«Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия»

Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия (fb2) - Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия 1758K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Екатерина Николаевна Шапинская

Екатерина Николаевна Шапинская Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия

Рецензенты

Н. А. Хренов, доктор философских наук, профессор;

А. Я. Флиер, доктор философских наук, профессор

Обращение к читателю

Никто не сомневается в значении классического искусства, культурного наследия в целом для формирования системы ценностей современного человека, в особенности молодежи. О значении культурного наследия для формирования здорового общества, бережно относящегося к традиции, опирающегося на опыт предшествующих поколений и культурную память, говорят ученые, педагоги и деятели культуры. Высшие ценности культуры и искусства, составляющие «золотой фонд» национальных культур, стали основой образовательных программ гуманитарного цикла в учебных заведениях разного уровня и разной направленности. Эти прошедшие проверку временем произведения литературы и искусства становятся предметным полем ряда дисциплин, входящих в учебные планы, в различные просветительские проекты, в программы по духовно-нравственному воспитанию молодежи средствами искусства и т. д. Несомненно, образование опирается на высшие достижения культуры, в том числе и художественной, именно они становятся предметом различных образовательных стратегий как в деятельности учебных заведений, так и других учреждений культуры – театров, музеев, новых форм интерактивной проектной деятельности в этой области. Тем не менее, в наши дни существуют две важные социокультурные проблемы, которые затрудняют или вовсе не позволяют великим произведениям мировой культуры стать частью ценностного мира современного человека. Эти проблемы связаны, во-первых, с небывалым распространением сферы массовой культуры, коммерческой по своей сути, процессами глобализации и медиатизации, и во-вторых, с ослаблением чувства истории, характерным для культуры постмодернизма, получившей широкое распространение в последние декады XX – начале XXI века. Сегодняшняя культура по большей части живет по законам «культиндустрии» (термин Т. Адорно), хотя «новая», авангардная музыка, по его мнению, «…была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, нежели аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] / Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 45). Для того, чтобы понять проблемы существования культурного наследия, в том числе и музыкального, о котором пойдет речь в этой книге, необходимо понимать социокультурный контекст наших дней, который во многом определяет как стратегии интерпретации классических музыкальных произведений, так и те практики введения классического наследия в поле массовой культуры, которые позволяются сделать эти произведения более доступными, тем самым обеспечивая коммерческий успех культурной индустрии, частью которой они неизбежно становятся в условиях массовизации культурного производства и сужения сферы элитарной культуры.

В предлагаемой Вашему вниманию книге мы выделили две области исследования музыкальной культуры, в основном искусства оперы, которые неизбежно взаимодействуют: осмысление классического наследия с точки зрения содержащихся в нем вечных проблем человеческого бытия, делающих великие произведения прошлого интересными и важными для любой эпохи и для любой социокультурной ситуации, с одной стороны, и специфики существования этих произведений как части живой ткани культуры нашего времени, которое хочет видеть в них смыслы, релевантные для наших современников, передающиеся в тех формах, которые стали определяющими для культурных практик начала XXI века.

Первый раздел книги – «Музыка как проблемное поле человеческого бытия»– посвящена философскому осмыслению тех общечеловеческих проблем, которые передаются специфическим языком музыкальной формы. Рассмотрение музыки в предметной области философии культуры может показаться не самой подходящей областью культурного опыта для интеллектуальной рефлексии. Чувственная природа музыки более точно передается языком эстетики, а ее формальная сторона – языком музыковедения, если только вообще можно говорить о возможности передать сущность музыки вербальными средствами. Тем не менее, в новом тысячелетии, когда пересматриваются многие философские понятия и идеи, когда возникают новые проблемные области и необходимость создания новой концептосферы, возникает и необходимость осмыслить эмоциональный и чувственный опыт, связанный с музыкой и приобретающий в наши дни новое измерение. Мы живем в лиминальный период, когда возникает потребность создания новых пространств освоения мира, образовавшихся в результате пересмотра и стирания границ областей человеческого опыта, сконструировавших универсум человека Нового времени. «Конец философской эпохи, – пишет С. Лангер в своей замечательной работе «Философия в новом ключе» (название которой я, пользуясь приемами постмодернистской культуры, процитировала в заглавии этой книги), – наступает с исчерпанием ее движущих понятий. Когда все разрешимые вопросы, которые можно сформулировать в терминах данной эпохи, уже разработаны, мы остаемся только с теми проблемами, которые иногда называю «метафизическими», обладающими неясным смыслом, с неразрешимыми проблемами, предельные формулировки которых таят в себе парадоксы». (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 14) Именно эти метафизические проблемы, соединенные с чувственной красотой и эмоциональным переживанием, содержащимися в музыкальной форме, стали предметами настоящей работы.

Существует довольно общепринятое мнение о том, что эмоция является «…главным элементом в оценке музыки, рождающем способность трогать человека». (Gilbert P. Human Relationships. Oxford UK– Cambridge USA: Blackwell, 1991. P. 68). Если принять как данность это утверждение, неизбежно встает вопрос о возможности вербальной передачи эмоций в целом и о тех языковых средствах, которые в большей степени способны на это. Сразу оговоримся, что на наш взгляд дискурсивная передача эмоционального мира возможна и, кроме того, необходима – иначе мы не предприняли этого исследования, а просто поделились с друзьями и знакомыми музыкальным материалом, который вызывает отклик в нашей душе и наводит нас на размышления о жизненно важных вещах. В то же время мы прекрасно осознаем, что задача наша очень сложна и требует поиска разных форм лингвистического выражения – писать об искусстве языком философской рефлексии сложно, но не невозможно, а чтобы такого рода текст доносил свою идею до разных кругов аудитории, необходимо использовать разные языки, в том числе и поэтический, создавая своего рода гипертекст, в центре которого стоят те музыкальные произведения, к которым мы обратимся. Говоря о музыке, мы часто имеем в виду не условия ее создания, не исторический контекст или стилистику, не сложности формы, а чувства, которые она пробуждала и пробуждает в человеке. В ней чувства обретают форму, говоря словами С. Лангер, «…чувства имеют определенные формы, которые постепенно становятся артикулированными». (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 91) В связи с этим встает вопрос о форме артикуляции чувств, о символике, через которую они становятся понятными, и язык (мы не говорим сейчас о поэтическом языке, поскольку он действует по совершенно отличным законам, нежели язык прозы, как художественной, так и научной) – далеко не лучший медиатор их глубины и интенсивности. «Все знают, что язык, – продолжает С. Лангер, – самое жалкое средство для выражения нашей эмоциональной природы. Он довольно туманно и примитивно называет определенные постигаемые состояния, но совершенно не способен передать постоянно изменяющиеся формы, двусмысленности и глубины внутреннего опыта, взаимодействие чувств с мыслями и впечатлениями, воспоминания и эхо воспоминаний, мимолетную фантазию или ее простые рунические следы – все, что превращается в безымянный эмоциональный материал». (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 91) Неадекватность современного языка для передачи всего богатства эстетического опыта подчеркивает и А. Рэнд: «Когда мы научимся переводить художественный смысл произведения искусства в объективные термины, то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческого характера. Художник в своих произведениях показывает обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душе, вы, любезный читатель, делаете то же самое». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 43.)

Но вербальный язык – это не единственный посредник передачи внутреннего мира человека, языки человеческой культуры многообразны и стремятся передать внутренний мир человека во всей его сложности различными выразительными средствами и системами символизации. Именно музыку и считает С. Лангер «самым высокоразвитым видом такой чисто коннотационной семантики». (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Не вызывает сомнения способность музыки передавать эмоциональную сферу. «Поскольку формы человеческого чувства гораздо более сравнимы с музыкальными формами, чем с формами языка, музыка может раскрыть природу чувств детально и с такой правдивостью, которой язык не может достичь». (Лангер С. Философия в новом ключе. [Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 210). В моменты высочайшего эмоционального напряжения музыка оказывается гораздо более способной для экстериоризации внутреннего состояния человека. «Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001.С. 216) Т. Адорно анализирует такую ситуацию применительно к додекафонической музыке, где «…слепой разум материала как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001.С. 200) Подобное доминирование иррационализма несомненно происходит в ряде случаев, когда «.объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 200). Тем не менее, человеческий интеллект стремится преодолеть и эту примордиальную силу – недаром музыка становилась предметом анализа таких мыслителей как Ницше и Кьеркегор, Камю и С. Лангер. Из этого мы можем сделать заключение, что чувственное и эмоциональное восприятие ни в коей мере не страдают от привнесения в них (или дополненяе их) интеллектуальным элементом, напротив, в случае ощущения недостаточной полноты восприятия музыкального произведения, обращение к его интеллектуальному постижению может только обогатить эмоциональную сферу, открыв в ней более тонкие оттенки. «Музыкальное понимание фактически не затрудняется из-за обладания активным интеллектом, ни даже той любовью к чистому разуму, которая известна как рационализм или интеллектуализм; и vice versa здравый смысл и научная сообразительность не нуждаются в защите от какого-то бы ни было «эмоционализма», который, как считают, является врожденным по отношению к музыке». (Лангер С. Философия в новом ключе. [Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Более того, осмысление музыкального материала, воспринятого вначале на чувственно-эмоциональном уровне, представляет собой уникальную особенность музыки. «обратный психоэпистемологический процесс. Во всех остальных искусствах произведения – физические объекты (то есть объекты, воспринимаемые нашими чувствами, будь то книги или живописные полотна), так что психоэпистемологический процесс идет от восприятия объекта к концептуальному пониманию его смысла, оценке в терминах главных личностных ценностей и соответствующим эмоциям. Общая схема такова: восприятие – концептуальное понимание – оценка – эмоция. В случае же музыки слушатель переходит от восприятия к эмоции, от эмоции – к оценке, от оценки к концептуальному пониманию». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 50.)

В данной работе мы не обращаемся к «чистой» музыке, не найдя еще адекватных инструментов построения дискурсивного пространства вокруг этой сложнейшей формы культурной деятельности человека. Мы прибегнем к уже давно сложившемуся в художественной практике форме сочетания слова и музыки, но не будем входить в историю этого симбиоза, который уходит корнями в архаические культуры и связан с магическими культами и ритуалами. Такое исследование несомненно представляет большой интерес для истории культуры, но находится за рамками нашего интереса к музыкальной культуре наших дней, в которой музыкально-словесные жанры представлены рядом культурных форм, распространенных в разных пространствах современной культуры. «Речь и музыка, – пишет С. Лангер, – обладают существенно разными функциями, несмотря на их часто отмечаемой объединение в песне». (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Наш интерес среди всех этих форм сосредоточен на опере, в которой это объединение носит более сложный и в то же время более условный характер – в зависимости от качества либретто оперный нарратив может приобретать разные качества. Через во многом условный сюжет и зачастую чуждую современному слуху музыкальную стилистику слышен голос вечных проблем, которые беспокоят и волнуют человека вне зависимости от временной и пространственной обусловленности его бытия здесь-и-сейчас. Эти проблемы мы и попытаемся выделить из того музыкального материала, который выбран нами для нашего исследования. Именно опера во всем богатстве ее архитектоники, доставляющая чувственное наслаждение, волнующая и в то же время призывающая к размышлению – станет главным предметом нашего исследования в первой части этой книги, хотя мы также обращаемся к музыкальному материалу, в котором слово и музыка вступают в отношение неразрывной взаимодополнительности – имеется в виду искусство романса, Lieder в немецкой традиции, которое проанализировано на примере вокального цикла Ф. Шуберта «Зимний путь».

Второй раздел – «Музыкальная культура в мире «посткультуры»: плюрализм смыслов и деконструкция оппозиций» связан с существованием столь условной музыкальной формы как опера в контексте наших дней, сформированном под влиянием расширяющейся сферы массовой культуры и постмодернизма, с его культурным плюрализмом и деконструкцией традиционных бинаризмов. Выйдя за пределы оперных залов на фестивальные площадки и киноэкраны, став предметом туристического интереса и потребления, опера не могла не измениться и не приспособиться к законам «культиндустрии» и «посткультуры». Для нас вопрос заключается не в благотворности этих изменений для оперы как жанра искусства, поскольку это – привилегия музыковедов и социологов культуры, а в том, как через достаточно традиционную форму оперного спектакля его создатели говорят с аудиторией о важнейших проблемах человеческого существования – о жизни и смерти, о любви и ненависти, о свободе и власти.

Наш экскурс в оперу проходит в нескольких плоскостях, «поверхностях», «plateau» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) (пост)современной культуры. Одна такая поверхность – это попытка охарактеризовать контекст современной оперной практики, который мы определяем как «посткультура». Другая «поверхность» пытается отойти от чистой синхронии и обратиться к истории, рассмотрев то, что постмодернистские теоретики называют утратой чувства истории, вернее, превращение истории в игру на исторический сюжет. Еще одна «plateau» – это собственно эстетическая составляющая музыкальных шедевров прошлого, их восприятие в контексте совершенно других эстетических ценностей и представлений, сформированных в эпоху массового производства и тиражирования культурных продуктов. В этой связи неизбежно возникает тема творчества в условиях постулируемой посткультурой исчерпанности культуры, а также тема саморефлексии художника, который в условиях избыточного культурного производства неизбежно задается вопросом о границах и возможностях интерпретации. Несколько «поверхностей» посвящены исследованию разнообразной проблематики современной культуры, нашедшей воплощение в различных постановках как классических, так и современных оперных спектаклей: проблема текста и контекста, реальности и трансцендентности, соотношения гендерных ролей и феминизации культуры, судьбы «высокого» искусства в эпоху доминации массовой культуры. Мы сознаем, что выбор примеров для анализа такого широкого круга проблем в их реификации в конкретной культурной форме не может избежать субъективизма (как и любой выбор материала для анализа в сфере искусства). Тем не менее, мы попытались в каждом случае обосновать свой выбор музыкального материала и упомянуть те образцы, которые, на наш взгляд, в наибольшей степени соответствуют заявленной проблематике. Еще раз, возвращаясь к проблеме неадекватности вербального выражения идей и представлений, вызванных столь сложной музыкальной формой как опера, позвольте выразить надежду, что наши исследования пробудят желание слушать и смотреть те замечательные произведения и прекрасных исполнителей, о которых пойдет речь на этих страницах. В информационную эпоху все музыкальные сокровища доступны (и это одно из ее позитивных качеств) – если у читателя возникнет желание погрузиться в этот прекрасный мир, наш труд многих лет будет не напрасным, даже если мнение читателя не совпадет с моей субъективной оценкой или будет полностью противоположным – речь идет о полисемантичных текстах, обладающих неистощимым кладом смыслов.

Поскольку речь в этой книге идет не только об отдельно взятой музыкальной форме, а о более глобальных вопросах статуса классического наследия в «посткультурную» эпоху, кризиса традиционной культуры и путях его преодоления, новых возможностях возрождения классики и надеждах тех, кто эту классику интерпретирует – исполняет или исследует, мы вынесли в приложение ряд интервью с деятелями искусства (не только музыкального), которые поделились своими мыслями, идеями, надеждами и опасениями относительно судьбы классического наследия в нашем мире.

Мы также позволили себе поместить в Приложениях несколько материалов автора, написанных в результате посещения различных концертов и спектаклей, бесед с исполнителями и деятелями культуры и осмысления увиденного и услышанного с культурологической точки зрения.

Несколько слов о том, как я предлагаю читать эту книгу. Поскольку она содержит только текст, а речь идет о музыкальных и визуальных образах, то я предлагаю рассматривать ее как своего рода гипертекст. По мере возможности я давала ссылки на электронные ресурсы, которые содержат иллюстративный материал, а все музыкальные примеры легко можно найти на просторах Интернета, на различных ресурсах, в зависимости от возможностей и предпочтений читателя. Таким образом, можно не ограничиваться выбранными мною примерами и исполнителями, а найти те, которые ближе субъективному видению читателя. Мне бы хотелось не столько поделиться своими идеями и эмоциями по поводу великих произведений музыкальной классики, сколько стимулировать интерес читателя, который может самостоятельно осваивать это великое и прекрасное пространство культуры.

Завершая это вступление, позвольте мне упомянуть тех, без которых эта книга не состоялась бы и выразить благодарность и признательность всем, для кого музыка была важнейшей частью их жизни. Прежде всего, это моя мама, которая прекрасно пела, хотя и не стала профессионалом. Благодаря ей я с раннего детства слушала прекрасную музыку, оперу, романсы, которые стали основой той любви к опере, которую я пронесла через всю жизнь. Позвольте мне поблагодарить моих коллег из Московского Института культуры, Ярославского педагогического университета, Московского педагогического государственного университета, персонально Эльну Александровну Орлову, Татьяну Семеновну Злотникову, которые в течение ряда лет разделяли со мной музыкальный опыт, слушали вновь и вновь различные варианты музыкальных произведений, о которых идет речь на этих страницах, и разделяли мои мысли и сомнения. Благодарю человека, который явился вдохновляющим началом важной работы над серией книг по теории истории культуры «Академическая библиотека российской культрологии» – Андрея Яковлевича Флиера, а также Татьяну

Вацлавовну Глазкову, директора издательства «Согласие», которая взяла на себя колоссальный труд по подготовке книг серии. Благодарю также заранее всех моих читателей и жду откликов на сайте издательства согласия и журнала «Культура культуры». ([Эл. ресурс] URL -cult.ru/)

Я восхищаюсь теми людьми, которые сделали наш мир прекраснее – композиторами, исполнителями, постановщиками прошлого и настоящего, чьи работы стали важной страницей в истории культуры. Особая благодарность – Саймону Кинлисайду, чьи герои, столь разнообразные, привлекательные и парадоксальные, благородные и гротескные, традиционные и современные послужили основой для нашего исследования оперы как культурного текста, а его рефлексия по их поводу дала возможность глубже погрузиться в творческий процесс создания образа. Попытка осмыслить эти образы и музыкальные произведения в разных историко-культурных контекстах, понять их значение в наши дни и стала основной темой этой книги. Надеюсь, что мой интерес и любовь к тому материалу, который стал основой этой книги, найдет отклик, вызовет дискуссию, станет стимулом к размышлениям о том, без чего не может существовать человек – о культуре в ее различных проявлениях.

Раздел I Музыка как выражение человеческой экзистенции

Глава 1 Музыкальный текст в пространстве репрезентации: философская рефлексия и эмпатический сенсуализм

Встречи с реальностью в пространстве репрезентации

Встреча с реальностью происходит в современной культуре чаще всего в пространстве репрезентации. Именно многочисленные репрезентации в самых разных видах текстов культуры – литературных, визуальных, музыкальных – формируют предсфтавления о различных аспектах реальности, морали, эмоциональной сферы в сознании современного человека. Мы знакомимся с добром и злом, любовью и предательством, фемининностью и маскулинностью, этнокультурными практиками и даже с природой во всем ее многообразии с помощью тех образов, которые созданы при помощи репрезентации в разнообразных текстах и формах культуры. Всегда важнейший фактор в практике и теории искусства, репрезентация становится первичной форма знакомства с миром, а ее «универсум» (используя термин П. Бурдье) расширяется до таких пределов, что локализация его отдельных элементов, «классификация стилистических индикаций, которые он содержит» становится сложной задачей даже для человека, обладающего значительным «культурным капиталом» (Bourdieu P. Artistic Taste and Cultural Capital. – In: Culture and Society. Contemporary Debates/ Ed. J. C. Alexander.

Cambridge University Press, 1990. P. 206). Такое преобладание репрезентации обусловливается во многом медиатизированным характером (пост)современной культуры, где реальный мир зачастую подменяется медиаобразами. Теоретической основой этого положения вещей служит утверждение о том, что мы можем познать мир только через сеть социально установленных систем значения, дискурсы нашей культуры. Медиапространство, в особенности виртуальное пространство Интернета, заполнено самыми разными образами, которые конструируются не случайно, а по определенным правилам и с определенной целью. Это и определяет тот образ, который сложится у читателя, слушателя или зрителя и станет основой отношения к «репрезентированному феномену» в реальной жизни. Многие тексты, которые исторически связаны с реалистической репрезентацией, подверглись новой интерпретации в контексте модернизма, а затем постмодернизма. На этой стадии, как пишет известная канадская исследовательница постмодернистской культур Л. Хатчеон, «исследование репрезентации становится не анализом миметического отражения или субъективной проекции, но изучением того, каким образом нарративы и образы структурируют наше видение самих себя и наших представлений о себе, в настоящем и будущем». (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 7).

Для того, чтобы понять, каким образом работают репрезентации, как в них проявляется специфика различных языков культуры, в чем заключается различие репрезентации в различных видах текстов, мы обратимся к анализу репрезентации и текста как важных концептов современной культуры, художественной в том числе.

Репрезентация зачастую трактуется как миметическое подобие неких реальных фактов и их изображения в том или ином культурном тексте или артефакте. При разрыве связи между реальным объектом и изображением говорится о «кризисе репрезентации». Идея невозможности единственного способа представления действительности возникла уже в модернизме, который признал, как пишет известный исследователь современной культуры Д. Харви, «невозможность репрезентации мира единым языком. Понимание должно было быть сконструировано через исследование множественных перспектив. Модернизм принял множественную перспективу и релятивизм как свою эпистемологию для открытия того, что все еще рассматривалось как истинная природа единой, хотя и сложной, подлежащей реальности» (Harvey, D. The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA and Oxford, UK: Blackwell, 1991. P. 30).

В постмодернистской культуре представление о подлежащем единстве сменяется фрагментарностью и ризомообразностью мира. Соответственно, репрезентация сама становится, с одной стороны, плюральной и до бесконечности полисемантичной (что проявляется в постмодернистских текстах), а с другой, удерживает некое единство образа и его смысла, возрождая нарратив и четкость структуры, характерные для популярных жанров. Поскольку мир усваивается человеком «посткультуры» через репрезентации, их конструкция является, во многом, идеологическим процессом, а конструкт заменяет реальность. В этом заключается отличие производства образов (пост)современной культуры от традиционного миметического способа производства текстов. Это отличие рассмотрено известным британским литературоведом и культурологом Т. Иглтоном в его анализе семиотики Р. Барта: «В идеологии реализма, или репрезентации, словам предоставляется устанавливать связь с мыслями или объектами фундаментально правильными и непротиворечивыми способами: слово становится единственно подходящим способом рассмотреть данный объект или выразить данную мысль» (Eagleton T. Literary Theory. Oxford, 1996. P. 156).

В модернистской и постмодернистской культуре, напротив, текст «не имеет ни определенного значения, ни устойчивых означаемых, но является плюральным и диффузным, неистощимой тканью или галактикой означающих, бесшовной тканью кодов и фрагментов кодов, через которые критик может прокладывать свои пути… Все литературные тексты сотканы из других литературных текстов не в том общепринятом смысле, что в них заключены следы их происхождения, но в более радикальном смысле того, что каждое слово, фраза или сегмент, является переработкой других текстов, которые предшествуют или окружают индивидуальную работу» (Harvey, D. The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA and Oxford, UK: Blackwell, 1991. P. 158).

В таком случае, возникает вопрос, не исчерпана ли репрезентация, не уничтожил ли ее тот кризис, который возник еще на заре модернизма? Современные культурные формы показывают, что репрезентация продолжает быть основой многих текстов, вербальных, визуальных или экранных, поскольку модернистские и постмодернистские тексты не вытеснили традиционные репрезентационные модели, а скорее существуют рядоположенно с ними. С другой стороны, понятие репрезентации также подверглось переосмыслению в современных исследованиях. Оно носит двойной смысл – с одной стороны, это создание образа реально существующих явлений, с другой – формирование представлений, в основе которых лежат ментальные конструкты.

Специфика процесса репрезентации в современной культуре отмечается Л. Хатчеон. Она ссылается на работу Л. Альтюссера «В защиту Маркса», в которой он определяет идеологию «одновременно как систему репрезентации и необходимую и неизбежную часть каждой социальной тотальности» (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 6). Не только идеология определяет специфику репрезентации того или иного явления или артефакта. Сложность определения репрезентации объясняется самим отношением мира искусства к миру «естественных объектов». Это отношение основывается уже не на идеологии или на эстетических представления, о чем пишет британский эстетик Г. Грэхем: «Общепринятые идеи о репрезентации, даже в визуальных искусствах, имеют тенденцию к запутанности, вплоть до противоречивости. Прежде всего, существует распространенная неуверенность по поводу отношений между репрезентацией и копированием. Люди хвалят и восхищаются жизнеподобной портретной и пейзажной живописью и предполагают, что она содержит личностную «интерпретацию» (Именно эта интерпретация является, по мнению многих, сутью искусства). Они сомневаются по поводу достоинств абстрактной живописи, хотя в то же время они не уверены, может ли фотография считаться искусством, поскольку она всего лишь репродуцирует, то, что существует, при помощи каузальных средств» (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 88).

В культуре, где представления о мире формируются преимущественно через репрезентации, трудно разграничить подобие реальности и созданный в идеологических целях конструкт, тем более принимая во внимание «правдоподобность», достигаемую при помощи технических средств, как это происходит в наши дни, когда 3Д технологии делают все более «реальным» мир сказок и фантазий.

Эта убедительность искусственно созданного образа отмечалась уже при анализе живописи, которая также является технологией репрезентации. «Перспектива, использование света и тени были важными открытиями, которые увеличили силу художника. Но, как утверждал известный историк искусства Эрнст Гомбрих в работе «Искусство и иллюзия», власть, которая дана художнику, заключается не в том, чтобы репродуцировать то, что существует, но создать убедительное впечатление того, что мы видим репрезентируемый предмет» (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 89).

То, что видит современный зритель на сцене или экране кинотеатра, телевизора или компьютера, призвано создать убедительнейшую иллюзию «реальности» представляемого образа, даже при полном осознании его фантастичности. Кроме того, некоторые форматы и не предполагают соотнесения образа с эмпирической реальностью. Г. Грэхем иллюстрирует это примером из популярной области визуального искусства – мультфильмов. «Трудно представить, как кто-либо мог настаивать на идее того, что репрезентация является производством подобия. Никакая мышь никогда не выглядела, как Микки Маус, а никакой древний галл никогда не выглядел, как Астерикс, и все же в этих репрезентированных персонажах нельзя сомневаться… Ошибочно думать о репрезентации в визуальном искусстве как о попытке скопировать то, что видимо» (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 89).

То, что ярко проявляется в визуальных формах, присутствует и в вербальных текстах, хотя в том и другом случае имеется своя специфика.

Несмотря на осознание интерпретативного характера репрезентации, остается нерешенным вопрос соотношения реальности и репрезентации, независимо от того, какими средствами она осуществляется – вербальными, визуальными или экранными. Если репрезентация – это конструкт, созданный на основе господствующих в обществе или, напротив, оппозиционных представлений, как складывается эта репрезентация, каковы влияния, которым подвергается процесс конструкции образа в том или ином тексте? Другими словами, что влияет на политику репрезентации?

Как показывает анализ множества культурных текстов, представление о различных феноменах социокультурной реальности складывается у современного культурного потребителя на основе репрезентаций, сконструированных, во многом, под влиянием моделей, разработанных в новейших направлениях культурологического дискурса, для которых важнее сам процесс конструирования, чем реальный референт. Это отличает (пост)современные исследования от традиционных академических дисциплин. «В то время как вполне верным является то, что критика в литературных и визуальных искусствах традиционно базировалась на основах, которые были экспрессивными (ориентированными на художника), миметическими (подражающими миру) или формалистскими (искусство как объект), влияние феминистской, марксистской, постколониальной и постструктуралистской теории означало прибавление чего-то другого к этим историческим основам и привело к слиянию их проблематики, но с новым фокусом: на исследовании социального и идеологического производства значения. С этой точки зрения, то, что мы называем культурой, рассматривается как эффект репрезентаций, а не как их источник. В то же время, западная капиталистическая культура показала удивительную способность нормализовать (или «доксифицировать») знаки и образы, какими бы разнообразными (или противоречивыми) они ни были» (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 7).

Из приведенных выше характеристик текста становится ясным полисемантичность современного понимания текста. Под текстом можно понимать и систему означающих элементов, представленных релевантными физическими чертами знака, но также «текст» часто употребляется синонимично с «произведением», и в этом смысле литературное произведение может быть названо литературным текстом. В ряде исследовательских направлений, в особенности в структуралистской литературной критике, «текст» в этом значении ассоциируется с особым взглядом на литературу, отличающим его от «произведения». Текст можно определить как последовательность знаков, однако самым главным является его значение, многообразное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся вне его контроля (Барт Р. От произведения к тексту. // Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989. С. 9).

Поскольку текст стал рассматриваться как сообщение, которое можно подвергнуть анализу, в качестве теста стало возможным рассматривать не только художественные или научные произведения, но и архитектурные, живописные объекты, музыка, кино, ритуалы и обряды, социальные формы общения, одежда, дизайн, театральные и телевизионные зрелища, политические дебаты, религиозные церемонии. В постмодернистской мысли всю культуру принято рассматривать как Текст.

Текст обладает своим собственным языком, который строится на основе исходного языка, которым владеет человек. Применяя идеи семиотики к анализу искусства, Ю. Лотман «определяет искусство как «особым образом организованный язык», а произведения, созданные на этом языке, как тексты. По Ф. де Соссюру, лингвистике принадлежит язык как структура чистых отношений, а речь, являющаяся реализацией этой структуры, не предмет лингвистики. В искусстве же, по Лотману, соотношение языка и текста имеет игровой, конфликтный характер. Текст в искусстве имеет собственную структуру и свойства, не выводимые из структуры языка. Таким образом, по отношению к «естественному» языку язык художественного текста является метаязыком по отношению к вербальному компоненту и особым кодом по отношению к визуальной составляющей. В случае сочетания различных видов репрезентации, как это происходит в экранном языке, мы имеем дело с весьма сложной системой знаков и образов. Ю. Лотман назвал язык художественного текста «вторичной моделирующей системой». (Пост)современные тексты отличаются также высокой степенью интертекстуальности, которая проявляется, в теоретическом дискурсе, в постоянном цитировании и отсылками к другим работам (что происходит и в нашей работе), а в художественных текстах в имплицитном использовании самых разных фрагментов других текстов. «Писатели, которые создают тексты, – пишет Д. Харви, – делают это на основе всех других текстов и слов, с которыми они встречались, в то время как читатели обращаются с ними таким же образом. Культурная жизнь, следовательно, рассматривается как серия текстов, пересекающихся с другими текстами, продуцирующими другие тексты (включая и тексты литературного критика, который стремится продуцировать еще одну литературную работу, в которой рассматриваемые тексты свободно пересекаются с другими, которые повлияли на его или ее мышление» (Harvey, D. The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA and Oxford, UK: Blackwell, 1991. P. 49).

Для нас текст – это, прежде всего, пространство репрезентации, в котором соседствуют самые разные образы. Мы выбрали среди всего многообразия текстов тот, в котором сочетаются вербальные, музыкальные и визуальные элементы, а именно оперу, которая является сложноструктурированным текстом, где все перечисленные элементы находятся в тесной связи друг с другом, причем преобладание того или иного может полностью изменить общий смысл текста и его позицию в культурном пространстве.

Культурные тексты, дискурсы и нарративы

Анализ «художественных» текстов был бы неполным без рассмотрения наиболее важных теоретических подходов к тому или иному аспекту реальности. Говоря другими словами, мы изучаем академический дискурс, сосредоточенный на определенном дискурсивном универсуме. В данном понимании дискурса мы следуем за представителями школы «культурных исследований», которые понимают его как социально продуцированный способ говорить или думать об определенной теме. Такой «тематический дискурс» образует единое дискурсивное пространство с рассматриваемыми вербальными и экранными текстами, будучи объединен с ними определенной темой. В свою очередь, литературные и экранные тексты можно рассматривать с точки зрения дискурсивности – они становятся специфическим культурным продуктом и являются способом передачи и генерирования социальных стратегий присущими им средствами. Взаимоотношения между структурами социума и дискурсивными практиками позволяют выявить, каким образом некоторые типы текстов через различные конфигурации на нарративном уровне способны подражать, отражать, отказываться или даже спорить с социально-нормативными моделями и способами передачи культурных ценностей. Анализ академических, литературных, экранных дискурсивных практик показывает, что социальные стратегии и установки передаются самыми разными способами и через разные каналы, в частности, через репрезентации[1].

Несомненно, нельзя провести прямую параллель между анализом того или иного феномена в теоретической литературе и изображением его в художественном тексте. Действительно, концептуализация многих культурных пространств – гендера, этничности, субкультур, «другости» и т. д. – в теоретических исследованиях произошла во второй половине XX века. Расширение поля культурологической рефлексии вообще характерно для этого периода, особенно в постмодернистской теории, где эти области занимают весьма значительное место. Тем не менее, можно вполне явно проследить их присутствие в текстах, относящихся к самым разным историко-культурным эпохам. Так, к примеру, в литературных текстах прошлого содержатся различные модели маскулинности и фемининности, релевантные и для эпохи (пост)культуры, что подтверждается и широким использованием нарративной структуры этих текстов для культурных форм нового тысячелетия.

Обращение к самым разным видам текстов, как теоретических, так и художественных, связано также с тем, что во всех них репрезентированные феномены являются конструктами, которые нельзя принимать за прямое подобие реальности, даже если они таковыми кажутся. Как научный, так и художественный язык являются, по мнению известного американского теоретика литературы, придерживающегося метода деконструкции, П. де Мана, метафорическим. Т. Иглтон в своем анализе постструктурализма в литературе обращается к этим идеям американского автора. «Философия, юриспруденция, политическая теория работают при помощи метафоры, так же, как и поэзия, и являются такими же фикциональными… Литературные произведения менее обманчивы, чем другие формы дискурса, поскольку они имплицитно признают свой собственный риторический статус – тот факт, что то, что они говорят отличается от того, что они делают, что все их притязания на знание работают через фигуративные структуры, которые делают их спорными и неопределенными. Они, можно сказать, ироничны по своей природе. Другие формы письма также фигуративны и спорны, но выдают себя за непреложную истину» (Eagleton T. Literary Theory. Oxford, 1996. P. 156). В процессе репрезентации также происходит переоценка культурных форм с точки зрения отхода от унифицированных нарративных репрезентаций субъективности. Эту изменчивость мы можем наблюдать в разнообразии смыслов, придающихся тому или иному тексту в разных историко-культурных контекстах. Если динамические процессы происходят в культуре достаточно бурно, мы можем видеть значительные сдвиги в восприятии одного и того же текста на протяжении короткого периода. Иногда в течение нескольких лет происходит переосмысление основных идей того или иного произведения, но чаще это переосмысление выражается в «переводе» его на другой язык, в частности на музыкальный (в случае оперы – в форме либретто). Проблема «перевода» одного языка культуры на другой, в частности, возможность «рассказать» литературное произведение языком музыки, является весьма важной в современной теории культуры. Разницу в возможностях репрезентации в этих культурных формах необходимо учитывать при постановке различных сценических и кинематографических версий первоначального литературного текста-основы. Известный отечественный теоретик культуры Н. Хренов проводит разницу между литературным и кинематографическим языком, утверждая, что в кино существует много элементов, сближающих его с литературой. В то же время исследователи констатируют и целый ряд особенностей, демонстрирующих несходство литературных и кинематографических структур. Оно связано с тем, что иногда называют кинематографичностью или зрелищностью кино. Предполагается, что понятие «зрелищность» не только не тождественно понятию «литературность», но и противоположно ему. Автор отмечает, что в своих ранних формах литература была также скорее зрелищна, чем нарративна и считает зрелищность начальной формой литературного развития. Кинематограф, с точки зрения Н. Хренова, лучше всего соответствует именно этим ранним литературным формам, что делает их сопоставление вполне возможным. «Поскольку зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития, кинематограф можно рассматривать в ряду литературных явлений. С этой точки зрения понятие зрелищности как бы не противостоит понятию литературности»[2].

На наш взгляд, эти рассуждения вполне применимы и к такой музыкальной форме как опера, в особенности принимая во внимание ее современное медиатизированное существование. Можно сослаться в данном случае на широко распространенную практику трансляций оперных (и балетных) спектаклей ведущих театров мира в кинотеатрах в глобальном масштабе. Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы все же обращаем внимание на противоположное явление – на то, что оперные тексты могут быть нарративными. Это означает, прежде всего, расстановку акцентов в репрезентации – то, как то или иное событие или персонаж показан или то, как о нем рассказано. В классической опере сюжет играет большую роль, каким бы условным он ни был и насколько отдельные его моменты не были бы поводом для демонстрации вокального мастерства. Оперный нарратив имеет свои особенности, но в то же время сохраняет все черты «истории», рассказанной в специфичном коде репрезентации и необходимой для поддержания интереса публики. «Рассказывание историй является, возможно, самой древней и самой устойчивой формой развлечения… Истории могут быть трогательными и захватывающими и в то же время развлекательными. но нарратив может быть и чем-то большим. Поскольку он имеет структуру, включающую начало. середину и конец, и является продуктом воображения, он может обладать единством действия, которого никогда не существует в потоке реальной истории» (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 125). Несмотря на модернистский отход от нарратива, что выражено как в литературных, так и в музыкальных художественных формах, он вновь и вновь утверждает себя в художественных практиках, где нарративные формы оказываются более плодотворными для репрезентации, чем экспериментальные формы выразительности, отказывающиеся от нарратива. «Как утверждал Лиотар в «Состоянии постмодерна», нарратив является до сих пор важнейшей формой нашего представления знания, и это объясняет, почему пренебрежительное отношение к позитивному знанию со стороны позитивистской науки спровоцировало такую бурную реакцию в самых разных областях. Во многих областях нарратив является, и всегда являлся, значимым способом объяснения, и историки всегда использовали его возможности упорядочивания и структурирования событий» (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 67). Бессюжетная опера невозможна, поскольку тогда она становится другим музыкальным жанром, даже и имеющим вербальный компонент.

Наиболее показательным для понимания сущности репрезентации и ее места в культурном производстве является, на наш взгляд, анализ нарративных художественных текстов, поскольку значительная роль в формировании представлений о различных аспектах и формах реальности принадлежит популярной культуре, где господствуют нарративные формы. Нарратив уходит корнями в далекое прошлое, о котором говорилось выше как пространстве имплицитного присутствия современных дискурсивных формаций. «Рассказывание историй является, возможно, самой древней и самой устойчивой формой развлечения, а особые черты нарративной конструкции могут быть использованы с целью развлекать… Истории могут трогательными и захватывающими, так же как и развлекательными. и особые приемы нарратива также могут быть использованы с этой целью. Но нарратив может делать нечто большее. Поскольку он имеет структуру начала, середины и конца и является продуктом воображения, он может создать единство действий и событий, которого никогда не существует в потоке реальных исторических событий» (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 125).

Нарратив сам по себе отделяет «Я» от «Другого». В ходе нарратива мы сталкиваемся с жизненными историями Других, и то, насколько эти Другие поляризуются по отношению к «Мы» или «Я»-персонажу, во многом зависит от нашего представления о модели «другости», преобладающей как обществе, так и в теоретической рефлексии. Эта «Мы» или «Я»-позиция может быть выражена в литературном тексте различными приемами, в частности в структурировании повествования от первого лица, что является наиболее простой конструкцией, разграничивающей позицию субъекта-Авто-ра и объекта-Другого. Но и в том случае, если события подаются «объективно», как бы со стороны нейтрального наблюдателя, отношение к ним обусловлено не только личностной позицией автора, но и превалирующими в обществе ценностями. «…автор не работает в вакууме. Очевидно, в реалистических, в отличие от фантастических, историях работают сдерживающие начала, которые отражают реальную жизнь. Тем не менее, о романе нельзя думать как о чем-то, снабжающем нас правдивым отражением опыта или его искусным синопсисом. Скорее, он заставляет нас взглянуть на некоторые аспекты опыта через образ, который помогает нам развить его верное понимание» (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 126).

Рассуждения Г. Грэхема вполне соответствуют тому, что мы пытаемся показать в нашей работе, а именно влиянию сконструированных в соответствии с определенными правилами и под влиянием идеологических моделей аспектов реальности на тот взгляд на эти аспекты, который превалирует в культуре и социуме. Влияние искусства на формирование отношению к различным феноменам реальности, будь он представлен имплицитно или эксплицитно в ее текстах, в течение долгого времени было определяющим по сравнению с теоретическими работами и документальными жанрами. Роль художественного образа в сознании общества, как подчеркивает Грэхем, очень велика. Творчество, по его мнению, «…является примером того, как художественный образ не просто отражает, но и структурирует мир политического опыта. Искусство может таким же образом соотноситься с моральным и социальным опытом. Можно выразить эту мысль, сказав, что мы должны думать о художественных творениях не как о стереотипах, но как об архетипах. Образы, созданные великими художниками, не предоставляют нам выжимки или обобщения всего многообразия опыта (стереотипы), но воображаемые модели, которые являются мерилом этого многообразия (архетипы). Можно сказать, что в некоторых контекстах эти архетипы составляют единственную реальность» (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 128).

Различные художественные тексты, в которых представлены образы, почерпнутые из реальности, заключают в себе именно такие архетипичные модели, которые имеют весьма сложную связь с этой реальностью. С одной стороны, это конструкты, построенные по идеологическим правилам политики репрезентации. С другой, по этим моделям, в сочетании с теоретическим дискурсом, мы можем судить о господствующем отношении к тому или иному культурному или природному феномену в ту или иную эпоху.

Судьба культурных форм, их позиционирование в общекультурном пространстве во многом формируется репрезентациями и их соотношением с социокультурной реальностью. Но культурная форма в ее реификации всегда связана с субъектом – автором или интерпретатором. В области репрезентации происходит переплетение разных контекстуально обусловленных отношений – того, которое формируется у человека в его повседневности, и того, которое основано на репрезентациях, являющихся частью социокультурного пространства и в то же время субъективно обусловленных. Политика репрезентации, кроме того, может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа», что зависит от того, что является в данный момент доминантой в идеологии. Эта «расплывчатость» самоидентификации связана во многом с «размыванием» границ привычных понятий, с переосмыслением устойчивых представлений и изменением аксиологических ориентаций, которые являлись основой и представлений о себе. Само понятие субъекта изменяется в зависимости от культурно-исторического контекста. В постмодернистских культурных текстах размытость понятий и представлений связана с подвижностью субъектной позиции автора, которая зачастую подрывает все традиционные бинаризмы, включая столь базовое разделение Добра и Зла. Оценить этот процесс весьма непросто, поскольку кризис формирования личностной идентичности может восприниматься не только как кризис человека в целом, но и как пересмотр тех позиций, на которых эта идентичность основывалась. Этот процесс очень ярко проявляется в постановочных стратегиях, когда классический текст применяется к субъектной позиции автора вплоть до полного растворения в ней, примеры чего мы приводим в других главах.

Анализ репрезентаций различных социокультурных феноменов, содержащихся в литературных и музыкальных текстах и их интерпретациях в современной культуре, показывает, что эти репрезентации представляют собой далекий от миметического подражания конструкт, созданный в соответствии с политикой репрезентации, господствующей в определенной социокультурной ситуации. В то же время эти репрезентации определяют восприятие реальности современным человеком, выросшем и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры. Еще в первой половине прошлого века, когда начиналось повсеместное распространение массовых медиатизированных форм искусства, ученые предвидели их влияние на классические образцы. Одной из основных особенностей массовой культуры и искусства является отсутствие в них присущей высокому искусству ауры. Это понятие было разработано В. Беньямином, по мнению которого современная технология механического репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. При механическом воспроизводстве произведение искусства рассеивается, превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве. Это происходит по причине разрушения временной и пространственной индивидуальности произведения искусства, потерей им своего контекста и места в континууме традиции. Подъем массовой культуры совпал с распространением копий произведений высокого искусства широкой публике, что привело к уничтожению катарсиса. В. Беньямин привлек внимание к вхождению произведения классического искусства в пространство массовой культуры путем новых возможностей технического воспроизводства. В результате начался процесс лишения уникального художественного произведения его «ауры», того, что было характерно для искусства со времен его существования в сакральном пространстве. «То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репредуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Киноведческие записки. 1988. № 2).

Массовые копии произведений искусства становятся основой формирования вкусов и предпочтений в художественной области и составляют ту среду, в которой проходит формирование ценностного мира человека. Еще Т. Адорно, подвергший всесторонней критике «культурную индустрию», отмечал власть репрезентаций и их способность затмевать реальность. По его мнению, культурная индустрия (как и ее защитники) претендует на упорядочивающую роль в хаотическом мире, хотя, по сути дела, она этот мир разрушает. Погруженный в мир репрезентаций человек часто не готов воспринимать реальность, которая может казаться менее яркой и выразительной, чем созданные при помощи технических средств образы. В то же время отношение к миру часто бывает сформированным еще до того, как человек сталкивается с его различными сторонами, и власть репрезентации может быть настолько сильной, что полностью затмевать видение реальности. Несмотря на многочисленные исследования в различных областях академических исследований, посвященных репрезентации, ее способность влиять на представления человека о культуре и природе, о себе и других людях ускользает от четкой концептуализации в рациональных категориях.

Мы обратимся в данной работе к репрезентациям, носящим весьма условный характер и не связанным, как правило, с реальными референтами – к образам музыкального театра, которые, как правило, являются созданиями фантазийными, романтическими, зловещими или сказочно-прекрасными. В этих образах различные стороны человеческой жизни представлены в гипертрофированной форме, а драматический накал страстей доведен до того предела, который редко встречается как в жизни, так и в других художественных репрезентациях. Тем не менее, если мы начнем «читать» музыкальные сказки, драмы, трагедии и комедии как значимые тексты, то увидим, что в них заключены различные сущностно важные смыслы, переданные через специфический музыкально-вербальный код, освоение которого и поможет нам подойти к тем важнейшим сторонам и проблемам человеческого бытия, которые нашли воплощение в сложной, условной, но в сути своей очень значимой для человека форме репрезентации, о которой пойдет речь далее. Во всем многообразии интерпретаций, которые характерны для плюрализма современной культуры в целом, мы можем видеть постоянный возврат к классическим образцам, которые переживают самые экстремальные эксперименты и продолжают привлекать внимание как «культурных производителей», так и «потребителей». Можно согласиться с мнением эстетика, который утверждает, что «…произведение искусства как бы живет самостоятельной жизнью, оставаясь актуальным, если оно ре сосредоточено на самом себе и не есть знак самого себя, но отображение человечески значимых проблем, ситуаций. Многозначность произведения, возможность открытия в нем новых смыслов делают произведение подлинного искусства современным всегда» (Самохвалова В. И. Эстетические этюды. М.: Интел, 2013. С. 207).

Глава 2 «Моцартиана»: осмысление экзистенциальных проблем в операх Моцарта

2.1. Проблема властных отношений в различных культурных текстах и контекстах: «Свадьба Фигаро» Бомарше и Моцарта и ее интерпретации

Формы власти в культуре и обществе многообразны, от прямого принуждения и насилия вплоть до внешне свободного выбора в различных жизненных ситуациях, в основе которого лежат скрытые властные стратегии манипулирования. В любом случае там, где есть власть, она воплощается в фигурах Господствующего субъекта, а подчиненные ему объекты всегда имеют тенденцию оказывать сопротивление, которое, в случае успеха, может привести к реверсированию оппозиции. Это отношение составляет одну из базовых оппозиций культуры, проявляющихся на всех уровнях социума начиная с крупных социальных формаций и вплоть до межличностных отношений.

Идея о том, что власть является частью духовных структур общественного целого и, соответственно, детерминирована исторически и связана с различными телесными практиками той или иной эпохи, принадлежит М. Фуко. Власть нельзя рассматривать вне контекста ее практик, поскольку универсальные характеристики власти трудно поддаются определению. «Теория власти как основа глобального политического анализа еще не создана и все реальные проявления власти продолжают и по сей день оставаться чем-то загадочным, непознанным, даже демоническим» (Подорога В. А. Власть и познание (археологический поиск М. Фуко) // Власть. М.: «Наука», 1989. С. 206).

Жесткий бинаризм Господства/подчинения начинает рассеиваться, смягчаться в переходные эпохи, когда смена социального порядка ведет к реверсии оппозиции, и бывшие субалтерны становятся в положение «хозяев жизни». В переходные периоды, когда смена власть придержащих групп еще не легитимизирована, происходит «размывание» оппозиции, основанное на предчувствии изменения в социальном статусе как у господствующего на данный момент субъекта, так и у подчиненного объекта. Культурные тексты, описывающие такие периоды, особенно интересны с точки зрения их структур темпоральности – в период создания текста как автор, так и его персонажи еще не знают, что грядущие исторические события в корне изменят ситуацию и конфликт произведения. В то же время читатели или зрители, живущие в эпоху осуществленного социального изменения, смотрят на то, что происходят с осознанием грядущей судьбы героев, неведомой последним, часто уверенным в незыблемости социального порядка. Интерпретация культурного текста зависит, таким образом, от взгляда на события сюжета произведения, детерминированного знанием исторического будущего персонажей.

Каждая эпоха дает свою интерпретацию столь универсального феномена как власть и часто заявляет о своей позиции в отношении к ней, будь это конформизм, восхваление или различные формы сопротивления, путем репрезентации исторического прошлого, представленного в текстах художественной культуры. Проблема смыслового наполнения культурного текста в последующие его созданию эпохи давно привлекает философов, искусствоведов и культурологов, давая различные ответы на вопрос соотношения текста и контекста. Каждое произведение несет на себе груз предыдущих смыслов, приобретая в то же время новые, которые соответствуют бытию произведения «здесь-и-сейчас», становясь, по определению Ю. Кристевой, интертекстом. В этих условиях оппозиции «власть/сопротивление», «господство/подчинение» проходят ряд трансформаций, обусловленных различием культурных доминант и дискурсивных формаций, сохраняя при этом бинарный принцип, что мы покажем ниже на весьма показательном примере движения текста по различным контекстам.

«Свадьба Фигаро»: комедия Бомарше и опера Моцарта в историческом контексте

Мы обратимся к произведению, которое стало одним из наиболее противоречивых и актуальных художественных деклараций своего времени и в то же время обрело «вневременное» существование, становясь предметом интерпретации в самых разных пространственных и темпоральных контекстах – к опере Моцарта «Свадьба Фигаро», написанной на сюжет комедии Бомарше, вызвавшей в свое время весьма негативную реакцию со стороны властей. Сразу оговоримся, что будем рассматривать те постановки оперы, которые не содержат внешней «модернизации», дабы избежать необходимости отдельно рассматривать проблему переноса культурного текста в другой социокультурный контекст.

Сюжет оперы заимствован из комедии П. Бомарше (17321799) «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1781), которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая часть – «Севильский цирюльник», 1773, – послужила основой одноименной оперы Д. Россини). «Как известно, Бомарше написал драматическую трилогию: “Севильский цирюльник” (1775), “Женитьба Фигаро” (1784) и “Виновная мать” (1792). Россини выбрал для своей оперы первую часть трилогии, Моцарт – вторую, третья же оказалась невостребованной, хотя на сцене шла с триумфом. Возможно, музыкальный неуспех “Виновной матери” был связан с тем, что Фигаро с годами утратил былой блеск и остроумие, а граф Альмавива остепенился и превратился в примерного семьянина. (Езерская Б. «Свадьбе Фигаро» Моцарта – 230 лет // Чайка (Seagull magazine). № 23 (58). [Электронный ресурс] URL: )

Комедия появилась в годы, непосредственно предшествовавшие французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим протестным интонациям вызвала огромный общественный резонанс (Друскин М. Опера Моцарта «Свадьба Фигаро» [Электронный ресурс] URL: . html). В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но либреттист Моцарта Л. да Понте (1749–1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены социально окрашенные монологи Фигаро. Так, у Бомарше, Фигаро весьма нелестно отзывается о возможностях «карьерного роста»:

«Граф. С твоим умом и характером ты мог бы продвинуться по службе.

Фигаро. С умом, и вдруг – продвинуться? шутить изволите, ваше сиятельство. Раболепная посредственность – вот кто всего добивается».

Столь же иронично определяет Фигаро суть политики: «Прикидываться, что не знаешь того, что известно всем, и что тебе известно то, чего никто не знает; прикидываться, что слышишь то, что никому не понятно, и не прислушиваться к тому, что слышно всем; главное – прикидываться, что ты можешь превзойти самого себя; частот делать великую тайну из того, что никакой тайны не составляет… и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя. ветер гуляет» (Бомарше П. Избранные произведения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1966. С. 265). В либретто эти высказывания отсутствуют, что обусловлено и музыкальной формой, и политическими соображениями. «.Да Понте был профессионалом. Он проникся замыслом Моцарта и, подавив собственные амбиции, неукоснительно следовал его требованиям. Но в одном он был тверд. Прекрасно зная придворную конъюнктуру, он вырезал из текста всю политическую сатиру, изменил острый финал пьесы, закончив раскаянием графа и примирением супругов, таким образом привнеся в сюжет столь необходимый для «прохождения» оперы элемент морализаторства. После столь вольного обращения с оригиналом да Понте счел нужным заявить, что делал не столько перевод, сколько адаптацию пьесы Бомарше. Моцарт получил либретто в августе, а к концу года опера была практически готова. Несмотря на все ухищрения да Понте, в ней все еще осталось достаточно крамолы» (Езерская Б. «Свадьбе Фигаро» Моцарта – 230 лет // Чайка (Seagull magazine). № 23 (58). [Электронный ресурс] URL: ).

К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года, закончил его через пять месяцев. Премьера была назначена на 4 января 1786 года, но в это время в Вене проходил фестиваль Глюка, и Моцарт вынужден был отпустить своих музыкантов. Кроме того, он должен был принять участие в торжествах по случаю визита высочайших гостей: сестры императора Марии Кристины и ее супруга Альберта. Моцарт был рад отсрочке. Ему не хватало времени, и теперь он мог перевести дыхание и отшлифовать свое детище до блеска. Еще одна генеральная репетиция прошла 29 апреля в присутствии императора. Премьера состоялась 1 мая 1786 года. По свидетельству современников, успех был такой, что многие номера пришлось повторять по два раза, отчего опера шла вдвое дольше. А ведь она и так идет четыре часа! Император Йозеф отдал распоряжение: повторять на бис только отдельные арии, а не целые номера. «Только гений Моцарта мог превратить громоздкий и запутанный сюжет Бомарше в легкое, оживленное, плотно подогнанное, непрерывное действо, где преобладают ансамбли, а музыкальные характеристики точно ложатся на индивидуальность персонажей. По сути, он создал на основе итальянской комедии-буфф новый жанр – комическую оперу» (Езерская Б. «Свадьбе Фигаро» Моцарта – 230 лет // Чайка (Seagull magazine). № 23 (58). [Электронный ресурс] URL: ). Тем не менее, истинный успех пришел к «Фигаро» в Праге, городе, который с восторгом встречал сочинения композитора.

Если основной пафос комедии Бомарше носит остро социальный характер, опера концентрируется в большей степени на моментах межличностных отношений, интриги, эротики, что обусловлено самой спецификой жанра. Опера является сложным сочетанием музыкального, вербального и визуального элементов, и имманентная чувственность музыки не может не наложить отпечаток на смысловые акценты. По отношению к оригиналу Бомарше либретто да Понте можно назвать, по мнению автора одной из самых фундаментальных работ о Моцарте А. Эйнштейна, «трансфигурацией оригинала». Либретто представляет собой «упрощение, которое не жертвует ничем из оригинала, но переносит его на новую, более чистую, богатую и идеальную почву – на почву музыки» (Einstein A. Mozart. His Character. His Work. NY: Oxford University Press, 1966. P. 430). По мнению А. Эйнштейна, пьеса и опера являются рядоположенными, имеющими каждая свою собственную значимость. Пьеса сохранила свое значение до наших дней по причине «своей революционной направленности, остроумия и выразительности. Работа Моцарта и да Понте – это нечто другое. Commedia per musica (музыкальная комедия), как говорится в названии (более не opera buffa), произведение, в котором никоим образом нет недостатка в социальных импликациях, но более веселое, человечное и вдохновенное» (Einstein A. Mozart. His Character. His Work. NY: Oxford University Press, 1966. P. 431). И все же идея противостояния Фигаро и Сюзанны, казалось бы, незыблемой власти графа Альмавивы делает возможным социально акцентированную интерпретацию этого произведения. «… основная мысль пьесы Бомарше – идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой – получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение», – утверждают музыковеды (Друскин М. Опера Моцарта «Свадьба Фигаро» [Электронный ресурс] URL: ). Но более широкий взгляд на оперу как на культурный текст убеждает нас в том, что это превосходство – вопрос политики репрезентации, и в различные культурно-исторические периоды с различными культурными доминантами отношения героев пьесы могут меняться с точки зрения отношений власти вплоть до реверсии. В эпоху создания оперы она имела как социальное значение, связанное с ее литературным первоисточником, так и художественное, поскольку в ней были показаны новые возможности старой формы. «Историческое значение Свадьбы Фигаро заключается в том, что благодаря мастерству да Понте и величию Моцарта она больше не принадлежит к категории opera buffa, но скорее, используя любимое слово Вагнера, реабилитирует opera buffa и делает ее комедией в музыкальной форме» (Einstein A. Mozart. His Character. His Work. NY: Oxford University Press, 1966. P. 432). Фиксированные маски уступают место живым человеческим характерам, что делает коллизии и конфликты сюжета более драматичными, а властные отношения – более сложными и динамичными, чем в традиционной «опере буффа».

Отношение господства/подчинения в его временной и универсальной обусловленности

Властные отношения, как у Бомарше, так и у Моцарта и да Понте проявляются в двух сферах – социальной и гендерной, причем эти сферы пересекаются, усиливая как доминантную, так и подчиненную позицию. Мы рассмотрим несколько вариантов соотношения «господство/подчинение» применительно к главным героям – Фигаро и графу Альмавиве, с одной стороны, и их отношения с женскими персонажами – Сюзанной (невестой Фигаро) и графиней (той самой Розиной, чья любовная история рассказана в «Севильском цирюльнике»), с другой. Эти варианты воплощены в выбранных нами постановках, которые наиболее наглядно демонстрируют конструкцию властных отношений и воплощающих их фигур в зависимости от многих факторов: культурных доминант эпохи, политики репрезентации в данный период, личной позиции и личностных характеристик создателей и исполнителей спектакля.

Отношение господства/подчинения носит различный характер в зависимости от характера отношения. Согласно М. Веберу, существует три типа господства, которым соответствуют различные субъектно-объектные отношения в властном позиционировании Господина/Подчиненного. Первый из них – «легальный» – основан на соображениях закона и целерациональном действии. Второй тип господства – традиционный, основанный на вере «не только в законность, но даже в сакральность издревле существующих порядков и властей». Этот «патриархальный» тип господства по своей структуре сходе со структурой семьи, что делает его более устойчивым и прочным, чем другие виды господства. Третьим типом, выделяемым Вебером, является «харизматическое господство», которое представляет собой полную противоположность «традиционному». Он основан на аффективном типе социального действия. Вебер подчеркивает авторитарный характер харизматического господства, так как авторитет харизматика базируется на его силе – только не на грубой физической (во всяком случае, те только на ней), а на силе дара, делающего харизматика доминирующим субъектом, что не имеет рационального объяснения.

Оппозиция «господство/подчинение» воплощена прежде всего в образах Фигаро и графа Альмавивы, причем различные интерпретации могут наделять тот или иной персонаж различными типами господства. Так, граф Альмавива может быть представлен как воплощение «патриархального» или «легального» господства в зависимости от замыла постановщиков, в то время как Фигаро, которому отказано и в первом, и втором типе господства, может стать доминантной фигурой, только имея качества харизматика. «Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро, «наиболее смышленый человек нации». Однако здесь – не простое противопоставление, как в «Севильском цирюльнике», где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался от аристократа. Здесь плебей и аристократ – враги. Между ними ожесточенная война» (Артамонов С. Д. Комедийный театр Бомарше. [Текст] // Бомарше П. Избранные произведения. Т. 1. Театр. М.: Художественная литература, 1966. С. 19). Время действия оперы – время назревающих перемен, причем дух свободы уже носился в воздухе, что и придает вызову, который бросает слуга своему господину окраску ощущения ветра перемен. В то же время положение графа Альмавивы также неоднозначно – он уверен в своем праве феодала, представляя Фигуру Власти для своих подчиненных, но в то же время постоянно идет на уступки, как бы ощущая неустойчивость своего положения. «Речитатив и ария графа (Vedro, mentr’io sospiro, № 17) – взрыв страсти при мысли о том, что слуга будет наслаждаться счастьем, в котором отказано ему, аристократу» (Артамонов С. Д. Комедийный театр Бомарше. [Текст] // Бомарше П. Избранные произведения. Т. 1. Театр. М.: Художественная литература, 1966. С. 19). Многие исследователи склонны видеть в Фигаро олицетворение будущей демократизации общества, «человека нового времени». «Главный герой Фигаро (баритон) показан в опере очень разнообразно. Арии Фигаро и ансамбли, в которых он участвует, раскрывают различные стороны его характера: находчивость, лукавство, остроумие…Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине «Если захочет барин попрыгать», ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Первый и третий раздел каватины выдержаны в жанре галантного менуэта – это мысленное учтиво-предупредительное обращение Фигаро к своему барину. А вот средняя часть каватины рисует подлинный, без маски, портрет самого Фигаро – смелого, напористого, энергичного. Ещё более выпукло музыкальный портрет героя очерчен в его арии, завершающей первое действие. Чеканная маршевая музыка с характерными возгласами труб и ударами литавр образно передаёт картину походной солдатской жизни. Ария написана в форме рондо. Основная маршевая тема повторяется трижды с одними и теми же словами («Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый»), а в заключение звучит у всего оркестра forte. В эпизодах появляется то лёгкая, изящная музыка, то фанфарная». (В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро» [Электронный ресурс] URL: ) Высокая оценка важности Фигаро как главного персонажа оперы (с учетом знания об исторических событиях, сделавших Фигаро и Сюзанну вскоре после их свадьбы героями нового времени) предполагает его музыкальное и сценическое превосходство над «обреченным» миром аристократов, что особо ярко проявляется во временном контексте создания оперы, когда идеи свободы носились в воздухе. Слуга действует не только хитростью и изворотливостью, как это с незапамятных времен было принято в комическом жанре, но и с открытым вызовом. Позиция Фигаро по отношению к графу меняется на протяжении оперы, хотя ведущим остается принцип «Хитрость против силы», который так ярко выражен в каватине «Si vuol ballare, Signor Contino…», но постепенно уступает место более открытому выражению эмоции и разочарованию в жизни, где все предназначено для ее «хозяев».

Фигаро бросает вызов: начало деконструкции традиции

В Доме Моцарта в Вене, в той самой комнате, где композитор писал свой шедевр, звучит запись каватины Фигаро. В атмосфере этого жилища XVIII века, затерянного в тесных улочках старой Вены, появляется эмпатическое ощущение содержащегося в этой музыке вызова, который требовал и определенной смелости, и доли риска. Нежелание слуги подчиниться веками сформированной традиции (в данном случае «права первой ночи», которым граф хочет воспользоваться в отношении невесты своего камердинера) не агрессивно, но скорее рационально оправдано. Он составляет план, который собирается исполнять «тихо» («piano-piano»), как, впрочем, и Сюзанна, этот прообраз грядущей феминизации культуры. Она вовсе не собирается подчиняться графу, но в то же время и не отталкивает его, соблюдая свои (и своего жениха) интересы. Это вызов человека новой цивилизации, наступившей под знаком Просвещения и основанный скорее на интеллекте, чем на грубой силе.

Граф Альмавива – «утонченный господин, который хочет быть полновластным хозяином в своем замке» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989. С. 51) – фигура более сложная, чем Фигаро, сочетающая в себе осознание своего права распоряжаться судьбами других людей, и в то же время желание казаться великодушным. Эту неоднозначность характера графа подчеркивает один из лучших исполнителей этой роли Тито Гобби: «Очень сложный человек. Соблазнитель, быть может, не всегда удачливый, но всегда желающий диктовать условия, к тому же ревнивец. Он довольно легко попадается в ловушки, которые ему подстраивают, но тем не менее все время помнит о своем родовом достоинстве» (Гобби Т. Мир итальянской оперы.

M.: Радуга, 1989. С. 51). Граф Альмавива, как он представлен в «Свадьбе Фигаро», осознавая свое право распоряжаться судьбой подвластной ему Сюзанны (а именно, использовать в отношении нее «право первой ночи»), тем не менее не использует силу принуждения – скорее, он обходителен с девушкой и хочет, чтобы она разделила его удовольствие, что вполне соответствует гедонистическому характеру эпохи Беранже и Моцарта. Н. Луман, характеризуя общее этическое настроение в обществе в эпоху, предшествующую веку Просвещения, пишет: «Людям в любом случае свойственно искать удовольствие (plaisir), как для себя, так и для других. при помощи галантных или заинтересованных форм ухаживания, при помощи истинной или притворной любви. Удовольствие становится основополагающим принципом жизни… и основано на субъективной фактуальности, лишенной каких-либо имманентных критериев» (Luhman N. Love as Passion. The Codification of Intimacy. Cambridge: Polity Press, 1986. P. 87). Поиск удовольствия характерен для тех персонажей оперы, которые живут в рамках устоев Галантного века, в то время как люди грядущего нового времени стремятся к достойной жизни, ставшей принципом буржуазного индивидуализма.

Анализируя многочисленные версии оперы с точки зрения доминации того или иного персонажа, можно сделать вывод, что главное место может занимать как Фигаро, так и граф, в зависимости от установки режиссера и личности исполнителя. Обратимся к одной из лучших постановок «Свадьбы Фигаро», которая была переведена в формат фильма-оперы (1976), с участием лучших исполнителей не только своего времени, но и XX векам в целом. Вклад режиссера Жан-Пьера Поннеля (1932–1988) «… в создание кинооперы весьма значителен, и в его творчестве исключительно наглядно воплотился тот хрупкий мост, который опере приходится преодолевать по пути со сцены на экран» (Орешенкова С. Жан-Пьер Поннель: мастер неживых картинок [Электронный ресурс] URL: / data/home/articles/attache/266-327_oreshenkova.pdf).

Постановки Поннеля показывают, как «складываются реальные судьбы реальных людей, что основано на музыке, а не на своевольной концепции режиссера» (Le Nozze di Figaro [Электронный ресурс] URL: / index.php/performances/performances-opera/nozze-di-figaro-mozart-count-almaviva/2007-01-vienna-nozze-di-figaro/).

Скрупулезное воссоздание режиссером атмосферы эпохи дает более четкое представление о столкновении интересов и характеров, об интригах и непонимании, о стремлении к счастью и желании настоять на своем, показанных на примере одного дня в хозяйстве графа Альмавивы в исполнении одного из величайших вокалистов XX века Дитриха Фишер-Дискау. Он «… постоянно смущён интригами и уловками Фигаро и Сюзанны, в исполнении бойкой Миреллы Френи, которая поёт и играет как во сне» (Моцарт. «Свадьба Фигаро» [Электронный ресурс] URL: . aspx?id=119156426).

Граф Альмавива исполнен чувства собственного достоинства и уверенности в своем праве распоряжаться судьбами своих подчиненных, но в то же время он не чужд хитрости и интриги, к которой прибегает, чтобы осуществить свои замыслы в отношении невесты Фигаро, сохранив при этом маску благожелательности и справедливости. Фигаро же в исполнении Германа Прея более откровенен и не скрывает своей враждебности по отношению к человеку, для которого

он так много сделал, помогая ему в осуществлении его любви к Розине. Противопоставление этих двух персонажей блестяще показано лучшими исполнителями своего времени. «Немногие баритоны имеют в репертуаре партии Фигаро и Россини, и Моцарта, но в распоряжении Поннеля был один из этих немногих. К середине 70-х годов Герман Прей принадлежал к числу крупнейших вокалистов современности… В придачу к великолепному голосу у Фишера-Дискау были откалиброванная техника и привычка скрупулезно анализировать сценические образы, а у Прея – кристальная искренность и невозможное личное обаяние» (Орешенкова С. Жан-Пьер Поннель: мастер неживых картинок [Электронный ресурс] URL: -327_oreshenkova.pdf).

Несомненно, большая роль в общем восприятии «Свадьбы Фигаро» Поннеля принадлежит музыкальной составляющей, которая является основой оперного жанра, несмотря на важность сценографии и режиссуры (о чем нередко забывают адепты современной «режоперы»). «Венский филармонический оркестр на пике своей формы, во главе с опытным знатоком Моцарта Карлом Бёмом, дирижирующим этой стильной и стремительной постановкой. Это, без сомнения, лучшая постановка «Фигаро», доступная на видео. Состав исполнителей идеален, даже в сравнении с теми, кто успешно исполняет эту оперу и сегодня» (Моцарт. «Свадьба Фигаро» [Электронный ресурс] URL: . com/media.aspx?id=119156426).

Если граф Альмавива представляет собой фигуру Власти благодаря, прежде всего, своему положению, то Фигаро, который по социальным критериям, занимает позицию подчиненного, также может быть представлен как доминирующая фигура по двум причинам. Во-первых, благодаря своему уму и ловкости, которые ранее помогли графу соединиться с любимой Розиной. Эти качества слуги являются вполне традиционными в комедии, где жизнеспособность и смекалка «подчиненного» становятся решающими в проблемах его господина. Но сила Фигаро – не только в его личных качествах. Он – человек переходной эпохи – уже провозвестник грядущего века, где положение в обществе определяется далеко не только и не столько правом рождения, сколько деловыми качествами, ведущими к социальному и личностному успеху. Из комедии Бомарше мы узнаем о жизненном пути Фигаро, который был исполнен приключений, смены деятельности и некоторого авантюризма. «Жизнь Фигаро – постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Ни минуты покоя, ни дня отдыха – всегда и везде дамоклов меч нужды, угроза остаться на улице без крова. Он перепробовал все профессии – был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался репрессиям, сидел в тюрьме. Он «все видел, все испытал». И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма» (Артамонов С. Д. Комедийный театр Бомарше // Бомарше П. Избранные произведения. Т. 1. Театр. М.: Художественная литература, 1966. С. 19). В пьесе Фигаро сам рассказывает о перипетиях своей судьбы в известном монологе 5 акта:

«Какая, однако, у меня необыкновенная судьба. Неизвестно чей сын, украденный разбойниками, воспитанный в их понятиях, я вдруг почувствовал к ним отвращение и решил идти честным путем, и всюду меня оттесняли» (Бомарше П. Избранные произведения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1966. С. 313).

После перечисления всех профессий и видов деятельности, которыми ему довелось заниматься, Фигаро исполнен чувства несправедливости, обретающего протестные интонации. «Как бы мне хотелось, чтобы когда-нибудь в моих руках очутился один из этих временщиков, которые легко подписывают самые беспощадные приговоры…» (Бомарше П. Избранные произведения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1966. С. 313).

Путь Фигаро вовсе не является обычным для простолюдина, и за его интригами, обидой на графа и некотором цинизмом стоит весьма незаурядный жизненный путь. Фигаро, хоть и принадлежит к «народу», вовсе не является «человеком массы», он слишком умен и опытен, чтобы открыто бросать вызов фигурам Власти, и в то же время вовсе не собирается становиться пассивным объектом прихотей своего господина. «Фигаро – самый яркий литературный образ, созданный драматическим искусством XVIII в., воплощение предприимчивой инициативы третьего сословия, его критической мысли, его оптимизма. Но, обладая изворотливостью и остроумием этих персонажей, выполняя, подобно им, функции основного двигателя сценической интриги, Фигаро значительней и выше всей родовой группы. Образ Фигаро насыщен большим политическим пафосом; его острые выпады против «знатных господ» подымаются до протеста против всякого социального неравенства, гнета и унижения человека, и эти черты образа сохранили его звучание на протяжении полутора столетий» ([Электронный ресурс] URL: ).

Воспринимая образ Фигаро не в хронотопе суматошного дня его все же состоявшейся свадьбы, описанного в «Свадьбе Фигаро», а в его диахронической составляющей, можно говорить о доминации этого персонажа как над его окружением, так и над графом, который не обладает такой многогранностью судьбы и опыта, которые являются основой личности его слуги. При таком взгляде на оперу Моцарта Фигаро становится ее истинным героем, что неизбежно ведет к деконструкции образа графа как властной фигуры. Из многочисленных постановок оперы мы выбрали для иллюстрации реверсии субъектно-объектного отношения героев спектакль театра Ла Скала (2006), поставленный режиссером Джорджио Штрехлером (и возобновленный Мариной Бьянчи). Хотя в спектакле нет политических импликаций, Фигаро (Ильдебрандо Д’Арканджело) становится доминирующим субъектом в силу своего личностного превосходства над графом (Пьетро Спаньоли), который явно уступает своему слуге как интеллектуально, так и эмоционально. Это проявляется с самого начала, еще до появления графа Альмавивы на сцене, когда он присутствует имплицитно в каватине. «Дело не просто в том, что она иронично представляет собой хитроумное объявление слугой Фигаро войны своему хозяину, графу Альмавиве; дело в том, что каватина написана в форме менуэта. В то время менуэт был исключительно привилегией аристократии – факт, который часто приводил специалистов к выводу о том, что Моцарт наделил свою музыку тонкой критикой общества и сословий. Но надо учитывать и то, что со времени введения новых правил относительно балов-маскарадов в 1722 г. каждый человек вне зависимости от классовой принадлежности имел право принимать участие в балах в Хофбурге. Поскольку на этих балах исполнялись менуэты, в ни могли принимать участие все (даже скрывшись под маской). Не стоит ли нам рассмотреть влияние этого факта на нашу интерпретацию каватины Фигаро?» (Strutzer M. W. Figaro in the Age of Enlightenment or Art as the Pprophecy of Politics as Well as the Offspring of Ability // Wolfgang Amadeus Mozart. Le Nozze di Figaro. Monarda Publishing House, 2006).

Фигаро в исполнении Ильдебрандо Д’Арканджело – человек, который нисколько не чувствует себя «подчиненным объектом», поскольку внутренне свободен и сознает свою человеческую ценность и достоинство. Хитросплетения его интриг – дань необходимости и понимания ситуации, но ни в коем случае не отражение его сущности. Только в конце, уверившись в (мнимой) неверности Сюзанны, он полон горечи, чувствуя свое поражение. Но, как нам говорит сюжет, сомнение было лишь испытанием на пути истинной любви, и Фигаро выходит победителем, становясь истинным героем в этой постановке. Этот элемент реверсии властной позиции усилен явной неспособностью графа занять позицию жесткой доминации в отношениях как с подчиненными, так и с женскими персонажами оперы. Пьетро Спаньоли показывает красивого и томного господина, который недоумевает, когда события идут не в соответствии с его желаниями и планами. У него нет ни внутренней силы Фигаро, ни жесткости, которую обретал граф Альмавива в исполнении Д. Фишера-Дискау в тех эпизодах, когда происходит открытая конфронтация между героями. Тем не менее, он вполне привлекателен, обладая мягким очарованием, не поддаться которому было для Сюзанны явным испытанием.

Соотношение власти и подчинения влиминальныеэпохи

Рассмотрев две модели возможного соотношения сторон в бинаризме господства/подчинения в классической традиции, обратимся к тому случаю, когда ни один из членов оппозиции не является доминантом, то есть деконструируется сам принцип бинаризма. Последнее характерно для культурной ситуации конца XX – начала XXI века, которая характеризуется сложностью и многозначность: прошлое и настоящее соседствуют в культурном пространстве (пост) современности, иногда враждуя, иногда образуя некое полиморфное поле. Эпоху, в которой мы живем, можно, таким образом, определить как лиминальную, хотя мы знаем только предыдущую культурную парадигму, поскольку будущее, которое последует за нашим «посткультурным» настоящим, содержит в себе, как и всякое будущее, тайну и непредсказуемость. Но интерес к другим лиминальным эпохам вполне оправдан, как и вечный вопрос «Куда мы идем?». В случае с шедевром Бомарше – Моцарта история давно ответила на этот вопрос, но мы переосмысливаем ситуацию снова и снова, пытаясь понять, могла ли историческая реальность сложиться по-другому, и насколько ситуация прошлого применима к нашим дням. Лиминальные периоды в культуре характеризуются тем, что «ритуальный субъект спорен: он проходит через область культуры, в которой мало или вообще не существует атрибутов прошлого или будущего состояния… характеристики лиминальности или лиминальной личности всегда расплывчаты, поскольку это состояние и эти личности ускальзывают от системы классификаций, которая, как правило, определяет их место и позицию в культурном пространстве». (Turner V. Liminality and Community. – In: Culture and Society. Contemporary debates. Cambridge, 1995. P. 147) Такое состояние культуры неизбежно ведет к многообразию интерпретаций, к переосмыслению традиционных понятий, к соседству разных представлений, выработанных в иные времена, о таком антропологически универсальном феномене как власть.

Отношение к культурным текстам прошлого сегодня во многом определяется спецификой нашей социокультурной ситуации, сложившейся в конце прошлого века под влиянием постмодернизма, процессов глокализации и информатизации общества и преобладанию массовой культуры. Смена культурной парадигмы поставила человека в положение «на границах» временных и темпоральных структур, «размывание» которых сопровождается преодолением культурных и эстетических стереотипов, плюрализмом культурных кодов и множественностью смыслов. В этом новом культурно-пространственном измерении четкость приемлемых еще в середине прошлого века моделей, построенных на бинарных оппозициях типа «Власть/ Сопротивление» и «Господство/ Подчинение» начинает утрачиваться, а сами модели утрачивают свою категоричность. Пост-постмодернистская культура, в которой мы оказались в начале XXI века, казалось бы, сняла жесткость традиционных бинаризмов, заменив их ризомообразным пространством сосуществования гетерогенных феноменов. Исследователи отмечают, что постмодернизм принес не только тотальную плюрализацию культуры, но и новое ощущение как внешнего мира, так и сферы человеческих чувств и переживаний. «В важном сегменте нашей культуры произошел значительный сдвиг в чувствах, практиках и дискурсивных формациях, который отличает постмодернистский набор предположений, ощущений и допущений от предыдущего периода. (Huyssen A. Mapping the Postmodern. – In: Culture and Society. Contemporary debates. NY: Cambridge University Press, 1995. P. 355)

Отход от жестких противопоставлений традиционных бинаризмов направил внимание как культурных производителей, так и публики в область повседневности, где сосуществование разнородных явлений, эмоций, артефактов всегда было онтологической данностью, не укладывающейся в рамки теоретических конструктов. Неопределенность в изменениях повседневной жизни связана с особенностями современной культуры, которую английский исследователь Д. Чейни называет «культурой массового развлечения», и, соответственно, именно в современной культурной ситуации категория «повседневность» выходит на передний план, становясь предметом многочисленных культурных репрезентаций. Понимание возрастающей значимости культуры повседневности связано с двумя процессами: радикальной демократизацией и культурной фрагментацией. Оба эти процесса могут рассматриваться как аспекты более общей тенденции к «деформализации», в результате которой многие структуры, доминирующие на ранних стадиях современности, размываются. В результате повседневность начинает преобладать в культурном дискурсе, не становясь, в то же время, более «прозрачной».

По мнению британского исследователя, «повседневная жизнь – это формы жизни, которые мы рутинно считаем незаметными и, соответственно, принимающимися как данное. Реальность привычного опыта обеспечивается в рутинах или ритмах занятий, отношений и мест обитания» (94:10) Норма («нормальное») создает порядок и устойчивость в нашей жизни, является основой значимого опыта. Идея того, что норма может быть культурной универсалией (на обобщенном уровне, а не в локальных деталях), возникла в период современности («модернити»), во многом благодаря тому, что большинство стало формирующей силой в публичном дискурсе. Все же как повседневность, так и популярная культура остаются во многом неясными и сложными для объяснения. Причину этого Д. Чейни видит в том, что хотя присутствие повседневности незаметно, она не является набором действий или даже структурой рутин, но способом наделения всех этих явлений личностным смыслом.

Стратегии интерпретации

«Свадьба Фигаро» Моцарта (в большей степени, чем пьеса Бомарше) легко укладывается в интерпретативную стратегию, направленную на репрезентацию мира повседневности с его межличностными коллизиями, семейными и любовными драмами. В этом случае политическое звучание уступает место проблемам интимной жизни человека и его стремлению к счастью в частной жизни. Такая трактовка существовала и ранее, причем сам жанр оперы, определяемый как «комическая опера» предполагает обращение к бытовым ситуациям. «Свадьба Фигаро» – бытовая комическая опера, в которой Моцарту – первому в истории музыкального театра – удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам. «(В. А. Моцарт. «Свадьба Фигаро» [электронный ресурс]URL: ) Казалось бы, акцент на частной жизни героев, на повседневной суете человеческого бытия, должен приближать персонажей минувших эпох к современному человеку, которому точно так же не чужды повседневные заботы и рутинные удовольствия. Но в этом подходе заключен определенный парадокс. Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности. Эту особенность часто описывали романтики, видевшие в музыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Когда опера, как это происходит в случае со «Свадьбой Фигаро», уже содержит в себе элементы бытописания, они поэтизируются музыкальной составляющей, возвышающей мелочи человеческого бытия до уровня Прекрасного. Опера Моцарта модифицирует традицию изображения Комического в художественной культуре XVIII века. «Быт «низов» был призван служить предметом комедийного освещения, а возвышенное, поэтическое и трагическое оставалось уделом носителей государственной власти, правителей и их окружения… Лишь в XIX веке, когда буржуазные отношения, торжествуя, окончательно стирают последние следы сословных перегородок в европейском обществе, драма обретает возможность естественно сочетать художественное решение общечеловеческих духовных проблем с точностью воспроизведения бытовых, повседневных социально локализованных условий существования своих героев. (Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история… – М.: Художественная литература, 1990. Cc.207–209)

То, что в комические ситуации попадает в опере Моцарта представитель Власти, показывает как переходный характер ее временного контекста, так и содержащееся в «Фигаро» предвестие новой эпохи (что дало возможность Э. Т. А. Гофману рассматривать другой шедевр композитора, «Дон Джованни» в русле пришедшего позже романтизма). Именно этот темпоральный сдвиг между прошлой и грядущей эпохами дает возможность множественных интерпретаций оперы в зависимости от позиционирования постановщиков и исполнителей, о чем мы говорили выше.

Если сценическая интерпретация направлена на то, чтобы показать величие искусства, способного превзойти все малопривлекательные стороны повседневного существования человека, мы думаем о тех важнейших проблемах человеческого бытия, которые стоят за всеми перипетиями запутанного сюжета – о власти и ее проявлениях, о свободе, о любви, о достоинстве человека. Но посткультура с ее сосредоточенностью на фрагментарности бытия и нежеланием уходить в пугающую глубину человеческого существования предпочитает скользить по поверхности, представляя все разнообразие человеческих характеров, находящихся в постоянном взаимодействии и легко меняющих свою позицию, становясь то объектом, то субъектом действия, в зависимости от нарративного поворота.

В спектакле Венской оперы в постановке Ж. – Л. Мартиноти (2011) можно проследит все посткультурные тенденции в отношении классических произведений искусства: деконструкцию бинарных оппозиций, растворение сюжета в повседневности, скольжение по «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза, игру с историческими реминисценциями, полностью соответствующими иронично-игровому характеру посткультуры. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, – сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. – …Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова». (Бодрийяр Ж. Соблазн. – М.: Ad marginem, 2000. С. 8)

Эти слова полностью применимы к спектаклю, анализ которого основывается на личном опыте (я видела его в Венской опере в январе 2014), причем восприятие в данном случае во многом обусловлено составом исполнителей, поскольку режиссура не предполагает четкой очерченности образов. Спектакль не претендует на великие идеи, связанные с освободительным пафосом Бомарше – все действо сосредоточено на частной жизни персонажей, каждый из которых ведет свою игру и вступает в сложные отношения с другими персонажами дабы достичь своей цели. Похожий на классического резонера и довольно сдержанный Фигаро (Лука Пизарони) и раздраженно-истеричный граф (Саймон Кинлисайд) никоим образом не претендуют на героический статус. Женщины – Сюзанна (Анита Хартиг) и графиня (Ольга Бессметрная) гораздо более привлекательны, хотя их силы уходят на выживание в мужском мире. Спектакль полностью соответствует постмодернистскому семантическому плюрализму и являет собой пример децентрации – ни одна из фигур не становится центральной. Фигаро в исполнении Лука Пизарони никоим образом не похож на предвестника нового мира – он элегантен, мил и несколько флегматичен, как в первой арии, где он бросает вызов человеку, находящемуся на верху социальной лестницы, так и в последней, наполненной выражением разочарования в любви и в женщинах.

Его антагонист – Граф – в исполнении Саймона Кинлисайда предстает гротескным «господином», который постоянно раздражается на всех окружающих и выражает это нервной жестикуляцией и гипертрофированной подвижностью. Его персонаж явно несет на себе печать обреченности (как и Дон Джованни этого же исполнителя в постановке Ф. Замбелло, о котором будет сказано в дальнейшем). Все манеры этих двух персонажей очень похожи, как и внешний облик – в обоих случаях речь идет об аристократе, который несет на себе все признаки развращенности и мизогинизма. История с Сюзанной – скорее желание настоять на своем праве, чем выражение чувственного желания. И все же граф становится доминирующей фигурой благодаря опыту и мастерству Саймона Кинлисайда, который исполняет эту роль на протяжении всей своей карьеры – его Граф доминирует и вокально, и образно, притягивая к себе внимание даже своей гротескностью. Но это доминация не персонажа, который тщетно пытается показать свою власть нисколько не боящимся его домочадцам и слугам, а исполнителя, на счету которого самые разные интерпретации этого персонажа. Ранее его трактовка образа графа была вполне соответствующей стереотипу изысканного аристократа, который искренне недоумевает, сталкиваясь с сопротивлением своим прихотям. Постепенно исполнитель приходит к деконструкции образа графа Альмавивы, который не имеет никаких заслуг или качеств, чтобы претендовать на авторитет среди своего окружения. «… хорошо поставленная «Свадьба Фигаро» показывает, что все произведение – это борьба – борьба всех слабых (слуг, подчиненных, женщин) против того, кто незаслуженно поставлен в положение сильного случайностью рождения, того, кто обладает всеми привилегиями, то есть против графа Альмавивы…С.Кинлисайд показывает высокомерие, нетерпение и недружелюбие этого персонажа, который редко вызывает симпатию. Моцарт наделил этого персонажа замечательной слабостью – все время оказываться во власти женщин. В результате все они обводят графа вокруг пальца – от Барбарины к Сюзанне и, наконец, к собственной супруге». (Le Nozze di Figaro [электронный ресурс] URL: / performances/performances-opera/nozze-di-figaro-mozart-count-almaviva/2007-01-vienna-nozze-di-figaro/).

Такая трактовка образа является развитием интерпретации самим исполнителем, а не режиссерским замыслом, поскольку мы имели возможность сравнить двух исполнителей данной роли в одной и той же постановке – акценты были явно смещены, а граф как Фигура Власти воспринимался совершенно по-разному.

На этом примере мы видим амбивалентность образов оперы Моцарта, которые могут легко меняться местами или растворяться в общем пространстве игры и интриги, которые превращают шедевр композитора в милый пустячок с намеком на трокайльную изыканность. Отсутствие героя, доминанта, истинного носителя власти делает бессмысленным само существование оппозиции «Господство/Подчинение» в контексте рутинных интриг, обид и удовольствий, происходящих в ризомообразном пространстве легко меняющихся декораций.

Властные отношения в шедевре Бомарше и Моцарта не исчерпываются взаимоотношениями Фигаро и графа Альмавивы – в них вовлечены и женские персонажи, кjторые формируют альянсы как между собой, так и со своими партнерами. Стремление к освобождению от объектного статуса, предписанного женщине культурой вплоть до недавнего времени, особенно ярко проявляется в образе Сюзанны, которая не хочет быть пассивным объектом вожделения своего господина и отстаивает свое право на достойную жизнь, на брак по влечению сердца, не омраченный необходимостью унизительного подчинения власть придержащему хозяину. Она умна и предприимчива, не только в отношении собственной судьбы, но и в сложных отношениях с женихом, графом, госпожой, вечно влюбленным Керубино и другими персонажами. Сюзанна доказывает умение женщины выстраивать жизненное пространство, использовать свои женские качества, чтобы разрешить запутанный узел проблем, сохранить свое достоинство и право на любовь в обществе, где женщине еще только предстоит доказать свое равенство в мире маскулинной доминации. Можно провести очень содержательный анализ других женских персонажей оперы во всех их сложных взаимодействиях и взаимоотношениях, что несомненно пролило бы свет на многие аспекты проблемы подчиненного, «вторичного» статуса женщины в культуре и обществе, а также на проблематичность «феминизации» культуры, ставшей одним из признаков посткультурной ситуации. Этот вопрос требует отдельного исследования, к которому мы надеемся обратиться в будущем.

2.2. Проблема свободы, или «Viva la liberta»: странствия Дон Жуана по культурным пространствам

Дон Жуан порождается отнюдь не реальной жизнью общества. Он рождается творческой фантазией… Он зачат во сне и создан из сна.

Рамиро де Маэсту. «Дон Жуан, или власть»

Личностная свобода как вызов обществу

Одной из важнейших форм проявления свободы личности является сфера «частной» жизни, интимных отношений. С одной стороны, в этой области человек свободен от многочисленных социальных обязательств, налагаемых обществом. С другой, именно она часто становилась тем пространством, которое подвергалось диктату запрета. Нарушение устоявшихся норм в этой сфере рассматривалось как вызов общественной морали и отторгалось как перверсия. Если человек, бросавший вызов обществу в сфере религии или политики, мог считаться героем, тот, кто принимал свободу как принцип личной жизни, был заклеймен как порочный распутник, не заслуживающий ни сочувствия, ни прощения.

Для понимания того, как в культурных текстах, принадлежащих к определенным эпохам, но вышедших за их рамки благодаря множеству интерпретаций, осмысливается суть свободы как принципа личной жизни, мы рассмотрим образ, который стал и до сих пор остается основой многочисленных репрезентаций. Мы попытаемся прояснить, что изменилось в понимании свободы в ту или иную эпоху, как контекст определяет смысл поступков героя. Для нашего анализа мы выбрали Дон Жуана – персонажа, который открыто провозглашает лозунг «Да здравствует свобода!» в своей жизни и следует ему вплоть до трагического конца.

Образ севильского соблазнителя коренится в мифологических архетипах, воплощается много раз литературном дискурсе, становится объектом многочисленных репрезентаций в сценических и кинематографических жанрах. Дон Жуан совершает бесконечное путешествие по пространствам культуры, которые и определяют важность той или иной стороны его характера, а также демонстрируют отношение социума к вечной проблемы любви и свободы. Действительно, грани этого персонажа, представленные в различных жанрах искусства, казалось бы охватывают все возможные стороны человеческой природы. «Мировая культура знает Дон Жуана гедониста и Дон Жуана бунтаря, Дон Жуана циничного и Дон Жуана сентиментального, Дон Жуана – закоренелого грешника и Дон Жуана раскаявшегося, Дон Жуана – губителя женщин и Дон Жуана влюбляющегося. Есть Дон Жуаны – теоретики донжуанства… и есть Дон Жуаны стихийные, живущие так, как хочется, послушные своим страстям, порывам и прихотям». (Багно Вс. Е. Дон Хуан и Дон Кихот. [Текст] / Чужое имя. – СПб, 2001С.300–301) Амбивалентность образа Дон Жуана делает его поистине культурным архетипом, который создается как противоположность стереотипу». Образы величайших художников, – пишет Г. Грэхем, – не обеспечивают нас выжимками или итогами разнообразных видов опыта (стереотипами), но воображаемыми моделями, которые становятся точкой отсчета в измерении этого многообразия». (104:129) С этой точки зрения Дон Жуан без сомнения может быть причислен к культурным архетипам. «Величие архетипичных образов в том, что каждая эпоха может «вычитывать» в них то, что близко ей по духу, но при этом вовсе не обязательны эксперименты с формой, которые бывают скорее неудачными и отвлекают от постижения внутренней сути образов и человеческих отношений. «Окруженный всеми…, само средоточие драмы – Дон Жуан, загадочный, пленительный и отталкивающий. В его адрес немало задано вопросов, а ответов, достойных внимания, сыщется не так много», – пишет известный итальянский оперный певец Тито Гобби о «Дон Жуане». (Гобби Т. Мир итальянской оперы. [Текст] / Гобби Т. – М.: Радуга, 1989. С. 32)

Дон Жуан как культурный герой

Дон Жуан представлен в громадном количестве литературных и драматических текстов, причем каждая эпоха видит в нем нечто, близкое ей по духу. Севильский соблазнитель представляет собой зыбкую фигуру, перемещающуюся из одной эпохи в другую, из одной страны в другую, из одного вида искусства в другой, привлекающую к себе столь разнородных творческих личностей как Моцарт и Рихард Штраус, Байрон и Пушкин. Наибольшую известность в области художественной репрезентации получил персонаж оперы Моцарта и либреттиста Л. да Понте, который странствует по всем оперным сценам мира по сей день. По мнению С. Кьеркегора, который провел блестящий философский анализ моцартовского «Дона Джованни», именно это произведение обессмертило композитора, который «… только благодаря «Дон Жуану»… вступает в ту вечность, которая лежит не за пределами времени, но внутри его» (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 77)

Причина постоянного возвращения к Дон Жуану и бесконечное количество интерпретаций вызвано притягательностью его безграничной свободы в своих желаниях, провозглашенной как жизненный принцип, который носит универсальный характер и может быть легко перемещен в разные социокультурные контексты. Персонаж этот таит в себе загадку, которую пытались разгадать философы и поэты, причем связана она не только с особенностями Дон Жуана как Личности-в-Себе, но и его харизматического влияния на других персонажей, благодаря которому он остается в центре внимания, даже если не присутствует на сцене, как это происходит в опере Моцарта, где с музыкальной точки зрения партия главного героя не очень велика. «Дон Жуан – это истинный герой оперы, – утверждает С. Кьеркегор, – он не только притягивает к себе основной интерес, но и придает интерес всем остальным персонажам. Жизнь дон Жуана – это истинный жизненный принцип для всех». (38:50) Этот герой неуловим, он постоянно в динамике и легко переходит от одной ситуации к другой»… это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности; это индивид, который постоянно формируется, но никогда не завершается». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 22)

Дон Жуан может иметь самые разные обличья, начиная с традиционного образа испанского гранда и заканчивая современным «глобализированным» человеком, легко вписывающимся в любое окружение. «Портрета Дон Жуана нет – и не может быть – ни у кого. Дон Жуан – многолик (безлик). Он – никто из мужчин. И он – все мужчины». (Андреев В. Самый обаятельный, привлекательный и… проклинаемый. [Текст] /Севильский обольститель. Дон Жуан в испанской литературе. – СПб: Азбука-классика, 2009. С. 29) Именно эта универсальность и «текучесть» личности дон Жуана таит в себе притягательность и в то же время опасность при/ перемещении в различные временный и культурные контексты и, соответственно, в различные дискурсивные формации. Главное в дон Жуане – это имманентно присущая ему способность привлекать женщин, заставлять их забывать весь мир ради прикосновения его руки, взгляда его глаз. «Дон Жуан может быть красивым или безобразным, сильным или слабым, кривым или стройным, но в любом случае он знает: для женщины – он прекрасен. Без такого самосознания Дон Жуана невозможно само донжуанство». (Мачадо А. Дон Жуан. [Текст] / Севильский обольститель. Дон Жуан в испанской литературе. – СПб: «Азбука-классика», 2009. С. 41) Возникает вопрос – является ли эта харизматическая власть над женщинами явлением универсальным или она принадлежит той эпохе, когда маскулинный субъект был доминантным в культуре и обществе? Само понятие соблазна, являющееся ключевым для образа дон Жуана, трансформируется в период «поздней современности». Согласно Э. Гидденсу, «обольщение вышло из употребления» после заката премодернистских культур, утратив «многое из своего значения в обществе, в котором женщины стали гораздо более сексуально доступными для мужчин, чем когда бы то ни было прежде, хотя – и это носит решающий характер – и более равными им». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. С. 103) В этом контексте свобода личности в сфере интимных отношений, казалось бы, уже не ограничена никакими социокультурными установками или предрассудками, а власть дон Жуана над женщинами имеет исключительно харизматическую природу, будучи лишенной социальных импликаций. Тем не менее, постоянное возвращение к теме дон Жуана, к проблеме свободы и наказания, которое в конце неизбежно постигает его, показывает, что проблема границ свободы даже в постмодернистском мире безграничного ризомообразного культурного пространства ни в коей мере не утрачивает своей актуальности, а ее трактовки дополняются оттенками современных проблем и противоречий посткультурной эпохи. «Дон Джованни был описан по-разному, как история фаустианского масштаба, как эссе на тему политической свободы и даже как исследование репрессивной гомосексуальности. С ее конфликтом между анти-героем-либертином, который одновременно привлекает и отталкивает нас, и законопослушными массами, опера показывает напряжение между декадансом и консерватизмом, свободой и контролем, что подчеркивается тонким соотношением комического и трагического элементов в партитуре».(Ditley Rindom, Mundoclasico.com. Opposing forces at Covent Garden./ [электронный ресурс] URL: -8307-43da-9061-491201d38407)

Обратимся к истории этого мифического персонажа, столь легко входящего в различные дискурсивные формации и в различные пространства репрезентации. Первичный контекст появления образа Дон Жуана, как и многих других героев «вечных сюжетов», весьма неясен, что усиливает его мифологизм. «Дон Жуан порождается отнюдь не реальной жизнью общества. Он рождается творческой фантазией, как Дон Кихот, как Селестина. Он зачат во сне и создан из сна. Дон Жуан – миф». (Рамиру де Маэсту. Дон Жуан, или власть. [Текст] /Севильский обольститель. Дон Жуан в испанской литературе. – СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 224)

Контекст создания образа и его модификация в ходе истории

Если рассматривать Дон Жуана как контекстуально обусловленный образ, мы можем соотнести его, прежде всего, с эпохой барокко, в которой появилась известная пьеса Тирсо де Молина «Севильский распутник и каменный гость». В ней дон Жуан – соблазнитель («всегда моим величайшим удовольствием было соблазнить женщину и, обесчестив, покинуть её»), которого не столько влечет наслаждение, сколько борьба за подчинение женщины его воле. Лёгкие победы ему безразличны. Многочисленные версии этой истории подчеркивали характер главного героя как завоевателя, который своим полем битвы сделал женские сердца. Но история Дон Жуана – далеко не единственный любовный сюжет того времени – напротив, он становится частью все более расширяющегося дискурса любви, занимавшего весьма важное место в социальном дискурсе XVII–XVIII века. В это время «… была в ходу известная откровенность. Практики не нуждались в утаивании, слова говорились без чрезмерного умолчания, а вещи – без особой маскировки. Откровенные жесты, бесстыдные речи, нескрываемые нарушения, члены тела, выставляемые напоказ и с легкостью соединяющиеся». (Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. [Текст] / М. Фуко – М.: Магистериум М Касталь, 1996. С. 99)

Общий фон эротизма эпохи обуславливает и невероятное количество побед Дон Жуана, объясняя, почему женщины так легко поддавались соблазну харизматической власти героя. Э. Фукс в своем исследовании нравов Галантного века пишет, основываясь на большом количестве документов, о беспредельном увлечении каждой женщины культом галантности: «.никогда женщины до такой степени не были помешаны на мужчинах, как тогда». (Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. [Текст] / Э. Фукс. – М.: Республика, 1994. С. 249) В этих условиях при отточенном, как у Дон Жуана, до совершенства искусства соблазнять, перечень его побед уже не представляется чем-то гипертрофированным.

В XVIII веке, окрашенной рокайльной изысканностью и сентиментальностью, с одной стороны, и идеями Просвещения с другой, все большее значение приобретает идея индивидуальной свободы и, соответственно, сопротивления безусловной власти маскулинного субъекта. В контексте Галантного века Дон Жуан – фигура, воплощающая идеи либертинажа, столь распространенные среди аристократических кругов общества. Недаром в одной из ключевых сцен оперы Моцарта герой провозглашает: “Viva la liberta!”, и ему вторят остальные персонажи

За пределами Галантного века из разнообразных рефлексивных трактовок Дон Жуана можно привести два крайних суждения, которые, будучи противоположны, тем не менее, становятся основой для равно убедительных трактовок. В эпоху романтизма, столь близкую по времени к эпохе Моцарта, Дон Жуан становится одним из любимых персонажей романтического дискурса. Столкновения севильского соблазнителя с другими персонажами интерпретируются в терминах романтического разлада Героя с окружающим миром в силу его самоутверждения как Субъекта: «…романтизм характеризуется, строго говоря, не двоемирием, а троемирием, так как субъективный мирт романтического героя является, в сущности, вполне самостоятельным, самоценным миром, наряду с тем, от которого бежит романтический герой, и с тем, к которому он стремится. При этом второй, созвучный герою внешний мир является в сущности производным от субъективного мира героя, а не первоисточником его. таинственный, загадочный мир тоски, желаний, стремлений – нечто такое, что реально практически не существует, но может существовать как результат субъективной творческой деятельности человека». (Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. [Текст] / И. Волков. – М.: Искусство, 1989.С. 155) Свобода личности, высшая ценность для романтиков, привлекает их в Дон Жуане и изменяет видение его образа – из беспутного гедониста он становится символом свободного во всех отношениях человека. «Романтический образ ненасытного идеалиста возник из явно иррациональной и субъективной реакции на силу музыки Моцарта, скорее чем на слова да Понте и создал полтора века сценической истории соблазнителя».(№се D. Before and after the Fall. Don Giovanni and Don Juan. – Mozart. Don Giovanni. Opus Arte, Silveroaksfarm, GB, 2009. P. 9) Великий романтик Э. Т. А. Гофман выделяет в опере Моцарта прото-романтический элемент, который еще только брезжит в этом великом творении, не выходящим за рамки предписанной временем формы, но содержащим уже новые настроения. Соответственно, главным в герое становится не его безудержный гедонизм, а «другость», невозможность вписаться в рамки социальных условностей, выход из которых он видит в бесконечных победах над женщинами. Он использует тот дар, который ему дала природа, и дар этот несет в себе гибель не только несчастных брошенных возлюбленных, но и его самого. «Так и кажется, будто он владеет магическими чарами гремучей змеи; так и кажется, что женщины, на которых он бросил взгляд, навсегда обречены ему и, покорствуя недоброй силе, стремятся навстречу собственной погибели». (Гофман Э. Т. А. Дон Жуан[Текст] / Э. Т. А. Гофман. Собр. Соч. в 6 т. Т. 1. – М.: Художественная литература, 1991.С. 84) Власть над женщинами становится чисто харизматической и отвечает новой потребности эпохи не столько в чувственном возбуждении, сколько в мрачной привлекательности непонятого героя.

Другая философская традиция подчеркивает жизненную силу Дон Жуана. Его неотразимое очарование отмечает С. Кьеркегор в своем блестящем анализе оперы Моцарта: «Погляди, вот он стоит, посмотри, как сияют его глаза, как улыбка трогает уголки его губ, он так уверен в своей победе… Посмотри, как мягко он движется в танце, как гордо он протягивает руку: кто же та счастливица, которую он приглашает?» (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 133)

Сходная интерпретация образа Дон Жуана в XX веке содержится в работе А. Камю «Абсурдный человек». Французский философ-экзистенциалист говорит о радости жизни как об основной стороне характера Дон Жуана. «Смех и победоносная дерзость, прыжки из окон и любовь к театру – все это ясно и радостно. Всякое здоровое существо стремится к приумножению. Таков и дон Жуан. Кроме того, печальными бывают по двум причинам: либо по незнанию, либо из-за несбыточности надежд. Дон Жуан все знает и ни на что не надеется». (Камю А. Бунтующий человек. [Текст] / А. Камю. – М.: Изд-во политической литературы, 1990. С. 62) Дон Жуан для Камю – образец человека, который «ничего не предпринимает ради вечности и не отрицает этого». (Камю А. Бунтующий человек. [Текст] / А. Камю. – М.: Изд-во политической литературы, 1990.C. 60) Со свойственной абсурдному человеку неверием в глубокий смысл вещей Дон Жуан идет по жизни, не оглядываясь на прошлое и живя тем чувством, которое поглощает его в данный момент. «Абсурдному человеку свойственно неверие в глубокий смысл вещей. Он пробегает по ним, собирает урожай жарких и восхитительных образов, а потом его сжигает. Время – его спутник, абсурдный человек не отделяет себя от времени». (Камю А. Бунтующий человек. [Текст] / А. Камю. – М.: Изд-во политической литературы, 1990.С. 63)

Дон Жуан в современных интерпретациях

Как же интерпретируется образ севильского соблазнителя в наши дни, когда вся художественная жизнь оказалась под влиянием постмодернистских установок и господства масскульта? Что происходит с Дон Жуаном на пространствах посткультуры, где свобода, кажется, стала безграничной, а освобожденных феминизмом женщин вовсе не надо завоевывать? Постмодернизм принес не только тотальную плюрализацию культуры, но и новое ощущение как внешнего мира, так и сферы человеческих чувств и переживаний. «В важном сегменте нашей культуры произошел значительный сдвиг в чувствах, практиках и дискурсивных формациях, который отличает набор предположений, ощущений и допущений от предыдущего периода». (Huyssen A. Mapping the Postmodern. – In: Culture and Society. Contemporary debates. NY: Cambridge University Press, 1995. P. 355)

Как бы ни относились мы к посткультуре и к постмодернистским влияниям на культуру в целом, можно сказать, что наше время, начало XXI века, является эпохой переходной, лиминальной, в которой соседствуют самые разные явления, тексты, дискурсы. Такое состояние культуры неизбежно ведет к многообразию интерпретаций, к переосмыслению традиционных понятий, к соседству разных представлений, выработанных в иные времена, о таких антропологически универсальных феноменах как свобода и любовь.

Контекст сегодняшних дней настолько неоднозначен, что отдельные его фрагменты нуждаются в исторических подтверждениях, ищут опору в прошлом, создавая ту почву, которой они лишены в безграничном интертексте постмодернистской культуры. Многочисленные версии извлеченных из кладовых памяти текстов, сюжетов и образов не претендуют на глубину мысли, скользя по «тысяче поверхностей» (“Mille plateau” Ж. Делеза и Ф. Гваттари) посткультуры. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, – сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. – …Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова и снова». (Бодрийяр Ж. Соблазн. [Текст] – Ж. Бодрийяр. – М.: Ad marginem, 2000. С. 11)

В постановках «Дон Жуана», одной из самых востребованных опер на мировой сцене, в наши дни мы можем видеть характерный для посткультуры коллаж фрагментов из самых разных эпох и стилей, но главными тенденциями являются, с одной стороны, аутентичность, воссоздание контекста, пусть и условного, с другой – модернизация, где режиссер переносит действие в современность, и, наконец, «вневременность» или некое условное время, подчеркивающая универсальный характер как главного героя, так и понимания свободы как права личности, а также нетовратимости наказания за реализацию этого права как абсолюта.

Во многих случаях характерное для посткультуры скольжение по «тысяче поверхностей» приобретает характер чисто механической модернизации персонажей, одетых в офисные костюмы или что-то условно современное, при этом предполагается, что таким образом классическое произведение «приблизится» к современному зрителю/слушателю. Но если все же придерживаться каких-то критериев в репрезентации культурного текста, относящегося к определенной исторической эпохе и, соответственно, содержащего в себе актуальные для своего времени смыслы и условности, то в постановках, отвечающим высоким эстетическим (не говоря о музыкальных, что представляется само собой разумеющимся) требованиям, можно выделить несколько трактовок, которые соответствуют тем рефлексивным направлениям, о которых мы говорили выше. В качестве иллюстрации позволим себе привести несколько примеров постановок оперы, разделенных полувековым периодом, во время которого произошел переход от культуры «модернити» к посткультуре.

Вначале обратимся к «аутентичному» направлению в репрезентации классического текста – это легендарная постановка шедевра Моцарта на Зальцбургском фестивале 1954 г. (реж. Герберт Граф, Пол Циннер) и Ф. Дзефирелли на фестивале «Арена ди Верона» в 2012 г. Эти спектакли разделяет почти 60 лет, что неизбежно сказывается на их стилистике, на манере исполнителей, на темпе и динамике оркестра, хотя обе они воссоздают контекст эпохи (в данном случае, эпохи наибольшей популярности литературного персонажа, т. е. XVII века, что подчеркивается костюмами и сценографией).

Несмотря на разные временные контексты, обе постановки сопоставимы по близости к пониманию образа главного героя, выраженному в приведенных нами концепциях А. Камю, С. Кьеркегора и Э. Т. А. Гофмана, причем и ту, и другую можно отнести к «аутентичной» постановочной традиции. (Оговоримся, что десятилетия, разделяющие эти постановки, сыграли очень важную роль в репрезентации эротического аспекта истории Дон Жуана, поскольку сексуальная революция неизбежно повлияла на репрезентационные стратегии ряда сцен, которые в спектакле 1954 года кажутся нам сдержанно-целомудренными, а соблазн, воплощенный в образе героя, лишен элемента открытого эротизма).

В зальцбургском спектакле, приобретшему статус классики, во многом благодаря дирижерскому мастерству В. Фуртвенглера, образ Дон Жуана создает Чезаре Сьепи, один из лучших исполнителей этой роли в XX веке. Герой исполнен «роскошной радости жизни» (по выражению Кьеркегора), о которой писал и А. Камю. Все его приключения и похождения – результат избытка жизненной энергии и широты натуры, которая нуждается в новых впечатлениях и получает от них искренне удовольствие. «Его умение обманывать лежит в гениальной чувственности, воплощением которой он поистине является. Хитрой трезвости в нем нет вовсе; жизнь его искрится и пенится, как вино, которым он себя подбадривает». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 121)

В сцене бала Дон Жуан демонстрирует всю избыточность своей натуры: «…опьяняющие напитки пира, пенящееся вино, праздничные звуки далекой музыки – все это соединяется воедино, чтобы усилить настроение Дон Жуана, – подобно тому, как его собственный праздничный настрой бросает дополнительный отсвет на общее веселье, – веселье столь мощное в своем действии что даже Лепорелло оказывается преображенным, в этом роскошном мгновении, которое знаменует собой последнюю улыбку радости, последнее «прости» наслаждению». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011.С. 166)

Свобода для него – это свобода брать от жизни все, что привлекает его в данный момент и вновь дает ему ощущение радости жизни. Препятствия воспринимаются им как досадное недоразумение, которое легко преодолеть, и когда он наталкивается на непреодолимость воли Командора, его охватывает не столько страх, сколько раздражение от того, что он перестает владеть ситуацией. Финал, при всей его интенсивности, не несет в себе роковой развязки судьбы, избранной по своей воле и ведущей к неминуемому, скорее, это неблагоприятное для героя стечение обстоятельств. Чезаре Сьепи абсолютно убедителен в своем неприкрытом гедонизме, готовности отдаваться всем своим увлечениям и радостному шествию по жизни, которое прерывается роковым образом. Противоположная, но не менее убедительная интерпретация образа севильского соблазнителя создана Франко Дзефирелли и Ильдебрандо Д’Арканджело, одним из самых известных исполнителей этой роли в наши дни, в уже упомянутом спектакле Арена ди Верона.

Образ Дона Джованни может показаться мрачным и деструктивным, но в тоже время он вполне соответствует представлениям о романтическом герое, который как будто сошел со страниц Гофмана, описывающего совершенно другую эпоху: «Одна из дам заметила, что ей пришелся совсем не по вкусу Дон Жуан: слишком уж итальянец был мрачен, слишком уж серьезен и вообще недостаточно легко подошел к игривому и ветреному образу героя». (Гофман Э. Т. А. Дон Жуан[Текст] / Э. Т. А. Гофман. Собр. Соч. в 6 т. Т. 1. – М.: Художественная литература, 1991. С. 88)

Возникает вопрос – насколько такой образ приемлем и в контексте «посткультуры» с ее всеядностью по отношению ко всем эпохам и культурам, и в контексте исчерпанности культуры, постулируемом постмодернизмом. Герой Д’Арканджело живет в «экзистенциальном вакууме» (по терминологии В. Франкла), о чем говорит и сам исполнитель, который посвятил созданию этого образа всю свою творческую жизнь, пройдя через самые разные трактовки. «Лично мне сегодня Дон Жуан представляется персонажем, старающимся заглушить внутреннюю пустоту. То исступление, с которым он ищет внимания женщин, то неистовство, с которым он обольщает их, – это попытка убежать от самого себя. Я думаю, что Дон Жуан есть в каждом из нас. Нужно лишь разобраться в какой форме он в нас проявляется”. Романтический образ героя подчеркивается нарочито драматизированным барочно-роскошным фоном и контрастирующим с ним костюмом героя, подчеркивающим его мрачный эротизм.

Но романтический герой, при всей его привлекательности, не чувствует себя свободно в посткультурном пространстве, где нет больше места фигуре соблазнителя в атмосфере тотальной феминизации, гендерной неразберихи и проблематизации отношений мужчины и женщины как таковых в эйфории достижений гей-сообществ. В этом пространстве нет места для Другого, каким всегда является романтический герой. Как утверждает выдающийся современный лингвист и историк культуры В. Иванов, «крупные люди» сегодня кончились. «… Они сейчас по каким-то историческим причинам, по-видимому, не нужны». (Иванов В. «Россия – такая страна, где хотя бы один человек должен говорить правду» [Текст] // Московские новости, 13.07.2013 Эта тенденция «дегероизации» в равной мере относится как к современным реальным и виртуальным персонам, так и к архетипичным образам, подобным нашему герою. Недаром поставленный с таким размахом на Арена ди Верона «Дон Жуан» не смог возбудить интереса публики. «Такой «Дон Жуан» не подходит: за этот вердикт проголосовала публика, пачками покинувшая места задолго до того, как грешник провалился в ад, и неизменно милые и любезные капельдинерши Арены, которые, вздыхая, повторяли: ma quanto е lungo, но как же это длинно. Так что у многих, ожидавших удовольствия, оно превратилось в тяжелый долг, а тот, в свою очередь, заключил безжалостный союз с нестерпимо высокой температурой, традиционной для Италии в последнюю неделю июня. (Сорокина И. Удовольствие, долг или. мучение. «Дон Жуан» в Арена ди Верона. [электронный ресурс] URL: ) Видимо, дело не столько в жаре или несколько замедленном темпоритме спектакля, а в несоответствии личности героя-романтика ожиданиям (пост)культурного зрителя, которого нельзя впечатлить роскошными декорациями, поскольку все мы привыкли к бесконечным фантазийным симулякрам заполнившим экранное пространство. Не привлекают его и запутанные отношения между персонажами и проблема необходимости платить за реализацию свободы как личностного принципа. На наш взгляд, посткультурный контекст наших дней не способствует идее о Доне Джованни как последнем романтическом герое, о человеке, который бросает вызов нормам и границам жизни.

Каков же образ дон Жуана, осмысленный в духе посткультурных установок и соответствующий ожиданиям сегодняшнего зрителя/слушателя, как искушенного, так и новичка, приобщенного к классике благодаря различным стратегиям популяризации «высокого» искусства? Многочисленные модернизированные версии и эксперименты режиссеров с севильским соблазнителем, которыми заполнены сцены современных оперных театров неизбежно ставят вопрос: что представляет собой свобода в обществе вседозволенности и почему наказан герой, который поступает вполне в духе постсовременной этики? Казалось бы, Дон Жуан достиг своего идеала, где «оргия – это каждый взрывной момент в современном мире, это момент освобождения в какой бы то ни было сфере». (16:7) Ж. Бодрийяр, характеризуя современную эпоху, подчеркивает проблематичность тотального освобождения: «Мы прошли всеми путями производства и скрытого сверхпроизводства предметов, символов, посланий, идеологий, наслаждений. Сегодня игра окончена – все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: то делать теперь, после оргии». (Бодрийяр Ж. Соблазн. [Текст] – Ж. Бодрийяр. – М.: Ad marginem, 2000. С. 7)

Эти проблемы поставлены и по-разному интерпретируются в двух постановках оперы Моцарта 2008 года – Зальцбургского фестиваля и Лондонского Ковент Гардена. В зальцбургской постановке (режиссер Клаус Гут) севильский соблазнитель (Кристофер Мальтман), полностью лишенный какой-либо привлекательности или харизмы, оказывается то в темном лесу, то на автобусной остановке, сопровождаемый столь же непрезентабельным Лепорелло (Эрвин Шрот), периодически натыкаясь на других персонажей, также потерянных в ризомообразном сценическом пространстве. Все это сопровождается потасовками, стрельбой, наркотиками и другими признаками современной жизни.

Никакой радости от обретенной в посткультуре свободы не видно, напротив, вся история приобретает весьма мрачный характер в стиле «нуар». Лишается смысла и наказание, постигающее Дон Жуана в лице Каменного гостя – если наступившая тотальная свобода безгранична, то и преступление теряет всякий смысл, поскольку нельзя нарушить границы, которые размыты и неопределенны. И, тем не менее, герой приходит к печальному концу, поскольку не имеет никакой опоры и смысла в жизни. наказание в данном случае – это месть человеческой природы за ее извращение. Вопрос наказания приобретает в посткультуре новый смысл – безграничная свобода, даже если она легитимизирована, приводит человека к саморазрушению, а в какой форме придет воздаяние – Каменного гостя или абстрактного рока, – определяется временем и видением художника, но в любом случае оно неотвратимо.

Феминизм и постмодернистская ирония

Другое прочтение дон Жуана как демифологизированного персонажа, лишенного как экзистенциальной жажды жизни и радости от очередной победы, так и стереотипной внешности героя-любовника (хотя и не своеобразной харизмы), дает Франческа Замбелло в постановке Ковент Гардена (2002, 2008 г.). В этой версии нет никаких внешних примет современности, коими грешат многие постановки классики сегодня (мотоциклов, мобильных телефонов и прочих гаджетов). Напротив, костюмы и парики персонажей оперы содержат намек на барочно-рокайльную эпоху, а минималистская сценография подчеркивает цветовую гамму, очень четко разграничивающую персонажей по их месту в социальной структуре, эксплицитно подчеркнутой режиссером. (Дон Джованни одет в пламенюще-красный и пурпурный, так же как его слуги и музыканты, Лепорелло – в сероватые тона, кроме сцены переодевания, где он тоже предстает в красном и пурпурном. Аристократы – донна Анна, дон Оттавио и донна Эльвира – предстают в темно– синем или бирюзовом, благородный Командор показан в черно-белом, а в финале – в серебристом. Вся толпа крестьян – в белом, скорее бесцветном). Намеренное дистанцирование от примет сегодняшнего дня помогает более остро ощутить универсализм проблем этого «бродячего» сюжета, которые не преодолены и в посткультуре, скорее впитавшей в себя все сложности цивилизации, чем решившей ее проблемы или хотя бы внятно их объяснившей. Более подробно мы разберем творчество Франчески Замбелло позже, отметим только, что ее «Дон Джованни» наглядно показывает деконструктивистскую направленность посткультурных интерпретаций и «символическое уничтожение мужчин», ставшее результатом завоеваний феминизма.

Еще более яркое воплощение постмодернистской иронии в отношении Севильского соблазнителя мы видим в фильме Сюзан Остен «Братья Моцарт» («The Mozart Brothers), который является наглядным примером пародийной репрезентации в духе «посткультуры».

В центре фильма история об оперном режиссере, Вальтере, который хочет поставить «Дона Джованни», действие которого происходит в форме воспоминаний, а место – кладбище. Исполнитель этой роли Этьен Глазер является также соавтором сценария и оперным режиссером, осуществившим в свое время такую постановку. Внутри фильма, показывающего репетиции оперы, встроена также история женщины-режиссера, которая снимает документальный фильм о Вальтере. «Ее камера и ее феминистский взгляд периодически привлекают наше внимание, проблематизируя гендерную политику репрезентации – в фильме, опере, или документальных жанрах». (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 111).

Шведская оперная труппа ставит абсолютно нетрадиционную версию «Дона Джованни», причем все ее участники – певцы, оркестр, менеджеры, работники сцены, которые раньше работали в моцартовском репертуаре, – возмущены, будучи уверенными в том, что Моцарт «имел в виду». Но появляющийся в виде призрака композитор уверяет, что скучны условности, а не сама опера, и что даже если люди возненавидят эту постановку, они все равно будут на нее эмоционально реагировать.

Противоположность любви – не ненависть, а безразличие. В сцене, которая пародийно напоминает фильм «Амадеус», призрак Моцарта появляется в зеркале, когда Вальтер ест и пьет с рабочими сцены, которые распевают фальцетом сцены Церлины и Мазетто. Моцарт радостно улыбается в ответ на их удовольствие от музыки, хотя она исполнена в нетрадиционной манере и в нетрадиционном месте. Наиболее сложный пример того, как в фильме использована пародийная репрезентация, – это структурная парллель между оперой и фильмом: члены оперной труппы проживают эмоции и даже сюжет оперы во всех деталях». (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 111)

Вальтер, любитель женщин, – явно современный Дон Джованни, ревнивую и мстительную Эльвиру должна исполнять его жена, сильная женщина, все еще любящая его вопреки самой себе. Его ассистент называет себя Лепорелло и в одном эпизоде даже меняется с Вальтером рубашками. Вальтер оскорбляет певицу, которая исполняет роль донны Анны, но у нее нет отца, который мог бы отомстить за ее поруганную (певческую) честь. Тем не менее, на помощь приходит Фигура Матери в образе преподавательницы вокала, которая нападает на Вальтера при помощи своего зонтика. Кроме того, не Лепорелло сообщает Эльвире о многочисленных победах дона Джованни, а секретарша в офисе – она рассказывает жене Вальтера о его других победах. В свою очередь, оказавшаяся бывшей жена рассказывает режиссеру фильма о неверности Вальтера – но здесь мы имеем дело не с невинной Церлиной, которую защищает донна Эльвира: женщина– режиссер в такой же степени соблазнима, как и соблазняет сама. «Последней точкой во всей этой пародийности и саморефлексивности является то, что мы так и не увидим спланированный спектакль. Или мы все же его видим?

Через действо репетиции и взаимодействия исполнителей мы, на самом деле, увидели полную, хотя и иронически перекодированную «Дона Джованни», настолько нетрадиционную, насколько этого хотел Вальтер» (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 111).

Рассмотрев ряд интерпретаций истории Дон Жуана, персонажа, который осуществлял свой жизненный принцип неограниченной свободы в своих желаниях и прихотях, мы можем сказать, что проблема личностной свободы волновала и продолжает волновать людей различных эпох и культур, прошлого и настоящего, того региона, в котором зародилась легенда о Дон Жуане и многих других пространств западной цивилизации. эта проблема универсальна, хотя каждая эпоха позволяет ту или иную степень свободы в области частной жизни человека.

Наше время, в котором, казалось бы, выведены в дискурсивное пространство и легитимизированы все виды межличностных отношений, проявляет не меньший интерес к проблеме свободы и ответственности, чем ушедшее в прошлое эпохи. И несмотря на неотвратимость наказания за нарушение рамок и предписаний общества, свобода все же продолжает оставаться сладким словом и мечтой, воплощенной в мифе о севильском соблазнителе, провозглашающем через времена и страны «Viva la liberta!»

2.3. «Волшебная флейта»: сказка для детей и взрослых, или размышление о трудностях выбора жизненного пути и постижения смысла жизни

Люди рождаются неспособными видеть сущее, говорит Платон, как обитатели пещеры, принимающие тени от предметов на ее стенах за сами предметы. Только величайшее усилие позволяет отбросить иллюзии и проделать путь из мира теней, царящего в пещере, навстречу сияющему солнечному свету, где наконец вещи могут предстать такими, какими они на самом деле являются.

Ален де Боттон

«Масонская опера» или экзотическая сказка?

«Волшебная флейта» – последняя опера Моцарта, которую чаще всего рассматривают как музыкальное воплощение его масонских увлечений. Но для нас – это переложенная на музыкальный язык рефлексия о важнейших аспектах человеческого существования. Главная проблема которую и ставят и разрешают на материале сказочного сюжета, как Моцарт, так и либреттист Э. Шиканедер – это проблема выбора жизненного пути, которая в том или иной форме присутствует во всех символических формах человеческой деятельности. Человеку рано или поздно приходится делать выбор в пользу достижения высших целей в жизни или пребывания в рамках обыденности и рутины. Каждый из этих путей имеет свои преимущества и горести, радости и разочарования. Вся история религии и культуры в целом связана с поисками жизненной цели и путей ее достижения. Созерцание или действие рациональное постижение законов Вселенной или мистическое откровение – это дилеммы, по поводу которых спорили ученый, философы и поэты. В «Волшебной флейте» также затронуты все эти вопросы, и форма волшебной сказки, в которой представлен сюжет оперы, является очень подходящей для выражения представлений о смысле жизни. История, рассказанная в опере, «…начинается как романтическая сказка, а затем приобретает серьезный религиозный характер. В сущности, обряды храма Изиды и Озириса обычно считаются отражением идеалов масонского ордена, и разные критики, писавшие об опере много времени спустя после смерти автора, находили во втором действии оперы самый что ни на есть глубокий политический символизм». (Генри У Саймон (в переводе А. Майкапара). Опера Моцарта «Волшебная флейта». [электронный ресурс] URL: )

Если считать «Волшебную флейту» своеобразной идеологической декларацией, то помещение действия в мифологический Древний Египет является довольно распространенны приемом «экзотизации» сюжета, при помощи которого гораздо легче высказать определенные идеи, имеющие политические импликации. Наглядным примером такого рода являются «Персидские письма» Монтескье, где идеи французского Просвещения выражены в форме рассказа о любовных похождениях и гаремных страстях. «Отмечено, что сюжет «Волшебной флейты» связан с мифологией Древнего Египта, воссозданной по древнегреческим источникам, и питается той культурной атмосферой, в которой миф об Изиде и Озирисе рассматривался как оказавший определенное влияние на все последующие религии. В действительности Изиду и Озириса воспевают лишь жрецы, слуги этого культа: культа страдания и света, о котором вспомнят также Бетховен в «Фиделио» и Вагнер в «Тангейзере». Остальное же действие оперы происходит в восточной обстановке, и в ней Египет занимает лишь некоторую часть. Разнообразные экзотические обычаи изображают масонский ритуал и вместе с тем веселую детскую сказку, нечто среднее между кукольным спектаклем и цирковым представлением. После остросатирического изображения нравов, придающего опере веселый комический задор, Моцарт обращается к созиданию храма согласия. Мы переносимся в подлинно гётевскую атмосферу; инстинкты подчиняются законам мудрости и доброты, вера в существование которых на земле еще сохраняется, хотя французская революция показала, что уравновешенность огромной теократической власти более чем иллюзорна». (Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара). Опера Моцарта «Волшебная флейта». [электронный ресурс] URL: )

Либретто «Волшебной флейты» Моцарту предложил в марте 1791 года его давний приятель, антрепренер одного из театров венского предместья Эммануэль Шиканедер (1751–1812) Сюжет он почерпнул в сказке Виланда (1733–1813) «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786–1789). Шиканедер обработал этот сюжет в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес. В его либретто фигурируют мудрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Царица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, масонские испытания в египетской пира. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика перемешались с юмором, меткими жизненными наблюдениями, сочными бытовыми штрихами. Фантастические персонажи обрели характеры реальных людей. Злобная и мстительная царица ночи оказалась деспотически упрямой и коварной женщиной. Три феи из ее свиты – дамами полусвета, словоохотливыми, вздорными, игриво-чувственными. Дикарь-птицелов Папагено – симпатичным обывателем, любопытным, трусливым и болтливым весельчаком, мечтающим лишь о бутылке вина и маленьком семейном счастье. Самый идеальный образ – Зарастро, олицетворение разума, добра, гармонии. Между его солнечным царством и царством ночи мечется Тамино, человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

Часто «Волшебную флейту» ставят как детскую сказку, хотя существуют и самые разные модернизированные версии оперы. Игра со временем сказочного сюжета является, на наш взгляд, самым приемлемым способом «модернизации», поскольку речь идет о некоем вневременном пространстве, хотя либреттист Э. Шиканедер и помещает действие «Флейты» в некий условно-оперный Древний Египет, что было данью оперной условности своего времени. В дальнейшем постановщики помещали события оперы в самые разные контексты, от условно-сказочного до (опять-таки условно) современного. Но в любом случае в опере эксплицирована идея трудности постижения истинного смысла жизни и препятствий, которые необходимо преодолеть тем, кто стал на путь приобретения знания. В этой опере, на первый взгляд, доступной даже для детского восприятия, написанной в стиле «зингшпиль», содержащей много нехитрых мелодий и диалогов, поднимаются важнейшие проблемы человеческого существования, которые волновали не только Моцарта в его конкретном временном бытии, но и любого человека, который задумывается над вопросами жизненных целей и предназначения нашего краткого земного бытия. Мы попытаемся очертить этот круг проблем и последовательно проанализировать их с точки зрения их воплощения в великой опере Моцарта. Как и в других главах этой книги, мы не ставим задачей провести анализ музыкальной составляющей произведения, но, веря в тезис о неразрывности формы и содержания, уделить некоторое внимание музыкальным особенностям «Волшебной флейты» все же необходимо, как и анализу некоторых постановок, являющихся, на наш взгляд, наиболее удачными примерами реификации идей композитора.

В этой опере, которую часто называют «масонской «так или иначе затронуты вопрос свободы, как и другие важнейшие для человеческого существования проблемы. Но кроме отсылки к символике столь распространенного во времена Моцарта сообщества «вольных каменщиков» в этом произведении поднимаются вопросы этические, социальные, экзистенциальные. «У оперы есть тревожная сторона. Ее ценности – это ценности белые, маскулинные и элитарные. Моностатос изображен как зловещий персонаж, потому что он черный. Кроме Памины, все женщины унижены. Муж и жена, как нам говорят, достигают божественности, но эта божественность – удел немногих. Тамино и Памина, оба аристократы, достигают ее в духовно организованном сообществе Зарастро. Пролетария Папагено, однако, посылают обратно для производства потомства во внешний мир». (Ashley T, The Guardian, 27 January 27, 2003)

Выбор жизненного пути – важнейшая проблема, поставленная в «Флейте»

Самой главной идеей «Волшебной флейты» является, на наш взгляд проблема выбора жизненного пути, стоящая в тот или иной момент перед каждым человеком. В опере представлены два возможных пути, которые являются в той или иной мере предметами выбора, который обусловлен как личностными особенностями человека, так и стимулом для их осуществления. мы можем условно назвать их Путем Тамино (трудным путем постижения знаний и достижения мудрости) и Путем Папагено (обычным путем достижения жизненных благ и личного счастья). Дихотомия трансцендентности/ обыденности подчеркивается в тех эпизодах оперы, где Тамино и Папагено предстоит пройти испытания, на который первый идет сознательно, с целеполаганием, а второй, напротив, столь же сознательно от них отказывается. противопоставляя жизненные цели обычного человека, заключенные в удовлетворении базовых потребностей и радостях «частной жизни». На первый взгляд это противопоставление может показаться воплощением элитаристских и эгалитаристских ценностей, соответственно, но при более подробном рассмотрении образов оперы, а также нарративных поворотов, связанных с ними, все оказывается сложнее. Для более глубокого осмысления этой важнейшей проблемы обратимся к замечательному анализу «Волшебной флейты», проведенному С. Кьеркегором в его работе «Непосредственные стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011.С. 97) Хотя эта работа в основном посвящена анализу оперы Моцарта «Дон Жуан», (о чем мы писали ранее) датский философ обращается и к «Волшебной флейте». Кьеркегор говорит о «немузыкальности» этой оперы, имея в виду «раздельность» музыкальной и вербальной ткани, которые сами по себе разные субстанции для восприятия. «Музыка – гораздо более чувственное средство, чем речь, – пишет Кьеркегор, поскольку она делает гораздо больший упор на чувственный звук, чем это делает язык». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 97) В «Волшебной флейте», таким образом, сочетаются чувственный и не-чувственный элементы, поскольку диалогов в ней не меньше, чем музыкального материала, как это и подобает Singspiel, то есть драматическому произведению с пением.

Кьеркегор рассматривает «Волшебную флейту» не как выражение масонских взглядов Моцарта и Шиканедера (что часто выделяется как ее основной аспект), не как гимн эзотерическому знанию, а с точки зрения своей концепции произведений Моцарта («Свадьба Фигаро», «Волшебная флейта», «Дон Жуан») – как пространства реализации различных стадий эротического. Если первая стадия, связанная с «субстанциональным томлением», воплощена в образе Керубино, то вторая – «желание, направленное к открытиям» раскрывается на образе Папагено из «Волшебной флейты». «Эта страсть к открытиям является пульсирующей жизнью желания, его бодростью. В своих поисках желание не находит собственного предмета, но находит зато многообразие, в котором он снова ищет предмет, что ему хотелось обнаружить. Так желание пробуждено, но оно еще нет определено как желание» (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 97)

Соответственно, музыка Моцарта в тех оперы, где появляется Папагено «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011.С.97) Внимание, которое неизменно привлекает этот персонаж, связано с тем, что вся его музыкальная составляющая «представляет собой абсолютно адекватное выражение жизни Папагено, – вся эта жизнь – сплошное щебетание: всегда беззаботный, он щебечет без устали в своей праздности, он счастлив и доволен, поскольку это и есть содержание его жизни, он счастлив в своей работе и счастлив в своей песне». (61:97) Во многом привлекательность музыкальной составляющей образа Папагено была обусловлена тем, что либреттист «Волшебной флейты»

Э. Шиканедер писал ее для себя и сам участвовал в постановке в роли Папагено, а «постановка ее в фантастических египетских декорациях…потрясли зрителей намного больше, чем сама музыка». (18:126)

Из работы Кьеркегора мы можем сделать вывод о неоднозначности выдвинутого нами ранее противопоставления двух путей человеческой жизни и их места в аксиологии бытия: можно ли говорить, что «путь посвященных» выше пути обычного человека? Несомненно, он труднее, но не уводит ли он вступивших на него о ой части человеческого бытия, которая роднит человека с миром природы? Не становится ли достижение мудрости декларацией отказа от инстинктивной жизни и иррациональных импульсов, которые наполняют ее той силой эроса, которая ведет к бесконечности экзистенции не в меньшей степени, чем рациональное утверждение с трудом достигнутых философских прозрений? В этой связи хотелось бы обратиться к музыкальной иллюстрации, очень хорошо показывающей суть образа Папагено не с точки зрения его «обычности», а в контексте его «природного» бытия, невыделенности из природной сферы, где он неотделим от стихии леса и населяющих его существ. Мы обратимся к интерпретации «Флейты», сделанной еще в середине прошлого века, в которой, как мне кажется, этот образ музыкально воплощен именно с позиций соответствия образа человека природному началу, которое является его стихией и сообщает ему формы выразительности. Я имею в виду запись 1954 г. (дир. Ференц Фричаи), где Папагено в исполнении Д. Фишер-Дискау сочетает чисто человеческие слабости с природной счастливой диспозицией. В дуэте с Папагеной вокал обретает черты истинного «щебетанья», и эта комически-трогательная пара предстает в образе триумфа природного начала торжества жизни.

Еще один аспект соотношения пути Тамино и пути Папагено заключается в их действенности. В опере, несмотря на декларацию великих ценностей Учения, Мудрости, Искусства и прочих атрибутов Храма Мудрости, постоянно возникает сюжет пассивности и беспомощности Тамино и активных действий Папагено, которые помогают разрешить сюжетные коллизии. Принц пассивен с самого начала, когда он лежит без сознания, а над ним воркуют служительницы Царицы ночи, он находится в некоем абстрактном поиске. пока Папагено помогает Памине убежать от преследующего ее Моностатоса, а наиболее ярким свидетельством бессилия принца в жизненных сложностях является эпизод с флейтой: Тамино играет на волшебной флейте, все звери танцуют под ее мелодию, но Памины нет, о чем принц сокрушается, пока не слышит мотив Папагено, который активно спасает девушку и использует свои «глоккеншпиле» (колокольчики) чтобы подчинить их власти преследующих ее приспешников злодея Моностатоса. В данном случае бинарная оппозиция трансцендентности/ обыденности оборачивается другой стороной – противопоставлением пассивности и активности, что делает соотношение жизненного пути Тамино и Папагено не столь простым, как это может показаться на первый взгляд.

«Волшебная флейта» в сценическом воплощении

Опера – искусство сценическое, и наши рассуждения нуждаются в подкреплении постановочной практикой. Из многочисленных версий «Волшебной флейты», как отечественных, так и зарубежных, можно назвать несколько, которые в большей степени соответствуют различной смысловой доминанте, выделенной авторами постановки. Если говорить о «Флейте» как о сказке, замечательным воплощением этой стороны оперы стал, на наш взгляд (наш – поскольку взгляд автора по отношению к художественному тексту всегда в той или иной мере субъективен), спектакль, поставленный Питером Устиновым (Гамбургская опера, 1971). В этом спектакле с большим эстетическим вкусом и тонким юмором визуализированы все сказочные элементы «Флейты» – светлые, отделанные золотом костюмы положительных и «благородных» персонажей, контрастирующие черные одеяния Царицы Ночи и ее окружения, сказочно-экзотические наряды Папагено и Папагены, злодейски-условный угольно-черный Моностатос и, конечно, невероятно забавные и фантастические представители животного мира. Все они сливаются в феерию сказочно-условного мира, где происходят необходимые для волшебной сказки нарративные ходы и столкновения «положительных» и «отрицательных» персонажей с необходимой счастливой развязкой – обретением Принцем (Николай Гедда) Принцессы (Эдит Матис) и общим торжеством Добра. Не будучи специфически адресован к детской аудитории, спектакль Питера Устинова являет пример универсализма гениальной музыки, которая, в данной интерпретации, может быть одинакова интересна и детям, и взрослым, преодолевая, пусть на время, столь серьезную проблему как разрыв между поколениями, весьма сильно ощущающийся в области музыкальных вкусов.

Среди постановок нового тысячелетия мы выбрали спектакль, который долго шел на сцене лондонского Ковент Гардена, поставленный режиссером Д. МакВикаром, в котором, на наш взгляд, наиболее удачно сочетается сказочный и философский аспекты этой оперы, в которой Моцарт наиболее ясно, даже декларативно, выразил свои взгляды на многие жизненные проблемы, ничуть не решенные и в наше время, но выраженные с точки зрения человека своей эпохи, конца XVIII века, когда радикально менялись отношения в обществе, когда существующие в течение веков властные структуры теряли почву под ногами. При постановке «Флейты» сегодня поддерживать баланс между сказочным сюжетом, подлежащей философией и музыкальной стилистикой, находящейся между фольклорной традицией Зингшпиля и утонченной рокайльной изысканностью и усложненностью, далеко не простая, почти невыполнимая задача, которую режиссер решает с иронией и тонкостью. «МакВикар ищет, отвлекается, дразнит… Спектакль начинается иронической отсылкой к масонской мистике дверей, странных геометрических форм – призм и конусов. Цвета поданы как крупные мазки – голубые, серые, желтые, красные для Зарастро и иногда для весьма необычного Моностатоса – «он вовсе не похож на Калибана, скорее это беглец из какого-то дивертисмента периода Людовика XIII и Люлли. В дни Шиканедера(или Генри Бишопа в Лондоне) увлекались различными сценическими устройствами. Похожий на удава дракон – весьма смелое развлечение, так же как и цапля, которая танцует как марионетка на веревочках в сцене появления Папагено, возникающего подобно кроту из норы и взаимодействут с ним во время его песенки». (Zauberflote [электронный ресурс] URL: http:// -entertainment/music/reviews/die-zauberflote-royal-opera-house-london-607046.html) В спектакле Д. МакВикара Папагено лишен мифически-живописных черт, так часто сопровождающих этот странный образ в виде экзотических костюмов и головных уборов. (Такой же приближенный к повседневности, демифологизированный образ предлагает и И. Бергман в своей кинематографической «Волшебной флейте»). В спектакле МакВикара Папагено трогателен и «действительно… ’’сбит с толку миром людей, чувствуя себя гораздо счастливее среди птиц».(Вш Zauberflote [электронный ресурс] URL: / arts-entertainment/music/reviews/die-zauberflote-royal-opera-house-london-607046.html) Саймон Кинлисайд, который исполнял роль Папагено на протяжении многих лет, в спектакле МакВикара «делает скептическую робость» своего персонажа «… одновременно трогательной и фарсовой». (Rupert Christiansen [электронный ресурс] URL: http:// -articles/2003-interviews-articles/2003-02-01-an-interview-during-the-run-of-die-zauberfloete-at-the-roh/). zauberflote-royal– opera-house-london-607046.html) Сам исполнитель так определяет суть своего героя: «. Папагено полностью соответствует классическому комическому типажу. К тому же перед нами типичный шекспировский шут, который высказывает истину, иногда в одном предложении, даже сам не догадываясь об этом, и этот делает его чудесным.» В Папагено сочетается «заурядность и неудачи человека, который научился принимать свое положение как данность и вполне доволен этим в отсутствии чего-то другого. Хотя он все время говорит. что ему хотелось бы иметь подругу, у него есть свои способы получать удовольствие от жизни». Важные вопросы, которые Моцарт задает исполнителям и слушателям в «Волшебной флейте» касаются того, что такое жизнь и какой она должна быть, о том, что можно и что нельзя изменить. И один из ключевых моментов в этом смысле связан с образом Папагено – когда ему говорят о его непригодности для круга избранных, он отвечает: «Дайте мне стакан вина». Потом, после паузы он говорит: «Я хочу. я хочу. я не знаю, чего я хочу». Откуда это сомнение, если он постоянно повторяет, что хочет женщину? «(S. Hughes. [электронный ресурс] URL: -

articles/2003-interviews-articles/2003-02-01-an-interview-during-the-run-of-die-zauberfloete-at-the-roh/) Папагено хочет получить свободу и независимость любой ценой, «… он не хочет ничего, кроме счастья». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/)

Идеи свободы в музыкальном выражении

В связи с этим сразу же возникает еще одна проблема, тесно связанная с выбором жизненного пути: насколько человек свободен в этом выборе? В своем осмыслении образа Папагено его исполнитель прямо связывает этот вопрос с ответом, который он находит в музыкальном материале оперы. «Я считаю, – размышляет Саймон Кинлисайд, – что здесь Моцарт задает вопрос публике: Что вы хотите от этой жизни? – и сразу же Моцарт создает короткую мелодию для колокольчиков, состоящую всего из 10 нот. Я подумал о другой мелодии, тоже состоящей из 10 нот, которая появилась 4 месяца спустя – (начало «Марсельезы»). Почему человек, который мог написать все что угодно в этом мире, выбрал это сходство? – только для того, чтобы сказать: То, что вам нужно, это свобода. Свобода быть теми, кто вы есть. не следовать социальным нормам. «(S. Hughes. [электронный ресурс] URL: -articles/2003-interviews-articles/2003-02-01-an-interview-during-the-run-of-die-zauberfloete-at-the-roh/) Насколько сознательно воплотил композитор такое «цитирование» сказать трудно, но идеи свободы, наполнявшие атмосферу эпохи Просвещения несомненно присутствуют в нарративных поворотах сюжета, где все персонажи в той или иной форме стремятся воплотить свой свободный выбор в своей жизни. Интересно, что эта свобода выбора позиционируется как возможность, реализация которой предполагает ответственность, а достижение цели связано с теми или иными препятствиями на его пути. испытания Тамино сложны, но он идет на них добровольно, Памина добровольно присоединяется к возлюбленному, Папагено также добровольно отвергает путь к мудрости, мотивируя это тем, что очень многие люди довольствуются простыми вещами. Свобода, таким образом, предполагает ответственность, а судьба человека зависит, в конечном итоге не от обстоятельств, которые можно преодолеть при помощи решительности и смелости, а от того выбора, который неизбежно встает перед любым из нас не в сказке, а в реальной жизни.

Мизогинистические тенденции в операх Моцарта

Следующая проблема, которая поставлена в «Волшебной флейте», связана с гендерными отношениями и во многом продолжает эту тему, несомненно значимую в таких произведениях композитора как «Так поступают все женщины», «Свадьба Фигаро» и «Дон Джованни». Отношения мужчины и женщины эксплицированы с точки зрения господства/подчинения, которые выражены через истории вражды царицы Ночи и Зарастро, любви Памины и Тамино, поисками Папагено своей Папагены. Моцарта часто упрекают в мизогинизме, основываясь, в основном, на темной и деструктивной стороне Царицы ночи и ее царства. Царица ночи прочитывается сегодня, несомненно, по-другому, чем во времена Моцарта. Претензия женщины на доминантную позицию уже не воспринимается как вызов устоям общества, поэтому эта фигура – скорее выражение маскулинной настойчивости на своем превосходстве, уже обреченном всем ходом развития культуры.

Хотя Царица Ночи является одной из центральных фигур оперы, идея «вторичности» женщины проходит сквозной линией через все эпизоды: женщина может состояться только рядом с мужчиной и под его мудрым руководством – этот урок должна усвоить Памина, чтобы вступить в царство мудрости и добродетели, куда она допущена вместе с Тамино. Памина представляет противоположность своей матери, Царице ночи, поскольку не готова идти на крайности ради обретения свободы. Вместе с тем она не пассивна и делает все, чтобы избежать притязаний Моностатоса и диктата Зарастро. В образе Памины можно видеть некий идеал женщины, которая совмещает в себе нежность и преданность возлюбленной и активность и энергию свободного существа. Разница жизненной программы этих двух женских образов в том, что Царица Ночи настаивает на своей самодостаточности, в то время как ее дочь понимает возможность самореализации только на фоне признания главенства мужского начала. Спор решен в пользу Памины, которая обретает счастье рядом с возлюбленным, в то время как Царице ночи отказано во всех претензиях на господство в фаллоцентрическом мире, даже если его фаллоцентризм носит маску мудрости и добродетели.

Декларация вторичности женщины и поражение Царицы ночи, тем не менее, находятся в противоречии с музыкальным материалом оперы. Красота арий Царицы ночи, неземное звучание ее колоратур, в большей степени принадлежат трансцендентности, чем морализаторские декларации Зарастро. Музыка как бы подрывает семантику образа, утверждая Царицу ночи как воплощение мощи и красоты стихии женственности, возносящейся над рассудочностью маскулинности. Еще одним примером амбивалентности женского начала в опере являются образы трех фей, которые, хотя и являются прислужницами Царицы ночи, предстают как спасительницы Тамино (не способного справиться с Драконом – еще одна деконструкция традиционного образа Героя), а затем вручают Тамино и Папагено «волшебных помощников» – флейту и «глоккеншпиле», которые должны помочь в поисках Памины. Три дамы весьма активны, исполняя миссию Царицы ночи по захвату власти Зарастро и подчинению Памины своей воли, но в то же время они помогают, в конечном итоге, соединению влюбленных и освобождению Памины из-под власти матери. Таким образом, гендерные отношения представлены в опере как поле столкновения разных сил, как амбивалентные образы, подрывающие своим музыкальным материалом мизогинистски-уничижительные декларации композитора.

В спектакле МакВикара роль Царицы ночи исполняет Диана Дамрау, прекрасная, несмотря на нарочитую мрачность ее облика. Красота внешнего облика в сочетании с воздушностью музыкального элемента скорее создает ощущение грусти от бессилия женщины в мужском мире. «Это воздушное существо, бедная беспокойная душа должна была стать носительницей зла, но в ней нет ничего пагубного, только что-то печальное, животное и одновременно человечное: это мать, властная и потерпевшая поражение, у которой похитили дочь. (Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной) [электронный ресурс] URL: ).

Волшебная сила музыки

Еще одним важным аспектом оперы, который заключен в самом ее названии, является признание волшебной силы музыки. Вручая Тамино волшебную флейту, а Папагено – «глоккеншпиле», феи объясняют, что эти музыкальные инструмент помогут им преодолеть все трудности на пути в волшебное царство Зарастро с целью спасения принцессы. Флейта и колокольчики фигурируют в ряде эпизодов оперы, разрешая ситуации, неразрешимые на рационально-бытовом уровне. Наиболее яркий пример волшебства музыки – сцена игры Тамино на флейте и включения в эту музыку всех живых существ. Момент родства человека с природными элементами через красоту мелодии является одной из универсальных составляющих мифов и волшебных сказок во всем мире. Достаточно вспомнить такие образы как играющий на свирели греческий Пан, пастушок Лель из «Снегурочки» или индийский бог Кришна, звуки флейты которого заставляли устремляться к нему все живое, чтобы понять роль музыки как великого медиатора между миром человека и миром природы. В «Волшебной флейте» эта медиация особенно ярко проявляется в музыкальной характеристике Папагено как существа, наиболее близко стоящего к природному миру, и его музыка «…весело щебечет, брызжет жизнью. бурлит жизнью». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 111) Игра на флейте сопровождает рассказ птицелова о своей жизни. «Каждый, конечно же чувствовал, – пишет Кьеркегор, – как его слух был странным образом тронут этим аккомпанементом. Однако чем больше все это рассматриваешь, тем больше видишь в Папагено именно мифического Папагено, тем более выразительным и характерным слыщится этот аккомпанемент». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 111) Принадлежность Папагено к миру мифа, к архаическим пластам культуры делает понятным, почему его флейта и колокольчики гораздо эфективнее флейты Тамино, которая положила началу танцу зверей, но не привела к нему Памину. «…флейты Тамино и Папагено гармонически звучат в унисон друг с другом. И все же какая разница! Флейта Тамино, по которой и названа опера, совершенно не добивается такого действия. А почему? Потому что Тамино – попросту не музыкальная фигура. Тамино становится крайне утомительным и сентиментальным со своей игрой на флейте». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 111) Напротив, музыка Папагено действенна – когда он начинает играть на своих колокольчиках в момент опасности, исходящей от прислужников Моностатоса, эти комические злодеи преображаются в добродушную приплясывающую компанию, давая возможность бегства Памине и Папагено. В конце оперы мелодия «глоккеншпиле» приводит к птицелову его Папагену, с которой он и собирается реализовать свое счастье обычного человека. Причина в действенности музыки Папагено в том, что он – «… естественное человеческое существо, он – это мы». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: -articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/)

Среди всего богатства проблем и идей «Волшебной флейты» мы выделили те, которые показались нам главными в осмыслении философского содержания этого моцартовского шедевра. Можно обратить внимание и на многие другие аспекты «Флейты», которая стала своеобразным выражением всего жизненного опыта композитора в форме сказки-зингшпиля. Богатство проблематики оперы, на наш взгляд, делают ее уникальным произведением, способным восприниматься детьми и взрослыми, подготовленной и неподготовленной публикой с акцентом на тех моментах, которые наиболее полно соответствуют интересам той или иной группы зрителей/ слушателей. В анализе этой оперы обычно выделяется ее семантическая доминанта. «При всей запутанности сюжетной фабулы идея оперы предельно ясна: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы. Существенно и то, что силы добра и зла заключены не только в человеческих характерах, они коренятся в самых основах мироздания. В опере их олицетворяют волшебные символические персонажи – мудрый волшебник Зарастро (носитель «знака солнца») и коварная Царица ночи. Между солнечным царством и царством ночи мечется Тамино – человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний. «(Опера Моцарта «Волшебная флейта». Лекции по музыкальной литературе. [электронный ресурс] URL: ).

На наш взгляд, «Волшебная флейта» скорее полисемантична, и доминирующий смыслы зависят от контекста восприятия и стратегий репрезентации. «Волшебная флейта» так многозначна и сложна, как и сам человек. Позволю себе еще раз обратиться к саморефлексии исполнителя, который создавал замечательный образ одного из главных персонажей оперы и осмысливал его в течение многих лет: ««Флейту» – самая серьезная и трансцендентальная опера Моцарта, поскольку ее цель – это реализация индивида. Это несравненный гимн свободе, чистой свободе, достигнутой не в ущерб кому бы то ни было». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/interviews-artides/2014-interviews-artides/2014-02-28-miami-dasica-interview/)

Этим гимном великому творению Моцарта, в котором нашлось место самым разным проблемам человека и человечества, мы завершаем нашу «Моцартиану». Оно стало «его завещанием всему человечеству, его воззванием к идеалам гуманизма. Его последняя работа – это не «Милосердие Тита» и не «Реквием» – это «Волшебная флейта». В ее увертюру композитор вложил борьбу и победу человечества, используя символические средства полифонии…. он показал его борьбу и триумф». (Einstein A. Mozart. His Character. His Work. NY: Oxford University Press, 1966. P. 468)

Наше исследование величайших опер Моцарта основано, прежде всего, на преклонении перед гением композитора и выдающимися талантами тех, кто воплотил в живую культурную практику его создания – либреттистов, постановщиков, исполнителей. Но после эмпатического восприятия следует рефлексия – это неизбежно для человека, который претендует на постижение философских основ культуры – и эта рефлексия открывает бездонные глубины смыслов, которые заложены в мире музыки Моцарта. Эта музыка может многое рассказать и объяснить нам о мире и о самих себе, выходя за границы искусства и приближаясь к области трансцендентности.

И последнее, что необходимо сказать о «Волшебной флейте». Теоретики постмодернизма выделяют в качестве одной из главных его особенностей стирание граней между «высокой» и популярной культурой. С этой точки зрения «Флейту» вполне можно отнести к «постмодернизму» своего времени. В спорах о постмодернизме среди влиятельных мнений о его теоретической обусловленности раздаются и мнения о том, что постмодернизм с его программной эклектикой является универсальным культурным феноменом «…искусство всегда испытывало склонность к пародированию, имитации, травестии, не чуждалось неверия и сомнений. До сих пор, однако, склонность эта пробуждалась спорадически. К тому же у отдельных, «странных», личностей или в замкнутых творческих группах. Правда, во времена переломные, смутные такие личности и такие группы подчас становились «властителями дум». Но лишь на время и в ограниченном пространстве. А главное, с такими личностями и группами соседствовало, всегда им противостояло искусство совсем иного толка. Оно не только отличалось ясностью, однозначностью, но и было, как правило, исполнено гражданского пафоса, интеллектуального напора, даже впадало порой в патетику, граничившую с фанатизмом. За примерами не надо далеко ходить: это и «Энеида» Вергилия, и «Божественная комедия» Данте, и «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, и трагедии Корнеля или драмы Шиллера, наконец «Человеческая комедия» Бальзака».

(Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере/ [Текст] / Вопросы литературы. – М., 1996. № 3. C. 24)

Как бы мы ни рассматривали оперу Моцарта в контексте ее стилевого плюрализма, поражает естественность, с которой сочетаются в ней фрагменты, принадлежащие к совершенно разным пластам культуры и имеющие, соответственно, различные целевые аудитории. Мы уже упоминали, что такая полистилистика используется с целью характеризации персонажей, принадлежащим к разным культурным слоям – прием далеко не новый, хорошо известный во времена Шекспира. Тем не менее, фрагментарность «Волшебной флейты» заставляет задуматься о том, может ли культура еще сказать что-то новое или нам следует обратиться к тем ее текстам и формам, в которых заключен самый разный опыт отдельного человека и человечества в целом и перечитать, переслушать и пересмотреть их с позиций человека, находящегося «здесь-и-сейчас», но понимающего, что это – не единственная реальность, и складывается она из прошлого и устремленности в будущее, которые мы постигаем через великие произведения искусства.

Глава 3 Загадка «Зимнего пути» Франца Шуберта: романтическая любовь и страдание как потребность человеческого бытия

Обращение современных музыкантов к вокальному циклу Ф. Шуберта «Зимний путь» на стихи В. Мюллера вызывает вопрос, возможно риторический: что содержится в этих вокально-поэтических миниатюрах, где молодой человек изливает горе неразделенной любви, что волнует в нем современного человека, что находят в этих печальных романсах, написанных молодым композитором на стихи молодого поэта (оба рано ушли из жизни, подтвердив статус романтического героя) известные современные исполнители? Почему публика слушает эти горестные излияния, забыв на время о суете окружающей жизни, что заставляет интеллектуалов – как теоретиков, так и практиков искусства – искать новые решения странной привлекательности, манящей загадочности этих песен, даже писать книги на эту тему? Известный исполнитель музыки Шуберта Йэн Бостридж, который получил историческое образование в Оксфорде, написал книгу «Зимний путь» Шуберта: Анатомия одержимости» (Schubert’s Winterreise: Anatomy of an Obsession), в которой раскрывает свой субъективный взгляд на литературные, исторические и психологические аспекты цикла.([Эл. ресурс] URL -Anatomy-of-an-Obsession.aspx). Эта книга погружает нас в контекст эпохи, но ответ на вопрос о привлекательности «Зимнего пути» у каждого свой.

Ответить на этот вопрос столь же сложно, как и на всякий другой, связанный с судьбой классического произведения в ту или иную эпоху, с соответствием той или иной культурной формы вызовам иного времени. Выдающиеся интерпретации прошлого и настоящего помогают раскрыть те культурные смыслы и эмоции, заложенные в этом цикле, которые заставляют нас эмпатически сопереживать давно ушедшим из жизни влюбленным и страдающим молодым людям. Востребованность «Зимнего пути» как у исполнителей, так и у публики показывает вечное стремление человека к любви и печаль одиночества и утраты. (Для иллюстрации можно перечислить некоторые исполнения «Зимнего пути», которые состоялись в 2014 г. Йонас Кауфман и Хелмут Дойч проехали по ряду европейских городов по случаю выхода диска с записью цикла, музыковеды проф. А. Беннет и А. Тиу провелия ряд презентаций, посвященных «Зимнему пути», итальянский бас Ф. Фурланетто спел цикл в Москве, баритон Маттиас Герн и пианист Маркус Хинтерхойзер исполнили «Зимний путь» на фестивале в Экс-ан-Прованс с использованием видеоинсталляций художника В. Кентриджа, Саймон Кинлисайд и известный своими сольными выступлениями пианист Эмануэль Акс исполнили «Винтеррайзе» в Англии и Австрии, а Йэн Бостридж, известный своим интеллектуальным подходом к музыке, объединился с Томасом Адесом, композитором и дирижером модернистского направления, автором оперы «Буря», который тоже обратился к Шуберту – как пианист. Существуют хореографические постановки на музыку «Зимнего пути», в университетах проходят лекции на эту тему.)

С одной стороны, понять привлекательность этой музыки для человека начала XXI века можно только исследуя проблемы культуры нашего времени, с другой – чтобы почувствовать настроения, которые каким-то странным образом нашли отклик в сердцах наших современников, необходимо обратиться к эпохе Шуберта, к эпохе романтизма, и попытаться понять суть диалога между различными эпохами, носящего не столько пространственный (поскольку «Зимний путь» исполняется сегодня в разных странах), сколько темпоральный характер.

Немного истории

«Зимний путь» написан Францем Шубертом на стихи известного немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера (1794–1827). Мюллер обычно объединял стихотворения в циклы, связанные образом героини (прекрасная кельнерша, прекрасная мельничиха), определенной местностью либо излюбленной романтиками темой странствий. Композитор написал свой цикл незадолго до смерти, и не случайно настроение, преобладающее в этих песнях, несет на себе печать обреченности. Художественное произведение, литературное или музыкальное, всегда несет на себе отпечаток контекста его создания, даже если автор выражает всем своим существом протест против условий своего бытия. Рассматривая «Зимний путь» Шуберта, необходимо (хотя бы на время) отойти от принципа «смерти автора», провозглашенного Роланом Бартом в середине прошлого столетия. (Барт Р. Смерть автора. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989.С. 384–392)

«В качестве социального лица, – пишет Р. Барт, – автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность; будучи лишена былых привилегий. и тем не менее в известном смысле я продолжаю желать автора текста: мне необходим его лик… совершенно так же, как ему необходим мой…). (Барт Р. Удовольствие от текста. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. Семитоика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. С. 483)

Именно «желание автора» подтолкнуло меня к попытке проникнуть в атмосферу его жизни, в социокультурный контекст создания песен «Зимнего пути», к восприятию этой музыки и поэзии во время ее создания, что, в конечном итоге, должно привести и к пониманию нашей необходимости, нашего «желания» этого автора и этого культурного текста.

Шуберт писал свою музыку в атмосфере Венской жизни, исполненной музыки и чувственных удовольствий. «. невозможно себе представить, чтобы Шуберт родился и работал не в Вене, а в каком-то другом месте, как немыслима и музыкальная история Вены без Шуберта. Шуберт – этот Вена, которая любит и восхищается солнцем, радостная или растроганная, быстро переходящая от радости к волнению и быстро утешающаяся, даже пережив большое горе». (Брион М. Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта. – [Текст] / М. Брион. – М.: Молодая гвардия. Палимпсест, 2009. С. 116) Именно поэтому обращение композитора к изображению подлинного страдания, давящего и разрушительного, было тревожным и пугающим, вызывало разочарование у слушателей, которые не хотели погружаться в мрачный мир безысходного отчаяния.

В «Зимнем пути» композитор решается на изображение внутреннего мира человека в состоянии безысходности. «В этих песнях тот трагический Шуберт, которого часто просто не знают, раскрывает теневые и осененные ночью стороны своего существа… Человек должен быть глухим, чтобы его не потрясли призывы темных сил, которые так часто прорываются в его фортепьянной музыке, в его Песнях, квартетах и симфониях».(Брион М. Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта. – [Текст] / М. Брион. – М.: Молодая гвардия. Палимпсест, 2009. С. 117)

Несомненно, мрачные настроения, отчаяние и одиночество были свойственны романтизму в целом. Но тот крик отчаяния, который слышится в ряде песен цикла, выходит за рамки романтического страдания, носящего нередко преувеличенно-драматизированный характер. Особенно выход за пределы условностей романтизма ощущается в песне «Die Nebensonnen» – («Мнимые солнца»):

«Я видел три солнца на небе. И долго, долго светили они. Долго, долго не оставляли они меня. Но нет, вы – не мои солнца! Идите, ищите другую мишень для вашего обмана! Пусть два солнца исчезнут. Пусть упадет третье, настоящее, И настанет тьма — Я буду лучше чувствовать себя в ночи!»

(«Зимний путь». [электронный ресурс] URL: )

Открытость страдания и отчаяния, вырвавшегося из рамок романтической условности, напоминает скорее боль, выразившуюся в сломе традиционной мелодики, у композиторов-модернистов. Эта тема подробно разработана гл. 6 данной книги и в статье автора по этой проблеме. (Шапинская Е. Н. Проблема личности в искусстве модернизма: трагизм «Пиковой дамы» Чайковского и «Воццека» А. Берга в контексте вызовов современности// Вестник МГУКИ, № 6, 2013)

Еще при жизни Шуберта песни «Зимнего пути» звучали в домах любителей музыки, публичное же исполнение состоялось лишь однажды, за несколько дней до издания, 10 января 1828 года. Реакция публики была неоднозначной. «Друзья Шуберта вспоминали, что они были «ошеломлены мрачным настроением песен. Шуберт ответил такими словами: «Мне нравятся эти песни более, чем какие-то другие, и они вам тоже понравятся». Он был прав, и скоро мы были потрясены воздействием этих меланхоличных песен». (Burrows J. (ed.) Classic Music. K-NY, DK, 2005. P. 179)

«Зимний путь» состоит из 24 песен. Во многом они близки к жанровым зарисовкам, столь популярным в живописи той эпохи – путник проходит мимо деревни, слышит лай собак, встречает почтовый фургон… Такого рода изображения, поэтические или живописные, вполне соответствовали вкусам своего времени. Тем не менее, «Зимний путь» отличается от тех путешествий, которые горожане совершали для удовольствия, настроенные на любование красотами природы, столь любовно изображаемые художниками-романтиками. Цикл Шуберта отходит от этой легкости и радости бытия – напротив, как жанровые мотивы, так и природные явления, окрашены в мрачные тона утраты и одиночества. Восприятие природы через призму личностного переживания характерно для романтизма в целом. Через сопричастие к миру человеческих чувств природа принимает характер субъективно сконструированного культурного феномена. В этом смысле позволю себе не согласиться с А. Я. Флиером, который утверждает: «Представляется, что в отличие от восприятия человеком природы, которое в существенной мере является биологически врожденным, восприятие им культуры в основном является результатом того, как его образовали, воспитали, насколько убедили в том, что это его культура, то есть культура, с которой он может идентифицировать себя…». (Флиер А. Я. очерки теории исторической динамики культуры. [Текст] / Флиер А. Я. Избранные работы по теории культуры. – М.: Согласие, 2014. С. 247) В период романтизма природа обретает символический смысл, становится означающим, за которым стоят различные оттенки человеческих переживаний, в основном принадлежащих к любовной сфере. Способность природного существа или объекта становиться проводником культурных смыслов отмечал и Р. Барт, который писал про «розы, нагруженные любовью». Для Барта природа обретает статус Воображаемого, доступного переживанию влюбленного субъекта. «Единственное во внешнем мире, что я могу связать со своим состоянием, – общая атмосфера дня, словно «погода» – это одно из измерений Воображаемого…» (Барт Р. Фрагменты речи влюбленного – [Электронный ресурс] URL: -online.com.ua/read.php?book=7026&. С. 292)

Обусловленность восприятия природы «культивирован-ностью» и эмоциональным состоянием воспринимающего объясняет то, что одни и те же природные феномены могут восприниматься как радостные или как грустные, тревожные или лиричные. Если для австрийского романтизма в целом характерна лирическая интерпретация повседневной действительности, в «Зимнем пути», напротив, окружающая действительность окрашивается в мрачные тона, поскольку любовь с ее магической властью преображения окружающего мира, утрачена. Соединение музыки и поэзии создает сложную картину эмоционального и психологического состояния героя. Хотя он страдает от неразделенной любви, его переживания не индивидуальны, а скорее представляют собой выражение борьбы романтического героя с самой судьбой. В самом первом стихотворении цикла есть строки, которые могут помочь нам отгадать загадку «Зимнего пути» – «Чужим я прихожу в это мир, чужим я ухожу». Тема отчуждения, Другости была очень важна для романтиков с их культом Героя-одиночки, не находящего прибежища в мире людей. Герой «Зимнего пути» сознательно отказывается от социальной активности, так как она представляется ему бессмысленной без взаимности возлюбленной. Это «опустошение» мира как результат несчастной любви является общим мотивом всех любовных трагедий, в основе которых лежит неразделенное чувство. Но для романтиков «…страдание естественно для человеческого существования. Притворяться, что этот не так – значит проявлять невежество, ошибочное мнение или устаревшее верование, то есть идти на самообман. Страдание, утверждали романтики, является внутренней правдой мира, и его надо признавать открыто, при свете дня». (МсМаЬоп D. The Pursuit of Happiness. A History from the Greeks to the Present. L. – NY, Penguin, 2006. – P. 283) Именно такие признания содержатся в романтической поэзии, преодолевающей чувство стыдливости и открыто объявляющей страдание основным содержанием жизни в контексте неразделенной любви. «Романтики вновь наделили боль – и в особенности эмоциональную боль – значимостью и глубиной. Будучи верными своему имени, они придали ей романтичность и притягательность. Они также наделили ее целью. В этом отношении они были достойными наследниками христианской традиции. И все же они также были детьми Просвещения. И когда такие дети спустились в Долину Тьмы, они сделали это с надеждой на то, что найдут солнечный свет на другой стороне». (McMahon D. The Pursuit of Happiness. A History from the Greeks to the Present. L. – NY, Penguin, 2006. – P. 283)

Эскапистские настроения свойственны романтизму с его неудовлетворенностью повседневной реальностью, жестким требованиям социума и механистической цивилизацией. Романтики находили убежище от всех тягот бытия в природе, в искусстве, в особенности в музыке и поэзии, которым придавался особый статус. Э. Т. А. Гофман, столь яркий выразитель идей романтизма, подчеркивает особый статус музыки в создании «другой реальности»: «Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. – С. 181)

Для Гофмана поэт и музыкант – «родные братья», создающие величайшее таинство слова и звука. «Существование в «нереальности» становится истинным, а «реальная реальность» – досадной помехой, особенно в состоянии влюбленности. «Нереальность» – пишет Р. Барт, – это «…чувство отсутствия, отступление реальности, испытываемое влюбленным субъектом перед лицом мира». (Р Барт. Фрагменты речи влюбленного – [Электронный ресурс] URL: http:// book-onlme.com.ua/read.php?book=7026& – С. 31)

«Зимний путь» как странствие в поисках Другого

Каждая эпоха переосмысливает тексты прошлого, иногда полностью меняя их смыслы, а иногда находя им созвучие в своем «здесь-и-сейчас». Несомненно, «Зимний путь» звучит сегодня в приобретенном за прошедшее со времени его создания время богатстве смыслов тех философских рефлексий, которые тоже основывались на «Чужом», «Другом» как главной фигуре, перемещая центр мироздания с легитимизированного социальными правилами Центра на маргинальную, имеющую несколько смутные очертания фигуру Другого. Экзистенциализм, сделав Другого героем своих произведений, положил начало его легитимации, а завоевавший большое пространство культуры постмодернизм окончательно реабилитировал Другого в процессе деконструкции традиционных бинаризмов. «Зимний путь» может быть прочитан как путь Другого, который не находит места ни в Культуре, ни в Природе, но он может быть воспринят сегодня и как приглашение пройти вместе с героем по этому пути и осмыслить наше собственное место в жизни, с ее разочарованиями и холодностью (холО.Д. – постоянный мотив песен «Винтеррайзе»).

Само название цикла указывает на мотив путешествия, который был очень популярен в культуре той эпохи, в которую жили авторы «Зимнего пути». Само по себе путешествие не является указанием на печаль и разочарование путника, такую окраску придал ему романтизм. Для австрийской (во многом европейской) культуры первой половины XIX века путешествие было страстью, возможностью отвлечься от весьма размеренной городской жизни. «…в настоящее время сложилась традиция рассматривать жанровые разновидности литературы путешествий как упорядоченную систему текстов, в которой на знаковом уровне можно анализировать отдельные этапы пути». (Лошакова Г. А. Семантика путешествия и странствия в художественной прозе австрийского бидермейера[Текст] / Обсерватория культуры, № 1, 2014. – С. 121) Атрибуты, которые становились обязательными для описания путешествия, сохраняются в цикле Шуберта. «Константными знаками путешествия становились: карета, кучер, почтальон; странствующий подмастерье или студент, когда предпринималось пешее путешествие, сопутствующие им музыкальные инструменты». (Лошакова Г. А. Семантика путешествия и странствия в художественной прозе австрийского бидермейера[Текст] / Обсерватория культуры, № 1, 201. – С. 121) Эти знаки становятся также знаками того или иного любовного переживания, что особенно ярко выражено в песне «Die Post» («Почта»):

«С улицы почтовый рог звенит. Почему так бьется и замирает Мое сердце? Уехала почта – но нет письма от тебя… Почему все так же бьется и замирает Мое сердце? Почта спешит из города, Где живешь ты – ты, которая владеет Моим сердцем. Вместе с тобой, живущей в далеком городе, радуется и замирает Мое сердце.»

(«Зимний путь». [электронный ресурс] URL: )

Эта песня – проблеск надежды среди унылого пути – пути воспоминаний о былом счастье, воплощенный в традиционные образы почты, почтового рога. Воспоминание – необходимая часть любовной истории, счастливой или несчастной, оно становится моментом перехода от одной картины к другой, от одного настроения к противоположному.

Все элементы традиционного романтического путешествия содержатся в «Зимнем пути», кроме целеполагания, на место которого приходит путь в никуда. Направленность цикла – это не стремление к чему-то, а блуждания в поисках облегчения душевного состояния, болезненного и безнадежного. Единственный проблеск надежды (В песне «Почта») связан с возможностью (несомненно иллюзорной) возврата к прошлому счастью. Боль нашего путешественника становится так непереносима, что нашим единственным желанием – как свидетелей обнаженной больной души – становится ее прекращение любым способом. Это делает «Зимний путь» скорее исключением из легитимизированного культурой того времени дискурса путешествия, некой одиозностью, тревожной и слишком откровенной. Герой переживает свою любовную историю, но переживает он ее уже как прошлое, причем чем дальше он продвигается, тем отдаленней оно становится, а его путь приобретает характер нарратива, хоть и фрагментарного. Герой «Зимнего пути» проходит своей дорогой, физически, перемещаясь в пространстве, и в то же время в этом путешествии мы видим все фазы этой печальной любовной истории.

Любовь как невозможность обладания Другим

В чем же суть переживаний героя, понесшим утрату, которая, казалось бы, должна смягчаться с ходом времени, находить утешение в окружающей природе? Почему герой не может смириться с расставанием, которое составляет часть любой человеческой жизни? На наш взгляд, в этом цикле пересечен предел конкретики, и герой, по воле автора, попадает в пространство чистой экзистенции. С этой точки зрения, «Зимний путь» – это утверждение невозможности обладания Другим. Любовь – самое драматичное отношение Я и Другого, которое развивается как стремление преодолеть Другость и слиться с Другим. В течение многих веков отношение к Другому, будь это в любовных отношениях или в более широком пространстве межличностных отношений, было основано или на присвоении или на отторжении. Возлюбленный (возлюбленная) должен быть присвоен, им нужно обладать – без этого человек чувствует себя чужим в мире Других. Суть страданий нашего героя – в невозможности обладать любимым существом, которая не дает ему возможности воспринимать окружающий мир таким, какой он есть – все преломляется через призму любви-страдания:

«Напрасно ищу в снегу ее следы, когда мы, рука в руку, // Гуляли в весеннем поле… Хочу целовать землю, // Что под снегом, растопленным моими горячими слезами, // Хранит наши следы. // Но я не вижу эту землю// Не вижу зеленую траву и цветы. //Все поблекло, все замерло.

Что же будет, если и ее облик поблекнет в моем сердце?.». («Зимний путь». [электронный ресурс] URL: )

Боязнь потерять любовь связана с абсолютизацией чувства, к восприятию всего мира как Мира-с-любимой, и само страдание является формой связи с утраченной возлюбленной. «За неимением безмерного счастья безмерные страдания могли бы по крайне мере стать нашей судьбой», пишет А. Камю. (Камю А. Бунтующий человек. [Текст] / А. Камю. – М.: Изд-во политической литературы, 1990. – С. 322)

Но и страдания имеют конец, возможно, в новой любви, возможно – в смерти. Облик любимой, поблекший в сердце – это то, чего страшится наш путник, который боится оказаться наедине со своей самостью, выстроив свои мир на страстном желании обладания Другим и включении этого Другого, пусть в виде мечты или фантазии, в орбиту своего существования. Если мы придерживаемся пафоса романтизма или философии экзистенциализма, «Зимний путь» нашего героя не может привести к освобождению или самореализации. Герой обречен изначально, поскольку он «присвоил» свою возлюбленную, сделал ее частью самого себя и своего мира, и потеря ее равноценна для него потере жизненно важно части своего «Я» и окружающего мира, который воспринимается также лишь в соотношении с любимой. Сделав Другого столь неотторжимой частью себя самого, герой обрекает себя на страдание и смерть, не оставив жизненного пространства, не связанного с его любовными переживаниями, пространства Свободы и Желания, не детерминированного объектом любовной страсти. Но в «Зимнем пути» мы познаем Страдание-как-музыку, а это отличается от того переживания, которое не может найти сублимацмонного выхода в искусстве. «Человек, изливающий себя в рыдании и в музыке, которая во всех своих чертах уже отличается от рыдания, одновременно дает отхлынуть потоку того, что не является им самим, и того, что скопилось за плотиной вещного мира. Будучи рыдающим или поющим, он вступает в отчужденную реальность. «Бьет ключом слеза, меня вновь забирает земля» – вот о чем говорит музыка». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 216). Таким образом, страдания героя Зимнего пути – это человеческое горе, при помощи музыки преодолевающее горе бытия здесь-и-сейчас и уводящее и нашего путника, и нас в область трансценденции.

Загадка Винтеррайзе

Возвращаясь к вопросу о привлекательности «Зимнего пути» для наших современников, давно миновавших романтизм и экзистенциализм, а также постмодернистские веяния, утверждавшие исчерпанность культуры, попробуем найти ответы в самой современной культуре? На наш взгляд, эти песни чудесным образом восполняют многочисленные лакуны современной цивилизации, в которой культура превратилась в «посткультуру», а представления о Любви и стремлении к Идеалу, чаще всего недостижимому, уступили место образам глянцевых журналов. В наше время тотальной информатизации, консьюмеризма и прагматизма нежные вздохи тоски по возлюбленной, о которой говорит каждая частичка природы, на первый взгляд не могут волновать человека, привыкшего к совершенно другим темпоритмам и не углубляющегося в нюансы интимных переживаний. И все же наша цивилизация имеет многие незаполненные пространства, которые становятся локусом тоски по утраченному, по неизбежным потерям в процессе бурной модернизации и информатизации, в процессе «расколдовывания» мира. Но сущность человека не меняется столь быстро, как технологии, и в самых «продвинутых» западных обществах сохраняется место для эмоционального переживания, столь тонко выраженного в различных песнях «Зимнего пути». Искусство, в отличие от оргиастической сублимации гедонизма, является наиболее позитивным для человека способом удовлетворить, хотя бы на время, хотя бы частично, эмоциональный голод. Эмоциональная сфера человека «посткультуры» впитывает в себя тоску и лирику «Зимнего пути» как впитывает влагу измученный жаждой человек.

Тоска по одиночеству в эпоху экстаза коммуникации

Часто мы ищем в произведениях искусства прошлого созвучия с нашим временем или вневременной универсальности сюжета и героев. Но часто мы, напротив, ищем компенсаторного начала, чего-то, что мы утеряли и находим в прошлом. Один из таких «утерянных» современной цивилизацией феноменов, согласно Э. Фромму – это умение сосредоточиться. В своем известном сочинении о любви Э. Фромм утверждает, что уметь сосредоточиться – значит уметь быть наедине с самим собой – и именно без этого не может быть умения любить. Путник, идущий по зимнему пути одинок, и в этом одиночестве он замечает вещи, которые бы вряд ли остановили его внимание, будь он в обществе возлюбленной или в компании друзей. Взгляд подмечает мельчайшие детали окружающей природы, жизни и окрашивает их в грустные тона разлуки. Умение видеть весь мир в малом вообще было характерно для романтиков. Существование наедине с природой, вне общества с его социальными нормами и требованием преодоления любовной тоски как состояния, неподобающему полноценному маскулинному субъекту, становится жизненной необходимостью для героя. «Как ни странно, но умение быть одному, – пишет Э. Фромм, – является условием способности любить. Всякий, кто попробует побыть наедине с самим собой, поймет, как это трудно. Он начнет испытывать нетерпение, беспокойство и даже сильно тревожиться». Для современного человека, живущего в эпоху интенсивной информатизации и превалирования сетевых коммуникаций это «бытие-с-собой» практически невозможно, а, следуя мысли Фромма, уменьшается и его способность любить. Тем не менее, внутренняя потребность ухода к себе, погружения в свое Я – и таким образом и в Я любимого существует, и ее осуществление в музыкально-поэтическом цикле дает публике почувствовать сопричастность тому, чего (пост)современный человек практически лишен. Он находится в парадоксальной ситуации одиночества в толпе, одиночества в пространстве интенсивных коммуникаций. Проблема одиночества, как полагают современные исследователи, «… будет лишь усиливаться в ситуации ослабевающих социальных связей и усиливающейся атомарности общества в постиндустриальной цивилизации, с одной стороны, и стремления сохранить собственную идентичность в условиях всепроникающего агрессивного информационного поля, с другой». (Чукуров А. Ю. Тема одиночества в художественной культуре стран Северной Европы: особенности репрезентации. [Текст] / Мир культуры и культурология. Альманах научно-образовательного культурологического общества России. Вып.11, СПб, 2012. – С. 248) Одиночество, которое в течение долгого времени рассматривалось в культуре как несчастье, в наше время приобретает черты желанного, в котором есть время задуматься о своей судьбе и о проблемах окружающего мира. Отсюда стремление к теме одиночества в современной художественной культуре, в особенности именно там, где европейская цивилизация достигла наиболее полного воплощения в формах материального благополучия. Можно возразить, что одиночество героя «Зимнего пути» не является его собственным выбором, оно вынужденное, оно спровоцировано отвергнувшей его возлюбленной. И все же он выбирает путь одиночества, а не путь гедонистических утешений. На этом пути возможно как обретение Себя, так и тотальный уход в небытие, утверждение невозможности существования вне соединения с Другим, и каждому из нас нужно выбрать свой путь к Себе.

Тоска по романтической любви

В эпоху, наступившую после сексуальной революции, лишившую любовные отношения флера тайны и налета мистики, стремление человека к любви, доходящей до самых глубин души и сердца, окрашивающей все вокруг в ее тона и настроения ушла из культурного мейнстрима или перекочевало в сентиментальность сериалов. Однако это не означает глубокое и неизбывное желание человеческого сердца выразить нежность любящего сердца, трепет ожидания и надежды и мучительную агонию утраты. С этой точки зрения представления о любви в романтизме дают возможность прикоснуться к чувствам, не затронутым продукцией масскульта и сексуальной революцией. «Писатели-романтики в своем творчестве воспевали любовь, – пишет В. Шестаков в своем исследовании эроса как культурного феномена, – возрождая древнее представление о ней как об универсальной космической силе, объединяющей в единое целое человека и природу, идеал и действительность, духовность и чувственность. Романтики считали, что любовь по своей природе духовна, идеальна, но она вполне может выразиться в реальной, вполне земной любви. По их мнению, в чувственной любви проявляется мировая любовь, а в мировой любви раскрывается действительный смысл любви к женщине. Тем самым чувственная любовь со всеми ее страстями и переживаниями реабилитировалась, а порой даже приобретала мистическое значение как разгадка тайны мироздания и смысла жизни». (Шестаков В. П. Эрос и культура. [Текст] / В. П. Шестаков. – М.: Республика, 1999. – С. 108)

Опоэтизированная искусством, любовь приобретает мистические черты, а возлюбленная идеализируется в духе средневековых песен о Прекрасной Даме. «Каждый возлюбленный предмет есть центр рая», – писал Новалис. (Новалис. Фрагменты. [Текст]/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во Московского университета, 1980 – С. 96)

Для героя «Зимнего пути» этот центр смещается в центр ада, которым становится для него опустевший мир. Любовные переживания нашего героя носят явно романтический характер – он идеализирует возлюбленную, которая по ходу его путешествия все больше утрачивает реальные черты и ассоциируется с природными явлениями, придающими ей черты мистической феи, показывающейся из тумана. Нельзя не отметить то, что в «Винтеррайзе» очень сильны персональные нотки, правдивость человеческих переживаний, которые не имели бы такой выразительной силы, если бы не были пропущены через эмоциональный мир их автора. У романтиков связь личного и творческого мира вообще наиболее заметна, чем у представителей других направлений художественной жизни – романтик не только творил героев – он нередко проживал их жизнь, свидетельство чему – необычная жизнь и ранняя смерть многих представителей романтизма.

У нашего путника чувственность имплицитна, можно даже подумать, что его отношение к возлюбленной носит платонический характер. Тем не менее, нельзя сказать, что чувство героя чисто абстрактно, поскольку оно конкретизируется в чувственных образах природы, на которые он и переносит свою неудовлетворенность. Страстное желание поцелуя, горячие слезы, способные растопить снег, указывают на скрытый эротизм и чувственность, подавленные из-за невозможности контакта с любимым существом, как духовного, так и физического, который живет в воспоминаниях прикосновений рук во время весенней прогулки.

Реабилитация утраченной маскулинной самодостаточности

«В нынешнюю эпоху – пишет известный современный социолог культуры Э. Гидденс – идеалы романтической любви имеют тенденцию к фрагментации под давлением женской сексуальной эмансипации и автономии». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. С. 82) Победы феминизма, приведшие к изменению гендерного соотношения как в экономической и социальной сфере, так и в области творчества, сделали женщину главной фигурой культурных текстов, причем причиной этого во многом является явное преобладание женского авторства. Женщины, прочно внедрившиеся в «мужские» профессии в сфере культурного производства, ре-интерпретировали многие культурные тексты с точки зрения феминизма. Это привело к «символическому уничтожению» маскулинного субъекта, потерявшего свой субъектный статус вместе с крахом фаллоцентризма. Говоря об одиночестве, мы представляем себе прежде всего одинокую женщину как стереотип множества текстов маскульта, утверждающих способность женщины справится со всеми обстоятельствами и утвердить свою самость во всех жизненных сферах. Мужчина становится вторичным по отношению к женской субъективности, и его способность любить и страдать, весьма спорная с точки зрения маскулинно-ориентированной культуры, становится и вовсе неуместной в культуре феминистского толка, где мужчина рассматривается как сформированный веками господства тиран, неспособный на интерсубъективный диалог. Влюбленный романтик – маргинальная фигура как в традиционной маскулинно-ориентированной культуре, так и в все более вытесняющей ее культуре феминной. «Мужчины влюбляются, – констатирует Э. Гидденс – так же как и женщины, и поступали так и в прошлом. На протяжении двух последних веков они также испытали на себе развитие идеалов романтической любви, хотя иным образом, нежели женщины. Те мужчины, которые слишком попадали под власть таких понятий любви, оказывались отделенными от большинства как «романтики» – в особом смысле этого слова. Они выглядели… пустыми мечтателями, уступавшими женской власти». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. – С. 81) Герой «Зимнего пути» должен обрести свою маскулинность, способность к самодостаточному существованию путем преодоления своей сердечной боли, которая уничтожает его и весь его мир. Он собирает остатки мужества и пытается идти навстречу холодному ветру в последней попытке вернуться к полноценному существованию.

«Зимний путь» в пространстве интерпретации

Смысл музыкально-литературного текста в большей степени обусловлен индивидуальностью исполнителя, чем в случае со сценическими жанрами, где большое значение имеют режиссер, дирижер и другие создатели спектакля, музыкального или драматического. Границы интерпретации в данном случае более подвижны, позволяют исполнителям (как вокалисту, так и пианисту) выбирать соответствующие темпы, расставлять акценты, создавать эмоциональный настрой. Сами романтики уже видели эту полисемантичность, присущую великим произведениям искусства. «Любое из них, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом». (Шеллинг Ф. В.Й. Дедукция произведения искусства вообще. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во МГУ, 1980. – С. 136) Интерпретация прямо связана с традицией, имея потенциальную возможность как ее поддержания, так и разрушения. В произведениях прошлого креативная интерпретация вводит их в культурное пространство других эпох, придавая им новые смыслы, релевантные для своего времени. «По-своему самостоятельным является феномен интерпретации традиции, – пишет А. Я. Флиер, – индивидуальной творческой трактовки канонической формы, имеющий место, например, при художественном исполнении в музыкальном и сценическом искусстве. Такое встречается и в других областях символической деятельности. Здесь тоже имеет место изменение формы (нередко просто изменение акцентов при воспроизводстве канонического образца) при сохранении неизменного содержания, но допустимое в очень ограниченных пределах. Это является очень сложным вопросом для искусства, и на протяжении всей его истории ведутся споры о допустимых исполнительских модификациях канонического «Текста». (Флиер А. Я. очерки теории исторической динамики культуры. [Текст] / Флиер А. Я. Избранные работы по теории культуры. – М.: Согласие, 2014. – С. 290)

В наше время, когда постмодернизм постулирует исчерпанность культуры, эта бесконечность приводит к такому плюрализму интерпретаций, в котором нередко утрачивается референция к первоисточнику. Выше мы писали о необходимости рядоположения авторства и свободного означивания, внимания к аутентичному тексту и интерпретации в соответствии с культурными доминантами эпохи интерпретатора. Наш выбор исполнений основан как на субъективном ощущении, так и на сочетании в выбранными нами исполнителями этих моментов вечного и преходящего. Субъективность не только неизбежна как личностная установка по отношению к тексту, но и как культурный императив, утвердившийся в эпоху «модернити» и связанный с процессами либерализации в культуре. Анализируя «Зимний путь», мы неизбежно основываемся на интерпретациях, причем в нашем случае речь идет о двойной субъективности – субъективной интерпретации музыкально-поэтического текста и нашей «вторичной» интерпретации интерпретатора, которая требует и соответственного мета-языка. Поскольку наш мета-язык находится в поле философско-культурологического дискурса, мы и прибегнем к таки категориям как ценности, смыслы, тексты и т. д., не вторгаясь в область музыковедения как исследования музыкальной формы.

Мы обратимся к нескольким исполнениям «Зимнего пути», которые были много раз прослушаны, как в записи, так и в концертном исполнении. Говоря о таком камерном искусстве как романс, или Lieder, особенно трудно избежать субъективности – момент эмпатии, сопереживания очень важен для постижения всего богатства эмоций и рефлексии, переданных теми или иными исполнителями. Еще один вопрос, возникающий в случае интерпретации этого цикла, написанного композитором, едва пересекшим 30-летний рубеж, является возраст исполнителя. Этот вопрос как таковой важен для создания образа – насколько возраст исполнителя связан с возрастом его героя – или, в данном случае, композитора. Правомерно ли обращение «возрастных» исполнителей к теме несчастной любви молодого человека? Помогает ли приобретенный с годами опыт глубже понять суть музыки или же он лишает исполнение непосредственности и трогательности, звучащей в этих песнях? Ответ на этот вопрос, на наш взгляд вполне обоснованный, дает Питер Пирс в своем разговоре о «Винтеррайзе» с Б. Бриттеном: «Этот не музыка молодого человека, это музыка духа, не имеющая возраста… Здесь истинное романтическое видение… Он мечтает, а потом возвращается к действительности – это бывает со всеми нами.». (Peter Pears & Benjamin Britten discuss “Die Winterreise” [электронный ресурс] URL: -Kb2HD0)

Мы выбрали несколько интерпретаций, которые дали возможность испытать различные эмоции, по-разному осмыслить это произведение, найти в нем то, что волнует наших современников, выразить разнообразные – и нередко противоречивые – стороны «Зимнего пути».

Первым исполнителем, к которому мы обратимся и которого, к сожалению, слушали только в записи – Д. Фищер-Дискау. Произведения Шуберта – важнейшая часть его творческого наследия. Сам Д. Фишер-Дискау, один из величайших исполнителей «Зимнего пути» и камерной музыки в целом, сам говорил о том, что музыка и поэзия имеют общую область, из которой они черпают вдохновение и в которой они действуют: пейзаж души. Магическая сила, заключенная в поэзии и музыке, как считал великий музыкант, заключается в ее воздействии на человека, в ее способности менять его. (Franz Schubert. – Die Winterreise [электронный ресурс] URL: ) Метод Фишера-Дискау в работе над камерной музыкой состоял в первичности слова по отношению к музыкальному материалу, от картины произведения в целом к деталям, которые он использует, чтобы поддержать свою концепцию. Внимание к слову – неотъемлемая часть «прочтения» музыкальных текстов камерного жанра, будь это Lieder или русские романсы. В качественном исполнении слово, вокал и фортепьянное сопровождение сливаются в единое целое, обретающее эмоциональную выразительность и смысловое наполнение именно по причине взаимодействия всех элементов. Великий музыкант, проникающий в самую суть искусства Lieder, песни, или романса в русской традиции, в котором музыка и слово достигают наивысшего слияния.

Йонас Кауфман – один из известнейших исполнителей на современной как оперной, так и камерной сцене. На свой «Зимний путь» Кауфман увлекает слушателя глубиной переживания, а не показной яркостью эмоции. Исполнитель сдержан и статичен, а вся глубина переживаний передается исключительно музыкальными средствами. Трагический цикл Шуберта как нельзя лучше демонстрирует умение артиста донести до слушателя красоту и смысл написанной автором музыки. Мелодии Шуберта обманчиво просты, но Кауфман способен преподнести эту простоту как воплощение высшей гармонии, и именно «Зимний путь» может служить иллюстрацией его умения воплощать страдания героев, не теряя достоинства и благородной сдержанности. Говоря о воздействии «Зимнего пути» на слушателя, Кауфман, который известен исполнением трагических ролей в операх, «постоянно упоминает о катарсическом эффекте древнегреческих трагедий – при этом его исполнение возвышенно безо всяких котурнов и не нуждается в специальной «трагической» маске. Всё в интонации, всё – в музыке, и всё – всерьёз». (Белова Т. [электронный ресурс] URL: ) Во время концертного тура Й. Кауфмана и Х. Дойча, связанного с выходом записи этого исполнения, «Винтеррайзе» прозвучал в ряде европейских городов, в том числе и в Москве, что, несомненно, способствовало расширению аудитории слушателей цикла Шуберта.

Английский баритон Саймон Кинлисайд исполнял «Зимний путь» не раз и в разных вариантах (в том числе и хореографическом, поставленном Тришей Браун) и вернулся к нему осенью 2014. Его интерпретация отличается созданием образа не просто несчастливого влюбленного, но тяжело больной души. Каждое слово стихов Мюллера выражено оттенками фразировки и резкими сменами общей эмоциональной окраски. Интересно, что еще в 2004 г. С. Кинлисайд исполнял «Зимний путь» на Шубертиаде, где перед публикой предстал и Йонас Кауфман, что неизбежно привело к сравнению двух исполнителей, причем отличие исполнителей по стилю и тону было очень заметно. У С. Кинлисайда сегодняшняя интерпретация «Зимнего пути» основана на открытом даже гипертрофированном, выражении измученного и безнадежно больного внутреннего «Я» героя. Точная фразировка, использование разнообразных оттенков голоса придали не отличающимся оригинальностью стихам В. Мюллера оттенок парадокальности и драматичности. Смена настроений, столкновение контрастирующих окрасок создавали ощущение спонтанности в переходах от лиризма воспоминания к вспышкам отчаяния и к констатации безнадежности. Но самым интересным в этом исполнении была не музыкальная сторона, а выразительность исполнителя, превратившая вокальный цикл в своего рода моноспектакль. С. Кинлисайд проживал все повороты мрачного пути своего героя не только музыкально, но и сценически, используя свои прекрасные актерские способности, создавая ряд образов меняющимися выражениями лица и движениями, показывая физическую агонию, которую чувствует герой, лишенный опоры в жизни, из которой ушел смысл. «Музыка имеет жестовое происхождение, – писал Т. Адорно, – она близко родственна рыданию… Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 216) Исполнение Саймона Кинлисайда несет в себе это сдерживаемое рыдание, оно настолько интенсивно и эмоционально, что момент эмпатической включенности, столь ценный и редкий в восприятии камерной музыки, заставляет физически сопереживать отчаянию героя. Это происходит постепенно, по мере того как напряжение нарастает и контраст между проблесками лиризма в воспоминаниях и физиологической агонией «умершего сердца» погружает слушателя в больной и измученный до предела мир героя. Невротическая экспрессия заставляет вспомнить о персонаже, который является одним из лучших в творчестве С. Кинлисайда – о Воццеке из одноименной оперы А. Берга, где больная психика героя передается на уровне физической агонии. В «Зимнем пути» интенсивность переживания героя сближает романтическую поэтико-музыкальную основу с экспрессионистской обнаженностью страдания, выраженную столь болезненно в «Крике» Э. Мунка. Именно эту картину я представляла себе, когда слушала «Винтеррайзе», сосредоточившись на визуальных образах отчаяния, безнадежности, болезненности потерявшего смысл бытия, показанных исполнителем всей тотальностью выразительных средств, голосовых и мимических, невротическими движениями пальцев рук, открытого посыла к зрителю в невыносимости своей боли.

На этом фоне роль, отведенная партии фортепиано, вторична. В отличие от таких дуэтов как П. Пирс и Б. Бриттен, Й. Кауфман и Х. Дойч, Э. Акс, великолепный пианист, привыкший к выступлениям с лучшими симфоническими оркестрами, сознательно пошел на роль создателя музыкального фона, дополняющего и усиливающего экспрессивность певца. В конце, когда оба исполнителя как бы застывают в безнадежности пути героя, выход из которого не найден, конец которого – это вечный вопрос человека о цели нашего жизненного пути, счастливого или несчастного, наступает полное молчание – ответа не найдено, а вопрос «Куда ты идешь?» встает перед каждым из нас.

Одной из наиболее интересных интерпретаций «Зимнего пути» с точки зрения значимости этого произведения как носителя универсальных культурных смыслов является многолетняя и разносторонняя деятельность английского историка и музыканта Йена Бостриджа, которому удалось достичь сочетания художественной деятельности (исполнения цикла Шуберта) и рефлексии, воплощенной в его книге «Зимний путь Шуберта: анатомия наваждения». (Bostridge I. “Schubert’s Winter Journey: Anatomy of Obsession”. Faber, 2014) В своем осмыслении «Винтеррайзе» Бостридж выделяет два вида контекста: «контекст, который позволяет нам поместить этот произведение в 1820-е и понять, откуда оно возникло и что его окружает, и, с другой стороны, контекстуализация, которая помогает нам соотнестись с ним, понять, что связывает его с нашей культурой». (Weininger D. [электронный ресурс] URL: / arts/music/2015/01/29/new-book-bostridge-explores-schubert-winterreise/Wo8W8IkRo0WIAxMiIukbWL/story.html)

В своей книге, которая содержит подзаголовок «Анатомия наваждения», Бостридж обобщает свой богатый опыт вокальной интерпртеации цикла, который он пел более 100 раз на сцене, исполнил его в телевизионном фильме, и, наконец, написал книгу, каждая из глав которой посвящена одной из 24 песен цикла. «Бостридж исследует буквальное значение слов песен, их музыкальную интерпретацию Шубертом, исторический контекст и значение для современности. Он настолько находится под влиянием своего материала, что, по сути дела, анализирует и другие культурные артефакты и означающие, которые могут стать ключами к раскрытию и интерпретации шедевра Шуберта». (GuerrieriM. [электронный ресурс] URL: -schubert-winter-journey-anatomy-obsession-ian-bostridge/1beDSGcsNtw8DPocyECigK/story. html#skip-target1) Так, в анализе песни «Почта» автор подчеркивает иронический контраст между романтически окрашенным звуком охотничьего рога и рожком почтового фургона, что является предостережением против ностальгического восприятия песни. Наиболее известная песня цикла «Липа» создает острое ощущение смешения прошлого и настоящего: романтические образы, германский национализм, Томас Манн, Марсель Пруст – все эти символы используются, чтобы показать движение от прошлого к настоящему, от настоящего к прошлому, а музыкальные возможности расширяются до все новых аллюзий в сложном сплетении мотивов и смыслов.

Любопытство, которое ведет автора вглубь текста и расширяет контекст цикла, приводит к новым семантическим пространствам. Так, в анализе песни «Смелость» (“Mut”), в которой содержится явный вызов Богу и судьбе, Бостридж объединяет текст, отношение Шуберта к религии и его искусство под лозунгом «негативной способности» Дж. Китса, то есть «…способности существования в неуверенности, тайнах, загадках без какого-либо раздражения по поводу отсутствия фактов и рациональности». (GuerrieriM. [электронный ресурс] URL: / review-schubert-winter-journey-anatomy-obsession-ian-bostridge/1beDSGcsNtw8DPocyECigK/story.html#skip-target1)

Следуя многочисленным загадкам, содержащимся в музыкально-поэтическом тексте, книга также содержит множество настроений, образов, скрытых намеков и парадоксов. Так, в главе, посвященной песне «Ворон», исследуется символизм фильмов Хичхока и картин К. Д. Фридриха, а глава «На реке» содержит описание альпийских ледников, которые представляли большой интерес для европейских интеллектуалов.

В век тотальной дигитализации как литературных, так и музыкальных текстов, этот томик с обложкой, содержащей намек на ускользающий в неизвестность путь героя особо важен и как реминисценция об утраченных культурных ценностях, и как возможность погрузиться в мир Другого, найдя в нем общие моменты со своим миром, миром читателя и слушателя сегодняшнего дня. Несмотря на многочисленные интерпретации цикла и на обширную музыковедческую литературу, посвященную Шуберту, работа Й. Бостриджа является, пожалуй, первым полноценным культурологическим исследованием «Зимнего пути», тем более убедительным и достоверным, что автор проделал путь как интеллектуального, так и художественного освоения этого произведения. Объединяющей темой всех этих, на первый взгляд тематически разрозненных глав, становится соединение красоты и боли в творчестве Шуберта и романтиков в целом. Для Бостриджа «Зимний путь» – это открытие Шубертом красоты через боль, силы красоты, которая помогает эту боль переносить. Говоря словами самого композитора, «Когда я пытался петь о любви, она превращалась в боль.”

В поисках ответа на вопрос о важности «Зимнего пути» для современного слушателя, важно обратиться к восприятию этого цикла в разных аудиториях. Реакция публики, заполнявшей до отказа различные концертные залы, от Московской консерватории до Зальцбургского Моцартеума, которую я наблюдала, практически во всех случаях, носила характер некоторого оцепенения, овладевавшего аудиторией после последней песни, что сменялось овациями, носящими катарсический характер, который я ощутила и на себе и которого так не хватает в нашем прагматическом мире, в котором жизненные цели успеха и материального благополучия заставляют забыть о том, что существуют и всегда будут существовать любовь, стремление к взаимности и соотнесенность внутреннего состояния с окружающим миром, который окрашивается в тона нашей любви, счастливой или несчастной. И – самое главное – перед нами снова и снова встает важнейший вопрос нашего бытия – «Куда мы идем?» и какова цель нашего жизненного пути.

Глава 4 Эстетика любви/страдания в музыкально-поэтическом дискурсе романтизма

Есть два аспекта человеческого бытия, которые принадлежат ощущению жизни и служат его выражением – любовь и искусство.

Э. Рэнд. Романтический манифест.

Современная культура, прошедшая через рационализм и прагматизм, постмодернизм и нео-архаику, признающая свою исчерпанность и угасание творческого импульса, формирует различные стили и направления, имеющие в своих названиях приставки «пост-» или «нео-», основанные на эклектическом смешении весьма произвольно выбранных фрагментов культурного наследия человечества. В этих условиях обращение к стилям прошлого носит не только характер постмодернистского цитирования, но и выражения тоски по утраченным ценностям, эстетическим и этическим, которые были основой художественных практик прошлого. Одним из таких периодов истории культуры, из направлений художественной жизни, является романтизм, периодически выходящий на современную культурную сцену, привлекающий как любителей и ценителей великих произведений романтиков, так и мало искушенных читателей, зрителей и слушателей, находящих в произведениях романтического искусства ценности и эмоции, столь недостающие в век тотальной коммерциализации, культа успеха и господства пиар-технологий. Одним из проявлений интереса к романтизму (и романтическому) в искусстве служит популярность такого распространенного в музыкальной культуре жанра как романс (в немецкоязычной традиции – Lied). К этому камерному жанру обращаются известные исполнители, романсы звучат на концертных площадках разных стран мира, на музыкальных фестивалях, привлекая публику разного возраста и социального положения. Рассматривая причины растущего интереса к столь камерному жанру, к произведениям, сосредоточенным на раскрытии внутреннего мира лирического героя, мы выделили ряд моментов, которые помогут ответить на вопрос о том, чего же не хватает нашим современникам в более масштабных формах искусства, чего мы ищем и что находим в них, что говорят нам эти музыкально-поэтические миниатюры сегодня и что они значили для людей своей эпохи.

Музыкально-поэтический дискурс и его особенности

Употребляя слово дискурс для исследования музыкально-поэтических текстов, мы пользуемся им в значении, выходящем за пределы его лингвистического значения. Под дискурсом в исследованиях культуры конца XX века, в особенности в направлении cultural studies, всё чаще понимается «социально обусловленный способ говорить или думать об определенной теме». [Fiske J. British Cultural Studies. – In: Channels of discourse. Chapelhill: The University of North California press, 1087. P. 16] В этом понимании дискурс приобретает статус социокультурного феномена, для которого характерны соотнесение с определенной областью социального опыта, которую он наделяет смыслами; социальная локализация, в которой возникают эти смыслы; лингвистическая (или какая-либо другая) система сигнификации, при помощи которой эти смыслы продуцируются и циркулируются. Дискурс воплощается в текстах, которые также понимаются широко, выходя за литературно-лингвистические рамки – мы можем говорить о текстах архитектуры и живописи, в которых вообще нет вербального элемента, но которые, тем не менее, семиотически наполнены. Дискурс может быть выделен в общем пространстве значимых высказываний как по признаку формы, так и содержания. В нашем случае мы отталкиваемся от формы дискурса, называя его музыкально-поэтическим, что подразумевает сочетание двух весьма различных тиров дискурсивных практик. В этой области дискурса и его текстов присутствуют как вербальный (поэзия), так и невербальный (музыкальный) компоненты. Они находятся друг с другом в сложных взаимоотношениях, переплетаясь, доминируя, усиливая или ослабляя друг друга, стремясь к целостности, которая в данном случае является необходимостью для достижения эстетического воздействия на человека, о чем мы более подробно скажем ниже. Что касается содержательной доминанты, мы определяем ее как дискурсивный универсум Любви/Страдания, выделенный из текстов, которые представляют собой разнородное интердискурсивное пространство. Для понимания границ очерченного нами пространства, его эстетической ценности и семантического богатства необходимо принимать во внимание то, что наши утверждения, предположения, догадки и выводы адекватны именно для данного дискурсивного универсума, который представляет собой «…ряд инстанций, в которых мы осуществляем коммуникацию при помощи символов. Для различных универсумов дискурса достаточны различные степени точности. Если термин берется вне своего универсума, он становится метафорой и может нуждаться в новом определении».[Нагге R. and Gillet G. The Discursive Mind. Thousand Oaks. CA.: Sage, 1994. Pp. 109-11] Это не означает того, что исследуемый нами материал романтических песен понятен только в рамках этого жанра, времени их создания и выразительных средств, присущих данному направлению в культуре – напротив, нас интересуют универсальные смыслы и эстетические ценности, которые делают музыкально-поэтические тексты романтизма понятными и любимыми для наших современников. Тем не менее, дискурсивный подход даёт возможность восприятия произведений искусства прошлого в целом (не только выбранной нами области художественной культуры) на двух уровнях – эмоциональном, основанном на восприятии универсальных эстетических ценностей, и познавательном, расширяющим наши знания о социокультурном мире через дискурс, который «…сам является той средой, в которой формируется познавательная деятельность». (Шапинская Е. Н. Дискурс любви. М.: Прометей, 1998. C.27]

Романс (Lied) как форма музыкально поэтического дискурса

С давних времен музыка и слово были тесно связаны как в фольклорных, так и в классических формах искусства. В романтизме сочетание поэзии и музыки привело к расцвету такого жанра как Lied, песня (в русской традиции – романс), к созданию подлинных музыкально-поэтических шедевров. Сложность этого жанра, специфика отношений между словом и музыкой, отмечена столь выдающимся исследователем проблем музыкальной формы как Б. Асафьев, причем оценка этого соотношения неоднозначна и временами противоречива. В своей известной работе «Музыкальная форма как процесс» он отмечает, что «область Lied (романса, etc.) никогда не может быть полной гармонией, союзом между поэзией и музыкой».(Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. C.178) Но далее, как замечено В. Васиной-Гроссман (Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. – М.: Музыка, 1978), он высказывает иное мнение: «сочетание слово-звука, ритмо-интонация, откуда и произошло потом многообразие вокальных жанров, является самостоятельным искусством. И следы этой самостоятельности, но только в обогащенном мелодико-гармоническом наряде, до сиз пор сохраняют формы камерно-вокального стиля: романс, Lied и т. п…» (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971. C.233) Эта видимая непоследовательность в работе столь выдающегося музыковеда как Б. Асафьев указывает на сложность отношений музыкального и поэтического миров, переплетенных в вокально-поэтических миниатюрах, столь любимых представителями романтизма.

Вопрос соотношения музыки и слова важен не только (и, возможно, не столько) для теоретиков, сколько для исполнителей. «Музыка и поэзия имеют общее пространство, из которого они черпают вдохновение и в котором они осуществляются: пейзаж души. Когда они вместе, они обладают властью придать интеллектуальную форму тому, что ощущается и чувствуется, перевести их на тот язык, которые не может быть выражен никаким другим искусством. Магическая сила, которая живет в музыке и поэзии, способна постоянно менять нас», – говорит один из величайших исполнителей камерной музыки XX века Дитрих Фишер-Дискау. Эту идею он успешно вополощал в своем творчестве на протяжении своей долгой жизни в искусстве: «Его величайшее достижение как художника заключается в том, что он дал нам ответ на вечный вопрос… о первичности музыки или слова. Он показал, что сам вопрос неправильно поставлен: в своих интерпретациях он создал единство текста и музыки как никто другой до или после него. Он создал новое измерение возможности понимания текста». (Barenboim D. Dietrich Fischer-Dieskau was a revolutionary performer [Эл. Ресурс] URL -fischer-dieskau-daniel-barenboim)

Обращаясь к истории, мы видим, что преклонение перед этими двумя искусствами звучит во многих высказываниях представителей романтизма. Приведем некоторые из них. «Поэзия – героиня философии, пишет Новалис, – Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого». (Новалис. Фрагменты. – В кн.: Литературные манифесты немецких романтиков. – М., Изд-во МГУ, 1980. C.94) Для романтика поэзия приобретает значение вселенского принципа: «Все, что происходит в этом мире, происходит ради поэзии, история выражает это в самой общей форме, а судьба ставит эту гигантскую пьесу. Ради поэтического наслаждения копит деньги купец, ради воскресенья работает ремесленник, ради игр – школьник; только немногие – и эти немногие – поэты, пользуются такой милостью, что для них работа – игра, и они должны трудиться за все остальное человечество, чтобы то не прошло мимо своей цели в жизни, цели, состоящей в поэтическом наслаждении после труда». (Новалис. Фрагменты. – В кн.: Литературные манифесты немецких романтиков. – М., Изд-во МГУ, 1980. C.95) Не меньше превозносится и музыка: “Музыка – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное… Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению». [Уланд. О романтическом. В кн.: Литературные манифесты немецких романтиков. – М., Изд-во МГУ, 1980. C181) В сочетании же эти два великих искусства производят как оперу, жанр масштабный, усиленный визуальным элементом постановок, так и камерные Lieder, романсы, представляющие интимный мир человеческих переживаний в отличие от грандиозных событий и страстей оперы.

Для камерного поэтически-музыкального жанра характерно, в соответствии с самим жанром, углубление во внутренний мир человека. Не удивительно, что именно тема любви становится ведущей как в немецком, так и в русском музыкально-поэтическом дискурсе периода расцвета романтизма, первой половине XIX века. Здесь мы перейдем к теме любви, как она понималась и интерпретировалась в романтизме, а также к загадке очарования этих, зачастую нехитрых песен, для на, живущих здесь-и-сейчас, переживших эпоху рационализма, рассматривающих произведения искусства как «культурный продукт», а их создателей – как «культурных производителей». Итак, попробуем погрузиться в мир романтической любви, который предстает перед нами как дискурсивные музыкально-поэтические формации, столь характерные для жизненного мира человека той эпохи и весьма широко представленные в музыкальной жизни наших дней. Оговоримся, что в качестве музыкального материала для нашего исследования мы по преимуществу брали песни Ф. Шуберта, как объединенные в циклы, так и разрозненные, поскольку в них тема Любви-Страдания является доминантной. Не менее интересно эта тема проявляется и в русском романсе эпохи романтизма, который может стать темой для отдельного рассмотрения.

Эстетизация любви и природы в культуре романтизма

Любовь для романтиков становится определяющим жизненным началом, которое подчиняет себе как все остальные чувства, так и течение повседневной жизни. Речь идет не только о любви человеческой, но и о любви к искусству, к любви как творческому импульсу творческой личности. Л. Тик замечает, что это повышенное внимание к любви характерно именно для эпохи романтизма: «Если я не заблуждаюсь, мы живем в такой век, когда любовь к прекрасному заново пробудилась и проявляется в самых различных формах». (Тик Л. Любовные песни немецких миннезингеров. – . В кн.: Литературные манифесты немецких романтиков. – М., Изд-во МГУ, 1980. C.108) Красота для романтиков заключается в фантазии и народных сказках, в природе в ее различных проявлениях и, конечно, в предмете любовного чувства. «Одна красота, – пишет Ф. Шуберт в своем дневнике, – должна вдохновлять человека в течение всей его жизни… но сияние этого вдохновения должно освещать всё остальное». (Франц Шуберт. Переписка. Записи. Дневники. Стихотворения. Под ред. Ю. Н. Хохлова. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2015. С. 10] Таким образом, любовь в ее различных проявлениях становится и стимулом к творчеству, и его предметом. Рефлексия любовного чувства не столь распространена в творчестве романтиков, сколько его репрезентация в различных жанрах искусства. Тем не менее, размышления по поводу природы этого чувства, встречаются в романтическом дискурсе, причем она понимается как страсть, которая, в отличие от обычных переживаний, неразрывно связана с страданием. «… любовь, когда она страсть, всегда ведет к меланхолии: есть что-то смутное в любовных переживаниях, что никак не сочетается с веселостью. В душе живет глубокое убеждение, что за любовью следует небытие, ничто не может заменить пережитого, и это убеждение заставляет думать о смерти даже в самые счастливые минуты любви». (де Сталь А. – Ж. О влиянии страстей на счастье людей и народов. – в кн.: Литературные манифесты немецких романтиков. C.368)

Хотя эстетизация любовного чувства, соединение различных аспектов Прекрасного, а также акцент на любовь-как-страдание характерны для творчества романтиков в целом, наиболее яркое выражение это процесс получил, на наш взгляд, в немецком романтизме, в особенности в тех жанрах, которые соединяют в себе выразительные возможности различных видов искусств. Необходимо оговориться, что и в русском музыкально-поэтическом творчестве такого рода эстетизация Любви-Страдания является важным и заметным аспектом художественной жизни. Любовь приравнивается романтиками к религии по причине ее способности к выходу за пределы повседневного в область трансцендентного. «Религия и любовь – это то, чего искали и к чему стремились герои. Религиозность, любовь и мужество составляют дух рыцарства» (Уланд Л. О романтическом. – В кн.: Литературные манифесты немецких романтиков. C. 161), – пишет Л. Уланд со свойственной для романтиков идеализацией Средневековья. Любовь обладает способностью окрашивать мир в те тона, которые преобладают в данный момент в настроении любящего. «Слава, честолюбие, фанатизм, ваш энтузиазм имеют перерывы, только любовью мы упиваемся каждое мгновение… пока мы знаем, что все наши чувства связаны с возлюбленным, мир полностью представляется нам различными формами его существования». (де Сталь А. – Ж. О влиянии страстей на счастье людей и народов. – в кн.: Литературные манифесты немецких романтиков. C.369]

Перенос внутреннего мира любящего на окружающий мир тесно связан с культом природы в романтизме. «В природе также есть своя романтика. Цветы, радуги, восходы и закаты, картины облаков, лунная ночь, горы, стремнины, ущелья и т. д. то заставляют нас по прекрасным картинам догадываться о нежном тайном духе, то наполняют нас чудесным ужасом». (Новалис. Фрагменты. – В кн.: Литературные манифесты немецких романтиков. C.161)

Природа для романтиков – объект внимательного изучения, пристального внимания к деталям, эмоционального отклика на ее состояния. Интересно с этой точки зрения пространное описание Ф. Шубертом путешествия в Зальцбург и Дортмунд, которое содержится в его письме к брату: «… Примерно через час езды от Ноймаркта местность становится чудесной. Озеро Валлер, разливающее свои светлые сине-зеленые воды справа от дороги, великолепно оживляет эту приятную местность. Горы поднимаются всё выше, особенно, словно по волшебству, возвышается над другими сказочная гора Унтерсберг. Солнце затемняется тяжелыми облаками, которые тянутся над черными горами, как туманные привидения, но они не касаются вершины горы Унтерсберг, они скользят мимо нее, как будто боятся того страшного, что она таит в себе.» [Франц Шуберт. Переписка. Записи. Дневники. Стихотворения. C. 148] Эти строки вызывают в памяти пейзажи К. Д. Фридриха и одинокого путника, впитывающего в себя настроения природы. С другой стороны, природа эмоционально окрашена в зависимости от состояния автора описания или героя поэтико-музыкального текста, что особенно ярко проявляется в музыкальных циклах. Известные циклы Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха» т, в особенности, «Зимний путь» – яркое тому доказательство. «…в «Зимнем пути»… окружающая действительность окрашивается в мрачные тона, поскольку любовь с ее магической властью преображения окружающего мира, утрачена». (Шапинская Е. Н. «Зимний путь» Шуберта в современной культуре: вечные вопросы бытия и тоска по утраченным ценностям// Культура культуры № 1, 2015. URL -cult.ru/schubert-s-die-winterreise-in-contemporary-culture-the-eternal-questions-of-bein/)

Именно утраченная, неразделенная, несчастная любовь, вызывает творческий импульс как у поэтов, так и у композиторов-романтиков, создавая то дискурсивное пространство, где можно высказать поэтико-музыкальным языком богатый спектр эмоций, характерный для Любви-Страдания. В отличие от любви счастливой и осуществленной, любовь-страдание эмоционально богаче, поскольку несет в себе обе стороны любви, Эрос и Танатос. Воспоминание об утраченном счастье или мечта о несбывшемся составляют важную часть текстов песен, в то время как состояние героя, оставленного возлюбленной, дает возможность выражения целого спектра чувств, от лирической печали до страстного порыва отчаяния. Такое открытое выражение страдания, обгаженный нерв автора был в эпоху становления романтизма своеобразным протестом против классицистского регламентирования эмоциональной экспрессии. «В эстетическом плане романтики были великими бунтарями и новаторами. Сознательно же они по большей части были противниками Аристотеля и склонялись к какой-то дикой, неуправляемой мистике. Они не рассматривали свой бунт в философских категориях и бунтовали (во имя свободы творчества) против эстетического «истэблишмента» тех времен, классицизма», пишет Айн Рэнд. [Рэнд А. Романтический манифест: Философия литературы. – М.: Альпина паблишерзб 2011, C.104] В связи с этим позволим себе отступить от анализа песенного творчества Шуберта и привести пример из области русского романтизма – романс С. Даргомыжского на стихи А. Тимофеева «Свадьба». (1834). Даже первые строки романса наполнены духом отрицающей условности свободы любви: «Нас венчали не в церкви, Не в венцах, не с свечами, Нам не пели ни гимнов, ни обрядов венчальных». «Животрепещущую тему о свободе человеческого чувства, порвавшего оковы церковного брака, Тимофеев облек в форму эффектного романтического стихотворения…Тимофеев противопоставляет во всем стихотворении «любовь да свободу» – «злой неволюшке». Природу он рисует с той красочной преувеличенностью, которая характерна для романтики…Полночь, мрачный бор, туманное небо и тусклые звезды, утесы и бездны, буйный ветер и ворон зловещий. Ночная гроза изображена столь же романтически-преувеличенно: «Гостей угощали// Багровые тучи. Леса и дубравы// Напились допьяна. Столетние дубы// С похмелья свалились». С этой мрачной картиной разгула стихий контрастирует живописная и жизнерадостная картина солнечного утра: Восток заалелся //Стыдливым румянцем. Земля отдыхала// От буйного пира; Веселое солнце //Играло с росою; Поля разрядились //В воскресное платье; Леса зашумели //Заздравною речью; Природа в восторге,// Вздохнув, улыбнулась!» (Пекелис М. Даргомыжский и его окружение. [Эл. ресурс] URL http:// ale07.ru/music/notes/song/muzlit/dargomyjskyi.htm6)

Даргомыжский, полностью воссоздавая текст Тимофеева, сохраняет, даже усиливает, те красочные контрасты, которые свойственны стихотворению. В результате романс-баллада становится подлинным выражения духа романтизма, как по форме, так и по содержанию, хотя речь здесь идет о торжестве любви, в отличие от ее утраты. Тем не менее, вся атмосфера романса, множество мрачных образов создают атмосферу тревоги и недолговечности ликования, апофеоза свободной любви, невозможного в человеческом обществе. Разочарование, утрата и безнадежность – то, на что обречены герои «Свадьбы» в их попытке утвердить своё право распоряжаться своей судьбой. Разгул природных стихий – лишь символ безнадежной борьбы за свободу любви, свободу выбора, свободу личности, в которую вступили герои. «Романтизм перешел к своего рода субъективной концепции мира, пишет Н. Луман. – Мир объектов, то есть природы, стал способом выражения любовных чувств».[Luhman L. Love as Passion. Cambridge: Polity Press, 1986. P. 132] Такое перенесение чувств субъекта на объектный мир природы мы видим и в приведенном нами романсе Даргомыжского, и в шубертовских Lieder, и в других текстах романтизма, литературных, музыкальных и визуальных.

По контрасту герои Шубертовских циклов не переступили социальные законы, им не дано ликование улыбающейся природы, возможное счастье – лишь воспоминание о несбывшемся. «В самом первом стихотворении цикла есть строки, которые могут помочь нам отгадать загадку «Зимнего пути» – «Чужим я прихожу в это мир, чужим я ухожу». Тема отчуждения, Другости была очень важна для романтиков с их культом Героя-одиночки, не находящего прибежища в мире людей. Герой «Зимнего пути» сознательно отказывается от социальной активности, так как она представляется ему бессмысленной без взаимности возлюбленной». (Шапинская Е. Н. «Зимний путь» Шуберта в современной культуре: вечные вопросы бытия и тоска по утраченным ценностям// Культура культуры № 1, 2015. URL -cultru/schubert-s-die-winterreise-in-contemporary-culture-the-eternal-questions-of-bein/) Те же настроения по отношению к явлениям природы можно проследить и в других циклах, и в отдельных песнях.

Музыкально-поэтические тексты романтизма в социокультурном контексте их создания

Отмечая привлекательность извечной темы любви-страдания, эмоциональный ответ на романтическую восторженность в отношении этого чувства, нельзя не попытаться понять, что значили музыкально-поэтические тексты во времена, когда они были созданы, когда картина мира была совершенно иной, нежели в наш технологический век, когда измерения времени и пространства отличались от современных, обусловленных скоростью передачи информации, расширившей границы мира. Обращаясь к истории культуры, мы не пойдем по пути изучения источников интересующего нас периода – гораздо более интересным представляется взгляд современника, не только тщательно изучившего эти источники, но и прошедшего путь артистического воплощения жанра Lied. Имеется в виду кнтига Йена Бостриджа «Зимний Путь Шуберта. Анатомия наваждения».(Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015)

Автор представляет собой фигуру, с одной стороны, уникальную, с другой – весьма показательную для современной культуры. Известный исполнитель камерной вокальной музыки, в течение более 20 лет с успехом представляющий произведения Шуберта, в особенности «Зимний путь» на разных сценах мира, в то же время провел тщательное исследование всех сторон социокультурной реальности эпохи композитора (чему в немалой степени способствовало историческое образование Й. Бостриджа). Результатом этой художественно-исследовательской деятельности и стала книга, в подзаголовке которой упоминается слово «наваждение». (Автору этой статьи довелось слушать исполнение «Зимнего пути» и побеседовать с Йеном Бостриджем, который на вопрос: «Будет ли конец этому длинному пути?»: задумался и ответил: «Нет, он бесконечен».)

Действительно, весь путь автора – это путь одновременно эмоционального восприятия и рационального познания, что весьма симптоматично в наши дни, когда саморефлексия часто становится спутником художника. «В этой книге, – пишет Й. Бостридж, – я хочу использовать каждую песню как платформу для исследования ее происхождения; поместить ее в исторический контекст, но в то же время найти новые и неожиданные связи, как современные, так и отдаленные – литературные, визуальные, психологические, научные и политические… Внутри столь сложной структуры как «Зимний путь» – 24 песни, составляющие первый и величайший из концептуальных циклов – встречаются повторяющиеся модели или гармонические приемы, на которые стоит обратить внимание; но я склоняюсь к тому, что можно назвать феноменологическим подходом, прослеживая субъективно и культурно нагруженные траектории слушателя и исполнителя, скорее чем каталогизируя модуляции и каденции». [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P.XIY] Этот подход можно назвать, с одной стороны, социально-дискурсивным, с другой – культурологическим, объединяющим различные исследовательские направления в одном междисциплинарном пространстве. Каждая песня цикла – это повод для исследования той или иной стороны социокультурной реальности эпохи Шуберта, иногда эти экскурсы находятся в рамках семантической доминанты того или иного фрагмента. Иногда уводят читателя в совершенно отличные от искусства области реальности. Так, в анализе песни “Lindenbaum” («Липа») Й. Бостридж углубляется в историю символики деревьев в европейской культуре, начиная с Гомера, связанной с любовными переживаниями. В то же время он находит в этом, самом известном, фрагменте цикла, и политические импликации. «Хотя ассоциации между липой и романтической любовью имеют ярко выраженную значимость для песни Шуберта, нельзя забывать и политический резонанс, учитывая все, что можно сказать о роли Винтеррайзе как секретной, закодированной жалобы по поводу повсеместного реакционного климата в Германии и Австрии в 1820х». [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015.P.129]

Еще дальше отходит автор от любовных переживаний героя в главе, посвященной песне “Auf dem Flusse” («На реке»). В ней подробно разбираются климатические особенности шубертовского времени, а также понятие ледникового периода. «Винтеррайзе был создан в то время, когда суровость зимы была важнее для европейского воображения, чем для нас сейчас, когда мы защищены центральным отоплением и озабочены перспективой глобального потепления. Типичные последствия зимы – замерзшие реки, снегопады и снежные бури – были в Европе того времени обычным явлением». [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 175] Этот вывод не остается изолированным фактом прошлого – он показывает, что наше восприятие созданных в иное время культурных текстов отличается как по семантическому, так и по эмоциональному наполнению от современников его автора. «Мы отрезаны от зимнего времени Шуберта, но мы также отрезаны и от зимы нашего воображаемого прошлого… Винтеррайзе был написан в той Европе, в которой зима имела гораздо большее воздействие на воображение, чем в наше время; он был продуктом культуры, зачарованной жуткой силой и символизмом льда». [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 177]

Такие экскурсы в различные области социокультурной жизни должны способствовать более глубокому пониманию музыкально-поэтических текстов «Зимнего пути», которые предстает перед нами гораздо более сложным, интеллектуально наполненным дискурсивным пространством, в котором печальная история несчастного влюбленного – лишь один из аспектов сложной дискурсивной матрицы. Даже если слушатель не знает всех перипетий биографии композитора и поэта, авторов «Винтеррайзе», тех исторических условий, в которых проходила их жизнь, ощущение тревоги и нестабильности присутствует и передается ему, с различными акцентами, в зависимости от интерпретации и интерпретаторов, но неизменно пробуждая эмоциональный ответ. «Одна из неизменно привлекательных черт Винтеррайзе, один из ключей к пониманию его глубины заключается в его способности возбуждать ощущение беспокойства по поводу политического или социального устройства… Выбор Шубертом поэтического материала указывает на неудовлетворенность существующим положением вещей; его способность читать субверсивные коды Мюллера, которые можем читать мы двести лет спустя, несомненна». [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 374] Может показаться, что такое погружение в социальный дискурс эпохи Шуберта является излишней рационализацией столь эстетически и эмоционально наполненных текстов. Но настроения протеста очень важны для романтизма в целом, который возник во многом в противовес господствующему классицизму с его четкими правилами легитимации художественного произведения. Й. Бостридж, сотни раз переживший на сцене всю гамму эмоций, содержащихся в этом цикле, утверждает обратное: «Мы все, исполнители и аудитория, входим в некую эстетическую общность, в которой в течение немногим больше часа мы подвергаем сомнению наши базовые установки и образ жизни. Экзистенциальная конфронтация, воплощенная в Винтеррайзе, легко узнаваема, даже поддается рационализации; политические моменты легко пропустить, но нельзя выбросить их из истории. Мы сталкиваемся в Винтеррайзе со своими собственными тревогами, и наша цель может быть катрасической или даже экзистенциальной, – размышляет автор, и заканчивает важнейшим для всякого причастного к искусству человека вопросом. – Если смысл философии в том, чтобы не только интерпретировать, но и изменять мир, в чем же смысл искусства?». [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 374] В связи с этим возникает интерес к ответу самих представителей романтизма на этот вопрос. Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемещение акцента на возможности исследования внутреннего состояния героя в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые захватывают человека целиком, уводя его в область трансцендентного. Неизбежное при такой эстетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъективности. Саморефлексия романтиков, отраженная как в их теоретизировании, так и в художественных произведениях, не противоречит сегодняшнему восприятию, несмотря на колоссальные изменения в мире – субъективность столь же важна и проблематична в ситуации реабилитации Другого в (пост)современной культуре и попыток утвердить принцип интерсубъективности в отношениях с Другим. Сложные тропы человеческих переживаний ведут от радости к горю, несмотря на культ гедонизма и потребления, и переживания несчастного влюбленного, бредущего по унылой зимней дороге, вовсе не чужды нашим современникам, как бы они не хотели этого скрыть под флёром прагматичности и рациональности. «…скиталец, как и любой человек, как все мы в определенный момент, осознает то, что всем нам приходится признать: неизбежность пути без возврата». [Bostridge I. Schubert’s Winter Journey: An Anatomy of Obsession. – L.: Faber and Faber, 2015. P. 105]

Романс как художественная форма; циклы и целостности

Что касается способов формообразования, то цикл, несомненно, наиболее показателен с точки зрения возможностей передачи смысловых и эстетических составляющих, образующих единство, вбирающее в себя все фрагменты, которыми являются отдельные его песни. Цикл песен, в смысле набора песен, объединенных общей поэтической идеей, был феноменом XIX века, побочным продуктом подъема немецкой Lied. Вокальный цикл занимает особое место в вокальной музыке. «В нем с особой полнотой раскрывается избранный композитором тип отражения поэтических образов. Раскрывается не только на уровне отдельных образов, но и на уровне поэтического мира в целом. В цикле отчетливо видно, какие стороны художественного мировосприятия поэта оказались особенно близки композитору и как они преломились в его собственном мировосприятии».[Васина-Гроссман B. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: «Музыка», 1978,

C. 304] Употребляя принятую нами терминологию, именно цикл становится тем дискурсивным пространством, в котором наиболее ярко выражены эстетические и семантические доминанты составляющих его текстов. В. Васина-Гроссман считает, что и отдельные песни, объединенные лишь именем их автора, «…часто несут в себе определенные признаки цикличности». [Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: «Музыка», 1978, C.305] Это помогает объединить ряд отдельных песен в программе исполнителя, основанной на определенной дискурсивной доминанте. В качестве примера обратимся вновь к столь любимому нами Шуберту.

В творчестве композитора, многогранном и богатом, жанр Lied занимает особое место, связанное с «характерным для искусства той эпохи (в особенности романтического) углублением в мир человеческой души, с желанием понять все самые тайные и сложные процессы духовной жизни человека». [Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2–3. М.: «Музыка», 1978, C.306] В известных циклах на стихи В. Мюллера все составляющие их песни объединены в одно поэтико-музыкальное пространство на основе единства автора поэзии, сюжетных связей между ними, составляющий остаточно связный нарратив. Любовь-Страдание является выраженной эстетической доминантой как «Зимнего пути», так и прекрасной мельничихи» – рассказанные языком поэзии и музыки, соотносимые с изобразительным искусством своего времени, часто апеллирующие к природе песни этих циклов становятся инстанциями в нарративе, хотя конец его остается открытым. В цикле любовное переживание становится частью более широкой панорамы жизни, оно связано не только со столь любимой романтиками природой, но и с окружающей обыденностью, чуждой трансцендентности любовного переживания, но, тем не менее, составляющей неотъемлемую часть жизненного мира. «Шуберт показал склонность к определенным поэтическим темам. Прежде всего, это любовь и природа, в особенности радость и боль молодой любви, и взаимосвязь состояний человека и природных явлений». [Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 56] Что касается большого количества разрозненных произведений этого жанра, они также тяготеют к объединению с точки зрения дискурсивной доминанты, в данном случае, Любви-Страдания. Это объединение, его концептуальная основа зависят от исполнителя и его интерпретации выбранных песен. Кроме того, и циклы, созданные самим Шубертом, «…не формируют континуума нарратива, но представляют собой серию эпизодов, рассказанных от первого лица».[Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 299] Исполнитель может продолжить этот «психологический монолог», выбирая соответствующие выбранной тематической доминанте произведения из богатого песенного наследия композитора. Создавая новую целостность, исполнители могут стать со-авторами создателей произведения: «.достигнув высот в своем искусстве, они вносят туда дополнительный творческий элемент, которого там изначально не было и не могло быть. Исполнение становится партнерством, почти партнерством, почти сотворчеством, – тогда и только тогда, когда исполнитель мыслит себя как средство для достижения цели, заданной произведением». [Newbold B. Schubert. The Music and the Man. – L., Victor Gollancz, 1999, P. 65] Для примера возьмем программу песен Шуберта, которую составил известный исполнитель камерной музыки, Шуберта в том числе, Саймон Кинлисайд.

Британский баритон создал эклектичную и оригинальную программу, отражающую весь спектр его собственных переживаний, связанных с Шубертом. Программа включает композиции, основанные на текстах Метастазио, таких как «L’incanto degli occhi», включая жгуче-печальное ‘Abschied’ («Прощание») из цикла «Schwanengesang», опубликованного посмертно. Такое объединение ряда тематически связанных песен основано на большом опыте интерпретации музыкально-поэтических текстов не только Шуберта, но и других композиторов-романтиков, на глубоком внутреннем переживании, необходимом для того, чтобы передать общее настроение грусти неосуществленной любви, и в то же время энергетику, заложенную во многих, даже самых безнадежных моментах шубертовских песен. Смена различных настроений и переживаний происходит внутри каждого фрагмента, где исполнитель «соединяет отдельные моменты в убедительное целое» и позволяет «эмоциональным крайностям песен говорить за себя».([Эл. ресурс] URL -concert-recital-oratorio/concert-performances-2011/2011-03-13-alice-tully-hall-new-york-emanuel-ax/21) Таким образом, даже не будучи формально закрепленным, музыкально-поэтический дискурсивный универсум создается исполнителем на основе общности столь любимой романтиками темы Любви-Страдания, пронизывающей эти песни Шуберта на стихи разных поэтов даже не принадлежащих к одной эпохе или языковой традиции.

Завершая этот экскурс в музыкально-поэтический мир романтизма, в репрезентации Любви-Страдания средствами музыки и поэзии в эпоху, достаточно отдаленную от нас, хотелось бы вернуться к нашим дням, к чувствам и переживаниям современников, которые, как показывает интерес к концертам, записям, книгам, посвященным камерным вокально-поэтическим жанрам, вовсе не чужды ни любовным переживаниям, ни обращениям к природе представителей романтизма. На некоторые из вопросов, связанных с воздействием сочетанием слова и музыки на человека, ответы не найдены. «Природа музыкального восприятия не была раскрыта по той причине, что секрет этого восприятия заключен в физиологии процесса. Чтобы узнать ответ на этот вопрос, понадобятся совместные усилия физиолога, психолога и философа (эстетика)». (Рэнд А. Романтический манифест. С. 56). Тем не менее, можно сказать, что преображенные двумя великими искусствами человеческие переживания находят отклик у слушателя, как искушенного в тонкостях музыкально-поэтических дискурсивных формаций, так и неподготовленного, с удивлением открывающего для себя близость чувств романтического героя и своих собственных.

С эстетической точки зрения, музыкально-поэтические тексты более определенны концептуально, чем «чистая» музыка, в области которой «…не может быть по-настоящему объективных критериев эстетической оценки, – утверждает А. Рэнд, – нет критериев, позволяющих идентифицировать музыкальное содержание, то есть эмоциональный смысл данной пьесы, продемонстрировав таким путем эстетическую объективность реакции на нее». (Рэнд А. Романтический манифест: Философия литературы. – М.: Альпина паблишерз, 2011. C. 55) Когда музыка соединяется со словом, такая оценка становится более возможной и определенной, что усиливают визуальные параллели с изобразительным искусством, возникающие при восприятии описаний природы. Й. Бостридж в своем анализе песни «Одиночество» из «Зимнего пути» ссылается на картины К. Д. Фридриха, «.которые помогают нам понять политические и социальные корни даже самого метафизического, обращенного к небесам искусства этого периода. Это не лишает скитальцев Шуберта и Фридриха их эстетической самостоятельности, но показывает, что они были созданы в истории, а не в совершенно отдельном от нее мире».[Во81 г^е I. Schubert’s Winter Journey. P. 287] Сочетание вечных для человека чувств, эмоциональной насыщенности музыки, возможностей понимания Другого, красота мелодии делают музыкально-поэтический дискурс романтизма важным и интересным для наших современников. Несомненно, чтобы он мог позволить человеку, живущему в пространстве избытка информации и агрессивных стратегий массовой культуры, найти в своей душе отклик на эмоции и переживания, которыми наполнены тексты этого дискурса, нужны соответствующие условия. Ввести человека, особенно молодого, в этот мир можно лишь постепенно, приоткрывая его завесу, объясняя его коды, выбирая более созвучные нашему времени темы и формы – и в этом задача тех, кто любит музыку и поэзию, столь замечательно воплощенных в музыкально-поэтическом дискурсе романтизма. Что касается темы Любви/Страдания, она не чужда никому из нас, а ее эстетизация в дискурсе романтизма способна помочь человеку выйти из рутины повседневности и найти красоту в своем внутреннем мире и отношениях с Другими, которой нам всем так не хватает.

Глава 5 Русская культура глазами Другого: «Евгений Онегин» в британской интерпретации

Никто не может отрицать устойчивости линий давних традиций, обычаев и привычек, национальных языков и культурной географии, но нет никаких оснований, кроме страха и предрассудков, настаивать на своей изолированности и исключительности, как будто в этом заключается вся жизнь.

Э. В. Саид

В этой главе мы обратимся одной их важных проблем, которая не может не волновать наших соотечественников, у вечной проблеме русской культуры: «Кто мы?» и попробуем взглянуть на нее «извне», сделав это на материале русской классической музыки.

По мере того как Россия входит в глобализированное пространство XXI века, проблема культурной идентичности нуждается в переосмыслении в соответствии с тенденциями наших дней, с теми процессам в мировой культуре, которые оказывают влияние на социокультурную ситуацию в сегодняшней России. Особо важным для самоидентификации, понимания Себя, своей культуры и ее места в мировом культурном пространстве представляется взглянуть на себя глазами Другого, посмотреть, как выстраивается репрезентация русской культуры в различных художественных формах, выяснить, где работают стереотипы, а где создатели новых интерпретаций текстов русской культуры пытаются понять глубинный смысл того или иного произведения, выявить его антропологически универсальный смысл.

Формирование представлений о русской культуре за пределами нашей страны происходит, в основном, на основе репрезентаций в различных культурных текстах и художественных формах, от популярных масс-медийных до классических, предназначенных для подготовленного восприятия. Современный человек знакомится с добром и злом, любовью и предательством, фемининностью и маскулинностью, этнокультурными практиками и даже с природой во всем ее многообразии с помощью тех образов, которые созданы при помощи репрезентации в разнообразных текстах и формах. В то же время эти репрезентации определяют восприятие реальности человеком, выросшем и воспитанным в условиях тотальной медиатизации культуры. Еще Т. Адорно, подвергший всесторонней критике «культурную индустрию», отмечал власть репрезентаций и их способность затмевать реальность. По его мнению, культурная индустрия (как и ее защитники) претендует на упорядочивающую роль в хаотическом мире, хотя, по сути дела, она этот мир разрушает. «Цветной фильм разрушает уютную старую таверну быстрее, чем это могли бы сделать бомбы. Фильм уничтожает ее образ. Никакое родное место не может пережить обработку фильмом, который прославляет его и, таким образом, превращает его уникальный характер, основу его жизненной силы, в неизменную одинаковость». (Adorno T. Cultural Industry Reconsidered. – In: Culture and Society. Cambridge University Press, 1990. – P. 279)

Погруженный в мир репрезентаций человек часто не готов воспринимать реальность, которая может казаться менее яркой и выразительной, чем созданные при помощи технических средств образы. В то же время отношение к миру часто бывает сформированным еще до того, как человек сталкивается с его различными сторонами, и власть репрезентации может быть настолько сильной, что полностью затмевать видение реальности. Это в полной мене относится и к формированию отношения к культуре Другого и ее представителям.

Политика репрезентации Другого может быть нацелена как на поддержание обыденных представлений, так и на их изменение, «рассеивание мифа». Переходный период рубежа тысячелетий характеризуется значительными сдвигами в отношении к Другому – приравнивание Другого к Врагу, весьма распространенное в определенных обществах на протяжении долгого времени, в постмодернистской культурной ситуации уступает место принципам культурного плюрализма, что неизбежно ведет и к пересмотру собственной идентичности. В то же время массовая культура продолжает воспроизводить в популярных формах стереотипы, ей же созданные и приносящие немалый доход, отсюда устойчивость представлений о Другом как о враждебном или варварском оппоненте демократическим ценностям западной цивилизации.

В области репрезентации русской культуры соседствуют стереотипы, основанные на традиционных бинарных оппозициях типа «Россия/Запад», с одной стороны, и новые формы репрезентации, осуществляемые в рамках интенсивной глобализации и межкультурной коммуникации. Поскольку грань между популярной и «высокой» культурой в плюралистическом обществе сегодняшнего дня весьма зыбкая, то и тексты, получившие статус русской классики, чаще всего становятся объектом «упрощенных» экранных репрезентаций, входят в поле медиакультуры, которая является средой формирования представлений и вкусов (пост)современного человека. В то же время, как мы это покажем ниже, западная культура проявляет серьезный интерес к глубинным смыслам русских классических произведений, к их общечеловеческому звучанию, к эмоциональному миру героев. Обе эти тенденции важны для позиционирования своей культуры в современном культурном пространстве, для установления продуктивного межкультурного диалога, основанного на признании правомочности взгляда на Себя как Другого и, в конечном итоге, вхождении в пространство интерсубъективности, в котором возможно сосуществование различных культур как равных в ценностном отношении.

Время, в которое мы живем, характеризуется пересмотром многих понятий, деконструкцией привычных оппозиций, появлением на культурной сцене новых групп, которые были исключенным из доминантной культуры или маргинальными, демифологизацией старых героев и в то же время расцветом новой мифологии, избыточностью и легкодоступностью информации. Недаром культурное состояние рубежа тысячелетий часто называется «посткультурой», о чем мы уже писали выше. Проблема Другого обретает в посткультуре новое звучание, Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, что ведет и к пересмотру распространенного отношения к Другому как к врагу. Причины этого отношения связаны с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма. Очень часто Другой идентифицируется с образом Врага. Такой образ весьма распространен в текстах популярной культуры, где он конструируется в гипертрофированном виде, с преувеличением черт враждебной «другости» в соответствии с господствующими в обществе идеологическими установками. По мере того, как к тому или иному типу Другого отношение враждебности сменяется пониманием, толерантностью или установлением диалога возникают новые устрашающие образы, показывающие, что человек нуждается во враждебном Другом, чтобы ощутить в себе силу борьбы с тем, что представляет угрозу стабильности его существования. Достаточно вспомнить образы русских злодеев из «Бондианы» Флеминга, актуальных во времена холодной войны, которые потеряли свою пафосность в постсоветский период и были заменены образами террористов нового типа, угрожающих западной демократии.

Необходимость человека в Другом, как на уровне индивида, так и группы, настолько велика, что «другость» продолжает оставаться одной из ведущих составляющих как социокультурной реальности, так и области репрезентаций. Известный социолог XX века З. Бауман отмечает эту связь Другого с человеческим существованием, отмечая, что самое главное различие в человеческом обществе проявляется сильнее и больше влияет на мои отношения с другими, чем все остальные это – различие между «Мы» и «Они». Бауман излагает традиционную позицию отторжения по отношению к Другому и подчеркивает, что она основана на незнании и непонимании. Соответственно, в эпоху расширения коммуникаций до всемирного масштаба, воплощенного в сети Интернет, казалось бы, незнание должно быть преодолено. Тем не менее, это преодоление идет медленно и встречает сопротивление со стороны культурной индустрии, получающей прибыль из популярных форм репрезентации расхожих стереотипов. С одной стороны, многие этнокультурные стереотипы не выдерживают расширения знания о Других культурах и широкого распространения информации о художественных практиках Другого. С другой – стереотипы продолжают проявлять необыкновенную устойчивость даже перед лицом опровергающей их реальности и формируют представления о «русскости» в массовом сознании. Это происходит не только в случае с голливудскими боевиками, где герой попадает в мифологическую Россию со всеми ее атрибутами в виде матрешек, медведей и водки, но и в различных интерпретациях русской классики. Оговоримся сразу, что мы имеем в виду маскультовские образцы, а Можно привести в качестве примера многочисленные (всего около 30) экранизации романа Толстого «Анна Каренина, в которых приметы «русскости» с разной степенью экзотичности показываются в рамках давно устаревших стереотипов. Такая политика репрезентации несомненно рассчитана на коммерческий успех у малоподготовленного зрителя. Тем не менее, как отмечает известный исследователь культуры постмодернизма, Ф. Джеймисон, «…эта привлекательность этничности идет сегодня на убыль, может, потому что существует слишком много групп населения, и потому что их связь с репрезентацией (по большей части медийной) становится все яснее и подрывает онтологические основы фикциональности» (фикциональных образов этничности – прим. автора). (Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural logic of Late Capitalism. – L. – NY: Verso, 1995. P. 342)

В перенесении любого культурного текста в инокультурную среду всегда возникают проблемы трансляции смыслов, соответствия терминов, трансформации культурного кода. В случае оперы, сочетающей в себе музыкальный и вербальный элементы, эта задача весьма сложна и требует большого понимания как первоисточника, так и контекста репрезентации. «Происходит режиссерский «перевод» классического текста на язык «Другого», текст адаптируется к восприятию инокультрной публикой. Зачастую режиссеры, следуя путем отказа от историко-культрной специфики классического оперного текста, ведут русскую оперу в направлении глобализационных процессов, унифицируя художественный образ, упрощая его до сюжетной формулы, типологической модели». (Густякова Д. Ю. Текст русской классической оперы в глобальном котексте массовой культуры. – В кн.: Коды массовой культуры: российский дискурс. Коллективная монография. Под науч. ред. Т. С. Злотниковой и Т. И. Ерохиной. – Ярославль, РИО ЯГПУ, 2015. С. 138)

Если в популярной культуре конструкция образа «русскости» основана на стереотипах массового сознания и потреблении «экзотики», в культурных формах, основанных на классических текстах и претендующих на серьезное осмысление наследия Другого (в данном случае, русской классики), акцент делается не столько на внешнюю экзотичность, сколько на понимание «русской души» и на выявление универсальных смыслов, делающих то или иное произведение явлением, выходящим за рамки локальной культуры. Можно привести много примеров из области кино, драматического и музыкального театра, обращавшихся и обращающихся сегодня к русской классике. Осознавая великий вклад русской культуры в мировой культурный ресурс, западные деятели культуры пытаются создать собственные интерпретации, основанные не на внешних деталях, а на проникновении во внутренний мир автора и его героев. Для понимания созданных на Западе художественных текстов такого рода, мы обратимся к автору, который редко попадает в пространство интерпретации на Западе, несмотря на его несоизмеримый статус в русской литературе и культуре в целом – А. С. Пушкину и его хрестоматийному «Евгению Онегину».

Статус Пушкина в русской литературе и культуре в целом не вызывает сомнения, и в то же время произведения Пушкина плохо поддаются переводу на иностранные языки, в основном, несомненно, по причине сложности передачи поэтической формы одного языка на другом. В то же время

Пушкин стал богатейшим источником создания культурных текстов в области музыки и кинематографа, то есть как поэзия, так и проза обладают способностью создавать новые формы с использованием выразительных средств других языков культуры. Именно тексты Пушкина легли в основу величайших опер Чайковского – «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», романсового творчества М. Глинки, кинорежиссеры перенесли на экран практически всю прозу Пушкина. Тем не менее, для западного мира Пушкин в большей степени Другой, чем более известные авторы-прозаики, такие как Достоевский или Чехов. Насколько поэзия поддается переводу на иностранные языки как литературная форма, насколько можно передать содержание поэтического произведения, неразрывно связанное со стихотворной формой, поэтическим языком с его специфической звуковой и семантической системой – вопрос сложный. В нашем случае интерес представляет фокус внимания интерпретатора, баланс между «русскостью» и общечеловеческими эмоциями и ценностями, способы его достижения в различных видах репрезентации. Выбор такого произведения как «Евгений Онегин» представляет очень сложную задачу для зарубежного интерпретатора, прежде всего, по причине поэтического характера текста, который стал хрестоматийным для поколений русских школьников и давным-давно разошелся на цитаты в русском обществе.

Мы рассмотрим те пространства репрезентации, в которых «Евгений Онегин» стал объектом интерпретации английскими режиссерами и исполнителями – кинематограф и оперу. Большую известность получил и балет «Онегин», поставленный на музыку Чайковского Дж. Крэнко, которого называют и английским, и немецким хореографом, но мы воздержимся от его рассмотрения в данной работе, поскольку невербальный, абстрактный способ репрезентации в балете требует иных семантических подходов. код языка тела, используемый в балете, является наиболее общим, разделяемым для западной культуры в целом.

Каждое из этих культурных пространств обладает своим собственным языком, в большей или меньшей степени позволяющим передавать смысл литературного текста-первоосновы.

Вначале обратимся к фильму «Онегин» (реж. Марта Файнз, 1999). Задача создателей фильма вдвойне трудна – им предстояло «перевести» литературное произведение на экранный язык, а, кроме того, донести до зрителя переведенный текст иноязычного автора, то есть осуществить двойную трансляцию. Проблема «перевода» одного языка культуры на другой, в частности, возможность «рассказать» литературное произведение языком экрана, является весьма важной в современной теории культуры. Отечественный исследователь современной культуры Н. Хренов отмечает, что в своих ранних формах литература была также скорее зрелищна, чем нарративна и считает зрелищность начальной формой литературного развития. Кинематограф, с точки зрения Н. Хренова, лучше всего соответствует именно этим ранним литературным формам, что делает их сопоставление вполне возможным. Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы все же обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. Это означает, прежде всего, расстановку акцентов в репрезентации – то, как то или иное событие или персонаж показан или то, как о нем рассказано. В предпринятом нами исследовании «другости» в кино именно нарративный кинотекст играет наиболее важную роль. Во-первых, как мы уже указывали, он преобладает в популярной культуре, наиболее обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Кроме того, через нарратив, представление о Другом раскрывается постепенно, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления. Нарративные тексты формируют весьма устойчивые представления, воплощая художественные архетипы. В то же время кинематоргафическтй нарратив усилен визуальными средствами. Если мы имеем дело с высоким уровнем профессионализма и ответственности, можно говорить о том, что визуальный образ помогает в формировании у зрителя образа, соответствующего реальности. Если оставить в стороне многочисленные фильмы про «русских», основанные на востребованной публикой ложной экзотике, визуальные образы помогают сформировать представления о литературных персонажах, особенно в том случае (как это преимущественно и случается в наши дни), когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. Тема Другого, согласно Ж. Делезу, является очень важной и для кино, во всяком случае звукового. Отношения с Другим могут быть поверхностными и преходящими именно внешне, поскольку их конфигурации зависят от самых разных обстоятельств, в том числе и от субъектной позиции автора и зрителя, которая имеет тенденцию становиться более подвижной. Но на более глубоком уровне обращение к Другому связано с сущностной потребностью в нем, которую сам же Делез и отмечает, цитируя формулу Рембо «Я – это другой».

Фильм «Онегин» является, несомненно, кинематографическим нарративом – авторы сознательно отказываются от поэтической составляющей, рассматривая пушкинский роман в стихах (а именно так определен жанр произведения самим автором) как рассказ о жизненных судьбах героев, помещенный в контекст некоего довольно условного пространства «русскости», что особенно ощущается в музыкальных «несуразностях». Так, в фильме звучит вальс «На сопках Маньчжурии», написанный в 1906 году, Ольга с Ленским поют дуэтом песню «Ой, цветёт калина в поле у ручья», написанную в 1950 году И. Дунаевским для фильма «Кубанские казаки». И, тем не менее, фильм стал рассказом о человеческих чувствах и характерах, которые существовали и существуют вне зависимости от архитектурного или музыкального оформления. Вкрапления поэтического текста в прозаический нарратив подчеркивают эмоциональную важность любовных чувств, заставляющих даже самого обычного человека на время становиться поэтом. «Зарубежные авторы ленты «Онегин» (чуть отличающееся название будто даёт им определённую надежду на прощение) рискнули сделать то, на что не решился бы никто из отечественных экранизаторов, если бы довелось кому-нибудь набраться наглости и воплотить в кино роман в стихах «Евгений Онегин». Иностранцы вообще отказались от стихотворного текста, не считая писем Татьяны и Евгения. И то девичье признание в любви, наизусть заученное нами ещё в школе, не без оригинальности озвучивается вслух гораздо позже, когда спустя шесть лет Онегин, вновь встретив Ларину и влюбившись в неё, перечитывает старое письмо, прежде чем написать ей о своих новых чувствах. Если принять эти правила игры и не быть литературоведчески придирчивыми, то такое обращение с бессмертным пушкинским текстом действительно заслуживает снисхождения. Как и ряд иных вольностей, необходимых для того, чтобы по возможности насытить диалог героев живыми подробностями, позаимствованными из поэтических отступлений». (Кудрявцев С. Мелодрама-экранизация. [электронный ресурс] URL: /) Позиция, выраженная в данном отзыве, весьма распространена среди «этноцентристов», которые считают, что понять и представить культуру могут только ее носители. Возникает вопрос – нужно ли рассматривать обращение к культурным текстам Другого достойным лишь снисхождения? Не является взгляд на себя «со стороны» крайне полезным для самоидентификации в глобальном культурно пространстве? К тому же, существует немало примеров блестящей интерпретации мировой классики представителями другой культуры, достаточно вспомнить «Гамлета» Козинцева или образ Шерлока Холмса в блестящем исполнении В. Ливанова.

Авторы фильма сознательно придерживаются концепции В. Набокова, а также его прозаического перевода пушкинской поэмы – как известно, Набоков считал невозможным передать художественную сторону поэмы, а единственной задачей переводчика считал наиболее точную передачу информации и однозначно отвечал «нет» на вопрос о возможности передачи рифмованных стихов на иностранном языке… «Перед нами вовсе не картина русской жизни», – писал Набоков об «Евгении Онегине», – в лучшем случае это картина, изображающая небольшую группу русских людей, живущих во втором десятилетии 19 века, имеющими черты сходства с более очевидными персонажами западноевропейских романов и помещенных в стилизованную Россию.». (Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». [Текст] / В. Набоков. – СПб, 1998. С. 36)

Не делая акцента на «русскость» персонажей и сценографии, М. Файнз идет вслед за В. Набоковым, своим прозаическим переводом подчеркивавшим общеевропейский характер пушкинского шедевра.

Хотя нарративная ткань пушкинского «Онегина» вплетает в себя разнообразный круг действующих лиц, все же главное в нем – судьба героя, который закономерно становится центром экранной интерпретации Р. Файнза, замечательного, тонкого актера, для которого обращение к русской классике далеко не случайно. Р. Файнз снялся в фильме В. Глаголевой «Месяц в деревне» по пьесе Тургенева. Актер «…давно влюблен в русскую литературу, переиграл на сцене всего Чехова, участвовал в постановке «Отцов и детей» (Благородство почти исчезло из жизни.//-Огонек. № 32, 19 августа 2013). Это еще раз подтверждает нашу идею по поводу преодоления «другости» в современных интерпретациях классики.

Именно вокруг печальной судьбы главного героя плетется ткань нарратива. Если Татьяна – олицетворение юности, непосредственности, эмоциональности, которые не способна уничтожить до конца даже холодность громадного аристократического дома, в котором она после замужества ведет жизнь светской дамы, то Онегин воплощает в себе вечную проблему человека, не нашедшего смысл жизни. Но трудно-представить себе посткультурную интерпретацию классического образа без постмодернистской иронии, что и отмечали критики фильма, который, надо сказать, был весьма неоднозначно воспринят как профессионалами-киноведами, так и публикой. «Рейф Файнз в роли Евгения Онегина настолько мрачно романтичен и цинично холоден, что временами это начинает производить почти комический, пародийный эффект. Остраняемая поэтом и не без иронии поданная чайлд-гарольдская внешность героя понята актёром словно всерьёз, и несколько его естественных реакций не могут изменить складывающееся превратное впечатление об Онегине как о скучающем мизантропе, который готов всех презирать». (Кудрявцев С. Мелодрама-экранизация. [электронный ресурс] URL: /)

Подчеркнуто мрачный образ Онегина может, несомненно, рассматриваться в контексте всего постмодернистского культурного производства, в котором осознается, что все культурные формы репрезентации – литературные, визуальные, акустические – в высоком искусстве или в масс медиа, являются идеологически обоснованными, что они не могут избежать вовлеченности в социальные и политические отношения. С этой точки зрения помещение героя поэмы Пушкина в некий условный общеевропейский контекст вполне соответствует процессам глобализации, быстро нивелирующим этнокультурные различия. С другой стороны – Онегин – вечный Другой, не зависящий от этнокультурных примет «другости», он – персонаж универсальный, «человек мира», в том понимании мира, которое существовало в европейском дискурсе в предшествующую деколонизации эпоху, поэтому приметы «русскости» в его интерпретации становятся лишними. Он принадлежит миру, и в то же время – он – вечный Другой в этом мире.

Другой пример обращения британских деятелей искусства к пушкинскому роману в стихах лежит в области музыки – это постановка оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» в лондонском Ковент Гардене (реж. Каспер Холтен, 2013). Мы обращаемся к этой постановке, а не к тем спектаклям западных театров, где заняты в основном русские исполнители, поскольку она наиболее отчетливо представляет взгляд Другого. Постановка эта симптоматична с точки зрения общего интереса к русской музыкальной классике на Западе, причем в опере реализация этого интереса гораздо сложнее, чем в других музыкальных формах, поскольку предполагается исполнение на русском языке. В лингвистическом отношении «другость» русской культуры преодолевается с большим трудом, чем в случае других, более привычных языков исполнения. «В постановке “Евгений Онегин” театра “Ковент-Гарден” заняты певцы из разных стран (болгарка Крассимира Стоянова – Татьяна, россиянка Елена Максимова – Ольга, словак Павол Бреслик – Ленский и другие). Оказывается, петь на русском – не так легко, как нам может казаться, особенно для певцов, не владеющих славянскими языками. И если Крассимира Стоянова поёт с едва уловимым акцентом, то британский бас Петер Роуз (князь Гремин) звучит приблизительно так: “Оньегин, я скрывать не стану, бьезумно я люблю Татьяну. Тоскливо жизнь моя тьекла, она явилась и зажгля…” («Евгений Онегин» в Ковент гарден [электронный ресурс] URL: -Opera/Evgenij-Onegin-v-KoventGarden-kak-russkuyu-operu-stavyat-i-ispolnyayut-inostrancy.aspx? ID=910)

Эта лингвистическая «другость» ощущается, несомненно, только носителями языка и присутствует в любом виде межкультурной коммуникации, не только художественной. Для англоязычной критики более важна фразировка исвобода произношения, хотя в данном случае работа по освоению русского текста была проделана самая серьезная. Исполнитель роли Онегина известный английский баритон Саймон Кинлисайд, за плечами которого не одна постановка «Онегина» в европейских театрах, настолько хорошо «использовал язык, что каждая строчка была спроецирована и, хотя он не говорит свободно по-русски, казалось, что он чувствует себя в этом языке абсолютно свободно». (Operatraveller, 6.2.2013 [электронный ресурс] URL: o/index.php/performance s/performances – op era/ eugene-onegin-tchaikovsky/2013-02-roh-eugene-onegin/)

Как режиссер, так и исполнитель говорят о том, что только в слитности языка и музыки проявляется вся красота произведения Пушкина и Чайковского, и. несмотря на все трудности исполнения на незнакомом языке и необходимости понимания каждого слова, только такой исполнение дает зрителю/слушателю полноту ощущения. (Eugene Onegin [электронный ресурс] URL: / productions/eugene-onegin-by-kasper-holten)

Но трудности русского произношения – не главное для создания убедительного художественного прочтения произведения, прочно вошедшего в мировой классический фонд и сохраняющее, в то же время, статус жемчужины русской культуры. Опера изначально является культурной формой, испытавшей большое влияние межкультурного взаимодействия. Русская оперная школа также сложилась в результате комбинирования «своих» и «чужих» элементов, а при перенесении в инокультурную среду комплексность ее музыкально-вербально-образной структуры только усиливается. Э. Саид, выдающийся исследователь культуры, основоположник и классик постколониальных исследований, подчеркивает, что «…вся оперная форма представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского государства». (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. – С. 247) Данное замечание относится к анализу Саидом «Аиды» Верди, но в полной мере применимо и к постановка русской оперы на Западе, поскольку Россия в культурном восприятии Запада стоит недалеко от статуса «заморского государства».

Другая трудность в постановках такого рода – найти в растиражированном тексте, давно разобранном на цитаты, поставленным самыми разными русскими и зарубежными оперными театрами, известного английскому зрителю по фильму, о котором мы писали выше, оригинальное решение там, где существует огромное множество вариантов, показать Другого как привлекательного и интересного. Молодой режиссёр данной версии “Евгения Онегина” – Каспер Холтен, который дебютировал в “Ковент-Гардене” этим спектаклем, был заинтересован, прежде всего, историей утраченного прошлого, любви, которая осталась в молодости, лиризмом воспоминания. Отсюда его необычное дублирование Онегина и Татьяны в исполнении Саймона Кинлисайда и Крассимиры Стояновой балетной парой, которая в танце показывает историю несостоявшейся любви в молодости героев. Идеи режиссера, принадлежащего поколению глобализации и снятия «другости» совпадают с тем, что высказала по этому поводу режиссер фильма «Онегин» Марта Файнз:»…великие истории пересекают границы времени. Перемены приходят со временем – социальные различия, политика, технология. Но есть вещи, которые остаются – смерть, наше отношение к смерти не – они не изменились. И что невероятно – не изменилась природа любви, природа отвержения или неадекватности или чувства недостойности. Эти базовые вещи и истории любви обычно работают очень хорошо, а эта – в особенности». (Lash J. [электронный ресурс] URL: -jenniferlash.com/article.php?id=130 Именно универсальность этой истории во времени и пространстве и интересует режиссера, и, поскольку любовь рассматривается как общечеловеческий феномен, ее конкретный контекст «другости», «русскости» не столь важен, сколько вечное звучание любовной тоски и несбывшихся надежд. Интересно, что из многочисленных отзывов зрителей/слушателей лондонского «Онегина» только в одном была отмечена этнокультурная специфика оперы: «Русскость была безошибочна в сценографии, пении, костюмах и составе». (Your reaction: Eugene Onegin. [электронный ресурс] URL: . org.uk/news/your-reaction-eugene-onegin)

Что касается состава, в нем была только одна русская исполнительница – Ольга, которую пела Елена Максимова. Международный состав – еще один показатель преодоления «другости» в интерпретациях русской классики на современной сцене, поскольку еще не так давно русский оперный репертуар был не слишком востребован в мире, а для исполнения приглашались в основном русские артисты, служа признаком «аутентичности». Сегодня современная оперная сцена поистине является примером поликультурного пространства, а исполнителям приходится осваивать не только языки оригинала, но и различные культурные коды. В случае с «Онегиным» единственным стереотипом «русскости» были, пожалуй, снопы соломы, разбросанные в качестве ностальгического воспоминания в комнате Татьяны в финальной сцене. Главным как для режиссера, так и для исполнителей стала история потерянной любви юности, которая может случиться и часто случается с каждым. Молодой дирижер Роберт Тиччиатти подчеркивает драматический аспект оперы, «любовь, потеря, детство, взросление – в ней есть все». (Your reaction: Eugene Onegin. [электронный ресурс] URL: http:// -reaction-eugene-onegin) Это вполне согласуется с Набоковым, Пушкиным и Чайковским, для которых «великий трагический нарратив Евгения Онегина является по сути камерным, историей раненой страсти и трагически кончившейся дружбы четырех молодых людей, связанных честью и нравами своего времени». (Your reaction: Eugene Onegin. [электронный ресурс] URL: . org.uk/news/your-reaction-eugene-onegin)

Режиссера Каспера Холтена также привлекает не «другость» сюжета или культурные реалии России XIX века, а внутренний мир героев и его отражение в музыке. Свой прием соотнесения Онегина и Татьяны, которые показаны людьми вполне зрелого возраста, со своими молодыми двойниками он объясняет стремлением выразить ностальгический лиризм Пушкина и Чайковского. Отсюда постепенное появление символов прошлого героев в финальной сцене – комната заполняется книгами, которые составляли жизненную среду молодой Татьяны, снопами соломы – символами деревенской жизни, близкой к природе и, в данном случае, отсылкой к «русскости». Но главным для него является то, что мы видим историю истинной любви, не юношеского увлечения, а чувства, которые герои проносят через всю жизнь. Несомненно, одним из самых важных моментов в постановке произведения, принадлежащей к «другой» культуре, является интерпретация образов главных героев, в данном случае Онегина и Татьяны, причем в случае с оперным Онегиным понимание и воплощение героя более сложно, чем «прозрачный» и лиричный образ Татьяны, «русской душою», но воспитанной на французских романах и мечтающей о любви, как любая девушка ее возраста. Онегин – персонаж более сложный, как мы уже писали выше, воплощая все черты «экзистенциального Другого». Для «инокультурного» исполнителя важно понять его «сущностную» другость, являющуюся, возможно, сердцевиной его характера. Саймон Кинлисайд говорит о сложности характера молодого Онегина, в котором сочетаются цинизм, очарование, чувство юмора и «который, к сожалению, не понял главного в жизни».

«Другость» Онегина подчеркнута исполнителем, его «анти-герой с начала до конца социально и эмоционально дисфункционален, что представляет собой интереснейший материал для исследования – и Кинлисайд, который доминирует на сцене своим голосом, манерой и жестикуляцией, прекрасно с этим справляется». (Your reaction: Eugene Onegin. ([электронный ресурс] URL: -reaction-eugene-onegin) Эта трактовка образа героя близка к кинематографической интерпретации Р. Файнза, который рассуждает о важности истории Онегина для сегодняшнего дня: «Это история об упущенных возможностях, поскольку человек слишком занят собой, и тем как можно защитить себя от эмоциональной вовлеченности, от эмоциональной открытости, которая дана Татьяне и не дана Онегину. Он сформировал себя…как интригующий, но холодный образ. Но он не глуп, он человек тонкого восприятия, но он проигрывает, поскольку он не осмелился быть ранимым. Я думаю, настоящая эмоциональная честность более трудна для мужчин, чем для женщин». (Lash J. [электронный ресурс] URL: -jenniferlash.com/article.php?id=130.)

Совпадение трактовки образа героя в фильме и опере не случайно, оно показывает тенденцию европейских «культурных производителей» искать в литературном или музыкальном тексте общечеловеческие проблемы, возможности их разрешения или ухода от них, новых взглядов на такие аспекты человеческого бытия, не исчезнувшие даже в «посткультуре», как любовь, память, верность и на весь спектр межличностных отношений. Если «другость» и присутствует в этих интерпретациях, то это не этнокультурная, а «экзистенциальная» другость не интегрированного в общество героя, в то время как этнокультурный момент «русскости» (кроме языковой составляющей) присутствует лишь в виде символов и намеков. На наш взгляд, это симптоматично для современного взгляда на классическое наследие, которое притягательно не своей экзотической «другостью», принадлежащей сегодня массовой культуре и туриндустрии, а великими общечеловеческими ценностями, заключенными в ней и ждущей талантливого и бережного интерпретатора в любой форме художественной культуры.

Описанные нами примеры симптоматичны для культуры наших дней, когда даже самый наивный потребитель понимает сконструированность расхожих стереотипов о различных культурах. «Демистификация всех культурных конструктов, как «наших», так и «их» – новый факт, который осваивают ученые, критики и художники». (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. – С. 605)

В плюралистическом мире бесчисленных «других» сознание некоего нового пространства сосуществования различных культурных форм возникает иллюзия потеря «другости» как отличительного признака того или иного этнокультурного сообщества, утеря аутентичности в пользу преобладания общечеловеческих элементов в репрезентации разнородных культурных текстов и форм. В предпринятом нами анализе двух очень качественных и серьезных репрезентаций текста, принадлежащего изначально русской культуре, утверждается именно антропологический универсализм последнего. Тем не менее, точку в нашем исследовании ставить еще рано, поскольку любая универсалия нуждается в реификации в культурной практике и детализации в рефлексии. Взгляд Другого на русскую культуру заставляет задуматься об общем и специфичном элементе в ее текстах, о контекстуальной обусловленности репрезентации и разнице в восприятии культурного феномена как «своего» и как «другого». В контексте интенсивных поисков определения собственной идентичности, ведущихся как в области теории, так и самых разных социокультурных практик, посмотреть на Себя-как-на-Другого представляется очень важным моментом в самоидентификации. Мы осознаем, что концептуализация «Мы-идентичности» для такого сложного поликультурного пространства как современная Россия очень трудна, практически невозможна на всем социокультурном пространстве нашей страны. Тем не менее, отдельные пространства воплощения в культурные формы и практики взаимоотношения «Я/Другой» могут помочь в прояснении общей картины взаимоотношений многочисленных «Мы» и «Они» (пост)современного мира, и именно с этой целью мы предприняли наш анализ одного конкретного примера такого отношения.

Глава 6 Проблема кризиса идентичности в искусстве модернизма: трагизм «Пиковой дамы» Чайковского и «Воццека» А. Берга в контексте вызовов современности

Sed semel insanivimus omnes

Однажды мы все бываем безумны

Обращение к модернизму как признак исчерпанности культуры

В художественной жизни наших дней мы видим многочисленные римейки старых фильмов, явные и неявные ссылки на тексты прошлого, многочисленное цитирование, что является показателем исчерпанности культуры, о котором заявляли теоретики постмодернизма. Возврат, поиски созвучий в культурных текстах прошлого – далеко не исключительная привилегия человека «посткультуры» – по сути дела, вся история культуры – во всяком случае значительная ее часть – это «переписывание», новая интерпретация определенных архетипических сюжетов, несущих в себе антропологически универсальный смысл. Такие сюжеты и герои открыты для множественности интерпретаций и, сохраняя подлежащую инвариантную структуру образа или общечеловеческую проблему, становятся основой для новых текстов или новых репрезентаций, отвечающим потребностям того или иного периода. Если какой-то текст прошлого входит в культурное пространство и становится в нем востребованным, значит в нем есть то сочетание универсальности и хроно-топо-центризма, которое заставляет культурных производителей обращаться к тому или иному тексту прошлого. а публику – смотреть, слушать, обсуждать очередную интерпретацию хорошо знакомой истории.

В наши дни – время информационных технологий, глокализации, торжества массовой культуры и креативных индустрий – обращение к искусству модернизма, весьма далекому от популизма и стратегий культурной индустрии, может показаться странным. Тем не менее, тексты культуры модернизма – литературные, изобразительные, музыкальные – весьма востребованы, находят новых читателей и зрителей, становятся неотъемлемой частью гетерогенного культурного пространства начала XXI века. Одним из таких обращений к модернизму является опера А. Берга «Воццек», считающаяся высшим достижением музыкального экспрессионизма, которая ставится на многих сценах в разных странах, будучи одной из наиболее привлекательных произведений для режиссеров, стремящихся создать новые интерпретации оперных текстов и найти новые выразительные средства для передачи произведения, получившего культовый статус в музыкальном мире XX века. Т. Адорно называет «Воццека» великой оперой, ставшей закономерным результатом предшествующих поисков представителей «радикальной» музыки. «Из монодрамы «Ожидание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастливой руки», отказавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанища во времени – из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 78) Причины востребованности этой тяжелой для восприятия, трагической по мироощущению и далекой от развлекательных тенденций массовой культуры оперы мы попытаемся понять, предполагая, что наше исследование может дать ключ к пониманию вспышки интереса к модернизму в целом.

История создания «Воццека»: литературный сюжет и музыкальное воплощение

Албан Берг (1885–1935), ученик Шенберга, использовал все возможности, которые дали ему драматические изменения в художественном языке в разных видах искусства, происшедшие в конце XIX – начале XX века. Он использовал новые формы музыкальной эксперссии для выражения трагизма бытия человека в непонятном и жестоком мире. Литературная основа его самого знаменитого произведения – пьеса Г. Бюхнера «Войцек». В её основу положена реальная история Иоганна Кристиана Войцека, обезглавленного в Лейпциге в 1824 году за убийство сожительницы. Пьеса Бюхнера относится к периоду романтизма, в котором, несомненно, было место для изображения мрачных сторон человеческой натуры, для кровавых сюжетов и неоднозначных героев. Интерес к фантазмам, к монструозности, к помраченному сознанию (вспомним изучение Т. Жерико умалишенных, выразившееся в серии портретов душевнобольных) был заметен в литературных и живописных произведениях. Тем не менее, произведение Бюхнера не вписывается в канонические рамки романтической литературы хотя бы потому, что ее протагонист не имеет ничего общего с романтическим героем». Войцек, солдат, как обезьяна ярмарочного зазывалы, – «низшая ступень рода человеческого», преследуемый голосами словно приказами, арестант, гуляющий на свободе, кому предназначено быть арестантом…. низведенный до состояния животного доктором, который осмеливается ему сказать: «Войцек, человек свободен, в человеке индивидуальность преображается в свободу», подразумевая под этим всего только то, что Войцек долен уметь удерживать мочу. это свобода покорствовать любому злоупотреблению его человеческой природой, свобода закабаляться за три гроша, которые он получает за питание горохом». (Канетти Э. Георг Бюхнер. [Текст] / Человек нашего столетия. – М.: Прогресс, 1990. – С. 117)

Э. Канетти, получивший премию Георга Бюхнера в 1972 г., рассказывает, какое впечатление произвела на него эта драма. В 1931 г., чувствуя себя опустошенным и разочарованным, «выжженным дотла и слепым в сотворенным мной самим пустыне», Канетти раскрыл драму Бюхнера, сцену между Войцеком и доктором. «Меня она как громом поразила, и мне представляется жалким, что я не нахожу для этого более сильных слов. Не знаю. что еще так потрясло меня за всю мою жизнь, отнюдь не бедную впечатлениями». (Канетти Э. Георг Бюхнер. [Текст] / Человек нашего столетия. – М.: Прогресс, 1990. – С. 117)

Главное, что отмечает Канетти в «Войцеке» Бюхнера – это основанная на эмпирике ощущений конкретная, привязанная к страху и боли философия Войцека. «Он боится, когда мыслит, а голоса, которые его преследуют, для него существенней, чем растроганность капитана по поводу его висящего мундира и бессмертные гороховые эксперименты доктора». (Канетти Э. Георг Бюхнер. [Текст] / Человек нашего столетия. – М.: Прогресс, 1990. – С. 118) Философия, основанная на страхе перед действительностью, дополняется еще одним открытием Бюхнера, которое затем станет основой многих художественных произведений, относящихся к более поздним стилевым направлениям – по словам Канетти,»открытие малого». В отношении к нему автора, а затем и читателя/зрителя/слушателя коренится суть подхода к интерпретации «Войцека» и других произведений о судьбе «маленького человека», который должен быть основан на сострадании, но сострадании скрытом. «Писатель, который чванится своими чувствами, который раздувает Малое своим состраданием, – оскверняет и разрушает его». (Канетти Э. Георг Бюхнер. [Текст] / Человек нашего столетия. – М.: Прогресс, 1990. С. 118)

Основанная на сюжете Бюхнера опера «Воццек» был задумана А. Бергом в период первой мировой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. В интеллектуальных и художественных кругах в это время наблюдался большой интерес к учению З. Фрейда, к литературным экспериментам Ф. Кафки, к поискам художников самых разных направлений, условно объединенных термином «модернизм». В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и – даже в еще большей степени – гармонии.

Сюжет драмы Бюхнера и оперы Берга основан на истории солдата Воццека (так он назван в опере) и его любовницы, матери его сына, Мари, которая что изменяет ему с тамбурмажором, а одержимый безумными видениями Воццек убивает ее, а сам тонет в пруду, что можно расценивать как самоубийство. «Эта мрачная история, отмеченная не только печатью веризма и влиянием традиционной драмы адюльтера, но и невиданным прежде умением изображать умоисступление, обогащает картину современного театра образом, вернее, двумя образами обездоленных». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: ).

Музыкальная форма вполне соответствует сюжету. «Вокальная линия, то резкая, то угловатая (благодаря, в частности, неожиданным и широким, скачкообразным интервалам), то жалобная, изображающая мучительный бред, подчиняет себе оркестр, который создает волнующий, жгучий образ деформированной реальности. Опера Берга – наиболее типичное произведение экспрессионизма, напоминающее по духу мрачные страницы Кафки. Атонализм в сочетании со строгой архитектоничностью музыкальной формы создает эффект безысходности. (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: )

Предшественники музыкального экспрессионизма

Музыкальный экспрессионизм, яркой манифестацией которого является музыка А. Берга, был преемственно связан с поздним романтизмом. Зловеще-мрачные образы нередко встречаются в произведениях Малера (поздние симфонии), Р. Штрауса (оперы «Саломея», «Электра»), Хиндемита (оперы «Убийца – надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудесный мандарин»). Хронологически их сочинения стоят рядом с экспрессионизмом в живописи и литературе, однако в целом творчество этих композиторов опирается на традиции романтизма, как и ранние произведения Шёнберга и Берга.

Что касается тематики произведений позднего романтизма и модернизма, можно видеть, что и там, и здесь разлад человека с окружающей действительностью выступает на первый план. Безумие как крайняя форма неадекватности отношений с внешним миром, причины которой могут быть как «внешними», так и «внутренними», как социальными, так и психологическими, становится темой для философской рефлексии и художественного творчества. Очень интересный пример, показывающий зарождение нового мироощущения в еще не выходящей за рамки традиции культурной форме – опера П. И. Чайковского «Пиковая дама», написанная по мотивам произведения Пушкина, но отражающая совсем другую эпоху и другие настроения. Тема безумия Германа, героя «Пиковой дамы» Чайковского (в отличие от пушкинского Германна), не нашедшего возможности реализовать в реальной жизни свои амбиции и свою любовь, звучит как экзистенциальная трагедия, как столкновение рока и желания, как неосуществимость и в то же время торжество любви в прекрасной музыке Чайковского, основанной на музыкальных традициях, идущих со времен Моцарта, но уже содержащей в себе признаки нового стиля и художественного языка.

Одна из самых популярных в мире опер, «Пиковая дама», стала объектом бесчисленного количества интерпретаций и экспериментов, изменений, сокращений, добавлений, переосмыслений (порой до абсурдного искажения самой сути музыки, ее смысла), осуществляемых постановщиками. «Почти каждое новое сценическое воплощение оперы сопровождается бурными дискуссиями и спорами. Первопричина этого – в кардинальном, принципиальном различии идейно-художественных концепций Пушкина и Чайковского, трактовок центрального образа Германа. Музыкальная драматургия Чайковского, как никакая другая, представляет единство музыки и слова, частей и целого». (Опера

Чайковского «Пиковая дама» [электронный ресурс] URL: )

Несмотря на то, что в музыке «Пиковой дамы» звучит и романтизм, и рокайльные элементы, ощущение тревоги, нарастание трагизма в грозной теме рока предвещает прорыв к новому музыкальному языку, уже готовому прийти на смену долгой традиции. Во время работы над оперой Чайковский обращался к музыке эпохи Моцарта, используя ее как основу для сцены пасторали.: «По временам казалось, что я живу в XVIII веке и что дальше Моцарта ничего не было», говорил композитор. Но это подражание узорам рококо и галантности персонажей пасторали не вписываются в драматургию оперы в целом, оставаясь вставным эпизодом. Композитор находился в настроении лихорадочного напряжения, стремясь передать разрушение человеческих судеб, неотвратимость рока и бессилие человека и его разума перед враждебными обстоятельствами. «Быть может, в одержимом Германе, требующем от графини назвать три карты и тем обрекающим себя на смерть, ему виделся он сам, а в графине – его покровительница баронесса фон Мекк. Их странные, единственные в своем роде отношения, поддерживавшиеся только в письмах, отношения словно двух бесплотных теней, закончились разрывом как раз в 1890 году». (Опера Чайковского «Пиковая дама» [электронный ресурс] URL: / dama.html)

«Пиковая дама» с ее мрачным трагизмом, с безысходностью трагического финала – двойного самоубийства – с мистической темой трех карт несомненно «свидетельствует о декадентском романтизме композитора, заставившем трепетать столько сердец и до сих пор составляющем самую популярную сторону его музыки». (Опера Чайковского «Пиковая дама» [электронный ресурс] URL: http://www. belcanto.ru/dama.html)

Однако за этой страстной и трагической картиной скрывается формальная конструкция, унаследованная еще от неоклассицизма. По своей форме шедевр Чайковского принадлежит XIX веку с его великими музыкальными достижениями, по содержанию, с его нагнетанием мрачности, обреченностью любви, безумием главного героя и, наконец гибели и его самого, и возлюбленной предваряют открытое отчаяние экспрессионистов, так драматично выраженное в «Воццеке» А. Берга. Хотя «Пиковая дама» и принадлежит безусловно к классическому наследию, золотому фонду русской культуры, современные постановщики, в разной мере талантливые, по разному относящиеся к классическим шедеврам, не раз пытались переосмыслить и модернизировать оперу, придавая ей современное звучание. Приведем лишь один пример такого рода – постановку «Пиковой дамы» Львом Додиным в Опера де Бастиль в 2012 г. Режиссер «… ставит на середину сцены железную кровать, к которой прикреплена планшетка, где ныне медперсонал записывает температуру больного, давление, лекарственную схему, количество и время уколов и прочие занимательные подробности». Практически действие оперы перенесено в психиатрическую больницу (куда, кстати, в отличие от совершившего самоубийство героя Чайковского, попал пушкинский Германн после своей неудачной попытки выиграть состояние). «. Вся одежда действующих лиц, какого бы они ни были пола и звания (кроме Лизы и Полины) – в тех же тонах. Правда, довольно часто большинство действующих лиц надевают белые халаты и белые шапочки, и уже не разберешь – то ли это Томский, Елецкий, Чекалинский или просто врачи и санитары». Графиня предстает в облике главврача советской больницы, что предполагает ассоциации с принудительным лечением в такого рода заведениях неугодных системе. На несчастье обречены и попавшие в это страшное место Герман и Лиза. Весь мир предстает в мрачных тонах безысходности, что режиссер объясняет тем, что «…всякая пышность стала расхожим местом». (Гладилин А. [электронный ресурс] URL: ) Насколько правомочно такое обращение с классикой – отдельный вопрос, связанный с такими проблемами как культурная память, утрата чувства истории и т. д. Тем не менее, внимание к патологическому, к безысходности мира, заключающего Другого в пространство надзора и контроля, не чуждо и современным постановщикам классики.

Музыка как пространство выражения Страдания: на пути к модернизму

Раскол между внутренним миром человека, его стремлениями, мечтами, желаниями и невозможностью осуществить их в мире все более механистичной индустриальной, а затем и постиндустриальной цивилизации, начал проявляться уже в творчестве постимпрессионистов. Нет, пожалуй, более известного и более трагичного примера дезадаптации творческой личности в мире, ужу начинающем жить по законам коммерции и культиндустрии, чем жизнь Ван Гога. Внимание к темной стороне человеческого бытия начинает привлекать все большее внимание психологов, писателей, художников, причем формы выразительности, ломая традиционные представления о Прекрасном, все более соответствуют мрачным сторонам бытия индивида и мира. М. Фуко пишет об укорененности безумия в человеческой природе. Даже если диагностированное психическое заболевание можно будет вылечить средствами современной медицины, «…все равно останется отношение человека к его наваждениям. к его нетелесному страданию, к ночному каркасу его существа; пусть даже патологическое будет выведено из обращения, все равно темная принадлежность человека к безумию останется в виде вечной памяти об этом зле, которое сгладилось как болезнь, но упорно сохраняется как страдание». (Фуко М. Пылающий разум. [Текст] /Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 166)

Во многом выраженность или невыраженность страдания (и безумия как его крайнего выражения) определяется эпохой, вводящей эти сложные аспекты человеческого бытия в доминантный дискурс или напротив, рассматривающий их как маргинальные или запретные. Анализируя образы персонажей, не выдержавших жизненных трудностей и впавших в безумие, разрушивших жизни свои и дорогих им людей, мы видим, что само возникновение этих образов не случайно, как не случайно и возвращение к ним в наше время.

Опера «Пиковая дама» была написана в 1890 г., и, как мы уже упоминали, музыкально находится в рамках классической традиции с присутствием ноток тревожности и трагизма. Последняя декада XIX века – это зарождение новых форм в искусстве, повышенное внимание к внутреннему миру человека. В то время, когда Чайковский писал свой шедевр, в воздухе уже витали идеи фрейдизма («Исследования истерии» вышли в 1995 г.), а в художественных кругах шли поиски новых средств выразительности. 1890 – год смерти Ван Гога, который своей жизнью проиллюстрировал эскапистский уход от жизненных проблем в безумие и самоубийство.

С другой стороны, в интеллектуальных и художественных кругах возрастает внимание к проблеме «маленького человека», незащищенного индивида, которому не дано справиться с наступающим давлением внешних обстоятельств, сломленного под влиянием внутренних конфликтов. О расколе внешнего и внутреннего мира, который столь явно проступил в эту эпоху, пишет К. Юнг: «…с одной стороны, мир внутренний берет на себя значительную часть бремени мира внешнего, позволяя последнему избавиться от части своей тяжести. С другой стороны, мир внутренний обретает больший вес, уподобляясь некоему этическому трибуналу». (Юнг К. Г. Зло стало определяющим в этом мире. (из книги «Воспоминания, сновидения, размышления». [Текст]/ Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 78)

В модернизме происходит экстериоризация этого внутреннего мира, который кричит о несправедливости внешнего, об обиде и страдании непризнанного и отвергнутого внешним миром человека. Самым ярким выражением этой обнаженной боли является известная картина Э. Мунка «Крик», замысел которой относится все к тем же 90-м гг. XIX века, когда он, увлеченный темой страдания, создает такие картины как «Отчаяние», «Страх», «Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и т. д. «На рисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую запись: «Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу». (Мунк Э. «Крик» [электронный ресурс] URL: . ru/100kartin/100karrt_73.html)

Эти впечатления и стали основой для последующих вариантов знаменитой картины, культового произведения экспрессионизма в живописи. Если Чайковский рассказывает историю отчаяния, безумия и смерти, опираясь на художественный я зык прошлого, то Мунк, напротив, «…словно бы заглянув в грядущее столетие мировых войн, революций и экологических бедствий, автор, кажется, отрицает саму возможность какого-либо их преодоления, или трансцендентности». (Watson Gray F. Edvard Munch (Norwegian artist): Introduction – статья из Encyclopedia Britannica Online) В музыке это соответствует тем направлениям, которые ищут новой выразительности, отказавшись от условностей и эстетических критериев традиционных форм. «Радикальная музыка, – пишет Т. Адорно, – познает именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры. А превращение страха одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 96)

Анализируя основные моменты модерна, которые уже в это время позволяют говорить о нем как о формирующемся стиле, которому суждено стать определяющем в художественной жизни Европы первой половины XX века, Э. А. Орлова выделяет следующие его признаки, отличающие его от позднего романтизма, с которым его многое связывает:

1. В отличие от романтизма, в котором такое представление только начиналось, в модерне нет мира объектов, а есть поле, в котором возникает напряжение многообразных порождений.

2. Если в романтизме присутствует идея движения, то динамизм характерен для модерна в форме мелких структур, которые уходят от классических (пример тому – расширенная каденция). Динамика мелких структур особенно характерна для музыки Брамса, симфонии которого буквально наполнены этими «мелкими структурами».

3. Условность становится демонстративной, что можно видеть как в живописи (образы средневековья у прерафаэлитов), так и в музыке («цитирование» рокайльной стилистики в сцене пасторали из «Пиковой дамы»). Эксплицированность искусственности становится художественным принципом.

4. Происходит «остранение» (термин В. Шкловского) повседневности, привычные вещи предстают в необычном свете. (Записано в частной беседе с Э. А. Орловой 2.11.2013.)

Для модерна, в отличие от классической эстетики, характерны образы фантазма, а также стремление к созданию единства на фоне все более плюралистичного, дробящегося на мелкие части, окружающего культурного пространства. Все эти признаки присутствуют и в музыкальном модерне, начиная с веризма, импрессионизма и полностью проявившись в экспрессионизме венской школы. Фантазмы заполняют творчество Шенберга и Веберна и, несомненно, лежат как в музыкальной, так и нарративной основе «Воццека». Для экспрессионизма характерен, как и для других направлений художественного и музыкального модернизма, отказ от традиций, что в полной мене проявилось в творчестве композиторов нововенской школы. В этом отказе проявляется стремление субъекта творчества утвердить свое право на индивидуальность самовыражения, освобождение от диктата формы. «И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма – абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество». – так Т. Адорно объясняет тщетность попыток модернизма на абсолютную автономную субъектность, которая, в свою очередь становится определенной моделью социальности. «Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 104) Отсюда фрагментарность культуры модернизма и в то же время видимы связи с предшествующими направлениями в искусстве, которые декларативно отрицаются представителями различных направлений модернизма, но заявляют о себе в их произведениях. «Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 105.) Распад мира на фрагменты, искажение их формы в субъективном видении художника, произвольное перекомбинирование этих фрагментов, коллажность и стоящие за всем этим отчаянные поиски новой целостности характерны для всего модернистского искусства. Если в изобразительном искусстве они выражены визуально, в музыке разрушение традиционного и привычного языка воспринимается как испытание для акустического восприятия, преодолеть которое более сложно, чем непривычность визуальных образов. «Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гетевском смысле «значительно», когда считалось, что он изгнан за рамки материальной тотальности». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 201.) Хотя мы не задаемся целью провести анализ музыкальной составляющей оперы Берга, все же необходимо отметить такие ее черты как атональность, диссонантность гармонии, прерывистость мелодики, частая смена темпоритмов. «Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: ) Эти качества атональной музыки прекрасно подходят для выражения сумеречности соде ржания оперы, ее невротичности и эмоциональной напряженности. Адорно назвал оперу Берга сочинением, «для которого уравновешенность – оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 80.)

Безумие как бегство от жестокости жизни: репрезентация в художественном творчестве и теоретической рефлексии

Во время создания «Воццека» уже получили широкое распространение фрейдистские идеи, буквально пропитавшие всю область художественного и оказавшие несомненное влияние на изображение области бессознательного в опере Берга. Тема безумия и близкая к ней тема психической болезни в течение долгого времени были выведены в европейской культуре за пределы легитимного дискурса, это были темы, о которых было не принять говорить, а умалишенные были выдворены за пределы социальной жизни или занимали в ней положение Другого, юродивого, «дурака». Внимание к проблеме безумия и других аномальных состояний человеческой психики со стороны «здорового» общества начинает возникать именно в тот период становления модернизма. о котором мы говорим, и во многом связано с фрейдизмом. исследователей и художников привлекает не только физиологическая и человеческой «ненормальности», а разрыв внутреннего мира человека с миром внешним, с которым так или иначе приходится иметь дело каждому. «От угроз внешнего мира можно защищаться только посредством какого-либо вида отвлечения, если эту задачу решать только в отношении себя», – утверждает З. Фрейд. (Фрейд З. Неудобства культуры. [Текст] / З. Фрейд. художник и фантазирование. – М.: Республика, 1995. – С. 305.)

В случае преобладания творческого начала в человеке страдание, причиняемое внешним миром, может найти выход в креативной деятельности и, таким образом, если не избавится от страдания, то трансформировать его в экспрессивные формы того или иного вида искусства, интеллектуальной деятельности, философской рефлексии. «В конечном счете, – пишет З. Фрейд, – любое страдание – всего лишь ощущение, оно существует лишь постольку, поскольку мы его переживаем. (Фрейд З. Неудобства культуры. [Текст] / З. Фрейд. художник и фантазирование. – М.: Республика, 1995. – С. 305.)

Но в тех случаях, когда такого рода преодоление страдания, причиненного дисгармонией с внешним миром, невозможно. психика человека не выдерживает и он погружается в сумеречное состояние «иномирия», которое можно квалифицировать как психическое заболевание или как безумие, в зависимости от доминирующего дискурса психиатрии и отношения в культуре к Другому, которым неизменно становится человек с нарушенной психикой. М. Фуко объясняет разницу между безумием и психическим заболеванием исторической сменой дискурсивных формаций: «…психическое заболевание и безумие – это две различные конфигурации, которые сомкнулись и перепутались в XVII веке и которые теперь расходятся на наших глазах, точнее, в нашем языке». (Фуко М. Пылающий разум. [Текст] /Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 168.)

В интересующий нас период становления модерна в искусстве фигура психически больного человека ставится в цент внимания психологов и психоаналитиков, пытающихся найти причины различных патологий и нервных расстройств, ведущим к нарушению баланса между внешним и внутренним миром человека, в физиологических факторах. Многочисленные исследования в области медицины приводят к мнению о неопределимости психической патологии исключительно в терминах научного познания, а границы нормы как точки отсчета в определении психического состояния человека, также не ясны. «Медицина становится свидетельницей нарастающего размывания границ между патологическими и нормальными фактами: или, скорее, она ясно понимает, что клинические картины не являются коллекцией ненормальных фактов, физиологическими «монстрами», но отчасти конституированы и нормальными механизмами, и адаптивными реакциями организма, функционирующего согласно собственной норме». (Фуко М. Психическая болезнь и личность. [Текст] / М. Фуко. – Спб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2009. – С. 83.)

Таким образом, наука не может дать точного ответа, что же представляет собой психически больной человек, является ли его патология врожденной или приобретенной и насколько человек с расстройствами психики несет ответственность за свои действия. Последний вопрос имеет большое практическое значение, становясь часто решающим аргументом в судебных процессах, где преступление совершено психически неадекватной личностью. Такая личность, по терминологии М. Фуко – «беспричинный преступник», становится центром «поля общих объектов безумия и преступления», что и потребовало создания «если пока еще не института, то, во всяком случае, инстанции судебно-медицинского характера, представляемой персонажем психиатра, который уже постепенно становится криминалистом; необходим психиатр, который в принципе один обладает возможностью провести границу между преступлением и безумием и вместе с тем вынести суждение о том, какова опасность, скрывающаяся во всяком безумии». (Фуко М. Ненормальные. [Текст] / Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 255.)

Если в науке поиски ведутся в направлении установлении диагноза человека, ушедшего в собственный мир и представляющий потенциальную опасность, поскольку он живет по неизведанным законам этого мира, в литературе и различных жанрах искусства тема безумия становится поводом высказаться о жестокости мира «внешнего, который выбрасывает, оставляет за бортом тех. кто не справился с проблемами бытия или отказался принимать их как жизненный императив. Выраженная в музыкальной форме, эта тема обретает возможность катарсиса как способа разрешения в области искусства трагической жизненной неразрешимости. «Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники… Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается пригодным для музыкальной драмы, а музыка, его отражающая, находит «дорогу домой», к схеме компромиссно-покорного просветления». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. – С. 79.)

В разбираемых нами произведениях – «Пиковой даме» Чайковского и «Воццеке» Берга – герои безумны по разным причинам, но оба уничтожают себя и самого близкого им человека, подтверждая тем самым тезис об опасности психической неадекватности. Герман становится причиной самоубийства любящей его и отдавшей ему «и жизнь, и честь» Лизы, Воццек убивает Мари, мать своего ребенка. За 35 лет, разделяющих эти два персонажа, произошли значительные сдвиги как в осмысливании темы безумия, так и ее репрезентации. Если Герман не выдерживает обстоятельств, мешающих осуществлению его любви, поддаваясь мистическим силам рока, персонифицированным в образе Графини, Воццек – это воплощение растерянности «маленького человека» послевоенной эпохи перед жизнью, в которой он не находит ни цели, ни интереса, которая будит в нем страх, подобный персонажу картины Мунка. Если для Германа припадки безумия – это крик отчаяния среди рационального и упорядоченного существования, которое он вел до того, как в его жизнь вторглись любовь и роковая идея трех карт, то Воццек – уже клинический случай психического расстройства, которым, по сюжету, и занимается психиатр. Но в любом случае оба персонажа деструктивны, и деструкция из направлена на того, кто ближе всего и кто наиболее от них зависим – на женщину. Вспомним, что согласно литературному первоисточнику Войцек убивает свою возлюбленную и казнен. Мотив убийства возлюбленной не нов и присутствует в романтической литературе, но, в основном, по причине ревности в контексте маскулинного права на власть над женщиной, выражающегося в страсти к обладанию. А. Камю отмечает крайнюю степень этой страсти как уничтожение любимого предмета. «В предельном случае каждый человек, снедаемый безумной страстью к беспредельности во времени и к обладанию, желает существам, которые он любил, бесплодия и смерти… кто хоть раз в жизни не требовал от всего сущего абсолютной девственности, изнемогая при этом от невыполнимости своего желания, кто без конца терзаясь тоской по абсолюту, не губил себя попытками любить вполсилы, – тому не понять реальности бунта и его всесокрушающей силы». (Камю А. Бунтующий человек. [Текст] / А. Камю. – М.: Изд-во политической литературы, 1990. – С. 323.)

Поэтически сходна мысль выражена О. Уайльдом в его знаменитой «Балладе редингской тюрьмы»:

«Ведь каждый, кто на свете жил, Любимых убивал, Один – жестокостью, Другой – отравою похвал, Коварным поцелуем – трус, А смелый – наповал. Возлюбленных все убивают, — Так повелось в веках, — Тот – с дикой злобою во взоре, Тот – с лестью на устах, Кто трус – с коварным поцелуем, Кто смел – с клинком в руках!. Возлюбленных все убивают, — Но все ль за то умрут?»

(Оскар Уайльд. Баллада Реддингской тюрьмы [электронный ресурс] URL: )

С другой стороны, человеку присуща и склонность к саморазрушению, присутствующая имплицитно даже в случае абсолютно «нормального» индивида. Эту врожденную склонность отмечал К. Г. Юнг в своем исследовании архетипов: «Живущий на Земле человек, наделенный животным инстинктам самосохранения с самого начала своего существования, находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом». (Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного. [Текст] / Карл Юнг, Мишель Фуко. Матрица безумия. – М.: Алгоритм, 2013. – С. 114.)

В случае помраченного рассудка этот демонизм завладевает человеком, заставляя молчать инстинкт самосохранения, и суицид становится закономерным завершением «выпадения» из мира нормальности. В наших примерах оба героя совершают и убийство, и самоубийство (хотя в «Воццеке» самоубийство героя имплицитно (прямо или косвенно), хотя причины и место этих актов в жизненной истории героев различны.

В случае с героем «Пиковой дамы» убийство является косвенным, не вызванным ревностью или еще чем-то, спровоцированным поведением возлюбленной, но Герман все же убивает Лизу, отталкивая ее и демонстрируя свое безумное стремление к картам и выигрышу. «Погиб он, а вместе с ним и я», – восклицает несчастная героиня оперы Чайковского и бросается в Зимнюю канавку, ставшую известной благодаря этому эпизоду оперы. Смерть Лизы носит отпечаток романтизма, усиленный лиризмом ее музыкальной линии и традицией изображений русских девушек как верных и преданных возлюбленных. Смерть Германа – это искупление безумия собственной жизнью. Свою знаменитую арию «Что наша жизнь?» он поет в лихорадочном исступлении, которое уступает место страху перед призраком Графини и прояснению сознания перед смертью, когда Герман просит прощения перед возникшим перед ним видением Лизы. Время «Пиковой дамы» – это еще не время веризма, и безумие Германа романтизировано мистической историей Графини, его страстной любовью к Лизе и прекрасной нежно мелодией любви, задавленной тяжелой поступью рока.

Контрастность музыкальной ткан «Воццека» соответствует обостренности жизненных перипетий героев, особенно драматично выраженных в финале: «зловещее оркестровое глиссандо, которое изображает поглотившее Воццека болото, и наивная детская припевка осиротевшего сына Мари, не осознающего своей участи. С необычайной силой воплощена в музыке атмосфера психологической напряженности, трагических предчувствий, отчужденности. В отличие от музыки Чайковского, еще связанной с поздним романтизмом, более близки к веризму «Воццек» не радует слух красотой мелодии, заостряя прямое выражение человеческого страдания и отчаяния, приобретающих экзистенциальный смысл.

Сценическая судьба оперы Берга в посткультурном контексте

Опера «Воццек» ставится сегодня во многих оперных театрах и имеет зрительский успех, несмотря на видимую сложность музыкального материала и мрачность сюжета, превосходящую обычный для веризма элемент жестокости. Для того, чтобы понять причины обращения к модернистскому музыкальному произведению современного зрителя, обратимся к двум постановкам оперы, которые, на наш взгляд, симптоматичны для современной политики репрезентации. Первый спектакль – этот постановка оперы Берга Дм. Черняковым в Большом театре (2009). «Спектакль не имеет ничего общего с псевдоисторическими экспрессионистскими клише и фальшивым «пафосом бедных людей», которые в богатой истории постановок этой оперы на Западе встречаются довольно часто… Воццек – мелкий чиновник, у него есть жена, сын, съемная квартира и телевизор с плоским экраном. Но вопреки, а может быть, как раз благодаря всему этому, существование Воццека ужасающе убого в своей безысходности». (Bel Air Classiques выпустила DVD с записью «Воццека» [электронный ресурс] URL: http://www. bolshoi.ru/about/press/articles/2012/2312/) Конфликт перемещен с проблем «маленького человека», не приспособленного более удачливому и успешному окружению. на проблему человека общества потребления, не выдерживающего «стресса монотонии». Эскапизм героя выражается в его уходе в мир безумия, что, наряду с суицидом, характерно для экзистенциального эскапизма в целом.

Самоубийство Воццека в данной трактовке лишь «предполагается», оставляя героя с наказанием жизнью, когда жизнь уже невозможна. но не только это. «В постановке Чернякова, кажется, вообще, многое не договаривается, скрываясь за вполне лакированными, хотя и нервозными картинками современного утилитарного бытия, в котором, естественно, могут существовать лишь персонажи, одетые в современные повседневные костюмы: элегантный мультик-ужастик, но совсем не страшный – не театр, а эрзац театра». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: . html) Постановка скорее иллюстративна, чем глубока, не претендуя на раскрытие глубинного музыкального подтекста, которого собственно и не существует. В этом смысле спектакль полностью соответствует постмодернистским «тысяче поверхностей» (термин Ж. Делеза и Ф. Гваттари) поверхностная музыкальная иллюстративность хорошо воплощается Черняковым в иллюстративности постановочной.

Таким образом, опера Берга использована как основа размышлений режиссера о проблемах современного потребительского общества, где человек теряет рассудок из-за тотальной опустошенности внешне благополучного бытия. В тысяче поверхностей «посткультуры» индивиду негде найти пространство реализации полноты бытия, и единственной реальностью для него становится реальность эскаписта, ушедшего в мир своих фантазмов. Материал модернистского текста с его эстетикой безобразного и разрушением радующих слух созвучий несомненно является плодотворным для такой репрезентативной стратегии.

Другая постановка, к которой мы обратимся, показывает иное направление прочтения модернистского текста – это «Воццек», поставленный австрийским режиссером А. Крибенбургом в Баварской опере (Мюнхен, 2012–2013). Весь спектакль выполнен в мрачных тонах, подчеркивающих безысходность существования не только героя, но и всех окружающих. Режиссер говорит о том, как жизнь может превратиться в ужасающий кошмар, от которого нет пробуждения, в котором сам спящий в конце концов превращается в монстра.

Позвольте обратиться к собственному опыту восприятия оперы Альбана Берга в этой постановке. Ощущая мрак и безысходное отчаяние, заложенное в музыке, написанной почти сто лет назад, можно представить себе не столько черно-белые гротескные образы, созданные режиссерами и исполнителями, сколько известную картину Э. Мунка «Крик», самое драматичное выражение человеческого отчаяния и неприкаянности в мире.

Режиссура содержит намек на время действия пьесы Бюхнера, и в то же время она вне времени, хор одетый в темный костюмы показывает безрадостность существования людей, которые, по сути дела, уже утонули в мрачных безднах жизненного болота. Главный акцент в постановке баварской оперы делается на главном герое в исполнении Саймона Кинлисайда, одного из самых известных исполнителей роли Воццека на оперной сцене. «Прекрасный певец и очень хороший актер делает роль своей собственной и изображает своего персонажа с абсолютной достоверностью. Можно сказать, что в данный момент он и есть Воццек, единственно возможный… Этот не так часто встречается в искусственном мире сцены». (Wozzeck [электронный ресурс] URL: / performances-opera/wozzeck-berg-wozzeck/2013-06-madrid-teatro-real-wozzeck/) Его успех в этой роли обязан «великолепной интерпретации шизофренического протагониста оперы Албана Берга». (Wozzeck [электронный ресурс] URL: / performances-opera/wozzeck-berg-wozzeck/2013-06-madrid-teatro-real-wozzeck/) Воццек С. Кинлисайда находится между внешней активностью и внутренней озабоченностью. Несмотря на внешнюю мрачную однотонность героя, он, в отличие от остальных персонажей (доктора, капитана, тамбурмажора), изображенных в духе мрачного гротеска, не теряет человечности и способности чувствовать и размышлять. Недаром Э. Канетти отмечал как важную черту этого персонажа «способность философствовать», которую отмечает (в пьесе Бюхнера) капитан, упрекающий Воццека за то, что он слишком много думает, и доктор, обращающийся к своему пациенту:»Войцек, ты опять философствуешь». (Канетти Э. Георг Бюхнер. [Текст] / Человек нашего столетия. – М.: Прогресс, 1990. – С. 117.) Воццек С. Кинлисайда вызывает чувство сострадания той боли, которую он несет в себе, и той невозможности ее преодоления в мире, где все становится или сплошным гротеском или болью, которая охватывает даже детские персонажи, отнимая надежду на лучшее. Это прекрасно передано богатством вокальной окраски и выразительности интонации, столь важных для музыки В то же время герой С. Кинлисайда создает и ощущение опасной «другости», которая всегда настораживает при столкновении с маргинальным индивидом. Вся история приобретает в данной постановке экзистенциальный характер, вне времени, достаточно условный, ч то подчеркивает универсальность вечной проблемы неприспособленности Другого в мире, не способном понять или принять никого, выпадающего из общепринятых стандартов, даже если эти стандарты уродливы до гротеска или безлики, как постановке А. Крибенбурга.

Обе рассмотренные нами версии «Воццека» показывают возможности модернистского художественного текста для различных стратегий репрезентации и реализации различных подходов, интересов и творческих амбиций. Текст модернистского искусства (в данном случае, оперы А. Берга «Воццек»), попав в зону современного культурного производства, становится «открытой зоной производства значений» (термин Дж. Фиске) и, соответственно, используется для удовлетворения запросов как «искушенной», так и массовой аудитории, все больше интересующейся «высокими жанрами». Искусство модернизма, несущее в себе элитаристские импульсы, становится открытым для интерпретации, но, на наш взгляд, самое ценное в нем – это то, что оно позволяет открыто рассказать о том, что не все прекрасно в этом самом прекрасном из миров, что хэппи энд – удел женских романов и голливудских мелодрам, что рядом с нами живут боль и страдание, и отгородиться от них нельзя, поскольку они могут прийти к каждому из нас, и великое искусство не боится говорить о них в разных формах, но с посылом, который близок и важен для каждого человека.

Еще одной причиной востребованности «Воцека» в современной культуре является, на наш взгляд, его ярко выраженная «другость». Воцек – наглядный пример «экзистенциального другого» (речь о котором пойдет во второй книге данной работы, посвященной образам «другости»). Начиная с последних декад XX века Другой играет все более заметную роль как в культурных репрезентациях, так и в теоретической рефлексии. С этой точки зрения опера Берга представляет замечательный материал для осмысления проблемы Другого и его места в поликультурном мире нашего сегодня. Если для «обычного человека» его «другость» может проявляться в поступках, носящих для него индивидуальный смысл, но ограниченных внешними требованиями группы и социума в целом, то для отдельных личностей, которых мы и называем экзистенциальными Другими, эти ограничения не имеют никакого значения по сравнению с настоятельными требованиями собственной субъективности. В то же время, если «обыкновенный человек» создает себя как субъект благодаря взгляду Другого, для экзистенциального героя моделирование собственной личности происходит изнутри, он воплощает в себе и свою идентичность, и взгляд Другого, который заключен в нем же самом.

Таких Других мы видим в текстах культуры самых разных исторических эпох. Как правило, это образы людей творчества, поэтов, художников, чьи реальные жизненные истории становятся предметом репрезентации, нося характер восхищения, осуждения или назидания в зависимости от отношения к «другости», господствующего в культуре. Их жизненные истории интересны для различных жанров и видов текстов, от биографии до кинофильма во многом по причине драматичности судьбы этого вечного Другого, который, как правило, заканчивает уходом в инобытие, оставив после себя свою короткую жизнь для авторов многочисленных ее репрезентаций. Оговоримся, что в случае интеграции этого Другого в культуру и социум этот интерес пропадает, и его противостояние с общественной нормой становится лишь формой эпатажа. Доказательство права на вечность – лишь разрыв с жизнью, добровольный прыжок в никуда. Художник, поэт – вечный Другой культуры. С одной стороны, Поэт наделяется необычными свойствами, он воспринимается как предсказатель, пророк, с другой – он постоянно входит в противоречие с повседневной реальностью. Культурная индустрия делает все, чтобы лишить Поэта его «другости», превратить его в культурного производителя, труженика творческих индустрий. Но личности, не укладывающиеся ни в какие рамки обыденности, появляются в разные времена и в разные эпохи. Здесь мы имеем дело не просто с оппозицией обыденности и исключительности – некоторые люди, как правило, обладающие ярко выраженными творческими способностями, – не способны жить в повседневной реальности. Их имена и биографии входят в историю и становятся материалом для исследований и многочисленных репрезентаций не столько благодаря необычности их жизненного пути (который для многих личностей вовсе не становится началом известности, преодолевающей время) а, скорее, неизбежностью такого жизненного пути.

Но не только выдающиеся личности страдают от экзистенциального вакуума – обычный «маленький» человек может дойти до отчаяния в результате разрыва своего внутреннего мира с внешней средой. Не имея доступных для творческих людей возможностей творческой сублимации, он погружается в мрак отчаяния и безумия, как это и случилось с героем оперы Альбана Берга. Доведенный дот отчаяния человек символически погружается в мрачную воду, убегая от доведшей его до безумия действительности.

В реальной жизни далеко не всегда так драматично, но бегство тот повседневности, от гнета рутины, от обыденности и скуки, называемое эскапизмом, характерно для человека даже при полном внешнем благополучии. Искать выход из повседневной рутины, находить свое пространство эскапизма можно по-разному, люди всегда стремились найти «иномирие», начиная от шаманских ритуалов в племенных сообществах до компьютерных игр современности. Но для поддержания социальной стабильности они должны быть более или менее кратковременными. Праздник должен закончиться, игра прерваться, из путешествия человек возвращается в свою страну. Если такой порядок нарушается, возникает угроза как стабильному существованию индивида, так и общества в целом. В современном глобализованном урбанистическом обществе, где человек, как никогда раньше, чувствует себя потерянным, разорванным, заблудившимся в громадном лабиринте реального и виртуального пространства, внутренний ужас перед этим неподвластным ему миром находит подтверждение в великих произведениях прошлого, обращенных к теме бессилия судьбы человека перед враждебным миром.

Глава 7 Бенджамин Бриттен в современном (меж)культурном пространстве: тексты композитора и контексты интерпретации

Глобализация культуры, несмотря на все связанные с ней проблемы, несомненно сделала культурное пространство современного человека шире и богаче, не только в области массовой культуры, но и «высокой», до недавнего времени бывшей уделом любителей, специалистов и редких счастливчиков, которые могли видеть произведения искусства, находящиеся за пределами его жизненного пространства. Сегодня, в условиях небывалого доныне расширения пространства коммуникации, медиатизации культуры, роста массового туризма и доступности посещения музеев и театров разных стран многие классические жанры искусства вышли за традиционные рамки музея или театра и стали достоянием медиакультуры, доступными повсеместно. Такие процессы можно расценивать по-разному, но несомненным их позитивным моментом является то, что имена, о которых отечественный зритель/ читатель/ слушатель знал только понаслышке, стали общим достоянием. Одно из таких имен – замечательный английский композитор XX века Бенджамин Бриттен (1913–1976), чье 100-летие было отмечено в 2013 г. во всем мире, не только музыкальном, поскольку творчество Бриттена имеет общекультурно значение.

О Бриттене написано большое количество музыковедческих работ, он является одним из наиболее востребованных композиторов XX века как у себя на родине, так и в мире. В данной статье мне хотелось бы рассмотреть некоторые современные постановки опер Бриттена с точки зрения специфики взаимодействия текста композитора с контекстом его интерпретации и восприятия в различных пространствах современной культуры. Когда произведение искусства (в данном случае, опера) перемещается в инокультурный контекст, смыслы ее неизбежно, приобретают новые оттенки, утрачивая то, что понятно в «аутентичной» музыкальной и лингвистической среде. С этой точки зрения мы рассмотрим несколько примеров различных сочетаний текста (в данном случае 3 опер Бриттена) и контекста (их постановки, а затем исполнения в разных странах). Поскольку отношения текста и контекста, произведения и публики медиируются через интерпретатора, то важную роль играют как постановочные стратегии режиссера, так и качество исполнения. (В случае с Бриттеном это особо важно, поскольку английский является сложным языком для большинства вокалистов, привыкших, в основном, к итальянскому или французскому. То же самое можно сказать об исполнении русских опер за пределами России).

Говоря о современном восприятии такого непростого композитора как Бриттен, надо учитывать, что за несколько десятилетий, прошедших со времени его смерти, произошли колоссальные сдвиги как в области оперного искусства как культурного феномена, так и в составе аудитории, которая все больше приобретает смешанный поликультурный характер.

Как культурная форма опера утверждает свою востребованность среди широкой публики, выйдя за рамки оперного театра на пространство экранной культуры. Трансляция оперных спектаклей на киноэкранах всего мира, большие экраны перед театральными зданиями, где все могут смотреть долгожданную премьеру он-лайн – обычные явления сегодняшней культурной жизни, не говоря уж об оперных фестивалях, не уступающих по масштабу футбольным матчам. Судьба различных произведений определяется многими факторами – соответствием культурным доминантам эпохи, креативной фантазией постановщика, «раскрученными» исполнителями. В этих условиях вполне понятно победное шествие таких достаточно легко воспринимаемых оперных шедевров как, к примеру, «Кармен» или «Аида», «Травиата» или «Богема». Но можно видеть и другую тенденцию обращения к модернизму XX века, которая проявляется в постановках очень востребованного на сегодняшний день «Воццека» А. Берга (о чем шла речь в предыдущей главе) или опер Бенджамина Бриттена, которые также преодолели свою этнокультурную и лингвистическую ограниченность и вышли в мировое музыкальное пространство. Это, на наш взгляд, является показателем того, что не все в современной культуре является примитивным и стандартизированным в соответствии с законами «культиндустрии» (термин Т. Адорно). Мода на оперу, которая охватывает все большие группы аудитории, стремительно распространяясь по медиапространству, является показателем неоднозначных процессов в современном социуме, являющемся полем взаимодействия гетерогенных тенденций. «Знакомясь с официальной оперной жизнью, – пишет один из лучших исследователей социологии музыки Т. Адорно, – можно узнать больше об обществе, чем о жанре искусства, который пережило в нем самого себя и едва ли выстоит после следующего толчка. Со стороны искусства это состояние невозможно изменить». (Адорно T. Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – М. – СПб.: Университетская книга, 1999. С. 76.)

Время показало, что опера, как в традиционных, так и инновативных формах, пережила постулированный Адорно кризис, хотя то общество, в котором снова переживает расцвет оперное искусство, пережило глубокие трансформации. Сформированная под влиянием постмодернизма и глобализационных процессов, сегодняшняя аудитория неоднородна, и в целом массовая продукция несомненно превалирует. Тем не менее, группа публики, ориентированная не на легкость восприятия, а на серьезные размышления о судьбе человека в нашем мире, выраженные средствами искусства, вполне значительна и готова к восприятию таких произведений до-постмодернистской эпохи как оперы Бенджамина Бриттена. Несмотря на сравнительно короткий период, отделяющий наших современников от эпохи, в которую создавались произведения композитора, в социокультурной ситуации произошли весьма значительные сдвиги. Даже в том случае, если зритель/слушатель разделяет хронотоп автора, невозможно полное совмещение культурных кодов, что доказывается разноречивыми, зачастую противоположными мнениями о культурных текстах даже среди современников. В случае отдаленности во времени и пространстве или культурного разрыва между историческими «микропериодами» такое «разночтение» углубляется.

Сразу оговоримся, что постановки опер Бриттена, о которых речь пойдет ниже, рассматриваются нами как культурный текст, который может иметь разные смыслы в разное время и для разной аудитории. Понятие текста мы рассматриваем с точки зрения его полисемантичности и открытости для разных интерпретаций. Как утверждал Р. Барт, текст можно определить как последовательность знаков, но самым главным является его значение, гетерогенное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами контроля автора. (Барт Р. От произведения к тексту. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989.)

В то же время теоретики постмодернизма считают текст постмодернистской категорией, которая вытесняет более раннее понятие произведения. Текст – это «объект-событие», который в процессе копирования, фрагментации, повторения выходит из под контроля своего производителя. Следуя за Р. Бартом, мы не будем останавливаться на специфических моментах биографии английского композитора, которые, как может показаться, проясняют смысл ряда моментов его работ. «Биография автора является, в конце концов, еще одним текстом, которому не стоит приписывать какие-то особые привилегии: этот текст также может быть деконструирован». – В тексте говорит не автор, «…а его бесконечный полисемический плюрализм». (Барт Р. Смерть автора. [Текст] / Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. С. 138.) Репродуцируемое материальное существование текста не зависит от воли его создателя, поскольку «как только текст выходит за пределы одного экземпляра, работа автора выходит в мир и за пределы авторского контроля». (Said E. The World, the Text and the Critic. Cambridge, Mass., 1983. P. 32)

Несомненно, сегодняшний зритель/слушатель открывает в полисемии бриттеновских опер то, что важно «здесь-и-сейчас», и именно это и ставит его произведения в разряд тех, о которых говорится: искусство «на все времена». В то же время без понимания некоторых особенностях личности композитора, время жизни которого не столь удалено от нашего, что позволяет создать достаточно наглядное представление о социокультурном контексте его творчества, восприятие его произведений будет слишком субъективным. По мнению известного музыковеда Е. Цодокова,»… можно говорить о некоем эстетическом надломе личностного плана, который заложен в его оперном творчестве, включая и музыкальный язык, тонкая лирика которого окрашена, подчас, в весьма мрачные тона, придающие ей дополнительный двойственный смысл. Самое главное здесь для нас то, в этом разломе появляются возможности для увеличения «степеней свободы» трактовки его опер и определенной интерпретационной направленности постановщика». (Цодоков Е. Разбор полётов во «Сне» и наяву. «Сон в летнюю ночь» Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. – [электронный ресурс] URL: )

Что касается контекста восприятия, состав публики, пришедшей на оперный спектакль сегодня, весьма отличается от того, который был типичен еще полвека назад. Аудитория стала, несомненно, гораздо более плюралистичной с точки зрения этнокультурного состава, а также интенции при посещении оперного театра или фестиваля. Во многом на этот процесс повлиял массовый «культурный» туризм, который предполагает посещение оперного театра, наряду с музеями и выставками, обязательной частью программы в той или иной (по преимуществу европейской) стране. Таким образом, среди посетителей театра или фестивальных площадок можно увидеть как любителей искусства, специально приезжающих послушать любимого певца или дирижера, так и туриста, посетившего, к примеру, миланский Ла Скала или Венскую оперу или Большой театр как необходимую часть «культурной программы». Конечно, для такой публики большее удовольствие доставляют «шлягеры» музыкальной сцены, но, тем не менее, произведения композиторов XX века или наших современников тоже востребованы. Возможно, к этому феномену применимы рассуждения Т. Адорно по поводу успеха оперы А. Берга «Воццек»: «Контакт между такой оперой и публикой основан на особом моменте, который в ней запечатлен и его нельзя истолковать как возобновление целого жанра… Публика почувствовала особую констелляцию, существующую между текстом и музыкой, некий глубокий и символический мотив в отношении музыки к своей поэтической основе. Впрочем, надо заметить, что общественное воздействие и авторитет любой музыки совсем не непосредственно зависит от того понимания, которое эта музыка находит». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 74) Каждое произведение предстает, таким образом, одновременно как ограниченное своей темпоральностью и универсальное с точки зрения наличия в нем итерации, способности к переходу из одного текста в другой, не зависящей ни от условий производства, ни от исторического прочтения.

Мы остановимся на трех операх Бриттена в разных постановках, осуществленных в разных местах. На этих примерах можно видеть, как связь между текстом и контекстом определяет, во многом, сценическую судьбу произведения, а также как «экстратекстуальные» факторы могут влиять на его восприятие. (Автор основывается в своем анализе как на документальных источниках, так и на личном восприятии двух из рассмотренных постановок опер Бриттена – «Сна в летнюю ночь» и «Альберта Херринга»).

Во всех трех случаях постановка была осуществлена английскими режиссерами, то есть интерпретация текста может претендовать на этнокультурную «аутентичность», хотя, несомненно, с темпоральной точки зрения интерпретационные стратегии несут отпечатки культурных тенденций сегодняшнего дня. Что касается контекста презентации этих постановок и, соответственно, восприятия аудиторией, они различны: в одном случае («Билли Бадд») можно говорить о совпадении текста и контекста, поскольку речь идет о лондонской постановке оперы. Другой пример («Альберт Херринг») показывает практику оперных постановок на фестивалях, то есть в поликультурной среде. И, наконец, последний рассмотренный нами спектакль («Сон в летнюю ночь») показывает перенесение текста в инокультурную среду.

Следуя хронологии творчества композитора, начнем с оперы «Альберт Херринг», написанной в 1947 г., следуя принесшей Бриттену большой успех «Питеру Граймсу». Мы обратимся к постановке этой очень «экономичной» в музыкальном отношении оперы (рассчитанной на камерный оркестр и не предполагающей присутствия хора) английской оперной труппы «Opera North», а контекстом реализации этой постановки является оперный фестиваль «Биргитта», с успехом проходящий уже несколько лет в Таллинне.

Лето 2013, года юбилея Бриттена, было ознаменовано «Альбертом Херрингом» (режиссер Джайлс Хэвергелл), встретившим теплый прием у разнородной публики, посещавший Таллинн летом (немцы и финны, русские и американцы). «Альберт Херринг» – первая комическая опера, написанная Бриттеном на сюжет рассказа Мопассана. Это «… самая легкая и оптимистичная из опер Бриттена. Действие происходит в вымышленном городке Локсфорд. в опере многот местных реалий. Альберт Херринг – ниавный и неуклюжий сын местной лавочницы; он во всем слушается свою мать. Локсфордское общество, предводительствуемое леди Биллоуз, решает избрать его Майским королем, так как ни одна из девушек не столь добродетельна, чтобы стать Майской королевой. На церемонии Альберт выпивает лимонад, приготовленный юными влюбленными Сидом и Нэнси; туда добавлена изрядная порция рома. Напиток помогает Альберту обрести свободу: он решает отправиться в город и повеселиться. Когда он исчезает, горожане решают, что он мертв и оплакивают его, но в самый горестный момент появляется Альберт, который рассказывает, как он напился и в результате потерял невинность…». В финале оперы Альберт «.радуется вновь обретенной свободе и отказу от буржуазных предрассудков». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 112) Либреттист Эрик Крозье доказал, как легко действие может быть перенесено из Франции в Англию. По его словам, он придерживался трех основных требований к тексту – «быть простым, быть благоразумным и быть удобным для пения». (Бенджамин Бриттен. Опера «Альберт Херринг» [электронный ресурс] URL: ) Акцент в либретто делается на необходимости свободы для становления личности. «.вместо покорности судьбе герой Бриттена решительно отстаивает свою независимость и радуется жизни. Упоительная музыка Бриттена показывает, как ему нравилась эта история; он словно сам обрел свободу. Альберт, который наконец отрывается от матери, был близок и понятен Бриттену. Новый, уверенный тон обращения Альберта к матери – это финальный акт длительной домашней драмы». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 113)

Сценическое воплощение этих принципов заставляет смотреть спектакль на одном дыхании, легко включаясь в перипетии нарратива и проблемы героев. Недаром Святослав Рихтер назвал «Альберта Херринга» лучшей комической оперой XX века – коллизии сюжета и типажи, представленные в ней несут универсальный, общечеловеческий смысл, приближая к зрителю вне зависимости от времени и пространства.

«Альберт Херринг», хотя и написанный в до-постмодер-нистскую эпоху, содержит одну из примет постмодернистского культурного текста – «двойное кодирование», то есть восприятие и понимание текста на разных уровнях посвященным и непосвященным зрителем, читателем или слушателем. Другой приметой постмодернизма в искусстве принято считать цитирование, которое иногда занимает большую часть текста. Но как цитирование (в том числе самоцитирование), так и двойное кодирование нередко встречаются в классической музыке, достаточно вспомнить знаменитый пример ироничного использования музыки из «Свадьбы Фигаро» в «Доне Джованни» Моцарта. Такого же рода прием использован и в «Альберте Херринге». «Каждый из представителей «общества» с их устарелыми взглядами на жизнь карикатурен, и музыка каждого из них – это забавная пародия на тот или иной музыкальный стиль: «как бы Гендель» для напыщенной леди Биллоуз; псевдовикторианские рулады для учительницы мисс Вордсворт; претенциозность Гилберта и Салливана в трудновыговариваемых заявлениях полицейского Суперинтенданта…Когда Сид и Нэнси подмешивают ром в лимонад, альт и фортепиано играют начальные такты «Тристана», а когда Альберт пьет, мы слышим полную оркестровую цитату из «Тристана», с тремоло струнных и тоскующим гобоем». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 113)

Ироническое цитирование, несомненно, может быть замечено и оценено, лишь небольшой частью аудитории, особенно в фестивальном пространстве, где большую часть зрителей составляют туристы, дополнявшие свои впечатления от городских достопримечательностей встречей с искусством на Фестивале. Но в целом обычная жизненная история молодого человека, пытающегося начать самостоятельную жизнь, освободившись от влияния доминирующей матери, типажи, встречающиеся и поныне в любом провинциальном (и не только городке), смешные и грустные повороты истории молодого Альберта отвечают ожиданиям самой разнородной аудитории и обеспечивают зрительский успех.

Сложный состав аудитории является показательным для любой фестивальной постановки, и обращение к проверенной классике бывает более безопасной стратегией. Но «Opera North» обратилась к опере Бриттена, которая как нельзя больше подошла к возможностям фестивальных постановок, не располагающих масштабными декорациями и спецэффектами. Камерный тон и минимальное количество исполнителей помогли труппе показать свои лучшие стороны как коллективу, взявшему на себя миссию популяризации классической музыки. «Opera North привносит дыхание новой жизни в искусство севера Англии, вдохновляя аудитории, привлекая различные сообщества, представляя образовательные программы и мастерские, давая возможность людям из разных слоев общества проявить свою креативность». (Бенджамин Бриттен. Опера «Альберт Херринг» [электронный ресурс] URL: )

Артисты английской компании замечательно представили окружение, в котором молодой и наивный герой (Александр Спрейг) проходит процесс личностного становления. Неуклюжий и трогательный, стеснительный, но внутренне протестующий Альберт постепенно завоевывает симпатии аудитории, все более активно реагирующей на повороты в судьбе Альберта, что привело к закономерному успеху оперы, несмотря на лингвистические трудности части аудитории (спектакль шел с титрами на английском и эстонском языках). Такого рода проблемы неизбежны в любом пространстве межкультурной коммуникации, коим и являются многочисленные оперные фестивали, начиная со знаменитого на весь мир Зальцбургского и заканчивая локальными, но не менее поликультурными событиями, подобными Биргитте, о которой идет речь в нашей работе. Во многом в этих музыкальных событиях демонстрируются все возможности и проблемы эры глобализации с ее межкультурными коллажами, легкой доступностью культурных событий, акцентом на развлечение и ростом престижа культурного потребления. Росто популярности такого рода событий свидетельствует, на наш взгляд, не столько о повышения интереса к классической музыке, сколько о вхождении ее в список «культурных товаров», необходимых современному человеку как части его потребления. Опера в данном случае становится таки же брэндом, как новейшая модель смартфона или одежда от модного дизайнера. Тем не менее, как показывает наш собственный опыт восприятия не слишком известной оперы Бриттена не слишком подготовленной аудиторией, при профессиональном подходе создателей постановке, при учете всех особенностей глобализованной аудитории, такого рода интерпретация музыкального действа может стать если не открытием, то во всяком случае частью культурного опыта публики.

Другая опера Бриттена, к которой мы обратимся, – «Билли Бадд». (либретто Э. М. Форстера и Э. Крозье). Мы рассмотрим эту музыкальную драму в контексте «своей» культуры – в постановке Английской национальной оперы (ЕNO). Театр рассматривал этот спектакль «как лучшее приветствие великому британскому шедевру. (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: )

По мнению исследователей творчества Бриттена, «Билли Бадд», самая большая опера Бриттена, «…во многих отношениях – величайшая». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 127) Сюжет «Билли Бада», хоть и связан с определенными историческими событиями (англо-французскими военными действиями в конце XVIII века) представляет собой, прежде всего, рассказ о судьбе молодого человека в мире, полном непонимания и противоречий, в чем можно увидеть некоторое тематическое сходство с «Альбертом Херрингом». Эта тема является одной из главных для творчества Бриттена. «Нравственные испытания подростка перед лицом жестокостей взрослой жизни – таков в общих чертах ее смысл. Какую из опер Бриттена ни возьми, она почти везде есть. Несчастный сирота Джон, угнетаемый своим хозяином и в результате погибающий («Питер Граймс»), маленький Майлс, находящийся в психологическом плену у призрака Питера Куина («Поворот винта»), молодой матрос Билли, павший невинной жертвой ненавидевшего его старшины Клаггарта («Билли Бадд»), несчастный изгой семьи, пацифист Оуэн («Оуэн Уингрейв»)». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: http://www. operanews.ru/12061701.html)

Та же тема присутствует и в «Альберте Херринге», но если в нем драматизм взросления героя и сложности вступления в жизнь поданы с мягким юмором, то Билли, не ориентируясь в проблемах взаимоотношений с окружающим миром, приходит к трагическому концу. «Билли Бад – не лирическое произведение, оно жестоко и ужасно с моментами лиризма, и оно не должно звучать романтизированно». (Цодоков Е. [электронный ресурс] URL: http://www. operanews.ru/12061701.html)

Повесть Мелвилла, ставшая литературной основой оперы Бриттена, «рассказывает трагическую историю о красавце-матросе Билли Бадде, который во время наполеоновских войн попадает на британский военный корабль под командованием замкнутого, погруженного в размышления капитана Вира. Билли обладает мягким нравом, матросы на корабле его любят, но Клаггарт, офицер, отвечающий за дисциплину на судне, намерен во что бы то ни стало погубить Билли и ложно обвиняет его в намерении поднять бунт. «(Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 124) Случайно Билли убивает Клаггарта, и поспешно собранный суд приговаривает его к смерти через повешение. Вирт ничего не делает, чтобы спасти Билли, и тот покорно идет на смерть. Моральный конфликт, лежащий в основе «Билли Бада», связан с темой ответственности одного человека за судьбу другого, что воплощено в образе капитана Вера, на склоне лет размышляющего о возможности спасти жизнь Билли, которой он не воспользовался. Эта опера весьма сложна для восприятия, поскольку не соответствует традиционным ожиданиям любовной коллизии как необходимого элемента оперного действа – персонажи оперы исключительно мужчины. Тем не менее, конфликт в межличностных отношениях, проблема вины и наказания настолько заострены, что публика вовлечена в эмпатическое восприятие коллизий сюжета как экзистенциально важных моментов в человеческой судьбе. «В либретто Форстер и Крозье разработали характеры Вира и Клаггарта, лишь намеченные Мелвиллом. Страсть к Билли, которую Клаггарт пытется подавить, выражена Крозье более явно, чем у Мелвилла. Форстер, возможно, хотел бы высказаться еще яснее. но в то время это было невозможно. То, что Форстер хотел сказать, он вложил в великолепный монолог Клаггарта «О красота, привлекательность, добродетель!» и уверял Бриттена, что этот его «самый значительный текст». Э. М. Форстер не оставляет сомнений, что именно неосуществимое желание обладать Билли заставляет Клаггарта желать его смерти: «Если моя любовь будет жить, но не для меня, на что смогу я надеяться в моем мрачном мире?» (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. – C.125)

В постановке Английской национальной оперы, которую мы рассматриваем как пример интерпретации культурного текста в «аутентичном» контексте, (режиссер Нэйл Армфилд) акцент делается на конфликте противостоящих персонажей (Билли Бадда и Клаггарта) и их психологизме, воспроизведенный прекрасным составом исполнителей:»В Лондоне исполнителями были Саймон Кинлисайд и Джон Томлинсон: это великолепные исполнители, хотя их отношения не имеют явно сексуального оттенка, а метафизика стала мрачной. Кинлисайд показывает ранимого, атлетического ангела, едва касающегося палубы и постоянно влезающего вверх по лестницам…Томлинсон – тяжеловесный…. демон, порождающий невыразимое ощущение зла, где бы он ни появлялся. Оба они, по сути дела, сражаются за душу Вера в исполнении Тимоти Робинсона, который представляет прекрасно оцененный портрет человека, чье благородство с трудом уживается с моральной слабостью и несовершенным восприятием реальности». (Armfield N. [электронный ресурс] URL: /0,1657584,00. html) Морскую оперу» Бриттена часто рассматривают «как портрет жестокого истэблишмента, сокрушающего невинного». (Armfield N. [электронный ресурс] URL: http:// /0,1657584,00.html). Этот упрощенный подход преодолен в постановке Нэйла

Армфилда, в которой центральной темой является не конфликт между невинностью и пороком, а моральная дилемма капитана Вера, которая не сводится просто к выбору между добром и злом, но «предполагает более сложную дилемму – конфликт между справедливостью закона и справедливостью сердца». (Armfield N. [электронный ресурс] URL: http:// /0,1657584,00.html) «В повести Вир вызывает меньше сочувствия, чем в опере. В описании суда у Мелвилла Вир заставляет колеблющихся офицеров военного трибунала осудить Билли, при этом он ясно дает понять, что трибунал этот незаконный. В опере офицеры и матросы не просто уважают, но любят Вира. Он видит свой долг в том, чтобы приговорить Билли, но наедине с собой ужасается тому, что сделал». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 125)

При всей важности фигуры Вира, в центре оперы, как и предполагает ее название, стоит герой со сложной судьбой (что, как мы уже видели, типично для Бриттена). В интерпретации роли молодого человека, чья судьба складывается трагически помимо его воли, нашедшего в себе силы перед смертью примириться со всеми несправедливостями мира, что отражено в знаменитой арии «Through the port comes the moon-shine astray», которую герой поет перед своей казнью, заключается залог успеха постановки. Исполнитель должен передать особенности характера героя, которые, несмотря на его добрые намерения, приводят молодого человека к трагическому финалу, что и достигнуто в полной мере Саймоном Кинлисайдом, который, несмотря на возрастное несоответствие, передает сложности характера Билли не только вокальными, но и динамическими средствами. «Представление его (Билли – прим. авт.) Бриттеном несомненно отражает занимающую композитора тему невинности, разрушенной враждебностью окружения, и этот певец знает, как передать это в каждом нюансе. Его грациозность в движениях и физическая красота… делают его проблемы еще более заостренными, в сочетании с прекрасным пением., а сдержанная страсть последнего плача достигла того состояния покоя и завершенности, которое так редко можно услышать». (Billy Budd [электронный ресурс] URL: . info/index.php/performances/performances-opera/billy-budd-britten-billy-or-donald/2005-12-eno-london-billy-budd)

Возможно, в пронзительности музыки «Билли Бадда», в ее ностальгической проникновенности отражено внутренне состояние композитора в период ее написания. Эмоциональная сила музыки оперы заключает в себе невероятное богатство и противоречия внутреннего мира ее творца, который проходил через периоды депрессий и подъема в своей непростой личной судьбе. Несмотря на то, что мы сознательно обходим биографические моменты в творчестве Бриттена, нельзя не уделить внимания тому отклику, который они нашли в этом драматичном музыкальном повествовании о жизни, смерти и судьбе. «Билли Бадд» в этом контексте может рассматриваться как «.прощание с молодостью, привычной жизнью, любовью – но прощание добровольное. Бриттен редко раскрывал душу так эмоционально и так безоглядно, и впоследствии ему ни разу не удалось сделать это с такой силой». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 127) Учитывая эту драматичность самовыражения композитора, которую трудно отделить от этнокультурных оснований личности, выраженных в творческом акте и реифицированных в культурных текстах, лучшим пространством сценического воплощения оперы, возможно, является именно английская сцена, с ее традициями и имманентностью как сюжетной линии, так и характеров и их взаимоотношений. Трудно сказать, насколько такая «английская» опера может быть интетрпертирована в межкультурном пространстве или в инокультурной среде, поскольку как ее сюжет, так и внутренне развитие отношений персонажей в большей степени обусловлены культурой, чем универсализм персонажей «Альберта Херринга» или вошедший в мировую классику сюжет шекспировской комедии.

Если в «Альберте Херринге» и «Билли Бадде» большая смысловая нагрузка ложится на интерпретацию образа главного героя, то последняя опера Бриттена, к которой мы сегодня обратимся – «Сон в летнюю ночь», показанная в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко – это оперный нарратив со многими персонажами, в котором сочетаются самые разные характеры и настроения. Хронологически интерпретация шекспировской комедии (либретто самого Бриттена и Питера Пирса) принадлежит к позднему периоду творчества композитора (1960 г.). старинной музыки и остроумная пародия в сценах ремесленников делают «Сон в летнюю ночь» одной из самых красочных оперных партитур XX столетия. Несомненно, одна из лучших опер не только Бриттена, но и XX века в целом, была представлена в Москве в 2012 г. после исполнения на год раньше Английской национальной оперой. Постановочная группа спектакля во главе с режиссером Кристофером Олденом «перенесла «спектакль на московскую сцену, где исполнить оперу предстояло артистам и оркестру театра под руководством английского дирижера Уильяма Лейси.

Либретто «Сна» было написано самим Бриттеном совместно с Питером Пирсом. Сократив шекспировскую комедию, они перенесли все действие в волшебный лес, кроме последней сцены, происходящей во дворце Тезея. «Однако все элементы шекспировской драматургии сохранены: три пересекающихся мира, у каждого своя узнаваемая музыка. Волшебный мир очаровывает: партии фей исполняют мальчики, Оберона – контратенор… а Пак – этот разговорная роль». «Сон в летнюю ночь» – светлая опера, наполненная прекрасной музыкой, экзотической для фей, более приземленной для ремесленников, страстной и эмоциональной для влюбленных. «Всю жизнь Бриттен стремился запечатлеть совершенство невинности; здесь ему это удалось». (Мэттьюз Д. Бриттен. [Текст] – Мэттьюз Д. – М.: Центр книги Рудомино, 2013. С. 152)

Постановка «Сна», к которой мы обратимся, представляет особый интерес, поскольку взаимодействие текста, написанного английским композитором на сюжет английского же классика, в интерпретации английского оперного театра была представлена в контексте московской музыкальной жизни, причем в театре, который не собирает мультикуль-турную туристическую публику, а является излюбленным местом столичных любителей оперы. С одной стороны, «Сон в летнюю ночь» как текст, вмещающий в себя всю квинтэссенцию «английскости», должен был привлечь публику, знакомую как с комедией Шекспира, так и с творчеством Бриттена и не имеющую особых лингвистических затруднений. С другой, премьера оперы создала конфликт с более широким социальным контекстом жизни российской столицы, некоторые сообщества которой заняли по отношению как к спектаклю, так и его автору позицию отторжения Другого. «Другость» бриттеновского «Сна» оказалась слишком многомерной, чтобы не пробудить у ряда социальных групп образ Врага, что и вылилось в информационную кампанию, развязанную против постановки неоднозначного спектакля.

На наш взгляд, такая реакция весьма симптоматична для противоречивого отношения к Другому – этнокультурному, гендерному, субкультурному – в «посткультуре». С одной стороны, Другой обретает голос, получает право на утверждение собственной идентичности, с другой – стереотипы отношения к Другому как к врагу весьма устойчивы. Причины этого отношения связаны с проблемами самоидентификации человека в сложном мире культурного плюрализма.

По мере того, как к тому или иному типу Другого отношение враждебности сменяется пониманием, толерантностью или установлением диалога возникают новые устрашающие образы, показывающие, что человек нуждается во враждебном Другом, чтобы ощутить в себе силу борьбы с тем, что представляет угрозу стабильности его существования. Такой образ враждебной «другости» и был сконструирован вокруг постановки «Сна в летнюю ночь в Москве», приобретшей характер скандального ажиотажа. Но премьера спектакля показала, что «другость» сама по себе не является критерием эстетической оценки, а московская публика (конечно, в данном случае, речь идет о подготовленной публике) руководствуется не стереотипами популярной культуры, а художественными критериями предложенной интерпретации текста Бриттена. «И вот премьера состоялась. Явь оказалась не такой, как предполагали. Переполненный зал, который при всем желании трудно заподозрить в ангажированности (билеты-то были раскуплены давно), устроил овацию авторам спектакля». (Цодоков Е. Разбор полётов во «Сне» и наяву. «Сон в летнюю ночь» Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. – [электронный ресурс] URL: )

Успех оперы Бриттена в Москве является ответом на многие вопросы, касающиеся не только оперного искусства, в данном случае, Бенджамина Бриттена, а гораздо более широких процессов, происходящих в (интер)текстуальном пространстве современной культуры. В этом смысле опера Бриттена является сама по себе интертекстуальным пространством, будучи основана на классическом литературном источнике. Поскольку такая трансляция одной культурной формы в другую очень типична для нашей эпохи преобладания интерпретаций, важно понять, какой элемент бриттеновского текста оказался превалирующим. По мнению Е. Цодокова, это, прежде всего, музыка. «Она дополнительно диктует только ей и эпохе ее создания свойственные художественные смыслы. Тот, кто этого не понимает, никогда не поймет и сути оперного искусства». (Цодоков Е. Разбор полётов во «Сне» и наяву. «Сон в летнюю ночь» Бриттена в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. – [электронный ресурс] URL: )

Поскольку шекспировский текст сокращен композитором и Питером Пирсом, важные моменты сюжета были отобраны именно с точки зрения соответствия оперной форме, а не верности первоисточнику. Такой процесс происходит в культуре повсеместно, и автору (если можно в данном случае говорить об авторстве) нового текста необходимо принимать во внимание требования того жанра, в котором он работает. В случае с оперой Бриттена первичность музыкальной составляющей была главной причиной успеха оперы как торжества музыки замечательного английского композитора. В данном случае контекст постановки отличался от предыдущих двух приведенных нами примеров тем. что отечественным исполнителям пришлось осваивать не слишком известную музыкальную традицию, петь на английском языке, что само по себе трудно для не-англоязыч-ных исполнителей и работать с английской постановочной группой, осваивая новую стилистику как в музыкальном, так и в сценическом планах. Эта совместная работа представителей различных музыкальных и постановочных школ, по достоинству оцененная как публикой, так и критиками – еще один пример тенденции к формированию динамичного культурного пространства, где взаимодействие различных школ, языков, направлений может приводить к обогащению культуры в целом.

Рассмотрев три современные постановки опер Бенджамина Бриттена, осуществленные соотечественниками композитора и показанные в разных культурных пространствах, можно видеть, как текст, созданный в социокультурном контексте, преодолевает временно-пространственные ограничения и становится полем производства значений, зависящих как от стратегий его реификации, так и от контекстуальной специфики восприятия. Главной причиной расширения существования текста является сама музыка, которая способна, более чем многие другие культурные формы, преодолевать границы времени и пространства. «Общество, – писал Т. Адорно, – это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей. И потому канон, который руководит конструированием типов, сообразуется не только, как в случае субъективно направленных эмпирических выборок, со вкусом, симпатиями и антипатиями и привычками слушателей. Напротив, в его основе лежит сообразность или несообразность слушания услышанному. Предполагается, что произведения сами по себе суть осмысленные и объективные структуры, раскрывающиеся в анализе и могущие быть восприняты и пережиты в опыте с различной степенью правильности». (Адорно T. – Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – Москва – Санкт-Петербург:

Университетская книга, 1999. С. 74). Произведения Бенджамина Бриттена доказали свою способность быть интересными и значимыми в самых разных культурных контекстах, что свидетельствует как об их общечеловеческой значимости, так и о способности (пост)современного пространства впитывать в себя и осваивать великую музыку всех времен и народов.

Раздел II Музыкальная культура в мире «посткультуры»: плюрализм смыслов и деконструкция оппозиций

Глава 8 Музыкальный театр в контексте посткультуры: проблемы творчества и границы интерпретации

«…Все, с чем мы имеем дело в акте творчества, – это наша субъективная проекция. Это также и напоминание о тайне, которая неизменно сопутствует творческому процессу».

Р Мэй. Мужество творить

Влияние постмодернизма на современные художественные практики

Мы не раз в нашем стремлении понять сущность культуры наших дней использовали понятие «посткультура», подчеркивая, что ее формирование происходило и происходит под большим влиянием идей и практик постмодернизма. Мы и впредь будем пользоваться этим термином, чтобы показать темпоральную специфику и обусловленность явлений, происходящих в одном из видов искусства, а именно в опере, и попытаемся показать, что этот жанр во многом находится под влиянием тех процессов, которые один из наиболее известных исследователей постмодернистской культуры Ф. Джеймсон выделяет в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» (1983), а затем развивает в фундаментальном труде «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма». (Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural logic of Late Capitalism. – L. – NY: Verso, 1995.) Одной из важнейших особенностей постмодернизма является то, что он предполагает стирание старой грани между «высокой» и массовой культурой, что привело к созданию многочисленных гибридных художественных форм и расширило практически до бесконечности возможности интерпретации текстов прошлого. Как мы показали в нашем анализе «Волшебной флейты» Моцарта, жанровое смешение использовалось в художественной культуре издавна, давая временами гениальные результаты. Но отрефлексированной эстетической программой эклектизм становится лишь в эпоху модерна, а в постмодернизме приобретает характер культурной доминанты. Еще одной весьма наглядно проявляющейся в современных культурных практиках чертой посткультуры стало ослабление чувства истории, что проявляется в «шизофреническом характере» и структуре темпоральных искусств. Джеймисон также отмечает новый эмоциональный тон, «интенсивность», который заменяет прежние способы соотнесения с объектом. Именно эти характеристики представляются для нас весьма важными в понимании того, что происходит сегодня в музыкальном мире, в особенности на оперной сцене.

Выбирая оперу как область множественности репрезентаций, взаимоотношения сегодняшнего дня и прошлого, исторических реминисценций как объекта постмодернистской игры, мы рассматриваем ее не как академический жанр, относящийся исключительно к области элитарного искусства, а как часть живой художественной жизни наших дней, где постмодернизм давно стер грани между «высоким» и «низким» искусством, а массовая культура охватила все глобальное мировое пространство, оказав через тотальную медиатизацию несомненное влияние и на четко ограниченные в прошлом поля различных видов искусства. Опера сегодня вышла далеко за пределы театров и концертных залов, не только путем «механического репродуцирования» (термин В. Беньямина) в индустрии звукозаписи, но и в многочисленных фестивалях и концертах под открытым небом, собирающим аудитории не меньшие, чем рок-концерт или футбольный матч. Оперные спектакли ведущих театров становятся доступными в глобальных масштабах через мировые трансляции в кинотеатрах, а последние новости из оперного мира мгновенно распространяются через различные сайты и форумы. «Оперу многие считают элитарным развлечением, – сказал в экслюзивном интервью «Голосу Америки» Питер Гелб, генеральный директор «Метрополитен-опера». – Но мы делаем все возможное, чтобы ее демократизировать, сделать доступной многим. Когда я пришел в «Мет» в 2006 году, я сконцентрировал усилия, чтобы классическое искусство сохранило свою востребованность и свежесть. Каждая художественная форма должна себя осовременивать, чтобы выживать и процветать. Опера, существующая несколько столетий, призвана сегодня доказывать свою актуальность. Я и мои коллеги не можем быть пассивными кураторами, нам нужно что-то все время придумывать, пробовать новые способы общения с публикой». (Peter Gelb [электронный ресурс] URL: -ameriki.ru/ content/peter-gelb-and-metropolitan-opera/1 525723.html) Такое расширение пространства не могло не сказаться и на самой опере как с точки зрения зрелищности, так и множественности интерпретаций музыкального и сюжетного материала.

Для нас опера представляет интерес как культурный феномен наших дней, который содержит в себе многие вопросы, непосредственно касающиеся особенностей современной культуры (или, как мы ее обозначили выше, посткультуры) в целом. С точки зрения социологии культуры представляет интерес мотивация публики: что люди находят интересного в опере, какова мотивация посещения фестивалей и концертов? С другой стороны, если мы исследуем тексты культуры, что является очень важным направлением в современных исследованиях и основывается на идеях столь влиятельного подхода как Cultural studies, то нас интересуют смыслы, которые несет в себе оперный спектакль. В данном случае мы оставляем за скобками чисто музыкальную составляющую, хотя она, несомненно, является важнейшей частью оперного спектакля. Но с музыкальной точки зрения опера исследована глубоко и всесторонне музыковедами и историками искусства. Что касается культурных смыслов оперы, она изучена крайне мало, как в социологическом, так и культурфилософском аспектах.

Опера в теоретической рефлексии

Среди исследований такого рода несомненный интерес представляют две работы, написанные в разное время и с разных позиций, но вводящие оперу в значимое культурное пространство и выводящее ее за рамки музыковедения и узкого круга любителей-меломанов. Во-первых, это работа Т. Адорно «Введение в социологию музыки», где немецкий философ, сам имеющий музыкальное образование и глубоко знающий музыкальный материал, говорит о кризисе оперы с точки зрения ее несоответствия вызовам времени. «Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью – обычно десятым тиражом тенденций живописи и пластики – и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей. Эти попытки мотивируются страхом потерять для репертуара общепризнанные, хотя и шитые белыми нитками, классические произведения, – вроде «Летучей мыши» и «Цыганского барона», где невозможно больше замазывать идиотизм сюжета. Но напрасно бьется режиссер и с лебедем Лоэнгрина и Самиэлем Волчьего ущелья. То, что он тщится осовременить, – это не только чисто сюжетно требует всего этого реквизита, но и по своему внутреннему смыслу. Если убрать реквизит, то перед режиссером отнюдь не откроются Елисейские поля вещности, напротив, он впадет в прикладничество. Модернизм душит современное искусство. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, глубоко связанные с ее истоками и смыслом, утратили ореол привлекательности. Беспомощно, голо, иногда комично, они лезут в глаза, становясь добычей юмора, вроде обычной театральной шутки: «Когда отходит следующий лебедь?» (Адорно T. – Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С. 72) Несмотря на то, что оперное искусство сегодня полностью испытало на себе процессы модернизации, обновляя сюжет и раздвигая временные рамки произведения с большим или меньшим успехом, некоторые мысли Адорно остаются весьма актуальными, в частности с точки зрения «неловкого подновления старья», которое часто выдается за креативность и новизну режиссерского решения. Вопрос времени ставится Адорно очень остро – как поступать с текстами прошлого сегодня, пытаться осовременить их или придерживаться контекста их создания и воспроизводить его с учетом требования времени? На этот вопрос ищут ответ деятели культуры самых разных направлений, и его решение связано с общим отношением к истории, доминирующим в посткультуре.

Обратимся еще к одному примеру культурологического исследования оперы – к анализу Э. Саидом оперы Верди «Аида» в книге «Культура и империализм». Основатель школы постколониальных исследований ставит задачу, важную как в социальном, так и общекультурном плане – «проследить роль эстетического компонента в освоении Египта и Индии и управлении ими» (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. С. 240) и решает ее на примере истории постановки оперы «Аида». Эта опера, по мнению Э. Саида, вышла за рамки феномена музыкального театра, закрепляя в сознании европейцев стереотипы «Востока», который представлен в ней как «экзотическое, отдаленное и древнее место, где европейцы могут продемонстрировать свою силу». (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. С. 242) Саид рассматривает оперу как феномен, выходящий за рамки искусства. «»Аида», как и вся оперная форма в целом, представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства». (Clement C. Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 247) С позиций исследователя колониального господства Саид заинтересован в опере именно этим аспектом широко представленных в ней властных отношений, нас же интересует в его определении неоднородность оперного текста, в частности, связанная со структурами темпоральности. Последние становятся предметом самых разных творческих поисков и экспериментов, которые в эпоху посткультуры приобретают все более фрагментарный и бессвязный характер, утрачивая какую-либо временную определенность.

Время в опере

Приведенные нами примеры говорят о важности оперного жанра для общекультурной проблематики. Мы выделим из широкого круга культурологических проблем, касющихся слияния высокой и массовой культуры, визуализации в «обществе спектакля», глобализации и медиатизации тему игры с историей в эпоху «постистории», где многие смыслы культурных текстов изменились по сравнением с культурой эпохи Т. Адорно, по отношению к которой еще не применялась приставка «пост-». Постмодернистские тенденции культуры, в которых история предстает как множество фрагментов, в которые авторы играют по своему усмотрению, изменила и понятие истории применительно к опере или, вернее, понятие времени. Для того, чтобы представить себе всю сложную темпоральную структуру современной «режоперы», выделим 3 типа времени в опере:

1. Время действия, которое в опере часто условно. Перенос действия в далекие эпохи или экзотические страны дает возможность изображать страсти и эмоции в некоем условном контексте, создающем специфическую оперную эстетику, как, к примеру, в «Аиде», или выражать архетипические модели через мифологические сюжеты, что происходит в операх Вагнера. Может иметь место и соотнесение с реальными историческими событиями («Иван Сусанин», «Борис Годунов»), которые часто становятся фоном для любовных драм и других человеческих взаимоотношений.

2. Время композитора. К какому времени ни был отнесен сюжет оперы, к эпохе современной композитору, к условному или историческому прошлому, его репрезентация всегда будет обусловлена стилистическими особенностями эпохи композитора. Во многом этот процесс сродни исторической теме в литературе, которая часто служит предлогом поговорить о насущных проблемах современности. Когда композитор переносит сюжет во время, музыкальная стилистика которого идет вразрез со стилем эпохи композитора, возникает необходимость изменить время действия для более органического восприятия. Примером такого рода является «Пиковая дама» Чайковского, где первоначально, согласно либретто М. Чайковского, действие перенесено в XVIII век, но герои, вдохновленные самым «странным» прозаическим произведением Пушкинаи несущие на себе отпечаток всей русской культуры XIX века, совершенно неубедительны в пасторально-рокайльной стилистике века Екатерины, поэтому наиболее успешные постановки «Пиковой дамы» перемещают время действия в пушкинскую эпоху, хотя в либретто от литературного первоисточника осталась неизмененной лишь сцена в спальне графини.

3. Время зрителя/слушателя, которое выдвигает свои требования к оперному действу.

Стратегии постановок и игры со временем

Различные виды оперного времени определяют и те стратегии постановок, которые так или иначе воплощают эти темпоральные структуры, зачастую играя различными видами времени и перемещаясь между ними. Условно можно обозначить стратегии оперных постановок по отношению ко времени как модернизация, воссоздание аутентичности, универсализация. Эти выделенные мной виды трактовки времени, или «историзма», очень близки к типологии оперной режиссуры, которую предложил известный современный аналитик, критик и исследователь оперы Е. Цодоков. Он выделяет четыре теоретически возможных способа (или типа) режиссерского «прочтения» оперы:

«1. Натурализм, или тотальный аутентизм. Это попытка поставить оперу точно так, как это было в стародавние времена на мировой премьере

2. Исторический реализм. В данном случае суть заключается в бережном сохранении традиций прошлого, но с учетом изменившихся современных исторических, жизненных и художественных реалий.

3. Постмодернистская «современная режиссура». Этот, столь широко распространившийся во 2-й половине 20 в. режиссерский подход, подразумевает полный разрыв с авторским замыслом и классическими постановочными традициями. Прежде, чем перейти к четвертому типу режиссерского прочтения оперы, подведем некий промежуточный итог.

Итак, первый тип – невозможен; второй, вполне отвечающий духу оперы как светской литургии, где традиции важнее новаторства, имеет свою привлекательность, но чреват и опасностью – необходим большой талант постановщика, способного вдохнуть «жизнь» в такую постановку, дабы не превратить представление в рутину. Вот тут то и пришло время сказать о четвертом постановочном типе.

4. Музыкально-поэтический символизм (так его можно условно назвать, не путая с историческим понятием символизма, как художественного стиля). Данный постановочный принцип должен максимально использовать основные свойства музыки, как определяющей субстанции оперы, и в первую очередь ее непонятийную основу (в отличие от драматического искусства)…Именно здесь эффективен основной закон визуализации оперной постановки, который мы неоднократно уже декларировали:

Любые внемузыкальные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны в той мере, в какой они усиливают и «обнажают» художественные смыслы основной оперной субстанции – музыки» (Цодоков Е. Опера – уходящая натура. [электронный ресурс] URL:

Рассматривая предложенные музыковедом точки зрения на возможности оперной постановки сегодня, мы видим, что как типология, так и оценка результатов во многом совпадают с нашим культурологическим анализом, что создает надежду о появлении междисциплинарных исследований в области художественной культуры, которые дадут возможность лучше понять явления «посткультуры», ускользающие от традиционного анализа в рамках устоявшихся академических дисциплин.

Модернизация оперы как главная тенденция наших дней

Модернизация является, пожалуй, самой распространенной режиссерской практикой наших дней. Среди оперных режиссеров стало модным приближение оперы к времени зрителя, перенесение сюжета в современность. Это, в частности, объясняется стремлением привлечь молодежь в оперу. Как яркий пример такого «омолаживания» оперы можно привести постановку «Богемы» Пуччини на Зальцбургском фестивале 2012 г. (Режиссер Дамиано Микилетто), где

персонажи предстают в виде субкультурной молодежи современного мегаполиса, в частности исполняющая роль Мими Анна Нетребко появляется в образе «готки» со всеми атрибутами – сигаретой, черными ногтями и т. д. Возникает вопрос: разве молодежи это интересно? Или оперные певцы, даже (относительно) молодые и красивые, могут напоминать субкультурных персонажей, в которые их превратила идея режиссера? Эти персонажи гораздо лучше представлены в шоу-бизнесе, рок-опере или «хип хоппере». Самая большая проблема такого рода постановок – это абсолютное несовпадение визуального и музыкального ряда – каждая эпоха имеет свой стиль музыкального выражения, и представители молодежной культуры не будут выражать свои чувства так, как это делали герои другой эпохи, когда чувства еще не были сведены к сексуальным отношениям, а их выражения были гораздо более цветисты, чем это приято в роке или рэпе. Несовпадение компонентов оперного спектакля такого рода заметно даже неискушенному зрителю/ слушателю, вызывая недоумение скорее, чем инстерес. Что касается предпочтений современной молодежи, они вовсе не ограничены репрезентациями их собственных субкультурных стилей. Если мы посмотрим на культурную продукцию, сформировавшую вкусы сегодняшней молодежи, то увидим, что она весьма далека от повседневных реалий наших дней. Начиная со «Звездных войн» и кончая вампирскими сагами, культовые тексты современной молодежной культуры обращаются к необычному, к фантазии, к сказочным образам, к загадочным героям, очень далеким от повседневной жизни. С этой точки зрения фантазийно-сказочное окружение оперных героев может быть более привлекательным, чем надоевшие мотоциклы, машины и мобильные телефоны на оперной сцене. Понимание специфики времени зрителя очень важно для восприятия оперного спектакля как рассказа о чувствах и переживаниях человека, понятных и близких нашему современнику, но это не означает примитивного соотнесения с «вещным» контекстом наших дней. Кроме того, свободное перемещение имеющего литературную основу сюжета, ставшего неотъемлемой частью культурной памяти и традиции, может вызывать непрятие и раздражение той части публики, которая еще сохранила связь с традицией. Так, В. Самохвалова в своей книге «Безобразное» ссылается на современную версию оперы «Евгений Онегин» в постановке Д. Чернякова, «Моцарта и Сальери» в версии «Геликон-оперы» и «Бориса Годунова» в постановке британского режиссера У. Доннована, причем автор не скрывает своего отрицательного отношения к подобным постмодернистским играм с историей. «Если это не безобразное, в основе которого… лежит злая и как бы иномирная (в своей непричастности к истинно человеческому) ирония по поводу человека и мира, пародия на человеческое и т. п., и в то же время совершенно «отвязанное» лицедейство, то к какой категории можно причислить оценку подобного?. Представляется безобразной сама тенденция столь дико искажать классика не просто национального, но мирового масштаба». (Самохвалова В. И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. – [Текст] / В. И. Самохвалова – М.: РУДН, 2007 – С. 272) Можно по-разному оценивать художественные эксперименты с классикой, которые, кстати, не являются исключительно явлением посткультуры, но позиция В. Самохваловой вызывает уважение своей опорой на культурную традицию и вечные ценности, которые никто не отменял во все эпохи и которых так не хватает людям «посткультуры».

Тоска по аутентичности

Воссоздание «аутентичности» является еще одной весьма распространенной стратегией в оперных постановках. Наиболее яркий пример таких зрелищных спектаклей, скрупулезно воссоздающих реалии времени, в которое помещен сюжет, – режиссерские работы Ф. Дзефирелли, ставшие классикой XX века. Режиссер погружает слушателя/зрителя в красочные миры «Аиды», «Травиаты» и многих других известных опер, создавая присущую ему избыточность персонажей, декораций, животных, придавая спектаклю масштабность, создавая барочную заполненность пространства, в которой героям легко затеряться среди статистов, а музыка иногда становится фоном визуальности. Дзефирелли – признанный мастер исторической сценографии, и в случае масштабных постановок, соответствующих сюжету, это вполне оправдано, но лирическая и интимная линия могут легко затеряться в этом великолепии. Существует мнение, что «аутентичное» прочтение сюжета с его реалиями – костюмами, обстановкой и т. д. безнадежно устарело, и такие постановки обречены. Тем не менее, последняя работа Ф. Дзефирелли – постановка «Дон Жуана Моцарта» на Арена ди Верона (2012), выполненная со всей возможной барочной роскошью, показывает стойкость «костюмной» оперы на современной сцене.

Говоря об аутентичности, мы подразумеваем изначально присущую опере условность, репрезентацию не столько того или иного исторического контекста, сколько представление о нем зрителя. Это условное историческое прошлое продолжает представать на оперной сцене в самом экзотическом виде, несмотря на все открытия историков, массу документальных программ на исторические темы и т. д.

Э Саид, о котором мы уже писали выше, в качестве такого псевдо-историзма приводит пример постановки «Аиды» в Цинцинатти-опера (1986). «Пресс-рилиз объявляет, что «в сцене триумфа примут участие следующие животные (по одному экземпляру: трубкозуб, осел, слон, боа-констриктор, павлин, тукан, краснохвостый ястреб, белый тигр, сибирская рысь, какаду и гепард – всего 11 штук. А всего в постановке задействован 261 человек, включая 8 главных исполнителей, 117 хористов, 24 танцовщика и 1 сверхштатный работник, включая 12 дрессировщиков и 11 животных. Вот какова «Аида» – более-менее сыроватое произведение, комичное изобилие, ловкая подделка, игранная и переигранная с несравненной вульгарностью в банях Каракаллы». (Саид Э.В Культура и империализм. [Текст] / Э. Саид. – Санкт-Петербург: «Владимир Даль», 2012. С. 265)

Для постсовременного слушателя/зрителя, у которого история представляется в виде множества фрагментов, вполне убедительными предстают стилизованные образы, как бы подсмотренные нашим современником в тайное окно, раскрытое в некое отдаленное и романтизированное прошлое. Очень удачным примером такого рода стала постановка «Лючии ди Ламмермур» Доницетти (режиссер А. Шапиро) в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Декорации создают условность, подчеркивающую общее настроение, а стилизованные костюмы не столько исторически точны, сколько отвечают представлениям о романтическом прошлом.

«Аутентичные» постановки становятся все более востребованными, поскольку уставшая от бесконечных модернизаторских поисков публика уже не воспринимает как нечто новое бесконечные признаки сегодняшнего дня, тем более, что фантазия режиссеров в этом смысле явно истощается, а эпатаж имеет свои границы и быстро становится мало интересен. Примеров такого рода мы видим множество, как на мировой, так и на отечественной оперной сцене.

Архетипичный герой вне времени и пространства

Третьим выделенным нами подходом к оперным постановкам является универсализация, которая может быть, с одной стороны, трактовкой универсального сюжета, сказочного или мифологического, с другой – интерпретацией «вечного» сюжета или архетипического персонажа. Мифологический сюжет дает, несомненно, большие возможности для режиссерской фантазии, поскольку он связана не с исторической конкретикой, а вечными истинами, ценностями и чувствами. Еще больше возможностей для разнообразных интерпретаций дают архетипичные оперные образы, которые, казалось бы, легче всего поддаются перемещениям по различным историческим временам. Наиболее известными оперными персонажами такого рода являются Дон Жуан и Кармен, герои историй, которые могли бы произойти в любую эпоху и в любой культуре, сюжетов, которые в литературе называются «бродячими» (или, как я назвала их в своей книге «Дискурс любви», итерабильным, то есть способным к перемещениям). (Шапинская Е. Н. Дискурс любви. [Текст]/ Е. Н. Шапинская – М.: Прометей, 1998. С. 161) Эти сюжеты и персонажи дают богатейшие возможности режиссерской фантазии и порождают наибольшее количество интерпретаций, основанных на помещении сюжета в какую-либо, выбранную по идее (или причуде) режиссера историческую эпоху или же создающие некое условное вневременное пространство. Анализу архетипичных персонажей оперы будет посвящена отдельная глава, здесь же упомянем, что пытаясь найти разгадку «Дон Жуана», смысл послания Моцарта, созданного им в контексте своего времени, рокайльной эпохи, необходимо попытаться понять то, что мы обозначили как время композитора. Такое обращение очень важно для понимания интенции автора, неизбежно находящегося в пространстве культурных доминант своего времени, даже если он восстает против них. Выдающийся английский искусствовед К. Кларк в своем исследовании европейской цивилизации пишет о Моцарте: «Конечно, большая часть музыки Моцарта написана в стиле XVIII века. Он полностью чувствовал себя дома в этом золотом веке музыки, и был настолько полновластным хозяином ее форм, что не считал нужным разрушать их. Он любил ясность и четкость, которые были доведены до совершенства в музыке его времени». (Clark K. Civilisation. A Personal View. NY: Harper and Row, 1969. P. 241) Что касается образа главного героя, вокруг которого строятся многочисленные интерпретации, он является вполне типичной фигурой галантного века, когда победы над женщинами были неотъемлемой частью светской жизни, когда гедонизм становится жизненной философией.

Несмотря на темпоральную обусловленность, Дон Жуан выходит за границы своего времени, и становится предметом множества трактовок, тем более, что в данном случае время композитора и время героя не совпадают, так как история севильского соблазнителя уходит корнями в средневековье и оживает в барочной культуре. Несомненно, Моцарт трактует своего героя с позиций своего времени, но исторически герой не является современником композитора, что уже создает предпосылку к постановочному плюрализму. В то же время именно в «Дон Жуане» наиболее остро ощущается прорыв Моцарта за пределы своей эпохи. «Совершенство формы у него использовалось, чтобы выразить две характеристики, очень далекие от стиля рококо. Одна из них – особое ощущение меланхолии, доходящее почти до паники, которая так часто преследует гения в его изоляции. Другая характеристика полностью противоположна: страстный интерес в людях и человеческих взаимоотношениях… Музыка довольно сложна, поскольку даже сегодня наши чувства в отношении Дон Жуана далеко не просты. Он самый неоднозначный среди героев-злодеев. Погоня за счастьем и за любовью, которая казалось такой простой и жизнеутверждающей, стала сложной и разрушительной, а его отказ раскаяться, делающий его героическим, принадлежит другой фазе цивилизации». (Clark K. Civilisation. A Personal View. NY: Harper and Row, 1969. P. 242) Именно эта неоднозначность и делает возможными самые разные интерпретации этого шедевра Моцарта и игру между героем и контекстом. Вопрос заключается в том, насколько убедительна та или иная трактовка и насколько она гармонирует с музыкальной стилистикой, определяя общее эмоциональное настроение. Э. Гидденс в своем анализе феномена обольщения говорит о темпоральной обусловленности образа Казановы, который был «.фигурой из общества, находящегося на пороге модернизма. Для него секс был нескончаемы поиском, который приходил к своему итогу не в результате самоосуществления или мудрости, а только с дряхлостью старости». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. C. 102) Эти слова вполне применимы к моцартовскому Дону Джованни, который не дожил до старости благодаря роковому вмешательству, которому придано значение моральной силы наказания и отмщения.

Другой образ, который также относится к «вечным» – Кармен. И хотя в постановках оперы Бизе режиссеры часто поддаются соблазнам цыганской экзотики, экспериментов с этой оперой тоже множество. На мой взгляд, здесь работает тот же контекстный принцип – смысл поступков героев и логика чувств лучше всего раскрываются в контексте нарратива, основанного на новелле Мериме, хотя здесь перед режиссером возникает опасность поддаться цыганской экзотике и прочих визуальным соблазнам. Лишая эту историю страстной любви и смерти всех внешних атрибутов «народной драмы», можно, казалось бы, лучше раскрыть неприукрашенную правду чувств и связь эроса и танатоса, столь важную в этом произведении. И та, и другая версия имеют право на существование, что мы покажем далее.

Творческая личность в посткультуре: границы интерпретации

Одной из важных проблем в понимании (пост)современной культурной ситуации является проблема творчества: возможно ли творчество в его традиционном понимании как создание новых текстов, артефактов и смыслов – в пространстве культуры, которая признает свою исчерпанность? Насколько широки границы интерпретации в плюралистическом мире бесконечного, цитирования, симулякров и иронии и каков, в это связи, статус изначального, «аутентичного» текста? Все эти вопросы мы рассмотрим на судьбе архетипичного образа, который подвергался бесконечному количеству интерпретаций (некоторые из них проанализированы в других главах этой книги), а также попытаемся понять, насколько возможно индивидуальное творчество исполнителя в контексте «корпоративного» производства культурной формы, в которой задействована интепретативная цепочка, в которой исполнитель стоит на последнем месте. В это связи возникают и другие вопросы, касающиеся роли личности в производстве и осмыслении культурного текста, представляющего собой палимпсест ранее осуществленных интерпретаций, а также возможностей исполнителя в создании разнообразных, зачастую противоречивых интерпретаций одного и того же персонажа и их влияния на его личностный мир.

Мы снова, как и в других главах, посвященных осмыслению феноменов современной культуры, будем использовать термин «посткультура», что позволяет нам ограничить временные рамки нашего исследования последним десятилетием, «микропериодом» XXI века, на примере которого мы и попытаемся проследить пути поисков, рефлексий, интерпретативных стратегий в создании архетипичного образа в его бесчисленных вариациях. Для нашего анализа мы взяли персонаж, о котором уже много сказано на страницах этой книги – Дон Жуана, который продолжает быть востребованным у «культурных производителей» самого разного направления, от «традиционалистов», таких как Ф. Дзефирелли, до самых эпатажных и скандальных, в данном случае, Каликсто Бьейто. Чтобы не фрагментировать до бесконечности сценическую жизнь Дон Жуана и более четко представить связь этого персонажа с судьбой воплощающей его личности, мы обратились к творчеству одного исполнителя, сценическая карьера которого насчитывает множество вариантов образа севильского соблазнителя – Саймона Кинлисайда, британского баритона, который отличается не только большим разнообразием, даже разнородностью репертуара, но и высокой степенью саморефлексивности. «Редко можно услышать столь выдающегося поющего актера, и одного из самых интеллектуальных, разносторонних и трудно поддающихся определению певцов…Кинлисайд – художник, чьи достижения были заслуженно отмечены многими наградами, а также признанием аудитории как на концертной сцене, так и в таких ролях как Дон Джованни, Пеллеас, Папагено, Орест, Билли Бадд, Евгений Онегин, Воццек, Гамлет или Макбет – персонажи, на которых он оставил свой уникальный отпечаток… Доказательство его невероятной многогранности – сенсационный Просперо, роль, которую он создал в опере Томаса Адеса «Буря», получившей премию «Грэмми» 2013 г. «(Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: . php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/) На примере столь разностороннего творческого опыта и на самоанализе, который охватывает практически все образы и интерпретации, мы попытаемся понять, насколько творческий элемент возможен и важен в работе исполнителя, который является последним звеном в сложной интерпретативной цепочке. Мы понимаем, что любой анализ такого типа не может раскрыть все аспекты творческого процесса, который содержит элементы «вытесненного бессознательного» и не поддающейся рефлексии спонтанности. Кроме того, анализ творческой личности выходит за рамки типического, поскольку «. творческие люди не менее, а скорее более, чем остальные люди, разнообразны в своих индивидуальных проявлениях, в богатстве субъективных способностей восприятия мира, и какое-либо отклонение от общепринятого вкуса или общепринятых представлений позволяют им в своем творчестве (как самовыражении) открыть какую-то свою точку зрения, свой особый ракурс видения или оттенок переживания». (Самохвалова В. И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. – [Текст] / В. И. Самохвалова – М.: РУДН, 2007. С. 314) Мы попытаемся понять возможности этого самовыражения в тех условиях, когда культурное производство диктует свое видение художественного материала, а творчество носит интерпретативный характер. Нам наш взгляд, сам наш анализ носит весьма условный характер, поскольку также является видом творческого акта интерпретативного характера. Таким образом, он становится своего рода метаязыком, языком, описывающим язык другого интерпретатора, что придает нашей работе неизбежный в данном случае вторичный характер. Тем не менее, мы не отказываемся от убеждения, что вовлечены в творческий процесс не в меньшей степени, чем те персоны, о которых пойдет речь ниже.

Возможно ли творчество в посткультуре: размышления эстетика

Вначале обратимся к вопросу о возможности творчества как такового в посткультуре. Поскольку последняя признает свою исчерпанность и неспособность производить новые культурные тексты и артефакты, уйдя в область бесконечного цитирования и интерпретаций, неизбежен кризис креативности, который отмечен В. Самохваловой, посвятившей много работ философии творчества, как одна из отличительных черт наших дней. По мнению В. Самохваловой, «…в целом кризис креативности предстает как проблема не только искусства и культуры, но проблема человека, проблема целостно антропологическая». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 293) Творчество, в ее понимании, связано с духом человеческой свободы. Всеобщая коммерциализация, активность культурной индустрии ставят творца в абсолютную зависимость от колебаний рынка или расчетов заказчика, что приводит к искажению всей области креативности. Последняя, по определению автора книги, приобретает формы «не-творчества», «анти-творчества» и «псевдо– или квази-творчества». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 294) Они и становятся, в отличие от подлинного творчества, способного создавать произведения, несущие в себе самые разные эстетические качества, вызывать глубокие и противоречивые чувства у воспринимающего, быть истинным источником культуры, источников многочисленных «креативных» проектов наших дней. Сама сложность понятия «творчество» затрудняет однозначный ответ – что есть творчество интерпретатора, в какой степени возможно со-творчество с автором произведения и кто является автором в тех культурных формах, где индивидуальное авторство невозможно? В. Самохвалова дает емкое определение творчества, которое учитывает всю его неоднозначность и в то же время содержит обещание его жизнеспособности вопреки всем утверждениям о его обреченности: «Творчество, возможно, есть одно из самых жизненно необходимых и неотъемлемых явлений в мире, и потому понятие о нем соединяет в себе множество самых разных, разноплановых, разноуровневых, разноприродных подходов, представлений и догадок». (Самохвалова В. И. Эстетические этюды. – [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Интел, 2013. С. 291)

С этой точки зрения, рассуждая о творчестве, мы должны не столько проникнуть в его сущность, сколько выбрать тот аспект, который поможет нам понять изменения в области культуры, происходящие в последние десятилетия, а также роль и возможности индивида в безграничном пространстве репрезентаций. Но как бы ни были важны рассуждения о природе культуры и общества, о динамике культурных контекстов и смене смыслов, еще более важным моментом в понимании творчества является осознание его как жизненной потребности человека, как своего рода антропологической универсалии, существующей в бесконечности инвариантов. Каков бы ни был социокультурный контекст, творчество будет существовать, захватывая всего человека, соединяя в себе «…и высшее переживание вдохновения, и тяжесть напряженнейшего труда». (Самохвалова В. И. Эстетические этюды. – [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Интел, 2013. С. 319) Что касается форм, которые приобретает творческая энергия человека, они зависят как от культурных доминант его времени, так и от индивидуальных особенностей личности, причем в тех случаях, когда личность не склонна к саморефлексии и погружается в процесс творчества на уровне бессознательного, наши рассуждения на извечную тему:»Что хотел сказать автор?» будут неизбежно носить спекулятивный характер. Даже глубокая саморефлексия не способна выразить все механизмы творческого процесса, но по крайней мере она дает возможность установить соотношение между внутренними импульсами, представлениями и побуждениями субъекта творчества и с тем результатом, который становится достоянием публики и может не совпадать с замыслом творца. Тем не менее, для нашего анализа мы выбрали исполнителя с высокой степенью саморефлексивности, и попытались сопоставить видение всех главных участников оперного «действа», которое в комплексе и порождает тот текст, который в свою очередь попадает в интерпретативное пространство зрителя/ слушателя.

Теперь обратимся к образу, который стал основой бесчисленного множества интерпретаций, став неким архетипичным Означающим, от которого эманируют, иногда обретая собственную жизнь, бесконечные означаемые. «В мировой культурной традиции Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений можно считать архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом. Актерские интерпретации пополнили эти поиски множеством своеобразных вариантов, основанных на специфике личности теперь уже сценических творцов». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 195) В оперном спектакле роль исполнителя иная, чем в драматическом, поскольку между ним и текстом произведения стоит не только режиссер, но и дирижер, а он сам находится в более жестких рамках интерпретации, обусловленных как вербальной, так и музыкальной составляющей оперного спектакля.

Разнообразные интерпретации одного образа: Дон Жуаны Саймона Кинлисайда

Воплощение образа сценическими средствами является одной из самых сложных видов творческой деятельности, в которой, несмотря на многочисленные исследования в этой области, сохраняется много загадок. Когда речь идет о музыкальном театре, процесс создания образа становится еще сложнее. Он приобретает характер «естественного эксперимента человека над собой», как было отмечено еще в начале прошлого века психологом И. Лапшиным в его анализе творчества Станиславского. «Нужно удивляться, как мало задумывались философы над одним из самых поразительных явлений в области художественного творчества – над способностью поэта, музыканта, живописца, скульптора, певца перевоплощаться в несходную с ним индивидуальность… Я разумею такую перевоплощаемость, которая имеет детерминированный характер, сообразный с законами психологии». (Лапшин И. И. О перевоплощаемости в художественном творчестве// Вопросы теории и психологии творчества. [Текст] / И. Лапшин. – Харьков: Изд-во. Б. А. Лезина, 1913.) В условиях многообразия трактовки архетипичного образа, каким является Дон Жуан, одним исполнителем, этот вопрос приобретает как эстетическое, так и психологическое измерение. В этом образе уже заложена множественность смыслов, о чем говорят не только постмодернистские теоретики с их акцентом на безграничный семантический плюрализм культурного текста, – понятие множественного значения интерпретации было выработано еще Шеллингом. «Множественность смыслов закладывает основу романтического понимания интерпретации – и одновременно подчеркивает значимость личности как субъекта интерпретации». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 51) Мы не будем судить, насколько этот подход к интерпретации сопоставим с посткультурным фрагментарно-плюралистическим «цитированием», обратившись вместо этого к анализу конкретного case-study.

Многочисленные дон Жуаны Саймона Кинлисайда интересны тем, что все они далеки от традиции и стереотипов. «В постановках в Цюрихе, Вене, Лондоне, Токио и других местах Кинлисайд показал множество подходов к Дону Джованни, начиная от того, где он встречается с Командором с обнаженной грудью, в парике, похожем на доходящую до пояса гриву, и до современного варианта, где он поет серенаду перспективной возлюбленной по телефону, сидя в баре». Сам исполнитель подчеркивает второстепенность внешнего разнообразия: «Какая разница, в парике он или нет? Дело не в костюмах. Речь идет о сути человеческой природы, о том, чтобы показать ее треснувшее зеркало людям». (Wasserman A. Simon says [электронный ресурс] URL: / interviews-artides/2007-interviews-artides/2007-12-01-opera-news-simon-says/) На вопрос о возможности сосуществования такого многообразия вариантов одного и того же образа в творческом опыте исполнителя, Саймон Кинлисайд дает свой ответ: «Невозможно исполнить более двух различных версий роли – их просто нет в вашем теле – все мы имеем ограниченный набор красок в нашем теле. Но если вы открыты и пытаетесь помочь режиссеру, если у них есть целостное видение произведения, тогда все возможно – вы можете открыть что-то для себя». (Wasserman A. Simon says

[электронный ресурс] URL: / index.php/interviews-articles/2007-interviews-articles/2007-12-01-opera-news-simon-says/) Тем не менее, на протяжении своей творческой жизни он создал гораздо большее количество интерпретаций, которые, конечно, во многом объясняются исполнением режиссерского замысла, но, тем не менее несут на себе отпечаток исполнительской индивидуальности как с музыкальной, так и с визуально-динамической точек зрения. Эти интерпретации интересны также и потому, что соединяют музыкальный и вербальный аспекты оперы в единое целое. «Для меня драматическая сторона роли так же важна, как и музыкальная. Когда я готовлю роль, мне нужно много времени, чтобы проговорить текст, найти тон голоса, и это гораздо полезнее, чем сразу начать петь». Не менее важно прислушиваться к режиссеру, поскольку у певца «могут быть десятки идей, вполне подходящих, но если вы осуществите их все сразу, он становятся бесполезными. Надо делать выбор». (Guregian E. [электронный ресурс] URL: -articles/2011-interviews-articles/2011-03-interview-about-don-giovanni-at-clevelands-severance-hall)

Первая версия оперы Моцарта, к которой мы обратимся – «Дон Джованни» в постановке С. – Э. Бехтольфа (Цюрих, 2005). Прежде всего, необходимо остановиться на специфике режиссерского прочтения классики в наши дни, что является сложной эстетической задачей, еще более усложненной в музыкальном театре. «Режиссер, интерпретирующий классику, – пишет Т. Злотникова, – фигура, которая осуществляет интеллектуально детерминированную (философскую, эстетическую) и в то же время психоэмоционально окрашенную деятельность, модус которой осложняется коммуникативными векторами». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 44) Постановки Бехтольфа всегда эстетичны и концентрируются на актерской компоненте оперного спектакля, что объясняется актерским опытом самого режиссера. Это определяет тип отношений режиссера с исполнителями. Т. Злотникова в своем исследовании специфики режиссуры как эстетической деятельности ссылается на «…два различных типа взаимоотношений режиссера с актером (в случае оперного спектакля – с вокалистом – Е.Ш.), автором и зрителями». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 20) В случае Бехтольфа речь идет о втором типе, где «. актер обозначался как своего рода модератор, итоговая точка всей системы взаимоотношений творцов с публикой». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 20). Этот «диалектический» тип режиссуры (в отличие от «деспотического») Н. Берковский назвал «сократовским», подразумевая значительную степень самостоятельности актера в творческом процессе. (Берковский Н. Я. Литература и театр. [Текст] / Н. Берковский – М.: Искусство, 1969) Для Бехтольфа характерно использование всех возможностей исполнителя даже вне тех моментов, когда ему принадлежит центральное место в сценическом действии. «Он (Бехтольф) один из немногих оперных режиссеров, не стремится к созданию великих образов, но заинтересован рассказанной в опере историей, который очень четок в выстраивании персонажей и действительно пытается оживить их, а не склеивать при помощи образов. К сожалению, в последние десятилетия именно это стало модным». (An interview with Franz Welser-Most on Austrian Radio Oe1 [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-5-zurich-don-giovanni) Сочетание актерского и режиссерского опыта достаточно часто встречается в театральной практике XX века, поскольку в это время «…меняется и менталитет человека, профессионально работающего в качестве актера: повышается интеллектуальный уровень, образовательный статус, закономерным становится обращение актеров к режиссерскому опыту». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО» Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 12) С этой точки зрения фигура актера/режиссера, сочетающая качества того и другого, становится наиболее соответствующей сложности современных интерпретаций классики. Эти качества режиссера ценит и дирижер Ф. Вельзер-Мёст: «Мне нравилось работать со Свеном, который сам – очень интеллектуальный актер, который знает, чего он хочет с точки зрения деталей и нюансов. Он не подходит ни к чему как к несущественному. Он все еще рассматривает главные проблемы – вызов Богу, вызов авторитету, злоупотребление властью». (An interview with Franz Welser-Most on Austrian Radio Oe1 [электронный ресурс] URL: -opera/don-giovanni-mozart/2006-5-zurich-don-giovanni) Способность стать на позицию исполнителя является частью опыта режиссера, прошедшего актерскую школу. Оценивая с этой точки зрения работу Бехтольфа, С. Кинлисайд как исполнитель подчеркивает его интерес в глубинной сущности истории, представленной в том или ином антураже: «Свен мог просто отмести широким жестом все находящееся на сцене – и без декораций процесс бы не изменился. Свен не заинтересован в декорациях – он заинтересован в театре». (Guregian E. [электронный ресурс] URL: / interviews-articles/2011-interviews-articles/2011-03-interview-about-don-giovanni-at-clevelands-severance-hall)

Тем не менее, утонченная изысканность декораций постановки в стиле ар-деко создает тот фон, но котором исполнитель достигает уровня «элегантного гедонизма», который не мешает ему рассуждать о столь любимой им теме свободы – или ее отсутствия. На наш взгляд, это показывает возможности творческого подхода исполнителя, осмысления образа за пределами предложенной режиссером трактовки, использования музыкального и драматического материала для выражения собственных идей и жизненного и профессионального опыта. «Арии в «Доне Джованни» звучат не в реальном времени, так же как soliloquies у Шекспира. Время – это относительный конструкт. Всегда существует бесконечная возможность для спонтанности, и она реализуется теми, кто способен дать вам свободу». (Guregian E. [электронный ресурс] URL: / index.php/interviews-articles/2011-interviews-articles/2011-03-interview-about-don-giovanni-at-clevelands-severance-hall) Образ главного героя оперы, с точки зрения Вельзер-Мёста, полностью вписывается в эту концепцию: «Дон Джованни в исполнении Саймона Кинлисайда любит, предает и обманывает настолько, насколько он на это способен. Он даже способен на убийство, чтобы скрыть от людей свои похождения. Это персонаж, который Моцарт, тем не менее, показывает как привлекательный… Потому что в каждом из нас… или по крайней мере мы хотели бы чтобы это так было, скрыто что-то подобное. Это нечто соблазнительное, немного демоническое, игривое и в то же время ускользающее. Как я всегда говорю: воздушный персонаж, он пролетает через это произведение, и мы не можем остановить его». (An interview with Franz Welser-Most on Austrian Radio Oe1 [электронный ресурс] URL: . inf o/index.php/performance s/performances – op era/ don-giovanni-mozart/2006-5-zurich-don-giovanni)

Согласованность мнений главных создателей спектакля – режиссера, дирижера и исполнителя главной роли – приводит к гармоничному результату, который, несмотря на отсутствие «испанских страстей» и внешней живописности главного героя, который похож скорее на завсегдатая ночных клубов и любителя сомнительных развлечений эпохи чарльстона, вполне убедителен и логичен. «.Его (Бехтольфа) прочтение Дон Жуана выделяется среди прочих благодаря интерпретации Саймона Кинлисайда. Неподражаемая подвижность характерна как для его тела, так и для голоса – яркого гибкого баритона, энергетического даже на самых деликатных пиано – и это делает его выдающимся персонажем и исполнителем. Этот Дон Джованни может сравниться с великими предшественниками, но предстает очень современным в его почти мальчишеской естественности, одновременно небрежным и натянутым как струна». (An interview with Franz Welser-Most on Austrian Radio Oe1 [электронный ресурс] URL: . inf o/index.php/performance s/performances – op era/ don-giovanni-mozart/2006-5-zurich-don-giovanni)

Вся эстетика спектакля убеждает в неопределенности, «воздушности» героя, который без труда переходит от одного эпизода к другому, скользя по поверхности, не переживая, но и не нанося боль сознательно. Эта концепция не нова – об «ускользающей» сущности Дон Жуана писал еще С. Кьеркегор в своем исследовании шедевра Моцарта: «.. дон Жуан – это образ, который постоянно возникает, но не обретает при этом формы или основательности; это индивид, о чьей истории жизни нельзя составить себе более определенного представления, чем то, что можно получить, вслушиваясь в шум морских волн». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 122) В то же время, если Кьекегор говорит о «гениальной чувственности», являющейся сутью Дон Жуана, то персонаж, которого показывают С. Бехтольф и С. Кинлисайд, ближе к мольеровскому герою, у которого нет претензий на «бесконечность страсти», найденную в севильском соблазнителями романтиками. «Герой пьесы, дон Жуан, – это что угодно, только не герой; это скорее невезучий парень, который, по-видимому, провалил экзамены и теперь выбрал себе иное занятие». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или. Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 141). Согласно датскому философу, такая «облегченность» образа противоречит «эстетической серьезности» музыки, настаивая на превалировании музыкального элемента, «чувственного музыкального сумрака», окружающего моцартовского героя. Спектакль Бехтольфа с этой точки зрения представляет полную противоположность, снижая пафос страсти наслаждения, гнева и вкушения до уровня легкости нравов, безответственности и гедонизма. Эта легкость подчеркивается сценографией, которая изменчива и игрива. «Постановка С. Э. Бехтольфа не переносит действие в настоящее время, как мы это часто видим. Оно происходит в неопределенном времени, которое тем не менее имеет барочный оттенок. Сцена представляет собой комнату с золотыми стенами, расширенную до бесконечности при помощи зеркал. Элегантная мебель в стиле ар-деко образует простой конрапункт. Вся постановка… проста и в то же время развлекательна». (An interview with Franz Welser-Most on Austrian Radio Oe1 [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-5-zurich-don-giovanni) На этом фоне показано развлекающееся «гламурное» общество, для которого жизнь представляется чередой удовольствий. Оно «. вновь и вновь начинает двигаться в современных танцевальных движениях, присутствует с самого начала. Первая сцена между Донной Анной и Доном Джованни происходит во время вечеринки, которая продолжается до самого конца. Игра соблазна между мужчинами и женщинами – обязательно взаимная и сочетающаяся со склонностью к насилию, поставлена Бехтольфом по принципу удвоения и умножения, и ей следуют все персонажи, а Дон Джованни в его прочтении не отличается в восприятии своих сторонников и врагов». (An interview with Franz Welser-Most on Austrian Radio Oe1 [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-5-zurich-don-giovanni)3Ta недифференцированность восприятия во многом обусловлена подвижностью исполнителя, который «мечется по сцене с первого своего выхода, когда он, без рубашки, натыкаясь на мебель, убегает од Донны Анны, до его смерти от удара в последнем действии. Удивительный голос Саймона в сочетании с глубоким пониманием роли, а также его способность показать так много пластов характера Дона делают постановку поистине незабываемой. Каждое движение продумано в его вариациях от соблазнения к жестокости и к ужасу и абсолютно убедительно. В каждой сцене он немного выходит за пределы приемлемого, а быстрые и минимальные смены декораций дают ему возможность продолжать свое безудержное продвижение к финальной гибели». (Don Giovanni [электронный ресурс] -opera/). Можно назвать интерпретацию Бехтольфа эстетическим комментарием к опере Моцарта, в котором подчеркивается игровая суть жизни и всех ее коллизий. На фоне изящной обстановки и нарядных персонажей, не задумывающихся о смысле происходящего, легко переходящих от одного развлечения к другому, вспыхивают ссоры и конфликты, так же быстро переходящую в очередное развлечение. Главный персонаж вполне соответствует этому ощущению игривости и некоторой связанной с пресыщением ennui, органично переходя от одного эпизода к другому пока все не заканчивается закономерным, но непонятным для него образом. Вся история в этой трактовке напоминает романы Ивлина Во, согласно знаменитому изречению которого, «Манеры – это для невзрачных. Красивым все и так сходит с рук «. Красивые и богатые – и те, кто стремится быть похожими на них, ведут свою игру, в которой жизнь и смерть столь же обесценены как и любовь. Мы не будем делать выводов о том, насколько такой подход является выражением творческих способностей постановщика и исполнителя – на наш взгляд, это скорее постмодернистское цитирование текстов эпохи «потерянного поколения», поданное с закономерной в данном случае иронией и рассчитанное на эстетизированную визуализацию. С точки зрения нашего предыдущего выделения различных видов времени в опере, здесь можно лишь условно говорить о «переносе в другую эпоху», поскольку эта другая эпоха весьма условна и служит скорее контекстом подтверждения идеи постановщика об игре как доминанте жизненного мира персонажей. Сам герой, который совершенно не похож на традиционного неотразимого испанца, вовсе и не стремится к тем качествам, которые традиционно связаны с представлением о мужской неотразимости – силе, мужественности или властности. Он вообще не обладает личностной определенностью, легко переходя от одного занимающего его предмета к другому, что очень хорошо показывает его приверженность к женщинам как несостоятельность в мире мужчин с их деловыми качествами и необходимостью успеха. «…есть тип соблазнителя и дон-Жуана, – пишет М. Веллер. – который может ничего не представлять из себя в жизни, но «сосредоточиться» исключительно на внушении страсти женщинам самим своим видом, манерами, речами, использованием знания женской психологии». (Веллер М. Любовь и смысл жизни. [Текст]/ М. Веллер. – М.: АСТ, 2013. С. 158) Такого рода персонаж и создан С. Кинлисайдом в этой элегантной постановке, удачно расположившейся на одной из многочисленных поверхностей посткультуры.

«Творческое разрушение»: «Дон Жуан» Каликсто Биейто

Интерпретативные сратегии в разобранной нами выше интерпретации «Дон Жуана» являются примером изменения контекста происходящих в опере событий без нарушения тех смыслов, которые находили в ней исследователи различных периодов. Как мы видели, анализ образа Дон Жуана Кьеркегором вполне применим к концепции и воплощению этого образа режиссером и исполнителем, которые, несмотря на отход от стереотипов внешности и окружения героя, остаются в рамках заданной классическим образцом интерпретации. С этой точки зрения эстетизм Бехтольфа противостоит многочисленным версиям «подрыва авторитета» классики, нашедшим воплощение в «режопере» XX века, причем эта тенденция «подрыва авторитета» продолжается и по сей день, хотя ее деструктивный пафос во многом утрачен в контексте посткультурного плюрализма и иронии по отношению как к прошлому, так и к настоящему. В этой связи мы обратимся к еще одной версии оперы Моцарта «Дон Джованни», поставленной известным своей эпатажностью и скандальностью испанским режиссером Каликсто Биейто, Барселона (2005), где Саймон Кинлисайд предстает как весьма непривлекательный маргинал, воплощающий все пороки современной цивилизации. «Дон Жуан Каликсто Биейто живет в постоянном ступоре, вызванном алкоголем, сексом и наркотиками, не осознавая никаких этических барьеров, которые могли бы удержать его от принесения в жертву своей чувственности себя и других. Эти две темы – аморальность главного героя и саморазрушение, к которому приводит его поведение – являются основными для «Дона Джованни» Моцарта». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL . asp?i=264&a=437) Для К. Биейто обращение к теме деструкции является своеобразным лейтмотивом его творчества – разрушение стереотипов, традиционных образов, сконструированных политикой репрезентации, господствовавшей в ту или иную эпоху – все это обосновано режиссером как необходимость очищения смысла произведения от напластования толкований, затуманивающих истинные идеи и смыслы изначального текста. «Скандал, по мнению режиссера, возникает лишь тогда, когда на его спектакли приходят зрители, желающие увидеть классическую интерпретацию того или иного произведения, и неожиданно сталкиваются с интерпретацией не традиционной. Испанский режиссер также отвергает обвинения в том, что слишком злоупотребляет в своих постановках насилием. Насилие ему вовсе не нравится, но избавиться от него он не может, поскольку, как заявляет сам Биейто, произведения классиков, с которыми ему приходится работать, полны насилия». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL . com/operes/presentacio.asp?i=264&a=437)

Вопрос о расстановке акцентов в модернизированных постановках классических произведений рассматривался нами в других главах. С этой точки зрения трактовка Биейто как образа Дон Жуана, так и всей истории «севильского соблазнителя» вполне соответсвует тенденции демифологизации классических персонажей, разрушению стереотипов и подмене привычных эстетических категорий их противоположностью. Если большинство прочтений Дон Жуана, как классических, так и современных, отдают, в той или иной степени, дань изысканности рокайльной стилистики произведения, пусть условной, в данном случае на сцене царствует эстетика безобразного, которую можно прочитать как иронизирование режиссера над стереотипами, но в то же время как уничтожение какой либо идеализации образа путем его эстетического унижения. Склонность к изображению и эстетизации безобразного – одна их характерных черт не только «посткультуры», но и всей эпохи модернизма, характеризующейся отказом от традиционных образцов в пользу новаторства, носящего зачастую разрушительный характер. «Для XX века – пишет Т. Злотникова в своем исследовании эстетических сторон режиссуры, – характерна потребность обнаружит в классике не столько образец для подражания, сколько образец неповиновения». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы режиссуры. Россия, XX век. [Текст] / Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2012. С. 44) Эту тенденцию мы видим и сегодня, но если в эпоху модерна она носила характер протеста и содержала в себе претензию на создание новых, более совершенных форм, то в условиях исчерпанности культуры протест уступил место иронии или откровенной апологетике безобразного. В. Самохвалова, подчеркивая значение безобразного как культурной доминанты наших дней, пишет: «…ныне категория безобразного становится все более актуальной для современного человека, и в современном культурном контексте она даже претендует на главенство». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 422) Вопрос об оценке современных культурных текстов, в которых безобразное явно претендует на статус эстетической и культурной доминанты, не имеет однозначного ответа, как и все художественные явления модернистской и постмодернисткой направленности. Отрицание безобразного, приравненного во многом к деструктивному как к человеку, и заполнение им тех пространств, которые были традиционно местом воплощения совсем иных категорий, является позицией многих исследователей, стремящихся к сохранению ценностей культуры в их традиционном понимании. В. Самохвалова в своей книге «Безобразное» четко обозначает свою позицию, с тревогой и печалью говоря об искусстве последнего времени как о кривом зеркале, «из которого на человека смотрит безобразное лицо порока и насилия, низменных страстей и бездуховности – безобразное лицо общества, исказившего и извратившего в измененном фокусе своих безнравственных целей понятия о главных человеческих ценностях». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 435) В то же время тенденция к апологетике безобразного настолько сильна в художественной практике наших дней, в том числе и на оперной сцене, что нельзя просто отмахнуться от нее как от режиссерского перверсивного самолюбования. Вся обстановка, облик и действия персонажей «Дона Джованни» К. Биейто без сомнения вписываются в категорию безобразного, в то время как музыкальная составляющая спектакля прекрасна. Возникает двоякое ощущение несовместимости прекрасной музыки с реальностью жизни и в то же время поэтизации этой жизни со всей ее грязью и непривлекательности при помощи прекрасной музыки, которая может преодолеть все несовершенства человеческого бытия.

К творчеству Биейто можно применить термин «творческое разрушение», предполагающий «единственный путь к самоутверждению как волевой акт в дионисийском процессе деструктивного творчества и творческого разрушения, даже если это вело к трагическому результату». (Harvey, D. The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA and Oxford, UK: Blackwell, 1991. – P. 19) Все постановки Биейто неизменно были связаны со скандалом, который, однако, не останавливал режиссера в его экспериментах. То, что было сказано о его постановке «Похищения из сераля» Моцарта вполне применимо и к «Дону Джованни»: «Вместо того, чтобы лишать человека его сакрального ореола, нам нужно снова научится уважать его. Ничего нельзя получить от тех оскорблений, наносимых красоте людям, подобным Каликсто Биейто, которые не в состоянии смотреть ей в лицо. Да, мы можем нейтрализовать высокие идеалы Моцарта, отодвигая его музыку на задний план, делая из нее простой аккомпанемент нечеловеческому карнавалу секса и смерти. Но что мы из этого узнаем? Что мы получаем с точки зрения эмоционального, духового, интеллектуального или морального развития? Ничего, кроме обеспокоенности. Мы должны сделать вывод из такого рода осквернения: пытаясь показать нам, что все наши человеческие идеалы не имеют ценности, оно само выступает как не имеющее ценности. А то, что не имеет ценности, должно быть выброшено.” (Scruton R. Beauty and Desecration. [электронный ресурс] URL: -journal.org/2009/19_2_beauty.html)

С другой стороны, творческие поиски Биейто можно рассматаривать и как стремление увидеть вневременной элемент в хорошо известном и стереотипизированном произведении. Выделяя две основные темы в «Доне Джованни»-аморальность главного героя и саморазрушение, к которому приводит его поведение – режиссер переносит действие «из аристократической Севильи XVIII века в современную Барселону и делает аристократического Джованни маргиналом. Таким образом, Биейто стремится создать образы, которые подействуют на аудиторию, открывая весь ужас его образа жизни без смягчающего и дистантирующего эффекта костюмов и галантностей XVIII века». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL / operes/presentacio.asp?i=264&a=437)

Дон Джованни в постановке Биейто – «человек, чей физический магнетизм привлекает к нему компанию его приятелей; человек, который нарушает правила, не для того чтобы победить намеченные сексуальные жертвы, но чисто из удовольствия, которое доставляет ему деструктивная трансгрессия; человек, который прожигает свою жизнь, почти не осознавая этого, чей разум затуманен состоянием ступора, который он не может контролировать, который ищет новых ощущений, не для того, чтобы самоутвердиться, а чтобы убежать от себя». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL / operes/presentacio.asp?i=264&a=437) Такое режиссерское видение можно отнести к «деспотическому» типу режиссуры, который, казалось бы, не оставляет места креативным поискам исполнителей, чья задача заключается в точном следовании замыслу и указаниям режиссера. Тем не менее, С. Кинлисайд воспринимает работу с К. Биейто как некий новый опыт – даже в постановке со столь ярко выраженной концепцией режиссера для актера всегда остается возможность сказать что-то новое. «Я не хочу, чтобы Дон Жуан был похож на своих предшественников. Самое главное – этот оставаться самим собой и оставаться верным принципам, приобретенным в начале профессионального пути… прежде всего – голос. я уже тогда играл с голосом. Игра – это не только сдвиги в голосе, это то, что заставляет голос жить, нести ощущение драмы». (Wasselin Ch. [электронный ресурс] URL: -artides/2008-interviews-artide/2008-03-01-opera-magazine-for-me-singing-is-not-a-career-its-my-life) На помощь исполнителю приходит музыкальная составляющая спектакля, которая оказывается вне поля экспериментации режиссера и помогает вокалистам остаться в переделах музыкальной стилистики Моцарта, что создает видимое противоречие между визуальным и звуковым рядом в этой весьма неоднозначной постановке. Если рассматривать сценическое воплощение, созданное фантазией и видением режиссера, как внешнее по отношению к внутреннему наполнению произведения, пережившего невероятное количество интерпретаций и экспериментов, можно согласиться с исполнителем, который подчеркивает важность внутреннего постижения образа: «Хотя и существуют оперы, которые являются скорее привлекательными, чем глубокими, почти все они так или иначе говорят о состоянии человека, и я никогда не исполнял произведения, которое не имело бы отношения к моей повседневной жизни». (Wroe N. [электронный ресурс] URL: / profile/nicholaswroe). Постановка К. Биейто, как бы она ни казалась эгзибиционистски анти-эстетичной предстает с точки зрения исполнителя новым опытом, который никогда не является разрушительным для творческой личности, напротив, чем многообразнее миры образности, тем более насыщенным предстает семантическое поле архетипичного образа, а игра смыслов показывает грани казалось хорошо известного через открытие новых деталей. «Я люблю по сто раз исполнять те же самые роли. Мне никогда не бывает скучно, если я люблю произведение. Всегда есть что-то, о чем можно подумать, ведь и жизнь, и искусство обретают смысл в деталях. Когда доходит до дела, что-то щекочет мое воображение, и я хочу исследовать это, пусть это будет отрывок длиною в 5 секунд, и все же это мне интересно». (Wroe N. [электронный ресурс] URL: . com/profile/nicholaswroe) В этом и заключается суть творческого процесса интерпретации хорошо известного произведения. «Творческий процесс можно считать выражением желания формы. Он представляет собой…способ борьбы за то, чтобы вызвать к существованию новое бытие, приводящее к гармонии и интеграции». (Мэй Р. Мужество творить. [Текст] / Р. Мэй. – М.: Институт общегуманитарных исследований, 2008 С. 85)

Символическое уничтожение Дон Жуана в феминизированной культуре: версия Франчески Замбелло

Возвращаясь к образам Дон Жуана, созданным Саймоном Кинлисайдом, нельзя не остановиться на том варианте, который представляется мне наиболее интересным с точки зрения воплощения в нем одной из наиболее актуальных и значимых проблем современности – феминизации культуры и деконструкции маскулинной доминации и фаллоцентризма. Мы имеем в виду известную постановку «Дона Джованни» режиссером Франчкской Замбелло (Лондон, 2007). Этот «Дон Джованни» настолько ярко иллюстрирует стратегии феминизма и связанные с ними сдвиги в субъективности, что мы посвятили ему отдельную главу данной книги. (См.: Гл. 12. Гендерная обусловленность фемининного/маскулинного как отношения власти в (пост)современной интерпретации культурных текстов: «Дон Жуан» и «Кармен» на просторах посткультуры). Ограничимся поэтому несколькими замечаниями относительно возможности творческой интерпретации образа в рамках жесткой концептуальной схемы режиссера, известного своими феминистскими взглядами. К творчеству Ф. Замбелло вполне применим тезис Э. Гидденса об исчезновении «соблазна» в феминизированной (пост)культуре, поскольку тот Дон Жуан, которого очень убедительно показывает Саймон Кинлисайд в этой постановке, вряд ли мог бы кого то соблазнить, кроме как обещаниями материальной компенсации, как в случае с Церлиной, или использованием полной бесперспективности затворнической жизни бедной Эльвиры. Столь жесткая позиция режиссера может, конечно, быть объяснена ее личными феминистским убеждениями, но, на наш взгляд, следует обратиться к более сложному вопросу соотношения гендерных ролей в творческом процессе.

Появление женщин-режиссеров можно рассматривать как часть общего процесса феминизации культуры, который активно проходит в последние десятилетия и знаменуется «вторжением» женщин во многие «мужские» профессии, в том числе и творческие. Что касается театральной режиссуры, в ней феминизация носит более сложный характер исторической реверсии. «Одну из характерных тенденций театрального процесса, начавшую формироваться сразу, как только выделилась самостоятельная в своем творческом значении профессия режиссера, можно определить как маскулинизацию исконно-женского (то есть актерского) начала. Общеизвестен принцип, когда и в дорежиссерский период, и в период режиссерского «господства» актер ставит спектакль и сам в нем играет или превращается в режиссера, и это новое качество становится доминирующим для человека». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 42) О такой режиссуре, основанной на актерском опыте, мы писали выше. Что касается женщины режиссера, она как бы возвращается в до-маскулинные времена, утверждая примат женского начала как исконной доминанты культуры. Ф. Замбелло полностью реализует эту идею, в ее спектакле (и не только в обсуждаемом нами «Дон Жуане») показана одна из тенденций нашего времени, которую подмечает Т. Злотникова: «Сексуальная компенсация, происходящая с помощью эстетических символов, опирается на доведенный до уровня насыщения процесс социальной маскулинизации женщин».

(Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 46) Исполнителю в данном случае остается только воплощать концепцию режиссера, которая является обоснованной и убедительной во всех отношениях, хотя и узко-феминистической по своей направленности, и С. Кинлисайд делает это профессионально и точно, о чем речь пойдет в отдельной главе.

Перейдем еще к одной версии образа севильского соблазнителя, постановке оперы Моцарта Н. Хютнером, (Баварская опера, Мюнхен, 2006). Впервые она была поставлена режиссером в 1994 г. на основе пражской версии партитуры. Сценография выдержана в минималистском стиле. Наиболее ярким моментом спектакля стала лошадь, «которая совсем не драматично сопровождала вход Каменного гостя, создавая диссонанс, способный вызвать ночные кошмары». (M. Bieber, A Giovanni as he should be [электронный ресурс] URL: -opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni) Тем не менее, спектакль был успешен, в основном благодаря качественной музыкально составляющей, и прежде всего образу главного героя в исполнении Саймона Кинлисайда, который «…способен на все: на томную соблазнительность (в чем, к сожалению, не преуспел музыкант, играющий на мандолине), на раскаты фортиссимо, на великолепные речитативы, на пианиссимо, которое легко достигало люстры на потолке и даже на блестящую игру. Таким и должен быть Джованни – большая черная дыра, притягательности которой не дано избежать никому». (Don Giovanni [электронный ресурс] URL: / performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni/) Эта притягательность лишена властности и силы, характерных для романтического и загадочного героя в стиле Гофмана – С. Кинлисайд показывает «элегантного соблазнителя, который знал, как завоевывать женщин мягкостью голоса и очарованием легато». (Don Giovanni [электронный ресурс] URL: / index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni/). Возможно, такая трактовка образа – ответ на тезис Гидденса об исчерпанности соблазна: в данном случае соблазн не разрушен, но обретает новое лицо, становясь менее агрессивным и драматичным, но более соответствуя той атмосфере сексуальной пермиссивности, которая превращает соблазн и последующую победу в очередную смену партнеров, не затрагивающую глубоко ни одну из сторон.

Остановившись на некоторых интерпретациях персонажа исполнителем, обратимся к тому, как он определяет суть этого неуловимо-изменчивого героя, которого ему пришлось воплощать в столь разных постановках с разными режиссерскими стратегиями. «На какое животное похож Дон Джованни? На комара?… Его часто сравнивают с тигром, и этот вовсе не глупость. Существуют изображения тигров, сделанные во времена Моцарта, где вы находите черты, сходные с теми, которыми обладает Дон Джованни. Он – типичное «дитя» Просвещения, времени, когда обсуждение вопросов ответственности и морали было совершенно новым. Как вы не можете осуждать животное за то, что оно животное, так и Дон Джованни – он то, что он есть, и он об этом говорит. Поэтому я считаю, что животное напряжение в его характере совершенно оправданно, но нельзя это преувеличивать, поскольку в нем много всего другого… его нельзя воспринимать в черно-белых тонах, и в этом он ближе к жизни: театр здесь становится подлинным отражением жизни». (S. Keenlyside. Don Giovanni – a Mosquito [электронный ресурс] URL: / interviews-artides/2006-interviews-artides/2006-05-16-tages-anzeiger-don-giovanni-a-mosquito/)

Рассмотрев ряд интерпретаций столь излюбленного культурой персонажа как Дон Жуан одним исполнителем, вернемся к вопросу о возможности исполнительского творчества в этом процессе, во многом детерминированном рядом не зависящих от него факторов, и насколько личность исполнителя может найти возможность к самовыражению в бесконечных повторах одного и того же музыкально-драматического текста. Проблемность и конфликт заложены в самой природе отношений тех людей, которые принимают участие в создании спектакля. «Личность театрального творца, – пишет Т. Злотникова, – …изначально более конфликтна, чем личность художника в любом другом виде искусства, ибо коллективный характер творчества изначально ориентирует на конформность общих решений». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 42) Это качество творчества, усиленное на музыкальной сцене столкновением (или сочетанием) многочисленных интересов может быть преодолено, на наш взгляд, в том случае, если все его соучастники разделяют уважение к тому произведению, которое они своими средствами заставляют жить на сцене, вызывать эмоции и размышления. становиться частью культурной практики эпохи. «Великие оперы, – размышляет С. Кинлисайд по этому поводу, – являются радикальными произведениями, размышлениями о человеческой природе. Все меняется, кроме этого. Мы остаемся сами собой… а человеческая жизнь недостаточно продолжительна, чтобы узнать все, что заложено в романсе, песне и опере». (Simon Keenlyside, labrador del canto y de la vida [электронный ресурс] URL: http://www. simonkeenlyside.info/index.php/interviews-articles/2014-interviews-articles/2014-02-28-miami-clasica-interview/)

В этой неисчерпаемости музыки и существует возможность творчества, которое продолжает оставаться важнейшим стимулом в деятельности тех, кто посвятил ей свою жизнь, несмотря на все разговоры об исчерпанности культуры, неудачные режиссерские эксперименты и разочарование многих представителей «элитарной» культуры в распространении стратегий популярной культуры на «высокие» жанры, что, по их мнению, вовсе не способствует развитию творчества. И все же творчество существует, пока существует культура, и новые смыслы создаются в интерпретации «старых» произведений, поскольку их смысловое поле неисчерпаемо, а образы обретают новую жизнь. Как мы постарались показать, роль исполнителя в этом процессе очень важна, причем сегодня эта роль выходит за рамки качественной технологии исполнения, а приобретает значение «созидания нового, субъективно понимаемого смысла» (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 52), что, создавая для исполнителя возможности самореализации, неизбежно расширяет и смысловое пространство культуры в целом.

Глава 9 Произведение искусства в эпоху его цифровой воспроизводимости[3]

Искусство уже покинуло царство прекрасной кажимости, которое до сих пор считалось единственной его обителью.

В. Беньямин

Судьба ауратичного искусства в век механического реплицирования: Вальтер Беньямин

Влияние технологических изменений на искусство – процесс универсальный. Новые музыкальные инструменты влияли на формы музыкальных произведений и на их эстетическое воздействие на публику, открытия в области техники живописи вызывали к жизни новые направления деятельности художников, усовершенствование технических возможностей театральной сцены давало возможность воплощать в жизнь невиданные ранее фантазии постановщиков. Тем не менее, вплоть до XX века, который частот называют «веком кино», эти новшества носили локальный характер, будучи ограниченными теми ареалами, где протекало творчество композитора или художника. Несомненно, межкультурные связи в Европе были весьма сильны уже во времена

Средневековья, стили быстро распространялись, формируя созданные как бы по одной модели центры средневековых городов с неизменным собором и ратушей. Однако в искусствах исполнительских, музыке, театре, технические новшества достигали только той сравнительно небольшой части публики, которая посещала театры или концерты. Речь идет не только о новшествах – как таковое, искусство музыки, танца, отчасти живописи было в течение веков привилегией аристократов, а затем разбогатевшей буржуазии с «просвещенными» вкусами, которые поддерживали эти виды искусств и их создателей и исполнителей.

Картина резко изменилась в XX веке, с небывалым расширением сферы массовой культуры и появлением технических средств тиражирования любых произведений искусства, вне зависимости их статуса, эстетической ценности или времени создания. На изменения, происходящие в области «высокого» искусства в связи с натиском форм и технологий массовой культуры, обратили внимание философы, социологи, деятели культуры. Одной из наиболее значительных работ, посвященной судьбе классического искусства в эпоху массовой культуры стало знаменитое произведение Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанном в 1936 г. в эмиграции, где автор находился вместе со своими коллегами по Франкфуртскому Институту социальных исследований. Его автор – В. Беньямин (1892–1940) – немецкий философ, культуролог, историк и теоретик искусства. Отдавая дань различным философским направлениям, он находился под значительным влиянием марксизма. Проблемы культуры XX века поставлены им в ряде работ, в том числе и в том эссе, который нас интересует в связи с проблемой судьбы классики в эпоху массового тиражирования все новыми техническими средствами. Присущие Беньямину острота постановки и глубина осмысления проблем культуры делают его работу актуальной и в наши дни, когда тиражирование приобрело еще большие масштабы благодаря возникновению и распространению цифровых технологий.

В. Беньямин проводит различие между воспроизведением как универсальной чертой практики искусства и техническим массовым воспроизведением. «… Произведение искусства в принципе всегда было воспроизводимым. То, что сделано человеком, поддается человеческому же воспроизведению. Копии делались: учениками – для упражнения в мастерстве, мастерами – для распространения своих произведений». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 152–167)

Начало нового этапа в воспроизведении (и воспроизводимости) произведений искусства немецкий ученый относит к XIX веку, именно тому времени, когда возникает массовая культура как культура индустриального общества. «… В XIX века техническая репродукция достигла такого уровня, на основе которого она не только смогла сделать своим объектом все художественное наследие искусства в целом, тем самым расширив и видоизменив его воздействие, но отвоевать себе самостоятельное место среди прочих художественных методов». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 154)

Для того, чтобы понять отличие искусства прошлого от искусства масскульта, Беньямин разрабатывает понятие ауры. По его мнению, «.современная технология массового репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии». Шапинская Е. Н. Очерки популярной культуры./ Е. Н. Шапинская. [Текст]. – М.: Академический проект, 2008. С. 31) «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. «Уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций… Первоначальная связь искусства с традицией нашла выражение в культе. Древнейшие произведения искусства, как известно, возникли из ритуала, сначала магического, затем религиозного. Решающее значение имеет здесь то обстоятельство, что ауратический способ бытия произведения искусства никогда полностью не освобождается от его ритуальной функции. Иными словами: уникальная ценность подлинника основывается на ритуале, в котором она обрела свою первоначальную потребительскую ценность. Даже в светских формах поклонения красоте можно распознать секуляризованный ритуал. Эта первооснова четко различима, например, в искусстве Ренессанса и по истечении трех столетий со времени его формирования». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 156). При механическом воспроизводстве искусство рассеивается, «превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве». (Шапинская Е. Н. Очерки популярной культуры./ Е. Н. Шапинская. [Текст]. – М.: Академический проект, 2008. С. 32) Сам Беньямин объясняет этот процесс тем, что «техника репродукции ставит на место его единичного бытия массовидность».. (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 155)

Этот феномен имеет не только эстетическую, но и социальную природу, будучи связан с формированием массовых аудиторий и их культурных потребностей, которые уже не может удовлетворить элитарное «ауратическое» искусство. В основе распада ауры «… лежат два обстоятельства, связанные с возрастающим значением массы в современной жизни. А именно, потребность сделать вещи более доступными и человеческими так же настоятельна сегодня в массах, как и их склонность преодолеть уникальность любого явления путем его репродуцирования. День ото дня становится все очевиднее общественная потребность приблизиться к предметам, овладеть ими в оригинале, а чаще – в копии или репродукции. Направленность реальности в сторону масс и масс в сторону реальности есть бесконечно важный процесс, заслуживающий систематических наблюдений и размышлений». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 158)

Несмотря на ущерб, наносимый классическому искусству массовой воспроизводимостью, Беньямин вовсе не осуждал ни новые технологии, ни изготовленные при их помощи «реплики», считая, что массы теперь могут сами оценивать произведения искусства и формировать свое суждение. «… Техническая воспроизводимость произведений искусства меняет отношение масс к искусству. Из самого отсталого, скажем, отношения к Пикассо, оно превращается в передовое, например, перед лицом Чаплина. При этом отношение передовое примечательно тем, что радость созерцания и переживания непосредственно и глубоко связана у зрителя с его позицией компетентного судьи. Такая связь – важный общественный признак\…». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 165) В то же время Беньямин отмечает, и этим во многом предвидит, все нарастающую развлекательную функцию массовой культуры. «…Массы – это та матрица, по которой в наши дни штампуется привычное отношение к произведениям искусства. Между тем, количество уже перешло в качество: резко возросшие массы участников искусства принесли и иной способ соучастия в нем. Развлечение и сосредоточенность противостоят друг другу, и это отношение можно сформулировать следующим образом: человек, сосредоточившийся перед произведением искусства, погружается в него, входит внутрь. напротив, рассеянная масса со своей стороны, погружает произведение искусства в себя». (Беньямин B. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. C. 165) Восприятие массового произведенного искусства, будь это кино, предназначенное по своей сути для массвого потребления, или многочисленные формы тиражирования классики, всегда является рекреацией, не требует серьезных усилии по приобретений «культурного капитала» и, в конце концов, занимает маргинальное пространство в жизни человека массового общества, в большей степени озабоченного приобретения материальных благ и комфорта. «Публика – экзаменатор, – писал Беньямин, – но экзаменатор развлекающийся». (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. [Текст] / Киноведческие записки. 1988, № 2. С. 167) В процессе трансформации классического музыкального текста, требующего подготовки для его полноценного восприятия, в развлечение сдвиг эстетических ценностей неизбежен, поскольку способность массовой культуры к присвоению любого культурно материала и перекраивания его на свой лад поистине безгранична.

Прошедшие со времени написания эссе Беньямина долгие годы показали не только правоту ученого с точки зрения неотвратимости растворения ауры элитарной культуры в массовом производстве реплик и симулякров, но и углубление этого процесса в контексте происшедших – и происходящих – в культуре рубежа тысячелетий изменений.

На пути к посткультуре: изменения культурные и антропологические

Изменения обычно рассматривают как что-то происходящее во внешнем мире, – писал американский исследователь Дж. Хардисон. – В 1920, к примеру, не было телевизоров. К 1980 телевизоры были повсюду, куда ни кинешь взгляд. Тем не менее, изменение всегда субъективно, как и объективно. Разум формируется при помощи полученного во внешнем мире опыта. Человек, рожденный в мир без телевизора, смотрит на него иначе, чем тот, который родился в мире, где телевизор – обычная вещь. Есть еще один важный момент культурных инноваций. Если инновация базовая, просто потому что она такова, спустя поколение после ее появления она становится частью мира как данность, частью формы нашего сознания скорее, чем его содержания». (Hardison, Jr, O. B. Disappearing through the Skylight. Culture and technology in the Twentieth Century./O.B.Hardison, Jr. – NY, Penguin, 1990 P. XII)

Вопрос о том, насколько изменения, происшедшие в культуре на рубеже XX–XXI вв. затронули саму ее сущность, останется открытым, тем не менее, многие исследователи считают, что сегодня мы живем в качественно новой социокультурной действительности. «Серьезность и значительность происшедших в обществе перемен, – пишет В. Самохвалова, – дают основания отделить всю его доинфор-мационную историю от информационной как принципиально новой стадии существования социальных и социетальных структур. Наступление информационной эры становится переломом в качестве жизни, в характеристиках общества, человека, культуры». (Самохвалова В. И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. – [Текст] / В. И. Самохвалова – М.: РУДН, 2007.С. 438)

Что же качественно отличает культуру наших дней, первых декад XXI века, от предыдущих эпох «современности», «постсовременности» и прочих терминологических концептосфер, не получивших собственного наименования, а обходящихся, как правило, приставками «пост-» или «нео-»? Прежде всего, современная культура практически целиком «подается» в медиатизированном виде, в том числе и ее «золотой фонд», все, что относится к культурному наследию. С одной стороны, идет активный процесс оцифровки самых различных текстов и памятников культуры, с другой – невероятная информационная избыточность затрудняет процесс встраивания памятников наследия в систему ценностей человека и общества, вырабатывания бережного отношения к наследию, воспитания чувства гордости за те тексты и памятники, которые принадлежат отечественной и мировой культуре в целом и ее отдельным регионам.

Таким образом, массовая культура, которая составляет среду обитания современного человека, позиционирует ряд проблем, связанных с формированием бережного отношения к культурному наследию как к величайшей ценности общества и человека. Без осознания этих проблем трудно говорить об активном приобщении к наследию в процессе образования, эстетического воспитания, поскольку формирование современного человека происходит не только (и не столько) в школе или другом учебном заведении, а в информационной среде и социальных сетях, где активные коммуникации ведут к формированию иных приоритетов и ценностей, нежели те, которые предлагаются официальными образовательными программами.

Вторым важным моментом современных культурных практик стало то, что процессы тиражирования, которые привлекли внимание и вызвали озабоченность уже представителей Франкфуртской школы, становятся настолько превалирующими, что зачастую в этом процессе теряется оригинал. У растиражированных произведений искусства не остается референта, что превращает их в «пустые знаки», цепочку означающих, за которыми не стоит смыслового наполнения означаемого. В. И. Самохвалова, которая много лет занимается проблемой творчества, считает, что современное постиндустриальное информационное общество обречено на то, чтобы стать массовым и, следовательно, полностью зависеть от процесса тиражирования. «Тиражирование в масскульте становится не только способом распространения его продукции, нот самой сущностью массовой культуры, выступая на разных уровнях и в разных качествах: тиражировать можно как образ, идею, так и способ их восприятия и понимания. Тиражируется и сам потребитель масскульта, характеристикой мышления которого становится конформизм, опущенный в подсознание, хотя внешне человек может выглядеть как угодно независимо. Общение с тиражированным искусством лишает его исключительности характера переживания, его восприятие становится обыденным фоновым действием». (Самохвалова В. И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. – [Текст] / В. И. Самохвалова – М.: РУДН, 2007. С. 491) Развлечения, которые представляет в изобилии культурная индустрия, даже если они основаны на интерпретированных для удовлетворения невзыскательных эстетических потребностей массовой аудитории классических произведениях, быстро приедаются, а постановщикам приходится изыскивать все новые возможности развлечь, отвлечь и привлечь публику, дабы выжить в условиях жесткой рыночной конкуренции. Примеров такого рода немало, они не раз встретятся вам и на страницах этой книги. Нам же хотелось бы избегая тотального отрицания, рассмотреть не только те деструктивные моменты, которые и так на виду у публики, обсуждаются на различных ресурсах и в различных сообществах и, тем не менее активно потребляются зрителями и слушателями, но и другую сторону вопроса. Цифровые технологии создали небывалые возможности для расширения информационного пространства человечества в целом и, кроме того, дали и новые возможности для нового прочтения забытых произведений, которые могут оказаться созвучными нашему времени и войти в культурную практику наших дней. С классикой происходят трансформации, рассчитанные на то, чтобы приблизить ее к современному культурному потребителю. «В массовом искусстве, – пишет В. И. Самохвалова, – происходит омассовление классики…, изменение темпа при исполнении произведений Моцарта, Бетховена, Генделя для приближения их к современному ритмизированному восприятию, приспособление для «популярного» исполнения произведений Бетховена, Шуберта, Вагнера. Интеллигенция, прежде пренебрежительно относившаяся к масскульту, ныне сама весьма активно подключилась к выполнению «социального заказа» – созданию произведений, приближенных к массовому потребителю, его запросам и вкусам. (Самохвалова В. И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. – [Текст] / В. И. Самохвалова – М.: РУДН, 2007. С. 472). Насколько такое «приближение» служит воспитанию эстетического вкуса, обогащает мир человека, формирует эстетические ценности молодежи, ответить непросто. Поэтому необходимо рассмотреть вопрос тотальной дигитализации текстов культуры и их существования на просторах Сети более подробно. (Под дигитализацией мы подразумеваем преобразование аналоговые данных в цифровые, что приводит к возникновению «новых медиа», существующих в цифровом формате. Основные свойства «новых медиа» подробно проанализированы в работе Л. Мановича еще в начале нынешнего столетия, но в целом эти свойства присущи и сегодняшней «дигитальной» культуре. (Manovich L. The Language of New Media. MIT Press, 2001)

Плюсы и минусы расширения технических возможностей распространения искусства. Музыка в эпоху цифры

Изначально между сторонниками «живого звука» и приверженцев записей, на все более усовершенствованных носителях, происходил спор. Защитники записей музыкальных произведений утверждают, что их качество выше, чем разнородный звук, производимый инструментами оркестра, который сам по себе состоит из разнообразных музыкальных инструментов, а качество исполнения никогда не может быть полностью гармоничным, как по объективным, так и по субъективным причинам. По их мнению, «…запись является одним из возможных решений данной проблемы. В студии то или иное музыкальное произведение может быть исполнено несколько раз. Если исполнение окажется первоклассным, оно может быть использовано целиком. В другом случае, будет создано синтетическое исполнение при помощи соединения различных фрагментов. В прошлом достоверность записи была ограничена, и даже лучшие записи, исполненные на лучших инструментах, не могли передать жизненность оригинального исполнения. Ситуация улучшается благодаря цифровым техникам записи и оптическим дискам, но она не может разрешить еще одну проблему, связанную с записями. Запись притворяется живым концертом, но она – это нечто другое. Прежде всего, она статична. На концерте публика может воздействовать на исполнителей выражениями недовольства или аплодисментами или покашливанием или киданием роз на сцену. Аплодировать или записи было бы бессмысленным. Как и книга, запись сводит слушателя к роли пассивного потребителя. Затем, как уже отмечалось, запись часто представляет собой соединенные фрагменты разных выступлений, а не единое исполнение. И, в-третьих, – и это самое важное – записанная музыка – это звуки, вначале произведенные вибрацией иглы или колебаниями света, отраженными на диске. Слушать звук, который они издают, – это всего лишь имитации, весьма далекие от реальности». (Hardison, Jr, O. B. Disappearing through the Skylight. Culture and technology in the Twentieth Century./ O.B.Hardison, Jr. – NY, Penguin, 1990. P. 231–232)

Смена технологий вела к все большей технологизации процесса звукозаписи, а носители становились все компактнее и доступнее. «Переход от аналоговой записи к цифровой вынуждал любителей музыки менять их устаревшие и утратившие прежнее качество виниловые пластинки на безупречные компакт-диски. Они не страдали от сигаретного пепла и не портились, сколько бы их ни проигрывали… В этой безупречности было что-то неестественное, не принадлежащее нашему миру. Вместо того чтобы и воспроизводить физические сигналы со всем присущим им несовершенством, новая система посредством лазера превращала звуки в двоичные коды. и передавала их точнейшим образом. Именно к этому всегда и стремилась звукозапись. Подобно стае ласточек, компакт-диски серебристым облачком заполнили небосвод более богатого полушария, заявив о приходе информационной революции. Их потребление превзошло все ожидания». (Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. [Текст.]/ Лебрехт Н. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2010. С. 482). Несомненно, лидирующая роль в этой эйфории успеха принадлежала поп-музыке, а «классическая музыка подверглась жестокому подчинению и контролю со стороны невежественных счетоводов, и ей пришлось играть по новым, навязанным извне правилам». (Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. [Текст.]/ Лебрехт Н. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2010. С. 482) Привыкшие к финансовой поддержке крупных предпринимателей, звукозаписывающие фирмы, как и театры и концертные организации, на рубеже тысячелетий все более остро ощущали экономический кризис, граничащий с распадом. Доступность музыки, выкладываемой в Сети, отрицательно сказалась на продажах дисков, и борьба театров с Интернет-пиратами идет до сих пор, причем далеко не в пользу первых. Такое положение сказывается и на уменьшении спонсорской поддержки, которая направлена на заведомо более успешные проекты в сфере спорта или шоу-бизнеса. «Богатым людям нравится поддерживать победителей, будь то на беговой дорожке или на сцене. От спорта и рока исходил запах успеха, поэтому на них щедро изливалась вовсе не так уж необходимая поддержка. Классическая музыка, униженная неуверенностью в своих силах и в своих возможностях приносить доход, казалась белым рыцарям совершенно непривлекательной». (Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. [Текст.]/ Лебрехт Н. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2010. С. 483).

Если в музыкальной индустрии статус классической музыки явно проигрывал по сравнению с популярными жанрами, то практики искусства, со своей стороны, предпринимают все усилия, чтобы сохранить (или даже расширить) свое пространство в мире музыкальной культуры, используя современные технологии, переходя на цифру в записях и перезаписях классического наследия, используя все технологии современного пиара и маркетинга, чтобы сохранить определенное место в мире шоу-бизнеса. Мы уже писали о постановочных стратегиях, направленных на усиление визуально-развлекательного элемента и распространение той или иной постановки по всем возможным медиа-каналам. Насколько такие практики благотоворны для классического наследия музыкальной культуры – вопрос весьма спорный. Что касается широкого распространения оцифровки уже существующих записей и, соответственно, небывалого расширения потенциальной аудитории, тут можно снова вспомнить В. Беньямина, который говорил о демократическом потенциале тиражирования произведений искусства, делающих их доступными для широчайших слоев населения. Ученый пришел к выводу, что искусство механического воспроизведения является единственно социально значимым искусством, что лишь оно может принести новые идеи большинству людей.

Опираясь на этот тезис, нам также хотелось бы проанализировать те возможности, которые новые технологии, в частности оцифровка, дают классической музыке, способствуя расширению ее аудитории. Оговоримся сразу, что возможности слушать классическую музыку вовсе не означают увеличения понимания и любви к различным формам музыкального культурного наследия, часто требующим подготовленного зрителя/слушателя. Но вопрос просвещения, эстетического воспитания, может быть решен пи условии доступности самого музыкального материала. Обратимся к одному проекту, направленному именно на то, чтобы сделать ряд произведений, по каким-то причинам не вошедшим в растиражированный «золотой фонд» доступными для самой широкой аудитории. Такого рода проектов много по всему миру, и современные театры и концертные залы путем он-лайн трансляций распространяют свои концерты и постановки практически по безграничному пространству. Мне же хотелось бы остановиться на другом виде деятельности, непосредственно связанной с использованием цифровых технологий для обогащения отечественной (и мировой) культуры – на проекте «Возрождаем музыкальное наследие России».

Этот уникальный мультимедийный проект радиостанции классической музыки «Орфей» заключался в воссоздании, записи и затем концертном исполнении оперы А. Аренского «Рафаэль». Социальная значимость проекта была подчеркнута на состоявшейся по этому случаю пресс-конференции, где была отмечена важность сохранения нематериального культурного наследия России, в том числе и музыкального. Проблема возвращения в активную культурную жизнь нематериальных ценностей может быть решена с помощью конкретных проектов, одним из которых является работа радиостанции «Орфей» по возрождению и популяризации классической музыки. Большую роль в этом процессе могут сыграть и музеи, в том числе и музыкальные, которые в настоящее время все активнее трансформируются в многофункциональные культурные центры, которые могут играть и играют значительную роль в формировании эстетических ценностей современного россиянина, вне зависимости от возраста, профессии, места жительства (поскольку такая деятельность идет далеко не только в мегаполисах). Отдаленность от культурных центров также может быть преодолена при помощи такой новой формы культуры как виртуальный музей, который, в своем роде, является воплощением мечты Беньямина о доступности произведений искусства широким массам (с пониманием того, что только подлинник остается уникальным и ауратичным).

Сам процесс возвращения к жизни конкретного музыкального произведения – в данном случае, оперы А. Аренского «Рафаэль», связан с работой сотрудников радиостанции «Орфей» с уникальными архивными документами, хранящихся в библиотеке радиостанции, многие из которых пострадали за долгие годы небрежения и буквально листочек за листочком были восстановлены реставраторами, оцифрованы, а затем записаны на компакт-диск. И здесь произошло событие, которое, на наш взгляд, перевернуло обычную схему тиражирования произведения искусства: от живого исполнения – к записи – к тиражированию диска и, соответственно, восприятию произведения в цифровом формате, со всеми его совершенствами и с полным отсутствием ауры. В данном случае опера «Рафаэль» вновь обрела ауру, поскольку живое исполнение стало не начальным, а конечным этапом работы по «введению» оперы «Рафаэль» в живую ткань современной культуры. В связи с этим позволю себе остановиться подробнее на этом произведении, до недавнего времени известным только благодаря любимой тенорами «Песней певца за сценой».

«В апреле 1894 года в Москве должно было состояться событие, немаловажное для русского искусства: первый Всероссийский съезд художников. К этому съезду Аренскому, в то время уже достаточно известному композитору, автору оперы «Сон на Волге», двух симфоний, фортепианного концерта и камерных сочинений, была заказана опера. Сюжетом, подходящим к случаю, была избрана одна из легенд, связанных с именем великого художника эпохи Возрождения Рафаэля, – о его любви к юной натурщице Маргарите, прозванной Форнариной (булочницей). Либретто написал некий А. А. Крюков, о котором не сохранилось никаких сведений. В то время в Москве жили два довольно известных человека с такой фамилией и инициалами: второстепенный поэт и журналист, работавший в одной из московских газет. Вероятно, один из них и был автором, но даты их жизни неизвестны» (Михеева Л. Опера Аренского «Рафаэль» [Электронный ресурс] URL: )

Опера А. Аренского “Рафаэль» известна широкой (да и профессиональной) публике в основном благодаря ставшей популярной «Песни певца за сценой», которую, начиная с Л. В. Собинова, любили исполнять известные тенора. Эта опера, написанная в 1894 г., является подлинным выражением духа Серебряного века, с его интересом к эстетике прошлого, легенды, восточной экзотики. Антон Аренский также обратился к теме, столь важной для художников во все времена – теме красоты и любви, которая побеждает власть и насилие. Героем этой одноактной оперы стал великий гений Возрождения Рафаэль, имя которого предание связывает с Форнариной, простой девушкой, его натурщицей, естественная красота которой покорила художника. Вся опера, по сути дела, это выражение столкновения между свободой творчества художника, воспевающего красоту, воплощенную в образе возлюбленной, и кардинала Бибиены, представителя Власти, который считает, что может распоряжаться творческой и личной судьбой художника.

В Серебряном веке культ красоты и любви стоял на первом месте у творческих личностей, будь то поэты, художники или писатели, и неудивительно, что в «Рафаэле» Сила, воплощенная в фигуре кардинала, оказывается побежденной Красотой, источником которой стала прекрасная девушка, преображенная художником в вечный возвышенный образ. История, несомненно, романтичная и красивая, в ней слышатся отзвуки вечных вопросов отношения творца и общества, личности и массы, красоты живой и красоты, созданной искусством. Живая, чувственная жизнь, которая одновременно является источником творчества и помехой сосредоточенному труду художника, воплощена в знаменитой «Песне певца за сценой», в которой прославляются чувственные восторги любви, причем мелодия основана на народных итальянских песнях, что придает очарование подлинности этому знаменитому фрагменту оперы.

Несомненно, «Рафаэль» – это видение художника Серебряного века далекой эпохи Возрождения, вовсе не претендующее на аутентичность, но выражающее свои эстетические идеи через идеализированную эпоху, представленную в духе символизма, столь любимого в век Аренского. Прекрасная музыка наполнена красотой реминисценций об итальянской песенной традиции и в то же время уводит нас в мир музыки XX века, использует все музыкальные средства для создания как нежной лирики, так и мощи финала, в которой участвует оркестр и хор, сливающиеся в апофеоз красоты, победившей все препятствия и прославившей на века Художника – своего создателя.

Исполнение оперы, состоявшееся 20 февраля 2015 г., вслед за выпуском диска, стало событием в музыкальной жизни на только Москвы, но и России в целом, поскольку оно является знаковым для процесса возрождения наследия русских композиторов, который начался в нашей стране благодаря усилиям тех, кто любит и ценит наследие нашей музыкальной культуры, в данном случае, радиостанции «Орфей», осуществившей мультимедийный проект восстановления, записи и исполнения «Рафаэля»[4].

После колоссального труда, связанного с восстановлением и оцифровкой текста оперы, записью на диск, «Рафаэль» был представлен публике в концертном исполнении. На сцене – симфонический оркестр радио «Орфей» под управлением С. Кондрашева, Академический Большой хор «Мастера хорового пения» под руководством профессора Л. Конторовича и солисты. В партии Рафаэля – великолепная Агунда Кулаева, которая создала и продолжает создавать прекрасные образы в оперном репертуаре на сцене Новой оперы, а теперь и Большого театра. Партия Рафаэля была изначально написана для женского голоса (позже Рафаэля пел тенор), и певица, в документальном фильме о создании «Рафаэля», который был показан перед исполнением, сказала, что она считает, что женский голос способен передавать более тонкие оттенки чувств, характеризующие образ художника. Ценя стремление создателей этой версии оперы быть как можно ближе к первоисточнику, все же, на наш взгляд, дуэт двух певиц в образах возлюбленного и возлюбленной, был несколько неубедительным, возможно, из-за женственности Агунды Кулаевой, которой, при всей красоте и возможностях ее роскошного меццо-сопрано, не хватило ноток маскулинности, которые могли бы сделать образ более достоверным. Многие партии юношей в оперном искусстве предназначались для низких женских голосов, и в сценическом воплощении это стало одной из привычных оперных условностей. Но в данном случае речь идет не об очень молодом человеке, Ромео или Зибеле, а о художнике в расцвете лет, к тому же влюбленному. В реалиях Серебряного века такой эстетизм, возможно, был более органичен для культурного контекста своего времени, но сегодня больший контраст между двумя голосами был бы более подходящим для выражения любовной темы. Возможно, дуэт был бы более убедительным, если бы в нем звучало очень нежное сопрано, которое бы контрастировало с меццо. Мои размышления нисколько не умаляют достоинств исполнительниц, он скорее касаются трансформаций формы в различных контекстах, причем такого рода трансформации обусловлены не только и не столько музыкальными, сколько общекультурными факторами.

Совершенно великолепно прозвучала «Песня певца за сценой» в исполнении молодого и перспективного тенора Алексея Татаринцева, который уже успел себя зарекомендовать в теноровых партиях в театре «Новая опера». Свободно льющийся голос, подхваченный хором, создавал впечатление неги и страсти, которыми исполнен воздух Италии, призыва к чувственным радостям, которые и есть смысл жизни.

Н. Диденко в роли Кардинала соответствовал той роли Фигуры власти, которая вначале «давит» авторитетом, а потом, покоренная силой искусства, отступает и отказывается от своих прерогатив решать судьбы художника.

Хор и оркестр создали ту атмосферу, которая превратила оперу в некий смешанный жанр, включающий элементы симфонической поэмы, оперы, еще чего-то неизведанного, к чему стремились русские композиторы рубежа веков. Я спросила П. Е. Вайдман, доктора искусствоведения, ведущего научного сотрудника музея-заповедника Чайковского в Клину, с каким другим произведением может сочетаться исполнение «Рафаэля», оперы продолжительностью 45 минут, и она напомнила, что написана опера была по случаю открытия Третьяковской галереи, и возможности ее исполнения в контексте самых разных культурных событий очень широки.

Всякое культурное событие, как в наши дни, так и во времена прошлого, имеет под собой финансовую основу. В случае возрождения музыкального наследия единственным способом финансового обеспечения проекта является спонсорская поддержка, которая и была получена со стороны ОАО «Э.ОН Россия», что сделало живое «ауратичное» исполнение доступным московским любителям музыки. Таким образом, процесс оцифровки и тиражирования привел, в результате, не к потере, а к восстановлению ауры, и, возможно, в этом заключается тенденция наших дней к возврату к аутентичности, который проявляется и в постановочных стратегиях, идущих на смену бесконечным модернизациям, и в осознании того, что все совершенство техники не может заменить живого звука голоса или инструмента.

Несомненно, речь идет об уникальном эксперименте, но он не является последним – руководством радио «Орфей» заявлено, что проект будет продолжаться, и что новые сокровища отечественной музыкальной культуры обретут вторую жизнь. При всем оптимизме такой перспективы, для того, чтобы эта деятельность вышла из узкого кружка профессионалов и любителей, чтобы эстетическая ценность великого музыкального наследия России стала и частью эстетического мира молодого россиянина, нужны объединенные усилия, как музыкантов-профессионалов, так и всех тех, кто связан с процессом воспитания, образования и просвещения, кто формирует программы культурных учреждений и занимается их сайтами. В нашу эпоху сетевых коммуникаций технологии популяризации классического наследия теснейшим образом связаны с виртуальным пространством, из которого молодежь и черпает не только информацию, но и ее оценку. Только комплексная работа по воссозданию, популяризации, исполнению, продвижению культурного наследия может привести к тому, что оно вновь обретет своего слушателя, как виртуального, так и реального.

Заканчивая эту главу, хочется остановиться на амбивалентности темы воспроизведения искусства техническими средствами. Как мы попытались показать, у процесса тиражирования, который в наши дни заключается, в основном, в оцифровке произведений искусства, есть и противники, и сторонники. С одной стороны, доступность произведений классического искусства в лучших исполнениях, возможности филармоний и концертных залов иметь свои виртуальные пространства и знакомит слушателей во всех уголках нашей (и не только) страны создают тот контекст, где доминируют эстетические представления, связанные с высшими достижениями культуры. С другой, этот контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию системы эстетических ценностей. Эти черты Интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, – пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шеф, – свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и о изменении ценностей… Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение «миграция ценностей», объясняет это таким образом: «Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, является тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей». (Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. [Текст] / Котлер Ф., Шефф Дж. – М.: Классика XXI, 2012. С. 449)

1. Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маректинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или канал «Культура» более развлекательным медиапространствам. «Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять. если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут ре гулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга». (Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. [Текст] / Котлер Ф., Шефф Дж. – М.: Классика XXI, 2012. С. 636) Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше – к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те – несомненно, громадные – возможности, которыми обладают современные средства технической воспроизводимости. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм», – пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце XX века исследование полученного человеком художественного образование на его посещение спектаклей и концертов «Образование является ключом к тому, – делают они вывод, – чтобы искусство стало значимой частью жизни человека». (Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. [Текст] / Котлер Ф., Шефф Дж. – М.: Классика XXI, 2012.С. 637). Как бы вторя П. Бурдье с его концепцией культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов – ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов – для того, чтобы великое наследие нашей культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

Глава 10 Современный музыкальный театр в эстетическом измерении[5]

«Быть современным – это значит находиться в среде, которая обещает приключение, власть, радость, трансформацию самих себя и мира – и в то же время угрожает разрушить все, что мы имеем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся».

Berman B. “All That is Solid Melts into Air.”

Одной из важных проблем, стоящих перед культурой и ее исследователями является кризис художественных и эстетических представлений и ценностей у современного человека, особенно молодежи, выросшей в условиях бурной информатизации общества, оказавшей сильнейшее влияние как на область образования, так и досуга. Преобладание технологической составляющей, все больший механицизм в образовании, процессы дробления культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили под вопрос необходимость выработки эстетической оценки феноменов окружающего мира, а небывалое расширение области массовой и медиа-культуры вытеснило «элитарную» культуру в узкий круг «посвященных». В то же время постмодернизм, оказавший столь сильное влияние на культурную ситуацию конца прошлого века, провозгласил стирание граней между высокой и массовой культурой, что еще более запутало неподготовленного человека в вопросах ценности и значимости многочисленных культурных и художественных текстов, реплицируемых масс медиа, но недифференцированных и часто вызывающих недоумение. Встает вопрос: Зачем современному человеку, живущему в условиях доступности и избытка информации, понимание искусства в его многообразных формах, знания о культурных ценностях, возможность реализовать себя через художественную деятельность? С точки зрения прагматического общества потребления, не имеет смысла затрачивать время и усилия на постижение того, что может легко появиться одним нажатием на кнопку компьютера с краткими информативными комментариями. Все культурные ценности превращаются в наши дни в дайджесты, «переписываются» в виде комиксов, визуализируются в самых разных формах. В предыдущих главах мы уделили много внимания экспериментах на оперной сцене, направленной на превращение ее в доступное зрелище развлекательного характера. Но вопрос освоения классического наследия в глобализованную эпоху тотального потребления гораздо серьезнее и связан с антропологической сущностью человека, с имманентно присущими ей этическими и эстетическими основаниями. Для того, чтобы понять суть современного восприятия классического искусства вообще и музыки, о которой идет речь на этих страницах, в частности, обратимся к некоторым теориям последних десятилетий, дающим свое объяснение отношения современного человека с художественным наследием.

Одной из важных теорий, касающихся эстетического вкуса и отношения человека к искусству содержится в теории французского социолога П. Бурдье, одного из ведущих представителей современной социологии культуры, социологии образования, философии культуры. Большое внимание уделялось ученым анализу системы образования («Воспроизводство в образовании, обществе и культуре»,

1977). В своих исследованиях Бурдье стремится преодолеть разрыв между частными эмпирическими исследованиями и чисто теоретической рефлексией («Введение в теореию практики»). Важным вкладом в современную теорию и социологию культуры является работа «Distinction» («Различие. Социальная критика суждения вкуса». 1979), в которой исследователь анализирует категорию вкуса, важнейшую для формирования социальных различий в обществе. В своей повседневной жизни люди постоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическое удовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. Бурдье кладет в основу своей книги данные многочисленных социологических исследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальными факторами и проявлениями вкуса в одежде, еде, мебели, досуговой деятельности и т. д. Автор приходит к выводу, что социальный снобизм распространяется по всему современному миру, а разные эстетические приоритеты – это нередко результат нежелания уподобиться выбору других социальных групп. Таким образом, не существует «чистого» вкуса. Бурдье находит очень широкий спектр социальных значений в выборе заказа в ресторане, в современном культе красивого тел а, в занятиях спортом. Социальный мир функционирует одновременно как система властных отношений и как символическая система, в которой минимальные различия вкуса становятся основой социального суждения.

В 70-80-е гг. Бурдье продолжает исследование культуры повседневности в связи с разработанной им категорией культурного капитала и его роли в восприятии произведений искусства. Подход Бурдье к социокультурной проблематике представляет несомненный интерес в современной теории культуры, а также в контексте стирания граней между «высокой» и массовой культурой, особенно ярко выраженным в постмодернистской культурной парадигме. Концепция различия Бурдье дает понимание культурного пространства, противоположное постмодернистскому – это не коллаж равноценных фрагментов, но структурированная иерархия, обусловленная многочисленными линиями различия, пронизывающими современный социум. В данной главе мы стремились не просто изложить взгляды П. Бурдье относительно эстетического вкуса, взаимоотношений элитарной (в терминологии Бурдье «легитимной») и массовой культуры, роли образования в формирования эстетических предпочтений, но применить их к социокультурной ситуации в современной России, где понятие социального различия стало весьма важным как в теории, так и в практике культуры. Изменяется и характер образования, и ценностные ориентации молодого поколения, и технологическая база культуры. В этих условиях для исследователя культуры и общества особенно важно найти методологичекую ориентацию, не потеряться в потоке теорий, концепций, мнений и оценочных суждений (столь часто негативных по отношению к современной культуре). С этой точки зрения, знакомство с концепцией Бурдье, основанной на богатейшем материале эмпирических исследований и в то же время представляющей вполне аргументированное и глубокое теоретическое исследование, может обогатить понимание современной культуры и может послужить толчком к новому типу социокультурных исследований в отечественном контексте.

Проблематика работ Бурдье связана с вопросами эстетического вкуса, восприятия легитимной и массовой культуры, с способами передачи культурного наследия через институты семьи и школы и формирования культурного капитала. Все эти вопросы представляют несомненный интерес как для культурологической рефлексии, так и для культурных практик нашего времени. Остановимся на некоторых из них более подробно.

Проблемы восприятия художественной культуры

При разработке Бурдье проблем восприятия искусства особое значение имеет понятие культурного кода. Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное “понимание” возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, полностью усвоен наблюдателем (в форме культивируемой способности или наклонности), сливается с культурным кодом, который сделал возможным данное произведение. Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Не признавая же, что произведения закодированы определенным кодом, мы бессознательно применяем код, который работает для повседневного восприятия, для дешифровки знакомых объектов к произведениям иных традиций. Невозможно восприятие, в котором не присутствует бессознательный код. Очень важно, по мнению Бурдье, отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной «безыскусностью» и «невинностью». Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, та, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме того, который дает им возможность восприятия как значимых объектов повседневного окружения. Минимальное и непосредственное понимание, доступное самому простому наблюдателю и дающее ему возможность узнать «дом» или «дерево», все равно предполагает соглашение, разумеется, бессознательное, между художником и зрителем относительно того, что считать реалистичным в ту или иную историческую эпоху.

Произведение искусства, рассмотренное как символическое “богатство”, а не как экономическое богатство, существует как таковое только для человека, который имеет возможность его «усвоить-присвоить», т. е. расшифровать. Художественная компетентность определяется как предварительное знание четких художественных принципов разделения на стили и культурные формы, которое позволяет определить место репрезентации в общем пространстве художественной культуры путем классификации стилистических индикаторов, которые она содержит, сделать ее частью универсума искусства, а не повседневных объектов. Смысл художественного восприятия заключен в нахождении его отчетливых стилистических черт путем установления соответствий со всеми другими произведениями, формирующими класс, к которому оно принадлежит.

Художественный код как система возможных принципов разделения во взаимодополняющие классы универсума репрезентаций, предложенная определенному обществу в данное время лежит в самой природе социального института. Будучи исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное общество в определенное время «присваивает» художественные богатства, не зависит от индивидуальной воли и сознания. Склонность к присвоению культурного богатства – это результат общего или специального образования, которая создает художественную компетентность в виде владения инструментарием для усвоения/присвоения этого богатства, а также культурную потребность в этом усвоении.

Быть знатоком искусства, (как и искусства мыслить или жить) невозможно, если усвоены только теории и необходимые предписания, – считает Бурдье. Здесь предполагается нечто похожее на контакт между учителем и учеником в традиционном образовании, т. е. постоянный контакт с произведениями искусства определенного класса. Так же как ученик бессознательно может усвоить правила поведения методом погружения, исключающего анализ или отбор элементов примерного поведения, так и любитель искусства может освоить принципы и правила его конструкции даже без их сознательной формулировки. В этом состоит вся разница между теоретиком искусства и любителем, который обычно не в состоянии сформулировать принципы, на которых основано его суждение. В этой области, как и в других, например, при изучении грамматики, школьное образование имеет тенденцию поощрять сознательную рефлексию моделей восприятия или выражения путем формулировки принципов творческой грамматики. Опасность академизма присутствует в любом рационализированном обучении, которое, преподает предписания и формулы чаще в негативном аспекте, чем в позитивном. Даже в тех случаях, когда образовательное учреждение уделяет много внимания теоретической художественной подготовке, но не поощряет культурную деятельность, оно все же создает некую близость с миром искусства, чувство принадлежности к «культивированному» классу. Возникает «культивированная диспозиция» как общее отношение, которое предполагает осознание ценностей произведений искусства и способность их усваивать/присваивать. Хотя школьное обучение в основном занимается литературными текстами, оно может формировать способность восхищаться и любить произведения искусства или классы произведений, которые постепенно связываются с определенным образовательным и социальным статусом. С другой стороны, оно создает обобщенную способность классифицировать произведения по авторам, школам, периодам, направлениям, умение оперировать категориями литературного анализа и владение кодом, который помогает усваивать сходные категории в других областях художественной культуры.

Способность сформулировать так называемое личное мнение – это также результат полученного образования. Возможность отбросить школьные стереотипы – это привилегия тех, кто в достаточной степени усвоил школьное образование и может составить свое собственное мнение о “школьной“ культуре, основанной на культурных доминантах общества. Контраст между общепринятой, «рутинизированной» культурой и подлинной культурой, освобожденной от «школярских» стереотипов, имеет значение для меньшинства образованных людей, для которых культура – это «вторая натура», наделенная всеми признаками таланта, а полное усвоение институциональной культуры – это условие выхода из нее по направлению к свободной культуре.

Люди, принадлежащие к одной социальной категории или одному уровню образования, реализуют свою тягу к искусству в одном поле культуры, и, их интересы не ограничиваются, как правило, увлечением одним видом искусства или культуры, – таков вывод Бурдье. Структуры предпочтений, связанные с уровнем образования в одной области искусства, соответствуют структурам предпочтений того же типа в других видах искусства. Так, если человек посещает концерты классической музыки, он, как правило, интересуется и выставками такого же рода. Концерты, проводимые нередко в музеях – наглядный пример такого синтеза.

Эстетическая диспозиция

Социологические исследования, проведенные Бурдье среди групп населения с различным уровнем образования и различным социальным положением, показывают, каким образом «культивированные диспозиции» и культурная компетентность проявляются в типе потребляемых культурных продуктов и в способе их потребления. Они варьируются в соответствии с категорией агентов и областью, в которой они применяются, начиная с наиболее «легитимных» областей, таких как живопись или музыка, и кончая наиболее личными, такими как одежда, мебель или пища, а внутри «легитимных» областей – в соответствии с «рынками», академическими или неакадемическими, в которые они могут быть помещены. В результате исследования были установлены два важных факта. С одной стороны, существует тесное отношение, связывающее культурные практики с «образовательным капиталом» и социальным происхождением, с другой – при равных уровнях образовательного капитала вес социального происхождения в системе объяснений практик и предпочтений увеличивается по мере удаления от наиболее «легитимных» областей культуры. Образовательные квалификации являются адекватным показателем школьной «индоктринации», то есть продолжительности школьного образования, гарантируют культурный капитал в той мере, в какой он наследуется от семьи или приобретается в школе. Таким образом, показателем культурного уровня становится «количество знания и опыта в сочетании с умением говорить о них». Через образовательные квалификации обозначаются некоторые условия существования – те, которые составляют предпосылку получения квалификации, а также эстетической диспозиции, наиболее жесткого условия вступления в мир «легитимной» культуры.

Любое «легитимное» произведение задает нормы своего восприятия и определяет как единственный легитимный способ восприятия тот, который предполагает определенную диспозицию и компетентность. Это означает, что задается определенная норма восприятия для всех агентов. В то же время можно установить, являются ли эти диспозиции компетентности дарами природы или же продуктами обучения и воспитания и выяснить условия неравного классового распределения способности к восприятию «высокой» культуры.

По мнению Бурдье, невозможно провести сущностный анализ эстетической диспозиции, который основан на рассмотрении объектов, социально предназначенных в качестве произведений искусства, то есть требующих эстетической интенции, способной конституировать их как таковые. Такой анализ, вынося за скобки институциональный аспект проблемы, не принимает во внимание коллективного и индивидуального генезиса этого продукта истории, бесконечно репродуцируемого образованием, и не выделяет историческую причину, которая подлежит необходимости института. Если произведение искусства – это то, что требует быть воспринято как эстетическое, и если каждый объект, естественный или искусственный, может быть воспринят эстетически, то можно прийти к выводу, что эстетическая интенция создает произведения искусства. Внутри класса искусственно созданных объектов, определенных в оппозиции к естественным объектам, класс художественных объектов определяется тем фактом, что их необходимо воспринимать эстетически, т. е. с точки зрения формы, а не функции. Эстетический способ восприятия «в чистом виде» соответствует определенному способу художественного производства. Так, если продукт художественной интенции утверждает абсолютную первичность формы над функцией (постимпрессионизм), это требует «чистой» эстетической диспозиции, которая раньше требовалась лишь условно.

Современный зритель должен репродуцировать первичную операцию, при помощи которой художник произвел этот новый фетиш. Взамен он получает как никогда много. Наивный эгзибиционизм выставляемого напоказ потребления – ничто по сравнению с способностью «чистого» взгляда, который отделяет эстета от толпы. В этой связи Бурдье обращается к концепции культуры Х. Ортеги-и-Гассета. Он опирается на положение Ортеги о враждебности массы новому искусству, «антинародному» по своей сущности.

Бурдье различает два взгляда на искусство – «чистый» и «наивный» и считает их противоположными типами видения, основанными, соответственно, на популярной и высокой эстетике. Отношения дистинктивности не являются лишь случайным компонентом эстетической диспозиции. “Чистый” взгляд предполагает разрыв с обычным отношением к миру, который носит социальный характер. Х. Ортега-и-Гассет приписывает современному искусству систематический отказ от всего человеческого, то есть от страстей, эмоций и чувств, которые обычные люди вкладывают в свое существование. Отказ от “человечного” означает отказ от всего обычного, легкого и непосредственно доступного. Интерес к содержанию репрезентации, который приводит к тому, что прекрасным называют репрезентацию прекрасных вещей, уступают место дистанции, отчуждению. Таким образом, утверждает Бурдье, “чистый взгляд” может быть определен в сравнении с “наивным” взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к “высокой” эстетике. Нейтральное описание любого из этих противоположных типов видения невозможно.

Таким образом, утверждает Бурдье, “чистый взгляд” может быть определен в сравнении с “наивным” взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к “высокой” эстетике. Нейтральное описание любого из этих противоположных типов видения невозможно.

В своем анализе популярной эстетики Бурдье подчеркивает, что она основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, что предполагает подчинение формы функции, на “отказе от отказа”, который является отправным пунктом высокой эстетики, то есть явного отделения повседневной диспозиции от эстетической. Враждебность рабочего класса и слоев среднего класса, обладающих наименьшим культурным капиталом, к формальным экспериментам, проявляется в отношении к театру, живописи, кино, фотографии. В театре и кино популярная аудитория любит сюжеты, которые развиваются логически и хронологически по направлению к счастливому концу, и идентифицирует себя скорее с простыми сюжетами и персонажами, чем со спорными и символическими фигурами и действиями, с загадочными проблемами “театра жестокости” и т. п. Это отторжение происходит не из-за незнакомости, а по причине глубоко укорененного требования участия, которому не удовлетворяет формальный эксперимент. Популярные вкусы рассматриваются как знак вытеснения, отторжения непосвященных. Характер высокой культуры предполагает ледяную торжественность великих музеев, роскошь оперных театров, декор концертных залов, что создает дистанцию, отказ от коммуникации, предупреждение против соблазна фамильярности. Напротив, популярный развлечения предполагают участие зрителя, а также коллективное участие публики в празднике, причиной которого оно становится.

Эта популярная реакция является полной противоположностью отдаленности, равнодушию эстета, который, апроприируя какой-либо из объектов популярного вкуса, вводит дистанцию, разрыв – меру своей отдаленной дистинктивности, путем смещения интереса с содержания, сюжета или персонажа на форму. Относительная оценка специфических художественных эффектов несовместима с погружением в непосредственную данность произведения. Эстетическая теория так часто рассматривала отдаленность, незаинтересованность, равнодушие как единственный способ признать автономность произведения искусства, что мы стали забывать, что они означают отказ от серьезного восприятия. Создалось убеждения, что вкладывание слишком большой страсти в творения разума наивно и вульгарно, что интеллектуальное творчество противостоит моральной целостности или политической последовательности.

Популярная эстетика представляет, по утверждения Бурдье, негативную противоположность кантианской эстетике. Последняя стремится отделить незаинтересованность, единственную гарантию эстетического качества созерцания, от заинтересованности чувств, которая определяет приятное. И от заинтересованности разума, которая определяет добро. По контрасту, в массовой культуре каждый имидж выполняет функцию и соотносится с нормами морали или с удовольствием во всех суждениях. Эти суждения являются реакциями на реальность репрезентируемой вещи или на функции, которые могла бы выполнять репрезентация.

Любое «легитимное», то есть относящееся к официальной высокой культуре, произведение искусства налагает нормы своего собственного восприятия и определяется как легитимный способ восприятия, который требует определенной диспозиции и определенной компетентности. (Bourdieu P. Distinction: Routledge, 1994)

Чем же являются эти диспозиции?

Их можно рассматривать и как «дар природы», и как результат обучения, отражающий неравные социальные распределения возможностей и встреч с высокой культурой.

По мнению Э. Панофски, произведение искусства – это то, что должно быть пережито и воспринято эстетически. (Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. N.Y., 1955) Существует и другое мнение: любой предмет, естественный или искусственный может быть воспринят эстетически. Если это так, то мы приходим к выводу, что произведение искусства создается эстетической интенцией, или перефразируя формулу Ф. де Соссюра, эстетическая точка зрения создает эстетический объект. Для эстетического восприятия художественного объекта необходимо его видение с точки зрения формы, а не его функции. «Классические вкусы, – пишет Панофски, – требовали, чтобы частные письма, речи в суде и щиты героев были произведениями искусства, в то время как современный вкус – и к архитектуре и к пепельнице предъявляет требование быть функциональными» (Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. N.Y., 1955. P. 13)

Оценка различных объектов как произведений искусства зависит от интенции воспринимающего, которая является функцией норм, управляющих отношением к произведению искусства в определенной исторической ситуации. Чтобы вырваться из этого круга, нужно понять, что идеал чистого восприятия искусства является продуктом систематизации принципов эстетической легитимности, которые помогают конструированию автономного художественного пространства. Эстетический способ восприятия соответствует определенному способу художественного производства. Некоторые области искусства (как, например, вся постимпрессионистская живопись) являются продуктом художественной интенции, которая утверждает абсолютное превосходство формы над функцией, способы репрезентации над репрезентируемым объектом. Такое искусство категорически требует чисто эстетической диспозиции, которую раннее искусство требовало лишь условно. Художник способен применять чистую интенцию художественного усилия к любому предмету. Соответственно, и эстет способен воспринимать любой объект эстетически, независимо от способа и цели его производства. Отсюда, доходящее до абсурда с точки зрения традиционного вкуса превращение в «художественное произведение» любого бытового предмета, включая мусор, отбросы и т. д. Это требование объективируется в художественном музее, где эстетическая диспозиция становится институтом. Здесь происходит автономизация эстетической деятельности по отношению к «экстраэстетическим» интересам или функциям. Экспонаты, изначально имевшие разное функциональное назначение, такие, к примеру, как распятие, «Пьета», фетиш и натюрморт требуют внимания к форме, а не к функции, к технике, а не к теме. Они сконструированы во взаимоисключающих, но равно необходимых стилях, представляя вызов ожиданиям реалистической репрезентации, так как она определяется канонами эстетики повседневности. Так, объекты, которые раньше были просто любопытны с точки зрения коллекционеров экзотики, приобрели теперь статус произведений искусства. Причина этого – изменение эстетической установки, – полагает Бурдье. Поэтому трудно игнорировать тот факт, что художественное созерцание должно включать некоторую степень эрудиции, которая вредит иллюзии непосредственного озарения и ослабляет элемент чистого удовольствия.

Чистый вкус или варварский вкус?

В обществе потребления статус произведения искусства во многом связан с его местом в пространстве популярной культуре, с рейтингм на художественном рынке. В связи с этим достаточно вспомнить известную работу Ортеги-и-Гассета “Дегуманизация искусства”. (Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. [Текст] / Х. Ортега-и – Гассет. – М.: Искусство, 1991) С. Лангер также отмечает несоответствие высокого искусства вкусам «толпы»: «Стало ясным, что высокое искусство не доставляет непосредственного чувственного удовольствия, как печенье или коктейль, несмотря на его доступность широким массам». (Langer S. On Significance in Music. – In: Aesthetics and the Arts. NY, 1968. P. 183) У обычных людей присутствует интерес к сюжету произведений, в результате чего они называют «красивыми» репрезентацию красивых вещей, особенно тех, которые непосредственно обращены к ощущениям, чувственному опыту. В эстетическом восприятии от подобного взгляда отказываются в пользу незаинтересованности и дистанции, отказываясь подчинять суждение о репрезентации природе репрезентируемого объекта.

Популярная эстетика основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Враждебность читателя/зрителя/ слушателя, обладающего незначительным культурным капиталом к любому формальному эксперименту проявляется как в театре, так и в живописи, и еще нагляднее в фотографии и кино, где массовая аудитория находит удовольствие в сюжетах, которые логично движутся к счастливому концу и идентифицируются с простыми ситуациями и характерами. Несомненно, это требует меньше усилий, чем восприятие спорных и символических действий и фигурам с загадочными проблемами. Отказ принять тип художественного творчества, воплощенный в театре жестокости Арто, героях Беккета или абсурдистских диалогах Г. Пинтера исходит не от недостатка знаний, но от глубоко укорененного требования участия, которого формальный эксперимент не дает, особенно, когда театральная фикциональность отрицает сама себя, как это происходит во всех формах «театра в театре». Желание войти в игру, идентифицировать себя с радостями и страданиями персонажей, проявить беспокойство об их судьбе, прожить вместе с ними их жизни основано на своего рода доверчивости, наивности. Несмотря на то, что Бурдье проводил четкую границу между высоким и популярным вкусом, он признает объединяющую роль масс медиа в современной культуре. «Телевидение, которое приносит некоторые представления высокого искусства в дом, или некоторые культурные институты, которые создают контакты рабочей публики с высоким искусством и авангардом, создают экспериментальные ситуации. Иногда мы видим замешательство, даже панику, смешанную с отвращением, которую вызывают порой экспонаты… когда формальный эксперимент проникает в знакомые развлечения на телевидение, зрители из рабочего класса протестуют, потому что чувствуют себя исключенными из этих игр». (Bourdieu P. Distinction: Routledge, 1994 P. 33) Формальная утонченность, которая в литературе или в театре ведет к “затемнению”, к непонятности, в глазах «обычной» публики – знак желания держать непосвященных на расстоянии. Это воспринимается как необходимая часть обстановки, связанной с сакральным характером высокой культуры: ледяная торжественность великих музеев, грандиозная роскошь оперных театров, декор и декорум филармонических залов. Напротив, популярное развлечение обеспечивает участие зрителя в шоу, в празднике. Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, это происходит не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического – они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия.

Эстетическое дистанцирование

Популярная реакция – прямая противоположность остранению эстета, который даже когда он обращается к какому-то объекту популярного вкуса (вестернам, комиксам), устанавливает дистанцию путем смещения фокуса с содержания на форму, на специфически художественные эффекты. Одним словом, эстет всегда классифицирует. Эстетическая теория представляет незаинтересованность как единственный способ признать произведение искусства как автономное. В результате мы часто забываем, что эти качества означают отказ от сопереживания, от серьезности восприятия. В. Вульф проводит условную, но все же четкую границу между двумя классами произведений художественной литературы: теми, которые пробуждают чувство неудовлетворенности и желание изменить что-то в своей жизни (к таким авторам писательница относит А. Беннета, Г. Уэллса, Д. Голсуорси) и произведениями типа «Тристрам Шенди» Л. Стерна и «Гордость и предрассудки» Д. Остин, которые самодостаточны и не вызывают никаких других желаний, кроме желания их перечитать. (Woolf V. Mr. Bennet and Mrs. Brown. – In: Collected Essays. L., 1966, P. 326)

Вкус к усложнению формы и беспредметной репрезентации особенно заметен в реакциях на живопись. В отказе от наивности восприятия и «коллективного энтузиазма» и проявляется эстетическая диспозиция. Чем выше уровень образования, тем заметнее расхождение в определении красоты, когда речь идет об объектах популярного вкуса. В популярной эстетике требование к красивому произведению искусства заключается в красоте самого объекта репрезентации: безобразные или тривиальные объекты не могут составить основу для красивой картины. Для искушенных же зрителей сам объект не важен. В популярном вкусе ценность, приданная вещи, совпадает с ценностью образа его в произведении искусства. Для «среднего» культурного уровня восприятия достойными объектами искусства и эстетического подхода являются социально значимые объекты, в то время как для более высокого культурного уровня – эти предметы могут быть рассмотрены и как интересные, и как ничего не значащие. Для утонченного вкуса форма всегда выходит на первое место, что нередко мешает установлению непосредственной связи с красотой мира. В «варварском» восприятии произведение рассматривается как полностью оправданное, если репрезентируемая вещь достойна художественного воплощения, если репрезентативная функция подчинена высшей функции восхваления реальности, которая, в свою очередь, достойна увековечения. «Варварский», то есть не культивированный вкус, согласно Бурдье, признает только реалистическую репрезентацию, т. е. уважительную, подчиненную репрезентацию предметов, предназначенных для того, чтобы стать произведением искусства из-за их красоты или социальной значимости.

Эстетика, этика и эстетизм

Когда люди сталкиваются с «легитимными», то есть вошедшими в доминантное культурно пространство произведениями искусства, у них часто не хватает компетенции применить к ним схемы восприятия собственного этоса, т. е. те, которые структурируют повседневное восприятие. Эти схемы находятся в оппозиции с принципами эстетики. В результате получается систематическое сведение произведений искусства к реальным вещам, отказ от формы в пользу человеческого содержания, что является варварством с точки зрения чистой эстетики. Бурдье приводит пример восприятия фотографии рук старой женщины. Наименее эстетически развитые зрители обращают внимание на деформацию рук, говорят, что у женщины, вероятно, артрит, что руки ее изуродованы, видят, что пальцы скрючены… Для «нижнего» среднего класса важен этический момент: «Это руки, изношенные трудом». Эти руки иногда вызывают сочувствие: «Бедняжка, они у нее, наверно, болят». Могут быть и эстетические оценки: «Если бы руки были изображены на картине, они могли бы выглядеть красиво». «Такого рода руки можно встретить на картинах раннего Ван Гога».

На более высоких уровнях социальной иерархии суждения становятся более абстрактными: «руки», «труд», «старость» функционируют как символы, как предлоги для последующих размышлений: «Эти две руки напоминают о бедной и несчастной старости» или «Очень красивая фотография – символ труда» или «Я вспоминаю о служанке Флобера».

Эстетизм, который делает художественную интенцию основой «искусства жизни», предполагает моральный агностицизм, полную противоположность этической диспозиции, которая подчиняет искусство ценностям «искусства жизни». Эстетическая интенция может противоречить диспозиции этической нормы, которая определяет легитимные объекты и способы репрезентации для различных социальных классов, исключая из универсума репрезентации некоторые реальности и способы их представления.

Самый легкий способ эпатажа – придать эстетический статус нарушению некоей этической нормы, которая тем не менее может быть признана нормой в других социальных группах. Нечто подобное достигается путем придания эстетического статуса тем явлениям, которые исключены доминантной эстетикой своего времени из пространства легитимности. Так, в художественных журналах авангардного толка есть тенденция переходить границы приемлемого, отойти от эстетических условностей, и, мало того, заставить признать эстетическую природу этих выходов за пределы дозволенного. Этим обстоятельством продиктована и их логика выбора материала. Для публикаций о кино, например, они берут фильмы режиссеров очень неравноценных, но именно тех нарушителей этических и эстетических норм, за которыми закреплено это качество: Чаплин, Эйзенштейн, Феллини, Антониони, Годар, авторов эротической порнографии, андеграунда. Этот выбор лежит в основе эстетизма, с позиций которого они рассматривают избранные произведения. Это называется символической трансгрессией (нарушением границ). Она часто сочетается с политической нейтральностью или с революционной эстетикой. Но всегда это прямая противоположность мелкобуржуазной серьезности и морализаторству. Именно этим объясняется неприязнь к интеллектуалам, художникам, студентам со стороны консервативно настроенных слоев общества, обладающих не столь значительным культурным капиталом.

Само определение искусства, включая «искусство жизни», подразумевающее жизненный стиль, – это поле борьбы между социальными группами, утверждает Бурдье. Оно наполняется разным содержанием в различных социальных группах. То же самое можно сказать об «искусстве жить» или стилях жизни. Доминируемые (подчиненные) стили, которые никогда не получали систематического выражения, почти всегда воспринимаются даже своими защитниками с разрушительной точки зрения господствующей эстетики. Взгляд на искусство с точки зрения этики требует, чтобы форма произведения искусства была подчинена этической идее. Но тогда в чем же состоит чисто эстетическое восприятие искусства? Бурдье полагает, что оно основано «на принципе уместности, который социально сконституирован и приобретен». Это принцип выбора из всех элементов, предложенных воспринимающему, тех стилистических черт, которые отличают определенный способ репрезентации, характерный для какого-то периода искусства в целом или для определенного художника. На практике этот принцип реализуется на выставках одного жанра или одного художника.

Еще раз вернемся к вопросу к вопросу о том, что же понимает Бурдье под эстетической диспозицией. Это способность вопринимать и рассматривать специфические стилистические характеристики произведения искусства, неотделимые от художественной компетенции. Последнее приобретается не только путем систематического образования, но и при помощи систематических контактов с произведениями искусства в музеях, галереях, где первоначальная функция произведений искусства (икона, портрет, пейзаж, керамика, мебель и т. д.) нейтрализована тем, что его размещение в музее создает чистый интерес к форме. Восприятие сходства стилистических черт (школы, периода, художника, жанра) предполагает имплицитное или эксплицитное соотношение с различиями или наоборот. Мы обычно ссылаемся на те или иные типические произведения, выбранные как модель, как образец для данного класса, потому что они в высочайшей степени воплощают качества, характерные для данной системы классификации. Таким образом, каждый человек, обладающий эстетической диспозицией, при восприятии искусства вступает в сложное пространство интертекстуальности, в игру культивированных аллюзий и аналогий, создающих ткань, сотканную из различных типов опыта, что и создает очарование художественного созерцания.

Дистанция от необходимости

Несомненно, существует соотношение между образовательным капиталом и способностью оценивать произведение искусства, вне зависимости от его жизненного содержания. Дело в том, что художественное образование дает нам языковые средства для выражения своего мнения о произведении. Но дело еще и в том, что эстетическая диспозиция зависит от материальной независимости человека, от того что культурный капитал является принадлежностью экономически независимых категорий населения. Эстетическая диспозиция исключает всякую наивную или чисто этическую реакцию, сосредотачиваясь исключительно на способе репрезентации, стиле и т. д. В таком виде она является аспектом общего отношения человека к миру и к другим, своеобразным жизненным стилям. Этот социологический вывод Бурдье вряд ли применим к российской культурной ситуации, для которой до сих пор важен разрыв между культурным и экономическим капиталом ее носителей, что ведет к тому, что культурный капитал начинает выполнять компенсаторную функцию, многочисленные примеры чего мы видим как в советской, так и в постсоветской культурной практике (посещение выставок, театров, концертов классической музыки, лекториев, приобретение интеллектуальной литературы.) В то же время новые обладатели экономического капитала также стремятся приобрести культурный капитал, но делают это нередко как типичные культурные потребители, как хорошо платящие туристы, на время вторгающиеся в страну высокого искусства. Эта диспропорция, это несоответствие западного и отечественного культурного опыта и его теоретизирование вызвано динамикой социальности, которая на Западе носила характер устойчивых тенденций на фоне социальных перемен, в то время как потрясения, в очередной раз пережитые Россией, столь драматически изменили ее культурные контексты, что ее культурное пространство приобрело характер палимпцеста, где мы находим следы тех же самых процессов, о которых в применении к западной культуре пишет Бурдье. Поэтому и фигура эстета, «погруженного в игры культуры», напоминает нам влюбленного в искусство русского ценителя искусства дореволюционного времени. Трудно найти столь многочисленные примеры эстетической диспозиции как среди художников, так и среди публики, чем в русской художественной культуре «серебряного века».

Эстетическая диспозиция – это не только способ восприятия произведений искусства, это один из аспектов дистанцированного отношения к миру и к другим, основанного на определенных социальных условиях существования. Это выражение привилегированной позиции в социальном пространстве, которое особенно явственно ощущается в сравнении с другими социальными условиями существования. Как и в случае других вкусовых предпочтений, она объединяет и разделяет в одно и то же время. Эстетическая диспозиция объединяет тех, чей вкус был продуцирован одинаковыми условиями, отделяя их одновременно от всех остальных. Это разделение очень важно, поскольку вкус является основой всего, чем мы обладаем, включая людей и вещный мир, и всего, чем мы являемся для других. Через вкус мы классифицируем себя, а нас классифицируют другие. Вкусы, то есть явные предпочтения, являются практическим подтверждением неизбежных различий, когда их надо оправдать. Это делается через отрицание вкусов других. Вкус – это неприятие вкусов других не потому, что эти вкусы заложены от природы, а потому что каждый вкус ведет к отказу от других как неестественного для себя. Эстетическая нетерпимость может быть очень разной. Это ярко проявляется в неприятии носителями маскульта культуры высокой, несмотря на то, что в наше время грань между ними бывает сильно размыта. Это не мешает существованию широко распространенного среди искушенной публики предвзятого мнения о чрезвычайно низком статусе многих форм популярной культуры. Это переносится и в область теоретической рефлексии, что привело к отсутствию в отечественной традиции серьезных исследований популярных культурных форм.

С точки зрения Пьера Бурдье, непереносимость к соединению высокого и популярного вкуса означает, что игры отдельных художников и эстетов и их борьба за монополию художественной легитимности менее невинна, чем им кажется. Вопросы художественного вкуса неотделимы от проблем вкуса в повседневной жизни. Так, жизненный стиль художника – это всегда вызов буржуазному жизненному стилю, который он осуждает как абсурдный путем практической демонстрации абсурдности пустоты его ценностей. В эстетической диспозиции заложено отрицание духа серьезности, требуемого буржуазным этосом. В отличие от стиля, характерного для высокого социального положения его носителя, эстетика рабочего класса и культурно отсталых слоев среднего класса, склонна к эстетизации объектов, которые существуют в эстетике календарей и открыток, дешевых заменителей недоступных для них объектов и практик.

Манеры и способ приобретения культурного капитала

При равном уровне образовательного капитала разница в художественной компетентности, согласно Бурдье, определяется социальным происхождением. Культурная (или языковая) компетентность определяется условиями ее приобретения, которые представляют собой определенный фирменный знак. Важны не только различия в компетентности, но и манера их применения, выявляющая различные способы их приобретения. Манеры – это символическая манифестация, чье значение и ценность зависят как от воспринимающих, так и от производителя. Манера пользования символическими товарами составляет один из ключевых признаков высокого или низкого вкуса.

Приобретение культурного капитала может осуществляться двумя способами. Можно приобщаться к нему путем раннего спонтанного обучения в семье, расширяя его затем в ходе образования. С другой стороны, существует позднее упорядоченное сознательное обучение, создающее особое отношение к языку и культуре. Компетенция знатока, бессознательное владение инструментами постижения искусства, также как искусства мысли или искусства жизни не может быть передано исключительно понятиями и предписаниями. Если знаток искусства часто не может сформулировать принципы своего суждения, все институализированное обучение предполагает степень рационализации, которая влияет и на отношение к воспринимаемым произведениям. Свободное удовольствие эстета исчезает, когда появляются понятия.

Формальное образование обеспечивает способы выражения, которые выводят практические предпочтения на

уровень систематического дискурса и организует их вокруг четко сформулированных принципов. Таким образом достигается символическое господство над практическими принципами вкуса. Те, кто уже обладает чувством красоты, получают принципы, понятия, формулы вместо импровизации, но прежде всего (и по этой причине эстеты не любят педагогов) рациональное преподавание искусства встает на место непосредственного опыта, предлагая решения тем, которые хотят компенсировать потерянное время.

В то же время образовательные учреждения могут хотя бы частично сгладить нехватку культурного опыта у тех, кто не получает его в своей социальной среде. Несомненно эта идея зиждется на идеализированной модели образования, которая редко реализуется на практике, несмотря на разницу социокультурных контекстов. Что касается отечественной ситуации, положение в сфере преподавания предметов так называемого художественного цикла ничуть не способствует формированию «культурного капитала» у тех, кто им не владеет изначально. Это происходит несмотря на формальное введение художественного образования в школьную и вузовскую практику (что постоянно уменьшается с точки зрение как количества, так и качества преподавания). Весьма ценные практические и теоретические разработки прошлого становятся все меньше востребованными, а общий уровень культурной компетентности снижается. Введение в школьные программы ряда предметов гуманитарного цикла на практике является фрагментарным, маргинальным и малоэффективным.

Для Бурдье большинство социальных способов использования культуры связаны с представлением о том, что эстетический опыт социально обусловлен. Произведения искусства принадлежат только тем, кто приобрел возможности усвоить/присвоить их. Только немногие получили реальный шанс извлечь пользу из теоретической возможности, предложенной всем наслаждаться произведениями, выставленными в музеях, слушать записи классической музыки или смотреть спектакли оперных и драматических театров на дисках и в кинотрансляциях. Если мы примем это как данность, в противовес привитым нам эгалитарным установкам, то возможно наши сожаления по поводу уровня культурной компетентности окажутся лишь демифологизацией представлений о великой силе искусства для всех, сложившихся в эпоху русской демократической критики. С другой стороны, возникает вопрос, в чьи руки при существующем положении вещей попадет культурный капитал и каково будет место ценностей высокой культуры в иерархии культурных приоритетов, которые складываются в наши дни.

Нужен ли и возможен ли культурный капитал сегодня?

Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства, в котором многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного образования не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в среде подростков и молодежи, но не имеющим ориентации в социокультурном пространстве и не находящем выхода своей деятельности в реальной жизни. Бурдье в своем блестящем исследовании современной культуры («Различие») прибегает к понятию «культурный капитал», которые так же необходим человеку для адекватной жизни в обществе, как и капитал финансовый. При всей легкости доступности информации, она не заменяет художественного вкуса, который формируется на протяжении многих лет совместными усилиями школы и семьи и дает человеку возможность чувствовать себя полноценным участником художественных процессов, проходящих в обществе, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих устремлений. Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства, в котором многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного воспитания не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в культурной жизни. Для воссоздания системы эстетических и художественных ценностей в наши дни обращение к эстетическим и культурологическим теориям как отечественных, так и зарубежных исследователей необходимо для определения философской основы художественного творчества и восприятия, роли искусства в формировании ценностей и приоритетов человека. Это особенно важно в наши дни, когда все больше говорится о множественной идентичности, а человеку, особенно молодому, все сложнее сориентироваться и найти свое место в фрагментированном и сложноструктурированном социокультурном пространстве. Обращение к теории П. Бурдье в данном контексте может быть полезным как с точки зрения понимания социальной роли искусства, так и его формирующего фактора в становлении человека нашей эпохи. Книга «Различие» была написана в 1978 г., и, хотя многие ее положения, касающиеся связи художественного вкуса с различными аспектами социальности, вполне актуальны в наши дни, все же жесткий социологизм Бурдье оказался «размытым» в ризомообразном пространстве постсовременной культуры. Изменения в социокультурной ситуации повлияли и на сферу художественного опыта, расширив пространство легитимации и отказавшись от универсальной модели «отношений искусства к действительности».

То, что теоретические положения, разработанные исследователями массовой культуры первых декад XX века, находят отголоски у современных авторов, можно видеть в анализе доставляемого искусством чувства эстетического удовольствия, обусловленного социальным статусом воспринимающего произведение искусства. «Самолегитимирующее воображение счастливило меньшинства» становится предметом анализа столь влиятельного философа как С. Лангер. В ее исследовании значения в музыке («О значении в музыке») мы видим постоянное воссоздание кантианской темы антиномии чистого удовольствия и наслаждения чувств. По ее мнению, в прошлом массы не имели доступа к искусству. Музыка, живопись и книги были удовольствиями, доступными богатым. Можно было бы предположить, что бедные, простые люди получали бы такое же удовольствие, если бы у них был шанс. Но теперь, когда все могут читать, ходить в музеи, слушать великую музыку, по крайней мере по радио, суждение масс об этих вещах стало реальностью, и таким образом стало ясно, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Иначе оно, подобно печенью и коктейлям, льстило бы как необразованному, так и культивированному вкусу.

Постмодернистская эстетика

Для того, чтобы лучше представить себе динамику отношения человека к искусству прошлого (в данном случае к классической опере), обратимся к особенностям постмодернистского контекста восприятия, который отличается от той схемы четкой социальной стратификации, которую предлагает Бурдье. Наиболее выразительной характеристикой этого контекста представляется ризома – беспорядочное распространение множественности, не имеющее какого-либо превалирующего направления, а идущее в стороны, вверх, без регулярности, дающей возможность предсказать следующее движение. Ризома представляет собой метафору современной культуры с ее отрицанием упорядоченности и отсутствием синхронного порядка. Особенно характерно ризоматическое движение в постмодернистском искусстве, которое, по словам известного социолога З. Баумана, представляет собой парадигму постмодернизма. В отличие от искусства периода модернизма или любого другого периода, в нем не существует четко различимых, преобладающих школ и стилей, которые имеют тенденцию подчинять себе всю область художественного творчества. В результате как перед любителем искусства, так и перед новичком в этой области, лежит недифференцированная область репрезентаций, в которой нет четких ориентиров, соседствую и перемешиваются стили, эпохи, языки, что усиливает ощущение фрагментарности как мира искусства, так и мира в целом. На смену упорядоченного видения мира приходит его рассмотрение как плюралистичного и фрагментарного, не подчиняющегося никаким «тотализирующим дискурсам», отдающего предпочтение плюрализму, различию и подвижности, не обладающего упорядоченным развитием, на смену которому приходит ризоматическое изменение. Плюралистический мир человека постсовременности не сводим ни к какому объединяющему принципу. «Прощание с навязчивой идеей единства» является, согласно Ж. – Ф. Лиотару, важнейшей задачей постмодернистской философии. Одной из немногих областей, где происходит внутреннее сопротивление фрагментации и децентрации, является образование, которое оказывает сопротивление культурному плюрализму и релятивизму в эстетическом суждении, поскольку допустив такое отношение, оно подорвало бы собственные основы. Таким образом, образование, как институциональное, так и внеинституциональное, остается пространством приобретения культурного капитала. В образовании сохраняется тот бинаризм высокой и популярной культуры, который все больше «рассеивается» в культурных практиках.

Не только в области образования, но и многих современных исследованиях, переносящих акцент с социальной обусловленности культурных явлений на анализ их эстетических особенностей, сохраняется все та же дихотомия «популярного» и «высокого». Сложность преодоления противопоставления элитарной и массовой культур является скорее теоретическим конструктом, чем культурной практикой. Примеры смешения культурных пространств мы видим в величайших творениях художественной культуры, ярчайшие примеры чего – драматургия Шекспира и оперное творчество Моцарта, в особенности «Волшебная флейта», о которой мы писали выше. Негативное отношение к популярной культуре было сформировано в рамках академического дискурса, авторами которого были представители элиты. Преодоление отношения к популярной культуре как «низкой» и неполноценной произошло как в постмодернизме с его деконструкцией бинаризмов, так и в «культурных исследованиях» (cultural studies), на протяжении нескольких десятков лет являющихся ведущим направлением в изучении популярной культуры. «Культурные исследования» работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для культурных исследований она динамична и находится в процессе постоянного обновления. Культура – это не серия артефактов или застывших символов, но, скорее, процесс ее создания и восприятия – взаимосвязанного процесса, который обусловлен, среди других факторов, наличием и уровнем культурного капитала.

В «культурных исследованиях» проблема восприятия произведения искусства рассматривается в терминах отношений между культурным текстом (понятие более широкое, чем «произведение» и открытое для интерпретации) и аудиторией. Большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами является активным и продуктивным. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован.

Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах. То же самое происходит, когда классическое произведение попадает в пространство массовой культуры.

Возвращаясь к опере, необходимо понять, что культурные формы меняют свой статус и семантику со сменой культурно-исторических контекстов. Перестав быть чисто элитарным зрелищем, ограниченным роскошными театральными залами, выйдя на киноэкраны и громадные аудитории фестивалей, опера, тем не менее, принадлежит к жанрам «непонятным», вызывающим одновременно восхищение и наивное недоумение, касающееся оперных условностей. В отношении оперного искусства продолжает работать стереотипное разделение «высоких» и «низких» жанров, что преодолевается попытками «режоперы» приблизить ее к публике путем модернизации (о чем не раз говорилось на страницах этой книги). На наш взгляд, решение проблемы «непонятности» классической музыки в целом и оперы в частности лежит в разрыве между двумя типами восприятия и понимания произведения искусства/культурного текста: познанием и эмпатией. С одной стороны мы имеем специализированное знание, направленное на профессиональные исследования и трансляцию через институты образования. В последнем случае оно способствует созданию культурного капитала и формированию подготовленной публики. С другой – существует восприятие эмпатическое, не требующее большой специальной подготовки, основанное на непосредственных эмоциях, вызванных музыкальным произведением. Эти два способа освоения/присвоения музыкального произведения (вернее, текста как открыто семантического пространства) совмещаются в культурной практике крайне редко, в основном будучи конфликтующими подходами не только к музыке, но и к искусству в целом. На наш взгляд для полноценного освоения художественного текста, в частности в процессе образования, необходимо преодоление ограниченности как того, так и другого подходов. Позиция профессионала проблематична тем, что она легко перерастает в индокотринаторство, которое отторгается в образовательном процессе в целом, а в случае художественного образования, где ценностные критерии во многом определяются индивидуальным вкусом, еще более интенсивно. С другой стороны, человек, попавший под власть музыки эмоционально, может раскрыть для себя еще большие глубины искусства. если дополнит свои бессознательные восторги знанием. Для того, чтобы создать общее пространство этих точек зрения, мы прибегли к такой классической форме рефлексии как диалог и попытались обсудить через диалогический обмен мнениями классическую оперу. Забегая вперед, можно сказать, что использование этой классической дискурсивной формы дало хорошие результаты.

Глава 11 Опера как пространство эскапизма

Опера сегодня: кризис жанра или путь к новому взлету?

Опера в наши дни, в начале XXI века, переживает новую волну успеха, преодолевая репутацию «искусства для узкого круга», для широкой публики непонятного и даже абсурдного. Из роскошных залов оперных театров опера устремилась на площадки фестивалей, в живописные места исторических памятников и на обширные пространства парков, где аудитория не много уступает публике рок-концертов, как по численности, так и по эмоциональности реакции. Наиболее известные открытые оперные площадки вмещают многотысячную аудиторию. Так, престижная Арена ди Верона рассчитана на 20 тыс. зрителей. Эта тенденция распространяется и на не столь популярные и известные туристические маршруты, причем именно оперные фестивали играют роль привлечения посетителей к тому или иному историческому памятнику. Так, оперный фестиваль в средневековом замке на Острове Саарема в Эстонии служит увеличению потока туристов, в основном из соседних скандинавских стран и Германии. Билеты на фестиваль раскупаются заранее, что обеспечивает хороший доход местной туристической индустрии. Если фестивали являются престижным местом, куда места раскупаются задолго до их начала, где происходят смелые режиссерские эксперименты как с классическим, так и с современным музыкальным материалом, то концерты под открытым небом вполне демократичны и доказывают, что опера преодолела узкую элитарность, которая ей приписывалась как музыковедами, так и популярным мнением. Докса о непонятности оперы, где люди поют вместо того, чтобы разговаривать, а язык вообще непонятен, будь он иностранным или родным, опровергается тысячными аудиториями оперных концертов на открытых площадках, в которых принимают участие супер-звезды оперной сцены. Достаточно посмотреть трансляцию этих концертов по телевидению, чтобы почувствовать, что публика получает истинное удовольствие, чему, конечно, способствуют и современные технические возможности – хорошая акустика, мониторы, дающие возможность увидеть лицо исполнителя крупным планом, освещение, превращающее сценическую площадку в волшебный мир музыкального действа. Многочисленные примеры могут говорить не столько об изменении эстетических предпочтений широкой публики, сколько об успешной работе культурной индустрии, втягивающей в свою орбиту все пласты культуры, в том числе и оперное наследие. Но, на наш взгляд, причина взлета оперы не только в том, что она подается как красиво упакованный продукт для потребителя, стремящегося знаково приобщиться к классическому наследию, хотя этот элемент несомненно существует. Мы попытаемся показать, что опера в наши дни дает человеку гораздо больше.

Проблема взлета популярности той или иной культурной формы прошлого ставится многими современными исследователями культуры. Особое значение она приобретает в постсовременную эпоху, когда признается исчерпанность культуры, а творчеству отводится роль все новых комбинаций фрагментов культурного наследия. Но постмодернистское отрицание исторической логики – не единственный ответ на вопрос о возрождении культурных форм. В своем анализе теории культуры столь известного исследователя XX века как Р. Уильямс Э. Орлова выделяет его понимание механизмов культурной селекции, отбору среди культурных объектов, который «обеспечивает преемственность, самотождественность культуры… Регулярный пересмотр культурных ценностей прошлого и их соотнесение с новыми отнюдь не означает полного отказа от того, что предпочиталось раньше. Отбор предполагает определенный компромисс между ними. Сохраняются те, что оказываются созвучными друг другу в данный момент исторического времени, и предаются забвению или оттесняются на периферию культуры те, что считаются полностью несопоставимыми с требованиями времени. Иными словами, работа механизма социального отбора культурных феноменов, согласно Уильямсу, – это постоянный пересмотр оснований исторической памяти и переинтерпретация прошлого с позиций сегодняшнего дня». (Орлова Э. А. Социология культуры. [Текст]/ Э. А. Орлова. – М.: Академический проект, 2012. С. 55)

Множество «переинтерпретаций» оперной классики стали вполне обычным явлением в последние десятилетия, но на вопрос о том, что же в них созвучно вызовам нашего времени, однозначного ответа дать нельзя. Опера часто привлекает к себе креативных персон из области кинематографа, театральной режиссуры, визуальных искусств, в результате чего оперное спектакли превращаются в масштабное красочное действо, подобно постановкам Дзефирелли, или в эпатажные эксперименты, если и не вызывающие одобрения меломанов, то, во всяком случае, становящиеся медиа-событиями. Обращаясь к отечественному контексту, можно вспомнить эксперименты Д. Чернякова и В. Бархатова с классикой, которые можно рассматривать как постмодернистскую интерпретацию «сакральных» для культуры текстов или же как игру со зрителем, рассчитанную на популярный успех.

Несмотря на широкую представленность оперы в медийной продукции, начиная от фильмов-опер, получивщих распространение еще в 60-е гг. прошлого столетия, и до различных медийных проектов сегодняшнего дня, все же наибольшей выразительности опера достигает именно в театре, причем все новые оперные форматы за пределами театра нередко вызывают сомнении в их правомочности. «Парадокс оперы состоит в том, что оставаясь «невидимым градом» (пространством, куда заповедан путь непосвященным в таинство музыки), она до конца открывает врата лишь тем, кто посвящен в законы театра. Вне театра этот вид искусства влачит жалкое, подозрительное существование». (Парин А. В. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. [Текст]/ А. В. Парин. – М.: Аграф, 1999. С. 9)

Не отметая как недостойные великого искусства попытки оперы выйти в широкое пространство медиатизированной культуры наших дней, хотелось бы остановиться в этой главе именно на сценическом воплощении оперы на театральной сцене и той роли, который играет оперный спектакль в жизненном мире слушателей/ зрителей, продолжающих заполнять оперные театры по всему миру. В этой связи хотелось бы высказать некоторые суждения относительно оперы как феномена современной культуры (или «посткультуры», как автор данной статьи определяет трансформированное культурное пространство в эпоху пост– постмодернизма). (Шапинская Е. Н. Культурологический дискурс после постмодернизма[Текст] / Обсерватория культуры, № 6, 2010.)

Я беру на себя смелость говорить об опере, хотя это до сих пор является прерогативой музыковедов – я не встречала практически никаких культурологических исследований, посвященной опере, по крайней мере, в отечественной литературе. В западных исследованиях дело обстоит лучше – опера анализируется с точки зрения ее культурных смыслов, гендерных ролей, эстетических особенностей, исторических импликаций. (См. работы авторов, пишущих в феминистском ключе, в которых анализируются репрезентации гендера в опере: Clement C/ Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis, 1988; McClary S. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. Minneapolis, 1991; Lorber J. Paradoxes of Gender. New Haven and London, Yale University Press, 1994)

Это связано с двумя причинами. С одной стороны, традиция помещения оперы в общекультурный контекст связана с романтизмом, который придавал музыке в целом громадную роль в эмоциональной и интеллектуальной жизни человека, в ее способности создавать пространства, свободные от повседневной суеты и житейских забот. «В опере должно быть зримо показано, – рассуждает гуру романтизма Э.Т.А. Гофман, – влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма». (Гофман Э. – Т. – А. Поэт и композитор. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 198) В таком ключе рассматривает французский автор Э. Шюре, известный своими работами по мистицизму, творчество Р. Вагнера, отмечая такие черты композитора как «тонкий идеализм мысли в соединении с необычайной силой и жизненностью выражения». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст]/ – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 18)

С другой стороны, на исследования оперы уже во второй половине XX века повлияло такое важное направление исследований культуры как cultural studies, отрицающее традиционную иерархию жанров искусства, но в то же время расширяющее до бесконечности поле культурологического анализа. Таким образом, опера стала доступна для исследования тех ее аспектов, которые выходят за рамки музыковедения или традиционной эстетики.

Опера как выход из повседневности

Размышляя о популярности оперы в различные эпохи и о стереотипизации ее как «непонятного» искусства в другие, возникает необходимость ответить на два вопроса. Во-первых, почему опера, казалось бы ушедшая в ограниченное пространство оперного театра и ставшая уделом меломанов, вновь завоевала любовь аудитории, расширившейся до масштаба колоссальных площадок и масс медиа. Во-вторых, что находят для себя эти аудитории в опере, на какие жизненные потребности способно ответить это искусство, не поддающееся рационализации и здравому смыслу? Несомненно, ответ на эти вопросы не может быть однозначным, и я попытаюсь рассмотреть лишь один аспект оперы, который интересует меня в контексте предпринятого мной изучения эскапизма как феномена культуры.(Шапинская Е. Н. Динамика повседневности и феномен эскапизма.// Культура и искусство, № 4, 2011)

Опера, на мой взгляд, является необычайно «удобной» формой для реализации эскапистских импульсов человека, которые звучат с большей или меньшей силой в различных историко-культурных контекстах. Не ставя перед собой задачи исторического анализа оперы и исследовании ее судьбы в те или иные эпохи (эта задача слишком масштабна для данной работы и требует совершенно иных исследовательских подходов), попытаюсь дать ответ на поставленные вопросы применительно к тому периоду, который можно назвать «посткультурой», то есть к последним десятилетиям XX – началу XXI века. Именно эти рубежные десятилетия и стали временем нового расцвета оперы и вхождением ее в общее глобализированное и медиатизированное культурное пространство человечества. Сразу оговорюсь, что я имею в виду традиционную «классическую» оперу, а не новые гибридные музыкальные формы, такие как рок опера или хип хоп опера, которые более понятны с точки зрения восприятия аудиторией, воспитанной в среде тотального музыкального плюрализма.

Итак, в чем причины взлета популярности оперы в первые декады XXI века, время небывалой технологичности, с одной стороны, и мифологизации всех аспектов жизни, в том числе посредством этих самых технологий, с другой? На наш взгляд, одной из этих причин является наступление повседневности во всех сферах жизни, «расколдовывание» чудесного, которое находит рациональное объяснение, переход волшебно-сказочных мечтаний в сферу технологических гаджетов, которые одним нажатием кнопки делают возможным то, что на протяжении столетий было уделом сказочных героев и персонажей фантастических жанров. С другой стороны, религия, которая в течение тысячелетий создавала ощущение «иномирия» и веру в существование высшей реальности, находящейся за пределами сиюминутного и конечного существования, наполненного повседневными заботами и рутинными действиями, все больше превращается в туристическое знакомство с памятниками или в соблюдение ритуалов и праздников, смысл которых утрачен или слишком сложен для человека массовой культуры, привыкшему к легко доступным развлечениям, в число которых входят и упрощенные религиозные ритуалы. Та же массовая культура предоставляет культурному потребителю сюжеты и образы мифологии и религии всех времен и народов, упакованные в привычные для этого потребителя форматы фильма, сериала, рекламного ролика (в котором мифологические образы играют очень заметную роль) или компьютерной игры. Такое «обытовление» мифологических, религиозных и фантазийных образов вызывает ответную реакцию человека, которому, несмотря на всю мощь культурной индустрии и общества потребления, необходимо, хотя бы на время, погрузиться в иную реальность, где действуют силы, противоположные рутинным моделям повседневности, где эмоции, а не здравый смысл, управляют поступками людей, где герои совершают поступки, о которых тайно мечтают многие, но не находят силы совершить их, пойдя наперекор власти общества и культуры и боясь потерять уютный мирок повседневности. Противоречие между завоевывающей все большее культурное пространство повседневностью и извечным стремлением человека к трансцендентности выражается в эскапизме, который приобретает различные формы и дает человеку «посткультуры» возможность погрузиться в «иномирие», не доводя эскапистские импульсы до крайних форм разрыва с реальностью, о которых писали экзистенциалисты и которые практикуют экстремалы эскапизма, уходящие в психоделические миры, часто без возврата.

Одна из возможностей уйти от повседневной рутины – трансформировать обычное в чудесное, увидеть привычные вещи в странном свете. Эту способность человека создавать фантастические образы из привычного окружения отмечает Э. Т. А. Гофман. «Обыкновеннейшие вещи из повседневной жизни —…крестьянская пляска, для которой самозабвенно играют музыканты, сидящие, как птички, на деревьях, – приобретают диковинный оттенок какого-то романтического своеобразия, вызывающего чудесные созвучия в душе, открытой всему фантастическому». (Гофман Э. Т.А. Жак Кало. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 176) Такую трансформацию мы часто видим в сказочных сюжетах, где привычные предметы превращаются в волшебные, звери и птицы начинают говорить. Современные мифологии, столь широко используемые в рекламе, постоянно прибегают к этому приему, создавая волшебный мир в обычном современном жилище. Еще одна стратегия выхода из рутины – поиск необычного внутри себя, который также может идти разными путями, от духовных искания мистиков до погружения в измененные состояния сознания. К последним прибегали и представители архаических культур, прорицатели и колдуны, экстазы которых рассматривались европейскими антропологами как вид умственного расстройства. Но и современный «цивилизованный» человек погружается в такие состояние по своей воле, чтобы испытать ощущение иной реальности. У. Джеймс в своей книге «Многообразие религиозного опыта» утверждает, что «главным источником религии являются личностные переживания – «духовные пробуждения», «просветления» и т. д., открывающие особый мир, лежащий за границами обыденного сознания, повседневной реальности». (Хачатурян В. М. «Вторая жизнь» архаики: архаизующие тенденции в цивилизационном процессе. [Текст]/ В. Хачатурян. – М.: Academia, 2009. С. 47) Этот же «внутренний» эскапизм нередко оборачивается пристрастием к наркотикам или иными «пагубными пристрастиями» (по выражению Э. Гидденса), которое ведет к полному разрыву с реальностью и, в конечном итоге, к гибели. «Обычные устремления индивида становятся временно неподвижными и как бы удаляются; личность находится как бы в «другом мире» и может оценивать обычные виды своей деятельности с циничным весельем или даже презрением». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004.С. 93)

Искусство, во всяком случае многие его направления. всегда давало человеку возможность погрузиться в мир, не похожий на окружающую обыденную реальность, тем более что оно теснейшим образом связано с другими сферами человеческого опыта, дающими возможность выхода из существования «здесь – и – сейчас» – религией и любовью. Мы попытаемся показать, что опера дает большие возможности для выхода из повседневности, который, хотя и носит временный и «легитимный» характер, тем не менее, создает сильное эмоциональное напряжение, способное ввести человека в состояние, близкое к древнему мистическому экстазу, не вызывая разрушительных последствий, поскольку соматическая реакция на оперу, в отличие от, к примеру, рок-музыки, ограничивается аплодисментами или криками «Браво!». Ощущения оперного меломана сосредоточены, скорее, в эмоциональной сфере, хотя не чужд ему и обычный фанатизм по отношению к любимым звездам.

Определив одну из причин популярности оперы сегодня как реакцию на бурную динамику повседневности и рутинизацию жизни, перейдем к ответу на второй вопрос – как опера помогает эти рутины преодолеть, что в этой форме искусства дает возможность погружения в миры, как правило, совершенно далекие от всей сферы опыта современного человека? При ответе на этот вопрос, необходимо сделать две оговорки. Во-первых, вполне возможно наслаждение оперой, в котором эскапизм вовсе не играет заметной роли. Человек может получать эстетическое наслаждение от богатейшей звуковой палитры, в которой сочетаются возможности всех музыкальных инструментов и человеческого голоса, от талантливой постановки и, наконец, от зрительного наслаждения образами оперных героев, которые в последние десятилетия резко трансформировались с точки зрения новых требований к внешности исполнителей (о чем будет сказано ниже). Мы рассмотрим оперу с точки зрения возможностей эскапизма, которые она дает и которые могут реализоваться в зависимости от необходимости слушателя/зрителя ощутить себя, пусть временно, в том мире, который творится на оперной сцене, войти в него в качестве участника, а не наблюдателя, пусть даже восхищенного, сбросить сдерживающие правила и стандарты обыденности, уйти от здравого смысла. Для этого возможности оперы шире, чем у многих других видов традиционного искусства или у других музыкальных форм (я не рассматриваю здесь ни кино, ни виртуальную реальность, в которых, колоссальные возможности эскапизма не вызывают сомнения).

Другим моментом в ответе на вопрос о способности оперы увести человека от повседневной рутины является проблема модернизации оперных постановок, где часто происходит «расколдовывание», «обытовление» волшебного мира путем перенесения действия в эпоху, приближенную к зрителю, наполнения сцены реалиями повседневной жизни, в том числе и технологическими гаджетами, выстраивания облика героев, напоминающих людей современного мегаполиса или моделей глянцевых журналов. Авторы таких постановок в своем стремлении приблизить мир оперных героев к образцам и идеалам сегодняшнего дня никоим образом не являются новаторами оперной сцены, несмотря на все претензии на креативность и постмодернистскую игру с историей. Прием перенесения реалий театрального сюжета во времена зрителя существовал еще в период классицизма, когда античные персонажи трагедий представали в костюмах по последней моде ХУП века. Певцы оперы барокко, изображавшие мифологических героев, также были одеты в костюмы, сочетавшие в себе самые фантастические элементы и придворную роскошь. Если композиторы прибегают к приему перемещения действия в ту или иную эпоху с целью создать наиболее привлекательный контекст для выражения сильных страстей и оправдания неправдободобных нарративных структур. Притязания оперных постановок на реализм совершенно необоснованны, так как опера со всеми ее условностями по определению чужда реализму, в какие бы модные наряды не были одеты герои и какими гаджетами они бы не пользовались. Но и в самом оперном жанре были попытки приблизить оперу к «обычной» жизни, что выразилось в таком направлении итальянской оперы как веризм. На наш взгляд, оперы Пуччини, Леонкавалло или Чилеа с их страстностью и доведением всех чувств героев до крайней точки, в конце концов, до трагического финала, вряд ли могут показаться отражением «правды жизни», для которой характерен компромисс и рационализм. Область оперных эмоций – это область желанного, но недостижимого в повседневной жизни, то есть область эмоционального эскапизма, но вовсе не идентификации с оперным героем и возможности переносить его чувства и действия в область реальных социальных отношений. И все же наибольшую возможность для эскапизма предоставляет романтическая опера, которая разделяет все черты романтизма как мировоззрения, творческой деятельности, образа мыслей и эмоционального строя. Именно романтическая опера станет материалом нашего небольшого исследования, хотя все ее особенности лишь акцентированы в романтизме и в большей или меньшей степени присущи другим оперным направлениям вплоть до натурализма.

Музыка, которая является неотъемлемой составляющей оперы, сама по себе обладает свойством выводить человека из мира повседневности. Эту особенность часто описывали романтики, видевшие в музыке область трансцедентального, где отступает вся суета, наполняющая повседневную жизнь человека любой эпохи. Один из величайших романтиков, Э. Т. А. Гофман, тонко чувствующий музыку,(Гофман сам был успешным композитором, воплощающим в музыке дух романтической поэзии. Пример тому – опера «Ундина», написанная на сюжет романтической сказки Ф. Фуке) так описывает свой опыт восприятия прекрасного пения: «Как сжималась моя грудь, когда я входил в концертную залу! Как был подавлен гнетом всех тех презренных, ничтожных мелочей, которые… преследуют и мучат в этой жизни человека… Но что мне сказать о тебе, превосходная певица! С пламенным восторгом итальянцев я восклицаю: благословенна ты небом! О да, должно быть благословение неба помогает твоей благочестивой искренней душе изливать ощущаемое в глубине сердца в таких ясных и столь дивно звучащих звуках». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 178) Гофман противопоставляет мир повседневных забот и обязанностей, которыми он вовсе не пренебрегал, и мир музыки, так непохожий на мир повседневности и так необходимый, чтобы «снова начать мотаться и вертеться». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 180) Он с восторгом описывает возможности музыки как альтернативы повседневности. Она «открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С.181)

Оперная звезда в «посткультуре»: идеал гламура

Из всех областей музыки Гофман выделяет оперу как наиболее способную к вовлечения человека в «иномирие». «Всякая страсть – любовь. Ненависть, гнев, отчаяние и проч., – как ее представляет опера, окрашивается музыкою необычным романтически-пурпурным цветом, и даже обычные наши чувствования уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного». (Гофман Э. Т.А. Крейслериана. [Текст] / Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Издательство МГУ, 1980. С. 181)

С этой точки зрения эскапистские возможности оперы не оставляют сомнения, поскольку зрителю/слушателю открываются несколько путей погружения в далекий мир необыкновенного – это и эмоциональная сила музыки, и сюжет, как правило весьма далекий от событий реального человеческого существования, и необыкновенные герои, совершающие поступки, возможные только в снах или тайных мечтах, и чувства, доведенные до предела, и сценография, обеспечивающая (в случае, если она удачна) визуальное наслаждение.

Таким образом, в восприятии оперы задействованы как чувственные ощущения, так и воображение, что создает возможность полного погружения в мир оперного действа. Оговоримся, что такое погружение возможно только если человек принимает всю оперную условность, в противном случае он будет испытывать синдром Наташи Ростовой, через ощущения которой Л. Толстой выразил свое непонимание и неприятие оперной условности. Эту точку зрения разделяют многие противники оперы как музыкальной формы, причем такое отрицание может происходить как по причине неразвитого эстетического вкуса, так и некоторой принципиальной позиции, основанной на миметической концепции искусства. В нашем случае обращения к эскапизму опера, напротив, предоставляет самые богатые возможности «облиться слезами над вымыслом» и насладиться сопреживанием оперным страстям. До недавнего времени «домысливания» требовали и оперные герои и героини, чей внешний облик далеко не соответствовал стереотипу романтического героя. Вспомним великого Карузо, который до сих пор считается непревзойденным исполнителем теноровых партий, то есть героев-любовников – его внешность меньше всего соответствовала представлениям о таких героях, но волшебство его голоса заставляло слушателей забыть о физических данных певца, украсив их силой воображения. Это далеко не единственный пример – «…многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных, мужественных героев. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии». (Булыгин А. Принц в стране чудес. Франко Корелли и оперное искусство его времени. [Текст] / А. Булыгин. – М.: Аграф, 2003. С. 52)

Современному зрителю уже не надо напрягать свое воображение – последним трендом в этой области является наибольшее соответствие внешних данных певцов оперным персонажам, которые четко подразделяются на амплуа лирической героини (сопрано), героя-любовника или идеального рыцаря (тенор, лирический или драматический-«спин-то» в зависимости от героизации персонажа), соперница героини (меццо-сопрано), антигерой (баритон), «носитель власти» (бас). В этой расстановке голосов могут быть изменения (так, Россини писал партии своих героинь для колоратурного меццо-сопрано), но они носят случайный характер, в основном же модель «голос-персонаж» сохраняется и соответствует ожиданиям зрителей/слушателей. Время выдвинуло новый образ певца-артиста, воплощающего черты своего героя не только посредством столь волшебного инструмента как голос, но и при помощи визуального облика – хорошей фигуры и привлекательности и эротичности, волнующей зрителя в любовных сценах. Это особенно важно в любовных сюжетах, где дуэты персонажей являются часто музыкальными шедеврами, а излияние чувств в ариях требует длительного присутствия исполнителя на сцене, во время которого все внимание сосредоточено только на нем. Такая эстетизация оперы как зрелища получила широкое распространение в 2000-х, а символом «новой оперы» можно вполне обоснованно назвать Анну Нетребко, удивительная красота которой составляет редкую гармонию с прекрасным голосом. Не удивительно, что она стала одной из самых востребованных оперных исполнительниц в мире и «брэндом» оперы как части «посткультуры». Пришедшая за ней череда молодых и, в той или иной мере, привлекательных певиц ориентируется далеко не только на свои вокальные данные, но и на внешний облик, который тщательно культивируется и поддерживается всеми возможными в современной индустрии красоты способами. То же самое можно сказать и о героях, облик которых уже не требует «домысливания» со стороны зрителя. Эстетически приемлемая визуальность оперного действа раскрепощает актеров и дает возможность гораздо более смелого поведения в любовных сценах, нежели это было принято в предыдущую эпоху, когда тактильный контакт между оперными любовниками ограничивался касанием рук. В дуэтах из «Травиаты» и «Манон» в исполнении Анны Нетребко и ее лучшего партнера Роландо Вильясона (чья блестящая оперная карьера продолжилась, несмотря на болезнь и угрозу потери голоса) герои демонстрируют не только страстные поцелуи, но и более смелые проявления страсти, что вполне оправдано сюжетом и выглядит эстетически приемлемым (хотя и на грани хорошего вкуса) только по причине привлекательности героев и искренности их чувственности. Когда такого рода раскованность становится очередным оперным штампом, магия исчезает (а следом за ним и эскапистское настроение зрителя, погруженного на время в мир прекрасных чувств), а на ее место приходит рационалистическая оценка внешних данных исполнителей как прикрытия вокальной и артистической некомпетентности. Тем не менее, внешность героев стала важным критерием современного оперного спектакля, а принцип подбора исполнителей на отдельно взятую постановку, в особенности на фестивалях, дает возможность режиссерам подбирать состав в соответствии со своим видением оперы в ее целостности. Спектакль с участием гламурных «красавиц» и «красавцев» оперной сцены всегда имеет больший шанс на успех, чем исполнители со скромными внешними данными, даже обладающими прекрасными голосами. Это является причиной сверхвостребованности Анжелы Георгиу, Элины Гаранча, Хуан Диего Флореса, Йонаса Кауфмана и других певцов, внешность которых позволяет им легко «вписываться» в образы оперных героев и героинь. Более молодое поколение вокалистов также ориентируется на эти стандарты и придает внешности не меньшее значение, чем музыкальной виртуозности.

С точки зрения эскапистских возможностей, предоставляемых оперным спектаклем, эстетизация внешности персонажей, несомненно, усиливает правдоподобие волшебного мира, созданного композитором и режиссером, отметая все сомнения в истинности «иномирия», столь необходимой, чтобы человек мог на время забыть об окружающем мире, где герои и героини не столь прекрасны и не обладают чарующими голосами. С точки зрения обусловленности этой тенденцией культурой, на наш взгляд, приближение оперы к идеалу глянцевого журнала совсем не случайно. Оно полностью соответствует торжеству визуальности в «обществе спектакля» (термин французского социолога Г. Дебора, автора одноименной книги). (Debord Guy. La societe du spectacle. Paris: Gallimard. 1969.)

Визуальные образы насколько важны в современной «посткультуре», сформировавшейся в условиях все расширяющейся сферы массовой культуры и культурной индустрии, что в этом «царстве картинки» уже трудно представить себе неиллюстрированный образ. Опера, никогда не чуждая элементам популярной культуры, в этих условиях расцвета визуальности, предъявляет строгие требования к своим участникам, которые должны быть молоды, красивы, эротически привлекательны, хорошо физически подготовлены, то есть быть похожими на кинозвезд. Остается вопрос – какова же роль голоса, этого волшебного инструмента, не затеряется ли он среди спецэффектов и эпатажных сцен оперного действа сегодня? Многие любители оперы сокрушаются по поводу вокальной составляющей оперы сегодня, сравнивая идолов и див оперной сцены наших дней со ставшими легендарными исполнителями середины прошлого века, чьи записи, достигшие в то время достаточно высокого уровня, дают возможность делать сравнения. Достаточно почитать комментарии на Интернет-порталах, чтобы понять, насколько противоречива оценка современных оперных звезд. Возможно, в критике оперного молодого поколения звучит извечная идеализация прошлого, но тот факт, что гламур нередко подменяет музыкальную основу оперы, становится вполне очевидным, если дать себе труд проанализировать сверхуспешные оперные постановки 2000-х.

Сюжет оперы

Сюжет в опере не менее важен, чем музыка. Традиционный оперный сюжет, в особенности в романтической опере, дает широчайшие возможности для эскапизма как перемещения в «иномирие». Действие происходит в экзотических странах («Аида» Верди, «Искатели жемчуга» Бизе, «Похищение из сераля» Моцарта и др.) или в опоэтизированные все тем же романтизмом эпохи («Тристан и Изольда» Вагнера, «Трубадур» Верди, «Русалка» Даргомыжского, «Чародейка» Чайковского) Примеров такого рода множество, причем сюжет, перенесенный в отдаленную эпоху или в экзотические страны дает плодотворную почву для показа бурных страстей и невероятных событий. Как мы уже говорили, это особенно характерно для оперного романтизма, создавшего многие шедевры оперного искусства, в которых выразилась общая установка романтиков в отношении сюжета произведения. А. Рэнд анализирует роль сюжета в литературном романтизме, но ее мысли вполне применимы и к романтизму оперному. По ее мнению, изобретая сюжетные структуры, романтики прежде всего озабочены душой человека. «Они – моралисты в самом глубоком смысле слова; их заботят не просто ценности, но ценности моральные и влияние их на формирование человека. Персонажи неправдоподобны, это, в сущности, абстрактные проекции. В самих историях невозможно найти действие ради действия, не связанное с моральными ценностями… Темы здесь – основные, вневременные, всеобщие вопросы человеческого существования». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011.С. 107) Ту же мысль, только с изрядной долей иронии, выражет С. Фрай в своей юмористической истории классической музыки: «Что касается фабулы, то она отвечает непременному оперному правилу, согласно которому фабулы должны быть: (а) практически непостижимыми для тех, кто не прочел программку, и (б) глупыми до невероятия». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 253)

Самые неправдоподобные оперные сюжеты, тем не менее, не вызывают негодования и насмешки, поскольку они подчинены логике чувств и характеров, а благодаря эмоциональному воздействию музыки не вызывают чувства абсурдности, которая, несомненно, присуща им с точки зрения здравого смысла. Перипетии романтического сюжета, которые при пересказе обычным «бытовым» языком кажутся нагромождением нелепиц (попробуйте пересказать обычным языком «Трубадура» или «Тоску»!) в тотальности оперного действа приобретают характер высшей правды, возможном в оперном «иномирии».

Вершины романтической оперы прямо связаны с волшебными сюжетами, полными чудес и тайн. В результате увлечения романтиков фантазийными образами и сюжетами «все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в музыкальном театре XIX века: в романтических операх Э.Т.А. Гофмана, JI. Шпора, К. Вебера, а также их последователей – Г. Маршнера, К. Гиршнера, А. Лортцинга, П. Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Р. Вагнера». (Антипова, Н. А. Фантастическое в немецкой романтической опере. [Текст]: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2007) Уже упоминавшаяся «Ундина» Гофмана основана на легенде о прекрасной фее, духе водной стихии, полюбившей рыцаря. Мир духов и мир людей соприкасаются в этой печальной истории, столь близкой сердцу романтика. Не удивительно и обращение к сказочному сюжету М. Глинки, родоначальника русской оперы, находившегося по большим влиянием поэтического романтизма, по своим истокам столь близкого к немецкому, но помещающего своих героев в абстрактно-славянский контекст. «Руслан и Людмила» как в своем поэтическом первоисточнике, так и в оперном варианте, изобилует всеми условностями и чудесами заново открытого сказочного мира, столь дорогого сердцу романтиков. «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному, – утверждает Новалис. – Вся природа должна чудесным образом смешаться с целым миром духов… Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности». (Новалис. Фрагменты. [Текст]/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во Московского университета, 198 °C. 98)

Соседство с существами из иного мира привлекает и великого новатора в области оперы Р. Вагнера, который использует все богатство германской мифологии и опоэтизированного романтиками Средневековья, чтобы создавать свои масштабные оперные эпопеи, наполненные языческими богами, храбрыми рыцарями, загадочными символами наподобие святого Грааля, идеальными влюбленными. Недаром Э. Шюре, поклонник мистицизма, восхищается столь далеким от повседневной действительности волшебным миром, созданным Вагнером. Воплощая в музыке легенды о Тангейзере и Лоэнгрине, композитор «освободился от ничтожества окружающей действительности, наконец отыскал свою идеальную отчизну…он углубился, как в заколдованный лес, в страну легенд: здесь чарующие, божественные видения влекли его от чуда к чуду, пока не достигли скрытого – убежища богов. Обширная и неизведанная область – вечно юная, вечно разнообразная – развернулась перед ним». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст]/ – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 191) Восхищение Шюре «иномирием» Вагнера можно объяснить мистическими наклонностями французского автора, но даже ироничный Стивен Фрай вполне серьезен в своем восторге перед творчеством этого мифолога XIX века: «Хорошо исполняемые оперы Вагнера – это затерянные миры, в которых и мы теряемся в поисках утраченных слов, в которых забываем о музыке высшего порядка». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 330)

Если сюжеты вагнеровских опер построены в соответствии с их мифически-легендарной основой, то другие композиторы-романтики ищут нарративную основы для своих сочинений в близких им по духу литературных произведениях.

Мы уже упоминали оперу Гофмана, написанную на сюжет «Ундины», в котором переплетаются «реальный» мир средневековья и волшебный мир духов. Некоторую несвязность сюжета отмечал в своей рецензии современник Гофмана, успешный и известный в свое время композитор К. М. Вебер: «В тексте оперы «Ундина» кое-что можно бы прояснить и уточнить, сделать более связным; тем отчетливее и выразительнее те формы и контуры, в которых дал жизнь опере композитор». (Чавчанидзе Д. Л. Романтическая сказка Фуке. [Текст] / Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. – М.: Наука, 1990. С. 440)

«Лючия ди Ламмермур» Доницетти и «Пуритане» Беллини, по праву считающиеся жемчужинами оперной сцены, основанные на произведениях другого романтика, Вальтер Скотта, также изобилуют невероятными стечениями обстоятельств, трагическими совпадениями и далекими от здравого смысла поступками героев. Можно объяснить эту сюжетную неразбериху все теми же оперными условностями, где логика сюжета принесена в жертву красотам бельканто. Но, на наш взгляд, невероятные события романтических опер связаны с самим духом романтизма, когда художники «брали свое ощущение жизни из тогдашней культурно атмосферы. Людей опьяняло открытие свободы, все древние оплоты тирании – церковь, государство, монархия, феодализм – терпели крах, перед людьми открывались бесконечные дороги во всех направлениях, и для только что высвобожденной энергии не было никаких преград». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 104)

Хрестоматийный пример воплощения идеи свободы – опера Бетховена «Фиделио», но и в других романтических операх странные повороты сюжета объясняются именно стремлением героев к свободе, в особенности в сфере чувств. Но здесь мы должны перейти к анализу воплощения романтических порывов в образах героев и героинь оперной сцены.

Оперные герои и героини – воплощение несбывшейся мечты

Ощущение «иномирия», создающееся оперой, было бы невозможно без героев и героинь, а также противостоящим им злодеев, коварных соблазнительниц и тиранов. Романтическая (и не только, как мы покажем ниже) опера строится по законам романтизма «второго уровня» (по определению А. Рэнд). «Персонажи – абстракции, а не портреты, но абстрагируют они широко обобщенные добродетели или пороки… Со временем они становятся собственными писательскими штампами типа «храбрый рыцарь», «благородная дама», «злодей-придворный», так что их не измышляют и не списывают с натуры, но выбирают из готового набора шаблонных романтических персонажей». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 108)

Эти персонажи действуют в соответствии с логикой страстей, доведенных до предела, будь это страсть благородного героя (тенора) или же его противника (баритона). Героини также следуют своему чувству до конца, не слушая доводов здравого смысла (воплощенных в фигурах наставниц, подруг, дуэний и т. д.). Заканчивается это, конечно, весьма печально с житейской точки зрения, а именно безумием и, чаще всего, смертью героини, но именно этот финал выражен в прекраснейших музыкальных сценах, таких как сцены безумия Лючии («Лючия ди Ламмермур» Доницетти) или Эльвиры («Пуритане» Беллини). Эти сцены также представляют собой торжество оперной условности и восторг эскаписта – измененное состояние сознание, полный уход от действительности воплощается в прекрасных звуках, разрыв с прозой жизни становится апофеозом любви и свободы.

Особо важным воплощением эскапистских возможностей оперы становятся любовные сцены, где герои погружаются в мир своих чувств вопреки всем диктатам реального мира. Сцена свидания Тристана и Изольды в одноименной опере Вагнера основана на противопоставлении мира ночи, убежища для влюбленных, и света дня, разрушителя всех грез. Повседневная действительность для них – это «мир пустых призраков, царство богатства, могущества, почестей… каким тщетным и пустым представляется им теперь это великолепие! День еще может разъединить их, но обмануть уже больше не может. Они проникли в другой, собственный мир, который они называют священным царством ночи». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст] / – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 171)

Такое же настроение доминирует в сцене прощания Ромео и Джульетты, еще одной бессмертной пары влюбленных в опере Ш. Гуно. Влюбленные герои и героини оперной сцены, выражая свои чувства через музыку, достигают глубочайшего проникновения в мир человеческих эмоций, скрытый в повседневной жизнью правилами поведения, не одобряющими слишком бурных излияний чувств. В эпоху, наступившими после сексуальной революции 60-х и расцвета поп-культуры эти эмоции могут показаться наивными и даже смешными, но этого не происходит. Напротив, оперные персонажи становятся символов извечного стремления человека к любви и необходимости в сильных чувствах, как бы цинично они не высмеивались в посмодернистских пародиях на «вечные сюжеты» классического искусства. Для слушателя/зрителя оперные герои – это несбывшаяся места о страстной любви, которая правит человеческой жизнью. Там, где в реальной жизни судьбу человека определяют условности, компромиссы, материальная выгода или страх перед неизведанным, герои оперной сцены идут до конца, борясь за свои чувства против всесильных обстоятельств, не зная страха поражения, даже неминуемого, храня верность до последнего дыхания. В редких случаях это приносит героям заслуженное счастье, но в большинстве случаев опера – это история с трагическим концом, причем именно эти печальные финалы бывают прекрасны с музыкальной точки зрения. Конфликты оперных персонажей, связанные с ревностью, соперничеством, ненавистью, то есть опять-таки с сильными страстями, также облечены в музыкальную форму, исполненную драматизма, причем виртуозность исполнителей служит усилению общего драматического эффекта, в отличие от оперы барокко, где вокальная техника была самоцелью.

Возможен ли реализм в опере?

Все, сто было сказано выше, касается романтической оперы, эскапистские возможности которой не оставляют сомнения. Но опера претендует не только на изображение сказочных сюжетов и идеальной любви. В оперном искусстве существуют направления, стремящиеся приблизить оперу к жизни, что можно наблюдать, в частности, в комической опере и в таком направлении как веризм, благодаря которому рыцарей и сказочных красавиц сменили на оперной сцене простые крестьяне с их незамысловатым образом жизни и «приземленными» переживаниями. На наш взгляд, несмотря на кажущуюся простоту этих персонажей и соотнесенность сюжета с реальными событиями, опера как искусство настолько преображает все попытки натурализма, что они часто «романтизируются» до неузнаваемости.

В вопросе об оперном реализме необходимо отметить ряд проблем, которые неизбежно приводят нас к эскапизму как одной из главных задач оперного действа. Во-первых, вспомнив историю «реалистической» оперы, можно представить себе, что вовсе не изображения реальных событий или сцен из простонародной жизни ждала публика в прошлом, как и не ждет этого теперь. В качестве показательного примера можно указать на провалы таких шедевров как «Травиата» Верди и «Кармен» Бизе, которые были слишком натуралистичны для публики своего времени. Последующий успех связан, помимо торжества великой музыки над банальностью сюжета, с отдалением во времени эпохи культа куртизанок в Париже или проблем криминальной деятельности испанских цыган. Время покрыло страдания умирающей от чахотки Виолетты и необузданные любовные связи Кармен романтическим флером, а чудесная музыка легко дает возможность представить их как бессмертные образцы жертвенной (Виолетта) и свободной (Кармен) любви. Не было восторга и на первых спектаклях оперы «Евгений Онегин» Чайковского, которая казалась публике слишком «приземленной» в сравнении с литературным первоисточником. (Возможно, именно нежелание публики видеть в оперных героях почти что своих современников заставило Чайковского переместить действие «Пиковой дамы» в XVIII век, что не было особо удачным ходом по причине несоответствия эмоционального мира героев рокайльной стилистике «галантного века». В наиболее удачных постановках этого шедевра Чайковского время действия возвращено в пушкинскую эпоху.) Тем не менее, веризм прочно занял место на оперной сцене, сто вполне объяснимо в контексте торжества реализма во всех видах искусства во второй половине XIX века. В опере, как всегда с опозданием, успех реализма (в форме веризма) обычно связывается с именами П. Масканьи и Р. Леонкавалло. С. Фрай, несмотря на ироничный тон своей книги о музыке, определяет причины этого успеха весьма точно. «Скорее всего, успех ее (оперы «Сельская честь» – прим. авт.) объяснялся тремя причинами. Во-первых, она содержала несколько ударных мелодий, встроенных в напряженный выразительный сюжет. (Опера так коротка, что ее почти неизменно дают в один вечер со столь же сжатой «I Pagliacci» («Паяцы»). Во-вторых, это не очередная «имитация Вагнера», сооруженная очередным вагнеровским учеником. И самое главное, это первый, возможно, пример «реализма» в опере». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 400) Результатом этого стало то, что «публика стала ощущать себя пребывающей в мире несколько менее, чем прежде, удаленном от ее собственного». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 400)

Но насколько приближение мира оперных героев к реальности способно удовлетворить то ожидание чуда. С которым человек идет на оперный спектакль? Если в определенный момент влияние реализма было столь велико, что распространилось даже на оперную сцену, это не значит, что оно затронуло суть этого искусства, эскапистского по своей природе. «Жизненные» перипетии сюжета комической оперы или приземленные отношения героев «веристского» произведения приобретают совсем иную окраску, нежели в других формах репрезентации, поскольку их трансформирует музыка. Эту особенность искусства в целом (а музыки в особенности, добавим мы) подмечали все те романтики. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными» – так объясняет Новалис чудо трансформации даже самых обыденных вещей и поступков в притягательное «иномирие». (Новалис. Фрагменты. [Текст]/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во Московского университета, 198 °C. 97)

Кажутся ли нам «реалистичными» интриги Фигаро и Розины или веселье Рудольфа и его друзей из «Богемы» Пуччини? Они, конечно, отличаются от фантастических образов Вагнера или романтических героев Доницетти, но, тем не менее, их сценическое существование – это тоже «иномирие», пусть веселое или грубоватое, но все же не сопоставимое ни с какой реальностью. По одной простой причине – герои поют, оркестр играет, а сценография может быть «реалистичной», условной или вообще минималистской, как это принято в фестивальных постановках. И это создает волшебство оперы, независимо от того, в какую эпоху перенесено действие, в какие костюмы одеты герои и даже как они выглядят (хотя, как мы говорили выше, внешность певцов в наши дни немаловажна). «Опера… – это экзотическое и иррациональное развлечение. Странно, что люди проводят вечер в пении друг с другом, часто на языке, который непонятен большинству аудитории. Но сочетание музыки, драмы, света и костюмов, когда оно работает, способно тронуть человеческое сердце как никакая другая форма искусства». (Fawkes R. The History of Opera. Naxos Audio Books, 1999. P. 19) Именно это и делает оперу тем пространством в культуре, где наиболее полно и в то же время «безопасно» реализуются эскапистские стремления человека, которому необходимо выйти за пределы повседневной рутины с ее целесообразностью и регулярностью. В то же время опера – это наслаждение, ни в коей мере не ведущее к полному забвению реального мира, как это бывает в других видах эскапизма, в частности такого распространенного в наши дни увлечения виртуальным пространством. Погрузившись на время в мир оперных страстей, человек возвращается к своей повседневной жизни с ощущением прекрасного «иномирия», которое существует рядом и со звучащей в душе музыкой. А прекрасное, ставшее частью внутреннего мира человека, помогает справляться со всеми трудностями и вызовами, которые ставит перед всеми нами столь непростая эпоха «посткультуры», казалось бы, готовая до бесконечности фрагментировать и уничтожать ценности и идеалы, накопленные веками. И все же искусство, даже такое условное и трудное для понимания неподготовленного слушателя/зрителя как опера одерживает победу и находит все новые возможности и пространства для нового расцвета. «Конец XX века показал нам, что форма искусства, которую часто осуждают за ее элитарность, незначительность и обреченность, не только живо, но и процветает». (Fawkes R. The History of Opera. Naxos Audio Books, 1999. P. 19) Несомненно эта тенденция продолжается и в XXI веке, будучи тесно связана с противоречивостью векторов культуры: с одной стороны, явное внимание к повседневности, ее эстетизация. С другой стороны, современная культура показывает явное тяготение к ремифологизации, нео-архаике и эскапизму, проявляющемуся в самых разных формах

и стилях потребления культурных товаров. Эти явления взаимосвязаны, а их соотношение характеризует динамическое состояние культуры XXI века, прошедшей через искания постмодернистов, различные виды модернизации, что отразилось и в противоречивости направлений сценических интерпретаций культурных текстов прошлого, от их «обытовления» до тотального фантазийного эскапизма.

Хотелось бы закончить этот краткий анализ оперы как пространства эскапизма на позитивной ноте: эскапизм, несмотря на все таящиеся в нем опасности, необходим, и опера с ее возможностями погружения в сказочный мир эмоций и прекрасных звуков, дает прекрасные возможности украсить жизнь человека, как бы трудна она ни казалась в хаосе, информатизации, глобализации, технологизации и прочих вызовов культуры наших дней.

Глава 12 Образы власти в (пост)современной музыкальной культуре: от мифа к десакрализации

В данной главе мы вновь обратимся к проблеме власти, уже рассмотренной нами на примере «Свадьбы Фигаро» в ее драматическом и музыкальном вариантах. Властные отношения настолько универсальны для всех форм человеческой социальности, что их репрезентации так же многообразны, как и формы из проявления в реальной жизни. Для современного общества (во всяком случае, западного, и, в значительной степени, российского), провозглашающего идеалы демократии и равноправия, власть часто становится «социально невидимой», рассеивается по социальным институтам и культурным пространствам, осуществляется на макро– и микроуровнях. Отношение к власти формируется во многом на основе ее репрезентаций, которые рассеяны по всему культурному пространству, начиная от растиражированных медийных образов и заканчивая классическим искусством. Именно многочисленные репрезентации в самых разных видах текстов культуры – литературных, визуальных, экранных – формируют представления о власти в сознании массовой аудитории. Такое преобладание репрезентации обусловливается во многом медиатизированным характером (пост)современной культуры, где реальный мир зачастую подменяется медиаобразами, о чем мы уже не раз говорили.

Специфика культуры наших дней заключается не только в ее медиатизации, но и в ряде других черт, присущих «посткультуре», сформировавшейся большим влиянием идей и практик постмодернизма.

Политика репрезентации властных отношений сегодня тесно связана с теми процессами, которые один из наиболее известных исследователей постмодернистской культуры Ф. Джеймисон выделяет в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» (1983), а затем развивает в фундаментальном труде «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма». (Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural logic of Late Capitalism. – L. – NY: Verso, 1995.)

Наиболее значительным влияние постмодернизма на культурные практики в области репрезентации оказалось в постмодернистской процедуре децентрации. В области культуры децентрация означает поворот к плюральности и равноправию культур, к отказу от традиционных бинаризмов, основанных на власти Субъекта. Наиболее освободительным и привлекательным аспектом постмодернистского мышления является его внимание к Другому. В то время как «просвещенный» модернизм говорил от лица «других» (колониальных народов, этнических меньшинств, религиозных групп, женщин), в постмодернизме подчеркивается «многоголосие» различных культурных миров, существующих в децентрированном культурном пространстве. Наиболее драматично процесс децентрации проходит по отношению к человеку, что связано с кризисом личностного начала. Отказавшись от понятия «центр», постмодернизм фрагментировал и человека, сделав его нетождественным самому себе. Особенно ярко выражен этот процесс в литературе, где уже в 1968 г. Р. Бартом был провозглашен тезис о «смерти автора», послуживший исходным пунктом для уничтожения «центральной» фигуры автора, субъекта как такового в постмодернистских литературных текстах. В наши дни этот процесс соответствует фрагментации культуры и трансформации модели цельной личности в модель множественной идентичности. Это не может не влиять и на репрезентацию образов власти, которые утрачивают свой ореол сакральности и зачастую становятся объектом постмодернистской иронии. Переосмысление этих образов и изменение отношения к власти в целом приводит к тому, что в художественной культуре воплощающие множественную идентичность образы становятся источником сложно сплетенных нарративов, где интертекстуальность становится уже не изнанкой, а лицом текста.

Основой этих трансформаций становится децентрация оппозиции субъекта и объекта, в которой, по традиции, субъект выступал в роли господствующего начала, подчиняя себе объект, какую форму бы он ни принимал. В децентрированном пространстве резкость противопоставления бинаризмов если не исчезает, то начинает растворяться в бесконечной постмодернистской ризоме, где уже трудно понять, кто является Своим, а кто – Другим, где большинство, а где меньшинство, кто господствует, а кто подчиняется в различных видах человеческих отношений, начиная с межличностных и заканчивая межнациональными.

В данной главе мы обратимся к «историческим» фигурам власти, так как через их интерпретации можно проследить не только отношение к власти, но и к русской истории, которая в последние годы все больше попадает под влияние постмодернистских тенденций к фрагментации и смешению всех эпох и культур в один неструктурированный коллаж.

Многочисленные обращения «культурных производителей» (так мы будем называть всех, кто создает или интерпретирует культурные тексты в условиях и по правилам «культиндустрии») к теме власти в ее историческом ракурсе можно назвать играми с историей в эпоху «постистории». В постмодернистской культуре представление о подлежащем единстве сменяется фрагментарностью и ризомообразностью мира. Соответственно, репрезентация сама становится, с одной стороны, плюральной и до бесконечности полисемантичной (что проявляется в постмодернистских текстах), а с другой, удерживает некое единство образа и его смысла, возрождая нарратив и четкость структуры, характерные для популярных жанров. Поскольку мир усваивается человеком «посткультуры» через репрезентации, их конструкция является, во многом, идеологическим процессом, а конструкт заменяет реальность. В этом заключается отличие производства образов (пост)современной культуры от традиционного миметического способа производства текстов.

В области репрезентации эта смена отношения к фигурам власти проявляется в многочисленных стратегиях интерпретации традиционных образов художественной культуры, которая заметна во всех видах искусства. Изменение социокультурного контекста в эпоху посткультуры привело к новому прочтению исторических или легендарных фигур власти из далекого или не столь далекого прошлого. В связи с этим необходимо остановится на темпоральном аспекте посткультурных репрезентаций.

Одной из важнейших черт постмодернистской культуры является изменение отношения к истории, связанное с распадом традиционных типов идентичности и формированием новой субъективности. На место напряженного чувства прошлого, свойственного модернизму, приходит утрата чувства истории как памяти и возникают суррогаты темпорального, выражающиеся в ретро-стилях и образах.

Именно такими образами «играют» режиссеры, модернизирующие классические сюжеты, выражая, с одной стороны, крайний субъективизм, с другой – явно делая ставку на коммерческий успех. Но, как и всякая игра, эта игра тоже приедается, и новым трендом становится воссоздание аутентичности. Большое количество экспериментов с классикой не означает отказа от традиционных постановок – напротив, аутентичность становится все более востребованной на сцене. Вопрос заключается в том, что понимать под аутентичностью – воссозданием времени действия, эпохи композитора или автора литературного первоисточника? Сам термин «аутентичность» многозначен и понимается по-разному в разных направлениях исследований культуры. В обобщенном смысле под аутентичностью можно понимать комплекс представлений социокультурных групп о подлинности, истинности и неподдельности традиционных культурных черт. В данном случае речь может идти как о подлинности представления эпохи автора произведения, так и о тщательном воспроизведении реалий изображаемой эпохи. Востребованным на сегодняшний день является именно последний вид аутентичности, причем следует принимать во внимание, что наш взгляд на прошлое всегда обусловлен нашим собственным временем, системой ценностей, культурными доминантами и т. д. Для того, чтобы показать современный взгляд на проблему власти и соотнести ее с животрепещущими темами наших дней, вовсе не обязательно одевать царей и бояр в деловые костюмы или в форму спецназа – даже при самом «достоверном» оформлении талантливое произведение всегда обращено к зрителю, который присутствует «здесь и сейчас» и вполне способен провести определенные параллели и сделать соответствующие выводы.

Проблема власти всегда была важнейшей темой в русской художественной культуре, и ее по-своему решали в литературе, изобразительном искусстве, на драматической и оперной сцене, в кино. На сегодняшний день наиболее распространенным отношением к фигурам, воплощающим Власть, является постмодернистская деконструкция, заключающаяся, в основном, в осовременивании сюжета и персонажей.

Насколько такого рода эксперименты могут помочь разобраться в универсальных механизмах власти, сказать сложно, но то, что русской истории они наносят явный вред, несомненно. В настоящее время отечественная культура нисколько не уступает западной в стремлении модернизировать историю, сделать ее предлогом для разговоров о насущных проблемах сегодняшнего дня или предлогом для скандального эпатажа. Само по себе привлечение исторического материала к более глубокому осмыслению «своего» времени всегда существовало в литературе и искусстве, но для посткультуры характерно не столько осмыслить проблемы власти в прошлом и настоящем, сколько десакрализировать образы прошлого и подойти к ним с постмодернистской иронией и, в конечном итоге, извлечь из этого столь необходимую для культурной индустрии прибыль. Такая тенденция в трактовке исторических образов власти существует в различных видах искусства, в том числе и массового. В популярных жанрах исторические образы представлены в соответствии с господствующими в обществе настроениями, но в то же время они являются тем пространством, где культурная индустрия может осуществлять свои манипулятивные стратегии в интересах определенных групп, финансовых или политических. Так, образы власти в отечественном кино могут стать интереснейшим материалом для осмысления многих социокультурных процессов, происходивших а еще не так давно ушедшую советскую эпоху и происходящих сегодня в контексте все расширяющейся медиатизации.

В нашем стремлении осмыслить проблемное поле столь синкретической, вербально-музыкальной культурной формы как опера мы обратимся к ней в данной главе как пространству репрезентации исторических образов, как по причине их яркости и их тесной связи с русской литературой, так и в связи с тем, что опера в наши дни не является ограниченной узким кружком любителей. Как мировая, так и российская практика показывает, что оперные спектакли пользуются спросом не только меломанов, но и широкой аудитории, свидетельство чему – многочисленные оперные фестивали и концерты под открытым небом, мировые трансляции премьер в кинотеатрах, многообразие Интернет-сайтов, посвященных оперному искусству. Все это свидетельствует о переходе оперы из узко-элитарной сферы культуры в посткультурное пространство, в котором стерлись границы между массовым и элитарным, «высоким» и «низким» искусством, а медиатизация сделала все «элитарные» культурные формы легко доступным и воспроизводимым товаром. Эта ситуация в корне отличается от той, которую описывал Т. Адорно полвека назад: «Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью – обычно десятым тиражом тенденций живописи и пластики – и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей». (Адорно T. – Избранное: Социология музыки. [Текст] /Т.Адорно – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С. 172) Кризис оперы, о котором писал Т. Адорно миновал, но явления, происходящие на оперной сцене, весьма сходны с теми, которые описывает немецкий философ, противоречивы и во многом отражают неоднозначность современной культуры в целом.

Из многочисленных примеров репрезентации образов власти в оперной классике нам особенно интересна русская опера, где властные фигуры занимают значительное место, как в историческом, так и в условно-сказочном ракурсе. «Исторические», то есть соотнесенные с конкретной исторической эпохой и персонажем образы власти привлекали русских композиторов своей масштабностью и возможностью выразить через них взгляд на русскую историю, который всегда был больным вопросом для русской интеллигенции. Наиболее известным примером репрезентации властных отношений и исторических образов власти является, безусловно, «Борис Годунов» М. Мусоргского, но образ Ивана Грозного из «Псковитянки» и, частично, из «Царской невесты» Н. Римского-Корсакова также может многое сказать об отношении русских деятелей культуры к проблемам власти. С другой стороны, в русской опере представлены и сказочные образы – царь Берендей, царь Салтан, Кащей, которые дают возможность иронизировать над фигурами власти без опасности репрессий со стороны цензуры. В данной статье нас больше интересуют «исторические» фигуры власти, так как через их интерпретации можно проследить не только отношение к власти, но и к русской истории, которая в последние годы все больше попадает под влияние постмодернистских тенденций к фрагментации и смешение всех эпох и культур в один неструктурированный коллаж.

Оперные спектакли рассматриваются нами как культурные тексты, смыслы которых во многом определяются контекстом их существования на сцене, культурными доминантами эпохи, в которую режиссер инетрпретирует то или иное классическое произведение. Мы не говорим сейчас об опере как о музыкальном искусстве по преимуществу – в этой ипостаси она остается в сфере «высокой» культуры, которая вовсе не прекратила своего существования в эпоху тотальной массовизации и продолжает находить анклавы в культурном пространстве, пример чему – концертные исполнения опер, пользующиеся большим спросом у любителей музыки, записи на CD, восстановление старых записей выдающихся исполнителей. Но, исследуя более широкое культурное пространство, мы сосредоточимся только на так называемой «режопере», в которой посткультурные тенденции проявляются особенно ярко, а игра с историческими образами доходит до полного разрушения всех устоявшихся представлений о том или ином историческом периоде и существовавших в то время властных отношениях. В фрагментарном и ризомообразном мире посткультуры репрезентация сама становится, с одной стороны, плюральной и до бесконечности полисемантичной (что проявляется в постмодернистских текстах), а с другой, удерживает некое единство образа и его смысла, возрождая нарратив и четкость структуры, характерные для популярных жанров. Поскольку мир усваивается человеком «посткультуры» через репрезентации, их конструкция является, во многом, идеологическим процессом, а конструкт заменяет реальность. В этом заключается отличие производства образов (пост)современной культуры от традиционного миметического способа производства текстов.

Наиболее распространенной стратегией в отношении репрезентации исторических фигур власти является, условно говоря, модернизация, перенос действия в наши дни или иные, приближенные к современности эпохи.

Из исторических фигур, представленных на оперной сцене, наиболее известным и противоречивым персонажем является Борис Годунов, герой оперы М. Мусоргского. Неоднозначность фигуры этого русского царя, контекст эпохи его правления («Смутное время») делают возможным самые разные прочтения, как характера героя, так и его места в русской истории. Проблема этической стороны власти, лежащая в основе как пушкинской трагедии, так и оперы Мусоргского, являются поводом для рассуждений и интерпретаций в разные эпохи отечественной истории, пережившие столь бурные потрясения со времени создания оперы (1869 г.) Неоднозначность отношения русского общества к царской власти, специфика русского общества, где политические настроения и философские идеи выражались, в основном, через формы художественной культуры, делали сцену, как драматическую, так и оперную, местом демонстрации не столько эстетических предпочтений, сколько идеологических установок. Судьба оперы является ярким примером политики репрезентации исторического персонажа в том или ином социокультурном контексте. Если в 80-е гг. XIX века она была снята с постановки после разгромных рецензий критики, то позже, в советское время стала своеобразной «визитной карточкой» русского искусства. Имперское величие, характерное для сталинской эпохи во всех видах художественной культуры, было усилено мощью постановок «Бориса Годунова», с великолепной сценографией и ведущими исполнителями. Знаменитая сцена коронации Бориса стала апофеозом поистине царственных постановок, а хор, воплощающий глас народа, подчеркивал трагизм отношений Власти и Народа, но ни в коей мере не умалял величия царя и его окружения. В то же время идеологи Страны Советов не могли не внести «народный» элемент как «движущую силу истории», воплощая богатый образный ряд героев из народа – Юродивого, Варлаама, шинкарки и т. д. в ярких и запоминающихся репрезентациях. «Народные типы – калеки, пьяницы, бродяги-монахи, крестьяне – все эти пестрые образы живой многолюдной толпы, речь которых глубоко эмоциональна, свидетельствуют о том, как растет сила иллюзий, невзирая на беды, в то время как царь угрожает и умоляет в бесплодной надежде удержаться на троне». (Майкапар А. Опера Мусоргского «Борис Годунов» [Электронный ресурс] URL: )

Кризис отношений с народом совпадет с личностным кризисом мук запятнанной совести, делая Бориса истинно трагической фигурой, что подчеркивалось в традиционных, «аутентичных» постановках роскошью декораций и костюмов, символизирующих могущество Власти, и мрачностью массовых сцен и фигуры Юродивого, воплощающего вечное противостояние произволу абсолютной Власти. «Борис Годунов» на советской сцене ставился с лучшими исполнителями, даже в второстепенных ролях. (Так, в киноверсии спектакля Большого театра роли исполняют великие русские исполнители середины XX века: А. – Борис Годунов, Н. Ханаев – Шуйский, Г. Нэлепп – Самозванец, М. Михайлов – Пимен, И. – Юродивый, А. Кривченя – Варлаам). Такой звездный состав говорит о значимости оперы, ее автора, поставленных проблем для культуры в целом.

Сегодня шедевр Мусоргского стал, как и многие классические произведения, объектом режиссерской креативности. Столь популярный перенос действия в наши дни объясняется авторами постановок как стремление выделить основные проблемы, касающиеся власти, ее отношений с народом, этических проблем. Именно на это делают акцент постановщики очередной версии «Бориса Годунова» в Геликон-опере (2012, режиссер Д. Бертман): «Все герои Мусоргского ведут себя, как самозванцы… Во времена русской Смуты самозванство – это единственно возможный способ прийти к власти. Притворяться и выдавать себя не за того, кто ты есть, – самый короткий и верный путь к успеху в России. Оборотная сторона этого – раздвоение личности, ментальная болезнь самозванцев» – говорится в премьерном буклете. Символом власти выступает царская мантия, выставленная в начале спектакля, подобно музейному экспонату, вокруг которой сужаются круг действующих лиц, а десятки шапок Мономаха примеряют по очереди разные персонажи.

Понимание специфики времени зрителя очень важно для восприятия оперного спектакля как рассказа о чувствах и переживаниях человека, понятных и близких нашему современнику, но это не означает примитивного соотнесения с «вещным» контекстом наших дней. Кроме того, свободное перемещение имеющего литературную основу сюжета, ставшего неотъемлемой частью культурной памяти и традиции, может вызывать неприятие и раздражение той части публики, которая еще сохранила связь с традицией. В. И. Самохвалова, исследуя проблему эстетики современных сценических репрезентаций исторических образов, обращаясь к примеру «Бориса Годунова», в данном случае трагедии Пушкина, поставленной британским режиссером У Донованом, подчеркивает, что для русского классика – это «размышление над проблемами добра, зла, нравственности, исторической и человеческой ответственности». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 272)

Русские классики, обращаясь к истории, несомненно, стремились понять и проблемы своего времени, но для глубокого осмысления судеб страны, народа, культуры вовсе нет необходимости «приближать» исторические события к своему современнику, что неизбежно ведет к примитивизации и, в конечном итоге, к полному забвению истории, что и выражено в постмодернистском понятии «постистории». Возвращаясь к классике, необходимо помнить, что то, что является классикой сегодня, было в свое время актуальным, востребованным, даже модным, что, однако, не означало вульгарного упрощения, напротив, история оживала в присущих ей образах.

Более оправданными представляются эксперименты в трактовке образов власти, принадлежащих «условному» прошлому – сказке или легенде, в которых Властитель может быть не только грозным, но и трогательно-заботливым, – царь Берендей из «Снегурочки», пассивно-бездейственным, подобно царю Салтану, или даже откровенно комичным, таким, как царь Додон из «Золотого петушка» (герои опер Н. Римского-Корсакова). Не будучи детерминированы историческим контекстом, эти персонажи выражают разнородные чувства автора литературного первоисточника, композитора, а затем и постановщика по отношению к абстрактной в данном случае Власти и во многом «принижают» ее пафос. С одной стороны, власть приобретает человеческое лицо, как в случае с благостным царем Берендеем, который воспевает полную чудес природу и восстанавливает справедливость в любовных отношениях своих подчиненных. (В музыкальном плане Берендей также является отступлением от традиционного образа Власти, так как его партия написана для лирического тенора, в отличие от большинства фигур правителей, как в русской, так и западной традиции, которые предназначены для низкого мужского голоса). В утопическом Берендеевом царстве нет места предательству и обману, а сам царь – поклонник красоты, идеальный образ Правителя, который является последней инстанцией в восстановлении мировой гармонии, что не слишком привлекательно для экспериментаторов нашего времени, откуда малая востребованность этого сказочно-поэтического образа, да и произведения в целом, которое помещено в разряд «детских». Видимо, сказочно-поэтический мир, который создают Островский, а вслед за ним Римский-Корсаков, не дает возможности для упражнений в эпатаже, а фигура царя Берендея не заключает в себе модных противоречий разорванной личности с множественной идентичностью, необходимых для успешной модернизации. Другой сказочный персонаж, Царь Додон из «Сказки о Золотом Петушке» оказался более подходящим объектом для режиссерских размышлений об универсальных механизмах власти и предстал в интерпретации К. Серебреникова как «вальяжный национальный лидер с манерами генсека». (Матусевич А. [Электронный ресурс] URL: operanews.ru/history 54-6.html) Будучи изначально пародией на самодержавие, «Золотой петушок» как нельзя лучше подошел для выражения идеи о несостоятельности и порочности власти во все времена. Несмотря на то, что критики и публика были весьма противоречивы в своих оценках спектакля, на наш взгляд, экспериментация в данном случае гораздо более приемлема и уместна, чем в случае осовременивания (и, как правило, вульгаризации) конкретных исторических персонажей.

Изображение истории в опере всегда было условным и передавало не столько репрезентацию аутентичного контекста, сколько представление о нем зрителя. Для «постсовременного» слушателя/зрителя, у которого история представляется в виде множества фрагментов, вполне убедительными предстают стилизованные образы, как бы подсмотренные нашим современником в тайное окно, раскрытое в некое отдаленное и романтизированное прошлое. Это условное историческое прошлое продолжает представать на оперной сцене в самом экзотическом виде, несмотря на все открытия историков, массу документальных программ на исторические темы и т. д. Чем дальше от зрителя/слушателя исторический период, представленный в той или иной форме художественной культуры, тем более условным становятся реалии этого периода и тем более интенсивными поиски ответа на сегодняшние проблемы в прошлом. Интересна с этой точки зрения постановка «Князя Игоря» в театре «Новая опера». (2011 год, режиссер Ю. Александров) В своей трактовке древнего сюжета режиссер, несомненно, обращается к проблемам современной России, его интересует, «что происходит в России, какова ее историческая роль, какая она сейчас и какая будет завтра. Спектакль в Новой Опере – это быль, правда, то, что я вижу вокруг себя». (Московский театр Новая опера [Электронный ресурс] URL: www. novayaopera. ra/?repertoire=prmce_igor)

Мы выбрали этот спектакль, поскольку в нем сочетается размышление о природе власти, о кризисе, к которому может привести правителя и его народ поспешное, основанное на личностных амбициях, решение, и, в то же время, воссоздание образов исторического прошлого в том виде, в каком они представляются режиссеру. Убедительность этих образов может показаться спорной (в особенности условно-восточный колорит сцен в стане половцев), но сценография вполне соответствует стереотипам массового сознания, которые складывались на протяжении столетий, о «русскости» и «Востоке». Столкновение двух образов власти – Игоря и Кончака – является также столкновением двух цивилизаций, двух религий, двух культур, что подчеркивается как в музыкальной ткани оперы, так и во внешнем облике героев. Воссоздав, хотя бы и в условной форме, колорит древней

Руси, авторы спектакля смогли выразить свои идеи о природе власти, об ответственности, о роли народа в исторических событиях, даже внести гендерную проблематику, усилив образ Ярославны как воплощения стойкости и верности.

Тема власти связана с размышлениями об истории очень тесно, и раскрытие ее через исторические образы неизбежно привлекает и будет привлекать к себе интеллектуалов и художников. Хотелось бы, чтобы в своем стремлении приблизить прошлое к настоящему, создать живой интерес к давно ушедшим образам и героям, создатели культурных текстов (литературных, визуальных или музыкальных) не теряли уважения к истории, стремясь увлечь и развлечь публику, поскольку только в этом случае мы сможем эту историю правильно осмыслить и извлечь соответствующие уроки. Искусство, в частности искусство музыкального театра, дает широчайшие возможности для интерпретации и воплощения столь непростой темы как властные отношения, и постмодернистские игры не всегда могут вызвать рефлексию и эмоциональный отклик, необходимый для человека наших дней, который всегда стоит перед лицом выбора и вызова нашей эпохи.

Изображение истории в опере всегда было условным и передавало не столько репрезентацию аутентичного контекста, сколько представление о нем зрителя. Для «постсовременного» слушателя/зрителя, у которого история представляется в виде множества фрагментов, вполне убедительными предстают стилизованные образы, как бы подсмотренные нашим современником в тайное окно, раскрытое в некое отдаленное и романтизированное прошлое. Это условное историческое прошлое продолжает представать на оперной сцене в самом экзотическом виде, несмотря на все открытия историков, массу документальных программ на исторические темы и т. д. Если речь идет о такой животрепещущей теме как отношение к власти, ее репрезентации в русской литературной и музыкальной культуре дают большое поле для интерпретаций создателями спектакля своего представления о той или иной исторической эпохе. Тема власти связана с размышлениями об истории очень тесно, и раскрытие ее через исторические образы неизбежно привлекает и будет привлекать к себе интеллектуалов и художников. Хотелось бы, чтобы в своем стремлении приблизить прошлое к настоящему, создать живой интерес к давно ушедшим образам и героям, создатели культурных текстов (литературных, визуальных или музыкальных) не теряли уважения к истории, стремясь увлечь и развлечь публику, поскольку только в этом случае мы сможем эту историю правильно осмыслить и извлечь соответствующие уроки. Искусство, в частности искусство музыкального театра, дает широчайшие возможности для интерпретации и воплощения столь непростой темы как властные отношения, и постмодернистские игры не всегда могут вызвать рефлексию и эмоциональный отклик, необходимый для человека наших дней, который всегда стоит перед лицом выбора и вызова нашей эпохи.

Глава 13 Гендерная обусловленность фемининного/маскулинного как отношения власти в (пост) современной интерпретации культурных текстов: «Дон Жуан» и «Кармен» на просторах посткультуры

Феминизм был не изолированным проектом, кампанией наряду с другими политическими кампаниями, но измерением, которое информировало и ставило под вопрос каждую грань личной, социальной и политической жизни. Смысл послания женского движения, как его интерпретируют некоторые, стоящие вне его, не в том, что женщины должны быть равны мужчинам по статусу и по власти, это сомнение в статусе и власти как таковых. Дело не в том, что мир станет лучше при большей степени женского участия – дело в том, что без «феминизации» человеческой истории мир вряд ли выживет. Проблема субъектно-объектных отношений является одной из самых важных не только в плане самоидентификации культуры в глобальном информатизированном обществе, не только в смещении акцентов в культурном производстве, но также в интерпретации культурных текстов прошлого с позиций постмодернистского «фрагментированного» дискурсивного универсума. Стало общепринятым говорить о конструкции субъективности, о контекстуально обусловленном субъекте, об оппозиции субъекта/объекта как одного из главных бинаризмов культуры, подвергшемся, как и все остальные, постмодернистской деконструкции, или о столь популярной в наше время интерсубъективности. Проблема субъективности, несомненно, одна их самых сложных и многогранных в современной культурологической рефлексии, и вряд ли можно представить себе целостную картину субъектно-объектной сферы без понимания вызовов современности, ставящих под сомнение доминантное положение субъекта как в теории, так и в социо– культурных практиках. В данной главе остановимся на одном из аспектов конструирования культурных текстов с позиции гендерно обусловленного субъекта. Мы рассмотрим, как под влиянием субъектной позиции автора деконструируются смыслы культурного текста, как меняется соотношение власти и подчинения в условиях реверсии или распада бинаризмов, как хорошо знакомые культурные тексты обретают совершенно новое смысловое наполнение в условиях феминизированной субъективности.

В течение многих веков субъектно/объектные отношения между мужчинами и женщинами носили ярко выраженный властный характер с доминирующей позицией маскулинного субъекта. Исследователи феминистского направления утверждают тесную связь между мужским началом и властью, которая коренится в природе, разделившей человечество по половому признаку. «Власть мужчины – это первое метафизическое утверждение самости… Эта самость не просто переживается субъективно. Она защищается и традицией, и законодательством, она провозглашается в искусстве и литературе, она задокументирована историей, она поддерживается при рас пределении материальных благ» (Дворкин А. Порнография. Мужчины обладают женщинами [Текст] / Введение в гендерные исследования. Ч. 2 Хрестоматия. / ред. С. Жеребкина. – Харьков: ХцГИ, 2001; СПб: Алетейя, 2001. С. 201) Исследуя природу мужского превосходства, А. Дворкин определяет природу мужской самости как захватническую, выражающуюся «в абсолютном праве брать все, в чем она нуждается для поддержания себя» (Дворкин

A. Порнография. Мужчины обладают женщинами [Текст] / Введение в гендерные исследования. Ч. 2 Хрестоматия. / ред. С. Жеребкина. – Харьков: ХцГИ, 2001; СПб: Алетейя, 2001. С. 201) Проявления власти мужчины в отношении женщины могут быть, согласно А. Дворкин, разными – физической силой, которая на протяжении веков была мужской привилегией, способностью терроризировать, вызывать страх, воинственностью, утверждением креативности как мужского начала, легитимацией экономического господства. Сплетение этих типов власти выражается в понятии, введенном в культурологический дискурс А. Грамши – «гегемония», которая не признает первостепенного значения силы, но основана на тех преимуществах, которые дают религия, экономические структуры, рутина повседневности, масс медиа и т. д. «Несмотря на то, что гегемония не соотносится с преимуществом, основанном на силе, она часто сопутствует ему. Физическое или экономическое насилие поддерживают доминантные культурные модели, а идеологии оправдывают тех, кто обладает физической силой закона и порядка. Связь между гегемонной маскулинностью и патриархальным насилием тесная, но не простая» (Connell

B. Hegemonic Masculinity. In: Gender. A Sociological Reader. L. – NY: Routledge, 2002. P. 60). Отношения мужчины и женщины с давних пор основываются на власти доминирующего субъекта, каковым в течение многих веков являлся мужчина. Хотя женщина не один раз в истории и культуре показывала свое превосходство и становилась «лидером» или инициатором в отношениях с мужчинами (любовных, семейных или институциональных), сторонники феминизма утверждают, что это не приносило ей истинного равенства. Любовь, по их мнению, идет вразрез с интересами женщин – «в любви нет ничего, кроме отношения, основанного на доминации мужчины, которая обманно наряжается в одежды, сулящие блага женщине. Без этих одежд не останется ничего из того, что мы называем любовью» (Gilbert P. Human Relationships. Oxford UK– Cambridge USA: Blackwell, 1991. P. 52) Тем не менее, эту «вторичность» женщины можно рассматривать и с точки зрения специфичности ее субъективности. «Главным парадоксом состояния женщины является то, что быть истинно свободной для женщины – это значит понять те пути, которые природа создала для нас – пути привязанности и зависимости от любви, отношений, интимности и правильного типа Эроса в руках правильного мужчины или женщины», – пишет известная исследовательница фемининности Н. Вольф. (Wolf N. Vagina. A New Biography. L.: Virago, 2012. P. 96) Что касается от ношений в семье, женщине издавна отводился вторичный объектный статус в сравнении с «главой семьи», обеспечивающим материальное благополучие. Это тем более относится к положению женщин на рынке труда и в культурном производстве, причем именно эта сфера подверглась, пожалуй, наиболее радикальным изменениям благодаря завоеваниям феминизма и сдвигам в экономической сфере в целом, происходившим на протяжении всего XX века.

В европейской мысли у истоков понимания отношений мужчин и женщин как отношения власти стоит Ф. Ницше. В теории любви Ф. Ницше четко прослеживается поляризация мужского и женского начала, постоянная «война полов». «Любовь в своих средствах война, в своей основе – смертельная ненависть полов». (Ницше Ф. Ecce Ното[Текст] / Ф. Ницше. Сочинения в 2 томах. Т. 2. – М.: «Мысль», 1990. С. 727) Для Ницше любовь – это прежде всего выражение стремления к господству, всеобщего желания власти, обладания: «… любящий хочет безусловного и единичного обладания вожделенной особою, он хочет столь же безудержной власти над ее душой, как и над ее телом, он хочет один быть любимым и жить и властвовать в чужой душе как нечто высшее и достойное желания» (Ницше Ф. Ecce Ното [Текст] / Ф. Ницше. Сочинения в 2 томах. Т. 2. – М.: «Мысль», 1990. С. 202) Ницшеанская традиция изначально предполагает подчиненное положение женщины, ей отведено вторичное место в социуме, который и является ее подлинным Господином, принимая ту или иную форму Носителя власти в зависимости от культурных доминант эпохи. «Как бы высоко женщины ни почитали своих мужей, они еще более почитают признанные обществом силы и представления; они в течение тысячелетий привыкли выступать перед всякой властью согнувшись, со сложенными на груди руками и порицают всякое восстание против общественной власти» (Ницше Ф. Ecce Ното[Текст] / Ф. Ницше. Сочинения в 2 томах. Т. 2. – М.: «Мысль», 1990. С. 435). Идеи отношения мужчины и женщины как опозициии господства/подчинения, где маскулинный субъект представляет собой фигуру Господина, пронизывали все дискурсивное пространство западной цивилизации вплоть до конца XX века, когда наступление феминизма и постмодернизма с его акцентом на деконструкцию оппозиций изменили порядок дискурса, хотя и не окончательно. Интересно, как мужчины и женщины строят образы себя и друг друга в обществе, как воспринимается поведение маскулинного субъекта. «Любая политика, которая не ставит эти вопросы в центр своей теории, должна была оказаться на свалке истории. Поскольку сексизм и гендерные роли являются вопросами, которые затрагивают самые глубокие личностные измерения человеческой жизни, политика, которая была слепа к опыту человеческого субъекта, была изуродована с самого начала» (Eagleton T. Literary Theory. Oxford, 1996. P. 159). В разные историко-культурные эпохи соотношение элементов субъектно/объектной оппозиции маскулинности и фемининности менялось вплоть до реверсирования. Выделение определенных исторических периодов является, несомненно, весьма условным: «…не существует четкой линии, разделяющей исторические эпохи ни в тотальности реальной жизни, ни в ее семантической обработке», – пишет Н. Луман в своем ис следовании изменения семантики межличностных отношений в различное время. (Luhman N. Love as Passion. The Codification of Intimacy. Cambridge: Polity Press, 1986.P. 42)

Тем не менее даже условно выделенные исторические периоды дают нам возможность понять как смену отношения в обществе к культурным явлениям и текстам, так и разницу в способе репрезентации. Проблема смыслового наполнения культурного текста в последующие его созданию эпохи давно привлекает философов, искусствоведов и куль турологов, давая различные ответы на вопрос соотношения текста и контекста. Каждое произведение несет на себе груз предыдущих смыслов, приобретая в то же время те, которые соответствуют бытию произведения «здесь-и-сейчас», становясь интертекстом. В этих условиях оппозиция господства/подчинения как основа отношений мужчин и женщин проходит ряд трансформаций, обусловленных различием гендерных отношений в ту или иную эпоху. Сдвиг внимания в сторону интерсубъективности, отказ от жесткого бинаризма маскулинности/ фемининности по-новому (вернее, переосмысляя древние пласты культурных смыслов) видит и картину отношений господства/ подчинения в гендерном аспекте. «Нам следует уважать потенциал «порабощения» женщины Эросом и любовью. Только уделяя ему значительное место, вместо того чтобы подавлять его или смеяться над ним, мы можем понять его. Когда женщина вступает в эту борьбу с любовью и желанием, она не подчинена своему предмету эелания, она, по сути дела, борется сама с собой, пытаясь найти способ утвердить свою автономность и в то же время не отделяя себя от той части своего «Я», которая была пробуждена возлюбленным в желании соединения». (Wolf N. Vagina. A New Biography. L.: Virago, 2012. P. 96)

На протяжении долгого времени женщина занимала позицию Другого в культуре маскулинной гегемонии. Но смена культур ной парадигмы, произошедшая на рубеже второго и третьего тысячелетий, внесла изменения в статус женщины как объекта маскулинного господства, что связано с общим изменением отношения к Другому в «посткультуре».

В эпоху, когда сама оппозиция «Я/ Другой» ставится под вопрос в контексте смешения всех гендерных характеристик в ризомообразном «посткультурном» пространстве, важен еще один момент – изменение позиции и качества Другого, его точки зрения на себя и того, кто становится Другим по отношению к нему при изменении субъектной позиции. Как позиционирует себя носитель культуры в том мире, в котором он имеет свободный доступ к образам собственной Другости, сконструированным по законам потребительского общества и растиражированным в глобальном информационном пространстве? При ответе на этот вопрос необходимо принимать во внимание, что существование Другого возможно при наличии его определенных отношений со «Своим», будь это субъектно-объектные, властные отношения или присвоение/отторжение. Если оппозиция деконструируется, и Свой, и Другой становятся рядоположенными категориями в пространстве интерсубъективности и бесконечных различий. Тем не менее такого тотального размывания границ не происходит, скорее возникают несколько пространств репрезентации Другого: с одной стороны, утверждение «другости» как самости, с другой – ее уничтожение в медийном интерактивном пространстве, где она становится лишь элементом общей игры в реальность. И все же это «уничтожение» – лишь метафора, поскольку «другость» возвращается снова и снова, придавая новые смыслы культурным мифам. Если женщина становится субъектом культурного производства, она может или принять на себя роль маскулинного субъекта (что нередко случалось в истории, когда женщине выпадало нести на себе бремя мужских обязанностей), или говорить от лица Женщины, утверждая свою гендерную идентичность как сущностно важную, а связанный с ней опыт как привилегированную сферу человеческого общества в целом. Женщина, говорящая от лица Другого, голосом Другого, стала весьма популярной фигурой постсовременной эпохи, «феминизации» культуры, когда женщины заявили о себе как о доминирующей силе не только в традиционно «женских» профессиях, но и в тех, которые долго были привилегией мужчины. Успех «женских» текстов стал заметен как в среде популярной культуры, так среди более «просвещенной» публики. С другой стороны, происходит интерпретация культурных текстов, созданных в различные (но в любом случае до-феминистские) периоды, с позиций субъекта, сконструированного в фемининности. Во многом подрыв традиционного значения произведения художественной культуры, особенно имеющего статус классики, уходит корнями в структурализм, представители которого бросили вызов традиционным академическим исследованиям, отказавшись от попытки открыть истинное значение произведения и объявив все интерпретации равноценными. Постмодернизм, возвестив принцип множественности интерпретаций, уравнял позиции интерпретаторов, к какой гендерной категории они бы ни принадлежали. В то же время обусловленность интерпретативной стратегии субъектной позицией автора (которая также сконструирована различными социальными и культурными факторами) стала совершенно ясна, а в случае с женским авторством даже декларативна.

Для культуры постмодернизма характерна деконструктивистская стратегия по отношению к устоявшимся в культуре бинаризмам, особо явно проявившаяся в постструктуралистском дискурсе. Как отмечает Т. Иглтон, «…из всех бинарных оппозиций, которые стремился подорвать постструктурализм, иерархическая оппозиция между мужчинами и женщинами была наиболее жесткой». (Eagleton T. Literary Theory. Oxford, 1996. P. 149) Пост-постмодернистская культура, которая является контекстом нашего существования в начале XXI века, казалось бы, сняла жесткость традиционных бинаризмов, заменив их ризомообразным пространством сосуществования гетерогенных феноменов. Исследователи отмечают, что постмодернизм принес не только тотальную плюрализацию культуры, но и новое ощущение как внешнего мира, так и сферы человеческих чувств и переживаний. «В важном сегменте нашей культуры произошел значительный сдвиг в чувствах, практиках и дискурсивных формациях, который отличает постмодернистский набор предположений, ощущений и допущений от предыдущего периода». (Huyssen A. Mapping the Postmodern. – In: Culture and Society. Contemporary debates. NY: Cambridge University Press, 1995.

P. 355). Такой сдвиг характерен для лиминальных периодов в культуре, в которых «… ритуальный субъект спорен: он проходит через область культуры, в которой мало или вообще не существует атрибутов прошлого или будущего состояния. характеристики лиминальности или лиминальной личности всегда расплывчаты, поскольку это состояние и эти личности ускользают от системы классификаций, которая, как правило, определяет их место и позицию в культурном пространстве». (Turner V. Liminality and Community. – In: Culture and Society. Contemporary debates. Cambridge, 1995. P. 147) Такое состояние культуры неизбежно ведет к многообразию интерпретаций, к переосмыслению традиционных понятий, к соседству разных представлений, выработанных в иные времена. «Мы находимся в состоянии лицедейства и не способны ни на что, кроме как заново разыграть спектакль по некогда написанному в действительности или в воображении сценарию, – сокрушается Ж. Бодрийяр по поводу состояния культуры в наши дни. – .Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова и снова». (Бодрийяр Ж. Соблазн. [Текст] – Ж. Бодрийяр. – М.: Ad marginem, 2000. С. 8) Женщина как субъект культурного производства: гендерная обусловленность политики репрезентации Одна из самых ярких областей проявления гендерно обусловленной субъективности – художественная культура, практики как создания новых культурных текстов, так и интерпретаций произведений, относящихся к разным эпохам. Теоретики постмодернизма осознают важность художественно-эстетического элемента как для теории, так и для культурной практики. Важнейшим признаком постмодернистской культурной ситуации считается «. признание того, что производство образов и дискурсов является важной частью деятельности, которую нужно анализировать как неотъемлемую часть воспроизводства и трансформации любого символического порядка. Эстетические и культурные практики имеют значение, а условия из производства заслуживают самого большого внимания» (Harvey, D. The Condition of Postmodernity. Cambridge, MA and Oxford, UK: Blackwell, 1991. P. 355) В культурных практиках, в особенности художественных, субъектная позиция автора всегда обусловлена множеством факторов: «… субъективность представляется как нечто находящееся в процессе, никогда как фиксированное и никогда существующее как автономное, вне истории. Это всегда субъективность, обусловленная гендером, укорененная также в расе, классе, этничности и сексуальной ориентации». (Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. L. – NY: Routledge, 1991. P. 39)

Итак, культурный текст основан на контекстуальных факторах и на позиции субъекта, которая, в свою очередь этими факторами обусловлена. За всем разнообразием контекстов, продуцирующих художественные практики, стоят определенные универсальные структуры, лежащие в основе «вечных», или «бродячих» сюжетов, которые, как правило, имеют антропологически универсальную природу. Возникая вновь и вновь в различных контекстах, они оказываются в поле политики репрезентации, отражающей доминирующие установки и ценности данной эпохи и общества. Говоря о проблеме репрезентации «вечного сюжета» или архетипичного образа в посткультуре, необходимо обратить внимание на размытость эстетических представлений и ценностей, которая делает возможной бесконечное множество интерпретаций в одном культурном пространстве, что качественно отлично от способов означивания в другие эпохи, когда их основой были базовые культурные доминанты. Сегодня, как показывает Бодрийяр, «…нет больше ни основного правила, ни критерия суждения, ни наслаждения. Сегодня в области эстетики уже не существует Бога, способного распознать своих подданных. Произведения искусства… не обладают той тайной сопричастности, которая составляет силу культуры. Мы их уже не читаем, а лишь расшифровываем – по все более противоречивым ключам». (Бодрийяр Ж. Соблазн. [Текст] – Ж. Бодрийяр. – М.: Ad marginem, 2000. С. 24) Прочтение культурного текста, созданного на основе интерпретации «бродячего» сюжета субъектом, сконструированным в фемининности, – один из признаков эпохи посткультуры с ее явной феминизацией авторства (или привилегией интерпретации) вошедших в классический фонд произведений. Мы обратимся к двум архетипичным образам европейской культуры: Дон Жуану и Кармен – и попытаемся проследить специфику их трактовки с точки зрения гендерной идентичности интерпретатора. Дон Жуан и Кармен: реверсия гендерных ролей в субъектно/объектном отношении Мы выбрали два образа, которые хорошо известны и пользуются до сих пор громадной популярностью в пространстве репрезентации. Они коренятся в мифологических архетипах, воплощаются в литературном дискурсе, в сценических и кинематографических жанрах. Истории этих персонажей являются примерами традиционного бинаризма маскулинности и фемининности как субъекта и объекта власти. Если Дон Жуан представляет пример бесконечного господства мужчины над бесчисленным множеством женщин, то Кармен – олицетворение невозможности реверсии традиционных ролей в эпоху, когда традиционный бинаризм решался исключительно в пользу маскулинности. Попробуем разобраться в причинах власти Дон Жуана над тысячами соблазненных им женщин и в роковой судьбе Кармен, жизнью заплатившей за право быть хозяйкой своей судьбы, а также в том, какие смыслы обретают эти истории в наши дни. Для этого обратимся к связи текста (нарратива) и контекста его реификации в той или иной художественной практике. Теоретики постструктурализма уделяли особое внимание этой связи как основополагающей для смыслопроизводства. Возможность переноса высказывания в новый контекст или повторения формулы в новых обстоятельствах не отвергает положения о том, что иллокуторная сила определяется скорее контекстом, чем намерением… Значение контекстуально, но контекст безграничен. Выбранные нами персонажи совершают бесконечное путешествие по контекстам, которые и определяют важность той или иной стороны их характера, а также демонстрируют отношение социума к вечной проблеме отношений мужчины и женщины с точки зрения главенства. Дон Жуан и Кармен, несмотря на свои литературные «первообразы», стали особенно популярны благодаря операм Моцарта и Бизе, успешно шествующим по оперным сценам театров и фестивалей по сей день. Опера является культурной формой, где репрезентации отношений мужчины и женщины как отношений власти играют очень важную роль. Модели субъектно/ объектных отношений становятся более выразительными, музыкальный элемент приходит на помощь вербальному, чтобы весь драматизм этих отношений обрел наибольшую выразительность. Кроме того, оперная сцена, будучи пространством активных экспериментов в области переосмысления сюжета (в особенности в современной «режопере»), помогает лучше видеть тенденции посткультуры в отношении доминирующего субъекта в необходимых в опере любовных сюжетах. «Дон Жуан представляет собой зыбкую фигуру, перемещающуюся из одной эпохи в другую, из одного вида искусства в другой, привлекающую к себе столь разнородных творческих личностей, как Моцарт и Рихард Штраус, Байрон и Пушкин. Причина постоянного возвращения к Дон Жуану и бесконечное количество интерпретаций вызвано его харизматической властью над женщинами, которая носит универсальный характер и может быть легко перемещена в разные социокультурные контексты». (Шапинская Е. Н. Любовь как властное отношение: репрезентация в культурных контекстах и социальных дискурсах. [Текст]/ Семиозис и культура: интеллектуальные практики. Сыктывкар: Коми пединститут, 2013. С. 253) Но именно эта универсальность образа таит в себе опасность его механического перемещения в другие контексты и, соответственно, в другие дискурсивные формации. Само понятие соблазна трансформируется в период «поздней современности». Согласно Э. Гидденсу, «обольщение вышло из употребления» после заката премодернистских культур, утратив «многое из своего значения в обществе, в котором женщины стали гораздо более сексуально доступными для мужчин, чем когда бы то ни было прежде, хотя – и это носит решающий характер – и более равными им». (Гидденс Э. Трансформация интимности. Сексуальность, любовь и эротизм в современных обществах. [Текст] / Э. Гидденс. – М. – СПб: Питер, 2004. С. 103) В этом контексте харизматическое господство, казалось бы, должно проявляться исключительно в сфере интимных отношений, не распространяясь на другие сферы жизни. Тем не менее, даже если сюжет Дон Жуана переносится на современные жизненные реалии, женщина, давно вкусившая все завоевания феминизма, хотя бы на какое– то время оказывается в роли добровольной жертвы. Выход из положения подчинения означает выход из состояния очарования, в которое она введена харизматической личностью. В постановках «Дон Жуана», одной из самых востребованных опер на мировой сцене, в наши дни мы можем видеть характерный для посткультуры коллаж фрагментов из самых разных эпох и стилей. Несомненно, акценты в этом вечном сюжете расставляются в связи с субъектной позицией постановщика, которая как нельзя лучше выражается с точки зрения расстановки сил в бинаризме «мужское/женское», то есть в отношениях Дон Жуана с женщинами – объектами его вожделения.

Другой образ, который также можно рассматривать как универсальный, – Кармен. Ее образ связан с архетипами женской власти, уходящими корнями в архаичные пласты культуры, когда женщине приписывалась магическая власть, ведущая часто к роковым последствиям. Уже в XIX веке героиня новеллы Мериме предстала перед публикой как «голос протеста», который был голосом фемининного Другого (Другость Кармен, как утверждает американская представительница гендерных исследований С. МакКлэри, четко слышна в музыке. «Ее главный музыкальный мотив состоит из… интервалов, которые в течение долгого времени были музыкальным знаком еврея, араба, всякого расового Другого». (McClary S. Feminine endings: Music, Gender and Sexuality. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 64) Кармен в своем первичном контексте представляет собой «мужскую фантазию об освобождающей фемининности, одновременно опасную и привлекательную, по сути дела, привлекательную поскольку она опасно субверсивна и бесконтрольна». (McClary S. Feminine endings: Music, Gender and Sexuality. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. P. 56) Поскольку оперная аудитория в XIX веке была в основном буржуазной, герой (дон Хозе, Пинкертон или Альфред), восставший против норм общества, оказывался, по мнению Дж. Лорбер, для нее неприемлем и должен был понести наказание, которое выражалось в том, что героиня (Кармен, Баттерфляй или Виолетта) приносилась в жертву. Таким образом, если оперный герой страдает эмоционально и становится от этого только лучше, умирает именно герои. Это вполне закономерно для Кармен, добровольно идущей навстречу своей судьбе. «Она представляет собой образ – предвидимый и обреченный – женщины, которая отказывается от ига мужчины и должна заплатить за это своей жизнью». (Clement C. Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988. P. 48) Невероятная популярность сюжета о Кармен (многочисленные экранные и сценические версии – тому доказательство) сегодня говорит о том, что никакие социальные перемены и завоевания феминизма не снимают глубокого противоречия между мужчиной и женщиной в борьбе за доминантное положение в их отношениях. Кармен кажется противоположностью Дон Жуану с точки зрения ее превосходства над мужчинами и утверждения принципа женской свободы, но в реальности эти два образа являются проявлениями оппозиции «маскулинное/ фемининное» со сменой доминирующего субъекта. Реверсия оппозиции не снимает ее сути как борьбы за господство в отношениях. Сближает героев и то, что, утверждая право своей власти в области личных отношений, они отвергают власть социального порядка, «… которая не терпит замены своего «коллективного» закона произвольной властью индивида». (Шапинская Е. Н. Дискурс любви. [Текст]/ Е. Н. Шапинская – М.: Прометей, 1998. С. 200) Когда культурный текст, уже отягощенный бесконечными смыслами, возникшими в разнообразных интерпретациях, попадает в пространство репрезентации, субъектной позиции режиссера, являющейся важнейшим фактором в трактовке сюжета, возникает новое семантическое поле, которое конструируется с учетом субъектных позиций «автора» этого нового текста. С позиций гендерно обусловленной субъективности интересно, как образы Дон Жуана и Кармен воплощаются на сцене женщиной-режиссером. Область оперной режиссуры до недавнего времени была очень консервативна с точки зрения маскулинной доминации, и Франческа Замбелло стала одной из первых женщин, которые добились в ней успеха. (Надо оговориться, что первопроходцем в этой области была Наталья Сац, но по причине культурной изоляции отечественных деятелей искусства – мода на феминистский дискурс пришла гораздо позже – ее прорыв в этой традиционно мужской профессии не получил должного внимания как аспект гендерного поворота в культуре в целом, хотя ее заслуги как художника были оценены очень высоко.)

Франческа Замбелло пришла в оперную режиссуру в 1980– е – годы наиболее активной феминизации культуры и становления гендерных исследований как академической дисциплины. Мы обратимся к двум ее постановкам на сцене лондонского Ковент Гардена: «Кармен» (2006) и «Дон Джованни» (2008). «Кармен» в ее прочтении – это мрачная и страстная история любви и ревности. Героиня в исполнении Анны Катерины Антоначчи – зрелая женщина, имеющая большой опыт выживания в мире мужчин, к которым она относится с нескрываемым презрением. Независимость Кармен подчеркнута нарочито грубыми жестами, демонстрацией своего превосходства (в том числе и физического) над вожделеющей толпой представителей маскулинности, которые стремятся к ней не как к объекту своего вожделения, а, скорее, как к лидеру, способному пригреть или оттолкнуть своего почитателя. Возраст героини указывает на нелегкий путь, который она прошла, чтобы занять положение лидера в маскулинно ориентированном обществе. Такое же положение Субъекта-Господина она занимает с самого начала и по отношению к Дону Хозе (в подчеркнуто эмоциональном исполнении Йонаса Кауфмана), она буквально насильно завлекает его в любовные отношения, нимало не заботясь о его жизни, интересах и судьбе, а затем постоянно унижает. Интересен в этой трактовке подчеркнутый момент физического господства Кармен, которая не обольщает Хозе традиционными приемами, а просто физически «берет» его, то есть принимает на себя роль господствующего маскулинного субъекта. Приняв эти отношения, Хозе обречен на пассивное подчинение, причем гибельный путь этой позиции очень выразительно показан в общей деградации внешнего облика героя. Если вначале Йонас Кауфман – Хозе – успешный и счастливый человек, которому улыбается судьба, то после того как он попадает под влияние Кармен, он постепенно превращается в несчастного и оборванного бродягу, каким и предстает в последней сцене. Смена позиции в отношении Господства/подчинения оказалась гибельной для Хозе, потерявшего в своем пассивно-объектном статусе все привилегии маскулинности и не обретшего преимуществ, предназначенных лишь для слабого пола. Дон Хозе убивает Кармен в порыве отчаяния, понимая безысходность своего загубленного существования, в котором все (карьера, родственные связи, чувства) было заменено одним – Повелителем в образе жесткой и доминирующей женщины. Таким образом, реверсия традиционного бинаризма обречена в обществе с устоявшейся системой ценностей как для Субъекта, так и для Объекта. Но в судьбе героини присутствует не только с трудом завоеванный ею господствующий статус – она стремится к господству над мужчинами не по причине какой-то перверсии своей природы, а из-за несоответствия окружающих мужчин ее представлениям о том, кому она охотно и сознательно подчинилась бы. Судьба посылает ей такого персонажа в лице Тореадора (Ильдебрандо Д>Арканджело), который с самого начала позиционируется как превосходящий все знакомое Кармен окружение. Режиссер достигает этого эффекта, показав Эскамильо на черной лошади, одетым в черное, возвышающимся над всеми присутствующими, исполненного уверенности в себе и мрачного эротизма. Фигура Господства покоряет до сих пор не нашедшую ничего подобного героиню, и выбор сделан – она добровольно сдает свою властную позицию взамен на чисто женские привилегии, которые с удовольствием демонстрирует в финальной сцене. Героиня Анны Антоначчи преображается – на место нарочитой грубости приходит радость праздника, она нарядно одета, она похожа на даму из общества, она рядом со всеобщим любимцем: счастье манит ее, первый раз в жизни она встретила достойного ее героя. Но счастье приходит поздно – униженный маскулинный субъект может реабилитировать себя только уничтожив осмелившуюся занять господствующее положение женщину. Смертью Кармен и трагическим финалом жизни Хозе режиссер заканчивает историю о женщине в мире мужчин: если она осмеливается утвердить в нем свое превосходство, судьба восстановит легитимные акценты в маскулинно-фемининном пространстве, несмотря на дорогую цену этого равновесия, столь важного для сохранения социальной стабильности.

Другой постановкой Ф. Замбелло, основанной на интерпретации гендерных отношений с точки зрения женщины как автора интерпретации, стал «Дон Джованни» Моцарта (Ковент Гарден, 2002, 2008 гг.) Режиссер создает образ Дон Жуана как демифологизированного персонажа, лишенного как экзистенциальной жажды жизни и радости от очередной победы, так и стереотипной внешности героя-любовника. Главный герой в блестящем исполнении Саймона Кинлисайда, имеющего большой опыт разных интерпретаций этого персонажа, предстает абсолютно лишенным избытка жизненных сил или романтического флера, которые часто приписываются севильскому соблазнителю философами, писателями и постановщиками традиционных версий шедевра Моцарта и да Понте.

Дон Жуан в трактовке Франчески Замбелло, известной своими феминистскими взглядами, – символ исчерпанности аристократической культуры, с одной стороны, и окончания эпохи маскулинной доминации – с другой. С точки зрения социального и гендерного позиционирования героев постановка Ф. Замбелло вовсе не является примером постмодернистского размывания бинаризмов – скорее, наоборот, Дон Жуан находится в четких взаимоотношениях со всеми персонажами, напоминающими своей определенностью во времени и пространстве героев театра марионеток (в котором постановки «Дон Жуана» являются востребованными по сей день). Герой Саймона Кинлисайда уверен в своем праве поступать по внезапно возникающей прихоти, у него даже не возникает сомнений в этом праве, а неудачи воспринимаются как досадные помехи, которые надо так или иначе обойти. Тем не менее, неудачи постоянно преследуют его, подчеркивая его полную несостоятельность как доминирующего субъекта. В единственной сцене оперы, где Дон Джованни демонстрирует свои способности соблазнения, в сцене с Церлиной, на первый план выступает вовсе не чувственная привлекательность или эротизм, а совершенно неприкрытый расчет девушки на повышение своего социального положения. Ироничность трактовки образа Дон Жуана основана не только на субъективном подходе режиссера, но и на амбивалентности текста оперы, который дает возможность отнестись к нему как с полной серьезностью, так и с юмором, или, в данном случае, с постмодернистской иронией. Подчеркивая комический элемент оперы, Ф. Замбелло, с одной стороны, вполне закономерно сближает ее с традицией opera buffa, с другой – прибегает к деконструкции мифологических и романтических представлений о севильском соблазнителе. Дон Жуан Саймона Кинлисайда одержим «сексуальным голодом: его жестокость к соперникам-мужчинам так же патологична, как и к покоренным им женщинам, он является воплощением отвратительной негативности. Раздетый в последней сцене, он представляет собой жалкую фигуру, но в голосе все еще слышится злобная властность». (Michael Church, The Independent [Электронный ресурс] URl: . co. uk/ arts-entertainment/music/ reviews/don-giovanni-royal-opera-house-london-924348. html) Такое унижение героя «может рассматриваться и как деконструкция традиционного образа эротической неотразимости», и как «символическое уничтожение мужчины», предпринятое режиссером с феминистскими взглядами в ответ на многочисленные «символические уничтожения женщины» как в традиционной, так и в популярной культуре. (Шапинская Е. Н. Н Viva la liberta: свободная личность на пространствах посткультуры [Электронный ресурс] / Е. Н. Шапинская //IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», Санкт-Петербург, 29–31 октября) Идея Э. Гидденса об исчерпанности соблазна в современной культуре реализуется в полной механистичности подхода Дона Джованни к женщинам, в нарочитой искусственности приемов и в раздражении от необходимости продолжать игру в соблазнение. Расчетливость героя, основанная на его мизогинизме, кажется как «убедительно седуктивной, так и холодно угрожающей». (Siobhan Murphy [электронный ресурс] URL: / performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2008-9-rbh-lbndbn-dbn-gibvanni/)gibvanni-rbyal-bpera-hbuse-londbn-924348.html) Процесс деконструкции, «де-доксификации», столь наглядный в постмодернизме, опирается на теоретическое положение о том, что «мы можем познать мир только через сеть социально установленных систем значения, дискурсов нашей культуры». (Hutchebn L. The Pblitics bf Pbstmbdernism. L. – NY: Rbutledge, 1991. P. 7) Деконструкция образа дон Жуана как романтического героя проводится Ф. Замбелло по всем направлениям Внешне герой Саймона Кинлисайда представляет полную противоположность стереотипному представлению об испанском гранде с горящими черными глазами – бесцветность внешности только подчеркивается алым цветом костюма, как будто предназначенного совсем другому герою, а скучающе-циничное выражение лица показывает равнодушие персонажа к своим «жертвам» и полное презрение к тем, кто стоит ниже его на социальной лестнице. В то же время он стремится уйти любым способом от всякой дискомфортной для него ситуации, не имея ни сил, ни желания, ни способностей ее решить. Дон Жуан, представленный с феминистских позиций режиссера, – свидетельство несостоятельности всей фаллоцентристской культуры, которая уже не обладает энергетикой желания: герой С. Кинлисайда не любит женщин, он любит их унижать, что тоже невозможно с позиций пробуждающегося самосознания женских персонажей. Они, напротив, утверждают себя как активная сила, способная менять обстоятельства в свою пользу и утверждать этические принципы, которыми явно не обладают ни дон Джованни, ни его постоянный спутник и своего рода «альтер эго» Лепорелло, ни благородный, но пассивный и не способный на самостоятельные поступки дон Оттавио, ни грубоватый и простоватый Мазетто. Донна Анна (Марина Поплавская) – инициатор всей истории мщения, постоянно подталкивающая своего безвольного жениха к решительному действию, донна Эльвира (великолепная Джойс ди Донато) – воительница, которая всеми силами борется за свое право на исполнение обещания бросившего ее возлюбленного, Церлина (очаровательная Миа Персон), которая стремится поднять свой статус при помощи выгодного брака, но в то же время реалистично оценивающая свои шансы и манипулирующая женихом-простаком в зависимости от ситуации – все они в реальности хозяйки жизни, даже если на время принимают роль нежных и любящих существ. Несмотря на разницу в социальном положении, они проявляют солидарность. когда речь идет о противостоянии мужской гегемонии, что очень ярко показано режиссером в сцене арии Эльвиры, когда к отчаявшейся женщине подходят Анна и Церлина и утешают ее, демонстрируя что в союзе женщины могут противостоять любым ударам судьбы. Казалось бы, торжество женского начала утверждается всем ходом театрального действа, всеми выразительными средствами. Но в посткультуре всегда присутствует множественность смыслов, которая являет себя в финале, в самом последнем моменте спектакля, когда, казалось бы, все точки расставлены, а герой, воплощение порочности, доходящей до перверсивности, навечно вытеснен из жизненного пространства. «И вот – он показан, на мгновение, перед закрытием занавеса обнаженным в обнаженной же девушкой на руках на пламенеющем фоне ада, где он продолжает свое гедонистическое существование. Даже с того света нераскаявшийся грешник смеется над всеми, кто живет согласно нормам и правилам, и в этом последняя шутка героя, живущего исключительно по своим правилам» (Шапинская Е. Н. Н Viva la liberta: свободная личность на пространствах посткультуры [Электронный ресурс] / Е. Н. Шапинская // IV Российский культурологический конгресс с международным участием «Личность в пространстве культуры», Санкт-Петербург, 29-ЭХ октября) Как можно расценивать этот финал – как непобедимость маскулинного господства, находящего пространство реализации даже вне пределов повседневной жизни или как предостережение о неустойчивости с таким трудом отвоеванной женщиной позиции субъекта культуры и истории? Вопрос остается открытым, поскольку субъектная позиция в условиях посткультуры никогда не остается фиксированной и может меняться в зависимости от преобладания того или иного элемента в множественной идентичности (пост) современного субъекта.

Что касается главного героя, в блестящем исполнении Саймона Кинлисайда, в творческой карьере которого насчитываются самые разные варианты Дон Жуана, он предстает абсолютно лишенным какого-то романтического флера или радости и полноты жизни. Перед зрителем/слушателем – абсолютно циничный и многоопытный представитель аристократии, уже ощущающей свою обреченность Мизогинизм Дон Жуана отмечался еще в исследовании Рамиро де Маэсту, посвященного образам Дон Жуана и дон Кихота (19ЭЭ). «Порой мне кажется – пишет испанский исследователь, – что секрет Дон Жуана в том, что у него возникла когда-то тайная ненависть к женщинам». (Рамиру де Маэсту. Дон Жуан, или власть. [Текст] /Севильский обольститель. Дон Жуан в испанской литературе. – СПб.: Азбука-классика, 2009. С. 2ЭЭ)

Дон Жуан в трактовке Франчески Замбелло, известной своими феминистическими взглядами, – символ исчерпанности аристократической культуры, с одной стороны, и окончания эпохи маскулинной доминации, – с другой. Острые социальные акценты выражают не столько стремление к исторической реконструкции переходной эпохи, сколько выражение посткультурной лиминальности и плюрализма, где позиции разных групп подвижны и зачастую непредсказуемы. Состояние героев в этой версии «Дона Джованни» также неустойчиво, хотя социальные позиции четко определены, но не фиксированы и содержат в себе потенциал перехода из одного состояния в другое, как это постоянно происходит в случае с Лепорелло. Принцип свободы, который Дон Джованни провозглашает на своем балу, чувствуя себя, хотя бы на время, уверенно, на своей территории, сталкивается с агрессивной реакцией Мазетто, человека грядущего мира, которому суждено вскоре провозгласить новые идеалы Свободы всему миру. С точки зрения социального и гендерного позиционирования героев постановка Ф. Замбелло вовсе не является примером постмодернистского размывания бинаризмов, скорее, наоборот, Дон Жуан находится в четких взаимоотношениях со всеми персонажами, напоминающими своей определенностью во времени и пространстве героев театра марионеток (в котором постановки «Дон Жуана» являются востребованными по сей день). Герой Саймона Кинлисайда уверен в своем праве поступать по внезапно возникающей прихоти, у него даже не возникает сомнений в этом праве, а неудачи воспринимаются как досадные помехи, которые надо так или иначе обойти. Ироничность подхода к образу Дон Жуана основана не только на субъективном подходе режиссера, но и на амбивалентности текста оперы, который дает возможность отнестись к нему как с полной серьезностью. так и с юмором или, в данном случае, с постмодернистской иронией. Как известно, жанр оперы был определен композитором как drama giocoso («веселая драма»). Остроумие текста Л. да Понте в сочетании с великолепной музыкой привносят сочетание «юмора и трагедии…в мрачную историю серийного соблазнителя, которому удается избежать любого наказания, кроме смерти».(Riding A., Dunton-Downer L. Opera: L-NY, 2006. P. 116) Подчеркивая комический элемент оперы, Ф. Замбелло, с одной стороны, вполне закономерно сближает ее с традицией opera buffa, с другой, прибегает к деконструкции мифологических и романтических представлений о севильском соблазнителе. Дон Жуан Саймона Кинлисайда одержим «сексуальным голодом: его жестокость к соперникам-мужчинам так же патологична, как и к покоренным им женщинам, он является воплощением отвратительной негативности». (Michael Church, The Independent [Электронный ресурс] URl: http:// www. independent. co. uk/arts-entertainment/music/ reviews/ don-giovanni-royal-opera-house-london-924348. Мт1)Такое

унижение героя может рассматриваться и как деконструкция традиционного образа эротической неотразимости, и как «символическое уничтожение мужчины», предпринятое режиссером с феминистскими взглядами в ответ на многочисленные «символические уничтожения женщины» как в традиционной, так и в популярной культуре. Идея Э. Гидденса об исчерпанности соблазна реализуется в полной механистичности подхода Дона Джованни к женщинам, в нарочитой искусственности приемов и в раздражении от необходимости продолжать игру в соблазнение. Расчетливость героя, основанная на его мизогинизме, кажется как «убедительно седуктивной, так и холодно угрожающей». (Siobhan Murphy [электронный ресурс] URL: / index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2008-9-roh-1ondon-don-giovanni/)giovanni-roya1-opera-house-london-924348.html)

Деконструкция романтического образа дон Жуана идет по всем направлениям. Внешне герой Саймона Кинлисайда представляет полную противоположность стереотипному представлению об испанском гранде с горящими черными глазами – бесцветность внешности только подчеркивается алым цветом костюма, как будто предназначенного совсем другому герою, а скучающе-циничное выражение лица показывает равнодушие персонажа к своим «жертвам» и полное презрение к тем, кто стоит ниже его на социальной лестнице. Код поведения тоже нарушен – Дон Джованни убивает Командора не в поединке, а подло, кинжалом, а потом цинично смеется в лицо умирающему. Казалось бы, что может быть привлекательного в таком (анти)герое? В единственной сцене оперы, где Дон Джованни демонстрирует свои способности соблазнения, – в сцене с Церлиной – на первый план выступает вовсе не чувственная привлекательность или эротизм, а совершенно неприкрытый расчет девушки на повышение своего социального положения. Церлина – персонаж неоднозначный, как и Лепорелло, это маргиналы, стремящиеся к повышению статуса, и в то же время не готовые разорвать существующие связи. В случае с Церлиной это переходное положение особенно ясно, она «хочет и не хочет» ответить на ухаживания знатного господина. «В образе Церлины живет ритм рококо и революции. Она уже не пастушка, но еще не citoyenne. Она относится к мгновению, промежуточному между ними, и в ней мимолетно возникает человечность, не искаженная феодальным принуждением и защищенная от буржуазного варварства». (Адорно Т. Хвала Церлине. [Текст] / Т. Адорно. Moments musicaux. Статьи 1928–1962 гг. Избранное: Социология музыки. – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С. 222) Хотя прямого принуждения от знатного господина Церлина и не испытывает, поскольку ему нужно добровольное согласие девушки, она готова забыть своего жениха ради соблазнов аристократической жизни, представленных в виде кофе, шоколада, вина, музыки и танцев. как только она сталкивается с прямым посягательством на ее любовь, девушка в ужасе бежит от дона Джованни, находя утешение в объятьях Мазетто, исполненного праведного гнева и желания отомстить. Дон предстает как «уже наполовину бессильный феодал, лишенный jus primae noctis… он становится вестником наслаждения, что уже несколько смешно горожанам, достаточно быстро лишающим его этого права. У бесстрашного героя они научились своему идеалу свободы. Но став всеобщим, этот идеал оборачивается против него». (2 Адорно Т. Хвала Церлине. [Текст] / Т. Адорно. Moments musicaux. Статьи 1928–1962 гг. Избранное: Социология музыки. – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 1999. С.)

Где же та свобода, которую провозглашают следом за Доном Джованни все его гости? На самом деле, она не нужна никому, кроме него самого – Донна Анна после приличествующего ее положению траура устроится в мирном существовании со скучным, но надежным доном Оттавио, донна Эльвира найдет безопасную гавань в стенах монастыря, Церлина и Мазетто – герои нового мира, чувствуют себя вполне уверенно в своем крестьянско-пролетарском счастье, даже маргинал Лепорелло должен найти нового господина, поскольку не способен к самостоятельному существованию. Свободным остался только сам Дон Жуан, который, несмотря на свою порочность, доходящую до перверсивности, и полное презрение ко всем окружающим, предстает в последней, финальной сцене спектакля как воплощение торжества своих гедонистически-эгоистических принципов – он показан, на мгновение, перед закрытием занавеса обнаженным в обнаженной же девушкой на руках на пламенеющем фоне. ада, где он продолжает свое гедонистическое существование. Даже с того света нераскаявшийся грешник смеется над всеми, кто живет согласно нормам и правилам, и в этом последняя шутка героя, живущего исключительно по своим правилам.

Глава 14 «Танец смерти» во времени и пространстве: творческое переосмысление средневековым живописцем и современным композитором». («Тоттентанц» Бернта Нотке и Томаса Адеса)

Говоря о творческой личности эпохи пост-постмодернизма, казалось бы, снявшей вопрос творчества как создания некоего нового культурного текста или артефакта в своем утверждении исчерпанности культуры, мы неизбежно задаем себе вопрос: каковы же возможности современного человека, наделенного мощным творческим импульсом (креативностью, говоря современным языком) в области мира культуры? Исчерпываются ли они только возможностями инновативных интерпретаций или же импульс творчества преодолевает всю ту избыточность культурных текстов, которая, казалось бы, не оставляет свободного пространства для чего-то, не занявшего уже своего прочного места в том, что называется «культурное наследие»? Обусловлен ли творческий подъем эпохой и возможно ли творческое переосмысление канона?

Для ответа на эти вопросы мы обратимся к работам двух авторов, принадлежащих к разным эпохам и к разным видам искусства которые, каждый своим языком, выразили сове видение архетипичного сюжета. Мы имеем в виду произведение средневекового живописца Бернта Нотке «Пляска смерти» и сочинение современного композитора Томама Адеса (о творчестве которого рассказано в предыдущей главе) «Тотентанц», написанные на один и тот же сюжет. Этот сюжет, распространенный в Средние века, когда религия призывала людей помнить о стоящей всегда рядом смерти и раскаиваться в своих грехах, воплощенный рядом средневековых художников, неожиданно обрел новую жизнь в музыке современного композитора, звучащей на современных концертных сценах.

Для понимания истоков сюжета о Танце смерти хотелось бы восстановить (хотя бы в воображении) культурный контекст Средних Веков, которые обычно ассоциируются с величием готических соборов, религиозными образами в искусстве и песнями менестрелей в честь Прекрасной дамы. Но Средние века были и временем активного художественного творчества, вовсе не находящегося исключительно в жестких рамках канонов. Как и сейчас, художники, при помощи предписанных им установок в области репрезентации, пытались сказать нечто важное о человеческой жизни и о том, что не обходит никого и никогда – страхе смерти.

Этот страх воплотился отчасти в «Пляске смерти» (нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte, итал. ballo della morte, англ. dance of death), которая представляла собой «синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными». (Реутин М. Ю. Пляска смерти. Словарь средневековой культуры. Текст/ М. Реутин – М., 2003. С. 360]

Жанр этот возник в Центральной Германии и распространился в других странах Европы в формах, соответствующим культурным и художественным особенностям того или иного региона. «Тема danse macabre была широко распространена в позднее-среднвековом искусстве и литературе. Одной из причин ее популярности была Черная смерть, которая опустошила Европу в середине 14 века. Образы danse macabre, где персонификация хоровода Смерти со смертными указывает на мимолетность земных дел и призывает зрителя к размышлению о неотвратимости смерти – memento mori!» [Dance macabre in St. Mary, s Church nin Lubeck. – In: Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст] – Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010. P. 17]

Бернт Нотке, автор «Танца смерти» в его двух известных нам вариантах, любекском и таллиннском, был одним из крупнейших художников Северной Европы, имел большую мастерскую в Любеке, был известен во всем балтийском регионе. «Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом. С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой применял многие новые художественные и технические решения». (Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст]/ Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010.P. 9) Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит на месте, хотя сюжеты произведений искусства могут жить веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями своей эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком. Это подтверждается как судьбой живописных произведений Бернта Нотке, так и музыкальным произведением современного композитора, которые мы рассмотрим в данной работе.

Оба произведения Бернта Нотке на сюжет danse macabre были схожи, хотя имелись некоторые различия. Любекский «Танец смерти» уже к началу XVIII века был в таком плохом состоянии, что художник Антон Вортман сделал его копию, которая и была уничтожена в годы Второй мировой войны, во время пожара в 1942 г. Изначально в копии было 49 фигур, но в какой-то момент две из них были уничтожены. Картина начинается с образа Смерти, играющей на флейте, а заканчивается ребенком в колыбели. «Вортман не сделал точной копии оригинального произведения: он добавил некоторые детали своей эпохи».)Dance macabre in St. Mary, s Church in Lubeck. – In: Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст] / Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010. P. 17)

Таллинский вариант существует по сей день и привлекает многих посетителей в церковь Нигулисте (ранее – церковь Св. Николая). Шедевр живописца показывает, что и во времена господства канона в искусстве, в особенности религиозном, для художника оставалось место творческого переосмысления архетипичных образов. В Средние века тема смерти была близка людям не только в качестве напоминания о необходимости покаяния, но и в качестве некоего всеприсутствия, носящего временами иронический характер. «Нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе и в изобразительном, например, в «Плясках смерти» Гольбейна или у Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда – в большей или меньшей степени – смешное страшилище». [Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. [Текст]/ Бахтин М., М: Художественная литература, 1990. С. 59] У Бернта Нотке гротескный элемент отсутствует. Это можно объяснить и тем, что художник принадлежал к культурному региону, где гротеск и ирония в отношении церковных сюжетов не были приняты. Но, с другой стороны, на его образах сказывается и влияние Возрождения с его культом красоты. В отличие от различных предыдущих вариантов этого сюжета «Танец смерти» Бернта Нотке не только не производит отталкивающего впечатления, но, напротив, радует глаз своей красотой.

Существующий в наши дни «Танец смерти» в церкви Нигулисте состоит из 13 фигур – сколько их было изначально, неизвестно. Предположительно, он был подарен церкви Св. Николая богатым купцом, гильдией или братством, которые были в те времена (впрочем, как и всегда) покровителями искусства. Первое упоминание о Danse macabre в церкви Св. Николая относится к 1603 г., а у же в 17 веке он нашел свое место в часовне Св. Антония. Что касается датировки произведения Бернта Нотке концом XV века, она подтверждается исследованием костюмов персонажей, а также стихами, расположенными в нижней части картины. Высокая эстетическая ценность картины, экспрессивность персонажей свидетельствуют как об уровне мастерства художников, находящихся на окраинах западноевропейского мира, так и о творческой одаренности Бернта Нотке, сумевшему придать человеческие качества персонажам канонического сюжета. Идея картины выражена в первом стихотворном фрагменте, который принадлежит Проповеднику, первой фигуре картины, обращающемуся к зрителям:

«Добрые люди, богатые и бедные, Взгляните в этот зеркало, старые и молодые, И всегда помните, Что ни один человек не может избежать Смерти, Как мы все можем здесь видеть».

(Dance macabre in St. Mary’s Church in Lubeck. – In: Anu Mand. Bernt Notke. Between Innovation and Tradition. [Текст]/ Mand A. Tallinn: Niguliste, 2010. P. 17)

Жизнь и смерть – базовые категории человеческого существования, вне зависимости от таких социальных и демографических показателей как продолжительность жизни, рейтинг самоубийств или наиболее опасные болезни. Смерть всегда рядом, как бы далеко ни шагнула медицина и ни повысился уровень жизни. Страх перед эпидемиями чумы в Средние века нисколько не сильнее, чем страх перед ВИЧ-инфекцией и терроризмом, охвативший людей в XX и XXI веке. Универсальность ощущения конечности земного бытия, выраженная в столь выразительной форме репрезентации отношений Человека и Смерти как «Танец смерти» привлекает к себе художников и музыкантов прошлого и настоящего. Эта тема была разработана в знаменитые сочинения на эту тему Ф. Листа и К. Сен Санса, композиции групп «Cradle of Filth» и «Iron Maiden». То, что сюжет этот неисчерпаем, показывает обращение к «Пляске смерти» современного композитора Томаса Адеса, прибегающего к весьма смелым выразительным приемам и достигающего великолепной выразительности и экспрессии. Томас Адес известен как композитор, идущий на смелые музыкальные эксперименты в разных жанрах. Мы подробно рассматривали его оперу «Буря» на сюжет шекспировской пьесы в предыдущей главе и отмечали специфику музыкального языка композитора. Его «Танец смерти» основан на знаменитой работе Бернта Нотке, причем в уничтоженном и существующем лишь на черно-белых фотографиях варианте. За основу «Тоттентанца» Адеса взята любекская композиция, уничтоженная во время войны. Этот факт символического уничтожения Смерти еще большим ужасом Войны, придал экспрессию драматической кантате Адеса. Но пути художественных шедевров не просты, они имеют способность к возрождению, подобно птице Фениксу: уничтожение, как оказывается, не было окончательным. Так произошло и с «Танцем смерти» Нотке, который продолжал существовать в церкви Св. Николая, (затем перименованной в Нигулисте) в Таллине. Напрашивается вывод: смерть нельзя уничтожить, огонь в церкви Любека лишь коснулся более страшным напоминанием о смерти и недолговечности всего материального, даже средневекового живописного шедевра, но булгаковский принцип «Рукописи не горят» оказался сильнее.

Премьера драматической кантаты Т. Адеса состоялась в Лондоне в июне 2013. «В сочинении Адеса Смерть обращается к слушателям голосом баритона – в стиле декламации, с резкими линиями, вызывая ассоциации с Бергом (начало заставляет вспомнить пролог к «Лулу»), лишь иногда делая наполненную коварством паузу, в то время как меццо-сопрано, более лиричное, более уязвимое, представляет жертв, которые напрасно пытаются ей сопротивляться». (Andrew Clements, The Guardian [Эл. ресурс] URL -8-bbcso-ades-review) Смерть в исполнении Саймона Кинлисайда предстает седуктивно-манящей, обращенной адресно к каждому персонажу. Различные жертвы Смерти исполнены меццо-сопрано Кристиан Стоджин, которая достигает эффекта индивидуальности и в то же время универсальности страха смерти у мужчин и женщин, молодых и старых. (В данной главе мы анализируем премьерное исполнение «Тоттентанц», доступное в записи. В последующие годы это сочинение не раз исполнялось и исполняется на концертных сценах мира.)

Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством Томаса Адеса – кому как не композитору лучше передать сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно – делает «Тоттентанц» полностью созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку может быть даже ближе, чем во времена Бернта Нотке. С этой точки зрения вокал великолепно раскрывает амбивалентность Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной – ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. «Тоттентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе певца, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством. «В “Тоттентанце” Смерть, баритон (Саймон Кинлисайд) приглашает по очереди ряд представителей рода человеческого – включая Папу, Императора, Кардинала, Монаха, Ростовщика и приходского клерка – вступить в его неизбежный и смертельный хоровод, наслаждаясь тем, сто «Когда я приду, великий и ничтожный, никакая печаль не спасет вас»… Таким образом, приглашения Смерти – исполненные с соблазнительным очарованием Кинлисайдом, смешанные с повелительным презрением – составляют дуэт с разнообразными инструментами и их группами, с вибрацией контрабаса, когда он обращается к императору, повторяющийся мотив виолончелей, когда его слова направлены Королю, диалог с тромбонами, когда в хоровод приглашается монах.») Seymour Claire. Ades’ Tottentanz [Эл. ресурс] URL / content/2013/07/prom_8_ades_tot.php) Таким образом, композитор усиливает смысловую наполненность текста использованием музыкальных средств, индивидуализирует каждое «обращение» Смерти – Голоса к своей жертве различными типа звучания музыкальных инструментов. Что касается самих жертв – участников и участниц этого мрачного танца, они исполняются одним голосом (меццо-сопрано) и, тем не менее, не лишены индивидуальности, что отмечают музыкальные критики. «…К Симфоническому оркестру BBC и Адесу присоединился баритон Саймон Кинлисайд, чей предыдущий творческий союз с Адесом включает исполнение роли Просперо в его опере «Буря», и голландская меццо-сопрано Кристианна Стоджин. Их голоса прекрасно дополняли друг друга – Кинлисайд показывал владеющую собой, довольно равнодушную Смерть, в то время как персонажи Стоджин становились все более истеричными, показывая жертв Смерти. Одним из наиболее запоминающихся моментов музыки был тот, когда, начиная с персонажа – мэра, Кинлисайд и Стоджин пели «вместе» – исполняя различные мелодии и текст – и в то же время подчиняясь оркестру, который в конце взял на себя главную роль, достигнув громкого ошеломляющего финала. Кинлисайд и Стоджин вступили в дуэт, который своей нежностью напоминал колыбельную, контрастируя с остальными частями Totentanz. Несомненно, мрачность вскоре вернулась, и последнее слово – «Tanz» – пропетое несколько раз обоими исполнителями – было проникновенным и впечатляющим».(Rene Restima. Britten, Lutosiawski, and Ades’ Dance of Death [Эл. ресурс] URL https:// bachtrack.com/review-bbc-prom-8-2013-ades-totentanz)

Что касается текста сочинения Адеса, он анонимен и взят с любекского “Танца смерти», который сопровождается стихами, написанными переписчиками с оригинала и датированными в конце манускрипта 1463 г. По поводу это датировки существуют разногласия, так как ряд исследователей предполагают, что тексты скорее относятся приблизительно к 1466 г, времени, последовоавшего за эпидемией чумы в Любеке в 1464 г. которая могла стать поводом к созданию «Танца смерти». Опыт интерпретации текста, написанного на старонемецком языке и пересказанного самыми современными средствами языка музыкального, заставляют задуматься об очень важной проблеме, которая в течение долгого времени тревожит исследователей самых разных направлений и возникает вновь и вновь в связи с возникновением новых культурных практик и расширением границ интерпретации. Отходя от традиционной в эстетике и истории культуры проблематики взаимоотношений формы и содержания, можно выдвинуть предположение о первичности некоторых культурных универсалий, которые медиируются через разные культурные формы и культурные коды, не теряя своего основного смысла. Если мы примем эту базовую модель, в основе которой лежит антропологически универсальное содержание, то становится понятным возврат интерпретаторов к одним и тем же сюжетам, их «пересказ» в ином культурном коде, который становится проводником глубинных смыслов, лежащих в их основе и в то же время является выражением творческой личности их автора. Вопрос этот уходит в глубину рассуждений, сопутствующих философской рефлексии во все времена и на всех «поверхностях» ее существования. Первичность «идеи» (в данном случае, культурной универсалии или аспекта экзистенции) утверждается всей историей человеческой мысли, хотя – начиная с эпохи Нового времени – такие взгляды становятся непопулярными под натиском материализма, а затем распространения культурного плюрализма, утверждающего жесткую привязку смысла к его воплощению, означаемого к означающему. В XX веке исследователи культуры неоднократно обращались к сюжету Пляски смерти. по-разному толкуя его. «В работах Й. Хейзинги, И. Иоффе и Ф. Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия «danse macabre». В самом факте появления гравюрных серий «пляски смерти» Й. Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность «макабрической» символики в эпоху «осени средневековья» Й. Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, «Черная смерть» 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек. Ф. Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в «пляске смерти» какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф. Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: «Искусство «macabre» не было… выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек» (Сыченкова Л. Иконография «пляски смерти». Одна историческая параллель [Эл. ресурс] URL ) Художественная интерпретация выражает сходные идеи своим языком. То, что делает в своем «Тотентанце» Томас Адес, является столкновением двух миров. Мир означаемого – это мир фрески и старинной легенды, в котором сталкиваются разные «реальности», принадлежащие жизни и Смерти. В роли означающего выступает музыка, которая соотносится с героями хоровода Смерти только через характеристику внутренней сущности персонажей, которые поочередно сталкиваются с Зовом Смерти. Что касается формы этого означающего – она является продуктом совершенно иного века, нежели первоначальный текст, и представляет собой палимпсест стилей, возникавших в прошедшие столетия и так или иначе отложивших отпечаток на комплексном музыкальном языке современных композиторов.

Возвращаясь к поставленной в данной проблеме возможности самореализации творческой личности в различных историко-культурных контекстах, нельзя не отметить существующую «доксу», расхожее мнение, о «не-творческом» характере выбранных нами временных периодов – Средневековье упрекают в диктате церковного канона, современность – в истощении творческого импульса культуры, ушедшей в область бесконечного цитирования и интерпретаций, неизбежно ведущих к кризису креативности. По мнению В. Самохваловой, посвятившей проблеме творчества ряд своих работ, «…в целом кризис креативности предстает как проблема не только искусства и культуры, но проблема человека, проблема целостно антропологическая». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 293) Творчество, в ее понимании, связано с духом человеческой свободы. Всеобщая коммерциализация, активность культурной индустрии ставят творца в абсолютную зависимость от колебаний рынка или расчетов заказчика, что приводит к искажению всей области креативности.

Последняя, по определению автора книги, приобретает формы «не-творчества», «анти-творчества» и «псевдо– или квази-творчества». (Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. [Текст]/ В. И. Самохвалова. – М.: Брис-Л, 2012. С. 294)

Но как бы ни были важны рассуждения о природе культуры и общества, о динамике культурных контекстов и смене смыслов, еще более важным моментом в понимании творчества является осознание его как жизненной потребности человека, как своего рода антропологической универсалии, существующей в бесконечности инвариантов. Что касается форм, которые приобретает творческая энергия человека, они зависят как от культурных доминант его времени, так и от индивидуальных особенностей личности, находящей свои способы внести творческое начало в старый, канонический, архетипичный сюжет. Средневековый живописец Бернт Нотке делает это при помощи индивидуации персонажей, экспрессивного колорита и несвойственной средневековому религиозному искусству динамики. Томас Адес использует все средства современной музыки, подчеркивая деструктивное начало темы своего сочинения фактом разрушения его первоисточника (Любекского собора). Он намеренно помещает в центре сцены барабан тайко, который «напоминает нам, что страшные вещи происходили во всем мире, не только в Европе». (Totentanz: Thomas Ades gets his mojo back [Эл. Ресурс] URL -iconoclast. blogspot.ru/2013/07/totentanz-brings-ades-mojo-back.html) Актуальность этой тревожной музыки не вызывает сомнения и в наши дни.

Таким образом, можно сказать, что оба приведенные нами примера интерпретации архетипичного сюжета несомненно несут в себе творческое начало, являющееся выражением глубинной потребности человека, знаком ценности его индивидуального существования в этом мире, находящее выражение в инновативных интерпретациях классического наследия, которое поворачивается, благодаря этому, к современному человеку новыми гранями, взывает как к эмоциональному переживанию сути бытия, так и к размышлениям о том, что всегда волновало и будет волновать человека.

Глава 15 Эстетические ценности музыкального наследия в современном контексте: возможности диалога[6]

«Эмоции – не инструменты познания. Эстетика – одна из ветвей философии, и для вынесения суждений по эстетическому вопросу философ не может руководствоваться своими чувствами или переживаниями… искусствовед – как и всякий, кто пытается оценивать искусство, – должен руководствоваться еще чем-то, кроме эмоций».

Эйн Рэнд. Романтический манифест.

Осознавая ценность музыкального наследия прошлого нельзя обойти вниманием проблему его статуса в современном мире, в культуре, сформировавшейся под влиянием процессов информатизации, живущей под знаком тотального консьюмеризма. В этом контексте судьба классики может складываться по нескольким сценариям. Первый, весьма распространенный, но мало жизнеспособный – это ее консервация, выведение ее за рамки «актуального» и помещение в узкую область «высокой культуры», привлекающей внимание лишь специалистов и (сравнительно) немногочисленных любителей. Второй путь, прямо противоположный, это ведение классики в область популярной культуры при помощи технических средств и новых культурных форм (использование отрывков классических произведений в качестве звукового фона рекламы, мелодий для телефонов, основы для композиций различных стилей популярной музыки). На наш взгляд, оба эти пути деструктивны по отношению к культурному наследию, не только музыкальному. Если первый ведет к изоляции, культурной и социальной, то второй несет в себе импульс деградации, которая в конечном итоге обесценивает произведение. Не все в музыкальном наследии может стать пространством удовольствия и рекреации, столь значимых в консьюмеристской культуре – для того, чтобы по достоинству оценить многие произведения отечественной и зарубежной классики, нужно иметь развитый эстетический вкус и сформированную систему ценностей. Учитывая печальную ситуацию, которая сложилась в культуре последних десятилетий с точки зрения ее эстетических аспектов, можно говорить, что всю работу по созданию «культурного капитала» и формирования эстетических критериев необходимо, во многих случаях, начинать заново. Несомненно, прежде всего, это относится к области образования, где в основном и формируются системы ценностей. Статус художественного образования в последнее время значительно снизился, не говоря уже о таком ныне забытом понятии как эстетическое воспитание. Преобладание технологической составляющей, все больший механицизм в образовании, процессы дробления культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили под вопрос необходимость выработки эстетической оценки феноменов окружающего мира, а небывалое расширение области массовой и медиа-культуры вытеснило «элитарную» культуру в узкий круг «посвященных». В то же время постмодернизм, оказавший столь сильное влияние на культурную ситуацию конца прошлого века, провозгласил стирание граней между высокой и массовой культурой, что еще более запутало неподготовленного человека в вопросах ценности и значимости многочисленных культурных и художественных текстов, реплицируемых медиа, но недиффренцированных и часто вызывающих недоумение. Встает вопрос: Зачем современному человеку, живущему в условиях доступности и избытка информации, понимание искусства в его многообразных формах, знания о культурных ценностях, возможность реализовать себя через художественную деятельность? С точки зрения прагматического общества потребления, не имеет смысла затрачивать время и усилия на постижение того, что может легко появиться одним нажатием на кнопку компьютера с краткими информативными комментариями. На наш взгляд, ответ на этот вопрос содержится в теории П. Бурдье, который в своем блестящем исследовании современной культуры («Различие») прибегает к понятию «культурный капитал», которые так же необходим человеку для адекватной жизни в обществе, как и капитал финансовый. Подробный анализ концепции Бурдье содержится в предыдущей главе, но к некоторым ее положениям мы вернемся сейчас. При всей легкости доступности информации, она не заменяет художественного вкуса, который формируется на протяжении многих лет совместными усилиями школы и семьи и дает человеку возможность чувствовать себя полноценным участником художественных процессов, проходящих в обществе, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих устремлений. Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства, в котором многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного воспитания не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в среде подростков и молодежи, но не имеющим ориентации в социокультурном пространстве и не находящем выхода своей деятельности в реальной жизни.

Обращение к рефлексивному опыту в данной области необходимо, чтобы вновь обрести потерянные основания нашего эстетического опыта, понять, что из традиции стало мертвым традиционализмом, а что, обретая новые формы, делает богаче и качественнее культурную жизнь современного человека. Нельзя не вспомнить в данной связи, что эстетическому и художественному воспитанию уделялось большое внимание в советской педагогике, эстетике, психологии, искусствознании. Накопившиеся за долгие годы теории и практические концепции и модели дали возможность отечественным философам и эстетикам подытожить работу в разных направлениях, как теоретических, так и практических, и создать концепцию эстетического воспитания, основанную как на отечественном, так и зарубежном опыте. Труды отечественных исследователей, в которых глубоко проработаны различные стороны данной проблемы, позволяют говорить об отечественной школе исследования проблем эстетического и художественного воспитания, которая сформировалась в 70-е -80-е гг. XX века на базе Института философии АН СССР под руководством Н. И. Киященко и включала в себя исследователей в области философии, эстетики, искусствознания, педагогики. Был опубликован ряд трудов, научных сборников, в которых предлагалась концепция эстетического воспитания как важнейшего фактора в формировании гармоничной личности. (Эти идеи отражены в ряде публикаций, которые, к сожалению, до сих пор не оцифрованы, поэтому практически недоступны, поскольку выпускались малыми тиражами в виде ротапринтых сборников.) (Эстетическое сознание личности. М., ИФ РАН, 1994; Эстетическая культура. М., ИФ РАН, 1996; Современный мир и эстетическое развитие человека. Учебное пособие. – Под ред. Н. И. Киященко. – М., Прометей, 1993)

Была проведена также большая работа по изучению различных теоретических и практических сторон эстетического и художественного воспитания, в том числе музыкального, в различных регионах и странах мира (США, Франция, Япония, Индия и др.). В частности, автор данной статьи подробно изучила и проанализировала идеи К. Орфа, З. Кодаи, Д. Кабалевского, которые успешно внедрялись в образовательную практику и могут снова способствовать возрождению интереса к музыкальному наследию. Эти исследования имели практическое применение в ряде учебных программ для школ и ВУЗов, в которых участники проекта вели практическую работу. В частности, Н. И. Киященко много лет проводил апробацию своей теоретической концепции на базе школы. В 90-е гг., когда воспитательный аспект образования был вытеснен информативным, когда поток информации, снижение доли гуманитарных дисциплин, преобладание тестирования как способа проверки знаний стали основой как школьного, так и вузовского образования, разработки ученых и деятелей культуры стали невостребованными и, как казалось, неактуальными в условиях технологической модернизации и становления информационного общества. В наши дни, когда все более остро встает вопрос о снижении интеллектуального уровня детей и подростков, о кризисе культуры и засилье стандартной продукции масскульта, о уходе молодежи в виртуальное пространство, возрождение системы эстетического и художественного воспитания может помочь в решении – хотя бы частичном – этих проблем.

В этой ситуации необходим поиск новых форм введения культурного наследия, в данном случае музыкального, в общекультурное пространство, которое, с одной стороны, фрагментарно и аморфно, с другой – обладает потенциалом усвоения самых разных культурных форм прошлого и настоящего. В «просветительской» деятельности такого рода существует одна важная проблема, о которой достаточно часто пишут исследователи культуры: разрыв между «обыденным» и профессиональным знанием. Искусствоведческий и культурологический дискурс становится все более усложненным и менее доступным для неподготовленного восприятия (в частности, и для студентов, которые с трудом воспринимают предлагаемые тексты). С другой стороны, в пространстве популярной культуры музыкальная классика становится предметом примитивизации и даже насмешки, во многом благодаря режиссерским экспериментам, сводящим великие произведения прошлого к скандальному сюжету или эпатажной постановке. В просветительских передачах, занимающих определенную нишу в ТВ-пространстве, в частности, на отечественном канале «Культура», не хватает последовательности и логики, они так же фрагментарны, как и все медиапространство в целом и носят характер, по выражению Р. Уильямса, спланированного потока.

Понимая необходимость преодоления разрыва между специализированным и обыденным знанием, между дискурсом профессионала и дискурсом любителя, мы попытались объединить их в пространстве диалога, который с древности создавал возможность для со-существования разных взглядов и точек зрения. Диалог как модель обмена и как модель познания является, по мнению Э. Уолла, “оптимистической теоретической моделью”, которая “прорезается через иерархии, говоря через границы, разделяющие две стороны, пронизывая их многочисленными отверстиями и показывая нам, что обе стороны диалогически связаны со сходными явлениями и состоят из сходных ингредиентов”. Диалогизм является одним из направлений поиска преодоления субъектно-объектного дуализма в современной культуре. Академический дискурс в последние годы часто обращается к различным проблемам в ракурсе столкновения монологизма и диалогизма (хотя сегодня все чаще используется понятие «полилог», отражающее многообразие и многоголосие разных культур). Исследователей интересуют такие вопросы как возможность познания культуры, условия продуцирования знания о различных культурах, изменение позиции субъекта, статус самого знания. В последние годы в обиход вошло понятия ситуативных знаний, разработанное американской исследовательницей – представительницей феминистского направления Д. Хэрэвей. (Haraway D. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. – In: Simians, Cyborgs and Women. NY, Routledge, 1991. PP. 183–201)

Согласно этой концепции, все знание, включая и научное, является частичным, продуцированным определенными группами и лицами в определенных целях в определенных контекстах. Знание не может претендовать на достижение некоего “взгляда ниоткуда”. Признание его ситуативностии приведет к большему плюрализму и толерантности в отношении Другого, что бросает вызов Просвещенческому универсализму и всей традиции западной эпистемологии. Под сомнение ставится в новейших направлениях теоретической мысли и традиционная модель коммуникации, которая подвергается в новую информационную эру значительным трансформациям. По мнению столь известного исследователя современной культуры как Ж. Бодрийяр, телеэпоха разрушает смысл традиционного общения собеседников, “разговор на деле оказывается лишь проверкой связи и подключения к сети… нет больше ни передающего, ни принимающего. Есть только пара терминалов и сигнал, идущий от одного к другому”. (Бодрийяр Ж. Соблазн. [Текст] – Ж. Бодрийяр. – М.: Ad marginem, 2000. С. 284)

Такая замена собеседников, участников дискурса на два терминала разрушает диалог, основанный на системе упорядоченных различий. “На смену дуальности, на смену дискурсивной полярности пришла информационная дигитальность, тотальное самомнение сетей и средств”. Еще более актуальным предстает это утверждение в эпоху Интернета и сетевых коммуникаций. Обращение к форме диалога, которые мы предприняли, чтобы – если не объединить – то сопоставить профессиональное и обыденное восприятие музыкального произведения, не является механистическим следованиям Платон, Лукрецию, авторам «Спора о Древних и Новых» и другим классикам, оставившим след в данной области. Классические диалоги характеризовались лингвистической униформностью – их участники находились в рамках единой дискурсивной формации. Мы попытались дать возможность Любителю высказаться своим языком, отражающим его когнитивную специфику. «Обыденное знание, – пишет Э. Орлова, – в сопоставлении со специализированным характеризуется неспецифичностью. синкретизмом, ярко выраженной оценочной компонентой». (Орлова Э. А. Социология культуры. [Текст]/ Э. А. Орлова. – М.: Академический проект, 2012. С. 277). Эти особенности, на наш взгляд, ярко выражены в предложенном вашему вниманию фрагменте. Роль такого столкновения разнородных дискурсов в одном пространстве, на наш взгляд, заключается в некоторой «коррекции» как одной, так и другой точки зрения. Дискурс специалиста ведется в узком (причем все более сужающемся пространстве), его объект часто исчезает или становится размытым в концептуальном аппарате. Кроме того, если он используется в качестве учебного материала (в форме учебника или рекомендуемого чтения), то часто происходит его отторжение как формы индоктринации. С этой токи зрения внимание к взгляду Другого может помочь исследователю в понимании реального места того или иного художественного текста в современной культуре. С другой стороны, любителю, воспринимающего любимое искусство эмпатически, будет полезно получить некоторую долю «культурного капитала», которая может расширить его представления и, возможно, раскроет новые возможности в освоении культурного наследия. «Искусство, – пишет А. Рэнд, – метафизическое зеркало человека; рационалист ищет в нем дружеского приветствия, тот же, кто мыслит иррационально, – оправдания, даже если ему нужно оправдание собственной испорченности как последняя судорога обманутого и погубленного самоуважения. Между двумя этими крайностями лежит огромный спектр людей со смешанными установками и произведения искусства, отражающих не вполне определенное ощущение жизни таких людей. Поскольку искусство – предмет философии (а философии, созданной человечеством, свойственно трагическое смешение), в эту категорию попадает большинство произведений мирового искусства, включая некоторые величайшие образцы». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 38) Подготовленность к восприятию искусства не означает исчезновения эмоциональной составляющей – в идеале эти два аспекта восприятия произведения искусства должны дополнять друг друга, что показывают высказывания людей, которые смогли соединить в своем опыте когнитивный и эмоциональный аспекты. В этом смысле показательна аргументация А. Ахматовой, «… ибо ее знания множились на силу воображения и опыт художника». Музыкальные впечатления, пройдя через рефлексию, получали выражение в поэтической форме, обогатившись моментами жизненного опыта». Вновь и вновь музыкальные впечатления, теперь уже в связи с эпиодами ее собственной биографии, проникают на стихотворные страницы. «Полно мне леденеть от страха, //Лучше кликну чакону Баха, //а за ней войдет человек,// Он не станет мне милым мужем, // Но мы с ним такое заслужим, что смутится Двадцатый век». Таким образом, рационально-когнитивный и эмоциональный подходы в их взаимодополнительности создают не только пространство эстетического, но влияют на все аспекты человеческого существования и межличностных отношений.

Сознавая эту амбивалентность великих произведений искусства, их «двойное кодирование», предназначенное как для рационального, так и для иррационального, как для интеллектуального, так и для эмоционального восприятия, мы попытались представить наглядную картину столкновения/ сосуществования разных типов «прочтения».

Нами – мной и моим соавтором, Ольгой Добренковой, человеком творческим и талантливым, работающим в области культурного производства, не связанной с музыкой, но работающей по законам культурной индустрии, написано несколько Диалогов на тему оперного наследия. Они представляют экспликацию двух точек зрения на одно произведение, которые, на наш взгляд, могут быть интересны как любителям, так и профессионалам, работающим в области преподавания истории искусств, истории художественной культуры и т. д. Кроме того, принимая во внимание структуру современного медиапространства, важным представляется доведение текста до широких кругов аудитории (имеется в виду заинтересованная целевая аудитория), используя возможности Интернет-порталов, сайтов, социальных сетей. К тому же этот вид просветительской и образовательной деятельности дает обратную связь, столь необходимую для понимания многих проблем реального существования культурной формы в современном мире.

Диалог о музыкальных сказках

Действующие лица: Е.Ш. – культуролог, О.Д. – технолог-конструктор, работающий в области надувных фигур, ставших важной частью современной визуальной культуры.

Е.Ш. – Великий сказочник Толкиен говорил о необходимости сказок не только (и даже не столько) для детей, сколько для взрослых, поскольку они «предлагают, особым образом и в известной степени, такие ценности как Фантазия, Исцеление, Бегство, Утешение – все то, в чем дети, как правило, нуждаются менее взрослых». (Толкин Дж. Р. Сказки волшебной страны. [Текст]/ Дж. Толкин – М.: АСТ, 2010. С. 370) В рациональной жизни человека эпохи техногенной цивилизации, казалось бы, сказка уходит в область утерянного детства, смутных воспоминаний о слышанных когда-то давно сюжетах – но на самом деле все обстоит не так. Чем больше в нашу жизнь входят созданные при помощи последних достижений науки приборы и гаджеты, чем доступнее становится информация о самых разных событиях прошлого и настоящего, тем популярнее становятся сказки. Если мы посмотрим на самые успешные сюжеты, которые легли в основу продукции массовой культуры, став книгами, экранными историями, игрушками, компьютерными играми, мы увидим, какое большое место занимает в этой области сказка, начиная с диснеевских версий сказок братьев Гримм и заканчивая столь распространенными среди детей и тинэйджеров Гарри Поттером и вампирскими сагами.

О.Д. – Все мы – великие сказочники, хочется нам того или нет. Мы рассказываем их себе перед сном, пугаем себя сказками, утешаемся ими, рассказываем свои сказки другим и очень хотим, чтобы в них поверили, как верим и мы сами. И всем нам хочется, очень хочется, чтобы прекрасная сказка хоть раз в жизни стала явью.

Е.Ш. – Вот и мы сегодня обратимся к сказкам, но к сказкам музыкальным, потому что обе любим музыку, особенно оперу – а разве можно представить себе более волшебный мир, чем мир оперы! Нам хочется, чтобы вы все приняли участие в нашем диалоге – если вы любите оперу так, как мы – ждем ваших дополнений, возражений… Если нет – нам очень хочется, чтобы вы ее полюбили: это прекрасный мир, где сливаются музыка и слово, где человеческие чувства ярки и сильны, где реальность становится сказкой благодаря великой силе музыки. Понимать такие сказки в наше время сложно, и для раскрытия смыслов нужен подготовленный зритель/слушатель, обладающий «культурным капиталом». Замечательный французский социолог XX века, разработавшиий свой подход к социологии искусства, Пьер Бурдьё писал в своей работе «Различие», что культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия невозможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Согласно Бурдьё, невозможно восприятие, в котором не присутствует бессознательный код. Очень важно отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной «безыскусностью» и «невинностью». Таким образом, для того, чтобы в полной мере насладиться оперой, надо обладать знаниями в области истории музыки, истории культуры, понимать основы музыкального языка, на котором строятся музыкальные произведения. Но значит ли это, что опера доступна только узкому кругу получивших основы музыкального образования людей? Как в таком случае объяснить то, что в наши дни, когда повсюду торжествует массовая культура, опера обретает новую жизнь на многочисленных фестивалях и на экранах кинотеатров, ведущих он-лайн трансляции из крупнейших оперных театров?

О.Д. – Не могу согласиться с этим вполне, поскольку не обладаю (как мне кажется) ни одной из перечисленных «добродетелей». Наличие начального музыкального образования вовсе не означает, что я умею понимать «основы музыкального языка» или «обладаю знаниями в области истории музыки». Возможно, что-то присутствует, но оно настолько неосознанно, что я вполне могу это игнорировать, когда речь заходит о том, как я слушаю и воспринимаю ту или иную оперу.

В опере есть то таинственное, словами неопределимое, что может найти путь к сердцу практически любого человека, просто эти тропочки так неуловимы, неосознанны и тонки, что, наверное, не каждому повезло. Мне вот «повезло» совсем недавно и почти случайно, за что надо, наверное, поблагодарить кого-то, кто решил, что мне без этого не жить. А я не стала сопротивляться – и вот результат! Огромный, невыразимо прекрасный мир передо мной, а я ведь только в самом начале пути!

Е.Ш. – Несомненно, искусство доступно не только рациональному восприятию, основанному на знаниях и рефлексии, но и непосредственному эмпатическому погружению в мир его образов. Особенно это применимо к музыке, где чувственный элемент выражен сильнее, чем в других видах искусства. Оперный спектакль представляет собой сочетание различных способов репрезентации, как вербальных, так и невербальных. Несмотря на важность чисто музыкальной составляющей, в опере всегда присутствует нарративный элемент в форме либретто, часто связанного с литературным источником. Эмотивная составляющая нарратива усилена музыкой, которая, хотя и не является вербальным высказыванием, но составляет важнейшую часть семиотического кода. Конечно, либретто чаше всего служит лишь основой для демонстрации вокального мастерства. Но в то же время во многих операх, (в частности, у Моцарта), нарративная линия поддерживается речитативами. Человеческие отношения, составляющие важную часть любого оперного нарратива, выражены очень драматично, поскольку музыкальный элемент приходит на помощь вербальному. Кроме того, музыка эротична по своей сути, что усиливает все нюансы противоречивых и динамичных силовых полей в любовных отношениях, без которых немыслима почти никакая опера. Этот изоморфизм музыки и сексуального опыта подчеркивает американская исследовательница С. МакКлэри, которая считает, что большинство классической музыки «настроено» на доминирующий «мужской» слух. «Воздействие музыки часто тесно связано с метафорической симуляцей сексуальной активности… Сама тональность – с ее процессом возбуждения ожиданий и последующей задержкой обещанного выполнения до высшей точки – является в период с 1600 до 1900 года главным музыкальным средством возбуждения и направления желания. Даже без текстов и программ тональные композиции, начиная с органных фуг Баха и до симфоний Брамса приводят в движение потоки либидиналь-ной энергии, которые задерживаются или прорываются». (McClary S. Feminine endings: Music, Gender and Sexuality. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.P.12) Конечно, оперный дискурс – понятие весьма условное, как и понятие «язык музыки». Как отмечает британский эстетик Г. Грэхем, «многие значительные исследователи музыки приписывали ей как способность к репрезентации, так и свойства языка». (Graham G. Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics. L. – NY.: Routledge, 1997. P. 85)

В опере этот процесс конкретизируется с помощью вербального элемента и сюжета, для которого любовь, власть, столкновение принуждения и свободы столь типичны. Тема любви как отношения власти, доведенная до ее рокового завершения, является весьма востребованной в опере и может многое нам рассказать о понимании этого отношения в разные эпохи. Кроме того, оперная сцена, будучи пространством активных экспериментов в области переосмысления сюжета (в особенности в современной «режопере»), помогает лучше видеть тенденции современной культуры по отношению к тем человеческим отношениям и ценностям, которые часто объявляются устаревшими, переосмысливаются, часто искажаются. То, что происходит на современной оперной сцене, далеко не однозначно по отношению к классическому наследию, вечным ценностям искусства. Как бы мы ни относились к экспериментам «режоперы», стремление понять ценность произведений прошлого для сегодняшнего дня вполне естественна, а удачна или неудачна интерпретации старого сюжета в новом духе, зависит от многих обстоятельств, среди которых талант режиссера и адекватность исполнителей занимают не последнее место. Сказки всегда были любимым предметом для создания новых и новых версий – сказочные персонажи не обусловлены жесткими рамками историзма, сказка – это то, что могло произойти в любое время и в любом месте, поэтому, на первый взгляд, сказка с ее архетипическими образами и нарративными моделями легко поддается модернизации. Но здесь таится опасность выйти за пределы «времени композитора», стилевого единства всех компонентов произведения, которые, будучи перенесенными в иной стилевой контекст, могут казаться абсурдными. Примеров такого рода «осовременивания» классики очень много, каждый может сам вспомнить ту или иную постановку. наполненную реалиями наших дней, которые совершенно не увязываются ни с музыкальной стилистикой, ни с либретто. Постановка произведения иной эпохи, в том числе и основанного на сказочном сюжете, требует очень тонкого понимания не только формы, но и эмоции, и способа ее выражения, характерного для того или иного времени. Если удается найти точку соединения темпорального и вечного, прошлого и сегодняшнего, тогда возможно создание шедевра. В противоположном случае постмодернистская игра со временем может стать разрушительной как для произведения, так и для исполнителей, и для зрителей/ слушателей Сегодня мы обратимся к двум операм-сказкам, которые мы знаем в многочисленных вариантах, любим и хотим поделиться этой любовью как рождественским подарком со всеми нашими друзьями. Мы расскажем, как воспринимает оперу культуролог, для которого анализ культурных текстов – профессия, и человек, также близкий к искусству, но в совершенно другой сфере, более близкой к визуальной культуре, непосредственно производящий визуальные образы. Наш диалог – это не спор, это две точки зрения на оперу и на сказку, которые мы обе любим, но воспринимаем по-разному. Речь пойдет о «Золушке» Россини. Мы отобрали те спектакли, которые кажутся нам наиболее удачными, которые мы видели на сцене и в записи, которые – поскольку говорить об искусстве невозможно без определенной субъективности – привлекают нас эмоционально, создавая необъяснимое очарование.

О.Д. – Принц… Принцесса… Кто из дам любого возраста не мечтал о прекрасном принце (и не воображал бы себя, хотя бы разочек, прекрасной принцессой). Какая магия заключена именно в этих словах, когда простое их упоминание уже намекает на начало сказки? Почему они так хорошо сочетаются со словами «прекрасный», «сказочный», «необыкновенный», «волшебный»? Почему я сразу начинаю ждать чудес, когда мне попадается на глаза история, в которой действующим лицом является принц? Нет, я конечно, понимаю, что русская традиция (и не только) вполне может рассматривать в качестве главного героя какого-нибудь Иванушку-дурачка или царевича-королевича. Но для меня с принцем (как персонажем) не сравнится никто! Потому что принц! И все!

Это так, даже если мы имеем дело с такой, совсем даже и не сказочной, историей как сюжет оперы «La Cenerentola». Можно я буду так это называть? Потому что Золушка – это не совсем то, потому что «La Cenerentola» (когда научишься произносить, что обычно происходит только после определенной тренировки) – это уже почти россиниевский серебристый перезвон.

Итак, «La Cenerentola». Сказка. А ведь нет в ней ничего сказочного! Сказочное везение – да, а сказочного антуража нет. Есть история о том, как доброй милой девушке вначале было совсем тяжко в жизни, а потом повезло. Повезло, как в сказке! Причем истоки этого везения почему-то выведены за рамки этой истории. Потому что непонятно, почему принц должен, вынужден жениться именно сейчас («… жестокий приказ отца. жениться без любви.»), почему учитель принца ищет невесту именно в доме разорившегося барона Маньифико, и сколько домов обошел он в поисках подходящей кандидатуры. Если задуматься – вопросов возникает великое множество. И ответов на них у меня нет. Впрочем, возможно, я не искала их в достаточной степени усердно.

А вот главный вопрос так и открыт, хотя именно этот сюжетный ход делает эту историю сказкой для всех: для детей и взрослых, для дам любого возраста, особенно тех, кто уже не верит в прекрасного принца! Почему же, интересно мне знать, Россини отказался от тыквы-кареты, мышей-лошадей, крысы-кучера? И, наконец, от доброй феи?

Е.Ш. – В «Золушке» Россини изменяет сюжет. На место доброй феи приходит новая фигура – наставник принца философ. Кто он такой? Зачем была нужна эта трансформация?

О.Д. – Да, добрая фея сказочным образом превращается в философа – учителя принца Алидоро. Хотите верьте – хотите нет, но он-то и предстает самым сказочным персонажем. В каких-то постановках, как, скажем, в барселонском «Лисеу», он просто одет в костюм мага со всеми атрибутами: плащ со звездами, посох, остроконечная высокая шляпа; в каких-то, как в Метрополитен-опера, предстает с ангельскими крыльями, что, учитывая внешность певца, наводит вовсе не на «ангельские» ассоциации; где-то он лишен этих волшебных примет совершенно. Но я сейчас вовсе не об этом. Потому что есть постановка, на премьере которой я была в Вене в январе этого года. Режиссер Свен-Эрик Бехтольф наделил Алидоро всеми чертами сказочного персонажа, что на фоне прочей обыденности и упрощенности декораций, костюмов и внешности остальных героев, не оставляет никаких сомнений, кто же главный герой оперы «La Cenerentola».

И вот тут, даже если бы не хотела (а я очень хочу!) сказать о том, кто же исполнял эту роль. Ильдебрандо Д’Арканджело умеет стать главным героем, даже когда, возможно, это и не предусмотрено сюжетом и не задумывалось постановщиками. Потому что… Ну, вот такой он! Нельзя его не заметить!

И когда режиссер учитывает это и делает ставку на его внешние и актерские данные – получается именно то, что я увидела. Алидоро стал подлинным волшебником, магом, которому не просто захотелось помочь принцу «найти правильную женщину», как сказал сам Ильдебрандо Д’Арканджело (Ildebrando D’Arcangelo [электронный ресурс] URL: http://www wienerzeitung..at/themen_channel/musik/klassik_oper/518740_Verfuehrer-Philosoph-Teufel-der-bewegte-Bassbariton.html), но и сделать это легко и красиво. У меня возникают устойчивые параллели с «Обыкновенным чудом» Шварца. Помните: «Таким уж я на свет уродился. Не могу не затевать, дорогая моя, милая моя. Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. Одни, правда, работали лучше, другие хуже, но я уже успел привыкнуть к ним. Не зачеркивать же! Не слова – люди». Алидоро (а с его помощью и Бехтольф) собрал всех этих людей, чтобы поговорить о любви со всеми нами, ему «захотелось пошалить», захотелось простыми словами поведать о высоком и прекрасном.

И, могу сказать, это удалось! Я забыла принца, забыла Анджелину-Золушку, забавного Дандини, и глупого смешного Дона Маньифико. Они стали марионетками в руках чародея – Ильдебрандо Д’Арканджело. Он «творил грозу», чтобы второй раз привести принца в дом, где того ждет счастье, он получал букет из рук портрета Золушкиной матери, мановением руки «выстраивал» героев, критически оценивая результат. И при этом в нем не было ни вычурности, ни напыщенности, он был игрив, дурашлив, забавен, когда ситуация позволяла. Он развлекался!

Но куда девалось все этого, когда было не до шуток. Ария Алидоро La del ciel nell’arcano profondo – призыв не отчаиваться, потому что Всевышний все видит, все знает и не оставит невинную девушку в беде.

Когда Ильдебрандо Д’Арканджело пел это, мне показалось, что он поет для меня, судя по тишине, царившей вокруг – это чувствовали все в зале. Я не могу описать словами, как он поет, я не знаю таких слов. Я могу только сказать – это прекрасно! Это находит отклик в самой глубине души. И я бы очень хотела сказать спасибо Россини, который добавил эту арию позже, в 1820 году, потому что без нее опера не обрела бы того, что делает ее не просто сказкой.

Е.Ш. – Да, могу подтвердить, Алидоро в прекрасном исполнении Ильдебрандо Д’Арканджело действительно стал героем этой «Золушки» – он присутствовал во всех сценах, играя роль дирижера, которому подвластны не только человеческие судьбы, но и природные явления. Практически идеальное совпадение образа и исполнителя придали новое смысловое наполнение архетипичному сюжету. «Бас-баритон Алидоро должен иметь бархатный тембр, чтобы сделать мудрую философичность этого персонажа вокально убедительной – в конце концов именно он, в разных обличьях, ведет Анжелину через оперу. Подобно распорядителю игры в разных обличьях Алидоро определял ход действия» (Ludwig Ch. “We had so much fun” – Wiener Staatsoper – Season 2012/2013 – Director Dominique Meyer, Gioachino Rossini, La Cenerentola. Programme concept and general editor: Andreas Lang, Oliver Lang) – так можно сформулировать суть этого персонажа. В такой трактовке образа Алидоро, по сравнению с которым Принц кажется маловыразительной оперной условностью, мне видится общая тенденция культуры постмодернизма, которая рассеяла жесткость традиционных бинаризмов, вынесла на периферию многие культурные тексты, артефакты, формы из центра на периферию, дала возможность обрести Голос персонажам, которым изначально было отведено второстепенное место. В этом смысле перемещение смыслового центра «Золушки» на учителя-мудреца Алидоро является примером постмодернистской деконструкции старой сказки. Но есть еще один момент, который привлек меня в этом спектакле, немного условном, немного политизированном, немного ироничном – судьбы героев решают вовсе не они сами и их воля, ими дирижирует добрый волшебник, который понимает всю суетность, слабость, тщеславие запутавшихся в интригах персонажей и столь же блуждающих в темноте Принца и Золушку. Без вмешательства посторонней силы судьбы людей сплетаются в клубок противоречий. так блестяще отраженный в сложных ансамблях, столь любимых Россини – люди ничего не могут решить сами, и хорошо, если направляющая их сила несет добро, как это показано в венской Золушке через образ Алидоро.

Мы обсудили важные вопросы, поставленные в великих произведениях прошлого, которые можно отнести к жанру музыкальной сказки. Мы по-разному относимся к музыке, к опере в частности – для меня эта важная часть художественной культуры, которая живет в традиционных и новаторских интерпретациях, которая делает жизнь человека прекраснее, независимо от того, где происходит встреча с оперой – в театральном зале, на площадке фестиваля или на экране. Чтобы понять это прекрасное искусство, надо знать культурный контекст времени появления оперы, стилистические особенности искусства той или иной эпохи и, конечно, музыкальную ткань произведения. Тогда музыка раскроет свои тайны и будет воспринята нами как часть эмоциональной жизни – ведь она, как говорил Стендаль, может изобразить самые преходящие оттенки чувства, такие оттенки, которых не уловил бы величайший из писателей». (Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини [Текст]/ Стендаль. – Алма-Ата: «Жазушы», 1987. С. 465)

Вместо выводов

Итак, для Ольги музыка – это прежде всего эмоция, непосредственное восприятие, эмпатия, это то, что делает нашу жизнь прекраснее, если мы готовы пойти навстречу музыке, вживаться в нее, сопереживать ей и ее героям. Для автора этой книги эмоция – это первоначальный стимул к рефлексии, к попытке раскрыть те глубинные смыслы, которые таятся в ней, раскрывая все новые и новые грани произведения, пробуждая ассоциации с литературными, поэтическими, живописными образами, вызывая желание погрузиться в контекст создания того или иного музыкального произведения. Может быть, в таких диалогах мы приблизимся к более глубокому пониманию искусства и его роли в нашей жизни. «Когда мы научимся переводить художественный смысл произведений искусства в объективные термины, – пишет

Э. Рэнд, – то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческого характера. Художник в своих произведениях показывает обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душе, вы делаете то же самое». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 43)

Вместо послесловия

Рассмотрев ряд музыкальных произведений оперного жанра, выделив в них тот аспект, который стимулирует философскую рефлексию, проанализировав теоретические рассуждения интеллектуалов и художников (дирижеров, вокалистов, постановщиков), а также критические высказывания музыковедов, пишущих рецензии на оперные спектакли, мы снова возвращаемся к вопросу и возможности философской рефлексии в области музыки и о нее необходимости. Поскольку музыка (в частности, и в какой-то степени, в особенности опера, о которой идет речь на этих страницах) способна доставлять чувственное наслаждение и возбуждать эмоциональную реакцию, нужно ли еще и осмысливать ее с точки зрения экзистенциальных проблем человеческого бытия? С другой стороны, насколько в музыке присутствует социальный смысл и не является ли она сферой «частной жизни», свободной от давления обстоятельств внешнего мира? Как действует на музыку ангажированность, становящаяся необходимой в определенных исторических обстоятельствах? На последний вопрос отвечает Т. Адорно: «Она служит идеологией в той мере, в какой утверждается в качестве онтологического «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001) Эта сторона музыки позволяет ей существовать даже в те времена, когда искусство приходит в упадок, а его жанры претерпевают кризис. Что касается философского содержания музыки, на наш взгляд, оно не смешивается с его чувственно-эмоциональной стороной, а является ее последствием. В момент непосредственного восприятия задействованы иные организмы, нежели в момент последующего осмысления. Если бы воздействие музыки ограничивалось чувственным наслаждением или эмоциональной взволнованностью, оно было бы кратковременным и заканчивалось с окончанием спектакля или записи. Но музыка – и опера в частности – имеет гораздо более широкие импликации. «…все формы музыки, пишет Т. Адорно, – представляют собой сконденсированное содержание». (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 96) именно это содержание, абстрактное или реифицированное в нарративе и визуальных формах спектакля, становится отправной точкой размышлений о тех проблемах, которые в нем заключены. По ходу нашего исследования музыкального материала с точки зрения этих проблем мы столкнулись с противоречиями и загадками, с идеологическими прокламациями и эскапистскими тенденциями, с творческими поисками и деструктивными импульсами. Проблемное поле, содержащееся в одном из музыкальных жанров, несомненно, гораздо шире того, что нам удалось показать в данной работе, и каждый может сам выделить те моменты, которые являются или представляются важными.

В осмыслении музыки существует еще один очень важный аспект – постигая музыкальные формы, вначале чувственно, затем рефлексивно, мы постигаем и те культурные контексты, которые генерировали эти формы. С. Лангер, обращая внимание на принципиальную «истощимость» художественных форм, признает, что «.музыка, выполнившая свою миссию, может устареть, поэтому ее стиль, качество, вся ее концепция приедаются поколению, которое уже горит желанием выразить что-нибудь другое. Только самые разносторонние умы могут видеть красоту во многих стилях даже без посредства исторической фантазии, без посредства сознательной «самопроекции» в другие обстоятельства или века. Возможно, это легче всего осуществить в музыке, где типичные форм не настолько ограничиваются буквальными соответствиями тем вещам, которые имеют временный и преходящий характер». (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 236) Эти слова подтверждаются исторической пестротой выбранного нами музыкального материала, который является вполне востребованным на современной культурной сцене, создавая общий контекст освоения культурного хронотопа через музыкальную форму.

При всей важности предложенной нами темы философского осмысления проблемного поля музыки нельзя забывать о первичности самого музыкального текста. Снова возвращаясь к столь часто упоминаемому мною в данной работе С. Кьеркегору, позвольте мне еще раз обратиться к его мнению о специфике музыки. «Музыка существует лишь в само мгновение своего исполнения, ибо, даже когда человек искусен в чтении нот и обладает живым воображением, нельзя отрицать, что читаемая им с листа музыка существует лишь в некотором фигуральном смысле. Это может показаться несовершенством данного искусства в сравнении со всеми прочими, чьи произведения сохраняются, поскольку наделены существованием внутри чувственности. И все же это не так. Это скорее доказательство того, что музыка – это высшее, более духовное искусство». (Кьеркегор С. Непосредственный стадии эротического, или музыкально-эротическое несущественное введение. [Текст] / С. Кьеркегор. Или – или.

Фрагмент из жизни. – СПб: Амфора, 2011. С. 95) К этому можно добавить, что преходящесть чувственного элемента влечет за собой не только духовный подъем, но и стремление осмыслить услышанное.

В формате книги у нас нет возможности дать музыкальные ссылки на те спектакли и их фрагменты, о которых идет речь. Но если вас заинтересовало что-то из написанного мною – прослушайте эту прекрасную музыку и посмотрите и ее сценическое воплощение. Возможно, вы не согласитесь с моими идеями – это вполне закономерно, учитывая многозначность произведений, о которых идет речь. Поэтому я рассматриваю свою работу как введение в философию музыки, написать которую я предлагаю каждому из вас. Что касается меня, я собираюсь сделать еще один шаг по пути исследования искусства и его места в нашей жизни, обращаясь в этот раз к теме музыки и слова, их взаимодействию, формам, в которых оно выражается и возможностям этих форм в формировании эстетической культуры и художественного мира современного человека. На мой взгляд, это очень важно в нашей сегодняшней ситуации, когда прагматические образовательные тенденции приводят к обеднению эмоциональной сферы. Обновление, возврат к некоторым традициям, изучение великих возможностей, которые дает нам наследие нашей культуры – это те задачи, которые предстоит решать как практикам, так и теоретикам культуры, а от их решения будет зависеть, какой будет культура нашего века.

Приложение

В приложении содержатся интервью автора с деятелями культуры, как музыкантами, режиссерами, актерами, так и исследователями, опубликованные в различных изданиях и на электронных ресурсах, посвященные судьбе искусства и культуры в целом в наши дни, роли классического наследия в жизни общества, проблемам эстетических ценностей и эстетического воспитания, а также несколько рецензий автора на оперные спектакли.

1. Эстетика в современном мире, ее роль в воспитании в человеке понимания Прекрасного и нравственных ценностей

Интервью с Евгением Яковлевичем Басиным (Культура культуры, № 4, 2014 [Электронный ресурс] URL: http:// cult-cult.ru/aesthetics-in-contemporary-world/)

Беседа Е. Шапинской с Евгением Яковлевичем Басиным на тему важности эстетического воспитания в наши дни, о путях преодоления кризиса эстетики, о необходимости прекрасного в жизни каждого человека. Е. Я. Басин – видный российский эстетик, автор ряда книг, много лет заведовал кафедрой эстетики в Московском государственном академическом художественном институте имени В. И. Сурикова. Особое внимание в своих работах уделяет проблемам восприятия искусства, в частности эмпатии.

Е.Ш. В наши дни эстетика не является востребованной дисциплиной, ее преподают в основном в вузах творческой направленности, а понятие «эстетического воспитания» ушло в прошлое, как и многое, что делалось в нашей стране с точки зрения развития музыкального и художественного образования, как специализированного, так и общедоступного. Достаточно вспомнить работы Д. Кабалевского и Б. Неменского, которые создали замечательные системы приобщения детей к искусству. В чем, на ваш взгляд, заключается проблема эстетических ценностей сегодня и как ее можно преодолеть?

Е.Б. К сожалению, невостребованность эстетики – это бесспорный факт. И это – трагическая ошибка, поскольку эстетика влияет на все стороны нашей жизни. События, которые происходят в наши дни, говорят о том, что мы забываем о самых простых, извечных нравственных заповедях. Когда Достоевский (и не только он) говорил о том, что красота спасет мир, он имел в виду, что красота влияет на нравственность человека так, как не способно влиять ничто другое. Говоря об области образования, можно сделать вывод: эстетику нужно не просто вводить в образовательный процесс, а ставить на первое место. Эстетическое воспитание имеет преимущество перед всеми другими видами образования и воспитания, связанными с искусством, с нравственностью, с духовностью, поскольку оно несет в себе общечеловеческие ценности, оно универсально. О его сути и значимости для человека и для государства сказал еще Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании» – и лучше не сказал никто.

Е. Ш. Но искусство может нести в себе не только ценности Красоты и Добра – мы все чаще видим в различных жанрах искусства апологетику насилия и доминирование безобразного. Об этом писала В. И. Самохвалова в своей книге «Безобразное». В этом случае, что может сделать такое искусство для формирования нравственного мира личности?

Е. Б. Несомненно, при создании программ эстетического воспитания и художественного образования на первом месте должен стоять высокий нравственный идеал человека, ценность человеческой жизни – жизни свободной, не ограниченной догмами. И преподавание эстетики может сыграть важнейшую роль в утверждении такого идеала. Я считаю, что эстетику необходимо не просто вводить в школы и вузы, а ставить на первое место среди гуманитарных дисциплин. Читать курсы по этике, по вопросам нравственности полезно – но воспринимаются они, особенно в младшем возрасте, с трудом, а когда те же идеи доносят через эстетическое воспитание, средствами искусства, они становятся доступны. Для этого необходимы непосредственные встречи с искусством, использование практических занятий.

Е. Ш. Каковы, на ваш взгляд, механизмы воздействия искусства на зрителя или слушателя? Недавно я брала интервью у Евгения Князева, и меня поразил его рассказ о том, как принимали театральных артистов в отдаленных от театрального мейнстрима городах. Люди благодарили за то, что они увидели живых исполнителей, стали сопричастны ауре живого театра. И это в век, когда практически все искусство оцифровано и доступно в Интернет-пространстве.

В чем же магия «живого», ауратичного, используя термин В. Беньямина, искусства?

Е. Б. Занимаясь проблемой восприятия искусства в течение всей моей жизни, я пришел к выводу, что огромное место в художественном восприятии принадлежит экстрасенсорному элементу. Воздействие искусства телепатично, оно создает непосредственное впечатление. Конечно, это относится в большей мере к исполнительским искусствам, где происходит прямое телепатическое воздействие исполнителя на публику, и его ничем нельзя заменить. То же самое происходит и с восприятием живописи или скульптуры, но в этом случае оно опосредовано. Полотно, которое воспринимается многими, подобно «намоленной» иконе, содержит в себе память всех, кто стоял перед ним, любовался им и получал эстетическое наслаждение от него.

Е. Ш. Но что происходит в том случае, когда произведение искусства становится предметом «культурной индустрии», когда оно реплицируется в бесчисленном множестве артефактов туриндустрии, сувенирной продукции? Именно это и происходит с самыми известными образцами классического искусства.

Е.Б. В таком случае оригинал становится «немым», он перестает излучать свет, энергию. От картины, которая до бесконечности реплицируется в продуктах маскульта, ничего не исходит. Вообще момент открытия в восприятии искусства очень мало изучен, ему нет научного объяснения. Художественное воздействие связано с «подключением» особой энергетики, с которой и начинается искусство. Актер «… должен приблизиться к категориям сверхчувствительного восприятия, научиться гипнотическому контролю над настроением зрительного зала» («Марк Захаров рассказывает, что значит стать актером». URL: http://www. treko.ru/show_article_1433).

Е. Ш. Несомненно, момент интуитивного постижения искусства очень важен в полноценном восприятии, в осознании эстетической ценности той или иной художественной практики. В ваших работах вы много писали об эмпатии. Что на ваш взгляд важнее для формирования полноценной эстетической культуры личности – непосредственное эмпатическое восприятие или систематическое художественное образование, приобретение «культурного капитала» (термин П. Бурдье)?

Е. Б. Конечно, эмпатия играет роль в приобщении человека к искусству. Но все же самое главное – это активное творческое участие, со-участие в создании образа в художественном произведении. Важен практический характер освоения искусства. Когда я заведовал кафедрой в Академии им. Сурикова, когда преподавал эстетику, вел семинары, то видел разницу между рассказом об искусстве, о жанрах и стилях и непосредственным освоением этого студентом в его работе. Но без этого рассказа многое было бы не понято и не освоено. Полученные знания тогда становятся частью жизненного мира человека, когда они подтверждены конкретикой примера. Я просил студентов проанализировать ту или иную картину и рассказать, в чем проявляется воздействие цвета, какой эффект этим достигается и т. п. Так и рождается понимание стиля, который не существует сам по себе, который воплощен в конкретных произведениях.

Е. Ш. Мне кажется, необходимо находить новые подходы, видеть основную цель преподавания эстетики (и истории искусства в целом). На мой взгляд, важны не столько технические детали стилистических приемов (они, несомненно, важны для специалиста), сколько умение разбираться в эстетической функции этих стилистических приемов, в том, как они способны пробудить эстетическое чувство у разных категорий публики, а не только у специалистов.

Е.Б. Я считаю, что должно быть разделение учебных курсов в зависимости от аудитории. Несомненно, для будущих профессионалов в области искусства нужны углубленные специализированные курсы эстетики. Но и для студентов не-творческих специальностей обязательно нужны курсы по эстетике, которые помогут им не только сориентироваться в мире художественной культуры, но и выработать собственную систему ценностей, как эстетических, так и этических. Кроме того, необходимо использовать все достижения современных технологий, к которым молодежь привыкла с детства, чтобы обогатить возможности различных типов восприятия. В этом смысле мультимедийные учебные материалы по искусству сегодня насущно необходимы.

Е. Ш. Хотелось бы затронуть еще одну важную проблему современной культуры – проблему отношения к культурному наследию, интерпретации классики в современной культуре. Я могу выделить две основных тенденции, которые существуют «рядоположенно» – с одной стороны, это «аутентичная» тенденция, попытка воспроизвести то или иное произведение в контексте его создания, максимальное приближение к времени автора. Я об этом писала в связи с модернизацией оперы современными режиссерами. С другой – что наиболее распространено сегодня – это перенесение действия в современность или в какой-то условный контекст, что подразумевает универсализм эмоций, проблем, человеческих отношений. Что, на ваш взгляд, является наиболее важным для понимания и восприятия произведений искусства?

Е.Б. Я придерживаюсь той позиции, что связь с современностью необходима для «прочтения» классики сегодня. Мы не можем реконструировать то, что ушло в прошлое, в любом случае это будет не акт творчества, а обреченная на провал попытка исторической реконструкции. В нашей жизни другие ритмы, другие реакции. Конечно, когда мы говорим о художественной культуре прошлого, необходимо учитывать и исторический контекст, и стилевую доминанту той или иной эпохи. И все же необходимо делать акцент на современном звучании, с учетом конкретики эпохи его создания. Одинаковых рецептов здесь быть не может. Не может быть нормативной эстетики в применении к творческому акту – он всегда уникален и индивидуален, в подлинном творчестве не может быть дублирования. Кроме того, есть разные задачи. Если задача состоит в том, чтобы как можно более полно раскрыть замысел автора – этот одно. Тогда необходимо вновь вернуться к его эпохе и показать вечные элементы в искусстве прошлого с учетом той стилистики, в которой они были созданы. Но в любом случае показать это надо по-новому. Другая задача – это создание нового типа интерпретации, нового театра, пример чему – театр Мейерхольда.

Е.Ш. И все же – что на ваш взгляд самое важное в процессе эстетического воспитания, что нужно для того, чтобы мир прекрасного открылся перед человеком и сделал его жизнь лучше и интереснее?

Е.Б. Я приведу пример из своей практики. Я уже 15 лет преподавал эстетику, рассказывал о разных направлениях, в том числе о кубизме и, в частности, о Браке, но при этом ничего не чувствовал. Я много ходил по музеям и вот однажды в Праге увидел одну из картин Брака – только бросил взгляд, она зазвучала у меня в душе, и я воспринял ее эстетически. На это ушло около 15 лет. Итак, даже образованный и эстетически подготовленный человек может долго не воспринять эстетическую ценность произведения искусства – на это нужно время. Поэтому когда человек говорит: «Непонятно» – нужно как можно больше ходить и смотреть, и на каком-то этапе эстетическая ценность откроется. Мой отец был художником, он учился в Санкт-Петербурге, у Рериха и все дни проводил в музеях – это дало способность и воспринимать искусство, и создавать его.

Е. Ш. На ваш взгляд, чтобы создать систему эстетического воспитания, которая будет служить и целям духовно-нравственного формирования молодежи, что необходимо учесть, на что нужно обратить внимание?

Е. Б. Сегодня очень важен патриотический элемент в воспитании и образовании в целом. Мы привыкли думать, что прививаем его на классических образцах, на «Титанах». Но, кроме Пушкина и Лермонтова, в нашей литературе есть чудесные поэты, которые очень выразительно и эмоционально передавали и реальность жизни своего времени, и эмоции, и восхищение природой. Мой отец читал мне стихотворение Ивана Никитина «Бурлак»: «Взял я паспорт, подушное отдал…» – и оно брало меня за душу. И таких примеров, которые не вошли в учебные программы, но так много могут рассказать нам о нашей Родине, достаточно.

Е.Ш. Я согласна с Вами, и мне больно, когда наша культура принижается теми «деятелями», которые, чтобы заявить о себе как о современных и эпатажных «творцах», создают спектакли или фильмы, где наша история, наше искусство предстают как нечто «второсортное», исполненное мрака и негатива. Будем делать все, что в наших силах, чтобы

наши дети, молодежь получила самое лучшее, что может дать искусство, и полноценному эстетическому воспитанию принадлежит в этом важная роль. Спасибо Вам, Евгений Яковлевич, новых Вам книг, новых идей.

2. Воспитание театром: эстетическое развитие и становление личности в процессе подготовки актера

Интервью с А. С. Кузиным (Культура культуры, № 1, 2015 [Электронный ресурс] URL: -cult.ru/ theater-education-aesthetic-development-and-personality-formation-in-actor-train/)

Е. Н. Шапинская беседует с А. С. Кузиным, народным артистом России, профессором Ярославского государственного театрального института, руководителем театральной мастерской, член-корреспондентом РАЕН, шестикратным лауреатом премии имени Фёдора Волкова (Ярославская область) за заслуги в области театрального искусства [2]

Е.Ш. Система эстетических ценностей формируется разными способами – в процессе образования и в среде сверстников, в общении с искусством и в творческой деятельности самого разного вида. В тех учебных заведениях, где готовят профессионалов в области творческих профессий, формированию эстетического вкуса должно отводиться особое место, поскольку искусство – наиболее плодотворная среда для эстетического развития. В то же время, на мой взгляд, нельзя отделять эстетический элемент от качеств личности в целом, от того, каким человеком станет будущий актер или художник, какими личностными качествами он будет руководствоваться в своей деятельности, в своем послании современникам.

А.К. Есть определенные нормы и правила, есть стандарты и учебные программы, которые существуют во всех учебных заведениях, художественных или любых других. Для меня как человека, прошедшего через систему театрального образования, самым важным оказалось то, что наши педагоги не только обучали нас технологиям профессионального мастерства, но пытались воспитать в нас личность. Человек в широком смысле этого слова – больше, чем самый искусный профессионал. Несомненно, профессиональные технологии очень важны, именно с них и начинается творческий путь любого художника, с них начиналось и мое профессиональное становление: этюды, тренинги, репетиции, приемы и законы ремесла, потом – спектакли, гастроли. Точно так же, как ребенок разбирает игрушечную машинку, чтобы посмотреть, как она сделана, я разбирал театральные спектакли, и сегодня меня уже почти ничто не удивляет, поскольку я понимаю механизмы «производства» спектакля. Почему так сложно удивить сегодня в искусстве? Нет идей. Свежих и неожиданных. Но как хочется удивиться таланту!

Е.Ш. Все же, говоря о театральном образовании, мы видим: особую роль играют отношения с учителями и коллегами – ведь студент, будущий актер, должен понимать не только свои личностные возможности, но и свою роль в том сложном комплексе, которым является театральный спектакль. А отношения с Учителем – всегда сложный комплекс профессиональных и межличностных отношений, которые бывает трудно отделить друг от друга.

А.К. По прошествии времени после каждого следующего выпуска представляется: все ученики были хорошие. Нас разделяло то, чем мы занимаемся в институте и вне его. Мастер начинает формировать студента прежде всего как человека. Со старшими учениками происходили человеческие контакты и вне стен института. Мы встречались и говорили не столько про театр, сколько про жизнь, и частная и творческая жизнь постепенно сливались. Когда я становился старше, читал, учился, то все больше понимал, что художника нельзя научить, он может научиться сам. Художник воспитывается в определенной среде, в ней формируются его реакции на окружающий мир, на любовь, на предательство – на все то, что должен пройти каждый человек. Самое главное – воспитать чувственную природу студента и развить его эмоциональную память.

Е.Ш. Театр – это часть культуры, это всегда было тА.К. Театр имеет разнообразные функции – развлекательную, воспитательную, эстетическую, идеологическую, причем в зависимости от культурных доминант эпохи на первый план выходит та или иная. Будучи частью культуры, театр несет на себе и символическую функцию, несмотря на большую степень «вещной» воплощенности образов и окружающей их реальности. Каковы же возможности творчества в театре, ограниченном в основном интерпретацией драматического материала?

А.К. Мы лицедеи, мы пытаемся создавать персонажей через наше воображение – и в этом главный момент театральной профессии. Беда наших студентов в том, что воображение у них недоразвито, поэтому говорить о творческих проявлениях трудно. Мой опыт показывает, что, все, что они говорят и думают, мелко. Для развития воображения нужно системное образование – я убедился в этом, хотя раньше считал, что воображение не столь важно для актерского ремесла. Но практика показывает, что необразованные артисты оказываются серыми, неинтересными, их чувства – мелкими, неглубокими, их человеческие мотивы – прямолинейными. И здесь круг замыкается: учим – значит, воспитываем, воспитывая, – учим, образование становится процессом творения личности, а если говорим о творческой личности, то «образовывая» ее мы пытаемся творить будущее искусство и будущее искусства.

[1] Материал подготовлен при поддержке РГНФ, грант № 14-03-00035/

[2] Подробнее о биографии и творческом пути А. С. Кузина см.: Культура и искусство [Электронный ресурс] URL.:

-put_hudozhnika_60letie_aleksandra_sergeevicha_kuzina_the_path_of_an_artist_alexandr_

kuzin_is_60/

3. Судьбы театра, поэзии, вечных ценностей в век массовой культуры

Интервью с Евгением Князевым (Культура культуры, №№, 2014 [Электронный ресурс] URL: -cult. ru/sudiby-teatra-poezii-vechnyh-cennostej-v-vek-massovoj-kulitury-interviyu-s-evgen/)

Беседа Е. Шапинской с народным артистом России, ректором Театрального института имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова Евгением Владимировичем Князевым

Е.Ш.: Как вы относитесь к тому, что происходит в культурной жизни России, в русской провинции? В чем разница в восприятии театрального искусства в мегаполисе и в маленьком городе, в глубинке?

Е.К.: Я не делаю разницы между столицей и провинцией – везде живут люди. Нельзя считать, что в провинции люди меньше понимают в искусстве. Есть прекрасно воспринимающие люди в Москве и крупных городах – но есть точно так же прекрасно воспринимающие искусство люди и в провинциальных городах.

Е.Ш.: А вы не думаете, что ритм жизни в мегаполисе настолько ускорен, что люди просто не находят время для искусства?

Е.К.: Я думаю, что если человек действительно интересуется, он найдет время и для театра, и для выставки, и для концерта. Другое дело – в Москве, конечно, гораздо больше возможностей, выбора. Однажды мы выступали в далеком северном городе. После спектакля беседовали со зрителями, рассказывали о своей работе, и оказалось, что аудитория была знакома с нашими спектаклями, поскольку современные средства связи позволяют это. Но для них было большой радостью увидеть наши работы вживую, а в будущем хотелось бы увидеть настоящий театр с настоящими декорациями. Хорошо, что правительство приняло решение о возрождении гастрольных туров ведущих московских театров. Конечно, такая деятельность требует решения многих финансовых проблем – мы никак не можем уйти от привычки к тому, что за все платит государство, – а здесь этот вопрос нужно решать самостоятельно, в том числе и на местах. Эта просветительская деятельность должна быть поддержана с двух сторон – регион также должен быть заинтересован в том, чтобы такие гастроли проходили с наибольшей пользой. Я не знаю, как долго будет отлаживаться этот механизм, я не знаю, как это делается на Западе. Но я знаю, что на Западе даже в маленьких городах есть свои симфонические оркестры, пусть не такого уровня, как в больших городах, и люди могут приходить и слушать живую музыку.

Е.Ш.: У нас была замечательно организованная филармоническая система, которая давала возможность людям слушать живую музыку по всей стране…

Е.К.: К сожалению, она развалилась – но я работаю в Подмосковье, где возрождается филармоническая система, она развивается и в других городах. Это должно быть, это очаги культуры. Я не хочу сравнивать жизнь тогда и сейчас. Мне нравится жить сейчас, жизнь интересная и разнообразная.

Е.Ш.: Известно, что поэзия, поэтическое слово обладает мощным эмоциональным и эстетическим воздействием. К сожалению, сейчас поэзия мало востребована. Вы читаете поэзию, я была на ваших концертах, видела, как реагируют зрители, видела, какую эмоции вызвала в вашем исполнении «Гренада» М. Светлова. Тем не менее, публика была в основном того возраста, в котором еще вспоминаются советские времена, возможно, реакция на советскую поэзию была вызвана ностальгией. Все же, как вы представляете свою задачу, как вы оцениваете возможности художественного слова в наше время?

Е.К.: Это моя работа, моя задача как артиста – заставить публику себя слушать, и если это получается, значит я выполняю свою задачу. Вы говорите – советская поэзия. Но ведь если мы вспомним стихотворение «Гренада»: «.пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать.» – то увидим, что история повторяется, только наоборот.

Е.Ш.: В таком случае, можно говорить, что важен не столько исторический контекст, сколько общечеловеческая значимость поэзии.

Е.К.: Да, только общечеловеческая. Но важно еще то, что в поэзии заложена очень сильная эмоция, которую не может передать проза. Люди, которые приходят, отвечают на это, им это нужно, и это нужно мне. Вернемся к разговору о провинции. У меня был ряд концертов по городам Пермского края. Люди не верили, что я действительно решился к ним приехать, и после концерта хотели за меня подержаться. К ним никто никогда не приезжал. Но меня так воспитали в театре, что для меня не существует разницы – сегодня это может быть Санкт-Петербург, а завтра небольшой город в Пермском крае. У меня уважительное отношение ко всем людям – я работаю одинаково в Зале Чайковского, в Филармонии, в Консерватории или маленьком музее – к примеру, в музее Бахрушина. Степень затраты везде одинакова.

Только что я вернулся из Коломны, где был председателем жюри фестиваля театров малых городов России. Я посмотрел много спектаклей и увидел что во многих театрах есть искусство. Это не полусамодеятельность (хотя и она тоже присутствует), но есть люди, которые подвижнически этим занимаются. Несмотря на низкие зарплаты – мы знаем, что этот реальность жизни – они выходят на сцену, причем не только в легкой комедии, но и в серьезной драме, – и им есть что сказать миру. К примеру, химкинский театр поставил повесть Булгакова «Морфий» – проблема наркотиков, которая в ней ставится, очень важна и сейчас, когда наркотики уничтожают людей, когда проводятся акции «Мир без наркотиков» – а людей уничтожают те, кому совершенно безразлична человеческая жизнь. Другой спектакль – «Ромео и Джульетта», поставленный алметьевским театром – идет на татарском языке. Проводится очень простая мысль: вражда уничтожает людей – и этот понятно всем без исключения.

Е.Ш.: Я согласна с вами – я хорошо знаю деятельность ярославского театрального института, замечательного педагога и режиссера Александра Сергеевича Кузина – они прекрасно работают.

Е.К.: Да, я приглашал этого замечательного педагога к нам, но пока этот вопрос не решен.

Е.Ш.: В наше время театры, в особенности музыкальные, предпринимают массу усилий, чтобы расширить свою аудиторию. Недавно была мировая трансляция «Травиаты» из Ковент Гардена, которая проходила не только в режиме он-лайн, но расширила свое пространство до парков и площадей, где люди развлекались, ели, пили, смеялись и еще смотрели что-то им непонятное на экранах, в то время как организаторы устроили хоровое пение «Brindisi» и конкурс на лучший пикник-сэндвич. На мой взгляд, крайне неудачный эксперимент, поскольку была нарушена граница между искусством и рекреацией, а классика была представлена как легкий аккомпанемент к кулинарным конкурсам и прочим развлечениям. В результате аура, необходимая часть произведения высокого искусства, была полностью уничтожена. До каких границ возможна, на ваш взгляд, популяризация классического искусства?

Е.К.: Это поп-культура, которая выходит на площади. Конечно, есть благородство и порядочность миссии донести до людей искусство, которое они не могут увидеть в театре. Современные средства связи позволяют делать многое. Важно то, чего хочет человек. Если он просто идет мимо и остановился послушать и посмотреть эту трансляцию – что же: если один, два или десять человек заинтересуются – миссия выполнена.

Е.Ш.: Вы хотели бы, чтобы ваши стихи звучали на площади?

Е.К.: Никто не будет слушать мои стихи на площади. Но есть неоспоримый плюс в современных средствах связи: ведь люди в маленьких городах не могут приехать в Большой театр или театр Вахтангова – это дорогое удовольствие. И многие театры позволяют себе трансляции своих спектаклей на сайтах, которые доступны публике. И наш театр пользуется этим, мы получаем большое количество писем с благодарностью. Люди видели наши премьеры он-лайн как в Брянске, так и в Америке. Телевидение – это тоже популяризация, и люди могут заинтересоваться передачами канала «Культура» и заинтересоваться поэзией – а потом сходить на концерт. Но популяризация и шоу – это разные вещи. Если я иду по улице и ем гамбургер, а на экране показывают что-то – трансляцию из Метрополитен-опера или что-то еще (я даже не понимаю этого) – это плохо! Ведь музыка звучит и в телефонах, и это плохо – но она звучит.

Е.Ш.: Согласно теории известного французского социолога П. Бурдье, для того чтобы человек приобрел «культурный капитал», научился понимать и ценить произведения высокого искусства, необходимо систематическое художественное воспитание. Ваша деятельность в Щукинском училище дает возможность понять потребности молодежи. Какие мечты у ваших студентов? Они хотят остаться в театре или мечтают о чем-то другом?

Е.К.: Студенты – этот конкретные люди, нельзя говорить о них в общем. Мы их учим правильному театру, высокому театру, дать им прививку искусства. Театр – это миссия, это служение. Все сейчас делается гораздо быстрее, чем раньше, когда актеру надо было не менее 10 лет, чтобы профессионально состояться. Такой срок был у всех коллег и друзей моего возраста. Конечно, в кино этот возраст наступал раньше, тем не менее – не так, как сейчас. Кто же становится мастером? Тот, кто много работает, много снимается – обучается ремеслу – поскольку работа актера – этот ремесло. Они хотят работать в хорошем театре, с хорошим режиссером, даже если зарплата невелика.

Е.Ш.: Вы создали образы романтических героев – у вас прекрасный Германн, Арбенин. А кто ваш герой сейчас, кого вы видите как Человека нашего времени?

Е.К.: Я смотрю на то, что происходит вокруг, и вижу, что героем становится Егор Булычев, или персонажи «Мещан» Горького. Все устои рушатся, нет отношений с детьми, родители не могут наладить отношения с ними… Меня сегодня очень интересует «Фауст» Гете. В нем тоже есть определенный романтизм, отношение к миру, проблема жизни и смерти.

Е.Ш.: Этот действительно потрясающий, вечный сюжет – и вы бы были прекрасный Мефистофель! И как хочется остановить мгновенье!

Е.К.: Чем больше живешь, тем больше понимаешь, как конечна жизнь. Каждый день случаются эти прекрасные мгновенья: когда светит солнце, когда видишь улыбку ребенка или друга.

4. Оперные певцы о проблемах жанра в современной культуре

(-cult.ru/summing-up-the-year-of-culture-interview-with-v-pyavko-b-statsenko-v-koval/)

Поскольку данная книга содержит много материалов, посвященных оперному искусству, мы попросили ответить на наши вопросы тех, кто посвятил жизнь этому жанру, русских исполнителей, людей с разными судьбами, работающими как в России, так и за рубежом. Мы приводим эти интервью в форме живых высказываний людей, которым дорого классическое наследие, которые размышляют о его судьбе в современном мире и в своей артистической жизни утверждают эстетические ценности высокого искусства, без которого наша жизнь стала бы однообразной и поверхностной. Нам хотелось бы получить ваши отклики на эти интервью, которые мы рассматриваем как приглашение к обсуждению тех вопросов, которые я задала замечательным исполнителям. Я благодарю их за отклик на мою просьбу, за вдумчивые ответы и, прежде всего, за их замечательное творчество.

Были заданы следующие вопросы:

1. Какова судьба классического искусство в наше время? Нужно ли оно нашим современникам?

2. Как вы относитесь к современным интерпретациям оперной классики? Помогают ли они современному человеку, особенно молодежи, приобщиться к музыкальному наследию?

3. Сейчас часто говорят о кризисе культуры, о кризисе эстетических ценностей. Согласны ли вы с этим?

4. Вы много работаете в разных странах. На ваш взгляд, где публика наиболее восприимчива к искусству? В чем причина?

5. Какова судьба русского музыкального искусства, в частности оперы, на сценах мира? В чем причины популярности некоторых композиторов и отсутствия интереса к другим?

6. Какие из ваших партий находят наибольший отклик у публики? Какие произведения наиболее дороги вам?

Владислав Пьявко: размышления о судьбах классики, о состоянии отечественной и мировой культуры, о восприятии искусства

Известный оперный певец, народный артист СССР, удостоенный ряда отечественных и международных наград а области оперного искусства, Академик Международной академии творчества, президент Общественного Фонда Ирины Архиповой. В. Пьявко известен блестящим исполнением главных ролей в операх П. Чайковского, М. Мусоргского, Дж. Верди, Дж. Пуччини и других, а также богатейшим концертным репертуаром.

Вопрос о судьбе классического искусства – абсолютно праздный вопрос. Классическое искусство создавалось веками большими и малыми народами, а также народными меньшинствами, как инструмент духовного воспитания народов мира. В разряд классического искусства я отношу не только музыкальное искусство, но и литературу, поэзию, живопись, её лучшие достижения, которые до сих пор завораживают, облагораживают и заставляют задуматься над предназначением своего появления на бренной земле. Именно нашим современникам в нашей стране классическое искусство, как никогда, нужно. В 90-е годы под видом «перестройки» и демократизации общества нашим народам навязали потребительскую систему организации государственного устройства. Истинные духовные ценности народов нашей великой страны, – доброта, скромность, целомудренность, искренность – были осмеяны, и их подменили эрзацам западных ценностей, читай американских.

Доброту превратили в глупость, скромность в наглость, целомудренность в распущенность, искренность в лживость. И навязываются нашим народам американские ценности псевдоискусством, которое заполонило все направления жизнедеятельности в нашей стране. И все эти эрзацы подаются с телеэкранов, как истина в последней инстанции. Поэтому в нашей стране, как никогда, нужна пропаганда классического искусства.

Современной интерпретации оперной классики нет. А есть извращённый взгляд на оперное искусство и сознательное разрушение самого понятия «оперное искусство». И этих, так называемых современных интерпретаторов оперы, иными словами, разрушителей, которые даже не понимают, не осознают, что они разрушители, оплачивают (и сознательно) те, кто стремится к уничтожению наивысшего достижения человечества, ибо опера – единение многих искусств: музыки, литературы, драматического искусства, живописи. Соединение этих искусств и создаёт тот необычный эффект воздействия на человека. Особенно это воздействие на человека производят наши, русские оперы, которые используют гениальную русскую литературу и сюжеты реальной истории нашей великой страны. А как могут помочь современному человеку, особенно молодёжи, оперные постановки современных извращенцев? Если так пойдёт и дальше, то через поколение, наша молодёжь не будет знать истории своей страны, костюмов, обычаев ушедших эпох, будет пренебрежительно относится к литературе гениальных писателей и поэтов, рождённых нашей землёй. Молодёжь будет думать, что Пушкин вывел в образе Наины бандершу публичного притона, как это показано в спектакле Большого театра «Руслан и Людмила». И таких примеров масса. И всё это подаётся под соусом современного прочтения оперного произведения. В современном режиссёрском цехе обосновались безграмотные, но агрессивные индивидуумы, воинствующая серость, причём щедро оплачиваемая. Я не против современного прочтения опер, но меня никто не убедит, что Пушкин вывел в образе Наины – бандершу. Я всегда говорю, что если какому-то «таланту» нравится та или иная тема в классическом произведении, пусть возьмёт современных композитора и либреттиста и создаёт оригинальное произведение. Для меня примером такого правильного творческого подхода является «Вэстсайдская история», в которой использована тема Ромео и Джульетты, но на современном литературном и музыкальном материале.

Никакого кризиса культуры в России нет, и кризиса эстетических ценностей тоже нет. Просто сейчас идёт борьба нашего взгляда на жизнь, нашего взгляда на отношения между людьми, между полами, нашего взгляда на место искусства в жизни народов нашей страны, то есть наших ценностей против засилья и навязывания под знаменем свободы и либерализма чуждых нам ценностей, чуждых нашим народам, населяющим нашу землю. Конечно, в семье не без урода! И в нашей среде, на нашей земле появляются так называемые художники от слова «худо», если не сказать грубее, которым не дорога земля, давшая им жизнь, образование, которым наплевать на историю собственной страны, на её культуру. Поэтому они и перелицовывают её. И за это им платят. А деньги не пахнут. Так они считают. Но «не хлебом единым жив человек». Ещё не изобретены транспортные средства, чтобы всё тобой наворованное или заработанное честным трудом, можно было увезти, унести с собой в могилу. Вот сейчас и развернулась борьба Добра и Зла на нашей земле. А духовные силы России огромны и она справится с мракобесием, которое навалилось на нас.

В разные года, в разных странах, в разных городах, у разных народов восприимчивость к настоящему искусству проявляется одинаково горячо и с огромным пониманием. Вспомните, как принимали Марио Дель Монако у нас в Москве в 1959 году, когда он пел в Большом театре СССР и «Кармен», и «Паяцы». Он потом говорил, вспоминая свои гастроли в нашей стране, что «так, как меня принимали в Москве, и так как я пел в Москве, я никогда и нигде так не пел, и меня так никогда и нигде не принимали!»

То же самое я могу сказать о своих гастролях в театре Колон в Буэнос-Айресе в 1975 г., где мы вместе с Ириной Архиповой участвовали в постановке «Бориса Годунова». Я никогда не забуду, как на премьере после сцены «У фонтана» Марины Мнишек и Самозванца на поклонах на нас с Ириной сверху посыпался дождь из лепестков роз. Это незабываемое зрелище и ощущения счастья и гордости за то, что ты сделал. Незабываемо и то, как мы не могли выйти незаметно из театра после спектакля, мы бегали внутри театра от одной служебной двери к другой и везде натыкались на многочисленную толпу поклонников, жаждущих получить от нас автографы.

То же самое было и в Ливорно, где после премьеры оперы Пьетро Масканьи «Гульельмо Ратклифф» толпа поклонников качала меня на руках, высоко подбрасывая и восторженно крича «браво».

И всё же у меня от всех стран, в которых я гастролировал, сложилось впечатление, что латиноамериканцы и итальянцы самые горячие и восприимчивые народы. И причина, я думаю, в том, что эти народы по сути своей поющие и потому любящие хорошее пение. Недаром в Италии в своё время провалился кукольный спектакль Сергея Образцова «Необыкновенный концерт», который итальянцы сочли за неуважение, за издевательство над искусством пения.

Судьба русского музыкального искусства в мире, я думаю, счастливая. Во всём мире обожают музыку П. И. Чайковского, как инструментальную, так и оперную. Во всё мире ставят и «Евгения Онегина», и «Пиковую даму», во многих же странах ставят балеты Чайковского. Очень востребованы во всём мире «Борис Годунов» и «Хованщина». Изредка ставят «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Ставят «Катерину Измайлову» и «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича. Это две разные редакции на одну и ту же тему. Стала появляться на европейских подмостках «Мазепа» Чайковского и «Алеко» Сергея Васильевича Рахманинова. А причины популярности одних композиторов и отсутствия интереса к другим, я думаю, прежде всего, в том, что многих композиторов русских не знают. Как только тот или иной композитор появляется в Европе, то сразу же к нему начинает проявляться интерес и он постепенно начинает завоёвывать популярность у европейского слушателя и зрителя. Русская опера, и вообще русская музыка во всех её проявлениях насыщена психологизмом. Этим она сложна для восприятия. Но если она завоевала зрителя тех или иных стран, то она уже не выпустит его из своих объятий. Так было с «Борисом Годуновым», так было с «Хованщиной». Этот список можно продолжать и продолжать.

Мне трудно судить о своих работах со стороны. Я же нахожусь на сцене. А вот по тому, как принимает зрительный зал ту или иную мою работу, тот или иной сценический образ, какая опера более всего востребована в моём исполнении, я могу судить о том, что больше всего нравится. В первых рядах по количеству исполнений в России и за рубежом у меня стоят «Аида» (Радамес) и «Трубадур» (Манрико) Джузеппе Верди, Джакомо Пуччини «Тоска» (Каварадосси), это из итальянцев. «Кармен» (Хозе) Жоржа Бизе. А из русских опер – «Пиковая дама» (Герман) Петра Ильича Чайковского и, конечно же, «Хованщина» (Андрей Хованский) и «Борис Годунов» (Самозванец) Модеста Петровича Мусоргского.

Все, созданные мной на сцене, образы мне дороги. Но наиболее дороги мне Герман в «Пиковой даме» и Ноздрёв в «Мёртвых душах» Родиона Щедрина. Фотографию Германа я даже вынес на обложку своей книги «Тенор. Из хроники прожитых жизней». Есть в нём что-то такое, что привораживает к себе и не отпускает. Видимо, некий психологический надлом, который, я думаю, присущ всем людям в нашей стране.

А Ноздрёва я люблю за неуёмный характер, за широту его души и неиссякаемую энергию, что также присущи нашим людям. И конечно, мне дорог мой Ратклифф в опере Масканьи «Гульельмо Ратклифф», которого я исполнил в Ливорно. Это «кровавая» с точки зрения тесситуры и сложности вокальная партия, обусловлена самим персонажем, живущем в мире собственной боли. А если говорить о камерном репертуаре, то это, конечно, «Отчалившая Русь», вокальная поэма на стихи Сергея Есенина нашего гениального композитора земли русской Георгия Свиридова, первым исполнителем которой мне довелось стать волею судеб. В этом произведении абсолютно всё – и скорбь по уходящей Руси, и отчаяние, порождённое сиюминутными неурядицами, и безысходность от неотвратимости каких-то бед России, и огромная любовь к своей земле, и неописуемый оптимизм, надежда и вера в светлое будущее нашей великой страны.

Русский артист за рубежом: Борис Стаценко

Борис Стаценко закончил московскую консерваторию, работал в Большом театре, а с 1999 года живет и работает в Дюссельдорфе, выступает в различных театрах Европы, в том числе и в Москве, где он является приглашенным солистом театра «Новая опера». Его биография – пример того, как опера все больше становится общекультурным пространством, а репертуар певца включает все ведущие партии мирового репертуара, в общей сложности более 60. Среди них Скарпиа в «Тоске», Риголетто в одноименной опере Верди, партии в операх Верди и Моцарта, Пуччини и Прокофьева. Преподает в консерватории Дюссельдорфа.

– Классика всегда остается классикой, ее место в мировой культуре бесспорно. Для того, чтобы полюбить классическую музыку, оперу, не обязательно иметь специальное образование. Скажу о себе – я впервые попал в оперу, когда мне было 22 года. Я услышал «Севильского цирюльника», не зная ничего о подготовке профессиональных певцов. Впечатление оказалось настолько сильным, что я бросил работу и стал учиться оперному пению. Важно то эмоциональное впечатление, которое оказывает музыка, театр, тогда это становится частью жизни человека, исполнителя-профессионала или любителя искусства.

Классическая опера такой остается, даже в так называемых современных постановках – ведь костюм или декорации не меняют смысла того, что происходит, тех чувств, которые выражает композитор. Я пел много опер в современных костюмах, и это стало обычным на современной оперной сцене. Главное – это донести до публики те чувства и мысли, которые заложены в произведении, а оперные условности второстепенны.

О кризисе культуры говорят все поколения – всегда старшему поколению кажется, что молодежь утрачивает лучшие ценности – так что это вечная проблема, и никакого глобального кризиса культуры я не вижу.

Нельзя сказать, что публика в одной стране или в одном городе лучше. чем в другой. Для меня нет никакой разницы, где выступать – этот вопрос не стоит никогда. На любой сцене, в любом зале я выполняю одну и ту же задачу – хорошо исполнять свою роль, хорошо звучать.

Что касается репертуара современных оперных театров, итальянская опера остается самой популярной и во всем мире. Кроме того, в каждой стране есть своя национальная традиция, которая развивается, становится важной в исполнительском искусстве этих стран, в театральных постановках. Русская опера мало известна на Западе, можно по пальцам пересчитать те оперы, которые постоянно входят в репертуар европейских театров. Можно сказать, что известность русской оперы на Западе сравнима с положением опер Вагнера в России. Не очень хорошо известна русская опера и у себя на родине. Я могу задать вопрос – назовите 10 всемирно популярных русских опер. Уверен, что после «Евгения Онегина», «Пиковой дамы», «Бориса Годунова» вы испытаете трудности. Хорошо, – еще «Хованщина», может быть, «Князь Игорь». В Дюссельдорфе, где я работаю много лет, шли «Борис Годунов» и «Евгений Онегин». Конечно, русские певцы, с их великолепной школой, популярны во всем мире и успешно выступают на самых престижных площадках Европы и Америки.

Для меня как исполнителя интересны все партии, и я открыт для новых. Интересен с этой точки зрения эксперимент с современной оперой, которую я репетирую сейчас – это «Дракула» Андрея Тихомирова, написанная на всем известный сюжет и представляющая собой полноценную современную оперу. Ее музыкальный язык связан как с традиционными классическими жанрами, так и с современной музыкой. Я исполняю партию главного героя, и это по-настоящему интересная задача.

Москва, ноябрь, 2014

Владимир Коваль – певец, актер, художник

Родился в Киеве, окончил Киевскую консерваторию, а затем – Академию музыки в Турине (Италия). В Киеве окончил Художественный институт. Работал в оперных театрах Киева и в киевской филармонии, а также за рубежом – в Польше, Швеции, Германии, США. Творчески сотрудничал и работал с выдающимися певцами и дирижерами. Был его первым исполнителем «Триптиха» А. Шнитке. Снимался в 8 фильмах (среди них «Приключения Пиноккио», «Верочка»). Записал на фирме Мелодия ряд грампластинок. – В 1998 году получил звание Академика Академии искусств и музыкального исполнительства (Москва) за пропаганду русской культуры за рубежом. В настоящее время живёт и работает в Праге, постоянно гастролирует в разных странах Европы. Даёт мастер классы и творчески сотрудничает с молодыми певцами. Пишет книгу воспоминаний о выдающихся музыкантах XX века, которых знал лично.

Современное искусство, как и искусство вообще – это зеркало жизни. К сожалению, сейчас искусство постепенно теряет свою воспитательную роль, постепенно превращаясь исключительно в развлечение или вообще находится в стадии деградации. В этом виновато само общество, которое развивается в материальной, а не в духовной сфере. Примитивные телевизионные программы, принципы начального образования, пропаганда насилия и секса, подмена ценностей – всё это влияет на процесс формирования современного человека. И это происходит во всём мире! Россия, благодаря её огромным культурным ценностям и традициям, пока ещё сохраняет высокие стандарты художественной культуры. Такого количества театров, музеев и учебных заведений, такого уровня профессиональной подготовки я не встречал ни в одной стране. Русские артисты, художники доминируют в мире, приводя в восторг своим искусством и вызывая преклонение публики. Но, к сожалению, отрицательное влияние на отечественную культуру очевидно: это проявляется в скандальных постановках в театрах, разрушении системы ценностей, вседозволенности, а часто и откровенной пошлости, заменяющей собой настоящее искусство и становящейся нормой. Бездарные сериалы, шоу и конкурсы, не имеющие ничего общего с искусством, постепенно становятся культурной доминантой эпохи. В этой сложной обстановке молодому поколению сложно ориентироваться – именно это и становится печальным фактом в воспитании вкуса нашей молодёжи. Тем не менее, существуют и положительные тенденции в современном обществе. Огромная тяга к культуре, религии, к её истокам и традициям, глубинный анализ происходящего позволяют создать оазис, где главенствует эстетика и духовность. Нужна ли современному человеку культура? Переполненные залы и интерес публики к спектаклям, концертам, к изобразительному искусству говорят о постепенном возрождении искусства в России, о возврате к тем ценностям, которые смогут воспитывать гармоничную личность.

Особый вклад в дело воспитания современного слушателя и зрителя вносят великие личности современной русской культуры, благодаря которым сохраняются традиции прошлого и сохраняются надежды на будущее возрождение национальной и мировой культуры.

Современное искусство (в данном случае речь идет об оперном искусстве) обязано жить по законам, не нарушающим выработанных прошлым традиций, обогащая его новыми красками, созвучными современной эпохе. Я категорически против нарушения авторского замысла старых мастеров современными псевдорежиссёрами, против переноса произведения в другую эпоху или в другое место действия. Когда звучит музыка XVIII–XIX века, написанная на либретто, текст которого соответствует той эпохе, а на сцене видишь артистов в современной одежде – это парадоксально. Нарушается принцип соединения музыки, текста и сценического действия. Есть оперы, в которых ценна именно прошедшая эпоха, с её познавательными для современного зрителя элементами. Такие оперы должны оставаться неприкосновенными– как картины в музеях– для того, чтобы не было потеряно прошлое. Многие старые оперы можно ставить современными методами – это оперы, где нет чёткого места действия и времени– например оперы Моцарта, Россини, Вагнера. Не буду писать о работах многих прекрасных современных режиссёров. Примеров много– но для меня творчество таких мастеров как Жан-Поль Поннель, Франко Дзефирелли, Дэвид Паунтни, Давид Радок является образцом соединения старой и современной эпох – потрясающие постановки Поннелем опер Россини, его шарм и остроумие; многоплановые психологические пласты– картины в режиссуре

Дзефирелли; аскетизм и смелость постановок Паунтни; высокий профессионализм работ Радока– его потрясающего «Воццека» и «Путешествия в Реймс» лишний раз доказывают необходимость прочтения современным языком произведений прошлых эпох. Но главное – делать это с тактом и уважением перед оригиналом! Резким контрастом и диссонансом на этом фоне являются многочисленные современные постановки, которые оскверняют память великих композиторов. Можно привести много примеров, но не хотелось бы заострять на этом внимание. Тот же процесс происходит и в балете: к выдающейся хореографии Петипа ставят имена псевдосоавторов, пишущих «скромно» свою фамилию рядом с именем великого балетмейстера. Это понятно: сложно создать своё собственное произведение, поэтому стало тенденцией– и довольно опасной – создание разных редакций. Я не могу себе представить, чтобы на картинах мастеров прошлого, выставленных в музеях, художники наших дней могли бы «осовременить» эту живопись своими деталями. А в опере, драме, балете этот происходит постоянно. Сожалею, что не существует защиты авторского права в этом виде искусства-а ведь это просто необходимо сделать!

Псевдоновации не пропагандируют и не приобщают к искусству театра, а только отдаляют современного зрителя, вызывая непонимание и отторжение. Ведь воспитывать эстетический вкус надо на шедеврах, и современная опера может ими гордиться, так же как и опера прошлого. Но главное в искусстве – порядочность и чувство меры. Я случайно увидел по ТВ попзвёзд, поющих оперу… Это трагедия национального масштаба– она не только вызывает негодование – но и преступна по своей сути по отношению к великой музыкальной классике. Зато, как говорят, такие проекты приобщают к искусству оперы! Это чистая ложь – они только увеличивают число дилетантов и воспитывают низкопробный вкус. Очень сожалею, что приходиться писать такие строки – но ведь это неоспоримый факт: приобщать к искусству надо Прекрасным!

Есть ли сейчас кризис культурных ценностей? Конечно, есть! Культура – это зеркало эпохи, и все процессы, происходящие в обществе, неразрывно отражаются и на культуре. Я считаю, что это не случайная, а давно запланированная акция, привнесенная в европейскую и в частности в русскую культуру для постепенного её разрушения. Политика безусловно влияет на культуру – притом не всегда положительно. Культурные ценности – это огромная сила, и только правильное владение её богатствами приводит к положительному результату. Это золотой запас нации. Росия всегда по праву гордилась своей культурой и благодаря этой культуре родились великие личности, повлиявшие на становление российской интеллектуальной элиты. Именно она и служит защитницей культуры от посягательств пошлости и безнравственности, так успешно процветающей сейчас в мировом обществе.

Лично для меня кризиса в искусстве нет. Для правильного восприятия искусства необходима интеллектуальная база и знания, которые приходят с опытом. Притом очень важно постоянно учиться и совершенствоваться не только в знаниях, но и в самом творчестве. Ведь каждый день нам дарован для новых открытий, ощущений и надо этим пользоваться. Мой друг и учитель – выдающийся музыкант Важа Чачава – говорил, что с человеком, который не восторгается первым цветком, выглядывающим из-под снега весной, не о чем говорить. Так он учил и находился всегда в восторженном состоянии каждодневного поиска. Я тоже стараюсь так жить и мне это интересно. Мой лозунг – «Светя другим, сгораю сам».

Что касается зрителей, слушателей, аудитории в целом, то можно сказать, что лучшая публика– это русская публика, и так было всегда. Ни в одной стране мира не ночевали на снегу, греясь у костров, чтоб приобрести лишний билет на спектакль или концерт– а в России было! Ни в одной стране не было столько всевозможных творческих союзов, школ, направлений в искусстве как в России! Ни в одной стране не было столько выдающихся деятелей искусства как в России. Именно это и помогло сохранить любовь и преклонение перед искусством. Я обожаю Россию и её культуру и всячески её пропагандирую. За пропаганду русской культуры за рубежом я получил звание Академика и орден Российской Академии Искусствоведения и Музыкального Исполнительства (г. Москва). Горжусь, что этот орден тогда вручили также и Юрию Григоровичу, Важе Чачаве и Михаилу Лавровскому.

Прекрасная публика и в Германии, Австрии, Италии, Франции. Очень сердечная и восприимчивая! Немного холодней публика в северной Европе. Совершенно потрясающая в том отношении публика в Японии, где я пел 12 раз, в разные года, и притом она всегда необыкновенно отзывчивая! В США публика менее образована и не очень культурна в поведении и мне не особенно интересна. Чувствуется низкая культура и вседозволенность – начиная с «жвачкомании» и кончая разговорами во время исполнения. А вообще– публика зависит также и от исполнителя, от его умения воздействовать на неё. Я всегда люблю и уважаю публику и благодарен ей.

Судьба русского искусства и русской оперы и балета неразрывно связана с именем Сергея Дягилева, впервые привезя русское искусство за рубеж. Притом не только музыкального – но и живописного. Тогда с Парижа и началось триумфальное шествие российской культуры. Постепенно овладевая миром, оно внесло свой огромный вклад в мировое искусство. Имена Шаляпина, Павловой, Нижинского стали символами, постепенно такими символами стали имена Улановой, Семёновой, Григоровича, Плисецкой, Большого театра, Мариинки, Большого Балета и т. д. В России после революции осталась целая плеяда выдающихся артистов – таких как Нежданова, Катульская, Брун, Собинов, Ершов и т. д. Именно они и воспитали выдающихся русских оперных артистов. Традиции – вот то, что даёт основу для профессии, и это не было утрачено и предавалось поколениями. Знаменитые профессора Консерваторий, как в Москве, так и в Петербурге создавали свои школы – знаменитая фортепьянная, скрипичная, дирижёрская и певческая школы известны на весь мир. Русские оперные композиторы, непохожие на западных, используя русскую историю, культуру создали такой феномен как Русская опера. В ней было всё ново для Европы – и история, и язык, и мелодия и глубина. Это и явилась предпосылкой того, что сейчас нет ни одного театра в мире, в котором бы не ставилась русская опера. Такие произведения как оперы Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича являются постоянными в репертуаре западных оперных театров. А обилие первоклассных певцов, завладевших сценами мировых оперных театров, невообразимо. Русская педагогическая певческая школа считается одной из лучших в мире, поэтому и результат явно в пользу русского исполнительского искусства. Это проверено веками, и, я полагаю, будет прогрессировать. Желаю дальнейшего процветания российского певческого искусства в мире оперы!

Что касается моих личных предпочтений, мои любимые партии – романтического плана. Люблю итальянские и французские романтические оперы. Особенное место занимает русская опера, где особенно важно слово и через него раскрытие музыкального образа, что особенно свойственно русской опере! Особенно люблю партии Ленского, Германа, Водемона, Садко. В них особенно остро чувствуется поэзия и значение слова, что не часто встретишь в итальянских операх. Но более всего любимые из спетых мной образов – это Лоэнгрин, Тангейзер и Царь Эдип Стравинского. А в принципе – каждая партия открывает в тебе новые глубины, новые чувства и новую любовь! Не могу сказать, чтобы я пел с неудовольствием «Мавру» Стравинского или «Дуэнью» Прокофьева или «Смерть в Венеции» Бриттена – я люблю все оперы, все персонажи мне дороги. Но я обожаю Ленского, Лоэнгрина, Вертера и Фауста, в этих образах есть печаль и весна, благородство и очарование. Единственно о чем жалею, что я вышел из возраста, в котором могу чувствовать этих персонажей. Спасибо великому искусству оперы, высокой культуре России и ее славным представителям!

Прага, ноябрь, 2014

5. Е. Шапинская. Мефистофель и Фауст в Праге. Заметки культуролога

Е. Шапинская. [Эл. ресурс] URL . ru/15020904.html)

Опера Бойто имела долгую историю – желание вместить как можно больше материала из трагедии Гете привело к тому, что ее первый вариант, который был представлен в 1868 году в театре Ла Скала и длился более 5 часов, потерпел полный провал. Критики упрекали его в неудачном подражании Вагнеру, в отсутствии целостности. Композитор взялся за переделку оперы, и, прежде всего, либретто, что было для него профессиональным занятием. Бойто написаны либретто к операм Верди, Каталани, Понкьелли, переведен ряд либретто иностранных композиторов. В новой версии «Мефистофеля» перемены были значительны, во многом автор пошел навстречу желаниям публики, сокращая многие сцены.

Тема Фауста и Мефистофеля – одна из наиболее значительных в европейской культуре. Средневековая легенда о докторе Фаусте, став предметом великой трагедии Гете, привлекала к себе и композиторов. Вечные вопросы добра и зла, греха и искупления, жизни и смерти нашли выражение в музыке Мендельсона, Листа, Берлиоза, Шумана, Вагнера, а на оперной сцене наибольшую известность получил «Фауст» Гуно, с триумфом шествующий по оперным сценам мира по сей день. В то время как у Гуно содержание оперы сводится, в основном, к любовной истории Фауста и Маргариты, Арриго Бойто, известный как либреттист ряда опер Верди, стремился передать более сложную смысловую наполненность трагедии Гете, что отражено и в названии – «Мефистофель», дух, играющий судьбами людей. Сложность трагедии Гете требовала соответствующего музыкального воплощения, и неудивительно, что сам поэт считал, что только Моцарт способен на это, но великий композитор умер за два десятилетия до опубликования первой части трагедии, а в это время уже наступила новая эпоха – эпоха романтизма.

Бойто использует обе части трагедии, таким образом, история Маргариты становится лишь эпизодом, а ее характер гораздо менее тщательно проработан, чем образ Гретхен у Гуно. Отсутствует у Бойто и такой персонаж как Валентин, брат Маргариты. Любовь Маргариты не вызывает у Фауста желания «остановить мгновенье», и Мефистофель переносит его в Древнюю Грецию, где он встречает воплощение идеала женской красоты, Прекрасную Елену, которая тоже не может «остановить мгновенье». В результате Фауст находит этот момент среди людей, произнося знаменитую фразу из Второй части трагедии: «Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день готов за них идти на бой». Под звуки торжественного хора, сжимая библию в руках, Фауст получает божественное прощение, а Мефистофель удаляется в свое царство.

Опера Бойто имела долгую историю – желание вместить как можно больше материала из трагедии Гете привело к тому, что ее первый вариант, который был представлен в 1868 году в театре Ла Скала и длился более 5 часов, потерпел полный провал. Критики упрекали его в неудачном подражании Вагнеру, в отсутствии целостности. Композитор взялся за переделку оперы, и, прежде всего, либретто, что было для него профессиональным занятием. Бойто написаны либретто к операм Верди, Каталани, Понкьелли, переведен ряд либретто иностранных композиторов. В новой версии «Мефистофеля» перемены были значительны, во многом автор пошел навстречу желаниям публики, сокращая многие сцены. Партия Фауста была переписана для тенора, переработана ария Маргариты «L’altra notte in fondo al mar», сокращены сцены Фауста и Вагнера. Премьера состоялась 4 октября 1875 года в Болонье и имела большой успех. С тех пор опера ставилась на многих сценах мира, и ее успех во многом связан с великими исполнителями партии Мефистофеля. Федор Шаляпин дебютировал в этой роли в 1901 году в Ла Скала, в роли Фауста тогда выступал Энрико Карузо. За пределами

Италии судьба оперы не была столь счастливой, возможно, по причине отсутствия эффектных арий, столь характерных для «Фауста» Гуно.

Для Праги тема оперы имеет особое значение – именно в этом городе, по легенде, жил ученый доктор Фауст. Обращение к опере Бойто также соответствует интересу, который она вызвала у известного чешского композитора Йозефа Фёрстера в 1885 году. Впервые опера Бойто была поставлена в Праге в 1881 году в Сословном театре, а в 1885 году состоялась премьера в Народном театре, в чешском переводе, в постановке Франтишека Колара. На проятжении XX века опера ставилась не раз, в частности с участием известного чешского баса Вилема Житека в 1936 году В 1999 Словацкий Национальный театр из Братиславы представил свою постановку оперы в Народном театре, в которой дирижировал Растислав Стур, а главную партию пел известный бас Петер Микулаш, который выступал и в нынешней премьере Чешской государственной оперы, которая состоялась 22 января.

Мне удалось побывать втором на премьерном спектакле 24 января. Дирижировал приглашенный дирижер Марко Гвидарини, и оркестр под его управлением звучал великолепно. Сразу хочется сказать, что музыка оперы прекрасна, ранее я слышала это произведение только в записях, поскольку на оперной сцене оно идет не часто. Оркестровые и хоровые фрагменты являются, во многом, украшением оперы, производя впечатление величия, соответствующего духу великого произведения Гете. Гвидарини имеет богатый опыт работы с различными оркестрами (Ла Скала, Метрополитен, Большого театра, и др.), в его репертуаре более 70 опер и ряд симфонических произведений. Именно дирижеру принадлежит заслуга целостной интерпретации произведения, сложного по архитектонике, объединения солистов и многочисленных хоровых фрагментов во впечатляющее музыкально-театральное событие. Сам дирижер считает, что «Мефистофель» обращается к фундаментальным философским вопросам, желанию вечной молодости, неувядающей красоты, бесконечного знания. По мнению Гвадарини, эта опера раскрывает нам правду о нас самих. Фауст и Мефистофель представляют метафору этих желаний, страхов, иллюзий и надежд. Таким образом, когда мы слушаем «Мефистофеля», мы совершаем уникальное путешествие и открытие.

Если говорить о солистах, то прежде всего, конечно, значимой фигурой является Мефистофель, именно на нем и сконцентрировал свое внимание Бойто-либреттист и Бойто-композитор. Мефистофель как воплощение вечного отрицания добра, красоты и истины, Мефистофель, уверенный в своей способности одержать победу над небесными силами через греховность человека, выражает себя в знаменитой арии «Son lo spirit», которая у меня ассоциировалась с исполнением Шаляпина и Чезаре Сьепи. В исполнении Петера Микулаша, обладателя красивого «бархатного» голоса, дух зла скорее напоминал мудрого советчика, который слишком хорошо знает этот мир, чтобы допускать какие-либо иллюзии. Вокально Мефистофелю не хватало темных ноток угрозы, скрывающихся за обольстительными обещаниями, внешне артист был похож на благожелательного, умудренного опытом человека, направляющего заблудившегося на жизненном пути ученого. Будучи несколько смущенной такой трактовкой, я после спектакля спросила Петера, почему его Мефистофель представляется таким благожелательно-добрым, на что очаровательный в жизни (и на сцене) артист ответил: «Почему бы и нет? Ведь он хочет всем хорошего». Призывает к размышлению – где грань между добром и злом? И какие силу ведут борьбу за душу человека – можем ли мы это знать, и уверены ли мы в существовании бессмертной души? Эти вопросы в опере представлены многочисленными хоровыми эпизодами, которые были очень качественно озвучены под руководством хормейстера Мартина Бухта. Режиссер – Иван Крежчи – показал типичную для режиссерской оперы постановку с элементами современности, фэнтези и фольклора.

Что касается остальных персонажей оперы, можно остановиться на небольшой роли Марты в очень колоритном исполнении Ивоны Шкваровой, которая показала жизненное обаяние простой женщины, полной земных желаний и радостей. Ни Маргарита (Альжбета Полачкова), ни Елена (Джитка Свободова) не поразили ни вокально, ни артистически, как и Фауст в исполнении Рауля Ириарте, который был невыразителен и холоден. Тем не менее, опера состоялась – и подлинным ее героем стала музыка, замечательная, выразительная, разнообразная по мелодике, настолько насыщенная, что ее бы хватило на несколько разных опер, музыка, воплотившая все богатство идей Гете и всю сложность человеческой жизни. Я пожалела, что не попала на спектакль, где Мефистофеля пел молодой словацкий бас Штефан Коцан. Его глубокий бас, великолепная сценическая внешность и харизма как нельзя более подходят для роли зловещего обольстителя. Тем не менее, обаяние Петера Микулаша раскрывает другую сторону этого вечного персонажа нашей культуры, Мефистофеля, духа сомнения, духа, призывающего нас остановить прекрасное мгновение нашей жизни. А Пражская опера обогатилась еще одной постановкой, столь органичной для этого города, полного легенд и мистики, музыкальных реминисценций о великих героях прошлого, среди которых полноправное место занимают Фауст с Мефистофелем.

6. Е. Шапинская. Сонная грёза гусляра Садка – премьера оперы Н. А. Римского-Корсакова в театре Геликон-опера

(Миры Орфея. [Эл. ресурс] URL )

Открытие возрожденного здания Геликон-оперы и первая премьера – опера Н. А. Римского-Корсакова «Садко» – сами по себе важные события в музыкальной жизни нашей столицы. Отдав должное роскоши оформления театра и сцены, великолепным интерьерам, необычному оформлению зрительного зала, обратимся к постановке «Садко» – оперы-былины, оперы эпической. Как известно, премьера «Садко» состоялась на сцене Московской частной оперы С. И. Мамонтова 7 января 1898 года и прошла с большим успехом. «Садко» во многом отражает интерес русского общества того времени к своим историческим корням, к народному эпосу, сказкам, фольклору. Сюжет основан на новгородской былине XI–XII века, но дополнен и расцвечен сказочными элементами и персонажами, представляющими силы природы, еще столь близкие недавнему язычеству. Два мира – старый, древний мир одушевленных сил природы (Морской Царь, Волхова, все персонажи подводного царства) соседствует с новым миром христианской культуры и, в конце, неизбежно уступает ему. Растекается речкой нежная царевна Волхова, укрощен морской царь – а по реке Волхов входят в Новгород корабли «гусляра Садка», объездившего все моря, привезшего несметные богатства «во славу Новгорода». Таков сюжет оперы, так ее и ставили в «традиционную» эпоху соблюдения оперных условностей и следования либретто.

В постановке Дмитрия Бертмана весь смысл оперы совершенно изменен. Признавая вполне право режиссера на субъективное видение сюжета и трактовку персонажей, все же нельзя не удивиться некоторым моментам в этой великолепной с музыкальной точки зрения и интересной по визуальному решению интерпретации. Гусляр Садко предстает молодым человеком очень непрезентабельного (особенно для пира) вида, который имеет явную склонность к «винопитию», в результате чего у него возникают сонные видения в виде прекрасной царевны, странных персонажей морского царства и прочих фантазийных образов. Бедная его жена, замученная бытом, маленькими детьми и непутевым супругом, старается привести его в чувство, что совершенно невозможно, учитывая, видимо, степень похмелья. (По первоначальному замыслу композитора Любавы, жены Садко, как персонажа оперы не было – в данной постановке это упущение компенсировано наличием троих детей, «мал мала меньше»). В сцене на пристани в Новгороде, с колоритными, выразительными, прекрасно поющими «торговыми гостями» Садко опять предстает в самом неприглядном виде. Знаменитая «Высота ль, высота ль поднебесная» исполняется подвыпившим гусляром, еле стоящим на ногах. Впрочем, и гусляра тоже нет, поскольку его условные «гусли» разбиты на пиру, и на берегу Ильмень-озера никак «заиграть не могут».

Здесь надо сказать, что с вокальной точки зрения Садко замечателен – звонкий тенор Игоря Морозова передает всё то, что опущено в визуальной трактовке, даже несмотря на совершенно непонятный костюм, который далеко не красит молодого певца. Движения и облик пьяницы-неудачника совершенно не соответствуют голосовой окраске, в которой есть и лиризм, и сила, и задумчивость.

В постановке целиком выпущена пятая картина, которая очень важна для развития действия. В ней объясняется, как Садко попадает в морское царство, в ней показаны морские приключения «дружинушки хороброй», Сокол-корабль Садко, зовы влюбленной Волховы из морских глубин и жребий, вытянутый Садко, которому, чтобы спасти свои корабли, надо погрузиться в морскую бездну. Впрочем, в режиссерском прочтении Д. Бертмана, этой картине действительно нет места в постановке, поскольку вся история с кораблями, странствиями и приключениями на дне морском – лишь сон захмелевшего горе-гусляра. В итоге превратившая в речку Волхова – всего лишь мираж, а в реальности Садко будит жена, пришедшая искать его вместе с детьми, и не было никаких 12 лет странствий, никакой царевны и Сокол-корабля. Бегущих по вновь появившейся реке кораблей тоже нет – как и песни соратников Садко «А и вверх по широкой реке бегут– побегут тридцать кораблей, тридцать кораблей и един корабль. А и все корабли-то что соколы летят, а Сокол-то корабль легкой птицею, легкой птицею, белым кречетом». Вместо этого любящая, несмотря ни на что, жена, дети, семейное счастье и радость избавления от Морского царя, который больше не будет топить корабли, о чем и оповещает хор.

Насколько такая постановка правомочна, судить не буду. Позволю себе высказать свое субъективное мнение об общей тенденции «принижения» героев классических произведений, сведение героического пафоса к бытовой мелодраме, и примеров этого несметное количество на всех сценах мира. Возможно, это своеобразный поворот к повседневности, столь видимый в культуре последних десятилетий в целом наряду с противоположным стремлением к фантазийному эскапизму. Возможно, это желание приблизить героев к нашим современникам и их проблемам. Тем не менее, мне, знающей и любящей эту оперу с детства, жаль, что стремление Садко «увидеть дальние края», его желание, чтобы «по простору земли пронеслася бы слава Новгорода», трансфомировано в бессвязные видения человека, не отрывающегося от бутыли (видимо, самогона). Жаль, что волшебные звуки музыки и песен «гусляра Садка», покорившие сердце морской царевны, остались лишь в музыке, Жаль, что ушел, видимо как неактуальный, Сокол-корабль, как и образ Великого Новгорода, столь важный для композитора.

Недаром столь авторитетный критик как В. Стасов писал Римскому-Корсакову: «Вы новгородец, былина о Садке – лучшая и значительнейшая былина новгородская, и я всею душою желал бы, чтоб вы в будущей великой своей опере (во что я крепко верю) чудно изобразили не только личность Садко, но вместе с тем дали бы, по возможности, наиполнейшую картину древнего Великого Новгорода, со всем его характером, независимым, сильным, могучим, капризным, свободолюбивым, непреклонным и страстным».

Иное время – иные ценности и приоритеты. И все же замечательно, что эта опера поставлена, что есть театр, где возможности сцены и талант художника позволяют показать «иномирие», есть прекрасный хор и оркестр, есть великолепные исполнители, которые достойно представили эту замечательную русскую оперу.

Примечания

1

Подробнее о связи дискурса, текста и произведения см.: Шапинская Е. Н. Дискурс любви. М.: Прометей, 1988.

(обратно)

2

Подробнее об этом см.: Хренов Н. А. Кино. М.: Аграф, 2006.

(обратно)

3

Глава подготовлена при поддержке РГНФ, грант № 14-03-00035.

(обратно)

4

Подробнее о проекте см.: Кордюкова О. Мостик в прошлое – шаг в будущее// Музыкальная жизнь, № 1, 2015. С. 44

(обратно)

5

Глава подготовлена при поддержке РГНФ, грант № 14-03-00035.

(обратно)

6

Глава подготовлена при поддержке РГНФ, грант № 14-03-00035.

(обратно)

Оглавление

Обращение к читателю

Раздел I Музыка как выражение человеческой экзистенции

  Глава 1 Музыкальный текст в пространстве репрезентации: философская рефлексия и эмпатический сенсуализм

    Встречи с реальностью в пространстве репрезентации

    Культурные тексты, дискурсы и нарративы

  Глава 2 «Моцартиана»: осмысление экзистенциальных проблем в операх Моцарта

    2.1. Проблема властных отношений в различных культурных текстах и контекстах: «Свадьба Фигаро» Бомарше и Моцарта и ее интерпретации

      «Свадьба Фигаро»: комедия Бомарше и опера Моцарта в историческом контексте

      Отношение господства/подчинения в его временной и универсальной обусловленности

      Фигаро бросает вызов: начало деконструкции традиции

      Соотношение власти и подчинения влиминальныеэпохи

      Стратегии интерпретации

    2.2. Проблема свободы, или «Viva la liberta»: странствия Дон Жуана по культурным пространствам

      Личностная свобода как вызов обществу

      Дон Жуан как культурный герой

      Контекст создания образа и его модификация в ходе истории

      Дон Жуан в современных интерпретациях

      Феминизм и постмодернистская ирония

    2.3. «Волшебная флейта»: сказка для детей и взрослых, или размышление о трудностях выбора жизненного пути и постижения смысла жизни

      «Масонская опера» или экзотическая сказка?

      Выбор жизненного пути – важнейшая проблема, поставленная в «Флейте»

      «Волшебная флейта» в сценическом воплощении

      Идеи свободы в музыкальном выражении

      Мизогинистические тенденции в операх Моцарта

      Волшебная сила музыки

  Глава 3 Загадка «Зимнего пути» Франца Шуберта: романтическая любовь и страдание как потребность человеческого бытия

    Немного истории

    «Зимний путь» как странствие в поисках Другого

    Любовь как невозможность обладания Другим

    Загадка Винтеррайзе

    Тоска по одиночеству в эпоху экстаза коммуникации

    Тоска по романтической любви

    Реабилитация утраченной маскулинной самодостаточности

    «Зимний путь» в пространстве интерпретации

  Глава 4 Эстетика любви/страдания в музыкально-поэтическом дискурсе романтизма

    Музыкально-поэтический дискурс и его особенности

    Романс (Lied) как форма музыкально поэтического дискурса

    Эстетизация любви и природы в культуре романтизма

    Музыкально-поэтические тексты романтизма в социокультурном контексте их создания

    Романс как художественная форма; циклы и целостности

  Глава 5 Русская культура глазами Другого: «Евгений Онегин» в британской интерпретации

  Глава 6 Проблема кризиса идентичности в искусстве модернизма: трагизм «Пиковой дамы» Чайковского и «Воццека» А. Берга в контексте вызовов современности

    Обращение к модернизму как признак исчерпанности культуры

    История создания «Воццека»: литературный сюжет и музыкальное воплощение

    Предшественники музыкального экспрессионизма

    Музыка как пространство выражения Страдания: на пути к модернизму

    Безумие как бегство от жестокости жизни: репрезентация в художественном творчестве и теоретической рефлексии

    Сценическая судьба оперы Берга в посткультурном контексте

  Глава 7 Бенджамин Бриттен в современном (меж)культурном пространстве: тексты композитора и контексты интерпретации

Раздел II Музыкальная культура в мире «посткультуры»: плюрализм смыслов и деконструкция оппозиций

  Глава 8 Музыкальный театр в контексте посткультуры: проблемы творчества и границы интерпретации

    Влияние постмодернизма на современные художественные практики

    Опера в теоретической рефлексии

    Время в опере

    Стратегии постановок и игры со временем

    Модернизация оперы как главная тенденция наших дней

    Тоска по аутентичности

    Архетипичный герой вне времени и пространства

    Творческая личность в посткультуре: границы интерпретации

    Возможно ли творчество в посткультуре: размышления эстетика

    Разнообразные интерпретации одного образа: Дон Жуаны Саймона Кинлисайда

    «Творческое разрушение»: «Дон Жуан» Каликсто Биейто

    Символическое уничтожение Дон Жуана в феминизированной культуре: версия Франчески Замбелло

  Глава 9 Произведение искусства в эпоху его цифровой воспроизводимости[3]

    Судьба ауратичного искусства в век механического реплицирования: Вальтер Беньямин

    На пути к посткультуре: изменения культурные и антропологические

    Плюсы и минусы расширения технических возможностей распространения искусства. Музыка в эпоху цифры

  Глава 10 Современный музыкальный театр в эстетическом измерении[5]

    Проблемы восприятия художественной культуры

    Эстетическая диспозиция

    Чистый вкус или варварский вкус?

    Эстетическое дистанцирование

    Эстетика, этика и эстетизм

    Дистанция от необходимости

    Манеры и способ приобретения культурного капитала

    Нужен ли и возможен ли культурный капитал сегодня?

    Постмодернистская эстетика

  Глава 11 Опера как пространство эскапизма

    Опера сегодня: кризис жанра или путь к новому взлету?

    Опера как выход из повседневности

    Оперная звезда в «посткультуре»: идеал гламура

    Сюжет оперы

    Оперные герои и героини – воплощение несбывшейся мечты

    Возможен ли реализм в опере?

  Глава 12 Образы власти в (пост)современной музыкальной культуре: от мифа к десакрализации

  Глава 13 Гендерная обусловленность фемининного/маскулинного как отношения власти в (пост) современной интерпретации культурных текстов: «Дон Жуан» и «Кармен» на просторах посткультуры

  Глава 14 «Танец смерти» во времени и пространстве: творческое переосмысление средневековым живописцем и современным композитором». («Тоттентанц» Бернта Нотке и Томаса Адеса)

  Глава 15 Эстетические ценности музыкального наследия в современном контексте: возможности диалога[6]

    Диалог о музыкальных сказках

    Вместо выводов

Вместо послесловия

Приложение

  1. Эстетика в современном мире, ее роль в воспитании в человеке понимания Прекрасного и нравственных ценностей

  2. Воспитание театром: эстетическое развитие и становление личности в процессе подготовки актера

  3. Судьбы театра, поэзии, вечных ценностей в век массовой культуры

  4. Оперные певцы о проблемах жанра в современной культуре

    Владислав Пьявко: размышления о судьбах классики, о состоянии отечественной и мировой культуры, о восприятии искусства

    Русский артист за рубежом: Борис Стаценко

    Владимир Коваль – певец, актер, художник

  5. Е. Шапинская. Мефистофель и Фауст в Праге. Заметки культуролога

  6. Е. Шапинская. Сонная грёза гусляра Садка – премьера оперы Н. А. Римского-Корсакова в театре Геликон-опера Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg