«Русская рок-поэзия: текст и контекст. Выпуск 9»

РУССКАЯ

русская

рок-поэзия:

текст и контекст

выпуск 9

Научное издание

Екатеринбург - 2007

Федеральное агентство по образованию

Тверской государственный университет

Уральский государственный педагогический университет

русская

рок-поэзия:

текст и контекст

выпуск 9

Научное издание

Екатеринбург- 2007

УДК 882.09-1

ББК Ш5(2=411.2)6-335

Р 66

Редакционная коллегия:

кандидат филол. наук М. Б. ВОРОШИЛОВА

доктор филол. наук, доцент Ю. В. Доманский

доктор филол. наук, профессор А. П. ЧУДИНОВ

ассистент А. Н. Ярко

Р 66 Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. - Тверь; Екатеринбург, 2007. - Вып. 9. - 276 с. Памяти Ильи Кормильцева.

В очередной выпуск сборника, подготовленный совместными усилиями кафедры теории литературы Тверского государственного университета и кафедры риторики и межкультурной коммуникации Уральского государственного педагогического университета, вошли статьи исследователей из разных городов России, из Польши, Финляндии, Германии, Дании, США, посвященные различным аспектам изучения русского рока.

Девятый выпуск «Русской рок-поэзии» посвящён памяти Ильи Кормильцева, статья которого (в соавторстве с О.Ю. Суровой) открывала первый выпуск сборника.

УДК 882.09-1

ББК Ш5(2=411.2)6-335

НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ

Русская рок-поэзия: текст и контекст

Выпуск 9

Подписано в печать 26.02.2007. Формат 60х84/16.

Бумага для множительных аппаратов. Печать на ризографе.

Усл. печ. л. - 9.0. Тираж 150 экз. Заказ 1965

Оригинал макет отпечатан в отделе множительной техники

Уральского государственного педагогического университета

620017 Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26

E-mail: uspu@uspu.ru

ISBN 5-7186-0287-5 © Русская рок-поэзия:

текст и контекст, 2007

Памяти

Ильи Кормильцева

Содержание

РОК-ПОЭТИКА

Свиридов С. В. 

Калининград

Русский рок в контексте авторской песенности

Гавриков В. П. 

Брянск

Рок-искусство в контексте исторической поэтики

Авилова Е. Р. 

Хабаровск

К вопросу о трансформации авангардной парадигмы в русской рок-поэзии

Рыжова К. М. 

Тверь

Название рок-группы в мотивной структуре рок-текста

Иванов Д. И. 

Иваново

«Героическая» эпоха русского рока

РОК-ЛИНГВИСТИКА

Багичева В. В. Багичева Н. В.

Екатеринбург

Концепт «смерть» в творчестве Янки Дягилевой

Нефёдов И. В.

Ростов-на-Дону

Имена собственные и их роль в создании смысловой многомерности рок-текста

Беспамятных М. 

Екатеринбург

Лексические неологизмы в поэзии Дмитрия Ревякина

Солодова М. А.,

Попова Е. Н.

Томск

Языковые личности носителей рок-культуры в зеркале фоносемантики

Норлусенян В.С. 

Ростов-на-Дону

Особенности функционирования изобразительно-выразительных средств в текстах песен альбома «Детский лепет» группы «Ночные снайперы»

Косарев М. И.

Екатеринбург

Рок-цитаты в американской политической коммуникации

РОК-КЛАССИКА

Доманский Ю.В. 

Тверь

Русский рок о русском роке: «Песня простого человека» Майка Науменко

Ярко А. Н. 

Тверь

Способы вариантообразования в русском роке («Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» А. Башлачёва)

Qualin Anthony

Texas

The Messianic Skomorokh: From cathartic laughter to the transcendent word in the works of Alexander Bashlachev

Collopy Erin

Qualin Anthony

Texas

SashBash and the Refrigerator People: Alexander Bashlachev in Nina Sadur's «Чудесные знаки спасенья»

Петрова С. А. 

Санкт-Петербург

Мифопоэтика в альбоме В. Цоя «Звезда по имени Солнце»

Хуттунен Т. 

Хельсинки

«Невы Невы»: Интертекстуальное болото Бориса Гребенщикова

Темиршина О. Р. 

Нерюнгри

Символическая поэтика Б. Гребенщикова: проблема реконструкции и интерпретации.

Клюева Н.

Москва

Метрический репертуар «московской школы» рок-поэзии

РОК-СОВРЕМЕННОСТЬ

Пилюте Ю. Э. 

Калининград

Постмодернизм в творчестве Александра Васильева (группа «Сплин»).

Голубкова А. А. 

Москва

О некоторых особенностях творчества группы «Ленинград»

Галичева Т. О. 

Калининград

Треугольник: О любовном «триптихе» Д. Арбениной

Аверина Н. Е. 

Абузова Н. Ю. 

Санкт-Петербург

Рок-альбом «Цунами» Д. Арбениной как лирический цикл

Баранова Е. Н. 

Хацкевич А. В. 

Тверь

«И это новая смерть на новом витке…»: Некоторые особенности андеграунда в современной России

Викстрём Д.-Э. 

Копенгаген

«Холодние чоботи»: стратегия построения самоидентификации в популярной музыке Санкт-Петербурга

Маркелова О. А.

Москва

«Любовь как награда, как фронт без пощады…» Взаимоотношения человека с богом и судьбой в альбоме группы «Церкви детства» «Минные поля»

РОК-ЕВРОПА

Ганцаж Д. 

Краков

Называть вещи своими именами: поэтический мир Михаила Науменко и Зыгмунта Сташчика

Радке Э. 

Дрезден

Магнитиздат в СССР и ГДР

Маркелова О. А.

Москва

Очерк истории исландского панка

Садовски Я. 

Варшава

Рок как антисистема? К дерзкой и сжатой постановке проблемы

РОК-ПОЭТИКА

Свиридов С.В. 

Калининград

Русский рок в контексте авторской песенности

Рок как художественный феномен принадлежит как минимум двум видам искусства - музыке и литературе. Верно, что для его эффективного описания необходим некий комплексный метод; но верно и то, что этот метод вряд ли появится раньше, чем частное описание составляющих его подсистем средствами филологии и музыковедения. Литературная составляющая рока, традиционно называемая “рок-поэзией”, во всех отношениях (теоретически, исторически) входит в систему литературы. Это не означает некого “примата” или “диктата” литературы над музыкой в русском роке. Литературная полноценность не означает музыкальной неполноценности. Но нас интересует сейчас именно вербальность рок-текста, системное описание которой возможно только на основе системного же понимания контекстов, в которых рок-песня нашла свое место, - прежде всего, контекстов историко-эстетических и историко-поэтических. Непредвзятое их рассмотрение показывает, что и такое манифестарно “уникальное”, “ни с чем не сравнимое”, “вызывающее и непокорное” эстетическое явление, как рок, без противоречий вписано в эстетическую систему своего времени, занимая там свое, только ему присущее, место.

Ближайший контекст русской рок-традиции - это авторская песенность, составной частью которой русский рок является.

Рок-песенность - это специфическая эстетика и поэтика, то есть своеобразные художественно-эстетические (шире, культурные) коды, в рамках которых выстраиваются многочисленные индивидуальные поэтики. Понятно, что описание реальности низшего уровня (индивидуальный поэтический мир) должно строиться с учетом наших знаний о реальности иерархически высшей (рок в целом), с пониманием их системной взаимосвязи. Но эта логика верна и в том случае, если нашим основным предметом будет “рок в целом”. Однако какая художественная реальность играет роль “высшей” для русского рока? Часто на эту роль предлагают рок как наднациональный феномен (тем более что `космополитизм' и `мультитрадиционность' заложены в самом коде рок-культуры). Это верно, но не менее (мы думаем, даже более) верно было бы соотнести русский рок с феноменологией русской литературной эстетики второй половины ХХ в., в частности с ее неофициальной и полуофициальной песенной ветвью. Впрочем, это соотношение не менее очевидно, чем первое, оно традиционно фиксируется в теоретическом концепте “бардовские корни русского рока”1. Но вот здесь уже необходима корректировка. Если говорить об эстетической системе, а не о персональных воздействиях, то русский рок не “происходит” от бардовской песни и не является ее частью. Обе эти традиции соотнесены с одним эстетическим полем иерархически высшего уровня - авторской песенностью.

Авторская песенность (не путать с авторской песней, иначе, бардовской) - это эстетическое поле, сформировавшееся в 1950-е гг. как специфическое воплощение “песенного начала” в литературе, на пересечении фольклора, литературной традиции и официальной художественности (парадигма массовой песни). Самостоятельное бытие авторская песня получила благодаря дифференцированию, с одной стороны, от фольклорной песенности, с другой - от эстрадной. Авторская песенность существует как обширный класс локальных песенных художественных форм, которые далее мы будем называть традициями. Традиция - это внутренне целостное эстетическое, поэтическое и историческое единство (“направление”, “течение” песенности). При этом характеризующие свойства авторской песенности весьма обобщенны, а конституция традиций - более конкретна и детальна. При этом выделяют несколько центральных категорий, которые являются определяющими и для авторской песенности в целом, и для ее традиций, причем если авторскую песенность характеризует категория “в общем”, как некое А-инвариант (Аinv), то традицию Х будет характеризовать некое свойство А-вариант (Ах). Понятие “Авторская песенность” широко и открыто. Оно фиксирует то общее, что объединяет различные, но родственные художественные традиции: авторскую песню, рок-песенность, авангардные синтетические формы, множество более локальных явлений - и оставляет пространство для форм, которые могут появиться в будущем. Определяющими для авторской песенности являются несколько качеств, дифференцирующих ее от смежных форм песенности (фольклорных и профессиональных); мы остановимся на четырех из них.

Во-первых, это персонализм (или персональность). Авторская песенность конституирована с опорой на категорию личности. Она субъективна и субъектна: выражает индивидуальную концепцию мира и опирается на образ поэтической личности (лирического героя), в ней ясно прочитывается речевая личность, часто в более или менее полемическом контрасте с социокультурным контекстом.

Персонализм отделяет авторскую песенность от фольклорной и эстрадной. Авторская песенность организована установкой на автора, является экспликацией “я”. Фольклорная песня, лишенная авторства (даже в случае, сели фактический автор текста известен), имеет установку на героя. Она является презентацией героя, характеризуемого своеобразной фольклорной типичностью: каким бы уникальным ни казался фабульный эксцесс (например, во всевозможных изводах фольклорной баллады), в восприятии он обезличивается и становится симптомом мироустройства. Наконец, установка на реципиента характерна для популярной (эстрадной) песни. Ее эстетика в корне своем утилитарна (напоминая эстетику кича). Такая песня всегда «массова», она создается для употребления в той или иной ситуации: на параде, на дискотеке, в приятельском кругу и т.п. Поэтому для нее более приемлемо “мы”, чем “я”; а “я” должно предполагать заменяемость субъекта: потребитель должен без препятствий психологически идентифицироваться с ним2.

Во-вторых, литературность. Авторская песня генерально опирается на традицию литературы (а не фольклора или массовой песни), идентифицируется в ее поэтическом и семантическом контексте. Она определяет себя как литературная песня / песенная литература, что выражается в свойствах языка, проблематике, поэтике, интертексте. Такая самоконтекстуализация происходит при ясном сознании дистанцированности песенного искусства от литературы, то есть не как следствие необходимости, а скорее как результат выбора из ряда альтернатив3.

В-третьих, альтернативность. Авторская песенность противопоставляет себя актуальным художественным канонам. Будучи кодифицирована с меньшей жесткостью, она в собственных ее глазах (да и фактически) является локальной, вольной альтернативой господствующему большому стилю (шире - доминирующему культурному коду), а в противопоставлении канону часто представляется как пространство совершенной свободы.

В-четвертых, маргинальность. В связи с альтернативностью, авторская песенность находит свое эстетическое пространство в некодифицированных областях на крае или за краем эстетически и культурно обусловленных, закрепленных зон. Маргинальность, отказ от кодификации, либо выбор демонстративно иной (альтернативной) формы семиозиса, либо выстраивание своего смыслового пространства с демонстративным отказом от претензий на господство - все это возможные формы реализации маргинальной стратегии. В поэтике этому соответствуют маргинальные устремления географического, пространственного, социального, психологического, поведенческого плана.

Свойства персональности, литературности, альтернативности и маргинальности (Аinv) в каждой традиции авторской песенности имеют свою форму проявления (Ах), свою интенсивность, определяя, с одной стороны, собственную идентичность традиций, с другой - их включенность в поле авторской песенности.

Центральная эстетическая категория рок-музыки - это драйв, то есть способность «зажигать» слушателя, вызывая характерный «психофизический катарсис». Термин «драйв», первоначально обозначавший определенный исполнительский прием или комплекс приемов (так он определятся в словарях), в рок-контексте приобрел расширенное и категориальное значение. Будучи определяющим в эстетической идентичности рока, драйв охватывает все сферы синтетического текста, формируя эквивалентный ряд поэтических приемов на уровне слова. По мнению специалистов, “музыкальная форма (рока - С.С.) диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой»4. Мы бы не настаивали на «особости» рок-текста («особость» принадлежит песенности в целом) и на «жесткости» подчинения слова музыке (это определяется стилем). Но верно, что центральные эстетические категории рок-песенности характеризуют произведение в целом, а не отдельные его ряды.

Драйв в словесной эстетике рока - это поэтика раздражения, нацеленная на жесткое (в пределе - шоковое) эмоциональное воздействие. Благодаря ей рок-песня даже «на бумаге» сохраняет свою эстетическую идентичность. Если провести аналогию с живописью, рок-песенность предпочитает опираться не на полутона, а на прямой и открытый цвет, не на форму, а на плоскость. Рок-поэтика идет по пути заострения качеств и противоречий, тяготеет к контрасту (соответственно, антитезе и антонимии), парадоксу (соответственно оксюморону), в пределе к абсурду. Любой феномен она склонна брать в максимальных, крайних проявлениях, часто прибегая к гиперболе, метафору доводя до мифа, в явлении видя архетип. Маргинальность и альтернативность, объединяющие рок-песеннность с бардовской песней, проявляются здесь гораздо интенсивнее, поэтому рок-поэтика лояльна (а часто и склонна) к таким экстремальным поэтическим решениям, как словотворчество, ономатопоэтика, антиэстетика (эстетизация безобразного), примитивизм, использование сниженных либо табуированных языковых пластов и речевых практик (сленг, брань и др.). Во многих случаях ей свойственна плакатность, а вместе с ней - полемичность, публицистичность, интонация протеста.

Перечисленные качества в комплексе заставляют вспомнить о поэтической системе экспрессионизма. В эстетическом и философском плане рок, кончено, с экспрессионизмом не совпадает, хотя и здесь есть отдельные сближения, хотя бы в эмоциональности и «болезненной одухотворенности»5, в увлечении неевропейскими эстетическими началами, императиве выразительности (часто поглощающей изобразительность), лояльности к примитиву и дилетантизму, «разорванности» текста, ослаблении всех его связей. (Например, у Егора Летова, Янки Дягилевой, позднего Башлачева). Конечно, исторически рок очень далеко отстоит от экспрессионизма и никак не мог бы быть его прямым изводом. Но экспрессионизм, как и романтизм, с которым он кровно связан, проявил способность возобновляться на каждом новом этапе развития искусства6, так что некоторые стилистические варианты рок-песенности можно счесть его инкарнациями.

Со стороны персональности каждую традицию авторской песенности характеризует не только и не столько специфика изображаемого «я», сколько соотношения между «я», «мы» и «они». Для рок-песенности характерен тип отношения, которое можно назвать харизматическим: «я» сопутствуется более или менее тесной группой «мы», которая является и распространением «я» вовне, и в то же время восполнением недостаточности индивидуального бытия (соответственно, модель отношений «я для вы» либо «вы для я»). «Я» всегда несколько отдельно от «мы», неслиянно с ним и авторитетно, в его голосе ощущается призыв, субъект выступает как пример для тех, кто последует за ним. Поэтически это выражается в высокой активности «мы» (мн.ч. 1-го лица), «ты», «вы» (2-го лица) как субъектных форм текста7; в риторической, дидактической интонации («Аквариум», «Машина времени», «ДДТ» и др.). Для сравнения, в бардовской песне «я» есть невыделенный представитель кружкового «мы» («вы для я»); а в контексте «Окуджава-Высоцкий-Галич» «мы» вообще прочно удерживается только в условиях стилизации («горные» и «трудовые» песни В. Высоцкого, «Старинная студенческая песня» Б. Окуджавы). Но массовость рока обманчива, неслиянность «я» и «мы» остается устойчивой чертой персональности рока. Недаром рок-песенность так остро ощущает экзистенциальный трагизм отдельной человеческой судьбы (А. Башлачёв, Янка Дягилева, в западном роке - Дж. Моррисон, Ник Кейв и др.). Рок-герой, даже проповедуя слияние с «мы», остается выделенным и отдельным от «мы», как отделены вождь, пророк, жрец или юродивый от своего народа.

Литературность рок-песенности определяется, с одной стороны, очевидной ориентированностью на литературные традиции. Референтное поле и специфический характер этой ориентированности выясняется при анализе интертекстуальной сферы русского рока8. С другой, со стороны поэтики, - в том, что рок принимает коды литературы с гораздо большей легкостью, чем эстрадные или фольклорные. Причем последние часто воспринимаются через посредство литературы. Многие рок-авторы склонны к созданию непесенной поэзии (Е. Летов, Янка Дягилева), художественной прозы (Б. Гребенщиков, Л. Коэн, Ник Кейв); издают свои песенные тексты без нотной записи. В то же время, литературность рок-традиции ограничена тем, что рок-песенность не претендует на отождествление с литературой, не позиционируется как ее равноправная альтернатива, как ее инобытие, не старается скрыть свою песенную природу. Такой парадокс характерен для бардовской песни, которая в собственных глазах является системой той же эстетической «мерности», что и литература, выстраивая модели «песня, возросшая до литературы» и / или «песня как катакомба литературы» (вполне логичные и действенные в своем контексте). В отличие от этого, рок-песня своей «иномерностью» литературе не тяготится.

В эстетическом пространстве рок-песенность ориентирована на модернистскую парадигму художественности9, что в общем плане разводит рок-традицию с бардовской песней и «новой песенностью», имеющими соответственно реалистическую и авангардную доминанты10.

В различных описаниях11 модернизму как художественно-эстетической парадигме предицируются следующие качества:

а) Представление о трансцендентном, иррациональном характере мировой гармонии, в противоположность реалистическому пониманию порядка как укорененного в социофизической действительности и умопостигаемого.

б) Отведение художнику роли медиатора между «этой» и «той» действительностью или гармонизирующей роли; как следствие - абсолютизация ментального, духовного, психологического, парапсихологического опыта личности, различные изводы художественного визионертсва и / или жречества.

в) Общий символический характер художественных стратегий; выдвижение символического языка как языка особой (иной, трансцендентной) референции. Склонность к развитию символа в миф, построению мифологических моделей мира и «я».

г) Отказ от императивов жизнеподобия. Функциональное обособление художественного языка от «естественного» (с сопутствующей демонстрацией условности, в частности путем выделения «гиперкомпонентов» - гипертрофии отдельных аспектов художественного языка). Перемещение акцента «с сообщения на код», осознание языка как специальной проблемы, метаязыковая рефлексия в художественном дискурсе.

д) Освоение внеевропейских эстетических источников.

Системообразующие свойства рок-песенности и внешне, и по сути близки к этому эстетическому комплексу12.

а) Рок-песенность в гораздо большей степени мистична и магична, нежели социальна. Несмотря на то что идеологема социального протеста заложена в «генетическом коде» рока, рок-песенность склонна представлять социально-историческое через символическое, воспринимать конечное как экспликацию бесконечного, в соответствии с чем и социальный протест оказывается частным случаем протеста как экзистенциального принципа (Егор Летов).

б) Категория мифологизированной «рок-личности» - одно из главных характеризующих свойств рок-песенности. Ее лиро-мифический герой представляется как шаман, медиум, жрец, гуру и т.п. - в той или иной форме как посредник между конечным и бесконечным (ср. модели «духовного учительства» у Б. Гребенщикова и Цоя, «жречества» - у Башлачева, «проторения» - у Г. Самойлова13 и др.). Очевидна и ориентированность на психологическое или языковое бес-, под-, надсознательное (как частный случай, «наркотическая» поэтика), подчинение текста логике авторских ассоциаций.

в) Рок-песенность склонна к символическому мировоззрению и символической поэтике (в этом плане характерны теория и поэзия А. Башлачева). Рок тяготеет к поэтике обобщений, отвлеченных понятий, символизированных аллегорий, апеллирует к архетипу. Ср: Время, Родина, Революция, Черный пес Петербург Ю. Шевчука, Абсолютный Вахтер А. Башлачева, символические пространства того же Башлачева и Науменко, «сюрреалистические» персонажи Гребенщикова, от Электрического Пса до капитана Воронина. Все эти разнородные образы объединяет нацеленность на «трансцендентные денотаты», многозначность, потенциальная (а часто и реализованная) мифологичность - то есть символичность.

г) Информация кода для рок-эстетики не менее важна, чем вся прочая художественная информация текста. «Как» не менее (а порой и боле) существенно, чем «что». Рок предполагает высокое внимание к конструированию и презентации языка, с одной стороны, и его восприятию - с другой; при этом характерно неизбывное напряжение между императивами эстетической идентичности («подлинность рока») и стилистического обновления. Отметим также склонность к гротеску, экспрессии, демонстративной чрезмерности поэтических решений.

д) Рок помнит и регулярно подчеркивает свою культурно-историческую альтернативность (в первую очередь, афроамериканские корни). Регулярные напоминания об этом системно необходимы, поскольку рок озабочен поддержанием и обнародованием своей идентичности. Функцию таких идентифицирующих сигналов в рок-песенности могут играть отдельные произведения (вроде «Somewhere in Africa» Манфреда Манна) или направления, стилевые тенденции (реггей-традиция, этническая экзотика). Значительная интеграция в господствующий эстетический код расценивается рок-искусством как профанация (что соотнесено с альтернативностью как общим свойством авторской песенности).

Рок проявляет внимание и к традициям «модернистского авангарда» 1910-1920-х гг14. Но всё же «модерность» рок-песенности скорее типологическая, опосредованная, нежели заимствованная; часто идеи модернизма являются в практике русского рока «переоткрытыми», выступают как самостоятельные теоретические и практические обретения, факт же наследования не осознается.

Альтернативность рок-песенности носит конфликтный, часто наступательный характер. Герой не просто стремится обособиться от контекста, но находится в конфронтации с ним. Герой выступает как гонимая жертва (Янка Дягилева), бунтарь («перестроечный» рок Кинчева, Бутусова и др.), в обеих этих ролях (Егор Летов) либо, по крайней мере, как активный критик контекста (Б. Гребенщиков). Как говорилось, социальное при этом легко переходит в бытийное. Рок-традиция эстетически маркирует себя как «другое», поэтому для сохранения идентичности она должна не терять из виду антагониста - обыкновенно, сильный (но «профанный») эстетический канон отрицаемого контекста: например, «эстрада», «попса». Но наряду с этим, рок-песенность не чужда и механизмов моды, с ее императивом постоянного стилевого обновления (стремление к «сегодняшней актуальности», отталкивание от «вчерашней» и стилизация «позавчерашней»). Этот механизм, роднящий рок с его эстетическими антагонистами, таит опасность слияния с ними. Отсюда характерное для рока радение о своей идентичности, необходимость регулярно причащаться «старой доброй» традиции (нейтрализовать моду), подчеркивать границы с «неприятными соседями».

Маргинальность рок-песенности достаточно очевидна и многолика. Ее пограничные хронотопы нередко срисованы с реальных хронотопов молодого человека, носителя рок-культуры (Майк Науменко, Б. Гребенщиков, ранний «Наутилус Помпилиус», ранний А. Башлачёв, В. Цой). Но эта локализация неустойчива, она легко переходит к иномерным, трансцендентным хронотопам, часто у тех же авторов (В. Бутусов 1990-х гг., А. Башлачёв 1985-86 гг., Г. Самойлов и др.). Эти пространства более органичны для рок-традиции, тогда как реальные - для бардовской (ср. тайгу бардов и сказочную тайгу Самойлова). Маргинальность рок-песенности развернута во всех возможных планах текста: эстетическом - эстетизация безобразного; языковом - тяготение к ненормативным, некодифицированным пластам языка: сленг, жаргон, грубая и обсценная лексика (порой расцениваемая как язык особой референции); этическом - девиантность «речевого поведения»; психологическом - внимание к патологии; социальном - внимание к деклассированным слоям общества15, асоциальным молодежным средам; пространственном - улицы, переулки, окраины, подворотни, «черные» подъезды и т.п. Этическая маргинальность рок-традиции ограничена этической же альтернативностью, которая, предицируя обществу узаконенный цинизм, реанимирует вечные гуманные ценности (прежде всего любовь). Поэтому, по принципу «противоиронии»16, стилистическая профанация попранных ценностей возвращает им действенное бытие, чему маргинальное пространство служит не препятствием, а условием.

Сколь бы ни было широко эстетическое и поэтическое поле рока, как бы ни были порой сомнительны его границы, описанный эстетический комплекс характеризует любые изводы русской рок-песенности, да пожалуй, и не только русской. Всесторонне проиллюстрировать это положение в статье невозможно, мы ограничимся тремя примерами, взятыми из совершенно разных «разделов» рок-песенности.

Пример 1. Текст Янки Дягилевой «Про чертиков»17 в своей конструкции опирается на два важнейших свойства рок-эстетики.

Первое - бытийная маргинальность, явленная в обрамляющем песню образе райского сада. Парадиз очерчен кругом цветущего кустарника, а предметно-событийный мир песни находится вне этого круга, ad marginem, в диком пространстве чертей, волков и отверженных (Эй, отломанный да брошенный отрезанный ломоть, - обращается к ним певица).

Второе - альтернативная синтагматика образного ряда. Текст скреплен не семантической сюжетной связью образов, а разнородными «аттракциями» отдельных слов: морфемными, грамматическими, тематическими, паронимическими, и в любом случае эти стяжения семантически опустошены. Например: Как рогами по воротам, как ногами по бокам // Хлебом-солью по болотам, киселем по берегам; или: Ни к обеду, ни к столу, ни к высокому престолу // Ни к позорному столбу, ни к пограничной полосе (основой сцепления служит подобие падежных форм, но при разных падежных значениях); стол - престол (сближение по внутренней форме). …Так решились все заботы, так узнали что к чему // Почему да по капусте ползал белый червячок. // Ползал белый пароходик по бездонной глубине…(морфемный, лексический, грамматический повтор). За рекой пятиэтажка, снизу - винный магазин // Вон мужик в зеленой куртке - он как раз туда идет // Брось на ветер две копейки - упадут они орлом // Двух орлов склевали куры - заболели животом (тематическое сближение, переходящее через омонимический повтор в другой столь же «пустой» тематический ряд, плюс «скопление» фразеологизмов «в духе» Башлачева). Антонимы тоже годятся для скрепления текста, всё равно связи мира носят необязательный, случайный характер, а антонимия не отличается от других вариантов «различения»: Только кажется, что будет дальше - больше. // Дальше - больше дальше - ближе до начала до конца // Ты кончай такие штуки ты давай не подыхай // Мы с тобой увидим скоро как рождается земля… Альтернативный «синтаксис» образного ряда говорит о хаотичности маргинального пространства, категория связности / раздельности здесь заменилась некой диффузной «связно-раздельностью». А «Райский сад» - напротив, отличается избыточной цельностью, он так округлен, завершен, герметичен, что не поддается ни пониманию, ни чувствованию, ни какому-либо отношению, ни суждению; он существует «сам-для-себя», для «нас» он лишь формальная антитеза18.

Корпус песни напоминает «мешок Вощева», это случайный ряд примеров, набор улик, обличающих мироустройство. Кстати, литературность песни «Про чертиков» опирается на переклички с А. Платоновым: тест начинается с котлована и завершается образом умирающего ребенка - решающий аргумент, после которого остается только авторский «приговор» (мир нелеп, ни к чему не годен, достоин презрения) и закрытие композиционной «рамы» (…боль цветущими кустами украшает райский сад). Сам использованный прием дезинтеграции текста литературен и находит аналогии в постмодернистской прозе, например у Саши Соколова.

Несмотря на скептичность Дягилевой, ее самоуглубленность и равнодушие к внешним эффектам, в песне «Про чертиков» имеется присущая року персональность и словесный «драйв». В частности, отметим форму обращения (Вон мужик…, Эй… Ты кончай такие штуки… и т.п.), многочисленные антитезы, стилистические и иные контрасты (характерное для Янки столкновение высокого и низкого в однородном ряду: высокий престол, позорный столб и т.п.), активность разговорной и сниженной лексики. Наконец, итоговая формула демонстрирует высшую меру культурной маргинальности, скептичности, этического и поэтического бунта; она сверхкратка, сказана с вызовом (параязыковым жестом), груба, антипоэтична, безобразна, словно выплюнута поломанным (от чужих рук? от своих слов?) «речевым аппаратом»… Эта формула - тьфу!

Пример 2. Эстетические свойства рок-песенности характеризуют традицию в целом, не только ее русские изводы. Поэтика контраста и антитезы, эстетика наступательного «мы» и социальной критики - всё это общие места западного рок-текста (ср. «Qui est "In" qui est "Out"» Сержа Гинсбура, «There is a War» Леонарда Коэна и др.). В первых же стихах песни Дж. Моррисона «Take It as It Comes»19: «Time to live / Time lo lie / Time to laugh / Time to die / Take it easy, baby» - налицо антитеза, авторизованная цитата из Библии (возможно, со вторичной аллюзией на Ремарка), стилистический контраст, форма обращения и учительная интонация.

Показательный пример западной рок-песенности - «The Witness Song» Ника Кейва20. Это повествовательная и символическая песня. Средства, которыми здесь выражается маргинальность, альтернативность, бунтарская полемичность, - это остраненная, демонстративно условная пространственная модель и литературный интертекст. По случайности, некоторые образы «Песни свидетеля» перекликаются с нашим первым примером.

Действие «The Witness Song» отнесено в район порта - по определению маргинальную часть города (излюбленный локус Кейва: сумрачные окраины в духе Каурисмяки, с трущобами, рельсами, виадуками, с прохожими из фантазий Мунка или Достоевского). Близ порта находится большой сад, обнесенный стеной. Город - разумеется, модель мира; а сад - разумеется, модель рая. Значит, перед нами маргинальный парадиз, альтернативный рай, отражение центра в периферии. Разумеется, оксюморонное и перевернутое: сад пуст, он зарос сорняками, но в центре его есть источник с исцеляющей водой. Он и она (иные Адам и Ева) заходят в сад и опускают ладони в воду, чтобы очиститься. Однако ничего такого не происходит. Он и она только говорят друг другу: Я исцелился. - Я тоже исцелилась. Но тут же - Ты лжешь. - Ты тоже лжешь. И уходят в разные стороны: он в восточные ворота, она - в западные.

Парадиз понарошку, если не в насмешку, подобие тренажера для исцеления от грехов, декорированное под сцену грехопадения (целительный фонтан, видимо, находится на месте запретного древа). На фоне скупого действия герои много жестикулируют: мужчина в гневе воздевает руки, а женщина закрывает ладонями лицо. Для пущей ясности Кейв подчеркивает это движение словами - That gesture, it will haunt me (Этот жест, он будет преследовать меня). Представим себе эту живую картину - двух людей, и их скорбные жесты, и высокую стену с воротами… Нетрудно узнать иконический образ изгнания из рая - например, с фрески Мазаччо или Микеланджело или из иллюстраций к «Потерянному раю» Мильтона. Аллюзии на поэму «Paradise Lost» вообще встречаются у Кейва неоднократно. В «Песне свидетеля» попытка превратить «потерянный» в «возвращенный» выглядит безнадежной, нелепой, а аттракцион с фонтаном - дополнительной насмешкой над человечеством.

Рефреном песни служат слова Who will be the witness? - Кто будет свидетелем? Кто докажет? - Если везде туман… Если вы все слепы… Если вы все чисты и ничего не видите… Если кругом друзья, а врагам всё равно. В общем, кто помешает тебе лгать, что ты духовно исцелен? Важнее всех в списке невидящих свидетелей Тот, кто не назван. Всевидящий даже не взят в расчет, процесс разваливается, вина подсудимого не доказана, как и его невиновность - и доказаны быть не могут. Грустное веселье неподсудности в тумане и сумраке бытия - безрадостный хэппи-энд «Песни свидетеля».

Текст богат всеми поэтическими приемами рок-песенности: антонимия и оксюморон, игра с литературными и культурными традициями, последовательная стратегия риска (поэтического, этического, идейного)…

К слову, альтернативность и полемичность есть в самом архисюжете песен Кейва, герой которых всё время бежит в иное пространство, на край мира, надеясь решить мучительные вопросы… Там обычно пустошь и вода. Река, ручей, паводок, лодка, челн - почти навязчивые лейтмотивы Кейва, живописующие странствие человека по темным окраинам бытия и сознания. («The Weeping Song», «The Hummer Song», «Where the Wild Roses Grow», «Muddy Water», «The Boatman's Call», «My Little Boat is Empty», «Sorrow's Child» и др.) Так вот, по закону литературных сюжетов, он бежит на край и за край в поиске ответов, но, вопреки этому закону, вопросы оказываются там такими же неразрешимыми, как и здесь.

Пример 3. Андрея Макаревича часто расценивают как фигуру, стоящую на грани (или за гранью) рока и стилизованной эстрады. Однако его песня «Не стоит прогибаться»21 демонстрирует многие характерные эстетический и поэтические черты рок-песенности уже в первых 8 стихах:

«Вот море молодых колышут супербасы. / Мне триста лет, я выполз из тьмы. / Они торчат под рейв и чем-то пудрят носы. / Они не такие, как мы. / И я не горю желаньем лезть в чужой монастырь. / Я видел этот мир без прикрас. / Не стоит прогибаться под изменчивый мир, / Пусть лучше он прогнется под нас».

Здесь есть практически все компоненты словесного «драйва»: гипербола (супербасы, триста лет); сленг (торчат под рейв, прогибаться); радикальность тропов, не чуждая мифа (море молодых, я выполз из тьмы), антитеза (я, мы - они, молодые - триста лет) отсылка к маргинальной и экстремальной практике (пудрят носы напоминает выражение из сленга кокаинистов); контраст, в том числе стилистический (жаргонное торчат и книжное не горю желаньем)22, манифестируемая независимость. Отметим в этой песне и характерную для Макаревича непритязательную литературность речи (не горю желаньем; без прикрас; пробовал на прочность; спи спокойно; брал вершины), и не менее характерную интонацию обращения, риторичность и дидактичность текста, построенного как ряд «поучительных примеров». Так воплощается «учительная» персональность рок-традиции - воплощается в уникальном по-своему стиле Макаревича, иронически упрощенном, но искупающем схематичность образной точностью.

Собственно, Макаревич изящно обыгрывает (в обоих смыслах) свою «сомнительную» репутацию. Сам вечно (и суетно?) обновляющийся рок здесь поставлен в роль «они», а «старик» -хранитель традиции - в роль бунтующего «я». Старое, традиционное (=вечное) определяется как всегда новое, поскольку оно служит неизбывной альтернативой суете стилей и мод. Песня написана с изрядной долей иронии по поводу идеологем и поэтических ходов рока. Но при этом в ней присутствуют аутентичные эстетические установки рока на эстетическое несогласие, харизматическую персональность, экспрессию и поэтическую свободу. Просто вечный подвиг рок-героя редуцирован до упрямства, а его романтическая борьба сменилась мудростью даоса, ждущего, когда по реке проплывет мертвый враг. Так более к лицу возмужавшим султанам свинга и рок-н-ролла. Ветеран, отставший от стилей и мод, создает «правильный» рок-текст, передавая главную интенцию песни самим фактом ее существования. Макаревич заставляет самоироничный рок быть более «подлинным», нежели рок больших претензий, тем самым еще раз изящно демонстрируя парадоксальность рок-традиции.

Примечания

См.: Свириденко Е.В. Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. научн. трудов. Тверь, 2000. Вып. 4. Далее ссылки на это серийное издание (Тверь, 1998-2006. Вып. [1]-8) приводятся сокращенно. См. также: Тузенко А.Е. This is the end: Вместо послесловия // Восемь с половиной: Статьи о русской рок-песенности. Калининград, 2007. (В печати).

Подробнее см.: Свиридов С.В. Авторская песенность: Основные понятия и термины. Задания. Библиография: Учеб. пособие по спецкурсу. Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2006.

При этом сама себя она расценивает как явление синтетической (музыкально-литературной) природы, что в разных условиях выражается в самооценках то как подчеркивание литературности, то как ее отрицание.

Константинова С., Константинов А. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия-2. С. 11.

Герман М.Ю. Модернизм: Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2005. С. 154.

См.: Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 70.

«Мы» звучит и во многих «знаковых» строчках западного рока, хотя бы «We all live in our yellow submarine» («The Beatles») или «We don't need no education, // We don't need no thought control» («Pink Floyd»); «First we take Manhattan, then we take Berlin» (Л. Коэн).

См., например: Палий О.В. Рок-н-ролл - славное язычество: (Источники интертекста в поэзии А. Башлачева // Русская рок-поэзия-2; Снигирев А.В. Обращение к имени как интертекстуальная доминанта поэзии Е. Летова // Там же; Михайлова В.А., Михайлова Т.Н. Пушкинские реминисценции в петербургских текстах Юрия Шевчука // Русская рок-поэзия-3; Никитина Е.Э. Мотив барокко «жизнь есть сон» в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия-4; Шидер М. Литературно-философская направленность русской рок-лирики: (Классическое наследие в песнях А. Башлачева и М. Науменко) // Русская рок-поэзия-5; и др.

См. об этом также: Капрусова М.Н. К вопросу о вариантах функционирования модернистской традиции в русской рок-поэзии // Русская рок-поэзия-4. Автор исходит из заведомого убеждения в постмодернистском характере русской рок-песенности, но даже при этом находит в ней большой эстетический пласт «модерности».

Не следует думать, что каждая традиция песенности моноэстетична. Мы говорим лишь о доминировании того или иного эстетического начала, которое органически дополняется другими, что, кстати, обеспечивает единство авторской песни и внутреннюю художественную диалогичность.

См.: Липовецкий М.Н. Русский литературный постмодернизм. Екатеринбург, 1997. C. 37-39; Теория литературы. Т. 4: Литературный процесс. М., 2001. С. 259-262; Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов): [В 2 кн.] / ИМЛИ РАН. М., 2001. Кн. 1. С. 51; Турчин В.С. Указ. соч. С. 29-45; Герман М.Ю. Указ. соч. С. 8-22. И др.

Мы воздержимся от сопоставительной характеристики бардовской песни, чтобы не затягивать статью. Ее противопоставленность року в каждом из затронутых аспектов, кончено, могла бы быть богато проиллюстрирована.

См. Пилюте Ю.Э. Двойной путь автора и героя в творчестве Г. Самойлова // Восемь с половиной.

См.: Черняков А.Н., Цвигун Т.В. Поэзия Е. Летова на фоне традиции русского авангарда (аспект языкового взаиодействия) // Рок-поэзия-2; Михайлова В.А. Формы актуализации авангардной парадигмы в творчестве Юрия Шевчука // Рок-поэзия-7.

Невозможно не упомянуть «знаковую» песню Дягилевой «Деклассированным элементам», где общество косвенно сравнивается с таблицей Менделеева, в которой «мы» находится место только вне системы (как трансурановым элементам).

Термин, предложенный М. Эпштейном для описания поэтики Вен. Ерофеева: Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000. С. 263-265.

Текст цит. по: yanka.lenin.ru. Шрифтовые выделения в цитатах здесь и далее наши. - С.С.

Постоянный мотив поздних песен Дягилевой. Ср. изображение «правильного мира» как узла: «Самый правильный закон завязал // Изначальную главу в узелок // И покрепче потянул за концы // Прорубай не прорубай - не понять» («Выше ноги от земли»).

The Doors, 1967. Текст цит. по текстовому файлу медиа-диска.

Nick Cave & The Bad Seeds, 1990. Текст цит. по: alyrics.ru.

Текст цит. по: musica.nm.ru

Контраст и упрямая парадоксальность (тот же «драйв») усиливаются приемом грамматического распространения тех самых расхожих фразеологических оборотов, на которые опирается «простота житейской мудрости», ставшая для Макаревича подобием «фирменного» знака. (Думается, на первых порах эта мудрость была для Макаревича «чистой монетой», с годами же он удачно превратил ее в прием.) Например, Он был, как все, и плыл, как все (ср. «плыть по течению»), и вот он приплыл; или: Он пробовал на прочность этот мир каждый миг - // Мир оказался прочней.

© Свиридов С.В., 2007 

Гавриков Виталий

Брянск

Рок-искусство в контексте исторической поэтики

1. Уравнение со всеми известными. Миф под названием «классика» умер. За ним пришли интерпретаторы, современные Эсхилы, Софоклы, Еврипиды. Обломки классики в лучшем случае становятся универсальным кодом, преодолевая который, читатель новой литературы оказывается в пространстве разряженном, почти «безвоздушном». Современные варвары не признают авторитетов, даже в претекст их не ставят.

Но несмотря на все «вызовы традициям» в современной литературе как бы исподволь проявляется ощущение, что «всё уже написано». Паззл собран. Поэтому единственным выходом кажется компилирование элементов уже собранной мозаики.

Таким образом, основная масса «тела» литературы концентрируется на двух полюсах. С одной стороны - упрощение. «Гениальная простота» становится кичем, а продаваемый кич - искусством. И это искусно-безвкусное, тем не менее, оставляет отчетливо неприятное послевкусие. На другом конце этого «тела» - художественная изотерика. Правда, закон «воздействия и противодействия» здесь действует по-особому: замысловатые реминисценции и интертексты подобны широко разлитой воде, утратившей свою глубину. Иными словами, попытки создания элитарного искусства (в противовес «ширпотребу») оказываются, как правило, заумными играми «аллюзионистов».

Правда, есть еще и третий тип современных литераторов, которым невдомек, что всё пространство от «Слова о полку…» до всяческих «дырбулщиров» уже засеяно разумным, добрым и вечным. Они с упорством достойным уважения «продолжают традиции классической русской… », а, по сути, топчутся на месте.

Итак, все три этих «сказочных дороги» привели в единую точку - к некоей метафизической стене. Не «переходя на личности», отметим, что крупных поэтов и писателей у нас за последние лет шестьдесят появилось с десяток, а, возможно, и меньше. Конечно, с этим можно не соглашаться, но по стойкому убеждению автора этих строк, литература наша отстала более чем на полвека от общемировой «поступи» (за рядом исключений, которые, как известно, подтверждают правило). Поднимает голову латинская Америка, уверенно захватывает рубежи Азия (в особенности - Япония), да и старушка-Европа не отстает. Дают «плоды» даже традиционно «нелитературные» страны. Так когда же быстрых разумом Кутзее (Памуков и т.д. - добавить по вкусу) будет и русская земля рождать?

Неужели - тупик? Кто-то, конечно, возразит: стихи, например, можно «конструировать» из обрывков газет, или записывать строки на карточки, а потом соединять их произвольно, также можно создавать книги в виде веб-сайтов с различными ссылками и т.д. Всё это вроде бы интересно и необычно, но… Так литература может стать абсолютно формальной (во всех значениях этого слова). То есть скорлупой - ничего внутри. И понятно, что из подобного выеденного яйца вылупится. Причем процесс «формализации» шел параллельно с процессом эстетизации (в противовес сакрализации) литературы. И она, кажется, на этом пути достигла некоего тупика, уткнувшись в непролазный постмодернизм, полный суррогатов и симуляций (то есть функцию эстетическую доведя до предела).

Так что же делать? Тесать из мрамора безупречные фигуры? Вряд ли в ближайшее время появится поэт, способный здесь соперничать с ваятелем - Бродским. Современному Пигмалиону должно быть уже недостаточно этой холодной «мертвизны». Итак, куда же двигаться дальше? Велимир Хлебников как-то сказал: «Тупик - это путь с отрицательным множителем». И слова эти, кажется, оказались пророческими.

2. В поисках «сисястой девки». Судя по всему, к началу восьмидесятых, «запах разложения» («Похоже, что где-то протухло большое яйцо») стал очень явственным. Кто-то делал вид, что ничего не происходит, а кто-то всерьез вознамерился «старый мир разрушить». Но, по большому счету, ни первые, ни вторые не размышляли об альтернативе: допустим, разрушим, а что дальше?

В это время в провинциальном Череповце Вологодской области жил молодой человек, звали которого Александр Башлачев. Он существовал в такой же суррогатной действительности, как мог, пытался с ней «бороться» (точнее - высмеивать). И не случилось бы у нас, видимо, ни рок-поэзии (с акцентом на «поэзии»), ни «рокологии», ни прочих «академических атрибутов», если бы однажды Александр Башлачев не задался вопросом: «Как (а главное - куда) выходить их этого тупика?» И, видимо, ответ будущему рок-поэту подсказала жанровая специфика того искусства (имеется в виду рок-н-ролл), которое так занимало Александра. Именно проблема жанра оказалось той «нитью Ариадны», которая и привела Башлачева к следующему осознанию: «Может, тут, где мы споткнулись, и оглянуться, да поискать сисястую девку нашей российской песенной традиции! Не тот труп, который старательно анатомируют всякого рода некрофилы от скрипичного ключа, а полудикую гениальную язычницу»1.

Свою «сисястую девку» Башлачев отыскал очень быстро (в течение пары лет), найдя ее в древнем корнесловии, окказиональной фразеологии, и, самое главное, в особых способах создания своей художественной вселенной с ее тотальной мифологизированностью и живой реконструкцией сакрального, магического слова. С этим «арсеналом» Башлачев приехал в Москву и Ленинград, произведя небольшую «революцию Слова» в тогдашних рок-кругах. Произошедшая «сакральная детонация» заставила очень многих (а главное - крупнейших!) поэтов русского рока (теперь уже именно поэтов) совершенно иначе посмотреть не только на само рок-творчество, но и на его функцию. А она оказалось очень далека от той «симулятивной игры», которая проникла почти во все сферы литературы конца ХХ века.

Стоит задуматься: что представлял собой «добашлачевский» Шевчук со своими «Свиньями на радуге»? А Кинчев? Или Летов с его сплошными «добашлачевскими» «Пох…й нах…ями»? Или Янка Дягилева, которая (по воспоминаниям) только благодаря башлачевскому творчеству и взялась за перо и гитару? А Ревякин? Цой? Да и вообще всё «кочегарское братство»? Даже такие вполне сформировавшиеся певцы как Майк и Б.Г. не избежали воздействия поэзии Башлачева (вспомнить хотя бы «Русский альбом» «Аквариума»). И это далеко не все примеры (о Башлачеве чуть ли не с благоговением говорили и бескомпромиссный Борзыкин, и Чиж, и «чайфы»), а «мыслим» ли Константин Арбенин без башлачевских влияний?

Так что же такого нового в рок-искусство внес Башлачев, а затем и все остальные рок-поэты «постбашлачевского» периода? Почему современные исследователи выделяют русский рок в особую сферу литературного творчества? И, наконец, в контексте каких традиций (направлений, течений и т.д.) нужно рассматривать рок-поэзию?

3. Путь с отрицательным множителем. Представляется очевидным тот факт, что в жанровом отношении рок-поэзия не столь богата (по крайней мере, заключена в некоторые рамки), и главной жанровой формой в рок-искусстве становится песня. Этот нехитрый, на первый взгляд, вывод открывает исследователю очень интересную перспективу, ведь если обернуться назад и окинуть взором всю многовековую историю поэтики, то окажется, что самой древней жанровой формой литературного творчества становится как раз песня (конечно, понятие «литературное творчество» здесь употреблено с известной долей условности). И, несмотря на то, что эпоха синкретизма отдалена от нас тысячелетиями, в современной науке уже почти априорно постулируется тот факт, что «самыми древними и первичными являются обрядовые жанры, сохраняющие синкретическое единство с действом <выделено нами - В.Г.> (календарные, свадебные, похоронные песни и т.д.)»2.

В принципе, и этот вывод представляется не новым, многие исследователи говорили о близости рок-икусства древним ритуальным формам. Однако развить эту мысль пока еще никто не решался, а ведь в случае обнаружения достаточного количества факторов, сближающих синкретическое искусство (первой стадии поэтики) и рок-искусство, мы можем не больше не меньше говорить о новом этапе в развитии поэтики! Но с другой стороны, «каждая литература переживает состояние, типологически родственное тому, что мы называем синкретизмом»3. Так каково же на самом деле место рок-искусства (или ýже - рок-поэзии) в истории поэтики?

Начнем рассмотрение данной проблемы с субъектной сферы. Известно, что первой стадии поэтики была свойственна особая форма авторства. И, оказывается, что сейчас только в рок-искусстве автор подвергается если не полной редукции, то, по крайней мере, рок-поэзия обладает особой типологией авторства. Рок-произведение, конечно, не обладает фольклорной анонимностью, но очень часто становится объектом присваивания. Например, песни на стихи И. Кормильцева, часто соотносятся именно с личностью (точнее - со «сценическим мифом») В. Бутусова, который их исполняет. То есть здесь мы сталкиваемся с «комбинированным авторством», когда у рок-песни как бы два создателя: автор и исполнитель. Понятно, что при непосредственном исполнении песни (а это, напомним, единственная «естественная среда» бытования рок-текста) авторство как бы «смещается», то есть у неискушенного слушателя возникает ощущение, что автор рок-композиции именно исполнитель. А следовательно, можно предположить, что в рок-поэзии мы сталкиваемся с другой формой авторства (здесь же можно вспомнить всяческие римейки или «перепевки» чужих песен рок-авторами). Таким образом, присвоение целостного чужого текста и включение его в свой метатекст возможно лишь в рок-искусстве с его расширенными рамками авторства.

К тому же в роке очень частотным становится отождествление автора и героя (то есть, по Корману, лирического субъекта). Для большинства рядовых поклонников рок-искусства нет различия между героем «сценического мифа», лирическим субъектом и самим певцом (а, как мы отмечали, текст может и вовсе не принадлежать исполнителю). Такой «субъективный синкретизм» (термин С.Н. Бройтмана) проявляется в рок-искусстве и в других аспектах, например, в «неустойчивости» категории лица, отсылающей нас к древнейшим формам творчества. Например, у Егора Летова в песне «Про дурачка» происходит немотивированный переход от первого лица к третьему и наоборот:

Ходит дурачок по лесу,

Ищет дурачок глупее себя.

Моя мертвая мамка вчера ко мне пришла,

Всё грозила кулаком, называла дураком.

Предрассветный комар опустился в мой пожар,

Захлебнулся кровью из моего виска

Похожий пример находим и у Янки Дягилевой в песне «Про паучков»:

Пауки в банке

Смотрели в небо

До края было полчаса

Почти полсилы

А наше время истекло

Конечно, подобные архаичные формы не так частотны в рок-поэзии (и могут присутствовать не только в рок-поэзии), однако само их наличие здесь тенденциозно.

Теперь несколько слов о доминантной функции рок-поэзии. Рок-искусство ввиду своей субтекстуальности (имеется ввиду особая акционность рока: соединение слова, музыки и «театра») очень близко древним ритуальным формам с их установкой на магическое слово, позволяющее вступать в контакт с потусторонним. Наиболее заметна эта тенденция в творчестве Александра Башлачева, где прямое коммуницирование со Всевышним, с неким Абсолютом является попыткой познания Истины, попыткой исихазма. Этот аспект поэтики рок-певца был подробно рассмотрен С.В Свиридовым, в статье «Магия языка. Поэзия А. Башлачева. 1986 год»4. Башлачев создавал миф в его изначальной (по Потебне, в «непоэтической») сути. И это именно тот миф, о котором говорил А.Ф. Лосев: «Обыкновенно полагают, что миф есть басня, вымысел, фантазия. Я понимаю этот термин как раз в противоположном смысле. Для меня миф - выражение наиболее цельное и формулировка наиболее разносторонняя того мира, который открывается людям и культуре, исповедующим ту или иную мифологию»5. Как и в архаичном искусстве произведение у Башлачева было равно его автору (по крайней мере, такова была установка самого автора): «Можно песенку прожить иначе». Очевидно, что рок-поэт пытался преодолеть «неслиянность» автора с лирическим субъектом. И попытка такого преодоления была предпринята многими поэтами русского рока, особенно теми, чье творчество представляет собой авторский миф. Установка на магичность рок-композиции присутствует, разумеется, не только у Башлачева. Ярким примером здесь можно считать песенное наследие Гребенщикова, который несколько раз в своем творчестве обращается, например, к буддийским мантрам (причем они входят в структуру рок-альбома, а, значит, становятся рок-текстом).

В аспекте субъективного синкретизма важно и то, что рок-поэзия - это всегда песня6, как отмечал С.Н. Бройтман: «Сам феномен пения - порождение субъективного синкретизма»7. И принципиальная «новизна» синтетического (то есть песенного) рок-искусства заключается в том, что здесь «вовсе нет дилеммы “или-или”… что здесь говорит и герой, и автор сразу»8.

Опираясь на исследования Н.Я. Марра и М.М. Бахтина, С.Н. Бройтман отмечает, что слово в эпоху синкретизма было многозначным (даже «сверхмногозначным»), и, возможно, изначально в языке было только одно слово («почти Слово»), имевшее универсальное значение. В рок-поэзии также можно отыскать аналог такого сверхслова - это башлачевское Имя Имен, из которого, как отмечал С.В. Свиридов, выросли все остальные слова языка (причем Имя Имен, по мысли исследователя, одновременно является не только «первословом» для Башлачева, но и именем Бога9).

Слово в эпоху синкретизма «более контексуально», то есть его смысл, как отмечал М.М. Бахтин, «принадлежит высказыванию». «Звучащее» слово рока, конечно, не обладает теми семантическими особенностями, которыми обладало архаичное слово, однако его «большая контекстуальность» (в сравнении с поэзией печатной) очевидна. А всё дело в том, что рок-поэзия - явление звуковое, поэтому при ее анализе мы не можем обратиться к графике и пунктуации, что порой «размывает» границы слова, его смысл, восстановить который порой можно только из контекста.

Возьмем, например, такое специфическое для рок-поэзии явление, как омофония. В современных исследованиях отмечено, что «при омофонии смещения в строении языковых планов выравниваются путем привлечения дополнительного аппарата дифференциации»10. Понятно, что таким дополнительным аппаратом дифференциации в рок-поэзии становится контекст. Например, у Александра Васильева находим фразу «пока ты [молот]», которая, будучи произнесенной, у слушателя вызывает единственное графическое «толкование»: «пока ты молод», и толкование это оказывается неверным! Ведь если мы посмотрим на контекст, то смысл «неясного» слова станет очевиден: «пока ты [молот], нужно бить по наковальне».

Похожую звуковую игру находим в творчестве В. Цоя. Прежде чем обратиться к самому примеру, отметим, что в конце восьмидесятых, пожалуй, самой популярной цитатой, принадлежащей творчеству К. Кинчева, был лозунг «Мы вместе» (так, к слову, называлась одна из его популярнейших песен, где данная фраза являлась рефреном). Вот как обыграл В. Цой эту фразу: «Все говорят, что мы [вместе], / Все говорят, / Не немногие знают, в каком».

Что же касается внутренней формы слова, то в рок-поэзии к ней внимание особое. Некоторые поэты русского рока (например, А. Башлачев, Д. Ревякин, в какой-то степени Егор Летов, Янка Дягилева и т.д.) стремились восстановить живую связь означаемого с означающим, целью их поэтических поисков становились древнейшие корни, а «итогом» таких поисков стала окказиональная лексика и фразеология. Причем здесь мы сталкиваемся не с литературной игрой, а, что очень важно, с попыткой восстановления древнего сознания в его изначальном отношении к слову.

Самой древней стадией развития образа, является (по определению С.Н. Бройтмана) кумуляция, заключающаяся в последовательном «наслоении» или «накоплении» членов художественного высказывания. Для иллюстрации данного типа образа С.Н. Бройтман приводит древнюю австралийскую песню: «Развивающиеся волосы / семена травы треугольный клин / звезда / белый кристалл носовой кости»11. В русском роке присутствуют типологически близкие образования, чаще всего их можно обнаружить в творчестве Егора Летова: «Распаленная апатия / Грозовая демократия / Роковое освинение / Наповал приговоренных // Изощренные мутации / Широта дебилизации / Диктатура вырождения / Поздравляю с наступающим! («Энтропия растет»); «Замедленный шок, канавы с водой / Бетонные стены, сырая земля / Железные окна, электрический свет / Заплесневший звук, раскаленный асфальт» («Он увидел солнце»).

Еще один важный аспект рок-поэзии - неклассичность вариантообразования, обусловленная жанровыми особенностями рок-искусства. Правда, здесь мнения исследователей разделились: с Ю.В. Доманским (первым обратившимся к проблеме вариантообразования в рок-поэзии и рассмотревшим его с неклассических позиций) не согласился С.В. Свиридов. Суть данной дискуссии в том, является ли каждое новое исполнение песни новым вариантом (точка зрения Ю.В. Доманского), либо медиальность в рок-поэзии классическая - позднее исполнение «отменяет» более раннее (С.В. Свиридов).

Чтобы показать сложности, с которыми неминуемо столкнутся исследователи при рассмотрении вариантообразования в рок-поэзии, приведем один пример: у Егора Летова в зависимости от альбомного контекста песня «Следы на снегу» приобретает совершенно различный смысл. В контексте альбома «Мышеловка» эта песня звучит как протест против политического строя. Дело в том, что как раз в период работы над этим альбомом Летов был объявлен во всесоюзный розыск (за антисоветскую агитацию). Поэтому ключевой рефрен песни «Меня бы давно уж нашли по следу // Но я не оставляю следов свежем снегу» звучит «диссидентски». Второй раз песня появляется у Летова через несколько лет на альбоме «Сто лет одиночества». В это время правоохранительные органы Летова уже не разыскивали, а сам рок-поэт ушел в другое подполье - трансцендентальное. Егор обратился к мистическим, изотерическим темам - так и возник альбом «Сто лет одиночества». В нем уже нет ни тени социально-политической проблематики, тексты абстрактны, метафоричны, построены на изощренных авторских ассоциациях. Одним из главных состояний, изображаемых в альбоме, становится посмертное бытие лирического субъекта. В этом контексте песня «Следы на снегу» приобретает посмертно-трансцендентальное звучание: субъект не оставляет следов на снегу именно потому, что он мертв, а не потому, что он (как это было на альбоме «Мышеловка») неуловим для КГБ. Таким образом, два варианта находятся в диахронических отношениях, при этом они равноправны, но не равны в смысловом плане.

Так что, на наш взгляд, неклассичность вариантообразования в рок-поэзии очевидна, ведь еще Ю.М. Лотман утверждал: «Обычно предполагается, что техника печатания… привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи - его варианты»12.

Таким образом, если каждое новое исполнение одной и той же песни не равно предыдущему (образует новый вариант), то и слова этой песни каждый раз будут обладать совершенно особой «контекстуальностью». А это опять же отсылает нас к первому этапу поэтики.

Итак, два самых сильных места в наших доказательствах близости рок-поэзии древнему синкретичному искусству - это жанровая специфика рока (песня) и его установка (сакральная функция). К сожалению, мы ограничены рамками научной работы, поэтому подробно проанализировать функцию творчества большинства видных рок-поэтов мы не сможем. Однако достаточно определенно «вырисовывается» установка песен Башлачева, Ревякина, Летова, Кинчева, Гребенщикова, Калугина, в какой-то мере Дягилевой, Борзыкина, Озерского и т. д. на прямое коммуницирование с трансцендентным, сакральным. Правда, рок-поэзия далеко не всегда - это творчество, ориентированное на выражение чего-то «сверхчувственного», но данная функция видится одной из важнейших (если не самой важной). А как отмечал С.Н. Бройтман: «И в гораздо более поздних, уже весьма изощренных словесных текстах сохранится синкретизм, в том числе и родовой, до тех пор, пока в них ведущей будет сакральная функция»13.

Конечно, из массива приведенных фактов каждый в отдельности вполне может показаться случайным, но в своей совокупности они образуют достаточно интересную систему, явно не вписывающуюся в контекст второго подэтапа третьей стадии поэтики. Имеем ли мы дело с третьим (постнеклассическим) ее подэтапом, или же это этап четвертый? А, быть может, «размытые» рамки постмодернизма настолько широки, что безболезненно «поглотят» и рок-поэзию (то есть «вберут ее в лоно» второго (неклассического) подэтапа поэтики художественной модальности)? Ответить на эти вопросы позволят, видимо, дальнейшие фундаментальные исследования, без которых поставить «окончательный диагноз» не представляется возможным.

Примечания

1. Башлачев А.Н. Интервью, данное Б. Юхананову. Ленинград, 1986 г. // .

2. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М., 2004. С. 56-57.

3. Там же. С. 18.

4. Свиридов С.В. Магия языка. Поэзия А. Башлачева. 1986 год // Русская рок-поэзия. Текст и контекст 4. Тверь, 2000.

5. Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. - М., 1990. С. 71.

6. «В структурном отношении шум является таким же аккомпанементом, как и музыка. Даже полная редукция музыкального ряда, до нуля, является значащим отсутствием. Важно не то, что музыки нет, а то, что есть ее структурное место в песенном, синтетическом тексте». Свиридов С.В. Альбом и проблема вариативности синтетического текста // Русская рок-поэзия. Текст и контекст 7. Тверь, 2003. С. 29.

7. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. С. 29.

8. Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка. - М., 1993. С. 156.

9. Свиридов С.В. Магия языка. Поэзия А. Башлачева. 1986 год. С. 68.

10. Языкознание: формы существования, функции, история языка. М., 1970. С. 193.

11. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. С. 40.

12. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб., 1998. С. 63.

13. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. С. 76.

© Гавриков В., 2007

Авилова Е.Р.

Хабаровск

К вопросу о трансформации авангардной парадигмы в русской рок-поэзии

Общеизвестно, что в русской литературе начала двадцатого века происходит смена картины мира: появляется и на протяжении 20 века продолжает своё развитие новая неклассическая линия искусства, именуемая впоследствии авангардом.

Сопоставим основные мировоззренческие установки поэтов авангардистов с установками, бытовавшими в рок-культуре и проследим реализацию некоторых авангардных принципов в рок-поэзии.

Авангардистское стремление занять маргинальное положение в искусстве формирует специфическую картину мира, основой которой стала общая для рок-культуры и авангарда этическая установка - неприятие любой кодифицированной системы. И.П. Смирнов в работе «Исторический авангард как подсистема постсимволистской культуры» подобную установку называет контрарностью. Ср.: «...художник, который подчеркивает в своем творчестве трансформационную исчерпанность господствовавшей до сей поры литературной системы, намеревается стать первооснователем другой системы, неизбежно занимает исключительную позицию в обеих. Стремление занять маргинальное положение сразу в двух взаимно противопоставленный системах, свидетельствует присущей эстетическому сознанию такого художника внутренней контрарности»1.

Такой кодифицирующей системой (объектом отрицания) для авангардистов стало искусство. Иную ситуацию мы видим в рок-поэзии, где объектом отрицания становится сама форма общественной жизни.

Так, Илья Смирнов, оговаривая предпосылки возникновения русского рока как целого культурного движения, устанавливает один из источников становление нового жанра, называет его новой эстетикой, возникшей под влиянием западных веяний, но трансформированной в русской культуре, следствием чего стало появление принципиально иного «национального рока»2. Политическая ситуация (железный занавес, предперестроечный период, распад СССР), борьба с идеологией, экологический кризис и другие социальные процессы, обусловливают возникновение рок-культуры.

Таким образом, можно сказать, что общая для авангарда и рок-культуры этическая установка - неприятие любой кодифицированной системы - в силу разной социально-политической и культурной жизни страны в начале и конце двадцатого века приводит к различным объектам отрицания. Авангард противостоит «не-авангардному» искусству (как классическому, так и современному), рок не принимает социально - политическую строну жизни.

Следовательно, можно говорить о типологической соотнесённости этих картин мира, в основе которых лежит принцип контрарности. В силу этого представляется возможным выявить общие для двух направлений мотивы: противостояние сложившейся культуре, отрицание современной поэту ситуации и противопоставление ей собственного творчества (с той лишь разницей что, в рок-поэзии подобное противостояние в большей степени социализировано, в авангарде же, ведущим принципом становиться принцип культурно-этического несоответствия современной ему эпохи, и как следствие её неприятие).

Отрицание, лежащее в основе авангарда и рок-культуры приводит также и к типологической соотнесённости поэтических текстов. При этом сопоставление этих авангардных парадигм можно проводить на двух уровнях: формально-семантическом и прагматическом.

На формально-семантическом уровне следует рассматривать ставший общим для авангарда и рок-культуры принцип языковой трансформации, ряд общих тематических установок (народность, эсхатологичность, антиэстетизм). На прагматическом уровне можно рассматривать тексты с точки зрения их коммуникативной функции, включающей в себя эстетический диалог между автором и реципиентом.

Обратимся к формально-семантической стороне этих текстов. И.П. Смирнов считает, что в основе авангардистского эстетического сознания, «в какой бы исторический период оно ни манифестировалось, представляет собой особого вида троп, покоящийся на противоречии»3. Этот троп Игорь Смирнов называет катахрезой.

В рок-поэзии, как и в авангарде, катахреза является средством трансформации языка. Вспомним Дмитрия Ревякина, который использует в своём песенном творчестве различные приёмы, свойственные языковой практике футуристов, приёмы, строящиеся в своей совокупности на катахрестическом несоответствии: фонетические сдвиги, неологизмы, отдельные звукообразы. На катахрестическом столкновении языковых единиц строятся также многие тексты Юрия Шевчука. При этом языковая трансформация, свойственная рок-поэзии, уже не базируется на попытке сознательного разрушения старого искусства (как это было у футуристов), а основывается на осознании экзистенциальной фрагментарности бытия. Отрицание любой чётко выраженной кодификации приводит к разрушению языка как знаковой системы.

Таким образом, в своём историко-литературном развитии авангард претерпевает определенные изменения, сохраняя свои базовые установки (отрицание кодифицирующей системы выражающей на формально семантическом уровне через приём катахрезы).

Примечания

1. Смирнов И.П. Мегаистория. М., 2000. С. 99.

2. Смирнов И. Время колокольчиков. М., 1994. С.9.

3. Смирнов И.П. Мегаистория. М., 2000. С.100.

© Авилова Е.Р., 2007

Рыжова К. М. 

Тверь

Название рок-группы

в мотивной структуре рок-текста

Название рок-группы - явление сложное и малоизученное. Подобрать аналоги такому явлению в художественной литературе довольно сложно. Название группы нельзя просто соотнести с определенной категорией или понятием, например, с заглавием текста; только синтез различных понятий может помочь описать и осмыслить это явление.

Название рок-группы объединяет в себе имя (псевдоним) автора и название всего текста как такового, а точнее - текста, музыки, возможных элементов шоу, синтетического творческого продукта определенной группы людей.

Рассмотрим соотношение названия группы и заглавия в связи со следующими аспектами теории заглавия: основными функциями заглавия, его отношениями с текстом, с явлениями внетекстовой реальности, ролью его в предпонимании текста.

В лингвистических работах преимущественно выделяется пять основных функций заглавия:

Номинативная. Это исторически сложившаяся исходная функция, так как заглавия возникли, чтобы обозначать, называть текст. Она объединяет все заголовки, независимо от их структуры и индивидуальных особенностей;

Информативная (коммуникативная). Эта функция тоже универсальна: всякое заглавие так или иначе информирует читателя о тексте;

Разделительная. Заглавие выделяет текст из окружающего пространства. Осуществление этой функции происходит в основном за счет графических средств: заглавие печатается перед текстом, выделяется шрифтом, цветом и т.п.;

Экспрессивно-апеллятивная. Заглавие может выявлять авторскую позицию, а также психологически готовить читателя к восприятию текста. Экспрессивность может быть выражена с помощью как языковых, так и внеязыковых средств, например, графических;

Рекламная. Заглавие должно привлечь внимание, заинтересовать читателя. С ростом количества издаваемых книг рекламная функция приобретает все большее значение1.

Соотносимы ли эти функции с явлением названия рок-группы?

Подобно заглавию название рок-группы называет определенный текст, сохраняя, таким образом, номинативную функцию. Но одновременно с этим оно именует и авторов данного текста, а значит, данная функция в случае названия рок-группы оказывается шире, чем в заглавии литературного произведения.

Информативная функция заглавия применительно к названию рок-группы также преобразуется: название группы информирует не столько о тексте, сколько об исполнителе.

Разделительная функция у названия рок-группы сохраняется, но расширяется по сравнению с заглавием текста. Название рок-группы выделяет весь творческий материал, созданный группой, из пространства рок-культуры определенной эпохи. Графические средства, за счет которых осуществляется это разделение в случае заглавия, к названию рок-группы применимы в отношении альбомов, где название группы, как правило, всегда графически оформляется определенным образом.

Экспрессивно-апеллятивная функция. Название рок-группы как сознательный выбор автора выявляет авторскую позицию. В. Марочкин писал об этом так: «В названиях групп 1960-х очень ярко проявилось русское национальное самосознание: «Скифы», «Славяне», «Скоморохи», «Бобры», «Четыре Витязя», «Московиты», «Наследники», «Садко», «Гусляры»... Две основные питерские команды тех времен назывались «Россияне» и «Санкт-Петербург»... А уже в 1970-е питерские рокеры выделили себя в отдельную среду, перенесли игру на собственное поле, отгородившись собственными трибунами от другого мира. Симптоматично в этом смысле название культовой питерской группы «Аквариум»: вроде бы все видно, все прозрачно, можно руку протянуть и дотронуться, но стекло не пускает, да и внутри стекла среда иная, не для всех... Тот же контекст и у других питерских групп «поколения дворников и сторожей» - «Кино», «Зоопарк», «Странные игры», «Телевизор», «Секрет», «Мифы», «Союз Любителей Музыки Рок» и т.д.»2.

Рекламная функция для названия группы имеет, пожалуй, иногда даже большее значение, чем для заглавия текста. Так как синтетический творческий продукт группы существует в сфере шоу-бизнеса, привлечение внимания - одна из целей названия. Оно должно быть и ярким, и запоминающимся, и притом кратким - в частности, для удобства произнесения. Неслучайно и то, что название группе часто выбирается такое, которое одинаково звучит и по-русски, и по-английски - с расчетом на зарубежного слушателя.

Кроме того, название группы, подобно заглавию, часто существует отдельно от текста. Примером может служить любое упоминание группы в прессе или разговоре. «Я слушаю «Кино» - Название группы, под которым подразумевается весь объем ее творчества, используется отдельно от самого текста - прием метонимии.

К тому же особенность названия группы в том, что оно одинаково соотносится как со всем синтетическим текстом, так и с его отдельными частями - песнями, альбомами и т. п. Эта особенность опять же связана с «именной» природой названия рок-группы, его соотносимостью с именем автора.

Заглавие текста может соотноситься с внетекстовыми явлениями, столь же разнообразными, как сама реальность.

Н.А. Веселова, чтобы охарактеризовать взаимодействие заглавия и внетекстовой реальности, обращается к нескольким самым разным сферам действительности. Попробуем те же сферы соотнести с названием рок-группы.

Сопрягая текст с внеположенной ему реальностью, заглавие может апеллировать к бытовым или биографическим фактам. Название рок-группы может быть создано также под влиянием биографических, бытовых фактов. Например, вовремя попавшаяся на глаза создателей группы надпись становится названием - так жизнь вмешивается в искусство. Так по воспоминаниям Егора Летова после долгих поисков достаточно эпатажного названия группы подсказкой стал висящий на стене в его комнате плакат с надписью «Гражданская оборона»; название группы «Алиса» - это в прошлом прозвище ее создателя, петербургского музыканта Святослава Задерия.

Достаточно часто заглавия апеллируют к географическим реалиям, представленным топонимами. При этом топонимы, соприкасаясь с художественным текстом, начинают осмысляться символически, могут выступать как знаки определенной структуры.

Пожалуй, самый интересный пример из названий рок-групп в данном аспекте - название первого ансамбля будущего лидера «Воскресенья» Алексея Романова - «Ребята, которые начинают играть, когда полосатый гиппопотам переходит реку Замбези».

Обращение заглавий к реалиям культуры может осуществляться через обращение к именам великих художников («Стихи к Пушкину» Марины Цветаевой). Подобного рода примеры можно найти и среди названий рок-групп - «Дети Пикассо», подобно мастеру живописи, ставшему их «отцом», стремятся нарушать границы жанра и существующих правил.

Важнейшее место среди явлений действительности, к которым может обращаться заглавие, занимают произведения классической мировой литературы. При этом весь объем смыслов исходного произведения подключается к восприятию и трактовке заглавия и произведения вторичного.

Если явлением действительности, с которым заголовок соотносит текст, выступает чужое творчество, оно служит тем необходимым фоном, на котором полнее воплощается собственная концепция автора В названиях групп 1960-х - начала 1970-х воплощались идеи хиппи. Название группы Стаса Намина «Цветы» - это прямая отсылка к этим идеям, к «Flowers Power», ведь цветок - основной символ культуры хиппи.

Из обращений к произведениям литературы можно выделить название группы «Черный обелиск» - здесь используется название одноименного романа Э.М. Ремарка. Кстати, названия сольных проектов музыкантов этой группы, появившиеся в конце 1980-х, тоже отсылали к Ремарку: «Триумфальная арка», «Три товарища». Для названия рок-групп все это не просто апеллирование к культуре, это обращение к иным искусствам - к литературе, живописи. И само название группы «Кино» - обращение к культуре кинематографа.

Н.А. Веселова делает вывод: заглавие может апеллировать практически к любому аспекту многообразного и неисчерпаемого мира; сопрягая текст с любыми внетекстовыми реалиями, заглавие делает его участником общекультурного полилога. На основе приведенных нами сравнений мы можем говорить то же и о названии рок-группы.

Заглавие предшествует тексту, и именно с него начинается понимание текста читателем. Прогнозируя текст, следующий за заглавием, читатель опирается прежде всего на свой опыт. При этом заглавие играет особую роль в готовности читателя к пониманию текста: оно служит соединительным звеном между читателем и внетекстовой действительностью с одной стороны, между читателем и текстом - с другой.

В отношении названия рок-группы говорить о роли в предпонимании текста сложнее. Основная причина состоит в том, что название группы не всегда предшествует тексту. Мы можем ознакомиться с песней, альбомом, несколькими альбомами, и лишь потом узнать название группы - здесь проявляется одно из основных отличий его от заглавия литературного произведения и сходство с именем автора.

Таким образом, сравнив основные моменты теории заглавия художественного текста с явлением названия рок-группы, мы можем сделать вывод: название группы функционально не соответствует полностью заглавию текста. Некоторые функции заглавия характерны для него в той же мере, другие представлены более широко или менее значительно. Есть совпадения и в соотнесении названия рок-группы и бытования заглавия во внетекстовой среде; есть и существенные различия. То есть название рок-группы не является простым аналогом заглавия текста, но совмещает его функции с функциями имени автора.

Итак, название группы выполняет функцию наименования автора текста. При этом оно может употребляться отдельно от текста, называя не музыку, текст или шоу, а саму группу авторов: «В те времена КИНО тоже принимало полное участие в этом проекте»3.

Входя в заголовочный комплекс рок-текста, название группы вступает в отношения, сходные с отношениями авторского имени и художественного текста. Попробуем доказать, что и смыслообразование в этом случае идет похожим образом.

Смысловые возможности авторского имени кажутся ограниченными. Если оно малоизвестно или неизвестно читателю, то почти никакой роли в смыслообразовании не играет, известное же имя разве что задает статус произведения. Однако такое отношение не вполне справедливо. Смысловые возможности авторского имени достаточно многообразны.

Традиционно название произведения предваряется именем автора. Тем самым текст сопрягается с другими произведениями того же автора и с самой его личностью. Автор выступает персонификацией собственного творчества, так что становится возможным метонимическое употребление его имени: «Когда мужик не Блюхера, / И не милорда глупого / - Белинского и Гоголя / С базара понесет» (Н.А. Некрасов)4.

Название группы, как уже говорилось выше, не всегда предваряет текст. Но в альбомах, музыкальных сборниках, на радиостанциях в речи ведущих оно вместе с названием песни и альбома составляет заголовочный комплекс. Название группы также может употребляться метанимически по отношению к тексту - всему синтетическому тексту группы: «И больше всех она любила «Rolling Stons», «Мы все тогда слушали «Аквариум».

Имя автора как знак индивидуальной художественной системы позволяет читателю формировать субъективное предпонимание текста в зависимости от отношения к творчеству данного писателя. Сходные примеры можно найти и в названиях рок-групп. Еще до того, как мы слышим песню, название группы-исполнителя дает нам возможность определенного предпонимания. Мы понимаем, что если это «Аквариум» - скорее всего, это будет нечто поэтичное и философское, если «Алиса» - нечто сильное и агрессивное, и т.д. Конечно, такой механизм предпонимания срабатывает лишь в том случае, когда нам знакомы образцы творчества называемой группы, когда срабатывает «память имени». Но это же уточнение касается и имени автора художественного текста.

Авторское имя (опять же, при условии его известности) способно заменить указание на жанр. В качестве примера Н.А. Веселова приводит Агату Кристи. Ее имя на обложке указывает, что под обложкой - детектив, причем, имея опыт чтения произведений этого автора, можно сделать ряд предположений о построении сюжета, диспозиции персонажей и т.п. Название группы может выполнять сходную роль, отличия здесь будут связаны со спецификой текстового материала. Песню, исполненную на границе нескольких стилей - например, рок, кантри, рэп - мы отнесем к рок-музыке, если группа-исполнитель будет известна нам именно как рок-группа.

Название группы - это выдуманное именование группы людей, причем за определенным названием стоят конкретные люди, но они не называются, их имена заменены общим названием группы. Таким образом, название рок-группы становится вымышленным именем автора (группы авторов), т.е. псевдонимом.

Имя автора, представленное псевдонимом, не раз привлекало внимание как средство декларации идеологической установки или ориентации читателя на определенный культурный пласт. В отношении названия рок-группы можно точно так же говорить о способе выражения через название авторской установки. Здесь можно привести те же примеры, что приводились ранее, в связи с экспрессивно-апеллятивной функцией названия группы: «Скифы», «Славяне», «Скоморохи», «Бобры», «Четыре Витязя», «Московиты», «Наследники», «Садко», «Гусляры» - все эти названия групп 1960-х годов говорят о своеобразной установке на национальное самосознание.

Взаимодействие авторского имени или псевдонима и названия способно порождать самые разнообразные смыслы, в том числе, мистифицировать читателя. Если имя автора совпадает с содержащимся в заглавии именем героя, появляется возможность того, что две личности - реальная и вымышленная, автор и герой - окажутся как бы неотличимыми друг от друга. В отношении названия рок-групп трудно найти примеры подобных случаев. Это связано с тем, что, как правило, название группы не соотносится напрямую с каким-либо именем ее участника. Но есть исключения: группа «Zемфира» названа так по имени солистки и основательницы Земфиры Ромазановой. В связи с этим особый смысл приобретает песня «Земфира» - некий разговор исполнительницы с самой собой. Остается только размышлять, в какой степени песня автобиографична, и в какой - лишь своеобразная биографическая мистификация.

Итак, название рок-группы участвует в смыслообразовании и предпонимании текста почти аналогично с именем автора в художественном тексте. Следовательно, название рок-группы как явление соединяет в себе функции и особенности как заглавия текста, так и имени автора; оно выполняет основные функции заглавия, при этом изменяя или расширяя некоторые из них; так же, как и заглавие, соотносится с явлениями внетекстовой реальности; как имя автора, название рок-группы номинирует исполнителей, при этом соотносясь даже не с биографическим именем, а скорее с псевдонимом.

Мы можем сделать вывод: название группы не относится целиком ни к заглавию текста, ни к имени автора, оно совмещает в себе эти категории, являясь, по сути, совершенно особенным явлением. Поэтому подобное явление требует особого анализа.

Название группы - явление двуплановое. Оно существует сразу в двух пространствах - текстовом и внетекстовом. С одной стороны, название группы является составляющим элементом текста, с другой - оно взаимодействует с внетекстовой действительностью.

Поэтому анализировать название рок-группы как явление можно на двух уровнях: внетекстовом и текстовом. Покажем это на примере группы «Кино».

Внетекстовой уровень. Название группы взаимодействует с внетекстовой реальностью. Само появление названия группы, как правило, связано с современной действительностью. Так, для поколения 1980-х годов название «Кино» звучало и воспринималось иначе, нежели для современного слушателя. Кино (в значении «кинотеатр) было привычным явлением жизни, местом проведения свободного времени. Яркие надписи «Кино» горели на многих улицах советских городов. Кстати, именно такая надпись, по воспоминаниям Алексея Рыбина, и стала толчком к появлению названия группы: после долгого «мозгового штурма» в попытке найти нужное слово, короткое и энергичное, Рыбин и Виктор Цой отправились на метро:

«Мы снова шли по Московскому, лил дождь...

- Да-а-а... Вот проблема, - сказал Витька, - название не придумать. Что мы там насочиняли?

Перед нами на крыше одного из домов, стоявшего метрах в пятидесяти от метро, куда мы направлялись, горела красная надпись - «КИНО».

- «Кино» - говорили? - спросил меня Витька.

- Да говорили, говорили, еще когда сюда шли.

- Слушай, пусть будет «Кино» - чего мы головы ломаем? Какая в принципе разница? А слово хорошее - всего четыре буквы, можно красиво написать, на обложке альбома нарисовать что-нибудь.

... - Ну давай... Не хуже, во всяком случае, чем «Аквариум». «КИНО»5.

Это, конечно, легенда, но для нас важна содержащаяся в ней доля истины: действительность тем или иным образом влияет на название группы. Явления реальной жизнь формируют название. Оно же потом, в свою очередь, влияет и на текст, и на внетекстовые явления.

Название группы может взаимодействовать с метатекстом (названия альбомов, обложки, элементы концерты, трибьюты и т.д., то есть все то, что имеет отношение к творчеству группы, но не является самим текстом), организуя его особым образом. Так, трибьют группы «Кино», содержащий два диска песен группы, перепетых современными рок-исполнителями, носит название «Кинопробы». Таким образом обыгрывается тема кино, кинофильма, проб исполнителей в качестве «киношников». Один из первоначальных вариантов названия этого проекта - «Киномания» - тоже вполне обоснован: любовь к киноискусству здесь приобретает значение любви к творчеству группы «Кино». Сами диски оформлены в стилистике кинофильма, один из элементов обложки - фрагменты кинопленки, и т.д.

Говоря о внетекстовом плане названия группы, нельзя не соотнести «Кино» как название и кино как искусство в жизни самого Виктора Цоя. Он не раз снимался в фильмах - в короткометражном фильме Рашида Нугманова «Йя-хха!», в фильме Алексея Учителя «Рок», в соловьевской «Ассе» (роль далеко не главная, но знаковая). Наконец, он исполнил главную роль в фильме Нугманова «Игла», выступив уже действительно не как музыкант (во всех предыдущих фильмах Цой все-таки играл именно рок-музыканта), а как полноценный актер.

Таким образом, название рок-группы соотносится с самыми разными явлениями внетекстовой действительности, испытывая на себе их влияние и влияя в свою очередь на них.

Текстовой уровень. Название группы, несмотря на свое особое положение, тоже будет являться элементом текста - синтетического текста рок-группы. Как и заглавие, название группы - это элемент текста, находящийся в сильной позиции, выделенный автором. Лексема, поставленная в сильную позицию, становится ключевой для понимания текста. Не соотноситься с текстом, не проявляться в нем она не может. Вынесенная в заглавие (в данном случае - в название группы) лексема будет являться своеобразным мотивом, и самый простой способ его выделения - соотнесение с мотивами в тексте.

Начать наш анализ стоит с песни, в которой мотив кино, кинофильма вынесен в заглавие - «Фильмы». Мотив кино здесь центральный, он организует текст, поэтому в анализе мотива стоит пойти от организации текста. Есть эксплицированный адресат - «ты», и субъект - «я». Субъект и адресат объединены в «мы». В отношении мотива, вынесенного в заглавии - «Фильмы» - и субъект, и адресат становятся адресатами - «мы вышли из кино». При помощи диалога проявляются отношения субъекта и адресата к мотиву. С точки зрения адресата, переданной речью субъекта, субъект соотносится с мотивом - «Ты говоришь, что я похож на киноактера». Но мотив - преграда между субъектом и адресатом - «Ты так любишь эти фильмы, мне знакомы эти песни... Мы вряд ли сможем быть вместе». Лексема «кино» выступает разделителем субъекта и адресата-девушки и в песне «Восьмиклассница»: «Ты говоришь: «Пойдем в кино», а я тебя зову в кабак, конечно». Речь адресата снова передается субъектом, но уже не как косвенная речь, а как прямая. Адресат снова носитель кинокультуры, которая чужда говорящему.

В тех же «Фильмах» кино соотносится с ирреальным миром - сном: «Мы вышли из кино. Ты хочешь там остаться, но сон твой нарушен». Кино - сон, ненастоящее, фантастическое, нереальное, мир, в котором адресат готов остаться. И мир этот чужд субъекту.

Смысловая грань ирреальности, искусственности киномира воплощается и в песне «Около семи утра»: «В это утреннее время там, внизу, все так похоже на кино. И я беру зубную щетку, открываю окно. Я ко всему привык, все началось уже давно. Да, наверно, в это время там, внизу, все так похоже на кино». Субъект выступает сторонним наблюдателем по отношению к нереальному миру, который снова противоположен настоящей жизни. Причем позиция наблюдения - сверху, за разделительной гранью - окном.

Итак, оппозиции «мир кино - реальная жизнь» и «субъект - кинокультура» определяют оппозицию «субъект - адресат».

Но субъект и адресат по отношению к мотиву могут быть объединены. В песне «Братская любовь» кино выступает в роли места действия, при этом диктуя свои правила поведения для героев («Я рядом купил билет», «И мы были в зале»). Субъект и объект-девушка объединяются в одно малое сообщество, выступая адресатами киногероев («И герои всех фильмов смотрели на нас, играли для нас, пели для нас»).

И все же в большинстве примеров субъект противоположен кинокультуре. Причины ее чуждости герою могут быть разными. Возможно, дело в том, что кино - это культура официальная, тогда как сами рок-музыканты были представителями культуры неофициальной, андеграундной. Кино и телевидение, например, противопоставляются рок-культуре напрямую в песне «Когда-то ты был битником»:

Ты готов был отдать душу за рок-н-ролл,

Извлеченный из снимка чужой диафрагмы.

А теперь - телевизор, газета, футбол,

И довольна тобой твоя старая мама.

Еще одна причина - однообразность, повторяемость киномира: «Мне скучно смотреть сегодня кино, кино уже было вчера» («Пора»).

Итак, мотив кино является в песнях группы «Кино» мотивом чуждого мира, скучного, повторяемого, официального. Субъект противопоставлен этому миру, он является носителем иной песенной культуры. При этом субъект отделен не только от этого мира, мотив становится границей, отделяющей его и от адресата. А если учесть распространенность кинокультуры в окружающем субъекта мира, можно говорить и о том, что герой отделяется и от действительности, превращающейся в искусственный киномир. Герой способен оценивать этот мир со стороны, что недоступно его адресатам.

Так вынесенная в сильную позицию названия группы лексема проявляется в тексте своеобразным многогранным мотивом, мотивом с преимущественно негативной коннотацией. С этой стороны название группы можно рассмотреть как интересный ход, своеобразный способ протеста: принять имя определенной культуры, привлечь этим внимание и всячески себя данной культуре противопоставить.

Все это еще раз доказывает, что название рок-группы - явление сложное, обладающее огромным смысловым потенциалом и требующее особого анализа.

примечаниЯ

1. См.: Веселова Н.А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика. Дис. … канд. филол. наук. Тверской государственный университет, Тверь, 1998.

2. См.: Марочкин В. Повседневная жизнь российского рок-музыканта. М., 2003.

3. Цой Марианна. Точка отсчета // Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: Стихи, песни, воспоминания. М., 2002. С. 69.

4. См.: Веселова Н.А. Указ. соч.

5. Цой В.Р. Указ. соч. С. 285.

© Рыжова К.М., 2007 

Иванов Д.И.

Иваново

«ГЕРОИЧЕСКАЯ» ЭПОХА РУССКОГО РОКА

С развитием субкультуры (1984 - 1986 гг.) рок-андеграунд выходит из замкнутого пространства квартир и подвалов на стадионы. Знаком перехода рок-субкультуры в новое качество считается подольский рок-фестиваль (август 1987 года), получивший название «советский Вудсток». Наступает время относительной свободы. В конце 1980-х годов представители рок-культуры получают возможность открыто говорить «на своём языке». Эпоха перестройки - это время рождения нового мифологического пространства. «Миф-освобождение» противостоит тоталитарной утопии и направлен на создание новой «универсальной» идеи всеобщего обновления. В этой ситуации рок-культура занимает пограничную зону. С одной стороны, рок-движение - это инструмент, с помощью которого новая власть надеялась разрушить идеологические догмы тоталитарного режима. С другой стороны, рок-поэты уверены в том, что «новый» режим - это искаженная форма тоталитаризма, а пропагандируемое стремление к свободе - очередная утопия: «Перестроище! / Сходи-ка на рынок. / Перестроище! / Купи там гуся. / Перестроище! / И крути ему мозги. / Может он поверит в тебя?»1. Рок-поэтам приходится выбирать между несвободой и иллюзией свободы.

Пограничное положение рок-культуры в конце 1980-х годов приводит к трансформации нейтрального рок-н-ролльного варианта эстетики и замены его открытым противостоянием. Субкультурная эпоха русского рока уходит в прошлое. Рок-поэты либо утрачивают веру в бесконфликтное сосуществование с внешним миром и в возможность создания «иного», «своего» замкнутого, идеального пространства, либо получают другие возможности: «Я видел генералов. / Они пьют и едят нашу смерть. / Их дети сходят с ума, / Потому что им нечего больше хотеть. / А земля лежит в ржавчине, / Церкви смешались с землёй! / Если мы хотим, чтобы было куда вернуться / Время вернуться домой»2 (Б. Гребенщиков); «Но с каждым днём времена меняются. / Купола растеряли золото. / Звонари по миру слоняются. / Колокола сбиты и расколоты»3 (А. Башлачёв).

От нейтральной позиции рок переходит к активной борьбе за свободу. Понятие свободы в сознании рок-поэтов расслаивается. С одной стороны, свобода это экзистенциальная категория, сопряжённая с надеждой на возрождение, реабилитацию духовного потенциала личности, на преодоление эсхатологического кризиса и на обретение новых бытийных смыслов. С другой стороны - это «затёртый» лозунг, утративший сакральный смысл и превратившийся в обессмысленный штамп, стереотип. Философско-эстетические интенции русского рока нейтрализуются общественным восприятием рок-культуры. В массовом сознании рок-движение - это «таран, орудие разрушения, стенобитное орудие, которое должно было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому»4. Рок-поэты пытаются стать полноправными участниками социально-политических преобразований и постепенно забывают своё истинное предназначение, возводя идею тотального противостояния в культ. Это приводит к сужению диапазона тем, упрощению стиля и кардинальному изменению рок-эстетики. Рок-поэты под влиянием “вторичной мифологии”, оказавшей ретроактивное воздействие, воскрешают культ романтического героя: «Визг тормозов, / Музыка крыш - / Выбор смерти на свой риск и страх. / Битва за жизнь / Или жизнь ради битв - / Всё в наших руках»5. Таким образом, рок-культура под влиянием общественного сознания выходит за пределы экзистенциальной проблематики, отдавая предпочтение чистому романтическому бунту, как показало время, по сути своей бесцельному. В результате этого рок-музыканты уверовали в то, что «борьба с социальными институтами является их предназначением»6. Возникают откровенно ангажированные группы, такие как «Алиби», «Телевизор» и др. Показательным является тот факт, что и группы с совершенно иной эстетической платформой идут по пути отречения от изначальных установок, адаптируя свои эстетические системы к новой социально-политической ситуации: «Когда облака ниже колен. / Когда на зубах куски языка. / Когда национальность голосует за кровь. / Когда одиночество выжмет дотла. / Когда слово вера похоже на ложь. / Когда плавятся книги да колокола. / Когда самоубийство честнее всего. / Когда вместо ритма нервная дрожь… / Предчувствие гражданской войны»7. От пассивно-оборонительной позиции рок-культура переходит к агрессии, постулируя наступательный пафос. Чётко определить объект противостояния сложно, так как деструктивность рок-культуры характеризуется нелинейной направленностью, хаотичностью и спонтанностью: «Я встаю и подхожу к открытому окну, / вызывая тем самым весь мир на войну. / Я взрываю мосты, / Но никак не пойму, кто их строил»8. Неопределённость объекта агрессии оправдана тем, что рок-культура в эпоху «героических восьмидесятых», уходя от метафизической экзистенциальной тематики, концентрирует своё внимание на конкретных проблемах, актуальных исключительно здесь и сейчас. От борьбы за выживание рок переходит к борьбе за победу. Причём, победа из идеальной конструктивной категории превращается в неопределенную, эфемерную, всякий раз частную конструкцию. Абстрактность цели и сомнения в продуктивности выбранного пути приводят рок-культуру к самоизоляции и саморазрушению. В сознании рок-поэтов победа над мифологическим противником отождествлялась с умиранием рок-культуры: «Победа вкусно побеждала. / Беда солила как могла, / Да за победу столько пало, / Да за победу сдохла тьма. / Окончен бал, / победа сонно, / Зевая, подалась домой, / А мы остались изумлённо, / Победу праздновать с бедой»9. Таким образом, контркультурная эпоха русского рока носила скорее деструктивный характер: «Режим, с которым воевал “рок на баррикадах”, оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное животное, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем»10.

В новой социокультурной ситуации западная рок-н-ролльная эстетика теряет свою актуальность, и рок-поэты вынуждены искать новые точки опоры. Обновление рок-эстетики начинается с момента возникновения «стадионного» варианта рока, воспроизводящего атмосферу уличного митинга. Под влиянием принципа стихийности, утвердившегося в эпоху «героических восьмидесятых», рок-эстетика трансформируется и сближается с «эстетикой массовок». Это вынуждает рок-поэтов пересматривать стержневые элементы рок-текстов. Слово русского рока также как и в революционной поэзии 20-х годов ХХ века - это лозунг, призыв. Структура рок-текста упрощается и доводится до плакатного схематизма. Возрастет роль афористической фразы, «как мнемотехнического приёма, как “несущей балки” текста»11. Сравним: у В. Маяковского: «Тебе, освистанная, / Осмеянная батареями, / Тебе, / Изъявленная злословием штыков, / Восторженно возношу / Над руганью реемой / Оды торжественное / «О»! / О, звериная! / О, детская! / О, копеечная! / О, великая!»12. у К. Кинчева: «Мы поём! / Мы поём! / Заткните уши, / Если ваша музыка слякоть! / Солнечный пульс! / Солнечный пульс диктует! / Время менять имена! / Время менять имена! / Настало время менять!»13; у В. Цоя: «Перемен требуют наши сердца. / Перемен требуют наши глаза. / В нашем смехе и в наших слезах, / И в пульсации вен - / Перемен! / Мы ждём перемен»14.Афористическая фраза становится структурообразующим элементом рок-текста. Многократно повторяющееся слово или сочетание слов превращается в заклинание, в сакрализованное сочетание знаков. Рок-тексты, также как и революционная поэзия 20-х годов ХХ века, обладают гипнотическими свойствами. Стержневой элемент текста (отдельное слово или фраза) - это своеобразный код, вписываемый в сознание слушателя. Слово авторское, «чужое» воспринимается как «своё». Распознавание кода происходит не через процесс декодирования, а через ситуацию автоматического подсознательного приятия. Это связано с художественными особенностями стиля рок-текстов и со спецификой музыкального, мелодического ряда.

Итак, рок-поэты, идя вслед за В. Маяковским, признававшим исключительную важность фонетического компонента стиха, работают с фонетическим уровнем стиля: «Паровоз построить мало - / Накрутил колёс и утёк. / Если песнь не громит вокзала, / То к чему переменный ток? / Громоздите за звуком звук вы / И вперёд, / Поя и свища. / Есть ещё хорошие буквы: / ЭР. ША. ЩА»15. Сравним: у К. Кинчева: «Нас величали чёрной чумой, / Нечистой силой честили нас, / Когда мы шли, как по передовой, / Под прицелом пристальных глаз»16. На первый план выводится звуковая симфония «скрежета», «крика», «разрушения» ассоциативно связанная: а) с неизбежным обновлением мира; б) с утверждением особого статуса поэта-героя. Звуковые последовательности такого типа присутствуют в текстах большинства рок-поэтов: В. Цоя, А. Башлачёва, В. Бутусова, И. Кормильцева, Ю. Шевчука, Д. Ревякина и др.

В конце ХХ века рок-культура становится голосом поколения. Песенная форма существования рок-культуры в эпоху «героических восьмидесятых» - это инструмент донесения «революционных идей до сознания масс». Ф. Резинер отмечает: «Песня - высший эталон качества, поскольку именно она распевается народом, доступна ему (и его вождям и руководителям культуры не в последнюю очередь)»17. Рок-поэты трансформируют музыкальный уровень рок-композиции, отсекая полифонические наслоения. Делается установка на ясность, чёткость и прозрачность мелодического ряда. Примитивизм формы - это путь к народности русского рока. Отметим, что нечто подобное происходило и в культуре музыкального соцреализма. Преследуя те же цели, советская песня идёт по пути упрощения формы: «Мелодия должна быть ритмически и интервально простой и легко слышимой, желательно, чтобы она обладала симметрией (подобно симметрии стиха). Она не должна быть абстрактной звуковой последовательностью, напротив, мелодия должна быть эмоционально содержательна - ясно «выражать» что-либо: силу, мощь, лиризм и т.д.»18. Заимствуя форму советской песни, рок-поэты по-разному осмысляют её текстовый уровень, точнее степень актуальности содержащихся в нём смыслов. С одной стороны, советская песня становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни перетолковываются, доводятся до абсурда, гротеска. Сравним: «Родилась ты под знаменем алым / В восемнадцатом грозном году. / Всех врагов ты всегда побеждала, / Победила фашистов орду. / Несокрушимая и легендарная, / В боях познавшая радость побед, / Тебе, любимая, родная Армия, / Шлёт наша Родина песню-привет»19 (О. Колычев); «В отдалённом совхозе «Победа» / Был потрёпанный старенький «ЗИЛ», / А при нём был Степан Грибоедов, / И на ЗИЛе он воду возил. / Он справлялся с работой отлично. / Был по обыкновению пьян. / Словом, был человеком обычным / Водовоз Грибоедов Степан»20 (А. Башлачёв). В стихотворении О .Колычева образ-символ победа наделён сакральной семантикой. Это символ подвига и памяти, любви и святой ненависти к врагу на фронтах всех войн. В тексте А. Башлачёва - «Победа» лишается сакрального значения и является лишь внешней оболочкой былой святости. Слово «Победа» закавычено не только потому, что это название совхоза, но как сведение двусмысленности иронии. Ощущается ироническое отношение автора к этому слову. Семантика символа сужается от абстрактного к частному. В тексте «Подвиг разведчика» А. Башлачёв подвергает сомнению сакральную семантику образов подвиг и разведчик. В поэзии советской эпохи их символическое содержание не вызывает сомнения. Сравним у М. Матусовского: «Мне часто снятся все ребята, / Друзья моих военных дней, / Землянка наша в три наката, / Сосна, сгоревшая над ней. / Как будто вновь я вместе с ними / Стою на огненной черте - / У незнакомого посёлка / На безымянной высоте»21; у А. Башлачёва: «Я щит и меч родной страны Советов! / Пока меня успеют обложить - / Переломаю крылья всем ракетам, / Чтоб на большую землю сообщить: / Мол, вышел пролетарский кукиш Бонну. / Скажите маме - НАТО на хвосте! / Ваш сын дерётся до последнего патрона / На вражьей безымянной высоте»22. В башлачёвском тексте подвиг и разведчик - это сочетание слов, в котором каждый лексический элемент утратил свою самостоятельность и значимость. Первый элемент - «подвиг» усугубляет и определяет сущность второго элемента - «разведчик», обессмысливая его, внося иронические коннотации. Элементы попадают в поле игры значений. Это приводит к расслоению структуры знака, а именно к отрыву означающего от означаемого. Значимость / незначимость подобных формул напрямую зависит от контекста, в который они помещены. Контекст должен нейтрализовать семантическую пустотность стереотипных формул, тем самым возвращая им актуальность и наделяя их смыслом. Но для того, чтобы стереотипные формулы «ожили», действия одного контекста недостаточно. Необходимо подключить внетекстовые структуры, а именно общую атмосферу. Например, в России подобные фразы «оживают» ежегодно в день празднования Великой Победы русского народа над фашизмом. Но проблема в том, что истинного «воскрешения» смысла подобных выражений не происходит, так как «живут» они только в сердцах старшего поколения, а молодые люди воспринимают их как стереотипные формулы.

С другой стороны, очевидно типологическое сходство рок-музыки с революционными и гимническими песнями. И. Кормильцев и О. Сурова указывают на то, что «общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает»23. Сравним у В. Лебедева-Кумача: «Шагай вперёд, комсомольское племя, / Шути и пой, чтоб улыбки цвели! / Мы покоряем пространство и время, / Мы - молодые хозяева земли! / Нам песня строить и жить помогает. / Она, как друг, и зовёт и ведёт. / И тот, кто с песней по жизни шагает, / Тот никогда и нигде не пропадёт!»24 у В. Цоя: «А те, кто слаб, / Живут из запоя в запой. / Кричат: «Нам не дали петь!» / Кричат: «Попробуй тут спой! / Мы идём. / Мы сильны и бодры. / Замерзшие пальцы ломают спички, / От которых зажгутся костры. / Попробуй спеть вместе со мной! / Вставай рядом со мной!»25 Гимнический пафос рок-культуры оказывает прямое воздействие на стиль рок-текстов. К основе текста (афористической фразе) примыкают глагольные элементы, усиливающие гипнотические свойства рок-композиции и превращающие структуру стиха в последовательность действий. Рождается очищенный от полутонов и двусмысленностей динамически-экспрессивный язык рок-поэзии: «Мы хотим видеть дальше, / Чем окна дома напротив. / Мы хотим жить, / Мы живучи как кошки. / И вот мы пришли заявить о своих правах. / Слышишь шелест плащей? / Это мы. / Дальше действовать будем мы»26. Рассмотрим глагольные элементы: 1.«хотим видеть», 2.«хотим жить», 3.«пришли заявить», 4.«действовать». Автор выстраивает строгую последовательность. Расположение глагольных форм имеет принципиальное значение для построения логики стиха. Глагольные элементы (1. 2.) - это исходная точка, выражение желания; (3.) - констатация, утверждение; (4.) - выход на магистральную идею текста, реализованную в стержневой афористической фразе: «Дальше действовать будем мы». Приём динамизации стиха путём последовательного введения в текст глагольных элементов - это не открытие рок-поэзии. Этот приём активно использовали советские поэты: «Родина слышит, / Родина знает, / Как нелегко её сын побеждает, Но не сдаётся, / Правый и смелый! / Всею судьбою ты утверждаешь, / Ты защищаешь / Мира правое дело»27.

Обращение русского рока к традициям советского искусства приводит к тому, что к концу 80-х годов ХХ века рок-культура встаёт на путь заимствования «чужого» опыта, постепенно теряя свой творческий потенциал. Если в 1970-ые годы для советского рок-андеграунда эталоном была западная рок-н-ролльная традиция, то в эпоху «героических восьмидесятых» на её место приходят традиции революционной поэзии начала ХХ века и эстетика музыкального соцреализма. Несмотря на противоречивое отношение рок-поэтов к советской культуре, наступает момент, когда рок становится частью того, с чем борется. Деструктивный пафос, порождённый контркультурной эпохой, разрушает рок изнутри. Рок-поэты, высмеивая штампы и стереотипы советской цивилизации, создают свои тексты, опираясь на традиции советской поэзии: а) текст строится на бинарной логике, Центральная оппозиция - «мы» / «они» (существует враг, которого нужно уничтожить); б) слово превращается в лозунг, призыв; в центр текста ставится афористическая фраза, обладающая гипнотическими свойствами; в) постулируется культ героя-борца. Возникшие противоречия приводят рок-культуру к кризису: «...на рубеже 80-х - 90-х годов ХХ века происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (А. Башлачёв, В. Цой, М. Науменко, И. Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается «Наутилус», после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает «Аквариум», тяжёлый внутренний кризис в начале 1990-х переживает Кинчев»28. В это же время усиливается процесс интеграции советского рока в поле массовой культуры: «Рок перестаёт быть единственной формой молодёжной культуры - именно на начало 1990-х годов приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. «Мираж», «Ласковый май», «На-На» собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и «Наутилус», с неменьшим удовольствием начала танцевать под «Ласковый май». Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить своё лицо»29.

Некоторые исследователи полагают, что интеграция русского рока в поле массовой культуры началась в 1991-ом году и связана с распадом СССР. На самом деле переход русского рока от контркультурной модели к массовому искусству начался ещё в середине 1980-х годов. Можно выделить две объективные причины нестабильности культурного статуса русского рока в эпоху «героических восьмидесятых»: 1) рок, воскрешая фольклорные, христианские и другие традиции, стремится стать искусством для народа, голосом и совестью поколения. Рок-поэты обращаются к «животрепещущей» тематике из общественно-политической жизни страны. Актуальность рассматриваемых проблем и общедоступность рока приводят к популяризации рок-культуры; 2) начало 1990-х годов - это время, когда рок-культура становится частью шоу-бизнеса: «К.К.: Мне Цой в последнее время с гордостью говорил: “Мы сейчас восемьдесят концертов зарядили!” “Ну, - говорю, - ты что, все деньги заработать хочешь?” - “А что? Пока можно зарабатывать - надо зарабатывать!”»30. Популяризм и коммерциализация рок-культуры - это закономерные процессы, так как к началу 1990-х годов романтическая версия рок-эстетики себя исчерпала, а заменить её было нечем. На закате советской цивилизации рок становится частью массовой культуры. Изменение статуса русского рока привело к рождению новой версии рок-эстетики, существующей и развивающейся по законам новой культурной модели, сложившейся в постсоветском пространстве.

Примечания

1. Шевчук Ю. Перестроище [цит. по фонограмме «Пластун» 2001.]

2. Гребенщиков Б.Б. Этот поезд в огне [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1996.]

3. Башлачёв А. Время колокольчиков // Башлачев А. Посошок: стихотворения. Л.,1990. С.15.

4. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.26-27.

5. Кинчев К. Всё в наших руках // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.118.

6. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.27.

7. Шевчук Ю. Предчувствие гражданской войны [цит. по фонограмме «Пластун» 2001.]

8. Науменко М. Старые раны [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1996.]

9. Шевчук Ю. Победа [цит. по фонограмме «Пластун» 2001.]

10. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.31.

11. Там же, с.29.

12. Маяковский В.В. Ода революции / Собр. соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С.100.

13. Кинчев К. Время менять имена // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.94.

14. Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М., 2004. С.203.

15. Маяковский В.В. Приказ по армии искусства / Собр. соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С.101.

16. Кинчев К. Красное на чёрном // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб., 1993. С.118.

17. Розинер Ф. Соцреализм в советской музыке / Соцреалистический канон / Сборник статей под общей редакцией Х. Гюнтера и Е.Добренко. СПб., 2000. С.177.

18. Там же, с.177.

19. Колычев О. Песня о советской армии // Песни наших дней. М., 1986. С.105-106.

20. Башлачёв А. Грибоедовский вальс // Башлачев А. Посошок: стихотворения. Л.,1990. С.39.

21. Матусовский М. На безымянной высоте / Песни наших дней. М., 1986. С.116-117.

22. Башлачёв А. Подвиг разведчика // Башлачев А. Посошок: стихотворения. Л.,1990. С.38.

23. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.30.

24. Лебедев-Кумач В. Марш весёлых ребят / Песни наших дней. М., 1986. С.54.

25. Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М., 2004. С.338-339.

26. Там же, с.206.

27. Долматовский Е. Родина слышит / Песни наших дней. М., 1986. С.13-14.

28. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.31.

29. Там же, с.31.

30. Кинчев К. Друзья оставляют после себя чёрные дыры… // Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М., 2004. С.160-161.

© Иванов Д.И., 2007

РОК-ЛИНГВИСТИКА

Багичева В.В., Багичева Н.В.

Екатеринбург

Концепт «смерть» в творчестве Янки Дягилевой

Смерть и жизнь - субстанции, постижение сути которых всегда занимали человека. Где я был, когда меня не было, и куда я уйду, когда меня не станет? - вечные вопросы бытия.

Смысл понятий «жизнь» и «смерть» (и даже само значение данных слов) невозможно постичь отдельно друг от друга: жизнь по большому счету это не смерть, а смерть - это то, что уже не жизнь. Анализ лексикографического материала показывает, что и словарные дефиниции лексемы «смерть» подчёркивают лишь идею отрицания бытия, ср.: «Смерть - 1. Прекращение жизнедеятельности организма и гибель его. 2. Прекращения существования человека, животного. 3. Плохо, нехорошо; горе, беда. 4. Очень, чрезвычайно»1; или: «Смерть - 1. Прекращение жизнедеятельности организма. 2. Конец, полное прекращение какой-н. деятельности. 3. Очень, в высшей степени, очень много, ужас»2; или: «Смерть - конец земной жизни, кончина, разлученье души с телом, умирание, состояние отжившего. Смерть человека - конец плотской жизни, воскресенье, переход к вечной, духовной жизни: Человек родится на смерть, а умирает на жизнь»3.

Описания непосредственно мортального процесса словари не предлагают, что объясняется «отсутствием коллективного опыта человечества в данной области»4. Словарь констант русской культуры также не предлагает описания концепта «смерть» (статьи «Быть, существовать», «Вечное», «Время» и т.п. представлены) и не пытается обобщенно выразить это понятие5.

Смерть, как отмечают исследователи6 «запредельна» по отношению к культурному бытию (В.И. Стрелков), не имеет «собственного бытийного содержания» (К.Г. Исупов), «представляет собой природный, т.е. субстанциально-внекультурный феномен» (В.И. Стрелков), «живёт в истории как квазиобъективный фантом, существующий в бытии, но бытийной сущностью не обладающий» (К.Г. Исупов). Смерть определяет бытие культуры тем, «что вынуждает последнюю вечно её дешифровать (впрочем, без надежды на окончательный успех)…». Но, несмотря на свой «внекультурный» характер, именно смерть становится самим двигателем культуры, искусства, преодолевающего время и побеждающего смерть своих создателей. Именно в искусстве существует (пусть иллюзорная!) возможность выработать какие-то коллективные «способы борьбы со смертью». Смерть как абстрактную сущность человечество научилось воспринимать философски спокойно, а вот смерть реального конкретного себя каждый все-таки воспринимает с известной долей опасения и страха. Наибольшую широту и распространение попытки осмысления смерти приобрели в искусстве.

В рок-поэзии, как отмечалось многими исследователями (Ю.В. Доманский, А.В.Лексина, Иеромонах Григорий (Лурье) и др.), тема смерти является центральной. «Игра слов «рок - судьба» и «рок-музыка» порождает игру смыслов-символов и придает статусу смерти решающую роль в рок-поэзии, поскольку рок всегда продуцирует смерть»7. Причём в русской рок-поэзии игра слов перерастает в игру на бытийном уровне, уровне собственной судьбы, жизни. Данный феномен был отмечен Ю.В. Доманским в работе «Тексты смерти» русского рока» (Тверь, 2000): «жизнетворчество характерно для большинства представителей рок-культуры, где биография понимается как эксперимент над жизнью…» и далее: «текст жизни» в этом смысле обретает окончательную форму только после смерти художника. Даже, можно сказать, благодаря смерти, которая, как факт, очень важна для аудитории и в конце XX века…». Надо отметить, что Янка Дягилева входит в ряд «поэтов-жизнетворцев» (по Ю.В. Доманскому), и концепт «смерть» сконструирован в её текстах абсолютно особым образом.

Производя дешифровку «текста смерти», литературоведы опираются на «совокупность того, что писалось и пишется…о том или ином деятеле культуры»8, «в области истории идей - тех идей, которыми люди жили сами и которые они старались выразить в своем творчестве»9. В нашей работе мы исследуем непосредственно поле концепта «смерть», и нашей целью является выделение в нём объективных, личностных, пространственно-временных и перцептивных смыслов. При этом из-за отсутствия подробного лексикографического описания объективных смыслов таковыми будут считаться те, которые соотносимы со значениями субстанции «жизнь», но отличаются знаком отрицания.

Проанализировав тексты панк-рок поэта Янки Дягилевой, относящиеся к периоду конца 1980-ых годов, мы выявили 60 лексем с семой «смерть», из которых 35 глаголов, 21 существительное, 4 прилагательных и 1 наречие. Глаголы и существительные были распределены по лексико-семантическим группам (глаголы в соответствии с «Толковым словарем русских глаголов» [Под ред. Л.Г.Бабенко / М.: «АСТ-ПРЕСС», 1999]).

Выделены следующие ЛСГ глаголов:

глаголы лишения жизни живого существа: бить - 1, убивать (убить) - 6, вешать (повесить) - 2, душить - 1, пристрелить - 2, топить (утопить) - 1;

Ср.: Сатанеющий третьеклассник во взрослой пилотке со звездочкой

Повесил щенка подрастает надежный солдат;

Нас убьют за то, что мы гуляли по трамвайным рельсам;

Убили меня значит надо выдумывать месть.

глаголы прекращения действия, бытия, состояния: гибнуть (погибнуть) - 1, дохнуть и подыхать (подохнуть) - 3, покончить (с собой) - 1, умирать (умереть) - 3, помирать (помереть) - 3, вымирать (вымереть) - 2; разбиться - 1; падать (пасть) - 2.

Ср.: Коммерчески успешно принародно подыхать;

Порой умирают боги и права нет больше верить;

Серые картонные лица

Падают неловко на асфальт

Каплями;

Будет ночь - закричу, отвернусь, укачусь,

Разобьюсь все равно до утра.

3) глаголы физического воздействия на объект: терзать (растерзать) - 1;

Ср.: Охотник ли пристрелит, вожак ли стаи растерзает -

виновата будешь.

4) глаголы помещения объекта в определенном месте определенным образом: хоронить (похоронить) - 1;

Ср.: Убивать хоронить горевать забывать.

5) глаголы физиологического действия: жрать (пожрать и сожрать) - 1;

Ср.: Пауки в банке

Искали дыры

Чтобы вскарабкаться наверх

Друг друга жрали

Во рту толченое стекло.

6) глаголы проявления качества: испускать (испустить) дух - 1;

Ср.: … посидеть-покурить

может, дух испустить, может, перевести.

7) глаголы однонаправленного движения, ориентированного относительно исходного и конечного пунктов: тонуть (утонуть) - 2;

Ср.: Очень просто в море тонет остров

Очень верно, если безответно

Очень в точку, если в одиночку.

Глаголы можно распределить и по тематическим группам. Однако здесь возможно пересечение: одна и та же лексема может входить в разные подгруппы:

а) смерть естественная: умирать (умереть), подыхать и дохнуть (подохнуть), помирать (помереть), падать, испустить (дух), погибнуть, тонуть (утонуть), вымирать (вымереть);

б) смерть в результате убийства: бить, вешать (повесить), убивать (убить), пристрелить, душить, растерзать, жрать (друг друга);

в) смерть в результате самоубийства: падать, покончить (с собой), разбиться, утопиться.

Анализ существительных позволяет говорить о трех ЛСГ:

а) смерть естественная: атрофия - 1; уход - 1; смерть - 6;

Ср.: Отрадных атрофий отрывки, и как будто

С утра утрачен сон о трудности трюка.

б) смерть в результате убийства: убой - 2; аборт - 2; аутодафе - 2.

Ср.: После облома после аборта

Прощаются руки со струнами.

в) смерть в результате самоубийства: суицид - 2.

Ср.: Лифт сломался

Сорвался суицид - пойдешь пешком - успеешь обломаться

Тяжелые шаги по лестнице.

Кроме этого, нельзя не выделить слова-символы смерти: могила, крест, труп, камень (на шее), вечный огонь, серый покой, сон, угол, свеча, стол, образа, пропасть, петли.

Ср.: Их поклон до могил деревянным цветам.

Крепкий настой - плачьте, родные

Угол, свеча, стол, образа

Под руки в степь

Стаи летят

Может простят

Специфика поэтического текста заключается в том, что, помимо прямых номинаций, в нём используются косвенные номинации, то есть метафоры, ассоциативные образы. Что касается анализируемого материала, то целесообразнее, на наш взгляд, говорить об образных характеристиках смерти в произведениях Янки Дягилевой. Смерть так же, как жизнь, воспринимается ею как процесс.

В результате анализа были выявлены следующие ассоциативно-образные смыслы, которые связаны с номинациями смерти:

1. Смерть как прекращение бытия вообще. Данная образная характеристика смерти связана с представлением о живом, одушевленном, то есть имеющим душу, поэтому умирать могут не только люди и одновременно существующие с ними боги, но и неживые объекты. В этом смысле можно говорить о гиперболизации смерти: смерть как исчезновение всего сущего.

В процессе исследования выделена особая группа «Абстрактные сущности», в которую вошли не только неодушевленные конкретные существительные, но и абстрактные, вещественные. Таким видит мир поэт: жив человек - жив окружающий его мир. Смерть одного из них является знаком скорой или уже состоявшейся смерти другого.

а) Смерть человека, бога:

До - это такая страна была

Ее сейчас нет, потому что

Все кто там жил, уже умерли.

Вот и все.

Разговорная конструкция «Вот и всё», оформленная в виде самостоятельной строки, является словесным знаком исчезновения.

Погаснет огонь в лампадах, умолкнут священные гимны

Не будет ни рая, ни ада, когда наши боги погибнут…

Иногда используются мортальные глаголы с разговорной стилистической окраской:

Может, на метлу и до города,

Где мосты из камня и золота

Помереть ли там

Может, с холоду

Может, с голоду…;

или с нарочитой сниженной окраской (просторечные):

Дальше - больше дальше - ближе до начала до конца

Ты кончай такие штуки ты давай не подыхай…

Смерть представляется тем единственным критерием, который разделяет обычных людей (одинаковых, как будто одетых в одинаковые картонные маски) и людей необычных. Необычные люди не скрываются под масками, видят мир таким, какой он есть, и умирают от одиночества. Но их смерть - это падение звезды.

Серые картонные лица

Падают неловко на асфальт

Каплями

Нелепый удел - не у дел…

Ср.: Это звезды падают с неба

Окурками с верхних этажей.

б) Смерть абстрактных сущностей словесно представлена с помощью глаголов: сохнуть, вымирать, дохнуть, погасить:

И сохнут ключи в пустыне, а взрыв потрясает сушу,

Когда умирает богиня, когда оставляет души…;

Не сохнет сено в моей рыжей башке

Не дохнет тело в моем драном мешке…;

Пожар погасить - огонь убить…;

Озаглавилась весна топором

Успокоилась река декабрем

Утро одиноким выстрелом…

Даже время наделяется способностью умирать. Для обозначения смерти времени используется метафоры «труп веков» и «черная оправа времени» (траурная рамка):

Коридором меж заборов через труп веков

Через годы и бурьяны, через труд отцов…;

Камни с холмов - вниз и впрямь

В черной оправе времени линзы…

2. Смерть как отсутствие проявлений жизни. Отмечается отсутствие движения и реакции. Интересно употребление фразеологического сочетания «лыко не вяжет» в значении «не сочетается, не взаимодействует»:

Лыко не вяжет внутри кровь с кислородом…;

Кругом души от покаяний

Безысходности без движений

Неподвижности без исходов

Неприятие без воздействий

Нереакция до ухода…

3. Смерть как покой, отдых. Внешнее бытие обусловливает усталость от жизни, стремление к покою, которое возможно, по мнению поэта, только в смерти. Это традиционное для русского менталитета понимание смерти как успокоения (ср.: за упокой души).

Параллельно пути черный спутник летит

Он утешит спасет - он нам покой принесет…;

Расстараться - отоспаться за стеною дня

За чертою отлетевших просветленных душ

За глазами с пятаками круга не нарушь.

4. Смерть как освобождение. Жизнь представляется как тяжелый труд, болезнь, усталость. Жизнь всегда сопровождается грехом, без которого не может существовать, так как человек на земле грешен. Смерть воспринимается поэтом не как наказание, а как освобождение:

а) от тягот жизни, от совершаемых вольно или невольно грехов:

Перед костром по росту построение

Тоскующих по месту под мостом

Стреляющих в упор по представлению о жалости:

Животворящей смертью по суете постылых ситуаций

По выходам и выводам…

Интересен оксюморон «животворящая смерть». Эта парадоксальность мышления, перевернутость восприятия жизни характерна, на наш взгляд, личности и творчеству Янки Дягилевой. Её лирическая героиня «вырывается» из замкнутого пространства жизни, где её постоянно что-то отягощает в смерть.

Смерть сияние страх Чужой дом

Все по правилам, все по местам

Боевая ничья до поры

Остановит часы и слова

Отпустите меня…

Смерть противопоставляется жизни, как свобода - связанности:

Тяжело здесь лежать, были б силы уйти

Или вниз, или с краю чуть-чуть отойти

Хоть на метр - присесть, посидеть - покурить

Может дух испустить, может перевести…

Смерть наделяется способностью побуждения к действию, движению. Традиционная метафора жизненного пути получает новые смыслы: человек движется к смерти, смерть воспринимается как итог пути, пристанище:

И найдут все странники уставшие

Путь к столбу последнему поломанному

На столбе о финише известие

У столба всем путникам пристанище

Над столбом летает птица вещая

А за ним лишь камни да пожарища…

Велико стремление лирического героя освободиться от греха (грязных рук - грязных дел):

Я оставлю свой голос, свой вымерший лес

Свой приют

Чтобы чистые руки увидеть во сне…

б) от болезни, усталости:

Лексические средства (излечиваться, медицинский, больница) объединены семой «излечение от болезней жизни»:

Звездам мы становимся подругами

Навсегда от сил земных излечиваясь…;

Наивные созвездия за медицинской ширмою

Накроют покрывалом мой безвременный уход…;

Ишь ты классные игрушки тетька в сумочке несет

А ребеночек в больнице помирает ведь помрет

Он объелся белым светом, улыбнулся и пошел

Он не понял, что по-правде-то все очень хорошо…

5. Смерть как следствие одиночества. Каждый в момент смерти одинок, но - парадокс - если человек одинок в жизни, то он тоже умирает.

Очень просто в море тонет остров

Очень верно, если безответно

Очень в точку, если в одиночку…;

Смерть от одиночества, вмещающего мир…

6. Смерть как акт прощения. Просьба о прощении - это последнее, что человек оставляет в жизни. Освобождение от жизни не происходит, если прощения нет:

Взорвется откровением случайное объятие

Сорвет со стен разводы отсыревших потолков

Отпетой ветром скорости внезапным раскаянием…

Прощения героиня ждет и с небес:

Ждем с небес перемен - видим петли взамен

Он придет, принесет, Он утешит спасет

Он поймет, Он простит, ото всех защитит…

и от людей:

Под руки в степь, в уши о вере

В ноги поклон - стаи летят

К сердцу платок, камень на шее

В горло глоток - может простят…

7. Смерть как забвение. Лирическая героиня не верит в значительность жизни, потому что после смерти забудут всех: и богов, и людей, и саму жизнь (красный цветок, свежий глоток). Идея забвения, потери памяти воплощается с помощью лексических средств (глаголов): забыли, не вспомним, забудут, забывать, забывать, насовсем позабыть.

А в стороне, у порога клочья холста лежали

Люди забыли бога, люди плечами жали…;

Мы не вспомним - нас забудут тоже…;

Уходить за перелески проливным дождем

Оставляя за плечами беспокойный дом

Обрывать последний стебель красного цветка

Забывать о чистом звоне свежего глотка.

8. Смерть (чужая) как утрата смысла жизни. Данная текстовая репрезентация отражает факты биографии Янки Дягилевой - человека, убитого смертями близких и самых любимых его людей. В текстах стихотворений встречается неоднократное указание на февраль и октябрь, что само по себе является упоминанием смерти. С этими смертями Янка потеряла веру в жизнь и утратила страх смерти. Смерть становится не страшной: самое дорогое она уже забрала. Но и жизнь больше не нужна («кто остался тот и дурачок»).

После облома после аборта

Прощаются руки со струнами

Тянутся провода, гудят

Мелкие пальцы на кафеле

Рассыпались стуком…

Прощаются руки со струнами - воплощается традиционная метафора «смысл жизни - творчество». «После аборта» пропадает способность музыканта писать музыку, а следовательно, - и смысл жизни.

[Посвящено годовщине со дня смерти матери]

На голову горюшко теплой шапочкой

По чем теперь сказочки? По жизни да разуму

Хочешь - покупай недорого, любовь - цена красная

По сухой пыли ползу пчелкой бескрылой к маме…;

[Посвящено годовщине гибели А. Башлачёва]

За какие такие грехи задаваться вопросом

Зачем и зачем и зачем и зачем;

Значит будем в игры играть

Раз-два - выше ноги от земли

Кто успел - тому помирать

Кто остался тот и дурачок.

9. Смерть как убийство. В этой группе можно выделить две разновидности убийства: убийство естественное (животным ради поддержания жизни) и убийство неестественное (человека человеком):

а) убийство как акт уничтожения недостойных, не согласных с существующим строем, не принимающих официальную мораль:

Пристрелить ненужных - тех, кто отдал все, что мог

Полууничтоженных под пятитонный пресс;

Недопокалеченному выбить костыли

Недопокареженных - под гусеницы вновь;

И сгинут злые враги кто не надел сапоги

Кто не простился с собой

Кто не покончил с собой

Всех поведут на убой…

б) убийство как наказание, казнь за инакомыслие:

Нас убьют за то, что мы с тобой гуляли по трамвайным рельсам…;

… А с портрета будет улыбаться нам Железный Феликс… (улыбка Дзержинского - это метафора смерти);

в) убийство как насильственное лишение жизни:

Добрее волчица серая - больше овечек убьет для деток

Охотник ли пристрелит, вожак ли стаи растерзает - виновата будешь…

Существующий строй способствовал разрушению общечеловеческой морали:

Сатанеющий третьеклассник во взрослой пилотке со звездочкой

Повесил щенка подрастает надежный солдат…;

Фольклором народным станет убивший Авеля Каин…;

Обыденный аборт в обрушенном овраге

Желанных жизнесхем живая красота…

10. Смерть как самоубийство. Отсутствие смысла жизни заставляет героиню все чаще задумываться о насильственном прекращении собственной жизни. Часто в стихотворениях встречается слова со значением умерщвления себя: суицид, утопиться, выстрел, мерцающий клинок, свинцовый покой.

Лифт сломался

Сорвался суицид - пешком пойдешь - успеешь обломаться

Тяжелые шаги на лестнице…;

И я хожу по струнке вверх и вниз

Помножив зов Туда на зов Оттуда

Кидаюсь под мерцающий клинок;

По свинцовому покою глубины моей

Нерастраченных страданий темно-синих дней

По шершавому бетону на коленях вниз

Разлететься, разогнаться - высота, карниз…

Наиболее частотным суицидным действием является утопление. Мотив утопления появляется в поэзии Янки с 1987 года, но прямая его номинация используется лишь единожды в 1991 году. Утопиться - это:

- в 1987 году - молниеносное безрассудное действие: В тихий омут буйной головой Холодный пот расходятся круги - использование фразеологизма, пусть и в прямом значении, стушевывает серьезность намерений;

- в 1988 году - уход на дно: На дно собрался, а через лед - как оно?;

- в 1989 году - лирический уход, связь неба с водой: Отражение неба в воде; Прыжок с моста;

- в 1990 году - верный способ ухода из жизни: Верная в болоте вода Постная как грех на заре;

- в 1991 году - отказ от жизни: Торопился - Оказался. Отказался - Утопился. Огляделся Никого - используется прямая номинация способа действия, чем подчеркивается серьезность намерения.

Стихотворения, посвященные смерти-самоубийству А. Башлачева, выделяются в особую группу. И хотя Янка ни разу не называет смерть А. Башлачева самоубийством, нам кажется, что мотивы самоубийства в ее творчестве связаны именно с этим фактом.

Это звезды падают с неба

Окурками с верхних этажей (1989);

Чужая дорога неверною левой рукой

Крестом зачеркнула нулем обвела по краям

А я почему-то стою и смотрю до сих пор

Как многоэтажный полет зарывается в снег… (1989)

Она не прогнозировала свою смерть, хотя внешне кажется, что это так. Если кто-то, умирая, становится богом, то это все равно не значит, что «всем туда же»:

А кто-то растворился во Вселенной

И Богом стал, но кто же вам сказал.

Что всем туда же? (1989)

Ю.С.Степанов считает, что «смерть» - это родовой термин для целого ряда явлений, событий, имеющих определенное сходство между собой, но не обязательно пространственно-временную взаимозависимость»10. В творчестве Янки Дягилевой смерть имеет свое время и свое пространство. Попытаемся выделить пространственно-временные смыслы концепта «смерть».

1. Ориентационные смыслы концепта «смерть». Смерть рассматривается Янкой Дягилевой как пребывание в определенном пространстве. Это не традиционное нахождение в земле, загробном мире. Это особая страна, дом, квартира. Лирическая героиня Янки Дягилевой живет в перевернутом мире. В ее стране, зачумленной болотной красотой, все умерли; дом чужой, заброшенный (в нем нет ни после, ни вместе), квартира нежилая, край раздробленных откровений. Это все места, «где вас нет». Но она там живет. В этом мертвом краю проходит ее жизнь.

а) Смерть как страна, край:

Два шага по чужому асфальту

В край раздробленных откровений

В дом, где нету ни после, ни вместе

В рай без веры и в ад без страха…;

Будет ночь - закричу, отвернусь, укачусь

Разобьюсь все равно до утра

Постучу во все двери

Пойду по местам, где вас нет…;

Простуженные сумерки прольются ожиданием

На страны, зачумленные болотной красотой

Наивные созвездия за медицинской ширмою

Накроет покрывалом мой безвременный уход…;

б) Смерть как постройка, дом, здание:

Возможно традиционное осмысление дома как гроба, домовины, однако выше мы уже упоминали о совершенно особом восприятии смерти поэтессой.

И тянет нить со шпиля моего эгоцентризма до входа в Храм

И каждый шаг на месте звон струны…;

Смерть сияние страх Чужой дом

Все по правилам все по местам…;

В безвременном доме за разумом грохнула дверь…;

Только ветер в рукавах и шапках

Только дом, в котором очень тихо…;

в) Неопределенно-локальные характеристики пространства смерти:

Где-то край, где-то рай, где-то ад, где-то нет

Там где край, так и ад.

Там где рай так и нет ничего…;

Катится все в пропасть

По всем статьям колесики скрипят

Куда-то в смерть

Все черти покупают бухло

Скоро Праздник в Тартарарах…

Конечно, это несколько традиционное для поэзии осмысление пространства смерти. Лексические показатели такого значения следующие: бездна, пропасть, рай, ад, ни рая ни ада, ничего, Туда, Оттуда, Тартарары. Причем рай, ад, Тартарары - это тоже весьма неопределенное место.

2. Темпоральные смыслы концепта «смерть». Временные параметры смерти в творчестве Янки Дягилевой репрезентируются с помощью лексических показателей и распределены нами по следующим группам:

а) Время подвластно смерти.

Смерть времени репрезентируется лексемами убито, остановлено; метафорой труп веков.

Время убито, не существует, остановлено…;

Смерть сияние страх Чужой дом

Все по правилам, все по местам

Боевая ничья до поры

Остановит часы и слова

Отпустите меня

б) Безвременность ухода:

В безвременном доме за разумом грохнула дверь…;

в) Время прихода смерти.

Хотя время прихода смерти указывается определенно (лексемы с обозначением времени суток: утро, вечер, ночь, день), однако не исчезает ощущение внезапности, неожиданности смерти.

Будет ночь - закричу, отвернусь, укачусь,

Разобьюсь все равно до утра

Разобраться в колеснице долгого огня

Расстараться - отоспаться за стеною Дня…;

Чтоб по фамилиям не выкрикали души

На рынке Дня…;

г) Неопределенная длительность мортального процесса:

Используются лексемы, связанные с идеей абсолютной конечности человека во времени: навсегда, насовсем, вечность, вечный.

Пауки в банке

По ветру вечность

А наше время истекло

Пауки в банке

Наше время истекло;

Вечный путь от края и не дальше…;

д) Смерть - событие, реально существующее в конкретном времени:

Через толстый февраль високосный

Сквозь октябрьский дым

На лед на коньках пьяного оптимизма

Провалишься!!!;

Молись, грешник, да на часы посматривай

Не опоздай на свидание под гитарным перебором…

3. Аудиальные характеристики концепта «смерть». Одним из наиболее важных смысловых признаков концепта «смерть» для Янки Дягилевой становится беззвучие. Состояние в смерти представляется поэту лишённым какого-либо звукового сопровождения.

Лишаясь признаков земного бытия, способности к движению, восприятию с помощью органов чувств, умерший теряет также и способность к речи, что свидетельствует о такой характеристике субъекта, как немота, ср.: Я оставлю свой голос, свой вымерший лес…; Кто молчит, те и знают какой-то ответ…; Молчащий миллион немыслимых фамилий… Единственный случай, когда в пространстве смерти появляется звук, представлен в контексте: Лай, сияние, страх Чужой дом/ Управляемый зверь у дверей/ На чужом языке говорит/ И ему не нужна моя речь… Но здесь речь идёт скорее о состоянии пограничном со смертью (дверь как вход в пространство мира иного), и ситуация глухоты подменяется непониманием «чужой» речи субъектом, а немота - бессмысленностью проявления собственной воли.

Процесс восприятия смерти другого человека так же, как своя собственная смерть, отнимает голос, ср.: Стоять и смотреть это просто простить и молчать… В большинстве случаев к немоте субъекта добавляется глухота, ср.: Забывать о чистом звоне свежего глотка…

Пространство смерти - это пространство абсолютной тишины и молчания: Только дом, в котором очень тихо…; По тихой полосе бредут слова… Создаётся контраст с пространством жизни, которое беспрестанно кричит, стучит, стонет. Звуки резкие, громкие - это самое главное подтверждение жизни. Как только звук пропадает, наступает смерть, ср.: Был ветер гром под столом - будет постель / Я буду спать…; В тихий омут буйной головой…

Таким образом, смерть в восприятии поэта представляется «пространством тишины» и «состоянием немоты и глухоты субъекта».

Янка Дягилева - уникальное и недостаточно хорошо изученное явление в отечественной рок-культуре. Проведенный концептуальный анализ художественных текстов позволил описать и обобщить когнитивные представления поэтессы о концепте смерть, выявить некоторые закономерности построения ее поэтического мира. Исследование содержит материал, который может быть использован при дальнейшем изучении специфических закономерностей мышления определенной эпохи.

Примечания

Малый академический словарь. Словарь русского языка в 4-х томах. Издание 2-е. М.: Наука, 1981-1984. - Т.4 - с. 152.

Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 2003 - с. 735.

Даль, 2002, Т. 4 - с. 233.

Дзюба Е.В. Концепты жизнь и смерть в поэзии М.И. Цветаевой: Диссертация … к.ф.н. - Екатеринбург, 2001 - с. 130.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М.:, 2001.

Исупов К.Г. Русская философия смерти (XVIII - XX вв.) // Смерть как феномен культуры: Межвуз. сб. научн. тр / Сыктывкар. гос. ун-т, Сыктывкар, 1994. - с. 34; Стрелков В.И. Смерть и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994 - с. 34.

Лексина А.В. Танатология в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7 - с. 186.

Доманский Ю.В. «Тексты смерти» русского рока, Тверь, 2000 - с. 110.

Иермонах Григорий (Лурье). Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6 - с. 57.

Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М.:, 2001 - с. 236.

© Багичева В.В., Багичева Н.В., 2007

Нефёдов И.В. 

Ростов-на-Дону

ИМЕНА СОБСТВЕННЫЕ И ИХ РОЛЬ

В СОЗДАНИИ СМЫСЛОВОЙ МНОГОМЕРНОСТИ РОК-ТЕКСТА

(на материале «Уездного Города N» М. Науменко)

Активное изучение роли имён собственных в художественной речи началось в России в середине прошлого столетия. В науке возникло особое направление − литературная ономастика, в рамках которой исследование лингвистики тесно связывается с литературоведением, историей литературы, этнографией, социологией и некоторыми другими гуманитарными дисциплинами1. Собственно ономастика (реальная ономастика) имеет длительное и естественное историческое развитие в определённой социальной среде и языке народа. Литературная же ономастика родилась на основе свободного творческого поиска писателем способов реализации эстетической функции имени собственного в художественном тексте в соответствии с его идейным замыслом, жанром и стилем. В настоящее время в кругу проблем отечественной ономастики весьма актуально изучение фактического материала. К сожалению, ономастическое пространство художественных произведений очень многих писателей, как классиков, так и современников, остаётся до сих пор не исследованным. В связи с этим у читателя не может быть глубокого понимания художественного мира, созданного писателем.

Русская рок-поэзия 1970−1980-х годов как часть русской культуры активно изучается в последние десятилетия, в частности внимание учёных привлекает роль топонимов и антропонимов в художественных произведениях отдельных поэтов2. Цель данной статьи − выявить функционально-содержательную роль топонимов и антропонимов в «Уездном Городе N» Майка Науменко. Эта песня впервые прозвучала в 1983 году в одноименном альбоме. Само название построено по аналогии с «Desolation Raw» Боба Дилана, известного американского рок-музыканта и поэта, одного из создателей фолк-рока. В 60-е годы XX века Боб Дилан стал выразителем протеста молодёжи против всей системы духовных ценностей американского общества. Политические сюжеты в его песнях сводились в основном к утопическим фантазиям и призывам покончить с фальшивой моралью3. Поэтический мир «Уездного Города N» Майка Науменко напрямую связан с названным выше стихотворением Боба Дилана «Desolation Raw». Интертекстуальные связи прослеживаются как в выборе общей идеи, так и в выборе героев − известных персонажей литературы и исторических личностей, а также в гротескной манере их изображения. Науменко использовал таких персонажей Боба Дилана, как Ромео, Эйнштейн, Золушка, Казанова, которые выполняют в стихотворении американского поэта несвойственные им роли4. У Майка Науменко количество онимов в несколько раз больше, чем у Боба Дилана, − 54, все они имеют реминисцентный характер.

Из 54 онимов М. Науменко только один − топоним. Это «Уездный Город N», играющий очень важную роль в раскрытии идейно-тематического содержания стихотворения. На значимость данного топонима указывает то, что он вынесен в сильную позицию текста − в его заглавие. Более того, этот топоним повторяется в конце каждой строфы, т. е. образует строфический повтор − яркое экспрессивное средство создания образности художественного текста. Лексически точный повтор использован 9 раз, а его небольшие вариации − 6 раз. Последние, как правило, либо уточняют место действия (рынок, кладбище, главная площадь), либо выражают ироническую авторскую оценку города (славный город N − прилагательное-энантиосема − имеет два противоположных лексических значения, в данном случае выражает значение «очень плохой, ужасный»):

… Маяковский в жёлтой кофте,

Доходящей ему до колен,

Везёт пятнадцать мешков моркови

На рынок Города N.

…

Но что бы она (Мария Медичи) ни прописала ему (Мао Цзэдуну):

Мышьяк или пурген,

Вскоре станет ещё одной могилой больше

На кладбище Города N.

…

Я надеюсь, вы остались довольны прогулкой

По славному Городу N.5

Уездный Город N − это «сборная полигенетическая цитата из обширного текста классической русской литературы, так часто обращавшейся к изображению анонимных провинциальных городов, которые, по замыслу авторов, должны были представлять Россию в целом, типичность Российского быта, образа жизни»6.

Имя собственное «Уездный Город N» представлено у Майка Науменко в системных парадигматических связях с именами нарицательными, с помощью которых рисуется более конкретное локальное художественное пространство, на котором живут и действуют литературные герои. Это главным образом злачные места, такие, как кабак, публичный дом, игорный дом, казино, панель, пивной ларёк. Таким образом, можно сказать, что топоним Уездный Город N является гиперонимом, представляющим Россию в целом с негативной стороны.

В Уездном Городе N обитают самые разные по социальному положению и происхождению герои В. Шекспира и Ф. М. Достоевского, А. Дюма и Ш. Перро, а также крупные учёные, поэты, композиторы, политические деятели. Они помещены в иное время и иную культурную среду. Это леди Макбет, Ромео, Джульетта, Бетховен, Маяковский, Пьер и Мария Кюри, Фрейд, Золушка, Гоголь, Роден, Раскольников, Цезарь и др. Все эти герои обладают достаточно высокой степенью реминисцентности, что позволяет Майку Науменко не рассказывать их предысторий. И тем не менее, чтобы сделать эти реминисценции более яркими и целенаправленными, а также показать, насколько эти герои контрастируют с современными, поэт вводит в художественный текст такие синтагматически связанные с именами собственными выражения и словосочетания, которые обращают внимание читателей на самые важные достижения жизни первоначальных носителей этих имён. Так, главный диск-жокей Галилей, ставя на дискотеке очередной диск, кричит: «И всё-таки она вертится!». Это высказывание, принадлежащее изначально учёному Галилео Галилею, стало крылатым и в современном русском языке обозначает твёрдую уверенность творчески мыслящей личности в своей правоте. В песне выражение «И всё-таки она вертится!» фиксирует внимание на том историческом факте, что Галилей страстно защищал, пропагандировал и развивал гелиоцентрическую теорию Коперника. В настоящее же время, по мнению Майка Науменко, галилеи обмельчали, утратили интерес к научному поиску и стали «вертеть» диски «Стиле Дэн»:

Входя в дискотеку, они слышат,

Как главный диск-жокей

Кричит: «И всё-таки она вертится!»

Вы правы − это Галилей.

Он приветливо машет вошедшим рукой

И ставит диск «Стиле Дэн».

О да, это самая модная группа

Уездного Города N.

Приведённый поэтический текст построен на контрасте. Автор стихотворения, используя одно и то же имя собственное, противопоставляет великое, существующее в сознании культурного читателя (Галилей-учёный), и малое, воплощённое в образе Галилея-дискжокея. Такое противопоставление позволяет автору создать художественный мир, в котором талант утратил своё значение и уступил место заурядности.

Подобная мысль выражена и в другом фрагменте стихотворения, связанном с именем древнегреческого учёного Архимеда:

Архимед из окна вопит: «Эврика!»,

Но мало кто слышит его.

Все прохожие смотрят на милую даму,

Проезжающую мимо в ландо.

В данном случае великое − это Архимед и его закон. Восклицание «Эврика!» как выражение радости при каком-либо открытии напоминает читателю об этом законе. Великому в стихотворении противопоставлено малое, реализованное в образе милой дамы в ландо:

Это Мария Медичи, а служит она медсестрой.

Сейчас она торопится к Мао Цзэдуну

Вылечить ему геморрой.

Введение в текст реминисцентного образа Марии Медичи позволяет Майку Науменко довести ситуацию до абсурда, в результате чего контраст между великим и малым приобретает гротескный характер. Мария Медичи − французская королева XVI века и Мария Медичи − медсестра в XX веке. Канцеляризм служить медсестрой и разговорное выражение лечить геморрой значительно снижают образ Марии Медичи и тем самым позволяют сделать его воплощением чего-то мелкого, незначительного и даже смешного.

Реминисцентными являются несколько трансформированные устойчивые выражения типа фонарь Диогена, который напоминает читателю, что древнегреческий философ занимался высшими нравственными проблемами и днём зажигал фонарь, чтобы «найти человека»7. В стихотворении же М. Науменко Диоген − владелец борделя:

Диоген зажигает свой красный фонарь,

На панели уже стоят

Флоренс Найтингейл и Мерилин Монро,

Разодетые как на парад.

Данный фрагмент, в основе построения которого лежит контраст между высокими нравственными ценностями и низменными страстями, свидетельствует о падении нравов в Городе N.

Реминисцентным является и сочетание круглый стол, относящееся к имени собственному «Король Артур». Круглый стол − это часть крылатого выражения «рыцари круглого стола». В соответствии с кельтскими народными преданиями, король Артур и его рыцари в V-VI веках нашей эры решали государственные проблемы за круглым столом. В настоящее же время люди, подобные королю Артуру, не находят применения своим способностям и за круглым столом, в кабаке, с друзьями «прилежно стучат в домино». Разговорное выражение стучать в домино противопоставлено в семантико-стилистическом отношении книжному выражению заниматься государственной деятельностью, существующему в сознании читателя. И в данном случае контраст способствует выражению одной из микроидей стихотворения «Уездный Город N» о невостребованности сильной личности.

Таким образом, денотаты антропонимов в стихотворении «Уездный Город N» не совпадают с денотатами «прецедентных» (Ю. Караулов), то есть первоначальных онимов. Отличительной чертой персонажей Науменко является то, что их денотаты формируются чертами, контрастирующими с теми, которые были свойственны первоначальным носителям онимов и хорошо известны читателям.

В основе обрисовки Родиона Раскольникова также лежит контраст. Для представителей русской культуры имя Раскольникова из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» являет собой когнитивный концепт великого страдальца, пытавшегося подняться над толпой силой великой идеи. У Майка Науменко − это заурядный мещанин − Родион Романыч. Разговорно-фамильярная форма отчества уже свидетельствует об обыденности героя, а использование разговорно-бытовой лексики, с помощью которой рисуется род занятий Раскольникова (точит топоры, правит бритву) лишь подтверждает эту мысль. У Майка Науменко Родион Романыч имеет низменное увлечение − он «охоч до престарелых дам» (ассоциация с Алёной Ивановной из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»). Просторечное слово охоч (СОШ, 1995, 476)8 также способствует снижению образа Раскольникова:

Родион Романыч стоит на углу,

Напоминая собой Нотр-Дам.

Он точит топоры, он правит бритву,

Он охоч до престарелых дам.

Обращает на себя внимание точечная цитата из романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» Нотр-Дам. Это название величественного собора, неприступного и способного надёжно укрыть страждущего. Раскольников же только напоминает Нотр-Дам, а так как «контраст между образом Раскольникова-мещанина и представлением о Нотр-Даме очень разителен, то можно говорить о снижении в “Уездном Городе N” хрестоматийного героя русской литературы»9.

Таким образом, использование имени собственного из романа Ф.М. Достоевского Майком Науменко − один из примеров разрушения литературного мифа ради реализации одной из основных микроидей стихотворения − изображения бездуховности, обмельчания человека и падения нравов.

Весьма значителен в «Уездном Городе N» зловещий образ леди Макбет, первоначально − персонажа из трагедии В. Шекспира «Макбет». Леди Макбет Шекспира − королева, необычайно красивая, женственная, элегантная, но очень честолюбивая, жестокая и тщеславная. На протяжении всей трагедии она подстрекает короля к кровавым методам захвата и удержания власти. В современном русском языке собственное имя Леди Макбет имеет метафорическое нарицательное значение, это яркий когнитивный концепт коварной и жестокой женщины, концентрированное выражение зла (ср.: «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова). Однако у Майка Науменко связь назывного и предметно-логического значения этого имени в значительной степени доведена до гротеска, основанного на фантастическом преувеличении, на совместимости контрастов. Леди Макбет в стихотворении «Уездный Город N» предстаёт перед читателем совершенно опустившейся женщиной как внешне, так и внутренне. Она пьяница и убийца, и место её обитания − отнюдь не королевский замок, а кабак:

Смотрите, вот леди Макбет с кинжалом,

Шатаясь, ввалилась в кабак,

Прирезав педиатора Фрейда

В очередной из пьяной драк.

Слова и словосочетания кабак, ввалиться, прирезать, пьяная драка имеют негативное лексическое значение и стилистически снижены: обладают разговорной окраской (СОШ, 252, 66, 587). Обстановка, в которой совершаются действия литературного персонажа Майка Науменко, и сами действия резко контрастируют с обстановкой королевского дворца и коварными поступками леди Макбет в трагедии Шекспира. В данном случае, как нам представляется, речь идёт об окказиональной антономасии как о приёме, основанном на стилистическом эффекте обманутого, но вознаграждённого ожидания и служащем одним из ярких средств создания сатиры10.

Имена собственные в стихотворении «Уездный Город N», лежащие в основе фигуры контраста, концентрируют в себе значительный объём информации, главным образом − подтекстовой, выявляет скрытые смыслы. Проанализированные выше литературные герои Майка Науменко противопоставлены по своим качествам первоначальным носителям данных антропонимов. Исключение составляет леди Макбет, для создания образа которой использованы градуальные соотношения между негативными характеристиками. Отрицательные черты этой героини доведены до крайнего предела по сравнению с леди Макбет Шекспира. Таким образом, большинство имён собственных, овеянных, как правило, историко-культурным ореолом величия и величественности или просто вызывающих положительные ассоциации, став именами литературных персонажей в песне Майка Науменко, лишились данных ассоциаций. Во многом этому способствует сочетаемость имён собственных с разговорными и просторечными именами нарицательными и глаголами, имеющими негативную семантику: Иван-дурак из русских народных сказок и знаменитая итальянская актриса XX века Софи Лорен представлены как сообщники, фальшивомонетчики и заправилы преступного мира (заправилы − прост.) [СОШ, 211]; Архимед из окна вопит (разг.) [СОШ, 93]; Эдита Пьеха − кассирша (разг.) [СОШ, 263]; педиатОр (просторечие в сравнении с педиатр) Фрейд участвует в пьяной драке; папаша (прост) [СОШ, 482] Бетховен лабает (сленг)11 свой блюз.

В «Уездном Городе N» есть и положительные персонажи, которые в современном обществе добились успеха и стали известными людьми. Это, например, Пол Маккартни:

На бирже творится чёрт знает что,

Но за стабильностью цен

Следит Пол Маккартни − финансовый гений

Уездного Города N.

Пьер и Мария Кюри представлены в стихотворении суперзвёздами киноиндустрии. Майк Науменко показывает читателю и героев, которые не знамениты, но занимаются серьёзным делом − это Юлий Цезарь и Роден:

Юрий Цезарь там снимает кино.

Он мечется среди камер,

Сжимая мегафон в руках.

…

Но вот дана команда: «Мотор!»,

И оператор Роден

Приступает к съёмкам сцены номер семь

На главной площади Города N.

Однако и в обрисовке этих образов также использована фигура контраста. Контрастируют друг с другом нарицательные существительные, обозначающие социальное положение и (или) род деятельности героев. Эти существительные не имеют противоположных лексических значений в языке, но, будучи соотнесёнными в тексте с одним и тем же именем собственным, они становятся антитетичными друг другу: Цезарь − римский император и выдающийся полководец и Цезарь − кинорежиссёр. Пьер и Мария Кюри − французские физики, создатели учения о радиоактивности и они же − суперзвёзды кино. Роден − знаменитый французский скульптор и Роден − кинооператор. Пол Маккартни, на первый взгляд, стоит несколько особняком, так как он − гениальный музыкант и он же в стихотворении гениальный финансист. Однако и здесь можно усмотреть противопоставленность духовного и материального, высокого и обыденного. Как музыкант Пол Маккартни внёс большой вклад в развитие музыкальной культуры XX века, как финансист в «Уездном Городе N», даже гениальный, он − один из многих дельцов, зарабатывающих на бирже. Таким образом, у Майка Науменко «все лица знакомы, но каждый играет чужую роль». Все положительные герои заняты не своим делом, и их успех, и их деятельность несравнимы с тем вкладом, который внесли в развитие мировой цивилизации, науки и культуры реальные исторические личности.

Рамки статьи не позволяют дать анализ всех имён литературных персонажей в «Уездном городе N», однако с уверенностью можно сказать, что характеристики этих персонажей переосмыслены, традиционные представления о них разрушены. Внешне алогичные, гротескные, абсурдные, они контрастируют с носителями первоначальных онимов. Каждое имя собственное в стихотворении подобно слову-энантиосеме, так как заключает в себе два противоположных семантических ореола: ореол нравственности и безнравственности (Раскольников, Диоген); ореол позитива и негатива (Иван-Дурак, Софи Лорен); ореол гениальности и заурядности (Цезарь, Галилей, Маяковский, Бетховен); ореол большой значительности и незначительности (Мария Медичи, Пол Маккартни). Такое употребление имён собственных усиливает сатирическое звучание песни.

Примечания

1. См.: Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественной литературе // Филологические науки, 1986, №4, 34-40; Супрун В.И. Ономастическое поле русского языка и его художественно-эстетический потенциал. − Волгоград, 2000; Юшкова Е.А., Лабунец Н.В. Имя собственное в контексте фантастического произведения. 1999 // ; Фомин А.А. Имя как приём: реминисцентный оним в художественном тексте // Гуманитарные науки. Выпуск 6. Языкознание, №28, 2003. С. 167−181.

2. См.: Козицкая Е.А. «Чужое слово» в поэзии русского рока // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 52.

3. См.: Хижняк И.А. Парадоксы рок-музыки: мифы и реальность. Киев, 1989. С. 80.

4. См.: Bob Dylan Highway 61 Revisted. N.-Y., 1965.

5. Все стихотворные цитаты по: Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991.

6. Козицкая Е.А. Указ. соч. С. 49-55.

7. Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова. Крылатые слова. Литературные цитаты. Образные выражения. М., 1987. С. 363.

8. СОШ − «Толковый словарь русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой. М., 1995.

9. Павлова Е.В. Комментарий к образу Раскольникова в «Уездном Городе N» Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. С. 185-188.

10. См.: Хазагеров Т.Г. Стилистические функции антономасии и трудности её выявления в рассказах А. П. Чехова // Языковое мастерство А.П. Чехова. Ростов-на-Дону, 1988. С. 6.

11. См.: Никитина Т.Г. Так говорит молодёжь. Словарь молодёжного сленга. СПб., 1998. С. 220.

© Нефёдов И.В., 2007

Беспамятных М.

Екатеринбург

Лексические неологизмы

в поэзии Дмитрия Ревякина

Творчество рок-поэта Дмитрия Ревякина не может не привлечь внимания того, кто хоть раз с ним сталкивался. Опора на этнические традиции в слиянии с аллюзиями к Серебряному веку, и при этом вполне современные тексты - вот что представляет собой ревякинская поэзия. Причудливое «словоплетение», прихотливо изменяющаяся семантика, странные слова и их формы - это самые яркие признаки его лирики, по которым его не спутаешь ни с кем.

Характерной чертой ревякинского идиостиля являются лексические неологизмы. Они становятся как способом экономии речевых усилий, позволяя выразить сложные, многослойные образы однословно, так и средством поэтической выразительности.

С точки зрения теоретического изучения неологизмов и близких им явлений, слова, созданные Д. Ревякиным, приближаются к окказионализмам (их новизна остро ощущается, слова являются средством выразительности, толкование этих слов жестко связано с контекстом), но отличаются от них воспроизводимостью (чаще всего лексемы «кочуют» из текста в текст, а иногда становятся узуальными в кругу людей, так или иначе связанных с группой «Калинов Мост»; так, на официальном сайте группы участники форума часто используют в сообщениях слова «дарза», «венч», «оябрызгань», «повады» и др.)1 и первичной номинативной функцией, что роднит их с неологизмами.

Словотворчество Дмитрия Ревякина возникло не на пустом месте, своим «учителем» поэт называет Велимира Хлебникова, во-первых, сделавшего неологизмы основой поэтического языка, а во-вторых, первым продемонстрировавшего возможности словотворчества, подорвавшего традиционные поэтические формулы. Д. Ревякин заимствует у В. Хлебникова не только и не столько слова, но способы их производства. В качестве примеров можно привести следующие варианты словотворчества. Во-первых, совмещение двух и более лексем в одном слове («дивеса», «лебедиво» у В. Хлебникова и «стебаки», «медарень», «рунзы» у Д. Ревякина). Во-вторых, перенесение готовых грамматических категорий, создание своего рода словообразовательных гнезд на основе существующих корней (в хлебниковском «Заклятии смехом» - смехачи, смеюнчики, смеянствовать смеяльно и др., а у Д. Ревякина - воля, волить, воль и т.д.).

Но Д. Ревякин идет дальше своего предшественника и предлагает ряд своих находок в этой области. Например, им разработан такой способ словотворчества, как «корнеумножение», то есть «привнесение в слово элемента значения другого слова путем минимального искажения формы»2 («На сердце надолбы ставились надолго»: в лексеме «надолбы», с одной стороны, ощущается семантика глагола «долбить», с другой - существительного «столбы», подкрепляемая управляющим глаголом «ставились», а еще возникают - на уровне ассоциативных - семы памяти и боли). Еще один интересный вариант - создание слова на стыке двух других, например, «вед уныль клены» в звучащем тексте может быть опознан как «ведуны ль клены» и т.п. Такой прием в поэзии Д. Ревякина очень продуктивен, потому что он ориентируется именно на звучащий, пропеваемый текст.

Если классифицировать неологизмы Д. Ревякина по словообразовательным моделям, то можно получить следующие разновидности: слова, образованные от существующих в русском языке корней или/и соотносимые с русскими лексемами, неологизмы, образованные по продуктивным моделям, функционирующим в родственных славянских языках (украинском и белорусском), и лексемы, образованные по индивидуальным авторским моделям (словообразовательные окказионализмы).

Первая разновидность неологизмов представлена в творчестве Ревякина наиболее широко, что легко объяснимо: проще всего создавать слова на основе родного языка, близкого и автору, и реципиентам текста. Примеры таких лексем уже приводились выше.

Второй названный класс лексем демонстрирует способности автора к преобразованию чужих словообразовательных моделей. Он дает слово - «маячок», которое «демонстрирует словообразовательную модель на примерах языка-источника»3, а потом преобразует ее, наделяя новыми значениями. Например, «травень» - это обозначение июня в украинском языке, где названия большинства месяцев образуются присоединением суффикса -ень к корню. Д. Ревякин с помощью того же суффикса образует слова со значением процессуальности (игрень, стрижень, выворотень), пространства (запутень, проторень, дремучень), состояния (смирень, верень, беспутень), качества (грезень, провезень), выхода за пределы исходного пространства или состояния (в сочетании с приставкой вы-) (высвистень, выцветень). Частично значение слова зависит от части речи производящего слова (процессуальное у отглагольных образований, качественное - у отадъективных), но эта закономерность работает не всегда. Например, «сплетень» и «провезень» - лексемы, образованные от глаголов, а обозначают качественный признак, или отглагольное «запутень» имеет пространственное значение.

Третья, и самая, пожалуй, интересная разновидность ревякинских неологизмов - это так называемые «словообразовательные окказионализмы», то есть лексемы, образованные по специфическим невоспроизводимым авторским моделям (в основном фоносемантического характера). Эти лексемы имеют особое значение для ревякинской картины мира, т.к. они номинируют единичные объекты либо являются призывами к высшим силам (слова-заклинания), которые «скрепляют» мир и упорядочивают его. Такие лексемы достаточно частотны («Узарень» - 7 употреблений, «Даждо» - 6, «Дарза» - 4 и т.д.), что подтверждает их значимость. Они разделяются на 3 смысловых класса: псевдотопонимы, личные имена и слова-заклинания. Псевдотопонимы - это слова, называющие географические объекты (в основном реки и названные их именами территории, а также образованные от этих названий наименования жителей), которые не представлены на реальной географической карте и создающие иллюзию точного расположения в пространстве героев и действия текстов. Эти лексемы имеют три «слоя»: первый - это собственно название реки, второй - «мифологические существа, духи местности»4 (для описания которых используются олицетворения) и третий - перенос наименования объекта на территорию. Например, Онон - река. «Молчит о могиле воителя суровый Онон» - с помощью олицетворения создается образ «духа местности», хмурого, убеленного сединами воина. И, наконец, лексема «Онон» выступает как место, территория возле реки, - причем этот слой значения имеет собственный словообразовательный потенциал: в текстах встречаются названия жителей (ононцы). В разряд личных имен попадают, в первую очередь, имена божеств, имеющих прототипы в пантеоне славян (прототипом «Скуластого Даждо» выступает Даждьбог, а Зары - Заря-Зареница). А слова-заклинания можно определить как «магические слова», заклинательные формулы, которых в текстах достаточно немного. Это изобретения автора на основе звукоподражаний, в которые вкладываются ассоциативные смыслы, поэтому толкования их могут быть еще более разными, субъективными, чем интерпретации остальных. Определяющим для этих слов признаком является их вынесение в назывные восклицательные предложения. Например, слово «венч» соотносится одновременно и с глаголом «венчать», и со звоном шаманского бубна. Эти два значения коррелируют друг с другом в контекстах, создавая впечатление финального аккорда, сходного с «аминь» в конце молитвы. Так и получается: слово завершает либо строфу текста, либо целый текст.

Если разбить лексические неологизмы, встречающиеся в текстах Д. Ревякина, на частеречные группы, мы получим, что наиболее частотными, а следовательно, и наиболее значимыми становятся имена существительные, затем - глаголы, а наименее - прилагательные и наречия. Это связано с тем, что его лирический герой, «первономинатор новорожденного мира»5, стремится назвать окружающие его реалии и их взаимодействие, но у него нет стремления их оценивать. Анализируя причастные формы (в текстах встречаются только страдательные), мы склонны делать вывод о том, что основы христианского мировосприятия у лирического героя существуют: он не является носителем активной позиции язычника, а скорее пассивный созерцатель, что несомненно, присуще православному христианину (такой вывод подкрепляется и семантикой самих причастий: «свеченый», «верстаный» в контексте «вязью верстаный, пухом крещеный» и др.). Таким образом, мы видим, что сознание лирического героя раздвоено, он является носителем традиционного русского «двоеверия», что сближает его с героями фольклорных произведений. Этот факт подтверждается наличием в текстах фольклорных прецедентных имен и ситуаций.

Итак, анализ неологизмов Д. Ревякина позволяет выявить как особенности авторского мышления, так и отчасти психологический тип лирического героя (который в значительной степени проецируется на сознание автора). Подобные исследования могут пролить свет на языковую личность Ревякина-поэта, но для этого требуется анализ более широкого круга языковых единиц.

Примечания

1. /

2. Курбановский А., «Полутораглазый поец» // http//

3. термин и цитата из статьи Суровой О., ««Самовитое слово» Дмитрия Ревякина» // http//@nlo.ru

4. Лодыгин К. «Небо ждет» // http//

5. Сурова О., ««Самовитое слово» Дмитрия Ревякина» // http//@nlo.ru

© Беспамятных М., 2007

Солодова М.А.,

Попова Е.Н.

Томск

ЯЗЫКОВЫЕ ЛИЧНОСТИ НОСИТЕЛЕЙ РОК-КУЛЬТУРЫ

В ЗЕРКАЛЕ ФОНОСЕМАНТИКИ

Статья посвящена выявлению характеристик языковых личностей, существующих в специфическом коммуникативно-культурном пространстве - дискурсе рок-культуры (далее - РК), на фонетическом уровне.

РК представляет собой особый целостный мир, выделенный из мира общей культуры, обладающий своими лингвистическими и экстралингвистическими особенностями. Основной экстралингвистической характеристикой РК является, прежде всего, ее субкультурная отнесенность, обусловливающая все остальные особенности не только самой РК, но и ее текстов.

РК, как и все остальные субкультуры, - это комплекс верований и ценностей, радикально отвергающих господствующую культуру и предлагающих альтернативный способ ориентации в современной действительности. Такой способ отношения к миру предполагает создание и использование особой системы концептов, отличающейся от системы концептов нормативной культуры и строящейся на принципе оппозитивности (то, что рассматривается положительно в нормативной культуре, оценивается отрицательно в РК, и наоборот). Используемый в РК принцип оппозитивности предполагает, что релевантными для текстов РК являются такие характеристики, как «агрессивность», «деструктивность», «мрачность» и соответствующая эмоционально-смысловая доминанта1 рок-текстов, определяемая нами как «темная». Данная доминанта воплощается на всех уровнях рок-текстов: от фонетики до синтаксиса.

Поскольку, по утверждению Ю.Н. Караулова, для успешного взаимодействия автора и адресата необходимо «пересечение» фрагментов тезаурусов языковых личностей автора и адресата, очевидно, что «потребители» текстов РК - это субъекты, включенные в мир РК, чья структура изоморфна структуре языковых личностей - авторов рок-текстов. При этом в качестве основных единиц тезауруса языковой личности выступают обобщенные понятия, крупные концепты, идеи, отношения между которыми носят подчинительно-координативный характер и выстраиваются в упорядоченную, достаточно строгую иерархическую систему, которая не прямо, но отражает структуру мира, отдаленным аналогом которого может служить обыкновенный тезаурус2.

Кроме того, подобно всем остальным субкультурам, РК характеризуется обращением к подсознательному, чувственному, эмоциональному. Использование вербального канала в этом случае претерпевает при этом значительные изменения: основной упор делается не на убеждение (через рациональное левое полушарие), а на внушение, эмоциональное «заражение» (через иррациональное правое полушарие); работа рациональной части сознания при этом блокируется. В связи с этим очевидно, что рок-тексты суггестивны: именно через внушение транслируются основные концепты РК и ее эмоционально-смысловая доминанта. Самым эффективным каналом суггестии является воздействие на фонетическом уровне по причине его наименьшей осознаваемости3.

В нашем исследовании мы опирались на работу А.П. Журавлева «Фонетическое значение» и его программу «Diatone», предназначенную для автоматической обработки и оценки фонетического значения текстов4.

Ранее считалось, что фонетику нельзя рассматривать как семантически нагруженный уровень. Однако в 1960-70-х гг. появились первые научные исследования в этой области, доказывающие обратное. Теперь установлено, что фонетические единицы имеют смысловые, цветовые и эмоциональные выражения. Иначе говоря, каждый звук строго ассоциируется с определенным цветом и с определенной коннотацией. Фоносемантика, идеи и методы которой связаны с анализом того, что находится «между звуком и значением», как раз и занимается исследованиями подобного рода. А.П. Журавлевым была разработана программа, которая автоматически подсчитывает частотность встречающихся звуков, сравнивает ее с «нормальной», принятой в повседневной разговорной речи частотностью и анализирует текст в целом по двадцати параметрам на основе отклонений от «нормальной» частотности. Считается, что носитель языка на интуитивном уровне представляет себе «нормальные» частотности звуков и букв и как бы «ожидает» на подсознательном уровне встретить определенный звук в нормальном количестве. Но когда количество звуков резко превышает норму, или, наоборот, их число гораздо меньше нормальной частотности, они вызывают в нашем сознании ту или иную ассоциацию, в зависимости от того, какую информацию они в себе заключают. В результате создается определенное настроение относительно данного текста.

В процессе анализа было рассмотрено 8 альбомов рок-группы «Сплин» (1994-2001) и, соответственно, 101 текст.

Для получения общей картины в компьютер вводились рок-тексты целых альбомов. В качестве промежуточного результата анализа на экран выводились данные, демонстрирующие звуковой профиль рок-текстов, которые оформлялись затем в таблицы.

Языковая личность создателя рок-текстов к первому альбому группы «Сплин» «Пыльная быль» характеризуется такими признаками, как «сильный», «суровый», «угрюмый», «зловещий» и в то же время «возвышенный» (коэффициент отклонения превышает 20 единиц). Следует также отметить, что значительное отклонение в отрицательную сторону «положительных» признаков («тихий», «нежный») тоже играет определенную роль, поскольку таким образом достигается больший эффект воздействия. Таблица позволяет наглядно убедиться в расхождении «плюс»- и «минус»-признаков, что, в свою очередь, дает основание рассматривать рок-текст как суггестивный (жирным цветом здесь и далее выделены параметры, имеющие максимальное отклонение от нормы и, соответственно, характеризующиеся максимальным воздействием на реципиента).

Альбом «Пыльная быль» (1994). Количество песен - 13

1. Прекрасный

5,7

11. Тихий

-23,6

2. Светлый

-3,5

12. Суровый

32,1

3. Нежный

-12,1

13. Минорный

-5,9

4. Радостный

12,3

14. Печальный

-9,6

5. Возвышенный

25,5

15. Темный

3,2

6. Бодрый

18,6

16. Тяжелый

12,1

7. Яркий

19,7

17. Тоскливый

-11,0

8. Сильный

38,3

18. Угрюмый

28,3

9. Стремительный

-2,1

19. Устрашающий

13,1

10. Медлительный

-5,5

20. Зловещий

25,2

Следующий альбом, «Коллекционер оружия», имеет чуть ли не противоположные характеристики по сравнению с предыдущим, что объясняется, на наш взгляд, двумя причинами: во-первых, неустойчивостью коллектива, а во-вторых, «недооформленностью» когнитивного уровня языковой личности автора рок-текстов А. Васильева. Здесь мы видим доминирование «прекрасного», «яркого» и «возвышенного» признаков. Но необходимо заметить, что эффективность внушения достигается и с помощью большого отклонения в отрицательную сторону от нормы таких показателей, как «тихий», «печальный», «минорный» и даже «устрашающий».

Альбом «Коллекционер оружия» (1996). Количество песен - 10.

1. Прекрасный

24,3

11. Тихий

-23,3

2. Светлый

15,9

12. Суровый

-2,9

3. Нежный

-13,5

13. Минорный

-26,5

4. Радостный

14,3

14. Печальный

-16,1

5. Возвышенный

27,0

15. Темный

-10,7

6. Бодрый

6,5

16. Тяжелый

-10,6

7. Яркий

23,7

17. Тоскливый

-6,8

8. Сильный

10,5

18. Угрюмый

-3,4

9. Стремительный

-4,0

19. Устрашающий

-22,2

10. Медлительный

-3,6

20. Зловещий

-7,7

В третьем альбоме, «Фонарь под глазом», языковая личность А. Васильева характеризуется такими признаками, как «суровый», «темный», «тяжелый», «угрюмый», «печальный», «зловещий» и «сильный», заметно также и значительное отклонение в отрицательную сторону таких положительных признаков, как «прекрасный», «светлый», «нежный», «радостный», «бодрый», «яркий», «стремительный». Судя по результатам, можно сказать, что отклонения частотностей стремятся к сбалансированности.

Альбом «Фонарь под глазом» (1997). Количество песен - 12.

1. Прекрасный

-16,6

11. Тихий

-8,2

2. Светлый

-16,8

12. Суровый

36,2

3. Нежный

-12,5

13. Минорный

13,0

4. Радостный

-22,4

14. Печальный

20,6

5. Возвышенный

-0,4

15. Темный

21,0

6. Бодрый

-14,6

16. Тяжелый

16,5

7. Яркий

-12,5

17. Тоскливый

10,0

8. Сильный

18,7

18. Угрюмый

24,7

9. Стремительный

-15,2

19. Устрашающий

-0,6

10. Медлительный

14,1

20. Зловещий

19,5

Один из самых удачных альбомов группы, «Гранатовый альбом», характеризуется такими признаками, как «зловещий», «яркий», «стремительный», «устрашающий» и «угрюмый». Любопытно заметить, что при прослушивании, то есть при восприятии музыки и лексического уровня рок-текстов этот альбом совершенно не связывается с перечисленными признаками, что лишний раз подтверждает тот факт, что все процессы «распознавания» происходят на подсознательном уровне. Можно также отметить, что отклонения частотностей не превышают коэффициента 9 и не опускаются ниже отметки 7, тогда как в других альбомах показатели были значительно ярче. «Гранатовый альбом» по праву можно назвать не только самым удачным в творчестве группы, но и самым «зрелым»; языковая личность автора проявлена здесь максимально полно и гармонично на всех уровнях текста.

«Гранатовый альбом» (1998). Количество песен - 12.

1. Прекрасный

-2,7

11. Тихий

-0,6

2. Светлый

-4,02

12. Суровый

4,0

3. Нежный

-2,2

13. Минорный

2,5

4. Радостный

2,8

14. Печальный

-0,6

5. Возвышенный

-0,7

15. Темный

1,1

6. Бодрый

3,9

16. Тяжелый

2,1

7. Яркий

5,5

17. Тоскливый

-6,7

8. Сильный

2,4

18. Угрюмый

4,3

9. Стремительный

5,4

19. Устрашающий

4,2

10. Медлительный

-5,7

20. Зловещий

8,7

Альбом «Альтависта» характеризуется признаками «прекрасный», «медлительный», «суровый» и «печальный», в «минус» уходят признаки «светлый», «радостный», «яркий», «стремительный». Налицо также значительное расхождение в амплитуде «положительных» и «отрицательных» признаков.

Альбом «Альтависта» (1999). Количество песен - 11.

1. Прекрасный

11,2

11. Тихий

-0,6

2. Светлый

-10,7

12. Суровый

8,3

3. Нежный

-5,7

13. Минорный

-15,0

4. Радостный

-7,2

14. Печальный

8,0

5. Возвышенный

6,0

15. Темный

4,4

6. Бодрый

-4,6

16. Тяжелый

1,0

7. Яркий

-7,3

17. Тоскливый

9,6

8. Сильный

-3,9

18. Угрюмый

1,9

9. Стремительный

-16,2

19. Устрашающий

-10,0

10. Медлительный

9,6

20. Зловещий

2,6

В альбоме «Альтависта Live-1» для языковой личности автора рок-текстов характерно большое превышение нормальной частотности по признакам «суровости» и «угрюмости». Кроме того, что альбом характеризуется также признаками «сильный», «возвышенный» и «зловещий».

Альбом «Альтависта Live-1»(2000). Количество песен - 14.

1. Прекрасный

2,2

11. Тихий

-14,8

2. Светлый

-14,2

12. Суровый

41,2

3. Нежный

-16,8

13. Минорный

-2,2

4. Радостный

-9,2

14. Печальный

8,3

5. Возвышенный

21,3

15. Темный

14,1

6. Бодрый

9,7

16. Тяжелый

16,8

7. Яркий

-2,5

17. Тоскливый

5,7

8. Сильный

28,3

18. Угрюмый

35,4

9. Стремительный

2,4

19. Устрашающий

16,9

10. Медлительный

2,3

20. Зловещий

17,3

В альбоме «Зн@менатель» налицо преобладание признаков «возвышенный», «угрюмый», «суровый» и «сильный». Также очень четко видно доминирование положительных признаков.

Альбом «Зн@менатель» (2000). Количество песен - 15.

1. Прекрасный

6,3

11. Тихий

-22,2

2. Светлый

-3,1

12. Суровый

33,9

3. Нежный

-0,3

13. Минорный

-8,2

4. Радостный

4,0

14. Печальный

-3,7

5. Возвышенный

19,6

15. Темный

-0,6

6. Бодрый

12,6

16. Тяжелый

-0,7

7. Яркий

9,9

17. Тоскливый

-1,5

8. Сильный

16,4

18. Угрюмый

18,7

9. Стремительный

14,7

19. Устрашающий

1,9

10. Медлительный

12,5

20. Зловещий

14,6

Наконец, последний из анализируемых альбомов, «25-й кадр», можно охарактеризовать как «прекрасный», «радостный» и «яркий». Наблюдается приближение творчества группы к характеристикам популярной музыки, а для языковой личности А. Васильева характерен постепенный отход от основных концептов рок-культуры .

Альбом «25-й кадр» (2001). Количество песен - 14.

1. Прекрасный

19,9

11. Тихий

-12,6

2. Светлый

11,5

12. Суровый

-11,8

3. Нежный

-6,8

13. Минорный

-17,5

4. Радостный

18,8

14. Печальный

-16,8

5. Возвышенный

12,0

15. Темный

-17,4

6. Бодрый

-0,6

16. Тяжелый

-5,6

7. Яркий

18,6

17. Тоскливый

-10,9

8. Сильный

8,9

18. Угрюмый

-10,2

9. Стремительный

-5,7

19. Устрашающий

-14,7

10. Медлительный

5,0

20. Зловещий

-3,0

Подведем итоги исследования.

1. Следует отметить взаимосвязь выраженности отрицательных и положительных признаков: чем выше показатель отрицательных признаков, тем ниже показатель положительных признаков, и наоборот.

2. Языковая личность автора рок-текстов группы «Сплин» характеризуется такими признаками, как «угрюмый», «суровый», «тяжелый», «темный». Это вполне объяснимо, если учитывать субкультурный и оппозиционный характер РК.

3. Поскольку группа «Сплин» на раннем и среднем этапах своего творчества является типичным представителем РК, можно утверждать, что данный тип «звукового почерка» и присущ не только данной группе, но и РК в целом. Следовательно, языковые личности - авторы рок-текстов различных рок-групп имеют схожие языковые характеристики или, в терминологии Ю.Н. Караулова, общий тезаурус.

Наличие «положительных» и «отрицательных» признаков и коэффициент их отклонения от нормы варьируется от альбома к альбому. В связи с этим считаем возможным говорить о динамике языковой личности автора. В соответствии с показателями на ранней стадии творчества отмечается значительное доминирование «отрицательных» признаков, к «Гранатовому альбому» характеристики уравновешиваются, а далее идет постепенное нарастание «положительных» признаков и отдаление рок-текстов от концептосферы РК.

Примечания

1. Термин В.П. Белянина. См.: Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. М., 1988.

2. См.: Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987. С. 96.

3. См.: Черепанова И.Ю. Дом колдуньи. Язык творческого бессознательного. М., 1996.

4. См.: Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.

© Солодова М.А., Попова Е.Н., 2007

Норлусенян В.С. 

Ростов-на-Дону

ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ

В ТЕКСТАХ ПЕСЕН АЛЬБОМА «ДЕТСКИЙ ЛЕПЕТ»

ГРУППЫ «НОЧНЫЕ СНАЙПЕРЫ»

Для текстов группы «Ночные снайперы», как, впрочем, и для всей рок-поэзии в целом, очень характерно использование анжамбемана - фигуры, основанной на «намеренно создаваемом несоответствии между ритмическим и семантико-синтаксическом членении речи»1.

Ограда, мокрый снег,

Случайное тепло

Чужих ключей в моей руке.

Распластан день на паперти тоски,

О чём-то стонут языки,

И привкус меди на губах у тех, кто всё забудет. («Ты уйдёшь).

Ср. также:

Процент сумасшедших в нашей квартире

Увеличится, если ты не придёшь.

Весна - не весна, если ты позабыла

Свой город дождей, этот садик и дом. («Весна»).

Разнообразные конструкции с парцелляцией - характерная особенность текстов группы:

Лето. Ожидание ночей.

Лето. Бряцание ключей.

Холод жарких слёз. («Лето»).

Или:

Лето. На дорогах пыль.

Лето. Вся земля как высохший пустырь.

Лето бьёт в глаза. («Лето»).

Анафорические повторы как значимых элементов, так и служебных частей речи, способствуют фиксации внимания слушателя на семантике употреблённых единиц:

Я прошу тебя закрой глаза.

Я прошу тебя закрой глаза -

мне в эту ночь не спится. («Солнце»).

Или:

Вот и не осталось ничего.

Вот и не осталось ничего -

а лето пахнет солнцем. («Солнце»).

Некоторые тексты построены на многочисленных повторах, несущих большую экспрессивность. Например, текст песни «Ветер и ночь» представляет собой конструкции с многочисленными анафорическими повторами в куплетах, а в рефрене мы встречаем достаточно редко употребляемый стилистический приём - геминацию - троекратный повтор лексемы:

Ветер и ночь,

Ветер и ночь, ветер и ты,

Ты наконец,

Ты наконец вместе со мной.

Или:

Мне бы к тебе,

Мне бы к тебе, мне бы с тобой,

Те же слова,

Те же слова, та же любовь.

Ср. также употребление геминации:

Дым, дым, дым,

Солнце в рукаве того,

кто хочет жить здесь. («Ветер и ночь»).

Анадиплозис в сочетании с авторским сравнением, один из элементов которого носит книжный характер, придаёт этому тексту большую выразительность:

Скоро рассвет,

Скоро рассвет, туман на реке,

Белый, как лунь,

Белый, как лунь, чистый, как снег в горах,

Где построишь дом ты.

Повторы значимых элементов также сочетаются с асиндетоном:

Пахнет трава,

Мокрые дни, капли дождя,

Осень вернет,

В город вернет, где помнят тебя, туда,

Где дом твой, ты.

Инверсия в конце куплета текста «Ветер и ночь» является несомненным средством усиления выразительности:

Ночи нежны,

Может, ты спишь, воздухом лес,

Может опять

Птицей летишь в царства небесную даль,

Где построишь дом ты.

Любопытным с точки зрения использования изобразительно-выразительных средств является текст песни «Рубеж». Уже в самом названии мы можем обнаружить развёрнутую метафору. Впрочем, это характерно для всего творчества «Снайперов». Перифразы, скрытые в различных синтаксических конструкциях, распознаются лишь в контексте:

Когда пройдет много лет, и я вернусь в тот дом,

Где холодно всегда без огня и с огнем,

Меня встретит хозяйка и посмотрит на часы.

И тогда я пойму, что мой дом сгорел.

Я оставил все, а сам уцелел.

Но зачем я опять вернулся к тебе?

Фраза «меня встретит хозяйка и посмотрит на часы» означает, что «хозяйка» не хочет общаться с незваным гостем, а часы - это метафора, означающая намерение человека как можно быстрее расстаться:

Hет мира кроме тех, к кому я привык,

И с кем не надо нагружать язык,

А просто жить рядом и чувствовать, что жив.

В данной развёрнутой перифразе, как нам представляется, речь идёт о близких людях, которые тебя понимают и без слов (с кем не надо нагружать язык).

Парцелляция и анафорический повтор личного местоимения как нельзя более точно отражают настроение данного текста:

Hо это просто рубеж, и я к нему готов.

Я отрекаюсь от своих прошлых снов.

Я забываю обо всем. Я гашу свет.

Использование специальной лексики, метафорически переосмысленное, служит особым способом привлечения внимания слушателя:

Когда ветра морские будут крепко дуть,

Я постараюсь сразу лечь и уснуть,

Я это так давно и навсегда решил.

К каждому звуку я буду готов,

Но в том доме не предпримут ни малейших шагов,

Обвиняя во всем сдутость шин.

Насыщенность контекста красивейшими метафорами в сочетании с анжамбеманом придаёт текстам «Снайперов» неповторимый семантический колорит:

Я знаю, ты уйдёшь,

И будет небо плыть

За тобой.

Ты так любила жить,

И, может, оттого,

Что ты жила на краю,

Где я сейчас стою. («Ты уйдёшь»).

Ср. также:

И полотно травы

Твоим глазам вуаль,

Но цвет уже не различить.

О чем просить, ведь всё предрешено.

И вмиг дороги полотно

Сольётся с формой шин, когда меня уже не будет

(«Ты уйдёшь»).

Использование алогичных метафор, граничащих с паронимическими ошибками, также яркая особенность ранних текстов группы:

Последние шаги

В системе бытия,

Прощальный вздох любимых рук,

И мир внезапно превратился в горсть земли.

Кто был со мной, теперь вдали,

А завтра я оставлю город, данный мне в наследство.

(«Ты уйдёшь»).

Употребление разностильной лексики (официально-деловой и сниженной) в рамках узкого контекста в сочетании с отсутствием союзов при однородных членах предложения выполняет особую функцию воздействия на слушателя:

Когда устанешь, скажи, что не права,

Скажи, что осень вошла в свои права,

Что солнце больше не греет ни черта,

Остыли море, берег, горы, ветер и луна. («Когда устанешь»).

Необходимо также отметить некоторые фонетические особенности, присущие текстам альбома «Детский лепет». Акцентированная пролонгация гласных заметна не только при прослушивании записей группы, но и при чтении текстов:

Осени хочу, о-се-ни.

Когда выпадет белый снег

И укроет пыль дорог,

Когда выпадет белый снег,

Не оставив на душе тревог… («Лето»).

Важный элемент создания экспрессии текстов альбома «Детский лепет» - использование иноязычной лексики, причём часто в исконном нетранслитерированном варианте:

И не шутя ты шепчешь слова,

звенящие в воздухе будней,

Ставших вечным week-end'ом

Между тобой и мной,

Между тобой и мной,

Между тобой и мной. («Свобода»).

Или:

Когда устану, я в последний свой приют

Приду, пусть даже там тут никого не ждут.

Весенним ветром влечу в свой rock-n-roll,

В процессе этом позабыв, где потолок, где пол...

(«Когда устанешь»).

Любопытными с точки зрения усиления выразительности являются также случаи употребления оксюморона, причём слова с противоположной семантикой выступают в качестве компонентов одного сложного слова:

Певчие птицы, так радостно-больно

Мне наблюдать ваш свободный полёт.

Но этот полёт так похож на скитанье

От «верю» к «не верю», от «верю» к «не верю»,

От «верю» к «не верю» и наоборот. («Птицы»).

Таким образом, мы можем сделать вывод, что в текстах песен альбома «Детский лепет» группы «Ночные снайперы» употребляются самые разнообразные изобразительно-выразительные средства. Их задача - произвести максимально действенный эффект на слушателя, акцентировать внимание на семантике того или иного элемента.

Примечания

1. Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика. Ростов-на-Дону, 1994. С. 128.

© Норлусенян В.С., 2007

Косарев М.И.

Екатеринбург

Рок-цитаты

в американской политической коммуникации

Прецедентные феномены являются одной из ярких характеристик политического дискурса, который включает в себя «другие тексты, содержание которых учитывается автором и адресатом1. Прецедентные феномены, следовательно, предполагают сопоставление с неким внетекстовым пространством, что лишает дискурс герметичности, расширяет его границы, в результате чего происходит «смещение смысла» под воздействием интердискурса, произведённого в иных институционных рамках2.

Обнаруженные нами прецедентные феномены со сферой-источником «рок» относятся к английской (Джон Леннон, группы «Rolling Stones», «The Who») и американской (Чак Берри) рок-культурам. Известно, что хотя, национальная рок-музыка есть практически во всех странах, основные центры развития её развития - Великобритания и США, вследствие чего большинство текстов рок-песен написано на английском языке.

Прецедентные феномены со сферой-источником «рок», употребляющиеся в американском политическом дискурсе, по характеру отсылки к прецедентному тексту можно разделить на две группы. Употребление прецедентных феноменов первой группы в политическом дискурсе печатных СМИ является характеристикой не столько политического текста, сколько политического действа и политических взглядов, что печатный текст лишь передаёт:

''Tony Blair will have to do better than this if he wants to convince the British public to go to war,'' she said. Protesters in an open-top bus outside the House of Commons loudly sang John Lennon's ''Give Peace a Chance.'' (THREATS AND RESPONSES: INDICTMENT; Blair Says Iraqis Could Launch Chemical Warheads in Minutes. Warren Hoge. The New York Times. 25.09.2002)

In contrast to its predecessors, the Clinton Administration seems relatively hospitable to rock music, and rockers aren't wasting any time in showing their gratitude. L. L. Cool J. on Sunday, then Chuck Berry on Tuesday -- singing "Bill's gonna get this country straight" -- hailed the new chief, as if suggesting that rap and rock, already co-opted for soundtracks and commercials, are ready to line up behind the new powers instead of hurling spitballs from the sidelines. (Critic's Notebook; As Rock Beat Fades, Clinton's Presidency Opens on a Soft Note. Jon Pareles. The New York Times, 21.01.1993)

В примере (1) группы граждан протестуют против войны в Ираке, исполняя антимилитаристскую песню Леннона «Give peace a chance» перед зданием английского парламента. В сознании граждан иракская кампания, начатая администрацией президента Буша, ассоциируется с вьетнамской войной. В примере (2) рассказывается об использовании эстрадной музыки и, в частности, такого музыкального направления, как рок в предвыборной кампании президента США. «Bill's gonna get this country straight» - модифицированная цитата из песни Чака Берри «Reelin' and Rockin'» (полная строка: «well, I looked at my watch, it was ten twenty-eight, I gotta get my kicks before it gets too late!»; песня была изменена самим автором для использования в предвыборной кампании). В обновлённом тексте, нетрудно заметить появилось имя кандидата в президенты. Примеры (1) и (2), как и все феномены данной группы, объединяет то, что отсылка к прецедентным текстам рок-песен осуществляется не автором статьи, а участниками событий, описываемых автором.

Вторая группа включает отсылки к прецедентным текстам, которые использует сам автор статьи.

As Mrs. Merkel left the stage, ''Angie,'' the 1970's song by the Rolling Stones, warbled from loudspeakers. It has become the theme song of her campaign, and the crowd did not seem bothered to hear Mick Jagger sing, “'All the dreams we held so close seemed to all go up in smoke”. (The Front-Runner in Germany Runs Scared. Mark Landler. The New York Times, 16.09.2005)

"You say you want a revolution..." sang John Lennon, as conservative Republicans clapped in time. Lennon undoubtedly was rolling over in his grave. (Heady GOP extols its revolution at Capitol. Steven A. Capps. Examiner Sacramento Bureau, San Francisco Chronicle, 02.02.1996)

В примере (3) использована точная цитата из песни группы «Rolling Stones» «Angie» («Angie» в тексте песни переводится как «кокаин»). Внимание читателя обращается на совпадение, которым никто из толпы не был обеспокоен: Меркель покидала сцену под голос солиста, поющего «все мечты, которые были так близко, развеялись вместе с дымом».

Леннон «перевернулся в своей могиле» под продолжительные аплодисменты конгрессменов «республиканской революции»: GOP (GOP (Great Old Party) - республиканская партия) получила большинство в Конгрессе и назначила своего спикера (пример (4)).

Прецедентность, как мы уже говорили, подразумевает сопоставление с некоторой внетекстовой реальностью. Однако читатель формально становится как бы наблюдателем в случаях употребления ПФ первой группы и формальным участником - в случаях употребления прецедентных феноменов второй группы.

Среди обнаруженных нами ПФ со сферой-источником «рок» в американской политической коммуникации встречаются случаи употребления и немаркированных, и маркированных (со ссылкой на название песни, на исполнителя или автора) цитат.

He [Gore] noted that there were just eight days until Election Day, saying he would work eight days a week. ''Eight days a week, as the Beatles sang,'' he said in his almost-daily reference to baby boomer music. (THE 2000 CAMPAIGN: THE VICE PRESIDENT; Seeking Wisconsin Votes, Gore Sounds Populist Note. Katharine Q. Seelye. The New York Times, 31.10.2000)

Classic conservatism, says National Review, the venerable conservative magazine, which in its latest issue offers a list of the ''top 50 conservative rock songs of all time.'' Its No. 1 choice is ''Won't Get Fooled Again,'' which ends with the cynical acceptance that nothing really changes in revolution: ''Meet the new boss/Same as the old boss.''

В примере (5) приводится предвыборное обещание Гора работать «восемь дней в неделю, как пели «Beatles» (ссылка на исполнителя). В примерах (6) и (8) упоминается достаточно часто встречающаяся в американской политической коммуникации цитата из песни «Won't get fooled again» (частотность использования приводимой цитаты связана, вероятно, с тем, что сама песня имеет философский смысл - см. комментарий к примеру (8)).

Pollster Stuart Elway reads the results to mean the candidates are still unknown. Not a big surprise; there are a lot of them, and it's only May. Still, if money can't buy you love, it can buy you name ID. (Political Notebook. The Seattle Times, 26.05.1996).

Meet Iraq's New Boss - Same as the Old Boss (заголовок статьи о новом иракском правительстве. Tony Karon. The Time 24.04.2006)

«Money can't buy you love» - точная цитата из песни группы «Beatles». В статье (пример (7)) упоминается о влиянии капитала на исход губернаторских выборов. В примере (8) использована модифицированная цитата из песни рок-группы «The Who». Использованием цитаты Т. Кэрон вслед за автором песни высказывает предположение, что революции ничего реально не меняют: новое правительство Ирака ничем не отличается от старого. Отсылаемому к прецедентному тексту читателю намекают: иракцев «одурачили».

Следует отметить, что проблема маркированности прецедентности тесно связана с осознанностью / неосознанностью использования прецедентных феноменов автором, проблемой интерпретации текста реципиентом и, следовательно, прагматической эффективностью политической коммуникации. В примерах (7) (как, впрочем, и в примере (8)) отсутствуют маркёры прецедентности, на основании чего можно предположить, что автор использовал цитату из песни неосознанно. Г.Г. Слышкин указывает, что реминисценция всегда представляет факт осознанной апелляции к прецедентному тексту. Если автор использует в дискурсе элементы тех или иных текстов неосознанно, то не имеет смысла говорить об эмоциональной или иной ценностной значимости исходного текста для коммуниканта3. Кроме того, немаркированные цитаты сложнее обнаружить читателю, особенно если он принадлежит другому национально-лингво-культурному сообществу. Если когнитивная база читателя уже когнитивной базы автора, восприятие лакунизировано4.

Рок-цитаты, используемые в американской политической коммуникации, находятся в поле пересечения политического дискурса и дискурса рок-культуры и представляют структуры знания, относящиеся к политике, через структуры знания, относящиеся к рок-поэзии. На наш взгляд, характер отсылки к прецедентному тексту песни (как он представлен в настоящей статье) не имеет принципиального значения для реализации политическим дискурсом своих основных функций с учётом особого места, которое занимает эстрада (и рок-культура в частности) в политической жизни в определённые моменты: будучи вовлечённым в интертекстуальную игру, или наблюдая её глазами СМИ, читатель (избиратель) втягивается в процесс интерпретации смыслов, генерируемых текстовым диалогизмом. Проблема маркированности ссылок на прецедентный текст рок-поэзии в политической прессе учитывается авторами. Как нам представляется, осознанность включения автором в текст рок-цитаты и наличие прямых или косвенных указателей на «инородность» данного фрагмента текста являются необходимыми предпосылками прагматической эффективности данного текста. В этой связи провести исчерпывающий анализ особенностей использования ПФ со сферой-источником «рок» в американской политической коммуникации не представляется для нас возможным, и в первую очередь потому, что автор принадлежит к иному национально-лингво-культурному сообществу и в его паремиологическом фонде знания о реалиях иноязычной рок-культуры представлены недостаточно полно.

Примечания

Чудинов А.П. Политический нарратив и политический дискурс // Лингвистика. Бюллетень Уральского лингвистического общества. Екатеринбург, 2000. Т. 8. С. 69-77

Смулаковская Р.Л. Своеобразие использования прецедентных феноменов в газетном дискурсе // Лингвистика. Бюллетень Уральского лингвистического общества. - Т. 12. Екатеринбург, 2004. С. 111 - 120

Слышкин Г.Г. От текста к символу: лингвокультурные концепты прецедентных текстов в сознании и дискурсе. - М., 2000 - с. 48, 33.

Павликова С.К. Русские и английские прецедентные высказывания (сравнительный анализ). Дисс. … канд филол. наук. М., 2005 - с. 39-40.

© Косарев М.И., 2007

РОК-КЛАССИКА

Доманский Ю.В. 

Тверь

Русский рок о русском роке:

«Песня простого человека» Майка Науменко

1

В русском роке 1980-х годов есть песни, содержащие рефлексию по поводу того направления, в котором творят их авторы. В качестве особого приёма такой рефлексии можно отметить упоминание имён исполнителей рока и, чаще всего, названий рок-групп. Вспомним, например, названия западных рок-групп и исполнителей в песнях «Двадцать лет» «Аквариума» и «Меломан» «Алисы». В такого рода контексте показательны встречающиеся в русском роке упоминания названий русских рок-групп и рок-авторов. Это несколько раз фигурирующий в песнях Башлачёва «Б.Г.»; это песня московской группы «Окно» с восторженно-возвышенными оценками, употребляемыми при перечислении представителей ленинградского рока; это «Тоталитарный рэп» «Алисы», в котором названия ленинградских групп обыгрываются; это монолог милиционера, направленного обеспечивать порядок в рок-клубе («ДДТ»)…

Мы обратимся к одному примеру - «Песне простого человека» Майка Науменко («Зоопарк»). Песня по первому исполнению может быть датирована 1983 годом, первая студийная запись - 1984 год, альбом «Белая полоса». Исходя из датировки, можно смело сказать, что эта песня - одна из первых авторефлексий в истории русского рока.

Прежде чем говорить об интересующем нас фрагменте этой песни, где перечисляются названия музыкальных групп, укажем на некоторые особенности «Песни простого человека», принципиальные для заявленного аспекта. На первый взгляд очевидно, что «Песня простого человека» принадлежит к ролевой лирике. Однако у песенной ролевой лирики есть важная особенность, существенно отличающая её от печатной ролевой лирики: в песенной ролевой лирике персонаж говорит (точнее - поёт) голосом автора-исполнителя1. То есть мы можем наблюдать синтез двух уровней бытия: перед нами, если использовать терминологию И.В. и Л.П. Фоменко2, синтез художественного мира и мира, в котором живёт автор.

В результате в песенной ролевой лирике происходит неожиданное сближение Я-автора, Я-исполнителя и Я-героя, характеризирующееся нераздельностью-неслиянностью всех Я, автор реализуется в трёх ипостасях - биографическое Я, исполнительское Я, геройное Я (ведь герой в прямом смысле поёт голосом автора, даже несмотря на возможные изменения тембра или интонации).

Итак, субъект ролевой лирики в песенной поэзии вообще, а в рок-поэзии (и, кстати, в авторской песне) в частности в силу звучащей природы произведения неожиданно сближается с автором-творцом и с лирическим героем. Нельзя утверждать, что такого сближения лишена печатная ролевая лирика3, но всё же в звучащей ролевой лирике единение разных типов «я» оказывается более наглядным.

2

Но вернёмся к «Песне простого человека» Майка Науменко. Ролевая природа песни актуализирована в известных нам автометапаратекстах через экспликацию заглавия, в котором номинирован ролевой субъект. Ср.:

«“Песня простого человека”, посвящается ряду моих знакомых»;

«Я начну с песни, которая называется “Песня простого ленинградского человека”. Она мне очень нравится тем, что я в ней предсказал победу группе “Зенит” на чемпионате Советского Союза по футболу»;

«Начну я с песни, которая называется “Песня очень простого ленинградского человека”».

Экспликацией заглавия автор-исполнитель отделяется от субъекта песни, но вслед за этим субъект поёт голосом автора-исполнителя, что подталкивает слушателя к их отождествлению.

Ср. в воспоминаниях жены Майка Натальи Науменко:

«Когда я услышала впервые “Отель под названием «Брак»” и “Песню простого человека”, сильно обиделась: враньё и гнусная клевета на всю страну! За что?

- Это же не про нас! - оправдывался Майк. - Лирический герой рассказывает.

- Я-то знаю, но все, кто услышит тебя, будут жалеть не лирического героя, а бедного Майка и ругать истеричную супругу, устраивающую ему разнообразные пакости.

- Ладно, я перед каждым концертом буду объявлять, что у меня лучшая в мире жена, - пообещал Майк, улыбаясь»4.

Относительно «Песни простого человека» возмущение Натальи Науменко вызвал следующий куплет:

У меня есть жена, и она мила,

Она знает всё гораздо лучше, чем я.

Она прячет деньги в такие места,

Где я не могу найти их никогда.

Она ненавидит моих друзей

За то, что они приносят портвейн.

Когда я делаю что-то не то,

Она тотчас надевает пальто

И говорит: «Я еду к маме»5.

Вся песня представляет из себя комплекс нескольких фрагментов бытия просто человека: жена, друг, футбол, музыка, обрамлённых «обобщающими сентенциями» о сущности и смысле жизни «обычного парня».

Вот начало:

Я обычный парень, не лишён простоты,

Я такой же как он, я такой же как ты,

Я не вижу смысла говорить со мной -

Это точно то же самое, что говорить с тобой,

Я такой, как все.

А вот финальный куплет:

И если вы меня спросите: «Где здесь мораль?»

Я направлю свой взгляд в туманную даль.

И скажу вам, что, как мне ни жаль,

Ей-богу я не знаю, где здесь мораль.

Вот так мы жили, так и живём,

Так и будем жить, пока не умрём.

И если мы живём вот так -

Значит так надо!6

В куплетах о футболе и музыке эксплицирется ленинградское происхождение простого человека: он болеет за «Зенит»

Летом я хожу на стадион.

Я болею за «Зенит», «Зенит» - чемпион!

Я сижу на скамейке в ложе «Б»

И играю на большой жестяной трубе.

Но давеча я слышал, что всё выйдет не так

И чемпионом станет «Спартак».

Мне сказали об этом в Москве!7

И он слушает ленинградский рок. Именно список того, что слушает простой человек, нас и будет интересовать.

Начнём с варианта этого куплета на «номерном» альбоме «Белая полоса» (1984):

По субботам я хожу в рок-клуб

В рок-клубе так много хороших групп

Я гордо вхожу с билетом в руке

А мне поют песни на родном языке

Я люблю Аквариум

Я люблю Зоопарк

Я люблю Секрет

Я люблю Странные Игры

Я люблю Кино

Я не люблю Землян

Я люблю только любительские группы

Варианты с других записей:

Бонус к «Белой полосе»

А зимой я хожу в Рок-клуб.

В рок-клубе так много хороших групп.

Я гордо вхожу с билетом в руке,

А мне поют песни на родном языке.

Я люблю Аквариум

Я люблю Зоопарк

Я люблю Кино

Я люблю Странные игры

Я люблю Тамбурин

Я не люблю Землян

Я люблю только то, что пишет Андрей Тропилло!

Майк и Цой. Сейшн на Петроградской. 1983.

По субботам я хожу в рок-клуб

В рок-клубе так много хороших групп

Я гордо вхожу с билетом в руке

А мне играют песни на родном языке

Я люблю Аквариум

Я люблю Россиян

Я люблю Кино

Я люблю Зоопарк

Я не люблю Машину времени

Я люблю только подпольные группы

«Буги-вуги» (1987). Напомним автометапаратекст: «“Песня простого человека”, посвящается ряду моих знакомых».

По субботам я хожу в рок-клуб

В рок-клубе так много хороших групп

Я гордо вхожу с билетом в руке

А мне поют песни на родном языке

Я люблю Аквариум

Я люблю Зоопарк

Я люблю Кино

Я люблю Секрет

Я не люблю Землян

Я люблю только любительские группы

Домашний концерт с Цоем (1985). Здесь автометапаратекст такой: «Я начну с песни, которая называется “Песня простого ленинградского человека”. Она мне очень нравится тем, что я в ней предсказал победу группе “Зенит” на чемпионате Советского Союза по футболу».

По субботам я хожу в рок-клуб

В рок-клубе так много хороших групп

Я гордо вхожу с билетом в руке

А мне поют песни на родном языке

Я люблю Аквариум

Я люблю Зоопарк

Я люблю Кино

Я люблю Секрет

Я люблю Странные игры

Я не имею ничего против Алисы

Я не люблю Землян

Потому что я люблю только любительские группы

Б.Г., Майк, Цой: «Исполнение разрешено»: концерт в Сосновом Бору (15.12.1984). Автометапаратекст: «Начну я с песни, которая называется “Песня очень простого ленинградского человека”»

По субботам я хожу в рок-клуб

В рок-клубе так много хороших групп

Я гордо вхожу с билетом в руке

А мне поют песни на родном языке

Я люблю Аквариум

Я люблю Зоопарк

Я люблю Кино

Я люблю Секрет

Я люблю Странные игры

Я не люблю Землян

Я люблю только любительские группы

(Аплодисменты)

Как видим, список групп, которые любит простой человек Майка (или Майк - простой человек), довольно-таки стабилен - по большей части, это флагманы ленинградского рока начала 1980-х: «Аквариум» по всех шести вариантах открывающий список; сам «Зоопарк» пять раз из шести занимающий второе место, и один раз - на самом первом из известных нам записей (1983 года) - замыкающий список любимых групп, состоящий из четырёх названий; «Кино», пять раз стоящее не третьем месте и один раз на пятом, завершающем (альбом «Белая полоса»); «Странные игры» на «Белой полосе» на третьем месте (перед «Кино»), на бонусе к «Белой полосе» на четвёртом, на домашнем концерте с Цоем и на концерте в Сосновом Бору - на пятом, итого - четыре упоминания из шести вариантов. По одному разу упомянуты «Россияне» (первая запись, 1983, вторая позиция, сразу после «Аквариума», где потом будет «Зоопарк»; последующее исключение «Россиян» из списка связано, как нам кажется, с трагической судьбой Георгия Ордановского), «Тамбурин» (последняя позиция на бонусе к «Белой полосе»), «Алиса» (на домашнем концерте с Цоем в иной, чем все прочие упоминания, и, конечно же, значимой в плане экспликации «непростого» авторского отношения конструкции: «Я не имею ничего против Алисы»).

В таком контексте грандов ленинградского рок-клуба несколько странным видится настойчивое внесение в список «Секрета»: третья позиция на «Белой полосе», четвёртая на «Буги-вуги (1987), домашнем концерте с Цоем и концерте в Сосновом Бору - итого четыре упоминания из шести. «Секрет» в первой половине 1980-х годов был никому неизвестен, потом уже этот «бит-квартет» станет популярной группой, но не столько в рок-среде, сколько среди девочек-подростков. Как же «Секрет» оказался в столь уважаемой парадигме? Укажем на то, что по поводу отношения Майка к «Секрету» вспоминает Артём Троицкий: «Кстати у него <Майка. - Ю.Д.> были какие-то странные любимчики, которые кроме него никому, по-моему, не нравились, типа группы “Почта” или бит-квартета “Секрет”, то есть близкие ему по каким-то сентиментальным совпадениям люди; вот о них он мог говорить, ставить записи. Я помню, что первые записи “Секрета” мне поставил Майк, сказав, что это его протеже, хорошие ребята, и это то, что ему в Питере нравится больше всего»8. Упоминание «Секрета» заставляет, таким образом, задуматься о ролевой природе «Песни простого человека» - так кто же перед нами: простой человек? лирический герой? Майк Науменко? Как представляется, упоминание «Секрета» как раз и указывает на сближение героя лирики «простого человека» и биографического автора М.В. Науменко.

Укажем и на то, что на концертах в провинции Майк вставлял в список любимых групп этой песни названия местных коллективов, часто выступавших в том же концерте на «разогреве».

Теперь о тех, кого не любит простой человек. В каждом из вариантов такая позиция одна и здесь вариативность минимальна: пять раз «Я не люблю “Землян”» и один раз - на самой первой записи 1983 года - «Машина времени». Из неучтённых нами фонограмм известен ещё вариант «Я не люблю “Аракс”»9. Отношение Майка к этим группам в первой половине 1980-х обусловлено тем, что все они - группы профессиональные, официальные. Ср. в воспоминаниях Александра Липницкого: «…Майк был обозлён на “Машину” за её капитуляцию перед законами “совка” в 80-е годы»10. Все три группы объединяет и то, что это группы «хорошие», но «продавшиеся властям», герой же Майка любит «только любительские группы» (один раз, на первой записи, «только подпольные», и один раз - на бонусе к «Белой полосе» - «только то, что пишет Андрей Тропилло» - напомним, что запись «Белой полосы» была сделана в студии Андрея Тропилло). Почему же самыми устойчивыми оказались «Земляне»? Видимо, повлияла их ленинградская прописка, ведь вся парадигма - ленинградские коллективы, а «Машина времени» и «Аракс» - московские группы.

Итак, хит-парад простого человека - это всё-таки хит-парад Майка Науменко, это его рок-пристрастия и рок-антипатии, которые могли варьироваться в зависимости от разных факторов, но варьироваться в целом незначительно. Следовательно, и на таком уровне можно говорить о парадоксальном сближении ролевого героя, лирического героя и биографического автора.

3

В заключительной части поделимся некоторыми внешними наблюдениями над жизнью «Песни простого человека» «в устах» других исполнителей. Несколько раз «Песня простого человека» после смерти Майка Науменко пелась другими исполнителями. При общей относительной стабильности текста куплет о музыкальных пристрастиях оказывается предельно вариативен, даже - даёт простор для вариаций. Посмотрим на такие варианты «чужих» исполнений «Песни простого человека». Сравнительно нейтральный вариант принадлежит Василию Шумову11:

По субботам я хожу в рок-клуб

В рок-клубе так много хороших групп

Я гордо вхожу с билетом в руке

А мне поют песни на родном языке

Я люблю Аквариум

Я люблю Зоопарк

Я люблю Звуки Му

Я торчу на отечественных группах

Кроме изменения последней строки («я торчу на» вместо «я люблю»), существенным дополнением к «каноническому» началу списка («Аквариум», «Зоопарк») оказывается в версии Шумова оригинальная третья (заключительная в этом варианте) позиция: в принципе невозможная у Майка в его ленинградской парадигме московская группа «Звуки Му» (кстати, не первую половину 1980-х годов простому человеку неизвестная). Укажем и на отсутствие строки об антипатиях.

И две версии, в которых вариативность песни Майка Науменко достигает крайних пределов и становится способом самовыражения новых исполнителей.

«Ва-Банк». «Обычный парень». (Обратим внимание, что после «футбольного» куплета А.Ф. Скляр выкрикивает: «Спартак! Спартак! Спартак! Спартак - чемпион! Спартак - чемпион! Спартак - чемпион! Спартак - чемпион!):

По субботам я хожу в рок-клуб

В рок-клубе так много интересных групп

Я гордо вхожу с бутылкой в руке

А мне поют песни на родном языке

Я люблю Ладу Дэнс

Я люблю Лику Стар

Я люблю Кармен

Я люблю Любэ

Я ненавижу Ва-Банк (4 раза). Ва-Банк - чемпион (4 раза)

«Кирпичи». «Обычный парень»:

По субботам я хожу в Полигон-клуб

В Полигоне так много хороших групп

Я гордо вхожу по фэйс-контролу

И мне поют песни на разных языках

Я люблю Текилуджаззз <TequilaJazzz>,

Я люблю Колыбль

Я люблю Джан Ку

<Далее следуют три строки, названия групп в которых практически неизвестны «простому человеку», воспроизвести их с фонограммы «простому человеку» тоже трудно. Видимо, эти названия представляют элитарную клубную культуру. - Ю.Д.>

Я люблю Кирпичей

Я ненавижу группу Агата Кристи

Заметим, что обе версии озаглавлены «новыми авторами» «Обычный парень», что в какой-то степени редуцирует установку на ролевую природу. «Кирпичи» вводят в список свои музыкальные пристрастия - клубную музыку начал XXI века - и свою антипатию: классиков свердловского рока группу «Агата Кристи». «Ва-Банк» инверсирует симпатии и антипатии, давая список российской попсы 1990-х годов, а в строку об антипатиях вставляя своё название, что делает песню ироничной, а героя - как кажется, окончательно отдаляет от биографического автора12.

Итак, уже на основании всех этих наблюдений можно резюмировать, что

изучение вариантов в русском роке позволяет увидеть систему ценностей через трансформацию оценки музыкальных пристрастий;

ролевая природа песни указывает не систему ценностей простого человека;

сложность ролевой природы указывает на систему ценностей биографического автора и лирического героя Майка Науменко, либо на системы ценностей (пусть и от обратного, как у «Ва-Банка») «новых авторов».

Примечания

1. Ср. по поводу песенной ролевой лирики Высоцкого: «…автор с такой эмоциональной силой и психологической достоверностью воплощает это чужое “я”, что у слушателей складывается впечатление о том, что автор отображает свои собственные впечатления, рассказывает о своей собственной судьбе» (Сафарова Т.В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого. Автореф. дис. … канд. филол наук. Владивосток, 2002. С. 23).

2. См.: Фоменко И.В., Фоменко Л.П. Художественный мир и мир, в котором живёт автор // Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV. Тверь, 1998.

3. Ср.: «Герой “ролевого” стихотворения - субъект сознания - обладает резко характерной речевой манерой, своеобразие которой выступает на фоне литературной нормы. Эта манера позволяет соотнести образ “я” с определённой социально-бытовой и культурно-исторической средой.

“Ролевые” стихотворения двусубъектны. Одно, более высокое сознание, обнаруживается прежде всего в заглавиях: в них определяется герой стихотворения (“Косарь”, “Пахарь”, “Удалец” Кольцова, “Катерина”, “Калистрат” Некрасова) и иногда - прямо или в иронической форме - выражается отношение к нему (“Хищники на Чегеме” Грибоедова, “Нравственный человек” Некрасова). Сферой другого сознания является основная часть стихотворения, принадлежащая собственно герою. Но здесь же скрыто присутствует и более высокое сознание - как носитель речевой нормы и иного социальной бытового и культурно-исторического типа.

Герой “ролевого” стихотворения выступает, следовательно, в двух функциях. С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания» (Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978. С. 98-99).

Добавим к этому суждения Д.Е. Максимова о герое лермонтовского «Завещания»: «Это обыкновенный человек. У него обыденная биография и обыденная речь, построенная на разговорной фразеологии, с естественными в интимном, взволнованном монологе недомолвками и паузами» (Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л., 1964. С. 159); однако «Всё, что можно утверждать о герое “Завещания” как о “простом человеке”, не исключает <…> присутствия в сознании этого героя главного “лермонтовского комплекса” <…>. …все основные черты умирающего воина как простого человека являются вместе с тем основными чертами центрального лермонтовского героя» (Там же. С. 167).

А кроме того, реплики Б.О. Кормана о герое стихотворения Н.А. Некрасова «Пьяница»: «Приглядимся к его речи <…>, и мы заметим, что бедняк наш для характеристики своего положения и состояния прибегает к традиционной поэтической лексике, звучащей в его устах совершенно естественно <…>. Он свободно пользуется не только высокой поэтической лексикой, но и просторечьем <…>, и отложениями фольклорной стилистики <…>. Сочетание поэтической лексики и просторечия создаёт очень сложный, прихотливый смысловой узор, за которым стоит речевое сознание образованного бедняка»; «Герой “Пьяницы” находится на таком уровне развития, когда становится возможным самоанализ, когда в предмет размышлений превращается собственный внутренний мир: он умеет видеть себя со стороны, объективирует своё состояние и как бы отделяется от него; он говорит о себе, как если бы он говорил о другом человеке или о многих, себе подобных. В стихотворении преобладают объективные формы изображения внутреннего мира: либо констатация, описание того, что обычно бывает с неким человеком <…>, либо обобщённо-личные предложения <…>, либо, наконец, безличные конструкции»; «Собственная судьба, личность, биография - всё это воспринимается героем как индивидуальный вариант общей судьбы многих людей, как проявление каких-то закономерностей» (Корман Б.О. Указ соч. С. 105, 106, 107).

4. Майк: Право на рок. Тверь, 1996. С. 274.

5. Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. М., 2000. С. 86.

6. Ср. характеристику «Песни простого человека» в одной из первых рецензий на альбом «Белая полоса» в «Рокси» (№ 8, январь, 1985): «“Песня простого человека” - посмотрите вокруг! Производят единицы, а потребляют тысячи. В этом нет ничего плохого: внимательное прикосновение к психологии потребителя, но без каких-либо требований к нему» (Майк: Право на рок. С. 159-160).

7. Относительно этого куплета позволим себе заметить, что тут ролевой герой - простой человек - оказывается отдалён от автора-творца: Майк Науменко не был увлечён футболом, болением за «Зенит». Отсюда и неточность: на стадионе имени С.М. Кирова, где ленинградский «Зенит» проводил домашние матчи чемпионата СССР, не было ложи Б, вообще - лож не было, а были сектора; например, один из фанатских секторов - 33. Ещё укажем на оговорку в одном из автометапаратекстов, где «Зенит» назван «группой»

8. Майк: Право на рок. С. 230.

9. Михаил «Майк» Науменко. Песни и стихи. С. 88.

10. Майк: Право на рок. С. 245.

11. По поводу взаимоотношений Майка Науменко и Шумова ср.:

Из интервью Галины Пилипенко с Майком Науменко («Ура! Бум! Бум!», № 5, 1990):

«- Майк, в творчестве ты традиционен. Не хотелось бы тебе немного поэкспериментировать? Ну, не как “Центр”, а как-то по-своему?

- Ну, у Васи Шумова свои заморочки, а я люблю классический рок-н-ролл, традиционный» (Майк: Право на рок. С. 224); Из воспоминаний Артёма Троицкого: «Мне трудно судить в какой степени песни Майка повлияли на творчество Кузьмина, Шумова или Мамонова, но то, что повлияли, это точно, потому что Майк шёл не по каким-то кривым дорожкам рок-лирики, а по рок-н-ролльному мейнстриму» (Там же. С. 232).

12. Одну из записей «Песни простого человека» нам обнаружить так и не удалось: «Уездный город N - 20 лет спустя». 2005 г. Трибьют, посвященный 50-летию Майка. Группа «С.О.К.» - «Песня простого человека».

© Доманский Ю.В., 2007

Ярко А.Н. 

Тверь

Способы вариантообразования в русском роке

(«Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» А. Башлачёва)

Традиционное литературоведение связывает понятие вариативности с фольклором. Фольклористика же понимает под вариативностью «способ проявления культурного наследия, передаваемого по памяти в устной форме»1. При таком подходе вариативность действительно будет связана только с фольклором. Однако если рассматривать вариативность шире, как способность произведения порождать варианты, а также как бытование произведения в вариантах, то вариативность будет чертой всей литературы, а не только фольклора.

Однако произведениям разных этапов развития литературы вариативность присуща в разной степени. Так, на стадии дорефлективного традиционализма одним из способов бытования словесного творчества был фольклор. Для фольклора вариативность - способ существования. Устное бытование произведений, их синкретизм, а также их интенция на незаконченность, на множество исполнений - все эти факторы обусловливают постоянное изменение фольклорных произведений от исполнения к исполнению. Фольклорное произведение стремится к постоянству, к повторению инварианта: исполнитель при каждом исполнении стремится повторить предыдущий вариант, но при этом неизбежно создает новый.

Для литературы периода рефлективного традиционализма и креативистской парадигмы художественности проблема вариативности не столь актуальна: произведение, как правило, известно читателю в одном, так называемом «каноническом» варианте.

С последней трети ХIХ в. начался кризис креативистского художественного сознания, обозначенный М.М. Бахтиным как “кризис авторства”: фигура автора, бывшая центром искусства креативистской парадигмы, утратила свое ключевое значение. Произведение приобрело статус дискурса, т.е. трехстороннего события (автор-герой-читатель). Автор произведения творит его не только на поле своего сознания, а и на поле сознания реципиента. Автор имеет право только на текст произведения, которое оставляет пространство для неограниченного количества прочтений, интерпретаций, достраивания смыслов, а также - порождения на его базе новых произведений и не только произведений литературы. Вследствие этого литература перестает быть литературой в чистом виде, жизнь литературного произведения выходит за рамки собственно литературы. То есть литература посткреативистской парадигмы обладает высокой степенью вариативности. Вариант приобретает особый статус: ни один из вариантов произведения не может считаться каноническим. Произведение представляет собой не один текст, а совокупность текстовых манифестаций, совокупность вариантов. Теперь исследователь рассматривает не один текст произведения, а все его варианты и интерпретации.

Рок-поэзия наряду с другими явлениями стала своеобразной квинтэссенцией посткреативизма. Кризис авторства, высокая степень вариативности и другие черты литературы посткреативистской парадигмы выражены в ней в значительной степени. Большое значение для вариативности рок-поэзии имеет и звучащая природа текста: не может существовать двух одинаковых исполнений песни.

Исполнитель рок-песни не только неосознанно, но и сознательно при каждом исполнении создает новый вариант. Вариативность в случае рок-поэзии становится своего рода обнаженным приемом. Вариативность - неотъемлемая часть самого бытования рок-песни, рок-песня является совокупностью вариантов, и наибольшее количество смыслов рождается на их пересечении. Таким образом, рассматривать рок-песню целесообразно в совокупности вариантов, и проблема вариативности является крайне важной для исследования рок-поэзии.

Песня является синтетическим текстом, то есть системой, состоящей из нескольких подсистем - субтекстов: вербального, музыкального и перформативного. При изменении любого из субтекстов меняется и вся система, поэтому для исследования этих изменений продуктивной представляется комплексная разработка всех компонентов произведения, но и исследования вариативности на уровне каждого из субтекстов дадут свои результаты. Для филологического же исследования в первую очередь интересен вербальный субтекст.

Существует по меньшей мере три способа формирования вербальных изменений, т.е. три типа вербальной вариативности синтетического рок-текста:

1. Вариативность вербального субтекста. От варианта к варианту, от исполнения к исполнению вербальный субтекст претерпевает изменения от самых незначительных до радикально меняющих смысл песни. Вследствие этого каждый раз смысл песни будет претерпевать какие-то изменения. При этом наибольшее количество смыслов будет рождаться при рассмотрении совокупности всех вербальных субтекстов в системе.

2. Вариативность контекста (композиции концерта или альбома). Подбор песен зависит как от внешних факторов (аудитория, помещение и т.д.), так и от внутренних (представление исполнителя о том, в каком порядке должны следовать песни и т.д.). Однако и в том, и в другом случае песня будет восприниматься в контексте следующей и предыдущей, соответственно, особенности восприятия того или иного варианта будут зависеть в том числе и от этого.

3. Вариативность автометапаратекста. Помимо контекста исполняемых песен, на концерте возможен еще такой немаловажный фактор порождения варианта как автометапаратекст: слова автора, произносимые на концерте. Часто на концертах (особенно это характерно для авторской песни) автор перед исполнением песни или после него комментирует песню. Очевидно, что от того, каким будет его автокомментарий, будет зависеть восприятие песни; варианты, сопровождаемые разными комментариями, будут отличаться друг от друга.

Все три типа формирования вербальных изменений взаимосвязаны и функционируют в системе, взаимодополняя друг друга и формируя как каждый отдельный вариант, так и песню как совокупность вариантов.

Для иллюстрации проанализируем все три способа вариантообразования на примере песен А. Башлачёва «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика», начнём с анализа контекста и автометапаратекста.

Вариативность контекста и автометапаратекста

Некоторые песни Башлачева имеют тенденцию к микроциклизации2. В их числе - «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум». Это песни, на первый взгляд, довольно разные, однако они схожи по ряду параметров. Обе песни крупные по объему, сюжетные, носят сатирический характер. Других песен, которым присущи все указанные характеристики, вместе взятые, в творчестве Башлачева нет, что, безусловно, выделяет «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум» среди прочих башлачёвских песен и объединяет их между собой. Немаловажную роль в этом объединении играют контекст и автометапаратекст.

И «Подвиг разведчика», и «Слет-симпозиум» распространены в шести аудиозаписях, из которых два раза они исполняются друг за другом и два раза через песню. На общем фоне небольшого количества исполнений этих песен (по шесть каждая) «соседние» исполнения в двух концертах могут позволить говорить о системе песен как о своего рода микроцикле. Возможность рассмотрения данных песен в контексте друг друга подтверждают и соединяющие их автометапаратексты:

15 августа 1986 г.

«Слет-симпозиум»

«…тут то же самое, только слова другие…»

«Подвиг разведчика»

Словами «тут то же самое» автор объединяет две песни: каждая из них будет восприниматься в контексте соседней, а обе вместе - как единство. В автометапаратексте концерта 22 января 1986 г. связь песен между собой менее очевидна:

22 января 1986 г.

«…я когда-то работал журналистом в газете с романтическим названием “Коммунист” и написал там несколько репортажей. Вот это был последний. Со слета-симпозиума районных городов одной области…»

«Слет-симпозиум»

«…это песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу…»

«Подвиг разведчика»

Прямого указания на то, что песни связаны между собой, нет. В автометапаратексте используется расхожая неточная цитата из «Старухи Изергиль» М. Горького. Напомним, что горьковская старуха говорит о своем возлюбленном: «…он любил подвиги. А когда человек любит подвиги, он всегда умеет их сделать и найдет, где это можно. В жизни, знаешь ли ты, всегда есть место подвигам»3. Фраза «В жизни всегда есть место подвигу» стала расхожим советским штампом. Употребление его в автометапаратексте, связывающем «Слет-симпозиум» и «Подвиг разведчика», является связующим звеном между этими двумя песнями. В обеих песнях - обилие советских штампов, и употребление в связывающем их автометапаратексте еще одного объединяет эти песни, с одной стороны, продолжая «Слет-симпозиум» (особенно если учесть, что фраза была, в частности, характерным газетным штампом, а «жанр» «Слёта-симпозиума» в предшествующем ему автометапаратексте обозначен как «репортаж»), с другой - готовя слушателя к тому, что следующая песня будет близка «Слету» по тематике и тоже будет наполнена штампами. Более того, в «Слете-симпозиуме» есть слова «У нас есть место подвигу». Как отмечал И.В. Фоменко, «…слово или группа слов, объединенных каким-либо общим значением, повторяясь в отдельных стихотворениях цикла, <…> устанавливает между ними прочную и гибкую связь…»4. То есть автометапаратекст, связывающий на этом концерте «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум», с помощью вербального и стилистического повтора объединяет эти песни. Контекст и автометапаратекст в данном случае взаимодополняют друг друга: с одной стороны, автометапаратекст подчеркивает, что «соседнее» исполнение песен неслучайно, с другой - не очень явно выраженная в автометапаратексте связь песен усиливается их соседним исполнением.

Два раза «Слет-симпозиум» и «Подвиг разведчика» исполняются близко друг к другу: через песню. И в этих случаях автометапаратекст тоже может быть воспринят как связующее их звено:

20 октября 1984 г.

«Хозяйка»

«…эта песня очень длинная… бардовская песенка… этот репортаж в общем-то глазами очевидца; слет-симпозиум районных городов одной области, какой я, конечно, говорить не буду…»

«Слет-симпозиум»

«Рождественская»

«…песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу… называется “Подвиг разведчика”… длинная очень…»

«Подвиг разведчика»

На этом концерте автор комментировал и другие песни, но комментарии к «Слету-симпозиуму» и «Подвигу разведчика» - самые длинные, что уже выделяет их из общего контекста концерта. Вместе с тем другие, менее очевидные песни, предполагающие большее количество толкований и трудность при понимании, автор не поясняет, комментируя при этом относительно «простые» «Слет-симпозиум» и «Подвиг разведчика», казалось бы, в пояснении, комментарии не нуждающиеся.

В обоих автометапаратекстах автор отмечает, что песни длинные. В автометапаратексте перед «Подвигом разведчика» опять звучит цитата из «Старухи Изергиль», объединяющая ее со «Слетом-симпозиумом». То есть несмотря на то, что на концерте 20 октября 1984 г. песни «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум» исполнены не одна за другой, а через песню, тем не менее относительно близкое исполнение и автометапаратексты позволяют говорить о том, что восприниматься они вновь будут в контексте друг друга. Автометапаратекст в этом случае дополняет контекст, сближая песни, находящиеся не в непосредственной близости друг к другу.

Обратимся ко второму случаю исполнения рассматриваемых песен «через песню». Приведем здесь более крупный контекст концерта:

Апрель 1985 г.

«Грибоедовский вальс»

«…ну вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что… еще одна такая…»

«Хозяйка»

«Влажный блеск наших глаз»

«Поезд»

«…песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу…»

«Подвиг разведчика»

«Музыкант»

«…так, теперь песня тоже такая вот очень длинная… это репортаж со слета-симпозиума таких городов одной маленькой области… Все, поехали… репортаж…»

«Слет-симпозиум»

В автометапаратексте между исполнением «Грибоедовского вальса» и «Хозяйкой» автор говорит: «…ну вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что… еще одна такая…».

Если какие-то песни Башлачева и можно назвать словом «бардовские», то, скорее всего, это будут сюжетные, персонажные песни, в которых авторский и геройный планы далеко отстоят друг от друга и четко видна граница между автором и героем. Поэтому, скорее всего, слова «несколько таких бардовских песен» относятся только к одной песне - к «Грибоедовскому вальсу», потому что идущие перед ней песни «Осень» и «Время колокольчиков» вряд ли можно назвать «бардовскими» по каким бы то ни было параметрам. Вместе с тем тоже сюжетные «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум», исполняющиеся позже, на первый взгляд больше подходят под определение «бардовских» тематикой и сатирической направленностью. Слова «…ну вот это несколько таких бардовских песен. Я в общем-то их теперь не пишу, но до сих пор не удалось забыть, так что… еще одна такая…» актуализируют направление так называемой бардовской песни (вероятно, здесь можно говорить о своего рода «памяти жанра»), и при восприятии «Подвига разведчика» и «Слета-симпозиума» эта актуализация сохраняется. Слова «…еще одна такая…» не говорят однозначно о том, что бардовской будет только следующая песня, вполне можно предположить, что вслед за исполняемой песней будет еще несколько «бардовских». С другой стороны, автор отказывается от своей нынешней принадлежности к этому направлению: «Я в общем-то их теперь не пишу…». «Подвиг разведчика» и «Слет-симпозиум» так или иначе будут включены в контекст «бардовских песен», совпадая или полемизируя не только с этим контекстом, но и со всем «жанром».

Автометапаратекст перед «Подвигом разведчика» («…песня о том, что в жизни всегда есть место подвигу…»), как мы уже говорили, сближает «Подвиг разведчика» со «Слетом-симпозиумом», исполняющимся через песню после него. Перед «Слетом-симпозиумом» звучит следующий автометапаратекст: «…так, теперь песня тоже такая вот очень длинная… это репортаж со слета-симпозиума таких городов одной маленькой области… Все, поехали… репортаж…». Автор вновь подчеркивает длину песен. Вместе с тем слова «тоже такая вот очень длинная», скорее всего, относятся к «Подвигу разведчика», так как исполнявшаяся между ними песня «Музыкант» гораздо короче «Подвига разведчика».

Большое значение для микроцикла имеет порядок следования песен внутри него. В традиционной письменной литературе порядок следования стихотворений в цикле в подавляющем большинстве случаев стабилен. В песенной поэзии дело обстоит несколько по-другому. С одной стороны, цикл по своей природе предполагает некоторую стабильность, что подтверждается и примерами: в трех из четырех рассмотренных концертов сначала исполняется «Слёт-симпозиум», а после него - «Подвиг разведчика». С другой стороны, сама природа звучащего текста и такой его формы бытования, как концерт, предполагает более высокую степень вариативности по сравнению с письменной литературой, подтверждение чему мы тоже видели в рассмотренных примерах: на концерте в апреле 1985 г. сначала исполняется «Подвиг разведчика», то есть, казалось бы, уже устоявшийся микроцикл тем не менее в некоторых случаях претерпевает композиционные изменения. Отметим, что именно на концерте в апреле 1985 г. связь между песнями наименее очевидна: они не только исполнены через песню, но и связь их автометапаратекстом эксплицирована в меньшей степени, чем в других случаях.

Такое сочетание стабильности и вариативности касается не только расположения песен внутри микроцикла, оно присуще песенной поэзии в целом. В случае же такого неоднозначного образования, как песенный микроцикл, это будет обусловлено, с одной стороны, природой микроцикла как стабильного образования, с другой - его песенной природой, предполагающей более высокую степень вариативности. С одной стороны, складывается постоянное «близкое» исполнение песен (на всех концертах, на которых исполняются обе песни, они исполняются либо непосредственно друг за другом, либо через песню), вырабатывается относительно стабильный автометапаратекст (звучащая дважды фраза «в жизни всегда есть место подвигу», дважды эксплицированная длина песен). С другой стороны, как контекст концерта, так и автометапаратекст, при некоторой доле стабильности, от концерта к концерту меняются, что, по-видимому, обусловлено звучащей природой текста и самой природой концерта.

Итак, контекст концерта и автометапаратекст участвуют в создании конкретного варианта исполнения, то есть являются смыслообразующими и вариантообразующими факторами. При этом они тесно взаимодействуют друг с другом: с одной стороны, автометапаратекст актуализирует значимость контекста, указывая на связь песен между собой даже в тех случаях, когда они исполняются не в «непосредственной близости»; с другой стороны, «соседнее» исполнение песен может актуализировать информацию, которая содержится в автометапаратексте.

Контекст и автометапаратекст участвуют в формировании микроцикла; следовательно, песни «Слёт-симпозиум» и «Подвиг разведчика» Башлачёва могут быть рассмотрены как циклическое образование, состоящее из двух частей, а значит, отношения между песнями могут строиться как диалог и / или как продолжение одного текста другим, порождающее «взаимоотражение и цитирование»5.

Вариативность собственно вербального субтекста

Сначала проанализируем вариативные изменения вербального субтекста песни «Слёт-симпозиум».

Песня «Слёт-симпозиум» распространена в шести вариантах аудиозаписи: 20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г. и 29 января 1988 г.

Вербальные разночтения начинаются уже с первой строки. 20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г.: «Привольны исполинские масштабы нашей области», 15 августа 1986 г.: «Куды с добром деваться нам в границах нашей области», 29 января 1988 г.: «Куда с добром деваться нам в границах нашей области». Первые четыре исполнения предваряются автометапаратекстами, в которых автор говорит, что песня представляет собой репортаж. И первая строчка песни в этих исполнениях соответствует публицистическому стилю 1980-х гг. В исполнениях 15 августа 1986 г. и 29 января 1988 г. автометапаратекста нет. Риторический вопрос «Куда с добром деваться нам в границах нашей области?» может быть воспринят как начало доклада на симпозиуме и как название или же начало газетного репортажа, однако, если сравнить эти варианты с вариантами, в автометапаратекстах к которым обозначается «жанр» песни как репортаж, то более вероятным будет восприятие начала песни как начала доклада. В исполнении 15 августа 1986 г., где вместо «куда» звучит просторечное «куды», речь стилистически более маркирована, что не только усиливает ролевую природу песни, но и выводит её из разряда письменного газетного репортажа в разряд неотредактированной стенограммы выступления партийного деятеля районного масштаба.

Автометапаратекст, непосредственно примыкая к первой строке песни и взаимодействуя с ней, обозначает в первых четырех исполнениях песню как репортаж, соответственно субъект речи в этих исполнениях воспринимается как репортёр. В двух других вариантах начало песни воспринимается как устный текст, скорее всего - как начало доклада на слёте-симпозиуме. Таким образом, с первых строк в различных вариантах исполнения песня будет восприниматься либо как газетный репортаж, либо как доклад на симпозиуме.

20 октября 1984 г.: «У нас есть место подвигу. Да. У нас есть место доблести». 18 марта 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г., 29 января 1988 г.: «У нас есть место подвигу, у нас есть место доблести». Апрель 1985 г.: «У нас есть место подвигу, всегда есть место доблести». Перед нами расхожая неточная цитата из «Старухи Изергиль» - советский штамп, характерный для репортажа 80-х гг. Слово «да» в варианте 20 октября 1984 г. нарушает метрическую схему строки, тем самым приближая её к разговорной. Слово это более характерно для разговорной речи, то есть в этом случае строка воспринимается как часть звучащего текста, тем самым приближая текст скорее к докладу на симпозиуме, чем к репортажу, и в целом усиливая драматургические тенденции. В вариантах 18 марта 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г., 29 января 1988 г. вторая часть строки синтаксически повторяет первую: «У нас есть место подвигу, у нас есть место доблести». По сравнению с вариантом апреля 1985 г., где звучит «У нас есть место подвигу, всегда есть место доблести», в этом варианте, с одной стороны, синтаксический повтор усиливает лирические тенденции текста; с другой стороны, повторение синтаксической структуры штампа во второй части строки («у нас есть место доблести») будет делать речь еще более заштампованной, «канцелярской», а значит - более стилистически маркированной.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г.: «Лишь дóсугу бездельному у нас тут места нет». 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г., 29 января 1988 г.: «А лодырю с бездельником у нас тут места нет». Неразговорное слово «досуг» приближает первые три варианта к репортажу. Вместе с тем неправильное ударение «дóсуг» подчеркивает неграмотность субъекта речи. Слова «лодырю с бездельником» представляют собой типичный советский штамп и характерны скорее для репортажа, тогда как алогичная конструкция «дóсуг бездельный» (ведь досуг предполагает какое-то занятие) характерна скорее для доклада должностного лица.

20 октября 1984 г., апрель 1985 г.: «Прополка, культивация, мели-, нет, меле-орация». 18 марта 1985 г.: «Прополка, культивация, мели-, нет, меле-мелеорация». 22 января 1986 г.: «Прополка, культивация, мели-, не помню, как слово пишется, -орация». 15 августа 1986 г., 29 января 1988 г.: «Прополка, культивация, мели-, мели-, мелиорация». Варианты различаются степенью неуверенности в произнесении / написании «сложного» слова. Во всех вариантах затруднения в его произнесении подчеркивают звучащую природу текста, а также - неграмотность субъекта речи. Чем больше в тексте повторений первой части слова («мели»), тем больше текст воспринимается как звучащая речь. Еще больше это подчеркивается в вариантах 20 октября 1984 г., апреля 1985 г. и 18 марта 1985 г. словом «нет»: эксплицируются сомнения по поводу произнесения / написания слова. Вместе с тем то, что в указанных вариантах субъект речи сомневается не в произнесении, а в написании слова («мели-, нет, меле-») приближает песню к репортажу или же к тому, что текст, как и положено текстам такого рода, произносится по бумажке. Ещё сильнее это выражено в варианте 22 января 1985 г. («не помню, как слово пишется»): эксплицирована имитация письменной речи. Субъект речи (видимо, репортёр) вербализует свои сомнения, то есть в этих вариантах субъект речи может быть воспринят как репортёр в момент написания репортажа, чем может быть объяснено сочетание устной и письменной речи, которая будет письменной (репортаж), но устной (звучащей, произносимой в момент исполнения песни).

20 октября 1984 г., апрель 1985 г.: «Ну, конечно, демонстрации. Хотя два раза в год». 18 марта 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Конечно, демонстрации. Хотя два раза в год». 29 января 1988 г.: «Ну, конечно, демонстрации. И те - два раза в год». Во всех вариантах, кроме варианта 29 января 1988 г., звучит «хотя два раза в год», в последнем - «и те два раза в год». Союз «хотя» имеет значение уступки: хоть и два раза в год, но демонстрации все-таки проходят. В последнем же варианте подчеркивается малое количество событий в области: демонстрации хоть и проходят, но «и те два раза в год». В вариантах 20 октября 1984 г. и апреля 1985 г. частица «ну» маркирует речь как более разговорную, чем в других вариантах.

20 октября 1984 г., апрель 1985 г.: «Событием пренце-, нет, принципиального значения». 18 марта 1985 г.: «Событием прен… ци… принципиального значения». 22 января 1986 г.: «Событием *невнятно* принципиального значения». 15 августа 1986 г., 29 января 1988 г.: «Событием высокого культурного значения». В этой строке проблемы с произношением (написанием) еще одного «трудного» слова тоже подчёркивают неграмотность «репортера». И в этом случае тоже, с одной стороны, эксплицированное сомнение в написании («пренце-, нет, принци-») в вариантах 20 октября 1984 г. и апреля 1985 г. приближают речь к звучащей, а с другой стороны, то, что субъект речи сомневается именно в написании, будет приближать строку к письменной речи. Вербализация сомнения в орфографии создаёт впечатление, что субъект речи пишет репортаж и обдумывает его в процессе, озвучивая и текст, и ход своих мыслей. В варианте 22 января 1986 г. звучит невнятный текст, эксплицирующий трудности, возникающие у героя с произношением сложного слова, что усиливает драматургические тенденции, приближает песню к сценке. Вместе с тем слово это неразговорное. Это может быть фраза из речи неграмотного докладчика или попытка репортёра эту фразу повторить: однозначно определить, напрямую принадлежит фраза докладчику или же как бы через репортёра через репортёра, нельзя. Однако при любом из прочтений звучащая природа строки очевидна. В вариантах 15 августа 1986 г. и 29 января 1988 г. звучит «Событием высокого культурного значения» - ещё один советский штамп 1980-х гг. В этих вариантах нет признаков разговорной речи, фраза характерна для письменного публицистического текста. Вместе с тем напомним, что начало песни в этих вариантах создавало впечатление разговорной речи.

20 октября 1984 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г. и 29 января 1988 г.: «Уверенные лидеры. Опора и пример». 18 марта 1985 г.: «Уверенные лидеры, понимаешь, опора и пример». В исполнении 18 марта 1985 г. слово «понимаешь», характерное в таком употреблении для разговорного стиля, делает строку невозможной для печатного репортажа, усиливая драматургические тенденции текста, приближая песню к сценке.

20 октября 1984 г.: «Ну в общем, много было древних, всем известных городов». 18 марта 1985 г.: «В общем, много было, Юра, сам понимаешь, древних, всем известных городов». Апрель 1985 г.: «В общем, много было, товарищи, древних, всем известных городов». 22 января 1985 г., 15 августа 1986 г. и 29 января 1988 г.: «В общем, много было древних, всем известных городов». Вновь разница между исполнениями заключается в степени разговорности. Слово «в общем» делает строчку разговорной во всех вариантах. В варианте 20 октября 1984 г. частица «ну» делает строку еще более разговорной. В исполнении 18 марта 1985 г. на совместном концерте с Ю. Шевчуком обращение «Юра» делает эту строку еще более разговорной. То, что «Юра» присутствует при исполнении песни, усиливает драматургические тенденции текста, приближает песню к сценке, а исполнителя сближает с субъектом речи. Вместе с тем обращение к реальному человеку сближает в этом моменте песни субъекта речи с биографическим автором.

20 октября 1984 г.: «Пошла писать губерния. Эх мать моя целинная!». 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1985 г., 15 августа 1986 г. и 29 января 1988 г.: «Пошла чесать губерния. Эх мать моя целинная!» Если в варианте 20 октября 1984 г. фразеологизм «Пошла писать губерния» употребляется без изменений, то в остальных вариантах используется игра слов с этим фразеологизмом. Отметим, что при рассмотрении вариантов можно проследить творческую историю произведения, в данном случае - работу с фразеологизмами: если в первом варианте фразеологизм употреблён без изменений, то во всех следующих вариантах - частая для Башлачёва игра с фразеологизмом.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 29 января 1988 г.: «Она товарищ грамотный и в аглицком сильна». 22 января 1986 г.: «Она товарищ грамотный и в аглицком сильна. Читай!.. Читает». 15 августа 1985 г.: «Она товарищ грамотный и в аглицком сильна. Читай!». Не укладывающееся в ритм песни слово «Читай!» приближает текст к разговорной речи, а само исполнение - к подобию драматической сценки. Еще сильнее это выражено в исполнении 22 января 1985 г., где исполнитель предваряет последующее прочтение письма объяснением: «Читает» - эксплицируя, что субъект речи меняется и последующий текст принадлежит Усть-Тимонице.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1985 г., 15 августа 1985 г.: «С поклоном обращается к нам тетушка Ойропа». 29 января 1985 г.: «С поклоном обращается к нам тетушка Европа». Неправильное произнесение слова «Европа» в пяти вариантах исполнения стилистически маркирует текст, усиливая драматургические тенденции текста, ярче создавая образ Усть-Тимоницы, приближая песню к драматической сценке. Вместе с тем «Ойропа» - немецкое произнесение слова «Европа», то есть можно предположить, что в этом фрагменте песни несмотря на маркеры просторечия появляется собственно «тётушка Ойропа», то есть речь одновременно и прямая, и косвенная. Субъектно-объектная природа в этом фрагменте песни сложна и неоднозначна: здесь соединяются автор-исполнитель, рассказчик, «Усть-Тимоница» и «Тётушка Ойропа»: в какой-то мере текст будет принадлежать всем им. Соответственно, усложняется и субъектно-объектная природа песни в целом.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1985 г.: «И опосля собрания зовет на завтрак к ей» (строка произносится с ярко выраженным полным оканьем). 15 августа 1985 г., 29 января 1985 г.: «И опосля собрания зовет на завтрак к ней». Здесь повторяется ситуация предыдущего вербального разночтения: неправильная форма («к ей») и оканье также стилистически маркируют речь как просторечную, более ярко создавая образ Усть-Тимоницы и усиливая драматургические тенденции.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 15 августа 1986 г. и 29 января 1988 г.: «Товарищи, спокойнее, прошу оставить ропот». 22 января 1986 г.: «Товарищи, товарищи, спокойнее, прошу оставить ропот!». В варианте 22 января 1986 г. строка выбивается из общего ритма песни, приближая строку к разговорному тексту, усиливая драматургические тенденции, приближая песню к сценке.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1985 г.: «Никто из нас не ужинал - у нас дела важней». 29 января 1988 г.: «Никто из нас не ужинал. Дела для нас важней». При кажущейся похожести разница между фразами есть: в первом варианте предполагается, что у «нас» имеются дела важнее ужина, то есть ужин тоже предполагается как дело. Во втором варианте предполагается, что дела важнее ужина, то есть ужин предполагается как «не дело».

20 октября 1984 г.: «Что даже в виде исключения, дескать, не вырвать пять минут». 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 29 января 1988 г.: «Что даже в виде исключения нам не вырвать пять минут». 22 января 1985 г.: «Что даже в виде исключения ну никак не вырвать пять минут». 15 августа 1986 г.: «Что даже в виде исключения нам никак не вырвать пять минут». Слово «дескать» в варианте 20 октября 1984 г. подчеркивает, что субъект речи пересказывает предполагаемый текст письма. Строка во всех вариантах выбивается из ритма песни, но в разных вариантах - в разной степени. Чем больше строка выбивается из ритма, тем больше она приближает текст к разговорному тексту, а песню - к драматической сценке. Частица «ну» делает в варианте 22 января 1986 г. строку более разговорной. Слово «никак» в вариантах 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. повышает экспрессивность текста, тем самым тоже делая речь более разговорной. То есть варианты этой строки отличаются друг от друга степенью «разговорности», а значит - преобладанием тех или иных родовых (лирических или драматургических) тенденций.

20 октября 1984 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1985 г., 29 января 1988 г.: «Была повестка муторной, как овсяной кисель». 18 марта 1985 г.: «Была повестка муторной, как… как овсяной кисель». В варианте 18 марта 1985 г. эксплицирован подбор героем наиболее удачного сравнения, что, с одной стороны, маркирует звучащую речь, а с другой - репортаж, так как сравнение более характерно для репортажа, чем просто для звучащей речи. То есть здесь вновь можно говорить о создании ситуации написания репортажа и его обдумывания вслух или же о ведении репортажа в прямом эфире, что также будет объяснять спонтанный подбор более удачного сравнения. Сравнение «как овсяной кисель» - не банальное сравнение, которое мог бы употребить районный репортёр. Это сравнение делает субъекта речи не типичным журналистом, эксплицирует его несколько нестандартное, нетиповое мышление, а значит - сближает с автором (напомним, что в исполнении 22 января 1986 г. песне предшествует автометапаратекст, в котором автор говорит о том, что автор репортажа - именно он).

20 октября 1984 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1985 г., 29 января 1988 г.: «Вдруг телеграмма: -Бью челом! Примите приглашение!» 18 марта 1985 г.: «Вдруг телеграмма: -Бью челом! Давай, примите приглашение!» Разговорное «давай» в варианте 18 марта 1985 г. делает строку более разговорной, отдаляя текст от текста телеграммы и более ярко создавая образ «тётушки Европы», тем самым усиливая драматургические тенденции.

20 октября 1984 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1985 г., 29 января 1988 г.: «Повисло напряженное гнетущее молчание». 18 марта 1985 г.: «Повисло… повисло напряженное гнетущее молчание». (На этом концерте исполнение время от времени прерывается чьей-то имитацией смеха).

20 октября 1984 г.: «И вдруг оно прорезалось голодное-то урчание». 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1985 г., 29 января 1988 г.: «И вот оно прорезалось, голодное урчание». Разговорная частица «то» в варианте 20 октября 1984 г. делает речь более разговорной, более стилистически маркированной, усиливая тем самым драматургические тенденции текста.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г.: «Бедняга так сконфузился! В лопатки дует холодом». 22 января 1986 г.: «Бедняга весь сконфузился! В лопатки дует холодом». 15 августа 1986 г.: «Бедняга аж сконфузился! В лопатки дует холодом». 29 января 1986 г.: «Бедняга сам сконфузился! В лопатки дует холодом». Разговорное «сконфузился» во всех вариантах делает строку разговорной, но степень «разговорности» в разных вариантах выражена в разной степени. Варианты, в которых звучит «Бедняга так сконфузился! В лопатки дует холодом», - наименее разговорные, наиболее приближенные к литературному языку. В варианте «Бедняга сам сконфузился! В лопатки дует холодом» имплицитно предполагается, что сконфузился не только Шиши, но ситуация была «конфузной» для всех участников слета. В варианте 15 августа 1986 г. разговорная частица «аж» делает строку ещё более разговорной, опять же усиливая драматургические тенденции текста.

20 октября 1984 г.: «А между тем урчание все громче и сочней». 18 марта 1985 г.: «А между тем урчание, у-у, все громче и сочней». Апрель 1985 г., 22 января 1985 г., 15 августа 1985 г., 29 января 1988 г.: «А между тем урчание все громче да сочней». Имитация урчания в варианте 18 марта 1985 г. делает исполнение песни более театрализованным, приближая его к исполнению драматической сценки. Союз «да» в значении «и» в вариантах апреля 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1985 г., 29 января 1988 г. маркирует старую разговорную норму произношения, приближая речь первичного субъекта к типичной для районного репортера речи.

20 октября 1984 г. и 29 января 1988 г.: «Товарищи, спокойнее! Ответим с дипломатией». 18 марта 1985 г.: «Товарищи, товарищи, товарищи, товарищи, спокойнее! Ответим с дипломатией». Апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Товарищи, товарищи, спокойнее! ответим с дипломатией». Варианты строки различаются степенью «выбивания» из ритма: в вариантах 20 октября 1984 г. и 29 января 1988 г. строка из ритма не выбивается, в вариантах 18 марта 1985 г., апреля 1985 г., 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. строка выбивается из ритма в разной степени; чем больше строка не совпадает с общим ритмом песни, тем слабее лирические тенденции и сильнее драматургические, тем ближе песня к драматической сценке.

20 октября 1984 г., апрель 1985 г., 22 января 1985 г., 29 января 1988 г.: «Ту вашу дипломатию в упор к отцу и матери». 18 марта 1985 г.: «Ту вашу дипломатию в упор к ебене матери». 15 августа 1986 г.: «Ту вашу дипломатию в упор к еее… к отцу и матери!» Варианты этой строчки различаются степенью скрытости матерного слова. Употребление эвфемизмов, как кажется, могло быть вызвано особенностями аудитории (более официальный концерт, большая аудитория и т.д.). Однако единственный раз, когда слово не заменено эвфемизмом, - исполнение в Ленинградском университете, а не квартирник, где употребление матерного слова более соответствовало бы ситуации. В четырёх из шести вариантов звучит «Ту вашу дипломатию в упор к отцу и матери», один раз автор намекает на «подлинное» слово («к еее…»), один раз употребляет его прямо. Употребление матерного слова без эвфемизма усиливает возмущение субъекта речи, создаёт более сильный контраст с официальной ситуацией слёта-симпозиума, тогда как при употреблении эвфемизма субъект речи сдерживается от употребления матерного слова, подчиняясь официальной обстановке.

20 октября 1984 г., 18 марта 1986 г., апрель 1985 г., 22 января 1985 г., 29 января 1986 г.: «Ответим по-рабочему. Чего там церемониться?» 15 августа 1986 г.: «Ответим по-рабочему. А чо там церемониться?» В варианте 15 августа 1986 г. фраза стилистически маркирована как более просторечная, что усиливает ролевую природу и драматургические тенденции, приближает песню к драматической сценке.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., 29 января 1986 г.: «Мол, на корню видали мы буржуйские харчи!» Апрель 1985 г., 22 января 1985 г.: «Мол на… на корню видали мы буржуйские харчи!» 15 августа 1986 г.: «Мол на ккк… на на корню видали мы буржуйские харчи!» В вариантах апреля 1986 г., 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. эксплицировано волнение субъекта речи, а также спонтанность самой речи, что усиливает драматургические тенденции текста и приближает песню к сценке.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 29 января 1988 г.: «И хором поддержали её Малые Прыщи». 22 января 1986 г.: «И хором поддержали её с места Малые Прыщи». 15 августа 1986 г.: «И хором поддержали её с места все Малые Прыщи». В вариантах 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. звучит штамп «с места», в связи с чем строчка воспринимается как фрагмент протокола заседания симпозиума, песня сближается с репортажем. В варианте 15 августа 1986 г. строка звучит так: «И хором поддержали её с места все Малые Прыщи». Местоимение «все» делает слова «Малые Прыщи» не именем собственным, а именами нарицательными: в этом варианте слово «прыщи» может быть рассмотрено как обозначение маленьких деревень, тогда как в остальных вариантах более вероятно прочтение слов «Малые Прыщи» как топонима. Если же рассматривать варианты в системе, то семантика словосочетания «Малые прыщи» будет включать в себя и название деревни, и обозначение малых деревень: при рассмотрении песни в системе будут сосуществовать смыслы, которые невозможно одновременно выразить в одном варианте исполнения.

20 октября 1984 г.: «Хлебали предложенья, как, ну болтанку с пирогом». 18 марта 1985 г., апрель 1985 г.: «Хлебали предложенья, как болтанку с пирогом». 22 января 1985 г.: «Хлебали предложенья, как… как болтанку с пирогом». 15 августа, 1986 г., 29 января 1988 г.: «Хлебали предложенья, как болтанку с пирогом». Разговорная частица «ну» делает строчку более разговорной, усиливая драматургические тенденции текста. В варианте 22 января 1986 г. имитируется подбор более удачной фразы, что вновь создает ситуацию написания репортажа и обдумывания его в процессе или же репортажа в прямом эфире.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г.: «А сам Шиши - матёрым, подсознательным врагом». 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «А сам Шиши - матёрым, но подсознательным врагом». 29 января 1988 г.: «А сам Шиши - матёрым, подсознательным врагом» (2 раза). В вариантах 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. два штампа советского дискурса: «матёрый» и «подсознательный» противопоставлены при помощи союза «но». Оба слова настолько «заштампованы», что семантика их практически стёрта: осталась только негативная оценка. Исключающие друг друга, они не могут относиться к одному субъекту. В тех вариантах, в которых их разделяет союз «но» их асемантичность подчёркнута: противопоставление этих слов не меняет значения фразы, то есть не противопоставляет их. «Штампованность» этих слов в этих вариантах будет эксплицирована сильнее: союз «но» провоцирует на сопоставление этих слов, и сопоставление выявляет, что они взаимоисключают друг друга, и, употреблённые по отношению к одному и тому же субъекту, несут не свой первоначальный смысл, а только негативную оценку, что эксплицирует «штамповость» этих слов. В варианте 29 января 1988 г. строка повторяется два раза, что усиливает лирические тенденции.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1985 г., 15 августа 1986 г.: «Пущай он, гад, подавится иудиными корками» (строчка произносится с «г» фрикативным). 29 января 1988 г.: «Пускай он, гад, подавится иудиными корками». Разговорное «пущай» и фрикативное «г» маркируют просторечие, усиливая драматургические тенденции.

20 октября 1984 г.: «Кто хочет много с…(смех в зале) Кто хочет много сахару - тому дорога к Горькому!» 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 15 августа 1985 г., 29 января 1988 г.: «Кто хочет много сахару - тому дорога к Горькому!» 22 января 1986 г.: «Кто хочет много сахару - тому, значит, дорога к Горькому!» В варианте 22 января 1985 г. разговорное в этом употреблении вводное слово «значит» приближает речь к разговорной, усиливая драматургические тенденции.

20 октября 1984 г.: «А уж тем, кто с аппетитами, у нас положена статья». 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г.: «А тем, кто с аппетитами, товарищи, у нас положена статья». 15 августа 1986 г.: «А тем, кто с аппетитами, товарищи, у нас же положена статья». 29 января 1988 г.: «А тем, кто с аппетитами, положена статья». В вариантах, где есть обращение «товарищи», текст приближен к разговорной речи, создается имитация обращения к членам слёта-симпозиума, что усиливает драматургические тенденции. В варианте 20 октября 1984 г. частица «уж» усиливает негативную оценку «тех, кто с аппетитами». Частица «же» в варианте 15 августа 1985 г. привносит дополнительный смысл напоминания о том, что известно, но о чём забыли.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Он опытный и искренний поклонник стиля “ретро”». 29 января 1988 г.: «Он опытный, он искренний поклонник стиля “ретро”». В варианте 29 января 1988 г. повторение местоимения «он» смещает акцент с указания на стиль «ретро» (как в других вариантах) на «опытность» и «искренность», а также на «фигуру» самого «населённого пункта 37-го километра».

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 15 августа 1986 г.: «А в общем-то мы одна семья, единая, здоровая…» 22 января 1985 г.: 29 января 1988 г.: «А в общем мы одна семья единая, здоровая…» Частица «то» в вариантах 20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апреля 1985 г., 15 августа 1986 г. делает речь более разговорной, делает более вероятным прочтение строки (а вслед за этим - и всего фрагмента, завершающего песню) как элемента не репортажа, а прямой речи субъекта.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Эх удаль конармейская ворочает столы». 29 января 1988 г.: «Эй удаль конармейская ворочает столы». Междометие «эй» в варианте 29 января 1988 г. создаёт добавочный смысл обращения к «удали конармейской»: междометие «эй», обычно маркирующее обращение, приближает событие рассказывания к событию рассказа, тем самым усиливая драматургические тенденции.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 15 августа 1986 г., 29 января 1988 г.: «Президиум - Столичную, а первый ряд - Зубровую». 22 января 1986 г.: «Президиум - Столичную, на первый ряд - Зубровую». В варианте 22 января 1985 г. строчка обозначает распределение напитков, что актуализирует событие рассказа, отдаляя от текста событие рассказывания, создаёт иллюзию присутствия на слёте, тем самым усиливая драматургические тенденции.

20 октября 1984 г., 18 марта 1985 г., апрель 1985 г., 15 августа 1985 г., 29 января 1986 г.: «А задние - уж чем Бог послал из репы и свеклы». 22 января 1986 г.: «А задние - чем Бог послал из репы и свеклы». Частица «уж» подчёркивает низкий статус задних рядов по сравнению с президиумом и первым рядом.

В исполнении 29 января 1988 г. строчка «Потом по пьяной лавочке» звучит два раза (исполнение прерывается смехом в зале).

Итак, песня и в каждом отдельном варианте, и в системе вариантов находится на стыке собственно песни и сценки, то есть на стыке лирики и драмы. Т.В. Сафарова, рассматривая творчество Высоцкого, обозначила этот жанр «песня-сценка». «…лирическое “я” представляет собой голос из хора, распадающегося на многочисленные голоса колоритных народных типажей. Имитация, точнее сказать, слияние авторского голоса с «гласом народа» проявляется в песнях в феномене “лицедейства”, восходящего к древнейшей традиции смеховой культуры, в частности, к зрелищно-площадному искусству скоморохов, шутов, юродивых. Преломление этих форм привело к трансформации авторской песни в жанровую сценку.<…> Перед зрителями-слушателями как бы развёртывается “театр одного актёра”»6. Однако отметим, что драматургические тенденции песни «Слёт-симпозиум» сильнее, чем у песен-сценок Высоцкого: если в песнях Высоцкого, как правило, - один субъект речи, а если их оказывается больше, то речи их интонационно строго разграничены («Диалог у телевизора»), то в песне Башлачёва субъектно-объектная природа гораздо сложнее: субъект речи не поддаётся однозначной атрибуции. Это может быть репортёр, докладчик или даже сам автор-творец (см. автометапаратекст на концерте 22 января 1986 г.), более того, атрибуция первичного субъекта речи меняется по ходу песни: в одном фрагменте это может быть репортёр, а в другом, допустим, автор-творец или докладчик. В тексте, таким образом, есть несколько фигур участников слёта-симпозиума. То есть если большинство песен-сценок Высоцкого представляют собой подобие драматического монолога, то песня «Слёт-симпозиум» близка именно сценке в чистом виде.

Вместе с тем в трёх из четырёх автометапаратекстов «Слёт-симпозиум» обозначен как репортаж. Элементы и песни, и сценки, и репортажа сосуществуют в каждом варианте песни, и в каждом из них в разных фрагментах текст ближе к тому или иному «жанру». Между тем нет ни одного варианта, о котором можно было бы сказать, что он максимально приближен к какому-то из «жанров»: в каждом из вариантов есть элементы, сближающие текст с тем или иным «жанром».

Также невозможно однозначно определить, кто является первичным субъектом речи: репортёр или докладчик, то есть в каких случаях текст представляет собой прямую речь, а в каких - косвенную. В разных вариантах в разных фрагментах песни речь первичного субъекта ближе либо к речи докладчика, либо речи репортёра, и эти «приближения» к различным субъектам речи сочетаются в каждом варианте. При рассмотрении вариантов исполнения в системе однозначно отделить речь репортёра от речи докладчика / докладчиков невозможно, равно как и определить, какой «тип» речи перед нами: устный или письменный. Как репортаж, так и доклад на симпозиуме нельзя однозначно обозначить как письменный или устный тип речи. Доклад сначала пишется на бумаге, а потом озвучивается, то есть имеет и письменную и устную природу. Репортаж может быть как письменным, так и устным. Устный репортаж, как и доклад, должен быть сначала записан, то есть он тоже содержит в себе одновременно и письменную, и устную природу. Вместе с тем вербальные субтексты песен сейчас всё чаще и чаще публикуются, и в этом случае мы тоже сталкиваемся с неоднозначной природой текста: как песня, имеющая интенцию на исполнение, он будет иметь устную природу, но при издании его природа будет становиться в то же время и письменной.

Неоднозначность жанровой характеристики и, более того, неоднозначность природы текста (письменной или устной) будут определять особенности песни, в разных фрагментах текста приближающейся к песне, сценке или репортажу. Максимально же эти особенности будут эксплицированы при рассмотрении песни как системы вариантов: в разных вариантах и в разных фрагментах песня будет приближаться к тому или иному жанру, делая жанровую природу песни предельно полижанровой.

Теперь обратимся к песне «Подвиг разведчика».

Песня «Подвиг разведчика», как и песня «Слёт-симпозиум», распространена в шести вариантах аудиозаписи: лета 1984 г., 20 октября 1984 г., апреля 1985 г., мая 1985 г., 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. Перед первым исполнением песни - лето 1984 г. - автор произнёс следующие слова: «…а теперь ещё одна баллада, называется “Подвиг разведчика”, я написал её три дня назад, поэтому могу перепутать или сбиться где-нибудь». С нетвёрдым знанием автором текста связаны некоторые разночтения в первом варианте, которые мы при анализе опустим, как и разночтения, вызываемые смехом в зале.

Как и в песне «Слёт-симпозиум», вербальные разночтения между вариантами начинаются с первой строки:

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., 22 января 1986 г.: «Но - вот те на! - сегодня выходной!» Май 1985 г., 15 августа 1986 г.: «Да - вот те на! - сегодня выходной!» Союз «но» заменен на синонимичный ему в данном контексте союз «да». Такое его употребление маркирует старую разговорную норму7, то есть речь первичного субъекта в вариантах мая 1985 г. и 15 августа 1986 г. с самого начала маркируется как разговорная несколько сильнее, чем в других вариантах, тем самым подчёркивая ролевую природу песни.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г.: «Она ему наставила рога». 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Мы с ней ему наставили рога». В вариантах 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. субъект речи оказывается сильнее вовлечён в жизнь своей коммуналки, тогда как в других вариантах он более от неё отстранён. Эта вовлечённость / невовлечённость субъекта в жизнь коммуналки рождает два разных «вида» одиночества, что эксплицируется в системе двух вариантов этой строки. Если в вариантах песни лета 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г. и мая 1985 г. герой описывает жизнь своих соседей как далёкую от него, из чего далее следует логичный вывод, что герой одинок; то в вариантах 22 января 1985 г. и 15 августа 1986 г. герой частично включён в эту жизнь, но тем не менее одинок. При рассмотрении же вариантов в системе два этих «типа» одиночества, соединяясь и дополняя друг друга, будут делать героя предельно одиноким.

Одиночество героя уже прямо эксплицировано в следующей строке. Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г.: «Я одинок. Я никому не верю». 15 августа 1986 г.: «Я одинок. И никому не верю». Во всех вариантах, кроме 15 августа 1986 г., повторяется местоимение «я», благодаря чему сильнее акцент на самом герое, тогда как в варианте 15 августа 1986 г. акцент сделан на его душевном состоянии. Анафорическая структура позволяет прочитать предложение «Я никому не верю» как продолжение, своего рода «объяснение» предложения «Я одинок», тогда как в варианте 15 августа 1986 г. союз «и» делает это прочтение невозможным: `я одинок, к тому же, я никому не верю`.

Лето 1984 г.: «А всё равно, подумаешь, потеря». 20 октября 1984 г.: «А, впрочем, видит Бог, невелика потеря». Апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Да, впрочем, видит Бог, невелика потеря». Слово «подумаешь» имитирует разговорную речь. Вместе с тем, по сравнению с другими вариантами, оно эксплицирует внутреннюю точку зрения героя, его диалог с самим собой, тогда как в остальных вариантах подключается адресат реплики, которого герой и убеждает в незначительности потери. В варианте лета 1984 г. эксплицировано равнодушие героя по отношению к непониманию со стороны соседей. В остальных вариантах слова «видит Бог» эксплицируют искренность героя в невысокой оценке своих соседей. Союз «да» сильнее, чем союз «а» противопоставляет непонимание героя соседями его безразличию к этому факту. При рассмотрении же вариантов в системе все эти смыслы: и безразличие, и подчёркнутая искренность героя, и разная степень противопоставленности - будут сосуществовать. Невыразимые в одном варианте, все эти смыслы будут эксплицироваться при рассмотрении вариантов в системе.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г.: «Весь ихний брат и ихняя сестра». Апрель 1985 г., май 1985 г.: «Весь ихний брат, а уж особенно ихняя сестра». 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Весь ихний брат, а особенно ихняя сестра». Во всех вариантах, кроме лета 1984 г. и 20 октября 1984 г., строка нарушает ритм текста, что делает её ближе к живой разговорной речи, объёмнее создавая образ героя. Слова «особенно» и «уж особенно» подчёркивают игру слов с идиомой «их брат», а также эксплицируют негативное отношение героя к женскому полу. В вариантах, в которых есть частица «уж», строка ещё больше выбивается из общего ритма песни, в связи с чем драматургические тенденции текста ещё больше увеличиваются и песня ещё больше приближается к сценке. Отметим, что в этом фрагменте можно проследить творческую историю произведения: в первых двух вариантах исполнения звучит: «Весь ихний брат и ихняя сестра»; в третьем варианте появляется слово «особенно», и во всех следующих вариантах строка звучит уже практически без изменений.

Лето 1984 г.: «А в ящике с утра звенят коньки». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Экран. А в нём с утра звенят коньки». В варианте лета 1984 г. эксплицировано пренебрежительное отношение героя к телевидению. Вместе с тем, если в варианте лета 1984 г. реципиент может сразу не понять, о каком «ящике» идёт речь, то в остальных вариантах двусмысленности не возникает.

Лето 1984 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «В хоккей играют настоящие мужчины». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г.: «В хоккей играют настоящие-то мужчины». В вариантах 20 октября 1984 г., апреля 1985 г. и мая 1985 г. к фразе из известной песни добавляется частица «то», что, во-первых, отдаляет строчку от её первоисточника, во-вторых, эксплицирует ироническое отношение героя к этой фразе. В тех вариантах, в которых цитата приводится без изменений, возможно восприятие этой фразы как напрямую звучащей с экрана (песню «Трус не играет в хоккей» часто включали во время трансляций хоккейных матчей); тогда как в тех вариантах, в которых звучит «В хоккей играют настоящие-то мужчины» скорее возможно прочтение этих слов как передаваемых субъектом речи. В вариантах, в которых звучит разговорная частица «то», возникает ритмический сбой, увеличивающий драматургические тенденции текста и приближающий песню к сценке.

Лето 1984 г.: «По радио твердят, что нет причины для тоски». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «По радио поют, что нет причины для тоски». В варианте лета 1984 г. есть дополнительный смысл повторяемости и негативного восприятия этой повторяемости героем. Слово «поют» в отличие от слова «твердят» подключает песенный контекст: возникает своеобразная полемика между исполняемой автором песней и песней, исполняемой по радио. При рассмотрении же песни как системы вариантов смысл повторяемости с негативной коннотацией и полемика с песенным искусством того времени будут сосуществовать.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г.: «Уйти и не вернуться в эту клетку». Апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Вот щас уйти и не вернуться в эту клетку». В вариантах апреля 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. строка выбивается из общего ритма песни, что приближает речь героя к прозаической, а песню - к подобию сценки. В этих вариантах эксплицировано желание героя «уйти в разведку» немедленно. Фраза звучит, в отличие от двух других вариантов не как постоянное желание героя, а как относящееся к конкретному моменту: моменту исполнения песни; строка звучит как менее универсальная, как более привязанная к конкретному моменту. Слово «щас» делает строку более разговорной.

Лето 1984 г.: «Из братских стран нам сообщает пресса». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Из братских стран мне сообщает пресса». В варианте лета 1984 г. слово «нам» объединяет героя со слушателями и шире - со всем «советским» народом. В остальных вариантах весь фрагмент песни будет восприниматься как имеющий отношение непосредственно к герою, герой воспринимает «сообщения из братских стран» как относящиеся лично к нему, тогда как в варианте лета 1984 г. - нейтральная информация о сообщении.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 15 августа 1985 г.: «Поляки оправляются от стресса». 22 января 1986 г.: «Поляки уже оправились от стресса». На концерте 22 января 1986 г. автор меняет текст песни согласно политической ситуации того времени, что было эксплицировано несколькими строками раньше (В исполнении 22 января 1986 г. существует ещё одна строка: «Эта песня вот старая, написана полтора года назад, поэтому её надо чуть менять… но…» Указание на давнее написание песни направлено на объяснение того, что далее одна строка будет заменена). Вместе с тем отметим, что в более позднем исполнении, 15 августа 1986 г., автор не меняет строку: изменение строки в соответствии с политической ситуацией времени исполнения песни оказывается ситуативным: в варианте 22 января 1986 г. автор делает песню более актуальной, тогда как в исполнении 15 августа 1986 г. песня воспринимается как соотносимая с уже состоявшимся историческим событием.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., май 1985 г.: «Прижат к ногтю пархатый жид Валенса». Апрель 1985 г., 22 января 1986 г.: «Прижат к ногтю вредитель Лех Валенса». Просторечные слова «пархатый жид» (варианты лета 1984 г., 20 октября 1984 г., мая 1985 г.), невозможные в прессе того времени, маркируют то, что текст песни - не точная цитата из газеты, а интерпретация её героем. Слово «вредитель» (варианты апреля 1985 г., 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г.) - советский штамп, подчёркивающий публицистический стиль того времени. Более того, слово «вредитель» отсылает к ситуации 1937 г., что усиливает негативное, но заштампованное отношение героя к ситуации.

Лето 1984 г.: «Да, не все ещё врубились в суть прогресса». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Да, товарищи, не все ещё врубились в суть прогресса». Официальное обращение «товарищи» вариантах 20 октября 1984 г., апреля 1985 г., мая 1985 г., 22 января 1986 г. и 15 августа 1986 г. делает текст разговорным, устным, что может быть воспринято либо как имитация устной речи автора газетной статьи, либо как фраза, принадлежащая герою. Вместе с тем это обращение усиливает ироническое звучание текста. В варианте лета 1984 г. строчка может быть воспринята как продолжение газетной заметки, в остальных вариантах либо субъектно-объектная природа текста усложняется возникновением фигуры автора статьи, либо эксплицирует мнение героя по поводу предыдущей информации.

Лето 1984 г.: «И за деревьями… и в трёх соснах они порой не видят леса». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «И в трёх соснах порой не видят леса». Напомним, что в автометапаратексте на концерте лета 1984 г. автор произнёс следующие слова: «…а теперь ещё одна баллада, называется «Подвиг разведчика», я написал её три дня назад, поэтому могу перепутать или сбиться где-нибудь…». В указанной оговорке раннего исполнения видна работа автора над текстом - контаминация двух фразеологизмов: «Заблудиться в трёх соснах» и «Не видеть леса за деревьями». Отметим что игра слов, построенная на соединении фразеологизмов, характерна для Башлачёва: соединяя два известных фразеологизма, автор создаёт новый, сочетающий в себе и смыслы исходных фразеологизмов, и новые смыслы, рождающиеся из их соединения.

Лето 1984 г.: «Но ТАСС уполномочен заявить. Тяжёлый… читаю я, читаю…» 20 октября 1984 г.: «Но наш ТАСС уполномочен заявить. Я читаю». Апрель 1985 г.: «Но ТАСС уполномочен заявить. Я читаю газету». Май 1985 г., 22 января 1986 г.: «Но ТАСС уполномочен заявить. Я читаю». 15 августа 1986 г.: «Но ТАСС уполномочен заявить». Только в варианте 15 августа 1986 г. нет дополнительной «прозаической» строки, говорящей о том, что далее будет точная цитата из газеты («я читаю» и т.д.), в связи с чем родовая природа песни в этом варианте ближе к лирической и возможно понимание, при котором следующий текст будет восприниматься как пересказываемый героем. В тех вариантах, где есть строка «я читаю» (варианты лета 1984 г., 20 октября 1984 г., мая 1985 г., 22 января 1986 г.) эксплицируется точная цитата из газеты. В варианте апреля 1985 г. («я читаю газету») сделан акцент, на том, что герой будет цитировать именно газету. В варианте 20 октября 1984 г. («Но наш ТАСС уполномочен заявить») сделан акцент на патриотизме героя: слово «наш» явно избыточно, так как Телеграфное Агентство Советского Союза только одно и не может быть «не нашим».

Лето 1984 г.: «В хвалёном мире западной свободы». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «В хвалёных джунглях каменной свободы». В варианте лета 1984 г. звучит штамп «В хвалёном мире западной свободы». В остальных же вариантах звучит контаминация двух штампов: «хвалёный мир западной свободы» и «каменные джунгли» (напомним, что приём контаминации двух и более идиом / цитат / пословиц часто использовался Башлачёвым, в частности - и в рассматриваемой песне). При соединении и даже смешении двух штампов эксплицируется их асемантичность: семантика этих словосочетаний настолько стёрта, что в словах осталось только негативное отношение к Западу, и поэтому они могут быть соединены столь необычным способом. (Похожую ситуацию мы отмечали в одном из фрагментов песни «Слёт-симпозиум»: «А сам Шиши - матёрым, но подсознательным врагом».) В этом случае тоже видна творческая история произведения: после второго исполнения текст не меняется.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г.: «Где правят ЦРУ и Пентагон». 15 августа 1986 г.: «Где правит ЦРУ и Пентагон». В варианте 15 августа 1986 г. возможно прочтение, при котором ЦРУ и Пентагон воспринимаются героем как единое целое, что дополнительно эксплицирует его политическую неграмотность, а также мнение типичного советского человека, для которого слова «ЦРУ» и «Пентагон» не несут семантической нагрузки, а воспринимаются как единое именование «вражеской» западной власти. Вместе с тем отметим, что, так как оба варианта согласования возможны, различия между вариантами строки будут не очень значимы.

Лето 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «А Рейган - вор, ковбой и педераст». 20 октября 1984 г.: «А Рейган, там так написано было, - вор, ковбой и педераст». Слова «там так написано было» в варианте 20 октября 1984 г. делают акцент на том, что приводится точная цитата из газетной статьи, но при этом цитата пересказывается («Там так написано было»). Между тем двумя строфами ранее была строка «Я читаю», создающая имитацию чтения газеты. Обе фразы: и «Я читаю», и «там так написано было» - не укладываются в метрическую схему песни, являются «дополнительными» вставками, усиливающими ролевой характер и приближающими песню к драматической сценке. Информация, которую они несут, тоже, с одной стороны, дополнительна, а с другой, «невключённость» в общий текст песни увеличивает важность этой информации. Настоящее время первого из рассматриваемых предложений на первый взгляд противоречит прошедшему времени второго предложения. Однако настоящее и прошедшее время (а во второй части текста - ещё и будущее) сочетаются во всём тексте: близость события рассказа и события рассказывания (настоящее время) постоянно сменяется их дистанцированностью друг от друга (прошедшее время), то есть такое сочетание времён вписывается в общую картину текста. Вместе с тем вставка «Там так написано было» снимет с героя ответственность за употребление слова «педераст».

Лето 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Тревожно мне, кусаю свой матрац». 20 октября 1984 г.: «Тревожно мне, товарищи, кусаю свой матрац». Обращение «товарищи», выбиваясь из общего ритма песни, приближает песню к драматической сценке. В контексте этой строки более возможным становится прочтение строки «Да, товарищи, не все ещё врубились в суть прогресса» как слов героя.

Лето 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «А по второй насилуют кларнет». 20 октября 1984 г.: «А по второй опять насилуют кларнет». В варианте 20 октября 1984 г. есть дополнительный смысл повторяемости. Строка выбивается из ритма песни, приближая её к драматической сценке.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 15 августа 1985 г.: «И ничего страшней угрозы нет». 22 января 1986 г.: «Ведь сами говорили, ничего страшней угрозы нет». В варианте 22 января 1986 г. строка выбивается из ритма, приближая песню к драматической сценке. Апелляция к «авторам» фразы «ничего страшней угрозы нет» обозначает адресата песни (или этого её фрагмента) как, предположительно, тех, кто руководит тем, что показывают по телевидению, или шире - как власти страны. Возникает диалогичность с предполагаемыми авторами слов про угрозу. Вместе с тем герой выражает мнение словами дискурса тех, к кому он в этой строке обращается, что должно повысить убедительность этих слов.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., 15 августа 1985 г.: «Да, вовремя я вышел из запоя». Май 1985 г.: «Да, вовремя я вышел из запоя, понимаешь». 22 января 1986 г.: «Да, вовремя я вышел из запоя, нечего сказать». В вариантах мая 1985 г. и 22 января 1986 г. строка выбивается из ритма песни, что приближает её к прозаическому тексту, а песню - к драматической сценке. В варианте мая 1985 г. разговорное «понимаешь» маркирует разговорную речь, усиливает диалогические тенденции песни. Слова «Нечего сказать» в варианте 22 января 1986 г. усиливают возмущение героя.

Лето 1984 г.: «И видеть сны… И мирно зеленеть среди зимы». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «И мирно зеленеть среди зимы». В раннем варианте лета 1984 г. цитата шире, чем в остальных вариантах: в начале строки звучит «И видеть сны». Далее в тексте звучит слово «мирно», которого нет в тексте источнике, в связи с чем строка выбивается из ритма песни и становится дальше от текста-источника. В остальных вариантах строка звучит без слов «И видеть сны», но со словом «мирно»: таким образом строка не выбивается из ритма песни, но не точно повторяет цитируемый текст: цитата звучит как переосмысленная или неверное запомненная героем. Отметим, что и в этом случае видна творческая работа над текстом: после второго исполнения автор строку не меняет.

Лето 1984 г.: «Будёновку заломим на затылок». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Будёновку напялю на затылок». В варианте лета 1984 г. слово «заломим» усиливает «героический пыл» героя, а значит - и иронию, создаваемую несоответствием этого героизма фигуре самого героя, тогда как в остальных вариантах сниженное «напялю» снижает героический пафос фрагмента, героические мечтания героя будут ближе к нему самому. Множественное число первого лица в варианте лета 1984 г., хоть и обозначает только самого героя, тем не менее объединяет его с потенциальными слушателями.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г.: «И из матраца парашют скрою». 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «А из матраца парашют скрою». Союз «и», соединяя сроки, приближает их друг к другу, ставя их в один ряд. Союз «а» делает кройку парашюта новой мыслью, новой идеей, вероятно, пришедшей в голову герою непосредственно в момент речи.

Лето 1984 г.: «На весь аванс куплю себе билет». 20 октября 1984 г.: «На весь аванс куплю один билет». Апрель 1985 г., май 1985 г.: «Возьму аванс. Куплю себе билет». 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Возьму аванс, куплю один билет». В разных вариантах при помощи разных слов подчёркивается низкий достаток героя: на весь аванс он может купить один билет. Максимально это выражено в варианте 20 октября 1984 г.: «На весь аванс куплю один билет». Слово «один» может подчёркивать то, что герой собирается купить билет в один конец, то есть не собирается возвращаться, предвидя трагический конец своего мероприятия. Также слово «один» может дополнительно эксплицировать одиночество героя.

Лето 1984 г.: «В квадрате «Ч»: «Пардон, мадам, я в туалет!»» 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «В квадрате Гамбурга: «Пардон, я в туалет!»» Именование квадрата «Ч» звучит как более «специализированная», более «профессиональная» номинация места, чем «в квадрате Гамбурга». Соответственно, этот профессионализм делает фигуру «разведчика», существующую в мечтах героя, ближе к реальному разведчику, а значит, его мечты - более реальными. Вместе с тем «Квадрат» “Ч”» - это штамп, который может эксплицировать невладение героем информацией, то есть однозначная интерпретация здесь невозможна. Вместе с тем упоминание Гамбурга актуализирует направленность героя в район западной Европы. Обращение «мадам» во всех вариантах, кроме лета 1984 г., делает ситуацию «отпрашивания в туалет» более яркой, что приближает в этих вариантах песню к подобию драматической сценки.

Лето 1984 г.: «Пройду, как рысь, от Альпы до Онеги». 20 октября 1984 г.: «Пройдусь, как рысь, от Альпы до Онеги». Апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Пройду, как рысь, от Альп и до Онеги». В вариантах лета 1984 г. и 20 октября 1984 г. строка ближе к фразеологизму, который обыгрывается в тексте («От альфы до омеги»). Вместе с тем, топоним «Альпы» употребляется во множественном числе, то есть в вариантах лета 1984 г. и 20 октября 1984 г. слово употреблено неправильно. С одной стороны, герой знаком с выражением «От альфы до омеги», с другой - неправильно употребляет слово «Альпы». Можно предположить, что герой плохо расслышал это выражение и неправильно его интерпретировал, а затем - повторил. В остальных вариантах слово «Альпы» употреблено правильно, в связи с чем игра слов более удачна. Отметим, что и в этом случае можно проследить творческую историю произведения: начиная с третьего варианта, автор строку не меняет. В варианте 20 октября 1984 г. звучит «пройдусь»: появляется дополнительная семантика лёгкости прохождения героем нужного пути.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г.: «Пущай раскрыт мой корешок-связной». 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Пускай раскрыт мой корешок-связной». В вариантах лета 1984 г., 20 октября 1984 г., апреля 1985 г. и мая 1985 г. вместо «пускай» звучит «пущай»: речь маркирована как просторечная, в связи с чем более ярко создаётся образ субъекта речи, усиливаются драматургические тенденции.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г.: «Я по-пластунски обхожу ловушки». 15 августа 1986 г.: «Я по-пластунски тогда обползу ловушки». Во всех вариантах, кроме 15 августа 1986 г., - настоящее время. Представления героя о своём подвиге находятся на стыке мечтаний и планов: с одной стороны, герой мечтает о разведке, подвиге и т.д., с другой - вполне реально и детально планирует свои действия. В варианте 15 августа 1986 г. будущее время и слово «тогда» приближает текст к планам, к планированию, в остальных вариантах настоящее время приближает мысли героя к мечтам. Вместе с тем настоящее время глагола «обхожу» приближает событие рассказа к событию рассказывания.

Лето 1984 г.: «И пока меня успеют окружить». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1986 г., 15 августа 1986 г.: «Пока меня успеют обложить». С одной стороны, слово «окружить» в варианте лета 1984 г. более конкретно, чем слово «обложить», это слово военного дискурса: конкретизируются действия, которые сделают с героем «они». Слово же «обложить» имеет более широкую семантику; в этом контексте почти синонимичное слову «окружить», оно тем не менее предполагает не только сам процесс окружения, но и невозможность из этого «окружения» выбраться. К тому же, слово, взятое из блатного дискурса, имеет негативную коннотацию. Вместе с тем слово «обложить» может отсылать к песне Высоцкого «Охота на волков»: «Обложили меня, обложили»; и при таком прочтении герой будет соотносим уже с героем песни Высоцкого, а через него - с волком, загнанным охотниками.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 г.: «Я обломаю крылья всем ракетам». Апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1985 г., 15 августа 1986 г.: «Переломаю крылья всем ракетам». «Переломаю» - слово с большей степенью экспрессивности, то есть варианты апреля 1985 г., мая 1985 г., 22 января 1985 г. и 15 августа 1986 г. отличаются большей степенью экспрессивности. Слово «обломаю» может актуализировать у слушателя идиому «обломать рога», тем самым усиливая негативную экспрессия. При рассмотрении же вариантов в системе различные степени экспрессивности будут сосуществовать.

Лето 1984 г.: «Мол, так и так… мол, так и так, мол, вышел пролетарский кукиш Вашингтону». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1985 г., 15 августа 1986 г: «Мол, вышел пролетарский кукиш Бонну». Во всех вариантах, кроме лета 1984 г., упоминается Бонн, в варианте лета 1984 г. - Вашингтон. Упоминание Вашингтона актуализирует смыслы песни, связанные с Западом («Тяжёлый смог окутал Вашингтон», «В хвалёных джунглях западной свободы» и т.д.); упоминание Бонна - смыслы, связанные со второй мировой войной («Не забывайте, падлы, Сталинград»). Вместе с тем, и Бонн тоже может быть воспринят как метонимия Запада, то есть в вариантах, в которых упоминается Бонн, будут актуализироваться и смыслы, связанные со второй мировой войной, и смыслы, связанные с Западом. При рассмотрении же вариантов исполнения в системе будут упомянуты и Бонн, и Вашингтон, чем будет подчёркиваться принципиальная неважность выбора названия города для смысла песни.

Лето 1984 г.: «И сын, мол, бьётся до последнего патрона». 20 октября 1984 г., апрель 1985 г., май 1985 г., 15 августа 1986 г.: «Ваш сын дерётся до последнего патрона». 22 января 1986 г.: «Ваш сын дерётся, дескать, до последнего патрона». Слова «мол» и «дескать» в вариантах лета 1984 г. и 22 января 1986 г. подчёркивают, что текст - предполагаемая информация, которая будет пересказываться матери героя. В варианте 22 января 1986 г. строка не укладывается в общий ритм песни, что будет приближать её к прозаической и ещё сильнее подчёркивать, что текст предназначен для пересказа.

Лето 1984 г., 20 октября 1984 ., апрель 1985 г., май 1985 г.: «Но знамя части проглотить успеть». 22 января 1986 г.: «Но знамя чести проглотить успеть». 15 августа 1986 г.: «Да знамя части проглотить успеть». В варианте 22 января 1986 г. подчёркивается почётная ситуация спасения знамени, тогда как в остальных вариантах - просто обозначение: «знамя части». При рассмотрении же вариантов в системе смыслы будут сосуществовать и слова «знамя чести» будут восприниматься как игра слов.

Лето 1984 г.: «А перед смертью про Катюшу спеть». 20 октября 1984 г.: «А перед смертью уж про Катюшу спеть». Апрель 1985 г., май 1985 г., 22 января 1985 г., 15 августа 1985 г.: «А перед смертью уж и про Катюшу спеть». Частица «уж» (и в ещё большей степени - в сочетании с союзом «и») подчёркивает «Катюшу» как логичный и удачный итог перечисленных подвигов.

Итак, как и песня «Слёт-симпозиум», песня «Подвиг разведчика» находится на стыке песни и драматической сценки, и в различных вариантах в различных фрагментах преобладают лирические или драматургические тенденции. От варианта к варианту варьируется субъектно-объектная природа песни: герой то оказывается ближе к лирическому герою, и \ или к автору-исполнителю, то приближается к ролевому герою; в некоторых вариантах газетная заметка цитируется точно, без изменений, в некоторых вариантах можно предположить, что текст пересказывается героем. На примере вариантов этой песни можно проследить и творческую историю произведения, увидеть сознательную работу автора над текстом: после первого или второго вариантов текст многих строк не меняется, то есть можно предположить, что уже ко второму или третьему варианту автор приходит к оптимальной с его точки зрения строке. С каждым вариантом вербальные разночтения уменьшаются, становятся всё менее и менее значимыми, то есть с каждым вариантом автор был всё ближе к “окончательному” варианту песни. Примечательно, что значительная часть таких примеров - работа с фразеологизмами и цитатами (“Весь ихний брат, а уж особенно ихняя сестра”, “И мирно зеленеть среди зимы”, “И в трёх соснах порой не видят леса” и т.д.), то есть основная работа автора с текстом велась на фразеологическом уровне.

Итак, на примере песен “Слёт-симпозиум” и “Подвиг разведчика” мы рассмотрели основные способы вербального вариантообразования в русском роке: вариативность собственно вербального субтекста, вариативность контекста и вариативность автометапаратекста.

Исполнитель, неважно сознательно или нет, при каждом исполнении так или иначе меняет текст, в связи с чем каждый вариант несколько отличается от другого. Вместе с тем новые смыслы, возникающие при изменении текста, вступая в своеобразный диалог друг с другом, будут сосуществовать в песне как в совокупности вариантов и эксплицироваться при рассмотрении всех вариантов в системе: при таком рассмотрении количество смыслов песни будет предельно увеличиваться.

Большое значение имеет контекст концерта, в частности - то, какие песни исполняются непосредственно до и после той или иной песни. При частом «соседнем» исполнении может создаваться некое подобие микроцикла, и в этом случае одна песня становится неотделимой от другой. Не меньшее значение для создания варианта играет и автометапаратекст, непосредственно влияющий на восприятие песни и манифестирующий авторское понимание текста.

Вариативность контекста, вариативность автометапаратекста и вариативность собственно вербального субтекста тесно взаимодействуют, и каждый отдельно взятый вариант создаётся совокупностью этих трёх факторов. Очевидно, что при анализе ни один из них опускать нельзя. Каждый конкретный вариант создаётся всеми тремя способами, которые взаимодополняют друг друга. Песня как целостное произведение существует именно как совокупность вариантов, и анализировать её следует именно в совокупности вариантов, учитывая все существующие разночтения как в каждом отдельном варианте, так и сопоставляя их с разночтениями в других вариантах.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Штробах Г. Вариативность // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. Вып. 4. М., 1991. С. 29

2. Так, например, схожая тематика, общие мотивы, частое (три из четырех) «соседнее» исполнение песен «Ржавая вода» и «Черные дыры», а также некоторые другие факторы позволяют рассматривать эти песни как микроцикл.

3. Горький М. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1, С. 348.

4. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин 1984 г., С. 56.

5. Глембоцкая Я.О. Творческая рефлексия в контексте художественной циклизации на материале русской поэзии ХХ века. Автореф. дисс. … канд.филол. наук. Новосибирск, 1999. С. 16.

6. Сафарова Т.В. Жанровое своеобразие песенного творчества Владимира Высоцкого. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Владивосток, 2002. С. 11.

7. Словари этой особенности употребления не отмечают, однако все примеры употребления союза “да” в этом значении взяты из пословиц и произведений с речью, стилизованной под старую разговорную норму. См. “Словарь русского языка” (под ред.. А.П. Евгеньевой) М., 1999. С 360. “Словарь русского языка” (под ред. С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой) М., 1999. С. 150.

© Ярко А.Н., 2007 

Qualin Anthony

Texas

The Messianic Skomorokh:

From cathartic laughter to the transcendent word in the works of Alexander Bashlachev

***

Куалин Энтони

Техас

Скоморох-мессия: От душераздирающего хохота

к трансцендентному слову в произведениях А. Башлачева

Настоящая статья посвящена исследованию образа “Поэта” в произведениях А. Башлачева. Автор выделяет три его ипостаси: “шут”, “рок-н-ролльный герой” и “мистик”, прослеживая его трансформацию и развитие на протяжении трех основных этапов творческого пути поэта. Сложный выбор между “чистым искусством” и “продажей души рок-н-роллу” является одним из ключевых эмоциональных переживаний А. Башлачева, автобиографично оживающим в образах его “Поэта”. На начальном этапе творчества поэт осознает, что рок-поэзия представляет собой жалкий суррогат реальности, однако вскоре он находит истину в зрелищности этого “скоморошечьего” представления, и наконец, осознав могущество своего “шута”, поэт лишает его дешевого обаяния и отправляет на поиск просвещения, которое было должно, но не смогло преобразить самого поэта.

***

Although his entire oeuvre appears to have been written in the course of under five years, Alexander Bashlachev created a corpus of works that left him with a reputation as the most gifted poet among Russia's Eighties' rockers. Indeed, critics seem compelled to use the epithet “poet” (at times going so far as to capitalize the `p') in regard to Bashlachev, as if to underscore his superiority to others who compose rock lyrics1. Perhaps inspired by the critics' perception of him, Bashlachev exhibits a pervasive interest in “the poet” in his works, which in turn sharpens his audience's perception of them as being more literary than most rock poetry. This is not to say, however, that there are not many other reasons that Bashlachev enjoys his reputation as a poet. Yet, while his masterful wordplay and his ability to superimpose folkloric and literary material upon images from daily Soviet life are worthy of our attention, for the purpose of this paper, we shall focus on the portrayal of the figure of “the poet” in Bashlachev's works.

There seem to be three manifestations of “the poet” in Bashlachev's verse: the shut, the rock and roller, and the mystic. Far from being mutually exclusive, these categories overlap and bleed into one another to the extent that may be said to collapse into a single category. As we shall find, however, over the course of Bashlachev's career his image of the poet exhibits a marked increase in spiritual elements, while displaying ever fewer of the traits associated with the shut.

Although the length of time over which Bashlachev wrote poetry was unusually short, his verse exhibits sufficient stylistic and thematic change to allow us to speak of two or even three stages in his development as an artist. S. V. Sviridov divides Bashlachev's works into three periods: 1983- mid-1984, mid-1984-85, and 1986, discussing the artist's path “через чувство небытийности сущего, через переживание реальности людской жизни и смерти - к прорыву в высшее бытие”2. Sviridov classifies the dominant stylistic traits of Bashlachev's early writing as irony, sarcasm, and negation, while the second stage of Bashlachev's writing, Sviridov argues, is characterized by increased symbolism and use of metaphor. In the third stage, according to Sviridov, Bashlachev attempts to “магическим словом пробиться в сферу запредельного бытия и не остаться безучастным к преображению национального и всеобщего мира, к преображению человека”3.

While one might quibble with Sviridov's periodization or with the categorical nature of his conclusions, it is impossible to argue with his fundamental premise that the nature of Bashlachev's verse grows increasingly serious over the years. In tracing the development of the image of the poet in Bashlachev's works, we hope to demonstrate that one element of the increasingly serious tone his works is a movement from carnival treatments of the theme of resurrection to a much more mystical approach to the subject.

In Bashlachev's 1982 song “Мы льем свое больное семя,” an intertextual echo of Lermontov informs us that the Poet is dead:

Погиб поэт -- невольник чести,

Сварился в собственном соку.

Unable to become poets, the fools, jesters and prophets find rock and roll to be the appropriate outlet for their self-expression:

Шуты, фигляры и пророки

сегодня носят «фендера»,

чтоб воспеть в тяжелом роке

интриги скотного двора.

At this early stage in his career, Bashlachev seems to feel that rock poetry is a surrogate for the real thing. Rather than singing about fate (the existence of which is brought to our attention in the phrase тяжелый рок) or the eternal, our heroes “praise” (in an extremely ironic sense) the intrigues of the Animal Farm. Indeed, the entire text of the song teems with images of incongruity and failed expectations. Bashlachev's treatment of Blok's narrator's search for truth in a glass results merely in vomiting. The sun is lackluster (тусклый), their seed is diseased, and love is comparable to gonorrhea. If Bashlachev's rock musicians aspire to become Christ figures, they fall short, as their crosses `кресты' are replaced with playing cards in the suit of clubs `крести.' Our heroes slit their wrists, only to release beer instead of blood. Bashlachev mentions two western imports by brand name. This connection between the Gillette razor employed to slit our rock and rollers' wrists and the Fender guitars that they use to play western style music evokes a parallel between rock and roll as a placebo for poetry and drunkenness as mock suicide. The fools, jesters, and prophets play Dionysian carnival games, but their form of self-destruction lacks the element of Christian sacrifice made by a true poet. Christ's blood is wine offered to his apostles as a symbol of his sacrifice. Bashlachev's rock skomorokhi, in contrast, simply soil the floor with their beery blood. Thus “Мы льем свое больное семя” expresses a subverted desire to be a poet, while satirizing the conditions that seem to have killed true poetry.

The pitfalls of substituting rock and roll for true poetry are explored in Bashlachev's 1984 song “Минута молчания.” Addressed to a nameless musician in the second-person singular, this song is highly critical of those who mistake the superficial material trappings of rock culture for its essence. The musician's dream to become “the number one star in his own hit parade” has led to his death. Bashlachev's poetic persona offers an alternative, saying:

Я жил радостью встреч

И болью прощания.

Смотри на меня. [Emphasis added in the text, although it is stressed Bashlachev's performance of the song.]

Ведь мы говорим, значит, можем петь песни.

Постой! Нас может сжечь минута молчания.

Не бойся огня.

Ведь, если сгорим,

Значит снова воскреснем.

In contrast to the carnival suicides in “Мы льем свое больное семя,” the poet is willing to make a true sacrifice in “Mинута молчания.” Moreover, his offer of resurrection to those who follow his path paints him as a Christ-figure. In contrast to this spiritual world of truth, the musician to whom the song is addressed is shown to seek fulfillment in earthly things, such as his walkman (a status symbol at the time), his Telecaster, his groupies (несколько Лен, несколько Зин), and his picture in the-day-before-yesterday's paper. In his quest for fame and fortune, which the dating of the picture shows to be fleeting, the musician has betrayed his calling, speculating in a tale of better worlds and turning to drugs. He is entangled in a lie that has metamorphosed into fear. He seems to possess the rainbow makeup of a shut, but he sells it rather than wearing it. After listing the musician's failings, Bashlachev's smug poetic persona finally realizes that his sermon is fated to fall on deaf ears, saying:

Ты не поймешь меня.

Ты не шагнешь через себя к себе.

Так не лги о борьбе -- велики все слова

Тебе -- лилипуту в стране Гулливеров.

Despite the hostility toward rock sell-outs found in this song, the final line of the above-cited stanza implies that such Lilliputians are still a rarity among the Gullivers of the 1984 rock scene. While I have used this work to illustrate a point, I do not consider it to be among Bashlachev's better works. The author himself, seemed to have been of a similar opinion as he only recorded it once and does not appear to have performed it after the year it was written.

Bashlachev's exploration of the theme of the death and resurrection of a poet is much more complex in “Похороны шута,”which was also written in 1984. While “Минута молчания” begins at the grave of the other, “Похороны шута” starts off with the funeral of the poetic persona himself. The line “Средь шумного бала шуты умирают от скуки” may imply that Bashlachev has grown weary of his role as a mere entertainer--that he is ready to become something more. Soon thereafter Bashlachev evokes Pushkin with the line “Лошадка лениво плетется по краю сугроба.” This playful reference to the oft-quoted winter scene from Chapter Five, Stanza Two of Pushkin's Evgenii Onegin may be indicative of Bashlachev's desire to engage more serious poetry. Pushkin, however, is not the only poet that Bashlachev's horse imagery brings to mind. Yet Bashlachev's “лошадка” who trudges lazily along the edge of the snow bank, is but a pale reflection of Vladimir Vysotsky's “кони” who gallop hurriedly along the edge of the abyss. Indeed the juxtaposition of Vysotsky's poetic persona's out of control journey toward oblivion and Bashlachev's jester's journey to his final resting place as a parody of Pushkin's sleigh ride through a winter wonderland paints Bashlachev's shut as a carnavilized version of the poet.

The song is roughly divided into thirds by descriptions of six recurring funeral attendees. When we encounter these characters for the first time they are all in a proper state of mourning. The priest and the carpenter are linked in that both are performing their professional duty at the funeral: the priest is reading the eulogy and the carpenter has fashioned the cross. The actor and the major, on the other hand, have removed their mask and helmet respectively, temporarily emerging from their professional shells. The lady and the dog seem to mourn in sincerity. The presence of the carpenter and his cross introduces the image of Christ, while the wandering actor appears to be the fool's kindred spirit.

In the second section of the work, the fool's Dionysian resurrection leads to a comic bacchanalia. The characters become drunk on laughter. In the second version of the chorus everything is the opposite of what it had been the first time around. The priest and carpenter have abandoned their duties, while the actor and the major, though both engaged drinking, have become reattached to the trappings of their trades. The lady and the dog, who earlier mourned the loss of their love, seem to have found solace in one another's arms. The power of the fool's comic gift is striking. His carnival inversion leaves nothing untouched. He is able to heal the afflicted (the priest's cheek), intoxicate the sober, and bring love to the grieving.

In his rebellion against death, the fool employs the power of laughter to disarm devils and eventually death herself. Having done so, however, he finds that no one else is left awake at the wake. Perhaps realizing that his power of transformation is only temporary, the fool himself approaches death to inform her that it is time for them to take their leave.

There are many parallels between the texts of “Мы льем свое больное семя” and “Похороны шута.” Yet while both songs contain references to jesters and drunkenness, there are significant differences in tone and content between the two works. In “Мы льем свое больное семя” the poet is dead and his legacy is left to the fools, jesters, and prophets who play rock and roll. In contrast, it is the fool who is dead in “Похороны шута.” This fool, however, has more in common with the poet than with the rock and rollers of the earlier work. I have already mentioned the intertextual parallels to the verse of Pushkin and Vysotsky the latter of whom Bashlachev is said to have admired considerably in 19844. There is also a possible reference to Esenin in the poem. The fool sings, “Я красным вином написал заявление о смерти.” As beer takes the place of blood in “Мы льем свое больное семя,” wine represents Christ's blood at the Last Supper and may be seen to serve as blood for our resurrected fool, as well. This evokes images of Esenin's suicide poem, which he is said to have written in his own blood. In contrast to the blood beer that “merely soils the hardwood floor” in “Мы льем свое больное семя,” the fool uses his wine in the act of writing. Thus the images of the fool, Christ, and the Poet are brought together in a single character. While both songs contain many carnival elements, in “Похороны шута” they do not directly affect the poetic persona. His death, resurrection, and power are all real, if not permanent. It is the carpenter, not the fool, who profanes the cross as a carnival Christ. Finally, “Похороны шута” is virtually devoid of the political elements that mark “Мы льем свое больное семя.” Perhaps this is because the fool is dead and the poet who has risen in his place has more important things to do than to lampoon the intrigues of the Animal Farm.

In contrast to the above-discussed works, “На жизнь поэтов,” written in 1986, contains no references to fools or jesters, who seem to have given way completely to the figures of Christ and the poet. Indeed, the impression created in “Похороны шута”--that the fool's decision to depart along with death marks the end of his era and the beginning of the reign of the Christ-like poet--is reinforced by the gravely serious tone of “На жизнь поэтов.” With no one to play the fool's role, however, the song grows almost oppressive in its gloomy mysticism. The poet's social function has essentially been reduced to a cliché (Что у всех на уме -- у них на языке), while his path of suffering and sacrifice is the focus of the work.

The theme of the poet's death is raised in the song's first line: “Поэты живут. И должны оставаться живыми.” The statement that poets must remain alive seems to indicate that either the poets themselves or some outside force is seeking their death. Indeed the phrasing of the line makes remaining alive appear to be a tribulation of some kind. As the song continues we find that life loves the poet “to death” and cuts him again and again. Death becomes less abstract as we are told:

Не плачьте, когда семь кругов беспокойного лада

Пойдут по воде над прекрасной шальной головой.

Yet death by suicide is not necessarily a reason to cry: the seven rings that will form above the head of the drowned poet evoke images of haloes and the phrase “пойдут по воде” is reminiscent of Christ's walking on water.

In spite of earlier images of death, the poets are seen to be alive again as we are told that they, unlike the dead “имут свой срам.” Following another suicide image: a gun in the mouth, we are treated to a number of images that illustrate our poets' difficult relationship with the material world:

Шатаясь от слез и от счастья смеясь под сурдинку,

Свой вечный допрос они снова выводят к кольцу.

В быту тяжелы. Но однако легки на поминках.

Вот тогда и поймем, что цветы им, конечно, к лицу.

Не верьте концу. Но не ждите иного расклада.

А что там было в пути? Метры, рубли…

Неважно, когда семь кругов беспокойного лада

Позволят идти, наконец, не касаясь земли.

Other than the muted laughter mentioned in the first line of the above-cited stanza, the images from life are of tears, hardship, or obsession with material things, while death is associated with lightness, flowers, and flight.

The song's final image of death is a crucifixion that appears destined to be repeated in that it will lead back to Pilate. Then, after a reaffirmation of the poet's indomitable spirit, we are finally offered hope that the cycle of death and rebirth will end after seven repetitions and that the poet will be released to the eighth circle.

If we return to the third stanza we shall find that the beer that soiled the floor in “Мы льем свое больное семя,” before becoming wine used to write with in “Похороны шута” is finally able to realize its potential as blood in this poem: “Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия.” The neologism “знак кровоточия” seems to imply that writing poetry is a sacrifice that leads to eternity. This work contains no remnants of Bashlachev's earlier carnival vision. Both the poet and his image in verse have become dead serious.

The title of the poem “Пляши в огне” (also written in 1986) would seem to imply a return to the motif of merriment as a carnival release from the difficulties of daily life. A close reading of the text, though, reveals the extent to which the fire dance in this song is not mere escapism, but an ecstatic neoshamanistic dance of a mystic rather than comic nature.

The song's first line - если я с собой не в ладу - makes it clear that the poetic persona's problem is not necessarily social - his difficulties are with himself. The subsequent image of the broken string could symbolize nervous breakdown, a creative crisis, or both. Thus the hell in this work is not necessarily of society's making.

The poetic persona's desire to throw heaven down casts doubts upon the desirability of this song's version of heaven. If, then, heaven is negatively charged, perhaps hell's value is reversed, as well. Alternately, however, the poetic persona may simply be trying to make heaven more accessible by bringing it closer to Earth.

The first three lines of the third stanza do raise the possibility that the social conditions of the times have created the work's hell. The epithets used to describe today's world are profanations of apocalyptic religious terminology. While this subversion of sacred language may be seen to emphasize the spiritual corruption of modern society, it also raises questions as to the nature of a heaven associated with such terms. If this song's heaven afflicts the world with “страшный зуд” and “скудный день,” then perhaps the flames of its hell can bring salvation. As in “На жизнь поэтов” grief and laughter stand together in the same line and, once again, laughter is overwhelmed by grief, which is trumpeted, while laughter appears to be cold and muted, though lavishly dressed.

Suddenly a shift occurs and the listener is summoned into the flame. The poetic persona himself seeks an ecstatic feverish state and then he offers to set the sky afire. Thus, fire is no longer a bane that we dance to forget, but rather the source of purification and beauty. The use of dance and magic words in rituals is then evoked by the image of the witch's sabbath in the line: “Мне с моею милою - рай на шабаше.”

The ecstatic poetic persona who summons the listener into the flame and attempts to light the sunrise has taken on attributes of a shaman. Having done so, his words become similar to incantations: “Ой, не лей елей, да я не пью, я пою, да нынче мне в седло.”

On one level, the poetic persona's need to take leave (“мне в седло,” “время выйти в лес,” “я уйду, раз я пришел”) can be read as a parallel to the wandering mystics of the Russian tradition: the yurodivye. On another level, however, the poetic persona's need to embark on a journey symbolizes - as it almost always does in Bashlachev's verse - crossing over into death. The holy fields found in the woods and the large number of flowers are evidence of this passing.

The impassioned chanting and word weaving of the final five stanzas do prove to be effective and we are left with the image of the poetic persona looking down upon himself dancing in the fire at the bottom of a river that flows through the clouds. That his transcendence is accompanied by a dance amongst all four elements adds to the shamanic imagery of the work.

While some of the carnival elements in Bashlachev's early songs are present in “Пляши в огне,” the role of the artist is quite different in this work. He does not seek to create a diversion or criticize the social order. His goal is to seek truth and achieve transcendence and to reveal that path to others. When in the eighth stanza he sings: “Я тобой живу, но прости мне сны - не житье,” he implies that our world is one of dreams and it is the poet's task to awaken himself and others to a higher reality. If this is the case, then the poetic persona's fire dance is not a simple dance of joy or a way to spend a weekend evening - it is the ecstatic dance of a dervish or a shaman.

These works written in 1982, 1984, and 1986 show that in each period Bashlachev had a different idea of the role of the rock lyricist and his relationship to true poetry. In “Мы льем свое больное семя” rock poetry is clearly a surrogate for the real thing. Eternal themes are raised only in carnival form and the rocker's role is limited to social satire and amusement. In “Похороны шута” the poetic persona is aware that his power is real - if only temporary - and he seems ready to move on to another higher incarnation. The works written in 1986 are virtually devoid of carnival humor. They seek rather to use the power of the magical word to transform both the poet and those who would heed him. Having limited poetic options to truth-seeking and mystic transformation, Bashlachev seems to have set a standard that he could no longer consistently achieve as a writer. This may have contributed to his creative crisis and eventual suicide.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. See, for example, Iurii Domanskii. “Poet.” Tekst smerti russkogo roka. Tver': Izdatel'stvo Tver'skogo universiteta, 9.

2. Sviridov,S.V. “Magiia iazyka: Poeziia A. Bashlacheva. 1986 god.,” in Russkaia rok-poeziia: tekst i kontekst 4, Tver': Liliia Print, 2000, 57.

3. Ibid. 59.

4. See Sviridov,S.V. “Poeziia A. Bashlacheva: 1983-1984,” Russkaia rok-poeziia: tekst I kontekst 3, Tver': Liliia Print, 2000, 170-172.

© Qualin Anthon, 2007

Erin Collopy, Anthony Qualin

Техас

SashBash and the Refrigerator People:

Alexander Bashlachev in Nina Sadur's “Чудесные знаки спасенья”

***

Эрин Коллопи, Энтони Куалин

СашБаш и Люди из Холодильника:

Александр Башлачев в “Чудесных знаках спасенья” Нины Садур

В данной статье художественный образ СашБаша из книги “Чудесные знаки спасения” Нины Садур анализируется при помощи построения аналогии с реальной судьбой рок-поэта Александра Башлачева. Автор исследования стремится последовательно доказать, что книга представляет собой “многоуровневый” трибьют поэту, в котором Н. Садур совершает попытку рассмотреть творческую судьбу А. Башлачева как поэта и спасителя, дарующего мир и искупление всем, обратившимся к его поэзии.

***

Reading Nina Sadur's “Chudesnye znaki spasen'ia,” anyone familiar with the 1980s' Russian rock scene cannot help but notice the many parallels between the character Sasha and the rock poet Aleksandr Bashlachev, who is usually referred to simply as Sasha Bashlachev or even SashBash. At first glance the traits shared by the literary persona and the real-life singer-songwriter appear to be limited to superficial physical characteristics and biographical data. Yet, if one examines the relationship between Sasha and the narrator, “Chudesnye znaki spasen'ia” appears to be an artistic exploration of the significance not only of Bashlachev's works but of his legend, as well.

Born in Cherpovets in 1960, Bashlachev moved to Leningrad in 1984 and soon became a leading figure in the city's music scene. Bashlachev was frequently, probably more than any figure in the rock underground, referred to as a poet by those around him. While Bashlachev's early songs are characterized by a humorous, ironic tone, his later works grow more serious and somber. As he explores his identity as a poet, he grapples with the roles of mystic, shaman, and, even, Messiah. His songs developed from relatively short works that display equal amounts of influence from Western rock music and Vladimir Vysotsky to long dense attempts to create modern folk epics. While Bashlachev's esteem among rock critics and musicians did not translate into a lasting mass popularity, his death led to virtual rock and roll canonization and though time has thinned the numbers of his followers, those that remain continue to endow his verse with a quasi-religious significance1.

Although the narrator, who shares Sadur's first name, Nina, does not provide a detailed physical description of Sasha, there can be little doubt that the character is a literary representation of Bashlachev. Sadur's character and Bashlachev are both named Sasha, both are musicians, both wear bells around their necks, both have bad teeth, and both play guitar until their fingers are bloody. Perhaps most importantly, both meet their deaths by leaping from a window: Sadur's Sasha from the eighth floor, Bashlachev from the ninth. Sasha plays his songs for Sadur's narrator, yet Nina says little about them, dismissing them by simply stating: “Мне не понравились его песни. Когда он кончил петь, я вежливо похвалила”2. This is perhaps the most puzzling element in the work (which - like most of Sadur's writing - is sufficiently puzzling to begin with). It hardly seems possible for a story in which a major role is played by a character based on a singer-songwriter to ignore his music and verse to such an extent. Yet, a careful reading reveals a number of intertextual references to Bashlachev's works, as well as numerous passages which are evocative of elements not only of Bashlachev's art, but of the artist's legend.

While the narrator's response to Sasha's music might seem to indicate a rejection of Bashlachev's work, this is not necessarily the case. Bashlachev's music is somewhat jagged and a negative initial reaction to his songs as songs does not mean that the listener will not come to appreciate his skill as a poet at some point in the future. The unreliable nature of the narrator's first impressions is revealed by the shifting evaluation of Sasha's intellectual capabilities: she refers to his eyes as intelligent, yet later calls him “недалекий,” “не очень-то умный,” “туповатый,” and “дурачок”3. Indeed the reliability of the narrator's appraisal of Sasha's gifts comes into question most clearly when she realizes how clever he was to wear a bell, while bemoaning her own inability to come up with the idea, although she still maintains that she is much cleverer than he.

Before discovering Sasha's bell, the narrator shows him the nature of her communal apartment neighbors through an unusual pantomime. Although she doubts his ability to understand her display, twice calling him a fool, she observes that his face changes, as something in his eyes trembles and his lips grow dark. While a more standard reaction to the depressing spectacle would be for something in his eyes to grow dark and his lips to tremble, it is difficult to say whether Sasha's strange response to the narrator's performance is an indication of his unusual nature, her inability to read him properly, or her own unique viewpoint. In any case, the narrator's show seems intended to shatter Sasha's innocent state, confronting him with the ugliness that exists in the world he shares with her. This strange pantomime may be an evaluation of Sadur's own role as an artist, as the author herself tends to offer unusual portrayals of unsavory social elements. Perhaps in this light Sadur can be seen to be crediting her own art in the transformation of Bashlachev's. Lest this seem too arrogant on Sadur's part, it should be noted that her daughter, Ekaterina, knew Bashlachev well enough to publish an interview with him in 1987.

In commenting on the bell around Sasha's neck, the narrator engages one of the most prominent images in Bashlachev's verse. While her reaction to such a trifle as the physical existence of the bell seems overwrought, such a response is appropriate to the spiritual significance the “колокольчик” carries in Bashlachev's works. This image is explored in depth in V. Koshelev's article “«Время колокольчиков»: литературная история символа” and in “Between a Rock and a Hard Place” an article by Julia Friedman and Adam Weiner4. Both studies focus on Bashlachev's song “Время колокольчиков,” which, as the title makes clear, is a key work for the understanding Bashlachev's bell motif. Koshelev, Friedman and Weiner contend that the “колокольчик” represents a personal spirituality which Bashlachev juxtaposes to the “колокол” that represents a communal spirituality that has become damaged like the tsar-kolokol, which is mentioned in Bashlachev's song. Bashlachev himself emphasizes the spiritual significance of his little bell in the song “Случай в Сибири” in which he responds to the question as to what is ringing beneath his shirt, saying “Душа звенит, обычная душа.” Thus while Sadur's narrator claims to dislike Sasha's songs, “Chudesnye znaki spasen'ia” reveals a familiarity with Bashlachev's verse that indicates, at the very least, respect.

That Sasha is said to have leapt from an eighth floor window rather than a ninth may simply be an inaccuracy in Sadur's use of facts from Bashlachev's biography. On the other hand, the number eight has a special significance in Bashlachev's song “На жизнь поэтов” in which poets are seen to travel in seven circles before leaving us for the eighth. Indeed the narrator evokes the image of Sasha moving in “circles” almost immediately prior to her learning of his leap from the eighth floor, exclaiming: “А, прославился и не звонит - вышел на новые круги!”5 After Sasha's death the narrator seems to accept the premise of “Семь кругов…” that real poets die young, as she admits, albeit grudgingly, that Sasha may have been a talent. The one sentence paragraph that follows the news of Sasha's death, “лето текло еле-еле: кап-кап…” may seem like a virtual non-sequitur, but it entirely of words and syllables from a verse in Bashlachev's “Ржавая вода,” in which he sings:

А пока вода-вода

кап-кап-каплею [compare Sadur's кап-кап]6

лупит дробью

в стекло, [compare Sadur's текло]

Улететь бы куда белой цаплею! - [compare Sadur's лето and еле-еле]

обожжено крыло.

Thus, bracketed as it is by images of a poet leaving the world for the eighth circle and of the singer flying away as a white heron, Sasha's leap may be seen as an act of transcendence rather than a tragic suicide. Yet this interpretation of Bashlachev's death exists only on an artistic level as one text engages another. As a poet who creates his own legend Bashlachev's suicide may have been the only possible outcome of his life. Sadur's art acknowledges this fact. Yet on the surface level of the text, Nina, the narrator, engages Sasha's death from a personal perspective, saying that he chose to “похабно убиться.” Thus we have two radically different, but not necessarily conflicting, views of Bashlachev's death. On one level the writer recognizes the inevitability of suicide as the final stage in the development of Bashlachev's artistic and spiritual vision, while on the other, Nina mourns, and to an extent resents, the loss of a person she held dear.

Sasha's return to the narrator's home years after his death is evocative of the theme of resurrection that is so common in Bashlachev's verse. In his song, “Триптих,” which is dedicated to the memory of Vysotsky, Bashlachev quotes the deceased bard saying “возвращаются все” conferring a metaphysical element to Vysotsky's words by adding “через самых любимых и преданных женщин.” The theme of reincarnation or resurrection is applied directly to Bashlachev's poetic persona when he sings “все забудут, да не скоро. А когда забудут, я опять вернусь,” in the song “Сядем рядом,” which is a key song to the imagery found in “Chudesnye znaki spasen'ia.” Bashlachev's promise to return if he is forgotten is evoked almost directly in Sadur's text, as not long before her narrator describes his return, she mentions that she had forgotten that he had ever sung7. Thus Sadur's work can be seen as an exploration of the form in which Bashlachev fulfills his promise to come back.

One of the first things that we learn about Sasha during his post-suicide visit to the narrator is that his black, broken teeth have been replaced with white healthy ones. While this causes her to doubt that he is the real Sasha, she seems to have accepted his authenticity by the time that he leaves by leaping from her window. Perhaps these flawless teeth represent the posthumous image of Bashlachev, in which his shortcomings as a human being were ignored as he was placed upon a pedestal. If Sadur had known Bashlachev as a real human being, but had initially responded to his music with indifference as her narrator does, she might have had a similar response to articles about a brilliant young poet with so many outstanding human and spiritual characteristics. Remembering his human qualities, she may have cried out, along with her narrator, “Это не он!!”8 Yet if Sadur is questioning the extent to which Bashlachev's humanity is neglected by those who would venerate him, she also places him above his fellow human beings, saying “Он и с черными был прекраснее всех”9

It is not long after Sasha's return that he begins to shout at Nina. Her description of his eyes as he roars at her is strikingly similar to Galina Pilipenko's description of the transformation in Bashlachev's eyes as he sings. Sadur's narrator says: “[Г]лаза его были серые! Серые были! Но их заливала чернота взбешенного зрачка”10. Pilipenko tells us: “У СашБаша были синие глаза, но когда он чего-то хотел сделать и когда он пел, они становились темными, почти черными”11. As Sasha could be singing as easily as shouting (and with Bashlachev the difference between the two is not always significant) Nina's reaction could symbolize Sadur's response to Bashlachev's music. She states:

… [Я] мгновенно повалилась на пол и начала безудержно рыдать.

Я не различила слов - слишком велика была его ярость, но я вся исходила слезами от его беспощадности. Мне казалось, что я выплюну свое сердце от спазмов рыданий. Я почему-то понимала, что это еще не все, что он еще сдерживает свою ярость, но если он даст ей волю…12.

The statement “Я не различила слов” seems especially applicable to the words of songs. While Nina's reaction may appear excessively strong, it seems to be only ever so slightly exaggerated when taken next to Bulat Okudzhava's reaction to Bashlachev's verse:

Незнакомый молодой поэт должен приходить в литературу не с гладким чемоданчиком аккуратно подогнанных стихов, а с мешком, набитым острыми гвоздями, которые выпирают в разные стороны и задевают меня и ранят, и его боль становится моей болью... Он открывает мне многослойный смысл явлении и такие глубины, под которыми не пустота, a новый смысл. Тогда, пораженный его зоркостью, я кричу, плачу вместе с ним и вместе с ним ликую, потому что его мир становится как бы моим. Так я воспринял стихи Александра Башлачева, поэта незнакомого, но истинного, сказавшего свое слово с подлинным вдохновением и неугасающей болью13.

Sasha's attempt to drag the narrator toward the window seems to represent the possibility that Bashlachev's verse provides such a powerful glimpse of the poet's world that it may compel the listener to share the artist's fate. During her struggle with Sasha, Nina notes several times that the stars are extraordinarily near to the ground that night. This is reminiscent of the stars in a number of Bashlachev's songs, including “Сядем рядом” in which the song's addressee is told that she will be able to stroke a star with her hand it is so close. “Сядем рядом” contains yet another passage that is central to the imagery in “Чудесные знаки спасенья” as Bashlachev sings: “Глянь в окно - да вот оно рассыпано, твое зерно” with the grain, of course, also referring to the stars. In spite of the pain that Sasha inflicts on Nina, he does not throw her from the window, but rather forces her to look through it as the above imperative implies. Indeed as he holds her head out the window, he holds her in, as well. Thus Bashlachev's music makes the listener experience the feelings that led him as a poet to the window, but it releases her, having forced her to glimpse what exists on the other side. However harsh the entire experience may seem it has a tender side, as Sasha strokes Nina's shoulder “словно приучал не бояться бездны”14.

After Sasha's second suicide, Nina decides that the whole thing was but a dream. She soon finds, however, that a large dog has begun to visit the part of the courtyard beneath her window. This dog takes on the characteristics of the gray wolf from Russian folklore. She believes that this wolf can take her to Sasha if she leaps onto its back. The wolf may be connected to Bashlachev in that he does mention wolves in his songs, but he is partial to the dimwitted wolf who is tricked by the fox, whereas Nina's wolf is Ivan Durachok's clever and noble benefactor. Perhaps the wolf and its bond with Sasha simply symbolize the folkloric elements in Bashlachev's artistic vision that are so often noted by critics.

Be it a dream or a supernatural encounter, Sasha's posthumous visit changes Nina. At first she exhibits an increased ability to tolerate the ugliness around her. She believes that she has the power to summon Sasha at will, and although she cannot really communicate with him, his presence is comfort enough. She hears his voice coming from an apartment window but, employing a phrase from Bashlachev's song “Пляши в огне” “времени в обрез” she leaves Sasha to sing (and dance?) “в окне”15. She hears his voice on other occasions, but is too busy running errands for her roommate to stop and appreciate the music.

Nina's tolerance for the coarse life of her apartment mates is short-lived, however. Having grown fed-up with their abuse, she decides to rid herself of them through black magic. Yet, when a newspaper photo of Sasha offers to assist her in attempt to destroy her neighbors, Nina decides that what is left of his existence and warmth is enough to keep her going and she spares her oppressors. Perhaps this is an examination of Bashlachev's role as a poet and a savior. His music is not for everyone. He does not bring about social change, ridding Russia of its wicked and crude elements. Rather he offers peace and redemption to those who have had a personal, and at times, painful encounter with his work. Thus Bashlachev's legacy offers the personal spirituality associated in his songs with the колокольчик. “Chudesnye znaki spasen'ia” is a tribute to Bashlachev on many levels. It honors his memory as a human being, offers an homage to his verse, and explores the effect of his gift on those who have grappled with its force and meaning.

Примечания

1. For example, Iuliia Lavrushina writes, “[у] нас один Пушкин, один Блок, одна Ахматова. Один Саша Башлачев.” in Лаврушина, Юлия. "На восьмой круг..." газета "Встреча" г. Вологда 1991. 9 Apr. 2007 <#s3>. And Mikhail Budaragin writes, “[o]ткуда могло взяться такое самопожертвование? Во искупление каких грехов, своих и чужих, Башлачёв готов был принять все "семь кругов беспокойного лада"? Почему он ушёл на восьмой, завершающий, круг?” in Бударагин, Михаил. “Человек на Руси” Proekt “Molodoe isskustvo. 9 Apr. 2007 /publ/mbudar.htm

2. Садур, Нина. “Чудесные знаки спасенья”.. Чудесные знаки. Москва: Вагриус, 2000. 162.

3. Bashlachev's poetic persona refers to himself as a “шут” and a “дурак” in songs such as “Похороны шута” and “Верка, Надька и Любка.”

4. Koshelev, V.“«Время колокольчиков»: литературная история символа” Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. ред. Ю. Доманский. Тверь: ТГУ, 2000. 142-161; Friedman, Julia and Adam Weiner. “Between a Rock and a Hard Place” Consuming Russia. Popular Culture, Sex and Society since Gorbachev. Ed. Adele Barker. Raleigh, North Carolina: Duke UP, 1999. 110-137

5. Садур 163

6. Садур 164.

7. Садур 163.

8. Садур 166.

9. Садур 167.

0. Садур 168.

11. Pilipenko, Galina. “О Баше.” Самиздатовский журнал "Ура-бум-бум" N 10, 1990 г. 9 Apr. 2007 )

12. Садур 166.

13. Окуджава,Булат. “Посвяжения.” Александр Башлачев. 9 Apr. 2007.

14. Садур 169.

15. Садур 178.

© Erin Collopy, Anthony Qualin, 2007

Петрова С.А.

Санкт-Петербург

Мифопоэтика в альбоме В. Цоя

«Звезда по имени Солнце»

Особый синтетический вид искусства - рок-поэзия - требует и особой методики исследования, которая учитывала бы специфику того, что рок-произведения создаются на основе синтеза слова, музыки, а также живописи и драматического искусства, театра. В последние десятилетия в русском литературоведении получило развитие новое направление в исследовании синтетических явлений - теория интермедиальности. В ракурсе этой теории произведение представляет собой образованное несколькими информационными источниками семантическое поле. Источники сообщают информацию по заданной теме с помощью разных средств, медиа, подобно записи на различных каналах. Благодаря этому приёму, создаётся особая объёмная картина мира, идейное содержание которой существует на нескольких плоскостях, взаимодополняющих друг друга, но при этом подчинённых одной общей теме - это можно обозначить как «семантический стереофонизм». Чтобы объяснить это явление, обратим внимание на то, что художественное произведение как высказывание является источником различного рода информации: и лингвистической, и культурологической, и исторической, и т.п. Ежи Фарино отмечал, что высказывания, рассматриваемые как объекты, целесообразно определять источниками, а то содержание, которое они в себе несут, как - информация1. В целом семантика произведения имеет свойства информационного пространства: во-первых, вычленяемость элементов из общего потока, во-вторых, дискретность, в-третьих, дифференцированность и некоторая неопределённость вычленяемого, которая преодолевается с помощью раскрытия принципов организации объекта.

Итак, структурирование текста происходит на разных языковых уровнях. В то же время, в самом тексте могут быть задействованы и элементы других семиотических кодов / языков. Эти знаки в текстовой иерархии выступают равноправными источниками по сравнению с основным материалом, т.е. словесным. С одной стороны, это могут быть и лингвистическим образом выраженные элементы, которые в то же время участвуют в ином эстетическом пространстве в качестве не только словесных обозначений, но и как части другого искусства, другого «текста», другого источника информации.

Один из основных теоретиков коммуникативного направления в теории интермедиальности М. Маклюэн именно с точки зрения теории информации так определял феномен интермедиальных связей разных искусств: «Гибридное смешение или встреча двух средств коммуникации - момент истины и открывания, из которого рождается новая форма. Ибо проведение параллели между двумя средствами коммуникации удерживает нас на границах между формами (…) Момент встречи средств коммуникации - это момент свободы и вызволения из обыденного транса и оцепенения, которые были навязаны этими средствами нашим органам чувств»2. Он также подчёркивает новаторскую функцию синтеза искусств, определяя каждое из них как разные по формальным признакам средства коммуникации, передающие определённую информацию. Теория интермедиальности делает возможным проводить исследования синтетических произведений, используя методы, которые применяются для произведений, где участвует один семиотический код (только слово, только музыка и т.д.).

Напомним также, что одна из важных художественных особенностей в поэтике рок-произведений - это то, что авторы объединяли их в циклические образования, который получили специальное название - альбомы.

Альбом В. Цоя «Звезда по имени Солнце» уже рассматривался, как цикл в работе Ю. Доманского «Циклизация в русском роке»3. Мы внесём некоторые дополнения к особенностям этого альбома.

На наш взгляд, в основу этого цикла легли также мифологические элементы. О мифологическом начале в русской рок-поэзии и в поэтике В. Цоя, в частности, уже были написаны статьи в серии издания «Русская рок-поэзия: текст и контекст», например, в выпуске № 2 (1999 г.) работы С.Ю. Толоконниковой «Русская рок-поэзия в зеркале неомифологизма» или А.В. Ярковой «Мифопоэтика В. Цоя». Мы рассмотрим отдельный конкретный случай включения в художественную ткань цикла мифологического сюжета, который, по сути, является объёдиняющим звеном в рамках целого.

В названии альбома используется достаточно значимый символ Солнца, определённый «по имени», что, по сути, даёт антропологическую коннотацию лексеме. С символикой Солнца связывается миф об умирании и воскресении4. В семантическое поле этого мифа включены такие ключевые мотивы как: смерть и воскресение, избранничество, борьба или война Добра со Злом. И уже во второй песне развивается сюжет умирания-воскресения:

Красная-красная кровь -

Через час уже просто земля,

Через два на ней цветы и трава,

Через три она снова жива5. «Звезда по имени Солнце» (331)

А также определённого рода избранность героя, отмеченного неким знаком Солнца:

Он не помнит слова «да» и слова «нет»,

Он не помнит ни чинов, ни имён,

И способен дотянуться до звёзд,

Не считая, что это сон,

И упасть, опалённым звездой

По имени Солнце. «Звезда по имени Солнце» (331)

При этом Солнце наделяется чертами особого могущества, определённого рода жестокостью, которая характерна для подтверждения превосходства божества. При этом силе Солнца противопоставляется иное начало, которое вступает с ним в борьбу. Мотив борьбы или войны один из ключевых для этого цикла. Он появляется уже в первой песне, являющейся магистралом, включающим в единое художественное пространство основные темы цикла. В произведении представлена некая мировая упорядоченность, где каждому - своё, а также необходимость наличия как светлого, так и тёмного, определённая двойственность бытия. В то же время: «Весь мир идёт на меня войной». Таким образом, герой изначально антагонистичен по отношению к миру. В то же время перед героем, как и перед читателем / слушателем, ставятся вопросы либо об изменении, либо о принятии мира, как он есть. В следующих песнях конкретизируются черты этого мира, находящегося в состоянии войны:

И две тысячи лет война,

Война без особых причин… «Звезда по имени Солнце» (331)

Командиры армии лет,

Мы теряли в бою день за днём.

А когда мы разжигали огонь,

Наш огонь тушили дождём… «Невесёлая песня» (331)

Снова бой - каждый сам за себя.

И мне кажется, солнце - не больше, чем сон.

«Странная сказка» (332)

При этом ближе к центру цикла усиливается характеристика дисгармоничности мира, в то время как изначально существовала определённая упорядоченность, но последняя всё же деформирована антагонистическим состоянием бытия.

У меня есть дом, только нет ключей.

У меня есть солнце, но оно среди туч.

Есть голова, только нет плечей.

Ноя вижу, как тучи режет солнечный луч.

У меня есть слово, но в нём нет букв…

«Место для шага вперёд» (332-333)

Другой важный мотив - мотив смерти, который также принизывает цикл.

А потом придёт она,

Собирайся, скажет, пошли.

Отдай земле тело… «Странная сказка» (332)

При этом в одной из песен «Пачка сигарет» в сюжет включены элементы некоего перехода или перемещения из одного мира в другой - чужой. Путь обозначен, что закономерно - по небу, подобно части солнечного пути.

Я сижу и сморю в чужое небо из чужого окна.

И не вижу ни одной знакомой звезды.

(…)

Но если есть в кармане пачка сигарет,

Значит, всё не так уж плохо на сегодняшний день.

И билет на самолёт с серебристым крылом,

Что, взлетая, оставляет земле лишь тень.

«Пачка сигарет» (333)

Мотив пути актуализируется и в следующей песне цикла: «Одно лишь слово».

Но странный стук зовёт в дорогу,

Может сердца, а может стук в дверь.

И когда я обернусь на пороге,

Я скажу одно лишь слово: «Верь!». «Одно лишь слово» (334)

Как видим, в песне также активизирована тема веры, что акцентирует важность сферы метафизической, иррациональной, присущей мифологизированному менталитету6. Данная в последующем стихотворении картина мира «Печаль» представлена именно с точки зрения мифологизированного сознания. Реальность воспринимается не с позиций разума, но с позиций ощущений, интуитивного понимания дисгармонии при демонстрации рационального упорядочения: «На холодной земле стоит город большой / Там горят фонари и машины гудят» (334) - так дана картина рационального мироустройства. Далее:

А над городом - ночь,

А над ночью - Луна,

И сегодня луна каплей крови красна. «Печаль» (334)

Использованное в конце строфы словосочетание функционирует в сфере фольклора, как элемент из народных верований, некая примета. Во втором куплете участвуют такие же фольклорные лексические элементы, и закономерно далее даётся панорама, представляющая народ, объединённый в определённом общем порыве:

А вокруг - благодать, ни черта не видать,

А вокруг - красота, не видать ни черта.

И все кричат: «Ура!»

И все бегут вперёд. «Печаль» (334)

В структуру заключительной песни «Апрель» включается целостный мифологический сюжет: в начале дана картина дисгармонии мира, при этом представленная картина перекликается с созданной во второй песне «Звезда по имени Солнце». Так во второй песне начальные строки:

Белый снег, серый лёд

На растрескавшейся земле… «Звезда по имени Солнце» (331)

А в заключительной песне цикла:

Над землёй - мороз,

Что не тронь всё - лёд… «Апрель» (335)

Затем обозначен избранный - герой, который проходит определённый обряд инициации-посвящения, и умирает, потом воскресая в новом статусе, в статусе особого могущества.

На теле ран не счесть,

Нелегки шаги.

Лишь в груди горит звезда.

И умрёт апрель,

И родится вновь,

И придёт уже навсегда. «Апрель» (335)

Полученные новые качества позволяют герою установить новую гармонию в мире, новый порядок. Лирический субъект наделяется особыми возможностями управления и изменения мира в сторону Добра и окончания борьбы. При этом герой отмечен и специфическим знаком Солнца, он, по сути, становится равен ему по силе:

А он придёт и приведёт за собой весну

И рассеет серых туч войска.

А когда мы все посмотрим в глаза его,

На нас из глаз его посмотрит тоска.

И откроются двери домов.

Да ты садись, а то в ногах правды нет.

И когда мы все посмотрим в глаза его,

То увидим в тех глазах солнца свет. «Апрель» (335)

Важно и то, что в песне развивается и имплицитно данный мотив суда: «в ногах правды нет». Что также сближает, как и развиваемая ранее в цикле тема веры, сюжет произведения с религиозными традициями, точнее с христианскими легендами об Иисусе Христе, Апокалипсисе, так называемом Судном дне. Тем самым, формируется аллюзия на религиозные источники, которая усиливает мифологическое начало в тексте.

Таким образом, сюжет и мотивы, являющиеся элементами мифа об умирающем и воскресающем Боге, структурируют целостность цикла, объединяя включённые в него произведения, выполняя тем самым циклообразующую функцию.

примечаниЯ

1. Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 26-28.

2. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2004. С. 67.

3. См об этом: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000. С. 99-110.

4. См. об этом: Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.,1988.; Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. и др.

5. Здесь и далее цитируется с указанием страниц в скобках по изданию: Виктор ЦОЙ: Стихи, документы, воспоминания. Л. 1991.

6. См об этом: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 2001.

© Петрова С.А., 2007

Хуттунен Т. 

Хельсинки

«Невы Невы»: Интертекстуальное болото

Бориса Гребенщикова

Творчество Бориса Гребенщикова представляет собой своеобразную ветвь в новейшей истории петербургской темы русской литературы. Ленинградский рок-текст - богатый материал для серьезного литературоведческого и историко-литературного анализа, хотя такие исследования еще только начинаются1. Широко признан факт, что насыщенность цитатами из русской классики и западных рок-текстов является особенностью ленинградских рок-текстов. На этой особенности текстовой организации у Гребенщикова мы остановимся в настоящей статье2.

В интертекстуальной специфике петербургских текстов Гребенщикова, по сути дела, нет ничего неожиданного, если принять во внимание необходимую межтекстовую основу петербургского текста или петербургской темы в русской литературе. Петербургский текст - наиболее известный текст-код в семиотике русской культуры, это одновременно текст и фонд подтекстов; интертекст, который содержит эксплицитный код (фрагмент языка или набор эпитетов) для «клонирования» (или «генерирования» в терминологии более традиционной семиотики) новых текстов3. Учитывая, что мы ищем при этом связь между подходом, т.е. интертекстуальным анализом, и самим материалом анализа, можно было бы определить петербургский текст как некое «интертекстуальное болото», в которое любой литературный текст, посвященный Петербургу, погружен. Далеко не всегда отношение к этому интертекстуальному «болоту» в современной поэзии положительно, ср., например, деконструирующие канон текста-кода стихи Г. Григорьева: «На Пушкином воспетые места / (а также современными поэтами) / мальчишка ссыт с Дворцового моста! / И я его приветствую поэтому. // Ссы, мальчик мой! В том смысле, что - не ссы! / Не бойся Достоевского и Пушкина - / Оттикали последние часы / Эпоха, что была для них отпущена»4.

Рождение языка ленинградской рок-поэзии в начале 1970-х гг. отождествляется со становлением специфики русскоязычного рок-текста в целом. Историю рок-текста необходимо рассматривать в контексте возникновения той среды, для которой он пишется5. Гребенщиковский текст возникает как монтаж западного (литературного) рок-текста, русской литературной классики и экспериментов исторического литературного авангарда (постсимволистов, футуристов, заумников, обэриутов). Монтаж цитат следует, со своей стороны, рассматривать как характерное свойство композиции текстов Гребенщикова. Неудивительно, что при этом Гребенщиков находит свои источники среди наиболее цитатных авторов русской литературы начала ХХ в., а, с другой стороны, наиболее литературных представителей западной рок-поэзии. В настоящей статье нас интересует, кроме верного для литературной традиции сцепления с историческим и каноническим «петербургским текстом», связь его текстов с поэзией и поэтикой Боба Дилана. Что касается поэтики Дилана, мы склонны здесь согласиться с представлением М. Грея, утверждающего, что Дилан является интертекстуалистом, осознанно пользующимся разнородными источниками как в музыкальном, так и в литературном смысле. Перед нами два рок-поэта, пользующихся полигенетическими цитатами6.

Важнейшую роль в создании языка ленинградского рок-текста играет возникновение «Аквариума», т.е. изолированного социума в советском Ленинграде, формирующегося в течение 1970-х гг. вокруг одноименной рок-группы. Это сообщество было создано Гребенщиковым вместе с Анатолием Гуницким, известным своими «аквариумными стихами». Сама форма повседневной жизни возникла, если верить ее изобретателям, случайно, но оказалась в дальнейшем показательной во многих смыслах в отношении структурирования ленинградской рок-культуры. Соответственно, город Ленинград играет существенную роль в творчестве Бориса Гребенщикова, соединяющего в своих текстах гетерогенные текстовые материалы литературы и культуры.

Песня «Болота Невы», из альбома «Лилит» 1997 г., является осознанно синтетическим текстом в творчестве Гребенщикова. Песня собирает в целое его петербургскую тематику. Автор признавался, что в этой песне он хотел выяснить отношения с этим городом7. Нас интересует при этом становление этой песни на основе известного текста-кода русской культуры. Очевидно, подтексты «Болот Невы» нетрудно найти в каноническом петербургском тексте XIX в. Кроме этого, наше внимание привлекает лирический герой Гребенщикова, которого стоит рассматривать как часть гребенщиковского жизнетворческого текста-жеста, псевдо-автобиографического мифа о герое песен Б.Г.

Город изображается через тело лирического героя: «Мои жилы, как тросы, моя память как лед, / Мое сердце как дизель, кровь словно медь». Типичных для урбанистических стихов - или же песни «Черный пес Петербург» Ю. Шевчука - олицетворений или «противолицетворений» в песне нет, персонификация Ленинграда / Петербурга Гребенщикову чужда8. Его Ленинград / Петербург везде сталкивается с героем. Таким образом, город сам не становится героем, а является неким обрамляющим пространством. (Ср. «Вавилон»: «В этом городе должен быть кто-то живой...»; «Молодые львы»: «Когда в городе станет темно / когда ветер дует с Невы / Екатерина смотрит в окно / За окном идут молодые львы...»; «Mother»: «This city is on fire tonight…»; «Иван и Данило»: «Мой лирический герой сидит в Михайловском Саду / Он курит папиросы у всех на виду...»; «Иванов»: «Он живет на Петроградской в коммунальном коридоре / Между кухней и уборной / Уборная всегда полным-полна...») Лирический герой Гребенщикова воспринимается как творимое городом тело. Сам Гребенщиков констатировал в документальном фильме «Long Way Home» (1989), что город «болен духом» и заражает человека, живущего в нем. Этот диагноз можно рассматривать в одном ряду с классическими петербургскими текстами Пушкина, Гоголя и Достоевского. Там можно проследить некоторый развивающийся сюжет заболевшего городом героя - от «Медного всадника» через гоголевские повести до петербургских романов Достоевского. Город - непригодное для жизни макро-пространство, включающее в себя множество непригодных для жизни микро-пространств: «Мне выпало жить здесь, среди серой травы / В обмороченной тьме, на болотах Невы».

Проблематичные отношения лирического «я» с окружающим миром, городом Ленинградом (чаще всего - с ленинградцами9), является одним из центральных мотивов творчества Гребенщикова 1980-х гг. Тут присутствуют два аспекта: то, как лирическое «я» воспринимает город, и то, как город влияет на лирическое «я». Петербург / Ленинград Гребенщикова - больной духом город, который заражает человека. В его песнях 1980-х гг. город оказывается местом, где «может спать только тот, кто мертв»10, где «знакомые улицы стали опасным местом»11. Это доминирует и в песне «Болота Невы», где мы сталкиваемся с «неотпетыми мертвецами»12. Это стереотипный мотив петербургского текста - мертвые крестьяне, которые построили город не там, в невозможном месте, на «чухонском» болоте, отсюда и такой важный смысл названия «Болота Невы», как «болота мертвых» или «болота смерти». Искусственность города («дома - лишь фасады, а слова - пустоцвет») также является одним из мотивов исходного текста. С исторической точки зрения город изображается Гребенщиковым в виде болота мертвых поколений, прежде всего мертвых и «неотпетых» солдат времени блокады, а также мертвых текстов - большевистской раннехристианской символики («След сгоревшей звезды, этот самый проспект») и символистского энтузиазма Бальмонта: «Я хотел быть как солнце, стал как тень на стене». Некрополь Гребенщикова - это не только город мертвых, это болото мертвецов, которые нуждаются в искуплении и освобождении, а также болото культурных пластов, поэтажно строящееся в Питере, где каждый является «чьим-то» племянником. Главный образ для Гребенщикова - не столько город на болоте, хотя с этого вся песня начинается, но город-болото, и отсюда - название песни. Видимо, из-за незнания финского языка, у Гребенщикова получается здесь лишний повтор. Ведь «neva» по-фински - особый тип болота, к чему вероятно восходит название реки.

Текст, как мы видели, относительно точно следует классикам петербургской литературы. Можно достаточно произвольно сопоставлять текст Гребенщикова с работами его современника - фотографа Андрея Чежина (например, фотографии из цикла «Город на ощупь», 1991 г.). При таком сопоставлении подчеркивается роль петербургского текста в истории русской культуры. Сокращая и упрощая проблематику этого взгляда на историю петербургской литературы на примере выбранных нами текстов, можно сказать, что при тексте-коде письмо о городе превращается в написание городского текста, т.е. письмо о Петербурге в текстах Гребенщикова и Чежина контролируется общим для них кодом. Под определенной кажущейся субъективностью этих «текстов» (если, конечно, рассматривать фотографии Чежина о Петербурге, как текст) скрывается очевидная взаимосвязь, в том числе в связи с идеей телесности городского текста. Непосредственная телесная связь между лирическим «я» и городом является предметом рефлексии обоих авторов. Чежин изображает мифический город, монтируя свою собственную руку, самого себя и изображаемое пространство. Таким образом, его рука становится предметом текста и текста-кода одновременно, кодируясь по крайней мере дважды. Гребенщиков, со своей стороны, исходит из порождаемого городом лирического героя, из организма, который является продуктом-следствием нездорового климата Петербурга, «болот Невы». Он, со своей стороны, монтирует свой текст с чужими текстами, что для него в высшей степени свойственно.

С точки зрения общих линий интертекстуальности в творчестве Гребенщикова, не только «Болота Невы», но и весь альбом «Лилит» может считаться синтетическим. В этом нет ничего исключительного, если принять во внимание его другие альбомы 1990-х гг. В годы распада Союза и после путешествия Гребенщикова в Америку13 в конце 1980-х гг. в его творчестве появляется стремление к альбомам, объединенным одной идеей, начиная с «Русского альбома» 1991 г. Также своего рода целостностью является альбомная трилогия середины 1990-х гг.: «Кострома mon amour» (1994) «Навигатор» (1995), и «Снежный лев» (1996). Эти три альбома можно считать частями единого текста с повторяющимися из альбома в альбом мелодическими и текстуальными мотивами. При создании всех этих альбомов «правой рукой» Гребенщикова был гитарист Алексей Зубарев, который делал аранжировки для песен того времени.

На «Лилит» вместе с Гребенщиковым играет легендарная группа «The Band», которая в начале 1970-х г. сопровождала Боба Дилана (в России она в первую очередь воспринимается именно в этой функции). Дилан записывал с ними некоторые классические свои альбомы, в том числе «Planet Waves» и «The Basement Tapes». Пожалуй, единственное очевидное в загадочном по своему мистицизму альбоме «Лилит» - это, что он является своего рода подношением Дилану, сплошной цитатой14. Полуакустический тон альбома очень близок к альбомам Дилана середины 1970-х гг. «Blood on the Tracks» и «Desire». Наиболее очевидные цитаты из Дилана находим в песнях «Если бы не ты» («If not for you»), «Тень» («What was it you wanted») и «Мой друг доктор» («Just like Tom Thumb's blues»). Композиционный принцип и дилановского и гребенщиковского текста - гетерогенный интертекстуальный монтаж.

Итак, «Болота Невы» является попыткой синтеза двух текстов, существенных для всего творчества Гребенщикова - дилановского и петербургского, хотя в песне присутствуют и традиционные для Б.Г. мистические и буддистские мотивы. Но основным с точки зрения конца текста является, тем не менее, пронизывающий все его творчество текст о главном герое, лирическом «я». Это жизнетворческий образ героя его текстов, наблюдателя и посредника (поэта-пророка у символистов), находящегося в переходном положении, на границе двух миров. Усвоенная у Л. Кэрролла «Та сторона стекла» является типичным для Гребенщикова повторяющимся мотивом и местом для автоцитирования. Начиная с песни «С той стороны зеркального стекла» (1975) этот мотив близко связан с позицией лирического героя, часто находящегося на стене, на крыше, на холме и т.д., выше или вне окружающего мира. В этом лирическом герое можно видеть позицию поэта-декадента, тем более что в 3-й строке второго четверостишия есть цитата из наиболее известного сборника стихов К. Бальмонта «Будем, как солнце» (1903 г.). Также тут виден жизнетворческий проект хамелеона Дилана, ищущего десятилетиями своё «я» в разных масках, а также аlter ego Джима Моррисона, герой которого (The Lizard King) также находится на грани двух миров, только в несколько ином смысле, чем герой Гребенщикова. Наиболее ярким примером этого влияния является цитата из песни Моррисона «Five to one», т.е. цитата-«римэйк», ставшая песней «Никто из нас не выйдет отсюда живым»15.

В «Болотах Невы» лирическое «я» оказывается в специфической роли, ему дано приносить спасительное слово (Logos = Христос, Евг. от Иоанна 1:14) в Некрополь-Петрополь. С другой стороны, ему суждено освободить апостольский город-рай (каковым он являлся для своего основателя). Таким образом, появление лирического героя Гребенщикова в конце песни возвращает нас к петербургскому мифу, к мифу о небесном Иерусалиме16. Спасение это также означает свободу от «интертекстуального болота», поглощающего автора и читателей текста-кода - перед нами гребенщиковская версия конца петербургского текста в русской культуре.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Тема «петербургского текста» в русской рок-поэзии широко обсуждается в выпусках сборника статей «Русская рок-поэзия: текст и контекст». См., например, статьи Т. Логачевой и Ю. Доманского в 1-м выпуске; статью Ю. Доманского во 2-м; там же статья Н. Крыловой и В. Михайловой; см. статью В. и Т. Михайловых в 3-м; и статью М. Капрусовой в 5-м. Между тем принадлежность поэзии Гребенщикова к контексту постсоветской петербургской поэзии подчеркивается в числе прочего тем, что, начиная с середины 1990-х гг. его тексты публиковались в антологиях современной поэзии: см. Поздние Петербуржцы. Поэтическая антология. Сост. В. Топоров и М. Максимова. СПб., 1995. С. 523-526; см. также: Стихи в Петербурге. 21 век. Сост. Л. Зубова и В. Курицын. М., 2005. С. 81-88.

2. О некоторых особенностях интертекстуальности Гребенщикова см. нашу статью Huttunen T. Russian Rock: Boris Grebenschikov, intertextualist // Russian Mosaics: Introductions to Russian Culture. Helsinki, 2002.

3. См. определение Ю.М. Лотмана: «…текст-код является именно текстом. Это не абстрактный набор правил для построения текста, а синтагматически построенное целое, организованная структура знаков <…> он образует текст, наделенный всеми признаками текстовой реальности даже если он нигде не выявлен, а лишь неосознанно существует в голове сказителя, народного импровизатора, организуя его память и подсказывая ему пределы возможного варьирования текста» (Материалы к словарю терминов тартуско-московской семиотической школы. Тартуская библиотека семиотики, 2. Под ред. Я. Левченко. Тарту, 1999. С. 303).

4. Григорьев Г. Дворцовый мост // Стихи в Петербурге. С. 93.

5. Более подробно об этой тематике см. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская-рок поэзия: текст и контекст 1. Тверь, 1998. С. 5-32.

6. См.: Gray M. Song & Dance Man III. The Art of Bob Dylan. London & New York, 2000. В истории русской литературы термин «полигенетизм» связан, как известно, с символизмом, см.: Минц З. Функция реминисценции в поэтика А. Блока // Труды по знаковым системам VI. Тарту, 1973; Она же. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник III. Тарту, 1978; см. также: Pesonen P. Dialogue and Texts // Тексты жизни и искусства. Статьи по русской литературе. Helsinki, 1987. P. 9-24.

7. «Петербург - место не простое и порой очень неуютное <…> в «Болотах Невы» отражено мое тоскливое отношение к нему: город я люблю, и мне очень жалко, что люди там по большей части чахлые, некрасивые и аморфные псевдоинтеллигенты - поскольку почти все интеллигенты давно уехали в далекие края… те, кого не уничтожили в 1930-е годы. У меня love-hate relationship с этим городом. Когда в него откуда-нибудь возвращаешься, потом несколько дней болеешь, потому что он очень сильно гнетет. Так, с помощью песни, я с этим городом разобрался для себя». Рыбин А., Кушнир А., Соловьев-Спасский В. Аквариум. Сны о чем-то большем. Ред. Б. Гребенщиков. М., 2004. С. 301.

8. В урбанистической поэзии олицетворение города является распространенным приемом выявления отношения героя и города. Показательные примеры этого можно найти, например, в поэзии В. Маяковского и В. Шершеневича, - двух центральных урбанистов-авангардистов русской поэзии 1910-х-1920-х гг.

9. Ср: «Иванов»: «А кругом простые люди, / Что толпясь, заходят в транспорт, / Топчут ноги Иванову, / Наступают ему прямо на крыла. // И ему не слиться с ними, / С согражданами своими; / У него в кармане Сартр, / У сограждан - в лучшем случае пятак…».

10. «Минус тридцать»; ср.: «Все, что я хочу»: «Сегодня днем моя комната, как клетка».

11. «Летом в городе слишком жарко; / Знакомые улицы стали опасным местом. / Асфальт течет, как река; мне кажется, я вижу дно.» («Новые книги для счастливых людей»).

12. То, что мертвецы петербургских болот неправильно отпеты или вообще не отпеты, Гребенщиков узнал у буддистского ламы, который убеждал его, что в этом причина болезненнего климата города. См.: Рыбин А., Кушнир А., Соловьев-Спасский В.. Указ. соч. С. 300-301.

13. Контракт с CBS на три англоязычных альбома в результате привел к записи одного единственного альбома «Radio Silence» (1989).

14. Нам кажется очевидным, что отзвуки гитарных соло дилановского альбома «Planet Waves» (например, в песне «Тяжелый рок») не являются случайным, а могут восприниматься даже как своего рода цитаты. Это типичная форма интертекстуальности в русском роке. Также в песне «Тень» появляется чужой для «The Band» звуковкой строй, который, однако, узнаваем в творчестве Дилана. Он типичен для продюсера группы «U2» Даниеля Лануа (Daniel Lanois), что, со своей стороны, отсылает нас к альбому Дилана «Oh Mercy» 1989 г., который Лануа продюсировал. На нем мы находим песню «What was it you wanted?», которая, вероятно, служила своего рода источником песни Гребенщикова.

15. Типичным для ранней советской (ленинградской) рок-поэзии в этой связи является дословное усвоение фрагмента чужого текста и его перекодирование через вмонтирование в новый контекст. Таким образом, окончательный новый смысл усвоенного фрагмента оказывается отдаленным от его исходного смысла, в низкой степени способным отсылать читателя к восприятию оригинала и несущим слабую память о нем: «Я вижу тучи, а может быть я вижу дым // Пока было солнце, я думал, что пел, я думал что жил / Но разве это настолько важно, что ты хочешь еще? / Ведь никто из нас не выйдет отсюда живым». Другие примеры: «Возьми меня к реке, положи меня в воду» («Take me to the river, put me to the water»); «Если бы не ты» («If not for you»); «Сыновья молчаливых дней» («The children of quiet days»); «Откуда я знаю тебя, скажи мне, я буду рад» («What was it you wanted, tell me again so I know»); «Мой друг доктор не знает, что со мной» («My <best> friend, <my> doctor won't even say, what it is I've got»).

16. Ср. «Город», наиболее известная песня, исполняемая Гребенщиковым, на слова А. Хвостенко. Ср. также стихотворение В. Кривулина «Хлопочущий Иерусалим», где образ самого Гребенщикова появляется в литературном Петербурге: «В любой щели поет Гребенщиков. / Высоцкий дожил до большой печати. / Дыханье сперто - и в ДК Пищевиков / новорожденный Хармс въезжает на осляти» (Кривулин В. Стихи из Кировского района // Вестник новой литературы. № 1. 1990. С. 101). © Хуттунен Т., 2007 

Темиршина О.Р. 

Нерюнгри

Символическая поэтика Б. Гребенщикова:

проблема реконструкции и интерпретации

1. Общие принципы построения смысловой системы. В основе поэтической семантики Гребенщикова лежат сложные семантические единства, своего рода смысловые гештальты, в пределах которых функционируют те или иные образы. Эти семантические группы, выявляемые на уровне метатекста всего творчества, состоят из ряда образов, связанных общим значением1.

Данные смысловые образования, которые пока не имеют своего устоявшегося названия2, можно обозначить как сложные символы, если понимать символ не просто как многозначный образ, но как смысловую систему и модель, состоящую из ряда элементов. Такое системное понимание символа предложил А.Ф. Лосев, который сравнил символ с математической функцией, разложимой до бесконечности3, что уже предрасполагает видеть в символе не единичный образ, но определенную совокупность элементов. Принципы организации таких символических систем мы и постараемся показать, исходя из идеи о том, что значение не столько вложено в текст, сколько в текст вложены механизмы, это значение продуцирующие.

Как же выстраиваются в подобных символических целостностях смысловые элементы? Семантическое тождество при различии форм, где различение указывает лишь на внутреннюю смысловую нерасчлененность, «где одна мысль повторяет другую, один образ вариантен другому»4 - этот принцип архаичного искусства, как нам кажется, является главным принципом выстраивания символа.

В качестве примера подобной семантической организации в творчестве Гребенщикова можно привести символическую систему, построенную из следующих элементов: лед, снег, зима, сон, правила (законы), вино (спирт, дрянь, кокаин), тот берег, тюрьма5.

Этот набор разрозненных образов в контексте гребенщиковских песен объединен общим значением, связанным с идеей «непробужденного сознания». Образные элементы этой символьной системы динамичны и на семантическом уровне как бы взаимопроникнуты, поскольку общее значение разливается по всем элементам и спаивает их в единое целое. Такую семантическую слитность, доказывает тот факт, что эти образы часто выступают как взаимозаменяемые в схожих контекстах и оказываются своего рода смысловыми синонимами.

Так, в песне «Минус тридцать» образы льда, снега, сна оказываются семантическими коррелятами («На улицах снег. / На улицах лед; / <…> Здесь может спать только тот, кто мертв»6). Закономерность корреляции льда и сна подтверждается тем, что мы обнаруживаем ее и в других песнях, например, в песне «Как движется лед» (ср.: «Те, кто знает, о чем идет речь, / похожи на тех кто спит»). В свою очередь через элемент сон в эту группу включается вино, которое соотносится со сном в песнях «Сторож Сергеев», «Дело мастера Бо» и др.

Вино далее притягивает к себе и другие образы, связанные с мотивом (наркотического) опьянения, искажающего облик реальности: никотин, кокаин, дрянь, яд, смесь, жидкость (ср., например, в песнях «Брат никотин», «Комната, лишенная зеркал», «Государыня»). Никотин же как один из образов символической группы в свою очередь контекстуально связывается со льдом («Брат никотин»). Далее через элемент вино в эту группу входит кино (ср., например, «Стерегущий баржу»). Последний образ связывается с вином по принципу рифмовки - но это не столь важно, поскольку в результате все равно формируется новая семантика. Через образ кино (видимо, по признаку «сценарность бытия») в эту группу входят образы разного рода правил и законов. Так, синтагматическое сочетание кино с правилами находим в песне «Время луны», где «фильм» становится выражением «известных законов». Через образ вина в группу входит образ этого берега («Брод»), который в свою очередь коррелирует с тюрьмой («Джунгли»).

Ряд элементов этого символьного единства можно продолжить. В любом случае все эти образы, благодаря принципу контекстуального соседства7, оказываются схожими, ибо они объединяются метазначением, выражающим «ложное состояние» бытия. Функциональную однородность этих образов подтверждает тот факт, что они часто имеют одинаковую контекстуальную дистрибуцию. Так, например, образу воды в разных песнях может противопоставляться как образ вина (ср. «Брод», «Волки и вороны», «Стерегущий баржу»), так и образы кино («Сыновья молчаливых дней») и льда («Иван Бодхидхарма»). В конечном счете, функциональная гомогенность спаивает элементы в одну группу, внутри которой смысл разливается по всем элементам, обусловливая множество его семантических отражений.

Каждый такой образ можно назвать своего рода формой глубинного содержания8. Совокупность же этих форм, выражающих одно содержание, и дает проявленную символическую систему. При этом взятая на ноуменальном уровне, эта символьная система представляет собой единство, на феноменальном же уровне (на уровне проявления) - это множество. Такова в самом общем смысле диалектика символа.

Главная особенность подобных символьных систем заключается в том, что потенциально они могут включать в себя неограниченно большое число элементов, которые, попадая в символическую структуру, функционально меняют свое значение. В этом плане описанное нами символическое единство является своеобразной семантической воронкой, которая может притягивать образы из внеположной семиотической среды, как бы подвергая ее структуризации, осваивая. Поэтому символ действительно никогда не может быть реконструирован до конца, ибо в своем потенциальном виде он состоит из неограниченного числа возможных элементов.

2. Символ как смыслопорождающая модель. Будучи системным образованием, символ способен к порождению значений (одно из лосевских определений символа учитывает и эту его существеннейшую особенность9). Поэтому семантическая обратимость элементов в рамках пространства символа, обусловливает не только «самопревращения» элементов друг в друга, когда «каждое звено вырастает из предыдущих»10, но и «порождение» новых сложных образов. Если выразить эту идею формальным языком, то можно сказать, что порождение новых образов, осуществляется за счет рекомбинации элементов внутри символьной группы.

Обратимся к песне «Боже, храни полярников». Центральный образ песни - образ полярников - является образом, порожденным по указанному принципу символической рекомбинации. Реконструируем путь, по которому предположительно происходит возникновение этого образа.

Учитывая общеязыковую связь этого образа с холодом, севером, зимой, можно предположить, что основой для возникновения (или порождающей базой) для этого образа служат некоторые из семантических элементов, означенных выше, а именно: образы льда (зимы / холода). Тем более что они возникают в песнях Гребенщикова практически с самого начала. Полярники же появляются достаточно поздно.

Метафорическая трансформация совокупности этих элементов (когда один образ становится метафорой другого) приводит к «смысловому морфогенезу», в результате чего появляется новый набор смыслов, который актуализируются в искомом образе полярников. Указанием на то, что полярники оказываются «семантическим порождением» именно этого символьного единства (входя тем самым в его смысловое поле) служит возникновение в песне устойчивых контекстуальных связей, характерных для указанной семантической группы, при этом полярники в этой структуре значения занимают центральное место.

Так, образ полярников, коррелирующий со льдом оказывается также связанным со сном, который, как мы выяснили, является одним из главных образов выявленного символьного множества: «Как им дремлется, Господи, когда ты им даришь сны?». Такая «странная» связь может быть объяснена только через авторскую структуру значения, где лед и сон часто оказываются в одной семантической связке (см. выше), что еще раз указывает на то, что полярники являются производным образом от снега и льда.

С точки зрения логики авторской системы смысла вполне объяснима и корреляция полярников с правилами, которые у Б. Гребенщикова являются атрибутами «ложного состояния». Правила в песне выражаются в образе плана («С их оранжевой краской и планом на год вперед»). Эти далекие с точки зрения языка образы соотносятся в поэзии Гребенщикова по закону рекомбинации, ибо входят в одну структуру значения и принадлежат к одной семантической группе.

«Ложное состояние», которое выражают полярники, инспирирует появление в песне образа спирта, вписывающегося в парадигматический ряд наркотических образов, наполненных религиозной семантикой и указывающих на неправильное постижение мира: «Удвой им, Господи, выдачу спирта / И отставь их, как они есть»

Следовательно, данный порожденный образ на глубинном семантическом уровне, подлежащем реконструкции, хранит в себе не только образы, от которых он произошел, но также и внутренние связи между этими образами в рамках всей символьной системы, как бы являясь ее семантическим «сгустком». И фактически разворачивание этих связей в тексте служит главным фактором текстопорождения, обусловливая в песне появление других образов и мотивов из этого символического единства.

К образу «полярников» примыкает другой порожденный образ - дети декабря. Он является своеобразным «семантическим синонимом» полярников, ибо порождающей базой для него служат те же первичные образы зимы и льда, что и для образа полярников: дети декабря в этом контексте также становятся своеобразными «актантами» непробужденного состояния. Тем не менее, образ детей декабря - образован несколько по иному принципу. Это один из тех редких образов у Гребенщикова, при «порождении» которого для новых смыслов подбиралась новая форма (словосочетание дети декабря кажется абсурдным с точки зрения узуальной семантики).

В песне «Боже, храни полярников» возникает еще один сложный образ - охраны. Охрана здесь коррелирует с образом полярников, ибо, генетически связываясь с другими образами той же группы, она также оказывается образом порожденным. Так, охрана, которая «вдоль берега, скучая, глядит в прицел», - образ производный от первичного образа тюрьмы. Недаром в поздней песне «Время перейти эту реку вброд» переход водного пространства связывается уже не с охраной, а с тюрьмой: «…Я смотрю туда и вижу тюрьму. / Время перейти эту реку вброд…».

С точки зрения логики парадигматических символических соответствий охрана может символизировать нечто, мешающее просветлению, ибо переход на другой берег в контексте поэтической семантики Гребенщикова равен сатори (ср., например, песню «Дело мастера Бо»). В этом плане охрана оказывается персонификацией границы, разделяющей два типа пространства: сакральное и профанное (ср. такую же функцию этого образа в «Рождественской песне», где мотив покидания берега четко связывается с мотивом обретения сакрального пространства, которому «препятствует» охрана: «…Их корабль разобрала на части охрана, / Но они уплывут, королева, - есть вещи сильней»).

Иногда в песнях Б. Гребенщикова встречаются метафоры «третьего уровня». Порождающей базой для них будут уже не первичные образы-элементы, но сложные образы, уже возникшие в результате «скрещивания» изначальных сем. К таким образам относится образ телохранителя (одноименная песня). Смысловой базой для его создания, на наш взгляд, выступает порожденный образ охраны, главная функция которого в поэтической системе Гребенщикова - «препятствовать переходу» на другой берег.

Основой такой «игры отскоком» становится соотнесение образов телохранителя и охраны уже на лексико-семантическом уровне (телохранитель - тот, кто охраняет тело), что опять же позволяет предположить генезис искомого образа в символическом поле значений через ассоциативную связь с охраной, поскольку тело в контексте семантической системы Гребенщикова в свою очередь всегда соотносится с образом тюрьмы. Ср.: «И тело мое просило любви, / Но стало моей тюрьмой»; «Я загнан как зверь в тюрьму своей кожи» и т.д. В связи с этим телохранитель выполняет ту же функцию «помехи» просветлению, что и охрана. Но на этот раз он разделяет не два берега, а внешнее пространство мира и внутреннее пространство души. Ср., например, в песне «Телохранитель», где душа метафорически предстает в образе птицы:

Телохранитель,

Где твое тело?

У нас внутри была птица,

Я помню, как она пела.

Симптоматично, что телохранитель как актант ложного сознания оказывается в контексте песни связанным со сном, в котором он видит свое конечное освобождение - освобождение души из «клетки тела»:

Телохранитель,

Я знаю, что тебе снится.

Ты вылетаешь из клетки -

Где твоя птица?

Таким образом, оппозиция того и этого берега (охрана), а также оппозиция души и мира (телохранитель) в каком-то смысле являются изоморфными. Эту смысловую изоморфность им обеспечивает буддистская философия, которая на имплицитном уровне присутствует и в том и в другом случае. Так, в песне «Боже, храни полярников» охрана препятствует переходу на другой берег, что воспринимается как «помеха» просветлению, а в песне «Телохранитель» «хранитель тела» наделен онтологическим буддистским сном («телохранитель, что тебе снится?»). В таком буддистском контексте телохранитель оказывается метафорой «ложного эго», привязанного в силу заблуждений к бренному телу. Отметим, что буддистский сюжет разрушения «ложного Я» и обретения своей истинной природы оказывается одним из основных семантических «сюжетов» творчества Гребенщикова.

Смысловым синонимом образа телохранителя в структуре выявленной нами символьной целостности становится образ сторожа в силу того, что порождающая база в том и другом случае оказывается одинаковой. Образ охраны здесь также выступает в качестве своеобразной «этимологической» основы. Можно предположить, что Б. Гребенщиков отталкивается от языковой семантики этого образа (сторож - тот, кто охраняет). На то, что эти образы структурно и «генетически» родственны, указывает их появление в одном контексте. Так, в песне «Телохранитель» телохранитель прямо называется сторожем (ср. «ты делаешь знак сторожа»). Поэтому сторож функционально близок образу телохранителя: и тот и другой выполняют функцию охранения тела, выступая при этом в качестве метафор, обозначающих ложное психологическое «Я».

В таком буддистском контексте песня «Сторож Сергеев» оказывается не столь однозначной как кажется на первый взгляд. Вся песня построена на контекстуальных образах-лейтмотивах, принадлежащих к реконструированной выше символьной группе. Все эти образы, которые в рамках символической целостности обретают религиозные коннотации, образуют авторскую сетку семантических связей и «демонтируют» языковое значение сторожа. Такая связь заставляет увидеть в песне символическое второе дно и выявить ее скрытый смысл.

Прежде всего, в тексте появляется образ отравленной жидкости - вина, который является у Гребенщикова, как мы выяснили, знаком ложной реальности. Образ вина в соответствии с авторскими структурами смысла вполне закономерно коррелирует в песне с правилами, которые «висят над столом», ибо ложная реальность в творчестве Б. Гребенщикова оказывается всегда упорядоченной и структурированной. Сторож, с учетом этих контекстуальных связей, которые, отметим, также возникают в песне «Боже, храни полярников» («спирт» и «план на год вперед»), также, как и полярники, оказывается образом, репрезентирующим ложное состояние.

Особенное значение в этой связи обретает образ поста. Симптоматично, что пост всегда связывается Гребенщиковым со сторожем - это устойчивая контекстуальная связь, указывающая на прямую соотнесенность этих двух образов. Ср., например, в песне «Царь сна»: «Знак сторожа над мертвой водой твой пост». Сам же пост должно понимать опять же в символическом ключе. Так, в песне «Новая жизнь на новом посту» пост оказывается метафорой определенного жизненного состояния, прямо не связанного с буквальным значением этого слова («Я сижу у окошка и смотрю в пустоту / это новая жизнь на новом посту»). В таком контексте «боевой пост» сторожа Сергеева оказывается метафорическим выражением жизненного процесса, который также метафорически заканчивается смертью: «И сторож Сергеев упал под стол, / допив до конца вино». Здесь уместно вспомнить, что мотив «допить до конца» у Б. Гребенщикова становится знаком ухода-выхода в иное состояние. Ср., например, в песне «Когда я допью, то вернусь в свой дом на холме».

Таким образом, если интерпретировать эту песню в контексте целостного символьного единства, подключающегося к песне через постоянные образы-лейтмотивы, то покидание сторожем своего дома в силу установленных контекстуальных связей функционально оказывается родственным покиданию тела (тем более что дом в поэтико-мифологической системе Б. Гребенщикова часто оказывается метафорой тела). В связи с этим можно предположить, что в этой «простой» песне возникает рецепция из тибетской «Книги Мертвых», которую Б. Гребенщиков, увлекающийся тибетским буддизмом, не мог не знать - непросветленное сознание, покидая тело, не знает, куда оно попадет после смерти:

А сторож Сергеев едва встает,

Синий с похмелья весь.

И он, трясясь, выходит за дверь,

Не зная еще куда…

В конечном счете, сторож, будучи порожденным образом, в контексте выявленной символической системы соответствий, оказывается в одной парадигме с полярниками и детьми декабря. Об этом также говорит тот факт, что в этих двух песнях повторяются основные мотивы и образы (прежде всего, образы сна и спирта-вина), которые комбинируются по одинаковой схеме. В таком контексте сюжет песни о стороже оказывается типологически родствен лирическому сюжету о полярниках: в этих двух песнях выхода из ложного состояния не происходит, поэтому в финале обоих текстов возникает мотив онтологического опьянения. Эту религиозную интерпретацию образа сторожа как субъекта «непросветленного состояния» подтверждает появление этого образа в песне «Царь сна», где сторож связывается со сном (см. название песни), контекстуально соседствует с образом ангела и оказывается противопоставленным ему («То ли ангелы поют, то ли мои сторожа»).

Итак, порожденные образы являют собой сложные метафоры второго уровня, созданные на основе метафорического преобразования первичных элементов символической системы. Новый образ рождается на пересечении разных траекторий смысла, а сам механизм образопорождения можно представить следующим образом: синтез нескольких образов, которые находятся в семантическом пространстве символа, актуализирует «перекрестные связи», в связи с этим возникает новый набор смыслов, воплощаемых в новом образе. При этом каждый из таких вновь порожденных образов занимает свое место в сложной структуре символьного единства.

3. Восприятие и интерпретация символических текстов. Наряду с анализом порождающей функции символа не менее важной остается проблема восприятия текстов символического типа. Такие тексты М.Л. Гаспаров уподоблял «загадкам-ребусам»11, которые для адекватного понимания должны быть подвергнуты своего рода «дешифровке»12. В нашем случае мини-загадкой становится каждый порожденный образ, который исследователь (или слушатель) должны разгадать.

Исследователи отмечают, что загадка генетически восходит к древней метафоре13, нам же кажется, что она по своему генезису связана скорее с символом, структура которого состоит из многочисленных образных рядов. Яркий пример таких рядов дает О. Фрейденберг. В частности инвариантное значение «смерть», по мнению исследовательницы, реализуется в следующих образах: могильная яма, холм, ступени, завеса и др.14

Фактически подобные ряды образов, объединенные инвариантным значением, составляют, как мы пытались показать, системы символических соответствий. Сущность же любой загадки состоит в том, что некоторые элементы, которые надо угадать, скрываются, заменяясь иными элементами, которые функционируют в рамках этой же символической системы. Но такая замена в древнем мифе отнюдь не является произвольной: в структуре мифа все эти образные парадигмы составляют единую символическую целостность и поэтому подобные рекомбинации могут производиться только на более общей семантической основе.

В этом плане механизм загадывания в целом родствен механизмам порождения образов: в том и в другом случае происходит своего рода перестановка первичных символических элементов, и в результате этой перестановки появляются образы, которые с известной долей условности можно назвать образами-загадками. Загадка в этом случае, как нам кажется, теряет свои жанровые характеристики и становится моделью для создания сложных поэтических образов. Сам же процесс ее разгадывания напоминает процесс интерпретации некоторых поэтических текстов, отличающихся усложненной семантической структурой.

Попытаемся реконструировать некоторые принципы разгадывания. Начнем с первого лежащего на поверхности утверждения: загадка семантически двупланова. Однако эта двуплановость проявляется только на «внешнем» уровне. На глубинном семантическом уровне загадка полипланова и может иметь гораздо больше чем одно прочтение. В пример можно привести особенный вид загадки, проанализированный Г.Л. Пермяковым - загадки, которая имеет несколько отгадок15. Ср., например: «без ног, а ходит». Можно дать несколько вариантов разгадок: дождь, часы, время и проч.

Зададимся вопросом: как мы эти разные планы устанавливаем? Это тем более важно, что такая загадка по своей структуре наиболее приближена к поэтическому тексту, который уже в силу своей природы может иметь несколько прочтений. Часто прочтения одного поэтического текста могут соотносится друг с другом как две отгадки этой одной загадки. При этом правильность того или иного прочтения подтверждается тем, что значения каждой из лексем, входящих в текст, будут когерентны, то есть согласованы друг с другом. Подобное семантическое согласование основано на символических механизмах16, которые предполагают общность значения17. И для того, чтобы разгадать загадку необходимо выявить метасемы, которые эту общность устанавливают, то есть подобрать ключ к этой многозначной символической системе.

Вернемся к нашей паремии. Если метасемой для всех лексем, входящих в эту загадку, мы сделаем сему «природное явление», то получим разгадку - дождь, если «предмет» - то получим разгадку часы, если «абстрактное понятие» - то получим разгадку время. В этом плане загадка оказывается «развернутым» словом, и ее текст строится из сем, которые уже в этом слове присутствуют. Таким образом, критерий правильности отгадки - одинаковый набор сем в исходном слове и тексте18.

Что же касается поэтических текстов, то зачастую для того, чтобы подобрать такой ключ, нужно не только определить систему символических соответствий и выявить метасему (что мы проделывали выше). Но и установить «внешний», культурный контекст, который бы и сузил количество прочтений текстов до тех, что были заданы авторской структурой значения. Поэтому для того, чтобы расшифровать некоторые образы такого рода, необходимо сделать следующее: выявить ту или иную символьную систему и найти в какой-либо культурной традиции, на которую, возможно, ориентировался автор, такой концепт, который бы содержал смысловые элементы этой системы.

Обратимся к образу наблюдателя в одноименной песне, который в контексте поэтической семантики Б. Гребенщикова теряет свое общеязыковое значение и становится сложной метафорой для религиозно-философских идей автора.

Наблюдатель в песне связывается со сном, который в творчестве Б. Гребенщикова всегда, как было указано выше, коррелирует с ложным состоянием и противостоит буддийскому мотиву пробуждения. В этом плане наблюдатель, несомненно, вписывается в ряд «спящих» героев, которые связаны с символической системой, выражающей метазначение «ложное состояние» (ср., например, образ полярников, рассмотренный выше). Так, к герою песни - наблюдателю - применимы все характеристики образа полярников: он «неподвижен и прям» (предельно статичен), он «спит» (сон), он «прав» (правила). Все это подтверждает принадлежность героя к реконструированному символьному единству и делает возможным предположение, что наблюдатель так же, как и полярники, выражает идею «ложного состояния». Однако эти парадигматические сопоставления, описывая героя, не «объясняют» его. Чтобы разгадать суть этого персонажа, необходимо найти культурно-философскую традицию, откуда этот образ был заимствован.

Мы можем предположить, что образ наблюдателя был инспирирован индийской философией, где возникает концепция наблюдателя-свидетеля (saksi - санскр.), который является метафизической «составляющей» человеческой «личности». Ср.: «Вечный дух, отличающийся от агента, являющегося объектом представления я (ahampratyayavisaya), пребывает как свидетель (saksin) во всяком бытии. <…> Этот дух - душа всего (sarvasyatma)... и поэтому никто не может его отрицать, ибо он есть я даже для того, кто его отрицает». При этом вечное «созерцающее я по своему существу - наблюдатель, а не деятель»19.

Наблюдатель в песне весьма похож на эту отстраненную психолого-метафизическую сущность. Такая «индийская» интерпретация образа наблюдателя подтверждается тем, что в самой песне присутствует восточный метафизический план, где наблюдатель связывается с темой психологической структуры личности. Ср.:

Там за холмом - отблеск огня,

Четверо смотрят на пламя.

Неужели один из них я?

В соответствии с этой трактовкой гребенщиковский наблюдатель оказывается брахманистским «свидетелем», образным воплощением концепции «чистого сознания, омраченного неведением неопределенности»20 и наблюдающего за всяким бытием. В связи с этим появление в песне образа-мотива сна, трактуемого в буддистском ключе, оказывается вполне закономерным, ибо, сема сон уже содержится в оригинальном образе брахманисткого наблюдателя. Так, А.К. Чаттерджи отмечал, что «природа и функционирование свидетеля обнаруживаются при регрессивном анализе состояния сознании в глубоком сне»21. Это подтверждается парадоксальностью самой темы сна, заявленной в песне:

Может быть, это был сон,

Может быть нет -

Не нам это знать.

Где-нибудь ближе к утру

Наблюдатель проснется

Чтобы отправиться спать.

Еще одна семантическая загадка, вынесенная в заглавие, возникает в песне «Стерегущий баржу». В самой песне появляется частотная для Гребенщикова поэтическая тема-мотив - переход через водное пространство. Этот мотив у Гребенщикова, как уже было сказано, часто актуализируются в буддистском образе «другого берега Нирваны», поэтому искать разгадку образа на этот раз нужно в буддистской традиции. Происхождение этого героя представляет собой трансформированную рецепцию из тибетских источников, только с учетом смысла которых можно понять и расшифровать этот образ.

В самой песне герой выступает в функции некоего охраняющего начала, атрибутом которого оказывается черный плащ. Ср.: «А я схожу на берег пень-пнем и на них не гляжу, / И надо мной держит черный плащ / Тот, Кто Стережет Баржу». «Черный плащ» в тибетском буддизме является одним из названий Махакалы, божества, охраняющего тибетскую линию Кагью (которой увлекался Гребенщиков. Ср.: «Ой ламы линии Кагью, до чего ж вы хороши…»). Так, в «Садханамале» описываются «двурукий, шестирукий, шестнадцатирукий Махакала. <…> В любой своей форме Махакала относится к просветлённым существам, он - “немирской” охранитель. <…> В традиции Сакьяпа наиболее важным проявлением Махакалы считается Дордже Гур, в традиции Карма Кагью - Махакала Бернаг (бернаг = “чёрный плащ”)»22. Показательно, что в словосочетании «Тот, Кто Стережет Баржу» каждое слово в издании «Б.Г. Песни» написано с прописной буквы, что, несомненно, указывает на сакральную природу «стерегущего».

С учетом расшифровки центрального персонажа становится понятным смысл песни в целом. В буддисткой традиции учение дхармы уподобляется плоту («упайя» - по выражению в «Алмазной сутре»), который необходим для того, чтобы переплыть изменчивый океан сансарического бытия. Именно эта метафора практически с дословными совпадениями и реализована у Гребенщикова: «И вот мы плывем через это бытье». При этом хранителем «дхармы - плота» («стерегущим баржу» в терминологии Б. Гребенщикова) в буддизме оказывается все тот же Махакала. Ср.: «Согласно одной из легенд, Махакала в глубокой древности был в Индии махасиддхой и принял обет защищать дхарму при помощи устрашения в случаях, когда сострадание окажется бессильным»23.

С учетом всех этих рецепций становится понятным, что в песне «Стерегущий баржу» «черный плащ - махакала» исполняет функцию охранителя, помогающего при помощи «дхармы-плота» перейти онтологическую мировую границе к «берегу нирваны»: «Но говорят, что таким, как мы, таможня дает добро».

Таким образом, для разгадки сложных метафорических образов каждый раз необходимо было, во-первых, установить систему символических соответствий, которые моделируют смысл искомых образов; во-вторых, выявить культурно-философскую традицию, в которую бы эта система вписывалась24.

Такой тип сложных поэтических загадок, когда возникают многочленные метафоры, базирующиеся сразу на нескольких элементах, можно назвать кеннингом. Термин кеннинг мы употребляем не в строго историческом смысле (как жанр скальдической поэзии), но как принцип построения образа. Так, основной механизм построения кеннинга, по мнению М.И. Стеблин-Каменского, заключается в том, что за основу кеннинга берется «название любого объекта того же класса, что и описываемое целое…»25. Поэтому кеннинг, в отличие от традиционной метафоры, - «многочленен» и сложен, ибо каждый элемент символической системы, его конституирующей, может соотноситься с любым другим элементом этой же системы. Если же учесть, что внутри «семантического класса» царят отношения символической корреляции, то можно предположить, что любой кеннинг по своей сути является своеобразной сверткой символа. Внутри этой символической системы происходит перегруппировка элементов - одни элементы в силу общего значения заменяются другими - в результате чего появляется загадка-кеннинг. Сам же процесс разгадывания таких загадок подобен соединению «разъятого» символа, понимаемого в древнем вещественном значении как две половины одной вещи, когда «смысловые зияния» (термин В.Н. Топорова) исчезают и символу возвращается его единство26.

4. Выводы. Итак, набор первичных элементов-образов, из которых состоит выявленная нами символическая система, в смысловом плане подобен древним рисункам, где композиционная связь заменяется связью семантической27. Если попытаться кратко описать тонкий механизм бесконечной потенциальности смысловых значений, возникающих в рамках систем такого типа, то выяснится, что он держится на комбинаторике сем. Сначала в результате перекрещивания образов, возникает новый набор сем. Потом ищется подходящее слова: оно находится и встраивается в систему символических соответствий, попутно меняя свое значение. Но на этом процесс не заканчивается: искомое слово обладает другими «периферийными» потенциальными значениями, кроме тех, которые в нем уже реализованы, и следующая образная структура может выстроиться уже из этих потенциальных значений и так далее. В организации символа, таким образом, наличествуют жесткие и гибкие структуры смысла. Жесткие структуры (метасема) позволяют символу сохранить единство, гибкие же структуры (периферийные значения слова) связаны с новизной и потенциальной бесконечностью символического образования.

Как же из этого сложного совокупного единства рождается текст, по которому рассыпаны элементы этого единства? Эта семантическая целостность развертываясь, как бы по неоплатоническому принципу, все более дробится и структурируется, а затем, проходя через «сетку синтаксиса» порождает текст28. Таким образом, символ развертывается подобно некоему семантическому эону и порождает иерархично выстроенные ряды образов. К нему можно применить гностическую метафору зерна, которое содержит в себе все многообразие будущего. В этом плане, символ, понимаемый как абсолютная смысловая потенциальность, постоянно воплощаемая в материи языка, является действительно «чудовищно уплотненной реальностью», ибо некоторые возможные образы он содержит в себе в свернутом виде, как бы ожидая будущего29, когда станет возможным их воплощение30.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Здесь нам близка позиция Т.М. Николаевой, которая считает, что целостность текста обусловлена тем, что текст пронизан некими семантическими «квантами», «не привязанными ни к линейному контакту, ни к оформленности грамматических уровней. Текст оказывается прошитым этими смысловыми перекличками» (Николаева Т.М. От звука к тексту. М., 2000. С. 436).

2. В.Г. Гак подобные смысловые образования называет классами объектов, сформированных «ad hoc» (Гак В.Г. Языковые преобразования. М., 1998. С. 32). Ср. эту же проблему классов ad hoc у Дж. Лакоффа (Лакофф Дж. Женщины, огонь и опасные вещи: Что категории языка говорят нам о мышлении. М., 2004).

3. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 64; ср. понимание символа как системной целостности у Е. Фарино: «символ - это понятийная система, свернутая <…> до одного объекта» (Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб., 2004. С. 90).

4. Фрейденберг О. Введение в теорию античного фольклора // Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1998. С. 29.

5. Далее в тексте - первичные образы.

6. Все песни Б. Гребенщикова цитируются по текстовым файлам МР3 дисков серии «Русский рок».

7. М.А.Пробст, анализирующий принципы дешифровки неизвестной письменности в рамках позиционной статистики (на семантическом уровне здесь возможна аналогия с интерпретацией сложных текстов), дал четкое определение контекстуального принципа, который, по мнению исследователя, предполагает, что «элементы текста, связанные функциональными соотношениями, находятся в большинстве случаев недалеко друг от друга в тексте» (Пробст М.А. Исследование неизвестных текстов // Забытые системы письма. М., 1982. С. 15).

8. Ср.: «Форма есть одно из состояний содержания. Форма есть то состояние содержания, в котором оно реально функционирует» (Фрейденберг О. Введение в теорию античного фольклора // Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1998. С. 27).

9. Ср. определение символа как «порождающей модели» (Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 65).

10. Лосский Н.О. Мир как органическое целое // Лосский Н.О. Избранное. М., 1991. С. 347.

11. Гаспаров М.Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890- 1917: Антология. М., 1993. С. 35-36.

12. Отметим, что Вяч.Вс. Иванов, посвятивший древним мифопоэтическим загадкам большую статью, проецирует их структуру на некоторые поэтические тексты ХХ в (см.: Иванов Вяч.Вс. Структура индоевропейских загадок-кеннингов и их роль в мифопоэтической традиции // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. III: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М., 2004. С. 87-112).

13. См.: Фрейденберг О. Образ и понятие // Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1998. С. 248.

14. См.: Фрейденберг О. Введение в теорию античного фольклора // Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1998. С. 101.

15. См.: Пермяков Г.Л. Основы структурной паремиологии. М., 1988. С. 219.

16. О «семантическом согласовании» см.: Гак В.Г. К проблеме семантической синтагматики // Проблемы структурной лингвистики 1971. М., 1972. С. 379.

17. По мнению Ю.Д. Апресяна, «связное» понимание текста держится на общности значений. См.: Апресян Ю.Д. Лексическая семантика. Избр. труды. Т. 1. М., 1995. С. 14.

18. Ср., например: ответ загадки является «свернутым знаком всей процедуры экспликации скрытого тождества обеих частей загадки» (Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. О веддийской загадке типа brahmodya // Паремиологическеи исследования. М., 1984. С.38).

19. Радхакришнан С. Индийская философия: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 544.

20. Чаттерджи А.К. Идеализм йогачары. М., 2004. С. 101.

21. Там же. С. 101.

22. Махакала ()

23. Мифы народов мира: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 125.

24. Соположение этих двух принципов позволяет с некоторой долей вероятности проверить наличие интертекстуальных отсылок в тексте, ибо нахождение такого рода перекличек зависит не от воли исследователя, но мотивируется авторской структурой значения.

25. Стеблин-Каменский М.И. Скальдическая поэзия // Поэзия скальдов. Л., 1979. С. 105.

26. Ср.: «Вопрос загадки и ее ответ суть тавтологии» (Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. О ведийской загадке типа brahmodya // Паремиологические исследования. М., 1984. С. 16).

27. Ср.: «Создается ощущение, что в палеолитических памятниках организующее начало (связанное с композицией) сосредоточивается не столько в пределах отдельных изображений, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений» (Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М., 1972. С. 82). В этом плане реконструируемый нами символ на уровне метатекста структурно родствен архаическим кумулятивным образованиям, выявленным А.А. Потебней, таким как, например, «конь-сокол», «снег-пороша» и проч. (см. об этом: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 46).

28. При этом синтаксис оказывается в подчиненном положении по отношению к семантике. Ср. мнение Т.М. Николаевой: «чем текст n-мернее, тем его собственная синтаксическая опора менее значительна» (Николаева Т.М. От звука к тексту. М., 2000.С. 436-437).

29. Недаром ценность символа, по выражению Ч. Пирса, состоит в том, что он «служит для придания рациональности мысли и поведению и позволяет нами предсказывать будущее», потому что «все истинно общее относится к неопределенному будущему, ибо прошлое содержит только некоторое множество таких случаев, которые уже произошли» (цит. по: Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. Антология. Екатеринбург, 2001. С. 126).

30. В финале следует отметить, что такие структуры сложно описать, поскольку анализ такого рода «гибких» систем предполагает иной подход к тексту - не как к законченному актуализированному феномену, но как всего лишь к одному из возможных вариантов реализации смысла. Тем не менее, в настоящий момент идея «поливариантности» смысла, очищенная от постструктуралистских спекуляций, реализуется в частности в теории потенциального текста Вяч.Вс. Иванова (см., например: Иванов Вяч.Вс. О взаимоотношении динамического исследования эволюции языка, текста и культуры // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. III: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М., 2004. С. 122 - 142), а также у представителей школы «генетической критики» (см.: Генетическая критика во Франции: Антология. М., 1999).

© Темиршина О.Р., 2007

Клюева Н.

Москва

Метрический репертуар «московской школы»

рок-поэзии

На фоне славы ленинградского рок-клуба музыкальная жизнь столицы складывалась сложнее и представляла собой более разрозненную картину. Здесь работали и А. Градский, совмещавший классическое вокальное образование с любовью к рок-музыке, ставший основателем первой советской рок-группы «Скоморохи», и П. Мамонов, мастер эпатажного выступления, и вполне вписывающийся в рамки ленинградского рок-канона А. Григорян, и многие другие. Но когда речь заходит о московской рок-традиции, то прежде всего называются имена А. Макаревича, лидера группы «Машина времени», и имена двух участников группы «Воскресенье» К. Никольского и А. Романова. При этом «московская школа» традиционно противопоставляется ленинградской; это было обосновано в одной из первых научных статей, посвященных развитию рок-поэзии - «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция» (О. Сурова, И. Кормильцев)1. Макаревич, Романов и Никольский были определены как продолжатели традиции авторской песни, в качестве признаков, объединяющих эти явления было названы следующие: «рафинированный литературный словарь, избегающий слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи; абстрактная образность - условность декораций и вневременной характер лирики. <…> романтика <…>, абстрактность лирического героя <…>, внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма <…>. отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича <…>»2.

Формальную сторону песни «московской школы» авторы определяют так: «Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура “куплет-припев” (так называемая “квадратная форма”), принятая рифма. Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У “рок-бардов” <…> резко падает сложность музыкальной формы <…>. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту»3.

Чтобы проверить, насколько «московская школа» наследует традиции авторской песни в соотношении музыки и текста или развивает особенности песенного текста, характерные для ленинградской традиции, обратимся к метрической организации песенных текстов А. Макаревича4, К. Никольского и А. Романова5. Сопоставление песен этих авторов трудно по причине различия в количестве текстов: 99 текстов А. Макаревича, 8 текстов К. Никольского и 14 А. Романова (учитывались тексты песен до 1991 года, в случае группы «Воскресенье» - изданные на альбомах, записанных в соавторстве - «Воскресенье 1» 1979, «Воскресенье 2» 1981, «концерт в ДК Мехтеха» 1982). В таблице мы приводим данные по метрическому репертуару А. Макаревича в сравнении с рок-поэтами ленинградской школы и теми, что примкнул к ленинградскому рок-клубу, данные приведены в процентах от общего количества песен.

Я

Х

Д

Ам

Ан

Дк

Т

Пр

Кол-во

Башлачев

14,81

12,96

3,7

14,81

16,6

12,96

5,55

18,51

54

Шевчук

20,6

14

1,9

6,5

11,2

22,4

15,9

7,5

107

Науменко

7,14

---

---

---

---

50

38

4,76

42

Цой

6,7

2,2

1,1

1,1

4,4

64,4

11,1

4,76

90

Макаревич

23,23

14,14

--

6

15,2

28,3

7

7

99

В таблице 2 те же данные сопоставлены с данными по метрике песенной поэзии ХХ века, данные в процентах от общего количества текстов.

Ямбы

Хореи

3сл-ки

Прочие

Число

текстов

Довоенн. сов. пес. поэзия

18,3

42,4

27,2

12,0

158

Послев. сов. пес. поэзия

24,1

29,6

32,4

13,8

145

Гитарная поэзия

32,4

24,6

25,5

17,5

707

А. Макаревич

23,23

14,14

21,2

32,7

99

В графу «прочие» у А. Макаревича вошли: логаэды - 2 текста, полиритмия - 1 текст, двусложник с переменной анакрусой - 4 текста.

При сопоставлении метрического репертуара Макаревича с метрическим репертуаром ленинградских рокеров и бардов, заметно, что по преобладанию текстов, написанных силлабо-тоническими метрами, Макаревич действительно является продолжателем бардовской песенной традиции. Также сближает его с авторской песней и преобладание книжного ямба над более традиционным для песенной поэзии хореем.

Сам Макаревич никогда не отрицал влияния, оказанного на него авторской песней, среди песен рассматриваемого нами периода есть посвящения «классической триаде» авторской песенной поэзии: А. Галичу (1977), В. Высоцкому (1980) и Б. Окуджаве (1986), причем связь с адресатом посвящения здесь проявляется и на уровне метра. Так, песня «Памяти Высоцкого» написана 6- и 7стопным анапестом (в разных изданиях и Интернет-версиях стих разбивается на строки по-разному, но рифмой соединяются именно такие отрезки)6, чередуются 6 и 7стопные строки неупорядоченно, всего 10 строк Ан6 и 6 строк Ан7. Выбор анапеста для этой песни не случаен - это самый часто применяемый Высоцким трехсложник7, расшатывание стопности и без того длинного стиха в песне Макаревича передает растерянность героя, сбивчивую речь; впрочем, и у Высоцкого можно найти примеры расшатывания стиха при повторах. Позже Макаревич еще не раз обратится к многостопному анапесту («Песенка про театр», «Уходящее лето», «Посвящение Булату Окуджаве», «Слишком короток век»). Особенно следует упомянуть песню «Я не видел войны» (Ан5):

Я не видел войны, я родился значительно позже,

Я ее проходил и читал про нее с детских лет.

Сколько книг про войну,

Где как будто все очень похоже,

Есть и это, и то, только самого главного нет.

Военная тематика и Ан5 с чередованием женских и мужских окончаний снова отсылает слушателя к имени Высоцкого, а точнее - к песне «Нас не нужно жалеть», написанной им на стихи С. Гудзенко «Мое поколение». Анапест оказывается самым частым из трехсложных метров у Макаревича, оставляя за собой ореол «серьезного» метра.

Из двусложных метров Макаревич чаще выбирает ямб, причем наиболее частым (10 из 22) является Я5, и песни, написанные этим размером, также тематически близки к авторской песне, то есть соответствуют особенностям содержания, отмеченным в статье Суровой и Кормильцева: «Пока горит свеча» (1979), «Я с детства склонен к перемене мест» (1982), «Реки и мосты» (1986).

Следует отметить, что именно песня, написанная пятистопным ямбом, получила следующие комментарии в статье С. Л. и А. В. Константиновых «Дырка от бублика как предмет «русской рокологии»: «В качестве примера псевдо-роковой, на наш взгляд, поэзии приведем фрагмент текста одной из песен А.Макаревича (проанализированного в названном выше сборнике «Русская рок-поэзия: текст и контекст»):

Движенья постигая красоту,

Окольного пути не выбирая,

Наметив самый край, пройти по краю,

Переступив запретную черту.

(это лишь один - навскидку приведенный текст - из значительного массива ему подобных). Возникает вопрос: на основании каких признаков, кроме одного - конкретно-исторического, связанного с авторством (А.Макаревич), исследователь относит данный текст к рок-поэзии? Читатель из другого культурного пространства, ничего не знающий о Макаревиче, ни за что не поймет, почему этот фрагмент включен в сборник о рок-поэзии, а текст любого другого, столь же хорошего, стихотворения данным сборником будет проигнорирован»8.

Одной из причин того, что заставило авторов отказать в «роковости» этому тексту является и его размер, воспринимающийся как книжный. И действительно, среди песен, получивших наибольшую популярность, преобладают хореи: «Наш дом» (1973) - Х43, «Марионетки» - Х4, или «Поворот» (1979) Х4 с цезурой с усечением после первой стопы в 3 и 6 строках каждого куплета (Hо так уж суждено… Hо - тут уж все равно,…Вы - кое в чем сильны,… Пусть добрым будет путь) и припевом Х3:

Мы себе давали слово,

Не сходить с пути прямого,

Но так уж суждено.

И уж если откровенно,

Всех пугают перемены,

Но тут уж все равно. <…>

Пауза, возникающая в результате усечения, заполняется проигрышем, то есть подтверждается музыкально, текст и музыка находятся во взаимодополняющих отношениях (музыка здесь не является лишь дополнением к тексту, как говорилось в статье Суровой и Кормильцева).

Еще одна популярная песня - «Костер» (1982) является логаэдом. Большинство строк куплета (85%) представляет собой комбинацию двух стоп дактиля с мужским окончанием и трех стоп ямба, также с мужским окончанием, с постоянной цезурой между отрезками, припев - разностопный ямб.

Все отболит, и мудрый говорит -

Каждый костер когда-то догорит.

Ветер золу развеет без следа.

Hо до тех поp, пока огонь горит,

Каждый его по своему хранит,

Если беда, и если холода.

Припев:

Еще не все доpешено,

Еще не все pазpешено,

Еще не все погасли краски дня.

Еще не жаль огня,

И Бог хранит меня.

Логаэд в поэзии ХХ века чаще всего применялся в песенной поэзии9, но в рок-традиции встречается редко (особенно у «ленинградцев»), так как ассоциируется с советской массовой песней или песнями ВИА, тем не менее, песня стала популярной, возможно, также благодаря тесной синтетической взаимосвязи текста и музыки, здесь реализованной в форме логаэда, пусть и с частичным расшатыванием в строках, отмеченных курсивом. Как мы видим, в песнях Макаревича текст песни далеко не всегда подчиняет себе музыкальную основу.

Более того, 28,3 % от всех песен написаны дольником, тактовик используется реже - всего в 7 %, тем не менее, это дает право говорить о восприятии Макаревичем тех же тенденций, которые сделали тонику основной системой стихосложения в рамках ленинградской традиции. Напомним, основными предпосылками были адаптация западной музыкальной рок-основы к законам русского стиха и стремление к имитации устной речи, более естественному языку песни. А. Макаревич не только владел английским языком, что позволяло ему понимать текст песен, но и имел большой опыт исполнения западной рок-музыки и внимательно следил за тенденциями ее развития. В результате этого, дольники появляются в его творчестве уже в 73 году, но не вытесняют собой силлабо-тонические метры, а сосуществуют с ними.

Среди дольников преобладают упорядоченные (вольные составляют 25,9%), самая частая форма - Дк43 (33%), из 6 тактовиков только 2 являются вольными, в 3 используются неравностопные строфы («Корабельная история» - Т4-4-4-4-4-4-4-3, «Посвящение корове» - Т4-5, «Разговор в поезде» - Т4-3). Усложнение строфики в тонике свидетельствует о применении ее в согласованности с музыкальной основой без расшатывания ритма стиха относительно музыкального ритма.

Если говорить о том, какие песни стали наиболее известными, непременно следует упомянуть тактовик «Разговор в поезде» (86) - Т4-3. Обращение к тактовику здесь мотивированно не сложностью музыкальной основы, но установкой на передачу устной речи, настоящего вагонного разговора.

Вагонные споpы - последнее дело,

Когда больше нечего пить,

Hо поезд идет, бyтыль опyстела,

И тянет поговоpить.

И двое сошлись не на стpах, а на совесть,

Колеса пpогнали сон:

Один говоpил: «Hаша жизнь - это поезд»,

Дpyгой говоpил: «Пеppон»…

Сам А. Макаревич пишет об этой песне так: «Тут все абсолютная правда, пожалуй, только кроме Таганрога. Таганрог добавлен для рифмы. На самом деле, дело происходило в электричке, которая шла из города Гагарина. Ехали люди с грибами, выпивали, спорили о жизни. Я сидел и тихонько подслушивал»10. Безусловно, фразы обоих собеседников включают в себя силлабо-тонические фрагменты, но обращение к тактовику, самому свободному из метров, создает ощущение настоящего разговора.

Как мы видим, Андрей Макаревич соединил в своем песенном творчестве как традиции авторской песни, так и стремление к синтетическому единству текста и музыки, характерное для рок-поэзии, из силлабо-тонических метров основными являются ямб и анапест, что соответствует метрическому репертуару русской поэзии в целом, из тонических метров основным является упорядоченный дольник.

Разнообразие метрического репертуара и умение точно сочетать стих и музыкальную основу принесли Макаревичу популярность в самых разных кругах, но, с другой стороны, стали поводом для исследователей противопоставлять его более устоявшейся ленинградской рок-традиции.

Традиционно вместе с именем А. Макаревича упоминаются и К. Никольский и А. Романов, что еще больше заостряет противопоставление ленинградской и московской традиций, поскольку в песнях группы «Воскресенье» силлабо-тоническая система являлась основной. Из 8 текстов Никольского 4 - ямбы, 2 - дактили, 1 амфибрахий и 1 двусложник с переменной анакрусой; у А. Романова 2 ямба, 2 хорея, 1 амфибрахий, 2 анапеста, 1 дольник, 3 двусложника с переменной анакрусой, 1 трехсложник и 2 логаэда. Тактовики отсутствуют у обоих авторов. Дольник используется в припеве его логаэда «Сон» и вольного тресхложника «Лето», а также в Ам4-3 Никольского «Один взгляд назад»:

Снилось мне, что впеpвые за много лет

Счастье почемy-то yлыбнyлось мне.

Пpизpачное счастье в сyматохе лет.

Жаль что это только снилось мне…

Припев:

И тепеpь наявy я живy и не живy,

Сохpанить пытаясь тишинy.

Hо пpиходит за мной

Сyмасшедший день земной

И меня yводит за собой. Сон (А. Романов)

И не было места в душе с юных пор

Мечтам недоверья и лжи

Влюблeнного сердца всевидящий взор

Мне верой и правдой служил.

Припев:

Боже, как давно это было,

Помнит только мутной реки вода

Время, когда радость меня любила

Больше не вернуть ни за что, никогда

«Один взгляд назад» (К. Никольский)

Стремление к большей свободе ритма проявляется в частом обращении к переменной анакрусе. Два из трех двусложников у А. Романова применяются в песнях с рок-н-ролльной основой («Слепили бабу на морозе» и «Хороший парень»), подобное применение находил встречалось и у ленинградцев: один из немногих силлабо-тонических метров у Майка Науменко (вольный двусложник) применяется именно в одном из первых опытов с этой формой - «Пригородном блюзе». Возможен он и в балладах: «Я привык бродить один» Романова; вольным двусложником написана одна из самых известных песен К. Никольского «Музыкант», при этом размер стиха стремится к логаэдизации, следуя схеме Я7Я7Х7Х5 в куплете и Х7Я6Х7Я6 в рефрене (при третьем повторе слова рефрена меняются), встречается только одно отступление - Х7 меняется на Х8 во втором куплете.

Повесил свой сюpтук на спинку стула музыкант.

Распpавил неpвною pукой на шее чеpный бант.

Подойди скоpей поближе, чтобы лучше слышать

Если ты еще не слишком пьян

О несчастных и счастливых, о добpе и зле,

О лютой ненависти и святой любви.

Что твоpится, что твоpилось на твоей земле -

Все в этой музыке, ты только улови… «Музыкант»

Подобное нерегулярное наращение стоп является нередким приемом для К. Никольского, он применяется в трех из рассмотренных нами песен («Зеркало мира», «Осадок зла», «Я сам из тех»), причем маркированные по длине строки встречаются в конце последней строфы.

Я птица слабая, мне тяжело лететь,

Я тот, кто перед смертью еле дышит,

И как ни трудно мне об этом петь,

Я все-таки пою - ведь кто-нибудь услышит. «Я сам из тех»

Новое утро - добрая весть,

Доброе утро - новая песня,

Ясен мой путь и послушна мне лира,

Голос поэта снова зовёт вас заглянуть… «Зеркало мира»

Так частичное расшатывание ритма и обращение к размерам с переменной анакрусой помогает Никольскому и Романову согласовывать стих с музыкальной основой, вносить разнообразие в песенную силлабо-тонику, являющуюся основной системой стихосложения этих авторов.

Предположение О. Суровой и И. Кормильцева о близости поэтики «московской школы» рок-поэзии традициям авторской песни подтверждается и на уровне метрической организации песенных текстов преобладанием силлабо-тонической системы стихосложения. Тем не менее, тенденции, характерные для рок-поэзии в целом (обращение к тонической системе стихосложения, частичное расшатывание силлабо-тонических размеров, размеры с переменной анакрусой, синтетическое взаимодействие текста и музыкальной основы) также нашли отражение в их творчестве.

ПримечаниЯ

1. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.

2. Там же. С. 9-10.

3. Там же. С.10.

4. Данные по: Макаревич А. Все очень просто. Рассказики. - М.: «Вита»-«Лантерна», 1994. - 223 с.

5. Данные по: Поэты русского рока: П. Мамонов, К. Никольский, А.Ф. Скляр, Ал. Романов, А. Григорян, Н. Борзов. - СПб.: Азбука-классика, 2005. - 416 с.

6. Макаревич. Там же с. 172, Макаревич А.В. Место где свет. - М.: Эксмо, 2005. С. 181, .

7. См.: Смит Дж. Метрический репертуар русской гитарной поэзии // Смит Дж. Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике. - М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 323 - 343.

8. Константинова С.А., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии» // Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999.

9. См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Издание второе (дополненное) - М., 2000. С. 275.

10. Макаревич А.В. Место где свет. - М.: Эксмо, 2005. С. 307.

© Клюева Н., 2007

РОК-СОВРЕМЕННОСТЬ

Пилюте Ю.Э. 

Калининград

Постмодернизм в творчестве А. Васильева

(группа «Сплин»).

На примере альбома «Реверсивная хроника событий»

Я ставлю тебя в центр мира,

чтобы оттуда тебе было удобно

обозревать всё, что есть в мире

С. Боттичелли

Поэтику А. Васильева организует стремление постичь жизнь в ее многообразии, такая установка делает творчество чувственно открытым и восприимчивым всему новому, что существует за границами «я». Это отличает его от многих поэтов, оставляющих свой художественный мир герметичным, ревностно оберегаемым от любых влияний действительности. Феномен творческого метода А. Васильева заключается в том, что, являясь постмодернистическим по основным типологическим характеристикам, он лишен, тем не менее, антропологического пессимизма (мысли о том, что человек бессилен перед угрожающей действительностью).

«Реверсивная хроника событий» альбом-эксперимент, каждая композиция которого вызывает больше вопросов, чем ответов - там царит культ неясностей, пропусков и намеков. Песни неоднородны по жанру: можно встретить рок-балладу «Сиануквиль», романс «Романс», мантру «Человек и Дерево» и чисто рокенролльные композиции «Бериллий», «7/8».

Автор экспериментирует с музыкой: первая песня под названием «7/8» - написана в нестандартном для песни ритме - 7/81. В тексты вставлены реверсированные строки (механически развернутые задом наперед) - так в песне «Лабиринт»:

Шампанское льётся на кухне их крана

На головы на (ыволог)

Инструментальные композиции альбома (из 15-ти песен их 4) лишены мелодии и структуры - это впечатления, созданные набором звуков, в которых чудится то мерцание глубин («Океан»), то движение железнодорожного состава («Паровоз»). В альбоме нарушены традиционные представления о гармоничности и соразмерности - там не встретишь классических форм прекрасного. Само название диска парадоксально, поскольку отменяет привычный ход бытия: выражение «хроника событий» - публицистично и широко используется в СМИ, означает изложение уже произошедшего последовательно во времени, одновременно, прилагательное «реверсивная» означает обратное движение времени.

В современную эпоху для индивида жизнь утрачивает свою ясность и структурированность. Кризис рационалистического миропонимания диктует ощущение действительности как хаоса, «где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации мира, отмеченного “кризисом веры” во все раннее существовавшие ценности»2. В этом альбоме автор задается целью постичь мир и место человека в нем, заново - отменив непреложность всех существующих до этого законов.

Смысловым ядром альбома можно назвать композицию «7/8», где автором дается ответ на ключевой вопрос: «Что такое жизнь?». Бытие определяется рядом дефиниций иногда, по логике, взаимоисключающих друг друга, но между тем в совокупности рисующих картину его изменчивой сущности.

Жизнь - это постоянное

Жизнь - это невозможное

Жизнь - это все понятное

Жизнь - это что-то сложное

<…>

Жизнь - это очень быстрое

Жизнь - это очень страшное

В условиях текста происходит сближение противоположных полюсов постоянное / невозможное, понятное / сложное - это одна из особенностей постмодернизма. И если в данной композиции дано отвлеченное понимание жизни, то в песне «Шато-Марго» - бытие постигается эмпирически, в прямом значении этого слова - автор пробует жизнь на вкус.

Тянет к земле розовый куст.

Жизнь, как и кровь,

Показалась мне сладкой на вкус.

Мы видим, как происходит традиционное сближение понятий жизнь и кровь. Кровь - то вещество, которым проникнуто все живое. Однако признак, по которому устанавливается соответствие, необычен. Во-первых, бытие предстает тут как субстанция, которую можно попробовать. Во-вторых, кровь сама по себе, не обладает сладким вкусом. Далее дается иное определение жизни - жизнь это дорога. Причем автор не отказывается от предыдущего утверждения «жизнь - субстанция» - он объединяет их.

Я захватил из дома путеводитель по жизни,

Сладкой, как кровь…

Концепты «жизнь - кровь», и «жизнь - дорога» имманентно связаны друг с другом как явления, которые необходимо изведать: дорогу нужно пройти, а жизнь - попробовать. В этом ключ ко всей поэтике А. Васильева - для того, чтобы осуществить себя в этом мире необходимо выйти за границы своего микрокосмоса и познать мир внешний, не боясь потерять себя.

Не все ли равно на глупую рифму,

Когда на всех парусах по десятибалльной шкале

Идешь к красивому рифу?

Внимание и открытость действительности, способность рисковать делают, по мнению А. Васильева, человека живым. Эту мысль подтверждает песня «Всё включено» - где между ребенком и мертвым ставится знак равенства - поскольку они не заинтересованы жизнью.

Жизнь прошла и всё включено...

Детям всё равно,

Мертвым всё равно.

Жизнь прошла и всё включено...

Текстам А. Васильева присуща особая постмодернистская гиперчувствительность, вследствие которой мир видится огромным и хаотичным. Законы, по которым развиваются время и пространство - демонстрируют свою условность. В альбоме не противопоставлены прошлое и будущее.

Там в недалеком будущем

Где-то, в прошедшем времени

Цепи под напряжением «7/8»

Ход времени может быть обратным: «Это минутная стрелка против идет часовой» («Лабиринт»). Часто в альбоме представлено иное членение времени - оно делится не на часы, минуты, дни - а на период действия химической реакции: «Это тянется время полураспада урана» («Лабиринт»). Одновременно с непостижимостью времени показаны его разрушительные свойства - оно неизбежно ведет человека к смерти - в песне «7/8» рефреном повторяются 2 строки

Падали люди замертво,

Тикали тихо часики.

События, происходящие в мире не подразделяются по важности на главные и второстепенные. Любой, даже самый маленький факт способен потрясти и изменить макрокосм до неузнаваемости:

Лежали на солнце - попали под ливень.

И сразу стемнело на Финском заливе.

Все стало так ново и так непривычно,

Когда неожиданно вспыхнула спичка -

И падает мир, ослепленный этим событием «Бериллий»

Описание пространства - намеренно лишено всякой структуры и иерархии. Оно представлено как одна большая полицентричная плоскость - карта. Метафора «мир-карта» последовательно разворачивается в нескольких песнях альбома. В песне «Урок географии» она обнаруживает себя на игровом уровне здесь карта - это составленное при помощи монтажа целое, своеобразный психологический портрет нашей планеты, состоящий из впечатлений, отрывочных воспоминаний автора, как личных, так и общепринятых (взятых из СМИ) - от отдельных стран. Слушатель и ученики предпринимают настоящее путешествие по планете Земля.

Над Амстердамом причудливый запах

Мы из России двинем на Запад.

Прежде обдумаем все хорошенько:

Как в Белоруссии бесится злой Лукашенко,

В Польше - инфляция, в Латвии - Рига

Скоро забудет, как мы выглядим. Лига

Чемпионов сто тысяч под бетонными сводами

В песне «Шато-Марго» для жизни необходим путеводитель. В композиции «7/8» отправной точкой размышления о сути бытия становится событие из жизни - просмотр передачи новостей. Диктор - субъект в центре мира, ему дано полное знание о происходящем

В центре огромной плоскости -

Сверхзвуковые скорости...

<…>

Диктор читает новости -

Скользко на южном полюсе

При помощи телевидения в центре мира оказывается каждый, кто смотрит эту передачу - на телезрителя опрокидывается огромный поток информации, обо всем, что происходит сейчас с планетой - и не всегда это возможно адекватно воспринять. Поэт рисует мир в условиях растущей «диспропорции между человечеством как совокупным производителем информации и отдельным человеком как ее потребителем и пользователем»3. Каждый день из программ мы узнаем о новых бедах - их количество превышает критический уровень нам остается только оставаться равнодушными, чтобы не сойти с ума.

Неспешно стихи заплетаются в строчки,

По карте блуждают горячие точки.

<…>

Мы сходим с ума в одиночку и группами,

Новости кормят нас свежими трупами. «Бериллий»

Поэт же не может позволить себе быть безучастным. В своих произведениях он использует такую художественную систему, которая была бы способна вместить в себя современный мир. Традиционные законы, по которым строится художественная действительность, часто оказываются здесь сломанными или несуществующими. Языковая игра, новейшие художественные приемы, эксперименты, затемнение смысла - оправданы объектом изображения:

Горит под ногами планета Земля,

Продолжая свое круговое вращенье -

Приводящее нас в ужас или восторг… «Лабиринт»

Трагическая неготовность человека принять мир, созданный им самим, преодолевается у А. Васильева при помощи особого чувственного постижения действительности. Любой закон, присвоенный когда-то миру человечеством, есть, по мнению автора, следствие страха человека перед непознанным. Автор предлагает другой путь - не отделять мир от себя, создавая бездушные структуры, а полюбить его посмотреть на него иным взглядом, свободным от систематизации. Используя в текстах принцип «произвольного монтажа»4, А. Васильев ставит своей целью пробудить в слушателе ощущение мира и его полноты. Так при помощи нескольких экспрессивных образов в песне «Шато-Марго» передается весь зной августа:

Тянет к земле розовый куст…

Жизнь, как и кровь, показалась мне сладкой на вкус.

<…>

Август пришел, льется янтарь, лодки на якорях

Стали видны в темноте лампочки на фонарях.

Песня «Лабиринт» рисует нам жизнь как что-то тревожное, неизбежное - и всепроникающее. Перед читателем сменяют друг друга ничем, кроме воли автора, не связанные картины: старых городов, запертых на замок; оживших картин, воскресших Чудес света; ночного морского берега. Художник заставляет нас почувствовать «Борей, задувающий за окна закрытые плотно», ход времени и вращение планеты Земля; путешествуя через лабиринт ассоциаций и впечатлений, слушатель начинает переживать мир, улавливать его ритм. Помещая в центр мира своего реципиента, А. Васильев заставляет почувствовать, вместить в себя огромную планету с ее трагедиями, ее красотой и противоречивостью. Поэт показывает, что мир, окружающий нас, ризомен - созданные человечеством бинарные оппозиции, могут быть смешены или вовсе отсутствовать - полюса, противоположности - могут обнаруживать свое сходство, сближаться. Это демонстрирует песня «Романс» - зашифрованная по принципу «двойного кода»5 - с одной стороны (жанрово) - это песня о любви, с другой - размышление о мире. В центре повествования - поэт, пишущий песню. Герой находится в центре, то есть в такой точке, из которой оказывается виден и слышен мир во всей его пространственно-временной перспективе:

И черный кабинет,

И ждет в стволе патрон.

Так тихо, что я слышу, как идет на глубине

Вагон метро...

Зыбкость, условность любого чувства автора передается через задумчиво-печальное настроение, созданное формой романса и использование неясностей и намеков - иногда утверждение, сформулированное в конце куплета, отрицается началом следующего стиха:

И если ты давно хотела что-то мне сказать

То говори...

Любой обманчив звук

Страшнее тишина

Когда в самый разгар веселья падает из рук

Бокал вина

Так же неоднозначность мира внешнего подчеркивается использованием нового для литературы тропа - метаболы (мгновенного переброса значений). При ее помощи «предметы связываются вневременно, как бы в пространстве многих измерений»6. Сравнение происходит посредством дополнительного звена - медиатора:

Какой-то старик спит и видит таблицу.

И в этой таблице я между бором и литием. «Бериллий»

Мозг перегрет, лопнула корка - арбуз «Шато-Марго»

В первом случае медиатором оказывается таблица - лирический герой уподобляется бериллию. Во втором случае через образ лопнувшей корки - мозг уподобляется арбузу.

Следствием того, что мир внешний оказывается главным действующим лицом в альбоме оказывается то, что система персонажей в условна и открыта авторской игре. В песне «Бериллий» лирический герой воплощен в образе химического элемента Бериллия. Таким образом, автор намеренно отказывается от традиционного «я», подчеркивает его множественность:

Представь себе в трех переулках отсюда -

Над лодкой, в которой ножи и посуда,

В квартире, в которой легко заблудиться,

Какой-то старик спит и видит таблицу.

И в этой таблице - я между бором и литием

В песне «Шато-Марго» - Chateau Margaux - марка вина и одновременно героиня, с которой ведется диалог.

Все хорошо, Шато-Марго, все хорошо

Все хорошо, Шато-Марго- это любовь

Лирический герой может быть так же представлен в образе романтического двойника, как, например, в песне «Сиануквиль»:

Так и останемся лежать в песке юны, красивы

Так и останемся смотреть на эти сказочные звезды

Друг друга греть, друг друга греть

Просто, поздно...

Таким образом, в альбоме «Реверсивная хроника событий» наблюдается широкое использование постмодернистской поэтики:

На уровне содержания. Культ неясностей, лабиринта смыслов, мерцания смысла.

На уровне аксиологии. Разрушение бинарных аксиологических оппозиций.

На уровне композиции. Принцип произвольного монтажа. В инструментальных композициях - дисгармоничность, несоразмерность.

На уровне жанра - синкретизм и смешение.

На уровне системы образов. Разрушение стандартной парадигмы, множественность авторского «я».

На уровне эстетики. Разрушение традиционного канона прекрасного.

На уровне художественных принципов и приемов. Гиперчувствительность, гипербола, метабола, ризомность изображаемого бытия.

Однако главным отличием творчества А. Васильева является открытость автора миру, принятие его хаотичной красоты, в противовес бытующему в постмодернизме страху перед окружающей действительностью.

примечаниЯ

1. Традиционным является ритм подчиненный двуольной или триольной пульсации 3/4, 2/4, 4/4.

2. Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. М, 2004. С. 200.

3. Эпштейн М. Постмодернизм в России. Литература и теория. М., 2000. С. 34.

4. Лихина Н.Е. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм. Калининград, 1997. С. 23.

5. См.: Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе. М, 2004.

6. Эпштейн М. Указ. соч. С. 127.

© Пилюте Ю.Э., 2007 

Голубкова А.А.

Москва

О некоторых особенностях творчества группы

«Ленинград»

В одной из телевизионных передач цикла «Земля-Воздух» собравшиеся в студии музыканты и музыкальные критики пытались определить творчество Сергея Шнурова, причисляя его то к року, то к шансону. Главным возражением против принадлежности группы «Ленинград» к рок-культуре явилось полное, по их мнению, отсутствие в их творчестве протеста. Это утверждение не соответствует действительности. В песнях Сергея Шнурова содержится глобальная переоценка ценностей. Автор последовательно пересматривает почти все владеющие человечеством заблуждения и приходит к весьма неутешительным выводам.

Одно из этих заблуждений - любовь. Это многократно описанное в мировой литературе чувство должно, по идее, помогать человеку преодолевать его изначальное одиночество. Казалось бы, именно любовь и вообще частная жизнь должны выходить на первый план в эпохи общественных бурь и потрясений. Но в большинстве случаев любовь оказывается ловушкой, в которую пытаются поймать друг друга одинокие отчаявшиеся люди. Она обычно сводится к похоти («Собака Баскервилей»1), голому расчету («Когда нет денег - / Нет любви / Такая Сука / Эта сэ ля ви») или к удовлетворению за чужой счет своего мелкого самолюбия («Французская помада»). Но что же останется от нежного и трепетного чувства, если убрать из него красивые слова? Только секс. Вот почему любовная лирика Шнурова так или иначе сводится именно к сексу. Более того, этот физиологический (единственный «реальный») аспект всячески им подчеркивается:

Яйца пухнут по весне,

Словно почки у березы.

Я ночами для тебя

В парке обрываю розы.

Солнце в четвертый раз

Небо в красный красит.

Но мы не спим -

Нас от любви колбасит.

Обращение к физиологии является закономерным еще и по другой причине. Так как во внешнем мире никаких ориентиров найти не удается, человек неизбежно должен обратиться к самому себе. Познание окружающего мира во многом сводится к самопознанию. Шнуров неоднократно задается вопросом: «Кто я?» В рамках любовной лирики ответ очевиден: лирическое «я» - это «дикий мужчина» и «х.. в пальто». Все остальные качества личности редуцируются, остается только тело с его недвусмысленными потребностями:

Денег нет и мыслей нет,

Только х.. работает.

Хочется ему тепла,

Хоть одна бы мне дала.

Однако не надо думать, что такая ситуация представляется лирическому герою естественной. Наоборот, отсутствие в мире настоящей любви воспринимается им как трагедия («Резиновый Мужик»). Постоянное подчеркивание исключительно физиологии как раз и становится протестом против сложившегося положения. Таким же протестом, видимо, является и высмеивание типичного любовного дискурса в песнях «Батарея» и «Без Тебя». Герой первого произведения представляет собой жалующегося на жизнь мужчину средних лет: «Я так устал, я так измучен, / В моей душе десяток ран». Но обращены его шаблонные жалобы не к женщине, а к батарее, любви которой он изо всех сил и домогается: «Я плачу как м..... последний, / Целуя батареи кран». Здесь также подчеркивается тот факт, что проще получить тепло и сочувствие от отопительного прибора, чем от реального человека. Вторая песня является кратким изложением истории многих браков, в том числе, к примеру, брака Александра Блока и Любови Менделеевой. Оба в разные периоды своей семейной жизни писали друг другу письма, общий смысл которых Шнурову удалось выразить просто и компактно:

Ну, и, конечно, все эти бабы,

Которые садятся мне на конец.

О, я е..сь с ними со всеми

Но без тебя п....ц!

К любовной лирике мы отнесли песни «Французская помада», «Батарея», «Дикий мужчина», «Когда нет денег», «Колбаса-любовь», «Х.. в пальто», «007», «Прогноз погоды», «Б..ди», «Резиновый Мужик», «Без Тебя» и др. Но всенародное признание, на наш взгляд, Шнурову принесли не столько они, сколько песни социальной направленности. Своей переоценкой ценностей Шнуров совпал с полуосознанным ощущением, живущим в душе каждого русского (возможно, не только русского) человека. Это ощущение можно выразить словами: «А пошло оно все на…» Какое бы положение ни занимал человек, сколько бы у него ни было собственности, всегда в подсознании присутствует желание развеять все по ветру и сплясать на пустом месте камаринского. Шнуров, отрицая буржуазные социальные штампы, выражает отчасти стремление к этому бунту. В первую очередь его не устраивает обывательский идеал существования:

Я подыхаю на работе,

Потом бухаю, потом в блевоте.

Домой приду, а дома - ты,

Яичница, телек, герани цветы.

Вот будет лето -

Поедем на дачу,

В руки лопату -

Х..чим, х..чим.

Во вторую - воля к успеху и карьерный рост в качестве смысла жизни («Нужен Гол», «Менеджер»). Социальное поведение жестко обусловлено: «Люди не любят чужих неудач, / Дали мяч - х..чь». И потому идеалом Шнурова закономерным образом становится поведение асоциальное. В этом контексте песня «Дикий мужчина» звучит уже совсем по-другому - как протест против всеобщей детерминированности и конкретного набора социальных условностей. У «дикого мужчины» ничего нет, на него нельзя навесить никаких табличек с определениями, поэтому и свободы у него оказывается намного больше, чем у всех остальных:

А мне - все по х..:

Я сделан из мяса.

Самое страшное,

Что может случиться -

Стану пидарасом!

Меняется также и ответ на вопрос: «Кто я?» Теперь «я» - это «алкоголик» и «расп....й», единственное стремление которого - увильнуть от выполнения своих социальных обязанностей - происходит отнюдь не из лени или избалованности, а из-за нежелания присоединяться к тупому жующему большинству. Алкоголь и в редких случаях - наркотики - становятся символом этого неприсоединения:

Я не хочу с ними жить,

Надеяться, верить, дружить,

Гнаться за модой

И опять опоздать.

Бабка в автобусе была права -

Таких, как я, нужно стрелять.

Достаточно любопытна интерпретация денег - основополагающего понятия буржуазной культуры. С одной стороны, деньги - это презренный металл, получивший неоправданно большое значение: «За них сегодня можно все купить…». С другой стороны, деньги позволяют человеку осуществить его личную свободу: «Когда бабки есть, тогда все путем. / Значит снова пьем, значит снова пьем…». В некоторых случаях деньги выступают как полноценный эквивалент затраченных творческих усилий («Шоу-бизнес»). Таким образом, нельзя сказать, что эта часть творчества Шнурова имеет однозначную антибуржуазную направленность. Скорее, протест направлен против мещанского большинства и его стандартизированной идеологии. Именно поэтому, очевидно, и оказалось возможным частичное врастание Шнурова в современную буржуазную культуру.

К социальным песням мы отнесли следующие: «Алкоголик», «Шоу-бизнес», «Дачники», «Руки из карманов», «Пидарасы», «Money», «Наркоман», «Нужен Гол», «Менеджер», «Расп....яй». Однако наиболее интересными, на наш взгляд, являются песни, в которых на первый план выходят отношения не с обществом, а с мирозданием в целом. Это - «Космос», «День Рождения», «Все это РЭЙВ», «Стоп-машина», «Мне Бы В Небо», «Люди Не Летают», «У Меня Есть Все», «Бананы», «Super Good», «Ноу-ноу фьючерс», «Свободен», «Никого не жалко». Если в любовной лирике осуждается ложь и неискренность в отношениях между людьми, а в песнях общественного характера разоблачаются социальные штампы, то здесь Шнуров выходит уже на совершенно другой уровень и начинает протестовать против бытия вообще. В песне «Стоп-машина» имеется прямая отсылка к Ф.М. Достоевскому, благодаря которой с виду простой текст начинает прочитываться как своеобразная реплика ко всем мучительным сомнениям и размышлениям писателя:

Кричу я: «Стоп-машина! Стоп-машина!

Я возвращаю билет!»

Несогласие с имеющимся в наличии бытием открыто заявлено в песне «День Рождения». После перечисления некоторых явлений окружающей лирического героя действительности следует решительный отказ от празднования дня рождения, который, на первый взгляд, с этими явлениями никак не связан. Однако если вспомнить, что день рождения - это отправная точка земного пути человека, то отказ этот приобретает совершенно определенный экзистенциальный смысл. Ведь именно рождение делает человека несвободным, зависящим не только от общества, но и от собственного тела, подчиняет его объективным закономерностям, преодолеть которые невозможно. Видимо, не случайно в альбоме «Пираты XXI века» за песней «Мне Бы В Небо» следует «Люди Не Летают». По отношению к бытию и к человеческим возможностям в рамках этого бытия Шнуров настроен крайне пессимистически. Жизнь ассоциируется у него с тюрьмой («Свободен»), единственный выход из которой - это путь внутрь своей личности. Шнуров приходит к тому же выводу, что и классики русской литературы: «Свобода - это то, что у меня внутри». В этой связи несколько изменяется значение алкоголизма - из основного символа асоциального поведения он перерастает в знак отказа от земной жизни («Космос», «Все это РЭЙВ», «У Меня Есть Все»). Алкоголь и наркотики помогают человеку хотя бы ненадолго обрести настоящую свободу:

Где-то внутри, в каждом из нас

Есть бесконечный космос.

Чтобы лететь, нужна ракета

Нет папирос - забивай сигареты.

Несомненно, конфликт лирического героя с обществом и мирозданием имеет романтическую природу. Во-первых, герой этот стремится к свободе и постоянно противопоставляет себя большинству:

Только когда плывешь против теченья,

Понимаешь, чего стоит свободное мненье.

Во-вторых, у него имеются некоторые черты исключительной личности:

Быть другим - это значит быть всегда одному.

Выбирай, что тебе, - суму или тюрьму.

Никому просто так не дается свобода,

Из нее нет выхода и в нее нет входа.

В-третьих, в отдельных песнях Шнурова присутствует романтическое двоемирие. Например, в «Мне Бы В Небо» и «Бананах» подробно описывается неприглядная реальность («Новые районы, дома как коробки»; «А на улице идет дождь, / В магазинах до трех обед»), которой противопоставлен мир идеальный - «небо» и «солнце, бананы, марихуана». Попасть в этот мир можно при помощи алкоголя и наркотиков («Я лично бухаю, а кто-то колется»; «Мы на кухне сидим и пьем, / Нам сейчас принесут ганджубас»). Однако живой человек, даже если и попадет в этот идеальный мир, надолго остаться в нем не сможет:

Да иногда я бываю как ангел

И тогда начинаю летать.

Водки нажрусь и мордой в лужу

С криком: «Ё. твою мать!»

И потому смерть, опять-таки в соответствии с романтической традицией, не вызывает у лирического героя ни страха, ни отвращения. Наоборот, смерть есть полное освобождение, и ожидается она чуть ли не с радостью:

Путевка в небо выдается очень быстро -

Вышел на улицу, случайный выстрел.

Можно ждать его, но лучше ускориться.

Я лично бухаю, а кто-то колется.

До сих пор тематика песен Шнурова в общем и целом совпадала с проблемами, волновавшими не только русскую, но и мировую культуру во второй половине XIX в. Сходство это, на наш взгляд, имеет характер не заимствования, а типологии. И переоценка ценностей, и вечные вопросы - это те насущные проблемы, с которыми пришлось столкнуться всему поколению, период взросления которого пришелся на начало 1990-х гг. Как мы видели выше, все попытки лирического героя Шнура установить контакт с обществом или с другой личностью заранее обречены на неудачу. Более того, само бытие кажется герою лишь жалким временным недоразумением. И вот здесь в творчестве Шнурова появляются уже особые черты - скептицизм, подозрительность и экзистенциальное равнодушие, происходящее из сознания всеобщей одинаковой обреченности:

И никуда я не поеду -

Мне и в Союзе хорошо.

Везде мне стопочку нальют,

В какой кабак я ни зашел.

Ведь все равно же все умрут

Без разницы там или тут.

Лирический герой Шнура убежден в том, что будущего нет и быть не может («Ноу-ноу фьючерс»). Если исключить физиологические отправления организма, то жизнь не имеет никакого смысла:

Почистил зубы и поссал,

И пивом похмелился.

Ведь если я сейчас умру,

То на х.. я родился.

Также этот герой бесконечно одинок. Хотя в некоторых песнях Шнур и употребляет местоимение «мы», но никакой общности, на наш взгляд, оно не подразумевает. «Мы» - это некоторое количество одинаково одиноких и разобщенных людей. Каждый живет в своем собственном мире, настоящий контакт между людьми невозможен:

Нет друзей и нет приятелей,

Нет врагов и нет предателей.

Многим из нас уже жить не хочется.

Все мы дрочим или дрочимся.

Никого не жалко, никого,

Ни тебя, ни меня, ни его.

Помочь человеку преодолеть рамки его личной ограниченности способно искусство. Намек на это присутствует также и у Шнурова: «Группа крови - любимая песня. / И когда мне плохо, ее я пою». Но это, пожалуй, чуть ли не единственный положительный момент во всем его творчестве. С виду оно кажется простым и очень веселым, но простота эта, как мы только что убедились, обманчива, а веселость, скрывающая за собой экзистенциальное отчаяние, весьма напоминает парадоксальный комизм литературы абсурда. С этой точки зрения также становится понятной частотность употребления в песнях ненормативной лексики. Она выполняет в них функцию не столько эпатажа, сколько усиления передаваемой эмоции. В разобранных песнях Шнур всегда матерится к месту, подчеркивая соответствующими словами свое отрицательное отношение к миру в целом. В своем отрицании Шнуров доходит до последней крайности. В его творчестве представлена чистая идея протеста - вот почему ее так сложно заметить при поверхностном взгляде.

Примечания

1. Названия песен, цитаты даются по материалам сайта .

© Голубкова А.А., 2007

Галичева Т.О. 

Калининград

ТРЕУГОЛЬНИК: О любовном “триптихе” Д. Арбениной

Моим друзьям, знакомым и незнакомым людям,

ушедшим и оставшимся, -

всем тем, кто мне помогал

в работе над этой статьей,

с благодарностью.

На сегодняшний день у рок-группы “Ночные снайперы” выпущено 8-9 альбомов (компакт-дисков), число их нельзя назвать точно, так как один из них, “Капля дегтя / В бочке меда” (1998 г.), является двойным и может рассматриваться соответственно или как один, или как два сборника. Причем некоторые песни “кочуют” из одного диска в другой, что особенно характерно для акустических альбомов, представляющих собой записи концертов во МХАТе. Большинство песен этих альбомов написано и исполнено Дианой Арбениной (текст и музыка), но присутствуют также и песни С. Сургановой (до 2003 г.), а также песни на стихи И. Бродского и некоторых других авторов.

Но в творчестве лидера “Ночных снайперов” Д. Арбениной существует огромный пласт песен (текстов), как говорится, неизданных, то есть не вошедших по каким-то причинам в музыкальные альбомы (компакт-диски) группы, и являющиеся для большинства слушателей русского-рока почти неизвестными, так как исполняется в основном на квартирниках “Ночных снайперов”. Эти песни написаны приблизительно с 1992 по 2006 годы. Они часто могут быть непонятны заурядному слушателю сегодняшней рок-музыки, так как имеют непростую на первый взгляд систему персонажей и образную систему, полную символов и мотивов. Но в большинстве своем они более лиричны (и текст и музыка) и более драматичны, чем растиражированные, почти слившиеся сегодня с “попсой”, некоторые хиты “Ночных снайперов”. Эти редкие песни у Арбениной порой также осложнены непростой композицией, и часто исполняются в бардовской манере, что придает им особую искренность и очарование. На наш взгляд, именно они представляют больший интерес для исследования, так как позволяют изучить художественный мир автора-исполнителя, его лирического героя (героиню), систему ценностей Д. Арбениной.

Почему многие из таких “редких песен” Диана Арбенина не включила ни в один из альбомов? И есть ли между этими “песнями-неудачницами” какая-то внутренняя связь? Попробуем разобраться в этих вопросах.

Предмет нашего рассмотрения - три песни “Я люблю того…” (1995 г.)1, “Она ничем не знаменита…” (1994 г.), “То, что делает меня…” (1997 г.).

В системе персонажей этих (и некоторых других) арбенинских “редких песен” 90-х годов явно прослеживается своеобразный любовный треугольник между лирической героиней (героем, субъектом действия и речи), адресатом и каким-то третьим человеком, мы его назовем просто персонажем.

Первая песня начинается с откровения-вызова - строкой: “Я люблю того, кто не придет”, уже таящей в себе загадку:

Я люблю того, кто не придет. Кто не сядет пить чай за одним столом, Кто никогда, никогда не приходил в мой дом. Я люблю того. кто спит по ночам, опустив веки в ночную печаль. Дрожит фитиль его огня и гаснет в свете дня. А мы с тобою уже далеко от земли. Ты умеешь летать. Я умею любить. Ты умеешь мечтать. А я люблю петь. И наши страны давно стали одной. Наши войны давно превратились в парад. Ты так долго этого ждал. Почему ты не рад? Медленный стук чужих шагов. Вечер не время для врагов и для звонков. Я не достаточно сильна. Давит всей тяжестью вина, но не до дна. Я люблю того, кто держит в руке ключ от дверей. что всегда на замке, кто знает маршруты ночных поездов до дальних городов. Я люблю того, кто видит мой цвет. кто рядом со мной, когда меня нет. И слезы мои - его глаза, как соль на парусах. А мы с тобою уже далеко от земли...2

В этой песне маркированы три местоимения, заменяющие имена персонажей: “я” и “ты” (личные), “тот” (указательное) и “кто” (определительное), - а также их формы. Значит, здесь важны три образа, три действующих лица: лирический герой, точнее героиня, (субъект действия и речи) (“Я люблю…”), адресат, выраженный вторым лицом (“Ты умеешь летать…”, “Ты любишь мечтать”, “Ты так долго этого ждал. / Почему ты не рад?), и третий человек - персонаж, обозначенный лишь указательным и определительным местоимениями (“Я люблю того, кто не придет. / Кто не сядет пить чай / за одним столом”). Причем в своей песне-монологе субъект действия и речи - лирическая героиня, объясняется адресату, что любит именно того, третьего человека (персонаж), которому посвящаются два куплета.

Таким образом, перед нами действительно предстает любовный треугольник. В припеве неоднократно подчеркивается, что между лирической героиней и адресатом - некоторые отношения (любовные, семейные и т. д.), так как они оба существуют в каком-то одном пространстве, возможно, сосуществуют вместе, о чем свидетельствуют строки: “И наши страны давно стали одной. / Наши войны давно превратились в парад. / Ты так долго этого ждал. Почему ты не рад?”. Причем здесь важным оказывается тот факт, что эти близкие отношения между героиней и адресатом не так просты и радостны (войны) для них обоих, поскольку они осложняются и драматизируются чувством любви лирической героини к далекому третьему лицу - персонажу. А тот третий человек (персонаж), действительно, существует (находится) в каком-то другом физическом пространстве (месте или городе), то есть где-то на расстоянии от субъекта речи - лирической героини, говорящей даже, что он “никогда, никогда / не приходил в мой дом”. Вся эта непростая система взаимоотношений рождает у лирической героини чувство вины: “Я недостаточно сильна./ Давит всей тяжестью вина, / но не до дна”.

Наиболее важными в этом непростом любовном треугольнике оказываются чувства и переживания лирической героини в отношении двух разных людей, с которыми она либо связана (адресат), либо нет (персонаж); героиня страдает от этой сложной проблемы, разрешения которой пока не находится. Но изменить она ничего не пытается.

Очевидно, что с песней “Я люблю того…” перекликается другая - “Она ничем не знаменита…” (1994 г.). Эти два текста будто продолжают и дополняют друг друга: они схожи и по своей композиции (два куплета, но в заключение второго текста припев звучит дважды), и по наличию тех же трех действующих лиц (лирический герой, адресат и персонаж). Но есть и одно немаловажное отличие: во втором тексте речь ведется от лица именно лирического героя, а не героини. Нужно отметить, что у Дианы Арбениной вообще немалое количество песен написано от лица именно лирического героя (то есть от мужского лица), что в принципе характерно для поэзии и песенности XX века3. Но поскольку в творчестве Арбениной явно прослеживается образ лирической героини, то мы рассматриваем образ ее лирического субъекта в его целостности:

Она ничем не знаменита, но

Я каждый день смотрю в окно.

Надеюсь я увидеть там следы,

Но только дым.

Дорогу стелют белым полотном,

Мне грустно здесь, но здесь мой дом.

И что потом?

Когда снега сойдут и холод улетит.

Когда вернусь к тебе, и ты меня простишь.

Заговоришь, а может,

Может, вдруг погладишь по руке.

(А может просто вспомнит обо мне)4

Я был никем.

До нашей встречи я был никем.

Она ни с кем не будет бродить зимой

По очень скользкой мостовой.

Метели вой

Напомнит ей о том, что все же длинен путь

До дома, где ей дадут вздохнуть

И утонуть5.

Во-первых, здесь представлена та же система персонажей (я, ты, она). Но по сравнению с песней “Я люблю того…”, на грамматическом уровне происходит замена местоимений, обозначающих персонажа: указательные местоимения “тот” и “кто” замещаются личным местоимением “она”. Во-вторых, на идейно-образном уровне - та же картина взаимоотношений: лирический герой, испытывая чувство любви к какому-то третьему лицу (персонажу), все-таки обращается к своему адресату: “Когда вернусь к тебе, и ты меня простишь. / Заговоришь, а может, / Может, вдруг погладишь по руке”, что похоже на некоторое откровение, самооправдание. Из контекста ясно, что эта исповедь лирического героя неслучайна, поскольку они, как и в песне “Я люблю того…”, приходятся друг другу очень близкими людьми: (“До нашей встречи я был никем”). Но в тексте “Она ничем не знаменита…” оказывается особенно важным, что лирический герой и его адресат уже не существуют рядом, в одном пространстве, между ними какой-то разрыв, возможно, ссора, конфликт, все по той же причине, что отношения были, любовь же была невзаимной, а направленной на кого-то третьего.

Следовательно, ситуация любовного треугольника в этом тексте представлена несколько иначе: осталась любовь к далекому третьему лицу (персонажу), между адресатом и лирическим героем уже произошел разрыв, но последний уверен, что это временный разрыв, так как старательно представляет картину их будущего воссоединения (описания вплоть до погодных явлений и времени года): “Когда снега сойдут и холод улетит. / Когда вернусь к тебе, и ты меня простишь. / Заговоришь, а может, / Может, вдруг погладишь по руке”.

В третьей песне - “То, что делает меня…” - на идейном и грамматическом уровнях ведущая роль отведена персонажу, обозначенному личным местоимением “она”: “Она, мне нравится, как дышит она”, “она молчит”, “…но странна / Обесценена и никогда не вернется обратно”. Причем автор пытается будто утаить всю значимость этого человека в своем духовном мире, что видно из заглавия: “То, что делает меня такой неотразимой…”, где местоимение “то” указывает именно на персонажа, ср.: в последней строфе: “То, что делает меня неотразимой, / То, что делает меня такой красивой / Тот, кто делает меня такой...”). Адресат же, по сравнению с первыми двумя текстами, выражен более скрыто: при помощи личного местоимения “ты”, но в более слабой позиции - посредством косвенного падежа (винительного): “То, что делает меня неотразимой, / Слишком не похоже на тебя”, “Рано или поздно нужно делать выбор / Очень не похожий на тебя”, формы творительного падежа (за тобой), а также при помощи притяжательного местоимения - “Откровения твои не в цене”.

Сам лирический субъект (героиня) в этом тексте как будто прячется, его действия и состояния выражаются всевозможными формами: глаголами в средне-медиальном залоге (“мне нравится”, “И мне не надо по-другому. И мне / Обратно только в небо”), и далее тут же инфинитивом (“сгореть”), но активный залог встречается лишь однажды: “О ней я знаю только тайный ответ / На уровне колена”. Напротив, сама лирическая героиня в песне “То, что делает меня…” представлена большей частью посредством “поэтики пассива” как на грамматическом уровне (используется страдательный (или пассивный) залог и местоимение в винительном падеже меня, несущее семантику объектности, а значит и пассивности), так и на лексико-семантическом уровне:

То, что делает меня неотразимой,

То, что делает меня такой красивой

Тот, кто делает меня такой...

Так, в песне “То, что делает меня…” при помощи неоднократного использования “поэтики пассива” подчеркивается особое пассивное положение самого лирического субъекта (героини) по отношению к некоторым чувствам, буквально обуревающим его, захватывающим его полностью, а уж общий контекст и особенно последняя строфа и строка, дают понять, что это чувство не что иное, как любовь, страсть и именно к тому третьему лицу, персонажу. Более того, в последнем тексте эксплицитно выражена проблема, что назревала и ощущалась в предыдущих двух песнях: это проблема выбора лирической героини между адресатом и персонажем. В последнем тексте она вербализуется, намечаются пути ее разрешения героем (соединиться и остаться с адресатом), но окончательно точки над “и” так и не поставлены, так как все-таки кто-то третий (тот же персонаж) “Держит нить и меня не пускает на берег другой / За тобой?”:

Рано или поздно нужно делать выбор

Очень не похожий на тебя.

Поздно будет поздно, рано лучше рано.

Откровения твои не в цене.

Оказалось, проблема любовного треугольника, взаимоотношений трех его “участников”, а также мотивы свободы-несвободы, проблема выбора героини между двумя очень дорогими для нее людьми, так или иначе, присутствуют и прослеживается не только в тех “редких песнях” 1990-х годов, которые малоизвестны широкой аудитории, но и в значительной части арбенинских песен (даже в хитах). В некоторых текстах проблема находит свое разрешение: лирическая героиня (или герой) все-таки возвращается к адресату и остается с ним. Например, в песне “Солнце” (1995 г.)6 релевантным оказывается мотив освобождения от чего-то сильно мучающего лирического субъекта. Во-первых, неоднократно подчеркивается, что “больше не осталось ничего // теперь мне путь свободен”7 (строка звучит дважды), во-вторых, система персонажей включает лишь двоих людей: лирического субъекта и его адресата - собеседника, а третий человек, персонаж, раньше мешавший двоим, отался в прошлом, но не просто ушел, а умер в сознании лирического субъекта, что метафорически выражено в строке “кто-то // уже успел отдать дань некрологу”.

можно

теперь тебя обнять нас только двое

кто-то

уже успел отдать дань некрологу

вот и не осталось ничего

вот и не осталось ничего

а лето пахнет солнцем

Однако, из общего контекста рассмотренных нами песен складывается, хоть и несколько размытый, образ этого неизвестного третьего лица (персонажа), которое, так или иначе, притягивает лирического субъекта Д. Арбениной (ее героиню). Мы знаем, что это лицо женского рода (“Она ничем не знаменита”, “Она ни с кем не будет бродить зимой”), существо одинокое (см. второй куплет песни “Она ничем не знаменита…”), живущее замкнуто и безотрадно. Несмотря на некоторую недоступность и отдаленность этого лица (персонажа) от героини Арбениной (в отличие от близкого адресата), эта девушка имеет над героиней особую власть (“То, что делает меня неотразимой, / То, что делает меня такой красивой / Тот, кто делает меня такой...”), именно из-за неразделенного чувства к ней и страдает лирическая героиня, мечущаяся меж двух огней.

Некоторые детали, характеризующие образ персонажа, становятся в песнях Арбениной своеобразными мотивами-символами, характерными именно для этого образа, этой персоны. Ср.: мотив ключа в песне “Я люблю того…”: “Я люблю того, кто держит в руке / ключ от дверей, что всегда на замке” и в песне “Ограда” (альбом “Детский лепет”): “ограда мокрый снег / случайное тепло / чужих ключей в моей руке”. Так, ключ становится не просто предметом, открывающим ее дом (дом персонажа), но и ключом от закрытой, чужой двери, то есть метафорически от ее души, ее мира и сердца, той, которую и любит герой (героиня) Арбениной.

Два других важных персонажа - лирическая героиня (герой) и адресат представлены у Арбениной еще уже. Адресат, несмотря на завуалированность образа, очень важен ее героине, это не просто человек-жилетка, которому она исповедуется, он если не одно целое с ней, то уж точно ее половинка (“Наши страны давно стали одной…”). А сама лирическая героиня говорит о себе совсем немного: “Я умею любить”, “Я люблю петь”, “Я недостаточно сильна. / Давит всей тяжестью вина, / но не до дна”; она представлена только своими чувствами: любовью, страстью, чувством вины, долга (перед адресатом, так как до встречи с ним она была “никем”), покорности судьбе или готовности противостоять ей. Но эти чувства лирической героини накалены до предела, обнажены глубоко личные ее душевные тайны. Вероятно, проблема любовного треугольника в песнях Д. Арбениной 90-х годов, иногда выраженная имманентно, действительно была важна по каким-то причинам для автора. Возможно, этим и объясняется тот факт, что песни, рассмотренные нами, до сих пор остаются официально неизданными, а существуют лишь в коллекциях знатоков и любителей творчества “Ночных снайперов”.

Примечания

1. Песня “Я люблю того…” была записана на одном из первых “подпольных” альбомов “Ночных снайперов” “Вторая пуля” (1995 г.).

2. Песни “Я люблю того…” и “То, что делает меня…” цитируются по сайту: ; орфография и пунктуация автора сохраняются. Все текстовые выделения сделаны автором данной данной работы.

3. См: Яницкий Л.С. Стихотворный цикл: динамика художественной формы. Автореф. дис.… канд. филол. наук. Новосибирск, 1998. С. 19. Цит. по: Корнеева Е. Способы выражения мироощущения лирического субъекта в альбоме группы “Ночные снайперы” “Детский лепет” // Русская рок-поэзия: текст и контекст 7. Тверь, 2004. С. 163.

4. Интересно, что эта строка будто выпадает из грамматики и логики текста. В существующих записях “Снайперов” 90-х годов данную строку поет не Д. Арбенина, а С. Сурганова, таким образом, песня становится диалогом двоих, по логике - субъекта речи и адресата. Учитывая существовавшие в то время отношения солисток, можно предположить, что С. Сурганова и была действительным адресатом в этой, а значит, и в остальных песнях.

5. Песня цитируется по фонограмме.

6. Песня “Солнце” включена в три альбома “Ночных снайперов”, что свидетельствует о ее важности для автора-исполнителя.

7. Эта строка звучит в песне 4 раза в разных вариациях, ср.: в конце песни “вот и не осталось ничего // “вот и не осталось ничего // а лето пахнет солнцем”

© Галичева Т.О., 2007

Аверина Н.Е. 

Абузова Н.Ю. 

Санкт-Петербург

Рок-альбом «Цунами» Д. Арбениной

как лирический цикл

…и даже

сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь - словесность.

(И.А. Бродский. Пьяцца маттеи)

Данная статья представляет собой обзор ключевых положений одноименной дипломной работы, защищенной в 2005 году на кафедре русской и зарубежной литературы XIX века филологического факультета Барнаульского государственного педагогического университета. Работа посвящена изучению особенностей художественного мира лирических произведений Дианы Арбениной1. В частности, нами рассмотрены следующие вопросы: связь ее творчества с различными культурными традициями, идея аналогичности жанров лирического цикла и рок-альбома на примере рок-альбома «Цунами», базовые элементы его архитектоники, такие как хронотоп, композиция, субъектная организация, система бинарных оппозиций и др., а также ономастический код имени автора, интертекстуальные связи с творчеством других поэтов.

В настоящее время становится все менее дискуссионным и все более очевидным утверждение о том, что русский рок в своей текстовой составляющей2 наследует традиции литературы и являет собой своеобразную ипостась современной русской словесности.

С нашей точки зрения, для более глубокого и полного понимания лирики Дианы Арбениной необходимо учитывать аспект наследования ею различных культурных традиций, среди которых: русская классика, романсовая традиция и городской фольклор.

Под русской классикой мы подразумеваем прежде всего период Серебряного века, у которого многие рок-поэты, включая Д. Арбенину, наследуют многие темы, мотивы, образы, символы, приёмы, жанры, в том числе жанр лирического цикла, получившего на рубеже веков весьма широкое распространение.

Присутствие городского фольклора и романсовой традиции в творчестве Д. Арбениной прослеживается на уровне фольклорных жанров, из которых она использует в основном лирическую песню, а так же колыбельную («Колыбельная по-снайперски»), элементы заклинания («Будет ночь в небесах, Будет терем в лесах, Будешь ты со мной…»).

В некоторой степени её лирике свойственны особенности романса3: тексты имеют сугубо личностный, интимный характер, тема любви - центральная, доминирующая, остальные - периферийны. Это характерно и для рок-альбома «Цунами». Д. Арбенина использует в рок-стихотворениях возможности и женского, и мужского вариантов романса: лирический субъект может выступать как в роли женского, так и в роли мужского персонажей.

С нашей точки зрения, рассмотрение связей с предшествующими культурными и в том числе литературными традициями позволяет лучше оценить новаторство современных рок-поэтов, своеобразие их восприятия мира и человека.

Выбор точки зрения на творчество Д. Арбениной с позиции жанра обусловлен тем, что это даёт возможность наиболее адекватно авторскому замыслу, а также наиболее целостно и полно изучить созданную в рок-альбоме «Цунами» вторую реальность, воплощенную в конкретную художественную форму.

В результате изучения проблемы лирического цикла мы пришли к выводу, что он представляет собой метажанровое образование, состоящее из произведений-компонентов, обладающее мозаической структурой, в то же время является художественно завершённым единством, целостность которого обеспечивает совокупность циклообразующих элементов и признаков4.

Принцип совокупности, объединения каких-либо элементов в целое свойственен также такому явлению, как альбом. В нем как в форме заложена универсальная, вневременная идея системы, порядка, космоса.

Жанр рок-альбма может быть соотнесен с циклом в литературе по ряду критериев: заглавие, композиция, изотопия (одинаковость свойств объектов), пространственно-временной континуум и др.

Увидеть взаимосвязь специфики этих жанров можно на материале рок-альбома Дианы Арбениной «Цунами».

Мы считаем, что личность автора-демиурга, создателя текста является важнейшим и обязательным элементом художественной системы, который организует её, обеспечивает единство, определяет ключевые особенности произведения.

В первую очередь, интересна семантика имени автора рок-альбома «Цунами» Дианы Арбениной, которое являются мифологически и ассоциативно насыщенным.

Вокруг имени выстраивается авторский миф о мире, который корнями уходит в древнеримскую мифологию, однако имеет специфические черты, так как миф о богине-охотнице Диане трансформируется, проходя через сознание и восприятие автора.

Имя является средоточием основных мотивов (дороги, пути), образов (неба, круга), символов (воды, луны, ночи), которые являются типичными для творчества данного автора. Мифологизм имени Диана согласуется с названием группы «Ночные снайперы»: слово «снайпер» является современным эквивалентом слову «охотник». Кроме того, имя соответствует маргинальной позиции лирического субъекта в мире, образует основную метафору «ЛЮБВИ-ОХОТЫ-ВОЙНЫ», которая сопровождается определенными атрибутами, специфичной лексикой «война», «штурм», «засада», «прицел» и др.), формирует систему ролевых отношений «охотник-жертва».

В рок-альбоме «Цунами» лирический субъект является главным действующим лицом «биографии-легенды»5. Он вступает в отношения с другими субъектами, наполняющими художественный мир «Цунами», проявляет активность в чувствах, поступках, оценивает происходящее; иногда, однако, лирический субъект занимает пассивную позицию наблюдателя, а не участника событий.

Конкретных воплощений лирического субъекта несколько. Основным, вытекающим из мифопоэтики имени Дианы, образом является образ охотницы, снайпера. Участники отношений в системе «охотник - жертва» могут меняться местами, и тогда лирический субъект становится жертвой. Это характерно, например, для стихотворения «Столица» («Я покидаю столицу / капитулиром раненым фрицем / немею в тоске»). Однако чаще всего победа в «войне» («Не прошу тебя сдаться / помогу тебе сдаться / погибнешь…») или успех в «охоте» («Мой прицел оказался точнее всего / пол-локтя до виска…») остаются за лирическим субъектом.

Кроме того, в стихотворениях «Ты дарила мне розы», «Зву-чи!» роль лирического субъекта определяется по его функции исполнительница песен, певица, что естественно для Дианы Арбениной, так как эта роль соответствует жизненной реалии. Однако слово «песня» в контексте её творчества имеет не только прямой смысл, актуализируется также его устаревшее толкование: петь - восхвалять в стихах, воспевать. Таким образом, оно служит показателем чувств любви, восхищения, преклонения («Знала все мои песни / шевелила губами…», «Как много песен порохом живёт во мне»).

Другое качество лирического субъекта раскрывается через пространственное осознание себя: «Я вечный Питер…». Он мыслит свой внутренний мир как город, с его сложным устройством, специфическими чертами, мифологией. Лирическому субъекту, как и городу, свойственны следующие качества:

- гармоничность, духовность, стремление к порядку, космосу, бессмертие (на это указывает эпитет «вечный»), фантастичность, вымышленность;

- принадлежность к культурной традиции, связь с искусством, творчеством;

- актуализация мужского начала, так как Петербург имеет грамматическую форму мужского рода, а также традиционно считается «городом женихов».

Таковы проявления лирического субъекта от первого лица. Остальные случаи касаются единого, нерасчлененного существования лирического субъекта и персонажа. Они предстают в различных образах: «камикадзе» («камикадзе выползают на отмель…»), «рыбы» («мы срослись плавниками…»), «каскадеры» («каскадёрам в любви не положен дублёр…»), «танцоры» («потанцуй со мной дуэтом…», «первобытные танцы»), «гимнасты» («мы умоем друг друга друг другом / трогательные гимнасты…»).

Большинство стихотворений рок-альбома «Цунами» имеют адресата, однако он ни разу не назван по имени («тебя не хватает мне», «ты себя сбереги», «ты знаешь сколько мне лет» и т.п.). Отсутствие имени не случайно - это своего рода ритуальное умолчание, сакрализация: «имя твоё под запретом» («На границе»), «имя скрывая не замечаю, как таю я» («Danse me»), «ты была моей тайной, зазнобой моей («Ты дарила мне розы»).

Автор выбирает путь кодировки этого таинственного персонажа через зооморфический и топонимический коды. Он воплощает его в следующих природных и пространственных образах: бабочки («…поздно бабочкой в стекла»), волка («Охота на волчат»), городов («…ты Москва, Нью-Йорк, Париж и Магадан»).

Следующий пласт субъектной организации художественного мира «Цунами» - персонажный. Он является наиболее населенным и разнообразным. В текстах «На границе», «Охота на волчат», «Чёрное солнце», «Аfрики», «Столица» присутствуют «африканские мальчики», «темные девочки», «седые женщины», «хмурые мужья», «стюардессы», «дровосеки», «пешеходы». Они находятся на периферии художественного мира и составляют социальный фон.

В системе текстов рок-альбома «Цунами» важно присутствие божественной силы - «Тот, кто так высоко». Он возглавляет иерархию художественных образов, гармонизирует отношения между субъектами: «Он благословит нас своей рукой / и станет опять так далеко».

Заглавие «Цунами» является ядром концептосферы рок-альбома, так как в нём сконцентрированы все основные темы, мотивы, образы. Кроме того, заглавие обеспечивает целостность организации произведения в соответствии с авторским замыслом.

Прежде всего, слово «цунами» создаёт в нашем сознании представление о разрушительной гигантской океанической волне. В художественной системе Д. Арбениной цунами - это цельный образ, заключающий в себе несколько смыслов, которые согласуются с прямым толкованием слова, но в то же время являются специфичными. Заглавие «Цунами» выражает 1) сущность лирического переживания, которое образует парадигму чувств и ощущений лирического субъекта: любовь -страсть - волнение - смятение - страх и др. Причём сила и динамика сопоставимы с мощью природной стихии; 2) состояние окружающего мира, близкое к катастрофе, хаосу, концу света.

Таким образом, семантика водной стихии и цунами, как её проявления, двойственна. С одной стороны, вода является пространством любви, «средой обитания» чувств, с другой - она потенциально несёт смерть, опасность, разрушение гармонии мироздания. Взаимодействие этих аспектов и составляет эмоциональную, сюжетную, идейную канву рок-альбома «Цунами».

Пространственно-временная сфера изображения лирического субъекта и мира как среды его обитания также является важнейшим элементом архитектоники данного метатекста.

Своеобразие хронотопа «Цунами» заключается в антороцентричности времени и пространства, двуединстве его внутренних и внешних составляющих.

Художественный мир предстает 1) как пространство и время лирического субъекта, которым свойственна психологичность; 2) как пространство и время окружающего мира.

Лирический субъект осознает свой возраст, ощущает течение уходящего времени, в связи с чем, возникает мотив старения («ты знаешь, сколько мне лет/ и я за это плачу», «я не смею поверить, что старость и мой удел»), кроме того, важна направленность сознания лирического субъекта в прошлое, погруженность в воспоминания («я не забуду тебя», «я запомню тебя от ступней до лица»).

Личное пространство лирического субъекта образует локус, который представлен пространством дома («возвращаюсь домой/ начинаю курить…»), местом нахождения объекта любви - «священная земля» («где-то есть корабли/ у священной земли/ и горячие губы твои…»).

Пространство и время характеризуются через систему оппозиций: верх-низ, север-юг, земля-небо, Петербург-Москва, день-ночь, зима-лето. Кроме данных традиционных контрастных пар, у Д. Арбениной есть специфичные пространственные противопоставления, основанные на приеме отрицания: «это не Франция- это окраина Питера», «это не Швеция - это по Невскому вечером», «здесь не Голландия - здесь безысходная Балтика».

В художественной системе Д. Арбениной важны также следующие бинарные оппозиции: тепло - холод («ты уже потерял, но еще не остыл по мне»), космос - хаос (космос-пространство души, хаос - мира), природа - цивилизация (они существуют в единстве, но природа более гармонична), луна - солнце («но случилась луна/сердце кануло вниз…»), я - мы («и мы уже не мы»), я - они («На границе», «Питерская»), мы - они («равнодушие тем, кто плюет нам в сердца»).

Данные оппозиционные пары имеют устойчивые оценочные (положительные или отрицательные) коннотации. Как правило, за первым компонентом оппозиции закреплены положительные смыслы.

Эстетическая природа рок-альбома «Цунами» во многом определяется его сюжетной сферой, которая основывается на круге сцен-эпизодов, ситуаций.

К основным повторяющимся ситуациям, организующим лирический сюжет произведения, относятся:

ситуация разлуки, прощания («не можешь так уходи…», «катастрофически тебя не хватает мне», «прощальных белых поцелуев след во мне/ты не вернешься…» и др.)

ситуация преследования охотником жертвы, завоевания любви.

Специфичным для рок-альбома является то, что его сюжетная протяженность образуется не линейным принципом развертывания единой эмоциональной коллизии лирического субъекта, а коллажным или мозаическим способом. Мозаика произведений-фрагментов, составляющих рок-альбом, моделирует дискретную процессность проявлений духовной жизни лирического субъекта.

Анализ композиции рок-альбома «Цунами» позволяет увидеть авторский замысел в отношении построения художественного мира. Рок-альбом состоит из 14 стихотворений. Это число представляется нам значимым: оно кратно семи, а семь, как известно, символизирует космический и духовный порядок в завершении природного цикла.

Логика расположения стихотворений определяется хронотопом и мотивным движением. Пространственные и временные образы взаимодействуют, развиваются от стихотворения к стихотворению. Например, топонимы петербургского пространства появляются в стихотворениях «Столица», «Питерская». Эсхатологический мотив представлен стихотворениями «Черное солнце», «Питерская».

Кроме того, внутренняя структура текстов имеет свои закономерности. Чаще всего тексты построены по принципу кольцевой композиции. Например, так организовано стихотворение «Катастрофически», «Время года зима», приём анафоры используется в стихотворении «Питерская», «На границе», «Аfрики» и др.

Таким образом, модель круга (цикла, кольца), выражающая идею гармонии и совершенства наиболее часто применяется Д. Арбениной, является главенствующим принципом, законом внутреннего мироустройства.

Роль интертекстуальных связей заключается в том, что за счет них произведения Д. Арбениной обогащаются различными смыслами, образами, ассоциациями, они становятся более насыщенными и эмоциональными.

В лирике Д. Арбениной встречаются следующие примеры интертекста: цитирование, т.е. включение в поэтический текст высказывания, принадлежащего другому автору. Так, название песни «Время года зима» соотносится с первой строкой стихотворения И.А.Бродского: «Время года - зима. На границах спокойствие. Сны…». Связь с эстетикой этого поэта проявляется на разных уровнях во многих текстах Д. Арбениной: на уровне мотива одиночества, экзистенциальной поэтики, ощущения катастрофичности бытия («Жизнь начинается заново именно так - с картин/ извержения вулкана, шлюпки, попавшей в бурю./С порожденного ими чувства, что ты один/ смотришь на катастрофу…» - стихотворение И.А. Бродского «Новая жизнь»). Обилие интертекстуальных отсылок в творчестве Д. Арбениной открывает обширное поле для отдельных исследований, которые могли бы раскрыть связь данного автора с произведениями Л.Н. Гумилева, В. Высоцкого, Ж. Агузаровой, А. Башлачева и др.

В заключение следует отметить, что изложенные выше ключевые принципы структуры и содержания художественной картины мира, созданной Д. Арбениной в рок-альбоме «Цунами», являются универсальными для всех предшествующих и, вероятно, последующих творческих работ этого рок-поэта, так как обладают устойчивостью и органичностью внутренней природе автора.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Немногочисленные исследования поэтики данного автора существуют; например, нам известна работа Е.В. Корнеевой «Способы выражения мироощущения лирического субъекта группы «Ночные снайперы» «Детский лепет»

2. Учитывая синкретическую природу рок-поэзии, необходимы оговорки подобного рода: «рок-композиция создаётся, как правило, в расчёте на то, что и слова, и мелодия, и аранжировка лишь в момент исполнения производят задуманный художественный эффект» (Русские поэты XX века / сост. Л.П. Кременцев, В.В.Лосев, М., 2002. С. 279).

3. Причастность к данной традиции выражена как эксплицитно, так и имплицитно: в творческом репертуаре Д. Арбениной одна из песен называется «Романс № 4»

4. Таких как единство авторской личности, концептуальность, заглавие, хронотоп, лирический сюжет, система оппозиций, мотивный комплекс, ассоциативная взаимосвязь, ритмическое и композиционное единство, интертекстуальность и целостность.

5. Термин О.В. Мирошниковой (См.: Мирошникова О.В. Анализ лирического цикла и книги стихов. Омск, 2003. С. 19).

© Аверина Н.Е., Абузова Н.Ю., 2007 

Баранова Е.Н. 

Хацкевич А.В. 

Тверь

«И это новая смерть на новом витке…»:

Некоторые особенности андеграунда в современной России

Под андеграундом (с англ. Underground - подземка) принято понимать культурные течения, несущие протест, неприятие окружающей действительности, часто преследуемые властями, в рамках этих течений давались концерты и распространялись записи так называемым «подпольным» путем. Этот термин, естественно, больше применим к Советской России. Но все же мы считаем, что андеграунд имеет место и сейчас. Он существует, но уже не в том виде, в каком был в 80-е годы, а в новом, потерпевшем некоторые существенные изменения.

Своего рода иллюстрацией к понятию «андеграунд» в современной ситуации может считаться группа «Адаптация». Эстетика «Адаптации» близка так называемой «Сибирской школе»: Янке Дягилевой и «Гражданской обороне». К этой школе эстетически близок Александр Башлачев, отсылки к творчеству которого обнаруживаются в песнях «Адаптации». На наш взгляд, пример «Адаптации» позволяет в некоторой степени ответить на вопрос, поставленный в 1998-м году И. Кормильцевым и О. Суровой: «К цепочке “субкультура - контркультура” добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - “субкультура - контркультура - масскультура”? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто “культура” - без всяких приставок?»1.

Можно с уверенностью сказать, что русская рок-культура с середины 1990-х годов и до наших дней в подавляющем большинстве представляет собой разновидность массовой культуры. «Массовая культура - понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного произведения сколько его социальным функционированием»2. Действительно, характеристиками современного русского рока являются: широкий контингент слушателей; большое количество путей распространения; коммерческие рок-фестивали («Нашествие», «Крылья» и т.д.). Нынешний рок - это уже не субкультура, ввиду ее широкого распространения; но и не контркультура, ввиду отсутствия социальной тематики, протеста. Это именно массовая культура. Однако и в таком контексте существуют группы, которые можно отнести к андеграундным. Это, в частности, «Адаптация».

Группа «Адаптация» образовалась в 1992 году в Актюбинске (Казахстан). У истоков ее создания стоял Ермен (Анти) Ержанов. Он же автор почти всех песен группы. В 1995 году вышел альбом «Парашют Александра Башлачева». Тем самым довольно четко определилась позиция «Адаптации» как продолжателей дела рок-поэтов 80-х в новом времени, ведь даже само название «Адаптация» провоцирует всякого рода толкования, среди которых наиболее интересным нам представляется такое: адаптирование идеалов и чаяний рок-поэтов 80-х к новым условиям жизни, к новому социально-политическому строю. В чем же суть этой «адаптации»? В наше время уже трудно чему-либо противостоять и, учитывая опыт предшественников, надеяться на изменения к лучшему; можно лишь констатировать печальные факты, рефлектировать о жизни и смерти. И действительно, в поэзии Ермена присутствуют невыразимая грусть, боль за то, что сейчас нельзя не только победить, но и бороться, обида за сегодняшнее состояние общества.

Для доказательства наших утверждений приведем некоторые сходные моменты в текстах «Адаптации», с одной стороны, и «Гражданской обороны», Янки и Башлачева, с другой. Начнем с анализа названия вышеупомянутого альбома - «Парашют Александра Башлачева». В песне «Подвиг разведчика» Башлачев пел:

Буденовку напялю на затылок.

Да я ль не патриот, хотя и пью?

В фонд мира сдам мешок пустых бутылок

И из матраца парашют скрою. (курсив наш- …)

У Башлачева мы не видим безысходности, парашют не знак спасения от смерти. «Адаптация» же в заглавии альбома делает парашют средством реального спасения, что особенно актуально, если вспомнить, какими именно образом Башлачев ушел из жизни. У «Адаптации», как видим, иной взгляд на смерть. Ермен не проповедует смерть как способ что-либо изменить в обществе, а «покончив с собой, уничтожить весь свет» считает признаком трусости:

Я погибал в эти дни, я был готов навсегда

Разрушить собственный мир и сжечь свои города,

И чей-то голос шептал мне:«Ты не смеешь, постой»,

Я уничтожил весь свет, когда простился с собой.

И от таких откровений толпы падают вниз

От закадычных бомжей до юридических лиц…

«Адаптации» больно за тех, кто погиб в борьбе:

И зашифрованный наглухо выйду во двор

Увижу ваши тела и испытаю позор…

(«Ноябрь в окно»; ал. «Так горит степь», 2005)

Ермен не винит предшественников (Янку и Башлачева) за сделанный шаг. Он бы и сам поступил так, если бы видел в этом смысл:

Ведь я просто хочу, чтоб нам стало ништяк,

Да я просто хочу, чтоб мы стали добрей,

Чтобы было не западло умирать

От сибирской реки до казахских степей.

(«Безысходность», ал. «На нелегальном положении», 1998)

Последняя строка этой песни со всей очевидностью указывает на место гибели Янки Дягилевой - сибирскую реку Иня - и соотнесение этого места с казахскими степями, ведь «Адаптация» «родом» из Казахстана.

Но смысла Ермен не видит:

По секрету всему свету посмотреть на рай.

Убедиться, облажаться, а потом терпеть

Широту души, правоту окна

Я хотел как все видно не судьба…

(«Сушняки»; ал. «Запахи детства»,1995)

С той стороны окна уже нет ничего,

Только холод и тьма. («Встретимся»; ал. «Джут», 2002)

«Адаптация» вынуждена существовать на рубеже веков. Теперь никто не станет бороться, кончать с собой, осознавая всю тщетность этого замысла:

И с новой болью мы вступим

В очередной 21-й век.

И заплачут деревья,

И засмеется казенный асфальт.

И мой сказочный друг

Ненароком посмотрит в пустое окно,

Он закроет за собой дверь,

Ему нечего будет сказать…

(«Никто не придет»; ал. «Колесо истории», 1997)

И Ермен выбирает позицию пассивного созерцателя, не верящего, что завтра все будет лучше:

Завтра будет то же, что и сегодня

Будет так же, как и подавно,

А впрочем х**во…

(«Иллюзия дней»; ал. «Так горит степь», 2005)

Этот фрагмент содержит цитату из песни «Гражданской обороны»:

Будет очень больно, будет очень больно

Будет так трагично, будет так подавно…

(«Гр.Об. «Слепите мне маску», ал. «Хорошо», 1987)

Включая в свой текст цитату из Летова, Ермен усиливает настроение безысходности, а вместе с тем высказывание обретает вневременной характер. Все осталось так, как было в 87-м и перемен к лучшему не предвидится. Через цитату между 1987 и 2005 годами осуществляется диалог, «диалог, который обогащает авторское высказывание за счет цитируемого текста»3 (Фоменко «Цитата»), диалог, который мы наблюдаем во всем творчестве «Адаптации». Он-то и помогает текстам-предшественникам «адаптироваться» к современности.

Такой диалог «Адаптация» ведет и с Башлачевым:

Я не знал, как жить. Ведь я еще не выпек хлеба,

А на губах не сохла капля молока.

(А. Башлачев «Как ветра осенние…»)

Высыхало молоко на губах

Заметало дороги снегом

Хоронили на пустых площадях

Тех, кто выжил и вернулся с рассветом…

(«Адаптация» «Так горит степь»; ал. «Так горит степь», 2005)

«Адаптация» привносит в текст-источник дополнительные смыслы: молоко высыхает, но все остается по-прежнему. Борьба не только бессмысленна, но и невозможна.

«Адаптация» ведет диалог и с Янкой. Сравним некоторые отдельные моменты:

Янка

«Адаптация»

За прилавком попугай // Из шапки достает билеты на трамвай // До ближнего моста… («На черный день», ал. «Декласированным элементам», 1988)

Как один из немногих, не вытерпев плюнул на всё // И купив билет на последний трамвай, он уехал и не вернулся… («Нечего терять», ал. «Зона бесконечного конфликта», 1999)

Здесь не кончается война, // Не начинается весна, // Не продолжается детство… («Я стервенею», ал. «Деклассированным элементам», 1988)

На дорогах холодной войны, // Там, где детство проходит опять… («Заметать следы», ал. «Так горит степь», 2005)

От большого ума лишь сума да тюрьма, // От лихой головы лишь канавы и рвы, // От красивой души только струпья и вши, // От вселенской любви только морды в крови

<…> // От бесплодных идей до бесплотных гостей… (Янка «От большого ума», ал. «Деклассированным элементам», 1988)

От подаренных игрушек до слепых детей, // От разбитых кулаков до безумных идей… («Никто не придет», ал. «Колесо истории», 1997)

Подмигивает весело // Трехцветный светофор, // И вдаль несется песенка // Ветрам наперекор… («Продано», альбом «Продано», 1989)

В десяти шагах отсюда светофор мигал // Красным светом в две минуты на конец дождям… («Деклассированным элементам», ал. «Деклассированным элементам», 1988)

И светофор погас, // А мне все ж страшно

Гори гори ясно, // Чтобы не погасло. («Гори, гори ясно!», ал. «Деклассированным элементам», 1988)

Гори костер гори гори ясно, // Об этом пели, но мы не вняли // Мы просто жили и продолжали… («Безысходность», ал. «На нелегальном положении», 1998)

В этих диалогах с предшествующей рок-традицией актуализируется тема застывшего времени: прошло почти два десятилетия, но ничего не изменилось; те же проблемы продолжают оставаться актуальными; призывы рок-поэтов 80-х не были услышаны.

На основе вышеизложенного материала нетрудно сделать выводы о том, что тексты «Адаптации» обретают дополнительные смыслы в соотнеснии с текстами Янки, Башлачева и «Гражданской обороны».

Однако у цитирования есть и другой уровень. «Цитаты могут быть не только лексическими, но и метрическими, строфическими, фоническими. Связано это с тем, что ритм в поэзии играет не менее важную роль, чем слово, а потому определенные строфические, фонические или метрические формы закрепляются в сознании читателя как знак определенного поэта»4 (Фоменко «Цитата»). В текстах «Адаптации» нам удалось найти примеры и такого цитирования текстов Егора Летова:

«Гражданская оборона»

«Адаптация»

Резвые колеса,

Прочные постройки,

Новые декреты,

Братские могилы.

Все как у людей…

(«Все как у людей»,

ал. «Вершки и корешки» ч. 2, 1989)

Пропитые деньги,

Грязные рубашки,

Драные коленки,

Потные догадки,

Фееричные пули,

Задушевная байка,

Миллионы счастливых,

Миллиарды довольных…

(«Кайф», ал. «Колесо истории», 1997)

Так в культурном сознании искушенного слушателя проводится параллель с Летовым. В результате текст «Адаптации» воспринимается с учетом опыта предшественников.

Мы убедились в наличии диалога между песнями «Адаптации» и предшествующей рок-традицией. Теперь попробуем проанализировать наиболее интересные случаи обогащения текста-реципиента смыслами текста-источника. Для этого мы возьмем три самых показательных в плане соотнесения с текстами «Адаптации» текста Янки, Башлачева и «Гражданской обороны».

Приведем фрагменты текста песни «Гражданской обороны» «Вершки и корешки»:

Весенний дождик поливал гастроном,

Музыкант Селиванов удавился шарфом.

Никто не знал, что будет смешно,

Никто не знал, что всем так будет смешно.

Маленький мальчик нашел пулемет,

Так получилось, что он больше не живет,

На кухне он намазал маслом кусок,

Пожевал, запил и подставил висок.

А пока он ел и пил из стакана,

Поэт Башлачев упал-убился из окна…

(ал. «Русское поле экспериментов», 1989)

Несмотря на явно не радостный смысл этих фраз, в песне присутствуют комические нотки («весёлый ритм», отнюдь не грустное название). Однако за счет весёлой мелодии в сочетании с текстом происходит обратный эффект: трагизм сказанного ещё более усиливается. В итоге получается своего рода синтез иронии и сожаления. Что же мы видим у «Адаптации»?

Весенний дождик, умирая, превращается в цемент,

Никто не выпрыгнул в окно, никто не умер впопыхах,

Лишь только маленький малыш три буквы чертит на стекле

В его руках волшебный нож, и он желает отомстить…

«Гражданская оборона»:

И нам на все насрать и растереть…

(«Поганая молодежь», ал. «Поганая молодежь», 1985)

«Адаптация»:

Отомстить за то, что нам на все насрать и растереть

Своей мозолистой рукой…

(«Весенний дождик», ал. «Запахи детства», 1995)

Таким вот образом «адаптировалось» нынешнее общество: суицид перестал быть формой протеста. Да и к чему этот протест, когда «на всё насрать и растереть»?

Часто на основании текстовых аллюзий и совместных выступлений, принято считать «Адаптацию» прямыми продолжателями «Гражданской обороны». Полагаем, что это не совсем так. Сущность различий этих групп может быть обозначена следующим образом: у Летова - «печальный оптимизм», надежда на лучшее; у «Адаптации» - трагическая безысходность:

Никто не знал, что будет смешно,

Никто не знал, что всем так будет смешно.

(«Гражданская оборона» «Вершки и корешки»,

ал. «Русское поле экспериментов», 1989)

Я перестал смеяться,

Смех- это те же слёзы,

Жаль, что опять напрасно,

Жаль, что опять всё то же.

(«Адаптация» «Голод», ал. «Так горит степь», 2005)

Иногда Ермен оказывается даже ироничен по отношению к Летову:

У радикалов говно на губах - им просто

Молоть языком, колючие злые стены

Но когда я с тобой я сильнее в сто раз и это

Не даёт мне покоя, не даёт мне покоя…

(«Движется следом», ал. «Так горит степь», 2005)

Здесь присутствует отсылка к песне «Гражданской обороны» «Среди заражённого логикой мира» («Красный альбом», 1987): «Скоро стемнеет совсем, //И нам достанутся холодные колючие стены…» А в песне «Адаптации» «Живой» (альбом «Парашют Александра Башлачева», 1995) можно обнаружить своего рода «жизнеопосание» Летова:

Во время заразных болезней

Был здоровым, как богатырь,

Во время лихих революций

Скрывался в дремучих лесах,

Косил армейскую службу в различных крейзах,

Чтоб не работать, притворялся больным,

Бежал из плена и вернулся домой,

Меня никто не любил,

Я был проклят всеми,

Но я остался живой

На наш взгляд, «Адаптация» гораздо ближе оказывается к рок-поэзии Янки, а не к песням Летова: тот же пессимизм, то же «неизбывное ощущение того, что перемен к лучшему в будущем ждать не стоит, да и будущего, как такового, нет; мир начисто лишен красок, света и радости»5 (А. Бурлака). И Янка, и Ермен воспринимают мир как нечто ненадёжное, враждебное и, главное, искусственное:

На заднем фоне горит трава

<…>

Сорви парик и почуешь дым

Запомни снова горит картон

(Янка «Декорации», ал. «Деклассированным элементам», 1988)

Не пали солому

Рядом ходит мент…

(«Адаптация» «Маяк над соломенным городом»,

ал. «Парашют Александра Башлачева», 1995)

У «Адаптации» горит уже не «трава», а «солома». Хрупкий, ненастоящий мир с течением времени становится все фальшивее:

Красивые сны, современные взгляды на жизнь, и на смерть, и на тех кому рады.

В культурных притонах, пропахших соломой, из чучел друзей или бывших знакомых...

(«Адаптация» «Золотой храм», альбом «Так горит степь», 2005)

Через творчество Янки и «Адаптации» проходит множество схожих и даже одинаковых образов:

Я оставляю ещё полкоролевства

Восемь метров земель тридевятых

На острове вымерших просторечий

Купола из прошлогодней соломы

<…>

Скользкий хвостик корабельной крысы,

Пятую лапку бродячей дворняжки

<…>

Я оставляю еще полкоролевства,

Весна за легкомыслие меня накажет,

Я вернусь, чтоб постучать в ворота,

Протянуть руку за снегом зимой…

(Янка «Полкоролевства», ал. «Продано», 1989)

Безумных фабрик золотые купола,

Здесь так легко украсть зимой немного снега.

Непроходимая, дремучая страна,

Поёт внутри меня контуженное эго

(«Адаптация» «Шальные истины»,

ал. «Live in Astana. Ермен Анти в КОНТРАбасе», 2005)

Купола оказываются связаны не с церквями, означающими святое, духовное, а с «земными» зданиями. Страна, «непроходимая», «дремучая» (сказочные «полкоролевства») воспринимается как нелепое, глупое государство, которое нужно, необходимо, хочется оставить, которое бесполезно, словно «пятая лапка бродячей дворняжки», любая деятельность в таком государстве бессмысленна («украсть зимой немного снега»).

В песне «Адаптации» «Шальные истины» мы обнаружили несколько отсылок к творчеству Янки:

Сгорели праздники - нам не осталось ничего,

Лишь только песенка про то, как было хорошо

В далёком будущем коммунистических седин,

Но кайф пройдёт и вновь тюрьма - ты в ней один.

Кто знает выходы, кто помнит коды-номера

Пароль незыблемый один на всех и навсегда

Живым дорога - даль, а мертвечине - сны

Ползёт тотальный стыд, и мы обречены…

Сравним у Янки:

Слиняли празднички, в одной воде стирали

Сыпь порошок в другой стакан…

(«Придёт вода», ал. «Стыд и срам», 1991)

Подмигивает весело трехцветный светофор,

И вдаль несется песенка ветрам наперекор,

И радоваться солнышку и дождичку в четверг,

Жить-поживать

(«Продано! », ал. «Продано», 1989)

Как мы уже отмечали, в этом мире никто не станет бороться, кончать с собой, понимая всю тщетность этого замысла. Именно поэтому, с одной стороны, «любая попытка покончить с собой обернется полной победой» и «привыкай героически жить и легко умирать», а с другой:

Нелопнувшим хлопушкам крупно повезло.

Нация встречала новый год…

В не меньшей степени соотносимы песни «Адаптации» с песнями Башлачева. Продемонстрируем сущность этого диалога на одном примере:

Мы у ворот. Эй, отворяй, охрана!

Ровно в двенадцать нам разрешают вход.

Мокрый от пены, и, безусловно, пьяный,

Я удираю в новый грядущий год.

С треском разбив елочные игрушки,

Жмется к столу общество-ассорти.

Хочется стать взрывчатою хлопушкой

И расстрелять вас залпами конфетти.

(А. Башлачев «Новый год»)

Косо взглянув на жизнь,

Взять и не залажать.

Радостно хоронить,

Трепетно ожидать.

Ровно стучат часы,

Я, как всегда, не успел,

В потных бокалах тоски

Пенится желтизна. («Адаптация» «Новогодняя»,

ал. «Парашют Александра Башлачева», 1995)

Лирический герой Башлачёва находится в конфликте с окружающим его обществом. Обыденность и серость этого общества угнетают его. То же можно сказать об «Адаптации», в песнях которой можно видеть конфликт, неприятие общества, острую сатиру на него («Нация встречала Новый год…»)

На основе изложенных выше наблюдений можно сделать следующий вывод: рок-культура в современной России является по большей части массовой, но существует и андеграунд, примером которого является группа «Адаптация». Он - «наследник» андеграунда 80-х, в частности «Сибирской школы». Эту преемственность мы показали на основе цитации и убедились, что основными задачами современного андеграунда является не борьба с социальным злом, не протест, а демонстрация ужаса социальной действительности. Для творчества современного «подполья» характерно стремление показать, что ничего не меняется, и даже надеяться на лучшее не стоит:

…От революций и подлых доносов

Поезд, который тащил нас по жизни,

Встрял где-то там в тупике.

И это новая смерть на новом витке.

(«Адаптация» «Чёрная песня»,

ал. «Зона бесконечного конфликта», 2005)

примечания

1. Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: Возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия. Тверь, 1998. С. 32-33.

2. Мельников Н.Г. Массовая культура // Введение в литературоведение. М., 2000. С. 580.

3. Фоменко И.В. Цитата // Там же. С. 479.

4. Там же. С. 481-482.

5. Цит. По вкладышу к кассете: Янка. «Продано». Архив русского Рок-н-Ролла. 1995.

© Баранова Е.Н., Хацкевич А.В., 2007 

Викстрём Д.-Э. 

Копенгаген

«Холодние чоботи»:

стратегия построения самоидентификации

в популярной музыке Санкт-Петербурга

(на примере группы «Svoбода»)1

Я приїхав з України у столичні города

Та прийшла лиха година: наступили холода

Мої гроші на ісході, я одіт не до погоди

От такі от хлопоти - треба нові чоботи2.

В середине 1990-х гг. Александр «Саша» Руденко приехал «у столичні города» - в Москву, о чём он поёт в своей песне «Чоботи з бугая». Он покинул родину, чтобы продолжить учёбу в Москве, где он поступил в театральное училище из-за чувства отчуждения, вызванного процессом украинизации. Руденко родился в восточной Украине и на родине говорил по-русски. Несколько лет Руденко прожил в Москве, затем переехал в Санкт-Петербург и принял российское гражданство.

Реклама на сайте