«Мифология богини»

Мифология богини (fb2) - Мифология богини 787K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Антон Леонидович Антипенко

Антон Леонидович Антипенко Мифология богини

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Данное исследование представляет собой практически «построчный» анализ пятой – тринадцатой песней «Одиссеи» Гомера, поэтому ссылки на указанное произведение мы даем только в тех случаях, когда отступаем от рассматриваемой сюжетной линии. Поскольку так называемые «буквальные переводы» наносят серьезный ущерб как смыслу оригинала, так и духу языка, на который перевод осуществляется, все цитаты в тексте даются в смысловом переводе. Случаи, когда по тем или иным соображениям мы позволяем себе удаление от оригинала, оговариваются особо – с указанием, разумеется, причин, побудивших к подобному обращению с текстом.

Греческие цитаты приводятся без надстрочных знаков (за исключением знаков придыхания), опущенных ввиду того, что они не имеют никакой смысловой функции в классическом греческом языке и (за исключением придыхания) никак не могут быть отражены в современном произношении (классических текстов). Точка зрения, согласно которой эти знаки соответствуют нынешнему тоническому ударению, является очевидно ложной (по крайней мере, в том, что касается стихотворной речи), поэтому мы имеем, собственно, только два варианта подхода к данной проблеме: либо считать, что надстрочные знаки отражают некие безвозвратно утраченные и ныне решительно не представимые языковые реалии, не игравшие даже во времена их предположительного существования никакой смысловой и ритмической роли, либо (что, на наш взгляд, куда более вероятно) признать, что данные знаки (точнее, соответствующие им особенности произношения) появились в греческом языке уже после того, как гласные утратили свое различение по долготе. И в том, и в другом случае воспроизведение надстрочных знаков в классических греческих текстах представляется нам излишним.

Глава I «МИФОЛОГИЯ БОГИНИ» И «МИФОЛОГИЯ БОГА» – ПОЧЕМУ НЕОБХОДИМО РАЗЛИЧАТЬ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ?

На вопрос, почему необходимо различать «мифологию богини» и «мифологию бога», в принципе, можно было бы ответить просто: «Потому что европейская цивилизация должна продолжить свое существование». Такой ответ, будучи по форме несколько туманным, тем не менее достаточно верно, на наш взгляд, указывает на степень актуальности данной проблемы; обоснованию этой актуальности как раз и будет посвящено настоящее исследование.

Прежде всего хотелось бы начать с утверждения общего и очевидного характера: европейская цивилизация (даже и в нынешнем своем виде) «основывалась и продолжает основываться на Библии». Сам по себе указанный факт еще не является проблемой; проблема заключается в том, что культурообразующий потенциал данной книги, будучи, разумеется, значительным, в то же время далеко не бесконечен; можно сказать, что уже к началу 20-го столетия он был исчерпан до степени «прямого физического неудобства» – до невозможности уже даже элементарного «формально-политического» существования ряда государств (Россия, Германия, Италия), которые основывались на христианских, «библейских» принципах. Другое дело, что поиски новых идеологических форм приняли в прошедшем столетии чересчур резкий и эпатирующий характер, почему и были прерваны средствами военного (Германия, Италия) и экономического (Россия) принуждения – со стороны государств более «умеренного» и «консервативного» толка.

Впрочем, последний факт ничего не изменил в самой сути проблемы: идеологический вакуум отнюдь не был заполнен, и, более того, теперь он поддерживается искусственно из-за элементарных опасений, что очередной выход за пределы «библейского круга понятий» вызовет новые «потрясения»; однако вырождение, которое является неизбежным следствием подобного идеологического вакуума, на наш взгляд, далеко не лучшая альтернатива возможным «потрясениям». В любом случае, нам все равно придется искать «что-то новое».

Теперь, однако, самое время объяснить, каким образом это «новое» может быть связано с проблемой различения мифологических систем. Существенным недостатком коммунизма и фашизма – при всем их огромном энергетическом потенциале – было то, что при разрыве с собственно христианством они не вышли тем не менее за пределы той более глобальной традиции, частным проявлением которой христианство является; для целей настоящего исследования мы условно обозначим эту традицию как «мифологию бога».

Данный термин будет иметь смысл только в противопоставлении другому термину – «мифология богини, равным образом вводимому нами. Факт существования религиозно-мифологических систем «патриархального» и «матриархального» типа отмечен уже достаточно давно, и едва ли найдется исследователь, который поставил бы под сомнение эту очевиднейшую истину, – однако четкое и ясное различение между двумя указанными системами представлений отсутствует, и до сих пор не понят принципиально важный момент – их диаметральная противоположность друг другу. Не надо особо доказывать, что игнорирование «фактора полярности» при анализе той или иной системы делает анализ бессмысленным, – однако в целом именно такая ситуация характерна для изучения истории религий на современном этапе.

Теперь укажем, в чем, собственно, мы видим диаметральную противоположность «мифологии бога» и «мифологии богини». Мы не сможем здесь обойтись без резких и, возможно, даже парадоксальных формулировок, однако их резкость и парадоксальность, по-видимому, смягчатся в ходе дальнейшего изложения, когда они будут логически обоснованы. Сейчас же мы приведем их в виде хоть и грубом, но достаточно хорошо подчеркивающем актуальность рассматриваемой проблематики.

«Мифология богини», во всех ее известных вариантах (средиземноморском, протоиндийском и проч.), есть мифология жизни; основной ее идеей является «вечная жизнь» в смысле неопределенно долгого («вечного») существования «души» в самом прямом и даже, можно сказать, банальном смысле этого слова – «души» как единства восприятия и памяти, на языковом уровне чаще всего передаваемого через личное местоимение первого лица и единственного числа. Нетрудно представить, что подобная «вечная жизнь» должна предполагать известную автономность «души» от конкретного физического субстрата или – попросту говоря – тела; однако автономность эта ограничена во временном отношении и отнюдь не означает возможности какой-либо «свободы от воплощений вообще». Иными словами, «вечная жизнь» представляется «мифологией богини» исключительно в виде так называемого «метемпсихоза», и поэтому для данного случая решительно недопустимы какие-либо аналогии с «вечной жизнью» христианства и других подобных идеологических систем. В противоположность вышесказанному, «мифология бога» может быть охарактеризована как мифологии смерти, и основной идеей ее (если взять в предельном развитии) является «абсолютная смерть» – абстрактная концепция «небытия», сформулированная в противоположность любому наличному опыту и понимаемая как идеальная цель исторического процесса. Разумеется, смелость данного утверждения вызывает естественный вопрос: насколько оно (верное для патриархальных мифологий развитого типа, вроде буддизма) применимо для родового определения патриархальных мифологий вообще. Как быть, например, с аборигенами Австралии, чьи религиозные представления носят ярко выраженный «патриархальный» характер? Не должен ли «примитивный» уровень развития этих аборигенов, по идее, исключать возможность создания абстрактных идеологических концепций вроде указанной выше? Но силу нашего тезиса мы как раз и видим в том, что он носит универсальный характер, и к религии австралийских аборигенов применим в степени ничуть не меньшей, чем к буддизму. Очень часто уровень технического развития и возможность создавать сложные идеологические конструкции ставятся в зависимость друг от друга; однако это, должны мы заметить, весьма грубая ошибка, а priori делающая невозможными любые теоретические исследования в области мифологии.

Итак, обозначив в предельно общих чертах нашу позицию, перед тем как перейти к собственно доказательной части, скажем несколько слов «по поводу актуальности». Впрочем, последнюю едва ли надо как-то особо обосновывать – ведь большинству людей и так без каких-либо дополнительных указаний очевидно, что «жизнь лучше, чем смерть», и что (если перевести данные категории из индивидуального плана в этнический) «нормальная жизнь» народа, государства лучше, чем их «умирание» или «вырождение», Во всяком случае, мы питаем надежду на то, что люди, придерживающиеся противоположных взглядов, вряд ли осмелятся отстаивать свою позицию открыто.

Теперь, однако, следует ответить на вопрос, почему в качестве материала для данного исследования мы выбрали именно «Одиссею»? Ответ прост: потому что, по нашему убеждению, эта поэма описывает все основные категории «мифологии богини». Кроме того, хотя «Одиссея» и не играла никогда роли «идеологического фундамента», она тем не менее остается одним из принципиально значимых для европейской культуры текстов и содержит в себе все необходимые потенции для того, чтобы стать основой в том смысле, в каком ею является Библия; однако произойдет это, конечно, только в том случае, если «мифология богини» и представляемые ею ценности («жизнь» в самом широком объеме этого понятия) будут так или иначе востребованы.

Глава II ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. ПОРТРЕТ ОДИССЕЯ. ЛОТОФАГИ

Предметом нашего исследования должна стать не вся «Одиссея», а только та ее часть, которая посвящена так называемым «странствиям Одиссея» (пятая – тринадцатая песни); именно здесь излагаются все интересующие нас, основные для «мифологии 6огини» мифы. Однако прежде чем приступить к их рассмотрению, отметим один непринципиальный, но заслуживающий внимания момент: как и вся «Одиссея» в целом, «Странствия Одиссея» (так условно назовем эту часть поэмы) заведомо не являются произведением одного автора, о чем свидетельствует уже сама их необычная композиция; логическое начало «Странствий» приходится на девятую песнь, после чего сюжет, дойдя до двенадцатой песни, возвращается к пятой, а затем, в тринадцатой песни, смыкаются две независимые сюжетные линии первой – четвертой и девятой – двенадцатой песен.

В подобной алогичности композиции не следует искать какой-либо «авторский замысел»; «Одиссея», как, видимо, и любой эпос вообще, является, по сути, не чем иным, как компиляцией, более или менее механически связывающей воедино сюжеты самого разнообразного толка. Составителей компиляций, исходивших исключительно из принципов утилитарной мнемотехники, не следует осуждать, но и не следует также всецело на них полагаться; всегда надо различать, где мы имеем дело с собственно мифом, а где – с чисто механическим «увязыванием» разных, нередко даже и взаимоисключающих, мифов. Впрочем, подобное различение не представляет особого труда, – элементарной и даже примитивной логики часто бывает достаточно, чтобы выявить и надлежащим образом оценить момент «увязывания».

Таким образом, сделав необходимые оговорки, перейдем к нашей основной задаче. Рассмотрение «Странствий Одиссея» мы начнем, разумеется, с их логического начала, т. е. с девятой песни. Помимо прочего, это даст нам возможность познакомиться с главным героем, рассказ которого о начальном этапе его путешествий может одновременно расцениваться и в качестве «автопортрета».

Вот этот рассказ (отметим, что в нашем переводе мы порываем с установившейся в России «архаизирующей» переводческой традицией, стилю поэмы заведомо не соответствующей; для грека гомеровских времен «Одиссея» звучала вовсе не «архаично»).

Как отплывали мы из Трои, отнесло нас ветром к Исмару (город во Фракии, единственный реальный географический пункт всего путешествия). Ну что, город мы, конечно, разграбили, мужчин перебили, а женщин и добро разделили между собою по честному. Тут я и говорю ребятам, что пора, мол, двигать дальше. А они что – напились на берегу до бесчувствия, и ни в какую. Ну, и дождались. Там из города кое-кто убежать успел к соседям, и только мы утром глаза протерли – а они тут как тут, как листья весной – и пешие, и на колесницах. Ну, до полудня мы еще немножко держались, а потом пришлось отходить, и товарищей, жалко, много погибло – по шесть человек с каждого корабля. В общем, повеселились, – (последняя ремарка в оригинале отсутствует, однако с ее помощью мы попытались передать характерный для данного рассказа тон укоризненного воспоминания).

Что можно сказать о самом рассказчике? Он явно принадлежит к той категории людей, которую позднее стали называть романтическим словом «викинги»; в гомеровские же времена для ее обозначения употреблялся более приземленный, но также достаточно точный термин «разбойники» («»).Отметим, однако, что Одиссею, при всех его соответствующих профессиональных качествах, присуща и некая душевная тонкость: перед тем как отплыть, он трижды окликает по имени каждого из погибших товарищей – то есть, сокрушаясь о невозможности похоронить их тела, он пытается, по крайней мере, призвать с собою их души. Так все они вместе и отплывают; и если бы не Зевс, который поднял северный ветер, уже недели через две представилась бы им долгожданная возможность «вволю попировать» на Итаке. Но Малейский мыс обогнуть не удалось, «занесло куда-то за Киферу» – и на этом, собственно, реальная география «странствий» заканчивается.

Девять дней нас носило ветрами, на десятый прибило к земле лотофагов, что питаются цветами (   ). У этих цветов есть такая особенность, что всякий, кто их поест, забывает, откуда явился, куда плывет – да и желанье куда-нибудь плыть у него пропадает. Только жует и жует лотос, словно корова.

Описанная здесь «страна забвения», как мы отметили выше, не относится к области реальной географии, и попытки рассматривать ее в этом ключе едва ли окажутся плодотворными. На наш взгляд, уместнее было бы понимать страну лотофагов как метафорическое обозначение «страны смерти», тем более что в древности понятия «смерти» и «забвения» естественным образом связывались (в качестве примера можно упомянуть хотя бы всем известную Лету, нормально и законно принадлежащую именно загробному миру). Отметим, однако, следующий принципиально важный момент, уже вводящий нас в круг «мифологии богини» несмотря на то, что некоторые из товарищей Одиссея проявили неосторожность и попробовали-таки лотоса, путешествие для них на этом отнюдь не прекратилось, – Одиссей силой загнал их на корабль и привязал к скамьям, невзирая на все их сопротивление и даже «слезы». То есть – если перевести мифологические образы на язык понятий – «забвение» и «смерть» не являются абсолютным препятствием для дальнейшего «движения» и, следовательно, жизни; в связи с этим хотелось бы еще раз повторить фразу, сказанную выше в ином, но типологически близком контексте: «так все они вместе и отплывают».

Внимательный, а тем более знакомый с оригиналом читатель, разумеется, не преминет заметить в нашем переводе отсутствующую в тексте «Одиссеи» фразу: «Только жует и жует лотос, словно корова». Это выглядит, разумеется, как эксцентричная вольность, однако идея, которую мы пытались наглядно выразить таким способом, вовсе не «эксцентрична». Заметим, что гомеровский «лотос» отнюдь не является «лотосом» в современном понимании слова. Согласно словарю Вейсмана, «лотосом» у Гомера называется разновидность клевера; в любом случае, из четвертой песни «Одиссеи» очевидно следует, что «лотос» – вполне привычное для греков растение, являющееся, наряду с ячменем, излюбленным кормом домашнего скота. Отождествить лотос четвертой песни с лотосом, которым угощают лотофаги, мешает отсутствие видимых связей между клевером и забвением; однако в дальнейшем мы попытаемся показать, почему подобное отождествление в принципе допустимо.

Глава III СТРАНА КИКЛОПОВ. СПЕЦИФИКА «УНАРНОГО» СИМВОЛИЗМА

Покинув лотофагов, Одиссей попадает в страну «беззаконных и буйных киклопов». На первый взгляд эта страна сама кажется порождением столь же «6еззаконной и буйной» фантазии, однако более пристальное рассмотрение обнаруживает в мифе о киклопах вполне определенный и ясно очерченный смысл. Идея о том, что язык мифа по своей строгости может быть уподоблен языку математики, отнюдь не является аксиомой для нашего времени; тем не менее эту идею следует все-таки счесть плодотворной, поскольку в ряде случаев (и, в частности, в этом) понимание мифов становится возможным только благодаря ей.

Прежде всего отметим следующее. В описании киклопов как «этноса» присутствуют пять весьма характерных признаков. Это народ:

1) «беззаконный» – в буквальном смысле отсутствия у них каких бы то ни было законов, законодательных собраний и проч.;

2) скотоводческий – исключительно скотоводческий, без малейших наклонностей к земледелию;

3) «сухопутный», «континентальный», чуждый самой идее мореплавания (настолько чуждый, что не в состоянии добраться «даже и до ближайшего острова», – в чем, возможно, следует видеть выражение не только «тупости» киклопов, но и их врожденной неприязни к морской стихии);

4) «необщительный» – каковое качество, в принципе, можно передать формулой «у каждого – своя пещера, а до соседей и дела нет»;

5) патриархальный – хотя у киклопов отсутствуют общие законы, каждый из них является законом сам по себе – в пределах своей пещеры, для своей жены и детей.

Впрочем, самой главной и самой характерной чертой киклопов является то, что они одноглазы; этот завершающий штрих позволяет говорить об их принадлежности к системе некоего особого символизма, который для целей настоящего исследования мы назовем «унарным» (от латинского слова «unus» – «один» и в противоположность имеющему достаточно широкое хождение термину «бинарный»). Зачем, однако, нужен такой символизм и какую идею он призван выразить?

Первое, что приходит в голову, это (в самом общем виде) идея дискретности, то есть отсутствия связей в социальном («беззаконность»), пространственном («нелюбовь к мореплаванию») и общеонтологическом («одноглазость» как выражение метафизической «односторонности», «ущербности») плане. Впрочем, эта идея не останется на уровне чистой абстракции, и Одиссею со спутниками предстоит пережить ее и в «практическом смысле»; последнее закономерно, так как системы, основывающиеся на «унарном коде» (или, попросту говоря, ущербные системы) обнаруживают, как правило, весьма выраженную склонность к экспансии.

Отметим, что Одиссей как человек «нормальный» (по крайней мере, по тогдашним меркам) вовсе не готов к адекватному восприятию «унарной вселенной». Его ожидания при входе в пещеру киклопа имеют довольно приятный характер: «придет вот хозяин, угостит, послушает о боях под Троей, что-нибудь да подарит», – последнее представляется ошибкой, весьма характерной именно для эллина, привыкшего делать и получать подарки; вообще, понятие эллинов об этикете вполне может быть выражено следующей «бинарной» (и разумеется, чисто иллюстративной) формулой: «Агатокл дарит Никомеду быка, а Никомед дарит Агатоклу серебряную чашу». Следовательно, и Одиссей приходит к киклопу, запасшись подарками и ничего другого от него, кроме взаимности, не ожидая. Однако представления киклопов об этикете вовсе не совпадают с эллинскими:

Ждали хозяина – и дождались. Явился под вечер и грохнул вязанкою об пол, да с шумом таким, что мы в ужасе бросились в тот, что подальше, угол пещеры. Он же, схвативши скалу, да такую, что двадцать две крепких о четырех колесах телеги ее бы не сдвинули с места, выход задвинул...

Это первая неожиданность для пришельцев из «бинарной вселенной»: они, основываясь на предыдущем опыте, полагали, что если в пещеру можно войти, то точно так же из нее можно и выйти. Однако в данном случае дело (по крайней мере, для них самих) обстоит совершенно иным образом.

Одиссей тем не менее еще «не разобрался»; он пробует «столковаться» с хозяином и обращается к нему с предельно учтивыми речами:

Плывем мы из Трои, вот – сбились с пути и молим тебя, прикасаясь к коленам, ужином нас угостить, а то и подарок какой-нибудь дать – таков ведь обычай гостеприимства, единый для всех. Помни, могучий, что Зевс чужеземцам защитник.

Однако «могучему» нет до Зевса ни малейшего дела. Переговоры и убеждения возможны хотя бы при минимальной восприимчивости их объекта – киклоп же, будучи принципиально «необщителен», таковой восприимчивостью не обладает. С таким же успехом можно было бы обращаться с речами к камню, которым задвинут вход пещеры: в этой экзотической, «сказочной» стране принцип «взаимности», как мы уже отметили выше, не действует. В ответ на Одиссеево красноречие киклоп – резко вскочив и, товарищей двух ухватив, ударил об землю... потом, на куски их разрезав, ужин сготовил себе и сожрал без остатка, с костями...

Потом «завалился спать». «Ну, что будем делать? Зарезать его во сне, да и все тут?» – но этот вполне надежно реконструируемый нами ход мыслей спутников Одиссея не соответствует условиям «унарной вселенной» принцип «кто – кого», также предполагающий известную «взаимность», здесь не работает, поскольку киклопа «зарезать» нельзя. То есть «формально» это сделать, разумеется, можно, но камень, надежно закрывающий выход из пещеры, все равно останется на своем месте, перед нами классически завершенное описание ситуации тупика. Однако Одиссею удается найти из нее выход: вечером следующего дня, когда очередные два человека пошли киклопу на ужин, Одиссей со всевозможной учтивостью предлагает ему запить их хорошим заморским вином. В этих вопросах киклоп, разумеется, не щепетилен: вино он выпил

...и навзничь спать завалился, набок толстую шею склонив изрыгнув напоследок, – мяса куски человеческого с вином вперемешку изверглись...

Эта сцена логически завершает образный ряд «унарного символизма». В грубой, но яркой форме здесь выражена его главная, и последняя, идея – идея абсолютной смерти, то есть такой смерти, за которой не последует никакого «нового рождения», – смерти как безусловного предела, всякого индивидуального существования. В данной системе образов жизнь человека предстает как сугубо дискретный отрезок, в конце которого «поджидает киклоп», а «все дальнейшее» вполне может быть описано одной простой разговорной фразой: «сожрет – и все». Разумеется, подобный символизм не отражает фактического положения вещей, поскольку мироздание в целом не строится на «унарных» принципах; однако он, как отмечалось выше, может

существовать в качестве некоего идеала, предносящегося мифологическому сознанию определенного типа. Ясно, что попытки осуществления такого идеала не могут не представлять опасности для «окружающей среды», и опасность эта, в силу своей специфики, может быть преодолена только «асимметричным» образом, – то есть, в частности, и таким, который более чем наглядно продемонстрировал Одиссей.

Впрочем, мы не будем здесь пересказывать подробности его выхода из пещеры, поскольку рассматриваемый миф относится к числу широко известных. Для нас важнее отметить другое: и «мифология бога», и «мифология богини», несмотря на их диаметральную противоположность, в истории взаимодействовали и, разумеется, взаимно характеризовали друг друга. Миф о стране киклопов представляет собой характеристику патриархальной мифологии с точки зрения «мифологии богини», насколько же объективно верна эта характеристика, читателю представится возможность судить из дальнейшего изложения.

Отметим также и вот что: хотя киклопа Одиссею перехитрить удалось, история на этом вовсе не закончилась. У киклопа ведь есть еще и отец, отнюдь не глухой к сыновним просьбам, и пожелание, высказанное напоследок сыном: «пусть Одиссей никогда не вернется домой, а если вернется, то нескоро и не на своем корабле», – он безусловно выполнит. Впрочем, в чем заключается конкретный смысл этого пожелания и кто именно является отцом киклопа, станет ясным уже из следующих глав.

Глава IV ОСТРОВ ЭОЛА. ЛЕСТРИГОНЫ

Покинув страну киклопов, Одиссей прибывает на остров Эола. Впрочем, слово «прибывает» здесь не совсем уместно, поскольку остров этот «плавучий», а в определенном смысле даже и вовсе не существующий, – последнее утверждение звучит парадоксально, однако, на наш взгляд, превосходно подходит к рассматриваемой ситуации. Вот для начала описание самого острова Эола:

Остров тот – камень отвесный, и медной стеной окружен он – несокрушимой. Живет там Эол и его домочадцы: шесть (с женами их) сыновей и шесть дочерей (с мужьями); всего ж их двенадцать – каждому сыну сестру дал в супруги отец, чтоб числа не превысить –

то есть перед нами предстает образ некой замкнутой, самодостаточной системы. Эол со своей семьей на своем острове как бы изъят из общемирового контекста: им нечего опасаться (поскольку остров неприступен) и нечего желать (поскольку «все и так уже дома»). Единственное, что им остается, – это бесконечные «пиры и веселье»; впрочем, в силу того что остров лишен связи с «миром», «миру» также ожидать от него ничего не приходится.

В частности, «помощь», которую Эол оказывает Одиссею, имеет довольно специфический характер: с одной стороны, она как бы «есть», но с другой (и ровно в той же самой степени) – ее как бы и «нет вовсе». Эол, как мы помним, дает Одиссею мешок со всеми ветрами (что с самого начала вызывает ощущение странности: зачем Одиссею все ветры, когда ему нужен только один – попутный?) и с непременным условием: ни в коем случае мешка не развязывать (точно так же вызывающим у читателя недоуменный протест: «да лучше бы оставил этот мешок при себе и сам бы его не развязывал – надежнее было бы»). Мешок, разумеется, был развязан – что представляется абсолютно неизбежным с точки зрения логики жанра, поскольку непременные условия такого рода непременно должны нарушаться; ведь, собственно, только к этому и сводится их мифологическая функция. Так что, «спасибо, Эол», вот уже до Итаки и «рукой подать», вот уже и «дым над очагами различить можно», – однако товарищей «лукавый попутал»: развязали мешок – и Итака пропала. Задули со всех сторон ветры, и снова предстал перед Одиссеем

...камень отвесный, медной стеной окруженный...

Что делать – опять пошли на поклон к Эолу. Но второй раз Эол не помогает, – что хоть и печально, но с точки зрения мифа вполне естественно: природа этого персонажа такова, что он не в состоянии оказывать помощь, не сопровождая ее заведомо невыполнимыми условиями. Потенциальная выполнимость условий (в силу хотя бы «горького опыта») делает невозможной уже саму помощь. Иными словами, если перед этим мы имели дело с «унарным» символизмом, теперь перед нами символизм, если можно так выразиться, «нулевой». Эол как бы есть, но практически его нет; эта ситуация очень характерна для персонажа, известного в истории религий как «праздный бог» («deus otiosus») – небесное божество (отметим, что Эол как хозяин ветров имеет определенное отношение к небу), весьма далеко отстоящее от земной жизни и не вмешивающееся в дела людей, – то есть присутствующее в номинальном, но отсутствующее в фактическом смысле.

Уточним, однако, что «нулевой» характер данной мифологической концепции отнюдь не означает, что сама она находится «вне контекста» и не имеет никакой родовой принадлежности. Напротив, во всех наблюдаемых случаях она являет вполне недвусмысленные симптомы принадлежности к кругу идей именно патриархальной мифологии и в определенных исторических ситуациях (связанных, например, с возникновением буддизма или манихейства) обнаруживает даже тенденцию выходить на первый план, – насыщаясь при этом предельно позитивным содержанием. Однако, как можно видеть из текста «Одиссеи», в рамках «мифологии богини» подобное развитие темы является невозможным; идея «праздного бога» рассматривается здесь исключительно в своем реальном, то есть в нулевом масштабе.

Покинув остров Эола, Одиссей на седьмой день пути попадает в страну лестригонов,

где пастух пастуха окликает: тот, что стадо гонит домой, – того, что на луг выгоняет... ибо близко сошлись в той стране путь дня и путь ночи.

Согласно установившейся точке зрения, страна лестригонов есть не что иное, как «Крайний Север в представлении обитателей Средиземноморья». Логика в таком выводе безусловно присутствует, однако содержание мифа выходит за рамки географической экзотики; здесь, как и в предыдущих случаях, мы имеем дело с символизмом скорее «универсального» плана.

Первое, что следует отметить при описании разворачивающегося перед нами образного ряда, – мотив западни: приближаясь к земле лестригонов, мореходы видят «славную бухту», которую образуют два почти смыкающихся – «проход между ними узок» – скалистых мыса. Нетрудно представить, что первою мыслью того, кто утомлен плаванием, было бы немедленно войти в эту бухту:

ведь там никогда не вздымаются волны, ни большие, ни малые, и все белым объято затишьем, –

и шутники Одиссея (те, что на других кораблях) именно так и поступают. Но сам Одиссей «почему-то» причаливает снаружи, несмотря на явные неудобства из-за крутизны берега и постоянного волнения: его поступок немотивирован и поэтому красноречив с точки зрения «нагнетания атмосферы»; «слушатели», хоть ничего, собственно, еще и не произошло, начинают тем не менее догадываться, что спутники Одиссея поступили неосторожно и что в любом случае их судьба будет отличаться от судьбы Одиссея.

«Ну ладно, надо осмотреться», – Одиссей взбирается на скалу, и перед ним открывается страна лестригонов. Ландшафт на первый взгляд не представляет собой ничего особенного, но есть в нем, однако, и некие настораживающие черты: ни волов, ни пашен не видно, но откуда-то подымается дым, приметным образом сгущающий «атмосферу предчувствий». Впрочем, «разведка решит все вопросы»: трое разведчиков (но не сам Одиссей), спустившись с прибрежных скал, ступив на ровную дорогу, по которой телеги возят к городу лес с холмов окрестных высоких, –

из чего, кстати говоря, можно заключить, что местное население нуждается в немалом количестве дров. Но для чего? Впрочем, ждать ответа на этот вопрос остается недолго: вот уже показался город, а вот и родник, где девушка крепкого телосложения (ιφθιμη) набирает воду. Разведчики подступают к ней с естественными вопросами: «кто у вас тут правит?» и «что вы за народ?». Выясняется, что правит «отец девушки», а живет он «вон в том доме». Разведчики заходят «вон в тот дом», где их встречает женщина «величиною с гору»; последняя подробность начинает уже приближать к «страшной правде», но, когда хозяйка призывает с городской площади мужа, «страшная правда» открывается в полном объеме: в отношении гостеприимства лестригоны ничем не отличаются от киклопов. Одного из разведчиков явившийся муж съел сразу же, остальные двое, правда, успели убежать, – но из тех, кто высадился в бухте, как и следовало ожидать, живым не ушел никто: всех их, как рыб, нанизав, унесли на нерадостный ужин сбежавшиеся на зов своего царя лестригоны. Спасся только один корабль – тот, что и должен был спастись в соответствии с логикой мифа, – причаливший снаружи корабль Одиссея.

Теперь мы имеем право сопоставить оба присутствующих в мифе образных ряда: те, кто вошли в заманчиво спокойную бухту, образованную двумя почти смыкающимися скалистыми мысами, были съедены, Одиссей же, в бухту не вошедший, съеден не был. Иными словами, бухта в данном случае является развернутой, но вполне прозрачной метафорой утробы.

Безусловно, это достаточно зловещий символизм, однако мы не имеем здесь «удвоения темы»; однозначность, характерная для мифа о киклопах, в данном случае отсутствует. Дважды мы сталкиваемся с образностью, решительно не гармонирующей с идеей «абсолютной смерти»: вспомним о девушке «крепкого телосложения», набиравшей воду из родника (устойчивый семантический комплекс, обычно выступающий в качестве «знака жизни»), и вспомним о ее матери «величиною с гору». Оба этих женских персонажа (первые, кого встретили разведчики в стране лестригонов) своей рельефностью как бы «отодвигают в тень» мужское население этой едва пи строго патриархальной страны.

Кто они, собственно, такие? Несмотря на скупость сведений, предлагаемых данной версией мифа, их достаточно для того, чтобы выстроить логическую цепь, уводящую к вполне конкретному мифологическому персонажу. Во-первых, обе женщины – «людоедки», это очевидно из контекста; во-вторых, они живут на Крайнем Севере – и следовательно, это «северные людоедки». Данное словосочетание, на первый взгляд не несущее никакой дополнительной информации, тем не менее является ключевым, поскольку «северная людоедка» (одна или вместе с дочерью) – персонаж, известный едва ли не всем народам, живущим к северу от центрального евразийского водораздела. В качестве классических примеров можно упомянуть скандинавскую Хель и финскую Лоухи; однако наиболее архаическую версию этого персонажа представляет, на наш взгляд, кетская Хоседэм.

«Матушка Хоседэм» (именовать ее так вполне уместно, поскольку элемент «эм» в кетском языке означает «мать» и применяется для обозначения женских божеств вообще) живет там, где, по понятиям кетов, находится Крайний Север, то есть в устье Енисея; одной из основных ее мифологических функций является «поедание человеческих душ». Такое поведение нехарактерно для положительных персонажей, и действительно, на нынешней стадии кетской мифологии эта богиня смещена скорее к «отрицательному полюсу», – однако было бы неправильно рассматривать Хоседэм просто как женский вариант киклопа. Более тесное знакомство с предметом обнаруживает в представлениях кетов о ней особенность, которая не вяжется с идеями «абсолютного зла» или «абсолютной смерти». С одной стороны, души умерших действительно мыслятся проглоченными Хоседэм или (что на языке мифа – то же самое) насильно увлеченными в ее северное царство, но, с другой стороны, связь этого царства с миром живых отнюдь не является односторонней, поскольку, по мнению тех же кетов, рано или поздно, душам суждено будет вернуться оттуда «назад на землю».

Здесь мы подходим к принципиально важной черте, отделяющей мифологического «людоеда» от мифологической «людоедки». Последняя не просто «добрее» (характерный сказочный мотив), но и вообще представляет совершенно иную символическую систему, основывающуюся на «нормальном для мироздания в целом» принципе бинарности. Этот тезис можно пояснить, приведя в качестве примера еще одну «людоедку», тоже в известной степени «северную» (по крайней мере, жившую в Британии) – Кэрридвен, история которой изложена в так называемой «Рукописи Пеньярда». Как следует из предания, эта Кэрридвен уже и в интеллектуальном отношении являлась полной противоположностью киклопу: если для последнего более характерно было «швыряться камнями», «бить людей оземь» и совершать прочие не требующие особой предварительной рефлексии действия, то Кэрридвен, напротив, варила в котле «напиток мудрости», для которого тщательно, сообразуясь с течением звезд, собирала волшебные травы. Некто Гвион, которому было поручено «помешивать варево», случайно отведал напитка и постиг многое из того, что до сих пор являлось для него тайной, – в частности, намерение Кэрридвен его «съесть». Впрочем, это постижение не привело к практическим результатам, поскольку Кэрридвен в конечном счете все равно его «съела»; но принципиально важным моментом данной истории является то, что девять месяцев спустя Гвион снова появился на свет, и на сей раз уже не в качестве объекта покушения со стороны Кэрридвен, а в качестве ее сына.

Этот миф (относящийся к числу достаточно распространенных) позволяет понять разницу между идеей «абсолютной смерти», представленной образом «людоеда» (связь которого с миром одностороння, поскольку он только «проглатывает» – безвозвратно), и идеей «относительной смерти», смерти «в ее женском обличье», к которой применима точная и выразительная формула «Бхагавадгиты»: «Верно то, что тот, кто родился, – умрет, и верно то, что тот, кто умер, – родится». Именно такое отношение к феномену смерти является принципиальной чертой «мифологии 6огини», поскольку в данной системе ценностей любой «уход» с диалектической неизбежностью предполагает «возвращение»; следующая глава позволит нам более подробно рассмотреть этот тезис.

Глава V ОСТРОВ КИРКЕ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МИФ «МИФОЛОГИИ БОГИНИ»

Покинув лестригонов, Одиссей со спутниками прибыл на остров Айайе. Первые два дня пребывания на острове герои посвятили «вздохам и жалобам»; на третий день решено было произвести рекогносцировку. Заключалась она в следующем: сперва Одиссей самолично взобрался на крутую скалу и осмотрел местность – глазам его предстал густой лес, над которым выразительно подымался столб дыма. Это зрелище, как нетрудно догадаться, направило мысли Одиссея по уже привычному руслу, так что он принял решение приступить ко второму этапу рекогносцировки, а именно: вернуться к кораблю и послать кого-нибудь из товарищей «сведать». Разумеется, данная идея товарищей отнюдь не вдохновила, и, узнав от Одиссея об обстановке на острове, они принялись

громко рыдать, проливая обильные слезы, – толку ж от слез тех обильных, однако, не прибавлялось.

Тогда, чтобы положить всему этому предел, Одиссей придумал разделиться на два отряда и бросить жребий, которому из них идти в разведку. Выяснилось, что в разведку пойдет другой отряд – не Одиссеев, а тот, предводителем которого был назначен Эврилох, приходившийся Одиссею родственником; «ни на секунду не прекращая рыданий», этот отряд отправился в путь.

Что же предстало их глазам? На лесной поляне возвышался добротно построенный каменный дом – вокруг лениво, словно собаки на деревенской улице, возлежали волки и львы. Завидев спутников Одиссея, они отнюдь не бросились на добычу с, казалось бы, подобающим случаю диким ревом, а только слегка привстали, помахивая хвостами. Из дома доносилось женское пение, звуки шагов и стук ткацкого станка. «Не позвать ли хозяйку?» – Позвали; золотые двери дома тотчас же распахнулись, и появившаяся на пороге женщина гостеприимно пригласила войти. Все без особых колебаний последовали за нею – все, кроме начальника отряда Эврилоха. Этот, заподозрив неладное, приотстал, потоптался у дома, потом некоторое время сидел в кустах и> так и не дождавшись товарищей, «со слезами на глазах» побежал к кораблю докладывать Одиссею,

С товарищами же произошло следующее: любезная хозяйка дома предложила им угощение – особую смесь из меда, сыра, ячменной муки и «прамнейского вина», известную под названием «χυχεωυ». Напиток всем пришелся по вкусу, однако никто и не подозревал, что хозяйкой – тайно замыслившей сделать так,

чтоб о земле своей гости навеки забыли, –

было подмешано в него украдкой некое снадобье.

Таким образом, выясняется, что спутники Одиссея попали отнюдь не на обычный пир, – но кто эта загадочная женщина, столь далеко простершая границы своего гостеприимства? Образ «Хозяйки Забвения» относится к числу «архетипических», и едва ли существует традиция, которой бы он не был известен; для того чтобы получить о нем представление, читателю будет достаточно вспомнить хотя бы о Снежной Королеве Ганса Христиана Андерсена, являющей собой вполне классический – несмотря на все «сентиментальное переосмысление» – тип именно такой «хозяйки». Снежная Королева, как известно, проживала на Крайнем Севере, что делает позволительным вывод о ее генетической связи с образом «северной людоедки»; впрочем, такая связь надежно устанавливается по другим источникам, из которых в первую очередь следует упомянуть широко известный в Центральной Азии эпос о Гэсэре, «собравший» сюжеты (часто весьма архаические) со всех концов света. В данном эпосе фигурируют и «северный людоед» (однозначно отрицательного характера), и его супруга (характера «амбивалентного» и, что важно отметить, спасающая героя от своего мужа), и напиток забвения, который она герою преподносит.

Впрочем, Север выступает здесь только как одна из возможных локализаций царства смерти, которое, в силу указанных нами выше особенностей архаического мышления, всегда ассоциировалось с забвением. «Хозяйка Забвения» и «Хозяйка Смерти» – это, по сути, один и тот же персонаж; убедиться в правомочности этого тезиса можно было бы, проверив его «в режиме наименьшего благоприятствования» или – говоря иными словами – в условиях, наименее способствующих сохранению элементов архаического мировоззрения.

Такие условия, по нашему убеждению, лучше всего было бы искать в Китае, где радикальное переосмысление архаической мифологии началось в весьма раннюю эпоху (много более раннюю, чем в Европе) и проводилось настолько систематически, что «нетронутыми» смогли остаться только принципиально важные персонажи и ситуации. Китайский загробный мир в целом совершенно лишен, казалось бы, приличествующего подобному месту таинственного ореола – по сути, это не более чем канцелярия, отличающаяся от земных только большей отлаженностью своего бюрократического аппарата. Вопросы «рождения и смерти» пребывают в исключительном ведении чиновников и решаются «на основе поступающих бумаг», тогда как выполнение решений поручено многочисленной армии стражников. Представить себе в подобной обстановке «Хозяйку Забвения» столь же трудно, сколь трудно было бы вообразить в средневековом ямэне доисторическую шаманку; «департамент забвения», в котором решались бы все относящиеся к делу вопросы («что, кому и до какой степени забыть»), куда более бы соответствовал духу этой бюрократической мистики. Однако китайская мифология умалчивает о создании подобного департамента – и богиня Мэн-по, «бабушка Мэн», продолжала угощать умерших напитком забвения, не считаясь с произошедшими вокруг административными переменами. На старинном китайском рисунке она изображена в виде «почтенной и опрятной старушки», восседающей в павильоне, украшенном надписями «забыть Восток» и «забыть Запад», довольно близко напоминающими фразу «παγχυ λαθεσθαι πατριδος αιης», которую мы перевели как «навеки забыть о своей земле».

Итак, древняя богиня забвения и смерти и есть, по-видимому, та гостеприимная хозяйка, к которой попали спутники Одиссея. Ее имя – Кирке – представляет собой форму женского рода от слова » («ястреб»), что вводит нас в круг весьма архаических представлений, согласно которым смерть персонифицировалась в виде орла, коршуна или ястреба (данную идею можно проследить на весьма обширном материале – от древнеанатолийских святилищ до греческих мифов о гарпиях). Мотивы подобной персонификации очевидны, поскольку смерть, подобно ястребу, «неожиданно нападает, мгновенно похищает и уносит в неизвестную даль» {вспомним о греческой поговорке «гарпии его унесли»), – так что если подобная этимология имени Кирке верна (впрочем, даже если и неверна), образ этой богини предстает перед нами на первый взгляд в мрачном, если даже не сказать – зловещем, свете.

Однако этот колорит не является доминирующим, и вскоре мы узнаем и о «светлых» (в самом прямом смысле этого слова) сторонах Кирке. В частности, выясняется, что она – «дочь Солнца» или, иными словами (если видеть в этом обозначении результат совмещения двух разных мифологических традиций), древняя солнечная богиня, почитание которой предшествовало почитанию солнца в его мужской ипостаси. Далее мы узнаём, что Кирке обитает на острове,

где Заре и дом обустроен, и место для танца. Оттуда и Солнце восходит, –

то есть, в любом случае, она приходится Заре () близкой родственницей, если только Заря – это не другое имя самой Кирке. По крайней мере, Одиссей, производивший разведку, увидел только один подымавшийся над лесом столб дыма.

Таким образом, мы наблюдаем весьма неоднозначную мифологическую ситуацию: Айайе – остров забвения и, следовательно, смерти, но находится он на крайнем востоке, и напиток, который Кирке предлагает гостям, – то есть упомянутая выше смесь из меда, сыра, ячменной муки и «прамнейского вина», называемая «χυχεων», – есть не что иное, как ритуальный напиток Элевсинских мистерий, занимавших, как известно, особое, «срединное» положение в контексте всей античной культуры. И культовая функция χυχεων'а как напитка жизни относится к числу того немногого, что может утверждаться об этих мистериях с достаточно большой долей вероятности, Нелишне будет отметить здесь то, что «элевсинская традиция» обладала, по всей видимости, гораздо большей, чем это принято считать ныне, «актуальностью» в историко-географическом смысле. В частности, следы подобной {если не генетически, то, по крайней мере, типологически близкой) традиции можно обнаружить у славян, которые в силу очевидных причин интересуют нас далеко не в последнюю очередь. Б. А. Рыбаков упоминает о существовавших в Древней Руси трапезах в честь «рожаниц», во время которых «краяли хлебы и сиры и мед» и «черпала наполняли вина добровольного». Уже из самого названия «рожаницы» очевидно, что речь идет о богинях жизни; аналогию между ними (с одной стороны) и Деметрой и Персефоной (с другой) можно провести не только на том основании, что культ «рожаниц» также имеет земледельческий характер, но и в силу определенных «сакральных коннотаций», связанных с употреблением двойственного числа в индоевропейских языках. Культовый термин «рожанице», где с помощью двойственного числа подчеркнут принципиально важный момент, что этих богинь именно две, вполне уместно, на наш взгляд, сопоставить с культовым эпитетом Деметры и Персефоны «τω θεω» (двойственное число от слова «богиня»); впрочем, здесь мы только намечаем тему, которая подробно будет рассмотрена ниже.

Пока же наше внимание по-прежнему занимает еще не разрешенная проблема неоднозначности образа Кирке: с одной стороны, она, как мы видим, преподносит своим гостям напиток жизни, а с другой – гости после трапезы превращаются в свиней; теперь у них новый дом – свинарник, и на сей раз Кирке уже угощает их желудями и плодами кизила. Все это, разумеется, производит достаточно странное впечатление, однако мы надеемся его смягчить, вернувшись к ранее высказанному соображению, что Кирке представляет собой богиню смерти; к такой богине могут попасть, собственно, только души, которым предлагаемый напиток действительно дает новую жизнь и, соответственно, новый облик.

Другое дело – что это за жизнь и что это за облик? То, что «новая жизнь» предполагает забвение прошлой, есть, в некотором роде, наблюдаемый факт, не общеобязательный, но достаточно характерный. Отсюда уже нетрудно восстановить и ход мысли древних: если утрачивается память, то могут быть утрачены и элементарные человеческие навыки, а в этом случае дорога, как говорится, только одна – «в свинарник» (хотя допустимы, разумеется, и такие варианты, как «коровник» или «овчарня»). По этой причине и клевер может рассматриваться не только как излюбленный корм домашнего скота, но и как «пища забвения», – а следовательно, и в самой «стране лотофагов» вполне допустимо видеть метафору забвения, уже несовместимого с пребыванием в человеческом облике (подобная ситуация, являясь, с точки зрения «мифологии богини», вполне характерной, никоим образом, однако, не расценивается здесь как желательная – и в дальнейшем нам еще представится возможность в этом убедиться).

Пока же разрешим одно возможное недоразумение. В поэме сообщается, что, хотя спутники Одиссея и превратились в свиней, «ум у них оставался незыблемым – тот, что и прежде» («αυταρ νους ην εμπεδος ΄ως το παρος περ»),Этот «незыблемый ум» довольно слабо сочетается с «полным забвением своей земли», однако с недоумением можно отчасти справиться, если понимать «νους» в самом общем смысле этого слова – как единство сознания, сохраняющееся даже и после утраты памяти; кроме того, уточнение относительно «ума» требуется и сюжетом: ведь в конце концов к спутникам Одиссея все-таки вернулись и человеческий облик, и соображение.

Произошло это следующим образом. Как мы помним, Эврилох был единственным, кто не пошел к Кирке, а побежал вместо этого к Одиссею и устроил истерику. «Там! Там! – голосил он. – Дом на поляне! В дом-то они вошли, а назад-то и не вы-ы-ышли-и!..» – «Ладно, – сказал Одиссей, берясь за оружие, – пойдем, покажешь, где это». – «Как, опять туда! Да мы же там пропадем! Я точно знаю! И товарищей не спасем, и сами погибнем! А ведь корабль-то – вот тут, рядом... Может, еще хоть сами целы останемся...» Эврилох ведет себя здесь как типичный материалист, который «живет на земле лишь раз», – безусловно, опыт в пещере киклопа впечатляет, однако Эврилох склонен его абсолютизировать, а это, по мнению Одиссея, «уже и лишнее». «Не хочешь – не ходи, сиди тут, ешь да пей, – говорит он Эврилоху. – А мне идти надо (χρατερη δε μοι επλετ΄ αναγχη)». Это «ешь да пей» звучит почти как ритуальная формула отказа в посвящении, указывающая предел компетенции «стихийного материализма»: «от сих до сих, ешьте да пейте, а дальнейшее вас не касается, – и прежде всего потому уже, что не представляет для вас интереса». Так что Эврилох (в отличие от нас) ничего не узнает.

Как только Одиссей отошел от корабля, навстречу ему подвернулся Гермес (или мистагог в образе Гермеса – если рассматривать все происходящее как посвящение):

Так, и куда ж ты спешишь, Одиссей, обычаев местных не зная? Думаешь, верно, друзей спасти от беды – а знаешь ли, что с ними стало? То же случится с тобой. Впрочем... –

Гермес нагнулся и сорвал какое-то растение:

Цветок, молоку белизною подобен, корень же черен – «μωλυ» его зовут боги.

Что это за растение? Мы не будем подыскивать конкретные ботанические аналогии, потому что здесь, на наш взгляд, имеют значение только символические величины. В том, что цветок растения бел, а корень черен, можно усматривать образность, соотносимую с идеей лежащего в основе мироздания универсального ритма («день – ночь»); выше мы уже говорили о том, что именно такой символизм, основанный на принципе бинарности, характерен для «мифологии богини». Гермес указывает на μωλυ как на противоядие против снадобий Кирке, и это, по-видимому, должно понимать как намек на главное свойство этого растения – сохранять память.

Таким образом, Одиссею предназначен особый удел, отличающийся от судьбы прочих смертных. Одиссей – избранник. Но чей? В мифах Гермес, как правило, от себя не выступает, будучи, по определению, посланником, – однако о том, что его послал Зевс, ничего не говорится; впрочем, Зевс и в травах едва ли что-нибудь понимает. Напротив, Кирке, как мы знаем, «в травах многосведуща» («πολυφαρμαχος») – нельзя ли предположить, что она сама избрала для себя Одиссея? Во всяком случае, такое предположение заполнит логические «лакуны», которые встретятся нам в дальнейшем изложении мифа.

От угощения, предложенного Кирке, Одиссей, разумеется, не отказывается (впрочем, от него и невозможно отказаться) – однако участь спутников его минует, и снадобьем он не «очаровывается» (глагол «θελγειν» можно перевести также как «одурманивать»). Когда же «ничего не подозревающая» Кирке предложила Одиссею отправляться «к дружкам в свинарник», тот «в грязь лицом не ударил» – выхватил меч и бросился на богиню. Та, разумеется, «в ноги, и давай молить о пощаде», – впрочем, здесь мы вынуждены остановить рассказчика, поскольку он, по нашему мнению, явно увлекся. Во-первых, богине, которая бессмертна, меч не страшен; во-вторых, она не могла вести себя так, как будто ее снадобье подействовало, наблюдая очевидно противоположную картину; в-третьих, мотив «меча» делает совершенно излишним мотив «противоядия».

Таким образом, мы имеем дело с модификацией первоначального мифа, смысл которой вполне прозрачен: показать, что не богиня, сама, своей волей, избирает, кого она пожелает, а что ее принуждает к этому герой – с помощью средств, для героя вполне доступных. Здесь, безусловно, влияние со стороны активно самоутверждающейся «олимпийской» мифологии; однако влияние это не органично и потому не может не нарушать логики исходного мифа.

В любом случае, из слов Кирке:

Разум твой травам моим неподвластен (αχηλητος νοος εστιν), – не ты пи – тот Одиссей, о котором Гермес мне говаривал часто: вот, мол, плывет из-под Трои... –

выясняется, что она давно уже Одиссея ждала, и следовательно, особые отношения между ними намечались заранее и без всякого «меча». И суть этих «особых отношений» в том, что Кирке предлагает Одиссею свою любовь.

Здесь естественно возникает недоумение: какая, собственно, может быть «любовь» с богиней смерти? Однако вспомним, что Кирке в некотором роде также и богиня Зари, а это уже образность, темы любви отнюдь не исключающая. В другом месте «Одиссеи» сообщается, что Заря (Эос) похитила (’ελετο) полюбившегося ей охотника Ориона. Весь миф изложен всего в четырех строках, однако строки эти содержат довольно примечательные обмолвки.

Выясняется, что Орион, уже после похищения его Зарею, был убит «кроткими стрелами» («αγανοις βελεσιν») Артемиды, причем произошло это на острове Делос. В таком изложении миф не представляется логичным: во-первых, «похищение Зарею» предполагает пребывание где-то на крайнем востоке, и непонятно, каким образом Орион оказался на Делосе, который обычно никак не связывался с богиней зари. Во-вторых, не совсем ясно, почему Ориона убила именно Артемида: в классическую эпоху выражение «кроткие стрелы Артемиды» действительно означало быструю безвременную смерть, но употреблялось оно, когда речь шла о женщинах, – о мужчинах же в таких случаях говорили, что «кроткими стрелами» их убивает Аполлон. Впрочем, следует помнить, что «распределение полномочий» между богами – признак, указывающий на поздний этап мифологии; есть основания предполагать, что первоначально Артемида была богиней смерти вообще, аналогичной Кирке, и убийство ею Ориона в данном случае просто указывает на архаичность мифа. Вопрос же о том, каким образом Орион оказался на Делосе, представляет затруднение только до тех пор, пока мы рассматриваем Артемиду и Эос как два существенно различных персонажа. Но подобная точка зрения не вызвана никакой объективной необходимостью: Артемида, в любом случае, представляет собой ипостась анатолийской «Великой Матери богов»; другой ипостасью той же богини являлась Афродита – Астарта, чьим символом была утренняя звезда, в понимании древних нередко обозначавшая утро вообще (как пример можно привести славянскую «денницу»). Следовательно, возведя ипостаси к исходному образу, мы сможем правильно оценить мифологическую ситуацию: убийство Ориона богиней смерти и похищение его же богиней зари есть одно и тоже действие, совершенное одним и тем же персонажем. Множество имен этого персонажа (Инанна, Иштар, Астарта, Афродита, Артемида, наконец, Кирке) и множество его функций не должны вводить в заблуждение относительно основной идеи, которой в данном случае является идея жизни. И следует отметить, что как раз именно это последнее обстоятельство нередко игнорировалось носителями патриархальных идеологий; полемический задор заставлял их, как правило, сосредоточивать все внимание на одной из функций богини – в ущерб всем остальным и в ущерб всему контексту в целом. Характерными представляются уже обличительные речи Гильгамеша, направленные против Иштар: строго порицая ее в качестве богини смерти, герой совершенно упускает из виду (возможно, намеренно), что Иштар также и богиня утренней звезды и, следовательно (если развить логику символа), богиня возвращена к жизни.

Поза Гильгамеша (имеющая аналогии и в рамках греческой традиции) Одиссею чужда – он принимает любовь Кирке, взяв с нее клятву не причинять ему в будущем никакого вреда. Последнее еще более усиливает мотив особых отношений, характерный для «инициатических мифов» – то есть таких мифов, которые одновременно описывают и обряд посвящения, и символизируемую этим обрядом реальность.

Принято считать, что об античных посвящениях известно мало и что описания их отсутствуют. В основе подобной точки зрения лежит, надо думать, не совсем верная оценка «природы жанра», за которым непременно предполагают какие-либо сложные и вычурные идеи; «простые истолкования» отметаются, как правило, а рrioiri. Поэтому и обряд посвящения, описанный, как мы полагаем, в сцене «гостеприимства Кирке», не привлек к себе особого внимания, – а между тем, по сути, мы имеем здесь дело не с чем иным, как с пластическим выражением основной идеи «мифологии богини». Впрочем, предоставим читателю судить об этом самому.

Бот, в общих чертах, к чему сводится указанная сцена: четыре прислужницы,

дочери рощ, ручьев и священных потоков, стремящихся к морю,

готовят для Одиссея горячую ванну –

чтоб прогнать гнетущую душу усталость.

Одиссея отмывают, обильно натирают оливковым маслом и облачают в новые одежды. Затем ему предлагается угощение (на сей раз уже никак не связанное с темой «свинарника»). Затем... возможно, мы разочаруем читателя, не поведав о том, что «затем Одиссею было преподано тайное учение о небесном происхождении человечества» или что-нибудь в этом роде, однако ничего подобного не произошло, и моментом угощения посвящение, собственно, и закончилось. Разумеется, оно заключалось не только в угощении: и омовение, и новые одежды, и брак с богиней также являются принципиально важными, необходимыми элементами обряда. Но ими он, собственно, и исчерпывается, поскольку большего для выражения основной идеи не требуется.

Эту основную идею, содержание которой можно передать двумя словами – новая жизнь, все четыре темы обряда выражают равным образом хорошо: и тема «угощения» (смысл которого обсуждался нами выше), и тема брака с богиней (символически обозначавшего, как отмечал М. Элиаде, «regressum ad uterum»), и тема омовения и последующего натирания маслом, «прогоняющих усталость» («усталость» следует понимать, конечно, в самом широком смысле – как «смертную » усталость в первую очередь), и, наконец, тема «новых одежд», символический смысл которых наиболее удачно, на наш взгляд, может быть разъяснен следующим пассажем из Бхагавадгиты: «Так же точно, как человек, оставивши старые одежды, облекается в новые, – так же точно, покинувши старое тело, в новое облекается душа».

Здесь мы позволим себе прерваться на мгновенье для краткого экскурса, имеющего определенное отношение к рассматриваемой теме и долженствующего наглядно проиллюстрировать суть затруднений, стоящих перед историей религий на ее современном этапе. Согласно уже установившемуся «консенсусу» исследовательских мнений, вавилонский эпос о Гильгамеше принято считать «пессимистической поэмой о недостижимости для человека бессмертия». Эта точка зрения – в принципе, разумеется, допустимая – требует тем не менее весьма существенных оговорок, поскольку эпос о Гильгамеше представляет собой компиляцию, механически сочетающую традиции, исходные установки которых нередко противоположны точке зрения «как бы полемизирующего» с ними компилятора.

И основная идея некоторых из этих традиций заключалась как раз в «достижимости для человека 6ессмертия», – причем компилятор даже не во всех случаях позаботился о том, чтобы надлежащим образом исказить их.

Сказанное относится и к интересующему нас мотиву «новых одежд», присутствие которого в эпосе, по сути, опровергает установку исследователей (и, видимо, самого компилятора) на то, что «Гильгамеш, в конечном счете, бессмертия не достиг». Текст поэмы свидетельствует об обратном: мы видим, как герой, прибывший в поисках бессмертия на некий остров, совершает там омовение, после чего, выбросив старые одежды в море, получает взамен их новые, весьма выразительно названные «одеждами жизни» {«subat baltishu»). То есть, по сути, мы имеем здесь дело с месопотамским вариантом мифа о Кирке (которой в данном случае соответствует, очевидно, жена хозяина острова) – вариантом, опускающим ряд колоритных деталей, но сохраняющим неизменным основное содержание. Таким образом, получается, что компилятор (стоящий, разумеется, на патриархальных позициях) вовсе и не думает скорбеть о «недостижимости бессмертия», а просто пытается пересмотреть предшествующую мифологическую традицию, которая как раз и основывалась именно на идее бессмертия. Впрочем, здесь мы вплотную приближаемся к фундаментальной теме противостояния мифологий, даже самый общий подход к которой будет возможен только в следующих главах. В данном же случае пример с Гильгамешем приведен нами не только для того, чтобы показать, насколько неуместно игнорировать фактор этого противостояния при изучении истории религий и культуры вообще, но и для того, чтобы продемонстрировать универсальную распространенность метафоры «новых одежд».

Однако вернемся к «Одиссее». Мы, видимо, уже достаточно ясно обозначили нашу точку зрения, согласно которой миф о Кирке является инициатическим и описывает обряд, выражающий основную идею «мифологии богини». Здесь естественным образом возникает мысль: если подобная точка зрения верна, то так ли уж обоснованны сетования выдающегося греческого археолога Г. Милонаса о том, что «канувшую в века тайну Элевсинских мистерий разгадать, увы! невозможно»? На этот вопрос мы попытаемся ответить в следующей главе.

Глава VI ЭЛЕВСИНСКИЕ МИСТЕРИИ. МИФ О ЕЛЕНЕ

Как мы помним, χυχεων, который Кирке предложила своим гостям, употреблялся также и в Элевсинских мистериях. Это можно рассматривать как достаточно выразительный «момент сходства», – равно как и «тему свиней», являвшуюся в Элевсинских мистериях основным (если не единственным) «анималистическим мотивом». Разумеется, сами по себе подобные совпадения еще не доказывают принадлежности мифа о Кирке и Элевсиний к единой традиции; однако, если мы установим сходство не только по внешним признакам, но и по смыслу, гипотеза о единой традиции начнет приобретать вполне реалистические контуры. Читателю уже знакомы наши соображения по поводу мифа о Кирке; теперь осталось «всего-то навсего» ответить на вопрос о смысле Элевсинских мистерий.

До сих пор эту проблему было принято решать в сугубо «гадательном ключе», что приводило иной раз к созданию «довольно затейливых» версий. В определенном смысле игра воображения полезна и в любом случае занимательна; однако нас гораздо более, чем «гадательный» метод, привлекает метод «прямой констатации», имеющий право на существование в силу наличия документальных свидетельств, достаточно прямо указывающих на смысл Элевсинских мистерий. Последнее утверждение,

конечно, предполагает вопрос: если такие свидетельства есть, то к чему вообще понадобились «гадания»? Не заключается ли причина их «просто в недостаточной информированности»? Однако на самом деле никаких оснований подозревать исследователей вопроса именно в этом у нас нет: все имеющиеся свидетельства давно уже «известны наперечет» и находятся в безусловных пределах досягаемости для всех, кто пожелает с ними познакомиться. Другое дело, что эти свидетельства далеко не всегда «устраивают» и далеко не всегда приемлемы «эмоционально».

Теперь попытаемся рассмотреть то, что нам определенно известно об Элевсинских мистериях. Вот первое: мистериям предшествовало ритуальное купание в Фалеронской бухте (широко известен призывающий к нему возглас «΄Аλαδε μυσται»; первое слово означает «в море», или, если перевести буквально, «в соль»). Обычно смысл этого обряда понимают как «очищение и приготовление к чему-то высшему» – «высшему», добавим, которому, «к сожалению, суждено остаться для нас неизвестным». Мы, разумеется, склоняемся к менее пессимистической точке зрения на данный предмет, поскольку обряд, безусловно, имеет самостоятельное значение и некогда вообще существовал независимо от Элевсиний. Соединение в единый ритуальный комплекс произошло уже позднее и в силу, так сказать, «естественного созвучия»; смысл же обряда представляется достаточно простым и вполне сопоставимым с уже рассмотренным «омовением» в доме у Кирке.

Последуем далее. На третий день после купания в бухте желающие получить посвящение начинали торжественное шествие по дороге, ведущей в Элевсин. Шествие, естественно, возглавлялось жрецами и жрицами; последние несли особые цилиндрической формы корзинки, называемые «χισται». Корзинки были плотно закрыты, и содержимое их было окутано тайной – тайной, заметим, не для нас и не нашей (не нашей в том смысле, что она разглашена уже, как минимум, семнадцать веков тому назад. С этой тайной мы, собственно, уже и сейчас могли бы познакомить читателя, однако желание «достичь наибольшего эффекта» заставляет нас на некоторое время отложить «признание»). Каждый из посвящаемых нес посох, обвитый цветами и миртовыми ветками, и узелок с провизией и новой одеждой, в которую надлежало облачиться, пройдя посвящение. Некоторые несли также и особые чаши с углублениями для разных видов зерна, плодов и меда; все это предназначалось для ритуальной трапезы, имевшей место сразу после облачения в новые одежды. Детали, перечисленные нами здесь, обычно рассматриваются как побочные, поэтому смысл мистерий постоянно «ускользает» и возникает ощущение «недостаточности информации». Между тем, заметим, при непонимании основной идеи любое количество информации будет решительно бесполезным.

Когда шествие достигало моста через реку Кефисс, начинался особый обряд, называвшийся «γεφυρισμοι», что приблизительно можно перевести как «шутки на мосту». Обряд был учрежден в честь Иамбе, «веселой старухи», рассмешившей скорбящую Деметру непристойными шутками и прочими «забавными выходками». Заметим, что, поскольку Деметра скорбела о дочери, оказавшейся в подземном царстве, утешение Иамбе, несомненно, должно было содержать в себе идею возврата в мир живых, – причем «непристойный» характер утешения ни в малейшей степени не препятствовал его соответствию основным принципам «мифологии богини». Возможно также, что Иамбе – это другая ипостась самой Деметры, и первоначальный смысл обряда «шуток на мосту» заключал в себе идею «утешения, предлагаемого в ситуации перехода». Позднее обряд обогатился новым смыслом, нисколько, разумеется, не исключавшим прежнего: всем желающим было предоставлено священное право вольно и безнаказанно насмехаться над принимающими участие в посвящении богатыми и уважаемыми людьми.

К Элевсину процессия приближалась уже под вечер, при громких криках «Ιαxχος, Ιαxχος!». Значение этого ритуального возгласа неясно и из греческого языка никак не объясняется, однако общий смысл «возвращения к жизни» достаточно надежно восстанавливается из контекста. Чтобы подчеркнуть этот смысл, каждый из участников процессии обвязывал правую руку и левую ногу красной шерстяной нитью; последняя, будучи «знаком жизни» вообще, обладала, по-видимому, и специфическими символическими функциями, которые нам, однако, уместнее будет рассмотреть ниже.

Смысл последующего обряда, происходившего у колодца Кαλλιχορον («прекрасных танцев»), объясняется уже из самого названия; далее, при свете первых звезд участники шествия пили χυχεων и вступали в священную ограду. Здесь мы приближаемся уже к главному моменту, – к той самой тайне, перед которой «в бессилии склонился» Г. Милонас: что же, собственно, происходило за этой оградой, в особом здании, называвшемся «τελεστηριον» и предназначавшемся для «некоего священного действа»? Известно, что в определенный момент все факелы в этом здании гасли и само «действо» совершалось в полной темноте; суть его, будучи «самым важным в обряде», в силу этого отнюдь не подлежала разглашению. Так что и на нашу долю мог ли бы остаться одни лишь предположения и догадки, если 6ы не нескромность христианского епископа Астерия, стремившегося – в сугубо обличительных, разумеется, целях – сделать тайну Элевсинских мистерий достоянием как можно более широких общественных кругов.

Вот общий смысл сообщения Астерия: после того как факелы гасли, верховный жрец «сочетался браком» с жрицей Деметры; в этом, собственно, и заключался главный смысл «священного действа». После этого факелы вспыхивали, и раздавался ритуальный возглас: «Бримо (в данном

случае, очевидно, прозвище Деметры) родила Бримоса»; последнего должно рассматривать как идеальный прообраз посвящаемого вообще, поскольку представлялось, что каждый из участников мистерий получает новое рождение от священного брака Деметры. Заметим, однако, что для девушек, принимавших участие в обряде, отождествлять себя с Бримосом было бы не вовсе уместно и в этой роли куда естественнее выглядела бы для них Персефона – обладавшая к тому же несравненно большим, чем Бримос, значением для элевсинской мифологии. Однако здесь мы вынуждены констатировать наличие определенной лакуны в нашем знании о мистериях.

Тем не менее пробелы, сколь бы многочисленны они ни были, отнюдь не препятствуют видению основных элементов, которые выстраиваются в следующую логическую цепь:

    «омовение» в Фалеронской бухте (не исключено, впрочем, что аналогичные обряды имели место и собственно в Элевсине);

    затем «священный брак»;

    затем, на другой день – облачение в новые одежды и ритуальная трапеза.

Здесь нет ничего, что не было бы уже знакомо нам по мифу о Кирке; следует добавить, что и самое жилище этой богини, над которым, как мы помним, поднимался издалека видимый дым, вызывает определенные ассоциации с элевсинским «телестерионом», где, помимо прочего, находился священный очаг Деметры, – во время мистерий дым от этого очага был виден далеко в округе.

Раскроем наконец и тайну упомянутых выше «цилиндрических корзинок», которые несли жрицы, – знанием этой тайны мы, как и в предыдущем случае, обязаны представителю христианской интеллектуальной элиты, демонстративно шокировавшей общественность «откровенничаньем на запретные темы». Согласно сообщению Климента Александрийского, в корзинках, помимо плодов и пирогов, находились особые символические изображения, известные в индуистской традиции под названием «йони». Это не может вызывать удивления, если учесть тот факт, что сами корзинки символизировали uterum maternum и, несомые во главе процессии, должны были знаменовать собой «устремленность к новой жизни».

Таким образом, мы выясняем, что все уже, по сути, «давно сказано» – в довольно бесцеремонной манере, но зато ясно и однозначно; но как же в таком случае могло возникнуть представление о «неразрешимости тайны» Элевсинских мистерий? Впрочем, ответ на этот вопрос дан нами уже в первой главе: европейская цивилизация есть цивилизация христианская, – и даже тот, кто не придерживается «обряда», тем самым отнюдь не избавлен еще от воздействия христианской ментальности. Ценности, согласно укоренившемуся представлению, могут быть только «идеальными»; естественная для европейца тяга к античной культуре неизбежно вызывает желание как-то ее «оправдать», но, поскольку «оправдание» возможно только в «идеальном плане», исследователи готовы пренебречь частностями (пусть и весьма существенными – свидетельствами, например, «признанных авторитетов») во имя сохранения главного – квазихристианской атмосферы идеалистической благопристойности, флер которой решительно необходим для того, чтобы сделать образ античной цивилизации хоть сколько-нибудь приемлемым с точки зрения концепции «прогрессирующей духовности». Однако читатель уже заметил, что в нашу задачу отнюдь не входит поиск «предвестников христианства» там, где они явным образом отсутствовали; приведенные свидетельства позволяют увидеть логику Элевсинских мистерий, и с этой точки зрения мы охотно готовы простить им отсутствие «идеального начала».

Богиню Кирке, принципиально сопоставимую, как мы видели, с любой другой богиней, вполне допустимо, на наш взгляд, сопоставлять и с персонажами менее «универсального» плана; среди последних мы хотели бы особо отметить Елену, небезызвестную в качестве «виновницы» Троянской войны. Ставшая своего рода архетипом «неверной супруги», Елена обычно рассматривается в ключе «легкомысленном», если не сказать «фривольном»; однако контекст, в котором она предстает в «Одиссее», дает определенные основания и для более «серьезного подхода».

Итак, отвлечемся на время от основного сюжета и перенесемся вниманием к четвертой песни поэмы: действие происходит в доме Менелая, Елена рассказывает Телемаху о его отце:

Вот, Телемах, как с твоим отцом я в последний раз повстречалась: плетью избитый и в рубище скверном, как раб, пришел он в наш город, – всех этот вид в заблужденье привел, но я Одиссея узнала. Он и со мною пытался хитрить, но недолго, – его я отмыла, маслом натерла и е новые облачила одежды, и поклялась великою клятвой: троянцам не выдавать, – (то есть, добавим от себя, «не причинять вреда»). Нетрудно заметить, что формальное обоснование всей этой истории более чем сомнительно: поведение Одиссея в качестве разведчика совершенно рассеивает традиционное представление о его «хитроумии». В самом деле, даже рассчитывая на полную лояльность со стороны Елены, мыться в ее доме было до крайности «не хитроумно», поскольку ситуация вполне могла предполагать неожиданное появление мужа («нового» и отнюдь не расположенного к ахейцам), служанок и т. п. И еще менее «хитроумным» выглядит переодевание в «новые одежды»: ведь в данном случае нищенское рубище не «печальная необходимость», а средство маскировки, расстаться с которым до конца выполнения задания означало бы проявить полнейшее непонимание самых элементарных принципов военной разведки.

Впрочем, все эти недоразумения указывают не столько на недостаток бдительности со стороны Одиссея, сколько на то, что мы имеем дело со вторичной, переработанной версией мифа. Контуры первоначальной версии, в которой Елена являлась своеобразным «двойником» Кирке и возвращала Одиссея из царства смерти (отметим уместную для обозначения последнего образность «нищенского рубища», «следов от ударов плетью» и «рабского обличья»), просматриваются достаточно ясно. Впрочем, аналогии этим не исчерпываются, поскольку Елена является в некотором роде и «хозяйкой забвения», – во всяком случае, когда гости на пиру у Менелая вспомнили о былых бедах и «заплакали», как это часто случается с гомеровскими героями, Елена, не тратя времени на «формальные утешения», подсыпала гостям в вино некое снадобье, «заставляющее забыть о печалях» – «χαχων επιληθον ΄απαντων». Первоначальный миф, пусть и перенесенный в «бытовые рамки», просматривается и здесь достаточно ясно.

Отметим также, что упомянутое снадобье было подарено Елене некой египтянкой по имени Полюдамна; имя этого персонажа производит достаточно странное впечатление, поскольку, сохраняя определенную видимость смысла в контексте греческого языка («Πολυδαμνα», в принципе, можно передать как «усмиряющая многих»), оно, тем не менее, решительно не соответствует нормам греческого словообразования – правильной формой в данном случае было бы «Πολυδαμεια». Возникает ощущение, что мы имеем дело с попыткой «осмысленной» передачи некоего экзотического для греков имени; и если это ощущение верно, то и об обладательнице имени можно позволить себе высказаться достаточно определенно.

«Усмиря.щая многих» – весьма подходящий эпитет для богини смерти; о ней же можно с полным правом сказать и то, что она «заставляет забыть о печалях». Но в Египте была, по сути, только одна богиня смерти (равно как, впрочем, и жизни) – Исида, объединившая в своем образе черты многочисленных «локальных» богинь (типологически настолько близких, что взаимное отождествление их протекало с неизбежностью естественного процесса). Заметим, что одним из прозвищ Исиды, под которым она почиталась в Фивах, было «mw.t» – «мать»; на письме это прозвище передавалось знаком коршуна, также читавшимся «mw.t», «Коршун», заметим, ничуть не менее, чем «ястреб», подходит для олицетворения смерти, тогда как «мать» должна ассоциироваться, разумеется, с прямо противоположным понятием. Тем не менее мы видим, что и тот и другой смысл выражены единой графической формулой, – и это, на наш взгляд, является классическим примером характерного для «мифологии 6огини» «6инарного символизма», о котором нам уже представлялся случай говорить выше. Следует также особо отметить, что, сближая Кирке и Елену с Исидой, мы вовсе не хотим сказать, что данные персонажи были «попросту заимствованы» из Египта; речь идет скорее об общности традиций, которая, по-видимому, осознавалась и была – в рассмотренном нами эпизоде с Еленой – подчеркнута.

Вернемся, однако, к основной сюжетной линии.

Одиссей, «наладив отношения» с Кирке, не забыл и про товарищей; известные нам «свиньи» были пригнаны назад, и окончательно смягчившаяся Кирке натерла их «другим снадобьем». Таким образом, спутники Одиссея снова приобрели прежний облик, – впрочем, слово «прежний» тут не совсем уместно: на самом деле они стали моложе, а также «намного красивей и ростом повыше». Первый пункт требует определенного уточнения: если спутники Одиссея стали моложе, то, собственно, насколько? В эпосе, связанном условностями сюжета, речь идет только об «относительной» молодости, – однако есть все основания полагать, что традиция, на которой основывается эпос, имела в виду молодость в самом «радикальном» понимании этого слова.

Не забыты и другие товарищи – вот уже Одиссей снова на берегу:

Давайте-ка, друзья, поскорее вытащим корабль на сушу, сложим все наше добро в пещеру и пойдем к нашим – они там, в доме у Кирке, где кладовые неистощимы, пьют и едят вволю.

Предложение это вызывает всеобщее одобрение, однако «материалист» Эврилох снова устраивает истерику:

Ах, бедняги, куда ж мы идем! Не довольно ль вам бедствий, что в довершенье всего в залы Кирке выпады спуститься!

Отметим здесь характерную обмолвку в слове «спуститься» («Κιρχης ες μεγαρον χαταβημεναι»}. По сюжету, в дом Кирке можно только подняться, поскольку он находится в середине острова, – но в данном случае «исходная традиция» явно преобладает над сюжетом: дом Кирке – это, по сути, загробное царство, в которое вполне можно и «спуститься». Впрочем, Эврилох в своих стараниях возбудить общественное мнение против Кирке начинает уже и «проводить аналогии», намекая на предшествующую историю с киклопом. Ошибка Эврилоха, смешивающего две принципиально разные мифологические системы, грозит самыми неприятными последствиями (как, заметим, и все подобного рода ошибки – возможность развить этот тезис нам еще представится), и решимость Одиссея «урезонить» Эврилоха, то есть,

быстро выхватив меч, им ударить по шее, чтоб голова по земле покатилась, –

можно если не одобрить, то, по крайней мере, понять. Впрочем, товарищи с помощью примирительных слов:

Ну его, пусть тут сидит себе – мы же пойдем, – спасли Эврилоха, и он в конце концов тоже пошел со всеми.

Заметим, что употребленное нами словосочетание «загробное царство Кирке» следует понимать в сугубо специфическом смысле, избегая при этом по возможности любых «литературных ассоциаций». Царство Кирке есть прежде всего царство душ, а душа, с точки зрения «мифологии богини», представляет собой живую (хоть и невидимую) субстанцию, связанную невидимыми, но вполне реальными узами с миром живых. Пиршество в доме у Кирке, где «пьют и едят вволю», как раз и является метафорическим выражением подобной органической связи. Поэтому при словах «загробное царство» читателю отнюдь не следует рисовать в своем воображении каких-либо «условных мертвецов», «упырей», «призраков» и т. д., – эти по определению безжизненные персонажи не могут иметь законного места в мифологии жизни, и система ценностей, которую они представляют, носит – как будет разъяснено ниже – принципиально иной характер.

После того как Одиссей пробыл некоторое время в чертогах у Кирке, та – выполняя данное некогда обещание – отправила его назад домой. На этом, собственно, миф о Кирке как самостоятельное целое и заканчивается. Но как самостоятельное целое миф может быть только реконструирован: в существующей версии отсутствует тема обещания Кирке, по-видимому, упущенная из виду при сведении поэмы в единое целое. Об обещании Кирке мы узнаём только косвенно – из напоминания, с которым обращается к ней Одиссей. Таким образом, гипотетический компилятор допустил явную небрежность, которая, впрочем, с его стороны понятна, поскольку самостоятельный миф о Кирке, заканчивающийся вполне благополучно и логично, его не интересовал. Жанр компиляции выставляет особые требования, отнюдь не предполагающие слишком скорого завершения странствий Одиссея; отсюда, надо полагать, и возникла необходимость в «модификации» (или, попросту говоря, искажении) первоначального мифа, – модификации, чисто механически «увязывающей» его с последующим, далеко не созвучным по духу сюжетом. Возможные принципы, согласно которым осуществлялась эта модификация, будут рассмотрены нами в следующей главе.

Глава VII ЦАРСТВО АИДА. МИФОЛОГИЯ ВОИНСКОЙ ДРУЖИНЫ

После того как Одиссей обратился к Кирке с просьбой (по всей видимости, «законной») отправить его домой, та неожиданно порекомендовала ему «посетить предварительно царство Аида», то есть загробный мир в его «классическом» варианте; цель посещения была сформулирована следующим образом: «спросить совета» у умершего уже прорицателя Тиресия. Несообразность этой рекомендации приводит поначалу в смущение: во-первых, Кирке – богиня и, очевидно, сама в состоянии дать все необходимые советы, не отсылая для этого ни к каким «прорицателям», пусть даже и «авторитетным». Во-вторых, если остров Кирке сам по себе уже является «загробным миром», то нет никакой необходимости (логической или «мистической») постулировать еще и какой-то иной загробный мир, тем более такой, куда непременно следует «отправляться». Впрочем, даже и при любом другом понимании «Одиссеи» необходимость отправки главного героя в царство Аида ниоткуда решительно не вытекает. Однако подозревать Кирке в каком-либо «особом умысле» или просто в «минутной нелогичности поведения» не следует, поскольку единственной персоной, заслуживающей подозрения, является в данном случае гипотетический компилятор. Очевидно, что у него возникла необходимость как-то связать миф о Кирке с более поздним (по всей вероятности) мифом о посещении Одиссеем царства Аида и он не сумел найти более остроумного способа, чем приписать Кирке вышеуказанную «рекомендацию». Впрочем, неловкость диктовалась самой ситуацией: между мифами, принадлежащими к разным системам, неизбежно должно существовать нечто вроде «взаимного отталкивания». В данном случае это отталкивание было настолько сильным, что преодолеть его, не нарушая логической связи, оказалось невозможным.

Итак, перед нами новый миф – миф о «посещении царства Аида». Но кто, собственно, такой Аид? Читатель, по-видимому, помнит выдвинутый в начале данной работы тезис о том, что «мифология бога есть мифология смерти»; в применении к другим богам это суждение, очевидно, требует доказательств, но в применении к Аиду – богу смерти и «ничего, кроме смерти» – его без колебаний можно принимать за аксиому. Отметим следующий весьма характерный эпитет этого бога – «тот, кто крепко запирает ворота»; смысл эпитета заключается в том, что в царство Аида можно войти, но очень трудно (или вообще невозможно) оттуда выйти (и в этом отношении киклоп также может быть назван «πυλαρτης» – во всяком случае, едва ли найдется более точное и емкое слово для выражения идеи «абсолютной смерти»). Другой эпитет, относящийся к «дому» Аида («заплесневелый, затхлый»), обрисовывает этот «дом» как загробное Царство в привычном, «классическом» понимании этого термина, – населенное всеми теми «упырями и призраками», которых, как помнит читатель, мы лишили доли на пиру у Кирке. Самое слово «невидимый» – также является эпитетом; настоящее имя бога вслух никогда не произносилось, чему причину следует видеть, как нам кажется, не столько в «6лагоговейной сдержанности», сколько в элементарном чувстве страха.

Впрочем, поскольку приоритеты греческой цивилизации находились скорее все-таки «в жизненной плоскости», почитанием (в смысле оформленного культа) Аид не пользовался, – за одним примечательным исключением. Павсаний сообщает о храме Аида в Элиде, который был окружен величайшей таинственностью: он открывался только раз в год, но и в этом случае входить туда не позволялось никому, кроме особого священнослужителя. К сожалению, мотивы почитания элейцами Аида Павсанию известны не были, однако, пытаясь объяснить причину столь редкой посещаемости его храма, он делает любопытное предположение: храм открывается раз в год, потому что и людям только раз приходится спускаться в жилище Аида. Это предположение наивно только на первый взгляд; если вспомнить о том, что Аид «крепко запирает ворота», можно увидеть в словах Павсания вполне определенный и суровый смысл.

Чтобы лучше понять специфику представляемой Аидом мифологической системы, следует уделить некоторое внимание его родственным связям. Как известно, у Аида было два брата, не имевших прямого отношения к подземному миру, – Зевс и Посейдон; их характер довольно хорошо вырисовывается из наиболее часто употребляемых по отношению к ним эпитетов. В случае Зевса это: «высокогремящий», («тяжко грохочущий»), «охотно бросающий молнии», «хозяин молний» и т. п., – нельзя, конечно, сказать, что речь идет о «боге смерти» в прямом смысле слова, однако в любом случае мы имеем дело с персонажем «угрожающим, опасным и страшным», – так что, по крайней мере, сопоставление с богом смерти представляется уместным.

То же с полным правом можно сказать и о втором брате, Посейдоне; общепринятое представление, рассматривающее его в качестве «бога моря», не совсем точно: некоторые его эпитеты, такие как, например, «насылающий наводнения», действительно имеют отношение к морской тематике, но определение типа «сотрясающий землю» свидетельствует о том, что характерным признаком Посейдона следует считать все-таки не «среду обитания», а образ действий. Выше мы упоминали об отце киклопа, «отнюдь не глухом к сыновним просьбам»; полагаем, что в свете вышесказанного уточнение касательно личности отца (им являлся не кто иной, как Посейдон) получает особый дополнительный смысл.

С точки зрения «олимпийской» мифологии, Зевсу, Посейдону и Аиду принадлежала верховная власть над миром; однако, приобретенная путем захвата, она не была «изначальной» и, следовательно, не могла рассматриваться как естественная. Самый принцип ее распределения, – напомним, что, захватив мир, братья разделили его между собой по жребию, – исключает идею какой бы то ни было «естественной принадлежности»; в качестве правителей и Зевс, и Посейдон, и Аид вполне взаимозаменяемы, поскольку исходная ситуация допускала любое законное развитие: Олимп, например, мог достаться по жребию Аиду, а подземное царство – Зевсу, и, по сути, ничего бы от этого не изменилось. Добавим, что в мифологии условное наклонение нередко равнозначно изъявительному: если Зевс, в принципе, мог «править тенями» – то, значит, он ими и правил, – и некоторые его эпитеты, такие как «3евс Подземный» или «Стигийский Зевс», свидетельствуют об этом достаточно недвусмысленно. «Три брата» – это, по сути, разделение первоначального единого образа Зевса, некогда выступавшего не только в качестве бога грозы, но и в качестве бога смерти; не случайно, что именно Элида, одно из основных мест почитания Зевса (мы имеем в виду Зевса Олимпийского), была также и единственным местом почитания Аида, – здесь наблюдается некая пропорциональная зависимость, указывающая на генетическое родство.

Разумеется, греческая мифология отнюдь не настаивала на этом родстве, демонстрируя скорее противоположную тенденцию – эвфемистического преображения «бога смерти» в «повелителя бессмертных». Однако это не означает, что архаический облик Зевса утрачен для нас полностью, – и в этом случае, как и во многих других, индоевропейские параллели позволяют восстановить первоначальную картину. Имя «3евс» восходит к общеиндоевропейской праформе, вариантами которой являются также латинское «Юпитер», санскритское «Дьяус» и скандинавское «Тюр» («Туг»); в отличие от первых двух персонажей, не сообщающих никакой особой дополнительной информации, Тюр способен обогатить наши представления об «архаическом Зевсе» некоторыми весьма существенными деталями (заметим, что для скандинавской мифологии вообще характерна тенденция, прямо противоположная той, что мы отметили в греческой).

Итак, что, собственно, известно о Тюре? Для скандинавской поэзии типичны так называемые «кеннинги», то есть устойчивые иносказательные обозначения (сродни, например, нашему «черному золоту»); кеннинги всегда указывали на главные, принципиальные черты обозначаемого персонажа или предмета, и, следовательно, узнав кеннинг интересующего нас в данном случае Тюра, мы могли бы уже многое сказать и о нем самом. Тюр – «бог битвы»; в поэтических текстах это словосочетание могло относиться только к нему, и ни к кому другому. Лаконичность данного кеннинга отнюдь не препятствует богатству связанных с ним (и вполне очевидных) ассоциаций, перечислять которые мы, однако, считаем, излишним.

Предположим теперь на мгновение, что и Зевс был некогда столь же простым и ясным персонажем со столь же четко и немногословно обозначенными функциями. «Илиада», один из наиболее авторитетных (для данного случая) источников, в целом подтверждает это предположение; дабы избежать долгого цитирования, ограничимся двумя наиболее выразительными примерами. Вот первый из них:

злую свару поднял Кронид и кровавые росы бросил с небес, ибо многих к Аиду в тот день собирался отправить, –

здесь, помимо прочего, следует отметить характерный мотив «заботы о 6рате», сообщающий образу Зевса известную положительность (правда, отнюдь не делая его при этом более привлекательным). Вот другой пример, где Зевс

простер золотые весы и на них две гибели бросил: гибель троянцев на чашу одну, на другую – ахейцев.

Эту позицию можно, конечно, расценивать как «возвышенную объективность», однако с точки зрения конкретных троянцев и ахейцев она выглядит скорее как «6езучастность» – с оттенком некоего зловещего выжидания. Зевс не является богом «тех или этих», он – бог битвы как таковой; или просто – он «6ог 6итвы», в том же самом смысле, что и его исландский двойник.

Мифологическую систему, которую представляют Зевс и Тюр, можно условно обозначить как «мифологию военной дружины». То, что Зевс «бьет громом» и «мечет молнии», следует относить к его вторичным признакам; «гром и молнии» в данном случае – не более чем метафорические производные от «битья дубиной» и от «метания копий» (заметим, что принципиальной ошибкой «метеорологической школы», полностью обесценившей ее теоретические построения, была как раз попытка рассматривать вторичные признаки в качестве первичных). Главное в образе Зевса – то, что он «воин» и «вождь»; подобные боги появляются только тогда, когда война становится профессиональным делом, и лица, избравшие эту профессию, постепенно перестают отождествлять свои интересы с интересами единоплеменников. Военная дружина превращается, таким образом, в замкнутое образование, а «замкнутость» возможна только при более или менее сознательном противопоставлении себя «всему, что находится вне»; отсюда неизбежно возникает и новая система ценностей, противопоставляющая себя прежней.

Таким образом, «воинской мифологии» для самоопределения требовался некий «негативный фон», в качестве которого выступала, как правило, «мифология богини»; вместо прежних приоритетов выдвигались новые, такие, например, как «храбрость», «удальство», «крепкая дружба»; радикальному переосмыслению был подвергнут также и феномен смерти. «Мифология богини», как мы уже отмечали, не рассматривала смерть как обособленное явление: понятия «жизнь – смерть – возвращение к жизни» представляли собой единый логический ряд, элементы которого по отдельности были лишены смысла. Напротив, для «профессионального воина» естественной представлялась прямо противоположная позиция: феномен смерти становится для него принципиален «сам по себе», вне всякого контекста и всяких связей. «Смерть врага» есть, в определенном смысле, цель; «вернется ли тот к жизни» – с профессиональной точки зрения несущественно, а с личной – нежелательно, поскольку идея «возвращения» не может в данном случае не увязываться с идеей «возмездия». «Подземный Зевс, крепко запирающий ворота», рассматривается теперь как персонаж в некотором роде «полезный» – по крайней мере, желание отправить врага именно к нему эмоционально совершенно понятно. Но ведь и «враг», в свою очередь, испытывает те же желания, так что «лик Зевса» как бы оказывается повернутым в обе стороны, – и никакого другого выражения, кроме вышеописанного «зловещего выжидания», ни та, ни другая сторона прочесть на нем уже не может.

Отсюда нетрудно проследить и логику возникновения идеи «абсолютной смерти». «Воинская мифология» представляет собой идеальный пример «унарной» системы, поскольку война как способ построения отношений предполагает заведомую и принципиальную «односторонность»; этот весьма существенный момент находит свое выражение и на символическом уровне. Тюр, «исландский Зевс», уже упоминавшийся нами, представлялся одноруким, а Один, его прямой наследник в качестве покровителя военной дружины, – одноглазым; и чтобы показать, что распространенность подобного символизма отнюдь не ограничивается пределами Старого Света, добавим, что ацтекский бог войны Тескатлипока изображался одноногим.

Последнее особо примечательно, поскольку ацтеки дали миру один из наиболее совершенных образцов государства, основанного на «воинской мифологии», и сохранность именно у них (и, добавим, на самом высоком, «государственном» уровне) символизма, выражающего идею «ущербности», представляется весьма красноречивой. Вообще, ацтеков сближает со скандинавами своеобразный «мифологический реализм», чуждый желанию приписывать «полноту бытия» и «бесконечную благость» персонажам, чьи функции заведомо ограниченны и не предполагают «доброты» даже в самом умеренном понимании этого слова. Логика образа настолько преобладала здесь над естественным, казалось бы, стремлением к приукрашиванию, что даже эпитеты Тескатлипоки и Одина в одном (но весьма характерном) случае совпали – и тот и другой прозывались «сеятелями раздоров».

Отметим, однако, что подобная «мужественная честность» далеко не всегда была характерна для «воинской мифологии», – ее исходные установки, как правило, не допускают устойчивого развития в «реалистическом» направлении. С одной стороны, идея «возвращения к жизни» в целом для «воина» неприемлема, поскольку она лишает смысла войну как профессиональное занятие; с другой стороны, и Аид с его «крепко запертыми воротами» превращается в фактор постоянного психического давления, которое рано или поздно становится труднопереносимым. Требуется какой-то выход или хотя бы видимость выхода; в этих условиях возникает новый жанр, задачи которого лежат уже в сугубо психотерапевтической плоскости, – жанр, который мы условно обозначим как «сказку» (здесь, конечно, не имеется в виду сказка как литературное явление, нас интересует только специфическое значение этого слова, выражающее идею «противоположности истинному положению вещей» – «красивая сказка» и т. п.).

Принципиальное отличие «сказки» от мифа в том, что последний отражает реальность, а первая является способом от этой реальности «уйти», – и поскольку «воинская мифология» поставила перед собой именно такую задачу, она и решила ее с помощью вполне «сказочной» концепции «воинского рая». Согласно этой концепции, Один представляется уже не просто как «сеятель раздоров», но и как хозяин некоего «Дома радости», «стропила которого – копья, а крыша – щиты»; павшие в бою храбрецы (только для которых этот дом, собственно, и предназначен) весело и беззаботно в нем пируют, а живым воинам предоставляется утешать себя мыслью о том, что и они после смерти попадут в это «хорошее место». Однако у этой утешительной идеи имеется определенный изъян: «напиток жизни», как мы знаем, предлагается отнюдь не только «храбрецам» и не только «павшим в бою»; данное же пиршество имеет сугубо элитарный характер и, следовательно, вступает с идеей жизни, доступной всем, в непримиримое противоречие; отсюда как неизбежное следствие – откровенно призрачный и безжизненный, в полном смысле слова сказочный колорит всей картины. По сути, «Дом радости» – это не более чем эвфемистическое обозначение царства Аида, и сумрачный характер его архитектуры (напомним, что речь все-таки идет о скандинавской мифологии) сдержанно, но достаточно внятно об этом напоминает.

Заметим, что со временем идея «рая» претерпела некоторые изменения: и в смысле колорита (ставшего значительно более «светлым»), и в смысле предназначения (на смену «рая для воинов» пришел «рай для праведников»). Неизменным в этой идее осталось только одно – ее жанровая принадлежность; впрочем, в данном случае именно она как раз и является определяющей.

Глава VIII МИФ О ПОХИЩЕНИИ ПЕРСЕФОНЫ. ЦАРСТВО АИДА(продолжение)

Из предыдущей главы должно стать понятным, почему, когда Кирке отправила Одиссея к Аиду, тот «пролил слезы, и белый свет ему показался не мил», а товарищи Одиссея при этом известии не только «пролили слезы», но еще и «рвали на себе волосы». Идея подобной экспедиции была для них весьма мало привлекательна, и еще менее того вразумительна: с одной стороны, верно, что никто в царстве Аида не может дать лучшего совета, чем Тиресий, которому «даже и в смерти Персефона сохранила разум»; с другой стороны, непонятно, почему надо искать советов именно в этом царстве.

Также, в связи с упоминанием Персефоны, возникает и другой вопрос, относящийся уже к нашему тезису о диаметральной противоположности «мифологии бога» и «мифологии богини»: то, что Персефона представляет последнюю, очевидно хотя бы уже из ее тесного родства с Деметрой; однако супругом Персефоны является не кто иной, как Аид, и отсюда возникает впечатление определенной «совместимости» между двумя, казалось бы, взаимоисключающими системами. Не таится ли в этом впечатлении некая угроза для нашего тезиса?

Ответ на этот вопрос будет зависеть от того, что подразумевать под «совместимостью» и уместен ли вообще этот термин, когда речь идет о чисто насильственном «совмещении»: не следует забывать, что Персефона стала супругой Аида отнюдь не по своей воле. По свидетельству «Гимна к Деметре», Аид Персефону похитил, причем похитил с полного одобрения Зевса; для персонажей «воинской мифологии» вообще характерна «резкая и волевая напористость», проявляемая даже в тех случаях, где она, казалось бы, совсем неуместна. Уже в самой идее захвата «всего мира» с помощью силы присутствует определенная диспропорция, не осознавать которую можно разве что только «в пылу азарта»; та же «логика азарта» («приглянулась – похитил») определяет и отношения Аида с богиней; «утешение», с которым он обращается к похищенной им Персефоне: «Я ведь, в конце концов, бог не последний, – поражает своим исключительным, совершенно не вытекающим из ситуации легкомыслием. Аид, очевидно, предполагал, что «молодецкая удаль» оправдывает и извиняет решительно все, однако Деметра восприняла похищение дочери с совершенно неожиданной для Аида серьезностью, и вызванный ею недород заставил не только людей, но и самих богов на Олимпе «томиться от голода».

Данный миф отражает, по-видимому, реальную историческую ситуацию – нашествие дорийцев, отношения которых с местной культовой традицией на первых порах должны были иметь сугубо односторонний характер и сводиться преимущественно к похищению жриц и грабежу. Однако пренебрежение к местным обычаям влечет за собой последствия, которые язык мифа обобщенно описывает как «недород»; недород «грозит голодом самому Олимпу» – то есть (если заменить мифологический символ со ответствующей этнической категорией) собственно дорийцам.

Впрочем, последние – к счастью для нашей цивилизации – в конце концов «проявили благоразумие» и заняли по отношению к Деметре более почтительную позицию. Этот компромисс и лег в основу культуры, которую принято называть классической; в рамках рассматриваемого мифа он был осмыслен как частичная уступка Деметре со стороны Аида, согласившегося на то, чтобы две трети года Персефона проводила на земле вместе с матерью и только одну треть – с ним в подземном царстве. Таким образом, полного сходства (а строго говоря, и вообще никакого сходства) между супругами не наблюдается: Аид – бог смерти и только смерти, почему и пребывание его под землей носит постоянный и, в буквальном смысле слова, «безысходный» характер; Персефона, напротив, богиня и смерти, и жизни: она не только сама возвращается на землю, но и возвращает других, отправляя, по словам Пиндара, души умерших на девятый год назад, «к свету солнца». Ей же, очевидно, принадлежит и гранатовое дерево жизни.

Последнее предположение как будто не подтверждается текстом «Гимна к Деметре», где обладание неким гранатом приписывается как раз Аиду: заставив Персефону съесть зерно этого граната, Аид вынудил ее снова вернуться к нему под землю. Однако данный сюжет по определению не может быть изначальным, поскольку мифология отнюдь не терпит произвола и подчиняется достаточно ясным и разумным законам. Существуют вполне очевидные причины, в силу которых «ры6а», например, не может символизировать стихию огня, а «змей» – прямоту души; точно так же и «гранат» никак не может соотноситься с идеей смерти. Попробуем устранить из мифа Аида – и мы увидим прямую логическую линию: Персефона, находящаяся в подземном царстве, съедает гранатовое зерно, после чего оказывается в мире живых. В этом, очевидно, первоначальный сюжет и заключался; по крайней мере, наше предположение восстанавливает логику естественного символизма, вполне допускающего связь «гранатового зерна» с идеей жизни, но решительно исключающего ассоциации противоположного характера.

Наблюдаемые нами структурные изменения мифа о Персефоне связаны с вторжением новой и построенной на совершенно иных началах мифологии. Бог смерти, действующий в «унарной системе», обладает только одним знаком, которым в данном случае является, естественно, знак «минус», и любой символ жизни, попав к нему в руки, также неизбежно должен «поменять знак». Здесь можно наблюдать начало процесса, приведшего позднее к созданию концепции дьявола как «пародии на Бога», не принадлежащей, на наш взгляд, к числу особо здравых созданий человеческого воображения. Однако благодаря сдерживающему и отчасти даже облагораживающему влиянию Деметры и ее дочери этот процесс был остановлен почти на тысячу лет.

Вернемся, однако, к Одиссею и его спутникам. Как мы помним, идея посещения царства Аида повергла их в крайнее, но, как кажется, преждевременное уныние – преждевременное, потому что в буквальном смысле такое посещение, по-видимому, все-таки не состоялось. Во всяком случае, то, что принято считать описанием царства Аида в «Одиссее», представляет собою весьма противоречивую картину. Во-первых, не совсем ясно, где это царство находится: Кирке советует Одиссею плыть на юг, однако оказывается он в конечном счете на севере, в «земле киммерийцев» – то есть, собственно, в причерноморских степях, которые при всем их весьма суровом (по мнению греков) климате все-таки еще не являются загробным миром в собственном смысле слова. Во-вторых, действия Одиссея по прибытии к киммерийцам – напомним, что, совершив возлияния «молоком с медом, сладким вином и водою», он выкопал в земле углубление для стекающей крови и зарезал над ним черного барана и черную овцу, – представляют собой не что иное, как обряд в честь умерших; совершение же такого обряда естественно предполагает внешнее по отношению к загробному миру положение (равно как, добавим, и необязательность непременного пребывания среди киммерийцев).

Список недоразумений можно продолжить, однако уже отмеченных вполне достаточно для того, чтобы показать предельно компилятивный характер одиннадцатой песни, описывающей царство Аида. Здесь мы наблюдаем произвольное смешение самых разнообразных смысловых линий, которые для простоты будет лучше рассмотреть по очереди.

Первая линия представляет собой описание обычного обряда в честь умерших, некоторые особенности которого – как, например, углубление в земле для собирания крови, – возможно, были в ходу также (или только) у киммерийцев. По крайней мере, подобное предположение отчасти позволяет объяснить их появление в данном контексте; впрочем, не исключено, что весь обряд чисто греческий и упоминание о киммерийцах добавлено для «законченности колорита».

Вторая линия – описание собственно умерших, которые слетаются на запах крови; кровь, однако, предназначена отнюдь не всем, а только тем, чье мнение по тем или иным причинам интересно Одиссею, – всех прочих он отгоняет мечом в сторону. Эта вторая линия, как можно видеть, довольно слабо связана с первой, поскольку заупокойные обряды, как правило, исключают «совещательный момент», не говоря уже об использовании меча в качестве меры устрашения. Заметим также, что и мотив «угощения» выдержан вовсе не в «стилистике обряда», выхода за пределы условного символизма, как правило, не предполагающей; здесь, в тексте, «угощение» понимается вполне натуралистически, и, приглашая умерших «отведать крови», Одиссей ожидает от них вполне определенной и выраженной реакции. Впрочем, необходимость пить кровь для того, чтобы вступить в диалог с живыми, является в некотором роде новшеством, совсем еще недавно неизвестным самой «Одиссее»; за сотню строк до того как Тиресий разъяснил герою поэмы:

тот, кого к крови подпустишь, тебе неложное скажет; тот, кому запретишь, повернется и прочь отойдет, –

мы видим, как Элпенор, недавно погибший товарищ Одиссея, затевает с ним довольно пространную беседу, спокойно обойдясь при этом без всякого предварительного насыщения кровью. Это новое недоразумение, будучи добавлено к предыдущим, может создать в конце концов впечатление некой «безысходной запутанности» текста; однако, если предположить, что вторая смысловая линия не имеет прямого отношения к душам умерших, можно будет, как нам кажется, найти определенный выход из создавшегося положения.

Укажем для начала одну бесспорную истину: «души» (какой бы смысл ни вкладывался в это понятие) в прямом, физическом смысле слова пить кровь не могут. Следовательно, если этот пункт вообще оговорен, он должен подразумевать присутствие некой вполне «материальной» персоны, каковой, по мнению Р. Грейвза (на наш взгляд, верному, хотя и высказанному в характерной для этого автора несколько сумбурной манере), должен являться медиум, пьющий кровь для того, чтобы войти в состояние транса. Между тем если «медиумизм» как явление и не исключает воздействия некоего «постороннего сознания», то его связь с конкретными индивидуумами мира умерших представляется более чем сомнительной, – в силу вполне очевидных соображений, останавливаться на которых здесь мы считаем излишним. Следовательно, было бы неправильно рассматривать вторую линию в качестве описания загробного мира как такового; речь здесь идет скорее о некой пещере оракула, которая могла находиться, как это следует из упоминания Тиресия, где-нибудь в окрестностях Фив и первоначально не имела никакого отношения к «земле киммерийцев».

К третьей линии мы отнесем все, что непосредственно касается царства Аида; о «линии», правда, в данном случае можно говорить только условно, поскольку перед нами, скорее, «вереница» представлений, соединенных более или менее произвольно. Попытаемся рассмотреть их по порядку.

Первое, что привлечет наше внимание, – тема «призраков»: Одиссей не только беседует с умершими, но и видит их тени. Этот момент, не заключающий в себе прямого противоречия второй смысловой линии, – нечто подобное, «согласно непроверенным источникам», происходит и на медиумических сеансах – тем не менее выходит далеко за ее пределы, поскольку «тени умерших» можно видеть, например, во сне и т. д. Отношение этих «теней» к конкретным индивидуумам, от имени которых они выступают, уже и в древности представлялось весьма неоднозначным: мы видим, как Одиссей, беседующий с тенью матери, выказывает определенные сомнения в том, что перед ним действительно именно его мать. Подобную позицию нельзя не признать разумной, поскольку между «призраками» и «душами» в собственном смысле слова существует вполне очевидное различие; вопрос об их возможной «взаимосвязи», теоретически допустимый, на практике благоразумнее было бы в большинстве случаев решать отрицательно.

Беседу с тенью матери здесь пересказывать нет необходимости – это тема «сугубо личная». В следующем эпизоде мы наблюдаем, как у Одиссея неожиданно просыпается интерес к истории и он вступает в долгие, нескончаемые разговоры со знаменитыми женщинами прошлого: Тиро, Антиопой, Алкменой, Эпикастой, Хлорис, Ледой, Ифимедеей, Федрой, Прокридой, Ариадной, Майрой, Клименой, Эрифилой и т. д., – так что в конце концов возникает невольный вопрос: «А что, больше поговорить не с кем? Как же Агамемнон, Ахилл, – можно ли предполагать, что сухие историко-мифологические экскурсы интересуют Одиссея больше, чем недавние боевые товарищи?» Впрочем, проблемы цельности и психологической убедительности образа, как правило, крайне мало занимают компиляторов: эпизод со «знаменитыми женщинами» представляет собой очевидную позднюю вставку, принадлежащую некоему анонимному «любителю старины», который едва ли руководствовался каким-либо иным принципом, кроме элементарного желания «добросить до кучи». Поэтому мы не будем здесь задерживаться и перейдем к эпизоду с Агамемноном, на которого Одиссей наконец-то «соизволил обратить внимание».

Если тема «встречи двух старых боевых товарищей» и предполагает романтический тон, то в данном случае этот тон весьма умеренный, поскольку общего между товарищами не так уж много. Оба они «вожди военной дружины» (надеемся, что читатель, знакомый с предыдущей главой, найдет это словосочетание достаточно красноречивым), однако отношение их к «прежним традициям» можно назвать диаметрально противоположным. К Одиссею богиня в любой своей ипостаси (а их в поэме не так уж мало) относится безусловно благосклонно и даже не без некоторой пристрастности, без отклика, разумеется, не остающейся; Агамемнон, напротив, вождь однозначно «нового типа» и без всякой уже «оглядки на старое»: с богинями он церемониться не склонен (история его отношений с Артемидой весьма показательна), но зато и сам должен погибнуть от руки женщины – собственной жены. Рассказ о его убийстве Клитемнестрой представляет собой, по сути, новую версию мифа о богине смерти, облеченную в «бытовую форму», и жалобы Агамемнона Одиссею весьма характерны: «Мы-то думали, что нас позвали на пир, а у нее, у подлой, Другое на уме было: перерезала она с дружком своим нас, как свиней, прямо за столами. И что, Одиссей, особенно обидно: когда я там в крови на полу валялся – даже не поглядела, бесстыжая, в мою сторону, даже глаза мне не захотела закрыть!» Клитемнестра, приглашающая на пир, представляет собою сниженный вариант Кирке (отметим также и весьма характерное уподобление ее гостей свиньям), однако общий тон истории весьма отличает ее от первоначального мифа. Агамемнон видит ситуацию односторонне: для него богиня смерти – только «коварная обманщица» и ничего больше; другая ее сторона, «сторона жизни», остается недоступной восприятию Агамемнона (и в этом его принципиальное отличие от Одиссея). Для такого героя дом Аида – вполне законное и естественное место, откуда можно уже с полным правом наставлять своего бывшего соратника в духе новой философии: «Так что запомни, дружище: даже с собственной женой разводить любезности особо не стоит. Что думаешь – то и думай про себя, а всего ей знать не надо...» Здесь, однако, Агамемнон спохватывается: «Впрочем, зачем же я, Одиссей, тебе это говорю! Тебе не суждено быть убитым женщиной, и Пенелопа твоя благоразумна и рассудительна», – что надо понимать, очевидно, в том смысле, что перспектив дальнейшего продолжения данный диалог не имеет.

После того как Агамемнон уходит, к Одиссею приближается тень Ахилла. Ахилл не скрывает своего удивления:

Как же осмелился ты в дом Аида спуститься, где героев, уставших от битв, прозябают бессмысленно тени, –

эти слова обычно принято рассматривать с «этнопсихологической» точки зрения, – как характерное описание загробного мира в представлении именно греков; однако подобная точка зрения, на наш взгляд, глубоко ошибочна, поскольку речь в данном случае идет не об этнической, а о «классовой» психологии, – о психологии военной дружины «как класса». Отметим, что крайняя безотрадность нарисованной Ахиллом картины указывает на ранний этап воинской мифологии, тогда как «вежливо-утешительный» ответ Одиссея подразумевает этап уже более поздний:

Не было, нет и не будет счастливей тебя человека, ибо живого, Ахилл, мы как бога тебя почитали, – ныне же, мертвый, ты мертвыми повелеваешь.

Между ранним и поздним этапами – пусть даже в данном случае и «сосуществующими» – налицо тем не менее явное противоречие: какими, собственно, мертвыми повелевает Ахилл, если кругом «бессмысленные тени?>? Идея «царской власти», «авторитета царя» заведомо не находит

опоры в такой среде: ведь теням, как говорится, «все равно». Однако воинская идеология, склонная абсолютизировать иерархический принцип, отнюдь не может смириться с «безразличием теней»: естественный предел, ограничивающий действие законов субординации, должен быть преодолен, по ее мнению, любой ценой, – пусть даже для этого и понадобятся сугубо противоестественные средства. На похоронах Патрокла, друга Ахилла, были зарезаны двенадцать пленников – «свита», призванная уберечь достоинство воинского ранга от «холодной аморфности» загробного мира. Статус самого Ахилла был, естественно, более высоким, чем у Патрокла, и пленников на его похоронах зарёза-ли, надо полагать, тоже больше; добавим сюда троянку Поликсену, убитую в качестве «посмертной наложницы», – и слова Одиссея приобретут для нас вполне реальный смысл: действительно, можно говорить уже и о «царстве» – пусть даже и небольшом. Впрочем, история знает примеры и не таких уж небольших «царств» подобного рода.

Заметим, что вышеуказанная тенденция не получила развития в рамках греческой цивилизации – и на сей раз это уже действительно чисто «этническая» черта. Несмотря на все утешения Одиссея, Ахилл отнюдь не считает себя счастливым:

Нет, Одиссей, не пытайся меня утешить ты в смерти: на мужика, что в деревне последний, батрачить и то было б лучше, чем над мертвыми царствовать – хоть и над всеми.

Эта достаточно рано и достаточно четко заявленная позиция объясняет, почему в Элладе – в отличие от Египта, империи инков или социалистических государств XX века – не получила развития идеология «мертвого, но вечно живого царя». Ахилл, как известно, – «герой» (в греческом понимании этого термина); «герои» же, согласно верному указанию Ф. Ф. Зелинского, делятся на две категории: «герои-святые» и «герои-упыри» – причем представление о последних «становится даже преобладающим... на низах общества. Отметим в приведенной цитате ключевое, на наш взгляд, слово «преобладающим»; то, что концепция второго рода преобладает «на низах общества», не имеет, по нашему мнению, принципиального значения, поскольку архаические представления нередко сохраняются именно там.

Мифология «героя-святого», имеющая, как правило, рассудочный, «официальный» оттенок, отстоит достаточно далеко от «быта», «реальной жизни»; в этом плане она никак не может конкурировать с мифологией «упыря», «земной» и «конкретной». Фольклорные представления об этом персонаже отличаются определенностью, которую в области фольклора можно встретить не часто; в целом, на их основании можно вывести следующую формулу: «упырем» является всякий умерший, пытающийся (иногда весьма настойчиво) игнорировать факт собственной смерти, – умерший, привязанный к ситуации, в которой ему уже «нет места». «Упырями» становятся по разным причинам: часто это насильственная смерть и связанное с ней желание мести, но не менее часто – нежелание расстаться с властью, «по законам» (имеются в виду, разумеется, естественные законы) уже утраченной. «Официальные» представления о том, что мертвый царь «блажен», «вечно жив», «свят» и т. п., с точки зрения «низов общества» должны выглядеть несколько надуманными, – здесь гораздо больший отклик находит идея о том, что мертвый царь прежде всего ревнив; пышность погребальных церемоний нередко бывает продиктована не только почтением, но и страхом. Ф. Ф. Зелинский приводит легенду о «герое», который душил по ночам прохожих; чтобы его успокоить, местным жителям пришлось платить «дань», которую тот потребовал через оракула – отдавать ежегодно самую красивую девушку. Но девушку, напомним, «потребовал» себе и Ахилл, на похоронах которого была зарезана уже упоминавшаяся Поликсена, – между тем Ахилла причисляют к «героям-святым». Где же, в таком случае, различие между «святыми» и «упырями»?

Вопрос этот, как читатель, наверное, уже догадался, имеет чисто риторический характер. Ответ на него – в том смысле, что разницы нет или что она трудноуловима, – мог бы быть получен с привлечением любого исторического материала, но мы для «широты охвата» предпочли бы взять пример из японской истории. «Духи обиженных» политиков и крупных государственных деятелей могли, как считалось, оказывать серьезное влияние на жизнь всей страны, навлечь беды и несчастья на весь народ. Такие действия приписывались духам умерших правого министра Сугавара Митидзанэ... и принца Савара. С целью умиротворения духов принц Савара был посмертно провозглашен императором, а Сугавара Митидзанэ возведен в чин первого министра». Отметим здесь характерную для японцев трезвость и реалистичность подхода – мотивация европейцев в подобном случае была бы, несомненно, более «идеальной».

Мифология «упыря», как и следовало ожидать, внесла огромный вклад в развитие идеи «абсолютной смерти». Напомним, что, согласно фольклорным представлениям, основным инстинктом «упыря» является сохранение статуса, неопределенно долгое и – в идеале – вечное; но, поскольку его реальный статус есть статус умершего, на практике все его усилия сводятся к одному – попытке бесконечного продления состояния смерти. «Новая жизнь», которую, как мы знаем, предлагает богиня, для него нежелательна, так как несет в себе элемент неопределенности: «привычное положение» – будь то в качестве «царя», «министра» или просто «глубоко обиженной персоны» (вроде гоголевского Акакия Акакиевича) – может претерпеть в этой «новой жизни» самые радикальные изменения.

Упоминание Акакия Акакиевича может послужить своеобразным введением к эпизоду с Аяксом; с ним Одиссей разговаривает сразу же после Ахилла, – вернее, пытается разговаривать, поскольку тень Аякса и не думает ему отвечать. Этого героя (как и вышеуказанного гоголевского персонажа) даже смерть не может заставить забыть о «глубокой обиде»: оружие убитого Ахилла было присуждено Одиссею, между тем как именно себя Аякс считал вторым после Ахилла воином. Впрочем, греческая эстетика не допускает естественно-фольклорного» развития темы вроде криков «Верни мне мою награду!» и т. п.; тень Аякса, с молчаливым и строгим укором стоящая в стороне, выслушивает примирительные слова Одиссея и, не удостоив последнего ответом, поворачивается и исчезает во мраке.

Глава IX ЦАРСТВО АИДА (окончание) ЗАГРОБНЫЕ НАКАЗАНИЯ

Эпизод с Аяксом завершает тему «былых соратников»; кровь перестает использоваться в качестве предлога к общению, и теперь перед Одиссеем просто проплывают видения различных наказаний и прочих реалий загробного мира. Видения эти слабо согласуются с предыдущим текстом и скорее даже противоречат ему, – впрочем, о принципах организации материала в «Одиссее» говорилось уже не однажды, и повторяться мы здесь не будем.

Первым из представших перед героем поэмы было видение Миноса, восседающего на троне с золотым скипетром в руках, – вокруг него толпились «ожидающие приговора» тени. Здесь можно, конечно, задаться вопросом: если теням все равно суждено «6ессмысленно прозябать», то зачем над ними нужен какой-то еще «суд» и в чем вообще может заключаться «приговор»? И как можно «судить» героев, чья посмертная судьба уже в достаточной степени определена простым наличием «надлежащего погребения»? Однако противоречия эти имеют чисто внешний характер, поскольку идея «загробного суда» не принадлежит, явным образом, к кругу исконно «ахейских» и заимствована, как следует из упоминания Миноса, с Крита; впрочем, и Крит в данном случае представляет собой не более чем промежуточное звено в распространении египетского влияния, – такой вывод можно сделать, проанализировав памятники изобразительного искусства, безразличные к идее «загробного суда» на Крите и активно утверждающие ее в Египте.

Заметим, что данная идея отнюдь не вступает ни в какое реальное противоречие с мифологией «мертвого царя», поскольку фикции, по определению, противоречить друг другу не могут. Мы уже говорили о том, что представления о «блаженстве» и «вечной жизни» умершего царя могут существовать только в качестве идеологических абстракций, рассчитанных в лучшем случае на «чисто рассудочное приятие». То же самое можно сказать и о «загробном суде»: уголовный кодекс, при всей своей социальной полезности, представляет собой все-таки достаточно относительное явление, слишком откровенно обусловленное средою (этнической или классовой) и ситуацией (постоянно требующей все новых и новых «поправок»); придавать ему онтологический статус можно только на уровне «официальной риторики». Однако в данном случае «разоблачительный пафос» был бы не совсем уместен, поскольку фикция по определению не есть способ отражения реальности; фикция – воспитательное средство, призванное несколько усилить сдерживающее влияние государственных институтов на определенного рода инстинкты «низов общества». «Аристократия», как правило, в таком сдерживании не нуждалась, и, следовательно, обе фикции – «загробного суда» и «мертвого царя» – могли вполне мирно между собой уживаться.

После Миноса перед Одиссеем предстала тень охотника Ориона: вооруженный бронзовой палицей, он преследовал тени убитых им зверей. Впрочем, об Орионе разговор у нас пойдет ниже; что же до Титюоса и Сисифа, также увиденных Одиссеем, то эти весьма неоднозначные персонажи требуют отдельного исследования, далеко выходящего за рамки тех задач, которые ставит наше.

И все-таки теме загробных наказаний следует уделить некоторое внимание. В рамках «мифологии бога» она не выходит за пределы дидактической фикции, и, следовательно, возникает соблазн вообще лишить ее онтологического статуса, – подобно тому, как это делают некоторые современные теологи. Однако идея загробных наказаний отнюдь не чужда и «мифологии богини», причем в данном случае реалистический характер ее разработки должен, как нам кажется, наводить и на некоторые размышления «общефилософского» плана: в частности, значительный интерес представляет миф о Тантале, включенный в число «видений» Одиссея, но относящийся, несомненно, к более архаическому уровню, чем большинство прочих сюжетов одиннадцатой песни. Напомним, в чем, собственно, заключается этот миф.

Тантал – старик, стоящий по шею в озере и, несмотря на это, мучимый жаждой. Всякий раз, когда он пытается отпить из озера, вода исчезает и вокруг остается только сухая черная земля. Тот же Тантал видит вокруг себя деревья, увешанные плодами: груши, гранаты, яблони, смоковницы и оливы – словом, «все, что душе угодно», однако «душа» Тантала в данном случае вовсе не подразумевается, поскольку всякий раз, как он протягивает руку за плодами, их уносит неожиданный порыв ветра.

Чтобы оценить должным образом всю «серьезность» этого мифа, следует выстроить простейшую логическую Цепочку: какие, собственно, «плодовые деревья» могут вообще находиться в загробном мире? Очевидно, только деревья жизни – если вспомнить восстановленную нами праформу мифа о Персефоне. И вода загробного мира,

следуя той же логике, будет не какой-нибудь абстрактной водой вообще, а водой жизни. Бот почему гнев Персефоны страшен: воспоминание о «свете солнца» при невозможности вернуться к нему красноречивее любых самых картинных «мучений». Тантал, как это подчеркнуто в тексте, «старик» – вечный старик. Ему знаком «вкус жизни», и он только и мечтает о том, чтобы почувствовать его снова, – но ни осуществить эту мечту, ни забыть о ней он не может.

Каковы же причины постигшего Тантала наказания? Ответить на этот вопрос нам поможет сводка Р. Грейвза, «являющая умственному взору» сразу все преступления данного персонажа. Вот первое из них: «зарезал собственного сына», «пытался угостить богов его мясом». Подобные действия у современного читателя вызовут, очевидно, негативную оценку, однако, заметим, в древности они могли расцениваться и вполне положительно, – достаточно вспомнить хотя бы историю Авраама, совершившего (напомним, что в мифологии условное наклонение нередко равнозначно изъявительному) фактически то же самое, что приписывается и Танталу, однако по этой причине отнюдь не переставшего служить «образцом для всех верующих». В случае с Танталом речь также шла, несомненно, о религиозном обряде, поэтому едва ли стоит рассматривать его поступок как «личное преступление» – здесь уместно было бы говорить скорее о «недостатках всей системы».

Разумеется, «мифология богини» могла занимать критическую позицию по отношению к этим «недостаткам», однако более вероятной причиной для наказания Тантала послужило, как нам кажется, второе его преступление, заключавшееся в «сокрытии краденого» (золотого пса Реи, созданного Гефестом для того, чтобы охранять ее новорожденного сына) и «клятвопреступническом отпирательстве в содеянном». Рея – весьма древняя богиня, почитавшаяся, несомненно, еще в минойскую эпоху; если верить «Гимну к Деметре», элевсинский культ Деметры и Персефоны также имеет критское происхождение, и, следовательно, тот «мифологический факт», что Рея является матерью Деметры, не стоит рассматривать как простое совмещение различных традиций. Между преступлением Тантала и его наказанием прослеживается, таким образом, вполне определенная логическая связь.

Впрочем, существуют мифы, где эта связь имеет более наглядный характер и уже не нуждается в реконструкции. К их числу относится миф о Пирифое, друге Тесея: перейдя в своем «удальстве» все возможные пределы, друзья решились похитить в конце концов саму Персефону. Явное безрассудство подобной затеи, видимо, отчасти умерялось в их глазах наличием как собственного «опыта» (до этого друзья успели похитить Елену – персонаж, как мы показали, типологически не столь уж далекий от Персефоны), так и образца для подражания (в лице уже небезызвестного читателю Аида). В VI книге «Энеиды» Вергилий сообщает о том, чем закончилась для Пирифоя его «молодецкая выходка»: несмотря на то, что в загробном мире этот герой возлежит за роскошным столом, участь его отнюдь незавидна: всякий раз, как он протягивает руки к дразнящим воображение яствам, «появляется Эринния с факелом и по рукам ему – раз, раз!». Впрочем, здесь мы позволили себе сугубо «фольклорное» развитие темы, которое строгий вкус Вергилия, возможно, и не одобрил бы, – но, в любом случае, из его текста следует, что Эринния (точнее, старшая из Эринний, по сути, сама Персефона) не позволяет Пирифою дотронуться до того, что находится на столе.

Иными словами, перед нами вариант мифа о Тантале, правда, вариант, не исключающий «счастливой развязки»: по некоторым источникам, Пирифой (как и его друг Тесей) был вызволен из загробного мира Гераклом. В Риме в Музее Торлония можно видеть мраморную копию греческого барельефа, на котором спустившийся в царство Аида Геракл протягивает друзьям два яблока – «яблока жизни», как следует из контекста. Античное искусство убедительно во всех своих проявлениях, однако в данном случае строгое совершенство барельефа отнюдь не избавляет от сомнений, связанных с его сюжетом: то, что Геракл спасает друзей, в высшей степени благородно – но обладает ли он соответствующими полномочиями? Или идея «независимости от Персефоны» имеет решительно те же основания, что и миф о стрельбе из лука в Геру, порожденный «воинской мифологией» в ее «восходящей стадии», – когда казалось, что «яростного натиска» и «могучего волевого усилия» вполне достаточно для полного изменения мира? Однако подробнее вопрос о «полномочиях» Геракла будет рассмотрен нами в рамках другого исследования.

Пока же отметим присутствие этого персонажа в числе прочих обитателей царства Аида:

Темной ночи подобный, лук наготове держа, он искал, кого 6ы уметить.

Облику Геракла вполне соответствовали покрывающие перевязь его колчана изображения

...медведей, кабанов и львов со сверкающим взглядом, схваток, браней, убийств и врагов умерщвленья.

Гармония данной картины с «окружающим ландшафтом» не может не вызывать чувства своеобразного эстетического удовлетворения, однако полнота эффекта в значительной степени смягчается строками, следующими далее: оказывается, что мы видим, собственно, не Геракла, а только его призрак; сам же он пирует с богами и наслаждается любовью своей супруги с красноречивым именем «Молодость». То, что данное уточнение является позднейшей вставкой, не вызывало сомнений уже у античных комментаторов; инициатива вставки приписывалась Ономакриту, – впрочем, поскольку идея «единого автора «Одиссеи»» представляется нам, как мы не раз уже заявляли, решительно бесперспективной, проблема авторства и в данном случае интересует нас достаточно мало. Независимо от того, принадлежит ли уточнение касательно «призрака» Ономакриту или нет, оно заслуживает внимания, поскольку указывает на определенные попытки привести «воинскую мифологию» в некое соответствие с «более традиционными» нормами.

Выше мы уже упоминали об Орионе, другом обитателе Царства Аида, наружностью и образом действий довольно близко напоминающем Геракла (различия в характере вооружения в данном случае, разумеется, не принципиальны). Однако аналогию между этими двумя героями можно провести и в иной плоскости: Орион, как уже говорилось, был взят в супруги богиней зари; имя супруги Геракла означает «молодость», – совершенно очевидное смысловое сходство двух этих понятий свидетельствует о том, что представления о посмертной судьбе героев вовсе не обязательно должны были следовать импульсу, первоначально заданному «воинской мифологией». В мюнхенском музее хранится чаша работы Дуриса, на которой изображена Афина, угощающая Геракла «напитком жизни» (таково, по крайней мере, наше предположение, представляющееся, впрочем, естественным и логически, пожалуй, даже единственно допустимым); Афина стоит рядом с посвященной ей оливой, на голове богини – венок из веток того же дерева; судьба Тантала, видевшего оливу в числе недоступных для него «деревьев жизни», Гераклу, таким образом, уже не угрожает. Определенный компромисс между двумя традициями был достигнут и – до самого конца античной цивилизации – никогда уже более не нарушался.

Отметим, что изображенная на упомянутой чаше Афина держит в левой руке сову, которая в сочетании с кувшином, находящимся в правой руке богини, являет наглядный пример уже упоминавшегося «бинарного символизма». В качестве спутницы богини смерти сова, будучи ночной хищной птицей, представляется, пожалуй, еще даже более уместной, чем ястреб, – кроме того, сова определенно указывает на критское происхождение Афины, поскольку именно эта птица восседает на головном уборе критской «богини со змеями» (связь Афины со змеями также, несомненно, имеет критские истоки). Следовательно, образ Афины, с одной стороны, и образы Деметры и Персефоны – с другой, уместно сопоставлять не только в плане «функционального сходства», но и в плане генетического родства.

Широко известным атрибутом Афины является так называемая эгида – щит с изображенной на нем «ужасной головой» Горгоны. Последняя относится к числу апотропеических символов, то есть символов, призванных отвращать «внешнюю угрозу» самого разнообразного характера – от вооруженного нападения соседнего народа до попытки «любопытствующих профанов» проникнуть в не предназначенные для их ведения тайны. Весьма примечательно, что в этом конкретном смысле «Одиссея» не делает никакой разницы между Афиной и Персефоной: именно Персефона, по мнению героя поэмы, может наслать «главу Горгоны, ужасное диво», в том случае, если он проявит неумеренное любопытство в отношении тайн загробного мира. Заметим, что данный пассаж позволительно понимать в том смысле, что все предыдущие «видения» имели сугубо экзотерический характер и что за тем «порогом», к которому вплотную приблизился Одиссей, начинается область уже совершенно иной, отличной от «воинской», мифологии. Присутствие таких «пограничных» между двумя мифологическими системами фигур, как Тантал, Орион и Геракл, по всей видимости, и призвано было обозначать этот «порог». Заметим, что непреодолимым он является только для «Одиссея данного сюжета», а вовсе не для «Одиссея вообще»; в некотором смысле этот «порог» может быть преодолен и читателем поэмы – путем «простого переворачивания страницы и перехода к следующей песни», в которой мы увидим Одиссея возвратившимся на остров Кирке.

Глава X ОСТРОВ СИРЕН. РАЗВИТИЕ ТЕМЫ В НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В начале двенадцатой песни Кирке рассказывает Одиссею об опасностях предстоящего ему плавания и дает советы, как этих опасностей избежать. Поскольку все предсказания Кирке сбылись в точности, мы считаем возможным опустить ее рассказ и прямо перейти к дальнейшему сюжету.

Первым испытанием, ожидавшим Одиссея по отплытии с острова Айайе, явился остров Сирен. Даже не зная еще, кто, собственно, такие Сирены, знакомый с оригиналом читатель может обратить внимание на то, что имя их стоит в двойственном, – и следовательно, «момент количества» является в данном случае смыслообразующим. Выше мы уже говорили об особой роли двойственного числа и об употреблении его применительно к Деметре и Персефоне, – надо полагать, что и в случае с Сиренами подчеркивание того момента, что их «именно две», также призвано выразить определенную идею; в чем она заключается, догадаться нетрудно, поскольку смысл употребленной грамматической категории разъясняется далее уже в образной форме: мы видим обеих Сирен сидящими на цветущем лугу возле груды человеческих костей.

Бинарная оппозиция, которую очевидно подразумевает этот символизм, относится к числу наиболее универсальных: «жизнь – смерть»; решение этой темы можно было бы счесть достаточно прямолинейным, если бы не момент пения Сирен, явным образом выходящий за пределы «простой и наглядной» аллегории. Этот момент сближает Сирен с Кирке, богиней, как мы помним, «прекрасно поющей» и «двойственной»; «двойственность», будучи принципиально важной для «мифологии богини» чертой, нередко подчеркивается путем «раздвоения» первоначального единого образа: говорится, например, о «матери и дочери» (как в случае с Деметрой и Персефоной) или о «двух сестрах» (нередко наделенных противоположными свойствами – как в случае с Исидой и Нефтидой), или просто о «двух богинях» – как в данном случае.

Однако, уточнив контекст, в котором должны рассматриваться Сирены, мы по-прежнему не разрешили вопросов, возникающих в связи с их «пением». Образная система мифа выстраивает перед нами смысловой ряд «жизнь – смерть – пение», где все три величины являются практически равнозначными. Для современного сознания эта «равнозначность» должна представляться в некотором роде парадоксальной, поскольку искусство музыки в его нынешнем состоянии в исключительно редких случаях вызывает желание проводить аналогии с «универсальными категориями бытия». Но в случае с Сиренами важно не только как, но и о чем они поют: по собственному их признанию, им «ведомо все, что 6ы ни происходило в мире», и, следовательно, не будет особого преувеличения в том, чтобы рассматривать Сирен в качестве богинь мудрости, тем более что «мудрость» теснейшим образом связана с «памятью», а последней Сирены «приходятся внучка ми», – так, по крайней мере, следует из Аполлония Родосского, назвавшего матерью Сирен Терпсихору, которая, как и все прочие музы, являлась дочерью Памяти. По этой же генеалогии уже упоминавшаяся древняя критская богиня Рея приходится Сиренам «двоюродной бабкой»; иными словами, родственные связи Сирен, как мы видим, вполне «положительны» и, по идее, должны исключать априорную негативную оценку их образа.

Тем не менее именно такая оценка присутствует в «Одиссее», и герой поэмы, как мы видим, прилагает все усилия, чтобы избежать более близкого общения с интересующими нас богинями. Для человека, проведшего год на острове Кирке, которая сама в некотором роде является «сиреной», подобная осторожность представляется достаточно странной; правда, ее рекомендует Одиссею сама Кирке, однако эту «рекомендацию» можно смело поставить в один ряд с уже известным советом посетить царство Аида. Здесь налицо явное и довольно примитивное «увязывание», мотивация которого вполне прозрачна. Будучи в смысловом отношении весьма близким к мифу о Кирке, в «литературном отношении» миф о Сиренах существовал, очевидно, независимо от него; следовательно, надо было объединить в единое сюжетное целое две «вариации на одну тему». Подобные задачи всегда трудны, поскольку, в определенном смысле слова, противоестественны; разумеется, они «как-то» решаются, но особого изящества от этих решений ожидать, как показывает данный случай, не приходится.

Однако в любом случае проблема «негативной оценки» Сирен остается – даже если мы и не будем считать, что инициатива ее принадлежит Кирке. Рассматриваемый как самостоятельная величина, миф о Сиренах все равно содержит в себе мотив «нежелательности встречи» и «тайной опасности», – однако, поскольку эта установка только «задается», но никак особо не разъясняется, следует, как нам кажется, все-таки задаться вопросом, в чем, собственно, эта «опасность» может заключаться.

Что именно Сирены поют Одиссею, известно:

К нам, Одиссей, к нам, о гордость ахейцев! Свой поверни корабль и наши песни послушай – ибо таков обычай всех проплывающих мимо: песнею слух усладить и потом лишь отправиться дальше – с легким сердцем и много мудрее, чем прежде…

Звучит все это, надо заметить, «не так уж плохо», – можно, конечно, предполагать, что Сирены «лгут» (так обычно и предполагают), однако из самого мифа это никоим образом не вытекает. Более того, если рассматривать его в общем контексте «мифологии богини», то придется признать, что пение Сирен содержит в себе правду и «ничего, кроме правды». С точки зрения «мифологии богини» смысловой ряд «жизнь – смерть – пение – мудрость – память» не имеет никаких внутренних противоречий: пусть даже при первом своем появлении Кирке и предстает перед нами в качестве «хозяйки забвения», эта ее функция является сугубо вторичной и производной; «хозяйка жизни» должна быть прежде всего «хранительницей памяти», поскольку принципиальная неразделимость этих понятий делает их в некотором роде синонимичными. Не случайно в мифе о Сиренах подчеркнут именно момент пения: «поэзия» (в архаическом понимании этого термина, которое, в отличие от современного, подразумевает, помимо прочего, и некую «информативность») представляет собой естественный способ «борьбы с забвением», и «поэты», согласно архаическим представлениям, рассматривались в качестве своеобразных «любимцев» богини, которым та «сохраняет память».

Выше мы говорили уже о прорицателе Тиресии, которому «даже и в смерти Персефона сохранила разум». Эти слова можно, конечно, относить к гипотетической пещере оракула, в которой прорицания могли даваться от имени Тиресия; однако не исключено (по меньшей мере) и другое толкование, уподобляющее прорицателя Тиресия поэту в вышеозначенном смысле: широко известна легенда о перемене Тиресием пола, – каковая перемена, разумеется, не могла осуществиться в пределах пребывания в едином физическом теле.

Одним словом, представляется вполне уместным вопрос: что же, собственно, такого «лживого» в песнях Сирен? Ровным счетом ничего, как нам кажется, – и Одиссей, судя по всему, это знает, поскольку сам он отнюдь не прочь услышать песни Сирен и даже готов пойти ради этого на определенные затруднения (вроде привязывания себя к мачте и т. д.); очевидно, что ради «заведомой лжи» никто бы не стал прилагать столько усилий. Но, с другой стороны, если Сирены «поют правду», то что же, получается, Одиссею она «не нужна»?

Впрочем, здесь надо отметить следующее; сюжет о Сиренах весьма специфичен и, безусловно, не принадлежит тому автору или кругу авторов, которым мы обязаны историями про киклопа, Кирке или (допустим) феаков, о которых речь пойдет дальше. Это следует не только из явного нарушения логической связи, но и с чисто филологической точки зрения. История про Сирен – не «литература», в смыспе отсутствия образной подачи материала: когда утверждается, что Одиссей прибыл к киклопу, читателю показывают последнего, и он видит, о ком идет речь, точно так же он видит и Кирке; о том же, кто такие Сирены, как они выглядят, почему их именно две, не говорится ни слова. Таким образом, автор как бы не ставит своей задачей вводить читателя в собственно миф о Сиренах, – для него, очевидно, важно совсем другое: заявить о своей негативной по отношению к ним позиции. Иными словами, в данном случае мы имеем депо с жанром специфического и сугубо прикладного характера; избегая резкого слова «донос», назовем его условно жанром «предостережения».

Однако кому, собственно, могла принадлежать инициатива подобного предостережения? Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить о тех весьма «хитроумных» действиях, которые приписываются Одиссею в данном сюжете. Своим товарищам он, как известно, велел залепить уши воском – так, чтобы вообще никакого пения не слышать (следуя принципу «от греха подальше»), себе же приуготовил особую участь, которую вполне можно охарактеризовать как «сознательный отказ». Привязанный к мачте, Одиссей слышит песни Сирен, но при этом заранее лишает себя возможности последовать им; если принять корабль за метафору некоего социума (случай для античности весьма характерный), то перед нами предстанет общество довольно любопытного типа: «наверху» – группа «посвященных», только за собой сохраняющая привилегию на получение объективной информации, «внизу» – «массы», которым доступ к информации (под предлогом их«неподготовленности») закрыт. Цель общества – выйти за пределы естественного процесса, выраженного в категориях бинарного символизма.

Читатель может, конечно, задаться вопросом: неужели построения подобного рода, для позднейших исторических этапов довольно типичные, могли быть известны «уже» Гомеру? В ответ на этот предполагаемый вопрос напомним, что принятая дата создания гомеровского эпоса – VIII в. до н. э., но сюжет с Сиренами, в том виде, в каком он предстает перед нами, мог появиться (что, скорее всего, и имело место) значительно позже; знаменитый же философ Платон, давший детальное описание общества, основанного на вышеуказанных принципах, жил в V – IV вв. до н. э., причем считать его «одиноким безумцем» нет решительно никаких оснований. Подобные идеи тогда уже не только правили умами, но и получали вполне осязаемое воплощение, – в Индии, к примеру, именно в эту эпоху стремительно набирал силу буддизм, то есть идеология, основанная как раз на тех самых принципах, что описывает миф о Сиренах. Не надо, по-видимому, особо доказывать, что эта новая идеология не могла занять ведущие позиции «в один день» и что этому неизбежно должен был предшествовать долгий, можно сказать, даже «многовековой» подготовительный процесс.

Впрочем, данная тема выходит за рамки нашего исследования; здесь мы отметим только, что образ Сирен присутствует и у Платона. В диалоге «Государство» они изображены восседающими на кругах веретена Ананке – богини космической необходимости, которая является у Платона точным олицетворением понятия, вошедшего в обиход под индийским термином «karma». Пение Сирен, таким образом, есть не что иное, как мелодическое выражение закона кармы.

Разумеется, платоновский образ Сирен выглядит более «возвышенно», чем тот, что являет нам «Одиссея», – и это вполне естественно, поскольку ни себя, ни свою аудиторию Платон отнюдь не относил к тем, у кого «уши залеплены воском». Однако негативное отношение к Сиренам никоим образом не отменяется: Сирены, как мы видим, выражают идею движущегося космоса, тогда как цель «посвященного», «истинного философа» заключается в том, чтобы выйти за его пределы к «подлинному 6ытию» – статичной, бесформенной, бесцветной и, по нашему глубокому убеждению, совершенно пустой абстракции, – которая, в силу еще не изученных законов человеческой психики, не раз на протяжении истории провозглашалась в качестве конечной цели мирового движения.

По поводу образа Сирен следует сделать одно довольно существенное, на наш взгляд, дополнение. В последнее время весьма широкое распространение получила концепция так называемых «архетипов», введенная в обиход швейцарским психиатром К.-Г. Юнгом. Согласно этой концепции, «мир сна» не является «чистым порождением» индивидуального сознания, а подчиняется определенным закономерностям, имеющим вполне универсальный характер. Иными словами, «мир сна» в некотором отношении не менее «объективен», чем «мир яви»; его законы можно игнорировать или интерпретировать неверно, – но и последствия в этом случае будут те же, что при игнорировании или неверном интерпретировании законов «реального мира».

Другим наблюдением К.-Г. Юнга, имеющим практическое значение, является то, что закономерности «мира сна» в целом совпадают с закономерностями, действующими в сфере мифологии. Отсюда напрашивается естественный вывод: если непонимание «законов сна» может привести в конечном счете к «индивидуальной катастрофе», то непонимание законов мифологии может, следуя той же логике, привести к катастрофам уже гораздо большего масштаба – этнического и т. п.

В этом смысле представляет большой интерес изучение новой европейской литературы: поскольку литература как явление не способна в принципе выйти за пределы «архетипического пространства», реальность, с которой приходится иметь дело литературе европейской, едва ли хоть сколько-нибудь существенно изменилась со времен Гомера. Изменилось другое – отношение к этой реальности и уровень ее понимания. Это изменение (отнюдь не в лучшую, как нам представляется, сторону) имеет вполне конкретные практические результаты, рассмотрение которых, однако, выходит далеко за рамки нашей работы. Здесь мы остановимся только на одной (зато вполне стандартной для европейской культуры) ситуации, весьма верно – пусть и в индивидуальном преломлении – отражающей общее положение вещей, – на жизни английского поэта Сэмюэла Тэйлора Колриджа, творчество которого, по сути, являлось попыткой ответа на один-единственный «архетипический вызов». Под последним, как читатель, возможно, уже догадался, мы имеем в виду именно мифологему Сирен.

Сэмюэл Колридж произвел довольно сильное впечатление на современников, – правда, не столько своими свершениями, сколько возможностью таковых. Оценки его творчества были, как правило, весьма высоки, но всегда давались в условном наклонении, – в том духе, что, «напиши Колридж чуть больше, он непременно стал бы лучшим английским поэтом» и т. п.; реально же оценивать было практически нечего, поскольку Колридж практически ничего не написал. Вся его поэтическая репутация основывается на одной небольшой поэме, одном фрагменте и Начале другой поэмы, не доведенной даже до середины. А поскольку Колридж прожил не такую уж короткую жизнь, представить, что личная драма его как несостоявшегося писателя была довольно серьезна. Впрочем, это, как мы уже говорили выше, вполне стандартная для новоевропейской литературы ситуация: можно сказать, что вся она «подавала большие надежды», которые, к сожалению, «не оправдались» (по крайней мере, до сих пор), – как, добавим, не наблюдаем мы никаких видимых оправданий и для существования всей европейской культуры в ее нынешнем «формате». Однако тут речь идет уже о «фарсе», тогда как нас пока интересует «трагедия», – хотя для данного случая последнее слово не совсем уместно, поскольку причина «пафоса» заключается здесь не столько в «непреодолимых законах рока», сколько в элементарной косности ума.

Можно смело утверждать, что образ Сирен являлся единственным «источником вдохновения» Сэмюэла Колриджа, – по крайней мере, все три уже упоминавшихся главных его произведения – «Сказание о Старом Мореходе», «Кубла Хан» и «Кристабель» – посвящены почти исключительно этой теме, причем следует отметить, что, хотя Колридж прекрасно знал Гомера, литературное заимствование в данном случае исключено (по причинам, которые станут очевидны ниже). Можно сказать, что мы наблюдаем здесь воздействие мифологемы «в чистом виде» – без каких-либо «материальных посредников».

Рассмотрим, однако, все три упомянутые произведения Колриджа по порядку. Первое из них, «Сказание о Старом Мореходе», является для английского читателя хрестоматийным примером «вдохновенной поэзии», то есть поэзии, достигающей предельной выразительности при минимуме сознательных усилий. Герой поэмы в известной степени аналогичен Одиссею, поскольку, как и тот, тоже «плавал по морям, которых не сыщешь на карте»; именно в этих морях и привелось ему столкнуться с неким кораблем, на палубе которого две загадочные женщины предавались игре в кости. Имена этих женщин были весьма примечательны – «Смерть» и «Жизнь-в-Смерти», – но самое примечательное заключается в том, что сам Колридж, очевидно, не отдавал себе отчета в мотиве, побудившем его наделить своих героинь именно этими, а не другими именами. Весьма бледный намек на моралистическую интерпретацию (остающийся на уровне невнятных фраз, вроде того что Жизнь-в-Смерти это «ну, там, грех, что ли» или «вроде как бы моральная смерть») самим Колриджем особо активно не отстаивался, что, на наш взгляд, вполне благоразумно: представлять физическую смерть, играющую с моральной в кости, было бы верхом дидактического абсурда. Впрочем, с другой стороны, если бы и понадобилось выводить нравственную невосприимчивость в виде какой-либо аллегорической фигуры, то куда логичнее было бы назвать ее «Смертъ-в-Жизни», а не наоборот. Иными словами, в данном случае мы отнюдь не наблюдаем должного осмысления «архетипического вызова».

Между тем такой вызов имел место и мог бы быть понят, если бы рассматривался в контексте «мифологии богини». Выше мы уже говорили о «двух богинях» как об устойчивой форме бинарного символизма; то, что Смерть и Жизнь-в-Смерти вполне соответствуют этой формуле, можно заметить, как говорится, «с первого взгляда». Однако применение этой формулы является в данном случае весьма «небанальным». От поэта, собравшегося вводить в свою поэму символическую оппозицию, логично было бы ожидать, что он ограничится каким-либо привычным вариантом, вроде «жизнь – смерть» и т. д.; подобный вариант, разумеется, не принес бы ничего нового в информативном плане, зато не вызвал бы никаких затруднений с интерпретацией. Жизнь и Смерть, играющие в кости, – образ предельно понятный и, можно даже сказать, «расхожий», – а вот Смерть и Жизнь-в-Смерти за тем же самым занятием отнюдь не вызывают «мгновенной реакции узнавания»; здесь требуется уже определенная рефлексия.

Зададимся вопросом: какому из известных нам мифологических персонажей могло бы, в принципе, подойти прозвище «Жизнь-в-Смерти»? Ответ представляется достаточно очевидным: Персефоне, сущность которой данный эпитет отражает наиточнейшим образом; в любом случае, упоминание этой богини сообщает сюжету поэмы довольно неожиданную (и явно не подразумевавшуюся самим автором) простоту и ясность. С «архаической» точки зрения этот сюжет представляется вполне типичным: встреча героя с двумя вышеупомянутыми женщинами, Смертью и Жизнью-в-Смерти, означает, собственно, только то, что он оказался в загробном мире, хозяйка которого как бы «разделилась» на две ипостаси – «суровую» и «обнадеживающую». Обе они играют в кости, и ставка в этой игре, как следует из текста поэмы, – судьба команды корабля. Жизнь-в-Смерти выигрывает Старого Морехода, прямым и логическим следствием чего становится возвращение последнего в мир живых {отметим, что во время возвращения герой поэмы пребывает в состоянии, подобном сну или трансу, и его сознательная воля, таким образом, не влияет на движение корабля – с подобным мотивом мы несколько позже столкнемся и в «Одиссее»).

Однако, несмотря на то, что поэма, как мы видим, отнюдь не выходит за рамки «архетипического пространства», в ней есть и некоторая «специфика» (которая нам, откровенно говоря, представляется достаточно сомнительной). У внимательного читателя упоминание Персефоны должно было вызвать целый ряд ассоциаций, относящихся к кругу «мифологии богини», в который входят, как уже не раз отмечалось, также Сирены и Кирке. Последние, как мы помним, «поют»; но какие звуки издает Жизнь-в-Смерти? Она свистит, разумеется, делает это она «весело» и. даже с определенным «задором», – однако «снижение образа» тем не менее налицо (отметим, что данный случай позволяет провести и типологические параллели: индейцы Северо-западного побережья, например, «низвели» некую архаическую богиню, обладавшую, судя по всему, чертами Сирены, до уровня людоедки, которая свистом заманивает детей в лес1). Описание, которое Колридж дает своей Жизни-в-Смерти, весьма характерно:

Ее губы были ярко-красными, а взгляд – дерзким, волосы горели как золото, а кожа была белая – как проказа,

– облик этот, несмотря даже на «белую кожу», «алые губы» и «золотые волосы», отнюдь нельзя назвать «жизнеутверждающим»; возникает скорее ощущение, что Колридж смотрит на богиню через некую «искажающую призму» и воспринимает ее в привычно-условной стилистике «Лилит», или «вавилонской блудницы».

Впрочем, трудно было бы ожидать чего-либо иного от сына приходского священника, мечтавшего о том, чтобы «Сэм продолжил отцовское дело»; напомним, что Колридж получил образование не где-нибудь, а в лондонском «Приюте Христа». Священника из него, правда, не получилось, однако некоторые благоприобретенные привычки – вроде любви к произнесению проповедей или стремления время от времени выдерживать позу «важного и строгого благочестия» – оказали заметное влияние на его литературное творчество. Причем следует отметить, что степень этого влияния находилась в обратной пропорции к собственно поэтической выразительности; мы не утверждаем, конечно, что «убежденный христианин» не способен написать «хороших стихов», но в случае с Колриджем такого совмещения определенно не получилось, – «источник его вдохновения» находился, как уже упоминалось выше, в совершенно иной, чем христианство, плоскости. Попытка осмыслить его в категориях христианства привела к взаимному уничтожению двух диаметрально противоположных систем: и священником Колридж не стал, и поэта из него, по большому счету, не получилось.

Разумеется, то, что, по нашему мнению, является «искажающей призмой», с точки зрения христианства есть не что иное, как «подлинное духовное зрение», – подобная позиция имеет определенные психологические обоснования, и полемика с теми, для кого она «органична», особого смысла, безусловно, не имеет. Но момент принципиальной важности заключается как раз в том, что органична она далеко не для всех, и Колридж, заметим, в число этих «далеко не всех» отнюдь не входит. Китайскому философу Лао-Цзы приписывалось изречение о том, что Хозяйке Запада («китайский вариант» Персефоны) подвластны все, кроме «мудрецов и святых», однако возможность реального существования последних представляется нам, откровенно говоря, достаточно спорной, – во всяком случае, если у Колриджа и были амбиции подобного рода, реальность (в том числе и «поэтическая реальность») самым безжалостным образом опровергла их. Слишком очевидно,

что именно в описании Хозяйки Запада (Жизнь-в-Смерти, являющаяся герою на фоне заходящего солнца, на наш взгляд, вполне заслуживает подобного названия) и заключается для Колриджа весь интерес поэмы: если убрать эту сцену, поэма прекратит свое литературное существование. Останется история о том, как моряк, «без особых на то причин» застреливший альбатроса, раскаялся затем в своем злодеянии и пошел по миру с проповедью о том, что «наилучшее из удовольствий – пойти в церковь с хорошей компанией, и чтобы каждый помолился там своему Великому Отцу, любя при этом равно людей, птиц и зверей, малых и больших, – поскольку дорогой Бог, который всех их создал, также их очень любит».

Разумеется, с определенной точки зрения все это очень «правильные» мысли, однако репутацией одной из вершин английской литературы поэма обязана явно не им; более того: «добрый любящий Бог» решительно не являлся источником вдохновения Колриджа. Патетическое восклицание героя поэмы: «Моя душа была одинока в безбрежных морях: так одинока была она, что казалось, самого Бога нет рядом», – едва ли может вызвать сочувствие у читателя: «безбрежные моря» представляют собой классический образ «архетипического пространства», в силу чего описание их художественно выразительно и просто (в самом банальном смысле этого слова) интересно; присутствие в этих морях «доброго и любящего Бога» явилось бы решительно излишним, поскольку в «архетипическом пространстве» уместен и законен только его «строгий собрат» (вроде, например, уже упоминавшегося киклопа). «Просвещенное христианство» последних трех веков, приложившее все усилия к тому, чтобы элиминировать в образе «Бога» все «ветхозаветные» (то есть единственно подлинные) черты, отнюдь не следует рассматривать как симптом прогресса в области религиозных представлений», – прогресс, заключающийся в прогрессивной утрате ощущения стиля, на наш взгляд, все-таки правильнее было бы называть вырождением. И в литературном, и в «метафизическом» плане «добрый любящий Бог» является не чем иным, как химерой.

Здесь у нетерпеливого читателя, возможно, возникнет вопрос: а что было бы, если бы Колридж взял да и выкинул из головы всю эту благочестивую и анемичную дребедень? Ответ на этот вопрос станет возможен, если мы обратимся к другому знаменитому произведению этого поэта – стихотворению «Кубла Хан».

Отметим, что стихотворение это является описанием сна (по меньшей мере; сам Колридж уверял в предисловии, что оно и написано во сне). Во сне индивидуум, как правило, получает свободу от навязанных ему произвольных и надуманных установок; что же, в таком случае, снилось Колриджу?

Как-то раз предо мною в виденье предстала абиссинская Дева: она играла на цимбалах и пела о горе Абора. Если бы я мог воскресить в душе ее музыку и пение, это увлекло бы меня к такому глубокому наслаждению, что звучной и протяжной мелодией я воздвиг бы в воздухе этот дворец, залитый солнцем, и эти ледяные пещеры.

Описанная здесь «абиссинская дева» представляет собой, как это нетрудно заметить, еще один вариант Сирены, причем Сирены, увиденной на этот раз уже безо всяких «призм»; то, что «дева» одна, в данном случае принципиального значения не имеет, поскольку тема ее песни – «двойственность мироздания», и на мотав «двойственности» основывается эстетический эффект стихотворения. «Дворец, залитый солнцем», поставлен здесь в непосредственное соседство с «ледяными пещерами»; их соединяет река, и, находясь во дворце, можно слышать одновременно как шум от ее истоков, так и шум, с которым она, пройдя сквозь «ледяные пещеры», впадает в «безжизненный подземный океан». Впрочем, мы не будем пересказывать все стихотворение и добавим только одну существенную деталь; как отмечает в предисловии сам Колридж, все, о чем пела «абиссинская дева», немедленно сопровождалось соответствующими «феерическими видениями». Иными словами, «архетипическое пространство» предстало перед поэтом как некий «звучный и красочный» мир, выразительно отличающийся от безжизненных конструкций «просвещенного христианства». Однако не будем забывать, что перед нами – описание сна; «наяву» же противоположности отнюдь не сходились в единое эстетическое целое. Печальным подтверждением тому может служить третье из упоминавшихся нами произведений Колриджа – оставшаяся незаконченной поэма «Кристабель».

Героинями ее являются две девушки, одну из которых читателю предлагается понимать как «хорошую», другую – как «плохую»; заметим, что, задав подобные начальные параметры, Колридж заранее обрек поэму на самоуничтожение, поскольку мотив «двух богинь» (пусть даже и наделенных противоположными характеристиками) в принципе не может быть совмещен с системой координат христианской морали. Попытка такого совмещения неизбежно должна была привести к литературной катастрофе, логическая неотвратимость которой сообщает определенный драматический интерес тем отчаянным усилиям, с которыми автор пытается ее избежать.

Рассмотрим для начала «хорошую девушку». Поставленная на «полюс добра», она получила, соответственно, все атрибуты «добра» в христианском понимании этого термина – «набожность», «покровительство светлых ангелов» и т. д. Однако поведение этой «набожной» девушки достаточно необычно: ночью, ровно в двенадцать часов (так начинается поэма} она выходит из своего замка и направляется в лес, к «огромному дубу»; у читателя, естественно, возникает вопрос: зачем она это делает? «Но зачем вообще порядочные девушки ходят по ночам в лес? Разумеется, затем, чтобы помолитъся», – подобный ответ звучит крайне иронично и даже «откровенно издевательски», однако это именно тот ответ, который предлагает автор поэмы. О чем думал в этот момент сын священника и воспитанник «Приюта Христа», сказать трудно, но совершенно очевидно, что тема «девушки, бродящей по ночному лесу», преподносилась его воображению в качестве некоего постоянного вызова, на который он так и не смог найти адекватного художественного ответа. В любом случае, «помолиться» у дуба героине не удалось, поскольку с другой стороны дерева ее уже поджидала другая девушка, «плохая», – впрочем, «плохая», заметим, только «по замыслу», а отнюдь не «по исполнению». Слова, которыми описывает ее Колридж:

She was most beautiful to see,

Like a lady of a far countree

(Она была очень красива,

словно леди из далекой страны), –

свидетельствуют о чрезмерной увлеченности автора этим, казалось бы, негативным персонажем; если Колридж всерьез собирался писать нравоучительную поэму, то в этом месте можно было бы смело ставить точку. Однако тема слишком занимает воображение автора; возможно, ему казалось даже, что неким образом он «расширяет» христианство, – хотя христианство, заметим, отнюдь не относится к числу религий, допускающих какое бы то ни было «расширение».

В православном богословии существует термин «прелесть», удачно подходящий к данному случаю: Колридж впал в «прелесть» уже тогда, когда позволил себе восторженное высказывание по поводу красоты девушки, находящейся заведомо «не на том» полюсе. Однако этого мало: раз поддавшись соблазну, поэт уже не в силах остановиться и развивает сюжет в совсем уже неожиданном и, можно даже сказать, «скандальном» направлении. Когда ночью у дуба встречаются две девушки, одна из которых – «ангел во плоти», а другая – «откровенная ведьма», читатель вправе ожидать продолжения какого угодно, но не такого, что они «отправятся в постель и мирно заснут в объятиях друг друга». Между тем Колридж заставляет их сделать именно это; поймав себя на подобной вольности воображения, христианский автор должен был бы, по идее, «перекреститься и бросить рукопись в камин», однако Кодридж ведет себя не как христианский автор и продолжает сюжет. Наутро девушки просыпаются и отправляются к«старому барону» (отцу той из них, что является «хорошей»), чтобы пожелать ему доброго утра.

Эта, казалось бы, невинная сцена дает повод уже к прямому и откровенному «соблазну» (в православном понимании этого термина, примерно соответствующем нынешнему «скандалу»). Старый барон, безусловно, любит свою дочь, но и гостья производит на него сильное впечатление, пробуждая даже некие «светлые воспоминания о давно прошедших днях» (очевидно, что ощущения автора в данном случае вполне совпадают с ощущениями его героя); чары ведьмы настолько сильны, что в конце концов она начинает казаться барону «светлым ангелом», а родная дочь – «коварной змеею». Впрочем, в последнем случае слово «казаться» не совсем уместно, поскольку на лице дочери барона на самом деле появляется выражение «холодного и расчетливого коварства», – не потому, конечно, что она действительно «так думает», но потому, что она неким образом прочитала (и, следовательно, отразила) мысли своей «плохой» подруги. Дойдя до этого эпизода, Колридж прервал работу над поэмой.

Разумеется, неоконченные произведения всегда интригуют, и современники (да и не только современники) Колриджа не могли удержаться от «гаданий» по поводу возможного дальнейшего продолжения. Было выдвинуто несколько версий, наиболее авторитетной из которых считалась версия доктора Гиллмана, повествующая о том, как «плохая» девушка превратилась затем в жениха «хорошей», некоторое время ее морочила, но была посрамлена с появлением настоящего жениха – после чего, разумеется, «состоялась свадьба» и т. д. Артур Недеркот, один из наиболее авторитетных исследователей поэмы, высказывает сомнение в том, что эта версия могла соответствовать замыслам самого Колриджа, и эти сомнения представляются более чем основательными, поскольку поэма очевидным образом не могла иметь никакого продолжения вообще. Не исключено, что мотив превращения «хорошей» героини в «плохую» и наоборот был 6ы допустим в пределах «мифологии 6огини» (при условии, разумеется, устранения элемента моральной оценки), но с точки зрения христианской традиции такой мотив решительно бессмыслен и алогичен. Поэма зашла в тупик: можно было бы, конечно, еще раз поменять героинь местами, но этот заведомо холостой ход едва ли бы сдвинул ее с «мертвой точки».

Заметим, что, как это ни печально, жизнь Колриджа также достигла определенной «мертвой точки». Писать «о чем хотелось» он не мог – препятствовали «идейные соображения»; излагать в стихах последние «не хотелось и было скучно», – следовательно, Колридж практически перестал писать вообще. Изменился и характер его снов: вместе с «Кристабелью» и «Кубла Ханом» было опубликовано и написанное позже стихотворение «Страдания во сне», в котором поэт выражает удивление тем, что даже «искренняя и неформальная» христианская позиция не приводит в его случае решительно ни к каким положительным результатам. Содержание стихотворения можно передать следующим образом: пусть автор и не молится перед сном, становясь на колени («презрение к внешнему жесту», указывающее, впрочем, не столько на «прогрессивное» понимание христианства, сколько на бессознательное от него отталкивание), он тем не менее всегда старательно вызывает в себе чувство благоговейного смирения перед «Вечной Силой», «Мудростью» и т. д. (хотя, заметим, щедрое употребление прописных букв отнюдь не компенсирует простой и наглядной выразительности «опущенного» Колриджем жеста). Однако все усилия оказываются тщетными: стоит поэту заснуть, как на него набрасываются самые отвратительные кошмары, как будто он самый последний из грешников, а ведь молитвы его искренни, – и т. д.

Иными словами, перед нами стихотворение, находящееся уже вне рамок какой бы то ни было мифологии: помимо красноречивого отсутствия малейших следов «былого знакомства с абиссинской девой», мы можем отметить в нем и крайнюю слабость, аморфность собственно христианской позиции. Понимая, конечно, возможную резкость подобного обобщения, мы, однако, рискнули бы провести аналогию между состоянием духа, описанным в этом стихотворении, и современным состоянием европейской культуры: в обоих случаях мы наблюдаем некий бессодержательный «дрейф по течению», сохраняющий еще туманные воспоминания о каких-то прежде существовавших символах, но бессильный наполнить их хоть сколько-нибудь реальным смыслом. Подобная ситуация является неизбежным следствием смешения мифологий; не будем обсуждать здесь щекотливый вопрос, насколько ведет к вырождению «смешение рас», однако вырождение как результат «смешения мифологий» следует, можно сказать, с математической неизбежностью; компромисс между «крайностями» возможен и, строго говоря, даже необходим, однако компромисс отнюдь не означает того, что «черное должно приниматься за белое».

Ситуация Колриджа, как уже отмечалось выше, для новой европейской литературы не является уникальной. Мы ограничимся здесь одной, но весьма точной (и близкой для русского читателя) аналогией, каковую можно усмотреть в жизни и творчестве Н. В. Гоголя. Значение последнего для русской культуры вполне сопоставимо со значением Колриджа для английской: в обоих случаях мы наблюдаем естественное влечение к «мифологии богини», – влечение, безупречная художественная оформленность которого указывает уже не только на индивидуальную, но, можно сказать, и на этническую его характерность; в обоих случаях мы наблюдаем и попытки рационального противодействия указанному влечению, результат которых во всех смыслах заслуживает названия «жалкого». И если признать за творчеством обоих авторов не только эстетическую ценность, но и некий назидательный смысл, то вкратце он может быть суммирован следующим образом: законы мифологии действенны независимо от желаний и осведомленности конкретных индивидуумов; незнание законов, как достаточно хорошо известно, отнюдь «не освобождает от ответственности».

Глава ХI СКИЛЛА И ХАРИБДА. ОСТРОБ СОЛНЦА

Одиссея, благополучно миновавшего остров Сирен, поджидает другое испытание – Скилла; последняя, впрочем, является «испытанием» не только для мореплавателей, но, в некотором роде, и для исследователей Гомера. Описание этого чудовища поражает своей полной несоотносимостью с каким бы то ни было представимым контекстом: Скилла, согласно этому описанию живет в пещере, расположенной «так высоко над морем, что даже хороший лучник не достанет ее стрелой», – зато сама Скилла «достанет любого»; у нее шесть голов, двенадцать ног, и движения ее отличаются безошибочной точностью. Каждый корабль, проплывающий мимо, независимо от принятых мер предосторожности, в любом случае недосчитается ровно шести человек – и проявлять геройство здесь было бы бесполезно, поскольку Скилла бессмертна и убить ее, следовательно, невозможно. Единственное благоразумное решение – «налечь на весла» и не дожидаться «второго броска», иначе число жертв увеличится ровно вдвое. И еще, спасаясь от Скиллы, нелишне было бы призвать на помощь ее мать – Кратайис, однако кто, собственно, такая Кратайис, ни в поэме, ни в других известных нам источниках не разъясняется.

Заметим также, что Скилла, в довершение ко всем прочим своим необычным качествам, еще и «лает по-щенячьи»; впрочем, вопреки возможным ожиданиям читателя, именно эта черта является единственной поддающейся рациональному объяснению: между именем «Σχυλη» и греческим словом «σχυλαξ» («щенок») существует очевидное фонетическое сходство, и «щенячий лай» Скиллы представляет собой, таким образом, не более чем попытку объяснить догреческое слово средствами греческого языка. Однако последнее наблюдение отнюдь не приближает нас к разгадке образа Скиллы; из известных нам исследовательских мнений по этому поводу наиболее «предметным» представляется мнение Р. Грейвза, предположившего, что образ Скиллы навеян рассказами мореплавателей об осьминогах, однако «предметность» в данном случае отнюдь не означает «уместности».

Между тем нетрудно заметить, что описание Скиллы выдержано в стилистике «загадки как жанра», а любая «загадка» предполагает наличие определенного и единственно возможного решения, – причем в данном случае речь должна идти, очевидно, не об обитателях морских глубин, а о феномене несколько более «глобального» характера.

Напомним, что мать Скиллы, Кратайис, бессмертна (что логически вытекает из бессмертия ее дочери) и что имя ее в переводе означает «сила»; следовательно, речь в данном случае идет о некой древней и наделенной, очевидно, достаточно широкими полномочиями богине, которая – как это особо подчеркивается – единственная способна защитить людей от своей дочери. Таким образом, перед нами вырисовываются контуры первоначального мифа, цель которого заключалась не в построении «драматически захватывающего сюжета», а в прославлении силы и величия богини Кратайис. И теперь, коль скоро мы допустили, что описание Скиллы представляет собой «загадку, имеющую ответ», попытаемся ответить на вопрос: от какой, собственно, опасности спасала Кратайис своих почитателей?

Первое, что обращает на себя внимание в образе Скиллы, – символика чисел: указывается, что у Скиллы шесть голов и двенадцать ног. Поскольку «ноги» явным образом соотносятся с идеей движения, мы получаем ответ на первую часть «загадки»: существует только одно достаточно «глобальное» явление, связанное одновременно и с идеей движения, и с числом двенадцать – солнечный год. Если принять этот вывод, шесть смертоносных голов Скиллы естественно интерпретируются как убывающая половина года, на символическом уровне всегда связываемая со смертью и знаменующая время в его «негативном», «разрушительном» аспекте: «всепожирающее» время, с которым не в силах справиться никакой герой, которое «не достать никакой стрелою» и т. д.

Отметим, что борьба героя с той или иной персонификацией убывающей половины года – борьба, заведомо обреченная на неуспех, – является довольно распространенным в мифологии мотивом, особенной популярностью пользовавшимся на Кавказе. В частности, в осетинской мифологии эпический герой борется с неким пылающим колесом, которое катится с неба вниз, в море; пока колесо ударяет героя в лоб и грудь – он неуязвим (очевидно, потому, что сохраняет вертикальное положение); но когда его одолевает усталость после охоты и он ложится отдохнуть, обнаруживается его уязвимое место – колени. Колесо перебивает ему колени, и герой погибает. Примечательно, что в некоторых вариантах мифа это колесо называется «колесом отца Иоанна», то есть Иоанна Крестителя. Последнее не случайно, поскольку у народов, принявших христианство, данный персонаж стал, в силу специфического прочтения некоторых евангельских пассажей, символом убывающей половины года; праздник в честь этого святого был приурочен ко дню летнего солнцестояния с его знаменитым обычаем «пускать вниз с холма зажженное колесо».

Судя по некоторым мифам, «борьба со временем» могла принимать и достаточно осязаемые формы: адыгейский вариант приведенной нами осетинской легенды говорит уже о состязании, когда герои выказывали удаль, пытаясь отразить натиск катящегося с горы колеса. В этом можно видеть попытку своеобразного ритуального моделирования онтологической ситуации, – причем попытку, максимально приближенную к реальным условиям, поскольку в результате этого состязания «кто-то» непременно должен погибнуть (заметим, что в этом последнем отношении воинский ритуал неизменно обнаруживает тенденцию «выходить за рамки условностей»).

Развитием мифа о «борьбе со временем» является миф о герое, целящемся из лука в солнце. Подобные действия, в частности, приписывались Гераклу, но в этом отношении наиболее известен его китайский «двойник», охотник И, который, отнюдь не ограничившись угрожающими жестами, не только стрелял в солнце, но даже и «поразил» его; уже отмечавшийся нами выше радикализм китайской мифологии по сравнению с европейской выразительно проявляется и в этом случае. Впрочем, очевидная несовместимость ежедневного наблюдения движущегося по небосводу солнца с представлением о его успешном «поражении» охотником И вызвала к жизни новую (и единственно дошедшую до нас) редакцию мифа, согласно которой герой сбил только некие воображаемые «лишние солнца», от которых на земле было «чересчур жарко». Данная история позволяет проследить механизм превращения мифа в «сказку» (в смысле, указанном нами выше), когда реальные противоречия устраняются путем чисто фиктивного «синтеза».

Заметим, что в «Одиссее» героическая тематика выдержана в достаточно «приглушенных тонах»: хотя Одиссей и встает на носу корабля «в полном боевом облачении и с копьем в каждой руке», готовясь отразить нападение Скиллы, однако «великолепием позы» все дело, по сути, и ограничивается. Скилла нападает незаметно: едва успел Одиссей обернуться – а шести товарищей уже и «след простыл». Однако для героя главное (да, собственно, и единственно возможное) – «не потерять лицо»; во всем же остальном волей-неволей приходится полагаться на таинственную и могущественную богиню Кратайис.

Нелишне будет указать, что тема «помощи богини», в «Одиссее» упомянутая мельком, находит достаточно подробное развитие в японской мифологии: согласно одной из приводимых в «Кодзики» легенд, героя, погибшего от руки коварных братьев, спустивших на него с горы раскаленный камень (здесь, на наш взгляд, вполне уместны аналогии с упоминавшимся выше адыгейским ритуальным состязанием), возвращают к жизни две богини – «девы раковин». Надо сказать, что данный сюжет удивляет своей близостью (географически, заметим, отнюдь не мотивированной) к средиземноморскому «мифологическому стандарту»; к чертам сходства, в данном случае, относится не только мотив «двух богинь» (уже рассмотренный нами выше), но и тема «раковины», являющейся – как в силу своей связи с водой, так и в силу вполне определенных и вполне прозрачных образных ассоциаций – весьма уместным символом для выражения идеи «новой жизни».

Миновав Скиллу, Одиссей прибывает на остров, где пасутся «стада Солнца», миф о которых имеет ярко выраженную нравоучительную окраску. Вообще говоря, в некоей первоначальной версии мифа под «стадами Солнца» подразумевались, очевидно, звезды, поскольку в тексте особо подчеркнуто, что стада эти никогда «не плодятся и не умирают» и что пасут их две дочери Солнца, Фаэтуса и Лампетиэ («сияющая» и «лучезарная») – то есть, по-видимому, утренняя и вечерняя заря. Подобное начало предполагает развитие в несколько более «глобальном» направлении, чем нравоучение, ограниченное сугубо специфической сферой; однако в данном случае произошла, по всей видимости, некая контаминация, и «стада Солнца» из метафоры превратились во вполне реальные стада, принадлежавшие, судя по всему, некоему святилищу солярного культа. Таким образом, основная идея мифа, какой бы она ни была первоначально, свелась к достаточно простому положению: «священных коров» (равно как и священных овец) «есть нельзя» – во всяком случае, «посторонним».

Нетрудно догадаться, что спутники Одиссея, являющие собою архетипический пример именно таких «посторонних», прибыв на остров, данное положение нарушили; правда, некоторое время их удерживали от святотатства увещевания Одиссея, выступавшего в качестве «носителя совестного акта», однако стоило Одиссею (а следовательно, и совести) «задремать», как вступила в действие «материалистическая пропаганда» уже известного нам Эврилоха, принявшегося красноречиво описывать ужасы голодной смерти. Обращения к «первичным инстинктам» нередко бывают успешны, и в конечном счете бог солнца недосчитался-таки нескольких коров.

Итак, «преступление» совершилось; вслед за ним должно, разумеется, последовать «наказание», и здесь на сцене самое время появиться Зевсу. У читателя, возможно, возникло превратное мнение, что авторская позиция по отношению к «мифологии бога» является сугубо «нигилистической» и что данную мифологию мы «не приемлем» в любом ее варианте; однако думать так было бы серьезной ошибкой, своевременно предостеречь от которой мы считаем своим долгом. Напомним еще раз – мы выступаем не против «мифологии» как таковой, а против «смешения мифологий», выражающегося в приписывании «богу» совершенно не свойственных ему функций и предоставлении ему необоснованно широких «полномочий». Существует, в конце концов, достаточно определенная сфера («юридически-правовая», «полицейская», если угодно), где «бог» действительно незаменим и где все попытки поставить под сомнение его авторитет носили бы откровенно «подрывной», «провокационный» характер. Идею «необходимости» Зевса рассматриваемый нами миф утверждает в простой и наглядной форме: «съев коров Солнца», спутники Одиссея, строго говоря, покусились на чужое имущество, и пострадавший хозяин ищет «управы» на них не где-нибудь, а именно у Зевса. Последний, надо заметить, отнюдь не заставил себя долго упрашивать: стоило только кораблю отчалить от острова, как «небо затянулось тучами», поднялись «и волны и ветер», и, наконец, «ярко вспыхнула молния». Раскаяние, которое спутники Одиссея, несомненно, почувствовали при этом зрелище, оказалось, к сожалению, запоздалым: корабль, пораженный молнией, «содрогнулся и наполнился серным дымом». «Порядок», таким образом, был «восстановлен».

После гибели корабля в живых, как этого и следовало ожидать, остался один Одиссей; он сумел удержаться на плаву, связав вместе два обломка – «киль и мачту»; однако ветер неудержимо относил его в направлении Харибды.

Харибда, согласно «Одиссее», представляет собой чудовищный водоворот, «трижды в день втягивающий в себя воду и трижды выбрасывающий ее обратно». Если понимать данный сюжет в «натуралистическом ключе», то шансов на спасение у Одиссея нет никаких, – правда, особо оговаривается, что водоворот находится под скалой, а на скале растет смоковница, однако в «реальной ситуации» эти детали мало бы что значили. Между тем происходит невероятное: едва Харибда начала затягивать обломки корабля и Одиссея вместе с ними, как тот «ловко подпрыгнул», уцепился за ветку смоковницы и провисел на ней «подобно летучей мыши» до тех пор, пока Харибда не выбросила назад киль с привязанной к нему мачтой, – здесь Одиссею оставалось уже только прыгнуть в воду, снова «усесться верхом на спасительных обломках» и продолжить путь.

Внешне вся эта история довольно близко напоминает те специфические «моряцкие рассказы», в отношении которых на флоте существует специальный термин «травить баланду». Но «баланда» наизусть, как правило, не заучивается и из поколения в поколение не передается, – следовательно, в данном случае мы вправе ожидать, что миф о Харибде имеет вполне определенный и несводимый к «безудержному полету моряцкой фантазии» смысл, однако обнаружение этого смысла возможно, разумеется, только в сугубо символической плоскости.

Заметим, что даже при беглом прочтении данного эпизода бросается в глаза, что «водоворот» и «смоковница» поставлены рядом отнюдь «не без умысла»; здесь присутствует некая «символическая интенция», суть которой можно, как нам кажется, понять путем привлечения определенных аналогий. В частности, следует упомянуть, что среди обитателей нильской долины было довольно широко распространено представление о «смоковнице жизни», изображение которой можно увидеть на стене одной из фиванских гробниц: души умерших, изображенные, в соответствии с египетскими представлениями, в виде птиц с человеческими головами, проходят под смоковницей, и богиня дерева угощает их неким напитком, в котором (исходя из контекста) нетрудно признать уже известный нам «напиток жизни». Несомненно, что данное изображение представляет собой уже модификацию первоначального сюжета, согласно которому «души-птицы» не «ходили под деревом» – каковое поведение для птиц в целом не характерно, – а, «прилетев, рассаживались на его ветвях и угощались спелыми сладкими смоквами», функционально, разумеется, тождественными «гранату Персефоны». Если мы предположим, что в «Одиссее» имеется в виду «имен но эта» смоковница (наличие египетского влияния в поэме уже отмечалось нами выше), то сможем понять, почему уцепившийся за ее ветку Одиссей уподобляется летучей мыши: ведь последняя является столь же «законной» метафорой души, как и птица, и, более того, из двадцать четвертой песни самой «Одиссеи» можно сделать вывод, что для грека гомеровских времен первое уподобление было даже более предпочтительным.

Если эта часть нашей аргументации верна, то дальнейшее следует уже с логической неизбежностью: водоворот, находящийся рядом с «деревом жизни», – водоворот, «поведение» которого носит подчеркнуто неоднозначный характер, не может быть ничем иным, кроме как не персонифицированным символом уже упоминавшейся «людоедки», которая, как отмечалось выше, «ничего не поглощает безвозвратно». Можно предположить, что в данном случае мы имеем дело с контаминацией двух независимых мифов, однако определенные моменты повествования позволяют думать, что речь здесь идет все-таки не просто об элементарном «удвоении мотива». Существует определенная традиция, надежнее всего, насколько нам известно, установленная у североамериканских индейцев и ливанских друзов, согласно которой соединение сознания с предназначенным для него телом происходит непосредственно перед рождением. В частности, по мнению индейцев шауни, перед появлением ребенка на свет душа его как бы «падает» в тело через родничок, – в этом свете нелишне будет вспомнить о том, как Одиссей, «отпустив руки, падает в воду» и как далее мы видим его уже «в полной безопасности», плывущим на киле корабля с привязанной к нему мачтой. Заметим, что «киль и мачту», представляющие собой в некотором роде «бинарную оппозицию», вполне допустимо рассматривать как метафору физического тела, в основе формирования которого также лежит, как известно, «бинарный принцип»; впрочем, мы не будем слишком настаивать на данном толковании, строго говоря, не являющемся логически необходимым – хотя определенные исследовательские перспективы, которые оно открывает, делают его, на наш взгляд, вполне заслуживающим внимания.

Глава XII ОСТРОВ КАЛИПСО

После девяти дней скитаний Одиссей был заброшен волнами на остров Калипсо. Этот новый эпизод прерывает линейное развитие сюжета, поскольку миф о Калипсо является, по сути, не чем иным, как вариантом мифа о Кирке, – «избыточным» в поэме с точки зрения современных эстетических критериев (впрочем, о принципах организации материала в «Одиссее» говорилось уже не раз), но весьма ценным с точки зрения «дополнительной информации».

Калипсо – классическая «хозяйка смерти», и этот мотив подчеркивается в мифе всеми возможными «символическими средствами»; самое имя богини означает «скрывающая», что не только наглядно выражает соответствующую идею, но и имеет определенные индоевропейские параллели: Хель, имя хозяйки загробного мира в скандинавской мифологии, имеет то же значение и произошло, по-видимому, от того же самого корня.

Не менее характерны и приметы жилища Калипсо: она обитает в пещере, окруженной густым лесом «кипарисов, ольхи и тополей», в котором в изобилии водятся «совы, ястребы и вороны»; луг перед пещерой усеян «фиалками и сельдереем». Все эти детали придают картине совершенно определенную тональность: не говоря уже об общеизвестном «траурном символизме» кипариса, можно отметить, что тополь также рассматривался греками как «символ мрака, горя и слез»; подобная формула, в принципе, применима и к ольхе, поскольку именно ей – если мы доверимся в этом вопросе авторитету Вергилия – был посвящен миф о «деревьях, оплакивающих заходящее солнце» (в позднейшем переосмыслении дошедший до нас как легенда о «сестрах Фаэтона»).

Отметим, что тема ольхи расширяет общеиндоевропейский контекст, который мы уже успели наметить в связи с образом Калипсо; среди «Датских народных песен», переведенных Гердером, представляет в этом смысле интерес баллада о «дочери Ольхового короля», которая «пляшет на зеленом лугу»: проезжающему мимо рыцарю она предлагает присоединиться к пляске, и когда тот {в не слишком учтивой форме) отказывается, насылает на него смертельную болезнь. Данный сюжет, конечно, вполне позволительно понимать как своеобразную версию мифа об Орионе, и в образе дочери Ольхового короля довольно ясно различаются черты связанной с ольхой архаической богини смерти; впрочем, в данном случае (как и во всех подобных) мы можем говорить о «смерти» только в сугубо относительном смысле; упоминание «шелковой рубашки, отбеленной в лунном свете», которую дочь Ольхового короля предлагает рыцарю в обмен на танец, является законным и логически состоятельным развитием уже хорошо знакомого нам мотива «новых одежд».

В связи с тем, что мы говорили выше по поводу специфики новоевропейской литературы, отметим, что судьба переведенной Гердером баллады оказалась не лишена определенного «драматизма», – павшая на нее «гигантская тень» Иоганна Вольфганга Гёте отвлекла читательское внимание в сторону иной, возможно, более яркой, но и не лишенной притом некоторой двусмысленности интерпретации. Вдохновленный переводом Гердера, великий поэт решился «прочитать» классический миф в «смелой и современной» манере: вместо «дочери Ольхового короля» перед нами предстает уже «сам отец», вместо «рыцаря» – всадник, «куда-то везущий младенца»; традиционное взаимодействие женского и мужского персонажей подменяется, таким образом, «чисто мужским общением», причем поведение Ольхового короля, заманивающего к себе «младенца», вызывает довольно тесные ассоциации с мифом о похищении Ганимеда. Ощущение некоторой «неправильности» происходящего еще более усиливается тем соображением, что Ольховый король – это, собственно говоря, бог смерти, которому, в отличие от соответствующей богини, «от себя предложить решительно нечего»; соблазняя «младенца», он ссылается то на своих «дочерей», то на свою «мать», у которой «много золотых одежд», – однако ни дочерей, ни матери мы непосредственно не видим, и их «настораживающее отсутствие» придает всему стихотворению Гёте, надо признаться, довольно зловещий оттенок.

Однако вернемся к описанию жилища Калипсо. Лес вокруг ее пещеры населен, как мы помним, совами, ястребами и воронами. Связь этих птиц с богиней смерти представляется вполне естественной и (в двух первых случаях) уже отмечалась нами; что же касается ворон, то в качестве общеиндоевропейской параллели можно упомянуть ирландскую Королеву Мертвых (подобный перевод имени «Мorrigan» представляется нам вполне допустимым), в число прозвищ которой входило «Ворона битвы".

Отметим также, что в данном контексте «ворона» могла пониматься, по-видимому, и как метафора «души»: при описании гибели корабля Одиссея о его погибших спутниках было сказано, что они носились по волнам, как вороны. Этой несообразной (поскольку вороны, как правило, по волнам не носятся) метафоре можно, однако, найти правдоподобное объяснение, – если предположить, что вороны в лесу у Калипсо (особо оговорено, что это именно морские вороны, которых «заботят морские дела») суть не кто иные, как души спутников Одиссея, пребывание которых на «острове смерти» представляется – ввиду предыдущих событий – вполне естественным.

Следует указать, что миф о «морских воронах» как о птицах, так или иначе связанных с царством смерти, существовал, по всей видимости, и в кельтской мифологии: персонаж по имени Морвран («Морской Ворон»), был сыном уже упоминавшейся нами Кэрридвен; если провести аналогию (на наш взгляд, вполне законную) между ним и Вороном – Сыном Моря (Вran vab Llur), хозяином валлийского загробного мира, символом которого была ольха, то станет возможным довольно тесное и перспективное в историко-мифологическом плане сближение образов Кэрридвен и Калипсо.

Линию рассматриваемого нами «траурного символизма» завершает описание луга перед пещерой Калипсо, «поросшего фиалками и сельдереем». «Меланхолический» облик первых и «меланхолические» ассоциации, связанные со вторым (сельдереем эллины украшали надгробные памятники, в связи с чем возникла даже поговорка «нуждается в сельдерее» – в смысле «дышит на ладан»), усиливают сумрачный колорит окружающего ландшафта. Однако «сумрачность» – состояние по определению двойственное; на острове Калипсо царят как бы «вечные сумерки», переходу которых в «окончательный мрак» препятствует внятное и подчеркнутое присутствие знаков жизни: виноградной лозы, обвивающей вход в пещеру Калипсо (символический комплекс, несомненно параллельный «растущей над водоворотом смоковнице»), и вытекающих из этой пещеры четырех ручьев «с прозрачной водою», – в последнем случае не кажутся произвольными ассоциации с четырьмя прислужницами Кирке, дочерьми «рощ, ручьев и священных потоков, стремящихся к морю», отмывавшими Одиссея от пыли и «снедающей душу усталости.

Сама Калипсо, как мы уже отмечали выше, является, по сути, не кем иным, как мифологическим двойником Кирке; в описании ее образа присутствуют все уже хорошо знакомые нам мотивы: она «прекрасно поет», она «ткачиха», ткущая для героя «новые одежды», она предлагает герою «омовение» и удостаивает его «своей любви» (символизм «пещеры» призван, очевидно, подчеркивать идею regressus ad uterum), наконец, она наставляет героя. Отметим также, что уже намечавшееся нами сближение Кирке и Афродиты – Астарты получит дополнительные основания, если мы расширим контекст за счет привлечения образа Калипсо; по поводу этой богини «Одиссея» особо отмечает, что эта подробность, будучи рассмотрена в плане «сакральной географии», недвусмысленно указывает на горы Ливана, являвшиеся одним из классических мест почитания Астарты.

Если перейти теперь к рассмотрению собственно сюжета мифа о Калипсо, нам придется констатировать наличие по меньшей мере двух его версий: «первоначальной» и «дошедшей до нас»; поскольку «первоначальная» версия является в некотором роде и более «правильной», рассмотрение мы начнем именно с нее.

В основных чертах эта версия, естественно, совпадает с реконструированным нами первоначальным вариантом мифа о Кирке и сводится к следующему: после того как Одиссей пробыл некоторое время на острове Калипсо, та отправила его «назад, в мир живых» – научила, как построить плот, «снабдила провиантом» в дорогу и объяснила, что плыть надо

так, чтоб Медведица Неба, морским непричастная волнам, слева была, –

или, говоря иными словами, на восток, из чего можно сделать вывод, что остров Калипсо находится на западе, – это единственный пункт, где данная богиня «противостоит» Кирке, остров которой, как должен помнить читатель, находится на востоке. Впрочем, речь в данном случае идет не столько о «противостоянии», сколько о взаимном дополнении: можно упомянуть, например, что в Египте «Хозяйкой Прекрасного Запада» называлась богиня Н.t-hr, тогда как Исида рассматривалась скорее как «Хозяйка Востока»; по сути, обе богини находились как бы «на разных полюсах», однако последнее обстоятельство ни в коей мере не являлось препятствием для их ритуального отождествления.

Добавим, что в первоначальной версии Одиссей изображался, несомненно, благоразумным и исполнительным «реципиентом» наставлений Калипсо; его возвращение домой, на Итаку (заметим, впрочем, что в исходном варианте речь вовсе не обязательно должна была идти именно об Итаке), произошло, соответственно, без каких-либо «занимательных шероховатостей», не столь уж и уместных в пространстве культового мифа. Вопрос о мотивации действий Калипсо в первоначальной версии, разумеется, не ставился и ставиться не мог; поступки богини «просто выражают ее природу», и для их объяснения не следует искать каких-либо внешних причин.

Теперь, если мы обратимся к «существующей версии», мы обнаружим в ней ряд довольно существенных несовпадений с реконструированным нами «оригиналом». В частности, мы можем прочитать, что Калипсо «чуть ли не силой» удерживает у себя Одиссея, а тот «плачет» и «просится домой к жене», – однако сентиментальность, заметим, почти всегда является верным признаком вырождения. Миф в его первоначальной форме был, несомненно, лишен этих мелодраматических эффектов – и не в последнюю очередь потому, что Калипсо и Пенелопа (напомним, что именно так зовут жену Одиссея) относятся к одной и той же категории мифологических персонажей, в пределах которой невозможно какое бы то ни было «соперничество»; в определенном смысле можно сказать даже, что Пенелопа и есть Калипсо.

В пользу этого утверждения (звучащего, разумеется, достаточно смело) может быть привлечена следующая аргументация: как и Калипсо, Пенелопа – превосходная ткачиха»; этого одного, разумеется, недостаточно для их отождествления, однако Пенелопа – ткачиха отнюдь «не простая». Как известно, во время отсутствия Одиссея ей весьма сильно докучали «всевозможные непрошеные женихи»; чтобы избавиться от их домогательств, она придумала следующий весьма специфический план: сообщив женихам, что выйдет замуж не раньше, чем соткет погребальные одежды для свекра, усердно принялась за работу, но при этом «каждую ночь, при свете факелов, распускала все сотканное за день». Выдумка оказалась на редкость удачной, поскольку с ее помощью Пенелопе удалось морочить женихов ни больше ни меньше как «целых три года».

Впрочем, видимое остроумие этой затеи вступает в противоречие с ее совершенно очевидной ненужностью: ведь Пенелопа ткала у себя в покоях, куда претенденты не имели права входить до приобретения ими «законного статуса», и следовательно, ни «ткать», ни «распускать сотканное» было вовсе не обязательно, поскольку ситуация позволяла ограничиться чисто вербальным обманом. Впрочем, даже если мы предположим, что женихи «настолько обнаглели», что начали уже прямо врываться в покои, затею Пенелопы все равно нельзя было бы признать эффективной – ведь реакция женихов в этом последнем случае была бы легко представима: «Вот, вчера начала ткать, а сегодня приходим – ничего нету», – и так в течение целых трех лет. Соперники Одиссея не являются, конечно, хрестоматийным примером проницательности и интеллекта, однако три года подобного обмана – это, пожалуй, все-таки чересчур много. И даже если мы предположим, что Пенелопа хотела обмануть не столько женихов, сколько служанок, из коих некоторые успели, как известно, с женихами «слюбиться», целесообразность ее затеи все равно будет казаться весьма спорной: ведь кому-кому, а служанкам должны быть знакомы «тонкости ремесла определенного рода». Иными словами, версия с «обманом женихов» не выдерживает никакой критики; перед нами – очевидная позднейшая интерпретация, к которой прибегли то ли «по неразумию», то ли в силу каких-либо иных, нам неизвестных, причин.

Впрочем, следует заметить, что основные элементы исходной версии сохранены и могут рассматриваться как самостоятельная мифологема, описывающая некую «ткачиху», «ткущую» днем, а ночью при свете факелов «распускающую сотканное»; едва ли стоит особо доказывать, что подобный сюжет по определению исключает возможность какого-либо «бытового», «натуралистического» истолкования. «Ткачиха», о которой идет речь, – богиня, ткущая «одежды жизни» (и в этом смысле аналогичная Калипсо и Кирке); она ткет эти одежды днем, поскольку «день» является достаточно распространенным символом жизни, и распускает их ночью, поскольку «ночь» является не менее распространенным символом смерти; распустив ткань, богиня принимается ткать сначала.

Отметим, что данный миф не следует сводить к простой аллегории: символизм нити, ткани, пряжи и т. д. соотносится, по всей видимости, с некой специфической реальностью, представление о которой наиболее внятно, насколько нам известно, сформулировано в тропической Африке (Дагомее), где для ее обозначения существует специальный термин «дан». Согласно М. Херсковицу, «дан» – это жизненное начало, воплощающееся во всем гибком, извилистом, влажном, свертывающемся и развертывающемся. «Дан» играет принципиальную роль в воплощении каждой души: это как бы некий «путь», следуя которому имеющая родиться душа приближается к будущей матери; но это также и некая «основа», от которой начинается образование физического тела индивидуума. В Дагомее наиболее распространенным символом «дана» является змея. Если предположить, что подобная концепция существовала и в Средиземноморском регионе (гипотеза, которую едва ли следует относить к числу особо смелых), то можно приблизиться к пониманию (точнее, выйти из состояния «абсолютного непонимания») ряда устойчивых символов, относящихся к кругу «мифологии богини», – не только «змеи» как таковой, но также «спирали» и «нити» («лабиринта», «нити Ариадны» и т. д.); в этом свете становится также и более понятным символизм ткани, выражающий идею образования сложной физической структуры на основе некоего первичного простого элемента («дана»). Если «транспонировать» в этот же контекст миф о Харибде, то уже упоминавшиеся «киль с мачтой» в рамках «текстильного символизма» могут быть истолкованы как «основа и уток»; впрочем, здесь мы вплотную подступаем к вопросам, сложность которых находится в резкой диспропорции с имеющимся на данный момент в нашем распоряжении количеством информации.

Читатель, надо полагать, обратил внимание на следующую, несомненно значимую деталь мифа о Пенелопе: сотканные ею одежды она распускает при свете факелов. В «мифологии богини» образ факела играет довольно заметную роль: не говоря уже о канонических описаниях Эринний и Гекаты, можно особо отметить, что именно «с факелами в руках», согласно «Гимну к Деметре», разыскивала богиня свою пропавшую дочь. Это уточнение указывает на некую особую роль факела, дополняющую его традиционное значение атрибута, законно приличествующего богине как «хозяйке огня»; впрочем, об этой особой роли мы будем говорить ниже.

Итак, независимо от того, принимать или нет сближение Пенелопы с Калипсо, одно, как мы надеемся, представляется бесспорным – Пенелопа не относится к числу тех жен, у которых можно «отбить мужа». Сентиментальная фантазия о том, что «Калипсо не пускала Одиссея домой, к законному очагу», является очевидным изобретением компилятора, пытавшегося объединить таким образом два независимых сюжета: «посещения Хозяйки Запада», с одной стороны, и «возвращения пропавшего мужа и расправы с докучливыми женихами» – с другой. Не обошлось, разумеется, и без характерного для патриархальных отношений ханжества, требовавшего объяснить, почему «верный» Одиссей позволил себе «вступить в отношения с другой женщиной», – выход в этом случае был найден с помощью ясной, хотя и несколько наивно звучащей формулы «был принужден к тому силой».

Среди других нововведений, «творчески преломивших» первоначальную версию мифа, можно отметить несколько неожиданное появление Зевса в качестве чуть ли не главного действующего лица: так бы и «проливал Одиссей слезы на далеком острове», если бы не «выручил» Зевс, которому, как известно, «органически чужда всякая несправедливость». Он, может быть, и с самого начала не позволил бы «разрушать семью», но с самого начала он не обладал «всей необходимой информацией»; «узнав же наконец правду», Зевс немедленно отдал Гермесу соответствующие распоряжения и через посредничество последнего дал понять Калипсо, что «самоволие на местах» более терпеться не будет, – та, «естественно, заметалась, но приказ есть приказ» и т. д. Перед нами, если можно так выразиться, «официальная версия» – жанр, имеющий к реальности в лучшем случае только косвенное отношение: эффективность «командно-административного окрика» оспаривается ныне даже в сфере экономики, – по отношению же к «хозяйке жизни и смерти» его более чем очевидная неуместность доходит до степени уже откровенно фантастической гиперболы.

Впрочем, в любой «официальной версии» всегда имеются определенные «штрихи», намекающие на реальное положение вещей; в данном случае в качестве такого «штриха» выступает своеобразный способ, каким Зевс был подвигнут к действиям. Как известно, покровительницей Одиссея является Афина, которая и в этом отношении, и в ряде других (таком, например, как связь с совами) довольно прозрачно напоминает Калипсо; последнее соображение способно представить, быть может, даже и в несколько неожиданном свете события, произошедшие на Олимпе непосредственно перед «освобождением» Одиссея. Чтобы вернее познакомить читателя с их сутью, мы попытаемся изложить их в драматической форме, в виде нижеследующей сцены.

Зевс величаво восседает, не произнося ни слова. Прямо об этом в тексте не говорится, но какие-то неуловимые намеки дают нам понять, что это – его перманентное состояние.

Входит Афина.

А ф и н а. Да, справедливость теперь ровным счетом ничего не стоит. Вот Одиссей, например, справедлив так, что разве только тебе, отец, уступит, – а посмотрите, каково ему приходится: на далеком острове, без корабля, без товарищей. И это – в то самое время, когда его горячо любимому сыну головорезы угрожают расправой. Вот, значит, как высоко вы, боги, цените справедливость!

3 е в с. Дочь моя, ну что ты такое говоришь! Ведь ты же сама придумала замечательный план, как вызволить Одиссея из всех опасностей и вернуть домой. Что же до его сына Телемаха, то и тут, я думаю, ты вполне можешь справиться сама. Ну, пусть даже ему и готовят засаду – разве не в твоих силах устроить, чтобы он в нее не попал? Ведь так, а? (Обращаясь к Гермесу.) А ты, любезный Гермес, отправляйся к Калипсо и сообщи ей, что всё, что тут придумала Афина, совершенно точно совпадает и с нашей волей, которую, как ей должно быть известно, всегда следует неукоснительно выполнять.

Гермесу остается только ответить что-нибудь вроде «Слушаюсь, ваше превосходительство!» для того, чтобы развить этот «официальный гротеск» в сторону наиболее выразительной абсурдности; заметим, однако, что, несмотря на откровенность идеологической установки, приведенная сцена описывает положение вещей, характерное для только формально патриархального общества.

Чтобы нагляднее разъяснить этот тезис, можно привести еще одну сцену – на сей раз уже из современной японской жизни, где «патриархальные ценности» нередко тоже остаются на уровне простой декларации. «Однажды, – сообщают чешские журналисты, – мы были свидетелями торга в крестьянской семье... Все переговоры, естественно, велись с главой семьи. Мужчина сидел на татами у большого хибати и с серьезным видом дымил сигаретой в длинном мундштуке. За ним на корточках сидела его супруга – ничего не значащая тень великого мужа. Но она с большим вниманием следила за тем, что говорит глава семьи, и, когда ей что-то не нравилось, она начинала очень вежливо шептать ему на ухо. Мужчина кашлял, некоторое время курил и затем высказывал новую мысль, словно она только что пришла ему в голову. Тень за его спиной удовлетворенно кивала головой и продолжала почтительно слушать».

Таким образом, роль Зевса в отплытии Одиссея с острова Калипсо остается достаточно туманной, и сам Одиссей в своем позднейшем рассказе об этих событиях предпочитает не делать никаких поспешных выводов:

Плот научивши построить, обильно в дорогу снабдила хлебом и сладким вином и в одежды меня облачила неподвластные смерти, и ветер попутный послала, теплый, приятный душе; а Зевса ль то было веленье, решила сама – о том я, по чести, не знаю.

Впрочем, Одиссей – известный «дипломат» и никогда ничего не говорит прямо. Вместо него это сделаем мы: решила сама.

Прежде чем отправиться с Одиссеем в дальнейшее плавание, следует попытаться ответить на вопрос: почему Калипсо предложила Одиссею построить именно плот, а не, допустим, лодку, которая, помимо прочего, была бы и намного «надежнее»? Этот вопрос, заметим, смущал уже самого автора данного фрагмента: как отмечают комментаторы, при описании постройки плота используются обороты, применимые только в области кораблестроения, из чего можно сделать вывод, что автор уже довольно смутно понимал, почему должен быть «именно плот», и невольно «сбивался» в более привычное для себя русло. Таким образом, первоначальный смысл мифа был утерян, как мы видим, достаточно давно; однако обращение к «сравнительному методу» позволяет нам хотя бы до некоторой степени надеяться на его восстановление.

Как известно, среди народов Центральной Америки была широко распространена легенда о некоем Кецалькоатле, сыгравшая, помимо прочего, роковую роль в судьбе ацтекской империи. Согласно этой легенде, Кецалькоатль, культурный герой, изобретший всевозможные науки и ремесла, отплыл однажды «куда-то на восток», обещав при этом через некоторое время вернуться; поэтому, когда именно с востока в земли индейцев прибыл небезызвестный Эрнандо Кортес, ацтекские жрецы рассудили, что он и есть не кто иной, как вернувшийся Кецалькоатль, – вывод, который, как показали дальнейшие события, оказался глубоко ошибочным. Печальные последствия этой ошибки могут служить весьма удачной иллюстрацией принципиально важного, на наш взгляд, положения о том, что с законами мифологии необходимо считаться; «кровавый туман» ацтекского религиозного мировоззрения, видимо, окончательно лишил его носителей возможности оценивать реальность хоть сколько-нибудь объективно – иначе они непременно бы обратили внимание на некоторые весьма существенные детали мифа о Кецалькоатле.

Во-первых, согласно мифу, Кецалькоатль отправился по морю на восток на плоту из змей, – следовательно, уже из этого можно было бы сделать вывод, что речь не идет об обычной морской экспедиции, аналогичной той, которую предпринял Эрнандо Кортес. Во-вторых, отплытие Кецалькоатля имело довольно своеобразную мотивацию: данный герой, соблюдавший всю жизнь строгое целомудрие, «случайно» (точнее, под воздействием хмельного напитка) это целомудрие нарушил, причем сделал это самым радикальным образом – вступив в недозволенную связь с собственной сестрою. Этот «проступок», согласно логике мифа, явился первым звеном в цепи необратимых последствий в виде «плота из змей», «отплытия на восток» и т. д.; данный сюжет имеет, несомненно, архаическое происхождение, однако возведение «утраты целомудрия» в ранг едва ли не глобальной катастрофы является, несомненно, новой чертой. Кецалькоатль – типичный герой патриархальной мифологии, с «резко выраженной индивидуальностью», или, говоря иными словами, с резко выраженным нежеланием «быть как все» и «идти путем всех смертных»; между тем в его сестре угадываются черты древней индейской богини, типологически довольно близкой Калипсо: во всяком случае, мы различаем в ацтекском мифе уже знакомые нам мотивы «брака с богиней» и последующего за ним отплытия героя на плоту на восток. То обстоятельство, что плот сделан именно из змей, получит довольно простое объяснение, если мы вспомним, что змея является символом «дана» и, следовательно (точно также, как и «восток»), может выражать идею «нового рождения». Таким образом, обещание Кецалькоатля вернуться приобретает вполне осмысленный и понятный характер; если бы ацтекские жрецы не ограничились буквальным истолкованием пророчества о грядущем возвращении своего «духовного вождя», а рассмотрели бы его в надлежащем свете, – с точки зрения, аналогичной, например, позициям тибетского буддизма, – катастрофа, постигшая ацтекскую империю, возможно, не была бы столь сокрушительной.

Глава XIII БЕЛАЯ БОГИНЯ

Плавание Одиссея, покинувшего остров Калипсо, продолжалось семнадцать дней, – на восемнадцатый показалась земля. На этом путешествие, собственно, могло бы и закончиться, однако вмешался Посейдон, как раз в это время возвращавшийся с праздника у эфиопов»; до сих пор внимание бога было развлечено сценами совершавшихся в его честь закланий быков и баранов, и Посейдону было, в определенном смысле, «не до Одиссея»; когда же празднества закончились и божественная активность вышла за пределы наиболее желательного для человечества русла, Посейдон естественным образом вспомнил об Одиссее.

Нетрудно представить, что зрелище героя поэмы, спокойно плывущего на плоту по морю, мгновенно повергло бога в привычное для него состояние ярости; здесь играла, конечно, определенную роль и «обида за сына», однако данное объяснение, относящееся скорее к области «мотиваций», не должно скрывать от нас главной причины раздражения Посейдона, – заключающейся, как мы увидим позднее, в принципиальном неприятии самой идеи «возвращения» – кого бы то ни было и куда бы то ни было. Хотя в данном случае Посейдон и понимает, что «возвращение Одиссея все-таки неизбежно», он не может не предоставить своим чувствам хотя бы минимального выхода.

Способ же, каким Посейдон изливает свои чувства, известен:

Сходу, трезубец схватив, возмутил он темное море, тучи согнал воедино и ветры – все, сколько есть их – разом заставил подуть; ночь обрушилась с неба...

И вот, таким образом, мы снова видим Одиссея носящимся по волнам в привычном ожидании неминуемой гибели, причем – что характерно – во всем случившемся он винит не Посейдона, а Зевса: это Зевс, по его мнению, «взбаламутил море», «согнал тучи» и «поднял ветры». Если это заблуждение, то заблуждение вполне простительное: братья, как мы уже отмечали выше, сходны во всех принципиальных отношениях, и то, что в воображении, подавленном грозным величием бури, их образы сливаются воедино, можно рассматривать как вполне закономерный и вытекающий из ситуации шаг в направлении монотеизма.

Впрочем, Одиссей, к своему счастью, живет в далеко еще не «монотеистической» вселенной: в самый разгар бури, устроенной, как мы видели, богом, на помощь к герою поэмы приходит богиня, наглядно подчеркивая таким образом сформулированную нами в первой главе разницу между двумя мифологическими системами. Спасительницу Одиссея зовут Ино, также известна она и как «Белая богиня». «Белой богине» посвящено известное исследование Р. Грейвза, к которому мы отсылаем всех, кто желает ознакомиться с указанным персонажем во всем его, без преувеличения, «вселенском» масштабе, – впрочем, и из текста «Одиссеи» можно видеть, что «мифологические полномочия» Ино далеко не ограничиваются спасением тонущих моряков.

Суть спасительного предложения, с которым богиня обращается к Одиссею, заключается в следующем: во-первых, необходимо «избавиться от одежды и броситься с плота прямо в волны», – если понимать все происходящее в натуралистическом ключе, подобные действия представляются равносильными самоубийству, и недоверие, с каким Одиссей встречает этот совет, выглядит на первый взгляд оправданным (хотя, заметим, с точно таким же недоверием встречал он недавно и совершенно обратное по смыслу предложение Калипсо). Однако «натуралистическое истолкование» полностью отменяется дальнейшими указаниями Ино: перед тем как броситься в воду, Одиссей должен опоясаться ее покрывалом, которое «бессмертно» и утонуть, следовательно, не позволит; выбравшись же на берег, Одиссей должен бросить покрывало назад в море и «немедленно отвернуться».

Чтобы лучше понять смысл этих загадочных рекомендаций, следует несколько уточнить мифологический контекст, в котором действует Ино: согласно Гесиоду, она является внучкой Афродиты (следует отметить характерную для обеих богинь связь с морем) и теткой Диониса; согласно некоторым другим источникам, Ино также и воспитательница последнего. Родственные отношения с Афродитой вводят Ино в уже знакомый нам круг представлений, – что же до Диониса, то это персонаж для нашего исследования новый и в силу этого заслуживающий краткого экскурса.

Имя Диониса в современном восприятии довольно тесно связано с именем немецкого писателя Фридриха Ницше, взявшего на себя функции истолкователя данного образа (мы имеем в виду, разумеется, известную работу «Рождение трагедии из духа музыки»). Предложенное Ницше понимание Диониса как символа некой «неоформленной мятущейся стихии», противостоящей «оформленной гармоничности» Аполлона, встретило довольно широкий отклик и, насколько нам известно, не подвергалось сколько-нибудь серьезным сомнениям. Однако мы все-таки предпочли бы вывести Диониса «из-под патронажа Ницше», поскольку методология, предложенная последним, имеет тот довольно существенный недостаток, что все ее элементы принципиально взаимозаменяемы: Аполлона, «грозного бога чумы», можно при желании рассматривать как «воплощение безумия и хаоса», в Дионисе – «предводителе хороводов», напротив, усматривать «гармоническое начало» и т. д.

Собственно говоря, все рассуждения Фридриха Ницше представляют собой «чистейший импрессионизм», совершенно неизбежный при отсутствии понимания того факта, что мифология, «как и китайская письменность», подчиняется своим, достаточно строгим, законам. Человек, не знакомый с иероглифами, может довольно долго (и, возможно, даже не без остроумия) рассуждать об «особенностях орнамента» и даже находить в них тот или иной – разумеется, чисто «импрессионистический» – смысл; однако вряд ли стоит доказывать, что знакомство с принципами, согласно которым набор иероглифов превращается в осмысленную фразу, выставило бы все упражнения подобного рода в довольно сомнительном и отчасти даже комическом свете.

Следует, впрочем, заметить, что, несмотря на очевидную, казалось бы, справедливость вышеизложенных соображений, в гуманитарных науках существует определенный тип ученых, которых можно было бы охарактеризовать как «принципиальных орнаменталистов»; классическим примером в данном случае явился бы сэр Эрик Томпсон, знаменитый «майянист», упорно до конца дней своих отказывавшийся видеть в иероглифах индейцев майя что-либо, кроме орнамента, – хотя работы Ю. В. Кнорозова, неопровержимо доказавшего обратное, находились в полном его распоряжении. В области изучения мифологии «точным соответствием» сэру Томпсону следовало бы признать отечественного мыслителя А. Ф. Лосева, написавшего целую работу («Диалектика мифа»), посвященную доказательству принципиально недоказуемого постулата о том, что мифология не имеет и не может иметь никакого иного смысла, кроме неопределенных «лирических импрессий» (заметим, впрочем, что отсутствие смысла доказать неизмеримо труднее, чем его наличие, поскольку в первом случае доказательство неизбежно сведется к простой констатации сугубо «индивидуального» невежества или непонимания доказывающего).

Следует указать, что принципиально «орнаменталистская» позиция А. Ф. Лосева завоевала себе не только убежденных, но в некотором смысле даже и «воинствующих» последователей; в частности, примечательна точка зрения И. И. Маханькова, который, полемизируя с Р. Грейвзом (склонным, как известно, рассматривать мифологию в качестве «осмысленного текста»), замечает, что «из мифов вообще невозможно построить непротиворечивую систему уже потому, что они многослойны и многозначны, а также потому, что они волшебны, т. е. именно должны разуму противоречить). В приведенной цитате весьма интересен императивный характер заключительного высказывания: если мифы непременно должны «разуму противоречить», то, действительно, увидеть за ними какой-либо смысл будет так же трудно, как «войти в запертую дверь, заранее выбросив все ключи».

Однако вернемся к Дионису. Выше уже отмечалось, что мы не видим особых оснований для принципиального противопоставления этого бога Аполлону, но об определенных стилистических различиях говорить, на наш взгляд, вполне допустимо. В образе Аполлона более резко прослеживается тенденция к разрыву с «традиционными ценностями», под которыми мы, как это не раз уже отмечалось, понимаем прежде всего «мифологию богини»; отношения Аполлона с женщинами (историю с Дафной можно привести в качестве типического примера) всегда несколько напряженны, неестественны и в конечном счете безрезультатны; напротив, отношения с юношами (Гиацинтом и Кипарисом) приобретают достаточно задушевный характер, предоставляя таким образом необходимую теологическую санкцию возникшей позднее небезызвестной концепции «новой Афродиты».

На этом фоне Дионис выглядит гораздо более «консервативно». Два его характерных признака – миролюбивый нрав и «козлиная похотливость» – указывают на пребывание «пока еще» в пределах «мифологии богини» (хотя попытки вывести его за эти пределы также, разумеется, предпринимались достаточно активно); Диониса в его наиболее архаической «ипостаси» можно, как нам представляется, увидеть на знаменитой чаше работы Эксекия, где бог изображен плывущим в ладье, мачту которой обвивает виноградная лоза, – композиция, надо заметить, вызывающая довольно тесные ассоциации с образом Одиссея в мифе о Калипсо. Виноградная лоза, как мы помним, является «знаком жизни», несколько неожиданная соотнесенность которого с корабельной мачтой особо подчеркивает необходимость в данном случае именно символической интерпретации; что же до самого корабля, то «многозначительное своеобразие» его пропорций заставляет видеть в нем не что иное, как просто «более изящную версию» плота Одиссея.

Таким образом, Дионис, бог, как известно, «перерождающийся», находится, следовательно, и в постоянном «плавании»; если вспомнить, что его воспитательницей была не кто иная, как Ино, можно, как нам кажется, получить и некоторое представление о реальном содержании мотива «заботы о мореплавателях», одного из доминирующих для мифологии этой богини.

Заметим, впрочем, что в «Одиссее» мы наблюдаем явное «удвоение мотива»; появление Ино, предлагающей Одиссею «покинуть плот», совершенно излишне в рамках одного мифа, Здесь налицо контаминация двух вариантов, причем вариант с Ино является, по всей видимости, наиболее архаическим, – поскольку вполне допустимо предположить, что «плот», «корабль» суть не что иное, как дальнейшее развитие идеи плавания как погружения в воду. Покрывало, предложенное Одиссею богиней, можно, видимо, рассматривать в этом контексте как еще одно метафорическое обозначение «дана», который как бы «сам собою», без всяких сознательных усилий со стороны индивидуума, выносит его на «безопасный берег».

Особого внимания заслуживает упоминавшаяся выше рекомендация «немедленно отвернуться, бросив покрывало назад в море»; по сути, мы имеем здесь дело с распространенным в мифологии мотивом «нежелательности ретроспекции», связанным, как правило, с темой «возвращения из загробного мира». Конкретный смысл этого мотива установить достаточно трудно ввиду отсутствия (на данный момент) каких-либо более или менее ясных ориентиров, могущих привести к разрешению вопроса, однако привлечение сравнительного материала окажется, на наш взгляд, нелишним в смысле хотя бы примерного определения направления поиска.

На первый взгляд идея сравнивать «Одиссею» с «Калевалой», знаменитым финским эпосом, может показаться достаточно эксцентричной: стилистические различия этих произведений настолько велики, что поначалу самая мысль о возможности сопоставления «как бы развеивается» в характерной для «Калевалы» романтической атмосфере «болот и туманов». Однако более пристальный взгляд обнаруживает, что «знаковая система», явно присутствующая в данном произведении, в принципиальных чертах совпадает с аналогичной системой в «Одиссее», то

есть, выражаясь образным языком, «каллиграфические различия» не отменяют идентичности «алфавита». Колдун и поэт Вяйнямёйнен, один из основных героев «Калевалы», в ряде случаев позволяет рассматривать себя в качестве довольно близкого аналога Одиссею; особый интерес в этом смысле представляет сюжет шестой и седьмой рун, повествующих о том, как Вяйнямёйнена, скачущего «на коне по морю» (эксцентричность, вполне подобающая «большому колдуну»), сражает стрелою притаившийся у мыса «коварный мститель», – то есть персонаж, в определенном смысле совмещающий в себе функции и Зевса и Посейдона; Вяйнямёйнен падает в море и долго, подобно Одиссею, носится по волнам, гонимый ветрами. В конце концов колдун попадает в «сумрачную северную страну»; сидя на «чуждом и незнакомом» берегу, он довольно долгое время «заливается слезами» (занятие, надо заметить, отнюдь не чуждое и Одиссею), пока наконец его плач не достигает ушей хозяйки страны Лоухи, уже упоминавшейся нами выше, когда речь заходила об образе «северной людоедки».

Если рассматривать ситуацию с точки зрения «знаковой системы как таковой», Лоухи следует признать «функционально тождественной» Калипсо, хотя стилистические различия, являющие нам, с одной стороны, «прекрасно поющую богиню», а с другой – «редкозубую бабу», делают это тождество далеко не сразу заметным; подойдя к Вяйнямёйнену с многозначительными словами: «Подымайся, герой, на новую тропу», Лоухи усаживает его в лодку и привозит к себе домой, откуда – предварительно напоив, накормив и «пропарив в бане» (финский вариант уже упоминавшегося нами мотива «омовения») – отправляет героя назад, к «знакомым полянам». Внимательный читатель сможет и сам, как мы надеемся, сделать все необходимые комментарии к этому сюжету; для нас в данном случае важно особо отметить только один момент: усаживая Вяйнямёйнена в сани (еще одно «статистическое различие»), Лоухи настоятельно советует ему не поднимать головы во время поездки, «прежде чём не устанет конь или не наступит вечер, – то есть, говоря иными словами, на протяжении довольно значительного отрезка пути.

Теперь, если мы сопоставим две примерно очерченные нами «знаковые системы», мы увидим, что совет «отвернуться, бросив назад покрывало», и запрет «поднимать голову по пути домой» окажутся, если можно так выразиться, «тождественными по положению»; появляется, следовательно, возможность приведения их к некоему «общему знаменателю», в качестве которого наиболее логичным, на наш взгляд, выглядело бы представление о нежелательности «рассеивания внимания», о необходимости – в «ситуации перехода» – определенной сосредоточенности воли.

Данная формулировка звучит, разумеется, достаточно абстрактно, однако привлечение изобразительного материала сможет придать ей, как мы надеемся, некий «оттенок конкретности», пусть даже и далекий от доказательности в строгом смысле этого слова. В Афинском музее хранится рельеф, найденный при раскопках в Элевсине и представляющий собой, по сути, пластически-наглядную интерпретацию идеи «выхода из подземного царства» и «возвращения к жизни». Персонаж, изображенный на нем («условный посвящаемый», «человек вообще»),обращен лицом к протягивающей ему «колос жизни» Деметре; Персефона, стоящая за спиной посвящаемого, простирает над его головой руку – жест покровительства и одновременно дозволение покинуть царство мертвых. Заметим (пусть даже и с риском впасть в известного рода «импрессионизм»), что, с нашей точки зрения, композиция рельефа достаточно ясно показывает, почему в «ситуации перехода» нежелательны всяческие «оглядывания», «задирания головы вверх» и т. д.: ведь внимание посвящаемого в этом случае неизбежно будет отвлечено от Деметры с ее спасительным колосом – а это, в свою очередь, может привести к утрате верного ритма и верного направления, то есть двух факторов, играющих, как нам кажется, принципиальную роль в процессе «возвращения к жизни».

Коль скоро мы заговорили о «знаковой системе», единой для ряда мифологий, упомянем еще об одном довольно примечательном совпадении. Параллели между двумя «сладкозвучными певцами» – финским Вяйнямёйненом и фракийским Орфеем – были проведены достаточно давно, и мы не будем останавливаться на этой теме в целом; однако в одном случае сходство между этими героями заслуживает нашего внимания, поскольку имеет прямое отношение к рассматриваемой проблематике. Как мы помним, Лоухи настоятельно рекомендовала Вяйнямёйнену «не поднимать головы» на обратном пути из ее страны; Вяйнямёйнен, как повествуется далее в поэме, этот запрет нарушил, – и в этом смысле его вполне можно уподобить Орфею, нарушившему строгое указание Персефоны «не оборачиваться назад при выходе из подземного царства». В обоих случаях своеволие, проявленное в отношении распоряжений богини, привело к весьма печальным последствиям, однако было бы не совсем верно полагать, что подобное развитие сюжета преследовало чисто дидактические цели; скорее мы имеем здесь дело с выражением некоего, на первый взгляд парадоксального, но достаточно надежно выводимого мифологического закона, согласно которому «орфический герой» по определению ущербен. «Пение», как мы отмечали выше, является естественной прерогативой богини; героические и революционные попытки утвердить примат «мужского вокала» представляют собой в некотором роде узурпацию и поэтому, несмотря на непомерный размах претензий («пляшущие деревья», «зачарованно слушающие звери» и т. д.), в конечном счете «обречены на провал».

В «Калевале» идея подобного «провала» выражена через разнообразно варьируемый мотив «неудачного сватовства» Вяйнямёйнена, указывающий, по сути, на несовместимость этого героя с миром, где действуют «законы богини»; заметим, однако, что если Вяйнямёйнен в конечном счете «остается без жены», то точно так же «без жены остается» и Орфей, хотя известного рода «аполлонические» устремления последнего заставляют подозревать, что в его случае субъективное ощущение утраты было не столь уж и велико. Впрочем, следует заметить, что миф о гибели Эвридики довольно близко напоминает миф о похищении

Персефоны, а имя «справедливая ко всем» вполне может быть понято как эпитет хозяйки подземного царства, – не исключено, что в некоем первоначальном варианте мифа Орфей не столько «выводил» из загробного мира, сколько выходил из него сам, и суть его ошибки заключалась в пренебрежении «эстетическим императивом» описанного нами выше элевсинского рельефа.

Однако вернемся к Одиссею. Кем он решительно не является, так это «орфическим героем»: все предписания Ино исполнены в точности, и вынесенный волнами на берег к речному устью Одиссей развязывает покрывало и пускает его по течению – «назад к хозяйке», в море. Разумеется, подобное поведение в принципе может быть описано как «конформизм», для «личностей с идеалами», вроде Орфея, решительно неприемлемый; однако, говоря о «конформизме», не следует забывать и о буквальном значении этого термина: миру, который его окружает, Одиссей, как нам вскоре предстоит убедиться, полностью соответствует. Последнее даже и несколько парадоксально: ведь герой поэмы очутился «в незнакомой стране», «без куска ткани, чтоб прикрыться» и т. д., – однако, при всем том, его не покидает некое странное ощущение «надежности места». Неподалеку от реки растут два дерева – олива и «ее дикая сестра»; под ними – ворох сухой листвы, такой, что «хоть бы и непогода, хоть бы и зима – а все не страшно»; здесь, под этими деревьями, и переночевал Одиссей, завалив себя с ног до головы сухими листьями:

Так бережливый хозяин, вдали от соседей живущий, прячет под черной золой головню и семя огня сохраняет, чтобы других не просить...

Заметим, что указание на два дерева, под которыми уснул Одиссей, не следует рассматривать как второстепенную подробность пейзажа: перед нами скорее еще один характерный пример «6инарного символизма», причем, если, следуя О. Т. Мюррею, переводить не как «дикую оливу», а как «терновник», мы сможем уловить и намек на некую оппозицию «универсального плана» («жизнь – смерть»), весьма уместный при описании «ситуации перехода».

В свете вышесказанного можно, как мы надеемся, несколько по-новому взглянуть на загадку «золотой ветви», привлекшую в свое время внимание сэра Джеймса Фрэзера. Вергилий (напомним, что описание «золотой ветви» находится в «Энеиде»), стремившийся дать «латинский вариант» Гомера, не мог не опираться на уже упоминавшуюся нами «знаковую систему», хотя и вносил в нее, разумеется, определенные «стилистические изменения». «3олотая ветвь», согласно указанию «Энеиды», растет на двойном дереве у входа в подземное царство; путь к этому дереву указывают две голубки, хозяйкой которых является Афродита, – заметим, что контекст вполне позволяет рассматривать «голубок» как своеобразную «вариацию на тему» Сирен. Обладание «золотой ветвью», согласно Вергилию, дает доступ к подземным тайнам – такова воля Персефоны; сорвать ветвь может только тот, кому она предназначена, и вместо сорванной ветви на дереве тотчас же вырастает новая.

Иными словами, «золотая ветвь» представляется чем-то вроде еще одного знака «жизни-в-смерти», аналогичного «дану», но «транспонированного» в иную систему образов, которая основывается уже на символизме огня; заметим, что этот же символизм выходит на первое место и в рассматриваемом нами эпизоде «Одиссеи». «Семя огня» представляет собой довольно точное метафорическое обозначение души как жизненного принципа, – концепции, надо заметить, весьма резко противопоставленной концепции «души-тени», «души-призрака», по определению безжизненной.

Таким образом, брак Аида и Персефоны следует признать «чистейшей воды фикцией»: точно так же, как и две вышеназванные концепции, эти супруги мало совместимы друг с другом. Персефона, в конечном счете, богиня живых, почему и на элевсинском рельефе она изображена держащей в руке факел; с факелами в руках, согласно «гомеровскому гимну», разыскивала Персефону мать (причем «не прикасалась при этом к пище и не совершала омовения» – деталь, указывающая на то, что в первоначальном варианте мифа речь шла о подземном странствии самой Деметры); наконец, напомним о Пенелопе, при свете факелов распускающей ткань, – во всех перечисленных случаях символизм огня призван обозначать «ситуацию перехода» и указывать на индивидуальное сознательное начало в его «элементарном» состоянии (то, что в индийской традиции принято обозначать термином <<)1уа1та»).

Заметим, что, если «Одиссея» отражает вполне законченную систему представлений, «отражение» это в силу ряда причин предстает перед нами в достаточно фрагмен-арном виде. Однако нам бы не хотепось, чтобы у читателя возникало впечатление об «универсальности» и «неизбежности» подобной ситуации. Если обратиться к данным этнографии, то можно выделить весьма значительное число мифов, обрядов и проч., предлагающих иногда на удивление связное описание интересующей нас системы. В частности, материал подобного рода обнаруживается и в пределах отечественной традиции, – что могло бы, кстати говоря, скорректировать распространенное суждение об «особенной стати» России, якобы превозносящей ее над «общим ходом вещей» (концепция порочная по определению, независимо от того, к какому бы этносу или государству она ни применялась). В данном случае особый интерес для нас представляет святочный обряд так называемых «подблюдных песен», еще в прошлом веке достаточно широко распространенный и заключавшийся, согласно А. Н. Афанасьеву, в следующем: «...Приносят чашу ключевой воды, кладут в нее кусочек хлеба, щепоть соли, уголь и несколько золы, собирают у присутствующих кольца и другие металлические вещи и, опустив их в воду, самую чашу покрывают белым платом. После чего начинают петь подблюдные песни, из которых каждая заключает в себе краткое предзнаменование будущего. Вслед за возглашенною песнею вынимается наугад одна из погруженных в воду металлических вещей, и тот, кому она принадлежит, принимает слова подблюдной песни за вещий, божественный приговор, или, как выражается постоянно повторяемый припев: «кому вынется, тому сбудется, скоро сбудется – не минуется».

Заметим, что в данном случае – каким бы неожиданным ни показалось на первый взгляд это наблюдение – мы имеем дело с довольно сжатой и продуманной формулой; если понимать «кольцо» как еще один символ индивидуума в его «элементарном» состоянии, то нетрудно будет представить, что мотив «погружения кольца в воду» сможет описать ситуацию перехода» нагляднее, чем любые варианты, использующие сугубо «антропоморфный» символизм. Более того, существование данного мотива (как, по-видимому, и соответствующего ритуала) можно с уверенностью предполагать уже и для крито-микенской эпохи – по крайней мере, именно в таком смысле прочитывается известный вариант «мифа о лабиринте», согласно которому Минос, вознамерившийся испытать Тесея, бросил в морскую глубину перстень, многозначительно прибавив при этом: «Ну, ты-то уж его, конечно, не достанешь!» Тесей, «конечно», перстень достал, однако для нас особый интерес представляет то, что в этом ему помогла Амфитрита, морская богиня, чье тождество с Афродитой для минойской эпохи представляется вполне возможным (в частности, и по лингвистическим соображениям). Добавим, что к этой же традиции относится, по всей видимости, и распространенный сюжет о «рыбе, проглатывающей перстень», хотя дошедшие до нас интерпретации носят подчас довольно неожиданный для данного контекста «сентиментально-назидательный» характер.

Возвращаясь к рассматриваемому нами обряду, отметим, что, помимо кольца, в чашу с водой бросаются также уголь с золою (символизирующие, очевидно, стихию огня) и кусок хлеба – «знаки жизни», объединенные в данном случае единого «ритуальной темой». Особый интерес представляет бросаемая в воду щепоть соли: вода в чаше получает таким образом предельно высокий «символический статус», обозначая теперь, надо полагать, морскую стихию вообще. Впрочем, не менее высокий «статус» получают и сами участницы обряда: «песни судьбы» которые они поют, вынимая из воды кольца, отсылают к самым глубоким уровням традиции – к Сиренам (в намеченном нами широком понимании данного образа) и к известным далеко не только греческой мифологии «богиням, поющим за ткацким станком». Вообще первоначальная, архаическая функция пенил заключалась, по всей видимости, в описании «ситуации перехода» и в осмыслении тех или иных содержащихся в ней потенций, – не случайно и Музы у Гесиода не водят хоровода и не поют песен, пока не искупаются в священных водах Пермесса, Олмейоса и «источника Коня»; «хороводы», заметим, знакомый отечественной традиции, – что не восполняет, разумеется, пресловутого «отсутствия навыков парламентаризма», но зато утверждает «наше национальное существование» в другом, более важном контексте.

Глава XIV ОСТРОВ ФЕАКОВ

Мы оставили Одиссея уснувшим «в сухой листве, под двумя оливами»; проснулся он «от яркого солнечного света и крика девушек, играющих в мяч», – это царевна Навсикая со служанками: только что постирали белье и теперь предаются забавам. Стирка, надо заметить, оказалась для Одиссея весьма кстати, поскольку среди груды белья нашелся «хитон с плащом» и на его долю – после того, разумеется, как Навсикая выслушала его приветственную речь и велела служанкам отмыть его в реке от морской соли.

Читатель без труда распознает в этой сцене еще одну вариацию на уже знакомую нам тему: если не с самой Навсикаей, то, по крайней мере, с ее «сестрами» мы встречались на протяжении поэмы уже не раз. В данном случае привлекает внимание новый для нас мотив игры в мяч, сопровождаемой пением, если попытаться проанализировать ритуальный аспект этой забавы, можно будет, как нам кажется, прийти к выводам, указывающим на возможность неких новых перспектив в понимании «закономерностей исторического процесса».

Как известно, в индийской традиции существует понятие «сансары», которое можно передать как «странствование от матери к матери», «безначальное», «6есконечное», «6езрадостное» и в силу этого «нежелательное». В данном определении можно выделить два элемента: констатацию факта и его оценку, – воспринимать которые в качестве «единого монолита» (то есть именно так, как принято ныне) было бы, на наш взгляд, принципиальной ошибкой. Если понимать «мяч» как символ, в определенном смысле аналогичный упоминавшемуся выше «перстню», мы увидим, что «игра в мяч, сопровождаемая пением», представляет собой, по сути, не что иное, как выражение той же идеи «сансары», только рассматриваемой на сей раз в тонах не «мрачных», а скорее, наоборот, «солнечных» – в прямом смысле этого слова.

По этому поводу уместно будет вспомнить об одной, поставленной еще в прошлом веке, проблеме. Сцена с Навсикаей – одна из принципиально важных, на наш взгляд, для европейской литературы; если воспользоваться выражением Г. Уэллса, это своеобразная «дверь в стене», указывающая на возможность иного видения мира, – и связанное с этим видением «безотчетное ощущение счастья» ставит, надо заметить, под весьма серьезное сомнение правильность избранного европейской цивилизацией «христианско-гуманитарного» пути развития. В свете этих соображений законным представляется интерес к «личности автора», – уместно ли отождествлять его с создателем «Илиады», где чуть ли не в каждой строчке «вышибают зубы», «разбивают головы» и, «гремя доспехами, обрушиваются в пыль»? Сомнения подобного рода заставили Сэмюэла Батлера высказать гипотезу о том, что автором «Одиссеи» является женщина, а образ Навсикаи, соответственно, не что иное, как ее автопортрет. Разумеется, строго научно эта гипотеза доказана быть не может, однако в ней есть, на наш взгляд, «сила правдоподобия», в определенном смысле граничащая с очевидностью.

Следует, впрочем, сделать уточнение: «Навсикае» (по ряду причин, не раз уже упоминавшихся выше) не может принадлежать авторство всей «Одиссеи», – но мы можем уверенно выделить определенный отрезок поэмы (от эпизода с Ино до отплытия с острова феаков), где присутствует единая и не осложненная никакими параллельными вариантами и «увязками» логика. Об авторе этого отрезка можно сказать, что он весьма хорошо ориентируется в комплексе представлений, обозначенном нами как «мифология богини», и не позволяет себе экстравагантных идей, вроде выше упоминавшегося «бросания с мечом на Кирке» и т. д., – напротив, мы наблюдаем не только понимание традиционного символизма, но и не лишенную тонкости игру с ним: в частности, примечательно, что, обращаясь к Навсикае с приветственной речью, Одиссей сравнивает ее с пальмой, «которую он когда-то видел на Делосе». Это несколько неожиданное на первый взгляд сравнение представляет собой, по сути, не что иное, как культовый эпитет, уподобляющий Навсикаю самой Артемиде – «Великой Матери», одним из мест почитания которой был Делос, а одним из символов – финиковая пальма (указывающая, кстати говоря, на то, что образ этой богини восходит еще к шумерской эпохе). Напомним по этому поводу, что храм именно Артемиды пострадал от небезызвестного Герострата – еще одного «героического индивидуума», одержимого «революционным пафосом», и еще раз подчеркнем принципиальную «негероичность» Одиссея, которому в данном эпизоде «и прикрыться-то нечем», – разве что только веткой, которую он держит перед собой «деликатности ради», произнося при этом свою приветственную речь, заканчивающуюся скромной и уместной просьбой «дать там что-нибудь из одежд... что поплоше». Идею «зависимости от богини» трудно было бы выразить нагляднее, и сочувственно-насмешливый тон всего эпизода представляет собой довольно веское, на наш взгляд, доказательство того, что его автором является женщина: мы не наблюдаем здесь характерной и всегда легко узнаваемой «мужской самооценки».

Однако что это за остров, на который попал Одиссей, и что за народ его населяет? Остров называется Схериэ, и населяют его феаки – народ, некогда проживавший в «обширной Гиперейе», где их соседями были уже известные нам киклопы. Отношения между двумя этими народами не складывались до такой степени, что феакам пришлось в конце концов покинуть своих докучливых соседей, – так они появились на острове, где оказался теперь и Одиссей. Однако прежде чем перейти к дальнейшему сюжету, попытаемся ответить на вопрос о причинах столь резкого антагонизма между феаками и киклопами – для этого следует вкратце вспомнить все, что нам известно о киклопах. Киклопы, как мы установили, являются народом: 1) «беззаконным», 2) скотоводческим, 3) «сухопутным», 4) «необщительным», 5) патриархальным. Если теперь мы попытаемся сопоставить с ними феаков, то увидим картину решительно противоположную.

Феаки:

1) почитают законы в той форме, в какой греки представляли себе это почитание, то есть признают институт агоры – киклопам неведомый (т.е. в понимании греков наиболее радикальный способ выразить идею предельной неотесанности);

2) отнюдь не чуждаются земледелия; если в описании пещеры киклопа особое внимание уделено «загонам для овец», «кувшинам с молоком», «корзинам с сыром» и прочим атрибутам пастушеской жизни, то при описании дворца царя феаков особо подчеркивается «сказочное великолепие» окружающего его сада, где в изобилии растут «яблони, груши, гранаты, смоковницы, оливы, виноград» и, видимо, все прочие полезные растения, а также «царит вечное лето»;

3) превосходные мореплаватели; впрочем, «превосходные» – сказано «слишком слабо»: мореплавание – «самая суть» этого народа:

Нас ведь, феаков, ни лук, ни колчан не заботят, мачты нам по душе, и весла, и ровные кили, пену седую морей рассекающие нам на радость.

Красноречивы имена феаков: «Быстро несущийся по морю», «Мореходный», «Кормовой», «Носовой», «Прибрежный», «Морской», «Весельный», «Еловый» (весла делались из ели), «Восходящий на корабль», «Соленый» и так далее, вплоть до имени самой Навсикаи («Славной кораблями» – перевод, разумеется, гипотетический, однако представляющийся вполне правдоподобным);

4) гостеприимны; об этом свойстве феаков можно было бы догадаться уже по сцене с Навсикаей, однако и дальнейшее их поведение по отношению к Одиссею было отмечено дружелюбием, «столь же неизменным, как и царящий на их острове климат»; впрочем, главная и самая выразительная черта гостеприимства феаков – обычай «возвращать домой всех, кого бурей забросило на их остров»;

5) почти откровенны в своей «ориентации на матриархальные ценности»; в этом смысле весьма примечателен совет, который Навсикая дает Одиссею: «Как войдешь во дворец моего батюшки, увидишь его у колонны, на троне – седенький такой, вино попивает, – ну да это не так важно. Ты на него особого внимания не обращай, а проходи мимо и смотри, где матушка: там, дальше, у очага ты ее увидишь – красивая такая, серьезная женщина, сидит и прядет пурпурную пряжу. Обними ее колени, – и если она отнесется к тебе благосклонно, то можешь рассчитывать на возвращение домой». Совет Навсикаи уместен, поскольку царица Арете почитается своим мужем «как никакая другая из живущих на земле женщин»; когда она проходит по улице, народ «приветствует ее, как богиню», а мудрость ее столь велика, что позволяет ей быть судьею «даже и в мужских спорах». Отметим здесь это выразительное «даже»: возможность для женщины участвовать в решении «серьезных вопросов» является для гомеровского времени почти пределом экстравагантности, – предания об амазонках находятся уже «где-то рядом».

Итак, как мы можем убедиться, феаки во всех отношениях представляют собой практически диаметральную противоположность киклопам, – это как бы два разных типа цивилизаций, взятых в своем логическом пределе. Заметим по этому поводу, что проблему типологии цивилизаций отнюдь не следует рассматривать как «праздную игру ума»; по сути, от уровня ее разрешения напрямую зависят судьбы конкретных государств и конкретных этносов. «Одиссея», как можно видеть, предлагает свою типологизацию, представляющуюся, во всяком случае, менее надуманной, чем квазимифологические конструкции с участием «сво6одного рынка», «азиатского способа производства» и тому подобных химер; если говорить о ее недостатках, то заключаются они скорее в «твердо очерченной альтернативности», предлагающей выбор, к которому готовы далеко не все. Европейская цивилизация (в полном смысле этого слова, включающем, разумеется, и Россию) отнюдь не избавлена от соблазна следовать «путем киклопов», изобретая все новые и новые «унарные системы», – классически завершенными примерами которых являются католицизм и фашизм (вопреки возникшей в последние годы тенденции, мы вовсе не собираемся ставить в этот же ряд и коммунизм, представляющий собой в целом гораздо менее жесткую систему); однако все попытки построения таких систем заканчивались неизменным и закономерным крахом – закономерным потому, что «феакийское начало» является, несмотря ни на что, одним из определяющих факторов европейской цивилизации. Однако то, что не удавалось «изнутри», вполне может быть навязано Европе извне, и в последнее время мы наблюдаем довольно опасное приближение именно к этому рубежу. Впрочем, здесь мы выходим за пределы задач настоящего исследования, тем более что главную и определяющую черту «цивилизации феаков» нам еще только предстоит назвать.

Однако, прежде чем приступить к указанной теме, необходимо разрешить следующий немаловажный вопрос: имеют ли феаки «Одиссеи» какой-либо реальный исторический прототип, или (как нередко считают) это народ целиком и полностью «фантастический»? В пользу последнего предположения могут быть приведены, в частности, слова царя феаков Алкиноя, который, пообещав Одиссею, что «отправит его домой», добавил:

Кормчие нашим ладьям не нужны, не нужны и кормила, ибо разумны они и знают, кому куда надо, и во мгновение ока измерят соленую бездну, странника в край родной доставляя, –

ничуть не страшны им

бури и мели, и с берега их не приметишь,

ибо туман скрывает их вечный...

Описанные здесь корабли, как можно видеть, «необычны»; еще более усиливает «ощущение необычного» сообщение о том, что Одиссею предстоит отправиться в плавание ночью и все время плавания провести во сне

непробудном, сладчайшем, едва отличимом от смерти.

Выше мы уже упоминали о ладье Диониса, изображенного, между прочим, возлежащим – так, как будто «только что проснулся» или, наоборот, «готовится заснуть»; на наш взгляд, вполне логично было бы предположить, что и корабли феаков суть не что иное, как «корабли душ», – по крайней мере, такое предположение смогло бы достаточно удовлетворительно объяснить их «невидимость», «разумность в определении цели» и «ночное время плавания», равно как и мотив «сна, подобного смерти». Отметим, что мифологема «корабля души» относится к числу универсальных, известных как «на Западе» – о чем свидетельствует, в частности, А. Н. Афанасьев, приводящий общеевропейское поверье о душах, уплывающих в предназначенное для них царство «на корабликах из яичной скорлупы» (яйцо, заметим, может рассматриваться как еще один символ uteri materni), – так и «на Востоке»: в Японии, к примеру, существует обряд, в соответствии с которым «в седьмой день седьмого месяца» пускают по реке небольшие, сделанные из тростника лодочки; весьма примечательно название обряда – «нэбута нагаси» («плавание спящих»). Таким образом, если этот выстроенный нами контекст уместен, мы получаем возможность сделать довольно существенное уточнение касательно царицы Арете, от которой, как мы помним, напрямую зависит возвращение Одиссея домой: по сути, ее можно сопоставить с самой Персефоной, «возвращающей души к земной жизни», – во всяком случае, подобное сопоставление подтверждается целым рядом сопутствующих моментов. Приняв нашу версию, читатель сможет увидеть в новом свете такие подробности, как «ванна», которую Арете велит служанкам нагреть для Одиссея, и «плащ с красивым хитоном», которые она Одиссею дарит; отметим особо, что в эти одежды Одиссей должен облачиться не сразу, а лишь по прибытии домой – деталь, безусловно, находящаяся в полном соответствии с концепцией «царства душ». Весьма многозначительны и слова, с которыми Арете, укладывая подаренные одежды в драгоценный ларец, обращается к Одиссею:

Крепко ли заперт ларец, убедись и для верности, странник, прочной веревкой его обвяжи, чтоб ничьи не настигли козни тебя, пока спать ты на палубе будешь.

Здесь уместен вопрос: чьи, собственно, козни могут угрожать Одиссею в пути, если домой он поплывет на корабле «дружественных феаков» и предостережение исходит не от кого-нибудь, а от их же собственной царицы? Возможность

ответить на этот вопрос представится ниже, пока же отметим, что Одиссей принимает слова Арете как само собой разумеющиеся: обвязав ларец веревкой, он затягивает ее в «хитроумный узел», которому его, как особо отмечено, обучила «сама владычица Кирке». Таким образом, мы доходим до пункта, где оба сюжета совпадают: обещание «возвратить домой», которое дала Одиссею Кирке, выполняет Арете, типологически близкая последней в качестве хозяйки «царства душ»; «хитроумный узел» в этом контексте вполне допустимо понимать как еще один вариант «дана» – своеобразный залог «успешности нового воплощения».

Таким образом, у нас есть довольно веские основания предполагать, что остров феаков представляет собой, по сути, не что иное, как метафору загробного мира, каковыми, безусловно, являются остров Калипсо и остров Кирке. Дополнительный аргумент в пользу данного предположения предоставляет царящее в саду Алкиноя «вечное лето», поскольку «царство душ» нередко описывается именно как «страна вечного лета» (классическое развитие этой темы дает кельтская мифология), – и все же, несмотря на все аргументы, мы не стали бы спешить с выводом о «чисто символическом» значении страны феаков: слишком много «конкретно-бытовых» и явно находящихся за пределами «символического пространства» деталей предлагает рассматриваемый нами текст.

Возьмем, к примеру, описание устроенного феаками состязания: «все бегут, поднимая ногами пыль», но Клютонеос (точное указание имени в данном случае явно не имеет никакого дополнительного «символического смысла») «всех опередил», – причем опередил не «вообще», а «на длину борозды, которую за раз проходит упряжка мулов»; затем следует борьба – здесь первый Эврюалос; Амфиалос одолевает всех в прыжке, Элатреус – в метании диска, кулак же оказывается самым тяжелым у Лаодамаса. Однако моральную победу одерживает все-таки Одиссей: «местное юношество», позволяющее себе иронические замечания, явно «нуждается во вразумлении», и вразумление следует:

Быстро вскочил Одиссей и, каменный диск ухвативши, раза в два потяжелее всех прочих, метнул его с силой: мощно тот загудел, стремясь к отдаленнейшей мете, все же от страха присели к земле – не до шуток уж было, –

эффект, как говорится, налицо, но Одиссей подчеркнуто скромен:

Ну, примерно вот так... Попробуете, может, и из ваших кто докинет (слова, несомненно, встреченные недоверчивым молчанием), ну а я потом еще раз попытаюсь: может, еще дальше получится. Впрочем, если кто хочет в кулачном бою или в борьбе себя проверить – я тоже не возражаю. Или из лука вот пострелять, – помнится, еще товарищи удивлялись: всякий раз как дело завязывается, сколько человек ни стреляют – первый убитый всегда мой. И копье случалось бросать так, как иной из лука не выстрелит. Вот только с бегом, боюсь, не получится: тут ведь упражнение нужно, а какие уж там на море упражнения.

Одиссей, надо заметить, исключителен в своем умении «выдерживать верный тон», однако «освещение» в данном случае весьма далеко от «эпического стандарта» с его не всегда умеренной гиперболизацией и не выходит за пределы сдержанного и несколько иронического одобрения – что можно рассматривать как дополнительный аргумент в пользу гипотезы Сэмюэла Батлера. Б определенном смысле мы можем говорить даже об «автопортрете Навсикаи» или, по крайней мере, о присутствующем в тексте моменте «откровенно личного», выходящего за символические или «6ытоописательные» рамки характера: мы видим, как Одиссей, «свежий после ванны» и преисполненный ненавязчивого достоинства, отправляется пить вино с «уважаемыми людьми» острова; «как-то неожиданно», «вдруг» он замечает у входа в пиршественную залу Навсикаю: «стройная, серьезно-внимательная», она спокойно дожидается приближения Одиссея и обращается к нему со сдержанной, учтивой, но отнюдь не холодной речью: «Радуйся, чужеземец, и, когда ты вернешься в свою землю, вспоминай о той, кому причитается выкуп». Под «выкупом» здесь подразумеваются, конечно, не «котлы и треножники»; память – вот, по сути, единственное, чем может отплатить Одиссей Навсикае, и он не остается глух к этому предельно корректному намеку на расположение: «Всю свою жизнь я буду обращаться к тебе, как к богине, ибо кто, как не ты, меня к этой жизни вернула». Ритуальный подтекст данного высказывания очевиден, однако смысл сцены не сводится только к ритуалу: здесь есть и «что-то еще», некий весьма определенно прочитываемый «личный момент».

Отметим и еще один эпизод, который также не может быть сведен к «чистому символизму». Алиос и Лаодамас развлекаются и развлекают зрителей: схватив «красивый пурпурный мяч», сделанный «разумным Полюбосом», они подбрасывают его «под самые облака» – один бросит, а другой прыгает и на лету ловит, и так – по очереди. «Вроде бы ничего хитрого, а всем весело», – перед нами «живая жанровая сценка», которую в применении к «сказочному народу» можно было бы счесть, пожалуй, даже и слишком живой. Довольно трудно избавиться от ощущения, что для автора поэмы феаки реальны не только в символическом, но и в историческом плане; постановка проблемы «исторической идентификации» представляется нам, таким образом, вполне уместной, И, разумеется, для решения ее следует прежде всего обратиться к той характеристике, которую феаки дают себе сами:

Первыми мы не слывем в искусстве кулачного боя, да и в бойцовских потехах примером другим мы не будем; бег – то дело другое, здесь нам не равняйся, и никто лучше нас не постиг мореходной науки. Нам по душе пиры, хороводы и звуки кифары, любим мы перемены одежд, сон и теплые ванны.

Нельзя сказать, чтобы эта характеристика не вызывала вполне определенных ассоциаций, но прежде чем прямо назвать цивилизацию, ей соответствующую, укажем ее главную отличительную черту: «перемены одежд» и «теплые ванны» не следует в данном случае рассматривать как «просто сибаритство». Это, если угодно, ритуал – но не в современном понимании этого слова, подразумевающем, как правило, нечто сугубо формальное и не самоочевидное как ценность, – а «живой ритуал», непосредственно вытекающий из специфического восприятия действительности. Специфичность же этого восприятия заключается в отсутствии столь существенной (если только не определяющей) черты современной цивилизации, как «страх смерти». Феаки, заметим, отнюдь не боятся «менять одежды»: для них это своего рода «игра», если угодно «забава», и отношение их к «роковым вопросам бытия» – выраженное в терминах «сна» и «теплой ванны» – лишено даже намека на героический пафос.

Впрочем, как ни привлекательно это «легкое» отношение к миру, усвоить его «современному человеку» отнюдь не легко – особенно «современному западному человеку», воспитанному в преклонении перед «величественным христианским аскетизмом» с его принципиальной, онтологической враждебностью именно к «перемене одежд» и к воде как проявлению «естественного начала» (чего стоят хотя бы бесконечные предания о подвижниках, годами «не мывшихся и не снимавших рубищ»). Подобная идеология, порожденная, по сути, не чем иным, как дошедшим до истерического накала «страхом смерти», продолжает (пусть даже и на бессознательном уровне) оставаться «определяющим общественное сознание фактором», из чего нетрудно понять, почему выдвигаемые «современным Западом» идеалы «комфорта», «мира и любви» и т. п. выглядят на практике неубедительно, неестественно и, до определенной степени, «наигранно»; Россия, прошедшая здоровую школу «коммунистического воспитания», находится в этом смысле в более выгодном положении, – хотя распространившиеся в последнее время попытки «вернуться в прошлое», до крайности бессодержательные и «бесстильные», отнюдь не свидетельствуют о том, что преимущество это осознано в полной мере.

И тем не менее следует отметить, что ни одно из вышеприведенных соображений не отменяет того факта, что европейская цивилизация существовала и существует только в силу достаточно мощного «антиэнтропийного» импульса, присутствующего, если можно так выразиться, «территориально» и не зависимого от доминирующих идеологических систем. Если позволить себе образное выражение, этот импульс вполне может быть описан как «наследие феаков»; «цивилизация феаков» представляет собой, по сути, не что иное, как «абсолютный культурный ориентир», вопрос о возможных «исторических координатах» которого получает, таким образом, принципиальное значение.

В разрешении его могут помочь некоторые, на наш взгляд, довольно существенные указания самой «Одиссеи». В частности, примечателен разговор, который Одиссей, «только что вернувшийся от феаков», заводит с представшей пред ним в образе пастуха Афиной. Одиссей, верный своему неизменному «лукавству», начинает рассказ словами: «А я вот прибыл с Крита», – и повествует далее о вымышленных обстоятельствах, заставивших его этот остров покинуть. Теми же словами начинается и другая история, которую Одиссей рассказывает на сей раз уже Пенелопе; в ней изменен сюжет, однако еще более усилена «критская тема»: дается развернутое описание острова, а рассказчик выдает себя теперь уже за «внука самого Миноса», – причем этот вымышленный «внук Миноса» отнюдь не утрачивает связи с реальным Одиссеем: он «встречал его на Крите», когда тот причалил «в скалистой гавани Амнисоса, рядом с пещерой Эйлейтюйи». Упомянутая Эйлейтюйя – покровительница родов, выводящая, согласно Павсанито, «детей на свет» и изображаемая, соответственно, «с факелом в руке»; тот же Павсаний ссылается на «древнейшего» поэта Олена, называвшего «прекрасноткущую» Эйлейтюйю богиней судьбы и утверждавшего, что древностью она превосходит самого Кроноса; Эрос является ее сыном. Иными словами, перед нами «6ожественная ткачиха», объединившая в себе черты Афродиты и Персефоны; упоминание о том, что Одиссей причаливает рядом с ее пещерой (о символизме пещеры говорилось выше), имеет, следовательно, вполне определенный смысл. Если отождествить (что мы, собственно говоря, уже и сделали) остров феаков с Критом, станет ясно, что Одиссей отнюдь не является на этом острове просто «гостем»; по сути, он прожил здесь целую жизнь, – он и сам феак, не менее прочих феаков «любящий перемены одежд»; вот так, «меняя их по пути», и попадает он в «гомеровскую эпоху», где его встречает новый, радикально переменившийся и более не узнаваемый Крит. Именно об этом «новом» Крите и идет речь в разговорах с Афиной и Пенелопой; подлинный Крит, «морская держава феаков», отошел в область преданий и приобрел характерные сказочные черты потустороннего царства.

Однако «предания» во многом определяют действительность; воспоминание о минойской цивилизации, перешедшее на «архетипический уровень» в виде легенды о «золотом веке», было и остается, по сути, определяющим для европейского самосознания моментом (примечательно, что заслуга наиболее внятного и развернутого изложения этой концепции принадлежит нашему соотечественнику Ф. М. Достоевскому). Среди «ценностей» европейской цивилизации (если, разумеется, понимать слово «ценность» в его буквальном значении) едва ли можно назвать такую, которая не была бы символически предвосхищена в описании образа жизни феаков; вопреки расхожим представлениям о «наивной безыскусности золотого века», им не была чужда даже такая «характерно европейская» черта, как «техническая одаренность». Выше мы говорили уже о «похищенной с Крита» золотой собаке Реи, – точно такие же золотые псы, сделанные Гефестом, охраняют вход во дворец Алкиноя, а пиры, которые тот устраивает своим гостям, освещают в ночное время некие «золотые отроки», – из чего можно сделать вывод, что не только собаки, но и прислуга во дворце сделана из золота. Аполлоний Родосский, развивая тему искусности минойских мастеров, повествует уже об огромном медном великане, трижды в день обегавшем весь Крит и охранявшем его от непрошеных гостей; согласно же Овидию, обитатели Крита начинали пробовать свои силы уже и в «области воздухоплавания».

Впрочем, технические свершения минойской цивилизации произвели впечатление не только на греко-римский, но и на западно-семитский мир: угаритские источники упоминают о критском мастере по имени Ktrwhss («умелый и мудрый»), строившем «волшебно прекрасные дворцы» и снабжавшем их всевозможной роскошной утварью собственного изготовления. Подобное единодушие источников может отчасти скорректировать ставшее довольно распространенным в последнее время представление о том, что «техника непременно должна подавлять духовность»; «техника» сама по себе «ничего не решает», и определяющее значение следует видеть исключительно в векторе развития цивилизации. Киклопы, надо заметить, в техническом отношении были весьма примитивны.

Однако вернемся к Одиссею. Его пребывание на острове феаков подходит к концу, наступает время прощального пира. Феаки раздумывают о том, «что бы еще подарить Одиссею», сам он поглядывает на близящееся к закату солнце: «так уставший пахарь дожидается вечера, сулящего ужин и отдых»; корабль в гавани уже ждет и отправится в путь с последними лучами заката. Метафора с пахарем усиливает высказанное выше предположение о том, что Одиссей, «по сути, прожил среди феаков целую жизнь», – усиливает ввиду устойчивой и универсально распространенной ассоциации «жизни» с «трудовым днем» («Когда к ночи усталой рукой допашу я свою полосу», – и т. п.); «восстановление сил», «ужин» и «отдых» должны подразумевать в данном случае не собственно «возвращение на Итаку», а некое предшествующее ему «промежуточное состояние»; Итака – это уже «новый день», «новая жизнь». Солнце заходит. Одиссей прощается, последние слова его прощальной речи обращены к царице Арете. Вестник и служанки, которым Арете поручила корзины с одеждой и съестными припасами для Одиссея, провожают его на корабль. На палубе уже разостлана постель, Одиссей ложится и засыпает – сном, «очень похожим на смерть», «приносящим забытье всех, сколько было их, бед». Гребцы садятся за весла, и корабль устремляется в ночное море.

Глава ХV «БЕССМЕРТИЕ» – ОТТЕНКИ ЗНАЧЕНИЯ

Появление утренней звезды знаменует конец путешествия – корабль подошел к Итаке. Выше уже говорилось об утренней звезде как о знаке Афродиты – Астарты и «символе возвращения к жизни»; в данном случае с упоминания этого светила начинается целая серия символов, выражающих, по сути, ту же идею и понятных для читателя, ознакомившегося с предыдущим текстом. Гавань, в которой причаливает корабль феаков, недоступна для бурь, поскольку почти замкнута со стороны моря (подобная гавань уже описывалась, когда речь заходила о земле лестригонов); в гавани есть особое место, уже знакомое феакам, – пещера наяд, рядом с которой растет олива; «в самой же пещере – каменные кратеры и амфоры и ткацкие станки, где нимфы ткут пурпурные одеяния, здесь же и пчелы, хранящие мед, и вечно текущие воды». Именно здесь и причаливает корабль феаков; здесь же они оставляют спящего Одиссея.

В этом чередовании уже знакомых нам символов только один момент останавливает внимание как не связанный ни с какими предыдущими ассоциациями «х»: упоминается, что пещера имеет два входа – северный и южный; северный вход доступен людям, южный – только «бессмертным». Смысл этого указания, как можно видеть, достаточно темен и логически может быть выведен только в том случае, если мы, заранее указав на сделанное допущение, предположим, что бухта расположена на южной стороне острова (что, впрочем, вероятно, поскольку Одиссей, и по нашей, и по его собственной версии, приплыли с юга). Данное допущение сделает понятным, почему для людей запретен именно южный вход: он может быть предназначен только для душ, возвращающихся из «страны вечного лета», которая находится, в силу очевидных причин, как раз на юге (отметим, что именно с юга, согласно указаниям славяно-германской мифологии, приносит весенний ветер «семена растений и души новорожденных). Пещера с двумя входами, ориентированная по оси «Север – Юг», может рассматриваться, таким образом, как локальный символ uteri materni, проходя который души снова попадают «в наш мир».

Данная гипотеза столкнется, несомненно, с вполне прогнозируемым возражением, суть которого будет заключаться в указании на недостаточную обоснованность понимания термина «бессмертные» в смысле «души»: ведь данный термин применялся, как правило, по отношению к богам и призван был противопоставлять их «смертным», т. е. людям. Однако, по нашему мнению, возражение это проистекает из некой укоренившейся терминологической неясности, попытка разрешения которой заслуживает, как нам кажется, отдельного экскурса.

Распространенная (и даже, в некотором роде, «научно признанная») точка зрения на «олимпийскую» религию, в принципе, может быть суммирована в следующих известных поэтических строчках: «Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги: бессмертье их чуждо труда и тревоги; тревога и труд лишь для смертных сердец...» – и т. д. Иными словами, эта точка зрения отнюдь не выходит за рамки распространенной (хотя от этого отнюдь не менее надуманной) дихотомии «светлая греза – суровая действительность». Между тем, если задаться вопросом, что, собственно, представляют собой эти «бессмертные боги» в реальном историческом контексте, можно прийти к ответам, которые, хотя и не затронут существенных частей упомянутой дихотомии («греза – действительность»), поставят под весьма серьезное сомнение справедливость употребленных по отношению к ним эпитетов.

Ответ на вопрос о природе «6ессмертных богов» был дан достаточно давно и, по-видимому, немедленно после того, как данный термин перестал быть непосредственно понятным. Эвгемер, философ ярко выраженного «македонского стиля», разъяснил в своей, возможно, чересчур прямолинейной, но зато вполне реалистической манере, что «боги» суть не кто иные, как «умершие цари»; это учение, ставшее широко известным под именем «эвгемеризма», является, на наш взгляд, вполне надежным ключом к пониманию «олимпийской мифологии», для обоснования которой оно, собственно говоря, исключительно и предназначалось.

Термин «бессмертные», не имеющий сам по себе никакого видимого смысла, приобретает у Эвгемера вполне ясное и определенное значение: «6ессмертные» = «умершие». На первый взгляд это уравнение абсурдно, – однако если мы поместим его в надлежащий контекст, каковым в данном случае является «воинская мифология», мы увидим довольно ясную и «жесткую» логическую линию. Как известно, центральной идеей любой «воинской мифологии» является идея «сохранения достоинства» – всегда, везде, любой ценой; нетрудно, однако, заметить, что осуществление этой идеи в полном объеме невозможно в условиях существующей физической реальности. Рано или поздно, но достоинству героя (наглядно выраженному, помимо прочего, в «прямой и гордой осанке»), будет нанесен ущерб – «герой будет повержен». Произойдет ли это по вине другого героя, «физически более сильного», или мифологического персонажа уровня Скиллы, – значения не имеет: в любом случае мы будем иметь дело с фактом, грубо подрывающим самые основы «воинской мифологии». Отсюда становится понятным значение термина «смертный», имеющее смысл только в ее пределах: слегка упрощая (для большей выразительности формулировки), можно сказать, что «смертный» – всякий, кто в принципе может быть убитым; «мертвого героя» убить нельзя – и, следовательно, он бессмертен.

Правильность данной реконструкции можно проверить, обратившись к «общеиндоевропейскому контексту», Если оценивать народы, принадлежащие к подразумеваемой языковой семье, с точки зрения уровня развития у них «героической мифологии», наибольший интерес в этом отношении должны будут представлять, очевидно, персы, со времен Кира и до наших дней неизменно сохраняющие верность если не «букве», то, по крайней мере, «духу» данной традиции. Эту «этническую особенность» персов следует признать весьма полезной с точки зрения «сравнительного метода»; в частности, зороастризм вполне допустимо, на наш взгляд, рассматривать как логический предел «олимпийской религии». Уже известная нам оппозиция возведена в зороастризме до уровня мироопределяющего принципа, так что слово «тагс!» – точный, с лингвистической точки зрения, аналог греческого «смертный», вытеснило в персидском языке все прочие обозначения человека, а термин «бессмертная душа», «бессмертный» – приобрел специальное значение, вполне соответствующее нашему «покойный». Таким образом, если к имени какой-либо персоны – например, шаха – добавлялось слово «бессмертный», носителям языка становилось понятно, что «ныне здравствующий» шах в виду не имеется; заметим, впрочем, что и в Риме благочестивому сыну не полагалось «просто и без обиняков» констатировать факт смерти родителя, поскольку на сей случай существовала особая формула: «стал богом».

Таким образом, мы можем видеть, что «бессмертие» является достаточно двусмысленной категорией. Можно понимать его как автономность индивидуального психического начала – и такое понимание будет уместным с точки зрения «мифологии богини»; по-видимому, и в рассматриваемом нами пассаже «Одиссеи» термин употреблен именно в этом смысле. Можно, однако, понимать «бессмертие» «нетрадиционно» и «специфически» – как «выход за пределы круга смертей и рождений»; омонимы, прямо противоположные по смыслу, встречаются довольно редко, однако «бессмертие», как мы видим, представляет собой по сути именно этот случай.

Впрочем, чтобы лучше разобраться во всех оттенках интересующего нас термина, следует привлечь индийский материал, всегда полезный, когда необходимо узнать точный смысл того или иного идеологического эвфемизма. Для начала рассмотрим специфику употребления в «Ригведе» термина «бессмертный», соответствующего греческому:

Там, где правит сын Вивасвана... там, где текут юные воды, там сделай меня бессмертным.

Под «сыном Вивасвана» имеется в виду Яма, «индийский вариант» Аида, отличающийся, впрочем, несколько большим «либерализмом»: читатель, даже бегло знакомый с индийской мифологией, согласится, что «крепко запирающим ворота» его назвать отнюдь нельзя. Нетрудно представить, что упомянутые в гимне «юные воды» могут, исходя из контекста, пониматься прежде всего как «воды новой жизни», и, следовательно, термин вернее было бы переводить не как «6ессмертный», а как «не-мертвый»; вся строка звучала бы тогда как «верни меня к жизни». Заметим также, что царство Ямы находилось на юге, что позволяет с еще большей долей вероятия отождествить тамошних «бессмертных» с «бессмертными» «Одиссеи».

Высказанные соображения, однако, никоим образом не должны затмевать того факта, что «Ригведа» принадлежит к кругу уже всецело патриархальной мифологии, – факта, наглядно продемонстрированного отсутствием упоминания о хозяйке «юных вод», в данном контексте, казалось 6ы, совершенно естественного; впрочем, и сама идея бессмертия, выраженная в приведенном гимне, является для ведийской эпохи уже достаточно заметным анахронизмом. Напомним, что центральным персонажем ведийской мифологии является бог Индра, главная и отличительная черта которого-то, что он «вооружен палицей»; при выдвижении подобных приоритетов «мифология жизни», естественно, должна была отступить на второй план (заметим по этому поводу, что мы отнюдь не склонны разделять мнение тех ученых, которые пытаются отодвинуть возраст Вед в «незапамятную и седую древность»; предложенная И. Хертелем датировка IX – VIII вв. до н. э. – время расцвета «мифологии военной дружины» – представляется нам наиболее разумной).

Процесс развития и укрепления патриархальной идеологии сопровождался, разумеется, и параллельным «устранением анахронизмов»: в «постведийскую» эпоху «великих комментариев» понятию «бессмертие» был придан тот самый новый и «специфический» смысл, о котором уже говорилось ранее. В одной из упанишад приводится назидательная история о том, как мудрец Яджнявалкья объяснял своей жене, «что такое настоящее бессмертие» (сама жена, как, очевидно, предполагалось, к спонтанному пониманию метафизических истин была неспособна). В смысловой передаче (к которой мы для большей выразительности добавили «славянского патриархального колорита») поучение Яджнявалкьи выглядит следующим образом.

– Хочешь знать, что такое бессмертие?

– Хочу, кормилец.

– Ну хорошо, слушай. Вот беру я кусок соли. Положим, что это ты.

– Тебе виднее, батюшка.

– Вот, бросаю его в воду. Где соль? Нету соли. Вот и с тобою, как помрешь, то же самое будет: ничего-то ты уже не увидишь, ничего ты не услышишь, ничего не почуешь, ни о чем не помыслишь. Вот это и будет твое бессмертие.

– Так ли, батюшка?

– Так, так, хозяюшка.

Заметим, впрочем, что, несмотря на своеобразный характер описываемого здесь «бессмертия», речь не идет еще о «материализме» в современном понимании этого слова. Как это ни печально с точки зрения «патриархальной морали», но придется признать, что Яджыявалкья жену обманывает: в беседе с царем Джанакой он более откровенен и сообщает не только о «существовании души», но даже и о ее «странствиях от тела к телу»; впрочем, все эти «странствия» возможны только при отсутствии «правильной ориентации», обладающие которой достигают «бессмертия» в указанном выше понимании этого слова. Иными словами, перед нами – своеобразный «идеалистический» материализм: «абсолютная смерть» не дана как факт, ее надо «заслужить», создать актом продуманного отречения; для описания данной концепции лучше всего подошло бы популярное в начале XX века словосочетание «творимая легенда».

Таким образом, мы видим, что, имея дело с так называемыми «вторичными мифологическими системами», никогда не следует умозаключать, основываясь только на терминах; всегда необходимо обращать самое пристальное внимание на контекст, в котором они употребляются. Данное правило имеет силу, разумеется, и для персидской традиции, – зороастрийские тексты не дают столь же точного и откровенного определения «бессмертия», какое мы видим в упанишадах, однако выводы по аналогии могут быть достаточно красноречивы. Приведем одну из значащих формул зороастризма: «Все, кроме Спасителя и семи шахов из династии Кави, – смертны», – из которой с очевидностью следует, что бессмертие не «общедоступно» и, следовательно, принадлежит ко второй из обозначенных нами категорий; только персы представляли его себе, по-видимому, не как «нирвану», а как некое статичное, изолированное от космического процесса инобытие мертвого царя. Сама по себе данная концепция (как отмечалось выше) отнюдь не является изобретением персов, однако им, по всей видимости, принадлежит честь ее принципиального развития. До сих пор «идеальное бытие» представлялось статичным, «незыблемым», выраженным пластически в виде кургана, толоса или пирамиды; подобное понимание идеала, при всей своей внешней монументальности, было вынуждено оставаться на чисто декларативном

уровне, который с развитием патриархальной мифологии стал ощущаться как все более и более недостаточный. Персы, насколько нам известно, первыми пришли к выводу о необходимости для идеала «осуществлять экспансию», – что на мифологическом уровне нашло отражение в образе Спасителя, который явится из «инобытия», дабы подчинить его законам существующую физическую реальность.

Глава XVI ГНЕВ ПОСЕЙДОНА

Возвращаясь от персов к «Одиссее», заметим, что, несмотря на всю несомненную «традиционность» данного произведения, определенные «новые веяния» не обошли стороной и его.

Оставив спящего Одиссея под оливой, феаки отправились в обратный путь; по сути, это «завершение истории», причем завершение вполне «благополучное», – однако определенные изменения в общественном бытии приводят и к изменениям в традиционном сюжете. Посейдон, как мы помним, давно уже выступал в качестве враждебной по отношению к Одиссею силы, поэтому нетрудно представить, что зрелище возвращающихся на свой остров феаков отнюдь не вызвало у него восторга. «Отец Зевс! – - восклицает Посейдон в патетическом порыве (строго говоря, Зевс приходится ему братом, однако патерналистский тон, распространенный на Олимпе, оказывает действие, по всей видимости, уже и на чисто бессознательном уровне). – Отец Зевс! Что же это такое делается! Кто же теперь будет меня уважать и со мной считаться, если феаки преспокойно отвезли Одиссея домой и возвращаются как ни в чем не бывало. И это при том, что я вслух заявил, что легкого возвращения на Итаку Одиссею не будетю И вот, на тебе – не будет! Домчали так, что он и не проснулся даже; да еще подарков надарили всяких. Он бы и из-под Трои не привез столько!» Зевс, разумеется, растроган: «Брат мой, что ты такое говоришь! Чтобы тебя да не уважали!.. А даже если кто-то, положим, и не уважает – ты ведь всегда можешь потом... ну, ты понимаешь...»

Посейдон «понимает». Быстрыми шагами устремляется он к острову феаков, мгновенно добраться до которого ему, как богу, нетрудно; у острова надо еще немного подождать... «Ага, вот они! Возвращаются!» Глазам феаков, собравшихся в гавани, предстало необычайное зрелище: только что плыл по морю корабль – и вот уже нет ничего, «только скала одна, невесть откуда взявшаяся, возвышается над водою». Это Посейдон «приложил к кораблю свою тяжелую, цепенящую длань».

Естественно, происшедшее заставило феаков задуматься; в частности, им вспомнилось древнее пророчество о том, что рано или поздно Посейдон разгневается на них за их обычай

всем помогать беспечально домой возвратиться

и для назидания превратит корабль в скалу, а сам город «закроет горою». «Что ж, делать нечего – не будем больше никого провожать, раз нельзя. А чтоб Посейдон не сердился, зарежем двенадцать быков, что пожирнее: может, с горой-то своей и оставит в покое...» Перед нами открываются новые стороны характера Посейдона: реальная причина его гнева, как выясняется, вовсе не в Одиссее, а в самой возможности возвращения на землю, доступной для всех благодаря феакам; в этой специфической идиосинкразии можно видеть черту «фамильного сходства» Посейдона с его «крепко запирающим ворота» братом – равно как, впрочем, «и с сыном».

Отметим по этому поводу следующее: выше мы уже сопоставляли корабли феаков с известными в европейском фольклоре «корабликами из яичной скорлупы», на которых «плавают души». С этой мифологемой было связано одно весьма примечательное поверье: согласно А. Н. Афанасьеву, русские крестьяне считали, что всякая яичная скорлупа должна быть раздавлена, «потому что если она уцелеет и попадет в воду, то русалки, в образе которых олицетворяются души некрещеных детей и утопленниц, построят из нее кораблик и будут плавать назло крещеному люду». Того же мнения придерживались и в Голландии: «яичная скорлупа непременно должна быть раздавлена: не то ведьмы поплывут в ней в царство душ».

Не будем забывать, что образы «ведьм» и «русалок» представляют собой специфические формы, в которые облеклось «воспоминание о богине»: при упоминании «ведьм» читатель, знакомый с «Одиссеей», вспомнит, наверное, о Кирке, при упоминании «русалок» – об Ино; впрочем, все эти различия носят, разумеется, чисто стилистический характер. «Ведьмы» и «русалки» могут пониматься также как символы индивидуальной души: в силу естественного уподобления душ «их хозяйке» (отметим, что во всех европейских языках слово «душа» женского рода), равно как и в силу широко распространенного представления о «большей автономности» души у женщин (обладающей, как хорошо известно любителям фольклора, способностью легко покидать тело и бродить «неведомо где – обворовывая соседей или даже заглядывая по временам на шабаш»). Среди сербов бытовало поверье о том, что души ведьм летают по ночам в виде бабочек; в античную эпоху бабочка являлась общеизвестным символом души, так что происхождение поверья очевидно, однако весьма примечательно, что его логическое развитие приводит к парадоксальному, но неизбежному выводу о том, что, «кроме ведьм, никто душой либо не обладает, либо, по крайней мере, не подозревает о ее существовании», – характерный для фольклора пример «невольной откровенности».

У читателя, возможно, возникнет вопрос: если «ведьмы с русалками» суть души, то к чему ломать корабли, на которых они плавают? Ответ заключается в весьма важном уточнении, сделанном А. Н. Афанасьевым: плавают «не просто так», а «назло крещеному люду», то есть «свободное перемещение душ» вызывает у «крещеного люда» злобу, самым тесным образом сближающую его с Посейдоном. В обоих случаях мы наблюдаем своеобразную «логику тоталитарной системы», не терпящей «свободы передвижения» (в самом широком смысле этого понятия, от «снов» и «фантазий» до «метемпсихоза» как такового) в принципе,

Разумеется, проводимая нами аналогия между Посейдоном, с одной стороны, и «христианской цивилизацией» – с другой, покажется кому-то чересчур резкой и даже «несправедливой»; вспомнятся привычные «идеалистические» лозунги вроде «спасения пуши», внешне весьма далекие от какого бы то ни было «архаического буйства». Однако христианство в его современном состоянии можно уподобить дому, в отношении которого многие более чем готовы «удовлетвориться лицезрением фасада и не испытывают ни малейшего желания заглянуть внутрь», – между тем как рано или поздно, но «заглядывать внутрь» придется. Оба термина, образующие словосочетание «спасение души», сами по себе носят достаточно позитивную окраску, из чего обычно заключают, что и «сумма их» должна представлять собой нечто «весьма положительное», пусть даже и неопределенное. Однако в данном случае аналогии из области математики были бы не вовсе уместны, поскольку прямо поставленный вопрос: от чего, собственно, должна быть спасена душа? – может привести к ответам, звучание которых покажется современному уху «грубым» и даже несколько «циничным». Классическое сравнение с бабочкой наглядно указывает, что всевозможные «перемещения» и «порхания» составляют самую природу души, почему христианский рай, представляющий собой «возвращение к некой абсолютной неподвижной точке», в данном контексте едва ли может быть уподоблен чему-либо иному, кроме «энтомологической коллекции»; рассматривать последнюю в качестве «спасительной пристани для бабочек» было бы – как без труда согласится любой читатель – не чем иным, как «самым что ни на есть откровенным цинизмом».

Впрочем, в числе прямых предшественников христианства можно назвать не только Посейдона, но и киклопа, на что указывает один из самых заветных евангельских лозунгов: «И если глаз твой соблазняет тебя, вырви его: лучше тебе с одним глазом войти в царствие Божие, нежели с двумя глазами войти в геенну огненную...» (Мк. 9:47). То есть, поскольку вселенная, основанная на «принципе бинарности», по определению «грешна», единственный реальный способ избавиться от «греха» заключается в по-

пытке выйти из системы привычных координат в «строго унарное царство абсолютной смерти», эвфемистически обозначенное как «царство Божие». Отметим, что другое новозаветное увещевание – «чтобы никакая плоть не хвалилась перед Богом» (1 Кор. 1: 29), – довольно примечательным образом сближает данного «Бога» с классическим Аидом, чье «леденящее присутствие» повергает все живое

в оцепенение.

Однако, сколько бы аналогий мы ни приводили (а их количество может быть довольно значительным), резкость перехода от Посейдона, Аида и киклопа к Новому Завету будет производить впечатление некоего «нарочитого парадокса» до тех пор, пока мы не проследим этот переход поэтапно, в его историческом развитии.

Первую стадию можно было бы условно назвать «архаической»; во всяком случае, она предшествует тому уровню развития мифологии, который отражен в «Одиссее». В эту «архаическую» эпоху уже существовала, по всей видимости, некая праформа мифа о гневе Посейдона на феаков, однако «психологическая мотивация» гнева в этой гипотетической праформе отсутствовала. Для ее описания лучше всего послужила бы следующая цитата из А. Н. Афанасьева: «Чехи убеждены, что над теми людьми, которым судьба определила утонуть, водяной получает таинственную власть, которую ничем нельзя отклонить. Доныне в Богемии рыбаки неохотно соглашаются подать помощь утопающему, они боятся, чтобы водяной не лишил их за это счастья в рыбной ловле и не утопил бы их самих при первом удобном случае, – то есть перед нами типичная «архаика», оттесненная, как ей и полагается, в область «низшей мифологии». Водяной «топит людей», «насылает наводнения» и «устраивает засуху» не потому, что он «сердит на что-либо» или преследует те или иные назидательные цели, а просто потому, что такова его природа, – следовательно, и вина феаков в первоначальном варианте мифа заключалась единственно в том, что они «систематически отнимали у водяного его добычу». Понятно, что подобные «низкие истины» не могли устраивать развивающуюся патриархальную мифологию с естественным для нее стремлением к «возвышающему обману».

Вторую стадию упомянутого выше перехода можно условно назвать «гомеровской», поскольку именно она отражена в гомеровском эпосе. «Поведению» Посейдона (самому по себе, разумеется, нисколько не изменившемуся) начинают подыскиваться «смягчающие» и «психологически понятные» причины; «бесчинства» этого бога не являются уже простым выражением его природы, а представляют собой следствие обостренного чувства собственного достоинства («Посейдона не уважают»). Появляется, таким образом, некая, отчасти успокаивающая альтернативность: если бы «уважали», то, возможно, и не было бы «ни наводнений, ни землетрясений, ни бурь». Разумеется, подобное понимание бога представляет его не столько «величественным и возвышенным», сколько «капризным и вздорным», однако «комическое освещение» отчасти снимает психологическое напряжение, вызванное «беспримесным архаическим страхом».

Здесь уместно будет отметить следующее. Выше мы упоминали, что, помимо прочего, Посейдон грозился «закрыть» город феаков некой «горою». Смысл этой угрозы достаточно темен, однако, учитывая характер Посейдона,

можно предположить, что речь должна идти о некоем глобальном природном катаклизме, – возможно, даже и о том извержении вулкана на острове Санторин, которое, по мнению С. Маринатоса, погубило минойскую цивилизацию. Последнее предположение представляется нам весьма перспективным для понимания процесса смены традиций и перехода к новым, патриархальным ценностям. Нетрудно представить, что радикальная природная катастрофа, приписанная богу, могла бы выступить в данном случае в качестве довольно серьезного «катализатора», и первые активные действия «новой власти» вполне могли бы быть описаны как «запрещение судоходства»: и в прямом смысле – как подрыв минойской талассократии, и в более обширном – как прекращение традиции, выдвигавшей идею «возвращения к жизни» в числе своих «базовых ценностей».

Смелость последнего вывода может быть выразительно смягчена прямым указанием другого источника; Старшая Эдда сообщает – на сей раз уже «просто и без всяких метафор» – о том, что «в древнее время верили, что люди рождаются вновь, но теперь это считают бабьими сказками. Таким образом, мы имеем вполне недвусмысленное указание на то, что факт смены традиций не только имел место, но еще и осознавался как таковой – что в данном случае является главным. В плане хронологической конкретизации эпоха катастрофы на Санторине представляется одним из наиболее логичных вариантов, однако, хотя от «гомеровских времен» ее отделяет довольно значительный срок, даже и в период создания «Одиссеи» новая идеология еще испытывала явные затруднения с аргументацией. «Швыряние камней и даже целых гор» является, безусловно, веским (в прямом смысле слова) аргументом против «бабьих сказок», но в нем слишком слабо развита «идеалистическая сторона», - что зачастую приводит к совершенно нежелательному для героической мифологии комическому эффекту. Не только Посейдон, но и Зевс у Гомера нередко выглядит откровенно комично, – и методы, которыми Зевс поддерживает свой авторитет (как, например, в истории с провинившимся Гефестом: «схватил за ногу, раскрутил над головой да и вышвырнул вон с Олимпа»), до неприличия резко дисгармонируют с «величавым покоем снежных вершин патриархальной духовности».

Подобная картина, разумеется, не могла устраивать «чуткие в моральном и эстетическом отношении души», – что создало необходимые предпосылки для третьей стадии упомянутого выше перехода. Ее рассмотрению целесообразно посвятить отдельную главу.

Глава ХVII ПРОБЛЕМА АТЛАНТИДЫ

Третью стадию осмысления образа бога справедливо было бы назвать «платонической», поскольку выдающийся античный мыслитель Платон явился в данном случае едва ли не основной «движущей силой». Ему принадлежит и четкая постановка проблемы («совершенно недопустимы те насмешки и издевательства над героями и богами, которые позволяют себе Гомер и прочие поэты; герои и боги должны освещаться объективно»), и остроумное ее разрешение в виде новой редакции мифа о феаках, предложенной в диалоге «Критий».

Последнее утверждение вызвало бы, несомненно, протесты со стороны той романтически настроенной группы лиц, которых принято называть «атлантологами»: «Как можно говорить в данном случае о новой редакции чего бы то ни было, когда речь, напротив, идет о бесконечно древних знаниях, поведанных египетскими жрецами Солону?» Однако, как это ни печально (мы говорим это без всякой иронии), но в конечном счете придется признать, что все эти «бесконечно древние знания» почерпнуты из источника, вполне доступного и нам, более того – составляющего главный предмет нашего исследования, – собственно из «Одиссеи», в понимании которой Платон едва ли обладал какими-либо преимуществами по сравнению с современными исследователями.

Что касается «египетских жрецов», то с ними нам придется сразу же «твердо и уверенно распроститься»: вводя их в сюжет, Платон проявил, конечно, известную изобретательность, однако им не могли быть учтены все возможные факторы. Не знавший египетского языка философ был вынужден наградить обитателей Атлантиды чисто греческими именами, что создавало, как он хорошо понимал, весьма серьезный повод для возможного скепсиса и насмешек в будущем. Способ, к которому прибегнул Платон, чтобы выйти из этого щекотливого положения, известен: египтяне, по его утверждению, перевели имена обитателей Атлантиды на египетский язык, а Солон, в свою очередь, перевел их уже на язык греческий. Звучит данная версия, безусловно, весьма сомнительно, однако ее невозможно было бы опровергнуть прямо, если бы не одна допущенная Платоном ошибка. Двум из обитателей Атлантиды он дал имена «Белая Кобылица» и

«Погоняющий коней», – и имена эти полностью исключают возможность какой бы то ни было «египетской традиции»: предполагаемая древность Атлантиды заставляет и «египетские записи о ней» относить к достаточно древней (во всяком случае, не позднейшей IV династии) эпохе, – между тем египтяне тогда еще вовсе не были знакомы с коневодством и не могли, следовательно, найти в своем языке эквивалента ни для «Белой Кобылицы», ни для «Погоняющего Коней».

Таким образом, получается, что Платон пошел на «вполне сознательный обман», что и по современным, и по тогдашним греческим меркам выглядит достаточно неблаговидно. Очевидно, – задастся вопросом читатель, – этот обман преследовал некие «возвышенные» и «все в конечном счете оправдывающие» цели? На этот вопрос можно, в принципе, ответить утвердительно: как и во всех подобных случаях, конструируя вымышленную традицию, Платон не имел никаких других целей, кроме опровержения традиции реально существующей, – которая если не с исторической, то, по крайней мере, с метафизической точки зрения была признана им «в корне неверной». Заметим, что эту реально существующую традицию представляли в данном случае поэты – Гомер, Гесиод и прочие, опровергнуть утверждения которых было, с точки зрения Платона, решительно необходимо для обеспечения дальнейшего «духовного прогресса» человечества. Этой задаче, собственно, и посвящен диалог «Критий», причем в качестве главного объекта полемики выступает здесь как раз «Одиссея».

Впрочем, изложим все по порядку. Первый вопрос, который должен занять наше внимание: что представляет собой «таинственный остров Атлантида, расположенный на крайнем западе, за Геракловыми Столпами»? Насколько нам известно, собственно египетские источники ничего о подобном острове не сообщают; зато сообщает о нем «Одиссея». Как должен помнить читатель, остров Калипсо находится «где-то далеко на западе», сама же Калипсо, согласно указанию «Одиссеи», была дочерью как раз того самого Атласа, которого Платон предлагает рассматривать в качестве первого царя Атлантиды. Правда, в «Одиссее» не утверждается прямо, что ее остров находился за Геракловыми Столпами, однако это с неизбежностью следует по двум соображениям: во-первых, остров Калипсо представляет собой в некотором роде «потусторонний остров» (что, в частности, следует и из его названия; тот же самый эпитет использует Гесиод и по отношению к подземной реке Стикс) и поэтому должен был соотноситься с неисследованной частью пространства. Во-вторых, «Одиссея» упоминает, что Атлас поддерживает (охраняет?) некие колонны, на которые опирается небо, – что в плане реальной географии может соответствовать только Геракловым Столпам. Таким образом, система аллюзий строится Платоном с расчетом на то, чтобы любому образованному эллину сделалось бы «немедленно ясно», что Атлантида и остров Калипсо – это одно и то же, – только Гомер, по своему обыкновению, «рассказывал о нем небылицы», а Платон сообщает «долгожданную правду», полученную из «абсолютно достоверных источников».

В чем же, собственно, заключается эта «правда»? К числу очевидных «ошибок» Гомера относилось то явно несоразмерное значение, которое он приписывал богиням, – позволяя себе порой уже «откровенно фантастические утверждения» вроде того, например, что они «правят целыми островами». Платон «исправляет ошибку»: в Атлантиде женщины не только не «правят», но в определенном смысле отсутствуют вообще.

Остановимся на вполне очевидном возражении, которое, несомненно, последует за данным утверждением: «Как можно говорить об отсутствии женщин в Атлантиде, если при описании главного храма этого острова упомянуты, в частности, золотые статуи знаменитых соотечественниц?» Однако, заметим, наличие статуй в данном случае отнюдь не подразумевает необходимости наличия самих «соотечественниц»: Платон писал для аудитории «тонкой» и способной к пониманию намеков. Очевидно, что прямое утверждение отсутствия на острове женщин мгновенно погубило бы дальнейшую аргументацию – в существование такого острова никто бы просто не поверил. Поэтому Платон приносит жертву «формальному здравому смыслу» и допускает, что женщины на острове «как бы» существуют, – но вот некоторые весьма примечательные подробности, предназначенные для тех, кто «умеет читать».

Население Атлантиды, согласно Платону, произошло от Посейдона и некой Клейто, единственной дочери «порожденных землею» аборигенов Эвенора и Левкиппы. После смерти родителей Клейто Посейдон сделал ее своей возлюбленной и для того, чтобы обеспечить должную уединенность, окружил место свиданий тремя «водными кольцами».

История эта могла бы показаться нехарактерной для Платона ввиду присутствия в ней «фривольного элемента» и отсутствия «наглядной, конструктивной логики», – однако обращение к «Одиссее» позволит нам устранить возникшее недоумение. В одиннадцатой песни этой поэмы рассказывается о любви Посейдона к Тиро, жене Кретевса, с которой бог сочетался на берегу реки, окружив место свидания водяным куполом; именно к этой любовной встрече возводили свою родословную знатные роды Иолка и Пилоса. Таким образом, перед нами – классический образец генеалогического мифа. Именно этой готовой формой и воспользовался Платон для того, чтобы дать начало истории Атлантиды, хотя, разумеется, дело не обошлось и без некоторых модификаций: «водяной купол» был превращен в «водяные кольца» (которым еще предстоит сыграть свою роль в дальнейших мистико-геометрических спекуляциях), а замужняя женщина – в «невинную девушку», да еще к тому же и «круглую сироту». Таким образом, «фривольность» первоначального мифа если и не элиминируется полностью, то, по крайней мере, предельно смягчается: если уж богу и суждено стать «родоначальником», он не станет соблазнять для этого чужих жен (как «клеветнически измышлял» Гомер), а облечет выполнение своего долга перед человечеством в пристойную и подобающую богу форму – такую, например, как «отеческая опека над сиротой». Наводится также порядок и с именами: имя «Тиро», не имеющее смысла с точки зрения греческого языка, Платон (сохраняя ту же форму) заменяет на более чем понятное «Клейто» («славная»), являющееся точно таким же типичным «условным именем», как «Эвенор» («мужественный») и уже упоминавшаяся выше «Левкиппа».

Эти «не6роские, но выразительные» детали исподволь подводят нас к основной идее, которая заключается в следующем. Посейдон, выступая как прародитель, произвел на свет совместно с Клейто пять пар близнецов – что само по себе, заметим, еще не выходит за рамки «традиционного сюжета». Миф о близнецах (брате и сестре), прародителях человечества, достаточно характерен для индоевропейской мифологии (ср. Яма и Ями, Йима и Йимак), причем приведенное Платоном количество близнецов также не заключает в себе никакой особой «экстравагантности» (у хеттов, например, бытовал миф о тридцати парах близнецов, братьев и сестер, вступивших в брак между собою). Казалось бы, мы вправе ожидать традиционного, «фольклорного» продолжения: близнецы «выросли, переженились, и от них произошли многочисленные народы». Но Платон смело ломает привычную логику: «народы» действительно «произошли», однако вступить между собою в брак близнецы никак не могли, поскольку все без исключения (и это особо оговаривается) принадлежали к мужскому попу.

Разумеется, читатель задастся вполне естественным вопросом: откуда же, в таком случае, у близнецов взялось потомство? Может быть, у Клейто были сестры? Однако подобный вариант прочтения Платон позаботился исключить заранее, подчеркнув, что Клейто была «единственной дочерью». Таким образом, остаются только два возможных варианта: либо речь идет о некоем «новом, доселе не слыханном способе воспроизводства», либо божественные близнецы брали себе жен из среды автохтонов, на существование которых в Атлантиде скупо намекалось выше, когда речь заходила о родителях Клейто. Платон, по всей видимости, склонялся все же ко второму варианту, поскольку далее мы узнаем, что изначально божественная природа потомков Посейдона стала постепенно «портиться» из-за примеси «человеческого начала»; «примесь», надо полагать, возникла из-за того, что «сыны Божии» вступили в брак с взятыми из местного населения «дочерьми человеческими» (мы умышленно используем здесь библейскую терминологию, причина чему станет ясна ниже). Таким образом, если женщины на острове и были, они как 6ы «не шли в счет», а рriori представляя собой «низшую породу», избыточную в конструируемом Платоном идеальном пространстве; «десять близнецов мужского пола» представляют собой, по сути, «плерому», совершенную и самодостаточную гармонию, относительно которой все прочее «несущественно», а следовательно, по логике Платона, и не существует вовсе.

Читатель может возразить, что утверждение о полном подавлении в Атлантиде «женской стихии» не вовсе корректно, поскольку, описывая храм Посейдона, Платон упоминает о «золотых нереидах верхом на дельфинах», окружавших статую этого бога. Однако здесь мы должны напомнить, что Платон писал для аудитории, «готовой к пониманию намеков»; в данном случае заслуживает внимания количество нереид, которых «ровно сто», причем указание числа сопровождается еще и особым уточнением: «нереид – сто, поскольку в те времена полагали, что именно таково их количество». На первый взгляд эта фраза не имеет никакого смысла: кто и когда «считал нереид», и кому бы пришло в голову настаивать, что их «именно сто, а не, допустим, девяносто»? Ведь, в конце концов, речь идет не о «воинском подразделении», где проблематика подобного рода действительно могла 6ы иметь значение. Однако Платон, как мы убедились выше, никогда не сообщает ничего без вполне определенного «умысла», и «умысел», как правило, без труда выясняется из контекста. Контекст – полемика с традицией, которую представляют «поэты» – нам известен; в данном случае изменен только адресат полемики, каковым выступает на сей раз Гесиод – очевидно, крупнейший из известных Платону авторитетов в вопросе о нереидах, список которых в «Теогонии» завершается следующими словами:

Вот, таковы пятьдесят искусных дочерей безупречного Нерея.

Приводя эту цифру, Гесиод, разумеется, вовсе не хотел сказать, что нереид именно и только пятьдесят и что число это призвано обладать каким-то особым мистическим значением, – тем более что на самом деде нереид в его списке не пятьдесят, а пятьдесят одна. Гесиод просто перечислил известных ему морских богинь (или, что более вероятно, эпитеты одной морской богини) и подвел итог, математическая составляющая которого отнюдь не имеет обязательного характера: «пятьдесят или около того». Для Платона, наследника «абсолютной традиции», подобная приблизительность была, разумеется, совершенно недопустима: нереид именно и ровно сто, – «подлинное древнее знание» не могло не быть математически точным. Число «сто» символизирует в данном случае совершенную полноту плеромы и призвано соответствовать десяти «божественным близнецам» и десяти частям, на которые поделена Атлантида. «Подготовленной аудитории», таким образом, остается только сделать «правильный вывод»: мир, описываемый Гесиодом (то есть, по сути, окружавшая и продолжающая нас окружать реальность), есть мир «ущербный», «неполный», возникший как следствие отпадения от первоначальной плеромы; для «философски» (в понимании Платона) настроенного ума «пятьдесят или около того» должно было представлять особо яркий пример унизительной дисгармоничности этого мира.

Однако вернемся к Посейдону. Выше мы уже упоминали о том, как, умеряя его недовольство, феаки «зарезали двенадцать быков». Этот обычай не относится к числу тех, что вызывают у Платона принципиальное неодобрение, и в данном случае он не считает нужным «поправлять» Гомера: подобный обряд, как мы узнаем, существовал «и в Атлантиде», однако при описании его Платоном было сделано одно весьма существенное уточнение, – впрочем, прежде чем коснуться этой темы, следует сделать несколько замечаний о смысле «ритуального убийства» как такового.

За этим обрядом в русском языке закрепилось устойчивое наименование «принесение в жертву», которое следует признать весьма неудачным из-за вызываемого им представления о некоем гипотетическом «божестве», которое можно (или даже должно) «умилостивить» тем или иным образом. Несуразность подобного представления отчетливо следует уже из «Теогонии», где приводится анекдот о том, как Прометей провел Зевса, подсунув ему именно те части бычьей туши, которые с точки зрения съедобности представляли наименьший интерес для людей (следуя, очевидно, принципу «на тебе, боже, что нам негоже»). Нетрудно представить, что подобное «жертвоприношение» не только не «умилостивило» Зевса, но, наоборот, привело его в состояние «грозной и долго не затухавшей» ярости.

Очевидно, что данное предание (как, впрочем, и весьма многочисленные предания «противоположной направленности») относится к разряду тех более или менее произвольных и нередко взаимоисключающих «объяснений», которые сопровождают любой ритуал, чей смысл стал непонятным или неудобным для произнесения вслух; поэтому, оставив подобные «объяснения» в стороне, мы попытаемся обратиться к реальным мотивам, лежащим в основе интересующего нас обряда. По сути, их всего два. Во-первых, ритуальное заклание имеет апотропеический смысл: угрожающее конкретному сообществу «зло» предметно воплощается или, если угодно, «фокусируется» в некой принадлежащей к человеческому или животному миру персоне, после чего вопрос устранения «зла» становится решаемым ценою сравнительно небольших усилий. Упомянув в качестве классического примера библейского «козла отпущения», отметим, что для минойской цивилизации обрядовую роль «воплощенного зла» играл, как правило, бык, символизировавший Посейдона в его наиболее разрушительных проявлениях; весьма вероятно, что в сознании обитателей Крита постоянно присутствовало ощущение некой внешней опасности, угрожающей их острову, и обряд убийства быка был призван устранять эту опасность – пусть хотя бы и на время; в любом случае, нам представляется очевидным, что знаменитые критские игры с быком должны были магически решать именно эту задачу. Ту же идею победы над буйной стихийной силой, «крушащей все без разбора», выражал и не менее знаменитый митраистский обряд заклания быка, – причем даже и на этом этапе развития мифологии «стихийность» еще не приравнивалась к «демоническому началу» и не наделялась осознанной «злой волей» и «злым умыслом» (каковые, впрочем, сочетались бы весьма плохо с образом быка). В этом контексте становится понятным, почему согласно обряду, который практиковали цари Атлантиды, «быка, прежде чем зарезать, надо было сначала еще и поймать», – причем ритуал исключал употребление железного оружия, а позволял использовать при ловле только веревки и дубины; по сути, перед нами та же идея преодоления и сопутствующей ему опасной игры.

Второй мотив, лежащий в основе ритуального заклания, довольно прост: животных и людей, приносимых «в жертву», употребляли в пищу (в обрядовой практике разных народов известны довольно многочисленные исключения из этого правила, однако они, судя по всему, являются именно исключениями, обусловленными конкретной исторической ситуацией); не следует забывать также и о факторе свежей крови, ритуальное значение которого нередко выдвигалось на первый план. «Питье крови», равно как и «окропление ею», рассматривалось как акт, наделяющий жизненной силой – не только отдельных людей, но и общественные установления (законы, договоры и пр.) и вообще все государство в целом (выразительным примером чему явилось государство ацтеков). В этом смысле Атлантида Платона не оказывается исключением: пойманного быка, как узнаем мы из дальнейшего описания обряда, закалывали таким образом, чтобы его кровь оросила «орихалковый столп» с начертанными на нем законами – для того, очевидно, чтобы придать этим законам «конкретный, жизненный смысл».

Подобное уважение к «установлениям» вполне оправданно – ведь их автором является не кто иной, как сам Посейдон, на которого Гомер, как выясняется, возвел очередную «напраслину». До сих пор Посейдона представляли себе как бога, весьма далекого от юридических тонкостей и в своих действиях исходящего исключительно «из настроения», – между тем он, как выясняется, пишет законы», и не «личностно окрашенные», как можно было бы ожидать, а «строго соответствующие космической гармонии». Следовательно, и катастрофа, постигшая Атлантиду (именно Атлантиду, а не феаков – здесь Платон снова «поправляет» Гомера), произошла не из-за ущемленного самолюбия «своенравного деспота», а по причине неизмеримо более возвышенной и достойной: ради вразумления обитателей Атлантиды, изменивших своей божественной природе и отступивших от высоких принципов «лучезарной геометрии духа». Правда, «вразумление» это оказалось, пожалуй, чересчур радикальным и устранило не только «недостатки системы», но и самую «систему» как таковую, – но пафос разрушения, нашедший для себя удобный идеалистический предлог, уже не может быть удержан никакими естественными границами. Архаический Посейдон действовал в основном по формуле «побушевал – успокоился», но данная формула, как нетрудно представить, совершенно неуместна в применении к праведному гневу.

Отметим, впрочем, что, согласно Платону, суд над Атлантидой вершит не Посейдон, а Зевс, однако внимательный читатель едва ли придаст этому уточнению какое-либо принципиальное значение. В том, что «один брат пишет законы, а другой – карает за их нарушение», мы можем видеть серьезный шаг на пути к монотеизму, по сути, устраняющий необходимость в «строгом теологическом различении». Заметим также, что оба брата занимают одинаковое, «центральное» положение: храм Посейдона в столичном городе Атлантиды находится в «неподвижном центре», вокруг которого по концентрическим окружностям движутся всевозможные «существа низшей природы» («стражники», «кони» и т. д.), – это, если позволено так выразиться, «модель», оригиналом которой является небесное жилище Зевса, находящееся в «средине мироздания», откуда можно видеть и судить все, что «подвержено рождению». Итоги «суда», разумеется, известны заранее – здесь уместно будет вспомнить о емкой и многозначительной формуле «аще рождение – то не закон, аще закон – то не рождение», принадлежащей Иоанну Златоусту, который в качестве христианского богослова вполне может быть назван «продолжателем традиций Платона».

Если в связи с последним определением у читателя возникнет ощущение того, что мы «проводим чересчур прямую линию», мы обратим его внимание на два принципиальных момента. Платон упоминает о наличии в Атлантиде большого количества статуй – Посейдона, нереид, «знаменитых соотечественников» и т. д., – однако о каком-либо культовом почитании этих статуй не говорится ни слова. Объект почитания на острове, по сути, только один – «столп» с начертанными на нем законами, который, как мы помним, время от времени «орошают кровью»; иными словами, приоритетом в религиозной сфере обладают здесь не пластические искусства, а текст – и это, заметим, черта совершенно «не эллинская». Другой очевидно «не эллинской» чертою является представление о некой глобальной катастрофе, «потопе», как результате не должного, преступного смешения высшего, «мужского», и низшего, «женского», начал («сынов божиих» и «дочерей человеческих»). Разумеется, выделяя эти два момента, мы вовсе не хотим сказать, что Платон был «тайным иудеем»; вопрос о том, знал ли он вообще о существовании иудаизма или нет, не является строго принципиальным, поскольку нам в данном случае важно только отметить наличие определенной тенденции, формы выражения которой обусловливались не столько культурными влияниями, сколько самой логикой ее развития. Другое дело, что иудаизм одним из первых сумел придать этой тенденции статус государственной идеологии, – и вот здесь, в «практической сфере», эллинам было чему поучиться у своих южных соседей.

Так постепенно осуществился переход к четвертой стадии, девизом которой вполне можно было бы избрать известную летописную фразу «придите княжити над нами». Третья стадия – не в последнюю очередь из-за ярко выраженного отсутствия у Платона практических способностей – отличалась «чрезмерно теоретическим и абстрактным характером»; кроме того, «6орьба с Гомером» не могла быть успешной «на его территории»: сколько бы ни превозносилась мудрость Посейдона, для эллина, знавшего «Одиссею» с детства, было достаточно одной цитаты, чтобы свести все новомодные теологические построения к шутке. Между тем «праведность», для того чтобы ее «уважали», должна представать непременно в «экзотическом одеянии» и в «готовом виде»; знание предыстории способствует уважению далеко не всегда. Впрочем, мы не будем подробно останавливаться на этом этапе развития образа бога: до него еще далеко – и Одиссею, проснувшемуся на Итаке, нет до него решительно никакого дела.

Одиссей не узнает своего собственного острова; восклицая: «Где я? Что это за чужая, незнакомая земля?» – и, «заливаясь слезами», он бродит по берегу моря. Эксцентричность поведения героя объясняется в поэме «замыслом Афины»: это, оказывается, она «навела на Одиссея туман», так что он перестал узнавать давно знакомые заливы, скалы и рощи. Цель подобного замысла богини излагается весьма невнятно и в полном смысле слова «туманно»: для того чтобы весть об Одиссее не распространилась по острову раньше времени, Афина решила сделать героя неузнаваемым. Между «неузнаваемым» и «не узнающим» есть довольно существенная разница, поэтому мы не будем останавливаться на данном объяснении как на очевидно нелепом; памятуя об особенностях корабля, на котором приплыл Одиссей, куда логичнее было бы предположить, что его «странное поведение на берегу моря», «неузнавание окружающего» и «плач» суть не что иное, как развернутая метафора «младенчества», к которому Афина, как богиня, имеет самое прямое отношение. Впрочем, в скором времени туман, окруживший Одиссея, рассеивается, что происходит, разумеется, также не без участия Афины: представ пред Одиссеем в образе отрока царственного вида», она не без лукавства объясняет ему; «Ты на Итаке, из островов далеко не худшем»; в данной сцене вполне допустимо видеть намек на «отрочество» как на период выхода из «младенческих сумерек» и узнавания «не вовсе незнакомой» действительности.

Наше исследование завершено, поскольку дальнейший сюжет не имеет прямого отношения к его теме. Женихи «вели себя не слишком учтиво – и поделом им», но строгое наказание, которому их подверг Одиссей, и прочие сопутствующие подробности не нуждаются, на наш взгляд, в особых комментариях; здесь мы имеем дело уже с совершенно другим жанром – жанром реалистического романа, объединение которого в единое композиционное целое с выдержанным в традициях «чистого символизма» эпосом носит довольно искусственный и произвольный характер (особенно это заметно в тех эпизодах, где Афина «превращает Одиссея в старика», а затем «возвращает ему молодость» – мотив более чем уместный в контексте инициатического мифа, но теряющий всякий смысл в рамках «сугубо реалистического повествования»).

Впрочем, мы судим с современной точки зрения, обусловленной уровнем нашей осведомленности; возможно, наблюдаемая смена жанра имеет свою, пока недоступную нам логику. Существуют как бы два Одиссея: Одиссей «реалистического романа» правит небольшим островом, находящимся на периферии тогдашнего эллинского мира; привычное (если не любимое) занятие этого Одиссея – морской разбой, которым скорее всего и объясняется его многолетнее отсутствие на Итаке; оружием он владеет профессионально, но не забывает и о хозяйстве, причем в последнем вопросе щепетилен настолько, что обвинительную речь против женихов начинает с восклицания: «Добро тут мое переводите, бесстыжие псы!» – и только потом уже переходит к «обидам, причиненным Пенелопе». Одним словом, перед нами история, которая лежит всецело в бытовой плоскости, не обнаруживая при этом ни малейших тенденций к выходу за ее пределы.

Но существует и другой Одиссей – тот, сыновья которого от брака с Кирке стали, согласно Гесиоду, царями этрусков в применении к этому «основателю царской династии» и «супругу богини-прародительницы» (аналогичному в этом качестве Анхису, герою «великого римского мифа») стилистика «реалистического повествования» представляется решительно неуместной, и, следовательно, мы имеем полное право заключить, что именно он является тем «эпическим Одиссеем», которому посвящено наше исследование. Однако происхождение данного эпоса – был ли он создан на греческой почве или перед нами только греческое изложение некой гипотетической этрусской «Энеиды» – пока остается загадкой. Не исключено, что существует и некий третий вариант ответа на этот вопрос, примиряющий обе вышеуказанные возможности; дальнейшие исследования в этом направлении могут, как нам представляется, привести к самым неожиданным с точки зрения современных представлений результатам.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Данное исследование мы начали с утверждения о том, что «основной идеей «мифологии 6огини» является «вечная жизнь» – в смысле «неопределенно долгого существования индивидуального сознания в тех или иных формах его проявления». «Материал» «Одиссеи», как мы убедились, находится с этим утверждением в достаточно красноречивом соответствии (как, впрочем, находился бы и любой другой мифологический «материал», безотносительно к традиции и эпохе, – всем, кто сомневается в этом, можно порекомендовать провести, опираясь на изложенные нами принципы, самостоятельное исследование в области классической или какой угодно другой мифологии). Однако читатель имеет полное право спросить: «Положим, вам действительно удалось реконструировать некогда существовавшую и, возможно, даже универсально распространенную «точку зрения»; «точки зрения» в истории человечества сменялись неоднократно, и интерес представляют только те из них, которые отражают фактическое положение вещей. Что вы можете сказать по этому поводу?»

Вот что мы хотели бы сказать по этому поводу: мы не испытываем ни малейшего интереса к воскрешению каких бы то ни было «религиозных догм», «откровений» и прочего; «мифология богини» имела и будет иметь смысл только в том случае, если ее положения смогут выдержать практическую проверку, проведенную, разумеется, в соответствии со сколь угодно жесткими методологическими принципами. Тезис о том, что «религия находится в принципиально иной плоскости, чем наука», представляется нам весьма неловкой попыткой «продать по определению некачественный товар», и нам никоим образом не хотелось бы следовать примеру тех, кто этот тезис выдвигает.

Однако проблема автономного существования индивидуального сознания находится, к сожалению, на периферии исследовательского внимания, причину чему следует искать, разумеется, не в «малой ее актуальности», а в созданной вокруг нее «дымовой завесе» религиозной риторики, «второсортной литературы» и «прямого шарлатанства», в последнее время начавших обнаруживать тенденцию к слиянию в единое и достаточно неприятное целое. Все это, разумеется, не может служить поводом для «преувеличенного оптимизма», однако нам не хотелось бы и чрезмерно сгущать краски: по крайней мере, одна попытка серьезного научного изучения интересующей нас проблемы была предпринята и принесла если не «абсолютно доказательные», то, по крайней мере, «заставляющие задуматься» результаты. Мы имеем в виду исследования профессора Вирджинского университета, доктора медицины Йена Стивенсона, посвятившего всю жизнь изучению «случаев, указывающих на возможную реинкарнацию» – то есть таких, заметим, которые представляют собой единственное приемлемое с научной точки зрения доказательство возможности автономного, «экстрасоматического» существования индивидуального сознания.

Исследования Йена Стивенсона можно цитировать в качестве примера научной добросовестности, и это (наряду с их более чем впечатляющими результатами) должно было бы, по идее, вызвать самый горячий и «будоражащий мысль» общественный интерес; однако переворота в умах», как можно видеть, не произошло, и хотя имя Йена Стивенсона достаточно известно, а научный авторитет не подвергается сомнению даже у самых фанатичных противников концепции «выживания», должного резонанса его работа, на наш взгляд, все-таки не получила. Последнее особенно примечательно в свете того ажиотажа, которым были встречены откровенно не имеющие отношения к науке публикации Раймонда Моуди, – и это при том, что данный автор вовсе и не скрывал, что представляет на суд общественности только более или менее «импрессионистический» итог более или менее «импрессионистических» наблюдений. Причину подобной «диспропорции восприятия» можно видеть в том факте, что построения Р. Моуди, при всей их «необязательности», а зачастую и прямой «сомнительности», вполне соответствуют сентиментальной, квазихристианской идеологии «релаксации», характерной для современного американского менталитета, – тогда как результаты исследований Йена Стивенсона несовместимы с христианским мировоззрением в любом, даже самом вырожденном, его варианте.

Кроме того, никто «просто не знает, что с этими результатами делать», – поскольку «широким кругам общественности» неизвестен контекст, в который они могли бы быть помещены. «Отсутствие представления о предмете», однако, отнюдь не равносильно еще «отсутствию самого предмета», и читатель, теоретически уяснивший основные принципы «мифологии богини», может найти их прямое и практическое подтверждение, обратясь к книгам Йена Стивенсона, – причем следует отметить, что Стивенсон, будучи полевым исследователем, максимально далеким от каких-либо «предварительных установок», отнюдь не собирался «лить воду» ни на какую из существующих или существовавших «мельниц».

Отметим также, что исследования Стивенсона позволяют увидеть эмпирическую основу «мифологии богини»; очевидно, что «случаи, указывающие на возможную реинкарнацию», имели место не только в XX веке, – что объясняет наше нежелание применять к «мифологии богини» термин «религия», обозначающий, как правило, нечто принципиально удаленное от «практики» в самом широком смысле этого понятия (науки, искусства, «бытовой сферы» и т. д.). Собственно, и термин «мифология» является для данного случая не слишком удачным, и употребление его нами имеет, откровенно говоря, вынужденный характер; уместнее было бы говорить о традиции богини или просто о традиции, если бы только слово «традиция» не приобрело – благодаря французскому философу Рене Генону – несколько нежелательного для нас оттенка.

Суть феномена, обозначенного Геноном как «традиция», заключается в том (действительно бесспорном) факте, что «моменты сходства» между некоторыми мировыми религиями (брахманизмом, иудаизмом, христианством, исламом) определенно и безусловно превалируют над «моментами различия», – до такой степени, что последние можно признать существующими почти исключительно в «стилистической», а не в содержательной плоскости. Иными словами, мы имеем здесь дело с единой супраконфессиональной традицией, параметры которой вполне доступны научному описанию; «до этого пункта», следовательно, вполне можно говорить о Геноне как об ученом, однако, будучи человеком еще и «религиозным», он, к сожалению, не смог (как это нередко бывает в подобных случаях) удержаться и от «прямого подлога».

«Подлог» заключается в резком смещении хронологических ориентиров: согласно Генону, описанная им традиция (разумеется, строго патриархальная) «стара как мир» и «даже еще старше»; по сути, она является «исконной» и, обладая «солидным возрастом», может претендовать, соответственно, и на «а6солготную правоту». Между тем достаточно открыть школьный учебник и найти в нем изображение одной из так называемых «палеолитических Венер», чтобы убедиться в том, что «исконность» отнюдь не относится к числу достоинств «мифологии бога». Решительно вся доступная нам на данный момент историческая информация свидетельствует о том, что по крайней мере до III тысячелетия до н. э. именно «мифология богини» была определяющим фактором человеческой цивилизации (нормальное развитие которой и после этого срока во многом зависело от того, насколько медленно «мифология богини» «сдавала свои позиции»); разговор о первоначальной традиции, таким образом, действительно возможен, но только вестись он должен отнюдь не в тех терминах, которые предлагает Рене Генон.

Поражает масштаб этой «первоначальной традиции»; для того чтобы читатель смог получить о нем представление, будет достаточно одного весьма выразительного примера. На Дальнем Востоке, на побережье Татарского пролива живет народ орочей, принадлежащий к тунгусо-маньчжурской языковой семье; возможность каких-либо исторических связей орочей с греками, пеласгами или любым другим народом средиземноморского ареала является, как нетрудно представить, до крайности маловероятной. Тем не менее вот предание, записанное этнографом в орочском поселке Вал.

«Ушли как-то раз охотники в море нерпу бить. Вдруг – туман. Заблудились, куда плыть – не знают. Долго так плавали. Туман разошелся. Смотрят – земля. Думают – Сахалин. К берегу пристали. Смотрят – красивая девушка за водой идет. Один из лодки выскочил – и за ней. Пропал. Другой за ним пошел – тоже пропал. Так все пропали. Только два старика остались. Потом узнали: тех молодых девушка домой приводила, любовь предлагала. Раздвигала ноги – те между ног у ней и проваливались.

Старики дальше поплыли. Видят – юрта на берегу. Рядом рыба сушится. Там старик с женой жили. Охотников в гости позвали. Рыбой угостили, мясом, чаю тоже дали, Так три дня прошло. Охотники говорят: как нам домой попасть? Старик сделал для каждого по лодке и говорит вечером: ложитесь спать в лодках. Если услышите, как весла скрипят или разговаривает кто, – головы не подымайте. Как лодки к берегу пристанут, тогда выходите. Так домой попадете.

Так все и вышло. Охотники в лодки легли, слышат: еще кто-то сел, за весла взялись, разговаривают, от берега оттолкнулись. Тут охотники и уснули. Проснулись, смотрят – берег какой-то. Вышли на песок, а там неподалеку дети играли. Охотники спрашивают: вы чьи? А те говорят: наши отцы уплыли бить нерпу, так и пропали. Давно это было. Тут поняли охотники, что это их дети. Домой пришли. Видят, жен их взяли себе младшие братья. Однако жены мужей признали, братьев младших выгнали. Снова с мужьями жить начали. Охотники те шаманами стали».

Только крайне невнимательному читателю нашего исследования данное предание не покажется хотя бы «странно знакомым»; все прочие без труда усмотрят в нем сокращенный вариант «Одиссеи», с некоторыми весьма любопытными и явно указывающими на «более архаическую стадию» вариациями. Тема «незнакомой земли, к которой пристают сбившиеся с пути мореплаватели», и «девушки, идущей за водою», уже знакома нам по мифу о лестригонах, причем мотив «северной людоедки» разработан с использованием более реалистического и, следовательно, более архаического символизма regressus ad uterum. В гостеприимных «старике со старухой», отправляющих охотников домой, нетрудно узнать феаков «как повелителей царства душ» (в этом контексте особенно примечателен запрет «подымать голову во время пребывания в волшебной лодке»); мотив восстановления супружеских и отцовских прав «вернувшегося Одиссея» (вернее, «двух Одиссеев», поскольку в данном случае мы имеем дело с «раздвоением образа») вообще едва ли нуждается в каких-либо особых комментариях.

Таким образом, можно говорить о некой единой «пра-Одиссее», географическая распространенность которой очевидна, но едва ли может быть объяснена на нынешнем уровне знаний: подобный эпос мог сложиться только у сугубо «морского» народа, но представить единую морскую цивилизацию, существовавшую некогда «от Эгейского до Охотского моря», и сохранить при этом минимум научной трезвости весьма трудно.

Однако подобные вопросы находятся уже далеко за рамками настоящего исследования; в данном случае важно отметить только то, что традиция, существовавшая некогда в столь глобальных масштабах, не могла да и не может исчезнуть бесследно (поскольку, по сути, это означало бы одновременное исчезновение и «человека как вида»). Другое дело, что «уровень представительства» этой традиции различается в разных культурах, иногда обнаруживая устойчивое стремление к нулю (как, например, в странах ислама), иногда, наоборот, оставаясь относительно высоким (как в Европе и Индии).

Впрочем, для отечественного читателя наибольший интерес с этой точки зрения должна представлять, по-видимому, Россия, и здесь мы хотели бы привести выразительный пример характерной для нашей культуры устойчивой (пусть нередко и «подсознательной») «верности традиции». К числу безусловных ценностей (намного более значительному, чем это считается удобным признавать ныне), созданных во времена так называемого «тоталитарного коммунистического прошлого», должен быть с полным правом отнесен снятый в семидесятые годы фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!», ежегодный и приуроченный к «сакрально значимой дате» «общенародный просмотр» которого давно уже превратился в своеобразный неофициальный ритуал, играющий, на наш взгляд, немаловажную роль в сохранении и возобновлении необходимой для нашего этноса «жизненной силы». Интуитивно это, как думается, понимают многие, но нам хотелось бы дать этому феномену и чисто логическое обоснование.

Фильм «Ирония судьбы» примечателен (и даже поразителен) тем, что отраженная им реальность имеет отчетливо выраженный «матриархальный» характер. Главный герой, как внятно подчеркивается с первых же кадров, живет «вместе с мамой», – об отце его не сообщается ничего, и, следовательно, для пространства фильма данная родственная линия является несущественной; точно так же «с мамой» и «6ез отца» живет и главная героиня фильма. Далее мы узнаем, что «мама» героя является, помимо всего прочего, еще и «мировой мамой», – что допустимо понимать не только как «оценку», но и в более широком смысле, сопоставимом, например, с индийским Jaganmata. В эхом контексте весьма примечательно нежелание героя выходить за пределы «мира»: «Кто будет обо мне заботиться лучше, чем ты?» – с такими характерно «неидеалистическими» словами обращается он к «мировой маме».

Отметим далее ярко представленную в фильме тему «бани», тесно перекликающуюся с мотивом «омовения» в «Одиссее»: в обоих случаях мы имеем депо с ритуалом, причем в фильме тема «бани» еще и весьма удачно увязана с «Новым годом», широко распространенным символическим эквивалентом «новой жизни» (характерна настойчиво повторяемая фраза: «Понимаете, у нас такая традиция: каждый год, тридцать первого декабря...»). Необходимо напомнить также и о последовавшем за «баней» «ночном путешествии во сне в беспамятстве» (самолет, доставляющий к цели почти «во мгновение ока», можно, на наш взгляд, признать если не «идеальной», то, по крайней мере, вполне допустимой заменой «кора6ля феаков»), равно как и о характерном «забвении» героем всего, что связано как с «ситуацией перехода», так и с непосредственно следующим за нею этапом («Но как вы вышли из самолета, вы должны же помнить?» – «Помнить должен. Но не помню»).

В сцене пробуждения героя особая роль отведена воде: выше мы уже упоминали о египетском изображении богини священного дерева, угощающей души (из сосуда, кстати говоря, довольно близко напоминающего чайник) «напитком жизни», – мы не уверены, что создатели фильма имели в виду именно это изображение, однако его смысловое сходство с горячо любимой русским зрителем сценой пробуждения Жени Лукашина» является достаточно выразительным, тем более что отнюдь не забыто и само «священное дерево», которым, правда, на сей раз является не «смоковница», а «новогодняя елка». Что же касается самого героя в данной сцене, то, хотя и нельзя утверждать, что он, подобно Одиссею в эпизоде с Навсикаей, вовсе «лишен одежд», нельзя также никоим образом утверждать и обратного, – состояние, в котором он пребывает, есть состояние в некотором роде «младенчески-привольное», и в своей «сугубо минойской горизонтальности» оно предельно далеко от любых жестких, иерархических «вертикальных»

моделей.

У непреклонного носителя «патриархальных ценностей», каковым является Ипполит, подобная позиция вызывает, естественно, суровое осуждение. Праведный гнев его простирается не только на соперника, но уже и на саму «хозяйку священного дерева» (характерна фраза «Такое могло случиться только с тобой», близко напоминающая упреки, адресованные Гильгамешем богине Иштар). Впрочем, «патриархальные ценности» терпят в фильме полное и сокрушительное поражение: во-первых, Ипполита «валят на пол» (что для него достаточно неожиданно, поскольку совсем недавно еще его соперник демонстрировал полное отсутствие «твердых устоев»); во-вторых, Ипполиту «предпочитают другого» (можно вспомнить по этому поводу разговор Агамемнона с Одиссеем: у богини свои пристрастия, далеко не всегда совпадающие с субъективной самооценкой «мужских персонажей»). В-третьих, самый портрет Ипполита, до сих пор обладавший «статусом иконы», разрывают «на мелкие кусочки», при этом еще и «шутовски оплакивая».

Далее мы наблюдаем весьма остроумное развитие классической темы «опасности буквализма» (то есть опасности, проистекающей от буквального, «профанического» понимания сакрального мифа): Ипполит, утративший веру в «незыблемые ценности», решает также «пойти в баню», однако, характерно упустив при этом из виду то, что «в баню в шубе не ходят», попадает в пародийную ситуацию «старого царя», «сдуру махнувшего в котел» вслед за удачливым соперником. Буквализм в понимании сакральной формулы приводит к результатам, прямо противоположным тем, что она подразумевает.

Что до дальнейшего сюжета, то он развивается вполне «традиционно»: героиня отправляет героя назад домой, но это, разумеется, отнюдь не означает их расставания; первое, что видит герой по «новом пробуждении» в «новом мире» – «знакомый образ», склоняющийся над постелью с весьма уместным в данном случае напоминанием о ритуально значимом «венике».

Фильм, таким образом, получается настолько удачным, что мы с удовольствием провозгласили бы его авторов «сознательными традиционалистами», – если бы только отдельные аспекты их последующей деятельности не опровергали этого предположения. Однако, в любом случае, пример «Иронии судьбы» свидетельствует о том, что только верное следование архетипам (сознательное или бессознательное – значения не имеет) может обеспечить верный и безусловный успех – как в «культурной», так, собственно говоря, и в любой другой сфере. Невозможность создания подобного фильма в наше время весьма убедительно показывает, насколько для «сохранения жизненного импульса» русского этноса важны именно «традиционные», а не «рыночно-православные» и тому подобные ценности.

Впрочем, нам не хотелось бы быть понятыми в том смысле, что мы призываем к полному упразднению «мифологии бога», – поскольку, по сути, это означало бы превращение «мифологии богини» в «унарную» систему, что прямо противоречило бы ее основополагающим принципам. «Мифология бога» – пусть даже она, как мы выяснили, и является «мифологией смерти» – необходима для существования цивилизации и может угрожать ему лишь в случае нарушения должных пропорций; каковы же должны быть эти пропорции, нетрудно представить, взяв за образец «общество архаического типа», – в том виде, разумеется, в каком оно может быть реконструировано исходя из современных данных. В подобном обществе в сферу деятельности женщин входило все, что имеет отношение к жизни: продолжение рода, «собирательство», земледелие, гончарное ремесло, изготовление одежд, сохранение информации («песни, танцы, сказки»); занятия мужчин – охота и война – были непосредственно связаны со смертью, однако до тех пор пока они не превратились в самоцель, имело смысл говорить и об их необходимости для продолжения существования рода. Отсюда нетрудно представить, каким образом возникли две разные, но некогда взаимодополняющие мифологии, сохранившие свое значение даже и тогда, когда половые различия перестали играть доминирующую роль в вопросе выбора деятельности: со стороны мужчин, перешедших к занятию земледелием, было естественно продолжить традиции почитания Деметры, точно так же, как со стороны мужчин, взявших на себя роль «хранителей информации», было естественно продолжить традиции почитания Муз. Своя (строго, разумеется, ограниченная) «сфера применения» имеется и у «мифологии бога», – и ее, таким образом, вовсе не обязательно в очередной раз «реформировать» для придания ей «гуманного» или какого-либо иного, ей по природе не свойственного, облика; «все хорошо на своем месте», и проблемы, связанные с очевидными несовершенствами «мифологии бога», в значительной степени смягчатся, если та просто вернется в естественно предназначенные для нее пределы.

Оглавление

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Глава I «МИФОЛОГИЯ БОГИНИ» И «МИФОЛОГИЯ БОГА» – ПОЧЕМУ НЕОБХОДИМО РАЗЛИЧАТЬ МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ?

Глава II ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. ПОРТРЕТ ОДИССЕЯ. ЛОТОФАГИ

Глава III СТРАНА КИКЛОПОВ. СПЕЦИФИКА «УНАРНОГО» СИМВОЛИЗМА

Глава IV ОСТРОВ ЭОЛА. ЛЕСТРИГОНЫ

Глава V ОСТРОВ КИРКЕ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МИФ «МИФОЛОГИИ БОГИНИ»

Глава VI ЭЛЕВСИНСКИЕ МИСТЕРИИ. МИФ О ЕЛЕНЕ

Глава VII ЦАРСТВО АИДА. МИФОЛОГИЯ ВОИНСКОЙ ДРУЖИНЫ

Глава VIII МИФ О ПОХИЩЕНИИ ПЕРСЕФОНЫ. ЦАРСТВО АИДА(продолжение)

Глава IX ЦАРСТВО АИДА (окончание) ЗАГРОБНЫЕ НАКАЗАНИЯ

Глава X ОСТРОВ СИРЕН. РАЗВИТИЕ ТЕМЫ В НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Глава ХI СКИЛЛА И ХАРИБДА. ОСТРОБ СОЛНЦА

Глава XII ОСТРОВ КАЛИПСО

Глава XIII БЕЛАЯ БОГИНЯ

Глава XIV ОСТРОВ ФЕАКОВ

Глава ХV «БЕССМЕРТИЕ» – ОТТЕНКИ ЗНАЧЕНИЯ

Глава XVI ГНЕВ ПОСЕЙДОНА

Глава ХVII ПРОБЛЕМА АТЛАНТИДЫ Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg