«Трагический художник России»

Евгений Громов Трагический художник России

Шаламов В. Несколько моих жизней. — М.: Республика, 1996. — С. 5-14. — Тираж 10100 экз.

При жизни Варлама Шаламова не было напечатано на родине ни одного из его рассказов о сталинских лагерях. Из стихов была опубликована очень малая их толика, да и то нередко — в исковерканном виде. В конце восьмидесятых годов В. Шаламов стал одним из самых читаемых писателей России. Что ж, он не первый и, наверное, не последний, кто обретает подлинное признание и славу лишь после смерти.

У Шаламова есть две главные книги. «Колымские рассказы» — это проза, и «Колымские тетради» — это поэзия. В них — история его жизни, летопись души. Биография художника и его творения всегда связаны друг с другом. Однако во многих случаях нетрудно и обойтись без такого знания; подчас оно нам и не дано. Творчество же Шаламова невозможно по-настоящему понять вне его жизненной судьбы, вне бытийной биографии. Здесь все связи особо тесные, глубинные, а потому автобиографическая проза писателя, его мемуары представляют собой огромный интерес. Впрочем, не следует ставить знак равенства между произведениями Шаламова и его личной судьбой. Эти связи достаточно сложны, как сложен внутренний мир создателя «Колымских рассказов» («КР») и «Колымских тетрадей».

Варлам Тихонович Шаламов родился в 1907 году, в Вологде, в семье священника. Дед и прадед были тоже священниками.

Страдания русского народа, пережитые им в XX веке, как бы воплотились в Шаламове, преломились через него. Но горькая правда еще и в том, что на русском народе, который в решающей своей массе вольно или невольно принял сталинизм, лежит немалая историческая ответственность и вина за свою тяжелую долю. Шаламов же является носителем трагической вины в гегелевском, высоком смысле данного понятия. Природа щедро наделила юного вологодца. Он обладал феноменальной памятью, глубоким и острым умом, незаурядным литературным даром. И чутким, отзывчивым сердцем. В юности Шаламов мечтал стать новым Шекспиром. Из-за лагерей не удалось ему, как он сам считал, вполне реализовать свои внутренние потенции. Это — вопрос спорный. Как знать, будь у Шаламова «нормальная» судьба, может, он и не написал бы ничего, равного по силе «Колымским рассказам». Бесспорно другое. Бытийная биография Шаламова невероятно трагична. Он принимал жесточайшие удары жизни почти всегда по максимуму, будучи совершенно невиновным ни перед обществом, ни перед своей совестью.

В сталинском ГУЛАГе он провел 18 лет. Но точнее сказать — 20. После освобождения два года не мог выехать с Колымы и работал там в качестве вольнонаемного, бытовые условия которого не очень отличались от лагерных. Были люди и с большим сроком заключения. Писатель Олег Волков, например, провел в лагерях 28 лет. Но он резонно полагал, что Шаламову выпал гораздо более тяжелый удел. Это — «штрафняк» или, что немногим лучше, золотой забой. Работа с кайлом и неподъемной тачкой, в худой одежде на морозе, доходившем до 55 градусов. Питание — самое нищенское. Без выходных. Ругань, побои. Люди там держались обычно три недели, затем умирали. Шаламов выдерживал и больше этого срока, от неминуемой гибели спасался порою в санчасти. А потом снова забой. Иногда удавалось перевестись на более легкую работу. Так шли годы и годы. Согласно справке, полученной позже Шаламовым, на горных работах он находился 10 лет. Не раз Шаламов был лагерным «доходягой», ожидающим смерти как избавленья. Именно тогда узнал он ощущение «полной бессмысленности человеческой жизни».

Можно, конечно, изменить свое существование в лагере: стать доносчиком, стукачом. Это было совершенно неприемлемо для Шаламова. Как неприемлемы и любые начальственные должности: десятника или бригадира. Шаламов считал аморальным заставлять своих товарищей работать на износ.

От верной гибели спас его врач из заключенных Андрей Пантюхов. Как «троцкист» (в шаламовском личном деле стояла буква «Т») Шаламов мог быть занят лишь на самых тяжелых работах. С риском для себя Пантюхов сумел направить его на фельдшерские курсы, которые Шаламов успешно закончил. Сколь ни тяжел труд в лагерных больницах и медпунктах, он все же позволял человеку выжить и даже читать книги.

Шаламов-фельдшер тайком писал стихи. Значительная их часть посвящена жене, Галине Гудзь, которая тоже была репрессирована и почти десять лет провела в ссылке. Они переписывались. В ноябре 1953-го Галина встретила его на Ярославском вокзале после возвращения с Колымы. Однако, сама бесправная, не решилась оставить мужа у себя на квартире. Дочь совсем не знала отца, он ей был совершенно чужой. Скоро Шаламову стало ясно, что семьи у него нет.

На воле ему не дали работать по медицинской специальности. После долгих мытарств приютился он в маленьком городке Туркмен в Калининской области. Там и начал писать колымские рассказы. Реабилитировали его в 1956 году. Он вернулся в Москву и вскоре второй раз женился — на О. С. Неклюдовой. Впоследствии брак распался. Не так, как ему хотелось, складывались отношения и с женщиной, которую он полюбил...

Умер Варлам Тихонович 17 января 1982 года, потерявший слух и зрение, совершенно беззащитный, в психоневрологическом Доме инвалидов. Что представляли собой эти дома, известно сегодня всем.

Но, пожалуй, не следует сурово судить его родных и близких. Лагерь, неоднократно говорил Шаламов, никого не делает лучше. И он вышел на волю не только с подорванным здоровьем, но и с тяжелым характером. Общаться с Шаламовым было нелегко. Он бывал колюче категоричным, нетерпимым. Бытовые привычки старого лагерника подчас раздражали окружающих. Однако главное состояло в ином. За крайне редким исключением, общавшиеся

с ним люди не понимали масштаба личности Шаламова. В лучшем случае они видели в нем одаренного литератора, несправедливо пострадавшего, а он был огромный талантище и величайший мученик. Это не понимали даже (и особенно!) в писательской среде, одни по зависти, другие по равнодушию и суетности.

Хрущевская «оттепель» принесла Шаламову реабилитацию, но не признание, как, скажем, Солженицыну. Напечатанная в «Новом мире» повесть «Один день Ивана Денисовича» сделала ее автора всемирно знаменитым. У Шаламова не было такой ударной, но и, как некоторые считают, компромиссной вещи. Его колымские рассказы, как и стихи, требуют публикации определенными циклами, когда одно произведение органично дополняет другое. И конечно, по своей жгучей обличительности и беспощадной правдивости «Колымские рассказы», на наш взгляд, существенно превосходят повесть Солженицына. Эти рассказы составляют единое художественное целое, своего рода роман в новеллах и очерках.

О шаламовских произведениях написано ныне немало дельных литературно-критических работ. Однако до всестороннего рассмотрения его творчества еще далеко. Мы пока неполно представляем себе его духовный мир, систему взглядов. Едва ли не на каждое «да» в его принципиальных высказываниях приходится свое «нет». Пусть и не абсолютное «нет», но подчас серьезно корректирующее «да».

Не очень-то просто определить сам жанр, к которому следует отнести колымские рассказы. Автор называл их и рассказами, и очерками, и, порою, мемуарами («мемуаром» — в единственном числе). В сборник «КР» включены также публицистические эссе, объединенные под шапкой «Очерки преступного мира». Однако не они являются структурообразующими формами в художественной системе Шаламова. Главное в его прозе именно рассказы, которые, однако, порою похожи на очерки.

У колымских вещей строго документальная основа. Везде присутствует автор — либо под собственной фамилией, либо под своего рода псевдонимом: Андреев, Голубев, Крист. Иногда повествование идет от третьего лица, но по существу всегда от первого. Мы ощущаем кровную причастность автора к описываемым событиям. Если сопоставлять воспоминания Шаламова о лагере с текстом колымских рассказов, то различие между ними зачастую невелико. Но и нельзя свести последние к «мемуару». Рассказы есть рассказы. В них вымысел, авторское «додумывание» персонажа всегда присутствует, хотя и в разной степени. И всегда же документализм сопрягается с психологизмом.

Взять, например, рассказ «Лида» — один из самых ярких в «КР». Как обычно у Шаламова, сюжет прост и в то же время внутренне драматичен. Молодая девушка, «бытовичка», спасаясь от домогательств своего начальника, делает попытку лечь в больницу. Ей бескорыстно помогает фельдшер Крист. Лида сумела остаться в больнице и работает теперь в учетной части. Иногда Крист и девушка «видели друг друга, улыбались друг другу». Прошло два года. «Никто и не помнил, как положили Лиду в больницу. Помнил — только Крист. Нужно было узнать, помнит ли это и Лида».

Немногими, но точно выверенными мазками рисует Шаламов внутренний мир этих «старых колымчан». Оба они сдержанны в выражении эмоций, чужды сентиментальности, ценят только дела, а не слова. И не нуждаются ни в признании своих хороших поступков, ни в осуждении плохих. Колымчанину судья — лишь он сам, в чем, кстати, не раз убеждались люди, сталкивавшиеся с Шаламовым после его освобождения.

Крист обращается к Лиде с просьбой, крайне важной для него, но исполнение которой очень рискованно для девушки. Она печатает документы на освобождение, и Крист просит, чтобы в графе «старые судимости» была пропущена буква «Т» — «троцкист». Лида это сделала. «Крист не сказал Лиде ни одного слова благодарности. Да она и не ждала. За такое— не благодарят. Благодарность — неподходящее слово». Когда-то Крист спас ей жизнь, теперь она отплатила ему тем же. Троцкистов на воле долго не держали, а арестовывали вновь.

Рассказ «Мой процесс», где автор фигурирует под собственной фамилией, явно тяготеет к жанру очерка. Но жанровая грань здесь до предела размыта. В рассказе повествуется, причем без какой-либо патетики и обличений, как по доносу лагерных стукачей Шаламову припаяли новый срок. В частности, и за то, что он назвал Бунина «великим русским писателем». Шаламов получил 10 лет лагеря и еще 5 лет поражения в правах. Из этого рассказа мы узнаем о мучениях героя, но еще больше — о его мужестве и стойкости. И тут же создается беспощадный портрет его следователя Федорова, невежественного, подлого, лицемерного, и создается опять-таки в сдержанной, почти протокольной манере, которая здесь наиболее уместна.

Порою Шаламов, казалось бы, далеко уходит от биографической документальности. В рассказе «Шерри-бренди» описывается смерть поэта, в котором легко угадывается Осип Мандельштам. Написано это с обжигающей достоверностью — словно автор лично присутствовал при кончине своего героя или даже был им самим, но чудом выжил. Шаламов неоднократно находился в аналогичных условиях, много раз прощался с жизнью. Таким образом, и это произведение имеет под собой документальную основу.

Документальность — одна из примечательных характеристик шаламовской прозы, которую он называл «новой». Признавая необходимость довоображать, домысливать внутренний мир своих персонажей, Шаламов считает недопустимым выдумывать самую обстановку, жизненную среду действия, основные коллизии и конфликты. Безусловными признаками «повой прозы» являются полная искренность автора, что требует органичной погруженности писателя в жизненный материал, глубочайшее его знание изнутри, что возможно лишь при личном участии в воспроизводимых им реальных ситуациях.

Вполне стройная концепция. Но тут Шаламов впадает в нелегко понимаемое противоречие. Сам он неоднократно заявлял, что писатель не обязательно должен «слишком хорошо» знать свой материал. По Шаламову, первоавтором данного утверждения является Солженицын. Известна опубликованная шаламовская запись беседы с Александром Исаевичем: «Тот сообщил свою точку зрения на то, что писатель не должен слишком хорошо знать материал». Я не сомневаюсь в достоверности этой записи, однако она и не авторизирована Солженицыным.

В шаламовских воспоминаниях о Колыме есть раздел, озаглавленный «Кто знает мало — знает много». Там сказано: «Писателю нужен опыт небольшой и неглубокий, достаточный для правдоподобия... Писатель не должен хорошо знать материал, ибо материал раздавит его». Когда «знаешь мало», легче завязать контакты с читателем, добиться успеха. Но истинный писатель работает не для читателя, а во имя высшей истины — на этом тоже настаивает Шаламов. И он оспаривает выдвинутые им же положения. «Есть мысль, что писатель не должен слишком хорошо, чересчур хорошо и близко знать свой материал... Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада... По этой мысли — писатель всегда немножко турист, немножко иностранец, литератор и мастер чуть больше, чем нужно».

В этих противоречивых суждениях отразилось то беспокойство, которое испытывал Шаламов: как читатель воспримет его рассказы о Колыме. Очень уж необычен их материал. Читателю, особенно молодому, может оказаться ближе более поверхностное восприятие этого материала и тот писатель, который «знает мало».

Ясно, что колымские рассказы документально достоверны, они повествуют и о лично пережитом и, чаще всего, о лично увиденном. С этой точки зрения представляется совершенно органичным высказывание Шаламова: «Новая проза отрицает этот принцип туризма. Писатель — не наблюдатель, не зритель, а участник драмы жизни, участник не в писательском обличье, не в писательской роли. Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускавшийся в ад. Выстраданное собственной кровью выходит на бумагу как документ души...»

Полемизируя с известным заявлением Н. Хрущева, будто литератор обязан быть «подручным» коммунистической партии, автор «КР» говорит: «Писатель становится судьей времени, а не «подручным» чьим-то, и именно глубочайшее знание, победа в самых глубинах живой жизни дает право и силу писать». И буквально тут же он утверждает, что писатель не должен «претендовать на роль судьи. Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех. Только здесь — успех и доверие. Это — и нравственное и художественное требование современной прозы».

Шаламов различает два понятия: «судья времени» и «судья героев». Первым писатель становится потому, что объективно изображает жизнь, но он не должен выносить ни обличительных, ни одобрительных суждений о своих персонажах, предоставляя оценивать их самому читателю... Это «самому» достаточно условно. Шаламов никому не навязывает своей точки зрения, он чужд ригоризма. Но, конечно, читая, например, рассказ «Последний бой майора Пугачева», мы не усомнимся в том, что автор находится целиком на стороне отважного человека, сумевшего вместе с друзьями бежать из лагеря и сражавшегося вместе с ними до последнего патрона. Впрочем, здесь ситуация весьма определенная по своим исходным параметрам. В таком же рассказе, как «Галина Павловна Зыбалова». автор стремится никак не выявить собственной позиции. Он не «судит» героиню, когда она изменяет мужу, и не хочет давать ей каких-либо советов, когда она допытывается, в чем смысл жизни. Шаламов действительно не ставит себя выше читателя и уважает, в определенных пределах, иные точки зрения, с которыми он, может быть, и не согласен. (Писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд».

Отсюда и аптипатетичность Шаламова, считавшего, что о лагерях надо рассказывать «ровно, без декламации». Здесь проповеднический пафос просто лишний. Творческая воля автора как судьи своего времени проявляется прежде всего в самом отборе материала, который накладывает на писателя свои жесткие ограничения. Подобный материал, по Шаламову, исключает юмор и сатиру. Он трагедиен по самой своей природе, что нельзя никоим образом смягчать, затушевывать. Однако от сатирических красок автор не отказывается, что видно по таким рассказам, как «Доктор Ямпольский», или «Иван Богданов». Те же краски проступают в изображении лагерного начальства и стукачей.

В отличие от большинства литераторов и критиков шестидесятых годов Шаламов огромное значение придавал теме, разрабатываемой писателем. По мнению автора, высокий художественный результат достигается «прежде всего серьезностью жизненно важной темы. Такой темой может быть смерть, гибель, убийство, Голгофа...». То есть речь идет о больших, общечеловеческих темах, к которым относится и лагерная. В ней, полагал автор «КР», «разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой. И никому не будет тесно».

Единственно, к чему был непримирим Шаламов, так это к политическим спекуляциям на лагерной теме. Например, мифом было, по его мнению, представление о том, что и в лагерях советские люди истово трудились на благо родины, радовались своему труду. Шаламов художественно выражает свое несогласие — в рассказах «Плотники», «Одиночный замер», «Артист лопаты» и многих других. Здесь порой он выступает в нехарактерной для него роли публициста. Сам материал обязывает!

Шаламов с возмущением пишет о циничном в условиях лагеря лозунге: «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». «Лагерь был местом, где учили ненавидеть физический труд, ненавидеть труд вообще». Сталинский ГУЛАГ знал только, или преимущественно, тяжелую, рабскую, унизительную работу, радоваться которой было невозможно. Но от литературы требовали одно: не следует сгущать краски в изображении советских лагерей. Не все там-де было плохо.

Нет, именно все плохо, утверждал Шаламов. От фарисейства он ограждался Документом, которым считал свои рассказы. Документом, самым адекватным лагерному материалу из всех литературных жанров. Роман, полагал автор «КР», здесь не годится, он в принципе устарел. В шестидесятые годы велись оживленные споры о судьбах этого жанра. Зарубежные авторы авангардистского толка его просто отрицали. Многие наши литературоведы его яростно защищали. Исторически они оказались правы. Роман не умер. Шаламов ошибся в оценках эстетического потенциала этого жанра. Но для своего времени справедливым было убеждение Шаламова, что лагерному материалу не соответствовал роман с его неизбежно разветвленной композицией и сюжетным плетением, побуждающим автора слишком многое дофантазировать. Не подходила и повесть, если рассматривать ее как смягченный, более лаконичный вариант романа. Зато был очень удобен жанр рассказа — жанр стреляющий, дающий, по словам Шаламова, пощечину сталинизму, основывающийся на жизненно достоверной истории и строго ее воспроизводящий. Совокупность же этих рассказов давала своего рода «роман без романа», то есть без лишнего дофантазирования, оно здесь было неуместно.

Но шаламовский рассказ — рассказ нового типа, что отчетливо сознавал сам автор. «Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа», В разработанной им художественной структуре органично сплавляются строгий документализм с психологической аналитичностью.

Своими эстетическими корнями шаламовский рассказ уходит в «литературу факта», с видным представителем которой, С. Третьяковым, Шаламов был знаком в молодые годы. В 1924 году он перебрался из Вологды в Москву и, поработав на заводе, поступил в Московский университет, на юридический факультет. Будущий автор «КР» твердо решил стать писателем, но чистое писательство кажется ему неполноценной формой активной общественной жизни. Он хочет заниматься политикой. Вскоре Шаламов устанавливает связь с троцкистской оппозицией в МГУ и начинает вести нелегальную работу. 19 февраля 1929 года был арестован в помещении подпольной типографии и осужден за распространение «Завещания Ленина».

Политика политикой, но молодого вологодца не меньше привлекает и литература. Он приехал в столицу начитанным юношей и теперь стремится еще больше узнать о мире и людях через книги, и не только через них. Шаламов принимает живейшее участие в литературных кружках, часто бывает на диспутах и поэтических вечерах. Он увлекается Блоком, но и испытывает явное тяготение к футуристам и лефовцам. Шаламов посещает литературный семинар О. Брика в доме в Гендриковом переулке, посылает свои стихи в журнал «Новый Леф». Эти стихи заслужили положительную оценку Н. Асеева.

Впрочем, поэтический семинар Брика разочаровал Шаламова. Там надо было ругать Блока и вообще было больше разговоров вокруг да около, чем о самих стихах. Более глубокое впечатление оказал на молодого вологдчанина С. Третьяков, на квартире которого на Малой Бронной он бывал. Однако чисто газетное описательство отдельных фактов, на чем настаивал лефовский мэтр, казалось Шаламову неплодотворным. Позднее он напишет, что «литература факта» представляет лишь частный случай «большой документальной доктрины».

В двадцатые годы начинают складываться, определяться взгляды Шаламова на изобразительно-выразительные средства словесного искусства. Северный человек по крови и воспитанию, он интуитивно тяготел к сдержанным краскам и формам. Популярная тогда цветистая орнаменталь-ность южнорусской литературной школы ему не по душе. Он совершенно не принимал И. Бабеля. Формируясь как прозаик, Шаламов все больше и больше ценит в искусстве емкий лаконизм, «короткую, звонкую пушкинскую фразу».

Несомненна внутренняя связь создателя «КР» с Чеховым, хотя это уважаемый, но не самый почитаемый им писатель. Без всякого пиетета Шаламов отзывается о Льве Толстом и Горьком. Самым великим русским писателем автор «КР» полагал Ф. Достоевского, хотя не раз критически высказывался и в его адрес. Независимым, вольным человеком был Шаламов и неожиданным в оценках. Андрея Белого, например, называл последним великим русским писателем.

Объективно говоря, шаламовская проза перекликается не столько с прозой Белого или Достоевского, сколько с чеховской. И по-чеховски звучат рассуждения Шаламова о том, каким должен быть рассказ: «Никаких неожиданных концов, никаких фейерверков. Экономная, сжатая фраза, простое, грамотное изложение действия... И одна-две детали, данные крупным планом».

Это строки из шаламовского письма кинодраматургу А. 3. Добровольскому в марте 1955 года. Колымские рассказы уже пишутся (с 1954 года), и автор обдумывает свою работу над ними. В них он проявит себя мастером детали. Словно в сюрреалистической картине встает перед нами внешне совершенно нормальный, обычный «светлый блондин», голубоглазый младший лейтенант Постников из рассказа «Галина Павловна Зыбалова». Он очень переживал, что пропустил два занятия по политучебе. Этот скромный и даже застенчивый юноша с медалью «За отличную службу» задержал в тайге убежавшего зэка. Не желая возиться с ним, застрелил его па месте. А чтобы отчитаться перед начальством и удостоверить личность беглеца, Постников отрубил топором у него руки и положил их в свою сумку. Беглец оказался двужильным и ночью, очухавшись, заявился в лагерный барак. Даже на видавшей виды Колыме эта история наделала много шума. Повествует о ней Шаламов с внешним спокойствием, отчего становится еще страшнее.

Читая колымские рассказы, мы ощущаем их исповедальный характер, о чем не раз говорил и сам Шаламов. Он пишет их прежде всего ради самого себя, как самоизлияние, самовыражение. «Все, что раньше,— все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу — взять перо,— и рассказ написан». И еще: «Для автора самое главное — это возможность высказаться — дать свободный мозг тому потоку». Последняя часть фразы кажется странной, если не косноязычной. Но здесь заложена глубокая идея — свободного потока сознания, который выплескивается на бумагу.

У Шаламова есть рассказ «Марсель Пруст». Он не о Прусте, а о красавице заключенной и ее любовнике, гнусном сифилитике. Но и о Прусте тоже. Неведомыми путями его роман «В поисках утраченного времени» попал в колымскую больницу. «Кто будет читать,— спрашивает себя автор,— эту странную прозу, почти невесомую, как бы готовую к полету в космос, где сдвинуты, смещены все масштабы, где нет большого и малого? Перед памятью, как перед смертью,— все равны, и право автора запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи. Горизонты словесного искусства раздвинуты этим романом необычайно».

Столь высокой оценки Прусту не давал, кажется, ни один из советских писателей шестидесятых годов. Следы его влияния почти не просматриваются в нашей тогдашней прозе. Но оно чувствуется в колымских рассказах Шаламова: отбор характерных деталей нередко имеет своим критерием не столько объективно-ценностную их значимость, сколько авторскую волю, субъективную логику актуализирующей себя памяти. К примеру, с медицинской небрезгливостью Шаламов повествует о недержании мочи у лагерных доходяг и о цвете кала у заболевших дизентерией. Такого рода детали важны для автора, и его не волнует, насколько они типичны и типичны ли вообще. Если же деталь, по его мнению, типична, то она вырастает у него до «символа эпохи», становится «эмблемой эпохи, как, скажем, арестантская тачка (рассказ-очерк «Тачка II»). С этим можно поспорить: скорее, это — символ сталинского лагеря, отождествление его с эпохой несет в себе некоторое упрощение. Однако в системе шаламовского мышления образ колымской тачки имеет глубоко обобщающий смысл, что в целом не противоречит объективной исторической логике. Как крупный писатель-мыслитель, Шаламов в конечном счете всегда выражает эту логику, но со своими коррективами.

Можно предположить, что на экране его внутреннего зрения динамично всплывали те или иные лагерные подробности, которые вызывали у него различного рода ассоциации. И каждый рассказ строился как свободная фиксация авторского потока сознания. Но в отличие от Пруста создатель «КР» стремится строже организовать этот поток, который лишен какой-либо эклектичности, художественного беспорядка. Шаламов слишком плотно вписан в литературную традицию русской классики, чтобы стать правоверным прустовцем.

Шаламовский лаконизм классичен. Телеграфный стиль Дос Пассоса или короткая фраза Э. Хемингуэя ему чужды. Шаламов, отчасти вопреки собственным заявлениям, не отказывался ни ярких эпитетов, ни от живописных метафор. Его рассказы — пейзажные зарисовки («Стланик», «Тропа», «Водопад») заставляют вспомнить о Тургеневе, о его стихотворениях в прозе. Шаламов был человеком, тонко чувствовавшим красоту.

Автор «КР» с огромным уважением относился к женщине. Будучи в лагере изрядным матерщинником, что было неизбежно, он никогда не позволял себе «мужских» разговоров на эту тему. Целомудрен он и в творчестве. Даже о совсем пропащих женщинах говорит он без какого-либо смакования натуралистических подробностей, а с болью и скорбью.

В своей художественной лексике Шаламов до минимума сводит лагерный сленг и никогда не употребляет нецензурные слова. Он резонно считал, что и без них можно воссоздать атмосферу и среду действия. И в этом смысле, и во многих других создатель «КР» находится в русле отечественной культурной традиции, как она представлена в творчестве и личности Достоевского, Тургенева и Чехова. Вместе с тем для Шаламова характерны весьма неординарные взгляды на русскую классику.

Она для него — явление великое. Непревзойденное по своим художественным достижениям. Однако он предъявляет ей большие претензии по гуманистической, философской линии. «Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия...» Шаламов с горечью пишет о «сказках художественной литературы», повествующей о «трудных» условиях жизни, а они, по его мнению, были «просто недостаточно трудны» (рассказ «Сухим пайком»). Эти же мысли высказываются в рассказе «Боль».

По общему мнению, русская классическая литература — глубоко правдива в своем изображении человека. По убеждению Шаламова, она — недостаточно правдива, заражена просветительскими иллюзиями. Русская и мировая классика, считал он, зачастую льстила человеку, показывая его лучше и добрее, чем он является на самом деле. Особенно часто и пылко в России льстили человеку из народа. Он-де замечательно добр и мудр. А если он и становится плохим, совершает дурные поступки, то виноваты в этом главным образом роковые стечения неблагоприятных обстоятельств, социальная среда.

Лагерная одиссея Шаламова подвигает его к другим выводам. В экстремальных условиях сталинской каторги выяснилось, что человек, вне зависимости от своей социальной или сословной принадлежности, чаще всего бывает злым и низким и люди из народа, крестьяне ничуть не лучше, если не хуже, интеллигентов. 99 процентов заключенных, по мнению Шаламова, были стукачами, доносчиками. Массовые концлагеря беспощадно обнажили худшее, что испокон веков присуще человеку, дремало в нем, если дремало. Это не открывалось искусством с достаточной отчетливостью. Русская классика, считал Шаламов, не сумела провидеть будущий жестокий век, психологически подготовить к нему своих читателей.

Исключением здесь является лишь Достоевский. Шаламов порицает его за романтизацию уголовного мира в «Записках из Мертвого дома», но он полагает, что в главном автор «Братьев Карамазовых» показал человека, каким он есть в сути своей. И многое провидел,— заглянул в будущее и предостерег от наступающего тоталитаризма любого рода. Полемически заостряя проблему, Шаламов заявляет: «Достоевский был вне всякой русской традиции... Нельзя даже сравнивать прозу Достоевского... с прозой Толстого... Достоевский был гением».

Шаламов ощущает себя преемником Достоевского, хотят никогда об этом не говорит прямо. Но по масштабу своего мышления и пластической выразительности образов они соизмеримы. Колымские рассказы — не только о лагерях. Они о жизни и смерти. Ненавидя сталинизм, Шаламов не возлагает только на него вину за нравственное падение узников ГУЛАГа, где никто никому не помогает, держась «заповеди»: умри ты сегодня, я умру завтра. Ни на воле, ни в лагере люди в подавляющей массе своей не умеют, не хотят по-настоящему сопротивляться злу вне их и внутри них. Конформизм дорого обходится человеку и человечеству. Разумеется, Шаламов не ставит на одну доску жертв и палачей — вина и ответственность последних несравненно больше, горше, но и первых обелять не стоит. ГУЛАГ рассматривается в шаламовских рассказах как точная социально-психологическая модель тоталитарного, а отчасти и любого общества. «...Лагерь — не противопоставление ада раю, а слепок нашей жизни... Лагерь... мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве, социальном и духовном».

Художественно-конкретные, документальные рассказы Шаламова напоены мощной философской мыслью, которая придает им особую интеллектуальную емкость. Эту мысль невозможно запереть в барак. Ее духовное пространство составляет все человеческое бытие с его неизбывными коллизиями добра и зла.

Шаламов, мы помним это, был не только прозаиком, но и поэтом. Писать стихи он начал очень рано. И стихи, свои и чужие, которых он знал весьма много, помогали ему выжить в колымском аду. Он их повторял и в карцере, когда думал, что вскоре умрет. Он их создавал, перебирая десятки вариантов, лишь только оставался наедине с самим собой и если хватало сил на это. Сам факт такого сочинительства имел принципиальное значение в шаламовской судьбе. Выходило, что он не сломлен, что он может думать, творить, ощущать себя человеком.

В 1952 году, будучи еще на Колыме, Шаламов посылает свои стихи Борису Пастернаку, у которого они получили высокую оценку.

В своих стихах Шаламов более традиционен, чем в прозе. «Ямб и хорей,— полагал он,— на славу послужившие лучшим русским поэтам, не использовали и в тысячной доле своих удивительных возможностей. Плодотворные поиски интонации, метафоры, образа — безграничны...» В лагере ему было нелегко вести такой поиск: он подчас не имел возможности записывать свои строчки, работа шла в уме, но не на бумаге. И тем не менее, преодолевая это «нелегко», Шаламов, даже в самых неблагоприятных условиях, упорно работал над тщательной отделкой стихов. Но иногда и отказывался от нее: более важным ему представлялось, особенно в стихотворениях, написанных на Колыме, сохранить то непосредственное чувство, которое владело им в те минуты, когда они создавались.

Поэзия Шаламова удивительно искренна, доверительна. И в то же время она органично интеллектуальна, автор выступает в ней как поэт-мыслитель, прошедший долгие дороги жизни.

Поэзия — дело седых.

Не мальчиков, а мужчин.

Израненных, немолодых.

Покрытых рубцами морщин.

Шаламов превосходно знал русскую поэзию. С огромным уважением относился к Пушкину и Баратынскому. Высоко ценил Блока и Пастернака. Но более всего ему близки два поэта: А. Фет — «Я вышел в свет дорогой Фета...» и Ф. Тютчев «вершина русской поэзии», по Шаламову.

Впрочем, его лирический герой совершенно неповторим. И в поэзии, и в прозе Шаламов ощущал себя полпредом колымских могил, миллионов замученных зэков, о трагической участи которых он писал с глубокой скорбью и гневом. Своего рода гимном им является стихотворение «Тост за речку Аян-урях»: «Я поднял стакан за лесную дорогу, / За падающих в пути, / За тех, что брести по дороге не могут, / Но их заставляют брести».

Однако собственно лагерная тема в отличие от «Колымских рассказов» не является центральной для «Колымских тетрадей». Здесь главным было стремление Шаламова показать несгибаемую духовную силу человека, способного даже на грани небытия думать о любви и верности, о добре и зле, о своей стране и ее истории, о космосе, об искусстве… Обо всем, что внятно людям за пределами лагеря и что, когда пройдешь через него, воспринимается с особой остротой и окрашенным в скорбно-трагические тона. Сквозная тема поэтических размышлений Шаламова — это тема сложных связей человека и природы, понимаемой по-тютчевски мудро и многогранно. У него «сосны тоже видят сны», он слагает «Славословие собакам», пишет «Балладу о лосенке». Он восхищен «русским кровавым маком — это моя эмблема, выбранный мною герб». Он покорен цепкой силой стланика. В стихах Шаламова бушуют вихри и метели, что так бывают немилосердны к человеку, как суров к нему весь северный край.

Суров... Но, может быть, дело не в природе, а в нас самих? Ведь зачастую она дает высшую радость, когда мы с нею находимся в единстве.

И в ней мы черпаем сравненья,

И стих наполнен только тем.

Чем можно жить в уединенье,

С природою в соединенье

Средь нестареющихся тем.

Человек — песчинка природы. И живет он с нею по одним законам. Чьи они? Ее самой, равнодушной и хладной? Или — Бога?

Читая «Колымские тетради» и мысленно возвращаясь к «Колымским рассказам», мы опять сталкиваемся со сложнейшими противоречиями в мировосприятии Шаламова. В письме к Ю. Шрейдеру он категорично утверждает: «...Вам нужно знать хорошо... что стихи — это дар Дьявола, а не Бога, что тот, Другой... он-то и есть наш хозяин. Отнюдь не Христос, отнюдь. Вы будете находиться в надежных руках Антихриста. Антихрист-то и диктовал и Библию, и Коран, и Новый завет».

Однако «Колымские тетради» пронизаны библейскими мотивами. Поэт неустанно обращается к Богу, а не к антихристу или дьяволу. Порою как будто Шаламов сомневается в Его всесилье и справедливости — как мог Он допустить колымский ад? И все же

...на коленях,

Я с Богом, кажется, мирюсь.

На мокрых каменных ступенях

Я о спасении молюсь...

Герой шаламовских стихов

И опять на дорогу

Он выходит с утра

И помолится Богу,

Как молился вчера.

В своих рассказах и мемуарной прозе Шаламов не раз заявлял об отсутствии у него религиозного чувства. И одновременно подчеркивал, что «более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я не видел». Евангелие, Библия были у него, можно сказать, в крови. Ссылками на них, обычно неявными, полны его рассказы. Восхищаясь иконами Андрея Рублева, Шаламов писал, что «не кисть художника удерживает образы Бога на стенах, а то великое и сокровенное, чему служила и служит религия».

Шаламов не исполнял обрядов, считая, что это для Бога неважно. Он полагал также, что не надо всуе тревожить Его и тем более возлагать на Него ответственность за наши собственные грехи. Человек обладает свободной волей, и от него зависит, а еще больше от общественных условий, куда она будет направлена. Бог для Шаламова является прежде всего олицетворением нравственности, ее идеала, увы, трудно достижимого, а может быть, и вовсе не достижимого. И скорее всего не достижимого. Создатель «Колымских рассказов» во многом пессимистически смотрел на будущее человечества. С годами, с неприкаянной старостью росло у него разочарование в жизни, усиливалось трагедийно-негативное ее восприятие.

Однако не только отчаяние ощущаешь, читая колымскую прозу и колымские стихи Шаламова. Тут же ловишь себя на другом. От чтения Шаламова не опускаются руки, не уменьшается желание жить. И жить активно, деятельно. В свете описываемого на страницах его книг собственные горести и неудачи кажутся чем-то несущественным, суетным.

В свое время в самиздате ходило письмо Фриды Вигдоровой Шаламову. «Я прочитала ваши рассказы. Они самые жестокие из всех, что мне приходилось читать... Но почему же закрываешь рукопись с верой в честь, добро, человеческое достоинство?» Вот ответ Шаламова: «...Почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал... Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и для его героев оказывается положительной пробой... Я видел много такого, чего человек не должен, не имеет право видеть. Душевные травмы — непоправимы. Душевные «обморожения» — необратимы... И вдруг оказывается, что и душевных, и физических сил хватает еще на что-то, что позволяет держаться, жить...»

Шаламов убедительно создает образы подлинных героев, с исключительно высокой мерой «и душевных, и физических сил». Зачастую они прилагаются лишь для того, чтобы не умереть, выжить, но не за счет ближнего, а мобилизуя все в себе, г своем существе. Такое «лишь», может быть, и недорого стоит в обычной жизни. Но оно оказывается самым дорогим, высшей пробы, в жизни лагерной, ориентированной на уничтожение человека.

В шаламовских произведениях присутствует всегда один герой, которому веришь абсолютно, перед которым преклоняешься,— это он сам, автор. Документальность «Колымских рассказов» — фактор не только эстетический, но и этический. Если конкретный человек, Варлам Тихонович Шаламов, смог достойно выдержать все круги колымского ада и написать о нем кистью мастера, то это — потрясающий подвиг, которому трудно найти аналог.

Произведения Шаламова — это своего рода житие святого человека, какими бы личностными слабостями и недостатками он ни обладал и как бы сложно ни относился к религии и Богу. Самая жизнь Шаламова — это чудо, которое состоялось. Из всего сказанного не вытекает, что надо литературоведчески или как-то еще канонизировать Шаламова. Его произведения и миропонимание должны подвергаться обычному объективно-критическому анализу. И при всем том мы всегда будем помнить, что он был подвижником, страстотерпцем, трагическим героем российского трагического бытия.