно. Именно нужно быть кем-то «сверх». Потому что если ты не отринешь в себе все человеческое, то все соблазны подлости, конформизма, глупости — все они на тебя тут же и накинутся. Да, ты будешь любить и ценить хорошую пищу и красивых женщин, будешь благодарно оценивать природу, но, когда потребуется великий выбор, ты, к сожалению, ничего из себя не будешь представлять.

Может быть, именно поэтому фильм Скорсезе так ненавистен так называемым ортодоксально верующим людям, хотя на самом-то деле ничего такого неканонического в картине нет. Они, конечно, ополчаются на то, что в этом фильме Христос допускает для себя на секунду отказ от миссии. Но умирает он со словами «Я совершил», и ничего подобного там нет. Нельзя же спорить с вероятностью, нельзя спорить с мыслью. Ведь его посещали мысли о том, чтобы миссии избежать: «Господи, пронеси чащу сию», — моление о чаше в Гефсиманском саду. Ну, это же есть. И если бы не было этой слабости, не было бы и поразительного этого: «Впрочем, пусть будет, как Ты хочешь, а не как Я». То есть Христос не был бы так близок каждой душе, если бы не Гефсиманский эпизод. Поэтому негодование это мне не понятно. И фильм, по-моему, глубоко христианский.

«Как вы относитесь к литературе Василия Яновского, которого высоко ценил Довлатов?»

Ничего о нём не знаю, к сожалению. Янчевецкого (который Ян) знаю, Яновского — нет. Если вы имеете в виду Василия Яновского, эмигрантского писателя, то что-то я читал, но очень давно, и не помню абсолютно.

«Почему «Лолита» Набокова — хорошо, а «Пятьдесят оттенков серого» — плохо?»

Во-первых, потому что «Лолита» — трагический роман, а «Пятьдесят оттенков серого» — дешёвый фанфик. Во-вторых, потому что «Пятьдесят оттенков серого» из рук вон плохо написаны. В-третьих, потому что «Лолита» содержит великую мысль, в том числе о судьбе России в XX веке, что я пытаюсь доказать, а «Пятьдесят оттенков серого» не содержат мыслей.

Так, тут стихи…

«Джордж Мартин об избрании Трампа: «В течение следующих четырёх лет наши проблемы станут гораздо хуже. Зима близко. Я вас предупредил».

Что я думаю о творчестве Мартина, я уже говорил. Мне кажется, что история Йорков и Ланкастеров в оригинале интереснее, чем в его изложении — с драконами и магией. А что касается «зима близко». Ну, ещё раз говорю — своя своих не познаша. Автор одного сериала не узнал героя другого сериала. Разговоры о том, что Трамп может привести страну к ядерной войне или мир к глобальной катастрофе, кажутся мне ни на чём не основанными. Такие ребята, как Трамп, очень заботятся о приумножении своих капиталов, и едва ли они сделают всё для того, чтобы их красиво уничтожить.

«Знакомы ли вы с творчеством Эдуарда Коридорова?»

Увы, нет.

«Как вы относитесь к творчеству Аркадия Гайдара?»

Довольно много и подробно об этом говорил, потому что, с моей точки зрения, Гайдар — великий писатель, очень значимый для конца тридцатых годов. Многие его вещи, такие как «Синие звёзды» и даже широко известная «Судьба барабанщика», до сих пор ещё по-настоящему не отрефлексированы. Думаю, Гайдар в каком-то смысле у нас впереди.

«Англия выходит из Евросоюза, в США протестное голосование за Трампа, кризис в Европе по миграционным вопросам — всё это события одно ряда?»

Нет конечно. Это, конечно, общество спектакля, как я уже говорил, но в Brexit гораздо больше всё-таки серьёзности. А победа Трампа… Ну, видите ли, когда-нибудь, с точки зрения Господа или с точки зрения будущего, может быть, все эти события впишутся в один ряд. Как когда-то казалось людям тридцатых годов, что мир завоёван тоталитаризмом — Сталиным, Гитлером. Но надо понимать, что Сталин и Гитлер — это явления принципиально разной природы, и они ничего общего, кроме некоторых внешних форм, между собой не имеют. А самое главное, что Россия и Германия — это очень разные места.

Точно так же, как победа Трампа в Штатах, российская ситуация современная или, скажем, даже гипотетическая победа Марин Ле Пен во Франции (на мой взгляд, этого не будет, но многие об этом мечтают) — это не приведёт к такому «белому интернационалу», как сейчас многим кажется, это не приведёт к такому «белому ИГИЛу» (ИГИЛ, конечно, запрещён в России), как многим хотелось бы думать. Нет, ничего подобного не будет. Прежде всего потому, что зло не умеет договариваться.

Я как раз в романе об этом писал. Сколько было ужаса, когда Сталин и Гитлер, казалось, договорились. Но договор двух зол совершенно исключён, потому что зло стремится всегда к одиночеству и доминированию. Поэтому даже если во Франции победит Марин Ле Пен, а в Англии после Brexit — какие-то гипотетические англосаксонские националисты, а в Америке Трамп построит националистическую империю для WASP, а в России продолжится то, что продолжается, — никакого мира между этими людьми не будет. Наоборот, они будут друг против друга интриговать с утроенной силой. И не следует думать, что синхронная победа нескольких плохих людей гарантирует нам их блок. Наоборот, они становятся злейшими врагами.

«Вопрос из области технологии искусства. Согласны ли вы с высказыванием Эйнштейна: «Религия, искусство и наука — ветви одного и того же дерева»?»

Ну, как вам сказать? Нет конечно. Для Эйнштейна, может быть, это было так, потому что эйнштейновская физика во многом сродни искусству, и нужно очень парадоксальное восприятие мира, чтобы перейти от ньютоновской физики к эйнштейновской. Я никогда этого не понимал, потому что я сугубый гуманитарий. Мне кажется, что религия, искусство и наука — это три разных абсолютно подхода к единому целому, к тайне мира, но с трёх совершенно разных сторон. Вот у нас скоро, может быть, будет публичный диспут с Александром Невзоровым, в феврале мы планируем это сделать. Он будет нападать на религию, я буду её защищать. Там мы и посмотрим.

«Чем именно хорош Трумен Капоте? Какая вещь у него самая сильная? И о чём «Завтрак у Тиффани»?»

Самая сильная, на мой взгляд, «Луговая арфа» («The Grass Harp»), и несколько рассказов. Но это неправильный ответ, потому что самая сильная его вещь, конечно, «Самодельные гробики», если брать эффект внешний, а самая знаменитая — «In Cold Blood» («Хладнокровное убийство»). Но вообще у Капоте нет плохих вещей — вот удивительный парадокс. Я считаю лучшим, что он написал, рассказ «Дети в день рождения», но это моя сентиментальность такая.

Чем он хорош? Как сказал правильно Лимонов, «чистый мускул и ни капли жира», действительно очень экономная и внятная проза. Исключение составляет не самый, по-моему, удачный роман «Другие голоса, другие комнаты». Но, правда, автору было 24 года, и он несколько увлекался красивостями. И всё равно там есть гениальные куски. Поразительно умный роман для 24-летнего мальчика. Хорош он невероятной плотностью текста, огромным количеством деталей, и главное — тем удивительным сочетанием жестокости и сентиментальности, которое всегда отличает сильную прозу; блеск совершенства и душераздирающие чувства внутри.

«Если бы Радищев писал свою книгу в наши дни, как бы изменился его путь направления? Ведь все его опасения сбылись: по пути следования сегодня все поросло травой и бурьяном, нет ни пашущих крестьян, ни души. Мрачная сила убеждённости в неминуемой гибели империи по невероятному дальновидению напоминает Франклина. Но так ли уж связан распад империи с народным благом?»

Да не совсем, Виталий, не совсем с народным благом. Он связан просто с отсутствием вранья, вернее — с враньём связан распад. Спасти могла бы правда, спасти могла бы демократизация, децентрализация, посильный какой-то отказ от рабства. Но дело в том, что «Путешествие из Петербурга» как раз повествует о страшной бесчеловечности творящегося вокруг. Там уже есть запустение, вот эта мерзость запустения, только и духовная тоже. В том-то весь и ужас, что люди абсолютно бесправны и бессмысленны на этих пространствах. Вот из-за этого всё и произошло.

«У нас со знакомым возник спор по поводу Солженицына и его следа в литературе. Знакомый утверждает, что он сильный публицист, но особого следа именно в литературе нет, так как нет школы и последователей. Даже если это так, ведь не только в наличии сонма подражателей выражается литературное значение писателя».

Нет конечно, не в этом. Далеко не каждый писатель открывает новую дверь. Больше того, за крупными писателями всегда висит кирпич, потому что подражание им возможно только в форме абсолютно рабской. Это то, о чём сказал Высоцкий, тоже из таких ярких и резко очерченных индивидуальностей: «Делай, как я. Это значит — не надо за мной». Подражать Солженицыну как раз пытаются очень многие, начиная с Солоухина, с которым он дружил, или Можаева. То есть пытаются возводить какой-то культ Столыпина, культ традиций.

Но Солженицын ведь не про это, понимаете. Солженицын, как я многажды говорил, такая инкарнация Достоевского, и внешне они похожи. Вот попытайтесь угадать, о ком я говорю: «Писатель, открытый крупнейшим редактором эпохи, великим крестьянским поэтом. После первого произведения прославился, после следующих — рассорился с прогрессивной интеллигенцией. Имеет тюремный опыт, написал о нём большую всемирно знаменитую книгу. Начинал радикалом, закончил консерватором. Болезненно интересовался славянским, балканским и еврейским вопросом».

О ком я говорю? Да о Солженицыне и о Достоевском. И первым Лакшин заметил это удивительное сходство, что спор Ивана Денисовича с сектантом Алёшкой абсолютно точно срисован, калькирован со спора Ивана с Алёшей из «Братьев Карамазовых». Имел ли Солженицын в виду это? Думаю — нет. Просто Господь так устроил. А если хотите материалистического объяснения — постоянные повторы одной и той же ситуации приводят к воспроизводству одних и тех же фигур.

Можем ли мы сказать, что у Достоевского много подражателей? Да, наверное. Леонов, например. Замечательно когда-то писал Воронский: «Так писать под Достоевского, как пишет Леонов, может только очень крупный писатель». По-моему, это слова Воронского, хотя могу быть неправ. Но мне кажется, что величие Достоевского, который, по-моему, тоже как публицист, сатирик, фельетонист сильнее, чем как художник, — величие Достоевского ведь не в том, что у него есть последователи, а величие Достоевского в том, что он иногда заглядывает за грань, очень расширяет грани психологии литературы. Кроме того, он действительно блестящий памфлетист, хотя иногда, как в «Крокодиле», совершенно аморальный. У Солженицына нет последователей, как мне кажется, но он, безусловно, поставил вопросы. И возвращение к этим вопросам неизбежно.

«Можно ли ожидать переиздания «ЖД»?

Вот только что оно произошло. Сейчас, правда, её опять нет в магазинах, но не я виноват, это вам спасибо.

«Читаете ли вы продолжение «Дозоров» Лукьяненко? Я читаю с грустью и не в восторге. Что вы выделяете из этой серии?»

Я читаю регулярно их. Я многое забываю, потому что у меня вообще не очень хорошая память на фабулы, а только главным образом — на такие выражения, описания или какие-то резкие диалоги. Но Серёжа Лукьяненко (я уж могу себе позволить так его называть по старой дружбе) наделён очень счастливым даром — писать увлекательно. Вы можете это потом считать какой угодно ерундой, но пока вы не дочитали — вы не оторвётесь. И у него, я помню, кажется, в «Сумеречном Дозоре» этот страшный сон про то, что делить на ноль нельзя, — это один из самых замечательных эпизодов, хитрых. Он умеет и страшно написать, и увлекательно. И вообще Лукьяненко — большой молодец.

«Почему люди свободной профессии в основном придерживаются социалистических взглядов?»

Об этом очень хорошо говорил Леонид Филатов: «Надо быть левым, потому что сердце слева». И Окуджава об этом говорил: «Те, что идут, всегда должны держаться левой стороны». Прежде всего, наверное, потому, что взгляды Айн Рэнд — что всякому воздаётся по вере и никому не надо помогать — они редко приводят к появлению хорошей литературы. Как раз, по-моему, то, что писала Айн Рэнд — это очень плохая беллетристика. Если художник не сочувствует малым сим (или большим сим, или бедным, или вообще не сочувствует человеку, потому что участь человека трагична), то, по-моему, грош цена такому художнику.

«Здравствуйте, Дима. Давайте о литературе и искусстве. Ну её, политику, — давайте, Саша, пожалуйста. — Я смотрел «Таинственную страсть» с постоянным желанием открыть книгу и громко сказать: «Ну нет там такого!» То ли плакат, то ли лубок, то ли плюшевый коврик пятидесятых, где вместо оленей на опушке леса — четыре мужских и одна женская фигура на фоне памятника Маяковскому, — блестящее определение! — Ещё в «Однажды в Ростове» Елена Райская проявила замечательное умение связывать что угодно с чем угодно, лишь бы было красиво, со слезами и злодеями. Или дело не в сценарии?»

Саша, Райская вообще не вызывает у меня восторга — ни как режиссёр, ни как сценарист, ни как политический мыслитель, потому что почти со всем, что она высказывает о текущем моменте, я не согласен. Но «Однажды в Ростове» — это была хорошая картина. Наверное, благодаря Худякову. Да и в общем ситуация сама, коллизия — доколе в русской литературе она будет оставаться неосвещённой? И наконец кто-то хотя бы об этом написал, и слава богу. Новочеркасск — это то, о чём надо говорить.

Что касается «Таинственной страсти». Понимаете, не будем это эстетически оценивать, потому что не для нас с вами это делалось. Шестидесятые не предполагают, к сожалению, настоящей глубины.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Перехожу к ответам на вопросы из писем (напоминаю: dmibykov@yandex.ru), кроме одного вопроса ещё форумного, на который хочется ответить, потому что он интересный.

«Если я правильно понял, вы сторонник идеи «народ заслуживает власть, которую имеет», — да, сторонник. — Пока население не оживёт, власть не почувствует мощный запрос народа на возрождение демократических институтов. А Леонид Каганов придерживается другой точки зрения и считает, что госаппарат может выступать драйвером в формировании новых привычек у населения, и приводит в пример Северную и Южную Кореи, ФРГ и ГДР, Грузию до и после Саакашвили и так далее. Почему вы считаете для России маловероятным успешное правление мудрого реформатора в ближайшем будущем?»

Да не считаю, это как раз вполне возможно. В своё время и Андрей Кончаловский говорил о том, что изменить русскую матрицу сможет только предатель своего класса. И масса народу об этом говорила из последователей Латыниной, что Ли Куан Ю нам нужен. Понимаете, такие реформы не бывают по-настоящему долговечные. Империя Петра, конечно, простояла дольше, чем империя Грозного, и дольше, чем империя Сталина, и дала России могучий толчок на весь XIX век, но иссяк и этот импульс.

Понимаете, пока всё-таки народ по каким-либо причинам не перестанет устраняться от исторической ответственности, никакой реформатор не продолжит, не переменит судьбу радикально. Настоящим изменением российской матрицы будет не отмена цензуры, и не смена федеративного устройства на более федеративное, и не децентрализация, и не отказ от роли церкви в жизни государства. Единственное изменение, которые нужно… Хотя я допускаю, что именно в области федерализации больше лежит это и в области децентрализации. Но единственное решение — это когда ответственность за судьбу народа будет разделяться народом.

Сейчас, кстати, огромное количество наших антиамериканцев кричит: «Мы гордимся Америкой! Она решила свою судьбу». Ну, если гордитесь — так дайте и народу право решать свою судьбу. Сегодня Россия находится уже, мне кажется, на пороге того, чтобы всё-таки люди перестали с абсолютным равнодушием, инертностью, покорностью и безответственностью относиться к своему будущему. Они должны его решать. Все смотрели на это голосование о Трампе, и кажется, все завидовали тому, каким оно было непредсказуемым, как интересно у людей получилось. Так что я в этой реакции на Трампа вижу как раз очень положительный смысл: людям захотелось решать свою судьбу. Может быть, когда-нибудь это и получится.

«Меняли ли вы когда-нибудь своё мнение в вопросах для себя принципиальных? Поделитесь ощущениями».

Ну, до армии, рискну сказать, я был атеистом…

Кстати, прислали целиком цитату — Воронский о Леонове. Великий наш библиофил. Спасибо, Юра Плевако. «Леонов не подражает Достоевскому и не внешнюю его манеру перенимает. Он как бы входит в его внутренний мир и по-новому, по-своему оживляет, заселяет его живыми образами. Параллели я не провожу, и, конечно, это было бы делом опрометчивым. Но нет ничего невозможного. И Леонов единственный из молодых писателей, о ком можно подобные слова сказать». Спасибо, Юра. Я рад, что не ошибся. Хотя он выразился осторожнее, чем я.

Я пытаюсь вспомнить, что я радикально изменил… Вот я говорю, что до армии я был скорее атеистом. Что именно в армии меня навело на это? Не то чтобы мне там было очень трудно или не то чтобы меня там Бог спасал (хотя спасал, я думаю), но просто там очень много было самоуглублённых размышлений. Почти все сюжеты я придумал либо в детстве, либо в армии. И там было много времени подумать, и много интересных наблюдений было сделано. Я довольно глубоко призадумался, пожалуй, действительно о бытии Божием. Именно из-за рефлексии я до этого додумался, из-за осознания в себе бессмертной души.

Я довольно редко менял отношение к людям. Во всяком случае я рад, что почти все люди, которых я в чём-то таком подозревал, блестяще оправдали мои подозрения. А в чём я, пожалуй, изменился несколько… Ну, всегда же ужимаешься как-то с годами. Я не думаю, что человек сильно улучшается. Я думаю, что он скорее деградирует, адаптируется, что он чему-то притерпелся. Я слишком со многими научился мириться, наверное.

Но вот что я радикально переосмыслил, пожалуй. Раньше мне всё-таки казалось, у интеллигенции есть долг перед народом. Впоследствии (не без влияния Шаламова, хотя Шаламов просто подкрепил мои мысли) я заметил, что говорить о какой-либо вине народа перед интеллигенцией [скорее всего, наоборот] вообще смешно, и вообще противопоставлять интеллигенцию и народ неправильно. Интеллигенция — это всего лишь лучшая часть народа, во всяком случае это её сознательный выбор, так мне кажется, она не отдельна от него. Единственное, что, может быть, в «Острове Крым» у Аксёнова я стал замечать очень важный пласт. Слишком тесно сливаться с большинством опасно — или оно тебя съест, или ты ему жизнь испортишь. Остров Крым не должен становиться частью материка. Вот эта глубокая, не всеми понятая мысль Аксёнова довольно много мне объяснила.

«Что самое лучшее о семидесятых вы посоветуете посмотреть и почитать?»

Юрий Трифонов — безусловно, номер один. Георгий Семёнов, конечно. Юрий Нагибин, конечно, в частности «Терпение», да и многие его валаамские рассказы, и многие рассказы о путешествиях. Андрей Битов, пожалуй, особенно «Книга путешествий [по Империи]».

Ну и потом, я недавно в статье о Росте написал же, что тогда Юрий Рост, или Анатолий Стреляный, или в значительной степени, конечно, публицисты «Литературки», такие как Богат, они как-то были летописцами эпохи не в меньшей степени, чем первоклассные писатели. И Руденко старалась. Ну, наверное, нельзя не назвать публицистов-известинцев лучших. То есть журналистика тех времён, собранная в книжке, остаётся блистательной летописью.

«Я уже устал себя утешать тем, что я переживаю этот некий «необходимый опыт для написания книги или создания фильма». Кажется, что Бог просто решил на мне оторваться. Такое чувство, что я в очень глубокой яме в подвешенном состоянии. Две девушки отвергли меня. Одна даже в другой город убежала, и мне кажется, что от меня».

Артём, не преувеличивайте своё значение. Девушки редко переезжают в другой город из-за юношей. Скорее всего, у неё там появились какие-то перспективы.

«В университет не поступил, на работу не берут потому, что у меня отсрочка от армии. Даже в армии я не нужен. Дошло до того, что хотел взять книжку в библиотеке, а её там не оказалось. Кошмар! Думаю, не у меня одного этот год выдался особенно богатым на испытания. Как считаете, 2017-й будет помягче? Нечётный всё-таки. Дайте немножко мотивации дожить год, а то, кажется, покончу с собой на днях…»

Артём, не покончите. Человек — очень живучая субстанция. Вот как раз я писал недавно о Георгии Демидове. Главный пафос этого замечательного лагерного прозаика в том, что он установил великую живучесть человека. Кстати, Артём, если будет у вас время, прочтите рассказ Демидова «Дубарь». Я понимаю, что вас не может утешить то, что кому-то было ещё хуже. И рекомендовать лагерную прозу человеку, у которого всё плохо, — это значит делать ему уж совсем невыносимо. Но рассказ почитайте, он сильный. В нём есть такое удивление, восхищение человеческой природой, именно человеческой природой. Сильный рассказ. Просто слёзы какие-то меня душили, когда я его читал. Это спасибо Кларе Домбровской, вдове гения, которая мне подбросила книгу Демидова.

Что касается совета, который я могу вам дать. Совет этот довольно прост: попробуйте распознать узор своей судьбы. Я не могу вам нагло рекомендовать мою книгу «Квартал», благодаря которой вы можете этот узор вычислить, но там есть полезные советы по составлению графиков своей биографии. Вот такое самопознание не вредно. Вы сможете проследить истоки основных событий и увидеть узор там, где сейчас вам рисуется сплошной хаос.

Ну а что касается того, что две девушки вас отвергли. Попробуйте 13 декабря (подчёркиваю — 13 декабря) пойти в любое кафе, находящееся в ближайшей досягаемости от вашего дома в 3 часа дня. Мне кажется, что вас там что-то ожидает. Это чисто нумерологическое соображение, но попробуйте это сделать. Если не ожидает — ну, значит, вы пошли не в то кафе.

Что касается «Квартала», то я не могу вам рекомендовать книгу (просто потому, что это нескромно), но некоторые опыты выстраивания линии своей судьбы, которые там описаны, они помогают поменять эту судьбу довольно радикально.

«Какой смысл вложил Слуцкий в стихотворение «Бог»? Там нарисован портрет Сталина, но почему он бог?»

«Бог ехал в пяти машинах» вы имеете в виду? У Слуцкого о Сталине несколько стихотворений: одно называется «Бог», другое — «Хозяин» («А мой хозяин не любил меня…»). Именно в этом смысле — в смысле абсолютной власти. Сталин и был богом, был заменой бога. И этот культ был тоже вполне по-своему религиозен. Я, грех сказать, не вижу здесь принципиальной разницы. Просто в христианстве от человека зависит очень многое. А Сталин, как замечательно сказал о нём Пастернак, это «тиран дохристианской эры» — эры, в которой от людей не зависит ничего. Это дохристианская, во многих отношениях языческая вера. Вот это замечательно Слуцкий и показал в своём стихотворении — что это дохристианское явление.

«Какую истину открыл Мериме в новелле «Локис»?»

Ну, Андрей, это очень непростой вопрос. Понимаете, Мериме — серьёзный писатель, человек, сумевший самого Пушкина обмануть в «Гузле». Это, как вы понимаете, я ищу ответ на ваш вопрос и попутно решаю немножко рассказать про Мериме, одного из любимых писателей моего детства. «Гузла» мне представляется величайшей стилизацией в истории. Кстати, очень интересно, что одно из писем подписано Кларой Газуль. «Театр Клары Газуль» — ещё одна мистификация Мериме. Синхронность удивительная в людях!

Смысл «Локиса», пожалуй, я могу вам изложить. Это одна из первых вариаций на тему человека-зверя. Впоследствии это развито было у Золя (человек-зверь там у него просто маньяк), а дальше — в «Острове доктора Моро», дальше — в «Собачьем сердце». Ну, здесь медвежье сердце, конечно. Понятно, что от медведя никто не мог родиться, и женщина не может забеременеть от медведя. Но здесь проведены очень интересные, так сказать, параллели. Панну Юльку он почему убил? Не потому же, что она над ним насмехалась, нет, а потому, что любовь, страсть в нём разбудила зверя. Вот в чём собственно дело.

Я думаю… Кстати говоря, это могло бы быть хорошей темой для лекции. У Мериме был, видимо, какой-то страх брака. Он сам, по-моему, не был женат, кстати. Какой-то страх женитьбы был. Помните, в «Венере Илльской» катастрофа происходит во время свадьбы, когда статуя задушила жениха (простите за спойлер). В «Локисе» после свадьбы Локис убивает панну Юльку. Это такая реализация той догадки, которую Розанов высказал открытым текстом: «Любовь делает из человека, — ну, секс делает из человека, — либо бога, либо животное». Вот это тот самый случай, когда из человека вырвалось животное начало. Такое страшное пророчество о XX веке. Тут как не вспомнить Кедрина:

Так он погиб,

И женщина была

Тем поворотным камнем, о который

Споткнулась жизнь его на всём скаку!

Тоже, кстати говоря, в поэме «Свадьба». Помните:

Звездой сиял чудовищный жених.

Так сердца взрывчатая полнота

Разорвала воловью оболочку.

Это о том, что любовь с равной лёгкостью достаёт из человека либо бога, если это явление культурное, либо животное, зверя. И шанс достать зверя, как ни странно, гораздо выше. Вот в этом, может быть, идея. То, что это находится в одном ряду с «Островом доктора Моро», с «Днём гнева» и с «Собачьим сердцем», то есть с темой расчеловечивания, звероподобия, с темой озверения, — это очень важное пророчество о подступающих временах.

Конечно, «Локис» очень многими воспринимается как изящная шутка. Кстати говоря, Маевский, замечательный польский режиссёр, снял картину именно такую скорее, ну, виньеточную, стилизованную. Тот самый Маевский, который снял великое «Дело Горгоновой». Дай Бог ему здоровья. Но мне кажется, что «Локис» — глубокая вещь. И вы правы, задав вопрос о его смысле.

«Сделайте лекцию о возвращении к русскости в советской идеологии, культуре и искусстве. Например, сороковые — начало пятидесятых: мультфильмы про русский лес, зверей, празднование юбилея Малого театра, Михаил Царёв в роли Чацкого, скорее концепция преемственности русского богатыря…»

Ну, это началось не в сороковые, это началось с переписки с Демьяном Бедным, разгрома Камерного театра. Ну, он правда выжил, он только после войны был уничтожен, но судьба его была решена после оперы «Богатыри» — комической оперы Бородина, к которой Демьян Бедный написал глумливый сценарий. Этот поворот к русскому забавен, потому что прежде всего русским стало считаться дурновкусное. Все эти славянские стилизации, даже в мультфильмах, они чудовищно моветонные. Я много раз говорил о том, что войну выиграл модернизм, войну выиграл Советский Союз, а не Сталин. И вся эта архаика, конечно, недорого стоит.

«Можно ли просить лекцию о нём? «Дубарь» — очень страшный рассказ. Иногда думается, что шаламовский».

Нет. Вот я как раз в этой статье пишу… Ну, история там в том, что зэк хоронит труп младенца. Младенец родился на зоне после случайного залёта одной из зэчек, там с мужиком на сеновале у неё что-то случилось. Он хоронит ребёнка и думает, что это будет что-то красное, сморщенное, а он сливочный, жёлто-розовый, как статуэтка. И он глядит на этого ребёнка… И там он говорит: «Чувства мои трудно было определить, но вернее всего, как ни странно, это было чувство благодарности». Благодарности за то, что ему кто-то вернул напоминание о человеческом облике. Если бы это был шаламовский рассказ, он бы этого ребёнка сожрал, понимаете. Вот это был бы Шаламов. А это Демидов, тут совсем другая история.

«Когда будет ваша книга о Катаеве?»

Моей не будет. О Катаеве пишет Лукьянова. У неё большой кусок уже напечатан в «Октябре». Книга, насколько я знаю, на две трети готова и будет, по всей вероятности, осенью 2017 года.

«После сорока появилось чувство бренности жизни, — счастливец вы, Андрюша! Что-то поздно оно у вас появилось. — Нет ужаса, но изменился взгляд на окружающих. По-иному читаю книги и смотрю хорошие фильмы. Радость, несмотря на абсурд. Это нормально?»

Нормально. Та же самая благодарность. Потому что у вас появилось восхищение перед человеческой природой, которая творит прекрасное вопреки своей смертности. «Слава безумцам [храбрецам], которые любят, зная, что этому будет конец!» — это из Шварца, из «Обыкновенного чуда».

Пожалуй, кстати, к вопросу о переменах в мировоззрении. Я стал несколько меньшее значение придавать тому, что я делаю, потому что всё-таки человек — это не слишком значимая единица, но какая-то гордость за человеческую природу меня иногда посещает. Были же у меня эти стихи:

Как я порою люблю человечество —

Страшно сказать.

Не за казачество, не за купечество,

Не за понятия «Царь» и «Отечество»,

Но за какое-то, блин, молодечество,

Так твою мать.

Вот это действительно какая-то гордость, понимаете, какое-то молодечество.

О, как друг друга они отоваривают —

в кровь, в кость, вкривь, вкось,

К смерти друг друга они приговаривают и приговаривают «Небось!».

Это реферирует, конечно, к «небось, небось» из «Капитанской дочки».

Проговорённые к смерти,

не изменяясь в лице,

В давке стоят на концерте,

в пробке стоят на Кольце,

Зная, что участь любого творения —

Смертная казнь через всех

растворение

В общей гнильце,

Через паденье коня, аэробуса,

Через укус крокодилуса, клопуса,

Мухи цеце,

Через крушение слуха и голоса,

Через крушение слуха и волоса,

Фаллоса, логоса, эроса, локуса,

Да и танатоса даже в конце.

Вот человек понимает всё — и тем не менее продолжает. Да, я разделяю ваши восторги по поводу человека и по поводу хрупкости его.

Так, концерт в помощь Лаэртскому — вот это важно, это надо сделать объявление. «19-го в «Рюмочной» в Зюзино будет концерт в помощь Александру Лаэртскому. Будете ли вы участвовать? Знаем о вашей любви к другой «Рюмочной», но здесь повод».

Егор, я бы с удовольствием поучаствовал. Я от вас узнал об этом концерте. Если кто-то со мной свяжется, я с удовольствием там выступлю. Я не знаю, что у меня 19-го. Вроде бы 19-го у меня никаких лекций нет, по-моему, если я ничего не путаю. Если я смогу, то я, конечно, приду. Напишите мне — и я попробую оказать Лаэртскому, мной весьма любимому, посильную помощь.

«Поделитесь секретом, как научить себя не обращать внимания на человеческие слабости любимых поэтов. Я более или менее смирился с «Клеветниками России», «На независимость Украины», но как быть с последней подборкой Новеллы Матвеевой? Не могу избавиться от противного чувства, будто любимый автор предал лично меня».

Ну, бывают такие ощущения. Знаете, насчёт Солженицына у многих диссидентов были такие чувства после его эволюции, когда Синявский написал: «Солженицын эволюционирует, и необязательно по направлению к небу». Ну, что вам сказать? Отнеситесь к этому так, как Ахматова: «Поэт всегда прав. Поэту надо сочувствовать». Он может быть не прав теоретически, он может быть не прав в своих выводах, но поэт рождён не для того, чтобы говорить объективно верные вещи. Поэт рождён для того, чтобы делать себе прививку на наших глазах и смотреть, как его меняет эта прививка, что с ним происходит под её действием.

Поэт и вообще писатель — он не рождён говорить вещи всегда душеполезные и верные. Он заблуждается показательно — «энергия заблуждения», как говорил Толстой. А вы смотрите и не повторяйте его ошибок. Он ставит над собой смертельно опасный эксперимент. Можно ли всё простить поэту? Нет, я этого не говорю. Речь идёт о словах. А вот за слова, да, карать нельзя. У поэта могут быть любые убеждения. Вы просто следите за тем, как эти убеждения сказываются на его судьбе. Мне кажется, Пушкин заплатил страшную цену, и не нам его судить.

«Почему так часто бывают любовные треугольники, но никогда не бывают четырёхугольники или пятиугольники? А если и бывают, то накала страстей там не будет».

Могу объяснить, как я понимаю. Треугольник уязвляет вас как собственника, а четырёхугольник предоставляет вам компенсацию. А вообще четырёхугольник — это как-то пошло.

Друг милый, я люблю тебя,

А ты меня, а он другую,

А та, платочек теребя, меня,

А я и в ус не дую!

Куда бы лучше, я тебя,

А ты меня, а он другую,

А та его, но кто любя,

Потерпит правильность такую.

Объявлю викторину! Кто это написал? В Сети этих стихов нет, но догадаться очень легко. Кто напишет — тот молодец, тому я книжку подарю. Ну, давайте ещё раз прочту. Принимаются ответы на почту dmibykov@yandex.ru. При слове «платочек» всякий нормальный человек уже должен был схватиться за клавиатуру. Но если вы не угадали, то я в конце скажу.

Четырёхугольник — это компенсация. А вот треугольник — это уязвлённое чувство собственника.

Прислали быстренько о концерте. Спасибо. Стремительная реакция. Постараюсь выступить в этой «Рюмочной», если меня туда зовут.

«Посоветуйте хорошие книги, написанные в буддистской традиции».

Я ничего не понимаю в буддизме. Вот сборники дзенских коанов хорошие я знаю и встречал, а что принадлежит к буддистской традиции — я не знаю. Некоторые говорят, что Коэн к ней принадлежит, но я так не думаю.

«После школы я не знал, куда поступать. Самым престижным местом в городе была морская…»

Огромный длинный вопрос. Ну, там о любви. Я вам отвечу. Вопрос интересный чрезвычайно.

Я получил очень глубокое, умное и трагическое письмо от девушки по имени Лиза. Лиза, просто я загружен был дико в это время, и разъездов было много, и в Питер я ездил. Я не оправдываюсь, но просто я не успел вам написать. Я вам напишу завтра обязательно, клянусь, подробно. Я не обещаю, что вам от моего ответа будет легче, но обещаю, что по крайней мере всё, что я могу сказать, я скажу. Ну, мне так кажется.

А! Евгений Марголит — естественно, кто бы сомневался — угадал поэта! Но Евгений Марголит не может его не угадать, потому что он знает это стихотворение. Женечка, я вам книгу и так подарю. И я счастлив, что вы нас слушаете. Но, извините, я пока ещё не оглашу ответ, потому что вы самый умный.

Что я думаю о книге Кушнирова, кстати, об Эйзенштейне? Думаю, что лучше бы это была книга Марголита. Но книга Кушнирова очень хорошая. Понимаете, что меня в ней немного смутило? Я не могу это сформулировать никак. Речь идёт, конечно, о некоторой заумности, но заумен был и Эйзенштейн. Понимаете, мне кажется, что при подробном отслеживании эйзенштейновских приёмов там недостаточно отслежены эйзенштейновские темы. Вот о насилии там много сказано, что он поэт насилия. А почему это так, по-моему, не прослежено. Может быть, потому, что кинематограф, монтаж — это вообще искусство насилия. То есть мне не хватило там какого-то стержня, зерна. Хотя частные наблюдения гениальные просто! И вообще эту книгу надо читать. В «ЖЗЛ» сейчас вышел «Эйзенштейн». Я преклоняюсь перед этим автором.

Вот спрашивают моё мнение о книге Сарнова о Маяковском. Вот перед этим автором, Царствие ему небесное, я не преклоняюсь, хотя очень многое мне у него нравится, и почитать всегда интересно. Но Кушниров, конечно, написал очень умную книгу, глубокую, толкающую на множество размышлений. Читать её надо. В какой степени я могу ею восхищаться — это другая история.

Юрий Поляк — молодец! Кушнер, да. Вот вы угадали. Максим Крамер. Три человека одновременно, догадавшись про платочек, написали «Кушнер». Спасибо, ребята! Вот вы трое первых прислали, и я вам оставлю на «Эхе» книжки свои с подписью. Насчёт платочка была же замечательная у Слепаковой пародия:

Гуляя как-то над Невой,

А может, возле Стикса,

Возьми на память кружевной

Платочек из батиста.

Тебе сегодня сорок лет

Исполнилось, о Боже!

Ах, у тебя платочка нет?

И у меня нет тоже.

Ах, нет, нашёлся, извини!

Возьми же мой платочек

И пред сморканием встряхни

Его за уголочек.

Ну чистый Кушнер! И интонация блестящая. И главное — анжамбеман кушнеровский: «Тебе сегодня сорок лет исполнилось, о Боже!». Как слышится голос! Вот что значит — друзья.

«В прошлой передаче вы опять объявили Гурджиева шарлатаном. Не очень понимаю, зачем вы идёте в область, где вы не являетесь специалистом, ведь это не литература».

Знаете, я являюсь специалистом в нескольких областях. Как раз в литературе есть люди и побольше меня понимающие.

«Я не являюсь поклонником Гурджиева, но «шарлатан» — это перебор. Может быть, вам поможет книга Успенского, его ученика, «Четвёртый путь»?»

Ну читал я эту книгу! Слушайте, ну неужели вы думаете, что я Успенского не читал? Я имею в виду того Успенского, который гурджиевский.

«Ещё тот факт, что до сих пор существуют группы, работающие по методикам Гурджиева. Если бы это была «пустышка», то вряд ли бы продержалась целый век».

Конечно существуют до сих пор «пустышки», работающие по методикам самого примитивного сектантства! Ну о чём вы говорите, друг милый? Гурджиев сам перед смертью ученикам сказал: «Ну а теперь я посмотрю, как вы будете из этого выбираться». Я говорил вам, что я сильно на него обижен за судьбу Кэтрин Мэнсфилд, которую он довёл-таки до гибели. Точнее — она сама себя довела, да и туберкулёз у неё был, и не будем его в этом обвинять. Но вы почитайте книги Гурджиева. Конечно, он не сам их писал, за ним писали. Ну, почитайте вы лишний раз «Беседы Вельзевула со своим внуком». Ну неужели у вас не возникнет совершенно чёткое ощущение, что это такое? Конечно, танец дервишей — это очень интересная методика, но она ведёт человека никак не к духовному освобождению. Ой, Господи…

«Вы говорили, что Штайнер взял философию свободы из теософии Блаватской. Вы попросту не понимаете вообще ничего».

Я этого и не говорю. Я говорю, что он вообще много взял из теософии.

«Философия Штайнера — очень сложная, продолжает и развивает великую немецкую философию, — нет, неправда. — Философия Штайнера не строгая. Философия Штайнера — это фэнтези. В ней он развивает гносеологию, которую переносит на духовный мир. Вот так говорить — по-моему, как раз значит «действительно мало что понимает, но хорошо это маскирует».

Простите меня, дорогой, вам интересны мои литературные лекции, Серёжа, мне интересна ваша антропософия, но давайте останемся при своём. Хотя мне в любом случае интересно.

Ещё Марат Хазиев написал. Привет вам, Марат. Соколов Сергей. Спасибо, ребята. Я рад и горд. Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Возвращаемся к разговору. Сейчас о Джеке Лондоне поговорим.

«Спасибо, по вашему совету «проглотила» «Дом листьев». Спасибо, получила удовольствие. И страшно интересно! Единственное — не понятна история с письмами матери. Там правда зашифровано какое-то послание? Как найти ключ?»

Зашифровано там по первым буквам нескольких предложений. Это такая отсылка к набоковским «Сёстрам Вейн». Насколько я помню, когда она то ли перечисляет врачей в лечебнице, то ли ещё что-то, в последнем абзаце, там есть послание — правда, с несколькими пропущенными буквами. Попробуйте с этой точки зрения перечитать.

«Какому типу людей понравился бы «Дом листьев»?»

Тем людям, которые боятся темноты и обладают воображением сильным.

«Посоветуйте приключенческие книги, основанные на реальных событиях, наподобие книги Паттерсона «Людоеды из Цаво».

Есть очень интересная книга у Чарльза Маклина, автора «Стража», о людях-маугли. Не помню сейчас название. Ну, Чарльз Маклин, посмотрите, там есть перечень. По-английски она только существует. Конечно, «Перевал Дятлова» Анны Матвеевой, безусловно.

«Очень понравился сериал «Таинственная страсть». Чем вам больше понравилась «Оттепель»?»

Тем, что «Оттепель» рассказывает о реальных проблемах — правда, не совсем шестидесятнических. Тем, что там проработаны глубокие герои, которых любит автор, подлинный серьёзный конфликт и абсолютно блестящая идеология — чего не скажешь про «Таинственную страсть».

«Как победить прагматизм? Аргумент, что непрагматичные вещи, согласно этой логике, вообще не должны существовать, моим другом-прагматиком не рассматривается. Какую книжку ему дать?»

Даже не знаю. Знаете, а не надо переубеждать прагматика. Мне кажется, что жизнь переубедит. И вообще я не очень верю, что…

«Что из современной немецкой литературы вам кажется заслуживающим внимания?»

Моя проблема в том, что я по-немецки не читаю. После Гюнтера Грасса я там крупных литераторов не видел. Мне, кстати, какой-то идиот в Сети приписал неуважение к Грассу. Я Грасса как раз очень люблю, в особенности «Ходом краба», «Раздевая луковицу», очень нравится мне и некоторые куски из «Местной анестезии». Грасс — интересный писатель, настоящий, крупный. А вот из других, пожалуйста, я не назову — просто потому, что не знаю. Как бы на Дёблине заканчивается моё знакомство с немецкой литературой.

«Роман «Благоволительницы» Литтелла мне не удалось дочитать. Я больше не мог жить в мире этого автора, так как физически заболел. Неужели книга может вызывать такую реакцию организма?»

Ещё и не такую может вызывать! Но мне кажется, что «Благоволительницы» просто на вас слишком подействовали. Мне кажется, что это не самая сильная книга. А вот если бы вы почитали Рабичева о войне или Никулина — вот это, пожалуй, было бы небезынтересно посмотреть на реакцию.

Ну, вернёмся, вернее — не вернёмся, а обратимся к лекции о Джеке Лондоне…

Да, вот хороший вопрос: «Почему Россия так любит постоянно оглядываться назад в историю, а не жить завтрашним днём и на перспективу? Что же будет через 10–20 лет?»

Не всякая Россия, а нынешняя Россия — периода реакции. Другое дело, что, как писал Мережковский, «реакция — наши плоть и кость». У других это реакция, а у нас фон постоянный. Да, наверное, действительно ориентация на прошлое для антимодерных эпох всегда характерна, но Россия жила будущим все двадцатые годы и значительную часть шестидесятых, иначе бы она в космос не полетела. И клянусь вам, в очень скором времени она опять будет жить будущим, потому что прошлое — за шесть веков хождения по кругу уже все соки высосаны. Даже о шестидесятых уже невозможно смотреть, невозможно сказать ничего, кроме штампа. Все споры о России безумно скучны, потому что много раз проспорены. Помните, как у Кима:

Моя матушка Россия,

Хоть раз выслушай мене:

Сен-Симон, Фурье, Мессия,

Де Кюстин, vous comprenez?

Этот круг уже тысячу раз пересказан. Как сказано было у Кирсанова:

Всё переговорено,

Всё переворошено…

Зваться белым вороном —

ничего хорошего.

Мне кажется, всё сейчас будет иначе.

А теперь поговорим о Джеке Лондоне.

Джек Лондон — это такой своеобразный (чем и обеспечивается его популярность) микст всех главных учений начала XX века; через всё он прошёл, всем поувлекался и из всего сделал крепкую увлекательную беллетристику, то есть в сущности паралитературу. Я считаю лучшим его романом «Морского волка», в котором он попытался разобраться с Ницше. И, кстати говоря, он был им сильно увлечён, с Ницше довольно глубокая символика в этом романе.

Дело в том, что принципы Волка Ларсена действуют на море, но не действуют на суше. И когда Хэмфри Ван-Вейден с возлюбленной оказываются на суше, Волк Ларсен там гибнет. Философия Ницше и философия Волка, отвратительная во многих отношениях, — не то чтобы они хороши только для экстремумов, нет, или только в радикальных каких-то, катастрофических обстоятельствах, нет; они просто действительно очень ограничены, очень узки. Ларсен побеждает, как всякое зло, на коротких дистанциях; на длинных продолжают побеждать ненужная, казалось бы, культура и обречённая, казалось бы, любовь.

В общем, морская философия, философия коротких странствий (или даже долгих странствий) на суше, где человек твёрдую опору имеет под ногами, она не выдерживает. То есть, грубо говоря, суша — это твёрдая почва. И человек, который стоит на твёрдой почве какого-либо мировоззрения, необязательно религиозного, он не соблазнится зыбями Волка Ларсена.

Хотя, конечно, все эти рассуждения о «крупных кусках закваски», вся эта «проповедь силы» — они интересны. И это интересная литература. Тот же Валерий Тодоровский рассказывал мне, с каким наслаждением он работал над сценарием (а это первый его поставленный сценарий и один из лучших, кстати) сериала по «Морскому волку», где Ван-Вейдена играл Руденский, тоже первая большая роль. Это хороший фильм, пересмотрите его. Последний советский фильм такой, сериал, и поэтому мало кем замеченный, но он очень глубок.

Это кинематографичная, яркая, довольно примитивная, олеографическая проза. И всё, что Джек Лондон писал, оно написано именно в расчёте на такого читателя, любящего яркость, увлекательность и популярное изложение философии. Популярным изложением философии социализма были очерки «Люди бездны». Популярное изложение ницшеанства — это некоторые «Северные рассказы» и «Морской волк». Популярное изложение марксизма — это «Железная пята», хотя о ней отдельный разговор. В общем, чем увлекается — про то и пишет.

Дальше то, что случилось с Джеком Лондоном — это, конечно, весь кризис XX века в одном флаконе, потому что все идеи, которыми он вначале века увлекался, они упёрлись в самоуничтожение человечества, в эпоху скуки и разочарования — в 1914 год, в Первую мировую войну. И Джек Лондон или покончил с собой в 1916-м, отравившись морфином, или, лечась от печени и страдая от боли, передозировал случайно морфин. Мы так и не узнаем никогда, почему он погиб в неполные 40 лет (по-моему, в неполные даже), будучи к тому времени автором 40 полновесных книг.

Но, конечно, его духовный кризис был отражением кризиса европейского и отчасти американского. Ну, Америка вообще по отношению к Европе в это время довольно вторична. Великий американский роман представлен ещё пока ничтожным количеством экземпляров. Это сейчас Европа отстаёт, а тогда она в духовном смысле лидировала. И конечно, Джек Лондон в огромной степени — ученик европейцев. В первую очередь — Горького, которого он очень высоко ценил и в судьбе которого видел известные параллели с собой; во вторую — Моэма, потому что его колониальные рассказы во многих отношениях дублируют прозу Киплинга, Моэма, отчасти Стивенсона, и Стивенсона он называл своим учителем.

Почему он увлекается так этими экстремальными обстоятельствами и крайними полюсами, в частности рассказами про золотоискателей или сказками южных морей, — это понять как раз легко. Его интересуют сильные люди в сильных и ярких обстоятельствах. Но мне кажется, что главная трагедия Джека Лондона заключалась на самом деле именно в крахе великих идей и в увлечении этой человечностью, потому что именно человеческими простыми эмоциями продиктованы его поздние книги.

Мне кажется, что самый главный перелом в нём произошёл в романе «День пламенеет», который ещё переводится у нас как «Время не ждёт» (и можно так перевести). Там в чём история? Главный герой — он такой немножко (конечно, с поправкой на Джека Лондона) Фрэнк Каупервуд драйзеровский, такой пассионарий, деловой человек, массу всего успевает. А потом он влюбился и предпочёл тихую жизнь на ранчо. А потом он вдруг нашёл золотую жилу (хорошая метафора, довольно понятная) и понял, что эта золотая жила может принести ему колоссальный доход, но и колоссальное беспокойство, вернуть его ко временам вот этого судорожного радения о прибыли и о прогрессе в том числе. И он закапывает золотую жилу. Вот это такая метафора того, что произошло с человечеством. Как сказано у той же Новеллы Матвеевой:

Смертельно страшных семь открыв дверей,

Учёный муж захлопнул их скорей,

Восьмой же — и коснуться побоялся.

А именно за ней цвёл чудный сад,

Где цвёл источник, вспыхивал гранат

И день сиял и тьмою не сменялся.

Вот эта неспособность открыть последнюю, главную дверь (кстати, у Капоте тоже есть замечательный рассказ «Закрой последнюю дверь», он всё о том же) у Джека Лондона выразилась в этой метафоре — «закопать золотую жилу». Это история о том, как человек попытался стать сверхчеловеком и не выдержал этой нагрузки.

В конечном итоге об этом же рассказывает и самоубийство Мартина Идена. Но Иден-то ведь покончил с собой не потому, что он перестал быть писателем, а потому, что он не смог прыгнуть на следующий ступень, потому что его метафизическая, человеческая, какая угодно подготовка недостаточна для того, чтобы сделать шаг выше; он действительно перерос свой статус, но не перерос себя. Это довольно частая причина писательских самоубийств или писательского молчания.

Здесь, кстати, есть довольно глубокое пророчество у Джека Лондона. Когда Иден погружается глубже и глубже и оказывается потом уже в конце, перед смертью, среди самых тёмных глубин, где живут самые тёмные чудовища, — здесь страшным образом угадан фашизм, угадана Лени Рифеншталь с её интересом к подводным чудовищам. Помните, у Томаса Манна в «Фаустусе» есть гениальный кусок о том, что объектом интереса Леверкюна под конец могли бы стать только тёмные чудовища глубин — там, где есть только чистая животная красота и полная расчеловеченность. Там есть эта цитата, при желании можно найти. Юра Плевако уже, я уверен, нашёл.

Так вот, об этом собственно и Джек Лондон, о том, что самоубийство культуры XX века — это погружение в бесчеловечный мир прекрасных, но бесчеловечных чудищ, а дальше — бездна. Мне всегда самоубийство Идена казалось немного искусственным, но если вдуматься, то там понятно, конечно. Понятно, что человек не может шагнуть дальше, а от него требуют все этого шага. Наверное, и сам Лондон был человеком несколько ограниченных способностей и знаний, и ему чуть-чуть не хватило до великого писателя. Но определённые потенции в этом смысле у него были. В этом смысле два великих романа.

Конечно, «Джон Ячменное Зерно» — гениальная исповедальная книга о борьбе с алкоголем, которая в известном смысле предвосхищает, скажем, «Слепящую тьму» Стайрона… то есть «Зримую тьму», простите. «Слепящая тьма» — это Кёстлер, и это другой риск XX века. А вот «Darkness Visible» — там отчасти предсказано. И вообще многие психоаналитические книги американцев, рассказывающих о борьбе со своими проблемами. Вот первую такую книгу, мне кажется, написал Джек Лондон — о борьбе с алкоголем. Но всё равно там так очаровательно и в каком-то смысле обаятельно описаны возможности, которые даёт виски, что проповедь трезвого образа жизни так же неубедительна, как проповедь тихой семейственной жизни в конце «Время-не-ждёт».

Что касается второй книги, то это фантастика. И Джек Лондон вообще делал довольно интересные шаги в этом смысле. И многие направления — ну, скажем, постапокалиптика в «Алой чуме» («Scarlet Plague») — они без него не были бы возможны. У него даже действие «Железной пяты» происходит в XXVII веке, в эпоху Братства, которое уже 400 лет как стоит.

Но я говорю о романе «Смирительная рубашка» (он же «Межзвёздный скиталец»). Там главный герой в тюрьме, где он приговорён к смертной казни, проходит через пытки, там его связывают смирительной рубашкой, переживает такой опыт транса, выхода из тела и межзвёздных странствий. По-моему, он спасается в конце концов, но главное — он понимает, что душа действительно бессмертная и всепроникающая.

Вот опыт этих странствий и сам опыт транса описан сильно. Это редкий случай, когда человек ощутил как бы всю исчерпанность земных парадигм — правильную, глубокую исчерпанность, он это точно понял применительно к XX веку — и ушёл скитаться, ушёл в межзвёздные пространства. Сильно написанная книжка, хотя она чудовищно безвкусная. Там дурновкусие примерно такое же, как у Сологуба в «Навьих чарах». Но ничего не поделаешь, почти вся фантастика начала XX века (ну, кроме Грина) несла на себе сильнейший отпечаток, так сказать, плохого декаданса. Но всё равно это интересный опыт. Он понял определённую исчерпанность земной истории, которая вообще потом сменилась на такое вяловатое существование, предсказанное в «Железной пяте».

«Железная пята» почему великий роман? Он тоже плохо написан. И Оруэлл совершенно справедливо писал о том, что там есть верные догадки, но читать невозможно. В чём заключается догадка «Железной пяты»? Это вообще роман о кризисе марксизма, о том, что рабочие не могут сами бороться за свои права, потому что приходит олигархия, а вот это уже действительно железная пята. Ну, грешным делом, я писал, что она не столько железная, сколько резиновая, ну, стальная. Стальная пята в романе — это именно олигархические тресты, беспрерывно сращивающиеся. И ужас весь в том, что они жизнь рабочих делают сносной. И после этого, когда кинута подачка, люди не могут уже с прежней идейностью и силой бороться за свои права. Очень малым готово довольствоваться большинство.

«Железная пята» — это книга о том, как иссякает марксистский импульс, шире говоря — модерновый импульс вообще; о том, как исчезает понятие об абстрактном благе, когда люди готовы довольствоваться малым. Но ещё, конечно, это и потому, что помимо подачек, эта железная пята обладает колоссальным инструментом разнообразных давлений. Она не только подкупом действует, но тут ужас весь в том, что очень немногие готовы противостоять безнадёжности, то есть бороться без надежды.

Там два восстания… Роман 1905 года, насколько я помню, или 1907-го. Там в 1917 году одно восстание (это он предсказал абсолютно точно гениальным чутьём), а второе — в начале тридцатых. И после его разгрома воцаряется бесконечное отчаяние без всяких попыток, без надежды как-либо изменить свою жизнь. В этом смысле он отчасти смыкается с гениальным фильмом Ланга «Метрополис», где тоже есть ощущение безнадёжности борьбы. Конечно, чисто социальная борьба безнадёжна, тут нужна какая-то духовная революция. А возможна ли она? Он полагает, что только в XXIV веке. Но то, что олигархия купит одних и запугает других, он предсказал, то, что начинается олигархический капитализм. И «Железная пята» — это именно роман о безнадёжности рабочего движения, потому что рабочее движение движется экономическими стимулами, а экономических стимулов недостаточно, нужен какой-то духовный переворот, выход из тела.

Что я думаю о поздних романах Джека Лондона? Я думаю, что две самые неудачные его книги — это «Маленькая хозяйка большого дома» и пресловутые «Сердца трёх», которые он писал уже как киносценарий. Он, к сожалению, совершенно не рождён был писать развлекательную литературу. Это получается ещё поверхностнее и глупее Вудхауса, прости меня господи, которого я тоже читать совершенно не могу.

Для меня, в общем, великий Джек Лондон заканчивается на его рассказах. Как только он перестал писать свои замечательные новеллы о бродяжничестве, о золотодобыче («Смок и Малыш», «Смок Бэлью», «Вкус мяса» — вот это всё), как только он перестал писать свои сказки южных морей, такие, например, как «Дом Мапуи»…

Он же не психолог. Он замечательный описатель штормов, скитальчества, катаклизмов, великих каких-то революционных потрясений. Рассказы, типа «Когда боги смеются», где есть попытка психоложества некоторого, ему не удаются абсолютно. Он не психолог, он беллетрист. Но беллетристика эта, как и всякая хорошая беллетристика, заражает жаждой познания, жаждой странствий, каким-то солёным ветром, морскими чудесами, верой в человека в конце концов, потому что неслучайно рассказ «Жажда жизни» так вдохновляет всех, борющихся за неё, и как человек ползёт к пароходу. Это потрясающе сильный рассказ!

Спасибо за внимание. Услышимся через неделю.

*****************************************************

18 ноября 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, доброй ночи, дорогие друзья! Мы начинаем сегодня, как всегда, с форумных вопросов.

Лекция будет, по моим ощущениям… Ну, пока, по крайней мере, подавляющее большинство голосует за поэтику незаконченного романа. Мне самому довольно интересно поговорить на эту тему, поскольку, как вы понимаете, незаконченный роман так же увлекателен, как внезапно оборванная жизнь, за которой остаётся такой след — Набоков говорил: «Продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы». Кстати говоря, ведь и «Дар» в некотором смысле незаконченный роман, от его второго тома осталось несколько набросков и примерно двадцать страниц текста, «Трактат о бабочках», одна из сцен вначале. Мы знаем, что Зина Мерц должна была погибнуть под автомобилем. В общем, много чего там интересного есть. Попробуем поговорить о прелести незаконченных текстов.

Что касается большинства форумных вопросов. Очень многие просят, чтобы я высказался об Алексее Улюкаеве как о поэте. Мне что-то глумливое видится в таком подходе, потому что, конечно, Алексей Улюкаев дорог нам не как поэт. Это, знаете, кстати, довольно частое явление, что экономисты пишут стихи. Диктаторы склонны к сочинению стихов: Сталин, Мао Цзэдун, Андропов с его вполне диктаторским мировоззрением и довольно авторитарными замашками. Вообще, знаете, они любят прекрасное.

Поэтов тоже всегда тянет к власти. У меня была целая теория на этот счёт, что поэт живёт в мире иерархий, иерархий вкусовых, эстетических, даже фонетических, и естественно, что его как-то тянет к вертикали власти. Как сказал Пастернак:

Как в этой двухголосой фуге

Он сам ни бесконечно мал,

Он верит в знанье друг о друге

Предельно крайних двух начал.

Я подозреваю, что для поэта естественно тяготеть к власти, как у Пушкина это было. И Чаадаев это в нём, кстати, отмечал одобрительно, говоря, что Пушкин впервые становится национальным поэтом, после стихотворения «Клеветникам России» или «Бородинской годовщины» (это такой как бы диптих). Ну и для тирана естественно сочинять.

Почему пишут многие экономисты? Вероятно, потому, что экономика — это, в сущности, лишь одна из разновидностей психологии, и поэтому интерес к деньгам, к их движению, к их происхождению тоже как-то сближает писателя и экономиста. В своё время у Чуковского была блистательная статья «Некрасов и деньги». Некрасов — первый поэт, который сделал финансы одной из главных своих лирических тем; финансы и романсы в каком-то смысле для него тождественны.

Я думаю, что и Улюкаев, и Сабуров, который некоторое время был выдающимся экономистом и впоследствии крупным функционером в Крыму, — они все как-то тянутся к сочинительству по понятной причине. Деньги — ведь это тоже как бы лирическая тема. Деньги таинственны, деньги ведут себя непредсказуемо. И есть какое-то поэтическое волнение, согласитесь, всегда, когда видишь много денег.

Мне бы, ещё раз повторюсь, глумиться над случаем Улюкаева не хотелось. Во-первых, ни один арест вашего покорного слугу не радует. По делу/не по делу, виноваты сислибы/не виноваты, выстилались они под власть/боролись они с властью — арестовывать, на мой взгляд, особенно в русских сегодняшних условиях, не следует никого, даже если это такая сравнительно мягкая мера, как домашний арест.

Думаю ли я, что Улюкаев действительно виноват? Я не берусь об этом высказываться, потому что понятие виноватости сейчас предельно размыто и девальвировано. Мне представляется, что вопросов пока значительно больше, чем ответов. И в этой ситуации мне больше всего ненавистно злорадство. Эти крики о том, что «наконец-то Россия вырвалась из-под влияния Америки, и теперь Америка нам санкционировала свободное развитие, теперь мы с разрешения Америки можем делать всё что хотим», — мне кажется, что это как-то не очень суверенно, это какие-то несуверенные заявления.

Меня раздражает, когда первой строчкой в новостях идут слова: «Обама назвал Россию супердержавой». Подумаете какое событие! Возьмите с полки пирожок. Меня интересует, что говорят россияне о России, а не то, что говорит американский президент, в юрисдикции которого я не нахожусь. Его мнение мне, честно говоря, интересно в десятую очередь — при всём уважении к нему, как к писателю прежде всего.

Поэтому мне представляется, что история с Улюкаевым… Я об этом уже говорил сегодня в колонке на «Газете.ru», в «НАТЕ!». Мне кажется, что история с Улюкаевым действительно связана с выборами Трампа, но очень опосредованным образом. Когда Америка перестала быть врагом номер один, мы срочно нуждаемся в очередном враге. Приготовиться всем внутренним врагам! Репрессии пойдут по этой линии. Потому что мы не можем больше ненавидеть заокеанских воротил. Заокеанским воротилой у нас теперь будет любой. У нас теперь в ближайшее время на внешнем фронте грядут, вопреки Ремарку, довольно серьёзные перемены. На «западном фронте» у нас будут лучшие друзья. Возможно, в Австрии. Возможно, это будет Марин Ле Пен. В Британии уже, видите, они Brexit устроили, и это лучший подарок всем российским ура-патриотам самого кондового толка. Ну и Трамп теперь.

Америку уже теперь не поругаешь. «Честная трудовая Америка сделала свой выбор!» — пишут балаболы, которые в жизни своей палец о палец не ударили. Я хорошо лично знаю этих персонажей, точнее — знал. Ну и хорошо, ради бога, пожалуйста. Значит, нам нужен срочно враг. Этим врагом на какое-то время станут сислибы, а потом и просто все. То есть резкая переориентация на поиск внутреннего противника — вот и всё, по-моему, что происходит. Радоваться здесь, на мой взгляд, абсолютно нечему. В общем, Воронежу приготовиться — в соответствии с известным мемом.

«В одной из своих программ вы дали определение пошлости. Могли бы вы его повторить?»

Да, с удовольствием. Пошлость — это всё, что человек делает не для себя, а для чужого мнения; это любые потуги выглядеть как-то в соответствии с чуждыми критериями, то есть это неорганичное поведение. Вот так мне кажется.

«Однажды вы назвали страшным роман «Мадам Бовари». Но это ведь очень простая история. В чем её загадка и обаяние?»

Видите ли, «Мадам Бовари» — первый роман Флобера, написанный, как мне кажется, под прямым влиянием Тургенева (и вообще, мне кажется, Тургенев открыл западный роман) — это такая неочевидная история; это книга, в которой действительно важнее мотивы и подтексты, нежели напрямую высказанные авторские позиции. Да собственно, этих авторских позиций там и нет. История рассказана от лица человека, который наблюдает её вблизи от лица, одноклассника Шарля Бовари, что заявлено в первых строчках. И этот человек не может, разумеется, не позволяет себе делать никаких выводов; он честный провинциальный протоколист, хроникёр.

А ужас этой истории очень прост: даже если глупая, романтическая, начитавшаяся книг женщина, даже бабёнка в каком-то смысле, красивая, довольно пустая, выдумывает себе любовь, она расплачивается за эту любовь по-серьёзному, расплачивается по-настоящему — расплачивается жизнью. Вот в этом-то и ужас. Выдумываем мы себе чушь, выдумываем мы себе романтический бред, а платим за него жизнью — серьёзно. И нельзя не пожалеть этого человека. Понимаете, графоман, который пишет полную ерунду, он спивается и умирает, как большой писатель, большой разницы в этом нет. Женщина, влюбившаяся в идиота, расплачивается так же, как женщина, влюбившаяся в гения. Человек, исповедующий веру, даже если он верит в полную ерунду, а не в высокие христианские ценности, всё равно может стать мучеником веры — своей дурацкой веры. Вот в этом, мне кажется, страшный пафос романа. Хотя многие там увидят совершенно не то. Но прежде всего «Мадам Бовари» — это очень хорошо написанная книга.

Вот очень интересный вопрос: «Здравствуйте. Наверное, это мой последний вопрос к вам; чудо, если нет, — даже и не знаю, как мне пережить-то это. — Скажите, разве может быть бог в мире, в котором существует хотя бы один человек, не чувствующий его? — запросто! — Я не воинственный атеист. Я, может быть, и сам с радостью поверил бы во что-нибудь трансцендентное. Но когда жизнь совершенно бессмысленна, то, простите, какой же может быть бог? Я не понимаю, зачем я здесь и что мне следует делать? В таком случае часто говорят: надо просто поменять род занятий, город, страну, планету; подождать, ибо скоро всё само собой наладится, а вот инвалидам тяжелее, и то живут, не жалуются, ect. Но всё это настолько пошлая чушь, что я готов уже бить в лицо за такое, — согласен с вами, пошлая чушь. — Да и ваш с Толстым софизм «смерти нет, потому что её не может быть», — спасибо за выражение «ваш с Толстым», — кажется мне чем-то из разряда пошлости, простите. Конечно, я глупый человечек, мало видел, ещё меньше понял, но сегодня я с особенной остротой чувствую свою правоту — в том мире, где существую я, бога быть не может, а человек — лишь рефлексирующая форма существования белковых тел, некоторым из которых существование невыносимо, — великолепная формула! — Хотелось бы, чтобы вы меня переубедили, но это вряд ли. Спасибо за внимание».

Алексей, дорогой мой, переубеждать вас не нужно совершенно. Если бы вы не чувствовали Бога, в вашем тексте не было бы такой живой злобы — злобы человека, который чем-то обнесён. Он видит, что вокруг нюхают цветы, а у него начисто отсутствует обоняние. Ну, что поделать? Либо отривин, либо признаться, что у вас нет нюха. Ну, ничего страшного в этом нет, понимаете. И совершенно ни к чему мне вас переубеждать, потому что я вовсе не заинтересован в том, чтобы все веровали и все наслаждались жизнью, тем более что вера не гарантирует такового наслаждения.

Вы говорите о том, что смысла в вашей жизни нет. Но ведь заметьте вот какую штуку: человеку нельзя внушить, что такое смысл жизни; он чувствует, что он должен быть. А если у него на этом месте пустота, он чувствует болезненно эту пустоту. Следовательно, у вас есть некая фантомная боль — на месте или когда-то бывшей веры, или долженствующей быть веры. Вы чувствуете недостаточность вашего бытия. И вот ощущение этой недостаточности, это задыхание в буднях — это и есть ощущение присутствия Бога, если хотите, или отсутствия Бога. Когда-то мне Андрей Кураев подробно объяснял, что сказать «Бога нет» — это значит сказать логический абсурд, потому что если чего-то нет, то это значит, что оно есть, есть понятие.

Мне кажется, что самый точный очерк вашего состоянии дан в фильме «Хрусталёв, машину!» Германа, когда мальчик начинает молиться в уборной просто оттого, что его душит, додушивает уже эта плоть мира! Она навалилась на него со всех сторон — и он начинает молиться, смотреть вверх просто оттого, что смотреть вокруг слишком отвратительно. Ну а если вас это не убедит, если вам это покажется пошлым софизмом, то и слава богу. Потому что чем живее ваши эмоции на эту тему, чем активнее ваше отвращение, ваше желание бить в лицо за фальшивые утешения, тем яснее, ярче и непосредственнее ваши чувства. Вот и всё.

По-моему, судя по тому, что вы пишете, вы глубоко религиозный человек. Если вы не видите в своей жизни смысла, так ведь я вслед за Толстым готов вторить: вы властны вложить в неё смысл. Это зависит только от вас, никто вам этого не придумает. Если вы не придумаете, чем вам заняться, искать вне каких-то утешений, по-моему, совершенно бессмысленно. Мне кажется, что вы хорошо пишете. Это могло бы быть одной из ваших возможных карьер.

Лёша, ещё один замечательный друг: «В чём смысл фильма «Мечтатели»? Что не может разглядеть аудитория за обилием откровенных сцен?»

Ну, аудитория как раз видит там не так уж и много откровенных сцен, и они довольно целомудренные на фоне того же Бертолуччи. Это такой подростковый мечтательный фильм с точно имитированной подростковой сексуальной озабоченностью.

Что до смысла, который я там вижу. Он для меня совершенно очевиден, но почему-то никто не разделяет такого подхода к картине. Мне кажется, что это фильм о том, что именно прекрасные мечтатели — культурные, интеллигентные, немножко такие извращённые, аутичные немножко в социальном смысле дети — они могут сколько угодно нарушать буржуазные приличия в своём кругу, но когда происходит настоящая революция, настоящие уличные атаки, они совершенно там чужие и абсолютно оттеснены. Это именно фильм о прекрасных мечтателях, которые, когда дело доходит до «сбычи мечт», оказываются абсолютными маргиналами, оказываются первыми не приспособленными к тому, как их мечта сбылась. Вот так мне кажется. Ну, финальная сцена, в которой абсолютно растерянные эти герои не фоне несущейся толпы, мне кажется, она довольно откровенна, она самая откровенная в фильме, а, конечно, не та, где главный герой от пальцев до волос целует Еву Грин. Это одна из моих любимых сцен в мировом кино, потому что я очень люблю Еву Грин, но, конечно, фильм снят не ради неё.

«Есть мнение, что ваш роман «ЖД» похож на роман Толстого «Война и мир» в попытке отобразить ценности и ход развития общества. Вы думали об этом сходстве?»

Насколько мне известно, мысль об этом сходстве высказал только Кадзуо Исигуро, когда я ему подарил «Living Souls» в английском переводе, и он сказал, что это почти такой же неподъёмный труд, как «Война и мир». В общем, ничего особенно лестного в этом определении я не вижу — хотя, конечно, приятно. На самом деле «ЖД» имеет в виду «Войну и мир», отсылается, реферирует к ней, как к одному из образцов.

Кстати говоря, я тут недавно прочёл про замечательный город Павлово, в котором мафия взяла власть, и поразился тем, как точно предсказан город Блатск. Вообще таких совпадений мне «ЖД» подкидывает больше, чем любая другая моя книга. Конечно, я не дерзаю сравнивать с «Войной и миром» это скромное сочинение, но то, что «Война и мир» — это роман о модусе поведения, о modus operandi во время войны, о квинтэссенции национальной морали, — это для меня очень важно, конечно. И я в «ЖД» пытаюсь показать, как деградировал сам дух войны, само понятие о войне. Там в интермедии между двумя томами есть эта мысль, для меня чрезвычайно дорогая.

«Посоветуйте достойные книги по истории. Людям официальная мифология надоела».

Знаете, первой приходит на ум книжка Гаррисона Солсбери о блокаде Ленинграда как пример очень достоверного, глубокого и вдумчивого исследования. Понимаете, история — это такое необъятное… Просто я только что перечитывал эту книгу, по работе мне было надо, поэтому я вспомнил её. А так-то по истории существует необъятное количество именно очень качественной художественной литературы.

Морис Симашко — замечательный писатель, я совершенно здесь неоригинален. Хотя немножко мне его проза в последнее время кажется слишком орнаментальной, но, может быть, так оно и надо. Вообще из исторической прозы для меня номер один — это Тынянов, конечно, в первую голову «Восковая персона». Ну, много. Господи, а «Поручик Киже», «Малолетний Витушишников»? Вот где схвачен дух истории! Вторая трилогия Мережковского — «Царство зверя» — мне кажется очень глубокой книгой. Во всяком случае, роман «14 декабря» — просто один из лучших. Ну, Мережковского я хвалю традиционно. Наверное, Кросс из бывших республик, это интересный писатель эстонский. Да многие, господи. По ходу вспомню — ещё назову.

Автор под ником solidnyigospod: «Вы часто говорите, что литература для вас — аптечка на любой случай жизни. И таков же был ваш метод работы над передачей «Новости в классике», — да, была когда-то такая передача. — Но какой совет даёт литература в сопротивлении погоде и в борьбе с болезнью? Вот главный сезонный вопрос. Как вы вместе с Пушкиным и Толстым можете посоветовать бороться с русской зимой и при этом сохранять физическое и духовное здоровье?»

Знаете, у меня было такое стихотворение:

Тёплый вечер холодного дня.

Ветер, оттепель, пенье сирены.

Не дразни меня, хватит с меня,

Мы видали твои перемены!

Не смущай меня, оттепель. Не 

Обольщай поворотами к лету.

Я родился в холодной стране.

Честь мала, но оставь мне хоть эту.

Только трус не любил никогда

Этой пасмурной, брезжущей хмури,

Голых веток и голого льда,

Голой правды о собственной шкуре.

Я сбегу в этот холод. Зане

От соблазнов, грозящих устоям,

Мы укроемся в русской зиме:

Там мы стоим того, чего стоим.

Вот пространство, где всякий живой,

Словно в пику пустому простору,

Обрастает тройной кожурой,

Обращается в малую спору.

Ненавижу осеннюю дрожь

На границе надежды и стужи:

Не буди меня больше. Не трожь.

Сделай так, чтобы не было хуже.

Здесь, где вой на дворе в январе,

Лёд по улицам, шапки по крышам,

Здесь мы выживем, в тесной норе,

И тепла себе сами надышим.

Как берлогу, позёмку, пургу

Не любить нашей северной музе?

Дети любят играть на снегу,

Ибо детство со смертью в союзе.

Ну и так далее, не буду уж дочитывать. Грех, конечно, себя цитировать, но я что хочу сказать? Если вы… «Своим зонгом Берт Брехт хочет сказать вам следующее». Если вы не можете наслаждаться — попробуйте гордиться. Это хороший на самом деле способ. Если вы не можете приходить в восторг от русской природы зимней и по разным причинам вас не восхищает «и снег, до окошек деревни лежащий, и зимнего солнца холодный огонь»… Есть люди, которым это очень нравится (мне, например), а есть люди, которые от этого в ужасе. Но если не можете наслаждаться — попробуйте сделать из этого предмет для гордости. Это, по-моему, довольно универсальный совет.

Какую литературу почитать? Ну, попробуйте Михаила Юдсона «Лестницу на шкаф». Там, по-моему, о зиме сказано с должной мерой такой утешительной ненависти. Да много есть хороших текстов зимних. И мне кажется, как раз Некрасов, автор «Мороза, Красного Носа», — главный поэт русской зимы, где зима рассмотрена как фатум, как рок, такой русский фольклорный образ рока.

«Смотрели ли вы фильм «Юрьев день»? Помню, что он оставил сильное впечатление, но я не поняла, что хотел сказать автор — Серебренников».

Автор — не Серебренников, а Арабов. Что он хотел сказать? Я сейчас не возьмусь решить, это надо пересматривать картину. Арабов — человек достаточно глубокий и мудрый, и к его высказываниям (особенно, как мне кажется, в лучшем фильме по его сценарию — «Чудо») нужно подходить с должной мерой внимания и осторожности.

«Мне очень нравится фильм Гордона по пьесе его отца «Огни притона». Нравится ли он вам?»

Не по пьесе, а по повести. Нет, не нравится.

«Вопрос касается творчества Квентина Тарантино. Первые фильмы были, несмотря на нравственную спорность, великолепные. А последние: «Джанго» берёт закрученным сюжетом, а «Омерзительная восьмёрка» — просто ужасно неприятный фильм. С чем это связано?»

Не знаю, приятный или нет. Мне кажется, что «Омерзительна восьмёрка» — довольно интересная картина, такая обманка. «Джанго» мне нравится больше всего, потому что это фильм о чмошности зла, о жалкости зла, а я люблю эту тему. Спасибо и вам.

«С детства читаю всё без разбора. Это скорее физиологическая потребность. Недавно подумал, что за последние пятнадцать лет в памяти из кучи прочитанного отложилось: «Ложится мгла на старые ступени» Чудакова, «Лягушки» Орлова, романы и повести Иванова, «Свечка» Залотухи. Это из «родных». Из «чуждых» — «Благоволительницы» Литтелла. Как вы относитесь к этим книжкам? И что ещё из современной литературы можете порекомендовать?»

Я совершенно не понимаю, что находят люди в романе «Ложится мгла на старые ступени». Я понимаю, что это хороший роман хорошего человека о хороших людях, но моей душе он не говорит абсолютно ничего. «Лягушки» Орлова — не самый сильный его текст. Я гораздо больше люблю «Шеврикуку», «Аптекаря» и «Альтиста». Хотя самого Орлова знал и любил. Алексей Иванов — замечательный писатель. «Свечка» Залотухи мне всегда казалась шедевром.

Что из современной литературы могу порекомендовать? Я, собственно говоря, этими рекомендациями и занимаюсь на протяжении всей программы, но я не очень знаю, есть ли какая-то современная литература. Понимаете, проблема в том, что сейчас происходит масса всего — вот возьмите историю с псковскими школьниками, — но русская литература с потрясающим упорством проходит мимо таких тем, из которых Капоте сделал бы великий документальный роман (или Том Вульф, например). Понимаете, просто сюжеты великие валяются под ногами, но мы за это не берёмся, даже я за это не возьмусь — просто потому, что такой текст требовал бы слишком масштабных обобщений. Не то чтобы не прошло ещё время, но просто мы их боимся, потому что сделать эти обобщения — это значит и самого себя упрекнуть в бездействии, в некотором смешении нравственных ориентиров, в некотором их смещении, я бы сказал.

Поэтому сегодняшняя российская литература пребывает в таком бездействии, я бы рискнул сказать — в параличе. Я, страшно сказать, за последний год не прочитал почти ни одного современного текста, который бы заставил меня не скажу, что восхититься, но заинтересоваться, который бы был для меня каким-то шоком или который бы мне объяснил происходящее. То есть современности русская литература не трогает вовсе, а если трогает, то у неё получается фельетон чаще всего.

Ещё раз говорю: это связано с тем, видимо, что грядут великие перемены, грядут они довольно быстро; и писать роман — сегодня то же самое, что перед наводнением мыть полы. Наверное, мы когда-нибудь что-то такое прочтём, но сегодняшняя реальность слишком быстро уйдёт.

«В одном из своих текстов Веллер негативно высказался о Данииле Гранине. Я мнение Веллера уважаю, но в данном вопросе с ним не согласен. А какое отношение к Гранину у вас?»

Видите ли, Веллер имеет в виду здесь что, как мне представляется? Я не толкователь его текстов, но мне кажется, что, с точки зрения Веллера, Гранин слишком эстетически и политически нейтрален, то есть он не являет собой такого радикализма. Может быть, именно в силу этой нейтральности он и оказался таким долгожителем, дай бог ему сто лет и более. Потому что он действительно, как и герой его повести «Эта странная жизнь», удивительно расчётлив (расчётлив — в хорошем смысле), он действительно держит очень точно нейтральную линию. Но, может быть, в том, чтобы держаться здравого смысла, есть определённый героизм в стране таких крайностей, как наша. Поэтому ничего особенно плохого я о Гранине сказать не могу, ничего особенно восторженного — тоже. Но у него есть некоторые тексты, которые заслуживают, безусловно, внимания. В первую очередь это повесть «Место для памятника», во вторую — «Однофамилец», в третью — как мне кажется, всё-таки «Картина», роман, очень нашумевший в восьмидесятые годы.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Дмитрий Львович, доброй ночи! Сегодня от меня злые вопросы, — ну, maximvictorich, всегда пожалуйста. — Почему, когда дерьмовый человек умирает, принято не вспоминать плохое и даже прощать? С чего вдруг смерть какой-нибудь сволочи должна всё списывать? А как вы считаете?»

Да не должна она ничего списывать. Как раз мне кажется, что в последнее время такая условность, как «о мёртвых или хорошо, или ничего» (хотя в оригинале — «…ничего, кроме правды»), она как-то сильно потеснена. Политкорректности больше нет, то есть не действует больше политкорректность, и не только в Америке. В России она никогда особо и не действовала. Достаточно вспомнить нашу традицию язвительных эпитафий, вспомнить, как Тютчев проводил Николая I:

Не Богу ты служил и не России,

Служил лишь суете своей,

И все дела твои, и добрые и злые, —

Всё было ложь в тебе, всё призраки пустые:

Ты был не царь, а лицедей.

У нас как-то не принято было хоронить со слишком уж пиететом подчёркнутым. Наоборот, есть замечательная русская пословица: «Помер Максим — собственно, и хрен с ним».

Я не думаю, что смерть всё списывает. Понимаете, просто покойник не может возразить, он довольно-таки беззащитен, поэтому пинать дохлого льва и дохлую крысу — это не очень почтенное занятие. Но, в принципе, есть и у меня случаи, когда я не могу себе отказать в удовольствии злым словом помянуть особенно противного покойника. Конечно, я осознаю, что это грех, но грех простительный. Эти люди, переживи они меня, тоже бы не очень, знаете, затруднялись в выборе выражений.

«Чехов, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Блок, Маяковский — это ведь не только литературная история. Это история о том, что столько гениев не достигли вершины, не дожили до мудрости. Хотя вы можете не соглашаться, но всё-таки — почему так много потерь? Рок? Генетическая несовместимость с жизнью?»

Видите ли, «не дожили до мудрости» — это всё-таки сказано сильно. «Выражается сильно российский народ!» Мне кажется, что они дожили до неё очень рано. Некоторые, как Лермонтов или, например, Рембо, мне кажется, повзрослели рано и увяли до срока именно поэтому. Когда-то Лев Лосев высказал весьма ценную мысль о том, что «гений — это прежде всего скорость развития», поэтому гений обычно к сорока годам — это духовно и физически изношенный человек. Пушкин прожил огромную жизнь. Лидия Гинзбург писала о том, что Блок в сорок один прожил по интенсивности добрых восемьдесят. И когда-то кто-то сравнил его с другим своим сорокалетним знакомым, она совершенно справедливо возражает: «Качество жизни другое».

Поэтому — плотность жизни, страшная плотность, быстрота роста у Маяковского, который своего потолка достиг к 1915 году, когда написал «Облако в штанах», у Лермонтова, который к двадцати пяти годам был лучшим русским лирическим поэтом XIX века, с Пушкиным вполне сопоставимым, у Гоголя, который, согласно исследованию Чижа, к сорока годам тоже достиг фактической и физической старости. Как раз мне кажется, что они дожили до мудрости слишком рано.

И почему мы думаем (это, мне кажется, всё-таки какое-то самоутешение), что старость — это обязательно мудрость? Старость — это очень часто усталость, это примирение, конформизм. Я сам же по себе чувствую… Всё-таки мне полтинник на будущий год, если доживём. Я чувствую, что я научился примиряться со слишком большим количеством вещей. Мне как-то жаль моего молодого нонконформизма. И я думаю, что старость… Ну, правда, я был гораздо глупее, чем сейчас, и многие вещи я видел, может быть, слишком близко. Сейчас кое-что становится понятным. Но, по моим ощущениям, старость — это не синоним мудрости; старость — это синоним примирённости. Маяковский, когда говорил «надеюсь верую вовеки не придет ко мне позорное благоразумие», он не ошибся.

«У немецкой классической литературы и философии есть прямая связь с музыкой. А у нашей литературы с чем связь?»

Я думаю, с кинематографом. Русская литература всегда была очень кинематографична, по-хорошему сценична и театральна. Посмотрите, какие мощные именно кинематографические прозрения у Достоевского в докинематографическую эпоху. Например, ненавистная Набокову (да и мне не особенно приятная) сцена, когда убийца и проститутка вместе читают в Евангелии о воскрешении Лазаря, — это просто готовый сценарий, это прекрасная, такая мощная кинематографическая панорама. Я просто вижу, как камера панорамирует там по стенам, эти тени, этот драдедамовый платок, которым она его накрывает, как на исповеди епитрахилью — такой очень кинематографичный жест. Мне кажется, что и «Войне и мире» множество именно кинематографических эпизодов.

С чем это связано? С тем, что русская литература очень молодая, и она имеет дело с читателем ещё не воспитанным, не прожившим восемь веков светской культуры. И с этим читателем надо обращаться довольно грубо, брать его за шкирку и тащить. Поэтому мне кажется, что бо́льшая часть русских художественных текстов в некотором смысле даже плакатна. В этом смысле выделяется, пожалуй, Тургенев, у которого всё на полутонах. А вот Толстой действительно «орудует лопатой» и, по слову Ницше, «философствует топором». Даже у Чехова очень резкие, очень грубые краски, особенно в поздних сочинениях. Возьмите «Палату № 6» — какой густой колорит, какое зловоние! Так что мне кажется, что русская литература — это неисчерпаемый кладезь кинематографических сюжетов.

«Почему вы не позволяете себе и нам обсуждать ваши книги?»

Из скромности, Максим, клянусь! Исключительно из скромности. Но если хотите — обсуждайте. Я всегда на dmibykov@yandex.ru отвечаю на эти вопросы.

«В фильме Терренса Малика «Пустоши» девушка вдохновляет юношу на жестокие бездумные убийства. Что режиссёр хотел сказать? Почему эта картина завораживает?»

Видите, конечно, не девушка вдохновляет там юношу. Я «Пустоши» очень люблю. Мне кажется, что два лучших фильма Малика — это «Пустоши» и «Время жатвы». А всё остальное, что было потом, включая «Тонкую красную линию», — по-моему, всё-таки некоторый распад формы. «Пустоши» — это один из моих любимых фильмов. Вот эти Пустынные земли, Hollow Grounds [Badlands], насколько я помню.

Видите, какая вещь. Вот эта история очень похожа на то, что произошло в Пскове. Даже это не гормональный бунт. Это подростковая пустотность, подростковая неопытность страшная, отсутствие сопереживания, непонимание того, что другой человек может испытывать боль; желание славы. Я не оправдываю, скажем, Катю Власову и Дениса Муравьёва, потому что они убили собаку, выстрелили в бедро Катиной матери, стреляли по милицейской машине, не зная достоверно, есть ли там люди. Они не то что свою — они и чужую жизнь не больно-то ценят.

И вот об этой страшной пустотности снял Малик свою картину. Это подлинная история, кстати говоря. И обратите внимание, что девушка-то не была приговорена к смертной казни. Она отсидела, вышла и где-то сейчас живёт, скрываясь таинственно, она жива до сих пор. А вот что касается этого мальчика, который собственно убивал и который гордился убийствами, который после смерти завещал исследовать свой мозг, — это как раз классический пример человека, который или в силу молодости, или, бывает, в силу врождённой этической неразборчивости начисто лишён нравственного чувства. Такие люди бывают. Вот этот психический феномен — то, как функционирует в чистом виде лишённый телесного верха разнузданный телесный низ, которому хочется убивать, совокупляться, как бы обладать миром, — вот это Малик и снял. И снял очень убедительно. Это подростковый комплекс, и довольно частый.

Кстати говоря, история Бонни и Клайда об этом же самом, потому что её могучий эротический подтекст здесь же. Соседство смерти, соседство риска постоянное — и всё это на фоне любви. Хотя есть такая версия, что между Бонни и Клайдом вообще ничего не было, поскольку Клайд Баркер [Бэрроу] был гомосексуалистом. Ну, это отдельная тема, не самая интересная.

«Пустоши» — это фильм о том, как сладостно буйство вот этого телесного низа, лишённого контроля сознания, и как ужасна эта сухая, выжженная пустая земля, в которой отсутствуют все человеческие развлечения, поэтому преобладают звериные. «Пустоши» — сильный фильм. И даже бы сказал: он очень силён изобразительно, прежде всего. Малик же замечательный художник именно. Поэтому я меньше люблю его патетические поздние картины, а ранние мне кажутся отличными.

«Только что, не отрываясь, прочитала книгу Шлинка «Чтец». Какое ощущение у вас от этой книги? Не могли бы вы порекомендовать что-то подобное?»

Знаете, «Чтец» — отдельная и долгая тема. Я думаю, что причина интереса к этой книге вот какая. Мы привыкли думать, что культура облагораживает — а ничего подобного! Вы можете быть нацистом и с удивлением и увлечением читать мировую литературу. Вы можете быть сволочью конченой и интересоваться искусством. Мне кажется, бессилие литературы и полное отсутствие связей, полный разрыв связей между этикой и эстетикой составляет сюжет шлинковского романа.

Может быть, если бы мне (не дай бог, конечно) случилось иметь дело с подобным сюжетом, я бы ещё жёстче его решил. Помните, как у Бёрджесса в «Заводном апельсине» герой — садист патологический — обожает слушать классическую музыку? И именно под классическую музыку ему, этому Алексу, рисуются самые страшные сцены. Всё-таки Бёрджесс музыковед профессиональный и знал, о чём писал.

Поэтому интерес садиста к культуре имеет ещё и второй — резко негативный — смысл, потому что дело в том, что культура (вот что важно!) не учит этике, она может разбудить в человеке и зверя в том числе. Культура на самом деле способствует наиболее полному развитию того, что в вас заложено. Это может быть и зверство.

У меня как раз во вторник выйдет в «Собеседнике» интервью большое со Швыдким, где он очень интересно говорит, что ведь именно Арто, скажем, ввёл определение «жестокий театр». Есть тот театр, который возбуждает в человеке зверя. Это пробуждение можно назвать следствием искусства? Да, безусловно. Такой театр тоже есть. Есть театр, который заканчивается выходом на площадь, который заканчивается погромом. Есть, условно говоря, «Король Убю», вот такая антиэстетика Жарри. Между прочим, первое представление закончилось погромом. Может это быть? Может, да. Это одна из опасностей искусства. Искусство — это не сиропная водица. Искусство может иногда разбудить в человеке зверя. Иначе чего бы нам его бояться?

Александр Коняев: «В ваших рассуждениях всегда полным-полно общих слов, а хочется конкретики».

Александр, я слежу регулярно за тем, что вы пишете на «Эхе». Я не хочу с вами разговаривать. Ничего — ни общих слов, ни конкретных — не будет. Сначала научитесь не хамить, научитесь быть деликатным, научитесь быть культурным, терпимым к чужому мнению или хотя бы интересным — тогда мы с вами будем разговаривать. А пока — ни общих, ни частных слов, ни каких-нибудь. Не трудитесь ходить на этот форум. Вы здесь не нужны. Вас здесь не надо.

Лекция об Эрихе Марии Ремарке? Попробуем со временем.

Не могу никаких давать советов Владимиру Путину в ситуации с Ираком, не берусь. Я вообще политики, как вы знаете, не избегаю, но Ирак — тема не моя.

«В предыдущей беседе вы упомянули о педагогических системах, предлагаемых в фантастике и вообще в литературе. Да, меня в детстве тоже завораживали мальчишки из «Полдня», будущие «мушкетёры». «Возвращение» — моя любимая книга, — солидарен с вами, Саша, вполне, — может быть, потому, что это первая книга АБС для меня. Две системы педагогических отношений: упомянутая система АБС и система Крапивина, совершенно иная. Лукьяненко в давних книгах попытался указать на порочность обеих систем, доведя их до абсурда. Но мне трудно придумать что-то лучшее, чем эти Интернаты. Только где набрать Учителей?»

И опять вы просите лекцию о Крапивине. Саша, я попробую. Это мне надо очень много всего перечитать, потому что он очень много написал.

А что касается разных педагогических систем. Я не вижу такого уж принципиального противоречия между педагогической системой Крапивина и Стругацких. Одно меня настораживает: в мире Стругацких, довольно гармоничном, учителя — лучшие друзья детей, взрослые — лучшие друзья детей; в мире Крапивина взрослые противопоставлены детям очень резко, вплоть до сектантства, вплоть до того, что мир лежит во зле, а вот дети — это такой светлый остров этого мира. Я категорически не разделяю этого подхода. И мне кажется, что… Ну, есть исключения — например, мать-генеральша, директриса, в «Колыбельной для брата». Но это именно исключения, это чудесные частные случаи. В целом мир Крапивина — это мир чудесных, волшебных детей, романтических мальчишек главным образом (девчонки там играют роль второстепенную), и мир жестоких, оглохших духовно взрослых.

При этом я Крапивина очень люблю, он мне интересен и симпатичен. В журнале пионер я всегда начинал с чтения его сочинений. И особенно я любил, конечно, там «Всадники на станции Роса» или «Журавлёнок и молнии». Но это отдельная… Кстати, моя самая любимая вещь — «Ковёр-самолёт». Она самая такая, знаете… Ну, она самая сказочная и самая оптимистическая всё-таки. Там нет этого страшного мира, который обступает детей, например, в «Колыбельной для брата». Но всё равно я очень люблю этого автора. Может быть, мы когда-нибудь об этом поговорим. Просто мир Стругацких, педагогическая утопия Стругацких — она мне кажется более здравой.

Понимаете, вот ещё какая вещь. Пушкин в своей записке «О народном воспитании» совершенно правильно говорил, что опыт жизни в семье чаще всего развращает; лучше, если школа будет отдельным миром. Тут есть свои соблазны, потому что школа тоже может превратиться в секту, школа тоже может стать монастырём. Разные есть варианты. Но всё-таки опыт лицея — это пока самая удачная из сбывшихся русских педагогических утопий. Всё удачное, что у нас было построено, было построено по образцу лицея. Правда, лицей — носитель бренда власти. Насколько это сегодня реально — я не знаю. Попробуем, подумаем.

«Насколько вам легко отделять оценку произведений писателя от его поступков?»

Никогда не отделяю. И не думаю, что гений и злодейство — две вещи совместимые.

«Вы часто говорите, что СССР генерировал среды, и в этом была его позитивная роль. В одном из недавних эфиров Екатерина Шульман тоже говорила о советских средах и сообществах — уголовных, мафиозных, возникающих при этом не во имя грандиозного замысла, а вокруг идеи «чего бы пожрать». Я мало застал СССР и его среды но помню, но скорее — по версии Екатерины, нежели по вашей. Где эта грань?»

Ну, каждый видит то, что хочет: Екатерина Шульман видит «где бы пожрать», я вижу замечательные среды — культурные и литературные. Кто где вращался. Понимаете, это зависит от личного опыта. Я учился в Школе юного журналиста, где вопрос «что бы пожрать» не стоял, а были лекции Кравца, Воронкевича, Розенталь к нам захаживал, и обменивались ксероксами замечательных текстов. Я был на радио «Ровесники», в совете «Ровесников», где практически вся современная российская интеллектуальная элита через Детскую редакцию радиовещания прошла — в диапазоне, скажем, от Андрея Шторха и до Владимира Вишневского. Всё это наши. Как обстояло дело в школе, я не знаю. Но я помню, например, Марка Баринова с его кружком, который работал в ЦДРИ. Я ребёнком туда ходил, и мне было ужасно интересно. Когда мне было опять-таки четырнадцать лет, меня мать отвела послушать Пуришева на его семинар по «Фаусту». То есть я в других сферах, видимо, вращался. И потом, я вообще предпочитаю видеть в жизни хорошее, какие-то хорошие мотивы. А «где бы пожрать» — ну, знаете, это не среда, это опять-таки секта. Человек же сам выбирает, что ему любить, а что ненавидеть, что видеть, прежде всего.

«Как вы считаете, почему любителям литературных аналогий не приходит на ум, что противопоставлять Преображенского и Шарикова — это как противопоставлять повара и его похлёбку?»

Нет, дорогой rwt, дорогой Александр Иванович. Мне кажется, что это слишком прагматический взгляд. Преображенский потому и Преображенский, что он преображает. Вы что, считаете, что мы — похлёбка Бога? Нет конечно. У Шарикова есть все шансы стать человеком, но он не желает им становиться — вот в чём вся проблема. Это всё-таки вопрос личного выбора, а у похлёбки выбора нет.

«Кто может поручиться за то, что хотел сказать тот или иной автор своим произведением?»

Никто не может. В этом прелесть литературоведения.

«При чём здесь именно сердце собаки?»

Да вот оно при том, что как раз, понимаете ли, собачье сердце — это сердце рабское, преданное. Неслучайно Вейнингер, который, конечно, был одним из настольных писателей Булгакова… Мне кажется, это совершенно очевидно, потому что вся молодёжь 1890-х годов рождения зачитывалась «Полом и характером» и «Последними словами». Именно у Вейнингера находим мы мысль о том, что женщина, собака, морская волна — это проявления рабской природы. Собака — она рабыня, потому что она зависит от хозяина. И неслучайно Вейнингера всегда преследовал призрак в последние его дни перед самоубийством, преследовал его призрак собачьего лая, ему везде рисовался этот рабский мир. Конечно, он рехнулся перед смертью, это естественно. Я думаю, что он и при жизни-то был не особенно здоров, а уж последние свои часы и дни это был просто обречённый и душевнобольной человек («Последние слова» об этом говорят абсолютно наглядно).

Но, кстати говоря, никто ещё не проследил связь между образом собаки у Вейнингера и «Собачьим сердцем» Булгакова. Дарю вам эту тему, потому что самому лень. Ну, если вам это интересно, конечно. Я не большой поклонник этой повести. Просто мне кажется, что причина-то вся именно в рабском сердце. Шарик хорош, пока он собака. Но сделай его человеком — и мы все от него разрыдаемся, конечно.

«Не проглядывается ли здесь нравственная идентичность Преображенского и Большого начальника?»

Ну что вы все очерняете Преображенского? Преображенский — очаровательный человек, персонаж, с которым все симпатии Булгакова. Это вам не Персиков. Преображенский именно преображает, это полубог, который поёт «К берегам священным Нила…». Его любовь к опере — она тоже булгаковская. Это автопортрет.

«Какие вообще претензии можно предъявлять Шарикову — собаке с человеческими мозжечком и железами?»

Претензии очень простые: тебе дали человеческий мозжечок, а ты пользуешься им для того, чтобы оставаться собакой. Что тут хорошего?

«Когда ждать ваш новый сборник стихов?»

1 декабря он появится. Я буду его представлять 20 декабря в Москве. Это у меня день рождения. Если всё доживём, это будет вечер в Центральном доме литераторов. You are welcome! Пожалуйста.

«Каково ваше отношение к Николаю Самохину и Виктору Колупаеву?»

Ничего не знаю об этих авторах. Если хотите — подчитаю с удовольствием.

«Читали ли вы аксёновских «Ленд-лизовских»? И что о нём думаете?»

Мне кажется, что «Ленд-лизовские» в первой своей части — бытописательской — как раз не очень интересны. А вот незаконченная вторая, где рисуется такая мощная фантастическая история… Они, по-моему, сделаны под сильным влиянием пинчоновского «Against the Day», потому что все эти молодые гардемарины очень сильно напоминают мне Chums of Chance — вот эту прекрасную команду молодых авантюристов на дирижабле, рыцарей удачи. И вообще мне кажется, что вторая часть «Ленд-лизовских», такая уже совершенно безумная, работу над которой оборвал так трагически ишемический инсульт, — мне кажется, что это была бы великолепная книга, такой чистый авангард. Я помню, как Аксёнов при последнем нашем разговоре с радостью говорил: «Какую я сейчас пишу прекрасную книгу! Чистый авангард, никакой реальности!» Вот это мне очень нравится. Я люблю, когда он летал.

«Видели ли вы фильм «Аноним»? И что о нём думаете?»

Думаю, что эта версия неубедительная. Для меня рэтлендовская гипотеза наиболее интересная. Ну, Сидни и Рэтленд 5-й. Тут сложно всё. Дочь Филиппа Сидни, может быть, и не участвовала. Хотя подозреваю, что участвовала всё-таки. Подозреваю, что Рэтленд мог быть прикосновен к этой теме. Хотя Розенкранц и Гильденстерн, его соученики в Падуе, в Италии, мне кажется, они были всё-таки достаточно распространёнными фамилиями, чтобы всё приписывать Рэтленду. А с другой стороны, понимаете, «Аноним» мне понравился тем, что именно он натолкнул меня когда-то на замысел «Икса».

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем.

Тут очень интересный вопрос: «Почему на работе я сразу тянусь, — пишет автор, — к какому-то саморазвитию, к интересной книжке, к чему угодно, кроме работы, а когда дома, скажем, после работы или по выходным, вместо того чтобы читать интересную книжку, прокрастинирую, то есть сплю, занимаюсь ерундой всякой, играю в компьютер и так далее?»

Это очень понятно. Просто вам на работе неудобно спать и неудобно прокрастинировать — и вам поэтому приходится имитировать хоть какую-то деятельность, читать книжку. Это очень опасная ситуация, скажу вам честно, когда вы на работе не работаете, когда вы имитируете работу. Это плохо и в экономическом смысле, и для страны плохо. И это подтверждение нашей огромной скрытой безработицы, потому что у нас девяносто процентов людей работают не по специальности, а специальность получают для того, чтобы получить своеобразную отсрочку от жизни или просто не ходить в армию. Я горячо вам сочувствую.

Но, знаете, есть и другая точка зрения на эту проблему. Существует такой взгляд, что это количество лентяев, бездельников или прокрастинаторов, оно каким-то образом и обеспечивает прочность системы, как бы парадоксально это ни звучало. У Александра Житинского, которого я всегда цитирую, люблю на него ссылаться (всё-таки это мой учитель духовный), у него прекрасный был рассказ, он так и назывался — «Лентяй». «На работе работал лентяй. Каждый час он выходил перекурить, прислонялся к стене, стоял и курил. И эти часы перекуров складывались в годы. Однажды его уволили, а на следующий день стена упала».

Понимаете, это не так просто. Очень может быть, что ваша прокрастинация как-то гарантирует России стабильность. Потому что, понимаете, какое дело? Проблема ведь в том, что Россия не рассчитана на слишком быстрое движение. Это как тот паровоз, знаете, его называют «Кукушка»: он ходит по нескольким одноколейкам, замкнутым в круг на самом деле. Как тот Паровозик из Ромашкова бежит себе, стрелки перещёлкиваются. Причём, как в рассказе того же Житинского «Стрелочник», совершенно неважно, как вы её переведёте, потому что поезд так или иначе придёт в ту же точку. А если он слишком быстро начнёт бегать, то и дорога развалится, и он разрушится. Поэтому, может быть, ваша прокрастинация не просто так.

«Как вам литературные и исторические версификации Белковского? Это то, что сегодня на «Дожде».

Я Белковского всегда слушаю с интересом, что бы он ни говорил.

«Говорят, что любви все возрасты покорны. Дмитрий Львович, возможна ли любовь между мужчиной и девочкой тринадцати-четырнадцати лет? Или это всегда иллюзия, слабость и аморальность?»

Конечно возможна. Это бывает. Об этом написана «Лолита». Об этом написаны «Ромео и Джульетта» — ей, если вы помните, там ей четырнадцать лет. Правда, как справедливо замечала Тамара Афанасьева, «ничем хорошим это не кончилось». Конечно возможна. Возраст согласия в разных странах и в разных культурах был разным.

Вопрос только в одном. Понимаете, мы не говорим сейчас о том, преступно это или нет, педофилия это или нет. Разумеется, по меркам российского законодательства, это педофилия. Подумайте о другом. Такое соотношение, как мужчина и девочка, не ломает ли оно две жизни? Вот в чём дело. Очень часто ломает. И ломает именно потому, что есть роковое несоответствие опытов.

И «Лолита», в конце концов, ведь и об этом тоже — о том, как страшная пропасть между этими двумя людьми в конце концов приводит к гибели обоих. Конечно, для меня «Лолита» — это роман о России, он встраивается в русский метароман, в историю Лары, в историю Аксиньи. Но давайте вспомним, что и с Ларой, и с Аксиньей, которые тоже пережили родственное растление, да и с Катюшей Масловой тоже (ведь, в конце концов, Катюша была воспитанницей нехлюдовских тёток, это родственное растление), и всё-таки ничего хорошего из этого не вышло. То, что человечество обозначило здесь какой-то барьер — наверное, это говорит о каком-то трагическом опыте. И потом, если это любовь, то что стоит этой любви подождать два-три года? Хотя я понимаю, что вас, вероятно, эти мои слова совершенно не утешают.

«Многие люди находят в архаике то, чего во многом лишилась современная цивилизация: бескорыстие, простоту, романтику. Может, не так это и плохо?»

Плохо. Потому что в детстве тоже много прекрасного, но впадение в детство — это всё равно путь назад, это всё равно деградация. Архаика очень хороша как инструмент разрушения постмодерна, как инструмент разрушения постмодернистской иронии, но обожествлять архаику — это всё равно что обожествлять молоток. Вы можете ею воспользоваться, но жить ею нельзя, конечно. И если вы застрянете в архаике, сбежав из постмодерна, — это, как справедливо написал один публицист (не хочу его называть, потому что я часто с ним не согласен, но здесь он совершенно прав): «Давайте уйдём от фарисейства либеральных элит и честно вымажем всё в дерьме». Вот это, мне кажется, как раз то самое.

Дальше что-то совершенно непонятные два вопроса. И стихи. Стихи — так себе.

Поговорим о том, что пришло в письмах. На этот раз они чрезвычайно многочисленные, чрезвычайно интересные. Простите сразу за то, что я отвечаю на них чрезвычайно кратко и выборочно, но у нас ещё должно остаться время на лекцию.

«Когда вы приходите ночью в эфир, у вас чрезвычайно усталый вид. Берегите себя».

Он не всегда усталый, но сегодня есть от чего быть усталым. Сегодня я дал три урока, записал две колонки, две колонки написал, сейчас пришёл сюда — и нормально. Завтра у меня четыре урока. Потом я еду в Тверь читать лекции… то есть не лекции, а вечер стихов. Спасибо большое, тут меня из Твери уже поприветствовали. Да, завтра там творческий вечер будет, действительно. Приходите все желающие. Волшебное слово «Один» к вашим услугам. Ну а чего слишком много отдыхать-то, ребята? В гробу належимся.

«В книге Натана Эйдельмана «Грань веков» император Павел — значительный незаурядный правитель, окружённый конформистами и предателями. Почему Эйдельмана заинтересовал этот сюжет? И почему в «Ассе» Соловьёва эту книгу увлечённо читает Крымов?»

Ответ очень простой: потому что «Асса» как раз о том самом парадоксе, когда в России всё решает эпоха, а не герой. Герой может быть сколь угодно талантлив, но он родился не вовремя. Павел I мог бы стать великим реформатором, а стал представителем великого абсурда и жертвой этого абсурда. И отсюда его дикие припадки бешенства (кстати, как и у Ленина в последние годы). Человек чувствует, что он всё может и понимает, а вокруг — вязкая эпоха, не дающая действовать. Я думаю, что в конечном итоге Павла I и привело к душевной болезни это страшное ощущение.

«Я обожаю «Ностальгию» Тарковского, но мне кажется, что я её не понимаю».

Да, такое часто бывает. На самом деле, может быть, чем лучше иногда, чем загадочнее вещь, тем меньше в ней рационального. Мне кажется, что как раз «Ностальгия» — самый слабый фильм Тарковского. Я её понимаю и не люблю — ровно противоположная ситуация. Хотя там есть гениальные куски, как и везде. Мне кажется, великий фильм — это «Жертвоприношение». Вот там есть обещание нового Тарковского.

«Просматриваю недавнее интервью Венедиктова, — какая прелесть! Люблю обсудить начальство. — Резко впечатлила фраза: «Как говорил когда-то мой друг Владислав Юрьевич Сурков». Проверился в Google и обнаружил, что эту фразу с 2007 года (а может, и ранее) Венедиктов произносит регулярно. Вдогонку случайно прочитал произведение Горького «Ленин». Насколько убедительны были выступления Ленина? — ну, имеется в виду, что Ленин тоже как бы «друг». — Как вы думаете, что нам хочет сказать профессиональнейший журналист Венедиктов?»

Я думаю, ровно то и хочет сказать, что говорит. Он хочет подчеркнуть, что у него есть друзья в разных сферах жизни и что его политические взгляды не мешают ему дружить с разными информаторами. Это правильный поступок. Обсуждать это я не берусь, по большому счёту. Понимаете, ну как вам сказать? Я обычно, если уж рву с людьми, то даже как информаторов я их не рассматриваю. Ну, просто перестаём общаться наглухо.

Я не понимаю, как мог бы я сегодня дружить с моими когдатошними приятелями, которых развёл со мной Крым. Мне это не понятно. Я не могу через какие-то вещи переступить. А есть у меня друзья, которые совершенно спокойно общаются и со мной, и с этим таким крайне правым российским крылом — условно говоря, с публицистами межуевских «Известий», которые называют себя «Великими Известиями», такой клуб правых интеллектуалов, таких «правых яйцеголовых», как говорит Проханов. Я не могу с ними дружить, мне противно. Ну а кому-то не противно. Я, например, очень счастлив, что Алексей Алексеевич получает информацию отовсюду, собирает мёд со всех цветов, даже и с самых, на мой взгляд, неблагоуханных. Кто-то же должен с ними дружить, понимаете.

«Рассказ Владимира Зазубрина «Щепка» о тяжёлой работе палачей-чекистов. Террор тонет в производственной рутине. Как долго люди выдерживали этот эксперимент над человеческой природой?»

Андрей, видите ли, «Щепка», во-первых, не рассказ; во-вторых, она не совсем про это. «Щепка» — это про то, как человек в этой работе, не в рутине тонет, а наоборот, как человеческое в нём в конце концов бунтует, как он сходит с ума. Вот об этом история. Об этом же и, кстати говоря, по мотивам «Щепки» снят фильм Рогожкина «Чекист», который, на мой взгляд, слишком красив, слишком тонет в садомазохизме.

Вообще-то, конечно, «Щепка» — это история о том, как человек, вместо того чтобы стать профессиональным палачом, в конце концов пусть парадоксальным образом, пусть явно недостаточно, но всё-таки бунтует. Невозможно превратить его в автоматического убийцу. Две сильных вещи написано об этих подвальных расстрелах, об этом терроре. И вы, конечно, понимаете, какую я назову вторую. «Уже написан Вертер». Мне кажется, что эта катаевская вещь довольно сильная, хотя многие и не любят её. А «Щепка» — вообще очень сильная проза. И я считаю, что Зазубрин — великий писатель. Кстати говоря, и Горький так же считал.

«Нравится ли вам фильм «Окно в Париж»?»

Когда-то очень нравился. С тех пор я его давно не пересматривал. Но сейчас мне это кажется каким-то немножко наивным. А вообще я Мамина очень люблю.

«Чем покорить современного читателя?»

Знает, знал бы — давно бы покорил. Но я пытаюсь, кстати, это делать. Мне кажется, покорить его можно только одним — абсолютно честным и трезвым осмыслением сегодняшнего дня. Такого романа — большого романа на современном материале, который был бы чужд идеологической повестке и рассматривал бы происходящее сегодня как антропологическую проблему, — такого романа нет. Последняя книга такая, на мой взгляд, именно антропологическая, — это «Волны гасят ветер». Попытка написать сегодня об этом антропологическом расслоении (причём деление проходит вовсе не по линии «левые/правые») — вот это было бы очень интересно.

Интересно было бы сегодня написать хороший школьный роман, потому что всё, что произошло в Пскове, мы наблюдаем в каждой школе, только в очень пока ещё смягчённой форме. Люди, которые не видят смысла, не видят ценности ни собственной жизни, ни чужой, — это такое же следствие происходящего, как и появление новых, удивительно эмпатичных, удивительно проникновенных, глубоких новых людей. Это та вторая ветка, о которой я говорил: люди сериального плана, которые живут как бы в сериале, и для них цитировать сериал — норма. И посмотрите: они всё время говорят цитатами из попсы, эти дети, в своих эфирах, когда они выходят в Periscope. Это довольно страшная проблема. Вот напишите про них — будет интересно.

«Читали ли вы «Искренне ваш Шурик»? Что о нём думаете?»

Ничего особенно хорошего не думаю, к сожалению. Я очень люблю Людмилу Евгеньевну Улицкую. Мне очень нравится её лучшие, на мой взгляд, ранние вещи — «Девочки» первую очередь, «Медея и её дети». Мне очень интересен «Даниэль Штайн». Многое мне нравится в «Зелёном шатре». Интересная, безусловно, её публицистическая деятельность, весьма. Но вот «Искренне ваш Шурик» и «Весёлые похороны» — это те тексты, которые мне кажутся более близкими к попсе, если угодно. Хотя, может быть, я чего-то недопонимаю. А больше всего я люблю «Казус Кукоцкого». А больше всего в «Казусе Кукоцкого» — вторую часть, вот эту сюрреалистическую.

«Читали ли вы книгу Рабичева «Война всё спишет»? — да, конечно. — Как в многообразии документальной литературы отличить правдивые книги от лживых?»

Знаете, страшную вещь, наверное, скажу. Я тоже не уверен, что у Рабичева всё правда. Мне кажется, он довольно субъективен. Я могу отличить. Понимаете, ведь чувство правды, чувство подлинности — оно у нас у всех абсолютно точно есть. Если что-то происходящее алогично, сюрреалистично — значит, это правда. Если слишком логично — значит, здесь подгонка. В книге Рабичева и в книге воспоминаний сотрудника Эрмитажа Никулина, в знаменитой тоже книге, есть то ощущение ужаса иррациональность, которая для меня есть метка правды. «Если страшнее, чем можно придумать, то это Бог».

«Как вы оцениваете фильм Дзеффирелли «Бесконечная любовь»? Посоветуете ли вы его подросткам?»

Я не видел эту картину. Я вообще достаточно плохо, к сожалению, знаю итальянский кинематограф, кроме моего любого режиссёра Джузеппе Торнаторе.

«Что вы думаете про фильм Бергмана «Стыд», где герой фон Сюдова прячет от мира свою вытесненную агрессию? Сначала боится убить курицу, а потом убивает молодого человека за хорошую обувь. Но пока он был добрым, он был пугливым и неуверенным, а когда стал злым — сразу почувствовал свободу и лёгкость бытия».

Ну, я думаю, что это не бергмановская тема. Это, собственно говоря, Джекил и Хайд. Да, действительно, выход Хайда — это почти всегда сопряжено с оргазмом, с восторгом, с греховной радостью, поэтому для меня это серьёзная моральная проблема, серьёзная и трагическая.

Сейчас я пробую просто открыть остальные вопросы…

«Не планируете ли вы лекцию для подростков о девочках-трикстерах? Маленькая разбойница из «Снежной королевы»…» — и так далее.

Юра, я думаю над этим. Ну, Джин Луиза «Глазастик» Финч — она не трикстер, она совсем другой случай, и с Пеппи Длинныйчулок она ничего общего не имеет, на мой взгляд. Но вообще то, что вы написали о девочках-трикстерах — это интересно. Это необязательно девочки. Это такие персонажи детской литературы, на которых большим мастером была Астрид Линдгрен. Кстати, и Снусмумрик у Туве Янссон из этой породы. Это трикстер в том смысле, который я традиционно в это вкладываю (который, кстати, и Липовецкий вкладывает в это): это герой плутовских романов. Карлсон — классический плут такой, да? Почему я это люблю и почему это интересно? Потому что ребёнок в трикстере остро нуждается — по двум причинам.

Во-первых, совершенно прав Липовецкий, говоря о том, что трикстер — это носитель модерна. Он всегда модернизирует мир, усложняет его, ведёт куда-то, указывает разные перспективы. Да, трикстер — это всегда, если угодно, триггер роста, курок роста. Вы чувствуете, что этот курок спусковой нажимается и для Томми и Анники, когда они общаются с Пеппи, и для Малыша, когда появляется Карлсон, и для Расмуса, когда в его жизни появляется настоящий, более серьёзный бродяга, обучающий его жизни. Да, наверное, вот это.

И есть вторая причина. Странную вещь скажу, но — по отношению к трикстеру ребёнок выступает морализатором, таким носителем морали. И по сравнению с этим довольно безбашенным персонажем, ему полезно ощутить в себе некоторую моральность. Помните, как Карлсон, да? Малыш, конечно, воспитывается им, но вместе с тем, обратите внимание, он же и воспитывает его. Помните, когда они едят орехи? Малыш выбирает меньший орех, а Карлсон хватает больший. Малыш ему говорит: «Можешь быть уверен, Карлсон, если бы мне пришлось выбирать, я выбрал бы меньший». А Карлсон говорит: «Да что ж ты огорчаешься? Он же тебе и достался!»

Карлсон — он аморальный тип. Вот в чём всё дело. А Малыш… Ну, будем считать, что Карлсон не вымышленное лицо, хотя я абсолютно уверен, что это результат подростковой галлюцинации, игра одинокого мальчика в вымышленного друга. Но и Томми и Анника, которые обучают Пеппи есть вилкой, а не рукой, и Малыш, и отчасти даже маленький Расмус — это их шанс проявить моральность по отношению к безбашенному другу. И вот за такую моральность я выступаю всей душой. Конечно, Карлсон многому научил Малыша, и в том числе пакостям, но надо сказать, что и Малыш кое-чему научил Карлсона. И поэтому я за то, чтобы в жизни ребёнка такой трикстер был, потому что этот трикстер его немножко возвращает к родительским заповедям, показывает одновременно и жалкость этих заповедей, и какую-то их полезность, скажем так.

«Подскажите современных поэтов, формотворчество которых вы могли бы посоветовать как образец».

Мне очень нравятся баллады Андрея Добрынина, замечательного поэта, одного из моих любимых. Мне интересно всё, что пишет Олег Хлебников (ему в этом году исполнилось шестьдесят, вот недавно совсем, и я его, пользуясь случаем, поздравляю), потому что у Хлебникова есть тот унаследованный им от Слуцкого, его учителя, пафос прямого высказывания, который вообще очень даже не бессмысленный. Инна Кабыш — замечательный формотворец, особенно в своих поэтических пьесах. И я вообще её люблю весьма. Баллады опять-таки и фабульные стихи Марии Галиной мне кажутся очень интересными. Много есть хороших авторов, и грех их сейчас… Из тех, кого я знаю, из совсем новых, из тех, которых просто раньше не было, мне достаточно интересно то, что делает Дина Бурачевская. Она работает на пересечении детской поэзии и взрослой. Иногда это такая квазинаивность, а иногда, наоборот, такая замечательная чистота, высказывание такое совершенно лобовое. Нет, Дина — она большая молодец, она мне симпатична очень.

«Знаю, что вы не любите Вудхауса, но ваши высказывания о нём мне не очень понятны».

Ну, что тут подробно говорить? Я не вижу там особых оснований для дискуссий. Мне кажется, что это пустовато. Мне кажется, что это многословно, недостаточно смешно, в доброту эту я не верю. Ну, как-то мне кажется, что это игры какие-то детские.

«У Циолковского есть маленький текст, — это опять пишет любимый Юра Плевако. Спасибо вам, Юра, за неизменно содержательную переписку, — «Какой тип школы желателен?». Настоящая школа должна быть общежитием. Главная цель школы — научится жить, то есть уметь добывать необходимое. Учить может всякий желающий, нашедший учеников. Дурные плоды от школы будут преследоваться. Творческая деятельность не может быть предметом школы, но орудия и благоприятные условия для неё могут поставляться обществом, — и так далее. — Как вам такая смесь? И почему советскую школу не создали по принципу казармы?»

Юра, а почему по принципу казармы? Во-первых, советскую школу по этому принципу и создавали (возьмите Макаренко). Во-вторых, это необязательно казарма. Общежитие… Вот это главное! Понимаете, общежитие — это и монастырь в некоторых случаях, и коммуна (художников, например), и казарма. Есть разные варианты. И лицей. Лицей — что, казарма, что ли? Я верю в такой Хогвартс, если хотите, в творческое содружество. Просто для того, чтобы Хогвартс существовал, там должны учить колдовству, должны преподавать защиту от тёмных искусств, разную магию и так далее. Школа должна быть волшебной, чтобы не быть казармой. Но над этим надо думать. Просто не надо сразу отметать эту возможность.

«Наша страна сейчас больна. Нам страшно действовать ради неё. Может, просто наблюдать и учиться?»

Знаете, пока вы будете наблюдать и учиться, боюсь, будет поздно. Действовать надо. Только надо знать, как действовать. Сейчас прежде всего (конечно, вы правы) надо наблюдать, но мне кажется, что и действовать тоже нужно. То есть когда вы видите явную несправедливость, надо как-то пытаться об этом, по крайней мере, сказать.

«Подростки без жалости — это социопаты. Психическая болезнь со временем не проходит, но поддаётся корректировке».

Нет, она проходит. Знаете, всякая социопатия проходит, в общем, только её надо лечить. Социопатия — она же всё-таки имеет корень «социо» в том числе; тут и общество немножко виновато. Я тоже в последнее время… Знаете, я вам совершенно честно скажу… Я вообще как-то привык в этих эфирах, может быть, откровенничать больше, чем надо, и сама ночная обстановка к этому располагает.

Я сам ловлю себя на некоторой социофобии. То есть мне в последнее время не очень хочется общаться с людьми, разговаривать с ними мне не очень нужно, мне чаще всего не о чем разговаривать. И я, попадая в общество какое-то, не могу поддерживать разговоры на общие темы, потому что круг вопросов, интересующих меня, узок. «Узок круг этих революционеров. Страшно далеки они от народа». А говорить на темы общие — обсуждать сериал «Таинственная страсть» или перспективы Трампа — ну, как-то мне довольно скучно. Я общаюсь очень тесно, действительно очень тесно, на очень серьёзные темы с очень небольшим кругом людей. Я думаю, это нормально.

И социопатия сегодня — я рискнул бы сказать, что это норма, потому что и общество больно. То, что происходило с этими подростками, как это ни ужасно, — это почти нормально. Их не научили чувствовать чужую боль, но это оттого, что никто не чувствовал их боли. Я не знаю, какая семья у мальчика (а они оба росли с отчимами), но семья у девочки явно была неблагополучная, потому что поколачивать довольно взрослую девочку-подростка за то, что она где-то заночевала, — неправильно, это унизительно, а особенно в присутствии её кавалера. Это совсем неправильно! Я думаю, что когда они говорят «вы сломали мою психику и жизнь», они выражаются сериальной мовой, сериальным арго, но какая-то правда за этим стоит, безусловно. Я против того, чтобы их обожествлять, но я и против того, чтобы их объявлять «генетическим мусором». Вот и то, и то.

«Я не большой любитель Селина, но как раз его книги замечательно демонстрируют то, как человек примиряется с мерзостью. Знаю, что и вы его не любите, но расскажите о нём подробнее».

Дима, я расскажу когда-нибудь. Но я, понимаете, всё-таки не понимаю, на чём основана слава Селина. Мне кажется, он довольно сентиментальный автор, и сентиментальный прежде всего по отношению к себе. И ничего там нет особенно интересно.

«Сейчас опять показывают «Клима Самгина». Вы можете определить, чем неприятен этот фильм при всей сильной игре ведущих актёров?»

Знаете, это такое «глотание гранаты». Это действительно неприятная книга, потому что начинаешь к самому себе не больно хорошо относиться. Самгин — это ведь не просто Ходасевич. Самгин — это тип интеллигента, который есть в каждом, который есть в вас и во мне. Это человек, который понимает, что универсально привлекательна только пустота, пустотность. Замечательный текст Жолковского о пустотности есть у него в сборнике «Осторожно, треножник!». Мы вчитываем туда свои смыслы. Человек, который умеет вести себя высокомерно, он, конечно, омерзителен. И Руденский, надо сказать, замечательно это сыграл. А ещё неприятны этот фильм и эта книга (и прежде всего книга) тем, что большинство героев видно глазами Самгина, а Самгин видит в людях в основном омерзительное, брезгливый такой взгляд.

«В 1977 году вся Москва зачитывалась «Бессонницей» Крона. Планируется ли лекция об этом романе в цикле «Сто книг» на «Дожде»?»

Я точно знаю, что 1978 год — это «Алмазный мой венец». А в 1977-м — почему? — можно сделать, наверное, и Крона. Когда я прочёл «Бессонницу», очень нехарактерный для Крона роман… Он же такой писатель морской темы как бы, а это роман о конформизме, о научной среде, о фальши научных карьер и так далее. Почему им зачитывались? Потому что это было такое первое…

Знаете, было два фильма, точнее — два явления культуры: фильм «Летаргия» Лонского и «Бессонница» Крона. Они вышли почти одновременно. Ну как? «Летаргия» — насколько я помню, 1981 год, а «Бессонница» — 1977-й. Герой Мягкова в «Летаргии» как бы впадает в нравственную летаргию, а герой Крона как раз пробуждается от неё и мучается такой нравственной бессонницей, подвергая ревизии свою жизнь. Но тема была одна — конформизм, примиренчество, фальшь. И эти два диагноза были очень верны. Кстати говоря, вы знаете, что большинство серьёзных заболеваний, особенно психических, начинаются с расстройства сна. И бессонница, и летаргия — это два одинаково опасных расстройства, две ужасных крайности. Может быть, вы и правы. Может быть, о «Бессоннице» Крона стоило бы поговорить.

«Как вы относитесь к явлению двоемыслия у многих верующих людей в нашей стране? Говорят: «Я верю в Бога». А дальше у всех одинаковые суждения: «вечная жизнь — отлично», «будь смиренным, подставляй вторую щёку», «просить у Бога здоровья, счастья, спасения — очень хорошо», «а вот не заниматься добрачным сексом — ну уж нет!», «освящать яйца и куличи — да, а соблюдать пост — нет».

Ну, понятно, о чём вы говорите. Это не двоемыслие, а просто вера в удобных пределах. Человек готов верить там, где это не ущемляет его комфорта. Знаете, я вообще к соблюдению формальностей насчёт добрачного секса или соблюдения поста, к сожалению, тоже отношусь довольно скептически. Я не думаю, что человек за этот счёт улучшается. Это показатель известной самодисциплины, конечно. Но как сказал один мой знакомый замечательный поп: «Если ты во время поста всё думаешь о куске колбасы, а не о грехе — так уж Бог с тобой, съешь этот кусок колбасы, а потом думай о душе».

Вернёмся после рекламы.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Спасибо за уточнение от Юрия: «Летаргия» — 1983 год, да. Ну, видите, в любом случае время застойное не так уж и сильно различается, оно вязкое. Что 1977-й, что 1983-й — принципиальной разницы я не ощущал. Только помнил, что в 1983-м всё стало чуточку откровеннее.

«Не кажется ли вам, что трагедия Динары Асановой и её актёров-подростков, — там посткиношных трагедий ужасных было много, — в том, что она вопросы задала, а ответов не было?»

Саша, это блестящий вопрос! Понимаете, в чём проблема большинства так называемых примеров кинематографа «морального непокоя» в Польше и в России тоже (в СССР же тоже это было)? Дело в том, что на эти вопросы в убогой, уродливой, порочной системе не могло быть ответов. Вот Тендряков — он ставит, казалось бы, неразрешимые нравственные дилеммы. Возьмите «Расплату»: имеет право сын алкоголика застрелить из ружья этого алкоголика, если он мучает и мать, и его самого? Во внерелигиозном обществе бессмысленно задавать такие вопросы. Да и вообще вопросы о смысле жизни ставить в социалистические времена неправильно, потому что там редуцирована огромная сфера духовной жизни.

Да, у Динары Асановой тоже была та же проблема. Большинство её картин — и «Жена ушла», и «Милый, дорогой…», и «Пацаны» — да, они ставят нравственные вопросы в условиях, где практически невозможно дать ответа, потому что ответ находится в табуированной сфере. И неслучайно Тендряков всё-таки написал «Покушение на миражи», где высказал главную свою мысль: без христианства история человечества не складывается. Не важно, есть Бог или нет, а важно, что такое учение, как христианство, обязано было появиться, потому что без него истории нет, без него человечество внеисторично. Пастернаковская такая мысль.

Я думаю, кстати говоря, что единственный фильм Динары Асановой, где содержится правильно поставленный вопрос и вполне чёткий ответ, — это очень глубокая картина по великому сценарию Георгия Полонского «Ключ без права передачи» (она же «Драма из-за лирики»). Мне кажется, что вот там, где поставлен вопрос об учителе как сектанте, который собирает вокруг себя кружок единомышленников и тем морально уродует их — ужасно, да. Но прав оказывается вот этот директор в роли Петренко — будничный, толстый, подчёркнуто неэстетичный человек. Это интересно. Мне кажется, что здесь есть о чём говорить. А вообще в больное время не может быть здорового искусства.

Нам надо переходить к лекции, но такое количество вопросов увлекательных, что я не могу оторваться.

«Почему у многих людей в России встречается проявление ксенофобии?»

Ответ очень простой: потому что им это приятно, им это нравится. Безнаказанная злоба под красивым предлогом — ненависть к «чужим», которые мешают развиваться «своим». На самом деле они никому не мешают, но это просто такой вечный предлог.

«Может ли самодостаточный человек чувствовать одиночество?»

Конечно! А может ли умный человек чувствовать печаль? Конечно может. Он понимает очень хорошо причины своего одиночества, но не перестаёт от этого эту печаль чувствовать. Понимаете, музыка, написанная на стихи Кормильцева, она выпускала из них, делала наглядной ту печаль, которую он чувствовал всегда. Человек слишком умный, и поэтому одинокий, он постоянно страдал именно от этого одиночества: «Я родился с этой занозой, и я умираю с ней». И вот эта занудная, нежная, сентиментальная музыка бутусовская выпускала наружу эту тоску. Одинокий человек всегда чувствует своё одиночество — вне зависимости от того, самодостаточен он или нет. Наоборот, самодостаточные люди чувствуют это, строго говоря, острее всего.

«Часто ли вам приходилось себя переделывать?»

Да постоянно! Но, видите ли, в каком смысле? Я очень люблю фильм Кончаловского «Рай». И очень люблю там мысль, что зло происходит само, а для добра нужно усилие. Когда нужно утром вставать в школу, я делаю над собой это усилие, это моя гимнастика. А в главном я себя не переделываю. Я переделываю себя в том, что касается моей лени, моей определённой распущенности, манеры покричать на ближних иногда. Это я в себе переделываю. А вот если мне что-то не нравится — здесь я себя не переделываю. И вам не советую.

А теперь поговорим о поэтике незаконченного романа. Все незаконченные романы подразделяются на пять групп.

Первые — не законченные из-за смерти автора. Это самый очевидный случай. Например, «Тайна Эдвина Друда».

Вторые не закончены потому, что история сняла их проблематику. Блоковский роман в стихах «Возмездие». Помните, в предисловии сказано: «Не чувствуя ни нужды, ни охоты заканчивать после революции вещь, полную революционных предчувствий, я издаю её в неоконченном виде». Правда, он всё равно пытался её закончить. Последнее, что написал Блок в стихах:

И дверь звенящая балкона

Открылась в липы и в сирень,

И в синий купол небосклона,

И в лень окрестных деревень…

Прежняя блоковская музыка, которая звучит уже как оборванная струна (июль 1921 года). У меня была как-то идея издать «Возмездие» как законченную вещь, собрав все наброски, включая прозаические, но это всё равно есть в полном блоковском собрании.

Третья вещь, которая не может быть закончена: автор её начал и понял, что она не может иметь финала. Это Музи́ль, «Человек без свойств». Или Му́зиль. Не знаю, как правильно. Подскажите. Мне кажется, что «Человек без свойств» — это замысел, который и не мог иметь кристаллического завершения, не мог иметь окончательной формы. «Человек без свойств» — это роман без сюжета, и поэтому в нём не может быть начала и конца, и всё не может быть сведено воедино.

Четвёртый случай — сознательная незавершённость или сознательная фрагментированность. Незаконченный роман Шпаликова. Ну, он напечатан почти целиком, и там названия глав, и времена, и цитаты, и эпиграфы — они сознательно перепутаны. Шпаликов не мог написать законченную вещь. Она отражает в некотором смысле хаос его сознания, потому что здесь она принципиально не может быть закончена именно потому, что эпоха, о которой идёт речь, — переломная. И проблема заключается в том, что… Как бы это сказать? Ну, если бы он написал законченную вещь, она бы не отразила его бытия в полной мере, а так перед нами нормальный хаос.

Ну, как «Незаконченная симфония», её же не надо заканчивать. Хотя Антон Сафронов закончил — и, говорят, получилось неплохо. Много было попыток. Точно так же была попытка написать второй том «Братьев Карамазовых». Об этом когда-то очень смешно написала замечательную статью Елена Иваницкая. Был такой гениальный графоман, который «Братьев Карамазовых» продолжил, но тем не менее это интересно как эксперимент. В принципе оборванная вещь всегда гораздо интереснее.

И пятый случай — на мой взгляд, самый увлекательный — это случай, когда автор настолько перерос своё произведение (не эпоха переросла, а именно автор перерос), что ему принципиально стало неинтересно его заканчивать. Это, например, «Егор Абозов» Алексея Толстого. Почему он не стал его дописывать? У меня есть догадка. Потому что он начал же его в 1913 году, а потом так получилось, что началась война 1914 года, он поехал на неё военным корреспондентом. И ему такой мелочью, такой ерундой показалось кабаре «Подземная клюква» (оно же «Бродячая собака»), о котором написан этот роман, что он не стал его заканчивать. И «Егор Абозов» остался великолепным памятником. Как волна, рассыпавшаяся о берег, столкнувшаяся с какой-то железной или бетонной махиной, так и этот роман столкнулся с историей и перестал существовать. Хотя сам по себе, сами эти брызги, конечно, прекрасны и весьма интересны.

Есть шестой случай, точнее — как бы подслучай, когда автор не может закончить роман по цензурным соображениям, то есть он не может дописать то, что ему хочется, что ему важно. Наиболее наглядный пример — это «Евгений Онегин». В реконструкции Дьяконова совершенно чётко показано (Игорь Дьяконова, замечательного мыслителя и филолога), что собственно у Пушкина предполагалась трёхчастная композиция, вполне симметричная, как он любил — три части по три главы.

И конечно, Татьяна своим главным прототипом, помимо самого Пушкина, имеет, конечно, Марию Волконскую-Раевскую. И конечно, речь именно должна идти о том, что толстый этот генерал окажется в декабристах, потому что Онегин — герой явно автору несимпатичен. У него не может быть никакого шанса ни стать декабристом, ни поучаствовать в какой-то из кавказских катавасий; ни в армию, ни в декабристы он просто негоден. А ясно совершенно, что путь Татьяны, как и весь роман, как бы смещается на восток. И Татьяна должна была оказаться женой декабриста. Отсюда и подвёрстанная десятая глава (а на самом деле часть девятой) — «славная хроника» декабризма.

Роман должен был заканчиваться полным моральным поражением Онегина и моральной победой долга — отъездом Татьяны вслед за декабристом. Но естественно, что касаться декабристской темы Пушкин не мог. Он зашифровал часть романа (17 строф), касавшуюся непосредственно декабризма, и оборвал роман на довольно искусственной, как прав Набоков, на мой взгляд, на довольно промежуточной и какой-то даже, я бы сказал, пошловатой сцене:

В какую бурю ощущений

Теперь он сердцем погружён!

Но шпор внезапный звон раздался,

И муж Татьянин показался…

Конечно, Онегин мелкий человек, но всё-таки заканчивать историю — столь интересную, столь яркую — обнаружением его на коленях в комнате, откуда только что ушла Татьяна, — ну, как-то это пошловато. Мне кажется, что там финал задумывался гораздо более глубокий — такой, какой был у Владимира Мотыля в гениальном фильме «Звезда пленительного счастья»: всё заканчивается жёлтым забором. Красивая история, красивая смерть заканчивается подчёркнуто некрасиво — острогом.

А сверху мне муж по-французски сказал:

«Увидимся, Маша, — в остроге!..»

В некотором смысле финал «Евгения Онегина» дописан Некрасовым в «Бабушкиных записках». Абсолютно пушкинской мощи стихи!

Я им завещаю железный браслет…

Пускай берегут его свято:

В подарок жене его выковал дед

Из собственной цепи когда-то…

Вот вам финал «Онегина» настоящий!

Что касается великих незаконченных романов.

Роман первого типа — роман, оборванный смертью автора, — «Тайна Эдвина Друда», обрёл великие черты благодаря тому, что тайну Эдвина Друда никто не узнает никогда. Замечательная книжка «Ключи к «Тайне Эдвина Друда» отвечает далеко не на все вопросы. В России есть огромная литература на эту тему. Новелла Матвеева говорила, что и у неё была собственная версия, которую она когда-то не успела записать, но, по её мнению, Эдвин Друд был жив. Мне тоже кажется, что Друд жив.

Вот в чём гениальность — понимаете, его никто не может узнать, потому что после смерти он чудесно преобразился. «Не все мы умрём, но все изменимся». Эдвин Друг другой после попытки убийства, после своего воскрешения. Я не уверен, что он Дэчери. Хотя идея, что Дэчери — это Елена Ландлес, — это очень красивая идея, но тем не менее для меня Друд жив. Так интереснее.

Понимаете, если бы этот роман был закончен, сколько бы эта тайна ни была элегантна (а Диккенс обещал открыть её королеве, если она его примет, но королева не приняла — и вот теперь мы гадаем), сколько бы элегантна ни была развязка у Диккенса, иллюстрацией к которой служит эта знаменитая картинка с обложки с разоблачением, всё равно тот массив, который мы имеем, та тайна, которая перед нами — тайна жизни и смерти, — гораздо ярче, гораздо интереснее и гораздо эстетически убедительнее, чем любое реальное писательское воображение. Это сделало роман загадкой на века, детективом детективов, лучше и всего Диккенса, и всего Коллинза, и всей Агаты Кристи. Поэтому я до сих пор считаю самой страшной книгой, написанной по-английски, именно «Тайну Эдвина Друда».

Второй вариант — когда роман не дописан именно потому, что он не может быть дописан. Самый наглядный здесь вариант — это «Жизнь Клима Самгина». Понимаете, Горькому хочется, чтобы Самгин умер. Самгин — один из группы интеллигентов «Мы говорили», как это обозначено в пародийной пьесе Горького и Андреева, — он, конечно, по идее, противный, и хорошо бы, чтобы его как-нибудь убили. Но тут вот в чём проблема: Горький хочет, чтобы Самгин погиб, раздавленный рабочей демонстрацией. Такого не может быть. Это символ слишком наглядный и банальный.

Горький не учёл, не понял простой вещи, но интуитивным художественным своим чутьём, которое у него работало отлично, он эту вещь чувствовал. Он понимал, что сноб живёт плохо, а умирает красиво. Смерть Ходасевича была красивой, потому что он умер, думая не о себе, а о Берберовой, и перед смертью ей сказал: «Как ужасно быть где-то, где я не буду знать, где ты и что с тобой». Это прекрасная смерть, гордая, мученическая! Сноб смотрит на себя со стороны, ему важно, как он живёт. И поэтому он не умирает, как раб, он не умирает, как ничтожество. Он умирает, как герой. А такой смерти Горький не мог придумать Самгину.

Когда говорят, что Самгин — это автопортрет Горького, поэтому в его фамилии есть «М. Г.», инициалы… Во-первых, инициалы всё-таки — «М. П.», а «Горький» — это псевдоним. И он всегда это сознавал. И все его друзья называли его Алексеем, а не Максимом. Во-вторых, Самгин не имеет ни единой горьковской черты, а вот ходасевических имеет очень много. Это попытка свести счёты с человеком, который умел поставить себя, который умел хорошо выглядеть. А Горький не умел, хотя очень старался. И всегда был неправ, всегда оказывался неправ. А прав оказывался всегда скептик, циник — тот, кто на всех смотрит свысока. Но такой человек умирает красиво, вот в чём проблема, а живёт чёрте как.

Третий случай — когда исторически сюжет оказался исчерпан, прежде чем он был завершён. Это классическая судьба большинства русских эпопей. Обратите внимание, что главный жанр советской эпохи — это незаконченная эпопея. Наиболее нагляден случай, наверное, Федина. Ну, Федин, по-моему, плохой писатель, написавший один гениальный роман, случайно у него получившийся, «Города и годы». Весь остальной Федин — это плохо переваренный Алексей Толстой.

Советские эпопеи начинают страшно буксовать. Интервал между первой и второй частью, как правило, небольшой, а между второй и третьей — огромный. Так Толстой писал своё «Хмурое утро», не сумев его толком закончить, потому что, конечно, «Хмурое утро» — это очень плохой роман, слабый, с абсолютно искусственным финалом, с этой речью про ГОЭЛРО. Так и не закончил роман «Костёр» Федин, третий том свой. Все говорили «взыскательность художника», а он просто не мог уже ничего написать. Незаконченной осталась «Жизнь Клима Самгина» — по другой, правда, причине. Чудом Шолохов закончил «Тихий Дон», и то книга буксовала. Пятьдесят лет Леонов заканчивал «Пирамиду».

Дело в том, что советский проект явственно буксовал и перерождался. Да, Фадеев не закончил «Последнего из Удэге», пожалуйста. Советский проект буксовал и перерождался. Революционная проблематика, на волне которой все эти эпопеи начинались, была с годами снята, потому что вместо революции начиналась империя. И поэтому, конечно, незавершённые советские эпопеи — это трагический пример переломившегося времени, времени, которое не имеет логического продолжения, логического завершения. Метафизическая глухота большинства этих писателей мешала им оценить перерождение советского проекта из республики в империю. Советский проект изначально был не особенно хорош, но финал его был просто ужасен.

Случай, когда роман принципиально невозможно завершить, потому что он не завершаем. Знаете, боюсь, что здесь речь идёт скорее о незаконченном романе Набокова, который известен нам под названием «Solus Rex». Трудную вещь сейчас попытаюсь сформулировать, но — мне кажется, что вмешательство истории в судьбу этого романа (нападение немцев на Францию и вынужденное бегство Набокова в Америку, помешавшее ему завершить роман), мне кажется, что здесь какие-то страшные силы вмешались в написание главной, величайшей книги XX века.

В 1940 году Набоков находится на пике своего интеллектуального могущества. Я уверен, что ничего лучше, чем «Ultima Thule», вот эта вторая глава романа или первая (там сохранилось их две — «Ultima Thule» и «Solus Rex»), мне кажется, что ничего лучшего, чем это, он в жизни своей не написал. Я помню шок от чтения «Ultima Thule». Я думал: если этот человек в сорок лет такое написал, что же он писал в семьдесят? А в семьдесят он писал хуже, ничего не поделаешь. Жизнь Набокова — симметриада, бабочка, и пиковая точка там в середине.

Так вот, мне кажется, что ровно в середине жизни (а он прожил почти восемьдесят лет), написав этот роман, придумав этот роман о художнике Синеусове, он открыл бы какую-то тайну, которую открывать людям нельзя. То есть он замахнулся на ситуацию, которая была свыше даже его писательских возможностей, ведь этот роман повествовал бы о том, как установить посмертную связь. И вот это мне кажется самым интересным. Это тот случай, когда, как говорил Блок, «высшая логика войны вторглась в частную логику жизни».

Мне кажется, что если бы Набоков это написал, это была бы книга, сопоставимая в чём-то с Библией, это была бы книга невероятной глубокой рефлексии. И эта рефлексия у Набокова был: он понимал, что сознание бессмертно. Но вот что-то ему помешало — в данном случае, видимо, судьба ему помешала, война — что-то помешало ему завершить великое произведение. И в результате судьба Набокова осталась такой — страшно сказать, горько сказать — половинчатой.

Ну и книги, не законченные сознательно, фрагментарность, как бы заметки на полях литературы. Мандельштам, «Египетская марка» — задумывался роман, а получились маргиналии, заметки на полях романа. Мне кажется, вот так надо писать сейчас. Мы сейчас в том положении, в том возрасте, в той эпохе, когда мы не видим её конца и не понимаем смысла. Давайте не стремиться к окончательности. Давайте оставлять пробелы в судьбе, а не среди бумаг. Это и будет нам лучшим памятником.

Вернёмся через неделю. Пока!

*****************************************************

25 ноября 2016

-echo/

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие друзья! С вами Дмитрий Быков в студии, программа «Один».

Сегодня насчёт лекции сложно, потому что очень много разноречивых пожеланий. Есть предложение делать лекцию по Шекспиру, но не по Шекспиру как таковому (всё-таки на такую наглость я не отваживаюсь), а о шекспировском вопросе и о моих мнениях по поводу возможных прототипов Шекспира или его коллективных создателей. Есть предложение повторить или как-то хотя бы конспективно изложить лекцию, читанную в Театре Фоменко, про «Маленькие трагедии». Есть просьба рассказать о «Борисе Годунове». Есть, как всегда, заявка на Бунина. Что вы выберете — то и будет.

Мне предпочтительно, конечно, поскольку лекция была сравнительно недавно, поговорить про «Годунова», тем более что и картина Мирзоева сравнительно недавно была. Я её считаю самой удачной версией «Годунова» пока и в русском театре из того, что я видел, и в постсоветском кинематографе, понятное дело, где собственно, кроме фильма Бондарчука позднего, ничто и не вспоминается. Про «Маленькие трагедии» можем поговорить, если хотите. Шекспировский вопрос не так давно я излагал своим школьникам, поэтому в общих чертах лекцию помню. В общем, пока ещё конкурс остаётся открытым.

Многие спрашивают (спасибо вам большое за внимание), каким образом меня можно будет увидеть на ярмарке non/fictio№. Да практически в любой день меня можно будет там увидеть. Скорее всего, 1 декабря (не помню точно, во сколько, кажется, в полдень) мы представляем там книгу «Страшные стихи» — антологию, которую составили с Юлией Ульяновой вместе. Она уже вышла, мы её даже уже окропили шотландским виски как люди непьющие. Всё-таки считается, что готическую поэзию уж если чем и кропить, то чем-нибудь шотландским — в лучших традициях Тэма О’Шентера. Это было исполнено.

Спрашивают также, можно ли там будет как-то получить книжку «Если нет». Ну, препринт, её такую первоначальную версию можно будет получить, разумеется, на стенде издательства «Геликон Плюс». Он там будет работать, не знаю точно где.

И там же, на этой ярмарке, будет представлена книжка «Карманный оракул». Это собрание моих некоторых литературно-критических и, условно говоря, общественно-политических заметок, которые так или иначе связаны с темой прогнозов на будущее. Там подводятся итоги, где я угадал, где не угадал. Забавная получилась книжка. Спасибо большое «Лимбусу», что они её издали. В общем-то, как-то из всего, что у меня выходило в этом жанре, я к ней отношусь нежнее всего — может быть, потому, что она самая пёстрая. И там её тоже можно будет получить. А за волшебное слово «Один», естественно, «Если нет» прилагается бесплатно ко всем вашим тамошним покупкам.

Ну, пока пройдёмся по форумным вопросам, на этот раз исключительно увлекательным.

«Хотелось бы вспомнить с вашей помощью о забытых сейчас «писателях-романтиках» семидесятых, в первую очередь о Санине, Конецком и Куваеве (по стилю Куваев — наш Мелвилл). Я и многие мои друзья, в основном дети технической интеллигенции, до сих пор благодарны за ту радость, которую приносили их герои — полярники, моряки, золотоискатели — в наши скучные провинциальные будни. Это был уход (наряду с музыкой и фантастикой) от бесконечных комсомольских собраний и нуднейших уроков с разбором образа «лишнего человека». Лев».

Лёва, спасибо вам за этот вопрос. Вот как раз три автора, которых вы назвали — Куваев, Санин и, в общем, чуть лучше известный и чуть чаще вспоминаемый Конецкий, — они являют собой три грани, три варианта освоения пространства в русской прозе, прежде всего семидесятых годов. Понимаете, ведь для Советского Союза — вот такого типичного модернистского проекта — очень характерен был гумилёвский конкистадорский пафос: пафос освоения новых пространств, пафос проживания экстремальных пограничных ситуаций, огромного напряжения, странствия.

Естественно, тут романтический герой, который ещё, как правило, и альпинист, и одиночка; и в личной жизни у него всегда не ладится, потому что вот такой он романтический бродяга, а женщинам ведь всегда хочется уюта, и он может поладить только со скалолазкой, а с женщиной обычной, которая всё время пытается его как-то ребёнком или бытом привязать, он не уживается. Это уже как раз коллизия Визбора, которую он в своей прозе отыгрывал — например, в «Завтраке с видом на Эльбрус». Но он не так много на самом деле написал, и поэтому рассматривается здесь скорее как фигура маргинальная.

Тут возможны именно три варианта, три похода. Первый — куваевский. Вы правильно его выделили. Куваев прожил всего 40 лет, но тем не менее «Территория» на долгое время осталась… Я не скажу, что это «наш Мелвилл», но она осталась образцом так называемой геологической прозы. Тут есть заветная советская тема господства над природой. Советская власть — она вообще ведь очень природная по определению, она, как и природа, беспощадна, она бесчеловечна, она требует от человека природных качеств, а именно очень высокого выживания и некоторого такого морального релятивизма (природа ведь вообще имморальна).

Но у героев Куваева, во-первых, есть действительно ныне полузабытый пафос радостного познания мира. Отсюда там эти вставки, которые назывались «всестороннее описание предмета», это всё о золоте — об истории его добычи, о том, как оно стало всеобщим ценовым эквивалентом. И я помню, что было не достать эти три номера «Нашего современника» с «Территорией», потому что там самое интересное было читать, конечно, не про прииск, а вот про золото как некоторую философскую систему, как символ. И интересно, что для Куваева золото не было символом богатства, оно для него скорее было символом истины, которую человек вот так вот добывает в своих рискованных странствиях.

По большому счёту все три этих автора вышли, конечно, из Паустовского, потому что Паустовский — это такой как бы советский вариант Грина, гриновская романтика, но без гриновского авантюризма, с тем же пафосом советского освоения пространства. «Чёрное море», «Колхида», «Кара-Бугах» — вот эта знаменитая трилогия Паустовского, из неё все они вышли. Это и любование природой, и борьба с ней, и воспевание мужества полярного и геологического.

Вот для Куваева это было такое философское странствие, такой поиск себя и одновременно попытка испытать, выстроить, оценить этого нового советского героя, как-то его подвергнуть всестороннему анализу. Потому что, с одной стороны, этот геолог — любимый персонаж шестидесятых годов — он уже, например, у Киры Муратовой в «Коротких встречах» обнажает какую-то свою слабость, свою полную неприспособленность к жизни: странствовать он умеет, а жить — нет, брать на себя ответственность за других — нет. Я думаю, окончательно этот тип был развенчан у Астафьева в «Царь-рыбе», где появляется Гога, вот такой бродяга, который тоже ни за кого не способен отвечать, и к природе он относится совершенно хищнически.

Между тем, уже в большинстве фильмов шестидесятых годов этот образ геолога, строителя, исследователя тайги, полярного исследователя, в фильме «Вертикаль» например(и Высоцкий, кстати говоря, именно в этом направлении работал, когда его стали знать как артиста), этот образ пока ещё представляется едва ли не идеальным. Обратите внимание, что Высоцкий сыграл и в «Карьере Димы Горина» (там у него эпизодическая роль), и в «Вертикали», и в «Коротких встречах» — во всех фильмах, где постулировался вот этот образ такого отважного искателя приключений.

В чём его прелесть и почему он симпатичен? Он симпатичен прежде всего тем, что он не приемлет рутины, не приемлет быта, он хочет героизма. Конечно, эта жажда героики довольно инфантильная, но вместе с тем в ней есть шестидесятнический протест против обывательщины. И в этом смысле я скорее «за», я скорее люблю этот персонаж, хотя он был не глубок очень. Вот Куваев впервые попробовал его философски, что ли, осмыслить, посмотреть на него как на искателя истины, как на искателя такого Эльдорадо.

Санин, наверное, среди этих авторов наиболее беллетрист. Хотя у него была очень славная вещь «Белое проклятие», увлекательная, но дело в том, что Санин — это писатель классом пониже. Он не то чтобы забыт, он как раз довольно-таки активно перепечатывается, и в антологиях советской литературы, сейчас выходящих, в сериях книжных его полярные повести стоят довольно высоко. Другое дело, что как раз с точки зрения фактической достоверности и психологической достоверности Санин сильно уступает остальным. Я помню, в «Литгазете» была даже тогда обильная дискуссия о том, до какой степени у него натянуты эти его экстремальные ситуации, насколько они приблизительные.

Я до сих пор помню замечательную цену из одной его повести, где герой вышел ночью из полярной станции… Не помню уже, зачем ему это понадобилось, но он провалился там в довольно глубокую ледяную расселину и чудом спасся, потому что на дне этой расселины оказалась забытая им лопата, и он с помощью этой лопаты вырубил там себе какие-то ступеньки. Помню, что мне уже тогда это показалось совершенно недостоверным, но всё равно очень увлекательным.

Слушайте, ну а от Буссенара, от Хаггарда разве мы требуем достоверности? Когда мы читаем про этих европейских авантюристов, осваивающих Африку, нам интересно не это. Мы это читаем ради экзотики. Полярная экзотика у Санина была очень хороша. Остальные его вещи послабее. Довольно забавные у него, кстати, детские рассказы из книги «Когда я был мальчишкой».

И наконец, Конецкий (простите за каламбур) — это самый интересный случай, потому что Конецкий в наименьшей степени конкистадор, он мыслитель. «Солёный лёд» или «Опять название не придумывается» — это же опыт такой бессюжетной, несколько, может быть, прустовской прозы. И для него как раз странствие (а он действительно настоящий моряк, настоящий капитан), как бы сказать, это попытка в полном одиночестве и в обстановке бесконечно длинного полярного дня при этом мёртвом свете рассмотреть себя. Конечно, если не считать его довольно весёлых рассказов про боевых товарищей, про боцмана знаменитого, который татуировки свои делал, если не брать сюжетные вещи его ранние, то для Конецкого это странствия вглубь себя, а не вглубь Арктики. И в этом смысле, конечно, он философ, мемуарист, создатель такого жанра свободного романа. Пожалуй, Конецкий — самый литературный и самый умный из этих авторов.

Я за что люблю всех троих и ещё нескольких, которые менее профессионально, менее удачливо в этом жанре работали? Я не могу сказать, что мне нравятся безумно вот эти ценности: борода, гитара, риск, бродяжничество, авторская песня, неприкаянность. Вот я не фанат всего этого. В этом очень много позёрства. Но я, вообще-то, к позёрам неплохо отношусь, потому что позёру не безразлично, как он выглядит и каков он на самом деле.

И хотя у всех этих ребят было очень высокое самомнение, очень много дешёвых понтов и очень мало глубины, в них есть вот то, за что я люблю советский период русской литературы, — это пафос освоения новизны, это свежесть новизны. Вот эти огромные пространства, на которые не ступала нога человека или ступала, но не осваивала их как-то, — это же не пафос туризма, это именно базаровский пафос освоения, когда «природа — не храм, а мастерская, а человек в ней работник», дословно цитируя слова Базарова. Меня это устраивает и мне это интересно. В этом есть утверждение самоценности человека и готовности бороться. И, кстати говоря, некоторая, как у Конецкого в частности, готовность объективно заглянуть в себя, ведь это действительно странствие в полное одиночество, в такую очень жестокую поверку себя мрачной и враждебной природой. В этом смысле, конечно, городская проза и скучнее, и рутиннее. И мне эти персонажи, пожалуй, сегодня ностальгически симпатичны.

Есть ли у них сегодня наследники? Наверное, есть. Михаил Тарковский, в частности. Но проза Михаила Тарковского, мне кажется, отмечена гораздо большим самолюбованием и каким-то эстетическим консерватизмом, которого, скажем, у Конецкого совершенно не было. Поэтому проза Михаила Тарковского, щедро разбавленная его же стихами (скажем, роман «Тойота-креста»), она интереснее всего там, где речь идёт о природе, и неинтереснее всего там, где речь идёт об авторе или о героях.

Понимаете, здесь нет того конфликта, который в семидесятых был очень острый: а может ли жить с людьми, готов ли, умеет ли жить с людьми этот конкистадор? Ведь это, кстати, главный конфликт Гумилёва («И, тая в глазах злое торжество,// Женщина в углу слушала его»). Всё ему покорно — покорны ему моря, пустыни, леса. А вот женщину он покорить не может — может быть, потому, что женщину надо не покорять, а с женщиной надо сосуществовать, а это совсем другое дело.

И вот эту тему бытовой, человеческой, психологической слабости сильного человека в известном смысле реализует, кстати говоря, и Высоцкий в «Гамлете». Я даже рискнул бы сказать, что, может быть, эта тема и была главной у Высоцкого. Человек, который не теряется на войне, человек, который не теряется в науке, как Гамлет, который абсолютно свободен и прекрасно себя ведёт в ситуациях экстремальных, абсолютно путается в мелких интригах и не умеет играть в обычную человеческую игру, не умеет жить (вот в таком пошлом понимании слова). Да, это тема Высоцкого, кстати.

И я думаю, что Высоцкий — это идеальный персонаж и Куваева, и Конецкого, который его очень любил, и в каком-то смысле, наверное, Аксёнова, у которого тоже об этих людях и об этих местах довольно здорово было, ведь пафос аксёновских ранних рассказов — это тоже страстное освоение всего. Вот видите, как я долго на эту тему говорил. Ну, потому что это действительно серьёзные авторы, и о них не грех, так сказать, и вспомнить.

«Чем были опасны книги, запрещённые по инициативе Надежды Крупской в начале двадцатых? Почему власть вела эту безумную политику?»

Видите ли, Андрей, Крупская боролась — наивно, по-большевистски и, рискну сказать, тоже по-модернистски — с волшебной сказкой. Чем была опасна волшебная сказка? Да тем, что она уводит, как казалось, от реальности, а на самом деле приводит к ней гораздо более коротким и эффективным путём. Притча всегда опасна. Крупская всегда была человек удивительно прозаичный и неглубокий. Ничего более плоского, чем её мемуары о Ленине, я не читал. И она тоже была в каком-то смысле, понимаете, человек глубоко политизированный и лично очень беспомощный, ничего не умела в быту. Ну, это о ней, о людях этого типа сказал Смеляков:

Ни рожать, ни растить не умела,

Никакая не мать, не жена —

Лишь одной революции дело

Понимала и знала она.

Дело даже не в том, что она знала дело революции. Дело в том, что она очень плоско понимала мир. Вот она полагала, что детям надо читать про социальные отношения, про производственные отношения, про машинки. Агния Барто замечательно это высмеяла и очень смело, монолог девочки для Рины Зелёной она написала: «Мне в детском саду сказали, что надо играть не в куклы, а с двигателями. Я взяла этот двигатель, на все колёсики ему туфельки надела и спать уложила». Вот это гениальное детское умение обуютить, очеловечить бездушную машину.

Крупская, как к ней ни относись (а есть за что ей посочувствовать — и в общем, жизнь её была не пряник, и болела она тяжело, и пыталась как могла в старости противостоять сталинизму), но, объективно говоря, она была человеком глупым, плоским, неудачливым и каким-то удивительно бездушным, вот страшно сказать. Я, честно говоря, не позавидовал бы тому, кому пришлось рядом с ней выстраивать собственную личную жизнь. Ну, Ленин и сам был, прямо скажем, не большой образец личной доброты и человеческого обаяния. Он привлекателен не тем. И вообще не слишком привлекателен.

Я действительно говорю, что Петербург как город модерна, город Петра — это город не очень удобный для жизни. Мы не можем требовать от реформатора, чтобы он был по-человечески симпатичным. И это очень лицемерно, очень фарисейски всегда, когда Ленина или Крупскую, или Петра пытаются представить человечески привлекательными, как в фильмах Ромма, например, о Ленине, где он там распашоночку примеряет. Он не был такой. Он был абсолютно бесчеловечный человек и в этом смысле вполне соответствовал своей задаче. Надежда Константиновна тоже была человек удивительно неумный и какой-то, понимаете, немягкий, вот совершенно нечеловечный, поэтому она нападала на волшебную сказку, это было ей совершенно поперёк души.

«О том, как трактовать кино, написано множество книжек. Авторы разбирают тот или иной кадр, ракурс. Именно про технические нюансы. А что можно такого почитать про литературу?»

Знаете, как ни странно, именно у киношников самые точные выводы и самые точные догадки о природе тех или иных литературных приёмов. Наиболее в этом смысле удобный автор, конечно, Эйзенштейн. Почитайте у Эйзенштейна о монтаже практически всё, что найдёте. Там же он обычно предлагает студентам разобрать тот или иной эпизод и написать его экспликацию. Естественно, что он залезает при этом в проблемы чисто филологические, в проблемы литературы. «Монтаж аттракционов» — это ещё ведь и монтаж эпизодов в романе.

Обратите внимание на книги Шкловского, конечно, в особенности на двухтомник «Повести о прозе», где некоторые его тексты проскочили, формалистского периода. И вообще у русских формалистов очень много можно почерпнуть — ну, у такого конструктивного периода русской критики, скажем, примерно до 1927 года. Там они замечательно разбирают, как конструктивно свинчен, как сделан тот или иной текст. Беда в том, что, как примерно писал Шкловский, «мы не развенчиваем, мы развинчиваем», но всегда, когда мы развинтим, остаётся что-то, чего мы не понимаем.

В этом смысле, конечно, надо почитать и тыняновский «Промежуток», замечательную статью о литературном движении, о том, как оно устроено, «Материал и стиль», замечательный опыт Шкловского, как раз о «Войне и мире», ну и не только. На примере «Войны и мира» там много разобрано. И конечно, Эйхенбаума. Мне кажется, что вообще самая такая показательная статья о русской литературе — это «Как сделана «Шинель» Гоголя».

Если вас действительно интересуют приёмы, развитие и движение приёмов в литературе, то — Лидия Гинзбург, в особенности поздняя, в особенности сборник «О лирике» и «Человек за письменным столом». Но она же не только о том, как свинчена литература, а она ещё и о том, как свинчена жизнь. И в этом смысле, наверное, её статья «Мысль, описавшая круг»… не статья, а эссе о смерти, о проблеме смерти, тоже очень интересное. То есть это распространение методов русского структурализма, русского формализма на философию, на попытки понять, как устроена жизнь, как свинчена жизнь. Это очень сильные тексты.

Ну и, конечно, всё, что найдёте вообще из Брика. Брик — формальный, настоящий, как мне кажется, основатель формального метода и уж точно формальный основатель ОПОЯЗа в России. Якобсон и Брик — вот два самых умных, как мне кажется, человека этой эпохи. Якобсон написал много, Брик — мало, но, читая их, вы поймёте, как литература устроена. Во всяком случае, из самого доступного — это статья Брика «Почему понравился «Цемент». Вот там разобраны все методы изготовления эрзаца литературы в двадцатые годы.

«Какой вы видите эволюцию Рейна как поэта? Он был у вас в «Сити-шоу», — был, — и там вы высоко оценили его стихи, — оценил. — Будет ли от него ещё что-нибудь?»

Да, возможно, что будет. Мне представляется, что Рейн — это такой наиболее прямой наследник Луговского в современной поэзии. И его белые пятистопные ямбы, конечно, восходят к «Середине века», колоссально на всех повлиявшей. «Середина века» — это сборник поэм Луговского. Понимаете, Лев Мочалов, с которым я вчера так славно в Питере посидел, невзирая на свои девяносто почти, он обладает фантастической памятью, в том числе на детали. Он как раз Луговского хорошо знал. Он вспоминает, каким шоком, каким озарением эта книга «Середина века» была для пятидесятых годов. Луговской не успел её закончить, он написал примерно двадцать поэм из тридцати задуманных, но то, что вышло, оно колоссально подействовало.

Евтушенко вспоминает о колоссальном воздействии Луговского. Дело даже не в том, что он начал писать вот этот лирический эпос, эти пятистопные ямбы, из которых наиболее знаменит «Алайский рынок» (Миша Ефремов часто читает эту вещь на своих вечерах). Мне ещё очень нравится, конечно, вот эта «Эфемерида», замечательная поэма, про Баку замечательная поэма. Понимаете, там есть и экспрессионизм, и вместе с тем какая-то попытка выстроить нарратив, повествование.

Луговской — он такой советский романтик, очень горько, очень больно ударившийся о реальность. И конечно, судьба его довольно страшна, и ужасно его разочарование во всех идеалах юности, которые, как показалось, вернулись к нему во второй половине пятидесятых — но тут-то он и умер. И надо сказать с горечью, что стихи его последних лет — они такие жидковатые всё-таки. «Синяя весна» и «Солнцеворот» — это жидковато. А вот «Середина века», где есть настоящее отчаяние разочарованного, ударившегося об жизнь романтика, — по-моему, на Рейна в первую очередь повлияло это. Образность, даже характер чтения, даже голос, даже декламация — мне кажется, что это всё от Луговского.

«Как вы оцениваете творчество Марии Петровых?»

Понимаете, Мария Петровых — одна из самых очаровательных людей в русской литературе, из самых привлекательных, поэтому Мандельштама, например, так завораживала её тихо и напряжённо живущая тайная личность, её негромкая (простите за штамп), но необычайно трогательная красота. Петровых — человек абсолютного вкуса. Может быть, поэту иногда вкус вредит. Из её стихов я больше всего люблю «Черту горизонта». Любовная её лирика кажется мне всё-таки несколько тривиальной.

А то, что Ахматова называла её стихи «Назначь мне свиданье на этом свете» лучшим любовным стихотворением XX века? Так она и «Турчанку» мандельштамовскую называла лучшим любовным стихотворением. Кстати, «Турчанка» посвящена Марии Петровых. Как раз «полумесяц губ» — это её портрет. Кстати, раз уж зашла речь о «Турчанке». Конечно, это стихотворение гораздо больше общего имеет с гумилёвским, вот этим: «Как много в заливах лежит любовников иных», — стихотворение про утопленников. Собственно сама Петровых здесь не более чем предлог.

Ну, мы вернёмся к этому разговору через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Так вот, к вопросу о Петровых. Мне кажется, что Ахматова, как и многие настоящие красавицы, всегда хвалила менее красивых, чем она, чтобы тем подчеркнуть свою изысканность. Я имею в виду, конечно, красоту не внешнюю, а литературную. Она любила хвалить слабых соперников. Единственным исключением мне представляется Мандельштам, о котором она всегда отзывалась очень высоко. Но тут, я думаю, просто он дорог ей был как соратник по акмеизму.

Что же касается Марии Петровых в целом, то мне кажется, что здесь личность не нашла такого адекватного выражения в стихах. Личность была бесконечно более обаятельна, чем тексты. И поэтому — вот удивительное дело! — из сильных стихотворений, посвящённых Марии Петровых или написанных на её смерть, можно было бы составить антологию гораздо более яркую, чем сборник её собственных стихотворений. Тут была бы и «Турчанка», тут были бы и пастернаковские посвящения. Но что самое удивительное — тут был бы гениальный цикл Давида Самойлова на её смерть. Он тоже был в неё немного влюблён, как мне кажется, хотя он был младше неё значительно — на десять лет, по-моему. Но он был просто заворожён этим образом.

Дерево в ночи —

Изваянье дыма.

Спи, Мария, спи.

Пробужденья нет.

А когда потом

Мы с тобой проснёмся,

Разбегутся листья,

По тугой воде.

Вот я до сих пор помню эти сновидческие, такие сюрреалистические стихи, которые прочёл году в семьдесят восьмом — семьдесят девятом. Так что Мария Петровых была более яркой личностью, нежели, мне кажется, поэтом.

«Побывал на днях на лекции, посвящённой поэзии. Среди прочего лектор анализировал содержание стихов и давал рациональное объяснение даже абсурдисту Хармсу, видимо, по заветам Лотмана. Подобное, по-моему, делаете и вы в своих лекциях, например, с «Войной и миром». Насколько такой анализ текстов отражает «объективную реальность»? Или это чистая «игра разума» (подгон задачи под ответ)?»

То есть вы хотите спросить, Саша, имел ли в виду Толстой то, что я ему приписываю? А это неважно. Совершенно неважно, знает ли художник то, что он делает. Это наша задача знать, филологов, мы за него знаем. Объективно оценить себя художник почти никогда не может. Конечно, главным критерием его самооценки является его личное впечатление («Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд; // Всех строже оценить умеешь ты свой труд…» etc), но понять тайные мотивы художника, понять его контексты изнутри практически никогда нельзя; заимствования не со стороны, структура ведь не со стороны.

И конечно, когда я говорю о четырёх стихиях и кристаллической структуре «Войны и мира», я думаю, что Толстой это знал, поскольку 4 и 7 — для него очень значимые цифры. И вообще он изучал каббалу, и 28 — его сакральное число, и так далее. Но даже если это не так, всё равно… Понимаете, ведь кристалл строится сам собой, он не думает, как он строится, просто он так Богом, природой замыслен. Вот «Война и мир» получилась таким строгим кристаллом, такой безупречно разработанной структурой, я думаю, без непосредственного влияния автора, это само сложилось. А уж мы со стороны можем это оценить. Потому что действительно, вот как уложено ДНК, спираль вот эта, максимально удобным способом, так и спираль замысла «Войны и мира» уложена наиболее элегантным путём.

Кстати говоря, это касается и «Бориса Годунова». Вот всех восхищает удивительная пушкинская симметрия. Пушкин всегда строил такие симметриады. Он не делил трагедию на действия, но каждые три-четыре сцены прослоены народными интермедиями. Просчитывал ли он это? Думаю — нет. Просто поэт же такие вещи чувствует интуитивно. А вот наше дело — это уже подвергнуть его интуицию такой, если угодно, да, поверке при помощи алгебры.

В этом, конечно, есть и задача филологии. Хотя не только в этом. Но из всех задач, которые филология решает — социальных, социологических, или, допустим, религиозных, каких угодно — мне ближе всего вот эти задачи структуралистские, когда мы выделяем структуру текста, о которой автор не догадывается. При этом я совершенно не против социологизма. Если вы объясняете структуру текста с помощью происхождения или биографии автора… Ну, мало ли нам постструктурализм даёт удивительных возможностей, но мне приятнее выявлять вот этот кристалл. Я не сразу это начал, меня многие этому учили.

«Расскажите о вашем отношении к французской «новой волне».

Я больше всего люблю Шаброля, потому что он самый жанровый такой. И может быть потому я его люблю, что у него «новая волна» не кричит о том, что она новая. Вот Годара я не очень люблю. У Годара я люблю только «Имя: Кармен», потому что там Марушка Детмерс, на неё очень приятно смотреть. А в принципе я Годара не люблю.

«Дети Арбата» — что вы думаете об этом романе? Не кажется ли вам Варя идеализированной?»

Видите, про этот роман почему-то довольно много вопросов. Я даже думаю, может быть, сделать лекцию — не о романе, а о рыбаковской трилогии, потому что «Страх», вторая часть, мне кажется даже более удачной. Понимаете, какая вещь? Вот тут довольно много просьб прокомментировать (три сразу одновременно) мнение Бродского об этой книге. Бродский сказал, что это «макулатура». Но Бродский, как мы знаем из переписки Аксёнова с ним, не бог весть такой литературный авторитет, во всяком случае в вопросах сюжетной прозы, вкусы у него странные. Говорить о том, что Набоков и Платонов соотносятся, как канатоходец и скалолаз, я думаю, можно только потому, что… Ну, во всяком случае объясняется это только тем, что Набоков отзывался о Бродском скептически, а Платонов не успел отозваться никак, поэтому Набоков у него и канатоходец. Он очень пристрастен, он очень субъективен, очень понтист в некоторых отношениях, поэтому говорить о безупречном вкусе Бродского я бы не стал. Надо судить художника «по законам, им самим над собою признанным».

У меня довольно сложное отношение к Рыбакову, но одного я отрицать не могу: он блестящий профессионал. Иногда это беллетристика, как в ранних его всех сочинениях, как в детской трилогии, как в трилогии о Кроше (очень хорошей, кстати), но он социально точен, он чуток, он блистательно пишет диалог. И иногда ему удаётся прыгнуть в другой регистр, как удалось в «Тяжёлом песке». Дело даже не в том, что он первым в советской дозволенной литературе поднял тему Холокоста. Она поднималась — ну, у Кановича, где-то на окраинах империи удавалось об этом сказать, в «Свече на ветру», например. Но эта вещь ценна не этим.

Он там создаёт великолепную речевую маску. Вот этот Ивановский, этот сапожник, от лица которого идёт рассказ, понимаете, он ни секунду не забывает о том, что эту речевую маску надо создавать. Там нет ни одного стилистически нейтрального куска. Мы всё время помним, кто с нами разговаривает, о чём и почему. Мне очень симпатичен вот этот образ советского работяги, который есть в прозе Рыбакова.

И конечно, Саша Панкратов, сквозной герой трилогии, — один из самых обаятельных героев советской литературы. Конечно, трилогия Рыбакова — она советская, но в хорошем, я бы сказал, не в социальном, а именно в таком эстетическом смысле; советская, потому что это динамичная, жанровая, крепкая, при этом умная, при этом полная деталей, при этом чрезвычайно плотно написанная проза.

Мне кажется, что «Дети Арбата» — это замечательная передача атмосферы тех времён. И она ведь, понимаете, замечательна не только потому, что там описан страх и разлагающее действие этого страха, начиная с 1934 года; она замечательна по тому, как постепенно разлагается советское. Потому что советское, к нему можно по-разному относиться, но советские люди в тридцатых годах уничтожались первыми, и на смену им приходили какие-то другие. Потому что сталинизм — это уже никак не развитие советских тенденций двадцатых годов. Двадцатые годы могли быть по-своему отвратительными сколь угодно, но то, что началось в тридцатые, было, во-первых, хуже, а во-вторых, было принципиально другим. Ну, это всё равно что говорить о Николае как о прямом наследнике Александра. Нет, это не так.

И в этом смысле Рыбаков замечательный роман написал. И конечно, он особенно точно угадал то, что последние из людей этой эпохи погибли на войне, война их перемолола окончательно, поэтому Саша Панкратов у него и погибает в конце книги. И мне кажется, что военная третья часть «Прах и пепел» — самая страшная, самая интересная.

Хотя я помню и то, что при чтении «Детей Арбата» меня не покидало ощущение надёжности, добротности самой прозаической ткани. Вот за добротность эту я Рыбакова очень люблю. И человек он был добротный, в том смысле, что… Ну, он не лишён был, наверное, особенно в «Романе-воспоминаниях», некоторого самолюбования возрастного, это понятно. Почти 90 лет он прожил, достиг славы всемирной, очень сильно прогремел на волне перестройки. Но всё равно в его текстах были вот эти дорогие мне черты лучших людей эпохи, их надёжность, их мужество, их верность себе вопреки эпохе всегда. Вот это я люблю, это мне симпатично.

«Возможна ли в наше время студенческая революция, похожая на 1968 год? Молодёжь стала скептичнее, разочарованнее, пассивнее».

Смотря где. Наверное, возможна. И уж конечно, это не будет консервативной революцией, потому что ценностями консервативной революции невозможно увлечь молодого человека. Это ценности, так сказать, довольно репрессивные и скучные, и я бы сказал, какие-то пуританские, ну, иногда оргиастические, впрочем. Молодёжь редко вдохновляется идеалами консервативного. А вот возможно ли вдохновить её левыми идеями? Да, наверное, возможно. Я только не очень знаю, где это будет. Я уверен в одном, что избиратель Марин Ле Пен — это по преимуществу немолодой избиратель. Такое у меня есть ощущение, может быть, неверное, но я говорю на основании своих европейских впечатлений.

«Вы резко изменили отношение к Ренате Литвиновой. Как это произошло? Что повлияло?»

Я не любил Ренату Литвинову в девяностые и полюбил в нулевые. Объяснить это очень просто: девяностые были, может быть, и плохи, но нулевые были хуже, а Рената сохраняла верность идеям нулевых. Вот она замечательно мне сказала в одном интервью: «Мы хоть бесплатно отдавались, а нынче отдаются за деньги». Имелась в виду, конечно, не сексуальная сфера, а ангажированность разного рода.

Мне кажется, что Рената Литвинова — в высоком смысле бескорыстный человек. И действительно со своим культом героической гибели она ещё и самоиронична, она забавна. Вот Денис Горелов в своих тогдашних писаниях о ней отнёсся к ней очень серьёзно, чем вызвал её довольно негативную оценку. Ренату надо понимать ещё и отчасти как автопародию. Она наиболее полно раскрыта в фильмах Муратовой, как мне кажется. И особенно удачно она писала монологи для «Увлечений», где самая известная её роль, самая знаменитая работа.

Ну и кроме того, давайте уж откровенно: конечно, Киру Муратову и Ренату Литвинову мы любим не только за их кинематографический профессионализм, а за точность и за верность себе, за абсолютную законченность портрета, за вот такой бытовой эстетизм. Это очень редкое явление. Скажем, Наталия Борисовна Рязанцева, которая тоже такая женщина-стиль, она ещё при этом блистательный профессионал. Я не могу сказать, что Рената Литвинова — это блистательный сценарист или, скажем, крепкий режиссёр, но она всё-таки превосходный создатель весёлой, иронической кинематографической маски. И за это можно любить. Маска её очаровательная. И она последовательна, она умеет гибнуть откровенно.

«Мне очень понравился фильм Гора Вербински «Одинокий рейнджер», — и мне очень понравился. — Но почему в нём злу противостоят комичный индеец Джонни Деппа и наивный герой Хаммера?»

Видите ли, во-первых, Джонни Депп — это как раз классический трикстер, и он очень часто злу противостоит. Я когда-то Деппа спросил во время моего приезда: «Чем вы объясняете популярность своих героев — того же индейца, того же Джека Воробья?» Он ответил: «Потому что время правильных героев прошло, пришло время героев непредсказуемых. Вы никогда не знаете, что сделает капитан Джек Воробей». И действительно мы этого не знаем, поэтому он нам безумно интересен. Наверное, в каком-то смысле Трамп тоже такой персонаж, такой трикстер. Хотя трикстер на капитанском мостике — это довольно опасная вещь. Ну, посмотрим.

«Как вы относитесь к употреблению слов типа «крайний» и «замыкающий»?»

Очень отрицательно.

«Разрешите поздравить вас с прошедшим днём рождения!»

Ребята, он у меня 20 декабря. Если вы меня поздравляете с прошедшим 20 декабря 2015 года — спасибо. Но как сказал мне Павел Чухрай, когда я похвалил «Клетку для канареек»: «Долго же вы ждали!» В общем, в любом случае — спасибо.

«Организуете ли вы Новогоднюю ночь на «Эхе», как в прошлый раз?»

Я очень хочу, но, наверное, такая халява так часто не обламывается. Если не будет против начальство, то мы, конечно, придём всем компанией, довольно большой тусовкой (ну, пусть вместе с другими, теперь много желающих, это стало модное дело) и постараемся провести с вами Новогоднюю ночь так, чтобы зажигать потом и в течение года. Надеюсь, что это получится. Если нет, то мы будем достаточно часто видеться в околоновогодние дни.

«Спасибо». И вам спасибо.

«Знакомы ли вы с личностью и стихами Геннадия Русакова? Это человек-поэт, дипломат прямо-таки «киношной» судьбы».

Саша, я к Русакову отношусь сложно… Как бы вам это сказать? Он заслуженный вполне лауреат премии «Поэт». Я даже не знаю, имею ли я моральное право говорить такие вещи, но все его стихи на смерть жены — поразительная, великая лирика, а остальные его стихи оставляют меня более или менее равнодушным. Вправе ли мы требовать от поэта, чтобы он всякий раз работал на такой грани, на таком самообнажении, на такой откровенности?

Знаете, ведь лучшее, что написал в жизни Кирсанов — это «Твоя поэма». Ну, может быть, и сборник «Зеркала» тоже, который уже о собственной смерти, уже предсмертный, это писал человек уже с раком горла. Но тем не менее вот два величайших свершений Кирсанова — это стихи на смерть жены, поэма о том, как умирает Клава, и, конечно, это поэма о собственной смерти «Зеркала», и «Дельфиниада». Это все предсмертные тексты. Не то чтобы Кирсанов был штукарём в остальных стихах. «Мери-наездница» тоже шикарная вещь, или «Поэма поэтов» — замечательный замысел, но это всё как бы вчуже воспринимается, а вот до кости прорубает «Твоя поэма». Я считаю до сих пор, что «Твоя поэма» — это вещь, написанная местами даже, знаете, за гранью фола. Но я в таких вещах немножко пурист.

Понимаете, есть в русской поэзии XX века три самых сильных поэтических реквиема. Это всё, что написал на смерть жены Слуцкий, после чего он перестал писать… Я тут недавно встретил совершенно абсурдное утверждение, чтобы у него около тысячи стихотворений на смерть. Это неправда. Он в течение трёх месяцев, пока ещё сохранял способность писать (потом его догнала депрессия и последствия контузии фронтовой), порядка ста стихотворений он, может быть, и написал, из них действительно такое «чистое золото» — это тридцать. Но «золото» такое, что оно оплачено самой страшной ценой.

Это стихи Геннадия Русакова на смерть жены. И это поэма о Клаве, «Твоя поэма», работа Кирсанова. Знаете, кирсановская вещь даже, может быть, слишком физиологична, она страшновата, но, с другой стороны, что он видел, то и написал. Да, пожалуй, я добавил бы к этому четвёртое — цикл Антокольского «Зоя Бажанова», вот это:

Коридор больницы пустой,

И носилки там, на полу,

Когда выше пернатых стай

Моя милая уплыла.

Ну, там уже и рифма как бы… Это на уровне державинского стихотворения на смерть возлюбленной тоже. Я очень высоко ценю «Зою Бажанову». Сильные стихи!

Вот эти четыре цикла я бы назвал. Как видите, я помещаю Русакова в довольно высокий ряд. Остальные его тексты меня не трогают. Ну, это, может быть, потому, что он немножко… Понимаете, он всё-таки не моего склада поэт. Он поэт того же, мне кажется, класса, что Владимир Леонович, в остальных своих текстах. А вот этот цикл — это, конечно, останется, безусловно.

«Что вы читали своим деткам в три года?»

Очень примитивные вещи. Носова… Ну, не примитивные. Мне нечем вас удивить: Туве Янссон, Астрид Линдгрен. Всё очень предсказуемо. Норвежские сказки.

«О великом советском писателе Юрии Казакове сегодня мало кто помнит, для молодёжи это имя малоизвестно. Наследники упорно загоняют родственника в безвестность. Стажёрская группа Мастерской Петра Фоменко сделала спектакль «Проклятый Север» по Казакову (режиссёр Полина Айрапетова), а наследники запретили играть, прислав вполне однозначное письмо. По слухам, запрещают играть в любом театре».

Ну, конечно, соблюдение прав — это пытка. Вы знаете, сколько я намучился (а больше всего намучилась, конечно, Наташа Розман, редактор этой книги) со «Страшными стихами», тут просто, можно сказать, мука мученическая. Я знаю о достаточно неоднозначной роли Владимира Глоцера в защите нескольких поэтов. Вот я, скажем, собирался издать сборник Вадима Антонова, узнал, что права каким-то образом оказались у Глоцера. Тогда книгу издать не удалось. А сейчас, после его смерти, я даже не знаю, кто правообладатель.

Кстати, вот обращаюсь ко всем. Господа, если у вас есть какие-то выходы на правообладателя текстов Вадима Антонова, автора блистательных рассказов в стихах («Графоман», «Помеловка», «Фуфырь») и множества песен прекрасных и так далее… Я хорошо его знал, но, к сожалению, мы не договаривались с ним об издании его текстов. Пора издать однотомник Вадима Антонова. Я считаю, что «Графоман» из всей поэзии ранних восьмидесятых на меня повлиял сильнее всего. Вот Коркия и Антонов. Так что если у кого-то есть возможность, пожалуйста, дайте мне знать.

Что касается Юрия Казакова. Вообще ревнивое отношение наследников к использованию чужих текстов, особенно посмертному, естественно, хотя и при жизни очень многие охраняют своих кумиров, — это, мне кажется, ошибка. Но я не берусь судить о данном случае, потому что ничего о нём не знаю. Моя оценка Юрия Казакова, может быть, не так восторженна, как ваша, она более скептична. Ранние его лирические рассказы мне не очень нравятся. Мне нравятся гениальные рассказы «Свечечка», «Во сне ты горько плакал», лучший его рассказ, по-моему, «Северный дневник» — то есть то, что он писал в конце.

Мне нравятся, знаете, не бунинские, а чеховские его вещи, которые состоят, что ли, из чередования сложных лейтмотивов. Поздний Казаков блистательный абсолютно! Я понимаю, почему его так любил Аксёнов. Потому что Аксёнов не так лиричен, а вот в Казакове есть эта настоящая поэзия прозы, поэтому он был так застенчив и грубоват. Это нежнейшее такое явление в русской литературе. Но вот «Во сне ты горько плакала» — это, наверное, рассказ, который можно назвать лучшим рассказом семидесятых годов, если не брать, конечно, в расчёт того, что писали уехавшие, того, что развивалось уже, так сказать, там.

«В пьесе «Самоубийца» Эрдман смеётся над обывателем Подсекальниковым, но даёт ему высказать свою правду. На кого здесь направлена сатира драматурга?»

Сложная вещь, потому что «Самоубийца» менялся в процессе написания. Изначальная комическая ситуация — человек хочет покончить с собой, а его разные силы пытаются использовать — она поменялась, и Эрдман, как всегда бывает с хорошим русским писателем, в процессе стал адвокатом своего героя. Подсекальников сначала абсолютно фарсовый персонаж, но под конец Эрдман начинает его любить, и вещь вырастает в высокую трагедию.

В чём пафос её и смысл? Это о людях, выпавших из эпохи, вот «дайте нам говорить шёпотом». Человек пытается настоять на том, чтобы люди, не попавшие в мейнстрим, получили право голоса, пусть право шёпота, назовём это так, право жить всё равно. Ведь советская власть — это что такое? «Кто шагает не в ногу, тот шагает против нас». А вот Эрдман отстаивает право на жизнь людей, которые вне потока, которые отдельно.

Подсекальников, конечно, не самоубийца. Самоубийцей там становится маленькой поэт, в котором есть черты Маяковского. Ну, мальчик совсем, даже не поэт, а мальчик. Понимаете, право самоубийц на жизнь отстаивает Эрдман, право лишних людей на жизнь. Он реабилитирует понятие лишнего человека. В русской литературе всегда присутствует дуэль сверхчеловека с лишним человеком: это дуэль Печорина с Грушницким, дуэль Базарова с Павлом Петровичем, фон Корена с Лаевским и так далее. Так вот, Подсекальников [Эрдман], вписывая своего героя в этот контекст, отстаивает право Лаевского [Подсекальникова] на жизнь, и это благородная задача.

«Розанов в своей работе «Легенда о Великом инквизиторе» привёл довольно страшную теодицею, — следует обширная цитата. — Как вы относитесь к этой и другим теодицеям?»

Ну, поговорим через три минуты об этом.

НОВОСТИ

Д. Быков― Это что я сейчас надписывал — мне тут же сразу пишут, — а это я надписывал Лене Ляховской книжку «Если нет». И даже я вам могу сказать, что я написал, она никому не сможет показать: «Лене Ляховской на память о многих ночах». Дело в том, что мы действительно много ночей провели на «Эхе» вместе. Так и вспоминается знаменитая эпиграмма Маршака:

Дана расписка

В том, что Раиска,

Родионова дочь,

Провела со мной ночь.

Но чиста её совесть —

Она правила повесть.

Ушла в семь с половиной

Совершенно невинной.

Так и здесь — мы провели много ночей в эфире.

Что касается вопроса о теодицее. Я не буду сейчас вдаваться в разговор о Василии Васильевиче Розанове. Я очень не люблю этого человека и писателя, он очень талантлив и очень противен мне, и я не хочу вдаваться в обсуждение его личности. Ну, кто любит Мережковского, тот Розанова не любит.

Но давайте коснёмся вопроса о теодицее. Тут мне уже прислали вопрос о теодицее. У Миркиной, например, замечательного поэта, супруги Георгия Померанца: «Потому что когда ударяют в меня, то это ударяют в Бога», — в его глаз, в его палец и так далее. Да, действительно. Но это не значит, что мы совокупно — Бог, это не значит, что мы — часть Бога. Мы — орудие Бога, так я считаю.

Для меня вопрос о теодицее был снят после разговора с одним очень умным священником (кстати, физиком в прошлом), который на мой вопрос «А как же Бог терпит?», ответил: «А мы на что?» Поэтому мы же не зрители, мы участники. Вот так для меня вопрос о теодицее снимается. Мы не пассивные созерцатели божественной борьбы со злом. Он нас для того наделил моральным чувством, чтобы мы были его пальцами. Вот это, мне кажется, самое распространённое объяснение, и по-моему, единственное объяснение. Потому что дальше кушнеровская теодицея:

Один возможен был бы бог,

Идущий в газовые печи

С детьми, под зло подставив плечи,

Как старый польский педагог.

Да, и такой тоже. Но Бог не только страдает вместе со всеми страдальцами, Бог борется. И мы в этом смысле — его орудия, его инструменты, а вовсе не болельщики на его трибунах, так мне кажется.

«Не могли бы высказаться относительно трудов Алисы Бэйли? Катя».

Ну, Катя… Поражают меня наши люди! Ну кто сегодня может читать и всерьёз относиться к Алисе Бэйли? Это такая американская Блаватская, точнее — американская антропософка, или американские Рерихи такие. Как всегда, в Штатах это чуть более эклектично, чем в Европе, чуть более дурновкусно, хотя не лишено какой-то стилистической энергии. Я это потому только знаю, что я более или менее увлекался оккультизмом — не оккультизмом, как учением, а его историей, когда писал «Остромова».

Скажем, я очень люблю Алистера Кроули. Я терпеть не могу его взгляды и не знаю, насколько они были искренни, но писатель он был гениальный, он был потрясающий новеллист, того же класса, что Перуц. Мне кажется, что его сюжеты… Ну, я не знаю, рассказ «Пентаграмма» — это такой шедевр юмора! И вообще он прелестный писатель. Он был прежде всего писатель. Я долгое время таскал во все командировки с собой прекрасный сборник его англоязычной прозы. Романист он неплохой был тоже.

Но что касается Алисы Бэйли, то, по моим ощущениям, это стопроцентное шарлатанство, к тому же довольно поверхностно изложенное.

Много вопросов приходится пропустить. Большая полемика по поводу «Собачьего сердца».

«Хочу напомнить, что всё-таки, — спрашивает rwt, Александр Иванович, — сравнивать Бога и Преображенского мне кажется некорректным потому, что исходный материал у них был немного разным. Тот, которым пользовался бог, не был подпорчен ни алкоголем, ни рабским…»

Да что вы говорите! А глина, по-вашему, это лучше? Нет, конечно, материал, с которым работает Бог или Творец, он всегда несёт на себе отпечаток, скажем так, гностического зла, гностической, добожественной природы. А Бог вдувает жизнь, вдувает душу в это. Вы меня можете упрекнуть, конечно, в этом гностицизме, но я всё равно абсолютно уверен, что до Бога была материя. А вот когда Бог пришёл, он начал её одухотворять. И поэтому материя, будь это глина или собака, она одинаково лишена морального импульса, а Бог этот моральный импульс даёт.

«Читали ли вы «Отель на перекрёстке» Джейми Форда?»

Нет, к сожалению.

«Вы упомянули о непереносимости таких книг Кинга, как «Тёмная башня». Какие ещё общепризнанные произведения вы можете отнести к нелюбимым?»

Вопрос ещё о Хантере Томпсоне, о нём говорить не могу, не перечитывал. Что касается общепринятых, общепризнанных и нелюбимых. Ну, «Мастера и Маргариту» я называл, «Чайку по имени Джонатан Ливингстон» Баха тоже называл. Пожалуй… Да, долгое время мне не нравилась «Алиса» кэрролловская, но я потом понял, что это вещь не детская. В детстве она меня раздражала такой хмурой путаницей, а потом я понял, что это вполне сознательно выстроенная атмосфера. И в 20 лет «Алиса» уже произвела на меня восторг абсолютный, произвела на меня впечатление просто какого-то счастья.

«Дайте совет, как научиться понимать поэзию».

Да чего там учиться, собственно? Вы попробуйте влюбиться — и в какой-то момент вы поймёте, что ничем, кроме стихов, нельзя выразить вот эту очень сложную контаминацию чувств. Что такое стихи вообще? Понимаете, сейчас будет дано определение простой вещи. «Поэтическая речь есть скрещённый процесс», — сказал Мандельштам, имея в виду, что она имеет содержание, и при этом она сама по себе ещё рапортует об эволюции формы.

Но она скрещённый процесс и потому ещё, добавил бы… Просто это очень удачная формула. Это удачная формула, с которой начинается «Разговор о Данте». Она говорит ещё о том, что поэтическое чувство возникает на скрещении двух и более сложных эмоций. Понимаете, ненависть сама по себе не поэтична, а вот «Odi et amo» — «Люблю и ненавижу» катулловское — это вечный рецепт любовной лирики.

Вам надо испытать сложное чувство, чувство, состоящее из эстетического восхищения миром, из острого чувства его несовершенства, хрупкости, зыбкости, зябкости — и тогда возникнут стихи, и тогда вы начнёте их понимать. Поэзия существует для выражения сложных, неоднозначных состояний. Так бы я это определил.

Лекцию о Клайве Льюисе нос у меня не дорос читать. Если хотите — можно.

«Интересно, под вашу теорию воплощения журналисты тоже попадают? Например, Сергей Соколов как современный Владимир Бурцев?»

Ну, журналиста-расследователя того класса, что Владимир Бурцев, мне трудно сегодня найти. Но думаю, что и Сергей Соколов, и в каком-то смысле Анин, и Алленова в совокупности такого человека составляют. Мне кажется, что Кашин — это Дорошевич просто — гениальный репортёр, который в этом именно жанре прекрасен, а в других жанрах он, мне кажется, слишком амбивалентен. Много есть таких, да. С Дорошевичем я бы, кстати, наверное, постарался в те времена контактировать как можно меньше, но читал бы я его с острым интересом.

«Посмотрели вы фильм «Хороший мальчик»?»

Нет. И скорее всего, не пойду.

«В чём главная мысль фильма «Дерсу Узала»? Это рассуждение о том, что делает человека человеком? Ведь, с одной стороны, персонаж Дерсу способен и на эмпатию, и на смекалку, и на хладнокровие больше, чем цивилизованные люди, а с другой — его суеверность делает невозможной его жизнь в обществе. Чем объяснить трагическую и жестокую гибель Дерсу в конце фильма?»

Знаете, это пророческая картина — в том смысле, что человек архаической культуры, попадая в мир, или во всяком случае, контактируя с людьми более современными, обречён. Казалось бы, архаика — она такая живучая, она такая вечная, а вместе с тем она очень хрупка и уязвима в мире современных людей. Вот это парадокс, но этот парадокс есть. Это есть у Дорис Лессинг в «Пятом ребёнке». И особенно наглядно, пожалуй, это у Пескова в «Таёжном тупике».

Архаические люди почему-то умирают — непонятно, по непостижимой причине, как бы инфицируясь какими-то новыми инфекциями, — они почему-то гибнут после столкновения с новым миром, после столкновения с новизной. И в этом смысле Дерсу Узала, он гибнет именно потому, что он из мира своих пещерных суеверий извлечён. Это вечная коллизия Куросавы — архаика и современность: что делается с японской архаикой, когда она попадает в современность? Но Куросава сам стал жертвой этого конфликта. Он, вы знаете, пытался покончить с собой, горло себе перерезать, потому что он не понимал, к какой культуре он принадлежит — космополитической западной или традиционной японской. А Мисима и покончил с собой, находясь на этом пересечении. Это для Японии очень живая коллизия, особенно для Японии послевоенной.

«Вы сказали, что вы всегда против доносительства. А если при вас лезут в карман к вашим близким в магазине, а вы сообщаете об этом полиции, будет ли это доносительством?»

Это довольно распространённая моральная проблема. Если при мне лезут в карман — я должен остановить, а не бежать и апеллировать. То есть у меня существует такое представление, что доносительство — это плохо. Это как звать в драке старшего брата.

Есть вечный вопрос. Помните, была история? Некий художник, любитель экстремального секса, на квартире у друга предавался с девушкой этому экстремальному сексу. Девушка очень верещала, причём она, по всей видимости, сама была изначально не против, но потом стала протестовать и сопротивляться. И тогда владелец квартиры побежал в милицию. Все обсуждали, этичен ли его поступок.

Ну, в любом случае он лучше, чем пассивное наблюдение или, не дай бог, соучастие. Но он хуже, чем реальное участие, в смысле — чем реальное вмешательство. Вот если бы он вошёл и остановил этого художника сам, и вытурил бы его из дома, да ещё и как следует отшлёпал бы по морде при этом — я думаю, это было бы прекрасно. А бежать в милицию не очень хорошо. Ну вот ничего не поделаешь, такие у меня архаические представления.

Очень много у меня спрашивают о ситуации — а я о ней, кстати, уже высказался на «Дожде», завтра вы это увидите, — о ситуации с нашим современником, который раскопал всю историю своего расстрелянного деда, опубликовал список палачей, получил от внучки этого палача извинения, и так далее. Как я к этой ситуации отношусь?

Видите ли, в странах рабских (рабских не по психологии, а по режиму) представление о совести должно быть как-то скорректировано, потому что люди взаимозаменяемы. Вот сегодня он следователь, а завтра он тоже сидит. Можно ли обвинять сталинских палачей? Ну конечно можно. И конечно, они были палачами. А если бы на их месте оказались жертвы? В очень многих случаях, я думаю, этот обмен произошёл бы совершенно незаметно. То есть очень много было случаев, когда эти люди взаимозаменяемы.

В этой книжке, которую я сейчас с такой радостью подарил Ляховской, в этой книжке «Если нет», которую, напоминаю, вы можете у меня получить, сказав волшебное слово «Один» на выставке non/fictio№… Ну, более полный вид её выйдет потом в «АСТ», а пока препринт я вам могу подарить. Так вот, в этой книжке у меня есть как раз такой стишок, который называется «Пограничное». Он про то, что:

Вот тогда я понял, Дима,

Возвращаясь из Карпат:

Всё взаимозаменимо,

И никто не виноват.

— говорит мне там собеседник.

Понимаете, одни донесли. Вот те, кто донесли, — да, конечно, они виноваты. А те, кто пришёл, и те, за кем пришли, — это очень часто были люди взаимозаменяемые. Вот Евтушенко пишет: «Какая редкая опала, когда в опале негодяй». Но тогда было множество негодяев, которые оказались в опале, и множество следователей потом пошли в ту же мясорубку. И Абакумов в неё пошёл, и Багиров в неё пошёл (помните, этот азербайджанец), то есть много было таких персонажей. А Абакумов вообще сталинский палач. И Судоплатов в неё пошёл, и Шейнин, и, кстати говоря, Блюмкин, и Агранов — вся эта компания.

То есть говорить о том, что в этой ситуации одни палачи, а другие жертвы, некорректно. В этой ситуации все палачи и все жертвы. Поэтому сегодня добиваться осуждения тогдашних палачей — я не знаю, насколько это плодотворно, насколько это продуктивно. Потому что, понимаете, много ли вы знаете немцев, которые застрелились во время Бабьего Яра? Они были солдаты, они выполняли свой долг (так им казалось), свой чудовищный, античеловеческий, свой убийственный долг. И многие из них выполняли его, успокаивая своё сознание. Но среди них нашлись люди, которые застрелились. Вот такие люди были. А много ли вы их знаете? Нет, немного. Поэтому все солдаты всех войн, все садисты, все палачи говорят: «Нас заставляли. Это время было такое». Вы много знаете людей, которые могут противостоять давлению государства, его гипнозу?

Кстати говоря, с сегодняшних палачей, сегодняшних подонков, разжигающих рознь, призывающих к агрессии тотальной, устраивающих драки в телестудиях,— с них спросится. Их никто не заставляет, понимаете? Это добровольный выбор, добровольное наслаждение мерзостью, экстаз падения. А много ли вы знаете людей, готовых противостоять сегодняшней пропаганде — такой грубо сшитой, такой сделанной топорно, такой белыми нитками пристёгнутой к реальности? Нет, очень немного.

Так что, прежде чем осуждать сталинских палачей, спросите себя — а вы какое имеете на это моральное право? Таких людей, как Карагодин, очень мало. Очень много людей, которые с радостью поворачивают нос по ветру. Поэтому в несвободных системах, в рабских системах требовать от людей совести — ну, о чем вы говорите? А поддержка Сталина, рейтинг Сталина, если бы кто-нибудь его замерил, сколько он составлял? 99,9, понимаете. И до сегодня находятся у него адвокаты, что там говорить. Так что мне представляется его расследование гибели деда героическим, а наказать никого нельзя, потому что, я ещё раз говорю, все палачи и все жертвы.

Вот смотрите, какой парадокс. Ахматова сказала: «Россия, которая сажала, и Россия, которая сидела, они впервые теперь посмотрят друг другу в глаза». Ну и посмотрели. И они увидели там такую пустоту! Бесполезно спрашивать.

Домбровский увидел человека, который его посадил, — тот упал перед ним на колени. Домбровский поднял его, хлопнул по плечу и сказал: «Да ладно, пойдём выпьем». Вот то, что этот человек — три раза сидевший, прошедший и Колыму, и сактированный, кстати говоря, из лагеря, то есть практически полуживой, раздавленный абсолютно, он чудом восстановился, и ещё продолжал писать тогда в Алма-Ате, вернувшись туда, — он и то не нашёл в себе сил судить, как это ни ужасно.

О творчестве Беккета не готов говорить, потому что не люблю его, хотя очень уважаю.

«Вы обмолвились, что могли бы принять предложение премьера Навального войти в его правительство — очевидно, в качестве министра образования. Что из Стругацких включили бы тогда в школьную программу?»

Знаете, я говорил об этом чисто гипотетически, но во всяком случае я очень сильно перестроил бы школьную программу. Там не было бы списка обязательных произведений по литературе. Я бы начал с того, что стал бы литературу и историю преподавать вместе, в синтезе.

«Как заставить себя не жрать по ночам?»

Попробуйте спать. «Чистая совесть — лучшая подушка». Хотя, с другой стороны, знаете, когда я вам даю такой совет, я лишаюсь некоторой части аудитории. Ну, вы жрите тогда. Слушайте, но жрите, ладно. Подумаешь. Толстый человек — это всегда хорошо, мне кажется, потому что толстый человек — он большой, он думает, он думает всем телом. И потом, что мне важно? В России быть толстым — это серьёзный вызов. Здесь так любят худых и так не любят избытка ни в чём… Гордитесь тем, что вы толстый. По-моему, здесь есть чему порадоваться. В этом есть какой-то нонконформизм.

Понимаете, ведь очень многие люди (мы вышли сразу на серьёзную тему) в России так и остались бы конформистами, если бы у них не было какого-нибудь врождённого уродства. Но оно вынужденно вытолкнуло их в эту нишу — и они стали нонконформистами, как многие очкарики, как многие рыжие. Это точнее всего прослежено у Пелевина в «Затворнике и Шестипалом». Затворник одиночка, изгой, потому что он мыслитель, а Шестипалый изгой, потому что он шестипалый. И надо вам сказать, что в своих догадках Шестипалый иногда глубже Затворника, о чём сам Затворник ему и говорит. Так что давайте будем храбрыми и героическими.

Хвалят Трумена Капоте. «Могу ли попросить лекцию о Капоте?»

Понимаете, братцы, это такой страшный соблазн! Я про Капоте могу говорить три часа и не устать. Вообще это аствацатуровская епархия, а мы с ним не трогаем, так сказать, темы друг друга. Ну, посмотрим. Давайте, если сейчас будут ещё пожелания про Капоте, буду говорить про Капоте.

«Каково ваше мнение об опубликованной базе «Мемориала» и инициативе группы «Последний адрес»?»

Знать надо. Надо опубликовать. Но это то, что мне сказал Карякин: «Всех мерзавцев назвать — и всех помиловать». Я не знаю, и так уже Аронов писал о том, что мы все приговорены к смертной казни, всех надо приговорить и всем отсрочить исполнение до естественной смерти. Мой друг Александр Лаврин, блистательный писатель, когда-то сказал очень точно: «Самый гуманный вид смертной казни — жизнь». Саша, привет тебе, кстати, большой. Но я вообще против того, чтобы вечно сводить счёты с прошлым. Назвать надо. Знать, конечно, надо.

«Как вы относитесь к поэзии Сильвии Плат?» — перехожу к письмам.

Ну, она блистательный поэт.

Вот тут спрашивают: «В культуре, где снят конфликт поэта и окружающей среды, отсутствует экзистенциальный холод, «соль на топоре», и уже не нужно побеждать её гармонии».

Ну как вам сказать, Митя дорогой? Тут конфликт у Сильвии Плат есть, слава тебе господи, потому что в её случае есть душевная болезнь, суицидная мания, поэтому в её поэзии есть экзистенциальный холод. Она, кстати, писала не верлибры, у неё довольно много рифмованных или во всяком случае омузыкаленных, таких ассонансных сочинений. Я ставлю её достаточно высоко, хотя роман её единственный нравится мне больше.

«Просим, просим лекцию о Капоте!»

Валяйте! Будет, пожалуйста.

«Картина Осимы «Империя чувств» пронизана садомазохизмом, — да, конечно. — Это история страсти и настоящая трагедия. Нужно ли людям знать такую правду?»

Слушайте, я в предисловии к этой книжке «Страшные стихи» пишу, что страх — это лирическая тема, не хуже всякой другой. Но и садо-мазо — лирическая тема, не хуже всякой другой. Это то же самое «Odi et amo», только в таком, если хотите, более вульгарном преломлении, более плоском варианте. А почему об этом не писать? Главный поэт русского садо-мазо — это Брюсов, об этом точно писал Ходасевич, у которого тоже есть эта тема в «An Mariechen», и по-моему, слабее, чем у Брюсова. Лучшая такая садомазохическая поэма в русской литературе — это «Египетские ночи», не только Пушкина, а гениальное, по-моему, конгениальное её продолжение у Брюсова. Я считаю, что это вообще лучшее, что Брюсов написал в жизни.

Ну, эта тема есть. Если она существует в искусстве, если она существует в живописи, в кино (возьмите «Империю страсти», возьмите «Ночного портье»), если эта история есть, то почему о ней не писать в литературе? Она вполне легальна. Ну, это же не педофилия, в конце концов. Хотя и о педофилии можно писать гениальный роман, не буду называть имён. Но дело в том, что… Понимаете, мотив власти, вот скажем так, власти, подчинения, насилия — он в любви присутствует. Любовь — это не всегда партнёрство. Это вам повезло, если это партнёрство. А иногда это по Тютчеву: «И роковое их слиянье. И… поединок роковой».

Кстати, обратите внимание, что в «Империи страсти» самые сильные эпизоды не эротические, а когда этот бледный и истощённый чёрный Эрос идёт мимо ликующего победительного Танатоса, когда этот герой-любовник идёт, а навстречу ему солдаты маршируют, — вот это лучший эпизод в картине, и он совершенно не эротичен.

«Какое стихотворение Бродского вы могли бы назвать любимым? Можно несколько».

«Пятая годовщина», «Развивая Платона», «Часть речи», которую он считал своим шедевром («моя лучшая часть» он говорил). Мне больше всего нравятся «Узнаю этот ветер», «И при слове «грядущее», «Ниоткуда с любовью». Вообще сильный цикл. Да, «Полярный исследователь»:

И гангрена взбирается по бедру,

как чулок девицы из варьете.

Нет, у него есть абсолютно гениальные стихи. «Новый Жюль Верн» мне очень нравится. Но так больше всего я, пожалуй, люблю всё-таки «Развивая Платона». Там как бы сконцентрировано всё лучшее, что у него есть. И «Осенний крик ястреба», и «Письма римскому другу». Ну, что вы? У него пятьдесят наберётся алмазов таких, каких очень мало.

«Почему не дали Нобелевскую премию Евтушенко? И следует ли?»

Ну, во-первых, не все потеряно. Во-вторых… Понимаете, Нобелевская премия часто приходит с запозданием. Евтушенко был одним из ведущих мировых поэтов в шестидесятые годы. В семидесятые это было не так. Могу сказать почему. Евгений Александрович, если вы меня слышите, я думаю, вы согласитесь. У меня с ним сложные, но хорошие отношения, я люблю этого поэта, в общем люблю. Это раздражённая любовь, но любовь.

Евтушенко рождён говорить вслух то, о чём другие молчат, то, что замалчивают, и говорит это первым. Он иногда кокетничает этим, говоря о себе с несомненным самолюбованием, но всё-таки самое плохое и самое страшное. Никто не говорил о Евтушенко так плохо, как он сам о себе. Я очень высоко ценю его любовную лирику, его стихи шестидесятых годов, его «Монолог голубого песца» в частности, великое стихотворение абсолютно.

Он рождён для эпох свободы, когда в этой свободе всё-таки остаётся частица недоговорённого. Вот он это последнее рабство раскрепощает, он выводит его на всеобщее поругание, он вытаскивает недоговорённое. А для эпох, концентрированно самоуглублённых, как семидесятые, он не рождён, потому что он именно человек публичный, а тихость, самоуглубление всегда выходит у него несколько, что ли, фальшиво. Он для этого и рождён. Он трибун. Вот «Долгие крики» — гениальное стихотворение, там всё это сказано:

Что ж ты, оратор, что ж ты, пророк?

Ты растерялся, продрог и промок.

Кончились пули. Сорван твой голос.

Дождь заливает твой костерок.

Но не тужи, что обидно до слёз.

Можно о стольком подумать всерьёз.

Времени много… «Долгие крики» —

так называется перевоз.

Вот он рождён кричать — кричать, когда все молчат. А эпоха самоуглубления у него не очень получается — и получаются такие довольно, на мой взгляд, фальшивые стихи, как «Серёжка ольховая» («Уронит ли ветер в ладони серёжку ольховую»). Это хорошие стихи, но такие стихи могут многие написать. Он совершенно правильно написал о семидесятых:

В поэзии сегодня как-то рыхло,

Бубенчиков полно — набата нет.

Трибунная поэзия притихла,

а «тихая» криклива: «С нами Фет!»

Он совершенно правильно написал об этом. Он трибун. И он рождён кричать о том, о чём молчат. Вот то, что он делал в шестидесятые, было гениально. И я, когда он соответствовал своему темпераменту, я бы ему охотно Нобеля вручил.

«Что бы вы сказали о деятельности Анны Политковской?»

Это была героическая деятельность. Можно с ней соглашаться, не соглашаться. Я практически никогда не соглашался, но я уважал Анну Политковскую и сейчас её уважаю весьма.

«Поэзия Оболдуева — пример подпольного творчества. Насколько значительным художником был этот автор?»

Егор Оболдуев — это муж Елены Благининой. Сейчас издали её дневники и воспоминания, Царство ей небесное. Она была прекрасный поэт, по-моему, более сильный, чем он. Но у Егора Оболдуева (он рано умер, по-моему, в 56 лет от инсульта) были замечательные стихи, особенно эпические его поэмы вот этой строфой, им разработанной, очень лаконичные.

Несколько вопросов о кинематографе вынужденно пропускаю.

«Люблю роман «Великий Гэтсби». Хочется узнать ваш взгляд на это произведение».

Я тоже люблю этот роман. Просто мне кажется, что его слава несколько выше, чем качество. Понимаете, какая штука? Американцы очень любят себя европейцами, они очень любят себя за то, что они умеют делать по-европейски. Хемингуэй такая культовая фигура абсолютно — пришёл в Париж и всех модернистов победил. И Фицджеральд — такой человек с очень неочевидной моралью, с тонким психологическим рисунком. «Великий Гэтсби» ведь очень простой роман, но он тонкий, там действительно ничего не сказано прямо. Я гораздо больше люблю «Ночь нежна» («Tender Is the Night»). Но ничего не поделаешь, «Великий Гэтсби» тоже прелестная книга, только она слишком, как бы сказать, гордится своей утончённостью.

«Мне 21 год, в последнее время всё больше мучает вопрос, в каком возрасте нужно… Мне кажется, в таком возрасте нужно путешествовать, веселиться и жить полной жизнью, пока на тебя не навалилось бремя ответственности, или строить карьеру и будущее тяжёлым трудом. А то я в раздумьях и чувствую себя несчастной».

Что хочется — то и делайте. Молодость — это единственное время, когда мы ещё можем всё, что хотим. Ну, мы много не можем, конечно, в молодости (денег мало, авторитета нет), но физические возможности для этого есть. Совершенно не обязательно в юности строить карьеру. Кроме того, не забывайте, что именно путешествия могут стать лучшей карьерой. Вот мой ближайший киевский друг, замечательный фотограф, а впоследствии журналист, писатель, телевизионщик Дима Комаров — ему просто очень нравилось путешествовать, и он сделал из этого прекрасную телепрограмму. Вот и делайте что хочется, потому что насиловать себя в любом случае гораздо хуже.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Да, продолжаем разговор. Ещё немножко, прежде чем перейти к лекции о Капоте, которую уже семь человек поддержали, спасибо, давайте я всё-таки ещё немножко поотвечаю на письма, очень для меня важные.

«Меня зовут Денис, мне 27 лет. Я отношусь к «потерянному поколению». Долго пребывал в абстрактном созерцании окружающей действительности и так в итоге не определился, и глобального в жизни ничего не сделал. Сейчас, глядя на своих одноклассников, которые в той или иной степени жили в обывательском смысле, я понимаю, что ничего не потерял. Они высосаны убогой реальностью».

Денис, если бы вы знали, как много я над этой дилеммой думал. Я думал: вот как же, я жил в девяностые, но я не занимался бизнесом, но я не рэкетировал никого, и меня не рэкетировал никто, я не участвовал в авантюрах, не сколачивал состояние, не был банкиром, пиарщиком — о чём же я буду писать? Да есть о чем писать, понимаете, слава богу. Я вообще думаю, что знать время надо, но лучше воздержаться от участия в его соблазнах.

Вот, скажем, Алексей Иванов, который был школьным учителем, руководителем краеведческого музея, историком, написал же он «Ёбург» и «Ненастье», не участвуя во всех этих вещах. Он правильно сказал в одном интервью: «Зачем лично участвовать, если можно в Интернете почитать?» Я, кстати, очень люблю Алексея Иванова. Поздравляю его с выходом «Тобола», который я, конечно, отрецензирую, и со вчерашним днём рождения — 45 лет, ягодка опять.

Спасибо вам за откровенность. Вопрос от девушки, которая говорит, что она влюблена в преподавателя, ей 19 лет, она испытывает к нему… Это Лиза. «Это не детская влюблённость ученицы, а более зрелое чувство. Выросло оно из своеобразной жалости к неприкаянному и умному человеку. Почему женская любовь зачастую основывается на жалости (не в уничижительном, а в сострадательном смысле)? Чем привлекательны люди, в которых чувствуешь внутренний разлом? Возможны ли, на ваш взгляд, отношения между студенткой и преподавателем?»

Лиза милая, ваше письмо такое прекрасное, тонкое и грамотное! Оно действительно изобличает в вас взрослого человека. И даже я, в общем, вполне гармонично любящий, начинаю завидовать этому вашему преподавателю, которого любит такое прелестное молодое существо.

Возможны ли такие отношения? Конечно, возможны, Лиза. Ну, даже отношения между ученицей и учителем в школе возможны, хотя они совершенно, мне кажется, не должны никогда выходить за платонические формы и должны оставаться в рамках общего интереса к предмету. Но влюблённость студентки в преподавателя — это абсолютно нормальное явление. Посмотрите — Анатолий Ромашин, Царствие ему небесное, как он на Юлии Ивановой счастливо был женат, а ведь она была его студенткой. Сколько таких историй мне известно, и они всегда очень хорошо развивались. Значит, вы имеете право на это, конечно.

Что касается жалости. Понимаете, вы погодите жалеть. Жалость — чувство немного высокомерное, поэтому умные люди с надломом — это вполне может быть позой, литературной маской, с помощью которых этот человек вас провоцирует, вас притягивает, а на самом деле, я думаю, всё у него очень хорошо. Я знаю массу людей, которые глубоко внутренне благополучны, но поигрывают в надлом, понимаете.

Вот Юра Плевако уточнил, что Самойлов моложе Петровых не на десять, а на двенадцать лет. Спасибо, Юра. Когда рядом вы, всегда можно всё что угодно.

«Дмитрий Львович, прочтите, пожалуйста, «Турчанку».

Митя, ну что мне вам её читать? Один клик в Сети — и вы находите вот это:

Не грусти, турчанка дорогая:

Я с тобой в глухой мешок зашьюсь,

Твои речи тёмные глотая,

За тебя кривой воды напьюсь.

Почему «кривая вода»? Это такой характерный мандельштамовский перенос эпитета, он напоминает о кривом мече, а кривой меч — о турецком источнике стихотворения. Тут и кривой «полумесяц губ». Вообще вся поэтика «Турчанки» выводит, конечно, к стихотворению Гумилёва, из которого это всё и выросло, я об этом уже говорил.

Я мог бы подробно разобрать «Турчанку», просто как это сделано, потому что понимаете, стихотворение достаточно популярное, а почему-то оно по-настоящему до сих пор не проанализировано. Не проанализированы все его литературные источники, и прежде всего не разобрана связь с поэтикой Гумилёва этого сочинения. Но я не чувствую себя вправе влезать в мандельштамоведческие штудии…

Да, «Не серчай, турчанка дорогая». И особенно мне нравится, что я всегда какие-то стишки, какие-то строчки сочиняю от своего имени и, как замечательно сказал Катаев, «вставляю свои кирпичики в чужое здание». Просто наберите «Мастерица виноватых взоров» — вам тут же и выскочит этот текст. Хотя, если хотите, присылайте, заявки. Давайте разберём какую-нибудь вещь Мандельштама. Я с таким наслаждением бы подробно разобрал «Ламарка», о котором написано больше, чем обо всем остальном.

«Собираются снимать продолжение «Вия», — Саша из Мариуполя интересуется, что я думаю. — А следующий, «Вий-3», будет, вероятно, «Приключения Вия в Уругвае».

Не знаю, меня радует, когда русский бренд или украинский бренд, и вообще славянский бренд популярен во всём мире и вызывает вот такое колоссальное внимание.

«Посмотрела, кого вы мне напоминаете, и — о чудо! — вы не только похожи с Поладом Бюльбюль-оглы, но ещё и снялись в фильме-продолжении».

Ну, это не продолжение, и уж говорить… Я, конечно, на него не похож совершенно, это слишком сильный комплимент. Но говорить, что я снялся — это тоже непозволительно. «Мы пахали». Я там у Гусмана произнёс три реплики в кадре, но под это дело меня свозили в Баку, и я провёл день на площадке с Дуровым. Никогда я за один день не получал столько ценной информации и не слышал столько превосходных анекдотов. Вот Дуров был совершенно изумительный человек, и я очень любил всегда его общество.

«В одном интервью Веллер советовал читать Фигля-Мигля, и действительно это замечательное чтиво — «Волки и медведи», «Щастье». Расскажите, знакомы ли вы с автором и какого мнения о нем?»

Веллер — питерский, и любит питерских. Ему нравится культурная проза. Мне кажется, она слишком культурная. Ну, как вам сказать? В ней нет того шока, ничего нового принципиально нет. Он интересный, конечно, автор, Фигль-Мигль, но слишком, понимаете, он компилятивен, по моим ощущениям. Хотя, может быть, я и неправ.

Вот хороший вопрос Вадима: «Самые многообещающие актёры девяностых: Мошков, Миронов, Маковецкий и Меньшиков. Сейчас в каждом втором фильме — Костя Хабенский. Кто, на ваш взгляд, сегодня эталонный киногерой?»

Так считается, что Жуковский [Козловский], который сочетает в себе главные черты этой эпохи, а именно — смазливость, трогательность и глубокое благополучие. Кого бы ни играл Жуковский [Козловский], он играет глубоко благополучных людей. При этом он прелестный актёр, сильный и талантливый. Но попади он в настоящие режиссёрские руки.

Мне кажется, что сегодня великий главный актёр — это Сергей Колтаков. Я всегда так говорю, потому что он лучше всего, в частности в «Уходящей натуре», запечатлел трагедию умного конформиста, а это трагедия нашего времени. Но если говорить об актёрах, наиболее выражающих лицо времени… Ну, вы упустили, конечно, что главный герой нулевых и отчасти девяностых — это всё-таки Брат, то есть Бодров, безвременно ушедший, Царствие ему небесное.

А вот что касается актёра молодого, сегодня наиболее точно выражающего эпоху, я рискну сказать, что это Гриша Добрыгин. Я его очень люблю и по-человечески, и по-актёрски. И вот «Как я провёл этим летом» — вот здесь был пойман этот типаж с его инфантилизмом. Но, конечно, Добрыгин играет гораздо меньше, чем, на мой взгляд, он мог бы. Привет ему большой.

Что касается лекции про Дяченок — сделаем. Тут просят, что я думаю о «Мутанте»… то есть о «Мигранте».

Значит, «Мигрант», который такое странное кривое продолжение «Vita Nostra», лучшей, по-моему, их книги… Видите ли, мне понравилось в «Мигранте»… Ну, она хорошо придумана. Но в чём главная тема? Они в это время сами проходили через переезд в Штаты, и поэтому процедура получения гражданства, которое становится объектом фантастического осмысления в жанре этого «м-реализма», как называет это Миша Назаренко в Киеве, это очень точно. И идея личной ответственности как определяющая идея гражданства, она мне очень нравится. И вообще «Мигрант» — хороший роман. Я люблю Дяченок. Мне жаль, что они сейчас заняты кино и меньше пишут. Я жду их прозы. Но их проза возникает в переходные времена, а сейчас времена не переходные. Но переходные скоро будут, не волнуйтесь.

«Хотелось бы услышать, с какими интонациями вы читаете Мандельштама».

Ой, как вам сказать…

«Что вы думаете о роли Ирины Стрелковой в судьбе Домбровского?»

Саша, письмо, которое Домбровский опубликовал — ну, не опубликовал, а обнародовал, скажем так, он не возражал против его тиражирования, — оно абсолютно честное. И много есть тому свидетелей. Я и Клару Домбровскую об этом много раз спрашивал. Видите, я когда читал Стрелкову (она же была такой молодёжной писательницей), мне всегда в её прозе (дети на такое дело ужасно чувствительны) какой-то пахло гнилью. И вот я не знал этого. А когда узнал, понял, что там было не так.

«Нежно люблю книги Марии Галиной: «Медведки» любимая, «Автохтоны», «Малая Глуша». Не оценила только «Хомячков». Расскажите про «Медведок». Очень ждём вас в Воронеже».

Расскажу отдельно. Давайте сделаем творчество Галиной отдельной темой. Галину я очень люблю. Маша, привет тебе большой. Больше люблю как поэта, но и рассказы её мне ужасно нравятся.

Ну а теперь — Капоте.

Трумен Капоте — лучший из когда-либо родившихся американских писателей, хотя у него хорошая конкуренция. На второе место я поставил бы, вероятно, Стивена Крейна, на третье — всё-таки Фолкнера. Или Фолкнера, пожалуй, на одну доску со всей южной готикой. Капоте тоже формально к ней принадлежит, к той же традиции, что и О’Коннор, и Маккалерс.

Но вот в чём дело. Про Капоте очень хорошо написал когда-то Стайрон, он сказал: «Я тоже хороший писатель, но у меня фраза не звенит, а у Трумена звенит». Она clinks. Вот этот звон, конечно, проистекает от очень долгой работы над словом и удивительной способности писать очень чистую прозу — «чистый мускул, ни грамма жира», по определению Лимонова. Лучшая проза Капоте — это, конечно, то, что вошло в сборник «Музыка для хамелеонов», когда ему показалось, что он начисто разучился писать, и начал писать заново; очень крепко свинченные тексты. Но и ранний Капоте — надо вам сказать, проза его удивительно мускулиста. И очарование его литературы…

Ну что я вам буду за десять минут рассказывать о самом любимом писателе, ну просто самом любимом? Я люблю его больше, чем кого бы то ни было в мировой литературе, и люблю как друга, как современника; люблю с той степенью интимности, которую он всегда пытался вызвать у других, и думаю, не всегда он преуспевал, он не дорос до этого читателя.

Я вообще сейчас совершенно не беру его публичный образ. Как он говорил: «Я алкоголик. Я гений. Я гомосексуалист», — в знаменитом интервью с самим собой. Это меня совершенно не интересует. Он вечный ребёнок, брошенный в ледяной мир. И вот его творчество — оно складывается из этих двух главных ощущений: ледяная безупречная гармония этого мира, его прекрасность, его фантастическая красота, и ужас одинокого ребёнка, брошенного в этот мир. Поэтому его проза так блистательна, такой ледяной блеск ей присущ, особенно, конечно, «In Cold Blood» («Совершенно хладнокровно»), и при этом она так сентиментальна, чувствительна. Это знаете, дыхание одинокого уязвлённого существа, которое оседает на ледяном стекле мира — вот так бы я сказал.

Первое, что я у него прочёл… Спасибо Алле Адольфовне Годиной, моему любимому учителю английского. Алла Адольфовна, привет вам. Я знаю, что вы меня слушаете. Самая молодая, самая красивая, самая любимая наша учительница, до сих пор такая же молодая и красивая. Вот Алла Адольфовна мне сказала, что лучший американский писатель — Трумен Капоте́. Я говорю: «Почему?» Она сказала: «Самый симпатичный». И действительно, проза Капоте необычайно симпатична.

Я получил тогда в подарок — правда, отдарился я полным Моэмом, рассказами, но знаете, этот обмен очень был выгоден со стороны моей, потому что, конечно, Капоте лучше Моэма в разы, — я получил тогда «Завтрак у Тиффани» и «The Grass Harp», («Луговая арфа» или «Голоса травы», в более точном переводе Митиной) и по-английски прочёл. Я в первый же день начал читать «Луговую арфу», и реветь жутко! Я разревелся на этой фразе, когда, помните, она замеряет рост этого мальчишки в кухне: «И сейчас, когда в кухне холод и на полу снег, эти зарубки там все ещё на косяке». Знаете, почему это было? Потому что любой дачный ребёнок обожает Капоте, потому что наша Южная Америка, наши Штаты Американские, наш Новый Орлеан — это наши дачи, эти пыльные летние домики.

И поэтому «Дети в день рождения» («Children on Their Birthdays»), который мне представляется лучшим американским рассказом, когда-либо написанным… Я тоже, знаете, я знаю, как это звучит, когда через дорогу играет патефон Victrola. Я знаю, что это такое, когда сидишь весь день в пекановом дереве. Ну, у нас было не пекановое, у нас был клён. Но я знаю очень хорошо, что такое быть этим южным дачным ребёнком в городе, где самые умные советы даёт судья, и обязательно есть свой городской сумасшедший. Это наши всё дачные грёзы: вот эти белые звезды табака, ослепительные и удивительные запахи ночные, которые не можешь выразить. Это наше лето, наши романтические влюблённости.

Кстати, «Дети в день рождения» — ведь он тоже безумно трогательный и сентиментальный рассказ. И дело не в том, что там гибнет мисс Боббит (и я совершенно не спойлерю, потому что там в первой фразе рассказа сказано, что мисс Боббит вчера сбил восьмичасовой автобус), а дело в том, что такое мисс Боббит. Понимаете, эта девочка, self-made girl железная, с её скрипучим голосом пронзительным, с её невероятной красотой и крутизной, с её танцем с показыванием попки («сильнейшее зрелище на американской сцене!» говорит героиня) — это всё, понимаете, удивительное сочетание силы и уязвимости. И эта её мать, которая страдает расстройством речи, и за всё время проживания в этом городе сказала вслух единственную фразу: «Ну что ж, цыплёнок есть цыплёнок».

Именно сочетание силы и безумной уязвлённости и хрупкости есть в Капоте́… в Капо́те. Ну, я привык уже к Капоте́, мне нравится его называть на французский лад, ведь он из Нового Орлеана. Капо́те пишет с поразительной и действительно прямо ощутимой мускульной силой, с замечательным жонглёрским блеском. Но за этой ледяной поверхностью стоит по-прежнему абсолютно уязвлённое, вечно обливающееся кровью детское сердце.

Понимаете, самое страшное, что есть в «In Cold Blood», — это не публичная казнь убийц и даже не самоубийство Клаттеров, совершенно бессмысленное, кстати, и не история следствия, и даже не образ Перри, который такой, в общем, тоже одинокий мечтатель. А самое страшное там — это сцена аукциона, когда распродаётся имущество Клаттеров после их смерти, и в том числе продаётся старая толстая лошадь Малютка, которая уже не годна ни к какой работе и которую они держали из сентиментальных соображений. Вот здесь Капоте бьёт, конечно, читателя под дых.

Я читаю такой курс на журфаке, он называется «Журналистика как литература», и он о том, в каких случаях журналистика должна прибегать к приёму литературы. Вот журналистское расследование пишется тогда (как собственно и «In Cold Blood»), когда нет возможности проникнуть в душу героя — слишком чудовищно всё происходящее, и на помощь литературе приходит журналистика. Так вот, как раз «In Cold Blood» («Совершенно хладнокровно») — это такой самый классический текст нового журнализма.

И вы обратите внимание (я сейчас обращусь к молодым журналистам, студентам), как каждая фраза у Капоте насыщена информацией. Вот для того чтобы эти четыре главы, эти четыре выпуска «Нью-Йоркера» написать и опубликовать, он пять лет прожил, трясся, в этих мотелях западных, продуваемых всеми ветрами, и собирал факты. Каждая фраза «In Cold Blood» несёт в себе десятки биографических деталей, описания второстепенных и третьестепенных персонажей, там плотно сконцентрированные биографии. Это невероятное эстетическое совершенство! И какой бы бурной, и раздолбанной, и раздолбайской жизнью Капоте ни жил на протяжении своих 60 лет, он, конечно, работал как каторжник. И никогда не верьте тому, что он писал мгновенно и стремительно.

Сейчас вышел, в прошлом году (и я, конечно, зубами в него вцепился ), вышел сборник его 14 ранних рассказов. Они ещё очень наивны. Ну, это он писал в 16–17–18 лет. И «Летний круиз» наивен, хотя уже очень профессионален. Но он гениально описывал психологию детей. Взрослые никогда ему не удавались, а инфантилизм — в «Безголовом ястребе», наверное, в самом страшном американском рассказе «Дерево в ночи» («A Tree of Night») — это даётся ему бесконечно: ужас ребёнка, заблудившегося в мире.

И вот что я хочу сказать, хотя, наверное, на ночь не надо бы. Лучший рассказ об одиночестве, который я знаю, — это «Мохаве», вошедший в «Музыку для хамелеонов». Лучший триллер, вещь, от которой мне действительно было страшно, — это «Самодельные гробики» («Handcarved Coffins»).

Я хорошо помню, как я в одном американском доме жил, когда читал лекции в Чапел-Хилле. Меня поселили в хороший домик, такой уютный. Хозяева уехали, и я месяц там прожил, как раз «ЖД» писал. И вот я помню, я купил «Музыку для хамелеонов», ночью читаю — и мне надо выключить свет. А выключатель в другом конце комнаты. Так мне, ребята, страшно было ноги с кровати спустить, я так при свете и спал. Ну это очень здорово сделано! Почитайте.

И финал «Самодельных гробиков», когда этот предполагаемый убийца, опуская руку в воду, и она лентами течёт между его пальцами, он стоит и говорит: «Уж это Бог так управил, его святая воля». Это образ Бога самый страшный, наверное, в американской литературе. И там ведь непонятно, кто убил. Это детектив без разгадки. Ну, почитаете.

И такие рассказы, как «Мириам», и «Ночное дерево», и «Воспоминания об одном Рождестве», — это всё, конечно, величайший триумф. Спасибо Ясену Засурскому, который нам это сказал: «Хороший писатель может писать во всякое время, а гений — не во всякое».

Услышимся через неделю.

*****************************************************

02 декабря 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, доброй ночи, дорогие друзья! С очень многими из вас я успел повидаться сегодня на Московской книжной ярмарке non/fictio№. Вы, наверное, убедились, что волшебное слово «Один» довольно часто срабатывает, принося вам существенные скидки. Спасибо всем, кто пришёл. Огромное спасибо людям, которые слушают и присылают вопросы — в общем, людям, для которых это, как и для меня, очень важный какой-то шанс погрузиться в родную стихию, в стихию переговоров, разговоров и так далее, то есть в стихию литературную, во-первых, литературоцентричную.

И главное, что мне особенно нравится. Вот я затруднился бы определить тот социальный слой, к которому мы с вами принадлежим, но сегодня на non/fictio№ я видел нас очень много. Это разный возраст. Преимущественно это люди молодые, что меня отчасти радует. Это опровергает разговоры о том, что мой восторг перед молодым поколением преувеличен. Напротив — он ещё и приуменьшен, судя по тем разговорам, вопросам, конфликтам идеологическим, которые я там сегодня наблюдал. И что особенно мне нравится? Вот как правильно сказала Матвеева (люблю её цитировать): «Цель нашу нельзя обозначить. Цель наша — концы отдавать». Мы действительно как-то выглядим всегда самой обречённой прослойкой, и тем не менее она абсолютно бессмертна, и более того — прирастает. Вот этот восторг я сегодня на non/fictio№ испытал.

Очень много вопросов, какие книги я могу порекомендовать. Ну, ивановский «Тобол» — это само собой. Я думаю, что это надо читать в любом случае. Хотя подзаголовок «роман-пеплум» меня довольно сильно смущает. Пеплум — это не самый мой любимый жанр. Ну, посмотрим, будем читать.

Из остальных книжек — «Избранное» Михаила Яснова к его 70-летию, которое представляет издательство «Время», но не только потому, что я написал к нему предисловие, а потому, что это большой поэт. Большой трагический поэт, такой несколько смягчённый и несколько младше, потому что у него другой опыт — у него нет ни предвоенных, ни военных воспоминаний — Лев Лосев. Но Яснов — другой. Он мягче и человечнее. И он всё-таки наш современник, понятно, в отличие от Лосева, которого с нами нет. Он успел отреагировать на очень многие тенденции прошедшего времени. Во всяком случае раздел «Бестиарий» из этого сборника достоин встать в первый ряд, как мне представляется, современных российских стихотворений.

Весьма интересна Янагихара с этой «Маленькой жизнью». Пока купил, не могу ничего конкретного сказать.

Очень много меня спрашивают о «Промельке Беллы» Мессерера. Вероятно, это самое амбициозное издание, которое представляет редакция Елены Шубиной; толстый, великолепно изданный том. Уже появилось в Сети несколько отзывов. Один из них — самый развёрнутый и самой почему-то озлобленный — принадлежит перу одного такого квазикритика, довольно завистливого персонажа, который вообще наездами на шестидесятников (простите за термин «наезд») уже сделал себе подобие имени или антиимени. Я не намерен, естественно, полемизировать с этим автором, равно как и называть его — это как-то будет много чести.

Но мне книга Мессерера очень понравился. Во-первых, я узнал чрезвычайно много нового. Есть люди более информированные, для которых всё это банальщина, а для меня это большая радость. И много оригинального и симпатичного, много впервые публикуемых документов, много замечательных анекдотов эпохи, которые сохранил как-то её дух.

И вот я о чём, ребята, подумал. Там есть фотография, на которой одновременно Битов, Горенштейн, Аксёнов, Окуджава, Бёлль, приехавший в гости, Липкин, Лиснянская, Трифонов. И я подумал, что если бы… Помните, как знаменитая фраза: «Если бы снаряд угодил в редакцию «Современника», русской литературы бы не было». Вот если бы снаряд угодил в мастерскую Мессерера, мы бы лишились огромного количества — ну, двух десятков — совершенно разнообразных, но сходных по масштабу творцов. У них у всех были различные убеждения, различный бэкграунд, но они собирались и вместе чувствовали себя силой, потому что они одинаково верили в силу слова и в сакральность своих занятий, даже принадлежа, как Аксёнов, Трифонов и Горенштейн, к трём абсолютно разным школам.

Один мой приятель, рассмотрев это фото, сказал, что на нём не хватает только Андропова. И действительно, удивительно, что эти люди собирались без какого-либо государственного надзора. Или если кто-то и осуществлял этот надзор, то это был стукач исключительно профессиональный, который вместе с тем не давал додушивать их до конца. Или он талантливо врал, или молчал. Я не знаю, кто из них на этой фотографии провокатор.

Но тогда Окуджава, помните, говорил замечательный тост: «Давайте выпьем за то, чтобы каждый из нас, услышав о другом самое худшее, не поверил хотя бы в первые три минуты». Это блистательный тост, очень честный и очень трезвый, как это ни парадоксально, так сказать, оксюморонно применительно к тосту. Но я так подумал, что это ведь ещё и люди исключительно высокого качества. Среди них действительно не оказалось предателей. «К предательству таинственная страсть», о которой писала Ахмадулина, этих душ не затронула. Какой блистательный урок нашим современникам! Потому что сегодня представить трёх русских писателей, собравшихся вместе, очень сложно, я думаю, невозможно. Ну и вообще как-то, знаете, на определённых высотах нет ревности, нет зависти; там люди чувствуют себя равными. Очень мало у нас людей, которые бы на этих высотах стояли.

И вообще хорошая книжка. Она даже как-то, знаете, меня примирила отчасти со многим в личности Ахмадулиной и творчестве её, что мне всегда казалось неприятным, таким кокетливым, чрезмерным. Я понял, что в грубую эпоху сама избыточность этой куртуазности, такой, я бы сказал, барочности, такой некоторой тицианистой извилистости в выражении — это даже и хорошо, это даже и мило, потому что это противопоставляется всеобщему хамству, и в этом есть определённая прелесть.

Ну ладно, начинаем отвечать на вопросы.

Да, меня, естественно, можно будет увидеть завтра там. И послезавтра можно будет меня увидеть на ярмарке — не с утра, потому что с утра у меня уроки, но где-то с часов пяти-шести я там появлюсь. Можно ли будет получить книжку стихов? Не знаю. По-моему, уже нет. Но можно будет её 6 декабря получить на таком вечере в Московском доме книги на Арбате, в шесть часов я буду представлять там «Карманного оракула».

«Как попасть на вечер Новеллы Матвеевой 5 декабря?»

Это вечер, который называется «А сказка всё длится, а песня звучит». Он пройдёт в Большом зале Центрального дома литераторов. Там будут петь песни Новеллы Матвеевой. Я прочту там стихи из её архива, которых никто и никогда не читал и которые благодаря её племяннику Павлу сейчас систематизируются. И я эти стихи разных лет буду там читать. Ну, волшебное слово «Один» вам в помощь. Я думаю, что вы попадёте. Вечер этот ведёт Вероника Долина, мы с ней договоримся, я думаю, как-нибудь. 5 декабря, Большой зал ЦДЛ — да, почтить память Новеллы Матвеевой и послушать её известные и неизвестные вещи там можно будет. Приходите.

Что касается лекции. Заявок страшное количество! Из них лидируют две: Бажов, который почему-то вызвал ажиотаж небывалый, и Шекспир. Мне хочется поговорить, конечно, про Шекспира — в связи с только что появившейся весьма любопытной, на мой взгляд, статьёй Жолковского в «Иностранной литературе», там весь номер Шекспиру посвящён. Англия, кстати говоря, гостья non/fictio№. И поговорить о «Гамлете» мне было бы, в общем, люто интересно, но Бажов пока лидирует по количеству запросов. Посмотрим, что будет приходить на dmibykov@yandex.ru. Желающие, присылайте темы. Если будет какая-то тема, которая меня зацепит, — ради бога. Ели нет — будем говорить о Бажове, потому что я, перечитывая «Малахитовую шкатулку», наткнулся на ряд чрезвычайно занятных закономерностей.

Отвечаем на форум.

«Люблю прозу американского Юга. Главная тема творчества — трудное взросление мальчика, подростка. Это связано с непростым детством самих авторов или с психологизмом южного направления американской готики как таковой?»

Лена, это связано с тем, что роман воспитания (а в этом жанре выдержаны и «Сердце — одинокий охотник» Маккалерс, и «Другие голоса, другие комнаты» Капоте, и «Убить пересмешника» Харпер Ли, и «Медведь» Фолкнера, да пожалуй, что и «Осквернитель праха» в известном смысле, да и пожалуй, что «Когда я умирала» Фолкнера того же, да и пожалуй, что и «Озноб», рассказ Фланнери О’Коннор) — это такой жанр, который вообще характеризует столкновение идеалистической души с миром. Начиная с «Воспитания чувств» флоберовского это пошло. Иногда это классическая история воспитания подростка; иногда это история юноши, чьи идеалистические побуждения и представления сталкиваются с реальностью.

Это южная тема, да. Почему? Потому что янки считаются ребятами трезвыми и чрезвычайно в этом смысле, так сказать, тугими, как говорил Трифонов, неподатливыми; они вообще не особенно эволюционируют. Понимаете, вот «Американская трагедия» Драйзера — классическая литература, вроде бы северная литература янки. Есть ли там элементы воспитания? Да конечно нет. Клайд Грифитс каким входит в роман, таким и выходит из него — душевно невоспитанным.

А вот герои американского Юга, герои Конфедерации — они проходят определённый трагический путь. Даже Скарлетт О’Хара. Давайте вспомним ту Скарлетт, которая была влюблена в Эшли, и ту Скарлетт, которая в финале говорит: «Завтра будет другой день». Вот эта дудочка, присвист этот цинический — насколько это далеко от той молодой, глупой, наивной Скарлетт, которую мы знаем поначалу.

Да, южный герой чаще эволюционирует, потому что главная тема Юга — это идеализм. Ну, что поделать? Люди действительно сохранили в каком-то смысле идеалистическое, в каком-то смысле зверское поведение, потому что именно идеализм, именно романтизм приводит, как правило, к тому, что люди совершают наиболее тяжкие злодейства, ничего не попишешь. Поэтому и собственно полковник Линч — тоже это такое явление крайнего идеализма, как это ни ужасно звучит. Да, южане постоянно подчёркивают свою душевную чистоту, поэтому, конечно, главный жанр южан — это «путешествие идеального через реальность», как это называется Татьяна Друбич; или говоря иначе — путешествие подростка. В некотором смысле очень многие южные тексты напоминают «Степь» чеховскую. Как говорится, «Луговая арфа» в этом смысле — почти «Степь».

«В романах Пруста «Пленница» и «Беглянка», — отличный вопрос, спасибо, Андрей! — герой одержим ревностью к своей любовнице Альбертине, — ну, это не совсем так, не ревностью к Альбертине, а он ревнует Альбертину ко всем, управление строится иначе. — Писатель доказывает, что контроль над женщиной невозможен. Но мы узнаём, что ревновал Марсель обоснованно. Как смириться? И даёт ли Пруст ответ?»

Я должен сказать, что «Пленница» и «Беглянка» — это две единственные части эпопеи, которые я читал со жгучим интересом. Ну, я не люблю Пруста, мне он тяжёл. Когда-то Кушнер передал мне замечательную мысль Лидии Гинзбург, что определённая эротическая девиация характеризуется интересом к Прусту, балету и Михаилу Кузмину. «Меня, — сказал Кушнер, — спасает то, что я не люблю балет». Вот меня спасает то, что я не люблю Пруста. Кузмин, балет — ладно. Кузмина очень люблю, некоторые балеты люблю очень (как, например, прокофьевский), но довольно сложно отношусь к Прусту.

Вот единственное, что я по-настоящему люблю, — это «Беглянку». Почему? Потому что там, понимаете, скрежещет такая страшная ревность! Скрежещет такое мужское… Ну, немножко это есть в «Содоме и Гоморре», где этот аристократ престарелый тоже всё мучается любовью к юноше, но в основном, конечно, это в «Пленнице» и «Беглянке». Да, вы правильно сформулировали: контроль над женщиной невозможен. Даже, так сказать, ваш покорный слуга пытался об этом писать в «Бремени белых»:

Каких узлов ни перевязывай,

Какую ни мости дорогу,

Каких законов ни указывай

Туземцу, женщине и Богу.

Ну а жизнь можно поставить под контроль? Ведь собственно из Вейнингера, из «Пола и характера» мы понимаем, что жизнь и женщина — это явления одного порядка. Кто боится женщины — тот боится жизни. А жизнь вы можете поставить под контроль? Нет конечно.

Как с этим смириться? Ну, два есть варианта. Один — попытаться сделать из этого литературу, как сделал её Пруст. А другой — вероятно, попытаться найти такую женщину, которая не будет вам давать постоянных поводов для ревности.

Я считаю, что… Понимаете, есть чувства полезные, а есть вредные. Ревность однозначно вредна. Из неё можно сделать хорошую литературу (как почти из всего), но она очень подсекает карму. Простите меня за термин, я не люблю его. Ну, скажем так: подсекает вашу самооценку, подсекает замкнутость вашего контура. Кто понимает, о чём я говорю, тот поймёт. Помните, у Валерия Попова, когда он видит женщину, сбитую на улице — поразительно тонкий эпизод! — и видит, что у неё ботинки, туфли грязные, и она давно их, видимо, не чистила, и он говорит: «Видимо, уже давно где-то прохудилась её защита». Вот от ревности ваша защита может прохудиться. Это очень такое глубоко проникающее и при этом бесплодное чувство, поэтому я бы вас от неё предостерёг.

Попытайтесь найти женщину, которая не получает наслаждения от вашей ревности. Я знаю хорошо этот тип — женщину-вамп, которая обожает сталкивать лбами своих любовников или своих, скажем, друзей. Как говорила Тамара Васильевна Шанская: «У женщин друзей не бывает». Но сейчас это звучит сексизмом. Будем считать, что она сталкивает своих любовников.

Это наслаждение высокое, наслаждение особого рода, самое омерзительное, которое я знаю (высокое по интенсивности, конечно, а не по происхождению). И я от всей души вам желаю найти женщину, у которой бы не было таких интенций. Как бороться, я не знаю…. Как бороться с несварением желудка? Вкушайте хорошую пищу. Как бороться с ревностью? Найдите женщину, которая не провоцирует вас на это.

Правда, я не могу сказать, что Альбертина шлюха, тем более что списана она с довольно известного Альберта — то ли прустовского шофёра, то ли приятеля, не знаю точно. Но Альбертина не шлюха, Альбертина — такая простая душа. Она заставляет его мучиться, не понимая, что она делает, и это отчасти её извиняет. Но, конечно, что там говорить, и то, что переживает Сван, и то, что переживает Марсель, — это эмоции низкого порядка, эмоции, которые сушат душу, а не увлекают и не возбуждают её. Вот так бы я рискнул сказать. Хотя многие женщины со мной не согласятся.

«Недавно узнал, что у пьесы «Прошлым летом в Чулимске» были две концовки. Изначально главная героиня умирала, а все начинали чинить палисадник. Вампилов изменил сюжет и оставил героиню в живых, но в итоге она чинит палисадник одна. Почему Вампилов сделал такой печальный приговор советскому обществу? Общество проходит черту, когда жить ради идеи становится выгоднее, чем умирать ради неё?»

Во-первых, жить ради идеи всё-таки лучше. Умирать всё время — это довольно пошло. Постоянный призыв к смерти — это всё такой дешёвенький опять же романтизм.

Что я могу вам ответить на этот вопрос? Чтобы не вдаваться в слишком долгие разборки, почитайте последний сценарий Шпаликова «Девочка Надя, чего тебе надо?». На мой взгляд, это лучший его сценарий. Он его писал без надежды на постановку. Это сценарий гениальный. Если вам удастся его найти… Он есть только в одном, по-моему, его сборнике. И вообще он очень малоизвестен, незаслуженно малоизвестен. Когда-то мне его показала Володя Вагнер, мой такой старший брат и духовный учитель, старший вожатый «Артека». Я помню очень хорошо, как в Гурзуфе дал он мне эту книгу, как я за полчаса этот сценарий прочёл и какой шок он у меня вызвал. Вот когда вы его прочтёте, вы поймёте, почему такова логика финала «Прошлым летом в Чулимске». Только читайте его без предубеждений, потому что это очень странная история.

«Простите за нескромный личный вопрос, — да ради бога. — У вас был роман с женщиной значительно старше вас? Например, вам — 37, а ей — 48. Чем вообще чреваты такие отношения для обоих партнёров? Станислав, 37 лет».

Слава, не было. Обратная ситуация бывала (и ничего в этом, по-моему, дурного нет), а такой не было — не потому, что у меня есть какие-то предубеждения на эту тему, а потому, что просто так не складывалось в жизни. А может быть, и потому, что как-то мне не очень понятна ситуация, когда я младше. Я люблю быть младше относительно каких-то друзей. Большинству моих друзей действительно за 50, большинство моих друзей старше меня на 10–12 лет. Но вот таких отношений с женщиной никогда не было.

Но суть в том, что вы сами признались, что вам 37 лет и у вас сейчас такая ситуация. Чем чреваты такие отношения для обоих партнёров? Только одним: эта разница в возрасте постепенно уменьшается. Хочу вас в этом плане утешить. Она уменьшается в процентном отношении.

Понимаете, как сказать? Вот даже разница в возрасте между мной и матерью становится с годами всё менее значительной, потому что я прохожу через те же этапы. У человека книжного, у человека, занятого своим делом, интенсивно работающего, — у него, в сущности, не бывает старости, у него есть долгая зрелость. И поскольку я смею надеяться, что я вступил после 40 в этап этой долгой зрелости, у меня моя разница с матерью процентно стала очень незначительной. И с большинством друзей тоже. Скажем, мне 48, а кому-то из моих друзей 58. Если вам 20, а ему 30, то это два разных возраста, два разных человека. А когда вам 45, а ему 55, вы уже в одной весовой категории.

Так что эта разница сгладится. И по-моему, ничего криминального в таких отношениях нет. То есть, во всяком случае, ничего опасного нет в этих отношениях. Тем более, понимаете, о существе, которое старше, и поэтому более подвержено рискам возраста, вы будете, видимо, больше заботиться, а это всегда гораздо более трогательно.

«Вы как-то сказали, что заставить нас смеяться хорошему писателю нетрудно. Описать обед намного сложнее — так, чтобы читатели проголодались. А заставить испытывать ужас — огромный и настоящий талант. На чём завязана такая корреляция? Почему ввергнуть в ужас сложнее, чем рассмешить? Каковы эти критерии?»

Попробую сформулировать. Понимаете, довольно парадоксальную вещь скажу, это как бы такой подход к теме совсем сбоку. Для того чтобы рассмешить, достаточно сделать ситуацию абсурдной. Для того чтобы напугать…

Во-первых, страх — это всегда вопрос ритма. Вот Горенштейн — великий писатель, без дураков. Очень, кстати, интересно описана у Мессерера, поразительно там описана противоречивость этой личности, её крайняя противность, её отталкивающие манеры, отвратительный характер и глубинная гениальность, которая всё равно есть в каждом его слове, она чувствуется всегда. Так вот, Горенштейн, большая умница, он когда-то сказал: «В прозе ритм важнее, чем в поэзии», — ну, потому что он не так очевиден, его труднее чувствовать.

Так вот, вопрос страха — это вопрос ритма. Наиболее наглядно это сделано у Андрея Белого, конечно. Вы прочитайте эту сцену в «Петербурге», где «в окно бился куст» (и эта фраза повторяется через специально построенные промежутки времени), и вас охватит нормальный рациональный ужас. И Стивен Кинг ещё говорил: «Зачем нам примитивные пугалки? Я подойду к читателю, мягко возьму его за руку и скажу: «Пойдём за угол, я покажу тебе что-то». Ну, в «Bag of Bones» у него есть этот кусок. Это надо сделать аккуратно. Поэтому если в смешном достаточно описать ситуацию, то в страшном нужно подвести к этой ситуации, нужен аккуратный ритм.

На мой взгляд, самый интересный опыт мягкого подвода к ужасному — это поздние рассказы Тургенева. Например, «Рассказ отца Алексея», который я считаю самой точной, так сказать, дефиницией, самым точным нарративом о нарастающем безумии, да и вообще очень страшная вещь. Я даже на ночь не хочу о ней говорить — ни с вами, ни с микрофоном. Ужасная вещь совершенно! Или «Собака» тургеневская — вот аккуратно построенная вещь. Не стихотворение в прозе, а рассказ.

Что ещё? В чём ещё, мне кажется, ужас? Понимаете, семантика страха, поэтика страха — интересная вещь. Вот сейчас мы как раз продавали с Юлией Ульяновой наш сборник, вот эту антологию «Страшные стихи». И там на примерах этих страшных стихов, которые гораздо труднее комического, очень интересно проследить, какие приёмы работы. Там блестящая статья Ульяновой, 30 сюжетов разобрано подробно.

Так вот, понимаете, семантика страха основана вот на чём. Сейчас я попробую сформулировать. Чем дальше разнесены стилистически и семантически приметы ужасного — тем это страшнее. Если на месте преступления найден пистолет — это не страшно. А если на месте преступления найдена детская маска или заячьи ушки такие, знаете, как надевают, — это страшно.

Вот точно так же и у Гофмана в «Песочном человеке» страшно, когда герой говорит: «Ты видишь тот маленький серый куст, который приближается к нам?» Что это за маленький серый куст — я понятия не имею, но у меня мурашки по спине от этого! Это финальная сцена, когда он перед тем, как сойти с ума, когда у него глаза кровью заволакивает, начинает любимую сбрасывать с башни. Или когда у того же Гофмана в «Коте Мурре» герой врывается и кричит: «Знаешь ли ты, кто я? Я — алый ястреб!» Насмешить легко — герой ворвался и выругался, или герой ворвался и произвёл неприличный звук. А вот герой крикнул: «Я — алый ястреб!» — надо это семантически разнести.

Точно так же классический пример — это Холмс. Почему страшны «Пять зёрнышек апельсина»? Ведь если бы ему прислали пять кристаллов белого порошка — это не было бы страшно. Ну, яд и яд. А вот пять зёрнышек апельсина или Союз рыжих — вот это страшно. Почему рыжих отбирают? Потом там это становится понятно, и это совсем неинтересно. Но это неинтересно, когда вы поняли. А пляшущие человечки — почему страшно? Пляшущие человечки — детский рисунок вызывает мистический ужас! Вот поэтому страшное труднее смешного, оно интуитивнее и шире забирает. Чем больше реалий вы впишете в страшный текст, чем меньше эти реалии будут связаны между собой и тем это более сильные впечатления оказывает.

«Посоветуйте страшную литературу талантливых авторов, которым под силу ввергнуть читателя в ужас и трепет».

Ну, конечно, Амброз Бирс. Конечно, Страуб. Ну и Кинг тоже, конечно, безусловно. Эдгар По. Ну, это вы всё знаете. Если вы совсем хотите ночь не спать, то Анна Матвеева, «Перевал Дятлова», тем более что это документальная вещь.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Вспоминая фильмы Эльдара Рязанова, сложно не отметить «Жестокий романс». Как смог он безошибочно изобразить русское будущее, где бездушные стяжатели развращают женщину, и нет ей защитника, а только убийца?»

Видите, когда вы сравниваете женщину — вот эту Ларису Огудалову — с Россией, Андрей, в вашем письме, в вашем посте, я не совсем с этим согласен. Как раз мне кажется, величие рязановского фильма в том, что там Лариса и Паратов стоят друг друга. Я помню, что главная вольность автора, Рязанова, и главная претензия к нему заключалась в том, что Лариса остаётся ночевать с Паратовым, что даже для самой вольной девушки того времени было совершенно неприемлемо.

Но то, что Лариса отдалась Паратову — в русской истории это-таки произошло. Появился Паратов, появился этот социальный тип, заявленный ещё в «Вокзале для двоих». Его приход видел Рязанов, поэтому заставил дважды Никиту Михалкова сыграть эту роль. И боюсь, что маска отчасти приросла к лицу. Ну, или он увидел в Михалкове то, чего никто в нём тогда не подозревал. И в результате Лариса (под Ларисой я, конечно, понимаю скорее не Россию, а лучшую её часть), она отдалась, она легла под этого Паратова, как это ни печально.

И Лариса, которую сыграла у Рязанова Гузеева, — это совсем не та Лариса, которую играла Алисова, и уж совсем не та Лариса, которую, судя по всему, играла Комиссаржевская, как мы можем восстановить спектакли; это не символ чистой красоты. У Островского же тоже такая довольно амбивалентная пьеса. Почему она так и любима на театре? Потому что, как совершенно правильно говорит Райкин, никто же так не понимал психологию театра, как Островский. А именно и нужна амбивалентность, потому что Ларису можно сыграть так, а можно и сяк.

Я помню, мы с Оксаной Акиньшиной мечтали когда-то поставить «Бесприданницу», в которой Лариса была бы отвратительна, потому что она… Понимаете, в ней есть падкость на роскошь, в ней есть дурной вкус, безусловно. Она в уродливых условиях живёт и уродливо себя ведёт. Она тоже хочет продать себя подороже. Она с Карандышевым ведёт себя безобразно. И поэтому такую Ларису отчасти и сыграла Гузеева, и правильно сделала. И Рязанов поэтому её и выбрал — с её такой, знаете, постепенно проступающей вульгарностью, которая там есть, ничего не поделаешь.

А кто там прав? А прав там Карандышев. И Мягков сыграл Карандышева… Это последняя работа Рязанова, в которой появляется Мягков. Дальше его героем в девяностые был уже Басилашвили с его ещё большей амбивалентностью. Неслучайно он у него играет то мерзавцев, то святых, то Мерзляева, то героя «Предсказания» или почти святого идиота в «Небесах обетованных». Это интересная довольно, кстати, эволюция Рязанова. Там можно многое чего рассказать.

Но самое интересное то, что Мягков-Карандышев у него впервые смешного идиота… Ну, вспомните, каким он был в фильме Протазанова 1938 года, по-моему. Из смешного идиота он сделал великую трагическую фигуру, понимаете. И последний монолог Карандышева, который он там произносит перед убийством, он игрался, конечно, на очень высокой ноте. Кстати, в тексте Островского это есть: «Издеваетесь над смешным человеком? Пейте моё вино, но зачем убивать, зачем добивать?» Это поразительно!

Так что, к сожалению, Рязанов действительно предсказал всё, но предсказал он и бунт маленького человека. Рязанов же вообще поэт бунта, он не любит терпил, ему нравятся герои действия. Кстати, его любимым фильмом собственным была «Гусарская баллада», а любимым героем — Суворов. Вот был человек начисто лишённый страха! Понимаете? И он мечтал снять, кстати, картину о Суворове — не получилось. Начисто лишённый страха! Он любит героя действия. И поэтому вот то, что бунт маленького человека не случился, и Паратов остался хозяином положения — это очень горько, конечно. Это действительно жестокий романс.

«Как известно, у Мишеля Фуко есть трёхтомник «История сексуальности», где он на примере западноевропейской культуры исследует появление и развитие арсенала мер по подавлению сексуальности. Интересно провести аналогию, ведь во всех крупнейший антиутопиях секс тоже подавляется. Что такого нащупали Фуко и крупнейшие антиутописты? Почему сексуальность — столь важная структурная составляющая цивилизации? Какую роль она играет в антиутопиях?»

Видите ли, это давняя полемика. Дело в том, что сексуальность иногда по Фуко… Ну, в случае Фуко, мы знаем, это уже отягощалось известной девиацией и известной запретностью секса для него в некоторых аспектах. Он связывал секс с репрессивными практиками. Ну, все эти термины мы с вами легко воспроизведём.

Но вот ведь какая штука. Сексуальность может стать не только элементом подавления, сексуальность может стать не только объектом подавления, скажем так, а она может стать и элементом управления. Вспомните, у Хаксли в «О дивном новом мире», где дети с ранних лет развлекаются сексом. И «утопия сексуального комфорта», как называет это Гейдар Джемаль, она может стать ещё опаснее, чем утопия репрессивная.

Потому что, например, в «Хищных вещах века» у Стругацких ведь тоже несвободное общество (я вам скажу больше — тоталитарное общество), но в этом обществе господствует культ удовольствия. Не зря Борис Натанович с горечью называл это «единственной сбывшейся антиутопией» Стругацких и даже задавался вопросом: а такая уж ли это антиутопия? Помните, ведь Банев говорит в «Гадких лебедях»: «Не так много у человечества было моментов, когда оно могло выпивать и закусывать quantum satis». Нормально, такая утопия вполне объяснима.

В чём здесь проблема? В том, что существует вечная дискуссия: что революционизирует массы в большей степени — сексуальный комфорт, сексуальная вседозволенность, как, например, в лимоновской утопии «Другая Россия», или сексуальное подавление, фрустрация, грубо говоря, запрет? В своё время Гейдар Джемаль очень точно сказал: «Ни одна утопия ещё не пришла под знаменем комфорта». А с другой стороны, очень точно сказал замечательный петербургский сексолог Щеглов: «Ни одна утопия ещё не пришла под знаком несвободы». Она всегда приходит под знаком свободы и раскрепощения и уж только потом она устанавливает свои репрессивные практики.

Поэтому, так сказать, сексуальная революция — к сожалению, это кратчайший путь к установлению тоталитаризма. Вот так бы я сказал. Потому что именно сама революция — это оргиастическое такое, эротическое, садомазохистское мероприятие. Вспомним поэму «Двенадцать», где апостолы убивают Магдалину (чего уж там, назовём вещи своими именами), а это, так сказать, по Розанову получается высшее проявление сексуальности. Что можно сделать с Настасьей Филипповной? Только её убить.

Поэтому мне кажется, что секс разнузданный — это скорее движущий элемент антиутопии, нежели объект её подавления. Мне кажется, что как раз с помощью секса антиутопию построить гораздо легче. Понимаете, рискну сказать, что это эротическая такая оргиастичность, такой оргазм, разлитый в воздухе. Это очень чувствуется, например, в «Мастере и Маргарите». Посмотрите, какое эротическое произведение, сколько там голого тела. А ведь это самый пик террора.

Так что я бы не сказал, что сексуальность всегда подавляется при авторитаризме. Иногда она при авторитаризме является подспудной изнанкой всего происходящего. Или скажем иначе: днём она подавляется внешне, официально, а ночами она господствует так, что просто ну зашкаливает. Единственный откровенный текст на эту тему, который я могу назвать, — это роман Анатолия Королёва «Эрон», книга выдающаяся, не побоюсь этого слова. Единственная книга о семидесятых годах, в которой эротическое содержание, глубокий эротический подтекст вскрыт бесстрашным скальпелем. Блестящая книга!

Ну и вообще я рекомендую… Не знаю, вот мне в «Июне», книжке… Когда я писал «Июнь», там же собственно эротическая тема одна из главных в описании 1939–1940 года. Посмотрите, какая напряжённая эротика в это время господствует. Вот Лия Канторович — такая богиня, символ тогдашней московской студенческой богемы — это образ, может быть, и подавленной, а с другой стороны, может быть, и цветущей сексуальности. Так что я не стал бы однозначно увязывать авторитаризм с пуританством. Нет в нём пуританства. Это как в тех же словах Слепаковой: «Из тела жизнь — как женщина из дому: насильно отнята у одного, она милей становится другому». Это эротический подтекст террора, который в те времена совершенно очевиден. Так что не торопитесь соглашаться с Фуко, он не жил в России.

Просят лекцию про Шекспира. Ладно.

«В чём больше силы — в умении и смелости отстаивать свою точку зрения, конфликтуя и не боясь последствий, или в терпении к окружающим, в умении уступить, отступить, погасить конфликт?»

Ну, это когда как, смотря с кем конфликт. Если это конфликт с матерью или ребёнком, наверное, лучше иногда его погасить. А в принципе я, знаете, не сторонник таких компромиссов. Да, надо отстаивать свою точку зрения, иначе можете приспособиться до того, что сами забудете, кто вы есть. Ведь адаптивность — это палка о двух концах. Понимаете, пока вы приспосабливаетесь, всё хорошо, но потом вы просто забываете… Ну, как было сказано у одного поэта, молодого моего современника: «Так редко занимался, чем желал, что и желать успешно разучился». Так вот, вы можете разучиться быть собой, а это самая опасная штука.

«Фильм «Утомлённые солнцем». Пересматривая фильм в разные годы, я симпатизировала то герою Меньшикова, то комдиву Котову. Мне бы хотелось услышать ваше мнение об этом».

Ну, хорошее искусство всегда предполагает определённую дифференциацию подхода. Иногда вам нравится одно, иногда другое. А иногда вы понимаете, что оба не ахти хороши, потому что они оба жертвы больной ситуации, а в больной ситуации нет правых. Не прав ни Котов, ни Дима, потому что… Понимаете, какая вещь? Вот чем эта картина была хороша? Я думаю, что это не столько даже влияние Ибрагимбекова с его глубокими всегда, неразрешимыми конфликтами, сколько тайная, не очень оформленная мысль самого Михалкова.

Знаете, я тут прочитал его дневники, наброски сюжетов. Он очень умный человек. Ему ценнейшие мысли приходят в голову! Он не всегда может отрефлексировать свои какие-то догадки, потому что он боится заглядывать в себя, как мне представляется, но как художник он догадывается очень о многом.

Так вот, «Утомлённые солнцем» — это точное название. Это ведь фильм не о том, что прав Котов или прав Митя. Это фильм о том, что в изуродованной, извращённой ситуации все больны и все обречены, поэтому и Котов гибнет, и Митя гибнет. Митю не надо было воскрешать в продолжении. В этом продолжении есть замечательный эпизод один, когда солдаты машину толкают, но в целом, конечно, не надо было возвращаться к этой истории. Мне кажется, что это фильм именно о больной, выморочной ситуации, в которой никто не прав.

И вот эту утомлённость солнцем Михалков чувствует, но он не может отрефлексировать для себя, что такое для него солнце, что такое солнце в его системе ценностей. Это то солнце абсолютной власти, которая появляется потом и в «Солнечном ударе». И очень важно, что такое «солнечный удар». Это удар истории, который болезненно извращает отношение людей. Ну, что такого в романе этого мальчика военного с чужой женой? Но получается, что из этого выходит величайшая катастрофа, потому что на всех светит вот это страшное солнце истории, солнце, которое ударило в озоновую дыру над Россией.

Солнце в михалковской системе ценностей — это страшное зло, это историческое зло, это ужас абсолютной власти, абсолютной диктатуры, которое всех людей заставило действовать в обстановке солнечного удара. Все там утомлены солнцем, поэтому кому-то нравится Котов, кому-то Митя, а в целом все они больны и извращённые люди. И жены Котова, героини Дапкунайте, это касается в особенной степени. Это вот то, что называется «год активного солнца». Нет, «Утомлённые солнцем» — очень значительный фильм. Просто ум — не самая упоминаемая михалковская добродетель, а между тем, это умная картина.

«Нравится ли вам Павел Лунгин? Какие фильмы больше?»

Мне очень нравится Павел Лунгин просто как человек. Он правильно сказал, что с него списан Карлсон в переводе его мамы. Как раз Лилианна Лунгина очень точно придала Карлсону в переводе какие-то черты и словечки толстого, авантюрного и весёлого Лунгина. Но нравится ли он мне как режиссёр? Нет, не нравится. Я очень люблю некоторые его картины. Кстати, совсем не «Такси-блюз». Мне гораздо больше нравится «Луна-парк», если уж на то пошло. И мне интересны у него какие-то фильмы, но в целом он эклектичен очень как режиссёр, и он мне в этом смысле не очень нравится. Просто я люблю Лунгина как человека, и он мне всегда интересен. Он очень умён. И «Царь» замечательная в своём роде картина, но там ещё, конечно, грандиозный сценарий Иванова и потрясающая работа Янковского, там о многом можно задуматься. Но в целом мне представляется, что он как человек, как сценарист, как явление умнее своих фильмов, которым вредит, на мой взгляд, полное отсутствие стиля.

«Люблю «Долгое прощание». Могло ли кончиться иначе? Мог ли Гриша простить Лялю?»

Да нет конечно. Прощание Гриши с Лялей — это не главная тема повести. Главная тема повести — это прощание России с террором (действие происходит в марте 1953 года). А в том-то и дело, что Ребров выламывается из этой истории, а Ляля встраивается в неё (кстати, к вопросу об адаптивности), поэтому из Реброва вышел толк, а из Ляли вышла квашня, как это не ужасно звучит.

«Бомарше написал «Женитьбу Фигаро» только для развлечения или в этой пьесе сложный, даже трагический взгляд на Францию?»

Конечно, «это не безделка». «Перечти «Женитьбу Фигаро» — да, но не потому, что это смешно, а потому что это умно, потому что в этом есть элемент опоры. Ведь утешает нас, «как мысли чёрные к тебе придут»; утешает нас не смешное, не комическое, а нас утешает наличие рядом сильного и трезвого ума, а это чувствуется в драме Бомарше, конечно.

«Кем был для вас Кастро — революционер-романтик, герой или кровавый палач? Что нового он привнёс в мир как революционер»?

И тут же просьба сравнить Моторолу и Че Гевару. Ну, вы сравните, как погиб Моторола и как погиб Че Гевара, — и вы увидите довольно существенную разницу.

Понятно, я не берусь сейчас по горячим следам, на свежей могиле подводить итоги жизни и правления Кастро. Мне кажется, что между его романтическим образом, который он построил исключительно грамотно, и практикой политической существует огромный зазор. Он же существует и у Ленина, он же существует у Робеспьера. У всех практически революционеров есть эти «ножницы» между благородной риторикой и чудовищной практикой. Как можно их оценивать?

Понимаете, я вот говорил вчера в лекции про Ленина. У меня в цикле «Истории великих пар» была лекция про Ленина и Крупскую, двух литераторов таких. Сразу как только начнёшь анализировать — тебе тут же суют в нос количество смертей. И это правильно, но это исключает любой анализ, а без анализа мы никуда не сдвинемся. Осуждать человека раз и навсегда только из-за того, что революция в его стране получилась кровавой, — это как минимум не вполне справедливо, потому что здесь надо судить ещё и исполнителя. На добрую ли почву пала это зерно — вот на что надо смотреть прежде всего.

Кастро пользовался на Кубе колоссальной поддержкой, огромной любовью — и не только благодаря тоталитарной пропаганде, а благодаря тому, что он осуществлял национальную матрицу. Эта матрица всегда была довольно жестока и довольно кровава. Первая половина его жизни — это «Сто лет одиночества», а вторая — «Осень патриарха». И «Осень патриарха» тоже в эту матрицу входит.

То есть мы любим тех, кто выражает наш национальный архетип, вот и всё. Поэтому Сталин со всей его кровью был популярен — он выражает архетип местного царя, жестокой, кровавой, тормозящей, глубоко реакционной, запретительной, абсолютно безнравственной власти. Каков национальный архетип, какова матрица — такова и современность. И мы же в основном зрители, вот в чём дело. И мы воспринимаем это как зрители, и нам нравится эта драма, пока она нас не затрагивает, пока нас не начинают прямо в зале хватать. Но слава богу, некоторые успевают сбежать в уборную или в буфет. Эта театральность есть в русской истории.

И Кастро осуществлял латиноамериканскую матрицу, поэтому он был так популярен. Не надо его судить вне этой матрицы. Посмотрите на традицию, которая, к сожалению, одинакова во всех случаях. И если выбирать между Кастро и Пероном, простите (Пероном с одним «р», конечно), если выбирать между поклонниками Кастро и перонистами, то Кастро мне симпатичнее, потому что Перон, и особенно Эвита — это какой-то цинизм уже, по-моему, совершенно запредельный.

«Пересекались ли эти самые «главные» шестидесятники, о которых написан роман, со Стругацкими? Ведь они тоже шестидесятники. Или с другими именитыми фантастами тех лет? Емцев и Парнов, Войскунский и Лукодьянов, Шефнер, Журавлёва, Булычев, Ларионова и прочая. В конце концов, даже Ефремов, Гор и Громова — все они по психологии книг тоже шестидесятники. Дружили, общались, вместе работали».

Саша, как всегда, блистательный вопрос! Спасибо и вам. Стругацкие дружили с Высоцким, дружили, хотя и очень сложно, с Тарковским, а в литературе были довольно одиноки. Понимаете, они очень… Ну, во-первых, фантастика всегда существовала в гетто. А во-вторых, понимает, какая вещь?

Большинство фантастов, это я знаю по себе (ну, сам я не совсем фантаст, но я очень много в этих кругах вращался), это люди особой складки. Вот меня спрашивают: а как я дружу с Лазарчуком? И как, например, дружили между собой Лазарчук и Успенский, имеющие абсолютно полярные характеры, темпераменты и воззрения? А как я дружу, например, с Лукиным, который сейчас, насколько я знаю, занимает позиции прямо противоположные?

Видите ли, у больных людей, скажем так, больше общего, даже если они полярных убеждений, чем у больных и здоровых. Вот фантасты — это люди настолько особой складки, действительно люди будущего, действительно людены. Вот скажем так: у люденов разных убеждений всё-таки больше общего между собой, чем у люденов и просто людей. Поэтому Гор, который был, кстати, не совсем фантаст, он начинал как авангардист (прочтите «Корову»), или Ефремов, который был тоже не столько фантаст, сколько социальный мыслитель, или Громова, которая была не только фантаст, но и переводчик довольно известный и довольно известный, кстати, диссидент, — у этих людей было друг с другом больше общего, чем с обычными писателями.

Вот посмотрите — писательское сообщество, как правило, очень расколото, и писателей собрать вместе практически невозможно, даже на «Литературном экспрессе». А фантасты — они всё-таки компания, они одна социальная группа. И несмотря на то, что я и Лукьяненко находимся на абсолютно противоположных полюсах, не знаю, как он меня, а я продолжаю очень любить Лукьяненко, вот ничего не сделаешь, потому что у меня с его образом мыслей больше общего. Наш механизм мышления, механизм сюжетостроения более похож, мы больше с ним отличаемся от всех остальных, чем друг от друга.

Это же касается моих отношений с Машей Галиной, которую я очень люблю и поздравляю со вторым место в читательском голосовании «Большой книги», «Автохтоны» славный роман. Это же касается и Успенского, с которым у меня ну всё было разным, бэкграунд абсолютно разным, но более нежной, более уважительной, более глубокой дружбы у меня, наверное, не было ни с кем. А потому что мы одинаково были устроены, понимаете. И с Лазарчуком тоже. Поэтому фантасты — они не очень пересекаются с остальными писателями, они люди особого склада. Какого особого склада — это отдельный разговор.

Как, например, сказал замечательный умный один… Не буду его называть. Хорошо, назову. А что? Женя Лукин. Вот он сказал: «Всю жизнь, как пацаны, играли в мушкетёров». Ну, я не скажу, что они «всю жизнь, как пацаны», но вот смотрите. Вот Кубатиев, вот Лукин, вот Лазарчук, вот Лукьяненко, вот Логинов — люди абсолютно разные, настолько разные! И все они, собираясь на «Странниках», молитвенно смотрели на Бориса Натановича, на своего абсолютного гуру, и между собой общались без каких бы то ни было… Поэтому я так любил фантастическую среду профессиональную. Без всяких преград! Это все свои.

И посмотрите, несмотря на абсолютный раскол, даже на украинско-русский раскол, это сохранилось в какой-то степени. Это сохранилось. Может быть, отчасти потому, что на Украине тогда работали Дяченки, которых я считаю абсолютными лидерами в поколении нулевых годов. Очень жаль, что они сейчас ничего не печатают и живут в Штатах. Но «Портал», который собирался в Киеве… Я абсолютно уверен, что если бы он собрался сейчас, мы бы дрались, орали, ссорились, но мы были бы близки.

И это одна из причин… Понимаете, писательство само по себе не клеймо. Писатель может быть и вполне здоровым человеком, даже прагматиком и даже немножко рантье, дельцом. Я знаю писателей, удачно играющих на бирже. Но кого я совершенно не знаю — так это фантастов, удачно вписанных в быт. Этого не бывает, потому что они хорошо себя чувствуют вне реальности, а в реальности плохо. Саша, если я ответил на ваш вопрос, то и слава богу.

«Когда выйдет книга «Один»? — в январе-феврале. — Отвечая на мой вопрос про библиотерапию…»

Отвечу через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Я немножко ещё поотвечаю на форумные вопросы, но здесь страшное количество действительно очень интересных писем, ужасно таких, я бы сказал, неоднозначных и каких-то в хорошем смысле провокативных.

«Отвечая на мой вопрос про библиотерапию, вы сказали, что могли бы стать составителем поэтического сборника с психотерапевтическим эффектом, если кто-то это дело профинансирует. Может быть, объявить подписку? Я думаю, найдётся много желающих».

Да я думаю, что и без подписки. Понимаете, я вообще большой противник краудфандинга в таких вопросах. Иногда он совершенно необходим, а иногда… Ну, например, Гарри Бардин благодаря этому сделал две гениальные картины, действительно гениальные. А мне кажется, что на книжку надо собирать иначе. Можно найти издателя, который поверит в безумную идею. Ведь это же не такие деньги, как фильм. Поэтому я издам эту «Стихотерапию».

Дело в том, что я со многими людьми, в том числе и с упомянутым Лазарчуком, и с Матвеевой, с которой мы собственно эту идею и придумали в разговоре (у неё же есть цикл «Стихотерапия»), мы эту идею много раз проговаривали, и мне эту книгу составить было бы несложно. Я прекрасно знаю, какие стихи помогают от головной боли. Если у какого-то сейчас болит голова, прочтите про себя «Бабку Мариулу» Кедрина — и у вас пройдёт голова. Ну, если, конечно, это не такая уж боль, при которой, я не знаю… хуже, чем зубная. Ну, если это лёгкая головная боль, у меня этот текст всегда, так сказать, как прохладная рука на лбу, снимает всё.

После ночи пьяного разгула

Я пошёл к Проклятому ручью,

Чтоб цыганка бабка Мариула

Мне вернула молодость мою.

Была такая Георгия Кацани, которая, кстати, училась на журфаке, и она занималась так называемой фоносемантикой — связью звука и смысла. И вот есть определённые… Чуковский много занимался этой проблемой применительно к Блоку. Есть определённые гласные, которые вызывают одни эмоции, а есть гласные, которые другие. У Маяковского, помните: «Есть еще хорошие буквы: Эр, Жа, Ща». И действительно скрежещущие такие могут вызвать зубную боль, а всякие «Л», «М», «Н» могут её снять. Ну, это довольно очевидные штуки.

И поскольку я довольно глубоко всё-таки чувствую поэтическую речь (сам себя не похвалишь — ходишь как оплёванный), я могу такую книгу составить легко. Если вам этого хочется, давайте найдём издателя совокупными усилиями, и мы составим сборник текстов, от которого проходят физические недуги. Это будет очень полезная книга.

«Почему так тяжело читать не художественные тексты — Эйзенштейна «О монтаже», Владимира Топорова «Петербургский текст», будто пишут «чужие» для «хищников», а, например, Митты «Между раем и адом» читается легко?»

Ну, Митта, «Между раем и адом»… то есть «Кино между адом и раем» — это такая же, в общем, как бы киноведческая, сценарная и практическая беллетристика, он сознательно упрощает стиль. Дело в том, что Митта очень демократичный художник. Я люблю очень Александра Наумовича, он один из моих любимых режиссёров. Он сложный и умный. Об этом говорят и «Гори, гори, моя звезда», и «Сказка странствий», и «Шагал — Малевич», гениальная картина абсолютно, по-моему. Но просто он действительно демократ, он старается говорить просто о сложном.

Что касается Эйзенштейна, который говорил: «Меня задушили замыслы». Это ведь человек столь глубокого, сложного и разветвлённого мышления, такой ассоциативности, такой бурной многообразности, что его читать и слушать было очень трудно. Неслучайно Довженко сказал: «Сергей Михайлович, ваш вклад в теорию кино был бы гораздо больший, если бы вы сняли ещё хоть одну картину, а не занимались теоретизированием». Это довольно глубокая, хотя и обидная мысль. Я, в общем, с этим солидарен. Хотя, конечно, читать Эйзенштейна необходимо, это очень полезный опыт. Топорова — совершенно необязательно.

Можно почитать, скажем, Юрия Щеглова, потому что Щеглов, особенно его работы по генеративной поэтике, совместные с Жолковским и отдельные, они поражают чёткостью письма, там нет вот этой взвихренности эйзенштейновской. Или Григорьев, например, «Поэтика слов». Да много довольно. Или Левин. Довольно много текстов, которые строго написаны, которые, так сказать, полезно читать, мне кажется. Эйзенштейн необходим профессиональному кинематографисту или профессиональному прозаику, а филологу вполне достаточно бывает, по-моему, почитать хороших понятных структуралистов шестидесятых годов или Шкловского, тоже очень чёткого.

Про Лихачёва? Я не хочу говорить про Лихачёва, потому что моё отношение к нему слишком отличается от общего. И мне кажется, что то сугубо иерархическое представление о культуре, которое было ему присуще, о ритуале, о поведении в целом, очень часто расходится с моими взглядами, и я не смею с ним полемизировать. Я устраняюсь. Это примерно та же история, что и с Гумилёвым, хотя это люди совершенно несопоставимые.

«Я Вадим из Академа. Санин, Куваев, Конецкий. А как же Григорий Федосеев?»

Недостаточно знаю его творчество, чтобы об этом говорить.

«Знакомы ли вы с книгами серии Warhammer?»

Нет, к сожалению.

«Довелось ли вам посмотреть фильм «Церемония» Клода Шаброля? — а как же. — Если довелось, то у меня в связи с этим один вопрос: можно ли как-то оправдать поступок главной героини?»

Не знаю. Шаброль, по-моему, не оправдывает. Надо пересмотреть картину.

«Ваше самое сильное кинематографическое впечатление последнего времени?»

Ребята, я вчера пересмотрел «Токийскую повесть» Одзу. Пересмотрел по случайному поводу. Я прочёл, что, оказывается, три главных фильма в истории кинематографа, по последним опросам кинокритиков, ну, они так аккуратно распределили их по трём частям света: в Европе — «Правила игры», в Америке — «Гражданин Кейн», в Японии — «Токийская повесть». Я не знаю, три ли это главных фильма, но я пересмотрел «Токийскую повесть».

Она наивная такая, она немножко такой «Король Лир», но это такая чистая вещь, такое чистое искусство! И конечно, вот эта действительно повествовательная манера нейтральная, эта низко стоящая камера, создающая полный эффект присутствия… Но, конечно, как у него работают актёры! Вот эти улыбки старческие… Ну, там два старика приезжают в гости к детям в город, и ничего больше, но, ребята, я чуть не плакал! Вот чёрт его знает, как это сделано. Простая картина как две копейки. Ну, чего сегодня не снять что-то подобное?

И насколько она тактичнее, насколько она лучше, чем все западные образцы, чем «Дальше — тишина…» или чем фильм-прототип, из которого сделана эта пьеса. Вот «Дальше — тишина…» даже в гениальной постановке Эфроса с Раневской и Пляттом — всё равно это давление колен на слёзные железы. А как аккуратно сделано у Одзу! Какая милая картина! Она милая, понимаете. Вот я с такой нежностью её посмотрел. Я всем вам её рекомендую.

«Как вы готовитесь к лекциям для «Прямой речи»? Допустим, вам нужно прочитать лекцию на тему «Цветаева и Ахматова». Как вы будете готовиться? Какой план сделаете?»

Вот так не знаю. Наверное, я почитаю дневники Цветаевой и переписку Ахматовой, потому что стихи я помню достаточно хорошо. Знаете, почему я хорошо их помню? Потому что тогда же книги были малодоступны, и очень многое переписывалось в «Ленинке» от руки. И я вот рукой помню эти тексты.

«В своих передачах вы упоминали, что жили когда-то в Ленинграде, в том числе недалеко от аптеки Пеля. Не могли бы вы назвать пару ваших бывших адресов в Питере, рассказать интересные истории, произошедшие с вами там? Это оживит меня и моих друзей знакомые улицы. Будут ли такие истории в ваших мемуарах?»

Никогда не будет мемуаров, Катя, это я вам обещаю. Ну, надеюсь, что не будет. Об этом, кстати, Кушнер замечательные стихи написал. А что касается адресов, то все мои питерские адреса — это так или иначе Петроградская сторона. Ну, я служил в армии на Славянке, это станция метро «Рыбацкое» или станция «Славянка» недалеко. Этой воинской части давно нет.

А что касается адресов в Петербурге, то в основном это Петроградская сторона. Большая Зеленина — самая моя любимая улица. Постоянное место прогулок — это Елагин остров и Каменноостровский проспект, где жил Житинский и где я часто у него останавливался, и часто бываю там до сих пор. Я люблю центр Питера, и там довольно много квартир и гостиниц, где я останавливался постоянно. Ну, там у меня с Морским вокзалом связано колоссальное количество воспоминаний, с цирковой гостиницей рядом с цирком, где я часто останавливался у друзей, потому что там меня пускали. Я люблю очень общество цирковое и прекрасно там себя чувствовал. Но в основном, конечно, это Большая Зеленина.

Поэтому я на вопросы о любимом архитектурном стиле всегда честно отвечаю: северный модерн. Хотя вообще-то московский конструктивизм, Новослободская или знаменитый дом на Тульской — они тоже мне очень близки. Но я не думаю, что вас это как-то, я не знаю, оживит или будет способствовать, что ли, вашему интересу к родному городу, не такова я шишка.

Я просто хорошо знаю, что тот кабак, где Блок был «пригвождён к трактирной стойке», мне петербуржские друзья показывали. Там теперь «Сбербанк». Ну, во всяком случае тогда там была сберкасса. И я в этой сберкассе ностальгически у стойки постоял. Блин, вот даже иногда, знаете, одну строчку назовёшь — и хочется читать дальше. У меня как раз сейчас собственно мои школьники… Блока мы недавно прошли. И я не мог удержаться, как всегда. Я не могу давать комментарии, просто мне хочется это читать и читать.

Я пригвождён к трактирной стойке.

Я пьян давно. Мне всё — равно.

Вон счастие моё — на тройке

В ночную даль унесено…

Летит на тройке, потонуло

В снегу времён, в дали веков…

И только душу захлестнуло

Сребристой мглой из-под подков…

Глухая темень искры мечет,

От искр всю ночь, всю ночь светло…

Бубенчик под дугой лепечет

О том, что счастие прошло…

И только сбруя золотая

Всю ночь видна… Всю ночь слышна…

А ты, душа… душа глухая…

Пьяным-пьяна… пьяным-пьяна…

Вы посмотрите, как это сделано. Блок — это очень высокий профессионал. И поэтому сначала вот это нагромождение согласных, очень характерное для спотыкающейся пьяной речи: «Я пр-риг-гвож-ждён к тр-рактир-рной стойке». А потом, по мере постепенного улетания сознания, нарастает количество гласных и повторов, вот это:

Всю ночь видна… Всю ночь слышна…

А ты, душа… душа глухая…

Пьяным-пьяна… пьяным-пьяна…

Сужается количество слов, поэтому нарастают повторы. Это очень точная картина опьянения. Человек знал, о чём пишет.

«Считая вас… — та-та-та-та-та, — я всё же просила бы вас аккуратнее пользоваться словами. Сначала вы как-то неловко обозвали нас всех жертвами и палачами одновременно».

Послушайте, ну почему же это неправда, почему же это неловко? Я же говорил: в выморочных ситуациях среди утомлённых солнцем все жертвы и все палачи. Котов — жертва или палач? А Митя — жертва или палач? А есть там вообще не жертвы в этой ситуации?

И вот вы тоже спрашиваете: «Вы мимоходом заявили, что дети несут клеймо отцов-палачей. Господь с вами, как можно такое говорить??»

Оксана, а почему бы мне такого и не сказать? Вы полагаете, они не несут этого клейма? Они невиноваты, но клеймо это они несут, потому что… Понимаете, носить фамилию палача и быть при этом совершенно морально свободным — ну, я не знаю, какая нужна для этого степень отмороженности, простите, пожалуйста. Да, мы отвечаем за грехи отцов, ничего не поделаешь.

«Возможно, от того, что вам приходится произносить слишком много слов, вы уже не очень вдумываетесь в их смысл».

Оксана, вы неправы. Есть люди, которые думают быстро. Я думаю довольно быстро, и поэтому, прежде чем что-либо сказать, я думаю очень серьёзно. Знаете, ещё почему? Потому что ведь в мою речь вслушиваются — в попытках найти ошибку или в попытках возбудить какое-нибудь общественное негодование — очень многие. Они пытаются передёргивать, они врут, они приравнивают мои слова, скажем, об изъятии церковных ценностей к геноциду по национальному признаку, и не понимают, как сами при этом подставляются. Почему-то среди моих оппонентов политических преобладают любители передержек и совершенно гнусные лгуны. Ну, что поделать? Мне приходится всё время думать о том, что я говорю.

Вы не представляете себе, как тяжело в России находиться вне официальной парадигмы, ну, не скажу — находиться в оппозиции (какая уж там сейчас оппозиция?), но просто думать не так, как большинство. Это же значит — всё время подставляться. Поэтому я каждое своё слово взвешиваю очень тщательно, я очень осторожен. Просто, поскольку я умею говорить достаточно быстро и достаточно быстро соображать, вам это кажется своего рода безответственностью. А противопоставить мне, возразить мне вы можете только с помощью: «Господь с вами, как можно такое говорить??» Оксана, постарайтесь приводить рациональные аргументы — тогда мы будем спорить, а не только ахать.

«Сколь важно быть искренним человеком? И что для вас значит — быть искренним?»

Я когда-то интервьюировал Пьера Ришара, и он сказал, что искренность — самое драгоценное и самое редко встречающееся качество, которое больше всего ценят в женщине, например. Пушкин говорил: «Быть искренним — невозможность физическая». Нет, на самом деле это как раз физически, мне кажется… Я, конечно, не спорю с Пушкиным, но мне кажется, что физически это иногда возможно, особенно в ситуациях интимных. В любви невозможно врать в некоторых ситуациях. Ну, я во всяком случае любимой женщине врать не могу, если я её люблю по-настоящему. Поэтому искренность возможна, но она должна предполагать такое глубокое сходство с собеседником, такое абсолютное доверие, такую эмпатию с его стороны, что просто, знаете, действительно одна на миллион. Но мне случается.

«Что вы думаете о возведении «Стены памяти» в Москве?»

Горячо одобряю эту идею.

Про Дениса Карагодина всё уже сказал. О книге Вайнеров «Евангелие от палача» говорить сейчас не готов, это долгая история.

«Что бы вы советовали прочесть по теме Красного террора?»

Мельгунова в основном. Там много неверных, ну, спорных документов и довольно много вымысла, но даже если это на десятую толику верно, то это говорит о России больше, чем весь де Кюстин или чем весь Ленин. Вот эта книга по концентрации своей очень полезна.

«Смотрели ли вы фильм Стоуна «Украина в огне»?»

Во-первых, это фильм не совсем Стоуна. Во-вторых, я стараюсь не получать слишком, так сказать, негативных впечатлений. Мне Стоун нравится, когда он делает «Прирождённых убийц». Я и Майкла Мура не большой любитель. Мне не нравится такое кино.

«По-прежнему будем втирать о моральности религии и аморальности научного взгляда на мир?»

Я никогда не говорил, что научный взгляд на мир аморален. Я всегда говорил: вера в Бога не зависит от морали. Это как музыкальный слух — по формуле Искандера. При чём здесь мораль?

«Или будем спорить с наукой, отрицая эволюционное происхождение морали?»

Будем, конечно. Это же я спорю, а не вы. Как сказано у того же Пелевина: «Это же он свою клетку загадил, а не вашу».

«Кстати, вы не раз говорили, что существует огромное количество убедительных доказательств существования загробного мира в частности и Бога вообще. Не могли бы привести пару ссылок на публикации в научных реферируемых журналах? Говоря простыми словами — пруф или трепло?»

Дорогой uncles, научитесь разговаривать, а потом поговорим. Хамство со стороны атеиста — очень частое явление. Не нужно злорадствовать. Научитесь уважать чужое… не мнение, а самоощущение. Огромное количество доказательств бессмертия души черпаю я в своём внутреннем опыте. К сожалению, в «научных реферируемых журналах» об этом не пишут. Нравится вам жить в мире без Бога — ради бога, живите! Я совершенно вам не возражаю, это ваше право. Хотите вы до такой степени себя обокрасть или, напротив, обогатить, как думают некоторые? Пожалуйста, вперёд! Но не посягайте, пожалуйста, при этом — особенно с таким хамством — на мою картину мира. Вы кто такой? Что это ещё такое? Будете вы мне тут давать ссылки на «реферируемые журналы»! Ещё свою научную степень предъявите. «Учиться разговаривать, учиться быть аккуратным в выражении», как учит нас oksana63, а потом поспорим.

«Расскажите о Сигизмунде Кржижановском».

Я о нём написал роман, поэтому мне… Ну, он не о нём совсем, но он в третьей части «Июня» главный герой. Мне трудно о нём говорить. Эта фигура мне не то чтобы не очень симпатичная, а она для меня загадочна (даже после того, как я о нём написал), поэтому я как-то избегаю о нём разговаривать. Он мне кажется более интересным мыслителем, нежели писателем. Его стиль меня несколько раздражает, вычурный такой. Но человек очень интересный.

«Почему к метасюжетам «Осады города», «Странствия героя» и «Самоубийства Бога» никто не добавляет метасюжет «Детство, отрочество, юность», то есть сюжет романа воспитания?»

Знаете, Паша, я бы хотел на ваш вопрос ответить лекцией, потому что роман воспитания — это частный случай самоубийства Бога, если говорить так. Это сложная, большая, глубокая тема. Давайте вспомним, чем кончается «Град обреченный». Это в чистом виде роман воспитания для Андрея Воронина. И кончается он самоуничтожением — Воронин и Кацман стреляют в себя. Дело в том, что без самоуничтожения правильный роман воспитания не заканчивается. Вы должны стереть себя и начать писать себя по-новому.

Вот по этой же причине «Детство», «Отрочество», «Юность» остались трилогией, а задумана была часть «Молодость» — тетралогия. И вот там должно было происходить стирание иртеньевской личности. Но прошли, простите меня, 50 лет, прежде чем он написал «Воскресение», которое и есть четвёртая часть. «Детство», «Отрочество», «Юность», «Воскресение» — вот так выстраивается тетралогия, понимаете. А чтобы случилось воскресение, надо умереть. Всякое формирование и всякий роман воспитания — это история смерти. Ну, грех себя цитировать, но в «Иксе» же сказано, что пока вы не сотрёте себя как палимпсест, не напишете поверх своей рукописи другую, вы не начались как человек. Вот это долгая история.

Александр Старостин… Александр Иванович, здравствуйте. «Вопроса «Что было раньше — Бог или материя?» просто не существует для людей верующих, потому что они читали хотя бы первую страницу Библии. Для неверующих — тем более! — ну вот видите, для вас не существует, а для гностиков существует. — «И не из глины сделан был человек, а из праха земного», — по-моему, чистая демагогия.

«Есть ли вообще интеллектуалы, заинтересованные в диалоге?»

Есть, конечно. Как бы сказать? Я заинтересован в диалоге, но для этого надо сначала понять, на каком языке мы говорим. А мы с вами говорим на языках довольно разных. Надо перейти к некоторым одинаковым терминам, а с этим и у меня проблемы, и у вас проблемы. Вам надо как-то со мной… Я так понимаю, что вы в Воронеже живёте. Я в Воронеже буду выступать 13-го, продавать книжку. Вход там свободный, в клубе «Петровский». А волшебное слово «Один» поможет вам и книгу получить даром. Так что приходите, и мы попробуем поговорить. Хотя мне говорить сложно — мы с вами в разных возрастах и, судя по всему, очень разных взглядов. Но ничего, попробуем. Беда в том, что я совершенно не пью. Ведь алкоголь — такая универсальная смазка, которая позволяет находить общий язык (правда, тут же терять его). Но ничего не поделаешь, попробуем на трезвую голову поднять вопрос о прахе земном и о профессоре Преображенском.

«Как вы относитесь к творчеству Дэниела Киза?»

Ну, как сказать? «Цветы для Элджернона» — интересная книга (если я о том авторе говорю, которого вы имеете в виду). А вот этот роман про Билли Миллигана мне кажется более интересным, хотя… Как вам сказать? Там главные сюжетные возможности всё-таки не раскрыты. Он решил писать документальный роман о человеке с множественными личностями, а мне представляется, что интереснее было бы… Я хотел такую пьесу написать, но…

Ну, представьте себе — есть юноша и девушка в дурдоме. У обоих очень распространённый (в Америке это почти профессиональное заболевание — почему и отдельная тема) синдром множественных личностей. И вот, скажем, в ней живёт японский рыбак 63 лет, а в нём — я не знаю, исламский террорист. И вот им двум очень хочется совокупиться, но они никак не могут этого сделать, потому что всё время перещёлкиваются, всё время попадают разные ипостаси друг на друга, а сами они никак не могут нормально переспать. Вот в этом-то и заключается драма, что как бы он ни хотел её, грубо говоря, трахнуть, он всё время натыкается в ней… Ну, представляете, он в нормальном своём состоянии, он 18-летний юноша, а в ней сидит венгерский эмигрант 72 лет — и у них опять ничего не получается! В конце концов им всё-таки удаётся, но во время пожара, когда выступают на первый план настоящие личности. Весь дом горит, а они внутри его предаются разнузданной страсти.

Вот это мог бы быть прекрасный такой сюжет. Дарю желающим. Отличную пьесу можно написать. Всё трещит, гремит, рушится (и на сцене тоже всё), а они среди этого орут от страсти. Отличный был бы эпизод, но как-то всё лень. А если кто-то захочет — сделайте. Мне кажется, что Киз прошёл мимо очень талантливой истории.

«Моэм записал однажды в своём дневнике: «Для того чтобы отвергнуть существование Бога, достаточно один раз увидеть, как ребёнок умирает от менингита». Могли бы вы что-то возразить на это утверждение?»

Да не буду я на это возражать! Я уже тысячу раз говорил о том, что для меня проблема теодицеи снята. Ребёнок умирает от менингита, потому что Бог не мог или не успел вмешаться с нашей помощью. Вот мы и есть инструмент Бога. И виноваты в этом только мы, а не Бог. Я думаю, что человек действительно всемогущ, и мы всё время это всемогущество в себе доказываем. Вернее — всемогущ коллективный вот этот огромный Человейник, который Богом создан, но, к сожалению, он часто пренебрегает своими возможностями.

Да, наверное, достаточно увидеть один раз ребёнка, умирающего от менингита, чтобы отвергнуть существование Бога. Но достаточно один раз написать хорошее стихотворение, чтобы уверовать в существование Бога. Именно поэтому, вы знаете… Ну, те ощущения, которые при этом испытываешь, их ни с чем не спутаешь. Иногда кажется, что просто тебе диктуют.

Знаете, Моэм — он же совершенно честный агностик, он не атеист. Вот это очень важно. Вы перечитывайте «Лезвие бритвы» почаще. Это совершенно агностический роман, а никак не атеистический. Кстати говоря, и любимый мой роман «Луна и грош» — это тоже, в общем… Господи, а «Cakes and Ale» («Пироги и пиво»)? Это глубоко религиозное произведение, потому что рефлексия художника над собственным внутренним опытом. А много вы знаете внутреннего опыта, который бы доказывал бытие Божие? На этот вопрос отвечает Моэм в «Of Human Bondage» (в «Бремени страстей человеческих»): любовь и творчество. Какие ещё вам нужны доказательства? Так что подождите так уж отрицать.

«Если вы не поможете мне вспомнить название рассказа…»

Я не могу вспомнить название рассказа. Я попробую его вспомнить потом.

«Как вы думаете, могло ли косвенно или напрямую оказать влияние на выборы Гитлера в 1933 году существование коммунистического режима?»

Да, конечно могло. Я много раз отвечал на этот вопрос. На существование Гитлера огромное влияние оказал Муссолини, а на Муссолини — огромное влияние вообще футуристическая эстетика, коммунистическая эстетика, Д’Аннунцио. Ленин похваливал «Аванти!», насколько мне известно. Так что — да, конечно, оказало.

Я говорил об этом во вчерашней лекции про Трампа (тоже у меня вчера две лекции было). Вот я про Трампа говорил. Россия первой сталкивается со всеми вызовами. Конечно, в России, поскольку это самая словоцентричная страна, здесь словам особенно верят. В России сначала осуществился абсолютно авторитарный режим, а потом эта инфекция пошла по всей Европе. И мы же её и задавили в конце концов, потому что у нас уже действовали антитела. А впоследствии та же история…

Кстати говоря, Трамп, трампизм — это тоже ведь началось у нас. Я не сравниваю Трампа с фашистами, боже упаси, и масштаб не тот, но определённые сходства есть — ну, популистские. Прав совершенно Швыдкой: эстетику «Короля Убю» мы впервые пронаблюдали на Жириновском. А очень много общего, несмотря на разный бэкграунд. А сейчас Жириновский доказывает, что они родня. В духовном смысле — возможно. То есть он это доказывает опять-таки метафорически.

Мне кажется, что здесь есть прямая связь, конечно. Россия первой всё испытывает, потом это расползается по миру, а потом мы это побеждаем. Кстати говоря, собственно роман «Июнь» об этом и написан — о том, как многие в советской России радовались приходу Гитлера, сначала его приходу к власти (вот только что с Юлией Кантор, спасибо ей большое, имел я на эту тему весьма плодотворную консультацию), а потом — пакту о ненападении. Многие даже в дневниках записывали: «Вот теперь жидов-то вместе подавим, большевистскую жидовскую власть». Писали так многие. И в начале войны многие радовались тому, что придёт Гитлер. Это есть в дневниках Шапориной, например. Ужасно, да? Но ничего не поделаешь.

«Нравится ли вам Ричард III?»

Ужасаюсь.

«Ваше мнение о стихах Георгия Иванова? Разделяю до определённой степени мнение Блока, что его стихи «обделены всем». Но почему сжимается горло от его стихов, особенно написанных в эмиграции?»

У меня не только от эмиграции, а у меня и «Езда на остров Цитеру» вызывает восторг. Ну, поговорим через две минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― «Здравствуйте. У меня сегодня день рождения. Отмечать этот день я очень не люблю. А как вы относитесь к этому дню?»

Восторженно, потому что 20 декабря родился не только я, но и Ксения Драгунская — мой любимый драматург, дочь любимого писателя и сестра любимого писателя. Ну и вообще 20 декабря — хороший день. Во-первых, я вас поздравляю, прежде всего. Во-вторых, знаете, мы, декабрьские, Стрельцы мы. Надо этим, по-моему, не то чтобы гордиться (гордиться имманентностями смешно), но как-то мы родились в холодное время, поэтому наше предназначение — делать мир более тёплым. Вот так мне кажется. Мы родились в эпоху очень короткого дня, и нам надо делать мир более светлым. И потом, правильно говорил Будулай: «Зимние дети крепки».

«Что Тамила нагадала Соне в рассказе Петрушевской «Тамила» (из книги «Не садись в машину, где двое»)?»

Совершенно не помню, но это страшная такая книга, я её знаю. И я, конечно, вернусь к этому рассказу с удовольствием.

«Прочитал «Самодельные гробики», — да, тут кто-то почему-то их в комментариях назвал «handcrafted». Они «handcarved», ребята. При чём здесь «crafted»? — Как вообще Бобу Куину могло прийти в голову, что им руководит Бог?»

Во-первых, а с чего вы взяли, что убивает Боб Куин? Там это совершенно не прописано. В том-то и ужас, что мы не знаем. Это деперсонификация сюжета, разрушение личной ответственности, как у Стругацких в одновременно написанных «За миллиард лет…». Откуда мы знаем, что это делает кто-то? Это делает гомеостатическое мироздание. Вот в чём ужас настоящий.

«Чем лечится злорадство?»

Ничем, кроме личного опыта.

«Суворов, написавший «Ледокол»…

Вопрос настолько смешной и глупый, что, простите, даже как-то смешно на него отвечать.

Вопрос о том, как меньше жрать опять.

Вопрос о бывших жёнах. Не могу на это ответить, потому что никогда не был в ситуации таких семейных конфликтов.

Три вопроса повторяющихся про литературные премии.

«Вы неоднократно говорили о том, что в России настанут перемены — если не вот-вот, то в какие-то не слишком отдалённые годы. Но читаешь де Кюстина, протягиваешь связи и понимаешь, что любые перемены — только рябь на воде».

Alex, это не так. Понимаете, есть такое понятие, как квантовый переход, и есть такое понятие, как переход количества в качество. Семь раз повторяется, а на восьмой не получается.

«Здравствуйте, родной! — и вам здравствуйте. — Сегодня 30 лет фильму «Кин-Дза-Дза!». Что вы обо всём этом думаете? Всегда ли правительство будет жить на других планетах?»

Нет, не всегда. Вообще расстояния сокращаются, в том числе между планетами, и средства связи улучшаются. «Кин-Дза-Дза!» — великий фильм. Я поздравляю Георгия Николаевича Данелию, одного из моих любимых режиссёров и любимых собеседников. Я считаю, правда, что мультфильм «Кин-дза-дза-дза» — он как бы изобретательнее, мощнее и как-то духовно многозначнее, чем там картина. Но и она мне ностальгически бесконечно дорога, и я тоже её всё равно очень люблю. Там, кстати, очень хорошо в этом самом… в мультфильме безвоздушное пространство. Когда они попали, он говорит: «Здесь воздуха нет, но ты молодой, ты привыкнешь». Вот всё-таки гений Георгий Николаевич!

«Какой смысл кроется в романе Стивена Кинга «Мизери»?»

Очень простой: заигрывая с массовой культурой, вы рано или поздно становитесь её жертвой. Там же помните, какой эпиграф? «Если ты смотришь в бездну, бездна посмотрит в тебя», — из Ницше. Так вот она в него и посмотрела. Бездна — это не что-то ужасное. Бездна — это соседняя квартира, в которой живёт обыватель, и обыватель в душе своей маньяк. Вот так мне кажется.

Немножко я с вашего позволения поотвечаю на бесконечно любопытные вопросы, приходящие на почту. И вообще, честно говоря, знаете, братцы, мне больше хочется сегодня поотвечать на вопросы, чем лекцию читать. Ну, давайте поговорим всё-таки о Бажове.

«Если человек умирает полностью и Бога нет, то и смерти нет, потому что её нельзя почувствовать. Личной смерти нет для верующего так же, как для атеиста. Это фикция. Состояние смерти невозможно пережить».

Вы совершенно правы. Об этом есть хорошая русская пословица: «Я есть и смерти нет. А смерть придёт — меня не будет».

«В каком литературном произведении вы бы хотели пожить? У Стругацких была машина для путешествий по описываемому времени. Куда бы вы совершили первые поездки?»

Ну, «Тиль Уленшпигель» — очень жестокое, страшное время, но оно так увлекательно там описано, что я бы хотел пожить в «Тиле Уленшпигеле». Мне вообще всегда хотелось жить в Нидерландах времён оранжевой революции.

«В какой степени мастерство мешает художнику?»

«Не бойтесь совершенства. Вам его не достичь», — говорил Сальвадор Дали. Это не конец искусства. Понимаете, вредит не совершенство, вредят наработки, вредят приёмы. Вот приёмов надо бояться.

«Если душа бессмертна, то убийство не преступление».

Нет, извините. «Мне отмщение, и аз воздам». То есть это не вам решать, не нам решать.

«Пересмотрел в очередной раз «Иди и смотри». Не уверен, что можно было что-то из фильма изъять, дабы сгладить. Как по-вашему, есть ли граница, предел в кино? При том, что оно остаётся искусством, за которое переходить заповедно. Помню вашу статью о «Хрусталёве». Перешёл ли Герман эту границу?»

В «Хрусталёве» точно перешёл. Знаете, если бы знаменитый эпизод в этой машине, в этом кузове изъять из картины, я не знаю, потеряла бы она или нет. Для меня не потеряла бы. Но для Германа, наверное, потеряла бы. Понимаете, ведь Герман не задавался целью создать абсолютный шедевр, он задавался целью выразить своё состояние. А его состояние в это время было за гранью. Ну, за гранью. Его мера страдания, брезгливости, омерзения была у него превышена. Вот поэтому…

Слушайте, ребята, ради бога, можно я поотвечаю на вопросы, честно сказать? Ну настолько интересные вопросы! Я вам клянусь, что в следующий раз будет Бажов. Я фундированно его так прочитаю, глубоко пересмотрю. Бажов не так прост. Там все эти хтонические сущности, вся эта хтонь замечательная, эти кошачьи уши, которые газовые месторождения, Огневушка-поскакушка и вот эта голубая змейка, «налево — чёрное, направо — золотое» — это же он сам всё придумал, никаких этих сказов не существовало в природе. Это попытка создать уральский фольклор, но большая часть фольклора была написана людьми вполне культурными, просто они сами это писали, исходя из каких-то очень древних народных архетипов.

Есть большие работы, где прослежено влияние, скажем, европейской мифологии, вот этих гномов, живущих в горах, на мифологию собственно Бажова. Но другое дело, что Бажов создал Урал таким, каким мы его знаем. Он написал эту уральскую матрицу, которую сейчас так подробно расписывает Иванов Алексей. Интересно посмотреть, интересно проследить, какие корни этой мифологии, какие древние собственно сказки, в основном малых народов, он использовал, и в чём своеобразие бажовской морали.

Потому что ведь все сказки Бажова — удивительное дело! — они о богатстве, они о драгоценностях, об изумрудах, о малахите удивительном. Но герой же ищет не драгоценности (Данило-мастер в частности), а он ищет совершенство, он ищет истину. А это всё не более чем метафора — все эти драгоценности, которые открывает Хозяйка Медной горы. Вот эта подземная роскошь, хтоническое богатство — это отдельный, нигде больше в мире и нигде в России уж точно не встречающийся комплекс. Вот эти гномы, владельцы драгоценностей, они же владеют не драгоценностями, а они владеют вечными истинами. Кроме того, очень забавна метафизика полудрагоценных камней, таких как малахит, его узором, который парнишка там верно смекнул. Это долгая история. И давайте в следующий раз, потому что сейчас мне… Ну, его надо перечитать. Здесь вопросы настолько крутые, что хочется как-то посвятить им как можно больше времени.

«Знаете ли вы «Выбраковку» Олега Дивова? Для меня эта книга стала лакмусовой бумажкой. Спроси у человека, что он думает об этом тексте, — и сразу всё понятно. Злющая, опасная, искушающая книга! Мне кажется, что по силе воздействия (но не по художественным качествам) она даже выше «Дня опричника». Что вы об этом думаете?»

Знаете, надо перечитать, читал давно. К Дивову в целом отношусь с большим интересом. А насколько эта книга провоцирует — не знаю. Надо опять-таки пересмотреть. Мне кажется, что гораздо более провокативная книга и более опасная — это «Приключения майора Звягина» Веллера. Но иногда надо себя провести через такие искушения, чтобы их преодолеть. Без этого вы останетесь в каком-то смысле духовно беззащитными.

«Сильно бы изменилась ваша жизнь, если бы вы стали долларовым миллиардером?»

Да нет, я думаю. Я бы, во-первых, им не стал. Это так, из области мечты. Ну нет, не сильно бы изменилась. То есть в любом случае себе бы я никаких особых преференций не создал. Возможно, я бы создал некоторую сеть взаимопомощи, которая позволила бы культуре быть более независимой. Во всяком случае я бы основал своё издательство, это точно.

«В сценарии Миндадзе к фильму Абдрашитова «Охота на лис» грустный и жестокий финал, зеркально повторяющий начало. Миндадзе видел только разрыв поколений или не терял надежду на примирение?»

Видите, в фильме это не удалось осуществить, а в сценарии удалось. Но это не разрыв поколений, это об обывателе. Это первая репетиция «Такси-блюза», и, на мой взгляд, гораздо более глубокая. Это о людях, которые никогда друг друга не поймут, о том, что невозможно исправлять другого, находясь в другом слое социальном, на другом этаже социальной лестницы. Это фильм о некоммуникабельности на самом деле, и о некоммуникабельности более глубокой, чем личная, о некоммуникабельности социальной, потому что она непреодолима. Личную можно преодолеть, социальную — нет. Вот об этом картина. Хотя она о многом.

«Охота на лис» — мой любимый фильм этого тандема. Я помню, когда отмечалось, по-моему, 20-летие их совместной работы, Абдрашитова и Миндадзе, был испечён торт из 10 вагонов — по числу их совместных картин. И кому какая картина нравилась, те тот вагон и ели. И все кинулись есть «Парад планет», а мы с Андреем Шемякиным, как сейчас помню, пошли есть «Охоту на лис». Нас было таких двое. Это не значит, что мы съели весь этот кусок, но просто нам очень нравилась картина. И я всегда натыкался на благодарность от Миндадзе за это, потому что он тоже её ценит выше всех. И я считаю, что это великий фильм абсолютно, очень точный. И такой он смешной в каком-то смысле!

Про выставку Фабра не могу вам ничего сказать, я её не видел.

«Я тоже пересматривала Одзу».

Спасибо. Молодец, Аня! Вот правильно вы всё делаете.

«Можете ли вы посоветовать что-то похожее на южную готику из русской прозы?»

Знаете, вот удивительное дело, но Нагибин — даже необязательно «Чистые пруды», а вот эти охотничьи рассказы и семейные: «Зимний дуб», где такая амбивалентная природа, «Старая черепаха» с её такой жестокой сентиментальностью. Вот Нагибин, да. Знаете, в каком смысле? Сейчас скажу. Ну, у него тоже есть свой роман воспитания: «Павлик», «В те юные годы», книга про Володю Р-на, удивительная совершенно. «Дафнис и Хлоя» — великолепная вещь, моя любимая, пожалуй, у него.

Но Нагибин — вот он, как и большинство героев южной готики, как героев Фланнери О’Коннор, например, он предъявляет к себе очень жёсткий нравственный счёт. Понимаете, какая вещь? Он довольно часто рисует отрицательного протагониста. Это большая редкость в русской культуре вообще, этого почти не бывает. И я бы сосредоточился на вашем месте на его рассказах семидесятых годов, таких как «Терпение», «Срочно требуются седые волосы». Там автор противный, себе противный. Ну, отчасти это, может быть, какая-то, так сказать, вина его образа жизни, слишком страстной жизни, и покаяния такого. Но для меня Нагибин — это единственный аналог южной готики, во всяком случае в российской культуре.

Хотя, кстати, элементы такой российской готики есть и у Петрушевской. Неслучайно у неё вот эти «Песни восточных славян» так и стилизованы под страшилки. Да, у Петрушевской есть элементы южной готики. Во всяком случае, в её сказках, наверное — «Часы», например. Это вполне могли бы написать Капоте или Маккалерс.

«Прочитал «Щепку» Зазубрина. Напомнило «Рвотный фронт» Никитина, — правильно. — Физическое, на уровне слова, фразы, ритма ощущение мёртвости, безумия. Очень сильно и здорово! Какие для вас литературные произведения связаны с самой невыносимой и зашкаливающей атмосферой?»

Игнат, я Зазубрина назвал. А если серьёзно, то Кафка, конечно, особенно поздний, и переписка его тоже. «Письма к Милене» — страшный такой текст. «Письмо к отцу» — духота страшная! Знаете, у Перуца довольно страшный мир, особенно «Мастер Страшного суда» с его вот этим физическим ощущением отравленности. Ну и «Снег святого Петра» тоже. Вот такие вещи. А что касается реалистических сочинений, то… Ну, чего уж страшнее Шаламова-то? Ничего, наверное.

«Как вы относитесь к Анатолию Алексину?»

Я много раз об этом писал. Видите ли, для семидесятых годов (а вне семидесятых этих авторов рассматривать нельзя) он многие вещи назвал верно. И его проза была полезна тогдашним школьникам. Прежде всего — «А тем временем где-то», поразительно важный рассказ. И замечательная его экранизация — работа Анатолия Васильева «Фотографии на стене», фильм, по-моему, с чертами гениальности просто. И вообще Васильев очень крупный режиссёр, муж Ии Саввиной впоследствии, дай Бог ему здоровья, таганский артист замечательный (не путать с Анатолием Васильевым, театральным режиссёром). Мне очень нравилось «Мой брат играет на кларнете», потому что там клеймился очень точно вот этот тип, который лучше вас знает, как вам жить. «Поздний ребёнок» — интересная повесть. Ну, на меня это всё влияло как-то.

Я не люблю очень только… Я ему честно об этом сказал в одном из интервью, мы встречались. Я ему совершенно честно сказал, я говорю: «Я теперь не могу «Безумную Евдокию». Потому что там доказывается, что все одарённые дети — обязательно эгоцентрики. А это не так. Не надо наезжать на одарённых детей, их надо беречь. Не надо думать, что они все высокомерные и ненавидят своих сверстников и ставят себя выше.

Он говорит: «Ну а что, такого явления нет, что ли? Это бывает». Да, бывает, конечно, только не надо типизировать. Вы этим самым играете на руку советской власти, которая всегда говорит: «Не высовывайся. Будь, как все. Будь, как большинство». Не надо быто есть, как большинство. Надо уметь противостоять ему. А там героиня эта (Оля её, кажется, зовут), она сделана, наоборот, такой самодовольной и мерзкой. А он говорит: «Там главная — безумная Евдокия, вот образ этой учительницы». Ну да, допустим. Но всё равно и образ этой учительницы мне не нравится. Не надо добро выставлять юродивым обязательно.

«У меня возникла мысль перевести на русский язык что-нибудь англоязычное. Лучше начать с рассказов. Хочется перевести то, что до этого ещё не переводилось. Не могли бы вы мне что-нибудь подсказать?»

Знаете, совершенно ничего не могу подсказать, но лучше, я думаю, вам переводить то, что уже переведено, а потом сличить. Из рассказов здесь совершенно потрясающая палитра. Возьмите любой рассказ Драйзера или Крейна и попробуйте перевести. Это самая такая… Вот Крейн — по-моему, лучшая школа для переводчика, потому что лексика богатая, а строй фразы ясный, простой, почти такой очень русский.

«Много шума вокруг книги Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь». Вы знакомы с этим произведением?»

Знаком. Понимаете, я начал его читать. По-моему, книга хорошо написана, блистательно переведена Сонькиным и женой, и ещё там есть третий переводчик. Я вообще Сонькина очень люблю. Привет вам, Витя. Они отличные переводчики вместе с женой его Сашей. Фамилию сейчас забыл. Ну, я вспомню. В любом случае по ткани языковой это проза, понимаете, не публицистика. Насколько эта книга соответствует своей славе — я потом скажу. «Щегол» Донны Тартт, по-моему, совершенно не соответствует.

«Мой однокашник-мусульманин шокировал меня, рассказав, что для него атеисты, язычники и буддисты — как зверюшки, двигающиеся существа без души. Для вас буддисты, атеисты отличаются от приверженцев традиционных религий?»

Буддисты отличаются, но не тем, что они зверюшки, конечно. Буддисты отличаются, наверное, невероятно красивой, чуждой мне, но всё равно невероятно красивой картиной мира. Вот ментальность их для меня очень привлекательная, и привлекательна их неагрессивность. Ну да, и люблю я их, и они мне симпатичны. Леонард Коэн был буддист, между прочим.

«Знаете ли вы творчество поэта Пауля Целана? Мне приглянулась его метафора: «Поэзия — это сродни homecomin, возвращения на родину».

Я не очень люблю Пауля Целана. Ну, такая трагическая судьба. В общем, хороший был поэт, конечно, что там говорить. Просто как-то я не очень люблю верлибры. Но у него замечательная концентрация мысли такая, его можно перечитывать. Целан — это интересно.

«Расскажите о Григории Кановиче».

Спасибо вам, Юра, что напомнили. Попробую когда-нибудь обязательно.

Вот вопросы Феди Трофимовича из Минска, одного из любимых слушателей. Привет вам, Федя. «Почему в отечественной культуре примерно последних 30 лет мир криминал выглядит более привлекательным для зрителя, слушателя (например, фильмы «Бригада», «Бумер»), в то время как в культуре западной героям мафиозного мира можно сопереживать, но акценты расставлены ясно, зрителю не хочется быть представителем этого?»

Ну как? Ну что вы? А Скорсезе? А Коппола? Я не думаю, что, скажем, вы не хотите сопереживать героям «Крёстного отца». У Копполы вообще открыто сказано, что это альтернативная система общественных связей, и, может быть, эта общественная система ничуть не хуже официальной, особенно в «Крёстном отце 3», где уже Де Ниро такой, знаете… То есть не Де Ниро, а Аль Пачино. Где уже не Де Ниро… Тьфу! Где Аль Пачино состарился и такой заматеревший. Кстати говоря, и Де Ниро практически везде, где он отрицательный герой, он имеет массу обаяния, даже где он играет дьявола в известной картине, не буду называть… «Сердце Ангела». Нет, я считаю, что как раз большинство западных таких фильмов о мафии, они скорее оправдывают. А что, «Однажды в Америке» — там нет поэтизации преступного мира? Есть.

Ребята, услышимся через неделю. Спасибо за внимание. Пока!

*****************************************************

09 декабря 2016

-echo/

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие друзья. В студии Дмитрий Быков — «Один» — с вами. Очень я счастлив, что мы по-прежнему вместе.

Сразу хочу сказать, что есть шанс, пока это ещё не окончательно, но вроде как есть, что и Новогоднюю ночь мы с вами будем проводить вместе. Я принимаю в данном случае не заявки, а конкретные советы по организации эфира. Ну, само собой, что я позвал уже, помимо семьи, без которой я Новогоднюю ночь, как правило, не праздную, позвал довольно много людей, которые будут здесь вместе с нами выпивать и закусывать. Таковой возможности только я буду лишён, но для меня она не обременительна, потому что я действительно от алкоголя воздерживаюсь и вне эфира. А перехватить какой-нибудь бутерброд, надеюсь, у меня будет шанс.

Кого вы хотите, чтобы мы позвали? А если не сможем дозваться, то кому вы хотите, чтобы мы звонили и выводили его в эфир? Какие формы организации эфира вы предложите: концерт, чтение, не дай бог лекцию (хотя, надеюсь, что от этого мы воздержимся, это будет уже полная карнавальная ночь)? Какие игры, игрушки, карнавалы, викторины, конкурсы, особенно с учётом, что нам обещают 33 градуса мороза на Новогоднюю ночь? Не верю, конечно. Как вообще стараюсь не верить в ужасные прогнозы. Но тем не менее с учётом такой перспективы что мы могли бы тут вдвадцатером (пока набирается нас предположительно 20 человек) начудить, чтобы вам было не скучно? И как нам вообще так встретить 2017 год, чтобы его так же и провести — мирно, весело, сытно и при этом интеллектуально? Всякие заявки, идеи и критика приветствуются.

Я, как и обещал, буду говорить сегодня о Бажове в четвёртой четверти эфира. Почему-то дикий ажиотаж вызвала эта фигура. И, подумавши, я понял почему. Вот это всё я изложу. Надо вам сказать, что неделю я провёл, с огромной приятностью перечитывая «Малахитовую шкатулку».

Очень много вопросов, как было в Киеве вчера. Мне очень понравилось, как было в Киеве. Особенно мне понравилось то, что там нет ни массовой эйфории, ни массового разочарования. Потому что, знаете, массовое разочарование — это такая же трусость, в общем, как любое предательство. Люди очень трезво относятся к своему этому опыту, не ждут слишком многого и слишком быстрых перемен. По-прежнему для них святыми остаются имена погибших. По-прежнему они хотят разобраться, что это всё-таки было. И всё-таки главное — что у них нет цели немедленно построить благосостояние. Они в это не верят. Они понимают, что страна пережила момент такого общенационального вдохновения. О последствиях можно говорить много. Последствия революции благостными не бывают. Но дни, которые они провели на Майдане, они до сих пор вспоминают как лучшие.

Очень много интересных людей, много моих друзей. С кем-то я разошёлся, когда критиковал Майдан, но теперь мы остыли и дружим снова. В общем, ощущение очень хорошее. Ну, может быть, это потому, что меня слушать приходят такие достаточно близкие мне люди. Я не встречался там ни с какими проявлениями ненависти. Хотя иногда, чего греха таить, едучи в Украину, этого ждёшь — ждёшь, что «никогда мы не будем братьями». Нет, остаётся ощущение того, что человеческие, интеллектуальные, любовные, дружеские связи оказываются важнее времени. И это лишний раз меня очень порадовало.

Что будет в ближайшее время здесь? Ну, 15 декабря в ЦДЛ будет большой разговор с Кончаловским в рамках «Кино про меня». Говорить будем в основном про кино, потому что о политике я совершенно разговаривать больше не хочу, всё уже ясно. 20-го приглашаю всех, знающих волшебное слово, отметить день рождения и презентовать книжку. 22-го будет лекция об Ахматовой и Гумилёве, тоже одна из самых принципиальных в цикле «Великие пары». Там же и тогда же.

Ну, поотвечаем на форумные вопросы.

«Привет, Дмитрий Львович! — привет, Лёша! — Посмотрел в Сети фильм вашего давнего приятеля Владимира Аленикова «Война принцессы». Как вы думаете, насколько эффективны фильмы о подростковой жестокости? Почему в финале картины тяжелораненый умирающий подросток воскресает на наших глазах? Что это означает?»

Это означает, что Алеников вообще принципиальный противник трагических финалов — ещё с ранней своей картины «Сад», ещё с прозы своей ранней. У него, кстати (у Аленикова), несколько очень забавных готических рассказов и довольно интересные триллеры, но портит всё доброта. Он, конечно, не готический писатель. У него какие бы ужасы в районе новостроек ни происходили, какие бы людоеды там ни бегали (а у него в одном рассказе герой даже сам съедает себя, почти как у Стивена Кинга), но всё равно чувствуется добрая и весёлая душа.

Но «Война принцессы» — довольно занятная картина. Она долго делалась. И она, в общем, стоила того. Понимаете, что мне в ней нравится? Что у Аленикова всё-таки, несмотря на довольно сладкий финал, у него нет ощущения от подростков как от всегда правых и трогательных, он показывает этот возраст со всеми его сумрачными соблазнами. В этом смысле он молодец. Он биолог же по образованию, насколько я знаю, происходит из биологической семьи, довольно такой известной, разветвлённой, поэтому у него насчёт поведения человека, как и у большинства этологов (а он этологию изучал профессионально), у него нет иллюзий. Вот за это я его люблю особенно.

«Как шекспироведы объясняют доставленную студентами с материка в Эльсинор новость от Розенкранца: «Ничего, принц, кроме того, что в мире завелась совесть»?»

А я не понимаю, что в этой реплике особенно такого, так сказать, что могло бы озадачить. Розенкранц пытается попасть в тон Гамлету, в тон его довольно желчному остроумию. Он, если угодно, подделывается под него, подлизывается к нему. А Гамлет, как всякая христологическая фигура, всегда играет на повышение, и он отвечает: «Да, только не здесь, в Дании, потому что Дания — тюрьма, и преотличная». Он как раз не поддерживает этого разговора, потому что Розенкранц неискренен совершенно в своей мизантропии. А мизантропия Гамлета имеет глубокие метафизические корни.

«Уэллс в «Машине времени» резко делит людей будущего на два вида. Всё ли к этому идёт? Почему морло́ки, — или мо́рлоки, — не могут обойтись без элоев?»

Ну а как же они собственно без них обойдутся? Как раз одни руководят и, условно говоря, формируют власть, являются духовной элитой; другие, пролетарии, как раз морлоки — они работают. И куда же морлоку без элоя? Это вообще, так сказать, тело без души, как это ни ужасно. Я не думаю просто, что всё к этому идёт — в том смысле, что разделение пойдёт по другому признаку. Вот самое страшное, что мы не знаем критерия. Уэллс делит людей на элоев и морлоков по принципу — отношение к физическому труду. Одни становятся могучими и совершенно безжизненными (ну, в смысле — бездуховными, безмысленными, безмозглыми), а другие — утончёнными и ни к чему абсолютно нежизнеспособными.

Пожалуй, кое-что в тогдашней Англии действительно располагало к такому делению и такому подходу, потому что когда, с одной стороны, у тебя Уайльд, а с другой — Честертон, вот такое деление на апологета простых ценностей и защитника и поклонника абсолютной утончённости, то тогда, конечно, Уэллсу, их современнику, казалось, что вот по этой линии всё пойдёт. И не только ему, а Фрицу Лангу, когда он снимал «Метрополис», тоже такие являлись видения. Но ирония Господа в том, что отношение к физическому труду не является определяющим критерием. Тут вопрос весь в способностях, в появлении новых способностей, которые сделают некоторое количество людей элитой.

И ещё вот в чём, так сказать, важный парадокс — вопрос в распространённости вот этого нового типа. То, что человек будет эволюционировать, делясь, и делясь на две категории — по-моему, довольно очевидно. Вопрос в соотношении этих двух категорий. Вот меня недавно студенты на одной встрече совершенно истерзали вопросами: «А нужен ведь, наверное, навык противостояния. Вот что делать этим людям, если они интеллектуальные, продвинутые, но у них нет навыка противостояния?»

Я был здесь в Доме книги, когда я представлял как раз «Карманного оракула». История ведь вот в чём. Борьбы, противостояния этих двух веток не будет. Элои не пойдут на морлоков, людены не пойдут на людей; они исчезнут с экранов друг друга. Вот в чём заключается главный парадокс. Есть такая форма адаптивности у растений — цветение в разные сроки, чтобы пыльца не менялась как бы, не мешалась. И точно так же есть так называемая ярусность, когда на одном ярусе цветёт в одно время, на другом — в другое, и так далее. Вот ярусные, разноярусные растения — они друг другу не мешают. И больше того — они не сожительствуют, не вступают в симбиоз, они не пересекаются.

Жизнь — тоже явление ярусное. Я пытался об этом написать. Это одно из главных чудес жизни. Обратите внимание, вот иногда так бывает, что вы со своими бывшими не пересекаетесь. А если бы пересекались, то это были бы непрерывные скандалы, мучительные напоминания. Вот есть несколько девушек, которых я, может быть, и очень хотел бы повидать, потому что какие-то любовные воспоминания у меня сохранились, но после того, как мы расстались — как отрезало! Их нет вообще. Они просто не попадают в поле моего зрения.

Точно так же с люденами и людьми или, скажем так, с людьми нового типа: они исчезли, они умудрились исчезнуть с радаров даже самых агрессивных представителей архаики. Как они это делают? Ну, просто они существуют в разных темпах, они гораздо быстрее. И вот это и наводит меня на мысль, что условные морлоки будут очень медленно деградировать, а количественно небольшие новые люди будут ускоренно развиваться; и они не будут конфликтовать — просто потому, что им нечего делить.

Ведь, понимаете, любой конфликт предполагает возможность, ну, если не разрешения, то, по крайней мере, какого-то изменения стартовых условий. А здесь ничего нельзя изменить. Банев не может стать мокрецом. Он очень бы хотел, но мокрецом надо родиться. Кстати, тут вопрос о «Хромой судьбе», о «Гадких лебедях». Забегая вперёд, вот отвечаю. Так что от уэллсовского, вероятно, прогноза мы отличаемся именно тем, что одна категория не видит другую, и это самое интересное. Обратите внимание, что прямые дискуссии, особенно политические, в последнее время невозможны, потому что не о чем дискутировать, потому что для одних всё слишком понятно, а… Другие, кстати говоря, тоже всё понимают, но они хотят доминировать, а вот им этого не позволяют.

«Когда-то в вашей передаче в гостях был Карен Мхитарян с удивительной методикой по хиромантии».

Да, Карен был моим приятелем ещё по «Собеседнику». У Карена была такая идея, что если изменить линии судьбы, то можно добиться перемены судьбы. Он, будучи математиком и при этом поклонником Лема, не задумывался над этой причиной. Он говорил, что есть статистическая закономерность. И действительно есть много экспериментов. И Александр Лаврин, которому я, кстати, передаю большой привет, он в своей новой книге, в третьей томе своей фундаментальной книги о смерти, которая сейчас выходит в «ПРОЗАиКе», в третьем томе, посвящённом бессмертию, он приводит очень любопытную статистику (мхитаряновскую, я думаю, то есть источник тот же самый): у людей, умерших рано и внезапно, линия жизни на правой руке действительно была короче, чем у людей, проживших долго, здорово и плодотворно. То есть причины этой корреляции непонятны, но она есть.

У Мхитаряна была такая наивная идея (тоже очень лемовская), что, не изучая причин, можно учесть этот фактор, количественный чисто, и научиться его использовать. Ну и пожалуй, что… Я не знаю, насколько я в это верю, но мне это люто интересно, тем более что Карен — один из самых обаятельных и умных людей, с которыми мне, тогда по крайней мере, доводилось говорить.

«Повлияла ли эта беседа в итоге на идею определения линии судьбы в «Квартале»?»

Нет, конечно. Понимаете, «Квартал» имеет ещё одну функцию — он предлагает вам несколько методик для самоанализа. Скажем, вычислить рейтинг вашей финансовой удачи. Это совершенно издевательская методика, но она работает. Или вычислить линию вашей судьбы с помощью нанесения на неё, на график главных событий. «Квартал» не предлагает вам методики обогащения, он предлагает вам методику самопознания. Или я бы мог назвать эту книгу «Весёлое самопознание»: вы весело, с помощью каких-то совершенно иногда идиотских, заведомо идиотских экспериментов подводите итог определённого периода вашей жизни. Ну неужели неинтересно эти графики составлять? Мне это было жутко интересно. И особенно интересно было смотреть, какая фигура там получается. Я же «Квартал» прошёл. Может быть, только поэтому я ещё и жив.

«Видится ли вам параллель между Карамазовыми и персонажами «И поджёг этот дом» Стайрона? Можно ли считать убийство отца — носителя пороков родной страны — точкой пересечения? Ведь эпатажная пошлость роднит Фёдора Павловича и Мейсона».

То, что «Братья Карамазовы» влияли на Стайрона, по-моему, очевидно. То, что идея разврата, сладострастия, эта идея воплощена в образе Мейсона, позаимствована у Фёдора Павловича — тоже, по-моему, совершенно очевидно. Но обратите внимание, что Толстой всё-таки повлиял, мне кажется, сильнее, потому что две главных версии повествования, две части (а потом этом приём был доведён до совершенства в романе «Выбор Софи»), они же представляют такой совершенно образ реальности в виде капусты, где до истины, как до кочерыжки, можно докопаться, только сняв бесчисленное количество версий. И то не факт, что это будет истина.

В «И поджёг этот дом» есть одна версия, довольно понятная, при которой Мейсона убил Касс Кинсолвинг за изнасилование любимой девушки, итальянки. А потом появляется во второй части (там чего спойлерить, все читали) этот идиот — страшный образ судьбы, скорее восходящий, наверное, к Леониду Андрееву, — который всё это и накуролесил. Ну, я не буду рассказывать до конца, как это произошло. То есть Стайрон гораздо дальше от моральных императивов Достоевского. Для него как раз «мне отмщение, и аз воздам»; человек ни о чём не может судить, потому что он ничего не знает.

Кстати говоря, я довольно давно носился с этой идеей, что во втором томе «Братьев Карамазовых», ненаписанных, могла бы подвергнуться некоторой ревизии версия о виновности Смердякова, потому что мы же не знаем, кто убил, там завеса опустилась. Мог убить Григорий, слуга — и это совсем было бы остроумно. Мог убить Смердяков. А мог убить Дмитрий Фёдорович, ничего не поделаешь. Там есть возможность разных трактовок. И поэтому может быть, что и Достоевский открыл бы этот стайроновский приём. Мы массу работ знаем о «Тайне Эдвина Друда», но, к сожалению, всего три (одна из них — блестящая статья Елены Иваницкой) — о версиях дальнейшего развития «Братьев Карамазовых», потому что роман оборван на самом интересном месте. И что бы там было дальше — это Господь ведает.

«Насколько важна экспозиция в литературном произведении? Интересно ли читать произведение с большой экспозицией до начала действия? Есть ли литературные повествования в виде одной сплошной экспозиции?»

Ради бога, пожалуйста. Вот Стерн, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», где в конце написанной части (а это несколько томов) ему четыре года, излагается масса попутных обстоятельств. Ну, это стерновская принципиальная такая установка на аморфность, бесформенность, болтовню, или вернее — на размывание формы, на органику. Как бы неорганическая химия — литература с её жёсткими структурами — сменилась вот такой органикой, глиной, пластилином. Я не думаю, что это интересно читать, но это безумно приятно читать.

Есть тексты, которые состоят практически из одной экспозиции. И даже иногда это приём — бесконечно долгая экспозиция, а потом стремительный взрыв, стремительное развитие событий. Так было построено, например, большинство пьес Георгия Полонского, автора «Доживём до понедельника». В этом смысле, наверное, самая удачная его пьеса — это «Репетитор», блистательное произведение. И последняя вещь, не поставленная пока никем, «Короткие гастроли в Берген-Бельзен», где действие довольно долго развивается по накатанному пути, а потом взрывается — и мы узнаём совершенно неожиданную вещь. Мы узнаем, что главная там героиня, которая отчаянно боролась за правду, которая носитель таких идеалов, она душевнобольная, узнаём мы в финале. И это довольно тяжёлый вывод. И то, что там происходит в финале, гибель эта… Ну извините, что пересказываю, но эту пьесу мало кто знает. Очень мощная пьеса на самом деле. Вот это такой приём, когда три четверти действия — это шаблон, а в последней четверти этот шаблон взрывается.

«Что Вы выделяете у Александра Островского?»

Я больше всего люблю «Бесприданницу», и именно потому, что, во-первых, меня восхищает Кнуров — по-моему, это самый сочный персонаж Островского. Если бы когда-нибудь поставили, с каким бы наслаждением я его играл. Бывали же такие спектакли писательскими силами. А во-вторых, мне нравится пресловутая амбивалентность. Мне нравится, что её можно сократить и так, и сяк, и растак, можно сделать Карандышева героем, можно абсолютно мерзким типом — большой диапазон. Что мне ещё у него нравится? Ну, пожалуйста, мне нравится всё-таки «Не всё коту масленица», она очень смешная.

Вот тут ещё меня спрашивают, что я думаю про «Талантов и поклонников». Понимаете, это очень актёрская пьеса — приятно произносить текст, прекрасные репризы, но она какая-то всё-таки очень патетическая. «Я хотел бы выпить за матерей, которые бросают детей своих!» Ну, что хотите? Это очень театрально, но это пьеса для провинциальных бенефисов. Простите меня ещё раз. Я у Островского люблю… Ну, «Мудреца» я люблю, конечно, там очень смешные диалоги. И когда его играл Басилашвили… Помните? «Крепче было, крепче было». Это прелестно совершенно, да. Мне очень нравится, конечно… Мой любимый драматург — Леонид Андреев. Ничего не поделаешь.

«Расскажите о своём опыте общения с китайской литературой. Как вы её оцениваете в целом? Что выделяете, а что совсем не идёт?»

Да ничего не идёт. Я очень далёк от этой литературы. Мне нравится роман «Речные заводи». И нравится он мне потому, что это совершенно новый, небывалый способ организации повествования: свободно реализм и магия мешаются. Очень безэмоциональное повествование, то есть безоценочное. Очень много действия и очень мало рефлексии. «Речные заводи» — прелестный роман. И нравятся мне всякие фольклорные рассказы о лисах, о чудесах, приключениях, о великих фокусниках — вот такие вещи. А современная китайская проза мне практически неизвестна. Моё знакомство с китайской литературой XX века обрывается на Лу Сине.

«Как вы оцениваете Мо Яня?»

Не могу сказать, что мне это было интересно. «Большая грудь, широкий зад» я прочитал ещё когда-то в интернете, когда его выкладывал переводчик. А вот эта история про вино как-то совсем не пошла. Я понимаю, что это хорошо, наверное, но как-то, понимаете, мне это показалось ужасно скучным. «Красный гаолян» — хороший фильм, вот эта экранизация его сочинения. А само сочинение я не читал.

«Идея «Пиковой дамы» фантастична. Читатель верит в роковую связь с потусторонним. Что значила для Пушкина связь с запредельным?»

Во-первых, это литературный эксперимент — новелла, шутка, как угодно. Не надо всё время приписывать Пушкину высокую мысль. Я знаком с этой теорией, что «Пиковая дама» открывает нового героя, героя-разночинца, что Герман — это представитель новых людей, волевых. Нет, ничего там этого нет, по-моему. Новые люди есть в «Повестях Белкина». Там Вырин, безусловно, первый маленький человек в русской литературе, но изображён он очень издевательски, что и точно показал Гершензон. Но делать из Германа нового героя, по-моему, неправильно. Это типичный европейский герой. И вообще это европейская новелла. Это попытка показать, что «мы умеем не хуже», перенести на русскую почву европейскую готическую новеллу.

Другое дело, что Пушкин — как действительно, вероятно, гениальнейший писатель в русской прозе, а в поэзии уж подавно — умеет, как писал правильно про него Белинский, безделку сделать шедевром. Есть авторы, которые не могут писать плохо. В «Пиковой даме» поэтому появляются разнообразные подтексты, смыслы, но она, мне кажется, влиятельна именно благодаря своему стилю и блистательно построенной интриге. Она влиятельна как художественный текст, а не как идеологическое высказывание.

Замечательный образ старухи-судьбы, кстати говоря, появляется в России во множестве текстов, вплоть до хармсовской «Старухи». Старуха — это судьба, вот этот рок. Есть много работ, посвящённых сходствам между «Преступлением и наказанием» и «Пиковой дамой». Конечно, фабула «Преступления и наказания» — убийство старухи из-за денег — уже содержится в «Пиковой даме». Но проблема в том, что у Пушкина старуха отмщает, причём отмщает, мстит именно в сфере рока, в сфере карточной игры, в фараоне. Она имеет с роком какую-то таинственную связь. И, может быть, она сама — рок. А у Достоевского старуха практически после смерти в повествовании не возникает, кроме как в нескольких снах. И, может быть, за этот счёт роман сильно проигрывает в готичности, скатываясь в физиологию, в идеологию, но переставая быть триллером.

«Открыли ли вы для себя обязательные к прочтению книги на последнем non/fictio№?»

Довольно много, но в первую очередь… Тут об этом, кстати, произведении есть отдельный вопрос: какие чувства у меня вызвала книга Лады Пановой «Мнимое сиротство»? Она вышла в издательстве Высшей школы экономики. Довольно увесистая монография, в которой развенчиваются Хармс и Хлебников, точнее — развенчиваются и жизнестроительские стратегии, и, я бы сказал, их репутации; доказывается довольно грубо, что Хармс — это случай, скорее всего, клинического невроза, а Хлебников — вдобавок ещё и авторская мифология. И подробно развенчиваются его математические работы, доказывается, что никаким предсказателем судьбы он не был, да и поэтом-то был, в общем-то, довольно посредственным, раздутым — что, кстати говоря, при Маяковском, некоторые утверждали, он вроде бы полусоглашался, говоря, что это безумие. Есть и такие свидетельства. Хотя сам он о Хлебникове отзывался с неизменным почтением. Может быть, это была дань цеховой дисциплине.

Книга Пановой находится в одном ряду со многими деконструкторскими текстами последнего времени, но, в отличие от всяких катаевских «Анти-Ахматовых» и прочей откровенно хамской литературы (даже и не стоило бы её вспоминать), Панова в своём деконструировании очень аккуратна, уважительна и, я бы сказал, сострадательна. Эту книгу надо читать, безусловно, просто чтобы понимать, как делаются репутации в литературе. Почему Хармс — раздутая и безмерно преувеличенная фигура (мне так не кажется, но она имеет право на такое мнение). Почему, скажем, иногда Кузмин оказывается совершенным лидером по числу посвящённых ему работ, а иногда сдвигается в тень. Почему такой персонаж, как Хлебников, стал культовым для славистов — потому что его можно истолковать и так, и сяк, и как угодно. То есть из того, что я купил на non/fictio№, эта книга вызвала у меня самый сильный восторг и самое большое негодование временами, то есть я испытывал сильные эмоции, её читая. Ну и, конечно, «Тобол» Иванова тоже надо читать, хотя у меня сложное отношение к этой книге.

Поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Вы говорили, что не являетесь большим поклонником либерализма и демократии. Скажите, что для вас «либерализм» и «демократия»? И какие изъяны в этих явлениях вы отмечаете?»

Видите ли, я и сейчас это повторю. Демократия — я согласен, наверное, с Черчиллем, что это лучший из худших способов управления государством. И демократия как власть большинства может привести к чудовищным явлениям. Другое дело, что меритократия, способы её организации пока ещё человечеству неизвестны, достаточно надёжные. Но думаю, что рано или поздно демократия будет восприниматься лишь как одна из стартовых ступеней истории, стартовая ступень этой ракеты. Конечно, демократия — это не окончательное решение всех проблем. И мы уже много раз видели, к чему демократия приводит, особенно там, где есть лёгкость манипулирования. Я остаюсь, в общем, не скажу врагом, но оппонентом классического либерализма, потому что для меня очень много значат внеличные ценности.

Вот есть отдельные (не побоюсь этого слова) кретины, которые вылавливают мои статьи десятилетней, двадцатилетней давности и говорят: «Как же? Вы были провластным журналистом, а вот теперь переобулись в воздухе». Ни от одной из своих статей я не отрекаюсь. Когда я говорил о том, что «русская интеллигенция нагибается перед любой силой» — простите, мы и сейчас это видим. Конечно, интеллигенция — лучшая часть народа, но она несёт в себе, к сожалению, все родимые пятна этого народа. Она не может от него отличаться радикально, она им порождена.

Точно так же либерализм очень часто является трусливым выбором слабака, потому что это знак неготовности противостоять злу. И иногда действительно толерантность бывает отвратительна. Уже дотерпелись до того, что терпят вещи совершенно несовместимые с жизнью (не говорю — с моралью). Конечно, и патриотическое воспитание совершенно необходимо, когда его осуществляют умные, а не идиоты. Иными словами — я категорически за то, чтобы быть патриотом и государственником. Иное дело, что пока так получается, что я государственник без государства, потому что государство в его нынешнем виде имеет исключительно садические цели.

А так ни от одной из своих публикаций антилиберального толка я совершенно не отрекаюсь, поэтому у меня и такие сложные отношения что с либералами, что с консерваторами. Я ни в один паттерн не укладываюсь. И человек я по вкусам своим скорее консервативный. Ну, что даже поделать, если в России консерватизм в последнее время (а впрочем, и всегда) понимается как поддержка репрессий. Ну что же? Какое это отношение имеет к консерватизму? Это, наоборот, деструкция полная, разрушение. Но тем не менее консерватором называется тот, кто призывает всё запретить и всех убить.

Поэтому пока ещё я остаюсь патриотом небесной родины, идеальной родины, а родина реальная вызывает у меня очень много вопросов. А уж та Россия, которая на каждом углу кричит об англосаксах и русофобии, — это, мне кажется, один из самых неприятных её изводов. Но это вовсе не значит, я стал лучше относиться к девяностым годам. В конце концов, всё, что мы сегодня наблюдаем, — это следствие и последствие девяностых годов. Просто свободы слова тогда было больше, и мы все были в заложниках у этой свободы слова. А так я и тогда, в общем, ничего особенно провластного не писал. Не было у меня и никаких пропутинских текстов. Я говорил, что Путин вызывает у меня определённые надежды. Он их вызывал, как и у очень многих. Но я очень быстро понял, что ломать матрицу он не намерен, а согласно этой матрице он обязан выродиться. И поэтому уже к Беслану у меня никаких иллюзий не было. Да собственно, их и изначально не было.

Просто мне кажется, что непостоянная оппозиционность, непостоянная лояльность — они не имеют ничего общего с интеллектом; они имеют общее, может быть, со следованием определённому паттерну. Но паттерну я не следовал никогда. Поэтому всем, кто пытается меня ловить на изменчивости или говорить о моём карьерном росте — ну покажите мне те выгоды, которые мне приносило всё это. По-моему, я в своих убеждениях абсолютно последователен.

И мне даже до сих пор кажется, что, скажем, в 1999 году Путин был гораздо меньшим злом, нежели Лужков и Примаков. Я абсолютно уверен, что при Лужкове и Примакове всё, что мы имеем сейчас (включая, возможно, крымнаш), началось бы десятью годами раньше. Правда, может быть, и окончилось бы раньше. Но пока ничто на это не указывает. Поэтому как раз в своей нелиберальности и в своём неконсерватизме я и продолжаю пока вызывать ненависть у обеих сторон. Это для меня показатель того, что я нахожусь на правильном пути. Больше же всего меня не любят дураки, и это особенно приятно.

«Какая работа является для вас важнее и сложнее — преподавание в школе или в университете?»

Ну, видите, сложнее, конечно, в школе, потому что там вы находитесь в непосредственном контакте с аудиторией. Она может спросить, сорвать разговор, может сорвать урок, если захочет. Ну, студенты не будут этого делать просто в силу того, что они взрослее, и ваш контакт с ними гораздо опосредованнее, и их больше. Конечно, университет — это мой праздник. И конечно, когда я преподаю студентам — это всегда радостно, потому что они взрослее, и они мне скорее друзья, и нет риска создать секту.

А что касается школы, то это веселее и это адреналинистее. И я с большой, честно говоря, радостью думаю о том, что я завтра с утра пойду в школу, потому что это всегда немножко, понимаете, поездка на соловиле или спуск на лыжах, что я в детстве очень любил (правда, не на горных, а на обычных, на Ленгорах). То есть это всегда немножко риск, экстрим и разгонение крови. По эгоистическим соображениям я больше люблю школу — просто потому, что это здоровее. Тем более у меня там завтра Гумилёв, тоже всё очень интересно.

«Подскажите пожалуйста художественную или научную литературу по истории европейского Средневековья».

Ну, Басовская для меня здесь самый привлекательный автор. Интересно, кстати говоря, Сапковского почитать, научные (они не фантастические, а исторические) его сочинения. Ну, мне нравились всегда, если о детской литературе говорить, то повести Сергиенко, хотя это не совсем Средневековье, это уже Новое время. Про Средневековье у него только «Ксения», насколько я помню. Да так сразу и не вспомнишь…

Понимаете, европейское Средневековье очень расписано в литературе, начиная с Вальтера Скотта и кончая поставщиками современных любовных романов, которые обожают развёртывать действия в этой хорошо изученной сфере. Трудно на чём-то остановиться. Я, как вы знаете, вообще люблю средневековую поэзию, трубадуров. Огромная нежность связывает меня с лирикой вагантов в гениальных переводах Гинзбурга. В общем, поэзия Средневековья мне ближе, нежели историческая проза о нём. Я вообще не очень люблю историческую прозу.

«Как вы думаете, какие могут быть мотивы у человека люто ненавидеть гомосексуалистов, кроме того, что он сам им в глубине души является и боится в этом признаться?»

Это любимая версия: если вы что-то ненавидите, вы сами являетесь скрытым вот этим. Это глупость. Я не понимаю, что может заставить человека ненавидеть гомосексуалистов, потому что это слишком такое сильное чувство, но я понимаю, что может заставить опасаться их или брезговать ими, или не любить их, скажем так. Я не разделяю этих чувств, но я понимаю их, потому что человеку свойственно бояться другого, бояться непохожего, бояться отклонения от нормы. На эту тему у Уиндема был совершенно замечательный роман «Отклонение от нормы», во всяком случае в русском переводе он так назывался. По-моему, в оригинале он назывался «Хризалиды», но это надо проверить.

Мне кажется, что отклонения от нормы любые — будь то инвалидность, толщина, ум или глупость, гомосексуализм или импотенция, или асексуальность, сейчас это тоже очень модно, — они вызывают ужас. Человек привержен к норме. Чем древнее, чем консервативнее цивилизация, тем сильнее влияние этих клише. Это отвратительно, конечно, потому что в идеале норма не должна обожествляться. Но окончательно размываться она тоже не должна. И вот в этом-то как раз и парадокс, что по Ефремову человек — это лезвие бритвы: надо всё время проходить по лезвию между чудовищными крайностями.

«Как вы оцениваете книги Ханны Арендт и Хабермаса? Не являются ли они устаревшими, как это принято считать?»

Не знаю, кем принято. Ханна Арендт никак не устарела, по моим ощущениям. И скажу больше — она один из всё-таки главных умов XX столетия, как сейчас видно. «Банальность зла», ничего не поделаешь.

А что касается Хабермаса. Я не знаю, как он может тоже устареть. Я не очень понимаю, чему там устаревать, но это интересное и увлекательное чтение. Во всяком случае его работы, имеющие отношение к религии, религиозному сознанию и религиозной философии, — это интересно всегда. Философия языка не может устареть тоже. Понимаете, это та вещь, которая, грубо говоря, с Витгенштейна… ну, пусть не началась, но Витгенштейном решительно двинута вперёд, та, которая никак не может ни устареть, ни выпасть из моды, потому что язык — это в конце концов единственная среда, в которой мы все так или иначе варимся, она абсолютно универсальная. Эта проблема волнует всех, даже больше, чем секс. Секс — не всех, а язык — всех. Поэтому ни Арендт, ин Хабермас, никто из крупных мыслителей, имевших отношение к проблемам языка, коммуникации, нормы, — никто из них благополучно не устареет. Это не самое весёлое чтение, но довольно увлекательное. Это как говорил Щеглов: «Кому интересно, тому не скучно».

«Вопрос по поводу поэмы Гёте «Лесной царь», — это не поэма, а баллада. — Мою дочь в школе учат, что герой этой поэмы — мальчик — умер то ли от страха, то ли от мистического воздействия лесного царя. Мне же всегда казалось, что умер от болезни, вызвавшей сильный жар с галлюцинациями. А как считаете вы?»

Знаете, здесь же ещё в почту пришёл вопрос: а считаю ли я, что кузина Рэйчел убила мужа? Имеется в виду героиня романа Дафны дю Морье «Моя кузина Рэйчел». Очень многие художественные произведения не предполагают однозначного ответа на вопрос, понимаете, и в этом их прелесть, что там вилка. Как сказано в «Against the Day» у Пинчона: «Дойдя до развилки двух дорог, выбирай развилку». Вот это умение остановиться в мучительно колеблющемся состоянии на распутье между версиями — оно очень часто и есть предмет поэзии. Мы не знаем, от чего умер мальчик в «Лесном царе».

Лесник погоняет, лесник доскакал…

В руках его мёртвый младенец лежал.

Почему он умер? Галлюцинации у него? Или отец задушил его в объятиях? Или лесной царь преследует его? Лесной царь, или как было у замечательного венгерского поэта (сейчас вспомню) князь тишины. Его это сочинение пел «Nautilus». Кстати, это же буквальное повторение «Лесного царя». Ади, по-моему, его фамилия.

По лунному свету блуждаю, посвистывая,

Но только оглядываться мы не должны.

Бредёт, бредёт за мной по пятам.

Добрейший князь, князь тишины.

Князь тишины, лесной царь. Мы же всегда чувствуем в своей жизни подспудное присутствие какой-то страшной природной или фатальной, неважно, но какой-то силы. Она может принимать облик лесного царя, может — рока, фатума, неважно. Она нас преследует, и мы от неё зависим. Поэтому кто бы ни задушил младенца, это страшный образ. А у Некрасова это ещё, скажем, Мороз Красный нос. Я в Ярославле 10-го числа на некрасовских торжествах в селе Вятское буду читать лекцию как раз об этом: «Мороз Красный нос как русский образ рока». Это довольно интересно. И мне кажется, что в «Лесном царе» как раз и не должно быть ответа.

Что касается кузины Рэйчел, то там каждый отвечает по-своему. Дю Морье… Особенно приятно, что это роман совсем молодой женщины, это одна из ранних её книг. Во всяком случае, по-моему, сорока ей не было, когда она это написала. Сейчас уточню. Юра Плевако, главный наш библиограф и знаток деталей, сейчас мне поможет. Я не могу отвлечься на интернет.

Короче, этот роман поражает именно совершенством формы. Там так идеально всё уравновешено! Мы не можем до конца точно сказать, убила она мужа или нет. С одной стороны, она гибнет как невинная жертва, и в общем мы ей сочувствуем, потому что вот её погубил герой, фактически послав её на смерть; с другой — если бы она была ни в чём не виновата, наверное, Бог бы её спас, над ней бы совершился суд Божий. А раз она погибла — может быть, она и виновата? Может, это возмездие её настигло? Мы так и не знаем, убивала ли она мужа или нет.

As for me… Понимаете, ведь у меня есть своя точка зрения на это. If you ask me — конечно, она не убивала, потому что нарисована безмерно обаятельная, безмерно добрая героиня, такая жертва. Но, с другой стороны, а что — Миледи не обаятельна? Единственный трикстер в западной литературе, женщина-трикстер. Поэтому кузина Рэйчел вполне может быть демонической такой. Я очень рекомендую вам этот роман.

Тут, кстати, спрашивают, чего интересненького почитать. У Дафны дю Морье есть два романа, которые, кстати, в российском издании были объединены, для меня они существуют парой. Это «Scapegoat» («Козёл отпущения») и «My Cousin Rachel». Это книги, которые любого, даже самого апатичного человека, абсолютно выброшенного из жизни и скучающего, и депрессивного, они способны вернуть к активной жизни, а особенно «Кузина Рэйчел», конечно. Но «Кузина Рэйчел» написана в такой готической манере с очень широким привлечением цитат и приёмов классической готической прозы. Прежде всего, конечно, там «Мельмот Скиталец» узнаётся в огромной степени — просто на уровне цитат. Но читать её люто увлекательно! И вы до последнего момента, даже зная сюжет, вы до последнего момента не будете знать, что произошло. Она немножко похожа в этом смысле на «Жука в муравейнике», потому что и там, и там герой, не в силах вынести вердикт, предпочёл убить персонажа, а не разбираться, потому что опасность таится — и в Абалкине, и в кузине Рэйчел (а в кузине Рэйчел — особенно). Неважно, убила она или нет, но лучше на всякий случай как-то подвести её под монастырь. Вот это довольно занятная идея.

«Какая версия перевала Дятлова представляется вам наиболее вероятной?»

Сейчас я вам скажу. Мне кажется… Ну, во всяком случае я эту версию изложил в романе «Сигналы». Мне кажется, что там произошло как минимум два события одновременных, и мы поэтому не можем разобраться. Есть следы одного паззла и другого, и они смешаны. Ну, больше всего это, конечно, похоже на лавину, но слишком много врагов у этой версии и слишком много доказательств, что лавина так бы не подействовала. Тибо-Бриньоль получил совершенно другие повреждения. Непонятно, что было с Людой, почему глазные яблоки и язык исчезли у трупа. Очень много тёмных и страшных деталей. Что произошло собственно с Дятловым на обратном пути к палатке? Почему он замёрз? И почему он возвращается к палатке, зачем? Ну, видимо, за тёплыми вещами, но почему они выбежали без вещей? У меня есть ощущение, что мы просто разбираемся в двух историях. Произошло два каких-то события, причудливо смешавшихся. Надо их разделить.

«В Киев больше не зовут? Типа чтения литературного. А Вильнюс? Что, тоже нет? Как же так? Как дальше жить?» — интересуется Вадим.

Вадим, ну вот почему вас так плохо готовят? Я вот из Киева сегодня приехал. И ещё раз поеду в феврале. Насчёт Вильнюса — не знаю. В Риге буду в марте. Ну, может, это такая своеобразная форма вопроса о творческих планах? Я вам отвечаю. Ну, вы вообще хоть следите немножко, если вы занимаетесь троллингом или ольгингом, как их теперь тоже называют. Свои 85 рублей (или сколько там — 11 рублей?) надо тоже зарабатывать, даже если это совсем небольшая сумма.

Привет, Саша. И вам спасибо. «Давно задумывался о «феномене трёх великих советских комедиографов». Для начала — Гайдай. Всё, что он снял до 1973 года — великолепно, иногда — гениально. И вдруг — именно вдруг — всё закончилось. Все последующие фильмы катятся от беспомощности к бездарности. Да простят меня поклонники, я и сам его обожаю. Обыскал всё, что напечатано о Гайдае. Нигде ни слова. Будто после «Ивана Васильевича» он не снимал. В чём причина этого «феномена»?»

Саша, да очень просто. Ну, во-первых, я всегда цитирую слова Засурского о Капоте: «Хороший писатель может писать во всякое время, а великий не во всякое». Эпоха пошла такая. А вас не тревожит вопрос, почему Ильф и Петров писали гениальную прозу до 1933 года, потом — хорошую, а кончилось всё беспомощным и, в общем, бездарным рассказом «Тоня», просто совершенно никаким? Хотя и в «Тони», если захотеть… Я, в общем, их любитель, что и в «Тони» могу найти высокий смысл. Когда возвращается Тоня и падают снежинки на штык часового — это такой пафос возвращения на родину: да, мы вернулись в ужасное, но это наше, родное. Это, конечно, автобиографический рассказ.

И надо вам сказать, что автопортрет в женском облике — это очень частая тема в литературе. Кстати, некоторые филологи-студенты просят подкинуть им хорошенькую темку для диссера. Вот вам тема: мужские автопортреты в женском облике. Луиза Бигар в «Свидании с Бонапартом». Я не знаю, Татьяна у Пушкина. И вот Тоня у Ильфа и Петрова. Ну, это же интересный рассказ, но очень плохо написанный. Сам Петров в набросках книги об Ильфе писал: «Наши запасы юмора, наши запасы иронии к третьему роману иссякли». Это очень нежный родник, его надо беречь.

Во-первых, эпоха не располагала к юмору. Во-вторых, ведь юмор Гайдая — это юмор во многих отношениях кощунства, юмор такой, ниспровергающий каноны. Ну, он любит поиздеваться над святым. И поэтому, к сожалению, после 1973 года это по разным причинам стало просто невозможно. Сначала он стал снимать экранизации абсолютно беззубые, ну а потом такие квазикомпедии, как «Спортлото-82», которые действительно и не увлекательны, и не смешны, а измываться там приходится максимум над Юлианом Семёновым, потому что слишком много всего табуировано.

Посмотрите, как издевается он над советскими штампами… Вчера в Киеве я как раз пересматривал с ребятами «Операцию «Ы». Какая кощунственная вещь во многих отношениях — «Кавказская пленница», которая по нынешним меркам, при сегодняшнем отношении к Кавказу вызывающе неполиткорректна. Сколько издевательств над штампами (и далеко не только детективными) в «Бриллиантовой руке». «Советский туристо — облико морале», — это же абсолютное измывательство тоже. А кого там сыграла Мордюкова? Всю жизнь называла, кстати, эту роль свою блестящей. Я помню, она мне в интервью говорит: «Не дали мне поиграть. Ведь я комическая актриса. Один Гайдай это понимал». Помните? «Кто возьмёт билетов пачку — тот получит водокачку». Прелестный образ советского управдома! «Управдом — друг человека». Гениальная работа!

И конечно, Никулин, Вицин, Моргунов только у него раскрылись по-настоящему. Ну, Никулину Бог дал талант трагический, повезло ему сыграть у Тарковского и Германа, ну, ещё у Кулиджанова. А что было бы, если бы он так и остался клоуном? Ведь же его настоящие актёрские данные, его гротеск гениальный умел раскрывать один Гайдай. И конечно, эта троица, которую потом использовал Рязанов в «Дайте жалобную книгу», она могла бесконечно появляться в кино. Там, конечно, он поссорился с Моргуновым. Моргунов действительно, говорят, был невыносим. Но дело-то не в этом. Дело в том, что исчезло пространство, в котором можно было снимать гротескную комедию, а пошла комедия беззубая.

«Как бы вы прокомментировали фрагмент из повести Анара Рзаева «Цейтнот», где сын говорит отцу: «Я старше тебя, папа. Возраст человека следует исчислять не количеством прожитых лет. У времени тоже свой возраст. Я старше тебя на одно поколение, ибо в мой жизненный опыт входит и твой»?»

Это довольно известная мысль. Это впервые появляется у Хуциева в «Заставе Ильича», у Хуциева и Шпаликова. Ну, это Хуциев придумал этот диалог, когда, помните… Он мне недавно, кстати, это сказал. Когда сын спрашивает отца, погибшего на войне: «Как мне быть?» — а тот отвечает: «Откуда я знаю? Ты старше меня». «Старики от нас ушли, ничего не зная», — писала Слепакова. Да, действительно, в каком-то смысле мы старше родителей, в принципе мы включаем их опыт.

Но я хочу вам напомнить из Евангелия любимую цитату: «Но и выучившись, но и превзойдя науку, каждый станет не лучше учителя, но как учитель его». Потому что, понимаете, да, мы включаем в себя их опыт, но они-то помнят нас детьми, они помнят нашу беспомощность, они сострадательнее, они нас растили — и в этом смысле они взрослее. И они старше нас на гораздо более некомфортные времена, потому что всё-таки человечество движется по пути нарастания комфорта, а они жили в более трудное время, поэтому они нас старше. Я же говорю — я человек консервативный. Я не могу никогда сказать, что я старше своих предков, потому что… Может быть, я больше знаю, но им было труднее. Для меня опыт — это не количество знаний, а количество трудностей. Поэтому спасибо за вопрос, вполне себе… Приятно, что его задал человек под ником tamerlan.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Привет! Продолжаем разговор. Я пропускаю ряд вопросов, потому что на них уже отвечал.

«Что вы можете сказать о Дунском и Фриде? Знаете ли вы их?»

Я не просто знаю, а знал. У меня была, рискну сказать, дружба с Валерием Семёновичем Фридом. Дунского я, к сожалению, не застал. Он покончил с собой в 1982 году, поняв, что болезнь его неизлечима. И Фрид такой был жёсткий человек, такой ковбой, он говорил: «Дунский правильно сделал, молодец». Я думаю, кстати, что и в смерти самого Фрида, который напился в компании, хотя ему нельзя было это делать, было что-то от самоубийства. Он такой был герой, мачо, один из немногих героев, которых я знал. Ну, оба они по десять лет отсидели, оба были носителями не скажу блатной, конечно, но очень экстремальной морали, очень яркой, и отношение их к блатным было довольно сложное.

«Лучший из них» — это шедевр лагерной прозы. Я уж не говорю об автобиографическом романе Фрида… об автобиографическом их романе совместном… Забыл, как он назывался. Ну, это был роман в стихах. Я даже помню из него немного:

Да кто теперь перед законом чист?

В эпоху торжества социализма

Давно сидел бы Энгельс как троцкист,

И Маркс — за извращение марксизма.

Мне даже говорил один з/к,

Что лично видел их на ББК (на Беломорско-Балтийском канале).

Там, говорят, прославленные патлы

Состригли им машинкой для лобков.

— Ну что, дождались коммунизма, падлы? —

Соседи укоряли стариков.

По сведеньям того же очевидца,

Маркс от стыда пытался удавиться.

Это из романа «Враг народа» [«58 с половиной, или Записки лагерного придурка»]. Я не знаю, сохранился ли он. Но если сохранился, то это величайший текст, я думаю.

Дунский и Фрид были высокие сценаристы. Я часто употребляю слова такие в превосходной степени. Не только Холмс… Вот тут спрашивают про Холмса. Конечно, не только Холмс относится к числу их шедевров. Они создали совершенно удивительный тип советского героя — не только в «Я, Шаповалов», но прежде всего в «Служили два товарища» и «Экипаже». Вот «Экипаж», я думаю, лучший их сценарий (он назывался «Запас прочности»). Это такой тип, да, советского супермена. Они же написали, кстати, «Сказку странствий» для Митты, с которым очень дружили. Ну, они и «Арапа» написали, но главное — они написали «Сказку странствий».

Они очень не любили нищих и никогда им не подавали, не любили жалких, не любили беспомощных. Вот эта их такая жёсткая голливудская мораль… Я помню, я Фрида как-то спросил: «Валерий Семёнович, а вот сильно лагерный опыт на вас повлиял?» Он сказал: «Не думаю. Американское кино больше повлияло, прежде всего «Касабланка», — которую он, кстати, перевёл на русский язык. И сценарий в его переводе печатался в альманахе сценариев. Он был такой действительно русский американец, человек гениальной храбрости. И я думаю, что самое мощное их в языковом отношении произведение — вот эта новелла «Лучший из них», которая доступна в Сети. Почитайте её. Это, конечно, более значительный вклад в культуру, нежели блистательный их сценарий о Холмсе и Ватсоне.

Кстати, вот тут вопрос Андрея в том же ряду: «Почему мы симпатизируем Дракуле в фильме Копполы?»

Вопрос, как ни странно, близкий, потому что и Холмс в сценарии Дунского и Фрида, и Дракула у Копполы — это уже не персонажи экранизируемых произведений, это персонажи культурного мифа. А персонаж культурного мифа — как скорпион в масле, понимаете, или заспиртованный. Он уже не опасен, он не вызывает живой эмоции. Он вызывает не ненависть и не любовь, а он вызывает умиление. Это была такая культурология. Дунский и Фрид писали не про Холмса, а про образ Холмса. И Дракула снимает про образ вампира… то есть Коппола снимает про образ Дракулы. И точно так же, надо сказать… Вот кто-то из пишущих, кажется Рассадин, заметил, что и Захаров в экранизации «Двенадцати стульев» экранизирует не роман, а нашу культурную память о романе. Это не Бендер, а образ Бендера.

Кстати говоря, я собираюсь сейчас прочесть лекцию (наверное, прочту) о христологическом мифе как рецепте абсолютного бестселлера. Ведь, как мы установили с вами, и Холмс с его смертью и воскрешением, и Гарри Поттер, и Гамлет, и Бендер — это в разной степени персонажи жанра высокой пародии. А первая высокая пародия, плутовской роман первый — это, как мне представляется, Евангелие, в котором есть элементы научной, культурной, не высмеивающей, а переосмысляющей пародии на Ветхий Завет. Поэтому в Дракуле этот элемент пародии присутствует. А герой пародийного текста — как, скажем, Хулио Хуренито — он не может вызывать живой ненависти или такой живой любви, он вызывает эстетические чувства. А эстетические чувства — самые сильные.

«В чём, по-вашему, секрет сумасшедшего успеха Черубины де Габриак?»

Никакого сумасшедшего успеха не было, Наташа, а был очень узкий успех в очень небольшом культурном слое. Но интерес, феномен интереса, конечно, в эротических подтекстах. Понимаете, было два поэта такого садомазохизма — Брюсов, который пользовался успехом довольно широким, ну и Черубина де Габриак, Елизавета Васильева, которая была одержима теми же маниями (любила ломать руки своим поклонникам, пальцы ломать, ну и так далее). Черубина является носителем довольно модного в то время комплекса.

Но, к сожалению, Елизавета Васильева-Дмитриева была некрасивая. Она была, во-первых, толстая, как многие свидетельствуют. Потом она, конечно, похудела от хронической болезни печени, которая и сгубила её в конце концов. Но по-настоящему она была очень некрасивая: выпуклый лоб, хромота. И поэтому влюблялись в образ. И писала она всегда не от своего имени. Лучшие стихи написаны от имени Черубины или от имени китаянки средневековой. Она, как в анекдоте про Эдмунда Кина, могла появиться в любом образе, кроме своего. Поэтому успех её довольно локален. Хотя, безусловно, тема садомазохизма русского была очень модна и популярна, только Господь обделил её романтической красотой.

«Вопрос про «Vita Nostra» Дяченко. Четыре раза перечитывала трилогию, некоторые вещи не могу понять, — ну, если вы трилогией называете саму «Vita Nostra», то конечно. У «Vita Nostra» есть ещё продолжение — «Мигрант». — Главная героиня Сашка создала на экзамене мир без страха. Это мир из третьей части. Мир этот нестабилен и возможен только как идея. Получается, что экзамен она провалила. Встречала в давних интервью Дяченко, что для них финал «Vita Nostra» однозначно позитивный. Что-то у меня не сходится. Помогите разобраться».

Тут нет противоречия. Позитивность финала «Vita Nostra» в том, что героиня уходит из мира живых и превращается в слово. Кому-то дано стать буквой, а она превращается в слово. Это метафора. Человек уходит в сферу чистого духа. Мир без страха возможен только в сфере чистого духа. Это как у Житинского: «Тебе надо превратиться. Нельзя продолжать жить, надо превращаться».

Вот письмо, на которое надо бы отвечать, конечно, серьёзному психоаналитику: «У меня апатия, всё валится из рук, нет стимула ни к чему. Что бы мне почитать?»

Понимаете, если бы эта проблема решалась с помощью чтения, литература бы вообще не знала себе равных — как самое влиятельное лекарство, самое мощное. Но я не могу вам ничего такого посоветовать, потому что… Ну, решение этой проблемы — «нет стимула, ничего не хочется»… Есть три пути её решения.

Во-первых, в этом состоянии нельзя читать, книга валится из рук. В этом состоянии можно писать. А у вас, судя по вашему письму, хорошо написанному, есть литературные способности. И мне кажется, что вам… Это принесло уже один раз хороший результат. Мне писал один герой, жаловался на долгую депрессию. И письма были так хорошо написаны, что я посоветовал ему написать повесть. Он эту повесть написал. Прекрасно получилось у него! И кстати, от депрессии вылечился заодно.

Поэтому первое, что можно сделать в этом состоянии, — это перестать читать и начать писать. Писать — это более мощная терапия, чем читать. Литература же — понимаете, это такое лекарство, которое годится в двух ипостасях. Если вы пьёте таблетки, скажем, то таблетки сами по себе только для пассивного употребления. Вы можете их пить, но не можете их делать. А литература — это то лекарство, где наиболее целебно его производство. Ну, как если бы, понимаете, виагра действовала на вас не когда вы её пьёте, а когда вы смешиваете вещества. Это первое.

Второе, второй способ жизни с проблемой. Понимаете, с проблемой надо жить. А если у вас нет стимула — попробуйте жить без стимула. Это бесконечно увлекательно, бесконечно интересно. Это ведёт к новым, пока ещё не разработанным, не описанным в литературе состояниям, к удивительным последствиям это ведёт.

И третье. Если вы уж совсем не хотите писать, а хотите именно наслаждаться чтением, то в этом смысле как раз книги с открытым финалом, которые оставляют вам загадку, книги-развилки. В этом смысле, конечно, «Кузина Рэйчел». А потом, знаете, попробуйте расшифровать Манускрипт Войнича. По крайней мере, стимула вам это, может быть, жить не даст, но запустит вам под череп большого ежа, на протяжении некоторого времени вам будет очень интересно.

Ну, сейчас-то уже Манускрипт Войнича почти прочитан, что говорить. Установили, что он является, скорее всего, фонетической записью языка индейцев или майя, или кого-то, кто обитал в Латинской Америке. В общем, обнаружили это довольно просто. Как в «Звезде Соломона» оказалось достаточно просветить пластинки, так и здесь оказалось достаточно обнаружить состав краски. Туда входит один минерал, который нигде, кроме Латинской Америки, не водится. И скорее всего, это действительно травник.

Вот всегда, когда я бывал в перуанских монастырях, около них ходил, всегда меня торкало. У меня была идея поискать в этих монастырях книгу, написанную на сходном алфавите. Я уверен, что они там есть — в этих огромных, безразмерных, неухоженных книгохранилищах. Поэтому у меня есть такое подозрение, что поскольку книга произошла оттуда, если хорошо знать утраченный, но частично восстановленный Кнорозовым и другими язык доамериканских, так сказать, доколумбовых цивилизаций Америки, то пути раскрытия тайны Манускрипта Войнича лежат там.

Вообще это безумно интересно. Попробуйте. Раз вам ничего не хочется, ничего неинтересно, попробуйте почитать Манускрипт Войнича или расшифровать «Что делать?» Чернышевского, расшифровать те цифровые вставки, которые до сих пор мне совершенно непонятны. Займитесь большой дешифраторской работой — и вам будет очень увлекательно.

«В среду были в Киеве. На какую тему была встреча? Какая атмосфера была в зале? Какой был самый интересный вопрос?»

Это был просто вечер стихов, презентация книги «Если нет». Самый интересный вопрос? Трудно сказать, трудно сказать… Для меня самый интересный вопрос — о механизмах воздействия на детей: «С помощью чего следует воспитывать детей? И каково соотношение этики и эстетики в этом деле?»

«Я сейчас в Москве, поэтому и задаю вопрос о вашей поездке в Киев, сам я из Днепропетровска».

Привет Днепропетровску! Зовите. Я, если что, с удовольствием приеду.

«Сегодня в СМИ прозвучало намерение МВД проводить общее тестирование студентов для выявления потенциальных экстремистов. Критерии оценки озвучены не были. Вопрос: как вы относитесь к этой инициативе? Если бы вас пригласили к составлению подобного теста, какие бы вопросы вы задали студентам?»

Слава, любое тестирование студентов представляется мне посягательством на свободу университетов, на свободу образования и на личную свободу. Я категорически против. Но если вас интересует моё мнение, что является… ну, не скажу приметой, а некоторой предпосылкой к экстремизму, то это отношения с родителями, конечно. Потому что если у вас нет эмпатии, взаимопонимания с родителями — это шанс, что вы находитесь на пути, ну, к очень опасной трансформации.

Понимаете, как внешняя неряшливость чаще всего является приметой шизофрении или, по крайней мере, психического расстройства (есть профессиональные медицинские указания на это), точно так же и конфликты… даже не конфликты, а скорее отсутствие связи с родителями… Конфликты — неточность, потому что ну кто же с родителями не конфликтовал? И мои дети со мной конфликтуют. И я на них ору. И сколько у меня с матерью всегда бывало довольно сложных…

Вот тут многие спрашивают: «Почему вы всегда говорите «мать», а никогда «мама»?» Потому что «мама» — это интимное обращение, а я здесь выступаю как официальное лицо, ведущий программы. «Мать» — это более уважительно, мне кажется. Ну, что мы будем здесь сюсюкаться? «Мама», «мамочка», «матушка» — это для обращений в семье. А «мать» — это уважение, это статус. Я мать уважаю чрезвычайно, но у меня с ней отношения достаточно неровные.

То есть это отношения любящих друг друга людей, а они ровными не бывают. Поэтому вот я бы не назвал конфликт такой приметой, спонтанной такой (конфликт всегда бывает), а равнодушие, отсутствие интереса, взаимное непонимание с родителями. Вот разрыв этой преемственности, этой связи — это чаще всего и есть признак… не скажу экстремизма, но определённого душевного неблагополучия, которое часто выражается либо в суициде потом, либо в попытке суицида, либо в деструктивных актах — вот то, что для меня очень враждебно и опасно.

«Какое место в ряду русской литературы, на ваш взгляд, занимает Лесков?»

Видите ли, для меня, склонного к ранжированию, это прочный писатель второго ряда. Но второй ряд русской литературы мог бы составить честь любой литературе мира. Просто в наших условиях, в наших обстоятельствах Лесков — не первая величина, а например, в любой стране Европы он был бы в первом ряду. Мне кажется, что Лесков имеет прежде всего всё-таки заслуги формальные. Он один из пионеров в создании русского литературного сказа (то, что потом так блестяще разработано у Бажова), в создании речевой маски. И конечно, здесь не только «Левша», но прежде всего «Железная воля», и «Соборяне», и в огромной степени, конечно, «Запечатленный ангел».

Но это как бы не мой писатель — при том, что я люблю многие его тексты. Я никогда не мог читать «Некуда» и «На ножах» (как правильно говорил Писарев, «это всё взбаламученное море авторской желчи», имея в виду «Взбаламученное море» Писемского) при том, что «На ножах» не такой уж и антинигилистический роман, скорее он проникнут сочувствуем, состраданием даже, несколько высокомерным. Но мне Лесков кажется, понимаете, ну всё-таки несколько избыточным, некоторый недостаток вкуса чувствуется в нём. Гению позволительно, но вот масштаба настоящего я в нём не вижу.

Лучшая написанная о нём книга — это, по-моему, Аннинского «Лесковское ожерелье». И конечно, безумно интересные воспоминания его сына, и история их безумно интересна. В общем-то, сложно. Вы знаете, что сын дожил до блокады, пустил на растопку книгу во время блокады и после блокады восстановил, ему было 80 лет. Это гениальная история. Лесков — замечательный писатель, но не мой совершенно.

«Я наконец решилась спросить что-нибудь. Меня интересует тема союза двух поэтов, а особенно поэта и прозаика, где поэт женщина. Во многих историях, которые нам известны, пары поэтов в итоге распадались. Есть ли общая закономерности в таких союзах? Очень ждём в Воронеже».

Да, в Воронеже я буду 13 декабря. Ну, как вам сказать? Закономерностей нет. Сильвия Плат и Лэнгстон [Тед] Хьюз жили замечательно, а покончила она с собой, потому что у неё, в общем, была мания суицида, насколько я помню, с раннего детства. Что касается Ахматовой и Гумилёва, то здесь тоже вопрос темперамента, а не профессии. Поэты могут жить вместе. Новелла Матвеева и Иван Киуру прожили вместе 40 лет… ну, 35. Что касается других примеров… По-моему, оптимальное сочетание — это поэт и критик. Ну, как Рождественский и Алла Киреева. Или как, скажем, Синявский и Розанова, где Синявский — писатель, а Розанова — искусствовед. Условно говоря, один — корова, а второй — дояр.

Жизнь поэта с прозаиком? Ну, тут сложно сказать, потому что в моём личном случае Лукьянова пишет во всех жанрах. Она и стихи пишет, по-моему, очень неплохие, и прозу, и публицистику. А драматургию мы писали даже вместе, потому что у меня есть давняя идея, что пьесу надо писать вдвоём. Ну, как мы с Чертановым написали «Ставку». Мне трудно поэтому судить.

Мне кажется, знаете, рецепт один. Поэт и прозаик (или два поэта) должны сравнительно мало времени проводить вместе, чтобы жизнь друг друга не сделать невыносимой. Писать они должны совместно, допустим, а в остальное время хорошо работать, чтобы вы уходили на работу и она уходила на работу. Тогда ваше общение останется праздником, и вы не будете друг другу надоедать. Я вообще больше всего верю в союзы коллег. Я очень многих любил в своей жизни, но по-настоящему понимал только тех, с кем у меня общая сфера занятий. Это странно даже. Не знаю почему…

«Фильм «Храни меня, мой талисман», в нём герои Абдулова и Янковского размышляют о слабости гения». И цитируется: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? чёрт с ними! слава богу, что потеряны. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врёте, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе». И как иначе?» — вопрос Светланы.

Отвечаю, Света. Мне кажется, я даже догадываюсь, какая Светлана. Иначе потому, что мерзости художников — это не корысть, не следствие корысти, не следствие жестокости; это своего рода профессиональные болезни, которые художник прививает себе для того, чтобы на своём примере что-то понять про человечество. Мне кажется, что Куприн… Я сложно отношусь к Куприну. Я считаю его писателем исключительного таланта с чудовищными провалами — и вкусовыми, и смысловыми, и какими хотите. Но неровность эта проистекала от того образа жизни, который он себе навязал. А в этом образе жизни была и беспрерывная смена профессий, и странствия, и алкоголизм. И это было потому, что иначе он бы ту остроту жизни не испытал.

Значит, художник — это, к сожалению, свой главный инструмент. Поэтому много из того, что делал Байрон, делалось не из примитивного стимула, не ради похоти и не ради корысти; это во много было следствием художнического любопытства. Я понимаю, что со стороны это выглядит точно так же, как и «банальные грешки», но иногда это следствие того, что Пушкин называл «пиитическим любопытством». Это то, что я всё-таки склонен, понимаете, уважать.

Многие жалуются на полную потерю смысла. Юля, я вам могу повторить то же самое. Может быть, это и очень правильно.

Да, я оговорился. Не Жуковский, конечно, а Козловский имелся в виду. Ну, это потому что, ещё раз повторю, Даниил Жуковский — это герой «Остромова». И вот так мне… в тот момент я о нём думал.

Вот приглашают ещё во многие разные места. Спасибо, обязательно. Я ничего не имею против поездок. А вот мой способ изучать жизнь — это поездки. Встречаюсь с массой увлекательных людей. И, по-моему, это лучше, чем алкоголизм.

«Возможна ли новая русская полемика ваша против Невзорова с основным вопросом: «Роль культуры в прогрессе и развитии человечества»? Слышал, у вас в феврале планируется встреча».

Мы планируем с Невзоровым ряд встреч — и о культуре, и о религии. И, наверное, это надо сделать. Но он мне честно сказал, что в споре со мной он будет работать со слегка втянутыми когтями, предупредил он меня, потому что хорошо ко мне относится. Я к нему тоже очень хорошо отношусь, ужасно его люблю. Очень жалею, что мы не увиделись на литературной ярмарке, мы там разминулись, на non/fictio№. Я его не то чтобы даже и люблю, но я и боюсь его тоже и во многом опасаюсь. Он абсолютно непостижимая для меня, совершенно противоположная мне личность, но масштаб этой личности мне очевиден. И это храбрость не с разрешения. Поэтому я очень бы за то, чтобы нам с Невзоровым какую-то дискуссию организовать. Просто она не будет наотмашь, что называется, потому что с идейным врагом, так всегда получается, мы более откровенны, а здесь это будет всё-таки… ну, на грани, скажем так, в условиях взаимной симпатии.

«Я любил в студенческие времена Михаила Анчарова: «Самшитовый лес», «Прыгай, старик, прыгай!», «Сода-Солнце». Расскажите об этом гении».

Юра, в том-то и дело, что я не считаю его гением. Я считаю его писателем исключительной одарённости, но что-то ему было недодано. Я даже по вашей наводке стал перечитывать «Прыгай, старик, прыгай!». Тогда (ну, имеется в виду — в семидесятые годы) было два автора, которые вызывали у молодёжи бешеный интерес: Азаров, в том числе с романом «Ты уже не поднимешься, старик», и Анчаров с повестью «Прыгай, старик, прыгай!». Рифмующиеся два самодеятельных философа — один педагог, второй художник — Азаров и Анчаров. Ну, на фоне литературы советской семидесятых годов, конечно, это было ярко. «Самшитовый лес» безумно меня увлекал, загадочная такая книга. Сапожников вот этот — прелестный герой.

Понимаете, мне кажется, что Анчаров был прекрасным драматургом, создателем первых русских сериалов, в частности «В одном микрорайоне», «День за днём». Я до сих пор помню:

Заря упала и растаяла.

Ночные дремлют корпуса.

Многоэтажная окраина

Плывёт по лунным небесам…

Кстати, это же Анчаров: «Стою на полустаночке в цветастом полушалочке». Все песни туда тоже написал он. Но когда сейчас это пересматриваешь и перечитываешь, поражает вот что.

Как прозаик он очень много выделывается, и выделывается он за счёт того, что мысль его искусственно тормозит. Он не может сказать главного — по цензурным ли условиям, по условиям ли советской своей половинчатости — он многого недоговаривает, поэтому отсутствие смелости мировоззренческой, отсутствие глубины он компенсирует несколько фейерверочным блеском своих повествовательных стратегий. И эти стратегии меня раздражают. Меня раздражает стиль «Прыгай, старик», раздражает меня многое в «Самшитовом лесе» — просто потому, что это всё-таки бенгальские огни. При том, что песни его ранние были великолепные. Одна из них ушла народа — «Балалаечку свою я со шкафа достаю» («Песня психа из больницы Ганнушкина», из лечебницы), и это прекрасная песня. Ну а «Песня про органиста»? А «Святой из десанта»? Нет, он прекрасный был бард, но, к сожалению, именно как прозаик он вызывает у меня довольно серьёзные вопросы, недоумения.

«Что вы думаете о Богомиле Райнове?»

Хороший очень писатель, но, к сожалению, не выше общего уровня прозы соцстран. Всё время чувствуются какие-то барьеры, ограничения, какие-то недодачи. То есть при том, что… Богомил Райнов, конечно, из всех болгарских литераторов был (насколько я могу судить по переводам, оценить переводы) замечательным стилистом, может быть, лучшим стилистом, уж точно лучше, нежели столь мною любимый Вежинов.

«Почему Фауст у Пушкина купился на банальную провокацию Мефистофеля?»

Никакой провокации. Напротив, Пушкин впервые решил переиродить Гёте и сделал Фауста персонажем более страшным, чем Мефистофель. Тут довольно глубокая мысль, которую потом Сокуров в своём Фаусте отобразил. Но Фауст Сокурова мне не нравится именно потому, что это насмешка, извращение фаустовской легенды, там само познание сделано символом зла. Я этого не понимаю и не люблю.

А вот что касается… Ну, Фауст — это же драма позитивизма. А религия не представляется мне здравой альтернативой фаустианства. Что касается пушкинской темы, то там как раз очень всё просто: наделённый всемогуществом человек деградирует быстрее, чем дьявол («всех утопить»). Мефистофелю просто скучно, а скука Фауста выражается вот в таких вот чудовищных крайностях. Ну, ничего не поделаешь.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Ну, ещё на пару вопросов я отвечу, и после этого уже Бажов.

«Как вы относитесь к Теории коммуникативного действия Хабермаса?»

Ну, видите, Хабермас считается таким врагом логоцентризма: западная цивилизация погрязла в словах, ну, как бы в ущерб действию. Я не могу сказать, насколько это обосновано, но то, что всякое действие сегодня есть прежде всего действие в сфере коммуникации — с этим невозможно не согласиться. Другое дело, что читать Хабермаса очень трудно в силу того, что, как правильно кто-то сказал, «всех немецких философов сначала надо перевести на немецкий, а потом уже на другие языки». У него очень произвольные термины, и этих терминов очень много, и они всегда требуют достаточно серьёзного, вдумчивого, контекстуального изучения.

В любом случае его книгу о модерне «Дискурс о модерне» я бы рекомендовал в обязательном порядке, потому что та там модернизм прочитан правильно, а наше время прочитано как антимодернистское — не просто постмодернистское, а антимодернистское. И это, мне кажется, замечательно. Я, честно, пробовал читать книгу лекций «От картин мира к жизненному миру» — не пошло совершенно, ничего не понял. Но я не профессиональный читатель философии, и я от этого далёк. Вот про модерн я что-то понимаю.

«Почему вы не хотите поговорить про Гельмана или Юлиана Семёнова?»

Ну, про Юлиана Семёнова у меня есть довольно большая статья. Вы можете её найти в «Дилетанте» или в Сети, или в сборнике «Советская литература. Расширенный курс». Что касается Гельмана, я знаю всего две пьесы — «Наедине со всеми» и «Заседание парткома» (она же «Премия»); и много публицистических работ, замечательный текст про Олега Ефремова в частности, и стихи какие-то. Ну, недостаточно знаю всё-таки Александра Гельмана, чтобы о нём говорить. Если надо будет, я подчитаю. А про Семёнова — ради бога. У меня есть большая лекция «Штирлиц как Бендер», и там рассматривается момент вот этого… ну, эволюции христологического мифа в XX веке. Там можно что-то довольно забавное найти.

«Спасибо». Спасибо и вам. Передают привет, Катя передаёт привет Лукьяновой о Чуковском. Тоже, по-моему, хорошая.

«У меня появился вопрос после вашей «Орфографии». А как вообще удалось большевикам удержать власть? Как вообще в России после революции смогли что-то построить? Ведь 1918 год — разруха, мороз, голод. 1920-й — то же самое, душат всё живое. Получившаяся страна если не мертворождённая, то — франкенштейн».

Катя, легко так сказать, но это внешний взгляд. Всё-таки ощущение конца времён было таким острым не только в России. Это сформулировал Кавафис, конечно, «В ожидании варваров», наиболее полно: мы в таком тупике, что обновление может прийти через варварство. Оно и пришло через варварство. И надо вам сказать, что всё-таки большевики и двадцатые годы, и военные коммунизм — это не только зажим всего живого, нет, это ещё и огромная вертикальная мобильность, и расцвет всего живого. И люди вспоминали это время как прекрасное.

Революция — это всегда очень сложная смесь душеполезных и душевредных эмоций. Вот душеполезные — это чувство разрушения огромной мёртвой системы, свободы, прекрасного неопределённого будущего, чувство сбрасывания пут. Вот пальма, пробив крышу теплицы в знаменитой сказке «Attalea princeps» Гаршина, она это почувствовала, а потом замёрзла, умерла. Культура рождена прорывать такие крыши, даже если после этого она гибнет, потому что её задача — это разрушение отжившей теплицы. Она могла существовать только в этой теплице, но пределом её развития является её разрушение.

Поэтому двадцатые годы были ещё и годами расцвета, годами великолепных эмоций. Но проза была плохая в большинстве своём, если не считать Бабеля и Леонова. А поэзия была абсолютно великая… Ну, Грин ещё, конечно, на отшибе. Поэзия была абсолютно гениальная. И мне кажется, что до периода поэтического молчания, который наступил в 1923–1924 годах, условно закончившись 1928-м, когда Мандельштам вернулся к поэзии, это всё равно было великое время. Даже Николай Тихонов, поэт довольно посредственный, в это время писал, как гений. Так что не будем забывать, не будем сбрасывать со счетов эту эпоху. В эту эпоху Шолохов смог написать великий роман, а в другие эпохи не мог написать ничего. И это не потому, что он был не он, а потому, что человек в одно время бывает великим, а в другое не бывает. Это было время, когда реализовался лозунг: «Будем великими! Будем, как боги!».

Ну а теперь — о Баж… о Бажове. Обожаю Бажова

Есть единственный, на мой взгляд, возможный принцип рассмотрения текстов XX века — это, конечно, рассмотрение их в более широком, всемирном контексте. И вот несмотря на то, что русская литература, вообще русская культура развивались вроде бы как в изоляции, в обстановке такой искусственно-вакуумной колбы, в которую они были отселены, тем не менее они не свободны странным образом от общих тенденций, как разлучённые близнецы не свободны от общих болезней.

Сороковые и пятидесятые годы почему-то привели к огромному взрыву фэнтези в мире. И я бы рискнул сказать, что причиной этого взрыва был некоторый кризис материализма, невозможность объяснить происходящее экономическими и вообще позитивистскими мотивами. Крах исторический теории Маркса, потому что и фашизм, и тоталитаризм сталинский — они опровергают это, ничего не поделаешь, опровергают выводы Маркса. Новое Средневековье, о котором заговорил Бердяев, привело к возникновению средневековых жанров. Невозможно ничем объяснить то, что одновременно появились две трилогии о коротышках — Толкиен в Англии и Носов в СССР. Невозможно объяснить триумф, реванш фантастики одновременно в России и в мире. Невозможно объяснить появление одновременное таких книг, как «Метафизика», абсолютно фантастическая, рериховская и «Роза Мира» Даниила Андреева — тоже по природе своей абсолютно метафизическая, такое фэнтези, и фэнтези очень убедительное, и, может быть, даже художественно более совершенное.

И вот в этом же ряду находятся мифы, сказы Бажова. Формально это, конечно, сказки. Сказ отличается, как вы знаете, от традиционной литературы тем, что это создание речевой маски, языковой. Масса приёмов, которыми пользуется Бажов, масса тонких, сложных, частью, я думаю, выдержанных и выдуманных им, выдержанным в собственном стиле диалектизмов. «Ох ты мнешенько!» — когда говорится там о горе. «Ох ты мнешный». Ну и всякие другие там прелестные термины. Именно он укоренил в русской литературе выражения «баской», «басковитый» («красивый») и так далее.

Но, конечно, главное здесь не в речевой маске, не в самом сказе Бажова, не в том его вкладе в культуру сказовой манеры, которая считается главным его художественным достижением. Нет. Интересно, что Бажов — ведь он не фольклорист, он не записывал мифы. Он создал мифологию Урала. Как всегда… Вот это вечный корень русской сказки… литературной. Как всегда, он создал это, исходя из немецких романтиков. Вот как Гоголь написал Малороссию, исходя из Гауфа, Гёте, Гофмана прежде всего, и получились «Вечера на хуторе близ Диканьки», так и Бажов создал уральский миф, восходящий, конечно, к германским легендам о гномах, которые живут в горах. «Мохноногие [безголовые] карлы в железе живут» у Клюева. Гномы, которые являются хранителями таинственных сущностей, — на самом деле это, конечно, метафора знания. А вот эти драгоценности… Они могут выйти из горы, они могут одарить человека этими тайнами, тайнами ремесла в том числе, они могут увести человека в горы, и он пропадает там, как пропадает Данило-мастер.

Это тоже восходит ещё к XIII–XIV векам, к «Легенде о крысолове», который уводит детей в горы. Ведь что такое горы в этой картине мира? Горы — это следы древних катаклизмов и хранилища вековой мудрости. Всегда считается, что в горах живут великие махатмы, гномы, хранящие знания, таинственные мудрецы Тибета и так далее, Шамбала. Всё это — горные края. И вот горы Урала (абсолютно следует этой традиции Бажов) — это точка хранения вековых секретов. Секреты эти, кстати говоря, метафоризованы довольно чётко. Это необязательно только знания, это и богатство. И вот понимание богатств как концентрата информации — это прицельно уральская такая вещь.

Ведь что такое уральские самоцветы, что такое уральские камни? Это свидетельства великих катаклизмов, это память земли. И тот, кто к ним прикосновенен, тот, кто имеет с ними дело, — он имеет дело с тайнами, с сокровенным, с сокровищами. И конечно, это не материальные сокровища.

Но культура Урала — это культура катаклизма. Горы Уральские образовались в результате каких-то неясных нам, сложнейших исторических и очень масштабных катастроф. Вот Урал — это память об этих катастрофах. Это не просто «спинной хребет России», как он назван у Иванова. Это ещё и место, где кипели великие, сравнительно недавние, сравнительно молодые горы, великие недавние столкновение. И поэтому весь Урал как бы пронизан памятью к катастрофе. Плюс ещё это мелкая, редкая тайга. Урал — это ведь точка очень таких таинственных сил. Неслучайно и перевал Дятлова — это Северный Урал. То есть там всё время какие-то… И злой дух Ямбуя. Урал как преддверие тайги, ворота тайги — это всё место средоточия таких тайн русского Востока. Здесь кончается власть Европы, понимаете, начинается власть иррациональной магической Азии. Бажов это почувствовал очень точно.

Неслучайно все его герои так враждебны церкви. Помните, когда там жена Степана в «Степановой памятке» и в «Хозяйке Медной горы», жена Степана иногда после Степановой смерти надевает на себя вот эти… Ну, после Степанова исчезновения, скажем так, она надевает на себя подарки Хозяйки Медной горы — и то у неё палец синеет, то мочки ушей отвисают, тяжело, холодно, ожерелье на шее не согревается. А уж когда она в церковь идёт, нарядившись в этот малахит, там просто задыхается она.

Конечно, в антиклерикальном Советском Союзе это воспринималось как норма. Но дело в том, что вообще уральская мифология, вот эти все хтонические существа, земные божества — они и церкви враждебны. И по большому счёту мастера, которые имеют дело с этими гномами и гномьими тайнами, тоже, как любой художник, они как бы выведены из-под юрисдикции церкви, они имеют дело с дохристианскими, архаическими сущностями. Это кошачьи уши, которые на самом деле просто такие огоньки природного газа. Бажов пояснял, что этот огонёк расширяется книзу, поэтому напоминает кошачье ухо. Это золотой полоз, который там. Это и голубая змейка. Это и серебряное копытце.

Это такой природно-животно-каменно-гномий мир, который действительно христианству враждебен. И враждебен не только христианской аскезе, потому что это мир ослепительного богатства, но он враждебен и христианской морали в целом, потому что (вот рискну сказать странную вещь) это мир абсолютно нерациональный. Христианство в принципе выше всего ставит… Тут пришёл интересный вопрос об аскезе. Оно выше всего всё-таки ставит вопросы… не скажу морали, но вопросы поведения. А вот для героев Бажова самое главное — это разум, совершенство в искусствах.

И в каком-то смысле это же вечный миф, трансформированный Бажовым, миф о безумном художнике, который ищет недостижимого совершенства, поэтому Данило-мастер всё время делает такой каменный цветок, который его не удовлетворяет. На определённом уровне мастерства, на определённом уровне проникновения в тайны мира художника перестают удовлетворять все земные критерии. Здесь Бажов поймал общую очень важную, особенно русскую закономерность, вот эту идею создания неведомого шедевра: когда человек фанатично ищет совершенство, для него земные, мирские критерии перестают существовать.

Для христианина вообще не понятно, чем он занимается, потому что он не занимается шлифовкой собственной души, он занимается поиском абстрактного эстетического совершенства. Поэтому идеи Бажова — это иди глубоко языческие. Скульпторы, такие почти античные вот эти герои, которые пытаются разгадать секрет камня, его узор, они ищут не добра, они ищут красоты. А красота в мире Бажова противопоставлена добру. Хозяйка Медной горы — это не доброе божество.

Вот что ещё очень у Бажова интересно. Ведь бажовский мир — это действительно мир в каком-то смысле античный, мир природы. И вот в этом заключается загадка признания Бажова и его популярности в СССР, и его популярности до сих пор на Урале. Дело в том, что миф природный… Два героя у нас есть в этом смысле, два автора, которые наиболее чётко этот миф культивировали: Пришвин и Бажов.

Мир природы — это мир, в общем, тоже антихристианский, потому что природа живёт по циклическим законам, которые с линейностью христианства не имеют ничего общего. Природа имморальна, она не знает морали. В общем, будем считать, что она не знает жертвенности. Некоторые считают, что в животном мире это есть. Но мир камня — это мир имморальный, мир божественной холодной красоты.

В некотором смысле вот эти каменные пейзажи Бажова сродни, так сказать, водным пейзажам Лени Рифеншталь, и именно об этом замечательно сказано у Томаса Манна: искусство тоталитаризма кончит описанием вот этих огромных китов, живущих на глубине, потому что там человеческого нет. И надо сказать, что действительно мир мифов Бажова потому нас и привлекает, потому и кажется таким таинственным, что это нечеловеческий мир, человеку там как бы нет места. Эти сущности могут выходить к человеку, как, например, голубая змейка («Появись, покатись! Колеском покрутись!»), полоз. Это может цветок, таинственно расцветший на месте клада, это может быть Хозяйка Медной горы. Они выходят к людям, но живут они своей жизнью, и человеку здесь нет места.

Мир Урала, как его увидел Бажов, — это мир, где человек теряется, где он мал. И в этом смысле, как ни странно, эстетика бажовских сказок абсолютно сродни эстетике советского тоталитаризма: вот это метро, отделанное очень часто сибирскими поделочными камнями, эти малахитовые залы Кремля, эти огромные сияющие панно, эта карта мира, карта советских строек, самая дорогая карта мира, изготовленная из уральских самоцветов. Мир советских ценностей — это мир камня, вот такого уральского камня.

И до сих пор Урал — это вовсе не «кузница державы» и это не мир такого творческого труда, как его пытается (иногда очень убедительно) изобразить Иванов; это мир природного роскошного, богатого бездушия. И поэтому люди в прозе Бажова чаще всего слабы, жалки. Если мастер, то он или спивается или его унижает начальство. Если инженер, то он, как правило, ссыльный, поражённый в правах, вольнопоселенец. Там все люди, ну, кроме женщин… Женщина иногда является там, как Таня, Степанова дочь, она иногда… Ну, она почти как Хозяйка Медной горы. Но обратите внимание, что у неё малахитовые глаза, и она на самом деле больше похожа на вот это лесное и горное божество, а не на человека. Поэтому и отец, на неё глядя, говорит, что она выпала откуда-то, что она чужая. И действительно, в женской красоте есть иногда что-то роковое и глубоко безнравственное, что-то, что делает женщину похожей на каменную статую.

Вот мир Бажова — это мир без человека. И этот мир очень хорошо без человека обходится. Лучшее, что может сделать мастер — это разгадать тайный узор этого мира и пойти у него на поводу. Но сравняться с горой он не может. И не может сравняться с камнем, потому что природа всё это сделала.

Надо сказать, что для Советского Союза было вообще очень характерно обожествление природы, потому что и сам он был как природа, такой же дикий, и побеждал он природу как равный. В этом смысле, конечно, Бажов стоит по мировоззрению своему рядом с Леонидом Леоновым, для которого русский лес — такое же божество хтоническое, как и для Бажова вот эти горы.

Единственное, что по-настоящему делает эти сказки такими привлекательными, эти сказы (помимо, конечно, их языкового богатства, помимо замечательных реалий, перекочевавших из немецкого романтизма, помимо фантазии авторской), главное, что делает это привлекательным — это аппетит в описании работы. Вот труд героя… Когда герой не насилует природу, когда он следует за её тайными указаниями, когда он так вытачивает этот цветок, чтобы он повторял формы той же природы — это, конечно, очень аппетитно написано. И вообще приятно это читать. Точно так же как приятно гладить холодную зелёную таинственную поверхность малахита. Вот это, наверное, единственный пример поделочного камня в литературе, который выполнен блестящим и очень просвещённым виртуозом.

А мы с вами услышимся через неделю. Пока!

*****************************************************

16 декабря 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, доброй ночи, дорогие друзья! Спасибо, что вы с нами. Бегло отвечу на несколько последних вопросов общих.

«Как было в Воронеже?»

Спасибо, в Воронеже было очень хорошо. Особенно я благодарен журфаку, который нашёл возможность провести лекцию. Я рад, что обошлось без недоразумений, что в результате запланированная встреча со студентами в легендарной 130-й аудитории прошла при полном зале и без каких-либо инцидентов.

Но главным её последствием будет то, что довольно обширная делегация воронежских студентов заявится в Новогоднюю ночь на «Эхо» с песнями, конкурсами, шарадами, загадками. Ну, просто им понравилось. И мне понравилось то, что они предложили. Поэтому мы обзавелись новыми связями. Все, кто желал услышать, действительно ли существует сегодня вот это новое гениальное поколение, на свою голову допросились. И несколько его представителей будут вас вкупе со мною потешать. Во всяком случае, так пока мы с ними списались. Остаётся вопрос: куда их всех укладывать ночевать впоследствии? Ну, думаю, что раз уж мы сумели лекцию провести (спасибо всем, кто в этом помогал), то как-нибудь уж в Москве-то мы их разместим.

Лекцию сегодняшнюю очень многие просят сделать о Блоке, и это понятно. Неслучайно писал Бунин, что Блок — это явление Рождества. Поступило несколько заявок на Эдгара По. Не думаю, что я в состоянии, но попробую. В любом случае у вас есть ещё возможность голосовать. Просят поговорить после Бажова о Шергине и Писахове. Писахова я знаю не так хорошо, хотя сборник «Не любо — не слушай…», конечно, читал, ну и «Ледяну колокольню». А всё, что касается Шергина — тоже, если будут желающие, давайте, пожалуйста, я с удовольствием рассмотрю эти заявки. Короче, у вас есть пока время думать.

Начинаем отвечать… Да, есть ещё замечательная заявка одна, но очень интересная, поговорить о романе воспитания. Может быть, если меня эта тема не перестанет волновать за час, может быть, мы поговорим о ней. Начинаю отвечать на форумные вопросы.

«Как вы относитесь к Генри Джеймсу? И почему провалился «Guy Domville»?»

Насчёт «Guy Domville» я ничего не могу вам сказать. К сожалению, этим вопросом я не занимался. А Генри Джеймс… Знаете, мне очень близка позиция Джека Лондона, который, открыв его книгу (кажется, это были «Крылья голубки»), на пятой странице воскликнул: «Да может ли мне кто-нибудь, чёрт побери, сказать, о чём всё это хитросплетение?!» Действительно, плетение словес Генри Джеймса мне никогда не было симпатично и понятно. Я знал людей… Ну, в частности Новелла Матвеева называла его лучшим, любимейшим из прозаиков конца XIX века. Я не могу, к сожалению, этого сказать.

Из всего Генри Джеймса я люблю «The Turn of the Screw», понятное дело, «Поворот винта», потому что… не только потому, что я люблю готику, а потому, что там, что ли, обозначена очень существенная проблема. Во-первых, он страшно написан, хорошо, поэтому все его экранизации были так удачны, особенно вот эта 1958 года, по-моему, чёрно-белая. Но видите, какая история. Там поставлен вопрос о связи между детством и злодейством. Вот эти развращённые дети, подростки, герои этой повести, они ведь не только потому злодеи, что их развращали вот эта страшная гувернантка и её чудовищный любовник. Не в этом дело. Детство вообще открыто злу. И в этом смысле андерсеновские довольно жестокие сказки тоже в этом же ключе, в этом же тренде. Я против того вообще, чтобы идеализировать ребёнка. Я слишком хорошо помню себя в детстве. И гебоидность вот эта некоторая (детская жестокость, о которой мы говорили многажды), и вообще открытость детей дурным влиянием — это всё у Генри Джеймса очень недурно изображено.

Знаете, что мне кажется близким по эстетике Генри Джеймсу? Это замечательные фильмы Амена́бара… Аменаба́ра… Амена́бара (всё-таки правильно), и прежде всего, конечно, «Другие». В общем, «Поворот винта» — это хорошая вещь, а остальные проходили всегда мимо моего сознания. «Вашингтонскую площадь» я, честно, пытался читать, потому что многие люди мне это хвалили. И всё-таки мне кажется, что это чудовищное многословие и очень вяло эмоционально, хотя он замечательный автор.

«Расскажите о культурных взрывах в нашей истории (Золотой век, Серебряный век, шестидесятые). В чём их сходства и различия? Каковы условия? И возможно ли в современной России смоделировать их?»

Золотой век следует, конечно, рассматривать отдельно. Видите, Золотой век — это такое отсроченное наследие матушки Екатерины. Вы знаете: «По плодам их узнаете их». Дело в том, что надо рассматривать русские исторические эпохи всегда с точки зрения именно вот этого художественного результата. Посмотрите, самые плодотворные эпохи — это даже не оттепели, а застои; или революции, или застои. Но застой чем комфортен? Он ничего не требует от человека, он очень многое ему запрещает, и у человека остаётся много времени заниматься своей душой.

Иногда это вырывается в какие-то странные формы эзотерики, как в Серебряном веке и в семидесятые годы. Я очень хорошо помню все эти ксероксы оккультной литературы, которые ходили по рукам. Знаете, вот эти сумеречные, вечерние коридоры журфака в 1982–1983 годах, когда я, четырнадцатилетний, поступил в Школу юных журналистов, — мне это очень памятно. Свободно читалась «Лолита», свободно читался Ходасевич, ходили по рукам три тома Мандельштама, американских (по-моему, Надежда Яковлевна Мирова нам их давала), то есть это было открыто. Ну, Даниил Андреев был мне с 1984 года известен очень хорошо. Я вам множество раз рассказывал, как нам вместо истории зарубежной печати преподававшая это всё антропософка рассказывала про Даниила Андреева. В результате я про Андреева знал много, а про «Neue Rheinische Zeitung» — ничего. И в результате… Ну, это был 1984 года. И я чувствовал себя очень хорошо.

Поэтому взрывы культурные происходят в эпохи застоя, прежде всего. Оттепельная литература, отчасти оттепельный кинематограф — они отличаются некоторой плоскостностью, некоторой наивностью, одномерностью, тогда как литература десятых годов, и в особенности семидесятых, — это, мне кажется, выдающиеся взрывы. Ну, я не буду уже перечислять, я много раз перечислял. Когда одновременно в литературе работают Кушнер, Кузнецов, Чухонцев, Бродский, отец и сын Тарковские, братья Стругацкие, Ефремов, Любимов, Высоцкий, Бондарчук, Кончаловский — ну, о чём здесь говорить? Конечно, это невыносимо для жизни, но очень креативно и продуктивно для искусства. Да, Ерофеев Венедикт, конечно. Это говоря уже о ситуации, которую Евтушенко тогда охарактеризовал: «Вниз по матушке, по водке далеко не уплывёшь». Ну, ничего не поделаешь, и водка тоже является каким-то русским горючим интеллектуальным.

Для того чтобы создать такие условия, нужна усталость культуры; это её плесень, её позднее цветение. Что нужно для Серебряного века? Это же теплица гаршинская, как в сказке «Attalea princeps». Эта пальма пробивает теплицу. Нужно огромное несоответствие между, условно говоря, базисом и надстройкой или, если хотите, между политической культурой страны и просто культурой. Ведь, с одной стороны, десятые годы — это эпоха мрачнейшей реакции, а с другой — совершенно революционный культурный взрыв. Вот из-за этого несоответствия и происходит семнадцатый год сначала, и восемьдесят пятый потом.

Вот почему я думаю, что у нас впереди скорее не революция, а наоборот — внешний конфликт, заморозок и после этого оттепель, а уже после оттепели наступит культурный ренессанс, сравнимый с Серебряным веком. Я надеюсь до этого дожить. Хотя вообще никто не поручится, что мы не прошли этот период, этот цикл на более узком его этапе за последние двадцать лет. Но у меня есть ощущение пока, что ближайший культурный взрыв… то есть оттепельный, мы получим не скоро, и только после достаточно серьёзной внешней встряски.

«Интересно, ваш Христос — человек, с которым хочется поговорить, — спрашивает Олег, — а вот с вашим Гамлетом, которого вы относите к христологическим, как-то не очень, ибо этот герой «играет на повышение» и в «своих метафизических корнях мизантропичен». Или как говорит рекомендуемый вами Жолковский: «Притворяется сумасшедшим и читающим книгу и под видом этого в лицо издеваться над собеседником». Такой Гамлет скучен. Скучно «полюби ближнего своего», если оно произносится из мизантропии. Я жду второго пришествия «Гамлета», в котором Гамлет будет шекспировский боец, Гамлет, вставивший сустав своему веку. Намёк на пришествие такого Гамлета дала постановка Акимова в 1934 году».

Постановку Акимова я, естественно, не видел и судить о ней в силу этого не могу. Но тот Гамлет, которого играет Смоктуновский, мне вполне себе кажется и бойцом, и гуманистом, а вовсе не мизантропом. Просто, понимаете ли, вы всё думаете, что мизантропия — это плохо. Мизантропия — это может быть оскорблённая любовь. И я не очень доверяю филантропам. Понимаете, у Шекспира в «Тимоне Афинском» (в периоде такого депрессивного, мрачного искусства) очень наглядно показан генезис, истоки этой мизантропии. Ведь Тимон Афинский был сначала далеко не таким мрачным ненавистником человечества, он начинал иначе. Это, я думаю, самая автобиографическая вещь Шекспира, кто бы он ни был.

Поэтому я хотел бы вас предостеречь от слишком брезгливого отношения или настороженного отношения к таким человеконенавистникам. Бывают человеконенавистники от тупости — как, скажем, Комаров (Петров), о котором написал Булгаков своё «Комаровское дело», вот этот человек, который ненавидит людей просто оттого, что он туп предельно. А есть другие люди, которые, наоборот, любили людей, но были оскорблены жестоко, и вот теперь они неумело, даже как-то жалко пытаются их ненавидеть.

Гамлет не мизантроп ни в какой степени, Гамлет гуманист. Когда он говорит: «Каким ничтожным, плоским и тупым // Мне кажется весь свет в своих затеях», — так ведь он говорит о Дании при этом. А так-то Гамлет — человек гуманистической университетской культуры.

И, кстати, не надо ждать от Христа такой уж филантропии. Знаете, мои школьники как раз (у меня очень умный в этом году десятый), они всё просят им объяснить, как это… Ну, мы разбираем воскрешение Лазаря в связи с Раскольниковым, в связи с романом, и там, естественно, возникает вопрос о Марфе и Марии. Когда Мария умывает ноги Христа драгоценным миром, некто говорит: «Ну а сколько нищих можно было бы накормить на эти деньги?» На что Христос говорит: «Нищих всегда при себе имеете, а Меня — не всегда».

Это к вопросу о филантропии. К филантропии тоже не надо относиться слишком уж восторженно. Понимаете, она бывает иногда весьма и весьма опасна, и у неё есть двойное дно. Я не буду напоминать весьма известного персонажа женского рода, который вызывал у всех сначала очень дружный восторг, а потом столь же дружное негодование. Я там с самого начала видел нечто весьма опасное. Максим Осипов был, кстати, со мной солидарен.

«Расскажите пожалуйста о христианстве Набокова. В каких его произведениях оно наиболее ярко выражено?»

Почему я считаю Набокова христианином? Именно потому, что он эстетику, чудо ставит если не выше этики, то, по крайней мере, рассматривает как главное воспитательное средство, не скучную мораль, не «Вместе с солнцем, вместе с ветром, // Вместе с добрыми людьми», а именно «Облако, озеро, башня». Его христианство такое эстетическое.

Самым христианским его произведением я считаю «Бледный огонь», понятно почему. Потому что это роман о великой роли искусства. Потому что это роман о сострадании. Потому что Боткин, мнящий себя Кинботом, ещё больше заслуживает жалости — с его запахом изо рта, с его безумием, с его гомосексуализмом. Это как-то раз то, что «Я не приду не к первым, а к последним», и этот последний берёт верх над миром с помощью своей безумной фантазии.

Я вообще считаю, что «Бледный огонь» — лучший роман Набокова, ну, просто самый чистый и самый трогательный. Хотя я очень люблю и «Приглашение…», и «Дар», и «Лолиту», и «Bend Sinister» мне кажется выдающимся произведением, во всяком случае наиболее откровенным. Да у него плохих романов-то нет, кроме, может быть, «Transparent Things», и то ничего. Но я всё равно люблю больше всего «Pale Fire», причём в переводе Барабтарло, но только при условии, что стихи будут в другом переводе, в переводе более правильном. И вы все знаете, чей перевод имеется в виду. Не мой, конечно, нет. Не мой. Если до конца передачи никто не угадает, я скажу.

«У меня недавно женился сын, и я впервые задумался о внуках. И почему-то сразу возникла мысль: что они будут читать в школьном возрасте? С младшим возрастом всё понятно — классические детские книжки, слава богу, издаются. Но любимые советские писатели школьных лет — Драгунский, Голявкин, Внуков, Мухина-Петринская — есть ли шанс на их переиздание или сразу надо отправляться к букинистам?»

Голявкина переиздают, насколько я знаю, довольно много. Драгунского — тоже. Кстати, Денис Драгунский будет нашим гостем в новогоднем эфире, он обещал. А что касается остальных упомянутых вами… Знаете, сейчас начали переиздавать Коваля, с замечательными комментариями Лекманова и Лейбова вышла трилогия о Васе Куролесове. И насколько я знаю, Юрия Коринца тоже переиздают, а это был первостатейный писатель высокого класса. Юрий Сотник тоже издаётся довольно успешно.

«Знаете ли вы историческую литературу, где рассматривается не столько сама история, сколько общие черты повторяющихся исторических феноменов? Например, авторитарные режимы и выходы из них у разных народов».

Ну, это Тойнби надо читать прежде всего. Хотя это и не историческая литература, а теория такая, историософия, но мне кажется, что он и отчасти Шпенглер, мною нелюбимый, но чрезвычайно фактографически обширный. А что касается сходных черт режимов, то, знаете, это вам проще всего прочесть «Омон Ра» Пелевина, особенно этот отдельно издававшийся рассказ о реконструкции психики. И, конечно, «На краю Ойкумены» Ивана Ефремова, мне кажется.

«В статье «Лев Толстой и революция» Мережковский пишет, что все герои Толстого «живут в нём, для него», а герои Шекспира «живут сами для себя». Прав ли автор, что Шекспир — свободнейший из гениев? И мог Толстой понять Шекспира?»

Да мог. Он отлично его понимал. Просто ему не нравилась шекспировская риторика, сам он шёл в сторону «максимального упрощения текста», как говорит тот же Драгунский, его живости, лёгкости, летучести. И конечно, Шекспир ему казался тяжеловесен. Мне не очень ясно это противопоставление Мережковского, что вот герои Толстого живут в нём, а герои Шекспира — сами для себя. Просто Мережковский, который к тому же писал непосредственно в присутствии Толстого, при его жизни, избегал выражаться прямо. На самом деле эту фразу следует читать очень просто: герои Толстого ведут себя так, как хочется Толстому, а герои Шекспира — живые и независимые люди. Это не всегда верно. Это верно, пожалуй, применительно только к поздним толстовским текстам, вроде «Фальшивого купона», таким назидательным.

А в принципе, конечно, Толстой никогда своих героев не ограничивает, и герои его ведут себя по-разному и весьма живо. В Шекспире, как правильно сказал Чехов, его раздражает масштаб. Чехов же говорит: «Нас, мелочь, он вообще в расчёт не берёт». А вот Шекспир, этот большой, взрослый, этот его раздражает. А мы можем играть в своей песочнице, сколько влезет. Поэтому Шекспира он не любит не за свободу. Шекспира он не любит за то, что тексты его принципиально барочные, сложны, многоуровневые. И когда Толстой начинает своим языком, своим корявым и упрощённым нарочито стилем пересказывать монолог Лира — это выходит гомерически смешно. Например, он говорит: «Входит Лир и требует, чтобы все выли, — а потом говорит: — Если бы у него были все глаза и языки присутствующих, он сделал бы из них такое употребление, что небеса треснули бы!» Это смешно, как смешон любой буквализм. Но на самом деле, конечно, «Король Лир» — это как-нибудь не хуже, чем у Толстого, просто это иначе.

«Вы слышали гипотезу, что развитие творческих способностей связано с половым отбором внутри вида?»

Слышал, но сводить искусство к брачным танцам, воля ваша, не могу. Я вообще ко всяким видам отбора — половой отбор, естественный отбор, нравственный отбор — я ко всему этому отношусь с изрядным скепсисом. Я же никому не навязываю свою точку зрения. Ну, дайте и мне право на мою.

«Думали ли вы над тем, что мата как такого не существует, то есть матерные слова — всего лишь дополнительные синонимы к известной физиологической терминологии?»

Э нет, не надо, пожалуйста! Мат — это наследие тех времён, когда «солнце останавливали словом и словом разрушали города», это магическая ритуальная формула. И не надо его, пожалуйста, обеднять и сводить к физиологической символике, поскольку мат, во всяком случае русский, он гораздо шире любой физиологии. Ну, достаточно вспомнить замечательную загадку Зализняка, высокого лингвиста. Попробуйте перевести на обсценную лексику фразу: «О, неосторожный незнакомец! Пожалуй, следовало бы наказать тебя ударом по лицу». Причём все слова должны быть одного корня. Это нетрудно. И задача имеет единственное решение. Это нетрудно, но это показывает замечательную глубину и многообразие матерной лексики. Можете на досуге её решить.

«Утрачивает ли песенный английский свою акустическую привлекательность при освоении языка и понимании смысла песен?»

Ну конечно нет. Вы правы, что «трудно заставить себя учить английский, потому что не хочется терять такой огромный арсенал музыкального благозвучия». Это очень изящно сформулировано. Я несколько раз, когда мне девчонки дружественные с психфака (мы же соседи — журфак, психфак), когда они мне переводили французские песни, например, Дассена «Кафе трёх голубей» или некоторые песни Мари Лафоре (ну, так случилось, что они изучали французский), я был колоссально разочарован! Потому что слушаешь Мари Лафоре — божественные звуки, какая-то грусть! А оказывается, что она просто лежит на пляже и мечтает. Фу, скука какая! Поэтому я могу вас понять. Но ничего не поделаешь, без знания английского, например, «Pink Floyd» слушать совершенно бесполезно.

Сразу говорю: если я что-то не комментирую — значит мне не интересно или не нравится.

«Нравится ли вам фильм «Красота по-американски»? — очень. — Как вам видится, какая в нём главная мысль?»

Да там не мысль, там состояние. Великий фильм о кризисе среднего возраста. Великий актёр, что говорить. Мы сегодня как раз делали встречу с Кончаловским очередную в ЦДЛ. Вот он сказал, что самый страшный фильм, который он видел, — это «Семь» Финчера. Я согласен. Именно благодаря тому же самому актёру эта картина вылезает на высочайший уровень — при том, что сам сценарий там довольно зауряден. Этот фильм транслирует не мысль, мысль-то там очень проста: все мы живём, как этот несчастный полковник и его сосед, помешанный на гомосексуализме, мы всё живём в плену своих заблуждений, а реальность совершенно не такова и к этому не сводится. Поэтому эта девочка, которая представляется герою апофеозом разврата, на самом деле девственница, а его жена на самом деле несчастна и одинока. Ну, мы живём в плену своих представлений, которые хуже действительности и которые запихивают нас в ужасную клетку.

Но Кевин Спейси как раз и играет собственно эту проблему. Он играет проблему человека, который пытается избавиться от своих стен, от своих гипнозов, от своих рабских убеждений и гибнет на этом пути, потому что это неизбежно. Когда ты пытаешься сломать свою рутину, то ты вместе с ней ломаешь свою жизнь. Мне представляется так мысль этой картины. Но она транслирует не столько мысль, сколько настроение. Понимаете, вот этот типичный белый мужчина чуть за сорок, единственным развлечением которого является утренняя мастурбация в душе, — он довольно распространённый и точно пойманный тип.

«Не могли бы вы сделать лекцию про Леонида Андреева?»

Давайте, если это интересно. Я тоже его очень люблю.

«Милостивый государь Дмитрий Львович! 10 декабря в предпоследней фразе лекции о книге Бориса Слуцкого «Время» вы изволили заявить, что «неслучайно писали Стругацкие, что пока себя не уничтожишь — не начнёшься». Не будете ли вы так любезны сообщить, в каком именно произведении Стругацких содержится сей презанятный тезис? Уверен, за это открытие вам будут глубоко признательны…» — тра-та-та-та-та.

Уважаемый Александр Аникин, милостивый государь, если вы так иронически относитесь ко мне, да ещё и трижды помещаете этот пост в своём ЖЖ, кто же заставляет вас слушать мои лекции? Мне кажется, что в вашем посте (уже не первом, вы всё время пытаетесь выловить у меня ошибки — иногда успешно, иногда безуспешно), ну, какую-то я вижу скрытую недоброжелательность. Ответ на ваш вопрос очень прост. Вспомните финал «Града обреченного». После чего Андрей Воронин оказался на втором круге? А он оказался в своей комнате, и ему сказали: «Андрей, первый круг вами пройден». Чем завершился первый круг? В кого там выстрелил Андрей Воронин? И если вы, ещё раз говорю, с таким раздражением относитесь к моим лекциям, кто заставляет вас слушать их? А если нет, то почему вы так многословно и неинтересно иронизируете?

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Некто hateman: «Какая литература может помочь подлатать душу, которая заполнена всеми существующими греховными страстями?»

Дорогой hateman, что-то вы очень… Тем более вам 26 лет. Вы уж очень хорошо что-то о себе думаете. Мне вспоминается, как одна старушка при мне спросила батюшку: «Батюшка, я великая грешница! Я в пост съела колбасы. Что мне делать?» Он говорит: «Да какая же ты великая грешница? Великие грешники — это Тамерлан, Наполеон, Гитлер. А ты так себе грешница». Вот здесь и мне вам хочется сказать: ну что вы так успели нагрешить, отчего ваша душа истерзана всеми греховными страстями? Вы, мне кажется, преувеличиваете. Раз вы пишете на «Эхо Москвы» и интересуетесь, какую литературу вам почитать, я надеюсь, что вы так себе злодей.

Что касается советов. Ну, Евангелие, конечно. Это очень высокая литература, очень хорошая. А если… Кстати говоря, чтение Евангелия (много раз мною замечено) прекрасно срабатывает даже тогда, когда вы абсолютно не веруете. Просто это очень хорошо написано. Это литература, в которой все главные проблемы освещены. И в ней огромная духовная свобода — знаете, как будто глоток ледяной воды в раскалённой пустыне. Это на вас очень хорошо подействует, мне кажется. Хорошо бывает почитать «Доктора Живаго», в особенности второй том.

«В мировом кинематографе есть множество фильмов («Достучаться до небес», «Сладкий ноябрь», «Пока не сыграл в ящик»), где во главе сценария поставлена история смертельно больного героя, а все остальные события нанизаны на эту идею. Не создаётся ли у вас при просмотре таких фильмов ощущения искусственности происходящего, потому что идея обречённости, жажды жизни привлекательна для зрителя сама по себе, и режиссёру остаётся только грамотно её показать?»

Видите, это вечный вопрос о том, в какой степени страшный, пугающий, шокирующий материал помогает режиссёру, а в какой — наоборот, мешает. Мы в нашей книжке — в этой антологии «Страшные стихи» — с Ульяновой попытались показать, что страшное само по себе не воздействует, а воздействует всё-таки некоторая обработка, потому что физиологический ужас не является эстетическим переживанием. Поэтому в тех фильмах, где старение и умирание показано с предельным натурализмом (как мне кажется, «Любовь» Ханеке является одним из таких фильмов), там эффект воздействия гораздо меньший. Когда мне говорят, что это правда, мне в эту правду верить не хочется. Это не правда или не вся правда. А вот в таких фильмах, как «Достучаться до небес», там я чувствую действительно огромную режиссёрскую волю, режиссёрское сопереживание и вмешательство.

Когда-то, я помню, кстати, на том же журфаке довольно широко ходил самиздат, и вот мы обсуждали в 1984 году (задолго до того, как это всё вышло наружу), обсуждали «Жизнь и судьбу» Гроссмана. Может быть, я потому книгу эту не так сильно люблю, что я её прочёл молодым очень человеком. Ну, сколько мне было? Семнадцать лет. И вот я помню, что Женя Басовская — дочь легендарной Басовской, лектора, тоже очень хороший, замечательный прозаик и филолог, Женька, она у нас преподавала ещё в ШЮЖ — она мне говорит: «Когда я читаю Гроссмана и ужасаюсь сцене массовой казни евреев в газовой камере — это мой ужас, а не его писательское мастерство». Я должен признать, что это так. Хотя гибель Левинтона описана, конечно, с потрясающей силой, но именно потому, что это голая проза, голый приём. Помните этот абзац о теле народа? Это потрясающей силы текст!

Но при всём при этом, конечно, когда человек обращается к таким шокирующим и чудовищным вещам, он, наверное… ну, не то что он облегчает себе задачу, но он действительно ставит себе не совсем чистые условия игры. Именно поэтому я думаю, что искусству должен быть присущ особый род целомудрия, не прикасающегося к каким-то самым страшным вещам.

А если вы хотите к этому прикоснуться, то (как я вчера пытался студентам объяснить в своей воронежской лекции) тогда вам на помощь приходит журналистка, потому что есть вещи, для которых оскорбительно художественное преувеличение, которых нельзя касаться литературе, литература от этого разлезается, начинает истлевать. Ну, тут нужны приёмы документалистики, наверное, с подчёркнуто нейтральным авторским отношением. Скажем, Любовь Аркус сняла фильм об аутистах, он называется «Аут», это приквел такой к фильму «Антон тут рядом». Если бы кто-то попробовал этих больных детей изобразить художественными средствами, получилась бы такая же фальшивка, какая получается у героев в фильме фон Триера «Идиоты» (он как раз об этом). Нельзя изобразить страшное, можно его только прожить. Поэтому иногда документалистика бывает сильнее, тактичнее, скажем так.

«На днях посмотрел очередной документальный фильм о трагедии на перевале Дятлова и поймал себя на мысли: исследователи выдвигают одну загадочную версию за другой, но вдруг всё намного проще? Вдруг это дело живодёров-землян — садистов, которые во все времена существовали? Тем более по следам этих туристов шёл отряд военных».

То есть вы считаете, что их убили из чисто удовольствия убивать? Слишком обременительно, понимаете, и слишком трудно идти за ними, и ночью их разбудить, заставить выпрыгнуть из палатки. Не вижу, не представляю, какими должны быть средства воздействия. Мне легче всего верить в то, что это была авария ракеты, потому что… Лавина? Слишком много возражений против этой версии. Неоткуда было взяться лавине. В массовое помешательство на почве резкого похолодания или ультразвука поверить ещё труднее.

Легче всего верить во что-то техногенное. Хотя я спрашивал Наину Ельцину в интервью… Это же было в их время, они в это время учились в Екатеринбурге, в Свердловске, и они вместе с мужем знали этих студентов и знали эту трагедию. И она одну из первых просьб мужу после того, как он стал президентом, адресовала — опубликовать всё, что известно об этой трагедии. И Ельцин послал такой запрос. И ничего, никаких аварий в это время не было. Но, может быть, действительно раскрыто было не всё, потому что в фильме «Перевал Дятлова. Конец трагедии» очень доказательно излагается эта версия.

А есть сейчас ещё версия, что их убили местные жители, которые вошли с ними в конфликт. Но во всё это я не верю. Больше всего это похоже на техногенную аварию. Остаётся только вопрос: почему ни одного следа этой техногенной аварии не осталось? Но можно считать, наверное, что военные зачистили всё, и там поэтому нашли штык-нож и портянку. В общем, ещё раз говорю: там была не одна трагедия, а, видимо, несколько.

«Почему образ Чапаева стал фантастически популярен? Что угадали режиссёры Васильевы и писатель Фурманов?»

Андрей, то, что угадал Фурманов, я по мере сил попытался описать в статье о романе «Чапаев». Дело в том, что сразу давайте разграничим: роман Фурманова и фильм Васильевых не имеет ничего общего с этим. О фильме Васильевых есть блистательная статья часто мною упоминаемого (ну что делать, он основной киновед по советскому периоду, наряду с Клейманом) Евгения Марголита в книге «Живые и мёртвое», в культовой книге. Кстати, мы с Марголитом собираемся теперь в Воронеж в феврале, потому что студенты его позвали лекцию почитать. Там он подробно рассказывает, что «Чапаев» и сам построен по принципу монтажа анекдотов, и много приёмов такого народного, фольклорного юмора есть в картине.

Что касается привлекательности героя у Фурманова. Видите, там же два героя, и Клычков по-своему не менее привлекателен. Фурман хитро, интуитивно строит роман для того, чтобы мы идентифицировали себя с Клычковым, почувствовали себя как-то на его месте. Он даёт эпизод его трусости, его бегства в начале боя, когда он прячется, и мы понимаем, что он просто человек.

Так вот, роман «Чапаев» — он о превращении человека в полубога, в это могучее кентаврическое существо, которое живёт в седле. И Чапаев — это герой, которого сегодня пытаются лепить из разных полевых командиров в самопровозглашённых республиках, народный герой, но это не очень получается. А архетип народного героя в народном сознании живёт.

Чапаев — ведь это тоже такой совершенно неидейный человек. Там есть замечательная история в романе, как его мать выходила, потому что помолилась. А он уж помирал от поноса в детстве, у него расстройство было желудочное, и он уже в чём душа держалась, а мать его отмолила. Он такой довольно религиозный персонаж, Чапаев, со всеми предрассудками, со всеми заблуждениями. Он удивительно трогателен своим невежеством, своим абсолютным перерождением в бою, когда простоватый этот мужичонка с ядовито-зелёными купоросными глазами вдруг превращается в бога войны. Вот эта вечная русская тоска по превращению в плазму, в новое состояние вещества — вот это привлекательно в романе.

Роман-то совсем не анекдотический. Роман как раз именно о том, как человек вдруг перерастает себя. Надо вам сказать, что он недурно написан. Там из трёхсот страниц первые шестьдесят, где ещё нет Чапаева, — это скука. Но как только Клычков прибывает на место — вот здесь начинается! Входит герой — и всё освещается! Это замечательная история.

Петьки там практически нет, Анка вообще упомянута в придаточном предложении. Ну, Петька — это просто грязный и всеми презираемый ординарец. Братья Васильевы сумели сделать из этого гениальный народный типаж, и Кмит его замечательно сыграл, это осталось его лучшей ролью. И Бабочкин-Чапаев, конечно, великолепен в роли народного героя. Но дело в том, что это совсем другая история. Я считаю, что роман во многих отношениях выше фильма. Фильм — это такая всё-таки уже стилизация под фольклор.

О, молодец! Какой молодец, Настя Яценко! Настя, с меня просто книжка! Настя Яценко (кстати, моя студентка) первой прислала ответ на викторину. «Вы имеете в виду перевод Александра Шарымова?» Да, Настя, я имею в виду перевод поэмы из «Бледного огня», работа зама главного редактора журнала «Аврора», ныне исчезнувшего, Александра Шарымова. Ура, вау! Яценко получает книгу с автографом.

«Смотрели ли вы фильм Арво Ихо «Только для сумасшедших» с Тереховой? — все смотрели когда-то. — Что вы думаете о поступке героини?»

На меня так сильно подействовала эта картина, что я даже написал тогда в «Собеседнике» (у нас была рубрика «Триллер») такой рассказик на сходный сюжет. Ну, там в чём история? Там героиня играет, насколько я помню, то ли врача, то ли медсестру в лечебнице для душевнобольных. И там такой мальчик, покушающийся на суицид на почве импотенции кажущейся. И она отдаётся ему — и он выздоравливает. Ну, там длинное продолжение, не буду рассказывать и спойлерить. Там очень трагически всё закончилось.

У меня там история была немного иная. Там у меня мальчик-девственник, помешанный на том, что женщина — это зло, и секс — это зло. Одна героиня ему отдаётся — и он после этого становится таким же сектантом, но с обратным знаком, то есть становится фанатом секса, создаётся церковь секса и так далее. Ну, то есть кому суждено быть повешенным, тот не утонет. Забавная была история. Двадцать два мне было.

Короче, я что хочу сказать? Фильм сильный. И Арво Ихо вообще сильный режиссёр. Не говоря уже о том, что это одна из последних (дальше уже кинематограф выродился, конечно) выдающихся ролей Тереховой. Ну, самая последняя была в её собственной «Чайке», которую она и срежиссировала замечательно.

Как я отношусь к этой практике? Отрицательно отношусь, к сожалению, потому что поступок этой героини не исцелил героя, а в каком-то смысле он углубил его проблему. Не так снимается душевное расстройство. Если бы таким способом можно было исцелить душевнобольных… Знаете, это мне напоминает фразу из велтистовского «Гум-Гама»: «Если бы с помощью шоколада-лунада, мармелада можно бы получить знания, мы работали бы не в школе, а на шоколадной фабрике». Вот примерно так и здесь.

«Нравится ли вам «Бандитский Петербург»?»

Ну, из сериалов, тогда выходивших, он почти лучший. Но лучшей, конечно, была «Бригада».

Про «Тени в раю» Ремарка ничего не могу сказать, давно не перечитывал.

«Что делать, когда поглощает рутина и жизнь похожа на день сурка? Бывает ли у вас такое?»

Знаете, у Кира Булычёва был хороший рассказ, где колдун заколдовал главного героя — и у него каждый день стал повторяться. Но герой вымолил прощение, и в результате всё волшебным образом изменилось, потому что сын заболел, жена уехала в командировку, его с работы уволили. То есть лучше любая перемена рутины, даже со знаком минус, нежели вот это вот вечное повторение. Помните, человек — хозяин своей жизни. И вы можете сломать сами эту рутину.

Я всегда предлагаю в таких случаях уехать. Не навсегда, не надолго. Кратковременное путешествие, такая лёгкая перемена участи сделает из вас совершенно другого человека. Не надо говорить, что денег нет. Деньги есть, уж по крайней мере поехать в любой другой город и, знаете, просто пробродить по нему два-три дня. Есть у Дмитрия Данилова такой роман «Описание города». Можно уехать в совершенно невинный, в совершенно неинтересный, совершенно неэкзотический город и просто в него вглядеться — и вы тем самым свою жизнь уже несколько перемените.

Вопрос: «Из-за чего был сегодня у вас скандал на вашей презентации в «Библио-Глобусе»?»

Не было никакого скандала. У меня была там презентация «Карманного оракула». Пришёл какой-то человек, видимо, большой поклонник Хлебникова, и стал говорить, что я в Хлебникове ничего не понимаю. Я сказал, что Хлебникова никто не любил. Он говорит: «Нет! Как же? Вы ничего не знаете! Его любила Надежда Новицкая». Ну, если бы любила, то, наверное, всё-таки она вышла бы за него замуж в 1914 году. Есть такой набросок Хлебникова, который называется «Запись разговоров», где она ему говорит: «Я бы никогда не могла быть вашей женой».

Был ли Хлебников девственником? Как раз у Колотилова [Молотилова] есть специальная глава об этом. Он об этом спрашивает Дуганова, и Дуганов говорит: «Нет, романы были». Ну, если у Хлебникова были романы — это значит, что ему женщины иногда не отказывали. Но Бурлюк, например, пишет, что он сам никого никогда не любил по-настоящему. Ну, видимо, и его никто не любил. Это не была любовь. Он прожил жизнь одиночкой. Как говорила про него сестра Елены Гуро: «Он вокруг себя словно круг очертил». И никто в этот круг не мог прорваться. Так что мне представляется, что там спор ни о чём.

Во-первых, Новицкая на тот момент была Николаевой (это я сейчас в интернете подсмотрел), Новицкой она стала уже после смерти Хлебникова. Во-вторых, слушайте, ну у него была влюблённость в сестёр Синяковых, у него была совершенно вымышленная, совершенно тоже выморочная влюблённость в нескольких женщин ещё, которых он воображал богинями, а они смотреть на него не хотели и думать о нём не думали. У него были очень своеобразные способы ухаживания. Вспоминает Рита Райт, как он её повёз ночью к каким-то знакомым в Харькове на дачу, их не пустили, и они заночевали в лесу. Он ей кипятил воду из болота в кипятке и говорил: «Ешьте, будет суп из микроорганизмов».

Конечно, он был сумасшедшим. Он был нормальный клинический безумец, при этом совершенно… Ну, просто об этом есть заключение врачей, которое было опубликовано многократно в советское время. Но при всём при этом он был трогательный, по-своему очень добрый, очень беззащитный, невероятно одарённый поэт. Но просто говорить о том, что женщины его любили… Он не подпускал к себе женщин. Он мучительно их желал и не хотел из этого круга выходить. Ну, кроме того, если человек так уж действительно хочет защитить Хлебникова и свою любовь к нему, совершенно необязательно орать, мне кажется. Но в целом эта презентация прошла очень дружелюбно и как-то мило.

«Есть ли у вас воспоминание, которое вы могли бы назвать пробуждением вашей души, первым воспоминанием или осознанием своего Я?»

Есть. Я хорошо помню себя в семь месяцев. Я сижу на руках у матери, из поликлиники пришла медсестра. Она спрашивает, сколько мне месяцев. Мать отвечает: «Семь». И та с такой интонацией (знаете, иногда бывает, что мягкий знак не очень произносят в конце слова) произносит: «Сем?» — переспрашивает. И я помню, что её очень смущает моя худоба. Я был тогда очень тощий (во что сейчас трудно поверить). И мать ей объясняет, что это не потому, что меня не кормят, а потому, что нет у меня аппетита. Это я помню очень отчётливо.

Помню, как меня в годовалом возрасте фотографируют с большой такой надувной лисой. Эта фотография у матери до сих пор стоит на книжной полке. Хорошо помню эту лису красную с белым, хорошо помню фотографов, которые стоят напротив. Пригласили, для первой официальной фотосъёмки дед пригласил профессионального фотографа. Очень хорошо это помню.

«У меня такое воспоминание было очень ранним и, скорее всего, оно придумано…»

Ну, тут излагается воспоминание. Полина, я не думаю, что оно придумано. Вообще человек ничего не может придумать. Даже динозавры были, и их принимали за драконов.

«Мне кажется, чрезвычайно интересно увидеть, как накапливающаяся информация вдруг качественно меняет что-то в сознании. Вам удавалось когда-нибудь замереть от осознания, видя это в своих детях и в учениках?»

Удавалось много раз, но всегда… Поля, давайте будем честны. Я вообще как-то всегда честен в этих эфирах. Меня это самого бесит, но ничего не поделаешь. Меня всегда в таких случаях сопровождает ужас. Вот я разбудил в них сознание — а зачем? И как им теперь жить с этим сознанием? Потому что мне всегда вспоминается рассказ Мопассана о том, как герой разбудил сознание в девочке умственно отсталой — и она стала сознавать свою болезнь и стала несчастной. К тому же она влюбилась в него. В общем, он просто зажёг огонь разума в аду, понимаете, в котором она жила. А так она ничего не сознавала и была беззаботно счастлива. Не помню сейчас название этого рассказа. Вы легко его найдёте, женским именем он называется. Понимаете, я не всегда уверен, а не крысоловствую ли я, когда мне удаётся детей заставить соображать. И что они теперь будут делать с этим соображением?

«Вы сказали, что реальность бажовских сказов вступает в противоречие с христианством. Вопрос: насколько христианство вообще органично для наших широт? Ведь по иконографике и ритуалам оно скорее запитано от неба Южного полушария, а мы живём под северным небом».

Нет, вы насчёт Южного полушария не торопитесь. Всё-таки Израиль — это Северное полушарие, а оно, так сказать, до экватора, но дело не в этом. Насчёт «северного неба» я понимаю — вы имеете в виду просто географически то, что мы севернее, холоднее, холод такой. Да, у Бажова действительно описано, что именно в церкви подаренье Хозяйки Медной горы, малахитовая шкатулка, «тяжелели серьги, синели пальцы, браслеты наливались тяжестью».

Но потом, какая штука? Христианство не было органично для советской власти, а тексты Бажова — это произведения глубоко советские и написаны для того, чтобы легитимизировать, придать корни советской власти. Сталин… Ведь это, понимаете, миф, что он знал христианство, уважал христианство. Он церковь разрешил в 1943 году и возродил патриархию только потому, что припёрло, прижало. А так он до того, как прижало, к христианству относится только как к прогрессивному историческому явлению. Он говорил: «Мы плохие христиане, но мы…» Это в разговоре с Эйзенштейном.

Так вот, откровенно говоря, христианство — это настолько неизбежный этап в развитии любого человечества, любой группы, любой цивилизации, что без него никак бы не обошлось. Просто есть цивилизации, которые принимают его неохотно, которые живут в архаике, которые… Знаете, когда человек не желает вставать и кутается в уютное одеяло, в одеяло архаики. Но религия единобожия — это может быть христианство, это может быть сильно от него отличающийся, но во многом и пересекающийся с ним ислам. Вот Гейдар Джемаль считал, что ислам — это как бы наследники христианства, более поздний его извод, ну, они переняли всю его пассионарность. Так он считал и в интервью мне говорил.

При всём при этом христианство — то есть религия единобожия, жертвенности, истории служения, отказа от языческих и архаических предрассудков и так далее — это неизбежный этап в истории человечества. И неважно, где вы живёте — в Германии, в Израиле, в Южной Америке. В Южной Америке же христианство тоже привилось, хотя там тоже, знаете, не везде жарко. Поэтому на что бы я указал? Наверное, на роман Тендрякова «Покушение на миражи», где программисты, моделируя человеческую историю, пришли к выводу, что или христианство придёт, или не будет истории, не будет развития. Вот такое у меня оптимистическое мнение.

«Что вы думаете о жизни и творчестве Леонида Губанова? Мог ли он войти в пантеон наиболее влиятельных русских поэтов второй половины ХХ века?»

Мне подарили однажды очень хорошую книгу, к сожалению, самодеятельную и самодельную, диссертацию о Губанове, я много оттуда узнал новых текстов. Губанов был замечательный поэт, но думаю, что масштаба чуть меньше, чем Дидуров, в силу того, что он был менее дисциплинирован, он меньше работал над стихом. У него бывали блистательные озарения, но, по моим ощущениям, это всё-таки поэт второго ряда. Простите меня опять за ранжирование, мне очень стыдно. Хотя личность трогательная. И одарённость, во всяком случае для шестнадцати лет, времён поэмы «Полина», просто феноменальная! Дальше, к сожалению, деградация.

Услышимся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Ну, продолжаем разговор. Начинаю читать письма.

Естественно, вопросы насчёт 20 декабря. Спасибо. Заранее не поздравляют. Ну, 20 декабря действительно будет вечер, и будет мне 49 лет. И на этот вечер я всех желающих, естественно, приглашаю. Там, правда, уже, к сожалению, билеты в массе своей раскуплены. Не знаю, насколько действует волшебное слово «Один». Но приходите. Я думаю, будет весело. Кроме того, вы сможете поживиться книжкой, причём книжка будет сюрпризом. Я даже не буду говорить, какая это книжка и что это будет, но сюрприз вас ожидает.

А теперь — что касается 22 декабря. Вот это будет лекция, наверное, самая для меня принципиальная, последняя в году, если не считать короткого выступления 26-го в Норильске. Там будет такой экспериментальный довольно случай — лекция «Абсолютный бестселлер». Я там решил изложить взгляды свои на проблему трикстеру и проблему плутовского романа в едином контексте. Всё, что я над этим думал, попробую изложить. Это настолько шокирующие мысли для меня самого, что для дебюта этой лекции я выбрал действительно Норильск. Мне показалось, что уж если говорить где-то что-то рискованное, то там, где с гарантией не будут распространять. А потом, может, напишу об этом подробнее.

Что касается 22 декабря, то в Центральном доме литераторов, в Большом зале, будет лекция про Ахматову и Гумилёва. И там я попробую ответить наконец на все так долго остававшиеся без ответа ваши вопросы о роли гендера в поэзии, о роли пола; как я это понимаю, и почему мне кажется таким принципиальным и важным союз и Ахматовой и Гумилёва, и почему это самый символический союз XX века. Приходите. Вот там, мне кажется, волшебное слово будет действовать — не при входе, а при приобретении книжек потом, там у вас есть шанс просто получить их с чудовищной скидкой. Приходите. И думаю, что мы повидаемся.

«О чём рассказ Куприна «Штабс-капитан Рыбников»? Что заинтересовало писателя в шпионской истории? Столкновение ли это культур разных империй?»

Андрей, если я начну вам сейчас отвечать на этот вопрос, как бы нам не влезть в клиническую русофобию. Понимаете… То есть сейчас словом «русофобия» называется всё, поэтому мне отвечать страшно. Там в чём ведь история? Почему был разоблачён так называемый Рыбников? Его разоблачила проститутка, потому что он был с нею нежен. Он относился к женщине рыцарственным образом, и женщина, которая не привыкла к такому обращению, в ответ на это шептала грубые слова, потому что других она не знала: «Какой вы любезный мужчина!» — ну, пошлости какие-то дикие говорила в ответ. Женщина-то его и разоблачила. Понимаете, это как раз рассказ об отсутствии рыцарственности.

Куприн любил Россию. И при всём ужасном своём опыте армейском любил и русскую армию, но любил… Ну, неслучайно он в 1914 году записался в ополчение. Любил он её в лучших проявлениях, а вот грубость, бурбонство, цинизм он ненавидел. Куприн вообще не любил грубость — при том, что он был человеком далеко не самым утончённым.

Тут ещё хороший вопрос: «Вы много говорите о вкусовых провалах Куприна. Приведите примеры этих провалов».

Да практически вся вторая часть «Ямы». Я думаю, что произведение под названием «Впотьмах» чудовищно во всех отношениях — что в первом варианте, что во взрослом уже, втором. А разве нет диких совершенно вкусовых провалов в его поздних сочинениях — в «Юнкерах», например? Ну, просто Куприн неровный писатель, понимаете. А ему и не надо быть ровным. Мы бы его не любили, если бы он был ровным. Куприн сложный писатель и сложный человек. И он далеко не та киса, которую рисуют нам в своих воспоминаниях дружелюбные современники. Он тяжёлый пьяница. Правильно вспоминал Бунин, что он был человеком мучительного самолюбия, внезапных переходов от злобы к любви, от зависти к чужому таланту к безумной любви к нему. Тэффи вспоминает Куприна очень точно. Но всё равно прелестный и гениальный писатель.

Вот, кстати! У меня бывали в детстве и в молодости периоды разочарования, иногда в самых любимых авторах. В том же Короленко. Пока я не прочёл его документальную прозу, он казался мне совершенным поверхностным, слащавым беллетристом. Ну, вот Куприн. Почитаешь какую-нибудь дрянь у него и думаешь: «Да ну! Это вообще писатель для журнала «Мир Божий». Хотя и «Мир Божий» не самый плохой журнал. А потом прочтёшь «Гамбринус» лишний раз…

Я финал «Гамбринуса» со свистулькой не могу без слёз читать! Понимаете, это… Потому что когда… Ну, что там рассказывать? Понимаете, там Сашка-музыкант, гениальный скрипач, возвращается с войны, и все говорят: «Сашка, а как же скрипка?» А у него рука правая в локте согнута и к боку прижата. И ясно, что он никогда не будет играть. И он, подмигивая им всем, достаёт из кармана свистульку и на этой убогой глиняной свистульке начинает свистать «Прощай, моя Одесса! Прощай, мой карантин!» — самый знаменитый хит Гамбринуса. И Гамбринус весь, этот кабак грязный, пускается в пляс, потому что…

И там Куприн (иногда он… всегда даже, больше того, всегда впадает в пафос) говорит: «Если бы кто-нибудь сказал этим людям, что с ними происходит. Если бы кто-то объяснил им, что искусство всё победит!» И эта высокопарность, она не режет глаз на фоне этого безумия, она всё равно как-то на месте. Потому что эта сцена, когда изувеченный Сашка играет на убогой свистульке — это, знаете, написано симфонически мощно! И за это можно любые вкусовые провалы прощать. Хотя я вообще не думаю, что мы имеем право прощать Куприна.

Ну, это как у меня сегодня был диалог с Кончаловским довольно занятный. Там он мне говорит: «Вот за то, что ты преподаёшь в школе, тебе можно многое простить». Я, в общем, всегда очень злюсь, когда мне кто-то начинает что-то прощать. Я говорю: «А что вы мне собственно собираетесь прощать?» И тут он мне сказал: «Ты не обижайся. Меня-то, например, вообще даже и простить невозможно». Вот когда человек такое про себя говорит, я его за это люблю и уважаю. Вот это одна из причин, по которой я люблю Кончаловского. Он к себе относится без восторга. И вообще это очень талантливо всегда.

«Что бы вы выбрали? 4 февраля в Вильнюсе вечер Шендеровича, но и у меня в этот день встреча выпускников. Не могу выбрать. Что бы вы брали вы?»

Берите всех выпускников и идите на вечер Шендеровича.

«Будет ли Шендерович в Новогоднюю ночь?»

Ну, я постараюсь, чтобы был.

«Будет ли БГ в Новогоднюю ночь?»

БГ вообще очень редко появляется публично. Позвонить ему мы попробуем. Получится ли — я не знаю. Если бы получилось, было бы чудесно.

«Что вы думаете о творчестве Асеева?»

Слушайте, он был очень плохой, по-моему, поэт, прости меня господи. Как у всякого посредственного поэта, у него были шедевры — например, «Синие гусары» или «Белые бивни бьют ют», замечательный кусок. Есть очень хорошие куски в «Маяковский начинается». Но в целом… Ну, он был, наверное, не самый плохой человек, хотя в истории с Цветаевой повёл себя, по-моему, ужасно. И Аля, правильно, никогда не могла его простить.

Видите, какая штука. Он считал, что его поэма «Лирическое отступление» — это крупный шаг в развитии лирической поэмы. И сам Маяковский рассматривал в одном ряду «Лирическое отступление» и «Про это». Как это возможно?! У поэта должна быть либо мысль, либо страсть. У Асеева нет ни того, ни другого. Это кошмар какой-то! И в массе своей его стихи поражают таким наивным самоподзаводом. А уж всё, что он написал в тридцатые — ужасно, и в пятидесятые — довольно жидко.

Он помогал многим, Вознесенскому помогал. Но, видите, он редко, к сожалению, редко был на уровне собственной молодости. И есть вечная такая история, что… Кушнер мне как-то сказал замечательную фразу: «Поэты, как красавицы, они дружат редко. Если поэт с кем-то дружит, то кто-то заведомо слабее». Боюсь, что именно по этой причине не было дружбы у Кушнера с Бродским, а было такое неровное приятельство. Боюсь, по этой же причине и у Маяковского не было друзей. Ученики были, а с Асеевым он дружил потому бессознательно, что желал блистать на его фоне. Это действительно так.

«Вы отмечаете, что роман имеет три уровня: героя, социальный и метафизический. Раскройте метафизический уровень «ЖД», как его видите вы».

Слава, я не аналитик своих текстов. В «ЖД» есть, мне кажется, некоторое количество уровней. Ну, уровень мифологический (вот эти все истории про День жара и День дыма), уровень сатирический, уровень фантастический — так мне кажется. Но интерпретировать эту вещь и без меня много охотников. И вообще говорить о своей литературе — это как-то всегда немного нескромно, назовём это так.

Фёдор Трофимович спрашивает: «Согласны ли вы, что певица Мадонна — это трикстер?»

Я говорил уже о том, что женский трикстер — это особая фигура, очень странная. И я таких примеров в литературе почти не вижу. Мадонна не трикстер, потому что у неё очень мало, по-моему, самоиронии, она очень серьёзно к себе относится. И во времена, когда она была бедной девочкой по фамилии, кажется, Чикконе, она относилась к себе ироничнее. А так она… Мне кажется, она видит себя борцом, символом. Нет, она, конечно, не тянет на роль такого трикстера.

Единственный полноценный трикстер, женский трикстер в европейской литературе XX века — это Пеппи Длинныйчулок! (Все встают.) Вот это, мне кажется, гениальный автопортрет. И она сама была такая, Астрид Линдгрен. И само вот это явление великолепное. Пеппи, гениальная девочка Пеппи! Вот это я люблю, она мне нравится чрезвычайно.

«Что говорит о мире появление в нём такого персонажа, как Мадонна? Есть ли у неё эквивалент в прошлом?»

В прошлом его не могло быть. Но мне не нравится как бы в Мадонне попсовость глубокая этой фигуры, понимаете. Ну и псевдоним мне её не нравится, чего там говорить.

«Здравствуйте, Дмитрий Львович, — здравствуйте, Макс. — Обожаю ваши лекции и эфиры. Бесит ваша религиозность. Пригласите атеиста на НГ, — на Новый год, — пусть он вас раскатает в ничто».

Макс, меня невозможно «раскатать в ничто», потому что это только из ничего не выйдет ничего, как мы знаем из Шекспира. Меня можно раскатать, конечно, в блин, вопреки уверениям Перельмана. Это такой будет топографический парадокс, топологический, я бы сказал. Но всё равно Новый год — ведь его как встретишь, так и проведёшь. Это не время раскатывания в блин. Это время дружеских посиделок. Мы можем поговорить о Боге под Новый год. Я думаю, Богу приятно, когда о нём говорят неглупые люди. Как говорил Ренан: «Хула мыслителя угоднее Богу, чем молитва пошляка». Но вы-то не мыслитель, ну, так мне кажется.

В чём проблема, Макс? Понимаете, если вас бесит чужая религиозность, обратите внимание на корень слова «бесит». Понимаете, беса всегда крючит от ладана. Вот если вас что-то бесит — это значит, что что-то в вас не так. Вы попробуйте себя отчитать с помощью литературы, или в церковь сходите, или поговорите с хорошим попом — и вас перестанет бесить или раздражать. Вы будете ощущать кроткое несогласие или тихую печаль. Потому что беситься — некреативное и непродуктивное состояние, а вот кроткая печаль — это то, что надо.

«Ваше мнение о повести «О мышах и людях»?»

Знаете, я не люблю эту вещь. Я вообще очень люблю и «Квартал Тортилья-Флэт», и «Заблудившийся автобус», и даже «The Winter of Our Discontent». Почему я это говорю по-английски? Потому я впервые это прочёл по-английски. Стейнбек классный писатель, но «О мышах и людях»… Понимаете, я не люблю читать про патологию, а там вообще всё сплошь патология, и это такая жестокая вещь. Ну, она какая-то… Ну, она хорошая, я понимаю, но вот она как-то выворачивает мне кишки. Не люблю, она меня не утешает.

На вопрос о сути чтения не могу ответить, потому что… Видите, я не понимаю, зачем человек читает. Никита, не понимаю. Если бы я это знал, мне было бы невыносимо. Помните, как умирают мокрецы от того, что у них отнимают книги? Ну, я не могу вот это понять, зачем мне это надо.

«Есть ли у вас рецензии на Библию? Поделитесь ими. Планируете ли вы литературоведческий анализ Библии? И будет ли от вас статья или книга на эту тему?»

Конечно будет. Вот я поэтому-то… Блин! Вот зачем я это рассказал? Вот язык мой — враг мой. Я как раз в Норильске-то, в этой лекции «Абсолютный бестселлер», и собираюсь проводить филологический анализ Библии, рассказывать, почему рецепты этой книги оказываются универсальны в литературе, что такое жанр высокой пародии, почему в Библии есть элементы плутовского романа? Что такое трикстер, Уленшпигель и так далее. Ну, просто потому, что мне кажется, что дальше Норильска не пошлют. Мне хочется там это рассказать. И я очень надеюсь, что эта лекция не получит никакого распространения до тех пор, пока я не напишу книгу.

Дело в том, что Библия предметом филологического анализа до XVIII века вообще не была, потому что, я говорю, она слишком сакральна. Только у Лессинга, по-моему, у Гегеля появляются некоторые мысли о христологической природе Сократа и так далее. Это надо всё искать и смотреть цитаты. То есть библейский миф не подвергается структуралистскому анализу до самого последнего времени. Но то, что по рецептам Библии написаны все абсолютные бестселлеры за последние два тысячелетия — это Шекспир, «Гамлет», самая ставящаяся пьеса, это Дон Кихот, которого назвал библейским персонаж ещё Мигель де Унамуно, это Уленшпигель, это Бендер — это всё христология. И у Марка Липовецкого о трикстере есть замечательная статья. Это Хулио Хуренито.

Понимаете, вот об этом я собираюсь говорить. Почему Библия — абсолютный бестселлер? Какие нити читательского восприятия она задевает? И почему библейская история в разных изложениях становится главным сюжетом? «История о самоубийстве бога», как называет её Борхес. Причём всегда в этой истории наличествуют определённые компоненты: проблемы с отцом, который появляется как призрак, либо его вообще нет (как у Гарри Поттера, например), отсутствие женщины рядом с героем или сугубо сложные платонические отношения с женщиной, жанр высокой пародии с отсылками к источнику, чудеса, которые творит герой, и непременно смерть и воскрешение. Вспомните Уленшпигеля, вспомните вовсе уж травестийную версию у Бендера, ну и так далее. Да, конечно, и афористичность притч героя, его склонность к каламбурам, и, разумеется, наличие предателя в этой стихии, которая его окружает.

Ну, это всё достаточно сложная тема. Вот об этих, так сказать, инвариантных, совершенно повторяющихся мотивах я и собираюсь говорить. Насколько это получится — не знаю. Если хотите, мы эту лекцию потом повторим, может быть, в Москве. Но я настолько человек в этом смысле осторожный и пугливый… Мне кажется, что лучше сначала опробовать…

Вот: «Ждём литературоведческий анализ». Хорошо, хорошо. Вот так вякнешь — и начинаешь уже как-то…

«Попробуйте инициировать качественную видеотрансляцию в новогодний эфир».

Да тут в студии набьётся, по предварительным подсчётам, тридцать человек. Какая может быть качественная видеотрансляция? Одна воронежская компания, которая сюда едет с гитарами, сюрпризами и бенгальскими огнями, видимо, займёт… Плюс из ГИТИСа сынок приведёт каких-то друзей, которые будут тоже вас тешить актёрскими капустниками. Какая тут видеотрансляция? Тут быть бы живым. Но я попробую, конечно, да.

«Вы говорили, что роман Флобера «Воспитание чувств» — о метаниях народных масс во время революции, — там есть такая сцена, да. — Что хотел сказать Флобер о народе и революции?»

Да у Флобера о народе было самое скептическое мнение. Понимаете, он любит героев, а не массы. А к прогрессу какое у него было отношение? Прочтите «Бувар и Пекюше» — и всё вам станет понятным.

«Пишу дипломную по стихам из «Доктора» и по «Двенадцати». Прочёл «Поэтику Пастернака» Жолковского. Не верится, что один человек смог такое написать».

Ну а что? Просто как раз очень чёткая, очень, я бы сказал, изящная работа.

«Перечитал с удовольствием ваш разбор «Рождественской звезды», — спасибо за упоминание в таком ряду. — Подскажите ещё литературу на эту тему».

Ну, «Поэтика Пастернака»… Это надо смотреть книгу Лидии Гинзбург «О лирике», конечно. Ну, там в основном о Мандельштаме, но и о Пастернаке там есть замечательные наблюдения. Книгу Альфонсова о лирике Пастернака, наверное. Книгу Баевского, Вадима Баевского, там есть очень ценные наблюдения. Ну и, разумеется, всё, что написал Флейшман, потому что Флейшман Лазарь — это гениальный такой интерпретатор контекстов, он замечательно смотрит, из чего, из какого сора, из газетных полемик и чужих текстов и интертекстов растёт пастернаковская поэтика. Вот это надо читать.

И потом, понимаете, гениальным автокомментарием являются письма Пастернака. Вот последние виртуальные, цифровые, последние три тома «Собрания» (не было денег тогда издать их на бумаге, издали в виде диска), это гениальные письма. Письма Пастернака — лучшие письма в русской литературе XX века. Только с письмами Али Эфрон могу я их сравнить.

«Меня раздражает ситуация. Когда я говорю, что не люблю Мастера, мне тут же снисходительно и буквально с жалостью отвечают, что я просто не понял книгу. Как отвечать?»

А вы не отвечайте. Зачем вести полемики? Я совершенно не понимаю, какой смысл спорить. Вот мне тут говорят: «А как стоит спорить с людьми, которые «крымнаш»? А как спорить с людьми, которые говорят, что Навальный — это кремлёвский проект?» Да никак не спорить, понимаете. Идёт травля, например, какая-то — не участвуйте в этой травли.

Кстати говоря, если вы считаете, что Навальный — кремлёвский проект, вы спросите себя: вы хотели бы пожить такой жизнью, какой живёт Навальный? При постоянных судах, угрозах, клевете публичной, при посаженном брате, при допрашиваемых родителях, при полоскании его имени везде — вы хотите жить такой жизнью? Я бы не хотел, боже упаси! Ничего себе «кремлёвский агент»! Я не знаю, какими деньгами можно было бы оплатить такую трату здоровья. Я Навального уважаю, мне он симпатичен и интересен. И когда кто-то злословит и злопыхательствует о нём — вот эти люди больше похожи на кремлёвских агентов, чем Навальный. Хотя гарантировать не могу.

«Можно ли сказать, что «Vita Nostra» Дяченок — это аллюзия на слова из Евангелия от Иоанна «слово стало плотью», в то время как Сашка — «плоть стала словом»?»

Безусловно так. По-моему, совершенно очевидно то, что евангельский подтекст здесь есть, как у Дяченок вообще. У Михаила Назаренко есть целая глава о мифологических подтекстах в М-реализме, в так называемом магическом реализме Дяченок. Это, конечно, не фантастика, это особый реализм. Ближе всех к ним, наверное, Галина поздняя.

Для меня молчание Дяченок и их работа над сценариями, а не над прозой — это одна из самых сильных травм украинской революции и нынешней реальности. Знаете, есть люди, которые действительно не во всякой реальности могут работать. Я думаю, что в реальности нынешней Украины Дяченкам нечего было бы делать. Это хрупкая, тонкая литература. И мне очень жаль, что они сейчас не пишут. Я очень жду того, что они напишут. Но, конечно, евангельский подтекст «Vita Nostra» очевиден в двух вещах. Во-первых, то, что человек становится словом, ну, духом, а это высшая стадия духовного развития. И, конечно, «не бойся» — вот это главная мораль. Если не бояться, всё получится.

«Как вы выбираете вопросы? По интересности?»

Ну, в общем, да. Буду откровенен, в основном так. А иногда просто на кого Бог пошлёт, на что взгляд упадёт.

«Как вы относитесь к искусству ради искусства?»

Как ко всякому эстетизму — с уважением. А искусство ради чего, скажите, пожалуйста? Что вообще есть на свете ценное, кроме искусства? Что остаётся от жизни, кроме искусства? Вы скажете — милосердие. Но ведь и милосердие — это скорее эстетическая категория. Я помню, как мне Астафьев гордо говорил: «На войне все делятся на две категории: реалисты боятся танка, а эстеты — самолёта. Я эстет». Вот мне всегда так гордо хочется повторить за ним: я эстет.

«Перевёл сам Набоков».

Нет, «Бледный огонь» в переводе Набокова не существует, к сожалению. Есть перевод прозаический Веры Набоковой, не очень удачный, по-моему. А есть перевод Александра Шарымова, который мне представляется оптимальным.

Вопрос о женской христологической фигуре. Отвечаю: нет таких пока примеров. Не знаю почему, но нет.

«Прочитал «Банду справедливости» Юрия Вяземского. Осталось впечатление, что в ситуации борьбы с хамством нет выхода. Чтобы отвечать с повышением, банде приходится переступать юридический закон, что ведёт к её распаду. В финале альтер эго автора отдаёт трёшку шпане в переходе. Правильно ли он поступает?»

Да нет, он сломлен, он смирился. Понимаете, очень многие тогда, не только Вяземский, но вот и Житинский в частности, видели гораздо больше опасностей в сопротивлении, чем в непротивлении. А с другой стороны, скажем, Александр Кабаков тогда в «Подходе Кристаповича» очень убедительно (тоже подпольная была проза, не напечатана тогда была, ну, те же самые восьмидесятые годы, их начало) доказал, что терпеть гораздо более растлительно для души, чем сопротивляться. Вот у Вяземского и отчасти у Житинского в «Потерянном доме» (помните, где герой переступает через гору дерьма, вот этот создатель тайной народовольческой организации) опасность борьбы. Да, наверное, Вяземский прав. Так начнёшь бороться — доборешься до самоуничтожения, как Робеспьер. А есть и хуже. Будешь терпеть всю жизнь — так заживо сгниёшь. Наверное, вопрос именно в том, чтобы остановиться, и в том, чтобы эту борьбу всё-таки распространять и на себя тоже.

Но, простите меня, мы всё время говорим о бесовщине русской революции. А бесовщина русской реакции что, лучше? Вот Достоевский увидел бесовщину русской революции, честь ему и хвала. А святости этой революции, как у Тургенева в «Пороге», он не увидел, оказался близорук. Он разоблачил коммунизм, а фашизм фактически описал вполне уважительно. И можно сказать, в какой-то степени, во всяком случае в «Записках из подполья», стал его поэтом, поэтом иррациональности, которая в перспективе, в пределе ведёт именно к фашизму. Так что я бы воздержался от того, чтобы «Банду справедливых» поднимать на щит. Это очень хорошая повесть, она ставит очень серьёзные проблемы, но «Шут», мне кажется, так сказать, более идеологически сбалансирован.

Хорошая ссылка на юмористический рассказ Аллы Боссарт. 2 февраля у нас будет Боссарт в гостях.

«Навальный выпустил видеообращение. Как думаете, какие у него шансы?»

Подобно отвечаю на этот вопрос в программе «Всё было», завтра выйдет выпуск. Понимаете, какая штука? Навальный не себе предоставляет шанс, он нам с вами предоставляет шанс. Это наш шанс. Вот как мы им воспользуемся — так и будет. У него, может быть, и нет шансов стать президентом, а может, есть. Не знаю. Но это вообще очень интересная такая ситуация — Давид против Голиафа. Он может победить случайно, а может дождаться самоуничтожения, саморазрушения империи Голиафа, его окружения. Это по-разному бывает. Ленин ведь не победил в революции семнадцатого года, он первым прибежал на руины государственности, а всё произошло до него. Но интересно другое. Интересно, что каков бы ни был шанс Навального, это не наше с вами дело, это Господь будет решать или история. А наш с вами шанс — это сделать наш личный человеческий выбор. Вот так это и надо рассматривать. О результатах думать не думать. Думать надо о целях, а не о результатах.

«В жизни человека случаются ситуации, когда он поступает неправильно: обманул, обидел, подставил, предал. А потом жизнь складывается так, что изменить ситуацию нельзя. В чём вопрос? Возникает ли у вас чувство вины? И как вы размышляете в подобных ситуациях?»

Знаете, у меня 26 декабря, я надеюсь, выйдет большое интервью с Ургантом Иваном. Я его считаю человеком очень глубоким и довольно умным. Хотя кто я такой, чтобы оценивать чужой ум? И вот я его там спрашиваю: «Мне кажется, я притерпелся и вроде бы стал конформистом». А он говорит: «Пока вы беспокоитесь, всё в порядке». Мне кажется, пока вы испытываете чувство вины — это такая вещь самодостаточная, важная, хорошая вещь. Бороться с ним не надо. Мне кажется, это показатель того, что вы ещё живы.

«Пожалуйста, Шергин». Хорошо, посмотрим, как будет.

«Пожалуйста, Блок». Давайте, Блок.

«Пожалуйста, Эдгар По». Не настолько всё-таки я его знаю.

«Как по-вашему, несут ли православные активисты реальную угрозу?» Несут, но не обществу, а себе.

Поговорим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Правда ли, что исполняется 40 лет кафедре литературной критики на журфаке? Как это будет отмечаться?»

Да. И слава богу. Вот спасибо Николаю Алексеевичу Богомолову, её руководителю, моему абсолютному идеалу учёного, с Жолковским наряду. Действительно будет 40-летие кафедры, и меня на него позвали. Спасибо, что вы, Коля, вспомнили о 40-летии, об этом событии. Видимо, вы выпускник этой кафедры, которую я застал при Бочарове, Царствие ему небесное на которой я защищался, где в разные время работали и Новиков, и Эдельштейн, и Воздвиженский — ну, масса прекрасных людей, лучшие критики. И Екатерина Орлова, и Елизавета Пульхритудова. Это был такой, понимаете, рассадник вольномыслия в тогдашней Москве. И я помню, что три года подряд слушал я семинар Богомолова, и такого глубокого, такого живого погружения в чудеса Серебряного века я никогда не испытывал. Я страшно благодарен этой кафедре и с удовольствием отмечаю её юбилей.

«Можно ли лекцию о Луговском?»

Максим… Вот это хороший поэт — Максим Глазун. У него вышла книжка. И я хотел бы, конечно, сделать ему вечер творческий в лектории, но не знаю, как с этим получится. В общем, если как-то мимо вас пробежит книжка Глазуна, то я вам её рекомендую. Он просит лекцию о Луговском. Я бы с удовольствием, Макс, но надо готовиться, потому что Луговской — это надо как минимум перечесть «Середину века». Наверное, я… Ну, я могу его назвать в числе любимых поэтов. Наверное, сделаем.

А пока победил с большим отрывом Блок. Но не весь, конечно, Блок, а победили «Двенадцать». Трудно об этом говорить. И у меня уже была о Блоке лекция недавно, и даже в «О́дине», в «Оди́не» мы довольно много о нём говорили. Ну, давай попробуем, раз уж мы заговорили о христологии и раз эта тема является одной из самых востребованных. Давайте вот что.

В своё время Святополк-Мирский писал, что если бы перед ним оказался выбор — оставить ли от русской литературы только поэму «Двенадцать» или всё остальное, — он бы глубоко задумался. Я должен заметить, что поэма Блока «Двенадцать» — действительно не просто самое значимое произведение в русской поэзии XX века, но в известном смысле итоговый текст русской литературы, потому что то, что началось потом, уже русской литературой не было.

Блоковская христология довольно интересна и сложна. Его наброски пьесы о Христе, в которой Христос не мужчина и не женщина, подобно интерпретированы Александром Эткиндом в чрезвычайно значимой, для меня во всяком случае, книге «Хлыст». И там рассматривается прямая для Блока связь революции, в особенности на материале статьи о «Катилине», на материале о проблеме пола. Для Блока революция — это избавление от бремени всех имманентностей абсолютно — пола, нации, времени, места рождения. Для Блока революция — это такой масштабный разрыв рутины. Ну, как у Маяковского в «Про это», потому что собственно Маяковский всю жизнь отвечает Блоку, всю жизнь пытается его перекричать. «150 000 000» — это ответ именно на «Двенадцать», это заметил ещё Луначарский при первом чтении поэмы. «Вот у него «Двенадцать», а у меня «150 000 000» — гораздо больше, гораздо громче» — и, прости господи, гораздо хуже.

«Про это» — это, конечно, попытка ответить на всю блоковскую любовную лирику. И «ненавижу это всё» — это блоковское «гнусно мне, рвотно мне, отойди от меня, сатана». Ненависть к быту у Маяковского глубоко блоковская, конечно. И все попытки Маяковского выстроить свою утопию — это реализация чернового письма Блока, которое он читал, конечно, хотя Блок его и не отправил: «Не так, товарищ! Не меньше, чем вы, ненавижу Зимний дворец и музеи. Но надо ждать, пока явится новое, равно не похожее на строительство и разрушение». Вот христианство равно не похоже на строительство и разрушение, потому что это синтез, пересоздание, магия, чудо, а не «примитивная марксистская вонь», как называл это Блок

«Двенадцать» — это поэма конца истории, разумеется. Это ещё одна версия евангельских событий, потому что для Блока Христос — это «не мир, но меч», это именно «Несут испуганной России // Весть о сжигающем Христе». Христос должен прийти для того, чтобы мир уничтожить, уничтожить страшный мир. Но первой жертвой этого уничтожения становится вечная женственность, ничего не поделаешь.

Тут надо было бы, наверное, прочесть отдельную лекцию об образе проститутки у Блока, потому что в этом смысле он напрямую наследует Достоевскому. Как-то образ святой блудницы стал поэтизироваться в русской словесности, в поэзии, отчасти в прозе — ну, в «Преступлении и наказании», соответственно, в «Бездне» и так далее. Но в любом случае образ проститутки в русской литературе… Ну и Катька здесь, конечно, прямое продолжение Незнакомки, которая тем же делом занимается, судя по всем реалиям.

Это как раз образ добровольной жертвы: человек растоптал себя, переступил через себя. Проститутка в русской литературе — это женщина, которая отдала себя всем. Ну, как Ламбаль у Волошина: «Это гибкое, страстное тело // Растоптала ногами толпа мне». Вот корысти в поведении проститутки нет. Она как бы покупает своим грехом спасение мира. В этом есть такой христианский мотив. И проститутка в русской литературе всегда Магдалина.

Так вот, поэма Блока, как ни ужасно это звучит, — это поэма о том, как апостолы убили Магдалину, потому что без окончательного раскрепощения, без убийства вот этой вечной женственности не может быть свободы. Это поэма о зверском лике свободы. Ведь в чём там история?

— Эх, товарищи, родные,

Эту девку я любил…

Ночи тёмные, хмельные

С этой девкой проводил…

Но вечную эту женственность надо убить, чтобы освободиться. Без этого никакая свобода невозможна. Пока ты не убьёшь в себе любовь и в каком-то смысле пока ты не убьёшь в себе душу, ни о какой революции говорить нельзя, вот и всё. Христос приходит для того, чтобы убить самое дорогое, как ни ужасно это звучит.

У Блока есть необработанный набросок, который назывался «Русский бред» (вот это «Зачинайся, русский бред…»), и там есть ключевые слова:

Есть одно, что в ней (читай — в России) скончалось

Безвозвратно,

Но нельзя его оплакать

И нельзя его почтить,

Потому что там и тут

В кучу сбившиеся тупо

Толстопузые мещане

Злобно чтут

Дорогую память трупа —

Там и тут,

Там и тут…

Что происходит? Нельзя почтить павшую Россию, нельзя почтить убитую историю, потому что кругом по ней рыдают пошляки и подонки. Рыдают мещане, рыдает мессия поэт-пошляк:

— Длинные волосы

И говорит вполголоса:

— Предатели!

— Погибла Россия!

Должно быть, писатель —

Вития…

«Врёт, как пророк», — сказано о нём в черновиках. Вот эта ненависть Блока к пошлякам всех мастей мешает ему почтить то единственное, единственно ценное, что в этой России было.

Да, вечная женственность умирает, Россия умирает, умирает образ светоносной жены. Ведь понимаете, в чём великое новаторство Блока? Блок действительно впервые увидел Родину не как мать, а как жену. И вот эта прекрасная жена, они гибнет в России, ничего не поделаешь. Она умерла безвозвратно, как и сама Россия. Но эта жертва необходимая, потому что без этого не придёт новая свобода, без этого Христос не поведёт своих апостолов новых двенадцать.

И для Блока, конечно, Магдалина — это жертвенная фигура. Неслучайно миф о Христе и Магдалине воскресает в главном романе о русской революции, он возникает в «Докторе Живаго», где Лара, конечно, образ России и образ Магдалины при этом. Неслучайно там появляются стихи о Магдалине: «Слишком многим руки для объятья // Ты раскинешь по концам креста». Но гибнет и Магдалина, потому что без гибели Лары далеко в лагерях Севера, как там украдкой сказано, полунамёком, ведь без гибели Лары, конечно, эта история не могла бы завершиться. И Юра принимает свою христианскую судьбу, и Лара принимает её, потому что Магдалина без Христа существовать не может. Вот как раз гибель Магдалины в поэме Блока — это и есть жертва России, благодаря которой мир придёт к какой-то новой свободе.

Не надо мне говорить, что Блок потом сам разочаровался в «Двенадцать». Ну, разочаровался. Понимаете, а мы не знаем, как относился Иоанн Богослов к «Откровению» после того, как его написал. Очень много мы знаем историй о том, как поэт пережил откровение, а потом его проклял и от него отрёкся. Мне кажется, что отречение от своего труда и разочарование в революции — это вещь естественная.

Вот мне тут пишет, кстати (я сразу же читаю эти письма, по ходу), пишет мне Игнат Коробейников: «Вы неоднократно высказывали в меру одобрительное мнение о Майдане и даже назвали те события святыми. Уважаю ваше мнение, но вдвойне грустно, что вы так думаете. Я живу на Украине и наблюдаю всю мерзость, лживость последствий Майдана».

Так последствия майдана всегда лживы, последствия революции всегда отвратительны. Есть момент высокого вдохновения, который нация испытывает, пытаясь изменить свою судьбу, выходя на площадь, участвуя в войне, спасая себя, как ей кажется. Ради этого момента всё и делается. Но потом всегда наступает ужасное похмелье, и это вечный закон. Но это же не значит, что нужно вообще отказаться от таких исторических прорывов, потому что тогда вы проживёте на свете, «как черви слепые живут».

Революция по Блоку — это торжество довольно мрачных тенденций. «И больше нет городового — // Гуляй, ребята, без вина!» Но ради наслаждения видеть, как гибнет страшный мир (действительно страшный, каким он описан у Блока), ради этого краха ужаса можно пережить, наверное, и гибель того единственного, что в этом мире было приличным, даже любимым. Потому что, понимаете, первым гибнет лучшее. Во всякой революции первым гибнет то, ради чего она делалась. Но это не значит, что революция — это однозначное зло.

Тут, на мой взгляд, случилось гораздо более ужасная вещь с Блоком. Понимаете, ведь после «Двенадцати» он написал «Скифов» — произведение, на мой взгляд, очень слабое. Кстати, вот один из пунктов наших эстетических разногласий с матерью. Все спрашивают: «Вы говорите о спорах. О чём вы с ней спорите?» Например, я считаю, что «Скифы» — очень плохие стихи. А мать считает, что это гениальные стихи. Ну, бывают, во-первых, плохие стихи гениальными, ничего тут не сделаешь. Они по звуку замечательные, но я согласен с Евтушенко, который устами одного из героев говорит: «Скифы» — вообще не русские стихи». Не русские — в том смысле, что этот такой Барбье, понимаете, Барбье по форме и азиатчина по сути. Что мне там не нравится? Ведь Блок написал «На поле Куликовом»:

В ночь, когда Мамай залёг с ордою

Степи и мосты,

В тёмном поле были мы с Тобою. —

Разве знала Ты?

Слышал я Твой голос сердцем вещим

В криках лебедей.

Вот Россия! А после «Двенадцати» он пишет поэму, в которой эта самая азиатчина, этот самый Мамай торжествуют. Это полное предательство себя времён «Поля Куликова», потому что…

Кстати говоря, уж будем откровенны, именно этот ужас в России и восторжествовал в том самом 1918 году. Потому что как бы мы ни относились на самом деле к Русской революции, она полностью переродилась. Она, которая начиналась под знамёнами христианскими, она привела к торжеству самой пещерной, самой антихристовой азиатчины. И когда Блок говорит о панмонголизме «имя дико, но мне ласкает слух оно» (цитирует он Владимира Соловьёва), конечно, этот панмонголизм — это абсолютно антихристианское явление, это торжество азиатской Руси

И главное, что в «Скифах» после «Двенадцати», после гениальной этой вьюги, в «Скифах» такой какой-то скучный абсурд. «Ломать коням тяжёлые крестцы», — зачем их ломать? Далеко ли такой конь ускачет? «И устремлять [усмирять] рабынь строптивых…» — вот уж действительно занятие для настоящего мужчины. «Стальных машин, где дышит интеграл…» Пошлятина! «Россия — Сфинкс!» Сфинксом (это тоже такой привет классике русской), как вы помните, княгиню Р. называл Павел Петрович. Я всегда детям задаю вопрос: «А почему она собственно Р.?» Здесь анаграммирована Россия, конечно, это совершенно очевидно. Но утверждать, что княгиня Р. — это и есть оптимальный образ страны… Вот эта полусумасшедшая женщина, которая не знает, чего она хочет, безумная красавица, которая перечёркивает сфинкса на кольце, — это один из самых отталкивающих образов страны и самых страшных.

И, конечно, та скифская Россия, Россия-сфинкс, Россия-скиф, которую Блок начал под конец обожествлять (но потом, я надеюсь, он и в этом разочаровался) — это очень плохой ответ на революцию, это предательство собственной светоносной России, которую он видел в «Поле Куликовом». Ведь, собственно говоря, «Поле Куликово», написанное в апогее реакции, в 1908 году, — это и есть ответ о настоящей сущности России. Это же не о борьбе с татарами, а это о борьбе с татарщиной, о борьбе с внутренней русской татарщиной. И состояние России 1908 года у Блока отражено с предельной точностью:

Вздымаются светлые мысли

В растерзанном сердце моём,

И падают светлые мысли,

Сожжённые тёмным огнём…

Ведь это состояние реакции после кратковременного взрыва счастья в 1905 году:

Опять с вековою тоскою…

Не могу эти стихи читать тоже без восторга!

Опять с вековою тоскою

Пригнулись к земле ковыли.

Опять за туманной рекою

Ты кличешь меня издали…

Умчались, пропали без вести

Степных кобылиц табуны,

Развязаны дикие страсти

Под игом ущербной луны.

И я с вековою тоскою,

Как волк под ущербной луной,

Не знаю, что делать с собою,

Куда мне лететь за тобой!

Это состояние человека 1908 года — «Развязаны дикие страсти // Под игом ущербной луны».

И в результате после того, как он в 1908 году провозгласил временную победу вот этих тёмных татарских сил, десять лет спустя он приходит к их оправданию, к оправданию степных кочевников, к оправданию самого дикого, что есть в народе. Скифство победило! Неслучайно именно скифами называли себя евразийцы, устряловцы, сменовеховцы — все, кто приветствовал освобождение империи, раскрепощение, возвращение этой империи. Ну, Устрялов жизнью заплатил за своё заблуждение — ну, как собственно и Блок. Просто Блок умер от ревмокардита, а Устрялов был расстрелян, потому что не успел умереть сам. Но причина-то одна. И депрессия Блока многомесячная имела те же корни. Так что я думаю, что он был сам раздавлен собственным поражением и собственным капитулянтством.

Но даже если после «Двенадцати» были написаны «Скифы», это не отменяет восторга «Двенадцати» и хмеля «Двенадцати», и вот этой снежной бури, реферирующей, конечно, к «Снежной маске». Дело в том, что ведь «Снежная маска» — это такие пра-«Двенадцать» — поэма о роковой любви, о снежном кресте, о силе стихии. «Отдался стихии, — пишет он в 1918 году, — не менее слепо, чем в 1907-м и 1914-м». 1907-й и 1914-й — это, помните, Волохова и Дельмас, то есть циклы «Снежная маска» и «Кармен».

Мне кажется, что «Двенадцать» — это великий памятник революционной стихии, которая оправдана, в общем, и не только этим памятником, а которая оправдана сама по себе. Ведь это не просто стихия разрушения, это стихия возмездия. Неслучайно «Возмездие» — главный недописанный блоковский текст, его (по Лакшину) попытка написать своего «Онегина». Именно вся русская литература XX века, как она в XIX веке пыталась дописать «Мёртвые души», так вся русская литература XX века пыталась дописать «Возмездие». Блок [Пастернак] в «Спекторском», Ахматова в «Поэме без героя», все отсылаются к этой поэме.

А дело в том, что «Возмездие»… Это ведь парадокс. Да, гибнет, конечно, и поэт. Да, гибнет и возлюбленная поэта. Всё гибнет. Гибнет родной мир Шахматова. Но когда смотришь на эту гибель, в душе играет не только жалость, не только слёзное сострадание, но и некоторый возвышенный восторг, потому что на наших глазах гибнет действительно чудовищный мир. И нет никакой надежды, что на смену ему придёт что-то лучшее, но есть надежда, что сама эта гибель разбудит в нас какие-то молчавшие струны.

То, что я говорю — это не апология революции и не попытка оправдать Блока; это попытка понять пафос «Двенадцати». Тем более сейчас — зимой, в снегу, среди этой огненной метели, как назвали бы её Блок — всегда очень велик соблазн вспоминать «Двенадцать», к тому же Рождество скоро. Надо понимать, что христианство — оно не плюшевое. Христианство — оно вот такое.

А мы с вами услышимся через неделю. Пока!

*****************************************************

23 декабря 2016

-echo/

Д. Быков― Добрый вечер, доброй ночи, дорогие друзья! Прежде всего, спасибо вам, конечно, огромное за нечеловеческое количество тёплых слов 20 декабря по случаю дня рождения предъюбилейного. Что вам сказать? Подобно Ксении Собчак, которая когда-то мне в этом призналась, всегда, когда слишком много слышишь добрых слов про себя, это настораживает. Эта ситуация довольно, во всяком случае для меня, непривычная, и я бы даже сказал — в каком-то смысле подозрительная. Но тем не менее, если говорить всерьёз, я бесконечно благодарен, во-первых, всем, кто поздравил; во-вторых — всем, кто воспользовался случаем, нашёл время и место и наговорил гадостей. Это тоже очень приятно. Понимаете, если ты до такой степени человека уязвляешь, что он в день рождения спешит тебе чего-то такого сказать, — это значит, он очень к тебе неравнодушен. И хотя таких неравнодушных мало, увы, но этих людей я благодарю с какой-то особенной нежностью.

Что касается новогоднего эфира. Он состоится, слава тебе господи. И я со страшной силой жду от вас по-прежнему предложений, идей, просьб, разных других замечательных контактов. Мы будем в эфире три часа — с одиннадцати до двух. Будут (пока могу во всяком случае анонсировать) поэты, читающие стихи, студенты, в том числе вгиковские, поющие песни; достаточное количество всяких новогодних ритуалов разных стран: что делать за новогодним столом, чтобы были деньги, аргентинский ритуал, чтобы везло в любви, ещё какой-то ритуал. Ну, в общем, масса всяких таких весёлых штук. Это я вам, безусловно, обещаю. Ну и, кроме этого, будет некоторое количество всяких сюрпризов от театральных студентов, капустники и розыгрыши в неограниченном количестве.

Я начну сегодня с ответов на письма, потому что форумные вопросы не выводятся пока на наш редакционный компьютер. А писем довольно много, и как раз мне на первый час хватит на них отвечать.

«Хотелось бы лекцию об Улицкой».

И вообще я не очень уверен, о ком сегодня делать лекцию, потому что поступило пять неожиданно синхронных заказов на Валерия Попова. Это понятно. Хотя у него не юбилей, но 8 декабря у него был день рождения очередной. И Валерий Попов достаточно популярный, а главное — очень любимый мною писатель. Поэтому, может быть, это будет Валерий Попов. Есть заказы на Киплинга довольно многочисленные, и я подумаю, говорить ли о нём или о Льюисе, которого тоже очень почему-то хотят. И продолжается регулярный запрос на Леонида Андреева. Кого вы определите до конца эфира — тот в последней четверти и будет представлен.

Меня поправили (хорошо, спасибо), что Сашка-музыкант из «Гамбринуса» вернулся с покалеченной рукой не с войны, война оказалась к нему чудом более милосердна, а из участка, «свой в своего всегда попадёт». А дальше, Саша… Это Саша меня поправил, спасибо, постоянный воронежский слушатель. Но дальше, Саша, вы начинаете писать совершенно непостижимые для меня вещи. Вы пишете: «Не важна христология в образе Бендера, хотя он и говорит «Я был однажды Иисусом Христом», а важно, что в стране патологическая ситуация, которая Бендером выявляется. Например, Корейко был бы нормальным капиталистом».

Корейко не был бы нормальным капиталистом. Понимаете, Корейко — людоед. Он питбуль. Он вообще, в том-то и дело… папка с ботиночными тесёмками там и наполняется, что этот персонаж — он на своём пути не может быть производителем, он может быть убийцей, спекулянтом, предельно циничным вором, именно вором циничным, потому что он во время поволжского голода наживался. А говорить о том, что он нормальный капиталист? Ну, понимаете, нормальным капиталистом, может быть, был бы Паниковский (и то я не уверен), ну, спекулировал бы на гусятине. Но, конечно, Корейко — персонаж абсолютно зловредный.

А что касается христологии. Вот я завтра улечу в Норильск и буду там читать эту лекцию в «Абсолютном бестселлере», потому что мне кажется, что Норильск — это самое такое нормальное место, где можно эту рискованную лекцию прочитать. Дальше Норильска не пошлют.

Очень много вопросов, как я отношусь к делу Варвары Карауловой. Ну, я на «Дожде» уже высказался, завтра выйдет этот выпуск программы «Всё было». Понимаете, меня что поразило? Что в один день Владимир Путин сделал заявление о том, что Россия сейчас сильнее любого вероятного противника, а попутно получила вот эта женщина за перепост, где она растиражировала видео издевательств над мальчиком, и совершенно никакого отношения к этим издевательствам не имела. Даже прокуратура просила её не сажать — она всё-таки мать малолетнего ребёнка. Нет, она получила свои полгода, пять месяцев сейчас уже, смягчили. И она будет Новый год встречать в СИЗО, а потом пойдёт на этап.

А Варвара Караулова получила четыре с половиной года ни за что, потому что реальных действий за ней нет. Было намерение вступить в ИГИЛ на базе несчастной любви. И самое ужасное, что находится очень много людей, которые пишут: «А если бы она взорвала вашего ребёнка?» Простите, а если бы вашего ребёнка за переписку в соцсетях и попытку выехать за границу арестовали на пять лет, как бы вы к этому отнеслись? Все эти разговоры: «А если бы вашего ребёнка…», «А если бы взорвали вашу мать?» — всё это такие же аргументы, в общем, того же ряда, что апелляции к Гитлеру.

Но дело не в этом. Дело в том, что потрясающий контраст. Допустим, что мы приняли это на веру: мы самое сильное государство, мы сильнее всех соперников. Почему же нам надо эту силу демонстрировать на Карауловой? Конечно, контраст огромен. Девочка слаба, мала и, в общем, не очень хорошо соображала в тот момент (сейчас, надеюсь, соображает лучше), и её победили триумфально. Но, простите, мне это представляется всё-таки несколько избыточным. Ну, как вот, например, Ахматова, которая сказала: «Зачем этой державе со всеми своими танками надо было проехать по груди одной беспомощной старухи?» Да вот затем и надо, что по контрасту со старухой это воспринимается гораздо ярче. Понимаете?

Вот наступило, кстати, 23 декабря, и буквально сотня (без преувеличения) людей и в письмах, и на форуме просят поздравить Юлия Кима с 80-летием. Юлий Черсанович, дорогой, я вас от души поздравляю! И мать присоединяется к этим тёплым поздравлениям, одногруппница ваша. Она помладше, но ей тоже, в общем, приятно. Конечно, вам не дашь ваших лет. Конечно, ваши песни давно уже сделались народными, и не зря вы отвечали по телефону: «Русский народ слушает». Вы действительно довольно долго работали и продолжаете работать русским народом, его голосом, его фольклором. И хотя вы принципиально в последнее время открещиваетесь от жанра «песни Галича», но и в этом жанре вы написали несколько бессмертных шедевров. И сегодня, глядя на Бадамшина и Новикова, защищавших Караулову отважно, я хочу процитировать и вспомнить ещё раз «Адвокатский вальс»: «И всё будет вечно хреново, и всё же ты вечно звучи!» Это, как оказалось, слова бессмертные, хотя вам бы вряд ли такого бессмертия хотелось.

Просят меня, кстати, и прокомментировать кимовский перевод песни «Она» из «Собора Парижской Богоматери». Проблема в том, что этот перевод не кимовский. Это единственный номер во всём мюзикле, который перевёл не он. А в остальном я считаю, что это перевод совершенный и что он, наступая на горло собственной песне, сумел сохранить выдающуюся точность.

Вопрос Ивана: «В какую категорию, по вашей квалификации неоконченных произведений, попадают романы Кафки, в особенности «Процесс»?»

Ну, «Процесс» из наиболее законченных всё-таки произведений Кафки. Его незаконченность в середине, там есть провисающие куски. Подозреваю, что незаконченность «Замка» происходит в том, что «Замок» нельзя было закончить. Это роман, который не может быть закончен, поскольку его темой является дурная бесконечность. Во всяком случае, в таком виде он выглядит совершеннее.

Что касается «Процесса». Мне кажется, Кафка именно в процессе своего стремительного роста несколько перерос ту технику (по-моему, слишком лобовую), в которой написан этот его роман. Он же, понимаете, вообще к жанру романа относился сложно, охладел к нему. Первый его роман «Америка» — ну, это явно совершенно, что он перерос попытки такого диккенсовского нарратива. А «Процесс»? Ну, тоже мне кажется, что ему эта книга показалась в некоторых отношениях слишком лобовой, он дорос к тому времени до более глубоких вещей. То есть это тот случай, когда автору перестаёт быть интересно. Но читателю не перестаёт. Для меня «Процесс» всё равно одна из самых важных книг XX века, хотя «Замок, конечно, гораздо интереснее, совершеннее, экспериментальнее. «Процесс» — в сущности эскиз к «Замку».

«Какие книги вы переоткрыли для себя после сорока?»

Очень трудно сказать. Я вообще мало что переоткрываю. Ну, сильно испортилось моё отношение к Достоевскому после того, как мы в него попали. Я понял, что бесовщину Русской революции он понимал прекрасно, а святость этой революции не увидел вовсе. Изменилось сильно моё отношение к Розанову — тоже в худшую сторону, к сожалению.

А переоткрыл я для себя, наверное, некоторую часть советской классики, а именно литературу семидесятых годов. Мне стал больше нравиться «Град обреченный», который я никогда не считал лучшей вещью Стругацких, а они считали. И я стал понимать, что они были правы, наверное. Трифонова я стал читать иначе — ну, наверное, потому, что Трифонова до сорока бессмысленно и читать. В некоторых авторах я разочаровался, среди моих современников — старших современников, младшими я и не был особо очарован. А вот среди старших… Ну, не буду их называть, чтобы лишний раз не обижать. Но то, что в них меня настораживало, оказалось серьёзнее, чем я думал.

Я рад тоже, Алёхина дорога, что вам нравится «Бледный пламень». «Я не понимаю для себя эпиграфа из «Бледного пламени»: «Это напоминает мне, — цитата, — как забавно он описывал мистеру Лангтону несчастное состояние одного молодого джентльмена из хорошей семьи: «Сэр, когда я в последний раз слышал о нём, он носился по городу, упражняясь в стрельбе по котам. А затем мысли его вполне натуральным образом отвлеклись, и вспомнив о любимом коте, он сказал: «Впрочем, Ходжа не пристрелят, нет-нет, Ходжа никогда не пристрелят». Какая связь?»

Ну, здесь, по-моему, связь довольно простая. Дело в том, что Шейд — это из тех персонажей, которых не должны пристрелить («Ходжа никогда не пристрелят»): тихий профессор, никакого отношения не имеющий к политике, никогда не бывший по-настоящему летописцем Зембла и описывавший свою жизнь в поэме. И вдруг он оказался застрелен. Дело в том, что какую бы тихую жизнь ты ни вёл, до тебя добирается вот этот вот ад.

И дело в том, что перед нами-то (в общем, в чём и прелесть «Бледного огня»), перед нами две версии реальности — версия сумасшедшего Кинбота/Боткина и версия объективная, по которой никакого засланного убийцы Градуса не было, а это случайный маньяк, сумасшедший и так далее. Конечно, версия объективная более реалистична, а версия Боткина более логична. И культура вообще всегда более логична, потому что культура интерпретирует мир как опасное место — место, где вас могут застрелить ни за что. И лучше умирать осмысленно, нежели умирать бессмысленно, понимаете. Вот какая странная вещь. Так мне рисуется эта связь с эпиграфом, хотя она опять-таки, как вы правильно пишете, ассоциативная.

Вот в том-то и дело, что мир Боткина — это мир, населённый призраками, красавицами, чудовищами, мир опасный. И, как ни странно, погибнуть за что-то, заслоняя собой условного эмигранта, принца Боткина/Кинбота, всё-таки лучше, чем погибнуть ни за что и по дурости, вот как «свиристель, убитый влёт». Так мне это представляется. Хотя это, может быть, очень произвольная трактовка. И вообще этот роман нельзя толковать впрямую, он допускает множество вариантов. Кстати говоря, есть люди, всерьёз утверждающие, что версия Боткина справедлива. Хотя, по-моему, в романе совершенно ясно прописано, что он несчастный безумный одинокий гомосексуалист.

«Каких авторов вы причисляете к первому ряду мировой литературы? Назовите первых пятерых. Входит ли Герман Мелвилл с «Моби Диком» в первый ряд?»

Для меня не входит. Но я не верю в такие пятёрки. Свою пятёрку я называл многократно: «Уленшпигель», «Потерянный дом» Житинского, «Исповедь» Блаженного Августина, «Анна Каренина» как лучший, такой абсолютный роман. Ну и разные книги занимают пятую позицию — в зависимости от моего настроения. Иногда это «Гамлет». Иногда вдруг «Человек, который был Четвергом», хотя в целом я не большой фанат этой книги, а иногда она мне ужасно нравится, ничего не поделаешь. Иногда это бывает… Ну, я не отношусь, вы знаете, к Евангелию как к литературному произведению, для меня оно гораздо больше. И его я бы не стал включать просто потому, что это книга номер один и ни в какие ряды не включается. Есть много текстов, которые бывают периодически кандидатами на пятую позицию. Но я вообще против пятёрок в этом случае, потому что книг на Земле значительно больше, чем может вместить одна конкретная человеческая голова. Моя бы воля — я бы назвал сотню. Кстати говоря, эта сотня и ходит довольно широко по Интернету.

«Если моральным компасом плута служит гуманизм, какое место в этом ряду занимают шпионы, скажем, из Ладлэма?»

Видите ли, довольно много шпионских романов с такой парадигмой, где трикстер является ещё и таким медиатором — человеком, который легко пересекает границы. Для меня такая фигура — Штирлиц. И это совершенно несомненно. Кстати, он по очень многим параметрам подходит под такую христологическую фигуру: тёмная история с отцом, который всё время отсутствует и незримо присутствует; женщина не может быть рядом с ним. Конечно, пародийность определённая заложена, Семёнов явно пародирует классический шпионский роман. А пародией на эту пародию уже являются бесчисленные анекдоты о Штирлице.

Понимаете, надо уметь почувствовать это зерно пародии в романе, и тогда… Ну, это как в фильме про Чапаева. После того, как было доказано Марголитом, что и сам фильм во многом построен по законам анекдота… Вот в Штирлице точно так же чувствуется это бендеровское, анекдотическое, пародийное начало. Помните, когда Штирлиц там входит в ставку фюрера, в канцелярию, фотографирует несколько документов, ставит жучок под стол и выходит, фюрер в ужасе кричит: «Почему его никто не задержал?!» А ему Борман отвечает: «Это Штирлиц, он выкрутится». Ну, так и здесь. Он действительно выкручивается всегда. Поэтому из всех шпионских романов, тем более русского такого этического замеса, больше всего, мне кажется, похоже вот это произведение.

«Читали ли вы Юрия Издрыка? Нравится ли он вам? Это из современных украинских авторов».

Читал, да. Мне он интересен весьма. И даже Михаил Ефремов, готовя свои украинские программы, несколько стихотворений там с моей помощью отобрал. Мне кажется, это весьма интересно.

Тяжело открывается вопрос, но откроется, безусловно: «Как вы относитесь к преследованию школьных учителей разнообразными гражданскими активистами и борцами за нравственность? Имеет ли право учитель на личную жизнь и свободу увлечений в нерабочее время? В последнем случае учителя уволили за пирсинг и ЛГБТ-пропаганду в Сети».

Ну, понимаете, учитель вообще довольно уязвимая фигура. Но здесь нам приходится признать, что, хотим мы этого или нет, есть некоторые неизбежные ограничения профессиональные, которые на нас эта профессия накладывает. В первую очередь, да, у нас не может быть некоторых увлечений, и в личной жизни мы должны более тщательно следить за собой. Да, учителю не следует заниматься ЛГБТ-пропагандой в Сети. Или уж во всяком случае он должен эту ЛГБТ-пропаганду вести так, чтобы его образ никогда не ассоциировался с ней. Или лучше конспирироваться — это циничный совет. Или вообще не лазить в Сеть со своими ЛГБТ-предпочтениями — это совет более уже прагматичный. Или, простите, самый искренний совет — не заниматься ЛГБТ-практикой, вот если ты учитель. Так мне кажется.

Это не значит, что я ограничиваю свободу учителя, но ничего не поделаешь — свобода учителя уже и так ограничена. Учитель не имеет права на алкоголизм по определению. Он не имеет права на разнузданный образ жизни, на бурную эротику, на приставание к учащимся. Он должен себя всё-таки в известном смысле, ну, простите, ограничивать, понимаете. Это очень горько, но это так, ничего не поделаешь.

Вот тут присылают стишок. Стишок очень хороший, смешной, но у меня тоже есть свои профессиональные ограничения. Ну, это стихи про Новый год и про поздравление президента. Спасибо вам, дорогой, но читать их я не могу, у меня тоже есть свои профессиональные ограничения, и у «Эха» тоже.

«Любила ли Одинцова Базарова? Если нет, то какое чувство к нему испытывала? Ведь он ей явно не безразличен».

Понимаете, jolly_roger, Весёлый Роджер, а что такое любовь? Она его хотела, безусловно. Хотела она его как игрушку. Мне кажется, что тип Одинцовой — это в некоторых отношениях тип Полозовой. Ну, Тургенев недолюбливал богатых женщин, в особенности богатых вдов. Полозова из «Вешних вод» — она как раз противопоставлена молодой Джемме Розелли. Это женщина зрелая, взрослая. Ну, это как Ирина из «Дыма» противопоставлена Татьяне. Понимаете, Тургенев недолюбливает женщин самоуверенных, опытных, вертящих мужчинами. Одинцова, конечно, из этой породы. Когда Базаров о ней говорит «нашего хлеба покушала», он ничего особенного этим о ней не сообщает. Она, безусловно, с его точки зрения, достаточно циничное существо, много повидавшее, конечно. И когда он говорит: «Экое богатое тело! Хоть сейчас в анатомический театр», — он этим цинизмом прикрывает истинную страсть.

Что касается Одинцовой, то она не прочь бы им поиграть. Она бы очень не прочь лечь с ним в постель, судя по всему. Она его напрямую соблазняет. Но она боится будить страсть, боится будить настоящую любовь. Она «чистая и холодная», как там сказано. Чистая, конечно, не в смысле моральной чистоты, а чистая в смысле незамутнённости — на ней, как на мраморе, ничто особенного следа не оставляет. Поэтому она его и не любит, конечно, но он ей бесконечно интересен, он для неё привлекателен — мужчина сильный и тоже, видно, опытный. И конечно, ей с ним интереснее, чем с большинством.

Но Базаров же очень чистый, понимаете, он тоже не хотел бы себя никак запрягать, никак бы не хотел себя марать, делать себя более управляемым. Ему очень небезразлично, как он выглядит со стороны. Помните, он говорит Аркадию: «Должно быть, у меня лицо во сне преглупое». И уж показывать себя женщине во сне с этим преглупым лицом — это совершенно не входит в его планы. Я думаю, свою чувственность он удовлетворяет как-то с теми, чьё мнение его не заботит, — ну, как с Фенечкой. Помните, он же напечатлел на Фенечке поцелуй, и если бы что-то, очень бы не отказался ею воспользоваться. Но Фенечка — существо другого класса. А вот Одинцова — это мнение для него важно, этого он боится. Под классами я разумею, как вы понимаете, не социальную принадлежность, а интеллект, равенство себе в каких-то аспектах и так далее.

«Почему муж Карениной, простивший ей всё во время болезни, не дал ей развод и сына?»

Артём, на такие вопросы, я думаю, и Толстой не ответил бы однозначно, он просто психологически очень точно, очень чутко это ощутил. А давать этому рациональное обоснование? Ну, видите, это надо действительно обладать — как бы сказать? — ну, другой степенью самоконтроля. Мне представляется, что Каренин простил под действием внезапного минутного чувства, под действием сентиментальности. Он вообще сентиментален, прежде всего в отношении к себе. Но он не милосерден, в нём нет вот такого высокого милосердия, которое есть в Лёвине, потому что Лёвин — человек больших страстей, больших решений, масштабная очень личность. А Каренин её пожалел, но потом, увидев, что она не умерла, он снова ожесточился.

И он, в общем, не тот человек, который может простить унижение. Измену он бы простил, но унижение, которое он пережил, когда она с мужем уезжает за границу… ну, с новым мужем, с Вронским, — он, конечно, не может этого простить. Вот если бы она или осталась калекой, или умерла бы, и при этом, в общем, как-то его собственная честь не была бы задета, то — ради бога. Но он же человек завистливый довольно, карьерный, честолюбивый, поэтому о каком прощении тут можно говорить? Это не человек, а машина, и злая машина, когда рассердится. Его иногда жалко, ну, как бывает жалко всех, но сострадать Каренину — это очень дурной симптом. Была в «Литературке» большая дискуссия, была статья «Этот умный, честный Каренин». Сейчас не вспомню автора, чуть ли не Богат. Но для меня, конечно, однозначно никакого сострадания к этому герою быть не может, хотя он столько, как вы помните, «пере… перестрадал».

«Что вы думаете о книге Леонида Зорина «Юпитер» и особенно о появлении там Пастернака? Не прочтёте ли лекцию о Зорине? Он стоит того».

Он того, безусловно, стоит. Я с Зориным дружу, и мне он симпатичен. Хотя какая может быть дружба при разнице в 40 лет? Но всё-таки он продолжает сохранять замечательно живой и бодрый ум. И говорить с ним — большое счастье. Привет ему, кстати. Может быть, и сделаем, но скорее не о прозе (хотя проза тоже очень интересна), а прежде всего о драматургии. Мне кажется, что лучшая пьеса о революции — это его «Пропавший сюжет».

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

Никита интересуется: «Есть два варианта понимания живописи: можно ходить на лекции, а после смотреть картины, а можно сразу идти в музей. Как вы думаете, стоит ли ликвидировать безграмотность критическими текстами перед тем, как читать Джойса, Кафку и Платонова?»

Знаете, это вопрос вечный. В своё время была большая дискуссия: надо ли читать «Улисса», например, с комментариями или можно читать вот так непосредственно? Ничего вы не потеряете, если прочтёте без комментариев. Ну, как-то слой аллюзий вы не считаете. Допустим, вы не поймёте, с каким районом Дублина это ассоциируется и, допустим, какая именно глава «Илиады» или «Одиссеи» (в данном случае, конечно, «Одиссеи», хотя там есть референции ко всей греческой мифологии) там имеется в виду. Ну и неважно вам это абсолютно. Попытайтесь воспринять «Улисса» непосредственным образом, тем более что, по большому счету, комментарии эмоционально вам ничего не дадут. А «Улисс» — это прежде всего такой эмоциональный же шок, это книга, которая всё-таки не холодна, она довольно-таки горяча и она впечатляет.

Поэтому у меня есть ощущение, что ну уж Платонова точно не надо читать с комментариями. Я люблю комментарии всё равно, но в свободное время. А в принципе книга читается так, как она написана. Не надо думать, что вы чего-то сильно недопоймёте в том же Платонове, если не прочтёте, скажем, его биографию. Хотя это полезно, но это, знаете, как рама к картине, а сама же по себе картина производит впечатление и без неё.

«При наличии хорошей работы, любимой учёбы в магистратуре мне всё равно грустно, погано и одиноко. Такое чувство, что живу в мире «Некрополя» Ходасевича. Дмитрий Львович, что делать?»

Митя милый, на ваш вопрос существует прекрасный ответ в сценарии, в киноповести Михаила Львовского «В моей смерти прошу винить Клаву К.»: «Что же мне теперь делать?» — «Страдать». Что делать? Помните, как тот же Денис Драгунский, мною любимый (он будет у нас в гостях на Новый год), в одном замечательном своём рассказе маленьком, довольно циничном, но всё равно очень умном, он приводит историю про старика-профессора. Понимаете, там врач делает обход. Приходит профессор во время обхода, смотрит нескольких больных в палате, у одного задерживается, а потом выходит. Лечащий врач его догоняет и говорит: «А вы ничего мне не сказали. Что мне делать?» А тот отвечает: «Слайды делать».

Это уже та ситуация, когда надо только фиксировать, вы изменить ничего не можете. Вы действительно живёте сейчас в «Некрополе» Ходасевича. Ну, что поделать? Эта империя движется на спад. Она переживает определённую деградацию во всех отношениях. Вы не можете развернуть вектор этой империи, потому что она своё уже отразворачивалась, разные были у неё варианты. Ей надо теперь очень плавно, по возможности очень аккуратно переходить в новую форму бытия, в новую форму существования. Такое бывает с людьми при жизни. Такое бывает со странами. Ну, иногда ничего не сделаешь. Да, всем сейчас погано.

Понимаете, мне один хороший психолог, кстати киевский, лет десять назад, мы делали с ним интервью… с ней, и вот она сказала: «Иногда лучший способ борьбы с депрессией — это найти внешние обстоятельства, которые её порождают, как бы перевалить на них часть вины — такой транзит своего рода». Вот представьте себе, действительно, вы живёте в стране, переживающей очень тяжёлое время. Почему вам должно быть хорошо?

Да, к сожалению, ничего не поделаешь, мы живём в некрополе. Раньше, условно говоря, советская власть — это был плохой человек. У плохого человека всегда есть шанс исправиться. А постсоветская Россия — это труп плохого человека, в котором заводятся в основном микробы. Пока здесь что-то новое народится — из этой почвы уже, из этого гумуса в сущности, из плодородного, безусловно, но уже органического слоя — должно пройти некоторое время. Но помните, что если зерно, падши в землю, не умрёт, то оно никогда и не воскреснет. Поэтому мы сегодня должны превратиться. Помните, как у Житинского в «Потерянном доме»: «Что мне делать?» — «Тебе надо превратиться». Вот надо превращаться, перерастать себя.

Я каждые лет пять-шесть довольно сильно меняюсь (хотя, слава богу, незаметно для окружающих), и это отмечается новой книжкой. Вот как-то переродился, написал — забыл, пошёл дальше. Это такой мой способ, если угодно. Поэтому и вам я могу только посоветовать перерождаться.

А реальность будет пока перерождаться вместе с вами. Да, мы живём в мёртвой реальности. Она корчится сегодня, она страдает, она больна. Самое ужасное, что при этом значительная… ну, не очень значительная, просто очень крикливая, очень зловонная часть наиболее злых, наиболее утеснённых людей — они громче других кричат, что мы переживаем расцвет. Ну, бывает так. Когда организм болен, то в нём ликуют болезнетворные микробы, и они кричат, что они переживают расцвет. Но этот их расцвет оборачивается гибелью для организма. Понимаете, в чём дело? Им очень хорошо, а организму очень плохо. Вот они кричат, что никогда ещё они не были такими свободными, такими сытыми, такими счастливыми. Наверное, да. Наверное, в туберкулёзном больном никто ещё не чувствовал себя лучше, чем туберкулёзная палочка. Но ничего не поделаешь, судить по туберкулёзной палочке о состоянии организма неправильно. А правильное состояние, мне кажется, у вас.

«Мне показалось, что вы действительно «Дом на набережной» ставите ниже других романов Трифонова. Но память о пирожном «наполеон», которое ест Ганчук, или спасительная для Глебова болезнь бабушки сделали этот роман навсегда самым любимым».

Юра, я очень люблю эту книгу. И я не ставлю её ниже. Она для меня, понимаете, ниже в одном отношении… Ну, не то что ниже, а она для меня менее интересна, в одном отношении: она эстетически более консервативна, чем остальные. Это переписанный в другом ключе, но хороший ранний роман Трифонова. Это такие сильно усовершенствованные «Студенты». «Дом на набережной» — там мне-то как раз больше всего нравится зачин, вот это начало и финал, вот это: «А вдруг чудо, ещё один поворот в его жизни?» Вот Шулепа для меня там интересный герой, потому что он и не Глебов-Батон с его подлостью, и не Лёва вот этот, который на самом деле с реального прототипа списан, он для меня не Карась. А вот Шулепа — такой трикстер тоже, промежуточный персонаж, такой алкоголик, грузчик, который не вписался ни в одну систему, ни в сталинскую, ни в послесталинскую, и поэтому он самый живучий — вот он мне интересен. А с Батоном всё понятно.

Просто я из всего Трифонова больше всего люблю «Другую жизнь», потому что она сложно, странно и неоднозначно построена. И «Старик», и «Время и место» — тут есть эстетические горизонты. Но «Дом на набережной», огромное значение этой книги и поразительная её пластическая достоверность не деваются никуда. Вот вы назвали свои любимые эпизоды, а мне ужасно нравится вот эта его первая ночь с Соней, когда она говорит: «Зачем же мы потеряли столько времени?» — когда они лежат голые на простыне, и в доме жарко, и оттепель за окнами, и падает этот сырой тяжёлый снег. Безумно люблю! Это очень здорово.

«Дочитываю «Поправку-22». Нахожусь под сильным впечатлением. Какие литературные влияния на Хеллера вы видите в романе?»

Прежде всего — «Швейк», Гашек. Ну, в значительной степени вся традиция военной и послевоенной американской прозы. И Сароян с «Лесли [Весли] Джексоном», по-моему, если я не путаю ничего, «Приключения Лесли Джексона». Да и Сэлинджера, наверное, потому что «Выше стропила, плотники» («Raise High the Roof Beam, Carpenters») — это, конечно, тоже военная вещь, и бессмысленность войны, и жуть войны там даны.

Но Хеллер, понимаете, он такой своеобразный же автор. Влияния влияниями, но он очень сам по себе. Я думаю, что на него, как и на Бабеля, больше всего повлияли еврейские религиозные тексты — отсюда большая роль мелодических, ритмических повторов, зачастую даже тавтологичных. Но сами эти тавтологии сюжетные, они очень хорошо передают ситуацию армейского дубизма, армейского дикого однообразия, повторяющегося ежедневно быта.

Ведь «Уловка», понимаете, она парадоксальным образом сочетает три вещи. Ну, «Поправка-22» тоже верно, но я уже привык к «Catch-22», «Уловка-22». Для меня что в ней важно? Она одновременно страшная, смешная и скучная. Это довольно монотонный роман. Вот «Something Happened» я люблю гораздо больше, хотя в ней нет, конечно, той остроты. «Что-то случилось» — это вообще не очень смешной роман. И тоже в нём много повторов, кружения, циклических фигур, таких ритурнелей. Почему это так сильно действует? Наверное, потому, что это интонация такой разговорной, вечно повторяющейся, бесконечной бруклинской речи, еврейской жалобы. Слокум — не еврей, или во всяком случае его еврейство не акцентировано. Ну, там оно упомянуто, но он не практикующий иудей, назовём это так. Он не бруклинский персонаж. Его прошлое отличается от прошлого Стайрона… то есть Хеллера. Он клерк, в отличие от Хеллера. И он никогда не был свободным художником и им не будет. Но Слокум, вот его жизнь… события его жизни перечисляются с обычной для Хеллера интонацией занудной жалобы, которая сама над собой немного издевается. Это мне кажется важным и забавным.

А роман… Понимаете, если вас интересует настоящий Хеллер, ну, такой лучший, в лучших своих образцах, я бы вам рекомендовал, конечно, его «Picture This» — замечательная книга, у нас она переведена как «Вообрази себе картину». И ужасно мне нравится (я сейчас не вспомню, как она называется) книжка его детских воспоминаний, бруклинских. Вот там… Это так смешно, так прелестно! Да и, в общем, нравится мне и «Closing Time», тоже хороший и тоже смешной роман.

И вообще как бы «Поправка» — это не лучшее, что он написал. Лучше, чем «Что-то случилось», по-моему, вообще нет книги. Вот, пожалуй, её бы я включил как пятую, если бы это не было таким грустным признанием. Вот странная штука. Я говорил уже об этом, что «Something Happened» мне кажется сугубо мужским романом. Все референтные для меня читатели, читательницы — в диапазоне от матери до возлюбленных — они никогда не могли её оценить, им было скучно, а мужики приходили в восторг. Только вот совсем недавно я встретил нескольких женщин, которые любят этот роман.

«Знакомы ли вы с прозой Василий Ливанова? Стоит ли открывать его как автора или оставить в памяти светлый образ Шерлока с хрипотцой?»

Ну, во-первых, с его прозой вы уже знакомы, потому что «Как Маша поссорилась с подушкой» и «Бременские музыканты» — это сказки Василия Ливанова. И, кстати говоря, идея сценария «Андрея Рублёва» тоже принадлежит ему, просто Кончаловский и Тарковский написали её быстрее, чем он успел вернуться со съёмок.

Ливанов… Понимаете, какая штука? Лично мы не знакомы, к сожалению. Я видел его живьём два раза в жизни. Я много слышал о нём отзывов дурных. И у меня много вопросов к его книге о Пастернаке — книге, на мой взгляд, пристрастной и иногда очень несправедливой. Но он имеет право. Он знал Пастернака, а я — нет. Но при всём при том эта книга очень хорошая, очень интересная.

Проза его — ну, скажем, «Красная стрела» — это хорошая проза, профессиональная. Замечательно недавно написал один автор, что проза… ну, Битов это сказал в интервью «АиФ», что советская проза семидесятых — она, может быть, и скучна, и бесчеловечна, но она добротна, вот в ней есть это качество. Книги Ливанова добротны. И «Мой любимый клоун» неплохая книга, если это его. По-моему, это его. В общем… Да, его. Так что я бы вам рекомендовал это скорее прочесть.

Понимаете, проза артиста всегда интересна, потому что она психологична. Была такая популяция в семидесятые годы того, что называется «умный артист» — человек, который пишет иногда даже интереснее, чем снимается, интереснее, чем играет. Самый громкий, самый интересный человек в этом ряду, конечно, Юрский. Я искренне совершенно считаю… Не знаю, слушает он меня сейчас или нет. Если слушает, то привет вам, Сергей Юрьевич! Я надеюсь его не обидеть словами о том, что его пьеса, написанная в качестве Вацетиса, мне интереснее многих его ролей. И очень может статься, что со временем, когда уйдёт его потрясающее театральное обаяние (ну, лет через триста) и сохранится оно только на плёнках, но будут помнить Вацетиса больше, чем Юрского.

И, кстати говоря, наброски его романа, несколько глав, опубликованные в одной из его книг… Роман про спецслужбы, про КГБ — а это был один из самых страшных страхов людей семидесятых годов. Жутко интересная книга! Понимаете, он острый прозаик, настоящий. У него прекрасная драматургия, очень смешные стихи. И поэтому, мне кажется, Юрский-писатель интереснее Юрского-артиста, уж во всяком случае точно интереснее киноартиста.

Второй такой персонаж — это Ливанов. Третий — Филатов. Филатов представляется мне вообще бесконечно одарённым, разнообразным, значимым поэтом. Он был человек феерического ума и благородства. Многие ли знают, что «Разноцветную Москву» написали они с Качаном. Это ведь его песня: «Над Москвой встаёт зелёный восход». Или вот эта: «О, не лети так, жизнь…» Это же всё Филатов. Я уж не говорю о том, что когда он перестал играть, по физическим своим параметрам он не мог больше выходить на сцену… Он и умер, простудившись во время актёрского выступления, у него иммунитет был уже снижен. Но должен вам сказать, что он записал в это время гораздо сильнее. Последние стихотворные пьесы Филатова — «Голый король» или потрясающий совершенно «Опасный, очень опасный» по мотивам «Опасных связей»… Я был у него дома, когда он устраивал читку. И, конечно, это был абсолютно пир и остроумия, и актёрского мастерства. Он говорил: «Вот, на самом-то деле Вальмон — это роль, конечно, для меня. И мы бы с Ниной такого бы показали! Но сейчас уже для меня театр закрыт».

Но, конечно, Филатов как поэт в двадцать раз выше всех своих актёрских дарований, ну хоть вы тресните. Поэтому я думаю, что и Ливанов, во всяком случае его сказки и его повести семидесятых, и даже воспоминания о Пастернаке — это явления, скажем так, сопоставимые с его актёрским дарованием. Хотя, конечно, массовой популярности они бы ему не принесли.

Вот замечательное письмо от Виктора Полторацкого из Киева: «Особенно люблю, когда вы упоминаете в программе нашего общего старшего товарища — Евгения Яковлевича Марголита, — уже упомянул в связи с «Чапаевым». — К нам на высшие курсы он пришёл сразу после смерти Неи Зоркой. Женщина она была уникальная, но когда пришёл он… — многоточие и восторг. — А вот мой вопрос, — да, Витя, я попробую. — Считаете ли вы, что опыт, труд, ремесло и мастерство в искусстве ничего не значат, и с опытом огромное количество творцов ничего не приобретают, а без божественного откровения ничего не получается? Кино мне ближе, поэтому… Тарковский, Асанова, Хуциев, Феллини, Гайдай, Рязанов создали всё лучшее в своих первых, молодых фильмах. С опытом возросла техника, но даже Митта признавался нам, что его новые фильмы меньше нравятся ему самому. Схожая ситуация в литературе».

Ну, знаете, Витя, я с этим категорически не могу согласиться. Не знаю, как это обстоит в кино. Кино, наверное, искусство, с одной стороны, более непосредственное, с другой — более зависящее от упомянутого вами ремесла и техники. Я знаю одно: без техники в искусстве делать нечего, во всяком случае в литературе. И даже…

Вот я вчера как раз (уже вчера, а фактически для меня ещё сегодня) вечером читал лекцию про Ахматову и Гумилёва в «Истории великих пар». Видите, вот Гумилёв, да? Мне кажется, его каким-то предком, первой неудачной репетицией был Брюсов, в которого техники было больше, чем вдохновения, а Гумилёв в этом смысле более гармоничен. Но посмотрите, важность этой чеканки формы, этой полнозвучности, этой композиционной, абсолютно композиторской точности, музыкальной — без этого не было бы Гумилёва. Понимаете, даже в относительно слабых стихах, там, где нет гениального озарения… Ну, оно есть, например, в «Заблудившемся трамвае», или в «Памяти», или в «Занзибарских девушках» таких неожиданных, ну, в «Абиссинских песнях», моём любимом цикле. Это всё есть. Но в нём нет, так сказать, дилетантства, поэтому даже там, где он обычный человек, он высокий мастер. Отсюда тема храма, мастерства.

Мне ужасно нравится формула Гумилёва, что искусство должно строить собор, а не башню. Да, он строит собор, поэтому он подходит к этому делу немножко от масона — отсюда «Цех поэтов», цеховая дисциплина. Если бы это так не звучало, это бы так не действовало. Поэтому я за то, чтобы иногда всё-таки мастерство помогало разбежаться. Понимаете, ну, это как ступень ракеты, которая помогает разогнаться. Если у вас нет мастерства, как правило, у вас нет и художественного эффекта.

Что касается Хуциева. Я вообще его очень люблю. У меня с ним был когда-то достаточно откровенный разговор. Я там кинулся хвалить «Заставу» и говорю: «Вот! Ну, наверное, это же хаотично, случайно получилось. Я просто не понимаю, как это сделано». Он говорит: «А я понимаю, как это сделано. Там длина каждого кадра просчитана до секунды». Вот он так работает.

Мне, кстати, приходилось слышать от многих, что вот Валере Тодоровскому слишком мешает ум, он слишком умный режиссёр, а надо больше хаотической одарённости. Так понимаете, если бы не компьютерный ум Тодоровского, если бы не его гениальная (не побоюсь этого слова) голова, не было бы так просчитан, так страшно взвешен, например, «Мой сводный брат Франкенштейн» — фильм, который я считаю неровным всё-таки, но великим. Понимаете? Вот ничего не сделаешь. И финал этой картины с абсолютно точно эмоционально просчитанной финальной нотой, с этим слабым хлопком выстрела и богатым общим планом, обширным, где каждый видит своё, — это потрясающее решение.

Я очень люблю умное искусство. И все эти разговоры о стихийности, хаотичности… Ну, это примерно то, что в мои школьные годы говорили: «Вот троечник — вот становой хребет нации! А отличник — он зубрила». И были даже, кстати, довольно неприятные стихи у Юлии Друниной о том, что те, кто хорошо писали школьные контрольные, шли в писаря, а те, кто делали работы с ошибками и кляксами, те с теми же ошибками писали на стене камеры прощальные письма (имея в виду партизан пленных) или писали последние письма на фронтовых треугольниках.

Вот эта дискриминация — «отличники идут в писаря, а троечники гибнут на передовой» — она мне представляется довольно, я бы сказал, неадекватной и по-человечески непорядочной. Я уж не буду напоминать, сколько погибло отличников и какого рода интеллектуалы тоже гибли и жертвовали собой. Кстати, Гумилёв доказал своим примером, что интеллектуалу, отлично знающему себя, гораздо проще себя заставить.

Наверное, опровергнуть этот штамп позорный взял на себя Быков Василь, который сравнил поведение интеллигента, скажем, Сотникова и абсолютную трусость Рыбака — пролетария, крестьянина того самого, о котором говорили: «Вот уж они-то вытянули на себе войну». Вот Быков взялся доказать, что интеллигент, осознанно храбрый, себя умеющий заставить, он ничуть не хуже, а может быть, и лучше в некоторых ситуациях. И «Обелиск» об этом же, и «Дожить до рассвета» об этом же. Оправдание интеллигента на войне… Ну, это ещё образ Серёжи в «Жизни и судьбе». И, кстати говоря, в «За правое дело» он появляется тоже, это важно.

Я просто это к тому, что пренебрегать и умом, и формальным образованием, и мастерством, и ремеслом — это, в общем, логика троечника. У вас этого нет, конечно. Вы просто, как и Марголит, больше верите в стихийную силу кино, а не в силу ремесла и опыта. Но ничего не поделаешь. Я знаю, что без ремесла и опыта ничего написать невозможно. Даже графоман с самыми лучшими намерениями остаётся графоманом.

«Нравится ли вам Франсуаза Саган? Меня удивило в своё время, что написано так талантливо, не оторваться, но после прочтения — ощущение опустошённости, неверия в чудо, непрочность мира и мимолётность происходящего».

Ой, господи… Понимаете, Женя (это постоянная наша слушательница Женя), я думаю, что литература Франсуазы Саган — это отражение общего состояния и французского и, шире говоря, европейского общества на тот печальный момент. Это очень хорошо, легко, воздушно, профессионально и… пусто, вот ничего не сделаешь.

И поздняя проза Труайя оставляла у меня такое ощущение. Вообще мне кажется, что после, с одной стороны, Виана, а с другой — Мартен дю Гара, ну, как-то ничего там особенно великого-то не происходило. Ну, Раймон Кено ещё, может быть. А в целом-то, извините, это была культура пустоватая, которая и перепевала пустоту. Вот когда-то французскую литературу «съела живопись», как говорила Ахматова, а впоследствии кино съело, «новая волна». Французская проза шестидесятых-восьмидесятых годов, простите меня, несмотря на то, что Модиано у нас нобелевский лауреат, ничего она сравнимого с искусством тридцатых-сороковых, даже с Селином, не дала. И это общее состояние Европы. В общем, Европу предстоит опять спасать нам, когда мы вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Здравствуйте, очень приятно. Продолжаем разговор.

«Как-то в передаче «Школа злословия» Толстая и Смирнова сказали, что Земфира — настоящая поэзия, а вот Арбенина — нет. Мне кажется, скорее наоборот. А вам?»

Знаете, мне тоже кажется, скорее наоборот. И я Диану очень люблю, а к Земфире абсолютно равнодушен, хотя некоторые её поступки меня восхищают. Видите, ведь Толстая и Смирнова — они отражали в значительной степени не только личное мнение (хотя это совпадало, я думаю), но мнение тусовки, а с точки зрения тусовки, Земфира была более перспективным персонажем. Почему? Могу ответить. Потому что чем персонаж наглее себя ведёт, чем он более эпатажен, разнуздан, самоуверен — тем он больше нравится. Вот в определённых сферах модно быть плохими. Арбенина как-то скромнее. Да и образования у неё побольше. Она хороший филолог, выпускница дальневосточного вуза, языки знает.

«Ваши любимые женские образы?»

Мне нравится каверинская женщина: Ива Иванова из «Верлиоки», девочка из «Лёгких шагов». Вообще мне очень нравится «Лёгкие шаги», Таня вот эта, фея, Снегурочка. Я ужасно люблю каверинскую женщину. Это всегда профессорская внучка, она из семьи такой интеллигентной, она сочиняет такие странные стихи, типа:

А снег все медлит, превращаясь в дождь,

Смертельно простужая мостовые,

Дома, заборы, арки, брюки клёш,

И все такси, и зеркала кривые.

На самом деле это стихи его внучки. Вот мне нравятся такие девочки из московских семей с высокими потолками и старыми книжными шкафами, при этом такие несколько хулиганистые. Я встречал таких. Да, каверинских женщин я в своей жизни встречал, и всегда они действовали на меня очень сильно. Удивительно, что у нас с Ксюшей Букшей абсолютно в этом смысле совпадают вкусы — мы сказки Каверина ставим выше всей его остальной литературы.

«Бросали ли вы когда-нибудь курить? Что вас стимулировало?»

Я никогда по-настоящему не курил. Понимаете, и пить бросить мне тоже было очень легко, потому что я никогда не пил по-настоящему. Это никогда не доставляло мне серьёзного удовольствия. Вот Валерий Попов (за которого подано ещё 15 голосов, и, видимо, героем лекции будет он), Попов однажды замечательно сказал: «Писатель даже спиться не может по-настоящему, потому что ко всему, кроме литературы, он относится по-дилетантски». Это очень верная мысль.

Я никогда ничем по-настоящему не увлекался (ну, исключая, конечно, дела любовные, которые меня сильно волновали), только литературой, поэтому бросить нескольких девушек, с которыми уже всё было понятно, но продолжало к ним тянуть, мне было очень трудно с этой «иглы» соскочить. Бросить литературу я бы, наверное, не смог никогда. А бросить пить мне было не просто легко, а я совершенно перестал это делать. И это было просто для меня счастье.

А курить? Ну, я и сейчас могу выкурить одну сигарету или другую в общей компании. Предпочитаю ментоловые Marlboro, чёрные. Это не в порядке рекламы, но просто я отвечаю. А так меня никогда курить не тянуло. И я иногда с ужасом смотрю, как на холоде человек дрожащими зябнущими руками достаёт всё равно сигарету, закуривает. Мне в это время руку вытащить из перчатки мучительно, поэтому совершенно я не понимаю. А выбегать курить среди застолья, если там нельзя курить дома, стоять на этой лестничной площадке, прокуренной и провонявшей? Никакого не нахожу в этом наслаждения. Поэтому мне легко. Я подсажен, скажем так, на наркотики более высокого порядка.

Да, «Весли Джексона», всё правильно. «Весли Джексона».

«Хотелось бы услышать ваше мнение по поводу моего стихотворения…» Да если бы вы знали, сколько у меня таких. Я вам напишу обязательно.

«Стоит ли оценивать тексты, обозначенные как философские, с формальной точки зрения? Например, читать «Диалоги Платона» очень просто и интересно, а Аристотеля — тяжело, как будто ветками по лицу. Как вы оцениваете форму Платона, Аристотеля, Ницше и Хайдеггера?»

Ну, форму Хайдеггера… Ну, кто я такой, чтобы её оценивать? Но, честно говоря, она вызывает у меня отвращение. Я считаю, что книги, в которых Хайдеггера критикуют именно за попытки создать выморочный язык (ну, как книга Файе, например) и с помощью этого языка скрыть свои воззрения — либо тривиальные, либо фашистские, — мне кажется, что здесь есть определённый здравый посыл, ничего не поделаешь. Мне никогда не было тяжело читать Аристотеля — может, потому, что я мало его читал. И никогда не было легко читать Платона. Ницше, прав Шекли, мне кажется, прежде всего первоклассный писатель, даже в каком-то смысле поэт. Можно ли назвать его мыслителем строгим? Я думаю, нельзя. Да и не нужно. Во всяком случае, мы любим его не за это.

«Услышал в ваших «Ста лекциях», что Вознесенский — поэт разрушения. А ведь он и сам признавался в «Озе»: «Будь я проклят за то, что я стал поэтом твоих распадов!».

Ну, он имел в виду скорее здесь, я думаю, Дубну, распад атома, проникновение в его структуру. Ну да, вообще он признавал, что его главная тема — это «рапсодия распада», как он это называл позднее. Но это ещё и радость распада. Понимаете, Вознесенский — поэт радостных революционных перемен, поэт крушений. Вот это он позаимствовал у Пастернака. И это, мне кажется, его в каком-то смысле защитило от деморализации в годы девяностые.

«Я вижу, что…» Ну, тут наша полемика по поводу Майдана. «Я вижу, что никаким «зовом будущего» в Украине и не пахнет. Люди не доживут до этого будущего. Они выживают в буквальном смысле слова».

Понимаете, после всех революций люди выживают. Это так бывает всегда. Но революции делаются не для того, чтобы улучшить состояние своего кошелька или желудка; революции делаются для будущего. Это трагическая вещь всегда. Ну, что делать, если иногда нет вариантов? Разочарование в революциях всегда наступает, это совершенно неизбежно. Но точно так же неизбежно то, что вот эти лучи, упавшие на нации, они её формируют, нация из этого выходит осуществившейся.

Я повторяю этот аргумент. Посмотрите — Франция. Какая она ни была после революции (и Вандея была, и террор якобинский был, и всё было, а тем не менее и Гара, и Жиронда, и противостояние, и раскол — всё было), но, простите, «Марсельеза» — до сих пор национальный гимн, а День взятия Бастилии — национальный праздник. А то, что Бурбоны ничего не поняли и ничему не научились — ну, на то они Бурбоны, понимаете, ничего с этим не сделаешь.

«Прочитал Сорокина «Сердца четырёх». Нахожусь под впечатлением. В чём замысел этих ужасов? Неужели только показать, какие мы звери?»

Ну нет конечно. Вот это, мне кажется, и есть порок этого романа, что он как бы не сбалансирован, там некоторый избыток ужасного и такого натурализма. Ну, понятно, чем этот выплеск объясняется в девяностые годы — написать что-то гораздо более ужасное, чем уже ужасная тогдашняя реальность. Сорокин ведь великий пародист. И он, пародируя, всегда превышает.

Проблема, мне кажется, в ином, и смысл романа из-за этого ускользал от многих. Ведь смысл романа очень простой. Он в том, чтобы показать, изобразить жизнь как поток зверств без конечной цели, без определённой заданной заранее цели. Ведь всё, ради чего четверо (Ребров, Штаубе, Оля и Серёжа) совершают свои злодейства — они совершают их для того, чтобы кубики, сделанные из их сердец, застыли вот с такими цифрами. Сколько там? 4, 3, 2, 2. Не помню сейчас. Это не имеет никакой цели. Все эти злодейства не ради чего-то. Вот это попытка увидеть жизнь как огромный, сложный, жестокий ритуал, не имеющий конечного оправдания. А что если нет никакой религии, нет никакой загробной жизни, нет ничего, что придавало бы смысл? А вот тогда всё выглядит так. Сложные, тщательно запланированные, структурированные действия, которые не имеют сколько-нибудь внятной цели и внятного финала.

Такой взгляд на жизнь имеет свои преимущества, потому что, во-первых, конечно, он эстетический, он привёл в результате к созданию выдающегося художественного текста. Ну и, во-вторых, такая точка зрения по-своему верна, если полностью у этого храма отрезать купол. В каком-то смысле эта книга глубоко религиозная, потому что Сорокин показал, во что превращается этот мир, если в нём нет оправдания и смысла. Вот так мне кажется.

«Решили ли вы для себя — гений Хармс или клинический безумец?»

Я никогда не считал его гением, хотя я считаю его писателем, безусловно, перворазрядным. Понимаете, одно другого не исключает. У меня был когда-то разговор с Лидией Гинзбург, с Лидией Яковлевной, когда я спросил, что она думает о поздних текстах Мандельштама, есть ли в них безумие. Набоков, например, считал, что его светоносный дар затенён безумием. Она сказала: «Мандельштам был невротик».

Вот настоящий клинический сумасшедший, по-видимому, был Хармс. Она однажды видела в гостях в общем доме у общих знакомых, как Хармс ложился спать. Какие сложные ритуалы он при этом совершал! Он садился на кровать, закрывал лицо руками, семь раз вставал, обращался к стенам, стучал — ну, совершал очень сложный комплекс так называемых обсессий, навязчивых ритуалов. И, кстати говоря, в дневниках Хармса, в его шифровках, в его маниакальной сосредоточенности на некоторых аспектах секса — там есть, конечно, безумие. Об этом писал даже Шварц, человек редкостного душевного здоровья: «Немудрено, что Хармс так ненавидел детей, потому что дети у него были бы уже совсем безумные». Это такой результат долгого разложения.

Но тем не менее, когда он писал такие вещи, как, например, «Старуху», я думаю, он полностью владел своим умом. И я думаю, он так или иначе понимал, что делает. И вообще… Знаете, страшную вещь скажу. Профессиональные навыки умирают последними. Я знал многих сумасшедших, которые профессионально оставались абсолютно состоятельными. И если завести с ними разговор на профессиональные темы, они его поддерживали, а дальше, потом начиналось совершенно безумная конспирология.

«Майдан не революция. Всё то же самое, только лица другие».

Друг мой, ведь это можно сказать про всё, понимаете. Частная собственность не отменена? После НЭПа тоже говорили: «Да ну! Какая это революция, когда у нас всё вернулось?» К сожалению, ни одна революция не может радиально сменить социальный строй. Великая французская революция тоже ограничилась тем, что переименовала месяцы, изменила календарь, а социальный строй очень быстро реставрировался, потому что антропологической революции не происходит, люди остаются прежними. И частная собственность им нужна, и пожрать-попить им где-то надо, и квартирный вопрос их портит.

В этом-то весь и ужас, понимаете, что это не то, что Бог переселился, а Бог посетил. Но, понимаете, Бог, когда посещает, не заботится о комфорте принимающей стороны. «Бог посетил» — в России, говорят о пожаре, о болезни, о землетрясении. Вот Майдан тоже, и Русская революция тоже — это «Бог посетил». Это не значит, что стало хорошо. Это «Пикник на обочине» Стругацких. И «Пикник на обочине» был, безусловно, метафорическим описанием советского проекта: прилетело что-то, оставило что-то, и мы продолжаем все в эту Зону ходить за хабаром. Но ведь последствия-то катастрофические — дети-то растут мутантами, понимаете, и сами сталкеры во многом мутанты. Но ничего не поделаешь, это посещение. А от посещения не надо требовать, чтобы после него изменился социальный строй. Я, например, такого ещё не помню.

«Кто вам больше всего нравился из ведущих «Взгляда»?»

Совершенно однозначно — Захаров, такой Знайка. Может быть, это потому, что он нравился тогдашней девушке моей. Она всегда появление яйцеголового Захарова ожидала с большим… Мне и сейчас больше всего нравится Захаров. Я совершенно не знаю, где он сейчас. Я два раза брал у него интервью. Моменты общения с ним были всегда безумно интересными. Безумно интересными! Он прекрасный человек, очень интересный военный историк.

«Прочёл повести Юрия Вяземского. В предисловиях к сборнику «Бэстолочь» Вяземский пишет: «Многие мои читатели пишут, что герои не устарели». Согласны ли вы с этим мнением?»

Я вообще считаю, что ранняя проза Вяземского блистательна. У меня, ещё раз говорю, сложное отношение к его прозе поздней, хотя «Баккуроты» — замечательная вещь, по-моему. И мне его «Вооружение Одиссея» кажется книгой тоже довольно сложной, и со многим я там не могу согласиться, и стилистически она вызывает у меня вопросы. Ну, она и не закончена, там из семи томов написано два.

Но вопрос совершенно не в этом. Мне безумно интересен Вяземский сам как сложный и разнообразный человек, как новая инкарнация вот того самого Шута, много раз переродившегося, которого он описывает. Он часто, кстати, признавался… Мы же с ним много разговаривали, на кафедре МГИМО я работал у него там. И меня много раз занимала эта вещь: вот работаю с человеком, написавшим «Шута» — великую вещь, которая для моего поколения оказалась поворотной. Он признавался совершенно откровенно, что он и был шутом. Как у Гора герой говорит: «Я и есть мальчик», — в повести «Мальчик». И он много мне чего рассказывал из того, что не вошло в повесть.

Я считаю, что его ранняя проза — и гениальный рассказ «Бэстолочь», и «Пушки привезли», и «Цветущий холм» — это всё литература очень высокого класса. Просто потом случилось так, что кончился Советский Союз, а крупный писатель не во всякое время может писать. Он и замолчал на неопределённое время. А когда вернулся, это был уже другой Вяземский. Но я считаю, что эта проза не устарела, никуда не делась. И вообще он большой молодец. Я при этом ни в чём с ним не согласен, но мне это неважно совершенно. Есть много людей, с которыми я ни в чём не согласен. Ну, с Игорем Волгиным я сейчас ни в чём не согласен. И что же мне — разлюбить его книги про Достоевского? Это важные книги. И взгляд на Достоевского в них далеко не такой апологетический, как многие сейчас хотели бы.

«Не кажется ли вам, что Лось в «Доме, в котором…» Саркисян [Петросян] — это образ Бога? Не находите вы там христологию?» Христологии не нахожу. И Лось, конечно, не образ Бога, потому что образ Бога там директор, так мне кажется.

«Любой зоолог скажет, что человек — сумасшедшая обезьяна, так что все мы…» Серёжа, да! Но безумие бывает со знаком «минус», а бывает со знаком «плюс».

«Неужели «Мастер и Маргарита» навсегда останется неупокоенным романом, и текстологи бесконечно будут отстаивать свои окончательные редакции, никто не посмеет убрать из текста авторские взаимоисключающие ситуации, — ну, там действительно двойной финал, — и явные описки?»

Знаете, Юра, а может, так и надо? Я ещё раз говорю: незаконченность некоторым книгам только к лицу. В «Мастере…» вообще много несовершенства. Я абсолютно уверен, что он массу вещей бы оттуда убрал при позднейшей редактуре. Просто они действительно очень выпадают оттуда.

«В фильме Терренса Малика «Время жатвы» герои опасно играют с чувствами ради… — не сказал бы, это как-то вы его посмотрели под своим углом. — К трагическому финалу природные бедствия отражают хаос в людских отношениях. Что же режиссёр сказал о природе человека?»

Да нет! Ну, Андрей, почему вы думаете, что он хаос показал? «Время жатвы» — название очень откровенное. Он говорит, что в истории случаются времена, когда расплатой за частные грехи становятся общие катастрофы. Вот это тот же пафос, что и в «Поэме без героя». Приходит время жатвы. Война наступает как расплата за забвение человеком простейших нравственных норм, потому что ничто, кроме войны, об этом напомнить не может. Ну, так это я трактую. Понимаете, для меня вообще Малик — это такой пророк, моралист. И «Плохие земли», «Пустые земли» я воспринимаю в этом смысле. И последние его фильмы (все без исключения) уже кажутся мне прямой моральной проповедью, несколько даже занудной. И «Тонкая красная линия» про это, хотя она, так сказать, может быть, самый эстетский из его фильмов.

«Посоветуйте литературу для атеистов». Вся литература для атеистов вообще. Так сказать, для верующих… Не знаю. Священные тексты. Вся литература для атеистов, чтобы они задумались, так мне кажется.

«У Юрия Никулина в книге «Почти серьёзно…» меня смущает описанный момент возвращения домой, — ну, это когда он с войны пришёл, все знают эпизод этот, да, именно поведение отца. — Он расстроен, что ему придётся пропустить футбольный матч».

Да нет! Господи, это ирония чистая. Это такой, понимаете… Ну, как это сформулировать? Наверное, это попытка снизить пафос при разговоре о возвращении человека после семилетнего отсутствия. А может быть, он хочет показать, как люди одичали в разлуке, как они ещё друг к другу не привыкли, как они друг для друга остаются немного чужими. Вот что-то в этом роде.

«У вас много будет гостей на «Эхе», а мне как-то в этот раз совсем одиноко. Можно к вам? А то я один, совсем один… Примите гостя из Украины. Где ночевать — найду».

Витя, приходите. Вот ей-богу, приходите! Потому что совершенно нет никаких здесь ограничений. Приезжайте. Я вообще за то, чтобы в программе «Один» (не каждый раз, а по большим праздникам) собирался такой круг, клуб одиноких, да, «Клуб одиноких сердце младшего сержанта Быкова». Я очень-очень этому рад.

«Ваше мнение по поводу «Дикого барина» Шемякина?» Мнения не имею, читать не смог, неинтересно стало.

«Можете ли вы назвать десять ваших нелюбимых фильмов и самых нелюбимых романов?»

Насчёт фильмов я, наверное, не уверен, а романов наиболее нелюбимых… Ну, вот Пруст откроет этот список. Я знаю, что вот уж сейчас точно совершенно многие со мной рассорятся. А Кушнер мне всегда говорил, что это придёт с годами. Вот годы прошли — любви не прибавилось.

Вот Юра подсказывает, спасибо: «Бруклинские новеллы Хеллера собраны в автобиографическом романе «Now And Then» — «Тогда и теперь» или «Время от времени». Хорошо, будем иметь в виду. И уж, конечно, надеюсь, что это перечитаем.

Ещё заказ на Попова. С удовольствием.

Немножко надо бы на форум поотвечать, но что-то настолько не хочется, потому что здесь так много интересного про… Как бы сказать?

«После вашей фразы «Убийство посла — сигнал для начала войны» я испытал настоящий ужас. Неужели моё поколение действительно рождено перед войной и для войны? Что делать? Артём, 19 лет».

Я не имею в виду, что это… Артём, успокойтесь! Ну, тем более что вы уже успокоились. Это не сигнал для начала войны. Это знак того, что некоторые простейшие вещи забыты. Понимаете, это демонстративное нарушение сразу нескольких канонов: и канона гостеприимства, и неприкосновенности посла, который неприкосновенен просто по определению, и убийство в спину, и то, что убил его полицейский, которому предназначено было охранять порядок и которого Эрдоган до этого награждал. То есть всё, понимаете, всё кувырком.

А теперь — что касается вашего поколения. Конечно, ваше поколение рождено для того… Ну, судя по тому интеллектуальному уровню вашему (который я знаю из ваших писем неоднократных), или который я знаю у своих ребят (с которыми я позавчера… собственно в их кругу я день рождения отмечал), или который я знаю по своим школьникам (вот завтра у меня опять уроки), конечно, это поколение рождено для того, чтобы дать миру какой-то резкий толчок, чтобы вытащить историю из ямы.

И вот у меня будут воронежские гости большим числом. Ну, просто так совпало, что они частью оказались в Москве, а частью просто после моей лекции там захотели приехать в «Один». Вот им захотелось продолжить общение, и я не могу им препятствовать. Некоторое количество людей всегда набегает, потому что лекции в других городах, которые хотят потом приехать в Москву и в ней поработать. Ради бога. И я тоже, в общем, за это. Но это люди… Вы их услышите, и мне хочется, чтобы мы в их обществе провели Новый год и встретили. Это люди, которые опровергают все дурные мнения о новом поколении. Они показывают, что молодая шпана сотрёт нас с лица земли. Но, видите, Артём, какая штука? Дьявол ведь тоже не дремлет. Понимаете? Поп — своё, а чёрт — своё. И хотя Бог очень старается вытащить мир из ямы, но дьявол старается это великое поколение подсечь на корню, развязать войну и уничтожить это поколение.

Вот вы посмотрите, только что я этот роман закончил. Вот поколение, условно говоря, 1924 года рождения — люди, которые учились в ИФЛИ. Это люди, которые по меркам любой страны в любую эпоху были бы абсолютной элитой. И посмотрите, какой кошмар с ними случился, как подсекли всё это поколение, и из них выжил каждый четвёртый едва-едва. И этого всё-таки хватило сделать оттепель.

Значит, с вами, вероятно, происходит та же история: вас пытается дьявол втянуть в воронку. Не втягивайтесь! Пытайтесь затормозить этот процесс. Потому что вы и ваши друзья, кому сегодня, вот как вам (девятнадцать, ну, до двадцати пяти, до двадцати шести — так простираются мои оценки), перед вами феноменальные задачи. И ваша задача главная — не дать себя убить. Как говорил Шкловский: «Надо считать себя не столько бессмертным, сколько трудноубиваемым». Я призываю вас, конечно, не прятаться от судьбы и от вызовов времени, но решать эти вызовы без взаимного уничтожения.

Вот тут очень интересный вопрос от Тамары, и несколько таких вопросов: «Вот сыну ничего не хочется. Как его мотивировать? Он умный, но он безвольный». «Какие слова найти?» — пишет один автор.

Во-первых, все слова уже найдены, к сожалению. Ну, вы можете, конечно, найти ещё что-то. Я вам могу дать грубый, простой, циничный и прагматический совет. Вот есть одна (я часто на неё ссылаюсь тоже) простая прагматичная книга, циничная донельзя, но это работает. Это Веллер, «Приключения майора Звягина». Это роман, который обвиняли во всех смертных греха. Он и провокативный, и польза убийства там доказывается, и «Надежда в Боге, а сила в руце!», надпись на клинке Мазепы, там упоминается. Ну, это достаточно жестокая книга. Она на меня самого подействовала так, знаете, как будто я кипяточку глотнул.

Но там есть глава, которая называется «Будем живы — не помрём». Она спекулятивная, наверное, в некоторых отношениях. Но Веллер — он же действительно гроссмейстер. Он может себе позволить сыграть вот в такие игры. Это очень провокативная книга. Вот прочтите своему сыну главу. Даже не прочтите, а заставьте его прочесть оттуда две главы, посвящённые совершенно циничным манипуляциям над сознанием. Ну, пастух тоже иногда кнутом действует, хлыстом. Пусть он прочтёт «Будем живы — не помрём» и «Любит — не любит».

Сколько у меня было девушек знакомых, которые негодовали, которые говорили: «Да как это можно не то что читать, а можно было такое писать?! Да это же грубейшая манипуляция! Да это же спекуляция! Да это чёрте что!» Но уверяю вас — очень много моих друзей женились по веллеровским советам. Я уж не говорю о том, какое количество народу приводило себя в чувства, читая «Будем живы — не помрём». Там мальчик с четвёртой стадией рака. И Веллер устами своего майора произносит монолог, к нему обращённый. Я мог бы вам его прочитать, но не буду этого делать.

Не забывайте, что он сильный писатель. Какой он мыслитель — не нам оценивать, пусть это делают профессионалы, главным образом зарубежные, которые его ценят за это. Вы там медаль Аристотеля ему дали, ещё какую-то медаль. Но нас в данном случае интересует не это. Да, эта книга написана вообще довольно грязными приёмами иногда. Да, она выжимает из читателя эмоции коленом, ничего не поделаешь. И вообще опасный роман, что говорить. Я вообще считаю, что «Приключения майора Звягина», может, и писать не надо было. Но из того, что получилось, получилась великая, конечно, книга, что говорить. Она стилизована под массовую культуру, но вопрос там остаётся очень серьёзный.

И если после главы «Будем живы — не помрём» ваш ребёнок не захочет спасать себя, то я уж не знаю, какие слова надо для него найти — только физические какие-то методы воздействия. Из всего, что я читал, на меня сильнее всего, наверное, подействовали эти две главы. Хотя я люблю как бы Веллера не за это. Мне больше нравится, может быть, «Самовар», мне интереснее рассказы, да даже «Легенды…», в конце концов, совершенный уже масскульт. Но ничего не поделаешь, ему пришлось привлечь к себе внимание вот таким образом, чтобы люди потом вчитались в его философию. Тоже, кстати, очень стимулирующее. Если вы дадите вашему парню (вот этот, который учиться-то не хочет, я имею в виду), если вы дадите ему почитать хотя бы начало «Всё о жизни», если это не огреет его по балде достаточно сильно — ну, значит, тогда уж я не знаю.

«Ваше мнение о Нагибине? Можно ли считать его классиком?» Можно, да, но не всего. У него очень много неровных текстов. Ну, такие рассказы, как «Старая черепаха», повесть «Председатель», главным образом, конечно, «Дафнис и Хлоя» его лучший текст, любимейший. Сейчас издательство «ПРОЗАиК» готовит большое его переиздание.

«Ваше мнение о творчестве Александра Величанского?» Первоклассный поэт. Мне передали сейчас его большие сборники, разные. Первоклассный поэт. Написал очень много, и процентов 30–25 из написанного — это просто чистое золото.

«Подскажите книги по культуре и литературе Новой Англии?» Лучшее, что знаю — это «Осенний крик ястреба».

«Перечитал Генри Миллера и ничего не понял». Знаете, Порфирий, ничего не потеряли. Генри Миллер… Лучшее, что он написал — это «Время убийц», эссе о Рембо, очень хорошая книга. Она и о Маяковском. Хотя он там не упомянут, но психотип замечательно очерчен. А прозу его я никогда не любил и, грешным делом, не считал совершенной.

«Не курят только маменькины сыночки», — Прохожий. Прохожий, недалеко вы уйдёте с такими мнениями.

Услышимся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем. Я ещё немножко с вашего разрешения поотвечаю, потому что вопросов много и все они увлекательные. А лекцию просят и о Дяченках, просят и о Вознесенском, просят и о современной киевской литературе, просят и о Висконти.

Я остановился на Валерии Попове, потому что, знаете, во-первых, за него довольно интенсивно вступились, а во-вторых, интересно поговорить о ныне живущем авторе. Для меня Попов очень много значит. Он много значил с того момента, как я по совету Житинского начал его читать. В 1986 году я брал у Житинского первое интервью, я вообще с ним познакомился, и он мне сказал, что самый близкий к нему автор — Валера Попов. Я стал читать — и просто захлебнула от восторга. Много раз моё отношение к нему менялось, но сейчас я остаюсь при убеждении, что из живущих сегодня петербургских писателей это номер один — наряду, может быть, с Катерли, но Катерли в последнее время почти не пишет, а Попов продолжает выступать в литературе достаточно активно.

Ну, ещё немножко поотвечаю.

«Читал «Лавра» и не могу понять, зачем и о чём».

«Лавр» — роман Евгения Водолазкина, который потому произвёл такое сильное впечатление, что он обладает важной сегодня чертой — такой амбивалентностью пресловутой, его каждый понимает по-своему. Мне в этом романе видится очень важный архетип русского жития: какое житие в России можно признать успешным? Это роман о русской праведности, и поэтому там эти пресловутые пластиковые бутылки из-под снега. Там много смешного, милого хулиганства. Это очаровательно совершенно. Кстати, не хулиганством ценна эта книга. Кстати, у Мединского в «Стене» тоже есть очень смешные приветы современности: «Двадцать пятое — первый день!» — и так далее. Поиграть с постмодерном — это всегда милое дело.

Но роман «Лавр» не про это. Роман «Лавр» про то, что делает человека в России хорошим, как в истории прожить правильную жизнь. И я Водолазкина вообще люблю очень, по-человечески он ужасно мне симпатичен. Хотя его проза как-то сделана совсем из другого вещества, чем моя — ну, может быть, потому он мне так и интересен.

«Веллер охренителен, но поначалу включается блок против него масскультности. Такой фильтр отделяет читателя. Потом доходит, но уже после».

Ну, видите, он выставляет там несколько блоков. У него же первая глава сразу, где Звягин убивает старика, она сразу должна расхолодить дураков, а умных она, наоборот… Понимаете, он довольно сложно написанный роман, там много техник. Ну, как-никак, вообще когда ты первый роман пишешь в 43 года, то, наверное, ты как-то уже подготовился к этому. Плюс филологическое образование.

Там довольно образная система. Там вот эти соломинки постоянные, на которые он намекает, потому что майор всё время неразлучен с соломинкой, через которую пьёт молоко. Это важный образ, потому что он и есть последняя соломинка. Вот если он вступает, обратите внимание, то только в те ситуации, когда без него уже действительно карачун. Помните, как у того же Валерия Попова в «Новой Шехерезаде», когда он голую девочку годовалую выставляет на мороз, старик-профессор, он говорит: «Конечно, это способ очень рискованный, но поскольку иначе ваша дочь точно умрёт, а я последняя инстанция между ней и Богом, то я разрешаю себе». Он её выставил, а у неё включились все защитные организма — она и выздоровела.

Хотя это не лучшая вещь Попова, но мощная. И поэтом, конечно, каждый автор так или иначе, если он не совсем простофиля, он выставляет какие-то фильтры, чтобы своего читателя как-то приманить, а остальных отсеять. Ну, чего радоваться, что тебя читают дураки? Кстати говоря, у и Попова таких фильтров довольно много. Он любит начинать так, чтобы первое время ничего было непонятно — и отсеиваются те, кто жаждет такой ясности и не любит гротеска.

Поговорим теперь… «Спасибо за бдение». И вам спасибо за бдение. Я сейчас точно не знаю, мы с одиннадцати или с полуночи начинаем, но начинаем так или иначе, Новый год проведём вместе.

Поговорим про Попова. Валерий Георгиевич Попов (1939 года рождения, 8 декабря — как все мы, декабрьские, зимние дети, по словам Будулая, особенно крепки) — писатель, который в Ленинграде шестидесятых годов выделялся довольно резко. Выделялся он тем, что, в отличие от большинства петербургских авторов, своих ровесников — в отличие от Рида Грачёва, по-моему, самого одарённого и трагически рано сошедшего с ума, в отличие от Марамзина, от Битова, от Ефимова, — он исповедовал такую хулиганскую, вроде бы несерьёзную философию счастья.

Попов — он не прозаик в традиционном скучном смысле, не описатель, не бытописатель, вообще не нарратор. Его проза, как правильно замечал Вайль, — это такие кванты истины. Он пишет крошечными крупицами, «каждая фраза отдельно», как говорил Шкловский про Мандельштама. И вот точно так же у него каждый эпизод, иногда даже и фраза — ну, вот как у Катаева у «Мовизме», это строфичная проза, почти поэзия, короткие такие вот кусочки.

Причём, приступая к рассказу, Попов всегда рисует его совершенно по-инженерному (у него абсолютно инженерное образование и мышление, пресловутый, насколько я помню, ЛЭТИ, откуда вышли все крупные питерские писатели с Житинским во главе), он свинчивает каркас, он пишет такие… У него есть такие записи, я помню, было написано: «Ход и поворот». И дальше набросан фрагментами, словечками буквально весь ход рассказа и его кульминация.

Эта проза очень продуманная. Житинский признался, он говорил: «Я никогда не видел ни одного писателя, который работал бы, как Попов». Действительно, он очень нестандартен. Конечно, поповская пластика, изобразительность, на которую первым обратил внимание Владимир Новиков, замечательный критик, поразительная точность поповских описаний. В этом смысле рассказ «Эта женщина», который сейчас издаётся под названием «Две поездки в Москву», — это какой-то абсолютный кладезь точных, мгновенных, поразительно пластичных наблюдений. Чувственность, конечно, обострённая. «Прижал её к себе и ощутил низом живота колючую треугольную щекотку», — это по меркам семидесятых годов абсолютная сенсация.

И конечно, его юмор странный, он такой абсурдистский, онтологический — именно потому, что действительно всё смешно. Это юмор не словесный, не ситуативный, а это общее ощущение какого-то, ну, «бреда бытия», как это называлось у Пастернака. Вот, там цитируют: «Из водосточных труб с грохотом начинают вываливаться прозрачные зеленоватые цилиндры». Или: «Вода в ванне сначала была зелёная, прозрачная, а потом стала серая, мыльная, с грохотом билась толстая струя».

У него, о чём бы он ни говорил, удивительная есть точность и свежесть взгляда. И при всём при этом, при том, что большая часть его прозы была достаточно трагична и, я бы сказал, в каком-то смысле даже и безнадёжна, несмотря на это у него есть такая «философия счастья»: надо локализовать несчастье, потому что у несчастья есть свойство распространяться, и оно, как правило, грозит заполнить всю вашу жизнь, и нужно его оградить. Вот если у вас сегодня всё плохо — это не значит, что завтра будет всё плохо. А принцип, что жизнь даётся одна, и глупо не полюбит её, свою единственную. Такие постоянные самоутешения. Преобразовывать, обуючивать мир словами, делать его более уютным.

«Жизнь сложна, зато ночь нежна», «Хата богата. Супруга упруга», «Не нужно всё время ходить с мрачным видом, натыкаясь на прутья клетки, а можно, между прочим, ходить между прутьями». Это я цитирую его афоризмы, высказанные тоже ведь в разговорах, ну, и со мной в частности. Он достаточно в этом смысле щедрый и откровенный человек, и очень много я у него набрался и научился.

Я особенно люблю, конечно, лирические его рассказы. Это те самые «Две поездки в Москву», которые кажутся мне просто шедевром абсолютным. Это история любви, где (он совершенно правильно сказал, по-моему, сам) есть попытка совместить Бунина и Хармса. Это практически несовместимо. Да, там есть свой абсурд, но гораздо больше там такой удивительной… Понимаете, он очень… Ой, сейчас я попытаюсь сформулировать. Он очень точно передаёт состояние влюблённого человека, передаёт то, как мир под действием любви преобразился.

Два рассказа у него на эту тему. Самый откровенный, наверное, — это «Ювобль» (ну, «Любовь»), такой чистый уже абсурд замечательный. А есть, конечно, ничуть не уступающий ему «Наконец-то!». И вот эти «Две поездки». «Две поездки» — это состояние человека, который увидел волшебно преображённый мир. Любовь — она же позволяет очень о многом догадываться, чего мы не замечали, какие-то вещи вытаскивает из подсознания.

Например, тоже из моих любимых совершенно кусков из «Ювобли»: «Он оттолкнул её, выбежал. А когда вернулся, она лежала и вырезала кубики из репы. И он подумал, что если бы толкнул её сильнее, кубики были бы другой формы». Это такая мысль… Это всё возникает только в каких-то, понимаете, волшебных моментах полуопьянения, такого счастливого любовного пьянства, пьянства без похмелья. И всё видится как бы подсвеченным этим сплошным и безумно интенсивным светом.

Попов очень любит большие пустые пространства: заброшенные какие-то парки, склады, пакгаузы, художественные мастерские, где пахнет таким блаженным запустением. Вот «Остров Рай» у него об этом написан. Почему это так прекрасно? Потому что предметы там утратили свою функциональность, они перестали значить, что значили раньше, и приобрели какой-то совершенно новый смысл. Вот тут происходит толстовская остранение, потому что всякую вещь можно увидеть по-другому. Какой-нибудь болт…

Ну, вот у него замечательный есть кусок, когда они там с возлюбленной (кажется, это в «Жизнь удалась») забираются в мастерскую художника, а мастерская в таком странном тоннеле над железнодорожными путями, и он видит эти белые спины поездов, которые с утра едут под ними. Этого не бывает, и вместе с тем это есть. А это всё любовь устроила. Попов — это такая действительно проза как бы действительно постоянно сильно влюблённого человека.

Но он не всегда был таким. И надо вам сказать, что с ним произошла очень важная эволюция. Для меня вообще писатель важен и значим (ну, в моём мире) в той степени, в какой он эволюционирует, меняется. Для меня, наверное, самая такая ключевая его вещь, вот из последних — это две повести: «Третье дыхание» и «Плясать до сме́рти»… «Плясать до́ смерти». Это довольно жестокие книги, неожиданно жестокие. От Попова никто такого не ждал.

Понимаете, он переломился где-то в девяностые годы. Вся психология и вся мифология счастья исчезла. Он позволил себе… Ну, я думаю, перелом случился на рассказе «Никогда», где главный герой впервые себе говорит: «Да когда же всё будет хорошо? А никогда!» И эта мысль так его поразила, что он подпрыгнул и достал рукой потолок. Я думаю, что он действительно достал рукой потолок, в каком-то смысле достиг своего потолка.

А дальше он перестал уговаривать себя, что всё будет хорошо, и вообще перестал в чём-либо себя убеждать. Пошла страшная проза. Сначала жуткая совершенно вещь — «Грибники ходят с ножами». Там пёсика убили, постоянного героя его ранней прозе. А потом — страшная повесть о жене, «Третье дыхание». И совсем… Да, очень сильная — «Комар живёт, пока поёт» об отце, с потрясающим художественным решением, когда распад, старение, деградация вот этого почти столетнего отца написаны с физиологической дотошностью, а потом он находит его записки, которые начинают бодро: «Ты не унывай, Валера! Сын мой Валера, не унывай, всё нормально!» Поразительная мощность! И конечно, «Плясать до смерти» — это очень страшная книга.

Почему он позволил себе такое написать? Все говорили, что Попов перешёл все границы. Когда он был счастливый, это никого не устраивало, и все говорили: «Попов прячется от жизни». Как только он написал про жизнь то, что говорит не принято, казалось бы, все заговорили: «Ох, Попов нарушил этические законы». Да литература — она всегда нарушение законов, если кто ещё не понял. И кто не нарушает эти законы, тот вообще пусть занимается, я не знаю, охраной правопорядка.

А тут в другом дело. Более горячей, более страстной книги, более жаркой любви к жене, чем в «Третьем дыхании», ну просто нет в русской литературе за последнее время! Потому что надо иметь мужество написать о любимом человеке в его полураспаде — и тогда становится ясно по контрасту, какой она была и через что они оба прошли. Это гораздо горячее и в каком-то смысле гораздо нежнее, чем, скажем, у Ханеке «Любовь», потому что Попов продолжает волшебно преобразовывать мир.

Я всё равно больше люблю его мифологические, сновидческие такие вещи, ну, такие как «Водная феерия», или такие как… ну, совсем сюрреалистические, «Орфей». Ну, вот такие. «Остров Рай» безумно мне нравится, «Иногда промелькнёт». Такие сновидческие тексты. Но ничего не поделаешь, «трогает жизнь», как говорил Обломов, и реальность просачивается. И это тоже жизнь.

В основном это тексты (я говорю сейчас прежде всего про «Плясать до смерти») продиктованы чувством вины. Он мучительно разбирается с собой, где он недосмотрел. Его пластическая точность, выразительность остаётся прежней, даже когда он пишет о том, как дочь чуть не умерла от родов, и как она тоже спивалась, и какие мужики там чередуются и меняются. Он описывает это с невероятной точностью своего писательского зрения.

А почему он не боится это сказать? Ну, наверное, потому, во-первых, что проза должна всегда расширять свои границы. А во-вторых, потому, что настоящая любовь глаз-то не отводит, понимаете, не отводит глаз ни от алкоголизма, ни от маразма. Он умеет увидеть и ужас жизни.

А потом в какой-то момент ему совершенно справедливо показалось, что смысл утрачен и что обуючивать, обрабатывать, улучшать жизнь больше незачем. Все стали находить наслаждение в худшем. Вот об этом, кстати, рассказ «Божья помощь», в котором он замечательно изображает вот этих новых озлобленных людей. Он там говорит, что в лагере, скажем, интеллигента, который переспал с несовершеннолетней, очень развратной, травили все, а ревнивый муж, который наехал на машине и сбил на остановке жену, любовника и ещё десять ни в чём невиновных людей, расценивался как герой. Вот этот выморочный страшный мир смещённых ценностей, победивших блатных ценностей.

Он описывает там блатных, которые приехали в итальянский сад, райский абсолютно, и им скучно там, противно, потому что там не играет шансон. Вот этот дикий лютый мир… Ну, в «Грибники ходят с ножами» он тоже описан. Этот мир он описывает мастерски. Это мир, утративший смысл, да. И в нём хрупкая интеллигентская… Он ещё золотой медалист, он такой очень повышенный культурности писатель, огромный запас прочитанного стоит за ним и огромный запас отсылок. Среди всего этого, среди всей этой дичи, конечно, он начал задыхаться в девяностые. И реакцией на этот мир, утративший совершенно смысли и ценности, стала его поздняя проза.

Я вообще думаю, что… Нет, Попов много раз повторял (он очень афористичный всегда в своих разговорах) любимую мысль Аксёнова… Кстати, это интересно — я именно у Попова, тоже казанского уроженца, начал читать Аксёнова, потому что Аксёнов же был под запретом. Я в армии служил и ходил иногда к Попову в гости в увольнение. Ну, я там письмо ему написал, он меня позвал.

И вот я помню, как он достаёт… Одни мы сидели, вся семья куда-то ушла. Он достаёт из каких-то задних-задних рядов книг на полке смертельно затрёпанного Аксёнова, сборник «Жаль, что нас не было с нами», протягивает мне рассказ «Победа» и говорит: «Прочтите. Вы сейчас поймёте, кто был первый писатель поколения». Такое сказать от писателя — такого хрен дождёшься. Я прочёл «Победу» — и у меня просто крышу сорвало! Я же у Аксёнова до этого читал только «Любовь к электричеству» в старой «Юности», ну и «В поисках жанра» в старом «Новом мире». А тут просто… Ну, это было гениально, понимаете, революция! И тогда же он мне дал страшно кастрированное, но всё-таки напечатанное в «Авроре» «Рандеву». Я говорю: «А кто же такая смердящая дама? Неужели советская власть?» Он говорит: «Нет-нет, это жизнь». И мне так это понравилось вообще! Очень сильный рассказ!

Вот Попов умеет ценить и любить чужое. Так вот, он часто повторяет аксёновскую фразу, что «писать надо, пока стоит», грубо говоря. Но у Попова тоже чудесным образом как-то литературный его темперамент (назовём это так) стоит до сих пор, потому что мне кажется, что вот сейчас он опять поверил, что мир можно победить словом. И последние его рассказы (ну, воспоминания замечательные в «Знамени» о том, как он летал кино снимать с молодым Бекмамбетовым), они опять продиктованы этим желанием увидеть в жизни какие-то радости, потому что так их совершенно не осталось.

Мне ужасно нравятся и его биографические книги, прежде всего книга про Зощенко, которую он написал для ЖЗЛ. И особенно мне нравится его совет, который он давал всем писателям, он говорил: «Хорошо пишется только с отчаяния. Если вы договорились, что вы книгу напишете за год, надо одиннадцать месяцев пить, а на двенадцатый месяц она вырвется из вас с огромной силой». Вот этого я Попову и желаю, и поздравляю с прошедшим днём рождения!

А мы услышимся через неделю. Пока!

*****************************************************

30 декабря 2016

-echo/

Д. Быков― Доброй ночи, дорогие друзья-полуночники! Сразу спешу вас предупредить, чтобы вы выспались, по крайней мере, перед нашим ночным эфиром, который планируется в Новогоднюю ночь. Очень много ожидается игр, сюрпризов, прогнозов, весёлых неожиданностей. И если, конечно, Бог даст и не случится ничего ужасного, почти все заказанные вами гости будут присутствовать — кто то реально, а кто-то по телефону, виртуально. Три часа будем оттягиваться, как возможно, потому что год Петуха тем и отличается… Это весёлое такое кукарекающее животное, довольно-таки обезбашенное — прокукарекал, а там не рассветай. Тем и отличается, что год его традиционно надо встречать с максимально отвязным весельем. Советы, как сделать, чтобы в новый год были деньги и везло в любви. Песни от Алексея Паперного и Александра О’Шеннона. Писатели, которых не буду называть, чтобы не сглазить. Тяжёлые травматичные конкурсы, где награда будет вручаться человеку, первому прибывшему в студию с выполнением задания. Миллион милых шуток и забав. Всё это мы готовим. «Эхо» накрывает обширный стол. В общем, с одиннадцати до двух будем провожать Дракона и встречать весёлым кукареканьем наступающий год 100-летия Великого Октября.

Сегодня очень много вопросов и предложений крайне интересных с лекциями, но, к сожалению (или к счастью), я выбрал вопросы, которые не связаны с конкретной персоналией. Это вопросы, которые касаются одной литературной тенденции, темы. Вот меня уже три человека успели спросить, прочёл ли я статью Кучерской в «Ведомостях» о том, что в современной прозе нет собственно современности. Есть такая статья. И я вообще очень люблю Майю. Она для меня один из ведущих сегодня критиков и, главное, вне зависимости от рангов, мой друг просто давний, и один из моих любимых сочинителей. Я считаю, что «Современный патерик» — это одна из лучших православных книг этого века. Я с ней, конечно, солидарен.

И даже сам я сдал наконец роман, в котором современность присутствует очень опосредованно. Я думаю, что он о современности, но тем не менее он о сороковом годе. Мне интересно поразмышлять с вами, отвечая на какие-то ваши вопросы (вопросы продолжают приниматься), о том, почему в современной российской прозе нет современности. Ну, там уже Майя написала, что вот новая Янагихара, может быть, сейчас зреет где-то в России. Нет, Майя, не зреет. И «Маленькая жизнь» — это не тот роман, который будет написан на российском материале. А о том, почему это так и почему в ближайшее время у нас не будет современной прозы… То есть вернее — современная-то будет, но она будет рассказывать не про нашу эпоху. Мне кажется, у меня есть ответ на этот вопрос. И мы этим ответом будем делиться в последней четверти эфира.

Понимаете, не обязаны же мы всё время говорить о каком-то конкретном лице. Хотя вопросов очень много: и о Войновиче, и о Лавкрафте, и об авторах, в которых я совсем не считаю себя компетентным, типа той же «Маленькой жизни», потому что ещё слишком мало времени прошло, и всего две книги она написала (Янагихара). Поэтому давайте поговорим о жанре, о том, почему современный реализм пасует перед российской реальностью. Ну а пока поотвечаем на форумные вопросы.

«Следует ли ожидать заметного расцвета в искусстве, культуре и литературе в 2017 году, или наступившая в России реакция всё ещё недостаточно «первоклассна»?»

Нет, не следует. Дело, видите ли, в том, дорогой osj99, что это такая фейковая реакция, понимаете, она гибридная в значительной степени, поэтому трудно ожидать расцвета при столь второсортной, очевидно гибридной, очевидно неоднородной среде. Расцвет вообще наступает тогда, когда базис входит в противоречие с надстройкой, когда есть богатый, действительно сильно цветущий, надстроечный такой Серебряный век… Ну, простите меня за выражение «базис и надстройка», просто ничего более точного пока не придумано. Ну, назовём это, скажем, бэкграундом общества (политическим, экономическим) и его культурным слоем. Вот есть этот культурный слой богатый, но он подогревается, эта атмосфера искусственно подогревается герметичностью страны, определённой замкнутостью политического класса, полной невозможностью в него войти.

В России сейчас очень даже можно попасть в элиту, это очень просто. Для этого надо сделать два-три нехитрых движения — и вот тебя уже зовут на все ток-шоу, а после ты получаешь своё, а вот тебе уже полные льготы в любых твоих экономических начинаниях. Всё очень легко. Да, конечно, у тебя есть шанс, что тебя всегда показательно схарчат. Но существует определённый договор: до какого-то времени ты безнаказанно воруешь, а потом, извини, ты превращаешься в объект показательной расправы. То есть потом не удивляйся.

Я не думаю, что сегодняшняя Россия достаточно герметична, и самое главное — что в ней есть достаточные стимулы для развития культуры. Культура сегодня — одно из самых непрестижных занятий, поэтому приток имён туда, в общем, довольно медленный. Вы мне скажете: «А как же вот у вас на Новый год будет сидеть две дюжины молодых поэтов?» Ну, во-первых, пока ещё (я надеюсь, они не обидятся) это молодые поэты не того класса, чтобы я уже заламывал руки и кричал: «Новый Гоголь явился!» Во-вторых, это пока ещё очень робкий и осторожный расцвет, диктующийся, вероятно, тоже теми самыми соображениями: «А зачем? А каков собственно стимул?» Ведь для того, чтобы молодой человек писал, недостаточно одного буйства гормонов. Нужно ещё желание славы. А сегодня, к сожалению, литература — это занятие почти постыдное, потому что оно не имеет собою никакого результата, никаких общественных перемен. Поэтому я не думаю, что нас ожидают какие-либо прорывы в кинематографе, в театре и уж подавно в прозе.

Поэзия — вообще такое дело, оно особое, отдельное. Я мог бы об этом порассуждать, если бы это было кому-нибудь интересно. Но поэзия — она расцветает ведь не только тогда, когда есть для этого стимулы. Поэзия — это такая «высокая болезнь», как говорил Пастернак, это такой род довольно специальной реакции, в том числе и на унижение. Потому что Ахматова, например, своим опытом доказала, что поэту необязательно находиться на котурнах, он может быть и в канаве. Она всё время повторяла: «Я — поэт, моё место в канаве», — перефразируя, конечно, знаменитое «Я — актёр, и моё место в буфете». Поэт может писать и с позиции униженного, и с позиции растоптанного. То есть поэзия — это такая штука, которая, в общем, не требует самоуважения, которая может превратить даже унижение в предмет высокой литературы.

В прозе так не получается, потому что автор нарратива, автор повествования — он для того, чтобы ему верили, и для того, чтобы его воспринимали, он должен всё-таки находиться… ну, не скажу на пьедестале, но по крайней мере в положении, в позиции самоуважения, понимаете. И я очень мало знаю текстов в мировой литературе с отрицательным протагонистом или, по крайней мере, текстов, которые написаны с явным желанием разрушить литературу, с неуважением к ней. Кроме Шаламова, мне ничто на ум не приходит. Шаламов и, может быть, в некоторых своих вещах Адамович — например, в «Карателях». Но там они имеют дело с тем материалом, который действительно находится за гранью литературы. В остальном же поэзия, по-моему, сейчас единственное, что выживет, потому что все остальные нарраторские позиции дискредитированы.

Что будет с поэзией, как она будет развиваться? Здесь можно согласиться с Айзенбергом, который говорит: «Все мы сейчас хотим услышать новое слово, но сказать его может только сама поэзия». Она в известном смысле пишет себя. Мы сразу его услышим, когда оно раздастся, но пока ещё оно, к сожалению, не звучит или звучит недостаточно громко. Мы все пытаемся сейчас нащупать этот звук. Вот будем мы в Новогоднюю ночь его нащупывать, потому что приедет даже некоторое количество, специально едет, вот видите, в Новогоднюю ночь некоторое количество авторов провинциальных, чтобы заявить о себе. Я пока не жду не то что расцвета, а даже и качественного мейнстрима.

«С наступающим!» Вас также с наступающим!

«Кого вы слушаете из современных бардов после ушедшего от нас Марка Фрейдкина?»

Для меня бардом номер один был и остаётся Михаил Щербаков, но равных ему или даже близких к нему я пока не вижу. Мне интересно всё, что продолжает делать Ким, хотя он пишет сейчас не очень много и в основном сосредоточился на писании либретто, это можно понять. Я пока ещё не встретил за довольно долгое время ни одного автора, у которого был бы собственный голос. Действительно, петь тоже можно не во всякое время.

Понимаете, очень много людей говорят: «А что вас не устраивает в текущем моменте?» Ну, очень трудно предъявить вам какие-то чудовищные или недостаточно чудовищные, но печальные итоги. Начинаешь говорить о каких-то символических вещах — и тут же тебя упрекают в том, что ты из трагедии живых людей делаешь символы.

Вот можно предъявить, наверное, в качестве такого упрёка, в качестве свидетельства безусловной катастрофы очень низкую мотивацию, очень низкую мотивированность общества, его неверие ни в какие результаты и, конечно, катастрофическое состояние культуры. Её нет. Нет за последний год ни одной книги, которую я мог бы назвать. Я мог бы назвать ещё не напечатанный, скажем, роман Ильи Боровикова, который, насколько я знаю, принят к публикации в «Гонзо». Я почти уверен, что у этой книги не будет яркой читательской судьбы, потому что она всё-таки написана абсолютно поперёк традиционных правил. Сейчас воспринимать какую-либо новизну очень сложно. И абсолютно я не уверен, что мою новую книжку кто-то там заметит и будет читать. И слава богу. Я не пытаюсь ей сделать рекламу на «Эхе». Я говорю о том, что сегодня уровень происходящего, вообще уровень происходящего, не только в культуре, он зашкаливающе низок.

Вот, кстати, к вопросу… Многие спрашивают насчёт итогов года. Понимаете, те итоги, которые подвёл Парфёнов в очень точном, на мой взгляд, эмоциональном и в каком-то отношении забавном интервью Синдеевой (в новом, только что оно вышло) — это интересные итоги, но для меня они не значимые. Вот то, что он говорит: «Да, это отставание навсегда, техническое». Да России совершенно не важно это техническое отставание. Понимаете, Россия всегда, в соответствии с теорией Веллера (которая, не знаю, верна ли во всём мире, но в России абсолютно верна), она не интересуется результатами, она интересуется эмоциями. И чем ярче эти эмоции, чем больше их диапазон — тем сильнее ощущение. Это как крыса в лабиринте, которая давит на рычаг наслаждения — и может поэтому и с голоду помереть; она наслаждается.

В России сегодня очень много стимулов для наслаждения, и наслаждения, как уже говорил, греховного. Эти sinful pleasures очень многообразны. А можно коллективно кого-то травить. А можно дежурить у кого-то в подъезде, как было некогда с Подрабинеком. А можно устраивать показательные казни или требовать высылок. А можно кощунствовать. Ну, разное есть. Это всё игры. Никто не искренен. Но все устраивают: одни — ересь, а другие — инквизицию. При этом ересь, конечно, морально устарела, а инквизиция совершенно неинтересна. Одни продолжают во всём обвинять жидов (что в XXI веке довольно забавно); другие серьёзно, с таким басовым интеллектуальным подходом, с таким серьёзным философским образованием говорят о консервативной революции. То есть когда конспирология и тотальное оглупление называют «консервативной революцией» и с важным видом как бы в самом деле сквозь бороду ссылаются в наше-то время на Рене Генона — ну, о чём здесь говорить? Понимаете, даже покойный Гейдар Джемаль всё-таки иронизировал над такого рода архаикой.

Когда страна впадает в средневековье, она извлекает из этого массу наслаждений. Это совершенно необязательно наслаждения экономического порядка. Это чистое такое садо-мазо. А можно публично карать, например, казнить — очень весело. А можно устраивать сексуальные оргии на этой почве. Это всё имеет такой неприкрытый эротический подтекст, и его даже смешно наблюдать. Поэтому не думайте, что итоги этого года в каком-то смысле (там, в экономике) значимы. Они совершенно не важны. Важна новая степень разнузданности, новая степень развязывания определённых инстинктов.

И вот в Серебряном веке это всё не просто имело место, а это полным ходом шло: и череда самоубийств, и эротическая проза, и огромное количество таких довольно ещё невинных по тем временам, но всё-таки пышных оргий, которые подробно описывает Кузмин. И такие персонажи, как Паллада Бельская или Глебова-Судейкина… И страшное количество террора — и такого террора, конечно, доморощенного, демонизируемого искусственно. Почитайте «Чёртову куклу» Зинаиды Гиппиус или «То, чего не было» Бориса Савенкова — и вы узнаете всё это.

Так что дословные повторения всех этих маний и фобий — они сулят нам, конечно, весёлый год и весёлые ближайшие годы. Но к экономическому состоянию нации это не имеет никакого отношения. Точно так же как и сама история России никакого отношения не имеет к производительным силам и производственным отношениям. Это как бы две истории: есть история экономическая и есть духовная; есть кредитная, а есть духовная. Вот главный итог года — это новые степени упоения низостью, новые формы упоения низостью, новые разновидности вседозволенности, духовного растления, расчёсывания гнойников, новые формы самомучительства и аутоэротизма. Вот ничего другого, к сожалению, нет.

«Как вы относитесь к «возрастной маркировке» художественной литературы в магазинах? Нужно ли контролировать то, что читают подростки?»

Понимаете, я никогда в своей жизни не встречал книгу, которую мне было бы рано читать. Единственный раз, когда я спросил нашу преподавательницу в первом классе, которую я до сих пор вспоминаю с благодарностью, Валентину Григорьевну Колгатину: «Можно ли мне уже читать «Собаку Баскервилей»?» — на что она очень, по-моему, тактично ответила: «Просто через два года ты от этого получишь больше удовольствия». Но я и так получил большое удовольствие, спасибо.

Я не думаю, что ребёнку надо и, более того, можно что-либо запретить. Сейчас все говорят «как его заставить читать?», а вы — «запретить». Конечно, нужно ребёнку тянуться к запретной полке и читать как можно больше. И в этом для него, я думаю, заключается главный интерес — в преодолении запрета. И вообще не думаю, что маркировать какую-либо книгу — «для подростков», «для взрослых», «для младшего школьного возраста» — следовало бы.

Опасно только… Ну, пожалуй, один раз я ощутил некоторое несоответствие, но это была как раз книга, которую не только не прятали, но даже в некотором смысле навязывали. Я прочёл «Алису в Стране чудес» лет в девять — и был жутко разочарован! И правильно. Эти книги, они взрослые на самом деле — что «Алиса», что «Алиса в Зазеркалье». Это надо читать после двадцати, потому что те подтексты, которые закладывал туда Доджсон, даже в бытность Кэроллом, они гораздо сложнее, чем может вместить ребёнок — сложнее, парадоксальнее и, я рискнул бы сказать, трагичнее, потому что это же страшная книга, понимаете, о Викторианской эпохе. Когда там с помощью фламинго и ежей играют в крикет — это довольно страшная картинка. И эта книга, мне кажется, не для детей. А всё остальное — ради бога.

«Сочувствует ли Пушкин Дон Гуану в «Каменном госте»? Соблазнитель удачлив и талантлив, но при этом он убийца».

Ну, как убийца? Он же всё-таки действует в рамках тогдашней морали, зависит и от времени, и от места. Его вызывают на дуэль — и что ему делать? Большинство дуэлей происходит не по его инициативе. «Ежели тебе не терпится, изволь». Там наглядна эта дуэль с Дон Карлосом. А куда ему было деваться? «Нет! Теперь — сейчас». Ну хорошо, давайте, пожалуйста. Другое дело, что совокупляться при трупе совершенно необязательно, но зато, как мы видим, и его, и Лауру это очень даже возбуждает. «Постой… при мёртвом!.. что нам делать с ним?» В моей версии, в моей постановке они начинают на него надевать все эти предметы одежды, которые снимают с неё. Она медленно разоблачается — толстая, вульгарная Лаура. И навешивают это всё на сидящего неподвижно в кресле Дон Карлоса, какие-то там предметы нижнего белья. И всё это дико их возбуждает и заводит.

Но я не думаю, что Дон Гуан для Пушкина — однозначно отрицательный персонаж. Это из серии «и с отвращением читая жизнь мою». Наиболее наглядные тексты на эту тему, наиболее, по-моему, компетентные — это замечательная статья Ахматовой о «Каменном госте», где точно названа попытка Пушкина переломить судьбу, и ещё более откровенная книга Юрия Арабова «Механика судеб», где на фоне Пушкина, на примере Пушкина показана попытка перевязать главные узлы своей биографии. Вот эти две книги объясняют Дон Гуана, по-моему, с избытком.

И вы вообще не ищите у Пушкина особо-то правых и виноватых. Как показал Синявский, он всегда сочувствует обеим сторонам. И этика Пушкина, как и этика Христа, она не очень соотносится с этикой повседневности. Пушкин, например, считал, что мстительность — это добродетель христианская, и мщение, и терпение не считал добродетелью. Ну, много там найдёте различий. Поэтому Дон Гуан — это попытка разобраться в себе, а не в этических проблемах.

«Почему у нас так тоскливо и тяжело пьют? И можно ли лекцию про алкоголь и литературу?»

Не вижу смысла говорить про эту тему. Самое главное — я как-то, понимаете, ну, настолько от этого далёк. Я уже забыл, как это — быть пьяным. И большинство моих друзей тоже. Вот вы говорите «у нас тоскливо и тяжело пьют». Ну, я же говорю — вот это расслоение коснулось всех. У нас одни очень быстро развиваются, другие довольно медленно деградируют. Эта разница в темпах в какой-то степени спасительна — как, скажем, разные эпохи цветения или разноярустность жизни в лесу. То, что мы живём на таких разных этажах — это нас спасает. Это не социальные этажи, это такое дифференцирование по IQ. И в этом смысле люди, которые сейчас меня окружают, они не пьют вовсе или пьют очень мало. Ну, наверное, за этот счёт вся Россия стала пить гораздо больше — та Россия, которую почему-то считают подлинной.

Считается же, что самое настоящее — это такое плохое: что настоящий климат — это лютый мороз, настоящая мораль — это лютая грубость и хамство, а настоящий ум — это отсутствие образования. «Она правду-то видит! Она нутром понимает!» — вот это я не люблю, нутренных ценностей. Поэтому люди, которые думают головой, а не желудком, они всё меньше пьют. И по-моему, это отчасти происходит с тем, что и качество алкоголя падает стремительно.

«Фильм Данелии «Слёзы капали» — в чём его тут глубокий смысл? Ведь это не просто история про то, как у человека сдали нервы?»

Нет конечно. Это любимый фильм самого Данелии Георгия Николаевича. Я надеюсь, что мы позвоним ему тоже в Новый год. Дай бог ему здоровья. Для меня совершенно очевидна идея этого фильма: вот это зеркало проникло в глаз, человек стал видеть правду, как она есть. Но нужно ли ему видеть эту правду? Потому что ведь это зверство. Ведь вместо того, чтобы солидаризироваться как-то с миром, он начинает видеть его объективно. Понимаете, этот феномен «солидарного зрения», «солидарного прочтения» — ему очень много достаётся от хороших литературоведов, но на самом деле смотреть на жизнь всё-таки надо взглядом солидарным, потому что иначе ты видишь всё время одно отталкивающее, одно омерзительное. Мы принимаем за правду, ещё раз говорю, худшее, что можем сказать о себе и людях, а это не правда или во всяком случае не вся правда, это одна из её проекций.

Поэтому вот тогда почти одновременно выходят два очень важных текста, ну или во всяком случае произведения искусства — это фильм Данелии «Слёзы капали» и на ту же тему абсолютно фантастическая повесть Нины Катерли «Зелье». Вот что я вам рекомендую от души, прочтите её. Там тоже главный герой стал видеть правду, когда он выпил зелье, и стал её говорить. Но проблема в том, что то, что он видит — не правда; то, что он видит — это зеркало тролля проникло ему в зрение. А зрение должно зависеть всё-таки ещё и от сердца, потому что разум, то, что он видит — как правило, чаще всего это результат его самовнушения.

Книгу года назвать, к сожалению, не могу. Ну, я назвал бы, наверное, в публицистке двухтомник Роста, это всё-таки серьёзное издание. Но из художественной литературы я пока от этого выбора воздержусь.

Услышимся через каких-то три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Продолжаем разговор.

«Читали ли вы книгу Точинова «Остров без сокровищ»?»

Я знаю об этой книге, но, к сожалению, я не читал, понимаете. И попытка найти какой-то второй смысл в «Острове сокровищ» мне кажется довольно наивной. Иное дело, что Стивенсон — вообще загадочный писатель, непрочитанный. Мне кажутся его стихи чрезвычайно загадочными, а некоторые — гениальными абсолютно, скажем, как «Спой мне о том, кто уплыл на Скай» или прощальное вот это стихотворение, которое выбито на могиле его: «Как охотник пришёл с холмов». И очень нравится мне его, естественно, «Владетель Баллантрэ». Я уж не говорю про «Доктора Джекила и мистера Хайда», который тоже в известном смысле предугадал всю проблематику XX века, в том числе и множественные личности, и вот это новое манихейство, попытку выделить из себя всё зло. Нет, там полезная книга чрезвычайно.

И вообще мне кажется, что Стивенсон столько написал, что сосредоточиваться на «Острове сокровищ» — как на самой попсовой, самой беллетристичной его вещи — неправильно. Хотя вслед за Синявским, вслед за Розановой (это у них была общая любимая книга детства, что дополнительно способствовало их сближению) я должен сознаться, что вот этот ночной стук деревяшки в морозной ночи — это одно из сильных впечатлений всякого молодого читателя.

«Как вы относитесь к девяностым годам? Вы не раз называли их катастрофической для страны эпохой, но не раскрыли подробностей. Какой смысл вы в это вкладываете?»

По-моему, это настолько очевидно… Понимаете, я говорю о том, что на волю вырвались подпочвенные силы, силы антикультурные по своей природе. Это не было временем освобождения. Это не было временем раскрепощения. Это было временем распада, а это совсем другое дело. Когда стены тюрьмы рухнули, потому что их разбил восставший народ, как было в случае Бастилии, — это может привести к кровавым событиям, но тем не менее сформировать нацию. Понимаете, гимн Франции — до сих пор «Allons enfants de la Patrie», а День взятия Бастилии — до сих пор национальный праздник.

Наша Бастилия не была взята. Она рухнула от старости и от собственных внутренних противоречий. Грубо говоря, она утонула в собственной лопнувшей канализации. И самое удивительное, что на месте этой Бастилии, сохранявшей внешне хоть какие-то эстетические пропорции (я говорю сейчас не только о ГУЛАГе, а о советской системе в целом), на её месте был выстроен сарай. И этот сарай дощатый и щелястый, как всегда в России, в которой сильно сквозит, он отличается от Бастилии только тем, что в нём ещё и с удобствами очень плохо, и нравы в нём гораздо более зверские.

Поэтому я совершенно не одобряю происходившего. Понимаете, это не улучшение было — вот в чём дело. Чрезвычайно дурной строй сменился худшим, вот и всё. И суть восьмидесятых годов и девяностых в том и заключается, что, с одной стороны, было очень много радости от того, что рухнули тухлые стены, гнилые запреты; но вместе с тем было очень много ужаса по поводу разгулявшихся и совсем не радужных инстинктов. Это, конечно, было чрезвычайно плачевно.

«В одной из лекций вы изложили свою концепцию фашизма. Что можно почитать по этому вопросу?»

Я всегда рекомендую книгу Таубера «Requiem for the Ego» — книгу о том, как фашизм является редакцией на модернизм. Таубер — бостонский профессор, человек большого ума. Он просто впервые сформулировал то, что носилось в воздухе — что фашизм на самом деле никак не связан ни с национальной идеей (ну, это один из его инструментов, одно из его проявлений), не связан он и с системой управления в обществе; фашизм является реакцией на вызовы модерна, реакцией на неготовность жить в модерне. Фашизм — это постмодернистский проект. Вот там впервые высказана очень ценная мысль о том, что главная идея Фрейда — это идея моральной ответственности. Идея психоанализа — это именно непрерывный контроль Эго над желаниями.

А когда вместо разума Хайдеггер на первое место поставил желания — вот здесь, собственно говоря, и случилась главная подмена, которую и называют иногда «консервативной революцией», когда на место скучного отличника пришёл поющий гимны своей дикости троечник (не Хайдеггер, конечно, а троечник, которому объяснили, что он и есть соль земли). Мне кажется, что ещё стоит, конечно, почитать книгу Файе о Хайдеггере — французскую биографию, в которой очень многие современные его недавно опубликованные тексты, очень многие современные споры о нём нашли наиболее такое, я бы сказал, критичное и зрелое отражение.

«Как вы относитесь к правозащитнику и мыслителю Сергею Адамовичу Ковалёву? — с уважением. — А к его концепции антипатриотизма?» Не знаю эту концепцию, к сожалению, то есть не всё знаю.

«Подскажите наилучшие теоретические работы, посвящённые проблемам модернизма и постмодернизма».

Я не могу посоветовать лучшие. Я могу посоветовать те, с которыми более или менее согласен я. Я рекомендую работы Марка Липовецкого, в особенности его статьи о советском литературном постмодернизме девяностых и его статьи о трикстере, о трикстере как агенте модерна и двигателе модерна. Ну и, наверное, всё, что Умберто Эко писал на эту тему, поскольку, занимаясь проблематикой ур-фашизма, он, по сути дела, и пришёл к новому пониманию постмодерна, к постмодерну как антимодерну. Это довольно интересно. А так очень мало есть книг, которые я мог бы на эту тему порекомендовать. Мне кажется, что вот это звериное раскрепощение простоты — это и есть на самом деле постмодернизм. Но об этом надо говорить очень долго и основательно.

«Вы говорили, что ваши взгляды антисталинистские, но не антисоветские. Не могли бы вы в общих чертах объяснить, что вы подразумеваете?»

Знаете, рассуждая логически, вы сами увидите, что в вашем вопросе содержится ответ. Просто я не считаю Сталина советским явлением. Более того — я считаю Сталина явлением антисоветским. Вот меня во время одной из американских лекций недавно спросили: «Вот вы говорите, что Сталин — это явление антисоветское. И тем не менее вы утверждаете, что Советский Союз выиграл Вторую мировую войну именно благодаря своей принадлежности к миру модерна. Здесь у вас явное противоречие».

Очень любят меня ловить на логических противоречиях, особенно люди такого, знаете, формального мышления, которые уверены, что формальная логика действительно способна отрегулировать всё. Но как раз с точки зрения формальной логики здесь всё довольно строго: война была выиграна не благодаря, а вопреки Сталину. Сталин не успел погрузить Советский Союз в достаточно глубокую архаику. Дело в том, что война выигралась со знанием нашей непринадлежности к миру фашизма, а нашей принадлежностью к будущему, к миру первого в мире, первого, вообще небывалого государства рабочих, государства, в котором люди владеют своей судьбой, государства, в котором все родовые болезни старого общества упразднены за ненадобностью. Помните: «Земли старые — старый сифилис», — как мы читаем у Вознесенского.

Земли новые — Tabula rasa,

Заселю там новую расу,

Третий мир без тюрьмы и петли.

Да, это, конечно, такая мечта советская, которую он приписывает графу Рязанову.

И конечно, Сталин был явлением глубоко антисоветским, при нём уже ничего советского не было. И он не был продолжателем дела Ленина. Я без восторга отношусь к обоим, но по крайней мере давайте понимать, где добро, а где зло — где народное творчество и народные инициативы (поэтому народ так и подхватил, собственно говоря, образ Ленина и так его возвеличил), а где культура запрета, тотального запрета на всё; где опора на лучшие качества народа (по крайней мере, в идее, в теории), и где опора на худшие его качества, где культивирование доносительства, стукачества, взаимного недоверия, садизма откровенного. Ведь я читал вот эти дневники, в которых дети шпионят за родителями. Мерзость абсолютная! Массовый психоз.

Поэтому я категорически против того, чтобы Сталина объявлять синонимом советского. Сталин сделал всё для того, чтобы ленинский опыт окончательно стереть в порошок, а возродить империю. И все сменовеховцы по главе с Устряловым и Святополком-Мирским поняли это абсолютно точно. И всё евразийство, скифство не просто так называлось таким образом. Они же подхватили блоковскую идею — идею русской азиатчины. Ничего не поделаешь, да, это идея Сталина.

И говорить о том, что Сталин хоть какую-то заслугу имеет в Победе… Ну, может быть, имеет ту, что всё-таки он не допустил окончательного развала, который и так уже зашёл довольно далеко. Но, простите меня, «заслуга» Сталина в таком катастрофическом начале войны достаточно очевидна. Не будете же вы говорить, что все эти жертвы были оправданы? Так что — не благодаря Сталину, а только вопреки ему.

«Возможна ли лекция о книге «Песнь песней»?»

Знаете, я не настолько Библию знаю. Вот это Мацих, друг мой и учитель старший, наверное, мог бы замечательно это прочесть, а я не рискну. Вот про «Суламифь» купринскую — это мой уровень.

«Сегодня можно заявлять с каким-то пафосом: «Я нетолерантный и неполиткорректный». Особенно это характерно для антизападников. Как вы считаете, откуда такое презрение к толерантности и политкорректности?»

Я уже сказал, что это тот же самый культ дикости, отказ от элементарной вежливости. Ну, надо сказать, в России это имеет довольно давнюю тенденцию. Я же говорил — принято было презирать отличников, хвалить троечников. У Юлии Друниной было довольно мерзкое (я говорил об этом) стихотворение, что вот отличнички чистенькие сидели в писарях, а те, кто писали безграмотно, они коряво писали на стенах «Считайте меня коммунистом». Ну, эта точка зрения такая контркультурная, антикультурная.

Ведь русское почвенничество во многом, процентов на девяносто, — это антикультурное движение, движение, направленное против ума, утончённости, комфорта и так далее; то есть движение, которое утверждает первичные такие, архаические ценности, ценности дикости, утверждает вред образования, риски просвещения, преимущество слепой веры, потому что чем меньше ты думаешь, тем больше ты… И так далее. Всё это — пошлости, многократно повторённые. Поэтому говорить «Я нетолерантный и неполиткорректный» — ну, это всё равно что с радостью говорить: «А я никогда не моюсь!» У меня был приятель, довольно известный литератор (не будем называть имён), который гордо и радостно говорил: «Я никогда не моюсь!» Ну пожалуйста, прекрасно! Посочувствовать-то можно только тем, кто вокруг.

«Расскажите о своём отношении к концепции логотерапии, разработанной Виктором Френкелем?».

Не Френкелем, а Франклом. Но это не логотерапия в конкретном смысле, это смыслотерапия. Понимаете, вы можете спастись, если у вас есть смысл, если вам есть зачем жить. Я откуда об этом знаю? Я уже говорил, что журфак находился рядом с психфаком. И субботники у нас были общие, и военная кафедра рядом, и мы постоянно пересекались, и поэтому я про экзистенциальную психологию услышал значительно раньше, чем это стало модным. Да, и о Франкле тоже.

И о том, что надо выдумать себе смысл, Франкл догадался в концлагере, когда доказал, что самая невыносимая, самая утомительная работа — это работа бессмысленная. Он просто выдирает траву, растущую сквозь бетон. Пока вы не придумаете себе, зачем жить, жить будет бессмысленно. Ну, это есть ещё у Толстого в «Анне Карениной», помните: «Тот смысл, который я властен вложить в неё, в мою жизнь». Это вопрос ко мне, а не к власти, не к обстоятельствам. Пока я себе не придумаю, зачем жить, я буду, как Лёвин, прятать от себя ружьё и верёвку. Поэтому — ну как? Логотерапия — это вообще очень такая уместная, полезная и здравая практика, но не для всех она срабатывает. Просто читать Франкла вообще полезно и, я бы сказал, в каком-то смысле целительно.

Тут вопросы о Веллере опять. Веллер будет по телефону.

Вот это интересно: «Все эти бумажные эвересты, — имеется в виду русская литература, — никак не могут родить хоть один интеллектуальный алмаз, хоть какой-то практический позитив, что особенно актуально в кризисные периоды. Приходишь к логическому выводу о том, что в России нет и никогда не было интеллектуальной элиты».

Понимаете, schweidel, это вопрос не мой. Разговоры о том, что русской философии, например, никогда не было — их тот же Веллер ведёт с полным основанием. Конечно не было. Это была публицистика, иногда религиозная. Русская философия как раз занимается, строго говоря, поисками смысла или политическими проблемами, или, как «Вехи», она занимается борьбой с собственной интеллигенцией, или благословлением существующей власти, но она действительно в строгом смысле никакой философией не являлась. При этом отнюдь нельзя сказать, чтобы русская мысль не породила среди своих «бумажных эверестов» никакого «алмаза». Я называю всегда четыре главных полемики XX века и уже успел, наверное, всем этим надоесть очень сильно, но тем не менее это сокровища русской мысли, которых вы взыскуете.

Первая — это полемика Розанова и Мережковского 1907 года, полемика времён нарастающей российской реакции о статье «Свинья Матушка»… ну, вокруг статьи «Свинья Матушка», когда Розанов выступил со своей апологией свиньи, с памятником Александру III работы Паоло Трубецкого: «Вот она — наша Россия! А над всем остальным мы смеёмся от пупика». У меня в романе «Истина» довольно много посвящено этому диалогу. А Мережковский ему возражает — говорит, что это в сущности два лика России: вот эта свинообразная лошадь, на которой сидит Александр, и парящая лошадь Петра. И это две разные России, а не извращение одной истины. Это две истины, которые почему-то в стране укоренены на равных правах. Просто очень многим в отсталости, в архаике, в зловонии видится какой-то высший свет, высший смысл. Понимаете, только в России делается попытка так героически и самоотверженно оправдывать исторические откаты, сваливание в прошлое. Ну, наверное, действительно мы такая логоцентричная страна, что если захотим, всему подберём красивое опознавание.

Вторая — это полемика Ильина и Бердяева по вопросу «О противлении злу силою»… «О сопротивлении злу силою». Это чрезвычайно интересная книга. По моим ощущениям, довольно плохая, но по ощущениям самого Ильина — очень важная. И наверное, важная, действительно. Во всяком случае то, что написал о ней Бердяев, увидевши в ней апологию фашизма, — это достаточно любопытно.

Третья такая полемика, которую я назвал бы судьбоносной, — это спор 1972 года, сборник «Из-под глыб». Всегда в России появляется такой сборник, типа «Вехи» или «Из-под глыб», и он всегда появляется на волне политической реакции: «Вот нам надо учиться смирению и самоограничению». «Из-под глыб» — это сборник, где есть статья Солженицына «Смирение и самоограничение как формы национальной жизни» [«Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни»]. Я могу перепутать название, но «смирение» и «самоограничение» там присутствуют. На это возражал многократно Сахаров. Полемика Солженицына и Сахарова — полемика о «Письме вождям Советского Союза», полемика о «Жить не по лжи!» с программой-минимум — это самая интересная полемика семидесятых годов, она заслуживает внимания. Вот в этом сборнике «Из-под глыб», конечно, ключевой фигурой был не Шафаревич, а, разумеется, Солженицын.

Ну и что касается девяностых годов, когда, конечно, рухнула сильно политическая культура, то это полемика вокруг Александра Янова, которого я считаю всё-таки одной из ключевых фигур русской философии. К нему можно очень плохо относиться, можно — хорошо. Многие его просто ненавидят, кто-то не хочет принимать его всерьёз. У меня относительно Янова есть свои сомнения, потому что идеал государственного устройства, который он видит в Новгородском вече, мне представляется тоже отчасти продуктом его собственного воображения, домысла. Но всё, что написал Янов о так называемой Веймарской России — это сбылось. И книги его достаточно, мне кажется, сегодня актуальны и востребованы. Полемика вокруг Александра Янова, полемика с Александром Яновым.

И отчасти ещё, конечно, полемика Солженицына и Синявского — памфлет Солженицына «Наши плюралисты» и ответ Синявского «Чтение в сердцах» — что ни говорите, но это важные вехи общественной мысли. Просто для большинства тогда существовавшей уже в мире философии эта проблематика была неактуальная, она как бы, так сказать, уже отошла в прошлое и вышла из центра внимания. А напрасно, потому что там есть о чём, по-моему, поговорить. Это чрезвычайно интересно.

Вот я вам назвал навскидку четыре спора, которые во многих отношениях задают парадигму сегодняшней русской жизни. Конечно, в сегодняшней русской жизни нет ничего особенно хорошего — и всё-таки она показательна, она интересна.

«Состоялись ли ваши дебаты с Невзоровым по вопросам религии?» Пока нет, но мы над этим работаем.

«Возможна ли лекция с критикой либертарианства?»

Да не думаю я, что это нужно. По-моему, либертариантство — само по себе это такой достаточно мелкий, я бы сказал, в каком-то смысле провинциальный извод либеральной мысли, такой довольно маргинальный. Ну, Айн Рэнд — она хороший был, конечно, человек, но читать её совершенно немыслимо. Я тут попробовал почитать «Мы — живые», и это дало мне исчерпывающий ответ на вопрос о том, почему не может быть реалистической книги о Русской революции. Ну и вообще не со способностями Айн Рэнд браться за такие темы. «Атланта» читать просто невозможно! Это голимая тоска. При том, что там есть очень много интересного, увлекательного, но это, знаете… Вспоминая характеристику, которую устами Соломона даёт Куприн царице Савской: «Царица Савская была мудра мелочной мудростью женщина». Не усмотрите здесь сексизма, это цитата. Но в общем, Айн Рэнд — это да, прелестная такая личность, очень по-детски заблуждавшаяся.

«Каково ваше отношение к лекциям Владимира Набокова?»

Он был артист, художник в высшем смысле. И лекции его были артистичны. Чего стоит вот этот всегда мною упоминаемый на собственных лекциях великолепный стилистический приём. Он занавешивает все окна в аудитории, гасит свет. Потом включает одну лампу и говорит «Пушкин», вторую — «Лермонтов», потом третью — «Тургенев». А потом кнопкой открывает все занавеси в зале — и солнечный свет врывается в аудиторию! — и он громовым голосом кричит: «А это — Толстой!» Да, действительно, в нашем освещении, в освещении наших знаний о человечестве Толстой есть такой хлынувший, причём дневной органический свет, рассеявший тьму, множество предрассудков и самогипнозов.

Я очень люблю набоковские лекции о «Дон Кихоте». Мне интересны его лекции о Прусте и об Улиссе. Но я не очень согласен с теми оценками, которые он расставляет. Совпадаем мы только в оценках Достоевского, пожалуй, и здесь я ничего не могу возразить. Хотя тоже некоторую метафизику его, я думаю, он недооценил. В советской литературе он понял очень мало, хотя безошибочно выделил Ильфа и Петрова. Набоков же такая христианская душа.

«Что вы могли бы сказать о таких скорее «антагонистичных» вам поэтах, как Солоухин, Тихонов или члены «Кузницы»?»

Слушайте, Алекс, вы в один винегрет смешали людей совершенно разного масштаба. Тихонов первых трёх, скажем так, книг — ещё вполне себе. Хотя уже начиная к середине тридцатых там ничего не осталось. Ну, потому что бэкграунда никакого не было. Он знал географию, но не знал ни литературы, ни истории. К тому же, как показал Чуковский, его знание географии тоже было весьма поверхностно.

Солоухин не был поэтом, мне кажется, вовсе. У него было несколько хороших стихотворений, но по преимуществу он прозаик. И как многие прозаики, он начинал со стихов. Большая часть его стихов — это такая плохо зарифмованная проза, в основном стихи белые и верлибры. Ну, у него есть несколько сильных стихотворений — например, «Карельские [Северные] берёзы». Я потом, может, его вспомню и прочту. Неплохие были…

Хорошо вам, красивые, белые сёстры,

Белоствольными рощами тихо стоять,

Не под северным ветром, как лезвие, острым,

Не под северным жгучим морозом стонать.

«А вот мы такие карельские, мы северные берёзы, мы кривые такие».

Утешаться ли нам? Говорят, древесина,

Если мы попадём под пилу и топор,

Древесина у нас уникально красива,

За узором — узор, за узором — узор.

Ну, это четырёхстопным анапестом, такие Окуджавы «справедливые Вера, Надежда, Любовь»; попытка выразить довольно гнусную мысль о том, что «чем нам хуже, тем мы краше». В этом стихотворении, по крайней мере, был какой-то метафизический посыл и какая-то внутренняя боль: «Да, вот нас крутит наш мороз (читай — власть), но мы под ней вырастаем вот такими удивительно красивыми». Да рабскими вы вырастаете под ней! А всё хорошее, что у вас есть, — это от свободы, заложенной в вас Петром или заложенной в вас Богом (что ещё вернее). А от корявых этих ветров ничего лучше не делается. Поэтому Солоухин — это довольно посредственный поэт, хотя, по-моему, сильный прозаик. «Владимирские просёлки» или «Терновник» — прекрасные книги.

А что касается «Кузницы», то это вообще, так сказать, сообщество пролетарских поэтов, по-моему, никакой эстетической ценности не имевшее. Не помню, входил ли туда Кириллов, но Кириллов, получается, был из них наиболее одарённым человеком. А вообще я не верю в пролетарскую поэзию и поэзию по профессиональному признаку.

Вернёмся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков― Продолжаем разговор. Отвечаю я по-прежнему на форумные и вопросы из писем.

«Дмитрий Львович, как вы полагаете, имеет ли смысл спорить с отрицальщиками Холокоста и сталинских репрессий, расистами и национал-шовинистами, поклонниками понятий «геополитика», «англосаксы», «национальные интересы», сторонниками ужасного «жидомасонского заговора» и им подобными персонажами? Или их стоит игнорировать? Григорий».

Гриша, вот что вам хочется — то и имеет смысл. Хочется вам с ними спорить — спорьте. Тогда это имеет смысл для вас. Объективного смысла это не имеет, поскольку вы их не сможете разубедить. Таких людей могут разубедить три вещи. Первая — попадание ими в ад и понимание, что они были всю жизнь не правы. Вторая — чудо. Чудо бывает действительно, потому что оно, как мы знаем, способно убедить поверх любых этических аргументов. И третья — попадание в ГУЛАГ на личном опыте. Вот это вещи, которых я им пожелать не могу. Но, кстати, они и в ГУЛАГе иногда находят аргументы в его защиту и радостно говорят: «Да! Зато вот мы — карельские берёзы».

Не дай бог, конечно, с ними спорить. Но если это зачем-то нужно вам — просто чтобы отточить язык или сбросить где-то избытки желчи — конечно. Я в молодости любил помахать кулаками в интернете. Это же, в общем, ни к чему не ведёт, ни к какой, как правило, душевной травме. Ну, вы поругались с кем-то, назвали кого-то «дураком» — в результате вашей жене и детям досталось гораздо меньше вашего раздражения после столкновения с глупым начальником. Нормально? Нормально. То есть в этом никакого провиденциального смысла нет. Убеждают не аргументы, а, условно говоря, чудо.

«В сложных временах есть один большой плюс — повышается качество юмора. Расскажите пару-тройку анекдотов уходящего года».

Ну, видите, Саша, мне запомнился один анекдот, но я не знаю, надо ли его… Ну, можно рассказать. Его уже очень многие успели рассказать, и я уже несколько раз рассказывал. «Здравствуйте. Вы позвонили в «Роснефть». Ваш звонок очень важен для нас. Если вы хотите поделиться с нами своими активами — нажмите звёздочку, а если не хотите — нажмите решётку». Я надеюсь, что в этом анекдоте нет ничего, что могло бы сойти за критику «Роснефти». К тому же, как вы понимаете, там имеется в виду совсем другая компания.

Из других анекдотов за последнее время… Ну, их много, но они, к сожалению, не все приличные, их рассказать я не могу. Но юмор вырос, просто качество этого юмора — оно в основном в демотиваторах. Ну, посмотрите, сколько прекрасных футболок и сколько замечательных фраз с новым мемом «Денег нет, но вы держитесь». Нет, власть старается. Не мы, а власть старается.

«Что предсказал Гоголь в образе Хлестакова? Почему русские мыслители, в частности Бердяев, говорили, что Хлестаков — один из главных героев Русской революции?»

Знаете, Бердяев столько всего наговорил, что… Мне кажется, его наиболее путаные работы — «Истоки и смыслы русского коммунизма» и «Смысл истории», а наиболее дельные — «Новое средневековье» и вообще все статьи, входящие, так сказать, в цикл «Нового средневековья». В принципе, Бердяев вызывает у меня как раз наибольшие сомнения и наиболее горькую иронию.

Я встречался с одним старым русским аристократом, который слушал лекции Бердяева ещё после войны, тогда было этому человеку… Он был знаменитый велосипедист, всю Европу исколесил. Я с ним встретился в Финляндии, и для меня вообще чудом было его видеть. Кажется, Оболенский была его фамилия (хотя, возможно, я путаю). И он мне сказал: «Я из всего Бердяева запомнил только, что у него был нервный тик. Хотя я был неглупый мальчик, но всё, что он говорил, было так путанно, многословно, кокетливо, самовлюблённо. Он запомнился мне как великий путаник». Да, наверное, такое было. В общем, при всей моей любви к Бердяеву, «Самопознание» — наверное, в каком-то смысле самая неискренняя авторская исповедь, которая написана по-русски. Хотя там есть великолепные куски. Это не самопознание, мне кажется, это самолюбование всё-таки.

Что касается этой фразы насчёт Хлестакова. Ну, какое отношение Хлестаков имеет к Русской революции? Да, были поверхностные публицисты, вроде Троцкого, которые занимали в русской литературе почему-то очень серьёзную роль. Такое бывает — поднимается всякая пена. А я Троцкого считаю именно пенной. Но ничего не поделаешь, это всегда бывает. И Хлестаков тут совершенно ни при чём. Я против демонизации этого образа.

«Можно ли сказать, что Гумберт Лолиту похитил? Или это не похищение?»

Нет, я думаю, что он её не похитил. Я думаю, что он ею завладел. Это немножко другое. В похищении похититель рискует. Это другое, другая история.

О группе «Ундервуд» ничего не могу сказать, недостаточно хорошо её знаю.

«Планируете ли вы в новогоднем эфире организовать трансляцию президента… Фонда борьбы с коррупцией?»

У нас даже была когда-то идея — сделать такую «Кар-р-р-навальную ночь», «Навальную ночь», но сам Лёша, по-моему, довольно скептически относится к этой идее. Он не хотел бы никого отдельно поздравлять. Связаться с ним и передать ему тёплый привет мы попробуем.

«Нельзя ли найти в вашем эфире место для «Рождественской звезды»?»

Можно, всегда можно. Я её и в прошлое Рождество читал. Я с удовольствием прочту «Рождественскую звезду», только как я буду после неё ещё вести четвёртую четверть эфира? Я её прочту, если не разревусь. Давайте вот так. Потому что для меня чтение вслух «Рождественской звезды» — это всегда серьёзное испытание.

Вот у нас с Житинским любимое было развлечение. Тогда я ещё пил. Мы, немного выпив, начинали читать Пастернака: я — «Рождественскую звезду», а он — «Август». Житинский тоже был человек такой сентиментальный, и он редко мог дочитать с начала до конца, потому что на словах:

В лесу огромной землемершею

Стояла смерть среди погоста,

Глядя в лицо моё умершее,

Чтоб вырыть яму мне по росту.

Был всеми ощутим физически

Знакомый голос чей-то рядом…

Это всё не от самоумиления, не от сентиментальности, а просто от того, что вот — чудо! Это самые чистые слёзы — слёзы при виде чуда. Поэтому я прочту, конечно, «Рождественскую звезду», но не гарантирую вам, что смогу это сделать с начала до конца.

«В Евангелии говорится, что не простится человеку только хула на Святаго Духа. Есть толкование, что такой хулой называется не буквально обзывание Святого Духа плохими названиями, но и отказ от того, чтобы прислушиваться к Духу, призывающему, в том числе и к покаянию. Вот фашистское sinful pleasure, о котором вы говорили, подразумевает ли оно подобный нравственный коллапс? Или это ещё нечто, от чего можно отряхнуться и пойти дальше?»

Vilsent, я абсолютно убеждён, что хулой Святого Духа является именно сознательное, наглое, с полным пониманием собственных действий отречение от базовых жизненных принципов. Ну, например, злорадство. Самое страшное — это злорадство, когда вам плохо, а кто-то хохочет над этим. Сознательное отрицание добра, сознательное надругательство над чистотой, то есть когда человек знает и грешит. Да, вы правы, sinful pleasure — вот это и есть надругательство над Святым Духом, именно надругательство в самом циничном, в самом страшном смысле.

Можно ли после этого выбраться, вы спрашиваете? Я не видел, но для Бога мёртвых нет, знаете. И вообще тем и отличается плохой человек от мёртвого, что плохой всегда может раскаяться. Были такие, которые каялись после невероятных злодейств; не было только таких, которые воскресали в результате рациональной полемики, аргументов, чьих-либо проповедей. Человек духовно воскресает после потрясения, как правило — эстетического.

«Почему Гамлет над могилой Офелии говорит Лаэрту: «Откуда эта неприязнь? Мне кажется, когда-то мы дружили»? Это душевная глухота или кровь?» — ну, имеется в виду аристократизм.

Нет, это не душевная глухота. Просто, понимаете, его удивляет, что Лаэрт его обвиняет — вот в чём всё дело. Ведь это Клавдий так повернул дело, что в смерти Офелии виноват Гамлет. На самом деле и гибель Полония, и вся эта ситуация — простите, но это следствие того морального падения, в которое страна ввергнута Клавдием. Гамлет просто не очень эффективно с этим борется.

«Почему Булгаков дал Черноте имя-отчество Малюты Скуратова — Григорий Лукьянович?»

Не знаю. Думаю, что из чистого хулиганства. И вообще в драматургии Булгакова отыскивать какие-то глубокие и тайные ходы, мне кажется, не нужно. Он отлично понимал природу театра. И в Булгакове вообще многое от фельетониста. Это не всегда плохо. В конце концов, и «Собачье сердце» — вполне фельетонное произведение.

«О чём «Король Лир» Шекспира? Неужели о том, что власть ослепляет?» И тут же вопрос интересный: «Сталкивались ли вы в жизни с неблагодарностью?»

«Король Лир» о неблагодарности, конечно. И он не о том, что власть ослепляет, а он о том, что человек склонен принимать за любовь совсем не то, что ею является в действительности. Ослепила его не власть, ослепила его, мне кажется, старость, ослепило его самодурство. Мысль о том, что власть и старость, власть и глупость — это во многом синонимичные понятия, что человек ослепляется ими, — эта мысль довольно глубокая.

Но «Король Лир» ведь не только об этом. «Король Лир» как раз о том, в чём выражается истинная любовь, и о том, как человек, долгое время ослепляемый своими предрассудками, вдруг сталкивается с реальностью, и чем это для него чревато. Ведь безумие Лира — оно есть синоним его прозрения. Через этот неизбежный этап в жизни проходит каждый, иначе он жил зря. Всех ждёт эта лировская ночь под открытым небом. У многих она уже была. И у многих, к счастью, в молодости.

Что касается неблагодарности. Ну, я сталкивался с ней, конечно. И сталкивался я и с прямым предательством. Видите, когда-то очень любимый мною человек (чего там говорить, дело давнее), Таня Завьялова — ныне знаменитый китаист новосибирский, а когда-то просто очень любимая мною девушка, с которой у нас был многолетний такой литературно довольно плодотворный роман, — она мне когда-то сказала… А у неё действительно в душе довольно много китайской мудрости. Она, будучи наполовину китаянкой и много прожив в Китае, впитала такое азиатское спокойствие. И в её внешности, чрезвычайно яркой, это отразилось, и в её мышлении. И вот она мне сказала: «Хуже неблагодарности только ожидание благодарности». Может быть, это и не её мысль, но она тогда так вовремя пришлась.

Я ни от кого благодарности не жду. И мне это, в общем-то, даже, пожалуй, не нужно, потому что я понимаю, что тогда моё действие будет иметь корыстный расчёт, корыстную причину. А я, как правило, делаю добро не ради конкретного человека, а я хотел бы его делать ради увеличения в мире добра, вот и всё.

Конкретные люди мне вообще… я не могу сказать, что безразличны, но они мне не так уж и интересны. Я не боюсь в этом признаться. Это мой грех. Потому что мне кажется, что каждый человек, каждая личность — это довольно сложная смесь из бессмертной души и «глины». Вот эта «глина» меня интересует очень мало. А та небольшая часть бессмертной души, которую я вижу в некоторых людях, — она и заставляет меня её расчищать и с ней контактировать, что-то для неё делать.

Понимаете, я даже не знаю, с чем бы это сравнить. Вот я, будучи в Норильске, повидал там в музее… Я искал там материалы по Козыреву — такому, как-то мне кажется, прототипу Саула Репнина. И я именно в Норильске, по-моему, понял, откуда собственно Саул Репнин попал в XXII век. Я думаю, что это козыревскиеы эксперимент с алюминиевыми зеркалами, со временем, которые хорошо были известны Стругацкому (Козырев с ним работал в Пулкове). Ну, это отдельная тема. Я надеюсь, что мои новосибирские молодые друзья напишут просто книгу о Козыреве, которую я им, рискну сказать, заказал. Что касается Норильска — я видел там эту руду, знаменитую, полиметаллическую. Вот там, собственно говоря, металла два процента, а всё остальное — сырая порода. Но эти два процента придают металлический блеск любому куску породы, добы́тому там… до́бытому, как они любят говорить.

Человек — в нём тоже есть такой металлический блеск, но бессмертной души нём процента два, не надо обольщаться. И поэтому я не ищу в людях особой душевности, но я стараюсь контактировать в них с тем, что является чистым металлом, а не сырой породой. Поэтому мне не очень интересны всякие страхи, предрассудки, глупости, быт, а мне интересно то в человеке, что отличает его от пустой породы. Не надо только думать, что мне интересно, как Ходасевичу, прости господи, всё сверхчеловеческое:

…Неси мечту,

Иль дьявольскую красоту,

Иль Бога, если сам ты Божий.

А маленькую доброту,

Как шляпу, оставляй в прихожей.

По-моему, это глупо, потому что именно от этой маленькой доброты Ходасевич и видел всё лучшее в своей жизни. И последней его женой была Ольга Марголина — человек, в котором было много этой маленькой доброты, а совсем не было берберовской сверхчеловеческой красоты. Берберова вообще как-то мне не очень нравится, прости господи. То есть, может быть, она мне слишком нравится, и я срываю на ней зло.

Но мне, конечно, в человеке нужны не сверхчеловеческие его таланты, а мне нужно в нём вот именно что-то, что его роднит с бессмертной душой. Это совсем другое. Это необязательно демонизм или гений. Это какие-то непрагматические интересы, способность к яркому поступку. Вот это мне в человеке интересно и с этим я стараюсь контактировать.

А человек в целом, человек со своими душевными хворями и со своими физическими патологиями, и со своим переваливанием своих проблем на другого — он мне не очень интересен. Мне интересно, понимаете… Ну, грех себя цитировать. «Кто был внимания достоин? Мать, не спящая пять ночей; одинокий в поле воин; каждый третий из врачей; любовь угрюмца нелюдимого, доброжелательность бродяг; способность жить без необходимого, но без излишнего — никак». Вот эти вещи мне интересны.

«В чем смысл рассказа «Хорошего человека найти нелегко»?»

Ох, если бы я знал! Я в статье про Фланнери О’Коннор попытался это изложить. Мне кажется, он в том, что когда ты сталкиваешься с абсолютным злом, вроде Мисфита, вроде Изгоя, смешно пытаться его полюбить, смешно демонстрировать ему доброту; надо иметь что ему противопоставить. Изгой сказал: «Христос нарушил равновесие». Да, нарушил, действительно. С Христом пришло в мир абсолютное добро и абсолютное зло. Вот абсолютному злу надо иметь что противопоставить, а пытаться с ним договориться бессмысленно.

Это послевоенный рассказ, ребята. Это рассказ женщины, очень умной женщины, которая пытается для себя объяснить, как такое было возможно и что с этим сделать. Это посттравматический рассказ. Я думаю, что вся Фланнери О’Коннор — в огромной степени явление послевоенной реальности. А написать такой великий рассказ, как «Перемещённое лицо»… Помните? «Я думаю, что сам Иисус Христос был перемещённое лицо». Это новая попытка интерпретировать Евангелие в поствоенных терминах: Европа после Второй мировой, Америка после Второй мировой. Там же поляк этот — главный герой. Вот о чём идёт речь.

Так что «Хорошего человека найти нелегко» — это рассказ о том, что делать, когда на тебя выходит из этой красной пыли Изгой. Что делать? Убить его надо, или во всяком случае так себя вести, чтобы он усомнился. «Хорошая была старуха». — «Хорошая, если бы её расстреливать каждые пять минут». Вот что надо сделать с таким Изгоем, дети? Расстрелять!

«Что вы думаете о карикатурах Charlie Hebdo?» Ничего хорошего не думаю. Я просто, понимаете, сам для себя выбираю, что мне думать, на что мне реагировать, на что мне смотреть и о чем и когда мне говорить.

Вот здесь же, кстати, очень многие вопросы о Елизавете Глинке. Мне кажется, сейчас ситуация, когда надо скорбеть по Елизавете Глинке и по всем другим, кто погиб в этом самолёте. Расставлять оценки, дискутировать (что, безусловно, нужно), выяснять позиции мы будем в будущем. А сегодня — реагировать на выступления людей разной степени подонковатости, мне кажется, просто мерзким, бессмысленным и не нужным. Есть вещи, которые взывают к определённому душевному целомудрию.

«Чего вы ждёте от предстоящего 2017 года?»

Я вообще, Алекс (спасибо вам тут за добрые слова), ничего не жду. Ждать — это пассивная позиция, и мне это несвойственно. Вы можете спросить: что я делаю? Я делаю довольно много всего. У меня начинается действительно довольно обширный проект на «Дожде», если он получится. У меня начинается новый роман детский. И у меня начинается работа над довольно обширной и, как мне представляется, довольно перспективной книжкой «Круг седьмой» по вот этой теории инкарнации в русской истории. В неё будет превращён мой университетский курс, американский, о метасюжете русской прозы.

Но что я жду? Я жду, что… Ну как? «И ждать и догонять — нет хуже», — знаете, говорят в России. Я надеюсь, я прошу Бога, чтобы я и мои близкие были здоровы. Остальное купим, как говорится. А ждать милости от природы — это не наша задача.

«Вы говорили об особенных свойствах людей, рождённых в декабре. Вы признаёте астрологию или это догадки?»

Это наблюдения над многими людьми, с которыми я знаком. Вы знаете, мы пришли в мир в холодное время, и поэтому для нас особенно остро стоит задача — делать его теплее. Вот и всё. Мне когда-то один из моих литературных наставников, отслуживши в армии, говорил: «В армии лучше всего приходить весной или осенью — тогда всё самое плохое с тобой уже случится, и дальше всё будет легче». То есть сразу два удара на тебя обрушиваются — и погодный, и социальный. Я так не думаю. Я думаю, что в армию лучше приходить весной или летом, чтобы как-то адаптироваться проще было — ну, потому что не всякий выдержит двойную нагрузку, и она многих ломает.

Но люди, приходящие в мир в декабре, они начинают партию в нелёгких условиях, и поэтому они как-то формируются, что ли, более морозоустойчивыми и более в каком-то отношении физически крепкими. И все люди, которые… Ну, например, Ксения Драгунская, которая родилась в один день со мной, 20 декабря, она имеет тоже в себе многие мои черты. И вот вы родились 19-го, видите, и слушаете эту программу. Тоже как-то приятно.

«Хочется знать ваше мнение о поэзии Александра Рыжего».

Я Александра Рыжего не знаю. Бориса Рыжего знаю, и об этом писал довольно много. Полемика, которая вокруг него сейчас идёт, которая началась одной статьёй в «Арионе»… Я согласен отчасти с тем, что вы сказано в этой статье в «Арионе», но это не вся правда. Борис Рыжий находился, на мой взгляд, на пороге довольно решительного рывка. Вот тот культ ранней смерти, который вокруг него существует, мне не нравится. Мне кажется, поэт должен жить долго для того, чтобы формироваться. Потому что правильно сказал Кушнер: «Современный автор формируется после сорока».

«Недавно услышал, что большинство героев классической литературы проходят сюжетно испытание женщиной. И вся драматургия складывается не вокруг личности героя, а вокруг этого испытания».

Gagarinn милый, вся литература проходит через несколько (ну, во всяком случае — всякий герой) ключевых инициаций. У меня в статье про «Мцыри» и «Маугли» они разобраны. Это инициация лесом, условно говоря, то есть тёмным, органическим и стихийным пространством. Это инициация благодаря женщине. И инициация хищником, то есть столкновением с такой силой абсолютно злобной. В «Мцыри» и «Маугли» это очень наглядно. Я не думаю…

Вот тут, кстати, очень много вопросов о том, как жить после расставания с любимой девушкой, и так это тяжело. Видите, какая вещь? Я склонен соглашаться с покойным другом моим Михаилом Успенским, что любовь во многих отношениях — результат чёрного пиара, что её роль в жизни чрезмерно преувеличена. Но я знаю три вида любви. Вот не два, как думают обычно, а три. Помните, как говорила Анна Каренина: «Сколько сердец — столько родов любви». Но я думаю, что их существует три.

Есть любовь такая больше похожая на дружбу, amitié amoureuse, влюблённая дружба — любовь с интеллектуальной близостью, с профессиональной близостью, с очень небольшим налётом чувственности. Это такая «дружба в постели».

Есть любовь — чистая похоть, чистая страсть, когда у людей ничего нет общего ни интеллектуально, ни социально, ни творчески, а есть безумное взаимное тяготение. Вот вам, пожалуйста, фильм «Качели» — довольно, так сказать, неумело, но честно рассказавший об этой коллизии. А сколько снято про это на Западе — не буду даже перечислять.

А есть вот третий вид любви — самый неизлечимый, самый трудный и опасный — это когда вы видите в женщине олицетворение чего-то бесконечно прекрасного, отсвет чего на ней лежит, и к этому прекрасному вы через неё пробуете прикоснуться. Иногда в ней, может, даже этого и нет, но какой-то отсвет этого на ней есть. Тогда вы влюблены не в неё, а во что-то бесконечно прекрасное, что в ней есть. И тогда, вот когда она вас отталкивает, это самое ужасное, потому что это как бы Бог вас оттолкнул, это вас оттолкнул мир.

И у меня, понимаете, всегда, если я кого-то любил, то это значит — я очень сильно восхищался чем-то, что в этой женщине есть. Это не культура, не талант, не доброта, а это какая-то её, понимаете, причастность к другому миру, какой-то свет другого мира, который на ней лежит. Вот в основном, как мне показалось, до встречи с главной любовью своей жизни я как-то всё натыкался на плоскость. И вдруг я обнаружил, что там, внутри, тоже огромное пространство, какой-то густой лес, какой-то цветущий сад, какие-то тропики — ну, какой-то действительно огромный внутренний космос. И в этот космос я влюбился абсолютно. Влюбился сначала по текстам, а потом уже живьём. Поэтому это такая самая интересная любовь.

Поэтому, для меня во всяком случае, инициация, испытание женщиной — это не просто похоть и не просто столкновение с другим миром, а это столкновение с чем-то абсолютно прекрасным, к чему я ужасно хочу принадлежать, чего я страстно хочу коснуться. Как замечательно сказал Кончаловский: «Эффект от хорошего фильма очень простой: дайте мне этого ещё, и как можно больше!» Вот такое желание принадлежать к чужому прекрасному миру. У меня очень редко такое бывает с людьми. Но уж когда бывает, то я, конечно, мёртвой хваткой вцепляюсь.

Вот тут очень хороший вопрос среди писем пришёл: человек потерял любимую собаку, добермана, семь лет прожил с этой собакой, и вот сейчас без неё. Он вообще человек одинокий, вся семья в эмиграции. «Что почитать, чтобы избавиться от тоски?»

Видите, какое дело — я не могу в таких случаях давать советы, потому что не всякая литература исцеляет. Давайте вот сразу на этом договоримся. То, что вы переживаете… Вы пишете: «Может быть, вам будет смешно, что я так был привязан к собаке». Нет, это не смешно. И это не значит, что ваш духовный мир был скуден и убог, и вы привязались к собаке. Нет, это совсем в другом дело. Бывает, что собака излучает такой поток любви, такой поток понимания, которого вы от человека не дождётесь. Ведь в чём ужас и опасность нашей привязанности к так называемым братьям меньшим? Их очень жалко всегда: они не могут себя защитить толком, они не могут высказаться. И они нас любят ни за что. Они нам, в общем, ничем не обязаны. Они нас любят просто потому, что мы есть. И поэтому такую любовь очень трудно чем-то заменить. И это всегда ужасно уязвляет.

Знаете, у меня вот была любимая лайка, которая умерла. Мы с матерью до сих пор от этой лайки не можем оправиться. Мы страшно её любили. Кинга. Она была самая умная собака, которую я видел. И я всякий раз, когда о ней вспоминаю, прямо реву. Ну, ничего нельзя поделать.

Так вот, я вам хочу сказать, что исцелить в этом положении может только… Хотя у меня сейчас уже две других собаки, сразу две. Что может исцелить? Ну, наверное, такое же, понимаете, чувство понимания, что вы не одиноки. Вот для меня такое ощущение создаёт проза Токаревой, в частности повесть «Старая собака». И вообще Виктория Токарева — это человек, которого надо читать, когда грустно, потому что она вас понимает. Не любит, но понимает.

Вернёмся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков― Ну, давайте теперь поговорим о проблеме современной литературы, которая не хочет писать о реальности.

Вот я не могу, конечно, не ответить на вопрос, уже пришедший под самый занавес: «Я подросток, — заявляет Носкова. — У меня нет ориентиров, нет веры во что-либо. Я не могу общаться с людьми, потому что не получается. А вы говорите, что идёт новое поколение. Умные-то мы, слишком умные, но как с этим жить?»

Носкова, друг милый, вот как раз то, о чем вы говорите, — это не примета новизны, а это как раз вечная подростковая проблема, некоммуникабельность, все дела. Если вы не можете ни с кем общаться — подумайте, а надо ли вам общаться. Общайтесь, когда сможете, а пока копите в себе силу духовную. Как раз новое поколение — оно очень коммуникабельное и оно очень универсальное. Вот это меня как раз и пугает, и заставляет бежать так быстро, чтобы остаться хотя бы на их уровне. Физику знают, музыку знают, языков по пять-шесть изучают. Невероятная открытость миру, невероятная коммуникативность, друзья по всем заграницам (виртуальные, разумеется) — вот что признаки нового поколения. А подростковые комплексы — «Как жить?», «Да я не такая, как все» — милая моя, это у вас всё через год пройдёт вместе с прыщами. А если нет прыщей, то и само пройдёт.

«Вы упоминали «Лавр» вскользь, без конкретики и вроде некомплиментарно. Расскажите подробно».

Да как раз комплиментарно. Я очень люблю «Лавр». Мне нравится он как эксперимент, как попытка написать роман вневременной, вне какого-то… ну, написать роман в континууме. Понимаете, это вообще роман о природе русской святости, вот и всё, о том, что такое в России святость и кого здесь считают святым. Роман о русской этике, довольно симпатичный, весёлый. Вот это мне в нём особенно нравится. Он немножко похож на «Письмовник», который также вне времени развивается.

Ну а вот теперь — почему сегодня нет и в ближайшее время, наверное, не будет реалистических романов о современной России? Меня самого занимает этот вопрос.

Ну вот, смотрите — все романы-триумфаторы этого года. «Крепость» Алешковского — она не про сейчас, и вообще она довольно архаична. «Лестница Якова» Улицкой — это хроника XX века. «Зимняя дорога» Юзефовича — 1919–1920 годы. «Тобол» Иванова, только что вышедший (не буду пока давать никаких оценок, хотя они у меня есть), — это вообще XVII и XVIII век, начало XVIII века. С чем это связано?.. Ну, правда, Иванов написал «Ненастье» — такое «Хмурое утро», если угодно, — но ведь и «Ненастье» развивается в основном в девяностые годы. Есть несколько объяснений, которые все… Ну, знаете, где есть много — там нет ни одного верного. Но тем не менее я их коснусь.

Объяснение первое — мало времени прошло, большое видится на расстоянии. Ну, проблема в том, что ничего большого сейчас нет — «фельетонная эпоха», как называл это Гессе. Трагедию на материале современной России, наверное, не напишешь. Хотя трагические обстоятельства есть, трагические истории происходят, но дело в том, что в условиях гибридной реальности и гибридной морали представления о добре и зле теряют устойчивость, поэтому построить какую-то устойчивую сетку координат и разместить в ней действие совершенно невозможно. Можно жить (и наша жизнь более или менее развивается именно в этом гибридом жанре), но чтобы писать, надо всё-таки устойчивую координатную сетку.

Вторая причина, которая кажется мне ещё более, так сказать, убедительной и более, что ли, похожей на правду, — это то, что современная литература просто брезгливо одёргивается от той реальности, которая сегодня есть. Понимаете, можно ведь не обо всём писать. Можно проследить, о чём писала русская литература, например, в двадцатые годы. Много вы найдёте тогда повествований о повседневности? Да их вообще почти нет. Так называемый «шок двадцатых» связан с тем, что в стране победившего, условно говоря, пролетариата или крестьянства почти не пишут о пролетариате и крестьянстве, или когда о них пишут, получается полная чушь.

Ну, скажем, вот «Цемент» Гладкова невозможно читать. Возможно там читать только любовные сцены, которые так несколько тоже уступают «Жерминалю». А «Энергия» Панфёрова — ну, это уже полный привет. То есть не Панфёрова, а Гладкова того же. «Бруски» Панфёрова — кошмар. Гладков при этом был человек не бездарный (в отличие от Панфёрова того же), но прочтите «Энергию», прочтите первый абзац — и вам уже всё станет понятно.

«Шок двадцатых» — это когда главным героем неожиданно стал трикстер, плут. От двадцатых годов нам остались Беня Крик, Остап Бендер, Хулио Хуренито, катаевские «Растратчики», роман Берзина «Форд» — ну, вот такие вещи, а вовсе не трудящиеся и тем более не солдаты Гражданской. Кто сегодня перечитывает «Разгром» Фадеева? (Кто бы его вообще перечитывал, если бы не школьная программа?) Кто читает «Бронепоезд 14-69»? Вот «Дни Турбиных» — это да, а «Бронепоезд» и вообще «Партизанский поезд» да в руки никто не берёт, невозможно это! Хотя Всеволод Иванов был талантливый писатель, когда брался за фантастику.

Есть та реальность, которая прозе скучна, от которой она брезгливо отделывается. Ну, был роман Леонова «Вор». Было вообще некоторое количество прозы, написанной тогда же о деклассированных элементах, о ворах. Ну, «Гадюка», например, толстовская — о том, как не находит себе места в новой реальности человек Гражданской войны. Но ведь это всё, простите, след того же самого отвращения к реальности, к быту. Ведь «Вор» написан не про социалистическое строительство.

А любая попытка описать героя социалистического строительства приводит к появлению гениального романа «Зависть». Ведь главный трикстер двадцатых годов — это не Остап Бендер, а Андрей Бабичев… то есть, простите, Иван Бабичев, старший брат. Андрей Бабичев — это такой персонаж социалистического строительства: он созидает свой «Четвертак», он устраивает там дегустации, он страшно гордится, делает зарядку, воспитывает комсомольца. И вообще он такой весь из себя деловой и противный. А Бабичев-старший — это поэт, мечтатель, фантаст, изобретатель машины желаний: «Я — скромный фокусник советский. Я — современный чародей!» Интересно вам читать про «Четвертак»? Да боже упаси! Вам интересно про Кавалерова, который философствует по пивным.

И поэтому от современной реальности, да, литература так брезгливо одёргивается, потому что… Ну, слова «трикстер» она пока не породила. Он где-то бродит. Наверное, мы его скоро увидим.

А что касается повседневности российской. Ну что, вам интересно было бы… Вот пишет Кучерская, пишет по-своему дельно, она пишет: «Вот почему нет романа о том, как страдает или радуется современный человек, который ходит в магазин, ходит на работу?» Да что же мне за радость — читать про современного человека, который ходит по отремонтированной Москве среди плитки, всерьёз вдумывается в проблемы этой плитки или дискутирует о границах допустимого в интернете? Ну, что об этом читать-то, господи? Вся страна торжествующе впала в дикость, а многие так ещё сознательно — в идиотизм, а некоторые — в садизм. Ну, что за радость об этом писать?

Вы посмотрите — ведь даже о самых таких упёртых пассионариях-националистах, которые сегодня ведут борьбу в самопровозглашённых республиках или занимаются подпольной организацией какого-то нового русского национализма в России, мы ничего не читаем. Этой прозы нет. А почему её нет? Да потому, что об этом невозможно написать хорошую художественную прозу: непременно соврёшь и непременно начнёшь формировать фальшивого сусального героя. Ну нет такого героя, ничего не поделаешь. Потому что, если писать правду, пришлось бы сказать слишком многое о деградации, о разрушении, о дикости, об отказе от простейших вещей. А невозможно о контркультурном герое писать культурную прозу. Или это будет проза Александра Проханова, да: добро пожаловать в ад.

Есть ещё одна причина, о которой мне говорить и страшнее, и приятнее всего, потому что, да, конечно, тенденция неприятная, но эта тенденция всемирная. Тоже Успенский, но не только он, а многие фантасты давно уже говорили о том, что реализм кончился. Ну, реализм — это была действительно… Вот формулировку Успенского беру. Ну, Лазарчук об этом много говорил, Лукин говорил об этом много. Это убогая, неправильная литературная мода, задержавшаяся дольше нужного. Действительно, никогда литература не занималась говорением правды, или она говорит правду в высшем смысле. Но литература — она не фиксирует реальность, она рассказывает то, чего не было.

Совершенно справедливо сам Успенский (а у него вообще, так сказать, рефлексия по поводу жанра была поставлена очень хорошо), он говорил: «Вот раньше бахаря так называемого брали с собой в долгое плавание, чтобы он рассказывал истории. И вот представьте себе, если вместо своих сказок, он будет вам рассказывать про то, как деспот пирует в роскошном дворце, или рассказывать о повседневной трудной жизни этих самых поморов. Ну зачем? Они знают всё про свою повседневную жизнь. Ты расскажи им волшебную сказку, подари им чувство волшебной реальности».

Кстати, этот диалог присутствует уже в «Обломове», потому что ведь (всё время приходится детям это заново объяснять) «Обломов» — не реалистический роман, и даже в каком-то смысле он написан поперёк традициям натуральной школы и, я рискну сказать, в полемике с ней. Вот это очень интересно, что Некрасов, который явно задет в этом романе, просто он там выведен, он нашёл в себе достаточно мужества, чтобы напечатать о нём дружественную статью Добролюбова «Что такое обломовщина?».

А ведь роман на самом деле довольно грубый. Там же прямо сказано, что… Помните, приходит Пенкин — такой современный журналист, носитель модных тенденций (пенка, поверхность) — и говорит: «Затевается великая поэма «Любовь взяточника к падшей женщине». Уж там будет сказана вся правда!» — «Нет, — говорит Обломов, — вы покажите мне сердце человека. Что вы мне суете в нос свои социальные разоблачения?»

Ну, это литература социального пафоса, литература разоблачительная, ничего не поделаешь. Это происходит во второй половине 1850-х, потому что сначала и сам роман был закончен только благодаря очень серьёзным сдвигам в русской жизни. Ведь русская жизнь, как тот Обломов, лежала и спала — даже не на диване, а над бездной. Но, слава богу, этот сон кончился — и в результате появилась эта книга. Она восходит, конечно, к словам Блаженного Августина в «Исповеди»: «Когда спишь и знаешь, что надо проснуться, но всё ещё спишь, понимая, что это плохо для тебя». В шестой, по-моему, книге. Я не вспомню сейчас точно. Но это для меня цитата очень важная. Это родное такое русское состояние — такая прокрастинация.

Так вот, в том-то и дело, что социальный реализм — он не показывает человеческого сердца. Да и вообще, так сказать, человеческое сердце никак с социальными условиями не связано. Обломов не зря всё это говорит. Жизнь человека в империи — она определяется не реалистическими, а скорее сказочными обстоятельствами. Вспомните, ведь и Штольц сделал свою карьеру во многом благодаря случаю. И случай Обломова сумел разобрать, потому что он был знаком со значительным лицом, с генералом, который наорал на Тарантьева, а вовсе не потому, что Штольц такой хороший работник и честный карьерист. Штольц тоже по-русски делает свою карьеру, он живёт-то в России, а не в Германии. Кроме того, Штольц — это «гордость», «чванство» по-немецки. Там все фамилии значащие: не просто Обломов обломался, но и Штольц не самый… Обратите внимание на его зеленоватые бесовские глаза.

Я это к тому, что реализм в России и, более того, рациональное, прагматическое мышление в России — оно не приводит к своим результатам. Мы не должны писать реалистический роман о нынешней России, потому что — как бы вам сказать? — нынешняя Россия — это такое мифологическое пространство, оно сказочное. Ведь кто бы поверил в семидесятые годы, что будет война с Украиной фактическая, что будет такое страшное падение интеллекта, что будет такое всевластие церкви, и нанопыль, и коррупция, и серьёзные споры о том, надо ли в школах преподавать Закон Божий? Ну, кто представил бы?

Мы живём в фантастическом пространстве. И самые точные книги о России, обратите внимание, — это «Невозвращенец» Кабакова (Кабакову вообще не удаётся реализм, а вот где он сказочник — там он почти гений); это пять томов Лукьяненко о Дозорах, потому что взаимопроникновение и взаимосвязь, и договорённости Добра и Зла, и появление персонажа Хабенского там, который есть носитель вот этих сложных, смешанных добродетелей, вот этот Антон, насколько я помню (сейчас уже я забываю фамилии этих героев и их имена), но всё это — герои той эпохи. То есть самое точное, что написано о девяностых и нулевых — это фантастика.

Тогда же, совершенно точно я помню, шли эти уже дискуссии в «Фандоме» довольно активно, и потом они шли и на «Странниках», и на всех фантастических тусовках в Москве. Они шли вокруг того, что фантастика стремительно выходит из гетто, что фантастика становится мейнстримом. Оказалось, что написать реалистический роман о Русской революции не получается. Оказалось, что невозможно… (Да, вот подсказывают мне, что Антон Городецкий. Да, действительно Городецкий. Спасибо.) Невозможно написать реалистический роман о Великой Отечественной войне, и поэтому, как ни странно, в «Мифогенной любви каст» сделаны какие-то серьёзные пролегомены к такому будущему роману.

Я, кстати говоря, думаю, что лучший сценарий (уже говорил я об этом) Панфилова — это сценарий о Жанне д’Арк, где в конце появляется архангел Михаил. Знаете, последняя страница этого сценария, на которой этот архангел… Мы его считали соратником Жанны, а он заходит в сарай и быстро, чтобы никто не видел, расправляет крылья — и потом начинает снег идти. Господи, если бы такой фильм был снят про деву Жанну — ну, это было бы лучшим фильмом о ней! Понимаете, нет возможности о великих событиях рассказывать средствами ползучего реалистического романа.

И вот я поэтому думаю, что сегодня главная литература — это то, что пишет Лукин (хотя в последнее время пишет он меньше), это то, что писал Лазарчук в «Опоздавших к лету», когда война просматривалась на всех уровнях абсолютно. И Переслегин говорил об этом, и он об этом написал, это было замечательно. Самая реалистическая книга последнего времени — это «Райская машина» Успенского, блистательная книга и очень страшная, «чёрная игрушка», как сам он говорил.

Поэтому мне кажется, что практически все события в Киеве были угаданы Дяченками. И то, что Марина и Серёжа Дяченко появились именно в Украине с их абсолютно пророческой прозой, прежде всего с «Армагед-домом», конечно, — это показатель, что там происходили тектонические сдвиги. И не зря их назвали лучшими фантастами Европы. Они отвечали на главный вопрос.

Простите, но ведь Уэльбек тоже фантаст при всей его, так сказать, глубокой… При всём его нонконформизме, при всей его жестокости и честности, но, простите, «Элементарные частицы» — это фантастика, причём вполне себе полноценная, пусть очень идеологизированная, но вполне. И Умберто Эко, конечно, тоже — во всяком случае «Маятник Фуко».

Поэтому я бы не ждал возвращения реализма. Мне кажется, чем дальше мы будем от реализма — тем лучше. Почему сейчас много пишут об истории — я тоже могу понять, у меня есть на этот ответ. Понимаете, когда у тебя в прошлом такое творилось — нельзя жить, пока ты себе этого не объяснишь, ну вот хоть как-то.

Я понимаю, почему меня всё время тянет эпоха тридцатых-сороковых, двадцатых-сороковых. И трилогия у меня об этом. И вторая трилогия у меня, как выяснилось, об этом же. Действие «Икса» происходит в тридцатые-семидесятые, действие «Истины» — в десятые, а «Июнь» — в сороковом. И трилогия тоже вся историческая. Почему? Потому что я не могу себе это пока объяснить. Ну, кое-что объяснил, как мне кажется. Пока я не расставлю акцентов в прошлом, я не могу с ним жить, я не могу его терпеть. Это как старая рана, с которой надо разбираться. Если угодно, это тот же фрейдизм, потому что пока ты собственную историю не проговоришь на кушетке, не подвергнешь психоанализу, ты не можешь двигаться дальше. Ну, это очевидно.

Что касается того, почему американский роман, например, возможен, современный реалистический, а российский — не возможен. Во-первых, современный американский роман, строго говоря, реалистическим тоже не является. Это роман, в котором всегда на уровне сюжета ли, на уровне философии есть очень важные допущения и отступления от реализма. Ну, о Дэвиде Фостере Уоллесе нечего и говорить, он весь держался на фантастических допущениях. И «Infinite Jest» — это чистая фантастика футурологическая. А «Бледный король», может быть, потому и не был дописан, что слишком он брезговал с этой реальностью связываться.

Но вообще даже роман Янагихары представляется мне очень далёким от реальности (неслучайно его многие называют спекулятивным). И я вообще предлагаю не цепляться за реальность, ведь реальность — это видимость. То, что мы видим — это наша модель, построенная грубо и как-то неумело, а высший смысл открывается нам с десятой точки. Знаете знаменитую задачу: надо девять точек соединить четырьмя штрихами. Если вы не возьмёте десятую точку, вне этих девяти, вы эти линии не проведёте. Вот фантастика и есть такая десятая точка.

Поэтому я с таким нетерпением жду нового романа Славниковой. Поэтому я с таким же нетерпением жду свежего Лазарчука. Поэтому и сам я про текущую российскую реальность писать не буду, она ещё того не стоит. Дай Бог нам всем в новом году жить так, чтобы об этом можно было написать хорошую прозу.

Обнимаю всех! Услышимся в ночь с субботы на воскресенье.

Оглавление

01 июля 2016

08 июля 2016

15 июля 2016

22 июля 2016

31 июля 2016

04 августа 2016

11 августа 2016

18 августа 2016

25 августа 2016

01 сентября 2016

08 сентября 2016

15 сентября 2016

23 сентября 2016

02 октября 2016

07 октября 2016

14 октября 2016

21 октября 2016

28 октября 2016

04 ноября 2016

11 ноября 2016

18 ноября 2016

25 ноября 2016

02 декабря 2016

09 декабря 2016

16 декабря 2016

23 декабря 2016

30 декабря 2016 Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg