«Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха»

Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха (fb2) - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха 13711K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Андрей Вячеславович Васильченко

Андрей Вячеславович Васильченко Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

© А.В. Васильченко, 2010

© ООО «Издательский дом „Вече“», 2010

Предисловие

Один из германских кинокритиков как-то заметил: «Немецкое кино умерло вместе с Веймарской республикой». Многие полагают, что это утверждение было правдиво. В качестве подтверждения этого тезиса приводятся некоторые факты, например, об эмиграции после прихода к власти гениальных немецких режиссеров: Пабста и Ланга. При этом забывают упомянуть, что Пабст все-таки вернулся в Третий рейх, а для возвращения Фрица Ланга Геббельсом прилагались немалые усилия.

У некоторых не самых эрудированных любителей кино может сложиться впечатление, что кинематограф Третьего рейха был представлен пропагандистскими лентами, которые изредка перемежались комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но почти все пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого, Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, она не входила даже в первую пятерку, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается. Но в любом случае после прихода к власти национал-социалистов развлекательное кино никуда не делось.

В октябре 1942 года, на одном из совещаний, Геббельс произнес: «Во времена, когда на плечи нации взвален тяжкий груз забот, развлечение приобретает государственно-политическую значимость. Развлечения не могут находиться на периферии общественных процессов, и они не могут не соответствовать задачам нашего политического руководства». В своей небольшой работе «Кино в сумерках» немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт назвал пять причин, которые, как он полагал, делали возможным существование неполитических фильмов в Третьем рейхе. Во-первых, вплоть до полного огосударствления в Германии имелись частные киностудии. Они могли снимать совершенно неполитическое кино, хотя и были вынуждены действовать по директивам министерства пропаганды. Во-вторых, были фильмы, которые делались немецкими кинематографистами за границей, например в Австрии (до 1938 года) или Италии. В-третьих, даже в государственных студиях Третьего рейха могли сниматься фильмы, которые были лишены какого-либо политического и пропагандистского содержания. В-четвертых, в годы войны немецкая кинопромышленность, получившая новые рынки сбыта (оккупированные страны), стала производить большое количество развлекательных фильмов, ориентированных на европейского потребителя. Хотя бы в силу этого обстоятельства в них не закладывалось идеологическое (читай национал-социалистическое) содержание. В-пятых, когда Германия стала проигрывать войну, акцент был сделан на производство развлекательных фильмов, которые должны были отвлечь зрителя от реальности.

Эти доводы кажутся на первый взгляд логичными и убедительными, если не принимать в расчет тот факт, что Рабенальт написал свою книгу только для того, чтобы реабилитироваться в глазах послевоенной общественности. Кроме этого, приведенные доводы так и не отвечают на вопрос: почему из 1200 кинофильмов, снятых в Третьем рейхе, подавляющее большинство (90 %) были развлекательными, а не пропагандистскими картинами? В конце концов, министерство пропаганды контролировало съемки развлекательных фильмов столь же жестко, как и производство. Так что же представляло собой кино Третьего рейха?

Глава 1. Политика или искусство?

11 марта 1933 года правительство Гитлера решило создать в Германии принципиально новое министерство, которое бы занималось пропагандой и народным просвещением. Во главе его был поставлен Йозеф Геббельс. Именно он стал курировать немецкий кинематограф, а со временем и всю немецкую культуру. 28 марта 1933 года Геббельс встречался с немецкими кинематографистами. На этой встрече министр пропаганды назвал фильмы, которые должны были стать для них образцами для подражания. Подбор кинолент оказался для многих неожиданностью. По поводу «Броненосца „Потемкина“» Геббельс заявил: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

В своей речи Геббельс назвал три фильма, которые произвели на него неизгладимое впечатление. Во-первых, он назвал «Анну Каренину» с Гретой Гарбо в главной роли. Министр пропаганды подчеркнул, что актерское мастерство Гарбо говорило об «исключительности киноискусства». Далее он назвал фильм Луиса Тренкера «Мятежник», который «был в состоянии потрясти даже людей, которые не являлись национал-социалистами». Третьим фильмом стала кинолента Фрица Ланга «Нибелунги», которая была охарактеризована следующим образом: «В этом фильме показана история из далекого прошлого. Она подана в соответствующей обстановке. Но тем не менее фильм является настолько актуальным, что потряс многих бойцов национал-социалистического движения». Впрочем, Геббельс забыл упомянуть, что буквально накануне наложил запрет на новый фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе». В дружелюбной на первой взгляд речи Геббельса иногда звучали металлические нотки: «Сегодня многие должны понимать, что если упадет знамя, то упадет оно только вместе со знаменосцем». Приход национал-социалистов к власти, формирование нового правительства, а фактически создание новой государственности не могли не отразиться на немецком кинематографе. Геббельс, собственно, этого и не скрывал: «Впредь искусство может быть возможным только тогда, когда оно уходит своими корнями в национал-социалистическую почву».

Кадр из фильма «Нибелунги»

Нет никакой необходимости повторять, какое внимание Гитлер уделял партийной и мировоззренческой пропаганде. Национал-социалистическая пропаганда весьма умело использовала целеустремленную активность и революционные лозунги, чтобы повести за собой молодежь. Молодые люди, разочарованные «бессилием стариков», полагали, что ни их отцы, ни кайзер, ни священники не смогли лучше их самих любить Германию. Национал-социалисты весьма умело использовали в своих целях мятежный порыв молодых людей. Немцев (прежде всего молодых) убедили идентифицировать себя с фюрером, который позволил «молодежи мобилизовать свою волю» (так гласил один из лозунгов времен «Национальной революции»). Национал-социализм позиционировал себя как молодое движение, предназначенное в первую очередь для молодежи. Не удивительно, что один из фильмов, что был снят по заказу руководства гитлерюгенда, назывался «Марш к фюреру» (1940 год). В нем перед зрителем предстают мальчишки, которые маршируют со знаменами, участвуют в парадах и маршах. Главным в этом фильме не то, куда марширует молодежь, а то, что она марширует в ногу, что все эти юноши идут вместе. Законы «старой морали» заменялись новыми и простыми формулами. В итоге не было ничего удивительного в том, что в преамбуле к Закону «О создании палаты культуры» говорилось: «Прежнее государство контролировало отдельных людей, новое государство будет их охватывать».

Показательно, что Гитлер и Геббельс, считавшие, что кинематограф непременно надо использовать для политической пропаганды, расходились в методах. Гитлер отдавал предпочтение открытым, прямолинейным способам пропаганды, то есть созданию политических фильмов. Геббельс отдавал предпочтение иному методу. Всего в Третьем рейхе было снято около 1200 кинокартин, причем из них только 150–180 имели откровенный пропагандистский характер. Остальные ленты были художественными фильмами, причем большинство из них популярно-развлекательными. Между тем Геббельс стремился к тому, чтобы каждый из фильмов нес конкретный политический посыл. В большинстве кинолент Третьего рейха не было ни вскинутых правых рук, ни свастик, ни громогласных возгласов «Хайль». Собственно, многие из зрителей полагали, что они смотрели старое доброе кино. Немецкий кинематограф тех лет пытался избежать реалистичного изображения жизни, зрителю предлагалась некая идиллия, некая идеализированная картинка. Геббельс пытался показать, что «национальная революция» закончена, а потому предпочитал методы косвенной пропаганды. Но отнюдь не все из нацистских бонз были согласны с подобным подходом.

Идеолог Национал-социалистической партии Альфред Розенберг, который безуспешно пытался оспорить притязания Геббельса, не раз предпринимал попытки «очернить» в глазах Гитлера любимых режиссеров министра пропаганды. В своем дневнике Розенберг 11 декабря 1939 года не без внутреннего злорадства сделал запись о том, что Гитлер критиковал политику, которую проводил Геббельс в сфере кинематографа. На тот момент критике в первую очередь подвергались ленты Карла Риттера. Не стоит полагать, что режиссер позволял себе смелые политические заявления. Он был убежденным национал-социалистом, а критика в его адрес была вызвана не утихавшей в Третьем рейхе ни на час «борьбой компетенций». Некоторое время спустя Розенберг сделает в дневнике новую запись (8 марта 1940 года): «Доктор Геббельс, который настаивает на духовном ведении войны, вероятно, найдет понимание у левантинцев, но не у немецкого народа». Розенберга возмущало, что даже накануне Второй мировой войны в кинотеатрах шли «проанглийские фильмы», а также показывались киноленты, которые якобы были созданы в соответствии с парижскими образцами.

Гитлер и Геббельс во время съемок на студии «УФА»

Режиссер Карл Риттер

Но все-таки в этой подковерной борьбе Геббельс одержал верх над догматиком Розенбергом.

Гитлер, равно как и Геббельс, очень рано понял, что революции в Германии лучше было осуществлять «сверху», то есть уже пребывая на вершине власти. Кроме этого, Геббельс прекрасно понимал, что навязчивая и открытая политическая пропаганда не достигнет своей цели. Политические требования и идеологические лозунги должны быть неявными, замаскированными жизненными ситуациями. Изображение проблем, существование которых в Третьем рейхе Геббельс все-таки допускал, должно было быть веселым и в то же время нравоучительным. Этим национал-социалистическое кино очень сильно отличалось от «Броненосца „Потемкина“», восхищение которым министр пропаганды высказывал не раз. Судя по всему, Сергею Эйзенштейну не льстило наличие такого поклонника. В итоге советский режиссер 22 марта 1934 года опубликовал в «Литературной газете» открытое письмо к доктору Геббельсу, в котором обвинял его и национал-социалистический режим в терроре, который не мог быть совместим с истинным творчеством в кино. Впрочем, Эйзенштейн в письме пришел к выводу, что истинное киноискусство могло быть только в странах, где произошла социалистическая революция.

Сам же Геббельс нимало не расстроился по поводу письма известного режиссера. Его в то время занимали совершенно иные проблемы. Геббельс проводил унификацию немецкого кинематографа. Не то чтобы этот процесс был тайным, но министр пропаганды не хотел приковывать к нему излишнее внимание. Главным инструментом в деле контроля над кинематографом стала созданная 14 июля 1933 года «предварительная» Палата кино, несколько позже в качестве Имперской палаты кино она была влита в состав Имперской палаты культуры. Сама по себе Имперская палата кино состояла из десяти отделов. Ее структура выглядела следующим образом.

Общее управление

Сектора: 1. Право

2. Управление и финансы

3. Персонал

Политика и культура

Сектора: 1. Информационный центр для отечественной прессы

2. Информационный центр для зарубежной прессы

3. Имперский киноархив

Отдел художественного руководства фильмами

Сектора: 1. Драматургия

2. Вопросы подбора актеров

Производство кино

Сектора: 1. Валютные операции

2. Соблюдение авторского, налогового и трудового законодательства

Секция специалистов киностудий

Существовало 12 подразделений, которые были предназначены для директоров картин, режиссеров, операторов, звукорежиссеров, композиторов, гримеров, костюмеров, декораторов и т. д.

Секция кинопродукции

Сектора: 1. Изготовление художественных фильмов

2. Продажа фильмов за рубеж

3. Киностудии

Секция национального проката Кинотеатры

Секция кинооборудования и киномеханики

Секция научно-популярных и рекламных фильмов

Режиссер Файт Харлан

Режиссер Гельмут Койтнер

Сразу же надо отметить, что немалая часть функционеров Имперской палаты кино работали в министерстве Геббельса. То есть они находились в двойном подчинении у министра пропаганды.

После войны известный немецкий режиссер Файт Харлан изображал Геббельса как «демонического диктатора от кино», который постоянно вмешивался в работу режиссеров, менял сценарии и лично подбирал актеров для некоторых фильмов. Вольфганг Либенайнер, напротив, полагал, что можно было избавиться (хотя и нелегко) от назойливой опеки министра пропаганды. В данном случае всегда можно было отказаться от съемок однозначно политических и идеологизированных проектов. В некоторой степени это было правдой. Кинематограф Третьего рейха знал несколько примеров того, как режиссеры смогли обойти требования Геббельса. К числу фильмов, которые существенно отличались от типичных кинолент Третьего рейха, можно отнести картины режиссера Гельмута Койтнера «Романс в миноре» (1943 год), «Великая свобода № 7» (1944 год) и «Под мостом» (1945 год). Хотя справедливости ради скажем, что отстоять право на свободу творчества удавалось далеко не всем, да и позволено это было отнюдь не каждому режиссеру. Кроме перечисленных выше фильмов, образцом картины, созданной во «внутренней эмиграции», может являться «Нора», снятая в 1944 году режиссером Харальдом Брауном. Главная героиня этого фильма (Луиза Ульрих) не является беззаветно преданной своему мужу, но справляется с возникающими трудностями даже лучше мужчины. Сам же главный герой фильма, Йоханнес Брак, в фильме существенно отличается от изначального персонажа пьесы Ибсена. В нем присутствуют некие «еврейские черты». Показательно, что актер Карл Кульман в антисемитском фильме «Ротшильды» (1940 год) играл Натана Ротшильда. Впрочем, в «Норе» эти черты характера не являются демоническими и ужасающими (что было обыкновенным для фильмов той поры). Брак говорит в одном из эпизодов: «Людская ненависть вынудила сделаться меня злым, хотя я таковым на самом деле не являюсь». Он хочет быть всего лишь человеком среди людей, мечтает о любви и нежности, в которых ему было отказано.

В том, что кинематограф Третьего рейха не породил нового «Броненосца „Потемкина“» и германскую «Миссис Минивер», не стоило искать признаки саботажа или скрытого сопротивления. Немецкий кинематограф вообще не был ориентирован на то, чтобы снимать будни простых людей. Кино, которое должно было прославлять национал-социализм, нуждалось в фигуре героя, вождя, окруженного верными последователями. В отечественном кино в качестве подобной фигуры выступал революционер, который приводил в движение массы. Как-то на вопрос о лучшем немецком фильме Геббельс в качестве ответа привел не «политические оперы», а комедию Карла Фройлиха «Когда мы все были ангелами» (1936 год) и никак не вписывавшийся в рамки национал-социалистической эстетики фильм Йозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (1930 год) с Марлен Дитрих в главной роли. Геббельс предпочитал, чтобы политическим инструментом были не художественные фильмы, а киножурналы, «Вохеншау».

Страница из «Новой кинопрограммы» с кадрами из «Голубого ангела» (изображены Эмиль Яннингс и Марлен Дитрих)

После войны немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт пытался в своей книге «Кино в сумерках» разобраться в соотношении «политического» и «неполитического» в кино Третьего рейха. При этом он приходит к выводу о том, что в национал-социалистической Германии не могло быть «неполитических» фильмов. Оставим это утверждение на его совести. В данном случае нас интересует лишь его фильм «…Скачет для Германии» (1941 год). Этот фильм, который повествовал о спортивных скачках, был хорошо принят не только в рейхе, но и в нейтральных странах, и в странах, оккупированных Германией. В приступе самобичевания, что после войны было обязательным ритуалом для тех, кто пытался продолжить свою карьеру, Рабенальт заявлял, что фильм получил «политическое звучание». Действительно, в Третьем рейхе он получил положительные отзывы, а после его крушения попал в «черный список» запрещенных фильмов. Однако в 50-е годы фильм вновь вышел в немецкий прокат – из него были убраны антисемитские сцены, о которых режиссер в своей книге предпочел умолчать. То есть после незначительных переделок его лента стала «неполитической» и «безвредной». Собственно, сам фильм использовал стандартные киноклише того времени: действие, происходящее в Германии 20-х годов, офицер, вернувшийся с войны, еврей Вальтер Лик, более напоминающий антисемитскую карикатуру и т. д. В фильме офицер, который наследует разорившееся имение, считает ниже своего достоинства работать в поле. Режиссер как бы показывает зрителю, что тот был прав. Главный герой принимает участие в скачках, которые проходят в Германии. Он не только выигрывает их, получает первый приз, но приобретает крупную сумму денег, позволяющую спасти его имение. В одной из газет того времени было написано по поводу данного фильма: «Неподвижные, как бронзовая статуя, конь и всадник, символизирующие собой немецкую мощь и величие, предстают перед иностранной публикой».

Использование стереотипов в национал-социалистическом кино было общеприменимым правилом, но отнюдь не исключением. Даже если в фильмах, как, например, в «…Скачет для Германии», не было показано очевидных национал-социалистических идей, то использование стереотипов позволяло направить мысли зрителя в «правильном» направлении. Американцы никогда не снимают (даже в помещении) шляпу. Они курят толстые сигары и пьют виски. Нельзя доверять представителям некоторых профессий, например банкирам, владельцам ресторанов или издателям газет. Женщина, которая толкает мужчину на преступление, не должна быть белокурой, то есть не должна иметь нордических черт. Примером использования подобных штампов может являться фильм Карла Хартля «Золото» (1934 год). В нем идет речь о попытке синтеза золота, которое является «счастьем и проклятием этого мира». В первых кадрах картины говорится: «Люди готовы воевать друг с другом за золото, племя подняться на племя, а народ на народ». Вместе с тем этот фильм является историческим документом, который хорошо показывает нравы, царившие в Германии тех времен. Даже в диалогах двух влюбленных чувствуется не только беспомощность, но и нотки беспощадности. Во время одной из своих застольных бесед, которая происходила в феврале 1942 года, Гитлер заявил: «Румынский крестьянин – это скотина несчастная. А остальные просто жалкие субъекты. В фильме „Город Анатоль“ действительно хорошо изображена эта балканская среда на фоне нефтяного бума. Когда люди только лишь потому, что случайно обнаружили на своей земле нефтяную жилу, получают в свое распоряжение неиссякаемый денежный источник, это идет вопреки всем естественным законам!»

2 февраля 1933 года, то есть всего лишь несколько дней спустя после назначения на пост рейхсканцлера Германии, Гитлер присутствовал на премьере фильма Густава Уцики «Утренняя заря». Картина, снятая студией «УФА», рассказывала о переживаниях командира подводной лодки и его экипажа во время Первой мировой войны. Весьма показательным является тот факт, что первый фильм, показанный уже в Третьем рейхе, которому вожди национал-социализма предрекали тысячелетнюю будущность, шел вразрез с оптимизмом национал-социалистической пропаганды – в нем говорилось о «гибели» Германии. В центральной сцене фильма подводная лодка ложится на дно, а из десяти оставшихся в живых членов экипажа спастись могут только восемь. Командир лодки предлагает, что он и первый помощник должны пожертвовать собой, а все остальные спастись. Экипаж субмарины отказывается от такой возможности: «Спасемся все или никто!» Командир спрашивает первого помощника, можно ли принять такую жертву. И слышит в ответ: «Какие люди! Я бы мог умереть во имя Германии десять, сто раз!» После этого главный герой произносит фразу, которая стала воистину легендарной: «Возможно, мы, немцы, живем не очень хорошо, но в любом случае мы умеем красиво умирать. Мы останемся здесь всей командой». В фильме смерть приукрашивается и прославляется. Однако экипажу не было суждено погибнуть. Один матрос совершает самоубийство, так как узнает, что его девушка любит первого помощника командира подводной лодки. Позже в кинематографе Третьего рейха будет очень широко распространен сюжет о любви двух боевых товарищей к одной девушке, что приводит одного из них к героической гибели. Кроме этого, в экипаже есть моряк, которого не держит ничего на суше, он лишен любви, а потому его смысл жизни сводится к смерти в бою. Этот типаж тоже будет часто мелькать в немецком кино. В одном из военных фильмов про летчиков один из персонажей скажет: «Единственной женщиной, которая любила меня, была моя мама. А потому я могу непринужденно сыграть в ящик».

Режиссер Густав Уцики

Кадр из фильма «Гитлерюнге Квекс»

Но все-таки «Утренняя заря» не был национал-социалистическим фильмом. На это указывает хотя бы один эпизод из картины. Городок, в котором живет мать командира подводной лодки, радуется боевым успехам ее сына. Но она скорбно говорит, что на другой стороне фронта солдаты тоже исполняют свой долг. «Нельзя радоваться, когда страдают люди!» Внешне похожая сцена в фильме Бернда Хоффмана «Поездка в жизнь» (1940 год), который рассказывает о жизненном пути трех кадетов морского торгового флота, заканчивается монологом пожилой женщины о смысле жизни и смерти. Но на этот раз в словах женщины не чувствуется никакого сочувствия.

Режиссер фильма «Утренняя заря» Густав Уцики был первым кинематографистом Германии, который удостоился в Третьем рейхе государственной премии, которую ежегодно вручал доктор Геббельс. Он был награжден за фильм «Беглецы» (1933 год). Создавший для «Утренней зари» музыку композитор Герберт Виндт также активно принимал участие в создании многих национал-социалистических кинофильмов. Уже с самых первых дней существования Третьего рейха национал-социалистические властители стали настаивать на отражении в искусстве прусской традиции, согласно которой жизнь солдата принадлежала его королю. В одном из эпизодов «Утренней зари» командир подводной лодки произносит: «Наша жизнь более не принадлежит нам. Мы плаваем, покуда Господь не направит нас в „отпуск“». Упомянутый Геббельсом в своей речи 28 марта 1933 года фильм Луиса Тренкера «Мятежник» вышел в прокат буквально за несколько дней до прихода к власти правительства Гитлера. В нем шла речь о крестьянском восстании в Тироле во время оккупации этой области наполеоновскими войсками. Судя по всему, министр пропаганды посчитал это аллегорией противостояния национал-социалистов и Веймарской республики. Главный герой фильма принял участие в движении, которое послужило делу национального подъема (оба слова: движение и национальный подъем имели для национал-социалистов очень большое значение). Заговорщики, окруженные романтическим ореолом, внезапно стали символом национал-социалистов, которые некоторое время находились в подполье. Кроме всего прочего, фильм «Мятежник» предвещал создание Великогерманского рейха. Это находит отражение в ключевой сцене фильма, когда завязывается спор между тирольцами и баварцами. Смерть главного героя тоже подана в национал-социалистическом духе. Он гибнет, но его душа появляется в рядах поднявшихся на борьбу новых бойцов. Нечто подобное можно было увидеть в фильме «Ганс Вестмар» (1933 год), который был своеобразной экранизацией биографии Хорста Весселя, легендарного «мученика национал-социалистической партии», а также в фильме «Гитлерюнге Квекс» (1933 год). Сцена гибели Ганса Вестмара фактически приравнивает гибель во имя фюрера со смертью во имя Германии. Мальчишку из гитлерюгенда Квекса в фильме убивают коммунисты. И в надгробной речи на могиле Вестмара, и в последних словах умирающего Квекса звучат фразы, весьма напоминающие первые строки партийного гимна НСДАП: «Поднять знамена, сомкнуть ряды».

Тема смерти во имя Германии встречается во многих фильмах Третьего рейха. В фильме «Я обвиняю» (1941 год) майор говорит, что смерть во имя Отечества является не долгом, а правом. Смерть – это жертва отдельного человека во имя сообщества, во имя общего дела. Этот тезис был озвучен Гитлером во время его выступления в рейхстаге после «ночи длинных ножей», когда произошла внесудебная расправа с Эрнстом Рёмом и верхушкой СА. В той же самой речи Гитлер заявил, что «выразителем политической воли в Германии является лишь национал-социалистическая партия», а он, как руководитель этой партии, «являлся ответственным за судьбы немецкой нации, одновременно являясь верховным судьей немецкого народа». Несколько недель спустя, на партийном съезде в Нюрнберге, эту мысль вновь озвучил заместитель фюрера по партии Рудольф Гесс. Он воскликнул: «Мой фюрер! Вы – это Германия! Если вы действуете, то действует весь народ. Если вы кого-то осуждаете, то его осуждает вся нация». Это был триумф Гитлера, что было запечатлено в документальном фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли» (1934 год). В начале картины он, подобно Мессии, спускается с неба из облаков (прилетает на самолете). Его приветствует толпа, которая жаждет «спасения». Голос диктора за кадром произносит: «Адольф Гитлер прилетел 5 сентября 1934 года, через 20 лет после начала мировой войны, через 16 лет после начала немецких страданий, через 19 месяцев после начала немецкого возрождения». После «ночи длинных ножей» публике надо было показать сплоченность Германии и монолитность национал-социалистического движения.

Показательно, что после «Триумфа воли» в национал-социалистической Германии не было снято ни одного фильма о Гитлере. Он должен был остаться раз и навсегда таким, как предстал в этой документальной ленте. Его никогда не изображали актеры (хотя в советских художественных фильмах образ Сталина не был редкостью). В большинстве случаев, если фильм носил исторический характер, то не требовалось особо проводить параллели между великими деятелями и Гитлером.

Кадр из фильма Ганса Вестмара

Тема вождя отчетливо читалась в фильме «Беглецы». Геббельс, который вручал государственную премию режиссеру фильма Густаву Уцики, отметил, что, несмотря на то, что в ленте не отражена политическая программа национал-социализма, «картина отражает наш дух, нашу силу и нашу волю». «По этой самой причине национал-социалистическое государство отдает должное этому достойному фильму», – такими словами закончил свое выступление министр пропаганды. Центральной темой этого кинофильма являлись, по выражению одного из тогдашних критиков, «самопомощь и фюрер-принцип». В ленте рассказывалось о судьбе поволжских немцев, которые в 1928 году, спасаясь от преследования большевиков, пытаются перейти российско-китайскую границу в Маньчжурии. Их спасает «ниспосланный судьбой» предводитель. Его играет Ганс Альберс. В те дни пресса характеризовала его героя следующим образом: «Этот парень, который отвернулся от ноябрьской республики с ее визгами, подачами петиций и раболепием, тем не менее, всем сердцем любит Германию». Герой Ганса Альберса по своей внешности больше подходил под расовые критерии национал-социалистической доктрины, нежели реальный фюрер. Он оставляет часть беглецов как «плохой человеческий материал». Прочие не сразу, но начинают ему повиноваться. Сам главный герой фильма требует, чтобы его приказы выполнялись без раздумий. В нем явно чувствуется вождь. В фильме есть и сцена героической гибели – собой жертвует юноша, который больше всего верил своему предводителю. Последними словами умирающего молодого человека являются: «Мама, я иду!» Сам же предводитель отряда говорит о погибшем: «Умереть во имя чего-то – это наивысшее счастье. Хотелось бы мне обрести такую смерть». Фильм предусматривает, что беглецы все-таки вернутся в Германию, а малодушные и ропщущие люди, объединенные энергией своего предводителя, станут сплоченной общностью. Фильм явно намекает на немецкий народ, который, не задумываясь, должен доверить свою судьбу Гитлеру.

Фильм Карла Риттера «Операция Михаэль» (1937 год) показывает зрителю наступление немецких войск, которое произошло на Западном фронте весной 1918 года. Фильм прославляет захват дымящихся груд, которые когда-то были французской деревней, и гибель тысяч людей («самопожертвование»). Создатели фильма даже не задумывались над тем, имело ли это наступление хоть какой-то смысл. В фильме опущено, что главная цель наступления – предотвращение объединения французских и английских войск – так и не была достигнута. Тот, кто не знал историю Первой мировой войны, мог бы подумать, что Германия находилась буквально в шаге от победы. Генерал, который командует операцией, напоминает Гинденбурга. Но, собственно, главным героем фильма является штабной офицер, который после многочисленных просьб все-таки ставится во главе батальона и гибнет во время наступления. Именно ему предназначены слова генерала: «Нас будут судить не по нашим победам, а по нашей жертвенности». Отрицательным героем фильма является ротмистр, который приводит «разумные доводы» против начала наступления.

Кадр из фильма «Отпуск под честное слово»

Действие фильма «Отпуск под честное слово», который в том же самом 1937 году снял тот же самый Карл Риттер, опять происходит в 1918 году. На этот раз большая часть картины посвящена немецкому тылу, в котором орудуют «враги Германии» – социалисты и пацифисты. Согласно национал-социалистическим максимам, именно они «воткнули в спину Германии нож, когда ее самые верные сыны сражались на фронтах». Показательно, что по своей решимости главный герой, оказавшийся на побывке, гораздо ближе к большевикам, нежели к пацифистски настроенным социал-демократам.

В фильме Герберта Майша «Д III 88» (1939 год) рассказывается о судьбе двух боевых летчиков времен Первой мировой войны, которые позже оказались в люфтваффе Третьего рейха. Старший по званию в одной из сцен объясняет: «Личностные различия встречаются повсюду, но на службе имеется только служба этой личности. Безупречное сотрудничество и безусловная преданность. Только так наше оружие может стать средством, на которое наш фюрер может положиться в случае реальной опасности». Эта «пресловутая» опасность показана в вольном продолжении этого фильма, которое было снято в 1941 году режиссером Гансом Бертрамом. Лента называлась «Эскадрилья Лютцов». В этом фильме очень силен мотив из «Утренней зари» – двое боевых товарищей любят одну и ту же девушку. Случается там, что письмо, в котором Герата сообщает унтер-офицеру Паульсену, что не может ответить на его чувства, не доходит до адресата. Сам Паульсен гибнет в воздушном бою, но даже умирая, он пытается доказать, насколько сильна немецкая авиация. Из последних сил он сажает машину, чем спасает приятеля. Только после этого унтер-офицер может спокойно умереть. Один из журналов Третьего рейха, посвященный кино, писал об этом образе: «Жертва его не забудется, его дух будет жить в сотнях, тысячах людей» (опять мотив Хорста Весселя). Зрителю преподносят некое утешение в том, что летчик так и не получил опечалившее бы его письмо. Героическая, но не напрасная смерть встречается и в других фильмах. Например, в фильме «Разведывательный отряд Халльгартена» (1941 год) показана сцена прощания с погибшим горным стрелком Халльгартеном. Над его могилой произносится речь следующего содержания: «Наш товарищ Халльгартен погиб на фронте. Судьба предначертала ему стать хорошим солдатом. Солдаты будут помнить его. Он умер, чтобы наш народ жил. Его мужественное поведение станет для горных стрелков образцом. Он был примером истинного самоотверженного товарища». Сцена фактически повторяет один в один эпизод похорон из «Гитлерюнге Квекса».

В фильме Карла Риттера «Пикирующий бомбардировщик» (1941 год) есть эпизод, в котором беседуют два офицера, воюющие на Западном фронте. Один из них заявляет, что «он не боится смерти, так как она не имеет никакого смысла». «Никто не помнит, что наши товарищи погибли, все будут помнить лишь, во имя чего они погибли», – такими словами завершает он свои рассуждения. Был и другой фильм, посвященный летчикам. Это была адресованная молодежи картина Роджера фон Норманна «Небесные псы» (1942 год). В нем рассказывалось о молодых планеристах, которые попали на войну. Им предстоит выбирать между товариществом и дисциплиной. Один из них говорит: «Приказ является испытанием и для того, кому он отдан, и для того, кто его отдал». И далее: «Нам не нужны свиньи, которые постоянно думают и задаются вопросами: зачем отдан этот приказ? – вместо того, чтобы просто выполнить его».

Если говорить о политической составляющей кинолент Третьего рейха, то в первую очередь надо выделить их антикоммунизм. Эта тенденция была заложена ранними национал-социалистическими кинокартинами («Ганс Вестмар», «Гитлерюнге Квекс») и продолжена в более позднем кино. В 1935 году в Германии вышел на экраны фильм Петера Хагена «Фризская нужда». На этот раз сценой для антикоммунистической пропаганды являлась деревня поволжских немцев, точнее фризов. Постоянные поборы, которые проводят в деревне красногвардейцы, делает жизнь немецких колонистов не просто тяжелой, а невыносимой. Открытое противостояние между большевиками и поволжскими немцами выражается в эпизоде, когда крестьяне топят в болоте подружку красного комиссара. Она рождена в браке фриза и русской женщины. Фильм заканчивается сценой, когда поволжские немцы устраивают кровавую расправу над красноармейцами. После этого фризы сжигают свою деревню и направляются в Германию. В этом фильме (равно как и в лентах «ГПУ», «Беглецы») комиссар (в данном случае комиссар Чернов) показан как убийца-садист. Он объясняет своей подруге: «У меня нет никого, кто бы любил меня и кого бы любил я. Я живу беспечно, не прислушиваясь к своей совести и сердцу. Но теперь у меня есть ты. Если хочешь, пойдем со мной». Однако казнь девушки сводит его с ума. После чего комиссар разрешает своим солдатам творить в деревне все, что им заблагорассудится.

После того как в 1939 году между СССР и Германией был заключен пакт о ненападении, «Фризская нужда» попала под запрет. Впрочем, он длился недолго. Летом 1941 года она снова вышла в прокат, на этот раз под названием «Деревня в красной буре».

Карл Раддац в фильме «Эскадрилья Лютцов»

Хильда Краль в фильме «Почтмейстер»

В 1937 году на экраны Третьего рейха вышла весьма своеобразная картина. Это была антикоммунистическая комедия (жанр очень редкий для того времени), которая называлась «Мой сын, господин министр». Фильм, снятый режиссером Файтом Харланом, был довольно вульгарным. В нем была предпринята попытка поставить знак равенства между коммунизмом и парламентаризмом. Действие происходило во Франции, когда у власти находился Народный фронт. В одной из сцен в карикатурном виде был показан агитатор-коммунист, который на самом деле являлся дирижером всех либеральных и демократических партий. Предвыборный митинг он открывал словами: «Товарищи! Я – уши Франции, и я вас слышу. Я – глаза Франции, и я вас вижу».

В снятом в 1938 году режиссером Хайнцем Паулем фильме «Приятели на море» рассказывается о гражданской войне в Испании, которая показана как коммунистический мятеж против законного правительства. Коммунисты конфискуют в территориальных водах Испании немецкое пассажирское судно. Капитан был сразу убит. Ситуацию в фильме удается разрешить только после того, как вмешался военно-морской флот Третьего рейха. Вообще гражданская война в Испании показана в фильмах Третьего рейха как один из авантюрных эпизодов в жизни немецких офицеров. Именно так события в южной стране должны были быть изображены в картине Карла Риттера «Легион Кондор». Ее съемки начались 9 августа 1939 года, однако уже месяц спустя прекратились, так как началась Вторая мировая война.

Во время, когда Германия соблюдала пакт о ненападении на СССР, из кинематографа Третьего рейха исчезли карикатурные изображения русских коммунистов. Более того, было снято несколько фильмов, в которых русские показывались с положительной стороны. В качестве примера можно привести ленту Густава Уцики «Почтмейстер» (вольная экранизация «Станционного смотрителя» Пушкина) и ленту Вольфганга Либенайнера «Бисмарк». В одной из сцен «железный канцлер» говорит Вильгельму I, что военное соглашение с Россией прикрывает Пруссии спину. Когда кайзер возражает, заявляя, что газеты на стороне поляков, Бисмарк парирует: «Пока эти крикуны не начали действовать, мы готовим. Они точат свои пасти и пуляют бумажками. Мы же точим наши сабли и будем стрелять пулями». Однако уже в следующем году после премьеры «Бисмарка» публике пришлось доказывать «необходимость» нападения на СССР, для чего стали сниматься фильмы, в которых в очередной раз изображались «неимоверные страдания русских немцев». Так, например, в 1941 году на экраны выходит фильм Карла Риттера «Кадеты», в котором «славянские унтерменши» имеют вполне узнаваемые русские черты.

Однако «вершиной» антикоммунистической пропаганды в художественном кино можно считать фильм Карла Риттера «ГПУ» (1942 год). Главная героиня (Паула Золари) этой неуклюжей мелодрамы является уроженкой Прибалтики. В детстве она стала свидетельницей, как агент ГПУ убил всю ее семью. После этого она решает внедриться в ГПУ, чтобы найти убийцу и отомстить ему. Она оказывается между двумя мирами. Один населен невзрачными коммунистическими «варварами», в другом мире находится влюбленная пара, которую преследуют агенты ГПУ. Главной героине сложно всю жизнь притворяться, а потому она сразу же после долгожданной мести совершает самоубийство. В одной из заключительных сцен влюбленная пара освобождается немецкими войсками, вторгнувшимися в Голландию, из застенков, которые были созданы в здании советского торгпредства в Роттердаме. Они начинают новую жизнь. Фильм настолько пестрит пошлыми клише и вульгарными стереотипами, что вообще удивительно, как он мог оказывать хоть какое-то пропагандистское воздействие. Советские агенты показаны во фраках, танцующими фокстрот. Во время танцев они обмениваются своими соображениями: «Англия никогда не позволит занять нам Польшу» и т. д. Примечательно, что говоривший это персонаж отнюдь не являлся по своему происхождению ни евреем, ни пролетарием. Палачи из ГПУ, напротив, нарисованы как типичные «недолюди» с преступными и садистскими наклонностями.

Допрос (кадр из фильма «ГПУ»)

Близкая к теме коммунизма тема ноябрьской революции в кинематографе показывалась только со стороны «честных фронтовиков», хотя в этом нет ничего удивительного. В фильме «Д III 88» офицер-летчик отказывается верить, что у него на родине произошла революция. Он намерен и дальше воевать, «в то время как люди в тылу ведут себя как свиньи». Он предпочитает сражаться до конца, «чтобы погибнуть за Отечество, которое насмехается над нами». Но куда более подробно переживания фронтовиков показаны в фильме Карла Риттера «Pour le Merite» – «Орден за заслуги» (1938 год). В одной из сцен представший перед судом Веймарской республики фронтовик гордо бросает: «Я не намерен считаться с этим государством, так как оно для меня хуже чумы. Что бы вы ни делали, я буду вредить вам, мешать вам, где только смогу. Мы должны поднять на ноги Германию, которая соответствует представлениям фронтовика. Я считаю это целью моей жизни. Но действовать я буду по-солдатски».

Новая униформа – прошлая война (кадр из фильма «Орден за заслуги»)

В фильме показано, как нелегально вооружались целые соединения бывших фронтовиков, которые намеревались бороться против Веймарской республики (фрайкоры). При этом представители рейхсвера водили за нос представителей парламентских комиссий и комитетов. Один из них указал на причину такого поведения: «Я вынужден служить правительству, о котором я знаю только одно – оно губит Германию. Но я не могу позволить ему сделать это». Майор, который считает вполне логичным, что парламентаризм означает для Германии гибель, в фильме является одним из первых участников национал-социалистического движения. Он говорит: «Однажды должно было произойти чудо! Если бы я не верил в чудо, меня бы не было здесь. Кроме этого, я не одинок. Есть и другие замечательные люди, которые верят в чудо и стараются приблизить момент его исполнения». Собственно, Веймарская республика была показана загнившим государством не только в этом фильме. Во многих кинолентах присутствует набор штампов, которыми должен был характеризоваться «ноябрьский режим»: тоска по деревне, по свежему лесному воздуху, еврейская интеллигенция, чернокожие джазмены, коммунистические агитаторы, затхлые города и т. д. Именно из Веймарской республики на край света удрал герой Ганса Альберса из «Беглецов». Но именно в хаосе немецкого Вавилона фильмы показывают зарождение «тайного ордена», Национал-социалистической партии. В «Ордене за заслуги» два боевых товарища, встретившись на улице, случайно узнают, что оба на внутренней стороне лацкана носят значок со свастикой. Нечто напоминающее данную сцену можно обнаружить в фильме Ганса Церилетта «Венера перед судом» (1941 год). В картине рассказывалось о скульпторе, сочувствующем национал-социалистам (они еще не пришли к власти). В силу своей профессии он вынужден вращаться среди представителей «дегенеративного искусства» и «еврейской художественной критики». Дела у главного героя идут совсем плохо, а потому в какой-то момент описывать его имущество приходит судебный исполнитель. Чиновник находит в мастерской знамя со свастикой. Когда скульптор готов распрощаться со своими вещами, судебный исполнитель оставляет все на месте. Уходя, на прощание с таинственной улыбкой он вскидывает правую руку в нацистском салюте. Завершая рассказ о фильме «Орден за заслуги», надо отметить, что он заканчивается сценой, в которой провозглашено введение всеобщей воинской повинности (16 марта 1935 года). Массы ликуют, а герои фильма появляются перед зрителем облаченными в униформу люфтваффе.

Вторая мировая война, в отличие от Первой мировой, не сразу вошла в немецкий кинематограф. Поначалу она была уделом документалистов из «Дойче Вохеншау» («Немецкого еженедельного киножурнала»). Именно этим можно объяснить то обстоятельство, что первые полнометражные фильмы Третьего рейха о Второй мировой войне носили документальный характер.

Премьера «Польского похода» (1940 год) состоялась в берлинском кинотеатре-дворце студии «УФА», в здании, обычно используемом Геббельсом для презентации самых дорогих или важных фильмов. «Поход» был снят под руководством Хипплера и представлял собой результат совместной работы Верховного командования вермахта, сотрудников «УФА» и «Дойче Вохеншау». Большинство кадров были сняты пропагандистскими ротами вермахта. Первые эпизоды фильма достаточно грамотно апеллировали к народному историческому сознанию. Публика видела кадры, изображавшие Данциг, акцентировавшие его особый статус «истинно германского города», его величие в эпоху Ганзейского союза, его роль форпоста Германии на Востоке. Затем Хипплер сосредоточился на причинах, породивших обиды немцев на поляков: Польша Версальского договора была «государством-разбойником», грабившим другие народы. В ней проживало восемь национальностей, подавляемых шовинистически настроенным варшавским правительством. Англия в этом фильме показывалась государством-злодеем. Диктор живописал о подстрекательской деятельности Англии против Германии. Эта политика была частью замысла британцев снова окружить Германию кольцом блокады, как она сделала это в 1914 году. В данном контексте сценарий оправдывал советско-германский пакт о ненападении, который представлялся как возможность вырваться из тисков британского окружения. Следующая, главная, часть фильма представляла собой попытку средствами видео– и звукоряда доказать враждебные намерения Польши. Сценарий повествовал об огромной польской армии, насчитывающей в мирное время 300 тысяч человек. Эта армия была инструментом Варшавы в осуществлении «безграничных захватнических целей», очевидно, предусматривавших перенос западной границы Польши до Одера или даже до Эльбы. Диктор рассказывал о непрекращающихся польских провокациях на границе, а затем о безжалостной деструктивной деятельности польских банд в Данциге, когда разразилась война.

Чтобы продемонстрировать «гнусные намерения поляков», использовалась карта, на которой демонстрировались агрессивные планы Польши и эффективные контрмеры, предпринятые ОКБ. Затем начинался самый яркий эпизод, живописавший в хроникальной манере «блицкриг» в Польше. Польские войска показывались редко, правда, иногда отмечалась их храбрость, но лишь для того, чтобы подчеркнуть героические подвиги победоносного вермахта. «Поход» показывал захват вермахтом Гдыни, впоследствии переименованной немцами в Готенхафен.

Именно в этот миг на экране появлялся фюрер – «на фронте, вместе с солдатами» – гений, возглавивший коллективное военное руководство, сделавший возможным самую ошеломляющую победу в новейшей немецкой истории.

Фриц Хипплер

«Поход» возвращался на фронт с тем, чтобы отобразить окружение большой группировки польских войск под Радомом и Кутно, а также тщетную попытку поляков прорваться на восток, к Варшаве. «Ни одному поляку не удалось прорваться из Кутно к Варшаве!» – с гордостью восклицал диктор, и результат этого зритель видел на экране: тысячи поляков колоннами двигались на запад, в плен. Это был образчик иронии нацистов, поскольку правительство, приведшее людей к трагедии, обещало им, что они отправятся на запад, в сторону рейха, что они в этот момент как раз и делали, – правда, совсем в другой роли! «Поход» не упускал возможности продемонстрировать превосходство национал-социализма и руководства Гитлера над имперской Германией 1914–1918 годов.

Эпизоды сотрудничества немецких и советских войск в тот момент, когда беспощадные «клещи» вермахта сомкнулись вокруг Варшавы, должны были еще раз рассеять сомнения немцев относительно невозможности войны на два фронта. Под аккомпанемент героической музыки Гитлер приветствовал солдат «Лейбштандарта» СС под Варшавой, затем наблюдал за осадой города, капитулировавшего 27 сентября. В сценарии комментировалась необходимость осады, поскольку некоторые немцы (пусть даже ничтожно малое их число) могли усомниться, по крайней мере в самом начале войны, в необходимости безжалостных бомбардировок многочисленного гражданского населения. Публика узнавала, что Гитлер хотел избавить этих людей от мучительной осады города, но «преступное» решение коменданта Варшавы продолжать сражение вынудило немцев атаковать. Напряженно-тревожная впечатляющая музыка сопровождала эпизод вступления немецких войск в город, создавала контрастный фон показу 120 тысяч новых пленных, строем направляющихся в неволю. Последний эпизод фильма «Польский поход» показывался в контексте темы «поход в Польшу достиг своего логического завершения». Военный оркестр исполнял зажигательные прусские военные марши, в то время когда войска салютовали Гитлеру на улицах бывшей польской столицы. Ликующе звенели колокола на соборах – в уступку германскому благочестию; развевались по ветру флаги со свастикой, в то время как исполнялись фрагменты гимна «Германия превыше всего», сопровождаемые одним-единственным словом, вспыхивавшим на экране, – «Великая Германия». «Польский поход» был составной частью тотального пропагандистского «блица» в рейхе. Несколько позже Фриц Хипплер привлек режиссера Ганса Бертрама для съемок еще одного документального фильма – «Крещение огнем» (1940 год). Этот фильм использовал большую часть своего метража в новой форме и являлся еще одним подтверждением той роли, которую люфтваффе сыграло в ошеломляющей победе немцев. Герман Геринг с ревностью отнесся к роли, предоставленной армии в первом фильме, и огромный всенародный успех, которым пользовался «Польский поход», вдохновил Хипплера снять «Крещение огнем».

В начале «Крещения» зрителю сообщалось, что это фильм о действиях люфтваффе в Польше. Съемки велись во время настоящих боевых действий. Вступление содержало следующее резюме: «Этот фильм предназначается для того, чтобы служить образцом борьбы Великой Германии ради грядущих поколений. При создании этого фильма следующие операторы, снимавшие боевые действия, отдали свои жизни за фюрера и Родину». Вступление заканчивалось списками этих людей. Молодые люфтваффе назывались в «Крещении» «мечом в небесах». Повествование велось в оживленной манере, временами почти экстатической, по мере того как развертывалось прославление Геринга и люфтваффе. Фильм особо подчеркивал решающую роль немецкой авиации в спасении человеческих жизней, обеспечении сухопутных войск разведывательной информацией и разрушении польских железнодорожных узлов и узлов связи. Одним из самых впечатляющих эпизодов «Крещения» были кадры, когда скопления поездов уничтожались бомбометанием с низкого полета. Диктор неустанно подчеркивал, что самолеты люфтваффе атаковали только военные сооружения. Это была ложь.

Рекламная кампания перед прокатом «Крещения» предусматривала привлечение нескольких массовых изданий. Подготовленный для владельцев кинотеатров плакат включал в себя изложенный на одной странице сюжет фильма, с которого можно было снимать копии и передавать их постоянным или потенциальным зрителям. Владельцам было сказано, что показ этого фильма является делом чести каждого истинного немца. Их также предупредили не использовать плакаты или рекламные объявления собственного изобретения. Сообщив владельцам кинотеатров, что им придется демонстрировать этот фильм, сотрудники министерства подбадривали их сообщением о том, каким огромным успехом будет пользоваться у зрителей фильм, в котором имеются еще нигде не показывавшиеся ранее кадры военной хроники.

Шквал рекламы фильма вызвал к жизни еще один поразительный факт: «Крещение огнем» считалось слишком серьезным, чтобы тесниться на одной и той же странице с обычными художественными фильмами. Сообщения о нем появлялись на страницах газет, посвященных драматическому искусству. Еще до конца года Геббельс, учитывая растущую нехватку бумаги, запретил рекламу, на которую уходило более половины газетной страницы, даже для «премьеры фильмов, качества выше среднего».

Своего апогея военно-документальные фильмы Третьего рейха достигли в 1941 году, когда на экраны вышел фильм «Победа на Западе». Хотя сам Геббельс остался им недоволен. Он дал оценку картине «выше среднего качества». Этот продолжительный по времени фильм восхвалял захват Франции в 1940 году. «Победа на Западе» прославляла национал-социализм и Третий рейх в иной, отличной от остальных документальных фильмов, сделанных по заказу НСДАП или министерством пропаганды, манере. Геббельс вмешался именно по этой причине, но, несмотря на всю его озабоченность, он не мог запретить этот фильм, который пользовался в военные годы огромной популярностью. Не исключено, что кинофильм видел сам Сталин, который получил копию по просьбе советского руководства.

Первая часть «Победы на Западе» была классической националистической интерпретацией современной истории Германии. «Победа» казалась менее торопливо и более сбалансированно сделанной кинолентой. Использование кадров трофейной французской кинохроники, где показывалась «линия Мажино» и провозглашалось: «Мы победим, потому что мы сильнее», придавало победе Германии внушительность вследствие приема сдержанного, но ироничного контраста. Ирония немцев тем не менее бумерангом ударила и по ним самим, и подлые комментарии в адрес спасавшейся бегством британской армии под Дюнкерком зимой 1941 года вызвали у Геббельса, да и у других немецких зрителей этого фильма чувство неловкости.

Привычная командировка в «горячую точку» (кадр из фильма «До свидания, Франциска»)

Заканчивая рассказ о военно-документальных фильмах Третьего рейха, надо отметить, что в 1944 году сотрудники «Дойче Вохеншау» выпустили последнюю полнометражную документальную ленту «Предатели перед судом народа». В основу его легли кадры, снятые на суде над участниками заговора 20 июля 1944 года, – офицерами, совершившими покушение на Адольфа Гитлера. Фильм вызвал некоторую неловкость в армейских кругах, особенно в среде курсантов военных училищ, и никогда не был выпущен на широкий экран. Имперская палата кино предоставила одну копию Мартину Борману, единственному, кому надлежало ознакомиться с ее содержанием. И все же Борман колебался и отдал приказ не отправлять «Предателей» отдельным гауляйтерам даже в качестве «партийного» фильма, поскольку те могли показать его тем, кому не положено. Это могло привести к «нежелательным» дискуссиям о том, каким образом проводился этот суд.

В 1941 году стали появляться художественные фильмы, посвященные войне. Картина Гельмута Койтнера «До свидания, Франциска» была посвящена женщине, которая после начала войны напомнила мужу о его долге. Ее супруг работает репортером, который постоянно покидает Франциску, чтобы оказаться в «горячей точке» в удаленном уголке планеты. Только после гибели приятеля на Ближнем Востоке главный герой понимает, что его место в маленьком немецком городке, где его ждут Франциска и дети. Между тем война пришла в Европу, и репортера забирают на фронт. Он не хочет покидать свою семью. Франциска говорит своему супругу: «Ты всегда делал это ради приключений и сенсаций. Разве ты не сможешь это сделать, когда впервые твои действия имеют какой-то смысл?» Фильм заканчивается сценой прощания на вокзале, где уже не раз расставались Михаэль и Франциска. Но теперь женщина является одной из многих солдатских жен, матерей и сестер, которые провожают своих мужчин. На платформе она говорит: «У меня нет никакого другого желания, кроме как любить и ждать тебя, ждать до самого конца, до того момента, пока не наступит мир».

Некоторые из военных фильмов были адресованы немецкой молодежи. Это относится к картине Виктора де Ковы «Выше голову, Йоханнес!» (1941 год). В нем рассказывается об избалованном сыне землевладельца, который родился в Южной Америке. Со временем юный немец перебирается в Германию, где попадает в одно из национально-политических воспитательных заведений (Наполас). Ему приходится нелегко, но война дает шанс доказать, что «он – свой парень». Несколько позже в прокате появляются «Небесные псы» (1942 год) Роджера фон Норманна и «Молодые орлы» (1944 год) Альфреда Вайдеманна. В этих фильмах показано, как молодые люди воспитываются в военном духе в коллективе, что должно было подготовить смотревшую их молодежь к войне. Герои этих фильмов оставляют семью и отказываются от «домашних» методов воспитания. Они как бы символизируют собой «дух», при помощи которого национал-социализм хотел выиграть мировую войну. Главными принципами «молодых орлов» являются послушание и дисциплина. Для них «полет – это частичка религии».

В фильме Карла Риттера «Превыше всего в этом мире[1]» (1941 год) есть несколько странных сцен. Виганд, парижский корреспондент одной из берлинских газет. После начала войны он был арестован во Франции, откуда не успел уехать. Уже под арестом он активно «опекается» агентами английских спецслужб и Лигой по правам человека. Они намереваются использовать немецкого журналиста в антигерманской пропаганде. Лигу в фильме представляет еврей Лео Замек, который, «естественно», трусоват и пошл. Чтобы обрести свободу и иметь возможность вернуться на Родину, Виганд соглашается на сделку. Он предстает перед зрителем во время воздушного налета на Париж. В то время как парижане пытаются спрятаться в бомбоубежищах, журналист радуется немецким бомбам, которые падают на французскую столицу. Виганду удается сбежать. Усталый и раненый он все-таки пробирается до линии фронта. Его не волнует, что у него прострелены обе ноги, главное, что он снова вернулся в Германию! Этот фильм, который был посвящен судьбе разных людей, кроме всего прочего, использует кадры, в которых участвуют в бою эскадрильи люфтваффе и эскадры немецкого военно-морского флота. В фильме также была рассказана история австрийского музыкального коллектива, который оказался в начале войны за границей. Отдельные сюжеты задают общую тональность фильма, которая должна показать, что с началом войны судьба отдельного человека ничего не значит, значение имеют только общие военные установки. В то время как в картине немцы показываются как честные люди, для которых действительно Отечество «превыше всего в этом мире», пропаганда и способы ведения войны, к которым прибегают англичане и французы, характеризуются как лживые и коварные. В фильме Густава Уцики «Возвращение домой» (1941) был использован один из приемов нацистской пропаганды, когда противнику приписываются собственные варварские методы ведения войны.

Паула Вессели в фильме «Возвращение домой»

Действие в фильме происходило в Польше 1939 года. Из первых кадров явствует, что «этот фильм повествует о горстке немцев, чьи предки эмигрировали на Восток многие десятки лет назад, потому что на родине им не нашлось места. В 1939 году они вернулись на родную землю, домой, в новый, сильный рейх. На их долю выпали те же испытания, что перенесли сотни тысяч других их соотечественников, разделивших ту же судьбу». Действие первого эпизода «Возвращения домой» происходит в Луцке 27 марта 1939 года. Нарастающее напряжение между Польшей и рейхом провоцирует польских шовинистов, антигермански настроенных изуверов, на бесчеловечные поступки. Они громят немецкую школу. Маленький немецкий мальчик заливается слезами, видя, как бессердечные поляки сваливают на улице в кучу школьную мебель и поджигают ее. Когда языки пламени охватывают классную доску, зритель видит на ней написанные рукой прилежного немецкого учителя слова «Великая Германия» и несколько статистических выкладок о народонаселении.

Немка Мария (Паула Вессели) – неофициальный лидер местной немецкой общины. Ее щадят местные польские власти. Они не отдают приказа на повторное открытие немецкой школы.

В гротескной сцене, действие которой происходит в маленьком городском кинотеатре, зрители-поляки буквально звереют, когда слышат, как немцы говорят на своем родном языке. Когда три немца не встают со своих мест при исполнении звучащего с экрана польского национального гимна, толпа поляков приходит в неистовство и избивает их. На место происшествия прибывает полицейский, но лишь для того, чтобы выбросить несчастных немцев из кинотеатра! А его владелец не позволяет зверски избитому жениху Марии (Карл Раддац) лежать на тротуаре перед своим кинотеатром до прибытия машины скорой медицинской помощи. Затем бюрократ-поляк не принимает несчастного в больницу. Шокированная произошедшим Мария указывает на распятие, после чего произносит: «Побойтесь Бога!» Тем временем ее жених, тоже врач по профессии, умирает у стен больницы.

Вполне очевидно, что справедливости этническим немцам в Польше не найти, и Мария впадает в отчаяние. На каждой улице можно увидеть польских военных – «свидетельство» враждебных намерений Польши. Польские власти продолжают уверять, что немецкое меньшинство обладает всей полнотой прав, но зритель сам видит истинное положение дел. Поляки бросают одобрительные взгляды на развешенные на городской площади плакаты, демонстрирующие, как польская армия угрожает Берлину; немецкая школа по-прежнему закрыта; 1 августа немцы лишаются своей собственности, не получив никакой компенсации. Пожилого немца, видного активиста общины, ослепляют, но представитель польских властей сообщает Марии, что достойный сожаления случай не имеет ничего общего с политикой или этническим происхождением жертвы.

По мере развития сюжета действие картины подходит к самому кануну Второй мировой войны. Немецкая община оказывается перед угрозой уничтожения. В «Возвращении» есть сцена погрома, устроенного поляками, которая концентрирует в себе большую часть нацистской идеологии военных лет в течение всего лишь каких-то трех минут. Поляки грабят и поджигают немецкий фольварк. Они носятся вокруг, как обезумевшие животные, а один ужасный «недочеловек» срывает с груди испуганной немецкой женщины цепочку со свастикой, рыча при этом от восторга. Нацисты еще раз спроецировали свои собственные преступления на своих жертв. Когда начинается война, польские солдаты окружают Марию и ее соотечественников и помещают их в тюрьму: немцев собираются расстрелять, всех, до последнего мужчины, женщины или ребенка. Мария продолжает оставаться маяком надежды, достойным подражания, образцом несгибаемого германского духа. Это был излюбленный прием нацистов – они любили идеализировать женские образы в качестве символов истинного германского духа, направляющего несчастных на дорогу спасения в мужском мире.

Охваченная ужасом, отчаявшаяся Мария мечтает о Родине, о том дне, когда ей больше не придется слышать польскую речь или идиш, а одну лишь родную – немецкую. Любимыми словами в лексиконе нацистов военных лет были «мужество», «не напрасно», «отчизна», «вера». Где-то вдалеке слышатся звуки немецкого гимна, раздающиеся, очевидно, откуда-то с небес, а целый хор голосов начинает подпевать песне о Родине. А затем происходит чудо. Раздается лязганье гусениц немецких танков. Налет самолетов люфтваффе рассеивает польский гарнизон, намеревавшийся расправиться с мирными немцами. «Немцы идут!» – вскрикивает Мария. Это – проявление экстаза, не находившего особого отклика в Европе той поры.

Как отмечал английский исследователь Роберт Герцштейн, на финал скорее всего оказали влияние романы немецкого писателя Карла Мая об американском Диком Западе. Люфтваффе и танки были кавалерией, немцы – белыми поселенцами, а поляки – индейцами. Кроме всего прочего, Карл Май был одним из любимых писателей Гитлера. Судьба этнических немцев в фильме разрешалась необычно удачно. Они возвращались в рейх, пересекая старую германо-польскую границу, где их приветствует плакат, изображающий широко улыбающегося фюрера, тем самым благословляя их появление на Родине.

Несмотря на то, что фильм в первую очередь должен был являться антипольской и антиславянской агиткой, в нем присутствует несколько антисемитских сцен. Так, например, в одной из них Мария проходит мимо лавки, владелец которой, еврей, торгует тканями. Он демонстрирует свои товары, говоря на похожем на идиш немецком языке, восхваляя «великую немецкую нацию». Еврей сожалеет лишь о том, что Гитлер не любит его соплеменников, на что Мария остроумно отвечает: «Так напишите ему письмо!» Когда ободренная женщина уходит, слышно, как еврей бормочет ужасные проклятия в адрес ненавистных ему немцев.

Ротшильды в фильме Эриха Вашнека

В Третьем рейхе была создана целая серия антисемитских фильмов. Показательно, что большая часть из них была снята в период 1939–1940 годов. Сначала на экраны вышли «Роберт и Бертрам» Ганса Церилетта (1939 год) и «Полотно из Ирландии» Хайнца Хельбига (1939 год). В 1940 году начался прокат трех самых «важных» антисемитских фильмов: «Ротшильдов» Эриха Вашнека, «Еврея Зюсса» Файта Харлана и «Вечного жида» Фрица Хипплера. Собственно, антисемитские сцены в изобилии встречались и в других фильмах. Так, например, снятый приблизительно в то же самое время фильм «Бисмарк» должен был содержать в себе эпизоды, когда английские евреи прилагают немалые усилия, чтобы Германия не могла создать вторую империю. Однако эти сцены не вошли в окончательный вариант фильма, в нем лишь остался эпизод неудавшегося покушения на «железного канцлера», которое было предпринято евреем. Кроме этого, антисемитские эпизоды имелись в фильмах 1941 года: «Превыше всего в этом мире», «Карл Петерс», «Возвращение домой», «…Скачет для Германии», «Венера перед судом». Однако в этих кинолентах еврей предстает как маргинальная фигура, которая уходит в прошлое. Как бы высказывалась мысль о том, что «благодаря политике фюрера евреи были больше неопасны».

В фильме «Роберт и Бертрам» одной из центральных фигур является коммерческий советник Ипельмайер, нувориш, которого обводят вокруг пальца главные герои фильма. В этой авантюрной комедии еврей изображен карикатурно грубо. Он неуклюж, необразован, в нем чувствуется происхождение из дальних переулков гетто. Сам фильм вращается вокруг известной комедийной формулы: вор украл у вора. К этой формуле добавлялся национал-социалистический тезис о том, что «еврей хитер, но умен». «Нордическая смекалка» главных героев позволила им одержать верх над «еврейской изворотливостью». При этом национал-социалистическая пропаганда не считала постыдным обманывать еврея, так как-де он нажил свою собственность нечестным путем. На это намекает один эпизод. Во время визита в напоминающий дворец дом Ипельмайера один из гостей восхищается его убранством. Другой гость бросает в ответ: «Это не столько заслуга самого Ипельмайера, сколько людей, которые были его клиентами».

Центральной фигурой фильма «Полотно из Германии» является честолюбивый Кун (Рольф Ванка), которого тогда звали Кон. После целого ряда махинаций он становится фактическим руководителем текстильной фирмы. В его планах завоевать и подчинить себе рынок Восточной и Центральной Европы, после чего оказывать влияние на мировую торговлю текстилем. Кроме этого, он хочет заполучить руку белокурой Лили (Ирена фон Майендорф), дочери президента фирмы, в которой он работает. На самом деле руководителем предприятия является Кун, которому президент очень доверяет. Чтобы провернуть эту операцию, Кун получает разрешение от министерства торговли на беспошлинный ввоз полотна из Ирландии. Ввоз огромного количества товара должен был разорить судетских ткачей (действие фильма происходит в Праге времен Австро-Венгерской империи). Но коварные планы срывает «расово сознательная» дочь владельца фирмы, которой помогает молодой референт из министерства торговли. В конце фильма молодые люди женятся. В данном фильме еврей является «опасным» только потому, что глупые бюрократы из Вены не замечают его деятельности. Кроме всего прочего, «Полотно из Ирландии» критиковало одряхлевшую монархию Габсбургов, которая была не в состоянии справляться с национальными и социальными проблемами империи. Тем самым как бы обосновывалась необходимость аншлюса Австрии, который произошел за два года до начала съемок фильма. Подчеркивалось, что в новом национал-социалистическом государстве ткачи были защищены от международных махинаций и афер теневых дельцов, которые воплотились в образе Куна. Сам Кун в фильме предстает как элегантный мошенник, которому дядя Зиги не раз напоминает о его истинном происхождении. Режиссер фильма пытался убедить публику в том, что элегантная внешность «еврейских мошенников» была лишь оболочкой, за которой крылось трусливое коварство.

Фильм Эриха Вашнека «Ротшильды» объединял в себе и антисемитскую, и антибританскую пропаганду. Впрочем, Геббельс всегда считал англичан «евреями среди европейцев». В картине же британцы характеризуются как инструмент «Всемирного еврейского заговора». Фильм о подъеме финансового дома Ротшильдов был сведен к простой формуле: «Мы говорим Ротшильд, подразумеваем Англию». Сама лента заканчивалась словами диктора: «Когда заканчивались съемки этой картины, последние потомки Ротшильдов стремительно покидали Европу. Теперь ведется борьба против их сообщника, британской плутократии».

Больная жена и «милосердный» муж (кадр из фильма «Я обвиняю»)

В одном из выпусков «Кинокурьера» тех лет сообщалось, что «фильм „Ротшильды“ не содержал в себе анализа общей проблемы еврейства и иудаизма, но являлся лишь изображением еврейских устремлений к власти в условиях зарождавшегося английского капитализма». Публика, пришедшая на фильм, должна прийти к мысли, что английская плутократия и еврейские дельцы поддерживали друг друга. В картине показано, как Ротшильд-старший занял 600 тысяч фунтов у ландграфа Гессенского, чтобы укрепить власть своей семьи, способствовать «ожидовлению» Англии, тем самым прокладывая путь «еврейско-английской плутократии» к мировому господству. Восторгаясь своей изворотливостью, Ротшильд говорит о ландграфе, которому платит всего лишь 1,1 % с занятой суммы, что тот является великим торговцем людьми. «Большое количество денег мы сможем сделать лишь на большой крови». Поскольку, как известно, иудаизм запрещает употребление пищи с кровью, а также содержит в себе заповедь «Не убий», то в национал-социалистическом кино большинство предпринимателей-евреев были изображены как отступники от веры. В «Ротшильдах» показано, как семейство зарабатывает на войне. Пока народы изводят друг друга, те считают прибыль. Победа Англии над Наполеоном была показана как «победа золота, победа Ротшильдов, победа звезды Давида». Истинным победителем битвы при Ватерлоо является Натан Ротшильд, который распространил лживые слухи о том, что Наполеон одержал верх. После этого он заработал миллионы, скупив на бирже моментально обесценившиеся акции и ценные бумаги.

Фильм «Вечный жид» был сделан в псевдодокументальной манере. Его режиссер Фриц Хипплер, кроме всего являвшийся Имперским киноинтендантом Третьего рейха, воспользовался идеей, подсказанной экспертом по еврейскому вопросу министерства пропаганды доктором Траубертом. Премьера этого печально известного фильма состоялась 28 ноября 1940 года в Берлине. Дублированные версии этой картины были позднее показаны во многих европейских странах, завоеванных нацистами. Картина подавалась ими как документальный фильм о роли евреев в мировой истории. Евреи изображались в нем как паразиты, существа, похожие на крыс, неопрятные, грязные, помешавшиеся на деньгах; лица, которым чужды все высшие духовные ценности; совратители мира: «Им нужен лишь базар, они не умеют что-либо делать сами», «Они разносят болезни», «Они безобразны, трусливы и ходят стаями». Сцены ритуальных убийств животных в кошерном стиле призваны усилить до гротеска впечатление от садизма иудейской религии. Фильм не завершался призывами к уничтожению евреев, но его смысл достаточно ясен: единственным путем к спасению мира была ликвидация евреев.

Среди фильмов, которые преследовали своей целью оправдать художественными средствами преступления национал-социалистического режима, особняком стоит лента Вольфганга Либенайнера «Я обвиняю». Эта кинокартина была снята с целью приучить общественное мнение к мысли о возможности убийств, узаконенных государством. Сам фильм был воспринят германским обывателем сдержанно, почти благожелательно. В киноленте речь шла о молодой женщине (Хайдемария Хатейер), страдающей от рассеянного склероза, недуга, превратившего ее в существо, похожее на человека лишь внешне, а в остальном исполнявшее лишь вегетативные функции. Болезнь – неизлечима. Женщина боится не смерти, а медленной агонии, которая сделает ее похожей на растение. Ее муж (Пауль Хартман) уступает мольбам жены и убивает ее, чтобы спасти от невыносимых мучений. Он делает это после того, как лечащий врач отвергает аналогичную просьбу. Муж подвергается затем судебным преследованиям, и последняя, самая драматическая, сцена фильма происходит в зале суда, где муж защищает свои действия. Отличный сценарий и прекрасная игра актеров приводят к тому, что заключительная сцена становится гимном во славу эвтаназии. Здесь звучат все теоретические рассуждения, использовавшиеся нацистами для обоснования и оправдания этого способа убийства больных. Один член суда выдвигает следующий аргумент: если государство имеет право требовать от солдата, чтобы он пожертвовал своей жизнью во имя нации, то оно должно также предоставить гражданину право умереть в любой момент и при обстоятельствах, которые он сочтет наиболее подходящими. В фильме эвтаназия представлена в самой безобидной форме: смерть происходит в момент, выбираемый самим больным, который желает избежать дальнейших страданий. Врач, выступающий теперь в защиту мужа женщины, заявляет, что он изменил свою точку зрения и что, если бы ему пришлось оказаться в подобной ситуации снова, он умертвил бы женщину по ее просьбе. В своем заключительном слове, которое звучит весьма эмоционально, муж заявляет, что обвинителем является именно он, поскольку закон, преследующий человека за спасение своей жены от ненужных мучений, антигуманен и его следует отменить. Диалог в этой сцене производит потрясающее впечатление; обладая высоким эмоциональным накалом и будучи построенным на не менее высоком интеллектуальном уровне, он рассчитан на то, чтобы зрительская аудитория сама пришла к определенному заключению в отношении поставленной проблемы. В фильме не было ни героев, ни злодеев, хотя зрители обычно покидали кинозал с чувством симпатии к обвиняемому, оправдывая его поступок. Вызвать такую реакцию у зрителя было главной задачей фильма, что стало бы «благословением на геноцид».

Режиссер фильма Либенайнер после войны был свидетелем на процессе против врачей, осуществлявших убийство больных в рамках национал-социалистической программы эвтаназии. Он заявил, что ему был показан приказ Гитлера о «милосердном умерщвлении» неизлечимо больных людей. В министерстве пропаганды планировали проверить этим фильмом, как жители Германии отреагируют на принятие официального закона об эвтаназии. В первом варианте сценария Либенайнер планировал показать двух медиков, которых неизлечимый больной просит о смерти. Два доктора должны были представлять различные точки зрения, что и должно было послужить материалом для конфликта, изображенного в фильме. Несколько позже из министерства пришел другой вариант развития событий. Предполагалось, что в фильме речь должна была идти об убийстве душевнобольных. В качестве сюжетной линии предлагалась история юноши, который, будучи сыном мастера, работает на том же заводе, что и его отец. После того как сын сходит с ума, отец убивает его, после чего попадает под суд. Эта история показалась режиссеру слишком мрачной и ужасной, а потому он предложил экранизировать роман Гельмута Унгера «Призвание и совесть», который в итоге и был положен в основу фильма «Я обвиняю». Впрочем, история о душевнобольном ребенке была вставлена побочной сюжетной линией в фильм. Она должна объяснить, почему доктор меняет свое отношения к эвтаназии. Он боролся за жизнь ребенка, которого в итоге спас. Однако мать мальчика не выказывает никакой благодарности медику. Напротив, она обвиняет его в том, что он лишь продлил страдания ребенка.

Глава 2. Великое прошлое + великая иллюзия

Превратить национал-социализм вместе с партийными подразделениями, их символами (свастикой, штандартами и эмблемами) в особый культ было одной из важнейших задач документального кино первых лет существования Третьего рейха. Приверженцы новой политической религии должны были испытывать «повторяющееся переживание нового для них чувства сплоченности» (как писал Альфред Розенберг в своем «Мифе XX века»). Именно это чувство должно было стать базой пресловутого «народного сообщества». Немецкая кинопромышленность в те дни проявляла самый повышенный интерес к истории. Кинофильмы должны были способствовать возникновению у зрителей впечатления, что будто бы возвратились великие люди прошлого.

Из всех исторических персонажей, которые оказались включенными в состав национал-социалистического мифа, на первом месте располагался Фридрих II Прусский (1712–1786). Он был любимым героем для сценаристов Третьего рейха. Гитлер продемонстрировал публике свое особое отношение к Фридриху Великому еще на страницах написанной с тюрьме «Майн кампф». Гудериан, тогдашний шеф Верховного командования сухопутных войск сил Германии, вспоминал об одном совещании у Гитлера зимой 1944/45 года.

«Гитлер указал на картину фон Графа, на которой был изображен прусский король, после чего произнес: „Этот портрет всегда вселяет в меня новые силы, когда тревожные сводки с фронтов начинают угнетать меня. Посмотрите на властный взор его голубых глаз, на этот огромный лоб. Вот это голова!“ Затем мы начали беседу о государственном и полководческом таланте великого короля, которого Гитлер ставил выше всех и на которого он хотел бы походить. Но, к сожалению, его способности не соответствовали его желанию». Сразу же надо оговориться, что этот портрет был единственным украшением в бункере Гитлера, который находился на глубине 16 метров под зданием имперской канцелярии.

Кадр из фильма «Лейтенский хорал»

В своем дневнике министр финансов Третьего рейха Шверин Крозигк описал эпизод, когда в начале апреля 1945 года Геббельс зачитывал Гитлеру отрывки из «Истории Фридриха Великого». Описание трудностей, с которыми в 1761–1762 годах столкнулся прусский монарх, должно было воодушевить фюрера. После этого Геббельс как-то сказал Крозигку, что во время чтения видел на глазах Гитлера слезы. Главный догматик Третьего рейха Альфред Розенберг также видел в фигуре Фридриха II «символ всего самого героического». Впрочем, Фридрих Великий всегда был кумиром немецких националистов. Его культ стал формироваться сразу же после того, как Германия потерпела поражение в Первой мировой войне. Именно тогда возникла целая серия фильмов, которые были посвящены Фридриху Великому. Перечислим самые важные из них.

В 1922 году снимался фильм «Фридерикус Рекс», который год спустя вышел на экраны под названием «Судьба короля». Режиссером этого фильма был фон Ксерепи, а главные роли исполняли Отто Гебюр и Вернер Краусс. Несмотря на то, что фильм очень сильно критиковали в левой прессе, он пользовался немалым успехом в рабочих кварталах. Последующие части фильма («Сансуси» и «Поворот судьбы») получили в Веймарской республике оценку «народное кино». В 1925 году был снят фильм «Мельница Сансуси», режиссером которого выступил Зигфрид Филиппи. В главной роли опять снимался Отто Гебюр. Этот фильм примечателен хотя бы тем, что среди помощников оператора на съемках трудились Густав Уцики и Эдуард фон Борзоди, которым в будущем предстояло стать известными немецкими режиссерами.

В 1927 году на экраны вышел двухсерийный фильм Герхардта Лампрехта «Старый Фриц», в котором Отто Гебюр опять же играл главную роль. Его первая часть («Мир») была оценена как «высокохудожественная» и даже получила статус «воспитательного фильма». Год спустя был снят фильм «Ватерлоо». В качестве его режиссера выступил Карл Грюне, который после 1923 года специализировался исключительно на исторических фильмах. На этот раз роль короля исполнял Чарльз Ванель. В этом фильме Отто Гебюр сыграл маршала Блюхера. К тому моменту актер был настолько популярным, что во многих берлинских ресторанах появилось новое блюдо, которое назвалось «филе а-ля Отто Гебюр». В 1930 году Гебюр вновь сыграл Фридриха Великого. Это произошло в ленте Густава Уцики «Концерт для флейты в Сансуси». Поначалу фильм было решено снять с проката, так как против его показа протестовали левые партии, однако в 1931 году он собрал очень приличную кассу, став одним из трех успешных фильмов сезона. В 1945 году оккупационные власти запретили показ этой кинокартины на территории Германии. В этом фильме Фридрих представал не только как ревнитель морали (он запрещает невесте солдата расторгать свой брак), но и как хитрый политик. В то время как Англия, Франция и Россия планируют напасть на Пруссию, король тайком проводит мобилизацию. Одновременно с этим он дает концерт в своем дворце, на котором присутствуют дипломаты трех стран, замысливших агрессию, но при этом они даже не догадываются, что король-композитор на самом деле вовсю готовится к войне, а не полностью посвятил себя музыке.

В 1932 году на экраны выходит «Танцовщица Сансуси», режиссером фильма являлся Фридрих Цельник. Для съемок в главных ролях были задействованы Отто Гебюр и Лил Даговер. В этой киноленте король предстает в качестве великодушного и щедрого монарха. Он приказывает все деньги, предусмотренные для празднования военной победы, раздать жертвам войны. Кроме этого, он помогает двум влюбленным. В том же самом году был снят фильм «Тренк», во время съемок в качестве сорежиссеров выступили Хайнц Пауль и Эрнст Нойбах. В ленте рассказывалось о любовной истории между сестрой Фридриха II и его адъютантом Тренком. Несмотря на то что монарх появляется в кадре только однажды (в фильме его играл даже не Отто Гебюр), тем не менее он постоянно находится в центре действия. Так, в одной из сцен зритель может слышать, как Вольтер объясняет монарху, что хорошие граждане гораздо лучше хороших законов. Фильм заканчивается фразой, которую Тренк оставил в своих мемуарах: «В духе короля Пруссии Фридриха воплотилась вся моя жизнь». В 1933 году, буквально пару дней после того, как Гитлер пришел к власти, состоялась премьера фильма Карла Фройлиха «Лейтенский хорал». В съемках молодому режиссеру помогал фон Ксерепи, который был в свою бытность режиссером «Фридерикуса Рекса». Кроме Отто Гебюра, в кадре появляется в качестве актера Файт Харлан, которому позже было суждено стать великим режиссером. В фильме Фридрих Великий предстает перед зрителем гением, чьи масштабы едва ли могут быть понятны современникам. Он отказывается прислушиваться к советам бывалых генералов, идет в битву и одерживает верх. Один из современников писал: «Несмотря на то, что события, показанные в фильме, происходили более 175 лет назад, они нисколько не утратили свою актуальность. Человек, который заботится обо всех, который не позволяет себе отдохнуть, подбодряет колеблющихся, направляет вперед самых мужественных, – в наше время, когда крепнет вера в фюрера, это самая востребованная тема». К тому моменту в роли Фридриха Великого режиссеры могли видеть только Отто Гебюра, который в каждом фильме показывал «нового» монарха: то приветливого, то непреклонного, то фамильярного, то нелюдимого. Этот фильм был наполнен штампами и стереотипами. Австрийцы в нем были показаны как любители музыки, более напоминающие беззаботных и изнеженных статистов из Венской оперы. Французы предпочитали постоянно интриговать и вести заумные беседы. В то же самое время внешняя бедность Пруссии контрастировала с показной роскошью ее врагов. При этом сами пруссаки придерживаются формул, которые, казалось, были позаимствованы из «Майн кампф». Это такие фразы, как «авторитет вождя», «значение личности» и т. д.

По большому счету, когда был создан Третий рейх, то культ Фридриха Великого уже сформировался в Германии. Более того, в национал-социалистической Германии было снято всего лишь три ленты про прусского монарха. Первой из них является лента Ганса Штайнхоффа (режиссера «Гитлерюнге Квекса») «Старый и молодой король». Ее съемки начались в 1935 году. Между «Гитлерюнге Квексом» и «Старым и молодым королем» Штайнхофф успел снять еще четыре ничем по большому счету не примечательные ленты, в том числе шпионский фильм «Остров» и комедии «Радуюсь вашей жизни» и «Птица-приманка».

Режиссер Ганс Штайнхофф

Фильм «Старый и молодой король» имел подзаголовок: «Юность Фридриха Великого». Это была очень длинная лента – более двух часов по продолжительности. Сценарий к фильму был написан бывшей женой и помощницей Фрица Ланга Теа фон Гарбоу. Роль короля Фридриха Вильгельма I была поручена культовому актеру тех времен Эмилю Яннингсу. Молодой актер Вернер Хинц, которого в последующие года ожидала немалая известность, сыграл его сына, коему предстояло войти в историю под именем Фридриха Великого. Фильм был основан на исторических событиях. Солдатский король, которого волновали только деньги и войны, заботится о том, чтобы передать трон своему наследнику, которого волнуют лишь книги и музыка. На казарменном дворе Фридрих Вильгельм отчитывает своего сына, облаченного в форму прусского капитана. Монарха не устраивает образ жизни, который ведет наследник. Молодой Фридрих вместе со своим приятелем лейтенантом Катте планирует бегство из дворца. Узнав о замыслах молодых людей, отец сажает сына под домашний арест. Ему запрещено не только читать французские книги, но даже играть на флейте. Когда наследник намеревается повторно бежать, то его направляют в крепость, а его приятеля Катте казнят. Фридрих уступает своему отцу – он просит у него прощения, только после этого его освобождают из крепости. На самом деле примирение является уловкой. Настоящее примирение произойдет только у смертного одра Фридриха Вильгельма. Фильм «Старый и молодой король» получил оценки «высокохудожественный», «государственно-политически ценный», «народно-воспитательный» отнюдь не случайно. Этот фильм был призывом к полному подчинению, абсолютному послушанию главе государства. Этот образ проецируется на молодого Фридриха, а не на короля Фридриха Вильгельма. Не случайно в фильме он показан как солдатский король. Он большой любитель выпить и поесть, кроме этого много курит. Из-за этих привычек монарх не просто тучен, а откровенно толст. Кроме этого, Фридрих Вильгельм показан в фильме как жестокой и жадный человек. В некоторых сценах показано, как он торгуется из-за жаркого из баранины, а также собирает огарки свечей, чтобы сэкономить на освещении.

Кроме этого, отец-монарх избивает своего сына, постоянно отвешивает ему пощечины, сжигает его книги, ломает его флейту. Он даже принуждает несчастного Фридриха смотреть на казнь своего приятеля. Зритель может догадаться, что в юном Фридрихе зреет недовольство своим отцом, но все-таки он благодарит

Фридриха Вильгельма, когда тот умирает. Диалог в этой сцене был весьма показательным.

Король: Возможно, я был слишком строг с тобой?

Наследный принц: Успокойся, ты был прав!

Король: Это была моя любовь!

Наследный принц: Я отдал тебе все мое сердце

Король: Я знал это. Ты – мой сын и передаю тебе в руки мою страну, молодой король!

Наследный принц: Не говори больше ничего, отец!

Король: Генералы! Это – ваш король! Сделай Пруссию великой!

Некоторые эпизоды фильма проникнуты осмыслением монаршего долга, который больше напоминает национализм и почитание армии («Пруссия – это моя Вселенная»). Когда отец лейтенанта Катте просит о помиловании своего сына, то старый король прикрикивает: «Лучше лейтенант Катте умрет, чем будет заботиться о сохранении мира». Отец лейтенанта смиряется с волей монарха: «Я буду считать, что идет война и что мой сын погиб на поле брани». – «Мои восторги, господин Катте», – отвечает Фридрих Вильгельм.

Фильм заканчивается тем, что камера берет крупным планом лицо молодого короля Фридриха. Перед зрителем он предстает неким подобием нового Зигфрида, с волевым выражением лица, с ясным, целеустремленным взглядом. Это тип мужчины, для которого жизненные блага не столь важны, а его противники – изнеженные французы, являются толпой «дегенератов». Уже после войны немецкая кинокритика писала, что фильм «о двух королях» был полностью проникнут национал-социалистической идеологией. В частности, писалось: «Авторитет популярного в Германии короля Фридриха использовался, чтобы унижать стран-соседей. Об их хитрости: „ночной воздух отдает коварством, если он прибыл со стороны Франции“. Французские романы: „Чтение для проституток“. Англия: „Она теряет время, лишь громогласно потрясая воздух“. Досталось даже древним римлянам: „Что могут знать о Восточной Пруссии Тацит и Тит Ливий?“ Зрителя ориентируют на непреклонные решения Гитлера: „Страна распадается, если в ней нет сильной воли“. Фильм преподносит Гитлера как верховного правителя и даже с исторической точки зрения оправдывает подавление так называемого „путча Рёма“. Солдатский король заточает лейтенанта Катте в крепость, а затем приказывает обезглавить его. Это является воспеванием произвола, террора и даже намекает на создание концентрационных лагерей. Сам же солдатский король произносит: „Моя воля – это закон. Тот, кто не подчиняется ей, должен быть уничтожен“. Фильм использует исторические события для политической пропаганды, в нем даже наличествует книгосожжение. Тот же, кто сомневался в оправданности данных действий в фильме, получал ответ: „Эти дела слишком велики, чтобы их были в состоянии постичь слабые духом“». В настоящий момент данная послевоенная критика фильма «Старый и молодой король» кажется несколько утрированной и даже искажающей действительность. Изображение солдатского короля в его повседневной жизни (как отца и главы семейства) должно было побудить зрителя все-таки к концу фильма проникнуться симпатией к Фридриху Вильгельму. Он должен был заслужить уважение публики, даже несмотря на свою грубость и допущенные ошибки. Возможно, именно по этой причине на исполнение роли монарха-отца был приглашен актер Эмиль Яннингс. Он как нельзя лучше мог изобразить противоречивые, но в итоге все-таки «положительные» образы. В итоге разве не суровое воспитание отца (старого короля) смогло превратить мечтательного юношу в одного из самых известных правителей Германии, Фридриха Великого?

Кроме этого, надо отметить, что фильм был не лишен внутреннего юмора. Под барабанный бой королевская семья выходит в столовую, а «старый король» шествует перед своими родственниками и членами семьи, будто бы принимает фронт. Несколько позже, когда королева собирается пить горячий шоколад, ее ушей достигает крик: «Мы все еще живем в Пруссии!!!» После этого камера показывает стол, на котором видны следы прошедшей с участием короля оргии. Повсюду раскиданы курительные трубки, перевернутые тарелки, многочисленные бокалы и пивные кружки. В итоге фильму нельзя давать однозначную оценку, так как он сам по себе не является цельным, монолитным произведением. Есть ощущение, что привыкшего к размаху Штайнхоффа несколько раз одергивали из министерства пропаганды. Сам по себе «Старый и молодой король» был студийной лентой, снятой исключительно в павильонах киностудии. Некоторые актеры переигрывали, хотя не исключено, что это было пожеланием режиссера. Грандиозной являлась сцена казни. Отчаянные просьбы приговоренного к смерти лейтенанта, безысходность, охватившая принца, и в то же самое время полная расслабленность и безразличие героя Эмиля Яннингса. Зрителям могло даже показаться, что в этой сцене он играл сам себя. В этом фильме актер напоминал Жана Габена в 60-е годы. Несмотря на послевоенные обвинения в национализме и даже шовинизме, фильм «Старый и молодой король» с большим успехом шел в кинотеатрах Европы и США, в 30-е годы его не думал никто ни в чем обвинять. Кроме этого, именно после этой ленты верхушка рейха (Гитлер, Геббельс и Геринг) стала благоволить к Эмилю Яннингсу. Ему даже предлагалось возглавить немецкий кинематограф, на что артист ответил вежливым отказом.

Встреча с Фридрихом II (кадр из фильма «Великий король»)

Почти сразу же после этого фильма Йоханнес Мейер снимает фильм «Фридерикус» (1936 год). Это была уже третья по счету экранизация романа Вальтера фон Моло о временах Семилетней войны. Ранее та же самая книга служила основой для фильмов «Фридерикус Рекс» и «Лейтенский хорал». В фильме привычную для себе роль вновь играл Отто Гебюр. Его партнершей по фильму вновь стала Лил Даговер. Некоторые немецкие исследователи пытались доказать (например, Кракауэр), что фильмы о Фридрихе Великом предвосхитили экспансионистскую политику Гитлера. В качестве примера приводились первые слова, которыми начиналась лента «Фридерикус»: «Окруженная великими европейскими державами восходящая Пруссия десятки лет боролась за свое право на жизнь». Собственно, этой фразы явно недостаточно для подобных обвинений. Сам же фильм рассказывал о начале Семилетней войны, когда Фридрих Великий оказался в очень сложной ситуации. Однако лента заканчивается его триумфальным вступлением в Париж.

Третий фильм про Фридриха II снял один из самых известных режиссеров Третьего рейха – Файт Харлан. Сам Харлан родился в 1899 году в пригороде Берлина Шарлоттенбурге. Он дебютировал в 16 лет в качестве театрального актера. После этого к нему стали поступать предложения сняться в кино. К 1942 году, когда на экраны вышел фильм «Великий король», на его счету как режиссера было уже 16 кинолент. Сам фильм «Великий король», который длился более двух часов, был несколько затянут. Несмотря на прошлые успехи, Харлану, так же, как и режиссеру Либенайнеру (фильмы «Бисмарк» и «Отставка»), не очень удалось отобразить великого исторического деятеля. И это невзирая на то, что в распоряжении Харлана были все необходимые средства. Он вспоминал: «Для фильма „Великий король“ мне предоставлялось все, что я считал нужным. Я получил 5 тысяч лошадей, когда нуждался в них. В любой из сцен я мог задействовать настоящих солдат. Я не нуждался в деньгах. Генерал СС Далюге был готов предоставить мне в распоряжение всю берлинскую полицию».

Фильм Харлана даже больше, чем ленты Лени Рифеншталь, определялся массовыми сценами, натурными съемками, толпами статистов. Это был своего рода кинематографический театр. Но Харлану, некогда постановщику хороших театральных постановок, не удалось справиться с поставленными задачами. Он мог работать только в интерьерах. Не был убедительным и образ, который в фильме сыграла супруга режиссера актриса Кристина Зёдербаум (более подробно о ней в одной из последующих глав). Супруг явно привлек актрису к съемкам только для того, чтобы дать ей роль. В итоге в фильме Кристина Зёдербаум выглядит каким-то кусочком интерьера, сентиментальной декорацией. Харлан пытался оправдать свое решение. Он вспоминал: «Как-то Геббельс спросил меня очень сурово: „Почему вы нуждаетесь в любовной истории?“ Я попытался доказать ему, что ни Шиллер, ни Гете, ни даже древние греки не могли создавать исторические произведения, не позволив себе вознести несколько славословий в адрес Эроса… Для Кристины подобрали моего сотрудника Альфреда Брауна, а я придумал забавную историю, в которой дочь мельника не узнала короля. Правда ей открылась только позже. По сюжету мы сочетали браком дочь мельника и молодого вахмистра».

Вахмистр Пауль Тресков (Густав Фройлих), о котором упоминал Харлан, решил исход битвы при Торгау. В ней пруссаки одержали верх. Но в то же самое время вахмистр повел войска в атаку самовольно. Король производит его в офицеры, но одновременно с этим наказывает, так как молодой человек осмелился действовать без соответствующего приказа командира.

Из всех фильмов Файта Харлана «Великий король» является, пожалуй, самым анекдотичным, хотя режиссер планировал сделать картину символичной. Харлан вспоминал: «Я пробовал придать образу короля черты действительного исторического персонажа. Я отказался от героической позы. Я хотел увидеть рассерженное лицо мужчины после проигранной битвы, в которой он планировал одержать победу». В пользу режиссера может говорить тот факт, что, действительно, в фильме перед зрителем предстает победоносный монарх на склоне лет.

3 марта 1942 года, когда состоялась премьера фильма, СССР и США уже находились в состоянии войны с Германией. До этого момента немецкие войска фактически не знали поражений. Фильм из исторической саги мог превратиться в политическую агитку. В те дни Геббельс записал в своем дневнике: «Мы живем во время, когда нам как никогда необходим дух Фридриха Великого. Напряжением последних сил мы должны справиться с трудностями, которые обрушились на нас. Если мы окажемся сильнее их, то они укрепят наше национальное единство. Еще раз подтверждаются слова Ницше: то, что не убивает нас, делает нас сильнее». В том же самом году в радиообращении, которое было приурочено ко дню рождения Гитлера, он произнес следующие слова: «В этом фильме была предпринята попытка показать неповторимый облик великого прусского короля. Этот фильм не пытается ниспровергнуть его с постамента истории, не пытается показать монарха как героя анекдотов. В ленте он показан как реальный исторический персонаж, как человек, который жил и действовал в свое время. Здесь придается значение не традиционному историческому описанию, а изображению человеческой сущности политического и военного гения, который ценен для нас сегодня, так как он смог преодолеть свои поражения, что стало для него очередной победой. Великий прусский король предстает перед нами как сражающийся титан, обреченный на семь лет страданий». Но при этом министерство пропаганды запретило газетам и журналам делать намеки, сравнивая Гитлера и образ из фильма «Великий король».

Но подобных аналогий все-таки избежать не удалось. Как результат, канцелярия Гитлера протестовала против показа этого фильма. Дело в том, что по его сюжету Фридрих Великий был предан и брошен на произвол судьбы своими генералами. После поражения прусских войск под Кунерсдорфом, немецкие генералы готовы заключить любой, даже самый позорный мир. Однако Фридрих II воспротивился их решению и все-таки выиграл войну. Этот эпизод был слишком приметным. В сводках СД, которые поступали в министерство пропаганды, говорилось: «Многие зрители видели в этих исторических событиях отражение настоящего времени. Многие из них сравнивали фюрера с королем, при этом они вспоминали, что в киножурнале, который предшествовал показу фильма, фюрера показывали в его ставке». Судя по всему, Гитлер оказался польщен подобным сравнением, так как оставил копию фильма себе в личное пользование, а еще одну копию послал в подарок Муссолини.

В первых кадрах фильма утверждалось, что он был основан на исторических событиях. Поскольку съемки «Великого короля» начались в 1940 году, когда еще Германия не напала на СССР и позиционировала себя союзником Советской России, а премьера состоялась уже в 1942 году, когда вовсю шли бои на Восточном фронте, то Геббельс потребовал переделать несколько «неудобных» сцен. Харлан вспоминал об этих «неудобствах»: «Естественно, исключалось, что русский генерал Черничев[2] был той фигурой, благодаря которой Фридрих Великий смог выиграть Семилетнюю войну». Файт Харлан хотел изложить в своем фильме академическую версию. Он заявил Геббельсу: «Во всех учебниках написано, что Фридрих не смог бы выиграть Семилетнюю войну, которая закончилась в 1762 году битвой при Швейднице, если бы генерал Черничев не прекратил наступление по приказу императрицы Екатерины II, тем самым не оказав помощь австрийцам». Геббельс стал яростно возражать: «Каждый нынешний школьник знает, что Черничев не стал вмешиваться в битву отнюдь не по приказу императрицы Екатерины, а из-за собственной трусости. А потому победа Фридриха Великого была исключительно результатом его стратегических талантов. Равно как и его способности держать удар. Именно это позволило ему выиграть последнюю битву. А потому школьники, которые будут учиться по вашим учебникам, должны видеть в Черничеве не друга и не героя, а всего лишь труса и предателя».

Кроме этого, из фильма оказалось изъято несколько исторических сцен. Например, вырезанным оказался эпизод, когда Фридрих Великий вытирает грязные от нюхательного табака пальцы о свой мундир, на котором висел орден «Черного орла». Кроме этого, были заново озвучены все сцены, в которых Фридрих говорил либо на французском языке, либо на берлинском диалекте. Геббельс полагал, что король должен был говорить на классическом немецком языке.

Фильм «Великий король» можно назвать национал-социалистическим по своему стилю. Он начинался со звучания «Прусского парадного марша». В последних кадрах мелькают прусские орлы, звучит барабанная дробь, идет парад. Из церкви, куда удалился король, доносятся звуки «Германия, Германия превыше всего». Характерными являются и некоторые фразы и диалоги. Например: «Тот, кто сомневается в победе, является государственным изменником». Фридрих II в одной из сцен говорит о коменданте Бернбурге, который после поражения покончил с собой: «Он сбежал с поля битвы, а затем он скрылся от жизни». Когда королева узнает о победе Фридриха, она произносит: «Нет более мужественного сердца, чем у смелых пруссаков». В одной из сцен прусская армия кажется зрителям побежденной, но военные справляются со своими чувствами: «Мы бросимся в бой. Мы спасем Берлин или погибнем».

С некоторыми натяжками фильмом о Фридрихе II можно назвать киноленту Карла Риттера «Кадеты» (1942 год). Это была экранизация романа национал-революционера Эрнста фон Заломона. В фильме, собственно, ни разу не появляется фигура короля, но в нем рассказывается о Семилетней войне. На этот раз вниманию зрителя предлагаются события, когда русские и прусские войска ожесточенно сражались друг против друга. После разгрома прусских войск под Кунерсдорфом один из немецких капитанов обвиняет во всех бедах короля Фридриха, после чего переходит с вверенными ему кадетами в русский лагерь. Проходит время, и офицер начинает сожалеть о своем дезертирстве. Он убивает казачьего полковника, что дает прусским гусарам возможность снова захватить крепость. Сам по себе фильм был посвящен восхвалению храбрости молодых офицеров, которые, впрочем, не всегда идут по «правильному пути». Создатели фильма полагали, что боль и слава являются двумя факторами, которые могут сделать душу человека более благородной. Показательно, что в фильме Риттер отказался от героической риторики, отдав предпочтение простоте действий.

В разряд фильмов о Фридрихе Великом можно поставить фильм Франца Венцлера «Сто дней» (1934 год). Съемки происходили в основном в Италии, а сама лента была совместного германо-итальянского производства. В данном случае речь идет об экранизации пьесы, которую написал Бенито Муссолини. Она была впервые опубликована в Германии в 1933 году, после прихода к власти национал-социалистов. Речь в пьесе шла о Наполеоне, точнее, его последних ста днях правления, когда он стремительно возвратил себе власть во Франции. Сам французский император (роль исполнял Вернер Краусс) предстает в этом фильме чем-то вроде идейного вождя. Затянутые диалоги явно перегружены фашистскими и национал-социалистическими лозунгами. Во время своего заточения на острове Эльба Наполеон предстает зрителям как человек, который всего лишь хотел создать счастливый мир без войн. Он говорит: «Если бы я все-таки победил в Москве, то исполнилась бы моя мечта – возникла бы единая Европа, которая бы не знала войн, а только мир». Противники Наполеона, правители европейских стран, рассматривают убийство в качестве «проявления человечности». В отличие от коварного Фуше Наполеон в фильме пытается защищать народ, ремесленников, рабочих, солдат от «болтунов в парламенте». Бонапарт говорит: «Господин Фуше, та женщина, которой бы я хотел довериться и подарить все свои богатства, это мое Отечество, а не Ваши пятьсот болтунов, на которых могут охотиться мои гренадеры по возвращении домой».

Очевидно сходство этих слов с речью Муссолини, которую он произнес перед итальянским парламентом во время марша на Рим. Наполеон требует себе диктаторских полномочий, чтобы «спасти свою Родину». В то время как «революционный император» размышляет о своем прошлом, его мысли весьма созвучны идеям национал-социализма: «Лились потоки крови. Я фактически погубил целое поколение, но я не боюсь ответственности. Мне была поручена священная миссия – ликвидировать эти смешные европейские государства, смести произвольные и бессмысленные границы, ликвидировать таможенные барьеры и принудить народы жить вместе. Каждая нация должна была стать органичным дополнением одного великого Отечества, что не позволило бы больше европейцам вести войну друг против друга. Это было моей мечтой, это станет моим политическим завещанием». Фильм «Сто дней» вышел на экраны в 1935 году, несколько дней спустя после того, как в Германии была введена всеобщая воинская повинность.

Не меньшим почитанием, чем Фридрих II, у национал-социалистов пользовался князь Отто фон Бисмарк, который с 1862 года был прусским премьер-министром, с 1871 года по 1890 год рейхсканцлером Германии. По словам Розенберга, Бисмарк был «самим воплощением Северо-Западной Европы». Прославление «железного канцлера» происходило в двух фильмах: «Бисмарк» (1940 год) и «Отставка» (1942 год). Обе эти ленты были сняты режиссером Вольфгангом Либенайнером. Подобно Файту Харлану, Либенайнер начал свою карьеру в качестве театрального актера (у Макса Рейнхарда), только после этого он пришел в кино. Режиссер Макс Офюльс доверил ему роль в своем знаменитом фильме «Флирт». Либенайнер не был первым немецким кинематографистом, который обратился к теме Бисмарка в кино. Еще в 1925 году по специальному заказу Гинденбурга, только что избранного президентом Германии, режиссер Эрнст Вендт и Курт Блахницкий приступили к съемкам двухсерийного фильма «Бисмарк». В съемках им помогало огромное количество военных консультантов и художественных советников. В итоге пришлось создавать даже специальное акционерное общество «Фильм-Бисмарк».

Патриотический фильм Либенайнера показывал самые важные вехи в истории объединения Германии. В 1862 году, когда Бисмарк стал премьер-министром, Германия состояла из 35 раздробленных государств. Этот факт был озвучен в первых кадрах фильма «Бисмарк». Далее следовало заявление, что немецкий народ страстно желал политического объединения, чему препятствовали амбиции князей, а также иностранные государства, которые извлекали немалую выгоду из раздробленности Германии.

Кадр из фильма «Кадеты»

Героический звук фанфар, сопровождающий титры фильма, уже предполагает эту тему. Действие разворачивается в Пруссии 1862 года, где идут тяжелые политические баталии между старым королем Вильгельмом I и либеральным большинством в парламенте. В то время как народ призывает к объединению и созданию рейха, способного защитить Германию от алчных соседей, либералы устраивают интриги с целью ослабить армию и подорвать монархию. Король в минуту отчаяния подумывает об отречении от престола, но затем обращается к Бисмарку и назначает «ненавистного» человека министром-президентом: «У него хватит мужества», – заявляет король. Бисмарк принимает на себя эту тяжелейшую ношу и тут же сталкивается с мощным сопротивлением проанглийской части придворных, которые решительно настроены в пользу создания парламентского государства по модели Вестминстера. Бисмарк Либенайнера – не только прусский патриот, он – ярый германский националист, человек, который открыто говорит: «Наша цель – Германия!» В «Бисмарке» проявляются все германские стереотипы того периода. Наполеон III изображается бездарным интриганом-дилетантом, который стремится к сохранению «баланса» между Австрией и Пруссией, рассчитывая при этом прибрать к своим рукам лакомые кусочки германской территории вдоль Рейна. Императрица Евгения, роль которой исполняет Лил Даговер, – фривольная куртизанка, путающая Шлезвиг с Силезией.

Парламентские либералы в изображении Либенайнера предстают как люди, одержимые властью, для которых безразлична внешняя угроза Германии, поскольку главное для них – свергнуть власть Бисмарка и короля. Вождь либералов – Рудольф Вирхов обличает реакционных юнкеров и называет князей настоящим бичом рейха. Бисмарк пытается найти общий язык со своими парламентскими оппонентами, но все его усилия наталкиваются на непримиримую враждебность. Либералы ослеплены ненавистью и отвергают любой компромисс. Бисмарк отвечает либералам своей знаменитой речью о «железе и крови», которая вызывает у парламента бурное возмущение: «Вы нарушаете конституцию! Кто такой этот Бисмарк, в конце концов?» Вирхов выступает с заявлением в защиту своей позиции, которая представляет собой карикатуру на все традиции германских либералов. Он гордится репутацией Германии как страны поэтов и мыслителей и восхваляет единство «сердца и духа».

Вихров: Господа, это – самый черный день в истории нашего Отечества. Во время, когда мы боремся за идеалы свободы и прогресса, Пруссию заталкивают обратно в мрак средневековья. В саду пытаются насадить дух казарм. Мы – народ поэтов и мыслителей, чем очень гордимся…

Бисмарк: Вы хотя бы понимаете, какая горькая ирония кроется в словосочетании «народ поэтов и мыслителей»? В то время, когда вы мечтаете, остальные делят мир!

Вихров: Попрошу меня не прерывать! Нам не нужен мир, мы хотим свободы в собственной стране.

Бисмарк: Вы не получите ее, пока она является уделом других.

Вихров: Наши сердца и дух создадут более великое единство, нежели все вместе взятые распоряжения и приказы.

В этом фильме, как и в другом, «Роберт Кох», Вихров показан не просто наивным мечтателем, а как совершенно некомпетентный политик, то есть смешная, нелепая фигура. Вирхов доходит даже до того, что называет прусского военного министра фон Роона и Бисмарка врагами народа, «лишенными всякого патриотизма». Постоянные словесные перепалки в парламенте вынуждают Бисмарка распустить его и назначить новые выборы. Он действует хладнокровно и беспристрастно, заявляя: «Газеты – это еще не вся нация». Договор Бисмарка с Россией, направленный против возрождения Польши и изображающийся в фильме как предвосхищение «гениального» пакта, который был заключен Гитлером со Сталиным в 1939 году, вызывает резкие нападки в прессе, настроенной пропольски. Бисмарк, однако, заявляет: «Договор с Россией означает, что наша спина прикрыта». Особенно эффектно выглядят кадры, в которых старый король Вильгельм с нескрываемым удовольствием принимает военный парад. Как и во всех нацистских лентах эпического характера, постоянно звучащая военная музыка определяет настрой фильма «Бисмарк».

Бисмарк в исполнении Пауля Хартмана

Франц Иосиф, император Австрии, вынашивает в фильме коварные замыслы, направленные на отторжение Силезии от Пруссии: «Если мне удастся когда-нибудь отплатить Пруссии за то, что она сделала с Марией Терезией, это будет самый счастливый день в моей жизни!» Почти все выступают против гения Бисмарка. Бисмарк – гений-одиночка, каким был молодой Шиллер (герой одной из кинокартин тех лет); как и поэт, он одержим верой в самого себя, в свою нацию. Он постоянно заряжает этой верой и старого короля, заставляя того принять концепцию министра-президента о построении Великой Германии. «Подумайте о Пруссии! Подумайте о своих предках, о вашем долге!» – напирает он на Вильгельма. Бисмарк затевает войну с Данией, оправдывая ее политическими соображениями. Сцены, изображающие победу Пруссии, типичны для нацистского кинематографа: сражения общим планом, воодушевленные толпы, артиллерийские бомбардировки, военные парады и набожность («Бог даровал нам победу»). Бисмарк твердо противостоит интригам Наполеона III, говоря: «Он не получит ни пяди германской земли!» Наполеон, однако, настаивает на своем: «Я возьму все, что мне нужно».

В этот момент Либенайнер вводит в фильм антисемитскую тему: Коэн-Блинд, английский еврей, пытается убить Бисмарка, но того спасает «божественное провидение». Эта фраза, ставшая одним из любимых выражений Гитлера, была взята на вооружение германской прессой в 1944 году при описании спасения Гитлера от покушения Штауффенберга. Эпизод с Коэн-Блиндом напоминал об убийстве немецкого советника Эрнста фон Рата польским евреем в Париже в 1938 году. Таким образом, «вероломный еврей» в «Бисмарке» становится прообразом всех врагов Германии. Фильм заканчивается на героической триумфальной ноте. Оркестр исполняет «Стражу на Рейне», и в этот момент начинается франко-прусская война, которая привела к объединению Германии в январе 1871 года.

Исторические персонажи и ситуации очень искусно использовались в «Бисмарке» с целью оправдания национал-социалистической идеологии. У зрителя подспудно возникала аналогия с деятельностью Адольфа Гитлера. Вот что говорил «критик» доктор Ханс Боде о «Бисмарке» в 1941 году: «Всем поколениям свойственно проводить определенные сравнения прошлого с настоящим. Бисмарк начал новую главу истории Германии. Он объединил ее силы, заключив союзы с монархами мелких королевств и княжеств. Шестьдесят лет спустя нашему фюреру Адольфу Гитлеру удалось объединить германский народ под единым руководством. Ему тоже пришлось преодолеть сопротивление огромного количества как явных, так и скрытых противников. Здесь, внутри Германии, и за границей эти враги вначале были сильнее фюрера. Но все равно он победил, потому что верил в свою миссию и был убежден в ее успехе. Заслуга фильма „Бисмарк“ состоит в том, что он возрождает наше героическое прошлое и вызывает нужные, своевременные мысли в умах зрительской аудитории. Он настолько захватывает и поражает, что после его просмотра несколько зрителей предпочли покинуть зал, хотя кинопрограмма была еще далеко не исчерпана, чтобы на досуге спокойно поразмыслить над увиденным».

Успех «Бисмарка» привел к тому, что Геббельс, Хипплер и Либенайнер создали в 1942 году его продолжение под названием «Отставка». Картина была посвящена отставке Бисмарка в 1890 году. Роль престарелого канцлера исполнял Эмиль Яннингс, один из самых талантливых актеров в истории германского кинематографа. Ставший известным международной киноаудитории после выхода на экран киноверсии знаменитого произведения Генриха Манна «Профессор Унрат» («Голубой ангел»), в котором он играл роль школьного учителя, Яннингс заполнил своим присутствием весь экран и доминировал в любом фильме, какую бы роль ему ни пришлось исполнять. Если Геббельс и его команда построили фильм в расчете на Яннингса, это означало, что кинематографу среди других средств пропаганды Третьего рейха принадлежит явный приоритет. Яннингс прославился еще и несносным, взрывным характером, и Геббельсу с Гитлером льстило, что именно им удалось склонить этого неуживчивого человека к сотрудничеству. Яннингс даже написал небольшое эссе, где сравнивал Бисмарка и Гитлера и делал вывод, что оба они боролись в одиночку, выступая против мощнейших тенденций, и победили. В «Отставке» Бисмарк предстает раздражительным старым германским националистом, потерпевшим крах из-за недальновидной политики Вильгельма II и его окружения, состоявшего из дилетантов; неблаговидную роль в интригах против Бисмарка сыграл и министр иностранных дел Гольштейн, изображенный в фильме этаким злым духом, «серым кардиналом». Сценарий не лишен симпатий к молодому императору, который неплохо осведомлен о незавидном положении пролетариата, однако последнее слово остается за Бисмарком: «Германия, Германия. Кто завершит мою работу?» Предполагалось, что в 1942 году ответ на этот вопрос не вызывает у зрительской аудитории никаких сомнений: Гитлер.

Длительность фильма составляла два с половиной часа, а потому лента казалась затянутой. Кроме этого, действие фильма, происходившее в дворцовых интерьерах, превратилось в некое дефиле императоров, принцев, князей и политических деятелей, которые давно уже канули в Лету. Роль «злого» Вильгельма II досталась Вернеру Хинцу, которому было не привыкать играть высокомерных и тщеславных героев.

В то же время сценарий поставил перед режиссером некоторые проблемы, что послужило причиной долгой отсрочки выхода фильма на широкий экран. К июлю 1942 года лента была уже готова к массовому показу, но ее премьеру, которая должна была, как всегда, состояться в Берлине, отложили до осени. Главная причина крылась в том, как в фильме трактовалась внешняя политика Бисмарка. По сценарию, Бисмарк выглядит гением, поскольку ему удалось избежать для Германии войны на два фронта, заключив в 1887 году с Россией так называемый «договор перестраховки». Вильгельм II и Гольштейн насильно отправляют Бисмарка в отставку, что приводит к осложнениям в отношениях с Россией, которая затем переходит в лагерь врагов Германии. В одном из последних эпизодов фильма русский посол приказывает своему кучеру, садясь в карету: «Во французское посольство!» Такая сцена выглядела вполне приемлемо в период советско-германского сотрудничества (1939–1941 годы), но в 1942 году она по понятным причинам могла быть «неправильно» истолкована. В министерстве пропаганды опасливо задавались вопросом: как зрители отнесутся к политике Гитлера, если Бисмарк считался гением потому, что смог избежать войны на два фронта, заключив договор с царем? И хотя причину, приведшую к устранению Бисмарка от власти, следовало искать вовсе не в его внешнеполитической деятельности, все же нацисты правильно оценивали ситуацию, понимая, что среднему германскому обывателю были известны последствия этого события. Уход Бисмарка ознаменовал начало новой, не очень счастливой эры в германо-русских отношениях. Этого вопроса нельзя было избежать, и тогда Либенайнер и его сценаристы постарались компенсировать нехватку аналогий с захватнической политикой Гитлера в отношении России, изобразив Бисмарка как деятеля, который «предвосхитил» планы Гитлера по созданию Великой Германии.

«Отставка» была задумана еще в начале 1941 года, на волне огромного успеха «Бисмарка». К 1942 году на создание этой ленты было истрачено слишком много сил и средств, и к тому же с ней связывались большие ожидания. Поэтому Геббельсу даже в голову не приходило отказаться от дальнейших съемок. Но адъютант Гитлера Шауб предостерег его, посоветовав воздержаться от выпуска фильма в свет, пока сам фюрер не сочтет, что время приспело. «Отставка» произвела огромное впечатление на Геббельса и Геринга, но Гитлер долго, вплоть до 20 августа, не решался дать ей зеленый свет. Наконец, он и Геббельс решили, что фильм следует испробовать на германской аудитории в Штеттине. Реакция провинциальных кинозрителей должна была определить дальнейшую судьбу «Отставки». Министерство иностранных дел было особенно встревожено возможными негативными последствиями, ибо сравнение внешней политики Бисмарка и той, что проводили Гитлер и Риббентроп, было явно не в пользу последней. Министерству иностранных дел не удалось предотвратить показ фильма в пределах рейха, но Геббельс, однако, пошел МИДу на уступки, согласившись, что этот фильм не должен быть экспортирован. Затем он дал газетам команду толковать фильм как изображение германской трагедии: великий Бисмарк удалялся от власти пустым и тщеславным Вильгельмом II. Геббельс хотел, чтобы критики писали о фильме в свете контакта между руководством после 1890 года и «гением фюрера» в 1942 году. Даже этот самообман не помешал Геббельсу увидеть пугающую параллель не между Гитлером и Бисмарком, а между войнами, которые вели Гитлер и Вильгельм II. «Отставка», премьера которой состоялась в Берлине за 47 дней до того, как советские войска полностью окружили в Сталинграде 6-ю армию, показала, что использование нацистами истории в идеологических целях может дать прямо противоположные результаты в свете современных дипломатических событий.

В итоге фильм был все-таки выпущен в немецкий прокат. Реклама предпочитала сообщать об «Отставке», что это «новый фильм с участием Эмиля Яннингса». Это обеспечило популярность ленты среди немцев. Кассовые сборы составили около 6 миллионов рейхсмарок. После окончания войны «Отставка» была запрещена оккупационными войсками. Вновь на экраны она вышла только в 1963 году под названием «Поворот судьбы».

Глава 3. Гении и первооткрыватели

После того как Ганс Штайнхофф снял во многом пропагандистские «Гитлерюнге Квекса» и «Старого и молодого короля», судьба уготовила ему честь стать создателем двух фильмов, которые повествовали о сильных людях. Это были кинокартины: «Роберт Кох – победитель смерти» (1939 год) и «Дядюшка Крюгер» (1941 год). После съемок «Старого и молодого короля» режиссеру вновь пришлось встретиться с гениальным Эмилем Яннингсом. К тому моменту Штайнхофф был одним из самых высокооплачиваемых режиссеров Третьего рейха. Сам Яннингс тоже пребывал на вершине популярности. После съемок в фильме «Владелец» (1937 год), где он сыграл роль крупного национально ориентированного промышленника, весьма напоминавшего Круппа, актер стал одним из национальных символов. Штайнхофф тоже не был забыт режимом. Любые его фильмы получали высокие оценки и положительные отзывы. «Высокохудожественным фильмом» была даже провозглашена лента «Женщина без смысла» (1936 год), которая была экранизацией новелл Оскара Уайльда. Но больше всего наград собрал «Роберт Кох»: высокохудожественный, государственно-политически ценный, первый приз на Венецианском кинофестивале и т. д.

Рекламный буклет рассказывал о фильме «Роберт Кох – победитель смерти» следующим образом: «Снежная пурга и кратковременный дождь проносятся над зимними полями. С завыванием ветер врывается в каменистый овраг, по которому в ранний утренний час сельский врач и физик пробирается к умирающему ребенку. Его зовут Роберт Кох. Дочка лесничего стала жертвой коварной болезни – чахотки. В окрестностях от нее уже умер почти каждый четвертый ребенок. Коху приходится принимать на руки трупы малышей. Потерян почти каждый четвертый ребенок в округе… И нет никакой возможности остановить эту страшную эпидемию. Кох уже давно занимается тем, чтобы выявить возбудитель туберкулеза. Доктор создал в своей квартире небольшой закуток, где проводит каждую свободную минуту, работая над новыми препаратами. Ночи напролет он сидит над микроскопом, чтобы обнаружить вирус этой страшной болезни. Жизнь ему осложняет безрассудство мелких бюргеров, которые окружают доктора. Обиженный преподаватель и знахарка постоянно мешают работе тихого исследователя. Они постоянно печатают пасквили в местной газетке, пытаясь лишить его работы. К счастью для Коха, в ландрате работает его старый приятель, который давно понял, какое большое значение имеют эти исследования. Письмо за письмом направляются в Берлин. Сам Кох не раз посылал в столицу свои сообщения о результатах исследований. Однако единственным результатом становятся лишь неуклонно толстеющие пачки с делами».

Эмиль Яннингс в роли промышленника в фильме «Владелец»

Берлинский ученый и тайный советник Вихров, к выводам которого прислушивается весь медицинский мир, является яростным противников теории Коха. Он считает, что бациллы – это вздор. По мнению Вихрова, они не могут являться возбудителями болезней. Болезни-де возникают из-за разрушения и трансформации клеток.

Один из ассистентов Коха – это сын члена ландрата, молодой медик Фриц. Он блестяще сдал государственные экзамены и считается любимым учеником Коха. После многих месяцев самоотверженной работы Коху после сотен экспериментов удается найти возбудитель туберкулеза. Но он не объявляет о своем открытии. Требуются доказательства, что именно бациллы являются причиной смертоносной болезни. Несмотря на все интриги и подлые обвинения, врач направляется в Берлин, чтобы предстать перед правительственной комиссией. Ее возглавляет лейб-медик Бисмарка. Он готов организовать самый теплый прием сельскому врачу. Однако в Берлине Коха ожидают новые трудности и новая борьба. Над проводящим целые дни в лаборатории исследователем подтрунивают как над «охотником за бациллами». Некоторые служащие пытаются создавать все новые и новые преграды, и Кох решает обратиться к «отцу науки» Вихрову. Однако этот тайный советник, который уделяет больше времени дискуссиям в рейхстаге, не находит его, чтобы ознакомиться с представленными доказательствами. Коху приходится вести ожесточенную борьбу за свое открытие. Прежде всего борьбу против Рудольфа Вихрова, который в конце концов все-таки сдается.

Но эту борьбу Кох вынужден оплатить высокой для него ценой. Во время экспериментов и исследований заболевает и умирает ассистент Фриц, которого врач любит, как собственного сына. Фильм завершается сценой триумфа – в актовом зале университета заслуживший всемирное признание Роберт Кох принимает поздравления. Он произносит перед молодыми студентами речь, в которой провозглашает вести борьбу против коверного врага – туберкулеза. Как видно из этого краткого описания фильма, кинолента была построена на принципе «непоколебимой веры великих личностей». В фильме почти ежеминутно показывается «героическая борьба» Роберта Коха. Ему приходится бороться не только с болезнью, но и суеверными родителями больных детей, фанатизмом местного священника, который принимает врача за «порождение зла», узколобым консерватизмом деревенского школьного учителя, который отказывается проветривать учебные классы, непонимание собственной жены, которая вместе с дочерью грозится бросить исследователя. Кроме этого, ему приходится сопротивляться клевете местных газет, которые живут по принципу «обыватель всегда прав». В Берлине Кох наталкивается на недоброжелательного сторожа при научно-исследовательском институте, который постоянно пытается очернить врача. В итоге Кох не получает необходимых для экспериментов животных и препараты. Вторая половина фильма почти полностью посвящена конфликту между Кохом и патологом Вихровым (Вернер Краусс). Либерал в рейхстаге, в науке Вихров выступает в роли законченного реакционера, который не способен понять и воспринять новые теории. Фильм являлся «гимном мужественным личностям и их идеям», которые в итоге оказываются национальными гениями. Этот мотив явственно звучит в речи Коха, которую он читает студентам: «Молодой человек, попытайтесь понять, что не может быть никаких достижений без жертв. Я верю, что в вас, в вашем духе, в ваших сердцах живет великий порыв. Я верю, что когда факел выскользнет из наших слабеющих рук, то его подхватите вы, чтобы пронести его в прекрасный грядущий день».

Кроме этого, сценаристы вложили в уста Коха почти военную терминологию: «Где находится враг?» – спрашивает Кох, подразумевая бациллы. Далее он задается вопросом: «Как он выглядит? Как его можно победить? При помощи какого оружия?» После совершения открытия врач успокоенно произносит: «Теперь я знаю врага в лицо. Теперь я смогу выковать оружие, которое уничтожит его. Если я погибну, то смогу передать это оружие в руки тех, кто придет после нас. Борьба не может закончиться, прежде чем враг не будет повержен».

В этих словах трудно не услышать отзвуки национал-социалистических призывов. Премьера фильма произошла за три недели до того, как Германия напала на Польшу, то есть призыв Коха к молодежи мог иметь не только «научное» значение. Показательно, что многие немецкие послевоенные критики находили фильм «Роберт Кох – победитель смерти» не столько затянутым, сколько не слишком торопливым, что напоминало им советское кино про Мичурина. В любом случае «Роберт Кох» до сих пор остается классикой немецкого кинематографа.

Чтобы держать зрителя в напряжении Штайнхофф как режиссер искусно использовал параллельный монтаж. Например, когда Кох сидит над микроскопом, сельские жители планируют направить его в тюрьму. Или в тот самый момент, когда исследователь делает свой доклад перед Академией наук, его смертельно больной ассистент оказывается в берлинской клинике «Шарите». В фильме почти не использовалась музыка, в нем превалировали шумы (шумы лаборатории, завывание ветра и т. д). Это придавало кинофильму драматизм. Не менее эффектными являлись натурные съемки, кадры из которых появляются в самом начале картины. Кроме этого, в фильме мелькают цветные кадры. Весьма примечательно, что это исключительно изображение увеличенных под микроскопом бацилл.

Кроме этого, Штайнхофф использует прием, который был очень редким в национал-социалистическом кино (хотя нечто подобное можно было заметить уже в «Гитлерюнге Квексе»). Речь идет о реалистичности образов. В «Роберте Кохе» есть короткие сцены, которые наполнены внутренним юмором (старый пьяница, очень нервная баронесса), а также некоторые из пациентов сельского врача. Не обошел стороной режиссер коварного священника и его паству – пропитую публику из сельского трактира, которая сидит перед огромными пивными кувшинами и тарелками с наваленной на них едой. Собственно, эти сцены удались исключительно благодаря операторской работе Фрица Арно Вагнера. В фильме есть множество ночных сцен, а также эпизодов, которые происходят в помещении с приглушенным освещением. В некоторых сценах «Роберт Кох – победитель смерти» возвращает зрителя к символизму фильма Фрица Ланга «Метрополис». Так, например, когда умирает ассистент Фриц, в кадре появляется окно в готическом стиле, через которое пробиваются лучики света.

В 1944 году Герхард Менцель, который был автором идеи для фильма «Роберт Кох», предложил Густаву Уцики сделать фильм «Сердце должно молчать». В этой киноленте очень сильно ощущалась стилистика работ Штайнхоффа. Несмотря на то, что в этой картине снялись такие замечательные актеры, как Паула Вессели, Матиас Виманн и Вернер Хинц, фильм «Сердце должно молчать», рассказывавший о первых экспериментах с рентгеновскими лучами, был всего лишь не самым качественным подражанием «Роберту Коху».

Когда началась англо-бурская война, Гитлеру было всего лишь десять лет. В «Майн кампф» он написал: «Как молния, блеснула мне надеждой бурская война. С утра до вечера я глотал газеты, следя за всеми телеграммами и сводками, и я был счастлив уже тем, что мне хотя бы издалека удается следить за этой героической борьбой». Уже позже, в годы национал-социалистической диктатуры, Геббельс решил использовать сюжет этой «героической борьбы» для того, чтобы сделать немецкий «Броненосец „Потемкин“». Как мы помним, Геббельс не уставал восхищаться этим творением Сергея Эйзенштейна. Вынашивая свои честолюбивые планы, министр пропаганды решил сразу же после окончания съемок «Роберта Коха» поручить Штайнхоффу создание фильма «Дядюшка Крюгер». Хипплер отмечал, что это был однозначный государственный заказ. «Дядюшка Крюгер» должен был стать мегафильмом кинематографа Третьего рейха. Над ним трудилось два сценариста. К съемкам было привлечено 50 известных актеров (как минимум шесть из них могли называться звездами), а также 40 тысяч статистов. Непосредственно съемки осуществляли три оператора, в том числе Фриц Арно Вагнер. В распоряжении съемочной группы был бюджет размером 5,4 миллиона рейхсмарок. Во времена, когда снимался «Дядюшка Крюгер», на эту сумму можно было снять пять полнометражных фильмов, не испытывая при этом особых затруднений с финансами.

Актер Матиас Виманн

Фильм начинается сценой, в которой больной, ослепший «дядюшка Крюгер», президент Бурской республики, погрузился в невеселые размышления, находясь в темной палате одной из цюрихских клиник. Он приехал в Европу во время англо-бурской войны в попытке получить поддержку для своего народа, оказавшегося в тяжелом положении. Англичане окружили буров плотным кольцом блокады. В продажной лондонской прессе то и дело появлялись статьи, утверждавшие, будто бы Крюгер отдыхает в роскошных отелях, в то время как его народ подвергается невыносимым лишениям. С уст президента буров срывается мрачная сентенция: «Когда ложь повторяется бесконечное количество раз, ей в конце концов начинают верить». Пробивному еврею-репортеру «Берлинер Тагеблатт», который в свое время вызывал особую ненависть Геббельса, удается пробраться в комнату Крюгера и сфотографировать старика, беззастенчиво пользуясь его слепотой. Затем Крюгер начинает перелистывать в памяти страницы истории своего маленького, трудолюбивого народа, и на экране появляются сцены мирной и счастливой жизни скромных фермеров. Затем в кадре появляются «алчные англичане», и бурам приходится переселиться на северные земли. Не успели они обустроиться и зажить в достатке на новом месте, в Трансваале, как весь мир облетает весть об открытии там богатых месторождений золота. Сесиль Родс и его приспешник Джеймсон тут же начинают плести интриги с целью наложить лапу на это богатство. Зритель видит коллизию в классической национал-социалистической трактовке: кровь против золота, честь против алчности, народ против капитализма.

Многие образы в этой картине поданы в карикатурном виде и часто вызывали у зрителей смех, причем это происходило даже тогда, когда на экране мелькали эпизоды, по замыслу режиссеров претендующие на полную серьезность. С помощью миссионеров англиканской церкви, которые во всем идут навстречу его пожеланиям, Сесиль Родс вооружает черных туземцев, вероломно натравливая их на буров. В фильме Родс представлен типичным «британским плутократом». В одной из сцен он произносит: «На свете все продается. Есть лишь вопрос цены». В одной из наиболее запоминающихся и «смешных» сцен два англиканских священника маршируют по проходу в церкви, причем один несет стопку Библий, а второй тащит охапку карабинов. Под музыку оркестра, исполняющего «Боже, храни королеву», один пастырь раздает духовную пищу, а другой – оружие. Это художественное, доведенное до гротеска воплощение «британского лицемерия» вполне соответствовало представлениям и взглядам, которые разделялись многими европейцами и американцами еще с конца XIX столетия. Следует отметить, что в постановке некоторых весьма примитивных, карикатурных сцен почти не чувствовалось влияние Геббельса. Великолепная игра актеров и первоклассная по тому времени техника съемок держали аудиторию в напряжении, заставляя ее подчас забывать об идеологическом контексте кинокартины. Крюгер твердо противостоит всем поползновениям англичан, запретив продажу земли иностранцам без разрешения Государственного совета. Однако среди сплоченных и решительно настроенных буров находится горстка «отщепенцев». Эти «презренные типы» продают священную землю буров евреям. Крюгер воплощает в себе характер своего народа, добродушный глава огромного семейства, скорее клана, одних внуков у него свыше сорока. Этот государственный деятель – выходец из народной гущи, который по отношению к туземцам ведет себя жестко, но справедливо. Негры в фильме – наивны и похожи на детей. Они легко поддаются влиянию коварного Родса и становятся игрушками в его руках. Показав черным вождям, что ему прекрасно известно происхождение их винтовок, Крюгер заставляет их сдать оружие и оставляет наедине с улюлюкающими соплеменниками.

Эмиль Яннингс в роли президента Крюгера

Беседа министра иностранных дел с королевой Англии (кадр из фильма «Дядюшка Крюгер»)

Следующая большая сцена принадлежит к числу самых «смешных». Зритель переносится в Лондон, в Букингемский дворец, где министр по делам колоний Джозеф Чемберлен пытается убедить старую королеву Викторию санкционировать захват англичанами страны буров. Чемберлен, человек с елейным голоском и вкрадчивыми манерами, типичный лицемер, оправдывает свои планы ссылкой на «отсталость» буров. Пожилая леди колеблется, опасаясь, что «люди станут называть нас разбойниками». Тогда Чемберлен пускает в ход другой аргумент – с точки зрения религии Англия должна взять эти земли под свою опеку для блага их же жителей, обеспечив им приобщение к культурным и иным ценностям цивилизации. После того как королева делает несколько глотков своего «лекарства» (виски), Чемберлен, наконец, приводит неотразимое доказательство своей правоты: он произносит слово «золото». Виктория, которая уже находится под легким воздействием винных паров, восклицает в ответ: «Золото! Если там есть золото, значит, земли буров будут принадлежать нам!» Чемберлен с восторгом принимает эту реакцию королевы, ведь, по его твердому убеждению, лишь англичане «способны стать такими богатыми и оставаться при этом такими набожными и благочестивыми».

В надежде добиться прекращения войны Крюгер прибывает в Лондон. Чемберлен старается подавить его волю демонстрацией имперской помпезности и величия и таким образом принудить его к подписанию договоров на выгодных для британских капиталистов условиях. Сцене, изображающей прием Крюгера в резиденции королевы, по исполнению творческого замысла и выразительности нет равных во всем кинематографе Третьего рейха. Под звуки героической музыки пожилой президент Крюгер медленно движется к трону королевы Виктории, окруженный со всех сторон генералами и высшей знатью в расшитых золотом мундирах. Интересный факт – в этой сцене королевских гвардейцев играли эсэсовские чины из «Лейбштандарта», которые всегда стояли почетным караулом во время официальных мероприятий Третьего рейха.

Крюгер подписывает договор, хотя и отдает себе отчет в том, что могущественная Британия скорее всего не будет соблюдать его условия. Его опасения вскоре оправдываются, но старику удается перехитрить Родса, обложив золотодобытчиков и импортеров английских товаров большими налогами. Родс старается воздействовать на Крюгера лестью, а затем предлагает ему большую взятку, но эти грязные трюки не срабатывают. Крюгер, который в знак протеста против нарушения англичанами договора намеревался подать в отставку, потом вновь занимает прежнюю должность. Теперь он производит впечатление рассерженного человека, исполненного решимости бороться до конца. На экране появляется еще одна запоминающаяся сцена: в едином порыве негодования восстает вся нация буров, ручейки людей стекаются, образуя мощный, многолюдный поток, марширующий под бодрую музыку военного оркестра под знаменами, на которых начертано: «Долой Англию!»

Патриотизм и энтузиазм Крюгера и его народа контрастируют с еще одной излюбленной темой национал-социалистической пропаганды, темой предателя своего народа. Сын Крюгера, Ян, целиком англизированный юноша, объявляет себя «пацифистом». Весьма характерно, что, делая это заявление, Ян стоит перед своим сердитым отцом по стойке смирно, в типично немецком стиле. Образ «пацифиста» Яна перекликается с образом скрипача Клауса в «Кольберге», молодого человека, который не желает воевать против армии Наполеона лишь на том основании, что он является гражданином мира, а не узколобым патриотом. Немецкая пропаганда часто поливала грязью немцев-«космополитов», которые якобы презирали свой собственный народ и предпочитали иностранный образ жизни и идеи немецким. Крюгер отрекается от своего сына, заявляя, что идет борьба не на жизнь, а на смерть и никому не дано права отказываться от служения делу нации.

В трактовке Геббельса и Яннингса война буров предстает справедливой, партизанской войной, которую ведет весь народ против иностранной плутократии, нагло поправшей его независимость. Буры в фильме создают настоящую «народную армию», одним из подразделений которой командует восьмидесятидвухлетний старик. Их отличает храбрость и беззаветная преданность правому делу. Он является полной противоположностью английским миссионерам. Ян выжидает, рассчитывая прийти к власти с помощью своих благодетелей-англичан, когда буры потерпят поражение. Он произносит тосты за мир, чокаясь с английскими офицерами, классический пример изменника-коллаборациониста. Однако по ходу фильма и его характер подвергается изменениям, причем в радикальной степени. Британский офицер пытается изнасиловать жену Яна, и тот мигом отбрасывает весь свой пацифизм, убивая обидчика. Сын Крюгера возвращается к своему народу подлинным патриотом.

Особое место в фильме «Дядюшка Крюгер» занимают зверства, совершенные английскими оккупантами. Причем это не единичные случаи, а официальная установка британского высшего командования. Лорд Китченер предстает бездушным человеконенавистником. «Хватит с меня болтовни о гуманизме!» – кричит он. Будучи не в состоянии подавить сопротивление упрямых буров, отстаивающих каждый клочок земли, обычными методами, Китченер прибегает к варварской бомбардировке Претории. Наступающие английские войска гонят перед собой бурских женщин и детей, укрываясь за их спинами. Положение буров становится совсем отчаянным по мере того, как завоеватели применяют все более варварские способы военных действий. Обрадованный воссоединением с сыном, возвратившимся в лоно нации, Крюгер тем не менее испытывает большую тревогу за судьбу своего народа. Он отправляется в Европу, надеясь найти там военную и дипломатическую поддержку. Повсюду его превозносят как героя, но, несмотря на всеобщую симпатию, он везде встречает отказ, ибо никто не хочет злить британского льва. В этом месте герой Яннингса вводит совершенно неправдоподобную сцену, которая лишена всяких исторических оснований, но является типичной для необузданной фантазии Геббельса. Находясь в Париже, слабовольный Эдуард, принц Уэльский, проводит время в разврате и кутежах. Внезапно он получает известие, что его мать, королева, умирает. Эдуард едет к ней, и на смертном одре Виктория, задыхаясь, с трудом выдавливает из себя последние слова-предупреждения. Она говорит сыну, что тот должен положить конец этой войне, которая навлекла на империю «ненависть всех народов». Она боится будущего возмездия, орудием которого и стала Германия в 1940 году.

И все-таки «Дядюшка Крюгер» был не только антибританским фильмом. В одной из сцен был показан принц Эдуард, который развлекался в парижском варьете. На сцене была показана злобная пародия на англо-бурскую войну. Полуобнаженные девицы, которые были «вооружены» деревянными винтовками, откровенно насмехались над битвой бурских переселенцев против шотландского полка. В фильме как бы подчеркивалось, что подобные издевательские насмешки были признаком «хорошего вкуса французов». При этом само парижское варьете весьма напоминало Берлинские кабаре, которые национал-социалисты всегда обвиняли в «разложении нравов и упадничестве».

Фильм фактически не оставляет зрителям выбора в оценках происходящего на экране. В тот день, когда «дядюшка Крюгер» теряет зрение, он получает ужасные известия: «Йоханнесбург пал, а Претория полностью в огне». Ужас случившегося усиливается криками маленького сына Яна, которого пытаются спасти из горящего дома. Младенца спасают, но он оказывается в лагере, где пленные буры умирают от голода. Сцена, когда Ян протягивает сквозь колючую проволоку руки к своей жене, должна была вызвать «праведный гнев» зрителей. Хотя на самом деле немцы могли нечто подобное увидеть и у себя на Родине, в концентрационных лагерях.

Эмиль Яннингс, не только как исполнитель главной роли, но и как фактический директор съемочной группы, немало способствовал сенсационному успеху «Дядюшки Крюгера». Он пытался этой ролью показать Крюгера как человека. Нечто подобное он делал, когда играл Роберта Коха. Виртуозная игра Эмиля Яннингса не могла оставить равнодушным ни одного зрителя. Сам актер пытался довести до совершенства каждую мелкую деталь – будь то набивание курительной трубки или игра с маленькой внучкой. Один из немецких журналов тех лет написал, что актер вместе с режиссером выполнил главное предназначение фильма: приблизил образ Крюгера к народу.

В любом случае нельзя отрицать того, что кинофильм «Дядюшка Крюгер» по своему качеству не уступал американским фильмам. Некоторые сцены поражали своим размахом. Так, например, сцена боя с участием кавалерии явно превосходила по своему качеству все голливудские образцы. Сцена беседы Крюгера и королевы была проникнута тонким юмором – оба страдали ревматизмом, но пытались во время переговоров держать осанку. Не менее сильна была сцена восстания буров в английском концентрационном лагере. После войны, пытаясь принизить качество этого фильма, не раз утверждалось, что этот эпизод являлся копией с аналогичной сцены из «Броненосца „Потемкина“». На самом деле это было не так. В английском лагере женщина показывает доктору отнюдь не гнилое мясо, как в фильме Сергея Эйзенштейна («Братцы, черви!»), а всего лишь небольшую банку, в которой лежит ее крошечный дневной рацион. Схожей в обеих сценах является лишь внешность докторов – оба они в пенсне. Но на этом сходство заканчивается. Если восстание на броненосце вспыхивает из-за плохого питания, то в английском лагере поводом для него послужила казнь Яна.

Сама кинолента произвела фурор не только в Германии. На кинофестивале в Венеции «Дядюшка Крюгер» получил, кроме прочих наград, специально учрежденный «Кубок Муссолини». Это была не единственная награда, которую учредили ради «Дядюшки Крюгера». В Германии для фильма была придумана специальная оценка – «фильм нации». Подразумевалось, что кинолента, ставшая «фильмом нации», получала все существовавшие ранее оценки: «высокохудожественный фильм», «художественно ценный», «ценный для культуры», «ценный для воспитания молодежи», «ценный для народного воспитания», «ценный для народа», «государственно-политически ценный» и т. д. После многих лет забвения фильм «Дядюшка Крюгер» был вновь показан в 1964 году в Афинах. Дело в том, что в связи с событиями на Кипре в Греции были очень сильны антибританские настроения. Все протесты британского посла, который пытался возражать против показа одного из самых известных фильмов Третьего рейха, были оставлены без внимания.

В 1941 году на экраны Третьего рейха вышел еще один фильм, события которого происходили в Африке. На этот раз речь шла о бывших немецких колониях, то есть Восточной Африке. Речь шла о снятом годом ранее в Праге (!) фильме «Карл Петерс[3]». Кинолента стала итогом сотрудничества режиссера Герберта Зельпина и писателя Эрнста фон Заломона. Эрнст фон Заломон с конца 30-х годов обратился к теме немецких поселенцев, которые осваивали отдаленные уголки планеты. Этот сюжет встречается в его романах «Экспресс-Конго» и «Каучук» (этот роман был экранизирован в 1938 году Эдуардом фон Борзоди). Кроме этого, режиссер Герберт Зельпин некоторое время был ассистентом Георга Вильгельма Пабста, который считался одним из лучших специалистов по съемкам приключенческих фильмов, действие которых происходило в экзотических странах. Кроме этого Зельпин уже в качестве режиссера пять раз сотрудничал со звездой немецкого кино актером Гансом Альберсом. Тот же в 1934 году снялся в «первом немецком колониальном фильме» «Всадники Восточной Африки».

Один из немецких журналов привел сюжет данного фильма. Процитируем этот материал полностью. «Карл Петерс (Ганс Альберс) по окончании учебы возвращается вместе со своим приятелем Карлом Юльке в родной город, расположенный на Эльбе. На вокзале он видит группу эмигрантов, которые направляются в Америку. Он мучительно осознает, что лучшая часть немецкой крови пропадет. Некоторое время спустя Петерс едет к своему дяде, который, являясь английским гражданином, проживает в Лондоне. Здесь знакомится с британской колониальной политикой. В клубе на Пикадилли его оскорбляют как немца, на что Петерс отвечает пощечиной. Вернувшись в Берлин, главный герой произносит пламенную речь о необходимости для Германии колоний в только что созданном Немецком колониальном союзе. „Я хотел бы открыть мир для немцев“. Во время его выступления английский шпион делает заметки на манжете. Поскольку председатель союза граф Гогенлоэ намеревается печься только о собственных колониях, возникает беспорядок. Граф Пфайль и тайный советник Кейзер, являющийся сотрудником министерства иностранных дел, полагают, что именно Петерс ответственен за это „представление“. По ходу фильма выясняется, что советник Кейзер является гнусным интриганом и темной личностью. Он ведет себя совершенно не по-немецки. На самом деле он оказывается евреем и втайне ото всех действует заодно со своим братом Юлием, который является редактором социал-демократической газеты „Форвартс“ („Вперед“). Эта газета во имя сохранения хороших отношений с Англией намерена отказаться от всех немецких колоний. Не имея никакой поддержки со стороны правительства, Петерс, Юльке и граф Пфайль направляются в свою первую экспедицию, которая стартовала из Занзибара. Они разгоняют арабских торговцев рабами, когда те с одобрения англичан начинают охоту на „черную слоновую кость“ (то есть негров. – А.В.). Многочисленные негритянские племена радостно встречают Петерса, который приветствует их от имени немецкого кайзера. Этим племенам предоставляются защитные грамоты, которые коварные англичане пытаются похитить».

И вновь в Германии тайный советник Кейзер предостерегает Петерса: «Это очень опасно взлетать к звездам». – «Однако это очень красиво», – звучит ответ. Эти слова впечатляют кайзера Вильгельма I и Бисмарка, от которых Петерс получает необходимое обеспечение нового экспедиционного предприятия. Его личное мужество и вера в идею позволяют вернуться в 1890 году очередной экспедиции с новыми выгодными договорами. Братья Кейзера говорят по поводу успеха Петерса: «Чем выше обезьяна залезает, тем дальше она видит». В итоге главного героя назначают на пост имперского комиссара колоний Восточной Африки. Однако теперь его деятельность полностью контролируется Кейзером. Петерса это не устраивает, он намерен отказаться от поста. Однако граф Пфайль говорит главному герою: «Таким парням, как ты, не пристало дезертировать». После этого Петерс бросает домашний уют и направляется в Восточную Африку.

Карл Петерс – дружелюбный колонизатор (кадр из фильма «Карл Петерс»)

Однако подлые англичане не дают ему покоя. Они предательски провоцируют убийство Карла Юльке, верного товарища Петерса. По обвинению в убийстве Петерс задерживает двух негров. Чтобы предотвратить задуманное англичанами восстание, их по приказу Петерса вешают. Берлинская социал-демократия торжествует: Петерс превысил свои полномочия. Теперь ему предстоит оправдываться перед рейхстагом. Несколько ранее в Берлине английский посол предлагает ему ключевое положение в британской колониальной службе, так как Петерс лишился своего поста в Германии. Ему предлагается оставить чувства и трезво взглянуть на ситуацию. Петерс отвечает: «Мои чувства – это часть моего национального бытия. Там, в Африке, осталась могила моего друга Юльке, на которой написано: „Пал во имя Германии“». Петерс отказывается от поступившего предложения. В рейхстаге его ожидают беснующиеся депутаты. Социал-демократы почти в открытую представляют интересы Англии. Петерс безуспешно пытается защищаться. Он одиноко противостоит разъяренной толпе: «Я ответственен только перед самим собой и Германией». Наконец, он разочарованно бросает: «Несчастная Германия, ты самый большой враг для самой себя». Он покидает рейхстаг. Снаружи его ожидает старушка-мать: «Мой Карл, мой Карл». Она просит его вернуться домой. Соглашаясь, Петерс склоняет ей голову на грудь. На заднем фоне сияет триумфальная колонна.

Смысл фильма предельно ясен. Карл Петерс, белокурый герой с бакенбардами и отеческой улыбкой, прибывает из Германии, чтобы протянуть руку помощи угнетенным западной цивилизацией народам Африки. Снабженный всеми добродетелями, которые были присущи героям Ганса Альберса, Петерс является на экране великодушным, мужественным и справедливым человеком, которому по плечу управляться с великими делами. Как дальновидный колонизатор, он проповедует с экрана идеи экспансии, которые были созвучны идеям Гитлера: «При разделе мира, который шел с XV века, немецкой нации не досталось ничего… Эти приобретения могут сделать жесткие и уверенные в себе мужчины. Они не похожи на англичан, которые супят брови, завидев мятые складки на своих брюках». Как и подобает немецким фильмам эпохи войны, англичане являются врагами. В кино они предстают кучкой вульгарных типов, коварных шпионов и подлых работорговцев, которые хотят лишить Германию колоний, оставив ее в прежних границах. Но зрителю внушалось, что есть еще более опасные «враги» – это евреи и предатели национальных интересов (обычно их изображали социал-демократами).

Фильм «Карл Петерс» был не просто экранизированной биографией. Есть в фильме один важный эпизод, когда социал-демократы вызывают в рейхстаг чернокожего епископа, являющегося английским агентом, чтобы тот свидетельствовал против Петерса. Петерс требует вызвать своего свидетеля, немца по национальности. Его прерывает социал-демократический депутат (создатели фильма хотели представить его в качестве еврея). Он заявляет: «Мы – Германия, так как мы ее народ». Здесь герой Ганса Альберса переходит на «арийскую язвительность»: «Они – народ? Извините, не мог этого предвидеть».

Но фактическая ирония крылась в том, насколько оказалась в фильме искажена реальная судьба Карла Петерса. Он был человеком, как сейчас принято говорить, с неопределенными занятиями. В 1887 году он предстал перед рейхстагом из-за жестокости в обращении с туземцами. Несколько ранее, в Англии (!), он основал Немецко-английское общество эксплуатации золотоносных земель Родезии. В Германию он вернулся только накануне Первой мировой войны. Но, само собой разумеется, про все эти подробности и исторические детали во время съемок фильма в 1940 году предпочли забыть. Этот исторический подлог полностью соответствовал идее министра внутренних дел Фрика, который 3 октября 1933 года предложил считать истиной все то, что служило немецкому народу.

С художественной точки зрения режиссура фильма оставляла желать лучшего. Равно как и изображение постоянной конфронтации «хороших» немцев и «плохих» англичан. Зельпин в некоторых эпизодах сжал важные для сюжета моменты буквально до нескольких минут. Некоторые эпизоды вообще не имеют никакого значения. Это относится, например, к английскому клубу. В этой сцене были показаны только два статиста, которые танцевали вальс. Весь фильм обнаруживает явный недостаток единого стиля. Нередко джунгли изображали две-три не самые большие пальмы да виднеющаяся на заднем фоне нарисованная вершина Килиманджаро. Впрочем, в фильме были и очень сильные сцены, например восстание негров. Для съемок этого эпизода было задействовано около тысячи статистов. В целом же (если отбросить идеологию и национал-социалистическую пропаганду) фильм «Карл Петерс» напоминал не самый качественный вариант черно-белого «Тарзана». Не удивительно, что фильм даже в Германии не пользовался особой популярностью.

Теодор Лоос в роли Рембрандта

Период 1939–1944 годов можно назвать временем расцвета немецких кинофильмов, которые были посвящены творческим людям: художникам, писателям, архитекторам, актерам, изобретателям. Почти все они изображались как «немецкие гении». Несколько из серии этих фильмов выбивается лента Ганса Штайнхоффа «Рембрандт» (1941 год). Это был единственный фильм, посвященный ненемцу. Частично эта кинолента снималась в Берлине, в павильонах Бабельсберга, а частично в Амстердаме, когда тот уже был оккупирован частями вермахта. Если сравнивать этот фильм с лентой Александра Корды «Рембрандт» (1936 год), то творение Штайнхоффа выглядит более убедительным. В своей картине Штайнхофф отказался от излюбленных им анекдотических историй. Хотя некоторые из сцен все-таки проникнуты тонким юмором. Так, например, в одном из эпизодов гениальный голландский художник продолжает писать картину, не обращая внимания на судебных исполнителей, которые описывают его имущество. Фильм получился выигрышным также благодаря работе Рихарда Ангста, одного из лучших кинооператоров Третьего рейха. Не обошлось в «Рембрандте» и без антисемитских намеков, что касалось в первую очередь заказчиков-евреев. По большому счету «Рембрандт» стал вершиной в кинотворчестве Ганса Штайнхоффа. Его последующие картины «Габриела Дамброне» (1943 год) и «Мелизуина» (1944 год) так и не вышли в широкий прокат.

Несколько удачнее была судьба Герберта Майша, который с некоторыми оговорками может считаться учеником Ганса Штайнхоффа. Именно Маш вписался в «художественную волну» военного периода, сделав два талантливых фильма: «Фридрих Шиллер» (1940 год) и «Андреас Шлютер» (1942 год). Фильм «Фридрих Шиллер» имел подзаголовок «Триумф гения». Сама картина начиналась со сцены насилия. Группа всадников, едущих рысью, тащит нескольких пленников в крепость. Тем временем в трактире поэт Шубарт (Ойген Клёпфер) отпускает проклятия в адрес власти: «Разруха, войны, бедствия, голод… Вот что уготовил нам герцог Вюртембергский. Воздаяние будет страшным!» Некоторое время спустя поэт был схвачен агентами герцога. Действие переносится в Военную академию, которую ранее Шубарт назвал «школой воспитания». Оскотинившийся адъютант (Пауль Дальке) является персонификацией господствующей здесь прусской муштры. Молодой Шиллер (Хорст Каспар) возмущен царящими в академии нравами, а потому обращается с жалобой к генералу. Актер, играющий молодого поэта, являл зрителю порывистый образ, в духе первых драм поэта. Шиллер очень экспрессивен, чем напоминает Альфреда Абеле в легендарном фильме «Метрополис». Майш в лучшем стиле Штайнхоффа представил несколько символичных сцен. Например, странный церемониал переодевания, когда учащиеся академии должны были облачаться в военную форму в такт и так же четко надевать себе прусские армейские косы. За этой сценой следует парад, который принимает герцог. Играющий его Генрих Георге более напоминает карикатуру, что не умаляет его великолепной игры. Шиллер использует этот повод, чтобы передать записку дочери своего командира. Когда герцог присутствует на занятиях солдат, Шиллер решается открыто возражать ему. Той же самой ночью кадеты собираются в подвале, где Шиллер прочитал им свою первую драму «Разбойники», в основу которой были положены рассказы поэта Шубарта. Это была история мятежника, в котором можно уловить черты самого автора и его соратников, в которых без труда узнаются учащиеся Военной академии. Но «заговорщики» были обнаружены. Их выстраивают в шеренгу. Это тоже была одна из сильных сцен фильма – камера следует за идущим вдоль шеренги герцогом, показывая лица кадетов. Шиллер пытается заступиться за поэта Шубарта, который уже давно томится в тюрьме. Но все напрасно. Позже Шиллеру, который стал полковым медиком, удается анонимно опубликовать «Разбойников». Его драма была поставлена в Мангейме, после чего сразу же стала сенсацией. Сидящая в театральной ложе дама восхищенно ахает: «Немецкий народ наконец-то обрел собственного поэта!» Шиллер пытается вновь побеседовать с герцогом, который продолжает преследовать поэта с маниакальной мстительностью. В итоге Шиллер провозглашает: «Свободу духу, свободу народу!» Фильм заканчивается сценой празднества, которое проходит во дворце герцога. Эту сцену отличала великолепная режиссура и массовое использование статистов в оригинальных исторических интерьерах. Шиллеру противно на этом торжестве, и он сбегает.

Молодой Фридрих Шиллер предстает в фильме в качестве прирожденного гения, борца за свободу и чистоту искусства, который противостоит враждебному окружению во время обучения в школе. В дебатах перед великим герцогом Вюртембергским Шиллер с горячностью высказывает убеждение в том, что гениями рождаются, но их нельзя воспитать или выучить в школе. Он отвергает бытовавшую в то время точку зрения эпохи Просвещения, согласно которой равенство всех людей достижимо через приобщение их к знаниям. Зрители должны были увидеть в юном Шиллере мятежный дух, выступавший против власти именем гения отечества, – а разве Гитлеру в молодости не приходилось испытывать подобных страстей ради триумфа его воли? Геббельс же развил эту тему дальше. В своем публичном выступлении в Гейдельбергском университете в 1943 году он заявил: «Вождями рождаются, а образование – дело наживное». Несмотря на характерные черты, прославлявшие гения германского духа, «Фридрих Шиллер» затрагивал темы, одно упоминание о которых грозило неприятностями в свете цензурной политики Третьего рейха. Молодой поэт борется против герцога-угнетателя, отстаивая свободу творчества на сцене. Из фильма оказались вырезанными последние слова поэта, который, выбравшись из дворца, произносит: «Свобода!»

Поэт Шубарт, заключенный по приказу того же великого герцога в темницу, говорит: «Во всех уголках мира сильный навязывает свою волю слабому. Где же свобода?» Не исключено, что авторы сценария и режиссер фильма Герберт Майш включили эти и другие высказывания в текст в виде завуалированного протеста против нацистского режима. Но в принципе главная тема литературного гения, боровшегося против реакционного правительства за свободу в Германии, была чрезвычайно приемлема для национал-социалистов, поскольку в фильме явно подразумевалась аналогия с «политическим гением», боровшимся за «свободу Германии» против Веймарской республики.

Фильм «Андреас Шлютер», в котором Генрих Георге вновь играл одну из главных ролей, получил положительные оценки в министерстве пропаганды. В фильме была показана биография известного скульптора и архитектора Андреаса Шлютера, который в начале XVIII века работал при Берлинском дворе. Еще при жизни он получил прозвище Прусский Микеланджело. Он был автором многих посмертных масок великих воинов, конной статуи Великого курфюрста. Вдохновленный античным Римом Шлютер был разработчиком плана реконструкции Берлина, после чего прусская столица должна была затмить Париж. Гигантомания, прославление всего немецкого, яростное неприятие всего французского, неудержимая воля доказать всему миру свое национальное величие – именно на этих чертах Шлютера сосредоточили внимание создатели фильма. Шлютер предстает в кинокартине как некий предшественник стилевых форм, которые в 30-е годы были предложены в скульптуре и архитектуре Арно Брекером и Альбертом Шпеером (в национал-социалистической прессе писалось, что на это их вдохновил фюрер как «главный покровитель искусства»). В фильме Шлютер все-таки попадает в немилость, его сажают в долговую тюрьму. Но даже там он трудится над созданием скульптур для королевской усыпальницы. Подобно Коху, Петерсу и Шиллеру (в кинематографе Третьего рейха), Шлютер остается непреклонным – он свято верит в свои убеждения. В 1942 году, когда фильм вышел на экраны, его жизненная позиция («Жизнь проходит, но произведения искусства бессмертны») была для немецких зрителей уроком самоотрицания и самопожертвования.

Германия, как известно, была родиной многих великих музыкантов и композиторов. Однако снятый в 1941 году фильм «Фридеманн Бах» рассказывает вовсе не о гении, а о сыне гения. В одной из рекламных статей рассказывалось: «Старший сын Иоганна Себастьяна Баха Фридеманн блестяще дебютировал со своим музыкальным произведением при саксонском дворе. Окрыленный успехом, он влюбляется в танцовщицу Фиорини, сочинив музыку для балета, в котором она танцует. На самом деле это пошловатая и поверхностная мелодия. Одна из проницательных и верящих в его талант подруг, прекрасная графиня Антония Коловрат, обвиняет Фридеманна в измене искусству. Чтобы вновь обрести себя, Фридеманн решает вернуться в родной дом. Желая вернуть милость высоких покровителей, он пытается выдать за собственное музыкальное произведение не известную никому музыку отца… Но обман был раскрыт, разразился скандал. Опозоренный Фридеманн присоединяется к группе бродячих музыкантов. Когда он узнает, что его поклонница Антония вышла замуж, то он намеревается отомстить. Он покидает родной город и обещает больше никогда в него не возвращаться. Со временем он обнищал и умер в Берлине, в доме брата Филиппа Эммануэля, музыканта при дворе прусского короля. Его смерть является трагической, так как он был смертельно ранен иностранцем во время ссоры. Талантливый, подверженный страстям композитор не смог найти себя и обрести счастье».

Кадр из фильма «Фридеманн Бах»

Во «Фридеманне Бахе» отчетливо прослеживается сюжет «блудного сына». Вместе с тем кинокартина продолжает традицию немецких «авторитарных фильмов». Но все-таки в первую очередь данный фильм – это психологическая драма, драма осознания себя. Фридеманна любит молодая польская графиня Антония, но тем не менее тот предпочитает первую танцовщицу при дворе Мариэллу Фиорини. Композитор предает не только свои чувства, но и свою музыку. Направленный Антонией по «верному пути», он вновь посвящает себя работе. Однако неудачи следуют одна за другой – Фридеманн Бах начинает сомневаться в себе. Он запутался во лжи, начинает бродяжничать и умирает нищим. Его смерть абсурдна и символична – он затевает ссору с иностранцем, который неуважительно отзывается об Иоганне Себастьяне Бахе, его гениальном отце. Но тем не менее фильм режиссера Трауготта Мюллера является прославлением личного мужества, гения и веры в идеалы, хотя их прославление происходит исподволь.

Актерский состав этого фильма был бесподобным. Наиболее хорош был Ойген Клёпфер, который играл роль Иоганна Себастьяна Баха. Пикантности фильму придала Камилла Хорн, которая в роли танцовщицы выступала в очень откровенных нарядах. Впрочем, сама режиссура оставляет желать лучшего. В результате фильм не производит впечатления единого произведения, а лишь нескольких смонтированных сцен. Бесподобной является первая сцена, когда зритель видит урок, который ведет Иоганн Себастьян Бах. Но после этого не было никакого логичного перехода к прочим эпизодам. Когда, казалось бы, внимание должно было ослабнуть, режиссер показывает козни, которые плетутся вокруг молодого композитора. Сам Фридеманн талантливый, но очень буйный человек. В одной из сцен он кричит: «Я сочиняю музыку, какую считаю нужной!» Вторая часть фильма кажется более камерной, затянутой и перегруженной диалогами. Именно в ней можно заметить стереотипные образы, которые были характерны для кино Третьего рейха.

В 1942 году на экраны вышел фильм режиссера Карла Хартля «Тот, кого любят боги». Название являлось вольной цитатой из стихотворения греческого поэта Менандра, которое содержало строки: «Тот, кого любят боги, тот рано умирает». Фильм был посвящен Моцарту. Это не был первый фильм в Третьем рейхе, посвященный гениальному композитору из Зальцбурга. Тремя годами ранее Леопольд Ханиш уже снял фильм «Маленькая серенада», который был экранизацией новеллы Эдуарда Мёрике «Моцарт на пути в Прагу».

4 декабря 1941 года, то есть фактически за год до премьеры фильма, которая прошла в Зальцбурге, родном городе Моцарта, великого композитора «удостоил» своим вниманием Йозеф Геббельс. Поводом стало 150-летие со дня смерти композитора. Министр пропаганды в своей речи заявил: «Его музыка каждый вечер звучит в тылу и на фронте.

Она призывает наших солдат защищать Германию от натиска диких восточных варваров. Эта музыка является нашей». Так Моцарт стал «символом» войны и агрессии.

Карл Хартль, подобно Карлу Фройлиху, был одним из «ветеранов» австрийской студии «Вена-Фильм». Он проделал длинный путь от монтажера до режиссера. Сценарий фильма, который был написан режиссером Борзоди, можно было разделить на четыре части.

Моцарт (Ганс Хольт) и его мать покидают Зальцбург, чтобы направиться в Париж. Один из земляков смотрит на них и думает: «В его праве уехать. Должен ли он прозябать здесь, когда весь мир восхищается его творениями?» Прощание с родным городом было сделано в стиле музыкальной комедии: театрально, словоохотливо, легко и без тени какого-либо занудства. Музыкант оказывается в Мангейме, где встречает Луизу фон Вебер (Ирена фон Майендорф). Это молодая творческая соблазнительница, не лишенная талантов красавица. В этих сценах звучит музыка Моцарта, которая исполнялась Венским филармоническим оркестром. Прохладный прием Моцарта в Париже и его возвращение в Зальцбург показаны мельком.

Вена. В то время как принц (Курт Юрген) играет мелодии Моцарта, сам композитор узнает о предстоящей свадьбе Луизы. Он начинает ухаживать за ее сестрой Констанцией. Во время знакомства с либретто к опере «Похищение из Сераля» Моцарту приходит в голову мысль похитить девушку. Во время вечерней премьеры оперы события мелькают, как в калейдоскопе, быстро сменяя одно другое. Моцарт узнает, что стал отцом. Луиза прибывает из Мюнхена. Констанция не может скрыть свою ревность.

Прага. Вместе с Луизой Моцарт исполняет дуэт Дона Жуана и Церлины.

Актриса Камилла Хорн

Их принимает одна из богатых покровительниц. Концерт перед гостями происходит под открытым небом. Сценический поцелуй, который затягивается, говорит Констанции, что ее подозрения и ревность являются обоснованными. Вечером, накануне премьеры «Дон Жуана», Констанция намеревается вернуться в Вену. Следуют красивые сцены подготовки оперного театра к премьере. Моцарт бегает по пражским улочкам в поисках Констанции. Девушка все-таки остается в Праге.

По возвращении в Вену к Моцарту приходит странный посетитель. У него резкие черты лица, а сам он закутан в черный плащ. Таинственный незнакомец заказывает композитору написать «Реквием». Является ли он смертью? В любом случае «Реквием» последнее произведение Моцарта.

Камера крупным планом берет лицо композитора. Он вспоминает свое прошлое. Вот он талантливый ребенок-вундеркинд. Вот его приветствуют в Версале и Шёнбрунне. Некоторые сцены кажутся излишне сентиментальными, а некоторые натянутыми, например визит молодого Бетховена. Но концовка, безусловно, хороша. Моцарт еще раз играет «Реквием». Он вспоминает о «Волшебной флейте». Его руки медленно замирают, но «Реквием» продолжает звучать. В темноте помещения появляются какие-то личности. Это директор театра, который пришел поздравить композитора с 50-й триумфальной постановкой «Волшебной флейты». Они приносят цветы, которые публика кидала на сцену. Однако они становятся для Моцарта похоронным венком. Сцена смерти Моцарта во многом напоминает сцену смерти Фридеманна Баха.

Рассказ о фильмах, посвященных композиторам, будет не полным, если не упомянуть несколько кинокартин. Во-первых, это «Прощальный вальс» (1934 год) Геза фон Больвари, который рассказывал о судьбе Шопена, и «Грезы» (1943 год) Харальда Брауна, в котором была показана любовь Карлы и Роберта Шумана.

К созданию эпопеи про немецких «творцов» в годы войны приложил руку и известный режиссер Георг Вильгельм Пабст. Когда Гитлер пришел к власти, Пабст проживал во Франции. После этого он два года работал в Голливуде (1934–1935 годы). Затем последовало возвращение во Францию. В 1939 году он переехал в уже присоединенную к Третьему рейху Австрию. Причины этого поступка до сих пор остаются неясными. С началом войны Пабст был привлечен к работе над фильмом «Крещение огнем». Однако куда более важными для нас представляются его ленты: «Комедианты» (1941 год) и «Парацельс» (1943 год). Это были единственные фильмы, которые Пабст снял в условиях национал-социалистической диктатуры.

Фильм «Комедианты» был посвящен судьбе Каролины Нойбер, которая в середине XVIII века смогла поднять уровень немецкого театра от бродячих трупп до академических представлений, когда на сцене появились постановки Лессинга, Гете, Шиллера. Отличительной чертой картины было фактическое отсутствие в ней национал-социалистических лозунгов, что верные режиму режиссеры умудрялись ввести даже в историческое действие.

Моцарт за сочинением очередного произведения (кадр из фильма «Тот, кого любят боги»)

Беснования при дворе в Санкт-Петербурге (кадр из фильма «Комедианты»)

Сюжет фильма был следующим. По дороге в Лейпциг бродячая труппа актеров, которой руководит Каролина Нойбер (Кете Дорш), подбирает юную Филину Шрёдер (Хильда Краль). Девочка является несовершеннолетней. Между тем в действие вмешивается тайный советник Клюпш. Он заклятый враг Нойбер и покровитель шута-балагура Мюллера, с которым тогда рассталась главная героиня фильма. По совету Клюпша отец девочки обвиняет труппу актеров в похищении ребенка. Как результат, артисты теряют расположение герцогини Вайссенфельс (Хенни Портен). После этого они вынуждены направиться в Санкт-Петербург. По возвращении из России труппа Нойбер находит, что их театр оказался конфискованным. Теперь он в распоряжении Мюллера. Артисты начинают давать пьесы прямо под открытым небом, и Мюллер терпит фиаско. Герцогиня вновь благоволит Нойбер и ее труппе. К тому времени подросшая Филина окончательно утверждается во мнении, что станет актрисой. Одновременно труппой заинтересовался Лессинг. Он предлагает герцогине поставить «первую немецкую трагедию» «Эмилия Галотти». Между тем происходит действительная трагедия. Тяжело заболевает и умирает Каролина Нойбер. Фильм заканчивается сценой создания «Немецкого театра», в котором выступает Филина.

Фильм был историей о бродячих актерах, которые мельком появляются также во «Фридеманне Бахе». Прежде всего зритель должен был увидеть убожество немецкого театра тех лет. В фильме был выведен образ скончавшегося в 1766 году переводчика и драматурга Иоганна Кристофа Готтшеда, который являлся последовательным сторонником создания в Германии академического театра. В этих начинаниях его поддерживала Каролина Нойбер. Она заявляет в одной из сцен: «Я хочу создать приличный театр, который бы облагораживал и потрясал зрителей!» Ей вторил Готтшед, который полагал, что пока на подмостках выступают шуты, в театр будет приходить только пошлая, низкая публика. Само собой разумеется, шут Мюллер не согласен с этим. При встрече с Каролиной он бросает: «Это глас в пустыне!» Его поддерживает тайный советник Клюпш: «Без шутов в театре не будет вообще никакой публики!» В некоторых чертах «Комедианты» весьма напоминают фильм «Фридрих Шиллер». В обеих кинокартинах рассказывалось о притеснениях, которым подвергались творческие люди в отсталой и раздробленной Германии. Даже герцогиня, которая покровительствует Каролине Нойбер и ее труппе, не делает тайны из своего пренебрежительного отношения к ним: «Не принято жениться на актрисах. Над ними принято смеяться… Я же являюсь благородной по праву рождения». На это Каролина отвечает: «Но и у актера есть своя великая миссия!» В некоторых фразах Каролины все-таки чувствуются патриотические нотки, которые могли после войны трактоваться даже как национализм: «Я хочу, чтобы безмолвная Германия заговорила!» При этом сама главная героиня придерживается стоического принципа, что «невзгоды создают человека». Не обошлось в фильме и без карикатурного изображения русских. Если Лессинг возвышенно говорит о том, что «каждый должен искать свой путь», то представление в Санкт-Петербурге превращается в некую вакханалию. В фильме русские придворные (без различия полов) изображены пьяными полуидиотами. Каролина не может позволить себе выступать в «такой дикой стране», а потому и возвращается в Германию. Но этими небольшими эпизодами и ограничивались реверансы Пабста перед национал-социалистическим режимом.

В Третьем рейхе Пабсту так и не удалось создать хотя бы подобие своих прошлых великолепных кинолент: «Лулу», «Трехгрошовой оперы» и т. д. Снятый в 1942 году в Праге фильм «Парацельс» является еще одним печальным подтверждением данного вывода. Рассказ о судьбе известного врача XVI века Теофраста Бомбаста фон Гогенгейма (более известного как Парацельс) был еще слабее, чем фильм «Комедианты». В картине представал некий средневековый «Роберт Кох», который должен был символизировать собой победу науки над шарлатанством. Несмотря на то что фильм носил явно неполитический характер, у него все-таки была идеологическая подоплека. В год, когда начались съемки картины, в Германии было издано пять книг о Парацельсе, причем все они имели ярко выраженную националистическую окраску. Еще в своем «Мифе XX века» Альфред Розенберг написал о Парацельсе: «Из этого видения мира перед писателем встает великий исследователь Парацельс, стоящий на пороге двух великих эпох и стремящийся из обеих к тому времени, когда слово не выступает против слова, алтарь против алтаря, а все это сведено вместе в первоначальные законы жизни… Исследовать природу в совокупности ее законов, оценивать лекарства как средства, восстанавливающие жизненные процессы тела, а не как бессвязные колдовские микстуры, это было то, чем занимался Теофраст фон Гогенгейм в качестве одинокого пророка в том мире; беспокойный, ненавидимый, которого боялись, с печатью гения, который Церкви и алтари, учения и слова рассматривает не как самоцель, а оценивает по тому, как глубоко они проникли в окружающую среду природы и крови. Великий Парацельс стал благодаря этому представителем всех немецких естествоиспытателей и немецких мистиков, великим проповедником бытия».

Изготовление нового лекарства (кадр из фильма «Парацельс»)

В кинокартине доктор должен был олицетворять призыв к солидарности и самоотверженности – оба качества весьма высоко ценились национал-социалистами. Фильм заканчивался сценой, в которой были показаны толпы больных и инвалидов. После этого следовали заключительные слова: «Наивысшим призванием медицины является любовь». Послевоенные кинокритики находили, что «Парацельс» был скучным и затянутым фильмом. Впрочем, нельзя не отметить одну из впечатляющих сцен, а именно танец Флигенбайна (роль исполнял танцор Харальд Кройцберг). Это был причудливый и мрачный танец, отражавший ужас перед смертью. Исполнялся он под «неземную музыку» Герберта Виндта.

Глава 4. Женщины в кино и в кинотеатрах

Только что оказавшийся на вершине власти Йозеф Геббельс любил рассказывать весной 1933 года о том, как вместе с Гитлером в минуты отдыха направлялись «в близлежащий кинотеатр, чтобы расслабиться и забыть там про трудности прошедшего дня». Между тем, придя к власти, Гитлер и Геббельс не изменили своим привычкам, они продолжали постоянно смотреть кино. Обычно вечером они просматривали по три кинокартины. Нередко еще одна лента демонстрировалась рано утром, до завтрака. Адъютант Гитлера Штауб как-то пожаловался режиссеру Файту Харлану: «Фюрер прямо-таки ненасытен», – имея в виду количество кинокартин, которые он просматривал за день.

Сам же Геббельс превратил свою страсть в профессию. Как министр пропаганды, он смог реализовать свои честолюбивые замыслы и сделать немецкое кино своим личным делом. Он видел каждую ленту, которая была снята в Германии. Всего же в период с 1933 по 1945 год в Третьем рейхе было сделано более 1200 художественных фильмов. И это не считая иностранных фильмов, которые до 1940 года худо-бедно демонстрировались немецкой публике. После начала Второй мировой войны Геббельс прилагал немало усилий, чтобы достать через нейтральные страны иностранные ленты (прежде всего американские). Он намеревался соотносить их уровень с художественным уровнем фильмов, которые снимались под его патронажем. При этом хорошие голливудские фильмы, как, например, «Унесенные ветром», он мог смотреть по несколько раз. Геббельс постоянно изводил своих помощников и подчиненных, требуя доставлять к нему все новые и новые иностранные фильмы. В годы войны он подключал для этого всевозможные каналы. Одним словом, Геббельс всегда проводил очень много времени в кино. Обычно это был кинозал, которые был создан прямо в здании Имперского министерства пропаганды, либо кинозал, который был специально построен в его просторной квартире. После просмотра каждого фильма он делал подробные заметки в своем дневнике. Кроме этого, если конец рабочего дня заставал его в рейхсканцелярии, то он успевал просмотреть два или три фильма в компании Гитлера. Обычно этот ритуал спасал окружение фюрера от продолжительных и пространных рассуждений, коими славился немецкий диктатор. Традиционно фильм для просмотра в рейхсканцелярии подбирал лично Геббельс. Он же занимался подбором фильмов для Евы Браун.

Паула Вессели и Аттила Гёрбигер в фильме «Маскарад»

Сейчас хорошо известно, что Гитлер не любил политические фильмы. Он отдавал предпочтение комедиям, опереттам, мелодрамам с неизменным хеппиэндом, а также фильмам с невзыскательными и даже плоскими шутками. Особо любил полюбоваться на ножки актрис, которые мелькали в кадре. Напротив, фильмы о жизни зверей и фильмы-путешествия очень быстро надоедали Гитлеру. Впрочем, как спортивные и альпинистские фильмы. Судя по всему, у Гитлера полностью отсутствовало абстрактное сознание, а потому он не любил сложные образы и гротеск. Гитлер не любил, точнее, ненавидел американских комиков Бастера Китона и Чарли Чаплина (а ведь с последним его могли роднить не только усы щеточкой, но и один и тот же год и месяц рождения). Кроме этого, фюрер предпочитал не смотреть мелодрамы, если в них не было счастливого конца. Он избегал любых драм и трагедий. Об этом говорит хотя бы собранный в Оберзальцберге личный киноархив Гитлера. Но нередко фюрер при выборе фильма руководствовался лишь его названием. Возможно, именно по этой причине в архив попали ленты «Гитлерюнге Квекс» или «Ты для меня – я для тебя», равно как фильмы Вили Форста («Маскарад», «Мазурка»). Там же можно было найти фильмы Луиса Тренкера («Мятежник», «Император Калифорнии») или комедии с участием Ганса Альберса и Хайнца Рюманна. Известно, что Гитлер видел экранизации некоторых литературных произведений, например «Разбитый кувшин» Клейста.

Если принять во внимание то, что Гитлер ежедневно просматривал от двух до трех кинолент, сразу же станет понятно, что немецкая киноиндустрия не могла справиться с подобным заданием. В итоге нет ничего удивительного, что нередко Гитлеру приходилось смотреть зарубежные фильмы. Здесь преобладали американские киноленты. Среди них превалировали опять же комедии и фильмы с богатыми декорациями. Известно, что Гитлер видел американского Микки Мауса и «Робинзона Крузо». На 50-летие Гитлера (1939 год) Геббельс преподнес Гитлеру коллекцию из 120 фильмов, которые были только что скопированы по специальному заказу министра пропаганды.

Несмотря на специфичность вкусов Гитлера, он был весьма «критичным» зрителем. После каждого просмотра он выносил свой вердикт. В различных случаях он мог колебаться от «очень хорошей игры» до «исключительного дерьма». Если негативные отзывы поступали во время самого просмотра, то показ фильма тут же прекращался. Но при этом понравившиеся фильмы Гитлер мог просматривать десятки раз. Это, например, относилось к киноленте «Квакс, незадачливый пилот».

Придворный архитектор Гитлера, позже ставший министром вооружений, Альберт Шпеер в своих воспоминаниях так описывал одно из посещений Оберзальцберга: «После ужина общество направлялось в гостиную, служившую в остальном для официальных приемов. Рассаживались в удобные кресла, Гитлер расстегивал пуговицы своего френча, протягивал ноги. Свет медленно гаснул. В это время через заднюю дверь в комнату впускалась наиболее близкая прислуга, в том числе и женская, а также личная охрана. Начинался первый художественный фильм… мы просиживали в молчании три-четыре часа, а когда около часа ночи просмотр заканчивался, мы подымались утомленные, с затекшими телами. Только Гитлер выглядел все еще бодрым, рассуждал об актерских удачах, восхищался игрой своих особо любимых актеров, а затем переходил и к новым темам».

Если говорить о любимых актерах и актрисах Гитлера, то ими были: Хайнц Рюманн, Эмиль Яннингс, баварский юморист Вайс-Фердль, Лил Даговер, Ольга Чехова, Зара Леандер, Дженни Юго. Как видим, на одной стороне располагались так называемые народные комики и певцы, на другой – весьма талантливые актрисы. Они идеально подходили к образу женщины, который сформировал лично для себя Гитлер – она должна была быть чем-то средним между святой и распутницей. Сам Гитлер почитал за святую свою мать, на это указывает тот факт, что он фактически никогда не расставался с ее фотографией. Ее портрет даже висел в кабинете бункера, в котором застрелился Гитлер. Эрнст Ханфштенгль (Пуци), прекрасно знавший Гитлера еще по годам борьбы, обращал внимание на то, что тот предпочитал окружать себя красивыми женщинами. Но при этом не делал даже намека на то, чтобы соблазнить или хотя бы как-то сблизиться. Эта привычка породила множество слухов, включая тот, который говорил о половом бессилии фюрера. Гитлера постоянно видели в компании женщин. Вот Гитлер и Эрна Ханфштенгль, гранд дама светских салонов Мюнхена. Вот Гитлер и по-матерински его опекающая Винифред Вагнер. Вот Гитлер и светская львица, кронпринцесса Мария Савойская. Вот Гитлер и обворожительная жена итальянского посла Елена Аттолико. А вот Гитлер в окружении звезд немецкого кино. Среди них можно заметить даже признанные всем миром таланты, например Лени Рифеншталь и Лилина Харвей.

Собственно, сам облик Гитлера с его смешными на первый взгляд усиками едва ли мог показаться притягательным, и уже тем более сексуальным. Впрочем, окруженный женской красотой Гитлер заставлял всех забыть об этом. Власть и красота должны были дополнять друг друга. Когда после катания на катере политический идол Гитлер и идол немецкого кино Зара Леандер вместе подходили к поручням, толпы восхищенных берлинцев охватывал форменный экстаз. Впрочем, для себя лично Гитлер выбрал девушку весьма простого, даже заурядного вида. Не исключено, что он стыдился показываться с нею в обществе. Не исключено, что именно по этой причине немецкая, а затем мировая общественность узнала о Еве Браун только после окончания Второй мировой войны. Она была рядом с Гитлером только тогда, когда он нуждался в ней. Но при этом ее было фактически невозможно заметить на официальных приемах или в имперской канцелярии. Если кто-то из фотографов все-таки умудрялся сделать фото, на котором Ева оказывалась «слишком близко» к Гитлеру, то Геббельс, который курировал всю прессу Третьего рейха, тут же накладывал резолюцию: «Запрещаю публиковать!» При этом Гитлер не раз заявлял во время застольных бесед, что умные мужчины должны были брать себе в спутницы глупую женщину, которая бы не мешала их работе. К великому ужасу Евы, Гитлер говорил это не только при ней, но и в присутствии многих высокопоставленных гостей, которые имели представление о ее статусе. Ева Браун очень страдала и жаловалась, что Адольф нуждался в ней только для «определенных целей». «Я ждала его три часа перед Карлтоном, а затем была вынуждена наблюдать, как он покупал цветы актрисе Анни Ондра и приглашал ее на ужин», – писала разочарованная Ева Браун в своем дневнике. В отчаянии Ева Браун предприняла две попытки самоубийства. До этого момента две женщины из ближайшего окружения Гитлера попытались покончить с собой. Попытка восторженной англичанки Валькирии Юнити Митфорд оказалась неудачной. А вот племяннице Гитлера Геле Раубаль повезло меньше. Именно после ее смерти Гитлер попытался создать в квартире погибшей племянницы некое подобие особого культа. Никто, кроме него, не имел права входить в ее затемненную комнату. Он из года в год направлялся сюда, чтобы скорбеть о ней перед вылепленным бюстом Гели, который освещало лишь несколько свечей. В итоге все женщины для Гитлера были лишь некими существами, которые своим прекрасным обликом должны были дополнять его образ как фюрера. Он видел в них идеальные творения, но которые все равно держал на некоторой дистанции. Совершенно по-иному вел себя Йозеф Геббельс.

Он, подобно Гитлеру, также мечтал о прекрасных женщинах. Но он не любил фотографироваться рядом с ними. Министр пропаганды, прозванный «маленьким доктором», «доктором-малюткой», не мог похвастаться ни ростом, ни внешностью. Он был невзрачным и хромоногим, но при этом ему удавалось соблазнять дюжины актрис. Наибольшим «успехом» он пользовался среди старлеток студии «УФА», для их соблазнения не требовалось даже прилагать особых усилий. Геббельс любил устраивать вечеринки. Нередко он посылал на студию своих адъютантов, которые должны были подобрать для этих мероприятий сговорчивых молодых актрис, чья карьера в кино только-только начиналась. Многие из них мечтали стать звездами, а потому не видели ничего предосудительного в том, что свой путь наверх начинали через постель министра пропаганды. Для них он был очаровательным инвалидом, за которым вскоре закрепилось негласное прозвище Бабельсбергский бычок[4]. В итоге словосочетание «молодая перспективная актриса» стало синонимом «любовницы Геббельса». При этом сам министр пропаганды не был покровителем, который верил в талант той или иной актрисы, он был всего лишь бесцеремонным функционером, который мог помочь в карьере за некую «женскую благодарность».

С данной точки зрения Геббельс ничем не отличался от распущенных директоров театров, которые использовали свое положение, чтобы с «выгодой» для себя распределять роли между актрисами. По большому счету именно Геббельс утверждал списки исполнительниц главных ролей в тех или иных фильмах. При этом нередко он опирался не на талант той или иной актрисы, а на ее внешность и ее сговорчивость. Геббельс не был сердцеедом, который вел долгую «охоту» на свою жертву, но потом оберегал ее. Немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт в выпущенной после войны книге «Кино в сумерках» писал о том, что Геббельс в большей мере повиновался приземленным сексуальным инстинктам. В данном случае женщины являлись для него лишь трофеем, которым он гордился, пытаясь компенсировать таким образом свою внешнюю неприглядность.

Впрочем, если принять во внимание тот факт, что Геббельс, подобно Гитлеру, всячески пытался культивировать материнский идеал, то в нем можно заметить весьма необычные черты талантливого пропагандиста. Так, например, во время показа фильма Густава Уцики «Материнская любовь», в котором шла речь об одинокой женщине, которая пожертвовала собой во имя своих детей, Геббельс несколько раз вытирал платком свои глаза. Аналогичную сцену можно было наблюдать во время показа фильма «Концерт по заявкам», в той части, когда награжденная высокой наградой («Крестом матери») мать в память о погибшем на фронте сыне заказывает на радио песню «Спокойной ночи, мама». Но пока Геббельс соблюдал хотя бы формальные приличия, его супруга, Магда, смотрела сквозь пальцы (хотя и без восторга) на любовные похождения своего супруга. Впрочем, она не знала, что все могло измениться во время Олимпийских игр, которые летом 1936 года проходили в Берлине. Именно в это время Геббельс знакомится с молоденькой чешской актрисой Лидой Бааровой. Их первая встреча происходит в павильоне Бабельсберга, где режиссер Пауль Вегенер снимал фильм «Час искушения». Главные роли в нем исполняли Лида Баарова и Густав Фройлих. Говорят, что Геббельс сразу же влюбился в молодую девушку.

Лида Баарова и Густав Фройлих

Лиду Баарову сложно назвать идеалом «нордической красоты». Она была изящной, но у нее были темные волосы и пленительные миндалевидные глаза. На тот момент она крутила роман со своим партнером по фильму. Не было ничего удивительного, что она жила в его загородном доме, который располагался на острове на озере Хавель. Неподалеку располагалась загородная резиденция четы Геббельсов. Именно здесь начался роман, который для Геббельса чуть было не закончился весьма прискорбно. Слухи об их связи активно курсировали в Берлине. Однажды они дошли даже до Густава Фройлиха. Тот якобы захотел внести ясность в свои отношения с чешкой. Для этого он стал периодически появляться у загородного дома Геббельсов. В один из таких вечеров он заметил машину министра пропаганды, в которой обнимались Геббельс и Баарова. Что было потом, сейчас установить сложно. По крайней мере, в слухах утверждалось, что актер в приступе ревности вытащил из машины Геббельса и устроил ему трепку. Впрочем, подобная версия кажется маловероятной. Скорее всего Фройлих закатил бурный скандал Бааровой. На это указывает хотя бы то обстоятельство, что Баарова дала Фройлиху отставку. После этого роман между министром пропаганды и актрисой стал разгораться с новой силой. В какой-то момент действовать начала Магда Геббельс. Она пришла к Гитлеру и заявила, что ее супруг намерен подать на развод. После этого Гитлер поставил перед «малюткой-доктором» не простой выбор: либо Лида Баарова, либо пост министра пропаганды. Геббельс не сразу сделал выбор. Он даже хотел все-таки развестись и уехать с Бааровой в качестве посла в Японию. Гитлер не мог допустить этого, роман должен был быть окончен. Баарова в 1938 году была выслана в Прагу, где и жила до конца войны. Она больше никогда не видела Геббельса. С 50-х годов она вела уединенный образ жизни в Зальцбурге. Забыл ли министр пропаганды свою возлюбленную? Едва ли. Когда советские войска в апреле 1945 года брали пригороды Берлина, то Геббельс начал уничтожать все документы, которые хранились у него в сейфе. Свидетель этих событий видел, как Геббельс достал из сейфа большую фотографию Лиды Бааровой. «Взгляните на эту совершенную красоту», – произнес Геббельс, после чего бросил фото актрисы в огонь. Чего греха таить, пока Геббельс был покровителем немецкого кино, в нем снимались самые красивые женщины Европы. Как ни странно, появлявшийся на экранах женский образ мало соответствовал образу, пропагандируемому национал-социалистической пропагандой. Вместо голубоглазых дородных блондинок на экране мелькали девушки, которые, согласно лексикону Третьего рейха, походили на представительниц «славянской расы». При этом сам Геббельс чуть было не развелся с идеальной «арийкой» Магдой во имя актрисы «чуждого расового происхождения».

Если вернуться к Гитлеру, то можно отметить, что он всегда делал оценки тем фильмам, которые он подбирал себе для просмотра не сам. Геббельс всегда ожидал оценок фюрера. Из документов, которые были составлены адъютантом Гитлера 23 июня 1938 года, вырисовывается следующая картина (она относится только к одному дню).

Киножурнал. Театральная неделя в Вене. Очень плохо воспринята д-ром Геббельсом.

Гиены прерии. Показ прекращен по приказу фюрера.

Информируйте девушек. Американская комедия. Показ прекращен.

Каприччио. Очень плохо.

Король Аризоны. Показ прекращен после нескольких минут.

Смит Вит (комедия). Нашла одобрение у фюрера.

Но в большинстве случае оценки Гитлера оставались без внимания. Если бы все фильмы, которые не понравились Гитлеру, были запрещены к показу, то немецкие кинотеатры и вовсе бы остались без кинолент. Но утверждать, что Гитлер никак не определял стилистику немецкого кино, было бы в корне неверным. После показа одного из фильмов о прусском короле Фридрихе II Геббельс восторженно произнес: «Чудесный фильм, воистину великий фильм! То самое, в чем мы так остро нуждаемся». Однако после просмотра фильма Гитлером он был вынужден «изменить» свою точку зрения, ибо фюрер произнес: «Ужасно. Пошло. Этот фильм должен быть запрещен полицией. Это не что иное, как псевдопатриотический кич». Впрочем, фильм не был запрещен. Но Геббельс, несмотря на свою первую реакцию, стал вторить Гитлеру: «Конечно, мой фюрер, это очень и очень слабое творение. Мы уже сейчас проводим необходимые работы». Несмотря на то что за Гитлером в Третьем рейхе было, что называется, последнее слово, в вопросах кинематографа он предпочитал быть наблюдателем, который изредка критиковал и давал советы. Но в любом случае Гитлер пытался держаться в стороне. Возможно, он опасался, что созданный полностью по его лекалам фильм окажется совершенно бездарным. При этом сам Геббельс ничуть не стеснялся активно вмешиваться в процесс киносъемок. Как имперский министр, в чьем ведении находился немецкий кинематограф, он сам распределял темы, назначал для съемок тех или иных фильмов режиссеров, к некоторым фильмам даже подбирал актеров. Кроме этого, он нередко сам принимал готовые фильмы, определяя, надо ли их переделывать, направлять в прокат или полностью запретить. Геббельс фактически руководил съемками отдельных кинолент, как это было в случае с фильмами «Концерт по заявкам» или «Вечный жид». Но, разумеется, это относилось отнюдь не ко всем фильмам. К слову сказать, единственным фильмом, который в годы войны не был подвергнут переделке по приказу Геббельса, был фильм «Великий король» Файта Харлана (тот самый фильм, который вызвал недовольство Гитлера). Были и другие случаи, в которых Геббельс имел личную заинтересованность.

Лида Баарова на теннисном корте

Так, например, в 1938 году на пике любовной авантюры с Лидой Бааровой Геббельс активно протежировал киноленту «Прусская любовная история» со своей любовницей в главной роли. В этом костюмированном фильме речь шла о любви наследного прусского принца, который во имя государственных интересов соглашается на заключение брака с принцессой Саксен-Веймарской, отказываясь от своей настоящей возлюбленной, которую играла Баарова. Параллели с реальной историей были настолько очевидными, что фильм без согласия Геббельса был тут же запрещен (более подробно об этом позже). В прокат он вышел лишь в 1950 году под названием «Любовная легенда».

Сразу же после того как Геббельс 13 марта 1933 года стал Имперским министром народного просвещения и пропаганды, он занялся реорганизацией немецкого кинематографа. В то время немецкую киноиндустрию едва ли можно было назвать процветающей. Из страха перед национал-социалистами многие еврейские производители кино не рисковали начинать новые проекты, было весьма не исключено, что новые власти могли их просто-напросто запретить. Кроме этого, ходили слухи, что в ближайшем будущем в Германии остались бы только пропагандистские фильмы. Опасения, скажем прямо, были не беспочвенными. Хотя, с другой стороны, Гитлер заявил по поводу интервью актрисы Тони фон Эйк: «Мне отвратительно, когда люди под предлогом занятия искусством уходят в политику. Либо искусство, либо политика». Кроме политических опасений, немецкое кино очень сильно страдало от сугубо экономических последствий депрессии 20-х годов. В те годы разорилось огромное количество немецких киностудий. Между 1924 и 1928 годами задолженность десяти ведущих немецких киностудий составляла 122 миллиона марок. В это время американцы попытались получить контроль над студией «УФА». Эта попытка была предотвращена в 1927 году королем немецкой прессы, националистом по политическим убеждениям Альфредом Гугенбергом. Но даже он не смог помешать экономической зависимости «УФА» от «Парамаунт» и «Метро-Голдвин-Майер» (MGM). Немцы получили от американцев заем в размере 17 миллионов марок. В качестве одного из условий данного займа был прокат в 20 кинотеатрах, принадлежавших студии «УФА», американских фильмов. Как результат, собственная немецкая программа фактически сократилась наполовину. Как и стоило предполагать, кризис в немецком кинематографе произошел в 1929 году, когда случился крах американских бирж. После этого немецкие кинотеатры стали закрываться целыми «пачками». Небольшие киностудии разорялись. Все режиссеры, опасаясь обанкротиться, в срочном порядке замораживали свои проекты. В итоге немецкий рынок заполонили американские кинофильмы. Кроме этого, из Америки прибыла новая угроза – это было звуковое кино. Для того чтобы производить аналогичные фильмы в Германии, требовались инвестиции, но таковых не было. Шанс на небольшой успех сохранялся только у крупных киностудий. К концу 20-х годов на плаву осталось только три: «Терра», «Тобис» и «УФА».

Но нельзя отрицать, что с того момента, как Альфред Гугенберг стал держателем контрольного пакета акций «УФА», ситуация на киностудии несколько улучшилась. В 1929 году он погасил все долги, что имела студия, после этого она могла развиваться. В кратчайшие сроки были созданы павильоны для звуковых съемок, было учреждено несколько дочерних предприятий, фильмы, снятые студией, пошли в национальный прокат. Более того, Гугенберг запланировал нанести удар по международным структурам. Из 137 фильмов, снятых студией «УФА» в 1931 году, 46 (то есть приблизительно треть) оказались ориентированными на заграницу, что принесло студии 30 миллионов рейхсмарок. Изначально сделанные многоязычными фильмы студии «УФА» более охотно приобретались в европейских странах, нежели американские киноленты, создатели которых никогда не задумывались над необходимостью иностранного озвучивания. Сами фильмы студии «УФА» условно делились на две категории: коммерческие ленты и так называемые фильмы престижа. Одни позволяли создавать другие. Всемирный успех таких кинолент, как «Голубой ангел» и «Конгресс танцует», позволяли создавать «престижные киноленты», которые не приносили особой прибыли. В преддверии прихода национал-социалистов к власти студия «УФА» начала постепенно менять свой репертуар. Был ли увлекательным фильм, создателей перестало интересовать. Теперь в первую очередь самое большое внимание уделялось тому, чтобы киноленты способствовали подъему «национального самосознания». Директор студии «УФА» Гуго Корель требовал, чтобы в фильмах показывались «положительные люди, которые преследуют предельно ясные цели». Так на свет были извлечены фигуры из «славного» немецкого прошлого: Фридрих Великий («Концерт для флейты в Сансуси»), генерал Йорк («Йорк»), капитан подводной лодки эпохи Первой мировой войны («Утренняя заря»). Именно последний персонаж в фильме произнес слова, которые на время стали девизом для всего немецкого кинематографа: «Возможно, мы, немцы, живем не очень хорошо, но в любом случае мы умеем красиво умирать». Фильм «Фридерикус» с Отто Гебюром в главной роли, наверное, настоятельнее других фильмов подталкивал немцев к мысли о том, что они нуждались в «сильном человеке».

Афиша фильма Фрица Ланга «Нибелунги»

Между тем политическая борьба перенеслась с улиц и в мир кино. Многие фильмы стали подвергаться цензуре. Среди них были такие ленты, как «Голодное пузо». Собственно, этому процессу предшествовала активная пропагандистская кампания, организованная Геббельсом, когда он в 1930 году запретил антивоенный фильм «На Западном фронте без перемен».

Кинематографический мир Германии задавался опасливыми вопросами: какие фильмы будут актуальными? Имеет ли смысл продолжать сотрудничество с еврейскими режиссерами и актерами? Можно ли без последствий для студии прибегать к их услугам? Когда национал-социалисты пришли к власти, немецкий кинематограф на время охватил паралич. Еще в первых числах 1933 года работало 28 из 29 немецких киностудий. К весне почти все они простаивали. На студии «УФА» бездействовало 18 павильонов, а оставшиеся 111 были заняты лишь частично. Если в 1932 году, то есть за год до прихода национал-социалистов к власти, «УФА» смогла заработать 10 миллионов марок, то за первый год «национальной революции» ей удалось приобрести лишь 80 тысяч рейхсмарок. Из Германии начался отток актеров и режиссеров. Когда Гитлер пришел к власти, из Германии уже эмигрировали Марлен Дитрих и Эрнст Любич. Их примеру последовали Фриц Ланг, Билли Вильдер, Эрих Поммер, Элизабет, Эрик Харель, Петер Лорре. Прошло полгода, и в Германии был принят закон, согласно которому в «создании культурного кинодостояния могли участвовать лишь представители культуры, являющиеся немцами по национальности».

Чтобы рассеять страхи кинематографистов, Геббельс 28 марта 1933 года встретился с ними в отеле «Кайзерхоф». Как уже говорилось в предыдущих главах, он произнес сенсационную речь. Все присутствовавшие на встрече не могли поверить своим ушам. Геббельс, только что назначенный министром пропаганды, фактически призывал отказаться от пропаганды! Он говорил: «Не надо с утра до вечера заниматься промыванием мозгов. Для этого мы обладаем слишком хорошим художественным вкусом. Искусство само по себе свободное явление, и оно должно остаться свободным». И далее: «Не стоит полагать, что мы намереваемся сделать вашу жизнь безвкусной. Молодежь, которая заняла правительственные кресла, всем сердцем любит кино». Геббельс предельно ясно выразил свои намерения. Он хотел завоевать доверие кинематографистов, а потому не скупился на слова. К всеобщему удивлению, он подверг критике национал-социалистических догматиков, которые не понимали лично ему, Геббельсу, симпатичные фильмы «Броненосец „Потемкин“», «Анна Каренина», «Нибелунги». «Они произвели на меня неизгладимое впечатление», – подытоживал министр пропаганды.

Однако слова оставались словами, а национал-социалистическая практика предполагала, что политика должна была вмешаться во все сферы культуры, в том числе в вопросы кинематографа. Впрочем, кинематографистам была предоставлена наибольшая свобода действий в четко установленных идеологических рамках. Им было дозволено едва ли не самостоятельно попытаться решать поставленные перед ними задачи. Этому способствовало, с одной стороны, то, что нацистская партийная верхушка не намеревалась принимать официального документа, который можно было бы условно назвать «Кинематографическим манифестом национал-социализма». То есть кино получило хоть и условную, но все-таки свободу творчества. С другой стороны, Геббельс выступил решительно против экспериментов и эксцессов, которые могли позволять себе «больные на голову». Вскоре он доказал, что являлся сторонником взвешенной прагматической политики. Это было создание «Кинокредитного банка» (об этом учреждении более подробно в последующих главах). При этом Геббельс не пытался скрывать, что намеревался проводить политику «кнута и пряника», о чем открыто заявил кинематографистам. Появление «Кинокредитного банка» способствовало сплочению немецкой киноиндустрии, контроль над которой постепенно переходил к государству. Банк позволял получать выгодные заказы. Это был «пряник». Но был и «кнут». Им стала созданная палата кино. Как уже говорилось, в ней могли числиться только политически благонадежные немцы, и только они могли участвовать в создании кино. В результате этой нехитрой операции из немецкого кинематографа в один момент оказалось «выставлено» около 3 тысяч неугодных деятелей культуры.

О введенной Геббельсом цензуре в кино мы поговорим отдельно, а пока лишь отметим, что допущенные к прокату фильмы получили некоторые оценки, которые выражались в формулировках, например, «Достойно признания» или «Представляет ценность для народа». Наивысшей оценкой была формулировка «Представляет государственно-политическую и художественную ценность».

Режиссер Иоахим Готтшальк

Реорганизация кино не обошла стороной и прессу. После того как в 1936 году Геббельс запретил как таковую художественную критику, ее место заняли так называемые художественные репортажи. Для этого министерство пропаганды рассылало в средства массовой информации красочные описания фильмов, фактически готовые клише для «репортажей». Приведем один из подобных документов, который был датирован 1942 годом.

«Пресса должна уделить особое внимание выдающемуся с художественной точки зрения и замечательному с точки зрения воспитания народа фильму Файта Харлана „Великий король“. Тем не менее при описании фильма ни при каких условиях нельзя проводить параллелей между фюрером и Фридрихом Великим, равно как и избегать любых аналогий с настоящим временем. Это обусловлено пессимистическим настроем, который преобладает в начале фильма. Ни в коем случае нельзя вызывать у народа ассоциаций с нынешней войной. При этом можно указывать, что данный фильм является художественным шедевром. Кроме этого, надо указать на источники энергии народа, на то, что народ велся вперед человеком, аккумулировавшим в себе все эти источники».

Следующий шаг в деле унификации немецкого кинематографа Геббельс предпринял в 1937 году. Формальным предлогом для этого стал кризис, который поразил кинематограф. После того как немецкое кино стало носить во многом откровенный националистический характер, многие страны отказались от закупки немецких фильмов. Если в 1933 году Германия продавала за рубеж около 40 % снятых фильмов, то к 1937 году речь шла о 7 %. Некоторые страны откровенно бойкотировали немецкое кино. Единственной возможностью спасти немецкое кино от краха была национализация немецкого кинематографа. В итоге была применена хитрая схема. Небольшая киностудия «Каутио Тройханд», которая работала исключительно по заказам Геббельса, стала скупать акции студии «Терра», «Тобис», «Бавария» и «УФА». Постепенно Третий рейх стал официальным хозяином большинства немецких киностудий. Теперь кино можно было снимать вне зависимости от того, приносила та или иная кинолента прибыль. К началу 1938 года в Германии не осталось ни одной частной киностудии, равно как и крупных фирм, которые занимались кинопрокатом. На тот момент частными оставались специальные кинотеатры студии «УФА», в которых шли только кинопремьеры. Национализация немецкого кинематографа достигла своего пика, когда в 1942 году был создан мощнейший холдинг – «УФА-Фильм», который контролировал все кинопроизводство в рейхе. Только в этих условиях Геббельс передал свою компетенцию (производство кино) своему ставленнику Фрицу Хипплеру, которого назначил Имперским киноинтендантом. Впрочем, это отнюдь не означало, что Геббельс перестал проявлять интерес к кино, равно как и вмешиваться в дела кинематографа. Впрочем, Хипплер пытался убедить Геббельса, что тот при контроле над прессой, радио, музыкой, театром, изобразительным искусством теоретически не мог лично просматривать сто немецких кинолент в год (приблизительно столько снималось кинофильмов в Третьем рейхе ежегодно). В итоге Геббельсу на стол попадало трехстраничное описание фильма, с которым он знакомился и которое либо одобрял, либо нет.

Однако Геббельс не собирался отказываться от контроля над кино. Во многом это было связано с актрисами, подбором которых («в народно-воспитательных целях») хотел руководить министр пропаганды. Как-то Геббельс произнес: «Правильно подобранная по своим внутренним и внешним качествам женщина, мелькнув на экране, может даже неосознанно, но в то же время очень мощно повлиять на общие вкусы и идеалы красоты». После этого Хипплер стал опасаться, что если Геббельс будет вмешиваться в съемки каждой картины, то это может закончиться крахом. Выход из ситуации он нашел в использовании так называемых сущностных списков. Все немецкие актеры делились на пять категорий, что, собственно, могло предопределить их появление в той или иной киноленте. В списке № 1 значилось не более дюжины фамилий. Это были наиболее известные актеры и актрисы, которым благоволили Гитлер и Геббельс. Среди них можно было найти имена Зары Леандер, Хайнца Рюманна, Лил Даговер, Хенни Портен. Большинство актеров пребывали в списке № 2. Это были сотни имен, которые были на слуху у большинства немецких зрителей: Аксель фон Амбессер, Бригитта Хорней, Отто Вернике и т. д. Их можно было привлекать к съемкам и без разрешения министра пропаганды. В списке № 3 были имена актеров молодого поколения, для их привлечения требовалось разрешение Геббельса или Хипплера. В списке № 4 было не более десяти имен. Для того чтобы они попали на съемки, режиссеру было необходимо предоставить специальное обоснование. В списке № 5 значились имена актеров, которые считались «неблагонадежными», а потому они не должны были появляться в кадрах фильмов. К таковым, например, относился Иоахим Готтшальк, который отказался развестись со своей женой-еврейкой. В итоге он предпочел совместно с ней принять смерть.

Мероприятия, которые были осуществлены Геббельсом, показывают, что он хотел реформировать немецкий кинематограф на всех уровнях. Сам он предпочитал называть себя «покровителем немецкого кино», но на самом деле вел он себя как мнительный «медиамагнат», который предпочитал лично контролировать все процессы. Собственно, в этом он походил на некоторых голливудских воротил того времени. На людях Геббельс обличал и клеймил позором Голливуд, но в узком кругу восхищался американскими фильмами и призывал своих подчиненных ориентироваться на них как образцы для подражания. По большому счету Геббельс пытался соревноваться с Голливудом. Ему рисовались фантастические картины. После окончания Второй мировой войны, в которой, по мнению Геббельса, верх должна была одержать Германия, Бабельсберг и Крым («Новый Бабельсберг») превратились бы в крупнейшие и самые современные съемочные площадки мира.

По мнению Геббельса, Крым обладал не только солнцем Калифорнии, но и огромными ресурсами, которые позволили бы создать систему выращивания звезд. Но при этом министр пропаганды полагал, что немецкий кинематограф должен был повернуться в сторону реализма. Он говорил: «Достаточно посмотреть американские ленты „Жизнь бенгальского улана“ или „Это случилось ночью“, чтобы убедиться – киноискусство по возможности начинает двигаться в сторону правдивого изображения». Впрочем, в Третьем рейхе не было пущено в прокат ни одного фильма, которые можно было бы назвать реалистичными. Между тем Голливуд бросал Геббельсу новый вызов. В 1935 году свет увидела лента Рубена Мамуляна «Беки Шарп» (экранизация «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея). Революционность данной ленты заключалась в том, что она была снята в трех цветах. И почти тут же Геббельс начинает налаживать сотрудничество с фирмой «Агфа-колор-систем». После множества удачных и не очень экспериментов в 1939 году начались съемки «полнометражного немецкого цветного фильма». Это была кинолента «И все-таки женщины это лучшие дипломаты» с Марикой Рёкк и Георгом Якоби в главных ролях. Но Геббельса ожидало разочарование – именно в это время на американские экраны выходят легендарные «Унесенные ветром» (для тех, кто не смотрел, напомним, что кинолента цветная), немецкий фильм так и остался в тени этого творения Голливуда. «Лучшие дипломаты» вышли на экраны лишь два года спустя. Эффекта разорвавшейся бомбы лента не произвела. Марика Рёкк вспоминала, что на экране зеленые луга, снятые в павильоне Бабельсберга, выглядели желтыми, как лепестки подсолнуха. «Это дерьмо выбросить и сжечь!» – бушевал после просмотра фильма Геббельс. Он был в ярости, он не ожидал столь провального результата. Лишь в 1942 году техникам студии «УФА» удалось сделать действительно полнометражную цветную ленту «Золотой город» (режиссер Файт Харлан). После этого в Германии стали появляться неплохие цветные фильмы. Это относилось к «Мюнхгаузену», «Жертвоприношению», и в особенности запрещенному национал-социалистической цензурой фильму «Великая свобода № 7». Но особо возмущал Геббельса тот факт, что немецкие кинозрители предпочитали смотреть все-таки американские фильмы. И это невзирая на то, что их закупка в середине 30-х годов существенно сократилась и полностью была прекращена в 1941 году. Публику прежде всего привлекали звезды Голливуда, которые в них снимались.

На тот момент в Германии были и свои звезды, но по меньшей мере в первый период существования Третьего рейха они не вызывали у немецких зрителей такого ажиотажа, как американские актеры. Когда национал-социалисты пришли к власти и в немецком обществе были сильны социалистические настроения (период до «ночи длинных ножей» 1934 года), кинозвезды никак не ассоциировались с национальным подъемом. На тот момент разница в гонорарах актеров могла быть существенной. Ктото получал 4 тысячи рейхсмарок в год, а кто-то полмиллиона. К первым можно отнести большинство немецких актеров, к последним – звезд вроде Ганса Альберса. Именно он был в начале 30-х годов самым высокооплачиваемым актером немецкого кино. Но как в этих условиях можно было объяснить ему и прочим любимцам зрителей, что в будущем (в соответствии с социалистическими требованиями революционных национал-социалистов) им пришлось бы довольствоваться более скромными денежными выплатами?

Мюнхгаузен в исполнении Ганса Альберса

Однако очень быстро национал-социалистическое правительство отказалось от политики экономии, существовавшие ограничения были отменены. Геббельс, сам выходец из левого крыла НСДАП, прекрасно понимал, что для того, чтобы сделать немецкие фильмы привлекательными, надо было создавать культ кинозвезд. На них никак нельзя было экономить. В конце концов они не только были любимцами публики, но могли содействовать улучшению имиджа нового государства. В итоге в 1938 году Гитлер подписал указ, согласно которому для знаменитых деятелей культуры делались значительные налоговые послабления. Отныне они могли более не перечислять в казну 40 % своих доходов, которые ранее якобы шли на рекламную и пропагандистскую деятельность. Ответом на вопрос, кто выиграл от этого «подарка фюрера», может стать документ, который был подготовлен в недрах Имперского министерства финансов. В нем, в частности, говорилось: «Кинодеятель (режиссер или актер) является знаменитым, если он имеет для общества особое художественное значение и пользуется особой репутацией в обществе. При этом признание человека в качестве известного деятеля кино может происходить только тогда, когда его доход от художественной деятельности составляет в год не менее чем 100 тысяч рейхсмарок. Тем не менее не исключается, что даже при более скромных доходах человек может подтверждать свой статус знаменитого деятеля кино». Если говорить об актерах-мужчинах, то на тот момент к числу знаменитых можно было отнести Ганса Альберса, Эмиля Яннингса, Хайнца Рюманна, Генриха Георге, Густава Фройлиха, Вили Биргеля, Вили Форста, Альбрехта Шёнхальса, Густава Грюндгенса, Пауля Хартмана и, с некоторыми оговорками, Ганса Мозера. Собственно, большинство из них соответствовали определенным амплуа, которые существовали в кино: герой-любовник, честный супруг, проворный обольститель, патриарх семейства, злодей, остроумный шутник. При этом на общем фоне актеров Третьего рейха, несомненно, выделялись немолодые Яннингс и Георге, а также по-своему уникальный артист Ганс Альберс. Они должны были воплощать в себе добродетельность. Они должны были быть открытыми и откровенными. На фоне новых героев нового кино они выглядели несколько слабохарактерными и чересчур порядочными. Им были чужды соблазны. Их игра была напрочь лишена чувственности и эротичности. Они едва ли могли быть героями девичьих грез. В них не было брутальной энергичности. Они показывали зрителям не крепкие мышцы, а застенчивые, но лучезарные улыбки, которые более подходили образу идеального зятя, нежели героя-любовника.

Некоторые из актеров, например Аттила Гёрбигер, выглядели на экране и вовсе глуповатыми. Если они где-то применяли силу, то сцены выглядели натянутыми и надуманными. Подобные актеры предпочитали улыбаться, появляясь на экране в ролях преданных супругов и надежных глав семейства. То есть если говорить нынешним языком, то почти все герои-мужчины фильмов Третьего рейха были какими-то «мямлями».

Возможно, именно в этом крылась косвенная причина того, что Гитлер и Геббельс предпочитали окружать себя именно актрисами. Между собой они нередко иронизировали по поводу типажа «утомленного киношного придурка». Действительно, если принимать во внимание национал-социалистическую идеологию, то почти все эти актеры являли собой полностью противоположный образ, который подобал немецкому мужчине.

С этой точки зрения можно утверждать о том, что в кино Третьего рейха женщины играли более важную роль. Они сильные, таинственные и при этом умные. Нередко они жертвуют собой во имя мужчин. Если они где-то медлят, то можно быть уверенным, что в фильме Третьего рейха женщина-звезда непременно примет правильное решение, при этом совершенно независимо от мужчины. Если где-то героиня должна подчиниться неумолимым событиям, то позже она непременно изменит их течение, заставив вращаться вокруг себя. Некоторые из героинь ведут на экране непривычно самостоятельную для Германии жизнь. Киногероини Третьего рейха являются сложными личностями, мужчины же кажутся всего лишь их тенями. При этом каждый из фильмов этой эпохи, вне зависимости от его художественного уровня, является оригинальным документом, который может показать колорит времени, быт, нравы, манеры и т. д. Так, например, в фильме «Большая любовь» героиня Зары Леандер (знаменитая певица) едет в метро. Сейчас подобная сцена показалась бы надуманной. Однако если принять во внимание то обстоятельство, что фильм был снят в 1942 году и был лишь иллюстрацией к популярным для журналов Третьего рейха сюжетам, – знаменитые актеры, звезды с мировым именем после начала Второй мировой войны повинуются приказу о комендантском часе, а потому добираются на работу на метро, автобусе или даже велосипеде.

Но соответствовал ли женский образ, показанный в немецком кино, идеологии национал-социализма? В 1935 году Гитлер произнес: «Прежде всего, мы воспринимаем женщину как вечную мать нашего народа. И лишь затем мы видим в ней спутницу по жизни, помощницу в труде и борьбе, которую ведет мужчина». То есть место женщины было дома, у домашнего очага. Борьба являлась не ее уделом. Согласно национал-социалистическим идеологам «спасение Германии зависит не только от юношей и мужчин, но и от того, насколько наши женщины и девушки посвятят себя семейному служению, и насколько глубоко они проникнутся идеей материнства».

Эмансипация женщин в годы Веймарской республики, приобретение ими типично мужских профессий резко осуждались национал-социалистами, которые полагали подобные общественные процессы ненормальными и извращенными. После прихода к власти национал-социалисты предприняли ряд мер, которые должны были «урегулировать» ситуацию. В частности, летом 1933 года многие женщины, в случае если они являлись матерями, стали терять свои рабочие места. Формально это происходило для того, чтобы они могли заботиться о детях, а данные рабочие места достались мужчинам – главам семей. Кроме этого, в университеты был существенно ограничен доступ девушкам. Наиболее рьяные поборники прав мужчин из числа реакционеров даже предлагали, чтобы количество выпускниц средних школ не превышало 10 % от общего числа одногодков. «Женщина, которая не умеет варить суп, является инвалидом, даже если она при этом может решать математические уравнения четвертой степени сложности», – произнес один из служащих министерства образования Саксонии. Повсеместно в Германии упразднялось совместное обучение. При воспитании девушек в школе упор стал делаться на домоводство.

Ситуация изменилась лишь в годы Второй мировой войны. Женщины не только стали на «законных основаниях» трудиться на предприятиях, но нередко даже пополняли ряды Фольксштурма. После того как в 1943 году Геббельс провозгласил курс на «тотальную войну», в Германии прекратились любые «теоретические разработки» относительно места женщины в национал-социалистическом обществе. Одним из следствий ухода от военной действительности стал резкий рост количества кинозрителей, точнее кинозрительниц. Если в 1939 году немецкие кинотеатры посетило 624 тысячи человек, то к 1943 году эта цифра фактически удвоилась и составила 1,17 миллиона человек. Если когда-то среднестатистический немец смотрел один кинофильм в месяц, то в разгар войны он смотрел уже два фильма. Некоторые фильмы по количеству посетителей били все рекорды. Так, например, ленты «Концерт по заявкам» (1940 год) и «Венская кровь» (1942 год) посмотрело более 20 миллионов человек. При этом около 30 фильмов вышли на такой «мощный рубеж», как 10 миллионов зрителей. Несмотря на то что война существенно осложнила сам процесс съемок, тем не менее, большинство фильмов были очень богато обставлены и были весьма продолжительными по времени. Так, например, продолжительность снятой под самый занавес войны «Девушки моей мечты» составляла 94 минуты – и это только в прокатном варианте.

В годы войны немецкий кинематограф окончательно вышел из кризиса, который поразил его в 1937 году. Как ни странно прозвучит, но Вторая мировая война фактически спасла немецкое кино. Не стоило, однако, забывать о том, что по мере того, как Германия завоевывала Европу, расширялась (хотя и невольно) аудитория, которая смотрела немецкие фильмы. Вплоть до весны 1943 года Геббельс все еще мечтал о том, что немецкое кино сможет конкурировать с Голливудом. Обстановка для этого ему казалась весьма благоприятной. Именно в это время он произнес: «Мы никогда не считали искусство уделом лишь мирного времени. Для нас фраза: „Когда говорит оружие, музы молчат“ не имеет никакого смысла». Бюджеты, выделяемые на съемки той или иной картины, постоянно росли. Наиболее известные режиссеры, такие, как Файт Харлан, Карл Риттер или Вольфганг Либенайнер, постоянно снимали по заказу Геббельса «великие фильмы», которые почти моментально делали кассу. Кино стало психологической отдушиной. Чем больше отдельный человек чувствовал себя неуверенно, чем сильнее нарушалась его привычная жизнь, чем больше разрушений он видел вокруг себя, тем сильнее в нем возрастала потребность на несколько часов отдохнуть в кинотеатре от ужасающей реальности. Кинотеатры, наряду с бункерами и бомбоубежищами, превратились в укрытие немецкого гражданского населения. Чем безнадежнее становилось положение на фронтах, тем большую популярность приобретали новые фильмы. Они не только позволяли перенестись в далекие, мирные южные страны, но увидеть счастливый финал. Не удивительно, что половина из снятых в годы национал-социалистической диктатуры фильмов были комедиями и популярными фильмами. В 1942 году треть всех немецких фильмов были исключительно комедиями. Это было сдирижировано по указаниям Геббельса, который полагал, что Германия никогда бы не выиграла войну, если бы немцы пали духом. Он пытался противопоставить настроения в тылу настроениям, которые царили в годы Первой мировой войны. Напряженность и тревога исчезли с киноэкранов после того, как Германия завоевала Францию. О том, насколько важным для Геббельса был моральный аспект войны, показывают его слова: «На весь срок войны духовное и культурное обеспечение нашего народа станет одной из важнейших стратегических задач. Одна из этих задач – поддерживать у нашего народа хорошее настроение. Мы упустили этот момент в годы Первой мировой войны, что и привело нас к ужасной катастрофе. Этот удручающий пример не должен повториться ни при каких условиях. Войну, которая идет с таким огромным размахом, можно выиграть только с оптимизмом». И кино должно было внушить немцам этот оптимизм. Чего только стоили названия немецких фильмов, которые были сняты в годы войны: «Счастье живет рядом», «Лето, солнце, Эрика», «Главное быть счастливым», «Веселый дом» и т. д.

Комедии, как уже говорилось выше, имели несомненный приоритет перед всеми остальными жанрами. Они выходили в прокат и собирали неплохую кассу, даже если юмор в них был невзыскательным, а иногда и откровенно плоским. Кроме этого, в комедиях должны были много танцевать. Несомненной профессионалкой в этом деле была Марика Рёкк. Впрочем, ей никогда не удалось достигнуть уровня Элеанор Пауэлл – звезды американских мюзиклов («Бродвейская мелодия», «Бродвейская история» и т. д.). Кроме этого, Геббельс распорядился найти в Германии актера, который бы стал немецким Фредом Астером. Но все поиски оказались безрезультатными. А создавать с нуля целую плеяду актеров, которые могли если не затмить, то хотя бы сравниться с голливудскими актерами, было слишком дорогим проектом. Все актеры танцевальных фильмов Третьего рейха в итоге выглядят несколько неловкими и угловатыми. Впрочем, именно подобным образом выглядят звезды Голливуда на фоне русских танцоров, чьи движения были отточенными и предельно четкими.

Сама же Марика Рёкк характеризовала себя не иначе как «певицу, которой хватило наглости танцевать». Впрочем, в усердии отказать ей нельзя. Марика Рёкк ездила в фильмах верхом, делала акробатические номера, постоянно меняла одежду, в итоге зритель был готов простить ей некоторые неловкие танцевальные па. Если посмотреть на ее фильмы «Пусть светят звезды» (1938) и «Девушка моей мечты» (1944), то ее хореография выглядит скорее напыщенной, нежели элегантной. Впрочем, во многом это можно списать на не самую лучшую работу оператора.

В американских танцевальных ревю применялись съемки подвижной камерой, что делало танцоров почти невесомыми и усиливало динамику их танца. В немецких же фильмах, в которых делался акцент на танцах, камера была неподвижной, что придавало сценам некую статичность. Как результат, танцевальные сцены в фильмах Третьего рейха выглядели напряженными, возникало ощущение некой внутренней тревожности. В комедиях Третьего рейха не было элегантной небрежности, присущей американским мюзиклам, что скорее всего было результатом изгнания еврейских режиссеров, которые делали фильмы эпохи Веймарской республики по-своему неподражаемыми. Сами же немецкие режиссеры не потрудились создать чего-то нового в данном направлении. В итоге нет ничего удивительного в том, что публика, которая до войны имела возможность сравнивать немецкие и американские фильмы, отдавала предпочтение последним.

Поначалу национал-социалисты, только еще рвавшиеся к власти, планировали «устранить» из немецкой культуры все признаки «эпохи упадка», к которым они относили и легкомысленные комедии. Однако после 1933 года они поняли, что об этом не могло быть и речи. Геббельс дал установку, что неважно, о чем шла речь, о комедии ли, мелодраме, танцевальных фильмах – главное, чтобы они находились под его контролем.

Наилучшим примером подобной установки мог являться джаз. Поначалу национал-социалисты планировали «упразднить» его, заменив маршевыми мелодиями и опереттами. Но в итоге Геббельсу пришлось протежировать таким эстрадным композиторам, как Варнава фон Гекцю, Петер Кройдер или Тео Макебен, которые написали музыку для множества немецких фильмов. Именно они создали уникальную смесь из мелодий привычных шлягеров и ритмов джаза, танго и фокстрота.

Танцевальная сцена с участием Марики Рёкк

Или другой пример. Национал-социалисты до 1933 года планировали всеми силами бороться с эротикой. Однако ежегодные выставки, проходившие в Доме немецкого искусства в Мюнхене, по большей части состояли из изображения обнаженного женского тела. Один из высокопоставленных покупателей этого «национал-социалистического ню» был сам Гитлер. При этом никто не находил живописное творчество Адольфа Циглера или Иво Залигера предосудительным или непристойным. Однако это была эротика без эротизма. Демонстрация обнаженного тела не должна была нести в себе никакого сексуального подтекста. Показанные тела должны были быть правильно сложенными и атлетическими. По призыву Гитлера художники должны были следовать образцам античной пластики. Это наиболее ярко проявилось в первых кадрах фильма Лени Рифеншталь «Олимпия». Античная статуя дискобола на экране оживает, превращаясь в современного атлета. То есть вербальные намеки на эротику в национал-социалистическом искусстве все-таки оставались. Исключение из этого правила составляли, пожалуй, фильмы студии «Вена-Фильм», в которых опереточная шутливость тесно переплеталась с эротическими намеками и неким сексуальным шармом. Снятый по французскому образцу фильм Вили Форста «Бель Ами» («Любовник прекрасной женщины», 1939 год, экранизация Мопассана) содержал в себе достаточно смелые сцены. Например, затянутая в весьма соблазнительную юбку Ольга Чехова, возлежа на диване, не раз показывала зрителю свои стройные ноги. Видимо, по этой причине фильм получил ограничение по возрасту – он был предназначен для зрителей старше 18 лет.

После того как началась Вторая мировая война, Геббельс дал указание, что все фильмы без исключения должны были показывать брак как социальный институт исключительно с положительной стороны. Министр пропаганды опасался, что фильмы, в которых «были бы неверно показаны обязанности супругов», могли оказать негативное воздействие как на женщин, оставшихся в тылу, так и на солдат, которые воевали на фронте. Именно по этой причине под запрет попал в конце войны фильм «Великая свобода № 7». Хотя тот факт, что сценарий фильма не был запрещен до начала съемок, показывает, что в отношении изображения сцен со «смелым содержанием» было сделано послабление. В «Великой свободе № 7» действие происходит в районе Гамбурга Сант-Паули, который до сих пор известен своим фривольным поведением и специфическими развлечениями. В одной из сцен актриса Ильза Вернер предстает зрителям в нижнем белье. Или другой пример. В сцене из фильма «Девушка моей мечты» Марика Рёкк едет на мотоцикле, рвет юбку, после чего срывает ее, демонстрируя зрителю свои ноги.

Национал-социалисты во многом намеревались приукрашивать в своем кино действительность. Показанные в фильмах жилища были уютными и просторными, места работы были аккуратными, природа почти идеальной. Одним из примеров данной идеализации, воплощенной в жизни, стал город Вольфсбург, который был заложен в 1938 году специально для производства машин «Фольксваген» по линии проекта «Сила через радость». Жизнь и работа в этом городе должны были стать идеалом для всех немцев.

Впрочем, показной оптимизм не всегда мог брать верх над реалиями жизни. После поражения немецких войск под Сталинградом в немецком кино наступает эпоха меланхолических и даже фатальных по настрою фильмов. На свет появляются: «Жертвоприношение» Файта Харлана, «Романс в миноре» Гельмута Койтнера, «Титаник» Герберта Зельпина, «Зачарованный день» Петера Певаса. Это были трагедии, часть которых подверглась цензурным переделкам, часть («Титаник» и «Зачарованный день») и вовсе оказалась под запретом. Даже из названий этих фильмов следует, что в них присутствует элегический настрой. Предчувствие бесславного конца Третьего рейха прокралось в немецкое кино много раньше, чем Геббельс приказал навязать публике «пропагандистские комедии» с их показным оптимизмом. Собственно, сами немцы не могли не замечать приближающегося конца, когда ходили отвлечься в кинотеатр по улицам, превращенным бомбардировками в руины и груды мусора. Так что же могли делать соблазнительные женщины посреди этого царства ужаса, разрушения и смерти? Немцы попались на уловку, они психологически стали подменять действительность иллюзорным миром. Мир за стенами кинотеатра был чуждым, нереальным, их родной, настоящий мир был в кадрах веселого кино. Почти никто не обращал внимания на то, что многие сцены в комедиях были слишком идеальными, почти пасторальными.

Журнальная реклама фильма «Бель Ами»

В итоге, по мере того как приближалось военное поражение Германии, все меньше на экранах мелькали реалистичные ленты. Немцы бежали от действительности 1944 года. Они панически боялись узреть и осознать ее. Никто не хотел видеть, как, например, в «Великой свободе № 7», разрушенные бомбардировками здания Гамбурга. Рядовой немец мог это увидеть в любом городе – достаточно было выйти из кинотеатра на улицу.

Сознание немцев в Третьем рейхе оказалось расколотым. Собственно, расколотыми были и сами кинопоказы. Вначале зрителям демонстрировался получасовой киножурнал, пропагандистское отражение ужасающей реальности, и только после этого зрители могли насладиться искусством. Геббельс как-то произнес: «Мы не будем иметь права в будущем говорить о немецком киноискусстве, если не применим к нему издавна существующие законы искусства в целом. А эти законы являются вечными». Согласно Геббельсу, эти законы говорили о том, что искусство должно было быть в первую очередь возвышенным. «Искусство имеет целью преображать жизнь, возвышать ее». Министр пропаганды, не раздумывая, сравнивал кино с театром, архитектурой, поэзией, не желая при этом видеть, что кинематограф подчинялся совершенно иным производственным принципам. Он говорил: «Искусство не может быть легким. Оно непреклонно жесткое и даже жестокое». Мог ли нечто подобное в 40-е годы произнести какой-нибудь Голливудский режиссер или продюсер? В Германии же искусство трактовалось как усилие, что можно обнаружить, если посмотреть некоторые развлекательные фильмы Третьего рейха. Возникало ощущение, что немецкие режиссеры, снимая комедии, постоянно опасались снизить их художественный уровень. Весьма характерно, что сюжеты многих фильмов Третьего рейха (комедий в том числе) разворачивались в художественной среде. Главными героями зачастую были художники, скульпторы, композиторы, музыканты, что как бы изначально закладывало в сюжет внутренний конфликт между их творчеством и реальной жизнью. Но при этом Геббельс требовал, чтобы кино не было «фотографией с реальной жизни» – оно должно было возвышать зрителя. Именно поэтому он создавал культ немецких актрис. Звезды кино не должны быть простыми смертными существами, они должны были представать зрителям идеальными творениями. Впрочем, это относилось не только к Германии, но и Голливуду. Нечто подобное можно было бы сказать про Грету Гарбо, Май Вест, Джоан Кроуфорд. Но только в кинематографе Третьего рейха у женских образов проступали некие идеологические черты, которые, естественно, соответствовали образу женщины в национал-социалистической идеологии.

Ильза Вернер и Ганс Альберс в фильме «Великая свобода № 7»

Сразу же оговоримся, что кинематограф Третьего рейха состоял не только из кинодив. Но тем не менее его ядро составляли где-то около 50 актрис. Лил Даговер, Хенни Портен и Адель Зандрок пришли в национал-социалистическое искусство из мира немого кино. Другие, например Хильда Кнеф и Марго Хильшер, были представительницами поколения, пережившего вызванный Первой мировой войной кризис немецких киностудий. Многие, как Люси Хефлик, Кете Дорш, Марианна Хоппе, Хильда Краль и Паула Вессели, пришли в кино из театра. Кроме этого, имелась сладкоголосая Люси Энглиш, или чудаковатая старушка Ида Вюст – актрисы, которых приглашали на характерные роли. Карин Хардт или сестра и брат Хёплеры пришли из варьете и немецких ревю.

Когда листаешь старые выпуски «Кинокурьера», то подкупает разнообразие очень привлекательных женщин. При этом некоторых актрис едва ли могут вспомнить даже знатоки немецкого кино: Анне-Лиза Улиг, Кристен Хайбрег, Мария фон Таснади и т. д. Но при этом одна треть из упоминавшихся нами выше 50 актрис действительно имела статус звезд, а некоторые – не только немецкого кино. Зара Леандер, Паула Вессели, Дженни Юго, Кристина Зёдербаум, Ольга Чехова, Бригитта Хорней, Рената Мюллер, Сибилла Шмиц, Ильза Вернер, Марика Рёкк, Лилиан Харвей, Хайдемария Хатейер, Марианна Хоппе, Луиза Ульрих, Камилла Хорн, Карола Хён, Кате фон Надь.

Популярность отдельных звезд не обязательно определялась их большими гонорарами. К слову сказать, между указанными выше актрисами в заработках были существенные различия. Так, например, Зара Леандер в период между 1940 и 1942 годами зарабатывала в год около полумиллиона рейхсмарок. Для этого ей было вполне достаточно сняться в трех кинолентах. Более молодая, не менее талантливая и не менее известная актриса Ильза Вернер зарабатывала значительно меньше – всего лишь 27 тысяч рейхсмарок в год.

Марика Рёкк

Но между тем министерство пропаганды принимало все мыслимые и немыслимые усилия, чтобы «раскручивать» звезд. Их изображения постоянно появлялись в журналах, на почтовых открытках, на книгах «собственного» авторства, даже на цветных вкладках в сигаретные и папиросные пачки. Они постоянно составляли окружение Гитлера во время визитов в имперскую канцелярию, где для звезд кино регулярно проводились специальные чаепития. Высокопоставленные партийные и государственные чиновники одаривали звезд букетами и подарками во время премьерных показов кинолент. Некоторые актрисы имели собственных художников-модельеров и операторов (Зара Леандер) и даже режиссеров (Кристина Зёдербаум). Их фотографические открытки, которые сейчас бы назвали гламурными, уже во времена Третьего рейха были предметом для коллекционирования (собственно, таковыми они являются и по сей день). Звезды самой различной величины являлись предметом обожания мужчин. Их портреты можно было найти висящими в солдатских шкафчиках или стоящими на письменном столе имперского министра. В годы войны национал-социалистическая пропаганда развернула специальную кампанию, когда звезд пытались показать «такими, как все». Фотографы снимали их едущими в общественном транспорте, выступающими в госпиталях, сдающими кровь. Но при этом актрисы в «пантеоне» Третьего рейха занимали место рядом с «небожителями», которые окружали фюрера. При этом сами изображения Гитлера и немецких звезд едва ли не превратились в своеобразные иконы.

Один немецкий офицер благодарил в письме Ольгу Чехову, которая направила ему на фронт свою фотографию. Он писал: «Ваша маленькая фотография, помещенная в футляр, дарит мне настолько великую радость, что я ношу ее постоянно с собой. Я могу взглянуть на Вас всегда, когда захочу. Я буду рядом с Вами, даже если попаду в плен или же буду замерзать сбитый над холодными водами океана». Аналогичные письма приходили и к Ильзе Вернер: «В нашем небольшом блиндаже „Ильза“ давно заняла место самой прекраснейшей картины. Это была очень красивая и знаменитая девочка. Мы все обожали ее так, как можно только обожать свою винтовку или патроны к ней. Она всегда занимала в наших блиндажах самое почетное место.

Если нам было холодно, то мы смотрели на ее портрет и просили: „Обогрей нас, нам холодно“. Мы обращались к Вам, как если бы Вы были среди нас. Мы хотели защищать Вас… Однажды мы вернулись в блиндаж. Что произошло! Нашей „Ильзы“ не было, она пропала. Мы хотели бы попросить Вас прислать нам Вашу карточку, чтобы наша „Ильза“ вновь заняла почетное место в блиндаже».

Подобно Голливуду, в Третьем рейхе существовал определенный кастинг, то есть подбор актрис на роли. Нередко звездам предлагались очень похожие роли. Это было предопределено не только их внешностью и талантом, но и желанием министерства пропаганды, чтобы актриса у зрителей ассоциировалась с ее героиней, которая сама по себе являлась неким типажом. С другой стороны, в немецком кинематографе того времени существовал целый ряд типажей, которые по своему характеру выходили далеко за рамки превозносимого национал-социалистической пропагандой образа женщины как матери и помощницы мужчины. Но на эти роли редко приглашали звезд, по крайней мере актрис со «звездной внешностью». К числу таких можно отнести образ домохозяйки, которую часто играла Грета Вайзер. В конце концов, речь шла не о реальной жизни, а о ее подделочном варианте. При этом нередко для усиления очарования немецкое кино предлагало зрителю некое экзотическое зрелище. В те времена даже существовало отдельное направление в кинематографе – экзотическое кино. Во многом это предопределило странное для Третьего рейха обстоятельство – большинство звезд национал-социалистической Германии не были немками по национальности. Если посмотреть на звезд студии «УФА», то мы обнаружим, что Зара Леандер и Кристина Зёдербаум были шведками, Марика Рёкк и Кете фон Надь – венгерками, Лилиан Харвей – англичанкой, Ольга Чехова прибыла в Германию из России, Лида Баарова – из Чехии, Кирстен Хайберг – из Норвегии. Ильза Вернер выросла в Джакарте, а Лил Даговер – на Яве.

Грета Вайзер в кино

Бригитта Хорней в эпизоде фильма «Девочка из Фанё»

Кроме этого, известные актрисы Третьего рейха являли собой некую общность, некое закрытое сообщество, чего нельзя было сказать про артистов-мужчин. Так, например, Ольга Чехова, Лил Даговер, Хильда Вайсснер и Хенни Портен были светскими дамами. Каждое их появление в обществе свидетельствовало об их исключительном положении и благосостоянии. Они жили в домах, которые полагались крупным буржуа, их наряды были очень дорогими, а речь изысканной. Эти женщины не знали, что такое проблемы с деньгами. Они просто были у них, при этом не обязательно, что рядом с ними был какой-то состоятельный мужчина. Они жили весьма независимо как в финансовом, так и в социальном отношении. Это позволяло им возноситься над обыденными вещами. Их очарование не имело ничего общего с культом материнства и идеалами покорной супруги. При этом они скрывали свои реальные чувства, в совершенстве владея искусством намеков. Им были чужды интриги и открытая демонстрация эмоций. Даже в жизни они пытались играть свою роль. При этом эти роли звезды, как и ожидал от них Геббельс, играли идеально. Ольга Чехова и Лил Даговер были любимыми актрисами Гитлера, которых нередко видели в окружении фюрера. Но это отнюдь не мешало им в годы войны направляться с выступлениями на фронт. Лил Даговер даже несколько раз была на передовой. Ольга Чехова вспоминала об одной из военных сцен: «Был тяжело ранен один обер-ефрейтор, уроженец Берлина. Врачи фактически поставили на нем крест, но все-таки решили попробовать ему сделать переливание крови. Обер-ефрейтор стал настаивать на том, чтобы ему перелили мою кровь. Выясняется, что у нас разные группы крови. Но это не волнует его нисколько. Впрочем, самим врачам это небезразлично. Они просят меня поговорить с этим мужчиной. Около часа я сидела у его кровати. Несмотря на невыносимую боль, он пытался улыбаться и даже смеяться. Казалось, что он находился в дружеской компании, и ему не оторвало ногу. „Ольга, теперь я доволен, – говорит он на берлинском диалекте. – Может, даже и хорошо, что Вы не дали мне свою кровь“. На следующий день он умер».

Полный контраст с навязываемым немецкому обществу национал-социалистическим идеалом являл образ «роковой женщины». В немецких фильмах нередко мелькали эти странные и таинственные создания. Их взгляд всегда подернут поволокой, их действия никак не объяснимы с точки зрения обычной логики – они предпочитают полагаться на интуицию. Их движения неспешны. Песни, которые они исполняют в фильмах, – печальные, что должно было показать зрителю их душу, наполненную тоской. По сценарию фильма они нередко являлись провозвестницами беды и потрясений. Люди не понимают их, но эти женщины продолжают идти собственным путем. В фильмах они живут в полном согласии с природой, предпочитая уединенное существование высоко в горах или на морском побережье. Однако судьба забрасывает их в город, где они подвергаются опасности. Только в этой обстановке зрителю становится понятно, что сила инстинктов много сильнее интеллекта «цивилизованных людей». Эти женщины воплощали в немецком кинематографе все таинственное и необычное. Подобные характерные роли режиссеры обычно предпочитали давать Сибилле Шмиц, а в некоторых случаях Заре Леандер. Кроме этого, в роли роковых женщин в немецком кино отличились Бригитта Хорней («Развязанные руки», «Девочка из Фанё»), Хайдемария Хатейер («Гайервалли») и Лида Баарова («Баркарола»).

Другим типажом, который присутствовал в немецком кинематографе времени диктатуры, были женщины-жертвы. Они одержимы любовью или честью семьи, при этом нередко, когда эти девушки идут по неправильному пути, родители (чаще всего отец) отрекаются от них. В большинстве случае они повинуются желаниям и воле мужчин. Они не умеют прогнозировать и живут только одним моментом. Их самым большим грехом является наивность. Именно в силу своей наивности они оказываются втянутыми в неприятные истории. Они становятся жертвами соблазнителей и обольстителей, что имеет для девушек далеко идущие последствия. Нередко их трагедия приводит к смерти, причем в некоторых случаях подобные героини заканчивали жизнь самоубийством. Но иногда это самопожертвование является высшим проявлением самоотречения.

Этот типаж в определенных чертах соответствовал национал-социалистической идее о том, что женщина должна была находить в этом самопожертвовании свое высшее предназначение. Нет ничего удивительного в том, что подобные мотивы были излюбленной темой фильмов, съемки которых происходили под личным контролем Геббельса. В первую очередь это относилось к лентам Файта Харлана, в которых главную роль исполняла Кристина Зёдербаум. В фильмах «Молодость» и «Золотой город», чтобы исполнить свой долг, она топится. В «Имензее» она отказывается от своей первой любви. Ее муж, узнавший о ее истинных чувствах, готов дать героине свободу, но та чахнет, чтобы спасти счастливый брак своего настоящего возлюбленного.

В фильме Вольфганга Либенайнера «Я обвиняю», который был художественной агитацией за проводимую нацистским правительством программу эвтаназии, неизлечимо больная героиня (Хайдемария Хатейер) по собственному желанию умерщвляется своим супругом. Зара Леандер в фильме «Эта упоительная бальная ночь» играет женщину, которая несчастлива в браке, но безумно влюблена в великого русского композитора Петра Ильича Чайковского. В фильме «Дорога на свободу» она обрекает себя на самоубийство, так как муж, который когда-то был у нее, окончательно разрывает с ней отношения. В «Большой любви» она, терзаясь, отказывается от любви к офицеру люфтваффе, с которым она обречена встречаться снова и снова. Героиня Луизы Ульрих в фильме «Регина» совершает во имя любимого самоубийство, равно как и героиня Марианны Хоппе в фильме «Эффи Брист» (последний считался киноклассикой Третьего рейха).

В некоторых фильмах женщины-жертвы терзаются внутренним чувством вины с самых первых кадров. Возникает такое ощущение, что они предвидят свою обреченность. При этом они, опасаясь совершить какую-нибудь непоправимую ошибку, не решаются действовать. Они не противятся неизбежному наказанию: если я действительно виновна, то пусть меня казнят – я недостойна ничего иного. Этот типаж как бы предостерегал зрительниц от того, чтобы они не следовали за своими чувствами (это может иметь печальные последствия) и продолжали подчиняться мужчине.

Рената Мюллер в фильме «Личная секретарша»

После «светских львиц», «роковых женщин» и «жертв», пожалуй, самым распространенным в немецком кинематографе был типаж «фройляйн». Они порядочны, верны и обладают невинным девичьим обаянием. По сути своей это естественные в своей простоте девчушки, которых мужчины превосходят по своему интеллекту. Но «фройляйн» берет над ними верх своей практической смекалкой. При этом они с заботливой иронией всячески стараются ни в коем случае не поставить мужчину в неудобное положение, уж тем более оспорить его доминирующую роль в обществе. Они могут помогать мужчине и даже заменять его (в годы войны этот мотив был весьма актуальным), однако в любой момент могут вернуться на свое прошлое место. Типаж «фройляйн» – это девушка, которая всегда является фоном для мужчины. Обычно подобные героини приезжают в город из деревни. В новой обстановке они являют свой веселый нрав, в результате чего находят пост секретаря, который, естественно, должен увенчаться браком с состоятельным мужчиной (Рената Мюллер в фильме «Личная секретарша»). При этом они втайне могут помогать карьере своих мужей или возлюбленных (Ильза Вернер в фильме «Мы играем музыку»). Или героиня Анны-Лизы Улиг в фильме «Солистка Анна Альт», где оба супруга являются музыкантами. При этом главный герой фильма пребывал в творческом кризисе – он более не может сочинять музыку. В таких условиях героиня (типичная «фройляйн») пытается сделать все возможное, чтобы оградить своего супруга от житейских невзгод. Некоторое время спустя она обнаруживает, что причина неудач мужа в их слишком тесных отношениях, которые мешают творческому поиску супруга. Здесь в ней просыпаются черты «жертвы». Она отправляется на гастроли, чтобы не мешать любимому. Выбиваясь из последних сил, она добивается, чтобы произведение ее мужа было поставлено. Создание гениального музыкального произведения имеет обратной стороной личную трагедию молодой женщины. «Своей жертвой она подарила миру гениального композитора».

Некоторые героини этого типажа являются хорошими товарищами, при этом в кино они делают карьеру в типично «мужских» сферах. Перед зрителями они могли предстать в качестве врачей, адвокатов, художниц и т. д. О таких женщинах повествуется в фильмах «Развязанные руки» (Бригитта Хорней) или «Не говори мне о любви» (Хайдемария Хатейер). Мужчины относятся к ним по-отечески хорошо, помогая достигнуть вершины. Но карьера – это цена за их женственность. Неудивительно, что оператор, снимавший фильм «Развязанные руки», приковывал внимание зрителя к лицу, плечам, рукам Бригитты Хорней. Но совершенно не показывал ее ног. В данном случае женщина не является объектом сексуального желания. Нечто подобное можно наблюдать в поведении героини фильма «Мы играем музыку» (Ильза Вернер), которая могла носить брюки и даже по-мальчишески насвистывать мелодии. Нечто подобное можно сказать и про некоторых героинь в исполнении Ренаты Мюллер, Греты Вайзер, Магды Шнайдер, Каролы Хён и Лилиан Харвей. Если говорить о Марианне Хоппе, Бригитте Хорней и Хильде Краль, то эти актрисы обладали весьма своеобразным шармом. Он как бы говорил об их неприступности.

В Третьем рейхе был очень распространенным типаж девушки, который из кино шагнул в реальность. Если посмотреть на портрет погибшей племянницы Гитлера Гели Раубаль, на котором она запечатлена с прической а-ля мальчик, или на фотографии Валькирии Юнити Митфорд, на которых она снята в черной фашистской униформе и в кожаных перчатках, равно как и на многочисленные изображения Евы Браун, то в этих образах можно легко опознать типаж спортивной девушки. Именно этот типаж в 30-е годы одержал верх над образом светской дамы, который был прежде всего присущ 20-м годам. Девушки 30-х годов были хорошо сложены, стройны, с несколько резковатыми чертами лица, которые подчеркивала короткая прическа. Их одежду нельзя было назвать дорогой и изысканной. Они предпочитали очаровывать за счет своих форм, которые «закалялись» занятиями по плаванию или прогулками на лыжах. К числу подобных девушек можно было отнести и Лени Рифеншталь. Она танцевала, покоряла горные вершины, да вдобавок ко всему она ловко командовала тремя десятками операторов во время съемок Олимпийских игр 1936 года. Несмотря на то что Рифеншталь являлась ярой поклонницей Гитлера, в беседах она не раз набиралась смелости перечить фюреру.

Герат Вайзер в кино

Как это ни покажется странным, но в кинематографе Третьего рейха не было актрисы, за которой бы закрепился образ «истинной матери». И это в условиях, когда национал-социалистическая пропаганда всячески превозносила «материнский долг»! Однажды на роль матери решили попробовать Зару Леандер, но режиссер сразу же отказался от этой затеи. Большинство фильмов тех времен (не только немецких) держались на схеме «юноша встретил девушку». Большая часть фильма в итоге посвящена их взаимоотношениям, некоторым размолвкам и недоразумениям, а в качестве хеппи-энда выступает свадьба. Кино скрывает от зрителя то, что происходит дальше, – режиссеры пытались избегать показа семейных будней. Это была та самая реальность, против отображения которой резко протестовал Геббельс. Он был уверен в том, что публика должна была покидать кинозал, пребывая в полной уверенности – каждая приличная девушка в будущем станет хорошей матерью и отличной домохозяйкой. Именно этим можно объяснить тот факт, что в кинематографе Третьего рейха фактически отсутствовал типаж «матери». В некоторых фильмах звезды играли роль матерей, но в отношениях со своими детьми они являются скорее приятельницами, нежели наставницами по жизни. Именно так представали перед зрителями Ольга Чехова в фильме «Поездка в прошлое» и Франциска Кинц в фильме «Официантка Анна». В некоторых случаях мать могла быть изображена как отстранившаяся от своих детей. В результате в этом фильме более главную роль играет отец (например, фильм «Подлодка на запад»). Образ отца в немецком кинематографе был прописан не в пример подробнее, нежели образ матери. Отцы обычно показывались суровыми, упрямыми старыми деспотами, которые наказывали и одаривали своими милостями (Генрих Георге и Эмиль Яннингс).

Несмотря на то что в Третьем рейхе нет актрисы, которая бы играла типичную героиню, это не исключает того факта, что в те годы все-таки было создано подобие «материнских фильмов» («Материнская любовь», «Материнство», «Песня матери»). Однако ни одна из актрис, задействованных в съемках данных фильмов, не имела статуса звезды. Вероятно, это не было случайным стечением обстоятельств. Скорее всего образ матери был пригоден только для национал-социалистической пропаганды, в той ее части, которая была ориентирована на увеличение рождаемости. Отчасти эту же цель преследовала публикация многочисленных фотографий многодетного семейства Геббельсов, равно как и растиражированный образ Гитлера, который общается с детьми в Оберзальцберге. Не исключено, что в кинематографе Третьего рейха отсутствовал убедительный образ матери, так как воспитанные матерями Гитлер и Геббельс не рисковали использовать его для прагматических целей.

Немецкий кинотеатр в конце войны

Крушение национал-социалистической Германии означало закат кинозвезд Третьего рейха. После 1945 года они утратили свою прежнюю магическую притягательность, а вскоре их место заняли новые актрисы – те девушки, которые были порождением «немецкого экономического чуда». Впрочем, это не значило, что Зара Леандер, Кристина Зёдербаум и Ильза Вернер совсем исчезли с киноэкранов. Они продолжали сниматься в кино в 50-е годы, но у них уже не было прежнего очарования. Чем больше актриса ассоциировалась с Третьим рейхом, тем меньше ее хотели привлекать в новые кинопроекты. Не обходилось и без эксцессов. Когда Кристина Зёдербаум в конце 40-х годов попыталась продолжить свою карьеру актрисы в театре, то публика закидала ее тухлыми помидорами. Некоторым, как, например, Хайдемарии Хатейер, Марианне Хоппе или Бригитте Хорней, повезло больше. Имена Вини Маркус, Каролы Хён и Хильды Краль вновь стали мелькать в титрах фильмов, снятых в послевоенной Германии. Они не были символическими фигурами, а потому не были вынуждены отвечать за преступления канувшего в века режима. Они остались тем же, чем были в годы национал-социалистической диктатуры – хорошими актрисами, которых охотно приглашали на характерные роли. При этом сам послевоенный немецкий кинематограф со стилистической точки зрения мало отличался от кино Третьего рейха. Эксперименты ставились в единичных случаях, они были скорее исключением, нежели правилом. Неореализм был уделом итальянских и французских режиссеров, в Голливуде же предпочитали ставить фильмы в стиле «нуар». Впрочем, звезды первой величины так и не смогли найти себя в новых условиях. Как выразилась одна из актрис: «Мы превратились в тени своих прошлых киноролей».

Ольге Чеховой, Ильзе Вернер и Заре Леандер оставалось только писать мемуары. Некогда обожаемые мужчинами, они превратились в повод для сплетен и неприличных анекдотов. Эти актрисы воспринимали Третий рейх исключительно как эпоху своего процветания. Они пользовались наивысшими привилегиями, которые только могла получить женщина в мужском национал-социалистическом обществе. В своих мемуарах они изображали себя противницами режима, но это не мешало им греться в лучах славы и, смеясь, фотографироваться рядом с фюрером. Они были рекламным обликом Третьего рейха. Национал-социалистическое государство планировало использовать их красоту, чтобы хоть как-то замаскировать на международном уровне преступления режима. Впрочем, десятилетия спустя подобные упреки делать весьма просто.

Глава 5. Ольга Чехова – грандфрау немецкого кино

Собственно, Ольгу Константиновну Чехову изначально звали Ольгой фон Книппер-Доллинг. Ее второе имя полностью повторяло имя ее тети (тоже Ольги), которая являлась супругой Антона Павловича Чехова. Ольга Чехова родилась 26 апреля 1897 года в Александрополе (Ленинакан). Ее талантливый дядя не мог нарадоваться на свою племянницу, но хорошо познакомиться им так и не привелось. Антон Павлович Чехов умер в возрасте 44 лет, когда его племяннице Ольге было всего лишь семь лет. Впрочем, осталась тетя, которая была ведущей актрисой во МХАТе. Однажды в дом, где гостила маленькая Оля, пришла знаменитая актриса Элеонора Дузе, она погладила девочку по голове и сказала: «Когда-нибудь ты обязательно станешь актрисой».

По большому счету Ольга Чехова с детства привыкала к своему амплуа – образу светской дамы. Семья ее отца происходила из Вестфалии, но переехала в Российскую империю. Сам отец Ольги сделал блестящую карьеру при царе. Он начал как инженер, который работал на строительстве транссибирской магистрали. Позже стал президентом железнодорожной компании и некоторое время даже был министром путей сообщения. Его можно было бы посчитать типичным технарем, но Константин Книппер не был чужд искусства. Он играл на фортепиано, неплохо пел. Маленькая Ольга с раннего детства оказалась в среде творческих людей. Мать учила ее играть на музыкальных инструментах и рисовать. В доме семейства Книпперов часто бывали талантливые гости. Здесь бывали Петр Ильич Чайковский и композитор Александр Глазунов.

В 1902 году семья Ольги покидает Тифлис и перебирается сначала в Москву, а затем в Петербург. Здесь пятилетняя девочка «вращается» в самых верхах общества. Вместе с родителями Ольга как-то оказалась на аудиенции у императора Николая II. Ребенок оказался разочарованным, так как царь был одет (по ее мнению) в слишком простой мундир. Позже Ольга играла с царскими детьми в парке. Как-то на даче у Книпперов появился Лев Толстой. Ольга была очень рада общению с великим русским писателем, так как он общался с нею, как со взрослым человеком. С детства Ольга привыкла к красивой жизни. В ее свидетельстве о рождении, в графе «сословное происхождение», значилось «дочь Действительного тайного советника».

Такой Ольгу Чехову видели зрители Третьего рейха

После революции жизнь отца Ольги спасло то, что он был хорошим инженером-железнодорожником, эта профессия пользовалась спросом и при Временном правительстве, и при большевиках. Сама же Ольга еще в 1913 году, в возрасте 16 лет, покидает родительский дом и направляется к своей тете-тезке, чтобы осваивать азы актерского мастерства. Она занимается у Константина Сергеевича Станиславского. Здесь же, в театре, она влюбляется в Михаила Чехова. Он был старше ее на семь лет и был уже признанным актером и режиссером. Втайне от всех они венчаются. Ольга переезжает к своему супругу. Но жизнь к квартире со старой кормилицей и ревнивой матерью кажется ей невыносимой. Брак начинает рушиться на глазах. В возрасте 18 лет Ольга родила дочку Аду. Сам Михаил не прочь был выпить и завести театральный роман.

Ольга была вынуждена съехать с квартиры Михаила. Чтобы хоть как-то прокормить себя и маленькую дочку, она устраивается секретаршей на предприятие, торговавшее вином. Между тем началась Первая мировая война, и прокормить себя и дочь стало совсем сложно. Чтобы достать хоть что-то съестное, Ольга уезжает на село. Когда началась революция, Ольга доверила Аду своим родителям, которые направлялись в Сибирь. Сама же она осталась в Москве, где присоединилась к одной из актерских трупп. Обычно за игру с артистами расплачивались продуктами. Нищета и политические потрясения пугали Ольгу, она задумала покинуть страну.

И вновь ей помогла тетя Оля. Благодаря хорошим отношениям с наркомом просвещения А.В. Луначарским она смогла выбить для любимой племянницы визу для посещения Германии. В январе 1921 года Ольга Чехова прибывает в Берлин, где устраивается на работу газетной рисовальщицей. Одновременно с этим она рисует плакаты для кинофильмов. Именно тогда она знакомится с Эрихом Поммером, а через него с Фридрихом Вильгельмом Мурнау. Очарованный красотой Ольги Мурнау сразу же предлагает девушке главную роль в свое новом фильме «Замок Фогелёд». Сразу же оговоримся, в тот момент Мурнау был только начинающим режиссером, всемирная слава придет к нему позже. Он намеревался экранизировать только что увидевший свет психологический детектив, который изначально публиковался частями в «Берлинер Иллюстрирен». Сюжет был не самым замысловатым: убийство из-за любви. Тем не менее Мурнау снабдил свою киноверсию этого детектива сюрреалистичными сценами, образами ряженых монахов, кошмарами и различными подозреваемыми в убийстве.

Первая роль Ольги Чеховой была владелицы замка, которая бурно переживает таинственную смерть своего первого мужа. Фильм «Замок Фогелёд» был ознаменован двойным успехом – Мурнау состоялся как режиссер, а Ольга Чехова стала известна широкой публике. В 1923 году Ольга снимается в фильме Бертольда Виртеля «Нора». Критика восторженно реагирует на появление этой киноленты. Многие критики утверждают, что фильм получился много лучше, нежели оригинальная драма Ибсена именно благодаря темпераменту Ольги Чеховой. В последующие десять лет она появляется в более чем сорока фильмах. Наиболее удачными были «Девушки на сегодня» (1925 год), «Город искушения» (1925 год), «Студентка Хелена Виллифюр» (1929 год). Необходимо также упомянуть фильм «Потерянный башмак» (1923 год), который был экранизацией сказок Гофмана и Клеменса Брентано. В 1926 году она принимает участие в съемках фильма «Мельница в Сансуси». Это была одна из ранних кинолент, посвященных Фридриху Великому. Позже фильмы об этом историческом персонаже превратились в Германии в своего рода отдельный жанр. В некоторые годы Ольга Чехова снималась в восьми фильмах. В одном из них – «Ослепленный любовью» (1930 год) – она принимала участие в режиссуре. Показательно, что в этом фильме снимался ее бывший муж – Михаил Чехов.

До того момента, пока в мире шло только немое кино, в Германии никого не волновало, что Ольга Чехова не очень хорошо говорила по-немецки. Сама же она понимала, что так не могло длиться вечно. Именно по этой причине она начинает совершенствовать свой разговорный немецкий язык, для чего поступает на работу в Берлинский театр «Ренессанс». Сама же Ольга не сидит постоянно на месте. Она ездит по Европе. В Париже она снимается в фильме «Мулен Руж» Э. Дюпона, в Лондоне у Хичкока в фильме «Мэри», в Голливуде в фильме «Именем республики». Однако каждый раз она возвращается в Берлин, где живут ее овдовевшая мать и маленькая дочь. Здесь она вращается в светских кругах. Она знакомится с Томасом Манном, знаменитым боксером Максом Шмелингом, канцлером Штреземаном (именно он в 1926 году смог добиться предоставления Ольге Чеховой немецкого гражданства). Ольге повезло – она принимает участие в съемках первого звукового немецкого кино «Трое с бензоколонки». Впрочем, там она играла роль второго плана, подружку героини, которую исполняла Лилиан Харвей. Звуковая комедия тут же стала хитом сезона – она и по настоящий день является классикой немецкого кино. В 1930 году она принимает участие в съемках двух не менее успешных фильмов: «Любимец богов» и «Любовь на ринге» (в главной роли Макс Шмелинг). В обоих фильмах она играет светскую даму, использующую свои чары и искусство обольщения, чтобы сбить главных героев с правильного пути, но по сюжету ей в обоих случаях это не удается. Более удачно ее героиня (баронесса Эггерсдорф) действует в фильме «Флирт», который был снят 30-летним режиссером Максом Офюльсом. В этой ленте ни главная героиня, ни ее любовник молодой лейтенант Лобхаймер не видят в любовной интрижке ничего предосудительного, для них это всего лишь средство, чтобы развеять скуку. Впрочем, эта любовная связь для обоих героев имела самые печальные последствия.

Буквально накануне прихода национал-социалистов к власти Ольга Чехова начинает сниматься в очередной ленте, посвященной Фридриху Великому. Это была кинолента «Лейтенский хорал», которая вышла на экраны, когда Гитлер был назначен рейхсканцлером. Премьера фильма состоялась 8 февраля, а Гитлер получил власть 30 января. Ольга Чехова играла в этом фильме роль аристократки, которая принимает у себя в замке прусских солдат и выделяется своим патриотическим порывом. К слову сказать, этот фильм шел в немецких кинотеатрах на протяжении всех 12 лет, что существовал Третий рейх.

В 1934 году актриса снимается в фильме Вили Форста «Маскарад». Съемки происходили в Вене. Фильм пользовался большой популярностью у зрителей, хотя роль, которая досталась Ольге, была ей самой не очень симпатичной. Она играла Аниту, супругу одного венского врача, которая никак не может порвать со своим старым любовником, пользующимся дурной славой художником-модельером (Адольф Вольбрюк). Они вновь встречаются в 1905 году на Венском карнавале. Между ними вновь вспыхивают чувства. Пытаясь подшутить над любовником, героиня показывает зажигалку, сделанную в форме пистолета, которая действительно содержит в себе одну пулю. Пока это всего лишь безобидный розыгрыш. Между тем вспыхивает скандал, художник ночью нарисовал свою подругу обнаженной, а картина случайно попадается на глаза публики. На самом деле на картине было изображена служанка (Паула Вессели). Художник пытается соблазнить ее, но та, зная о его репутации, противится. Между тем художник действительно влюбляется в служанку. Он пытается доказать ей искренность своих чувств. Между тем в дело вступает интриганка Анита. Она не хочет, чтобы история ее похождений стала известна ее супругу. Она хочет заставить художника замолчать навсегда. В какой-то момент она достает свою «зажигалку» и стреляет в любовника. Паула Вессели и Ольга Чехова не только по фильму, но и внешне являлись противоположностями. Паула Вессели играет симпатичную, но не совсем фотогеничная девушку из пригородов; Ольга Чехова – рафинированную светскую красавицу.

Ольга Чехова была хорошо знакома немецкой публике еще с 20-х годов. Она вряд ли могла сетовать на недостаток ролей, но до середины 30-х годов в основном это были роли второго плана. Таковыми были ленты «Приключения молодого господина в Польше» Густава Фройлиха, «Чем я буду без тебя» Артура Марии Рабенальта или «Провокатор Азеф» Пиля Юци. Более значительные роли она получила в фильмах «Регина» Эриха Вашнека и «Пер Гюнт» Фрица Вендхаузена (обе ленты были сняты в 1934 году). В «Регине» Ольга Чехова играет знаменитую актрису, которая во время плавания из Америки в Европу влюбляется в молодого инженера (Адольф Вольбрюк). Но инженер отвергает любовь капризной и избалованной актрисы. Он отдает предпочтение молодой деревенской девушке Регине (Луиза Ульрих), с которой он знакомится в Баварии во время своего отпуска. Во второй экранизации «Пер Гюнта» Ольга Чехова играла баронессу Аггу, которая вводит неопытного Пера (Ганс Альберс) в высший свет. Ей нравится это энергичное дитя природы настолько, что она пренебрегает своим другом и деловым партнером (Отто Вернике). Герой Альберса получает в распоряжение их общую фирму. Между двумя мужчинами происходят стычки, которые выливаются в мелочную ревность. В самый решающий момент Пер узнает, что баронесса использовала его только для того, чтобы заполучить имя, которое можно использовать как прикрытие на вывеске. Он, не раздумывая, расстается с интриганкой. Он понимает, что баронессе, несмотря на его чувства, нельзя доверять.

Ольга Чехова и Адольф Вольбрюк

Несколько лучше экранные отношения между Ольгой Чеховой и Гансом Альберсом сложились в фильме Герхарда Лампрехта «Желтый флаг» (1937 год). Знакомство между героями происходит в Южной Америке, в карантинном пункте, куда волей судеб они оказались интернированными. Ганс Альберс играет бывшего летчика, который руководит туристической группой. Через непроницаемую бамбуковую стену он беседует с неизвестной ему женщиной. В карантинном пункте оказываются в основном женщины. На фоне вечно пьяного коменданта лагеря и пузатого владельца плантации герой Альберса им кажется форменным Аполлоном. Сам же бывший летчик не отказывает себе в удовольствии пофлиртовать с медицинской сестрой Доллорес (Доротея Вик). В этих условиях он встречает очаровательную американскую журналистку (Ольга Чехова). Казалось бы, ничто не должно мешать их счастью, кроме козней сестры Доллорес. Но в итоге американка и немец обретают друг друга. Буквально пару лет спустя этот фильм перестали показывать в немецких кинотеатрах, так как он показался национал-социалистическим властям «политически некорректным». К середине 30-х годов Ольга Чехова уже пользовалась расположением Геббельса, а Гитлер был поклонником ее таланта. Неудивительно, что в 1935 году она стала превращаться в звезду немецкого кино. Несмотря на то что в своих мемуарах Чехова неоднократно возмущалась действиями национал-социалистических властителей, факт остается фактом – она была одной из постоянных посетительниц чаепитий, которые происходили в рейхсканцелярии. Гитлер испытывал настолько большую симпатию к актрисе, что в годы войны ей оставили личный легковой автомобиль (обычно личный транспорт реквизировался). Сама же Чехова, когда все-таки автомобиль отобрали по приказу Геббельса, собиралась жаловаться на министра пропаганды именно фюреру.

Ольга Чехова и Ганс Альберс в фильме «Желтый флаг»

Между тем в 1935 году Ольга снималась в фильме Вили Форста «Придворный театр». В центре сюжета фильма история любви стареющего актера придворного венского театра (Вернер Краусс) и простой девушки (Хортнес Раки). Собственно, ухаживания именитого актера не производят на девушку никакого впечатления – она влюблена в молодого и никому не известного актера, которому хочет помочь проложить путь на большую сцену. Отвергнутый почитатель красоты и молодости внезапно вспоминает о своем истинном призвании (актер) и оставляет девушку в покое. В данном фильме Ольга Чехова играет баронессу Зеебах, которая почти по-матерински помогает молодому актеру. Именно на съемках этого фильма Ольга знакомится с бельгийским предпринимателем Марселем Робинсом. Возникает роман. Вскоре они поженились. Однако Чехова не может покинуть Берлин – ее удерживают в столице рейха множество контрактов, которые она заключила на съемки фильмов и на участие в театральных постановках. Сам Марсель не может оставить дела своей бельгийской фирмы. Их отношения становятся классическим гостевым браком. Супруги видятся очень редко, встречаясь только на концертах и коктейлях. Их уделом становятся гостиницы – в этом жизнь Ольги была похожа на беспокойную жизнь ее героини.

В 1937 году актриса снималась в фильме Ганса Хайнца Церилетта «Любовь идет странным путем». Этот фильм стал фактическим курьезом. Дело было отнюдь не в игре Ольги Чеховой, а в самом стиле фильма и в месте, где разворачивалось его действие, а происходило оно в неком вымышленном государстве Центральной Америки, в котором произошла революция. Новые властители приговаривают заочно к смерти одного из своих самых опасных противников, некого Костали (Карл Людвиг Диль). «Опасного преступника» разыскивает армия и полиция, а тот в качестве дворецкого укрывается в замке прекрасной Антонии Дельварез (Ольга Чехова). Владелица замка обожает Костали, однако вскоре обнаруживает, что у нее появилась конкурентка – ее молодая племянница Делия (Карин Хардт), недавно прибывшая из Европы. Между тем полиция выслеживает «преступника», и армейские части берут замок штурмом. После того как его обитатели чудом спаслись, следует свадьба юной Дели и Костали. Героиня Ольги Чеховой вынуждена поступиться своими чувствами во имя согласия в семье.

Этот фильм было бы проще назвать политической опереттой. Власти Третьего рейха не сразу смогли определиться относительно того, как его воспринимать. Надо ли было смеяться над неловкостью мнимого дворецкого или выражать сожаление воинственным офицерам? Кроме этого, сцену, когда только что пришедший к власти генерал вместе со своей свитой появляется в замке элегантной Антонии Дельварез, чтобы найти там предполагаемого противника, у некоторых национал-социалистов возникло ощущение, что это было пародийное изображение подавления «путча Рёма».

Ольга Чехова с Экхардом Харендтом

Ольга Чехова в фильме «Девушка с хорошей репутацией»

В 1937 году Ольга Чехова оказалась задействована в съемках детективного фильма Пауля Вегенера «При закрытых дверях». Сюжет фильма был таков. В Берлинском театральном зале происходит вечеринка в честь Нового года. На ней присутствуют директор банка Шпарренберг (Альфред Абель) и его супруга (Ольга Чехова). Вечеринка в разгаре, гости смеются, льется дорогое шампанское, господа во фраках приглашают дам в вечерних платьях на танцы. Когда наступил Новый год, героиню Ольги Чеховой подзывают к телефону. На другом конце провода с ней беседует ее бывший жених-аферист, о существовании которого женщина предпочла не говорить своему богатому супругу. Фрау Шпарренберг наивно полагает, что ее бывший возлюбленный позвонил ей, чтобы поздравить и извиниться. В свою бытность по его вине она оказалась втянутой в судебное разбирательство по делу о мошенничестве. Между тем аферист Гаффрис (Иван Петрович) задумал новую аферу. Он шантажирует женщину, угрожая рассказать мужу-банкиру о ее неблаговидном прошлом. В итоге фрау Шпарренберг закладывает свои драгоценности, чтобы откупиться от шантажиста. Когда она приходит к нему, то застает Гаффриса мертвым. Бригитту Шпарренберг обвиняют в убийстве. Чтобы спасти брак и скрыть свое прошлое, она готова взять всю вину на себя. Тут появляется ее дочь (Сабина Петер). Во время судебного разбирательства, которое идет за закрытыми дверями, она делает заявление, которое спасает ее мать.

Показательно, что Ольга Чехова была привлекательна в любых ролях, неважно, где происходило действие – в дорогих интерьерах или в тюрьме за решеткой. Это обстоятельство указывает на то, что фильм не имел ничего общего с реализмом. Но при этом не стоило забывать, что детектив как литературный жанр фактически был неразвит в Третьем рейхе. Причина этого была проста – пропаганда утверждала, что в национал-социалистическом государстве не было преступлений. Если же они все-таки случались, то их совершали либо иностранные шпионы, либо патологические маньяки-одиночки. Но как драматургическое средство, детектив, точнее, совершенное в нем преступление, был весьма пригоден для «воспитания народа».

О женщине, которую настигает ее прошлое, рассказывает фильм Эриха Вашнека «Полет в грозу к Клаудии» (1937 год). Это была экранизация романа, который частями печатался в журналах. Именно этим можно объяснить крутые повороты сюжета, равно как изобилие различных действующих лиц. Госпожа Имхофф (Мария Коппенхефер) скрывает от своей взрослой дочери, что она не приходится ей настоящей матерью. Дочка Клаудия (Ютта Фрайбе) работает секретарем в авиационной компании «Люфтганза». Она влюбляется в капитана самолета Дросте (Вили Фрич), который снимает в доме фрау Имхофф комнату. Сама же фрау Имхофф явно недовольна частыми полетами Дросте в Лондон. Это обусловлено ее прошлым. Во время Первой мировой войны фрау Имхофф жила в Лондоне и спокойно наблюдала, как ее лучшую подругу английские власти обвинили в шпионаже в пользу Германии. Подруга была вынуждена скрыться, оставив своего ребенка Имхофф, которая после войны перебралась с ним в Берлин. Между тем фрау Имхофф получает известие от старого знакомого, что пропавшая подруга стала известной певицей и теперь активно занимается своей реабилитацией. Упоминания о таинственной подруге встречаются в самом начале фильме, хотя, собственно, перед зрителями она предстанет только в середине ленты. Певицу играла Ольга Чехова. В фильме она появляется в сцене, которая как нельзя лучше подходила к ее амплуа. Посреди ангаров аэродрома, где суетятся люди в форме летчиков, героиня Ольги Чеховой появляется в шикарном наряде. Она звонит в Лондон, чтобы сообщить, что только что прибыла в Шарбург, откуда планировала продолжить поездку в Амстердам. Сама же она намерена разыскать свою пропавшую дочь. Однако приближается грозовой фронт. Между тем герой Вили Фрича пилотирует новенький «Юнкерс-52». В жемчужном ожерелье и с чернобуркой на плечах певица очень сильно выделяется среди толстых бизнесменов, которые составляют большинство пассажиров (в этом отношении режиссер создал на них очень жесткую пародию). Собственно, большинство кинозрителей в 1937 году могли только мечтать о таком полете. Надо сказать, что, кроме Вили Фрича и Ольги Чеховой, в центре действия фильма были самолеты «Юнкерс-52». Зрителя знакомят с внутренним убранством этой машины от кабины пилота до туалета. Кроме этого, немцам был продемонстрирован знаменитый гидроплан «До X».

В фильме 1938 года «Девушка с хорошей репутацией» (режиссер Ганс Швайцер) героиня Ольги Чеховой предстает зрителю настоящей звездой, которую окружают мужчины. По своему стилю фильм был шванком, то есть разновидностью комедии. Действие фильма происходит во времена, когда кино только-только стало развиваться. Двое приятелей-итальянцев, Тино (Аттила Гёрбигер, с покрашенными в черный цвет волосами) и пожилой Педро (Йозеф Эйхгам), передвигаются от деревни к деревне, снимая так называемое дорожное кино. Фильм планируется назвать в духе изображенного времени: «Пять похищенных невест» и «Ужас Черных гор». Однажды путь их перебегает прекрасная женщина, и приятели решают изменить маршрут. Они останавливаются на постой в близлежащей деревушке. Вскоре они узнают, что девушка является коронованной королевой деревни. Она владеет единственной в округе гостиницей, и за ней увиваются все местные мужчины. Завоевать ее симпатию не так-то просто. Дело доходит по интриг и склок между Тино и другими кандидатами на роль возлюбленного красавицы. Сам по себе Тино является киномехаником. Чтобы завоевать любовь прекрасной хозяйки, он планирует установить кинопроектор, но неожиданно для себя становится официантом в гостинице, что, как он полагает, повышает его шансы на успех.

В этом фильме Италия предстает страной беззаботной радости. Мужчины, в особенности герой Аттилы Гёрбигера, даже не противятся развитию событий. Героиня Ольги Чеховой, напротив, ловко манипулирует ими, то приближая, то удаляя от себя разных мужчин. В фильме актеры одеты в одежды, напоминающие нечто среднее между одеянием цыган и анатолийских крестьян. Героиня Ольги Чеховой в больших круглых серьгах и пестрых платках напоминает экзотическую птичку.

Не менее экзотическим являлся фильм «Красные орхидеи» (режиссер Нунцио Маласомма), в котором Ольга Чехова вновь играет оперную певицу. «Красные орхидеи», равно как и «Полет в грозу к Клаудии», был фильмом отдельного жанра, который был очень распространенным в европейском кино 30-х годов, но не получил специального названия. Это смесь из мелодрамы, приключений и детектива. Понятие «экшен-фильма» больше всего подходит к этому жанру. В фильме постоянно происходит какое-то действие, на экране появляются новые фигуры, возникают новые трудности и осложнения, передаются загадочные записки, совершается подкуп, за кем-то следят, кого-то убивают, при этом зритель не сразу может понять, зачем и почему происходят эти действия. В этом запутанном действии Ольга Чехова выступает в роли некого успокоителя. Она – одна из центральных персонажей в фильме, – несомненно, является положительной героиней.

1938 год был достаточно успешным для Ольги – она снялась в четырех фильмах. Кроме этого, именно в этом году ей было присуждено звание государственной актрисы Третьего рейха.

Что же это были за фильмы? В киноленте Ганса Хайнца Церилетта «Две женщины» Ольга Чехова вновь предстает в роли женщины, у которой внезапно обнаруживается взрослая дочь.

Прежде чем встретиться в первый раз со своей дочерью, героиня Ольги Чеховой очень эффектно подается зрителю. Она снята на фоне афиш с ее портретом, на которых написано «Билеты на концерт Паулы Корвей распроданы!». При этом сама актриса опаздывает на представление. Она поглощена радиорепортажем об автогонках, которые происходят в Монте-Карло. Дело в том, на этих гонках должен был победить ее приятель (Вернер Клингер). Когда певица возвращается из театра, дома ее ожидает незнакомая девушка (Ирена фон Майендорф). Вскоре актриса узнает, что это ее дочь. Мать и дочь не виделись 16 лет. В свою бытность брак героини Ольги Чеховой распался, и суд решил оставить ребенку отцу. Однако отец выгнал девушку из дома, когда узнал, что она, подобно своей матери, хочет стать актрисой. Паула очень неожиданно реагирует на эту встречу. Она опасается, что девушка может повредить ее имиджу.

Фотоколлаж из журнала, посвященного фильму «Красные орхидеи»

«Никто не должен знать, что у меня как у актрисы и как женщины есть дочь». Несколько позже она говорит: «Я сама определю время, когда смогу почувствовать себя матерью». А пока главные героини должны были изображать из себя тетю и племянницу. По большому счету они ведут себя как подружки. Между тем в кадре появляется брат певицы (Вальтер Янсен). До конца фильма он выглядит как осоловевший филин – рассеянный, толстый профессор. Женская дружба дает трещину, когда в «племянницу» Паулы влюбляется гонщик, который даже не подозревает, кем она является на самом деле. Внезапно выясняется, что Ева – это дочь Паулы, причем происходит это в театре, то есть в самый «неподходящий» для актрисы момент. Певица гневается и намеревается направить свою дочь в пансион. В этот самый момент автогонщик попадает в тяжелую аварию. Только после этого актриса уступает его дочери, предпочитая заняться собственной карьерой. При этом Ганс Церрилетт сделал этот фильм без характерного для немецкого кино «пафоса жертвы», стараясь максимально точно передать берлинские нравы образца 1938 года. В некоторых сценах фильма показаны реальные автогонки, которые проходили в то время. В одной из сцен появляется знаменитый эстрадный композитор Петер Игельхоф, который садится за фортепиано и поет «Дядя врач мне говорил».

В самом фильме героиня Ольги Чеховой пару раз теряет контроль над собой.

Первый раз поводом является известие о победе ее приятеля в гонках, второй раз – известие о том, что Ева становится ее соперницей. В остальном актриса изображала выдержанную светскую даму. Когда вся маскировка относительно «племянницы» рушится и весь театральный мир узнает о существовании у Паулы дочери, то актриса звонким голосом произносит: «Знаете ли вы, что является самым трудным? Ясностью голоса скрыть от других серьезность ситуации».

В том же самом 1938 году Ганс Церилетт снимает Ольгу Чехову в фильме «Любовное приключение». Это была комедия, в которой актриса играла парижскую прожигательницу жизни, происходящую из среды крупной буржуазии. Перед ней как-то возникает «проблема», как лучше всего перенести еженедельное чаепитие, чтобы она смогла пойти на вернисаж. Другой проблемой для нее являются многочисленные почитатели ее красоты. К ним относится даже местный полицейский префект (Георг Александр). В этот момент в сюжет был введен новый претендент на ее сердце – Том (Пауль Клингер).

В одной из сцен главная героиня сидит с полицейским префектом в опере, когда его внезапно вызывают по делам в Министерство внутренних дел. Тот удаляется. На самом деле это всего лишь уловка Тома, который хочет сесть поближе к красавице Оливии. После окончания представления мужчина предлагает Оливии поехать с ним в Ниццу. Та же достаточно резко отвергает данное предложение. На прощание он целует даме ручку. Некоторое время спустя Оливия обнаруживает, что у нее пропало 200 тысяч франков. На следующий день в газете печатается заметка о прибытии на Ривьеру «алмазной королевы». К этому моменту Оливия уже знает, что Том является мошенником, который интересуется состоятельными женщинами. Она решает во что бы то ни стало найти его, хотя бы потому, что находит этого мошенника очаровательным.

Оливия в поисках Тома направляется на юг. Здесь происходит неожиданная встреча. В гостинице Ниццы встречаются Оливия, Том и полицейский префект, который занимается поисками мошенника. Вместо того чтобы выдать Тома, Оливия становится его сообщницей. В конце фильма следует неожиданная развязка. Полицейский префект предлагает Оливии руку и сердце, но та соглашается выйти замуж за Тома, который в действительности оказался одним из богатейших людей мира.

Фильм «Любовное приключение» наглядно показывает, насколько в Третьем рейхе были популярны схемы голливудских «сумасбродных» комедий 30-х годов. В этом фильме присутствуют те же самые иронично-пренебрежительные нотки, что и в американских лентах. Фигуры героев являются странными и неоднозначными, при этом никто из зрителей не воспринимает всерьез эту историю из жизни богемы. Тот факт, что действие разворачивается во Франции, тоже не является случайным. Этот фон должен был усилить ощущение сказочности и фривольности, едва ли подобное могло произойти в Германии. Главные герои фильма нацелены только на получение удовольствия, они гедонисты, что придает их общению удивительную легкость. В массовом сознании немцев это было типичной чертой французского характера. Собственно, «типичным» французом в фильме предстает и полицейский префект. Он увлекается антиквариатом. На вопрос, почему он стал полицейским, он отвечает, что не хотел им быть, но это достаточно удобная работа. Он возмущается американскими гангстерскими фильмами, так как в них полиция неизменно побеждает (!). Когда префект оказывается у министра внутренних дел, они начинают устраивать розыгрыши. Префект достает из-за уха своего начальника одну за другой игральные карты – фокус.

Два влюбленных авантюриста из фильма «Любовное приключение»

Вечно веселые герои Ольги Чеховой и Пауля Клингера обмениваются шутками, пока их радость не сменяется цинизмом. Сами шутки тоже являются неким историческим документом из германской повседневности. Остроумные диалоги балансируют между французским остроумием и берлинской дерзостью. Героиня Ольги Чеховой мимоходом бросает своей служанке: «Как великолепно ты можешь лгать!» В ответ раздается: «Естественно, я ведь служила в лучших домах!»

Похожие нотки можно обнаружить в фильме Вили Форста «Бель Ами» (1939 год). Это была вольная экранизация Мопассана. Сценарий к фильму совместными усилиями написали Форст и Аксель Эггебрехт, оставив только основную канву романа «Милый друг». Мадлен (Ольга Чехова) оказывается в Париже начала нового века. Она замужем за Форрсетье (Вили Дом), главным редактором «Французской жизни». Она помогает своему супругу, диктуя ему передовицы, которые являются дифирамбами депутату Лярошу. Сам Лярош выступает в роли любовника Мадлен, но супруг главной героини даже не подозревает об этом. Мадлен часто курит, имеет в своем распоряжении великолепные наряды, но при этом сожалеет, что не может сама шить. «Твои таланты лежат в другой области», – с многозначительной улыбкой утешает ее депутат Лярош. Она имеет чутье на скандалы. Жорж Дюри (Вили Форст) на одном из званых обедов предлагает свои услуги для разрешения кризиса в Марокко. Он долгое время жил в Африке и прославился там как авантюрист. Он окружен женщинами и не имеет никакого чутья. Мадлен заботится о нем, она снабжает его текстами и направляет к журналисту, который, предположительно, в ближайшее время должен был сменить ее супруга на посту главного редактора издания. В какой-то момент Жорж замечает, что помощь Мадлен была всего лишь хитрым расчетом. Она использовала авантюриста лишь как средство агитации за своего любовника Ляроша. Возмущенный мужчина разрывает все отношения с Мадлен и с помощью «чистой девушки» (Ильза Вернер) делает себе карьеру в качестве министра. Он более невосприимчив к лести своих прошлых женщин, которые называли его «Бель Ами».

Томная обольстительница из фильма «Бель Ами»

Вновь на экране Ольга Чехова явилась зрителям в качестве предосудительного женского типа. Свою красоту она использует для обмана, ее шарм всего лишь орудие для приобретения власти. Казалось бы, она держала в своих руках все нити, но ее усилия оказались напрасными. При этом зрителю должно было показаться, что героиня Ольги Чеховой выше многих вещей и просто-напросто не способна на настоящие чувства. Любовь для нее является всего лишь хитроумной игрой. Вообще, фильм «Бель Ами» во многом напоминал слова шлягеров начала 30-х годов: «Их видят, с ними встречаются, спят и забывают».

Впрочем, вскоре у Чеховой появилась возможность предстать перед зрителями в роли невинной жертвы правосудия. Это произошло в фильме Отто Линнекогеля «Я отказываюсь от показаний». Ольга Чехова играла женщину-архитектора, которую обвинили в том, что она подстрекала своего приятеля убить мужа. Муж (Альбрехт Шёнхальс) был тяжело ранен, а покушавшийся на него писатель (Густав Диссль) покончил с собой. Теперь целый ряд свидетелей дают показания против Норы Оттендорф (Ольга Чехова). На ее защиту встает раненый муж, но у него не хватает убедительных доводов.

Этот фильм по своему жанру был судебным детективом, который изображал возможность противоречия между обвинением и действительностью. При этом то, как выглядела героиня Чеховой на скамье подсудимых, должно было развеять у зрителей любые сомнения относительно невиновности ее героини. Для них не должно было существовать никаких сомнений. Норе выносят оправдательный приговор, так как в решающий момент ее лучшая подруга (Ханна Мертенс) отказывается от своих показаний.

В 1939 году Ольгу Чехову ожидала встреча с юстицией не только на киноэкране. После того как брак с Марселем Робинсом стал разваливаться, она подает на развод. После этого она не склонна заводить любовные романы. Под конец жизни она скажет: «Брак – это один из самых глупых институтов, которые придумали люди. Прежде чем два человека смогут подстроиться друг к другу настолько, чтобы жить в полной гармонии, в большинстве случаев их время пройдет». Не стоило забывать, что в 1939 году Ольга Чехова находилась на пике своей славы, а потому у нее фактически не было времени даже на подобие личной жизни. В этом году она снялась в четырех фильмах и сыграла в двух пьесах.

Одним из этих фильмов была кинолента «Паркштрассе, 13». Ольга играла «кумира общества», которое собралось на праздник в загородном доме. Сюда пришли бразильский плантатор, банкир, актер, служащий уголовной полиции и баронесса. Естественно, хозяйка дома молода и прекрасна. Между тем ее окружает таинственность. Оба ее прошлых мужа при странных обстоятельствах ушли из жизни. Один из гостей хочет сделать ей предложение, но он не знает, что красавица уже тайно обручена с бразильским плантатором (Иван Петрович). Во время празднества у баронессы Борнэгг (Хильда Хильдебранд) пропадают драгоценности. В это время один из слуг сообщает об убийстве сватавшегося к хозяйке гостя, а еще некоторое время спустя в комнату приводят Мике (Курта Феспремана), известного «грабителя-джентльмена». После этого полицейский начинает допрашивать всех подозреваемых. Развязка оказалась неожиданной для многих зрителей, хотя все подозрения поначалу падают на хранящую тайну гибели своих мужей героиню Чеховой.

Очередная светская львица из фильма «Зловещие желания»

Режиссер Ганс Швайкарт и оператор Карл Хоффман во время съемок фильма «Развязанные руки»

Собственно, фильм «Паркштрассе, 13» был обречен на успех. Вначале он был популярен как детективная пьеса Акселя Иверса, затем как радиопьеса. Лишь после этого режиссер Юрген фон Альтен решился ее экранизировать. Ольга Чехова только добавила этой ленте популярности. Но все-таки за ней закрепилось амплуа либо тщеславных дам, либо неразборчивых в связях интриганок. Следующая роль Ольги хорошо укладывалась в эту схему.

В фильме Хайнца Хильперта «Зловещие желания» (1939 год) Ольга Чехова играет актрису Феодору, обладающую напускным блеском и искусственно созданной театральной славой. Действие фильма, который являлся вольной экранизацией нескольких новелл Бальзака, происходило во Франции начала XIX века. В нем рассказывается о молодом разорившемся аристократе, который вынужден, чтобы хоть как-то поправить свои дела, заложить имение. Из всего имущества он оставляет себе только бесполезную на первый взгляд звериную шкуру. Случайно он узнает, что эта шкура может исполнять желания. Рафаэль (Ганс Хольт), так зовут молодого дворянина, начинает активно использовать это волшебное средство. Он возвращает себе имение, все имущество и даже становится богатым. Некоторое время спустя он уже живет в роскоши, окруженный мнимыми друзьями, к числу которых принадлежит и Феодора. Она кокетлива, непредсказуема и скандальна. Она играет с Рафаэлем, используя его в своих целях. В итоге молодой человек устает от своего окружения, он уединяется. В этих условиях он встречает девушку Паулину (Кете Гольд). Узнав ее поближе, он влюбляется. В этой скромной девушке он находит человека, который ценит не его богатства, а самого Рафаэля. Паулина освобождает молодого человека от пресыщенной скуки его пошлого существования. По ее совету он выходит из дела. Она говорит: «Рафаэль пашет, сеет, пожинает, руководствуется Божественной силой, которая сохраняет жизнь, так как уяснил: жизнь – это страстное желание; но все, что исполняется без приложения усилий, является смертью». Молодой человек порвал с искушениями. Равно как и с актрисой Феодорой, которая являлась их олицетворением. Главная героиня фильма, которую играет Чехова, исчезает из его жизни незаметно и беззвучно, она просто пропала из фильма, чье «сенсационное» название никак не намекало на сказочный характер ленты. Показанные в фильме женщины (Феодора и Паулина) являются полными противоположностями. На это указывает даже их одежда. Героиня Ольги Чеховой постоянно меняет свои наряды. При этом все они являются роскошными – дорогие платья, головные уборы, боа из перьев. Героиня Кете Гольд, напротив, постоянно носит темное закрытое платье и белый фартук. Ее единственным головным убором являются уложенные в венчик волосы. Этот фильм был примечательным еще и потому, что в его съемках принимал участие Каспар Хеер, друг Бертольда Брехта, который создал декорации для постановки «Трехгрошовой оперы». В отличие от своих друзей по театру Хеер не стал эмигрировать – он остался в Германии.

Бригитта Хорней (в центре) с Ольгой Чеховой и Карлом Раддацом на съемках фильма «Развязанные руки»

Встреча в театре (кадр из фильма «Развязанные руки»)

Дуализм женских типов можно обнаружить в фильме Ганса Швайкарта «Развязанные руки» (1939 год). Ольга Чехова и Бригитта Хорней играли женщин, которые были представительницами городской и деревенской культуры. К слову сказать, противопоставление города и села имело глубокие корни в немецкой литературе. «Развязанные руки» рассказывали о судьбе женщины, которая прошла путь от служанки до художницы. Дюртен (Бригитта Хорней) живет в деревне Ваттендофр. Когда она пасет овец, то вырезает для детей деревянные фигурки. Дюртен – странная девушка, которую избегают односельчане. Она молчалива и упряма. Но время от времени она дает волю чувствам. В одной из сцен она заходится в дикой пляске, чем немало удивляет всех окружающих. Зрителю неизвестно ее прошлое, но полунамеками как бы говорится о ее тяжелом жизненном опыте. У нее растет без отца маленький сын, который постоянно испытывает терпение крестьянина Томсена, на которого батрачит Дюртен. Однажды в деревню прибывает городская дама. Она проносится на открытом автомобиле, распугивая овец, которых пасет Дюртен. Керстин Томас (Ольга Чехова) является владелицей одного из художественных салонов Берлина. На селе она воспринимается как богатейка. В какой-то момент происходит встреча двух женщин. Богатая туристка общается с деревенской девушкой как с «туземкой». Когда Керстин пытается дать Дюртен деньги («Купи себе все, что потребуется»), обиженная «аборигенка» бьет ее по рукам. Позже они встречаются снова. Сообразительная Керстин, увидев резные скульптурки, говорит: «Я думаю, что из тебя может что-то получиться». В итоге она приглашает Дюртен на учебу в Берлин. Даже в этих сценах явственно видно противопоставление двух женщин: героиня Ольги Чеховой носит декольтированные платья, селянка укутана в легкий платок.

Обещание и приветливость Керстин производят глубокое впечатление на Дюртен. Но она все-таки не решается перебраться в город. Внезапно случается трагедия – в аварии гибнет ее маленький сын. Только после этого Дюртен направляется в Берлин. В художественный салон она приносит несколько фарфоровых фигурок, которые она сделала своими руками. «Надо на что-то жить», – как бы извиняясь, говорит она. Между тем Керстин не столь приветлива, как была ранее. Она заманила деревенскую девушку в столицу рейха только для того, чтобы извлечь прибыль из ее таланта. При этом выясняется, что горожанка не может ничему научить Дюртен. Скорее уж наоборот. Однажды в салон приходит некто Иоахим (Карл Раддац), которому героиня Ольги Чеховой показывает пластику, выдавая ее за свое творение. Мужчина поражен. Керстин видит, что ее шансы на успех растут. Однако обман вскрывается. Иоахим напрямую обращается к Дюртен. Потеряв самообладание, героиня Чеховой выбрасывает девушку из мастерской и из своего дома. Маски сброшены, теперь зрителям становится понятно, что Керстин такая же холодная и бездушная, как ее гипсовые изваяния. Финансовый успех ее салона никак не может скрыть ее внутреннего убожества. Позже обе женщины встретятся в Италии. Керстин пытается вновь завладеть ее доверием. Но на этот раз Дюртен помогает профессор Вольфрам (Эвальд Байзер). Он как-то говорит Иоахиму, которые считает профессора соперником: «Она не нуждается ни в ком из нас двоих. Но вот те камни нуждаются в ней». «Развязанные руки» был одним из лучших фильмов, снятых в Третьем рейхе. Во многом подобную оценку можно дать именно благодаря игре Ольги Чеховой. В нем показаны две судьбы двух различных женщин, которых мало интересуют мужчины. Одна использует их как средство для достижения цели, другая увлечена исключительно искусством. Режиссер Ганс Швайкарт умело вплел в повествование музыкальные темы. Так, например, Дюртен и ее художественный покровитель профессор Вольфрам знакомятся на концерте. Их места расположены рядом. Поначалу героиня недоверчиво оглядывает незнакомого мужчину. Звучит музыка из Пятой симфонии Бетховена, камера отъезжает, показывая зал. Когда оператор вновь берет в кадр Бригитту Хорней и Эвальда Байзера, то становится понятно – что-то произошло. Они еще не сказали друг другу ни слова, но они едины в восприятии музыки.

В 1940 году Чехова снимается в фильме Юргена фон Альтена «Ангелика». Как и в «Развязанных руках», действие в этом фильме происходит в среде художников. Однако на этом сходство между двумя лентами заканчивается. Ольге Чеховой вновь досталась роль прекрасной женщины. На экране она перевоплотилась в жену профессора искусств, которую со всех сторон осаждает ее прошлое. Ради своего супруга она отказалась от карьеры оперной певицы. Когда она посещает дочь, которая воспитывается в пансионе, приходит сообщение, что супруг главной героини погиб в автомобильной катастрофе. Когда Ангелика возвращается в Берлин, то ее настигает темное прошлое супруга. Оказывается, он был мошенником и продавал поддельные картины, приписывая их авторство известным художникам. Один из торговцев предметами искусства выявляет фальшивки и грозится вывести профессора на чистую воду. После этого профессор расправляется с торговцем. Чтобы спасти имя своего покойного мужа, главная героиня берет всю вину на себя. Суд приговаривает ее к многолетнему заключению в тюрьме. После освобождения Ангелика покидает Германию, устраиваясь певицей в одно из иностранных кабаре. Здесь ей пытается помочь прийти в себя старый друг ее отца, доцент юриспруденции (Альбрехт Шёнхальс).

По своему стилю фильм «Ангелика» является смешением детектива и картин из жизни высшего света. Чеховой достается образ идеальной жены-жертвы. Как мы уже говорили выше, это был очень распространенный в немецком кинематографе 30-х годов типаж. Фильм в силу своего депрессивного настроя шел в прокате не очень долго.

Между тем за Чеховой закрепляется образ невинной жертвы. Именно так можно объяснить приглашение сниматься в фильме Вальтера Янсена «Страсть», по сюжету которого главная героиня подозревается в убийстве своего супруга. Формально даже найден повод для совершения убийства – героиня Чеховой влюбляется в молодого лесничего (Ганс Штюве). Пожилой супруг, естественно, не может соревноваться с молодым красавцем. Убийство выглядело как несчастный случай, который произошел на охоте. Сначала подозрение падает на одного крестьянина, но у того находится неопровержимое алиби. Между тем служанка, работавшая в доме главной героини, утверждает, что ее хозяйка состояла в заговоре против пожилого мужа. Чтобы спасти возлюбленную, молодой лесничий все-таки признается в совершенном убийстве.

Образ дамы из высшего света, на которую свалились все неприятности и бедствия мира, преследовал Ольгу Чехову даже в реальной жизни. В 1949 году, после обвинений в сотрудничестве с нацистами, немецкая пресса начала новую кампанию по травле Чеховой. На этот раз выдвигались диаметрально противоположные обвинения. Дескать, актриса шпионила на Советский Союз, за что даже была награждена орденом Ленина. Сама же Чехова отвергала подобные обвинения как совершенно абсурдные.

Да, после того как Германия оккупировала Северную Францию, Ольга Чехова совершила турне, в ходе которого давала концерты для солдат вермахта. Да, она выступала в Париже в рамках одного из дорогих ревю. Именно во время этой поездки Ольга знакомится с офицером люфтваффе. Между ними вспыхивает любовь. Почти целый год они переписывались, изредка встречаясь, когда летчику давали небольшие отпуска. Однако у этой любви не было счастливого окончания, в декабре 1941 года возлюбленный великой актрисы гибнет в воздушном бою в ходе так называемой битвы за Англию.

Ольга Чехова

Ольга Чехова

В те дни ради Ольги Чеховой жизнью были готовы рисковать многие мужчины. Один из эпизодов она описала в своих воспоминаниях: «…Вскоре после этого в моем номере появляются два запыленных, небритых, смертельно усталых молодых человека. Их воспаленные глаза смотрят с таким неподдельным восторгом, что я забываю свой затаенный гнев и предлагаю им по стаканчику шерри. Между торопливыми глотками они буквально выстреливают свою историю. Их часть расквартирована в Париже. Как-то вечером в казино показывали один из моих фильмов. По окончании офицеры стали обсуждать сюжет и исполнителей, точнее говоря, не столько обсуждали, сколько немного мечтали, в том числе и обо мне. Поддавшись очарованию момента, оба моих трубадура заключают с товарищами пари: они вручат мне перед спектаклем в Брюсселе мои любимые цветы. А через 24 часа обязуются вернуться обратно. Безумная затея! Естественно, никто не может разрешить во время войны вот так запросто съездить из Парижа в Брюссель, чтобы поднести актрисе цветы. Но конечно же, это не останавливает моих донжуанов. Они не думают и о военно-полевом суде, который грозит им, если попадутся. Они думают о своем пари – и обо мне…» На счастье этих немцев, Чехова была в хороших отношениях с комендантом города, что, собственно, и спасло их от суда. Впрочем, факт остается фактом, Ольга стала пропагандистским орудием в руках Геббельса. Она постоянно давала концерты с небольшими номерами, которые по своему стилю напоминали фильм «Любовное приключение». Но при этом актриса не забывала про кинематограф.

В 1940–1941 годах она снимается в двух кинолентах, которые имели определенный пропагандистский настрой: «Лиса из Гленаровона» (1940 год) и «Люди в буре» (1941 год). На этот раз ей надо было сыграть женщин свободолюбивого народа, которые противились притеснениям ненавистных захватчиков. В данном случае Геббельс воспользовался принципом жулика, который сам громче всех кричит: «Держи вора!» Когда Ольга Чехова находилась в зените своей славы, времена, когда немецкое кино изображало дружественных англичан, миновали. Из проката оказались изъяты фильмы «Всадники Восточной Африки» (1934 год), «Полет в грозу к Клаудии» (1937 год), «Pour le merite» («Орден за заслуги» – 1938 год). Теперь согласно Геббельсу англичане превратились в ту нацию, от «которой можно было ожидать только зло и вред».

Фильм Макса В. Климмиха «Лиса из Гленаровона» был проирландской кинолентой, которая была направлена против «замыслов коварного Альбиона». В самом начале фильма зрителю сообщалось, что ирландцы уже 800 лет боролись за свою свободу «против Англии, которая с применением жесткой силы лишала их права на собственное государство». На этот раз Ольге Чеховой досталась роль ирландской патриотки Глории Гарндисон. Из фраз, произнесенных в начале фильме, зритель может сделать вывод, что она происходит родом из обедневшей дворянской семьи, а замуж за служащего Его Величества вышла исключительно в силу обстоятельств. Главным злодеем этого фильма является мировой судья Гарндисон, его роль исполнял актер Фердинанд Марианн, известный в немецком кинематографе 30-х годов образами отрицательных персонажей. Супруг героини Чеховой ведет двойную игру. Он притворяется сочувствующим ирландцам, но на самом деле он хочет разведать их дела.

Глория чувствует, что ее супруг потенциальный предатель. В одной из сцен она говорит супругу: «Женщина нуждается в ясности. И это относится не только к финансовым вопросам». Впрочем, супруг признает только одну ясность: он платит, а жена должна ему подчиняться. Она уже давно перестала задаваться вопросом, может ли такой брак быть счастливым. Она все меньше и меньше задумывается о личной жизни: «Речь идет не о моем счастье. Я – ирландка, а потому должна выполнить свой долг». Героиня Чеховой мечтает о счастье ирландского народа, что подчеркивается исполнением ею печальных и даже тяжелых песен. При всей неприязни к мужу Глория наивно рассказывает ему о национальных борцах за свободу. Муж доносит об этом англичанам, которые хватают повстанцев во время их тайной встречи.

В фильме героиня Чеховой больше напоминает немецкую домохозяйку, которую родители в юности выдали замуж по расчету. В определенный момент в сюжете фильма происходит поворот. Глория встречает хорошего человека. Это барон Эннис Ловланд (Карл Людвиг Диль). Он богат и красив. Сам барон возвращается на родину предков после долгого отсутствия, чтобы помочь ирландцам бороться против англичан. С помощью Глории он разоблачает судью как провокатора и предателя. После этого он заманивает английские войска в непроходимое болото. В конце фильма Глория выходит замуж за барона. Несмотря на хеппи-энд, фильм производит гнетущее впечатление. Во многом это обусловлено тем, что действие в большинстве сцен происходит ночью. В качестве таковых можно назвать ночное погребение двух убитых англичанами борцов за свободу, тщетная попытка спасти морской корабль (вся его команда тонет на глазах спасателей), линчевание предателя Гарндисона. При этом зрителю навязывается мысль, что ирландцы – это почти те же самые немцы. Они такие же добросовестные в труде, крепки в дружбе, неустрашимы в бою. Даже ирландские танцы в фильме, кажется, были переданы на немецкий манер.

В фильме Фрица Петера Буха «Люди в буре», наверное, как ни в одной другой художественной ленте Третьего рейха, активно применялся принцип «пропагандистского искажения». В то время как немецкие войска оккупировали почти всю Восточную Европу, в Германии был выпущен фильм, повествовавший о немецком национальном меньшинстве, которое угнеталось «сербскими изуверами». По большому счету это была попытка художественными средствами оправдать немецкое вторжение на Балканы.

С балкона из номера в белградском отеле Вера Отратич (Ольга Чехова) видит, как сербские солдаты выгоняют из своих домов мирных немецких жителей. Она возвращается в номер и опускает жалюзи – она не хочет видеть этих зверств. В фильме нет никаких конкретных упоминаний, но зритель должен был догадаться, что она немка сербского происхождения. Ее муж (Зигфрид Бройер) – словенец по национальности. Он пытается быть европейцем. В одной из сцен он говорит сербским офицерам: «Я хочу автогонки у Ла-Манша, оперу в Милане, ярмарку в Лейпциге, бои быков в Мадриде и симфонию в Зальцбурге». Между тем Вера направляется со своим супругом в имение, которое расположено в одной из югославских провинций. Там надо навести порядок. При виде притеснения немцев ей становится неловко. Но это не мешает супругам поддерживать хорошие отношения с сербскими офицерами, которые гостят у них в имении. Сама Вера по своей сущности является космополиткой, которая хочет, чтобы все оставалось в прежнем виде. Это вызывает конфликт с дочерью (Хааналора Шрот), которая в знак протеста против угнетения влюбляется в молодого немецкого учителя. В самом фильме «Люди в буре» показывается, как героиня Ольги Чеховой превращается из оппортунистки в ярую патриотку (Германии). Видя, как сербы угнетают немцев, Вера вспоминает о своих национальных корнях. Она решается тайно помогать своим землякам. Ей пытается помешать муж. В ответ на обвинения она произносит: «Меня никто не принуждает, но я должна сделать это. Мне очень жаль, что мы сами не имели такого Отечества (подразумевается Третий рейх)». Она более не придерживается космополитических воззрений, которые исповедует ее трусливый супруг. Главная героиня понимает, что он – слабый человек.

При просмотре фильма сразу же становится понятно, что он был снят в годы войны. Ольга Чехова не носит в фильме привычных для нее роскошных нарядов и дорогих украшений. Ее героиня одета в простую блузу. В фильме главная героиня погибает как мученица за национальную идею. По сюжету она помогает переправить через границу группу немецких детей, что демаскирует ее как помощницу немцев. В нее стреляет один из сербских офицеров. Тяжелораненая она вместе с дочерью пытается пробраться в Германию. Перед смертью она произносит: «Мы едем на Родину».

В фильме Герберта Майша «Андреас Шлютер» (1942 год) Ольга Чехова вновь предстает на экране как коварная соблазнительница, которая, воспользовавшись неурядицами в личной жизни талантливого архитектора из Берлина (Генрих Георге), пытается переманить его в Дрезден, прочь от жены и призвания. Только призыв короля возвращает Шлютера в Берлин. Козни героини Чеховой потерпели неудачу.

В фильме 1942 года «Глазами женщины» зрителям показана жизнь небогатой дворянки (Ольга Чехова). Первый муж Марии-Луизы был трусом, а потому бросил жену и детей в сложном положении. Второй муж был невыносимым занудой – героиня рассталась с ним очень быстро. Третьим мужем Марии-Луизы стал молодой поэт. Она становится свидетелем его супружеской измены, когда заботится о своем тяжелобольном сыне. Мир в семье наступает лишь тогда, когда героиня Чеховой выходит замуж в четвертый раз. Она изливает все свои материнские чувства на свою новую дочь. Интересный факт: в сценах, где перед зрителем предстает совсем юная Мария-Луиза, ее играет дочь Ольги – Ада.

В 1943 году Чехова направляется в Баварию, где принимает участие в съемках фильма Гюнтера Риттауса «Вечный зов». Во время путешествия в Италию известная виртуозная певица останавливается в небольшом баварском местечке Миттенвальд. В то время как она отдыхает в местной гостинице, ее импресарио (О.Э. Хассе) организует небольшой концерт в ее честь. На нем выступает молодой скрипач Бертольд (Рудольф Парк). Увидев певицу, он сразу влюбляется в нее. Это устраивает импресарио. Он манит скрипача из небольшого городка и пытается пристроить его к звезде, мадам Мальти. В итоге из баварского юноши Бертольда Бакнера он «делает» итальянца Бертини, который затянут в модную одежду. Юноше достается не самая благовидная роль: он должен играть в великосветских салонах и производить впечатление на молодых дам. Героиня Ольги Чеховой, которая заводит роман с молодым скрипачом, попадает в неловкое положение. Она саркастично заявляет своему расторопному импресарио: «С Вашей стороны было великой глупостью недооценивать меня как женщину». Однако красота стареющей примы не помогает ей. В какой-то момент Бертольд вспоминает о своих корнях и возвращается в Баварию. В фильме героиня Чеховой опять проигрывает. Несмотря на то, что она, подобно Бертольду, разочарована своей жизнью, ей не удается вырваться из безвкусного мира светских салонов. Жадный до денег импресарио пытается убедить ее, что думал сделать как лучше, на что мадам Мальти бросает: «По договору Вам не положено думать».

В кинематографе есть распространенная тема – мужчины вспоминают своих бывших возлюбленных. В фильме Феллини «Город женщин» Марчелло Мастроянни фланирует по залу, битком набитому женщинами. Простым нажатием кнопки он может осветить любую из них, а оркестр заиграет подходящую песню. В фильме 1943 года «Поездка в прошлое» (режиссер Ганс Хайнц Церилетт) все происходит с точностью до наоборот. Героиня Ольги Чеховой вспоминает всех своих мужчин, чьи жизненные планы потерпели неудачу. В то же самое время она, почти не постаревшая, добилась немалого успеха. В реальной жизни Третьего рейха эта ситуация была почти немыслимой, но для кино вполне приемлемой.

Ольга Чехова в фильме «Вечный зов»

Марианна фон дер Хальден (Ольга Чехова) живет вместе со своей взрослой дочерью (Марго Хильшер). Сама Марианна уже давно является вдовой. При этом ее дочь достаточно взрослая, чтобы рассказать ей – кроме покойного «паппи» были и другие мужчины. Когда это выясняется, героиня Чеховой говорит своей дочке: «Ну вот, теперь ты не моя дочь, а моя подруга». Поводом для откровения стала шкатулка, в которой лежали сувениры от четырех прошлых возлюбленных. Анита, дочь Марианны, убеждает мать узнать, что стало с этими мужчинами. Первым она посещает оперного тенора (Вили Дом). Он изрядно потолстел. Его каминную полку украшают десятки фотографий его поклонниц. Тут же лежит телеграмма, в которой его приглашают на работу в Венскую оперу. Скорее всего только интерьер – попытка самовнушения. Второй приятель (Теодор Лоос) Марианны всегда мечтал сделать карьеру великого хирурга. Когда они встречаются снова, он работает заштатным ветеринаром в крошечном немецком городке. Но это не мешает ему принимать активное участие в различных социальных проектах. Забавность ситуации состояла в том, что через несколько часов после встречи он планировал сочетаться браком с глуповатой матроной. Та оказалась на удивление неревнивой, так как не могла предположить, что ее жених когда-то мог встречаться со столичной красавицей. Каждый последующий из старых возлюбленных находится на социальной лестнице все ниже и ниже. Марианна полагает, что дела идут хорошо у танцора и великолепного наездника, который некогда покорял множество женских сердец (Фердинанд Марианн). Она находит его небритым в крохотной комнате большой квартиры. Он и его жена работают у состоятельных людей помощниками повара. После падения с лошади бывший возлюбленный Марианны получил травму и отказался от всех планов. Он быстро покатился вниз. Впрочем, это не мешает ему, как и двум предыдущим мужчинам, восхищаться своей бывшей подружкой. Они планируют провести вместе вечер, но хозяйка отдает приказ закатать банки. Не выдержав этого убожества, Марианна покидает город. Униженный мужчина не в состоянии вынести этого – он совершает самоубийство. Обычно в фильмах Третьего рейха не было принято показывать социальное неблагополучие. Если же в кадре мелькало нечто подобное, то только при условии предельной стилизации. Когда Марианна начинала свою поездку в прошлое, она не ожидала, что все настолько ужаснет ее. Ситуацию в фильме спасет четвертая встреча, хотя для героини Ольги Чеховой это радость с горькими привкусом.

Тетя и племянница принимают гостя (кадр из фильма «Опасная весна»)

Мотив встречи с прошлым можно найти еще в одном фильме, в котором снималась Ольга Чехова. В отличие от «Поездки в прошлое» фильм Ганса Деппе «Опасная весна» – комедия. Сюжет фильма крутится вокруг того, что живущий в одиночестве профессор химии (Зигфрид Броейр) направляется в город своего детства на встречу одноклассников. За прошедшие годы его школьные приятели стали дантистами, владельцами торговых лавок, адвокатами, кем-то еще, но в каждом из них готов проснуться школьник. Веселая компания мужчин была некой аллегорией на солдатские будни на фронте. Впрочем, в 1943 году, когда снимался этот фильм, поводов у немцев для шуток становилось все меньше и меньше. Поэтому действие фильма происходит в неком идиллическом маленьком городе (сами съемки проходили в Тюбингене). В этой ленте собраны воедино почти все амплуа Ольги Чеховой. Она одинокая землевладелица, которая не только водит машину, но даже может ее сама починить. Она хорошо разбирается в науке, а потому свободно поддерживает разговор с профессором на узкоспециальные темы. Впрочем, из реплик профессора следует, что между ними когда-то что-то было. Комедия не была бы комедией, если бы в ней не было глупых ситуаций, в которые попадают главные герои. Так, например, профессор влюбляется в юную выпускницу средней школы (Вини Маркус). Ее же он встречает в гостях у своей первой любви – героини Чеховой. Когда становится ясно, что все надежды профессора призрачны, он возвращается в Берлин.

Последним фильмом Третьего рейха, равно как и последней лентой, в которой при национал-социалистах снялась Ольга Чехова, была работа режиссера Ганса Хайнца Церилетта «Моими глазами» (1945 год). В прокат она вышла только в 1948 году под названием «В храме Венеры».

Это была экранизация «бульварных рассказов» Курта Брауна. Если не считать нескольких натурных съемок, кадры которых были нередко смонтированы очень странно, большая часть фильма снималась в дешевых павильонах. Действие фильма происходит далеко от разрушенной бомбардировками Германии, в неком городе на средиземноморском побережье. Ольга Чехова играет прозябающую балерину, которая живет в отеле и не знает, чем платить за проживание. Когда-то давно она провела здесь незабываемое время любви с мужчиной. Она вернулась в этот отель в несбыточной надежде вернуть все назад. И тут происходит чудо. В дверях номера появляется Корнелий (Вили Биргль), который забирает свою старую любовь из убогой гостиницы. Судя по всему, фильм должен был призывать немецких зрителей даже весной 1945 года верить в чудо. Но все понимали, что чуда не будет, что большинство немецких мужчин не вернутся с фронта и не «оплатят счета» своих любимых женщин. Понимала это и Ольга Чехова. А потому в фильме ее небрежность выглядит скорее судорожной и злой.

Конец войны застал Ольгу Чехову в Берлине. После окончания боев она открыла небольшой театр, где пыталась давать представления вместе со своей дочерью Адой. Через несколько лет она перебралась в Мюнхен, где основала свою небольшую киностудию «Венера-Фильм», но после целого ряда провалов это предприятие пришлось закрыть. После этого Чехова пытается открыть студию актерского мастерства. В 1950 году она вместе с новыми немецкими кинозвездами Рудольфом Праком и Соней Циманн снимается в фильме «Махараджа против воли» («Даже ангелы не настолько чисты»). Но время Ольги Чеховой ушло, она понимала, что как актриса вряд ли сможет заработать себе на хлеб. В итоге пришлось превратить свое хобби в основную профессию. В детстве Ольга у бабушки собирала травы и помогала готовить «микстуры для красоты». Позже, в 30-е годы, Ольга получила в Париже «диплом красоты». Пришлось вспомнить былые навыки. Актриса идет на курсы косметологов, после чего открывает собственный салон красоты и косметическую фирму. Созданные на этой фирме крема и туалетная вода расходились настолько хорошо, что некоторое время спустя она открывает филиалы в Милане и Вене. Дела шли в гору – и Ольга совершает рекламное турне по Европе, после чего пишет книгу о косметике. В 1966 году ее ожидала трагедия, от которой она так и не смогла оправиться. В авиакатастрофе гибнет ее дочь Ада. С этого момента Ольга ведет замкнутую жизнь со своей внучкой Верой и зятем Вадимом Гловна. Лишь изредка она принимала участие в театральных постановках и давала телевизионные интервью, вспоминая о своей былой славе.

Ольга Чехова умерла 9 марта 1980 года, в возрасте 82 лет, в Мюнхене.

Глава 6. Сибилла Шмиц – женщина-загадка

По большому счету она никогда не была суперзвездой, для этого Сибилла была слишком стеснительной. Несмотря на то что она была, подобно Геббельсу, уроженкой Рейнланда, министр пропаганды не испытывал к ней большой любви. Вероятно, потому, что актриса сторонилась мужчин. Однако не всегда симпатии «маленького доктора» были залогом успешной карьеры в кино. Так, например, он весьма презрительно отзывался об актрисе Бригитте Хорней, отмечая, что, дескать, у нее «собачья физиономия». Но это не помешало девушке стать успешной актрисой. То же самое можно сказать и о Сибилле Шмиц. Она снялась в трех десятках фильмов, в половине из которых она исполняла главные роли. Но все равно бросается в глаза, что актриса не раскрыла полностью свой творческий потенциал – ее явно недооценивали. Но не стоит ошибочно полагать, что ее карьере мешал Геббельс. Напротив, в конце 30-х годов он хотел наложить на актрису запрет, но прислушался к мнению актера Густава Грюндгенса и изменил свое решение. При этом Сибилла Шмиц, наверное, была последней в списке актрис, которую бы надумал «соблазнить» любвеобильный министр пропаганды. Она считалась тяжелой женщиной, что не исключало редких бесед с Гитлером на светских мероприятиях. Она как бы являла полную противоположность светской львице Ольге Чеховой. Но все-таки Сибиллу Шмиц приглашали на эти приемы. Ее можно отнести к числу самых выдающих кинодив Третьего рейха, так как она была, пожалуй, самой интересной и в то же время недооцененной актрисой немецкого кино 30–40-х годов. То, что Сибилле не удалось полностью явить свой талант, во многом было связано с самим характером кинематографа тех времен. В комедиях и развлекательных фильмах ее серьезный, глубокий образ выглядел неуместным и даже мешающим. Пресловутый веселый рейнский характер отнюдь не был ее отличительной чертой. Даже если она улыбалась, в уголках рта оставались печальные складки. Ее глаза были постоянно печальными, но даже в этом выражении она находила множество оттенков, от мягкой меланхолии до неистового трагизма. Если она появлялась где-нибудь на публике, то в помещении сразу же затихали шутки и общая атмосфера сразу же менялась. Ее неприкаянность проявлялась на тонком грустном лице и в не менее минорных жестах. Она никогда не давала привычные для известных актрис интервью, в которых охотно рассказывала о своем детстве, увлечениях, любимых блюдах. Ни один из журналов, специализировавшихся на кино, не сделал фоторепортажа из ее дома. Подобно названию одного из фильмов, в которых снялась актриса, Сибилла Шмиц осталась для публики «Неизвестная». Ее всегда окружал ореол таинственности и меланхолии. Хотя официальная биография не имела ничего общего с этим образом.

Геббельс не любил Бригитту Хорней, полагая, что у нее собачье выражение лица

Сибилла Шмиц родилась 2 декабря 1909 года в Дюрене, небольшом прирейнском городке, который расположился между Кёльном и Аахеном. Ее родители не были бедными людьми. Отец был владельцем кондитерской лавки. Он был католиком, а потому нет ничего удивительного в том, что девочку направили на воспитание в монастырскую школу Святой Урсулины (Лор-на-Майне). Свой актерский талант она обнаружила в постановках школьного театра. Хотя уже тогда можно было обратить внимание, что девушка делала ставку на выразительную мимику. В 15 лет, после Рождественских каникул, она решает не возвращаться в монастырскую школу, а направляется в Кёльн, где поступает на актерские курсы.

Ее театральное образование было весьма скоротечным. Полгода спустя после зачисления на курсы девушка занимает 100 марок и направляется в Берлин, чтобы попробовать себя в «Немецком театре» у Макса Рейнхарда. Режиссер сразу же предлагает юной актрисе роль Титании в постановке «Сон в летнюю ночь». Дебют Сибиллы в кино состоялся несколько лет спустя. Это произошло в 1928 году. К слову сказать, левая пресса Германии весьма высоко оценила рекламный фильм социал-демократов «Свободное плавание», в котором Сибилла Шмиц играла рабочую женщину. В фильме показаны все ее страдания, которые заканчиваются смертью во время родов второго ребенка, которые принимают прямо на рабочем месте. Один из кинокритиков в те дни написал о Сибилле Шмиц: «Восемнадцатилетняя девочка, которая не имела никакого опыта в кино, весьма убедительно изобразила женщину в этом удачном кино-эксперименте. Я не смог запомнить ее имени, но, вне всякого сомнения, ее ожидает великое будущее. Судя по тому, как ей удается изображать полное безразличие, то она достойна славы Асты Нильсен».

В те дни Сибилла Шмиц снимается у режиссера Эрнё Мецнера, который был активистом Социал-демократической партии. В 1928 году на экраны должен был выйти короткометражный детективный фильм «Налет», в котором одну из ролей играла Сибилла, но цензура запретила его показ. В следующем году она вместе с Луизой Брукс и Фрицем Распом снимается в фильме Георга Вильгельма Пабста «Дневник падшей», в котором Сибилла исполняет роль Элизабет. Эта юная служанка переворачивает вверх дном весь дом аптекаря Хеннинга. Вдовец полагает, что ее соблазнил провизор, а потому выкидывает его из дома. Он боится дурного влияния, которое могут оказать на его 16-летную дочь (Луиза Брукс). Но Элизабет не собирается мириться с этой жестокостью, а потому решает отомстить на свой манер. Когда Хеннинг с многочисленной родней празднует конфирмацию дочери, в дом заносят труп служанки. Она покончила с собой. Все присутствовавшие быстро забывают о происшествии. Ужасом объята только юная героиня Луизы Брукс, она никак не может избавиться от мыслей о самоубийстве Элизабет. В будущих ролях Сибилла Шмиц нередко будет воплощать образ женщин, которые своим поведением и поступками будоражат всех окружающих их людей.

В 1930 году Сибилла Шмиц совершает турне по немецким провинциям. Она сразу же получает приглашение в Гессенский земельный театр (г. Дармштадт). После этого она некоторое время выступает в Вене, а затем играет у Отто Фалькенберга в камерных театральных постановках, которые нередко давались в Мюнхене. Несмотря на определенный успех, она предпочитает вернуться в Берлин. Тем временем Карл Теодор Дрейер приглашает девушку во Францию, на съемки фильма ужасов «Вампир» (1931 год).

Появление в фильме Дрейера было для Сибиллы настоящим прорывом. Во многом этот фильм, в котором нельзя провести границу между действительным и нереальным, определил ее амплуа. В фильме «Вампир» рассказывалось о двух сестрах, которые живут в удаленном от городов замке. Леоне (Сибилла Шмиц) страдает странной болезнью крови. За ней ухаживает Жизель. Грей, молодой путешественник, оказавшийся в этих краях, хочет помочь сестрам. В какой-то момент героиня Шмиц исчезает. Жизель и Грей находят ее с открытой раной на шее. Они удерживают ее от самоубийства, так как отчаявшаяся девушка хочет принять яд. Грей жертвует кровь для Леоне, после чего решает заняться поисками вампира, орудующего в окрестностях. Он находит его, забивает в грудь железный штырь, чем спасает девушку. Немногочисленные диалоги этого немого фильма были продублированы сразу на трех языках. Премьера немецкого фильма ужасов произошла в 1931 году в Берлине. Впрочем, самих немецких актеров в нем было задействовано не так уж много. Все они (в том числе Сибилла Шмиц) были высоко оценены критикой. После многочисленных похвал девушке предлагают заключить контракт со студией «УФА».

В 1932 году Шмиц снимается в одном из немецких первых звуковых фильмов «ФП1 не отвечает» («Плавающая платформа № 1 не отвечает»). Съемки этой фантастической ленты режиссер Карл Хартель начал в 1932 году, взяв на одну из главных ролей Ганса Альберса. Фильм рассказывает о том, что в Атлантике, между Америкой и Европой, была установлена специальная платформа, на которую должны были приземляться для дозаправки самолеты. Сибилла Шмиц играет Клер Леннарц, совладелицу верфи, которая должна была построить плавающую платформу в океане. Девушка разрывается между двумя мужчинами. С одной стороны, она любит летчика-испытателя Элиссена (Ганс Альберс). Но тот покидает ее, чтобы попробовать облететь землю на новом типе самолета. Клер находит утешение с приятелем Дросте (Пауль Хартман). Он не настолько мужествен, как герой Альберса, но более надежен. Когда затея Элиссена проваливается, он вновь устремляется к Клер, но та может подарить ему лишь сожаление по поводу рухнувших планов. Но все-таки судьба сводит их вместе.

Дросте, который работает инженером плавающей платформы, подвергается нападению саботажников. Герои Сибиллы Шмиц и Ганса Альберса садятся в самолет, чтобы поспешить ему на помощь. Именно в это время происходит внешнее преображение Клер. До этого момента совладелица успешного предприятия ходила в дорогих нарядах. Теперь она вынуждена втиснуться в летный комбинезон, кожаную куртку и летный шлем. Эта неженственная одежда превращает на экране Сибиллу Шмиц в какого-то андрогина, хотя эта тема была очень актуальной в те годы. Если не считать героев Альберса и Хартмана, она является единственным персонажем, который идеально подходил к футуристическим декорациям фильма «ФП1 не отвечает». Это женщина будущего, которая настолько самостоятельна, что способна и вовсе обходиться без мужчин. Тот факт, что, в то время как летчик бороздил небеса далеких земель, она отдает предпочтение инженеру, придало героине Сибиллы Шмиц специфический шарм, который состоял из смеси безразличия, меланхолии и самоиронии. После появления в прокате «Вампира» «Плавающая платформа № 1» стала для актрисы вторым крупным успехом. Один из критиков в те дни писал: «Не то чтобы ее лицо обладало исключительной привлекательностью, но в процессе игры в нем проявляется такая сила, что ее можно назвать магической».

В следующем фильме Сибилле Шмиц вновь пришлось облачаться в летную форму. В 1934 году она снимается в фильме Франка Висбара «Соперницы в воздухе». Героиня Сибиллы Шмиц совершает перелет из Москвы в Берлин. Однако из-за поломки пропеллера она вынуждена совершить посадку на небольшом аэродроме. Девушка оказывается в окружении молодых летчиков-планеристов, чем вызывает немало курьезных ситуаций. Но здесь у нее находится соперница, курсантка летной школы (Хильда Гебюр), которая оспаривает мастерство героини Шмиц.

Фильм режиссера Эриха Вашнека «Музыка в крови» (1934 год) принадлежал к числу тех кинолент 30-х годов, которые пытались передать зрителю мироощущение молодых людей. Две студентки консерватории любят одного и того же юношу. У девушек диаметрально противоположные характеры. Героиня Сибиллы Шмиц замкнутая, героиня Ханны Вааг более решительная. Возникающий конфликт был смело разрешен отцом юноши. Сам же молодой человек в интересах своей будущей профессии предпочитает остановить выбор на более чувственной девушке.

Говорили, что фантастические образы, показанные в фильме Фрица Ланга «Метрополис», навеяли Гитлеру идеи о реконструкции Берлина

В том же самом 1934 году Сибилле вновь приходится сниматься в фантастическом фильме. Режиссер Гарри Пильс приглашает ее на съемки «Владыки мира». Героиня Сибиллы Шмиц – это девушка, которая трудится на машиностроительном заводе, налаживающем выпуск роботов. При странных обстоятельствах гибнет ее супруг. Ходят слухи, что несчастный случай мог быть подстроен профессором Вольфом (Вальтер Франк). Вильма (Сибилла Шмиц) не хочет верить в это, но вскоре сомнения были отвергнуты. Оказывается, ее муж изобрел идеальную машину, при помощи которой он хотел «высвободить» человечество. Однако созданный профессором робот оказывается, в отличие от изобретения его сотрудника, монстром. На счастье молодой девушки, в нее влюбляется инженер-шахтер (Зигфрид Шюренберг). Он помогает Вильме отстоять права на изобретение погибшего мужа. Но в отместку профессор хочет убить его «электрическими лучами». Презрев смерть, Вильма бросается на выручку товарищу и спасает его. Зловещий же профессор гибнет от рук созданного им же монстра. Наступает счастливый конец. Монстр разрушен, а молодые люди используют «идеальные машины» в горнодобывающей промышленности. Безработица ликвидирована. В этом очень силен дух времени. Роботы работают на благо людей на тяжелом производстве, сами же люди покупают землю и ведут исключительно крестьянское хозяйство. В фильме чувствуются отголоски «Метрополиса» Фрица Ланга, который в свое время был одним из любимых фильмов Гитлера. Во «Владыке мира» Сибилла Шмиц предстает перед зрителем с очень короткой прической, что как бы намекает на ее оригинальность и даже авангардизм.

В том же самом 1934 году режиссер Геза фон Больвари снял киноленту «Прощальный вальс». В фильме рассказывалось о взаимоотношениях композитора Фредерика Шопена (Вольфганг Либенайнер) и писательницы Жорж Санд (Сибилла Шмиц). В фильме они первый раз встретились на концерте в Париже. Фредерик Шопен давал концерт во французской столице, когда газеты сообщили о польском восстании, к подготовке которого он был причастен. После концерта Шопен получает не самые лицеприятные отзывы о своем творчестве. Единственной, кто заступается за него, является Жорж Санд, которая во время знакомства была облачена в мужскую одежду. Композитор не узнал в «юноше» писательницу, а потому позволяет себе отозваться о ее романах, как «тусклых творениях». Только позже он узнает, кем был на самом деле мужчина в цилиндре, куривший сигару. Сама Жорж Санд не обижается на поляка за его откровенность. Напротив, она привлекает Ференца Листа, чтобы тот организовал польскому композитору камерный концерт у герцогини Орлеанской. Именно это мероприятие становится началом триумфа Шопена. Несколько позже из Польши во Францию прибывает его старая любовь (Ханна Вааг). Однако Шопен остается верным своей музе и покровительнице.

«Люди думают, что я излишне сентиментальная. Но все же я готова сама посмеяться над своей жизнью», – сказала Сибилла Шмиц во время съемок киноленты «Пункс прибывает из Америки» (1934). Эту комедию студии «УФА» ставил режиссер Карл Хайнц Мартин. В этом фильме Сибилла Шмиц играла расторопную кузину возвратившегося из Америки бездельника (Аттила Гёрбигер). По ходу развития сюжета главный герой попадает в весьма нелепые ситуации. Несмотря на то что этот фильм был легким по своему жанру, он стал четвертой лентой, в которой в 1934 году снялась Шмиц. Это был весьма неплохой результат даже для звезд. Между тем актрису в наступающем 1935 году ожидали съемки аж в шести лентах!

Сибилла Шмиц вместе с Карлом Людвигом Дилем на съемках фильма «Идеальный супруг»

«Идеальный супруг» (1935 год) Герберта Зельпина был вольной экранизацией одноименной пьесы Оскара Уайльда. В нем Сибилла Шмиц играла вымогательницу, которая в итоге привела в порядок жизнь английского промышленника. По сюжету фильма между ними уже когда-то была интрижка, но супруга промышленника об этом не догадывается. Схема во многом напоминает фильмы «За закрытыми дверьми» и «Ангелика», за тем исключением, что в них злодеи-мужья подвергали испытаниям своих жен, а здесь, наоборот, в качестве жертвы выступил мужчина. Глория Чевелей (Сибилла Шмиц) прибывает на день рождения лорда Чилтерна (Карл Людвиг Диль), чтобы шантажировать его. Она угрожает, если тот не поддержит один экономический проект, она обнародует компрометирующее его письмо интимного содержания. В случае если содержание этого письма узнает жена лорда (Бригитта Эльм), то это будет иметь для их брака весьма печальные последствия. Ситуацию осложняет то обстоятельство, что до этого момента лорд Чилтерн считался идеальным супругом. Для него героиня Сибиллы Шмиц является иностранкой, в фильме упоминается, что она живет в Вене. Она внезапно возникает из прошлого и уверенно чувствует себя среди мужчин, будто бы она сама является мужчиной. Она говорит с ними о скачках, о денежных операциях, об объединениях предприятий, об игре на бирже. «Я люблю искренность», – говорит она, когда мужчины обходятся с ней слишком жестко. И она общается с ними открыто, без обиняков. Но все же алчность берет верх над чувством обиды. В действительности визит к лорду Чилтерну является всего лишь предлогом для того, чтобы вновь завоевать его любовь. В это время в героине все еще говорит женщина. Этот фильм несколько отличается от лент, в которых женщины шантажируют мужчин. В «Прощальном вальсе» и сам мужчина не выступает в качестве сильного человека, который может одержать верх над женщиной и разрушить ее коварные планы. Герой Карла Людвига Диля реагирует на возникшие обстоятельства скорее безрассудно, нежели холодно и спокойно. Несмотря на то что он бурно реагирует на ее появление, лорд чувствует, что полностью находится в руках Глории. Он просит о помощи близкого друга Горинга (Георг Александр), но тот настолько занят своими делами, что не может даже дать совета. В кульминационной сцене фильма, когда встречаются жена лорда и шантажистка, Чилтерн не решается сказать правду, что еще больше усугубляет его вину перед женой. Одновременно с этим он отказывается от поста директора, что является косвенным подтверждением его вины. После этого его дела пытается уладить его жена. Она выступает в роли жертвы, которая смиряется с происками своей соперницы. Она бессильна против столь страстной любви, а потому уходит. Роль Глории была не очень характерной для Сибиллы Шмиц. Для ее амплуа было бы более привычным самой безмолвно удалиться, выступив в роли страдалицы. В 1935 году Сибилла Шмиц продолжила свое сотрудничество с режиссером Геза фон Больвари. Она снимается в его ленте «Страдивари», в которой играет роль итальянской скрипачки, пылающей страстью к молодому венгерскому лейтенанту (Густав Фройлих). Действие происходит во время Первой мировой войны, героиня узнает, что возлюбленный погиб, но она все равно продолжает его ждать. Их знакомство произошло летом 1914 года, буквально накануне начала войны. Венгр унаследовал от своего дяди скрипку, которая, оказывается, была создана самим Страдивари. Но на музыкальном инструменте лежит проклятие. Все его владельцы попадают в беду. Между тем Мария (Сибилла Шмиц) и Шандор хотят пожениться, но их разлучает война. Шандор воюет на итальянском фронте, при этом он всегда носит при себе скрипку. В одном из боев он получает тяжелое ранение, после чего инструмент попадает к Марии. Ей говорят, что ее возлюбленный погиб, а потому она берет драгоценный инструмент себе и постоянно играет на нем. В конце войны она дает концерты в военных госпиталях. В одном из них она находит Шандора – впервые скрипка приносит ее хозяину счастье. Сибилла Шмиц в роли итальянки! Актриса мало походила на растиражированный образ темпераментной южанки. Но при этом в фильме она столь проникновенно «играет» на скрипке, что кажется – ее героиня полностью слилась с музыкой. Но даже в этом образе Сибилла оставалась непостижимой и загадочной.

В 1935 году, после фильма «Пункс возвращается из Америки», партнером Шмиц по съемкам второй раз становится Аттила Гёрбигер. Вместе они снимаются в фильме «Песня о любви». Его сюжет незамысловат – после целой череды неудач несчастный музыкант все-таки налаживает свои дела, кроме всего прочего добиваясь руки и сердца героини Сибиллы Шмиц, которая становится в конце фильма его женой.

После этого актриса снимается в талантливом фильме режиссера Франка Висбара «Паромщица Мария». В этом фильме, не слишком богатом диалогами, рассказывается о силе любви, которая зарождается на фоне суровых северных пейзажей. Паромщица Мария (Сибилла Шмиц) вынуждена выполнять мужскую работу. Она – бездомная девушка, которая в поисках работы пришла в одну из деревень. Ей предлагают водить паром. Ее предшественник погиб при таинственных обстоятельствах, когда перевозил через реку иностранца. С тех пор переправа через реку считается «дурным местом». Никто из местных жителей не хочет работать на пароме. «Кто ты? Откуда пришла? Куда идешь?» – спрашивают Марию, но вопросы остались без ответа.

В первую же ночь, как Мария поступает на новую работу, происходит странная история. Она находит на берегу раненого мужчину (Ариберт Мог). Позже, в бреду, мужчина говорит, что он является посланцем смерти. Мария относит его в свою хижину и ухаживает за раненым. На следующий вечер Мария вновь направляется на противоположный берег реки. Там она встречает иностранца (Петер Фосс). Мария узнает в нем Смерть. Он ищет раненого мужчину, в которого Мария уже успела влюбиться. Чтобы спасти его, Мария ведет Смерть в деревню, где танцует с ним (в немецком языке «смерть» мужского рода). При этом она просит в церкви помочь ей. Но мрачного иностранца это не может пронять. В итоге Мария решает пожертвовать собой ради возлюбленного. Она бежит к болоту, которое находится между рекой и деревней. И тут происходит чудо: девушка остается невредимой, вместо нее в жиже гибнет Смерть. Мария и спасенный ею мужчина последний раз переправляются через реку, после чего идут навстречу своему будущему. «Паромщица Мария» был одним из самых выдающихся фильмов Третьего рейха – позже став классикой немецкого кино. Именно этот фильм ставит точку в традиции немого фантастического кино. Это был отдельный жанр, в котором были сняты такие выдающиеся фильмы, как «Студент из Праги», «Усталая смерть», «Носферату». Неудивительно, что диалоги в «Паромщице Марии» сведены к минимуму. Но это не значит, что он – немой. Разговоры главным героям заменяют шумы (звуки, доносящиеся с другого берега, плеск воды и т. д.), а также музыка, написанная Гербертом Виндом, и причудливые декорации, созданные Францем Ваймайром. Все это погружает зрителя в сказочный мир. Действие фильма происходит в Люнебургской пустоши, которая и без усилия режиссера выглядит как заколдованное место. Показательно, что Геббельсу фильм не понравился. По мнению министра пропаганды, он был слишком таинственным и не имел однозначной трактовки. Кроме этого, Смерть в «Паромщице Марии» была вполне привлекательным, хотя и мрачным мужчиной (в этой связи само собой напрашивается сравнение с современным фильмом «Здравствуйте, я Джо Блек»). Не исключено, что именно этот фильм предопределил скептическое отношение Геббельса к таланту Сибиллы Шмиц. В фильме она предстает отнюдь не наивной деревенской девушкой, что можно было бы предположить, увидев ее одежду и прическу. «Она сирота, в чьих глазах сокрыта неизмеримая меланхолическая печаль», – писал по поводу фильма «Кинокурьер». При этом другой журнал с возмущением писал о том, что в «Паромщице Марии» фактически не уделялось внимания расовым теориям (!). Тем не менее фильм «Паромщица Мария» получил оценку «ценный для культуры». Впрочем, он шел совсем недолго в прокате. Геббельс постарался, чтобы зрители забыли этот фильм как можно быстрее.

Обложка журнала «Иллюстрированный кинокурьер» с рекламой фильма «Паромщица Мария»

«Великая, мрачная и опасная русская женщина», – так охарактеризовал «Иллюстрирте Курьер» героиню Сибиллы Шмиц из фильма Карла Хартля «Подсвечник императора» (1936). У этого фильма был закрученный сюжет. На балу в Вене польские заговорщики похищают русского цесаревича. Они намереваются обменять его на друзей-повстанцев, которые сосланы в Сибирь. Для этого они прячут письмо, адресованное русскому царю, в одном из подсвечников, которые должны быть направлены в качестве подарка в Россию. Один из этих подсвечников случайно попадает в руки Анны Демидовой (Сибиллы Шмиц). Однако некоторое время спустя его крадут. Против своей воли ее сообщником становится давнишний противник (Карл Людвиг Диль). В конце фильма они женятся, а о прошлых приключениях им напоминают стоящие на камине подсвечники, которые были подарены супругам русским царем. По своему жанру этот фильм весьма напоминал политический триллер. Впрочем, сейчас, принимая во внимание экранизацию романов Бориса Акунина, можно сказать, что он был прототипом для жанра исторического триллера.

В «Подсвечнике императора» Сибилла Шмиц играет таинственную даму из общества. Схожий образ ей пришлось воплощать на экране в фильме Франка Висбара «Неизвестная» (1936 год). Название этой мелодрамы говорит само за себя. Фильм показывает эпизоды из жизни девушки, чье тело однажды было извлечено из воды. Несмотря на трагизм ситуации, у погибшей воодушевленное, красивое лицо. Мадлен (Сибилла Шмиц) выступает в качестве певицы и танцовщицы в барах и захудалых кабаре. Но сразу же видно, что это не ее призвание – девушка слишком умна и красива для подобной работы. Все ее романы с мужчинами заканчивались плачевно. Она разочарована жизнью. Теперь Мадлен выступает на подмостках, исполняя с них песню: «Большая любовь – всего лишь красивая сказка, я не верю в нее, и не поверю никогда». Однажды ее пригласили на работу в фешенебельный отель, где она знакомится со знаменитым ученым. Она предпочитает скрыть от нового знакомого характер своей работы. Чтобы не предстать в невыгодном свете, она отказывается выходить на сцену, после чего следует за Томасом Бентиком (Жан Галланд) в Париж. Там он помогает ей начать новую жизнь. Постепенно героиня Сибиллы Шмиц понимает, что встретила ту самую большую любовь, в которую не верила. Когда Мадлен утратила ее, она бросается в воду.

В предыдущем фильме режиссер Франк Висбар («Паромщица Мария») умело слил воедино пейзаж, действие и музыку. Нечто подобное он повторил в «Неизвестной», хотя фильм был сделан совершенно в ином стиле, а для съемок были выбраны более причудливые места. Но тот факт, что действие фильма происходит во Франции, ничего не меняет в этой истории. Французские имена, французская одежда и даже француз, исполняющий главную мужскую роль, не придали элегантности и веселости фильму Висбара. Сибилла Шмиц играет роль женщины со сложной судьбой, которая совершает самоубийство. Это было фактическое нарушение существовавших в то время канонов кино. Встретив свою большую, настоящую любовь, героиня должна была найти личное счастье.

Сибилла Шмиц на обложке журнала с рекламой фильма «Неизвестная»

«Неизвестная» явно не блистала оптимизмом. Как результат, он был не очень хорошо принят немецкими зрителями. Эта лента была примечательна еще и тем, что именно она стала последним фильмом, снятым в сотрудничестве Сибиллы Шмиц и Франка Висбара. В 1938 году режиссер эмигрировал в США. Поводом для этого стал запрет на работу, так как жена Висбара была еврейкой. Он не нашел себя в Голливуде и занимался съемками дешевых телевизионных сериалов. Он вернулся в Германию только в 1955 году. Здесь он снял несколько реалистичных лент о войне: «Собаки, вы хотите жить вечно?» (1958 год) и «Ночь опустилась на Готенхафен» (1959 год).

Но вернемся к Сибилле Шмиц. В 1936 году она снимается в фильме Георга Якобиса «Главная свидетельница». Этот фильм являлся чем-то средним между детективом, пародией и мелодрамой. В нем речь шла об известном композиторе (Иван Петрович), который после гибели в автомобильной катастрофе супруги якобы расправляется с шантажистом. В фильме Сибилла Шмиц предстает перед зрителями в роли русской оперной певицы, которая помогает главному герою избежать суда. В какой-то момент она признается, что любит композитора, и тут же сама становится подозреваемой в убийстве. Дело ведет растяпа-следователь, у которого получается хорошо только цитировать Гёте. В итоге главные герои обретают личное счастье. С них сняты все подозрения, настоящий преступник найден (точнее, найдена: убийца – женщина). Это был очень слабый фильм, который от провала спасла только таинственная аура Сибиллы Шмиц. По большому счету она вытянула на себе все сценическое действо.

Между тем реальная личная жизнь актрисы не ладилась. Из-за того, что ей постоянно приходилось сниматься, расстраивается ее свадьба со сценаристом Харальдом Петерсеном. Они познакомились на студии «УФА». Только благодаря неимоверным усилиям они смогли сохранить свою любовь. Свадьба без лишней помпы состоялась летом 1936 года. Роли любовниц не относились к числу тех, которые особенно нравились Сибилле Шмиц. На это указывает фильм Рихарда Шнайдер-Эденкобена «Сигнал в ночи» (1937 год). Сибилла Шмиц играет австрийскую дворянку, которая в годы Первой мировой войны оказалась в прифронтовой зоне. Ее муж – итальянский граф – погиб. Кроме этого, сама героиня после свадьбы понимает, что замужество с ним было ошибкой. Граф был мошенником. Золовка главной героини (Инга Лист) никак не может разобраться со своими мужчинами. Замок, в котором живут женщины, находится в зоне боевых действий. В нем оказываются и итальянцы, и австрийцы. Одни полагают, что заняли замок, другие (саботажная команда) прячутся в подвале. При этом ни австрийцы, ни итальянцы не доверяют хозяйке замка. Женщина оказывается в сложной ситуации. Как и в «Главной свидетельнице», Сибилла Шмиц ничего не говорит открыто, всем своим внешним видом она подает намеки. Ей предстоит выбрать: надо ли ей спасти итальянских солдат или вновь увидеть лейтенанта Ауэрсберга (Ганс-Георг Лаубенталь), в которого она влюблена? Ее мимика весьма выразительно передает внутренние терзания. В последний момент в ней верх берет австрийская патриотка, и она выбирает лейтенанта. Он спасает ее от итальянцев, но вместо того, чтобы обнять своего избавителя, она обменивается с лейтенантом лишь парой холодных фраз.

Лейтенант несказанно рад тому, что графиня предпочитает вернуться на Родину. В следующий момент раздается разрыв «шального» снаряда. Графиня невольно заслоняет собой солдата, который увлеченно говорил о том, что в будущем границы между Италией и Австрией будут стерты.

За свою творческую карьеру Сибилла Шмиц только один-единственный раз играла вместе с известным немецким актером Хайнцем Рюманном. Они встретились на съемочной площадке фильма «Окольный путь прекрасного Карла[5]» (1937 год). Эту комедию ставил Карл Фройлих. Сюжет ее сводился к следующему. Провинциал Карл (Хайнц Рюманн) прибывает в Берлин, где он бросил свою невесту (Карин Хардт). У себя дома он был официантом, но в немецкой столице он непременно намерен сделать карьеру. Здесь он знакомится с Лу Донон (Сибилла Шмиц), дочерью депутата рейхстага. Это избалованная роскошью девушка, которая устала от жизни и от одиночества. Карл кажется ей избавителем. Но на самом деле он использует ее лишь как средство для того, чтобы попасть в высший свет. Он быстро забывает Лу и начинает жить на широкую ногу. Он играет на скачках, делает большие долги и т. д. Когда он прогорает, то вновь пытается вернуться к Лу. На этот раз девушка отвергает его. Она понимает, что перед ней мелочный официант, а отнюдь не утонченный мужчина, каковым она считала его вначале. В итоге амбициозный неудачник вынужден вернуться на балтийское побережье к своей брошенной некогда невесте.

Кадр из фильма «Танец на вулкане»

В фильме Ганса Штайнхоффа «Танец на вулкане» (1938 год) Сибилла Шмиц играет аристократку, которая живет в Париже после свержения Наполеона. Фильм очень выиграл от участия в нем актера Густава Грюндгенса, который играет мима Дебюро. В фильме мим выступает не только как талантливый артист, создавший образ Пьеро, но и как народный герой, который отпускает едкие шутки в адрес деспотичного короля Карла. При этом он вынужден бороться за свою любовь. Элоиза (Сибилла Шмиц) в фильме предстает прекрасным, но почти непроницаемым созданием. Она типичная «роковая женщина». Элоиза никак не может решить, применить ли ей свои таланты в искусстве или в политике. Она удивленно и презрительно наблюдает за тем, как пикируются между собой монарх и комедиант. Она не понимает, почему мужчины так хотят завоевать ее расположение. Между тем король прилагает все усилия, чтобы отправить актера на эшафот. В день казни Дебюро в Париже стали происходить волнения.

Фильм «Танец на вулкане» был политической комедией, которая была направлена против тщеславных властителей и террористических методов полицейского государства. Впрочем, это относилось не к нацистским бонзам и Третьему рейху, а к «реакционной Франции». Геббельс в очередной раз использовался метод пропагандистского искажения. Известно, что Гитлер видел этот фильм перед официальной премьерой. Он остался им недоволен, что, впрочем, не помешало выпустить его в прокат. «Выпьем же за то, чтобы в Новом году прояснилось все то, что до сих пор было запутанным и туманным», – говорит героиня Сибиллы Шмиц герою Вили Биргеля «Отель „Захер“»[6] (1939). В фильме наступает 1 января 1914 года. Полчаса спустя после того, как были произнесены эти слова, мужчину находят мертвым. Он застрелился. Однако звук выстрела утонул в шуме новогоднего фейерверка. Несмотря на тост, Новый год для героев фильма начинается как никогда запутанно и странно. Самоубийство – явно плохое предзнаменование. Фильм, который снял режиссер Эрих Энгельс, рассказывает о смутных предчувствиях чего-то ужасного. Вдвойне удивительно, что «Отель „Захер“» вышел в прокат в год, когда началась Вторая мировая война.

Веселье на новогоднем балу, на котором собрались сливки общества, не может скрыть того, что многонациональная Австро-Венгерская империя пребывает в кризисе. Создаются различные политические фракции, по стране шныряют подозрительные типы, шпионы и агенты тайной полиции. Но празднующие в отеле Новый год аристократы не хотят этого замечать. Надя Воронова (Сибилла Шмиц) одна из немногих, кто не предается бурному веселью в новогоднюю ночь. Она – русская шпионка, которая в Венской опере встретила свою старую любовь. Поводов для радости нет, так как Штефан Шефцук (Вили Биргель) знает о ее тайной жизни и может разоблачить ее. Во время первого знакомства он пошел на жертву и сел из-за нее в тюрьму. Теперь же австрийского чиновника мучают сомнения: любила ли его когда-то Надя, или же он был для нее всего лишь средством для достижения цели? Теперь Надя во многом зависит от его поведения. В одной из сцен героиня Сибиллы Шмиц томно откидывается в кресле и поет грустные русские песни. На самом деле она размышляет о возможности переворота в Австро-Венгрии, который она готовила. В очередной раз актриса играет коварную женщину, которая не смущается компанией мужчин, чувствуя себе равной им. Ее мимика отражает будущее империи – война и крушение. Но она не страшится такого будущего. В грядущей революции она могла бы стать комиссаром. Казалось бы, что для немецких зрителей, которые увидели фильм в 1939 году, все эти переживания должны были остаться в прошлом. Однако общее настроение, которое оставалось от «Отеля „Захер“», было предчувствием грядущей катастрофы. Об этом говорят и движения, и безысходное выражение лица Нади.

Аура таинственности окутывает и другую героиню Сибиллы Шмиц. Фильм Нунцио Малосомма «Девушка без прошлого» (1939 год) рассказывал о молодой женщине, которая после автомобильной катастрофы потеряла память. Сразу же оговоримся, что этот фильм никогда не претендовал на звание шедевра, по своему стилю более напоминая дешевую телевизионную постановку. Итак, главная героиня не знает, ни как ее звать, ни где она живет. Доктор Энтрупп (Альбрехт Шёнхальс) занялся этим случаем. Одновременно с этим расследованием дела занимается полиция – в сумочке девушки найден револьвер. Между тем выясняется, что девушка обладает немалыми медицинскими навыками. В результате доктор делает ее своей ассистенткой. Это дает повод для ревности его невесте (Мария фон Таснади). «Она слишком загадочна, чтобы принять ее», – вторит дочери потенциальный тесть доктора. В итоге врач разрывает отношения со своей чересчур «положительной» невестой, решаясь на роман с девушкой, о прошлом которой он ничего не знает. Внезапно к героине Сибиллы Шмиц возвращается память, камера берет крупным кадром ее внезапно опечалившееся лицо.

В 1940 году Сибилла Шмиц вместе в Гансом Альберсом снимается в фильме Герберта Зельпина «Пандур Тренк»[7]. Действие фильма происходит в Австрии времен Марии-Терезии. Альберс играет барона Тренка. Он лихой рубака, которому становится слишком тесно на Родине, а потому он нередко нанимается воевать в другие страны. Когда в Австрии формируются пандурские полки, он принимает решение воевать за Марию-Терезию. Между тем он встречает молодую княгиню Дейнхартштайн (Сибилла Шмиц), которая скрывается от венской полиции. Девушка просит вояку о помощи. «Я сбежала, так как должна была выйти замуж за мужчину, которого не люблю», – говорит она. Тренк приказывает ей переодеться в форму корнета и прячет в своей воинской части. Однако обман был вскрыт, и Мария-Терезия заставляет юную княгиню заключить брак с русским князем Соловьевым. Выхода нет, и девушка соглашается. Однако буквально накануне свадьбы Тренк похищает девушку, так как узнал, что Соловьев предатель и помогает врагам Австрии. И вот героиня Сибиллы Шмиц вновь в форме корнета в пандурском полку. Она хорошо вживается в эту роль. В одной из сцен, когда она хочет обнять барона, тот говорит: «Я начинаю забывать, что ты не мой корнет». Итак, девушке удается скрыться от преследователей. После выполнения важной миссии она все-таки может сочетаться браком по любви. Фильм заканчивается не на сцене свадьбы, а несколько раньше. Мария-Терезия награждает Тренка. Княгиня все еще в форме корнета стоит поодаль от него. В мировом кинематографе весьма распространен жанр «травести-комедии», взять хотя бы голливудский фильм «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее»). В данном случае смешение комедийного и исторического жанров привело к тому, что на свет появился фильм, который по своему стилю очень напоминал «Гусарскую балладу». В «Пандуре» вечно веселый Ганс Альберс уравновешивал меланхоличную Сибиллу Шмиц. В любом случае, это самый веселый фильм, в котором снялась актриса. Когда герой Альберса подтрунивает над княгиней, на ее лице иногда даже появляется улыбка. Сам фильм был успешным не только в немецком прокате, но и за рубежом.

После этой работы Шмиц снимается в ленте Герхардта Лампрехта «Кларисса» (1940–1941). Героиня Шмиц – высокопоставленная банковская служащая, образец аккуратности и трудолюбия. На всех своих коллег она поглядывает свысока, за что и получает прозвище Ее Величество. И только один из них (Густав Фройлих) решается растопить лед в душе Клариссы. Он обращается к ней с наивной простотой и прямолинейностью. На время Кларисса забывает про свою неприступность.

Но «служебный роман» оказался под угрозой. Кларисса теряет доверие к своему ухажеру. Дело в том, что деверь главной героини растратил деньги банка. Чтобы скрыть свое преступление, он пытается очернить молодого человека. Несмотря на то что на съемки «Клариссы» были затрачены очень скромные средства, этот фильм примечателен не только персонажами, чье поведение весьма психологично, но определенным реализмом. В фильме достаточно точно показаны условия труда немецких служащих тех лет. В кадре мелькает множество интересных деталей. Причина подобного «свободомыслия» крылась скорее всего именно в малом бюджете фильма. Это позволило ему ускользнуть от зоркого ока Геббельса, который лично курировал съемки всех дорогостоящих картин.

Проблемы служебного романа в фильме «Кларисса»

После того как Вторая мировая война вошла в новую фазу, Сибилла Шмиц предпочла покинуть Германию. Она покидает Берлин и селится со своим мужем в австрийской деревне Криммль (Пицгау). Именно туда пришло приглашение сняться в фильме «Зарница вокруг Барбары» (1941 год). Актрисе не пришлось далеко ехать, чтобы принять участие в съемках, – они проходили в Тирольских Альпах. Фильм Вернера Клингера был экранизацией «народнического романа», в котором чувствовался привкус политической пропаганды. Девушка с равнины (Сибилла Шмиц) после замужества оказывается в семье, которая живет в горах. Все местные жители, в особенности свекровь, помыкают ею, не давая сделать даже шага. Политика в фильме проявляется в противопоставлении «стариков», которые не хотят ничего менять (их интересует только собственное благополучие), и «молодежи», которая у себя в деревне пытается бороться против «чужеродного правительства», стремясь к национальному обновлению. Когда Барбара расстается со своим мужем (Аттила Гёрбигер), ей приходится пережить форменную травлю со стороны «стариков». Но «старики» не могут сохранить свою власть. В деревне все больше и больше появляется молодых приверженцев национал-социалистического движения. По большому счету этот фильм был агиткой, в которой воедино были смешаны постулаты идеологии «крови и почвы» и великогерманские лозунги. Именно по этой причине фильм был запрещен к показу в Швейцарии. «Зарницу вокруг Барбары» можно поставить в один ряд с такими пропагандистскими фильмами, как «Поход на Польшу» и «Победа на Западе».

Почти сразу же Шмиц пришлось погрузиться в мир «джунглей», которые римская студия «Чинечитта» создала в Альпах. В 1942 году там снимал свой фильм Нунцио Маласомма. Лента называлась «Разбросанные судьбой». Это была история любви между врачом (Альберт Шёнхальс) и девушкой, случайно оказавшейся на краю света. Им приходится жить среди разукрашенных диких туземцев, которых доктор хочет спасти от эпидемии малярии. Его благородному замыслу мешают многочисленные предрассудки, которые существуют в первобытном обществе.

По мере того как разворачивалась Вторая мировая война, немецкое кино было вынуждено ориентироваться на пропагандистские потребности Третьего рейха. Геббельс запланировал сделать дорогостоящий фильм о гибели «Титаника», что должно было стать художественным «свидетельством» безрассудности англичан. По его мысли, полторы тысячи человек погибли только потому, что стремившиеся к рекордам англичане пренебрегли элементарными мерами безопасности. Снять «Титаник» весной 1942 года было поручено Герберту Зельпину, который уже отличился созданием фильмов на морскую тематику. В качестве примера достаточно привести такие ленты, как «Игра на борту» (1936 год) и «Секретная папка № WB1» (1941 год). Сам Герберт Зельпин был уроженцем Берлина. Поначалу он не помышлял о кинематографе, так как учился на врача. Однако в годы кризиса, которым была объята Веймарская республика, ему пришлось попробовать себя в роли антиквара, боксера, брокера. Только после этого он пришел в кино. Сценарий к фильму про гибель лайнера написал Вальтер Церлетт-Ольфениус[8], фанатичный национал-социалист, который учел все пожелания Геббельса. Большинство павильонных съемок проводилось в Берлине, а натурные съемки должны были проходить на борту шикарного лайнера «Аркона» в Готенхафене. Съемки проводились несколькими группами. В то время как сам Зельпин работал в Бабельсберге, другая группа под предводительством Церлетт-Ольфениуса была направлена на балтийское побережье. Она должна была подготовить все к началу натурных съемок. Однако когда несколько недель спустя Зельпин прибыл на Балтику, он обнаружил, что сценарист ничего не сделал. Все это время он развлекался в компании морских офицеров, чиновников министерства пропаганды и молодых актрис. Когда за него попытался вступиться какой-то лейтенант вермахта, режиссер, которому катастрофически не хватало времени, чтобы вовремя завершить съемки картины, взорвался: «Пошел ты черту со своими солдатами, со своим лейтенантом и со своим вермахтом!!!» На следующее утро Церлетт-Ольфениус направился в Берлин, где написал донос своему приятелю обергруппенфюреру СС Хинкелю. Слухи о подобных высказываниях дошли до Геббельса. Режиссера вызвали на ковер, тот попытался оправдаться, но все было безуспешно. Герберта Зельпина обвинили в «пораженческих настроениях». Его арестовали и посадили в тюрьму. На следующее утро тюремщики обнаружили режиссера повешенным. Совершил ли он самоубийство, или же ему кто-то «помог», до сих пор остается неизвестным.

В те дни Геббельс вообще не был склонен выдавать убийства за самоубийства. Дело в том, что несколько недель до этого с собой покончил известный киноактер Иоахим Готтшальк, от которого Геббельс требовал развестись с женой-еврейкой. Второй скандал аналогичного характера никак не входил в планы Геббельса. Так что если режиссера и убили, то явно не по приказу министра пропаганды. В итоге в титрах фильма, который спешно было поручено завершить режиссеру Вернеру Клинглеру, запрещалось любое упоминание Герберта Зельпина. После войны «дело Зельпина» специально разбиралось в суде. Вальтер Церлетт-Ольфениус отрицал какую-либо причастность к его гибели. Свидетели, среди которых была и Сибилла Шмиц, придерживались иного мнения. В итоге Церлетт-Ольфениус был приговорен к пяти годам исправительных работ с конфискацией имущества.

Строительство съемочных павильонов в Бабельсберге

Но вернемся к фильму «Титаник». Если Герберт Зельпин планировал сделать реалистичную драму о гибели корабля, то Церлетт-Ольфениус хотел придать фильму пропагандистское звучание. Согласно его «версии», в гибели «Титаника» был виноват президент английской компании «Уайт-Стар-Лайн», который хотел извлечь максимальную прибыль. Как результат, он поставил под угрозу жизни сотен пассажиров. Это должно было указать на «беспринципность британской плутократии». На «Титанике» должны были встретиться самые разные люди: богатые лорды и разорившиеся аристократы, аферисты, эмигранты на нижней палубе. Первым помощником капитана должен был стать немец, кроме этого, на корабле ехала весьма состоятельная прибалтийская немка («стоившая 20 миллионов»), которую и должна была сыграть Сибилла Шмиц. Странным в этом фильме было то, что прибалтийская немка по своему облику более напоминала египтянку. Видимо, черные волосы, уложенные в странную прическу, должны были подчеркнуть экстравагантность главной героини. «Она одна на нашем борту, которая смогла объехать весь мир», – говорит о ней капитан. В фильме постоянно меняется место действия и персонажи, которые появляются в кадре. Но чаще всех появляется Зигрид Ёле (Сибилла Шмиц), она притягивает к себе некой магической силой. Судя по всему, по прошлым поездкам и путешествием она уже знакома с первым помощником капитана Петерсеном (Ганс Нильсен). Между ними, видимо, была любовная интрижка, в противном случае не потребовалось бы создавать столь сложные для понимания сцены.

Паника на корабле (кадр из фильма «Титаник»)

Исмей, босс «Уайт-Стар-Лайн» (Эрнст Фюрбрингер), весьма заинтересован в деньгах прибалтийки. Тем более компания потеряла судно, которое перевозило в том числе и ее товары. Когда на корабль приходит телеграмма с этим печальным известием, и без того грустная пассажирка погружается в депрессию. Но при этом она ничего, естественно, не говорит окружающим. Когда приближаются айсберги и плавание становится рискованным, Петерсен просит ее связаться с Исмеем, дабы тот разрешил сбавить ход. Зигрид отказывается это сделать, так как ей безразлична ее судьба. На самом деле она все-таки тайком общалась по рации с Исмеем, но это не принесло никакого результата. В критический момент Петерсен признается героине Шмиц, что когда-то считал ее женщиной, достойной любви. Эта фраза поражает ее. «Женщиной, достойной любви…» – задумчиво повторяет она. С этого начинается ее преображение. Позже, отбросив чопорность и надменность, она будет помогать женщинам и детям усаживаться в спасательные шлюпки. Реалистичные сцены хаоса на тонущем лайнере послужили причиной, почему Геббельс наложил запрет на показ фильма «Титаник». Обезумевшие от ужаса люди, которые тщетно пытались спасти свою жизнь, едва ли могли оказать позитивное воздействие на настрой зрителей, которые видели аналогичные сцены во время бомбардировок.

Чтобы хоть как-то возместить огромные средства, которые были затрачены на съемки «Титаника», его было разрешено демонстрировать в Италии и подконтрольной все еще немцам Франции. Премьера фильма прошла в ноябре 1943 года в Париже. Фильм сразу же стал сенсацией. Между тем в самой Германии «Титаник» показали только в 1950 году, когда западные союзники сняли свой запрет на его демонстрацию.

Следующим фильмом, в котором снялась Сибилла Шмиц, была комедия «Мошенница». Это была легкая, даже невзыскательная комедия, в которой актриса играла роль капризной графини, которая никак не могла оплатить счет за проживание в гостинице. Владелец гостиницы заставил ее отрабатывать деньги, вынудив принять участие в специфической рекламе. Чтобы привлечь новых постояльцев, он опубликовал множество скандальных статей, в которых графиня изображалась как знаменитая мошенница. В этой ситуации графине решается помочь только молодой лифтер (Вили Дом). Именно он помогает ей скрыться из гостиницы. По дороге графиня встречает адвоката, который в корне меняет ее жизнь. Сам режиссер этого фильма Карл Антон считал его самым слабым своим творением. Последним фильмом эпохи Третьего рейха, в котором снялась Сибилла Шмиц, стала лента «Жизнь зовет» (1944 год). Это была экранизация повести Макса Хальбе «Матьземля». В этом фильме Сибилла Шмиц играет городскую жительницу, вхожую в светские салоны, которая неожиданно из большого города попадает в деревню. Ее муж (Пауль Клингер) убедил супругу, чтобы она направилась в Западную Пруссию, где скончался его отец. Ранее он сам был землевладельцем, но жена уговорила его стать издателем газеты, в которой она являлась главным редактором. Он находится у нее под каблуком. Жесткий на работе супруг внезапно меняется, стоит только появиться героине Сибиллы Шмиц. Она неохотно сопровождает его в имение Эллендорф. Она встречает родственников по линии мужа с глупой надменностью, постоянно требуя вернуться в Берлин. Имение достается в наследство издателю, и тот уже подумывает отдать его в управление спекулянтам, чтобы те сдавали его в аренду. Все полагают, что новый хозяин слишком привязан к городу. Но все-таки он остается. Ни деньги, ни власть, ни успехи, ни упреки жены не могут заставить его покинуть родовое гнездо. Возмущенная супруга в одиночестве отбывает в Берлин, но вскоре она возвращается, чтобы попробовать вновь возвратить мужа в столицу рейха. Она приторно жалуется, что ей очень тяжело одной. Но эта уловка не срабатывает. Пауль хочет, чтобы она осталась и родила ему ребенка. В этой ситуации героиня Сибиллы Шмиц признается, что она бесплодна. Это окончательно убеждает новоявленного землевладельца расстаться с ней.

Сибилла Шмиц в роли «мошенницы»

Одно из последних фото Сибиллы Шмиц

Если говорить о творчестве Сибиллы Шмиц в целом, то она явила на экране образ, который был полностью противопоставлен превозносимому национал-социалистической пропагандой. Женщины, которых она играла, были интеллектуальными, эгоистичными и очень холодными. Неудивительно, что Шмиц никогда не была в числе обласканных режимом звезд. Геббельс откровенно недолюбливал ее. Впрочем, после войны это обстоятельство никак не помогло ей. Оккупационные власти западных союзников запретили ей работать по профессии. Этот запрет был снят лишь в 1947 году. На тот момент она жила в Мюнхене. Сельскохозяйственная Бавария меньше всего пострадала от бомбардировок в годы войны. Именно это стало причиной того, что немецкое кино после войны стало возрождаться именно на юге Германии. Но Сибилла Шмиц не смогла найти себя в «новом немецком кино». Она снялась в нескольких лентах: в фильме Харальда Брауна «Между вчера и завтра» (1947 год), в фильме Эдуарда фон Борзоди «Сенсация в Савойе» (1950 год), в фильме Рудольфа Юнгерта «Иллюзия в миноре» (1955 год). Но все эти фильмы были банальными развлекательными лентами, в которых не требовался загадочный облик Сибиллы Шмиц. Последний раз она снимается в роли второго плана в югославском фильме «Дом на побережье». К этому моменту она много пьет, принимает наркотики и рассталась с мужем. С короткой стрижкой бывшая звезда становится постоянной посетительницей трактиров. Однажды она случайно встретила Ольгу Чехову, которая предложила ей свою косметику. Сибилла Шмиц отказывается – в ее кошельке всего лишь полторы марки.

Оказавшись на самом дне, Сибилла Шмиц пытается покончить с собой. Попытка оказалась неудачной, и ее помещают в психиатрическую клинику. Между тем Ольга Чехова пытается найти ей работу. В Берлине ей предлагают роль барменши в фильме «Крысы». Но актриса не в состоянии играть.

12 апреля 1955 года она принимает пригоршню таблеток люминала. Когда ее нашли на следующий день, Сибилла еще дышала. Она умерла во время транспортировки в больницу. В прощальной записке она написала: «Я так старалась найти себя, но я ни на что не годна».

Когда-то, находясь в зените своей славы, она написала губной помадой на стенке своего гардероба: «Тот, кто наслаждается жизнью в кино, рискует от него же погибнуть».

Посмертным памятником Сибилле Шмиц стала экранизация ее жизни, предпринятая Райнером Фассбиндером в фильме «Тоска Вероники Фосс» (1982 год).

Глава 7. Зара Леандер – шведская звезда немецкого кино

Она была действительно суперзвездой, истинной кинодивой. Ее образ был создан прическами, косметикой и правильным освещением, которое выставляли при съемках. В жизни она была полненькой, близорукой и веснушчатой. Но ее фотографии, опубликованные в журналах, и записи на пластинках обладали настоящей колдовской силой. В фильмах она выглядит несколько томной, да и, собственно, актерскую игру ей заменяли выгодно занятые драматические позы. Где она научилась этому, до сих пор остается загадкой. Нередко могло возникнуть впечатление, что она играла легко и свободно. При этом мало кто знал, что у Зары Леандер были огромные проблемы с произношением и пластикой.

Как-то один кинокритик написал, что Зара Леандер не играла различные роли, а только лишь появлялась в фильмах в различных нарядах. Сама актриса была почти согласна с этим утверждением. Она полагала, что большинство ее фильмов были бездарными, в них она даже не выступала в качестве актрисы. Между тем именно она получала самые большие гонорары, о которых остальные актрисы могли только мечтать. Как-то ее друг, режиссер Рольф Хансен, сказал: «Она была личностью, в которую тогда мы были все повально влюблены». Она была той, кто позволял почувствовать, что ощущали в годы войны миллионы матерей, жен и подруг, – горечь утраты. Ее отличал не только исполненный женской тоски взгляд, но и облагораживающий ее мрачноватый голос. «Безутешная тоска» стала визитной карточкой актрисы. Ее отличительной чертой стал направленный вдаль тоскующий взгляд. Она была странной и в то же время недоступной. В Третьем рейхе она, наверное, была единственным человеком, который, не опасаясь преследований, мог открыто признаться в своих однополых симпатиях.

Легендарный взгляд Зары Леандер

Зара Штина Хедберг (так в детстве звали актрису) родилась 15 марта 1907 года в шведском городе Карлштадт, который расположен на берегах Вернена, самого крупного озера этой скандинавской страны. Ее отец был агентом по торговле недвижимостью, а мать – домохозяйкой. Офис отца располагался прямо в доме, а потому он мог много времени проводить со своей семьей. У Зары было четыре брата. А потому она, по словам самой актрисы, «при отсутствии женской конкуренции была любимицей отца». Мать хотела воспитать девочку в строгости, с детства приучая к порядку и ведению домашнего хозяйства. Отец же, напротив, баловал девочку. Несмотря на совершенно нетворческую профессию, отец Зары любил играть на флейте – дочка аккомпанировала ему на фортепиано. Уже тогда она любила всматриваться вдаль. Музыке Зара стала учиться в четыре года. По пути в музыкальную школу она узнала, что даже ее строгая мать имела одну слабость – она очень любила кино. После окончания монастырской школы Зара полтора года живет в Риге, у «тети Руты» – лучшей подруги матери. Вместе они ходят в театр, посещают концерты.

По возвращении в Швецию Зара некоторое время работает секретарем в издательстве, а в 1926 году пытается сдать вступительные экзамены в Стокгольмскую школу актерского мастерства. Экзамены девушка провалила. Но Зара не отчаялась – она пытается декламировать перед Джоном Форселлем, директором королевского театра. Тот отдал должное ее таланту и даже преподнес корзинку с цветами. Но в творческую карьеру девушки вмешивается личная жизнь. В 1927 году она выходит замуж за молодого актера Нильса Леандера, после чего переезжает к его родителям в провинцию Ризинге. Через год после свадьбы она рожает дочь Бёль, а еще два года спустя сына Герана. Однако брак очень быстро распался. Ее муж оказался пьяницей, который вдобавок ко всему был не прочь завести роман на стороне. Осенью 1929 года она подает на развод. Аналогии с судьбой Ольги Чеховой, конечно, не уместны, но напрашиваются сами собой. Обе кинозвезды Третьего рейха родились в обеспеченных семьях. У обеих отцы имели склонность к творчеству, хотя по своей профессии никак не были связаны с искусством. У обеих были подруги матери, которые выступали в роли покровительниц девушек. Обе актрисы первый раз неудачно вышли замуж за актеров-пьяниц. Обе разорвали брачные отношения, чтобы сделать карьеру в театре.

Дебют Зары Леандер состоялся в городе Норкёпинг. Она выступает в ревю с куплетами. У нее сразу же появляются поклонники. Их обвораживает низкий голос Зары. Достаточно быстро, уже в феврале 1930 года, она выпускает свой первый диск «Я не знаю, почему я это делаю». Следующие пять лет Зара Леандер гастролирует по Скандинавии. Она выступает в ревю, в опереттах, в комедийных театральных постановках.

В 1930 году она приобретает первый опыт съемок в кино. В фильме под названием «Мистерии Данте» ей поручена роль молодой ведьмы, которая летает на метле и при этом поет песни. Через год она снимается в фильме «Мнимый миллионер». Это комедия положений, в которой она играет женщину-вамп, вращающуюся в светских кругах. Оба фильма провалились в прокате, после чего Заре пришлось ждать нового приглашения на киносъемки несколько лет.

Ее следующий фильм, «Брачный хоровод» (1935 год), мог оказаться более успешным. В ленте рассказывалось о противостоянии двух супругов, которое решается в пользу мужа, так как супруга решает сосредоточиться на художественной сфере. В этом фильме Зара фактически играла саму себя, при этом она исполнила в ленте две песни, направив вдаль свой «фирменный» взгляд. К ее великому сожалению, несмотря на все прогнозы фильм провалился. Между тем в 1932 году Зара сочетается браком с журналистом Фидаром Форзайлем. Он оставляет пост редактора газеты и становится антрепренером своей супруги. Судя по всему, он ничего не значил для певицы. Позже в своей автобиографии она пару раз бегло упомянет его, не назвав даже имени. Сама она, страдая близорукостью, говорила, что его главным талантом была способность читать мелкий шрифт актерских договоров. Достаточно быстро Зара Леандер стала звездой Скандинавии, ее участие в провальных фильмах было давно забыто. Впрочем, саму Зару устраивало отнюдь не все, когда она в середине 30-х годов гостила то в Копенгагене, то в Гетеборге. Она не могла не признать, что ее творческая карьера переживала застой. Именно в это время, летом 1936 года, ей приходит приглашение из Вены. Ее давнишний знакомый Макс Хансен предлагал Заре стать партнершей в новой оперетте Ральфа Банцки «Аксель у небесных врат».

В этой смеси из комедии, детектива и мелодрамы рассказывалось о знаменитой голливудской актрисе (весьма напоминающей Грету Гарбо), которой постоянно докучал журнальный репортер. Она прогоняет его, после чего пронырливый журналист является переодетым стариком. Его снова выпроваживают и т. д. Премьера постановки прошла 1 сентября 1936 года в Вене. Для Зары Леандер это был прорыв на принципиально новый уровень. Критики и публика хором восторгались ее низким, «неженственным» голосом. Среди почитателей оказались тогдашний Федеральный канцлер Австрийской республики Шушинг, а также Бруно Вальтер, главный дирижер Венского государственного оперного театра. Вальтер выразил Заре сожаление, что у него в театре не было для нее подходящего места, так как у певицы был очень специфический регистр голоса. Буквально за день Зара Леандер стала звездой Вены. К слову сказать, оперетту ставили более ста раз.

Несмотря на театральный успех, Зара никогда не забывала про кино. Она внезапно для многих продолжила свою сценическую карьеру, снявшись в фильме Геза фон Больвари «Премьера». В фильме она играет звезду, во время выступления которой в зале был убит человек (убийство произошло во время премьеры ревю, откуда и название фильма). Жертва была застрелена прямо со сцены. Представление продолжается, но инспектор Гельдер (Аттила Гёрбигер) уже дежурит за кулисами. Он допрашивает героиню Зары Леандер, директора театра (Вальтер Штайнбек) и ее приятеля (Карл Мартель). После целой череды осложнений к окончанию представления преступник был все-таки найден. В фильме Зара Леандер продемонстрировала зрителям богатство нарядов, которыми отнюдь не пыталась скрыть свою полноту. Ее рыжеватые волосы не были разбросаны, как в «Брачном хороводе», а были обильными кудрями зачесаны назад (именно с этой прической она и покорила студию «УФА»). Но больше всего ее выделяло пение. Именно в «Премьере» она исполнила песни, без которых на протяжении последующих лет был немыслим ее концертный репертуар: «Мерси, мон ами» и «Вероятно, я никогда еще не любила». Эти песни после выхода фильма были моментально растиражированы на пластинках, которые били все рекорды продаж.

Именно в этот момент на шведскую актрису обращает внимание руководство студии «УФА». К тому моменту Марлен Дитрих уже эмигрировала в Америку, а потому немецкое кино нуждалось в «культовой» актрисе. Общеизвестно, что Гитлер был поклонником Марлен Дитрих и прилагал немало усилий, чтобы вернуть ее обратно в Германию. Но Дитрих категорически отвергала даже возможность подобного. Как результат, Геббельсу надо было срочно найти замену Марлен Дитрих. Он предполагал найти молодую немецкую актрису, из которой можно было бы планомерно создавать «приму» германского кино. «Открытие» Зары Леандер стало едва ли не мероприятием государственного уровня. Когда до Германии дошли слухи о необычайном успехе «Акселя у небесных врат», вице-президент Имперской палаты кино Ганс Вайдеманн по совету Карла Фройлиха направился в Вену, чтобы самолично убедиться в таланте певицы. Затем состоялся разговор. Зара Леандер не имела ничего против переезда в Третий рейх. При этом не стоит забывать, что ей были предложены такие гонорары, что устоять было фактически невозможно. За съемки в двух фильмах она должна была получить 400 тысяч рейхсмарок, причем половина из этой суммы тут же переводилась в кронах на шведский счет.

Звезда и поклонники. Зара Леандер во время съемок

Одновременно с этим к ней стали проявлять интерес английские и американские студии, но Леандер согласилась работать только со студией «УФА». В итоге, вместо того чтобы переманивать Марлен Дитрих в Германию (как все еще планировал Геббельс), прибытие Зары Леандер было обставлено с большой помпой. Зара Леандер позже вспоминала: «Карл Опиц, начальник рекламного отдела „УФА“, имел на своем столе множество моих фотографий. Он распоряжался, что публиковать, а что не публиковать, а что использовать для киноплакатов. Я помню, как поехала в турне по Голландии. Тогда „УФА“ выдала мне список, что я должна была носить из одежды, из ювелирных украшений, какая у меня должна была быть прическа, что я должна была говорить». Ее первым фильмом, снятым на студии «УФА», была лента с символическим названием «К новым берегам». Ее режиссером был Детлеф Зирк. Можно было предположить, что для этой картины руководство студии «УФА» пригласило бы опытного специалиста, который для снижения риска работал бы по проверенным схемам. Но произошло все с точностью до наоборот. Зирк был очень молод и не делал большой тайны из того, что весьма скептически относился к национал-социалистам. Но при этом он был постановщиком хотя и не многих, но весьма успешных фильмов. Десятилетия спустя он вспоминал о своем первом сотрудничестве с Зарой Леандер: «У меня было чувство, что происходит что-то странное. Ее лицо было странным при любом освещении. В чем-то оно напоминало лицо Гарбо, что хорошо подходило для нашего фильма. Сходство усиливалось тем же самым мимическим спокойствием… Такие глаза, как у Гарбо или Ингрид Бергман, мы, молодые кинематографисты, называли „глазами буренок“. Спокойные глаза, красивые, как у коров, что придавало им странное очарование на экране». Когда Зирк снимал «К другим берегам», ему было всего лишь 36 лет, а его оператору Францу Ваймайру – 33 года. И при этом они считались одними из лучших специалистов Германии. Забегая вперед, скажем, что большинство фильмов с участием Зары Леандер будет снимать именно Франц Ваймайр. Он сможет найти такие точки и такие ракурсы для съемок, что зритель даже не будет подозревать – у звезды отнюдь не идеальная фигура. Кроме этого, отдельной проблемой был рост Зары Леандер – 172 сантиметра. Может быть, она не была особенно высокой на фоне большинства своих партнеров по фильмам (отнюдь не исполинского роста), но она выглядела просто великаншей. Для Вили Бригеля, который снимался с Зарой Леандер в трех фильмах, Зирк и Ваймайр заготовили специальные ящики, которые подставляли под актера, чтобы он казался выше ростом.

Обложка журнала с рекламой фильма к «К другим берегам»

Семь лет в лагерях. Зара Леандер в фильме «К другим берегам»

Фильм «К другим берегам» является образцовым фильмом Зары Леандер хотя бы потому, что в нем заложены схемы, которые будут использоваться во всех лентах с ее участием.

1. Она играет саму себя, то есть знаменитую певицу.

2. Она демонстрирует зрителям очаровательные, местами даже смелые наряды.

3. Она прибыла в Германию из-за рубежа.

4. Она страдает. Судьба наносит ей удар за ударом.

Зара Леандер в фильме «Хабанера»

Действие фильма начинается в Лондоне 1846 года и заканчивается несколько лет спустя в австралийской глуши. За эти несколько киношных лет на экране происходят скандалы, расставания, социальные потрясения, пребывание в тюрьме, самоубийство возлюбленного, эмиграция. Но героиня Зары Леандер переносит все это со стоическим спокойствием. Сначала зрителю она предстает как скандальная чудачка, которая шокирует общественность. Ханжи из числа буржуа возмущенно обсуждают в Гайд-парке «фривольные» выходки Глории Вейн, которые она себе позволяет во время выступления в театральном ревю. Каждый вечер Глория выступает перед публикой со своими чувственными куплетами. Биргель играет ее любовника, но связь между ними не очень сильная. Героиня клянется мужчине в вечной любви, но при этом даже не смотрит на него. По сюжету они расстаются в первые же 15 минут фильма. Он направляется поселенцем в Австралию, она обещает, что приедет к нему через год. Едва только возлюбленный отбывает из Англии, как выясняется, что он подделывал векселя. Героиня, как и полагается в кино 30-х годов, берет вину на себя. Почему она это делает, остается не совсем понятным. В любом случае это означает конец ее сценической карьеры. В качестве арестантки она направляется в поселенческий лагерь. Находясь у начальницы лагеря, герой Биргеля говорит: «Она была женщиной с большим именем». В ответ слышит: «Она – номер 218». Как номер Глория больше не интересует своего бывшего возлюбленного, к тому же связь с заключенной может повредить его репутации. Далее следует упоминание ужасающего факта: семь лет принудительного труда за крошечную пайку. В далекой стране возлюбленные становятся чужими людьми – чем-то вроде соседей. Глория видит, как он танцует рука об руку с другой женщиной. Позже, в приступе раскаяния, он застрелится. В чем-то сюжет фильма напоминает страсти современной «святой», которая может явить свой настоящий блеск, если только лишается всяких земных надежд. Глория достигает вершины самоуничижения, когда добровольно возвращается в тюрьму, так как у нее больше нет Родины. Она спасается только благодаря простому фермеру Генри (Виктор Штааль). В конце фильма, на свадьбе героев, хор затягивает: «Gloria in excelsis deo» («Слава в вышних Богу»).

В первом фильме Франц Ваймайр снимал лицо Зары Леандер сбоку и сверху, чтобы при этом освещение давало глубокие тени. Впрочем, в этом фильме облик актрисы не был до конца отточен виртуозной работой оператора.

Премьера «К другим берегам» с большой помпой прошла 31 августа 1937 года. Успех фильма был потрясающий. Пресса, которая обычно ограничивалась сухим изложением сюжета и общими комментариями, не жалела похвал голосу Зары Леандер. «Он хмелит, как крепкое густое вино. Он может звучать столь же мощно, как орган. При этом он кажется прозрачным, как стекло, и столь же глубоким, как металл. В этом голосе можно найти все: ликование, счастье, опьяняющую мелодию жизни и дикую боль». Детлеф Зирк успел снять еще один фильм с Зарой Леандер, прежде чем эмигрировал в США. Там он взял себе имя Дуглас Зирке, став одним из лучших специалистов Голливуда по мелодрамам.

Действие фильма «Хабанера» (1937 год) происходит в Пуэрто-Рико. Астрид, героиня Зары Леандер – шведская туристка, которая решила посетить этот остров. Ее сопровождает тетя Анна (Юлия Зерда), недовольная всем вокруг: жарко, грязно, местные отели не слишком комфортные. Однако Астрид, которой по сценарию около 40 лет, чувствует себя как в раю. Что-то первобытное и дикое просыпается в главной героине, когда она воодушевленно смотрит бой с быками. «Если бы ты только могла видеть, как он поразил быка: единственным ударом. Прямо в сердце», – воодушевленно рассказывает героиня Зары Леандер своей компаньонке. Та же, являясь благовоспитанной уроженкой Северной Европы, ужасается: «Ведешь себя как дикарка!» Но для Астрид это – не укор, а почти комплимент. Рациональность и «цивилизованное» поведение надоедают ей. Ей в тысячу раз милее мысль стать любовницей местного тореро, нежели быть женой стокгольмского банкира. Внезапно для всех она выходит замуж за тореро, который оказывается богатым землевладельцем, доном Педро де Авила (Фердинанд Марианн). Тетя же предпочитает вернуться в Швецию. На самом деле это только пролог к фильму. Дон Педро, который вначале кажется весьма привлекательным, ведет себя как ревнивый мачо. Сама же героиня осталась в Пуэрто-Рико отнюдь не из-за него, а из-за песни, которую она услышала в портовой гавани: Хабанера. Через десять лет брака наступает горькое разочарование – остров является для нее совершенно чужой страной. Муж отдаляется от нее. Если бы не маленький сын, то героиня была бы совершенно одна. С маленьким белокурым Хуаном она тоскует по далекой родине. Мальчик никогда не видел Европу, но верит, что это самая прекрасная «страна» в мире. Их тоска принимает гипертрофированные формы. Неожиданно спасение приходит с севера. Доктор Свен Нагель (Карл Мартель) имеет внешность идеального «арийца». Кроме этого, он очень опытен, прямолинеен и положителен. Он хочет излечить местных жителей от лихорадки, которая терзает остров на протяжении многих лет. Когда-то он был обручен с Астрид. Но главная героиня не хочет вспоминать об этом, она предпочитает страдать. Незадолго до этого она спрашивает ревнивого мужа: «Что ты еще придумаешь, чтобы доставить мне новые мучения?»

Зара Леондер на обложке журнала, рекламировавшего фильм «Хабанера»

В фильме местные жители предстают безрассудными гордецами, которые предпочитают умереть, но не примут помощь из чужих рук. Дон Педро один из таких. Во время фиесты в доме происходит очередная сцена. Героиня Зары Леандер поет: «Ветер пропоет мне песню». Дон Педро умирает от малярии, но доктор Нагель не может помочь сопернику, так как тот уничтожил все препараты. Впрочем, действие почему-то происходит не в Пуэрто-Рико, а на Канарских островах (Тенериф). Видимо, это было сделано для усиления экзотического впечатления от фильма. Перед зрителями героиня Зары Леандер предстает в самых невероятных нарядах. В одной из сцен она появляется даже в пробковом шлеме. В сцене прощания с островом она облачена в печальный, почти сказочный костюм.

Отдельное внимание в этом фильме надо обратить на работу Франца Ваймайра. Когда он снимает сцены общения Астрид и дона Педро, то предпочитает делать это в помещениях из деревянных конструкций, которые полосами отбрасывают тень, падающую на лица главных героев: брак – это тюрьма, а полосы напоминают тюремную решетку. Нечто подобное можно увидеть и в фильме «Родина» (1938 год) – первом из трех фильмов, которые снял Карл Фройлих с участием Зары Леандер. По собственному признанию актрисы, «Родина» была ее любимым фильмом. Героиня после восьмилетнего пребывания в США возвращается в родные края. Для жителей родного городка она иностранка, что добавляет множество проблем. «Баха должен петь только немец», – заявляют ей, когда актриса собирается выступить на местном концерте. Но вскоре выясняется, что певицу Мадлен Делль-Орто на самом деле зовут Магдой фон Шварц. Она дочь уважаемого в городе полковника (Генрих Георге). «Уходить много легче, чем возвращаться», – говорит Магда-Мадлен печальным голосом. Она избегает своего отца, чтобы не бередить ему старые раны. Несмотря на то что полковник на самом деле тоже хочет видеть дочь, он отгораживается от нее отговорками, что она стала американкой. «Но не негритянкой же», – успокаивают пожилого полковника его знакомые. Для прусского старого рубаки Америка – это место всеобщей распущенности и непростительных вольностей. «Любовь красит женщин», – поет героиня Зары Леандер, облаченная в платье с глубоким декольте. Ее слушательницами являются старомодно одетые местные жительницы, на лицах которых отражается сложная гамма чувств – от ужаса до очарованности. И все же в фильме происходит примирение отца и дочери. В этой сцене она кладет голову на колени героя Генриха Георга. Здесь нет привычного для Зары Леандер взгляда вдаль, напротив, она больше напоминает взрослого ребенка.

Семейное счастье рушится столь же внезапно, как и было восстановлено до этого. Певица встречает своего бывшего любовника (Франц Шафхайтлин), который бросил ее, когда она должна была родить ребенка. Теперь он местный банкир, один из самых состоятельных людей города. Он требует, чтобы Магда вернулась к нему, но ничего не хочет слышать про общего ребенка. Отец героини также не знает, что у него есть внук. Об этом он узнает случайно. После этого он пытается принудить дочь к бракосочетанию с ненавистным ей банкиром Келлером. Зара пытается сопротивляться. Она не согласна с буржуазно-консервативными установками своего отца. Она уступает ему, лишь когда пожилой полковник угрожает совершить самоубийство. Назначена свадьба. Героиня Зары пытается найти утешение в музыке. Но оказывается, что в городе был человек, который ждал ее все эти годы. Это церковный органист (Пауль Гёрбигер). В самый последний момент он удерживает героиню от повторного бегства из города. После этого Келлер был изобличен как аферист, не желая сдаваться в руки полиции, банкир застрелился. Теперь ничто не мешает счастью певицы и органиста.

В своем фильме Карл Фройлих очень искусно показал провинциальный национализм бюргеров, но сделал это не выходя за рамки дозволенного. Сам же фильм, кроме германских премий и наград, был удостоен «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля 1938 года за лучшую режиссуру. Это моментально сделало «Родину» весьма популярной лентой во многих странах мира. Зара Леандер после своего успеха в кино совершила турне по Европе. Показательно, что в Париже она пела свои песни на французском языке. Зара Леандер, впрочем, как и Ильза Вернер, была не только популярной актрисой, но и очень известной певицей, чьи пластинки расходились десятками тысяч экземпляров. Это обстоятельство стало причиной до сих пор идущих споров: была ли Зара Леандер снимавшейся в кино певицей или же все-таки поющей актрисой?

Ганс Штюве в роли Чайковского (кадр из фильма «Эта упоительная бальная ночь»)

После нескольких фильмов, где актрисе приходилось играть трагические роли, в 1938 году Зара Леандер снимается в комедии Виктора Туржанского «Чернобурка». Этот фильм стал единственной комедией в арсенале актрисы. Для нее стало большим потрясением, что фильм фактически провалился в прокате. Даже сейчас он считается одной из самых слабых лент Зары Леандер. Не исключено, что причиной провала был нетипичный для Зары Леандер образ. В фильме она предстает в роли жизнерадостной венгерки. Если она не носит модные солнцезащитные очки, то одаривает зрителей своим веселым взглядом. Местами она иронизирует по поводу своих «трагических поз». По пути домой в Будапешт Илона (Зара Леандер) знакомится со знаменитым летчиком-испытателем Тибором Вари (Вили Биргель). Он предлагает подвезти ее и в дороге рассказывает ей о своей полной романтики и опасностей жизни. В заключение он предлагает ей провести незабываемый вечер на борту его дома-баржи на берегу Дуная, слушая плеск волн… Увы, Илона сообщает ему, что она год как замужем и их свидания невозможны. Дома же ее ждет рассеянный, погруженный в научную работу муж (Пауль Гёрбигер). Красавица-жена практически не интересует его, лишь аквариумные рыбки. Почему героиня Зары Леандер, известная певица, вышла замуж за такого человека, так и остается непонятным. Ее муж настолько увлечен работой, что даже забывает про годовщину их свадьбы. На следующий день в их доме появляется Вари. Как выясняется, они со Штефаном дружат много лет, но в последнее время его не было в стране и о свадьбе друга он ничего не знал. Собственно, самого супруга мало волнует, что между его приятелем и супругой завязываются отношения. В конце рабочего дня он вешает белый халат на вешалку и идет спать. Между тем в фильме появляется новый персонаж (Карл Шёнбек), который разжигает ревность Тибора. Он приглашает ее пойти в танцовщицы и начать выступать в ночном клубе «Трокадеро». Между тем муж супруги начинает проявлять интерес к весьма напоминающей его по складу характера ассистентке Лиси (Джейн Тильден). После множества перипетий и комических ситуаций фильм заканчивается двойной свадьбой.

Материал и содержание фильма никак не отвечали статусу Зары Леандер. «Чернобурка» была явно фильмом с продюсерскими просчетами, но тем не менее все-таки примечательным рядом моментов.

Марика Рёкк в одной из сцен фильма «Эта упоительная бальная ночь»

Внешность Ганса Штюве несколько отличалась от привычного нам образа П.И. Чайковского (кадр из фильма «Эта упоительная бальная ночь»)

Ни один из актеров, снятых в фильме, не соответствует ее уровню. Ни чудаковатый Биргель, ни инфантильный Пауль Гёрбигер, ни скоморох Карл Шёнбек. Все они комедианты, которые уровнем своих шуток больше напоминают подростков. Этой характеристики как нельзя лучше отвечает сцена из фильма, когда Штефан и Тибор встречаются после годовой разлуки. Они дурачатся, изображая, как в детстве играли в индейцев. Женщины в фильме тоже не могли составить конкуренцию Заре Леандер: ни глуповатая ассистентка, ни служанка. «Чернобурка» вошла в мировое наследие кино только благодаря двум песням, которые к фильму написал Лотарь Брюне. Действие следующего фильма происходит в России. В ленте «Эта упоительная бальная ночь» (1939 год) рассказывается о романе композитора Петра Ильича Чайковского (Ганс Штюве) и вымышленной героини, Катерины Муракиной. Судя по тому, что утверждалось, будто фильм «был основан на реальных событиях», под главной героиней подразумевалась Надежда фон Мекк. Хотя сходство является настолько условным, что его фактически нельзя заметить. Общеизвестно, что великий русский композитор не очень интересовался женщинами. Режиссер Карл Фройлих не мог «смириться» с этим. В своей ленте он показывает жизнь гения, который решил посвятить себя искусству, – тема, очень распространенная в кинематографе Третьего рейха. «Эта упоительная бальная ночь» – красивая мелодрама, которая была пропитана музыкой Чайковского. Меланхоличность фильма усилилась тем обстоятельством, что его премьера состоялась в августе 1939 года, то есть за несколько дней до начала Второй мировой войны. В фильме очень явственен печальный настрой, что исполнители главных ролей подчеркивают драматическими паузами, которые постоянно возникают в разговоре. Действие фильма начинается на балу, который проходит в здании Московского дворянского собрания. Герои сожалеют, что не смогли воспользоваться когда-то выпавшим им шансом. В общей суете празднества Катерине и Чайковскому даруется несколько радостных часов общения. Но это время пролетает слишком быстро. Катерина несчастна в браке с крупным промышленником (Альберт Вешер). Не желая, чтобы великий композитор был вновь обречен на любовные мучения, Катерина заклинает забыть ее. Но ночь, полная романтической любви, приводит к творческому кризису. Однако Чайковский не может воспользоваться предоставленным ему шансом, так как муж Катерины узнает об их встрече. В фильме промышленник предстает форменным хамом с садистскими замашками. Он начинает испытывать чувства своей супруги. Но она не замечает этого. Катерина тайком начинает помогать Чайковскому, который неимущ, а его музыка не находит признания (!). Катерина остается влюбленной в него. Когда композитор приглашает супругов, Катерина отказывается от этой возможности. Она не хочет, чтобы ее супруг в тщеславном порыве делал унизительные подачки гению. Сам Чайковский об этом ничего не знает. Он разочарованно отворачивается. Он говорит сам себе: «У гения может быть только одна любовь – искусство. Хочешь ли ты предать свое творчество?» Он решает посвятить себя только музыке. И после этого его ожидает феноменальный успех и признание. Дальнейшее действие фильма происходит 10 лет спустя. Катерина, которая рассталась со своим мужем, прибывает в Москву, где должно было состояться премьерное исполнение 6-й симфонии. Но в городе свирепствует холера, Чайковский падает на пол прямо во время концерта. Он умирает прямо на руках Катерины. На первый взгляд эта мелодрама кажется поделкой, которая поставлена в шикарных интерьерах и с излишней патетикой (про историчность показанных событий даже не говорим). Фильм спасла не только музыка Чайковского, но и ансамбль актеров, которые идеально подходили друг к другу. Образы тоже весьма впечатляющие: несчастная влюбленная, супруг-монстр и мечущийся гений, который готов впасть в безумие. Фильм полон скрытых намеков. Так, например, героиня Зары Леандер, выступая при царском дворе, исполняет песню: «От любви не плачут, на Земле есть не только ты один». Истинный смысл этой песни понятен только супругу-промышленнику. Весьма интересна мимическая игра актеров в этой сцене: если исполнение своей песни героиня Зары Леандер заканчивает со слезами на глазах, то муж-промышленник отворачивается – на его лице не проявилось никаких эмоций.

Премьера следующего фильма Зары Леандер состоялась в ноябре 1939 года. «Песня пустыни» рассказывает о противостоянии певицы (Зара Леандер) и ее отчима-англичанина (Фридрих Домин). Само же действие завязано на медных рудниках в Северной Африке. Певица появляется в маленьком городе, расположенном на краю Сахары. Здесь она знакомится с Ником Брентеном (Густав Кнут), шведским инженером. Он идеалист, который прибыл в Африку, чтобы сделать жизнь местных жителей лучше и богаче. Английская плутократия, олицетворением которой является отчим певицы, пытается подкупить Брентена, но тот оказался неподкупным. Ему придает силы то, что он влюблен в героиню Леандер. В итоге начинаются военные действия, в которых, с одной стороны, принимают участие бедуины (ими командует Брентен), а с другой стороны, англичане. Во время одного из боев Брентона захватывают в плен – его должны расстрелять. Тут в дело вмешивается певица, которая решает использовать свой голос. Пока она поет, англичане забывают казнить шведа. Но пение не может продолжаться бесконечно. Спасение приходит в виде бедуинов. По сравнению с прошлыми фильмами в «Песне пустыни» Зара Леандер одета подобающе обстановке. В костюме бедуина, верхом на верблюде она выглядит весьма экзотично. Когда же она пытается отвлечь британских солдат, то аккомпанирует себе на гитаре, при этом сама она облачена в простую одежду. На этот раз фильм не могли спасти ни экзотика далеких краев, ни песни Зары Леандер. В прокате «Песня пустыни» не пользовалась особой популярностью. Конечно, не провал, но отнюдь и не успех. Даже не знаток мог заметить, что в фильме были слишком примитивные диалоги, а Зара Леандер выглядела слишком свежо для обитательницы Сахары. Сам фильм имел очевидный антибританский пропагандистский посыл. После того как немецкие войска были разгромлены в Северной Африке, «Песню пустыни» изъяли из проката.

История и экзотика всегда шли рука об руку. Еще в 1938 году Герхардт Менцель начал писать по заказу студии «УФА» сценарий для дорогостоящего костюмированного фильма, «который должен был быть посвящен жизни Моны Лизы». Кроме этого, Карл Фройлих планировал утвердить Зару Леандер на роль графини Авроры фон Кенингсмарке (1662–1728), которая проделала длинный путь от аристократки, которая была супругой курфюрста Августа Сильного, до настоятельницы монастыря. Однако начавшаяся Вторая мировая война поставила крест на обоих этих планах.

Главная героиня (кадр из фильма «Песня пустыни»)

Вместо этого руководству студии «УФА» было поручено снять историческую ленту с явным пропагандистским подтекстом. Фильм «Сердце королевы» является кинобиографией Марии Стюарт (Зара Леандер), чье противостояние с королевой Елизаветой (Мария Коппенхёфер) закончилось весьма трагично. Ожидая казни в одиночной камере тюрьмы, героиня Зары Леандер погружается в воспоминания о своей прошлой жизни. После длительного отсутствия она возвращается на Родину, в Шотландию. Однако шотландские лорды встречают ее холодным презрением. Они не горят желанием подчиняться власти женщины. «Я знаю, что Шотландия не любит меня, но я люблю Шотландию», – обреченно вздыхает Мария, но все-таки умудряется сломить сопротивление местных аристократов. Даже ее главный противник лорд Босуэлл (Вили Биргель) позволяет себя арестовать. «Это несказанное наслаждение быть пленником столь прекрасной женщины», – говорит он Марии, взгляд которой скорее сострадательный, нежели строгий. Для самой Марии самым мучительным является ее призвание, так как она не подходит на роль королевы. Она не интересуется политикой и совсем уж не намерена применять силу. В фильме королева выглядит весьма почтенной, но наряды с высокими воротниками придают ее лицу нужный контур. Елизавета Английская появляется при дворе как ледяное создание. Принц Генри Дарнли тут же забывает про красоту Марии и влюбляется в английскую королеву. Чтобы спасти свою страну, Мария выходит замуж за принца Дарнли. Но мятежники умудряются вбить клин между ней и королем. На тот момент у королевы роман с ее секретарем-итальянцем. Именно он предлагает убить короля. Та молча соглашается. Убийство осуществляет лорд Босуэлл, который в фильме считает себя неудачником. Между тем у шотландской королевы умирает маленький сын. Сердце ее разбито, она не находит счастья даже в браке с новым мужем – лордом Босуэллом. На протяжении двух часов, что длится фильм «Сердце королевы», чувства героини Зары Леандер остаются без ответа. Ее окружают ничтожные мужчины: приспешники, предатели или насильники. Утешение она находит в общении с простыми людьми. «Я следовала лишь за зовом своего сердца, и это было моим долгом», – признается себе в конце фильма Мария Стюарт.

Эта кинолента была отснята лишь частично. Ее съемки начались в августе 1939 года, но прекратились четыре месяца спустя, так как из-за начала войны не хватало необходимых материалов и рабочих рук. Они были завершены лишь в 1940 году. Некоторые сцены фильма не были связаны между собой, но драматургические недостатки искусно маскировались музыкальными темами. К 1940 году это был самый дорогой проект, в котором принимала участие Зара Леандер. Несмотря на пышную обстановку и дорогие сценические костюмы, фильм пользовался не самой большой популярностью. После этого Зара Леандер затребовала от руководства студии «УФА» нового режиссера. В качестве возможной кандидатуры она предложила Рольфа Хансена. Ни дирекция «УФА», ни сам Карл Фройлих не имели ничего против. На протяжении многих лет Хансен был ассистентом Фройлиха. В этом качестве он принимал участие в съемках трех фильмов с Зарой Леандер. Его дебют в качестве режиссера нельзя было назвать удачным. Геббельс запретил к показу киноленту «Жизнь может быть настолько прекрасной» (1938 год). Вторую ленту «Лето, солнце, Эрика» (1939 год) ожидала более успешная судьба. Эта комедия была все-таки выпущена в прокат. Между тем Фройлиху исполнилось 65 лет и студия «УФА» хотела опробовать в деле более молодого Хансена. Поскольку именно Хансен снял в годы войны все три фильма, в которых играла Зара Леандер, то его с оговорками можно было назвать «ее» режиссером. Эта характеристика будет вдвойне справедливой, если учесть, что именно его фильмы вознесли Зару Леандер на пик ее славы, а студии «УФА» принесли немалые доходы.

Зара Леандер и Вили Биргель (кадр из фильма «Сердце королевы»)

Зара Леандер в фильме «Путь на простор»

Фильм «Путь на простор» (1941 год), был снят по сценарию Харальда Брауна и Якоба Гейза. В фильме рассказывалось об оперной певице (Зара Леандер), которая упустила своей шанс в жизни. Она бросает свою профессию и становится женой мекленбургского землевладельца. Она не хочет проводить большую часть жизни у плиты. Это был первый фильм, в котором героиня Зары Леандер не может справиться с гнетущими обстоятельствами и терпит окончательную неудачу. На то были свои причины. Несмотря на то, что действие фильма происходит в XIX веке, однако в 1941 году, когда лента вышла на экраны, женщинам было необходимо привить мысль о необходимости смирения и терпеливого служения.

Фильм начинается с того, что Антония Корвелли (Зара Леандер) чествуется в Венской опере как звезда. Ее муж Детлеф (Ганс Штюве) сидит как обычный зритель в театральной ложе. Его мучает ревность собственника. Он не может смириться с тем, что жена дарит свой талант многим людям. После представления он умоляет супругу бросить эту суетную жизнь и переехать к нему в имение в Померанию. Но тут он узнает, что супруга, даже не проконсультировавшись с ним, подписала очередной договор. Разгневанный Детлеф покидает Вену. Вскоре после этого в Вене начинается революция. Антония оказывается втянутой в махинации своего прошлого любовника Огинского (Зигфрид Бройер), который был деловым партнером Меттерниха. Сам Огинский полностью разорен и чудом спасается от разъяренной толпы. Чтобы избавиться от навязчивого любовника, главная героиня инсценирует самоубийство. Узнав о смерти супруги, Детлеф сочетается браком с ее кузиной (Ева Имммерман). Антония скрывается в Швейцарии, где неплохо проводит время. Внезапно в приступе раскаяния она едет в Померанию. Там она встречает новую супругу Детлефа и своего ребенка, но не узнает в ней свою родственницу. После этого певица направляется в Италию, где пристраивается к небольшому оркестру, выступая в качестве ресторанной певицы. Некоторое время спустя певица возвращается в Померанию, где предъявляет кузине свои права на Детлефа. Но следует отказ. Героиня Зары Леандер пребывает в депрессии. Она направляется в гостиницу, где пытается отравиться. Детлеф находит бывшую супругу еще в сознании. Опасаясь, что Антония в будущем будет досаждать ему и его новой семье, Детлеф дает певице умереть. В момент смерти окно гостиницы распахивается порывом ветра. Душе умершей певице открыт путь на простор.

В фильмах Рольфа Хансена героини Зары Леандер выглядят менее статичными, нежели в прошлых лентах. Во многом это связано с ансамблем актеров, которых подбирал сам Хансен. Как вспоминал сам режиссер: «После этого она не хотела работать ни с кем другим». Премьера «Пути на простор» состоялась в мае 1941 года. Несмотря на то, что его посмотрело явно больше зрителей, нежели предыдущие ленты Зары Леандер, публика в целом приняла ленту достаточно холодно. Впрочем, это не помешало ему попасть в тридцатку самых посещаемых немецких фильмов периода 1940–1942 годов (около 10 миллионов зрителей). Но соседство этой ленты рядом с фильмами «Проданный дедушка» или «Мы приглашаем на танец» выглядело по меньшей мере странным.

В то время в министерстве пропаганды посчитали, что настало время присвоить Заре Леандер звание Государственной артистки Третьего рейха. Но Гитлер отклонил данное представление. На следующий год, после феноменального успеха фильма «Большая любовь», представление было сделано еще раз. И на этот раз оно было отвергнуто фюрером. Гитлер лаконично заметил, что не желает, чтобы Зара Леандер получила звание Государственной артистки.

Между тем после выхода на экраны «Пути на простор» у руководства студии «УФА» не было никаких сомнений относительного того, что новый фильм с участием Зары Леандер должен был снимать Рольф Хансен. Если в «Пути на простор» призыв к женщинам смириться с жизненными неурядицами был подспудным, то в ленте «Большая любовь» он звучал отчетливо и ясно. «Большая любовь» (1942 год) был фильмом уникальным хотя бы потому, что действие в нем происходило не в прошлом и не в экзотической стране, а в современной зрителям Германии, то есть здесь и сейчас. Темой фильма о любви, как ни странно, была война. Именно она определяет развитие событий, суть конфликтов и диалоги. Кроме этого, именно в «Большой любви» героиня Зары Леандер является условно отверженной женщиной. Конечно же, в «Большой любви» она, как всегда, прекрасна и талантлива, она выступает на большой сцене, но все это уходит на задний план. В первых кадрах зритель видит ее героиню, одетую в самую простую повседневную одежду, которая живет в самой обыкновенной берлинской квартире. Героиня ездит среди самых обыкновенных людей в метро. Героиня Леандер словно спустилась из храма муз в мир простых людей.

Сюжет этого фильма весьма незамысловат. Лейтенант люфтваффе (Виктор Штааль) влюбляется в известную певицу (Зара Леандер). Но их любви мешает война. Главный герой вновь и вновь направляется в самые различные страны Европы. Они находят время для общения друг с другом только после того, как летчик был сбит в бою и оказался в госпитале, куда приходит его возлюбленная.

Зара Леандер и Пауль Гёрбигер в фильме «Большая любовь»

Действие начинается с того, что Пауль Вендланд прибывает на побывку с фронта в Берлин. Вместе с приятелем (Ганс Шварц) по вечерам он посещает берлинскую «Скалу», театры, варьете. Именно здесь он видит певицу Ханну Хольберг (Зара Леандер). Она тут же становится объектом восхищения офицеров-летчиков. Пауль хочет познакомиться со звездой. Приятели обмениваются профессиональными фразами.

«Заход на цель?» – спрашивает Альфред Пауля. «Первый разведывательный полет», – отвечает Пауль. Многочисленные поклонники певицы удивленно оглядываются на них. После этого Альфред бросает: «Никаких шансов. Явно превосходящие силы». Но все же герою Виктора Штааля удалось познакомиться с Ханной. Тот факт, что звезда по окончании представления садится не в роскошный лимузин, а спускается в обычное метро, отнюдь не было находкой или выдумкой Рольфа Хансена. Это полностью соответствовало германским реалиям тех дней. Отпуск бензина был строго лимитирован, а для того, чтобы ездить на личном авто, требовалось специальное разрешение. «Актеры повинуются настоятельному требованию момента». Под такими заголовками во многих иллюстрированных журнала и газетах появлялись фотографии, даже целые фоторепортажи, которые изображали звезд кино и эстрады в простых условиях.

Увидев Ханну в метро, Пауль следует за ней. Но именно в это время на Берлин совершается воздушный налет, звучит сирена, и люди устремляются в бомбоубежище. Это единственная сцена в фильме, равно как и во всем кинематографе Третьего рейха, когда зрителям было показано, что тыл не настолько уж далеко отстоит от фронта боевых действий. Впрочем, даже эта сцена «причесана». Люди не переживают по поводу бомбежки. Они сидят в убежище, радостно беседуя, будто бы находятся в кафе. «Столь благородным способом мы должны забыть про бомбежку», – звучит предложение познакомиться поближе и завязать беседу. Но непринужденная беседа двух главных героев затягивается и переходит в квартиру Ханны, где Пауль проводит ночь. На следующее утро он исчезает.

Поскольку он был одет в штатское, то на вопросы о своей профессии отвечал весьма уклончиво. Ханна даже не подозревает, что ее новый знакомый – военный летчик. Именно по этой причине Верховное командование вермахта протестовало против выхода этого фильма на экраны. Лейтенант немецких люфтваффе-де во время краткосрочной побывки никогда бы не променял свою униформу на гражданскую одежду. И уж вовсе консервативных военных возмущало то обстоятельство, что боевой офицер фактически соблазнил едва знакомую ему даму. В этой ситуации Геббельс привлек на свою сторону Геринга. Геринг встал на защиту фильма, не без юмора заявив: «Если лейтенант люфтваффе не воспользовался таким случаем, то ему не место в военной авиации».

По сюжету фильма Пауль вновь появляется в квартире Ханны. Та обвиняет его в беспечности и необязательности (внезапное исчезновение). Только после этого главный герой говорит, что является офицером люфтваффе. После этой встречи Ханна направляется на гастроли по Европе. Во время турне ее сопровождает Александр Рудницкий (Пауль Гёрбигер), ее композитор и аккомпаниатор. Он тоже влюблен в Ханну, но прекрасно понимает, что у него нет никаких шансов на успех. При этом сама певица не подозревает о его чувствах, считая только хорошим товарищем. Именно по этой причине она рассказывает ему о лейтенанте-летчике и даже читает отрывки из писем возлюбленного. Только после этого Ханна замечает, что композитор также влюблен в нее. И тем не менее героиня проявляет странный садизм, постоянно рассказывая Александру о Пауле. Пребывая в любовной тоске, музыкант создает новые и талантливые песни, одна лучше другой.

«От этого мир не погибнет», – поет Ханна Хольберг, подразумевая несчастную любовь. Концерт проходит в Париже. Присутствующие на нем немецкие солдаты встают, обнимаются за плечи и качаются в такт песне. В 1942 году они, равно как и зрители фильма, вкладывали в слова песни явно другое значение. Этот пример наглядно показывает, как в песнях о любви мог быть сокрыт политический подтекст. В одной из сцен героиня Зары Леандер поет, устремляя свой знаменитый взгляд вдаль: «Я знаю, что однажды произойдет чудо». В этот момент по небу летела эскадрилья немецких самолетов. Понятно, почему Геринг считал этот фильм «великолепным».

После нескольких неудачных попыток героям все-таки удается назначить время свадьбы. На предсвадебную вечеринку, которая проходит в квартире Ханны, приглашено множество гостей. В том числе «мама из Швеции» – явный намек на происхождение актрисы. В то время как радостные соседи бьют посуду «на счастье», Пауль получает телеграмму. Ему приказано срочно вернуться на фронт. Вечеринка прекращается, свадьба сорвана. Рольф Хансен вновь играет с чувствами зрителей, как бы давая им видимость счастья и благополучия, которые в самый последний момент исчезают, словно по мановению волшебной палочки. Зара находит утешение в искусстве и работе. Главные герои вновь встречаются в Риме, куда на побывку приезжает Пауль. Но прежде чем встретиться вновь, летчик решает разорвать отношения с певицей. Для этого был выбран очень странный повод – боевые приятели намекнули, что так будет проще воевать. Зара на грани нервного срыва. Ее пытается утешить Александр Рудницкий, но это вряд ли может сделать его возлюбленным Ханны. Позже из фильма мы узнаем, что герой Виктора Штааля был вызван, так как Германия готовила нападение на СССР («поход на Россию»). В фильме летчик Пауль выступает в роли любовника, который не принадлежит сам себе. Несмотря на мужественные изречения, он пытается скрыть свои чувства. По большому счету это очень слабый персонаж – Штааль играет невзрачного человека, у которого нет прошлого. В фильме не делается даже скромного намека на его происхождение, на его историю. Зритель никогда не видит в фильме его квартиру, все встречи происходят либо у Ханны, либо в безымянных гостиницах. В то время как Ханна смиряется со своими страданиями, Пауль панически бежит от них. Как «хороший солдат», он, естественно, не должен был показывать свои чувства. Но боль расставания он предпочитает превратить в саморазрушение: если он не может быть с Ханной, то пусть он погибнет в бою во имя фатерланда.

В любом случае фильм дает однозначную установку: любовь является самым злейшим врагом войны. Но выводы делаются несколько иные, нежели были бы сделаны в современном кинематографе. Если война является непреложной реальностью, то надо отказаться от любви. Тем, что главные герои фильма хотя бы на несколько недель все-таки оказываются вместе, они должны быть «обязаны» войне. Пауль сбит в бою, но он не погиб, а всего лишь ранен. В госпиталь к нему устремляется Ханна.

Фильм «Большая любовь», на съемки которого было затрачено 3 миллиона рейхсмарок, только в 1943 году собрал кассу в 8 миллионов рейхсмарок. По самым приблизительным подсчетам его посмотрело около 27 миллионов человек. В Германии «Большая любовь» получила самые высокие оценки: «Представляет государственно-политическую, художественную и народную ценность». Несмотря на очевидный пропагандистский посыл, этот фильм был весьма положительно встречен в нейтральных странах. Так, например, в Швейцарии он шел с немалым успехом. Его не перестали показывать в Германии даже после окончания войны. Из него были лишь вырезаны сцены знакомства в бомбоубежище и концерта в Париже, когда главная героиня выступала перед немецкими солдатами и эсэсовцами.

Героиня Зары Леандер, на свой страх и риск прооперировавшая больного ребенка (кадр из фильма «Тогда»)

Вскоре после премьеры «Большой любви» Рольф Хансен задумал съемки фильма «Тогда», который в итоге стал девятой кинолентой студии «УФА», в которой снялась Зара Леандер. Этот фильм является чередованием сцен из жизни женщины, которая из-за неловкого стечения обстоятельств оказывается виновной в ряде происшествий. В одной южноамериканской стране, в отеле «Дефино», происходит убийство известного ловеласа, страхового агента и теневого дельца Фрэнка Дугласа. Зара Леандер играет женщину-врача, немку по национальности, которая проживает в Южной Америке под вымышленным английским именем. Именно ее полиция подозревает в убийстве. Далее идет ретроспектива, которая как нельзя лучше подходит для названия фильма – «Тогда». В действительности Глория О’Конор оказывается Верой Майнерс. Десятью годами ранее она жила в Германии и состояла в браке с адвокатом из Любека (Ганс Штюве). Патологически ревнивый муж выставляет ее за дверь, когда выясняет, что его супруга встречалась с бывшим любовником Фрэнком Дугласом (Карл Мартель). Муж и не предполагает, что эта встреча могла быть случайной. Вера пытается устроиться в швейцарскую клинику и начать новую жизнь. Но она опять попадает в неприятную ситуацию. Несмотря на запрет, она оперирует тяжелобольного ребенка. Ребенок спасен, но ее увольняют из больницы. Чтобы как-то свести концы с концами, Вера устраивается в варьете, где исполняет песни достаточно откровенного характера («Каждую ночь – новое счастье»). Здесь она может рассчитывать на понимание только клоуна. В это время на горизонте вновь появляется Фрэнк Дуглас. Он помогает ей устроиться под вымышленным именем санитаркой в Южную Америку. Здесь она встречается с бывшим мужем, с которого пытается снять подозрения в убийстве. Три маленьких лжи имели для героини Зары Леандер фатальные последствия. В первом случае она говорит мужу, что прибыла на поезде из Копенгагена, а тот, оказывается, сошел с путей. Затем она проводит операцию, на которую якобы дал «добро» главный врач. И, наконец, полиция из Южной Америки выясняет, что женщина живет под чужим именем. Собственно, то, что она делает, – это ложь во благо, она всего лишь хочет помочь ближним. Но ситуация оборачивается против нее. Эмиграция, кабаре, карантинный пункт и, наконец, тюрьма. Все эти трудности и невзгоды героиня переносит с непоколебимой твердостью. Она-то знает, что ни в чем не виновна. В итоге даже бывший муж понимает, что зря подозревал Веру. При всем драматизме эта лента имела одно вполне конкретное пропагандистское предназначение – она призывала фронтовиков не сомневаться в верности и преданности их жен и подруг, которые остались в тылу.

Очередная премьера в кинодворце студии «УФА». Апрель 1939 года

По уровню игры «Тогда» можно назвать лучшим фильмов Зары Леандер. Ее игра соответствовала каждой из изображаемых на экране ситуаций. В каждой новой сцене актриса предстает фактически новой женщиной. Франц Ваймайр специально ставил при съемках свет так, чтобы ее лицо выхватывалось из темноты, а насыщенные тени подчеркивали глубину образа. Нечто подобное американские режиссеры использовали в фильмах жанра «нуар». Премьера фильма «Тогда» состоялась 3 марта 1943 года в Берлине. В то время Зара Леандер большую часть времени проводила в своем шведском имении Лёнё. Чтобы оказаться на представлении, ей пришлось специально прибыть в Германию.

Рольф Хансен вспоминал: «Люди, казалось, предвидели, что Зара на долгое время пропадет из кинематографа. Они кричали и хлопали. Толпа минут сорок скандировала: „Зара! Зара! Хансен! Хансен!“ Я еще никогда не видел и не слышал такого. В половине двенадцатого все улеглось, и мы смогли направиться в Бабельсберг, где студия „УФА“ устраивала праздник. Там было море напитков и столы с деликатесами. Мы не могли поверить, что все это проходило во время войны. Позже Зара пригласила меня и еще несколько людей отпраздновать это событие в узком кругу в ее загородном доме в Грюнвальде. Мы отправились туда, не подозревая, что Берлин находился под бомбежкой. Когда мы прибыли к дому Зары, то пламя уже охватило кухонную пристройку. Жилые комнаты и спальня пока еще были в порядке. Мы не знали, прибудет ли когда-нибудь пожарная команда. В тот день горела половина Берлина».

После этого актриса сообщила своим товарищам, что навсегда возвращается в Швецию, якобы шведское правительство запретило ей работать в Германии. Впрочем, из сцены прощания никто не устраивал трагедии. После поспешного отбытия из Германии Зара Леандер долгое время живет в своем шведском имении. Затем последовали годы изоляции. Публика презирала ее за то, что она снималась в «нацистском кино». Пластинки с записями перестали продаваться, из театров больше не приходило приглашений. В Германии ее имя тоже не упоминалось. В конце войны Геббельс фактически наложил на нее запрет, посчитав, что актриса «дезертировала».

После этого Зара впала в депрессию. Она целыми днями лежала в кровати. Ее брак дал трещину, и вскоре она развелась. Западные союзники последовали примеру Геббельса, они также запретили актрисе выступать в Германии. Запрет был снят только в 1948 году. Она робко вернулась в Германию, начав выступать только в роли певицы. Вначале был Саарбрюккен, только после этого Зара перебралась в Берлин. Публика достаточно хорошо встречала ее, и Леандер решила вновь попробовать себя в кино. Ее первый послевоенный фильм назывался «Габриелла» (1950 год). Он был примером того, как немецкие киношники могли делать фильмы в старом стиле, делая вид, будто бы ничего не произошло. На студии «УФА» была собрана «золотая команда». Режиссером был Гезе фон Цифра, музыку к фильму писал Михаэль Яри, партнерами Зары должны быть: Грета Вайзер, Кете Хаак и Карл Раддац. Но увы, все то, что привлекало публику еще семь лет назад, перестало действовать. Колдовство исчезло, а миф остался в прошлом.

До 1966 года Зара Леандер снялась в шести фильмах. Но по большей части она выступает в ночных клубах. Здесь она в жизни примерила на себя образ, который охотно тиражировала в кино, – образ утратившей былую популярность звезды. Даже в фильмах она цитировала себя, вновь и вновь воспроизводя старые номера. Впрочем, несколько лучше ее дела шли в Вене, где и началась ее звездная карьера. В 1958 году она принимает участие в мюзикле Петера Кройдера «Мадам Скандал». Затем последовали «Женщина, которая знала, что хотела» (1960 год) и «Леди из Парижа» (1964 год). Затем ее кормили только песни. Она вышла замуж в третий раз, и ее новый супруг Арне Хюльперс бесконечно организовывал «прощальные турне». После смерти мужа осенью 1978 года актриса пережила апоплексический удар, после чего она на долгие годы оказалась прикованной к инвалидному креслу. Зара Леандер скончалась 23 июня 1981 года, в одной из стокгольмских клиник.

Глава 8. Кристина Зёдербаум – нордическая нимфа

Когда на Западе говорят о звездах национал-социалистического кино, то в первую очередь вспоминают (с некоторым пренебрежительно-негативным оттенком) о Кристине Зёдербаум. Для многих европейских кинокритиков она до сих пор остается лишь «нордической самкой», типичном образчике растиражированного национал-социалистической пропагандой женского образа: белокурая, с голубыми глазами, безусловно покорная мужчине.

Действительно, Кристина играла роли, которые как нельзя лучше подходили для отображения добродетелей германской женщины. Ее героини были верны, но не излишне чувственны, добросовестны, но не ветрены, наивны, но не глупы, самоотверженны, но не эгоистичны. Нередко героини Зёдербаум жертвовали собой в фильмах. В трех из одиннадцати фильмов, в которых снялась актриса, ее героиня совершает самоубийство, бросившись в воду. За это Кристина заработала прозвище «главной утопленницы рейха». Впрочем, если опустить все эти клише, но можно увидеть нечто иное. В фильмах она ездит верхом, плавает, но при этом отнюдь не воплощает на экране идеал пышущей здоровьем и энергией девушки. Жизнь ее героинь складывалась так, что их чувствительные души постоянно находятся в опасности. Кажется, они не приспособлены к жестокой жизни мира, созданного мужчинами. При всей своей внешней статности Кристина Зёдербаум все-таки воплощала на экране образ хрупкой и чувственной девушки.

Подобно многим звездам кино Третьего рейха, Кристина Зёдербаум не была уроженкой Германии. Она родилась в Стокгольме 5 сентября 1912 года. Ее семья принадлежала к числу самых уважаемых в шведской столице. Отец девочки был профессором химии и одновременно Президентом Академии наук Швеции. Именно он вручал наиболее талантливым ученым Нобелевскую премию. Сохранилась фотография 1929 года, когда отец Кристины произносит речь перед лауреатами Нобелевской премии (среди них был и Томас Манн). Это высокий стройный мужчина с небольшой залысиной и седой бородкой-эспаньолкой. Он был старше своей супруги на 23 года.

Он был неимоверно строгим. Однажды Кристина опоздала на ужин. После этого он, не произнеся ни слова, выпорол дочку, запрев ее на весь следующий день в своей комнате. Совершенно иной была ее мать. Она была очень доброй, даже мягкой, совершенно не властной, любящей искусство женщиной. Со своими четырьмя детьми она создала некоторое подобие домашнего театра, в котором ставились собственные пьесы. Именно с этого домашнего развлечения у Кристины проснулся интерес к актерской профессии. Она нередко ходила в академический театр, когда училась в школе. О кино она начала мечтать где-то в 16 лет. Ее любимыми актерами в юности были Вили Фрич, Лилиан Харвей, Грета Гарбо и Элизабет Бергнер. Ее интерес к кино только усиливается, когда на два года девушку посылают на обучение в один из парижских пансионов. Каждый фильм, который видит Кристина в Париже, она описывает на специальной карточке, в итоге выставляя ленте собственную оценку. Так у нее возникло некое подобие кинематографической картотеки. После внезапной смерти своих родителей, которые ушли из жизни буквально один за другим, в 1933 году Кристина перебирается в Берлин, чтобы изучать здесь историю искусства. Однако ее занятия оказались не очень долгими. После пары семестров она забрасывает учебу и начинает брать уроки актерского мастерства.

Ее дебют в кино состоялся в 1936 году в фильме Эриха Вашнека «Дядюшка Брезиг». Это история молодого легкомысленного графа (Гарри Хардт), который рискует разорить унаследованное им поместье, но ситуацию спасает его добродушный дядюшка Брезиг (Отто Вернике). В фильме Кристина играет роль второго плана, а потому она не была замечена критикой. Получив свои первые гонорары, она долгое время пребывает без работы – к ней не поступает ни одного предложения.

Все в корне меняется, когда она встречает режиссера Файта Харлана. Тогда Харлану было 38 лет, он был женат вторым браком на актрисе Хильде Кербер. Однако семейная жизнь не складывалась, и супруги отдалялись друг от друга. Сын берлинского писателя и сценариста Вальтера Харлана, Файт начал свою карьеру в качестве актера. Более того, поначалу он был театральным актером – в кино он стал сниматься только в 1926 году. На тот момент ему давали в большинстве своем комедийные роли. Как исполнитель Файт Харлан почти не привлек внимания публики. В 1934 году он делает в театре Судостроительной дамбы свою первую постановку. Это была комедия «Треск на корме», которая принесла Харлану определенную известность режиссера. Сама театральная постановка оказалась настолько хороша, что Харлан получил предложение экранизировать ее.

При затратах на съемки всего лишь в 200 тысяч марок снятый в предельно сжатые сроки фильм «Треск на корме» собрал многомиллионную кассу. Далее следуют еще несколько комедий, которые окончательно закрепляют за Файтом Харланом славу «быстрого режиссера». Это были ленты «Лампа Катера» (1935 год), «Усталый Теодор» (1936 год), «Фройляйн Вероника» (1936 год). Но куда более важными для его карьеры были съемки фильма «Восход солнца» с Эмилем Яннингсом, Марианной Хоппе и Харальдом Паульсеном в главных ролях. В 1936 году этот фильм вышел на экраны под названием «Владелец». Эта лента была неприкрытым прославлением национал-социалистической идеи «фюрер-принципа», который был показан на примере крупного промышленного магната (прототипом послужил Крупп).

Кристина Зёдербаум и Вернер Хинц в фильме «Молодость»

После войны Файт Харлан пытался приуменьшить свое значение в создании этого фильма. Он пытался представить публике версию, что-де он являлся только помощником Эмиля Яннингса, который вместе с представителями министерства пропаганды, собственно, и придали киноленте ее окончательный стиль. Как бы то ни было, «Владелец» был засыпан национал-социалистическими властями похвалами и разнообразными наградами. Гитлер и Геббельс лично поздравили создателей фильма «с этим творением, делающим честь всей Германии».

В картотеке Кристины Зёдербаум фильм «Владелец» тоже был помечен плюсом. Несколько позже она с дюжиной претенденток попала на кинопробы, которые проводились для нового фильма Файта Харлана «Молодость». Это была экранизация драмы Макса Хальбе, которая описывала конфликт молодой женщины, которая погибает, так как должна родить внебрачного ребенка. На главную роль была утверждена Кристина.

Юная 17-летная Анна (Кристина Зёдербаум) по фильму является сиротой. Она живет в доме своего дяди, пастора Хоппе (Ойген Клёпфер). Однажды в гости приходит ее кузен Ганс (Герман Браун). Проживающий также в доме капеллан Грегор (Вернер Хинц) охвачен ревностью. Он всячески досаждает молодым влюбленным. После одной из стычек он выдает тайны молодых людей пастору. Опасаясь беременности, что очень огорчило бы дядю, юная Анна кидается в воду. Сам же Ганс несколько равнодушно направляется на учебу в Хайдельбергский университет. «Молодость» была жесткой лентой, которая с самых своих первых кадров намекала зрителю, что она не закончится ничем хорошим.

Когда в кадре первый раз появляется Анна, она лежит в кровати, а все остальные обитатели дома уже на ногах. Неприятности начинаются с того, что девушка проспала поминальную службу по ее умершей матери. Молодой капеллан Грегор лицемерно взывает к ее совести. Он – олицетворение ревнителя-ханжи, который следит за каждым шагом девушки и пытается ее контролировать со строгостью инквизитора. Девушка с детской наивностью отвергает его. С самого начала фильма видно, что Анна – это жертва. Ей пытается помочь добродушный дядя, который тщетно старается сдержать фанатичные порывы своего коллеги. Анна, которая сама является внебрачным ребенком, чувствует свою вину перед дядей. Это прекрасный повод для коварного капеллана постоянно упрекать и поучать девушку. Прошлое тяготит ее, но при этом она боится всего нового. Когда появляется Ганс, ее любовь настолько светла и сильна, что Анна даже на время забывает про свое гнетущее прошлое. Для нее юноша – это ключ к новой, более свободной жизни. Но ее порыв был недолгим. В ее душе вновь возникают старые опасения. Она постоянно начинает думать о дяде-священнике, о капеллане и о долге, о необходимости блюсти себя. «Принеси себя в жертву», – говорит капеллан, призывая девушку уйти в монастырь. Он готов пожертвовать ею, следуя принципу «не доставайся же ты никому».

Любовь, лучшее, что было в ее жизни, в итоге станет разрушительной страстью. «Обнимай меня до смерти», – говорит она как-то Гансу во время свидания.

Все идет к тому, что должно произойти. Капеллан видит, как однажды ночью Ганс проник в комнату девушки. Наутро он вновь начинает свои нравоучения. На этот раз душа девушки дрогнула. Она топится в озере. Трое мужчин пребывают в растерянности. Каждый из них по-своему спровоцировал смерть девушки. Больше всего в трагедии виноват капеллан-садист. Но в произошедшем виноват и Ганс, который после ночи любви намеревался оставить Анну и направиться на учебу в университет. Часть вины лежит и на дяде-священнике, который закрывал глаза на все происходившее в его доме.

В этом фильме Файт Харлан фактически не применял монтаж. Большинство сцен фильма снято с одного ракурса, «одним кадром». Это придает фильму некую театральность, что было весьма характерно для всего творчества Файта Харлана. Поскольку фильм мог вызвать недовольство католической церкви, равно как и всех церковных кругов, то по решению Рудольфа Гесса «Молодость» долгое время не выпускали в прокат. В итоге ему было предложено отснять другую концовку. Как видим, внимание со стороны национал-социалистических властителей означало не только благосклонность, что приносило выгоду, но и критические замечания, что создавало множество неудобств.

«Обнимай меня до смерти» (кадр из фильма «Молодость»)

Забегая вперед, скажем, что все фильмы, снятые Файтом Харланом в годы войны (за исключением «Иммензее»), были изменены по «просьбе» Геббельса. Это была своего рода сделка. Харлан должен был слушаться Геббельса, а тот в свою очередь представлял режиссера к званию Государственного артиста, что давало немалые блага. Неудивительно, что между Харланом и Геббельсом постоянно возникали споры. Собственно, сам Харлан аналогичным образом относился к Кристине Зёдербаум. Он был деспотом, а ценой за терпение была гарантия, что в каждом новом фильме Харлан даст Кристине (иногда даже несмотря на протесты Геббельса) главную женскую роль.

После съемок «Молодости» между актрисой и режиссером завязался роман. Хотя, судя по всему, Харлан принудил к этому юную Кристину. Несмотря на близкие отношения, Кристина даже 13 лет спустя обращалась к нему на «вы». По большому счету этот роман никто не воспринимал всерьез, ни сам Харлан, ни актерские круги. Кристину все воспринимали только как милую девчушку. В итоге даже многие годы спустя она ощущая себя нелюбимым ребенком в семье. При этом сам Харлан пытался не демонстрировать свои отношения. Кристина вспоминала: «Он мог ревновать даже к взглядам. Несмотря на то, что мы не состояли в браке, он оберегал меня как свою собственность, которая в своей чистоте не должна быть испорчена окружающим миром. Так, по крайней мере, он говорил».

Второй фильм Файта Харлана, в котором в главной роли снялась Кристина Зёдербаум, назывался «Запутанные следы» (1938 год). Действие фильма происходит в Париже в 1867 году, во время всемирной выставки. В столицу Франции из Канады вместе с матерью (Шарлотта Шульц) прибывает героиня Кристины Зёдербаум. Мать и дочка селятся в разных отелях. Когда на следующее утро Серафина (Кристина Зёдербаум) хочет встретиться с мамой, то обнаруживает, что та пропала из отеля. Ее номер идеально прибран, а никто из постояльцев и служащих не может вспомнить жившую здесь даму. Серафина оказывается одна в чужом городе. То, что вчера казалось ей увлекательным и интересным, теперь представляется пугающим и опасным. Далее следует несколько символических сцен – героиня чувствует, что против нее составлен заговор. Злым предзнаменованием был воздушный шар в виде глобуса, который прошлым вечером внезапно стал падать. «Мир катится вниз», – испуганно кричит Серафина своей матери. Как и в «Молодости», Кристина играет девушку, которую жизнь ставит в сложное положение. Героине требуется проявить немалую волю и стойкость, но она может это сделать отнюдь не всегда. В «Молодости» она становится жертвой внутреннего конфликта, который уходит корнями в ее сложное прошлое. В «Запутанных следах» у девушки появляются вполне ощутимые «внешние» враги: владелец отеля, служащие туристического бюро, представители властей. Но при этом Харлан играет со зрителями, как бы намекая им, что, возможно, девушка является всего лишь жертвой собственного психоза, что она не в себе. Дескать, она никогда не прибывала в Париж с матерью, а всего лишь выдумала ее. Чем более упрямо героиня Кристины Зёдербаум настаивает на факте существования своей матери, тем больше на нее ополчается мир, тем сильнее становятся сомнения зрителей. Как одна девушка может водить за нос такое большое количество людей?

Файт Харлан и Кристина Зёдербаум вместе со своим ребенком

Между тем Серафина видит на французской девушке украшение ее матери. Она хватает парижанку и тянет ее к полицейскому префекту. Только после этого он открыл горькую правду. Опасаясь возникновения массовой паники в Париже, власти пытались скрыть, что мать Серафины ночью скончалась от чумы. Собственно, материал, достойный Фрица Ланга и Хичкока.

Героиня Кристины Зёдербаум лишь внешне является взрослой девушкой. В фильме она предстает растерянным ребенком, которого потеряли взрослые. Рискуя поддаться панике, она не может принять предложения о помощи – она лишь ищет свою пропавшую мать.

Когда в августе 1938 года состоялась премьера «Запутанных следов», Кристина уже снималась в новом фильме Файта Харлана, который назывался «Бессмертное сердце». На этот раз режиссер решил экранизировать пьесу своего отца, Вальтера Харлана, действие которой происходит в Нюрнберге. Сюжет крутится вокруг мастера Петера Хенляйна (Генрих Георге), в 1517 году создавшего первые карманные часы. Часовщик женат на девушке, которая значительно моложе его (Кристина Зёдербаум). Главная героиня очень любит своего мужа, но ненавидит его работу, так как та «отбирает» у нее Петера. В итоге она уничтожает его творение.

Фильм начинается со сцены шторма в открытом море. Друг Петера Хенляйна, географ Мартин Бехайм (Михаэль Бонен), плывет на коге. Он не может уточнить время, в результате чего теряет ориентацию. Корабль тонет. Географ, создавший глобус, несколько позже предстает перед судом (ему самому удалось спастись). Петер Хенляйн, который присутствует во время судебного разбирательства, решает выручить друга. Чтобы в будущем предотвратить подобные катастрофы, он обязуется создать часы, которые будут работать без гирек. Когда он берется за работу, то перестает обращать внимание на свою молодую супругу. Та начинает ревновать его к новому проекту. «Моя жена не должна ездить верхом в компании графов», – ворчит муж, когда его скучающая жена возвращается с прогулки. При этом она не говорит своему поклоннику, что любит только мужа. Разочарованная она должна целыми днями смотреть, как ее муж трудится над часами – «игрушкой», как она ее называет. Его отношение к своей супруге по-товарищески отцовское. Он надевает ей тапки, когда героиня Кристины Зёдербаум босиком, в ночной сорочке, приходит, чтобы отвлечь мужа от работы. Чтобы хоть как-то заинтересовать его, она соблазнительно раздевается, но это не возымело действия. Петер Хенляйн, как и прежде, увлечен только часами. При этом фигура обнаженной женщины показана в отблесках света (нечто подобное можно было видеть в «Олимпии» Рифеншталь). По большому счету эта сцена с эротическим подтекстом была единственной во всем творчестве Файта Харлана. В данном случае он решил показать девушку со спины, когда та скидывает с себя шубу. Когда она подходит к склонившему за верстаком Петеру, то видно лишь ее обнаженное плечо. Но девушке не удается соблазнить мастера. Со своим наивным взглядом и зазывающей улыбкой героиня Кристины Зёдербаум предстает перед зрителями как некая Лолита национал-социалистического кинематографа. Но все попытки заканчиваются провалом. В какой-то момент Петер стал запираться от жены. Та же безуспешно трясет дверную ручку. Но именно дверная ручка наводит Петера на мысль о принципе действия новых часов. После этого ревность к его работе, которую испытывает девушка, превращается в форменную истерику. В ярости она берет почти уже готовые часы и разбивает их. Хенляйн подавлен, но не сломлен. Супруга не смогла избавить его от идеи нового изобретения. «Ты мой враг, хотя ты любишь меня», – говорит он супруге. После этого он указывает ей на дверь.

Героиня фильма «Бессмертное сердце» с молодым возлюбленным

При этом Петер не совсем слеп и одержим. «Во имя тебя стоило бы жить», – говорит он в одной из сцен. А после этого продолжает: «Мужчина, который решился на что-то великое, не должен спрашивать жену, надо ли ему решаться на это». Возникает конфликт. Мужчина говорит о вечности, а женщина не видит его предназначения для истории. Через пять лет кропотливого труда часы сделаны. Теперь мастер может умереть спокойно. Но сначала он должен уладить все дела со своей женой. Та, вместе абстрактной, «отцовской» любви, находит утешение в мужской любви Конрада, помощника мастера (Раймонд Шайхер). Тот давно был влюблен в героиню Кристины Зёдербаум.

Чтобы создать во время съемок облик настоящего средневекового Нюрнберга, Файт Харлан приказал снести в городском районе все дорожные знаки, а улицы засыпать песком. Для съемок финальной сцены были привлечены тысячи жителей города. Большинство из них откликнулось на призыв, который был передан по радио. Принимая во внимание тот факт, что все они были облачены в сценические костюмы, эту сцену можно считать одной из самых массовых в историческом кино того времени. В качестве благодарности городу и его жителям премьера «Бессмертного сердца» прошла именно в Нюрнберге. Фильм ожидал большой успех не только в Германии. В октябре 1939 года он был показан в Нью-Йорке. Его прокату помешало вступление США в войну против Германии. Именно «Бессмертное сердце» стало последним немецким фильмом, показанным в Америке, прежде чем отношения двух стран разорвутся на долгие годы.

В конце 1938 года, уже после окончания съемок «Бессмертного сердца», Файт Харлан разводится со своей женой Хильдой Кербер. Некоторое время спустя он сочетается браком с 26-летней Кристиной Зёдербаум. К моменту свадьбы она уже находилась на третьем месяце беременности. Но супруг не делал для нее никаких поблажек. Его девизом была фраза: «Застой – это гибель». Он начинает снимать фильм «Поездка в Тильзит», в котором Кристина опять играет главную роль. Во время съемок, которые проходили под холодным дождем, актриса тяжело заболела. Но Харлан не стал делать скидок ни на ее беременность, ни на ее болезнь. Она часами работала на съемочной площадке, хотя все время держалась высокая температура. Она привыкла когда-то повиноваться властному отцу, теперь она повиновалась своему мужу-режиссеру.

«Поездка в Тильзит» была экранизацией новеллы Германа Зудерманна, которая еще в 1927 году была переделана Мурнау в киносценарий, по которому в том же году был снят фильм «Восход солнца» (не путать с «Утренней зарей» 1933 года). До какого-то времени считалось, что «Восход солнца» был одним из лучших немецких фильмов. Однако это не смутило Харлана. Не опасаясь сравнений, он взялся за тот же самый материал.

Сцена примирения над детской кроваткой (кадр из фильма «Поездка в Тильзит»)

Эндрик (Фрист ванн Донген) и его жена Эльске (Кристина Зёдербаум) живут со своим четырехлетним сыном у моря. У Эндрика есть рыболовное предприятие, которым он владеет на паях с несколькими жителями деревни. Ему надоела деревня и море. Совершенно иначе настроена его жена. Эльске молода, красива и очень провинциальна, что выражается даже в ее одежде, которая напоминает классический немецкий трахт. В то же самое время ее супруг носит черную водолазку, да и сам стиль его одежды больше подходит для завсегдатаев берлинских литературных кафе, нежели на жителя рыболовной деревни. Подобное сравнение Эльске слышит от своей соседки, полячки по национальности. Мадлин (Анна Дамман) – дачница, которая приезжает каждое лето отдохнуть то ли из Польши, то ли из России. По крайней мере, так она представляется Эндрику. По своей сути она гедонистка, которая настроена лишь на свои прихоти. Эндрик попадает под ее влияние. Сам Эндрик замкнутый, слабый человек, за которого будут бороться две женщины. Он не знает, чего он хочет в жизни. Напротив, его тесть (Эдуард фон Винтерштайн) прекрасно знает, что ему надо. Он хочет защитить свою дочь, поэтому приезжая дама должна убраться из деревни. Он даже угрожает ей на улице хлыстом. Повинуясь своим порывам, Эндрик решает расстаться с супругой. На самом деле он лишь повинуется воле Мадлин. Эльске замечает это, но все равно продолжает держаться за своего мужа. Одному из знакомых она говорит: «Я люблю моего Эндрика, я должна вынести это». Когда ситуация становится совсем невыносимой, героиня Кристины Зёдербаум все-таки признается себе, что ее муж имеет связь на стороне.

В гавани, на берегу которой расположена деревня, есть одно опасное место, где течение очень сильное. От попадания туда предостерегает звон колокола, установленного на буе. В начале фильма несколько рыбаков чуть было не утонули там. Зритель должен был предчувствовать, что это зловещее место еще выступит в качестве «выстрелившего в конце пьесы ружья». Это предчувствует и главная героиня. Когда ее муж направляется в Тильзит, чтобы продать лошадь, Эльске обреченно говорит: «Пора положить конец тому, что более не имеет смысла. Так или иначе, этому должен быть положен конец». Вместе с супругом они садятся в лодку, которую Эндрик направляет в стремнину. На самом опасном месте он хочет утопить Эльске, но мужество покидает его. Эльске даже не думает сопротивляться. В отличие от ленты Мурану в фильме Файта Харлана эта сцена не является кульминационной. Оба супруга все-таки прибывают в Тильзит. Здесь они присутствуют на церковном празднике, заходят в кафе, а затем в магазин мехов. Финал является несколько неожиданным. Эндрик и Эльске, слегка подвыпившие, вновь направляются в море. Вместо того чтобы переночевать в гостинице, они едут обратно с так и не проданной лошадью. Эльске более не пугает ее судьба. Во время пути лодка опрокидывается. В фильме главную героиню спасает лошадь. Именно она выносит потерявшую сознание Эльске. В конце фильма над кроватью малыша происходит примирение супругов.

Во время просмотра этого фильма Магда Геббельс покинула зал. Она полагала, что история, показанная в кино, являлась отражением любовного треугольника, который существовал в ее жизни (Магда, Геббельс и Лида Баарова). Показательно, что сделала она это в присутствии Геббельса, который, как и многие другие бонзы Третьего рейха, был приглашен на предварительный показ. В итоге министр пропаганды вызвал к себе Харлана и в своей привычной манере потребовал переделать несколько сцен. В итоге премьера фильма «Поездка в Тильзит» произошла с некоторой задержкой – 2 ноября 1939 года.

Следующий фильм был снят исключительно по приказу и личной инициативе Геббельса. У него была предыстория. 30 января 1939 года Гитлер в своей речи в рейхстаге впервые открыто заговорил об «окончательном решении еврейского вопроса». Полгода спустя, когда началась Вторая мировая война, все евреи, проживавшие на территории Третьего рейха, должны были носить на своей одежде желтую шестиконечную звезду. В то же самое время началась их депортация «на Восток», которая сопровождалась расправами эсэсовцев над польскими евреями.

Именно в этой обстановке в Третьем рейхе начинает сниматься откровенно антисемитское кино. Вначале это были фильмы «Роберт и Бертрам», «Полотно из Ирландии». В 1940 году за ними последовала лента «Ротшильды» – агитка, которая должна была разоблачить финансовые махинации семьи франкфуртского банкира, которая в первой половине XIX века создала в Европе целую хозяйственную империю. И, наконец, в 1941 году на экраны выходит фильм «Еврей Зюсс», который должен был преподать немцам очередной урок антисемитизма. Йозеф Зюсс Оппенхаймер был в период с 1732 по 1737 год министром финансов при герцоге Вюртембергском. После смерти правителя еврей был повешен разгневанной толпой.

В свое время к этой истории обращались Вильгельм Гауфф и Леон Фейхтвангер. В 1934 году в Англии была сделана экранизация «Еврея Зюсса». Режиссером выступил Лотарь Мендес. В Германии этот фильм был воспринят как «проеврейский», а потому было принято решение сделать диаметрально противоположную по своему настрою ленту. Долгое время планы так и оставались планами. Никакая из студий всерьез не пыталась взяться за этот скандальный проект. В какой-то момент Геббельс решил, что этот фильм должен сделать Файт Харлан. В своей автобиографии режиссер писал, что пытался воспротивиться этому решению. Он даже-де просился добровольцем на фронт. Но в ответ Геббельс заявил, что отдаст Харлана под суд как саботажника, со всеми вытекающими из этого последствиями. Только после этого режиссер согласился на съемки. При этом сам министр пропаганды подобрал исполнителей главных мужских ролей. Это были Фердинанд Марианн (Зюсс Оппенхаймер) и Вернер Краусс (раввин Лев). При этом Кристину Зёдербаум не спасла от съемок в данном фильме ее болезнь, которая дала осложнение на почки. Как и ранее, Харлан, невзирая на протесты Геббельса, продолжал протежировать свою супругу. Теперь она должна была исполнить роль Доротеи Штурм, невинной белокурой девушки, за которой безуспешно ухаживал, а затем изнасиловал Зюсс Оппенхаймер. По фильму она – дочь советника при дворце Карла-Александра Вюртембергского, который, собственно, и выводит Оппенхаймера, прибывшего из Франкфурта, в свет. Зюсс должен заниматься сбором налогов, пошлин и мостовых сборов.

Рекламный буклет фильма «Еврей Зюсс»

В фильме герцог Вюртембергский (Генрих Георге) изображен как слабый человек, весьма охочий до развлечений. Постепенно герцог становится марионеткой в руках Оппенхаймера. Именно по протекции Зюсса герцог прекращает притеснять евреев. В итоге они со всей Европы устремляются в Вюртемберг, где Зюсс не мешает их обогащению. Наоборот, в фильме показано, что все местные жители попадают в зависимость от евреев. Герцог никак не препятствует этому, так как слишком глуп, чтобы знать об истинном положении дел в его землях. Он живет, окруженный дорогими подарками и подношениями Зюсса, полагая, что его земли процветают, а немцы благоденствуют. Когда возникает некое подобие недовольства, герцог слушает только Зюсса. Он отдает приказ подавить народное сопротивление. В своем фильме Харлан сводит образ антигероя к облику «талмудического еврея». Режиссер противопоставляет ортодоксальным евреям Зюсса Оппенхаймера, которого он сам охарактеризовал как «элегантного придворного консультанта, хитрого политика, одним словом, – тайного еврея».

Или ортодоксальный талмудист, или «тайный еврей». При этом в самом фильме Харлана оба эти образа характеризуются исключительно своей жадностью и стремлением к наживе. Они плохо пахнут. «Наконец-то свежий воздух», – говорит отец Доротеи, распахивая окна, когда комнату покидает Зюсс. Впрочем, Зюсс достаточно успешен, чтобы даже иметь собственных фавориток. Но этого ему явно мало. Он давно положил глаз на Доротею Штурм, мечтая сочетаться с ней браком. Опасаясь этого, отец девушки (Ойген Клёпфер) в спешном порядке организует помолвку своей дочери с молодым писарем из канцелярии (Мальте Егерь). Но Зюсс не успокаивается, он делает все возможное, чтобы добиться Доротеи. Он прибегает даже к шантажу и угрозам. Девушка жертвует собой, чтобы спасти молодого писаря. Но при этом она не выносит позора и бросается в воду. Этим фильмом Харлан как бы играл на страхах зрителей, которые подогревались предубеждением о том, что евреи (арабы, негры и т. д.) были более «сексуально озабоченными», нежели европейцы. Кристина Зёдербаум в очередной раз выступает в роли жертвы – чистой, честной и беззащитной девушки, которая становится жертвой коварного Зюсса. Для тех зрителей, кто не понял намеков этого фильма, была издана специальная пропагандистская брошюрка, которая называлась «Евреи, лапы прочь от немецких женщин!».

Несмотря на антисемитизм, которым была проникнута вся эта лента, по мнению Геббельса, Харлан создал в своем фильме «излишне привлекательный» образ Зюсса. Особое недовольство министра пропаганды вызвала речь Зюсса, которую он произносит перед своей казнью. В ней он проклинает своих линчевателей и их детей, крича: «Да засохнет ваш род, как Кедрон без воды».

Харлан пытался что-то сказать в свое оправдание, но Геббельс заявил режиссеру, что «тот не имеет чутья», и потребовал заменить речь Зюсса на антисемитские тирады. Переделке были подвергнуты и другие части фильма. Впрочем, делал это уже не Харлан, а другой режиссер. Так из фильма исчезли кадры, в которых евреи представали перед зрителем «слишком положительными». При монтаже их заменили новыми сценами и новой озвучкой, которые имели откровенно подстрекательский характер. Кто же на самом деле превратил фильм в откровенную антисемитскую агитку, не смог выяснить даже суд, который состоялся после войны. На суде по обвинению в преступлениях против человечности предстал в том числе и Харлан. Режиссер пытался доказать, что не хотел снимать этот фильм. Впрочем, показания его коллег-кинематографистов шли вразрез в подобными утверждениями. Из них следовало, что Файт Харлан специально попросил поручить ему съемки «Еврея Зюсса», для создания которого первоначально был выбран режиссер Петер Пауль Брауэр. Как бы то ни было, но Харлан несет ответственность за создание этой художественной агитки, равно как и за сценарий фильма и постановку внушительных массовых сцен, например извлечение тела Доротеи при свете факелов из реки Неккар.

Распоряжение Генриха Гиммлера, обязывавшее всех служащих СС и полиции посмотреть фильм «Еврей Зюсс»

Пока существовал Третий рейх, Харлан и Кристина Зёдербаум не стыдились успеха «Еврея Зюсса». Его посмотрело более 20 миллионов зрителей. При этом сам фильм собрал самые различные оценки, начиная от «государственно-политически ценного», «исключительно художественно ценного» до «ценного для воспитания молодежи». Несмотря на откровенный пропагандистский подтекст, фильм демонстрировался в нейтральных странах и в странах, оккупированных Германией. Наибольший успех ожидал его во Франции. Показ фильма превратился в форменное политическое действо. Генрих Гиммлер отдал приказ просмотреть его всем служащим СС. В некоторых городах рейха показ фильма сопровождался антисемитскими демонстрациями.

После этого Файт Харлан задумал экранизировать биографию Агнесс Бернауэр, дочери цирюльника из Аугсбурга, которая в 1432 году тайно была обвенчана с герцогом Альбрехтом Баварским, а затем была утоплена в Дунае как ведьма. Амплуа утопленницы окончательно закрепилось за Кристиной Зёдербаум. Но против съемок этого фильма выступил Геббельс. Сюжет ему показался слишком отвлеченным. Вместо этого он предложил Харлану снять очередную ленту про Фридриха Великого. Она должна была стать апогеем «фридрихианы». О том, какое значение уделял министр пропаганды этой ленте, говорят хотя бы несколько фактов. Для съемок фильма «Великий король» был выделен бюджет в размере 5 миллионов рейхсмарок, были подобраны самые лучшие актеры, а кроме этого, задействовано 15 тысяч статистов и 5 тысяч лошадей. Хотя бы эти цифры позволяют утверждать, что «Великий король» (1940 год) был одним из самых дорогих кинофильмов Третьего рейха. В фильме король Фридрих (Отто Гебюр) предстает человеком, который, подобно народу, утомлен Семилетней войной. В глубине своей души он питает к этой навязанной ему войне отвращение. Король понимает, что народ несет огромные жертвы и мечтает о мире. «Великий король» был запланирован исключительно как «мужской фильм». Однако Харлан изменил сценарий и ввел в него роль для своей жены. Она играла дочь мельника Луизу, которая заботится о раненых солдатах во время битвы при Кунерсдорфе. Она влюбляется в молодого вахмистра Трескова (Густав Фройлих).

В одной из сцен приближенные короля, лишенные какого-либо мужества, уговаривают его капитулировать. Позже он упрекнет их в том, что они «предпочитали жить, а не побеждать». Одним из солдат, которые дрогнули и предпочли победе жизнь, и был вахмистр Тресков. Но его слабость объясняется чувствами к прекрасной дочери мельника. Позже он вспоминает о своем воинском долге и вывешивает новое знамя полка, так как старое знамя король забрал у части в качестве наказания за трусость. Луиза пытается подбодрить Трескова и его боевых товарищей. Воодушевленные они атакуют австрийцев и побеждают. Между тем молодые люди женятся. Но счастье их не было долгим. Тресков гибнет в решающей битве с австрийцами. Луиза, ожидающая ребенка, возвращается на мельницу. Тем временем прусские войска участвуют в параде победы, который проходит в Берлине. В нем принимает участие и сам Фридрих Великий. После этого он едет в Кунерсдорф, место своего самого страшного военного поражения. Он встречает Луизу и пытается утешить ее.

Файт Харлан, Кристина Зёдербаум и Курт Майзель в перерывах между съемками фильма «Золотой город»

Поскольку Геббельс хотел приспособить исторические события к актуальным политическим процессам, то непосредственно перед премьерой фильм пришлось спешно переделывать. Дело в том, что «Великий король» снимался в то время, когда еще имел силу пакт о ненападении, заключенный между СССР и Германией. В итоге в фильме русские войска приходят на выручку Пруссии, когда та воюет против Австрии. Однако в 1941 году Германия напала на СССР, и русские войска в качестве союзника в кино стали ненужными. Летом 1941 года были переделаны и переозвучены некоторые сцены. Как результат, русские войска из союзников Пруссии «превратились» в трусливых предателей, которые бросили Фридриха Великого на произвол судьбы.

Если говорить о роли Кристины Зёдербаум, то в «Великом короле» она выступает всего лишь для украшения сугубо мужской компании. Никто из зрителей, да и кинокритиков после войны не ассоциировал ее имя именно с этой лентой. Куда больший успех принесла ей следующая работа в кино.

В какой-то момент Файт Харлан задумал экранизировать пьесу австрийского драматурга Рихарда Беллингера, которая называлась «Гигант». Ее экранизация вышла в прокат в 1942 году под названием «Золотой город». Собственно, сама пьеса изначально не была лишена политического звучания. В некоторых моментах явственно чувствовалось влияние идеологии «крови и почвы». В первую очередь это касалось бегства из деревни и отказа от своего происхождения.

Актриса Кристина Зёдербаум

Съемки «Золотого города» (1942 год) проходили в Судетской области. Изначально планировалось, что главная роль в фильме будет отдана актрисе Кете Гольд, а режиссером будет Густав Грюндгенс. Но в итоге руководство студии «УФА» отдало предпочтение Файту Харлану, а стало быть, и более известной в мире кино Кристине Зёдербаум. «Золотой город» был вторым цветным немецким фильмом. Но принимая во внимание полный провал фильма «И все-таки женщины это лучшие дипломаты», киноленту Файта Харлана можно считать первым успешным цветным немецким фильмом. Геббельс не рисковал второй раз испытывать разочарование, а потому поручил тщательно проработать все сцены. Харлан для этого специально пригласил представителей «ИГ Фарбен», которые совместно с оператором Бруно Монди подбирали цветовую гамму для каждой сцены. В итоге в сценах, где мелькают виды Праги, преобладает красно-коричневый (кирпичный) цвет, шляпка для героини была специально подобрана ярко желтого (соломенного) цвета, болото становилось насыщенно сине-зеленого цвета.

Фильм «Золотой город» был исключением в творчестве Кристины Зёдербаум. Он в чем-то напоминал «Молодость». Сходство усиливалось благодаря именам персонажей и даже поворотам сюжета. Как и в «Молодости», главную героиню зовут Анна (изредка фрейлейн Аннушка). Как и в «Молодости», мать главной героини когда-то покончила с собой, что очень гнетет Анну. Сходство между двумя фильмами усиливается, когда в кадре появляется молодой соблазнитель, чарам которого девушка не может противостоять. Она полагается на провидение.

Анна живет в имении своего отца (Ойген Клёпфер – в «Молодости» он играл ее приемного отца). Отец Анны – суровый, немногословный человек, Анна жизнерадостная девушка, но постоянная опека отца портит ей жизнь. Он организовал ее помолвку с молодым крестьянином (Рудольф Прак), которого девушка совершенно не любит. Помолвка не мешает ей флиртовать с Ляйтвайном (Пауль Клингер), инженером, приехавшим из Праги, чтобы осушить местное болото. Он пытается объяснить Анне, что та совершенно несамостоятельная в принятии решений: «Вы всегда добавляете, так „полагает мой отец“. Но что же вы сами думаете, фрейлейн Аннушка?» Инженер рассказывает девушке о Праге, родном городе матери девушки, которая утопилась, «так как хотела навсегда оставить своего мужа и ребенка». Так, по крайней мере, рассказывали Анне. Из намеков она вспоминает, что ее мать страдала от тиранического характера своего мужа, отца Анны, а потому предпочла броситься в болото. Она (мать девушки) была горожанкой, которая всегда ощущала себя чужой в деревне. Отец опасается, что Анна повторит судьбу матери, а потому даже упоминание о Праге является табуированным в его доме. Однако название этого города оказывает магическое воздействие на девушку. «А ведь эта вода течет в Прагу!» – говорит она, когда сидит на мосту рядом с инженером, свесив ноги в воду. Прага становится для нее навязчивой идеей. Этот город ей кажется освобождением от строгого отца и возвращением к своим корням. «Я хочу, чтобы в моей жизни что-то было», – говорит Анна и направляется в Прагу, куда по делам едут ее отец и жених. В городе ее дружелюбно, даже слишком дружелюбно, принимают в гостях тетя (Анни Розар) и ее сын (Курт Майзель). При этом тетя девушки обладает всеми признаками «дегенеративной горожанки». Она много курит, много болтает, часто прикладывается к рюмке с ликером, безвкусно и пестро одета. Ее сын – распутник с ярко выраженными криминальными наклонностями. Магазин, которым владеет героиня Анны Розар, не приносит много денег, а потому ее сын Тони должен подрабатывать официантом. Тетя видит в состоятельной кузине хорошую партию для Тони, а потому пытается свести их вместе. Сама же Анна первые дни пребывания в Праге живет, как во сне. Тем временем Тони принуждает ее сменить простой сельский наряд на изящный городской костюм. Девушка превращается в модницу, которая в туфлях на высоких каблуках разгуливает по Праге. Она больше не чувствует себя крестьянкой. Тони же, воспользовавшись удобным моментом, соблазняет девушку.

Между тем в кадре вновь появляется Ляйтвайн. Показательно, что он один из немногих появляющихся в кадре немцев, которого окружают невнятные чехи (имеются в виду персонажи фильма). Мужчина чувствует себя ответственным за судьбу девушки. Но он не успел помочь ей. Анна обнаруживает, что она беременна, и решает остаться в Праге. После того как выясняется, что отец Анны сочетался браком с экономкой, а потому его дочери причитается только небольшая часть наследства, Тони сразу же теряет к ней интерес. Разочарованная Анна намеревается вернуться домой, но попадает как раз на свадьбу своего отца. Она воспринимает это как личное оскорбление – отец, который после смерти матери обещал любить только Аннушку, изменил своей клятве. Для нее это смертельная обида, с которой не могут даже сравниться ее беременность и отвратительный Тони. Девушка устремляется к болоту. Предвидя неладное, отец кидается за ней вдогонку. По логике фильмов Файта Харлана героиня Кристины Зёдербаум должна была в очередной раз утопиться. Но на этот раз режиссер изменил своим схемам. Отец догоняет Анну у края болота и спасает ее от смерти. Происходит примирение, и Аннушка возвращается в свое имение, где рожает ребенка.

И в очередной раз Геббельс остался недоволен фильмом. Он потребовал переделать несколько сцен. Он приказал, чтобы Анна была «наказана», так как «она намеревалась родить от расово неполноценного чеха». В итоге концовка фильма была изменена. Финал имел явно идеологический подтекст. В то время как Анну манят в болото коварные женские голоса, девушка сквозь слезы говорит: «Отец, прости меня, что я тебя огорчила, прости меня за то, что я не любила Родину так, как ее любишь ты».

Премьера «Золотого города» состоялась 3 сентября 1942 года в Венеции. Для Файта Харлана было уже привычным представлять свою работу публике именно в этом итальянском городе. В годы Второй мировой войны Венеция была единственной международной площадкой, на которой немецкие режиссеры могли показать свои работы. Геббельс же использовал этот повод для собственных целей. Он специально прилетел из Берлина в Венецию, чтобы присутствовать на премьерном показе фильма. Он хотел насладиться своим успехом. Поздно вечером началось специально подготовленное представление, которое можно было бы назвать «парадом гондол». Каждая из этих лодок имела специальное освещение. В ту ночь Кристина Зёдербаум смогла доказать, что вода являлась ее стихией. Фриц Хипплер вспоминал об этом событии: «В первой гондоле сидел Геббельс, а по бокам от него Клара Табоди и Кристина Зёдербаум. Я сидел вместе с Файтом Харланом. Вскоре Геббельс взял курс на лагуну, чтобы собрать вдалеке от города все лодки вокруг себя. Имелось в достаточном количестве бутербродов и шампанского, так что настроение было игривым. Кристина, которая к тому времени родила не одного ребенка, с детской непосредственностью заявила: „Ух, как жарко. Я, наверное, искупаюсь“. Геббельс, который тоже не раз прикладывался к бокалу с шампанским, пребывал в таком же настроении: „Что Вам мешает? Не сдерживайте себя!“ – „А меня ничто и не сдерживает“, – отвечала повеселевшая актриса. Харлан, который предвидел, чем все это могло закончиться, тыкал в бок своей жене и шипел: „Да успокойся же ты, наконец“. Но Геббельс продолжал провоцировать актрису: „А Вы ведь не сделаете этого, так как боитесь воды“. Теперь Харлан больше не мог сдерживать Кристину. Она сбросила с себя одежду и прыгнула в воду. Как по команде остальные тоже стали прыгать с гондол, которые освещали все окрестности. Геббельс пребывал в благодушном настроении от этого купания. Но когда на следующее утро я прибыл к нему в гостиничный номер, то от былого благодушие не осталось и следа. Он ругался по поводу безответственных артистов: „Без одежды и в воду! И это в присутствии имперского министра! Более того, за границей!!! Судя по всему, им безразлично, что подумают о нас“. Эти перемены в настроении нисколько не удивили меня. Я же предпочитал помалкивать».

Кристина Зёдербаум вновь в роли юной девушки (кадр из фильма «Иммензее»)

«Золотой город» можно отнести к числу самых успешных кинофильмов Третьего рейха. При общих затратах на его производство в 2 миллиона рейхсмарок к 1944 году он собрал кассу в 12 миллионов. По подсчетам некоторых историков, его посмотрело за несколько лет около 42 миллионов немецких зрителей. После этого триумфа Харлан предложил Геббельсу три новых проекта. Примечательным было то, что над всеми тремя проектами режиссер хотел работать одновременно. Словно предвидя бесславный конец Третьего рейха, Файт Харлан спешил. Это были фильмы «Иммензее», «Поляк Поппеншпелер» (по рассказам Теодора Штрома) и «Жертвоприношение» (по новелле Рудольфа Бинднига). Чтобы свести к минимуму все финансовые издержки и сократить время работы, все три фильма должны были сниматься в Шлезвиг-Гольштейне. Причем во всех трех фильмах были задействованы одни и те же актеры. В итоге съемки «Поляка Поппеншпелера» пришлось отложить.

В июне 1942 года Файт Харлан приступил к съемкам «Иммензее» на Ойтенском озере. Два месяца спустя он закончил работу над «Жертвоприношением». Всего же на создание двух фильмов потребовалось чуть больше полугода. Для исполнителей главных ролей Кристины Зёдербаум и Карла Раддаца это означало, что им приходилось постоянно перевоплощаться из образа в образ. В «Иммензее» Кристина играла 17-летнюю девушку. Она влюблена в Карла Рейнхарда (Карл Раддац), который намеревается направиться в Гамбург, чтобы изучать там музыку. «Для меня начинается новая жизнь», – говорит он девушке. В фильме «Молодость» уже этого пассажа было достаточно, чтобы подтолкнуть главную героиню к самоубийству. В «Иммензее» она всего лишь сердито надулась: «Новая жизнь и без меня?» Но Рейнхард хочет вырваться в Гамбург. Он убеждает девушку, что непременно женится на ней, когда сделает карьеру и «станет кем-то». «Я не знаю, кто я такая», – неуверенно отвечает девушка. Она постоянно беспокоится за своего друга. Она беспокоится, когда он плывет за кувшинками, и, естественно, беспокоится, когда он едет в Гамбург. Волнения нарастают день ото дня: почему он мне не пишет? Внезапно Карл вновь появляется и дарит девушке альбом своих песен. После этого он вновь исчезает. Здесь можно провести некую параллель между «Иммензее» и «Большой любовью». В обоих фильмах героиня должна сдерживать свои инстинктивные желания. В «Большой любви» к этому ее вынуждает война, в «Иммензее» – обещание уехавшего жениха. Не выдержав разлуку, Элизабет (героиня Кристины Зёдербаум) на свой страх и риск направляется в Гамбург. Она хочет сделать Карлу сюрприз. Но «сюрприз» ожидал ее саму – она застала жениха с другой девушкой в постели. Разрыв отношений дублируется поездкой Карла Рейнхарда в Рим, на что ему выделена специальная стипендия. В Италии главный герой знакомится с певицей (Германа Паолири). То, что эта итальянка не похожа на Элизабет, наиболее ярко ощущается, когда та поет песни, которые в свое время были написаны для немецкой невесты.

Герои фильма «Иммензее»

После трех лет пребывания в Италии Карл вернулся в Германию. Здесь он с удивлением обнаруживает, что Элизабет вышла замуж за Эриха (Пауль Клингер), хозяина имения Иммензее. Теперь Карл вспоминает, что девушка когда-то обещала ждать и хранить ему верность. Он упрекает Элизабет. Вместо того чтобы оправдываться, героиня Кристины Зёдербаум терпеливо выслушивает упреки. Как-то Файт Харлан произнес: «Кристина должна страдать за тех женщин, что обманули меня». Эрих и Карл являются антиподами. Карл три года не подавал никаких признаков жизни и даже не писал Элизабет писем. Эрих, напротив, очень заботливый и верный супруг, который понимает, что Элизабет не любит его. В одной из сцен он хочет поцеловать ее, но героиня Зёдербаум невольно отшатнулась. При этом Эрих хочет для своей супруги только одного – чтобы она была счастлива. Он испытывает к почти родительские чувства. Он радуется, когда Элизабет танцует с Карлом, – главное, что она счастлива. Позже он даже приглашает Карла Рейнхарда пожить в своем имении. Он даже готов отказаться от своей жены. Но теперь этого не хочет сама Элизабет. Она привыкла к своему мужу и по-своему любит его. Она не хочет рушить свой маленький мирок. Главные герои не встречаются даже после того, как в фильме умер Эрих, а Рейнхард стал известным композитором. Они живут воспоминаниями о своей юношеской любви, символом которой стала сорванная кувшинка.

Тот факт, что в фильме героиня Кристины Зёдербаум остается верной своему мужу даже после смерти, должен был стать неким утешением для немецких солдат, которые воевали на фронте. Этот ход мог показаться наивным и даже глупым, но немецким фронтовикам очень понравился фильм «Иммензее». Об этом говорит хотя бы то, что в 1943–1944 годах она получала бесчисленное количество писем, в которых немецкие солдаты благодарили ее за роль Элизабет. В данном случае героиня отвергает возлюбленного не из-за надуманных художественных поводов, а для того, чтобы сохранить свою семью. Она уважает Эриха, который готов ради нее пожертвовать своими чувствами, а потому она решает пожертвовать своей любовью.

Элегические интонации еще более явственно звучат во втором фильме Файта Харлана, который он снимал в то время, в «Жертвоприношении». Этот фильм, который немецкие зрители увидели только в декабре 1944 года, без оговорок можно назвать шедевром кино. Это был фильм, чья блистательная «картинка» являла полную противоположность общему болезненно-грустному настрою. Яркие насыщенные цвета, роскошные интерьеры, дорогие костюмы – все это должно было радовать глаз зрителей. Но тем не менее в фильме постоянно говорилось о смерти и скоротечности жизни. «Гибель в красоте», так можно было охарактеризовать эту мелодраму, которая вышла на экраны за четыре месяца до крушения национал-социалистической Германии. «Жертвоприношение» можно даже назвать «лебединой песней» кинематографа Третьего рейха.

После многолетнего пребывания в тропиках сын гамбургского сенатора Альбрехт Фробен (Карл Раддац) возвращается к себе домой. Изменения, которые он застал, пугают главного героя. Люди живут в каком-то подавленном настроении. В доме своего дяди он встречают бывшую невесту Октавию (Ирена фон Майендорф). В сцене встречи она играет лирический ноктюрн Шопена. Сам дядя между тем великолепным летним утром при закрытых ставнях цитирует Ницше. В это время бьют старые часы. Альбрехт замечает, что на них написано: «Одно из этих мгновений станет твоим последним». Главный герой находит подобную обстановку невыносимой, а потому выбегает на свежий воздух, поближе к реке. Здесь видит молодую пловчиху (Кристина Зёдербаум), которая напоминает русалку. Несколько позже Альбрехт узнает от Октавии, что «русалку» зовут Эльс, что она приехала из Финляндии и что она живет в соседнем доме. Альбрехт знакомится с девушкой и влюбляется в нее. По своему характеру Эльс более открытая и веселая, нежели замкнутая и неприступная Октавия. Но это не мешает девушкам дружить. Безрассудная и темпераментная Эльс не хочет связывать свою судьбу с Альбрехтом. Она тяжело больна. Ее цветущий вид – это печальная шутка природы. И здесь возникает убедительный символ. Когда Эльс меряют пульс, раздается ритмичное тиканье часов. Они как бы говорят о том, что никто не вечен. Болезнь девушка унаследовала от матери (мотив материнского «проклятия», от которого стремится избавиться главная героиня, сопровождал Кристину Зёдербаум с ее первого фильма). Эльс хочет жить, а приближение смерти только добавляет ей жизнелюбия. У нее есть маленькая дочь. Главная героиня боится, что смертельная болезнь передастся и ей, а потому делает все возможное, чтобы этого не произошло.

«Мы любим друг друга, и это, мой друг, плохо». Кристина Зёдербаум и Карл Раддац в фильме «Жертвоприношение»

Между тем Альбрехт женится на Октавии, и они уезжают в Рейнланд. Однако тоска по родине заставляет обоих вернуться обратно в Гамбург. Эльс еще жива, но состояние ее ухудшилось. Альбрехт чувствует свою вину. Эльс говорит ему: «В разлуке мы чахнем, как цветы без солнца». Теперь, когда героиня Кристины Зёдербаум увидела своего возлюбленного, она вновь жизнерадостна. Но даже в самые счастливые моменты она предпочитает говорить о смерти. Она отдала свою дочку в приемную семью, чтобы та не видела смерти. Однако выясняется, что в городских кварталах началась эпидемия холеры. Октавия убеждает мужа забрать девочку и увезти ее в безопасное место. Альбрехт делает это, но сам заражается холерой. Теперь он не может подавать смертельно больной Эльс сигнал под окнами, который дарил умирающей девушке радость. Октавия переодевается в мужскую одежду и сама дает этот сигнал. Эльс не замечает «подлога».

В первоначальном проекте сценария Харлан хотел, чтобы Эльс все-таки выжила, поддерживаемая этими сигналами, в то время как заболевший холерой Альбрехт – умер. Но Геббельс придерживался иного мнения. Он полагал, что брак Альбрехта и Октавии должен был сохраниться, а Эльс должна была умереть. Смерть женщины, которая чуть было не стала виновницей распада семьи, по мнению министра пропаганды, оказала бы не столь отрицательное влияние на настроение зрителей. «В конце концов, с воспитательной точки зрения так лучше не только для фронта, но и для тыла». Видимо, Геббельс не мог забыть, как сам чуть было не развелся с женой из-за Лиды Бааровой.

В «Жертвоприношении», как и во многих других фильмах, смерть героини Кристины Зёдербаум оказалась связана с водной стихией. Ее прах был развеян над морем. Кроме этого, образ Эльс воплощается в розе, которую Октавия бросает в воду. Именно этот цветок Эльс часто держала в руках во время встреч с Альбрехтом.

Несмотря на то, что концовка «Жертвоприношения» была изменена в соответствии с пожеланиями Геббельса, фильм все равно остался глубоко меланхоличным. Вскоре «Жертвоприношение» стал любимым фильмом Геббельса. Его копия имелась в его частной коллекции, а потому он пересматривал его не один раз, каждый раз философски рассуждая о смерти. Но при этом всем «маленький доктор» не спешил выпускать киноленту на экраны. Харлан ожидал публичной премьеры фильма долгие 13 месяцев. Она состоялась 8 декабря 1944 года в Гамбурге, когда всем было понятно, что режим доживал свои месяцы. Интересно, что фильм стал открытием не только в Германии. В Цюрихе за первые три недели проката «Жертвоприношения» киноленту посмотрело более 50 тысяч человек!

Не успели закончиться съемки «Жертвоприношения» и «Иммензее», как Файту Харлану было предложено снять новый фильм – «Кольберг». Этот фильм был одним из самых амбициозных кинопроектов Третьего рейха. Геббельс хотел затмить голливудских «Унесенных ветром», а потому выделил на съемки «Кольберга» 8,5 миллиона рейхсмарок. В общей сложности в съемках принимало участие 187 тысяч статистов (!), среди которых были даже целые дивизии вермахта. Для создания фильма было пошито 10 тысяч комплектов исторической униформы, пригнано 6 тысяч лошадей, а также доставлен целый эшелон соли, которая должна была изображать снежные завалы. Кроме этого, заводы, производящие боеприпасы, получили специальный заказ на изготовление пиротехники. Сам город Кольберг был полностью возведен поблизости от Берлина. В конце съемок это шикарное сооружение было сожжено – в итоге кадры пожаров были не просто натуралистичными, а самыми что ни на есть реальными.

В своем дневнике Геббельс в те дни записал: «Я очень многого ожидаю от этого фильма. Он как нельзя лучше подходит к нынешнему военно-политическому ландшафту». Впрочем, эти строки министр пропаганды писал, когда немецкие войска были разгромлены под Сталинградом, а линия фронта проходила отнюдь не по границам Германии. Собственно, «Кольберг» должен был стать еще одной иллюстрацией к призыву Геббельса начать «тотальную войну». В итоге он постоянно следил за съемочным процессом – начиная от подготовки сценария и заканчивая монтажом ленты. «Кольберг» рассказывает о жителях небольшого немецкого городка, расположенного на Балтийском побережье, который во время Наполеоновских войн против Пруссии (1806–1807 годы) оказал французам ожесточенное сопротивление. «Фильм основан на исторических фактах», – утверждалось во вступлении к ленте. Это настолько мало соответствовало действительности, как и «историчность» фильма «Еврей Зюсс», в начале которого делалось аналогичное утверждение. В действительности сопротивление горожан Кольберга не имело никакого военного значения, так как оно не могло предотвратить поражение Пруссии. После победы в битве под Йеной и Ауэрштедтом французские войска в октябре 1806 года вошли в Берлин, где прусский король наотрез отказался подписывать перемирие. Воодушевленные столь вызывающим поведением монарха несколько немецких городов решили оказать вооруженное сопротивление наполеоновским войскам. Среди них был и Кольберг. После длительной осады город был все-таки захвачен французами. Создатели фильма предпочитали умолчать об этом, равно как и тот факт, что жителям Кольберга приходили на помощь английские войска. Харлана в первую очередь интересовало изображение конфликта между офицерами и простым народом. Режиссер показывает зрителю коменданта города Лоукадоу (Пауль Вегенер) в качестве догматичного офицера, который свято уверен, что война и методы ее ведения понятны лишь кадровым военным.

Герои «Кольберга» в исполнении Кристины Зёдербаум и Густава Диссля

Следуя своим вычислениям, Лоукадоу приходит к выводу, что положение города безнадежно, а потому Кольберг надо сдавать без боя. В то же самое время бургомистр Неттельбек (Генрих Георге) призывает вести борьбу до последнего солдата. По крайней мере, он предполагает вооружить простых людей: «В гражданах кроется спасение нашего Отечества». Неттельбек – человек, не лишенный тактического таланта. Он доказывает, что в исключительных ситуациях надо прибегать к столь же исключительным мерам. При этом по своей сути дискуссия, которая ведется между Неттельбеком и Лоукадоу, весьма напоминает многолетний конфликт Гитлера и его генералов. Племянница Неттельбека Мария (Кристина Зёдербаум) по своему происхождению простая крестьянка. Война не мешает ей сидеть в крестьянском платье и в красной косынке за ткацким станком, напевая какие-то песни. Где бы ни появилась главная героиня, она везде хочет быть полезной. При этом она понимает, что война – это сугубо мужское дело. Но она хочет помочь ликвидировать ее последствия. «Я не знаю столь много, как мой дядя Неттельбек, но он говорит, что нас предали и продали», – как-то выражает она свою позицию. Судя по всему, она подразумевала трусливого коменданта, который отдал приказ арестовать Неттельбека. Через решетку арестованному бургомистру удается передать Марии письмо, которое та должна передать прусскому королю, укрывшемуся в Кенигсберге. Для этого девушке надо пройти через позиции французских войск. «Как тебе это удалось?» – изумляется прусский майор, когда девушка все-таки добирается до дворца. «Я умею много разного», – отвечает девушка и кокетливо хлопает ресницами. В итоге Мария провозглашается королевой Луизой (Ирена фон Майендорф) героиней. «Граждане Кольберга скорее похоронят себя под обломками, нежели изменят в верности королю и своей стране», – патетично заявляет героиня Кристины Зёдербаум.

Благодаря стараниям Марии и ее дяди в Кольберге появляется новый комендант – Гнайсенау (Хорст Гаспар). Он занимается наведением порядка, поддержанием дисциплины и укреплением морального духа горожан. «Скоро война придет к нам, но мы не должны бежать от нее».

В этом фильме героиня Кристины Зёдербаум символизировала всех немецких женщин, которые остались в тылу, мирясь с невзгодами войны. Дом Марии сгорел (девушка пожертвовала им, так как он мешал обороне города), ее отец (Отто Вернике) гибнет, а возлюбленный (Густав Диссль) уходит на войну. В боях за город погибает даже ее чересчур утонченный брат (Курт Майзель), который пытается спасти из пожара скрипку. До этого он проповедовал пацифистские идеи и дружбу народов. Явный намек на гибель всех, кто не настроен был в Германии на героическую борьбу.

Чтобы облегчить оборону города, жители Кольберга затапливают его окрестности. После этого сотни семей остаются без крова. Но они не ропщут на судьбу, они готовы на эту жертву. Параллели с реалиями жизни в немецких городах, которые к концу войны были почти полностью уничтожены во время воздушных налетов, была слишком очевидной. Некоторые фразы из фильма были написаны в недрах министерства пропаганды: «От нас требуется многое. Мы должны быть жестче», «Наши дома сгорят, но наша земля останется», «Подпускайте их ближе, еще ближе» и т. д. Все это очень напоминало речи Геббельса, которые он произносил в конце войны. Так и Неттельбек говорит Марии: «Ты отдала все, что у тебя было. Но это не было напрасным. Великое всегда рождается в муках. И если кто-то один терпит эти муки ради нас всех, то он великий человек. Ты великий человек, Мария. Не опасаясь погибнуть, ты исполнила свой долг. И ты победила, Мария!» Если честно, утешение было очень сомнительным. Оборванная и грязная она, не совершившая ошибки, в конце фильма видит вокруг себя только смерть и разрушение. В этом прославлении немецкой женщины и не могло быть счастливого финала. Геббельс понимал, что давать напрасные надежды было опасно.

Две шведские звезды фильмов Третьего рейха. Зара Леандер и Кристина Зёдербаум в 1972 году

Премьера «Кольберга» состоялась в Берлине 30 января 1945 года. В конце фильма зрители могли видеть на экране такие же руины, какие окружали их в жизни. Из интересных фактов: после премьеры фильма его копия была сброшена в осажденную западными союзниками крепость Ля-Рошель. Фильм был показан немецким солдатам, которые должны были подражать в своем мужестве защитникам Кольберга. Некоторое время спустя после показа фильма комендант Ля-Рошели телеграфировал в Берлин о том, что фильм был принят на «ура», значительно укрепив солдат вермахта.

В самой Германии люди шли на этот фильм, чтобы посмотреть на Кристину Зёдербаум, Генриха Георге, Эрнста Каспара и т. д. Но через четыре недели интерес к фильму полностью исчез. Ни один из фильмов Третьего рейха не показывал войну столь откровенно.

Поэтому нет ничего удивительного, что немцы не хотели смотреть «Кольберг» за два месяца до того, как Третий рейх пал. Их не могли впечатлить даже напыщенные фразы элегантного Гнайсенау. Он вообще проявлял человеческие чувства только в одной сцене. «Теперь мы можем вместе умереть», – говорит новый комендант Неттельбеку во время французской атаки. После чего обнимает бургомистра.

Незадолго до окончания войны Кристина Зёдербаум вместе с детьми пыталась вылететь в Швецию, но ей это не удалось. Она перебирается в Гамбург, где сразу же после капитуляции Файт Харлан был арестован. Судебные процессы и общественные кампании преследовали супругов не один год. Чтобы как-то выжить, Кристина Зёдербаум направляется с гастролями по провинции. Однако публика не хочет ее видеть, актрису закидывают тухлыми овощами. Между тем она отвергает предложения сниматься в итальянских и швейцарских фильмах. Она хочет сниматься только в фильмах своего мужа. В 1950 году с них снимают запрет, и Файт Харлан сразу же принимается за работу. Однако былого не вернуть. Провал следует за провалом. В какой бы роли ни снималась Кристина Зёдербаум, критики принимают ее работу в штыки. После смерти своего мужа актриса перестает вообще сниматься в кино – она увлекается фотографией. Умерла Кристина Зёдербаум 12 февраля 2001 года в Мюнхене, где она жила долгие годы, приняв вместе со своими детьми католичество.

Глава 9. Шалунья Ильза Вернер

Среди кинозвезд Третьего рейха она выглядела девчонкой. Ее творческая карьера началась в 16 лет, а в 24 года уже закончилась. Она снялась всего лишь в семи фильмах, но успела себе сделать имя как исполнительница ролей прекрасных девушек. Ее восхождение на Олимп национал-социалистического кинематографа начался с того, что приличным девушкам делать не позволялось, – она начала петь и при этом… свистеть. С того момента, как она появилась в 1940 году в фильме «Концерт по заявкам», пластинки с записями ее песен разошлись миллионными тиражами, а ее фото из журналов украсили бесчисленные шкафчики немецких солдат. Она воплотила на экране образ простой девчонки, хорошего товарища, которая своим свежим и незамысловатыми видом дарит людям радость и хорошее настроение. В кинофильмах ее героини предпочитают простые отношения. Ее героинь всегда отличал шарм и интеллект, что приковывало внимание мужчин. Однако если персонажи-мужчины в кино выбивались из сил, чтобы справиться с той или иной проблемой, то героини Ильзы Вернер решали их легко, хотя и проявляли при этом немалое упорство. В годы войны образ эдакой миловидной «кавалерист-девицы» был очень популярным. Кому как не им было по плечу справиться с мужской работой в тылу.

Подобно многим кинодивам Третьего рейха, Ильза Вернер не была уроженкой Германии. Ильза Шарлотта Штиль родилась 11 июля 1921 года в Батавии (ныне Джакарта). Ее отец был бизнесменом. Он владел большими плантациями, на которых возделывались рис, чай, каучук. Прадедушка Ильзы был одним из первых голландских колонистов, которые поселились в Индии. Здесь он очень быстро разбогател. Здесь же женился на китаянке. Ильза Вернер полагала, что унаследовала от своей прабабки черты лица и разрез глаз. Мать актрисы происходила из Бад-Годесберга. Вместе со своей старшей с сестрой Лили Ильза выросла на острове Ява. Она была живой свидетельницей последней стадии колониализма. Девочки жили в роскошном особняке с тридцатью комнатами. В их доме трудилось несколько десятков человек прислуги. С детства сестры могли свободно говорить на трех языках: голландском, малайском и английском. Ильза вспоминала, что ее отец был типичным колониальным вельможей: жизнерадостным, общительным и очень великодушным. Его жена, мать актрисы, видимо, очень плохо переносила тропический климат, а потому в 1932 году с дочерьми вернулась в Европу, поселившись во Франкфурте. Вскоре к ним присоединился отец, который доверил ведение дел своему компаньону. Как оказалось, это было большой ошибкой. Компаньон отца Ильзы стал играть на бирже и вскоре прогорел. Семья Штиль потеряла все имущество. В итоге из шикарной квартиры в Вестенде пришлось перебраться в скромные апартаменты в Заксенхаузене. Впрочем, ни мать, ни отец Ильзы никогда не жаловались на судьбу. На любые неприятности они реагировали с юмором – позже эта черта станет сутью амплуа актрисы.

Посещая реальную гимназию в Заксенхаузене, Ильза стала учить немецкий язык. Ее успехи в школе были достаточно скромными. Девочка не была усидчивой и не могла учиться тогда, когда ей этого не хотелось. Будущая актриса смогла отличиться хорошими отметками лишь по английскому языку и пению. В школе она впервые столкнулась с политикой и показала свой сложный характер. После прихода к власти национал-социалистов девочкам было предложено присоединиться к БДМ («Союзу немецких девушек»). Ильза отказалась.

В 1934 году родители Ильзы перевезли семью в Вену. Отец полагал, что имел там лучшие шансы применить свой колониальный опыт. По крайней мере он рассчитал на должность внештатного советника при консульстве Индии. В Вене Ильза открыла для себя классический театр. Отец не противился этому увлечению. Напротив, осенью 1936 года он поддержал дочь, когда та сдавала вступительные экзамены на актерские семинары Макса Рейнхарда. Среди ее сокурсников были Пауль Хубшмидт, Вини Маркус, Мария Бекер. Следующим летом девушка впервые вышла на сцену. Произошло это на Зальцбургском фестивале, в рамках которого был показан «Фауст» Макса Рейнхарда. Роль у Ильзы была совсем небольшая – она должна была подхватить падающую без чувств Грету. Тут девушка допустила оплошность. Грету играла актриса Паула Вессели, которая была на шестом месяце беременности. Ильза ошиблась в движении, и актриса упала прямо на сцену. К счастью для всех, обошлось без травм и последствий.

Дебют Ильзы Вернер как актрисы состоялся в постановке «Счастье», режиссером которой опять же выступил Макс Рейнхард. В этой драме рассказывалось о взаимоотношениях дочери и матери. Поначалу планировалось, что главную роль в спектакле будет играть Хильда Краль, однако в тот момент она оказалась задействована в съемках фильма. Именно Макс Рейнхард предложил Ильзе Штиль взять сценический псевдоним – Ильза Вернер. Критики весьма благосклонно отнеслись к игре молодой актрисы. Увидевший ее Геза фон Больвари предложил девушке сыграть в его фильме.

Кинолента «Беспокойные девушки» (1938 год) рассказывала о четырех подругах, которые после окончания школы снимают квартиру и ищут работу, чтобы на заработанные деньги продолжить свое обучение. В этом им помогает Ганс Мозер, добродушный привратник из школы, которую они недавно закончили. Между тем двое из подруг знакомятся с молодым бароном. Когда ухаживания аристократа становятся слишком назойливыми, то одна из подруг стреляет в него. Ее дело рассматривается в суде, в конце процесса девушка была оправдана. В этом фильме Ильза Вернер играла вместе с Кете фон Надь, Эльфридой Дациг и Люси Энглиш. Эта группа бойких девчушек умело морочит голову Гансу Мозеру. Монтаж фильма был закончен зимой 1937/38 года, а потому австрийская публика его увидела буквально накануне аншлюса. На тот момент гонорары Ильзы Вернер составили 1000 рейхсмарок и 1000 австрийских шиллингов.

Именно после «Беспокойных девушек» Ильза Вернер попала в поле зрения руководства студии «УФА». Ей был предложен договор на три фильма, за каждый из которых она должна была получить по 2 тысячи рейхсмарок. Одновременно с этим приходит предложение из Голливуда. Студия MGM предлагала девушке семилетний контракт. Ильза Вернер, которой на тот момент исполнилось только 16 лет, поручила вести все переговоры своему отцу. Тот же не хотел, чтобы с дочерью заключали контракты, которые не предусматривали обязательного появления в фильмах, а потому нашел предложение студии «УФА» более интересным.

Первым проектом студии «УФА», в котором приняла участие Ильза Вернер, был фильм «Фрау Сикста», который должен был быть снят в жанре так называемого «хаймат-кино» (съемки должны были проходить в Баварии). На тот момент Ильза Вернер была в Германии иностранкой, а потому на съемки ей требовалось специальное разрешение. Ильзе пришлось направиться в Берлин, где ее принял Геббельс. Министр пропаганды очень холодно сказал девочке: «Ну что же, посмотрим, что из Вас получится».

Съемки «Фрау Сиксты» (фильм был экранизацией романа Эрнста Цана) начались весной 1938 года. Две главные роли достались Ильзе Вернер и Франциске Кинц. Девушка играла Отти, дочь фрау Сиксты. Действие фильма происходило в конце XIX века в горной крестьянской усадьбе, которая, располагаясь на границе с Италией, одновременно выполняла функции почтовой станции. После того как фрау Сикста (Франциска Кинц) потеряла своего мужа, она ведет хозяйство в одиночку. Смерть мужа не показана в фильме, но из целого ряда фраз, которые звучат из уст разных персонажей фильма, становится понятно, что он был бездельником, который любил прикладываться к бутылке. В день похорон мужа-алкоголика фрау Сикста обращается к проезжавшему мимо майору Маркусу с предложением (Густав Фройлих), не хочет ли тот стать управляющим ее хозяйством. Маркус соглашается с предложением и остается в ее доме, а позже, естественно, влюбляется в хозяйку. Соседи постоянно плетут интриги против пары. Им не нравится горожанин, с которым связала свою жизнь молодая вдова, даже не «выдержав» год формального траура. Отти (Ильза Вернер), которая посещает монастырскую школу в долине, ничего об этом не знает. По окончании школы она возвращается домой и обнаруживает нового управляющего. Она не знает, что значит он для ее матери. Девочка с радостью вырвалась из пансиона, а теперь хочет «жить настоящей жизнью». Она выпивает немного вина и становится не в меру озорной. Ей хочется в кого-нибудь влюбиться, но при этом она не замечает предупредительных сигналов матери, которые становятся все настойчивее. «На самом деле я старше, чем выгляжу. А потому прошу воспринимать меня всерьез», – говорит девушка. Фрау Сикста поначалу радуется возвращению дочери, но потом обнаруживает в ней соперницу. Не то чтобы Отти настолько толстокожа, что готова помешать счастью своей матери. Она просто и предположить не может, что Маркус является приятелем фрау Сиксты. Вскоре мужчина начинает заботиться только об Отти. Фрау Сикста отказывается от своей любви, когда возмущенные соседи пытаются взять штурмом ее дом. Она спасает не только себя, но и Маркуса, который уезжает с ее дочерью. «Они больше не вернутся», – говорит фрау Сиксте пожилой слуга, знавший Отти с раннего детства. Героиня Франциски Кинц горько говорит: «Но жизнь-то продолжается».

Ильзе Вернер в этом фильме приходилось играть девочку в народном костюме с волосами, уложенными в венок. Говорить ей приходилось на плохо для нее знакомом южном диалекте немецкого языка. Она нередко ошибалась в произношении, а потому приходилось заново озвучивать некоторые сцены. Но тот шарм и жизнерадостность, которые вокруг себя распространяла девушка, не позволяли на нее сердиться. Ее образ гораздо лучше подходил для следующего фильма, действие которого происходило в большом городе. Это была лента Рольфа Хансена «Жизнь может быть настолько прекрасной», которая являлась экранизацией успешной театральной пьесы Йохена Хута «Последний день месяца». Съемки фильма начались 11 августа 1938 года, но из-за болезни Ильзы они были приостановлены. В какой-то момент режиссер стал подумывать, а не найти ли ему новую исполнительницу главной роли, но именно в этот момент девушка выздоровела. По ходу съемок название фильма неоднократно менялось: «Человек родится», «Счастье в рассрочку». В итоге остановились на «Жизнь может быть настолько прекрасной». Премьера фильма планировалась на Рождество 1938 года. И тут вмешалась политика. Фильм посмотрел Гитлер, который остался очень недоволен этой лентой. Изображение в фильме невзгод молодой семьи возмутило и Геббельса, в итоге фильм оказался запрещенным. Он был показан в Германии только двенадцать лет спустя.

Если в фильме «Жизнь может быть настолько прекрасной» героиня Ильзы Вернер вынуждена жить со слабым и трусливым мужчиной, который не может взять на себя ответственность за судьбу семьи, то в следующей ленте ей «повезло» гораздо больше. Вышедший на экраны в 1939 году фильм «Фройляйн» был своеобразной историей Золушки, которую преуспевающий принц спасает от тусклой и унылой жизни. Героиня Ильзы Вернер живет в семье богатого фабриканта Шиллинга. Здесь она работает служанкой, которой поручается буквально вся работа по дому. Хозяева дома даже не считают нужным звать ее по имени – для них она просто «фройляйн». Режиссер Эрих Вашнек весьма умело и иронично показал богатеев, которые в Третьем рейхе покупали себе дворянские титулы, превращаясь в напыщенных снобов. Герр Шиллинг (Ганс Ляйбельт) даже за обеденным столом не расстается с телефоном, он постоянно ведет деловые переговоры, в итоге забывая про трапезу. Фрау Шиллинг (АннаМария Хольц) волнуют только ее пасьянсы, которые она раскладывает круглыми сутками напролет. Их дочь (Мади Раль) – это болтушка, которую интересуют только развлечения. На фоне этих эксцентричных личностей очень выгодно выделяется сама «фройляйн». Она постоянно трудится, держится скромно. Ее любимой фразой является: «Конечно же, сударыня». Но при этом девушка не лишена талантов и самоуважения. Когда дом пустеет, она садится за фортепиано и играет Шуберта. Первым, кто случайно открывает ее таланты, является Курт (Эгон Мюллер-Франкен). Он сын хозяев дома, но очень сильно отличается от своих родителей. Зрителю сообщают, что он только что отбыл повинность в «Имперской трудовой службе», а значит, не боится тяжелого труда. Он любуется прекрасным личиком «фройляйн» и набрасывает ее портрет. Тут появляется еще один поклонник. Это доктор Рихард Раух (Эрик Фрай), который представляет интересы фирмы Шиллинга за границей. Он интересуется, как зовут «фройляйн», и приглашает ее на концерт. Между тем сам герр Шиллинг мечтает женить свою дочь на Раухе, что могло помочь в ведении дел фирмы. Фрау Шиллинг против этого брака. В итоге завязывается несколько интриг. Судьбу героини Ильзы Вернер решает случай. В то время как Рихард Раух празднует помолвку с дочерью Шиллинга, «фройляйн», ставшая жертвой интриг, собирает свои вещи. В это время в своих чувствах честной и хорошенькой девушке решает объясниться Курт.

Похожая роль досталась Ильзе Вернер и в фильме Вили Форста «Бель ами» (1939 год)[9], который был снят по заказу «УФА» студией «Тобис». После многочисленных любовных интриг Жорж Дюри выбирает все-таки героиню Ильзы Вернер, так как она – единственная честная и открытая девушка в фальшивом мире парижских салонов. В начале фильма нет никаких предпосылок для того, чтобы между ними завязался роман. Сюзанна Лярош (Ильза Вернер) – дочь колониального министра, который является заклятым врагом Дюри. Он знакомится с девушкой на балу и понятия не имеет, кем она является на самом деле. Она сама тоже не может предположить, что ее очаровательный партнер по танцам – это автор статей, в которых травится ее отец. Несколько позже она узнает, что Дюри в своей критике был прав. «Папи» отнюдь не является идеальным человеком. Она фактически отрекается от отца и переходит на сторону Дюри. Это происходит в тот самый момент, когда журналист, обманутый своей женой, намеревается покинуть Париж. Героиня Ильзы Вернер удерживает его во французской столице, убеждая продолжить борьбу. В знак признательности Дюри женится на девушке. Она не идет ни в какое сравнение с его бывшими возлюбленными, в первую очередь с насквозь лживой супругой Медлен (Ольга Чехова). Героиня Ильзы Вернер – это антипод фальшивых салонных дам. Но Дюри видит, какое сокровище досталось ему, – эта красивая и грациозная девушка прекрасна даже без косметики и роскошных нарядов.

После этого Ильза Вернер снимается в комедии «Три отца для Анны» (1939 год), в которой актриса играет роль юной сироты.

В фильме Ганс Штюве играет прибывшего из дальних краев корабельного врача. После 15-летнего отсутствия он возвращается в родную деревню, которая расположена на речке Инн. Он возвращается не один, а с 15-летней дочерью Анной (Ильза Вернер). По деревне сразу же поползли слухи. Анна молода и прекрасна, что дает повод для пересудов не только местным сплетницам, но и трем приятелям врача, его боевым товарищам по Первой мировой войне. Подозрения резко сменяются завистью, когда герой Штюве заявляет, что намерен открыть поблизости от деревни шахту по добыче графита. Сталкиваются невозмутимость врача и узколобый провинциализм. Между тем доктор Фогг (Ганс Штюве) хочет найти настоящего отца девочки. Он знает, что Анна – дочь женщины, которая спасла во время войны нескольких немецких солдат от плена. Один из них и приходится ей настоящим отцом. Это либо старый почтальон (Теодор Даннэггер), либо многодетный крестьянин (Беппо Брем), либо состоятельный бургомистр. После того как находится настоящий отец, в фильме возникает подобие идиллии. Девушка счастлива, а все местные жители помогаю Фоггу построить шахту. Фильм, несмотря на множество комедийных ситуаций, превозносил «окопное братство». Ильза Вернер, являясь главной героиней киноленты, опять играет прямолинейную и открытую девушку.

Ильза Вернер в роли прислуги спесивых «хозяев жизни» (кадр из фильма «Фройляйн»)

После этого она сразу же стала сниматься в фильме Йозефа фон Бакиса «Ее первое переживание» (1939 год). Премьера фильма пришлась на первую военную зиму. Однако сама лента показывала зрителям отношения двух беззаботных молодых людей, которые страшно далеки от войны и униформы. Марианне (Ильза Вернер) 17 лет. Девушка хочет направиться в Берлин, чтобы там учиться живописи. Родителям тяжело расставаться с единственной дочерью. Против отъезда девушки выступает также Йохен (Фолькер фон Колланд), молодой управляющий имением ее отца. Он любит Марианну, однако не осмеливается сказать ей об этом. В итоге девушка все-таки направляется в большой город. Она снимает комнату у капризной квартирной хозяйки. После этого она прибивается к группе студентов, которую обучают живописи в институте. Вместе они создают собственную студию. У молодежи достаточно вольные нравы: они сидят на полу, слушают диски с джазом и свингом, курят трубки и пьют кьянти. Между тем девушка влюбляется в молодого профессора (Йоханнес Риман), тот отвечает ей взаимностью. Но при этом профессор Бреннер настолько застенчив, что не способен сделать первый шаг. Кроме этого, он любит свою жену Марину (Элизабет Леенарц), к которой он очень привязан. Марианна пытается взять инициативу в свои руки, после этого к ней приходит фрау Бреннер, которая просит оставить супруга в покое. Вместо того чтобы положить конец конфликту, слабовольный профессор «умывает руки» – он убегает на далекие острова Северного моря в надежде, что все уладится само собой. Марианна не намерена отступать и устремляется вслед за профессором.

Вновь героиню Ильзы Вернер в фильме окружали слабые мужчины. Йохен, управляющий имением, не решается сказать ей о своих чувствах. Вместо того чтобы начать действовать, в присутствии Марианны он становится тихим и неразговорчивым. Аналогичным образом ведет себя и профессор. Его статус и предполагаемая зрелось являются несколько нелепыми (удивительно, как он вообще смог жениться). В фильме решительной является только 17-летняя Марианна. Она знает, что ей нужно, и она стремится к этому. Профессор, запутавшийся в своих чувствах, пускает все на самотек. Однако в конце фильма мужчине все-таки представляется шанс. Он возвращается к жене – единственное четкое решение. О проблемах молодежи рассказывал другой фильм, в котором снялась Ильза Вернер. Это была лента Карла Риттера «Бель паре»[10] (1940 год). Ее действие происходит в Мюнхене конца XIX – начала XX века. Макси Брунхубер (Ильза Вернер) – девочка из городских предместий, которую судьба занесла в придворную балетную труппу. Она принимает участие в самом красивом танцевальном вечере сезона. На балу она знакомится с крупным промышленником из Бохума, с которым танцует всю ночь. В утренних сумерках промышленник Хайстеркамп провожает девушку до дома. Вечер, проведенный с богатым человеком, имеет для Макси приятные последствия: Хайстеркамп оплачивает ее учебу. Кроме этого, он обещает вновь встретиться с ней на очередном балу. Но промышленник не появляется там – в ситуацию вмешивается его супруга. Героиня Ильзы Вернер случайно знакомится на балу с сыном Хайстеркампа (Ханнес Штельцер), который учится в Мюнхене и вращается среди богемных художников и артистов. Молодые люди влюбляются друг в друга и весело танцуют на балу. Они не обращают ни на кого внимание – они созданы только друг для друга. Но когда Макси предлагает зайти к юноше в гости, он смущается, так как подружка происходит из пригородов, а не из аристократической семьи. Но все-таки роскошь, в которой живет жених Макси, мало подходит для бедной студентки, обучающейся танцам. Она чувствует, что он пытается ее контролировать. Кроме этого, во время одного из балов отец и сын замечают, что влюблены в одну и ту же девушку. Буквально накануне свадебной вечеринки происходит громкий скандал. Для матери девушки (Лиина Крастен), которая владеет небольшим магазинчиком, в ее романе нет ничего предосудительного. Однако девушку начинает травить ревнивый сосед (Фриц Камперс), который и доводит Макси до самоубийства. В конце фильма она бросается в Изар.

Встреча с любимым (кадр из фильма «Концерт по заявкам»)

Истинную известность и славу в Третьем рейхе Ильзе Вернер принес фильм Эдуарда фон Борзоди «Концерт по заявкам» (1940 год). Это был десятый по счету фильм актрисы. В нем она играла верную, преданную немецкую девушку. На протяжении многих лет Инга Вагнер (Ильза Вернер) ожидала своего возлюбленного, лейтенанта люфтваффе. В те годы ее героиня стала образцом для подражания миллионов немецких женщин. «Концерт по заявкам» был показательным национал-социалистическим фильмом. В его создании принимал личное участие Йозеф Геббельс, который к тому времени оценил Ильзу Вернер как «тип миловидной современной девушки». Но сама актриса не сразу согласилась играть в этом фильме. Несколько раз она отвергала поступавшие предложения. Только после того как Фриц Хипплер закатил ей скандал, девушка согласилась на участие в съемках. Фильм «Концерт по заявкам» был умелым смешением пропаганды с развлечением, пафоса с юмором, реализма со сказкой. Фильм рассказывал историю любви, которая разворачивалась на фоне войны. Отдельная «роль» в фильме была выделена радио, тому самому средству массовой информации, которое активно использовали национал-социалисты и которое было действительно очень популярным у немцев. История любви главных героев началась летом 1936 года, во время открытия Олимпийских игр в Берлине. В художественный фильм оказались вмонтированы документальные кадры этой церемонии, что позволяло придать ленте мнимую реалистичность. Инга Вагнер прибыла в столицу рейха, чтобы вместе с тетей посмотреть на Олимпийские игры. Однако тетя (Ида Вюст) забыла дома путеводитель. Когда она возвращается в свою берлинскую квартиру (тетя, в отличие от Инги, уроженка Берлина), ее племянница знакомится рядом со стадионом с офицером-летчиком Гербертом Кохом (Карл Раддац). У него есть необходимая карта, и он приглашает Ингу пройти в громадный Олимпийский комплекс. Герои влюбляются друг в друга и через три дня решают сыграть свадьбу. Однако Коха неожиданно вызывают для выполнения тайной миссии. Он хочет уведомить об этом Ингу, но ему запрещают, так как направляют в Испанию, где он должен воевать в составе легиона «Кондор».

Кадры воздушных боев во время гражданской войны в Испании переходят в сцены 1939 года, когда немецкая авиация бомбит Польшу. Между тем в небольшом немецком городке проходит мобилизация. Сцена во многом напоминает комедийную. В униформу оказались облачены жители одной из улочек: мясники, пекари, учителя. «Что же я буду делать, оставшись одна?» – спрашивает супруга мясника. «Собственно, что и остальные женщины», – полушутя отвечает призванный на фронт муж. Кажется, что немцы собираются на увеселительную прогулку. С песнями они погружаются в вагоны. К тому моменту Инга не видела Герберта три года, и все три года она хранит верность своему жениху. Она отвергает ухаживания юноши, который живет по соседству. Гельмут, так зовут этого юношу, был призван в люфтваффе. Он попадает в экипаж, командиром которого является именно Герберт Кох. На фронте солдаты постоянно слушают радиопередачу «Концерт по заявкам». Эта в свою бытность ультрапопулярная передача выходила в эфир из Берлина. Герберт заказывает себе исполнение Олимпийских фанфар. Этот выпуск передачи случайно слышит по радио Инга. Она счастлива, она знает, что ее возлюбленный жив, а стало быть, его можно найти. Помощником в этих поисках выступает именно радио.

В фильме, кроме главных героев Инги и Герберта, действуют еще несколько центральных фигур. В основном это оказавшиеся на фронте немецкие мужчины. Война в кадре предстает перед зрителем как некое странное мероприятие, во время которого некоторые ловят свиней, чтобы послать их в Берлин в качестве подарка нуждающимся. Впрочем, встречаются и сцены героического самопожертвования. Так, например, один музыкант показывает путь заблудившейся в тумане немецкой части, играя на органе, который он нашел в соборе. При этом он вызывает на себя огонь французской артиллерии и гибнет.

История любви главных героев принимает новый оборот. Хельмут, отвергнутый сосед, не знает, что Герберт Кох любит ту же самую девушку, что и он. Сама Инга к тому времени разыскивает Коха и договаривается в письме с ним о встрече. Но встреча не состоялась, так как во время боя над Атлантикой самолет Коха был сбит. Летчиков спасает немецкая подводная лодка, которая оказалась в районе боевых действий. В госпитале Инга встречает обоих своих ухажеров. Гельмут отказывается от своих чувств к девушке, так как она является невестой командира. Сама же Инга примирительно говорит: «Вы оба – отличные парни». Оба немецких летчика сияют. После трех лет ожидания Инге предоставлено три дня, которые она может провести с Гербертом.

Показательно, что фильм заканчивается не хеппи-эндом, в качестве которого могла бы выступать свадьба Инги и Герберта, а кадрами, в которых показаны плывущие военные корабли и летящие эскадрильи люфтваффе.

При этом звучит песня: «Мы выступаем против Англии». «Концерт по заявкам» был одним из самых успешных фильмов Третьего рейха. Его посмотрело около 26 миллионов человек. С одной стороны, его успеху помогла популярность у немцев одноименной радиопередачи, что отражено во множестве сцен. В них показано, как немцы различных призваний и профессий внимательно слушают радио. Кроме этого, сам формат «Концерта по заявкам» позволял без лишних объяснений использовать во время съемок звезд эстрады. На экране появляются: Марика Рёкк, Хайнц Рюманн, Пауль Гёрбигер, Вайс Фердль и т. д. Из сводок СД, которая отслеживала общественные настроения, следовало, что публика одобрительно восприняла смесь из развлечений и пропаганды. Пресса Третьего рейха в те дни превозносила Ильзу Вернер: «Стройная и красивая актриса являет собой наиболее привлекательный тип современной девушки. Такой грации мы не видели еще ни в одном кинофильме». Однако после этого триумфа Ильзе Вернер была поручена в фильме «Подводные лодки на запад» (1941 год) всего лишь роль второго плана.

После войны актриса не раз пыталась показать, что всячески противилась съемкам в пропагандистских фильмах. Однако спорить с Геббельсом было занятием напрасным, да и небезопасным. «Подводные лодки на запад» рассказывал об экипаже немецкой субмарины, которая возвращалась в германский порт после выполнения боевого задания. Однако в силу обстоятельств ей пришлось на несколько дней залечь на грунт. Этот фильм был типичной «мужской» лентой. Женщины в кадре появляются лишь в одном эпизоде, когда подводники во время увольнения сходят на берег. При этом все они расходятся своими путями. Кто-то спешит к любимой девушке, кто-то направляется в семью повидать детей. Командир лодки (Герберт Вильк) весело общается со своими четырьмя отпрысками, посылая их спать шутливой командой: «На погружение!» Между тем часть команды (им, видимо, некуда идти) оказывается в местном кафе. Там они слушают певицу (Ильза Вернер). Она поет: «Как моряк доверяет кораблю, так он должен доверять своей невесте». Показательно, что героиня Ильзы Вернер подается в этой сцене как известная исполнительница (очень редкий для нее образ). В нее влюбляется офицер-подводник Вигант (Хайнц Энгельманн). В своих мечтах он даже представляет бракосочетание с певицей. Сама же героиня Ильзы Вернер говорит ему, что «в эти сложные времена она занята тем, что своим пением пытается дарить людям радость». Она может быть офицеру другом, но не более того. Подводник робко принимает этот полуотказ, но все-таки надеется, что девушка подаст ему какой-нибудь знак. Внезапно всех подводников вызывают на субмарину. Стремительное исчезновение главных героев не ведет, в отличие от «Большой любви» или «Концерта по заявкам», к любовному конфликту. Все женщины воспринимают это со стоическим спокойствием. Некоторые из них даже поторапливают своих мужчин. Один из моряков-подводников говорит своей девушке, что хотел бы остаться с ней, но она возражает: «Ты не был бы счастлив здесь, так как там, в море, ты совершенно иной».

Кадр из фильма «Подводные лодки на запад»

На подводной лодке моряки связаны с землей и с Германией только через динамик радио. И в этой ленте вновь появляется радиопередача «Концерт по заявкам». Именно из «Концерта по заявкам» один из моряков узнает, что у него родились двойняшки. Именно в этой радиопередаче героиня Ильзы Вернер исполняет для моряков-подводников песню: «Где-то там, вдали, мои любимые плывут по морю». В конце фильма немецкая подводная лодка атакуется английскими крейсерами, но экипаж одерживает победу над британцами в этом бою. Подобно фильму «Концерт по заявкам», лента «Подводные лодки на запад» заканчивается исполнением песни «Мы выступаем против Англии». После целой череды пропагандистских фильмов Ильза Вернер в 1941 году снимается в мелодраме Пауля Бройера «Шведский соловей». В фильме рассказывается о любви датского сказочника Ханса Кристиана Андерсена и молодой певицы Дженни Линд (Ильза Вернер). В этом фильме Ильза Вернер предстает перед зрителями в непривычном амплуа – она не решительная и дерзкая девочка, а изящная дама в роскошных платьях, чьи волосы уложены тонкими завитыми локонами. Впрочем, в некоторых эпизодах фильма этот необычный облик актрисы действует отталкивающе. В действительности между Андерсеном и певицей Дженни Линд, реальном историческом персонаже, никогда не было любовной связи. Фильм являлся художественным вымыслом. Певица, которая еще при жизни была прозвана шведским соловьем, не всегда пользовалась популярностью у публики. Как-то недовольный критик написал о ней в газете: «На сцене шведский соловей предстает обычной шведской дояркой».

Сам фильм был экранизацией пьесы Фридриха Форстер-Бургграфа «Гастроли в Копенгагене». Пьеса была впервые поставлена на театральных подмостках в 1940 году, а год спустя последовала экранизация. В фильме Дженни Линд происходит из бедной семьи. Отец (Эрнст Заттлер) планировал выдать ее замуж за сына бургомистра. Но после того как она познакомилась со сказочником, Дженни хочет попасть в театр. Андерсен помогает ей в этом начинании.

Рождественская открытка с Ильзой Вернер. Декабрь 1942 года

Ее порывам противятся отец и жених. Андерсен тоже сомневается в ее выборе. Однако девушка решительно заявляет писателю-сказочнику: «Если хочешь чего-то достигнуть, то надо бороться!» Андерсен много старше главной героини, а потому не может собраться с мужеством, чтобы признаться ей в любви. Не исключено, что он больше любит ее пение, нежели героиню Ильзы Вернер. Тем временем у юной певицы появляется новый покровитель – это граф Ранцау (Карл Людвиг Диль). Он устраивает девушку в оперную школу, становясь ее любовником. Но ни для кого не секрет, что Андерсен пишет свои сказки, вдохновляясь любовью к прекрасной певице. Когда граф Ранцау, человек властный и деспотичный, хочет окончательно заполучить в свое владение певицу, для чего предлагает ей выйти замуж, та разрывает отношения. Новая встреча со сказочником не приводит к счастливому финалу. Следует целый блок рассуждений об одиночестве гения. «Творческие люди должны делать счастливыми других». «Теперь мы знаем наш путь, но каждый должен пройти его в одиночестве». «Великие произведения всегда рождаются в тоске». При этом Иоахим Готтшальк, который в фильме играет роль Андерсена, смотрит на певицу глазами большого ребенка, просящего попеть еще полчасика. Он мог бы очень многое сказать певице, но не решается. Он слишком погружен в себя и свои внутренние противоречия, чтобы нравиться Дженни как мужчина. Он постоянно собирает вокруг себя детей, чтобы рассказать новую сказку. Героиня Ильзы Вернер, напротив, не знает сомнений. «Она знает, чего она хочет», – говорит экономка сказочника, когда Дженни приходит в гости к нему в первый раз. Певица хочет стать хозяйкой жизни, в то время как Андерсен пугливо отгораживается от реального мира своими фантазиями. Несмотря на то что «Шведский соловей» был достаточно посредственным фильмом, он был очень тепло принят за пределами Германии. Хотя говорить о его коммерческом успехе было бы ошибкой.

Успех ожидал другой фильм, в котором снялась Ильза Вернер. В 1942 году на экраны вышла лента «Мы играем музыку», в которой актриса предстала в своем привычном амплуа – дерзкой, симпатичной девчонки. Не случайно «Мы играем музыку» можно смело назвать одной из лучших комедий Третьего рейха. Ее стиль был весьма не характерен для национал-социалистического кино. Это был легкий, искрометный и остроумный фильм, снятый режиссером Гельмутом Койтнером. В фильме рассказывалось о взаимоотношениях двух музыкантов, которым потребовалось немало времени, чтобы свыкнуться друг с другом. Нетрадиционными в этом фильме являются даже его первые кадры. Камера высоко взмывает над многоэтажным берлинским домом, парит над крышей и садами, приближается к окну, через которое видно, как герой Виктора де Ковы рассказывает приятелю свою историю. Далее следует возвращение в прошлое.

Анна Пихлер (Ильза Вернер) и Карл Циммерман (Виктор де Кова) знакомятся в трамвае. У мужчины почему-то не оказалось денег на билет, и девушка платит за него. Героиням Ильзы Вернер всегда не везло с мужчинами. Вечером Анна, которая на досуге играет в женском танцевальном оркестре, оказывается в кафе. Там выступает Карл, но его музыка не понятна посетителям, а потому кафе пустует. В фильме герой Ковы предстает как непонятый гений, который постоянно отвергает предложения сыграть что-нибудь «легкое», так как считает себя слишком хорошим для этого. Вновь герои встречаются в музыкальном училище, где Карл подрабатывает внештатным преподавателем. Она не является его ученицей, но для сюжета это не играет никакой роли. Она приходит к нему на дополнительные занятия. Здесь выясняется, что мужчине нечему учить юную музыкантшу. Пока он, погрузившись в себя, рассуждает о музыке и ведет урок, юркая девушка бежит на кухню, где наводит порядок. Когда же он сам пытается сделать это, то терпит неудачу. Приборка явно не его конек. Отношения главных героев развиваются от творческого конфликта до любви. Карл сочиняет ужасные оперы, которые не производят впечатления на зрителей. В то же самое время шлягеры, которые исполняет Анна со своей музыкальной группой «Воробьи», пользуются неимоверным успехом. После провала оперы Карл предстает перед Анной унылым и раздавленным. Девушка решает, что над ним надо брать шефство. В итоге она ставит большое музыкальное ревю, в котором принимают участие оба главных героя. На этот раз они облачены во фраки и цилиндры.

Ревю с главными героями (кадр из фильма «Мы играем музыку»)

Ильза Вернер и Генрих Георге в кадре из фильма «Свадьба на Медвежьем дворе»

Примечательным является концовка фильма. Герой Виктора де Ковы вновь появляется в достопамятном окне. На этот раз он счастливый муж и глава семейства. В соседнем окне появляется сосед и сердито говорит: «Выключайте свет!» Карл, как бы извиняясь перед зрителями, говорит: «Да-да… Надо затемняться, а то война пришлет нам весточку». После этого спускают жалюзи и задергиваются шторы. Вряд ли у кого еще из немецких режиссеров получилось в музыкальной комедии столь элегантно вспомнить о войне. Многие кинокритики находили, что фильм «Мы играем музыку» был сделан по лекалам голливудских картин. Кроме этого, Геббельс хотел показать всему миру, что в Третьем рейхе отнюдь не преследовали джазовых музыкантов. Девичий оркестр «Воробьи» играл свинг. Музыку к этому фильму, равно как и большинство песен для Ильзы Вернер, написал Петер Игельхоф, известный во всем мире эстрадный композитор и джазмен.

Но во всех ролях Ильза Вернер могла раскрыть свой талант. Например, в фильме Карла Фройлиха «Свадьба на Медвежьем дворе» (1942 год) образ современной девушки ей не очень удался. Фильм был экранизацией новеллы Зудермана. Принимая во внимание наличие в ней двух мощных отцовских фигур, материал более подошел бы для Кристины Зёдербаум, нежели Ильзы Вернер. В фильме ей было положено изобразить лишь небольшое упрямство, но не более того. Актриса играет единственную дочь помещика из Кракова (Пауль Вегенер) – авторитарного и властного мужчины. Он сравнивает красоту своей дочери с мастью коней, разведением которых он занимается. Кроме всего прочего, он планирует выгодно выдать замуж Розвиту. Сама же Розвита тайно влюблена в Лотаря фон Пюца (Эрнст фон Клиппштайн), офицера, с которым ее отец состоит в ссоре. Лотарь не слишком богат, но является великолепным наездником. Во время больших армейских скачек девушка ставит именно на него. Впрочем, на скачках он проигрывает, и молодые люди ссорятся. После этого девушка дает свое согласие на свадьбу с Максом Ханке (Генрих Георге), пожилым, но очень состоятельным холостяком. Девушка испытывает к нему теплые чувства, хотя жених старше ее раза в три. На вечеринке, которая предшествует свадьбе, которую Карл Фройлих показывает как форменную оргию бюргеров, Ханке напивается и теряет над собой контроль. Гости не говорят, но тайком усмехаются – жених слишком стар для невесты. В это время Лотарь мирится с Розвитой. Протрезвев наутро, Ханке великодушно отказывается от невесты, отдавая ее Лотарю. Этот ничем не примечательный фильм был еще одной иллюстрацией к известному национал-социалистическому лозунгу: «Молодежь ведет молодежь». После бракосочетания Розвита и Лотарь получают в качестве подарка имение «Медвежий двор», Беренхоф.

Наряду с Бригиттой Хорней (в роли императрицы Екатерины II) и Марианной Зимсон (в роли бестелесной лунной женщины) Ильза Вернер играет небольшую роль в фильме Йозефа фон Баки «Мюнхгаузен» (1943 год). На экране она предстает в роли принцессы Изабеллы. Это была небольшая, но весьма убедительная роль, которая требовала от актрисы больше жестов и многозначительных взглядов, нежели длинных и выразительных диалогов. Кроме всего, это было первое появление Ильзы Вернер в цветном кино. С белоснежным париком и ярко-красными накрашенными губами ее лицо выглядит еще более озорным. До сих пор «Мюнхгаузен» является одним из лучших и популярных фильмов студии «УФА». В нем известный барон-выдумщик (Ганс Альберс) направился ко двору русской царицы Екатерины II, чтобы сражаться против турок. Как-то на пушечном ядре во время боя он влетает в турецкий лагерь, где и был взят в плен. Жизнь ему спасает умение рассказывать забавные истории, которыми барон в изобилии потчует султана.

Ильза Вернер в роли принцессы Изабеллы (кадр из фильма «Мюнхгаузен»)

Кроме Мюнхгаузена, в плену у султана также находится прекрасная принцесса Изабелла. Ее семья готова выплатить туркам 10 тысяч гульденов выкупа, но султан не идет ни на какие переговоры. Он не хочет отпускать пленницу. По поводу своих пленников он сказал: «Столь прекрасную девушку и столь увлекательного рассказчика едва ли можно променять на золото». Герой Ганса Альберса впервые заметил пленную принцессу за окном гарема, которое было закрыто красивой кованой решеткой. Принцесса бросила на барона умоляющий о помощи взгляд. В ответ Мюнхгаузен помахал ей небрежно рукой и приветливо улыбнулся. Ночью султан решил наведаться в гарем к принцессе, но барон помешал ему. Еще в свою бытность он получил от графа Калиостро (Фердинанд Марианн) волшебное кольцо. Оно продлевало жизнь человеку. Кроме этого, оно могло сделать своего обладателя невидимым. При помощи этого кольца барон превращает жизнь во дворце султана в форменный хаос. Стражники падают один на другого, столы летают, а принцесса Изабелла, возлежа на подушках, парит посередине комнаты. Ее спаситель стал вновь видимым, когда пленница оказалась на корабле, который устремляется в Венецию. В Венеции идет карнавал, но героям Альберса и Ильзы Вернер не суждено быть вместе. Как только принцесса снимает маску, ее арестовывает коварный брат, который заточает девушку в монастырь. Этот фильм студия «УФА» снимала почти два года. Но в прокат вышла урезанная версия, именно по этой причине любовная история, показанная в картине, заканчивается несколько трагично. Барон Мюнхгаузен обещает вновь освободить принцессу, которая в слезах просит, чтобы тот не забывал ее.

5 марта 1943 года во дворце студии «УФА» состоялась премьера «Мюнхгаузена». Фильм ожидал триумф. Французский кинокритик писал по поводу премьеры фильма в Париже: «Полагаю, что представители Голливуда проглотили от удивления свою жевательную резинку. Публика восторженна. „Мюнхгаузен“ бьет все рекорды».

Приблизительно в то же самое время Геббельс поручил Гельмуту Койтнеру сделать новый кинофильм. Запланированная кинолента должна была прославлять морской торговый флот. В ней должны были звучать так называемые морские шлягеры («Ла Палома» и т. д.). Главные роли в фильме должны были исполнить Ганс Альберс и Ильза Вернер. Первая трудность со съемками фильма возникла тогда, когда Ганс Альберс потребовал просто неимоверно большие гонорары – он хотел получить за съемки в этом фильме 406 тысяч рейхсмарок. Чуть позже добавилась еще одна неприятность – во время бомбардировки были уничтожены съемочные павильоны. Как результат, съемочная группа перебралась в Прагу. Сложным оказалось осуществить и натурные съемки в гамбургской гавани. Портовый город к моменту начала съемок был почти полностью разрушенным, что ни в коем случае нельзя было показывать в фильме. Вдобавок ко всему возникли проблемы с названием фильма. После некоторых рассуждений фильм было решено назвать «Великая свобода № 7»[11]. К слову, Геббельс был очень недоволен этим названием. Трудности не закончились и после окончания съемок, которые затянулись на девять месяцев. Право организовать у себя премьерный показ кинокартины оспаривали между собой несколько городов. Сама премьера была намечена на начало 1945 года.

В кинематографе Третьего рейха не рекомендовалось показывать «падших женщин» (кадр из фильма «Великая свобода № 7»)

Предварительный просмотр фильма, на котором присутствовали гауляйтер Гамбурга и гросс-адмирал Дениц, добавил проблем. Они решительно выступили против показа в киноленте проституток и пьяных матросов. Геббельс уступил их требованиям. Фильм пришлось монтировать заново. В итоге этот фильм так и не был показан в кинотеатрах Третьего рейха. Нельзя сказать, что «Великая свобода № 7» находилась под категорическим запретом. Ее без лишней помпы показывали в Праге, а сразу же после окончания войны в западных районах Берлина. По большому счету «Великая свобода № 7» была последним фильмом, в котором снялась Ильза Вернер. В 1945 году она участвовала в съемках еще двух кинолент, но «Замечательный день» считается утраченным, а «Странная фройляйн» не была закончена.

Ханнес Крогер (Ганс Альберс) и Гиза (Ильза Вернер) с самого начала фильма имеют подмоченную репутацию. Ханнес, в прошлом моряк, постоянно играет на бегах, но ему не везет – он промотал почти все свои деньги. Гиза живет в деревне у своей матери. Она встречается с Яном, братом главного героя фильма. Однако юноша не ценит девушку. Именно с его легкой руки в деревне за ней закрепилась слава «гулящей девицы». Судьба словно наказывает Яна – он тяжело заболевает. Гиза и Ханнес встречаются у постели смертельно больного Яна. Зрителю становится понятно, что только после его смерти главные герои смогут начать новую жизнь, лишенную сплетен и деревенских пересудов. Стремясь к этой новой жизни, Гиза, подобно идеальной супруге, следует за Ханнесом в Гамбург. Это чувство преображает и его. Ханнес считает, что имя девушки Гиза слишком обыденное, а потому зовет ее Ла Палома, белая голубка. «Если заплутавшие в море моряки видят белого голубя, то они знают, что скоро прибудут в гавань», – говорит он Гизе. Всем любопытным он объясняет, что это его дальняя родственница. Постепенно герои начинают мечтать об общем будущем. Гиза очень проста в общении. Она бы подарила Ханнесу любовь, если бы тот не имел привычки постоянно куда-то пропадать. В итоге она запуталась. Запутался и сам Ханнес, он не может вырваться из окружения своих старых друзей, Аниты и завсегдатаев ипподрома. В итоге старый моряк так и не решается открыться девушке. Он полагает, что слишком стар для этого. Ему более привычно одиночество, в котором он пребывает многие годы. Он предпочитает вернуться в море.

«Великая свобода № 7» – очень грустный и в то же время весьма необычный для Третьего рейха фильм. Его необычность заключается хотя бы в том, что в нем наличествуют два эпизода, которые могли считаться неприличными для национал-социалистического кинематографа. В одном из эпизодов героиня Ильзы Вернер стягивает с себя мокрую одежду, в другой – предстает перед зрителем в нижнем белье.

После окончания войны союзники запретили Ильзе Вернер выступать и сниматься в кино. Это касалось большей части кинодив Третьего рейха. Запрет был снят в 1948 году, но к этому моменту Ильза Вернер закончила свою кинокарьеру. Именно в этом году она познакомилась с американским журналистом Джоном де Форестом, за которого вышла замуж. Она даже последовала за ним в Калифорнию. Однако личная жизнь не складывалась. В 1953 году она разводится и возвращается в Европу, где пытается заново начать сценическую карьеру. Однако провал следует за провалом. Неудачным оказался и ее второй брак, с музыкантом Йозефом Ниссеном. После этого она появлялась еще в нескольких мюзиклах, но былая слава не вернулась. Ильза Вернер умерла 7 августа 2005 года в Любеке, где постоянно проживала с 70-х годов.

Глава 10. Фильмы на коричневой полке

Как справедливо отмечал германский историк Крафт Вецель, в европейской культуре до сих пор очень сильны тенденции «запретного плода». Для того чтобы привлечь внимание публики к какому-нибудь культурному явлению, достаточно попытаться его запретить. Запрет на показ фильмов является для данных кинолент наилучшей рекламой. В настоящий момент поводом для запрета киноленты могут быть слишком откровенные сексуальные сцены, сцены чрезмерного насилия или выражение неких радикальных политических идей. Если же мы обратимся к теме нашей книги, а именно кинематографу Третьего рейха, то обнаружим, что запрещенные в эти годы немецкие фильмы отнюдь не попадали в эти категории. В Третьем рейхе не было запрещено ни одного фильма по причине демонстрации в нем сцен насилия или сцен интимного содержания. В них также нельзя найти проявления запрещенных социалистических или коммунистических культурных тенденций. Напротив, если говорить о запрещенных в Третьем рейхе фильмах, то в большинстве случаев это были развлекательные киноленты, которые в полной мере отвечали национал-социалистической идеологии. В некоторых случаях под запрет попадали ленты, в которых война изображалась как исконное мужское ремесло или же говорилось о «Восточных территориях» как о предназначенных для немецких переселенцев землях, или же советские партизаны показывались как «еврейско-большевистский бандитский сброд». Лишь в единичных случаях запрещенные киноленты могли обнаружить в себе признаки, несовместимые с национал-социалистической идеологией. Можно даже классифицировать данные признаки. Во-первых, неприукрашенное изображение социальной среды, что можно было бы воспринимать как первое проявление критического реализма немецких режиссеров. Здесь можно назвать киноленты «Жизнь может быть настолько прекрасной», «Великая свобода № 7». Во-вторых, пародийное и даже карикатурное изображение отдельных носителей социально-политических функций. Фильмы: «Старое сердце просится в путь», «Зачарованный день». В-третьих, тенденциозно поданное сомнение относительно того, что только государство имеет право на применение силы и судебную расправу. Фильмы: «Завещание доктора Мабузе», «Виа Мала» (с итальянского может быть переведено как «дурная дорога»). При первом взгляде на проблему национал-социалистической цензуры в кино может показаться, что за 12 лет существования Третьего рейха, несмотря на всю свою одиозность, гитлеровский режим запретил всего лишь пару дюжин фильмов, из коих только единицы были положены на полку по идеологическим соображениям. Впрочем, если более детально изучать условия, при которых шел сам процесс создания кино, то можно было бы обнаружить целую систему регулярных проверок, сквозь которую должен был пройти кинематографический материал, прежде чем стать кинолентой. То есть незначительное количество формальных запретов на прокат кинолент объяснялось сложной системой предварительного надзора за самим творческим процессом.

Сам Имперский министр пропаганды и народного просвещения Йозеф Геббельс полагал, что цензура в ее классическом либеральном понимании, то есть как вмешательство государственных инстанций уже после окончания процесса съемок, полностью себя изжила. По мнению Геббельса, считавшегося в Третьем рейхе главным покровителем кинематографа, цензуру в ее привычном виде надо было заменить художественным, идеологическим, а также экономическим контролем над деятельностью киностудий. Контроль должен был охватывать все стадии создания фильма, начиная от выбора сценария и калькуляции финансовых расходов и заканчивая приемкой Имперским министерством пропаганды каждой отдельной части киноленты.

Ключевую роль в превращении собственно цензуры в дальновидный контроль над процессом производства фильмов сыграло введенное в 1934 году понятие «имперской кинодраматургии», которая по своей сути становилась новой разновидностью цензуры.

Геббельс утверждал: «Мы были вынуждены прибегнуть к некоторому директивному регулированию вследствие того, что мы сами создавали в министерстве драматургию фильмов. Эта кинодраматургия имела своей задачей отнюдь не развивать уже имеющуюся драматургию, а осуществлять государственно-политическую проверку фильмов. При этом министерство должно выступать не в роли озлобленного критикана, а роли покровителя. Задача имперской кинодраматургии состоит в том, чтобы вовремя исправлять возможные ошибки, чтобы корректировки в фильм вносились не тогда, когда он уже был готов, а тогда, когда его съемки только начались. С самого начала цензура, которая применялась в готовой киноленте, должна была сводиться к минимуму. При этом максимально используются возможности сотрудничества с государством».

Между тем еще до появления «Имперской кинодраматургии» большинство только созданных национал-социалистических или измененных уже ранее существовавших государственных структур были ориентированы в своей деятельности на то, чтобы выдавить из немецкого кино всех евреев (которые полагались главными врагами в культурной сфере), а также создать препоны на пути всех проявлений, несовместимых с идеологией национал-социализма.

19 мая 1935 года в своей речи, обращенной к кинематографистам, Геббельс заявил: «Скорее всего в течение этой недели мы представим общественности великолепно задуманный проект финансирования немецкой кинопромышленности, который должен привести к ее оживлению». Действительно, в условиях неравной конкуренции с иностранными производителями кинолент и перенасыщенности кинорынка данная поддержка была очень важным шагом. Это была взаимная заинтересованность. Новые национал-социалистические власти были заинтересованы в кино, а сами киностудии остро нуждались в финансовой поддержке. При этом сами кинематографисты могли закрыть глаза на политику, как было в случае со студией «УФА», чье руководство не испытывало особых симпатий к нацистам.

Собственно, национал-социалисты не изобрели ничего нового. Еще в годы Веймарской республики была создана «Головная организация немецкой кинопромышленности». Именно с ее подачи 1 июня 1933 года был создан «Кинокредитный банк», который представлял интересы самых различных структур. Его учредителями выступили три крупных немецких банка (Немецкий, Дрезденский и Коммерческий), которые были поддержаны новым правительством и Имперским кредитным обществом. Главной целью созданного банка являлось отнюдь не финансирование киносъемок (несмотря на увеличение капиталов, он вряд ли мог профинансировать все съемки в стране). Его предназначением было посредничество между кредиторами и производителями фильмов. В данной ситуации было очень важным, чтобы роль посредника также выполняла государственная власть. В условиях данного тандема финансовая безопасность сочеталась с политическим контролем. Именно политическая власть осуществляла полный контроль над деятельностью «драматургического бюро» «Кинокредитного банка». Именно сотрудники данного бюро проводили проверку материалов на предмет целесообразности финансирования отдельных кинопроектов. Кроме этого, национал-социалистические власти могли оказывать непосредственное давление на так называемое «бюро контроля производства», которое вело наблюдение за процессом киносъемок и, кроме всего прочего, определяло, насколько та или иная студия укладывалась в составленную смету финансовых расходов.

О том, насколько эффективным должен был быть данный финансовый контроль, можно заключить из постоянно растущих требований, которые предъявлялись «Кинокредитным банком» к кинопроектам. В 1934 году из 121 художественного фильма банк профинансировал съемки 49 лент. В следующем году из 94 фильмов банк принял участие в финансировании 65 лент. В 1936 году из 112 кинолент им были выделены средства для 82. Таким образом, можно говорить о том, что в период с 1934 по 1936 год «Кинокредитный банк» увеличил свое присутствие в немецкой киноиндустрии почти вдвое. Количество кинолент, к созданию которых он оказался причастным, выросло с 40,5 % до 73,1 %. При этом рос уровень предоставленных кредитов на съемки фильмов. В 1933 году при его участии было поддержано около 30 % творческих проектов, в 1936 году эта цифра составляла 60 %.

В ходе так называемой «империализации» немецкой кинопромышленности, то есть постепенной скупки имперским правительством самых важных структур немецкой киноиндустрии (читай национал-социалистической национализации), обозначенные выше контрольные функции утратили всякий смысл. Кроме этого, с 1937 года Германия переживала форменный кинобум. Он не только не пошел на убыль, но усилился с началом Второй мировой войны. В первую очередь это было связано с повышенным интересом к киножурналам, в которых освещалось положение на фронтах. Все это позволяло финансировать киноиндустрию за счет кассовых сборов. В итоге 10 января 1942 года имперское правительство учреждает общество с ограниченной ответственностью «Уфа-фильм», которое становится основным клиентом «Кинокредитного банка». То есть в сфере кинопроизводства в Третьем рейхе была установлена фактическая монополия.

Впрочем, национал-социалистов едва ли могли удовлетворить столь опосредованные способы контроля над кино. После того как 14 июля 1933 года был подписан Закон «О создании предварительной палаты кино», в действие вступил первый акт «профессионально-представительного законодательства» Третьего рейха. По большому счету палата кино стала первой унифицированной национал-социалистической организацией, которая была создана по образцу профсоюза для представителей одного направления культурно-хозяйственной деятельности, в данном случае кинематографа. В деятельности палаты кино принимали участие и представители «Кинокредитного банка». Переименованная позже в Имперскую палату кино, данная организация, несмотря на декларативные заявления, отнюдь не служила интересам профессионально-корпоративной идеологии, самоуправления, равно как почти не занималась решением конфликтов, присущих данной отрасли. В первую очередь Имперская палата кино была контролирующим органом. Когда велась речь о «коммерческой надежности» или «личной пригодности», то подразумевались в первую очередь «арийское происхождение» или политическая лояльность новому режиму. В итоге кинематографическая деятельность была разрешена только членам Имперской палаты кино. Вторым шагом стало в соответствии с действующим национал-социалистическим законодательством «устранение» из немецкого кинематографа евреев и оппозиционно настроенных к нацистам деятелей кино. Они провозглашались «подрывными элементами». Продолжение данного процесса нашло свое выражение в распоряжении от 17 июля 1934 года, согласно которому для съемок фильма надо было получить «паритетное свидетельство на фильм». Для его выдачи при Имперской палате кино было создано специальное учреждение, которое фактически контролировало работу всех актеров и актрис, выступая в роли посреднической конторы. В распоряжении о выдаче «паритетных свидетельств на фильм» говорилось следующее: «С настоящего момента в „свидетельстве на фильм“ должны указываться все исполнители главных ролей, все исполнители ролей второго плана, режиссер картины, директор фильма, операторы, звукорежиссеры, декораторы». Кроме этого, приблизительно в то же самое время появилось специальное ведомство, которое занималось исключительно вопросами проката иностранных фильмов. Здесь прокатчикам надлежало получить на иностранный фильм не только «свидетельство благонадежности», но и попытаться уложиться в рамки установленных квот на кинопрокат иностранных фильмов. Кроме этого, в этом же самом ведомстве должны были быть освидетельствованы все фильмы германского производства, они должны были получить подтверждение того, что киноленты являлись «произведениями немецкого искусства». Лишь после этого конкретная кинолента могла пройти соответствующую цензуру. Собственно «немецкими кинолентами» считались только те фильмы, в которых были заняты исключительно немцы. Для использования в киноленте актеров или сотрудников, которые не были «арийцами», требовалось особое разрешение Имперского министерства народного просвещения и пропаганды.

Но все-таки основой контролирующей немецкий кинематограф системы был принятый 16 февраля 1934 году Закон «О кинематографе». По сравнению со своим предшественником, аналогичным законом времен Веймарской республики, принятый в 1934 году акт претерпел две существенные модификации. Во-первых, был существенно расширен список причин, по которым фильм может попасть под запрет. Проверку фильмов должны были проводить специально созданные при Имперском министерстве пропаганды проверочные комиссии. Фильм мог попасть под запрет, если он угрожал жизненно важным интересам государства или мог представлять угрозу для общественного порядка. Кроме этого, поводом для запрета могло стать оскорбление религиозных чувств немцев, сознательное очернение Германии или преклонение перед заграницей. Кроме этого, причиной для запрета могло быть нарушение национал-социалистических нравственных и эстетических принципов.

Возможность запретить фильм в случае нарушения им «национал-социалистической эстетики», то есть запрет совершенно по субъективным критериям, вызывал у национал-социалистов особую гордость. В отличие от либерального государства национал-социалистический режим не только считал возможным, но и нужным вмешиваться в вопросы искусства. При этом сами нацистские властители превращались в своего рода экспертов от искусства, которые должны были восприниматься широкими массами как «посвященные хранители Святого Грааля». Проявив к кинематографу явно завышенные и строжайшие требования, национал-социалистические власти вместе с тем прокладывали ему путь как «народному искусству». В упоминавшейся выше речи, которую Геббельс произнес перед кинематографистами 19 мая 1933 года, были такие слова: «Для нас искусство – это серьезное, святое и великое дело… Для нас искусство – это вопрос призвания, это дело, в котором мы руководствуемся самыми глубинными мотивами, а потому не хотим довольствоваться тем, чтобы, сохраняя видимость приличий, время от времени поддерживать связь с творческими кругами, пребывающие в которых артисты будут давать нам советы и указания». Являясь одним из создателей национал-социалистической эстетики, Геббельс специально в конце 1934 года запретил два кинофильма. Запрет был наложен не по политическим или мировоззренческим причинам, а именно по эстетическим соображениям. Геббельс провозгласил их «малохудожественной, пошлой и безвкусной халтурой». Несмотря на то что любой неугодный фильм можно было запретить за множеством удобных предлогов, но Геббельс предпочитал действовать наверняка. Лишь 28 июня 1935 года был принят закон, который позволял ему независимо от проверочных комиссий самостоятельно запрещать показ фильмов, если министр пропаганды «считал это необходимым во имя общественного блага». Кроме того, именно с данного времени повторное разрешение на показ некогда запрещенного фильма могло быть получено только с ведома Геббельса. Между тем принятие новых законов всего лишь придавало легитимный вид тому, что и без того уже имело место быть. Налагался ли на фильм запрет или нет, определялось отнюдь не в цензорских отделах, а в просмотровом зале, где Геббельс и Гитлер (оба страстные поклонники кино) регулярно просматривали новинки немецкого и зарубежного кинематографа. Как вспоминал Арнольд Бакмайстер, с 1938 года являвшийся председателем комиссии по проверке фильмов, цензура со временем все более и более напоминала формальность. В годы войны деятельность комиссии по проверке фильмов фактически ограничилась несколькими иностранными художественными фильмами, пропагандистскими роликами и научно-популярными лентами.

Если говорить о новом Законе «О кинематографе», то он не только значительно расширил список причин, по которым мог быть наложен запрет на киноленту, что стало основой для национал-социалистической цензуры в кино, но и способствовал складыванию специфической «Имперской кинодраматургии». В § 1 данного закона, который назывался «Предварительная проверка», говорилось: «Сценарии художественных фильмов, съемки которых должны происходить на территории Германии, обязаны пройти экспертизу Имперских кинодраматургов». Следующий параграф закона предусматривал, что Имперские кинодраматурги должны «своевременно реагировать на то, чтобы материалы, несоответствующие духу времени, не получили дальнейшего распространения». Можно подразумевать, что указания Имперских кинодраматургов, которые фактически осуществляли цензуру киносценариев, исполнялись не очень прилежно. Сами режиссеры и сценаристы стремились всеми способами избавиться от этой надоедливой опеки. В итоге 13 декабря 1934 года в Закон «О кинематографе» были внесены изменения. Теперь создатели фильмов должны были сообщать Имперским кинодраматургам лишь общую тематику запланированных фильмов. Если же представленный материал вызывал какие-то сомнения, то мог быть запрещен весь сценарий, и только после этого Имперские кинодраматурги могли давать свои советы и указания.

С началом Второй мировой войны немецкая кинопромышленность, и без того находившаяся под постоянным политическим давлением, оказалась зажата в рамках жесточайшего политического и административного контроля. Несмотря на протесты со стороны кинематографистов, 18 ноября 1939 года Геббельс подписал указ, которым вводилась практика получения специального разрешения на начало съемок. Кроме этого, начиная с 1942 года, Имперский киноинтендант должен был усилить в очередной раз контроль над немецким кинематографом. Для этого 28 февраля 1942 года был издан специальный указ, в котором функции этого чина определялись следующим образом: «Имперскому киноинтенданту вменяется в обязанность общее планирование процесса съемок, наблюдения за тем, чтобы творческий процесс сохранялся на должном духовном и художественном уровне». Сама должность Имперского киноинтенданта вводилась в рамках управления делами концерна-монополии «Уфа-фильм». Отныне именно от этого человека зависело получение разрешения на съемки фильма, равно как и утверждение сценария будущего фильма. Прежний Имперский кинодраматург в качестве «шефа-редактора» переходит также в управление делами «Уфа-фильм». Таким образом, национал-социалистические власти смогли получить в свое ведение все остатки «внешней цензуры». С 1942 года хозяйственные дела, художественный стиль фильма и его идеологическое содержание полностью контролировались министерством ведомства.

Но все-таки нельзя утверждать, что именно национал-социалисты создали и стали применять цензуру в немецком кино. Она, цензура, как культурное явления существовала в немецком кинематографе и до их прихода к власти. На самом деле национал-социалисты умело использовали предусмотренные законодательством ограничения еще во «время борьбы», то есть период, когда они только рвались к власти. Но на тот момент национал-социалисты касались немецкого кинематографа только в той части, чтобы вызвать «спонтанный гнев» у националистически настроенных масс. Не без угрожающей гордости Геббельс не раз говорил немецким кинематографистам о способности мобилизовать и направить толпу.

В первые месяцы пребывания у власти Геббельс не раз гневно обрушивался на конъюнктурщиков от кинематографа, которые, подстраиваясь под новый режим, охотно показывали на киноэкране марширующих штурмовиков. Министр пропаганды безжалостно высмеивал их: «Я не видел, чтобы господа режиссеры выросли среди этих масс. В любом случае, мы все равно много лучше понимаем, как надо управлять массами». Впрочем, многие кинематографисты смогли ощутить на себе влияние национал-социалистов задолго до 1933 года. Например, Геббельс, являвшийся еще только гауляйтером Берлина, искусно организовал «восстание публики», которая была недовольна экранизацией романа Ремарка «На Западном фронте без перемен».

К слову сказать, подобные действа были характерными и для событий 1933 года, когда после прихода к власти культурные чистильщики вроде Альфреда Розенберга с вверенным ему «Союзом борьбы за немецкую культуру» пытались выместить всю ярость именно на немецком кинематографе и эстраде. Само «кино» для этих национал-социалистических догматиков было фактическим синонимом «еврейско-большевистского разложения» или как минимум просто «культурного упадка». Для Розенберга кинематограф был неотъемлемой частью социально-культурного ландшафта ненавистной ему «Ноябрьской республики».

Впрочем, не все национал-социалистические группировки имели общую программу действий и общие взгляды на кинематограф. Это хорошо иллюстрирует следующий пример. В сентябре 1934 года один немецкий журнал опубликовал следующую заметку: «В маленьком городке, где располагался ландрат, в кинотеатре был показан глупый кичевый фильм, снятый студией „УФА“, „Два сердца в мае“. Все посетители и приглашенные ими девушки были в восторге от этого зрелища. Однако некоторое время спустя в ландрат пришло возмущенное письмо оставшейся анонимной активистки „Национал-социалистической женской организации“. В письме показанный фильм „Два сердца в мае“ назывался бесстыдным, так как в нем девушки-актрисы носили короткие юбки и позволяли себе аморальные поступки. Утверждалось также, что данный фильм до глубины души должен возмущать сознательных немцев и т. д. Одним словом, ландрат должен был запретить показ данного фильма. Ландрат отказался сделать это. Затем последовали угрозы сообщить об инциденте в партийные органы и направить членов ландрата в концентрационный лагерь. Опасаясь осуществления данных угроз, члены ландрата направились к владельцу кинотеатра с просьбой, чтобы он во имя сохранения нравственности прекратил показ фильма. На следующий день в ландрат пришло не менее возмущенное письмо. В нем говорилось: „Они решились оказывать недопустимое давление на ветерана СА, хозяина ресторана и кинотеатра. Они попытались подорвать его экономические позиции. Это непростительное вмешательство в экономику. Это злоупотребление административной властью. Это непростительные угрозы концентрационным лагерем“. Письмо было подписано местным руководством СА».

В октябре 1935 года, чтобы положить конец самостийной киноцензуре, потребовалось личное вмешательство Гитлера. В его обращении говорилось: «В последнее время неоднократно выявлялись факты того, что организации, отдельные личности, профессиональные объединения, союзы и печатные издания пытаются недопустимым образом самостоятельно осуществлять киноцензуру… В национал-социалистическом государстве за какое-то дело может отвечать только один человек. По этой причине я указываю, что киноцензура является вопросом, находящимся в исключительной компетенции Имперского министра народного просвещения и пропаганды».

Исключение из этого правила составила организованная летом 1938 года кампания, которая была направлена против актрисы Лиды Бааровой, на тот момент любовницы Геббельса. По инициативе оберфюрера СС Карла Ханке во время премьеры фильма «Игрок» (экранизация романа Достоевского) актрисе была устроена обструкция. После этого фильм «Прусская любовная история», в которой Баарова играла главную роль, сразу же был направлен на полку, а сам Геббельс по требованию Гитлера разорвал любовную связь с актрисой.

Так что же служило поводом для запрета фильмов в те годы? Однозначный ответ можно дать лишь в отношении нескольких фильмов. Из соответствующих документов Имперского министерства пропаганды, управления Имперского киноинтенданта, проверочных отделов и канцелярии Гитлера можно вынести суждения о причинах запретов всего лишь пяти фильмов. Причина этого кроется в том, что сама процедура запрета кинофильма была в высшей мере неформальной, в большинстве случаев запрет на фильм являлся результатом телефонных переговоров, которые велись на самом высшем уровне. Нередко запрет следовал после неких устных указаний, которые фактически никак не отражались в документах. Меньше всего материала относительно запрета фильмов вышло из инстанций, которые согласно Закону «О кинематографе», собственно, и должны были накладывать данный запрет. Почти все документы проверочных комиссий оказались уничтоженными. Из сообщения воспоминаний Арнольда Бакмайстера, являвшегося председателем данных комиссий, следовало, что он был причастен к запрету лишь двух фильмов: «Ребенок, пес и бродяга» и «Вероятно, это была только мечта». На самом деле это было два названия одного и того же фильма, который, кстати, попал под запрет на недолгое время. После переделки и нового монтажа фильм 17 июля 1935 года был все-таки представлен немецкой публике.

Гораздо больше сведений можно почерпнуть из воспоминаний свидетелей, которые так или иначе оказались причастными к запрету того или иного фильма. Впрочем, некоторые из них вспоминали о данных событиях много десятилетий спустя, а потому нет ничего удивительного в том, что данные воспоминания содержали в себе множество внутренне противоречивых сведений. Но в любом случае даже эти отрывки могут помочь пролить свет на проблему запрещенных в Третьем рейхе фильмов. Сами же киноленты тоже не могут являться убедительным документом. После целого ряда переделок в них осталось мало того, что в свое время возмутило Гитлера или Геббельса. Это относится к фильмам «Жизнь может быть настолько прекрасной», «Старое сердце просится в путь», «Титаник». Сохранившиеся в настоящее время копии являются лишь бледной тенью того, что было показано в первоначальном варианте. Данные оговорки делаются, чтобы бесконечно не повторяться далее, когда будет рассматриваться судьба отдельных запрещенных фильмов. При этом акцент будет сделан именно на их национал-социалистической трактовке.

Режиссер Фриц Ланг

Первый случай запрета художественного фильма можно было констатировать уже два месяца спустя после прихода национал-социалистов к власти. Пожалуй, этот случай является самым известным в истории мирового кинематографа. 29 марта 1933 года проверочная комиссия Берлина запретила («по причинам возможной угрозы общественному порядку») фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе», который был снят студией «Неро-фильм». Сам же Геббельс и не пытался скрыть того, что фильм был запрещен по политическим причинам. Что же это были за причины?

Фильм был представлен широкой публике лишь в 1943 году в Нью-Йорке, куда эмигрировал Фриц Ланг. Сам режиссер сделал к своей киноленте некое предисловие, в котором охарактеризовал «Завещание доктора Мабузе» следующим образом. «Этот фильм, являющийся притчей, должен был указать на террористические методы, к которым прибег Гитлер. Лозунги и догматы Третьего рейха оказались вложенными в уста преступников. Благодаря подобному приему я пытался изобличить национал-социализм как учение, которое является нечем иным, как волей к разрушению». Данный отрывок был воспроизведен в книге Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино». Ее автор, судя по всему, ощущал, что Фриц Ланг в чем-то лукавил, а потом вынес такой вердикт – фильм всего лишь предсказал методы осуществления национал-социалистической политики террора.

В любом случае, за несколькими исключениями, республиканская трактовка фильма «Завещание доктора Мабузе», которую дали Фриц Ланг и Зигфрид Кракауэр, продолжает тиражироваться до сих пор. В немецкой исследовательской литературе до сих пор можно найти упоминания «об отчетливом воспроизведении организованного насилия гангстерских банд в действия экстремистских объединений», дескать, фильм предвещал «господство установленного на государственном уровне террора». В некоторых случаях проводились даже примитивнейшие аналогии между Гитлером и доктором Мабузе. «Гитлер во время своего заключения в крепости Ландсберг написал „Майн кампф“, а доктор Мабузе, пребывая в клетке, пишет учебник – весьма недвусмысленная аллегория».

Если же попытаться реально оценить фильм «Завещание доктора Мабузе», то едва ли режиссеру Фрицу Лангу можно придать ореол борца политического сопротивления. Вне всякого сомнения, Фриц Ланг полагал, что эту киноленту, которая являлась продолжением снятой в 1922 году ленты «Доктор Мабузе – игрок», ожидает феноменальный успех. По крайней мере, он так писал своему приятелю Норберту Жаку, являвшемуся автором романа «Мабузе»[12].

Для характеристики этого фильма куда важнее другая выдержка из письма Фрица Ланга: «Почти все, что я тебе изложу здесь, основывается на фактических событиях. Кражи взрывчатки происходили в Берлине, равно как и таинственные хищения ядов из берлинских аптек. При этом преступники до сих пор не найдены. Кроме этого, изображенные в фильме угрозы разрушенного мозга стали повторением приходивших из Магдебурга анонимных писем. Я собирал газетные вырезки со всеми подобными делами…» Ни слова о Гитлере и террористических методах, к которым могли бы прибегнуть национал-социалисты. По крайней мере, ни слова не говорилось в то время. Здесь хотелось бы подчеркнуть, что едва ли Фриц Ланг проводил подобные параллели. На это указывает хотя бы то обстоятельство, что сценарий к фильму был написан Теей фон Хаурбой, тогдашней супругой Фрица Ланга, которая являлась активисткой НСДАП. Едва ли молодая национал-социалистка стала создавать сценарий, которым пыталась дискредитировать партию, в которой она состояла.

Как видим, в США Фриц Ланг лукавил. Собственно, анализ фильма опровергает позднюю интерпретацию его создателя. «Завещание доктора Мабузе» как продолжение кинолент «Паук» и «Доктор Мабузе – игрок», много ближе по своему стилю к криминальным боевикам, нежели к эпическим лентам «Нибелунги» и «Метрополис», которые Ланг снял за несколько лет до этого. Во многом «Завещание» напоминает авантюрные ленты Гарри Пиля, чем прежний вдумчивый стиль Ланга. Развитие событий, типология, моральные координаты, драматургия фильма и его кульминация позволяют утверждать, что Фриц Ланг снимал фильм, основываясь на бульварных романах. Он использовал устоявшиеся в массовом сознании стереотипы, полностью дистанцируясь от какой-либо политической и социальной действительности. В преступной организации доктора Мабузе, которая была составлена из берлинских воров, спекулянтов и отчаянных стрелков, можно скорее найти параллели с американской мафией, нежели со штурмовиками, выходцами из пролетарских слоев, или же новой элитой рейха – эсэсовцами.

Превращение доктора Мабузе в чудовище (кадр из фильма «Завещание доктора Мабузе»)

Не менее сомнительным кажется утверждение, что доктор Баум, ставший новым воплощением Мабузе, имел согласно фильму некое национал-социалистическое прошлое. Программа, которую стремится выполнить доктор Мабузе (доктор Баум), звучит следующим образом: «Людей надо запугать до самой глубины души необъяснимыми и на первый взгляд бессмысленными преступлениями… Преступлениями, которые не приносят никому никакой выгоды, имеющими только одно предназначение – повсеместно распространять страх и ужас. Внушать людям чувство их полной беспомощности. Устраивать анархию, которая будет разрушать идеалы этого мира, обреченного на забвение. Когда над людьми станут царствовать террор и ужас, тогда и наступит наше преступное царство». С национал-социалистической точки зрения с подобными лозунгами должны были скорее выступать коммунисты, нежели сами национал-социалисты. Напротив, они провозглашали себя хранителями истинных ценностей мира, которые должны были спасти их от хаоса и разрушения. При этом сам национал-социалистический террор никогда не был хаотическим, он был четким и осмысленным, то есть направленным против конкретных политических и расовых «противников».

В данной ситуации можно задаться вопросом: так почему же все-таки оказался запрещенным фильм «Завещание доктора Мабузе»? Ключ к пониманию этого можно найти в формулировке, которую доктор Баум (доктор Мабузе) провозглашает на смертном одре. Он произносит: «Завещание доктора Мабузе поймало на удочку весь ваш охраняемый полицией мир!» Организация доктора Баума действует как государство в государстве. При этом в фильме законное государство одержало верх над государством преступным только благодаря случайности. После повторного просмотра фильма, который произошел в октябре 1933 года, Геббельс заявил: «Я намерен запретить этот фильм потому, что он показывает, что группа готовых идти до конца людей, если они действительно хотят этого серьезно, в состоянии при помощи силы поймать на удочку любое государство». Следовательно, запрет на фильм был наложен по причине того, что в нем была оспорена монополия государства на власть и возможность применения силы. Несмотря на то, что эта мысль была подана в форме развлекательного, почти гангстерского боевика, оспаривать власть государства в Третьем рейхе считалось недопустимым.

Кроме этого, фильм был снят в экспрессионистской манере, что не могло не вызвать возмущения наиболее догматичных национал-социалистов. Экспрессионизм был одним из тех течений, от которых Альфред Розенберг намеревался «освободить» немецкую культуру. При съемках фильма были использованы средства (например, двойное экспонирование призрака доктора Мабузе), которые не только указывали на экспрессионизм, но и могли трактоваться как мотив духовной неуравновешенности. Этот мотив проходит через все «Завещание». Мабузе является неким призрачным явлением. Доктор Баум попадает под его гипнотическое воздействие, в конце фильма и вовсе становясь реинкарнацией Мабузе. Несмотря на то, что национал-социалисты активно содействовали изменению общественного сознания, формально они полагали, что действовали рационально и весьма практично (это наиболее ярко проявилось в годы войны). Национал-социализм как гражданская религия панически опасался одержимости, сумасшествия, что в итоге вылилось сначала в программу стерилизации, а затем и эвтаназии душевнобольных людей. Ни одна тема не была столь табуирована в национал-социалистическом кино, как безумие. Взять хотя бы образ эпилептички из запрещенного фильма «Старое сердце просится в путь».

Припадок эпилепсии (кадр из фильма «Старое сердце просится в путь»)

Скорее всего именно по этим соображениям с 1934 года в Германии был запрещен показ американского фильма «Лицо со шрамом». В данном случае это был один из немногих запретов, о котором весьма подробно рассказывалось в прессе Третьего рейха. В этом гангстерском фильме преступность превращается в профессию. При этом сами преступники прекрасно себя чувствуют, красиво живут. Возмездие их находит лишь в конце фильма, что, по мнению национал-социалистических идеологов, было «прославлением преступного образа жизни». В этих условиях фильм мог оказать «негативное воздействие на мировоззренчески нестойкую публику, которую можно было встретить на дневных показах и в кинотеатрах на городских окраинах». В ноябрьском выпуске 1934 года журнала «Кинематограф» было написано: «Подобные асоциальные личности могут через данный фильм подстрекаться к сопротивлению государству, а если они не имеют еще достаточного жизненного опыта, то могут быть направлены по преступному пути». Эти отзывы наглядно показывают, насколько неуверенно в 1934 году чувствовали себя новые властители Германии. Они все еще испытывали страх перед тем, что кто-то сможет оспорить их право на власть. Они опасались «восстания ада и недочеловечности против государственного устройства», что можно было наблюдать в «Лице со шрамом» и конечно же в «Завещании доктора Мабузе».

Следующий запрет касался фильма Вили Цильке «Стальной зверь». Данная кинолента была снята к 100-летнему юбилею первой железнодорожной линии, которая соединила Нюрнберг и Фюрт. Примечательно, что заказчиком в данном случае выступила Дирекция имперской железной дороги в Мюнхене. По своему содержанию кинолента «Стальной зверь» являлась неким подобием ретроспективы. В пяти эпизодах должна была быть показана история немецкой железной дороги, начиная с 1835 года. Большинство эпизодов являлись изображением «жертв, которые требовала борьба, борьба за идею железной дороги». Эта трагико-историческая лента была снята в полном соответствии с воззрением национал-социалистов на историю. Нечто подобное можно было бы найти в многочисленных национал-социалистических фильмах, которые были посвящены величественной фигуре «первооткрывателя», которая преподносилась как нечто исключительное и титаническое.

Собственно, само действие, происходящее в кадре, должно было также соответствовать национал-социалистическим установкам. Поначалу в общении между инженером и рабочим возникает барьер, что является следствием плохого знания истории последним. Однако этот конфликт между «трудящимся лба» и «трудящимся кулака» был преодолен в характерной национал-социалистической манере. В одной из сцен инженер пачкает себе руки, что позволяет рабочему не судить о нем как о «чистоплюе». С другой стороны, во время дружеского боксерского поединка пролетарий задает инженеру изрядную трепку. При этом сам рабочий не гордится своей победой («Мы суровые, но искренние»). Между мужчинами возникают приятельские отношения. Возникшая после этого своего рода ритуала инициации мужская компания проходит проверку на дружбу. В одной из сцен инженер спасает жизнь рабочему. Но при этом все-таки сохраняется некая дистанция между физическим и умственным трудом. В общении тон задает инженер, в то время как рабочий выглядит наивным и несколько глуповатым. В сцене купания рабочий предпочитает, подобно ребенку, беззаботно плескаться в реке, но инженер при этом погружен в свои мысли – у него лицо мыслителя, лоб которого покрыт морщинами.

Можно было бы предположить, что фильм был запрещен в силу того, что он был снят в экспериментальном, почти авангардистском стиле. Эта мысль на первый взгляд кажется вполне допустимой, тем паче что национал-социалисты устраивали активную травлю модерна, который находил свое проявление в живописи, скульптуре, архитектуре и музыке. Однако суть эксперимента Цильке сводилась к тому, что он снимал подвижной камерой. Использованный Лени Рифеншталь данный прием во время съемок Олимпийских игр вознес ее на кинематографический Олимп Третьего рейха. К слову сказать, по технологии съемок «Стального зверя» Цильке можно считать предтечей «Олимпии» Рифеншталь. Кроме этого, несмотря на то, что кино в Третьем рейхе (подобно изобразительным искусствам) в своей стилистике следовало за приукрашенным реализмом и облагороженной передачей событий, это отнюдь не ставило крест на возможности использовать некие экспериментальные приемы. Более того, среди четырех фильмов, которые Геббельс в своей первой речи, произнесенной перед немецкими кинематографистами, назвал в качестве образцов для подражания, были в том числе «Броненосец „Потемкин“» и «Нибелунги» Фрица Ланга. Собственно, стилистические средства этих кинокартин очень сложно назвать «приукрашенным реализмом».

Кроме этого, можно было бы предположить, что запрет «Стального зверя» был обусловлен: а) «прославлением» французов и англичан; б) справочным пособием, написанным евреем, которое использовалось для написания сценария; в) тем, что в картине был показан только один-единственный немецкий локомотив S3/6. По крайней мере, в послевоенной переписке на эти причины указывал сам Вили Цильке. Но если следовать истории, то в 1835 году в Германии не было никаких железнодорожных рабочих. Для открытия железнодорожной ветки Нюрнберг – Фюрт был приобретен английский паровоз Стефенсона, а за самим строительством железнодорожной линии наблюдал французский инженер. При всем этом первым рейсом паровоза «Орел» управлял английский машинист, что и было показано в фильме. Если говорить об учебном пособии, то оно было рекомендовано Цильке самой Имперской железной дорогой. Таким образом, сугубо националистические и антисемитские причины запрета фильма кажутся более чем надуманными. Скорее всего они были выдуманы самим Цильке, который желал придать себе после войны некий антифашистский ореол.

Вили Цильке во время съемок «Стального зверя»

Вероятнее всего, причина запрета на фильм «Стальной зверь» крылась в традиционной конкуренции между северной, административной, и южной, партийной, столицами Третьего рейха (Берлин и Мюнхен). Дело в том, что в Берлине к юбилею немецкой железной дороги также был снят фильм. Это была странная короткометражка, которую сам Цильке охарактеризовал как «водевиль в стиле бидермейер»[13]. В берлинском фильме назло мюнхенцам был показан специально построенный локомотив «Борзиг». В итоге первые части «Стального зверя» сразу же попали под запрет, несмотря на то, что фильм так и не был полностью просмотрен в Берлине. Все это позволяет утверждать, что запрет «Стального зверя» был всего лишь отголоском ни на минуту не утихавшей в Третьем рейхе «борьбы компетенций».

Впрочем, больше всего вопросов возникает, почему в ноябре 1937 года был запрещен фильм «Сильные духом». Этот фильм имел очень сложную и долгую историю. По большому счету его можно охарактеризовать как антибольшевистскую агитку. Однако фильму нельзя отказать в талантливости. Фильм был лично заказан Геббельсом студии «УФА». В нем должно было быть рассказано о противостоянии белых и красных. Подмостками, на которых давалось действие, должен был стать один из европейских оперных театров. В 1919 году он был якобы захвачен коммунистическими повстанцами. По ходу действия театр должны были спасти фрайкоровцы, участники белых добровольческих формирований. В центре сюжета находится судьба землевладельца, который, прикидываясь комиссаром, проникает в оперный театр. Главный герой не только выполняет важное задание, но и завоевывает сердце оперной певицы. Параллельно основному сюжету развивается рассказ о молодых идеалистах. Одним из них является молодой коммунист, который поставил себе целью освободить от «рабского труда» свою мать, на протяжении многих лет работающую костюмершей у оперной певицы. Он становится свидетелем того, как ее случайно застрелил пьяный «повстанец». После этого молодой человек разочаровался в своих прошлых идеалах, в итоге он переходит в правый лагерь. Не обошлось в фильме без нападок на модерн. Мелодии Джакомо Пуччини противопоставляются аритмичным мелодиям, которые напоминают чем-то музыку Курта Вайля. Под эти странные звуки «большевистские повстанцы» устраивают в театре пьяную вакханалию, которая выливается в форменный травести-балет[14]. Сам фильм «Сильные духом» является классической иллюстрацией к национал-социалистическому тезису о том, что большевизм являлся нечем иным, как восстанием недолюдей против морали и западной цивилизации. При этом в фильме содержался явный антисемитский намек – предводителя «повстанцев», которого сыграл Вальтер Франк, звали Симоний.

В своих мемуарах режиссер фильма Герберт Майш сделал предположение, почему «Сильные духом» попал под запрет. Дескать, его фильм мог помешать налаживанию советско-германских связей, которые в итоге вылились в пакт о ненападении. Данная версия не выдерживает никакой критики – дело в том, что фильм был запрещен за два года до того, как был заключен пакт о ненападении между СССР и Третьим рейхом. Более того, в 1937 году Гитлер вовсю клеймил «мировой большевизм» как самую большую угрозу для «Новой Германии». В том же самом году на партийном съезде в Нюрнберге он превозносил армию, которая сначала спасла Германию (фрайкоры), а затем помогла построить Третий рейх (рейхсвер). Несколькими месяцами позже Гитлер на закрытых совещаниях не раз озвучивал планы военного захвата «жизненного пространства». То есть к моменту запрета фильма «Сильные духом» не наблюдалось никаких даже формальных признаков возможного геополитического сближения СССР и Третьего рейха. Кроме этого, в следующем, 1938 году министерство пропаганды затратило немалые средства на то, чтобы снять целую серию антикоммунистических фильмов, в том числе «Легион Кондор». До настоящего момента так и остается загадкой, почему оказался запрещенным фильм «Сильные духом».

Не меньше загадок оставили в истории искусства и два других запрещенных в Третьем рейхе пропагандистских фильма. Один из них назывался «5 июня» («Один из миллионов»). Данный фильм, от которого сохранился только фрагмент, был типично солдатской лентой. Об этом говорило хотя бы его название. 5 июня 1940 года было датой, когда немецкие войска прорвали так называемую линию Вейгана, которая проходила по рекам Сомма и Эна. Именно с этого момента в решающую фазу вошла «битва за Францию». Именно этим событиям и был посвящен фильм «5 июня». Тот факт, что фильм оказался запрещенным в ноябре 1942 года, не поддается никакому объяснению. На тот момент военное положение Германии было достаточно стабильным. До высадки западных союзников в Нормандии оставалось еще два года, а потому кинолента не могла быть запрещена по причине того, что занятые немцами территории (о которых говорилось в фильме) были отбиты обратно.

Журнал «Дер Фильм» в октябре 1940 года так описывал сюжет ленты «5 июня»: «Фельдфебель (Первой. – А.В.) мировой войны в 1939 году вновь становится под знамена. Во время разведывательной операции он гибнет геройской смертью. Перед смертью он просит унтер-офицера воспитать своего единственного сына хорошим солдатом.

Кадр из фильма «Море зовет»

В итоге унтер-офицер берется воспитать молодого рекрута по всей армейской строгости. Сам юноша не понимает мотивов поведения своего командира, а потому отдаляется от него. Однако 5 июня, при форсировании реки, вражеский берег которой хорошо укреплен, молодой солдат доказывает, из какого теста он вылеплен». Собственно, это и есть весь сюжет фильма «5 июня», съемки которого начались 15 сентября 1941 года в Фолькенберге и Обермюсбахе (Эльзас). Прочие натурные съемки производились в октябре в Бретани и Бранденбурге. С ноября 1941 года началась работа в павильонах Бабельсберга. Приблизительно в это время Верховное командование вермахта стало выражать пожелания, которые на практике означали пересъемку множества эпизодов. В итоге производство фильма автоматически должно было подорожать на 700 тысяч рейхсмарок. Все незаконченные осенью 1941 года натурные съемки были продолжены весной 1942 года. После неоднократных показов руководству министерства пропаганды фильм был запрещен. Некоторые полагали, что причиной этого была неблагоприятная (для Германии) обстановка на фронтах. Однако на момент запрета – осень 1942 года – военное положение Германии даже с оговоркой нельзя было назвать критическим. Вероятно, Геббельса не устроило, как в фильме были показаны немецкие солдаты и офицеры. Косвенно это подтверждают пожелания, которые были сделаны Имперским кинодраматургом. Особой критике он подверг образ фельдфебеля Эйкхоффа.

Приблизительно в то же самое время был запрещен фильм «Море зовет». О нем фактически ничего не известно, так как не сохранилось ни одной его копии. О содержании этого пропавшего фильма известно лишь то, что он был посвящен истории немецких торговых судов, а также то, что в нем было немало сцен с парусными кораблями.

Пожалуй, ни один из режиссеров Третьего рейха не привлекался в годы войны столь активно к созданию пропагандистских художественных фильмов, как Карл Риттер. Один из первых летчиков, убежденный милитарист, ветеран нацистской партии, в которую он вступил в 1923 году, фанатичный поклонник Гитлера, он идеально подходил для этой роли. При всем этом Риттер был весьма талантливым сценаристом и режиссером, за плечами которого были такие успешные фильмы, как «Pour le merite» («Орден за заслуги») и «Пикирующий бомбардировщик». В 1942 году он запланировал съемки фильма, которые должны были происходить не в павильонах, а исключительно на местах боевых действий. В итоге 4 августа 1942 года Риттер делает первые наброски к сценарию фильма «Экипаж Доры». А всего лишь два дня спустя министр пропаганды Йозеф Геббельс дает указание немецкой прессе начать острожную рекламную кампанию запланированного фильма. В газетах должно было сообщаться о том, что Карл Риттер начал съемки новой киноленты, но при этом детали сюжета фильма должны были сохраняться в тайне. После того как несколько сцен было снято на побережье Франции, съемочная группа направляется на Восточный фронт. Четыре недели спустя группа планировала направиться в Северную Африку. Однако к этому моменту положение на североафриканском фронте изменилось не в пользу немцев. В итоге все африканские сцены снимались в Италии. В конце 1942 года съемочная группа работает в Бабельсберге. Съемки заканчиваются в январе 1943 года.

Фильм «Экипаж Доры» рассказывал о жизни экипажа самолета-разведчика, который оказывался на Западном, Восточном и Североафриканском фронтах. Собственно, сам экипаж состоял из двух офицеров и двух унтер-офицеров люфтваффе. Ежегодный альманах «Немецкое кино» сообщал своим читателям: «Сюжетная линия была построена так, будто бы боевое товарищество летчиков должно быть разорвано жизненными неурядицами и различными инцидентами. Но события войны вновь собирают их всех вместе». Пресса уже объявляла о возможности начала проката фильма, когда свое негативное отношение к нему высказал министр пропаганды. Пытаясь спасти фильм, режиссер несколько раз переделывает его и заново монтирует. Однако, когда он вновь был показан министру пропаганды, то обстановка на фронтах существенно изменилась. В ноябре 1943 года фильм «Экипаж Доры» был запрещен к показу. Кроме того что рухнул немецкий фронт в Северной Африке, немецкая армия терпела поражение за поражением и на Восточном фронте. По этой причине любые упоминания в художественных фильмах боевых действий на территории СССР и Северной Африки с этого момента считались «некорректными». Данную мысль подтверждает сводка, которая регулярно представлялась СД в министерство пропаганды. В одном из подобных документов, который датирован 18 ноября 1943 года, говорилось: «Наиболее ярко выраженная психологическая усталость от войны обнаруживается у женщин. По данной причине они стремятся избегать или полностью игнорировать все, что как-либо связано с войной: радиорепортажи, кинофильмы, передовицы газет». А некоторое время до этого Геббельс записал в своем дневнике: «Тоска по мирной жизни, которая повсеместно распространена в немецком народе, конечно же, присуща и другим народам. За четыре года боевых действий война не принесла никому удовлетворения».

Воздушная война, показанная в фильме «Экипаж Доры»

«Экипаж Доры» был четвертым полностью национал-социалистическим фильмом, который, несмотря на четкое следование господствующей идеологии, все-таки попал под запрет. Это был один из тех фильмов, которые показывали взаимоотношения фронта и тыла. В нем солдаты показаны как совершенно «нормальная» мужская профессия. Почти весь сюжет вращается вокруг любовных осложнений, которые возникают в тылу. Сама композиция сюжета не является оригинальной. Он симметричен и в соответствии с законами жанра заканчивается многократным хеппи-эндом (четыре сюжетные линии – четыре счастливых конца). Очевидно, что фильм был запрещен «принимая во внимание положение на фронтах». В центре повествования находится судьба экипажа самолета-разведчика «Доры», который совершает аварийную посадку в Северной Африке. С этой территории немецких летчиков спасает самолет итальянских союзников. Однако в ноябре 1943 года, когда был наложен запрет на данный фильм, немецкие части в Северной Африке потерпели поражение, а сам Североафриканский фронт рухнул. Последние немецкие и итальянские части, которые продолжали сопротивление в Тунисе, капитулировали 13 мая 1943 года. Несмотря на оптимистические прогнозы режиссера Карла Риттера, положение немецких частей в Северной Африке не стабилизировалось. Кроме этого, именно в 1943 году Италия заключила сепаратное перемирие с западными союзниками, а сам Муссолини был свергнут. В действительности итальянцы, которые спасали немецких летчиков и экипаж «Доры», должны были быть обезоружены и арестованы. Имелся полный набор причин для того, чтобы запретить этот фильм к показу в Германии.

Если говорить о причинах запрета «Экипажа Доры», то Карл Риттер высказал по этому поводу собственную версию. Он в одном из послевоенных интервью поведал, что Геббельс подверг киноленту критике как «недостаточно национал-социалистическую». Не исключено, что Риттер лукавил, что было общераспространенным явлением среди немецких деятелей культуры после войны. Дело в том, что Геббельс никогда не пошел на подобные обвинения хотя бы в силу того, что нечто подобное говорил его давнишний конкурент Альфред Розенберг. Главный национал-социалистический догматик уже давно пытался навязать Гитлеру мысль, что «фильмы Риттера были общепатриотическими, но отнюдь не национал-социалистическими». Геббельс никогда бы не повторил подобных обвинений, так как это значило бы ослабление его собственных позиций. Показательно, что запрет на фильм не был снят даже тогда, когда за это стало ходатайствовать командование люфтваффе. Для того чтобы выпустить его в прокат, были подключены самые сложные механизмы, в частности Эмми Геринг. Дело в том, что один из исполнителей главных ролей, Хуберт Киурина, был женат на ее племяннице. Единственного, чего удалось добиться Герингу, чтобы с февраля 1945 года фильм разрешили показывать на закрытых сеансах офицерам люфтваффе.

Фильм «Жизнь может быть настолько прекрасной» режиссера Рольфа Хансена был запрещен в декабре 1938 года. Поводом для этого стало обвинение в том, что «фильм мог использоваться для саботирования правительственной политики в сфере народонаселения». Действие происходит в современном режиссеру Берлине. В центре сюжета любовь молодой пары, которая разбивается о жизненные неурядицы. Фильм как бы подводит к мысли, что мечта об уютном счастье не может быть воплощена при неблагоприятных экономических условиях. Девушка, которая в фильме изображается как жертва обстоятельств, должна кроме основной службы брать работу на дом, которой она занимается до самой глубокой ночи. Ее возлюбленный пытается сделать себе карьеру страхового агента, но ужасные видения возможных катастроф и аварий подрывают его психику. Мужчина, которому он предлагает страховые полисы, отказывается от его услуг. При этом он замечает: «Ваша профессия когда-нибудь поссорит вас с головой».

Пара живет в невзрачной комнатке, которую она снимает в квартире некогда процветавшего буржуа. Тонкие стенки комнаты не способны оградить влюбленных от ссор, которые почтовый служащий (владелец квартиры) организует с ужасающей методичностью по любому поводу: пользование ванной, кухней, телефоном. Сам режиссер Рольф Хансен после войны вспоминал: «Подобных квартир было в изобилии. После того как повальная безработица погрузила Германию в повсеместную нужду, почти ничего не изменилось… Но нацисты и слышать не хотели о данных проблемах! Они не могли допустить, чтобы после того, как была ликвидирована безработица, имелся хоть какой-то намек на то, что были другие явления, кроме экономического подъема. Ведь именно эти лозунги привели их к власти. Однако молодым людям приходилось сталкиваться с теми же проблемами, что и ранее».

История в фильме «Жизнь может быть настолько прекрасной» начиналась на оптимистических нотах

Впрочем, очень сложно отрицать тот факт, что к 1937 году положение немцев не улучшилось. По сравнению с 1932 годом (то есть годом, предшествовавшим приходу Гитлера к власти) их заработная плата в среднем выросла на 66 %. Фактически была ликвидирована безработица. Но при этом не стоило забывать, что реальная заработная плата мелких служащих выросла всего лишь на 5 %. Национал-социалистическое руководство отказывалось признать этот факт. Как результат, увидев фильм «Жизнь может быть настолько прекрасной» в Оберзальцберге, Гитлер незамедлительно отдал приказ запретить его к показу. Данное указание было моментально исполнено Имперским министерством народного просвещения и пропаганды. Сейчас сложно говорить о том, что сыграло при запрете главную роль: гиперреалистичное изображение быта мелких буржуа или же центральная мужская фигура, которая никак не соответствовала национал-социалистическим идеалам. Ханнес, сыгранный актером Руди Годденом, отнюдь не являлся веселым, энергичным парнем, который бы ожесточенно сражался за свое счастье. Зрителю представал образ растерянного, беспокойного типа, который в некоторых ситуациях даже мог пустить слезу. Он не может даже справиться с собственным районом, в котором ему поручено находить клиентов для страховки. При этом он помыкает своей гражданской женой Норой. Он отказался вступить с ней в законный брак, так как опасался лишних финансовых издержек. В итоге он оставляет ее беременную. Изводя Нору своей беспочвенной ревностью, Ханнес вынуждает ее покинуть дом. Ситуация крайне трагическая – но режиссер при этом показывает главного героя не как тирана, а как жертву. Автор сценария к фильму Йохен Хут много позже вспоминал: «Фильм пострадал от того, что главный герой не имел мужества, не верил в себя, он не был сильным человеком. Он был трусом и слабаком. А в то время немецкому кинематографу в первую очередь требовались типажи, которые отвечали духу нового времени». При этом тот же Хут упоминал «демографические» причины запрета фильма. «Геббельс говорил, что это ужасно. Если молодой человек не мог в нашем государстве набраться смелости сочетаться браком, то он, опасаясь за свое будущее, никогда бы не решился произвести на свет ребенка». В итоге фильм Рольфа Хансена как бы ставил под сомнение саму идеологию материнства, превозносимую национал-социалистами, а также меры правительства по поддержке брака и многодетных семей. В итоге фильм был существенно переделан. Его сократили почти на четверть. Были вырезаны сцены, в которых Нора ищет себе жилье в районе берлинских новостроек, а также когда Ханнес намекает на социальную политику национал-социалистического правительства (брачный займ). В одной из сцен главный герой говорит: «Ты полагаешь, я хочу начать наш брак с платежей и жизни в рассрочку?» После сокращения фильма Геббельс пришел к выводу, что «Жизнь может быть настолько прекрасной» потеряла внутреннюю логику и утратила какую-либо художественную выразительность.

Послевоенный плакат к фильму «Жизнь может быть настолько прекрасной», который вышел под новым названием

В то же самое время, когда под запрет попал фильм «Жизнь может быть настолько прекрасной» (декабрь 1938 года), была запрещена кинолента «Старое сердце просится в путь» (экранизация романа Ганса Фаллада). Фильм был запрещен после показа у Гитлера. Причина запрета была во многом аналогичной запрету «Жизни». Фильм сразу же подвергся переделке. После этого свое творение мог узнать только сам режиссер. Что же возмутило Гитлера? Во-первых, слишком реалистичное изображение семьи злого бондаря Шликера. В фильме были показаны весьма убогие условия жизни этой семьи. Во время показа Гитлер заметил, что «сам персонаж были слишком грязным и слишком злобным, что никак не могло соответствовать идеалу немецкого крестьянина». Впрочем, возражения возникли еще на стадии написания сценария. Имперские кинодраматурги после проверки сценария нашли (не исключено, что с подачи министра сельского хозяйства Вальтера Дарре), что образ крестьян, взятый из новеллы Фаллада, никак не отвечал принципам «крови и почвы». В итоге было высказано пожелание «усилить» образы крестьян. Это замечание было учтено. Съемки проводились режиссером Карлом Юнгханнсом в деревне, которая была «слишком идеализированной».

Экранизация была начата 11 апреля 1938 года студией Георга Витта по заказу киностудии «УФА». Для исполнения главной женской роли поначалу была предусмотрена Шарлотта Шельхорн. Одновременно с этим предлагались актрисы Гералдина Катт или Ильза Вернер. Из-за поиска подходящей актрисы начало съемок было отложено на лето. В итоге на роль была утверждена Хельга Марольд. Первоначальный материал для фильма режиссеру Карлу Юнгханнсу был предложен вице-президентом Имперской палаты кино Гансом Вайдманном. Первые два наброска сценария, сделанные Юнгханнсом, были отвергнуты. После этого для его доработки был привлечен Феликс Люцкендорф. Для 19 дней съемок в павильонах и 21 дня натурных съемок студия «УФА» утвердила смету в 520 тысяч рейхсмарок. Натурные съемки проходили в Фельдберге (Мекленбург) и Каравицском озере. После этого начались павильонные съемки в Бабельсберге. Несмотря на полученные указания, Юнгханнс предпочел сделать свою, авторскую, версию фильма. После предварительного показа фильм был переделан. После переделки кинолента была показана Гитлеру. Гитлер потребовал его запретить. Вновь кинолента была показана зрителям лишь десятилетие спустя в США.

Фильм «Старое сердце просится в путь» принадлежал к числу трех фильмов, которые студия Георга Витта сделала по заказу студии «УФА». Запрет «Старого сердца» существенно подорвал финансовое положение студии Георга Витта. Чтобы хоть как-то компенсировать затраты на производство фильма, студия «УФА» в 1941 году попыталась добиться права проката за пределами Германии киноленты, которая была смонтирована из отснятых для «Старого сердца» материалов. После очередной проверки новую версию фильма вновь было запрещено демонстрировать как в Германии, так и за ее пределами.

Девушка и злобный крестьянин (кадр из фильма «Старое сердце просится в путь»)

Поначалу Юнгханнс не планировал делать печальную социальную драму. В его планах было сделать «что-то обстоятельное, действительно по-мекленбургски крепкое». Так в фильме возникли сцены драк. В одной из них злобный Шликер дерется с пастором (!), в другой – с крестьянином Таммом. Во время съемок драки с крестьянином Герхардта Бинерта, который исполнял роль Шликера, должны были бросить в посудный шкаф. Во время падения актер сломал себе два ребра. Кроме этого, в фильме должна была наличествовать «присущая деревне атмосфера сексуальности, что чувствовалось даже в новелле Фаллада».

В фильме была ключевая сцена, которая как бы подводила черту под всем этим деревенским эротизмом. В ней принимал участие лысый судья Шульце. К нему приходит девушка, и в то время как судья призывает ее вести себя прилично, он мельком плотоядно разглядывает ее сзади. Режиссер Юнгханнс хотел передать ощущение, что все мужчины, оказывавшиеся близ девушки Розы-Марии, попадали во власть ее эротических чар. Исключение, пожалуй, составлял только пастор, на которого лицемерно ополчилась вся деревня. Излишне чувствительный и даже эротический образ немецкой деревни никак не подходил под идею Вальтера Дарре, чье «кормящее сословие» (именно так он предпочитал называть крестьян) должно было быть медлительным, трудолюбивым и высоконравственным.

Уже в набросках к фильму для национал-социалистов была неприемлема эпилепсия, которой болела жена Шликера. Для режиссера это была очень важная деталь, так как она способствовала передаче напряженной атмосферы, которая царила на крестьянском дворе.

Лида Баарова никак не соответствовала канонам нордической красоты, которые пропагандировались в Третьем рейхе

Но для национал-социалистов эпилепсия была наследственной болезнью, а стало быть, признаком расовой и физической неполноценности. Психические заболевания должны были вызывать у них отвращение. В итоге из фильма оказались вырезанными сцены с эпилептическими припадками, равно как и сцены, в которых крестьянка симулировала первые признаки беременности.

Третьим поводом для запрета фильма стал существенный отход от изначальной новеллы Фаллада. В литературном произведении Шликер только подвергался искушению поджечь свой дом, но так и не был наказан за свои порывы. Единственным наказанием являются проповеди пастора. Не выдержав обличений, злобный крестьянин сбегает из деревни. В фильме же Юнгханнс сделал сцену, в которой в деревню прибывает полиция. Сама сцена является проходной, но из нее можно узнать, что Шликер был арестован. За что и на какой срок, остается без ответа. Но после этого в деревне становится спокойно, и пастор проводит крестины. В сцене ареста пастор произносит, что «звезды вынесли справедливый приговор». Это наглядно показывает, что некогда фанатичный лютеранин обратился к универсальному пантеизму. Здесь сказалась проблема двойной морали, которая царила в верхушке нацистского общества. Многие из бонз позволяли себе иррациональные воззрения, но кино, предназначенное для масс, должно было быть исключительно рациональным и логичным. В итоге из фильма оказались вырезанными сцены, в которых пастор зачитывает крестьянам отрывки из «Утренней зари» мистика Якоба Бёме, равно как и сцена прогулки по лесу. Именно в этой сцене пастор находит Бога в природе, что должно было сопровождаться исполнением вступления к четвертой симфонии Брюкнера.

Кроме упоминавшихся выше фильмов, в декабре 1938 года была запрещена еще одна немецкая кинолента, которая называлась «Прусская любовная история».

На этот раз дело было не в идеологическом содержании фильма, и даже не в его художественном уровне. Камнем преткновения стала исполнительница главной женской роли чешская актриса Лида Баарова. Во время съемок фильма у нее случился бурный роман с Йозефом Геббельсом, который всегда считался большим «поклонником» хорошеньких актрис. Как мы уже говорили ранее, роман затянулся, и министр пропаганды стал подумывать об официальном разводе со своей супругой Магдой. После скандала с военным министром, фельдмаршалом Бломбергом, который оказался второй раз женат на девушке с «подмоченной репутацией», Гитлер не мог допустить еще одной сенсации «сексуального характера». Гитлер открыто заявил, что супружеская пара Геббельсов очень много значила для национал-социалистической пропаганды. Чета Геббельсов из фильма в фильм переходила, показывая постоянно растущее количество детей. При этом сам фюрер не имел жены, а Геринг, Гиммлер и Гесс долгое время оставались без потомства. Семейная чета Геббельсов являлась для Третьего рейха своего рода коллективным мифом. В итоге Гитлер приказал осенью 1938 года восстановить отношения между Йозефом и Магдой. Геббельс смирился. 23 октября 1938 года он прибывает в Оберзальцберг, где временно проживала его семья. Любовной интриге с Лидой Бааровой был положен конец.

Но этого Гитлеру показалось мало. 27 октября 1938 года оберфюрер СС Карл Ханке, в то время личный референт Геббельса в министерстве пропаганды, инсценирует «народный гнев», выплеск которого должен был состояться на премьере фильма «Игрок» (Баарова в главной роли). На показе фильма зрители отпускали в адрес актрисы самые нелицеприятные фразы. Для кинематографа ситуация осложнялась тем, что фильм «Игрок» еще 29 июля 1938 года был утвержден для показа. Как результат, следующий фильм с участием Бааровой «Прусская любовная история» сразу же был направлен в хранилище. Его не предполагалось никогда показывать публике. По «совету» полиции Лида Баарова в срочном порядке отбыла обратно в Чехословакию.

Парадоксальным в данной ситуации является то, что интрига Геббельса и Бааровой весьма напоминала сюжет «Прусской любовной истории». В нем рассказывалось о трагическом романе Элизы фон Радзивилл и прусского кронпринца Вильгельма. Последний во имя государственных интересов должен был отказаться от своей любви. Параллель напрашивалась сама собой. Давая скупые комментарии высокопоставленным чиновникам министерства пропаганды, Геббельс заявил: «В конфликте между долгом и любовью я решил поступить так, как поступили в мировой истории мужчины, которые продолжали нести ответственность перед своим народом». Эта напыщенная фраза весьма напоминала слова Вили Фрича, исполнителя кронпринца в «Прусской любовной истории». В этом не было ничего удивительного – Геббельс часто бывал на съемочных площадках. В данном случае он повторил то, что было произнесено в фильме.

По мере того как боевые действия в ходе Второй мировой войны развивались все менее и менее удачно для Германии, национал-социалистические власти сочли необходимым запретить несколько немецких фильмов. Во-первых, некоторые художественные ленты пропагандистского характера к моменту их возможной премьеры явно устарели и потеряли актуальность, например «Экипаж Доры». Другие ленты попадали под запрет, так как могли негативно сказаться на общественных настроениях.

После сокрушительного поражения немецкой армии под Сталинградом и постоянного ухудшения снабжения жителей тыла, к началу 1943 года в Третьем рейхе было отмечено появление «пораженческих настроений» и «падение морали». Кроме этого, с каждым месяцем усиливались бомбардировки Германии, которые осуществлялись силами авиации западных союзников. Воздушным налетам в первую очередь подвергались крупные промышленные центры и фабричные города. С начала 1943 года английская авиация при поддержке американцев стала предпринимать даже дневные воздушные налеты. К тому моменту немецкие люфтваффе, по большей части переброшенные на Восточный фронт, фактически не могли контролировать воздушное пространство над Германией. Если говорить об уровне бомбардировок, которым подвергались немецкие города, то картина выглядела следующим образом. В 1941 году на немецкие города было сброшено 35 000 тонн бомб, в 1942 году – 53 755 тонн, в 1943 году – 226 500 тонн, в 1944 году– 1 188 580 тонн, в 1945 году – 477 000 тонн. Почти все крупные города лежали в руинах, из средних городов только единицы смогли избежать воздушных налетов.

В данной обстановке в марте 1943 года был запрещен фильм «Симфония мирового города». Это был документальный фильм, посвященный Берлину. Во многом он являлся продолжением ленты Вальтера Руттмана «Берлин. Симфония мегаполиса». Поводом для запрета фильма Лео де Лафорга стало появление в кадре зданий, которые были полностью уничтожены бомбардировками.

В октябре 1943 года последовал запрет фильма «Паника», в котором была сцена ночного налета на зоопарк, в ходе которого сотни несчастных животных отхватывает паника (собственно, кульминация фильма). В марте 1943 года Гарри Пиль, режиссер фильма «Паника», сообщал своему приятелю, служившему в министерстве пропаганды, что фильм надо бы было запретить показывать до конца войны, так как «после террористических налетов на Рейнскую область он вряд ли будет пользоваться популярностью».

В условиях ужасного снабжения городов, что имело своим следствием существенное сокращение продовольственного пайка горожан, и постоянно усиливавшихся бомбардировок, которые уже не ограничивались Западной Германией, среди населения росло недовольство. Подобные настроения постоянно отслеживались СД. Зимой 1943/44 года в министерство пропаганды из СД поступила очередная сводка, в которой сообщалось, что кинозрители не имели ни малейшего желания видеть на экранах катастрофы и крушения. Подобные кинообразы, показанные в окружении реально горящих домов и тел погибших, не могли вызвать подъема настроения у немцев. Было принято решение не показывать в художественных фильмах ожесточенные боевые действия, даже если они являлись поводом для того, чтобы явить зрителю героизм, отвагу и энергию. Именно по данной причине сразу же после запрета «Паники» был наложен запрет и на фильм «Титаник». По большому счету это был первый немецкий фильм-катастрофа. Аналогии между мечущимися на гибнувшем лайнере людьми и обстановкой в Германии были слишком очевидными.

Гарри Пиль и актриса Рут Эвелер на обложке журнала

Гибель «Титаника»

Остается вопросом, почему в конце 1943 года были запрещены вполне безобидные ленты – «Все по любви» и «Край света». «Все по любви» был невзыскательной комедией, которая могла быть запрещена разве что только из-за своего весьма низкого художественного уровня.

«Иллюстрированный кинокурьер» сообщал об этом фильме: «Фильм своим названием обязан тому факту, что один из главных героев, молодой человек по имени Рольф Мёллер, занимающийся дрессировкой животных, ставит номер с шимпанзе, который называется „Все по любви“. Но, естественно, в фильме речь идет о человеческой любви между юношей и девушкой». Съемки фильма начались осенью 1941 года. Они осуществлялись небольшой немецкой киностудией. Большая часть съемок проходила в павильоне, который располагался в Бабельсберге, в павильоне «Альтхоф». После этого натурные съемки в течение четырех недель длились в предместьях Потсдама и Берлинском зоопарке. Фильм был запрещен осенью 1943 года и до конца войны ни разу не демонстрировался публике. Ни автор сценария Гезе фон Цифра, ни исполнительница главной роли Хели Винкецеллер, которая сама указывала на не самое высокое качество фильма, точных причин запрета киноленты не знали. В качестве рабочей версии было принято предположение о том, что в кадрах фильма мелькает Берлинский зоопарк, который был разрушен во время бомбардировки. Действительно, 22 ноября 1943 года, во время воздушного налета, Берлинской зоопарк был почти полностью разрушен. Однако это не могло быть действительной причиной запрета фильма, так как первые попытки запретить его были предприняты за год до этого события. В немецкий кинопрокат выпущен 17 февраля 1950 года.

В основу фильма «На краю света» была положена любовная история. Действие ее происходило в Богемии. В центре сюжета находилась любовь между типичной горожанкой и мужчиной, живущим в лесу. Найти более-менее объяснимые причины, почему этот фильм оказался под запретом, оказалось весьма сложно. Он почти полностью соответствовал национал-социалистическим установкам о «проклятии больших городов», которые убивали нацию. При этом простая жизнь на лоне природы всячески превозносилась. Не обошлось в фильме и без антисемитских выпадов. Главный противник лесника, коварный банкир Грабовский, по пожеланию Геббельса был «сделан» евреем. В этой связи очень удивительно, что фильм попал на полку.

Съемки фильма «На краю света» начались 1 марта 1943 года на лесопильном заводе в Берграйхенштайне. С 10 марта натурные съемки продолжились в Унтеррайхенштайне, Хохройте и на вокзале в Хаммерне. Между тем было завершено возведение декораций, которые в феврале того же года строились в Шёнбрунне и Розенхюгеле. Предполагалось, что съемки в павильонах будут длиться восемь недель – с 22 марта по 21 мая 1943 года. В конце сентября был завершен монтаж и озвучивание фильма. Предполагалось, что кинолента «На краю света» выйдет в прокат зимой 1943/44 года. Ежегодный альманах «Немецкое кино» в конце 1943 года сообщал по данному поводу: «Уцики снял своеобразный фильм „На краю света“ о любви простодушного богемского лесоруба и загадочной городской женщины». Однако, несмотря на рекламу фильма, в декабре 1943 года он был запрещен. После этого зимой 1944 года он несколько раз переделывался, в том числе производились дополнительные съемки на природе. Но это не смогло исправить ситуацию. Летом 1944 года кинолента «На краю света» была в очередной раз запрещена к прокату. Все попытки снять данный запрет не увенчались успехом. Имелись некоторые указания, что это было личным пожеланием Геббельса. Как и во всех подобных случаях, запрет фильма фактически означал гигантские финансовые убытки, которые понесла киностудия. Всего по состоянию на 31 мая 1944 года было потрачено 1 418 105 рейхсмарок. Запрет данного фильма вдвойне удивителен, так как тандем Уцики – Менцель сложился в 1933 году именно для того, чтобы заполучить расположение только что пришедших к власти национал-социалистов. Именно в 1933 году новые власти выделили достаточное финансирование для съемок киноленты «Утренняя заря». По большому счету это была первая версия, так сказать, прототип фильма «На краю света». Фильм вышел в прокат лишь в 1956 году под названием «Наследница лесов».

Едва ли какому-то из молодых режиссеров предоставлялись столь благоприятные условия для работы, как это было у Петера Певаса в 1944 году. В прошлом выпускник училища «Баухаус», рисовальщик и чертежник, создатель нескольких киноафиш, он предпочел сделать себе карьеру в кинематографе, сначала став студентом-кинематографистом, а затем ассистентом режиссера Вольфганга Либернайнера. Для съемок фильма «Зачарованный день» ему была предоставлена достаточно приличная сумма. Имея в распоряжении достаточное количество времени, он прибег к услугам самых лучших специалистов и техников. В его фильме воедино смешались чувства молодого романтичного творца и изысканность стиля старого мастера от киноискусства. Певас смог не только весьма эффективно использовать звуки природы, которые в фильме были фактически равноправны с репликами актеров, но и филигранно использовать метафоры природы и делать великолепные переходы от сцены к сцене, что можно было очень редко наблюдать в конце войны в немецких фильмах.

Главная героиня, сброшенная с лестницы (кадр из фильма «Зачарованный день»)

Национал-социалистов в фильме «Зачарованный день» прежде всего не устроил образ одного из главных героев – жениха девушки Кристины, бухгалтера Рудольфа Круммхольца. В этом образе режиссер с карикатурной точностью передал менталитет немецкого обывателя. На работе он законченный подхалим, но дома, в присутствии невесты, он примеряет на себя роль педантичного домашнего тирана. «Тебе надо привыкать к обязанностям домохозяйки!» Когда Кристина, встретив новую любовь, решает разорвать отношения, то его «нежные» чувства моментально превращаются в необузданную ярость – потерявший над собой контроль обыватель сбрасывает девушку с лестницы. «Зрители-мужчины будут недовольны этим фильмом, так как показанный образ жениха Кристины является уничижительным», – говорилось в документе внутреннего пользования министерства пропаганды. Подобное суждение было вынесено после пробного просмотра фильма, который прошел в июле 1944 года перед отделом противовоздушной безопасности того же самого министерства пропаганды. Сами пробные показы публике были большой редкостью в Третьем рейхе, но в данном случае на нем настоял лично Геббельс. Певас вспоминал, что уничижение фигуры немецкого обывателя, который страдал от бомбардировок, была для многих допустимой. Отдельное недовольство вызвала появившаяся в фильме фигура швейцара, который имел на работе ванночку для ног.

Тем не менее Певас предполагал, что запрет на фильм был наложен по чисто художественным соображениям. Он вспоминал: «Дело было в оформлении, так как сценарный материал был не только утвержден, но даже рекомендован сверху. У меня было чувство, что в условиях, когда фронты трещали по швам, люди не хотели никаких потрясений на экране. Они не хотели никаких экспериментов со звуками и формами, они хотели ручной выработки. Иногда даже раздавалось пугающее словосочетание – культурный большевизм». Но все-таки, несмотря на всю изобретательность режиссера, «Зачарованный день», в отличие от «Стального зверя», не был аллегорическим рассказом, собственно, он даже не стал событием в немецком кинематографе. Самое большое, что привлекает внимание, это параллельность трех линий развития сюжета. Но это отнюдь не стало плюсом фильма. Некоторые из женщин, видевшие эту ленту на пробном показе, отмечали, что действие в фильме было несколько запутанным.

Не исключено, что недовольство было вызвано кокетливым поведением героини Анни, подружки Кристины. Но при этом история с Анни в фильме являлась второстепенной. Она оказалась жертвой бравого начальника железнодорожной станции, который представился девушке как «прекрасный Эмиль», разыскиваемый полицией мошенник. При этом любовная сцена в квартире художника, которая является пиком любовного приключения Кристины, по своей сути почти безвинна. Возможно, в ней «аморальными» могли показаться, во-первых, слишком громкое дыхание Кристины, во-вторых, сама обстановка в квартире, которая была уставлена многочисленными набросками и картинами в стилке «ню», что как бы указывало на склонность художника к эротомании. Хотя это вряд ли могло смутить самого Геббельса, который открыто насмехался над некоторыми партийцами, которым, по словами министра пропаганды, «лучше было бы числиться в комиссии по надзору за целомудрием».

Принимая во внимание запрет фильмов «Паника» и «Титаник», что было обусловлено ухудшением положения гражданского населения Германии, можно предположить, что запрет «Зачарованного дня», равно как и киноленты «Великая свобода № 7», был вызван их пессимистическим настроем. Геббельс не намеревался способствовать развитию в тылу «пораженческих настроений». Пессимизм, являвшийся центральным мотивом некоторых фильмов, был для него недопустимым в годы войны. Имперский киноинтендант Фриц Хипплер в мае 1943 года сказал по данному поводу: «Франция в последнее время произвела несколько фильмов, которые обрели бы национальное и даже международное признание, но из-за их пессимистических установок в начале войны они были запрещены совершенно либеральным французским правительством, хотя эти фильмы не имели ни малейшего отношения к политике. Между тем Франция проиграла войну в том числе и из-за фильмов, так как она не смогла производить их в надлежащем количестве и надлежащего вида, чтобы придавать массам уверенность в себе. Они не могли черпать в них посыл к действию».

Взгляд на жизнь из газетного ларька (кадр из фильма «Зачарованный день»)

Деспот, наводящий ужас на все семейство (кадр из фильма «Виа Мала»)

Приблизительно по таким же соображениям в марте 1945 года был запрещен фильм «Виа Мала»[15] – «в силу своей предельной мрачности». Это была экранизация романа Джона Ниттеля, в котором описывалась проживающая в горах семья, которая страдала от ее тиранического главы. В какой-то момент домашний тиран гибнет. Расследование не дает никаких результатов. Кроме этого, новый полицейский чин, который сочетается браком с дочерью убитого, не хочет ворошить прошлое. Именно это обстоятельство стало поводом для критики фильма. Как и в случае с фильмом «Старое сердце просится в путь», утверждалось, что ни одно преступление не должно было остаться без наказания. В результате в фильме появляется непредвиденная концовка. Внезапно возникает владелец местной гостиницы, который был опознан как убийца тирана (в романе это слуга). Ситуация осложняется тем, что убийство он совершил по безмолвному «заказу» всей семьи. В фильме должна была восторжествовать юридическая справедливость.

Бессмысленная с драматургической точки зрения концовка фильма не могла хоть сколько-нибудь исправить общее мрачное впечатление, остававшееся после его просмотра. До момента убийства взгляд домашнего тирана наводит на всех суеверный ужас. Они более не могут жить под его кнутом. «Это не отец, это какая-то скотина». После того как за расследование берется новый начальник окружной полиции, в нем возникают смутные подозрения, и суеверный ужас вновь оживает в сердцах обитателей гор.

Если посмотреть на общую статистику запретов фильмов, то из 27 случаев более половины приходится на период с октября 1944 года по март 1945 года. Возможно, если бы не положение на фронтах, они никогда не попали бы под запрет. Впрочем, некоторые из них оказались на полке в силу крайне низкого художественного уровня. Почти никто из создателей этих фильмов после войны не вспомнил обстоятельств их запрета, режиссеров мало беспокоило попадание их творений на полку, много важнее было не оказаться в мясорубке стремительно сжимавшихся фронтов. Это было весьма актуальным после того, как в марте 1944 года Имперским киноинтендантом был назначен Ганс Хинкель. Он ввел в мире немецкого кино строгое рационирование. Пытались экономить на всем: на средствах, на материале, на персонале. В итоге большинство режиссеров всерьез опасались, что их «вычешут» (за ненадобностью) и пошлют на фронт. И как результат, большинство запрещенных в конце войны картин были пошловатыми развлекательными фильмами, каковых до начала войны в Германии снималось великое множество. По большому счету их запрет не нанес никакого ущерба мировому киноискусству.

Можно привести пару примеров подобных фильмов.

«Разыскивается воспитательница» (1944)

Студия – «УФА»

Режиссер – Ульрих Эрфурт Сценарий Теа фон Гарбоу

В ролях – Олли Хольцманн (Кете Ломанн), Эрнст фон Клипштайн (Ахим Тербрюгге), Вольфганг Люкши (Герд Тербрюгге), Фриц Вагнер (Рольф Тербрюгге), Петер Клим (Тилль, племянник), Эвальд Венк (Штеффен, слуга) и другие.

Кадр из фильма «Виа Мала»

В своих письмах Карл Риттер, который фактически руководил съемочной группой данного фильма, писал, что «Разыскивается воспитательница» был одним из самых худших фильмов, к которым он имел отношение. По его мнению, его создание было пустой тратой материалов и времени, однако на съемках данного фильма настаивало министерство пропаганды. Уже эти выдержки из письма режиссера, отличившегося созданием военно-пропагандистских фильмов, видно, в каких условиях шли съемки комедии. Поначалу предполагалось, что съемки «Воспитательницы» будут длиться с 22 февраля по 22 апреля 1944 года. Большая часть фильма снималась в павильонах Бабельсберга. Однако процесс затянулся. После окончания натурных съемок, которые происходили в Южной Германии, в конце апреля вновь пришлось возвращаться в Бабельсберг. Копия фильма с огромным запозданием была направлена на утверждение в министерство пропаганды лишь 28 июля 1944 года. Сперва она произвела благоприятное впечатление – в документах о ней говорилось как «остроумной комедии студии „УФА“, действие которой крутилось вокруг любви и нелепых ситуаций, в кои попадают влюбленные». Однако 10 августа 1944 года вышел приказ, который предусматривал временный запрет на показ фильмов «Разыскивается воспитательница» и «Маленькая летняя мелодия». После небольших переделок фильмов запрет с них так и не был снят. 16 октября 1944 года Имперский киноинтендант Ганс Хинкель сообщал, что показ был «временно запрещен». Ситуация не прояснилась ни в конце осени, ни в начале зимы 1944/45 года. Обсуждение фильма «Разыскивается воспитательница» длилось до апреля (!) 1945 года. Возможно, никто не решался принять на себя смелость выпустить его в прокат, а Геббельс был предельно занят, чтобы лично отсматривать новую, перемонтированную, версию фильма. Немецкие зрители увидели этот фильм в октябре 1950 года, когда он был показан сразу же в шести кинотеатрах Гамбурга.

«Друзья» (1943)

Студия – Вена-Фильм Режиссер – Э.В. Эмо

Сценарий Герхарда Менцеля

В ролях – Аттила Гёрбигер (Готтфрид Лариш), Фердинанд Мариан (Гвидо Орват), Ханна Витт (Аликс Тун), Рудольф Райф (Хуберт Лариш), Рудольф Раб (Готтфрид, в возрасте 14 лет), Норберт Рорингер (Гвидо, в возрасте 14 лет), Соня Циманн (Вильма), Хильда фон Штольц (Валери Кастелли), Рудольф Штадлер (Пауль, слуга), Эрнст Райтер (швейцар в гостинице) и другие.

Деспот из фильма «Виа Мала»

В съемочном павильоне Бабельсберга

Студия «Вена-Фильм» выбрала материал для съемок фильма «Друзья» («Клятва») в 1943 году. Проект сценария тут же был направлен Имперскому кинодраматургу. Автор сценария Герхардт Менцель должен был выступать также в роли режиссера фильма. Начало съемок фильма откладывалось несколько раз. Они начались только в конце сентября 1943 года. Вместо предусмотренного на роль Гвидо Зигфрида Бройера был приглашен актер Фердинанд Мириан. В середине февраля 1944 года съемки на время прекращаются. В это время студия «Вена-Фильм» уведомляет Имперского киноинтенданта о том, что в связи с требованиями Имперского кинодраматурга необходимо переделать не только первоначальный сценарий, но и сменить режиссера. Для продолжения съемок приглашается Э.В. Эмо. Обильные снегопады не дают возможности продолжать натурные съемки, которые проходили в Праге. К весне 1944 года становится ясно, что съемочная группа значительно превысила составленную смету расходов на производство фильма. К 3 апрелю превышение расходов составило 83500 рейхсмарок.

Между тем в прессе стали появляться сообщения о данном фильме. Одна из газет так описывала сюжет фильма: «Два друга детства ссорятся из-за девушки. Много лет спустя один из них возвращается на Родину, но судьба распоряжается так, чтобы старый конфликт вспыхнул с новой силой. Возвратившийся домой мужчина узнает в невесте приятеля девушку, с которой он имел когда-то любовную связь. Судя по всему, это знакомство произошло при весьма сомнительных обстоятельствах. Он полагает, что провинился перед другом, а потому намерен сорвать намеченную свадьбу. Отчаявшаяся девушка решается на самоубийство. Однако возлюбленный великодушно прощает ее. Конфликт, вспыхнувший между тремя людьми, заканчивается счастливым финалом». 20 сентября 1944 года студия «УФА-Фильм» запрашивает Имперского киноинтенданта, будет ли подвергаться цензуре данный фильм. Пять дней спустя приходит ответ, который гласит, что фильм «Друзья» должен быть переделан. Переделки не устраивают руководство рейха, а потому в ноябре 1944 года на фильм налагается запрет. Принимая во внимание то обстоятельство, что этот фильм не являлся киношедевром, но все-таки был добротной комедией, истинные причины его запрета так и остались неясными. Некоторые из партийных функционеров находили его веселым. В прокат фильм вышел в июне 1950 года под названием «Свадьба под угрозой».

Национал-социалисты не считали кинематограф искусством, которое должно было отражать реальность, а уж тем более анализировать ее. Кино было предназначено для показа идеализированных образов. В итоге фильмы Третьего рейха должны были быть «очищены» от «грязи реального мира», например от убогих квартир и комнат, в которых приходилось жить многим немцам («Жизнь может быть настолько прекрасной»), от сложностей крестьянской жизни («Старое сердце просится в путь»), от всего ужасного и отталкивающего, например коллективного отцеубийства («Виа Мала»), от «неправильной» сексуальности, от безумия («Завещание доктора Мабузе»). В кино Третьего рейха должны были господствовать ясность и положительные эмоции. При помощи подобных унифицированных образов было проще управлять эмоциями зрителей, которые не должны были ставить под сомнение могущество государства или юстиции. Немецкое кино эпохи диктатуры должно было показывать не реальность, а воображаемый мир чистых чувств, которые бы помножались на веру в партию и фюрера. С этой точки зрения повседневность казалась несущественной, а потому недостойной отображения в кино.

Глава 11. Мерцающий экран рейха

Телевидение Третьего рейха является относительно неизвестной главой в мировой истории и истории средств массовой информации. Для этого имеется несколько причин. Во-первых, самой большой проблемой для историков и исследователей является проблема источников. После 1935 года все публикации, касавшиеся телевидения в Третьем рейхе, проходили через цензуру в Имперском министерстве авиации (именно так). Кроме этого, большая часть документов, касающихся этой проблемы, погибла в годы войны. Кроме этого, Германия на тот момент не знала видеомагнитофонов, поэтому большая часть телепередач не сохранилась по причине того, что она не была записана. Прежде всего это касается передач, которые шли в режиме прямого эфира. Во-вторых, в немецкой историографии 60–70-х годов предпринимались неоднократные попытки исследовать историю национал-социалистического телевидения, но вряд ли их можно назвать удачными. Часть исследователей пыталась откровенно приукрасить реальность. Кроме этого, история телевидения Третьего рейха стала обрастать множеством выдумок. Еще в 1979 году историк из ГДР Эрвин Райсс в своей работе «Мы посылаем Вам хорошее настроение. Телевидение при фашизме» писал о множестве подделок и фальсификаций, связанных с данной темой. Не обошли стороной подобные тенденции и Россию. В появившемся некоторое время назад фильме «Телевидение для Гитлера» приводились вовсе фантастические сюжеты, которые не имели никакого отношения к истории. Видимо, создатели данной «документальной» ленты полагали, что отсутствие реальных исторических фактов можно с лихвой компенсировать бурной фантазией. В любом случае отечественному читателю и любителям истории давно уже пора познакомиться с реальной историей немецкого телевидения, которое стало превращаться из диковинного эксперимента в средство массовой информации именно в годы национал-социалистической диктатуры.

Радио казалось национал-социалистическим властям идеальным средством для мобилизации немецкого общества

Как ни странно это прозвучит, но когда 30 января 1933 года Гитлер был назначен рейхсканцлером Германии, телевидение в его зачаточном виде имело уже вековую предысторию. Собственно, идею телевидения можно было найти и в «Сказках тысячи и одной ночи», и в фантастических романах Жюля Верна. В Германии мотив телевидения можно было обнаружить в «Фаусте» Гёте, когда главный герой видит на большом расстоянии изображение Хелены. Нечто подобное можно было бы сказать и о чудесном зеркале, которое позволяло колдунье видеть Белоснежку. Но именно в середине XIX века предпринимаются первые научные попытки передачи изображения на большие расстояния. По сути, предшественником телевидения может считаться «фототелеграф» (более известный как «факсимильная машина»), который был изобретен в 1843 году шотландским часовых дел мастером Александром Байном. В данном случае речь шла о переносе с помощью применения принципов проводной связи неподвижных изображений. Сам он назвал свое изобретение «копировальным телеграфом», или «фототелеграфом». Именно изобретение Байна стало прототипом нынешнего телефакса. Впрочем, принцип синхронности восприятия и передачи изображения был позже использован для создания телевидения. Для передачи изображения оно наносилось на металлическую фольгу не проводящими ток чернилами. После этого изображение наматывалось на специальный барабан, который при вращении «ощупывался» специальным металлическим щупом. Когда щуп натыкался на непроводящие ток чернила, то подача тока прерывалась. На другом конце провода специальный аппарат принимал электрические сигналы, однако когда подача тока прекращалась, то на специально подготовленную бумагу наносилась синяя краска. Синхронная работа двух аппаратом позволяла передавать копию оригинального изображения.

Новый шаг навстречу телевидению был сделан, когда в 1873 году английский инженер Виллоуби Смит при изучении глубоководных кабелей открыл, что химический элемент селен был фотопроводящим. Несколько позже португальский физик Адриано де Павия решил использовать свойства селена для передачи изображения на расстояние. Он предлагал проецировать на покрытый селеном химический диск любое изображение, после чего оно должно было исследоваться специальным металлическим штифтом. На этот раз предполагалась передача подвижного изображения. При изучении диска с селеновым напылением на светлых пятнах должен был посылаться сигнал, который зажигал специальную лампочку на большом экране, составленную из множества небольших ламп накаливания. Поскольку штифт должен был исследовать металлический диск со скоростью 10 оборотов в секунду, то на «экране» должно было возникать некое подобие динамичной картинки. Сразу же оговоримся, что этот проект так и не был воплощен на практике, хотя он был позже использован пионером телевидения Денешем фон Михаем.

6 января 1884 года произошло еще одно событие, которые приблизило мир к эре телевидения. В тот день 23-летний студент Пауль Нипков принес в Берлинское патентное бюро описание своего изобретения. Оно начиналось со слов: «Описываемый ниже аппарат предназначен для того, чтобы передать изображение объекта, находящегося в пункте А, в любой пункт Б». Изобретение получило название «диска Нипкова». Это был вращающийся диск с отверстиями, расположенными по спирали, которые при вращении должны были «воспринимать» изображение. 50 лет спустя Нипков вспоминал: «Это было на Рождественский сочельник 1883 года в Берлине, в моей студенческой каморке, в доме 13 по Филипп-штрассе, что стоял рядом с храмом. Я сидел напротив керосиновой лампы, погруженный в свои мысли. Внезапно ко мне сама собой пришла мысль, как сделать телевидение. Она родилась в моей голове без каких-либо усилий. Я видел мозаичное изображение, разбитое по строкам, на фоне которого вращалась линза с отверстиями в виде спирали. При этом несколько светлых пятен превращались в электрический импульс и должны были быть спроецированы при помощи аналогичного диска с отверстиями». Годом позже Пауль Нипков стал конструктором в Берлинском обществе железнодорожных сигналов. Несмотря на то, что патент на изобретение со временем был аннулирован, само новшество немца было положено в основу так называемого механического телевидения. Хотя многие полагали, что по сравнению с идеями де Павия это был некоторый регресс, с точки зрения продвижения к телевидению современного типа. Лишь в начале 30-х годов было окончательно осознано преимущество электронно-лучевого телевидения над механико-оптическим. Лишь только к этому времени стало ясно, что «диск Нипкова» с точки зрения прогресса был тупиковой ветвью.

Денеш фон Михай

Граф Георг фон Арко и Август Каролус

Следующей вехой в развитии телевидения стало изобретение «брауновской трубы», которая на первый взгляд не имела никакого отношения к данному средству массовой информации. Физик Фердинанд Браун (1850–1918), бывший профессором в Страсбургском университете, разработал в 1897 году позже названную по его имени электронно-лучевую трубку. Речь шла о стеклянной трубке, выполненной в форме бутылки, проходя через которую электронный луч попадал на фосфоресцирующий экран. Позже принцип «брауновской трубки» был использован для создания экрана телевизора. Впрочем, сам изобретатель не видел никаких перспектив использования своего открытия для создания телевидения. Более того, он был не на шутку рассержен, когда его 23-летний ассистент Макс Дикман решил использовать электронно-лучевую трубку для телевизионных экспериментов. Браун полагал себя серьезным физиком, а потому считал, что телевидение было недостижимой технической утопией. Сам Макс Дикман вспоминал по данному поводу: «Браун не испытывал никакого восторга по поводу того, что его электронно-лучевая трубка должна была применяться в телевизионных экспериментах. Тогда телевидение считали выдумкой, чем-то вроде вечного двигателя».

Но тем не менее Макса Дикмана и его приятеля Густава Клаге вряд ли могло смутить общественное мнение. В сентябре 1906 года они подают заявку на выдачу патента устройства, которое совмещало в себе «диск Нипкова» и «брауновскую трубку», что позволяло данному устройству при 20-строчной развертке передавать изображение со скоростью 20 кадров в минуту. По сути, Дикман был первым, кто не только одновременно использовал два изобретения, но и доказал их применимость для телевизионных проектов.

Начавшаяся Первая мировая война фактически приостановила все проекты по созданию телевидения. Однако уже в начале 20-х годов к ним обращается целый ряд исследователей из самых разных стран. В Англии это был Джон Бэрд, в США – Владимир Зворыкин и Чарльз Дженкинс, во Франции – Рене Бартелеми. В Германии этой проблемой занимались Август Каролус и Денеш фон Михай.

Денеш фон Михай, немецкий исследователь венгерского происхождения, еще в 1919 году создал свой первый «Телехор», при помощи которого он мог по беспроводной связи передавать на расстояние до 5 километров изображение неподвижных объектов, например щипцов или ножниц. Каролус начал свои эксперименты лишь в 1923 году в Лейпцигском университете. Его телевизионное изображение, которое было продемонстрировано осенью 1924 года немецкому промышленнику и Имперскому комиссару по вопросам радио Гансу Бредову, имело развертку в 48 строк и частоту 10 кадров в секунду. Зимой 1926/27 года в Германии был сконструирован аппарат, который, имея ту же самую строчную развертку, передавал изображение с частотой 12,5 кадра в секунду. При этом экран, созданный Каролусом, имел размер 30×40 сантиметров. Экран, созданный в 1928 году фон Михаем, был более компактным. Он имел размер 4×4 сантиметра и передавал 900-точечное изображение при 30-строчной развертке с частотой 10 кадров в секунду.

Оба аппарата были представлены на Берлинской радиовыставке, которая проходила в 1928 году. При этом фон Михай представлял интересы имперской почты, а Каролус интересы немецкой фирмы «Телефункен», в которой с 1924 по 1945 год он работал консультантом. Реакция общественности на продемонстрированные ей аппараты была противоречивой. С одной стороны, они были сенсацией, с другой стороны, многие немцы были разочарованы размытым и нечетким изображением, которое транслировалось на обоих аппаратах.

Ганс Бредов

Владимир Зворыкин

65-летний Пауль Нипков так описывал аппараты, в которых было использовано его изобретение: «Телевизоры находились в затемненных кабинках, перед которыми выстроилась очередь в сотни людей. Они терпеливо ждали, чтобы впервые в своей жизни увидеть телевизор. Среди них был и я. Я, наверное, нервничал больше всех. Я впервые должен был увидеть то, что было придумано мною 45 лет назад. Я был последним в очереди. Наконец-то я вошел в кабинку. Я задвинул темный занавес. Передо мной был светлый мерцающий экран, на котором двигалось нечто. Хорошо, что мне не надо было отгадывать, что же все-таки транслировалось».

Несколько месяцев спустя, в ночь с 8 на 9 марта 1929 года, Имперская почта Германии начала вещание беспроводных телевизионных передач (пока еще без звука). Вещание проходило с устройства, которое было специально приобретено за 25 тысяч марок у фирмы «Телехор», которая принадлежала фон Михаю.

Для приема этих передач можно было использовать обычные радиоприемники. Они должны были быть несколько доработаны, к ним кроме динамика должен был быть подключен специальный кинескоп. После этого трансляция телепередач происходила ежедневно с 13 до 14 часов. Некоторое время спустя в районе 10 часов Имперская почта стала показывать своим первым телезрителям диапозитивы. Чуть позже стали транслировать даже части кинолент. Сама трансляция велась из машинного подвала Берлинской радиостанции, которая располагалась в Вицлебене. 15 июня 1931 года стали предприниматься эксперименты по демонстрации отрывков звукового кино, которые передавались в эфир с коротковолновой радиостанции, расположенной в Дёберице. Почти сразу же после этого киностудии и кинопрокатчики стали выражать опасение, что «телевидение станет домашним кинематографом».

В начале 1930 года по поручению Имперской почты Германии в эфир был передан первый телевизионный фильм, который назывался: «Утренний час дает золото в рот» (немецкая поговорка, которая соответствует русской: «Кто рано встает, тому Бог подает»). Этот короткометражный фильм был снят на берлинской студии «Коммерц-фильм» под руководством Франца Баннайца, начальника телевизионного отдела в центральном управлении Имперской почты. Данная кинолента возникла отнюдь не для того, чтобы заложить основы новой драматургии. Она была снята исключительно по эстетическо-техническим соображениям, чтобы приспособить кино под небольшое разрешение тогдашней телевизионной техники. Кино, снятое для немецкого телевидения, не должно было иметь мелких деталей, движения актеров не должны были быть резкими и по возможности простыми, незамысловатыми.

На Берлинской радиовыставке 1930 года на специальном стенде центрального управления Имперской почты были продемонстрированы кадры телевизионных фильмов. В этой связи является интересным тот факт, что в том же 1930 году фирма ТеКаДе, базировавшаяся в Нюрнберге, предлагала 184 марки тому, кто смог бы предложить идею относительно того, как можно было бы транслировать экспериментальные телепередачи на территорию Англии. Казалось бы, к этому моменту телевидение не могло дальше развиваться, так как оно достигло своего технического предела. При помощи использования «диска Нипкова» транслировалось изображение с разверткой в 100 строк и частотой 25 кадров в секунду. Механическое телевидение не могло более улучшить качество передаваемого изображения.

Решение данной проблемы было предложено Манфредом фон Арденном, который рекомендовал использовать «брауновскую трубку» не только в качестве приемника изображения, но в качестве первого в Германии телепередатчика. Впрочем, данная мысль оказалась не такой уж новой. Дело в том, что 29 декабря 1923 года работавший в США русский исследователь Владимир Зворыкин запатентовал исключительно электронную (то есть не механическую) систему телевидения. В рамках данного изобретения русский исследователь впервые высказал мысль о создании электронного телепроектора, который несколько позже он назвал «иконоскопом». Впрочем, его серийное производство в США началось лишь 40 лет спустя.

Но вернемся в Германию. Манфред фон Арденн предложил заменить «диск Нипкова» электронным «светосчитывающим устройством». Данная система позволяла более быстро и более точно передавать изображение, нежели это было раньше. Испытания новой системы произошли 14 декабря 1930 года, а некоторое время спустя новая телевизионная система была уже представлена на традиционной Берлинской радио-выставке. Фирма «Лёве» вместе с Манфредом фон Арденном представила публике полностью электронное телевидение, которое имело развертку в 100 строк и частоту 20 кадров в секунду. Сразу же оговоримся, что появление данного ноу-хау отнюдь не поставило крест на механическом телевидении. Причина этого крылась в том, что предложенная фон Арденном модель не всегда позволяла передавать достаточно четкую телевизионную картинку.

Следующая инновация была предпринята в 1930 году. Именно тогда техник из фирмы «Телефункен» Фриц Шрётер запатентовал так называемый «построчный метод управления передачей», активно применяемый в современных компьютерных мониторах. Передача осуществлялась поочередно на каждой второй строчке развертки, что позволяло удвоить частоту передачи кадров, а это в свою очередь приводило к тому, что передаваемая картинка переставала «мерцать». Несмотря на успешность экспериментов, данный принцип стал применяться фирмами «Телефункен», «Лёве» и ТеКаДе лишь после 1935 года. Если говорить о техническом развитии телевидения, то в начале 1932 года центральное управление Имперской почты впервые в мире стало использовать для трансляции телепрограмм УКВ-передатчик, который позволял передавать изображение с разверткой от 60 до 120 строк. После долгих экспериментов с трансляциями на длинных, средних и коротких волнах было решено остановиться на последних, так как именно в УКВ-диапазоне качество передачи изображения было наилучшим. Приблизительно в то же самое время стали производиться первые телеприемники с кинескопами. Специально разработанный химический состав и применение вакуумных трубок позволяли в очередной раз улучшить телевизионную картинку.

К 1932 году в Германии удалось выпустить первые телеприемники, которые отличались достаточно высоким качеством изображения (разрешение в 3000 точек). Это позволяло передавать в эфир прямые трансляции, для которых не требовалось специального освещения. Ранее фигуры людей специально подсвечивались. Теперь первые телевизионщики могли работать в условиях обыкновенного дневного освещения. Именно в этот момент было замечено предложение инженера Георга Шуберта, который трудился в фирме «Фернзее». Он еще в 1922 году, являясь помощником фон Михая, снял фильм длительностью 90 секунд. Фактически предложенная им «междуфильмовая методика» могла использоваться для трансляции «прямых эфиров» не из студии, а с мест событий, когда задержка составляла от 1 до 2 минут.

Вопреки досужим домыслам, телевидение впервые появилось на свет отнюдь не в годы национал-социалистической диктатуры. Его начальная стадия развития приходилась на 1918–1933 годы. По большому счету это было время изобретателей и любителей-энтузиастов, которые проводили свои эксперименты почти в условиях повышенной секретности. За их спинами стояли не только крупные концерны, которые намеревались осваивать новый рынок услуг, но Имперская почта Германии, которая была в высшей степени заинтересована в проектах по дистанционной передаче сведений. Подобный интерес стал поворотным пунктом в развитии телевидения. Оно уже не считалось фантастическим явлением. А потому с каждым днем росло количество тех, кто намеревался ввести его в повседневную жизнь немцев.

В начале 20-х годов большинством патентов на изобретения, связанные с радиоприемниками, владели три крупных предприятия: «Телефункен», «Лоренц» и «Хут». Когда 29 октября 1923 года в Берлине в эфир вышел «Немецкий час», первая общественная радиопередача, то новое средство массовой информации породило динамично растущий рынок. К началу 1926 года в Германии имелось около миллиона радиослушателей. При этом не стоило недооценивать рынок радиодеталей и запасных частей, которые пользовались большим спросом у радиолюбителей. Многие из прозорливых техников уже предвидели телевизионный бум. А потому нет ничего удивительного, что крупные компании стали скупать все патенты и изобретения, связанные с только что нарождавшимся телевидением. Заинтересованность крупной промышленности стала толчком к техническому развитию телевидения.

В 1923 году Денеш фон Михай издал в Германии книгу, которая называлась «Электрическое телевидение и телехор». На ее страницах он красочно описывал огромные возможности, которые открывались в случае создания нового средства массовой информации. Ему виделись огромные телетеатры, предназначенные для широких народных масс. При этом сам фон Михай не ограничивался исключительно мирным использованием телевидения. В его книге содержались такие строки: «Установленный на летательном аппарате телепередатчик, использующий принцип беспроводной связи, сможет сразу же указывать точное местоположение противника, его огневые позиции, передвижение войск, попадания собственной артиллерии, даст возможности для корректировки артиллерийского огня. Не менее важным является и то обстоятельство, что генеральный штаб в любой момент за несколько секунд сможет узнать точное местоположение собственных войск, что поможет внести поправки в общий план военных действий».

Возможность военного использования телевидения увеличила поток инвестиций, которые поступали от немецкой промышленности в данный проект. Такие концерны, как «Сименс & Хальске», вкладывали в их дочернее предприятие «Телефункен» немалые деньги, которые шли на развитие нового средства коммуникации. О значимости исследования телевидения для владельцев концернов говорит хотя бы тот факт, что в годы Веймарской республики оба ведущих немецких исследователя Каролус и фон Михай были высокооплачиваемыми консультантами соответственно при «Телефункен» и «АЕГ».

Уже в 1924 году специалисты «Телефункен» были убеждены в том, что телевидение было фактически разработано. Это позволило руководству концерна «Сименс & Хальске» рапортовать Имперскому комиссару по вопросам радио Гансу Бредову о возможности внедрения телевидения «в самом ближайшем будущем». Бредов озвучил данную информацию 14 июля 1924 года в своей торжественной речи, которая была посвящена открытию радиостанции в Кенигсберге. Впрочем, данный прогноз был слишком оптимистичным.

В 1925–1926 годах о себе дали знать последствия прошлого кризиса. Они фактически изменили профиль многих крупных предприятий. Из-за сложностей со сбытом и недостатка капиталов закрылось почти 35 % фирм, связанных с производством радиоприемников. На продажу было выставлено некогда являвшееся третьим по величине (в сфере производства радиоприемников) предприятие «Хут». Но тем не менее из данного кризиса к концу 1926 года «Телефункен» и «Лоренц» вышли укрепившими свои позиции. Они даже смогли купить часть предприятий фирмы «Лёве». Чтобы противостоять этим двум индустриальным гигантам в деле разработки телевидения, «Лёве» совместно с концерном «Бош», третьим по величине в Германии производителем электротехники, при поддержке предприятий «Цейс» и британской компании БТС (Бэрд Телевижен Компани) 11 июня 1929 года учредили фирму «Фернзее». Ее уставной капитал составлял 100 тысяч марок. Цель новой фирмы было «приобретение и применение патентов в сфере телевидения, а также изготовление и сбыт разнообразных видов телевизоров». Объединение усилий нескольких предприятий могло принести неплохие плоды. Каждая из фирм-учредителей считалась новатором в своей области. Фирма «Лёве» отличилась экспериментами с электронно-лучевыми трубками, «Бош» был известен своими разработками в области точных приборов, Джон Бэрд в свою бытность уделил немало внимания проблемам механической передачи изображения, «Цейс» было предприятием, известным на весь мир своими оптическими приборами и приспособлениями. После «Телефункен» и Имперской почты Германии фирма «Фернзее» стала третьим игроком на поле телевидения.

Радиоприемник «Телефункен» образца 1926 года

Со временем индустрия разработала несколько типов телеприемников. Ни один из них не пошел в серийное производство. В первую очередь это было с различными строчными развертками, которые менялись на немецком телевидении едва ли не каждый год. Так, например, Имперская почта Германии на протяжении нескольких лет увеличивала количество строк в развертке телевизионного изображения. Если в 1929 году она составляла 30 строк, то к 1931 году уже 48.

Накануне прихода нацистов к власти развертка телевизионного изображения составляла 90 строк. В 1934 году она была 180 строк, в 1937 году – 441 строка.

Телевидение, которое развивалось индустриальными предприятиями, было сосредоточено на показе кинофильмов. Само телевидение было весьма дорогостоящим проектом. Поэтому, с одной стороны, оно, подобно предметам роскоши (мебель из красного дерева, дорогие радиоприемники), должно было прийти в дома состоятельных людей. С другой стороны, оно должно было быть доступно для широких слоев населения благодаря созданию специальных телевизионных комнат. Целевые установки фирм в этом вопросе были различными, о чем, собственно, более подробно будет рассказано позже.

Не стоит полагать, что Имперская почта Германии уделяла меньше внимания развитию телевидения. Так, например, только в 1929–1939 годах на его развитие со стороны официальных структур было потрачено более 200 тысяч марок. Большая часть этих денег была направлена на приобретение телевизионных приемников, которые в те годы производились в Германии.

Еще в декабре 1926 года в составе телеграфно-технического управления (позже переименованного в центральное управление) Имперской почты создан отдел IV G – «Беспроводная связь и особые задания». Назначенный начальником данного отдела Франц Баннайц получил задание способствовать развитию телевидения в стране, а также всячески содействовать выходу в эфир регулярных передач. На тот момент было решено привлечь к решению данных задач Денеша фон Михая. Впрочем, фон Михай за два года сотрудничества с Имперской почтой так и не смог создать какого-либо подобия общественного телевидения.

В начале 1929 года фон Михай и Имперская почта Германии получили неожиданную поддержку в реализации своих начинаний. По приглашению Имперского комиссара по вопросам радио Ганса Бредова в Берлин прибыл шотландский исследователь телевидения Джон Бэрд. К тому моменту он уже был авторитетом в этой сфере деятельности. Однако у себя на родине, в Великобритании, он не находил понимания и поддержки. Эту поддержку он не менее неожиданно для себя нашел в Германии. В итоге Джон Бэрд начал сотрудничество с фон Михаем, которое осуществлялось под патронажем Имперской почты. Более того, силами Имперской почты для шотландца была создана специальная лаборатория. Сотрудничество оказалось плодотворным и полезным для обеих сторон. Именно Бэрд стал первым режиссером первых телевизионных передач, которые с 1929 года с подачи Имперской почты стали выходить в эфир.

Менее удачным был так называемый Фултонский радиоизобразительный проект Имперского радио, который осуществлялся с мая по декабрь 1929 года. Для него в качестве основы было решено использовать фототелеграфный аппарат Александра Байна. В районе полудня Берлинская радиостанция делала объявление: «А теперь мы начинаем передачу для фототелеграфа». После этого в эфире раздавалось странное жужжание. Для того чтобы преобразовывать этот шум в визуальные образы, требовался специальный «домашний приемник Фултона». По сути, он являлся разновидностью прибора, который сейчас в обиходе называют факсом. Данный аппарат за 4–5 минут «эфирного вещания» выдавал изображение размером в 12 сантиметров. Данная практика должна была быть иллюстрацией к только что окончившейся радиопередаче. Инициатором данного проекта был сам Ганс Бредов. Однако по истечении нескольких месяцев он должен был с сожалением констатировать, что общественность не проявила ни малейшего интереса к данной новинке. В любом случае данная история наглядно показывает, какие немалые усилия в конце 20-х годов предпринимала Имперская почта Германии для того, чтобы все-таки создать общественное телевидение. Это был исключительно немецкий феномен. Ни в одной другой стране мира органы власти не принимали столь активного участия в развитии нового средства массовой информации.

Телевизионная комната, в которой показывались Олимпийские игры 1936 года

Однако, несмотря на некоторый прогресс в вопросе создания телевидения в 1930 году, Имперский комиссар по вопросам радио Ганс Бредов утратил свой прошлый оптимизм. Он приходит к мысли, что «современный уровень развития техники не позволяет создать массовое телевидение». Более того, он приходит к весьма неутешительному для исследователей выводу, что на этот проект тратится слишком много сил и средств. Первой жертвой подобного пессимизма стала фирма «Телехор», которую Денеш фон Михай был вынужден продать в 1930 году производителям телефонных аппаратов. В качестве покупателя выступило базировавшееся в Нюрнберге предприятие ТеКаДе. Но в 1932 году референт по вопросам телевидения при центральном управлении Имперской почты продолжил (при уже более скромном финансировании) попытки создания общественного телевидения.

Не стоит полагать, что в те дни в Германии все верили в торжество прогресса. Даже во времена Веймарской республики раздавались весьма скептические голоса. Одним из подобных скептиков был член правительственного совета и член Имперского бюро по выдаче патентов Вальтер Фридель, который в одной из статей в 1925 году заявил следующее: «События показывают, что установка и производство телевизоров не окупают затрат. Не менее спорным является утверждение, что более выгодным с финансовой точки зрения является строительство телетеатров. Не стоит забывать, что каждый может найти нечто более увлекательное, нежели визит в данное заведение. Поскольку телевизионные передачи могут транслировать события, имеющие место быть только в данное время, то можно предположить, что телетеатры будут пустовать. Должно произойти что-то из ряда вон выходящее, чтобы телетеатры оказались забиты до отказа. Пожалуй, речь может идти о трансляции боксерских матчей или аналогичных развлечений».

Звучавшую в середине 20-х годов критику телевидения как «живого средства информации» нельзя считать совсем близорукой. В это время даже сам термин «телевидение» не был единственным. В это время предпринимались попытки создать программы, которые выступали либо в роли синонимов или даже конкурентов телевидения: кино на расстоянии, изотелеграф, радиокино, речевые телесообщения, кинорадио и т. д. Предпринимались даже попытки сохранять телевизионные программы. Для этого использовался так называемый восковой проигрыватель Бэрда, который мог сохранять изображения с незначительным разрешением (развертка в 30 строк). Предпринимались попытки также использовать запатентованную в 1922 году русским инженером Борисом Рчеуловым систему магнитной записи видеосигналов. Сразу же оговоримся, что данная система стала применяться только в 50-е годы XX века.

Если говорить о наследии Веймарской республики в части, касающейся телевидения, то оно отнюдь не было ограничено исключительно техническими вопросами. Напротив, уже были созданы все предпосылки для превращения телевидения в новое средство массовой информации. Проекты, которые создавались «Телефункен», фирмой «Фернзее», а также Имперской почтой Германии, были во многом ограничены Берлином и вряд ли могли хоть как-то сказаться на жизни населения всей Германии. Но не стоит забывать, что все эти проекты были экспериментальными. Впрочем, уже в годы Веймарской республики многим было ясно, что зарождавшееся телевидение должно было быть в чем-то сродни более старому средству массовой информации – радио. На это указывает хотя бы тот факт, что референт по вопросам телевидения, который работал в центральном управлении Имперской почты с 1932 года, занимал кабинет в так называемом доме радио.

В любом случае появившееся на свет телевидение к 1933 году по своей драматургии и эстетике было очень далеко от телевидения, которое привычно нынешнему читателю. Здесь не могла не сказаться конкуренция между отдельными производителями телеприемников. Если одни полагали, что идеалом являлся домашний радиоприемник, то другие ориентировались на организацию массовых телетеатров, которые бы создавались по образцу кинотеатров. Кроме этого, не было никаких средств для записи снятых телепрограмм. При решении данной проблемы теоретики телевидения приближали свое детище к кинематографу. Не случайно один из вариантов названия телевидения звучал как «кино на расстоянии».

В любом случае к началу 30-х годов в Германии еще не существовало готового телевидения, которое бы «в своих программах отвечало художественным требованиям публики». Вместе с тем было установлено, что телевидение как новое средство массовой информации могло состояться лишь в условиях технического прорыва. К 1933 году решение данной проблемы стало насущным вопросом не только для Имперской почты Германии, но и нарождавшихся предприятий телевизионной индустрии. Между тем национал-социалистическую Германию отличали два во многом противоречивых момента. В предвоенные годы национал-социалистическое руководство поставило задачу как можно быстрее разработать и внедрить телевидение. Оно, подобно радио, должно было стать новым средством массовой информации. В годы Второй мировой войны почти все «гражданские» разработки в данном направлении были прекращены. Телевидение стало приобретать исключительно военно-прикладной характер, не имевший к средствам общественной коммуникации никакого отношения. Обе эти тенденции являлись отражением настроений, царивших среди национал-социалистических властителей.

Когда национал-социалисты пришли к власти, время технических открытий в сфере телевидения уже прошло. Было полностью сформировано и оформлено так называемое механическое телевидение, которое стало базисом для развития телевидения электронного, которое должно было опираться на специальные телекамеры.

Министр пропаганды Йозеф Геббельс на Берлинской радиовыставке 1938 года

Летом 1933 года проходившая в Берлине традиционная радиовыставка была во многом богаче и интереснее своих былых предшественниц. В этом не было ничего удивительного. В условиях укреплявшейся национал-социалистической диктатуры показ достижений промышленных предприятий постепенно превращался в вопрос национального престижа. Все новые проекты строго отбирались для выставок. Почти все они сохранялись в тайне, прежде чем быть представленными международной общественности. Кроме этого, для увеличения объемов промышленного производства имелись чисто экономические причины. На протяжении долгих лет Имперская почта Германии была единственным хозяйствующим субъектом, который в значительных объемах приобретал новинки немецкой промышленности в сфере телевидения. После прихода к власти национал-социалистов закупки стали осуществляться буквально накануне радиовыставки. Теперь все эти новинки стали демонстрироваться публике, в том числе иностранным гостям. Хотя бы по этой причине история телевидения в Третьем рейхе оказалась неразрывно связанной с традиционными Берлинскими радиовыставками.

То, что публику на этих выставках привлекали прежде всего телевизионные стенды, в одном из своих отчетов 1938 года подчеркивал министерский советник, временный начальник исследовательского отдела при Имперской почте Фридрих Гладенбек: «Эта техника должна действовать. Она предназначена для того, чтобы получатель радиотелевизионных услуг по доступной цене смог приобрести красивый телевизор в полированном корпусе, с отличной технической начинкой… На последней Берлинской радиовыставке можно было найти очень интересные варианты. Но толпы зрителей собирались отнюдь не всегда перед самыми совершенными (с технической точки зрения) новинками. Людей в первую очередь привлекала картинка. И если посетитель видел, как Хайнц Рюманн устраивал охоту с вилкой на омара, то это невольно привлекало его, вне зависимости от технического совершенства устройства».

Уже на Берлинской радиовыставке 1933 года телевизионной технике был отведен специальный павильон. По большому счету радиовыставка внезапно превратилась в выставку телевизионную. В павильоне, который стал самым популярным среди посетителей, центральное управление Имперской почты и почти все производители телевизионной аппаратуры представляли свои новинки. Неожиданностью для многих стало то «открытие», что механическое телевидение могло давать весьма неплохое изображение. При развертке в 180 строк изображение имело разрешение в 40 тысяч точек, при этом частота составляла 25 кадров в секунду. Не исключено, что подобное качество было достигнуто за счет того, что в представленных на выставке телеприемниках использовались электронно-лучевые вакуумные трубки фирмы «Лёве». Кроме этого, традиционный для механического телевидения «диск Нипкова» был заменен хитроумной конструкцией из зеркал и линз. Быстро двигавшиеся зеркала и линзы сами «построчно» разбирали передаваемое изображение, при этом оно имело более точную светопередачу. Если же «диск Нипкова» продолжали использовать в представленной телетехнике, как это было в случае с продукцией фирмы «Фернзее», то он должен был вращаться в вакууме со скоростью 6 тысяч оборотов в минуту (100 оборотов в секунду). Данная передающая механическая телекамера была сконструирована специально по заказу Имперской почты Германии. Хотя по большому счету к этому моменту для передачи изображения использовалась «брауновская труба».

О том, насколько много внимания новые национал-социалистические власти уделяли телевидению, говорят оставленные после первой в Третьем рейхе Берлинской радиовыставки воспоминания Вальтера Бруха. «Перед визитом Гитлера все стенды основательно „ариизировали“. По требованию Ойгена я остался у стенда фон Михая (так как я был „белокурым“ и имел „немецкий вид“!). У соседнего стенда, на котором была представлена продукция „Лёве“, не было позволено остаться Курту Шлезингеру, одному из самых одаренных телевизионных инженеров того времени. Он должен был наблюдать за всем происходившим со стороны. Кроме этого, наш собственный телевизионный ролик, который был весьма интересным, был забракован. Он был признан не достаточно „немецким“, так как в нем демонстрировались образы моих венгерских коллег… На протяжении всей выставки мы должны были бесконечно повторять из радиостудии трехминутный фильм. Его содержание было следующим: Адольф Гитлер поднимается на трибуну и произносит: „Наступили великие времена“».

Один из вариантов телевизионного приемника, представленный на Берлинской радиовыставке 1938 года

Кроме этого, на выставке 1933 года произошел один не очень приятный для телевизионных инженеров инцидент. В предыдущие годы инженер Худек существенно модернизировал «брауновскую трубу». При помощи электромагнитного излучения он отклонил ионы, которые более не попадали на экран. Ранее они вызывали появление так называемых ионных крестов. Позже подобное изобретение, получившее название «ионной ловушки», стало использоваться почти во всех кинескопах. Очевидец вспоминал о событии того дня: «На радиовыставке 1933 года труба Худека была установлена почти при самом входе в затемненный телевизионный зал. Буквально после того, как в зал вошел Гитлер, раздался хлопок и трубка взорвалась. Поднялся переполох, который закончился следствием! Более мы не видели Худека ни на одной из выставок». На настоящий момент это является единственным свидетельством того, что Гитлер имел хоть какой-то опыт обращения с телевизионной техникой.

Начиная с 1 апреля 1934 года немецкая Имперская почта (позже совместно с Имперским радио) поддерживала постоянное телевизионное вещание, которое осуществлялось из берлинской радиостанции Вицлебен на коротких волнах. Данное вещание длилось почти целый год и должно было помочь в исследованиях, которые предпринимались немецкой Имперской почтой. В конце этого экспериментального вещания было принято решение создать регулярные программы, которые передавались «телевизионной студией Пауля Нипкова – Берлин». Данная телевизионная станция начала свои регулярные выходы в эфир 22 марта 1935 года. К лету 1935 года в Берлине уже имелось около 50 телеприемников. Но в данном случае речь шла о дорогом развлечении. Ни о каком серийном производстве телевизоров не могло быть и речи. Это объяснялось не только их дороговизной, но и недостаточным качеством передаваемой телевизионной картинки.

Но немецкая Имперская почта, ставшая ответственной за телевизионное вещание в Третьем рейхе, постоянно пыталась совершенствовать телевидение. Напомним, что в 1929 году развертка экранной картинки составляла 30 строк при разрешении в 1200 точек. Частота составляла 12,5 кадра в секунду. В 1934 году развертка при частоте 25 кадров в секунду составила 180 строк. Наконец, 15 июля 1937 года было окончательно установлено, что развертка телевизионной картинки в Третьем рейхе должна была составлять 441 строку. При этом частота соответствовала современному телевидению.

На радиовыставке 1935 года, кроме немецкого Имперского радио и таких крупных предприятий, как «Телефункен», фирма «Фернзее», «Лёве», «Лоренц» (ставший немецким филиалом голландской фирмы «Филипс»), было представлено несколько мелких производителей. Собственные стенды имелись у ТеКаДе (Нюрнберг) и гамбургской фирмы Мюллера. Всего было представлено около 20 типов телеприемников, причем только два из них продолжали работать на принципах механического телевидения, то есть с «диском Нипкова». Но тут в развитие телевидения Третьего рейха вмешался Его Величество случай. 15 августа в телевизионном павильоне случился пожар, который уничтожил все образцы выставленной продукции. Многие из них были уникальными разработками. Это касалось двух телевизионных передатчиков, которые немецкая Имперская почта использовала для телевизионного вещания на коротких волнах. На время развитие телевидения в Третьем рейхе остановилось.

Начальник Имперского вещания Ойген Хадамовский объявляет о начале работы «Телевизионной студии Пауля Нипкова – Берлин»

Телеприемник «Телефункен» образца 1936 года

К концу 1934 года для многих становилось очевидным, что немецкие исследования в области телевидения стали давать сбои. В первую очередь это касалось электронных телевизионных камер. Наибольшего успеха в этом направлении смогли добиться в США. Независимо друг от друга Владимир Зворыкин и Фил Фарнсворт создали оптическую систему, использующую светочувствительную «мозаику» для преобразования световых сигналов в электрические. По большому счету принцип, предложенный Зворыкиным, являлся электронной копией сетчатки человеческого глаза. В итоге в начале 1935 года начальник исследовательского отдела «Телефункен» Фриц Шрётер обменялся немецкими разработками с американским концерном RCA. Так у «Телефункен» появился иконоскоп Зворыкина. В то же самое время фирма «Фернзее» начинает работать с «зондовой трубкой» Фарнсворта. Шрётер вспоминал: «В лаборатории Уртеля вскоре получили ожидаемую трубку; доктор Кноблаух доработал ее, и летом 1935 года мы смогли продемонстрировать немецкой Имперской почте изображение, переданное при помощи иконоскопа. Мы должны были признать свое поражение. Чтобы сделать изображение более четким, мы должны были увеличить в десять раз светочувствительность иконоскопа, то есть создать супериконоскоп».

Этот отрывок из воспоминаний показывает, что появление телевидения в Германии превращалось из вопроса коммерческого успеха отдельных концернов в проблему национального престижа. Иногда реальность Третьего рейха принимала весьма причудливые формы. Так, например, доработанная модель иконоскопа (в немецком варианте «трубка для захвата изображения») весьма успешно применялась на Олимпийских играх 1936 года, которые проходили в Берлине. Но при этом сам иконоскоп (как изделие «иностранного происхождения») не мог быть представлен публике на Берлинской радиовыставке 1936 года. К слову сказать, «промежуточное вещание» (прямой эфир с задержкой в несколько минут), которое было организовано на Олимпийских играх 1936 года, оказало огромное влияние на развитие телевидения в целом. Вальтер Брух вспоминал: «Ежедневно иконоскоп менялся, но не по причине его технического износа, а потому что каждый раз он был лучше предыдущего. К концу Олимпийских игр казавшаяся еще недавно совершенной телевизионная установка настолько устаревала, что больше не представляла для нас интереса. Устарела даже наша олимпийская телевизионная пушка». Впрочем, в середине 30-х годов немцам удалось достигнуть немалых успехов в разработке новых кинескопов. Изображение на них становилось более четким, а сами экраны неуклонно увеличивались.

Уже летом 1933 года фирма «Фернзее» создала первый большой проектор для приема телевизионных передач. По своему техническому устройству данный телеприемник использовал принцип промежуточного изображения. Обыкновенные киноленты переводились в телевизионное изображение, после чего с задержкой в минуту посылались в эфир. Но при этом методе приходилось очень часто менять эмульсии. В 1934 году из-за высоких финансовых издержек было решено работать только со специально подготовленными фильмами. При обоих способах демонстрации кино по телевидению звук, записываемый на магнитной ленте, должен был идти с небольшой задержкой, чтобы быть синхронным с телевизионной картинкой. На Берлинской радиовыставке 1936 года «Телефункен» и «Фернзее» впервые представили публике телевизионные проекторы больших размеров. В их основе находилась «брауновская труба». К 1938 году несколько модернизированные модели могли проецировать изображение размером 3×4 метра.

«Телевизионная пушка», при помощи которой осуществлялись трансляции Олимпийских игр в Берлине

Кадры из съемок Олимпийских игр 1936 года, проходивших в Берлине

К началу Олимпийских игр 1936 года было создано подобие давно предсказанных телевизионных театров, в которых были установлены телевизионные экраны размером 1 1,2 метра. Гигантомания тех лет не обошла стороной и телевидение. Телевизионная техника в своем развитии должна была достигнуть такого уровня, чтобы во время массовых мероприятий имелась возможность проецирования национал-социалистических ораторов. В принципе с данным социально-политическим заказом удалось справиться Августу Каролусу. Он со своими сотрудниками пошел несколько иным путем, нежели двигалась индустрия в процессе создания крупноформатных телевизионных проекторов. Каролус разработал метод «растрирования клеток». Первый проектор подобного типа был разработан к 1935 году. Он работал на основе 10 тысяч маленьких ламп накаливания, занимая общую площадь в 4 квадратных метра. При этом частота передачи изображения составляла 50 кадров в секунду. Самый большой растровый телеэкран Каролуса был представлен на Берлинской радиовыставке 1939 года. Он был площадью в 20 квадратных метров, а для его работы было задействовано 40 тысяч маленьких ламп накаливания.

На радиовыставке 1937 года немецкая телевизионная индустрия представила стандартизированный телеприемник, чей экран по диагонали был размером от 30 до 50 сантиметров, а частотная развертка составляла унифицированную для всего Третьего рейха 441 строку. По сравнению с ранее господствовавшей 180-строчной разверткой это качественный прорыв вперед. К тому моменту радиоприемник был фактически в доме каждого немца. В итоге министр связи Онезорге 10 августа 1938 года отдал исследовательскому отделу немецкой Имперской почты приказ разработать простой в обращении, недорогой, но при этом технически совершенный телевизионный приемник. К разработке народного телевизора должны были подключиться также предприятия радиоиндустрии. В ноябре 1938 года исследователи, состоявшие на службе в немецкой Имперской почте, начали сотрудничество с представителями пяти фирм. Итогом данного сотрудничества должно было стать появление на свет «унифицированного телевизионного приемника FE I». Для посетителей радиовыставки 1939 года самым большим открытием стал прототип «народного телевизора», который был оснащен прямоугольным кинескопом (до этого момента почти все кинескопы имели округлую или совершенно круглую форму экрана). Планировалось, что первый «народный телевизор» будет выпущен в серии 4600 экземпляров (позже предполагалось увеличить до 10 тысяч). Отпускная цена FE I должна была составлять 650 рейхсмарок. Однако начало Второй мировой войны поставило крест на данных планах. К ее началу было выпущено всего лишь 50 «народных телевизоров».

Открывать Берлинскую радиовыставку 1939 года должен был лично министр пропаганды Йозеф Геббельс. Он с восторгом отзывался о развитии радио и телевидения, но при этом делал в своей речи намеки, что в ближайшее время им (радио и телевидению) предстояло выполнять новые задания, отличные от традиционного мирного предназначения. Сама речь должна была транслироваться по телевидению. Уже по этой причине было решено использовать новый «суперкиноскоп» от «Телефункен», который должен был базироваться на преобразовании оптического изображения в электронный вид. Но при этом данная новинка имела один недостаток – фокусное расстояние его объектива было достаточно небольшим, а потому надо было увеличить освещение трибуны. Но в силу самой конструкции выставочных павильонов подобное едва ли представлялось возможным. В итоге было принято решение использовать старую, более компактную телевизионную камеру, которая передавала изображение худшего качества. Геббельса заранее предупредили о необходимости усиления освещения, но в последнюю минуту министр пропаганды Третьего рейха запретил устанавливать дополнительные прожектора и софиты. В итоге качество телевизионной картинки было соответствующим. Телевизионная картинка была полна помех и шумов и действительно была далека от идеальной. Этот эпизод – единственное указание на то, что министр пропаганды Геббельс мог иметь «личные причины», чтобы скептически относиться к возможностям телевидения. Не исключено, что именно по этой причине он тормозил или по меньшей мере не содействовал техническому развитию телевидения. Впрочем, в его речи весьма интересным был пассаж, касающийся телевизионных систем двухсторонней связи, что было явным намеком на возможность военного использования телевидения.

Созданный в 30-е годы в Германии телеприемник FE I

Телевизионная система двухсторонней связи впервые была продемонстрирована немецкой публике Имперской почтой на радиовыставке 1929 года. Она была несовершенна. При этом связь между двумя объектами (людьми) была проблематичной хотя бы потому, что для ее осуществления использовался «диск Нипкова», а стало быть, требовалось такое сильное освещение, что люди просто-напросто были ослеплены сильным светом. Но в любом случае это было первой попыткой. К этой проблеме вернулись в 1935 году, когда «брауновская труба» претерпела значительные изменения, более приемлемые для передачи телевизионного изображения. В том же самом году на Берлинской радиовыставке была представлена кабинка двухсторонней телевизионной связи. «Диск Нипкова» воспринимал изображения сидящих в кабинках людей, после чего передавал его на «брауновскую трубу». Предполагалось, что первая телевизионно-речевая связь будет установлена между Берлином и Лейпцигом. При этом качество изображения должно было составлять 180 строк при частоте 25 кадров в секунду.

Но лишь к 1938 году фирме «Фернзее» удалось произвести «телевизионное речевое устройство», которое могло давать картину с разверткой в 150 строк и частотой 50 кадров в секунду. С теми же самыми показателями работало устройство «Телефункен», которое в 1939 году было предоставлено немецкой Имперской почтой в распоряжение «Национального испанского правительства». Впрочем, это не отменяет того факта, что уже в 1937 году начались работы по созданию «телевизионного речевого устройства» с разверткой в 441 строку.

Двухсторонняя передача аудиовизуальной информации беспроводным путем не сразу нашла своих разработчиков. Куда большей популярностью в Третьем рейхе пользовалась идея создания подобия видеотелефона[16], то есть двухсторонней связи проводным путем. Подобная новинка была продемонстрирована публике в марте 1936 года на весенней ярмарке, которая проходила в Лейпциге. Видеотелефонная связь связала Лейпциг и столицу Третьего рейха. Первые кабинки видеотелефонной связи в Берлине были установлены близ зоопарка и в так называемом «Колумбус-хаусе» на Потсдамской площади. В Лейпциге аналогичные кабинки были установлены на почтамте на площади Августа и на ярмарочной площади. Причем связь осуществлялась по весьма недорогому тарифу – 3 рейхсмарки за трехминутный разговор. Йозеф Мюльбауэр так описывал эту диковинную для немцев новинку: «Я вошел. Сел в мягкое кресло. Меня любезно попросили не наклоняться во время разговора, так как из-за этого падала резкость изображения. Внезапно вспыхивал яркий свет и в то же самое время на экране возникало изображение моего собеседника, который с телефонной трубкой у уха так же небрежно раскинулся в кресле».

12 июля 1938 года немецкая Имперская почта создала первую сеть видеотелефонной связи, которая охватывала четыре города: Берлин, Лейпциг, Нюрнберг, Мюнхен. Интересно, что связь могла устанавливаться не только из столицы рейха с любыми из этих городов, но и они могли напрямую связываться между собой. В Нюрнберге кабинка видеосвязи была установлена буквально накануне начала партийного съезда 1937 года. Она, как и во многих случаях, располагалась на почтамте. В мае 1937 года кабинки видеосвязи были установлены в Мюнхене. Одна из них располагалась в Немецком музее, вторая – на телеграфе главного вокзала. Впрочем, на их подключение потребовалось еще некоторое время.

Минуя имперскую сеть видеосвязи, 15 декабря 1938 года в Гамбурге были установлены две кабинки с видеотелефонами, которые использовались исключительно в служебных целях и связывали почтамты в районах Алтона и Юнгферштига. Этот вид связи не стал доступен общественности даже после того, как между Берлином и Гамбургом был проложен специальный широкополосный кабель.

Национал-социалистические власти при рекламе нового средства связи всегда делали акцент на его социальной и даже, как они выражались, «благотворительной» значимости. В частности, подчеркивалось, что «отныне становилась возможной связь между глухонемыми народными товарищами, проживающими в разных городах». На самом деле правильнее было бы вести речь о специальных исследованиях, имевших стратегическое значение. Они получали немалую финансовую поддержку из государственного бюджета. Подобный вывод подтверждается словами тогдашнего Имперского министра связи Пауля фон Эльц-Рюбенаха, который при открытии линии двухсторонней телевизионной связи в Лейпциге произнес: «Эти телевизионные беседы с целью сохранения их секретности предполагают разговор между людьми лишь при помощи проводной связи». Естественно, что речь шла не о сохранении в тайне личных тайн отдельных немцев, а подразумевался обмен информацией между структурами вермахта. Вдвойне показательно, что работа общественной системы двухсторонней телевизионной связи была прекращена 16 сентября 1939 года, то есть две недели спустя после начала Второй мировой войны.

После неоднократных попыток, предпринимаемых в середине 30-х годов немецкой Имперской почтой, начать регулярное телевизионное вещание на коротких волнах, в апреле 1939 года начались испытания телестанции на горе Броккен. Они продолжались до июня 1939 года. Приблизительно в то же самое время немецкая Имперская почта создает телестудии в Нюрнберге, Мюнхене, Гамбурге, Руре. Для всех них снимаются специальные помещения. Начавшаяся Вторая мировая война фактически не позволила приступить к работе большинству из них. Не начала свою работу и телевышка на Грозен Фельдберг (Таунус), строительство которой началось в 1937 году.

Несмотря на это, с 1931 года центральное управление Имперской почты проводило многочисленные эксперименты по созданию кабельного телевидения. Здесь можно было выделить два принципиально различных вида соединений. Во-первых, межрегиональные высокочастотные широкополосные кабельные сети. Во-вторых, внутригородские низкочастотные радиотрансляционные сети. Если говорить о широкополосных кабельных сетях, то попытки использования их для передачи телевизионного сигнала стали предприниматься немецкой Имперской почтой только в середине 30-х годов. Речь шла прежде всего о прокладке дополнительных телевизионных кабелей. Предпринятые эксперименты оказались «настолько успешными, что немецкая Имперская почта пришла к необходимости прокладывания специальных длинных телевизионных кабелей». Первая попытка создания реально действующего кабельного телевидения была предпринята в сентябре 1934 года благодаря концерну «Сименс & Хальске», который проложил широкополосный телевизионный кабель длиной в 5 километров между зданием центрального управления немецкой Имперской почты (Берлин – Темпельхоф) и Домом радио, который располагался в Шарлоттенбурге. Привлекательность широкополосной кабельной связи была предопределена, во-первых, разнообразными возможностями использования подобного типа кабелей, во-вторых, их высокой емкостью, что могло использоваться для передачи различных сигналов. То есть широкополосные кабели могли применяться как для передачи телефонных, так и телевизионных сигналов. Кроме этого, они имели возможность повышенной защиты. Последнее обстоятельство, несмотря на высокие финансовые затраты для создания широкополосных кабельных сетей, оказалось решающим. В итоге к 1945 году на территории Третьего рейха была создана целая сеть широкополосной кабельной связи. Ее общая протяженность составляла 2569 километров. Если принять во внимание тот факт, что стоимость прокладки километра широкополосного кабеля колебалась от 47 до 62 тысяч рейхсмарок, то можно высчитать, что национал-социалистические власти потратили на эту программу к 1945 году от 120 до 160 миллионов рейхсмарок. Для сравнения: затраты на передачу телевизионного сигнала беспроводным путем в период с 1935 по 1943 год составили всего лишь 16 миллионов рейхсмарок. Имперский министр связи Вильгельм Онезорге открыто признавал, что «военные интересы предопределили предпочтение кабельной связи». Упоминавшаяся выше двухсторонняя телевизионная связь осуществлялась как раз посредством широкополосных кабелей.

В последние годы войны планировалось, что подобный кабель будет протянут в Оберзальцберг, где располагалась горная резиденция Гитлера. Немецким техникам и инженерам рисовалась фантастическая картина, как фюрер получит возможность «видеть сразу всю Германию, перебирая отдельные области подобно перелистыванию книжки с картинками». Однако поражение Германии и ее союзников во Второй мировой войне не позволило осуществить этот смелый технический проект.

Несколько иначе обстояли дела с внутригородскими низкочастотными сетями. Первая попытка наладить проводное радиовещание была предпринята немецкой Имперской почтой в 1934 году в Берлине. Исследовав открытые возможности, в 1936 году была предпринята попытка использовать внутригородские сети не только для телефонной связи и радиовещания, но и передачи телевизионного сигнала. Тестирование городских сетей прошло весьма успешно. После чего были предприняты попытки создания Берлинского кабельного телевидения. Но тут инженерам пришлось столкнуться с рядом технических трудностей, а именно с использованием усилителей и распределителей.

Сотрудники «Телевизионной студии Пауля Нипкова – Берлин». Фото начала 1938 года

До 1942 года «телевизионная студия Пауля Нипкова – Берлин», руководство Олимпийского стадиона, исследовательский отдел немецкой Имперской почты, а также лаборатории некоторых промышленных предприятий (в первую очередь «Телефункен» и «Фернзее») предпринимали несколько попыток использовать городские радиотрансляционные сети Берлина для организации работы пунктов двухсторонней телевизионной связи, специальных телевизионных комнат и так называемых «больших фильмотек». Вторым городом, в котором почтовые ведомства пытались создать кабельное телевидение, был Гамбург. Формально оно возникло там 17 июня 1941 года. Но уже в 1943 году кабельное телевидение (даже в его зачаточном состоянии) прекратило свою деятельность в этом городе, так как большинство сетей было повреждено во время воздушных налетов. В 1935 году, когда в Германии началось регулярное телевизионное вещание, немецкая промышленность не была способна обеспечить всех желающих телевизионными приемниками по доступным ценам. Телевидение могло стать средством массовой информации только в случае принципиального расширения его аудитории. Выход из ситуации был найден в создании на территории Берлина целой сети так называемых телевизионных комнат. В них можно было бесплатно посмотреть передачи, которые выпускала в эфир «Телевизионная студия Пауля Нипкова – Берлин». Впрочем, подобная услуга была отнюдь не всегда бесплатной. После того как телевизионные комнаты оказались переполненными (что уже само по себе говорило об определенной популярности телевидения), было принято решение выпускать специальные входные билеты. Их стоимость была условной, и по большей части они бесплатно распределялись по берлинским ведомствам и предприятиям.

Первая из подобных телевизионных комнат была открыта 9 апреля 1935 года в Музее Имперской почты. Она была рассчитана на 30 зрителей и оснащена двумя телеприемниками, которые имели экраны размером 18×22 сантиметра. В мае того же года было открыто еще пять телевизионных комнат, в сентябре еще две. В июле 1936 года, незадолго до открытия Олимпийских игр, в Берлине было открыто еще семь дополнительных телевизионных комнат. Кроме этого, еще десять подобных общественных заведений было создано непосредственно во время самой Олимпиады. В итоге в немецкой столице имелось 25 публичных мест для просмотра телевизионных передач. Вальтер Брух вспоминал о настроениях, царивших в телевизионных комнатах: «Во время показа соревнования телевизионные комнаты были набиты настолько, что зрители не могли пошевелиться. Из-за такого наплыва зрителей некоторые из комнат приходилось закрывать на время просмотра».

Кроме небольших по своим размерам телевизионных комнат, в 1935 и 1936 годах в Берлине были созданы две «большие фильмотеки», которые напоминали телевизионные театры. Их вместимость была рассчитана в одном случае на 294, в другом случае на 120 зрителей. Изображение выводилось на большие экраны. В первой фильмотеке его размер был 3×4 метра, во второй размер экрана был более скромным – 1×1,2 метра. Если говорить о статистике посещения телевизионных комнат и «больших фильмотек», то во втором полугодии 1936 года их посетило около 90 тысяч человек. В отчете 1937 года говорилось, что наибольшей популярностью пользовались телевизионные показы, которые шли с 20 до 21 часа (первый вечерний показ). На втором вечернем телевизионном показе, который длился с 21 до 22 часов, присутствовало в среднем по десять человек в телевизионной комнате.

К 1939 году планировалось запустить производственную программу по выпуску «народных телевизоров», однако начавшаяся Вторая мировая война помешала ее реализации. В итоге общественные места просмотра телевизионных программ продолжили свое существование. В январе 1940 года Берлинские телевизионные комнаты посетило около 10 тысяч человек. В апреле того же года их число составило 17 тысяч. В 1941 году произошло очередное расширение сети телевизионных комнат. Три подобных общественных заведения были открыты в Гамбурге. Эти комнаты были небольшими по размерам – они были рассчитаны на 20 человек. Судя по всему, имелись опасения, что они будут пустовать. Но опасения оказались напрасными, в итоге в Гамбурге пришлось открыть еще две фильмотеки, которые были рассчитаны на 60 посетителей. Само же телевизионное вещание в Гамбурге велось при помощи широкополосного кабеля, который был протянут до Берлина.

У домашних телевизионных приемников в 1938 году был круглый экран

Деятельность телевизионных комнат оказалась связанной с одним интересным социальным процессом. Дело в том, что в них не всегда приходили те, кому действительно было интересно посмотреть телевизор. Часть посетителей из самых бедных слоев населения приходила сюда, чтобы найти бесплатное развлечение на вечер в теплом помещении. Нельзя сказать, что соседство с ними вызывало восторг у прочих посетителей.

Нельзя не отметить также, что коллективный просмотр телевидения как нельзя лучше соответствовал идеологическим установкам национал-социализма. Массовые действа могли подавлять настроения неуверенных или сомневающихся немцев. Гитлер не раз подчеркивал, что если отдельный индивидуум сам по себе склонен к сомнениям и даже трусости, то толпа в силу действующих в ней психологических механизмов была более склонна к решительным действиям. Коллективный просмотр телевизионных передач полностью соответствовал эстетике массовых действий. Государство же получало дополнительные возможности контроля над настроениями немцев. Среди множества зрителей фактически не были возможны критические замечания относительно увиденных сюжетов. Возможно, именно в этом крылась одна из подспудных причин провала программы производства «народного телевизора».

Кроме этого, не стоило забывать о том, что использование городских радиотрансляционных сетей для передачи телевизионного сигнала имело множество побочных эффектов, например, ухудшение самого радиосигнала. В условиях, когда телевизионные приемники были в домах только у единиц немцев, это обстоятельство могло иметь некий политический подтекст. Против ухудшения качества радиовещания решительно выступал министр пропаганды Йозеф Геббельс, который, как уже говорилось выше, весьма скептически относился к пропагандистским возможностям тогдашнего телевидения. Завершая рассказ о техническом развитии телевидения в Третьем рейхе, нельзя не упомянуть, что в 1938 году исследовательский отдел немецкой Имперской почты начал проводить эксперименты с цветным и даже стереоскопическим телевизионным сигналом. Сразу же оговоримся, что речь шла исключительно о теоретических изысканиях, которые отнюдь не планировалось (по крайней мере, в те годы) применять на практике.

Глава 12. Телекреатив по-нацистски

Если техническое развитие немецкого телевидения, которое в основном проходило в годы Третьего рейха, испытывало на себе достаточно сильное влияние политики, то содержательная часть телевидения оказалась под форменным идеологическим прессом. Кроме традиционной для тоталитарных обществ цензуры, на развитии немецкого телевидения очень сильно сказалась характерная во многом только для Третьего рейха так называемая борьба компетенций. С организационной точки зрения телевидение раздиралось тремя крупными ведомствами: Имперским министерством почты, Имперским министерством авиации и Имперским министерством народного просвещения и пропаганды. Конфликт между ними оказался настолько острым, что для его урегулирования потребовалось личное вмешательством Гитлера.

Кроме этого, как тематическое, так и техническое развитие телевидения тормозилось возникновением целого ряда новых учреждений, которые нередко имели схожие полномочия и сферу деятельности. До прихода национал-социалистов создание структур, связанных с новыми средствами коммуникации, равно как и новыми видами средства массовой информации, проходило относительно плавно и последовательно. Телевидение, которое находилось еще в зачаточном состоянии в годы Веймарской республики, вряд ли представляло интерес для каких-то министерств, кроме Имперской почты. Еще 3 декабря 1927 года в Германии был принят Закон «О связи», который отдал преимущественное право в данном вопросе Имперской почте. Конечно же в нем ни словом не упоминалось телевидение, но ни у кого не возникало вопросов, какое из ведомств должно было заниматься данной проблемой.

Пришедшие к власти национал-социалисты поначалу проявляли интерес только к самым популярным средствам массовой информации: радио, прессе и кино. В утвержденных 30 июня 1933 года «Задачах Имперского министерства народного просвещения и пропаганды» о радио говорилось следующее: «Из сферы деятельности Имперского министерства почты в дальнейшем изымают все дела по редактированию и управлению радио, если они не касаются технического обслуживания имперских и региональных радиостанций. В вопросе технического обслуживания радиостанций Имперский министр народного просвещения и пропаганды наделен полномочиями в рамках необходимых для выполнения возложенных на него задач».

Непосредственное подчинение радио только что созданному Имперскому министерству народного просвещения и пропаганды имело большие последствия. Ранее в этой сфере безгранично властвовала Имперская почта, теперь ее сфера деятельности была существенно ограничена. В данном случае ничего не говорилось о зарождавшемся телевидении, но сложившаяся ситуация стала фундаментом для многочисленных противоречий и споров относительно контроля над новым средством массовой информации. Этот конфликт достиг своего апогея в 1935 году.

Для того чтобы более успешно контролировать радиопередачи и их содержание, 3 июля 1933 года с подачи Геббельса была учреждена «Национал-социалистическая палата работников радио» (позже переименованная в Имперскую палату). Несколько позже Геббельс назначил начальника управления по делам радио в министерстве пропаганды Дресслера-Андресса президентом Имперской палаты работников радио, которая являлась составной частью Имперской палаты культуры. Первыми насущными для национал-социалистов задачами стали: введение на радио «фюрер-принципа» и проведение унификации, которая должна была сопровождаться «чисткой» среди сотрудников радиостанций. По большому счету выполнение этих задач было поручено Имперской палате работников радио, с которыми она более-менее успешно справилась за несколько месяцев после своего возникновения. Вместе с тем впоследствии аппарат Имперской палаты работников радио оказался раздутым, а сама она перестала быть эффективным инструментом национал-социалистической пропаганды. В итоге 28 октября 1939 года Геббельс своим циркуляром распустил ее. Основное имущество палаты было передано Имперскому радио. А числившиеся в составе Имперской палаты работников радио сотрудники и творческий персонал радиостанций должны были быть распределены (в соответствии с выполняемыми ими на радио задачами) между несколькими структурами. Ими были Имперская палата печатных изданий, Имперская музыкальная палата и Имперская театральная палата.

Как и большинство палат, входивших в состав Имперской палаты культуры, Имперская палата работников радио должна была выполнять функцию профессионального объединения, членство в котором было обязательно для всех сотрудников радио. Кроме этого, 15 декабря было принято решение, что членами специальных секций Имперской палаты работников радио должны были стать представители промышленных предприятий, которые выпускали радиоприемники. Кроме них, в состав данной организации должны были войти редактора радиогазет, а также руководители объединений радиолюбителей. В противном случае они не могли заниматься профессиональной деятельностью, связанной с радиотрансляциями. Раньше всех на этом поле сумело «подсуетиться» руководство фирмы «Фернзее», которое еще 3 июля стало одним из учредителей палаты работников радио.

Содержание отнюдь не маленького аппарата Имперской палаты радио должно было финансироваться за счет членов данной палаты, число которых поначалу составляло около 1000 человек. Однако вскоре стало ясно, что деятельность Имперской палаты работников радио в основном финансировалась за счет отчислений, которые делались из фондов Имперского радио. При этом по сравнению с финансовыми затратами выполняемые Имперской палатой работников радио задания очень сложно назвать впечатляющими, что, собственно, и предопределило судьбу самой палаты.

Интерес к телевидению Геббельс проявил весной 1934 года. Именно тогда Имперское радио предприняло по поручению министра пропаганды первые попытки начать телевизионные трансляции. На тот момент начальником Имперского вещания был Ойген Хадамовский, который одновременно являлся и директором Имперского радио. Для выполнения данной задачи Имперское радио получило в свое распоряжение бывшего сотрудника центрального управления Имперской почты Фридриха Киршштайна. Ему вместе с пятью сотрудниками было передано помещение в здании Берлинской радиостудии, которое с весны 1932 года занималось референтом по вопросам телевидения при Имперской почте. После этого Геббельс предпринимал неоднократные попытки закрепить свою властную монополию над сферой, которую до этого традиционно контролировала исключительно Имперская почта. К 1934 году с юридической точки зрения вопрос о компетенции в сфере телевидения оставался открытым, так как предписание Гитлера о задачах министерства пропаганды не содержало ни одного упоминания о телевидении.

После того как в здании Берлинской радиостудии появились сотрудники министерства пропаганды, сам референт центрального управления Имперской почты по вопросам телевидения 9 апреля 1934 года со своей лабораторией занял новые помещения, которые размещались в доме Немецкого кабельного общества в Шарлоттенбурге (Рогницштрассе, 8). Отныне попытки наладить телевизионное вещание предпринимались и Имперской почтой, и Имперским радио. Некая конкуренция и даже соперничество между двумя структурами отнюдь не мешали их взаимодействию. Это обстоятельство позволило начальнику имперского вещании Хадамовскому на закрытии Берлинской радиовыставки 1934 года заявить о скорейшем запуске нового медийного проекта.

Формально первая телевизионная программа в Третьем рейхе вышла 22 марта 1935 года. Впрочем, назвать ее полноценной телевизионной программой нельзя было ни с точки зрения технической оснащенности, ни с точки зрения организации работы телестудии. Кроме этого, саму эту телевизионную программу увидело лишь несколько человек. Однако это не помешало Геббельсу на торжествах, проходивших в честь Дня национального труда 1 мая 1935 года, провозгласить, что министерство пропаганды намерено оказать огромнейшую поддержку «революционной технической инновации, именуемой телевидением». Более того, Геббельс предвещал, что вскоре немецкое общество сможет ощутить результаты этих принципиально новых разработок. Кроме этого, было заявлено, что под председательством Ойгена Хадамовского было сформировано особое «телевизионное сообщество», главной целью которого было подчинить новое средство массовой информации партийно-политическим установкам, что предполагалось сделать через включение данного «сообщества» в Имперскую палату работников радио. Подчеркивалось, что в прошлом все представители «телевизионного сообщества» являлись сотрудниками радиостанций или же журналистами специальных печатных изданий.

Идут съемки телевизионной передачи, посвященной автомобилям. 17 февраля 1939 года

Подобные заявления заставили активизировать свою деятельность начальника управления по делам радио Хорста Дресслера-Андресса. В итоге 29 мая 1935 года в Берлине состоялся Первый немецкий телевизионный конгресс. От лица его участников Хорст Дресслер-Андресс направил Гитлеру телеграмму, в которой он заверял, что «развитие нового революционного средства народного просвещения и пропаганды будет проходить с национал-социалистической энергией». Постепенно стали раздаваться голоса, которые требовали скорейшего начала телевизионного вещания, которое было бы доступно для широких слоев населения.

27 сентября 1935 года, три недели спустя после окончания «Партийного съезда чести», который традиционно проходил в Нюрнберге, Имперский союз немецких сотрудников радио опубликовал призыв, в котором содержались требования повсеместного внедрения в Германии телевидения: «В Нюрнберге Адольф Гитлер заявил вышедшим на демонстрацию сотням тысяч людей: „Мои немецкие товарищи, как бы я хотел, чтобы в этот момент Вас могли увидеть все немцы рейха“. Сегодня это пожелание фюрера стало вполне допустимой возможностью, а отнюдь не фантазией! Если мы хотим, чтобы завтра все немцы смогли наблюдать за событиями в Нюрнберге; если мы хотим, чтобы активная устная пропаганда завтра дополнялась не менее активной и неопровержимой визуальной пропагандой, позволяющей все увидеть собственными глазами… мы от лица Имперского союза немецких сотрудников радио призываем к жертвенной борьбе всех национал-социалистов. Объединяйтесь и повсюду создавайте телевизионные сообщества! Проявите свою организованную волю, чтобы за ней последовали предприятия приборостроения и организации, строящие радиостанции! Способствуя внедрению в нашу жизнь телевидения, Вы будете содействовать окончательной и бесповоротной победе национал-социалистической идеи! Помогайте привнести образ фюрера во все немецкие сердца! Помогайте передать его за пределы границы Германии! Боритесь за то, чтобы Германия стала первой страной в мире, где все народные товарищи смогут смотреть телевизор. Да здравствует фюрер! Да здравствует наше великое движение! Да здравствует воспрянувшая Германия!»

Забегая вперед, скажем, что телевизионный «образ фюрера» так и не нашел пути «ко всем немецким сердцам». Дело было не только в технических и экономических трудностях. Развитию немецкого телевидения, чьи пропагандистские возможности оценили активисты Имперского союза немецких сотрудников радио, явно мешали бесконечные споры и неявная «борьба компетенций». По большому счету фронт конфликта пролегал по линии: Имперское министерство народного просвещения и пропаганды – Имперское министерство почты, у которого летом 1933 года Геббельс изъял из сферы деятельности радиовещание. При сотрудничестве между Имперским радио, которое было подчинено соответствующему управлению министерства пропаганды, и референтом по вопросам телевидения, который был подотчетен центральному управлению Имперской почты, становилось ясно, что почта должна была поступиться своими сильными позициями в вопросе создания телевидения.

Хорст Дресслер-Андресс

В то время как в недрах министерств готовились планы относительно того, как лучше было бы отстоять собственные интересы в процессе создания телевидения, в начале 1935 года было достигнуто некое соглашение. На тот момент бытовало мнение, что телевидение должно было заработать со дня на день, а потому и Имперское радио, и центральное управление Имперской почты должны были искать компромисса. В соглашении, в частности, было записано следующее: «Ведущиеся проектно-конструкторские работы, как и ранее, являются компетенцией немецкой Имперской почты. Немецкая Имперская почта и впредь занимается станциями-передатчиками, в то время как Имперское радио занимается вопросами телевизионных приемников… При развитии телевидения производится двухсторонний обмен опытом… Об использовании телестудии в Вицлебене достигнута договоренность, что немецкая Имперская почта использует этот объект в первой половине дня, предоставляя его в распоряжение Имперского радио вечером».

В итоге подписания данного соглашения референт по вопросам телевидения при почтовом центральном управлении должен был главным образом заниматься изучением теоретических основ деятельности телепередатчиков, в то время как Имперское радио должно было ведать вопросами студийной техники. Но несмотря на подписанное соглашение, летом 1935 года министерство пропаганды, взявшее на вооружение лозунг «Единое радио», попыталось получить полный контроль над телестудией в Витцлебене и обоими коротковолновыми передатчиками. Геббельса нельзя укорять в коварном вероломстве, так как министр связи Пауль фон Эльц-Рюбенах думал о чем угодно, только не о тесном сотрудничестве с министерством пропаганды. В данной ситуации в конфликт вмешался Герман Геринг, который, кроме всего прочего, являлся Имперским министром авиации. Он проявлял интерес к радио еще в 1933 году. Геринг попытался закрепиться в данной сфере только после того, как в Германии была введена всеобщая воинская повинность (16 марта 1935 года). В итоге были намечены контуры милитаризации немецкой экономики. За спиной Геббельса было достигнуто соглашение, которое подключало к спорному вопросу не имевшего на первый взгляд ничего общего с телевидением Германа Геринга. На самом деле Гитлер принял в расчет аргументы Геринга, что неподконтрольные министерству авиации гражданские эксперименты по созданию телевидения существенно мешали развитию военной радиолокационной техники, которая имела огромное военное значение. Поскольку проблемы радиолокации и телевидения оказались сведенными воедино, Гитлером было решено, что исследования в этой области должны были быть секретными, а сведениями о них должно было владеть небольшое количество людей.

12 июля 1935 года Гитлер издает указ «О компетенции в сфере телевидения», в котором по военным причинам ответственность за дальнейшее развитие телевидения была возложена на Имперское министерство авиации. В итоге Герман Геринг в одночасье стал новым владельцем немецкого телевизионного эксперимента. В этих условиях Геринг должен был сотрудничать исключительно с почтовыми ведомствами. Примечательным является во всей этой истории один момент, что телевидение было поручено не военному министру Вернеру фон Бломбергу и не командующему сухопутными войсками Вернеру фон Фричу. Этому может быть три объяснения. Во-первых, Гитлер относился со скепсисом к этим прусским офицерам, что в итоге и привело в 1938 году к их отставке. Во-вторых, это могло объясняться новой военной тактикой, предложенной национал-социалистическим руководством. Она была во многом связана с господством немецких военно-воздушных сил в воздушном пространстве над Европой. В-третьих, телевизионная техника должна была использоваться для развития систем локации и прицельного бомбометания, а также дальней авиационной разведки.

Все же Геббельс не намеревался сдавать свои позиции. Он даже попытался переубедить Гитлера. Между тем министр связи Эльц-Рюбенах торжествовал. Он не преминул указать начальнику имперского вещания Ойгену Хадамовскому, что отныне он, министр связи, должен был отдавать указания относительно развития телевидения. Произошло это в преддверии очередной Берлинской радиовыставки. В итоге Эльц-Рюбенах потребовал передать в распоряжение почты все экспериментальные устройства, технические установки и телевизионную технику. Но министр связи еще не знал о визите Геббельса к Гитлеру. Его итогом стало появление на свет 11 декабря 1935 года нового указа Гитлера, который касался нового средства массовой информации. Он содержал следующие указания. Имперский министр авиации сохранял свой контроль над телевизионным проектом в части, которая касалась противовоздушной обороны. К его сфере деятельности были отнесены телевизионные съемки, осуществляемые с летательных аппаратов. При этом Геринг должен был согласовывать с Геббельсом все возможные публикации, в которых упоминались данные разработки. Министр связи мог контролировать только сугубо техническую сторону развития гражданского телевидения. Если же какие-то моменты касались обороноспособности рейха, то он должен был согласовывать их с Германом Герингом. В итоге Имперская почта, как подчиненная министру связи структура, должна была по первому требованию предоставлять все необходимые устройства и технику Имперскому министерству народного просвещения и пропаганды. Само же министерство пропаганды во главе с Геббельсом должно было отвечать за стилистическое оформление телевизионных передач, равно как и за их содержательную часть. Теперь на телевизионном поле вместо прошлых двух оказалось три игрока. Пункт о предоставлении необходимой техники министерству пропаганды (читай Имперскому радио) был специально предложен Геббельсом. Дело в том, что после пожара на Берлинской радиовыставке 1935 года деятельность по развитию телевидения в рамках Имперского радио фактически остановилась. Второй указ Гитлера о телевидении фактически ввел на немецком телевидении цензуру. Кроме этого, почти все сотрудники ведомств, связанных с телевизионным проектом, должны были давать подписку о неразглашении. Между тем количество подобных людей с каждым месяцем увеличивалось. Так, например, в телевизионном отделе центрального управления Имперской почты до 1936 года работало около 300 человек. К 1944 году этой проблемой только в рамках почтовых ведомств занималось 1400 сотрудников, причем 350 из них трудились на штатной основе.

Имперское радио совместно с руководством имперского вещания развивали только одну телевизионную программу, которая предназначалась для «телевизионной студии Пауля Нипкова – Берлин». Ответственным за эту сферу деятельности был назначен заместитель начальника имперского вещания Карл-Хайнц Бёзе. В прошлом он был сотрудником киностудии «УФА», который курировал звукозапись крупных национал-социалистических мероприятий. Хотя бы по этой причине нет ничего удивительного в том, что именно он стал курировать по линии подотчетных Геббельсу ведомств телевизионный проект. В 1936 году в его распоряжении имелось около 25 человек сотрудников. Для создания необходимой телевизионной программы ему предоставлялся годовой бюджет в размере 300 тысяч рейхсмарок.

Чтобы все-таки наладить сотрудничество почтовых ведомств и министерства пропаганды, в июне 1936 года была создана «Служебная инструкция для телевизионных предприятий». Этот шаг стал перемирием в затянувшейся борьбе, но при этом ни одна из сторон не считала, что конфликт был исчерпан. В мае 1942 года министерство пропаганды неожиданно заявило, что все телевизионные операторы и осветители в телевизионных студиях являлись «творческим персоналом», а потому они должны были числиться в составе Имперской палаты культуры (читай подчиняться министерству пропаганды). Конфликт рисковал разгореться с новой силой. В итоге было решено поставить все точки над «i» только после окончания войны.

Если же говорить об упоминавшейся выше служебной инструкции, то она в соответствии со вторым указом Гитлера расписывала, как почтовые ведомства должны были предоставлять в распоряжение Имперского радио необходимую аппаратуру. При этом Имперская почта сохраняла за собой право на обслуживание и эксплуатацию этой телевизионной техники. Сами же служащие радио могли обслуживать исключительно технику, которая являлась собственностью Имперского радио. На практике же это означало, что Имперская почта получила несколько рычагов влияния на процесс создания и трансляцию телевизионных программ. По сути, весь технический персонал «телевизионной студии Пауля Нипкова» был из числа сотрудников Имперской почты.

19 марта 1937 года Геббельс начал реорганизацию Имперского радио, как и управления немецким радио в целом. В первую очередь речь шла о предельно возможной вовлеченности немецкого радио и зарождавшегося телевидения в национал-социалистическую пропаганду. Не в последнюю очередь этот процесс был связан со спорами, которые шли между Геббельсом и Ойгеном Хадамовским. В ходе этой реорганизации при Имперском радио почти все руководящие позиции были переданы директору «Немецкого радио» Генриху Гласмайеру, что фактически означало отрешение Хадамовского от власти. К осени 1938 года была изменена и структура Имперского радио. Она теперь насчитывала 9 отделов, причем один из них, состоявший из 12 сотрудников, курировал вопросы телевидения. В свою очередь Гласмайер провел реорганизацию берлинской телестудии. По его инициативе 22 апреля 1937 года было сформировано специальное управление телевидения, первым директором которого был назначен Ганс-Юрген Ниренц.

Генрих Гласмайер беседует с начальником Имперского вещания Ойгеном Хадамовским (в униформе люфтваффе)

Следующий конфликт, связанный с проблемами управления немецким телевидением, произошел в 1939 году. Поводом для него стало создание 14 августа 1939 года общества с ограниченной ответственностью «Имперская почта – Телевизионное общество». Уставной капитал данного предприятия на 95 % был предоставлен (как следовало из названия) Имперской почтой. Оставшиеся 5 % были личными вложениями директора этого предприятия Фридриха Штумпфа. Само предприятие нельзя было назвать крупным: в 1939 году на нем трудилось 100, а в 1941 году – 150 сотрудников. В 1942 году оно пополнилось еще 90 французами, которые до этого момента работали на телевизионных студиях Парижа. Само предприятие оптимистично заявило, что в ближайшее время создаст общественное телевидение. Но этим планам не было суждено сбыться, так как через несколько дней после того, как было сделано данное заявление, началась Вторая мировая война. Между тем за несколько часов до начала мировой войны по престижу Германии был нанесен еще один удар – Би-би-си создала собственную телевизионную службу, деятельность которой началась с трансляции ставшего легендарным мультипликационного ролика. В нем Микки Маус голосом Греты Гарбо говорил: «Я думаю, я пошел домой».

Осенью 1939 года на немецком телевидении происходят кадровые перестановки. Ганса-Юргена Ниренца на посту директора немецкого телевидения сменяет Герберт Энглер. Скажем несколько слов об этом персонаже. С 1933 года Энглер был начальником отдела постановки радиопьес в Бреслау. В 1937 году он возглавил одну из секций в составе Имперской палаты работников радио. Приблизительно в то же самое время он становится главным режиссером на Берлинском радио. Теперь же он должен был создать телевизионную программу, которая предназначалась исключительно для жителей Берлина. В 1944 году у немецкого телевидения появился новый директор – им стал Гарри Мосс. Ранее Мосс был начальником вещания в Кенигсберге и в Гамбурге. В 1940 году он перешел на работу в Берлин, на Имперское радио. В январе 1943 года он стал директором Данцигского радио.

Разобравшись в хитросплетениях управления телевидением в Третьем рейхе, имеет смысл обратиться к собственно телевизионным передачам, которые выпускались в эфир. Как уже говорилось выше, 1 апреля 1934 года немецкая Имперская почта предприняла первую попытку начать регулярное телевизионное звуковое вещание на коротких волнах, для чего использовалась берлинская станция Витцлебен. Поначалу телевизионные передачи преследовали одну-единственную цель – они должны были служить для дальнейшего исследования телевидения почтовыми ведомствами и промышленными предприятиями. В первую очередь обращалось внимание на передачу качественной картинки. Для этого из предоставленных киностудией «УФА» короткометражных и художественных фильмов делалась специальная нарезка. При выборе сценок внимание обращалось в первую очередь на то, чтобы кадры были достаточно контрастными и лишенными мелких деталей. С июня 1934 года Имперская почта при помощи раздельных передатчиков изображения и звука обеспечивала три дня в неделю (понедельник, среда и суббота) трансляцию программ, подготовленных Имперским радио. В данном случае телевизионное вещание длилось с 20 часов 30 минут до 22 часов.

Съемки телевизионного спектакля в марте 1939 года

22 марта 1935 года началось более тесное сотрудничество Имперской почты и Имперского радио. Именно тогда в эфир вышел первый совместный телевизионный продукт. Примечательно, что приблизительно в то же самое время телевизионное вещание должно было начаться в Великобритании и в Токио. То есть в Третьем рейхе опять руководствовались соображениями национального престижа – немцы должны были быть непременно первыми в данном начинании. В данном случае никого не волновало, что телевизионная картинка передавалась низкого качества, а сами телевизионные программы даже с огромной натяжкой нельзя было назвать таковыми. Один из очевидцев вспоминал по этому поводу: «Все это предприятие было мошенничеством, так как не было ни телевидения, ни телевизионных программ». Но в любом случае Третий рейх стал первым государством, которое начало регулярное телевизионное вещание. Вторым стала Англия, там телевизионное вещание (405 строк развертки) началось в ноябре 1936 года. В мае 1937 года вещание начала Франция (445 строк), весной 1938 года – Советский Союз (343 строки), в апреле 1939 года США (441 строка).

Начальник Имперского вещания Ойген Хадамовский направил Гитлеру в высшей степени пафосный рапорт, в котором сообщал о начале работы нового средства массовой информации: «Мой фюрер! Руководство имперского вещания сообщает Вам, что со станции Берлин – Витцлебен начато первое в мире регулярное телевизионное вещание. Этим мы обязаны сотрудничеству немецких ученых, инженеров, рабочих, творческих сотрудников, которое стало возможным благодаря поразительному прогрессу, который был достигнут в культурной, политической и народнохозяйственной сферах… Настал час, когда мы готовы передать благодаря национал-социалистическому телевидению Ваш образ, мой фюрер, всем немецким сердцам. Чтобы мы смогли заявить об этом в сей торжественный час, нам пришлось справиться с тысячами трудностей. Долгие годы упорной борьбы мы шли к цели, чтобы служить нашему фюреру и нашему благородному народному сообществу». Несмотря на громкие заявления, начавшее вещать 22 марта 1935 года телевидение Третьего рейха не имело никакой программы. Речь шла о неком подобии лекционных вечеров, которые могли приниматься только на пяти телевизионных приемниках, которые были установлены в специальных просмотровых залах.

Телеведущая Урсула Пацшке «на связи»

К маю 1935 года в Берлине имелось, кроме телеприемников, которые принадлежали Имперскому радио и Имперской почте, около 50 домашних телевизоров. В большинстве случаев они находились дома у крупных партийных и государственных чиновников, а также специально подобранных журналистов. В любом случае телевизоры не были поставлены на серийное производство, каждый из них был продуктом ручной сборки, сделанным по специальному заказу. Цена на «приличный» телевизор в период 1934–1935 годов колебалась от 2500 до 3600 рейхсмарок. При учете, что средняя заработная плата квалифицированного рабочего в то время редко превышала 250 рейхсмарок, ни о каком массовом общественном телевидении не могло быть и речи. Для сравнения: представленная в 1933 году модель «народного» радиоприемника VE-301 стоила всего лишь 76 рейхсмарок. Тем не менее, в апреле – мае 1935 года в телеэфир стали выходить первые «общественные передачи». Возникла необходимость в составлении специальных телевизионных программ. Телевизионная программа Третьего рейха образца 1935 года выглядела очень скромно, если не сказать комично: «1. Музыка. 2. Иллюстрации к неделе. 3. Музыка. 4. Научно-популярный фильм „Шумит Изар“. 5. Музыка. 6. Научно-популярный фильм „Из рук в руки“. 7. Музыка. 8. Комедия „Идеальная квартира“. 9. Музыка».

Еще 1 ноября 1934 года центральное управление Имперской почты приняло на работу 22-летнюю уроженку Берлина Урсулу Пацшке. Она должна была трудиться в роли диктора. Первая телевизионная звезда Третьего рейха поначалу в свободное от работы время помогала монтировать фильмы. Когда же она стала телевизионным диктором, то ей приходилось идти на немалые жертвы. Прежде всего это касалось макияжа. Поскольку телекамеры того времени фактически не воспринимали красный цвет, то губы девушки активно красились черной помадой. Тени на веки были не менее насыщенными, обычно они были ярко-зеленого цвета. Прическа посыпалась золотистой пудрой. Возникший в реальности (не на телевизионном экране) образ не уступал по своей экзотичности внешности представительниц современных молодежных субкультур. Не менее строго руководство телевидения относились и к одежде девушки. Мало того что она не должна была быть вызывающей, наряды, в отличие от лица, ни в коем случае не должны были быть контрастными. Когда как-то ничего не подозревающая фрейлейн Пацшке появилась в черном костюме и белоснежной блузе, то чуть было не разразился скандал. Чтобы не срывать эфир, белую блузу в срочном порядке вымазали какой-то краской, придав ей грязно-серый оттенок.

Однако истинным мучением для первых телевизионных звезд Германии была работа перед камерой. Техника телевизионных съемок на тот момент позволяла передавать только поясные изображения людей, а потом дикторш помещали в звуконепроницаемую крохотную клетушку. Из-за жары, которая стояла в ней, это приспособление прозвали «паровым ящиком». Сам этот ящик должен был быть звуконепроницаемым, чтобы не передавать в эфир звук работающего «диска Нипкова». Кроме этого, в самом ящике должно было быть достаточно темно, чтобы луч света, скользивший по лицу девушки, мог более-менее точно передать ее изображение в эфир.

В чем же заключалась работа Урсулы Пацшке? Она объявляла передачи, читала стихи, иногда играла небольшие сценки, которые длились от 3 до 8 минут. Делать это в темной, душной и крохотной телевизионной будке было не легко.

Перед «паровым ящиком»

Впрочем, Урсула Пацшке была не единственной, кто добровольно подвергал себя подобным «истязаниям». Иногда в качестве дикторов в первые годы существования телевидения в Третьем рейхе выступали специально приглашенные артисты. Среди таковых были Отто Гебюр, Пауль Кемп, Йоханнес Хеестер. Чтобы хоть как-то оживить телевизионную картинку, Урсуле Пацшке иногда приводили в «паровой ящик» детей или приносили домашних животных. Но это стало возможным только после того, как летом 1936 года Имперская почта стала применять специально разработанную «Телефункен» телевизионную камеру. Она стала третьей телекамерой в студии, что позволило давать в эфир общие планы. Постепенно «паровой ящик» был заменен специальным затемненным подиумом, площадь которого составляла 10 квадратных метров. По нему могли более-менее свободно передвигаться несколько людей. Сама Урсула Пацшке вспоминала о тех днях следующим образом: «Поскольку стулья были слишком низкими, то мне приходилось подкладывать на один из них толстый телефонный справочник. Я фактически не могла двигаться, так как будка была очень тесной. Через несколько минут работы в ней становилось невыносимо жарко… Чтобы подготовить текст своего выступления, мне приходилось направляться в библиотеку. Как-то я сказала, что прибыла с телевидения. На меня озадаченно посмотрели: „Извините, повторите пожалуйста, откуда Вы прибыли?“»

Тем не менее основную часть телевизионной программы составляли игровые фильмы. Для трансляции киноленты преобразовывали в телевизионное изображение при помощи специального проектора. Однако уже в 1936 году стали предприниматься съемки, в которых использовался принцип «промежуточного вещания». Производилась съемка на обыкновенную 35-миллиметровую кинопленку, после чего она стремительно появлялась, а затем при помощи проектора посылалась в эфир. Весь процесс занимал не более минуты. Этот метод «промежуточного вещания» впервые был на практике использован 30 апреля 1935 года. Тогда делался показательный телерепортаж. Он должен был показать собравшимся на поле Темпельхофа журналистам возможности нового средства массовой информации. Аппаратура для подобных съемок была разработана и испытана годом ранее. Подобная техника «прямых эфиров» продолжала применяться вплоть до того момента, когда германское телевидение не стало применять иконоскоп Зворыкина (Олимпийские игры 1936 года).

Как уже говорилось выше, вторым указом Гитлера от 11 декабря 1935 года центральное управление Имперской почты фактически оказалось отстраненным от создания телевизионных передач. «Телевизионная студия Пауля Нипкова – Берлин» оказалась в подчинении руководства имперского вещания и Имперского радио.

23 декабря 1935 года на одном из мероприятий, проходивших в рамках Имперской палаты работников радио, министр связи «передал» Геббельсу телевизионную студию. Показательно, что ее оборудование и техника были уничтожены во время неоднократно упоминавшегося ранее пожара (август 1935 года). В итоге новая телестудия заработала заново только 15 января 1936 года.

В начале 1936 года длившийся чуть более двух часов вечерний телевизионный эфир выглядел следующим образом. Его открывали новости, которые по большей части являлись нарезкой киножурнала «Вохеншау» (студия «УФА»), после этого следовала оригинальная передача, сценки в исполнении одного актера, отрывки художественных фильмов, короткометражный фильм, который, как правило, был научно-популярным фильмом киностудии «УФА». В силу того что большинство передач в те времена не записывались, сейчас очень сложно провести их детальный анализ. Кроме этого, не надо забывать, что большинство документов, касавшихся телевидения Третьего рейха, пропали в конце Второй мировой войны. Телевизионная критика находилась на тот момент в зачаточном состоянии, а запись телепередач с экрана при помощи кинокамеры не проводилась из-за плохого изображения.

Тем не менее немецкому исследователю Хайко Цойчнеру удалось установить, что в телевизионном эфире преобладали развлекательные передачи, а не пропагандистские материалы. В какой мере развлекательное кино могло быть все-таки пропагандистским, мы уже рассуждали в предыдущих главах. Подчеркнем еще раз, что Геббельс считал развлекательные передачи и художественные фильмы вполне применимыми для чисто идеологического посыла. Подобная тенденция наиболее ярко проявилась в годы войны. Те же фильмы, которые транслировались по телевидению, всегда делали ставку на культивирование таких качеств, как послушание, вера в судьбу, стойкость и т. д. Эрвин Райсс в своей работе «Мы посылаем Вам хорошее настроение. Телевидение при фашизме» провел анализ телевизионной программы за январь 1938 года и пришел к выводу, что 75 % эфирного времени отводилось под развлекательные программы и только 25 % под непосредственную пропаганду. Если верить выводам этого историка, то к ноябрю – декабрю 1939 года (начало войны!) количество «прямой пропаганды» сократилось до 10 %. Впрочем, полгода спустя оно вновь выросло до 25 %. Нечто подобное можно было наблюдать на немецком радио и в немецком кинематографе. Конечно же, нельзя изображать «развлекательную пропаганду» как отличительную черту национал-социалистических средств массовой информации, тем более что телевидение было в «семье массмедиа» не самым «любимым ребенком». Но все-таки некоторые параллели можно проводить.

В качестве примера смешения пропаганды и развлечения на немецком телевидении можно привести эфир от 13 мая 1935 года. В тот день в качестве ведущего выступал актер Отто Гебюр. Выступление актера чередовалось с отрывками из фильма «Концерт для флейты в Сансуси». При этом актер аккуратно проводил параллели между обращением Фридриха Великого к своим генералам и кадрами, в которых Гитлер обращался к рейхстагу. Впоследствии успехи немецкого телевидения в первую очередь были связаны с применением новой записывающей аппаратуры, широкоугольных и светочувствительных объективов, а также с модернизацией микшерных пультов. Поскольку не было возможности записывать телевизионные постановки, значит, не было возможности монтировать их. В этих условиях усовершенствованные микшерные пульты и одновременное использование нескольких камер давали возможность придать телевизионным передачам немного драматического эффекта.

Как же выглядела телестудия в годы национал-социалистической диктатуры? В 1939 году в аппаратной телестудии уже имелись отделенные друг от друга места для режиссера, операторов и звукорежиссера. В их распоряжении было пять мониторов, причем на среднем из них демонстрировалось то, что шло в эфир, а на остальных виды с различных камер. Микшерный пульт позволял переключать изображение с одной камеры на другую (их было четыре). Одновременно с этим звукорежиссер должен был регулировать уровень звука, который поступал с восьми микрофонов, двух проигрывателей пластинок и двух магнитофонов. Режиссер отдавал указания по специальной системе связи, при этом сами операторы получали их исключительно через наушники. В отличие от современных телестудий в Берлине не было возможности дополнительно обрабатывать телевизионное изображение, а также использовать какие-либо спецэффекты.

Лени Рифеншталь

Олимпийские игры 1936 года привнесли в телевидение Третьего рейха свои новшества. Так, например, для телерепортажей с игр стали использоваться полностью электронные телекамеры, в то время как студийные камеры до 1938 года продолжали быть оптико-механическими, то есть работать на принципе «диска Нипкова». После того как выяснилось, что телерепортажи с Олимпийских игр были очень успешными, было решено транслировать в эфире международные футбольные матчи, которые проходили на Берлинском стадионе. На этом решении по политическим и пропагандистским причинам настоял заместитель начальника Имперского вещания Карл-Хайнц Бёзе, который как раз курировал вопросы телевидения. Но данный проект потерпел неудачу. Матч Италия – Германия проходил в ноябре, погода была очень пасмурной. Не было никакой возможности дать дополнительную подсветку поля. В итоге футболистов можно было едва различить. Мяча не было видно вовсе. После этого провала новый министр связи Онезорге издал циркуляр, согласно которому спортивные трансляции могли передаваться в эфир только при условии хорошей погоды. На второй футбольный матч между сборными Италии и Германии, который проходил 26 ноября 1939 года, была специально доставлена телекамера, более известная под названием «супериконоскоп». Несмотря на дождь, она давала весьма приличную картинку. Может быть, именно по этой причине эта передача считается первой в мире прямой футбольной трансляцией. В любом случае такое новшество, как прямые трансляции футбольных матчей, стало изобретением телевидения Третьего рейха. Уже после ноября 1939 года подобные трансляции на немецком телевидении стали регулярными. Вначале показывалась серия матчей между сборной Германии и Венгрии, а затем стали транслироваться и матчи национального первенства по футболу.

Лени Рифеншталь во время съемок Олимпийских игр в Берлине

Непосредственной попыткой превратить телевидение в инструмент политической пропаганды стала трансляция партийного съезда, который проходил 6–13 сентября 1937 года в Нюрнберге. Подробный телевизионный репортаж по поводу съезда НСДАП делался еще в 1936 году. Но поскольку к тому моменту между Берлином и Нюрнбергом еще не был проложен широкополосный кабель, то пришлось опираться на технику традиционной киносъемки. Киноленты ежедневно доставлялись на самолете в Берлин, где срочно проявлялись, монтировались, переводились в телевизионный формат, после чего выпускались в эфир. Естественно, задержка в трансляции материала составляла от нескольких часов до суток.

Опробованные на Олимпийских играх 1936 года новый «промежуточный» метод вещания и электронная камера, в сочетании со все-таки проложенным от Берлина до Нюрнберга широкополосным кабелем, позволили в 1937 году вести прямую телевизионную трансляцию партийного съезда. Партийные бонзы остались довольны пропагандистским эффектом телевидения, несмотря на то, что имперский директор Гласмайер нашел несколько недостатков в этих программах.

В начале 1937 года берлинская пресса стала печатать программу «телевизионной студии Пауля Нипкова – Берлин». Периодически программа оглашалась в радиопередачах. В то время на немецком телевидении наиболее популярными были небольшие постановки, которые длились от 5 до 8 минут. Один из первых немецких телевизионных критиков, Курт Вагенфур, писал в те дни о телепередачах: «Они как бы живут на острове. Телевидение подчинено заместителю начальника имперского вещания Карлу-Хайнцу Бёзе. Но он настолько занят вопросами кино и другими важными политическими заданиями, что не находит времени для экспериментального средства массовой информации. Впрочем, от этого нет никакого вреда. Наоборот, сотрудники телевидения получили возможность свободно экспериментировать. По большей части они состоят из людей, которые не были довольны возможностями радио».

Одним из таких людей был Арнольд Броннен (1895–1959). В двадцатые годы он был одним из авангардистских драматургов. В 1929 году он не только меняет свой стиль, но и политические убеждения. Из левого лагеря он переходит к националистам. После 1945 года он становится коммунистом, продолжая работать театральным критиком в Восточном Берлине. Броннен, числившийся в близких друзьях Бертольда Брехта, всегда был неоднозначным режиссером и театральным деятелем. Известность к немцу пришла благодаря скандальным театральным и радиопостановкам. Оказавшись связанным с телевидением, он проявлял немалое рвение, чтобы осуществить свои драматургические задумки. «Я заставлял вращать сцену, но это было невозможно по техническим причинам. Все, что я предлагал, отвергалось».

Однако в конце ноября 1937 года «телевизионная студия Пауля Нипкова» вместе со всей аппаратурой переехала в так называемый Немецкий дом Шарлоттенбурга. Он располагался на площади Адольфа Гитлера 7–11 (ныне площадь Теодора Хойсса). С 1 ноября 1938 года вещание происходило из огромнейшей студии, площадь которой была более 300 квадратных метров. После некоторого перерыва в работе телевидения его новое вещание началось с телепостановки «Чертята из бутылки», сделанной по новелле Роберта Луиса Стивенсона. Затем последовало множество других. Вальтер Брух вспоминал: «Декорации были построены на круглой основе, напоминающей вращающуюся сцену с камерой посередине. Как часто нам приходилось распутывать спутавшиеся кабели! Но именно здесь было поставлено более сотни телепостановок. Я видел большую часть из них, а потому могу сказать, что ограниченность в средствах заставляла применять художественные средства в самом концентрированном виде». Зародившийся в те годы жанр «телевизионных постановок» в основном осуществлялся по шаблонам радиопьес. Сами же постановки в большинстве случаев были комедиями. В данном случае очень сложно было найти какое-то принципиальное отличие от привычных театральных постановок.

Кроме телевизионных постановок и музыкально-развлекательных передач, в телевизионной программе были нередкими художественные фильмы. Обычно их демонстрировали отрывками длительностью по 20–25 минут. В то время не было программы телевизионных новостей. Постоянная передача, которая называлась «Ежедневная служба», в большей степени напоминала нарезку из киножурналов. По мнению Фридриха Гладенбека, который был советником в одном из имперских министерств, в этой программе очень много надо было менять: «Главной задачей телевизионной студии является исключительная актуальность!.. Подобно тому как в киножурналах подаются внутриполитические события, так и телевидение должно использовать все возможности воздействия на народ». Но если говорить о действительно впечатляющих открытиях национал-социалистического телевидения, то это была передача, которая продолжала пользоваться популярностью даже в послевоенные времена. Речь идет о программе «Криминальная полиция предостерегает», ведущим которой являлся Фриц Швигк. По сути, она стала прототипом всех нынешних криминальных телевизионных передач. В ее рамках сообщалось о розыске и задержании преступников, а также возможном поиске через телевидение свидетелей тех или иных происшествий. В 1938 году было официально признано, что немецкое телевидение стало одним из инструментов, которые полиция использовала для раскрытия криминальных преступлений.

Кроме этого, надо упомянуть передачи о жизни животных и спортивные передачи. На немецком телевидении даже появился некий аналог «Утренней зарядки». Точнее, подобных передач было две: «Физические занятия для женщин» и «Гимнастика для смотрящих телевизор». Если говорить о спортивных передачах обзорного типа, то наибольшей популярностью среди зрителей пользовались репортажи о верховой езде и парусном спорте. Но не стоило забывать, что культ тела, присущий национал-социалистической Германии, имел явно воинственную окраску. Кроме этого, можно утверждать, что именно на немецком телевидении появилось первое ток-шоу. В мае 1939 года в телестудию были приглашены знаменитые артисты, которые должны были обсуждать вопрос: «Действительно ли Вы целуетесь на сцене?»

Телевизионный приемник в военном госпитале. Фото 1941 года

Начавшаяся Вторая мировая война не могла не сказаться на развитии телевидения. В 1940 году, то есть втором году войны, Имперская почта приобрела в Берлине концертный зал на Линкштрассе, который был переделан в весьма представительный «телевизионный театр». К тому моменту в распоряжении почты уже имелись две «большие фильмотеки», созданные в 1935 и 1936 годах, а также три телевизионных комнаты. Всего же они были рассчитаны на 620 зрителей. 10 января 1942 года почта предоставила здание телевизионного театра для обслуживания воинских частей. Кроме этого, были полностью демонтированы прежние фильмотеки и телевизионные комнаты, которые были перенесены в военные госпитали, а также воинские казармы Берлина. В итоге в берлинских госпиталях оказалось около 40 телевизионных приемников. Как видим, телевидение стало превращаться в средство для поднятия духа раненых солдат. В соответствии с этим были внесены коррективы в телевизионную программу. Периодически в эфире стала появляться передача, которая называлась «Мы посылаем хорошее настроение – мы дарим радость». Это был двухчасовой концерт, который транслировался из Берлинского дворца спорта. При этом сам дворец, рассчитанный на две тысячи человек, был также забит немецкими солдатами. В этих концертах постоянно принимали участие такие актрисы и певицы, как Марика Рёкк, Грета Вайзер, Эльза Эльстер и т. д. Данная передача выходила два раза в неделю и была некой телевизионной копией известной радиопередачи «Концерт по заявкам для солдат вермахта». Если говорить о телевидении, то транслируемые номера были очень разными: танцы, кабаре, отрывки из оперетт, эстрадные песни, акробатические этюды. 12 марта 1943 года в эфир вышел сотый выпуск передачи «Мы посылаем хорошее настроение – мы дарим радость».

Как и в случае с кинематографом, в годы войны на телевидении неприкрытая политическая агитация и пропаганда были очень редким явлением. Она появлялась обычно только к официальным праздникам (День прихода к власти, День рождения фюрера и т. д.). Собственно, массированная пропаганда предпринималась только в рамках киножурналов «Немецкое еженедельное обозрение». 26 ноября 1943 года во время бомбардировки была разрушена последняя Берлинская телестудия. С этого момента телепрограммы передавались только по городским радиотрансляционным сетям. Полностью свою работу национал-социалистическое телевидение прекратило лишь зимой 1944 года. Если говорить об аудитории немецкого телевидения в годы войны, то она в период с 1939 по 1944 год составляла где-то 150–200 тысяч человек.

Как ни странно прозвучит, но деятельность национал-социалистического телевидения не ограничивалась Германией и Берлином. Когда 22 июня 1940 года на основе Компьенского перемирия Германия получила контроль над значительными французскими территориями, вместе с Парижем немецкие войска захватили и французскую телестудию, которая располагалась в окрестностях Эйфелевой башни. На тот момент французский 30-киловаттный телепередатчик был самым сильным в мире. Почти сразу же в Берлине возникла идея создать в Париже для оккупационных немецких частей специальное телевидение. В министерстве пропаганды уже рисовались радужные картины создания на немецких технических стандартах единого европейского телевидения, которое бы покрывало территории от Нордкапа до испанских границ. До этого момента немецким стандартам телевидения (441-строчной развертке) следовала только фашистская Италия.

Идут съемки телевизионной передачи в 1940 году

Сразу же надо оговориться, что за немецкими планами создания европейского телевидения крылись не только пропагандистские намерения, но и стояли интересы немецкой индустрии. Если бы на европейской территории, подконтрольной в 1940 году Германии, была принята за основу 441-строчная телевизионная развертка, то немецкие предприятия получили бы в свое распоряжение фактически безграничный рынок сбыта своей продукции.

О подобных намерениях говорит документ, составленный в феврале 1942 года Имперским министром связи Вильгельмом Онезорге. В нем говорилось: «Приобретение контроля над телевидением во всей Европе в годы войны является важным по следующим причинам. 1. Установление немецких стандартов как общеевропейских. С практической точки зрения это будет легче осуществить, если мы в предельно короткие сроки приобретем влияние, и как можно меньшее количество местных телевизионных аппаратов будет наличествовать в странах. 2. Создание во всех странах специальных центров продвижения телевидения».

В августе 1942 года закончилось восстановление поврежденных во время боевых действий телевизионного передатчика и телевизионной студии. Сама студия с этого момента располагалась в бывшем развлекательном заведении «Магик сити». Здесь использовались телекамеры, которые были созданы на предприятиях «Телефункен» и «Фернзее» для того, чтобы проводить телевизионные съемки Олимпийских игр, проведение которых было намечено на 1940 год в Хельсинки (из-за войны эти игры не состоялись).

Начиная с июня 1943 года в эфир стала выходить восьмичасовая телепрограмма, предназначенная специально для оккупированного Парижа. Над ее созданием трудилось около 300 человек самых различных национальностей. Ими руководил директор Хинцман. Кроме этого, еще 90 сотрудников общества с ограниченной ответственностью «Имперская почта – Телевизионное общество» занимались тем, что осваивали технические возможности парижского телевизионного передатчика.

На тот момент в парижских госпиталях, казармах и домах высших офицеров было установлено около 200 телевизионных приемников. По приблизительным подсчетам парижская аудитория национал-социалистического телевидения составляла около тысячи человек. Кроме этого, имелась еще одна группа, которая внимательно следила за немецким оккупационным телевидением. Это были английские секретные службы. По своему содержанию программа парижского оккупационного телевидения мало чем отличалась от программы берлинского телевидения. Она состояла из музыкальных и развлекательных передач, отрывков из фильмов, киножурналов, показа номеров в стиле варьете. Главным отличием, пожалуй, было то, что в Париже телевидение нередко вещало на французском языке. Содержание телевизионной студии в Париже было возложено на Имперское радио и отдел пропаганды при парижской комендатуре. По мере того как Германия терпела на фронтах мировой войны поражение за поражением, финансовые поступления из Германии стали сокращаться.

6 июня 1944 года в Нормандии началась высадка западных союзников. Даже после этого оккупационное телевидение в Париже беспечно продолжило свое вещание. Все его сотрудники полностью проигнорировали приказ уничтожить все оборудование. Парижское оккупационное телевидение выходило в эфир до 18 августа 1944 года. Только два дня спустя его сотрудники в спешке покинули французскую столицу.

Список использованной литературы и источников

Ascheid, Antje. Hitler’s heroines: stardom and womanhood in Nazi cinema. Temple University Press, 2003. S. 274.

Baird, Jay W. To Die for Germany: Heroes in the Nazi Pantheon. Indiana University Press, 1992. S. 352.

Barck, Karlheinz, Faber, Richard. sthetik des Politischen, Politik des sthetischen. K nigshausen & Neumann, 1999. S. 289.

Courtade, Francis, Cadars, Pierre. Geschichte des Films im Dritten Reich. C. Hanser, 1975. S. 335.

Eric, Rentschler. The ministry of illusion: Nazi cinema and its afterlife. Harvard University Press, 1996. S. 456.

Filmwoche, 1939.

Fox, Jo. Film propaganda in Britain and Nazi Germany: World War II cinema. Berg Publishers, 2007. S. 358.

Giesen, Rolf, Hobsch, Manfred. Hitlerjunge Quex, Jud S ss und Kolberg. Schwarzkopf & Schwarzkopf, 2005. S. 501.

Hake, Sabine. German national cinema. Routledge, 2002. S. 232.

Hake, Sabine. Popular cinema of the Third Reich. University of Texas Press, 2001. S. 272.

Halle, Randall, McCarthy, Margaret. Light motives: German popular film in perspective. Contemporary film and television series. Wayne State University Press, 2003. S. 442.

Hardinghaus, Christian. Film im dritten Reichein kurzer berblick. Akademische Schriftenreihe. GRIN Verlag, 2007. S. 44.

Hoffmann, Hilmar. Und die Fahne f hrt uns in die Ewigkeit. Volume 1 of The Triumph of Propaganda: Film and National Socialism, 1933–1945, Berghahn Books, 1996. S. 258.

Illustrierter Film-Kurier, 1931–1945.

Koepnick, Lutz Peter. The dark mirror: German cinema between Hitler and Hollywood. University of California Press, 2002. S. 322.

Kornberger, Silvia «Kolberg» – der letzte Propagandafilm des dritten Reiches. GRIN Verlag, 2009. S. 40.

Leiser, Erwin. Deutschland, erwache!: Propaganda im Film d. Dritten Reiches. Rowohlt, 1978. S. 165.

O’Brien, Mary-Elizabeth. Nazi cinema as enchantment: the politics of entertainment in the Third Reich. Studies in German literature, linguistics, and culture (Unnumbered). Boydell & Brewer, 2004. S. 294.

Rabenalt, Arthur Maria. Film im Zwielicht: ber den unpolitischen Film des Dritten Reiches und die Begrenzung des totalit ren Anspruches. Olms Presse, 1978. S. 95.

Romani, Cinzia. Die Filmdiven des dritten Reiches.: Stars zwischen Kult und Terror. Schueren Presseverlag Gmb, 2001. S. 191.

Sakkara, Michele. Die grosse Zeit des deutschen Films, 1933–1945: Zeitgeschichte im Bild. Druffel, 1980. S. 184.

Schoeps, Karl-Heinz. Literature and film in the Third Reich, Boydell & Brewer, 2004. S. 371.

Short, Kenneth R. M. Film & radio propaganda in World War II. Taylor & Francis, 1983. S. 341.

Silberman, Marc. German cinema: texts in context. Wayne State University Press, 1995. S. 322.

Vaupel, Angela. Frauen im NS-Film: unter besonderer Ber cksichtigung des Spielfilms. Kova, 2005. S. 211.

Welch, David. Propaganda and the German cinema, 1933–1945. I.B.Tauris, 2001. S. 311.

Wetzel, Kraft, Hagemann, Peter A. Zensur. Verbotene deutsche Filme 1933–1945: Internationale Filmfestspiele Berlin, Retrospektive 1978. Stiftung Deutsche Kinemathek. Spiess Volker GmbH, 1982. S. 167.

Wilhelm, Carsten. Zum Frauenbild im nationalsozialistischen Unterhaltungsfilm, GRIN Verlag, 2007. S. 28.

Zeutschner. Heiko. Die braune Mattscheibe: Fernsehen im Nationalsozialismus. Rotbuch, 1995. S. 174.

Герцштейн Р.Э. Война, которую выиграл Гитлер. – Смоленск: Русич, 1996. – 608 с.

Кракауэр, Зигфрид. Психологическая история немецкого кино. – Искусство, 1977. – 336 c.

Пленков О. Ю. Третий Рейх. Арийская культура. – Нева, 2005. – 480 c.

Рифеншталь, Лени. Мемуары. – Ладомир, 2006. – 704 c.

Салкелд, Одри. Лени Рифеншталь. Триумф и воля. A Portrait of Leni Riefenstahl. – Эксмо, 2003. – 448 с.

Примечания

1

Строчка из национального гимна Германии – «Германия превыше всего».

(обратно)

2

В действительности фамилия русского генерала была Чернышев.

(обратно)

3

Немецкий путешественник, создатель германской колониальной системы.

(обратно)

4

В русском языке ныне устоявшееся словосочетание, хотя в оригинале говорилось о «Бабельсбергском барашке».

(обратно)

5

В данном случае была игра слов – Карл как мужское имя и как «карлик», то есть мелочный человек, человечишка.

(обратно)

6

Фешенебельная гостиница в Вене.

(обратно)

7

Пандуры – венгерская иррегулярная пехота во времена войн за Австрийское наследство. Позже пандурские полки были сформированы в Австрии.

(обратно)

8

Не путать в Гансом Церилеттом.

(обратно)

9

См. главу «Ольга Чехова – грандфрау немецкого кино».

(обратно)

10

От французского «парадный бал».

(обратно)

11

Великая свобода – одна из улиц гамбургского района Сан-Паули, известного своими злачными заведениями и улицами «красных фонарей».

(обратно)

12

Норберт Жак, писатель из Люксембурга, был автором романа, который лег в основу первого фильма о докторе Мабузе. Все остальные сценарии являлись авторизированными историями различных людей. Всего же к 70-м годам было снято десять фильмов о зловещем докторе, причем Фриц Ланг выступил режиссером только первых трех.

(обратно)

13

Художественный стиль, направление в немецком и австрийском искусстве (архитектуре и дизайне), распространённый в 1815–1848 годах. Стиль получил свое название по псевдониму Готлиб Бидермейер, который взял себе немецкий поэт Л. Эйхродт и под которым печатал в журналах эпиграммы. Слово Bieder переводится как «простодушный, обывательский». В целом псевдоним означает «простодушный господин Майер». Бидермейер является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют «смесь ампира с романтизмом». В бидермейере отразились представления «бюргерской» среды, формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для бидермейера характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей.

(обратно)

14

Аналогичный сюжет можно найти в фильме Л. Висконти «Гибель богов». Различие заключается в том, что в фильме Висконти подобным разнузданным образом ведут себя национал-социалистические штурмовики.

(обратно)

15

(Via Mala, т. е. «дурная дорога») – название узкого моста между долинами Шамс и Домлег швейцарского кантона Граубюнден, по которому течет Нижний Рейн. Виа Мала – одно из самых больших скалистых ущелий в Альпах. По обеим сторонам глубокого и узкого ущелья, на дне которого течет бурная река, возвышаются почти отвесно скалы вышиной в 400–500 метров. Старая римская дорога (ее следы местами еще до сих пор сохранились), служившая в Средние века дорогой для торговых сношений, называлась «хорошей дорогой», а ущелье, часто засыпаемое лавинами и обвалами, – «дурной дорогой».

(обратно)

16

Здесь и далее употребление понятия «видеотелефон» является достаточно условным обозначением двухсторонней телевизионно-телефонной связи.

(обратно)

Оглавление

Предисловие

Глава 1. Политика или искусство?

Глава 2. Великое прошлое + великая иллюзия

Глава 3. Гении и первооткрыватели

Глава 4. Женщины в кино и в кинотеатрах

Глава 5. Ольга Чехова – грандфрау немецкого кино

Глава 6. Сибилла Шмиц – женщина-загадка

Глава 7. Зара Леандер – шведская звезда немецкого кино

Глава 8. Кристина Зёдербаум – нордическая нимфа

Глава 9. Шалунья Ильза Вернер

Глава 10. Фильмы на коричневой полке

Глава 11. Мерцающий экран рейха

Глава 12. Телекреатив по-нацистски

Список использованной литературы и источников Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg